tolle lege 1

Ruxandra CESEREANU

arteziana

mestec ceară mestec pene cu urme de limfă

cumpăr păr cumpăr demoni tineri cu limba dulce­acrişoară
îi şlefuiesc doar ca să le tai mâinile şi părul
nu mai vreau nimic de la înălţimile lor bolnave
nici bijuterii de aristocrată cu ochii scoşi
nici pustiuri în care pubisul i­o melancolică siberie despicată
nu poftesc nici bătrâneţea lor cu piele de ghepard în confetti
vreau să îşi taie singuri limba să o agaţe în piaţa publică
să facă din ea tăciune scrijelit la rădăcină
să se­nvelească în ziare murdare la moartea mea prematură
să cânte sonate cu dinţii sidefii şi unşi cu lac de unghii
să îşi blagoslovească măruntaiele ca nişte safire încornorate
fiindcă mi­au pus diadema spurcată pe creştet
mi­au pus­o cu demenţă ceţoasă în nări şi în vene
ca un ştreang ca o eşarfă de cadmiu ca un şnur violat în mătase
nu mai vreau catgut pentru cusături în creier
vreau doar giulgiul meu din dantelă de salamandră
cu o coastă de­argint vreau să ies din lumea aceasta
să cânt la trombon despre perversităţi abolite şi obiecte diafane
în patul meu se odihneşte un alcool aprins în subterană
o baie turcească blestemată de materie acostată
am un pian între şolduri legat cu bice din piele de cal
la nuntă beţivii vor scrâşni cu biberoane muiate în piper
muzicanţii vor zvoni despre lepre ciumate şi bube de plastic
ultradumnezeii vor venera gunoaiele şi scursorile
eu voi fi departe cu spume la gură o necreştină de gumă
o vrăjitoare ascunsă­ntre resturi omeneşti scintilante
eu voi fi departe doar cu mistica crimei şi a pedepsei
a toporului care iubeşte enorm gâtul pe care îl taie
prăpastia e aici cuminte fierbinte zornăitoare
cumpăr păr pentru peruci îl mestec îl mănânc
mă­nec şi pier cu un oftat de­arteziană şi de fetişcană.
2 inedit
Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

ROMAN

Acum e dimineaţă. Cineva loveşte cu ciocanul. Bat clopote. Cucul. Toamna s­a instalat şi în pădure, se
poate vedea s­a aflat. Putem spune e toamnă. Dar apa curge şi ei vorbesc, s­au izbit nişte sticle. Cine merge pe
afară, cine are treabă, care schimbă cuvinte, cui i se pare că totuşi ar mai trebui dată o vopsea pe suprafaţa uşii:
omul vecin. Vopseşte uşa, soţia lui din cînd în cînd pe afară şi ea. A tăiat cu fierăstrăul, l­aţi auzit, ai auzit că
plînge copilul, vocea mamei, liniştea din bucătărie şi acum pensula, cutia, stropi mărunţi pe pantalonii de
lucru.

Oraşul. La o mică depărtare strada. Poarta trîntită. Fîlfîit de aripi. Acea noapte geroasă din 29
septembrie şi frunzele viţei­de­vie care atunci au ars. Aşa chircite şi urîte ghemotoace pe vreji stau acum. Alături
altceva vegetal.
Cafeaua aşteaptă pe masă. M­am apropiat de cana mică şi am simţit aburul ei, am băut, mi­o făcusem.
L­am auzit pe el apropiindu­se, trecînd prin dreptul încăperii unde eu l­am văzut, mi­am răsucit capul, îl
răsuceam. A coborît scările, i­am auzit paşii. Apoi într­adevăr am privit acel frunziş şi m­am gîndit înapoi la
septembrie. Alături e frunzişul mărului. O vreme m­am uitat la sforile cu rufe. Un timp de vreme apoi iarăşi. Sau
minute.

Cît trebuie în cele din urmă să umbli prin casă şi să cauţi umblînd. Poate găseşti pe undeva un chibrit, se
cere o ţigară pentru cafeaua asta. Şi ultimul băţ consumat, ai aprins focul, îl aprindeai şi toate preparativele.
Ultimul băţ din ultima cutie. Dar în sfîrşit. Pe terminate. Chiar.

Părul în neorînduiala firelor. Este zburlit, l­ai văzut în oglindă, l­ai aranjat. De dimineaţă, sculîndu­te,
spălîndu­te. Spălat pe cap şi pieptănat. Dar părul care încă nu se aşează. Peste păr va sta şapca. Şi aşa vei intra
în instituţia muncii. Şi aşa şi atunci.

O toamnă ca şi alte dăţi. Vezi acum vîrf de plop peste ţiglele vechi. Vezi un frunziş compus dintr­o culoare
nouă, vezi fragmente de cer înnorat. E ca şi altă dată, să nu uiţi ce eşti tu. Nu te mai gîndeşti. Şi nu mai scrii.

Ieri era fum acolo în cancelarie şi ieri a trebuit să răspundem la întrebarea unde mergem. Fumam şi
răspundeam cam ce ne dorim: cenaclu, dansuri populare, brigăzi teatru şi cor. Activităţile erau limitate. Trebuia
să te înscrii la ceva. Ne înscriam rînd pe rînd. El scria, ridica puţin capul, trecea la o altă persoană. A trecut şi
la mine, i­am spus, m­a scris. Apoi au apărut şi comentarii, se discuta în grabă şi serios, se spuneau propoziţii cu
implicaţii individuale, se spulberau propoziţii şi se credea că mai este şi o altă dreptate. Nu trebuia să ne
considerăm obligaţi. Ci plăcere. Munca e culturală, de plăcere, se are în vedere la primă, se cunoaşte rostul. Şi
ar fi de ajuns.

Atunci ea iese pe uşă, coboară spune dimineaţa şi merge intră pe uşa pe care el o vopseşte „sărumîna
sărumîna” cu ţigara în gură şi este uşa veceului comun. Ea este femeia vecină cu pantaloni bluză şi vestă
tricotată. Acum sună telefonul, îl aud foarte tare, o văd din nou pe ea mişcînd din mîini prin curtea noastră, îi
văd fundul proiectat în pantaloni, urmăresc urcatul scărilor şi iarăşi coborîrea cu găleata cu resturi menajere,
cu o găleată galbenă în mînă, o văd şi o pierd din vedere.

N­am auzit – strigă el de afară. Ce faci? Vine tata, strigă el de afară. Acum a început să bată cuie. Şi încă
bate. Iarăşi copilul lui, strigătul lui. Ciocanul lui. El ştie că a terminat de vopsit şi eu aflu.
 carmen saeculare 3

Simona-Grazia DIMA

Interiorul lucrurilor
Aeroportul internaţional. Aştept în sala vastă. Un zid înalt de sticlă: afară, zona cenuşie, cu puncte ici şi
colo, semnale­nfrigurate. Peisaj auster, întotdeauna mă­nfioară, fatidice lumini, clipiri grăbite; se­aduce­ntruna
combustibil – camioane rapide, uriaşe; dar şi cărucioare pitice, eficiente, aferate.

Ador această lume scânteietoare, iute pulverizată: strălucire, dispariţie, niciunde nu vezi mareea mai clar.
Intensitate, perfecţiune, apoi, de ce? o ştergere, la fel, deplină, vedenie, şi n­ai putea să­i adaugi nimic.

Dar interiorul lucrurilor? Fără asta nimic n­are rost. Apele mele adânci atunci le­aş cunoaşte (mă păstrez
la umbră, sub cortina de flăcări). Ghemuit în lumină, voi vedea rostul şi chipul mişcării înseşi, ora se va umple
de izvoare, va deschide­acei ochi pentru care­un regat consimte să ardă pe loc. Istoria s­o port mereu cu mine.
Dar plata mea care va fi? Unghiul căderii frunzelor, nuanţele mistuirii unor boabe de siliciu.

Uşierii, atât de primitori, la Domul din Milano, cu braţe larg deschise, te poftesc să intri. Înalte clădiri
budapestane, parcă­nclinate de melancolie: holde bătute de vânt, seara. Vârtej deasupra Senei supărate. Foiţe
căzute din paradis. Şi bora la Trieste, fostul ghetou, marmura orbitor de albă, emoţie a istoriei, izbucnită din
săpături banale, pentru noi clădiri. Pe dealuri, neliniştitori sloveni. Il Carso. Unter den Linden, o cale
maiestuoasă, şi­un vers din Eminescu, pe dosul unei frunze; găsit întâmplător, în vis. Vis construit, pentru­a
schimba istoria.

dar simt cum tot ce­am strâns în văz s­ar pierde, de n­ar putea să urce­ntr­o coroană. Şi­ntr­un voiaj de­o
clipă s­ating pe dinăuntru soarele, devenit chestiune personală. E­o rană asta, arde.

Terminalul pentru plecări. Metal glisând, marmură fin lustruită, chingi care strâng, piele prelucrată atent,
vălurită, pătrunsă de arome aproape abstracte: acolo ajunge doar amintirea unor soluri bogate, un pic de nisip
roz din Italia, cântecul stins al privighetorii, în insula cu iasomie. Şiruri de oameni, fluxul lor dus, ape de
primăvară, plăcut mirositoare, succesiunea verii, pustiu incandescent, potop, alte mulţimi, la fel de pregătite,
conştiente, cei ce schimbă cuvinte, bani, cei ce­şi reamintesc, cei ce privesc hipnotizaţi viitorul.

Până la decolare visez: locuri albe, pline de flori, locuite. Bat valuri curcubeul gol. Nimic nu e subînţeles.
Simt râul de foc, subpământean, oftez – o pieliţă mă ţine ca­n menghină deasupra, să nu plonjez, să num ă pierd
în apele­arzătoare. Mireasma descifrării, ah, îmi usucă oasele, de cum ating, din întâmplare, bulboana­n miez. Te
rog, Doamne, şira spinării nopţii, în luxurianţa Ta, păstrează­mă pe sol flexibil, până la capăt, ca, stand pe loc, să
pot cutreiera instantaneu nouă mări, nouă ţări.

Lumină fluorescentă, miros de cauciuc harnic, necontenit în rotire, vorbe nemţeşti, irlandeze. Tristeţe
fără hotare, de ce? Chiar dacă­aş gândi sfârşitul vieţii, toţi stropii se vor regăsi în pliul pleoapei, în pleoapa­acestui
ochi – şi proaspăt, şi străbun.

Mai sus de nori sunt, de mulţimea lor fraternă. Pe măsură ce mă înalţ, ei se fac de pământ. Pământ zburător.
E felul meu de­a înţelege zborul. Pentru tine, prieten fulgurant, pământu­i pământ, norul, nor. Ascunzi poate­un
miracol?

Vom fi luaţi prin surprindere, fiindcă numai de noi ne­mpiedicăm. O piatră căzând prin vidul cosmic, arsă
de tot, postumă. Tristeţea­i lipitura de pe flăcări, zbaterea unui ochi nedevenit privire, convins că a văzut – de
aceea e carbonizat şi el, fără prea multă milă. Iar fericirea­i lentilă ce rămâne, apa nescursă­n lacrimă, în geamăt.
De noi, numai de noi, îngână înainte şi râd pletele copacilor, grafitti pe ziduri, undeva jos, prin Bosnia şi
Herţegovina.

Aterizare, ameţeala saltului peste propria fiinţă. Totuşi, mai vioi ca maimuţele. Îmi salt geanta pe umăr şi
dispar în ploaie.
4 carmen saeculare
Politeţe
Un mentor de­al meu e african, dar vieţuieşte
printre zgârie­norii unui burg din Europa, Alemania.
A scris o carte despre politeţe, neobosind să repete:
Eu (un subiect, oricare) n­am niciun drept,
le­am predat celorlalţi, din principiu, pe toate.
Îmi trăiesc adevărul în spatele ritului,
în incendiul mascat de­o perdea de fum tămâios.
Cine sunt eu, cel din sălaş? dacă poţi, răspunde!”
Se încheie la veston de parcă ar puncta
unul din aspectele acestei legi neadormite.
Suprema politeţe, un şarpe arid, veghează
inflexibil şi garantează victoria.
Veston, stofă neagră sau solzi moi,
pierduţi în propria gândire, în veghe?
Devine, chiar şi el, tăcut smolit –
un oficiant plutonic. Maestre, încep
şi mă opresc. Dar el îmi ştie gândul:
„Stăpân eşti numai pe adânc,
pe incendiul lăuntric. Ha, ha! Locul unde
focu­i totuna cu apa! Lasă­ţi acolo demonii
să se zbuciume, fără teamă că vezi strâmb.
Vorbeşti de precepte celebre, de marele
in aenigmate? N­ai grijă, oglinda clară
se realcătuieşte de la sine. Există mereu
cineva să citească. Mercurul va mişca instantaneu.
Eu unul nu mă mai căznesc să pun ordine.
Când ziduri vor cădea în ruină, voi fi cel mai drept.
Vezi? Eşti un tablou de Magritte: o faţă vălurind
de nori, un costum deschis într­un teatru.
Eşti o lume ce­ncepe: cineva intră, vede un cer
albastru şi de­acolo o altă lume şi o alta, la infinit.
Înconjurat de fuioare de fum, ai voie să bei
în sinea ta pentru focul devorator, pentru viteză,
pentru abis. Vei dobândi, drept răsplată, lipsa fricii,
în satul global, bântuit. Pe­atâta eşti stăpân –
şi singur, adică pur. Viaţa noastră­i ocultă,
generozitatea­i o taină, fulgerul tenebros
să se preschimbe, fezandat, în vis albastru.
Şi dacă­i lumină afară, trebuie să ştii filtra,
ca să răsară soarele cu­adevărat. Altfel, fără noi,
el nu ar răsări. În scăldătoarea ideilor prime, cu
elefanţii,
nebun, dezintegrat, perfect raţional, îţi poţi afla
balsamul şi pritoci oncţiunea fără de care­ai ieşi din viaţă,
dimineţile, când elohim se poartă peste ape,
iar retorii nu s­au născut”.
Mentorul meu african îmi vindecă rănile
de născut pe­un pământ al religiilor duhului,
unde o jumătate dintre subiecţi e radiată,
cum unul din cei doi termeni ai unui silogism,
demonstrează o gândire moartă.
Maestre, strig, suntem prohibiţi, una din jumătăţi
e perpetuu ucisă şi pătată, făcută haznaua celeilalte!
„Fii ucis”, m­a consolat, senin, la plecare, „dar naşte
şi­atunci politeţe. Ea te va­nvia de îndată,
cu tot cu jumătatea lipsă – şi nici nu ştii ce lume
poate să mai nască. „O mare parte din politeţe
n­am putut s­o expun”, a completat,
„mi­au căzut mâinile pe lângă trup.
Ca să câştige însă bătălia, mi­au spus
că trebuie să le ţin ridicate, să generez politeţe
întruna, din putreziciune, din moarte,
până ce razele, doi porumbei,
mi se vor zbate pe frunte”.
 murry’s point
Ion MUREŞAN
O declaraţie de dragoste
Frizeriţa de pe strada mea are din cînd în cînd
izbucniri de filosofare. Partea neplăcută e că meditaţia o
apucă exact în momentele cele mai nepotrivite. Pe nepusă
masă simţi că briciul se opreşte, mai precis staţionează,
sub bărbie. Te uiţi precaut în oglindă şi vezi o umbră în
ochii ei. Cred că e vorba de ceea ce Eminescu zice într­un
vers celebru „Deodată trece o cugetare,/ un văl pe ochii
ei...”, şi te întreabă fără nici o noimă: „De cîte feluri sunt
oamenii?” Scena seamănă periculos de mult cu
examinările Sfinxului. Încerci, cu briciul la gît, să dai
naştere unui răspuns în timpul căruia să trebuiască să
mişti cît mai puţin capul. Prima variantă care îţi vine în
minte e: oamenii sînt vii şi morţi. Abia apoi, cînd vezi că
briciul nu­şi sporeşte presiunea, şopteşti ceva cu slabi
şi graşi, înalţi şi scunzi, deştepţi şi mai deştepţi. „Oamenii
sînt de un fel şi de alt fel” ­ zice ea ­ şi imediat briciul îşi
continuă lin, uşor, lunecarea. Răspunsul ei are măcar
meritul că e destul de vag ca să încapă orice alt răspuns.
„De un fel” şi „de alt fel” împarte şi directorul de
la şcoala din satul meu natal bancurile. Căci, pe lîngă
faptul că e un bun povestitor şi o adevărată enciclopedie
a replicilor celebre rostite de­a lungul anilor pe teritoriul
satului, e şi un bun administrator de bancuri. Le spune
în funcţie de ascultători şi, în plus, nu­ţi pune briciul la
gît, aşa că poţi rîde liniştit. Ultimul (din cele „de alt fel”)
pe care l­am auzit l­a datat undeva prin 1965. Bancul,
dacă e banc, e o mică bijuterie:
„Prin 1965, căci atunci în tot Clujul cel mai înalt
bloc era cel turn din Piaţa Mihai Viteazul, un domn merge
la tîrgul de vite. Domnul era bine îmbrăcat şi avea şi
maşină „Volga”. Poate era tovarăş. Umblă încolo şi
încoace prin tîrg, uitîndu­se după cai. Examinează cam
tot ce era cal în tîrg, întreabă de preţuri, mai trece o dată
de la unul la altul. Se opreşte la cel mai frumos cal din tot
5
tîrgul. Întreabă pe om cît costă. Nu ştiu care erau preţurile
la cai pe atunci, dar, în banii de acum, badea cere vreo 30
de milioane, ca să aibă de unde lăsa. Domnul nu se
tîrguieşte. Îi dă pe loc banii, dar condiţionează să i­l ducă
acasă. Îi dă omului adresa, mai angajează patru oameni,
îi urcă în maşină şi pleacă. Omul leagă calul de căruţă şi
ajunge la blocul din Mihai Viteazul. Rămîn cu toţii trăzniţi
cînd aud că domnul le cere să­i urce calul la etajul cinci,
că acolo stă el. Încearcă ei să bage calul în lift, dar nu
încape. Nu au ce face şi, mai împingîndu­l, mai trăgîndu­l,
o iau binişor cu calul în sus pe scări. În sfîrşit, ajung la
etajul cinci, domnul deschide uşa şi le spune oamenilor
să bage calul în baie. După cîteva complicate manevre,
reuşesc. Domnul le plăteşte şi îi îmbie cu un pahar de
ţuică. Atunci, cel ce vînduse calul nu se rabdă şi întreabă
care e rostul acelei scumpe şi cel puţin ciudate achiziţii.
Nu e nici o filozofie, răspunde domnul. Nu mi­am văzut
soţia de o lună, căci e plecată într­o călătorie. Ei îi plac
foarte mult caii. Diseară se întoarce. O iau de la gară şi o
aduc acasă. Primul lucru pe care va vrea să îl facă, va fi
să meargă la baie, să se spele. Cînd va deschide uşa de
la baie, mă va întreba: „Ioane, tu ştii că noi avem în baie
un cal? Desigur, o să­i răspund”.
Petru CIMPOEŞU
doamna cu căţelul
am văzut pe stradă o poezie de ion mureşan
care semăna cu o poezie de edgar alan poe
a traversat strada pe la semafor
doamna cu căţelul a traversat după ea
era frig ploua şi bătea vântul
doamna cu căţelul ţinea umbrela într­o parte
apărându­şi căţelul de ploaie
trăgea de lesă pentru a­l grăbi să meargă mai repede
se apleca şi îl certa fiindcă se oprise să facă pipi
noi cei cu maşinile oprite la semafor
vedeam clar că doamna cu căţelul nu avea nici un
căţel
dar ea nu ne lua în seamă ea desigur îl vedea
venind din urma ei
şi avea pentru el sentimente adevărate
în fine doamna cu căţelul care nu avea căţel
a ajuns pe celalalt trotuar şi­a luat căţelul în braţe
îl mângâia grijulie ca o mamă şi îl certa în acelaşi
timp –
poate era totuşi în braţele ei
poate nu­l vedeam din cauza ploii
apoi semaforul şi­a schimbat culoarea
6 arme grãitoare
Emilian GALAICU-PĂUN

un metru de vodcă la cub

cinstindu­i memoria lui ioan flora

cînd ne­am luat fraţi de cruce cu flora, în loc să schimbăm, cum se face, cămăşile, noi ne­am schimbat paşapoartele:
iugoslav pe sovietic – la ora aceea şi unul şi altul al unei ţări ce nu există, dar unde urma să ne­ntoarcem
după „zilele blaga” din cluj – alba­iulia. el în belgrad, eu în ch­ău, fiecare sub numele celuilalt, la adăpost de bătaia
artileriei ruse/ de bombardamentele nato. „poştaşul, am rîs într­un glas, sună întotdeauna de două ori.”
(ca şi cum moartea vine prin corespondenţă şi dacă nu dă de­adresant, face cale întoarsă şi nu te aşteaptă la
post­restant.) după care­am băut o tărie la bruderşaft. scurt. cît s­o facem pe vasele comunicante.
„torna fratre!” şi am. şi el a. şi ne­am. neamul nevoii! ca unda pe apă spărgînd primul cerc creştea gura paharului; noi
doi eram pe aceeaşi lungime de undă. iar ca înfrăţirea să fie deplină, a zis: „hai să­ţi spun cum beau sîrbii mei.
intră unul în bar şi comandă un metru de vodcă, la care barmanul îi toarnă – la ochi! – pe tejgheaua
lustruită de coatele cui nu i­i lene o dîră de­un cot şi o palmă, la fix. etalonul etilic se cheamă
de­atunci barul. şi ruşii tăi?...” „duc la ureche!” şi i­am povestit cum tot rusul e­n stare să toarne –
la auz! – în pahare de 0,2 l, şlefuite­n faţete, o sticlă de vodcă la trei.

ah! ţuica e băută şi alcooluri scrise!

rînd pe rînd s­au dus unii şi alţii pe gura paharului să împlinească(­se voia Ta!) cercul poeţilor
dispăruţi: cei rămaşi răsucesc păhăruţul în palmă cum s­ar acorda pe aceeaşi lungime de undă. în spirtul şi litra.
cînd odată cu aburii de alcool se ridică­n tării o elită etilică – mady, emil, ioan (lista rămîne deschisă) – ca o auroră
boreală ce arde cu pară albastră, iar zilele noastre aduc tot mai mult a nopţi albe. din bufniţe tinere
am ajuns, iată, priveghetori, după cîţi comeseni (de scris) am privegheat. pe nepusă
masă (de pomenire), la fel cum, pornit să te dregi, nici nu ştii de cînd iarăşi te­ai pus pe băut, antumnalele
se întorc în postume. ţărîna­n pămînt. şi paharul la gură. pe cerc. nu şi mortul
de la groapă. degeaba l­am plînge – regretele sunt rîgîielile spiritului! –; nu au cum se preface în moare, oricît de sărate
ar fi, lacrimile. mai degrabă dregîndu­ne glasul să spunem, pe două voci (eu şi vitalie), despre isprava – asemănătoare
unor fapte de arme, cu singura deosebire că nu a curs sînge, ci vodcă – a unor soldaţi ai armatei sovietice
prinşi c­o ladă de vodcă­n cazarmă, cărora li s­a confiscat băutura, iar sticlele­au fost încuiate în seif.
şi aşa, înainte s­ajungă mireasa de­o noapte­a soldaţilor, vodca era (să rămînă)­o fecioară de fier.

cîntă, o! muză, asaltul de noapte al unui pluton de soldaţi ruşi asupra, ­ntărită la cub, bateriei de sticle.

cum luau seifu­n braţe, cum îl zgîlţîiau – în dorinţa lor de­a se­ameţi – ca pe un cetăţean turmentat.
cum dădeau marea spargere, pe dinăuntru, în sensul în care făceau cioburi sticlele. cum, strecurată
printr­o faţă de pernă întoarsă pe dos, băutura umplea ochi ligheanul de rufe („băga­mi­aş picioarele!
nu credeam să învăţ a bea vodcă cu vadra...”). cum, spre dimineaţă, cazarma visa
l’eau­de­vie en rose. cum, la trezire, mai mulţi au vărsat în ligheanul din care­au băut. cum au fost fugăriţi
toată ziua, cu masca de gaze pe faţă, încît – „алкоголь, выходи! никотин, выходи!”* – vai, în loc să le treacă
i-a ajuns ameţeala... păzeşte-ne, doamne, de ejacularea precoce şi replica întîrziată!
ce-nfrăţire pe cinste-ar fi fost dacă metrul de vodcă (-al lui flora) l-aş fi ridicat (eu) la cub, tot atunci.
să fi fost străveziu (ca-n poemul lui blaga) pămîntul, ciocneam negreşit, cum văzduhu-i tăiat în faţete. atîta tovarăş
de pahar am avut eu la viaţa mea – moartea lui ca pe-o cinzeacă m-a dat peste cap.
(paranteză deschisă: decembrie 1950 –
februarie 2005, paranteză închisă.) cît linia de orizont este gura paharului. nimeni nu
toarnă, frate?

*(rus.) „alcool, ieşi afară! nicotină, ieşi afară!”

 epica magna
Horea POENAR
Locuri blînde pentru Aura
(fragment de roman)
Colonele,
trebuie să-mi amintesc totul, fiecare detaliu, fiecare
senzaţie, să le păstrez în contra oricăror alte amintiri, oricîte
ar fi, de oriunde ar veni. Trebuie să-mi amintesc totul, dar
mai ales ploaia. Ploaia, da. Stropii care au început să cadă
înainte să apucăm să împingem sicriul sub prelată, căzînd
cu zgomot pe lemnul de nuc, udînd marginile albe ale
cearşafului care se răsfrîngeau pe sub capacul nefixat şi
apoi furia cu care s-a pornit să plouă de parcă stropii ar fi
vrut ei să intre în pămînt împingînd, săpînd cu fiecare
picătură, lovind ca mii de cuţite noroiul, pietrele, pielea
noastră cu aceeaşi indiferenţă pentru ceea ce eram, pentru
ceea ce făceam. În mai puţin de jumătate de minut, cît timp
am stabilizat sicriul cu frînghii şi am tras prelata, eram uzi
pînă la os. Mi-am dat seama, fugind din spatele camionului
spre uşa lui, uşă ce refuza să se deschidă pentru că mînerul
rablei se înţepenise, că nu vedeam aproape nimic decît
nişte linii ce păreau albe şi erau cu siguranţă reci, groaznic
de reci, lungindu-se în faţa mea şi ştiu că m-am gîndit la
fîşiile unui veşmînt alb, ciopîrţit şi aruncat de undeva la
etaj peste geam, aşa, fără nici un motiv aparent. Cînd am
ieşit pe poarta spitalului, hodorogind şi aşteptîndu-ne ca
parbrizul să se spargă oricînd sub presiune şi să fim luaţi
de val, şoferul mi-a zis că poate ar fi bine să aşteptăm, dar
am refuzat. Simţeam o încăpăţînare, o credinţă că dacă
aşteptam, ploaia nu s-ar fi oprit niciodată. Şi simţeam că
timpul lui, acolo în sicriu, încă nu se oprise, că trebuia să
mă grăbesc pentru că voia să ajungă, înainte să fie prea
tîrziu, acasă, să fie aşezat în camera veche unde tavanul
stă să se prăbuşească, să simtă mîinile mamei mele pe
lemnul ud, pe trupul înţepenit, pe părul dezordonat, să
simtă lacrimi şi abia apoi cumva să se apropie de sfîrşit.
Abia apoi cumva eu însumi să simt într-un fel că vina mea
nu-mi va fi prea grea de purtat în anii care vor rămîne. Vina
ca el să fi murit singur în spital, departe de casă, departe
de orice iubise vreodată, departe aşa cum ştiam şi ştiu că
de-abia acum va începe să fie şi pentru mine, o depărtare
la fel de egală cu a morţii, pentru că restul timpului meu va
fi întotdeauna fără el şi, cu oricine şi oricum aş fi, o
singurătate mă va urmări, mă va înconjura, singura formă
în care va mai reuşi să mă atingă. Colonele, de ce îţi scriu?
Să-ţi anunţ întoarcerea mea tîrzie, să-ţi vorbesc despre
tatăl meu pe care nu l-ai cunoscut niciodată sau despre
toate aceste lucruri ce nu pot fi înţelese, ce sunt prea
goale ca să le explic şi prea pline să le pot da deoparte, să
le împing cu mîna cum împing draperia cînd ajung la
fereastră? Nu, fireşte. Şi nu, nu cred că hîrtia pe care o
apăs acum cu puterea singurătăţii de care-ţi vorbeam şi
care deja mi se aşează în sînge şi o simt încă neconfortabilă,
morocănoasă, violentă, hîrtia asta poate salva ceva. Poate
scrisoarea nu va ajunge niciodată la tine, poate mă voi
7
ridica de la masa la care scriu şi voi ieşi în grădină, poate
acolo e mai puţin frig decît aici. Zidurile casei au adunat
răceala şi umezeala acestor zile, le simt în pereţi, lipite ca
nişte bucăţi mari de nailon peste cărămidă, peste lemnul
geamurilor, peste oglinzi şi tablourile cu fotografii vechi
la care n-am îndrăznit să privesc. Acum cînd nu mai plouă,
nimic nu pare mai luminos, mai eliberat; dimpotrivă, totul
stă sub semnul unei noi izbucniri. Am uitat cum e fără apa
care cade din cer. Am uitat cum e să dormi, să te ridici în
picioare şi muşchii să nu te doară, am uitat cum e să simţi
cămaşa pe piele ca o atingere caldă, protectoare. Mama
mea a adormit, cred, pe o margine de pat în camera
alăturată în timp ce vecinele curăţă în bucătărie şi în curte
urmele înmormîntării. Pantofii mei sunt grei de noroi, ca
două încărcături de exploziv pe care nu le pot detaşa.
Stăteam, cei zece-douăsprezece oameni care ajunsesem
pînă acolo, în poarta cimitirului şi ne uitam fără un cuvînt
la căruţa împotmolită, intrînd în noroi tot mai mult, tot mai
lent, înghiţită de o gură uriaşă, negru-verzuie. Bărbaţii au
luat pe sus sicriul şi am început să păşim intrînd pînă
aproape de genunchi în pămînt, ţinîndu-ne unul de altul,
trăgîndu-ne reciproc, uitînd să întrebăm dacă vom mai
ieşi vreodată de-acolo. Ploaia, colonele. Din cauza ei scriu
şi mă întreb cum îmi trece prin minte că aş putea-o uita. Se
uită senzaţia tăieturii ei în piele? Se uită zgomotul ei pe
lemnul de nuc, pe capota camionului, pe acoperişul casei,
vocea ei căzînd în şuvoaie groase de pe ştreşini? Se uită
semnele ei pe feţele oamenilor îmbătrîniţi, toţi oamenii aceia
pe care nu îi puteam recunoaşte şi mi se părea că vin
cumva din viitor, din acea vreme cînd trebuia să devină
bătrîni şi eu să nu mai fiu tînăr? Tatăl meu avea o slăbiciune
pentru animalele de casă. O pisică se plimbă acum pe sub
mese, în sfîrşit recîştigîndu-şi casa după aceste zile,
inspectînd-o pentru puii ei abia născuţi pe care el n-a mai
apucat să-i vadă. N-a mai apucat să se ridice de pe patul
de spital şi să privească pe geam aşa cum spune un coleg
de salon că o făcea în primele zile. Unde privea? Cine din
oraş ar fi putut să-i spună ceva, să-l recunoască, să ridice
capul şi privind spre fereastra de la etajul doi să-i
zîmbească? Poate privea păsările ce se aşezau pe pervaz
ciugulind resturile de mîncare pe care le aşeza acolo, poate
aştepta ca eu să apar şi să ieşim să ne plimbăm, să vedem
un meci de fotbal ca atunci demult, după prima lui operaţie,
poate doar să coborîm în curte unde pacienţii fumau pe
ascuns, unde doctorii treceau în fugă asaltaţi de noii
bolnavi incapabili să renunţe la speranţă, cerşind minciuni,
căutînd aprobarea aceea că toate acestea nu li se pot
întîmpla lor, că boala e întotdeauna a altora, că ea nu poate
exista decît privită din exterior, cu mîhnire, dar cu detaşare.
Ochii lor vorbind, oamenii nu mor, nu-i aşa, e doar o
conspiraţie, doctorii îi ascund undeva, tatăl meu repetînd
ani de zile, bine, şi asta cu ce se vindecă, bine, atunci
să-mi dea ceva să-mi treacă, nevrînd să vadă răspunsurile
nerostite de pe feţele celorlalţi, nevrînd să pună vreodată
în cuvinte că asta nu se vindecă, nu, cu nimic. Cînd era
mic, tatăl meu crescuse porumbei pe care dorea să-i facă
postaşi, dar tot ce a reuşit a fost să-i îngraşe atît de tare că
refuzau pînă şi să zboare, abia cînd apărea vreo pisică se
ridicau leneşi pînă pe acoperiş sau într-un loc unde nu
puteau fi atinşi. Nu-mi pot închipui copilăria lui, mai ales
acum. Nu-i pot vedea decît boala de parcă ar fi fost mereu
cu el, pînă şi atunci cînd aveam trei sau patru ani şi mă
ducea cu tricicleta la stadion unde nu aveam răbdare şi
plîngeam să ne întoarcem. Nu-i pot vedea decît viaţa
adunată în sicriul nefixat pe care a lovit ploaia, grăbită să
ia locul cuielor, ploaia ce n-a început cînd el a murit, ci
8 epica magna
abia cînd am ajuns eu, cînd orele lungi de formalităţi se
încheiaseră, cînd trebuia să mergem acasă. Lucrurile se
strică, obiectele se sparg, colonele, dar cuvintele rămase
nespuse nu se risipesc nicicum, stau între oameni ca pietre
de moară care le fac viaţa grea, absurd de dificilă. Cînd îi
spusesem ultima dată că îl iubesc? Nu-mi amintesc nici
măcar vreo clipă din copilărie cînd aş fi făcut-o, vreun
moment în care aş fi vrut să obţin ceva, dar îmi amintesc
prea bine cum de atîtea ori în aceeaşi cameră nu ne
vorbeam aproape deloc pentru că eu trebuia să citesc sau
oricum aveam ceva important de făcut, iar el îmi respecta
liniştit viaţa şi proiectele din care era exclus, în care se
simţea inutil. Ce am ştiut cu adevărat vreodată despre el,
despre copilăria lui, despre iubirile lui, despre orice altceva
decît anii de boală? Ani în care amintirile s-ar fi putut
recupera, viaţa s-ar fi putut povesti, lăsînd urme, semne
pe care le-aş fi putut învăţa şi recunoaşte. Pagini. Ca
acestea, hîrtii vechi găsite într-un dulap, cumpărate cu
siguranţă cu zeci de ani în urmă, poate în anii mei de şcoală.
Aşezate acum lîngă alte vestigii inutile ale trecutului,
călimare neîncepute, liniare ciuntite, penare din material
tare, aspru pe care ezit să le ating. O cutie ce a avut cîndva
bomboane şi acum e plină de fotografii, legată cu un elas-
tic urît, albastru. O scrumieră amintindu-mi, iată, că odată
fuma. Obiectele se întunecă, iau asupră-le poveri de timp
şi culpa fiecăruia dintre noi stă în trupul lor ca într-o
oglindă pe care nu o poţi sparge, pe care nu poţi nici
măcar să o ascunzi. Şi lentoarea absolută a durerii, tîrîşul
ei peste minute şi peste ore, ca scîrţîitul stiloului pe hîrtia
aceasta, pe care o împunge aşa încît, după cum o să vezi
dacă vreodată această scrisoare va ajunge la tine, pipăită
de mîinile cenzorului sau întinsă de chiar mîna mea dacă o
voi aduce deodată cu mine, sunt nevoit să ocolesc găurile
care apar, care rămîn de pe partea cealaltă a foii şi scriu ca
pe un teren pustiit de un bombardament prin care ocolesc
gropile obuzelor sau ca într-un cimitir cu gropile încă
neacoperite, adînci, pline de noroi, cu oameni lîngă fiecare
dintre ele străduindu-se să extragă frînghiile cu care au
coborît sicriele, agitîndu-se, alunecînd unde eu caut, ca
într-un coşmar, groapa tatălui şi nu recunosc, nici măcar
după mirosul de lemn de nuc ud pe care îl simt peste tot,
pe care îl respir, care îmi umflă degetele de la mînă şi mă
face şi pe mine să scriu extrem de lent ca şi cum acum aş
învăţa să scriu, of, colonele, oboseala, frigul, teama
constantă de ceva nedefinit, răul de la stomac şi ploaia.
Nu, acum nu plouă. Dar acest fapt mă îndepărtează şi mai
mult de tot şi de toate, de războiul dinaintea ploii, de
dimineaţa din unitate cînd cineva mă chema la telefon,
cînd încă adormit mi-am luat mantaua şi am coborît în
biroul ofiţerului de gardă şi apoi vocea, asistenta care nu
ştia să îmi spună prea multe decît că da, în cursul nopţii,
da, hainele lui erau în cabinetul lor, da, la morgă, da,
semnătura doctorului şi a directorului şi apoi clipele acelea
din gară şi-mi amintesc doar că te-am zărit în poarta unităţii
cînd trenul în sfîrşit pleca şi orele lungi şi trenurile
schimbate în gări înţesate de soldaţi şi de controale şi
graba cu care îmi dădeau înapoi actele cînd auzeau de ce
călătoream, deranjaţi cumva că le amintesc de existenţa
unor asemenea lucruri, speriaţi că memoria lor s-ar putea
molipsi, ar putea reţine, în pofida oricărei voinţe, un
asemenea incident; lăsat să trec, uitat, izolat, ciumat. Cînd
au fost toate astea pentru că n-au fost, nu-i aşa, cu mai
puţin de o săptămînă în urmă, altfel de ce ţi-aş scrie, acum
cînd curînd trebuie să pornesc înapoi, să văd probabil
aceşti soldaţi cerîndu-mi actele, brusc amintindu-şi,
neştiind însă că între timp a plouat, a lovit pămîntul cu
furie şi eu în mijlocul loviturii, neapărat, nedorind să fiu
apărat, nu mai pot fi acelaşi? Iluzia, iată, măruntă, ridicolă,
că acest act, acest scris ar putea salva ceva. Pe vremea
cînd încercam să scriu, cînd credeam că voi deveni
romancier, mi se părea că scriind, adunînd pagini, într-un
fel se va deschide de la sine toată lumea, toate
sentimentele pe care le intuiam. Trebuia să scriu pentru
ca la un moment dat să se întîmple ceva deosebit, să scriu
lucruri pe care nu le aşteptam, de care să fiu uimit, de care
să mă tem. Acum e invers. Scriu pentru ca sentimentele să
se golească, să simt din nou vidul, liniştitor, alb în care
durerea să se stingă, în care disperarea că nimic nu
contează să devină bucuria că moartea nu valorează nici
ea nimic. Scrisul care elimină, purificat, orice senzaţie,
iniţiază în albul paginii, în suficienţa ei, ştergîndu-mă,
dizolvîndu-mă printre obiecte ca aerul vizibil doar în lu-
mina puternică de amiază filtrată de perdea. Şterg oglinda
de la baie cu senzaţia că, deşi imaginea mea refuză să
dispară, ea e atît de departe, atît de inaccesibilă, încît
încetează să mă mai reprezinte, are faţa unui străin, cutele
lui, bătrîneţea lui; figura rece, privindu-mă,
dezintegrîndu-mă ea pe mine, astfel că fiecare mişcare a
mîinii mele care îi eliberează de sub condensul oglinzii
faţa mă eliberează, mai întîi de greutate, de contur, apoi, în
cele din urmă, de conştiinţă. O preiau obiectele, o păstrează
pentru o izbucnire tîrzie a cuiva, pentru o altă iluzie de
viaţă, iar la unii de scris. Recunosc, mi-a fost teamă. De
giulgiul alb, de consistenţa umedă a lemnului, de privirile
grele ale groparilor care, sub ploaie, respectuoşi, se
străduiau să nu-mi întîlnească ochii, aceiaşi bărbaţi care
după o zi vor uita totul, toată acea senzaţie şi vor păstra o
amintire simplă, un clişeu de limbaj, o urmă firească şi
deloc agresivă. Mi-a fost teamă de noroi, de apa murdară
a pîrîului din faţa casei, de aburii scoşi de ploaia curgînd
pe mesele din curte, pregătindu-se să le străpungă, de
culoarea închisă a frunzelor viţei de vie, fără altă lumină
decît cea rămasă încă din zilele anterioare, încă nerisipită,
cu un uşor aer de rătăcire ca un vagabond alcoolic rămas
în poarta cimitirului, un obiect neadunat la timpul său,
rămas fără rol, doar cu o povară de amintiri pe care nimeni
altcineva nu le ştie, nu le vrea. Am privit prin fereastră
grădina, învinsă ca un copac doborît cu ramurile frînse,
cu trunchiul bolnav, decojit. În partea unde erau florile,
răsadurile acoperite de pungi stăteau înecate de pămînt,
doar uneori lucind scurt şi fragil cînd ploaia le curăţa de
noroi. Mai departe zona legumelor sfîrşită, abandonată.
Atît de mult teren care rămîne luni întregi fără sens, îngrădit
inutil. Vei spune: moartea produce astfel de gînduri.
Suntem cu toţii supuşi sentimentelor de moment. Dar nu,
nu vei spune asta, pentru că ştii că suprafaţa vieţii noastre,
pe care ne-o dau sentimentele e doar rezerva de sens cu
care trăim, cu care comunicăm, chiar şi cu noi înşine.
Dincolo de această crustă, coborîm sau nu după puterea
fiecăruia de a înţelege că viaţa începe acolo unde ceea ce
aşezăm în sensuri încetează. Da, cuvintele acestea sunt la
fel de false ca şi cele pe care ţi le-aş scrie din inima uriaşă
a unei iubiri. Dar minciuna lor este de un alt tip, la fel cum
cea a romanelor este mai complexă decît cea a limbajului
obişnuit: ele nu întăresc iluzia, ci o decojesc, îi caută
angoasa care îi e origine. Ştii, oamenii cred că romanele
sunt simple, pentru că minciuna lor este imediat vizibilă.
Şi cît greşesc. Pentru că nu viaţa vreunui individ contează
sau vreun obiect real sau ceea ce istoria se chinuie să
adune pentru a ne convinge mereu că dacă nu există alt
 epica magna
adevăr avem întotdeauna realitatea. Dacă voi scrie
vreodată romane, ele vor fi despre altceva. Despre această
coborîre, despre urmele absenţei, despre linia pe care ea o
trage, mută, în sîngele nostru. Ştii foarte bine că, din clipa
în care ai înţeles asta, niciodată iluzia nu mai e pe deplin
posibilă, niciodată suprafaţa nu mai acoperă totul. E un
drum pe care mergi, tot mai singur, ca şi scrisul acesta
care purifică, şterge, apropie de vid. Cînd aveam şapte
sau opt ani, aşteptam în fiecare după-amiază, cu nasul
lipit de fereastră, privind dincolo de pîrîu, dincolo de casele
pe lîngă care trecea drumul, dincolo de stîlpii mari de
electricitate, unde tata trebuia să apară, venind de la
serviciu, alături de ceilalţi bărbaţi şi femei care făceau
naveta cu autobuzul ce îi lăsa la pod. Dacă era cald,
stăteam afară, pe banca din faţa casei, sub cele două
răchite bogate şi oamenii mă salutau aşa cum o făceau
unii cu alţii, cu linişte, ştiind totul despre celălalt sau, mai
bine zis, toate acele lucruri care nu contează prea mult,
dar care sunt reflecţia vieţilor noastre în ochii celorlalţi. Şi
tata venea, uneori fumînd, alteori cu ochii lucioşi pentru
că băuse, de cele mai multe ori doar obosit, dar gata
întotdeauna, dacă trebuia, să intre în grădină, să taie lemne,
să lucreze. Părea că totul se repetă mereu, că totul va ţine
la nesfîrşit, mai ales acea certitudine că aşteptarea se va
împlini de fiecare dată, pentru că da, nu s-a întîmplat
niciodată să nu apară ştiind, aşa cum o simţeam şi eu, deşi
eram un copil, că de fiecare dată totul conta la fel de mult,
că fiecare venire era plină, perfectă şi le elimina pe toate
celelalte, care nu mai existau sau care nu erau încă. Dar
abia vreo doi ani mai tîrziu, fabrica a renunţat la mai mulţi
muncitori şi tatăl meu nu mai venea cu navetiştii şi nici nu
stătea să-i privească, îşi găsea întotdeauna ceva de lucru
sau pretindea că doarme. Eu eram însă tot acolo, la
fereastră, sau pe banca de lîngă pîrîu şi îi vedeam venind,
mult mai puţini, mai speriaţi, mai nesiguri. Ştiam foarte
bine că nu îl aştept pe tatăl meu şi nici pe altcineva, ceilalţi,
în ciuda faptului că îi individualizam foarte bine, nu
reprezentau în acest caz nimic altceva decît un fundal, un
decor pentru o absenţă. Am învăţat atunci, cu corpul şi
mai puţin cu mintea, să simt acea absenţă care nu era,
dacă nu ţi se pare paradoxal, absenţa cuiva, lipsa, golul
lăsat, ci deplin şi în sine absenţa ca atare. Colonele, am
fost învăţat să uit acea senzaţie, atît cît se putea. Dar ea a
rămas în mine, căutîndu-şi locul, reaşezîndu-se mereu,
pentru totdeauna parte a ceea ce sunt, indiferent sub ce
formă, indiferent în ce timp. Moartea aceasta mi-o
reconfirmă, mi-o pune pentru prima dată în scris. Pentru
că aşa scriu: ca şi acea veche aşteptare, ca şi acea fereastră
pe care lăsam urmele respiraţiei mele, ca şi banca de sub
răchite, care asculta murmurul constant al pîrîului. Şi scrisul
meu nu ţine numai de mine, ci îi conţine la fel de mult pe
toţi acei bărbaţi care se întorceau după-amiaza pe drumul
9
neasfaltat, în hainele lor sărace, prăfuite, mirosind uneori
a tutun şi femeile care soseau cu plase încărcate, uneori
cu dulciuri pentru copii, cu trupurile lor puternice,
învigorate de muncă şi tot mai rar înmuiate de atingerile
iubirii, acea iubire pe care multă vreme n-am înţeles-o şi
eu decît aşa, trecătoare, prea puţin necesară, înstrăinînd,
o iubire pentru adolescenţi, pentru naivitatea lor, pentru
suprafaţa lor în care se afla totul. Şi tatăl meu, fireşte, cu
bolile lui care au început curînd după trecerea în şomaj,
cu puterea sa de a renunţa la băutură, la fumat, cu lupta sa
îndărătnică pentru viaţă, cu senzaţia că dacă respectă exact
ceea ce îi spune doctorul va fi salvat, cu întrebarea sa, pe
care am aflat-o de la o asistentă de la spitalul din oraş,
adresată cu două zile înainte de a muri, despre cînd se va
face bine. În toate scenele acelea ce se repetau, în amiezele
infinite ale satului, fiecare făcea ceea ce trebuia făcut. Nici
un revoltat, nici o angoasă goală, neprotejată. Şi totuşi:
oamenii aceia mor, au pierdut copii în acest război, boli
fără sens le distrug trupurile. Ar fi uşor să spun că totul e
din cauza acelei absenţe pe care o simţeam între ei, că
acolo ar fi locul culpei. Aş putea crede că e atît de simplu.
Dar nu mi-ar spune deloc de ce scenele acelea au încetat,
de ce într-o zi pe neaşteptate drumul a fost asfaltat, chiar
dacă praful a continuat să se aşeze peste el fără nici o
diferenţă, astfel că în ultima vreme tatăl meu nu mai ieşea
deloc la geam pentru a vorbi cu oamenii care treceau pe
drum, cu femeile care se întorceau de pe cîmp, cu tinerii
care mergeau la pescuit şi care toţi îl întrebau de sănătate,
pentru a-şi proteja operaţia de la gît, prima, apoi a doua şi,
într-o zi, a patra şi cîndva a cincea. Colonele, continuă să
nu plouă. Dar cerul e greu, ferestrele sunt întunecate,
mirosul greu al lumînărilor nu are unde să se piardă, lemnul
trosneşte umed de fiecare dată cînd paşii cuiva îl apasă. E
frig. Aud undeva un ceas care ticăie. În curînd vreo vecină
va veni să mă cheme la masă, unde, alături de rudele care
au mai rămas cîteva zile, vom sorbi ciorba caldă şi vom
încerca, de parcă ar fi o datorie faţă de el, să discutăm de
altceva. Doar din cînd în cînd cineva precizînd că acum
nu mai suferă. Şi obiectele toate respirînd pline de absenţă.
Şi viţa de vie, în curte, lăsînd să curgă picăturile de ploaie
care se opriseră în frunzişul ei. Va trebui să vii tu să culegi
strugurii, îmi va spune mama. Eu, colonele? Să simt şi
atunci în fiecare striaţie a frunzelor ploaia aceasta, ruina
purpurie a fiecărui ciorchine, memoria mea ca o durere
nesfîrşită de cap, una din aceste nopţi în care dormim
acoperiţi de haine grele, deşi nu este iarnă, nopţile satului
în care întunericul este deplin, în care fiecare mişcare este
ştearsă, în care trupurile obosite ale bărbaţilor şi femeilor
nu se împreunează, în care animalele tac, ca la sfîrşit de
lume, nesigure dacă lumina se va ridica iar din pămînt, cu
dificultate, ca şi tatăl meu, mişcîndu-se greoi, împiedicat
înspre fîntînă? Va trebui să vii mai des pe acasă, acum. Să
deschid geamul, să vorbesc eu acum cu oamenii care trec
pe stradă, cu tinerii care merg la pescuit, cu adolescenţii
care caută locuri în care ascunşi măcar ei să-şi frîngă
trupurile unul de altul miraţi de ce li se întîmplă, cu femeile
ce îmbătrînesc, cu bărbaţii care duc caii la munte, cu cei
bolnavi care se tîrăsc pînă la rîu. Să pretind, aşa cum facem
cînd închidem o carte, că totul, absolut totul, se întîmplă
din fericire altora. Să închid plicul, să trimit scrisoarea.
Altcineva, întotdeauna altcineva. Doar o figură în oglindă
ştergîndu-mă. Doar imaginea unei absenţe, amiaza, dincolo
de pîrîu, de case, de stîlpii electrici.
Rămîi cu bine, colonele
Ioan Medveşan
10 clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY
Identitatea românească difuză pe
Internet
Sub aspect metodologic, analiza discursurilor
identitare româneşti de pe Internet presupune câteva
observaţii preliminare. Ca segment de timp, am ales
perioada 2004 - 2008, ceea ce corespunde, întrucâtva, unui
vârf de sarcină în utilizarea pe scară largă a Internetului la
noi. Pe de altă parte, perioada 2004 - 2008 marchează şi
două evenimente definitorii: alegerile din 2004, respectiv
integrarea României în Uniunea Europeană, de la începutul
anului 2007, ambele fiind însoţite de comentarii nesfârşite
în presa difuză alternativă pe care o reprezintă Internetul.
Însă, e la fel de adevărat că urmărirea unui asemenea
domeniu – mai precis: a modului în care România,
românitatea şi românii sunt reflectaţi în schimbul informal
de mesaje de pe Internet – presupune şi o doză mare de
risc ştiinţific şi un coeficient destul de însemnat al
aleatoriului ridicat în mod abuziv la rang de fenomen
semnificativ, pe motivul că identitatea şi apartenenţa
profesională a utilizatorilor nu poate fi precizată, nici
apartenenţa lor politică şi ideologică. Putem afla destul
de puţine date şi despre segmentul lor de vârstă – dar, să
conchidem că el se întinde, undeva, între 15 şi 45 de ani,
aceasta fiind în general media, cu o prezenţă probabil mai
sporită în segmentul de vârstă de la 20 la 30 de ani –,
concluzia pe care o putem trage din toate aceste
nemulţumiri fiind aceea că ne-am putea afla, cu destul de
mare uşurinţă, în situaţia de a extrapola cu titlu de
reprezentativitate păreri şi poziţii izolate, tot aşa cum nici
posibilitatea de a ignora intervenţii reprezentative,
esenţiale şi atipice, nu poate fi exclusă.
Toate aceste riscuri profesionale fiind asumate, am
decis, totuşi, să accesăm pe scară largă Internetul, pentru
a vedea cum se definesc românii în condiţiile unui
anonimat voit subversiv, dar în ultimă instanţă ineficient
şi inofensiv, a cărui primă intenţie este să ofere un discurs
alternativ, aparent liber – doar aparent, fiindcă presiunea
poncifelor, a stereotipiilor este imensă -, la tot ceea ce se
întâmplă în ţară. Iată însă că, formulând teza „anonimatului
subversiv”, am lansat în mod implicit o sintagmă care se
cere a fi definită, aceasta dovedindu-se a fi, dintre sarcinile
metodologice ambigue pe care ni le-am asumat, probabil
cea mai uşoară, pe motivul că utilizatorii de Internet se
folosesc de „forumuri” şi de „bloguri” ca de forme com-
pensative de intervenţie publică, fiind aproape în
unanimitate convinşi de faptul că spaţiul public românesc
– politicul, presa, televiziunile, învăţământul – este
„ocupat” cu un discurs oficializat care pe ei nu îi
reprezintă.
Sub acest aspect, aici e prima concluzie pe care o
putem trage: ca dimensiune participativă şi civică
dominantă, utilizatorii de pe Internet lasă să se întrevadă
faptul că există o continuitate între ceauşismul totalitar
de odinioară şi „totalitarismul” arbitrar şi haotic de după
1990, pe considerentul perpetuării unor reflexe de
îndoctrinare care acuză, în primul rând, învăţământul. În
perspectiva acestei convingeri, structurile profunde ale
societăţii – obedienţă, lipsa curajului civic, inexistenţa
alternativei ideologice şi politice, prostia derivată din
ignoranţă premeditat inoculată – nu s-au schimbat în mod
definitoriu în tranziţia de la totalitarism la libertatea anarhică
pe care o savurăm în zilele noastre – consideră „internauţii”
-, societatea românească răspunzând la un stimul politic
şi ideologic de tip nou prin acelaşi fatalism atemporal şi
pasivist pe care l-a perpetuat şi înainte, derivat din categorii
culturale şi psihologice de tip fatalist care merg, în mod
inevitabil, înspre renunţarea apriorică din Mioriţa. În
consecinţă, prima dimensiune identitară pe care o denunţă
internauţii este aceea că trăim într-o ţară inerţială, în
mijlocul unui popor nelucrativ, ezitant şi conformist.
Acestea le apar ca fiind fatalităţi, pe care nimic în lume nu
va fi în stare să le disloce, cu atât mai puţin aderarea la
Uniunea Europeană şi stilul existenţial mai pragmatic pe
care această afiliere îl incumbă.
În mod inevitabil, intervenţiile anonime de pe
Internet conţin o sumedenie de stereotipii, obedienţa
ancestrală a românilor fiind cea mai frecventă dintre
acestea; mai sunt incriminate: uşurinţa cu care a fost
vândută ţara, pasivitatea electorală convertită într-o clasă
politică formată din oameni venali şi profitori, toleranţa
excesivă faţă de ţigani (şi, strict instituţional, faţă de
UDMR), inerţia justiţiei şi ineficienţa instituţiilor
disciplinare ale statului, acuzată fiind cu prioritate, în acest
ultim context, poliţia, care-i acoperă pe răufăcători şi
acţionează de conivenţă cu lumea interlopă. Acestea nu
sunt fenomene identitare, ci doar realităţi reprobabile, în
centrul cărora se află, însă, o pârghie motivaţională la
care se cuvine să ne oprim preţ de câteva cuvinte, fiindcă
ea asociază banul – îmbogăţirea – cu infracţionalitatea.
Trăim, sugerează foarte multe texte de pe Internet, în
climatul unei infracţionalităţi atât de generalizate, încât ea
scapă de sub controlul bunului-simţ şi al corectitudinii
punitive, fiind echivalentă cu un mecanism de succes
social de la care nimeni nu s-ar da la o parte, dacă i s-ar
oferi prilejul. Distribuţia pe sexe este foarte sugestivă,
aici: femeile – în general, cele tinere – condamnă
lucrativismul infracţional, în vreme ce bărbaţii par să fie
atraşi de el, aceştia din urmă fiind şi de părere că
infracţionalitatea generalizată scoate anomalia ca atare
de sub incidenţa fenomenelor pasibile de a fi pedepsite,
transformând-o în normă comportamentală, dacă nu
dezirabilă, măcar tolerabilă.
Momentul aderării României la UE (1 ianuarie 2007)
s-a dovedit a fi extrem de semnificativ din punctul de
vedere al rostirii opiniilor pe Internet, marea majoritate a
utilizatorilor anonimi fiind de părere că ţării i s-a făcut o
concesie geo-strategică majoră cu aderarea, prin nimic
justificată de economia ţării şi de disponibilitatea morală
a României de a se alătura marii „familii europene”.
Analogia metodologică cea mai bună, pe care o putem
găsi pentru a justifica o asemenea opinie, vine tot din
direcţia unui identitar autoscopic difuz, cu o largă
rezonanţă populară, pe care o depistăm în bancurile
politice de dinainte de 1989. Dacă vă mai amintiţi,
leit­motivul comparării românilor cu reprezentanţii
diferitelor popoare şi etnii în aceste bancuri (cei mai
frecvenţi erau germanii, ungurii şi evreii – adică etnii în
 clepsidra ºi bumerangul
prezenţa cărora s-a articulat discursul identitar românesc
de-a lungul istoriei) era acela al unei paradoxale
superiorităţi naţionale, datorate iscusinţei de a realiza
ocolişuri, şmecheriei duplicitare şi psihologiei versatile.
Discutarea aderării României la UE, de pe Internet,
extrapolează, în general, acelaşi mecanism identitar, bazat
pe conştiinţa unei inferiorităţi structurale liber asumate:
România a „fentat” Europa, obţinând în mod fraudulos
aderarea, şansa noastră fiind aceea de a ne menţine tot la
marginea sistemului, încercând să obţinem profitul maxim
pe care-l putem dobândi de pe urma acestei iscusinţe
pragmatice colective, în mod duplicitar poziţionate stra-
tegic.
Am atins, aici, două dimensiuni identitare esenţiale,
care se construiesc, electronic, tot pe logica unor
constante psihologice adaptative, retractile. Prima este
aceea a inferiorităţii structurale, care se racordează la aceea
a handicapului istoric: trăind la marginea istoriei, cu o ţară
mereu râvnită şi ameninţată de către marile puteri (e cea
mai redutabilă stereotipie reprezentaţională de manual
şcolar de care dispunem, în privinţa istoriei naţionale...),
românii şi-au articulat, de-a lungul timpului, un mecanism
psihologic de reacţie foarte adecvat, care derivă din
inferioritate. De la inferioritate la mortificare adaptativă
nu este decât un pas: românii au dovedit o astfel de
atitudine cu prilejul comunismului, prin vicisitudinile
căruia au trecut practic neinfluenţaţi – ceea ce este departe
de a fi adevărat... - , pentru că un popor care cere puţin din
partea vieţii este oricând pregătit să sufere toate atrocităţile
– inclusiv politice – care i se impun.
A doua dimensiune este, sub aspectul complexităţii,
mai subtilă, fiindcă pune sub semnul întrebării una dintre
constantele identitare sacrosancte ale psihologiei
naţionale româneşti, cea a protecţiei pe care românii o
simt din partea „patriei-mamă”, foarte generoasă cu
autohtonii cinstiţi şi de sânge curat, dar ostilă şi
capricioasă faţă de cei alogeni. După cum ştim, în
identitarul paradigmatic românesc, mitul „patriei-mamă” a
fost dintotdeauna asociat organicismului protector al
naturii, ceea ce ne duce din nou la extrapolarea comunitară
a unui complex psihologic şi voliţional retractil, bazat pe
instinctul fugii din faţa pericolului şi pe acela al protecţiei
pe care o asigură modestia de a nu dori prea mult din
partea istoriei şi a vieţii. Însă, ar fi de remarcat, aici, faptul,
că noile realităţi sociale de după 1989 ale României au
zdruncinat, în bună măsură, mitul protector al „ţării-mamă”,
iubitoare de fii, el fiind asociat în mod tradiţional, şi pe
bună dreptate, cu acela al „placentei hrănitoare” din
psihoistorie: o mamă bună este aceea care-şi hrăneşte cu
generozitate nedrămuită toate progeniturile, asigurându-le
acestora un trai la limita decenţei, cât de cât îmbelşugat.
Or, din acest punct de vedere, şocul identitar cel mai
puternic pe care românii l-au simţit în climatul de libertate
deschis de către Revoluţia din decembrie 1989 a fost acela
al miilor de concetăţeni care au plecat legal sau ilegal din
ţară, căutând de lucru în străinătate. Majoritatea – cum
ştim – muncesc în condiţii umile, la „munca de jos”, pe
care nu ar presta-o dacă ar fi rămas în ţară, considerând-o
sub limita prestigiului simbolic prin care se afirmă o
existenţă decentă. Adaptarea psihologică şi discursivă la
această nouă realitate reprezintă, pe moment, principala
„provocare” identitară pe care o găsim pe Internet. Pentru
a ajunge la ea, să recapitulăm însă două stereotipii
11
anterioare, în absenţa cărora reconversia de semn, la care
asistăm acum, ar fi mai dificil de înţeles.
Internetul nu are o viaţă lungă în România, prezenţa
sa e, într-o măsură covârşitoare, citadină (sunt puţine sate
racordate), despre generalizarea sa nu putem încă vorbi,
în condiţiile în care mai sunt şi dascăli – unii chiar în
universităţi... – care îl asimilează cu lucrătura Satanei care
obstrucţionează cartea, însă, de-a lungul timpului, putem
cristaliza – cât de cât – trei straturi identitare româneşti
coerente pe Internet, al treilea fiind acela care ne
interesează cu precădere în momentul de faţă. Primul strat
este acela al orgoliului, legat de sângele vărsat la Revoluţia
din decembrie 1989: spre deosebire de celelalte revoluţii
din centrul şi estul Europei – afirmă acest tip de discurs -,
românii şi-au câştigat o superioritate inevitabilă prin
sacrificiile de sânge lăsate atunci pe caldarâm. În acest
discurs identitar, Europa apare ca partea malefică a
dihotomiei, pe considerentul că nu a fost în stare să
recunoască această euforie sinceră, suicidară, compatibilă
cu eroismul romantic întreţinut de către manualele şcolare,
distorsionând-o nedemn într-o „scenarită” de tip
simplist-politic, câştigată de către Ion Iliescu, Petre Ro-
man şi acoliţii lor. Nu ne propunem, acum, să discutăm
detaliile acestui discurs, dar nu putem să nu remarcăm
faptul că simbolistica sa dominantă, ca şi încărcătura
psihologică cu care este difuzată în public, se bazează pe
o structură psihică regresivă, de infantilizare: România
este un „copil” al Revoluţiei – „Gavroche-ul de Bucureşti”,
fotografiat lângă tricolorul găurit, este unul dintre
simbolurile sale recurente -, pe care „adulţii” nu îl recunosc
ca atare, stereotipia victimară ducându-ne în mod
inevitabil înspre cel de-al doilea strat identitar: acela al
copilului abandonat (simbolul recurent este acela al
copiilor străzii), care intră în joc după ce fantasma
orgoliului se mai estompează.
Spre deosebire de prima imagine, extrapolarea
acestui al doilea discurs identitar este una eminamente
politică: prins la mijloc, între un Occident nerecunoscător
şi o Românie incapabilă de a le oferi tuturor fiilor săi o
existenţă decentă, discursul identifică, în mod necesar şi
peremptoriu, vinovaţii (politicienii şi ziariştii Occidentului,
respectiv clasa politică venală din interior), convertindu-se
în acest fel într-un discurs implicit de imaculare a marii
mase ingenue. Acesta e stratul în care dihotomia
ontologică dintre „fiinţă” şi „soartă”, foarte prezentă în
identitarul paradigmatic românesc, se manifestă în modul
cel mai acut: poporul, depozitar al „fiinţei naţionale”, e
bun în esenţă, curat ca lacrima şi generos până la
incandescenţă, capabil de sacrificii radicale (Revoluţia a
fost un bun exemplu...), şi toate ar merge cum nu se poate
mai bine dacă nu ar exista profitorii care îl manipulează.
Distincţia dintre ontologic şi fenomenal este cea
mai redutabilă din discursul identitar românesc, indiferent
de timp şi de context: era inevitabil ca ea să nu reapară în
contextul unei acalmii psihologice relative, în care „soarta”
colectivităţii este determinată de ceva ce ţine de timp, de
curgerea fenomenală a clipei, şi anume de subzistenţă.
Identitarul românesc major de pe Internet, din momentul
de faţă, este unul de tip economic: te-ai aştepta să găseşti
psihologie, şi dai de foarte puţină; te-ai aştepta să dai de
naţionalism, şi – la fel – ocurenţele sale sunt destul de
estompate, prea slabe, pe ansamblu, pentru a configura o
ideologie identitară definitorie. Pe de altă parte,
12 clepsidra ºi bumerangul
ambiguităţile noului discurs identitar nu pot fi evitate în programatică, evident ofensivă (fiindcă se adresează cu
clipa unei analize obiective, nepărtinitoare, fiindcă prioritate ţărilor de adopţie) a „românului bun”, loial şi
definirea unui popor, la aproape 20 de ani de la dobândirea muncitor, obţinută prin diferenţiere de excrescenţele
libertăţii sale politice, în funcţie de apartenenţa sau parazitare ale societăţii (hoţii, infractorii, ţiganii). Paradoxul
non-apartenenţa sa la mizerie este destul de definirii de sine prin delimitare de ceea ce este gregar,
deconcertantă. Din nou, expectanţa socială minoră apare, inferior continuă, şi în acest nou context, să funcţioneze,
şi aici, ca normă: nu trebuie să doreşti prea mult, fiindcă mecanismul expectanţei sociale minore fiind foarte
vei fi pedepsit; bunul creştin este umil, răbdător şi are rezistent: nu idealurile definesc identitatea, nu valorile
capul plecat (seria poate fi continuată...) spirituale exponenţiale, înalte, ci distincţia de ceea ce este
În acest fel, ajungem la cel de-al treilea strat al subuman, „neromânesc”, descalificant. Însă e de remarcat
progresiei identitare de care aminteam, acela al fraternităţii şi faptul că acest discurs identitar se adresează, în chip
pragmatice, lucrative, specifică orfanului matur, care a covârşitor, mecanismelor de generare a toleranţei sociale
plecat în lume pentru a-şi face un rost, neacuzând deloc din ţările de adopţie; ţara de baştină e scoasă din ecuaţie,
trauma despărţirii de casă, în ciuda campaniilor de laolaltă cu toate retractilităţile şi inerţiile ei sinucigaşe.
sensibilizare pe care le susţine presa autohtonă, acordând, Nu se spune, însă, nimic în acest nou tip de discurs
de pildă, câte un colţişor de pagină mesajelor de dragoste despre calitatea muncii. Identitarul artificializant, dar de-
familială trimise de „dincolo”, sau sentimentalizând West- terminant pentru calitatea socială a cuiva, al locului de
ern Union-ul, fenomen care – în treacăt fie spus... - ar muncă a fost, la noi, decenii la rândul (observaţia e valabilă
merita să fie analizat în detaliu. numai pentru distorsiunea identitară pe care a indus-o
Noul discurs identitar scoate ţara-mamă, comunismul), un substitut pentru identitatea personală.
proteguitoare, din ecuaţie, ceea ce este, în mod Acum, el nu mai funcţionează, nu are nici cea mai mică
incontestabil, o premieră istorică în paradigma naţională relevanţă, ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin că această
a definirii de sine: nostalgia funcţionează, desigur, la absenţă reprezintă o normalitate, fiindcă motivele trecerii
utilizatori, sentimentalismul este şi el prezent pe alocuri, sub tăcere a identităţii profesionale ţin mai degrabă de o
însă acesta e, probabil, primul moment dintr-o lungă durată discreţie protectoare, decantată din ruşinea de a lucra în
a timpului în care românii încearcă să se definească în condiţii umile, pe care în ţara ta de origine le-ai refuza.
afara spaţiului de repliere pe care-l presupune patria. După Pentru majoritatea românilor plecaţi, prezenţi pe Internet,
cum ştim, o constantă a istoriografiei identitare din a dispărut şi dorinţa de a se mai implica în destinul public
perioada totalitară a fost aceea de a stipula reacţii al ţării, în viitorul său politic. Astfel, definirea de sine în
eminamente defensive la străinătatea ostilă din jur, fapt afara patriei din care s-au obişnuit să facă o obsesie şi pe
confirmat şi de doctrina războaielor exclusiv defensive pe care au transformat-o în fatalitate pare să contureze, pentru
care le-au susţinut strămoşii românilor, până la Antonescu. mulţi români, o nouă paradigmă identitară, însă e prematur
În noul climat economic de acum, însă, identitarul simplist să spunem cât de rezistentă va fi ea în timp, fiindcă depinde
al „străinătăţii ostile” nu joacă nici un rol pe Internet, deşi aproape exclusiv de condiţii economice imprevizibile. Să
anomaliile administrative ale ţărilor de adopţie – cu revenim, însă, la spaimele noastre: mie mi-e teamă de
precădere în privinţa restricţiilor consulare - sunt foarte momentul în care această armată de înstrăinaţi se va
ager sesizate. Nici naţionalismul autohtonist – gen „Vatra întoarce, fiindcă singura ideologie identitară cu care îşi
Românească”, „PRM” sau „Funar” – nu mai are căutare vor putea camufla eşecul va fi naţionalismul...
pe Internet (deşi sunt şi site-uri specializate în obiectivarea
etnică a urii colective), şi, de bună seamă, estomparea
impactului public al naţionalismului românesc – chiar şi
în Transilvania... – nu s-a produs doar pe fondul integrării
României în Uniunea Europeană (ar fi trebuit să mergem,
dacă am fi eradicat complet naţionalismul, împotriva
curentului dominant european, maturitate la care nu am
ajuns deocamdată...), ci, mai ales, ca o consecinţă a noilor
tactici de supravieţuire economică pe care românii le
încearcă în afara graniţelor ţării.
Sintagma cea mai bună, pe care am putea-o avansa
pentru a defini noul discurs identitar difuz de pe Internet,
este aceea a orgoliului naţional lipsit de naţionalism, care
are drept consecinţă un aspect definitoriu foarte impor-
tant: noul discurs identitar românesc, pe care îl găsim în
momentul de faţă pe Internet, este unul preponderent
pozitiv, energic, afirmativ. A dispărut complexul ancestral
de inferioritate, tot aşa cum nu mai apare nici sentimentul
paralizant al abuliei identitare, specifice fazei a doua dintre
cele trei pe care le-am structurat, aceea a „copilului
abandonat”. A apărut, însă, sentimentul identitar al unui
orgoliu colectiv afirmativ, focalizat înspre repudierea
asimilării generalizate şi abuzive cu ţiganii şi a identificării
tuturor transfugilor (legali sau ilegali) cu excepţiile
infracţionale. Stereotipia noii formule presupune proiecţia
 transfocator 13

