P. 1
Revista "Vatra", nr. 11, 2009

Revista "Vatra", nr. 11, 2009

|Views: 313|Likes:
Published by iulian63
An important Romanian Literary Review.
An important Romanian Literary Review.

More info:

Categories:Types, Reviews, Book
Published by: iulian63 on Nov 18, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

12/16/2012

pdf

text

original

tolle lege

1

Alexandru MUŞINA Arhipelagul

Iarăşi pe piele mi­a răsărit Un roşu arhipelag. Să fie arheii Celulelor? Nemulţumiţi. Să fie daimonii Ficatului, splinei? Să fie micii zei Ai vaselor sangvine? Port cu mine un animal uriaş, Un continent, o galaxie. Nimeni nu ştie cu­adevărat Ce se petrece acolo. Din cînd în cînd, Primesc semne: un dinte găurit, o vînătaie, Un roşu arhipelag pe mîna mea stîngă. Nimeni nu ştie cine cu­adevărat Stăpîneşte acolo. Mă rog, pe rînd: arheilor, Daimonilor, micilor zei, marilor zei din meninge, M­ascultă oare? Nimeni nu ştie. Înaintez, înaintez, cu ochii deschişi. Visînd: Un animal uriaş, un continent. O galaxie. Înaintez, înaintez. Din cînd în cînd Mă opresc. Mă uit la roşul arhipelag, Închid ochii. Aud păsările, afară. Aud maşinile trecînd în depărtare. Îmi aud inima bătînd. Inima Unui animal uriaş, unui continent, Unei galaxii de gelatină.

2

inedit
Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978
Cum cobor eu din tren cînd se opreşte şi pe acel peron, regăsit în geometria spaţială a locului, în gară, chiar în mulţimea acelor călători, cu privirea să cauţi un om. Cum cobor şi mai cum cineva mă aşteaptă. Capătul de drum al zilei, o curte ninsă. Dimineaţa, o regăsire a timpului în aşternuturi, apoi o curte ninsă, şi răspîndind în jurul meu căldură în încăperea peste noapte răcită, înfrigurat cu fiecare pas pînă la locul de aprindere a focului, apoi o curte ninsă. La capătul de drum al mîinilor mele îndelung domesticite să aprind un chibrit şi apoi ziua toată. Gîndul că ziua va trece cu ajutorul meu într­un folos oarecare să mai trăiesc, apoi văzînd acolo mişcat atunci prin curtea ninsă, în dreptunghiul ferestrei, ninsoarea sau căderea fulgilor sau o imagine mai bine potrivită într­un poem. Dimineaţa, cînd am timp să scriu şi, mai precis, singurătate am în încăperea familiei. Singur să reprezint mai departe familia. Tată singur şi soţ. Zăpada, cade o ninsoare apătoasă. Se aşterne puţin. Vor apărea şi locuri în care nu îmi place să merg. Să­mi amintesc un moment de problemele noastre. Să nu mai scriu şi să­mi reiau celelalte deprinderi. Sau o vreme să stau să ascult curtea noastră şi strada. Sfîrşit. Carnet transformat în „Carnet de note”. 20 aprilie. Aşa cum prozatorii şi reporterii au carnete, şi acesta. A strînge aici material. A­l prelucra în timpul relatării, eventual. Textul meu are nevoie de rezerve. Dorinţa dintr­o zi de miercuri, cînd încep să scriu cu o mînă obosită cu amintirea încă a somnului întrerupt. Este dorinţa conştientă să scriu. Despre acoperişul învechit şi colorat în roşu stins al straturilor mici de ţigle, nu atît. Nu despre trecerea privirii prin fereastră ca un semn al prezenţei capului meu nemişcat. Sau trupul meu în care se continuă senzaţii de întunecare în timpul serii, grupuri de strigăte copilăreşti, un sentiment obscur de respingere a lumii fizice, liniştea aşteptată a unor gînduri ce se aştern în ordine şi într­o cameră numai de lucru. Despre camera de lucru pe care nu o am şi cum mi­o pot imagina eu des chiar şi aici în timpul somnului copilului cînd fără voie ştiu că eu aştept ca să fiu întrerupt şi asta nu se numeşte plăcere. Lucrez, gîndeam în timp ce puteam să constat că stiloul mai are cerneală şi trebuie să scriu, gîndeam despre serviciul meu. Dar îmi închipui un text sistematic dus la capăt şi îmi imaginez un timp de care fizic nu dispun aici la marginea familiei într­o singurătate prea de scurtă durată. Ar mai fi vorba, şi astfel se aşează aici alte cuvinte, despre un trup deseori sesizat ca diferenţă. Această permanentă diferenţă, acest spaţiu întotdeauna existent şi întins între un timp ce vrea să spună şi îşi bîjbîie constituţia, aspectul la un moment ales, şi scrisul care înaintează după un dicteu gramatical cunoscut. Trupul meu se agaţă de propoziţiile mele, încearcă să locuiască aici într­un sens care se fixează, se înlănţuie şi străbate mai departe. Trupul meu simte că el rămîne undeva la marginea propoziţiilor abia atins, abia întrevăzut în imagini a căror claritate gramaticală îi voalează prezenţa. Şi apoi refuzul mijloacelor poeziei, opoziţia la analogii, translări, apropieri care instituie sugestia. Această operaţie nu poate fi pozitivă în măsura în care aş dori, rămîne neputinţa unor contururi ferme, nemulţumirea mîinii mele care începe să scrie repede, crisparea trupului pe scaun, abandonarea, părăsire a carnetului, provizoriu eşec. 27 aprilie 1978 A plouat dimineaţă înainte de ora şapte. Este ora aproape douăzeci şi două acum şi încep cu propoziţia aceasta pentru că îmi amintesc ziua odată cu începutul ei. Contradicţii: între tendinţa pronunţată de a logiciza pînă în cele mai mici amănunte propoziţionale textul şi plăcerea de a acumula fapte cu rapiditate în baza memoriei şi a imaginaţiei momentane practicînd aproape un dicteu al notaţiei. Vedem tot timpul şi parţial dintr­un singur punct de vedere. Dar în vocabularul nostru obiectele au nume care le prezintă întregi şi în calitatea lor de totalităţi. Aici apare conflictul generator de text nou. Această

inedit

3

nepotrivire odată sesizată constituie calitatea individuală a unui text. Limba uzuală, cea care de cele mai multe ori refuză, reduce, generalizează ca într­un fel de reduceri la scară. Amănuntele dispar, pregnanţa lumii se atenuează şi astfel se creează loc banalităţii. Textul despre Nereju. Scrierea­mi cere timp, linişte, spaţiu. Voi reuşi, dacă voi reuşi, să dispun de libertatea mea faţă de ceea ce mi s­a întîmplat, îmi amintesc, ştiu, pot imagina, gîndesc în timp ce scriu. El va fi o provocare de lungă durată a unei senzorialităţi depozitate în fragmente de amintiri care apar aproape zilnic şi mereu altele, şi în acelaşi timp o reconstituire a unei fiinţe sociale confuze, cu atitudini neclare, imature, sau pur şi simplu arbitru. Textul acesta nu trebuie să abandoneze nimic de dragul tehnicii ci să înainteze ca un vîrtej, să amestece totul. O povestire Un stîlp de beton alb­gri­verzui. În spate o casă cu vitrină şi intrare direct din stradă. Pe geamul spart într­un colţ (de sub pneul vreunei maşini, într­o zi a ţîşnit în mare viteză vreo piatră mică şi aproape rotundă), peste spărtură o bucată de leucoplast şi ziare ale căror titluri, propoziţii şi fotografii au devenit dîre şi pete de scris. Hîrtia lor prin unele locuri galbenă­cafenie dar şi locuri mai albicioase căci soarele anemic al iernii nu a putut decolora acest material în mod egal. Au existat săptămîni la rînd în care tu puteai citi, ori de cîte ori aşteptarea se prelungea prea mult, titluri, fragmente de articole care continuau pe o pagină acolo lipsă, ştiri, anunţuri de interes economic sau mortuar şi chiar articole întregi. Paginile de ziar fuseseră lipite cu o grijă care avea în vedere să ascundă în totalitate imaginea posibil a fi întrevăzută dincolo prin geamul vitrinei, să interzică orice acces al privirii la o înălţime sub două sute de centimetri. Nimeni nu avusese grijă să expună aceste spaţii ale unor texte efemere privirii doritorului de a le citi. Erau opt pagini de ziar cuprinse de spaţiul a patru foi tipografice şi tu puteai citi cu uşurinţă doar conţinutul foii din stînga jos, cea care includea în perimetrul ei şi dreptunghiul rozaceu al unui leucoplast cu pata murdară a ovalului care înlocuia lipsa unei porţiuni din sticlă. Puteai citi normal tot ceea ce se putea citi în acel spaţiu căci literele se prezentau nerăsturnate, în cuvinte pe care nu trebuia să le descifrezi semn după semn, ca atunci cînd ochiul tău oboseşte repede mergînd pe traseul unui scris cu susul în jos. Stîlpul îşi are rostul lui acolo, în acelaşi timp la marginea trotuarului şi a străzii, este un rost bine cunoscut oricărei fiinţe umane care a luat cunoştinţă de existenţa curentului electric. Culoarea lui însă s­a degradat în partea dinspre dreapta ta unde un luciu cenuşiu şi din cînd în cînd sclipitor în funcţie de capriciile vîntului ce mişcă ameţitor de repede prin dreptul soarelui, norii unei zile ploioase,(....), te face să­ţi închipui înfăşurate în haine, sprijinind trupuri în aşteptare, nerăbdătorul, oameni adeseori cu ţigări în colţul gurii. Nu sînt mucuri aici în această porţiune de rigolă ci resturi de ţigări fumate nici pînă la jumătate. Vîntul mişcă uneori cu violenţă cutia cu schelet metalic care adăposteşte pe suprafeţe vopsite pe sticlă indicaţia utilităţii acestei case, „Coafor de dame”, şi numărul autorizaţiei se putea citi acolo venind pe acest trotuar din două sensuri, trebuia să ridici capul avertizat la timp de petele roţii ale literelor şi de galbenul ţipător al fondului şi trebuia apoi să citeşti. La baza dreptunghiului scris cu litere mici apărea modestul nume al coafezei. Această cutie dispusă perpendicular pe zidul clădirii scîrţîie. Nu­ţi aminteşti în cel fel este ea fixată astfel pentru că niciodată nu te­ai gîndit să observi asta şi nici acum nu te întorci să vezi. Scîrţîitul e semnul unui accident survenit probabil de curînd căci nu­ţi aminteşti să mai fi auzit şi alte dăţi acest scîrţîit. Apoi, chiar oprindu­te aici în staţie, ai călcat dintr­o dată nu numai pe pietrele şi pămîntul rămase de la ultima săpătură operată în asfalt pentru cine ştie ce lucrare ci din cioburi proaspete, noi, şi ai văzut că una din aceste suprafeţe de sticlă ale acestei cutii dreptunghiulare lipseşte. Fusese probabil smulsă şi făcută ţăndări de vînt, chiar astăzi. O firmă devenită inutilă din momentul în care, printr­o întîmplare căreia nu i­ai dat nici o importanţă atunci, ai văzut într­o zi urcat fiind deja în autobuz şi în timp ce degetele tale ordonau mărunţişul într­o singură unitate uşor de prins între cel mare şi arătător, pentru a onora biletul deja rupt de taxatoare dintr­un colac îngust de hîrtie cu bilete, ai văzut dincolo de transparenţa uşor aburită a geamului, ai văzut mîinile care ajustau scaunul, scaunul cu pete de vopsea sau de var lăsat jos în faţa vitrinei, un trup aplecat în halat, fără să poţi afla dacă era femeie sau bărbat, căci cele două mîini deja înălţaseră foaia de ziar acoperind în întregime corpul şi pieptul, restul fiind ascuns într­o salopetă de lucru, şi ai înţeles repede că acolo cineva înăuntru vrea nu dintr­o dată să lipească foaia de ziar, foaia deja întinsă pe suprafaţa geamului şi fluturînd într­un colţ unde mîna nu­l mai putea face să stea întins, în timp ce înăuntru se deschisese probabil vreo uşă lăsînd curentul de aer să răzbată pînă acolo, ci să măsoare, să probeze înălţimea pînă la care nu poate exista cineva care, trecînd pe afară, să poată vedea înăuntru. Şi ţi­ai mai închipuit tot atunci şi ceea ce nu ai mai avut timp să vezi, căci autobuzul plecase, cum persoana aceea se va urca pe scaun, căci din cauza asta îl adusese acolo, pentru a... Dar reconstituirea se întrerupe aici. Este locul în care omul acesta aşteaptă aici un autobus cu un anumit număr. Este dimineaţă şi, lăsîndu­şi văzul să treacă peste toate obiectele din curtea instituţiei de peste drum, el poate reciti, la începutul unei alte zile, acelaşi text undeva pe un zid de piatră care opreşte prăvălirea dealului pietros de deasupra peste suprafaţa netedă/cenuşie a pavajului. „Tovarăşi! Muncind mai bine, trăim mai bine. Spor la lucru!” Este o instituţie în faţa căreia staţionează maşini. Poarta batantă de metal este dată în lături şi cîteva cutii de lemn alb, proaspăt confecţionate, pentru prima dată astăzi văzute acolo în curte, formează o stivă lîngă peretele clădirii din stînga. Textul se întrerupe în jurul orei 24. (continuare în numărul următor)

4

carmen saeculare
Romulus BUCUR
să-l pui jos începi să-l iei sistematic la şuturi în faţă la coaste la coaie o gelatină umană pe care te pişi să-i mai speli năclăiala ce bine îmi pare că ai luat ţeapă (statul în timpul ăsta te aşteaptă după colţ şi-a descheiat pantalonii şi se pregăteşte să ţi-o tragă în cur) * * * de la o poză cu multe scaune te poţi gîndi la imaginea mentală a lor (pe multe le-ai văzut în realitate) apoi la diverse întrebuinţări fireşte nu doar la şezut pe ele piese jocuri să ne gîndim de pildă la o procesiune în care fiecare-şi poartă scaunul pe stradă aşezîndu-se pe el cînd oboseşte