Şi n-ar fi numai asta: limbajul însuşi se arată

inadecvat în a comunica sacrul din motive ce ţin atât de
Marius IOSIF caracterul său obiectivator, de logica binară, dar şi de
nişte structuri narative care ne-au fost implantate
ajungând să se substituie experienţei reale. Teologia
Sacrul sintetic apofatică s-a străduit să treacă peste acest obstacol, dar
a făcut-o tot prin cuvinte. Un blocaj se manifestă aici, şi el
poate fi doar discutat, iar nu depăşit. La nivelul
Relaţia noastră cu sacrul este profund alterată şi, se
interogaţiilor actuale se face simţită nevoia unei paradigme
pare, că nu de puţină vreme. Oamenii se comportă ca şi
suficient de largi pentru a îngloba religia şi ştiinţa al căror
cum sacrul n-ar exista, fie atunci când îl ignoră sau îl neagă,
conflict poate apărea ca ridicol mai ales atunci când
fie şi-atunci când îl supralicitează, mânaţi de impulsuri
discursul religios se străduieşte să-l contrazică pe cel
care numai religioase nu par a fi. Religiile par însă a fi
ştiinţific cu „argumente” şi, cu totul inadecvat, atunci când
pierdut cu totul „scara spre cer”, ele mimând doar relaţia
se întâmplă invers. E cel puţin ciudat cum aceeaşi realitate
cu sacrul despre care se „povesteşte” mult, fără a se mai
se poate descrie în discursuri atât de disjuncte. Există
înţelege, cu adevărat, nimic. Discursul religios, încărcat,
vaste probleme care se desfăşoară la nivel discursiv şi
cum e, de o mitologie vetustă, e incapabil să mai comunice
care formează un adevărat labirint verbal, dar dintr-un
vreun fior autentic, rămânând un joc de limbaj, rupt de
labirint nu se poate ieşi cu adevărat decât, asemeni lui
temeiul experienţial. „Modelul lumii noastre - spune Anca
Dedal, prin zbor.
Manolescu într-un pertinent şi actual studiu - nu mai
Există oare un tip de discurs care să ne ofere
admite, în fond, o transcendenţă oferită experienţei”1.
verticala? Cum am putea regăsi dimensiunea
Textura imaginal-narativă ce oferise un suport credinţei este
transcendentă a existenţei noastre într-o lume
într-un proces de acută destrămare şi, deşi e reţesută de iscusiţi
desacralizată cum e cea în care trăim? Şi, de fapt, ce este
hermeneuţi reformatori, ea pare a nu mai răspunde acelei nevoi
această dimensiune? Fără o demitologizare completă,
stringente de sacru ce încearcă să transgreseze nivelul
mergând până la rădăcinile premitice ale religiei nu vom
reprezentărilor înspre real. Pentru cel aflat în căutarea sau
putea surprinde fenomenul originar şi afla, astfel, măcar
aşteptarea realului, Dumnezeul religiilor poate fi considerat,
ceea ce s-a pierdut şi, eventual, de ce s-a pierdut. Dar ce
fără remuşcare, ca fiind mort, deoarece acel Dumnezeu e simţit
s-a întâmplat de fapt?
ca ireal. Rupt de experienţa originară, sacrul a fost încorporat
Ca fiinţă vie, omul este şi el un „obiect cu proiect”,
unui construct imaginar care a putut funcţiona la fel de eficient
cum spune Jacques Monod în Hazard şi necesitate.
atât prin afirmarea cât şi prin negarea divinităţii2. Un bovarism
Fiinţele vii sunt „obiecte stranii” orientate spre
religios reconvertit într-unul raţionalist a hrănit marile naraţiuni3
reproducere, făpturi ce fac din provizorat o cale de a se
care s-au străduit să atribuie un sens lumii şi condiţiei umane,
eterniza. Structura lor este aceea de „cristal aperiodic” –
să insereze un rost devenirii umane, făcând din ea o Istorie cu
fibra de cromozom. „Structurile cromozomiale sunt
un ţel paradiziac sau utopic, descris, la modul mitologizant, ca
indispensabile şi la realizarea dezvoltării pe care o
„luminos”, „fericit” etc.
prevestesc. Ele sunt codul de legi şi puterea executivă –
Pe de altă parte, oamenii postmoderni par că trăiesc
sau, ca să folosim o altă comparaţie, planul arhitectului şi
tot mai periferic, fiinţe fără miez, obsedate de fleacurile
forţa constructorului la un loc”6. Fibra de cromozom există
materiale care, în ciuda stringenţei şi concreteţii lor, se
pentru a exista, infiltrându-se din acest prezent în alt
dovedesc a fi, în timp, de o inconsistenţă devastatoare.
prezent. În ciuda stranietăţii ei, ea este, chimic vorbind,
Sensul vieţii, decupat de liniile de forţă ale unor
logică, funcţionând după „raţiuni chimice”. Proiectul este
meganaraţiuni în care nu se mai poate crede a devenit
întreţesut fiinţării chiar dacă e deschis posibilului.
evanescent într-o lume în care consumul se pretinde a fi
„Construcţia epigenetică a unei structuri nu este o creaţie,
temeiul fericirii. Micile naraţiuni ale publicităţii dau vieţii
ci o revelare”7. Viaţa e un miracol chimic. Evoluţia vieţii
un sens pe termen scurt, un sens care se cere mereu şi
nu are însă nimic teleologic, ci e guvernată de
mereu reînnoit prin alte nevoi inoculate de publicitatea
economicitatea întreţesută existenţei. „Conform teoriei
însăşi. Se creează şi amplifică doar un mecanism al
moderne noţiunea de revelare se aplică dezvoltării
dorinţei care ascunde un mizer gol lăuntric, gol care e
epigenetice, dar nu, bineînţeles, şi emergenţei evolutive,
trăit de foarte mulţi ca depresie. Părem a trăi doar în
care, tocmai datorită faptului că-şi are originea în
general, aşa cum şi murim doar în general, rupţi de propria
imprevizibilul esenţial, este creatoare de noutate
noastră existenţă. Şi, ca o compensare a acestui provizorat
absolută”8. Nu există o finalitate pre-văzută, totul fiind
existenţial, sunt lansate pe piaţă game-urile unor naraţiuni
întrupat. „Destinul este scris pe măsură ce se împlineşte,
cum ar fi cele legate de fenomenul Psi, comunicarea cu
nu înainte”9. Faptul de a atribui un megasens vieţii, de a o
extratereştrii etc4. Sacrul pare a se fi camuflat la fel de bine
vedea pre-scrisă ţine de arhetipurile imaginarului, de
atât în profan cât şi în „religiozitate”. De fapt, nevoia de
capacitatea noastră de a propune naraţiuni posibilului.
sacru a fost înlocuită de o nevoie de consum religios ce
se nutreşte cu o problematică, departe de orice experienţă
Ceea ce a început să schimbe primatele a fost
religioasă reală. Desacralizarea pe care o trăim nu ţine de
dezvoltarea spectaculoasă a creierului, dezvoltare legată
nevoia noastră de sacru, cât se poate de autentică, ci de
de locomoţia bipedă care a permis eliberarea craniului de
cea a ofertelor care, în sărăcia lor de esenţă, pretind
presiuni şi totodată a feţei, ca şi a mâinii devenită organ
credinţe în jocuri de limbaj ce propun doar enigme în locul
liber, al posibilului, deschis acţiunii asupra obiectelor.
misterului. Religiile, aşa cum sunt ele constituite, par a se
Dezvoltarea creierului le-a permis hominizilor ca,
adresa doar imaginarului5.
servindu-se de limbajul născut din activitatea în echipă,
14 transfocator
să poată procesa evenimentele firii ca realitate şi să-şi
simuleze anticipativ acţiunile10 prin scenarizarea lor
propoziţională. S-a produs ceea ce am putea numi o
cuvântarea firii, o procesare semiotică a ei pe criteriile
interesului uman. Numindu-le, omul decupează lucrurile
din continuumul lor, din lucrări, şi, totodată, le ia în posesie,
iar dincolo de cuvinte omul instaurează propoziţia ca
modalitate predictivă de acţiune.
Şi plantele, şi animalele tatonează posibilul; viul este
structurat de posibil. Ele au un program pe care sunt sortite
genetic să-l împlinească şi se străduiesc să o facă pe cât
pot de bine. Omul însă şi-a creat prin dezvoltarea creierului
un spaţiu virtual în care îşi poate pune în scenă acţiunile.
Umanizarea s-a identificat cu o ieşire din i-mediat pentru a
exista prin mediat - o existenţă indirectă. „Deschiderea,
prin intermediul conştiinţei umane, a unor posibilităţi
nelimitate, aduce cu sine disocierea dintre posibil şi real,
care la animal aproape coincideau. La om, posibilul trece
înaintea realului”11. Omul a ales un culoar inventic care
s-a dovedit şi se dovedeşte viabil până la un punct. (Se
ştie că succesul nemăsurat poate duce la dispariţia
speciei). Anticiparea acţiunilor dispune de memorie, de
gândirea logică, abstractizare, generalizare, de intuiţie, de
imaginaţie, de analiză şi sinteză, de cuvântul obiectivator,
de spirit tehnic, în sfârşit, de o întreagă recuzită mentală
care permite scenarizarea posibilului ca viitor prin
premeditarea şi proiectarea acţiunilor. Omul pare a fi un
fel de păianjen care îşi ţese pânza in interior, iar această
pânză e chiar lumea sa, o realitate în realitatea naturii. Nu
se poate trăi decât în prezent, şi atunci omul, devenit un
animal al posibilului, alocă din prezentul său un răstimp
acestui posibil în care îşi joacă proiectele sale, viitorul,
cum e numit, un viitor legat de trecutul privit ca experienţă.
De la propoziţie omul se deschide spre o zonă narativă
ce-i pare a-l înscrie pe traiectoria unui destin privilegiat.
Omul ar trăi astfel într-un prezent alungit, tensionat între
trecut şi viitor, un timp ficţional. Alungit, acest prezent
este şi sărăcit, şi, simţim, chiar în zilele noastre, o criză tot
mai acută de prezent, o criză ce se amplifică, simţim că
prezentul nostru e ros de cariile posibilului. Criza de
prezent e totodată o criză de real pentru că acest prezent
derivat în care părem că trăim este unul virtual, dezrădăcinat
din realitate. Prezent decizional, el este un prezent al
răscrucilor prin care neantul îşi face loc. Acest fel de a fi
face din fiinţa umană una schizoidă, ea trăind în două
planuri: cel biologic şi cel mental, între care există, desigur,
o relaţie osmotică, dar, şi aceasta se vădeşte prin istoria
sa, omul se descărnează în detrimentul posibilului, iar
nefirescul evoluţiei sale ni-l arată prins în faţa computerului,
a aparatului de amplificat posibilul, trăind într-o realitate
derivată din firesc, într-un mediu artificial în care viaţa
umană, sau ceea ce a mai rămas din ea, mimează acţiunile
într-un fel de eternitate ficţională. Decorporalizarea umană
amplifică ruptura dintre viu şi ficţiune. Omul a devenit
astfel o fiinţă nefirească construindu-şi un spaţiu şi un
timp virtual, materializate ca lume. Am ajuns să fim fiinţe
ireale într-un mediu ireal. Rupt de viaţă prin chiar împlinirea
necesităţilor vieţii – ajunse multe din ele artificiale – omul
a devenit o fiinţă stranie, structurat de logica acţiunilor
sale, de o cauzalitate şi o finalitate impuse firii şi care, în
fond, nu au nici un temei metafizic. De la naraţiunile
egocentrice, omenirea avea să facă un salt spre
meganaraţiunile prezumtive întruchipate de ideologiile
totalitare ce s-au dovedit atât de pernicioase prin aplicarea
lor la scară socială în secolul 20.
Fiinţă etajată, omul trăieşte în mai multe registre
întreţesute unei intenţionalităţi generale ale unui
supraorganism – societatea – ce chiar în zilele noastre se
globalizează. Separarea de fire, derivarea continuă înspre
o fiinţă construită după măsura propriilor structuri mentale,
s-a produs prin dezvoltarea unei gândiri tehnice orientate
spre posibil, gândire modelatoare, încrezătoare şi avide,
ce-şi află satisfacţia şi rostul în a lumifica firea. Ceea ce
creează gândirea tehnică pare a fi, dincolo de aspectele
imediate, o serie de organe ale supraorganismului social.
Dacă există un sens al istoriei, el este cel al formării unui
megaorganism social iar acest sens de creştere produce un
timp vectorial ce ecranează timpul ciclic al firii. Omul însuşi
se lasă transformat într-un functor al acestui megasistem.
Organizarea socială devine din ce în ce mai complexă şi,
aparent, autonomă, dar, aşa cum marile civilizaţii agricole
s-au format în preajma unor fluvii de al căror debit depindea
buna lor funcţionare, civilizaţia tehnologică depinde de un
fluviu de petrol. Ieşirea din timpul natural ciclic legat de
energia şi ritmul solar şi crearea unui timp tehnic, istoric şi
antropocentric, ne-a dus la iluzia că ne putem desprinde de
fire şi e o iluzie care ar putea să ne coste nespus de scump
ca specie, o iluzie a unei autonomii care e extrem de fragilă,
mai fragilă chiar decât cea a civilizaţiilor agricole. Faptul că
se pot depista faze succesive similare în existenţa
civilizaţiilor12 e o dovadă că, în ciuda unei dezvoltări ce
pare ce pare doar ascendente, rămânem, chiar la acest nivel
al civilizaţiilor, foarte biologici.
Şi-atunci, dând la o parte orice antropocentruism şi
animism (Monod), trebuie să constatăm că omul e doar o
specie între specii, că şi-a găsit un culoar economic prin
capacităţile sale tehnice de fiinţă neîmplinită biologic şi
că supremaţia pe care şi-a câştigat-o nu e mai mult decât
supremaţia reptilelor în jurasic. Nu există o supraevoluţie,
dirijată teleologic, ci doar o imanentă existenţă economică.
Nu există o preeminenţă umană absolută şi privilegiată, ci
doar un joc al supravieţuirii unei esenţe genetice
informaţionale. „Nu există nici un spirit, forţă conducătoare
a vieţii, apariţie, influenţă, protoplasmă sau gelatină
mistică. Viaţa e doar biţi, biţi şi biţi de informaţie digitală”13.
Realitate „reală” nu ne poate împiedica însă să nu atribuim
un spirit, o forţă conducătoare a vieţii, o vibraţie etc. Ea
nu ne poate împiedica să ne atribuim o Conştiinţă, o
ascensiune spre Adevăr chiar dacă ele servesc de fapt
organismului social a cărui economie cere o solidaritate
de grup. Un val rece de luciditate ne face însă să vedem în
această epocă postmodernă că nici n-ar exista Adevărul,
că nu există decât adevăruri, cum spunea Nietzsche, şi
întreaga noastră metafizică e doar o iluzie construită.
Descoperim, stupefiaţi, că nu există o instanţă ocrotitoare,
că civilizaţiile umane nu contează mai mult decât cele ale
unui stup de albine sau ale unei termitiere.
Îndepărtarea noastră de real, de viu, a dus la
formarea unei fiinţe dedublate, dedicate mai mult
posibilului decât realului şi aceasta avea să conducă încă
din zorii civilizaţiei la o primă criză petrecută deja în neolitic.
Şi acea primă criză avea să apară atunci când s-a produs
un scurt-circuit între cele două registre – cel real şi cel
virtual, când omul, confundat cu lumea sa virtuală, avea
să descopere că e muritor, că întreg câmpul său virtual e o
emanaţie a unui corp ce va pieri, că, de fapt, realitatea
 transfocator
virtuală în care trăia era doar o ficţiune. Când păienjenişul
mental se rupe, omul se trezeşte din condiţia sa derivată
şi nefirească totodată. Ecouri târzii ale unei astfel de crize
se aud în Ghilgameş. Identificarea cu aproapele mort pro-
duce o spaimă existenţială majoră. Conştiinţa morţii reale
îl cutremură – aşa cum ne-ar cutremura pe toţi, dacă am
trăi-o. Viaţa, care păruse a fi un drum spre fericire, se
dovedeşte un traseu spre neant. Conştiinţa morţii reale
ţine de o sensibilitate decopertată de acea folie de
protecţie narativă pe care o emană eul şi prin care, chiar
dacă putem înţelege un lucru, nu ni-l putem asuma. E
ceva cu totul de neîndurat pentru om să-şi asume condiţia
de muritor, să accepte că va deveni ţărână. Există aici un
prag de înţelegere cu totul necomunicabil prin cuvinte;
să treci de la cuvinte la realitate e un lucru despre care e
aproape inutil să vorbeşti pentru că trecerea efectivă e
atât de năucitoare, încât cuvintele abia pot să o indice,
rămânând, de fapt, neasumate. Am putea numi acest mo-
ment o deşteptare din somnul vieţii de zi cu zi sau, după
Mircea Eliade, ruptură de nivel, acel punct de plecare din
care se poate transcende lumea sensibilă şi pătrunde în
lumea suprasensibilă. Se pare că există cel puţin doi paşi:
ruptura propriu-zisă, când, pentru omul deşteptat, lumea
în care trăia începe să se sfărâme; făpturi şi lucruri pe care
le lua drept obiecte consistente se prefac în lucrări şi în
timp, supuse pieirii. Timpul lent, întreţesut vieţii, se
accelerează şi tot ce i se păruse solid, consistent, întreg
alcătuitul lumii, se destramă atins de un timp devorator
iar omul însuşi se vede ca o vremelnică alcătuire. Lucrurile
şi făpturile îşi schimbă starea de agregare, lichefiindu-se,
şi nimic nu mai are consistenţă. Poate că această experienţă
afectează chiar formele apriorice pure ale sensibilităţii,
despre care vorbeşte Kant, şi conştiinţa, demantelată de
structurile ei cele mai intime, întrevede lucrul în sine.
Ce i se întâmplă unei făpturi umane care şi-a pierdut
orice încredere? Ea rămâne împietrită, deznădăjduită până
în miezul fiinţei sale. Abia o asemenea trăire o esenţializează
şi-n chiar acest moment prelungit poate avea loc miracolul,
atunci când indiferenţa lumii se preschimbă în in-diferenţă,
când începe să vadă că toată diversitate aneantizată este,
de fapt, manifestare a ceva unic, cum, dacă totul curge,
ceva este stabil, neschimbător, curgerea însăşi, jocul
alcătuirii şi dezalcătuirii făpturilor şi lucrurilor lumii, ceva
care neîncetat ţese şi deşiră. Un al doilea pas poate urma,
atunci când o altă cunoaştere îşi face loc, o cunoaştere
prin identificarea a tot şi a toate. Această cunoaştere e
una „pe faţă”, nu „pe dos”, aşa cum este cunoaşterea
noastră obişnuită14, iar discursul pe care-l produce e
paradoxal şi-l aflăm în mit, în poezie, dar şi în roman, dacă
ar fi să ne gândim numai la Război şi pace al lui Tolstoi.
Omul întrevede alcătuitorul care ţese ca să deşire şi deşiră
ca să ţeasă şi acel ceva e însuşi temeiul lumii, un temei
fluid, e toată goliciunea fundamentală a lumii. Se (poate)
produce în acel moment un salt de nivel, o înţelegere a
lumii care nu se mai centrează pe eul proiectiv, pe
naraţiunile lui prezumtive, ci pe un centru mult mai subtil
şi îndepărtat – şi totuşi mai aproape - un centru risipit şi
totuşi mereu la sine. Este o revelaţie spontană şi abia
prin ea omul îşi atinge esenţa, iar aceasta este una cu cea
a lumii, e una tautologică în care prezent şi eternitate se
contopesc într-un preaplin totul este. Abia astfel fiinţa
umană îşi asumă esenţa. Lucrurile care funcţionau după o
strictă logică duală se străvezesc, se văd pătrunse de o
15
logică mult mai laxă, cea a terţiului inclus, în care apariţia
şi dispariţia nu sunt de natură diferită, ci feţe ale unui
aceluiaşi; contrariile, disjunctele, receptate de o gândire
obişnuită ca atare, ajung să coincidă şi, astfel, ceva măreţ
şi umil totodată se arată fulgurant, acel... acest veşnic
Unul. Dacă prin criză omul se deşteptase, acum el se
trezeşte de-a binelea din somnul vieţii şi începe să
înţeleagă lucrurile sub specie aeternitatis, la nivelul unui
Sine în care este şi el inclus. Şi, ciudat, în această lume nu
mai există moarte, există doar fiinţă întru prefacere, căci
totul trece din făptură în făptură fără a se opri, iar moartea
e doar o deconstrucţie urmată de o construcţie. Nu există
neant, ci doar un preaplin de fiinţă în care dispariţia e
urmată de apariţie, fiecare lucru fiind întruchipare a acelui
Unul care îl însufleţeşte. Timpul nu se scurge definitiv, ci
se reîntoarce mereu şi mereu. Mintea umană trezită se
pune de acord cu ceva mai adânc decât simplele sale
proiecte şi înţelege mersul şi natura lucrurilor. Omul
descoperă ceva stăruind neschimbător, şi totuşi în mişcare,
în această lume în care toate se fac şi se prefac. Pentru
această experienţă ex nihilo, adică neanticipată de nimic,
de nici un discurs consolator, ţâşnind doar din năruirea
propriilor iluzii, cerul, şi este vorba de un cer ca atare15, se
revelează hierofanic ca simbolizare directă a Unicului care,
întreţesut, stăpâneşte lucrările lumii. Absolutul se
dovedeşte a fi o neîncetată disponibilitate, care nu poate
fi nici numită şi nici personalizată. Relaţia umană cu sacrul
e cu totul vie şi mântuitoare. Realitatea aneantizată, golită,
redusă la curgere, se reumple de un Unic, de un Real, ce
face ca misterul fiinţei, al supremei fiinţe, să se străvadă în
cele mai umile lucruri, un real, pe cât de fluid pe atât de
însufleţitor. Chiar această lume se dovedeşte a fi pătrunsă
de sacru, de real, după ce se arătase himerică. Ceea ce
caracterizează religiile arhaice este un monoteism direct,
consecinţă a unei experienţe revelatoare ex nihilo. Şi aici
pare a fi întreaga esenţă a religiozităţii, ca purificare de
virtual printr-o renaştere întru real. Purificarea de vir-
tual e, totodată, recuperare a unui prezent pur, detensionat,
al gratuităţii. Această mutaţie se realizează nu printr-o
credinţă ci, dimpotrivă, prin sfărâmarea unor credinţe
ducând la evidenţa ce nu are nevoie de dovezi, e contactul
identificator cu realul însuşi. Este totodată şi o ieşire din
timp, din timpul omenesc şi din valorile umane pentru a
înţelege un timp in-diferent şi pururea viu, un timp ciclic
care se întoarce mereu la sine. De la o minte proiectivă,
încrâncenată în a-şi realiza dorinţele, se trece brusc la
împărtăşirea unei gratuităţi de esenţă în care toate sunt
echivalente. Se produce o identificare subiect-obiect şi
astfel gândirea iese din sfera umană, doar umană, pentru
a întâlni un înţeles mai larg, cosmizat, cum spune Eliade.
Această mutaţie a fost echivalată mereu şi pretutindeni
cu o renaştere, dar ea este, mai degrabă, o reîntrupare şi
spiritualizare, o spiritualizare ce nu are nimic cărturăresc
în ea, ci însemnă pătrundere de fluiditatea esenţială a firii.
Dacă asemenea experienţe revelatoare, cum le
numeşte Virgil Podoabă, greu de descris pentru că ele
trec dincolo de cuvinte aşa cum trec dincolo de lucruri, se
vor fi petrecut, atunci ele explică naşterea religiozităţii ca
monoteism arhaic a cărui cvasiuniversalitate, lucru
dovedit prin cercetările în teren a unor temeinici etnologi,
nu poate fi pusă pe seama unor influenţe culturale. Într-un
studiu profund şi extrem de cuprinzător, Aurel Codoban
afirma că „dacă noi căutăm o origine religiei, n-o putem
16 transfocator
găsi decât într-o stare de religiozitate imediat anterioară
ei. Or, cea mai clar conturată stare de religiozitate prealabilă
religiei este, după cum s-a văzut, ontofania”16. Faptul că
acest monoteism nu are la origine vreun alt cult17 – cum ar
fi cel al morţilor – poate constitui o dovadă că el este de
origine revelatorie confirmând intuiţia şi cercetările lui
Andrew Lang, cât şi studiile erudite ale lui Wilhelm
Schmidt, cu o corecţie însă, şi anume că acest monoteism
arhaic nu e de origine raţională, cum presupunea Schmidt.
Faptul că asemenea experienţe revelatoare pot avea loc şi
în zilele noastre şi le putem întrezări în operele unor mari
artişti ar putea fi o altă dovadă, mai puţin credibilă poate,
însă există şi un argument irefutabil şi anume acela al
faptului că pretutindeni cultul fiinţei supreme este strâns
legat de ritualurile de iniţiere18, or, ritualurile urmează exact
algoritmul experienţei revelatoare. Ideea fondatorilor
riturilor de iniţiere a fost aceea de a reproduce condiţiile
experienţei revelatoare, de a-i pune pe tineri să o trăiască
pentru a avea parte de aceeaşi iluminare de care avuseseră
ei parte printr-o revelaţie spontană. Trebuia creat un
scenariu – un simulator - în care novicele să dispere până
la capăt pentru a-l face să renască pătruns de o conştiinţă
trezită. Ritualurile de iniţiere apar din dorinţa de a împărtăşi
indirect iluminarea: a impune ruptura de nivel pentru a
lăsa să se petreacă de la sine saltul de nivel. Şi ritualurile
constau din aceiaşi paşi, indiferent de forme: în primul
rând, ruperea tânărului de mediul lui familial şi familiar, din
bineînţelesul lui de zi cu zi, şi conducerea într-un loc al
spaimei şi deznădejdii unde, supus unor încercări care
constau, în esenţa lor, în trăirea morţii – coincidentia
oppositorum – el avea să (se) înţeleagă. Pentru ca această
experienţă să fie trăită autentic, ex nihilo, neofitul nu
trebuia să ştie că doar i se înscena o situaţie limită şi, de
aici, secretul iniţierii al cărei scenariu era păzit de severe
pedepse pentru cei care l-ar fi dezvăluit. E de asemenea
posibil ca fondatorii ritualurilor să fi intuit că ontofania e
subverbală, cuvântul nefăcând altceva decât să o
obiectualizeze, deviindu-i mesajul în zone imaginare. Se
încerca ceva de genul producerii perlelor artificiale.
Dar această sensibilitate ontofanică se pierde
încet-încet. Un asemenea moment de tranziţie, al uitării, e
relatat de Mircea Eliade preluat fiind din descrierea
etnologilor F.S. William şi Hans Neverman: „...la papuaşii
din Noua Guinee se construieşte din rafie un manechin
monstruos numit kaiemunu care se păstrează în casa
bărbaţilor; cu ocazia iniţierii, copilul este introdus în burta
acestui monstru. Dar sensul iniţiatic s-a pierdut: novicele
intră în kaiemunu în timp ce tatăl încheie confecţionarea
manechinului. Semnificaţia ritului fiind pierdută, pe nov-
ice nu-l mai încearcă nici un fel de teroare iniţiatică. Dar ei
continuă să introducă în kaiemunu pe copii, amintindu-şi
că aşa făceau strămoşii lor”19. Rămăsese doar o tradiţie
oarbă ce repeta ritualul în litera lui, fără să-i mai înţeleagă
conţinutul. Omul uită esenţialul, dar rămâne cu ritualul şi,
mai apoi, doar cu naraţiunea, după cum reiese din cercetările
lui Jan de Vries şi V.S. Propp care văd în basmul fantastic
relatarea iniţierii la mult timp după dispariţia ei.
Locul fiinţei supreme ce intră în uitare devenind cu
timpul deus otiosus e luat de zeităţi de tot felul, zeităţi
specializate20, ţinând de activitatea socială şi economică.
Zei mai dinamici iau locul fiinţelor supreme ducând la
politeism, în care zeităţile sunt încărcate de vitalitate, o
vitalitate ce trebuia însă stimulată prin cult, adesea jertfe,
chiar umane, cum se întâmpla la azteci. Se produce însă o
pervertire a relaţiei cu sacrul prin introducerea relaţiei de
schimb – do ut des, relaţie care nu existase în cultul fiinţei
supreme. Apare, de asemenea, o diversitate religioasă
ce ţine de mediul cultural şi de interesele etnice, diversitate
care, în conflicte, susţine antagoniştii. Fiinţele supreme
nu sunt cu totul uitate şi se recurge la ele atunci când
celelalte zeităţi nu izbutesc, în situaţii de criză totală, dar
ele nu mai sunt ontofanii, ci sunt tratate ca zeităţi. Omul
pierduse acea profunzime ontofanică şi începuse a fi mai
„logic” şi mai practic, totodată. Aceste noi zeităţi,
colaboratori economici şi asiguratori, nu mai implică
evidenţa rezultată din revelaţie, ci credinţa, impusă de
mitologizare şi de cultul socializat. Credinţa devenise un
surogat al evidenţei. Fiinţele supreme fuseseră discrete
în ambele sensuri: ele nu puteau fi deduse din alte cůlturi
ţi nu aveau nume propriu-zise în vreme ce zeităţile
economice sunt puternic mitologizate şi personalizate.
Monoteismul primitiv se estompează sub avalanşa
autorităţii pe care o declanşează istoria şi zeităţile ei. Şi
acesta pare a fi un fenomen general pe care o excepţie, ca
cea iudaică, nu face decât să îl confirme.
Tendinţa politeistă apăruse în perioada lui Moise care,
reîntors de pe muntele Sinai, după revelaţia trăită, îşi află
compatrioţii închinându-se viţelului de aur şi, plin de mânie,
ia măsuri grabnice şi severe de întoarcere la monoteism. Un
exemplu, mai puţin legendar, e dat de Mircea Eliade în legătură
cu o comunitate militară evreiască de pe insula Elephantine,
pe Nil. „Departe de centru, de templul de la Ierusalim –
monoteismul proclamat de Moise a sfârşit prin a deveni o
religie sincretistă. Alături de Jahve, evreii din Elephantine
venerau un alt zeu, al vegetaţiei, şi o zeiţă a fertilităţii... probabil
că aşa ar fi evoluat viaţa religioasă şi în Izrael şi Iudeea, dacă
n-ar fi fost templul din Ierusalim şi Profeţii. Şi mai ales, dacă
nu s-ar fi exercitat de la Nabucodonosor până la Titus şi
Vespasian, teroarea istoriei”.21
Întoarceri la fiinţele supreme se produc sporadic şi
în alte societăţi în momente de mare criză, dar numai în
iudaism, datorită Cărţii, se creează un monoteism de tip
modern, presupus a acţiona şi in istorie. Acest monoteism,
pe care-l putem considera sintetic, presupune şi forţează
credinţa, asemeni zeităţilor economice, şi propune o
naraţiune prezumptivă, un posibil salvator, pe structura
unui timp linearizat sau, mai degrabă, vectorial.
Se produsese în societăţile istorice o schimbare
uriaşă, omul începând să producă sacrul sintetic în cadrul
religiilor, şi este vorba de un sacru economic aservit
producţiei şi consumului, dar şi politicului. „Ceea ce de
obicei şi în general se numeşte «religie», – spune Jung -
este într-un grad atât de uimitor un succedaneu, încât mă
întreb serios dacă acest fel de religie, pe care aş defini-o
mai curând drept confesiune, nu are o funcţie importantă
în societatea omenească. Ea are scopul evident de a
substitui experienţa nemijlocită printr-o selecţie de
simboluri adecvate, înveşmântate într-o dogmă şi un ritual
solid organizate”22. Do ut des intervenise ca un contract
cu divinitatea care avea sarcini şi obligaţii în cadrul
sistemului social. Era aproape un sistem de asigurări.
Deosebirea între sacrul real şi cel sintetic ar consta în
faptul că în vreme ce primul e de origine revelatoare, al
doilea e de origine discursiv-mitologică. Sacrul natural
converteşte disperarea în renaştere în vreme ce sacrul
sintetic ţinteşte spre un spaţiu-timp fabulatoriu. Naraţiunea
 transfocator
scăpată de paza secretului obiectivează sacrul, un sacru
specializat pe măsura necesităţilor, mai degrabă sociale.
Sacrul sintetic nu se resoarbe mântuitor în fiinţa umană, ci
operează în câmp imaginar ca naraţiune prezumptivă,
producând reziduuri idolatrice. In vreme ce sacrul natural
dezvăluie misterul, sacrul sintetic vrea miracole şi el
corespunde, probabil, unei dezvoltări a aparatului mental
care asimilează tot mai mult posibil şi a unor programe
amplificate la scară etnică.
O primă consecinţă a acestei obiectivări a fost
dublarea lumii cu un cer virtual ce ia locul cerului ca atare.
Posibilul sporeşte extinzând spaţiile imaginarului într-o
metalume la care se raportează lumile individuale. Religiile,
începând cu cele mesopotamiene, creează o dublură a lumii.
De aici până la acel promise land, pasul se face cât se
poate de uşor, împingându-se mântuirea în tărâmuri
imaginare care devin constructe mentale extrem de elabo-
rate, aşa cum vor fi Paradisul şi Infernul.
Pe de altă parte – cum spuneam mai sus – credinţa
luase locul evidenţei. Evidenţa se afla prin disperare, or,
în religiile de origine narativă se porneşte de la speranţă
care blochează de fapt drumul spre revelaţia autentică.
Revelaţii mai apar, dar ele nu mai au puritatea ontofaniei
pentru că se petrec într-un mediu contextual, nu existenţial,
şi, de aceea ele se manifestă, în primul rând, ca şi corecţii a
unei rezidualităţi simbolistice fără însă a mai atinge acea
imaculare a începuturilor. Ar fi vorba nu de revelaţii totale,
ca cele arhaice care atingeau fiinţa, ci de revelaţii
hermeneutice. Reformele religioase au mereu această
direcţie dezidolizatoare ?i exemplele abundă mai ales în
creştinismul actual, unde neoprotestantismul îşi face loc
mânat de aceeaşi intenţie purificatoare. Toate aceste
procese sunt însă expresii ale unui blocaj iniţiatic. „Dar
nici într-o altă cultură în afară de a noastră nu te poţi opri
în mijlocul unui ritual de trecere şi instala într-o situaţie
aparent fără ieşire. Căci ieşirea constă tocmai în terminarea
ritualului de trecere şi rezolvarea crizei, atingându-se un
nivel superior, luându-se cunoştinţă de un nou mod de
existenţă”23. Blocajul real se manifestă însă ca un
hiperactivism imaginar, căutarea de soluţii substituindu-se
experienţei reale. Neîmplinirea spirituală a devenit de multă
vreme un modus vivendi al omului postarhaic. Nevoia reală
de sacru se camuflează în religii, în mituri şi rituri, în speranţa
postmortem şi postistorică. Credinţa se impune cu mai
multă sau mai puţină fermitate, dar ceea ce o caracterizează
este o logică de sorginte magică încorporată în idolatrizări,
din care cea verbală nu e cea mai puţin importantă.
Încercând să aruncăm o scurtă privire în lumea greacă
şi cea romană, lumi pe care le cunoaştem mai bine şi care
sunt la originea noastră europeană, constatăm că în Grecia
antică credinţa în zeităţile olimpiene se aşezase pe straturi
mai vechi religioase. Victoria lui Apollo asupra dragonului
femelă Python face parte din istoria substituirii divinităţilor
panhellenice şi poate fi înlocuirea unor zeităţi telurice femi-
nine ale timpului veşnicei reîntoarceri cu zeităţi ale istoriei
implicate în oracole şi reprezentând un timp nou, un timp
narativ deschis evenimentelor istorice, un timp al
posibilului. Stratificările mitologice formează un fel de aliaje
narative ce-şi pierd cu vremea orice înţeles existenţial. Ce
se poate întâmpla într-o societate oarecum modernă – a
pieţei – ca cea grecească începând din secolele VIII-VII
î.Ch. e o problemă de meditat pentru noi. Pierderea credinţei
în zeităţile olimpiene, o secularizare avant la lettre, se pro-
17
duce pe fondul unei crize lăuntrice, a disperării în faţa
curgerii timpului, a conştiinţei morţii, criză ce răzbate în
epigrama greacă. Soluţia a constat într-o întoarcere la o
religie mai puţin raţională ca cea a cultului lui Dionysos şi
în reluarea practicilor iniţiatice de la Eleusis în jurul anului
500 î. Hr., după secole de uitare a lor. Una din revelaţiile
stârnite acolo era legată de „spicul de o zi” sau „viţa de o
zi” – derularea rapidă a procesului vieţii - prin care novicele
îşi asuma conţinutul vieţii ca renaştere prin moarte.
În lumea romană, un fel de globalizare
protocronistă, se ajunge la o aglomerare de zeităţi şi rituri.
Consumul, cu redundanţa lui producătoare de vid
spiritual, împinge spre o nevoie religioasă autentică iar
pe fondul acestei aşteptări apare creştinismul. Mesajul
christic, deşi e unul de tip arhaic – al renaşterii şi revelaţiei,
e derivat în zona istoriei, accentuându-i-se latura narativă
şi soteriologică. Prin îngroşarea structurii sale narative
şi soteriologice, creştinismul e fixat spre viitor şi utopie,
iar prin aducerea sa în sfera puterii el nu face decât să
sporească zonele posibilului, servind structural
ideologiilor, după cum arăta Lyotard. Apariţia credinţei
marcase obiectualizarea sacrului şi aducerea sa într-un
spaţiu virtual. Sacrul sintetic de origine discursivă ia locul
cu totul sacrului natural, care oricum îşi pierduse noima,
iar prin acest nou sacru, instituţionalizat, grupul social
poate fi manipulat.
Situaţia noastră actuală este aceea de a fi într-o
dublă criză spirituală: cea legată de sacrul sintetic pe
care erodarea credinţei îl face din ce în ce mai
incomprehensibil şi incomunicabil. Nevoia demitologizării
de care vorbeşte Rudolf Bultmann vine din tocmai
sentimentul că, de fapt, credinţa e privită doar într-un
câmp hermeneutic. Încercarea de a purifica şi recodifica
mitul pentru a-l face să răspundă cerinţelor omului actual
rămâne, mă tem, tot una hermeneutică. Este de fapt o
criză a imaginarului în care intră sacrul fabulatoriu atunci
când metanaraţiunile şi-au pierdut forţa de convingere.
Extrem de locvace, criza problematizează şi apoi
soluţionează problemele în general şi în câmp imaginar.
Se oferă o transparenţă opacă prin care soluţia e descrisă,
dar chiar prin această descriere ea devine intangibilă.
Librăriile sunt pline de limbuţia ei, dar această criză şi
soluţiile ei sunt fără acoperire existenţială, oferind doar o
largă gamă de metanaraţiuni soteriologice care impun în
esenţa lor, un spor de ficţiune. Siguri de ei, „salvatorii”
au de cele mai multe ori ca duşman nihilismul care însă,
atunci când e cinstit, se opreşte într-o tăcere resemnată.
Există însă şi o criză reală, mai degrabă inefabilă,
trăită ca urât, ca angoasă, ca sentiment al golului, care
abia se poate cristaliza în propoziţii ca „De ce (mai) trăim?”,
„Ce rost au toate?”, „Toate trec”. „Dacă după prima
„cădere”, religiozitatea căzuse la nivelul conştiinţei
sfâşiate, după cea de-a doua, ea a căzut şi mai jos încă, în
adâncurile inconştientului – a fost „uitată”24. Aproape
ilicită, în această lume postmodernă a unui activism
descreierat şi încreierat, în care omul e sufocat de un ritm
absurd, îndobitocit de mentori pragmatişti pentru care
omul nu mai are nimic spiritual, ci e doar o piesă ce trebuie
să funcţioneze cât mai eficient, hărţuit de dorinţe
implantate, criza e vindecată prin tot soiul de tratamente,
inclusiv medicale. Pierzându-şi orice fir iniţiatic, educaţia
se confundă cu o instrucţie pustiitoare şi cu efecte
18 transfocator
dezastruoase pentru fiinţa umană. Pentru cei mai mulţi, pe _____
fondul unei vădite desacralizări, noul, ordinea casei lor, Note:
divertismentul, viaţa amoroasă, exotismul religios devin 1
Anca Manolescu, Europa şi întîlnirea religiilor, Editura
un Ersatz al misterului care anesteziază o neîmpăcare în Polirom, Iaşi, 2005, p. 18.
2
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, trad.
care s-ar putea vădi semnele unei rupturi de nivel. Doar Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 204.
un Dumnezeu mitologizat a putut fi declarat mort, însă 3
Jean-Francois Lyotard, Condiţia postmodernă, trad.
reala sacralitate, divinul, rămâne pururea viu chiar şi pentru Ciprian Mihali, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2003, p. 11.
4
Lucian Boia, op. cit.,, p. 86.
un om pierdut în labirintul posibilului, sau mai ales pentru 5
Mircea Eliade, Nostalgia originilor, trad. Cezar Baltag,
el. Relaţia cu sacrul este, de fapt, o relaţie foarte intimă, e Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p.198. „Într-o lume
relaţia cu propria noastră esenţă, or, noi am ajuns în con- desacralizată ca a noastră, «sacrul» este prezent şi activ mai cu
flict cu propria noastă esenţă de care suntem tot mai seamă în universurile imaginare”.
6
Erwin Schrödinger, Ce este viaţa? Spirit şi materie, trad.
înstrăinaţi. Viul din noi s-a estompat în dauna constructului V. Efimov. Editura Politică, Bucureşti, 1980, p. 38.
nefiresc cu care ne confundăm viaţa. Avem din ce în ce mai 7
Jacques Monod, Hazard şi necesitate, trad Sergiu Săraru,
multe lucruri de făcut, dar la sfârşitul fiecărei făptuiri reapare Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 80.
8
Ibidem p. 103.
golul, căci nimic din ceea ce facem nu ne împlineşte, nu ne 9
Ibidem, p. 125
realizează ci, dimpotrivă, ne pustieşte lăuntric. Obsesia 10
André Leroi-Gourhan, Gestul şi cuvântul, trad. Maria
materialităţii ne conduce, paradoxal, la o pierdere a Berza, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, Vol. I, p. 170.
consistenţei vieţii în primul rând prin desensibilizarea pe
11
Georges Gusdorf, Mit şi metafizică, trad. Lizuca
Popescu-Ciobanu şi Adina Tihu, Editura Amrcord, Timişoara,
care o imprimă redundanţa consumului25. Trăim într-o lume 1996, p.12.
ce pare să nu mai aibă nevoie de sacru, dar absenţa sacrului 12
Neagu Djuvara, Civilizaţii şi tipare istorice, trad. Ştefan
corespunde de fapt propriei noastre absenţe, a unei rătăciri Broché, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008, p.28.
în labirinturile virtualului. Istoria a făcut din noi nişte fiinţe
13
Richard Dawkins, Un rîu pornit din Eden, trad.
Elena-Marcela Badea şi Dan Oprina, Editura Humanitas,
neîmplinite, dar faptul acesta nu implică soluţii, căi, metode Bucureşti, 1995, p. 32.
de urmat, însă implică o şansă, lucru pe care ar fi mai bine 14
Raymond Ruyer, Gnoza de la Princeton, Savantii în
poate nici să nu-l ştim pentru ca ea să se poată împlini la căutarea unei religii, trad. Gina Argintescu Amza, Editura
Nemira, Bucureşti, 1998, p. 44.
modul real, iar nu în câmp imaginar. 15
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana
Ceea ce s-ar cuveni însă ştiut e faptul că sacrul nu Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 57.
poate fi stocat cu ajutorul simbolului sau al textelor decât 16
Aurel Codoban, Sacru şi ontofanie, Editura Polirom,
cu riscul de a-l altera. O igienă a sacrului e necesară şi o Iaşi, 1998, p. 152.
17
Wilhelm Schmidt, Primitive Revelation, Editura B.
ecologie totodată şi nu, desigur, ca nişte soluţii, ci mai Herder Book Co., St. Louis, Mo, London, 1939, p. 126.
degrabă ca nişte purificări ce ar putea pregăti terenul unui 18
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana
ecumenism, ce a şi existat cândva, şi care ar avea în centrul Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 70.
19
Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, trad. Maria
lui experienţa revelatoare autentică, iar nu o juxtapunere Ivănescu şi Cezar Ivănescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991,
de tradiţii care, după cum se vede, se mortifică impunând p. 301.
dogme fără nici o noimă existenţială. Avem de ales între 20
Ibidem, p230
experienţa revelatoare – pe care, de fapt nici nu o alegem,
21
Mircea Eliade, Jurnal,vol. II, Editua Humanitas,
Bucureşti, 1993, p. 239-240.
ci ne alege ea pe noi – şi idolatrizare, iar credinţa este ea 22
Carl Gustav Jung, Imaginea omului şi imaginea lui
însăşi o formă mai subtilă de idolatrizare, idolatrizarea Dumnezeu, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora,
verbală 26 . Experienţa revelatoare însă nu e una Bucureşti, 1997.
intenţională, chiar dacă se tânjeşte după ea pentru că
23
Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, p.163.
24
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, trad. Rodica Chira,
întru ea se cade pe neaşteptate şi rămânem fără grai într-o Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 199.
înţelegere subverbală care abia ea produce saltul de nivel. 25
Konrad Lorenz, Cele opt păcate ale omenirii civilizate,
Doar trăită, cu totul neanticipat, această profundă trad Vasile V. Poenaru, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006,
p.49.
experienţă reînrădăcinează fiinţa umană, spiritualizând-o. 26
Erich Fromm apud Norman L. Geisler, Filozofia religiei,
În locul discursului care amână, ea se impune ca un in- Editura Cartea Creştină, Oradea, 1999, p252.
curs absolut real, înscris probabil chiar în natura noastră,
dar a cărui împlinire ar fi, să-i zicem, cuantică, operând ca
salt de la jocul verbal la jocul divin. Abia tăcerea noastră
lasă să se audă cuvântul lui Dumnezeu în care se întrevede
continuumul întrerupt de cuvântarea umană. Revelaţia se
produce ca o decuvântare, descalificând omenescul din
noi, acest omenesc care ne-a separat de fire. Înnoirea
morală, căutată aiurea prin respectare preceptelor, e o
consecinţă directa a acestei reînrădăcinări ce impune
binele şi iubirea, nu ca năzuinţe, ci ca înfăţişări ontofanice.
Concluzia e că, oricum am fi, credincioşi sau
necredincioşi, suntem la fel de atei atâta vreme cât nu
ne-a fost dat să trăim experienţa revelatoare. Toate
problemele pe care ni le punem sunt, în fond, false
probleme, abia acelea care ni se pun prin experienţa
noastră reală se apropie de ceea ce ne doare cu adevărat
– adânca noastră nevoie de a afla un sens existenţei. Dar
aici cuvintele sunt de prisos. Doar îndurarea, poate...
 cronicã literarã 19

Andrade. O radiografie exactă a dadaismului şi

Evelina OPREA suprarealismului şi valorificarea realizărilor celor mai
importante ale gândirii teoretico-artistice specifice
avangardei româneşti completează tabloul dinamic al
Teoria manifestului literar epocii şi fondul literar / cultural / social pe care se grefează
manifestul ca gen literal / ideologic / literar, compozit.
Problemele nu sunt atinse incidental, faptele sunt
Într-un peisaj editorial în care studiile teoretice nu
judecate cultural, procesele sunt examinate în mobilitatea
sunt foarte prezente sau nu se bucură prea des să se afle
impunerii lor – perspectiva fiind diacronică, geografică
pe panoul de onoare, cartea Rodicăi Ilie* reţine în primul
etc. Într-un stil erudit, însă fără ostentaţie, cu pasiune
rând atenţia prin subiectul abordat: manifestul
disociativă, autoarea comentează jocul fascinant al
avangardist, o specie independentă şi cvasiliterară,
diferitelor ipostaze pe care le cunoaşte manifestul literar –
radicalizată, negatoare şi utopizată, spaţiu ludic şi ficţional,
de exemplu în perimetrul portughez şi sud-american: „Graţie
armă eficientă de luptă împotriva puterii instituţionalizate,
dinamismului avangardist şi proteismului textual ce
dar şi împotriva tuturor formelor şi codurilor sclerozate, a
definesc aceste mişcări se vor delimita în cadrul formei
obişnuinţelor şi conformismelor, reflex emoţional şi
numite manifest literar două mari modele discursive: unul
teoretic al unei estetici deschise, aflată în mişcare,
incisiv, acut polemic şi critic, corespunzător curentelor
incompletă, demolatoare, de multe ori falsă, dar de fiecare
celor mai reacţionar antibeliciste, antimarinettiene şi
dată de impact.
antitradiţionaliste (în sens de paradigmă culturală
Demersul autoarei este remarcabil. Redactată cu
concurentă, impusă de tradiţia imediată a modernităţii, în
acribie, cu autoritate academică, dar şi cu prospeţime,
dimensiunea sa directiv-normativă), model bine irigat la
lucrarea este o sinteză de avengură asupra fenomenului
nivel emfatic, ilustrat magistral de cele două Ultimatum-uri
avangardei obiectivat la nivelul acestor „proclamaţii” şi
portugheze, apărute în numărul unic al revistei «Portugal
„profesiuni de credinţă”, orizontul de lectură fiind cel
Futurista», din 1917 (unul al lui Alada Negreiros – Ulti-
romanic. Minuţiozitatea documentaţiei se explică tocmai
matum futurist către generaţiile portugheze ale secolului
prin studierea manifestului într-un context culturologic
XX, iar celăllalt, a lui Pessoa Alvaro de Campos) sau de
destul de amplu. Vastul material nu înseamnă însă
Manifesto Antropofago, semnat de Oswaldo Andrade
acumulări de date izolate sau de explicaţii situate într-o
(1928) şi altul, modelul discursiv mai moderat, de tip
cauzalitate exterioară. Sunt respinse şi clasificările
creaţionist, ultraist sau senzaţionalist, formulă ce cunoaşte
irelevante sau filiaţiile excesive, fiind dezvoltate
la rândul său alte două opţiuni”.
comparaţiile legitime şi urmărite, cu un bun simţ struc-
Sensurile temei se catalizează de-a lungul unei
tural, raporturile între forme, teoriile şi ipotezele ce s-ar
metodice confruntări a manifestului cu diferite elemente
putea dovedi cele mai elocvente.
ce structurează cadrul teoretic, dar şi realitatea istorică,
Într-o manieră elaborată, nealuvionară totuşi, Rodica
politică, socială, ori cu datele unei întreagi tradiţii
Ilie încearcă să circumscrie noţiunea cu care operează şi
nonconformiste, revendicative, intolerante în raport cu
să-i degajeze elementele normative, privind manifestul atât
dogmele. Subtitlurile capitolelelor evidenţiază intenţia
ca discurs, cât şi ca spectacol: „manifestul impune atât o
unei înţelegerii sistemice a manifestului avangardist.
structură verbală, cât şi un halou de semnificaţii şi acţiuni
Rodica Ilie descrie felul în care funcţionează maşinăria de
care îl definesc la nivel gestual, în ceea ce reprezintă el ca
manifeste dadaiste sau suprarealiste, dar în acelaşi timp,
happening cultural şi existenţial. De aceea poate fi analizat
ne furnizează o serie de distincţii terminologice, de
din unghiuri multiple, completând abordarea din
informaţii referitoare la expresia retorică, grafică, lingvistică
perspectiva poeticii şi a retoricii cu teoria actelor de limbaj
a acestor texte dinamitarde şi la imperativele exterioare ce
şi a pragmaticii, cu teoria acţiunii, a jocurilor, cu istoria
le alimentează: Polimorfismul manifestului dadaist;
culturală şi de mentalităţi”.
Manifestul, tematizare a gestului anarhic; Subiectul
Este examinat apoi felul în care se constituie prin
dadaist între joacă şi alienare; Spectacolul Dada.
Baudelaire şi Rimbaud o conştiinţă a modernităţii care a
Scandalul, bufoneria, „circul universal”; O estetică a
făcut posibilă – după cum arăta şi Matei Călinescu –
contradicţiei; Arta colajului; Autoreferenţialitatea
avangarda. De la preistoria şi protoistoria manifestului
dadaistă; Manifestul suprarealist – poetică şi ideologie;
literar, cercetătoarea trece la discutarea unor curente de la
Scriitura automată şi identitatea anonimă; „Changer
Belle epoque care impun o serie de elemente ce se vor
la vie” sau „transformer le monde”?; Delirul
regăsi în manifestele futurismului italian. Manifestul
teoretic-”terorism teoretic” etc.
marinettian este de altfel luat ca termen de comparaţie
Pe lângă acordurile fundamentale de construcţie
pentru aproximarea teoretică a contra-manifestului sau
armonică ale cărţii se observă şi câteva medalioane ale
anti-manifestului, scrieri meta-literare şi rescrieri ironice,
unor figuri reperezentative pentru spiritului avangardist
„forme de grad secund”, intertextuale şi autoreflexive –
(Apolinaire, Fernando Pessoa), în aceste crochiuri, dar şi
ce pot fi descoperite la Apollinaire, la primitivişti, în
în comentariile foarte aplicate se propagă însă acelaşi suflu
creaţionism, în antropofagismul brazilian şi la
al dorinţei de a identifica energia ce animă producţia de
reprezentanţii dadaismului.
manifeste, planul lor comun de referinţă, etimonul spe-
Vocaţia pentru elucidarea unor concepte şi pentru
cific: „Declaraţiile pe care le înregistrează Manifestul ac-
lămurirea implicaţiilor teoretice ale acestora este dublată
tivist către tinerime (Contimporanul, mai 1924) se înscriu,
de investigarea intrinsecă şi extrinsecă a poeticii futuriste
în primă instanţă, în logica programatismului social, eco-
şi a ecourilor, sedimentării şi dispersării datelor ei în textelor
nomic. În acest sens, Ion Vinea este un activ spirit
programatice pessoane şi în cele semnate de Oswaldo de
progresist care va reitera gestualitatea analogă modelului
20 cronicã literarã
romantic, vizionar, asumându-şi patosul înnoirilor, al revoluţiei
totale. De aici rezultă firesc reacţiile violente faţă de tradiţie,
săgeţile otrăvite îndreptate împotriva vechii ordini: «Să stârpim
prin forţa dezgustului propagat stafiile care tremură de lumină.
Să ne ucidem morţii!». Aceste invective conţin simptomele
crizei dadaiste (dezgustul), refuzul modelelor, al umbrelor
trecutului, reacţii pe care Vinea le contaminează şi cu vigoarea
contestaţiei futuriste (antipassatsmo), dar şi cu vizunile
constructiviste ale acesteia...”
Nivelul exegezei critice este ridicat fără îndoială de
inteligenţa teoretică a autoarei, dar şi de frumuseţea stilistică
a discursului său, ori de argumentele deloc înşelătoare sau
gratuite culese din zona antropologiei, mitologiei,
psihanalizei şi filosofiei imaginarului. Astfel, proliferarea
manifestelor ar putea avea o bază agonală, cercetătoarea
găsind în acest gen de texte semnalmentele agon-ului ca
funcţie culturală: „Privit din perspectiva culturii, manifestul
asigură rolul de indicator, de barometru şi cronometru al
jocului de agon, între tradiţie şi noutate, între şcolile poetice
conservatoare şi grupările reformatoare, experimentale”....
Dar manifestul este considerat şi un pharmakon ce
„întreţine dialectic, într-o unică formulă, spiritul
descompunerii şi al seducţiei salvării”, sau este plasat în
siajul acelor gestae arhaice „care priveau cu speranţă mereu
înnoită actul de refondare a lumii, depăşind haosul”...
Lucrarea se salvează astfel de acea austeritate intelectuală
care caracterizează cărţile universitarilor, fără ca între profilul
criticului febril, atent la nuanţe şi dedesubturi sau la ceea
ce i-ar putea oferi disciplinele învecinate cu a sa şi cel al
teoreticianului ce se impune printr-o serioasă argumentaţie
şi atentă documentaţie, printr-o mentalitate pozitivistă să
se producă vreo schismă.
_____
*Rodica Ilie, Manifestul literar, Poetici ale avangardei în
spaţiul cultural romanic, Editura Universităţii Transilvania din
Braşov, 2008
Nicoleta CLIVEŢ
O poetică a marginii
Chiar dacă vine dinspre margine şi scrie despre
marginali, după cum singur declară, Ştefan Manasia nu e
nici pe departe un mărginaş în cadrul ultimei generaţii
poetice. Debutul din 2003, cu volumul Amazon (reeditat
în 2005), anunţa deja un poet de forţă, care mizează cu
gravitate pe formula expresionistă şi care pare să fi înţeles
dintru început un lucru (esenţial), şi anume că, nu numai
cu ideile, cum credea Pompiliu Constantinescu, ci şi cu
poezia este ineficace să trişezi. Aşa încât, fără a o
transforma vreun moment în mijloc de autopromovare, de
răfuială sau de simplă defulare, slujirea ei devine o nobilă
misiune, ca pe vremurile „moderniste“ ale liricii, însă cu
alte mijloace şi alte obsesii. La acest nivel, al poeziei
asumate ca responsabilitate existenţială şi trăită ca
experienţă dătătoare de sensuri, Ştefan Manasia nu are
prea mulţi concurenţi printre congeneri. Cele douăzeci şi
cinci de poeme ale debutului, grupate în două secţiuni –
Amazon şi Creierul meu friguros e Nebraska – sunt, în
general, texte ample, construite contrapunctic, într-un
continuu du-te-vino trecut/prezent, observaţie exterioară/
discurs interior, realitate/plan fantasmatic. Alternanţele
scot al iveală o lume ruginită, prăfuită, degradată, o
pustietate ce se vrea parcursă fără iluzii, dar cu ieşiri în
oniric, la capătul cărora e aşteptată, mereu zadarnic, o
„iluminare“, „o poveste“: „şi atâtea lucruri visezi şi atâtea
istorii îţi povesteşti/ ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul
lucios cu pete grena/ al caracatiţei din abis/ cercetând
strălucirea planctonului/ apariţia codului cu dinţi reptilieni/
sau a antenelor rândunicii de mare/ şi abia atunci realizezi
cât de străin de toate vei fi/ în înserarea ce îţi apasă uşor
vertebrele:/ ai să-ţi simţi degetele obosite pe masa de scris/
şi lucrurile tăcute şi pierdute într-un fel de extază/
incapabile să-ţi şoptească o poveste măcar/ incapabile
de un tremur înţelegător sau de un surâs“ (iluminarea).
Cu gândurile şi privirea rătăcind organizat în spaţii
înspăimântător-luxuriante, ca într-o junglă amazoniană în
care spectacolul e unul negativ, al măcinării şi al
înstrăinării, poetul nu-şi ascunde speranţa, mereu frustrată,
într-o izbăvire tâşnită chiar din negativitate: „deodată totul
să explodeze/ petale petale petale“ (iluminare).
„Amazonul“ lui Şt. Manasia este, de fapt, o apă
nămoloasă din preajma căminului studenţesc, care îi naşte
reflecţii şi ele nebuloase: „ca să fii scriitor gândea manasia
trebuie să ai oase tari, iar ca/ să trăieşti, oasele sufletului
trebuie să-ţi fie tari, ca la/ fotbalişti, ca la vite“ (ama-
zon). Suferind de prea mult suflet, era de aşteptat ca vârsta
metafizică a copilăriei şi adolescenţa să fie regretate, cu
tot cu agenţii ei stranii – păianjenii şi gândacii
(ancoră-de-pescuit) - , cu tot cu „dumnezeul mic“ veghiind
ca nu cumva geografia, flora şi fauna Ostroveniului să
devină terifiante. După „vârsta de aur“, începe, desigur,
declinul; poemele prezentului sunt mai scurte, mai directe
şi mai deziluzionate: „n-am nici un chef şi iată-mă
îndrăgostit/ de cultura igrasiei a frigului“ (eu şi seniorul
sârb Vasko Popa). Opţiunea de durată pentru
consemnarea „nekrorealistă“, de pe margine, în linişte, la
rece, a infernului cotidian începe să se contureze tot mai
clar, secondată în continuare de înclinaţia, diminuată totuşi
în a doua secţiune a volumului, de a prelungi în imaginativ,
în „vedenie“ datele concretului, după o reţetă ce poate fi
considerată „marcă înregistrată Şt. Manasia“: „Totdeauna
am încercat să trăiesc la margine/ m-am ferit cum am putut
de remuşcări de căinţă/ Totdeauna m-am privit ca pe un
străin/ am deschis ochii prin pleoapele prin genele altuia/
(Acum inventez plante din fumul ţigării)/ Tristeţea mea ar
putea coloniza un arhipelag întreg cu/ schizofreni şi
boschetari (...)/ Iată-mă leşinat dimineaţa pe un maidan
între scaieţi/ şi flori de cicoare acolo/ unde bătrânii
vagabonzi caută o existenţă concretă“ etc. (copilărelă)
La cinci ani de la debut (ceea ce pentru ritmul în care
publică douămiiştii reprezintă o demnă de respect discreţie
editorială) şi după un episod under-ground, în 2006, cu
placheta când TU vii. etica grunge (publicată de Un
Cristian), Şt. Manasia iese cu al doilea volum – cartea
micilor invazii (CR, 2008) - , unde în primele două cicluri
se regăsesc textele-samizdat din 2006, poemele din celelalte
trei secţiuni fiind inedite (micile invazii, rewind: povestiri
din cripta tinereţii şi levitaţia). Fără ca între timp obsesiile
să i se fi schimbat fundamental, versurile mai recente indică
un câştig în tehnica poetică, o şi mai asumată condiţie de
poet care „scrie despre margin(al)i, dinspre margine“,
 cronicã literarã
într-o formulă mai puţin abundentă narativ decât la de-
but, mai tensionată şi mai fragmentată, în care „vedeniile“
ce se năşteau aproape instantaneu la contactul cu
realitatea sunt mai puţine, dar mai înnegurate.
Nekro-realitatea (pe care, ca denumire măcar, o împarte cu
Ruxandra Novac) este transcrisă aici „cu un graffiti de
sânge“, textele ieşind „din vise în carne“, în buna tradiţie
expresionistă a hemografiei: „am să vă spun din nou/
cuvinte care umplu gura/ cuvinte venite din existenţele/
noastre oribile/ din văgăunile de carne de unde am ieşit:/
acolo Suferinţa nu este telenovelă// sînt la uşa ta/ te-am
găsit,/ VEI PLĂTI PENTRU TOT// sînt eu traficantul/ cel
mai străveziu idiot/ eu neînchipuitul/ care îţi motivează
absenţele şi ratările/ îţi voi administra decoctul/ singurătăţii
şi deriziunii// iată-mă aterizând din vise în carne/ sînt la
uşa ta MĂ/ GRĂBESC n-am timp de prostii// frăţioare,
OPEN THE DOOR/ şi-am să-ţi umplu pereţii din dormitor/
cu un graffiti de sânge Acum// sînt la uşa ta/ CE DACĂ
NU M-AI CHEMAT/ crezi că nu sînt şi eu disperat/ ca şi
tine/ nu merită să te rogi/ în inima mea nu mai locuieşte
nimeni“ (sînt la uşa ta). Cu toată apartenenţa grunge
revendicată, cadenţa versurilor este de hip-hop, ca de
altfel şi „sensibilitatea ultragiată“ (despre care vorbeşte
Ion Pop pe coperta a patra) ascunsă în spatele cinismului.
Efortul de a raporta fără frisoane viermuiala unei lumi
buimace, agonice ţine şi de încercarea poetului de a-şi
proteja vulnerabilitatea în faţa acestei scenografii
fastuos-infernale. Pentru el, degradarea nu e un spectacol
fascinant, de aceea nici nu devine obiect de studiu tera-
tologic, ci prilej pentru a căuta permanent în miezul ei
ceva delicat, ceva ce merită protecţie pentru că aminteşte
de sacralitatea pierdută: „poem despre ţigăncuşa/ cu
mărgele de lemn în jurul gâtului subţire. ea se cabrează
între sacoşe umflate aidoma unor burţi. subsuoara
dezvelită străluceşte în soarele toxic, îşi târăşte sacoşele
cu vedenii sub salcâmii oraşului. manasia o vede şi se
gândeşte, ca întotdeauna, la îngeri.// braţele-i sînt
înnegrite de soare,/ din pământ calcinat./ prin ochii ei te
priveşte un idol al morţii,/ violent, minunat.// pun pariu că
o sărută doar guri/ puţind a ebrietate./ pun pariu că-i
sfârtecă sânul danturi/ de şaisprezece carate.// în bordeiul
ei de sub pod,/ noaptea se lipeşte şi ziua de pereţi,/ iar
libărcile sînt sufletele-acelora/ care ar sodomiza-o beţi“.
Iar Şt. Manasia nu doar că se gândeşte la îngeri, dar se şi
roagă; bineînţeles, altfel: scurt, cu pauze lungi după
cuvintele-i puţine, cerând înapoi „vedenia“ – un fel de
fantasmă salvatoare a poeziei: „vreau/ să/ trăiesc/ în/
constelaţia/ florii/ de/ soc/ amintire/ lichefiată/ a/ puştilor/
dispăruţi/ îţi/ cer/ din/ cer/ înapoi/ vedenia/ grasă/şi/ suavă/
ca/ tenia// vreau/ să/ fiu/ iar/ mic/ şi slab/ şi/ tu/ să/ mă/
faci/ mare“ (razor blade).
Secţiunea micilor invazii experimentează formula
„pastelului kitsch“, a „tabloului kitsch“, în care un întreg
alai de muşte, larve, gândaci, limacşi, viermi şi păduchi (şi
sigur n-am enumerat tot) invadează textul, cu semnificaţii
ambigue: înainte de a sugera ruina fizică, dar şi interioară
a prezentului, ele amintesc de o primitivitate vitală,
inocentă, dar aproape pierdută, supravieţuind doar prin
efortul îndârjit al lui Şt. Manasia de a le proteja. Până la
urmă, nu ale viermilor şi gândacilor sunt „micile invazii“,
ci ale poeziei care izbuteşte să se insinueze chiar şi în
periferiile insalubre, în existenţele măcinate de alcool şi
de gândul sinuciderii, în fiinţa celor cu vise ruinate. Canalul
21
Morii (periferie a Clujului) şi Cadmos (regele ei boschetar)
completează în levitaţia geografia marginii, explorată
minuţios cu scopul de a regresa astfel spre origini. Căci,
în definitiv, asta vizează o atât de încrâncenată apărare a
marginalului: putinţa de întoarcere la o primitivitate
genuină. „Alegând vidul şi paraginile paradisiace“, poetul
pleacă, de fapt, într-o atipică, cu totul nouă căutare a
esenţelor: „nu-mi explicam cum n-am să-mi explic,/ de altfel,
niciodată/ de ce marginea mă târa, în serile ălea, de păr
până/ la margine/ până la puntea mentală în faţa căreia se
dizolvă/ miligramele de curaj/ şi memoria aia reptiliană-ţi
învăluie creierul/ în hierofanie şi adrenalină“ (levitaţia)
Poemele în proză din rewind: povestiri din cripta
tinereţii au un aer definitiv aşezat, bătrânesc uneori, de o
tristeţe emoţionantă (oricât de strident ar suna asta în
urechi douămiiste!): „A prezenta realitatea ca pe o stare
de spirit. Angoasele, frustrarea şi disperarea noastră îşi
află corespondent în materie: tristeţea unei lăzi cu
legume, o pereche de pantaloni cârpiţi aruncaţi într-o
poiană, ridurile frunţii ş.a.m.d.“ Aici, concepţia „tare“
despre poezie a lui Şt. Manasia devine explicită, la fel şi
acea minima moralia a creaţiei pe care o apără: „Virtual,
văd feţele cunoscuţilor mei, ale celor care vor să se scoată
cu literatura şi mi se face scârbă“ (s.a.); lucru firesc, atunci
când „nimic n-are valoarea poemului“, când pentru tine
„poemul e o esenţă, o pasiune care când te mistuie nu-ţi
mai pasă de nimic din tot ce se întâmplă în afară. Cât de
mici, cât de mizeri ceilalţi“. Puţini sunt cei care mai au
încrederea în poezie a lui Şt. Manasia şi, de aceea, puţini
sunt cei care i-ar merita, mai mult decât el, favorurile.
Cristina TIMAR
Floarea şi Bestia
S-ar zice că Svetlana Cârstean e adepta de netăgăduit
a lirismului, cu precădere a celui construit pe figuri con-
trastive, cum e oximoronul, motiv pentru care îl şi plasează
tocmai în titlul volumului ei de debut întârziat. E evident
că Floarea de menghină, titlu metaforic construit după
un model cu lungă tradiţie, cel puţin de la „pădurea de
argint” a lui Eminescu încoace, trecând prin „amorul de
plumb” şi „florile de mucigai”, asociază, mai mult sau mai
puţin silit, suavul şi mecanicul, fragilul şi atrocele, naturalul
şi artificialul, vegetalul şi mineralul, uşorul şi greul, iar
seria opoziţiilor va continua sigur.
Cea mai apropiată rudă sunt, probabil, „florile de
mucigai”, ceea ce nu înseamnă că nu există o mutaţie de la
florile argheziene la cele ale Svetlanei, adică tocmai mutaţia
de la o estetică a urâtului la una a mecanicului. Dar dacă
Arghezi reabilitează „mucegaiul”, ca unul care caută
frumuseţea acolo unde alţii n-o văd sau văd strâmb şi
judecă nedrept, Svetlana reabilitează adevărul într-o epocă
ce făcea tot posibilul să-l oculteze.
De fapt, prima parte a volumului, Cartea
muncitorului sau Floarea de menghină, nu e doar cea
mai consistentă, coerentă şi valoroasă estetic, având
structura unui poem antitotalitarist de mare forţă, ci şi cea
mai anacronică, înregistrând o întârziere de 20 de ani faţă
de contextul în care, se pare, a fost scrisă şi ar fi fost ideal
22 cronicã literarã
să apară pentru un impact real. N-o să spunem că
anacronismul e din start un dezavantaj, nici că, în mod cu
totul paradoxal, e un avantaj. Cert este că nu reprezintă
neapărat un impediment în calea receptării, dacă socotim
cartea – ceea ce şi este - mărturia unor vremi apuse şi a
unei conştiinţe lucide a cărei revoltă legitimă împotriva
unui regim opresiv îmbracă o formă mai degrabă
protestatar-elegiacă şi pe alocuri satirică, nelipsită de
pasaje autobiografice. Aşa încât, peste mai toate poemele
Florii de menghină pluteşte „parfumul” otrăvit, la limita
suportabilului, al bestiei totalitare – dar şi, în subsidiar, o
neaşteptată prospeţime a empatiei cu cei mulţi şi obidiţi,
în speţă muncitorii, chipul emblematic al truditorului în
perioada comunistă. Acest aer şi un acut sentiment al
alienării, care sufocă chiar şi universul compensatoriu al
visului nocturn, provoacă insomnia din deschiderea
volumului, semn al neputinţei de a se elibera din
strânsoarea de menghină a unui real care, în curgerea
monotonă a existenţei cotidiene, nu cunoaşte alt reper
decât frica: Stau cu spatele / la soarele de ieri / la frica
de ieri, / şi cu faţa la ceva ce încă nu vrea să se deschidă.
(Insomnia)
Svetlana e însă prea cuviincioasă pentru ca revolta
ei să cunoască şi altă formă decât blânda empatie cu
mizera condiţie a muncitorului, presărată cu viziuni
autobiografice din adolescenţă. Cele două forme de
experienţă a perioadei totalitare, empatia şi autobiografia,
alternează, sau chiar se contopesc uneori în acelaşi poem,
trecând imperceptibil din una în cealaltă. Inutil să mai
spunem că poemele de empatie sunt cu precădere lirice,
iar cele autobiografice cu precădere epice, încât Mircea
Cărtărescu nu întârzie să prevestească, pe lângă „o
viitoare poetă notorie”, „o viitoare prozatoare”. Dacă e
empatie, atunci să fie de la răsăritul până la apusul
soarelui, de la „ora 6 dimineaţa”, când muncitorul intră
în fabrică şi-şi ocupă locul la bancul cu menghine, până
când, din pricina trudei şi a narcoticului cu efect
halucinant din atelier, „pilitura îmbibată în ulei”, el
adoarme. Iar dacă trezirea e întâmpinată cu voioşie de
poetă, care nu întârzie să-şi facă auzită solidaritatea,
repetând de câte ori simte nevoia „Bună dimineaţa,
muncitori!”, adormirea muncitorului „răpus pe scaunul
de lângă bancul de lucru” e privită cu infinită duioşie iar
lirismul atinge în astfel de momente cota lui maximă:
îmbrăţişează menghina cu amândouă mâinile, apoi îşi
/ aşază capul pe ea ca pe o pernă plină cu dulceaţă. /
O vreme călătoreşte fără a şti de picioarele sale. Perna
/ îl poartă ca o saltea pe ape…” (p.24)
Printr-un artificiu, poeta intră în visul muncitorului
şi-l deturnează înspre discursul autobiografic, mai degrabă
narativ decât confesiv. Rigiditatea vieţii de muncitor,
supusă unui ritm aproape inuman de muncă, găseşte o
contrapondere neaşteptată în experienţele juvenile şi încă
răspândind un aer de prospeţime, ale colegilor de şcoală,
ca unii care n-au fost absorbiţi de sistem, deşi aceasta
pare să fie direcţia şi singura alternativă existenţială. Din
rândul acestor tovarăşi de experienţe – Ina Bârzoieş,
Chiribuţă, Adi Cartaleanu – se detaşează Roxana, cea mai
nonconformistă şi mai iubită dintre ei, adevărat simbol al
libertăţii dorite de toţi, de la adolescenţi, la domesticiţii
muncitori, cărora le bântuie visele. Înduioşătoare e
solidaritatea de breaslă atât în cazul colegilor de şcoală,
care le însoţesc pe ultimul drum pe mamele prietenilor, cât
şi a muncitorilor în faţa menghinelor şi a bancului de lucru.
Dar dacă prima e o solidaritate umană, a doua e una hibridă
şi aberantă, între om şi unealtă, astfel încât obiectul muncii
devine şi subiect şi ocupă locul de cel mai apropiat prieten.
Legătura e atât de puternică încât omul se mecanicizează
iar unealta se însufleţeşte, ea suferă, în timp ce omul, în
încleştarea muncii, se dezumanizează: Menghina se zbate
neîncetat dând din aripile ei înfierbântate. Suferinţa ei
nu te preocupă. Ţi-e foarte cald, dar trebuie să munceşti
până la capăt. Nu se ştie până când. Totul vuieşte: maşina
de găurit, strungul se-ntrec fără încetare. (Continuarea
visului) Abnegaţia omului şi a uneltei se continuă până
când menghina, disperată, sare de la locul ei şi pocneşte
muncitorul iar scenariul poetei prevede ca unealta muncii
să fie şi unealtă mântuitoare: Să nu încerci / inutil să te
fereşti din calea ei, ci s-o primeşti ca pe un / dar, cu
braţele deschise. / Lumina va străluci scurt în privirea
ta şi lovitura va / veni ca o alinare fără seamăn.
(Continuarea visului) Ca scenariul escatologic să fie
complet, muncitorul se prezintă la judecata de apoi tot cu
menghina în braţe, aşteptând să fie distribuit de partea
celor buni sau a celor răi. Iar pedeapsa cea mai cruntă nu
poate fi alta decât despărţirea de unealta credincioasă:
Pedeapsa e mare şi cizmarului rău i se va lua calapodul./
Strungarului rău i se va lua strungul./ Grădinarului
rău i se va lua sapa./ Şi tuturor echipamentul de
protecţie. Dacă Roxana e simbolul libertăţii, Oblomov e
simbolul burghezului nesimţitor la durerea celorlalţi. E
drept, uneori şi „oblomoviştii”, cum sunt numiţi,
depreciativ, cetăţenii pasivi, inerţi şi nepăsători, ademeniţi
afară din precarul lor confort, sunt fascinaţi de floarea de
menghină, devenită obiect de adoraţie. Multiplicându-se
la nesfârşit, ea dă naştere unei adevărate grădini a raiului
menghinelor, secvenţă lirică încheiată – cum altfel? – cu
un imn al menghinei-flori: Iubita mea, menghină
încleştată / fără scăpare / în jurul meu, / dând din petale,
/ ca din aripi / prea răbdătoare. (Chemare (Ce aude
uneori Oblomov))
Şirul metamorfozelor (menghina – unealtă, menghina
– prieten, menghina-unealtă mântuitoare) se încheie cu
menghina-floare naţională. Aceasta din urmă are o
caracteristică, sau chiar două absolut remarcabile: întâi
evadează din spaţiul strâmt al atelierului şi invadează
parcurile şi instituţiile publice înfrumuseţându-le iar în al
doilea rând ea reprezintă „adevăratul chip al patriei”. Iată
floarea care exprimă adevărul, dar la modul duplicitar, căci
ea arată chipul hidos al „bestiei”, exact în măsura în care îl
ascunde. O duplicitate care se doreşte a fi totalitate, estetic
şi etic deopotrivă, frumuseţe şi adevăr.
Dacă prima parte a volumului ambiţionează să
spună atât de mult, nu e de mirare că celelalte trei, care,
cantitativ, abia fac cât prima, iar calitativ sunt sub
nivelul ei, mai degrabă nişte glosări pe marginea primei
părţi, inspirate din perioade mai puţin traumatice
(copilăria în Cartea părinţilor sau „Sunt cuminte,
promit”, iubirea în Cartea iubirii sau Akihito şi
comunicarea actuală în Cartea singurătăţii sau Do You
Yahoo) nu mai au suflu vital şi nici poetic la înălţimea
Florii de menghină. Citită în contextul actual, cartea
rămâne, dincolo de referentul de primă mână, o pledoarie
pentru libertatea care desfide toate menghinele, fie ele
lăuntrice sau la vedere.
 conexiuni
Laurenţiu MALOMFĂLEAN
Ruleta, foamea şi trenul
Asociez în acest comentariu trei texte cu şi despre
moarte, scrise de trei prozatori care se joacă şi
resemantizează singura temă despre care fiecare muritor
ar putea scrie cel puţin o scrisoare de recomandare. Am
vrut un titlu mai elastic, gen De la jocul de-a moartea la
jocul cu moartea; am o părere cum că modernii s-ar fi
jucat în primul fel, pe când urmaşii lor în al doilea. Foarte
probabil am o părere proastă atât despre moderni, cât şi
despre urmaşii lor. Dacă Marin Sorescu jucase şah cu
moartea, postmodernismul autohton îşi va continua
precursorul jucându-se tot mai atent. O temă majoră tratată
ludic, însă lucid; o minimalizare de suprafaţă, cu aere de
pretext, un resort intim la fel de tragic. Oricum, devine
superfluu să mai susţii că principala carte pe care a mizat
postmodernismul a fost ludicul. Însă, cum nu cred în
veridicitatea decât pur vanitoso-formală a ismelor, evi-
dent mi se pare faptul că declişeizarea se practică
dintotdeauna. Motorul aşa-zisei istorii literare este tocmai
acest permanent efort, iar ingredientele textelor discutate
vor fi cu siguranţă înlocuite şi devansate de actuali sau
viitori mortofili.
În Ruletistul, Mircea Cărtărescu „face muşchi”
dintr-o fabulaţie ţipătoare la ochi, dar „bicepşii” nuveletei
sunt cât se poate de lacşi. De la cele 7 etaje ale lui Buzzati
n-am citit ceva mai mecanicist, mai predictiv, cu deosebire
că în cazul prozatorului român suprastratul parabolic
lipseşte. Textul vorbeşte / este vorbit de un povestitor
octogenar ce-şi doreşte pacea Israelului pentru că nu are
niciun viitor pe pământ, vorba lui Eliot. Hotărât să nu mai
scrie niciodată literatură, în care vede o penibilă
impostură, naratorul îşi îngăduie măcar „la sfîrşitul
sfîrşitului, un moment de luciditate”, conştientizând că
numai monstruozitatea posturii sale de scriitor îl
împiedicase să fie cinstit cu propria persoană: „de la
primele rînduri pe care le aşterni pe pagină, în mîna care
ţine stiloul, intră, ca într-o mănuşă, o mînă străină,
batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în
toate părţile ca argintul viu, aşa încît din bobiţele lui
deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau
Famenul sau Unicornul sau Zeul, cînd de fapt tu ai vrut să
vorbeşti pur şi simplu despre tine”. Vocea naratorială face
parte din specia scriitorilor mediocri conştienţi de
mediocritatea lor. De regulă numai specimenele respec-
tive speră că vor putea vreodată să-şi sară „peste umbră”.
În fine. Omul vrea să fie mai tare ca moartea şi scrie
povestea unui ruletist care şi-ar fi bătut joc de ea. Fireşte,
nu poate fi vorba de roata norocului, ci de cealaltă ruletă,
mai comercială, cea rusească.
Narativa concretizează meandrele unei imaginaţii
mecanice, de fizician. Un individ anonim – prin urmare
generic – intră în jocul celor fără speranţă: ruleta; cu alte
cuvinte, virtualii sinucigaşi acceptă un pseudopact faustic
bine regizat: „oricine, numai să fie viu şi să-şi pună sufletul
la bătaie pentru mulţi, mulţi bani [...], putea deveni
ruletist”. Ceea ce face din viitorul Ruletist un personaj
patetic este jocul său dezinteresat cu moartea, lupta lui
făţişă, demnă. Numai că de la un punct nuveleta lui
Cărtărescu devine predictivă, fiind construită până în cele
23
mai mici amănunte. Dacă la început pariul consta într-un
revolver încărcat cu un singur glonte, pe parcurs arma
devine tot mai grea, Ruletistul scăpând cu viaţă chiar şi
cu pistolul plin. Ca în povestirea lui Buzzati, protagonistul
parcurge toate cele şapte etaje, sau mai bine-zis cade
cumva independent de mâna scriitorului. Din acest motiv,
ambele texte pot fi rezumate fie prin imaginea unui
tobogan, fie printr-un perpetuum (i)mobile.
Textul abundă în consideraţii meta. Dezicându-se
de nemulţumirea care-i declanşase noul tip de scriere,
naratorul constată că nu poate vorbi despre Ruletist la
modul realist. Motivul: personajul său nu e decât o
parabolă vie. Jocul cu moartea nu poate fi prozaic, el
reprezintă constanta, liantul interuman. Însă contradicţia
povestitorului care-şi condamnă d’annunzianismul
greţos pentru că vrea cu orice preţ să găsească numitorul
comun dintre propria persoană şi ceilalţi salvează textul
in extremis.
Spre final, naratorul ne aruncă momeala. Consistenţa
de hârtie a unui personaj n-ar fi cu nimic inferioară lipsei
de consistenţă a creatorului său. Tezisme postmoderne,
tezisme, de care ne-am cam săturat. Iată o mostră: „l-am
cunoscut pe Ruletist [s.a.]. De acest lucru nu mă pot îndoi.
În ciuda faptului că era imposibil ca el să existe, totuşi el a
existat. Dar există un loc în lume unde imposibilul e posibil,
şi anume în ficţiune, adică în literatură. Acolo legile
statisticii pot fi încălcate, acolo poate apărea un om mai
puternic decît hazardul. Ruletistul nu putea trăi în lume,
ceea ce e un fel de a spune că lumea în care el a trăit este
fictivă, este literatură. Nu am nici o îndoială, Ruletistul
este un personaj. Dar atunci şi eu sînt un personaj, şi aici
nu mă pot opri să nu exult de bucurie. Căci personajele nu
mor niciodată, ele trăiesc de cîte ori lumea lor e „citită”.
[…] Poate că nu trăiesc într-o povestire valoroasă, poate
că sînt doar un personaj secundar, dar pentru un om la
capătul vieţii orice perspectivă este preferabilă aceleia
de-a dispărea pentru totdeauna”. Mai încolo, Cărtărescu
nu se poate abţine şi confecţionează explicaţia pentru
norocul Ruletistului: acesta miza împotriva lui, ca un
ghinionist rasat ce se ştia.
Prozatorului îi lipseşte naturaleţea pentru că nu mai
crede în ea, fiind pătruns de morbul unei artificialităţi
maligne. Sfârşitul „poveştii” suferă de prefabricaţie:
Ruletistul face infarct în faţa unui pistol descărcat. De
altfel, întreg textul cărtărescian e un teribil artifex frizând
24 conexiuni
kitsch-ul. Naratorul crede că-şi va învinge moartea care, cum am văzut înainte, se poate concretiza într-un
îngropându-se în propriul text, alături de personajul său. spectacol al foamei.
„Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, Dacă tot am început să stabilesc vectorii dintre texte,
sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, cînd voi să merg mai departe. Naratorul din povestirea lui Mircea
auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule”. Cum să nu! Cărtărescu scrie la un moment dat: „uneori sînt plin de
Mircea Cărtărescu mizează pe un artificiu perimat, cu tot fericirea gîndului că poate nu există Dumnezeu”; jocul
giulgiul textualist explicit. Lectura nu-l poate învia pe său cu moartea nu ne pare credibil şi din această cauză.
scriitor, pentru că textul ascunde doar faţa lui reconstruită, S-ar putea trasa nişte paralelisme între patronul ruletei,
lipsită de sinceritate. Iluzia nu poate consola. Jocul nu-şi impresarul artistului foamei şi şeful gării, care joacă fiecare
poate depăşi stadiul de simulacru. În plus, cum să mai rolul unui Mefisto comun. După cum am arătat, jocul poate
crezi o voce naratorială care la începutul testamentului fi public sau nu. Dacă primele două texte marşează pe
său literar declarase: „cititorul meu este acum nimeni ideea de reprezentaţie, de ieşire la rampă, joaca lui Simion
altcineva decît moartea”? se derulează doar sub ochii şefului şi câinelui său; Groşan
Un artist al foamei, nuvela lui Franz Kafka, a fost fuge cu tot dinadinsul de reclamă, panoul gării rămânând
aleasă în primul rând pentru a facilita posibile paralele cu la fel de şters în continuare. Dimpotrivă, ruletistul şi artistul
textul de mai sus şi cu cel următor. Dar prozatorul ceh nu foamei sunt aclamaţi, dar nimic nu-i deprimă mai mult decât
suferă comparaţii. Grevistul mărturiseşte greu motivul succesul; cei doi pariază cu propria lipsă de rezistenţă, cu
abstinenţelor sale: „Fiindcă n-am putut găsi mâncarea care propria nimicnicie. Laolaltă cu ei, Simion pierde şi el pariul
să-mi placă”. Victima lui Kafka e totodată şi propriul ei cu moartea fiind izbit în plină figură de mirosul
călău, sau invers; izbit de un masochism sever, artistul misteriosului tren; acarul trebuie să treacă prin experienţa
foamei se păstrează însă mereu, regăsindu-se mereu – morţii pentru a crede în ea. Pentru că a crede în moarte se
„numai el putea fi în acelaşi timp şi spectator pe deplin reduce la moarte.
satisfăcut al flămânzirii sale”. Tiparul cristic e Recent, am văzut un documentar despre misterele
recognoscibil, deşi pâlpâie ca un raccourci îndepărtat: somnului. Despre un artist al somnului. Respectivul
pentru că interesul publicului scădea după acest interval, reuşise să rămână treaz nu mai puţin de 8 zile. Fireşte, nu
„durata maximă a flămânzirii o fixase impresarul la patruzeci pentru că n-ar fi găsit patul potrivit. Sau liniştea. Dar
de zile”. Genericul artist al foamei reprezintă omul pariase cu propria voinţă şi reuşise.
încătuşat în absurdul unei lumi vinovate, pentru ispăşirea ______
căreia trebuie săvârşit mereu acelaşi sacrificiu. Bibliografie:
Personajele din Trenul de noapte nu mai dansează
cu moartea, ci se lasă jucate. Povestirea lui Groşan se Mircea Cărtărescu, Ruletistul, în Nostalgia, Ed. Humanitas,
„petrece” într-o pustietate lucie, prin amânare progresivă. Bucureşti, 1993.
Cei doi protagonişti – Fotiade, şeful gării, respectiv Franz Kafka, Un artist al foamei, în Verdictul, EPLU,
Simion, acarul – sunt loviţi de mitomanie ca de o molimă Bucureşti, 1969;
necesară subţierii plictisului din anticamera morţii. Dihania Ioan Groşan, Trenul de noapte, în Povestiri alese, Ed.
nocturnă ce vizitează de trei ori halta comportă numeroase Allfa, Bucureşti, 1999.
indeterminări, sugestiile tanatice fiind subtile, dar
nicidecum ambigue. Deşi se joacă şi resemantizează clişeul
trenului ca vehicul mortuar, Ioan Groşan se dovedeşte
foarte puţin post-modern în această nuvelă. Repet,
sensurile sunt ambiguizate, sau cel puţin mascate.
Pentru acar, trenul de noapte devine treptat
fascinaţie şi aşteptarea lui se transformă în tentativă de
asalt. După ce pierde pariul şi jocul de cărţi cu şeful său,
Simion se îndreaptă spre un final cu totul imprevizibil,
spre deosebire de cel al ruletistului: acarul opreşte trenul,
se agaţă de o clanţă, dar locomotiva porneşte şi uşa
deschisă din senin îl trage înăuntru, clipă în care simte,
„izbindu-l greu, mirosul de trandafiri”. Deoarece Groşan
evită simbolismul explicit, sfârşitul personajului nu susţine
decât cel mult estetizarea morţii. Textul emană chiar din
primele pagini o atmosferă kafkiană, fapt ce demolează
multe interpretări deplasate, inclusiv pe cea care vede în
câinele gării facilul animal psihopomp.
Un aspect uşor de neluat în considerare poate fi
rememorarea involuntară de către şeful gării a singurei lui
credinţe. La una din mesele pregătite de acar, Fotiade
„trecu pieptul din cratiţă în farfurie şi rămase câteva clipe
nemişcat, contemplîndu-l. Nu sînt credincios, zise el,
bîjbîind cu mîna după furculiţă, dar de fiecare dată cînd
văd asemenea… asemenea minunăţii date omului, mă
gîndesc că… nu ştiu cum să zic… totuşi, dom’le…
ceva-ceva trebuie să fie…”, prilej pentru şeful gării de
a-şi aminti solemnitatea prânzului duminical din copilărie.
Un om-pântec aşadar, nedemn pentru jocul cu moartea,
 bilanþul douãmiismului 25

Bilanţul douămiismului
După ce deopotrivă euforia afirmării tinerei generaţii şi furia contestărilor s-au cam stins, într-un moment în
care cei mai importanţi scriitori ai ei au ajuns deja la a doua sau a treia carte, a venit timpul unui prim bilanţ. La
aproape 10 ani de când a găzduit programele şi manifestele tinerilor autori de azi, revista „Vatra” propune – cu riscul
de a părea prematur - un mic „recensământ” care să răspundă la întrebarea: avem o literatură tânără? (Alex Goldiş)

1. O generaţie spontană sau inventată de edituri, de media, de critică etc.?

2. Modelele şi antimodelele literaturii douămiiste.
3. Există un Weltanschauung sau măcar o coincidenţă de imaginar/teme specifice literaturii de azi?
4. Vedeţi semne de evoluţie („maturizare”) în scriitura debutanţilor de acum 10 ani sau asistăm la o
„îmbătrânire” prematură?
5. Se reflectă societatea de consum în gândirea/ scriitura tinerei generaţii? Pentru cine scriu autorii actuali?
6. Care e punctul forte/slab al creaţiei de azi (proza, poezia, critica, eseul)?
7. Rezistă douămiismul la un examen comparativ cu celelalte generaţii postbelice (şaizecismul, optzecismul etc.)?
8. Cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor.

Al. CISTELECAN şi începe să revendice mai multă diversitate. E oarecum

Note de pe margine
N-am făcut o socoteală, dar cred că tinerii scriitori
fac cea mai numeroasă generaţie din literatura noastră
(trecînd, desigur, peste toate inconvenientele termenului
de „generaţie” şi luîndu-l cu toate precauţiile cuvenite).
Numărul nu-i neapărat un argument, fireşte, şi nici nu ştiu
dacă nu cumva s-a instalat un soi de progresie naturală în
acest sens, generaţiile fiind naturaliter tot mai stufoase,
ceea ce n-ar fi de mirare (mai ales acum, cînd toată lumea
scrie şi e imposibil să nu publice nu doar ceea ce-a scris,
dar şi ceea ce n-a scris). El contează însă ca argument
pentru atractivitatea literaturii, ceea ce, în condiţiile în
care literatura e dată tot mai sigur ca moartă sau, în cel mai
bun caz, evacuată pe margine, nu poate fi decît
simptomatic. Faptul că foarte mulţi tineri scriu literatură,
în condiţiile în care concurenţa făcută acesteia de alte
domenii, mult mai „atractive” şi cu gloria mai uşor de ajuns,
e de-a dreptul dramatică, denotă, fără îndoială, o motivaţie
specifică, o cauză ce nu poate fi vindecată ori saturată de
altceva. Dacă asta nu e neapărat bine pentru tinerii scriitori,
sigur nu e rău pentru literatură. E semn că încă putem
vorbi de un limbaj motivat şi că motivaţia lui poate fi situată
chiar la nivel ontologic.
Cred că, măcar pentru bună parte din tinerii scriitori,
acest lucru e adevărat; într-un fel, mulţi din ei n-aveau
încotro, erau condamnaţi la literatură de un imperativ in-
terior. De aceea n-aş exagera rolul productiv al pieţii, al
editurilor, al şanselor oferite de media. La bază, nucleul
tare al tinerei generaţii e produs, fără îndoială, de o
efervescenţă a vocaţiilor, de o irepresibilitate a lor. N-aş
scoate, însă, cu totul din cauză nici aceste mecanisme de
stimulare, dar nu-mi pare că ele ar putea fi prioritare şi
decisive. Editurile – unele, desigur – au sesizat un
fenomen şi l-au exploatat (poate chiar l-au denaturat prin
preferinţa pentru anumite formule), dar nu l-au inventat.
I-au garantat cel mult o altă pondere, l-au excitat, dar nu
ex nihilo. Cît priveşte critica, ea întotdeauna are un rol
mai activ în conturarea unei generaţii – dar numai în stricta
ei conturare. Nu-ncape vorbă că şi ea trage generaţia într-o
anumită direcţie, îi impune priorităţi de gust şi de formulă,
dar tot ea e şi cea care se satură prima de aceste „impuneri”
de la sine dat ca prima acţiune critică să fie una de
geometrizare, de omogenizare chiar; a doua e, însă,
neapărat, una de diversificare, de recuperare a notelor
lăsate la o parte în prima definiţie. Nu prea cred că există
generaţie fără asistenţă critică; asta pentru că fără critică,
fără asentimentul acesteia, nu se pot impune „liderii” de
moment ai generaţiei, nu se pot impune formulele
dominante; fără acordul criticii nici o generaţie n-are
pregnanţă şi poate nici identitate. E drept însă că nici
critica nu-şi poate permite să ignore faptele sau să le
desconsidere. Nici nu le poate inventa, e adevărat, dar le
poate defini, ceea ce e esenţial.
Psihologic vorbind, a existat îndată după 90 o
nerăbdare generală pentru ivirea unei noi generaţii.
Lucrurile nu s-au putut precipita însă chiar într-atît de
convenabil şi despre o nouă generaţie s-a putut vorbi
abia peste vreo zece ani. Asta, desigur, din pricină că
„modelul optzecist”, în latura sa mai postmodernistă, era
încă prea activ iar resentimentele faţă de el nu atinseseră
punctul propriu-zis creativ. Cam tot ce se putea face în
această perioadă de post-cărtărescianism (similară masiv
cu cea de post-eminescianism) era radicalizarea unor linii
nu îndeajuns de actualizate, dar tot în interiorul modelului.
Biografismul s-a întins peste tot şi a coborît, din exigenţe
„autenticiste”, spre minimalism şi mizerabilism. Nu-i de
mirare că s-a produs îndată o reacţie faţă de această
poetică a notaţiilor şi că poezia a resimţit numaidecît
nevoia unui limbaj care să-şi refacă densitatea,
intensitatea şi tensiunea vizionară sau imaginativă. Linia
expresionistă a optzecismului, aproape uitată, a fost
reactualizată (şi spre norocul ei de poeţi de mare forţă –
Marius Ianuş, Dan Coman, Claudiu Komartin în primul
rînd). Cel puţin în poezie cam acestea îmi par a fi fost
modelele de presiune, iar linia expresionistă a avut, cum
zic, mare noroc (mai ales că a ştiut să integreze biografismul
şi autenticismul într-o structură turbionară şi spasmatică
a discursului).
Cutumele cer ca fiecare generaţie să manifeste
preferinţă pentru un anumit gen literar. Cel puţin o vreme,
pînă cînd se vede că nu era chiar adevărat. De regulă,
poeţii fiind mai sprinteni de picior, fiecare generaţie se
propune mai întîi ca una de poeţi. Fără îndoială că nu doar
din sprinteneala naturală a genului, ci pentru că poezia e,
totuşi, „înainte” şi ea e prima care cristalizează o anumită
sensibilitate, o anumită metamorfoză a acesteia şi chiar o
26 bilanþul douãmiismului
anumită viziune. Privilegiul acesta de „pionierat” poeţii
încă nu şi l-au pierdut. Prima „impresie” lăsată de noua
generaţie a fost o impresie conformă cu tradiţia: părea să fie
vorba de o generaţie „poetică”. Asta şi pentru că poeţii
acestei generaţii au făcut mult spectacol (chiar spectacol cu
scandal, după avangardişti), dar mai ales pentru că au
profesat un soi de religiozitate a poeziei pe care au reuşit s-o
impună ca pe o contaminare. Cred că li se cuvine o primă
distincţie în retrezirea interesului – şi pasiunii – pentru
literatură, lucruri de care au profitat mai apoi, fireşte, prozatorii.
Acum însă, cînd lucrurile par mai aşezate, tînăra
generaţie îmi pare a defila mai întîi cu steagurile critice şi
eseistice. Poezia şi-a făcut treaba, protagonismul prozei
n-a ţinut mult (şi din cauză că prozatorii au mers masiv pe
reţetă), normal că eseiştii şi criticii au devenit vedetele
generaţiei.
Ion POP
„«Douămiiştii» împlinesc sloganul
autenticist-biografist al celor de la ’80”
1. Ceea ce numim, cu un termen poate un pic forţat,
„douămiism”, adică realitatea literară a generaţiei formate
în preajma anului 2000 şi imediat după aceea, s-a născut,
cred, ca fenomen, din conjugarea tuturor factorilor evocaţi
în întrebare. „Spontaneitatea” ţine de consecinţele fireşti
ale schimbărilor sociale majore de după Decembrie 1989,
adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care a
permis un soi de revărsare peste toate digurile a voinţei
de exprimare – o expresie de sine, a subiectului în fine
eliberat de constrângerile dictaturii, de „colectivismul” ei
programatic, de interdicţiile impuse discursului literar,
paralel cu alte nenumărate tabuuri. Era, aşadar, de aşteptat
ca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent şi
substanţial transgresată, aceasta, de talentele autentice
şi înzestrate etic, să profite de aceste eliberări, în sensul
mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată, cu
defulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de „plan
primar”, atât la nivelul trăirii („realism” brutal al
universului... imaginar, notaţie a faptului imediat, exterior
sau acut biografic, refuzul „poetizării”), cât şi al expresiei
sale verbale.
Critica a trebuit să constate acest fenomen, când
surprinsă până la şoc, când solidară, prin reprezentanţii
mai permeabili atitudinilor de tip neo-avangardist sau, mai
direct, prin militanţii în curs de afirmare din interiorul noilor
tendinţe. Editurile cele mai atente la actualitate – nu multe,
totuşi – au profitat de ceea ce se arăta ca promisiune de
succes pe o piaţă şi tulburată şi interesată de ceea ce se
întâmpla în mişcarea literară : e cunoscut „flerul” editurii
Polirom îndeosebi, care a iniţiat campania de lansare a
câtorva prozatori de ultimă oră (transmisă şi seriei de poezie
a Editurii Cartea Românească, patronată de aceeaşi casă
ieşeană); dar, în poezie, mai ales mica dar activa editură
Vinea a lui Nicolae Ţone a avut şi are, fără îndoială,
contribuţia cea mai însemnată la încurajarea literaturii
(poeziei) acestei generaţii. „Media” a participat şi ea la
acest proces prin câteva, cam efemere, reviste ale tinerilor
şi încet-încet chiar la radio – mai puţin la televiziune – au
început să apară emisiuni cu şi despre „douămiişti”. Câteva
cenacluri, precum „Euridice”, condus de Marin Mincu,
au constituit şi ele spaţii de cristalizare şi de efervescenţă
a noilor tendinţe. Scepticii vor spune că această generaţie
a fost mai degrabă „inventată” de „instituţiile” amintite,
dar realitatea de fapt obligă la o înregistrare a ei şi la mai
mult decât atât, căci începe să aibă un mic trecut, o
„vitrină” ce o distinge de celelalte.
2. În principiu, adică în virtutea explicabilului orgoliu
„generaţionist”, cei de la 2000 par a pretinde că nu au
predecesori. Lucrurile au fost privite de ei de la început în
regim de „fractură” (vezi şi publicaţia, cu manifestele ei,
Fracturi, a lui Marius Ianuş şi Dumitru Crudu, apoi altele),
adică în prelungirea unei linii de tip
neoavangardist-autenticist. O ruptură era, desigur, prin
forţa lucrurilor, adică a Istoriei cu majusculă, dar ea se
voia (şi se chiar credea) radicală şi în raport cu ceea ce se
scrisese înainte, chiar de către predecesorii imediaţi, adică
de „optzecişti”. E, aceasta, o expresie a împingerii către
extrem a chiar „autenticismului”, după atâtea frustrări şi
falsificări ale raportului cu sine şi cu lumea, de la care
scriitorii imediat precursori nu s-au putut, desigur,
sustrage cu totul. Drept care, aşa cum „optzeciştii” îi
negaseră cam fără nuanţă pe „neomoderniştii” anilor ’60,
cel puţin într-un prim moment militant, noii veniţi i-au
repudiat, la rândul lor, pe mai tinerii înaintaşi, ca „textualişti”
etc., în numele tocmai al autenticităţii scrisului, care ar
refuza, în fine, categoric şi fără rest, medierile
metaforic-simbolice, apelând la un fel de corelativ obiectiv,
notaţie de situaţii şi stări, ca aproape unice bune
conducătoare ale unei experienţe existenţiale fruste,
neprelucrate. Bogzianul „plan primar” era astfel reciclat în
forma lui cea mai radicală şi cu un programat minimalism
al expresiei orientate predilect către aspectele îndeobşte
ocolite ca repugnante ale vieţii de fiecare zi, către cenuşiul,
sordidul, promiscuităţile unei existenţe mizere şi fără
perspective. Aceasta şi era, şi în parte mai este, tulburea şi
nu foarte curata sub aspect etic „tranziţie” românească,
din ale cărei realităţi imediate se puteau înregistra destule
reziduuri imunde. Prin acumulare, s-a ajuns adesea, aproape
inevitabil, la un fel de neo-neoexpresionism, - intensificare
a registrului senzorial, densitate a concretului obiectual,
tensiune inculcată acestei prezenţe masive, asediatoare, a
visceralului şi palpabilului material, dar în absenţa
dimensiunii cosmic-spirituale a expresionismului istoric.
Cum am spus, însă, în urmă cu câţiva ani, dintr-o
perspectivă mai larg-temporală, la o privire mai de sus şi
 bilanþul douãmiismului
pe spaţii mai întinse de istorie literară, filonul unei anumite
continuităţi de atitudine în raport cu generaţia anilor ’80
şi, mai devreme, cu avangarda literară, nu e deloc greu de
remarcat. Programatic, şi un Mircea Cărtărescu ori, mai cu
seamă, Mariana Marin sau clujenii Ion Mureşan, Andrei
Zanca, Aurel Pantea, Marta Petreu invocau miza pe
ontologic, o anumită tranzitivitate a limbajului. E un proiect
pe care, dacă suntem atenţi, scriitorii din jurul anului 2000
îl continuă de fapt, ducând la limitele ultime îndeosebi
latura sa „autenticistă”, adică eliminând cât se poate de
mult medierile metaforic-simbolice despre care am mai
vorbit, procedând la notaţia cât mai directă şi mai « brută »
a faptului de viaţă şi de imaginaţie, cu un accent
„biografist” abia acum intensificat. Atenţia la arta
combinatorie, la jocul textului cedează locul organizării
semnificative a unui cadru de viaţă voit comun, concretizat
într-un limbaj de fiecare zi, cu neglijenţe mimate ale
oralităţii, al însemnării fugare, cu interferenţe de planuri
care, în cazurile reuşite, conferă mozaicului astfel adunat
o anumită unitate, fie ea şi în tensiune.
Cred în continuare, aşadar, că „douămiiştii”
împlinesc, în fond, sloganul autenticist-biografist al celor
de la ’80, la ei doar în parte realizat, iar o asemenea
constatare, întemeiată pe o anumită dialectică internă a
limbajului literar, nu are de ce să vexeze orgoliile de novatori
ale celor mai tineri. După cum ei trebuie să admită că în
demersul în care sunt angajaţi se prelungeşte mult din
atitudionea faţă de limbaj şi experienţele existenţiale ale
avangardei istorice, degajată acum de entuziasmele „marii
faze activiste industriale”, ale noutăţii radicale etc. şi
adaptată cadrului mai modest şi mai posomorât al
vremurilor noastre, în particular al mai sus numitei
„perioade de tranziţie” de la comunism spre un capitalism
încă departe de a fi bine aşezat. Ar mai fi de adăugat că
semnalatul „autenticism”, cu „minimalismul”,
„mizerabilismul” etc. adiacente, sugerează doar o tendinţă
dominantă, dar nu exclusivă, a ceea ce se petrece în
ultimii ani în literatura tânără de la noi. Din fericire, încep
să se individualizeze şi în cadrul acestei vârste literare
câteva talente cu şanse însemnate de afirmare. şi cu
formule oarecum diversificate.
3. Cuvântul de mari prestigii Weltanschauung
(concepţie, viziune de despre lume) sună cam prea sol-
emn în spaţiul „confort patru”, de cămin de nefamilişti, al
multora dintre noii veniţi pe scena literară. Mă tem că ei,
în primul rând, ar întâmpina cu un soi de grimasă o
asemenea reminiscenţă „elitistă”, şi ca atare blamabilă...
Adverbul măcar e bine introdus în întrebare, fiindcă „noua
lume nouă” se mulţumeşte mai degrabă cu mai puţinul, cu
slăbitul, cu atenuatul, cu deconstrucţia marilor viziuni şi
concepţii. Ţine, aceasta, de relativismul accentuat al
vremurilor noastre, dacă ne referim la un plan mai larg,
dar, din păcate nu rareori de un fel deconectare de la
„esenţial” şi „major”, adică de la problematica gravă, care
are profunzimea ei, a omului dintotdeauna. Şi de o delăsare,
de o dezertare din câmpul problematic al experienţelor de
viaţă fundamentale. Şi un Beckett a fost, nu-i aşa, un
„minimalist” şi şi-a plasat destule personaje în decoruri şi
situaţii „mizerabiliste”, dar...
O anumită unitate „tematică ” se poate constata la
primul mic val „douămiist”, tocmai în preferinţa pentru
aspectele rezidual-promiscue ale lumii post-comuniste,
însuşi subiectul „creator” fiind atins, afectat de
perspectiva devalorizantă, dar, încă o dată din nefericire,
fără ca această gravă alterare să fie resimţită cu coeficientul
27
ei dramatic sau de tragic devalorizat, decât în puţine cazuri.
Aşa se face că din multele nume de cenaclu „douămiist”
sau de tineri cam repede publicaţi pentru „curajul” lor în
materie de limbaj frust şi adesea chiar trivial, mulţi au şi
ieşit din cursă, epuizându-şi rapid, cum era de aşteptat,
micile biografii marginale, nealimentate şi
cultural-spiritual. Lucrul s-a văzut şi în exerciţiul critic,
unde zisa „critificţiune” n-a rezistat nici ea: nu se putea
continua pe calea băşcăliei sumare a culturii „înalte” şi a
bietului narcisism autist, încât criticaştrii de nouă generaţie
au trebuit să caute adresa Bibliotecii, iar dacă nu, să se
retragă şi ei în umbra din care abia ieşiseră. Cred că e de
salutat acum regăsirea treptată a unui soi de normalitate a
scrisului, care-şi acceptă diversitatea şi nu mai aspiră
neapărat la afirmarea unei orgolioase identităţi de grup de
şoc, inevitabil nivelatoare, ci îşi recompune, lent, unitatea
la nivelul unei noi exigenţe etic-autenticiste a perspectivei
asupra lumii, cu toate ingredientele relativizante ce ţin de
„slăbirea” multor noduri ale reţelei în care se caută
„adevărurile” lumii în care trăim.
4. Mulţi dintre debutanţii de acum zece ani au cam
dispărut din câmpul nostru vizual ori au obosit. E de notat
că aceştia sunt tocmai „mizerabiliştii” extremi, precum
pretenţios-sfidătoarea Ioana „Baetica”, Adrian Schiop,
Ionuţ Chiva, Dragoş Bucurenci, Claudia Golea ; dintre
poeţi, Adrian Urmanov s-a dus la propriu la mănăstire, un
număr de fete deloc cuvioase au răguşit repede... Prozatorii
care „au evoluat” şi cred că vor rezista sunt cei din jurul
Editurii Polirom, precum Dan Lungu, Florin Lăzărescu,
Radu Pavel Gheo, Lucian Dan Teodorovici, Filip Florian.
La un nivel constant înalt se menţine clujeanca Florina
Ilis... În poezie, lui Marius Ianuş, Claudiu Komartin, Dan
Sociu, Dan Coman, Teodor Dună, i se adaugă foarte
înzestratul Ştefan Manasia... Un număr de critici aflaţi la
primele cărţi ori cu prezenţe substanţiale în presa culturală
ne dau cele mai bune speranţe. Printre ei, Daniel
Cristea-Enache, Paul Cernat, Alexandru Matei, Andrei
Terian, Alex Goldiş...
5. E firesc ca zisa „societatea de consum” să se
răsfrângă în literatura cea mai recentă. Ca « societate a
spectacolului » prin excelenţă, ca producătoare în serie a
tot soiul de mărfuri, utile şi inutile, ca organism
nivelator-globalizant, relativizant şi „dezvrăjit”, cu uriaşa
forţă de informaţie dar şi de manipulare prin toate formele
„mass media” etc. ea a lăsat şi va mai lăsa urme adânci în
modul de privi lumea din jur şi propriul lăuntru spiritual al
scriitorilor mai noi. Succesul multora dintre ei se datorează
şi acestei disponibilităţi – tematice, stilistice – faţă de
metamorfozele lumii din jur.
6. Punctul „forte” se conjugă cu cel slab în căutarea
obsedantei, cam pentru toţi actorii noii literaturi,
autenticităţi a scrisului. Necesitatea unui nou realism se
vede peste tot la ei, numai că prea mulţi o înţeleg superfi-
cial şi epidermic, cum am notat ceva mai sus. Am impresia,
totuşi, că un proces de decantare firească e în curs şi că
lucrurile se vor cerne inevitabil cu timpul. Mi se pare clar,
în orice caz, că pe fondul de relativizări
postmodern-deconstructiviste destul de comode, se simte
nevoia unei anumite reechilibrări a raporturilor cu ceea ce
e blamat cam rapid drept „cultură înaltă”. Neglijarea
Bibliotecii în sensul cel mai larg a afectat grav o bună
parte din producţia literară a acestei generaţii, iar scriitorii
tineri care încep să conteze sunt tocmai cei conştienţi de
28 bilanþul douãmiismului
nevoia refacerii acestei continuităţi de adâncime. Faptul
îmi pare vizibil şi în critică, unde lipsa de disciplină
ştiinţifică elementară, în numele originalităţii (de fapt, al
pretenţiei de originalitate) a făcut destul rău în amintita
„critificţiune” ludică şi candid ignorantă, acum pe cale de
a fi trecută, din fericire, la un fel de „arhivă”, cu praful ei
prematur cu tot. „Minimalismul” din poezie nu are cum să
dureze la nesfârşit, cu notaţia redundantă a unor trăiri
insignifiante, după cum nici în proze precum cele deja citate
biografismul strict şi minor n-a rezistat.
7. Este, cred, prematur să facem un „examen
comparativ” concludent. Fizionomia noii generaţii se
încheagă cu o anumită dificultate, nu atât la nivel
programatic, unde sloganurile de grup nu sunt greu de
lansat şi au şi fost lansate, ci la acela al realizărilor efective.
Relativa lentoare a acestui proces de cristalizare se
datorează, îmi pare, şi deteriorării relative a statutului
scriitorului în actualitatea imediată şi slăbirii contextuale a
încrederii în actul de creaţie literară. Cele două generaţii
evocate, din anii ’60, respectiv ’80, au avut timp să prindă
consistenţă, au intrat deja în atenţia mai concentrată a
istoriei literare. Pentru cei mai noi, va trebui să se aibă,
nu-i aşa, puţintică răbdare. Semne încurajatoare sunt, însă,
neîndoielnic.
8. Nu e uşor să fii sigur, astăzi, de „supravieţuiri”.
Dar scrieri ale unora dintre cei numiţi printre „maturii”
literaturii recente rezistă deocamdată şi promit să dureze.
Vor rezista, în orice caz, cele care nu au uitat că, sub carnaţia
oricât de spectaculoasă a fenomenalului imediat, rămâne,
trebuie să rămână, şi urma profund-genetică, arhetipală,
adică semnul participării la ceea ce s-a numit de foarte
multă vreme universalul uman.
Paul CERNAT
„Un termen-umbrelă aplicat unei
realităţi literare eterogene”
1. Şi, şi. O „configuraţie” de autori lansaţi în ultimul
deceniu, ale căror scrieri sunt considerate reprezentative
pentru spiritul timpului (în cazul de faţă - minimalist, he-
donist, consumist, teribilist, prezenteist etc). Dar şi un
decupaj de multe ori arbitrar, operat din raţiuni de
marketing sau de strategie de instituţiile sus-pomenite,
pe fondul nevoii de sînge proaspat. Numai ca, numai ca,
numai ca… Generaţia spiritualistă şi autenticistă a
interbelicilor Eliade, Cioran, Vulcănescu, Eugen Ionescu
s-a promovat prin propriii membri, a avut conştiinţa internă,
comunitară, a propriului „generaţionism” (care era de fapt
marca unei grupări reprezentative). Şaizeciştii au avut
conştiinţa comună a reînnodării cu tradiţia interbelică, după
paranteza îngheţului stalinist. Iar optzeciştii au avut cea
mai coerentă şi mai sistematică politică generaţionistă la
nivel (trans)naţional, prin argumentul legitimator al
postmodernismului. Or, cu excepţia unor poeţi, nu prea
văd scriitori ai ultimilor ani care să autointituleze
„douămiişti”. Văd însă destui critici (colegi de generaţie ai
lor sau mai bătrîni) şi cîţiva editori care ţin să-i încadreze în
acest pătrăţel identitar. Sa fim serioşi, este Filip Florian
douamiist altfel decît prin anul debutului (care putea să fie
cu un deceniu în urmă)? Dar Bogdan Popescu, Răzvan
Rădulescu, Doina Ruşti, Dan Lungu? „Douămiismul” e
un termen-umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene,
care nu se lasă unificată decît într-o anumită zonă a poeziei
şi în zona cea mai precară valoric a prozei (autoficţiunea,
minimalismul pop etc.). Există, ce-i drept, o asemănare de
familie, măsurabilă prin diferenţele faţă de predecesori la
nivel de lecturi, de modele, de sensibilitate, de atitudine.
E vorba în fond despre nişte autori formaţi integral după
1990, în alt climat social şi în alt sistem educaţional decît
cel din timpul comunismului.
2. Cred că modelele douămiiştilor nu mai vin din
tradiţia literară canonică. Ele sunt recrutate mai mult din
prezent şi dinspre marginile generaţiilor mai vechi. În
poezie, modelele sunt cam aceleaşi din anii ’80 încoace,
minus componenta ludico-livrescă: personismul american,
tînărul Geo Bogza, ceva din suprarealişti (nici pe departe
însă esenţialul), din gruparea „Albatros”, din autori ca
Virgil Mazilescu. Generaţia ’80 e continuată uneori epigonic
pe liniile Alexandru Muşina - Romulus Bucur - Mariana
Marin - Ioan Es. Pop, fie pe linia neoexpresionismului
ardelean (Ion Mureşan, Aurel Pantea). Un posibil
antimodel optzecist: manierismul livresc din Aer cu dia-
mante. În lirica „feminină”, Angela Marinescu şi Nora Iuga
sunt repere tutelare. De fapt, diferenţa faţă de optzecişti
constă, mai ales, în refuzul istoriei poeziei autohtone. În
proză, cel mai clar se văd modelele literaturii americane
beat sau neobeat, dar şi microrealismul social optzecist.
Refuzată în bloc este componenta textualist-teoretizantă.
Există şi ceva înrudiri cu proza „tinerei generaţii”
interbelice autohtone şi a „marginalilor” autenticişti din
anii ’30: Mircea Eliade, Blecher, Bonciu, Fântâneru, Şuluţiu,
Anişoara Odeanu. Există, apoi, un model realist-magic
(via sudamericani şi Ştefan Bănulescu), şi unul al prozei
„artiste”, cu rază mai redusă de acţiune. Dacă în poezie
Mircea Cărtărescu tinde să devină un antimodel, în proză,
influenţa sa e semnificativă, dar nu pe latura
metafizic-vizionară, ci pe aceea tematică, narcisic-infantilă,
dezideologizată. Un alt posibil reper: Radu Cosaşu. Dar
datele diferă în funcţie de regiuni, grupări literare ş.a.m.d.,
iar modelele sunt preponderent externe, nu interne: tradiţia
autohtonă are, am impresia, o pondere mai mică decît
traducerile (Salinger, Bukowski, Bruckner, Venedikt
Erofeev, Palahniuk). Formulele „maximalist-umaniste”,
ample, vizionare, cu problematică moral-intelectuală, intră
clar în categoria antimodelelor.
3. Aici m-aţi pierdut de muşteriu. Chiar credeţi că
douămiismul se suprapune peste întreaga literatură română
de azi? Repet: atîtea cîte sunt, coincidenţele de imaginar
şi de teme specifice sunt vizibile mai ales în nucleul dur al
poeziei şi în zona minoră a prozei celui mai nou val. În
poezie lucrurile au stat dintotdeauna mai simplu, poeţii se
cunosc mai bine între ei. Imaginarul, obsesiile & temele
ţin, în multe cazuri, de experienţa comună de viaţă.
Mizerabilism, sex şi vulgaritate, cotidian pop,
convivialitate (beţii cu amicii ş.cl.), revolte fără orizont,
devianţe, derivă psihedelică… mă rog, tot tacîmul. În rest,
vorbim de individualităţi, singurele care contează. Dacă
ţinem să căutăm cu orice preţ tendinţe, putem identifica
destule. Per ansamblu, cred că problematica morală şi cea
„general-umană” sunt sistematic evitate în favoarea unei
combinaţii de provocare „visceralizantă”, mizerabilism,
dexteritate ludică şi divertisment.
4. Mulţi au rămas la acelaşi nivel (Dan Lungu, Lucian
Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Cezar Paul-Bădescu),
au involuat (Marius Ianuş, Dan Sociu) ori au dispărut
de-a binelea, pînă la proba contrarie. Florina Ilis fluctuează
 bilanþul douãmiismului
între bun şi fake. Cîţiva au „progresat”, au confirmat ori
şi-au diversificat abordările: Răzvan Rădulescu, Doina
Ruşti, Filip Florian, Bogdan Popescu, Bogdan Suceavă,
T. O. Bobe. Dar aceştia au trecut sau se pregătesc să
treacă borna celor 40 de ani. De la alţii sunt încă de aşteptat
surprize (rămîne de văzut cît de plăcute) sau, după caz,
confirmări. Ovidiu Verdeş, debutant acum 10 ani, n-a
recidivat. Cazuri de „îmbătrînire prematură” există, dar ele
sunt, după părerea mea, nişte îmbătrîniri în minorat şi în
infantilism prelungit. Observ, apoi, în ciuda aparentei
diversităţi, o inerţie a tematicii şi problematicii. Continuă
de vreo zece ani să apară, cu o frecvenţă care îmi dă de
gîndit, romane despre copii şi adolescenţi. Cred că e vorba
aici de o fobie „neoromantică” (dar în cheie minoră) a
vîrstei mature, reflex al neîncrederii în instituţii, probabil.
În altă ordine de idei, mă întreb dacă vom mai vorbi despre
o „generaţie 2010”. Oameni buni, chiar nu v-aţi săturat de
criteriile astea decenale de periodizare, ca să nu spun de
înregimentare?
5. Ba bine că nu. Grav mi se pare că mulţi (nu şi cei
mai buni, e drept) se situează la nivelul ei light.
Standardizarea întru minorat hedonist şi puştisme e deja
un fenomen banal în rîndul tinerei generaţii.
Mă tem că unii scriu mai mult pentru prieteni, fără
exigenţe prea „înalte”. Totuşi, nu trebuie cu nici un chip
generalizat. După cultura de seră şi de cenaclu filologic a
optzeciştilor, scriitorii sunt, din nou, interesaţi de
feedback-ul publicului mai larg. Numai că publicurile s-au
schimbat mult faţă de cele de acum 10-20 de ani (că faţă de
cele de acum 30-40…) Pe mine, unul, mă interesează cum
scriu autorii, nu cum şi dacă încearcă sau nu să iasă în
întîmpinarea diferitelor categorii de cititori.
6. a) Prospeţimea, o anumită naturaleţe şi directeţe
a limbajului, dezinhibarea tematică (ultima trăsătură ar
putea fi însă, după caz, şi un punct slab).
b) Lipsa de anvergură şi de rigoare, pierderea
simţului istoricităţii şi al general-umanului, complacerea
în minorat, excesul de „minimalism”, conformismul
nonconformismului.
7. La un examen comparativ cu şaizecismul din păcate
NU rezistă. De ce? Am spus-o deja în cîteva articole din
„Observator cultural”. Mă tem că nu rezistă, deocamdată,
nici la o comparaţie cu generaţia ’80, deşi un merit major al
douămiiştilor e abandonarea deplină a Fundăturii
Textualism. Nu mă refer, fireşte, la Tel Quel-ismul ortodox,
ci la plicticoşeniile autoreferenţiale, nombriliste, şi la
teoretizările chipurile jucăuşe, dar indigeste, bune, cel
mult, pentru seminariile de teorie literară. Din păcate,
douămiiştii lasă de dorit la capitolul anvergură, motivaţie
interioară şi încredere în puterea literaturii. Sunt, în
general, prea centrifugi, fără autentică anvergură, încă
inapţi pentru proiecte majore. Dar poate că nu şi-au jucat
încă adevăratele cărţi.
8. Aici ne aflam deja pe terenul profeţiei. Putem face
oarecari prognoze cu privire la cărţile care au, în opinia
noastră din acest moment, cele mai mari şanse de a rezista
trecerii timpului. Dar nu noi suntem chemaţi să ne dăm cu
părerea, acum, în această privinţă. Cel puţin în privinţa
criticii şi eseului, orice evaluări sunt, în acest moment,
premature. De altfel, întreg fenomenul este în plină
desfăşurare, nu avem de-a face cu un final de etapă. În
plus, repet: nu ştiu prea bine ce înţelegeţi prin „douămiişti”.
Dacă luăm de bun criteriul decenal, lucrurile devin extrem
de alunecoase. Nu cred, de pildă, că o prozatoare ca Ara
Şeptilici e doumiistă. Sau Nicoleta Sălcudeanu, în critică.
Sau precursorul textualist Emil Paraschivoiu, care a
29
debutat editorial pe cont propriu după 2000. Sau, mai ştii?,
Ion Vianu, Nicolae Strâmbeanu sau Adrian Sângeorzan.
Ca să nu mai vorbesc de memorialişti sau de cei care au
debutat postum… pe criteriul acesta, Cantemir sau
Budai-Deleanu sunt junimişti, iar Alexandru Vona, Arşavir
şi Jeni Acterian, Mihail Avramescu - nouăzecişti.
Vorbind de cărţile reprezentative ale celor care au
debutat în ultimii 10-12 ani, pot spune doar că am încredere
în viitorul cîtorva titluri: Teodosie cel Mic de Răzvan
Rădulescu, cărţile lui Filip Florian, Fantoma din moară
de Doina Ruşti, Cine adoarme ultimul de Bogdan
Popescu, Cruciada copiilor de Florina Ilis, Cum mi-am
petrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe, Manifest anarhist
de Marius Ianuş, Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, O
limbă comună de Sorin Stoica, Venea din timpul diez de
Bogdan Suceavă, Ecografitti de Ruxandra Novac sau
Duduca de marţipan de subevaluata Doina Ioanid. Sunt
destule alte cărţi pe care le preţuiesc, dar care nu ştiu
dacă vor „supravieţui” în aceeaşi măsură cu cele
menţionate. La critică şi eseu mizez deocamdată pe autori
(şi sunt destui!), nu pe cărţi (deşi multe sunt bune). Dar
viitorul e plin de surprize şi s-ar putea să selecteze, după
datele şi sensibilităţile sale, cu totul altceva decît credem
noi acum. Profeţia e, ştim bine, punctul cel mai slab al
criticii.
Sanda CORDOŞ
Generaţia 2000 există
Anul 2000 (o dată convenţională, desigur) deschide
în literatura română o etapă fastă, de efervescenţă, prin
relansarea instituţională, prin recîştigarea unui public, prin
apariţia unei noi generaţii. Prima distincţie pe care aş face-o
este că, pentru mine, nu toţi tinerii care au ajuns la
vizibilitate şi recunoaştere publică după 2000 fac parte
din aceeaşi generaţie. Am o rezervă în a-i pune laolaltă pe
Florina Ilis, Dan Lungu, Adrian Schiop şi Cecilia
Ştefănescu. Pe primii doi (ca să nu mai vorbesc de Bogdan
Suceavă ori Filip Florian), deşi debutează în jurul anului
2000, nu i-aş trece la douămiişti. La fel, ramîn, cred,
îndatorate unei alte viziuni şi au o altă scriitură două
excelente poete precum Doina Ioanid şi Ioana Nicolae, ori
chiar Dan Coman, altele decît cele practicate de Claudiu
Komartin, T.S. Kashis sau Lavinia Branişte. Primii continuă
să fie (la fel ca cineaştii noului val care au, ca şi ei, către 40
de ani), artişti ai memoriei, fie că e vorba de o memorie
personală ori de una comunitară. Pentru ei, trecerea de la
o lume la alta, de la dictatură la postcomunism, e
fundamentală şi pun propria artă în slujba acestei
investigaţii. Aceştia vor, într-un fel sau altul, să
limpezească lumea.
Pentru viziunea douămiistă, această traumă
comunitară nu mai e resimţită ca a lor. N-aş spune că e o
generaţie fără memorie, ci o generaţie, mai curînd,
împotriva acestei memorii neclare şi, probabil, pentru ea,
opresive. Aş risca să spun că e o generaţie împotriva
memoriei. Şi nu întîmplător recurg la sintagma lui Mircea
Nedelciu: ca şi optezeciştii altădată, la începuturile lor
(cînd s-au dezis de tema obsedantului deceniu),
douămiiştii refuză tema obsedantei revoluţii ca şi pe cea a
obsedantului comunism şi propun propriile teme. Şi – literar
vorbind - bine fac. E vorba, ca întotdeauna cînd apare în
30 bilanþul douãmiismului
literatură o nouă generaţie, despre o altă autenticitate. Ea
trece, fără îndoială, prin libertatea de călătorie, prin
libertatea sexuală, prin dezamăgiri şi detabuizări. Atît cît
pot distinge un ton general, îmi pare că acesta e dat de o
singurătate aspră, metalică, cu căştile pe urechi şi cu uşa
încuiată, cu mîna pe mouse şi cu biletul de drum în buzunar.
Este legitim (ba chiar necesar, în deplină şi perfectă
dinamică literară) ca această nouă generaţie, atît de diferită,
să-şi aducă la expresie propria autenticitate. Că o face,
uneori, cu mijloacele anitiliteraturii, este un fenomen el
însuşi bine ştiut din literatură. Interesant mi se pare că, în
cîteva rînduri, această atitudine anti (anti-cultură,
anti-bibliotecă) se slujeşte de formele livrescului.
Ca potenţial valoric, cred că putem antrena o
comparaţie între douămiişti şi celelalte generaţii postbelice;
altminteri, cred că e injust să comparăm operele unor autori
care abia încep, care fixează un imaginar şi un stil, cu
operele (unele încheiate) ale generaţiilor anterioare. O
diferenţă există la nivelul instituţional. Mai întîi, această
generaţie beneficiază, mai mult decît cele precedente, de
susţinerea unor reviste şi a unor edituri. În schimb, nu
cred să mai existe solidaritatea (care s-a manifestat ante-
rior) între critici şi scriitori. Cei dintîi (şi unii dintre ei foarte
înzestraţi) nu par preocupaţi să fie criticii propriei generaţii,
precum, altădată, Mircea Martin, Nicolae Manolescu, Ion
Pop (pentru şaizecişti), Ion Bogdan Lefter, Al. Cistelecan,
Radu G. Ţeposu ori Gh. Perian (pentru optzecişti). În
general, de altfel, şi perfect explicabil (pentru că nu mai
există presiunea sistemului), nu mai există o mare coeziune
şi solidaritate generaţionistă.
Cît priveşte relaţia cu societatea de consum, cred că
aceasta tinde să devină mai curînd o temă (dramatică)
decît un mediu care să favorizeze o anume scriitură
(vandabilă) şi o atitudine (comercială) a scriitorului.
Nu pot să determin punctele slabe şi tari în funcţie
de genurile literare, aşa cum – mi se pare – mă îndeamnă
întrebarea dvs.. Cred că aş putea vorbi de punctul forte al
generaţiei în libertatea ei de a călători şi de a studia; din
interbelic, scriitorii români n-au mai cunoscut o asemenea
eliberare, o asemenea şansă de deprovincializare. În plus,
există un interes real al exteriorului pentru literatura
română. Punctul slab cred că se află în uşurinţa cu care se
renunţă la anumite exigenţe artistice ale profesiei. Ca să
spun un truism antipatic, succesul nu e egal cu reuşita
artistică.
Întrebarea despre cărţile supravieţuitoare ale
douămiiştilor o las pentru ancheta de peste 20 de ani.
Aceasta nu pentru că nu ar exista cărţi valabile estetic, ci
pentru că supravieţuirea presupune ea însăşi o distanţă
temporală încă inexistentă. Deocamdată, aş putea vorbi
despre autori pe care îi citesc cu interes (pe lîngă cei deja
menţionaţi) şi despre care cred că sînt în măsură să dea
cărţi excepţionale: Andrei Mocuţa, Ioana Bradea, Lucian
Teodorovici, Adrian Petrescu, Florin Lăzărescu, Laura
Husti-Răduleţ, Ionuţ Chiva, Ana-Maria Sandu, Elena
Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perţa, Ştefan Manasia,
Ruxandra Novac, Roxana Sicoie-Tirea, Dora Bunta,
Casandra Ioan, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache, Horea
Poenar, Antonio Patraş, Marius Chivu, Bianca
Burţa-Cernat, Luminiţa Marcu, Angelo Mitchievici,
Andrei Terian, Alex Goldiş, Andrei Simuţ, Mihai Iovănel,
Anca Haţiegan, Xenia Karo-Negrea, Gabriela Gherghişor,
Luminiţa Corneanu, Cosmin Borza, Claudiu Turcuş,
Adriana Stan, Adrian Tudurachi, Oana Pughineanu, Luiza
Vasiliu etc.
Daniel CRISTEA-ENACHE
„Prozatorii tineri nu mai au nevoie de
critici autohtoni pentru a se afirma”
1.Ca şi generaţiile anterioare („optzeciştii” şi
„nouăzeciştii”), şi cea despre care vorbim datorează mult
unor cenacluri: cel moderat de Marin Mincu şi apoi de
Mircea Martin, la Uniunea Scriitorilor, şi cel modelat de
Marius Ianuş, la Facultatea de Litere din Bucureşti. De
observat că Mircea Martin a „inventat” două generaţii/
promoţii în succesiune, fapt care se adaugă la inventarul
continuităţilor identificabile.
Pe de altă parte, mobilitatea socio-culturală fiind mult
mai mare, la începutul anilor 2000, aceste forme de
coagulare au o miză simbolică şi mai pronunţată decât în
anii ’80, când rezistenţa prin cultură reprezenta unica formă
de rezistenţă autohtonă. Altfel spus, în timp ce coeziunea
tinerilor scriitori din ultimul deceniu ceauşist era
determinată în primul rând de mizeria constrângerilor
exterioare, la tinerii scriitori de astăzi, asocierea, în diferitele
ei forme instituţionale, li se datorează exclusiv. Nimeni şi
nimic nu-i împinge să se grupeze, într-un context atât de
liberal şi în atomizarea caracteristică anilor 2000.
Ce edituri au inventat generaţia 2000? Editura Vinea?
Ar fi comic, dacă n-ar fi trist. Ce publicaţii i-au susţinut
constant pe aceşti tineri scriitori? Revista „Paradigma”?
Un număr din „Vatra” şi altul din „Caiete critice”? Sau
poate numerele disparate din „Fracturi”? Dacă pe aceste
forţe s-a bazat generaţia 2000 pentru a exista, înseamnă că
este prima mişcare din literele româneşti care a învăţat să
exploateze imponderabilitatea.
2.Poeţii jură pe Angela Marinescu şi Virgil
Mazilescu, Ion Mureşan, Cristian Popescu şi Ioan Es.
Pop. Prozatorii sunt mult prea diferiţi pentru a aproxima,
măcar, o hartă scriitoricească a influenţelor comune.
Şi unii, şi alţii iau însă distanţă faţă de textualismul
„optzecist”, cu ironia subiacentă şi etalarea tuturor
convenţiilor literare.
3.Cea mai pregnantă componentă a poeziei
„milenariste” îmi pare a fi cea situată la intersecţia dintre
expresionism şi textul de atitudine socială. Implicare
individuală, silă de societate, greaţă metafizică: treptele
de viziune ale poemelor din aria Marius Ianuş-Ruxandra
Novac-Ştefan Manasia au dat, o dată parcurse, patru
dintre cele mai bune volume de poezie tânără.
Dar, încă o dată, la nivelul acestei generaţii
diferenţele sunt mai marcate decât apropierile şi
coincidenţele. Există multe individualităţi, câte o
mulţime-singurătate, cum ar spune „şaizecistul” Ilie
Constantin, care se intersectează rareori cu o alta.
4.Între parcursul lor editorial şi cel creativ nu apare
cea mai fericită corespondenţă. Tinerii poeţi au devenit
mai vizibili, publicând la edituri serioase, dar, adesea,
volumul doi a fost un recul faţă de primul. Dan Sociu este
excepţia care confirmă regula: a crescut de la Borcane
bine legate… la Cântece eXcesive. În schimb, a ratat în
roman. Claudiu Komartin e ceva mai constant, dar fără să
spargă plafonul. Marius Ianuş a avut un start fulminant
cu Manifest anarhist şi cu Ursul din containăr, dar a dat
chix cu Ştrumfii… De la Amazon la Cartea micilor invazii,
forţa lui Ştefan Manasia s-a diminuat, nu atât de mult, dar
 bilanþul douãmiismului
vizibil. Elena Vlădăreanu are o mişcare de pendul: bună la
debut, catastrofală la a doua carte, din nou bună în a treia.
Ruxandra Novac s-a oprit după primul volum.
Confirmările puternice vin dinspre prozatori: Filip
Florian, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Doina Ruşti sunt
profesionişti care n-au dezamăgit. Dar să admitem că
poezia are alte ritmuri decât cele ale prozei, şi că explozii
sau măcar pulsaţii pot fi înregistrate oricând în dreptul ei.
5.Economia de piaţă, la care cu toţii visam înainte
de ’89, a fost integrată şi asimilată organic de tinerii
scriitori. Le-a intrat în sânge. Nu mai aşteaptă subvenţii
de la stat şi nu mai scriu direct pentru istoria literaturii
române. Au un public-ţintă şi se folosesc (mai ales
prozatorii) de reţete verificate pentru a-l capta şi a-l lărgi.
Se mişcă mult mai natural între spaţiul culturii noastre şi
cel francez, spaniol, german. Nu mai scriu neapărat pentru
un cititor român, ci pentru unul „global”. Idiomaticul, când
apare, apare numai pentru a fi utilizat ca factor de pitoresc,
de exotism.
Ai zice că, afirmaţi ori în curs de afirmare pe alte
meridiane, aceşti prozatori încă-tineri nu mai au nevoie de
criticii autohtoni pentru a se legitima. Şi totuşi: sunt foarte
interesaţi, toţi, de reacţia criticii noastre de întâmpinare.
Prin urmare, măcar aşa, în mod indirect, să recunoaştem şi
importanţa acesteia din urmă...
6 .Poezia a atins un nivel superior de performanţă,
dar în cazuri izolate. Ca mişcări, bazate pe câte o medie
valorică, proza şi critica (în care includ şi eseul) se
detaşează.
7 . E prea devreme pentru a face o comparaţie. Sau,
dacă vrem neapărat să o facem, trebuie să comparăm anii
1961-1970 şi 1981-1990 cu 2001-2010. Să vedem exclusiv
cărţile apărute în aceste intervale; nu să comparăm – cum
a făcut Paul Cernat – o întreagă epocă literară (1965-1989),
în care s-au manifestat mai multe generaţii (inclusiv
supravieţuitori ai interbelicului!), cu nouă ani de proză
tânără câţi numărăm în dreptul tinerilor ficţionari.
„Milenarismul” rezistă, cred eu, la examenul de mai
sus. Evident, „şaizecismul” e pe primul loc. Rezultatul
competiţiei pentru a doua poziţie se joacă încă, timp de un
an.
8. Pentru cei ce vor să rămână sceptici, ca şi pentru
adepţii etichetelor distribuite pe necitite, vom vedea că
s-au scris totuşi, în aceşti ani, mai multe titluri semnificative.
În poezie: Manifest anarhist şi alte fracturi (2000)
şi Ursul din containăr (2002) de Marius Ianuş; Ecograffiti.
Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri (2003) de
Ruxandra Novac; Amazon (2003) de Ştefan Manasia;
Cântece eXcesive (2005) de Dan Sociu; Copilul-cafea
31
(2000) de Zvera Ion; Trenul de treieşunu februarie (2002)
de Teodor Dună; Europa. Zece cântece funerare (2005)
de Elena Vlădăreanu; Circul domestic (2005) de Claudiu
Komartin.
În proză: toate cărţile lui Sorin Stoica, adică Povestiri
cu înjurături (2000), Dincolo de frontiere (2002), O limbă
comună (2005), Jurnal (2006), Aberaţii de bun-simţ (2007);
Vremelnicia pierdută (2001) şi Cine adoarme ultimul
(2007), cele două volume ale lui Bogdan Popescu; Degete
mici (2005) şi Zilele regelui (2008), cele două romane ale
lui Filip Florian; romanul lui Constantin Popescu, Mesteci
şi respiri mai uşor… (2003); Trimisul nostru special (2005)
al lui Florin Lăzărescu; Cruciada copiilor (2005) de Florina
Ilis; Cartea tuturor intenţiilor (2006) de Marin
Mălaicu-Hondrari; Fantoma din moară (2008) de Doina
Ruşti.
În critica literară şi eseu: Ciprian Şiulea, Retori,
simulacre, imposturi. Cultură şi ideologii în România
(2003), Antonio Patraş, Ion D. Sîrbu – de veghe în noaptea
totalitară (2003), Paul Cernat, Avangarda românească şi
complexul periferiei (2007), Alexandra Ciocârlie, Iuvenal
(2002) plus Şi totuşi, clasicii… (2007).
Nu i-am menţionat, aici, pe Constantin Acosmei (care
a debutat în 1995), Răzvan Rădulescu şi Radu Pavel Gheo
(1997), Cornel George Popa şi Ioana Drăgan (1997), Sanda
Cordoş şi Gabriel Coşoveanu (1999), Dan Lungu şi Lucian
Dan Teodorovici (1999). Fiecare dintre ei are cel puţin un
titlu ce rămâne.
De asemenea, cartea de debut a sexagenarului Florin
Constantin Pavlovici, extraordinara Tortura pe înţelesul
tuturor (2001) n-are nici o legătură cu generaţia 2000. Mai
apropiat de aceasta, şi formal încadrabil în interval, este
în schimb debutul întârziat al Svetlanei Cârstean, Floarea
de menghină (2008).
(Re)lectură plăcută!
Andrei BODIU
Normalitatea libertăţii
Apariţia „douămiismului” a fost firească, a fost în
firea lucrurilor. Noi autori au împrospătat peisajul literar
românesc aşa cum se întîmplă în orice perioadă şi mai ales
în epocile de libertate. Şi, slavă Domnului!, tinerii care
s-au afirmat în jurul lui 2000 au apărut în literatură în vremuri
senine. Dacă ei, tinerii, nu existau atunci nici editurile, nici
media, nici critica n-ar fi avut pe cine promova.
De-a lungul deceniului s-au petrecut mai multe
transformări. Dacă în jurul lui 2000 susţinătorii noilor autori
au fost cîţiva teoreticieni, scriitori sau editori : Marin
Mincu, Ştefania Plopeanu, Angela Marinescu, Alexandru
Muşina, Nicolae Ţone, cu timpul, tinerii au devenit
redactori de reviste, tineri univeristari ei înşişi, sau au
fost promovaţi de o editură precum Polirom şi apoi Cartea
Românească, edituri care ştiu să bată toba, să-şi
promoveze autorii.
Aş spune că de-a lungul deceniului, vizibilitatea
tinerilor autori douămiişti a crescut continuu, ceea ce e,
fără îndoială, cel puţin la suprafaţă, foarte bine pentru ei.
Poate tocmai pentru că sînt prezenţi în săptămînale sau
conduc ei înşişi reviste, douămiiştii redutabili vin, acum
cel puţin, dinspre zona criticii literare. Cel mai semnificativ
nume al noii generaţii de critici este, după părerea mea,
32 bilanþul douãmiismului
Andrei Terian. Pe Terian îl aşteaptă, dacă va fi consecvent
şi-şi va menţine echilibrul, un viitor strălucit. Are o
deschidere culturală remarcabilă, teza sa de doctorat
despre G. Călinescu este excepţională, este universitar,
deci în contact direct şi permanent cu studenţii care, chiar
placizi fiind, tot te stârnesc să fii „la zi” şi în plus, şi foarte
important, e ambiţios şi foarte harnic. În viitor, tocmai
pentru că steaua sa urcă, s-ar putea să renunţe la răutăţile
gratuite care-i mai însoţesc scrisul şi care fac parte din
strategia criticului de a-l determina, cel puţin pe scriitor,
să se uite mai atent, în toate sensurile, la el. Toate
săptămânalele importante: „România literară”, „Observator
cultural” şi „Cultura” au în echipă cel puţin un tînăr cu
formulă critică promiţătoare sau interesantă. La „România
literară” sînt Cosmin Ciotloş şi Simona Vasilache ; la
„Observator cultural” există o tradiţie, de cînd revista era
condusă de Ion Bogdan Lefter, pentru susţinerea tinerilor
şi le întâlnesc şi azi în revistă pe Adina Diniţoiu sau Bianca
Burţa-Cernat; „Cultura” e o revistă de citit mai ales datorită
tinerilor : Mihai Iovănel, Teodora Dumitru, Cătălin Sturza.
Chiar dacă sînt „cu baza” în altă parte, sînt de citit la
„Cultura” şi Alex Goldiş şi Oana Pughineanu. Iovănel şi
Goldiş au deschidere spre istoria literară, ceea ce, astăzi,
când domeniul pare mai puţin atractiv, mi se pare impor-
tant. În „Vatra” am descoperit-o pe Adriana Stan, care are
datele unui critic de perspectivă. Există, apoi, experienţa
dublă: critic literar şi universitar. L-am pomenit pe Andrei
Terian care scrie în cotidianul „Ziarul financiar”, în
„Cultura” şi este şi universitar la Sibiu şi redactor la
„Euphorion”. Această vocaţie complexă a tinerilor este
de regăsit şi cazurile lui Paul Cernat sau al Luminiţei Marcu,
universitari şi redactori, chiar şefi de reviste. Ce vreau să
spun este că douămiiştii se impun firesc pentru ei, dar cu
o viteză uimitoare pentru generaţiile anterioare, în
prim-planul spaţiului cultural românesc. Tot la nivel
instituţional aş mai observa că Facultăţile de Litere din
România au un „eşantion” douămiist care, după părerea
mea, a confirmat deja, fiind conectat la mişcarea de idei
din lumea românească. I-aş cita aici pe Adrian Lăcătuş,
Rodica Ilie şi Georgeta Moarcăs de la Facultatea de Litere
a Univeristăţii Transilvania Braşov, pe Paul Cernat,
Luminiţa Marcu şi Delia Ungureanu de la Bucureşti, pe
Angelo Mitchievici de la Constanţa, pe Antonio Patraş
de la Iaşi, pe Dumitru-Mircea Buda de la Târgu Mureş, pe
Crina Bud de la Baia Mare, pe Marius Miheţ şi Ioana
Cistelecan de la Oradea. Tot din lumea academică vine şi
eseistul Alexandru Matei, care e un excelent cunoscător
al literaturii franceze la zi. Tot eseişti de prim-plan sînt
Cipran Şiulea şi Alex. Cistelecan. Cu ultimul, am mari
diferenţe de opinie, dar asta nu înseamnă că nu e de citit.
C. Rogozanu a devenit un nume de prim-plan în
publicistică.
Tot acest survol nu vrea să arate decît că în
intervalul din 2000 până acum douămiiştii au devenit
prezenţe curente în lumea noastră culturală. Repet, pentru
mine, nouăzecist ca vârstă, optzecist în spirit, rapiditatea
cu care această generaţie se maturizează şi „ocupă“
instituţiile e un semn al vitalităţii ei, dar şi al unei situaţii
sociale favorabile. Comparată cu anii 60, când generaţia
lui Nichita Stănescu şi a Anei Blandiana a intrat repede în
conştiinţa publică, situaţia douămiiştilor este, totuşi,
diferită. Ei trăiesc într-un timp al libertăţii în care prezenţa
nu le e condiţionată de jocul de-a supravieţuirea, care a
ţinut cît a fost comunismul de lung.
Una dintre disputele interesante ale lui 2008 a fost
generată de un eseu în care Paul Cernat punea la îndoială
anvergura prozei „douămiiste”. Cred că unul dintre
motivele dezamăgirii criticului vine din avansul pe care
douămiiştii critici şi „academici” l-au luat în faţa scriitorilor
pe care i-au susţinut cu tărie.
Poezia douămiistă are destule individualităţi, dar este
greu de definit ca mişcare. Momentul fracturist s-a stins
după ce Marius Ianuş şi Dumitru Crudu s-au săturat să
ducă stindardul de unii singuri. De altfel, Crudu a evoluat
spectaculos în teatru şi nu în poezie, iar Ianuş pare supărat
pe cei cu care altădată era solidar. Dan Sociu, poet talentat,
a virat şi el înspre proză. Poate doar temporar. Mai sînt,
desigur Komartin, Ştefan Manasia, Dan Coman, Ţupa,
Vasile Leac, t.s.khasis, Tudor Creţu, Bogdan Perdivară,
Teodor Dună, Radu Vancu. Vlad Moldovan a debutat bine.
Rareş Moldovan se ilustrează cu traduceri de foarte bună
calitate. Doi dintre cei mai buni poeţi ai deceniului sînt,
totuşi, „douămiişti” de împrumut: Marin Malaicu-Hondrari
şi Constantin Acosmei. N-am mai citit nimic de Ruxandra
Novac, care e, după părerea mea, foarte talentată. Problema
poeţilor douămiişti este că sînt, mulţi, nu toţi, nişte
răsfăţaţi. Sînt invitaţi în ţară şi în străinătate, ţin recitaluri
pe la tot felul de reuniuni şi tîrguri. Foarte bine, de invidiat,
dar s-ar putea, şi deja a început, ca unii să-şi piardă
răbdarea şi să înceapă să păcălească poezia. Asta aşa, ca
să rămână în faţă. E un risc în tot răsfăţul ăsta public de
care ei au parte ca nicio altă generaţie anterioară.
În ce îi priveşte pe prozatori, s-ar putea ca mulţi care
şi-au povestit deja viaţa să fie oale şi ulcele ca scriitori. Şi
asta cel puţin pentru un timp, până autorii mai trăiesc şi
au ce să scrie, că aşa e cu autoficţiunea.
Editorul îşi face meseria. El te promovează, te ajută ,
te vinde, dar nu scrie în locul tău. Paradoxal, cred că
numele care s-au perindat cel mai mult pe scena literaturii
în ultimul deceniu sînt cele ale prozatorilor. Cei mai
cunoscuţi sînt, astăzi, Filip Florian, Dan Lungu şi Florina
Ilis care, şi ei, sunt împrumutaţi în liga douămiiştilor. Dar,
cum prozatorii se coc mai greu, cred că şi în cazul acesta
ar mai trebui răbdare. Chiar fără tutun.
Aşadar: douămiismul a devenit o realitate mai ales
prin numele criticilor, eseiştilor şi universitarilor tineri.
Există o poezie douămiistă bună şi eterogenă şi multă,
multă proză denivelată valoric. Pe de altă parte, dacă
pentru istoria literaturii doămiiştii sunt o realitate, nu ştiu
în ce măsură ei se pot numi o generaţie de creaţie.
Mihai IOVĂNEL
„Modelele vin în bună parte din
cultura de masă”
1. Douămiismul e o generaţie (folosesc cuvântul
relaxat) inventată de criza editurilor, media, criticilor;
inventată de criza în care se afla literatura ca instituţie.
Editurile nu scoteau literatură română; excepţia,
Cartea Românească, editură condusă pe atunci de Dan
Cristea, era ca şi cum n-ar fi fost (de fapt, ar fi fost mai bine
să nu fie deloc). Un poet destul de bun ca Svetlana
Cârstean a trebuit să aştepte deschiderea făcută de
douămiişti pentru a putea debuta; e doar un exemplu,
departe de a fi singurul.
Presa era destul de închisă. Pilonul presei literare,
România literară, era de mult timp într-un autism în care
se simţea foarte bine.
 bilanþul douãmiismului
Criticii mai făceau un ban scriind prefeţe la tot felul
de veleitari.
Prin 2000 era cam ruşinos să te numeşti scriitor şi
jenant să te numeşti poet. E o stare de lucruri pe care
douămiiştii a schimbat-o. Cum am mai zis, principalul lor
merit e de a fi reabilitat instituţia literaturii.
2. Modelele vin în bună parte din cultura de masă;
sau, mai bine zis, din cultura contingenţei imediate, a
consumabilelor (TV, muzică, cluburi, cămine, probleme).
Antimodelele: viaţa literară românească; scriitorul român
de la Muzeul literaturii.
3. Nu înţeleg întrebarea. Vă referiţi la literatura de
azi sau la douămiism? Literatura de azi nu mai este
douămiistă, în sensul că a depăşit urgenţele acestuia
(măcar teoretic).
În primul rând, era vorba de o fervoare nu atât a
autobiograficului, cât a vorbirii despre tine, despre
contingenţa ta: deci interesa nu anecdotica ta deşi, evi-
dent, intra şi ea în scenă, cât tu ca obiect al unui discurs
care să nu mai treacă printr-o codificare/ cosmetizare/
convenţie foarte marcată. Accesarea socialului, marcat la
douămiişti, se făcea prin tine, nu prin el.
Acum, douămiismul pare să fie depăşit prin
consumarea acelei fervori. E timpul pentru proiecte mai
complexe (fie ele hedonist-consumiste, fie
social-militantiste). De asemenea, diferenţa dintre
douămiism şi literatura de azi mai stă (iarăşi, la nivel de
obiectiv) în depăşirea aproape cu totul a poeziei şi în
focalizarea pe proză.
5. Scriu pentru un spaţiu destul de incert numit afară.
Scriu pentru a fi traduşi, pentru a prinde burse etc.
6. Punctul slab este proza. (Când vorbesc de proza
douămiistă, nu fac greşeala să înţeleg prin asta cărţile de
proză publicate în anii 2000: Bogan Popescu în veci nu va
fi douămiist, nici Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Doina
Ruşti. Ionuţ Chiva, da; la fel, Baetica, Schiop, Bradea sau
Bucurenci).
Punctul forte e poezia. De fapt, douămiismul e un
fenomen preponderent poetic. Critica n-aş situa-o
generaţionist.
7. Nu. Nu rezistă nici măcar la o comparaţie cu
nouăzeciştii. Nu doar pentru că nu au proză; dar douămiiştii
nu au autori precum Ioan Es Pop, Daniel Bănulescu,
Cristian Popescu, Mihai Gălăţanu.
8. Cărţile lui Ianuş, Sociu, Ruxandra Novac, Elena
Vlădăreanu, Dan Coman, Teodor Dună (Catafazii),
Urmanov, Gabi Eftimie.
Nucleul dur e format din Ianuş, Novac, Vlădăreanu,
Sociu (ordinea e arbitrară). Sunt diferenţe mari, începând
cu optimizarea textelor (Vlădăreanu abia cu volumul trei a
început să scrie plauzibil pentru gustul meu; Novac are
un volum aproape perfect, dar sunt mari şanse să se
oprească aici). După cum se vede, pentru mine
douămiismul e în primul rând ceea ce are un aer de familie
cu fracturismul (căruia nu îi dau vreo relevanţă
conceptuală sau de „curent”: e doar un fel de a indexa
aproximativ un anume fel de face poezie). Douămiismul e
ceea ce a trasat (şi participat la) istoricitatea irepetabilă a
anilor 2000. Ca sursă de texte frumoase, dar care fac levitaţie
peste istoricitatea lui acum, Coman poate fi ocolit fără
probleme în chestiunea douămiismului. L-am adăugat (la
fel şi pe Teodor Dună) pentru că tabloul nu ar fi totuşi
complet fără ei. Pe Urmanov ar trebui să îl recitesc pentru
a vedea cât mai ţine; dar iarăşi, în ceea ce îmi amintesc că
a fost douămiismul, Urmanov n-ar putea să lipsească.
33
Elena VLĂDĂREANU
„La sfârşitul anilor ’90 au început
adevăratele mişcări artistice, coagulate,
în România postdecembristă”
Introducere. Un fel de. Mi se pare foarte amuzant şi
o să vă împărtăşesc şi dumneavoastră, să vedem dacă
aveţi aceeaşi impresie: am acceptat să răspund la această
anchetă în urmă cu mai bine de o lună. Ştiu sigur că atunci
aveam cel puţin o idee, dacă nu genială, măcar pe aproape,
că de-aia am şi confirmat atât de prompt (Alex Goldiş poate
depune mărturie). Astăzi însă, când m-am apucat de scris,
habar nu am la ce mă gândeam eu acum o lună venind
vorba de 2000. Mai rău, nici măcar nu ştiu la ce mă refer
atunci când spun 2000-ism şi 2000-işti: la primul val de
debutanţi, din 2000-01-02, la toate cărţile care au apărut
până acum şi la cele care vor apărea anul ăsta şi la anul, că
din 2011 om inventa un nou concept, intră aici şi autori
care au debutat la mijlocul anilor ’90 în volume colective,
dar individual abia acum, în 2008, precum Svetlana
Cârstean sau Cecilia Ştefănescu? Dar cei care au debutat
la finele ’90, pot fi şi ei consideraţi 2000-işti? Dar Filip
Florian, Marin Mălaicu-Hondrari, Adela Greceanu pot fi
ei consideraţi 2000-işti, chiar dacă au debutat la mijlocul
aniilor 2000?
Indiferent dacă ne place or ba, dacă este vorba de o
generaţie spontană sau doar de un construct mediatic şi
de marketing, însuşi faptul că ne batem capul să răspundem
acestor întrebări confirmă existenţa 2000-ismului. Apropo,
la Radio România Cultural există de câţiva ani o emisiune
intitulată chiar „Generaţia 2000”.
Şi, ca lucrurile să fie clare, o să răspund ca într-un
studiu de piaţă: când aud generaţia 2000, mă gândesc în
primul rând la următorii scriitori, fără a însemna că toţi
sunt scriitorii mei preferaţi sau că alţii nu mai există: Marius
Ianuş, Domnica Drumea, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa,
Claudiu Komartin, Dan Sociu, Teodor Dună, Cosmin Perţa,
Ruxandra Novac, Dan Coman, adi urmanov, Andrei Peniuc,
Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Adrian Schiop, Zvera Ion,
Ioana Băeţica, Alexandru Vakulovski. Pur şi simplu cred
că la aceştia există acea coincidenţă de teme, de care este
vorba în întrebarea 2. Iar dacă trebuie să spun
repede-repede critici şi eseişti 2000: Mihai Iovănel, Costi
Rogozanu, Luminiţa Marcu, Alexandru Matei, Ciprian
Şiulea, Radu Pavel Gheo. Spre să nu fi uitat pe vreunul.
Privind acum, de la distanţa sănătoasă a peste cinci
ani, putem vedea, asta dacă nu ne prefacem orbi numai
aşa, de-ai naibii, că sfârşitul anilor ’90-începutul anilor ’00
înseamnă începutul unei cinematografii româneşti, al unui
teatru şi al unei dramaturgii dezgheţate, înseamnă
impunerea dansului contemporan ca artă de sine
stătătoare, ieşind din marginalitate şi nemaifiind asociat
musai baletului/teatrului. Nu în ultimul rând, înseamnă
literatură care a îndrăznit să nu fie pe plac. Şi mai înseamnă
ceva: mefienţa faţă de o instituţie inutilă, precum Uniunea
Scriitorilor din România, dar şi faţă de aceea a premiilor
literare. Deşi cam toţi au luat ceea ce se cheamă premiile
mari, de la Premiul „Mihai Eminescu” la cel al Academiei
Române. Aşa că poate şi de data asta ar trebui să vorbesc
în nume propriu. Pentru mine, ăsta este semn de sănătate:
faptul că scriitorii aflaţi la primele cărţi au înţeles că treaba
lor este să scrie, nu să cotizeze la uniuni sindicale cu
34 bilanþul douãmiismului
gândul la pensie sau la alte mici avantaje imediate.
Deci: nu putem ignora că în perioada sfârşitului
anilor ’90, a începutului anilor 2000 au început adevăratele
mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă.
(1&oarecum2). Despre modele şi antimodele vor
vorbi cu siguranţă mult mai bine decât mine istoricii literari
la un moment dat. Dacă va fi cazul. Ce pot să fac este să
vorbesc despre mine şi despre cum m-am raportat eu de-a
lungul acestor ani la diverse modele. Şi la cum le-am
abandonat. Am început fiind convinsă că şansa mea este,
pe de o parte, autoficţiunea şi, pe de altă parte,
narativitatea. Mă interesa literatura pe care o citeam nu ca
text, ci ca act de viaţă. Nu voiam să scriu asemeni cuiva
anume, nici într-un fel anume, ci despre ceva anume. Adică
despre viaţa mea, aşa cum e. Presupun că mulţi au făcut
asta la început: să ia ca model propria viaţă şi despre asta
să încerce să scrie, estetizând sau nu. Mă simţeam aiurea
când inventam, de parcă ar fi trebuit să dau explicaţii pentru
incompatibilitatea scrisului cu realitatea (mea). Direcţia
asta s-a dovedit facilă. Drept urmare, la un moment dat,
toate cărţile apărute făceau chestia asta. Nu am mai scris
nimic aproape doi ani. Am încercat proză. Nu m-a mai
interesat deloc autoficţiunea. Dimpotrivă, mă speria şi
îngreţoşa deopotrivă. De aceea nici nu l-am mai înţeles,
de exemplu, pe Sociu în „Urbancolia”. A început să mă
intereseze altceva şi acum sar direct la întrebarea...
4 ...societatea de consum, mass-media, discursul
politic. Mi-am dat seama că, pe cât de prudentă sunt când
vine vorba de proză, pe atât de interesată sunt să văd
până unde poţi merge atunci când vine vorba de poezie.
Noul meu volum, care sper să apară anul acesta, este un
produs mediatic: este inspirat şi influenţat de mass-media
şi de industria publicitară, le mimează discursul şi
obsesiile. Şi, ca orice produs, este supus unui termen de
garanţie: el trebuie consumat rapid, nu-şi propune să
reziste, să intre în manuale, să facă şcoală. Nici măcar nu
ştiu dacă va apărea şi deja mă gândesc la următorul. Ceea
ce este minunat. Tocmai pentru că mă interesează să fac
asta, ceea ce în linii mari se cheamă poezie, deşi exact
acesta va fi contraargumentul: dar asta nu e poezie. Cu
proza mă chinuiesc groaznic, abia dacă scriu două-trei
rânduri pe zi, sunt foarte prudentă, mi-e teamă să nu care
cumva să încalc regulile. Nici nu am încredere că voi
termina. Nici nu ar trebui să continui, poate. Faptul că...
3.... pot gândi aşa, la rece, este, pentru mine, un
semn de maturizare. La fel cum „maturizare” se poate chema
şi spargerea grupului de acum câţiva ani. Fiecare e acum
pe cont propriu. Nimeni nu mai are obsesia de a fi integrat
într-un grup sau de a rămâne pe afară. Fiecare vrea să
scrie şi să se ţină de ale lui. E mai degrabă o maturizare
biologică. Pentru că uneori am senzaţia că în literatura
noastră nimic bun nu se mai întâmplă. Că batem pasul pe
loc. Că nimeni nu are curajul să încerce altceva, nu cumva
să fie de nerecunoscut. Că există teama de a nu fi pe
placul criticilor. Că mai important este confortul de a merge
la sigur. Iată punctul nostru slab. Punctul slab al literaturii
cred că este...
5. ... proza. În afară de „69”, mi-e greu să spun că a
mai apărut un roman / volum de proză scurtă care să
conteze. E foarte posibil să mă înşel în ceea ce priveşte
proiectul lui Sociu şi Mihai Iovănel chiar să aibă dreptate:
asta („Urbancolia”) să fie direcţia. Deşi nu-mi convine să
mi se spună cum e bine să merg şi unde să mă îndrept.
Mai ales dacă vine din partea unui critic literar.
6. Chiar cred că e prea devreme să răspundem la
această întrebare. Acum ceva timp, la lansarea antologiei
Cenaclului Universitas, Radu Călin Cristea, directorul
Muzeului Literaturii Române din Bucureşti, s-a apucat să
înjure hodoronc-tronc generaţia 2000, în comparaţie cu
nouăzeciştii. M-a scos din sărite din mai multe motive:
pentru că erau timpul şi locul nepotrivite, pentru că vorbea
cu năduf şi făcea o comparaţie aiuristică, pentru că, dacă
ar trebui să spună un singur volum citit din cele ale
2000-iştilor, nu ar fi capabil, dar, mai ales, pentru că pur şi
simplu nu poţi spune acum, în 2009, dacă 2000-ismul, care
nu are decât câţiva anişori, rezistă aceluiaşi examen pe
care trebuie să-l treacă şi generaţii care au publicat deja
zeci de cărţi şi care, mai ales, fac cărţile în presa literară din
România. E absolut normal ca noi să nu existăm pentru
Manolescu.
7. Acum câţiva ani, revista „Caiete critice”, care nici
măcar nu ştiu dacă mai există, făcea o anchetă
asemănătoare. Până şi ultima întrebare era oarecum
asemănătoare cu ultima întrebare de aici: să facem nişte
pariuri, să spunem cine credem că o să rămână. Atunci
răspundeam aşa: „Pariul meu: Marius Ianuş, Ruxandra
Novac, Dan Coman, adrian urmanov (vă daţi seama că
ordinea e neimportantă)”. Nu m-am răzgândit între timp,
deşi, trebuie să recunosc, nu mai am aceeaşi încredere în
Dan Coman şi în Ruxandra Novac. Acum i-aş pune pe
listă pe Dan Sociu, pe Răzvan Ţupa şi pe Dumitru Crudu.
Iar selecţia mea din biblioteca 2000 este aceasta: 69 de
Ionuţ Chiva, borcane bine legate, bani pentru încă o
săptămână de Dan Sociu, Poeme utilitare de adrian
urmanov, Poeme pedagogice. Steaguri pe tunuri de
Ruxandra Novac, Manifest anarhist şi alte fracturi de
Marius Ianuş, Crize de Domnica Drumea, Fetiş de Răzvan
Ţupa. Sunt nerăbdătoare să citesc cărţi noi scrise de:
Domnica Drumea, Ruxandra Novac, Ioana Bradea, Adrian
Schiop, Ionuţ Chiva, Ioana Băeţica.
Încheiere. Un fel de. În 2007, a apărut în Marea
Britanie o antologie bilingvă cu selecţii din poezia
2000-istă, în selecţia şi traducerea lui adi urmanov & David
Morley. Am făcut un fel de lansare în Bucureşti. Am
inventat un Muzeu 2000. Un Muzeu de o oră. Un per-
formance (regizat de Robert Bălan la Teatrul Desant, teatru
care nu mai există), care trebuia să pună capăt discuţiilor
despre existenţa / inexistenţa unei generaţii 2000. Să pună
capăt chiar generaţiei 2000. Fără să ştie, Marin Mincu a
tăiat atunci o panglică la ceea ce însemna mormântul
generaţiei pe care chiar el a provocat-o. Întâmplător sau
nu, atunci a fost ultimul moment în care noi, bucăţile acestei
generaţii, am fost împreună.
 bilanþul douãmiismului
Alexandru MATEI
Generaţia de tranziţie. De la societatea
piramidală la societatea de nişă
1. Două decenii de postcomunism
Epoca postceauşistă împlineşte anul acesta două
decenii. În 1985, se lansa la televiziune celebrul cântec
revoluţionar Două decenii de împliniri măreţe, devenit
ulterior, după un fulgerător succes, Trăim decenii de
împliniri măreţe. În 2009 se împlinesc alte două decenii
de postcomunism. În 2009, vor vota la alegerile
prezidenţiale primii adulţi născuţi în postcomunism.
Probabil că aceştia ar trebui să poarte numele de „generaţia
2000”, una care-şi leagănă copilăria în ritmurile dance ale
trupei André, pentru care coca-cola şi televiziunea în culori
nu au vârstă, pentru care comunicarea generalizată mediată
intermitentă face parte din fibra intimă. Pentru care
România se află de la bun început în Europa – chiar dacă
la coada ei – şi pentru care tot ceea ce nu e societate de
consum, tot ceea ce nu e utilitar şi pragmatic, tot ceea ce
nu e contracultură – adică, printre altele, o sintagmă ca
„mândru eroism” din textul cântecului difuzat în 1985 –
poartă o aură, incredibilă pentru unii.
Nu se poate vorbi despre o generaţie literară în
absenţa unui teritoriu literar circumscris şi populat cu
indivizi eligibili în calitate de model social, dotat cu un
blazon care înnobilează practica literaturii în imaginarul
social. Scriitorul nu mai este astăzi o vedetă, nu mai este
nici un filozof. Dacă devine un star, nu o poate face decât
ieşind cu bună ştiinţă din spaţiul literar, ierarhic, în care
iniţial se va fi lansat. Dacă devine filozof – dar nu şi star –
, o face în calitate de tehnocrat sau de universitar. Scriitorul
nu mai apare în faţa lumii în compania unui grup emiţător
de doctrină, manifest, teorie, ci ca locatar al uneia dintre
nişele existente pe piaţă. Dacă e un scriitor excepţional,
îşi poate crea singur o nişă – dar existenţa lui publică se
desfăşoară aici. Iar celebritatea lui se reduce la cele câteva
calupuri de 15 minute fiecare – la care orice produs ajunge
la un moment dat, pentru a fi uitat apoi sub stive mai mari
sau mai mici de bancnote şi pentru a fi reciclat apoi ca
produs diferit, la intervalul necesar pentru ca humusul
imaginarului social să redevină propice pentru cultura
respectivă. Nu se mai poate vorbi astăzi în termeni de
generaţie literară, decît prin analepsă, prin anaforă,
retrospectiv, din prudenţa de a nu rupe un fir recunoscut
de toată lumea de dragul înlocuirii cu un obiect nou, încă
neidentificat, care s-ar putea să se dovedească ea însăşi
doar un wishful thinking. Probabil că generaţia 2000 este
ultima generaţie literară şi primul produs de nişă din cultura
română.
Generaţia 2000 este o sintagmă care, pentru mine,
are două posibile referinţe. Una este sociologică şi vizează
personalităţile afirmate în diferitele domenii publice în
ultimii zece ani. A doua este eticheta critică apărută iniţial
pentru a numi un grup de poeţi – apoi şi de romancieri – şi
care, în ciuda multor texte care îl tematizează (cele mai
multe îi aparţin Ştefaniei Mincu, de pildă Starea poeziei,
2003, editura Pontica, sau antologia Generaţia 2000 scoasă
la aceeaşi editură de Marin Mincu, 2004), a apărut mai
degrabă ca o ruptură nu doar estetică, dar şi politică faţă
35
de configuraţia câmpului literar de până atunci. În acest
text mă voi referi la generaţia 2000 în a doua ei accepţiune.
Cronologic, voi explica de ce o situez între anii 1998 şi
2004, încadrată de anii post-comunişti în care investiţia
publică în politic era imensă şi, respectiv, de configuraţia
de piaţă a societăţii româneşti de consum.
2. Tablou de familie şi Ferestre ’98
Aşadar, poezie. De ce? Pentru că ne aflăm, la sfârşitul
anilor 1990, într-o perioadă de tranziţie, în care nivelul de
trai se află la capătul unei scăderi continue şi, deci, în
care, pe de o parte, tânărului scriitor român îi este foarte
greu să convingă una dintre puţinele edituri importante
să publice, pe banii ei, un volum mai consistent, iar pe de
altă parte, îi este la fel de greu să-şi ofere timpul necesar
redactării unui roman. Anii 1990 sunt anii politicului, ai
jurnalismului, al angajamentelor şi, mai ales, al primilor
paşi în practicarea democratică a spaţiului public. Poezia
oferă contraponderea discursului profund angajat în real,
dar şi posibilitatea unei geneze şi a unui consum rapid, ca
picăturile printre care, altfel, acţiunea publică se afla în
toi.
Apoi, nu trebuie să uităm că, în acei ani, cei pe care
astăzi îi includem în generaţia 2000 sunt foarte tineri.
Majoritatea se formează într-un mediu literar dominat de
generaţia optzecistă, care s-a remarcat mai puţin prin
proză, mai degrabă prin teorie şi poezie. Dacă încercăm să
comparăm cele două volume colective ale cenaclului
cărtărescian, în anii 1990, putem remarca cîteva diferenţe
importante între Tablou de familie (1995) şi Ferestre ’98
(1998). Primul volum aparţine unor tineri scriitori talentaţi
a căror adolescenţă aparţine exclusiv ultimilor ani de
ceauşism. Formarea lor datează de atunci. Scriitura lor nu
se modelează prin contactul cu realitatea socială, ci
împotriva lui. De aceea, ea este legată puternic de modelele
scriiturii optzeciste, mai ales în ceea ce priveşte practica
literaturii ca activitate marginală, eventual intimă, şi
subversivă faţă de practicile sociale vizibile. Cel mai bun
prozator din volum, Răzvan Rădulescu, foarte inteligent,
scrie sobru, iar limbajul respiră autarhia: între literatură şi
lume persistă distanţa sanitară prin care una e ferită de
influenţa celeilalte – aşa cum privatul nu se amestecă cu
publicul – pe care o creează orice text modern ferit de
incandescenţa avangardelor. Cel mai bun poet, Sorin
Gherguţ, demolează scriitura poetică, aruncă piesele în
coşuri de gunoi şi, înainte de a le încărca în camion pentru
a fi duse la groapă, se amuză jucîndu-se cu ceea ce rămîne
la suprafaţă: rimă, biografism, intertextualitate – după care
le abandonează şi pleacă. Umorul, autoironia sune
singurele afecte cărora le permite să se exprime, iar
singurele mărci de poezie adevărată vin din introspecţii
fulgurante descinse, prin membrana plată a limbajului
reciclat, până într-un dincoace împietrit – dar, ni se
sugerează, încă viu.
Ferestre ’98 propune altceva. În primul rând,
volumul recuperează câteva nume care nu reuşiseră să
intre în cel precedent. Aduce un poet nou, bizar, 2000-ist
avant la lettre, Victor Nichifor, care va fi repede uitat. Apoi,
un prozator baroc, „fiţos” (atributul excomunicator îi
aparţine lui Răzvan Rădulescu, într-o cronică apărută în
revista Dilema), evazionist aşadar cu asupra de măsură,
Angelo Mitchievici, care se va dedica apoi spaţiului aca-
demic şi va obţine, zece ani mai târziu, summa cum laude
pentru o teză consacrată decadenţei în cultura română de
la începutul secolului al XX-lea. Ferestre ’98 nu anunţă
36 bilanþul douãmiismului
nimic în ceea ce priveşte calea pe care urma s-o ia proza
scriitorilor tineri, aşa cum n-o făcuse nici Tablou de familie.
Trecuse prea puţin timp, din 1989 încoace, pentru apariţia
unui nou val de proză. Dar, în poezie, antologia din 1998 îl
propune pe Marius Ianuş, cel mai cunoscut tânăr poet
român vreme de ani buni de atunci încolo, cel în urma
căruia se impune, în sfârşit, un nou realism, ataşat unei
alte realităţi, observată, investită afectiv şi transfigurată
estetic. Generaţia 2000 trăieşte, ca atare, vreo şase ani. Ea
se dizolvă atunci când, datorită editurii Polirom în primul
rând, literatura română intră într-o nouă configuraţie – o
nouă vârstă – despre care voi vorbi în cele ce urmează.
Cred, într-adevăr, că a venit vremea bilanţului
generaţiei 2000, şi nu pentru că literatura „tânără” n-ar
prospera, ci pentru că vorbim, probabil, despre ultima
generaţie literară din România înainte ca un anumit regim
istoric al literaturii, tipic secolului trecut, să fi expirat pentru
a lăsa loc unei noi configuraţii a câmpului cultural.
3. Generaţia 2000 împotriva optzecismului
Generaţia 2000 se încheagă spre sfârşitul anilor 1990
şi se lasă asimilată de industria culturală, încet-încet, după
2004. Până în 1998, România se află în plină tranziţie.
Literatura română centrală este aceea a generaţiei ’80
care, cu un apetit teoretic deosebit, lipsită de iluziile
predecesorilor şi invitată să evolueze la lumină, îşi
impune scriitura – „postmodernă” – şi atitudinea – ironică
şi condescendentă. Dar impune şi standarde
epistemologice, se deschide înspre ştiinţele umane, spre
umanioarele care făcuseră deja ravagii în spaţiul american
şi în cel francez, ca şi înspre fronda preluată în concept
(de altfel, cel mai important critic român frondeur în con-
cept este, după ce va fi devenit gestionar al generaţiei
2000, Marin Mincu). Singurul mare handicap al generaţiei
optzeciste este cultura română – în sens larg: jocuri de
putere din care nu te lasă inima să ieşi, preeminenţa
persoanei în faţa argumentului, conexiunile integratoare
într-un cîmp cultural provincial mic dar animat. Asta face
ca, repede după Revoluţie, optzecismul să ajungă main-
stream, iar ceremonia de investitură în rolul de director
literar o reprezintă, probabil, teza de doctorat a lui Mircea
Cărtărescu, Postmodernismul românesc, publicată în
1999 la editura la care vor apărea cele mai multe opinii
anti-postmoderne, Humanitas. Odată cu acest volum,
„rotund”, cum îl numeşte la apariţie Florin Iaru,
optzecismul va fi devenit istorie. De altfel, în 1999 încă,
microrealismul, minimalismul, textualismul, ironia şi
celebrarea culturii populare nu au nimic în comun cu
realitatea socială din România. Realitatea e încă livrată
pe bucăţi mari şi strict definite, opozitive îndeobşte
(comunism versus anti-comunism, corupţie versus
cinste, revoluţie versus lovitură de stat, vinovăţie ver-
sus inocenţă etc.). Ironia nu are priză la real decât dacă
frizează tragismul sau sardonicul. Eşti liber să spui orice,
iar pentru a te auzi nu mai nici un motiv să recurgi la