* * * în clasa întîi tovarăşa învăţătoare botiş maria ne-a pus să copiem o poezie din manual mi-am dat toată silinţa m-am străduit să pictez fiecare literă nu cred că am făcut porci nota 1 (unu) şi cred că o să te las repetent dacă am înţeles bine nicolae manolescu mă consideră caligraf cred că de fapt e vorba de complexul meu că niciodată n-am avut note mari la caligrafie s-ar putea să-mi comand tratatul de caligrafie de la reader’s digest * * * trecutul e o magmă din care apare cîte un moment o figură o stare e un cîine bătrîn care încă te-ar mai recunoaşte nu ştii cît o s-o mai ducă deşi ţi-l aminteşti din vremea cînd era căţel repari dimineaţa plutitorul rezervorului de la budă schimbi adică sîrma care-l leagă la locul său parcurgi mental bibliografia kenneth koch robert frost îţi zici, ca filosofistul, dom’le livresc mai e cotidianu’ ăsta * * * ca şi cum ai căuta într-o carte citită cîndva un pasaj care ţi-a reţinut interesul şi nu-l găseşti şi nu-l găseşti răsfoieşti fără să ai de gînd s-o reciteşti de la un capăt la celălalt sună telefonul şi ţi se pare ceva tot atît de ciudat ca în cutia poştală un plic în care nu e vreo factură vreun anunţ oficial sau ceva de genul ăsta o voce bătrînă întreabă ceva şi tot ce-i poţi spune e doar sajnos, téves szám cîntecel ce bine îmi pare că ai luat ţeapă (un căcat 50 de lei mai puţin sau pierduţi

de presat usturoiul sau cu un în afară de să şedem să cugetăm * * * eşti abordat în faţa gării de un cetăţean de etnie rromă care te întreabă ceva cît e ceasul sau dacă vrei să cumperi nu ştiu ce cu coada ochiului vezi cum altul se furişează în spatele tău te întorci se îndepărtează grăbit constaţi că sticla de apă minerală ataşată de rucsac a dispărut altădată ieşind din macdonald’s cu un milkshake eşti abordat (insişti să foloseşti termenul) de două persoane de sex feminin de aceeaşi etnie tati (evident că scrisul nu poate reproduce accentul maghiar al pronunţării) nu-mi dai şi mie suc? nu ştii cum să le explici că n-ai avut nici un fel de

furaţi) un pumn în gură – să vedem în morţii mă-tii dacă mai cînţi sînge amestecat cu dinţi îi spargi şi nasul şi-i mai dai una

carmen saeculare
relaţii sexuale cu mama lor dar vrînd să eviţi scandalul iuţeşti paşii şi închei acest poem incorect politic un anotimp al memoriei o dimineaţă de septembrie o pisică neagră o femeie măturînd trotuarul de fapt peste o săptămînă e din nou 11 septembrie iar azi e o dimineaţă chiar frumoasă un pic rece un anotimp al memoriei femeia e o vînzătoare la alimentara de la parterul blocului iar pisica nu se ştie ce-i cu ea adică: acum paisprezece ani nu s-a întîmplat nimic în afara imaginaţiei tale (contează doar luna nu şi data) acum douăzeci cine să mai ţină minte (şi oricum era o vară toridă) iar în 2001 după 11 septembrie era mohorît şi rece după ce ai futut-o – despre cîte o femeie nu se poate vorbi decît aşa – aţi băut o cafea la o cofetărie sordidă te-ai scotocit prin buzunare după o cutie de chibrituri aţi plecat la interval de un minut să nu fiţi văzuţi împreună te întorci în bucătărie îţi faci o cafea dai drumul la radio indiferent de anotimp e toamnă pseudo-alegorie te trezeşti dimineaţa înspăimîntat că a dispărut dragostea de pe lume din viaţa ta cel puţin îţi curg lacrimi pe obraji o tablă ştearsă pe care şiroaiele de apă se amestecă cu dîrele de cretă o vrăbiuţă (de ce nu-i spui totuşi vrabie) intrată pe fereastră în casă apoi în panică lăsînd dîre de diverse nuanţe de gri speli buretele apa murdară scurgîndu-se la rîndu-i dă o milionime de şansă prafului de cretă să redevină ce-a fost cretă fireşte nu micile vieţuitoare din care s-a format cuvintele se scurg prin aer spre urechi apoi creiere nu ştii ce se întîmplă acolo nici dacă ajung luată în mînă mîngîiată să se liniştească şi pusă pe pervaz şi-a luat zborul afli că fusese îndrăgostită de tine acum optsprezece ani nu mai e nimic de făcut s-o cauţi să-i spui că-ţi pare rău că ai înţeles ai înţeles pe dracu probabil că e o rană (pe care ea o crede)

5

aveţi wireless? da machiatto? da soare nu am semnal luaţi loc la masă nu văd bine ecranul

deși reţele gîrlă fredonez un cîntecel de-al lui iaru wireless măi wireless vino pe la noi mai des cer nota o cafea

12 lei

* * * vezi pe geam cum descarcă pîinea la alimentara de jos dimineaţa e sură şi rece asta e şi alta n-ai frunzele sînt la locul lor cauţi prin minte o frîntură de vers ca în povestea în care povestea unei rugăciuni anume spuse într-un loc anume ar putea totuşi salva lumea *** ca şi cum ai şterge tabla cu un burete foarte ud

măcar

şiroaie de apă amestecată cu praf de cretă scurgîndu-se

închisă şi e mai bine s-o laşi aşa

6

carmen saeculare
încet sugrumate rosturi anume, încet de tot le clatin smintindu-le meşteşugit încât nu te grăbi … te’ntoarce, zic, mai stai, mai adastă … oricum, dintru’nceput, nu vei vedea decât conturele: tulburi adică, nesigure umbre … ş’atunci, de ce să te grăbeşti când poţi – e o părere doar – mai poţi încă de vrei, să zăboveşti, e drept, rotindu-le, cu trudă, atâta doar murmurul şoapta ori răsturnându-le, mai ştii? – rostirea poate’ntr-un târziu de-adevărat (anume-am zălogit-o, află!, aşa am vroit!) a o alcătui din nou întocmai 2008.049 o clipă doar şi iată cum odaia, cămara de taină neînstare s-a dovedit a cuprinde înaltă, devastatoare, agoniseala noastră şi’n încăpere au prins să foşgăie, dospesc înfloresc în oglinde (o clipă şi pier) putregaiuri divine alcătuiri se împlinesc din tulbure lânced strigăt uscat dând la iveală (o clipă şi pier) mâzga şi cojile, scoarţa zemuri, miasme şi drojdii, pohte mijind desmăţat de gângav şi lacom, de tulbure-amestec şi saţiu – toate de-a valma – defel obosite, părere?, întruchipând (o clipă şi pier) zgârciul zbârcit al vânzării 2008.047 atâta timp a trecut, atâta vreme, încât ne’ntunecăm fără a şti, fără a prinde de veste parcă în bătaie de joc, când şi când, gângave, uşor tremurate, aduse de vânt ne mai ajung ecouri

Ioan MUŞLEA
2008.005.1 încet le sugrum şi le clatin toate, toate câte le vezi, noime şi rosturi, mereu sugrumate, clătite mereu; le-am potrivit cu trudă, greu încet de tot smintindu-le meşteşugit. aşa le-am vrut. ş’anume am zăbovit până târziu, nemaiştiind într-altfel să le urnesc şi’n ce fel să mi le-apropiu … fi-va cândva – târziu de tot, în ceasul nesigur – să poţi, să ştii desluşi din negură vadul, drumul firesc dar n-ai să te poţi ajuta – nu cred, ţi-am zis? – decât de lumină puţină. sunt semne doar – arar – anume mişcate aşa cum tot atâtea sunt urme părelnice anume rămase înşelător? toate la fel decât ca să tulburi poţi încă mai de demult adunatele aceleaşi stranii limpezi răsfrângeri şi totuşi, adeseori/cel mai adesea tot atâtea rămân anume mişcate aproape toate la fel părelnic doar, căci rosturile vechi amestecate deopotrivă le-am răsucit încet unul spre celălalt iar noimele aşişderi sunt smulse şi fără ca să pot într-altfel parcă, fără ca să ştiu am siluit de-a valma adăugindu-le mereu în fapt, mai mult smintindu-le, toate tiparele şi’ntr-altfel luate – într-altfel? aşteaptă să vezi, căci toate …le ştii doar, sunt strânse demult, gătite cu trudă

carmen saeculare
pe jumătate uitate vorbe dintr-alea găunoase, scorniri într-aiurea în van, purtate de faima îndoielnică şi totuşi astăzi, totul ne pare sau chiar cumpăneşte a răsturnare şi’n zarea de către Real a mai rămas doar foamea, urâtul arareori, spaima decât (aşa s’aude) aşa bănuim, porţile’s vraişte, ţărmii - pustii ori ni se pare doar, se dă mereu, întruna se dă aceeaşi vestire: cu glasuri neutre, prefăcute, maşinării smintite, la nimereală parcă, îngână mereu, acelaşi zvon de apropiere a iscoadelor cândva se da încă vestire despre iscoade şi iată-le, pe nepusă masă, pe negândite, ieşite de neunde, statornicite-aici, în preajmă, atât de firesc, de potrivite locului, fiinţei noastre; după care, rămasă aceeaşi, semeţia noastră, ori ce-o fi fost, ni se păru întrucâtva sporită de lăcomie, de nepricepere şi totuşi aproape ne codeam încât aproape toate (chiar dacă - de bună seamă, noi stam şi priveam ...) păreau înc’a sta, a fi în firea lucrurilor. dar cu mare silinţă şi cu de-a’ncetul, au prins a clătina temeliile, înstăpânind în noi, o linişte, un întunerec de morţi 2008.051 ne amintim: ajung până la noi, în preajmă, aproape de tot, nămoluri grele ştim, urcă din urmă, asupră-ne vin mâlul, puhoaiele, umbra de peste o parte măcar trece în vreme ce dinspre Real, cu vorbe îndestularea sporeşte, gunoaie ni se prefiră încet, se adună/strânge mereu, adaugă în Ambră umbre şi voci încremenind fără veste o surpă într-astfel neauzit noima vederii o’ntunecă toată alcătuirii ce-mi scapă privirii de tot luminii morţěi altă pravilă dând 2008.053 privirea i-au despodobit şi chipul i-au schimbat pe de-a’ntregul. i l-au scobit cu’ncetul de cine ştie când dovadă nu avem, dar mult prea lesne se trece dincolo şi iarăşi fără de’nţeles în straniul lumilor de putregai 2008.055 e timpul să merg până la capăt, să nu mai ascund banalitatea răului, nici măsluirea Realului şi, peste toate, deasupra deasuprelor să las naibii deoparte prologul şi să renunţ la circuri, să le uit, mai rămânând să mă cufund şi să scriu numai şi numai despre bâlciuri sordide în care saltimbanci de toată mâna repetă la nesfârşit cam ce cred ei c’ar fi schimbarea la faţă 2008.056 dă-l naibii prologul, uită-l zborul de paseri, dă buzna în circuri (oů le sceau de Dieu blęmit les fenętres ...) şi caută cu orice preţ clownul alb, scoate-l de unde ştii pune-i ca lumea luminile, bagă de seamă la umbre, măcar la’nceput fereşte-l! şi lasă-l pe urmă de capul lui, fă-i semn să’nceapă să cânte, să umble aiurea fără de rost şi cât mai împiedecat pustiindu-ne de tot ce-ar fi putut fi lumină 2008.057 o să pricepi oare cândva de ce a zis schlezak, (dieter schlesak) despre celan (care-auzise toată povestea de la ţvetaeva) cum spunea uneori: bce пoэты – жиды ...

7

8

murry’s point

Ion MUREŞAN

Ghiulul, ochiul dracului
Bântuie prin Cluj, şi probabil şi prin alte oraşe, un grup de şarlatani simpatici. Specialitatea lor este „ghiulul găsit” ad-hoc. Iată în ce constă schema: un bărbat sau o femeie, bine îmbrăcaţi de altfel, merg pe stradă în paralel cu tine, apoi te depăşesc şi, la câţiva metri în faţa ta se apleacă brusc, ca şi cum ar fi găsit ceva. Se ridică cu faţa numai zâmbet şi te fac părtaş la bucuria lor: te anunţă că au găsit un ghiul de aur. Îl şterg de zăpadă sau de noroi, depinde de anotimp, şi ţi-l arată. Îi apreciază greutatea la vreo zece grame. Apoi se întristează: ce folos cu ghiulul găsit dacă nu are bani să bea o ţuică şi o bere, atunci, pe loc (bărbatul), sau să cumpere ceva de mâncare pentru copiii care aşteaptă acasă flămânzi (femeia). Și fiindcă ai fost martorul norocului lor, se arată dispuşi să-l împartă cu tine. Îţi înting ghiulul, îţi atrag atenţia că, uite, domnule, e şi marcat. Ghiulul străluceşte ademenitor în palma ta. Tu ai fi cel mai îndreptăţit să-l cumperi, desigur, la un preţ de urgenţă, la un preţ de zi norocoasă, una, două, trei sute de lei. Important e să ai banii la tine, să-l iei repede, până nu apare concurenţa. Mai ales că, uite, ţi se potriveşte pe deget ca turnat. Scoţi repede banii şi îţi vezi de drum, meditând la necunoscutele căi ale Domnului. Bucuria gheşeftului e de scurtă durată. Norocul tău intră repede în conflict cu oxizii, care sunt foarte harnici când e vorba să lucreze cu aliajele de cupru cu zinc. Pe scurt, dâra verde care îţi încercuie degetul pe sub ghiul îţi confirmă că nimic nu e mai adevărat decât vorba că norocul e repede schimbător. De ce mi-s simpatici şarlatanii aceştia? O dată pentru că sunt inteligenţi. A doua oară pentru că sunt buni psihologi. A treia oară pentru că sunt fini moralişti. Uneori îmi vine să cred că ei sunt, de fapt, operatorii vreunui institut de studiere a psihologiei sociale. Ei ştiu că umbra Caritasului pluteşte încă peste România şi e activă în mintea oropsitului cetăţean. Invazia de jocuri piramidale, de loterii televizate au dat naştere unui nou tip de cetăţean: Cetăţeanul Bingo. El se află mereu la câţiva milimetri de „marea lovitură”. Simte în nări mireasma norocului, un noroc, bată-l norocul, care se tot amână. Cetăţeanul Bingo, de ambe sexe, este prin definiţie onest. Cetăţeanul Bingo e un bun creştin. Merge în fiecare duminică la biserică ori ascultă predicile lui Bartolomeu Anania la radio Renaşterea. Nici nu i-ar trece prin minte să înşele pe cineva. Însă nici măcar nu clipeşte când e vorba să dea pe zece grame de aur preţul unui singur gram. Nu are nici o ezitare când e vorba să „fenteze” o femeie sărmană care nu are cu ce cumpăra de mâncare copiilor ei mulţi şi flămânzi, care, probabil, nici haine nu au. Nu ezită, bunul Cetăţean Bingo să profite de un alcoolic, care, desigur, are şi el acasă o familie grea. Inteligenţii semănători de ghiuluri ştiu că cel pe care-l înşeală nu e cu nimic mai bun decât ei. Știu ei că în fiecare om, într-un ungher al sufletului, doarme, aproape uitat, un puişor de şarlatan. Trebuie doar trezit. Trebuie scos la suprafaţă. Am crezut o vreme că Mefisto cu ghiulul iese la vânătoare pe străzi mai puţin circulate, că îşi alege cetăţeni izolaţi ca să evite părerile neîncezătorilor, cârcotaşilor, lucizilor, ori ca să nu dea peste un priceput. Ori peste un păţit. Nici vorbă. Te alege, te urmăreşte, te izolează, îţi creează spaţiu, ca să priveşti în dreapta şi în stânga, să te asiguri că nu sunt martori. Nu ai de cine să-ţi fie ruşine. Acolo te opreşte şi-şi lansează momeala: „Înşeală-mă, nu te vede nimeni!” Cunosc eu, la mine în cartier, nişte doamne foarte elegante şi foarte frumoase. Și au nişte ghiuluri...