esopisme. Poţi fi subtil, dar n-ai motive. Nu mai ai de ce
să fii livresc – pentru că literatura nu mai apare ca un
univers compensativ; poate fi o oglindă, poate
reprezenta. Poate exprima: în faţa unei dezamăgiri în faţa
politicului, intrat în deriziune după 1996, nu poţi
contracara cu un alt tip de deriziune, ci, dimpotrivă, cu
un angajament. În preajma dezafectării spaţiului pub-
lic, literatura nu mai este chemată să relativizeze – ne
aflăm în mijlocul unui vid de putere nominală, cuvintele
conving tot mai puţin, dezamăgesc după ce fuseseră
investite cu o speranţă imensă. Apoi: ideea purităţii
literaturii nu vine să salveze o floare din mocirlă, ci este
percepută ca o invitaţie la defetism.
Pe măsură ce politicul îşi pierde atractivitatea, 1998
este anul în care apar primele articulări ale unei culturi
urbane româneşti de divertisment. PC-urile tind să devină
o realitate cotidiană, chiar dacă, iarăşi, vor mai trece cîţiva
ani pînă cînd vor însemna o anexă esenţială a vieţii. La
televizor se reiau, în regim retro, filmele româneşti de
dinainte de 1989; apar primele formaţii noi de muzică pop:
dance, hip-hop, muzică populară şi manele. Deşi avea două
filme la activ, E pericoloso sporgersi şi Asfalt Tango, Nae
Caranfil va face doar trecerea către primul film românesc
post-tranziţie, al lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, apărut în
2001. În 2002, cu Filantropica, Nae Caranfil va deveni un
regizor român popular.
4. Un nou realism
Generaţia 2000 este prima generaţii de scriitori care
încearcă să propună un nou realism „integral”, românesc,
şi o sensibilitate forte. După curentele etic şi metafizic din
literatura română a anilor 1970, tinerii care debutează la
sfîrşitul anilor ‘90 încearcă să propună o nouă versiune
de luare în serios a lumii. Nu întîmplător, cred că anul de
cotitură este 1998: atunci apar primele poezii-cult ale lui
Marius Ianuş, care-şi va publica Manifestul anarhist în
2000, dar care va lansa, tot în 1998, împreună cu Dumitru
Crudu, Manifestul fracturist şi, odată cu el, sensibilitatea
grunge – combinaţie de disperare şi umor negru, un lirism
suicidar colorat însă cu fervoare angajantă – racordând
astfel, prin poezie mai întâi, cultura română cu
sensibilitatea-tip a anilor 1990.
Declarîndu-se „comunist” într-o şedinţă de cenaclu,
în 1998, Marius Ianuş anticipează excelent statutul de
opoziţie al literaturii, opoziţie faţă de o societate de consum
încă in nuce, faţă de atitudinile conforme ale funcţionarului
interesat să cîştige şi să aibă – care devenea şi care este,
astăzi, omul urban, faţă de globalizarea văzută ca un proces
de indiferenţiere, de raţionalizare şi dozare a „econimiei
libidinale” din care se hrăneşte capitalul. Marius Ianuş
redescoperă, pentru uz intern, existenţialismul şi avangarda
deodată şi face lizibilă configuraţia socială a orchestrei
urbane în care trăim noi astăzi: literatura ca voce răguşită,
patetică, originară şi urgentă totodată în concertul unor
voci majoritar utilitariste, înmatriculate şi comandate de
sistem, aparent diverse, colorate şi emancipate, dar al căror
scop esenţial este să facă auzite oferte.
5. Doi părinţi pentru generaţia 2000
Critica a reacţionat la fracturism, la 2000-ism, dar
defazat. În primul rînd, Mircea Cărtărescu s-a văzut eliminat
din joc, după ce tocmai el moşise naşterea
„mizerabilismului” milenarist, dar mişcarea pare acum
inevitabilă. Mai întîi, mizerabilismul nu putea avea
credibilitate sub umbrela unui autor deja în curs de
canonizare. Apoi, literatura milenaristă – poezia, pentru
început – se opunea aproape punct cu punct programului
optzecist, intelectualist, elitist, cosmopolit. După o scurtă
perioadă în care în jurul lui Marius Ianuş s-a strîns un
grup de tineri scriitori astăzi cunoscuţi – de la Ruxandra
Novac la Ionuţ Chiva, apoi basarabenii care i s-au raliat
ca şi spontan, fraţii Vakulovski, Dumitru Crudu, Mitoş
Micleuşan şi alţii – grupul 2000 a fost preluat din două
direcţii critice.
 bilanþul douãmiismului
Într-o parte, Daniel Cristea-Enache avea nevoie de
capital simbolic după despărţirea de cercul Eugen Simion
şi „Adevărul literar şi artistic”, marginalizat între timp şi
aproape ieşit din cărţile politicii literaturii române. Cu bun
simţ estetic, dar şi cu fler politic, el l-a susţinut mereu,
chiar dacă de la distanţă, pe Marius Ianuş, reuşind să-l
convingă pe maestrul Eugen Simion să-i dedice chiar un
articol într-un număr special din Caiete critice. Dar, la
acea oră, Marius Ianuş era deja un poet cunoscut, şi nu
numai prin poeme, ci şi printr-o campanie de scandal de
presă pe care el însuşi şi-o înscenase. Simţise că, de-acum,
fotografia sau imaginea filmată surclasează textul scris.
Daniel Cristea-Enache nu putea reuşi însă altceva decît
şi-a propus: impunerea unui nume în centrul cîmpului
literar, ca sprijin pentru auto-impunerea sa în acelaşi loc,
cunoscut de-acum, printre altele, şi ca cel care l-a
descoperit pe „cel mai bun poet al generaţiei sale”.
Altceva, adică ce? Un curent, de pildă, sau un alt
discurs critic. Dacă literatura reprezintă, pentru Daniel
Cristea-Enache, Olimpul, rolul criticului este să-l teraseze,
să-l populeze şi să fie sigur că etajarea este, pentru spec-
tator, credibilă. Cu funcţia de decorator al spaţiului literar
nu cade de acord un alt critic, rămas mereu în umbra lui
Nicolae Manolescu: Marin Mincu. Deşi îl pierduse pe
Ianuş, el a gestionat grupul milenarist creat în primii ani ai
deceniului zece, în jurul lui Adrain Urmanov, Andrei
Peniuc, Răzvan Ţupa, cărora le-a aplicat grila de lectura
textualistă şi pe care i-a promovat în cadrul cenaclului
Euridice, cu ajutorul a doi aghiotanţi, soţia, Ştefania Mincu
şi poetul şi criticul Octavian Soviany. Poeţii i-au răspuns,
numai că rezultatul a fost dezamăgitor aici, în spaţiul
sublunar. Să investeşti, în anii 2000, poezia cu rolul
ontologic, tipic romantic, de a aduce la lumină limbajul, de
a face auzit ecoul graiului poetic nu poate evolua decît
înspre apropierea literaturii de religios, de mistic, iar realitatea
nu face decît să confirme o astfel de evoluţie: Urmanov şi
Peniuc fac astăzi parte din anticamera lumii celeilalte, la
mănăstire, în vreme ce Răzvan Ţupa este critic de film la
revista Time Out. Singur patosul nu irigă literatura, mai
trebuie curajul asumării unei reprezentări. Dintre cei trei
poeţi, Adrian Urmanov a simţit eşecul şi a încercat să-l
conjure în Poemele utilitare, iar Adrian Peniuc a scris cîteva
poeme „mediologice” care dau seama de hipermodernitatea
în care trăim. Dar este vorba, la ei, mai degrabă de o prezenţă
tematică. Insuficientă. Marin Mincu ar fi putut, poate, dacă
generaţia 2000 l-ar fi prins în curs de construire a propriei
viziuni despre literatură, să formuleze alt discurs de
promovare a grupului pe care l-a preluat. Dar limbajul său
critic, format în anii „terorismului ştiinţific”, a grevat
literatura care trebuia să-l ilustreze de o ramă care i-ar fi
putut schimba, acesteia, imaginea. Generaţia 2000 nu avea
nevoie de hermeneutică – doar dacă şi-ar fi dorit o devenire
sectară de care, de altfel, a avut parte.
6. Sfârşitul generaţiilor
Toţi aceşti ani au suferit de pe urma lipsei unui sistem
editorial capabil să promoveze literatura şi s-o introducă
în circuitul valorilor de consum. Desigur, juisările
secundare nu sunt de neglijat: nevoia de un critic
legitimator, tentaţia mistică sau politică asumată de unul
singur, însăşi posibilitatea înscrierii istorice în tradiţia
literară naţională şi, deci, în patrimoniul cultural românesc
nu înseamnă puţin. De aceea, poate, primele noastre
autoficţiuni – ca de pildă Paginile Elenei Vlădăreanu
(2002), au apărut ca poeme.
37
Perioada mizerabilistă s-a încheiat în 2004, cînd
editura Polirom a inaugurat etapa industriei literare
româneşti, aflată încă la începuturi. Din acest moment,
literatura română a intrat într-o configuraţie diferită şi pe
care – trebuie să spunem răspicat – nu criticii o decid, nu
criticii o gestionează. Configuraţia face inoperant criteriul
generaţionist, asta şi pentru că, privit de sus, capitalismul
democratic (sau „neo-liberalismul”) pare să se sustragă
istoriei romantice. Literatura poate fi clasificată astăzi
tematic şi discursiv, dar ea însăşi reprezintă un domeniu
de nişă. În interiorul ei, directoarele sunt deja date, ele
trebuie alese, nu create de cei care scriu şi publică.
Generaţia 2000 este doar o formă, una energetică, desigur,
o dinamică, dacă vreţi, care funcţiona într-un sistem so-
cial compozit, în care contururile teritoriilor erau încă lizibile:
politică şi ideologie pe de o parte, economie pe de alta
(chiar dacă cele două erau mereu în legătură), societate
civilă de pe alta (care apăsa asupra politicului, încercînd
să contrabalanseze presiunea economicului), cultură pe
de alta şi, în fine, divertisment. Cultura era mai degrabă în
legătură cu religia şi, împreună, ele constituiau substanţa
„vieţii interioare”, teritoriul alegerilor intime. Or, odată cu
creşterea exponenţială a instanţelor de alegere personală
în lumea de astăzi, timpul alocat alegerilor culturale şi
spirituale a scăzut drastic. Alegerea a trecut aproape în
totalitate în domeniul lui a avea – chiar şi atunci când îţi
sunt oferite feluri de a fi. Literatura nu a dispărut şi nu va
dispărea, dar ceea ce numim cultural gîndindu-ne la
Bildung, ca şi ceea ce numim spiritual gîndindu-ne la
suflet, reprezintă astăzi, în imaginarul social de uz cotidian,
nişe exploatate ca atare în piaţa generalizată. Ele însele,
culturalul şi spiritualul, devin obiectul unor alegeri, nu
ceea ce, odinioară, presupunea alegerea. În această
structură orizontală, generaţia 2000 este, şi ea, o etichetă
de nişă. „Sensibilitatea epocii” a dispărut, fiind înlocuită
cu panoplia de sensibilităţi oferite spre alegere. În 2008,
un Marius Ianuş nu ar mai putea apărea, pentru că însuşi
locul apariţiei n-ar mai fi un teritoriu structurat în centre şi
margini, ci o nişă etanşă faţă de altele, oferite spre locuire
unor oameni cărora le rămîne să locuiască într-un singur
loc (dacă-l au): acasă.
Şi de aceea, nu pot să compar genereraţia 2000 cu
generaţiile anterioare lui 1989: pentru că milenariştii fac
trecerea de la structura generaţionistă la cea de nişă şi,
astfel, de la un tip de societate la alta. Literatura lor nu
poate fi percepută indiferent de contextul în care
evoluează. Or, pentru că societatea noastră are
funcţionarea unei pieţe (al cărei timp definitoriu este
dimineaţa), nu pot compara impactul unui măr cumpărat
de la o tarabă, dintre cîteva soiuri de mere disponibile, cu
un măr cules, vara, într-o livadă (eventual ca infractor) în
care nu se află decît un fel de mere. Cred că există o
ireductibilitate fenomenologică a realului, care face ca, de
fiecare dată cînd, impetuoşi, vrem să parcurgem realul cu
o viteză egală, de-a lungul timpului, să ne dăm seama că
duratele se modifică şi că, odată cu ele, realul, ca dinamică,
este şi el diferit. Apoi, e vorba şi de vîrstă. Proustienii o
ştiu foarte bine – de aceea, în ceea ce priveşte relativitatea
percepţiei, Proust nu este mai prejos de Einstein pentru
noi, ignari în ştiinţe exacte – este imposibil ca, atunci cînd
încerci să te raportezi intelectual la momente diferite pe
care, într-un fel sau altul, le-ai trăit atunci, să faci altceva
decît să vorbeşti despre tine, construindu-te interminabil.
Nu ştiu, deci...
E drept, ceea ce scriu are un iz heideggerian de
stînga. Dar nu vreau să spun decît că lumea s-a schimbat,
38 bilanþul douãmiismului
în aşa fel încît, de pildă, criticului îi rămîne fie să evolueze
în spaţiul academic, fie să persevereze în politică, dar în
limitele proprii nişei pe care şi-a ales-o. Tocmai de aceea,
nu vorbesc de critica 2000-istă. Nu mai există propriu-zis
critici: unii sînt mai degrabă teoreticieni, alţii istorici, alţii
jurnalişti – sau toate trei la un loc, mai degrabă, dar nu
simultan, ci alternativ. Nu pot vorbi nici de eseiştii 2000-işti
şi nici măcar despre prozatori, pentru că ei evoluează de la
bun început în spaţiul literar conceput ca nişă de piaţă. În
limitele generaţiei literare 2000, nu poate intra decât un
grup de poeţi – la care s-au raliat apoi câţiva prozatori –
toţi scriitori convinşi de oportunitatea unui nou realism şi
conştienţi de evidenţa modificărilor reliefului social în
societatea deschisă, capitalistă şi democratică. Poate că
primul poet post-2000-ist care ştie precis ce înseamnă
astăzi literatura este Dan Sociu, în calitate de romancier.
Nicolae BÂRNA
O înnoire mai pregnantă decât a
nouăzeciştilor
1. Nu spontană, ci firească. Afirmată într-un con-
text dat, nu foarte „obişnuit“, mai degrabă prielnic (cel al
reluării interesului pentru literatură, după o pauză, după o
demonetizare…). Coincidenţa cronologică a ivirii ei cu
înnoirea contextului mediatic şi comercial, prin adoptarea
de către unele mari edituri a unor tehnici de promovare
sincronizate cu cele din lumea întreagă etc., poate da
impresia că a fost „fabricată“ sau „inventată“. Dar…e o
generaţie care chiar există, de fapt.
2. Mie mi se pare că exprimările cele mai pregnante,
„de vârf“, ale generaţiei poetice „douămiiste“, chiar dacă
nu dau impresia de înnoire spectaculoasă pe care au
putut-o crea, la vremea lor, avangardiştii „istorici“ ori,
mutatis mutandis, „optzeciştii“, nu sunt catalogabile în
fişierele epigonismului inerţial post
şaize-şapteze-optze-nouăzecist. Ele oferă o senzaţie de
înnoire netă, în orice caz mai pregnantă decât aceea pe
care au adus-o, de pildă, noile iviri din anii ’90 (sau, ante-
rior, cele din anii ’70).
Care ar fi modelele – pozitive/negative, şi nu neapărat
strict literare – ale promoţiei tinere? Nu pot, desigur, decât
să avansez câteva presupuneri ori deducţii (unele cu
aparenţele evidenţei, totuşi), fiindcă nu i-am supus, pe
acei tineri, unei anchete cu chestionar, ci doar le-am urmărit
oarecumva, nu exhaustiv, evident, intervenţiile.
„Modelele“ negative le sunt, cred, în primul rând,
conformiştii, ariviştii, „ajunşii“ de toate felurile (fie că-s
potentaţi politici, carierişti financiar-economici fără scru-
pule ori „barosani“ de cartier, fie că-s eminenţe groteşti
ale lumii interlope ori ştabi ai unor instituţii în principiu
onorabile, şefi de bandă ori administratori de bloc…),
„asupritorii“ sau nesimţiţii de toate calibrele. Exagerând
puţin, caricaturizând euristic, aş zice că modelele nega-
tive le-ar putea fi, la limită, cam toţi cei de dinaintea lor:
comuniştii, „colaboraţioniştii“, poltronii sau resemnaţii,
duplicitarii şi ticăloşii, cei „inerţi“ şi nesimţitorii,
evazioniştii şi „furişaţii“, ambuscaţii, iar dintre „culturali“
şi „literari“ – esteţii (indiferenţi la somaţiile marasmului
social), moderniştii (inautentic „înfioraţi“ în glăsuiri
convenţional-hieratice pe teme pretins majore,
„colaboraţionişti“ impliciţi, prin omisiune de „angajare“),
postmoderniştii optzecişti (călduţi, comozi, evazionişti,
vinovat „ludici“ şi fastidios manierişti, creatori de şarade
textuale şi de „lumi de carton“, socialmente abulici,
„strecuraţi“ şi „oploşiţi“ în interstiţii relativ mai menajate
ale societăţii ceauşismului paroxistic, iar după 1990 –
neo-autoritari, vindicativi, dictatoriali şi neo-conservatori)
etc. Modelele lor pozitive ar fi, în principiu, răzvrătiţii şi
radicalii („biografici“ şi/sau „literari“) din toate timpurile
(de la Villon la Jarry, de la Urmuz la Geo Bogza, Gherasim
Luca, Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Mircea Ivănescu, Virgil
Mazilescu, Mariana Marin, Sylvia Plath, Aglaja Veteranyi,
Angela Marinescu, Paul Daian…), minus – cu excepţii,
bineînţeles… – cohorta „canonică“ a predecesorilor
imediaţi (adică optzeciştii şi nouăzeciştii, respinşi, aceştia,
conform unui „mecanism“ iată că ineludabil: oricare nouă
generaţie literară îşi „masacrează“ predecesorii, contestaţi
estetic şi uman, prin escamotarea ori ignorarea
eventualelor merite şi a „moştenirii“ viabile şi prin
exacerbarea evazionismului, conformismului, perimării,
conservatorismului etc.).
3. Între elementele care configurează o
Weltanschauung, mi se pare că putem semnala o anumită
dezabuzare cvasi-programatică, oroarea de a fi „fraier“,
conformist, filistin sau inert, păcălit, perdant (faţă de
reţetele şi experienţele învederate de experienţa
generaţiilor anterioare, percepute ca fiind colaboraţioniste
sau evazioniste). De aici: obsesia de a fi rebel sau under-
ground, până acolo încât… „rebeliunea“ şi
underground-ul, căutate, elogiate şi valorizate, tind să
dobândească statutul unui nou convenţionalism şi al unui
nou establishment literar, fenomenul fiind pe cale să se
soldeze (fără nici o glumă !) cu un fel de răsturnare a
raporturilor underground-mainstream, adică,
simplificând, cu instituirea underground-ului pe post de
mainstream (sigur, exagerez puţin, afirmând acest lucru,
însă… numai puţin !). Cu toate acestea, pe planul efectiv
literar, al „meşteşugului“, al temelor şi viziunii etc., putem
observa că evoluţiile literare mai noi aduc, paradoxal, mai
mult elemente de continuitate (cu „moşteniri“ din epoci
nu neapărat imediat anterioare) decât de revoluţionare
coperniciană ori de ruptură radicală.
Imaginarul şi temele specifice nu pot fi circumscrise
cu stricteţe, cu toate aparenţele ei de nou „desant“,
generaţia 2000 e la fel de diversă ca şi celelalte. Pot fi însă,
desigur, formulate câteva consideraţii vizând o minimă
sistematizare.
În ce priveşte „profilul“ generaţiei (poate, mai bine:
promoţiei, ori promoţiilor…) nou afirmate Ż şi vorbesc
acum în special de ceea ce se întâmplă ori s-a întâmplat în
poezie Ż aş observa că este, probabil, mai unitar decât al
 bilanþul douãmiismului
altora, deşi nu se poate contesta o diversitate absolut
firească, bineînţeles. Aşa după cum, de pildă, „şaizeciştii“
importanţi erau atât de diferiţi între ei, având totuşi atâtea
în comun, la fel şi „douămiiştii“ diferă între ei simţitor, în
limitele, evident, ale unei „platforme“ comune. De fapt,
când vorbim de o promoţie cu datare decenală, nu ne
referim la toţi debutanţii sau la toţi autorii activi în deceniul
respectiv, ci cu precădere la o grupare, o orientare, o
configuraţie (chiar diversă intrinsec) în mod special
caracteristică, şi implicit relativ unitară: nu toţi cei debutaţi
şi activi în anii şaizeci sunt „şaizecişti“, nu toţi cei afirmaţi
în anii optzeci sunt – în sensul propriu, restrâns, al
termenului – „optzecişti“. Nu toţi cei care, născuţi în anii
şaptezeci ori optzeci, au debutat ori se exprimă în preajma
anului 2000 sunt douămiişti „propriu-zişi“: unii dintre ei
perpetuează inofensiv, dar cel mai adesea şi irelevant,
formulele sau viziunile sau „manierele“ acreditate de una
sau alta din „promoţiile decenale“ anterioare, dacă nu chiar
moştenite docil din epoci mai vechi (nici asta nu e ceva
nemaivăzut, ci, dimpotrivă, „firesc“ şi peren).
Cât despre profilul poeţilor douămiişti „propriu-zişi“
(adică al celor recunoscuţi şi „ratificaţi“ ca atare de un
consens critic în curs de coagulare, desigur că fragil, fluid
şi re-negociabil, dar cât de cât susceptibil de a fi invocat
ca autoritate de referinţă…), mi se pare definit de câteva
însuşiri greu de eludat.
Caracteristică este, s-a remarcat în chip pertinent,
puternica lor angajare existenţială – formulare care,
repetată şi iarăşi repetată, cu diferite prilejuri, a devenit
un fel de clişeu, dar e un „clişeu“ cu acoperire, perfect
adecvat –, însuşire despre care, ce-i drept, nu se poate
spune că n-ar fi fost perceptibilă şi la reprezentanţi ai
generaţiilor poetice precedente, la optzecişti (în pofida
oricăror aparenţe şi a unei faime voită infamantă,
instrumentată polemic, de „evazionişti livreşti“) şi la
post-optzeciştii imediaţi (Cristian Popescu, Ioan Es. Pop
ş.a.), dar care la ei, la „douămiişti“, izbucneşte în text şi se
impune atenţiei cu o pregnanţă rareori întâlnită de multe
decenii încoace.
În relaţie previzibil concordantă cu această faimoasă
(dar cât se poate de evidentă !) angajare existenţială se
vădesc, în textele „poeţilor anilor două mii“, o dezarmantă
directeţe şi propensiunea manifestă către o reformare a
convenţiilor (cât de radicală, în absolut, nu ştiu exact, dar
foarte „vizibilă“, chiar dacă – ori poate tocmai pentru că –
nu pare pregătită prin savante şi sofisticate strategii pre-
meditate, ci lăsată pe seama spontaneităţii).
Dotată cu ceea ce putem numi, bătrâneşte, un
univers tematic specific, poezia acestor de regulă foarte
tineri autori e, firesc, conectată nu numai la resorturile
„eternului omenesc“, ci şi la coordonatele vieţii cotidiene
actuale a tinerelor generaţii, de la problematica ei „majoră“
particulară (totuşi nu chiar atât de particulară încât să
rămână impenetrabilă pentru orice receptor sensibil, din
orice generaţie) şi până la elementele unor mentalităţi,
viziuni şi reacţii, deopotrivă de caracteristice, asociate cu
o întreagă recuzită, cu un întreg „folclor“, cu „fetişuri“ ori
rutine de comportament şi de limbaj etc. Să nu se deducă
însă din asta că ar fi vorba de o poezie sectar-„juvenilă“,
de grupuscul „generaţionist“, cu profil de jargon (poetic)
criptat. Alimentată – nu-i normal? – de „carnaţia“ şi
anecdotica specifice ale existenţei extra-textuale a celor
care o scriu, ea este – mă tem că sintagma poate părea
preţioasă şi pretenţioasă, dar recurg la ea în sensul ei
„tehnic“, neutru-denotativ – „poezie mare“, deschisă către
şi vizând pe oricare cititor disponibil şi competent.
39
Autentismul şi biografismul ar mai fi alte trăsături
definitorii ale acestor poeţi „noi“ (cel puţin ale unora dintre
ei, pentru că, repet, ei nu sunt cu toţii la fel). Şi chiar şi
sunt. Numai că mi se pare că respectivele însuşiri, cât se
poate de evidente, sunt dublate de o solidă, chiar dacă
mai puţin aparentă (astfel încât unii receptori mai slabi de
înger au putut lua unele texte drept documente ori
confesiuni brute, ceea ce de altfel ele şi pot fi, dar la modul
specific poeziei), conştiinţă de scriitor şi de o la fel de
certă hai să-i spunem competenţă (fiindcă „erudiţie“ ar
părea poate prea încărcat cu conotaţii pedante) privind
modul de funcţionare propriu al actului literar. Aşa că
putem spune că da, sunt „autentişti“ şi „biografişti“, ba
chiar şi „intimişti“ („intimismul“ lor fiind unul dramatic, de
anvergură ontică, nu unul călduţ-liniştitor), dar sunt aşa
ca poeţi, conştienţi ( ! ) şi iscusiţi (absenţa unor rutine
„demonstrative“ ale poeticităţii, evitate, abandonate ori
dezavuate în cadrul pornirii de a reforma convenţiile, nu
trebuie să ne deruteze).
Cât despre „meseria“ literară (în sensul de abilitate
tehnică şi expresivă superior încorporată şi mânuită), unii
dintre ei, dând impresia că o repudiază (în ipostazele ei
recent banalizate), se străduiesc s-o reinventeze, nu fără
recurs – fără îndoială spontan şi legitim, nu plănuit „la
rece“, nu „calculat“ – la un patrimoniu (ceva mai) vechi.
Aparent surprinzător – de fapt, cred eu, perfect explicabil
– e un anumit paseism al unora dintre douămiişti:
diferenţiind-se de predecesorii imediaţi, ei fac un „salt
înapoi“, la formule ale avangardei istorice ori la experienţa
unor poeţi dinamitarzi din trecut, clasicizaţi ca atare (la
Geo Bogza, cel din Poemul invectivă, la „primul“ Gherasim
Luca, la Geo Dumitrescu ori chiar la Maiakovski). Scenariu
deloc inedit, ca dinamică, şi care nu ştiu dacă vine să
ilustreze anumite presupoziţii predictive ale
postmodernismului dogmatic şi militant (teza revizitării
continue, obligatorii şi inevitabile), sau dacă nu cumva
ilustrează o pendulare între contrarii înregistrabilă în
evoluţia literaturii şi artelor încă mult înainte de a fi început
să se vorbească de postmodernism.
Aparenţele de autentism frust şi caracterul aşa-zis
„minor“ al multora din poemele douămiiste, „platitudinea“
arborată uneori agresiv, cultivarea înşelător complezentă
a anostului, amoralismului şi „decepţionismului“ defetist,
ca şi accentele neo-expresioniste ori procedările
„minimaliste“ etc., îmi apar a fi accesoriile unei revitalizări,
de fapt, a lirismului. Şi acesta e un scenariu care a mai
fost urmat, dar iată-l din nou în acţiune – într-o întruchipare
particulară, deci implicit şi inevitabil inedită – , şi cu
rezultate pregnante.
Unul din ingredientele efectiv definitorii – nici acesta
total inedit, însă ocurent într-o modulare fatalmente nouă,
corelată de altfel „spiritului epocii“ – ale acestui lirism de
ultimă promoţie mi se pare a fi ceea ce putem numi
gestionarea lucidă a deziluzionării perpetue, instalarea
în disconfortul decepţiei ori al depresiei ca într-o stare
firească, deloc „îndrăgită“, dar îndurată cu un stoicism pe
cât de viguros, pe-atât de neconvenţional (în dinamică şi
în expresie), susţinut „tainic“ de nostalgia plenitudinii şi
fericirii. „Deprimismul“ sau „decepţionismul“ acestor autori
mi se pare a fi, în chip paradoxal, un decepţionism
victorios. Absenţa patosului găunos, zgomotos,
compromis, grandilocvent şi convenţional, e compensată
de un autentic – derutant, poate, pentru unii „receptori“
mai opaci – patos implicit.
Lirica douămiistă se impune, între altele, prin
virulenţa frondei antifilistine şi violenţa mesajului, cu atât
40 bilanþul douãmiismului
mai frapante cu cât nu sunt, de regulă, vehiculate prin
recurgerea la o grandilocvenţă convenţională. În legătură
cu această violenţă – camuflată uneori într-o retorică
afectat „slabă“, la limita evanescenţei, ori arborând
însemnele „banalităţii“ – se cuvine receptată şi
renunţarea la orice autocenzură lexicală sau imagistică
pudibondă, respectiv presupusa „indecenţă“
(diagnosticată după criterii improprii, străine receptării
adecvate a discursului poetic) care a fost remarcată mai
ales şi în primul rând de nu puţini observatori mai „slabi
de constituţie“, tributari vechii pudibonderii (spun:
„veche“, fiindcă e pre-„comunistă“, verificaţi !) care a
cenzurat, la noi, până mai ieri, discursul poetic şi, în
general, literar. „Scandalizaţii“ de aşa-zise îndrăzneli
inedite, cei care, din carenţă de discernământ, s-au grăbit
să anatemizeze unele astfel de poeme ca fiind pornografie,
nu făceau de altfel decât să reediteze reacţia unor omologi
de-ai lor din anii treizeci confruntaţi cu „provocări“
similare. Ţin să precizez în context că renunţarea la tabu-uri
lexicale ori tematice nu garantează, prin sine şi automat,
valoarea unor texte. După cum nici n-o diminuează ori
anulează: se poate scrie bine sau prost în toate registrele,
şi „despre“ orice, o metodă sau o strategie sau un
„inventar“ (lingvistic, imagistic etc.) nu pot fi în sine
asigurătoare de succes.
Oricum, chestiunea se rezolvă printr-un minimal
exerciţiu de (necesară !) pedanterie semantică: dacă este
poezie (şi este !), nu poate fi pornografie. Punct !
Culmea este că, dacă înţelegem să ne referim şi la
criteriul moral – şi putem, şi chiar trebuie s-o facem, însă
în chipul adecvat interpretării artei şi „productelor“ ei (iar
nu în termenii proprii sancţionării cuviinţelor mondene
ori urbanităţii publicistice etc.) – , atunci nu putem lăsa
nesemnalat unul din atributele poate cele mai caracteristice
ale poeziei acestor foarte tineri autori, şi anume pronunţata
ei moralitate. Un adevărat moralism, de fapt, un fel de
maximalism moral, aparent contrastant cu presupusul
lor cinism şi cu eronat diagnosticata „obscenitate“. Un
moralism, e adevărat, voalat ori „ascuns“ chiar, din decenţă
reală şi/sau anticonvenţionalism programatic sub
violenţa şi dominanta sumbră, sarcastică ori
„decepţionistă“ a exprimării, dar esenţial şi definitoriu. Mi
se pare nimerit să repet, vorbind despre unii dintre aceşti
poeţi, ceea ce am spus cu alt prilej despre unii prozatori
emergenţi, cam din aceeaşi generaţie (un Alexandru
Vakulovski sau un Mitoş Micleuşanu), şi anume că
maximalismul moral pe care îl profesează e un anti-cinism
năprasnic, şi că, preluând terminologia lui Sloterdijk, se
poate zice că sunt nişte kynici care recurg la frondă pentru
beştelirea cinismului.
„Douămiiştii“ sunt tineri poeţi al căror discurs –
după cum foarte bine observa dl Octavian Soviany, unul
dintre cei mai asidui şi, fără nici o îndoială, cel mai compe-
tent exeget al scrierilor lor – răsună „mânios din prea multă
sete de puritate“.
N-ar trebui însă să se înţeleagă din cele pe care am
încercat să le relev aici privind „profilul“ tinerei generaţii
de poeţi că ar exista un fel de „portret-robot“ îngust şi
„obligatoriu“, egal aplicabil tuturor celor vizaţi. Ei diferă
unul de altul, într-o măsură apreciabilă, semn de vigoare
şi de legitimitate a unei promoţii remarcabile. Evident că
am putea, cu puţină râvnă sistematică, depista şi izola, în
sânul promoţiei, câteva „aripi“: una vaticinator-mesianică,
una predominant minimalist-deprimistă, o alta
simili-neomodernistă, post-„nichitiană“ şi
„cristianpopesciană“, o alta, în fine, erudit-cărturărească,
„elegantă“, al cărei „paseism“ implicit selectează nu
patrimoniul avangardei dinamitarde, ci pe acela al
„şaizecismului“ de calitate ş.a.m.d. Dar probabil că
asemenea exerciţii clasificatorii sunt încă premature şi
exagerat de pedante.
Cât despre elementele noi, respectiv despre cele de
continuitate, care se pot depista în poezia acestei noi
generaţii, cred că am schiţat implicit câteva păreri în cele
afirmate până acum. „Noi“ – contextual, bineînţeles – îmi
par a fi în primul rând angajarea existenţială, moralismul
(antifrastic), anticalofilia (prin aceasta înţelegând şi reticenţa
faţă de excesele tehniciste de „textualizare“) şi scepticismul
faţă de virtuţile ludicului (de unde, revitalizarea unor postůri
poetice relativ recent compromise ţi abandonate, cum ar fi
angajarea socială şi chestionarea metafizică).
În proză, „noile“ formule de realizare a ficţiunii par
a fi, deseori, resuscitări amendate ale unora cunoscute.
Bineînţeles că resuscitarea nu e una „naivă“, ci săvârşită
cum grano salis, viabilizată prin aplicarea „pedalei“ ironice
a unui rafinament indelebil, remanent din etapele imediat
anterioare. Se poate însă deseori vorbi de un „nou“ real-
ism, de un „nou“ expresionism, de un „nou“ naturalism.
Unii tineri scriitori „redescoperă“ minimalismul ori
experienţa „tinerilor furioşi“ (mai bine: „mânioşi“ ) britanici
din anii ’50 (formulă a căror mai vechi încercări de
manifestare la noi au fost prigonite de oficialitatea
totalitară, ca „pesimiste“ şi „ne-mobilizatoare“). Se poate
spune că mai degrabă decât la revoluţionări radicale
(posibile, oare?) asistăm la restabiliri de continuităţi, la
„reînnodări“. Aceste trend-uri sunt definibile, observăm,
mai ales tematic (şi chiar lexical), şi în bună parte exprimă
decepţionismul, deprimismul, dezabuzarea, ori explorează
literar – nu exclusiv, evident – tărâmuri evitate (la noi, în
trecutul apropiat) în literatură, zone existenţiale private,
„marginale“ ori „deviante“ (sexualitatea, delicvenţa, toxi-
comania ş.a.).
Se constată o netă reticenţă atât faţă de literatura de
„redempţiune“ socială, suspectabilă de a fi consolatoare
(asta – din reacţie faţă de literatura „de comandă“, de sub
regimul totalitar), cât şi faţă de extremismul „tehnicist“,
radical-textualist, perceput ca evazionist (faţă cu somaţiile
nefaste sau catastrofale ale existenţialului). În general, la
ordinea zilei pare să fie refuzul oricăror conformisme
(atitudine ce e pândită, evident, de pericolul propriului ei
conformism). Eliberată de rolul ei de supapă antitotalitară,
dar şi de aşa-zisa hiperestetizare
intelectualist-cărturărească pe care era oarecum „silită“
s-o adopte, ca mecanism de auto-protecţie, în vremea
dictaturii şi a cenzurii, şi proza literară şi-a redefinit şi şi-a
accentuat, pe coordonate noi, aderenţa la „viaţă“,
deschiderea către „extra-text“. S-a putut constata o vădită
re-apropiere de „conţinuturi“, creşterea importanţei
acordate „referinţei“.
Observabil tot mai des în proza scurtă, dar şi pe
tărâmul romanului, cultivând o „autenticitate“ şi o
„directeţe“ fără hotare, repudiind (cel puţin în aparenţă,
într-o primă instanţă) ambiţiile generalizant-„ontologice“,
un anumit experienţialism (afectat?) frust pare focalizat
asupra individului ori a sferei „privatului“. Sub raport
„tematic“, el privilegiază zone altădată neglijate ori evitate,
se concentrează de pildă asupra unor detalii derizorii ori
ultra-banale, bizare ori semnificativ „nesemnificative“ ale
vieţii de toate zilele, ori procedează (cu oarecare
aplicaţiune uneori, cu o consecvenţă programatică) la
bifarea unor (foste, până nu de mult) tabu-uri tematice,
explorând intimitatea extremă, sexualitatea (cu toate
 bilanþul douãmiismului
avatarurile ei), dar şi repet, sărăcia, delicvenţa, violenţa,
precaritatea, mediile aşa-zis „marginale“, lipsa de perspec-
tive de inserţie socială etc. Rezultă din toate acestea o
literatură sumbră, scrâşnită, tristă şi pesimistă, deseori
tapajos revoltată („revoltată“ nu contra unui regim poli-
tic, ci împotriva stării lumii actuale…), alteori
resemnat-amuzată, persiflantă fără „miză“ explicită (de fapt,
întemeiată pe un adevărat maximalism, dacă nu funda-
mentalism, moral, de regulă tăinuit din decenţă).
„Deprimismul“ ori „decepţionismul“ din proza actuală –
mai ales a autorilor mai tineri – e susţinut de o frondă
difuz justiţiară, de un fel de mesianism al depresiei
jubilative.
În ce priveşte existenţa (sau…inexistenţa) unei
„literaturi tinere“, eu cred că este preferabil Ż şi suficient
Ż să remarcăm că există nu puţini scriitori, inclusiv tineri,
care produc literatură de azi, nouă, cu particularităţi proprii
epocii… În primul rând, literatura de azi nu e practicată
numai de „generaţia 2000“. Prin urmare, literatura „tânără“
nu este numai a tinerilor. În proză, mai ales, ivirile şi
consacrările rămân mai întârziate, astfel că se poate face o
diferenţiere între scriitori propriu-zişi douămiişti (cum ar fi
Ionuţ Chiva, Mitoş Micleuşanu, Vakulovski, Sociu) şi alţii,
afirmaţi tot „în ultima vreme“ (ca de pildă Filip Florian,
Bogdan Popescu, etc.), care nici „nouăzecişti întârziaţi“
nu sunt, nici „douămiişti“ tipici, ci pur şi simplu scriitori
activi, de azi, care nu fac parte în chip ostentativ din vreo
grupare literară cu ambiţii doctrinare. Dar ce să mai
spunem despre autori ca Octavian Soviany sau Dora
Pavel, care, activi şi cunoscuţi de multă vreme ca scriitori,
sunt, în calitate de prozatori, autori „nou iviţi“, în aceşti
ani 2000, deşi nu sunt câtuşi de puţin „douămiişti“. Proza
lor este una nouă, de azi, fără să fie însă Ż cu conotaţie
biologică… una „tânără“.
4. Nici mare evoluţie, nici prea multă maturizare, mai
degrabă o pauză (deloc inoportună…), o rarefiere sau
temporizare a emisiei: scriitorii mai remarcabili afirmaţi în
ultimul deceniu nu bombardează receptarea cu o carte pe
an, sau măcar la doi-trei ani o dată, cum făceau atâţia din
antecesorii lor, nu neapărat chiar aşa de remarcabili, prin
anii ‘70, de pildă… Dar poate că e preferabilă reticenţa şi
amânarea din autoexigenţă unei fervori factice dublate de
rapidă autopastişare. Deocamdată, mi se pare că nu putem
vorbi de „îmbătrâniri“, mai degrabă de evanescenţe. Pe
care le socotesc mai degrabă …promiţătoare decât
regretabile.
5. Faţă de societatea de consum, reprezentanţii
literaturii „bune“, „nobile“ (bun, ştim noi foarte bine că, şi
la noi ca şi în lume, bariera dintre arta „înaltă“ şi cea
„populară“ a fost ciuruită şi ar fi pe cale de abolire,
dar…înţelegeţi, totuşi, ce vreau să zic !), „propriu-zise“
sunt mai degrabă ostili, reticenţi, rebeli, o resping sau o
privesc critic, ironic etc., etc. Pentru cine scriu ei…
povestea e eternă. Nu scriu, bineînţeles, pentru „marele
public“ (care, de fapt, nici nu prea citeşte), dar scriu pentru
un public posibil. Pentru cei care îi citesc, îi pot citi, au
timp, răgaz, imbold, disponibilitate şi aşa-zicând
„competenţă“…Un asemenea public există, totuşi, şi la
noi, deşi n-o fi cine ştie cât de numeros. Nu scriu numai
pentru critică şi canonizatori, în orice caz.
Despre „societatea de consum“ ca atare, tinerii scriitori
evident că scriu, odată ce scriu despre societatea de azi.
Pentru ea, ei nu prea scriu: sectoarele efectiv „comerciale“
ale producţiei de carte sunt lăsate pe seama producătorilor
internaţionali, necesarul de consum e asigurat prin traduceri
ale unor producţii cu care se merge „la sigur“.
41
6. Ehei !...
7.S-ar putea teoretiza ad hoc o încetinire a ritmului
şi a amplorii afirmării şi producţiei generaţiilor (promoţiilor?)
literare. Considerând Ż cu asprime, cu nedreaptă asprime,
de acord !, dar pentru a simplifica puţin lucrurile Ż că
şaptezeciştii şi nouăzeciştii sunt generaţii absente sau
goale, deci pot fi lăsate de o parte, şi privind retrospectiv,
ce constatăm? La sfârşitul anilor şaizeci, recolta şaizecistă
era impresionantă. La sfârşitul anilor optzeci, portofoliul
bibliografic optzecist era, prin comparaţie, mult mai puţin
impresionant: mai mult promisiuni, prezenţe prin presă,
antologii şi volume colective, volume de debut, poezie
extraordinară (şi edificatoare calitativ), proză ceva mai
puţină… Mare parte a corpusului optzecist, s-a vădit, prin
publicare, de-abia după 1989, inclusiv operele majore, care
au sancţionat consacrări şi canonizări. În ce priveşte
literatura anilor 2000, ce să spun? Probabil că suntem încă
prea aproape ca să vedem în perspectivă. Deceniul trece, şi
aproape că s-a încheiat chiar, deşi ni se pare că de-abia a
început, fiind încă „deschis“ şi „în suspensie“, totuşi cumva
nefixat prin trăsături caracteristice ferme. Bilanţul, sau
„recolta“, dacă ne limităm la producţia scriitorilor nou iviţi
şi afirmaţi ca atare, nu pare copleşitoare, nici euforizantă,
dar e, incontestabil, consistentă şi solidă. Cred că e nevoie
de un răgaz pentru o cu totul adecvată evaluare.
8. De-abia apărură, şi vrem să vedem dacă
supravieţuiesc !... Perspectiva e încă prea apropiată, dar
dintre cărţile anilor 2000, ale unor autori atunci vădiţi,
cred că se pot „reţine“ destule.
Volume de versuri, între ele, precum, de pildă, cele
care alcătuiesc opera unor Marius Ianuş (deja bine
gospodărită, a acestuia, „prezentată“ consistent), Elena
Vlădăreanu, Răzvan Ţupa, Ruxandra Novac, Teodor Dună,
Claudiu Komartin. (O paranteză: cred că suntem cu toţii
de acord că Geo Dumitrescu ar fi rămas şi dacă – să ne
permitem această ipoteză ! – nu ar mai fi publicat nimic
după Libertatea de a trage cu puşca. Nu văd, atunci, de
ce n-ar rămâne Ż iar eu cred că da, va rămâne ! Ż şi un
Marius Ianuş, cu Ursul din containăr, volum
excepţional?)
Volume de proză, între care cel mai marcant rămâne,
poate, 69 al lui Ionuţ Chiva. (Şi altele, nu puţine, dintre
care unele scrise de non-douămiiştii Horia Ursu, P.
Cimpoeşu, Al. Ecovoiu, Nichita Danilov…).
În critică şi eseu, lucrurile se prezintă într-un mod
oarecum diferit. Pe de o parte, eseistica „generalistă“ şi
„diletantă“, nespecializată, „pur literară“, pare să nu prea
atragă talentele tinere (mobilizate, în schimb, de diferitele
nuanţe şi variante ale eseisticii filozofice, sociologice,
moral-politice, psihanalitice, interdisciplinare în diferite
dozaje, şi e grăitor că volumele de debut în eseistică cele
mai remarcabile dintre cele semnalabile în ultima vreme au
fost cele al unor Ciprian Şiulea şi Alex. Cistelecan,
admirabile, însă nicidecum „beletristice“). Pe de altă parte,
critica literară Ż care, după un declin şi o eclipsă de circa
un deceniu, tocmai prin aportul generaţiilor (efectiv) tinere
a fost, în anii din urmă, resuscitată şi şi-a recuperat
întrucâtva locul şi menirea Ż e mai săracă în cărţi, deoarece
se ştie prea bine că volumele de critică sunt publicate mai
greu şi mai rar decât cele de proză ori de poezie, iar criticii
„debutează în volum“, de regulă, la vârste mai înaintate
decât colegii lor „beletrişti“. Există însă critici care, încă
înainte de a fi scos vreun volum, se afirmă şi impun prin
prezenţa în reviste, fiind mai prezenţi şi mai importanţi în
literatura ţării lor decât mulţi dintre scriitorii cu volume
apărute. Există şi la noi, astăzi – aşa cum nu existau cu
42 bilanþul douãmiismului
vreo 10-12 ani în urmă ! – nu puţini critici „făr’de volum“
cu totul admirabili, ba chiar, aş spune, excepţionali
(Teodora Dumitru, Mihai Iovănel, Andrei Terian, Marius
Miheţ, Alex Goldiş şi încă alţii, despre care, renunţând la
pedanterie, se poate vorbi ca şi cum ar fi debutat deja),
care se arată tot mai concludent a fi în stare, mâine, cu
oarecare travaliu şi noroc, nu numai să egaleze, dar chiar
să pună în umbră aproape întreaga critică literară
românească a secolului XX (poate că exagerez, din nou,
dar…nu prea mult !). Cât despre cărţile supravieţuitoare
ale „criticii tinere“ Ż ori, în fine, ale criticii afirmate în ul-
tima vreme…Ż , cred că ele sunt cele ale unor autori
aparţinând unor promoţii biologic (ceva) mai mature,
respectiv cărţile unor Daniel Cristea-Enache, Paul Cernat,
Nicoleta Sălcudeanu, Sanda Cordoş, Mircea A. Diaconu,
Antonio Patraş, Claudiu Groza, Diana Adamek… Dar…toţi
aceştia nu sunt, în sens strict, „douămiişti“…
Claudiu KOMARTIN
„Poeţii daţi ca «vârfuri» ale
2000-ismului par că au cam obosit”
1. Câte ceva din amândouă. Deşi „inventată” mi se
pare prea mult: dacă n-ar fi fost nimic de capul acestor
(destui) scriitori apăruţi după 2000, probabil că nu ar fi
investit nimeni în ei, nu s-ar fi pus în joc atâtea energii şi,
până la urmă, bani... Dar fireşte că, în absenţa
„mecanismelor” (de piaţă, de „confirmare” sau de
angrenare în „frontul” literar), nici zişii „2000-işti” n-ar fi
avut succesul pe care îl avură...
2. Le-am mai formulat acum câţiva ani, reiau ce am
spus atunci, curios fiind, la rândul meu, dacă şi câtă
dreptate am avut:
a. Bacovia – Mircea Ivănescu – Panţa – Popescu –
Veteranyi
b. Lautréamont – Rimbaud – Trakl – Ion Mureşan
c. Brauner – Gellu Naum – Miles Davies
d. Bogza – Geo Dumitrescu – Maiakovski – Ginsberg
– Bob Dylan
e. Janis Joplin – Angela Marinescu – Frida Kahlo
f. Bukowski – O’Hara – Berryman – Tom Waits
g. Virgil Mazilescu
Dar mă refeream, fireşte, numai la poezie...
3.Există, eu m-am străduit să le remarc în mai multe
articole de prin anii 2004-2005, dar, neavând ambiţii de
teoretician sau de arhivar al generaţiei, nefiind, adică, un
Lefter sau un Ţeposu 2000-ist, m-am lăsat de sportul ăsta
destul de repede. E clar că „generaţia” nu avea nevoie de
articolele mele şi de încercările de a crea un front – sau o
ruptură – în corul vocilor care scandau că tinerii sunt
pornografi, inculţi şi, vorba lui Alex Matei (dintr-un articol
în care m-a beştelit pe nedrept acum câţiva ani), „o
generaţie spontanee” (dar ştiu că titlul răuvoitor i-a fost
impus). Eu am avut poezia mea şi multe cărţi de citit, aşa
că de ce să-mi pierd vremea cu delimitări/definiţii pentru
care mă mai şi faultează „congenerii”? Să se ocupe criticii
de asta, dacă-i ţine. Îi ţine? Vedeţi bine ce dezastre sunt
cărţile soţilor Mincu despre 2000, n-au înţeles o iotă...
(Până acum, doar Andrei Terian a formulat nişte lucruri
interesante – dar doar despre poezie, în 2005, când a apărut
numărul faimos din „Caiete critice”).
4. Încă o întrebare care-şi conţine răspunsul. Sunt
şi semne de maturizare, numai dacă mă gândesc la câţiva
prozatori, dintre care Filip Florian chiar începe să aibă
alură de scriitor de calibru; la fel, Răzvan Rădulescu; dar
fac ei parte din generaţia aceasta, sau din precedenta?
Asta nu are niciun fel de importanţă... Dar sunt şi semne
de bătrâneţe prematură (de nu chiar senilitate juvenilă).
Mă amuză, pe de altă parte, Sociu, cu romanusculele lui
pe bandă, cum şi, dintr-o altă ligă valorică, o tânără poetesă
care a debutat, e drept, mai târziu decât alţii, dar chiar să
publici patru volume în doi ani e ridicol, până şi pentru
Blandiana sau Păunescu.
Oricum, vreau să remarc că cele mai interesante
volume de poezie din 2007 şi 2008 (adică cele mai
remarcate, comentate şi premiate) au aparţinut unor 90-işti
şi 2000-işti (în 2007 Nimigean şi Ianuş, în 2008 Andriescu
şi Manasia). Prezenţa constantă a câtorva excelenţi poeţi
din generaţia mea (până şi, în ultima vreme, a foarte
discretului Constantin Acosmei, pe care îl apreciem cu
toţii) pe scena literară a acestor ani (citiţi romanul Adelei
Greceanu, scriitoare despre care se vorbeşte, în mod
inexplicabil, atât de puţin!) confirmă că ei s-au impus şi că
au valoare, fiind în continuă creştere (aud că şi Coman, şi
Vancu, şi Vlădăreanu vor publica volume noi în 2009 – iar
eu le aştept cu nerăbdare).
5. Eu sper că scriu în primul rând pentru ei înşişi.
Dar e clar că scriu şi pentru public, şi s-a văzut în sensul
acesta ce eforturi au făcut, încă de prin 2000, o dată cu
grupul „Fracturi”, până la teoriile utilitariste vânturate de
niscai poetaştri, arătând că sunt gata să arunce în joc
energii mai mari decât era cazul pentru a-şi cuceri (sau
„câştiga”) un public. Acum se întâmplă o mulţime de lucruri
pe internet, autori mai buni sau mai răi încep să-şi
clădească o faimă în mediul virtual şi încearcă să-şi
managerieze de unii singuri succesul. Să vedem ce o să
iasă şi din asta.
6. Cred că poezia stă, cel puţin deocamdată, mai
bine decât proza. Dar fireşte că sunt subiectiv. Iar proza
începe, aşa cum spuneam mai înainte, să aibă reprezentanţi
excelenţi. În timp ce poeţii daţi ca „vârfuri” ale 2000-ismului
poetic par că au cam obosit, şi ori se repetă, ori încearcă
să se „reinventeze”, dar le iese cam cât i-a ieşit recent lui
Marius Ianuş.
Critica şi eseul nu sunt zonele mele predilecte, dar
am citit în anii aceştia câteva cărţi remarcabile scrise de
Paul Cernat, Ciprian Şiulea, Cosana Nicolae, Antonio
Patraş... Va debuta în curând şi Andrei Terian. Îmi plac
mult Nicoleta Cliveţ şi Adrian Lăcătuş, excelenţi critici,
care cred că s-au cam luat cu altele. Şi cum l-aş putea uita
pe Cosmin Ciotloş?
7. Cu celelalte generaţii postbelice din România, da...
Deşi n-am avut un Manolescu sau un Simion care să tragă
pe spuza noastră ca 80-iştii, nici un public avid de orice
fel de cărţi, pentru că erau singura libertate ce le era
permisă, ca 60-iştii... Dar e drept că nici nu e vreun scriitor
de după 2000 atât de bun ca Ştefan Bănulescu, Mircea
Cărtărescu, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu sau Radu
Aldulescu... Rămâne totuşi să vedem cine vor fi marii
scriitori ai generaţiei 2000 şi cum va arăta publicul lor de
peste două-trei decenii (iar asta e o discuţie în care mi-ar
fi imposibil să intru acum).
8.Cărţile supravieţuitoare acum sau peste o jumătate
de secol? Distincţia ar merita făcută, că doar nu au trecut
nici zece ani de la primele isprăvi ale 2000-iştilor. Greu de
spus, e cu siguranţă, prea devreme şi lucrurile sunt încă
mult, mult prea haotice...
 bilanþul douãmiismului
Irina PETRAŞ
„Cei mai «tari» mi se par, de
departe, criticii şi eseiştii”
Am vorbit despre toate astea în mai multe rânduri şi
pe felurite tonuri. Inevitabil, mă voi repeta. Aleg să nu
răspund întrebare cu întrebare.
Înainte de toate, da, avem, fireşte, o literatură tânără.
E o chestiune de succesiune naturală a generaţiilor, în
primul rând. Dacă e şi nou-nouţă, asta mai e de discutat.
Am făcut de curând un „inventar” al literaturii
române din ultimele două secole (cinci îmi e cam greu să
număr dacă nu definesc literatura în sens foarte larg, ca
existenţă scrisă a limbii române). Am descoperit – în ciuda
tuturor iluziilor sau în pas cu firescul lor – ceea ce ştiam
deja: continuitate; absenţă a rupturilor notabile, a
golurilor; o apariţie de opere-de-reţinut-pe-raftul-de-sus
de o uimitoare ritmicitate, indiferentă la răsturnările
„istorice”; modificare periodică a paradigmei, dar şi o
reluare, tot periodică, subterană, a unor teme, a celor
„eterne”, deloc subţiate de acumularea deceniilor,
secolelor. Tinerii vor să scrie altfel. Sfârşesc, în cazurile
fericite, scriind la fel. Adică expresiv şi memorabil,
inteligent şi tensionat, aşezat şi crizic. Indiferent de
varietatea şi ineditul formelor pe care le exaltă, dacă sunt
în stare să câştige pariul cu limba română ca instrument
de descriere nuanţată a lumii, istoria îi va aşeza la aceeaşi
unică masă.
Cred că e vorba despre o generaţie spontană şi
firească. Au existat şi intervenţii anume dinspre edituri,
media, critică, dar ele nu au modificat sensibil destinul
vreunui tânăr autor. Succesul prelung se datorează forţei
tânărului scriitor, insuccesul, slăbiciunii scoase pe piaţă
cu eticheta măsluită. Tam-tamul reclamei e inutil dacă
opera însăşi nu îl legitimează cu melodia sa detectabilă la
lectură. Nici o valoare impusă la un moment dat prin
concertare în numele unor interese de grup, individ, timp
şi loc n-a răzbit dincolo de timpul ei trecător şi „făcut”; să
crezi că o nouă ierarhie se impune prin acţiunea colectivă
şi unanimă a criticii literare e cel puţin bizar. Să fii în top
ţine de un vedetism snob şi superficial care poate descuraja
uneori valori serioase, dar nu unele cu majusculă – acestea
vor răzbi prin valenţele multiple şi adaptabile pe care le
au, nu prin valenţa succesului de suprafaţă, unică şi firavă
întotdeauna.
Generaţiile sunt operante şi necesare pentru priviri
didactice, dar sar în aer la o mai apropiată cântărire. Cu
toate astea, douămiismul există pentru simplul fapt că s-a
ivit această etichetă. Adică a fost resimţit ca o realitate
care trebuia să poarte un nume. El poate sta foarte bine
lângă toate ismele care încearcă să pună oarecare ordine
într-un teritoriu în continuă mişcare. Acestea, se ştie, nu
obligă la respectarea unor legi rigide şi nici nu presupun
uniformitate şi monotonie. Între tineri, de altminteri,
diferenţele de atitudine sunt vizibile, iar inter-contestările
funcţionează deja, discret, dar ferm. Se poartă dezbinări,
reticenţe, vanităţi, orgolii semănând leit cu ale mai
vârstnicilor, dar aceiaşi tineri sunt în stare şi să fie solidari,
generoşi, profunzi, echilibraţi. Tot ca vârstnicii. Tinereţea
nu ţine neapărat de vârsta biologică, iar înţelepciunea nu
e automat o calitate a bătrâneţii. Mă feresc să judec după
43
vârsta din certificatul de naştere. Sunt destui grafomani
bătrânicioşi şi bătrâiori, deşi abia au ieşit din adolescenţă.
Sau infantili, în ordine estetică, aflaţi în praful pensiei.
Apropo de diferenţa specifică, repet aici o impresie,
deocamdată nu atent verificată şi, desigur, subminată de
inerente excepţii de la regulă. Cei care în preajma lui 1989
erau adolescenţi sunt, adesea, hărţuiţi între ceea ce
deprinseseră deja, crizic, traumatizant, din realitatea
socială, politică şi culturală în care s-au format şi ceea ce
lumea cea nouă le oferea dintr-o dată, derutându-i. Scrisul
lor e de tranziţie, are nevoie să demonstreze, să tranşeze,
traversează acomodări din mers, nu totdeauna line. Cei
abia născuţi în anii ’80 nu mai sunt marcaţi de datoria
desprinderii de un anume trecut, au voci noi şi echilibrate,
cu amintiri exclusiv livreşti despre comunism şi cu o
adaptare sigură, firească la un alt fel de lume.
Nu cred că au fost vreodată mai multe debuturi
editoriale ca în ultimii ani, mai multe nume de tineri cu
rubrică în mari periodice, cu roluri importante în presă, la
televiziune etc. Deşi unii se zburlesc când li se spune
„tineri”, eticheta nu mai înseamnă azi nici neîncredere,
nici obstrucţionare, nimic duşmănos. Poate doar invidie
„nostalgică”. Între tinerii scriitori de azi şi instituţiile
„bătrâne” există doar tensiunea indusă, deci falsă,
identificabilă la nivelul întregii societăţi româneşti. Fiindcă
lucrurile nu s-au limpezit (n-au fost lăsate să se
limpezească!) şi se caută năuc (sau interesat) Adevăruri,
Vinovaţi, Păcate, toate neapărat cu majuscule, se
exagerează şi de o parte, şi de cealaltă. O conştiinţă
încărcată artificial îi face să sufle în iaurt şi pe cei care nu
s-au ars niciodată cu ciorbă. Tinerii tânjesc după sprijin şi
recunoaştere, dar n-ar vrea nici să le primească fiindcă ţin
la onoarea „nepătată”. Bătrânii se dau de ceasul morţii să
sprijine şi să recunoască, de parcă ar trebui să răscumpere
cine ştie ce grave absenţe parentale. Mersul firesc al
lucrurilor cere, însă, fiecăruia să se ţină pe propriile
picioare, după puteri, talent, joc inteligent al „cărţilor”.
Dincolo de hărţuirea generaţională (cu un accent în plus
în ultimele două decenii, căci de prea multă corectitudine
politică se inflamează toate diferenţele), e indiscutabilă
pregnanţa literaturii tinere în spaţiul scriptural
contemporan.
În revistele literare, în cărţile proprii, tradiţionale sau
internetice, tinerii scriitori nu sunt deloc absenţi. Iar
prezenţa lor e adesea plină de bun gust şi aplomb,
dezinhibată şi netă, cu nerv şi cu stil. Fără direcţii bine
stabilite, căci ar fi şi bizar să existe aşa ceva perfect valabil
pentru toţi tinerii scriitori când până şi definirea lor ca
tineri e discutabilă şi discutată, uneori cu o curioasă
obtuzitate. Scriitorii şi cititorii lor rămân singurătăţi care
îşi conservă dreptul la opinie personală. Singurătăţile lor
alăturate dau, firesc, rezultanta firească. Totul e relativ, la
urma urmei. Şi trecător.
În ce mă priveşte, încerc să-i citesc atent şi fără
prejudecăţi şi să mă feresc de lauda care ucide. De
îmbătrânit, nu îmbătrânesc decât cei lăudaţi excesiv la
ieşirea în arenă. Li se dă de înţeles că „au ajuns”, când ar
trebui să le fie lăudat, cu entuziasm, dar şi cu îndoiala care
lasă loc creşterilor viitoare, începutul drumului.
Uite aici nume de tineri pe care pariez şi pe care îi
urmăresc cu interes. Nu cărţi voi înşira, ci autori.
Cei mai „tari” mi se par, de departe, criticii şi eseiştii.
Cred, în continuare, că e capitolul la care am avut
întotdeauna vocile cele mai puternice şi mai durabile, cu
un limbaj şi o viziune în pas cu lumea bună (universală şi
universabilă, adică). De o bună bucată de vreme, îmi verific
44 bilanþul douãmiismului
gusturile şi opiniile citind textele unor tineri şi încă tineri
precum Alex Goldiş, Cosmin Ciotloş, Bogdan Creţu,
Claudiu Groza, Alex Cistelecan, Mihaela Ursa, Alexandru
Matei, Luminiţa Marcu, Simona Sora, Oana Pughineanu,
Ana Chiriţoiu, Marius Miheţ, Andrei Simuţ, Andrei Terian,
Marieva Ionescu, Marius Chivu, Daniel Cristea-Enache,
Ioana Cistelecan, Mihai Iovănel, Radu Vancu, Dragoş
Varga şi încă mulţi alţii. Marchez cu încântare coincidenţele
de opinie şi situare, degust şi nepotrivirile de perspectivă.
Îmi plac, apoi, destui poeţi şi prozatori. Din nou,
câteva nume: Dan Coman, Claudiu Komartin, Viviana
Muşa, Dan Sociu, Florina Ilis, Dumitru Bădiţă, Tudor
Creţu, Miruna Vlada, Roxana Sicoe-Tirea, Augustin
Cupşa, Vasile Ernu, Radu Pavel Gheo, Cătălin Ghiţă, Anca
Haţiegan, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, Laura
Husti-Răduleţ, Mihai Ignat, Tatiana Dragomir, un cristian,
Gabriela Jugănaru, Vlad Moldovan, Oana Cătălina Ninu,
Cosmin Perţa, Lavinia Branişte, Andra Rotaru, Adrian
Suciu, Alexandru Vakulovski, Ştefan Manasia, Mihai
Vakulovski...
Pentru cine scriu ei? Pentru ei înşişi, în primul rând.
Răspund unei nevoi interioare. Şi pentru cititori, căci, în
calitate de „nevoi”, expresia şi comunicarea sunt
complementare.
Bianca BURŢA-CERNAT
„Nu sînt încă sigură că generaţia
2000 există”
Mai întîi cred că ar trebui să ne punem de acord în
legătură cu ce ar putea să însemne ,,generaţia 2000”. În
virtutea cărui criteriu etichetăm un autor ca douămiist?
Criteriul vîrstei? Data debutului (obligatoriu după 2000)?
Împărtăşirea unui anumit mod de a vedea literatura, a unui
anumit, hai să-i spunem, program? Primele două nu sînt
neapărat relevante. Cel dintîi: pentru că o generaţie de
creaţie nu e totuna cu o generaţie biologică. Al doilea:
pentru că s-ar putea ca un autor să fi debutat în anii ’90
(spre sfîrşitul lor, mai precis), dar să-şi fi dat cu adevărat
măsura abia în anii 2000. Exemplu: ce e Răzvan Rădulescu,
nouăzecist sau douămiist?! Dar Marius Ianuş?! Dar Dan
Lungu?! Şi iarăşi nu-mi e clar: se subînţelege oare o
echivalenţă între sintagma ,,scriitor tînăr” şi calificativul
,,douămiist”? Dacă da, atunci ce ne facem cu autori care
au debutat nu în prima tinereţe ci la o vîrstă matură (Doina
Ruşti, în proză, Iulian Costache, în critică)?
Al treilea criteriu, cel care (ar) ţine de viziune şi pro-
gram, nu mi se pare, de asemenea, lămuritor. Mărturisesc
că îmi vine greu să vorbesc despre o generaţie 2000, pentru
că nu sînt încă sigură că ea există, că ea ar fi mai mult decît
un construct cu care operăm din nevoia firească de a
clasa/clasifica/încadra... Nu mi se pare, deocamdată, că
pot identifica un nucleu ,,teoretic” şi ,,identitar” douămiist
care să adune (cum atrage un magnet pilitura de fier),
diferitele individualităţi auctoriale pe aceeaşi orbită
generaţionistă. Cu alte cuvinte, nu ştiu dacă există cu
adevărat o conştiinţă de generaţie, laolaltă cu o voinţă de
acţiune comună, aşa cum s-a întîmplat în cazul şaizeciştilor
ori al optzeciştilor, al căror ,,program” a prins contur destul
de repede şi destul de ferm. Şi nu ştiu nici dacă mai e
posibil aşa ceva în condiţii de libertate politică. Pentru că,
e limpede, programul literar şaizecist şi cel optzecist au
avut în subsidiar o componentă politică, adaptivă sau
subversivă. În plus, afirmarea - în prealabil - în grup era,
mi se pare, o condiţie necesară (chiar dacă, fireşte, nu şi
suficientă) pentru ulterioara afirmare individuală. Nu
degeaba optzeciştii ,,junimişti” patronaţi de Ov. S.
Crohmălniceanu s-au agăţat de conceptul de desant literar.
(În anii ’80, o ştim foarte bine, participarea la un volum
colectiv putea fi un pas către publicarea în volum indi-
vidual.) Şaizeciştii şi optzeciştii au coagulat generaţionist
şi sub imboldul unui instinct al primejdiei ori al urgenţei
ce făcea posibile solidaritatea şi coeziunea. Doar anumite
condiţii istorice/politice (cum a fost autoritarismul/
totalitarismul comunist postbelic sau, în perioada
interbelică, perioada de derivă socială şi ideologică a anilor
’30) pot crea premisele unei conştiinţe de generaţie exac-
erbate. Vremurile de calm, de relativă aşezare, cum cred că
e vremea noastră, nu. Ceea ce nu e neapărat rău, pentru
că o conştiinţă de generaţie hiper-activată duce, măcar
din cînd în cînd, la militantism, rigidizare dogmatică, limitare
în cercul strîmt generaţionist, toleranţă scăzută. Or, în
literatura, în lumea literară a anilor 2000 se cade să
identificăm un fenomen benefic: diversitatea de formule -
în mai toate genurile literare practicate -, diversitatea de
viziuni.
N-aş vorbi, deci, decît cu precauţie despre o
,,generaţie 2000”, aş vorbi în schimb despre o ,,literatură a
anilor 2000”: o literatură cu tendinţe noi (care nu e neapărat
novatoare, dar nu doar inovaţia contează într-o literatură
solidă) - un teritoriu unde se întîlnesc autori din varii
generaţii şi cu variate preocupări/formule/poetici, de la
optzecişti reciclaţi (sau ,,reinventaţi”, cum ar zice Mircea
Cărtărescu) precum Petru Cimpoeşu, Radu Ţuculescu sau
Horia Ursu şi ,,nouăzecişti” (debutaţi acum un deceniu,
un deceniu şi ceva, dar afirmaţi cu adevărat şi recunoscuţi
abia acum) pînă la ultima promoţie, cea a ,,tinerilor scriitori”.
Existenţa acestora din urmă nu e inventată, ci promovată
de edituri sau de critică. Ce-i drept, în ultimii ani editurile
au investit serios în ceea ce se cheamă ,,literatura tînără”,
contribuind fără îndoială la sporirea vizibilităţii unor autori
(unii debutanţi) care, altfel, poate că ar fi atras mai puţin
atenţia. Cît despre critica de întîmpinare, aceasta fiind
practicată în ultimul deceniu de tineri, era firesc să propage
un anumit curent de simpatie faţă de poezia sau proza
congenerilor. Dar, trebuie remarcat, acest curent de
simpatie nu s-a transformat, în general, în critică partizană,
limitat generaţionistă. Luciditatea criticii de întîmpinare
,,tinere” funcţionează, asta se vede bine mai ales acum, la
sfîrşit de deceniu, cînd lucrurile au început deja să se
aşeze. (Excludem din discuţie excepţiile partizane, aş zice
chiar ideologizat partizane, de genul ,,criticii” practicate
la revista Noua literatură... ) Deşi poate că promovarea
,,literaturii tinere” a fost uneori excesivă/agresivă, e de
subliniat că ,,reclama” n-a reuşit să impună o carte
(sub)mediocră sau un autor (sub)mediocru, aşa încît vîlva
iniţială s-a stins repede şi peste cartea supralicitată/
supraevaluată s-a aşezat deja praful. Mai pomeneşte
cineva astăzi despre Dan Ţăranu şi Al patrulea element-
?! Despre Antoaneta Zaharia (în calitate de prozatoare,
nu de actriţă) sau despre Alain Gavriluţiu şi Mihnea
Rudoiu?! În timp, valorile se cern - destul de fin. Şi încă
n-au trecut prea mulţi ani! De aceea, nu m-aş hazarda în
prognosticuri prea precise, nu am, nu avem deocamdată
suficientă perspectivă. Nu pot fi nici excesiv de optimistă,
nici apocaliptică, pot doar să aştept; cred că peste încă
un deceniu vom fi în măsură să spunem cine a confirmat
şi cine nu, cine va fi depăşit nivelul mediocrităţii harnice/
 bilanþul douãmiismului
corecte. Sînt în dubiu în privinţa mai multor autori ,,tineri”.
Unii au dat o singură carte (uneori promiţătoare, alteori
mediocră, în alte situaţii catastrofală) şi s-au oprit, aştept
să revină, pînă atunci nu prea se poate vorbi despre ei ca
despre nişte scriitori ,,maturi”. Alţii au publicat mai mult şi
relativ consistent, totuşi n-ai putea spune dacă vor avea
forţa să treacă pe un nivel superior...
În legătură cu un posibil Weltanschauung comun al
literaturii de azi, revin la o afirmaţie anterioară, anume la
constatarea diversităţii de teme, de stiluri, de viziuni.
Umbrela care să subîntindă toată această diversitate nu
se vede prea clar. Din fericire, zic eu. Pînă una-alta, mă
îndoiesc că există. ,,Milenarismul” nu e cea mai potrivită
formulă (sună şi destul de ambiguu). La fel
,,minimalismul”. În proză, de exemplu, autoficţiunea e doar
o formulă printre altele, printre multe altele - nu insist aici.
Avem şi realişti, şi fantezişti (termenii sînt aproximativi),
şi calofili, şi adepţi ai scriiturii ,,albe”, şi experimentalişti,
şi recuperatori ai structurilor literare ,,clasice”, şi
exploratori ai cotidianului, şi exploratori ai spaţiilor
imaginare ş.a.m.d. Dacă există o trăsătură comună mai
tuturor ,,douămiiştilor”, aceasta este deschiderea, o
disponibilitate pentru varietate mai pronunţată decît în
cazul optzeciştilor, să zicem.
Pentru cine scriu autorii actuali? Scriitorii buni ai
anilor 2000, ca şi scriitorii buni ai altor epoci scriu pentru
un public în principiu variat şi, aş adăuga, scriu nu doar
pentru oamenii prezentului, ci şi pentru cititorii viitorului.
Aşa îmi place să cred.
Nu ştiu, repet, dacă literatura anilor 2000 rezistă la
un examen comparativ cu literatura altor epoci, pentru că
n-a venit încă vremea unui asemenea examen, fenomenul
e în plină desfăşurare. Abia acum a venit timpul să ne
pronunţăm în privinţa ,,generaţiei ’80”, generaţia 2000 mai
are de aşteptat...
Antonio PATRAŞ
„La un deceniu de la revolta
«fracturiştilor» putem vorbi, în sfârşit,
de o «literatură nouă» foarte valoroasă”
1.Douămiismul (barbară denominaţie!) a fost, în mare
parte, şi o invenţie de marketing – literatura tânără se
vinde totdeauna bine! –, şi o găselniţă necesară a criticilor
nevoiţi să ia în seamă acest fenomen greu de definit, şi de
o derutantă diversitate. Criteriul periodizării
„generaţioniste” s-a impus de la sine, pentru că absenţa
unui program comun menit să asigure identitatea estetică
a noii generaţii nu constituie şi dovada peremptorie a
inexistenţei sale. E drept, în cazul de faţă prevalează
caracterul spontan, care exclude manevrele strategice de
afirmare în grup, la grămadă, de unde şi individualismul,
afişat adesea cu un nobil dispreţ faţă de inutila gâlceavă
gazetărească. Aşa se face că aproape nici un scriitor im-
portant debutat în ultimii 10-15 ani nu se revendică de la
identitatea „generaţionistă”. De aceea probabil şi rămâne
Ianuş (ca să dau exemplul cel mai notabil), chiar pentru
colegii săi de pluton, un banal scandalagiu iubitor de
reclamă, poet minor, de expresie plată şi revoltă facilă.
Manifestele, s-a mai spus, nu fac o literatură. Dar o
anticipează. Exact asta s-a şi întâmplat: la un deceniu de la
45
aşadar intră într-un joc de replici şi focalizează atenţia
într-o altă parte decât povestea în sine. Intervenţiile acestea,
ca şi altele la fel de inedite, stârnesc de-a dreptul râsul, uneori
un râs amar, caragialian. Mediul academic e prins în tipare
foarte precise şi deloc încurajatoare, mai ales că o anume
disponibilitate stilistică spre pastişă şi satiră este stăpânită
indubitabil de tânărul prozator. Sub masca disimulării şi ironiei
sunt aruncate zarurile, precum în fragmentul ce urmează:
,,După cum se exprimase la un moment dat Sânziana,
ascultând interminabilele discuţii amuzate dintre tăticu şi
mămica despre viaţa universitară, nu era mare diferenţă între
grădiniţă şi facultate, în ambele «şcoli» fetiţele şi băieţii se
trăgeau de codiţe şi îşi puneau piedică unii altora. Sânziana
era, indubitabil, un copil precoce.” (p. 83).
Revenim cu acest citat la Tristan, protagonistul
romanului, încă tânărul conferenţiar de 34 de ani, căsătorit
cu Isolda (Iza), cei doi având o fetiţă, pe Sânziana, de şase
ani, eroina altor întâmplări din Sânziana în Lumea
Poveştilor, de acelaşi autor. Aşadar, nimic nu e întâmplător,
nici numele personajelor, nici coincidenţele pe care ele le
sugerează, doar că în proza lui Lucian Bâgiu, acestea sunt
folosite cu scopul de parodiere, în lumea modernă, miturile
se volatilizează, devreme ce primează un simţ exacerbat al
realului, al actualităţii izbitoare şi acaparante. Călătoria cu
maşina prin ţinuturile transilvane devine automat un prilej
de constatare a unor deficienţe ale realităţilor româneşti,
,,Transilvania are nevoie de autostrăzi” (p. 241), tabloul
de la marginea şoselelor e de-a dreptul sinistru, cu deşeuri
aruncate prin iarbă, multă mizerie, resturi de mâncare şi
bovine ce aleargă nestingherite pe străzi. Descrierile
acestea în manieră jurnalistică redau scriiturii de faţă o
extraordinară priză la real şi ancorarea într-un prezent
vulnerabil, cu carenţele unei societăţi într-o continuă,
interminabilă şi obsesivă tranziţie. Alergând bulversat în
căutarea unei evoluţii coerente a acţiunii, cititorul
tradiţional va fi şi mai mult derutat văzând că autorul
paginilor de jurnal ce descriu această călătorie simbolică
prin munţii şi pădurile Transilvaniei e chiar Sir David
Lodge. În subsolul paginii se infirmă apoi acest lucru de
către un narator ce supervizează desfăşurarea
întâmplărilor, căci notele de subsol alcătuiesc în roman
un discurs epic paralel, bogat în informaţii contradictorii.
Discursul diaristic, alăturat celui epistolar, cu
infuziuni de cronică veche, şi celui eseistic, precum şi
diversitatea procedeelor narative (tehnici metanarative,
palinodii, metalepse etc.), conferă romanului înfăţişarea
unui experiment literar postmodern. Caracterul eterogen
(cu intenţie vădită) al textului din Bestiar este subliniat şi
de mixtura structurală a naraţiunii ce ia pe alocuri turnura
unui scenariu de film sau alteori a unui reportaj jurnalistic.
În sprijinul ideii de eclectism scriptural stă şi diversitatea
de viziune a naratorilor ce se contrazic permanent sau
chiar se anulează reciproc printr-un ,,joc inocent” al
retragerilor şi revenirilor în text. Rezultatul scontat devine
în aceste circumstanţe inevitabil, lectura Bestiarului
provoacă cititorul la o răsturnare a codurilor lecturii,
oferind în schimb mult amuzament, asocieri metatextuale
dintre cele mai surprinzătoare şi un savuros comic de
limbaj. Într-un cuvânt, o ,,salată orientală” pregătită cu
voluptate şi calculând atent deliciul fiecărui ingredient.
46 bilanþul douãmiismului
revolta celor ce şi-au spus „fracturişti” putem vorbi, în
sfârşit, de o „literatură nouă” foarte valoroasă (fără nici o
legătură cu revista omonimă!), dovadă că vâna creatoare
a scriitorului român nu a secat, odată pentru totdeauna, şi
nu s-a vlăguit de tot în meseriaşele broderii cărtăresciene.
Ne place sau nu, generaţia 2000 există, oricât de
contestabile ar fi (şi sunt, cel mai adesea) argumentele
aduse pe tapet de către apologeţii săi cei mai radicali.
2.Scriitorii de prima mână (nu cei de pluton) nu au
conştiinţă de grup, şi ca atare nici nu putem vorbi despre
modele comune. Fiecare şi-a urmat drumul cum a putut
mai bine, fără să tragă cu ochiul la capra vecinului.
Antimodelele sunt şi ele diverse, de la caz la caz. Unii
resping evazionismul parabolei, al literaturii cu caracter
simbolico-alegoric, de pe poziţiile unei estetici
autenticiste. Alţii pun la zid realismul de diferite nuanţe ca
formă trivială de artă, în numele unui ideal mai înalt şi al
unui meşteşug dificil, care cere o prealabilă iniţiere. Unii,
suficient de maturi cât să-şi amintească de comunism,
subordonează literatura imperativului etic. Alţii, încă prea
tineri, îşi râd de morală şi clamează autonomia artei, pe
urmele lui Nietzsche, Baudelaire sau Wilde, idolii junimii
de pretutindeni. Unii şi-ar vinde talentul la preţ bun şi ar
da bucuroşi prestigiul postum (totdeauna discutabil) pe
gloria imediată şi tirajele de mii de exemplare. Alţii,
dimpotrivă. Pe cine să condamni? Şi de partea cui să fie,
oare, dreptatea?
3. Nu. Între proza lui Bogdan Popescu (de nuanţă
bănulesciană) şi cea a lui Răzvan Rădulescu (de un comic
enorm, swiftian), între poezia lui Constantin Acosmei
(bacoviană ca tipologie, dar inclasabilă ca expresie) şi cea
a lui Radu Vancu (intertextuală, cu o versificaţie impecabilă,
de rafinată virtuozitate, pe alocuri trubadurescă, pe alocuri
întunecat biografistă), ca să mă refer doar la vârfuri, nu
există nici o asemănare, nici o coincidenţă de imaginar/
teme. La fel, dacă ne referim exclusiv la cei mai valoroşi
scriitori ai generaţiei, coincidenţele sunt mai mult ca sigur
întâmplătoare. Trebuie să scăpăm odată de prejudecata
potrivit căreia douămiiştii n-ar fi decât nişte adolescenţi
cu caşul la gură, care scriu despre droguri şi sex ca să
bage groaza în părinţii tiranici. Or fi şi exemplare de soiul
ăsta teribil, nu zic. Dar nu ele fac generaţia.
4. Există numeroase semne de maturizare. În bine şi
în rău, fireşte. Spre exemplu, dacă Dan Sociu a dat cea mai
bună carte a sa la debut (Borcane bine legate, bani pentru
încă o săptămână), pentru a slăbi ulterior motoarele (în
Cântece eXcesive) şi a trece finalmente la proză, cu un
profit discutabil, ca să nu zic mai rău, Vancu, în schimb, a
crescut mult de la Epistolele către Camelia la Biographia
litteraria. La fel, de la Vremelnicie pierdută la Cine
adoarme ultimul, Bogdan Popescu a făcut un salt uriaş,
până la nivelul capodoperei. Nici Răzvan Rădulescu nu e
departe de asemenea performanţă. După debutul fulmi-
nant din Degete mici, Filip Florian recidivează în prezent
cu o carte la fel de bună, Zilele regelui. Doina Ruşti şi-a
câştigat un public numeros prin reţeta narativă de succes
probată în Zogru şi Fantoma din moară. Şi, ca să rămânem
la prozatori, ultima surpriză vine taman de la Teodorovici,
omul care a avut ideea desantului poliromic din 2004 şi
care apare acum pe piaţă cu un volum excelent, Celelalte
poveşti de dragoste, mult deasupra cărţilor sale anterioare,
nici acelea rele. Şi exemplele pot continua. Bineînţeles,
simptomul „îmbătrânirii premature” îşi face simţită
prezenţa din plin. Dar maladia, am văzut, nu atinge pe
toată lumea.
În plus, între timp e pe cale să se afirme, am impresia,
o minunată pleiadă, de poeţi unul şi unul. Aş aminti, pe
lângă Acosmei şi Vancu, pe Chris Tanasescu – poet atipic,
cu organ metafizic, vizionar, de o formidabilă virtuozitate
educată la şcoala anglo-saxonă, doctor în literatură
americană cu o teză despre fenomenul rock, leader al trupei
Margento (cel mai ambiţios experiment sincretic de care
am cunoştinţă, mixtură unică de poezie, pictură şi muzică
– din trupă face parte şi Maria Răducanu!), autor debutat
acum mai bine de zece ani cu un volum (La răsăritul
temniţei) apreciat de Radu G. Ţeposu şi Mircea Martin şi
revenit în forţă cu alte două cărţi, România cu amănuntul
(Vinea, 2008) şi Hermaia (în curs de apariţie la aceeaşi
editură). Urmează Ştefan Manasia, Teodor Dună, Vlad
Moldovan, Khasis, Şerban Axinte, Dan Coman, Florin
Partene, Marin Mălaicu-Hondrari, Claudiu Komartin, plus
echipa feminină, nu mai puţin redutabilă: Domnica
Drumea, Ana Dragu, Andra Rotaru, Rita Chirian, Ruxandra
Novac, Livia Roşca.
Nici critica literară nu stă rău. Daniel Cristea-Enache
şi Paul Cernat se află de mult în fruntea plutonului,
impunându-se ca voci autoritare şi respectate în lumea
literară de azi. În afară de excelenta monografie dedicată
lui Ion D. Sîrbu (Un om din Est, 2005), la origine o teză de
doctorat, Enache n-a mai dat un volum similar,
concentrându-se în schimb aproape exclusiv asupra
actualităţii literare, pe care o radiografiază de ani buni, cu
inteligenţă şi obiectivitate. La fel de aplicat analizează
literatura prezentului şi Cernat, cu deosebirea că el
manifestă deopotrivă veleităţi de cercetător pursânge, de
şoarece de bibliotecă îngropat în fişe, afirmându-se şi ca
eseist subtil, şi ca prozator stimabil. Stau mărturie volume
ca Avangarda românească şi complexul periferiei (2007)
sau Explorări în comunismul românesc, I-III (coautor).
Un foarte rafinat critic al ideilor este, apoi, Angelo
Mitchievici, autor al unei lucrări admirabile despre Mateiu
Caragiale (Fizionomii decadente, 2007), care se anunţă
drept cel mai avizat cunoscător al fenomenului decadent
(teza de doctorat, îndrumată de Sorin Alexandrescu, a
primit distincţia summa cum laude). Mitchievici e coautor
la Explorări în comunismul românesc şi la volumul
memorialistic O lume dispărută, face critică de film în
„România literară” şi scrie, când se simte inspirat, proză
de cea mai bună calitate. Cu Destinul precar al ideilor
literare (2006), Adrian Tudurachi intră în topul
hermeneuţilor cu solidă pregătire teoretică, dovedind un
talent speculativ absolut uimitor, de negăsit în asemenea
măsură la vreun alt critic din zilele noastre. În proximitate
stă şi Radu Vancu (vezi volumul Mircea Ivănescu. Poezia
discreţiei absolute, 2007), un critic ce se ignoră încă, din
ambiţia de a trece drept poet în toată puterea cuvântului –
de parcă nu s-ar putea şi una şi alta! Nu-i putem ignora
nici pe Bogdan Creţu, Alex Matei, Simona Sora, Dragoş
Varga, Florina Pîrjol, Alexandra Tomiţă, Dumitru Tucan
sau Adrian Jicu. Iar dintre criticii încă fără vreo carte
publicată, dar deja foarte cunoscuţi şi apreciaţi în breaslă,
ţin să-i menţionez pe Doris Mironescu (pregăteşte un
volum despre Blecher), Bianca Burţa-Cernat, Şerban
Axinte. Aş menţiona, de asemeni, toată echipa de la
„Cultura” (Terian, Goldiş, Iovănel, Teodora Dumitru). Au
derapat spre gazetărie Marius Chivu, Luminiţa Marcu,
Costi Rogozanu. Şi bilanţul nu se încheie aici...
5. Evident că se reflectă, aşa cum se reflectau
regimul totalitar şi cenzura ideologică în literatura scrisă
pe vremea comunismului, prin distorsiuni fel de fel, care
 bilanþul douãmiismului 47

mai de care mai bizare. Autorii actuali au în vedere publicul

actual şi viitor, aşa cum e, bun rău, rămâne de văzut. Din Cosmin CIOTLOŞ
câte îmi amintesc, Cioran regreta, într-o confesiune târzie,
faptul de a se fi născut prea târziu, pierzând astfel iluzia că
„S-a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării
ar putea scrie pentru Socrate, Dante sau Shakespeare.
paradigmei optzeciste şi despre eşecul
Într-adevăr, ca scriitor, nu poţi să nu te gândeşti la trecut.
nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a
Cu regret şi cu spaimă.
devenit o datorie de onoare”
6. Nu există nici un punct slab. Dar cred că mai
numeroşi sunt poeţii şi criticii.
1. La urma urmelor, nici o generaţie, dintre cele
7. Poate douămiismul nu va fi rezistând. Dar scriitorii
care au făcut vogă în ultimele decenii, n-a fost pe
debutaţi după 1990 fac faţă cu succes predecesorilor, cu
de-a-ntregul născută sau pe de-a-ntregul făcută.
care se şi împacă, de altfel, de minune. Războiul dintre
Spontaneitatea nu e altceva decât o iluzie întreţinută de
generaţii e o simplă invenţie de manual stupid.
prezenţa nomenclatorului, care are darul de a sugera,
8. Am s-o iau pe genuri. Poezia mi se pare, de departe,
prin analogie, accidentalul stării civile. Iar invenţia – o
sectorul cel mai consistent. Cei care au făcut mult zgomot,
reflectare politicoasă a teoriilor conspiraţiei literare. So-
dar foarte puţină literatură de calitate, vor fi uitaţi. Din
ciologic vorbind, de fiecare dată există, pe de-o parte,
Ianuş, spre exemplu, rămâne prea puţin, aproape nimic.
un talent nativ gata să se manifeste, iar pe de alta, o
Nici de majoritatea tinerilor prozatori lansaţi cu tam-tam la
minte diabolică gata de a mobiliza grupurile. S-a vorbit
Polirom în 2004 nu prea s-a ales mare lucru. Cine mai bagă
atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste
mâna în foc pentru Ioana Baetica, Adrian Şchiop sau Ionuţ
şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi
Chiva? Să trecem, dar, la bilanţ.
generaţii a devenit o datorie de onoare pentru cei mai
Poezie: Constantin Acosmei, Jucăria mortului
înzestraţi tineri ai acelor ani. Tentaţia trebuie să fi fost, la
(volum publicat în 1995, ignorat de critică o vreme, până
vremea aceea, cu atât mai mare cu cât se punea, în
când a fost redescoperit cu entuziasm de către douămiişti);
premieră, problema colonizării teritoriului dintre milenii,
Radu Vancu, Biographia litteraria; Ştefan Manasia,
în care, spuneau cântecele pioniereşti ale copilăriei lor,
Cartea micilor invazii; Chris Tanasescu, România cu
avea să se producă, în bloc, adevărata maturizare. Aşa
amănuntul; Dan Sociu, Borcane bine legate, bani pentru
se explică, bănuiesc, şi solidaritatea iniţială bine
încă o săptămână; Dan Coman, Anul cârtiţei galbene;
negociată, şi inaderenţa ulterioară la o umbrelă
T.S. Khasis, Arta scalpării; Teodor Dună, Catafazii; Vlad
conceptuală prea veche pentru noile gusturi.
Moldovan, Blank; Ruxandra Novac, ecograffiti. Poeme
2. S-ar putea ca acestea să fie cuvinte prea tari pentru
pedagogice, steaguri pe turnuri; Domnica Drumea, Crize;
a defini simpatiile şi antipatiile livreşti ale unor autori, ca
Şerban Axinte, Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut; Rita
să zic aşa, cu vocile în schimbare. Se vede cu ochiul liber
Chirian, Sevraj; Andra Rotaru, Într-un pat sub cearşaful
că, în numai câţiva ani, ei şi-au revizuit destul de serios
alb; Ana Dragu, Păpuşa de ceară; Livia Roşca, Ruj pe
listele iniţiale de adeziuni. E clar că utopicul model
icoane; Claudiu Komartin, Păpuşarul şi alte insomnii;
american a pierdut, cu timpul, teren, în faţa unei concurenţe
Florin Partene, Reverenţa.
concrete exercitate de literaturi, geografic vorbind, mai
Proză: Bogdan Popescu, Vremelnicie pierdută, Cine
disponibile. După cum e clar că argumentul istoric nu mai
adoarme ultimul?; Răzvan Rădulescu, Teodosie cel Mic;
funcţionează în faţa presiunii cotidianului. E suficient să
Filip Florian, Degete mici, Zilele regelui; Florin Lăzărescu,
comparăm traducerile din Allen Ginsberg făcute, atunci,
Trimisul nostru special; Lucian Dan Teodorovici, Cu
de Marius Ianuş cu cele din, de pildă, Milan Richter,
puţin timp înainte de coborârea extratereştrilor printre
aparţinându-i, acum, lui Claudiu Komartin. E un fapt. Nu
noi, Celelalte poveşti de dragoste; Sorin Stoica, O limbă
exclud însă dintre posibilele cauze ale acestei contracţii
comună; T.O.Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa de
un anume gen de indiferenţă a criticii de la noi, prea puţin
vară; Dan Lungu, Raiul găinilor; Doina Ruşti, Fantoma
dispusă să urmărească liniile de forţă care nu conduc di-
din moară.
rect la verdict.
Critică, eseu: Paul Cernat, Avangarda literară
3. În ciuda accentelor repetate care cad, pudibond,
românească şi complexul periferiei; Daniel
pe denudarea limbajului, ceea ce-i uneşte, esenţial, pe
Cristea-Enache, Un om din Est; Paul Cernat, Angelo
autorii acestui val e un tip special de etică a discursului. O
Mitchievici, Ion Manolescu, Ioan Stanomir, O lume
practică, intuitiv, toţi, cu egală dezinvoltură, în denunţul
dispărută; idem, Explorări în comunismul românesc,
politic şi în prostraţia estetă. Iar ceea ce facilitează
I-III; Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii
asumarea pe cont propriu a unor universuri cu reguli numai
decadente; Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei
pe jumătate cunoscute e tocmai amintita dispariţie publică
imagini; Sanda Cordoş, Literatura între revoluţie şi
a modelelor literare.
reacţiune; Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor
4. O traiectorie generală mi se pare dificil de fixat
literare; Dragoş Varga, Radu Stanca. Sentimentul estetic
între atât de diverse individualităţi. Dosarele de presă,
al fiinţei; Radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei
cumulate, nu ne ajută, nici ele, prea mult, viciate cum sunt
absolute; Dumitru Tucan, Eugčne Ionesco. Teatru.
de nevoia autoritaristă de a desfiinţa, la a doua carte,
Metateatru. Autenticitate; Alex Matei, Ultimele zile din
debuturile foarte promiţătoare. Sigur că furibundul Ianuş
viaţa literaturii; Alexandra Tomiţă, O istorie „glorioasă”.
s-a potolit în mod suspect o dată cu Ştrumfii afară din
Dosarul protocronismului românesc; Simona Sora,
fabrică. Sigur că Sociu a conceput Urbancolia pentru a
Regăsirea intimităţii; Bogdan Creţu, Utopia negativă
îşi pune la bătaie prematur adjudecata centură de campion.
în literatura română; Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici.
Dar, chiar aşa stând lucrurile, aceste cărţi de mentenanţă
Prinţul Henric, între uitare şi reabilitare; Andrei Simuţ,
nu sunt, luate în sine, prin nimic dezamăgitoare.
Literatura traumei. Etc.
5. Pentru editori. Şi prin aceasta subliniez singurul
punct de contact dintre consumism şi tinerii autori de
literatură.
48 bilanþul douãmiismului
6. Se poate cu uşurinţă deduce din răspunsurile
anterioare că, în optica mea, douămiismul contează, în ce
are el mai bun, prin poezie. De aici a plecat şi numele
actualei generaţii, aşa că etimologia culturală se confirmă.
Proza – nici ea neglijabilă într-un parcurs de creastă – are,
pe spaţiul îngust al acestor ani, atributele faste ale unei
reacţii. Problematică, în schimb, mi se pare situaţia criticii.
Avem de-a face cu mulţi publicişti scăpărători, dar cu puţini
critici literari veritabili. Cei care au trecut pragul dintre
pagina de revistă şi pagina de volum au scos la lumină fie
colecţii de cronici, fie teze, autoimpuse, de doctorat. Nu e
aceasta o inhibiţie periculoasă pentru nişte conştiinţe,
totuşi, libere?
7. Exact atât cât rezistă celelalte generaţii probei de
lectură impuse de actualitatea literară. Vorbim despre alte
vremuri, despre alte aşteptări, despre alţi cititori.
8. Numesc, în fugă, câteva, fără ierarhii interne şi
fără estimări privind speranţa de viaţă. Manifest anarhist
şi alte fracturi, Ursul din containăr de Marius Ianuş.
Fratele păduche, Cântece eXcesive de Dan Sociu. Circul
domestic de Claudiu Komartin. Catafazii de Teodor Dună.
Ecograffitti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri de
Ruxandra Novac. Anul cârtiţei galbene de Dan Coman.
Ar mai fi câteva, demne de categoria, emoţională, a
cărţilor-cult. De la autorii acestora, pe care nu-i voi numi,
am, personal, aşteptări întemeiate. Dar prefer să întrerup
lista – extrem de exigentă – de dragul unor prozatori ca
Răzvan Rădulescu, Filip Florian ori Sorin Stoica.
Florina ILIS
„Punctul slab al creaţiei de azi e poezia”
1. Cred că avem o permanentă nevoie de periodizări
atunci când dorim să definim anumite direcţii ale literaturii.
Această nevoie este dată şi de faptul că tabla de ierarhizări
valorice dintr-o anumită perioadă, mai ales atunci când
această perioadă de timp e atât de apropiată de timpul
nostru, se fixează mult mai târziu şi vine, inevitabil, în
urma constituirii criteriilor de periodizare. Nu ştiu cine a
inventat această generaţie şi, în plus, nici nu ştiu dacă
există o astfel de generaţie, dar acest termen, douămiism,
ca şi constanta cosmologică a lui Einstein care reprezenta
un artificiu de calcul necesar pentru rezolvarea altor ecuaţii,
ne ajută să ne conturăm mai clar harta literaturii româneşti
actuale. E adevărat că, spre sfârşitul vieţii, Einstein a
declarat că această constantă a fost cea mai mare greşeală
a vieţii sale, împiedicându-l să vadă altceva mult mai im-
portant. Nu ştiu dacă şi cu douămiismul se va întâmpla la
fel.
2. Din câte cunosc eu (nu sunt totuşi critic literar),
ideea de model sau cea de anti-model e oarecum străină
acestei generaţii de scriitori. Sau e posibil ca modelele
(dacă totuşi ele există) să fie atât de bine absorbite în
scris încât să nu-ţi dai seama de nimic.
3. Nu cred că există, în sensul în care un
Weltanschauung a funcţionat, de pildă, în modernism.
Aceasta dintr-un motiv, mai degrabă, străin creaţiei în
sine, şi anume, din cauza diversificării şi stratificării
categoriilor de cititori de astăzi, a consumatorilor de
literatură. Pe de altă parte, pe măsură ce literatura primeşte
tot mai multe definiţii, semnificaţiile ideii de literatură tind
să devină oarecum autonome şi să se desprindă din
sistemul de bază. Acest lucru conduce la o multiplicare a
codurilor de lectură pe care cititorii le adoptă în mod
preferenţial, pe unele în defavoarea altora. Ceea ce
presupune o proliferare a modalităţilor prin care e
percepută literatura şi, implicit, a viziunilor rostului/rolului
ei în lume. Cum să mai vorbeşti atunci de Weltanschauung
în această lume multiplă?!
4. În mod cert, scriitura autorilor care au debutat
acum 10 ani a evoluat. Eu aş spune că e vorba, mai degrabă,
de maturizare. În cazurile în care acest lucru contează.
5. La nivelul literaturii de consum, se reflectă
inevitabil. E foarte greu ca un scriitor să-şi reprezinte un
„public ţintă” pentru care să scrie. Gândindu-se la un astfel
de public, încercând să se adapteze unui anumit gust (dacă
scrie pentru acel public ţintit), îşi deformează, într-un fel
sau altul scriitura. Probabil că unii scriitori fac asta (cei
care mizează pe succesul de public). Probabil că alţii (cei
care au alte mize), nu.
6. Cred că punctul slab al creaţiei de azi e poezia.
7. Cred că e prea devreme să mă pronunţ. Depinde
şi de perspectiva din care se face o astfel de comparaţie.
În plus, eu nu consider că există generaţii literare estetice,
ci numai biologice (cronologice). De aceea, singurele
interpretări profitabile, atunci când se încearcă comparaţia
între generaţii diferite, sunt cele din perspectivă
sociologică, ideologică sau chiar politică (şaizecism).
Perspectiva estetică, din păcate, nu se susţine.
8. Nu ştiu. Sper să supravieţuiască mai mult decât o
denumire (douămiism).
Radu VANCU
„Nu există o literatură douămiistă, ci doar
literatură scrisă de douămiişti”
1.Dacă acceptăm că un scriitor poate fi invenţia unui
critic, atunci ar trebui să fie valabilă şi propoziţia conversă,
anume că şi criticul poate constitui obiectul efortului de
invenţie al unui scriitor. Dacă, adică, se poate spune că
Dan Coman e invenţia Teodorei Dumitru, atunci ţin să se
poate spune cu egală îndreptăţire că şi Teodora Dumitru
merită să fie invenţia lui Dan Coman (şi mă întreb frisonând
de câtă imaginaţie va fi avut nevoie inventatorul domnului
Alex. Ştefănescu!). Borgesiana speculaţie nu cred că face,
de fapt, plăcere nici uneia dintre părţi, şi nici nu cred că
există situaţii în care poate fi adevărată. Un scriitor există
sau nu, la fel şi o generaţie literară. A, că se pot purta
infinite discuţii despre cum e şi cum nu e generaţia
respectivă, că se poate despica firu-n patru şi generaţia în
patru la puterea a patra pentru a vedea care-i cel mai scriitor
dintre toţi, că se poate trece în camerele de urgenţă ale
criticii literare la inombrabile tetracapiloctomii pentru a
stabiliza starea somatic-vegetativă a respectivei generaţii
– aceasta nu numai că-i normal, dar e chiar necesar: cum
altfel să-şi câştige pâinea sărmanii truditori pe câmpiile
culturii literare?
Venind acum mai la chestiune: nu se poate, oricât
m-aş da pe după nuc, să nu înţeleg unde bate întrebarea
dumneavoastră. Fără îndoială, există edituri mai multe şi
mai performante, din toate punctele de vedere, decât acum
cincisprezece ani; de asemenea, junele literator are la
 bilanþul douãmiismului
dispoziţie sensibil mai multe pagini de revistă pentru a-şi
desfolia ideile catalitice; şi, tot fără îndoială, lipsit de aceste
instrumente, douămiistul ar fi fost la fel de năpăstuit ca şi
nouăzecistul, sau ca şi optzecistul fără Cenaclul de Luni.
Însă a i se face din şansele astea tot atâtea capete de
acuzare, asta mi se pare cel puţin nedrept. Sunt prozatorii
francezi de la începutul secolului trecut invenţia lui Gaston
Gallimard? Sunt poeţii americani publicaţi de Ferlinghetti
la editura lui invenţia beatnicului? Este Claudiu Komartin
invenţia lui Silviu Lupescu (ori, într-un scenariu mai noir,
a lui Nicolae Tzone)?
Retorisme, fireşte. Dar ţin să spun doar că
douămiiştii, cu nimic mai puţin talentaţi decât antecesorii
lor (care nu au monopol pe talent, cum par nu ştiu de ce
să-şi închipuie taman cei mai puţin talentaţi dintre seniori),
au ştiut să-şi joace mâna câştigătoare. Ceea ce nu-i o
culpă, nu?
2.Nu există un corpus dogmatic de texte de la care
să se revendice, în bloc, douămiiştii. Pentru Ştefan
Manasia, unul dintre maeştri e Pasolini, absolut indiferent
lui Dan Sociu, care mizează decisiv pe indiferentul pentru
Manasia Bukowski (Charles, bineînţeles, nu Vladimir), în
vreme ce pentru Dan Coman sau Ana Dragu maestrul e
Gellu Naum, care pentru Sociu scrie direct în sumeriană
ş.a.m.d. Iar acest eclectism vine tocmai din aceea că
generaţia nu s-a născut prin cezariana unui manifest, ci a
venit pe lume normal şi la termen. Generaţia 2000 nu e un
grup compact, făcut coeziv de un manifest, ci o sumă de
grupuscule care gândesc, trăiesc şi scriu diferit, având ca
unic termen mediu comun vârsta – criteriul cel mai puţin
important şi, bineînţeles, în exact aceeaşi măsură, cel mai
important.
3.Se înţelege, din ce am spus mai sus, că nu există o
literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti.
Că nu există o invariantă a literaturii douămiiste, şi im-
plicit nici o Weltanschauung comună tuturor
douămiiştilor. Clişeele cu pornografismul sau măcar
pansexualismul, mizerabilismul, visceralitatea şi aşa mai
departe sunt nişte inepţii, infirmabile oricând statistic. Mă
îndoiesc că mai mult de unul din zece douămiişti posesor
de, să zicem, batâr vreo zece cronici semnate de nume
serioase va fi folosit vreodată în textele lui un cuvânt
buruienos.
4.Cei într-adevăr buni s-au maturizat în deceniul care
se va încheia la anul. Şi poeţii, şi prozatorii, şi criticii. Ba
chiar şi traducătorii. Era normal să se întâmple astfel.
După cum tot normal era şi ca alţii să înceapă să
gâfâie prematur ori chiar să dispară complet din peisaj.
Luaţi, spre exemplu, antologia primei ediţii a colocviului
tinerilor scriitori şi o să constataţi că deja jumătate dintre
cei de acolo nu mai sunt de găsit nici în paginile revistelor,
darmite în librării.
Însă cei rămaşi chiar justifică titlul de scriitor: mediei
de treizeci de ani îi corespunde o altă medie de trei cărţi
publicate, ceea ce, nu-i aşa, e tot normal, având în vedere
numărul mare de edituri existente, spre deosebire de
situaţia din anii ’90.
5.Unii scriu, urmând sfatul unui celebru poet, pentru
cel mai inteligent om pe care-l cunosc. Alţii, pentru prietenii
în care au încredere. O a treia facţiune scrie pentru orice
om normal care vrea să citească literatură (acceptând că e
un gest de normalitate deschiderea unei cărţi). Oricum,
era de aşteptat ca societatea de consum să fie una dintre
prezenţele predilecte în proza de convenţie imediat realistă,
sau în poezia anarhiştilor, să zicem. Dar nu ştiu dacă voinţa
de a fi citit de cât mai mulţi oameni e chiar o consecinţă a
49
societăţii de consum. Mircea Cărtărescu nu trăia încă într-o
societate de consum când visa să democratizeze poezia şi
să facă din poet un star asemănător starului rock.
Asta pe de o parte. Pe de alta, un scriitor adevărat
nu reflectă societatea, ci fie o reinventează, fie o
destructurează, mai mult sau mai puţin violent. Iar
societatea de consum, acest dulce infern de operetă, nu
are forţa de a construi/deconstrui gândirea şi scriitura
scriitorului. Societăţile totalitare fac asta. De asta tot
scriitori de operetă mi se par cei din siajul unui
Houellebecq, de pildă. Dar asta e o idiosincrazie personală.
6.Aş zice că poezia e punctul forte. Chiar tu, Alex,
enumerai într-un articol (Nekrorealism, dacă nu greşesc,
despre ultima carte a lui Ştefan Manasia) din „Cultura”
mai bine de zece nume de poeţi pe care-i considerai
„consacraţi” (tare termen, nu?). Însă acelaşi grad de
consacrare l-aş acorda şi câtorva prozatori precum Filip
Florian, Răzvan Rădulescu, Bogdan Popescu, Alex
Tocilescu şi Cătălin Lazurca, sau unor critici şi eseişti
precum Paul Cernat, Antonio Patraş, Angelo Mitchievici,
Bogdan Creţu, Daniel Cristea-Enache (ca să-i amintesc
numai pe cei debutaţi în volum). Adaugă-i doar pe aceştia
listei tale de poeţi, şi sunt deja peste douăzeci de nume de
scriitori cerţi. Cui i se pare puţin, să se gândească la cei
douăzeci cu care Noica visa să revoluţioneze cultura
română (sigur, Noica voia filosofi; însă parcă nici scriitorii
nu-s chiar de lepădat...).
7.Da. Fie şi numai lista cu cei peste douăzeci de
scriitori maturizaţi în primul deceniu de existenţă al
douămiismului o dovedeşte. Dar e o întrebare care poate
fi pusă întemeiat abia după 2032 (dacă nu cumva atunci
va fi prea târziu – pentru că, dacă dăm crezare site-ului
www.paranormal.ro, cam pe-atunci va da iama peste noi
sfârşitul lumii. Ăla eveniment literar, nu?).
8.Mafaldiană întrebare! Numai un Virgil Podoabă
de după 2032 va şti să răspundă. Să-l aşteptăm pe el,
aşadar.
Ioana CISTELECAN
„Boom-ul douămiist s-a datorat în mare
parte conjuncturilor, contextelor”
1.Să zicem şi, şi. Ideea de douămiism era oricum în
aşteptare conform obiceiului nostru mioritic de a diviza
pe decade scriitorii şi operele lor mai mult sau mai puţin
nemuritoare; dacă nouăzecism-ul s-a dovedit a fi un eşec
într-ale generaţiei literare, de ce să nu nădăjduim că
milenariştii vor proba că există, că pot, că surprind şi
conving?! Această generaţie de juni autori s-a ivit din
nevoia de a demonstra că putem vorbi despre o literatură
compactă şi după veşnicii „inamici” optzecişti. Golul
colcăia deja, cînd de la centru, în speţă, Uniunea şi revistele
au lansat proiecte, colocvii, volume colective, au decantat,
au selectat, au invitat la întruniri şi socializări estetice tot
felul de reprezentanţi ai acestei generaţii mult dorite. S-au
împămîntenit mode ale întîlnirilor anuale sub emblema
acestei prefabricate generaţii 2000; doar că, în loc să se
cearnă numele de la un simpozion la altul, lista devenea
tot mai generoasă, scriitoraşii tot mai numeroşi, poveştile
lejere în cadru neconvenţional tot mai săţioase, iar
disciplina dezbaterilor estetice de grup tot mai minimală.
50 bilanþul douãmiismului
Din sistem şi strategie cvasi-riguroasă s-a permutat totul
într-un simplu pretext al socializării familiare între
exponenţii mişcării împricinate. Să zicem că boom-ul
douămiist s-a datorat în mare parte conjuncturilor,
contextelor, că a fost ab initio un construct, un proiect
făţiş lansat şi încurajat. S-a articulat zgomotos, deloc
discret şi a polemizat, dilemizat la fel de viguros vocal.
Asta a fost şansa de început a sa.
2.Modelele, respectiv antimodelele, ţin de
sensibilităţile fiecăruia, de construcţia individuală, de
bagaj, de lecturi, de orizonturi de aşteptare... O voi lăsa
anonimă, aşadar, căci verticalizările preferenţiale ţin de
subiect, de persoană şi contagiază-vizează textele în cauză.
În ce mă priveşte, mă refer la substanţă în pagină, în ideatic,
în tematic, la bun simţ atitudinal şi la o discreţie potentă a
exprimării estetice.
3.Mai degrabă o solitudine apăsătoare, un senti-
ment al outcast-ului, o angoasă şi o sumă de frustrări ce
se cer defulate în texte. Aşa-numitul biografism ori
autenticism identificate ca valenţe ale douămiismului
transpiră un hău intrinsec, o căutare, o acutizare a nevoii
de exprimare, de impunere (măcar în grup) a vocii
personalizate auctoriale. Singurătatea şi neîmplinirea s-au
articulat însă agresivizat, obvios, tocmai pentru a le facilita
şi totodată asigura vizibilitatea scriitorilor tineri. Reversul
medaliei conglomerează senzaţia de disconfort dată de
risipa de energie verbaliza(n)tă a junilor, de vociferările
lor tot mai susceptibile de spectaculos de-amorul artei
şi-atît.
4.Generaţia 2000 nu face excepţie de la un parcurs
firesc în ordinea stării sale de fapt: cîţi ani puteau
exponenţii milenarismului să aplice aceleaşi strategii
zgomotoase-teribiliste cu acelaşi efect de priză
senzaţională la public, fie el chiar şi publicul confraţilor,
avizaţilor într-ale scrisului? Riscau să repete povestea
băiatului ce avertiza una-ntruna că lupul dă tîrcoale
stînii. Şi-n plus, de la o vîrstă, te mai lasă şi balamalele
(asta dacă nu eşti construit pe structura veşnic
cîrcotaşă a lui Paul Goma, de pildă...), ceea ce nu e
tocmai rău, căci o dată ce renunţi să te încontrezi cu
toată lumea, te mai întorci şi spre sine şi textul tău are
toate şansele să cîştige valoare de vreme ce, în sfîrşit,
îl percepi ca pe o experienţă pur personală, şi nu ca pe
o actare- performare scandalos-spectaculoasă. Să te
„pensionezi” în breasla scriitorilor nu e defel convulsiv,
căci o dată ce nu-ţi mai pierzi timpul afirmîndu-te
gălăgios, ai toate şansele să te afirmi verosimil; în plus,
noi toţi ştim că scriitorul autentic nu se pensionează
niciodată, nu poate, n-are cum.
5.Ooo, bineînţeles că se reflectă. Dar ăsta nu-i tocmai
un punct cîştigat; se înscrie în mrejele succesului rapid,
nesustenabil pe termen lung. Junii scriitori sunt produsul
acestei democraţii şi visează un aparat editorial profi, în
stil american, cu editori specializaţi care să le reformeze
textul astfel încît să dea bine pe piaţa de consum, cu agenţi
P.R. care să le vîndă cartea... Aici cred că s-a instalat un
gap al generaţiilor, căci pînă la milenarişti, scrisul era
oarecum clar acceptat ca fiind elitist, iar autorul nu avea
astfel de angoase editoriale: îşi scria cartea, o propunea
editurii, o lansa publicului şi de cele mai multe ori o privea
în cele din urmă ca pe un străin. Dar scriitorul scria pentru
sine, pentru că simţea că are ceva de spus; douămiiştii au
recunoscut în repetate rînduri că scriu ori pentru a cîştiga
poziţia de leader în gaşca lor, ori pentru a cuceri masele.
Dar ca să cucereşti masele, eşti obligat să faci
compromisuri într-ale scrisului. Nu ştiu unde e cîştigul,
undeva pe la mijloc poate.
6.Punctul forte e dat de această vizibilitate
extraordinară de care au avut parte autorii împricinaţi şi
cărţile lor; punctul slab vizează atît corpusculul de angoase
devărsate înmiit şi devoalate fiecare pe limba sa, după
propriile-i puteri şi abilităţi, cît şi (şi aici mă refer exclusiv
la critică) această strategie de judecată a textului extrem
de agresivă, chitită pe execuţie, dar nedublată în părţile
esenţiale de argumentări concrete.
7.Dacă rezistă peste ani, în memoria colectivă a
lecturii, 10 nume, milenariştii au spus ceva într-adevăr. E
cu totul altceva în comparaţie cu şaizecismul şi/ sau cu
optzecismul: e o altă mentalitate şi o altă axiologizare,
ţintind impactul proximizat la public, şi nu interiorul
esenţializat. Dar în dinamica păgubos-superficializată a
socialului contemporan, are toate şansele să rămînă cîte
ceva din ea.
8.Chiar cărţi nu nominalizez, dar îmi vin în minte
nişte nume: Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Bogdan
Creţu, Florina Ilis, Marius Chivu... Cu siguranţă şi alţii
cîţiva, cu siguranţă mă opresc aici, căci mi s-a făcut dor de
optzecişti şi de cărţile lor buclucaşe...
Florina PÂRJOL
„Destui tineri scriitori de astăzi sunt
self­promoter-i”
1. Cred că e irelevant dacă o generaţie (mai firesc ar
fi o promoţie, un val de scriitori) e fabricată de media,
chiar de edituri sau apare prin combustie spontană din
cenuşa literaturii precedente. Important e că ea spune
(sau nu) ceva, că vine cu un limbaj nou şi desţelenează un
teren, asasinează o comoditate de lectură şi provoacă
(reacţii de orice fel). Se crede, azi, că promovarea şi, mai
ales, autopromovarea e un păcat de moarte şi cei care se
ocupă cu atare vrăji narcisist-diabolice trebuie biciuiţi la
stâlpul infamiei. Destui tineri scriitori de astăzi sunt
self-promoter-i, înţeleg foarte bine că trăiesc într-o eră a
spectacolului şi se comportă ca atare. Nu e nimic rău în
asta. Că ei sunt sau nu o generaţie/ promoţie rămâne de
văzut, însă nu e important dacă s-au lansat pe (b)arca
Poliromului sau la cenaclul „Fracturi” sau într-o bucătărie
din Berceni. Ideea e să se audă bine şi cât mai departe.
5.Nu ştiu dacă societatea de consum transpare în
cărţile acestei generaţii, deşi mulţi ar fi tentaţi să găsească
subtexte baudrillardiene la tot pasul. Mai curând ea face
figuraţie decât să joace un rol important, în sensul că
preocupările acestor scriitori sunt altele, sunt mai puţin
politizate decât s-ar crede la o primă ochire. Miza multora
dintre romane, de pildă, e una identitară, într-un fel sau
altul, de găsire a unui culoar nou, inclusiv la nivel de
limbaj (dar şi de sensibilitate), unul care să redea realitatea
„adevărat”, dar, se-nţelege, prin foşnetele unei lumi cu
totul şi cu totul din hârtie. În romanul lui Chiva, bunăoară,
compoziţia kitsch a scenelor de violenţă, în genul Tarantino
(cu artificialul la vedere), e un hint ingenios la societatea
consum(er)istă.
7.Habar n-am dacă douămiismul rezistă la întrecere
cu generaţiile veterane. Mă întreb dacă întrecerea/
comparaţia în cauză are vreun sens. Se deplânge adesea,
pe la colţuri, situaţia tristă a literaturii tinere, pentru că ea
 bilanþul douãmiismului
n-a dat un Breban sau un Ivasiuc în proză. Cât despre
poezie... nici să nu mai vorbim. Dar nici ei n-o au pe Baetica,
este? Ideea e că momentul ’89 a adus o ruptură (resimţită
literar mai târziu), o ruptură în discurs, în primul rând (şi
poate nu e chiar hazardat să comparăm acest moment cu
mai-ul ’68, vorbind exclusiv de o mutaţie la nivel de limbaj,
nimic mai mult), aşa încât comparaţiile sunt nedrepte şi
inutile. Cert e că generaţia despre care vorbim e prima
generaţie liberă, ruptă de trecut (nouăzeciştii sunt, în mare
parte, o supă tranziţionară destul de insipidă, se consumă
cu eforturi şi indigestii severe).
8.Adică ce-am recitit şi mi-a plăcut (proză, că poezie
nu citesc – sau citesc, dar nu vreau să recunosc, poftim):
69 al lui Chiva (care, iniţial, nu mi-a spus nimic), Băgău,
Est-falia, Povestiri mici şi mijlocii, pe bune/ pe invers,
Băiuţeii, Raiul găinilor ş.a. Doar câteva dintre cele enu-
merate mai sus sunt cărţi tipice pentru generaţia despre
care vorbim. Nu ştiu dacă sunt salvatoare sau nu. Eu cred
că sunt mişto. Mie, ca cititor, îmi ajunge asta...
Dragoş VARGA
Din nou despre douămiism
Tentaţia unui răspuns sec la întrebarea
fundamentală (avem o literatură tânără?) dintr-o nouă
anchetă pe tema douămiismului este destul de mare: da,
avem... Şi cu asta... basta. Oricum am întoarce discuţia,
dând curs parti-pris-urilor generaţioniste sau
contestărilor de orice fel, autorii cu pricina există, publică,
nasc ambiţii, invidii, satisfacţii, surâsuri ironice, atitudini
meprizante sau acceptări condescendente, şi, cel puţin
în ultimii ani, numele lor au ocupat pagini întregi în
revuistica literară şi s-au regăsit pe afişele întâlnirilor
scriitoriceşti. Nu e mare lucru, probabil, sau e insuficient
pentru a promova ideea existenţei unei generaţii literare,
dar, ca-n orice basm care se respectă, dacă n-ar fi, nu
s-ar povesti. „Ceci n’est pas une pomme”, încerca
Magritte să-şi convingă contemplatorii oferind imaginea
unui măr apetisant. La fel de suprarealistă este şi negarea
mult incriminatei generaţii. În fond, a trecut destul de
mult timp de la debutul celor mai mulţi dintre ei - în cazul
câtorva se poate vorbi chiar de consacrare – încât să nu
mai fie pusă sub semnul întrebării existenţa unei literaturi
tinere.
E drept că, şi în interiorul generaţiei, există tineri...
şi tineri, iar istoriile literare viitoare vor consemna,
probabil, existenţa mai multor valuri douămiiste,
începând cu celebrul manifest fracturist, şi chiar mai
înainte de el, şi până la ultimii debutaţi. Iar dacă sub
umbrela aşa de cuprinzătoare a sintagmei „literatură
tânără” îi regăsim pe Marius Ianuş, Dumitru Crudu,
Constantin Acosmei, V. Leac, Cătălin Lazurca, Dan
Coman, Marin Mălaicu-Hondrari, Lucian
Dan-Teodorovici, Mihai Ignat, Doina Ioanid, Ruxandra
Novac, Dan Sociu, Dan Lungu, Ştefan Manasia, Claudiu
Komartin, Radu Vancu, Bogdan Popescu, Florin
Lăzărescu, Svetlana Cârstean, Vlad Moldovan, Rareş
Moldovan, Teodor Dună, Ionuţ Chiva etc., discuţia
despre existenţa unei generaţii literare pare superfluă. E
mai puţin relevant dacă unii dintre ei contestă existenţa
unei generaţii „douămiiste” (acesta fiind subiectul
51
predilect al majorităţii colocviilor literare din ţară în ultimii
ani, indiferent de tema fiecăruia în parte), existenţa unei
literaturi tinere e argumentată de simplul fapt că ea a
reuşit să impună mai multe nume în cam toate genurile:
poezie (Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac,
Dan Coman, Dan Sociu, Dan Coman, Claudiu Komartin,
Teodor Dună, Radu Vancu, Doina Ioanid, V. Leac, Vlad
Moldovan), proză (Filip Florian, Dan Lungu, Lucian Dan
Teodorovici, Florin Lăzărescu, Florina Ilis, Bogdan
Popescu, Sorin Stoica, Răzvan Rădulescu, T.O.Bobe,
Cezar Paul Bădescu), critică şi eseu (Paul Cernat, Daniel
Cristea-Enache, Antonio Patraş, Bogdan Creţu, Andrei
Terian, Doris Mironescu, Angelo Mitchievici, Cosmin
Ciotloş). Fireşte, listele nu sunt bătute în cuie, iar ordinea
autorilor nu are un scop valorizator-ierarhizant, mai ales
că, în ultima vreme se pot observa şi glisări şi
redirecţionări eidologice; urbancolicul Dan Sociu face
bună figură în calitate de prozator, la fel şi Cătălin
Lazurca; Komartin, Vancu sau Manasia sunt excelenţi
critici literari, parte din prozatori s-au exersat cu succes
şi în scenarii TV sau teatru, poetul Mihai Ignat aşişderea,
astfel încât peisajul junei literaturi este, pe cât de variat,
pe atât de bine reprezentat în toate zonele de creaţie.
A-i aduna sub un numitor comun sau a încerca, cel
puţin, să identifici un univers tematic, respectiv registre
stilistice uniformizatoare este cu siguranţă imposibil, deşi,
dacă ar fi să-i ascultăm pe contestatari, etichetele sunt
uşor de aplicat: ei sunt, aşadar, „inculţi”, „pornografi”,
„viscerali”, „nerespectuoşi” etc. En passant, amintesc
doar două dintre luările de poziţie recente, cu ocazia
„Zilelor Iustin Panţa”, organizate la Sibiu de revista
Euphorion: bistriţeanul Al. Uiuiu susţinea cu tărie că,
pentru a face parte din generaţia douămiistă, trebuie să
fii cel puţin „nesimţit”, iar Gheorghe Iova, cu delicateţea-i
cunoscută, îi definea, în bloc, drept o „generaţie de
muişti”. Ei, douămiiştii prezenţi, au râs, n-au zis nimic...
Din fericire, există şi scriitori, alţii decât congenerii, care,
înainte de a se pronunţa, îi şi citesc. Paginile pe care Ion
Pop sau Al. Cistelecan le scriu despre poeţii tineri,
aprecierea şi recunoaşterea venită din partea unor poeţi
redutabili (Ioan Es. Pop, Ion Mureşan, Emil Brumaru, Al.
Muşina, O. Soviany) fac uitate inflamările
umoral-viscerale ale contestatarilor. Nu vor fi fiind ei,
tinerii, nişte mirese imaculate, asemenea antecesorilor,
dar cei mai buni dintre ei mişcă, atunci când trebuie, sori
şi alte stele.
În ceea ce priveşte maturizarea sau îmbătrânirea
prematură a sus-numiţilor, situaţia diferă, normal, de la
caz la caz. Ruxandra Novac, cu volumul din 2003, va rămâne
una dintre poetele exponenţiale ale generaţiei, indiferent
dacă va mai publica sau nu, este şi cazul lui Constantin
Acosmei; Radu Vancu, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia
par a fi alergători de cursă lungă, la fel şi prozatori precum
Filip Florian, Dan Lungu, Răzvan Rădulescu sau Florina
Ilis. Un examen comparativ cu generaţiile optzecistă şi
şaizecistă este, cred, deocamdată irelevant, câtă vreme
vorbim de generaţii ai căror autori sunt în etapa premiilor
pentru „opera omnia”. Chiar şi aşa, literatura română tânără
reprezintă o certitudine şi, cu siguranţă, cât de curând,
istoricii literari (nu neapărat congeneri) vor înceta să o
mai ocolească.
52 bilanþul douãmiismului
Sinteze despre literatura tânără
Cosmin BORZA
Poezia „douămiistă” – între generaţie şi
creaţie
„Competiţia continuă” pare să fie sintagma
(propusă de Sorin Preda şi impusă de Gheorghe Crăciun
în titlul deja clasicei antologii teoretice optzeciste) care
caracterizează cel mai bine (şi) procesul de constituire a
generaţiei de poeţi ce au debutat odată cu anul 2000. Numai
că, acum, termenii îşi schimbă fundamental conotaţiile.
Ateoria manifestelor „douămiiste”
Pe de o parte, chiar de la primele apariţii editoriale,
poeţii douămiişti îşi deplasează mizele creatoare. Dacă
optzeciştii întelegeau prin „competiţie” literară modalităţile
artistice prin care textele oferă un răspuns tradiţiei
culturale, precum şi modul în care trebuie înţeles actul
estetic în urma metamorfozelor sociale, politice ori de
mentalitate instituite în preajma lui ’89, competitorii zilelor
noastre îşi îndreaptă atenţia nu spre programe estetice, ci
spre cele existenţiale.
Astfel, în cea dintâi luare de poziţie a noii orientări
poetice – Manifestul fracturist, publicat iniţial octombrie
1998 în „Monitorul de Braşov”, revizuit în 2001 în „Vatra”
– Marius Ianuş şi Dumitru Crudu se revoltă împotriva
„poeţilor mic-burghezi” care au trădat „autenticitatea”
demersului liric pentru a se izola într-un cotidianism
artificios ori în „jocuri textuale”. Ei propun, în schimb, un
„nou curent al celor care există aşa cum scriu (s.m.),
eliminând din poezia lor minciuna socială”, refuză
„noţiunile, denumirile, etichetele de tot soiul, pentru a
ajunge la complexitatea vie a realului şi a individualităţii”
şi cer scriitorilor „experimentarea celor mai extreme senzaţii
şi stări pe propria piele”, deoarece „a venit vremea poeziei
trăite, asumate, adevărate”. În consecinţă, nu valoarea
estetică va conta – dimpotrivă, tot ce ţine de literatură
este asimilat artificialului, anulării autenticităţii –, ci cât de
„fracturiste” vor fi senzaţiile, stările psihologice şi
experienţele psihedelico-viscerale aglomerate în noul tip
de poezie. Bineînţeles, cei doi „teoreticieni” de factură
avangardistă nu oferă şi grilele de interpretare/ierarhizare
ale unor atare texte. Nici nu ar fi fost posibil.
Mai târziu, în 2003, Adrian Urmanov scrie textul
programatic Eu sunt poemul utilitar, inventând o nouă
modalitate poetică – utilitarismul – menită să aducă o
„reinteresare a receptorului în participarea la actul poetic
şi re-sensibilizarea sa în faţa stimulilor specifici acestui
tip de mesaj prin coborârea la un nivel comun de receptare,
prin re-formularea în termeni contemporani a temelor/
modalităţilor poetice, a instrumentelor de sensibilizare
universal acceptate drept poetice”, de vreme ce „textele
poetice contemporane sunt moarte, dincolo de orice
virtuozitate tehnică [...] ele nu produc un efect. nu
mobilizează. nu schimbă nimic în nimeni”. Acest tip de
poezie va fi, în concepţia sa, o alternativă la cea
„fracturistă” – prea mult preocupată de autor – şi va
aparţine exclusiv cititorului, având exact aceleaşi funcţii
ca textul publicitar: „Poemul utilitar lucrează cu principii
psihologice, teorii de advertising, cercetări de marketing”.
Utopia teoretico-poetică din acest articol ia, aşadar,
aspecte de distopie, însuşi Urmanov nefiind capabil să se
ridice la asemenea principii. Sau, cel puţin, nimeni nu i-a
receptat textele din perspectiva respectivă.
Nu trece niciun an şi un alt manifest douămiist,
aducând cu sine un nou concept „promiţător”, este
publicat, de data aceasta on-line (pe LiterNet):
Deprimismul lui Gelu Vlaşin. Între două clişee spuse doct
– „Fără suferinţă artistică poezia nu există, fără trăire un
poem nu poate respira. [...] Pentru mine, literatura
adevarată este literatura care mă sensibilizează, pe care-o
simt că răbufneşte dintr-o respiraţie proaspătă. [...] Restu-i
zgură.” –, dublate de trimiteri pretenţioase la Allan Bloom,
Alain Vaillant sau la Michael Moorcock, Vlaşin arată că
poezia „deprimistă” se naşte din constatarea „suprimării
conceptului de individualitate şi a încarcerării lui într-un
sistem globalizant, destructiv şi restrictiv”. Dincolo de
această lămurire a orientării tematice, teoretizările formale
ori ideologice ale deprimismului sunt la fel de absconse
ca reuşitele poetice ale celor care au aderat la orientarea
vlaşiniană (îl contabilizez aici inclusiv pe iniţiatorul ei).
Dar arabescurile legitimatoare ale scriitorilor amintiţi
nu încheie şirul intervenţiilor programatice ale
douămiiştilor. Aproape fiecare debutant al perioadei
doreşte să demonstreze că are cap teoretic şi publică
on-line sau în presa scrisă, ba chiar în propriile volume de
poezii, texte ce se vor creatoare de direcţie. De pildă, rare
sunt revistele în care Claudiu Komartin să nu-şi fi exprimat
ideile generaţioniste. În februarie 2005, în EgoPhobia,
poetul compune maiorescian În chestiunea tinerei
generaţii unde promite să realizeze „remarcile şi delimitările
potrivite, în sensul rigorii, şi nu al unei priviri nebuloase”
despre congenerii săi. După ce inventariază 34 de scriitori
cu tot cu titlurile volumelor, le enumeră şi însuşirile:
„Generaţia revoluţiei este o generaţie cu o copilărie şi o
adolescenţă brutalizate [...] E vorba, o ştim cu toţii, de o
generaţie mai degrabă posomorâtă, revanşardă, gravă,
deprinsă cu asprimea vremii, pe jumătate mutilată, risipită
în zbateri inutile, căutând, poate tocmai de aceea, lumina,
redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii”. Dar Komartin
nu iese din mai înainte invocata nebuloasă. Tot acolo
rămâne şi în articolul tip referat şcolar (Generaţia 2000 –
o introducere) din Clubliterar.com, în care face apologia
performatismului: după ce conturează (de la egal la egal
cu Thibaudet şi Piru) conceptul de „generaţie” şi
demonstrează expeditiv cum în anii ’90 nu se poate forma
 bilanþul douãmiismului
un grup unitar şi independent identitar, Komartin
analizează de sus şaizecismul şi optzecismul, se plagiază
când vorbeşte despre douămiişti şi defineşte comprimat
viitorul poeziei: „absoluta unitate dintre autor, semn şi
cititor, iar un artefact artistic îşi justifică existenţa dacă
problema «eficacităţii» lui estetice se pune din punct de
vedere ontologic, şi nu semiotic sau semantic [...] Punctul
final al «aventurii» existenţiale, transpuse inevitabil în
produsul artistic, nu mai este moartea, golul, absenţa,
disfuncţionalitatea, kenosis-ul, ci transcendenţa. [...] O
altă premisă a noii viziuni, ilustrată de susţinătorii
Performatismului (după unii, the next best thing, după
epuizarea postmodernismului în cultura occidentală) ar
reprezenta-o participarea temporară a subiectului la
«procese» holistice precum moartea sau frumuseţea”.
După ce instigase la „redescoperirea plenitudinii esenţiale
a lumii”, Komartin se cufundă în metafizic, iscodind,
temporar, după „moarte” şi „frumuseţe”, dar prea multă
relevanţă pentru schiţarea presupusei direcţii lirice nu e
de identificat în intervenţiile sale.
Nici măcar astfel de incongruenţe discursive nu
constituie, însă, climax-ul competiţiei teoretice douămiiste.
Pentru că Răzvan Ţupa îşi deschide volumele Feţiş (2001)
şi Corpuri româneşti (2005) cu justificări pe de-a-ntregul
frapante despre ce este un „corp românesc” ori despre
cum ar trebui să influenţeze el viitorul liricii autohtone.
Fraze ca „tot ce facem este sau ar trebui să fie o traducere,
o redare a străzilor, a clădirilor, obiecte şi privelişti în
propriul tău corp pe care îl antrenezi într-o întâlnire cu
legile fizicii, cu formulele din chimie, cu tot ce n-o să poţi
spune niciodată pentru că dorinţele tale se cer împlinite şi
abia pe urmă povestite” pot fi depăşite doar de identificarea
„conceptului”-titlu cu ceea ce face regimul opresiv al lui
George W. Bush în Orientul Mijlociu: „De atunci s-a arătat
că motivul războiului din Irak era fals. Este o minciună?
Mai degrabă este vorba despre un corp românesc, o
construcţie patetică inexactă al cărei rost este afirmarea şi
sondarea realităţii care te depăşeşte”. Aiuritor!
Nu şi pentru Elena Vladăreanu, care se ipostaziază
adesea în teoreticiana generaţiei, publicând texte cu
valoare programatică. De exemplu, în Ia-ţi târfa şi pleacă
sau câteva cuvinte despre ostilitate, autoarea explică de
ce poeţii douămiişti nu sunt receptaţi adecvat: criticii sunt
de vină, ei înţelegând doar „conformişti” ca T. Dună, iar
nu scriitori care subminează orizonturi de aşteptare ca
Ianuş, Ţupa sau Sociu. Convinsă că „dincolo de o
(eventuală) violenţă a imaginii, există şi un mesaj”, Elena
Vlădăreanu doreşte să faciliteze accesul la „mişcările de
fond” ale textelor lirice din imediata contemporaneitate şi
articulează următoarele constatări: „Literatura ultimilor ani
se naşte la limita dintre comercial, existenţial şi mediatic.
Nu cunoaşte reguli, nu impune reguli. Scrisul e autentic, e
plin de viaţă, e o mărturie a fiinţei de carne (care suferă, e
plină de păcate, de remuşcări sau de bucurie) a celui care
scrie”.
Aceste clişee/truisme spuse cu emfază, teorii
idiosincratice, alambicate până la obscurizare totală,
sloganuri pueril-teribiliste umplu şi paginile altor manifeste
recente, având ca principal handicap compromiterea
definitivă a încrederii în capacitatea poeţilor douămiişti
de a-şi conceptualiza/justifica orientarea literară. Chiar
dacă, din punct de vedere cantitativ, programele teoretice
de după 2000 nu cred să aibă concurent în generaţiile
anterioare, adecvarea şi relevanţa lor frizează inexistenţa.
Pentru milenarişti, schimbările de paradigmă literară ajung
sinonime unor simple mode poetice de uz propriu.
53
Gâlceava criticii (cu sine)
Pe de altă parte, legitimarea/teoretizarea atât de
clamatei mutaţii poetice (instituită de debutanţii ultimilor
ani) nu este realizată nici de critici. Atât de eterogene sunt
poziţionările celor chemaţi să scrie despre noua realitate
literară, că până şi susţinătorii tinerilor poeţi ajung să le
aducă mai mult un deserviciu, iar nu să-i promoveze.
Atunci când nu polemizează între ei (luându-şi doar ca
pretext poezia debutanţilor), cei mai importanţi exegeţi ai
noilor grupări poetice scriu cronici pertinente (uneori
foarte aplicate), dar texte sintetice total neadecvate.
Mărindu-se în primul rând pe ei (mai exact capacitatea lor
de a identifica şi explica direcţii lirice noi ori de a descoperi
dintr-o lectură impostorii), amatori de a câştiga statut de
mentor (dacă nu ca Lovinescu, atunci măcar la nivelul
unui Ovid. S. Crohmălniceanu), mulţi dintre comentatorii
actualităţii lirice oferă discursuri analitice distonante în
raport cu materialul vizat. Demne de a filtra cel puţin poezia
românească interbelică, grilele lor interpretative nu au
aproape nicio legătură cu realizările debutanţilor autohtoni.
Prea adesea, competiţia poetică douămiistă se confundă
cu gâlceava criticilor (cu ei înşişi).
Poziţii de prim-plan din acest punct de vedere sunt
ocupate încă din zorii noului mileniu de istoricul, criticul,
profesorul şi promovatorul „textualismului” românesc,
Marin Mincu, ori de editorul, poetul şi specialistul în
avangardism, Nicolae Ţone (sau Tzone cum îşi spune
„douămiist”). Mai ales datorită statutului şi a mecanismelor
instituţionale deţinute – primul este directorul editurii
Pontica, coordonează cenaclul Euridice, iar cel de-al
doilea patronează editura Vinea şi diverse concursuri/
festivaluri de poezie – ambii îşi arogă paternitatea celei
mai recente generaţii lirice. După ce s-au întrecut în a rosti
pentru prima oară cuvântul „douămiism”, M. Mincu şi N.
Ţone s-au impus şi drept cei dintâi critici-ideologi ai
perioadei.
Spre exemplu, profesorul constănţean publică în
prefaţa şi în postfaţa volumului Generaţia 2000 (Pontica,
2004) pe care îl coordonează mai multe articole cu valoare
programatică, anunţând naşterea unui „val de talente
foarte tinere marcate de prospeţime şi autenticitate
netrucate, care sper să ne scoată, în sfârşit, din psihoza
prelungită a stagnării literare”. Apoi, criticul descrie cu
entuziasm motivaţiile existenţiale tipice acestora (apărarea
„candorii şi purităţii adolescentine” ameninţate de
„ravagiile distrugătoare ale unui pragmatism vulgar, domi-
nant în societatea noastră postdecembristă”), enumeră
obsesiile lor tematice („schizoidia propriei identităţi”,
„recuperarea subiectului scriiturii”, „visceralitatea
segmentului autobiografic”, „plierea maladivă către realul
desacralizat” etc) şi proclamă instaurarea unei „paradigme
creative” revoluţionare, complet diferită de cea a
optzeciştilor/nouăzeciştilor. Dar, rezumativele comentarii
cu rol de prezentare de la începutul grupajului de texte
dedicat fiecărui scriitor antologat dau seama de o realitate
paradoxală: M. Mincu înscenează un discurs atât de
sofisticat-conceptual, încât observaţiile despre stilul po-
etic al lui Dan Coman pot fi la fel de relevante pentru
Dună şi Manasia, după cum unei Oana Cătălina Ninu sau
Alexandrei Diaconu li se acordă particularităţi estetice
care parcă au transgresat din Avangarda literară
românească ori din Experimentalismul poetic românesc.
În paranteză fie spus, nu alta e maniera identificată în
cartea Ştefaniei Mincu, intitulată preţios Douămiismul
54 bilanþul douãmiismului
poetic românesc (Pontica, 2007). Un cronicar observa cu
umor că autoarea încearcă „să ataşeze o adâncime de
împrumut” textelor discutate, eşuând în suprainterpretări
din nevoia de a-i îmbrăca pe douămiişti în „costumaţii
teoretice glamour”. Iată câteva exemple: „Biografismul
devine o metodă «metafizică» de a tatona şi a depista,
prin condiţia proprie, fenomene ce se petrec la scară
generală în cronotopul social sau în psihismul individual
[...] Tehnici infinitezimal-primitive de ocolire timidă şi
fetişistă a obstacolelor şi a posibilelor catastrofe printr-un
soi de oportunism liric necesar, plin de nelinişte, ieşit din
canoanele frumosului şi ale binelui clasic...”. Şi mostrele
critice (?) ar putea continua. Deşi sunt plasaţi sub umbrela
generaţionistă, în volumele soţilor Mincu douămiiştii sunt
lipsiţi de identitate.
În schimb, în pre(post-)feţele sau în răspunsurile la
anchete ale lui N. Ţone, poeţii „generaţiei 2000 plus”
câştigă o individualitate de-a dreptul hiperbolică. Editorul
de la Vinea anunţă, odată cu fiecare debut sau reeditare,
naşterea unui nou lider al poeţilor contemporani. În cazul
în care Ţone şi-ar publica prezentările din ultimii ani,
tabloul ar fi de-a dreptul apocaliptic: de la un an la altul
poeţii îi vampirizează pe antecesorii imediaţi, luându-le
locul în fruntea canonului milenarist. Mustind de vârfuri,
generaţia poetică imaginată de acesta apare asemenea
mesei lui Urmuz bazată exclusiv „pe calcule şi
probabilităţi”.
Redobândirea stabilităţii ei rămâne în sarcina
criticilor de întâmpinare, care, prin analize aplicate, pot
evidenţia componentele cu adevărat valoroase din creaţiile
tinerilor poeţi. Acest deziderat este şi atins, de multe ori,
în articolele cronicarilor de la Cultura, în cele ale lui
Bogdan Alexandru-Stănescu, ba chiar în intervenţiile lui
Paul Cernat. Cu toate acestea, în momentul în care ei
încearcă analize comparativiste, rezultatele alternează între
lipsă de adecvare şi generalizări cel mult amuzante. Unul
caută modele „ipotetice” şi descoperă în poeziile
douămiiste „euri hiperemice” sau „mimetisme – nocturne
– ale viziunii”, altul încearcă să împace expresionismul şi
suprarealismul pentru a-i putea înţelege/interpreta pe
poeţi, iar un comentator mai maliţios le aglomerează
caracteristicile („Realitatea fără fard: furia, mizeria,
vulgaritatea si grosolănia existenţială a tinerilor debusolaţi,
dezamăgiţi, fără speranţă şi viitor din România tranziţiei.
Voma psihică, alienare deprimistă şi visceralitate ca pro-
test, refugiu în sex, alcool, violenţă şi droguri, angajare
biografică şi socială. Traume, deliruri, viziuni apocaliptice
de coşmar psihedelic, deriziune integrală şi deziluzionare
radicală. Întoarceri ale refulatului, revolte oedipiene,
plebeizare şi vulgarizare ostentativă. Atitudine directă,
pragmatică, antisentimentală, uneori brutal-epileptoidă,
cel mai adesea şleampătă sau cinică, fară fiţe
intelectualiste. Poezie agresivă, cu infiltraţii anarhice de
beat şi hip-hop. Neoexpresionism si hiperrealism,
Ginsberg, Frank O’Hara, Bukowsky...”), constată că nu
sunt chiar inovatore („Bine-bine, dar acesta nu e decât o
radicalizare plebee a „americanizării“ poeziei, începute mai
de multişor”) şi îi acuză pe autori că nu-l plac pe
Cărtărescu.
Atari incongruenţe – între perspectiva
hipertehnicistă şi materialul analizat mai mult decât
autenticist – îşi găsesc cea mai bună definiţie într-o
metaforă critică propusă de Gheorghe Grigurcu (referitoare
la demersul teoretic promovat e Marin Mincu în antologia
amintită): „E ca şi cum ne-ar întîmpina un bărbat îmbrăcat
solem, în frac şi cu papion, dar gol de la brîu în jos...”.
Lectura anti-criză
În consecinţă, la aproape 10 ani de la momentul
lansării vehemente a unor noi direcţii lirice, demersurile
legitimatoare ale tinerilor poeţi sunt puternic obturate: fie
autorii înşişi sunt incapabili să-şi conştientizeze
mecanismele/orizonturile creatoare, fie, la fel de grav, criticii
importanţi ai perioadei nu reuşesc să-şi depăşească
idiosincraziile pentru a conferi, totuşi, un contur adecvat/
verosimil celor mai recente orientări literare. Iată de ce
sintagma „competiţia continuă” devine nu doar o etichetă
a „douămiiştilor”, ci chiar un deziderat. Prea devreme atinşi
de morbul canonizării – în manualele alternative de la
Paralela 45 şi de la Corint textele lui Dan Sociu, Marius
Ianuş, Claudiu Komartin, Razvan Ţupa sau Domnica
Drumea devin studiu de caz, Adrian Urmanov intermediază
realizarea unei antologii bilingve de poezie contemporană
(No longer poetry. New Romanian poetry), Claudiu
Komartin e premiat de Academie etc. –, scriitorii debutanţi
sau cei cu până la patru volume deja publicate nu pot
afirma cu încredere că aparţin cu adevărat vreunui grup
literar ori că deţin realizări autentice. Competiţia lor, lipsită
de reguli şi de criterii de ierarhizare, nu are cum să propună,
deocamdată, nici campioni, nici retrogradaţi. În acest con-
text, un istoric literar ca Nicolae Manolescu, care nu dă
măcar semne că i-a citit profesionist, este îndreptăţit să
constate în Istoria critică a literaturii române (2008) că
„literatura generaţiei 2000 este oglinda acestui prezenteism
ale cărui porţi spre trecut şi spre viitor au fost închise: o
literatură egoistă şi egocentrică, senzuală, superficială,
interpretând libertatea cuvântului ca o libertate a expresiei,
de unde aspectul frecvent pornografic, bazată pe o
inteligenţă naturală şi mai rar pe o cultură, needucată sau
pur şi simplu castrată spiritual şi moral, simplu document
personal, uneori atât de sincer, încât pare (chiar dacă nu
este) autentic. Romanul, lirica se înscriu pe aceeaşi linie.
A doua sau a treia carte a unui autor nu mai are nici acea
minimă valoare de autenticitate confesivă din cea dintâi,
fiindcă, odată epuizată puţina experienţă de viaţă, nu mai
rămâne mare lucru de spus. [...] O astfel de literatură nu
poate avea niciun viitor”.
Cu toate că îşi însuşesc/acceptă să li se construiască
o generaţie, poeţii „douămiişti” lasă impresia că le lipseşte
creaţia.
Şi, ca de obicei, soluţia ieşirii din acest impas al
plasării în indeterminare a scriitorilor debutanţi de după
2000 rămâne (re)lectura, mai precis interpretarea care să
încerce evitarea parti-pris-urilor, a comparaţiilor şi
asocierilor conceptuale neadecvate, după cum şi ocolirea
unor prejudecăţi pe care le poate construi citirea unor
poezii „teribiliste”, dezabuzate şi nimic mai mult. Un
asemenea demers analitic îmi propun să ofer în prezentările
punctuale ce vor urma, ordinea selectării poeţilor fiind
aproximativ invers proporţională ierarhizării valorice.
În afara „douămiismului”
Nu în ultimul rând, trebuie subliniat faptul că am
ales să discut despre acei autori care au câştigat, în
cronicile ultimilor ani, o anumită consacrare, neavând
niciun sens să mai demonstrez ratările literare ale unor
Constantin Virgil Bănescu, Robert Mândroiu, Denisa
Mirena Pişcu, Violeta Ion etc, ba chiar ale lui Andrei Peniuc,
Adrian Urmanov sau ale lui Dumitru Crudu, care, iniţial,
au cunoscut receptări mirat-pozitive, dar sunt de ne(re)citit
 bilanþul douãmiismului
astăzi. Totodată, nu cred că profilul creaţiei poetice
româneşti din primul deceniu al mileniului trei poate fi
circumscris prin asumarea forţată a unor scriitori ca Doina
Ioanid, Ioana Nicolaie, Rareş Moldovan sau Svetlana
Cârstean, doar pentru simplul motiv că debutul (indi-
vidual) editorial se petrece după 2000.
Bogdan Perdivară, Răzvan Ţupa – sau despre cum
ratează „douămiiştii”
Poetul născut la Botoşani, absolvent al Facultăţii
de Filosofie din Iaşi, şi-a construit odată cu apariţia
volumului său de debut – Kilometri de pivniţă (Vinea,
2004) – (re)numele de mizerabilist hard. Pentru aceasta a
şi primit premiul „Mihai Eminescu”, oficializând odată în
plus linia autenticismului revoltat, disperat, apocaliptic,
inaugurată de Ianuş şi extinsă de Sociu. Transcrierea cu
lux de amănunte a unor experienţe traumatizante,
coşmareşti de-a dreptul pentru oamenii comuni, exhibarea
disperată a revoltei (sinonimă aici mizantropiei) pe care
ele o produc individului, dublată de plăcerea
cvasi-masochistă a complacerii în deznădejde şi grotesc
existenţial – iată ingredientele unei poezii atractive pentru
mulţi cititori care experimentează (sau măcar şi-ar dori să
cunoască) stări identice. Mai mult, pentru un plus de im-
pact/efect de realitate, e de dorit ca autorul să „trăiască”
răul implicat în propriile texte. Şi, după cum se confesează
într-un interviu redat în Egophobia, Perdivară chiar
îndeplineşte acest deziderat – a avut ghinionul existenţial,
dar şansa creatoare, de a fi întru-totul supus de infernul
cotidian: „... am fost dat afară din casă, dintr-un bloc din
cartierul ieşean Nicolina, ajungând să locuiesc cu alţi
prieteni de-ai mei într-o casă pe Dealul Copoului; ne
adunaserăm o boemă artistică având ca ocupaţie principală
consumul [râde]. O parte din poemele de acolo (n.r.
Kilometri de pivniţă) sunt rezultatul lipsei apei curente,
lipsei curentului electric, lipsei lemnelor pentru foc... ştiu
şi eu? a nenumărator lipsuri.”.
Însă, cu toate că îşi comunică în interviul amintit şi
crezul artistic („Nu-mi place poezia metafizică, nu-mi place
poezia alambicată, nu-mi place poezia înflorită. Vreau să
văd, pentru că asta e şcoala mea de poezie dacă o pot
numi aşa, poezia-jurnal, poezia faptului de viaţă...”),
autorul Kilometrilor de pivniţă nu se limitează la notaţii
autobiografice, ci propune pagini de confesiuni artistice
în versuri. De aici rezultă şi ratarea sa creativă, iar modul
în care se configurează acest eşec rămâne simptomatic
pentru o bună parte dintre congenerii săi.
Astfel, Bogdan Perdivară artificializează la nivel
stilistic cufundarea subiectului liric şi a celor câţiva amici
în „pivniţele” realului. Ceea ce trebuia să imprime starea
de angoasă, de mizerie, de disperare cronică, produce cel
mult amuzament. Marşând într-o proporţie covârşitoare
pe comparaţii (adeseori) facil-puerile, ori pe epitete
hiperbolizante, versurile poetului moldovean par a se
fundamenta exclusiv pe stări trucate. De exemplu, primele
versuri din ciclul omonim titlului volumului („plămânii mi
se izbesc de fumul îngheţat/ şi tresaltă speriaţi ca o inimă”)
oferă o imagine atât de fadă a tensiunii interioare ce poate
fi concurată doar de modalităţile tehnice prin care poetul
redă oboseala de a căuta salvarea („aerul gros ca respirat
prin şosete”), ratările erotice („vulvele pline de păr în care
am avut/ încredere apoi m-au trădat toate la fel/
schimonosindu-se tâmp ca nişte copii traşi/ de urechi”)
ori dezabuzarea generalizată (urechile-mi ţiuie de greaţă
precum alarmele/ de probă/ care pe vremuri trezeau din
55
somn un oraş/ de mult soarele a dispărut prăbuşindu-se
ca o/ raţă-mpuşcată”).
Mai mult, în special în cel de-al doilea ciclu – old
rockin’chair –, experienţele ex-centrice nu sunt doar
falsificate, ci de-a dreptul hăituite. O fiinţă când răzvrătită,
când melancolică, înlocuieşte în aceste fragmente poetice
individul care se lupta cu numeroşii „kilometri de şobolani”
care „rodeau ţevile” şi i se „urcau pe piept”. Lipsită, dar,
de respectivele întâlniri coşmaresc-apocaliptice, vocea
poetică relatează despre alte iubiri ratate, despre
masturbare şi dezvirginare, despre relaţiile interumane,
tratate cu ironie ori superioritate, iar când simte nevoia de
a-şi potenţa tristeţea rosteşte: „e seară/ mă întorc spre
casă scrâşnind/ din oasele capului/ ca un rulment ruginit
cu/ bilele căzute”. Cam aşa pare şi poezia mizerabilistă a
lui Perdivară.
Mai rafinat (măcar la nivel de intenţionalitate/
retorică), Răzvan Ţupa scrie o poezie în pas cu o altă
modă literară up to date, iar nereuşitele din textele sale,
după cum şi modul lor de a se configura, înfăţişează un
nou exemplu tipic. Animator harnic al promovării literaturii
contemporane – lansează, în 2005, seria de întâlniri
Poeticile cotidianului (recitaluri, dezbateri, comunicări
dedicate literaturii debutanţilor), creează mai multe bloguri
culturale etc – Răzvan Ţupa se arată foarte deschis faţă
de toate experimentele literare de dată recentă, de la
fracturişti (din grupul cărora şi făcuse parte iniţial), la
autoficţionarii minimalişti şi până la aşa-zişii
neo-expresionişti. Singura condiţie pe care trebuie să o
respecte astfel de tineri creatori valoroşi poartă numele
de „poetică a ACT-ualităţii”, mai precis, un proces creator
în care să se omogenizeze „fascinaţia, persistenţa, forţa,
rigoarea şi participarea” întru împlinirea „capacităţii pe
care un poem o are încât să devină act, demers material
care se ridică din pagină ca un avanpost al realităţii” (după
cum anunţă în prefaţa antologiei LicArt 2006).
Nu e cazul să chestionez din nou atari teoretizări, ci
mai profitabilă devine analiza dezvoltării poetice a acestor
linii directoare. În spaţiul propriei creaţii, democraticul
animator cultural se metamorfozează într-un extremist,
într-un partizan al literaturii percepţiei/senzaţiei directe,
de dincolo de noţiuni, de simboluri, de semnificaţii
comune. Mai abitir decât Rimbaud, Valéry ori Nichita
Stănescu, Ţupa propune nici mai mult, nici mai puţin decât
o recodificare hipersubiectivă a comunicării umane care
să preia „forma incertă a respiraţiei”. Prin urmare, toate
senzaţiile vor fi redate cât mai dispersat, într-o (dez)ordine
revelatoare datorită căreia poezia imprimă/se identifică
întotdeauna cu „bucuria limpede – pasiunea clară –
încrederea sinceră – intensitatea diurnă a apropierii –
fascinaţia calmă – liniştea foşnitoare – respiraţia completă”
(acte de poetică netextuală). Deşi pare greu de crezut,
asemenea idei/imagini/fragmente de poetică nu au fost
confundate cu sloganurile sau cu ideologia vreunei
organizaţii misticoid-liricoide de integrare în absolut, ba
mai mult, au fost promovate/premiate. Volumul de debut
al lui Răzvan Ţupa, Fetiş (2001), a primit premiul naţional
„Mihai Eminescu” şi a fost reeditat în 2003 cu subtitlul O
carte românească a plăcerii, iar cel de-al doilea op al
său, Corpuri româneşti (2005), a stârnit o întreagă discuţie
cu privire la resursele excepţionale ale douămiiştilor
autohtoni: mutaţia de la minimalismul mizerabilist la
vizionarismul maximalist (sic!). În consecinţă, în Fetiş, Ţupa
duce o adevărată luptă cu limitele limbajului („sigur/ poţi
să scrii toată povestea asta începe când/ guşti sau vezi
vorbele şi oxidarea/ minusculă pe care o întind peste/
56 bilanþul douãmiismului
orice gest” – Întâmplările minore) pentru a putea reda
haosul existenţial receptat de o sensibilitate excesivă.
Numai că, dincolo de textualizările sale anacronice, poetul
sfârşeşte adeseori în verbiaj (majoritatea textelor sunt
citabile în acest sens). Apoi, în Corpuri româneşti, Ţupa
accentuează lapidaritatea, fragmentarismul, redundanţa
discursului poetic, aşa că răsturnările topicii şi lipsa
punctuaţiei nu imprimă textelor sale ambiguitate ori
asintaxism, cât acuza de incoerenţă stilistico-formală: „de
ce să taci ca o uşă mâlc să aştepţi/ bucăţile magistrale de
ploaie/ să ceară atingerea soarelui din tot/ ce-au să facă şi
cu toate acestea [...] nu un cuvânt un fel de geamăt un
scâncet/ care să înlocuiască ploaia sau şi mai bine/ să nu
înlocuiască nimic să ceară/ atingerea soarelui şi tu să vii
să spui da” (I toate obiectele în care înghesuim intenţia
noastră de apropiere. Interlocutorul din iarbă).
Tematizând frumuseţea (prin oferirea unor definiţii,
exemplificări, particulatizări), analizând fiinţa (esenţă, stări,
senzaţii), Răzvan Ţupa scrie despre „lucruri pentru care
n-ai nevoie de ambalajele înţelegerii” (trasmitem în di-
rect). Prin urmare, se pare că nici nu-i pasă că „foşnetul
subiectiv” al „ştirilor de uz intern” (sexul rompress) este
ilizibil pentru orice tip de cititor. De mult ori, mă tem,
înţelesul propriilor texte îi scapă, totuşi, şi poetului însuşi.
Domnica Drumea, Diana Geacăr, Miruna Vlada,
Zvera Ion – sau despre cum ratează „douămiistele”
De la primele apariţii în presa culturală ori pe
site-urile literare, poezia feminină din ultimii ani a fost
receptată drept o orientare destul de unitară, caracteristică
pentru înnoirea viziunii, atitudinii şi percepţiei asupra
literaturii/existenţei. Plasate în descendenţa Angelei
Marinescu (din partea căreia au şi venit o serie de aprecieri
elogioase), debutantele de după 2000 sunt valorificate, în
primul rând, pentru sinceritatea şi directeţea cu care
tratează mai multe aspecte ale feminităţii până nu de mult
considerate tabu. Emanciparea femeii poate fi sinonimă,
din acest punct de vedere, (re)câştigării autenticităţii ei.
Până şi implicarea în social – printr-o formă curioasă a
militantismului cvasi-revoluţionar (vezi textele
anti-„patriotice” ale Domnicăi Drumea ori ale Elenei
Vlădăreanu) – instituie, în concepţia unor critici, o întregire
„fericită” a revoltei tinerilor împotriva mizeriei şi crizei
morale din România contemporană. Iar când o poetă – e
cazul Zverei Ion – dă senzaţia că oferă abisalitate
visceralităţii şi sexualităţii de gen feminin, emanate de acest
tip de poezie, compararea ei cu canonici şaizecişti aproape
că nu mai surprinde. Spre deosebire de toate celelalte
perioade ale istoriei poeziei româneşti, s-ar părea că
douămiismul propune o generaţie valoroasă de poete.
Totuşi, cu riscul de a deveni repetitiv, mă văd nevoit să
constat din nou: şi lor le lipseşte creaţia.
Pentru că, stările angoasant-halucinogene pe care
i le oferă existenţa cotidiană Domnicăi Drumea („prezentul
nu mai e decât/ morfina injectată în grabă” – nu te mai pot
opri) în Crize (volumul de debut din 2003) au prea puţin
de-a face cu poezia. Construite preponderent din clişeele
jurnalistice ale reportajelor melodramatice dedicate
marginalilor („...afară plouă peste cartierul muncitoresc/
şi copilul desculţ molfăie o bucată de pâine/ n-aş putea
scrie despre/corpuri senzaţii sofisticate/ în timp ce tu cu
un tricou jerpelit/ alergi pe străzi după bani” – ciclul Nu
sînt eu), textele scriitoarei „fracturiste” uzează obositor
de un număr de imagini violent-groteşti: „faţa zgâriată”,
„unghii smulse”, „seringi în vene”, „vomă pe degete”,
„părul smuls”, „cuţitul între pulpe”, „mormanele de
gunoaie/leşuri”, „ţipete”, „frig” etc. Inclusiv poeziile ce
abordează iubirea/relaţia de cuplu nu se pot desprinde de
aglomerarea ameţitoare a unor formule banalizate, aşa încât
interioritatea/sexualitatea feminină pe care se chinuie să
o exhibe degenerează în visceralitate fardată cu tropi: în
ciclul Şapte nopţi şi jumătate de dragoste, după ce iubitul
îi „muşcă” plin de furie sânii, femeia Domnicăi Drumea
apare ca o „iubire moartă într-un pahar cu vodcă”, ca o
„floare de nicotină” ori ca un „deşert roşu” în care el se
scufundă, apoi, dezabuzată, se îmbată „încet”, prizează
„încet”, în faţa aceluiaşi bărbat care se vede nevoit să o
lovească „peste gură”.
Mai nesupuse, atât faţă de parteneri, cât şi faţă de
imaginile-clişeu ale societăţii sau ale erotismului, se vor
Diana Geacăr şi Miruna Vlada.
Prima, în cartea ei de debut, bună, eu sunt diana şi
sunt colega ta de cameră (2005), înregistrează cu o
indiferenţă cinică, programatic firească, relaţiile ei cu
bărbaţi căsătoriţi, momentul dezvirginării, obsesia faţă de
filmele erotice televizate, experienţele de lesbianism,
masturbarea, viaţa când banală, când excitantă din
căminele studenţeşti etc. În spatele acestor notaţii fruste,
minimaliste, şocante, groteşti, diverşi comentatori, de la
poetul Urmanov la criticii Ştefania Mincu şi Gellu Dorian,
iscodesc după angoasele, depresiile, spaimele, care ar
conferi nivel „spiritual” poemelor „geacăriţei”. Nu ştiu,
însă, dacă se poate vorbi de valoare atunci când vorbim
despre nişte texte în care „personajul” Diana se
confesează că îşi scrie poeziile în timpul petrecut pe toaletă,
iar echilibrul existenţial şi-l câştigă prin actul sexual:
„trebuie să fii iar între picioarele mele/ să ne adaptăm la
situaţie” (...ce-nu-mai-trebuie-spus).
Tot astfel, şi versurile Mirunei Vlada par a impune o
analiză mai degrabă psihologică, sociologică ori
psihanalitică, iar nu literară. Participantă, încă de dinainte
de majorat, la cenaclurile poeţilor „douămiişti”, Miruna
Vlada e marcată iremediabil de modul acestora de a percepe
identitatea, corporalitatea, sexualitatea, lumea în general.
De aceea, în primul său volum, Poemextrauterine (2004),
scriitoarea născută în 1986 nu are nicio reticenţă în a plasa
motto-ul din Elena Vlădăreanu lângă cel din Dostoievski.
E clar, în mijlocul unor excentrici cu retorică avangardistă,
adolescenta cu veleităţi literare simte că se poate evita
epigonismul doar printr-un demers şi mai şocant. Şi se
pare că îi şi reuşeşte. Versuri ca „fata de liceu de astăzi nu
mai este/ fata de pension a secolului trecut/ fata de liceu
de astăzi/ este o nimfomană” (XXX), „te dai ca o nenorocită
bărbaţilor nu prea/ virili ştii că îi chemi ca o felie de pâine
cu gem şi se/ aşază în tine ca muştele toţi odată”
(Metamorfoza copilului libidinos), „eştibarademetal-
cucare mămasturbez” (Insolaţie - un fel de supradoză),
„Penisul tău fumegă [...] Lenea mea sapă tunele în propriul
vagin” (Paralelism) şi multe asemenea par să nu le
transmită nimic şocant unor foarte buni cunoscători de
poezie ca Angela Marinescu sau Octavian Soviany care
ne anunţă în prezentările volumului că „aici nu se ajunge
niciodată la vulgaritate sau intimitate obositoare”,
respectiv că „actul amoros e reductibil de cele mai multe
ori la un dialog al privirilor”, Miruna Vlada fiind o
„rafinată”, o „estetă”, o sensibilă chiar, din tagma
decadenţilor crepusculari. În principiu, aceste opinii critice
(remarcabile – cel puţin cea a lui O. Soviany – prin
capacitatea lor de a construi analize coerente,
convingătoare, pornind de la nimic) nu ar aduce niciun
prejudiciu cititorilor de poezie. Însă, Miruna Vlada ajunge
 bilanþul douãmiismului
să creadă în valabilitatea lor şi, implicit, în valoarea sa ca
poet. Îşi face blog, unde îşi anunţă toate apariţiile publice
în calitate de scriitor, comentează creaţiile congenerilor şi,
evident, îşi publică a doua carte, Pauza dintre vene (2007),
alegându-şi drept motto o frază simptomatică pentru felul
în care mai mulţi poeţi contemporani se metamorfozează
după ce îşi văd textele publicate: „Acum e altfel. Mă uit în
jos şi scriu de sus”. Ceea ce e şi adevărat. Acum, deşi
scrie iar despre stările („intra-/extrauterine”) thanatice
datorate unei relaţii convulsive de iubire, Vlada este mai
„artistă”: „trupurile celorlalţi bărbaţi sunt de ipsos/
mădularele lor groase nu pot pluti în lacrimile mele/
deshidratate/ doar corneele tale/ sunt o barcă de lemn/ ce
traversează lent/ corneele mele înlăcrimate (ciclul Pauză.
Fără tine.); „pleurele tale plesnesc/ iartă-mă/ dragostea
mea a pornit din şolduri/ era pentru plămânii tăi ca o piatră/
ia-mi şi cealaltă piatră/acoperă-o cu pleurele tale albe/
pune-mi-o în pântece ca pe un prunc jupuit” (Pleura, în
ciclul Pauză. Cu tine.). Cu astfel de calambururi din
domeniul anatomiei, în alte poezii din cel al zoologiei, al
religiei ori al literaturii înseşi, poeziile Mirunei Vlada nu
dobândesc nivel estetic superior, ci, dimpotrivă,
demonstrează cât de mult îi afectează pe unii modele
literare, precum şi nevoia stringentă de a-şi vedea numele
scris pe o carte de la cele mai fragede vârste. Paradoxal
sau nu, fantoma lui Labiş îi bântuie şi pe „douămiişti”.
Comparabil e şi cazul Zverei Ion, pariul principal al
editorului N. Ţone, căreia îi şi construieşte probabil cea
mai elogioasă prezentare în cele două ediţii (2000 şi 2003)
ale volumului Copilul-cafea (carte lăudată cu supra
măsură şi de mai mulţi critici, dintre care cel mai convins
de valoare este Daniel Cristea-Enache). Alegorii ale morţii
şi învierii, ale disperării existenţiale şi ale scindării
interioare, poeziile ei îmbracă în haine pretenţioase şi
oarecum de epocă obsesiile scriitorilor perioadei. Corăbierii
ce aşteaptă venirea (salvatoare? apocaliptică?) a „copilului
cafea” colorează destul de incitant (pentru cititorii ce nu
s-au plictisit de alegorii poetice) demersul Zverei Ion. Dar,
din nou, capacităţile/talentul literar nu îi permite nici acestei
scriitoare să se ridice la nivelul proiectului. Versurile
lapidare, imaginile artistice golite de semnificaţie fie prin
clişeizare, fie prin juxtapuneri metaforice absconse,
infiltraţiile textualiste artificiale denaturează sensurile
ciclurilor primei sale cărţi. Mai mult, schimbarea stilistică
din al doilea volum – acetonă (2005) – nu aduce cu sine
un plus de valoare scriiturii Zverei Ion. Adoptând maniera
minimalismului şi plasându-şi confesiunea (cu valenţe
generalizatoare) la limita dintre cotidian şi fantasmatic,
poeta înscenează o subiectivitate fragilă, schizoidă, care
se zbate să identifice, dincolo de lipsa de orizont a vieţii
banale, esenţa purificată a fiinţei. Agresat de „nimicul”
tutelar al universului („mi se pare că alunec şi nu alunec
oricum,/ mi se pare că e o împreunare/ între alunecarea
mea şi alunecarea// tuturor lucrurilor de lângă mine/ şi în
această împreunare se desface viaţa”; „primesc mizeria
calmă a zilei” – citate din prima secţiune a cărţii),
subiectul liric al Zverei Ion aduce un elogiu (elegiac)
obsesiv ideii de „tot”. Strategia pusă în joc este, totuşi,
adolescentină: nereuşind să acceseze altfel starea aleasă
ce permite asumarea completitudinii lumii, „personajul”
din acetonă îşi priveşte insistent mâinile, corpul, fixează
pereţii sau oamenii din jur, până ce i se pare ca vederea
devine viziune şi apoi revelaţie. De-ar fi atât de simplu,
atunci s-ar putea vorbi măcar despre creaţie în volumele
Zverei Ion.
57
Marius Ianuş, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac
– „barzii” generaţiei 2000
Creatori „revelaţi” se arată a fi, în schimb, alţi poeţi
care se afişează drept purtători de cuvânt ai întregii tinerimi
contemporane. Agresivi, nonconformişti, deznădăjduiţi,
fracturaţi interior de o societate represivă, mutilatoare, ei
îşi strigă revolta anarhistă, subminând atât prelungirile
tentaculare ale mentalităţii comuniste, cât şi degenerările
aduse de consumerismul capitalist. Această criză la pătrat
îi obligă la acţiuni susţinute şi la aşteptarea unor efecte
imediate. Literatura lor va încerca, deci, să înlocuiască
„principalul” istoriei, politicii, ideologiei, astfel că valoarea
textelor poetice va fi măsurată prin impactul mesajului,
prin numărul de prozeliţi câştigaţi din rândul cititorilor, iar
nu prin realizarea estetică. Ba chiar, în volumele „barzilor”
douămiişti se duce o luptă deschisă în contra mecanismelor
şi tehnicilor poetice, născută dintr-o anxietate a literarului,
cu presupusele sale inerţii de receptare. Cu atât mai dificilă
va fi, în consecinţă, realizarea unui demers interpretativ
adecvat.
De pildă, în volumele Manifest anarhist şi alte
fracturi (2000), Ursul din containăr – un film cu mine
(2002), Hârtie igienică precedată de Primele poezii
(2004), Ştrumfii afară din fabrică (2007), Marius Ianuş e
un grafoman ce îşi înşiră, ca într-un flux al conştiinţei,
toate ideile, senzaţiile, stările pe care existenţa cotidiană i
le oferă. Absurdităţile, exprimările paradoxale şi
contradictorii, retorica şocantă gratuită pigmentează
aceste cărţi mai degrabă lipsite de construcţie. Pe de altă
parte, obsesia poetului – fie ea şi manieristă pe alocuri –
de a tematiza mizeria, mediocritatea, inconsistenţa,
dezintegrarea/apocalipsa lumii permite aşa de multe
ipostazieri/nuanţe subiectivităţii poetice, că personajul
din poeme câştigă un statut ales, la confluenţa caracterului
cu tipul. Mesajele sunt generalizate prin obiectivizare, iar
victima, când patetică, deznădăjduită, când agresivă, din
textele „teoreticianului” fracturismului se proiectează di-
rect în mit. Martir al suferinţei, izbăvit prin sacrificiu de
sine, acceptând să se autoflageleze pentru a-i trezi la
conştiinţă pe ceilalţi, excentricul lui Ianuş câştigă
centralitatea prin extinderea ideii de frondă la nivel
macrosocial: „Am scris poemul ăsta cu/ propriul meu
sânge pe stradă [...] „Eu sânt Iisus Hristos şi ei vor să mă
aresteze pe stradă!” [...] Mi-am pierdut minţile, dar sânt
liber pe stradă” (Pe stradă, în Manifest anarhist...); „eu
rămân cu săracii pe străzi,/ beau şi strig toată ziua,/ pot să
guvernez orice ţară, cu orice legi/ şi pot să discut cu
Mesia” (XI Să-mi caut locul în spaţiu, vasăzică, în Ursul
din containăr...). De la nivelul acestei posturi,
poetul-formator de opinie nu doar că se lansează în a
scrie o „epopee” în negativ (volumul din 2002), ce
defineşte destul de complet o lume românească în derivă,
dar îşi întregeşte/hiperbolizează demersul poetic prin
recuperarea editorială în volumul Hârtie igienică... a unor
texte din adolescenţă, scrise la mijlocul anilor ’90 (de o
valoare mai mult documentară). În plus, după ce îşi
antologhează opera în Dansează Ianuş (2006), scriitorul
devenit faimos îşi permite să se dezică de trecutul său
fracturist pe coperta a IV-a celei mai recente cărţi: „ Din
2000 caut o formulă prin care să mă desprind definitiv de
fracturism (pe care mi se pare că eu l-am epuizat) şi am
impresia că acum am descoperit-o. Îi spun «lirism
elementar» şi mi se pare că vine în prelungirea ideilor
facţiunii utilitariste ale fracturismului”. Numai că Ştrumfii
afară din fabrică! rămâne un amalgam de notaţii
58 bilanþul douãmiismului
autobiografice, diariste, minimaliste şi fragmentare deci,
ale unui familist mulţumit să îşi contemple (re)numele,
statutul, funcţiile literare. Departe de a fi „cel mai bun
poet tânăr” (cum îl complimentează mai mulţi cronicari),
Marius Ianuş merită valorizat pentru performanţa de a
asuma şi impune un stil, un imaginar, o atitudine destul de
unitară, în ciuda deficienţelor mai ales stilistico-retorice
care tarează textele sale.
Şi Elena Vlădăreanu debutează prin a respinge
titulatura de „scriitor” şi sfârşeşte prin a fi considerată un
poet clasic al „douămiiştilor”. După ce şi-a încercat limitele
sincerităţii şi spontaneităţii („să scriu pagini stupide, dar
trăite”) într-un volum intitulat chiar Pagini (apărut în 2002
şi, culmea, reeditat un an mai târziu), Vlădăreanu publică,
în 2005, europa. zece cântece funerare, în care doreşte să
ofere o imagine autentică a României „fin de sičcle”. Mai
întâi, anunţă că se regăseşte câte puţin în „fiecare aurolac
jerpelit”/„câine flămând şi hăituit”/„bărbaţi beţi şi plini de
vomă”. Apoi, noul „bard” al tinerilor autohtoni imaginează
o corespondenţă cu străinul Nikos căruia îi descrie cele
mai groteşti situaţii pe care le experimentează în ţara natală,
de la cruzimea oamenilor, până la fanatismul religios ori la
sila emanată de cotidianul prezent şi viitor. Asemănător
ca atitudine e şi ciclul final (omonim titlului volumului), în
care, poate, caracterul programatic devine şi mai evident:
„nesiguranţă/ sărăcie/ deprimare/ vanitate ură/ pe aici trece
drumul spre europa/ nu mai aşteptăm nimic/ avem feţe de
şobolan/ nu mai visăm la america/ ne ucidem/ fericirea e
pe buzele noastre” („cântecul” 7). Lansând tonalităţi între
bocet şi blestem, astfel de texte manifeste cer o solidarizare
morală, iar nu o evaluare literară. Oricum, de carieră
jurnalist, scriitoarea a avut abilitatea de a-şi plasa
încercările lirice în miezul obsesiilor congenerilor, volumele
ei devenind, spun unii, bibliografie obligatorie pentru cei
interesaţi de literatura românească a începutului de mileniu.
Fapt paradoxal şi în acelaşi timp definitoriu pentru
configuraţia poeziei ultimilor ani: fără a deţine calităţi
artistice peste limita mediocrităţii, „lirica” Elenei
Vlădăreanu rezumă, filtrează, facilitează înţelegerea
creaţiilor unei părţi însemnate din congenerii ei. Deci, e
„canonică”.
Un bun exemplu în acest sens este constituit de
Ruxandra Novac. La o primă vedere, ea urmează linia
colegei sale: scrie poezii cu valoare programatică
(debutează în 2003 cu Ecograffiti. Poeme pedagogice.
Steaguri pe turnuri), foloseşte convenţia persoanei întâi
plural pentru a câştiga reprezentativitatea generală, invocă
un imaginar al apocalipsei şi nihilismului, al mizeriei,
singurătăţii şi deziluziei: „acolo sînt execuţii lente/ şi râsete
aspre dar zâmbete/ nu zâmbete nu”; „ca într-o celulă sau
ca într-o groapă comună/ strânşi unul în altul, visăm acelaşi
vis,/ trist şi sacadat/ al unei mizerii fără sfârşit”; „totul e
făcut din nebunie/ copii ai mileniului trei”. Deloc
întâmplător, volumul se deschide cu poemul clovnii,
adeseori citat drept textul definitoriu al tinerilor
„fracturişti”, în care fronda socială se extinde de la atacul
la adresa ministerelor, a patriarhului, a civilizaţiei cu tiparele
sale rigide, înspre Dumnezeu şi decăderea morală a lumii,
pentru a se încununa cu preaslăvirea nimicului existenţial.
Dar Ruxandra Novac solicită parcă o a doua lectură, mai
atentă, reeditează în 2006 volumul, renunţă la subtitluri şi
la textul cu valoare de prolog, adică la tot ce e explicit
„didactic”, „programatic” în construcţia sa. Pentru că,
într-adevăr, sub stratul, gros totuşi, de retorică iritantă,
poezia lui Novac este mai consistentă decât cea a Elenei
Vlădăreanu printr-un plus de reflexivitate, de întoarcere
înspre interioritatea ce resimte acut apocalipsa. În această
zonă, viziunile coşmareşti ajută la construirea unei
identităţii, fie ea şi dezabuzate. Dincolo de un „noi” ce
aminteşte de paradigme poetice de secol XIX, Ruxandra
Novac începe să reabiliteze un „eu”, din toate punctele
de vedere, mai modern.
Claudiu Komartin, Cosmin Perţa, Dan Sociu –
expresioniştii mizerabilişti / mizerabiliştii expresionişti
Tot o tendinţă obsesivă de căutare/dezvăluire a
unicităţii existenţiale, dar şi poetice, e evidentă în poeziile
mai multor „douămiişti” pentru care formulele poetice sunt
caracterizate de o fluiditate accentuată. Din momentul
debutului şi până la al doilea ori al treilea volum, aceşti
scriitori îşi transformă substanţial felul de a scrie,
perspectivele, atitudinile, procedeele literare fiind, uneori,
„antitetice” chiar în cadrul aceluiaşi ciclu poetic. Ceea ce
criticii au încercat să separe – din nevoi didactice, sintetice
- minimalismul, cotidianismul, mizerabilismul de
vizionarism, neoexpresionism, poeţii s-au chinuit să
împace, iar hibridul rezultat oferă, ocazional, rezultate
pozitive. Nu e vorba, în cazul celor mai valoroşi dintre ei,
de incoerenţă/inconstanţă, cât fie de o supunere/
respingere a modei vremii, fie de o luptă cu propria formulă
considerată osificată, fie de o reală metamorfoză datorată
experienţelor existenţiale sau, cine ştie, receptării critice/
lecturilor personale.
Claudiu Komartin, de pildă, debutează în 2003 cu
Păpuşarul şi alte insomnii, pentru care primeşte
nenumărate premii literare şi inaugurează discuţia despre
revigorarea expresionismului realizată de poezia tânără.
Carieră fac opiniile lui Al. Cistelecan care îl plasează pe
Komartin în fruntea noii generaţii, de vreme ce imaginaţia
sa (născută dintr-un „expresionism nativ”) e, aidoma celei
a lui Ion Mureşan, „deopotrivă şi deodată, viscerală şi
iluminată”. Protagonistul liric al lui Komartin e interiorizat,
schizoid (mai multe poeme se intitulează hiatus), puţin
paranoic, veşnic ameninţat de un exterior al răului univer-
sal. Trăind într-un „popor al fisurii”, cu aurolaci, „călugări
înşelători”, „biserici bântuite de dracul” şi „molii în straie
de fluture”, care îi provoacă ireale insomnii, el evită să
(se) scandalizeze prin utilizarea unui limbaj licenţios,
preferând victimizarea sinonimă aici unei izolări
salvatoare, virtual regeneratoare, în propria interioritate.
Bineînţeles că şi acolo va descoperi spaima, trauma,
neputinţa, „fiara ce plânge”. Însă, exasperarea ontologică
întrezăreşte de acum o nouă dimensiune: reflexivitatea
devine un fetiş, iar „păpuşarul” lui Komartin identifică o
divinitate tutelară în propriul sine, precum şi o misie – cea
de poet inspirat, ales, care se sacrifică pentru a fonda o
nouă umanitate, purificată. Cele mai bune versuri se
construiesc chiar în jurul unui eu care acceptă (cu patetism
uneori) „stigmatul” întunericului interior. Pe de altă parte,
narcisismul de paradă, mitologizarea „chemării” poetice
(care degenerează în textualisme), revizitarea facilă a figurii
poetului „blestemat” aduc destule prejudicii „iluminărilor”
lirice komartiene, dar atenuarea discursului apocaliptic
„douămiist” printr-o atentă supraveghere stilistică şi
formală i se datorează în bună parte. Nu e de mirare că
volumul următor, Circul domestic (2005), aduce o reducere
a dimensiunii înalte a problematicii literare. Devenind un
apărător al sentimentalilor perdanţi („nu mi-e frică să
povestesc în poem/ până mă podidesc lacrimile [...] mie
îmi plac învinşii/ idealiştii/ luptătorii nepregătiţi şi
stângaci”), Komartin îşi îndreaptă mai mult privirea spre
 bilanþul douãmiismului
un cotidian banal, minimalismul specific unor texte trecând
în mizerabilism, iar discursul comprimat din cartea
anterioară începe să se dilate retoric. (Având în vedere şi
poeziile publicate în reviste, Andrei Terian chiar îl acuză
că devine interesat de „poezia de prohab”). Iată cum, în
noul mileniu, aşa-zişii neoexpresionişti/existenţialişti se
cufundă în imund pentru a revela/revigora sursele
vizionarismului lor liric.
Cam acestea sunt liniile directoare şi ale poeziei lui
Cosmin Perţa. Numai că, la poetul clujean, cele două
orientări aparent contradictorii intră în simbioză chiar din
volumul de debut, Zorovavel (2002). Plasat, încă din anii
„echinoxişti”, cu o încrâncenare nejustificată în
descendenţa lui Ion Mureşan ori, mai grav pentru un
scriitor în formare, în prelungirea congenerului Ştefan
Manasia, fin cunoscător a ceea ce se scrie în
contemporaneitate (participă la numeroase cenacluri şi
festivaluri de poezie), admirator, lucru rar printre
„douămiişti”, a literaturii „şaizeciste” şi „optzeciste”,
Cosmin Perţa evidenţiază în prima sa carte un itinerariu
tensionat al căutării identităţii existenţiale şi scripturale.
În cazul lui, astfel de formulări nu constituie simple clişee,
de vreme ce tânărul poet are curajul/lipsa de conformism
faţă de moda perioadei de a se ipostazia într-un observator
neutru, contemplativ, al condiţiei umane.
Filtrând lumea prin ochii personajului Zorovavel,
reprezentant al marginalităţii şi nimicniciei omului într-un
univers în dezintegrare, autorul reuşeşte să atenueze, fără
să idilizeze însă, impactul mizeriei cotidiene. Deziluzionat,
conştient că atitudinile anarhiste, dezabuzate, nu fac decât
„să întristeze o arsă faţă de masă”, Zorovavel constată că
„adevărata revoluţie” începe în spaţiile esenţiale din
„mijlocul pieptului”. Aşa încât, cu „pantalonii vomaţi/ până
aproape de subsiori”, personajul lui Perţa caută în amintiri,
printre prietenii cu care goleşte sticlele de bere şi de votcă,
printre iubitele cu „gura strâmbă”, în cărţile citite, în
întâlnirile cu diversele chipuri ale morţii, zonele în care se
mai poate încă respira/trăi. Tot astfel se poate explica
funcţia santinelei de lut (din volumul omonim – 2006). În
ciuda inerţiei şi artificialităţii unei astfel de fiinţe, ea
constituie o metaforă a capacităţii scrisului/poeziei de a
lua atitudine în faţa morţii (fizice – ciclurile Iată cum
moartea, Moartea unui bunic ori spirituale – ciclurile
Santinela de lut, Cântece pentru Linalin). Fără a deveni
livreşti sau textualiste, în pofida unor ieşiri în decor
stilistice (comparaţii facile, convenţionale, şi imagini
fragmentare şocante) ori retorice (excursuri eseistice
artificiale), multe dintre textele lui Cosmin Perţa pot fi citite
drept alegorii despre puterea contemplaţiei/viziunii de a
da sens existenţei descompuse.
Mijloace/atitudini diferite, adesea programatic
opuse, pentru obţinerea unor rezultate aproape similare,
asumă Dan Sociu în cărţile sale: Borcane bine legate,
bani pentru încă o săptămână (2002), fratele păduche
(2004) – un fel de rescriere a anteriorului, considerată de
către autor a fi fost făcută „varză” de editorii de la Junimea
–, Cântece eXcesive (2005). Prezentând cât mai direct şi
mai arid stilistic efectul întâmplărilor frapante din perioada
studenţiei ori din vremea adolescenţei, cu chefuri groteşti,
orgii sexuale, concetăţeni abrutizaţi etc, subiectul liric din
primele două volume demonstrează un nonconformism
manifest (când încrâncenat, când ludic-ironic) faţă de tot
tipul de mistificări/înserieri pe care comunitatea socială
le-ar impune. Din această plasare ex-centrică (inclusiv la
nivelul procedeelor literare) se nasc şi versurile şchioape
ale lui Sociu („aceeaşi dimineaţă crudă ca o blană/ jupuită
59
de pe un iepure viu”; „mă cac pe mine/ de trist ce sînt”), şi
cele ceva mai reuşite, fundamentate pe identificarea unor
formulări remarcabile (ŕ la melodiile hip-hop) pentru cele
mai comune aspecte ale vieţii: „am 25 de ani şi mă simt
terminat/ iliescu are 75/ şi zîmbeşte”; „îmi apăs gura peste
gura ta cum se face/ îţi desfac picioarele cum se face/ mă
înghesui în tine ca să intru cum se face/ mă mişc înainte şi
înapoi/ cu grijă să nu iasă de tot cum se face”.
Însă, adevărata decantare poetică se produce doar
în volumul Cântece eXpresive. Plasat într-un cadru casnic,
incapabiul să înţeleagă fericirea alături de soţia Miha şi
fiica Ioana (ciclul Love quarantine), „personajul” lui Sociu,
astenic, rutinat şi sictirit, îşi întoarce o privire lucidă spre
mizeria cotidiană. Simţindu-se tot mai frustrat/ratat de
umilinţele pe care sărăcia şi boala i le aduc, el îşi intensifică
greaţa, exorcizând-o astfel, printr-o acumulare excesivă a
experienţelor-limită, demnă de un expresionism „întors”
(sintagmă folosită de mai mulţi critici în legătură cu
demersul său poetic). „Crucea întoarsă e semnul generaţiei
mele” clamează acesta în Beau pentru morţi, promovând
o normalitate a trăirii în promiscuitate. Iar această atitudine
naşte, evident, reacţii dintre cele mai diverse. În timp ce
Paul Cernat îi numeşte textele „poeme în mizerie”, cărora
le lipseşte tocmai „poezia”, Simona Sora valorizează
„transmutaţia poeziei în materie organică – cel mai adesea
lingvistic-pestilenţială” pentru că, aşa cum formulează
Ştefania Mincu, Sociu propune o paradoxală „estetică a
răului”: numai cufundarea totală în mizerie poate produce
revelaţia existenţei unor elemente prin care umanitatea se
regenerează. E clar că o atare formă de lirism poate duce la
fantazări stupide, mai mult decât groteşti (el şi ea golesc
latrina de excremente, vomează şi râd, picioarele ei
„coboară până în moarte”, apoi, „pe nespălate”, fac
„dragoste-n draci” sub privirile fetiţei lor – Drumul spre
casă nu mai e drumul spre casă). Dar oferă – ca în ciclurile
Cântece eXcesive ori Cu gura uscată de ură – şi adevărate
mostre de recuperare, surprinzătoare, a sensului vieţii
(exprimate, marcă înregistrată a autorului, tot printr-o
manieră a rostirii memorabile): „proastele caută punctul
g/ tu şi când te gândeşti la ceva frumos/ te simţi bătută/
faţa ta/ e un drum noaptea printre blocuri/ chiar şi-n zilele
bune/ când nu ne-a scuipat nimeni/ şi ne-am privit”.
Mult prea inegal, prea supus diverselor trenduri
generaţioniste, Sociu nu poate fi considerat un lider al
„douămiiştilor”. Cel mult, va avea şansa să fie citit cu
interes în viitor, de vreme ce demersul său poetic nu doar
că sintetizează atitudinea minimalist-mizerabilistă a tinerilor
din noul mileniu, dar îi şi construieşte o anume
transcendenţă prin versuri simple, directe, „cântate”
(poate pe atunci).
Ştefan Manasia, Dan Coman – remixuri
„douămiiste” ale poetului vizionar
În paralel/manifestând o influenţă decisivă în relaţie
cu tendinţele „soft” evocate aici, lirica de după 2000
dezvoltă o direcţie „hard”, a „vizionarilor” ce îşi asumă
până la ultimele consecinţe condiţia de poet/creator.
Indiferent ce experimentează în existenţa lor oricât de
comună, de banală (pe care, de altfel, o conştientizează şi
o divulgă a fi lipsită de măreţie), aceştia îşi construiesc un
adevărat crez de viaţă din a identifica şi a revela straturile
grave, esenţialiste, pulsând de semnificaţii şi simboluri,
de dincolo de percepţia senzorială secătuită a
contemporanilor. Pentru aceasta, poeţii, degrabă calificaţi
drept expresionişti, existenţialişti ori suprarealişti, nu se
60 bilanþul douãmiismului
mai complac în asimilarea unei materialităţi hâde, ci izolează
efectele contactului cu mizeria înconjurătoare într-o
interioritate cu funcţie aproape alchimică. Detalierea
baroc-manieristă a acestui proces caracterizat de
însemnele miraculosului le defineşte poetica. Nu
rezultatele „athanorului” lor literar vor conta, deci, cât
tensiunea autodistructivă a operaţiei în sine. În acest mod,
poeţii vizionari douămiişti se delimitează de (tardo-,
neo-)modernişti, câştigând, simultan, reprezentativitate
pentru o umanitate aproape iremediabil golită de valori
spirituale. Totuşi, chiar analizând poezia celor mai
interesanţi dintre ei, mă văd nevoit să apelez la o
constatare-clişeu: drumul de la proiect (poetică implicită
şi explicită) la realizare artistică este doldora de obstacole,
unele de netrecut încă.
Demonstrându-şi – încă din poeziile de adolescenţă
(adunate în placheta Dormez-vous?) – înclinaţia spre
calofilie, spre afişarea aproape ostentativă a cărţilor parcurse
şi spre marcarea repetată a superiorităţii „metafizice” pe