arme grãitoare

9

Emilian GALAICU-PĂUN

pur pură

1. nu atît să-ţi iai zborul tu, cît să-i ridici – osanale! – chiar pista ei de decolare-n al nouălea cer, într-o cameră închiriată cu ora, (de trei ori) pe mică pe ceas, într-o călătorie de nuntă (la cer) ch-ău – beijing, via viena, cînd odată cu luarea de altitudine, temperatura nu scade ci creşte, iar boeing-ul tău (judecînd după gland) se transformă, pe măsură ce înaintează,-n concorde pregătindu-şi – cu spăimîntătoare viteză – explozia finală şi nici nu să învingi gravitaţia, cît să n-o laşi – cum ar zice francezii: să cadă – gravidă, într-un pat nupţial ridicat, prin prezenţa-i de sex feminin, la puterea de patrie, cînd coloana ta/ şira spinării ei au şi trecut pe frecvenţă înaltă,-n duet, iar pilotul automat nu găseşte atîta pămînt cît să-l pună sub tălpi nici nu raiului, gurii de rai dintre coapse 2. via „viens! viens!” viena – aşa se chema ea în taină, iar felul în care-i zvîcnea, ca o dunăre-albastră, pe frunte o venă o plasa nu atît pe atlasul politic, cît – chiar şi-n absenţa imperiului, capitală iubită! – pe-o hartă geofizică (laudă formelor!).aterizată doar cît să te facă să zbori – nu există plecare/sosire decît via viena! –, arcuindu-se tot ea deasupra-ţi ca nut peste geb. arc voltaic în timp ce-o. şi dacă i-a venit, curcubeu. una scurtă, din prima, şi după – 5 fusuri orare, 8 ore de zbor – pîn’ la capătul nopţii („chiar şi-atunci cînd ne sincronizăm, tu o faci împotriva luminii şi eu după soare”), plus-minus decalajul orar. toate cursele aeriene,-ale lui/ sala de aşteptare-a aceluiaşi aeroport, al ei (numele-i se citeşte pe buze – „viens! viens!” –, c-o priveşti drept în ochi, că-ţi laşi ochii în jos). mai presus de dorinţă, el/ nu mai prejos de plăcerea lui, ea. la-nălţime, el/ în profunzime, ea. pur/ pură. ruptă din rai, pista-i de decolare/ albastru de via[gra], cerul 3. love is... cînd excavat din pătratul cel mare ce nu are colţuri, un cub de pămînt negru (al meu) dat de-a dura se rostogoleşte sincron cu un cub negru (al tău) de pămînt şi, oprindu-se-odată, ies la suprafaţă – puncte albe, de os – craniul meu craniul tău arătînd 1:1 sau cînd, groapa întoarsă cu gura în jos, pe postavul cel verde al ierbii se duc de-a rostogolul sincron două zaruri de os (craniul meu craniul tău), în mişcarea lor ciocnindu-se îmbrăţişîndu-se pînă dau naştere unui al treilea. oprite, arată – puncte negre, de humă, pămîntul din gură din nări din găvanele ochilor – 6 şi 6 şi 6

10

asterisc
Leo BUTNARU

Cu Alan Ginsberg rescriind o sutră a florii-soarelui
Soarta altfel schimbă negoţul Cu apele noastre trezite de scrâşnete, Încât, astăzi, dimpotrivă, – Pentru o mie de puduri de carne de cal Se cumpără o locomotivă. Serghei Esenin Look at the Sunflower… I rushed up enchanted – it was my first sunflower. Allan Ginsberg ...Când mi-a venit iniţial şi poate că iniţiat ideea pe care ceva mai jos o voi traduce în sentimente şi culoare aurie mă gândeam să trec pe la Ministerul Postmodernismului Departamentul Textologie spre a primi aprobarea să-mi pun în aplicare planul de selecţie poetică naturală a încrucişării unor metafore americane cu semene de-ale lor române, dar mi-am zis că odată ce am mai mulţi cunoscuţi în statele Ministerului Postmodernismului unii dintre care îmi sunt şi prieteni – am renunţat pentru a nu se presupune că vezi Doamne şi voi muzelor am profitat de careva pile în intenţia-mi de a disemina ca pe un polen eteric lumina florii-soarelui de pe câmpiile yankee cu cea din Bărăganul românesc sau de pe grasele cernoziomuri basarabene. Iar intenţia şi poate intuiţia mi-au apărut după ce m-am întâlnit cu Sutra florii-soarelui zămislită de tine Allan Ginsberg pe când hoinăreai prin preajma uriaşei (presupun) gunoişti după care pentru a-ţi mai trage sufletul te aşezaseşi în umbra elefantină a locomotivei Sasser Pacific asfinţitul făcându-te să lăcrimezi. Pe atunci probabil eu debutantul scriam versuri optimist-nostalgice despre floarea-soarelui ce creştea în curţile ţărăneşti asemănând-o ţărânei de aur – din ce alta s-ar fi putut naşte lumina-i împânzită de sateliţii mărunţi ai albinelor altor gâze? Bineînţeles pot fi şi niţel autoironic văzându-mă pe drumul din lanul de floarea-soarelui ce se întinde se tot întinde se întinde şi copilăria copilăria sau poate poezia mea mergând nu mai ţin minte încotro nu mai ţin minte unde nu mai ţin minte de ce şi căreia de atâtea flori şi numai flori şi numai flori ale soarelui aurii-rotunde rotunde rotunde i se pare că păşeşte frumos-plicticos printre un milion de locuri comune comune comune… Sigur multă naivitate avea să intre în prima mea carte nesigură în care trebăluiau şi prăşitorii lioarcă de sudoare – un fel de untdelemn solar stors din frunţi smolite ca talerele răsăritei coapte. – Dacă ar fi fost să citeşti acele mici anomalii aurii bineînţeles că ai fi zâmbit condescendent împreună cu celălalt beatnic celebru prietenul Jack Kerouac care – spui în sutra respectivă – stătea alături de tine pe o grindă de fier ruginită – eraţi trişti şi înneguraţi

asterisc
meditând la propriile voastre suflete acolo unde eraţi înconjuraţi de noduroasele rădăcini ale maşinăriilor unde probabil armaturile betonului deteriorat aduceau a gratii de închisoare în ruină. ...Dar noi vorbeam despre floarea-soarelui despre care eu scriam exact prin anul când se stingea contestatarul Kerouac naivul de mine asemănând florile cu coroanele pierdute de săteni: exagerări aproape irealist socialiste neavând curajul sau poate doar priceperea de-a metaforiza în direcţia unui basorelief antic pe el cu chip de proconsul roman sau oarece majestate. Iar pentru a mă întoarce la-nserarea despre care scrii în sutra despre floarea-soareluie de menţionat că în Basarabia neofitul de mine spunea că în amurg asfinţeşte şi lanul de răsărită (sigur imens colhoznic...) ca să ajung la ţăranca ce iese de sub şură cu doniţa în care cădea luna făcând albă înspumarea caldă a laptelui asemeni unei flori a soarelui... Sigur naivităţi! În timp ce voi doi mari poeţi deja contemplaţi cum râul acoperit de petrol reflectă cerul împurpurat al asfinţitului – voi cei doi cu ochii înroşiţi şi gârboviţi precum nişte bătrâni cerşetori copleşiţi de îngândurare. Atunci Jack ţi-a spus: Priveşte spre Florile Soarelui când pe fundalul orizontului se întinde o decolorată umbră moartă mare ca un om ce se înalţă din enorme dune de talaş. „...eu m-am înălţat vrăjit – aceasta era prima mea Floare a Soarelui” spui tu în timp (şi timpuri!) ce a mea era pe aici prin Interriverania prutonistreană unde la hotarul cerului înstelat şi al lanului de floarea-soarelui orizontul se subţia precum o buză de oglindă şlefuită sub inversa rotire a două valţuri de aramă (emendez „din mers” – în varianta iniţială era: „de aur”... – cum s-ar spune – asta e amprenta vremurilor... şi a celor de cândva şi a celor prezente...) Dar să ieşim dintre paranteze să scoatem dintre ele gândul despre floarea-soarelui şi despre vremile prezente în care prietene Allan Ginsberg te înţeleg mult mai altfel decât atunci – dacă ar fi fost să te citesc – ceva pare-se mi s-a întâmplat cu un exemplar din revista Secolul 20 dar nu sunt sigur; oricum deja suntem în secolul XXI aşa a fost rebotezată şi respectiva revistă din care probabil începusem să-ţi înţeleg altfel versurile despre revelaţiile pe care le aveai referitor la Harlem şi Iadul Râurilor de Răsărit (nu zic: Est pentru a fi în oarece concordanţă cu Floarea-Soarelui pe la noi numită şi Răsărită) şi scrâşnetul de şine pe poduri rămăşiţele unor cărucioare pentru copii poemul riveran pe mal de râu suveran noroi lipicios şi artefacte cuţite de oţel – ce viziune beatnică atât de contrastantă cu naivităţile poetului debutant care asemăna floarea-soarelui cu o Nefertiti, „frumoasă faraoană” – acest (acel) dublet verbal parcă ar mai atenua din băbeasca sugestie că durerile de inimă ar trece odată ce oarecine şi-ar lipi la piept enorma fierbintea răsărită... Dar contrastul rămâne şi răvăşeşte când traduc buchisit Sutra... ta în care sufletul îţi apare ţi se arată precum un lucru profan găurit – „răsărita mea, sufletul meu, ce mult te iubesc!” zici tu respirând funinginea ce nu era murdărie umană ci urdoarea morţii şi a locomotivelor umane peste pielea căilor ferate funinginea ca pe obraji acoperind şi braţe şi falus în erecţie „această civilizaţie care ţi-a pătat sălbatica coroană de aur” – asta e. Sunt evidente disonanţele între asociaţiile noastre coroană-floarea-soarelui în văzul sau viziunea acelor gânduri înceţoşate – în ceea ce te priveşte – gânduri la moarte şi ochi fără vreo frunte care i-ar adăposti dolari de cauciuc blănurile maşinilor măruntaiele ofticoasei tehnici în general chiştocul impotent al ţigării vaginul tărăboanţei lăptoasele pulpe ale automobilelor – toate „putrezind şi mumifiindu-se în jurul rădăcinilor tale – când stai în faţa mea în bătaia apusului – ce măreţie în toate trăsăturile tale! O desăvârşită frumuseţe a Florii-Soarelui!” – eu îndrăznind să rostesc şi în engleză versul perfect: A perfect beauty of a sunflower!– la rându-mi găsind în finalul propriului poem de acum aproape patru decenii nedorinţa exilului în cuvinte râvna întru înţelegerea lumii ca pe o percepţie a armoniei zidirilor cosmice; atunci sau nici atunci cuvintele născătoare de frig interior distrugătoare de bună orânduială