care i-o conferă scrisul, Ştefan Manasia reuşeşte cu mare
greutate să uite că este Poet. Şi nu orice fel de creator liric,
ci unul menit prin destin să dezvăluie partea mai puţin/
deloc vizibilă a existenţei. Chiar de aceea, într-o perioadă în
care M. Ianuş, D. Crudu, Dan Sociu ori A. Urmanov ar face
chiar pe saltimbancii pentru a câştiga un cititor în plus,
artistul clujean declară senin că a „meditat” cel mult „câteva
minute” la reacţiile publicului, el fiind interesat doar să-şi
„satisfacă propriile gusturi, plăceri, fantasme”. Mai mult, la
întâlnirile poeţilor contemporani, Manasia îşi declară
(într-un interviu din Tiuk) marginalitatea „culturală”, alegând
să „discute despre regnuri cu Simona Popescu, dar şi cu
Rareş Moldovan şi Marius Voinea, în timp ce la alte mese,
sub efectul paralizant al vodcii, gurile se descleştau numai
pentru o anecdotică simplissimă”. Până şi atitudinile
nonconformiste se nasc, iată, dintr-un preaplin al conştiinţei
de poet.
Nu întâmplător, Ştefan Manasia îşi deschide cele
două volume de „maturitate” – Amazon (2003) şi Cartea
micilor invazii (2008) – cu arte poetice în toată regula. În
iluminarea, creatorul deplânge starea celui care îşi
conştientizează „destinul de poet” în mijlocul unei lumi a
artefactelor. Ea îl înstrăinează de sine şi de obiectele „mi-
nuscule inutile fascinatorii” în care abia mai pulsează
vitalitatea/frumuseţea. Culorile, zborul, cântecul, dansul
conţinute de elementele universului cotidian i se arată
poetului şi îl absorb totodată, obligându-l să le spună
povestea. Iar acesta, de teamă să nu le dubleze
artificialitatea, alege să se lase infiltrat de totalitatea
„realului”, până ce senzaţiile şi stările receptate iau forma
exploziei (poetice): „ai vrea să gândeşti ca insectele/ ca
ele să zbori în aerul pulsatil/ pentru că totul repetă mişcarea
oceanică a sângelui [...] pentru că numai el îşi este victimă
şi călău/ gâlgâind pe culoare oranj/ irigând muşchiul bleg
apărând inima şi capilarele/ deodată totul să explodeze”.
Poemele-narative ce urmează construiesc un
Buildungsroman al căutării şi dezvoltării viziunii datorate
relaţiei spontane, intense, dintre subiectul (copil, adoles-
cent, student) şi cele mai banale obiecte/fiinţe/întâmplări/
experienţe întâlnite într-un real derizoriu la rândul lui:
păianjenul din baie trezeşte amintiri dintr-o copilărie
resimţită drept o ruptură dureroasă de natural, pentru a-şi
„zdreli” buza în „ancorele foarte fine” ale şcolii,
culturalului, condiţionărilor sociale – ancoră-de-pescuit;
copilul de cinci ani descoperă „logica frumosului”,
respingând un desen ratat al tatălui, şi, în loc să culeagă
mure alături de ceilalţi „ţărănuşi”, trăieşte o „bucurie
exasperantă” a privirii rugilor pe care, însă, n-o poate
„pune în cuvinte” – schiţă pentru autobiografie (de
Antimoniu); ajuns la o maturitate perceptivă şi expresivă,
personajul Manasia din Amazon mitizează zona căminului
mizer, devreme ce uciderea unui câine de către stăpânul
său – prin înecarea în apa poluată a pârâului Nadăş ce
trece prin preajmă – oferă revelaţia unei tristeţi atât de
acute, că aproape îi mântuie pe cei care o resimt; de acum,
în ciclul Ostroveni. Viaţa şi contactele, poetul poate reveni
la nuanţarea şi exemplificarea ideilor poetice din iluminarea
– după ce anunţă că „îţi ia patru ani să asculţi o imagine,
să eliberezi/ în apa mâloasă un simbol o vedenie”, poetul
îşi descântă întreaga existenţă din perspectiva celui ce
are capacitatea de a accesa inefabilul lumii: „de la marginea
neştiută am învăţat să privesc/ ceea ce nu poate fi
povestit”. Iluminat în acest mod, imaginarul poetic al lui
Ştefan Manasia este poate cel mai atrăgător din punct de
vedere plastic din întreaga generaţie, iar viziunile sale
născute din cotidianul brut sunt cele mai surprinzătoare
şi mai simbolice, însă autenticitatea ori puritatea trăirii nu
au cum să fie atributele unui scriitor care îşi tematizează
condiţia de poet cu atâta emfază.
Şi mai artificială apare această manieră în Cartea
micilor invazii, unde vizionarul retractil şi izolat din Ama-
zon vrea recunoaşterea generală. Manasia adoptă aici o
ideologie la modă (sub titulatura „etica grunge”), ce pune
accentul pe exprimarea energică şi direct-agresivă
(„heavy”) a stărilor interioare, îşi incită receptorii, îi
angajează la o participare totală întru divulgarea durerii şi
mizeriei fizice/spirituale produse de existenţa banalizată: „am
să vă spun din nou/ cuvinte care vă umplu gura/ cuvinte
venite din existenţele/ noastre oribile/ din văgăunile de
carne de unde am ieşit/ acolo suferinţa nu este telenovelă”
(sînt la uşa ta – arta poetică din debutul volumului). Textele
ce urmează (dintre care ciclul când TU vii e cel mai reuşit)
refundamentează încrederea în puterea sensibilităţii
creatorului de a se sustrage invaziei materialităţii
artificializate: „dar fericirea/ (acum pot s-o spun) este doar
ochiul îndrăcit/ ochiul posedatului îndrăgostit de plăsmuiri”
– cantonul (un film tarkovskian) 2. Totuşi, odată cu
promovarea unei retorici mai agresive, inclusiv vizionarismul
poetului câştigă un plus de tezism. Ipostaziat într-un Ter-
minator avangardist ce-i „fute” ianuşian pe toţi burghezii
conformişti (mailpoem), subiectul lui Manasia nu poate să
nu se prezinte drept „ultimul guarani”, ce îşi păstrează încă
naturaleţea contactului cu sublimul unui univers golit,
pentru mulţi, de substanţă.
Tot variante ale capacităţii vizionare destinate celor
aleşi propune Dan Coman în cărţile sale: anul cârtiţei
galbene (2003, reeditat după numai un an) şi Ghinga
(2005). Fără a face paradă ca Manasia de destinul său de
Creator, poetul bistriţean, licenţiat în filosofie, joacă în
majoritatea textelor sale rolul unui individ excesiv atât în
afirmarea caracterului său singular, cât şi a mediocrităţii
lui existenţiale. Lipsa sa de măsură se naşte dintr-o
hipersensibilitate conştientizată, din revelaţia incorporării
unei subiectivităţi într-o continuă stare de urgenţă, ce nu
se poate manifesta liber decât prin scris. Nu este aici vorba
doar despre o simplă revigorare a mitului romantic al
inspiraţiei, din moment ce nu adevăruri esenţiale,
profetice, pentru omenire va dezvălui discursul său liric,
cât metamorfoze convulsionate, într-un şir fără de sfârşit,
ale unei unice angoase: întâlnirea cu propria interioritate.
Fie că ia forma unei „cârtiţe galbene” ori a „ghingăi”
ori a unei femei „mai înaltă decât propria-i umbră”, spaima,
vidul, criza, ruptura, scindarea, fiorul morţii etc. din sufletul
 bilanþul douãmiismului
subiectului liric macină cu aceeaşi forţă. De altfel, în
antologia cu titlu ceremonios, d great coman (2007),
scriitorul renunţă la împărţirea textelor în volume, preferând
ordonarea lor în funcţie de patru cicluri încadrate de două
fragmente programatice, devenite definitorii pentru stilul
Coman: „sînt imposibil de urnit. fără nimic nimic înlăuntrul
meu/ însă imposibil de urnit cu forţa unui singur om [...]
dar vorbesc. vorbesc pînă ce îmi plesneşte pielea
obrajilor./ nu încetez niciodată./ toată forţa mea se strânge
ca un arc în fundul gurii/ şi loveşte fără milă sunet de
sunet. frază de frază. nu obosesc pentru că nu înţeleg
nimic din ceea ce spun.”, respectiv „tulbur peste măsură.
nu cunosc pe nimeni care să-mi reziste./ sunt un bărbat
cum nu vă puteţi imagina./ ca să nu pleznesc de spaimă
mă izbesc de o mie de ori de peretele camerei. [...] începe
delirul şi odată cu el bucată cu bucată trupul meu/ cade în
mine şi mă umple de groază”. Atunci din gura lui iese
„urletul” însoţit de câteva „picături de sânge”. Iar
respectivul prea-plin interior – datorat, cui altcuiva,
nimicului, vidului existenţial – se cere trecut pe hârtie:
„...noaptea tîrziu mă împinge ca pe un cărucior în faţa
biroului/ şi mă pune să scriu./ şi în vreme ce scriu se
răsuceşte în mine mai ceva ca în mormânt” – veştile din
gersa (către cordoba), 2. Memorabile şi citabile sunt mai
toate poemele confesive expresionist-suprarealiste în care
„boala mortală” dezintegrează corpul şi se extinde în toate
colţurile lumii, degenerând într-o apocalipsă perpetuă, ce
se autosubminează prin repetiţie. În acest sens, merită
amintite definiţiile sugestive ale poeticii lui Dan Coman
propuse de unul dintre susţinătorii săi constanţi, criticul
Al. Cistelecan: „...de sub vălul realului iese la el o
suprarealitate grotescă, tradusă în simbolurile şi ritmurile
alienaţiei. Pe această linie aproape incontrolabilă îşi
urmăreşte poetul viziunea, făcând pe grefierul unor vertije
şi pe notarul unor senzaţii din infrarealul visceralităţii.
Scriitura corporală e strict desfigurantă şi ea caută, de
fapt, să surprindă chimia spaimei din măruntaie”.
Numai că, deşi afirmaţiile citate sunt valabile şi
adecvate, cu greu poate fi găsit vreun text de-al lui Coman
care să le nuanţeze măcar. Fapt unic, cred, pentru modul
în care poezia douămiistă e receptată, cronicile de
întâmpinare la volumele anul cârtiţei galbene şi Ghinga
glosează pe marginea „expresionismului” sau
„suprarealismului” din poeziile comaniene, dar observaţiile
de substanţă sunt similare. Şi nu cred să fie vina criticii
aici. Excluzând versurile ratate, prin utilizarea calamburului
ori a unor imagini fals expresive („în ceştile cu ceai peştii
ceaiului fac nenumărate unii înlăuntrul altora”; „astfel se
apropie nebunia omului de om”; „umbra mea înţepenită în
mine ca un cal mort”; „hohotele mele mă împrăştie pe
pereţi ca pe un pumn de roşii stricate” etc.), textele
poetului bistriţean prea seamănă între ele, unele sintagme
trecând dintr-unul în celălalt. Bineînţeles că e prea devreme
pentru a se putea constata manierizarea stilului sau
secătuirea imaginarului lui Dan Coman, însă o poezie ce
mizează mult pe efectul de stranietate revelatoare produs
de experienţe singulare riscă să degenereze în tonalităţi
monotone remixând obsesiv „hitul” vizionarismului.
Teodor Dună, T.S. Khasis – adevăraţii „fracturişti”
Cei mai omogeni şi mai originali în conturarea
obsesiilor tinerilor scriitori „douămiişti” rămân, în schimb,
Teodor Dună şi T.S. Khasis. După ce Marius Ianuş a in-
tuit bine formula-umbrelă pentru noua realitate –
fracturismul social, psihologic, estetic –, dar a teoretizat-o
61
utopic-restrictiv şi a configurat-o poetic destul de diluat,
mulţi au fost cei care au încercat să confere profunzime
metafizică ori, dimpotrivă, „supra-strat”
mizerabilist(-expresionist) rupturilor, schizoidiilor, golurilor
apocaliptice, identificate pretutindeni în existenţa
angoasantă specifică noului mileniu. Prea puţini poeţi şi-au
propus însă deconstruirea acestor invariabile ale
imaginarului printr-un discurs (aparent) „pacifist”. Lipsiţi
de emfază social-literară revoluţionară, ei sunt scriitorii
noii generaţii care „îmblânzesc” vidul, asumându-l ca unic
mod de existenţă. Nou-născutul tip de Biedermeier – dacă
termenul nu e cumva folosit abuziv – nu induce mai puţină
spaimă şi tensiune decât viziunile poetice ale congenerilor.
Căci, împăcarea (auto-)ironică, histrionică, uneori chiar
atinsă de morbul idilismului, cu destinul individual este
sinonimă aici asumării complete a propriei morţi
(mortificări), a propriei nebunii. Disociat total de cei care
şi-au însuşit paternitatea, prelungirile sau secătuirea de
semnificaţii a conceptului, fracturismul câştigă abia acum
o autenticitate veritabilă.
Plasându-şi poeziile din volumul de debut – Trenul
de treieşunu februarie (2002) – într-o indeterminare nu
doar temporală, ci şi existenţială, Teodor Dună implică un
subiect liric obligat să facă echilibristică printre golurile
unei lumi complet dezintegrate. Prins într-un univers al
uşilor devenite redutabile ziduri – din moment ce ele se
deschid în ambele părţi înspre un acelaşi nimic în care
viaţa se confundă cu moartea şi viceversa – „personajul”
lui Dună nu poate stabili dacă vina pentru această stare o
poartă coma din care cu greu îşi revine ori existenţa însăşi.
El ajunge incapabil să (se) comunice, după cum în
universul compensatoriu al fantasmelor şi ficţiunii
(simbolizat de filmul fără imagine şi sonor la care se uită
pentru a se feri de lume – zăpezile) nu poate crea decât
recviemuri pentru moartea lui şi a celorlalţi. Scopul acestor
cântece mortuare devine evident chiar din prima poezie a
volumului, intitulată sugestiv paideuma. Într-un tărâm al
orbilor „care şi-au încercat viaţa în toate căderile” (după
cum constată în cântecul orbilor), observând că „de sub
piele” începe „să cadă ţărâna” (unu), oamenii nu au altă
soluţie decât să înveţe a se supune noii religii a neantului:
„era azi de mult/ când sora mea mă trezi plină de spaimă/
de miercuri dormi/ se împlinesc patruzeci de zile de când
ne rugăm tăcuţi/ pentru visele tale/ hai acum trezeşte-te
măcar pe jumătate nu pe de-a-ntregul/ măcar pe jumătate
în lumea asta’ [...] ’aşa că trezeşte-te cât mai rar şi doar pe
cealaltă jumătate/ căci luna a răsărit la amiază plină de
strălucire’” (paideuma). Iar pentru a contura adecvat o
atare stare a normalităţii apocaliptice, Teodor Dună evită
afirmarea patetică/revoltată a durerii tăcute ori a suferinţei
înăbuşite, preferând un stil epic, încărcat de mărcile
oralităţii, dar şi apelul la parabole, alegorii, sentinţe ce i-ar
face invidioşi până şi pe scriitori cu care a fost adesea
comparat: Marin Sorescu, Liviu Ioan Stoiciu, Cristian
Popescu. „Poveştile” poetului „douămiist” se lipsesc de
stridenţele retorice, intră într-o matrice semnificantă unele
cu altele, coboară în istoriile fabuloase ale familiei şi revin
într-un prezent al oraşului „ca un cimitir supraetajat”,
predau „ars vivendi” în combinaţie cu „ars moriendi”,
pentru a proclama „abdicarea de la real[ul]” vitalist în care
unii se mai iluzionează că trăiesc. În fond, Dună propune
aici o acceptare/acomodare a fiecărui individ cu întunericul
fără de transcendeţă deţinut din momentul naşterii-moarte,
aşa cum sugerează într-unul din textele sale definitorii, a
doua singurătate: „am mersul încovoiat am regrete mari
neputinţe/ ia de la mine anii/ mie nu-mi mai folosesc la
62 bilanþul douãmiismului
nimic // ’dar cine naiba crezi că-ţi vrea ţie anii/ nu vezi că arădean V. Leac). El duce, aşadar, o viaţă plată, cu
au putrezit în tine ca nişte viermi/ că dorm încolăciţi unii în experienţe destul de comune pentru lumea (rurală)
alţii/ la nimeni nu trebuie anii tăi roşi de viaţă/ şi-n cine autohtonă: bătăi la birtul de la colţ, înscriere în partid
crezi că ar încăpea şi singurătatea ta // în nimeni/ că doar pentru şase beri, iubite ce îşi caută fericirea alături de un
în nimeni nu pot/ trăi două singurătăţi”. bătrân occidental, posesor de case şi maşini, ori rămân
Iar când insolitarea ia forma unei boli generalizate însărcinate neplanificat, mizerie pe străzi şi în locuinţe,
(ca în catafazii, 2005), universul uman nu mai stă doar bunici paralizaţi ce rămân în grija nepoţilor, alienaţi mintal
sub puterea unui somn apocaliptic, ci ia forma unui vertij abrutizaţi prin ospicii etc. Din nefericire, lucruri la ordinea
demenţial. Găsindu-şi un corespondent în alienarea mintală zilei pentru majoritatea românilor. La intersecţia acestor
sau în pavorul nocturn („stare de groază, provocată de „fracturi” sociale ce dau naştere altora psihologice, Khasis
imagini terifiante, în timpul somnului” – după DEX) cu îşi edifică „arta scalpării”. Adică demersul literar prin care
care a fost diagnosticat în copilărie, subiectul poetic are înregistrarea efectelor cotidianului mizer asupra unei
revelaţia că liniştea cu care îşi acceptă scindarea interioară sensibilităţi din ce în ce mai fragile este eliberată atât de
ori dezintegrarea fizică (ciclul camera 303, motel orfila) iluziile descoperirii unei semnificaţii revelatorii, cât şi de
se datorează unei autentice stări de a fi. Asemănătoare credinţa că izolarea într-un „turn de fildeş” al propriei
stilistic şi ca imaginar ales poemelor din volumul anterior, conştiinţe poate produce salvarea. Lupta neîncetată cu
„catafaziile” lui Teodor Dună nu oferă, totuşi, senzaţia de propriile neputinţe şi cu condiţionările sociale rămâne
deja lu. Pentru că, aici, poetul nu mai iniţiază un demers singurul mod de a trăi al individului „douămiist”, iar, în
paideic al acomodării cu fractura/moartea existenţială, ci urma acestei confruntări dure, omul este sistematic
înscenează o justificare biografică a capacităţii subiectului handicapat/scalpat: „ţi se dezlipeşte pielea de pe palme/
de a interioriza/îmblânzi frica. Sigur că anumite motive/ unghiul bărbiei faţă de piept/ se-nchide/ săptămână de
simboluri poetice se repetă (uneori chiar monoton), e cert săptămână cu un grad [...] azi mă uit în oglindă şi-mi spun
că prospeţimea şi insolitul unor imagini dispar, dar e cale că/ asta nu-i totul” (primul poem din volum).
lungă până la a-l taxa pe autor – aşa cum face Daniel
Cristea-Enache – de „prolixitate”, „oboseală artistică”,
„expresivitate pierdută”, „semnificaţie univocă”,
„schematism” şi câte şi mai câte.
Pentru că, după ce a încercat să propună în Trenul
... o „ontologie” pe dos a noii ordini a morţii, Teodor Dună
doreşte să-i contureze aici o „gnoseologie” la fel de
răsturnată. Prezentarea aproape mitică a morţii tatălui
(percepută ca atare cu mult înainte de producere de către
copilul hipersensibil şi puţin autist), descrierea reacţiilor
când neutre, când excesive în dragoste şi disperare ale
mamei confruntată cu sentimentul sfârşitului, redarea
trăirilor copilului alienat din scrisori pentru o zăpadă mai
blândă pot, de exemplu, oricând concura cu textele din
primul volum. Cumva anterior momentului din cartea de
debut – dacă se poate vorbi de o temporalitate în poeziile
lui Dună – în catafazii viii încep să cunoască legile şi
metamorfozele morţii, iar până la identificarea totală nu
mai rămâne decât un pas: „n-am nici un curaj şi nici o
lumină nu luminează aici,/ decît o lumînare în flacăra căreia
îmi aşez/ degetul si nici o durere./ eu zic mereu că totul e
doar moarte. pielea degetului mi se/ înnegreşte/ şi eu nu
mai pot simti nimic./degetul meu ar vrea/ să înceapă să
ardă şi să zboare arzînd prin cameră toată noaptea./ însă îi
iese din piele un frumos cap de mort. // îl privesc şi nu
simt nimic./ moartea mea a început cu mult înaintea mea.” El nu devine, cu toate acestea, o fiinţă grotescă, o
(camera 303). Iată de ce, cred, al doilea volum al lui Teodor bizarerie a naturii, pentru că în universul descris de Khasis
Dună rămâne esenţial nu doar pentru împlinirea nimeni nu e dispus să îi cunoască/privescă pe ceilalţi sau
imaginarului poetului, dar şi a celui specific întregii serii să-şi permită un moment de autoreflexivitate. Autişti,
de scriitori douămiişti. egoişti sau pur şi simplu temători, oamenii se mulţumesc
Un alt mort-viu care surprinde în fiecare text prin să nu facă nimic şi să-şi identifice sensul existenţei în cele
capacitatea sa de a oferi relevanţă unei existenţe complet mai pragmatice/facile evenimente: „la frate-meu [internat
dezintegrate este personajul lui T.S. Khasis din Arta la spitalul de boli mintale din mocrea – n.m.] e ca un bărbos
scalpării (2005). Sau, mai corect spus, e poetul însuşi, serios în halat alb/ să vină la serviciu bine dispus [...]
care anulează, prin toate mecanismele autentificării, şansa mea a plecat în austria via budapesta a avut o şansă/
distanţa dintre persoana sa şi vocea lirică. Pe numele său de şaizeci de ani cu două maşini una mare cealaltă normală
real Sergiu Casis, poetul se prezintă ca un oblomovian om // când şi când/ şansele cad lunea într-un pachet picat din
fără însuşiri, veşnic sărac, pasionat de creşterea iepurilor, cer ori într-un pachet/ expediat din occident” (XIV). O
de bere şi de maimuţe, preferând să locuiască în Chesinţ astfel de ideologie a plaisirismului mimează inclusiv
(o comună de 1200 de locuitori, între Lipova şi Arad), fără Khasis, dar avantajul său constă în faptul că are puterea
a nutri speranţe deosebite de la o viaţă ce i-a oferit
numeroase umilinţe ori de la o carieră literară care i-a adus
până acum numai nişte cunoştinţe şi un prieten (scriitorul
 bilanþul douãmiismului
de a decupa instantanee ale realităţii şi de a le metamorfoza
(fie ironic, fie grav, întotdeauna cu migală) într-un colaj
de o puternică forţă sintetizatoare şi expresivă, o imagine
în relief a scindării iremediabile a omului şi a realităţii
contemporane: „după ce locul în care au astupat-o pe
maică-mea a-nceput/ s-arate a mormânt/ m-au compătimit/
bărbaţii mi-au strâns mâna şi m-au bătut pe umăr/ femeile
au plâns şi m-au îmbrăţişat copiii m-au privit ciudat/
numele meu era pe buzele tuturor/ a doua zi m-au
compătimit iar/ mi-era bine [...] laur a avut o porţie dublă/
înnebunise la capătul grădinii cu ozzy dat la maxim/ dar de
el nu se apropiau/ îl compătimeau de la distanţă [...]
legăturile ocazionale/ menţin o stare de siguranţă/ întăresc
nu ştiu ce/ probabil instincte de apărare/ sau tendinţa de
a fi cât mai previzibili” (XXIII).
Bineînţeles că stilul marcat tranzitiv, prozaismul şi
biografismul amintesc destul de mult de o formulă estetică
revolută, dar, aşa cum Teodor Dună organizează, cred, cel
mai valoros discurs poetic douămiist de factură
(neo)expresionistă, printre autenticiştii minimalişti de zi,
T.S. Khasis, fără a fi în primul volum „oficial” un scriitor
extraordinar, reuşeşte să surprindă cu un plus de nuanţă
interdependenţa dintre fractura interioară şi cea socială.
Andrei SIMUŢ
„Splendoarea” şi „nefericirile”
generaţiei 2000
Manifeste, cenacluri, revolte, controverse, lumea
literară scandalizată, lumea literară în aşteptare, primele
poeme, primele romane, grupuri, efervescenţă admirativă
- cam aceasta e temperatura la care a funcţionat perioada
1998-2005 în privinţa generaţiei 2000, iar reprezentanţii ei,
în special poeţi, dar şi prozatori sau dramaturgi au devenit
un soi de VIP-uri culturale, ieşind din teritoriul strâmt al
literaturii, către mass-media, către public, având ataşată
aceeaşi imagine (rebelii, noncomformiştii, insolenţii etc).
Dezbaterile despre „noua literatură”, despre limbajul ei
considerat de unii pornografic, suburban, de alţii o
detabuizare sau re-descoperire a eroticului au traversat
toate mediile, de la revistele culturale, la presă şi apoi la
emisiunile tv, proliferând aceeaşi imagine despre literatura
tinerilor, imagine care căpătat o circulaţie de sine stătătoare,
punând în umbră textele propriu zise, fixând o unică
percepţie în absenţa lecturii lor. Astăzi se vorbeşte prea
puţin sau aproape deloc despre Ioana Bradea, Ionuţ Chiva,
Ioana Baetica sau Adrian Schiop, scriitori de altfel talentaţi,
dar care întârzie să confirme. După 2005, problema literaturii
tinere a început să se oficializeze (un semn fiind crearea
tradiţiei colocviilor dedicate tinerilor scriitori, tinerilor
critici etc), iar focul revoltei pare a se fi stins, noua generaţie
fiind contestată din multiple unghiuri, unii considerând-o
o invenţie a criticilor şi a manifestelor efemere, alţii punând
la îndoială caracterul ei cu adevărat inovator sau chiar
considerând-o o generaţie epuizată înainte de a fi dat
textele substanţiale. Acestea, tocmai pe când autorii
„tineri” au început să aibă succes la public şi să fie traduşi
la edituri prestigioase din Europa, să „confirme” prin a
treia-a patra carte şi să devină etalon pentru decada care
e pe cale de a se încheia. Voi încerca în cele ce urmează să
deconstruiesc câteva prejudecăţi care obturează
înţelegerea adecvată a noii generaţii, să explic această
63
continuă oscilare a receptării noii literaturi (când excesiv
lăudată, când excesiv criticată) şi să schiţez un bilanţ
pozitiv în privinţa prozei, ceea ce nu e greu: în zece ani
s-au adunat destule romane care să poată fi confruntate
cu proza altor decade, fără a vorbi de o decădere a genului.
În aşteptarea generaţiei „salvatoare”
Pentru oricine doreşte să-şi facă o imagine despre
metamorfozele generaţiei 2000 în conştiinţa criticii, un bun
exerciţiu este să contrapună prefeţele scrise de critici
importanţi la primul val de prozatori din 2004 cu polemicile
anului 2008. Efectele vor fi surprinzătoare. Nu m-aş grăbi
să blamez entuziasmul acestor prefeţe, care e semnificativ
pentru efervescenţa mediatică şi editorială a anului 2004,
când destule voci ale criticilor rămâneau rezervate
(interesant este că aparţineau generaţiei tinere). Polemicile
de ieri şi de azi din presa culturală privind noua generaţie
prozastică n-au dus la nicio clarificare de substanţă,
deoarece lipsesc încă din palmaresul unor critici titraţi,
care cunosc proza actuală în detaliu sintezele sau
panoramările obiectiv-analitice, concretizate nu în articole,
ci în cărţi despre proza actuală. Entuziasmul aparţinea în
2004 criticilor din alte generaţii, care priveau cu mari
speranţe naşterea unei noii promoţii, de aici şi sintagma
des vehiculată de „generaţie aşteptată”, titlul unui proiect
iniţiat de ziarul Cotidianul, revelator mai ales în justificare
dată de iniţiatori sintagmei: „sunt prima generaţie liberă
de la interbelici încoace”; „au dezmorţit lumea artistică
prin scandalizare”; „sunt în conflict cu establishmentul
artistic” etc. Iată şi expresiile prin care s-a încetăţenit
imaginea acestei generaţii printre oamenii de litere, o
imagine evident reductivă, care s-a proliferat la nesfârşit,
riscând să sacrifice toate celelalte valenţe (nu puţine) ale
douămiiştilor.
Din formulările de mai sus (care circulă încă prin
lumea literară) se poate observa cum mitul se construieşte
sub ochii noştri, prin cel puţin două trăsături forte care i
se atribuie: e o generaţie „curată”, necontaminată de anii
comunismului şi având nonconformismul generaţiei
interbelice, un alt mit al identităţii naţionale
postdecembriste. Mitul proiectat asupra generaţiei actuale
e răspunzător şi pentru excesele laudative din prefeţe şi
pentru tendinţele negaţioniste din prezent, iar el se naşte
prin două reflexe subliminale ale lumii post-1989: primul -
negaţia vehementă faţă de tot ce a fost scris înainte de
Revoluţie, cu alte cuvinte canonul şaizecist, cu rare excepţii
de scriitori des re-frecventaţi azi (Octavian Paler, Radu
Cosaşu, Emil Brumaru etc), reflex conjugat şi cu deliberata
ignorare de către vechi nume ale criticii a noii literaturi şi
cu refuzul de a face pasul spre revizuirea reală a canonului;
al doilea - obsesia purificării vechiului peisaj literar prin
venirea „salvatoare” a unei noi promoţii, care să edifice
nu doar noua lume, ci şi o nouă literatură. Prin urmare,
douămiiştii s-au trezit învestiţi cu un rol de o covârşitoare
importanţă, într-un mod similar şi cu generaţia interbelică
şi cu generaţia şaizecistă. Ca ei, generaţia actuală a fost
forţată la o precocitate valorică ciudată, mai ales de
aşteptările criticilor, care au antrenat editurile şi apoi
publicul, precocitate care, deşi posibilă în poezie, teatru
sau critică, rămâne greu de atins în roman. Nerăbdarea de
a vedea edificat noul corpus de texte, după ce istoria
literaturii s-a întors la ceasul zero, când totul trebuie
rescris, iar hiatusul rezultat din negarea literaturii din timpul
comunismului trebuie substituit cu noua literatură, toate
acestea au dus la un fel de discriminare pozitivă a tinerilor,
64 bilanþul douãmiismului
la graba de a da girul favorabil unei generaţii, înainte de a
avea autorii, cărţile şi confirmările.
Din interior, aceştia se percepeau radical diferit,
detestând conceptul învechit de generaţie, oricum aparent
inoperabil datorită numeroaselor cercuri locale, grupări şi
facţiuni afişând manifeste şi poetici diferite, dar şi pentru
că, acceptându-l, noii autori se vedeau deja înregimentaţi
în lungul şir de generaţii anterioare, tocmai în momentul
trăirii euforice al spiritului contestatar şi a libertăţii de a fi
încă „underground”, care a dispărut la scurtă vreme.
Totodată, la fel ca avangardiştii, detestau literatura cu
majusculă şi îndeosebi instituţiile ei concrete, presiunea
tradiţiei, misiunile înalte, calofilia, tehnicismul şi până la
urmă, întreg modul de raportare la literatură al generaţiilor
anterioare, având conştiinţa că, odată cu apariţia lor, se
sfârşeşte o mare tradiţie, şi că de acum încolo, literatura
va trebui să se ancoreze în social mai acut ca oricând
(alternativa fiind dispariţia). Sunt şi prima generaţie care
afişează un dezinteres programatic pentru gustul şi
verdictele criticii, încercând recucerirea unui public
neîncrezător în literatura română.
Această fază de aşteptare hipertrofiată a lumii
literare, a criticii şi până la urmă a publicului generează un
efect de semn contrar, apare brusc constatarea că
generaţia apărută nu se ridică la nivelul speranţelor, că
poate fi redusă la câteva excese de limbaj licenţios sau
insolenţe atitudinale – au loc o serie de reducţii în lanţ,
care se generează aproape mecanic, proliferându-se în
toate straturile sistemului literar, în absenţa textelor şi a
lecturilor. De altfel, Radu Pavel Gheo anticipase întreg
traseul încă din primul număr al Suplimentului de cultură
din noiembrie 2004, într-un text de o ironie necruţătoare la
adresa mecanismelor reductive ale lumii literare. Toţi
scriitorii actuali încap (pentru unii critici şi azi) în imaginea
îngustă, formată pripit după profilul primului ”val”. O
greşeală a fost poate promovarea lui excesivă,
disproporţionată uneori faţă de ce a urmat şi editarea unui
prim set de proze destul de similare între ele, mizând mai
toate pe „autobiografismul minimalist” şi pe „detabuizarea”
limbajului despre care se mai vorbeşte prea puţin azi. Dar
ar fi o greşeală să blamăm Poliromul şi colecţia Ego.Proză
pentru această reducţie-uniformizare. Datorită acestui efort
editorial generaţia a ieşit din underground-ul specific
începutului de decadă şi textele ei au intrat într-o dezbatere
reală, pe plan naţional, dezbatere care a pus capăt, cel
puţin parţial, fobiei editorilor în faţa tinerilor autori români.
Pe când publicul şi critica a apucat să se cantoneze într-o
unică serie de prejudecăţi, au apărut cărţile care le infirmau
(ani excelenţi pentru proză au fost 2004-2005-2006-2008).
Aici se integrează şi prejudecata „generaţiei epuizate”,
afirmată exploziv şi stinsă ca un foc de paie, din nou cât
se poate de falsă.
Să fie proza punctul slab al douămiismului? Poezia,
critica/eseul, teatrul şi chiar filmul sunt domenii ale vieţii
artistice şi intelectuale în care generaţia actuală a excelat,
iar realizările ei din anii 2000 concurează serios decada
anterioară, dacă nu cumva o pune în umbră (cel mai evi-
dent exemplu e filmul, ajutat de un important prozator
„tânăr” de azi... Răzvan Rădulescu). Numeroşi critici din
generaţia mai vârstnică au „clasat” definitiv noua literatură
ca pornografică, animată de un limbaj suburban, insolentă
etc. Deşi limbajul licenţios infuzează mai mult poezia şi
teatrul decât proza, persistă impresia că prozatorii tineri
sunt nişte „cohorte de libidinoşi grobieni, care-şi deschid
limbajul la toţi nasturii”, aşa cum îi cataloga criticul
Gheorghe Grigurcu, răspunzând la o anchetă despre
schimbările perioadei postcomuniste. Revenim la
imaginarea unui sfârşit apocaliptic al literaturii prin
presupusa ei scufundare în pornografie. Ar fi greşit să nu
recunoaştem eforturile unor nume de critici din vechile
generaţii de a acorda votul favorabil noii literaturi, de a o
fi ajutat să răzbată în prim planul scenei literare: cenacluri,
prefeţe şi cronici favorabile, dar şi organizarea unor
concursuri de debut, burse de creaţie etc. Impresia este
că genurile receptate mai favorabil sunt poezia şi eseul,
mai puţin proza.
Mulţi critici pun sub semnul întrebării romanele noii
literaturi, viabilitatea lor pe termen lung, unii echivalând
romanul de azi cu o „nuvelistică mai dezvoltată” (Mircea
Muthu, în vol colectiv „Starea prozei”). Generalizările pe
tema decăderii literaturii s-au făcut adesea pornind de la
cazul romanului, rămânând în continuare un statornic
complex al literaturii române. Articolul lui Paul Cernat,
„Puncte din oficiu pentru literatura tânără” a suscitat deja
un amplu dosar de polemici, fiind o încercare necesară de
bilanţ exigent, mai ales că ne apropiem de sfârşitul
deceniului, însă el vine tocmai într-un moment în care
proza tânără este parte dintr-un program coerent şi
inteligent de traducere în Europa, înregistrând ecouri
favorabile, 2008 fiind un an bun pentru roman şi pentru
diverse confirmări ale unor autori precum Bogdan Suceavă,
Filip Florian sau Dumitru Crudu. Articolul lui Paul Cernat a
suscitat o polemică atât de amplă şi pentru că dubiile for-
mulate acolo foarte pertinent au stat de fapt pe buzele
tuturor încă din 2004, de la afirmarea intempestivă a „noii
literaturi”, dar prea puţini critici din noua generaţie au
îndrăznit să le formuleze atunci atât de răspicat.
Dincolo de gusturile criticii
Din perspectiva erei hipermodernităţii, a
simulacrelor, a virtualului, transparenţei, excesului
comunicării, a post-istoriei, atât de precis caracterizată de
Baudrillard în Simulacre şi simulare, a porni în căutarea
noutăţii absolute înseamnă proiectarea utopică a
standardelor unei alte epoci (modernismul) asupra unei
paradigme de altă natură, hipermodernitatea, paradigmă
care a lăsat în urmă scriitorii postmoderni, nu în sensul
valoric (ei sunt deja canonizaţi), ci în sensul adecvării la
noile probleme. Principiul noutăţii radicale fusese lăsat
deja în urmă de postmodernismul lui John Barth, care
enunţa sintagma „literature of exhaustion”. Scriitorii de
azi pun între paranteze toată această dezbatere despre
sfârşitul istoriei literaturii ca şi căutare a noului, lăsând în
urmă şi postmodernismul cu conştiinţa sa exacerbată
privind epuizarea artei.
De aici derivă un fapt paradoxal: în faţa noii generaţii,
cei descumpăniţi sunt criticii, nu publicul, care operează
o selecţie de tip consumist, nu valorizant. Scopul
prozatorilor de azi a fost atins: şi-au recâştigat publicul
atât în ţară, cât şi în Occident. Sunt primii prozatori care
tind să facă redundant gestul critic al comentariului, apoi
şi al valorizării, prin faptul că editurile vor ţine prea puţin
seama de exigenţe valorice reale, ceea ce convine şi
autorilor, tot mai prinşi de mrejele succesului şi nevoiţi să
facă pactul comercial pentru a se păstra în breaslă.
Numeroase sunt reprofilările romancierilor de azi, fie în
scenarişti, fie în traducători, fie în ziarişti, revenirea la ro-
man fiind mult mai dificilă decât renunţarea. E o banalitate,
dar care se confirmă mereu: scrisul de romane pare a fi cea
mai fragilă formă de creaţie, cea care necesită cel mai
îndelungat timp (nu doar pentru scris, ci şi pentru publicat,
 bilanþul douãmiismului
neluând la socoteală lentoarea cu care editurile procesează
şi asimilează romanele primite) şi cea mai exclusivă
concentrare (o spun toţi romancierii). Într-o eră a disoluţiei
prin fragmentar, acest timp special şi unitar al creaţiei
pare tot mai dificil de găsit (raritatea romanelor de ample
dimensiuni, refugiul în povestire). Ceea ce
descumpăneşte pe criticul de azi în faţa noii generaţii
este dezinvoltura cu care abordează romanul, în sensul
tendinţei de a ignora sau de a scrie în afara conştientizării
problemelor de poetică sau poietică, problemele şi
discuţiile legate de stil, tehnică, precursori, influenţe etc.
Orice student proaspăt ieşit de la cursurile de teoria
literaturii sau despre postmodernism va fi realmente
descumpănit la întâlnirea cu textele noii literaturi: acestea
nu se mai pot studia în regimul istoriei literare, al noutăţii
(de tehnică literară)-ceea ce face parte din programul ex-
plicit al unora. Noua literatură nu se scrie pentru a uimi
critica, pentru a intra în manuale sau pentru a mai scrie
un capitol de istorie literară, ci pentru a avea un public.
Discursul analitic-teoretizant îşi vede eludat obiectul- este
impasul pe care l-am trăit personal încă din 2004, la prima
întâlnire cu noua literatură, proaspăt ieşit din asimilarea
intensivă a teoriilor despre roman din anii filologiei. În
calitate de critici aşteptăm de la un roman personaje
memorabile, atmosferă percutantă, tehnică matură, stil
inconfundabil etc. Publicul aşteaptă cel mai adesea, un
singur lucru: un subiect „tare”, care să fie consumat cât
mai rapid, cu cât mai puţin efort de a descifra textul, care
tinde să devină perfect transparent, doar un mijloc de a
comunica printr-o referenţialitate simplă. De aici şi capcana
în care cade chiar critica: inventarierea subiectelor tratate
de romanele actuale, enumerarea romanelor anterioare care
au mai tratat un subiect. Literatura revine parcă la o
simplitate primitivă, refăcând traseul nemediat de
comunicare între autor şi cititor. Din această perspectivă,
o amplă serie de prozatori de azi intră sub titulatura de
„povestaşi”, un bun reper fiind Dan Lungu. Dincolo de
gusturile criticii, se întinde vastul şi aparent nesfârşitul
teritoriu al subiectelor posibile şi, desigur, publicul care
trebuie sedus. Cu apariţia blogurilor şi a diverselor
portaluri, cluburi literare, editurilor şi revistelor virtuale,
accesul autorului la publicul său se face şi mai rapid,
evitând lentoarea şi nesfârşitele filtre ale editurilor sau
inerţia revistelor tradiţionale: prozatorii (dar şi criticii) se
simt tot mai tentaţi de libertatea şi rapiditatea cu care pot
publica în sistemul internetului, mai ales prin intermediul
blogului. Un exemplu este Ştefan Baştovoi, al cărui nou
roman poate fi citit pe fragmente pe blogul său. Partea
nefericită a condiţiei de autor în regimul virtual o
evidenţiază tot scriitorul basarabean, care se plânge că
cineva i-a furat numele şi a creat un blog care-l concurează.
Chiar şi calitatea de autor devine astfel transferabilă,
multiplicabilă, un alt simulacru care ne scapă printre
degete.
În fond, nu trebuie să blamăm noua literatură pentru
eforturile ei de a se adapta accelerării continue a ritmului
vieţii cotidiene, de a concura cu fragmentarea,
modularizarea şi dispersia existenţei noastre zilnice. În
mod paradoxal, deşi este considerat cel mai rezistent dintre
genuri, romanul este cel mai afectat de aceste date ale
noii paradigme în care am intrat, efectele ei
reverberându-se şi asupra modalităţii creaţiei (au apărut
şi vor apărea romane tot mai scurte, tot mai fragmentare
şi reflectând dispersia la toate palierele) şi asupra
receptării: cititul aparţine unui ritm al continuităţii, total
opus virtualului.
65
„Literatură tânără” sau literatura ultimilor
autori
Aş propune evitarea sintagmelor „autor tânăr”,
„literatură tânără”, „critic tânăr” pe interval nelimitat de
acum încolo: e momentul să recunoaştem că literatura
postdecembristă s-a maturizat, (tocmai a împlinit 18 ani),
la fel şi autorii care sunt aşezaţi comod sub cupola
atotcuprinzătoare de „literatură tânără”, şi mă refer la toate
genurile, poezie, critică/eseu, teatru şi proză (este ordinea
în care generaţia şi-a dat sau urmează să-şi dea măsura).
„Noua literatură” se poate susţine şi în afara mult
invocatului canon pre-revoluţionar. Canonul arhi-invocat
construit de criticii generaţiei ’60 ar trebui în sfârşit revizuit
nu doar în privinţa selecţiei operelor apărute sub
comunism, ci şi deschis spre literatura postdecembristă.
Noua literatură pare în continuare menţinută într-un îngust
spaţiu marginal la Marea literatură, al cărei interval rămâne
perioada 1964-1989, un apendix indecent la marea tradiţie.
Sintagmele pomenite mai sus au rămas în uzul curent
printr-o incredibilă rezistenţă, încă de la sloganul campaniei
editurii Polirom, fiind un reziduu creator de confuzie nu
doar în limbajul criticii, ci şi în modalitatea generaţiilor mai
vechi de a instrumentaliza marginalizarea noii literaturi
(literatura unor infantili, a unor copii care n-au citit încă
destul etc). Titulatura de „autor tânăr” e extinsă la nesfârşit
(cu concursul dat câteodată chiar de autori), ajungând
astfel să-i cuprindă şi pe proaspăt clasicizaţii optzecişti,
dar şi autori de 40 de ani, aflaţi acum la a treia sau a patra
carte, traduşi deja la edituri de prestigiu din Europa.
Fenomenul e un reflex al gerontocraţiei care caracterizează
încă multe segmente ale vieţii artistice din România, un
reflex care cuprinde minimalizarea implicită a valorii noii
literaturi, o implicită dorinţă de a scuza lipsa de valoare
sau de a refuza faptul că într-adevăr a apărut o altă literatură
în ultimii 10 ani. În plus, trebuie privit şi prospectiv:
sintagma „literatură tânără” va fi complet lipsită de sens
peste 15-20 de ani, când fie va fi apărut deja o altă generaţie,
fie vom fi asistat deja la sfârşitul literaturii, iar în acest caz
va fi vorba de literatura ultimei generaţii de producători
brevetaţi de literatură, înlocuiţi de anonimii scribi ai unui
nou ev mediu precum în Cantată pentru Leibowitz, de
Walter M. Miller.
Schiţă pentru un portret
Rămâne în continuare problema: care e
sintagma-cheie, definitorie în locul celei la fel de ambigue
pe termen lung, „noua literatură”. Dificultatea de a conferi
o siglă unitară generaţiei e şi un argument pentru
diversitatea prozatorilor care o compun. Daniel
Cristea-Enache propunea termenul de „milenarism”,
termen percutant, dar aplicat pentru poezie, reflectând
apariţia generaţiei în prag de nou mileniu, la punct de sfârşit
al unui regim politic, al unei paradigme. Dacă în poezie se
pot găsi destule argumente pentru existenţa unui spirit
apocaliptic, nu acelaşi lucru se poate spune despre proza
douămiistă, care tocmai încheie o tendinţă fructificată
intens de-a lungul anilor ’90, şi anume ficţiunea unui
iminent sfârşit de/al lumii. Decada tranziţiei a fost dominată
de formula provenită din literatura nord-americană a
romanului axat pe o combinaţie dintre apocalipsa parodică,
teoria conspiraţiei, scenariul milenarist şi hermeneutica
paranoică. Avându-l ca precursor pe Thomas Pynchon,
(prozator care nu se mai află azi în galeria modelelor noii
66 bilanþul douãmiismului
literaturi), autori precum Alexandru Ecovoiu, George
Cuşnarencu, Daniel Bănulescu, Mircea Cărtărescu, Dan
Perşa sau Daniel Bănulescu ar putea fi foarte bine numiţi
milenarişti. După 2000, acest tip de roman este o rară
apariţie, de obicei sub forma apocalipsei parodice (Sigma
de Alexandru Ecovoiu, Christina Domestica sau
Vânătorii de suflete a lui Petru Cimpoeşu, Cu ou şi cu
oţet de Dan Perşa) sau folosind scenariul milenarist ca
pretext pentru a contura satira socială (Venea din timpul
diez de Bogdan Suceavă).
Până la urmă formula „generaţia 2000” şi definiţia ei
(„autorii ce debutează în volum în preajma anului 2000”),
avansate încă din 2003 de Marin Mincu se dovedesc încă
foarte viabile şi pentru proză, deşi la acea dată circula ca
o etichetă a noii poezii. Deşi fracturismul a dat câţiva
prozatori originali (Alexandru Vakulovski, Ştefan
Baştovoi, mai nou Dumitru Crudu), unii care întârzie
deocamdată să confirme (Ioana Baetica, Ionuţ Chiva),
precum şi un manifest care a schiţat câteva trăsături
importante pentru profilul poetic al generaţiei, aceasta nu
poate fi redusă la aventura fracturistă: viabilă într-o
oarecare măsură pentru poezie, poetica fracturistă rămâne
dificil de valorificat în proză, dovadă fiind autorii mai sus
menţionaţi, care fie au optat pentru o nouă formulă (un
exemplu este Ştefan Baştovoi, cu noul său roman,
disponibil doar pe blogul său), fie o mai caută încă.
Manifestul fracturist sesiza importanţa de a rezista în mod
real societăţii de consum, care, la data respectivă (1998),
era departe de a-şi dezvălui efectele reale, fiind important
deoarece reflectă câteva probleme reale: angoasa în faţa
schizoidiei realului, ale cărui părţi nu se mai pot recompune
într-un tot inteligibil, repulsia în faţa Sistemului anihilant,
în faţa avansului uniformizant al consumismului şi
globalizării, furia contra „minciunii sociale”, rolul salvator
al anarhiei. Principala problemă a fracturiştilor şi a
manifestelor generaţioniste din perioada 1998-2004 era
accentul pe diferenţierea faţă de optzecism. Dacă aceştia
aduseseră textul la un grad maxim de opacizare, prin care
lumea ficţională era aproape eludată, noua generaţie
readuce textul la o transparenţă totală, conducând astfel
aproape la dispariţia noţiunii, de aici o reîntoarcere
interesantă la genurile literare, pe care optzeciştii aproape
le aboliseră, transformându-le într-un continuum textual
magmatic. Orientarea fracturistă spre autenticitatea sinelui
şi a corelării dintre autor-experienţă-text intră în impas
tocmai datorită uniformizării produse de societatea de
consum asupra biografiilor unor autori de aceeaşi vârstă,
cu acelaşi tip de trăiri, de evadări din real (drogul, sexul) şi
acelaşi tip de discurs. În faţa fragmentării şi a disoluţiei
realului, rezistenţa este posibilă doar prin refugiul în
subiectivismul sinelui, exacerbarea diferenţelor faţă de
ceilalţi, de aici cultivarea într-o primă fază a
autobiografismului minimalist (orice maximalism e
totalizant, deci reductiv, deci fals, angoasa faţă de
universalism, globalizare).
Dacă poezia, teatrul şi filmul douămiiştilor reflectă
revolta deplină faţă de era consumistă, a tinerilor refuzaţi
de societatea românească şi a fugii în Occident, teme
excelent asimilate artistic, nu acelaşi lucru se poate spune
despre proză: revolta apare ca teribilism superficial, iar
dramele societăţii de consum lipsesc deocamdată.
Minimalismul autenticist şi autobiografic
Momentul afirmării generaţiei 2000 stă sub semnul
autoficţiunii/biografismului minimalist (şi în poezie şi în
proză), iar lista romanelor care o exemplifică este destul
de lungă, de la Muzici şi faze a lui Ovidiu Verdeş, la
Tinereţile lui Daniel Abagiu de Cezar Paul-Bădescu,
incluzând aici şi Letopizdeţul lui Alexandru Vakulovski,
Fişa de înregistrare a Ioanei Baetica, pe bune/pe invers
de Adrian Schiop, Celebrul animal de Cătălin Lazurca
etc. Unii critici precum Marius Miheţ îl numesc „primul
val”, incluzând aici şi alte nume, care în această clasificare
(nu pe criteriul cronologic, chiar dacă îl are în vedere) vor
apărea la alte orientări prozastice. Cert este că aceşti autori
mizează pe redarea autenticului şi a anulării distanţei dintre
text şi realitatea reală, de aici şi anticalofilismul, limbajul
frust (atins de sindromul tourette), integrarea a cât mai
mari porţiuni din lumea cunoscută cititorului, cu numele
unor persoane cunoscute (Mircea Cărtărescu devine
personaj în romanul lui Cezar Paul Bădescu, Adrian Schiop
menţionează şi el o serie de nume de profesori etc).
Romanul devine astfel un reality-show în care
cameramanul are o plăcere specială de a filma aspectele
sordide, scatologice ale colţului de lume unde şi-a fixat
camera. Formula este extrem de simplu de abordat, romanul
nu mai este text, ci discurs, un jurnal trecut totuşi printr-un
filtru al selecţiei care conferă efectul contrar decât cel
dorit: autenticismul programatic rezultă tot într-un con-
struct artificios.
La o privire atentă, prea puţini prozatori rămân la
puritatea formulei, aşa că ieşirea din minimalismul
autenticist şi autobiografic se produce foarte repede, chiar
păstrând premisele lui. Exemplele sunt numeroase.
Aparent, Sorin Stoica scrie tocmai un astfel de roman (O
limbă comună), axat pe relatarea simplă a unui
autor-narator-personaj, care se exprimă la persoana întâi,
este marcat de banalitatea propriei existenţe, nu prea are
ce selecta din marasmul cotidian, nefiind vorba de roman,
cât de un jurnal care a eliminat datele şi a pus în locul lor
titluri de capitole. Însă există ceva îl distanţează de
autobiografismul simplu: căutarea poveştii, a subiectului,
o aşteptare a evenimentului, care să transforme discursul
în naraţiune: „să povesteşti pentru a crea iluzia vieţii, pentru
a compensa, pentru a-ţi dovedi că ai trăit totuşi ceva”.
Sorin Stoica exprimă aici dorinţa unei întregi generaţii de
a regăsi Evenimentul în forţa lui autentică, în stranietatea
lui creatoare de tensiune narativă, dar şi constatarea
posibilei sale dispariţii. Este drama specifică unei generaţii
care trăieşte o criză a experienţei, ferită de concreteţea
Evenimentului (o criză similară a trăit înainte de primul
război mondial, generaţia lui Jünger, venită după decenii
de pace şi siguranţă, sastisită de o lume a „bătrânilor”). O
limbă comună face deja pasul către autoficţiune, deşi
tensiunea nu vine din sondarea propriului univers, ci din
întâlnirea cu ceilalţi, din dorinţa de a-i transforma în
 bilanþul douãmiismului
personaje, în faţa cărora autorul-narator dispare. Tot din
interiorul unui discurs autenticist al sinelui porneşte şi
Ionuţ Chiva (69), care deja face pasul spre ficţionalizare
şi spre naraţiunea propriu zisă, operând o programatică
selecţie în magma discursului despre sine, punctat de
scene scurte, flashuri menite să şocheze.
Depăşirea minimalismului autenticist din
interiorul literaturii personale
Ieşirea din autobiografismul frust se produce fie prin
eseu autobiografic (O lume dispărută, Născut în URSS),
fie prin autoficţiune (Băiuţeii de Filip şi Matei Florian)
sau prin roman propriu-zis (Iepurii nu mor de Ştefan
Baştovoi, Înainte să moară Brejnev de Iulian Ciocan).
Titlurile reprezintă tot atâtea căi de depăşire a
minimalismului autenticist chiar din interiorul acestei vaste
literaturi personale, atât de copios exemplificată în prima
jumătate a decadei, toate aducând un plus de distanţare
faţă de sinele acaparant, ale cărui atitudini, experienţe,
revolte sau insolenţe nu se mai constituie într-un subiect
suficient de exotic în sine, necesitând un surplus,
exotismul pe axa istoriei.
Privită din perspectiva erei consumiste, comunismul
crepuscular al ultimei decade ceauşiste este un
episod-cadru suficient de generos. Se vorbeşte azi de un
„comunism obligatoriu”, un alt posibil argument pentru
conformismul prozei tinere, care poate fi contrazis cu
textele potrivite. Scrierile menţionate pot fi aşezate pe o
axă a depăşirii minimalismului autobiografist: în toate este
prezentă „istoria personală”, receptarea subiectivă a
cadrului (comunismul), într-un mod indirect; în eseul
autobiografic (O lume dispărută), „istoria personală” se
erijează într-un traseu exemplar al autorului distanţat de
experienţa relatată, care-şi transformă copilăria într-un
pretext pentru a inventaria obiectele muzeale, marginale
prin care poate fi evocată azi era dispărută; încadrarea
„istoriei personale” într-o tramă narativă care adaugă
invenţia, autenticismul căzând în plan secund, substituit
de plăcerea de a fantaza (Băiuţeii); „istoriei personale”,
integrată complet în ficţiune, care eludează biografia reală
a autorului, i se adaugă efortul construcţiei romaneşti şi
creaţia de personaje (Saşa din Iepurii nu mor e un personaj
complet, surprins din toate unghiurile şi în toate situaţiile).
Apărut în 2002, cu mult înainte ca istoriile din comunism
să devină un „trend” al literaturii anilor 2000, romanul lui
Baştovoi păstrează miza autenticistă, coagulându-se în
jurul premisei fracturiste a desfiinţării intrigii, a diseminării
naraţiunii tutelare, în direcţia simultaneizării fragmentelor
pe firul timpului narat şi astfel a ilustrării percepţiei nude
a copilului Saşa. Ştefan Baştovoi reuşeşte să evite tezismul
atunci când inserează subtil contrastul dintre lumea
confiscată de ideologie, parade, triumfalism, falsitate şi
lumea naturii, a libertăţii, romanul său fiind încadrabil în
ficţiunile de „mare miză”.
Băiuţeii de Filip şi Matei Florian este dificil de
încadrat, fiind un text complex, împotriva aparenţelor care
ne-ar semnala că avem de-a face cu o altă „istorie
personală” având drept cadru „întunecatul deceniu”. Pe
de o parte, ar părea evident că avem de-a face cu o clasică
autoficţiune, în genul Exuviilor sau al Orbitorului:
echivalenţă între autor empiric-narator şi protagonist;
există pe alocuri problematizări ale vocii emitentului, al
schimbărilor survenite între copilărie şi maturitate; avem
„poveste”, chiar dacă fragmentară (clarificări utile în acest
sens aduce Alexandru Matei în „Autoficţionarii”). Pe de
67
altă parte, destule argumente pot fi aduse pentru: eludarea
emiţătorului/narator, cu accentul mutat nu pe eul subiectiv,
ci pe eul ca personaj, privit oarecum obiectivat,
sugerându-se că echivalenţa dintre autor şi personaj e o
pură întâmplare. Nu e importantă reflectarea narcisistă a
actului scrierii, ci restaurarea totală a lumii dispărute şi a
detaliilor care fac posibilă accesarea ei directă. Scriitura
aparent simplă pune de fapt în scenă un joc complex de
perspective: punctul de observaţie e situat la intersecţia
între realitatea reală, lumea copilăriei şi ficţiunea
miracolelor, creditate în egală măsură de narator. Este cel
mai semnificativ exemplu de depăşire a autobiografismului
minimalist, a autenticismului limitativ, miza fiind crearea
unei lumi în stil performativ, care se construieşte sub ochii
cititorului, a unei lumi personale, dar cu alte mijloace decât
cele ale autoficţiunii de tip cărtărescian. Filip Florian
abandonează principiul textului labirintic, învăluitor din
Degete mici, care avea uneori opacitatea învăluitoare a
ficţiunii pre-decembriste. Efortul copiilor şi al celor care le
scriu povestea de a păstra intactă iluzia unei lumi a
miracolelor, la distanţă de real, acesta fiind până la urmă
unicul miracol care are loc. Calea de acces spre tema majoră
(confruntarea ficţiune-realitate) se face prin uzul
strategiilor secundarului: sugestia autoironică despre
miracolele care sunt o pură proiecţie; inversarea
programatică a lumilor: cea a adulţilor, a istoriei devine
partea nesemnificativă a realităţii, iar universul copiilor
devine axa care susţine lumea.
Realul ca utopie a generaţiei
De unde această căutare obsesivă a experienţei,
această necesitate de autentic, această ancorare în so-
cial, această imersiune în concretul mundan, această
nevoie de a reflecta detaliile cotidiene, dramele sociale,
de a arăta omul ca fiinţă socială, de cele mai multe ori
gregară, alteori ca individ revoltat pe societate, niciodată
în ipostaza de singuratic sau indiferent la ceilalţi?
Explicaţia e simplă (vine tot pe filieră baudrilliană): fie că e
vorba de poezie, proză sau teatru, generaţia 2000 este în
căutarea disperată a realului, care se constituie într-o
utopie structurantă, tocmai pentru că asistăm la dizolvarea
lui. Evoluţia douămiiştilor se suprapune cu avansul
virtualului în mundan, o problemă surprinsă în toată
încărcătura sa dramatică de Bogdan Suceavă în Vincent
nemuritorul, axat pe ipoteza sfârşitului umanităţii, prin
absorbirea ei treptată de către virtualitate (iată exemplul
unui roman de „mare miză”). Clasica diferenţă între realitate
şi irealitate se vede suspendată, cu importante consecinţe
pentru ficţiune, pentru orice opere imaginative în general.
Noua paradigmă a hiperrealului ne situează pe o orbită
total nouă, care aduc la derizoriu imperativele vechilor
generaţii de „construcţie de lumi imaginare”. De aceea nu
mai tentează neapărat puterea de invenţie pornind de la
real, (traseul real-imaginar fiind obturat), ci tocmai
reinventarea realului prin istoriile sale banale, triviale.
Această obsesie pentru real e vizibilă în toată
producţia literară a douămiiştilor, fie că e vorba de
minimalismul autenticist al noii literaturi personale expuse
mai sus (autobiografie, autoficţiune, eseu autobiografic
etc), fie că e vorba de orientarea neorealistă exemplificată
de Dan Lungu sau de problematizările realului în cheia
absurdului şi a umorului negru aşa cum încearcă Lucian
Dan Teodorovici (mai ales în Circul nostru vă prezintă),
dar şi divagaţiile metafizic-parodice ale lui Florin Lăzărescu
(Ce se ştie despre ursul panda-un incipit absolut
68 bilanþul douãmiismului
memorabil). Formula a fost exemplificată de Petru Cimpoeşu
în Amintiri din provincie (1983), dar mai ales în Simion
Liftnicul (2002) şi poate purta un motto extras din Ce se
ştie despre ursul panda a lui Florin Lăzărescu: „un om
simplu, într-un oraş simplu, într-o dimineaţă simplă”. Se
poate vorbi de o şcoală de prozatori care scriu masiv
influenţaţi de Petru Cimpoeşu, care resuscitează o formulă
realistă foarte viabilă, cu un mare succes după 1990 tocmai
din acest motiv: publicul şi critica au rezonat mai mult la
Simion liftnicul şi la Christina domestica (satiră socială)
decât la Povestea Marelui Brigand, roman la fel de valoros
(dacă nu chiar mai bun decât Christina domestica). Dan
Lungu pare cel mai vizibil influenţat de Petru Cimpoeşu,
mai ales în Raiul găinilor, care comportă destule analogii
de structură, de atmosferă şi de conturare a personajelor
cu Simion liftnicul (în locul blocului ca imagine
reprezentând societatea românească pre şi post comunistă,
strada; satira socială- miza ambelor romane). Deşi este poate
cel mai productiv prozator tânăr al douămiiştilor şi aflat în
ascensiune valorică de la o carte la alta, proza de început al
lui Dan Lungu e subminată de un schematism al discursului
(presiunea laturii raţionale-sociologul), de o inadecvare a
lui la specificul fiecărui personaj, - o prea programatică
dorinţă de a inventaria toate tipurile umane şi vorbirea lor.
Deşi o nuanţă de tezism nu lipseşte nici din romanul despre
spectrul pro-comunismului din tranziţie (Sînt o babă
comunistă!), proza lui Dan Lungu face un salt calitativ,
intervenţia autorului pare a se diminua, personajele trăiesc
mai libere, impresia de autentic e mai mare, iar redarea unei
dileme existenţiale tipice (nostalgia după vechiul regim-
recunoaşterea caracterului său malefic-inadaptarea la lumea
nouă) îi reuşeşte pe deplin.
Deşi prozele scurte ale lui Lucian Dan Teodorovici
din Atunci i-am ars două palme sunt apropiate de registrul
neorealist al lui Dan Lungu, ceva se schimbă: miza
sociologistă se retrage în faţa plăcerii auctoriale de a reliefa
absurdul existenţei, influenţat de proza lui Daniil Harms,
dar lipsit de accente tragice, având nuanţe de umor negru.
Personajul principal din Circul nostru vă prezintă nu mai
e doar un om obişnuit, (deşi e marcat de aceeaşi banalitate
a existenţei, tipică pentru personajele douămiiştilor),
priveşte lumea prin ochii unui perpetuu sinucigaş („ca
întotdeauna, şi astăzi vreau să mă sinucid”). Lipsa lui de
curaj situează ceea ce putea fi o dramă, în deriziune, şi de
aici către un absurd minimalist, un absurd care saturează
colţul de lume străbătut haotic de personajul „înnebunit
de plictiseală”. Romanul lui Teodorovici pare o replică
dată în alt registru romanului Mica apocalipsă de Tadeusz
Konwicki: ambele personaje îşi planifică amănunţit
sinuciderea, pentru a sparge monotonia infernală a lumii
lor mărunte, doar că în totalitarism mai sunt posibile
gesturile măreţe, restabilind sensul, iar în lumea post
comunistă orice fragment de sens a dispărut.
Scurtă digresiune despre personajul în proza
actuală
Reproşul care i s-ar putea aduce prozei douămiiste
este că nu are personaje memorabile. Procesul de disoluţie
al personajului are loc fie printr-o subsumare a lui faţă de
istoria narată, devenind astfel un accesoriu al ei, fie prin
caricare excesivă. Deşi în Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane
găsim două figuri excelent conturate (Ilie Cazane şi
colonelul Chiriţă), romanul lui Răzvan Rădulescu făcea
vizibilă în 1997 noua paradigmă de raportare a autorilor
faţă de personaj. Noua tehnică a abordării personajului
seamănă de fapt cu arta de a face portrete la minut,
contează liniile percutante, esenţiale şi rapiditatea cu care
sunt trasate. Aparent, datorită revitalizării neorealismului,
ar trebui să asistăm la o revenire a importanţei
personajului, după aventura anti-mimesis a optzeciştilor.
Datorită simplificării structurale a romanului, a mizei pe
un subiect fascinant, a preferinţei pentru un ritm narativ
accelerat, personajele sunt creionate din mers, păstrând
doar liniile esenţiale, de cele mai multe ori portretizate
chiar din momentul intrării lor în scenă (ca la începuturile
genului romanesc, în Tom Jones al lui Fielding).
Majoritatea romanelor douămiiştilor au doar un singur fir
narativ, de obicei redat linear (fabula coincide cu
subiectul), iar istoria relatată nu are ca scop conturarea
personajelor, ci menţinerea atenţiei cititorului. Prozatorii
autobiografismului autenticist şi ai literaturii personale
împart domeniul narativ între noncomformismul şi
ciudăţeniile eului-autor-narator-personaj şi mulţimea
figuranţilor cu rol episodic, care pot fi grupaţi tot sub
categoria unor excentrici, de obicei adolescenţi, copii, rareori
atingând vârsta medie. Neorealiştii de tipul lui Dan Lungu
preferă individul de masă, al vârstei mijlocii, cu o biografie
simplă, opinii simple, aspiraţii simple, nefericiri derizorii. Este
vorba fie de indivizi-tip, generici, produşi de comunism şi
surprinşi în decorul ultimei decade ceauşiste (Iulian Ciocan,
Înainte să moară Brejnev; Sînt o babă comunistă, parţial şi
Raiul găinilor) sau „românul tranziţiei”, surprins de Dan
Lungu (Raiul găinilor) în principalele sale ipostaze, dar mai
ales în calitatea sa de „povestaş”, apăsat de cupola sufocantă
a periferiei urbane şi a vidului evenimenţial. O galerie
impresionantă de personaje reuşite propune Iulian Ciocan
în romanul său Înainte să moară Brejnev, care cuprinde toată
„fauna” indivizilor apărută sub comunism (veteranul,
muncitorul, ţăranul, învăţătoarea nimfomană, activistul de
partid etc). La categoria romanului „revizitărilor istoriei”,
personajul este dominat de istoria secundară care se
dezvăluie prin intermediul său: Filip Florian în Degete mici,
Zilele regelui; Răzvan Rădulescu, Viaţa.. (biografia
colonelului Chiriţă dezvăluie interstiţiile ascensiunii
comunismului) sau Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste
(Constantin Berca-suma istoriilor legendare care circulă
despre el în Valea Rea). Cei trei prozatori menţionaţi sunt nu
doar eşalonul valoric de primă mână al generaţiei, dar şi creatorii
celor mai memorabile personaje din proza douămiiştilor:
călugărul Onufrie (Degete mici), dentistul Joseph Strauss
(Zilele regelui); colonelul Chiriţă, Ilie Cazane (Viaţa...);
profetul Vespasian Moisa (Venea din timpul diez),
Constantin Berca (Miruna, o poveste), Vincent nemuritorul.
Ieşirea din real
Ultimii trei ani au pus în umbră neorealismul cu tentă
naturalistă, dominant până în 2004-2005, înlocuit acum cu
diverse formule ale evazionismului din marasmul cotidian.
La o privire panoramică asupra orientărilor prozastice
actuale, observăm totuşi raritatea proiectelor care
presupun evadarea din real/subminarea lui, fie printr-o
formă ironică de realism magic (miracolele lui Ilie Cazane
din Viaţa şi faptele...), fie printr-o resuscitare în culori
inedite a realismului magic (Bogdan Suceavă, Miruna, o
poveste), fie prin modul apocaliptic (Venea din timpul
diez-scenariul milenarist; Vincent nemuritorul - disoluţia
lumii, sfârşitul omenirii), fie prin satiră socială (Venea din
timpul diez), fie în cheie fantasy (Radu Pavel Gheo,
Fairia, o lume îndepărtată; Cosmin Perţa, Întâmplări la
marginea lumii), fie prin revizitarea trecutului istoric (Filip
 bilanþul douãmiismului
Florian, Zilele regelui, Degete mici sau chiar Derapaj de
Ion Manolescu) sau marea orchestraţie a ieşirii din real a
lui Răzvan Rădulescu din Teodosie cel mic. Universul
simulării în care am intrat pune în dificultate ficţiunea de
imaginaţie. Lista autorilor care o abordează rămâne în
continuare restrânsă, îmbogăţită mai ales de scriitori care
biologic aparţin unor generaţii anterioare, de la proza
Doinei Ruşti (mai ales Zogru), la Nicolae Strâmbeanu (doar
Evanghelia după Arana, nu şi al doilea roman, Poveşti
de şantier). Răzvan Rădulescu manifestă un ciudat
dualism, romanele fiind o soluţie pentru ieşirea din
neorealism, iar scenariile având succes tocmai datorită
ancorării depline în realitatea cea mai frustă, minimalistă.
Cu ce rămânem...
Cu ce argumente putem contracara în acest moment
bilanţurile exigente şi concluziile sceptice privind valoarea
romanelor care se scriu azi? Venind chiar cu o listă de
romane, relativă desigur (în funcţiile de propriile lecturi)
şi pasibilă de a fi revizuită în viitorul apropiat, mai ales că
proza are în sine un proces mai îndelungat de maturizare
decât poezia sau teatrul, unde generaţia 2000 pare a fi
ajuns foarte aproape de punctul maxim al creaţiei. Acest
punct al măsurii depline în roman poate fi situat, mai ales
pentru cei care au azi între 25 şi 35 de ani în deceniul
următor, la fel cum prozatorii consacraţi ai momentului din
generaţia tânără, dar care se situează între 35 şi 40 de ani,
precum Filip Florian, Bogdan Suceavă sau Dan Lungu nu
au neapărat creaţii care să-i reprezinte pe deplin în anii
’90. Peisajul valoric al anilor 2000 este intens animat şi de
romanele scrise de o sumă de prozatori cu afirmare
întârziată, dar care biologic aparţin unei alte generaţii: cazul
Dorei Pavel, al Doinei Ruşti sau al lui Nicolae Strâmbeanu,
prozatori de mare valoare, care au dat romane foarte bune,
despre care s-a discutat intens şi care la o analiză atentă
îngemănează în textele lor unele reflexe ale prozei optzeciste
(textul ca personaj, tematizarea actului scrisului, punerea
în abis etc), dar şi prospeţimea unor romane scrise în anii
2000, cu succes la public şi la critică (Agata murind,
Captivul, Zogru, Fantoma din moară, Evanghelia după
Arana etc)
Sunt convins că multe din surprizele plăcute din
viitor în privinţa romanului le vor oferi scriitorii basarabeni
din generaţia nouă, care deja dau un suflu aparte prozei
româneşti actuale, aducând forţă narativă, inovaţie,
atmosferă, subiecte exotice, autenticism şi desigur, mize
majore, precum: Ştefan Baştovoi, Dumitru Crudu, Iulian
Ciocan, Leo Butnaru etc. La fel cum România cu trecutul
ei comunist şi prezentul ei haotic mai constituie încă un
spaţiu exotic pentru Europa şi Occident în general, grăbit
să consume proza unui spaţiu ce nu a fost încă absorbit
de globalitatea uniformizatoare (mai produce alteritate),
în mod analog, spaţiul basarabean este pentru România
unul exotic, exploatabil cu succes în orice formă beletristică
(un exemplu concludent este Născut în URSS de V. Ernu,
un eseu programatic axat pe evidenţierea diferenţelor, chiar
şi în ceea ce priveşte un sistem uniformizant cum e
comunismul).
Răspunsul final la întrebarea care se află pe buzele
tuturor (cu ce rămânem din proza actuală la sfârşitul unui
deceniu) este unul subiectiv, bazat pe propriile lecturi şi
care îi cuprinde pe Bogdan Suceavă, Filip Florian, Răzvan
Rădulescu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin
Lăzărescu, Ştefan Baştovoi, Ion Manolescu, Sorin Stoica.
69
Claudiu TURCUŞ
Ce s-a întâmplat (în ultimii 10 ani) cu
literatura tânără. Note pe marginea
unor cărţi
Încercând să răspund la posibila întrebare din titlu,
am identificat un grup (destul de variat) de autori (cu
vârste cuprinse aproximativ între 27 şi 37 de ani). Cam
patruzeci. Erau prea mulţi. Aşa că am făcut o selecţie
aproximativă după criterii de imagine publică (frecvenţa
publicării în presa culturală, statutul profesional, vizibilitatea
editurii). De ce? E o chestiune de pragmatică intelectuală:
mi se pare semnificativ dacă o carte proastă apare la o
editură de primă mână, volumul confuz-conceptual al unui
universitar mă îngrijorează mai mult (căci de el depinde
formarea altora) decât încercarea vreunui critificţionar
mizantrop, iar jocurile axiologice ale criticii de întimpinare le
consider mai puternice (în legitimări/discreditări literare)
decât alte forme de autoritate culturală.
Însă, în ciuda faptului că „lista” devenea mai scurtă,
eram nevoit să cumulez intervenţiile din publicistică cu
volumele de autor şi, practic, ar fi urmat să scriu două
articole. Trebuia, în consecinţă, să aleg: oameni (vocile)
sau cărţi (ideile). Suspendat (ironic) între vitalitate
stilistică şi sistematizare definitivă am optat pentru a doua
variantă, amânând dezbaterile din presă sau polemicile
„la cald” pentru altădată. Dar, din nou, lucrurile s-au
complicat. Au rămas – e drept – doar douăzeci de autori,
dar unii aveau mai multe cărţi. Scurte monografii despre
fiecare, n-aveam intenţia să public. Ar fi, oricum, prea
devreme. O a treia selecţie se impunea. De această dată
am mers pe criteriul reprezentativităţii. De pildă, la Paul
Cernat sau Angelo Mitchievici voi lăsa deoparte volumele
colective, în cazul lui Daniel Cristea Enache sau Bogdan
Creţu nu mă voi referi (chiar dacă sunt editate) la culegerile
lor de articole – acestea neschimbând cu nimic figurile
publiciştilor, din cele câteva cărţi ale lui Iulian Băicuş o
voi reţine pe cea despre Max Blecher, deoarece abordează
un prozator aflat oarecum în proces de „canonizare”, am
evitat debuturile (Ioan Pop Curşeu, Mihaela Ursa, Horea
Poenar, Antonio Patraş sau Călin Teutişan), atunci când
studiile ulterioare mi s-au părut mai consistente.
Am îmbinat comentariul cu valorizarea: o carte pe cap
de autor – onestă, rezonabilă sau îndoielnică. Fiecare
„producţie” – sper să rezulte din observaţiile individuale – e
încadrabilă într-una dintre cele trei categorii. Am redus – se
poate spune – criticii la cărţile lor, iar pe acestea la teza principală.
Ceea ce a ieşit nu-i o sistematizare, ci un exerciţiu de
discernământ. Jurnal intelectual, mai mult decât o panoramă.
Oricât ar semăna, în schimb, cu un dicţionar – nu
este. Spre deosebire de articolele respective (respectabile
în aspiraţia de a inventaria un patrimoniu), mă interesează
mai puţin informativul (am renunţat la date biografice/
editoriale ori rezumate), cât interogativul: adică evaluarea
validităţii construcţiilor critice, nu doar descrierea lor.
Tocmai de aceea nu i-am comparat pe critici între ei
(contextualizările mizează pe focalizare, iar nu pe raportare),
fiind preocupat să-i înţeleg şi să dialoghez cu fiecare indi-
vidual. Ierarhiile rezultă, astfel, din relevanţa internă a
demersurilor. Într-un spaţiu atât de „contemporan” am
preferat să nu intru cu strategii de istorie literară.
70 bilanþul douãmiismului
Ar fi trebui să spun, poate, de la bun început că,
spre deosebire de poezie/proză, în critica tânără nu se
poate vorbi despre o generaţie. Constat o lipsă de
programe care să implice colective de tineri critici (sau cel
puţin rezultatele muncii lor nu sunt mediatizate), de
asemenea, absenţa unui „interes” comun în susţinerea
(programatică) a congenerilor artişti coincide cu disoluţia
ideii de grup literar, constituind simultan şi un semn de
maturitate culturală. Chiar dacă nu se pot încropi decât
clasificări artificiale (diversitatea preocupărilor ilustrează
aproape direcţii individuale), schiţez, totuşi, trei tendinţe
în orientarea tinerilor critici:
1. Revizitarea unor concepţii critice uitate/mistificate
Studiul lui Adrian Tudurachi despre poetica lui
Mihail Dragomirescu exprimă la cel mai înalt nivel această
tendinţă. Criticul are fler teoretic şi stil concis. Spre
deosebire de el, Adrian Jicu (cu monografia dedicată lui
Sanielevici) nu reuşeşte să justifice pe deplin relevanţa
contemporană a celui despre care scrie, iar Antonio Patraş
interpretează (dezorganizat) literatura lui Ibrăileanu prin
personalitatea sa teoretică. Dacă nu se vor cheltui în
inflexiuni teoretice istoricizate şi vor înţelege că totul poate
fi revizuit, însă nu toate merită, perspectiva celor trei critici
se poate extinde către direcţie unitară a abordării istoriei
criticii româneşti.
2. Recursul discursului critic la ideologie
Critica tânără pare a nu mai fi dominată de spaima
cuvântului ideologie. Fie că îşi asumă poziţii ideologice –
cum e cazul lui Alexandru Matei (stânga) sau Bogdan
Creţu (dreapta) – ori că explică impecabil cum un curent
estetic (protocronismul) a constituit supapa culturală a
ideologiei totalitariste (Alexandra Tomiţă), fie că reface
convingător şirul de raţionamente ce au stat la baza
ideologiei canonizării avangardei autohtone (Paul Cernat),
tinerii critici descoperă potenţialităţile ideologicului atât
în „descompunerea” fenomenului literar/cultural, cât şi în
definirea propriilor perspective de lectură.
3. Mirajul teoriei
Mişcându-se cu fineţe prin literatura română
interbelică/contemporană, Simona Sora descrie actul
lecturii prin filtrul unei reciprocităţi intime între instanţa
auctorială şi receptare, iar Mihaela Ursa caută cu
familiaritate – în teoriile poststructuraliste americane –
subiectivitatea autorului dincolo de ideile sale. Nu în
ultimul rând – prezenţă singulară – Horea Poenar străbate
esoteric filosofiile/epistemologiile secolului XX cu scopul
de a depăşi esteticile descriptive/reductive ale subiectului,
pentru a ajunge în centrul „fiinţei”.
În rest, Călin Teutişan (preţios şi estetizant)
„cântă” în altă gamă faţă de Radu Vancu (mult mai
tranzitiv), deşi ambii sunt interesaţi de poezia autohtonă,
Angelo Mitchievici seamănă stilistic cu Adrian Lăcătuş
(prin deschiderile comparatiste), Ioan Pop Curşeu
activează uneori coarda lirică şi aduce cu Iulian Băicuş,
Daniel Cristea Enache se întâlneşte – în narativizarea
observaţiilor – cu Andrei Simuţ, iar agresivitatea lui
Alexandru Matei nu-i fundamental diferită de a lui Costi
Rogozanu. Cristina Chevereşan este „unică” şi am
reţinut-o doar pentru anomalia de a fi publicat la Cartea
românească. Despre Luminiţa Marcu n-am scris deoarece
Mansarda cu portocale nu-i o carte de critică literară (era
nedrept să interpretez volumul ca expresia unei vârste
confesive a actului critic). O ultimă precizare: ordinea
capitolelor reproduce succesiunea lecturii/redactării. Altă
organizare (alfabetică/descrescătoare valoric) ar fi fost
previzibilă.
Apocalipsa – o metaforă critică1
În circumscrierea cadrului conceptual (operabil în
Ultimele zile din viaţa literaturii), Alexandru Matei pleacă
de la premisa că există două limite ale imaginarului literar
francez contemporan – enormul & insignifiantul. Primul
ar ilustra excesul maximalismului, iar al doilea excesul
minimalismului. Alături de autoficţiune (cu subspecia
„literatura Amélie Poulain”) şi minimalismul Biedermeier,
între enorm şi insignifiant „duduie industria literară care
se hrăneşte din imitarea celor două excese”. Astfel stând
lucrurile – simplific, desigur – literatura ca discurs spe-
cific se află în pericol, contextul globalizării, „schimbarea
suportului, practica editorială şi înlocuirea canonului cu
topul” constituind datele unei vârste culturale
post-literare. De fapt, criticul preferă o generalizare în locul
unei abordări dialectice. El nu acceptă varianta ameliorată
a concurării discursului literar de către alte genuri,
echivalându-i minoratul cu propria sa moarte. Odată
devenită autonomă (ca fenomenalizare estetică), literatura
şi-a fixat ca orizont limbajul, iar acum – consideră Matei –
riscă să se dizolve treptat, deoarece alte moduri de
reprezentare „îl vor recupera [limbajul] ca semn”. Explicaţia
mi se pare nearticulată deoarece: 1. evită să clarifice rolul
cititorului în ecuaţie & 2. reduce natura literaturii la
autoreferenţialitate.
Fără a se diferenţia (decât poate retoric) de alte
profeţii mai sumbre sau mai optimiste asupra literarului –
ce desemnează neoumanismul care „a rupt-o cu
postmodernismul”? un nou antropocentrism? –
cercetătorului îi rămâne (instrumentarul criticii devenind
şi el, fatalmente, nefuncţional) să afirme că „nostalgia este
singurul pat germinativ al literaturii, a vorbi nostalgic
despre literatură înseamnă a rememora literatura canonică,
a-i aduce omagiul, recunoscând în acelaşi timp că aşa nu
se mai poate scrie”. În realitate, însă, apocalipsa
axiologică/genologică închipuită de autor este una
susţinută exclusiv de un imaginar al sfârşitului, rămânând
un exerciţiu interpretativ intrinsec asupra (destinului)
literaturii – metaforă critică, iar nu verdict sociologic.
În altă ordine de idei, deşi prudent în raportarea
culturii autohtone contemporane la cea franceză, Matei
suprapune involuntar şi neadecvat o chestiune de
antropologie lingvistică peste o problemă de filosofia
cunoaşterii, constatând că „inventarea unui discurs cul-
tural românesc e imposibilă (s.m.)” deoarece limba română
nu ar garanta existenţa unui fel de a crea lumea. Însă –
contrar acestei opinii – oricât de primitivă şi marginală ar
fi, orice limbă re-creează (axiomatic) lumea. Că nu
construieşte întotdeauna (din cauza circulaţiei restrânse)
un discurs teoretic coerent despre „realitate”/literatură –
ei bine, faptul ilustrează cel mult o carenţă a focalizării
reflecţiei, nicidecum o lipsă în certificarea unei „variante”
(culturale) asupra existenţei.
Cu toate acestea, consistenţa studiului e dată de o
serioasă cunoaştere a spaţiului literar francez. Capitolul
despre Houlebecq, ultimul mare scriitor – eseu ce ar
putea fi citit şi în afara contextului cărţii – „trădează” un
comentator nuanţat, care oricât se laudă că nu mai
foloseşte armele esteticului, cedează iluziei artistice. De
asemenea, prin nuanţările conceptului de postmodernitate
– ca hipermodernitate (Entrikin), ca deznodământ al
modernităţii (Ruffel) sau ca antimodernitate
(Compagnon) – criticul bucureştean aduce la zi un con-
cept peste care se cam aşternuse praful istoricizării.
 bilanþul douãmiismului
Urban, documentat, ironic pe alocuri, volumul oferă
o pertinentă imagine de ansamblu a unei literaturi
cosmopolite, cu un circuit editorial solid şi cu mari
prozatori, care atunci când vor să vândă, devin doar
„profesionişti”. Mă văd însă nevoit să afirm că, deşi
tipologiile prozei franceze contemporane sunt convingător
trasate, drumul ideologic al lui Alexandru Matei de la
convenţiile teoretice abstracte până la apocalipsa concretă
a literaturii e prea programatic pentru a fi verosimil şi prea
previzibil pentru a te înspăimânta. Seamănă cu psihoza pe
care toţi o vehiculau, dar nimeni n-o credea, că în anul
2000 va să vie sfârşitul lumii.
Trauma conceptuală2
Incitant şi actual deopotrivă, subiectul ales de
Andrei Simuţ – literatura anilor patruzeci – este abordat
din unghi comparatist, căutându-se un permanent
echilibru între contextualizarea perioadei – istoria „mare”
şi restituirea autobiografică, (uneori literaturizată) a
traumelor intimităţii creatoare – istoria intimă. Cu un real
talent descriptiv, cronicarul de la Cuvântul îşi surprinde
într-un tablou sintetic personajele naraţiunii sale critice,
astfel, Henry Miller, convins în preajma războiului că
„civilizaţia occidentală e coaptă pentru distrugere” se
opune decisiv lui Orwell, militant om de (arme şi) litere,
crezând în „posibilitatea ameliorării condiţiei umane prin
implicare politică”, pe când sinucigaşul Stefan Zweig
înspăimântat că „orice zi care mijeşte-n fereastră poate să
ne aducă moartea” se apropie de lucidul Julien Green ce
realizează zădărnicia literaturii într-o vreme în care „lătratul
tunului amuţeşte totul”.
Teza centrală a demersului reiese din aceea că „anii
patruzeci au consemnat sfârşitul dramatic al
modernismului şi utopiilor lui ideologice, deschizând o
poartă către necesitatea gândirii alternative, asistemice,
discontinue, descentrate, ... [arătând] calea către
paradigma postmodernă, şi implicit către necesitatea de a
legitima secundarul”. În conformitate cu această tendinţă,
„literatura traumei este ceea ce rămâne după ce nu mai e
nimic de spus, [...] este rezultatul împlinirii maxime a istoriei,
care scoate din ecuaţie omul şi desfiinţează chiar raţiunea
de existenţă a codului literar”.
Acum, dincolo de validitatea (evidentă) a primului
fragment şi de plasticitatea celui de-al doilea, remarc o
ezitare conceptuală. Căci discursul despre secundar nu e
totuna cu însuşi discursul secundarului: literatura. E
întru totul adevărat că lagărele de concentrare sau
discriminările rasiale au devenit obiectul reprezentării în
texte ficţionale sau teme de reflecţie în jurnale/eseuri, iar
această preocupare a autorilor coincide cu o exorcizare a
răului produs de Istorie. Numai că una e secundarul
literaturii (la acesta se referă Virgil Nemoianu) şi alta
„secundarul” social (traumele deportaţilor, de pildă) care
se opune unui „principal” întruchipat de ideologia
totalitaristă. Astfel, „strategiile subversivităţii” literare
vizează prima accepţiune, pe când „revelaţia că progresul
– mod al principalului – este echivalent cu uciderea
efectivă a umanităţii (bomba atomică)” ţine de a doua. În
acest punct se produce o glisare teoretică, Andrei Simuţ,
învestind cu atributul de secundar când renunţarea unor
autori (Orwell, Zweig, Milocz) la proiecte literare în
favoarea unora confesive, când marginalitatea socială/
epică. Ambiguităţile cu pricina îl costă scump pe autor,
deoarece confruntarea tragică dintre „secundar” şi „prin-
cipal” – relaţie din care s-ar naşte literatura traumei –
71
nu numai că nu se mai consumă în cadrele conceptuale fixate
de Nemoianu, dar generează confuzii majore. Care este sensul
celor două concepte? Şi în funcţie de ele, literatura/
autobiografiile devin documente (prin calitatea lor de
reprezentare a traumei) sau expresie a unei atitudini civice?
Funcţia „secundarului” este una ideologică sau retorică?
Cred că Andrei Simuţ s-a grăbit să debuteze (unele
cronici au pus în evidenţă chiar o superficialitate a
documentării). Sunt sigur, însă, că dacă perioada de
„gestaţie” conceptuală ar fi fost ceva mai îndelungată,
observaţiile sale critice (de o calitate intelectuală
superioară) ar fi fost considerabil mai bine puse în
valoare.
O (veritabilă) reasamblare a protocronismului3
Marele merit al Dosarului protocronismului
provine din lipsa oricărui compromis etic, documentar sau
stilistic. Provenind dintr-o generaţie care a aflat doar din
cărţi despre orientarea amorsată de Edgar Papu, mai mult,
nefiind nici măcar literat (a absolvit Studii europene),
Alexandra Tomiţă n-are parti-pris-uri scriitoriceşti. Apoi,
investigaţia sa este „ştiinţifică” prin rigoarea recompunerii
istorice – pe linia lui Lucian Boia – a traseului
mitizant-ideologic ce vertebrează protocronismul.
Autoarea reface palpitant „alegoria” discursului
protocronist dând coerenţă multiplelor sintagme recurente
(geniul naţional, organicitatea culturii, trecutul glorios,
autonomia culturală, maturitatea culturală etc.) ce, în
epocă, aveau menirea de a suda mitologemele
protocroniste cu scopul de a putea fi utilizate în propa-
ganda comunistă. Nu în cele din urmă, cercetătoarea are
un echilibru stilistic cuceritor în spunerea poveştii
protocroniste. Intervenţiile critice alternează cu
reînnodarea unui fir epic care menţine vie şi curiozitatea
intelectuală, dar şi pe cea a urmăririi naraţiunii istoriei
glorioase. Situându-se mizat în interiorul factualităţii
documentare pe care o dezvăluie, Alexandra Tomiţă nu-şi
pierde totuşi distanţa „obiectivă”, ci doar pendulează
inteligent la confluenţa dintre asumarea (mimată) a unei
viziuni despre lume şi explicarea ei.
Probabil cea mai importantă secţiune a volumului
constă în prezentarea spectaculoasei cariere a
conceptului. Astfel, raportul dintre protocronism şi
sincronism a servit deformării teoriei lovinesciene – iniţial
considerată complementară ideologiei precursoratului
universal, însă discreditată pe măsură ce protocronismul
matur îşi inventase un aparat conceptual, canale de
diseminare, metodologie. Practic, prin anatemizarea
lovinescianismului, „protocroniştii îşi atacau, de fapt,
oponenţii contemporani”. O altă opoziţie stranie şi cu
potenţial de contaminare semantică este aceea între
protocronism şi elitism. Adepţii celui din urmă –
individualişti, estetizanţi – erau asimilaţi în anii optzeci
drept „nepatrioţi în sensul că refuză militantismul social
& preferă intimitatea). Miza sofismului nu este însă una
culturală, ci profund ancorată în ideologia naţionalistă
promovată de Nicolae Ceauşescu”.
Decelarea vârstelor protocronismului, demascarea
lui (târzie, dar necesară) ca suport discursiv (cultural) în
slujba instaurării unor relaţii de putere – „expresie livrescă
a naţionalismului ceauşist”, găsirea unor sâmburi de
preistorie a conceptului, dar şi urmărirea reminiscenţelor
ideologice protocroniste în actualitate, situează studiul
Alexandrei Tomiţă în fruntea încercărilor de explorare a
ideologiei cultural-politice din perioada postbelică.
72 bilanþul douãmiismului
Agresivitatea spiritului critic4
Prefaţa lui Costi Rogozanu la propria sa culegere de
cronici Agresiuni, digresiuni constituie confesiunea unui
tânăr intelectual care descoperă în agresivitate o condiţie
a exprimării spiritului critic şi în digresiune o metodă.
„Adversar al culturii în grup” şi mizantrop călinescian
(măcar declarativ), el stigmatizează elitismul, aspirând –
când isteric, când mizat patetic – la o comunitate culturală
normală. Crede sincer în tranzitivitate. A supravieţuit ca
editorialist pentru Evenimentul zilei, „a făcut televiziune”,
dar scrie şi un doctorat despre critica anilor ‘60-’70.
Echilibrul lui Costi Rogozanu vine din agresivitatea
lui. Digresiunile doar îi nuanţează punctele de vedere. Aş
remarca chiar un talent al superficialităţii construite – mai
ales în cronicile fără construcţie solidă, ce par a aduna
grăbit observaţii din fişele de lectură – care se preface în
scrisul lui Costi Rogozanu într-un adevărat stil. Efectul
constă în comunicarea straight a judecăţilor de valoare –
uneori nedemonstrate, ci doar enunţate –, fapt remarcabil
pentru un critic de întâmpinare.
I-aş reproşa, totuşi, două aspecte: 1. idiosincraziile
programatice (de pildă, refuzul categoric de a intra în dialog
cu cărţile lui Pleşu, Liiceanu & co. pe motiv că s-au coalizat
într-o elită de intelectuali închipuiţi/malefici care
instaurează raporturi de putere) 2. cosmopolitismul critic
(„puţin mă interesează cine intră în manuale sau în
programe, primul lucru care mă priveşte este raftul întâi al
cititorului pasionat”). A nu se înţelege că pledez pentru
păltinişeni sau, mai grav, pentru un Adrian Păunescu.
Dimpotrivă. Remarc însă nişte fixuri „etice” (manieriste,
de la un punct) care-i sufocă lui Costi Rogozanu
argumentele. În astfel de momente, agresivitatea sa se
transformă în lipsă de libertate intelectuală. Şi apropo, pe
un tânăr critic care uneori predă studenţilor ar cam trebui
să-l intereseze şi ce intră în programe. Oricât de conser-
vator ar putea părea asta.
Cristina Chevereşan a scris o carte?5
Cu riscul (pe care mi-l asum) de a părea facil, nu
voi stărui asupra Apocalipselor vesele şi triste – debutul
nejustificat, aproape neverosimil al Cristinei Chevereşan
–, căci pur şi simplu unele producţii aşa zicând „critice”
nu merită oboseala unor obiecţii cinstite. În fond, ce să
demonstrez? Căci nu e nimic. Aşadar, voi cita masiv.
Lectură plăcută!
Despre egoprozaci: „Sufletul, centru inefabil al
emoţiei nedisimulate, apare ca element cvasiinovator,
inedit în geometria bizară a relaţiilor interumane a
romanelor analizate”.
Despre Raiul găinilor (Dan Lungu): „Odată cu
volumul cu aspect de înşiruire de povestiri cu centru dat
(sic!), Ego. Proza intră în sfera observaţiei
[antropologice]”.
Despre Fişă de înregistrare (Ioana Baetica): „
[Prozatoarea] face din cartea sa [care ar avea un pattern
celest-stradal] (sic!) un deget acuzator îndreptat asupra
întregului scenariu postdecembrist, o portavoce nemiloasă
ce şuieră cu mii de glasuri în urechile astupate ale niciodată
responsabililor”.
Despre 69 (Ionuţ Chiva): „Concentrându-se pe cazuri
particulare cu veleităţi de unicitate, (sic!) romanul ... ”
Despre Ratarea unui setter (Cătălin Mihuleac):
[Un personaj] „găseşte criteriile frumuseţii la femei
inversate”. (sic!)
Despre originalitate: „Până în 2002 ideea de egografie
nu exista”. ETC...
Critica descendenţei6
Prefaţa entuziastă a Ioanei Bot întâmpină studiul lui
Adrian Tudurachi cu următoarele cuvinte: „Să porneşti
de la poetica lui Mihail Dragomirescu pentru a întări (s.m.)
neliniştile teoreticianului actual înseamnă, de fapt, să ai
puterea viziunii de ansamblu şi capacitatea discernerii
punctelor nodale”. Observaţia este paradoxală şi naşte
două întrebări: 1. Dacă despre o miză teoretică actuală
este vorba, la ce bun să plonjezi tocmai la începutul
secolului XX, şi încă pentru a investiga concepte
inoperabile astăzi? 2. Sistemul ideologic dragomirescian
devine, astfel, obiect de studiu sau pretext în dezvoltarea/
prelungirea unor reflecţii teoretice? Citind despre Destinul
precar al ideilor literare m-am edificat.
Adrian Tudurachi porneşte – aparent clasic style –
de la polemica lui Maiorescu cu Gherea (idealism vs. so-
cialism), observând că maiorescienii se cufundaseră adânc
(ca abordare a fenomenului literar) în psihologie, direcţie
impusă subtil (sau poate doar pragmatic) de perspectiva
gheristă. Astfel „filtrată de discursul psihologiei, teoria
platoniciană a emoţiei impersonale e ameninţată de
pierderea caracterului estetic” (emoţii – în sens psihologic
– n-au doar artiştii). Prin referire la un articol al lui P.P.
Negulescu din 1893, autorul clujean conchide că „ situaţia
unui tânăr critic junimist la începutul anilor 90 [secolul al
XIX-lea] era fără ieşire: pus în faţa unui limbaj fără ideologie
şi a unei ideologii fără limbaj, el trebuia să se împartă între
discursul său şi principiile sale, nereuşind în realitate să
se regăsească nicăieri”. Aici intervine în scenă Mihail
Dragomirescu, care va încerca să demaşte neputinţa
ştiinţei – deci şi a psihologiei – de a explica mecanismele
creativităţii. Poetica subiectivităţii şi cea a alterităţii (pe
care nu le rezum, căci trebuie urmărite în detaliu) îl conduc,
însă, către o metaforizare lipsită de operabilitate a limbajului
critic.
Modul în care Tudurachi reface istoria ideatică a
eşecului teoretic dragomirescian merită toată atenţia. După
o digresiune despre psihanaliză care [la începutul
secolului] „făcea oarecum pipăibile acele conţinuturi
sufleteşti pe care psihologia nu mai era în stare să le
cunoască”, trecând apoi prin constatarea că
fenomenologia husserlinană va distinge între „existenţa
empirică a omului şi trăirea sa interioară”, cercetătorul
evidenţiază că Dragomirescu nu dispunea la 1895 de „un
aparat conceptual care să ateste existenţa unor conţinuturi
sufleteşti neacoperite de psihologie” (semnificativ este
că această judecată nu caută să-l justifice pe teoreticianul
capodoperei, ci doar contextualizează situaţia
epistemologică a sfârşitului de secol autohton). Având
ca obiect de investigaţie nişte aspiraţii/intuiţii abstracte,
iar nu mecanisme funcţionale, Adrian Tudurachi se vede
nevoit să parcurgă în sens invers teoriile secolului XX
pentru a justifica inconsecvenţele lui Mihail
Dragomirescu. Mă-ntreb dacă nu-i, totuşi, un efort prea
mare? În acest sens, volumul exprimă gratuitatea
(remarcabilă) a unui istoric literar care explică – limpede şi
coerent – ceea ce ar fi putut deveni teoriile lui
Dragomirescu dacă nu s-ar fi transformat în ceea ce sunt.
Pe de altă parte, tehnica sa descendentă instaurează
precedenţa ulteriorităţii critice, în conformitate cu care
sistemele conceptuale analizate sunt reconstruite de către
o subiectivitate filtrată intens prin conştiinţa
 bilanþul douãmiismului
epistemologică a actualităţii. Călinesciană pe sfert,
interesată de biografia ideilor şi mai puţin de contextul
epocii, abordarea cercetătorului clujean se individualizează
printr-un control teoretic riguros şi un ironic echilibru
stilistic. Dacă ar fi aprofundat polemica lui Dragomirescu
cu autorul Mutaţiei valorilor estetice, n-aş fi avut nici o
obiecţie.
O monografie echilibrată7
Daniel Cristea-Enache are îndrăzneala să tipărească,
în presa culturală, de la conspecte şcolăreşti până la cele
mai subtile comentarii despre cărţile nou apărute pe piaţă.
Nu, nu se poate vorbi în ce-l priveşte – în ciuda faptului
că a adunat deja două culegeri consistente de articole –
despre compromiterea calităţii în favoarea cantităţii. E
vorba doar despre diversitatea scrisului său. Să scrie mai
puţin n-ar fi o soluţie – chiar şi schiţele didactice, când
nu-s o corvoadă, te menţin în formă. Să publice mai
selectiv – da. Adică să-şi restrângă aria stilistică pentru
a-şi consolida autoritatea critică exclusiv prin diferenţiere
şi mai puţin prin „plurivalenţă”. Altfel, Daniel
Cristea-Enache are un echilibru pe care puţini critici din
tânăra generaţie se preocupă să-l aibă. Judecă aspru şi