11

12

asterisc

aievea sau părelnică – acestea şi altele insuflate de respirul imens a ceea ce mi se părea o întreagă cosmografie a lanurilor de floarea-soarelui cu miriadele blândelor făclii vegetale. Astea şi altele veneau în deplină concordanţă cu apologia ta când vedeai existenţa Răsăritei ca pe o fericire desăvârşită! Iarăşi în limba shakespeareană fiindu-mi plăcut a rosti destul de stâlcit: A perfect excellent lovely sunflower existence! – chiar cu riscul de a-i nedumeri oarecum pe cei de la Ministerul Postmodernismului însă mă consolez la gândul că dacă dânşii încă nu te-au… privatizat prietene Allan Ginsberg cel puţin deja te-au acceptat chiar şi atunci când eşti uşor dulceag: ,,Mângâietorul ochi al naturii aţintit spre coasta hippy ca o subţirea coastă a semilunii… umbra în stingere a brizei de aur a răsăritului de fiecare lună!” – finalul poemului tău fiind o perfectă prelegere de cum trebuie reciclată dulcegăria naivitatea şi infantilitatea poeziei când apare dramatismul florii moarte care de fapt nu mai e floare ci doar un taler ruginiu-negriu pe care poetul îl roagă să nu uite că a fost totuşi Răsărită şi nu – precum i se năzărise chiar ei florii în declin – ar ţine loc de o neputincioasă locomotivă bătrână şi murdară – chiar năluca de cândva a atotputernicei locomotive americane – cu acelaşi succes încrâncenat eu să fi îndrăznit a scrie despre neputincioasa decrepita locomotivă sovietică ce nu avea nimic cu floarea-soarelui precum remarcase încă Esenin în Spovedania unui huligan – păi prietene Allan Ginsberg eu întreaga Beat Generation o văd ca pe o spovedanie a unui Esenin ce se sufocă în inima epocii industriale şi căruia tu sau Kerouac implicit îi spuneţi lui blondului confrate rus: „Tu, Floare a Soarelui, niciodată nu ai fost locomotivă. Floare a Soarelui tu ai fost Floare a Soarelui! Iar tu, Locomotivă tu anume şi eşti locomotivă nu uita asta!” – după care luând un schelet de răsărită l-ai înfipt alături de tine poete ca pe un sceptru de rugină ce vi se potrivea perfect ţie şi lui Kerouac iar în continuare – extremele se întâlnesc! – în Sutra ta găsesc versuri pe care le-aş fi putut scrie chiar eu acel dintr-un imperiu pe moarte: „toţi noi la suflet suntem aurii flori ale soarelui hărăziţi cu seminţe şi trupurile noastre nude aurii şi păroase în bătaia apusului se transformă în dementele umbre ale răsăritelor urmărite cu mare luare-aminte şi inspirat de ochii noştri din umbra dementului cimitir” – cimitirul fiind chiar cel în care am scris versurile despre florile soarelui despre auriul lot ajuns culoare de cult de nu mozaică – sigur mozaicată culoare de cult dar şi de cultură inclusiv beatnică culoare de frescă dar şi dar de farsă înnobilatoare întru înnoire şi ieşire din clişeu – tu Allan Ginsberg scriind într-un cimitir din Statele Unite ale Americii eu în unul din Statele Dezunite ale României despre toate acestea venindu-mi un final nostalgic: Când eram mai tânăr şi eram un cimitir de poeme încă nenăscute... 20 iulie 2009

epica magna

13

Melania BANCEA Odel. Cinci minute
De cât timp dorm, oare?... Unde mă aflu?... E noapte?... Nu, e dimineaţă, cred… Păienjenişul acesta portocaliu… semiluna întunecată din centru, când ţin ochii încrucişaţi… e soare… A uitat televizorul deschis… îi aud respiraţia liniştită… falca mea!… să-i cer ceva de durere când se scoală… „Dictatorul a fost executat astăzi, prin spânzurare, aşa cum prevede legea locului. În cele ce urmează, veţi vedea imagini în premieră, filmate cu camera ascunsă de un amator…”. În fundal, printre capetele unor privitori agitaţi, zăresc un trup contorsionat, legănându-se în vânt, la capătul unei frânghii scurte… Un flash, din nou. Doamne, am văzut cu adevărat! Închid rapid ochii, pentru a păstra, pe retină, imaginile furate într-un moment neaşteptat. Am văzut, e clar, nu mi s-a părut! Păcat că s-a dus… Acum ştiu că va reveni, când va sosi momentul potrivit. Poate că tocmai de aceea mi-am pierdut vederea… mi-am obosit ochii cu tot felul de prostii atâtea zeci şi sute de ore, fără întrerupere… Păcat că nu mi-am putut arunca privirea şi spre femeia de alături… N-am nici cea mai mică idee de felul cum arată... „Aşa cum a dispărut, tot aşa va reveni, probabil, cândva”… Straşnică încurajare! Câteodată, am impresia că medicina este singurul lucru care îi împiedică pe medici să-şi facă bine meseria. Atâtea supoziţii, şi atât de puţine certitudini. Asta nu-i împiedică însă să-ţi recomande un sac de medicamente, iar când acestea dau greş, harşt, cuţitul; când nici acesta nu rezolvă problema, de vină este, evident, pacientul! N-a reacţionat cum trebuie… tarele genetice… imunitatea... Deschid încetişor ochii, pândind… Degeaba, a căzut cortina, actorul principal şi-a rupt piciorul, reprezentaţia se va relua la o dată pe care o vom anunţa ulterior. Rugăm spectatorii să-şi păstreze biletele… De ce o fi fost Spelbul aşa de speriat?... Nu mi-am închipuit că filmuleţele mele pot servi la aşa ceva… Ideea a fost a lui, deşi îmi umbla şi mie prin minte, oarecum… asta e: dacă nu m-aş fi gândit la aşa ceva, n-aş fi acceptat să-i ajut. „Tu ai ce ne trebuie nouă, noi avem acces la mijloace”, spunea femeia cu miros acrişor… Câţi să fi fost în camera aceea, atunci? Cinci? Șase?... La început, vorbea numai ea, după ce şopoteau în colţ… Probabil că era cea mai puţin importantă din grup. Sau mai presus de orice bănuială, aşa că au folosit-o pe post de purtător de cuvânt… Tot femeile mai curajoase ca noi! Sau mai disperate. Ca şi comunardele de pe străzile Parisului… Aia emancipare, nu maimuţărelile sufragetelor… Comunardele, Ioana d’Arc, regina Elisabeta I, Maica Tereza… şi femeia de alături. Cred că ar fi cazul s-o întind la baie, să mă spăl. Aseară am tras chiulul. Mi-am dat doar cu apă pe faţă şi pe mâini, acolo unde aveam, probabil, urme de sânge; în rest, am lăsat-o să curgă cam atât cât credeam că e necesar

ca ea să creadă că-mi fac toaleta de seară, apoi m-am băgat în pat. Ea are un adevărat cult pentru curăţenie… nu aş vrea să mă creadă un nespălat. Și-aşa, cred că-i este greu să mă târască după ea… Cine ştie ce treabă are, şi eu o încurc… Ieri, mai că scăpase de mine, dar nu mă las cu una cu două: eu sunt mucul de ţigară care nu se dă dus de apa din budă. Putea găsi o altă comparaţie; de exemplu, cu un bumerang… mă şi văd vâjâind prin aer, cu mişcări elegante, rotindu-mă alene în jurul axei mele, căutând prada şi, negăsind-o, întorcându-mă spre vânător… frunze şi crengi subţiri îmi frânează înaintarea, dar sunt de neoprit, le sfârtec cu un fâşâit aspru… faţa lui se apropie din ce în ce mai mult, nasul îi este lăţit şi turtit, ochii mici, sprâncenele groase, cu fire rebele, pomeţii îndepărtaţi, fruntea îngustă, turtită… m-aş putea înfige exact între omizile acelea care se arcuiesc pe chipul lui, deasupra ochilor, dar ceva mi-a deviat traiectoria, aşa că mă aşez la picioarele lui, ca un căţel ascultător… Stop! Mi-am jurat să nu mai fac aşa ceva măcar un timp. Gata! Aparatul electric de ras bâzâie ca o mică maşinărie pe cale a-şi da duhul. Mi l-a dat Spelbul, după ce… „Îl am de la tata. Și-aşa nu-l foloseam… Mi-e mai uşor să-mi smulg cele câteva fire de păr decât să mă joc de-a bărbieritul…” Nu ştie ce pierde. Senzaţia de piele moleşită de acţiunea spumei… ca după ce faci dragoste… Înviorarea pe care o simţi la al doilea ras, cel în răspăr… usturimea abia sesizabilă şi răcoarea care urmează după after shave, mirosul lui de mosc… Prostii! Fandoseli de poponar, cum zicea tata… Dezaxatul ăla… Cred că i-am părut prada ideală: „orbetele” expediat de gagica nemulţumită de prestaţia lui… numai aşa poate gândi un vierme ca el. Sper ca data viitoare să nu-i mai treacă prin cap să se năpustească aşa asupra cuiva… – Ai de gând să ieşi din baie azi? aud de dincolo de uşă. Ne prinde prânzul aici. Când s-o fi trezit? – Imediat, doar să mă clătesc. – Săru-mâna, şefu’. Eşti un domn, ştiam eu. Ai cinci minute. Fac un duş scurt, cu apă aproape îngheţată, fără săpun, îmi trag la repezeală pantalonii de trening pe pielea încă udă -pentru că nu găsesc nici un prosop în agăţătoarea de pe uşă sau lângă oglindă, acolo unde i-ar fi locul-, îmi pun bluza pe cap, şi ies, dând nas în nas cu ea. – Mocăitule! îmi aruncă, în treacăt, îmbrâncindu-mă uşor, apoi intră în baie şi încuie uşa pe dinăuntru. Cred că îi deranjez o groază de tabieturi. Probabil că în familia ei există reguli stricte, grafice matinale de mişcare: „Întâi mama, că ea pleacă prima de acasă, apoi Cristinuţa, că este mai mică, apoi… Vorbea de copii… În afară de fata bâlbâită, ce mai are? Încă una, sau un băiat?.. De ce nu vorbeşte mai mult despre ei? Mamele pe care le cunosc eu nu scapă nici o ocazie să turuie despre odraslele lor… Mă schimb în hainele de drum, aruncând treningul jilav în compartimentul de haine murdare al rucsacului meu, care a devenit din ce în ce mai umflat, în timp ce hainele curate s-au împuţinat simţitor. Parcă zicea ceva de dat hainele la curăţat… O fi uitat… nu-i de mirare, cu toată aiureala asta. O să-i amintesc eu… – Nu eşti gata încă? mă ia la trei păzeşte imediat ce revine în cameră. Te-ai sculat înaintea mea… Sau, poate,

14

epica magna
rupe gâtul pe treptele care s-au căscat sub mine pe neaşteptate. Cobor cu paşi adăugaţi, şovăitori, ţinându-mă de perete, şi mă opresc în dreptul telefonului fixat în zid la câţiva paşi de ultima treaptă. Scot, din buzunarul pantalonilor, o fisă şi o introduc în fantă, apoi pipăi tastatura. Recunosc dispunerea în rânduri de câte trei a butoanelor, cu zeroul la mijlocul ultimului rând, aşa că apăs pe ele în ordinea bine cunoscută. După câteva secunde, începe să sune. Ascult până când, în receptor aud sunetul de decuplat, semn că Spelbul nu este acasă. Robot nu s-a obosit să-şi pună. Sunt tentat să-l mai sun o dată –o fi în altă cameră sau poate că tocmai urcă scările sau doarme- dar ceva îmi spune că este mai prudent să mă opresc. Dintr-odată, îmi convine de minune că „Frodi” s-a hotărât să facă ocolul prin G. Dacă cineva ar dori să afle în ce direcţie mă îndrept, i-ar fi destul de greu, având în vedere aparenta lipsă de ţel a călătoriei noastre. Asta, în caz că s-ar obosi cineva să mă urmărească... – Nu-i acasă mândra? spune ea, în spatele meu. Oare de când stă acolo? Mă urmăreşte, sau ce mama naibii? – Te interesează? parez stângaci. – Câtuşi de puţin, mă asigură ea râzând. Voiam doar să ştiu cât mai ai de gând să stai acolo ca o momâie. – Cinci minute, mă trezesc eu răspunzându-i. – Cinci minute? Pot să ştiu şi eu de ce exact cinci minute? – Pentru că e unitatea ta favorită de măsurare a timpului. Plecăm în cinci minute, îmi dai voie să mai stau cinci minute în baie… – O-ho-ho, cineva s-a sculat cu faţa la cearşaf! Bine, cum vrei tu. Stai botos, dar nu mai mult de… cinci minute, până plătesc la recepţie, că, după aceea, am nevoie de un coechipier vesel şi sclipitor. Ne aşteaptă un drum lung, şi nu vreau să ni se mai întâmple fel de fel de minuni. O aud, apoi, discutând animat cu o femeie, de la care îşi ia rămas bun ca şi când s-ar fi cunoscut de când e lumea. – Mulţumesc mult, Mirela. Deci, cum ies în drumul principal, o iau la dreapta, până la prima intersecţie, apoi la stânga şi tot înainte. La revedere! – La revedere, doamnă, îi răspunde cealaltă, cu glas cristalin. Drum bun! Mă ia de cot şi mă împinge uşurel spre ieşire, ghidându-mă în şoaptă. – Mai avem cam cinci paşi... aşa, acum urmează trei trepte… bravo ţie… vezi că terenul e cam accidentat, uşurel… acum ocolim camionul… şi uite, ai ajuns la scară. Aşteaptă până când îţi deschid… O aud făcând drumul invers, tropăind pe scara metalică, descuind uşa şi trântindu-se în scaunul şoferului. – Poţi urca, strigă ea, în timp ce porneşte motorul care tuşeşte de câteva ori înainte de a încep să toarcă răguşit. Mă aşez pe locul meu şi îmi reiau poziţia de veghe, cu mâna încleştată pe portieră. Maşina pare de-a dreptul domesticită; porneşte încet, apoi ia viteză treptat, astfel că aş putea ţine un pahar de apă în mâini şi nu s-ar vărsa. Testul paharului cu apă… Primul Edil, verificând noul drum… ziariştii, buluciţi în jurul lui, filmând, luându-i interviuri, fotografiindu-l… reporterul acela cu părul roşcat

te-ai răzgândit, şi rămâi aici. Oricum, eu voi face un mic ocol, poate că ai alte planuri… – Ce ocol? întreb în timp ce trag fermoarul rucsacului. – Pe la G. I-am promis unui prieten că-i fac o scurtă vizită. Tu unde ziceai că ai treabă? – Niciunde. Pur şi simplu, călătoresc fără ţintă. – Atunci, e-n regulă. Nu stăm mult. Dacă totul merge bine, mâine suntem în capitală, o găsim pe femeie, îi lăsăm camionul, şi fiecare îşi vede, mai departe, de drumul lui. Bineînţeles că aşa va fi, dar constat că tonul ei mă irită, ca ieri dimineaţă. O fi doar sâcâiala pe care o produce convieţuirea cu o persoană ale căror obiceiuri nu le cunoşti, sau altceva? Poate că faptul că vorbeşte despre despărţirea noastră cu atâta nonşalanţă, cu uşurare chiar… Ce naiba, încep să mă ataşez de ea? La urma urmei, abia dacă ştiu ceva despre felul cum arată şi gândeşte… Ducă-se, dacă numai asta are în cap! – O.k. Cobor în hol, trebuie să dau un telefon, anunţ cât se poate de neutru. – Vorbeşte de pe al meu, spune ea cu voce întretăiată de efort. Termin imediat cu bagajele. În timpul acesta, poţi… – Nu. Voi folosi telefonul public. E o convorbire privată şi… – Du-te dincolo şi închide uşa. Promit că nu trag cu urechea. Uite, dacă vrei, dau televizorul mai tare. Ce te tot fandoseşti atâta? – Nu mă descurc cu el, ştii bine. Cel public are butoanele mai… – Ţi-l tastez eu. – Lasă, mai poate aştepta. Nu era urgent. – Ah, am înţeles. Nu vrei să aflu ce număr… E-n regulă. Ai dreptate. Unele lucruri e mai bine să nu le ştim… – Nu-i asta, spun eu. Pur şi simplu… – Aiurea! Exact despre asta e vorba. Sunt de acord cu tine. Pe bune, sunt întru totul de aceeaşi părere. Hai, du-te, ai la dispoziţie cinci minute. Ar trebui să i se spună „Doamna cinci minute”. Cred că poate fi destul de enervant să trăieşti mai mult timp cu o fiinţă care să-ţi ordoneze aşa viaţa. – Crezi că te descurci de unul singur? o mai aud, în timp ce închid uşa. Vezi că scările sunt în dreapta, adaugă ea, cu glas estompat. O iau în sensul indicat de ea şi sunt pe cale de a-mi

epica magna
prins în codiţă, fugind după maşină, cu microfonul îndreptat spre întâiul om al urbei, silindu-l pe cameraman să-l urmeze… bufnitura omului, când a căzut pe asfalt, cu camera ridicată deasupra capului… microfonul smuls din mâna roşcovanului care continua să alerge inutil… hohotele de râs ale trecătorilor… Primul Edil continuându-şi, imperturbabil, testul… ploaia de blitz-uri şi felicitări, la coborârea lui din limuzină… transfocarea pe paharul de apă aproape plin… eu, asistând de pe margine la măreţul eveniment, filmând totul… acelaşi eu, în camera mea, mixând imaginile, populând paharul cu apă cu oameni care se agaţă unul de altul în efortul lor de a nu se îneca… „Acesta rămâne”, a decis femeia cu miros acrişor, după ce a vizionat câteva dintre filmuleţele pe care i le propusesem. „Și acela cu pasărea de fier. Și cel cu tinerii din parc. Cred că şi imaginile din azil şi-ar putea găsi loc, pe la mijloc. Și, încheiem cu…” – Dormi? aud glasul femeii, în liniştea cabinei. – Nu, mă gândeam la ceva. – La drăguţa care nu-ţi răspunde? Nu-mi spune, voiam numai să ştii că m-am prins. – Da, te-ai prins. – De ce râzi? – De expresia ta. „Drăguţa”. Vorbeşti ca la bunică-mea de la ţară. – Și ce e rău în asta? Mie-mi place la sat. Când eram mai tânără, mergeam destul de des prin comune, cu treburi… Eram o dată la marginea ţinutului. Trebuia să fac o anchetă în legătură cu doi pitici… – Adică, copii? – Nu, pitici adevăraţi. Dintr-aceia, ca la circ, cu fruntea înaltă, nas scurt, trunchi normal, picioare mici şi uşor crăcănate… Era o căldură de-ţi simţeai creierul arzând. M-am oprit la o fântână, unde, sub un nuc, câteva femei flecăreau, aşteptându-şi rândul. – Pitice, şi ele? – Nu, normale. Sau măcar aşa mi s-au părut la prima vedere. M-am aşezat pe o băncuţă, mai la o parte, să mă răcoresc puţin. Abia coborâsem din microbuz, aveam bagaje; urma să stau o zi şi o noapte acolo. Femeile vorbeau întruna, întrerupându-se una pe alta şi râzând în hohote. Vorbeau despre „drăguţii” lor. M-am uitat, atent, la ele.

15

Doar una sau două erau mai răsărite, în rest, care nu era ştirbă, avea picioarele strâmbe sau era adusă de spate. Ce mai, nu mă aflam la concursul de Miss Univers. „Al meu mi-o luat gumari, luna trecută. Al tău, ce?” a zis una care se uita uşor zbanghiu. „Basma cu trandafiri”, a răspuns cea interpelată. „Gumari mi-o luat la Paşti.” „Drăguţu-mio o zâs că acum n-are bani, că…”, a spus o femeie de vreo cincizeci de ani, cu un neg în mijlocul frunţii. „Că i-o beut la crâşmă, cu Dorica”, i-a luat alta vorba din gură. „Nu, tu, şi-o luat motor. Da’ la luna care vine, îmi ia musai mărgele, de-alea cu sclipici, de la târg…” Și tot aşa, hi-hi-hi şi ho-ho-ho! După un timp, a început să mă iscodească femeia cu basmaua: „Mata nu eşti de pe aici.” „Nu. Sunt din oraş.” „Se vede de la o poştă. Da’, ce caţi aici?” Le-am spus, mai pe ocolite, ce treabă aveam acolo, că oricum doream să aflu unde stăteau oamenii ăia. „Ah, vii la a lu’ Telegaru. Pe ea n-o prea văd, da el îl mai ajută pe bărbatu-mio la câmp.” „Sunteţi măritată?” am întrebat-o eu, ca proasta. „Sigur că da, ce credeai?” „Păi, v-am auzit vorbind despre drăguţ… credeam că…” „Măritatu-i una şi iubitu-i alta” m-a informat ea hlizindu-se. „Aici tătă lumea are drăguţ. Poate vreo două-trei pocitanii să n-aibă. Ce parcă bărbatu-mio n-are!” „Și, nu sunteţi geloasă pe ea?” „Pe Flori? De ce-aş fi?! Îl mâncă?” Și hi-hi-hi şi he-he-he, toate. „Matale n-ai drăguţ?” m-a întrebat una care se ţinea mai deoparte, o femeie de-o vârstă cu mine, brunetă. „Nu”, i-am răspuns, ofuscată. S-au uitat toate la mine, ca la o ciudăţenie. „Deh, dacă n-ai cătare…” a spus cea cu neg în frunte. „Nu-i totul să fii frumoasă, trebe să ai şi ceva lipici.” Asta este: n-aveam cătare, ha, ha! Ele aveau… – Și piticii, cu ei ce-ai făcut? – M-am dus să-i văd. Stăteau într-o casă cât un coteţ de găini. Nici n-am putut intra acolo, aş fi dat cu capul de grindă. M-am uitat doar din uşă. Era curat acolo… Semăna cu o casă mare pentru păpuşi: scaune mititele, un pat scund, o masă cu picioare scurte, dulapuri ca de jucărie… doar aragazul, cratiţele şi oalele erau de dimensiuni normale; în comparaţie cu restul locuinţei, păreau uriaşe; lângă aragaz, se afla un scaun, pe care se căţăra femeia când gătea sau făcea cafea. Am stat de vorbă în curte şi le-am luat datele preliminare: nume, vârstă, cod numeric personal… ştii tu, datele pentru identificare. Între timp, a venit şi medicul din sat. El îi pusese pe pitici să-şi facă actele pentru certificatele de handicapaţi. „Îmi pare rău că nu mi-a venit ideea mai înainte”, spunea el. „Oamenii ăştia-s dintre cei mai harnici şi serioşi din sat, dar au nevoie de ajutor mai mult ca alţii. O serie de meserii le sunt inaccesibile, au nevoie de dotări speciale… Le-aţi văzut casa. A trebuit să caut mai bine de câteva luni până să găsesc un tâmplar să le facă mobila… de la primărie, mi-au spus că nu le e de-ajuns adeverinţa pe care le-am dat-o eu, că este nevoie de un certificat medical de la Comisia de Expertiză a Handicapului la Adult. Pentru asta, trebuia să-i duc la endocrinologie. Am tras maşina lângă casa lor, dar nu m-am uitat că era chiar la marginea şanţului. Abia când i-am auzit gâfâind şi sforţându-se să urce pe brânci, mi-am dat seama că n-aveau cum. M-am dus în spate, i-am luat în braţe, ca pe nişte copii, şi i-am aşezat pe scaune. În policlinică, doctoriţa s-a uitat la ei lung, apoi mi-a spus că trebuie să-i interneze. Adică, oamenii ăştia s-au născut pitici, acum au în jur de patruzeci de ani, iar ea trebuia să-i ţină câteva zile în spital. Poate că mai cresc! Cine ştie,

16

epica magna

poate că ajung chiar mai înalţi ca mine! Ce gogomană! I-am internat, ce să fac! După ce le-am făcut formele, mi-am zis că să-i ajut să-şi găsească salonul. Am luat-o înaintea lor, la pas. Numai ce-i văd pe ceilalţi pacienţi că încep să râdă şi să-şi dea coate. Când mă uit în spatele meu, piticii fugeau de le scăpărau călcâiele ca să ţină pasul cu mine. Era ca în desenele animate. M-am oprit, i-am plantat într-un colţ de unde le-am zis să nu se mişte până când mă întorc, şi am continuat să caut salonul. Deşteapta aia i-a plasat într-unul de copii. I-am dus acolo, le-am arătat care le sunt paturile şi noptierele, şi i-am lăsat pradă curiozităţii fetiţelor şi băieţilor care se apropiaseră de ei şi îi atingeau cu uimire; nu văzuseră în viaţa lor copii cu barbă sau cu ţâţe… Acum a picat o altă belea pe capul meu: mă tot freacă la icre să le găsesc soţ pentru fiica lor, pitică şi ea. Tot încerc pe Internet, dar te doare bila să vezi ce oferte primesc! E plină lumea de perverşi...” Bine că am prins barieră! – Ce barieră? întreb năuc. – De tren, de care crezi? A naibii să fiu dacă văd vreunul. Ăştia le pun înainte cu o oră… Dacă tot stăm, ia să vedem dacă nu cumva reuşim s-o prindem pe nevasta şofe… Sună…. Sună… sună… suna-i-ar apa-n cap ăluia care ne-a băgat în beleaua asta! Închide telefonul furioasă şi îl trânteşte pe locul dintre noi. – Lasă că ne descurcăm cumva, o îmbărbătez eu, deşi nu văd deocamdată nicio cale. La urma urmei, lăsăm camionul în faţa porţii. – Care poartă? Nu avem decât un număr de telefon, ai uitat? – Îi ştim numele, nu? – Și ce dacă îl ştim? Nu vezi că nu-i de Romtelecom? Adică, nu vezi, că n-ai cum, dar îţi spun eu. Nu e prefix de Romtelecom, aşa că n-avem cum afla adresa din Pagini galbene. Doar dacă o ducem la poliţie şi o lăsăm acolo, dar bănuiesc că nu eşti din cale afară de dornic să dai cu subsemnatul… Și nici eu n-am chef… e mult prea complicat… – Nu te mai frământa, găsim o soluţie. Mai este timp până mâine. Cine ştie ce se mai poate întâmpla până atunci! – Ai dreptate, la urma urmei. Om trăi şi om vedea. Bine că mi-am adus aminte! O aud luând telefonul şi formând un număr. În timp ce aşteaptă, deschide portiera şi coboară. Vocea i se îndepărtează, întreruptă de scurte tăceri şi de chicoteli pe care nu le-am mai auzit până acum din gura ei. Vorbeşte cu o terţă mai sus, dacă nu chiar cu o octavă. Vântul mi-aduce câteva frânturi de frază. Ciulesc urechile, curios. – Dacă o să pot… Sigur că da, dar… Nu sunt sigură, mai am şi alte treburi… O ştiu, nu trebuie să notez… Măcar… Dacă o să te trezeşti cu mine în… venit. Pa, pa… Șuieratul trenului se aude din imediată apropiere, făcându-mă să tresar. Boala şoferilor de cursă lungă care evoluează în tandem şi a mecanicilor de locomotivă. Sătui unul de altul, cunoscându-şi deja toate schemele de gândire, poveştile şi obiceiurile, ca doi soţi fără imaginaţie, căsătoriţi de prea mult timp. După lunga monotonie a peisajului, zăresc pe cineva –de regulă, o femeie. O văd, de exemplu, pe „Frodi” ciripind veselă şi dându-şi ifose, la telefon. Nu pot rezista tentaţiei; fără să schimbe un cuvânt între ei, încetinesc turaţia motorului şi se apropie tiptil. Când nu-i mai despart de victimă decât câţiva metri,