laudă cu măsură. Referitor la polemica recentă – despre
literatura douămiistă – cu confratele Paul Cernat balanţa
înclină, nu mă-ndoiesc, în favoarea lui.
Ca cercetător, Daniel Cristea-Enache s-a lansat prin
studiul Un om din Est: o monografie despre marginalul
I.D.Sârbu. În prima secţiune a cărţii – De la Petrila la
Petrini –, criticul se metamorfozează în biograful narativ
al unui fabulos destin, interesat nu numai de viaţa lui
Gary „aşa cum a fost”, cât mai ales semnificaţiile/impactul
unor evenimente decisive asupra interiorităţii
protagonistului. În acest fel, biografia lui Sârbu – începută
inedit cu anul morţii şi intrată pe făgaşul normal abia după
convenţionalizarea literară a demersului – se urzeşte din
efortul lui Daniel Cristea-Enache de a integra într-o
structură epică fragmente de memorialistică, mărturii
contextuale, interpretări ulterioare ale faptelor trăite.
Documentarul se transformă în resursă a imaginarului.
Cred că registrul retoric e bine ales din două motive: în
primul rând, revigorează formula istoricizată a monografiei
„clasice” (viaţa şi opera) pentru care autorul a optat, iar în
al doilea rând răspunde cum nu se putea mai adecvat
înseşi vieţii reale a lui I. D. Sârbu. Cum altfel – dacă nu
transformându-l în personaj – să scrii despre o persoană
hâtră încă din tinereţe, cu simpatii de stânga, soldat atletic,
student protejat al lui Blaga, cu rude în Brazilia, mai târziu
hărţuit de comunişti în timp ce se dedica, printre „depresii
melancolice”, unor slujbe obscure (omul sfinţeşte locul!),
iubindu-l pe Baconski ca poet, chiar dacă i-a refuzat, la un
moment dat, o îmbrăţişare.
Partea a doua a cărţii conţine, cred, un paradox. De
obicei, în astfel de studii, autorilor nu prea le iese
contextualizarea – „sistemul” – ori le scapă plasarea exactă
a scriitorilor în epocă sau, mă rog, cele mai multe obiecţii
din această direcţie vin. Şi e întrucâtva normal: sintezele
sunt mai greu de construit verosimil decât analizele.
Desigur – păstrând o logică oarecum compensativă –
pentru aplicaţiile pe text, nimic de zis, aplauze în valuri.
Dar, cu studiul lui Daniel Cristea-Enache lucrurile stau
invers. Căci dacă surprinde/justifică pertinent profilul
biografic al lui I.D.Sârbu, reţeaua de influenţe, tarele
formării sau fazele de creaţie în diferite genuri (teatru,
memorialistică, proză), criticul bucureştean îşi extinde
73
perdant metoda şi asupra interpretării textelor artistice ale
scriitorului petrilean. S-a observat, de altfel, biografismul
facil al unora dintre interpretări. Unele pasaje aduc chiar a
critică de popularizare.
În concluzie, ce câştigă la pod (biografia celui care
expedia demult Scrisori către Bunul Dumnezeu e,
realmente, a masterpiece), Daniel Cristea-Enache ajunge
să dea la vamă (rămânerea la intenţionalitatea auctorială
e, totuşi, prea puţin pentru unul dintre cei mai vizibili critici
ai momentului). Ceea ce face ca Un om din est să exprime
o medie aritmetică a potenţialităţii sale critice. Oricum,
nivelul cărţii e cu ceva sub nivelul imaginii publice a
autorului.
Lirism constatativ8
Oricât ar încerca Iulian Băicuş să justifice titlul cărţii
sale despre Max Blecher (2004), din sfera kitsch-ului n-are
cum ieşi. Nefericita alăturare semantică – un arlechin pe
marginea neantului – ce ar trebui să sintetizeze profilul
interior al scriitorului alătură strident două tipuri de
imaginar: unul funambulesc-artificios (prin trimiterea la
comicul de bâlci) şi celălalt existenţial-metafizic (sugerând
dimensiunea ontologică pregnantă a scrisului blecherian,
proximitatea morţii). Ca şi cum n-ar fi suficient de
nepotrivit, al doilea termen, cel „tare” (neantul) este
învestit cu atribute concrete: are o margine. Imaginea
devine ieftină, iar semnificaţia ambiguă. Ce anunţă acest
titlu: un scriitor tragic sau unul absurd?
Apoi, deşi se vrea o monografie, volumul lui Băicuş
este o colecţie de eseuri. Criticul nu are în vedere o
demonstraţie, ci caută să „descifreze destinul literar al
acestui arlechin în cârje, Rege bolnav al unei lumi la fel de
bolnave, intrată în putrefacţie” (?!). Observaţiile sale
constituie un colaj divagant al interpretărilor anterioare,
iar reflecţiile patetic-morale („Max Blecher, un om bolnav,
ne învaţă pe noi oamenii sănătoşi (sic!), îmbâcsiţi cu cărţi,
cât de minunat poate fi miracolul vieţii.”) sporesc aura
provincială a cărţii. Deşi a publicat patru volume până în
prezent, Iulian Băicuş nu face parte din prima linie a criticii
tinere. De ce? Pentru că e o fire prea constatativ-lirică. Şi
cum bine se ştie, constatările (chiar şi cele artiste) nu
impun direcţii. Cel mult le remarcă.
Capcanele reabilitării9
Cartea de debut a lui Adrian Jicu – Dinastia
Sanielevici. Prinţul Henric între uitare şi reabilitare –
are meritul (deloc neglijabil) de a reconstitui cu răbdare
imaginea uneia dintre cele mai acide/extravagante figuri
critice ale începutului de secol XX. Documentat temeinic,
capitolul O viaţă tumultoasă reprezintă cea mai solidă şi
palpitantă secţiune a cărţii. Povestea are ritm, urmează
convenţional cronologia vieţii lui Sanielevici, biograful
face lumină în cazul câtorva date controversate (chiar anul
naşterii), picanteriile sunt integrate verosimil, tuşele
perioadei se întrezăresc corect haşurate, portretul criticului
în devenirea sa are consistenţă.
Dar minunea nu ţine mai mult de cincizeci de pagini,
căci sistemul teoretic pare niţel mai greu de „povestit”
decât viaţa. De fapt, criticul băcăuan ezită consecvent în
explicarea/amendarea/valorizarea teoriilor complicate
(unele chiar absurde) ale lui Sanielevici. Bunăoară, n-am
înţeles – din lămuririle eliptice ale lui Adrian Jicu – mizele
polemicii dintre Curentul nou şi Sămănătorul. De
asemenea, disputa cu Gherea e tratată expeditiv (deşi era
74 bilanþul douãmiismului
interesantă pentru că se consumă intra-ideologic – ambii
fiind socialişti), iar comparaţia cu Dragomirescu
(fundamentală în creionarea unor modele ale eşecului
conceptual atât din unghi pozitivist – critica ştiinţifică –
, cât şi idealist – estetica integrală) rămâne neaprofundată.
Această abordare a-detaliată se întemeiază pe un mimetism
sintetic, al cărui scop (evaziv) îngăduie mijloace fără scru-
pule: nu vă poticniţi în nuanţe, observaţi ansamblul!
Orchestrând cu pricepere redundanţe în mânuirea
referinţelor, Adrian Jicu uită, în fond, de ce îl reabilitează
pe Sanielevici. A fost criticul marginalizat/uitat din cauza
verticalităţii sale vehemente, iar opera s-a contaminat
(nedrept) de stigmatul autorului? Sau, cu adevărat, idei
originale n-a avut Sanielevici decât din punctul său
megaloman de vedere? În cele din urmă, studiul ajunge
împăciuitor să mixeze cele două tendinţe, însă autorul nu
mai verifică dacă acestea sunt compatibile. Totuşi, o
nedumerire esenţială rămâne: oare merita, cu adevărat,
Sanielevici reabilitat? În absenţa răspunsului la acest tip
de întrebare, reabilitările n-au obiect. Sunt doar mode.
Exorcizarea avangardei10
În ipostaza de cercetător, Paul Cernat preferă potecile
umblate. Nu din prudenţă şi cu atât mai puţin din dorinţa
pătimaşă de a spulbera certitudini decantate. Conştient
că „sunt foarte multe lucruri de spus altfel” despre
începuturile avangardei româneşti, criticul clarifică încă
din prefaţă sensul demersului său. Căci studiul –
Avangarda românească şi complexul periferiei – nu
constituie o nouă interpretare a fenomenului estetic de la
începutul secolului trecut, ci investighează multiplele
discursuri identitare, critice sau politice care l-au făcut
posibil. Criticul deduce că frondele sau exploatarea
limitelor artei nu sunt nici pe departe acte artistice gratuite,
ci se dovedesc suprafaţa unor ramificate raporturi
ideologice de legitimare culturală, a căror implicaţie
social-naţională nu trebuie ignorată. În consecinţă,
deconstrucţia lui Cernat instituie un reglaj al perspectivei
asupra dimensiunii cultural-imaginare a avangardei şi
marchează setarea unui alt limbaj de abordare a
fenomenului literar autohton. Tratând extraliterarul ca pe
o simptomatologie a literarului şi demascând axiologia
exclusiv estetică (care se autoînvesteşte cu semnificaţie,
dar nu poate explica nici cauzele, şi cu atât mai puţin
efectele artei), cronicarul Observatorului cultural
descompune şi inventariază arsenalul de mistificări ce au
încărcat primul val avangardist de povara mitizantă a
precursoratului. S-ar putea spune că Paul Cernat face chiar
o exorcizare documentară şi hermeneutică asupra receptării
avangardei, din care cel mai câştigat iese însuşi fenomenul
cultural dezbătut, a cărui „realitate” – posedată de
autoritatea exaltată a clişeelor interpretative – este acum
restituită.
Astfel că, prin amploarea sintetică, dar mai ales prin
dexteritatea metodologică a abordării, afirm deschis că
Avangarda românească şi complexul periferiei este cel
mai valoros studiu de istorie şi critică literară (al generaţiei
tinere) din ultimul deceniu. Din cel puţin trei motive:
1. Redimensionarea conceptului de complex cul-
tural.
Dacă Mircea Martin urmăreşte problematica
identitară, mai degrabă, la nivel retoric/teoretic (sublimarea
călinesciană a complexelor de inferioritate în actul făuririi
unei istorii literare monumentale), Paul Cernat se „cufundă”
în hăţişul istoric (publicistică, memorii, anecdote, culise
editoriale) pentru a reface epoca – cum şi afirmă – „la firul
ierbii”. Contextualizarea lui vizează, astfel, nu doar
produsul ideologic rezultat de pe urma instalării
complexelor, cât mai ales procesul, adică resorturile
pragmatice care au alimentat şi potenţat o conştiinţă
naţională ce se resimte periferică. Întâmplările anodine
ale avangardei, strălucit reasamblate (după o sută de ani)
de critic conferă, cred, sporul de credibilitate al tezei con-
form căreia „construcţiile intelectuale cu mize identitare”
din spaţiul românesc au la bază un complex de inferioritate.
2. Investigarea canonizării lui Urmuz
Relevanţa studiului de caz provine din acuitatea
demonstraţiei lui Paul Cernat care observă într-un dosar
al receptării că, de fapt, autorul Fuchsiadei serveşte – o
perioadă destul de îndelungată (din epocă şi până la
protocronişti) – drept vehicul artistic pentru legitimarea
avangardei, însă după credibilizarea canonică a acesteia,
cota lui Urmuz scade (vezi interpretările lui Mircea Scarlat
sau Ion Pop), acesta reluându-şi locul la „periferia
centrului”. Cei naivi vor înţelege din această ultimă
secţiune a cărţii că programele estetice ajung
reprezentative numai atunci când interesele de imagine
găsesc conjuncturi politice favorabile, fapt ce conduce la
emulaţii critice. Iar până la consensul orgoliilor intelectuale
nu mai e decât un pas...
3. Contextualizarea est-europeană
Prin faptul că raportează avangarda românească la
cele din Estul Europei (nu tipologic, ci prin filtrul unor
ecouri ce transpar în publicistica autohtonă), Paul Cernat
înţelege că nu se poate face istorie literară sub forma
izolaţionismului cultural, cu atât mai mult cu cât avangarda
reprezintă, probabil, una dintre cele mai „internaţionaliste”
direcţii ale secolului XX. Vase comunicante periferice,
avangardele naţionale est-europene par a întruchipa – în
scenariul criticului – o „comunitate” estetică virtuală care
se reuneşte în consemnări publicistice. În aceste pagini,
din cauza densităţii informaţiei, ar fi fost recomandat ca
Paul Cernat să-şi relaxeze stilul. Din păcate, n-a operat
ajustarea. Ceea ce face lectura mai greoaie, însă nu
ştirbeşte validitatea demersului.
Un fizionomist11
„Fizionomiile decadente” ale personajelor lui
Mateiu Caragiale (ba chiar ale scriitorului însuşi) sunt
captivant construite de Angelo Mitchievici. Criticul
porneşte de la premisa că opera enigmaticului autor –
care n-a dobândit niciodată statutul de romancier – nu
poate fi descifrată decât în cadrele unei estetici a
decadenţei. Prin urmare, dandysmul, kitsch-ul sublim (care
se converteşte în produs artistic autentic), artificialitatea
sau retorica maladivului devin termeni intrinseci prin care
Mitchievici îşi propune să distingă decadenţa de
aparentele ei avataruri romantice sau simboliste (ce
vehiculează aproximativ aceleaşi categorii). Detabuizarea
critică (investigarea imaginarului clinic-erotic), precum şi
apetenţa pentru teoretizări, imprimă studiului ţinuta unei
reflecţii profesioniste.
Practic, Angelo Mitchievici este foarte abil în a-şi
inventa propria originalitate, lucru deloc de neglijat dacă
ne gândim că despre Mateiu Caragiale a curs ceva
cerneală. Măcar că nu-l abordează primul pe autorul
Crailor... din unghiul decadenţei şi în ciuda faptului că
rămâne la interpretare estetică (cu ceva face-lifturi
notabile, e drept), discursul criticului constănţean lasă
impresia că îl reinterpretează cu instrumentar nou pe
 bilanþul douãmiismului
complicatul prozator. Nu minimalizez pertinenţa
observaţiilor, ci doar atrag atenţia asupra tehnicilor de
autopromovare ale cărţii.
Totuşi, sărac pe segmentul de critică a receptării şi
ignorând potenţialul speculativ al imaginii publice
(istoricizate) a lui Matei Caragiale (vezi controversatul
top literar din 2002, în care Craii de Curtea veche a fost
considerat cel mai bun roman al secolului XX), volumul
lui Mitchievici oferă încă o variantă asupra scrierilor
mateine. Însă distanţa de un veac dintre autor şi critic
cred că impunea mai mult.
Estetica inefabilă12
Cea mai recentă carte a lui Horea Poenar obligă la
reconsiderarea limbajului critic. Aşa că mă văd nevoit să
fac un ocol „teologal”. Vechiul Testament consemnează
că ulterior legământului mozaic (primirea tablelor legii pe
muntele Sinai), evreii au fabricat un obiect cultic – Chivotul
Legământului – ca semn al prezenţei (chiar al
materialităţii/vizibilităţii) lui Dumnezeu. Învestit
metonimic cu aura sacralităţii, acesta însoţea armata
ebraică în toate războaiele, iar biruinţele erau celebrate în
jurul lui. Însă, după anumite perioade de timp (uneori sute
de ani) în care Yahve se retrăgea din lume şi nu mai
transmitea mesaje prin profeţi, poporul îşi pierdea cumva
memoria religioasă şi începea să folosească fără
discernământ Chivotul Legământului. Adică îl confundau
pe Dumnezeu cu fenomenalizările sale simbolice. În acest
context, uitând poruncile şi relevanţa sacerdotală a
obiectului, comiteau imprudenţe care ajungeau să-i coste
viaţa. Acum, ce-nsemna acest lucru? Unul dintre principiile
fundamentale ale iudaismului era că nimeni nu poate să-l
vadă pe Dumnezeu şi să rămână în viaţă. Iacob se laudă
că ar fi trăit această experienţă, dar el avusese doar un vis,
iar lupta s-a dat cu un înger. În fine – revenind la Chivot –
cum oamenii erau departe de Dumnezeu (îşi pierduseră,
din generaţie în generaţie, chiar memoria practicilor
devoţionale), se încumetau – dintr-o curiozitate ignorantă
sau poate din dorinţa sinceră de a trăi revelaţii – să
deschidă obiectul sfânt şi să privească... Cu toţii mureau
pe loc.
Chiar dacă înlocuieşte termenii & schimbă regulile
„jocului”, cred că un astfel de model poate fi regăsit şi în
Semnul celor patru. „Teoretician şi artist în acelaşi timp”
(Mircea Martin), Horea Poenar propune o construcţie ce
urmăreşte „modalităţile de mişcare ale discursului [artis-
tic/interpretativ], identifică temporalităţile care se află în
joc în fiecare moment al semnificaţiei şi conturează atât
cât e posibil identităţile esenţiale (subiectivitatea, lumea,
opera, alteritatea) aşa cum acestea sunt produse în
ţesătura fină a trei orizonturi discursive (al interpretului,
al operei/lumii şi al interpretării) şi un orizont nondiscursiv
(himenul)”. Pentru un astfel de proiect, universitarul
clujean mobilizează energiile istoriei filosofiei (se dezice
de Heidegger ori Derrida), deconstruieşte – sprijinindu-se
din plin pe – esteticile sistematice ale ultimului veac,
pentru a ajunge la concluzia că există trei vizibilităţi
(straturi (a)lingvistice de semnificare) ale discursului. Prima
ar fi vizibilitatea restrictivă, prin care interpretul îşi
configurează orizontul. Ea exprimă o credinţă limitativă
deoarece în această fază subiectul acordă valoare de
existenţă exclusiv elementelor care se integrează (ca
percepţie şi sens) în sfera lui de a explica lumea. Acest
grad al interpretării surprinde/restituie „fenomenul în
înţelesul său elementar, de prezenţă a lucrului în conştiinţă
75
şi de prezenţă a conştiinţei într-o lume încă deplin
constituită”. Atunci când discursul interpretativ „decide
o intersubiectivitate, o istorie proprie”, adică ceva ce nu
poate fi controlat de interpret, Horea Poenar vorbeşte
despre o vizibilitate deschisă. Naşterea unui canon literar
sau formarea unei tradiţii într-o disciplină – categorii
istorice ale ordinii – justifică acest tip de vizibilitate ce
conservă iluzia stabilităţii. O a treia posibilitate – care
constituie miezul teoriei lui Horea Poenar – se referă la
momentul în care vizibilitatea deschisă permite „percepţia
(invizibilă) a unor regularităţi ce explică şi trasează
spaţializarea şi temporalizarea discursului dinspre
orizontul interpretării spre cel al operei şi al interpretului”.
Vizibilitatea transdiscursivă reprezintă, prin urmare,
traducerea unui concept ce dă seama despre fracturarea
temporalităţii discursului de către o temporalitate estetică.
Însă această discontinuitate se dovedeşte fecundă pentru
interpretare, iar energia/tensiunea ei „ne dă o vedere
suplimentară”.
Numai că această categorie-eveniment, ce ar gen-
era „plinătatea poziţională” a lumii prin potenţarea estetică
a interpretării, denunţă fragilitatea (mizată) a teoriei lui
Horea Poenar. Cu o retorică paulină, teoreticianul
recunoaşte că „nu vom vedea niciodată ceea ce am numit
invizibil [transdiscursiv], după cum nu vom avea acces
deplin nici la o vedere a vederii”.
Nu-mi aduc aminte de vreun studiu recent care să fi
fost mai aproape de o estetică a inefabilului ca acest volum.
Căci, ori criticul a văzut invizibilul (scăpând cu viaţă, spre
deosebire de evrei) – revelaţie estetică (de unde
vehemenţa certitudinii), ori n-a văzut nimic – revelaţie
ratată (conştientizarea limitării). Cert este că, adesea, deşi
afirmă, textul lui Horea Poenar nu comunică. Undeva se
produc scurtcircuite de semnificaţie. Se prea poate să fie
calculate, rod al unei construcţii, ar fi oricum în spiritul
imaginarului ideologic al cărţii (la fel s-ar putea explica şi
fragmentele literare abundente). Cu toate acestea, tare mă
tem ca această altă teorie a interpretării – densă,
speculativă, provocatoare – să nu semene prea mult cu o
aporie nostalgică.
O istorie funcţională13
Scrierea unei istorii a poeziei plecând de la
convenţionalizările imaginare ale unei teme (dragostea)
constituie, fără îndoială, un proiect ambiţios. Călin
Teutişan mai adaugă însă o nuanţă. Căci nu-l vor preocupa
toţi poeţii care au abordat tema, ci doar aceia a căror prag
de canonizare a fost – măcar parţial – trecut. Preluând
teza lui Harold Bloom (canonul poeziei erotice autohtone
s-a format în jurul lui Eminescu, după cum Shakespeare
fusese nucleul literaturii europene) printr-o abordare
călinesciană, în fond, (când lipseşte o tradiţie/un clasicism
ele se cer inventate), criticul clujean operează selecţia
„materialului” analizat nu pe criterii axiologice, ci pe
argumentul autorităţii. Astfel se explică cum poeţi ca
Alexandru Macedonski, Ion Minulescu, Emil Brumaru sau
Mircea Ivănescu nu se regăsesc în sinteză. Prin urmare,
ar fi vorba despre o istorie „tare” ce urmăreşte vârfurile
unei culturi, vocile secundare rămânând în tăcere.
Cuprinsul volumului reproduce didactic schema
Ioanei Em. Petrescu din Eminescu şi mutaţiile poeziei
româneşti (protoistoria convenţiei; instaurarea
convenţiei; persistenţa convenţiei; negarea convenţiei;
deconstrucţia integratoare a convenţiei), însă
particularizează metamorfozele universului imaginar erotic
76 bilanþul douãmiismului
printr-o suită de relaţii critice atent articulate, dar mai ales
printr-un dialog cordial cu receptarea anterioară. De pildă,
criza rostirii se suprapune la Eminescu peste o ficţionalizare
a iubirii – „memoria [erotică] prezentifică sentimentul –,
situaţie căreia îi răspunde (în registrul unei erotici agonale)
poetica argheziană a distanţei. Deşi sunt absente,
feminităţile lui Arghezi produc „viziuni halucinante de
excitaţie ale subiectului”: Rada e o „stihie erotică”, iar
concupiscenţa Tincăi mărturiseşte despre „ magia
[proiectată] a cărnii”. De asemenea, analizele pe Ion Barbu
sau Nichita Stănescu sunt hărţi edificatoare cu privire la
mutaţiile viziunii despre iubire (şi implicit despre lume).
Din păcate, în investigarea poeticii optzeciste – aspect ce
ar fi putut prelungi modelul petrescian – Călin Teutişan
comite o reducţie teoretică: de la Mircea Cărtărescu, Florin
Iaru şi până la Marta Petru sau Ion Mureşan – cu toţii ar
ipostazia o erotică textualistă. Desigur, comentariile
nuanţează această încadrare, dar o şi legitimează.
Adept al ideii tradiţionale că o interpretare trebuie
să se construiască pe baza a ceea ce s-a certificat despre
obiect, iar nu prin histrionice demolări de perspectivă,
Călin Teutişan expune cu seriozitate o istorie critică a
liricii de dragoste din ultimele două secole ale literaturii
române. Deşi nu e nouă, perspectiva sa se dovedeşte
funcţională, întrucât se întemeiază pe simţ critic în alegerea
surselor, coroborat cu răbdarea de a orchestra analize
inductive ale unor poeme „necanonice”.
Utopia locului comun14
Bogdan Creţu scrie relaxat, dar îi lipseşte densitatea.
Adică îl citeşti fără prea mare efort – idei „elastice” (era să
zic diluate) –, însă cu mare trudă alegi observaţii
consistente. Volumul său despre antiutopie începe cu
stângul, criticul împleticindu-se în limba română când îşi
justifică structura focalizărilor: „Dacă am lărgit, în
economia capitolului iniţial discuţia despre utopie,
întârziind să trec la cea negativă, este pentru că teza pe
care o susţin este că antiutopia (s.m.) nu reprezintă decât
o absolutizare a mijloacelor modelului său”. După o
înşiruire succintă a principalelor accepţiuni despre utopie
– Raymond Ruyer, Sorin Antohi, Raymond Trousson sau
Alexandru Ciorănescu –, criticul ieşean ajunge la ideea că
utopia nu-i exclusiv expresia literară (de admirat) a unei
lumi perfecte, ci prin faptul că „manipulează receptarea
are rolul de a sprijini o anumită teză extraliterară” (politică,
filosofică, socială sau economică). Cu alte cuvinte,
patternul utopiei e ideologic. Şi cum Bogdan Creţu –
întemeiat pe o splendidă confuzie-clişeu – consideră că
„orice ideologie suprimă conştiinţa critică” (sic!), uită
pentru o vreme de literatură şi se apucă, cu studiul lui
Ovidiu Hurduzeu (Sclavii fericiţi) în braţe, să denunţe
moralizator consumerismul, politica corectă,
tehnoglobalismul „şi toate celelalte lozinci care adorm
discernământul omului de rând”. Acesta din urmă devine
victima sigură a utopiilor contemporane. Degeaba insistă
filosofii cu privire la o presupusă moarte a ideologiilor –
constată neîncrezător Creţu –, realitatea îi contrazice.
Fără a clarifica relaţia dintre social şi literar în
gestionarea schemei (anti)utopice, Bogdan Creţu se
repliază, din nou, în câmpul artei pentru a atenţiona că nu
se poate vorbi despre o tradiţie a utopiei în literatura
română. Dar ştiţi de ce? Pentru că am fost o cultură rurală
care s-a format (lovinescian?) prin revoluţii, discontinuităţi,
imitaţii, adaptări. Avem, în schimb, utopii negative. Cum a
fost posibil paradoxul cultivării modelului secund în lipsa
celui iniţial? Evident, prin tendinţa literaturii autohtone
de a parodia structuri care încă nu s-au manifestat la noi.
Din acest punct, cercetătorul îşi fixează mecanismul istoric
al demersului şi identifică o preistorie a genului în scrierile
lui Cantemir, Budai-Deleanu sau Caragiale, apoi analizează
Din Ţara măgarilor şi Cimitirul Buna-Vestire ca
antiutopii sub zodia pamfletului. Nucleul cărţii se află în
capitolul al V-lea – unde se pot găsi comentarii reuşite –
în care autorul abordează perioada postbelică (Voiculescu,
A.E Baconsky, Bujor Nedelcovici, I.D. Sârbu sau Octavian
Paler) ca o vârstă matură a antiutopiei. Finalul cărţii
aglutinează şi câteva cronici recente ale Bogdan Creţu
(despre Nichita Danilov, Petru Cimpoeşu, Alexandru
Ecovoiu sau ...poeziile Ruxandrei Novac?!?) care – după
mărturisea evazivă a autorului – demonstrează că
„antiutopia nu a dispărut odată cu prăbuşirea
comunismului”.
Cu o pronunţată abilitate descriptivă şi tributar
locurilor comune, studiul lui Bogdan Creţu suferă de o
oarecare dispersie ideatică. Căci accentuează anomaliile
retarde ale culturii române – antiforma precede forma (dar
nu dezvoltă subiectul), pune în evidenţă (prea tezist pentru
gustul meu) implicaţiile extraliterare ale utopiei, caută să
demonstreze (destul de superficial teoretic)
subversivitatea antiutopiei în comunism şi acreditează
existenţa tiparului după 1990 (dar fără a scoate la iveală
diferenţele de morfologie). Însă toate aceste premise –
legitime, chiar bine identificate de autor – sunt dezvoltate
parţial, cea mai edificatoare construcţie rămânând
distincţia dintre diferitele tipuri de utopii negative (ca
discreditare – a modelului utopic, ca pamflet – critică
socială, ca subversivitate – antitotalitară).
Între creaţie şi analiză15
Cartea lui Antonio Patraş dedicată lui Ibrăileanu
deschide – din câte se înţelege din subtitlu (I) – o serie de
eseuri despre literatura criticilor. Ideea pare interesantă,
întrucât criticii nu sunt orice fel de autori, ci – devreme ce
se pricep a face obiecţii şi a interpreta producţiile altora –
se ipostaziază în deţinătorii de drept ai arsenalului de
know-how literar. Însă, de ce Călinescu, devreme ce credea
atât de puţin în evoluţia de la rural la urban a prozei
româneşti, nu a scris un roman cu tematică rurală? sau
Cărui fapt i se datorează ratările artistice ale lui Lovinescu,
deşi intuise destinul romanului românesc? ori Cum a reuşit
un poporanist ca Ibrăileanu – lipsit uneori de gust – să
scrie Adela? – iată câteva întrebări-iniţiale pe care Patraş
îşi propune să le lămurească.
Numai că, de vreme ce conştiinţa critică (atât de
pregnantă) se întâlneşte cu potenţialul artistic, metoda
de investigare se complică. Căci, afirmă autorul, „literatura
scrisă de critici nu poate fi judecată în sine, fără a avea în
vedere relaţiile care o leagă ombilical de opera autorului şi
personalitatea sa”. Mărturisesc că aserţiunea mi-a dat
pricinuit câteva „blocaje”: 1. ce-nseamnă a judeca
literatura în sine? (ca lume ficţională autonomă?
interpretată strict estetic?) 2. opera autorului se referă la
sistemul său teoretic? la metacomentariile sale? la textele
de poetică explicită? 3. personalitatea vizează fiinţa
psihologică responsabilă de mimetismul unor personaje
(vezi doctorul Codrescu)? sau trimite la confesiunile
autorului despre propria persoană? Iar seria mea de
nelămuriri interogative ar putea continua, însă scopul ei a
fost doar să denunţe ambiguitatea conceptuală pe care
se sprijină demersul studiului.
 bilanþul douãmiismului
Alături de alte derapaje (vehicularea deficitară a
pachetului teoretic „creaţie – analiză” e cel mai grav), aş
adăuga doar că interpretarea conflictului dintre preferinţele
literare ale lui Ibrăileanu (scrie Adela) şi sistemul său
teoretic (face critică sociologică), dintre aspiraţia
personală şi nevoile colective ale literaturii, exista încă
din 1978 în studiul arhicunoscut al lui Al. Protopopescu.
Numai că, deşi se fundamentează pe această idee, Antonio
Patraş nu-l citează pe autoul Romanului psihologic
românesc decât tangenţial, exclusiv în interpretarea prozei.
Fără a propune un aparat conceptual credibil – cu
care s-ar putea aborda distinct literatura criticilor –, însă
având oarecare vitalitate în comentarea prozei ibrăilene,
studiul lui Antonio Patraş rămâne o monografie încâlcită
atât în premise cât, mai ales, în concluzii.
În căutarea subiectului pierdut16
Cel mai sistematic studiu teoretic al noii generaţii de
critici îi aparţine, fără echivoc, Mihaelei Ursa. Cultivarea
iluziei critice conform căreia scrisul (despre textele altora)
facilitează întâlnirea cu autorul din spatele ideilor,
coroborată cu „manipularea” unei bibliografii
impresionante fac din Scriitopia un proiect-pledoarie
pentru reabilitarea subiectivităţii auctoriale. La
intersecţia dintre teoria literară, istoria ideilor şi
comparatism, cercetătoarea reface diacronic filmul
principalelor concepţii despre autor – critic – relaţie
critică, ca mai apoi să zăbovească asupra unor exerciţii
de lectură (studii celebre ca Moartea autorului de Roland
Barthes & Ce este un autor a lui Michel Foucault) în
care dispariţia şi reîntoarcerea subiectivităţii auctoriale
– efecte ale unor „interese” teoretice – sunt interpretate
de Mihaela Ursa ca expresii ale unor raporturi de putere
textuale/ontologice, dezvoltate diferit în spaţiul european
occidental (poststructuralist) faţă de cel nord-american.
De fapt, înspre acesta din urmă se îndreaptă şi opţiunile
autoarei care recunoaşte în elaborările teoretice americane
– de la teoria receptării a lui Stanley Fish, deconstrucţia
demaniană/bloomiană ori new historicism-ul unui Brook
Thomas şi până la teoria actelor de vorbire propulsată
de Austin – „o refuncţionalizare a subiectului” care nu
mai este unul biografic, omogen, artificial, adică
pre-structuralist, ci un altul, „vulnerabil, ezitant, eterogen
şi discontinuu”. Adică rodul unei ficţiuni ce îşi face loc
chiar şi „în limbajul cel mai ştiinţific cu putinţă”, astfel
încât oricât s-ar postula impersonalitatea/textualitatea unui
discurs, actul critic este dependent de surprinderea
fantasmei auctoriale, după cum „fantasma unui interpret
este presupusă (s.m.) de orice operă”. „Cunoaşterea critică
– afirmă Mihaela Ursa, rezumându-şi teza – este
ficţionalistă, ea apelează la teoriile lumilor posibile, însă le
exclude pe acelea care nu oferă vizibilitate subiectului”.
Despărţindu-se elegant de Toma Pavel şi optând pentru
heterocosmicitatea lui Lubomir Doležel, autoarea
prelungeşte cu o nuanţă problematica, atrâgând atenţia
că „în cosmologia de azi se apelează tot mai mult la
categoria de posibilitate în descrierea lumii”. Prin urmare,
ficţiunea capătă un sens global, căci devine „o şansă a
epocii în care nu putem decât să ne purtăm ca şi cum
(s.m.) am cunoaşte”.
Pariind până la capăt pe cartea alterităţii – „eu fără
altul nu se văd, nu au niciun fel de corporalitate, relevanţă
sau realitate” – amplul studiu al Mihaelei Ursa transpune
(o parte din) categoriile subiectivităţii artistice peste cele
77
ale discursului critic (ideile sunt opere, glosează undeva
Adrian Marino) pentru a demonstra că surprinderea unei
subiectivităţi într-un text „ştiinţific” nu-i doar expresia unei
curiozităţi fantasmatice. Ci, cu adevărat, acel imaginar/
ficţiune incontrolabil(ă) – pe care cei mai mulţi caută să-l
camufleze la nivelul limbajului – facilitează o întâlnire
„reală” între cititorul/comentatorul de unui text teoretic şi
autorul lui. Cu alte cuvinte, (credinţa, fără credulitate în)
ficţiunea subiectului auctorial instaurează relaţia
interpretativă ca şi cum această relaţie ar fi posibilă şi fără
acceptarea ficţionalităţii. Acest raport are o funcţie
epistemologică decisivă, întrucât rămâne unica variantă
posibilă de creditare a autorităţii unui discurs.
Plictisită de jocuri metatextuale şi atentă la fiecare
determinare a conceptelor pe care le vehiculează, de
asemenea, la curent cu toate preocupările teoretice
contemporane (atât apusene, cât şi americane), Mihaela
Ursa se confesează c-ar fi utopică şi că numai în spaţiul
(fictiv) al intersubiectivităţii poate continua să scrie. Nu
ştiu dacă vraja acestei ecuaţii – de suspendare a
neîncrederii că autorii chiar pot fi întâlniţi – are putere şi
în sens invers (adică atunci când interpretul devine la
rândul său autor), aşa că mă grăbesc să trag o concluzie
transparentă pe care eu însumi o adresez subiectului din
Scriitopia: cartea e excelentă! Şi nu doar în contextul
discuţiei despre critica tânără.
Urmuz ­ conservatorul sceptic17
Cantitativ, monografia lui Adrian Lăcătuş este
urmuziană. Dar în cele douăzeci şi cinci de pagini criticul
reuşeşte – spre deosebire de alţi congeneri cu „idei” mai
multe – să articuleze o perspectivă critică inedită. El
amendează încadrarea curentă conform căreia Demetrescu
Buzău, alias Urmuz, ar fi un avangardist înregimentat (idee
ce a generat o „lectură unidirecţionată”) , însă denunţă şi
excesul mai „aşezat” (prudenţa critică) după care autorul
Fuchsiadei ajunge avangardist, însă fără intenţie. „Având
în vedere specificul ideologic, programatic, manifest şi
asumat al tuturor mişcărilor de avangardă” criticului i se
pare o contradicţie flagrantă această a doua posibilitate.
În consecinţă, pornind de la manuscrisele descoperite
postum de Saşa Pană într-o ladă ce îi aparţinuse lui Urmuz,
Adrian Lăcătuş consideră că mult mai fecund – atât în
înţelegerea personalităţii urmuziene (a imaginarului său),
dar şi în ce priveşte exactitatea critică a situării sale
ideologic-estetice – ar fi să integrăm persona ajutorului
de grefier (fără nici o conotaţie pshihanalitică) în „familia
de solitari şi desolidarizaţi cu spiritul dominant al epocii
[ai unor] Kafka, Bacovia, Schulz sau Gombrowicz [...],
inovatori radicali, dar în acelaşi timp ironişti care
dispreţuiesc entuziamul auroral de tip avangardist”. Urmuz
ar deveni, în această nouă lumină, un conservator sceptic
a cărui antiliteratură se naşte prin cultivarea (în cheia
negaţiei parodice) formelor literare clasice.
Chiar dacă riscantă (cum şi trebuie să fie orice
re-abordare), teza universitarului braşovean pare a depăşi
cel puţin două impasuri ale receptării lui Urmuz: pe de o
parte, contextualizează destinul european al Paginilor
bizare, dincolo de mult trâmbiţatul precursorat
suprarealist, iar pe de cealaltă, iniţiază (prin asocierea
straniului scriitor cu Bacovia) „retrasarea modelelor
estetice din proteica modernitate literară românească”.
Iată de ce aştept un volum care să împlinească potenţialul
(considerabil) al acestei cărţulii. Critic matur, Adrian
Lăcătuş ar face bine să-l scrie.
78 bilanþul douãmiismului
Baudelaire şi alchimia criticului18
Dacă ar fi scris Canonul Occidental, Ioan Pop
Curşeu l-ar fi aşezat în locul lui Shakespeare pe Baudelaire.
Pentru critic, autorul francez este o obsesie (în cel mai
productiv sens). Student fiind, îi recita versurile (în origi-
nal) pornind de la discuţii banale, mai târziu i-a dedicat un
stagiu doctoral la Geneva, iar în 2008 studiul Baudelaire,
la plural vine cumva să sintetizeze parcursul critic al luptei
intelectuale cu diferitele ipostaze (artistice/existenţiale)
ale eului baudelairean. Cartea e alcătuită pe trei paliere:
unul de critică a criticii (ce adună articole publicate ante-
rior în Tribuna) – în care Curşeu retuşează perspectiva lui
Barthes cu privire la teatralitatea lui Baudelaire, îl reciteşte
„la puterea a doua” pe poet prin filtrul lui Fundoianu sau
recenzează biografia scriitorului belgian Jean-Baptist
Baronian – al doilea de analiză efectivă a influenţelor
poeticii baudelairene asupra simbolismului românesc
(Minulescu, Pillat, Petică, Bacovia sau chiar Mateiu
Caragiale) şi, în fine, un altul (laborator de reflecţii redactat
în grila critificţiunii/a jurnalului de lectură) în care scriitorul
şi umbrele sale invadează mintea şi proiectele criticului.
Argumentând în jurul tezei (discutabile) conform căreia
„Baudelaire este primul scriitor modern care a înţeles
mecanismele de simbolizare operative în literatură şi primul
care a ridicat construcţii coerente menite să le explice” –
expresie a efuziunii cercetătorului-discipol – Ioan Pop
Curşeu conturează ideea că mediul literar simbolist
autohton ar fi, într-o măsură destul de mare, baudelairean.
Oricum, fără definirea/delimitarea conceptuală a
mecanismelor de simbolizare, precursoratul lor poate fi
consemnat, cred, cu secole înaintea lui Baudelaire.
Antisistemic, studiul poate fi citit – cum suntem şi
îndemnaţi – asemenea operei lui Baudelaire, adică din orice
punct, către orice direcţie. Recomandarea unei atare
posibilităţi de lectură nu-i decât un exerciţiu de onestitate
(ce în loc să camufleze evaziunea, o asumă) a autorului care
ştie că volumul său e compus, mai degrabă, dintr-o serie de
texte independente, legate nu de o structură compactă, ci
de o temă comună. Aflăm dintr-o notă autobiografică că
încă din 1998 Ioan Pop Curşeu resimţea – la acea dată ca o
provocare – proporţiile efortului discursiv ce-l aşteaptă în
redactarea unei cercetări despre o personalitate atât de
importantă a culturii europene: „demersul meu de critic, de
comentator al lui Baudelaire e apropiat de cel al alchimiştilor,
în sensul că trebuie să unific (s.m.) şi să pun mereu în
dialog concepte ca dionsiac, satanism, dandism, catolicism,
saturnism, mai mult sau mai puţin compatibile”. Dacă se
poate spune că a creat o reţea imaginară articulată în
interiorul căreia principalele categorii baudelairene sunt
interconectate, din unghiul raţionalităţii conservatoare (pe
care îl adopt) unificarea postulată de autor mărturisesc că
îmi apare, totuşi, prea „alchimică”.
Despre corpuri şi alte secrete19
Trebuie spus că Simona Sora a trişat. Judecata
aceasta constituie, deja, un clişeu al criticii de întâmpinare
atunci când cronicarul vrea să valorizeze o carte (prin
comparaţie), însă îşi dă seama că aceasta – deşi un debut
– concurează, practic, la o categorie inferioară staturii ei.
Preiau, în consencinţă, raţionamentul spunând că spre
deosebire de mulţi cercetători (încă în adolescenţă
intelectuală) învinşi de nerăbdarea de a-şi vedea numele
pe-o carte – vulnerabilă imediat sub pana recenzenţilor –
autoarea s-a format teoretic, şi-a reglat stilul în aplicaţii
publicistice săptămânale, a semnat prefeţe sau pagini
autobiografice, abia apoi a ieşit cu un produs individual.
Astfel, Simona Sora e printre cei (puţini) înţelepţi care au
rezistat ispitei precocităţii auctoriale. Debutează târziu
într-un singur sens: al convenţionalităţii imaginii publice.
Din unghi axiologic, Regăsirea intimităţii apare la timp
pentru a putea fi consemnată drept cel mai bun eseu critic
al noii generaţii.
Sumă a unor ascuţite reflecţii teoretice/tematice,
discursul Simonei Sora abordează intimitatea literară
dintr-o dublă direcţie: pe de o parte estetică (a
imaginarului) – „restituită ca autenticitate asumată şi
prin diverse proceduri autenticiste de construcţie a
prozei” – pe de cealaltă parte funcţională (teorie a
lecturii). Urmărirea unui traseu difuz şi misterios al
interiorizării („coborâre în străfundurile sinelui
redescoperit”) urmat de exteriorizarea corporalului ca
secret al intimităţii (expunere a „trupului trăit”) conduce
spre interpretarea experienţei estetice ca „formă a
cunoaşterii de sine [izvorâtă] din posibilitatea de a ne
imagina într-o ipostază a alterităţii”. Traseul
redescoperirii intimităţii – reperat prin două tăieturi
istorice, în oglindă – 1933 (analiza subiectivităţii) & 1989
(dezinhibarea ideologică) – e giddensian, apropriat prin
trei paliere: „corporalitate – încredere (în efecteleme/
mecanismele literaturii) – libertate proprie (recâştigarea
unui spaţiu pierdut)”. La nivelul analizei, Simona Sora
evită efuzionarii şi inflamările lirice, căutând „centrarea
pe sine, elaborarea unei autenticităţi literare, eventual
secretul rămas secret, chiar după îmblânzirea prin
interpretare, [adică acei] profesionişti ai literaturii, care
chiar atunci când ratează o carte, ştiu foarte bine ce e
literatura”. Din studiul său, arhi-interpretaţii Camil
Petrescu, Anton Holban, Max Blecher, Ibrăileanu, Eliade
sau Sebastian câştigă nuanţe ignorate de perspectivele
anterioare. De pildă, pasajele despre funcţia poietică a
ipseităţii din Întâmplări în irealitatea imediată sau
demonstraţia eşecului intimităţii în Patul lui Procust,
generat de o rescriere romantic-existenţialistă a sinelui
(iar nu „substanţialistă” şi „vitalistă”, cum o proiectase
prozatorul”) îi va convinge – până şi pe cei sceptici – că
literatura română (interbelică) nu şi-a epuizat relevanţa
pentru momentul actual, ci totul stă în forţa şi conştiinţa
(critică) de a prezentifica un trecut artistic/al receptării.
Pe de cealaltă parte, profilele postdecembriste ale lui
 bilanþul douãmiismului
Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Gheorghe Crăciun
sau Adrian Oţoiu sunt conturate verosimil, valorizarea
lor constituindu-se într-un fel de lobby discret şi eficient
pentru proza anilor ‘90.
Pornind din afara literaturii (studii de biologie,
neurologie, psihologie), Simona Sora ajunge în miezul ei,
restituind conceptual intimitatea ca ansamblu de resorturi
scripturale puse în slujba exteriorizării/obiectivării
corporalităţii interioare, dar şi ca proces (ideal) de
întrepătrundere (conştientă) a cititorului „implicat” cu
autorul „implicit”. Scenariul său hermeneutic, a cărui
evanescenţă e recuperată stilistic la cel mai înalt nivel,
transformă această „surfare a modernităţii solide din alte
vremuri şi submersia în modernitatea fluidă a timpurilor
noastre” într-o lectură mereu germinativă, ce
reproblematizează raportul tensionant dintre un om şi o carte.
Indiscreţia unei teze20
Valoarea studiului semnat de Radu Vancu e umbrită
de o strategie: aceea de a „recunoaşte” cu emfază că are
o teză. Poemele lui Mircea Ivănescu – afirmă criticul sibian
– ni se par a fi o perpetuă punere în situaţie poetică a unei
discreţii profunde, înţeleasă literar şi în toate sensurile”:
ca metodă de autodefinire prin reprimare, ca disimulare a
biograficului prin bibliografic, ca evanescenţă a materiei
poetice – simptom al melancoliei şi nu în ultimul rând ca
valoare „tare” – adică non-postmodernă. Cunoscător al
poeziei anglo-saxone şi mânuind tranzitiv instrumentele
criticii estetice, autorul pare a construi în jurul lui Mircea
Ivănescu o paradigmă poetică şi, totodată, a-l fixa pe acesta
în centrul ei. Însă, problema ar fi că în cauză se află un
singur poet. Ce vreau să spun, de fapt, este că Radu
Vancu a făcut nişte analize foarte bune de poetică &
stilistică (de exemplu paginile despre funcţia transliterară/
existenţială a intertextualităţii ivănesciene sau replica
protocolară, dar nereverenţioasă dată Postmodernismului
românesc cărtărescian), numai că s-a complicat cu
elaborarea unui concept. Or, aceasta ar fi însemnat – mai
mult decât curiozitatea pentru un singur univers imaginar
– creionarea unei tipologii, comparaţii multiple cu alţi
„discreţi”, adică verificarea în profunzime dacă arsenalul
teoretic funcţionează. Deocamdată, Radu Vancu trebuie
crezut pe cuvânt. Nu-i vorba de superficialitate,
dimpotrivă, însă aş zice că Mircea Ivănescu este poetul
discreţiei absolute, după cum şi Blaga nu încetează să fie
poet al tăcerii: adică din unghiul unor tare ale comentariului
critic ce combină monumentalul cu evidenţa. Dacă şi-ar fi
cenzurat impulsurile clarificatoare decisive, monografia
sa (prima despre părintele lui mopete) ar fi căpătat o linie
mai expozitivă, e-adevărat, dar poate mai adecvată cu
demersul său virgin. Diseminat sub forma unor concluzii
parţiale problematizante, ca deschidere a interpretării şi
nu în termenii lui quot eram demonstrandum, conceptul
de discreţie conferă, cred, o simptomatologie tipologică
destul de relevantă, dar în clasificări macro se dovedeşte
funcţional, cu precădere, într-un regim al negativului: „în
calitate ei de poezie a discreţiei, fără a fi neapărat definitoriu
modernă, nu este totuşi nici postmodernă”. Dar unde s-ar
putea încadra atunci? Ni se spune, în continuare, doar că
poetul domină „autoritar modul contemporan de a scrie”.
Tocmai de aceea s-ar fi impus o mai discretă asumare a
tezei, adică o relativizare a ei. În schimb, scrierea unei
istorii din perspectiva discreţiei poetice se poate dovedi
eficientă. Cu o condiţie: ca proiectul să fie continuat/extins.
79
_______
Note:
1 Alexandru Matei, Ultimele zile din viaţa literaturii –
enorm şi insignifiant în literatura franceză contemporană, Editura
Cartea românească, Bucureşti, 2008
2 Andrei Simuţ, Literatura traumei, Editura Casa cărţii
de ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007
3 Alexandra Tomiţă, O istorie „glorioasă”. Dosarul
protocronismului românesc, Editura Cartea românească,
Bucureşti, 2007
4 Costi Rogozanu, Agresiuni, digresiuni, Editura Polirom,
Iaşi, 2006
5 Cristina Chevereşan, Apocalipse vesele şi triste, Editura
Cartea românească, Bucureşti, 2006
6 Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare,
Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2006
7 Daniel Cristea-Enache, Un om din Est, Editura Curtea
Veche, Bucureşti, 2006
8 Iulian Băicuş, Max Blecher – un arlechin pe marginea
neantului, Editura Universităţii din Bucureşti, 2004
9 Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici, Prinţul Henric, între
uitare şi reabilitare, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
2008
10 Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul
periferiei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007
11 Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii
decadente, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2007
12 Horea Poenar, Semnul celor patru – O teorie a
interpretării, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008
13 Călin Teutişan, Eros şi reprezentare – convenţii ale
poeziei erotice româneşti, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005
14 Bogdan Creţu, Antiutopia în literatura română, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2008
15Antonio Patraş, Ibrăileanu, Către o teorie a
personalităţii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007
16 Mihaela Ursa, Scriitopia sau Ficţionalizarea
subiectului auctorial în discursul teoretic, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2005
17 Adrian Lăcătuş, Urmuz – monografie, Editura Aula,
Braşov, 2002
18 Ioan Pop Curşeu, Baudelaire, la plural, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008
19 Simona Sora, Regăsirea intimităţii – Corpul în proza
românească intebelică şi postdecembristă, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 2008
20 Radu Vancu, Mircea Ivănescu – poezia discreţiei ab-
solute, Editura Vinea, Bucureţti, 2007
80 bilanþul douãmiismului
Iulia MICU
Cum vă place (teatrul românesc de azi)
Pentru a putea supravieţui, faţă în faţă cu politica
inumană a totalitarismului, teatrul românesc s-a văzut
obligat să cosmetizeze istoria, să fugă din calea minciunilor
şi a brutalităţilor regimului. După 1989, într-un orizont
comun cu cel din Europa de Est şi, în general, cu
majoritatea ţărilor care au asistat la schimbarea climatului
politic, dar mai ales, sătulă de aluzii şi disimulări,
dramaturgia avea să fie subiectul unei interesante revoluţii
estetice. La unison cu celelalte domenii artistice, teatrul
românesc a căzut pradă teribilei apetenţe pentru realitatea
palpabilă, unică şi de neînlocuit a lumii de zi cu zi. Fără să
stea sub auspiciile vreunei crize a reprezentării şi
folosindu-se de cel mai frust limbaj, noul realism teatral
s-a preocupat de investigarea situaţiilor concrete. În con-
tra paradigmei clasice, textul dramatic nu mai incită
neapărat la un exerciţiu al minţii, ci la un manifest al negării
şi al forţei, al revoltei sociale. Reacţia receptorului, adică a
publicului, trece şi ea de la catharsis-ul postdecembrist la
un anagnorisis al noului univers social şi politic. Acest
proiect pentru o lume nouă avea să vină din partea unei
generaţii pentru care anii de libertate au adus o altă
educaţie şi alte aşteptări.
Gianina Cărbunariu, Saviana Stănescu, Alina Nelega,
Vera Ion, Mihaela Michailov, Nicoleta Esinencu, Lia
Bugnar, Maria Manolescu, Ioan Peter, Ştefan Peca,
Dumitru Crudu, Mihai Ignat sunt numai câteva nume din
grupul celor care au încurajat teatrul românesc să privească
optimist şi dezinhibat înainte. Venită pe fondul unui
profund dezgust faţă de postulatul etico-politic al
atitudinilor civice şi personale obligatorii în totalitarism,
opţiunea tinerilor dramaturgi urmăreşte sancţionarea
societăţii actuale, a ordinii sociale care a refuzat să se
conformeze utopiilor democratice îndelung aşteptate. În
consecinţă, un nou buchet de coduri a fost elaborat şi
pregătit să reflecte o Românie mai mult sau mai puţin
conştientă că: „societăţile ex-comuniste trebuie să reînveţe
lumea adevărată, [şi că] însănătoşirea mentală şi morală
va dura un timp, la fel şi reconstrucţia
economică.”1 Drumul de la cultura opresiunii la civilizaţia
excesului se dovedeşte însă unul complicat şi extrem de
periculos.
Odată cu căderea comunismului, teatrul românesc
s-a confruntat cu o situaţie cel puţin paradoxală, fiind pe
de o parte martor al haosului social şi politic din tranziţie,
iar pe de alta, paralizat de apariţia televiziunii şi mai târziu
a internetului, ca noi spaţii destinate experimentului
comun. Bulversat, avea să-şi revină din inerţie relativ
târziu, însă concomitent cu interesul publicului împărţit
între curiozitate şi nostalgie, între generaţii mature,
familiarizate în izolare şi noua generaţie de internauţi per-
manent conectaţi la lumea întreagă. Regândind repertoriul
în funcţie de aceste coordonate, dramaturgia a simţit
nevoia să răspundă mentalului contemporan printr-un
nou tip de teatru. Aşa s-a născut mai întâi, dramafest-ul
anilor ’90, proiectul iniţiat de Alina Nelega şi totodată
modelul de bază al grupului dramAcum înfiinţat în 2002
de un grup de studenţi la regie ai UNATC Bucureşti. În
2003, le-a răspuns şi Clujul anunţând deschiderea
Teatrului Imposibil. Cele două centre au pornit un dialog
reciproc pe teritoriul noii dramaturgii şi, părând să-şi fi
împărţit sarcinile, au reuşit în scurt timp să elaboreze
manifeste-program, să promoveze piese europene de
actualitate, să descopere tineri scriitori, să-i monteze şi să
le editeze textele în antologii, să organizeze evenimente,
festivaluri internaţionale, să publice o revistă de teatru
experimental. Noua generaţie de dramaturgi s-a constituit
aşadar ca o condiţie necesară în teatrul contemporan,
focalizată pe segmentul de vârstă ce nu a cunoscut
comunismul şi elaborând texte libere pentru spirite libere.
Încă de la bun început, dramaturgia românească de
azi s-a definit printr-un conflict de generaţii, de practici,
de mentalităţi. Extrem de flexibili şi totodată capricioşi,
douămiiştii văd teatrul ca proces, aflat într-o permanentă
confruntare cu restul instanţelor scenice, niciodată ca
operă încheiată, respectiv mortificată. Drept urmare, unii
refuză o variantă tipărită a textelor, alţii scriu doar pentru
anumiţi interpreţi şi infuzează unui realism primar situaţii
autobiografice, secvenţe din cotidianul imediat sau cel
mai adesea: realităţi media. De regulă, îşi montează singuri
textele, iar opţiunile lor se îndreaptă spre inventarea unui
nou limbaj capabil să radiografieze situaţia ţării în criză
socială, culturală şi politică, spre un teatru al prezentului,
şi mai ales al momentului, care urmăreşte nu atât eventuala
reacţie a posterităţii, cât efectul imediat pe care-l produce
asupra spectatorului. Toate aceste nelinişti îşi vor găsi
răspunsul în teatrul permanent conectat la pulsul
societăţii, un teatru critic cu nuanţe agresive şi personaje
contemporane, prin intermediul căruia noua generaţie
poate afişa trăirismul romantico-revoluţionar actualizat în
virtutea unei flexibilităţi modulare a reprezentării, ambele
dobândite în consecinţa faptului că dramaturgia
douămiistă a luat contact şi cu alte meleaguri.
Argumentându-se cu recenta dramaturgie
occidentală (de la Sarah Kane la Mark Ravenhill, Oliver
Bukovski, Martin McDonagh, Tankred Dorst sau Marius
von Mayenburg), tinerii autori afişează un euroscepticism
radical. Exemplu de „rezistenţă prin cultură”, exerciţiul
libertăţii pe care şi-l asumă îi apropie, oarecum, de teatrul
cruzimii al lui Artaud, şi îi plasează în imediata apropiere
a dramaturgiei austriece prin tendinţa comună de a căuta
imagini tot mai complexe de sensibilizare a publicului. Prin
transformarea lumii în fenomen estetic, textele lor dezvoltă
o critică socială, denunţă realitatea dură şi restrictivă într-o
manieră similară teoriei lui Bachtin cu privire la corpul
grotesc, lăsând autodistrugerea, dorul morţii, respectiv
agresiunea să îndeplinească un rol predilect. Atmosfera
de agresiune latentă care domină în spaţiul cotidian,
xenofobia dobândită, probabil, ca reziduu al episodului
naţionalist-socialist din biografiile lor, justifică încercările
tinerilor de a privi inconfortul realului printr-o lentilă critică
ce îi accentuează liniile şi dă glas lucrurilor nespuse până
acum. Noua dramaturgie îşi construieşte propriul limbaj.
Nuanţele lui, de cele mai multe ori voit-agresive, aduc pe
scena românească o atitudine iconoclastă îndreptată
împotriva stabilimentului politic şi cultural. Predispoziţia
pentru afirmarea brutală a realităţii, cu toate obscenităţile
ei, apropie noua paradigmă dramatică de orizontul
controversat şi violent al tinerilor protestatari de la
ViennaActionGroup din 1960.
O delimitare categorială a celor care scriu texte
dramatice prin raportare la statutul sau mai degrabă la
implicarea lor în spectacol (ca regizori-dramaturgi,
 bilanþul douãmiismului
actori-dramaturgi, dramaturgi fără formaţie de teatru sau
teatrologi-dramaturgi), aşa cum propune Peca, unul dintre
tinerii autori, devine oarecum reductivă, având în vedere
că miza noului teatru constă chiar în a-l implica pe cel care
scrie în montarea spectacolelor, de a-l atrage spre anumite
preocupări scenice şi, prin urmare, apartenenţa la o
categorie sau alta să fie exclusiv o chestiune de opţiune.
Biologic, am putea vorbi de două mari categorii: întârziaţii,
adică cei care sunt din punct de vedere biologic optzecişti,
însă aparţin prin mentalitate douămiiştilor (un fenomen
similar cu cel din proză sau poezie), şi cea de-a doua
categorie, a douămiiştilor justificaţi biologic. Aici ar fi
nevoie de încă o delimitare, de data aceasta între mentori
şi ucenici, între cei care au teoretizat tendinţele şi opţiunile
noii generaţii, care au gândit un proiect de promovare şi
ceilalţi, care au mers pe cărările luminate de cei dintâi.
Poate cea mai puţin reductivă dintre grile, care să-i
încadreze pe toţi şi în acelaşi timp să ofere o privire de
ansamblu asupra a ceea ce înseamnă dramaturgia de azi,
ar fi una tematică. Perspectiva aceasta, care se deschide
dinspre literatură înspre teatru, deşi cea mai vetustă,
conferă totuşi soluţia cea mai convenabilă. Fie că îşi asumă
asta în mod deliberat sau nu, textul dramatic se racordează,
de cele mai multe ori, la paradigma literară ca exponent al
dezvoltării într-un context cultural comun sau dacă nu,
cel puţin ca parte constituentă a unui program literar com-
plex, care transcende limitele de gen sau specie, schiţând
contururile unei generaţii ca fenomen organic. Marile teme:
comunismul recalibrat, atomizarea socială şi efectele
consumismului, emigrarea, frauda, prostituţia, crima
reflectă prin tot atâtea istorii ale marginalilor o Românie a
crizei, o patrie a ratării şi a destinului frânt. Personajele
care populează acest peisaj sunt îndeosebi tineri cu
personalităţi tarate care, prinşi în jocul pervers al
cotidianului, se definesc conflictual faţă de toate
constrângerile sociale, politice sau istorice care le devoră
destinul. Tragedia lor nu se manifestă într-un sens radi-
cal, incompatibilitatea dintre individ şi realitate iese de
sub incidenţa ontologicului ca o consecinţă a destinului
liber asumat.
Criza identitară a românilor tematizată printr-un
itinerar defectuos face ca Tot ce se dă, a lui Ioan Peter, să
fie una dintre cele mai surprinzătoare piese aparţinând
noii generaţii. Coagulate în funcţie de intrigi multiple,
întâmplările din peisajul emigrării sunt pline de accente
ironice. Derizoriul asumat al vieţii de român se traduce în
cele mai absurde situaţii înregistrate fluent, sensibil şi
convingător, rezultatul fiind o structură pe cât de dinamică
în scris, pe atât de dificilă în ceea ce priveşte reprezentarea
ei scenică. Montată cu succes la Cluj de regizorul Cristian
Nedea, piesa demarează beckettian (ca în Aşteptându-l
pe Godot) ţi se încheie ŕ la Sarah Kane. Luând ca punct de
reper o anume linie a teatrului absurd, scriitura lui Ioan
Peter cochetează mereu cu o puternică dimensiune realistă.
Simţul deosebit al construcţiei nu se rezumă doar la nivelul
arhitecturii textuale. Am putea vorbi, prin urmare, şi despre
o ingeniozitate de ordin tehnic ori simbolic în ceea ce
priveşte caracterizarea personajelor sau a interacţiunilor
teatrale.
Complet derutaţi, UNUL, ALTUL şi CELĂLALT nu
ştiu niciodată de unde vin sau încotro se îndreaptă.
Denumiţi cu ajutorul unor părţi de vorbire flexibile care ţin
locul unui nume, cei trei sunt de fapt identităţi secunde şi
inconsistente, surse permanente ale confuziei. Personaje
clandestine până şi din punct de vedere semantic,
protagoniştii anticipează simbolic eşecul oricărui act.
81
Evoluţia evenimentelor va investi aparentul anonimat cu
o identitate expresivă. Din păcate, această identitate
lingvistică nu le va putea oferi alt statut decât acela de
personaje unidimensionale. Din acest punct de vedere,
UNUL, cel dintâi în lista pronumelor nehotărâte e neiniţiat,
naiv şi gafist. Nu-i lipsesc însă nici câteva accese de eroism
involuntar precum câştigarea crosului pentru vize. ALTUL,
tot pronume nehotărât, se defineşte în raport cu UNUL.
Aşa se explică de ce, deşi aparent conduce jocul, cade
din ratare în ratare sau din ocean în ocean. Străin de vreun
sens al unicităţii, ocoleşte orice metafizică, nu e marcat de
nicio interogaţie. CELĂLALT, un demonstrativ de
diferenţiere, este descurcăreţul care improvizează, are un
trăirism epidermic şi o mobilitate oarecum endemică.
Entităţi unilaterale, cei trei se completează şi dobândesc
carnaţie doar ca imagine volumetrică, drept urmare, nu
pot trăi în afara întregului omogen pe care îl alcătuiesc.
Emigrant prin aspiraţie şi patriot prin vocaţie, dar
întâi de toate un antrenat analist al nivelurilor de trai,
românul ştie bine că „viitorul e un lux acasă”, în timp ce
„aerul londonez miroase a violete.” De aici până la utopia
cu englezii care îşi conduc afacerile refugiaţi în insule, nu
mai e decât un pas: „ALTUL: [...] în Anglia nu mai lucrează
nimeni. Doar românii. Cică în toată Europa ar fi la fel.”
Victime inocente ale vânzătorilor de vise, protagoniştii
iau aproape accidental decizia de a emigra. Odiseea
culturală e orchestrată de Polonius, traficantul de obiecte
artistice clişeizate, care spionează din umbră. Sinuos şi
mai ales presărat cu numeroase obstacole, drumul emigrării
ia dimensiuni absurde şi căi nebănuite. Destinele lor se
intersectează cu ale altor compatrioţi plecaţi în vest de la
care învaţă că „Românii, în Europa, se sprijină, se au foarte
bine unii cu alţii.” Surprinzător însă, asemeni unui vis
transformat în coşmar, românimea revărsată pretutindeni
îi obstrucţionează. Opozantul are în permanenţă acelaşi
nume: Sebastian, el este expresia limitei faţă de care
protagoniştii se declară învinşi sau învingători. Oriunde
merg îşi trădează clandestinitatea. Se salvează sărind din
tren, participând la crosul pentru vize etc. Umorul are aici
o funcţie duală: aduce atât coloratura, cât şi gustul amar
al întâmplărilor. Tragicomedia îmblânzeşte imaginea
dezolantă a condiţiei emigrantului român prin scurtele
întâmplări groteşti care accentuează fie naivitatea
dramatică, fie o anumită flexibilitate congenitală. Povestea
cu specific românesc se completează astfel printr-o
frumoasă colecţie de stereotipii, acte-reflex, care ne
definesc şi ne motivează ca naţiune. Transportul simbolic
al clişeelor (scheletul lui Hamlet şi rămăşiţele soţilor
Ceauşescu) transformă problema identitară într-un raport
reflexiv. Eşecul traficului între cele două ţări traduce ex-
plicit faptul că protagoniştii nu pot accede la o intimitate
culturală. Pe alocuri, unele dintre scene par să rescrie pa-
rodic câteva episoade din piesa Hamletmachine a
scriitorului est-german Heiner Müller. O lume în care
dictatura a murit, iar Hamlet descărnatul nu mai are pentru
ce se revolta. O lume care acceptă faptele aşa cum sunt şi
în care nimeni nu mai încearcă să găsească vreun sens
ascuns, unde Hamlet cel blestemat să gândească se
poate odihni în sfârşit. O lume care a ajuns să se sinucidă
numai din pragmatism, care poate suplini orice absenţă,
în care scheletul lui Hamlet, liniştit că măcar nu e unic
(„în Elsinore există opt cimitire vechi dintre care cinci sunt
pline numai cu prinţi ai Danemarcei pe nume Hamlet”), se
poate lăsa înghesuit într-un sac şi purtat peste tot de
nişte măscărici fără identitate. Acolo, în sacul lui, Hamlet
nu mai găseşte degradarea consumistă care-i provoacă
82 bilanþul douãmiismului
greaţă, nu mai pedepseşte pe nimeni, nu mai poate măsura
eşecul lumii. În absenţa lui, istoria uită să macine
existenţele.
Himera unui spaţiu al abundenţei şi al confortului o
tentează pe eroina Savianei Stănescu din Waxing West şi
o face să caute oportunităţile unei lumii noi. Răspunzând
la insistenţele mamei, Daniela Popescu, româncă la origine
şi de profesie cosmeticiană, pleacă în America pentru a
scăpa de sărăcie. Prea tânără să fi cunoscut pe deplin
ororile comunismului, duce cu ea pretutindeni angoasele
unei societăţi care orbecăie prin tranziţie. Teoretic, plecarea
are ca scop mariajul cu un necunoscut, practic însă, se va
solda cu numeroase abuzuri, nu numai sexuale, la reşedinţa
acestuia. Clişeele identitare organizate pe două paliere,
(pe de-o parte: fuga de sărăcie, perversiunile sexuale, iar
de cealaltă: dictatorii din ţara lui Dracula), schematizează
trauma emigranţilor captivi între lumi, povestea comună a
celor care încearcă din răsputeri să îşi construiască o nouă
istorie fără să se poată desprinde complet de cea veche.
Lumea străinilor se dovedeşte a fi o lume pe dos, plină de
capcane şi de capricii. Văzut de aproape, spaţiul nu mai
pare aşa ofertant, ci mai degrabă înveninat, convenţional,
inautentic. Itinerarul eroinei se desfăşoară coşmaresc:
familia o constrânge, Charlie (amantul) şi Gloria o resping
pe rând, în timp ce spectrele Ceauşeştilor o hărţuiesc.
Diverse blocaje o împiedică la tot pasul. Drumurile care i
se deschid în faţă o conduc înspre delict. În funcţie de
tipologiile pe care le propune textul, (mama grijulie şi
pragmatică, fratele căzut victimă atomizării, fraţii
newyorkezi cu orientări sexuale bizare, cerşetorul
irachiano-bosniac, dar mai ales cuplul dictatorial grotesc
cu predispoziţii orgiastice), Daniela se defineşte pe sine
ca identitate prin diferenţă şi, tipologic, ca aglomerant al
istoriilor coloidale. Ea face dovada statutului sisific al
emigrantului român condiţionat să trăiască tulbure
pretutindeni, sa vadă în opresiune propria malformaţie
congenitală.
Piesa cucereşte imediat publicul prin umor şi
impresionează prin dimensiunea metafizică bine gândită.
Coşmarurile tinerei cu dictatorii care o vampirizează,
entităţi fabuloase bântuind continuu şi indiferent de me-
ridian conştiinţele românilor, oglindesc istoria suprarealist,
în note groteşti sau tragicomice. Tot din registrul opus
dimensiunii realist-clasice face parte şi întâlnirea cu
cerşetorul bizar Uros, custodiantul, amicul invalid, plecat
in căutarea lui Gilgamesh şi a lui Enkidu. Compatibilitatea
cu bosniacul vine pe filiera spiritului rus, metafizicul are
prioritate şi aproape contravine cu spiritul protestant şi
preponderent utilitarist al iubitului. Uros, de fapt,
prescurtare a htonianului Ouroboros, introduce în ecuaţie
o anumită perisabilitate a transcendenţei. Scena finală
aduce din nou câteva infuziuni de suprarealism. Aici
coşmarurile Danielei se topesc în alt coşmar, unul american
şi, în parte, mondial: prăbuşirea turnurilor gemene.
Imaginea focalizează pe silueta tinerei care, cu o fotografie
în mână încearcă să identifice printre dărâmături pe cel ce
nu i-a devenit niciodată soţ. Povestea calificată de
cotidianul american „The New York Times” drept o
încercare de exorcizare, epilarea trecutului de toţi demonii
săi, un ultimatum necesar pentru a putea păşi mai departe
în viaţă. Reprezentată în aprilie 2007 la New York în regia
lui Benjamin Moss, piesa Waxing West, a fost scrisă spe-
cial pentru a lăsa adevărata identitate românească să
evolueze pe scenele occidentale. Răsfoind câteva pagini
ale istoriei recente, Saviana Stănescu inventariază toate
rănile încă deschise din sufletul colectiv al românilor. „Am
vrut să explorez un subiect mare: cum ar fi modul în care
traumele colective afectează individul, faptul că micile
noastre vieţi sunt determinate de marile izbucniri isterice
ale socialului şi ale politicului” declară autoarea într-un
interviu acordat revistei „22”. În Waxing West, tipologia
emigrantului întruneşte toate condiţiile. Alegoriile şi
secvenţialitatea filmică organizează, minunat, textul într-un
buchet de situaţii dezlipit din cotidian. Parcursul Danielei
trece prin toate registrele de la naivitate la confuzie, grabă
sau disperare şi retur. Era nevoie de un itinerar complicat
şi echivalent cu toate celelalte situaţii din dramaturgia
actuală pentru a descoperi încă o dată că visul american
coincide cu ratarea.
Protagoniştii lui Peca Ştefan din New York [Fuckin’
City] se confruntă cu un sistem inautentic, gregar, în care
pe cât de greu se pătrunde, pe atât de dificil este de ieşit.
Oraşul de provincie unde „nimeni nu înţelege că te poţi şi
întoarce din America. [când] Toată lumea vrea să plece” e
bântuit de spectrul ratării. Mediocritatea a devenit aici
într-atât de contagioasă încât temperează chiar şi cea mai
mică intenţie de a declanşa o situaţie excepţională. Liniile
deviante ale cotidianului se fac responsabile pentru
dezorientarea unui cuplu de adolescenţi, Adi şi Irina, în
căutarea afirmării şi a succesului. Pentru cei doi tineri ai
generaţiei postrevoluţionare, Bucureştiul întruchipează
un tărâm al făgăduinţei, un paradis terestru al teatrului. În
cel mai scurt timp însă, alienarea existenţială le va anula,
probabil, toate visele de a-şi petrece viaţa într-o atât de
ofertantă metropolă. Situaţia devine previzibilă datorită
lui Laur, care, ceva mai în vârstă decât ceilalţi doi, se
întoarce de la New York hărţuit de o anume disperare
autodestructivă. Un fel de rege căzut de pe soclu, tânărul
actor se adăposteşte clandestin în acelaşi oraş unde nu
demult şi-a petrecut adolescenţa şi copilăria.
Prăpastia ontologică dintre copiii revoluţiei şi cei ai
tranziţiei constituie un subiect sensibil şi rar abordat de
noii dramaturgi. Este vorba despre diferenţa fundamentală
între două tipuri de identităţi, unele preponderent
metafizice, iar celelalte radical-pragmatice. Dacă însă ar
trebui să urmărim delimitările axiologice pe care le-au
formulat Erickson şi Derrida, am constata că nu se poate
vorbi despre identitate la tinerii cu vârste cuprinse între
10 şi 23 de ani, deoarece orice subiect, încă în plin proces
de formare, se deconstruieşte continuu. Demonstraţia ar
putea totuşi continua, operând o reducţie în blocul
identitar, care să favorizeze exclusiv trăsăturile
sistematizate pe baza unui anume raport de contiguitate.
Copiii născuţi în comunism au înţeles de mult ce înseamnă
abandonul, au cunoscut stigmatizarea neîmplinirii şi au
semnat deja un pact de resemnare cu privire la societatea
în care adulţii fac regulile. Ceilalţi, copiii libertăţii, atât la
propriu cât şi la figurat, sunt extrem de flexibili şi pregătiţi
încă din vreme să întâmpine inerţia părinţilor. Născuţi fără
să fi auzit de gena fricii, inconştienţa lor nu poate fi pusă
pe seama vârstei, ci mai degrabă subsumată unei apetenţe
înnăscute pentru un risc existenţial. Sunt toţi nişte indivizi
prospectivi cu un spirit impetuos, rapid, cu anticorpi mai
bine dezvoltaţi şi adaptaţi. Voluntari şi flexibili, ei au învăţat
să gândească independent, egoist şi pragmatic: „trebuie
să ne facem singuri viitorul”. Pe de altă parte, exponenţii
unui sistem social preponderent parazitar, copiii care au
crescut în comunism sunt traumatizaţi de teama ratării.
Retrograzi şi obosiţi de condiţiile tulburi pe care au fost
nevoiţi să le străbată, îşi privesc destinul cu circumspecţie
şi cochetează tacit cu tendinţele suicidare. Ei au fost
obligaţi de mai multe ori să-şi reconsidere identitatea,
 bilanþul douãmiismului
devenind ezitanţi şi mereu rezervaţi. Jocul identităţilor pe
care îl construieşte Peca este unul sofisticat şi mai ales
subtil. Pentru a putea surprinde cât mai multe dintre
ipostazele dezrădăcinării, tânărul dramaturg va împinge
scepticismul protagonistului până la absurd. Dorinţa de a
scăpa din orizontul penibil al plictiselii pe care îl cultivă
mica provincie, face ca şansa unei reconstrucţii identitare
să fie extrem de binevenită.
Amintirile pe care Laur le mai păstrează despre viaţa
americană, acumulate, probabil, de Peca însuşi în timpul
rezidenţelor la New York, rezumă o interesantă lecţie de
imagologie: „[...] se căutau actori din sud-estul Europei.
Voiau să vadă poveşti din Balcani [...] Nu ştiau ei prea
bine unde e Bucureştiul sau România, dar erau morţi după
excentricităţi de genul: suflet românesc. [...] Atunci ne-au
dat şi UNITER-ul în ţară că ăştia nu se prind decât după
ce faci ceva afară că e ceva de capul tău. [...] Trebuia să ne
facem accente ruseşti ca să fim percepuţi ca români. Asta
e industria. Aşa suntem percepuţi: Dracula, Rusia, accente
ciudate... Bine, piesa era foarte bună. Nici vorbă de accente
ruseşti. Era despre România.” Identitatea reflectată e mai
mult o imagine decât realitate. Golul identitar al emigrantului
va fi imediat încărcat cu acest construct. Venind în ţară
constată că „sufletul românesc” şi-a răsturnat ierarhiile,
şi-a modificat priorităţile pentru a putea bate la porţile
Occidentului. Identitatea românească îi va fi întotdeauna
străină Americii printr-o incompatibilitate de substanţă,
de opţiuni, de priorităţi. Acţionând din ambele sensuri,
dezrădăcinarea bombardează sistemul identitar cu o
suprasarcină de sens şi va degenera în schizoidie. Acesta
e blestemul care îl face să revină mereu la spaţiul viciat al
provinciei natale. Visul american va simboliza şi în acest
caz ca de altfel, în toate celelalte: eşecul.
Identităţile fantasmatice pe care le construieşte
Alina Nelega sfârşesc deghizate sau relativizate printr-o
revoltă implicită a textelor „în care pateticul a ieşit complet
din componentele tragicului”, identităţi axate inevitabil
asupra condiţiei umane în jurul căreia, din cele mai vechi
timpuri până în zilele noastre, dramaturgia şi-a canalizat
continuu energiile. Asumate oarecum existenţial şi per-
sonalist, aceste identităţi scapă oricărui sistem de
referinţe. Societatea descrie un fel de mişcare browniană
în faţa căreia individul fie se vede condamnat să răspundă
mimetic, fie dezarmează alegând marginalizarea ca mărturie
a neputinţei, a inadecvării. După cum mărturiseşte însăşi
autoarea, monologurile trec dincolo de a fi simple ipostaze
confesive ale unui anumit eu, construite tocmai din
83
intenţia de a reface o ambianţă fundamental tragică în
care identităţile imaginate să poată funcţiona cât mai firesc.
Renunţarea la naraţiune şi utilizarea monologului devine
principala miză a noii paradigme teatrale, care încearcă să
se desprindă de psihologie. Eliminarea dimensiunii
dialogale şi ignoranţa faţă de instrumentele metatextuale
conduc spre un autism al reprezentării, spre o hiperrealitate
care secularizează orice urmă de complex motivaţional fără
a putea împiedica, în schimb, derapajul spre o
reconceptualizare a tragicului. Spre exemplu, în Decalogul
după Hess, monologul nu evoluează explicit în direcţia
unui destin tragic, ci pare mai degrabă ecoul gândirii
protagonistului. Memoria resemantizează povestea unui
penitent care asociază recluziunii sentimentul propriei
superiorităţi. Acelaşi mecanism o determină pe Amalia,
protagonista din Amalia respiră adânc şi victimă a unui
destin traumatic, să schematizeze evenimentele
tulburătoare care i-au mutilat existenţa până la gradul zero
al înţelegerii. Incapabilă de a-şi interioriza suferinţa, me-
moria blocată la momentul copilăriei reflectă cu cinism
forţa demolatoare a regimului comunist. Agonia dramatică
reface eşafodajul social şi istoric care a generat
consolidarea, uneori neputincioasă, alteori imprevizibilă,
a multor destine umane. În celelalte două piese, Euri şi
Kamikaze, umanitatea reformată pare să-şi fi extirpat
sentimentele şi, redusă la corporalitatea biografiilor, îşi
focalizează acţiunile în sfera relaţiilor interpersonale.
Violenţa, eşecul, egocentrismul sunt câteva dintre nucleele
în jurul cărora personajele sunt obligate să graviteze.
Tensiunile se stabilesc între identităţi sociale plate, a căror
unică dimensiune e conştiinţa trecutului personal.
Convenţia mult prea delicată şi oarecum superficială a
de-teatralizării se dovedeşte de cele mai multe ori
incomodă. Inconfortul sporeşte direct proporţional cu
incapacitatea descifrării semnificaţiilor unui destin. De aici
şi motivul care justifică recursul tinerilor dramaturgi la
acest tip de construcţie, printre cele mai eficiente, pentru
a etala constructiv setul nemulţumirilor faţă de prezent. O
revoluţie teatrală -în ambele sensuri ale cuvântului-
imaginată ca supapă, refugiu şi ca răspuns în faţa
cinismului şi a brutalităţilor lumii.
Gianina Cărbunariu, autoarea pieselor Stop the
Tempo (2003) şi mady-baby.edu (2004), este în acelaşi timp
regizor şi scenarist, remarcându-se prin abordări extrem
de personale, subsumabile unui concept estetic uşor
identificabil şi în montările cu alţi autori, printre care, de
pildă, chiar Matei Vişniec. Textele ei sunt scrise pentru
anumiţi actori, echipa cu care lucrează fiind în genere
constantă, la fel şi temele abordate, care se învârt mereu
în acelaşi cerc vicios, având în vedere inadaptarea tinerilor
la condiţiile societăţii româneşti, emigrarea şi traficul de
carne vie, schimbarea jocurilor politice, toate puternic fix-
ate în peisajul României de azi, o realitate asumată ca spaţiu
şi timp. Miza Gianinei Cărbunariu trece întotdeauna
dincolo de spaţiul pur teatral, pariul mesajelor sale fiind
unul ideologic, un proiect identitar care o priveşte atât în
calitate de artist, cât şi în calitate de membru al comunităţii.
Piesele ei instaurează o eră a inconfortului, aduc o atitudine
iconoclastă care agresează prin eliminarea tabuurilor.
Departe de a fi tezistă, formula teatrală pe care o propune
e cea a teatrului politic, aparţinând în mod sincretic
polis-ului, cetăţii. Fără a-l refuza privirii din afară şi fără a-l
preface în exotism scenic, acest teatru are ca supratemă
fosta Românie, ţara comunistă în permanentă tranziţie cu
tineri, copii ai nimănui, visând la un Occident utopic.
Mizând tocmai pe spiritul de manifest al acestor
84 bilanþul douãmiismului
reprezentaţii, tânăra autoare s-a văzut pusă în situaţia de
a opri reprezentaţia la Stop the Tempo, deoarece,
continuând să umple sălile, spectacolul tindea să fie
sufocat prin rutină. Subiectul piesei e relativ simplu:
mişcându-se spasmodic în mecanismul fără sens al
cotidianului, trei tineri îşi etalează singurătăţile în
aşteptarea întâlnirii cu fericirea: Maria îşi ia trei slujbe ca
să fie la înălţimea consumismului propriilor părinţi, Ro-
lando vrea să fie DJ şi „cool” ca să se ţină după el toate
admiratoarele, Paula e copywriter şi lesbiană, tocmai a
părăsit-o iubita şi s-a săturat să vândă
„mama-care-dă-bine-în-orice-reclamă”. Hazardul îi
întâlneşte într-o discotecă şi tot o discotecă va fi locul
unde îşi vor descoperi vocaţia, aceea de a deconecta de
la sursele de curent cluburi, baruri, supermarketuri, într-un
cuvânt: marile simboluri ale consumismului. Dacă România
„ar fi legată la un tablou de comandă”, ar cufunda-o-n
întuneric cât ai clipi. Acesta e singurul regret al
spectacolului anarhist, de un radicalism al disperării care
se actualizează sistematic faţă de România, iubita cu mari
capricii care se refuză unora pentru a se dărui altora în
exces. Efectul de cufundare în abis al prezentului negru şi
al viitorului de aceeaşi natură e sugerat printr-un artificiu
regizoral simplu şi eficace, astfel într-un teritoriu închistat
lingvistic şi tematic, nouă lanterne luminează pe rând cu
fasciculele lor spaţii distincte, un limbaj dezinhibat e
asociat cu o poezie la fel de directă (inserţiile din
Manifestul Anarhist al lui Marius Ianuş), rezonând cu
disperarea unei societăţi întregi, disperarea de a fi tânăr
într-o ţară care-şi reneagă copiii, într-o lume de surogate
şi obsesii consumiste, luminată pe cât de intens, pe atât
de artificial şi îngrozită de întunericul propriei fiinţe.
Aceeaşi disperare transpare şi în mady-baby.edu,
tot o poveste despre supravieţuire, de data aceasta nu
prin abstragere şi negare, ci prin parazitarea până la
consum a celuilalt. Textul vorbeşte despre trei tineri
români: Mădălina, o prostituată minoră, Bogdan,
masterand în arte vizuale şi Voicu, proxenetul sau
catalizatorul negativ care distruge conştient şi sigur
destinele celorlalţi. Implicaţi în lansarea unui site porno,
aceştia se zbat să „reuşească” şi emigrează încercând să
scape de România din ei şi „să se facă irlandezi”. Pentru
asta sunt gata chiar să mintă, să înşele, să omoare. Acelaşi
minim de instrumente teatrale, aceeaşi esenţializare a
teatralităţii, aceeaşi tatonare a limitelor limbajului cotidian
simplificat la extrem se fac resimţite şi aici ca linie de marcă
inconfundabilă a dramaturgului aparţinând generaţiei
2000. Imaginea spartă în trei a unei ţări cunoaşte aici o
singură regulă: supravieţuirea. O poveste cinică a unei
ţări mârşave din care vrei să scapi şi nu poţi, a unei Românii
care te urmăreşte pretutindeni ca o infecţie a sângelui.
Rezultatul e un teatru subversiv care subminează prin
supra-impunerea brutală a unei realităţi în care nu există
inocenţi sau victime. Orizontul eşecului este acelaşi peste
tot. România fetelor fără copilărie, a studenţilor silitori şi
şomeri pe viaţă, a proxeneţilor se etalează într-un
spectacol despre construirea identităţii proprii ca
absorbţie a identităţii celuilalt, despre o umanitate târâtă
până la limita cea mai de jos a omenescului. Imaginarea
unui spaţiu al speranţelor înşelate are ca scop declanşarea
unei reacţii de autoapărare a unei societăţi care se
complace într-o ternă scufundare în mizeria tricoloră.
România îşi cere dreptul de a fi resuscitată, reinventată
prin ochii unei tinere generaţii: „Ce se întâmplă cu cei
care, convinşi de imposibilitatea de a mai trăi într-o
Românie bulversantă şi feroce, hotărăsc să plece pentru
totdeauna şi să-şi construiască o altă identitate într-o lume
mai bună? - aceasta este tema noului spectacol. Mai mult,
ce se întâmplă dacă România vine după tine oricât de
departe ai fugi, ca un coşmar tenace şi mai real decât orice
realitate posibilă? Credem că numai asumarea realităţii pe
care o trăim, refuzul de a ne adăposti confortabil în spatele
esteticului lipsit de orice miză socială şi politică poate să
construiască un discurs credibil şi direct pentru cei pe
care avem menirea de a-i reprezenta pe scenă: oamenii
care trăiesc în România anului 2004 sau cei care au decis
că e timpul să nu mai trăiască aici”. În această manieră îşi
defineşte Gianina Cărbunariu manifestul teatral.
În Omul de zăpadă, Lia Bugnar imaginează ca soluţie
pentru evadarea din spaţiul alienant şi rutinat al lumii de
azi, insularizarea. Sufocat de normele complicate şi mult
prea numeroase de conduită, spaţiul cotidian funcţionează
alienant. Tendinţa spre uniformizare şi lipsa imaginaţiei
caracterizează agitaţia identităţilor preocupate până la
automutilare de îndeplinirea anumitor criterii estetice.
Pentru a spori senzaţia unui anume schematism, numele
protagoniştilor (Femeia, Bărbatul) au fost construite
pornind de la identitatea de gen. Prin urmare, deşi
caracterizaţi generic, cei doi sunt singurii care constată
că, suprasaturată de formă şi golită de substanţă, lumea
s-a stricat.
„FEMEIA: Pute. Aşa-i că pute?
BĂRBATUL: Îngrozitor. Nu înţeleg cum nu simte
nimeni.
FEMEIA: Credeam că am înnebunit eu. Ceilalţi sunt
atât de liniştiţi. E clar că lor nu le pute.
BĂRBATUL: Da! Da! Asta m-a înnebunit şi pe mine.
(adulmecă prin aer) Ciudat că aici nu se simte.”
Retraşi din faţa lumii colcăitoare, cei doi visează la
modelul unei vieţi simple, o viaţă redusă la cele mai
elementare condiţii necesare supravieţuirii. După modelul
adamic, ei ar putea iniţia o nouă ordine socială, o nouă eră
simplă, curată şi totodată utopică. Piesa Liei Bugnar
ascunde în metafora omului de zăpadă imaginea unei lumi
chiar dacă mai fericită, mult mai inconsistentă decât cea
dintâi, o lume a imaginaţiei şi a iluziei, acelaşi tip de
construcţie căreia sociologii i-au zis rezistenţă culturală.
Analizele sociologice au demonstrat că în România
de tranziţie familia tinde să renunţe tot mai mult la gesturile
comunicării cotidiene, la tandreţea părintească, la
confortul sufletesc al căminului, suplinindu-şi toate aceste
necesităţi urmărind emisiuni melodramatice în serie sau
pătrunzându-se de patetismul şi abuzul sentimental al
telenovelelor. Vera Ion (aceeaşi cu Zvera Ion, poetesă,
autoare a volumului Copilul-cafea), analizează în
Vitamine o astfel de societate mergând până la
desubstanţializarea progresivă a personajelor absorbite
de o cultură a ficţiunii televizate, personaje visând la idealul
de transparenţă totală a familiei de tip Big Brother, şi
sfârşind printr-o mcdonaldizare generală a propriilor fiinţe.
Oglindă a macrosistemului social, celula familiei analizată
în Vitamine descrie o banală poveste de viaţă cu un parcurs
nefast, imaginat în consecinţa eticii consumiste pătrunsă
pe filiera globalizării. Imaginarul media viciază fundamen-
tal identităţile, modificând codul înscris în sângele
fiecăruia sau calea normativă de netăgăduit a
supravieţuirii în lume. Mutaţiile anihilează treptat întregul
câmp de reguli şi convenţii, de la cele mai firave urme de
intimitate culturală la profunzimea reflexelor personale şi,
mai ales, a celor comune.
Rămânând în sfera dramaturgiei cotidianului intim,
ar trebui menţionată aici şi piesa lui Mihai Ignat, Crize
 bilanþul douãmiismului
care are în vedere analiza amănunţită a vieţii de cuplu
începând cu primele gesturi de tandreţe până la instalarea
rutinei, a plictisului, a iritării. Minimalismul celor relatate
înregistrează evoluţia identităţilor forţate să interacţioneze:
EL, arhetipul antieroului adesea exagerat de pudic sau
confruntat cu diverse incertitudini şi celălalt, adică EA,
inevitabila victimă a unui bovarism de profunzime.
Discuţiile se înlănţuie extrem de firesc şi în consonanţă
cu paleta de stări prin care trec cei doi. Nimic nu pare
forţat în acest tablou interesant şi în acelaşi timp penibil
al feminităţii şi masculinităţii în interacţiune. Cinismul
rafinat, asociat cu o anumită notă de empatie, face ca
analiza faptelor prezentate să poată reda cu brio toate
spaimele, orgoliul şi derizoriul de neocolit al vieţii de cuplu,
într-un inevitabil parcurs spre anularea diferenţelor:
„EL: [...] Începem să avem din ce în ce mai multe idei
comune, să dăm replici identice, să căpătăm gesturi
identice...
EA: O, dar e chiar drăguţ! O să devenim cuplul
perfect!
EL: Căcat! O să devenim o singură fiinţă în două
exemplare! O să fie îngrozitor!”
Coincidenţa opţiunilor şi a trăsăturilor e mai degrabă
una iluzorie, de-aici crizele şi cronologia lor imaginată
modular. Analiza psihosociologică a vieţii de cuplu poate
fi deci asimilată începând de la oricare lecţie cu condiţia
de-a o asocia unui ambient socio-cultural descifrabil prin
cei câţiva indicatori presăraţi în text. Situaţia tulbure şi
incertă subliniată de cele două identităţi fie apropiindu-se,
fie subminându-se reciproc, statutul prioritar al esteticului
(„Numai imaginea mai contează, dragul meu”), teama
eşecului sau drama anonimatului face ca opţiunile lui
Mihai Ignat să coincidă cu ale celorlalţi autori analizaţi.
Constatarea impasibilă a unuia dintre personaje referitoare
la ţara care „se duce de râpă” plasează piesa Crize a
poetului şi dramaturgului braşovean, alături de toate
celelalte analizate mai sus, în marea paradigmă teatrală a
momentului.
Complexul România, piesa Mihaelei Michailov,
cotată ca Cea mai bună piesă a anului 2006 la premiile
UNITER propune un fel de terapie în grup, publicul retrăind
alături de protagonişti câteva episoade din trecutul re-
cent. Asistăm, mai precis, la o ingenioasă radiografie a
comunismului. Văzute din prisma copiilor, toate
stereotipiile regimului emoţionează, prin inocenţă.
Explicaţiile furnizate, pe rând, celor mici cu privire la:
securişti, agenţi de racolare, dosarul de urmărire, la teama
permanentă, taţii care dispar „duşi să se scalde într-un
canal mare cât România” sunt însoţite de dramele părinţilor
incapabili să împiedice infiltrarea brutalităţii în universul
copiilor. Giorgică, ambiţios comandant de grupă şi Mirică,
neastâmpăratul coleg care colecţionează abţibilduri,
trăiesc imaginea idealizată a unui sistem pentru ca,
adolescenţi fiind, să se dezmeticească din amăgiri şi să se
vadă nevoiţi să-şi asume un trecut incert. Realitatea de
care au fost feriţi se răzbună. Retragerea din lume,
Alzheimerul, senilitatea, moartea sau pur şi simplu uitarea
sunt unicele variante de salvare. Complexul România e
un text fragmentat în care scenele duioase şi dramele de
familie se succed sincopat, un text în care nimeni nu poate
scăpa de frică, de condiţionările interioare, de o represiune
interioară care sufocă „orice început de gândire şi acţiune
autonomă”, de imbecilizarea cu sistem, de lumea redusă
la nivelul instinctelor elementare. Mihaela Michailov in-
clude tot ceea ce poate servi la alcătuirea unui mic
îndrumar spre folosinţa tinerilor de azi a clişeelor despre
85
comunism, începând cu foştii torţionari, turnători şi
nomenclaturişti care ajung politicieni zeloşi şi încheind
cu sacoşele de pânză înlocuite după ’89 cu pungile de
plastic de la supermarket. O Românie în care erau interzise
umorul, visatul, vorbitul şi trăitul nu putea decât ca după
’89 să prelungească fractura la nivel psihologic, să
transforme tarele comuniste în tare naţionale, o ţară în
care călăii devin vedete TV, victimele dispar în tacit, iar
pionierii emigrează în Canada să lucreze la spălătorii auto,
o ţară de basm în care „trăim călduţ şi visăm mediocru”.
În concluzie, dramaturgia douămiistă pare a fi pe
mâini bune. Dibăcia cu care cei analizaţi şi-au construit
piesele face mărturia unor conştiinţe individuale
responsabile, deschise chestionării critice a tuturor
tabuurilor şi stereotipiilor. Respirând acelaşi aer sufocat
de dileme identitare, aceste ingenioase apologii ale
eşecului coincid prin supratemă. Un anume fatalism
mioritic trasează limita şi spulberă rând pe rând toate visele.
Schizofrenia, nihilismul, insularizările sau arta pentru artă
sunt artificiile sociopsihologice, sau mai bine zis, strategiile
prin care o anume rezistenţă culturală intră în acţiune.
Fără a pune în discuţie evoluţiile respectiv revoluţiile
scenice, tabloul schiţat e superficial, ba chiar schizoid
având în vedere că majoritatea pieselor de azi sunt
rezultatul unui work in progress, că multe dintre
experimentele teatrale de acest gen s-au izbit de refuzul
autorilor rareori dispuşi să rişte aventuri editoriale. Li se
reproşează adesea că folosesc un limbaj violent şi scabros,
că au în vedere teme tabu, copiind prin asta dramaturgia
contemporană a lumii, că nu scriu opere cu specific însă
reproşul e nefondat. Uneori, caracterul nihilist, voit
sumbru şi însoţit de o poetică minimalistă nu poate trece
dincolo de limita unui realism comercial, monoton şi
reductiv, unde rareori poate fi vorba despre mici tensiuni,
cu atât mai puţin despre vreo rezonanţă interioară. Pericolul
e vulgarizarea discursului ca manifestare unidimensională,
doar cu aparentă deschidere spre varii potenţialităţi. În
realitate atât dramAcum cât şi Teatrul Imposibil au
conectat teatrul românesc la cel al lumii, cel puţin în ceea
ce priveşte textul dramatic.
Dacă în Renaştere şi în neoclasicism, dramaturgul
era văzut ca întruchipare a ideii de literatură, de la revolta
industrială încoace s-a căscat o prăpastie între literatură
şi sala de teatru. Asumată imediat, această criză a dramei
moderne s-a grăbit să cedeze locul romancierului,
respectiv prozei ca gen prioritar în studierea fenomenului
literar. Născută ca rezultat al modificării paradigmei teatrale
în postcomunism, noua paradigmă teatrală românescă
părea să-şi fi pus în gând să refacă drumul parcurs de
dramaturgia sfârşitului de secol XX, în sens invers, de la
piesa scrisă pentru a fi jucată în faţa unui public special şi
într-un teatru special, spre recâştigarea unui statut
privilegiat, atât în ceea ce priveşte implicarea directă a
dramaturgului în montarea spectacolului, cât şi datorită
preluării anumitor metode şi tendinţe artistice vehiculate
pe plan european şi chiar mondial. Cu toate că a reuşit să
cucerească câteva redute şi să fie pe val, statutul tinerei
dramaturgii continuă să fie unul incert, oscilând între piesa
de coterie destinată atelierului, studioului dramatic sau
scenei experimentale şi pătrunderea în repertoriile
respectiv pe scenele teatrelor naţionale.
Acta est fabula!
______
Note:
1. Lucian Boia. Mitologia ştiinţifică a comunismului.
(Bucureşti: Humanitas, 1999), 201.
86
Zeno GHIŢULESCU
la 80 de ani
Zidirea visului
Labirintul fiinţei
giuvaiere şi chemări
nicio duplicitate în alb floral
lenea materiei spaima fericirii
seduse în visul zidirii
mai puternic decât betonul armat
mai adevărat
ca aroganţa auriferă.
Din copacul cu frunziş nepierit aud
cântec de mierlă distilând
elixir din care
nicicând nu s-a adăpat
conjuraţia nimicniciei.
Tainica osândă
Singuraticele umbre
neîmpărtăşite răni în bezna înmulţită
de iele dansând în norii aurii
veştedul îndemn al verdelui
frica de a fi
călăuze oarbe
pe margini de prăpăstii.
Învinsul
De mult a uitat să se revolte
împotriva zeilor a sorţii
fără vină pedepsit
să rătăcească mereu
în paradisul tenebrelor
ademenit de agonica chemare.
Acolo în cloaca de miasme cu viermi
şi disperare
s-a pomenit de totdeauna
bătrân din leagăn cu degete tremurânde
golul vieţii desluşind
ocrotit de îngerii cu aripi de cenuşă
pe drumul zăvorât
de năluci diamantine.
diptic aniversar
Masca intransigenţei
Nici un imperativ în rucsacul de
călător fără ţintă
cu o busolă intimă printre conserve
urmărind harta jocurilor de urangutani
întărâtaţi de banana suspendată
de colţul unei stele -,
fermecat de turmele bipede
mă invită cu pistolul la tâmplă
să fiu fericit
chit milenar să hrănesc cu hălci
de istorie defunctă
să simt în piept cacealmaua
everestului râvnit
mareele de ţipete şi flăcări
să mă poarte
cu pulberile-n vânt
tobele lovite în delir
paradisiaca lume să învie.
Peregrin
Încăpăţânarea cuarţului
curgerea viselor aliate
cu tot ce nu pot ascunde
cumpăna se înclină atrasă
de inamicul de totdeauna
incertitudinea inimii
Premonitorii limbaje
perforează scutul unicei apărări
ochi bântuiţi de întinate zăpezi mă fură
în corul îngerilor beţi
de opiu şi nostalgie -,
nu-mi mai amintesc orficele ritualuri
jocul dragostei cu amăgirea
în patria unde
nedomesticitul sânge
petrece luminile pierzării.
Însoţitorul
Niciodată nu şi-a arătat adevărata faţă
nu ştia dacă aparţine cerului ori pământului
vânt rătăcitor pe neştiutele cărări
era singurul său prieten
bucuros să-l însoţească dincolo
de mincinoasele matematici de
mascarada păpuşilor.
Se simţea bine cu el căci nu-l întreba
de perfida povară apărută din nimic
de neştiuţi devoratori de fericiri
pe lungul drum
nu îi amintea de cotloanele fiinţei
ca pe un orb îl călăuzea
în ţinuturi unde nu se auzea
trezoreria ţelurilor logodite cu neantul
Îl privea lung şi nu înţelegea
judecata vântului purtată de un descânt hoinar
tăgăduind teritorii cucerite
cu degete de aer pipăind în fiecare lucru
 diptic aniversar 87