ţiu-iiu-iu!, să-i sară femeiuştii sufletul din piept şi să-i îngheţe rânjetul pe mutră, mama ei de tiristă! Apoi urmează râsul gros, satisfăcut, şi universalele gesturi obscene. – Idioţilor! se aude de jos, şi mi-o imaginez ridicând ameninţător pumnul, sau arătându-le mijlociul. Lua-v-ar mama dracului de oligofreni! În ciuda celor întâmplate, se întoarce în cabină râzând, amuzată: – La urma urmei, e-un leac bun. Cam de prost gust, dar cu efect. – Despre ce vorbeşti? – De impactul pe care se pare că l-am avut asupra gogomanilor ălora. O să-l recomand prietenelor mele plictisite sau care se cred neatrăgătoare. Să facă o călătorie ca asta. Vor constata că încă există pe lume masculi care să le arunce ocheade şi să le ciupească de fund. – Tu din cauza asta ai plecat de acasă? – Mai slăbeşte-mă cu interogatoriul! Altceva nu mai ştii? „De ce fugi de acasă? De ce ai plecat…” Mai lasă-mă în pace! Te-am întrebat ceva până acum despre tine? – Nu, te-ai mulţumit să mă percheziţionezi. – Mi-am cerut, o dată, scuze pentru asta. Ţi-am explicat de ce… Nu ajunge?... În rest, ţi-am mai pus vreo întrebare despre tine? De ce nu-mi urmezi exemplul? – Voi încerca… Mai avem mult? Unde suntem? – Ieşim din munţi. Cred că nu mai avem decât vreo sută de kilometri până la G. O să găsim o pensiune ieftină şi cu prosoape curate, nu ca în Hotel California…. – Hotel California? Aşa se numea? Pe bune? Începe să râdă încetişor, şi îmi răspunde cântat: – Wellcome to the hotel California, it’s a lovely place, it’s o lovely place… Nu ştii melodia? N-ai aflat de mesajul ei satanic? Cam aşa trebuie să fi arătat, ca al nostru: pe dinafară cu sclipici, pe dinăuntru murdărici. Ar fi trebuit să vezi ce figuri neanderthaliene erau în restaurant, să auzi ce zgomote sinistre au fost toată noaptea… Credeam că nu mai prind vie dimineaţa. – Ţi-a fost frică? – Da, mi-a fost. – De mine? –…

epica magna
– Hai, recunoaşte: ţi-a fost frică de mine. Ţi-ai amintit, deodată, de certificatul meu şi ai început să regreţi că nu i-ai dat importanţa cuvenită. Aşa este? – Dacă ai fi fost în locul meu, nu ai fi gândit la fel? – Ba da, din păcate… Nu ştiu cum să te conving că sunt un tip paşnic, în ciuda evidenţelor care mă incriminează… – Chestia asta cu „paşnicul” am auzit-o o dată, la o şedinţă de partid. Acum vreo cincisprezece-şaisprezece ani… Lucram într-o comună, pe Dunăre. Mare şedinţă mare. Am fost convocaţi, în sala căminului cultural… „Toată floarea cea vestită a întregului apus”… de eră. Noi intelectualii stăteam în primele rânduri, alături de tractoriştii fruntaşi şi de mulgătoarele care se evidenţiaseră în întrecerea socialistă. La prezidiu: nea Chibuţ primarul, secretarul de partid comunal şi delegatul de la judeţeana de partid. Se fac prezentările, se alege secretariatul, se citeşte darea de seamă… gargara obişnuită despre realizările organizaţiei locale, întreruptă din când în când de citate din „tovarăşu”, de la ultima plenară, multe dintre ele potrivindu-se în context ca oiştea-n gard… Eşti prea tânăr, nu cred că ai prins aşa ceva. – Am văzut câte ceva la televizor. – Alea erau mizilicuri. Ce apărea acolo era atent selectat, parfumat şi pomădat. Să fi văzut ce era în realitate! Dacă nu ar fi fost atât de cumplit, putea părea chiar haios. Îţi trebuia însă un destul de pervers simţ al umorului ca să te poată distra un spectacol ca acela. Nea Chivuţ avea un tic verbal când se referea la consătenii lui: „oameni paşnici şi harnici”. După ce l-a auzit de vreo zece ori, tipului de la judeţ i-a sărit muştarul: „Dar mai lasă-ne, tovarăşe, cu oamenii dumitale paşnici. De-aia sunteţi pe primul loc din ţară la crime şi furturi? De paşnici ce sunteţi?” „Acelea sunt elemente declasate. Îşi ispăşesc pedeapsa, la închisoare. Noi ceilalţi suntem…”, dă să apere primarele onoarea comunei. „Da, voi sunteţi paşnici, ştiu. Asta, până când împlântaţi cuţitul în careva” zice „tovul” de la centru, cu lehamite… Aşa, şi cu tine. – Mă crezi sau nu, până în urmă cu câteva zile, nu m-am atins de vreun fir de păr al cuiva. Nici măcar când

17

eram copil nu m-am bătut cu alţii. Stăteam mai mult prin casă. – Te cred, lasă… Se vede pe tine că nu eşti violent, dar oamenii sunt imprevizibili. – Ai dreptate. Uită-te, de exemplu, la tine. Pun pariu că în viaţa de zi cu zi eşti cu totul altfel. – S-ar putea să-l pierzi. – Sigur că s-ar putea. Dar, tot atât de bine, s-ar putea să nu. – Uite că mai sunt doar 63 de kilometri până la G… spune ea şi începe să fredoneze, mai întâi fără cuvinte, apoi o aud destul de clar: What a nice kid like you is doind in a place like this? – Îţi place să cânţi, constat, stupid. – Aşa crezi? Very, very cleaver! – Degeaba râzi. Poate că n-ai observat, dar mereu fredonezi câte ceva când eşti bine dispusă. Și maică-mea făcea la fel, dar numai când era bătrânul plecat. – Asta e de bine sau de rău? – Știu eu? Era doar o constatare. Muzica mă cam lasă rece. Tu însă… – Mie-mi place, recunosc. E răspunsul pe care îl dă subconştientul meu la întrebările pe care tot el le naşte… – …?! – Știi, parcă văd acolo, înăuntrul creierului, cum se adună câţiva neuroni săltăreţi, îşi fac o canapea moale din grămada de substanţă albă în care se cuibăresc, şi încep să se înghiontească, să se dea rotunzi şi să-şi dea coate, să se-ncaiere de să iasă scântei … după un timp, din atmosfera incandescentă care îi înconjoară, încep să se cristalizeze cuvinte, gânduri dezlânate, multe inutile, pe care le desfac cu gheruţele dendritelor şi le dau la o parte printr-o mişcare scurtă a codiţelor axonale… uneori însă, din joaca lor ţâşneşte Întrebarea… Apoi, dacă tot au văzut că sunt în stare de ceva, încep să se frământe să găsească Răspunsul. Aici, e însă mai greu… Încep să foiască neliniştiţi… deja nu mai este doar o joacă… În cele din urmă, adorm… şi visează. Muzica este visul lor colectiv. De multe ori este şi Răspunsul. – Cam livrescă, imaginea asta. Dacă e s-o luăm în seamă, mă întreb ce se întâmplă cu afonii… – Răspunde-mi tu! – Păi, e teoria ta… – A ta, care este? – Nu ştiu, nu mi-am pus o astfel de problemă. – Pune-ţi-o! Sună cam obscen, dar asta este… Începe din nou să râdă, în timp ce mintea mi se zbate să formuleze ceva cât de cât inteligent. Ah, am găsit! – Afonii operează cu altceva… – Vezi că ştii! spune ea cu tonul învăţătoarei care îl stimulează pe prostul clasei. – Cu imagini… mişcare… formule matematice… – Exact! Nota 9 şi un sfert. – De ce nu 10? mă răsfăţ eu. – Vei afla când te vei face mare, puştiulică… (fragment din romanul Călătorie cu dublu orb, în curs de apariţie)

18

metamorfozele cercului
Virgil PODOABĂ
de forţat) atît cu referentul experienţei originare a operei, cît şi cu opera de realizat, catabaza orfică va conota totodată mişcarea subiectului creator către punctul de dispariţie al operei înseşi: căci, sub impactul privirii lui Orfeu, opera însăşi s-ar dizolva, iar ceea ce i s-ar revela poetului, în dispariţia Euridicei, ar fi tocmai dispariţia operei însăşi, fenomenalizarea dispariţiei sale, adică apariţia absenţei ei esenţiale, absenţa ca fundament al operei. La noi... Interpretările lui Doinaș și Anton Dumitriu În schimb, la noi, în interpretarea tot fenomenologică, dar inconsecventă, a lui Ștefan Aug. Doinaş, care a intuit (sau a dedus logic) existenţa celor două versiuni ale mitului orfic, vorbind de „un mit al magiei poetice şi un altul – al crizei poetice”, catabaza orfică ar fi antrenată, din contră, tocmai de tentaţia realului, a prezenţei, nu a absenţei (Ștefan Aug. Doinaş, 1974, pp. 5-10, 69-75): tentaţie doar!, fiindcă, după el, Opera poetului, care-o vădeşte întotdeauna, nu are tendinţa de a reproduce mimetic realitatea ca atare, ci pe aceea de a se institui pe sine „ca o replică la real”, adică, „de a concura în mod real şi efectiv realitatea concretă” (Id. ibid. p. 74). Tot la noi, într-o interpretare arheologică, de restituire – pe calea etimologiei – a sensurilor originare a termenilor antrenaţi în procesul hermeneutic, Anton Dumitriu, combinînd elemente ale mitului cu elemente din mistica orfică şi din gîndirea filosofilor antici (Heraclit, Platon, Aristotel), vede în catabaza eşuată a lui Orfeu o experienţă gnoseologică ratată, de fapt, eşecul cunoaşterii adevărurilor superioare (Anton Dumitriu, 1981, pp.167-198). După el, catabaza ar fi „drumul non-uitării”, adică al cunoaşterii adevărului, aletheia (termen descompus de interpret în a-letheia pentru a-l traduce prin „non-uitare”), la capătul căruia Orfeu ar trebui să ajungă să aibă, graţie intelectului activ sau intuitiv, nous poietokos, viziunea directă, i-mediată, a indivizibilelor sau, în traducere platoniciană, a Ideilor: „Orfeu intră în infern, el pătrunde deci într-o lume a ideilor, fiindcă acolo se găsesc divinităţi, chiar dacă ale Hadesului. Și acest lucru îl realizează în conştiinţa lui prin îndepărtarea de uitare (de Lethe), urmînd cursul «non-uitării», al anamnesei (Mnemosynei)”. În opoziţie cu cealaltă cunoaştere teoretizată de greci, cea a lucrurilor compuse, obţinute pe calea intelectului pasiv, nous patheticos, care implică sciziunea dintre subiect şi obiect, cunoaşterea indivizibilelor implică, din contră, „o fuziune dintre subiectul cunoscător şi obiectul cunoscut” şi exclude îndoiala. Or, transgresînd interdictul divin al întoarcerii privirii spre Euridice, Orfeu e cuprins, după eseist, tocmai de îndoială, endoiasmos, adică devine dual, frîngînd astfel unitatea subiect-obiect şi ratînd viziunea indivizibilelor. Interpretarea arheologică a eşecului catabazei orfice revine în esenţă, deci, la cea platoniciană din Symposion, conform căreia Orfeu a pierdut-o a doua oară pe Euridice fiindcă s-a dovedit, în ultimă instanţă, o fire şovăitoare (Id. ibid. pp. 192-197).

Catabaza orfică, versiunile mitului orfic și paradigmele poeziei (II)
Însă majoritatea interpretărilor catabazei... Interpretarea blanchotiană Însă majoritatea interpretărilor nu numai că ignoră existenţa celor două versiuni ale mitului, amestecîndu-le sau utilizînd-o prioritar doar pe cea de-a doua, ci îl şi instrumentalizează, determinîndu-l să spună ceea ce vor sau cred interpreţii lui, ţinînd cont mai ales de versiunea lui cu catabază eşuată şi atribuind acestei catabaze semnificaţia cerută de intenţia interpretării. Astfel, conform eseului său de fenomenologie existenţială a experienţei creatoare, pentru Maurice Blanchot, catabaza lui Orfeu nu constituie doar accesul acestuia, graţie efectului magic al cîntecului său, pe Tărîmul Celălalt, al nopţii, ci şi, mai ales şi totodată, mişcarea subiectului creator spre „punctul profund obscur” pe care această noapte însăşi – numită de fenomenolog prima noapte – îl învăluie şi disimulează, adică spre ceea ce el numeşte cealaltă noapte (Maurice Blanchot, 1975, p. 140), noaptea esenţială, reprezentată de Euridice moartă, aflată în condiţia ei meontică din infern, în „plenitudinea morţii sale”, iar anabaza ar fi mişcarea inversă: aceea de a aduce acest „punct”, constituind adevărul şi esenţa nopţii, „la lumină şi de a-i da o formă, o figură, o realitate” (Maurice Blanchot, 1980, p. 109). Aceasta din urmă ar fi, deci, o mişcare formală, spre punctul de sosire al operei, spre forma ei realizată, iar catabaza ar fi mişcarea spre originea operei sau – cum se exprimă fenomenologul în eseul Dispariţia literaturii – spre punctul pur de inspiraţie (Maurice Blanchot, 1971, pp.285-295), aşadar, către punctul ei de plecare ontic sau existenţial, pre-formal şi informal. Dar acesta se revelă poetului în negativitatea lui, ca punct de dispariţie, mai exact, ca fenomenalizare, în clipa transgresiunii interdictului întoarcerii privirii, a însăşi dispariţiei sale, pe scurt, ca absenţă radicală. Nu numai atît: cum eseistul identifică pe Euridice (altminteri, destul

metamorfozele cercului
René Girard, mișcare anabasic-catabasică și traiectul cinetic al experienţei revelatoare preformale În sfîrşit, apelînd la cuplul antonimic descensiune-ascensiune, René Girard face din catabază şi anabază, în schiţa de fenomenologie antropologică a experienţei creatoare din eseul De la „Divina Comedia” la sociologia romanului, cele două mişcări esenţiale ale subiectului creator care constituie structura fundamentală, exemplară şi... universală a experienţei creatoare romaneşti. Căci, prin mişcarea de coborîre în infern, urmată de cea de ascensiune spre lumină, între care se interpune, poate, şi un fel de pasaj purgatorial, experienţa creatoare romanescă are, după el, exact structura catabazic-anabazică a poemului dantesc Divina comedia (v. catabază). În esenţă, Girard dovedeşte că modificările radicale sau conversiunile, cum le numeşte în Minciună romantică şi adevăr romanesc (René Girard, 1972, p. 298), survenite în viaţa personajelor romaneşti din finalurile romanelor, socotite de critica romantică şi modernă doar nişte adaosuri inutile, trebuie luate în serios pentru că reprezintă transpoziţia modificărilor şi conversiunilor suferite de subiectul creator însuşi, fireşte, anterioare punerii lor în forma romanescă, precum şi că traiectul experienţei creatoare – preformale şi pretematice – a scriitorului este izomorf arhetipului dantesc sau celui augustinian – mai contras – din Confesiuni. Această schemă anabazic-catabasică, universală, a experienţei creatoare nu este un construct teoretic girardian, ci corespunde însăşi structurii, similare, a universului romanesc al personajelor, iar ea s-ar datora modului de funcţionare universală, mereu descendent, pînă în momentul conversiunii, a ceea ce Girard numeşte „dorinţă triunghiulară” sau „metafizică” (René Girard, 1972, pp. 23-71). Căci, conform antropologiei sale fenomenologice, nu există dorinţă spontană, cum s-au iluzionat romanticii ori diversele individualisme moderne şi se mai iluzionează încă hipersubiectivismele pleziriste postmoderne, ci numai

19

„dorinţă derivată” (René Girard, 1995, pp. 156-183; şi 1989, pp. 401-422), mediată de prezenţa celuilalt, care acţionează, în interior, ca şi în exterior, ca o transcendenţă irepresibilă, pînă în clipa iluminării finale. Pînă atunci, dorinţa derivată are mereu, la fel ca şi universurile romaneşti produse în virtutea ei, o direcţie descendentă, infernală, spre neant şi moarte. „Trebuie să considerăm – afirmă Girard – marile opere romaneşti ca pe un singur ansamblu semnificativ. Istoria individuală şi colectivă a dorinţei derivate merge întotdeauna către neant şi moarte. O descriere fidelă [a ei] degajă o structură dinamică în formă de spirală descendentă”. Altfel spus, Ceilalţi sînt infernul, cum a intuit şi Sartre. Resurecţia eroului dorinţei derivate, însă şi mişcarea inversă, ascensională, deopotrivă pe planul experienţei şi universului romanesc, începe o dată cu „conversiunea care este o renunţare la dorinţa mediată” şi care are „caracterul unei eliberări bucuroase”. Dar această conversiune sau revelaţie finală nu aparţine propriu-zis eroului romanesc, ci scriitorului. Înainte de a fi fost pusă în seama unui personaj sau altuia, ea a survenit deja într-un fel sau altul – indiferent dacă el o ştie sau ba – în fiinţa scriitorului. El este acela care se eliberează mai întîi de dorinţa triunghiulară, eliberîndu-şi apoi – sau totodată – şi personajul creat de el: „Conversiunea finală a eroului este o transpoziţie a experienţei fundamentale a romancierului (s. n.), a renunţării la propriii săi idoli, adică a metamorfozei sale spirituale”. Aşadar, între traiectul dantesc, anabazic-catabazic, al experienţei creatoare, între geneza preformală a operei şi structura universului acesteia există o relaţie de omologie perfectă, pe care Girard o afirmă în finalul eseului său: „Trebuie să aplicăm concluziilor aceeaşi metodă ca universurilor romaneşti, înfăţişîndu-le ca o singură totalitate semnificativă. Ceea ce descoperim de această dată nu este o desfăşurare istorică continuă, ci o formă dinamică aproape întotdeauna identică, deşi mai mult sau mai puţin realizată la romancierii particulari. Revelaţia finală iluminează, în chip retrospectiv, calea parcursă. Opera este ea însăşi retrospectivă; ea este totodată povestirea şi recompensa metamorfozei spirituale. În lumina acesteia [din urmă], existenţa în lume, coborîrea (la descente) în spirală, apare ca o coborîre în infern, deci ca etapă necesară pe calea revelaţiei finale. Mişcarea descendentă sfîrşeşte prin a se transforma în mişcare ascendentă fără să mai existe vreodată întoarcere înapoi. Evident, aceasta este chiar structura Divinei Comedii. Și fără-ndoială trebuie să ne reîntoarcem încă şi mai mult în timp, pentru a defini arhetipul formei romaneşti, pînă la Confesiuni-le Sfîntului Augustin, întîia operă a cărei geneză este înscrisă în forma sa. Aceste observaţii nu ies dintr-o teologie, ci dintr-o fenomenologie a operei romaneşti” (René Girard, 1983, pp. 180-183). Și poate aceeaşi intuiţie despre structura experienţei creatoare o exprimă laconic, în termeni greceşti, cu mult înainte ca Augustin şi Dante s-o fi înscris în structura propriilor opere, Pindar, recomandînd, în Pythica III-a, propriului suflet de poet să-şi coboare mai întîi privirea... în jos, să cerceteze şi epuizeze „ceea ce este la picioarele noastre”, iar numai apoi, printr-o a doua mişcare, să şi-o înalţe spre

20

metamorfozele cercului
Homer – Imnuri. Războiul şoarecilor cu broaştele, poeme apocrife, Trad de Ion Acsan, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971. Dumitriu, Anton – Alétheia, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1984. Diano, Carlo – La poetica dei Feaci, în Belfagor, XVII, 1963, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p.87 Detienne, Marcel – Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică, trad. de Alexandru Niculescu, Bucureşti, Ed. Symposion, 1996. Platon, Cratylos, în Opere, vol. III, Bucureşti, Ed. Știinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 251-375. Blanchot, Maurice – Lo spazio letterario. Con un saggio di Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, traduzione di Goffredo Fofi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975. Blanchot, Maurice – Privirea lui Orfeu în Maurice Blanchot – Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers, 1980. Blanchot, Maurice – Le livre à venir, Paris, Gallimard,

cer, la cele divine şi nemuritoare: „O, suflete al meu, nu aspira la viaţa nemuritoare, ci sfîrşeşte cîmpul de acţiune care îţi este dat”. De fapt, aceasta dublă mişcare, anabasic-catabasică, inclusiv în varianta ei inversată, ar putea fi considerată structura dinamică sau, mai exact, traiectul cinetic al oricărei experienţe creatoare sau a ceea ce a fost numit experienţă revelatoare preformală (Virgil Podoabă, 2004, pp.276-281). _____ Bibliografie
Bailly, Anatole – Dictionnaire grec-français, Édition revue par L. Séchan et P. Chantraine, Paris, Hahette, 1956. Xenofon – Anabasis, trad., Studiu introd., rezumate şi note de Maria Marinescu-Himu, Bucureşti, Ed. Știinţifică, 1964. Arrianus – Expediţia lui Alexandru cel Mare în Asia, trad. de Radu Alexandrescu, Studiu introd., note şi indice de termeni de Alexandru Suceveanu, Bucureşti, Editura Știinţifică, 1966. Blaga, Lucian – Trilogia culturii, Cuvînt înainte de Dumitru Ghişe, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969. Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. de Marcel Aderca, pref. şi postf. de Radu Toma, Bucureşti, 1977. Callegari, G. V. – La leggenda di Orpheus e miti affini, Verona, 1928. Lo Bue, Salvatore – Origine orfica della poesia, Milano, Mursia, 1983. Heurgon, Jacques – Orphée et Eurydice avant Virgile, în Mélanges d’archèologie et histiore, XLIX, 1932, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p. 14. Vernant, Jean-Pierre – Mit şi gîndire în Grecia antică, trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1995.

1971. Doinaş, Ștefan Aug. – Orfeu şi tentaţia realului, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1974. Dumitriu, Anton – Orfeu sau Puterile incantaţiei, în Cartea întîlnirilor admirabile, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1981. Girard, René – Critiques dans un souterrain, Grasset, ĽAge d´Homme, Paris, 1983, pp. 181-183. Girard, René – Minciună romantică şi adevăr romanesc, trad. de Alexandru Baciu, Bucureşti, Ed. Univers, 1972. Girard, René – Violenţa şi sacrul, trad. de Mona Antohi, Bucureşti, Ed. Nemira, 1995. Girard, René – Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1989. Podoabă, Virgil – Metamorfozele punctului, Ed. Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2004.

clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY

21

Homo brucans
Scopul acestui text este să demonstreze existenţa omului brucanizat în societatea românească de după Revoluţia din decembrie 1989. Circumscrierea sintagmei este dificil de întreprins, fiindcă ea implică mai multe domenii. În spaţiul public, prin care înţeleg în primul rând modul de construcţie al televiziunilor pe care le avem şi impactul lor asupra publicului, homo brucans desemnează acel guru „de pe sticlă” a cărui paradigmă a fost Silviu Brucan la emisiunea Profeţii despre trecut de la ProTV: omniscientul cinic, care ştie tot, atât de la suprafaţa politicii, cât şi din sferele ei oculte, şi la care televiziunile recurg sistematic pentru a-şi umple spaţiul de emisie mult peste limita de timp îngăduită de răbdarea telespectatorului de rând. În acest sens, homo brucans semnifică comentatorul politic agasant, omniprezent, pe care-l ucizi cu telecomanda, descoperind cu stupoare că renaşte pe un alt canal, la care ai ajuns prin zappare. În spaţiul privat, corespondent, sintagma desemnează românul lobotomizat de politică şi de televiziune, pe care nimeni nu-l ia în seamă decât atunci când vin alegerile: omul neştiutor de acasă, care se instalează comod în faţa ecranului, pentru a obţine de-a gata un adevăr pe care e prea comod să şi-l formuleze de unul singur. Împreună, homo brucans din spaţiul public şi cel din spaţiul privat fac un mariaj fericit: primul îndoctrinează şi al doilea se lasă îndoctrinat, certificatul de căsătorie numindu-se inerţie consensuală. Inerţia e mediul socio-politic cel mai vizibil al tuturor experimentelor pe care societatea românească le-a încercat după Decembrie 1989: Ion Iliescu a fost un preşedinte „pentru liniştea noastră”, alţii au promis „stabilitate”, aplanarea conflictelor sociale, consens naţional, siguranţă. Popor fericit şi moromeţian, românii au îmbrăţişat apatici toate aceste doctrine tranchilizante, fiind, pe moment – tot pe motive de inerţie – cel mai neeuropean dintre popoarele Uniunii Europene, la care am aderat din convingerea secretă că vom fi beneficiarii unor privilegii consistente, fără să oferim nimic în schimb. Dacă stăm să comparăm dinamica microsocială a activismului din anii de dinainte de Revoluţia din decembrie 1989 şi din perioada de după, ajungem la concluzii paradoxale: a dispărut nu numai apetitul pentru muncă, dar şi pasiunea pentru excursiile de sfârşit de

săptămână, escapadele inter-familiale sau dorinţa de a face sport, toate fiind înlocuite cu sedentarismul apatic al statului în faţa televizorului, care oferă, într-o formă variată, toate succedaneele. Aşa se face că, într-un mod de asemenea paradoxal, replierea în spaţiul domestic e mai pregnantă acum decât a fost pe vremea lui Ceauşescu, când presiunea ideologică permanentă justifica, cel puţin formal, un asemenea refugiu. Cultura pe care o are azi românul de rând este aceea care i se furnizează prin televiziune; homo brucans reprezintă, aşadar, definirea, uşor preţioasă, a unei imbecilizări colective, din care toţi au de câştigat: televiziunile, fiindcă îşi realizează rating-ul cu investiţii minimale – nu e nimic mai uşor şi mai ieftin decât să pui un microfon între doi sau mai mulţi oameni şi să-l uiţi acolo timp de vreo trei ore –, iar spectatorii, fiindcă obţin totul de-a gata, nefiind obligaţi să mişte un deget în schimb. Metabolismul social în România de azi e anormal de lent, el purtând numele graţios de tranziţie, prin care se înţelege, îndeobşte, un proces de macerare, care începe impetuos, fără a mai apuca să se sfârşească. Nu „încremenirea în proiect” ne prejudiciază astăzi – cum spunea Gabriel Liiceanu –, ci masticarea la nesfârşit a unor iluzii sociale pe care nu le mai finalizăm. Postcomunismul în România de azi e o realitate nefinisată fiindcă n-avem cine să facă asaltul final: toţi cară, indolent, cărămizi, dar nimeni nu se avântă pe acoperiş pentru a pune cununa. Rând pe rând, toate „cununile” societăţii româneşti postrevoluţionare s-au ofilit, fie că se numeau Proclamaţia de la Timişoara, Piaţa Universităţii sau CNSAS, rămânând doar frunzele moarte, uscate de după. La 20 de ani de la căderea comunismului în România, noi dispunem de o societate matură apatică, debusolată şi sărăcită artificial, în care cuantumul pensionarilor e disproporţionat dacă îl raportăm la beneficiile pe care le aduce viaţa activă. Singurul „activism” pe care l-au încercat românii în anii de după Revoluţie e fuga de România, în ţări considerate a fi mai îndestulătoare (Italia, Spania, Irlanda etc.), unde s-a realizat – cu minime excepţii de normalitate – şi o identitate infracţională care sperie, azi, Europa şi se răsfrânge asupra identitarului naţional cu o virulenţă pe care politica noastră externă nu o poate stăvili. Generaţia care vine după cea matură e apolitică şi autistă, marcată psihic de refuzul societăţii în care trăieşte: ieşiţi pe stradă, priviţi în jur şi veţi vedea că toţi tinerii care trec pe lângă Dumneavoastră au privirea închisă şi căşti în urechi. Impresia că ceea ce se întâmplă azi în România îi interesează sau că le-ar fi adresat este doar o iluzie: pentru majoritatea dintre ei, România e ţara pe care o părăseşti atunci când ţi se oferă prilejul. În mod paradoxal, emigraţia e o formă de pasivitate comunitară, ceea ce confirmă ecuaţia generală de indolenţă naţională suicidară pe care am construit-o. Adăugaţi lungile liste de aşteptare ale tinerilor care vor să intre în mânăstiri şi veţi dispune de necunoscuta care lipseşte. Ortodoxia nu a fost niciodată o campioană a activismului social, cu excepţia emulaţiei pe care o trezeşte cu prilejul expunerii vreunor moaşte. Nu întâmplător, logodna dintre Biserică şi politică e, azi, desăvârşită, fiindcă nu mai implică ideologie, ci doar pact social, în centrul căruia se află imaginea unui popor cuminte, liniştit