o inimă vie
orgoliul răpus de Acum pot spune
aburindele hotare.
Acum pot spune tuturor
În necunoscut că am avut noroc de singurătate,
că, la zece ani o dată,
Dibuiri incerte mi-am făcut socotelile
pe povârnişul bântuit de spectre stând la marginea timpului
bătaia inimii clopot ruginit cu prietena mea,
în muntele de piatră neodihnita apă alături;

acolo
Sub pleoapa istovită
am văzut prima oară
nezisa spaimă pădurea ca un zid de noapte,
sclipitoare măşti de carnaval mâncând lacomă fructul aşteptării
implacabila scadenţă acelor tărâmuri încă necunoscute;
Ghid fără de nume
la răscruce de veri acolo,
cotropitoarele vedenii în spânzurătoarea amurgului
chemarea necunoscutului tiran atârnă destinul virgin
nu destăinuie spre ce ne îndreptăm al tăcerii albe,
înregimentaţi în cadenţa uniformă stăpână peste cenuşa nisipului;
din care nimeni nu s-a smuls deodată.
acolo,
sub alice de cristal
am văzut dimineaţa născându-se,
Lazăr LĂDARIU purtând încă suferinţa apusului;
la 70 de ani
pot spune tuturor
că am avut noroc de singurătatea
ochiului în care trăiesc acum,
când istoria obosită
îmi întoarce spatele.

Zorii-nflorind

A execuţie târzie
răsună toate tobele cerului;

pe tabla acoperişurilor
calcă vântul,
precum o pisică sătulă;
Când mustul răbdării mustră cuvintele
ploile lustruiesc răbdătoare pietrele
azi-noapte aruncate pe ţărmul
Când mustul răbdării mustră cuvintele,
uitat în ochiul albatrosului;
cu pas grăbit
coboară seara dealul,
prin pieţele lumii
cu limbă uscată
se vând, cu bucata,
urcă umbrele
aripile fluturilor;
în cârcă ducând
hrana amiezii;
în tăcere,
trupurile florii-soarelui
Când mustul răbdării mustră cuvintele,
pe ape se duc,
urmărindu-l, docil,
însoţite de cocorii cei trişti;
pe veteranul flăcărilor;
doar ţipătul din scutec ieşind
prin jocul luminilor,
străjer pe zidul cetăţii,
cu privirea
anunţă zorii-nflorind.
încă pe ziuă rezemată,
vibraţiile ceţii
De cealaltă parte a lumii
plătesc taxa lor de intrare
în lume;
Stropi mari de rouă,
pentru somn
precum o sudoare ciudată,
se pregătesc păsările,
unul după altul,
când mustul răbdării
ouă de dimineaţă,
mustră cuvintele.
88 diptic aniversar
izvorau şi cădeau măsoară întunericul,
din frunţile copacilor ’nalţi laolaltă cu măturătorii
până sub părelnicul cer; hipnotizaţi sub îndoiala tainei,
prin care strigătul cucuvelei
cohortele nuferilor este semnul venind
şi-ale păpădiilor, abia trezite din somn, din răcoarea consolărilor;
se aruncau după otrăvitul dar
şi treceau cu procese-verbale,
de cealaltă parte a lunii, oamenii străzii
oglindită în ochiul dau morţii somnul lor beat,
cu irizări slabe, de părelnică gheaţă; căzut pe patul de frunze
şi de alcool diluat;
vuiet mare
de acolo venea, tarabagii plutesc prin lumea manelelor
ca un vânt la-nceput, odată cu fulgerul
ca un tunet, cu trosnet căzând peste lume;
ca un uragan mai apoi,
până la acel hohot prelung prin mirosul de muşeţel
din catedralele înaltului; măturătorii au adormit liniştiţi
cu târnul în mâini,
furtuna începea, visând şi ei
fără martori, o trecere de aripi de înger;
fără copacii fugiţi şi ei,
unul câte unul, soarele îşi roşeşte ácele
de cealaltă parte a lumii. prin balastul dimineţii
trăgând jaluzelele zilei;
După victorie
orbită de aripa îngerului,
Spaima se gudură de prin crâşme ieşind
printre steagurile învingătorilor; Pena Corcoduşa
numără mărgelele zilei
ea face cu ochiul pe abacul primit moştenire.
umbrelor venind pe furiş
din tabăra celor învinşi; Înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni

beţi, Dacă ziua încet ochiu-şi închide,

soldaţii dorm dacă soră ceaţa tăcută îi este,
visând sângele iernii dacă fruct dulce-i cântatul,
în călătoria ei dacă stă cuţitul la pândă,
veşnic fantastică; dacă umbrele se-mpiedică şi se ridică,
dacă din cazărmi iese noaptea tiptil,
învioraţi, dacă norii vin în turme pe cer bulucindu-se,
îngerii petrec printre trandafirii dacă plouă cu mărgele de rouă,
purtând cununi de rouă; dacă râul cenuşiu devine mesager disperării,
dacă vârsta stelelor sosirea morţii anunţă,
cu crini albi în mâni, dacă arborii au somnul tot mai greu,
vin călăii pădurilor înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni.
să cânte victoria celor norocoşi,
rătăciţi de-aseară prin labirint; Pe ţarina albastră a cerului

învingătorii Din cealaltă parte a mării,

abia acum văd prin hotarele aerului
haina de doliu a nopţii, aştept anunţata venire a muntelui
cenuşă împrăştiind pe câmpul morţilor dornic să se arunce în mare;
peste care cerul cerne
zăpada roşie încetul cu-ncetul,
a anotimpului dus. el se schimbă la faţă,
veşmintele lui
În aşteptarea îngerului mai albe ca zăpada sunt;

Între sânii nopţii veghind de frigurile aşteptării

de-aseară cu toţii aşteaptă îngerul stăpânită e marea,
închipuit să vină plutind sub cireada norilor
în haloul ochiul albatrosului
realităţii cuibărite în clipă; veghe-i la gura cortului;
hingherii cu şbilturi de aur
 diptic aniversar 89

deschizându-se,
cercurile seamănă lumină, Simplă constatare
în calea lui
aşteptând semnul; Plesnet de bici este fulgerul
din adânc de lume vorbind;
trup curat au mâinile
pline cu tămâie, ochii serii numără
trecut prin foc şi prin apă, umbrele crinilor roşii;
orbul doar
aude ce strigă cei din faţă sunetul bucuriei
şi cei de pe urmă; înghiţit e de brumă;

de şapte zile, mugetul cerbului

împreună cu marea, ţâşneşte dintr-o furtună târzie;
aştept muntele,
bubă enormă de vuiet să vină, ziua îşi cântă gloria
vâslind pe ţarina albastră cu toate instrumentele dezacordate;
a cerului.
furia beată citeşte semnele
Prin teritoriul nopţii mahmure pe fruntea de tuş a orizontului;

Nu mai ştiu ce noapte-i aceasta, dincolo de zid

aud doar clopotul vântul deprinde înţelesul miresmelor.
din adâncuri venind,
un căţel al pământului Doar tremurul lunii
din vuiet născut; ne aduce veşti din infern.

în mâna dreaptă Trecere într-un an nou

am toată tăcerea,
în cea stângă-întunericul Încetul cu încetul,
pândindu-se ca două fiare, cuvintele devin cruce înaltă,
cu toate dovezile pe cerul treptat luminându-se,
în urmărirea lor reciprocă; flăcările urcă pe frânghii,
precum trudnica umbră
vântul îmi şopteşte-n urechi muntele din visul repetat;
tot scenariul
după care se mişcă vuiet este
tăcerea şi întunericul, naşterea dimineţii,
prin teritoriul nopţii cu paşi de rouă
mahmure. prin iarba în rugăciune;

Sfârşit de vară oglinda în altă oglindă

alunecă
Cu riduri adânci sub luna cu a ei
vara bătrână îşi scrie lumină de gheaţă;
pe dealuri sfârşitul;
prin apele nopţii
însemnat acolo stă totul: aud
şi insulele de serviciu, vâslele gândului
şi istoria plantelor agăţătoare, apropiindu-se;
şi scutul de flori,
şi zâmbetul miresei în zori, doar clopotul depărtării
şi greierii serii, ne aminteşte timid
şi steaua în care cu toţii fraţi ne găsim, că am păşit
şi arcul de sânge al începuturilor, în anul cel nou.
şi prunii cimitirului cu lacrimi de indigo;

e o tăcere aici
de om înecat;

nimeni nu îi trezeşte
pe cei de aseară bând vinul
rotindu-se cu soliile lunii
prin vara-n amurg,
când, una după alta,
în ceaţă ne dispar sărbătorile.
90 lecturi
plictiseală/ de-o vreme pitică/ am ajuns în faţa muzeului/
ne-am aşezat pe bordură/ lumina grea a după-amiezii de
iunie ne macină/ privirile şi aşa obosite de câteva nopţi/
trăite şi deloc dormite/ ne scufundăm ca-ntr-o mlaştină de
Iulian BOLDEA lavă/ în faţa muzeului unde altădată opreau caleşti/ din
care coborau fiinţe împopoţonate/ cu rochii ciudate şi
coafuri ca nişte morminte/ privim fântâna din mijlocul pieţei
care altădată/ răcorea picioarele însângerate ale cailor/
alături iarba uscată hârşâie la orice atingere/ ne răneşte
degetele şi sufletele sensibile/ şi obosite de praf şi votcă
şi stingere/ stăm pe bordură/ şi nu ne mai dăm duşi/.../ va
veni noaptea şi ne va găsi pe bordură/ cu picioarele
amorţite de un retevei/ vom privi stelele apărând pe cerul
primăvăratic/ una câte una/ reci şi plictisitoare ca
întotdeauna”. Adept al unei „poetici de cugetare” (Mircea
Ivănescu), pentru care imediatul diurn e doar pretext al
reflecţiei lirice, Ioan Radu Văcărescu resimte trăirea sub

Geometriile umbrei
În Muzeul figurilor de umbră*, recenta carte a lui
Ioan Radu Văcărescu, regăsim toposurile, modelele de
scriitură şi de trăire afectivă ale poetului, într-un registru
discursiv ce trădează şi blagianismul său constitutiv, şi
expresionismul livresc, dar şi tentaţia calofiliei ce se
modulează în mai toate poemele. În Dedicaţii şi minciuni,
preambulul confecţionat în limbaj barochizant, poetul
dezvăluie materialele din care e confecţionat volumul: „o
carte de poeme despre grinzi medievale, pahare înalte de
bere, munţii sibiului, chiciură târzie de martie, câini
vagabonzi şi animale domestice, moarte şi umilinţă trăite
cu gentileţe: am dedicat-o frumoasei din pădurea adormită
– acea persoană pe care-o căutasem o întreagă tinereţe,
pe când mărşăluiam temeinic, cu icoana de aer în alb şi
negru a feminităţii în braţe, bestie a pivniţelor cu lilieci
albaştri şi a spinărilor de câine dintr-un oraş părăsit de
locuitori în secolul al XVIII-lea”. Nicolae Oprea sesizează
dominantele acestui lirism în care simţul crepuscularului
şi al unei inerţii existenţiale conduc imaginarul spre
traiectul expresionismului bacovian: „Oboseala
existenţială care irigă arterele poemului, voluptatea
solitudinii şi, în genere, registrul monocord al discursului
plasează această poezie pe orbita bacoviană. Ioan Radu
Văcărescu excelează în poemele aşa-zicând de atmosferă,
în care peisajul «oraşului imperial» apare abia haşurat,
parcă absorbit de magma sufletească. Nota uşor elegiacă
a discursului este contracarată de simţul ascuţit al realului. spectrul alienării şi al unei oboseli ontice care conferă
Căci «nostalgia arheologică» a poetului (dupa propria versurilor gravitate şi ţinută melancolică. De altfel, „ritualul
definiţie), când descinde în cotidianul agrest se transformă melancoliei” e figura ontopoetică dominantă şi în această
într-o detaşată, ironică viziune asupra «oraşului carte cu inervaţii fragile ale nostalgiei şi rafinamente calofile
melancolic» - un «Sibiu iluzoriu»„. De altfel, şi în acest ale frazei. Geometriile umbrei, împreună cu tectonica
volum personajul atotprezent este burgul, cu arhitectura evanescentă a burgului, cu toposul exilului, sau cu erotica
sa de umbră şi trecut, cu alcătuirile sale labirintice, în care rafinat- melancolizată, acestea sunt figurile tematice
bolţi, poduri, clădiri, străzi, pieţe încărcate de aura timpului dominante ce structurează universul liric al lui Ioan Radu
se travestesc într-un miraj al amintirii şi confesiunii, Văcărescu, figuri strânse laolaltă într-un poem emblematic,
precum în poemul Geografie imaginară: „sună sparte un fel de sinteză lirică, de fapt, Podul minciunilor: „Vântul
orologiul din turnul sfatului/ ţăndări de sunet coboară în toamnei/ oraşul pustiu şi rece după vara de noiembrie/
piaţă şi apoi curg/ la vale pe râul de asfalt de sub podul de freamătul letargic al frunzelor risipite în Kleiner Ring/
fontă/ spre lunca cibinului ca nişte/sloiuri încălecate Aştept să apari de după pereţii masivi/ ai Bisericii
furibund în primăvară/ într-o vale îngustă din munţi /.../ în Evanghelice/ din umbra de vânt a Porţii Turnului/ Pe podul
această desuetă cetate/ ne-am oprit în câteva locuri/ pe adevărului/ singurul pod al adevărului care există/ deşi e
nouă mai la târnava/ şi în târgul peştelui şi apoi la mijlocul numit al minciunilor/ singurul numit al minciunilor/ O să
scărilor/ care urcă abrupt din piaţa aurarilor spre piaţa apari de după colţul întunecat/ cu şuviţele de păr negru
mică/ dar am fost alungaţi şi iar alungaţi/ de-o endemică răzleţe peste frunte/ cu obrajii şi mâinile reci/ Ne vom
 lecturi
sprijini de balustrada de fier forjat/ ruginită de ploile imense
care-au căzut peste burg/ şi de gheaţa iernilor lungi/ Ne
vom săruta pe podul adevărului/ singurul pod al adevărului
care există/ Amintirea va fi o cană cu vin fierbinte/ o cană
veche fără toartă/ Şi noi ne vom săruta pe podul
adevărului/ singurul pod numit al minciunilor”. Gesticulaţia
aristocrat-romantică a poetului transcende în fond
peisajele pe care le sublimează în vers, astfel încât ceea ce
relevă poemele lui Ioan Radu Văcărescu nu e deloc spaţiul
cotidian, ci, mai curând, o geografie simbolică, în care
elementele cadrului citadin capătă irizări mitice,
beatificante. Poemul, în ansamblul lui, subzistă prin
atmosferă. O atmosferă alcătuită din inserţiile oniricului
sau din ceremonialul amintirii înscenat nu fără graţiozitate:
„iar acum să încerc să ies din spaţiul amintirii/ cu tălpile
goale şi cu inima în dinţi să intru/ cât de firesc se poate/ în
interiorul peisajului/ de cristal cu interstiţii de fluorine şi
serpentine verzui/ aşezat pe un piedestal de marmură
galbenă/ în iunie e încărcat de afini înfloriţi/ şi tufe
miniaturale de smirdar/ întins pe covorul lor aspru aş putea
rămâne/ pe vecie fericit prizonier al spaimei/ liniştite vecine
cu înţelepţirea/ al custurii sărăţii îngemănate cu cerul şi
abisul/ şi al gheţii albastre adăpostite în grota neumblată/
de sub acele cleopatrei”.
Nu intensitatea prezenţei lucrurilor impresionează
în poemele lui Ioan Radu Văcărescu, ci, mai curând, haloul
lor de taină, irizaţiile de umbră decupate de o sintaxă
melancolică şi concisă. Efectul de iluzoriu şi de butaforie
pe care îl imprimă poemelor statura vag histrionică a eului
liric nu e mai puţin relevant, chiar din perspectiva
dimensiunii erotice, figurată manierist, în poemul ce dă
titlul cărţii: „Înainte de toate m-am îndrăgostit de/
umbreluţa ei verde/ de soare era singura din oraşul acesta/
care deţinea un astfel de obiect/ desigur că avea şi umbrelă
de ploaie tot verde/ însă o culoare mai închisă mai
rezistentă sau poate/ că soarele o decolorase îndeajuns
pe prima/ după ce ne-am apropiat cât de cât unul de altul/
m-am îndrăgostit de gleznele/ tălpile şi degetele picioarelor
ei/ înflorind în strânsoarea lejeră a sandalelor romane/
încheiate cu şireturi de piele până sub genunchi/ o făcea
să pară desculţă şi că întotdeauna merge/ pe o via appia
între oleandri şi măslini/ şi am mai aflat că nu purta ciorapi
91
niciodată/ şi apoi m-am îndrăgostit de pantofii de lac/
negru cu toc jos/ şi limba de năbuc cu motive geometrice/
albe şi galbene şi mov/ care o făceau să pară o fetiţă care
a primit/ primii ei pantofiori înainte de Paşte/.../ am încercat
de nenumărate ori s-o pictez/ însă n-am reuşit/ mi se părea
mereu că lipseşte ceva esenţial/ aşa că am fotografiat-o/
cu vechiul meu aparat mecanic canon/ în faţa ferestrei/
înveşmântată în lumina unei dimineţi de vară/ iar imaginea
conţine/ şi o bună parte din trupul umbrei ei/ care se pierde
apoi/ undeva în imensitatea unui alt perete alb şi gol”. O
pagină antologică de erotizare a lirismului sau de lirism
„îndrăgostit” e cuprinsă în Erotium, unde atmosfera
învăluitoare a interiorului, relevanţa mitizantă a gesturilor
estompate, neduse până la capăt, seducţia mişcărilor, toate
laolaltă confecţionează o gramatică a exultanţei senzuale,
prin care arhitectura de lumini şi umbre a trupului e pusă
în valoare şi, mai mult, celebrată („Am simţit-o
strecurându-se în camera mea/ apoi în patul meu şi-n visele
mele/ respira odată cu porii de var ai pereţilor/ şi cu tot
aerul maladiv al verii de noiembrie/ încărcat de gustul
castanelor prăjite/ şi al crizantemelor galbene poleite de
brumă/.../ Apoi m-a lăsat s-o mângâi/ doar cu privirea peste
părul ca o neagră vâlvătaie/ şi peste netezimea de apă de
mătase/ a obrajilor pomădaţi şi a umerilor rubensieni/ şi
ce să mai vorbim de isteţimea copilăroasă a sfârcurilor/ şi
gustul de gutuie al buzelor sau/ ameţitorul parfum al
gâtului suav străbătut de vinişoare vineţii”).
Poet al melancoliilor impenitente şi al geografiei
citadine trasată în peniţă simbolic-oraculară, Ioan Radu
Văcărescu trăieşte cu fervoare într-un regim al
contemplaţiei senzuale, nu lipsit de retorism; desenul
poemului, fragil, retractil, ascetic, uşor abstractizat
sublimează, în fond, reverberaţiile ritualice ale memoriei şi
ale confesiunii. O confesiune deloc trucată, chiar dacă
poartă în sine toate aparenţele teatralităţii.
_____
* Ioan Radu Văcărescu, Muzeul figurilor de umbră, Ed.
Vinea, Bucureşti, 2008
92
MUZEUL LITERATURII
ROMÂNE IAŞI
STR. V. POGOR NR. 4, ?
0232/410340; TEL./FAX 0232/213210
E-mail:
muzeul_lit_iasi@hotmail.com
700110 – IAŞI - ROMÂNIA
CONCURSUL NAŢIONAL
„ION CREANGĂ”
DE CREAŢIE LITERARĂ –
POVEŞTI
IAŞI, 11-12 aprilie 2009 (ediţia
a XVI-a)
Muzeul Literaturii Române Iaşi,
în colaborare cu Uniunea Scriitorilor –
filiala Iaşi, organizează la Muzeul „Ion
Creangă” (Bojdeuca), în zilele de 11-12
aprilie 2009, ediţia a XVI-a a Concursului
Naţional „Ion Creangă” de creaţie literară
– POVEŞTI.
La acest concurs pot participa,
indiferent de vârstă, creatorii care nu sunt
membri ai Uniunii Scriitorilor (inclusiv
din Basarabia şi Bucovina, precum şi
românii care trăiesc pe toate meridianele).
Manuscrisele (maximum 15
pagini), dactilografiate la 2 rânduri, în 5
exemplare, vor fi însoţite de un motto.
Numele autorului, vârsta, adresa, numărul
de telefon se vor afla într-un plic sigilat –
pe care va fi scris acelaşi motto şi
menţiunea „Pentru Secţiunea copii” sau
„Pentru Secţiunea adulţi”.
Textele care nu se vor încadra
acestor rigori nu vor fi luate în consideraţie.
Concurenţii vor expedia lucrările
până la data de 27 martie 2009 (data
poştei) pe adresa: Muzeul „Ion Creangă
(Bojdeuca), str. Simion Bărnuţiu, nr. 4,
Iaşi, cod 700118, tel. 0747499488 sau
0232-272944.
Juriul, format din membri ai
Uniunii Scriitorilor din România, va
acorda următoarele premii în ziua de 12
aprilie 2009, în cadrul manifestărilor
organizate de Muzeul Literaturii Române
Iaşi, la împlinirea a 91 de ani de la
inaugurarea BOJDEUCII ca prim muzeu
literar memorial din România:
- Premiul ION CREANGĂ al
Uniunii Scriitorilor – filiala Iaşi
- Premiul revistei „Dacia literară”
şi al Societăţii Culturale Junimea ’90
- Premiul revistei „Convorbiri
literare”
- Premiul Editurii şi al revistei
Cronica
- Premiul Editurii „Junimea”
- Premiul Editurii „Universitas
XXI”
- Premiul Editurii „Dram Art”
- Premiul Editurii „Porţile
Orientului”
talmeº - balmeº
- Premiul Casei Editoriale Regina
- Premiul Editurii „Danaster” a
Fundaţiei ECOART
- Premiul Editurii „Sagittarius
Libris”
- Premiul Editurii „Timpul”
- Premiul Galeriilor Anticariat „D.
Grumăzescu”
- Premiul Bojdeucii „Ion Creangă”
- Premiul Cenaclului „Junimea
studenţească băcăuană”
- Premiul Studioului de Radio Iaşi
- Premiul Teatrului „Luceafărul”
Iaşi
- Menţiuni la Secţiunea copii
Poveştile premiate la această
ediţie vor fi publicate în volumul XI
Poveştile de la Bojdeucă, ce va fi lansat în
aprilie 2010.
Va fi lansat volumul X Poveştile
de la Bojdeucă, în care vor fi prezenţi
autorii premiaţi la ediţia din anul 2008.
Director program Prof. dr. Dan
JUMARĂ
Coordonator de Prof. Anca-Maria
BUZEA
Şef secţie Prof. dr. Constantin
Parascan
Concurs de creaţie
Cenaclul literar Pavel Dan din
cadrul Casei de Cultură a Studenţilor din
Timişoara lansează o nouă invitaţie la cea
de a XII-a ediţie a Concursului naţional
de creaţie literară studenţească Pavel Dan.
Competiţia se va derula pe
următoarele secţiuni: poezie, proză, eseu,
critică literară.
Lucrările (minim 7 – maxim 10
poeme; minim 5 – maxim 10 pagini de
proză/ critică / eseu) vor fi trimise într-un
plic mare semnat cu un moto. În interiorul
acestuia va fi introdus un plic mic închis
pe care va figura acelaşi moto şi care va
conţine numele şi datele concurentului,
inclusiv adresa de mail şi numărul de
telefon.
Concurenţii trebuie să fie încadraţi
în învăţământul universitar (facultate,
master) şi preuniversitar.
Lucrările se depun până la data
de 1 aprilie, pe adresa Casei de Cultură a
Studenţilor din Timişoara, Bd. Regele
Carol I, nr.9, 300 180 Timişoara, cu
menţiunea: pentru concursul de creaţie
literară.
Rezultatele vor fi comunicate
până în 1 mai, iar la sfârşitul aceleiaşi lunii
va avea loc festivitatea de premiere şi
lansarea volumului colectiv.
Pentru (ne)lămuriri ne puteţi
contacta pe adresa literatura@ccs-
tm.ro.
„EUROPA” de la Novi Sad
E vorba, desigur, de o revistă:
EUROPA – revistă de literatură, artă,
cultură şi tranziţie al cărei prim număr
apare la sfârşitul anului 2008 la Novi Sad.
După cum se obişnuieşte la un început
de drum, mai întâi se definesc intenţiile,
se face o expunere de motive. O face, la
Europa, într-un Editorial scurt şi
cuprinzător, Pavel Gătăianţu,
redactorul-şef: „Un grup de intelectuali
români din Novi Sad, Voivodina, Serbia,
Europa de sud-est, au căzut de acord anul
trecut să publice o revistă de cultură cu
orizonturi largi. Nu aspirăm să impunem
anumite standarde, ci dorim, cu ajutorul
unui colectiv redacţional în plină putere
de creaţie, să oferim o şansă tinerilor de a
continua dezvoltarea creaţiei şi ideilor în
vremurile care vin. A sosit momentul să
ne debarasăm de ideile predominante
dogmatice de toate culorile, de care, de
altfel, am fost ghidaţi de la mijlocul
secolului şi până astăzi, în toate aspectele
vieţii. Trebuie să oferim şanse diversităţii
ca parte componentă a democraţiei. Ideea
europeană este, mai întâi de toate, o idee
civilizatorie modernă spre care tindem.
Acesta este, de fapt, adevăratul
patriotism contemporan. De asemenea,
încercăm să ieşim din anonimatul
sintagmei minoritate naţională, căreia i
se impune veşnic adevărul din «centru»
sau din «centre». Acceptăm ideea că elitele
culturale apar şi la «periferii», care încet
dispar într-o Europă cu frontierele laxe.
Dificultăţile de a scoate o revistă cu bani
puţini nu trebuie să ne descurajeze, ci,
din contră, să ne impulsioneze să luptăm
pentru extinderea libertăţii individuale de
expresie. Trimestrialul nostru va fi,
sperăm, şi o terapie necesară pe drumul
către maturizarea democraţiei europene.”
Nu încape îndoială că noua
revistă, fără mari ambiţii programatice pe
plan literar etc., este concepută, ambiţios
şi bine definit, ca obiect cultural, ba chiar
artistic, vizând în primul rând ochiul,
smomind, ca să zic aşa, privirea şi
interesul virtualului cititor. Ţinuta sobră
şi atractivă totodată, formatul-carte, cu
un sumar consistent pe 165 pagini,
confirmă teza editorialului despre elitele
culturale de la „periferii”. Chit că Novi
Sad-ul nu poate fi considerat nicidecum
„periferie”, cu atât mai puţin culturală:
fie şi numai pentru faptul că (să rămânem
doar la domeniul publicisticii literare!) în
acest oraş apare lunar, din anul 1824 până
azi, sobru, de-o eleganţă academică,
revista de cultură-literatură Letopis Matice
srpske, în acelaşi format-carte,
neschimbat, iată, de 185 de ani (aş îndrăzni
chiar să susţin că elitele culturale apar mai
degrabă în aşa-zisele periferii; malaxoarele
Centrelor şi le însuşesc, sau nu…).

Revenind la oile noastre, să spunem că
sumarul EUROPEI, conceput în buna
tradiţie a revistelor de cultură care se
respectă, de la noi sau de la ei, din
România sau din Serbia, nu omite nici un
domeniu literar-artistic-cultural - de la
prezentarea unor reviste, recenzii de carte,
ştiri din viaţa culturală, la eseu, cronica
plastică, muzicală, la creaţia originală –
poezie, proză etc. Prefaţat totul, după
cum se şi cuvine, de o secţiune intitulată
Idei europene; unde, printre altele,
pornind de la Oda bucuriei, aleasă drept
Imn al EU, este propusă spre meditaţie
tocmai sugestia conţinută în această
alegere: este oare ideea integrării europene
motiv de neapărată şi imediată jubilaţie
sau, mai degrabă, prilej de calmă şi lucidă,
matură cumpănire pe tema dată. Ceea ce
nu presupune o negaţie a ideii în sine, ci
doar o aşezată apreciere a mijloacelor şi
modalităţilor de realizare a ei. Şi tocmai
pentru că înţelege integrarea ca un proces
interactiv, ca un dialog între culturi,
redacţia şi-a asigurat şi un colectiv de
colaboratori din toate centrele europene
mai importante: de la Timişoara şi
Bucureşti, la Lisabona, Berlin sau Paris.
Sumarul, cuprinzător şi variat, substanţial
îmbogăţit de ilustraţia numărului, punerea
în pagină aerată, generoasă, prezentarea
grafică, toate acestea asigură o prezenţă
marcantă a EUROPEI în peisajul
revuisticii culturale europene.
Nu omitem, în fine, acel bonus,
pendinte revistei propriu-zise – un CD
din care se poate audia un concert de jazz,
se poate viziona o expoziţie de pictură şi,
nu în ultimul rând, se poate savura un
interesant dialog cu celebrul caricaturist
timişorean Ştefan Popa - Popas.
Pavel Gătăianţu, redactorul-şef,
art-directorul Doru Bosiok, dar şi întreg
colectivul redacţional al EUROPEI pot fi
mândri de realizarea lor: merită nu numai
felicitări, dar şi invidia confraţilor întru
litere şi cultură! Dorind viaţă cât mai lungă
revistei şi o cât mai largă difuzare,
aşteptăm cu încredere numerele viitoare
ale trimestrialului. (I. Radin)
Caius Dobrescu şi Gerhardt
Csejka – premiaţi în Germania
Premiul pentru Poezie
Europeană al Oraşului Münster (Preis
der Stadt Münster für Europäische
Poesie) va fi decernat anul acesta, la 29
martie, scriitorului român Caius Dobrescu
şi traducătorului său în limba germană,
Gerhardt Csejka, pentru volumul Ode an
die freie Unternehmung/Odă
întreprinderii libere, care cuprinde 35 de
poezii. Juriul a considerat că autorul Caius
Dobrescu este unul dintre „cei mai
originali şi mai îndrăzneţi scriitori la nivel
talmeº - balmeº
estetic şi intelectual din literatura română
şi nu numai”. Poeziile lui Caius Dobrescu
se plasează în „ţinuturi de graniţă, unde
imaginea, sunetul şi gîndul îşi trag reciproc
pămîntul de sub picioare, ajungînd la
miraculoase dezgheţuri, la catastrofe
atrăgătoare, atît din punct de vedere po-
etic, cît şi estetic” – argumentează juriul.
După premiul primit pentru excelenta
traducere a primei părţi din Orbitorul lui
Mircea Cărtărescu, Gerhardt Csejka îşi
vede din nou recunoscute talentul şi
munca de traducător. Caius Dobrescu este
al treilea scriitor român care primeşte
Premiul pentru Poezie Europeană al
Oraşului Münster, după Gellu Naum, în
1999 (traducător – Oskar Pastior), şi
Daniel Bănulescu în 2005 (traducător –
Ernest Wichner).
Revista presei
Mozaicul – nr. 2 / 2009
Revista din Bănie consacră
primele şase pagini „Istoriei critice a
literaturii române” de Nicolae Manolescu,
lansată, la început de februarie a.c., în Aula
Facultăţii de Agronomie din capitala
olteană. („Ogorul” Facultăţii de Litere,
unde ar fi fost de aşteptat să se desfăşoare
evenimentul, este în „lucrare” de
reconstrucţie).
Mozaicul publică prezentările
tomului manolescian făcute de Gabriel
Dimisianu, Gabriel Coşoveanu şi Călin
Vlasie, cuvântul lui Nicolae Manolescu,
apoi un interviu cu Nicolae Manolescu,
semnat de Tiberiu Neacşu şi o cronică la
„Istoria critică ...” aparţinând lui Ion
Buzera. „Cartea lui Manolescu este opera
întregii lui activităţi de critic literar care a
creat opinie în lumea noastră literară”,
spune Gabriel Dimisianu. „Nu e comod
pentru autor să primească observaţii,
obiecţii, care uneori merg până la injurii,
admonestări ... În orice caz, Istoria critică
este o carte vie, pe lângă care nu se poate
trece cu nepăsare ... Cine nu îl crede pe
Manolescu, să se apuce să scrie, la rândul
lui, cartea pe care a scris-o dânsul”.
Gabriel Coşoveanu observă
preocuparea lui Manolescu pentru
metodă, vocaţia lui didactică spunându-
şi cuvântul. „După exemplificări din
hermeneutica modernă, aşa cum era
practicată ea de un Jauss, de un Gadamer,
de un Wellek, Manolescu spune, până la
urmă, un lucru care-i poate irita intens pe
ficţionari: nu literatura a dat naştere criticii
şi istoriei literare, ci critica şi istoria literară
au dat naştere literaturii... Pe urmele lui
Harold Bloom, Manolescu afirmă că
există valori absolute şi că este nevoie de
o anumită seriozitate în discurs. De aceea
Manolescu nu susţine teorii precum cea
semnată de Susan Sontag care considera
că a sosit vremea nu a unei logici moderne,
93
ci a unei erotici postmoderne”. Aceasta e
„retorică în dauna substanţei”. Istoria
critică a lui Manolescu „reprezintă, după
episodul 1941, un reper al acestei culturi
şi o artă a poporului român în acest
moment” – conchide G. Coşoveanu.
Autorul „Istoriei critice... ” „vine
şi face o tăietură, ne propune o altă
literatură” – spune Călin Vlasie.
„Generaţiile care vor urma vor scrie cu
totul altfel, pentru că ea („Istoria critică
...”) reuşeşte să fie, în acelaşi timp, şi un
canon.”
În cuvântul său, Nicoale
Manolescu insistă pe înţelegerea corectă
a ideii de schimbare. „Cele care se schimbă
cel mai puţin, nu deloc, sunt totuşi valorile
artistice”. Ce se schimbă atunci?
Răspunsul lui Manolescu e limpede: se
schimbă modul nostru de a recepta
valorile artistice. „Eu fac o lectură
estetică”, deşi nu există valoare estetică
în sine, la ea se adaugă şi alte tipuri de
valori, spune autorul „Istoriei critice...”.
„O asemenea carte nu este o coborâre pe
schiuri, e un slalom şi este un slalom
special, cu porţile apropiate, şi acolo se
vede măiestria schiorului. Critica nu e
probă de viteză, e slalom”. În privinţa
ideii unei istorii critice „la două mâini”,
Manolescu mărturiseşte: „Am crezut
întotdeauna că a te referi la ceea ce au
spus alţii înaintea ta este şi o formă de
politeţe şi de civilitate”. Iată cum îşi
încheie cuvântul autorul „Istoriei
critice...”: „Nu mă simt atât de limitat
intelectual încât să nu mă folosesc de
sugestiile bune pe care le primesc. Aş fi
fericit să mai apară două istorii literare în
anii viitori, ale oamenilor din alte generaţii,
eventual, şi aş scrie o ediţie nouă cu
bucurie, folosindu-mă de ele. Deocamdată
am folosit şi eu ce am avut. Vorba lui
Miron Costin: eu dau socoteală de toate
ale mele câte scriu”.
Din interviul acordat de Nicolae
Manolescu lui Tiberiu Neacşu (reporter
„mâncător de Acuzativ”: „O întrebare
care o poate adresa oricine...”, în loc de
„pe care o poate adresa oricine”), reţinem
răspunsul la întrebarea referitoare la
inexistenţa unor Adrian Marino,
Alexandru Piru ş.a., în „Istoria critică...”.
„Adrian Marino avea o cultură
exorbitantă şi nicio idee” – spune Nicolae
Manolescu, iar Al. Piru avea „doar nişte
prejudecăţi călinesciene”, nici el „nu a avut
niciodată nicio idee”. Raison!
Ion Buzera semnează, în
Mozaicul craiovean, cronica literară la
„Istoria critică...”. E, mai degrabă, un
comentariu critic, acoperind o întreagă
pagină (7) a revistei. După ce afirmă că
Nicolae Manolescu este cel mai important
critic literar postbelic, „are un fler al
orientării literare inegalabile”, Ion Buzera
consideră că „cea mai adâncă
94
vulnerabilitate a Istoriei critice... este
această autoeroizare estetică, iar cel care
are de suferit este tocmai esteticul”.
Demonstraţia lui Buzera nu merge însă la
textul propriu-zis, la analizele
manolesciene, spre a ne convinge de
„suferinţa esteticului” în „Istoria critică...”.
Altfel, câteva observaţii ale cronicarului se
susţin (de pildă cea a raportului între teoriile
critice şi gustul estetic).
***
Citim, de asemenea, în Mozaicul,
poezii ale premiaţilor la concursul
„Tradem” (octombrie 2008), dintre care
i-am remarcat pe Gabriel Nedelea
(„Aplauze de toamnă”) şi Andreea-
Despina Popovici („ad te”). O „licenţă
poetică” e de observat la Gabriel Nedelea:
„Mă călcasei pe mâini” (în loc de „mă
călcaseşi pe mâini”), „îţi schimbasei
pielea” (în loc de „îţi schimbaseşi pielea”).
Interesant ni s-a părut editorialul
lui Constantin M. Popa – „Fumuri
proletcultiste scornite din lulele
preistorice”, în care atrage atenţia, mai ales
pentru generaţia tânără, asupra trucurilor,
prelucrărilor, clişeelor şi poncifelor
vehiculate de aserviţi ai regimului de la
Moscova, atunci când scriau prefeţe la
opere literare clasice. Unii nu le semnau,
precum s-a întâmplat cu prefaţa la
„Mihnea-Vodă cel Rău. Doamna Chiajna”
de Al. I. Odobescu, apărută în 1953, la
Editura Tineretului. Anonimul scrie negru
pe alb că Odobescu păstrase „o
credincioasă dragoste pentru limba şi
literatura rusă”. Sigur că meritau această
dragoste, mai ales marea literatură rusă,
dar, vorba junimiştilor, „nu e în cestie”.
Recomandăm spre lectură şi
cronica lui Cosmin Dragoste la volumul
Joachim Wittstock, „Confirmat şi sigilat.
Roman în patru anotimpuri”. Remarcăm,
la C. Dragoste, un stil limpede, abordare
critică aplicată şi curaj al aducerii în prim
plan a unor subiecte tabu, ca de pildă
deportarea germanilor din România în
fosta U.R.S.S. şi apoi în Bărăgan, după
încheierea primei conflagraţii mondiale.
Lettre internationale – ediţia
română / iarna 2008-2009
Pagini autobiografice, eseuri,
cardiograme culturale, documente
comentate, fragmente din cărţi apărute sau
în curs de apariţie, cronici literare,
comentarii şi scrisori, corespondenţă din
varii zone ale lumii alcătuiesc sumarul
extrem de interesant al prestigioasei
reviste aflate sub egida Institutului
Cultural Român şi conduse de B. Elvin.
Texte ample, întinse, unele dintre ele, pe
pagini întregi, degajă un puternic suflu al
ideilor, autenticitatea gândirii şi a trăirilor
exprimate într-un stil elegant, uneori
elaborat, dar nici pe departe preţios,
talmeº - balmeº
căutat, îngheţat. Lectura este deosebit de
atractivă, în ciuda densităţii expunerii în
pagină.
Ediţia de iarnă (2008-2009) se
deschide cu excepţionala sinteză a lui
Sergio Benvenuto despre mai ’68, la Paris
(în traducerea fără fisură a Corinei
Popescu). Note autobiografice
(Benvenuto, viitorul psiholog şi eseist
italian, se afla, în mai, 1968, ca student în
capitala Franţei, participând la mişcările
contestatare ale tinerilor) alternează cu
eseul de înaltă clasă, comentariile
alcătuindu-se într-un mozaic revelator-
ambiguu al evenimentelor din şaizecişiopt-
ul parizian. Experienţa trăită şi decantările
ulterioare ale comentatorilor devin
complementare în textul lui Benvenuto.
Percepţia contextului social,
politic, cultural al Franţei din acei ani este
perfect credibilă. „Parisul – scrie
Benvenuto – se bucura atunci de un
prestigiu din care azi n-au mai rămas decât
frânturi ... Parisul era un sanctuar a tot
ceea ce li se propunea tinerilor şi vârstnicilor
drept înaltă cultură diversă. Franţa reuşea
să-şi vândă bine cultura ei de masă, lucru
care dădea forţă şi elitelor sale rafinate,
fiindcă, în ciuda a ceea ce cred atâţia
intelectuali naivi, într-o ţară, industria
culturală de masă, pe de o parte, şi vârfurile
de excelenţă şi de calitate, pe de alta, nu se
exclud niciodată, dimpotrivă, merg mână
în mână. În anii aceia, Franţa exporta în
lume antropologia lui Claude Lévi-Strauss
şi benzile desenate cu Asterix, Eseurile
critice ale lui Roland Barthes şi cântecele
lui Gainsbourg şi ale lui Bécaud, Istoria
nebuniei a lui Michel Foucault şi filmele
lui Claude Lelouch, cinematograful lui
Godard şi gambele dansatoarei Zizi
Jeanmaire, revista Tel Quel şi melodiile
cântate de Françoise Hardy, psihanaliza
lacaniană şi comediile cu Luis de Funès...”
Cronicarul crede că cele două
culturi mergeau mână în mână pentru că
„cea de masă” nu cobora sub nivel, cum
se întâmplă astăzi.
În ciuda prosperităţii (şi culturale
şi economice) a Franţei, tinerii ies în
stradă, în mişcări magmatice, spectaculare
şi multiforme. Benvenuto analizează
şaizecişiopt-ul prin prisma unei dorinţe
puternice de secularizare şi de
libertarianism, a poftei nesăţioase de
libertate din partea tinerilor de atunci. Ne
frapează însă percepţia gauchistă,
marxistă a eseistului italian: „Şi astăzi
când întâlnesc un marxist care e om matur
sau bătrân îl percep ca pe o persoană care
nu vrea să îmbătrânească; pentru mine,
socialismul e o beţie de juneţe, iar
comuniştii sunt un fel de veşnic studenţi.”
De-a dreptul idilic! Să fi cunoscut
Benvenuto închisorile comuniste din
România, n-ar mai fi văzut cu atâta
blândeţe lucrurile! De altfel, închis pentru
o zi, de poliţia franceză, în mai ’68,
studentul de atunci rezistă greu,
conştientizându-şi o teribilă
claustrofobie.
Oricum, eseul lui Sergio
Benvenuto este unul dintre cele mai bune
despre mai ’68. Concluzia lui se
concentrează în ideea că „revolta noastră
a fost revolta unei pături a tineretului
care era înstărită, fericită şi plină de
speranţe.” Nuanţele multe şi strălucit
comentate, le găsiţi în subcapitolele
paginilor eseistice ale lui Benvenuto din
această ediţie de iarnă a revistei Lettre
Internationale.
Cu acelaşi interes se citesc „Filele
de jurnal” ale lui Matei Călinescu,
amintirile lui Nicolae Manolescu despre
„Prietenul meu Ivasiuc”, fragmentele din
„Cartea cu fleacuri” a lui Licius Ciocârlie,
apoi tulburătoarea istorisire a Svetlanei
Alexievich – „Securea şi călăul” despre
un episod din trecutul bolşevic al Uniunii
Sovietice, textele traduse din Le Clézio,
Julien Green, Adam Michnik, Jorge Luis
Borges, comentariile lui Christian Linder
la eseurile lui Roland Barthes şi ale lui
Geo Şerban referitoare la „Grandoare şi
decăderi ale devenirii la Petru Dumitriu”,
corespondenţa lui Mircea Ţicudean despre
„cazul” Kundera (scriitorul ceh este
acuzat că ar fi fost informator al poliţiei
secrete comuniste) şi a Rodicăi Binder
despre starea de spirit din Germania, stare
în care Richard Wagner, scriitorul originar
din România, militează polemic
„împotriva scoaterii la mezat a valorilor
civilizaţiei occidentale” (în ultima sa carte
„Es reicht!”, Ajunge!).
Revista Tabor, nr. 9 / 2008
În primele pagini ne întâmpină o
traducere din teologul palamit Teofan al
Niceei (secolul al XIV-lea), despre Maica
Domnului şi despre actul creaţiei.
Traducerea aparţine lui Ioan I. Ică jr.
Importanţa textului rezidă în faptul că
Teofan, mitropolit de Niceea,
interpretează toată mântuirea şi doctrina
creştină prin Sfânta Fecioară. Omilia
„Discurs despre Preacurata şi Preasfânta
Stăpâna noastră de Dumnezeu
Născătoarea” arată că alături de
rugăciunea permanentă către Mama
Cuvântului, trebuie să ducem „o viaţă
curată sau, mai bine zis, curăţită pururea
şi îmbogăţită în chip felurit cu frumuseţea
variată a virtuţilor”.
Picu Ocoleanu demonstrează,
într-un interesant eseu, că filosofia,
înţeleasă astăzi ca discurs, presupunea,
la începuturi, şi un modus vivendi. Din
această perspectivă, filosofia are o vocaţie
teologică, iar viaţa monahală poate fi
considerată „filosofia cea adevărată”.

Alexandru Gafton analizează
procesul numirii în Biblie şi numeroasele
lui implicaţii de ordin lingvistic,
conceptual şi cu profunde urmări la nivel
spiritual: de la numirea Divinităţii, la
numele oamenilor, de la interdicţia de
numire la tendinţa hermeneutică a omului.
Cassian Maria Spiridon prezintă
un volum de predici al Monahului de la
Rohia, Nicolae Steinhardt. Este vorba
despre „Cuvinte de credinţă”, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 2006, în care sunt
aduse necontenit dovezi şi mărturii de
credinţă creştină.
Răzvan Ionescu pledează pentru
o apropiere între artă şi religie, „o
reorientare a vieţii lăuntrice a artistului şi
a sentimentelor sale înspre actul creator,
cu nimic diferit de actul cunoaşterii lui
Dumnezeu şi al jertfei Sale pe Cruce”.
Glasul Bucovinei nr. 3 / 2008
Revista trimestrială de istorie şi
cultură Cernăuţi-Bucureşti, condusă de
Alexandrina Cernov, dedică un medalion
regretatului Radu Grigorovici, profesor,
academician, autoritate a şcolii de fizică
româneşti, născut la Cernăuţi în 1911 şi
trecut la cele veşnice în 2008. Sunt
reproduse mesaje trimise în ţară de savanţi
străini, din toate părţile lumii, care l-au
cunoscut şi apreciat pe Radu Grigorovici.
Despre Gimnaziul german din
Cernăuţi (1808-1918) scrie Constantin
Ungureanu (Chişinău), retrasând istoria
şcolii şi importanţa ei pentru populaţia
românească din Bucovina. Autorul evocă
personalitatea profesorului ardelean Aron
Pumnul, stabilit la Cernăuţi, după
revoluţia din 1848 şi ocupând, prin
concurs, Catedra de limba şi literatura
română de la Gimnaziul german. Aron
Pumnul alcătuia prima crestomaţie a
întregii literaturi româneşti, renumitul
„Lepturariu”, de pe care va învăţa şi Mihai
Eminescu, admis în 1860 în clasa I a
Gimnaziului din Cernăuţi.
Un capitol special din Glasul
Bucovinei este consacrat proceselor istorice
şi sociale din Bucovina. Semnează articole
Marin Gherman, Vera Burdeak, Alexandrina
Cernov. Remarcabil este studiul profesorului
Dumitru Irimia „Eminescu şi Putna”,
urmărind desfăşurarea Serbărilor de la Putna,
din 1871. Nu în ultimul rând, Lucia Olaru-
Nenati se ocupă de „Legăturile spirituale între
Botoşani şi Cernăuţi în vremea Marii Uniri”.
Glasul Bucovinei nr. 3 / 2008
Mihail Neamţu coordonează în nr.
2 dosarul „Conservatorismul american”,
iar Mircea Mihăieş – dosarul „T.S.Eliot”,
în nr. 3.
Iată „Argumentul” tânărului şi
valorosului teolog şi eseist Mihail
talmeº - balmeº
Neamţu: „La invitaţia lui Horia-Roman
Patapievici, am gândit la alcătuirea unui
dosar cu marile repere ale reflecţiei etico-
politice de sorginte conservatoare.
Motivaţia editorială invocă doar câteva
urgenţe modeste: racordarea dezbaterii
româneşti despre anticomunism, tradiţie,
modernitate şi postmodernism la
dialogul cultural de sorginte nord-
atlantică. Această sincronizare nu-şi
propune mai mult decât restituirea unor
teme frecvent neglijate într-o Europă cu
adânci reflexe socialiste: rolul
proprietăţii, importanţa familiei,
preţuirea patrimoniului cultural,
respectul faţă de tradiţia religioasă iudeo-
creştină, respectul antirelativist pentru
ordinea naturală a lumii (ceea ce înseamnă
distincţie netă între sfinţi şi ticăloşi, între
deştepţi şi proşti, între cărturari şi ignari
etc.)” Mihail Neamţu oferă apoi direcţia
dezbaterii din paginile Ideilor în dialog:
conservatorismul trebuie înţeles „nu ca
sistem metafizic derivat axiomatic din
câteva principii prime, ci, mai degrabă,
ca stare de spirit.”
Paginile dense şi substanţiale
despre relieful american al gândirii
conservatoare sunt semnate de Vladimir
Tismăneanu, Bogdan Duca, Victor Popa,
Vlad Topan, Russell Kirk (1918-1994),
William F. Buckley jr. (1925-2008), Allan
Bloom (1930-1992), Jeffrey O. Nelson.
„Mintea conservatoare şi mintea
ideologică stau ca doi poli opuşi, iar lupta
dintre aceste două mentalităţi poate fi cel
puţin la fel de aprigă în secolul XXI
precum a fost în secolul XX” considera
Russell Kirk.
În nr. 3 / 2009, Mircea Mihăieş
intitulează dosarul pe care-l coordonează
„T. S. Eliot: un antimodern printre
modernişti”. „Epoca Eliot este o realitate
culturală în egală măsură deconcertantă şi
cuceritoare: deconcertantă prin
improbabilul succes al vastei întreprinderi
reformatoare, cuceritoare prin eleganţa
subminată de nevroze a renunţării”, scrie
Mircea Mihăieş.
Semnatarii studiilor din dosarul
amintit sunt Mircea Mihăieş, Dana
Crăciun, Călin-Andrei Mihăilescu, Pia
Brânzeu. Dosarul este întregit de traduceri
din T. S. Eliot: „Să critici criticul”,
(traducătoare Laura Sandu) şi poeme
(traducători Şerban Foarţă şi Adriana
Carmen Racoviţă) din volumul în
pregătire T.S. Eliot, Poeme, ediţie bilingvă,
Ed. Humanitas Fiction, Seria de autor „T.
S. Eliot”.
Dosarele din Idei în dialog pot
deveni repere bibliografice pentru cei
interesaţi de domeniile respective. Poate
că redactorii gândesc în perspectivă şi la
editarea unor volume în care să se adune
astfel de contribuţii.
95
Verso, 50-51 / 2008
Recomandăm, din acest număr
dublu al revistei clujene, dosarele „Cultura
română du dehors” şi „Capitalism şi
anticapitalism”, coordonate de Luigi
Bambulea şi Vlad Mureşan.
„Provocarea noastră (despre
cultura română văzută din afara ei) – scrie
Luigi Bambulea – se concretizează, în
fapt, în încercarea de a oferi o panoramă a
culturii române, din afara ei, însă realizată
de intelectuali care să o analizeze în
temeiul unei solide cunoaşteri. În
subsidiar, ne-am propus şi atragerea
atenţiei înspre o Diasporă a intelectualităţii
româneşti”.
Ce poate înţelege cititorul din
paginile tratate în diferite registre, tonuri
şi abordări, semnate de Virgil Nemoianu,
Edward Kanterian, Mihai I. Spăriosu,
Matei Vişniec, Norman Manea, Mădălina
Vârtejanu-Joubert, Victor Ivanovici,
Doina Lemny, Basarab Nicolescu,
Aurelian Crăiuţu, Teodor Baconsky,
Magda Cârneci, Marco Cugno, Moshe
Idel, Lucian Turcescu, Anca Vasiliu,
Cristian Bădiliţă? Ei bine, în primul rând
„că e timpul renunţării la starea de
provizorat pe care ne-am asumat-o, din
comoditate, ca pe o fatalitate a istoriei şi
geografiei noastre şi, totodată, că e
momentul de a problematiza critic
raportul pe care-l avem cu propria-ne
mentalitate, cu mentalităţile celorlalţi, ca
şi cu ceea ce, urmăriţi de complexe,
efuziuni imature, apucături paseiste,
exilări nombriliste şi introspecţii
retrograde, denumim, cu orgoliu, drept
cultură română.”
Acuma, cronicarul crede că nu
doar din aceste din urmă impulsuri vorbim
noi despre cultura română. Ea există şi
este întemeiată în afara lor. Dar Dosarul
coordonat de Luigi Bambulea este, cu
excepţia câtorva întrebări naive,
substanţial, cu problematici complexe şi
diverse, mai ales cea despre strategiile
culturii. ICR este aici invocat cu folos de
Teodor Baconsky.
Cel de-al doilea dosar din Verso –
„Capitalism şi anticapitalism” –
coordonat de Vald Mureşan îşi propune
abordarea câtorva dimensiuni ale situaţiei
generate de criza economică (ce poate fi
doar conjuncturală, nu structurală). Radu
Nechita, Cristian Şildan, Mihai Surducan,
Silviu Man, Cristian Hainic, Ana
Petrache, Leo Stan sunt semnatarii
studiilor din acest dosar. (A.D.S.)
Istoria critică a literaturii
române. File de receptare
Apărută anul trecut, Istoria
critică a literaturii române de Nicolae
Manolescu începe să aibă deja o
96
spectaculoasă istorie a receptării, cu
detractori şi adulatori, cu priviri critice
piezişe şi pătimaşe sau obiective şi
impersonale. În câteva luni de acum încolo,
cred că se va putea edita o carte cuprinzând
reacţiile critice la monumentalul op. În
Apostrof, nr. 1, 2009 atrag atenţia două
comentarii. În textul său, Sanda Cordoş
consideră Istoria... un „edificiu în lucru”,
subliniind, totodată, „dezinteresul pe care
N. Manolescu îl are pentru profunzimea
sau rafinamentul ideii, precum şi – în general
– pentru construcţia teoretică”. Sanda
Cordoş nu ezită să puncteze, alături de
calităţi, unele dintre punctele nevralgice ale
Istoriei critice (departajarea capricioasă a
generaţiilor literare, judecăţile, nu puţine,
nedrepte cu unii autori, neglijarea sau
omiterea altora, inadecvarea evaluării unor
confraţi critici literari etc.). În concluzie, scrie
Sanda Cordoş, „atunci când nu se lasă purtat
de «adorabila superficialitate» (expresia îi
aparţine), Nicolae Manolescu scrie şi el
lucruri definitive”. În articolul semnat de
Mihaela Ursa (Ultimul canonic), atenţia e
orientată spre opţiunile metodologice
manolesciene, spre configurările canonului
literar, dar şi spre analizele despre critici
unde „vom descoperi aici cel mai uşor
simpatiile şi idiosincraziile sale nu numai
faţă de colegii de breaslă, ci şi faţă de anumite
opţiuni ideologice ori estetice, după cum
vom descoperi reflexe de autoportret
contemplat în oglinzile întâmplătoare ale
tablourilor altora”. În „Astra”, nr.27,
februarie 2009, se rostesc despre Istorie
Horia Gârbea (cu declaraţii halucinante:
„Istoria critică este similară statuii lui
Mihai Viteazul, cea de lângă Universitatea
unde predă Nicolae Manolescu”),
Gheorghe Schwartz („Cartea aceasta nu
poate fi comparată cu nici o alta din aceeaşi
categorie, fiind o pledoarie deschisă pentru
afinităţile autorului ei: afinităţi pentru un
anume trecut, afinităţi pentru o anume
grupare de astăzi”), Constantin Cubleşan
(„Istoria critică a literaturii române de
Nicolae Manolescu este un op binevenit,
chiar necesar”) şi Cornel Ungureanu. De
fapt, tratamentul lui Cornel Ungureanu e
şi cel mai drastic, la adresa acestei cărţi
„cinice”, cum o consideră criticul
timişorean: „Istoria «critică» a lui
Manolescu încheie epoca postrealist-
socialistă a literaturii române şi, probabil,
timpul literaturo-centrist al culturii
noastre. E, prin subiectivism, capriţ
selectiv, vorbe vesele, bârfă senină, cartea
unui final de etapă”. Istoria critică a
literaturii române are parte, până acum,
cel puţin, de o receptare zgomotoasă, de
ecouri diverse, dintre cele mai
contradictorii: de la aprecierea fără rezerve,
la reacţia intolerabilă, de la studiul aplicat
şi riguros, la proiecţiile fantasmatice,
eliberate de strânsoarea logicii sau de
exigenţele demonstraţiei. (I.B.)
talmeº - balmeº
ce scriu ungurii
Despre dinamica limbii şi
avangardă
Numărul 2/2009 al revistei
Korunk se focalizează pe o temă
generoasă ca deschidere şi posibilităţi de
abordare, cea a limbii unei comunităţi, de
data aceasta cea maghiară, însă la fel de
ispititoare şi pentru o analiză de etapă,
de contabilizare a evoluţiei/involuţiei celui
mai important instrument de comunicare.
De la dezmembrarea imperiului, maghiarii
răspândiţi în statele succesoare s-au
confruntat cu problema alterării limbii.
Pe acest subiect scriu studii de etapă
Péntek János [Timp(ul nostru) în
schimbare – metamorfozele limbii], Gál
Noémi (Limbi ameninţate – resuscitarea
limbii), Szoták Szilvia (Situaţia limbii
maghiare în Austria), Kolláth Anna
(Formare pedagogică bilingvă – dincolo
de diplome), Csernicskó István (Politica
învăţământului ucrainean în slujba
asimilării lingvistice), Kása Zoltán
[Limbajul (matern) de specialitate], Benő
Attila (Numele celălalt al lucrurilor),
toate la un loc oferind o imagine
panoramică asupra stării limbii în
momentul actual. Cititorul se află pus în
faţa unei dileme: maghiara din diferitele
regiuni, ruptă prin graniţele politice de
matca lingvistică, a suferit influenţe
semnificative, împrumuturi şi alterări,
încât pare a se afla în faţa dialectizării ei,
un fenomen evolutiv inversat faţă de
omogenizarea constatată la toate celelalte
limbi ca urmare a studiului într-un sistem
instituţionalizat. Împrumuturile (nu
puţine la număr) din limbile ţărilor în care
maghiarii au devenit bilingvi au dus la o
diferenţiere lingvistică, e adevărat, însă nu
atât de pronunţată încât ea să producă
dificultăţi de comunicare, întrucât fondul
n-a fost afectat. E vorba, mai curând, de o
coloratură lexicală, o amprentă
identificantă, de aceea e facil de deosebit
un ardelean de un maghiar din Voivodina
sau din Austria, din Ucraina Subcarpatică
sau Slovacia şi fiecare în parte de unul din
Ungaria. Dacă n-ar fi sentimentul frustrării
istorice, explicabil în fond, fenomenul
s-ar putea contabiliza ca un câştig, un plus
de expresivitate. Ar fi extrem de
interesante astfel de studii de etapă şi
privitoare la starea limbii române din afara
graniţelor politice. Risc să cred că n-ar
diferi radical de cele publicate de Korunk.
Un excurs istoric incitant este
semnat de Balázs Imre József,
Avangarda românească în arhivele
Siguranţei, un comentariu aplicat la
volumul de documente editat de Stelian
Tănase în 2008. Două fragmente din
articolul lui Balázs sunt de ajuns pentru a
ne dumiri asupra unghiului din care
abordează fenomenul (altfel, un excelent
cunoscător al avangardei transilvănene, şi
nu numai, autor al volumului Avangarda
în literatura maghiară din România, în
curs de apariţie la editura Bastion):
„Avangarda anilor ’30 aparţine
suprarealismului. Este motivul pentru care
discursul avangardist dispare tot mai
pronunţat din literatura maghiară
(realizările de vârf şi perioada cea mai
activă ale avangardei maghiare preced
suprarealismul) şi este prezent în
continuare în literatura română (una dintre
cele mai longevive publicaţii avangardiste,
unu, era de orientare suprarealistă, iar
Tristan Tzara şi Victor Brauner au fost,
ani buni, membri cu drepturi depline ai
grupului suprarealist parizian în care, de
altfel, şi Ilarie Voronca şi Claude Sernet/
Mihail Cosma au solicitat, fără succes, să
fie admişi). Aceasta a fost, deja, epoca
«revoluţionară» a suprarealismului, când
şi suprarealiştii francezi, raliaţi la partidul
comunist, se văd nevoiţi să-şi revizuiască
frecvent concepţiile literare şi politice în
funcţie de politica culturală a partidului
comunist, de percepţia opiniei publice
asupra lui Troţki, susţinut şi de André
Breton, şi de cât de liber permitea evoluţia
politică internaţională să se interpreteze
acest spirit revoluţionar pe care încearcă
să şi-l însuşească şi suprarealismul, luând
în serios denumirea organului oficial:
Suprarealismul în slujba revoluţiei”.
„Nu trebuie să ne mire deci că
avangardiştii români (şi în special
suprarealiştii) apar în dosarele siguranţei
statului român dintre cele două războaie
bănuiţi, în primul rând, de propagandă
comunistă, respectiv în volumul
documentar extrem de interesant întocmit
de Stelian Tănase în 2008. Protagoniştii
cărţii şi ai documentelor întocmite de
ofiţerii siguranţei sunt: Geo Bogza,
Gheorghe Dinu/Ştefan Roll, Gherasim
Luca, Gellu Naum, Saşa Pană, care sunt
şi creatorii unor opere literare remarcabile.
Nu lipsesc nici artiştii plastici mai
importanţi, redactorii de publicaţii (Victor
Brauner, M. H. Maxy, Jules Perahim,
Scarlat Callimachi), dar şi Ion Călugăru,
respectiv Eugen Ionescu în roluri
episodice. Cel din urmă este interogat în
legătură cu tentativa de angajare în Franţa,
stabilindu-i-se foarte precis şi arborele
genealogic. Dosarul conţine şi extrasul
procesului în urma căruia Ionescu, în
contumacie, a fost condamnat la şase ani
şi jumătate de detenţie pentru denigrarea
armatei române şi a naţiunii într-un articol
din 1946”.
Ca ilustrare, Balázs traduce un
grupaj din poeziile lui Gellu Naum (6
titluri), cu o scurtă prezentare
bibliografică. (K.F.)