22

clepsidra ºi bumerangul
sclipitoare, cu un rar curaj al convingerilor (chiar şi când flexibilitatea ar fi fost necesară) şi de o vastă cultură politică. Temeritatea demersului său devenise legendară în anii aceia atât de grei, având rol de catalizator al intensificării opoziţiei din România la sfârşitul anilor ’80. Deşi vechi comunist dogmatic, contribuţia lui la accelerarea procesului de dezintegrare a sistemului represiv al clanului Ceauşescu a fost una decisivă.”3 Dincolo de apariţiile sale frecvente la televiziune, care vor deveni sistematice odată cu lansarea seriei de discuţii Profeţii despre trecut, de la ProTV, Silviu Brucan a intrat în conştiinţa opiniei publice de după Revoluţie cu o profeţie – şi anume că românii vor avea nevoie de 20 de ani pentru a deprinde lecţia elementară a democraţiei – şi cu o sintagmă incriminantă la adresa orgoliului naţional: „stupid people”. Prima dintre ele apare într-un interviu din Le Figaro, a doua într-o discuţie cu doi ziarişti de la The Independent4, ambele facsimile fiind publicate la pag. 279 a volumului De la capitalism la socialism şi retur. O biografie între două revoluţii. 5 Relatarea din The Independent reprezintă o discuţie consemnată de către Imre Karacs şi Victoria Clark, cu posibile distorsiuni cauzate de exigenţa concentrării textului. Brucan se va disocia de sintagmă în Generaţia irosită, punând totul pe seama „unui corespondent de origine maghiară”, care i-ar fi „atribuit” expresia6, dar autenticitatea ei nu a fost pusă la îndoială la vremea apariţiei sale, afişe cu textul tradus în limba română – publicat prompt în România liberă – fiind lipite peste tot în Bucureşti, pentru a instiga la revoltă şi pentru a-l discredita pe autor. Cu toate acestea, profeţia lui Brucan a devenit un mit naţional în mentalul public autohton şi în presă, mulţi continuând să se întrebe când se vor încheia cele două decenii de străluminare democratică a neamului şi dacă nu cumva cealaltă expresie a lui Brucan înseamnă şi altceva decât o simplă blasfemie. Periodic, spectrul lui Brucan reapare în presa scrisă, confirmând reputaţia lui de profet negru, cinic şi nemilos în retorică, aşa cum se întâmplă, de pildă, în Adevărul din data de 18 oct. 2008, unde Petre Barbu se simte obligat să redacteze un Raport către Silviu Brucan, pentru a-i spune dincolo de Styx că previziunile sale prăpăstioase au fost întrecute cu mult de realitatea politică grotescă în care trăieşte România, şirul enormităţilor fiind departe de a se încheia. Obsesia celor 20 de ani de ucenicie democratică se dovedeşte a fi la fel de recurentă, frecvenţa cu care se revine asupra ei făcând superfluu orice comentariu. Atunci când ea este citată, însă, lumea se referă, în general, la speranţa că luminiţa de la capătul tunelului este din ce în ce mai vizibilă, sau că am ieşit deja din tunel şi ne îndreptăm către o flacără izbăvitoare; de aceea, îmi permit să citez aici o opinie contrară, postată pe Internet de către un anonim a cărui identitate nu poate fi verificată: „Cu toţii ştim că Silviu Brucan a făcut acea declaraţie, în care afirma că românii sunt «stupid people» şi [că] vor mai trece 20 de ani ca ei să se trezească. Aşa s-a exprimat imediat după ’89. Eu zic alta: Brucan ăsta era şi el în ceata diversioniştilor. Cu alte cuvinte, a fost uşor pentru el să afle că în România apele vor fi tulburi vreo 20 de ani. Eu nu cred că a făcut vreo profeţie, ci doar a etalat adevărul macabru legat de viitorul României.”7

şi aşezat – şi a mămăligii care nu mai explodează. Revoluţia română a început cu un preot protestant şi a continuat cu Teoctist: tranziţia e prea profundă pentru a putea fi ignorată. În felul său, Teoctist a fost un homo brucans: un versatil amoral, care ştia cum să se rupă de trecut şi să tragă toate foloasele de pe urma acestei reconversii. Retras prudent într-o mânăstire în zilele de după Revoluţie, el a evitat viforul şi a revenit când apele au devenit mai liniştite. Exemplul său îl evocă pe acela al lui Silviu Brucan, omul de la care porneşte sintagma noastră. Vajnic stalinist în tinereţe, cooptat în prima formulă redacţională a Scânteii, Brucan a cerut, în texte înflăcărate, moartea lui Maniu, a conducătorilor partidelor istorice şi a lui Pamfil Șeicaru sau Aron Cotruş, disociindu-se ulterior de aceste „rătăciri” pentru a deveni - după o carieră paradoxală sub ceauşism, marcată de un trecut pro-dejist deschis asumat în Generaţia irosită1, de o carieră diplomatică foarte vizibilă la Washington şi de publicarea a mai multor tratate politice în Statele Unite şi Japonia, la edituri incontestabil prestigioase - „creierul Revoluţiei Române” (cum scria Yomiuri Shimbun în data de 20 ianuarie 1990), „the guiding force of the Council” (New York Times, 26 ian. 1990) sau „figura-cheie care a dus la răsturnarea lui Ceauşescu de la putere” (Dagens Nyheter, 18 febr. 1991). În ciuda denunţării represiunii muncitoreşti de la Braşov, din noiembrie 1987, sau a semnării „Scrisorii celor şase”, de pe urma căreia are parte de represalii familiale din partea regimului şi de mutarea sa forţată în cartierul bucureştean Dămăroaia (după o tentativă nereuşită de a fi exilat la Zimnicea), Brucan a reprezentat, în ochii multor participanţi la evenimentele de după Revoluţie, trecutul care renaşte, semn că morala lustraţiei nu va juca aici nici un rol, în ciuda frumosului exemplu pe care-l oferea - în Cehia, fireşte... – Havel. Exasperarea pe care a stârnit-o amoralismul cinic al lui Brucan e un capitol aparte al vieţii publice româneşti postrevoluţionare, cel mai virulent contestatar fiind în acest sens Octavian Paler. Protagonist cavernos al emisiunii Profeţii despre trecut de la ProTV (realizată de către Lucian Mândruţă) şi decedat în data de 14 septembrie 2006 la Spitalul Universitar din Bucureşti, în urma unui atac cerebral, posteritatea lui Brucan pare a fi la fel de prodigioasă ca şi rolul de guru politic ocult din timpul vieţii, semn că omul continuă să reprezinte o obsesie, cu mult după ce corpul său a fost transformat în cenuşă la crematoriul Vitan-Bârzeşti. Moştenirea sa se împarte între minimalismul înverşunat al lui Vladimir Tismăneanu, potrivit căruia Brucan a fost dintotdeauna un „mincinos” care „nu a iubit democraţia liberală”, situându-se consecvent de partea autoritarismului în luptele de putere din ianuarie 19902, şi opinia reparatorie, mai nuanţată, a lui Gheorghe Câmpeanu – fiul politologului Pavel Câmpeanu şi amfitrion al lui Brucan în câteva dintre escapadele americane ale acestuia –, care scria, tot în 22, dar cu o săptămână mai târziu, în replică la textul lui Tismăneanu: „... a reduce un personaj al paradoxurilor secolului XX, ca Silviu Brucan, la ipostaza satrapului comunist unidimensional ar constitui un demers pe cât de inutil, pe atât de neverosimil. Pe lângă gravele episoade din trecut, dânsul a fost un om cu o minte de o extraordinară profunzime, susţinută de o inteligenţă

clepsidra ºi bumerangul
Marcată de conspirativită, intervenţia sugerează că haosul din societatea românească postrevoluţionară reprezintă efectul indus al unui plan controlat, pus în scenă de către oameni care ştiu cum să tragă beneficii de pe urma marasmului: pista de interpretare, extrem de atractivă, a apărut şi în exegeză, asociată fiind asistemicităţii postevenimenţiale pe care o propovăduieşte postmodernitatea. Pentru cei care vor spune că iar ne amăgim cu droguri intelectuale, suprainterpretând o realitate care este, de fapt, mult mai simplă, vă propun să revenim la Silviu Brucan. La doctrinarul Brucan, de data aceasta, cel din cărţile sale scrise, unde se vede foarte bine că omul gândea simplist – şi oarecum mecanic –, dar sistematic, în centrul analizelor sale aflându-se – îndeajuns de surprinzător! – noocraţia. Sub aspectul relaţiilor dintre „oracolul din Dămăroaia” - cum a fost numit Brucan după deportarea sa forţată într-un cartier al Bucureştilor - şi intelectuali, părerile sunt, din nou, împărţite. Cea mai radicală, şi evident exagerată, este aceea acreditată de către Victor Roncea, prin postfaţa volumului său Davai Ceas, Davai Traian8, în care se scrie: „Grupul pentru Dialog Social, creat de Silviu Brucan în jurul revistei 22, a avut drept menire fărâmiţarea din interior a oricărei forme de agregare ideologică venită dinspre moştenitorii partidelor istorice, a luptătorilor din rezistenţa armată din munţi, foştilor deţinuţi politici şi schimbul lor, tineretul insurecţional anticomunist.” Mai obiectivă – şi, evident, mai nuanţată – se dovedeşte a fi partea ultimă a celebrului articol din The Independent, deja citat, unde Imre Karacs şi Victoria Clark amintesc de faptul că există un dezacord între Brucan şi intelectualii din GDS, aceştia din urmă nutrind părerea că Frontul reprezintă o formă mai laxă de dictatură, Brucan nefiind altceva decât „un leninist, stalinist sau fascist.” Ne vedem siliţi să precizăm din nou că textul din The Independent este o relatare intermediată, însă, chiar dacă îi facem o concesie lui Brucan, creditându-l cu afirmaţia că spusele sale au fost răstălmăcite, nu putem să nu remarcăm faptul că dihotomizarea propusă în acest articol corespunde ideologiei sale de bază, afirmată şi în alte volume. În declaraţia din The Independent, Brucan vorbeşte de o scindare a populaţiei româneşti între o pătură mică de „oameni cu cap” (clever people), al căror număr este estimat la 1,5 milioane, şi o mare masă de „stupid people” (cam 20 de milioane...), inerţia exercitată de „ordinary folk” fiind determinantă în retardarea dezvoltării româneşti din perioada postrevoluţionară. În consecinţă, cei 20 de ani care trebuie să treacă până când românii vor deprinde lecţia democraţiei reprezintă secvenţa de timp în care stupid people trebuie să se ridice la nivelul lui clever people, surmontând un handicap întreţinut de către comunism prin re-proletarizarea partidului, urgentată de către Ceauşescu, prin antiintelectualismul regimului său şi prin reticenţa faţă de societatea globală, impusă prin răspândirea pe scară largă a computerelor. Privind în jur, azi, putem să ne dăm uşor seama dacă prognoza a fost împlinită sau nu... Gândirea social-economică a lui Silviu Brucan nu e rudimentară, dar păcătuieşte printr-un soi de fixism dialectic, obsedat de dihotomizări. Ceea ce o caracterizează în mod frapant este împingerea în plan secund a

23

ideologicului, fantasmă negativă obsesivă, de care autorul doreşte să scape, dar nu prin deconstrucţie, ci prin ignorare. „Stalinismul – scrie el în acest sens – nu era decât metoda învingerii subdezvoltării prin forţă şi represiune. Strategia depăşirii subdezvoltării şi-a pus amprenta asupra trăsăturilor economice şi sociale ale societăţilor din Răsărit, şi nu principiile socialismului.”9 Cu alte cuvinte, socialismul a fost benefic în ţările acaparate de Moscova, fiindcă le-a impus acestora o accelerare economică pe care şi URSS-ul a experimentat-o în perioada dintre cele două războaie mondiale, când Occidentul era măcinat de recesiune. Peste această convingere se suprapune, la Brucan, un principiu pe care el îl numeşte „balansoarul factorilor clasă şi naţiune în politica internaţională”, identitatea „de clasă” apărând la suprafaţă în momentele de acalmie prilejuite de accelerarea dezvoltării economice şi sociale, regresul spre „naţional” producându-se, dimpotrivă, în momente de criză şi de accelerare a mersului istoriei. Nu pot să nu remarc, în trecere, şi faptul că ideologia lui Brucan marchează o apostazie personală în raport cu iudaismul, dar poate că nu trebuie să împingem lucrurile până la asemenea extrapolări; totuşi, nu putem omite faptul că omul trăia, în felul său propriu, ceva ce s-ar putea numi „teroarea istoriei”, apelul frecvent la Braudel, din textele sale, nefăcând decât să confirme supoziţia. Paradoxul psihologic al lui Brucan constă în faptul că el prefera, strict intelectual, calmul relativ al „duratei lungi”, fiindu-i dat să acţioneze, dimpotrivă, în momente cruciale, de accelerare a istoriei. Se cunoaşte, de pildă, rolul pe care el l-a jucat în sedimentarea incipientă pe care a reprezentat-o epoca lui Dej, retrăgându-se din politica activă în clipa accederii lui Ceauşescu la putere, adică atunci când straturile fuseseră, cât de cât, aşezate. Scenariul s-a repetat în săptămânile Revoluţiei din decembrie 1989, când Brucan a fost, din nou, foarte activ, retrăgându-se din FSN în data de 4 februarie 1990, adică în momentul în care – ca să ne folosim de motivarea sa – „rolul său se încheiase”. Împărţit între activism şi contemplaţie, între participare efectivă şi expectativa relativă pe care o presupune statutul de intelectual critic, el se refugiază mereu în aceasta din urmă, perioada sa cea mai semnificativă înregistrându-se în ceauşism, când va încheia un pact cu dictatorul, obţinând circulaţie liberă în Occident şi dreptul de a publica acolo în schimbul promisiunii că nu va vorbi nicăieri despre România. Prăbuşirea sistemului socialist şi, cu precădere, a comunismului în România este interpretată de către Silviu Brucan tot pe logica „duratei lungi”, asociată celei care denunţă „balansoarul factorilor clasă şi naţiune”: România îi apare exegetului ca un fenomen de „modernizare întârziată”, socialismul fiind răpus nu de aversiunea oamenilor faţă de un regim samavolnic, ci de presiunea „revoluţiei tehnologice” globale, căreia Ceauşescu i s-a opus cu vehemenţă, ofensiva ei neputând fi, în cele din urmă, oprită. Altfel spus, pentru Brucan, secera şi ciocanul au fost învinse de computer, ai cărui mânuitori sunt oamenii deştepţi („clever people”). Numai că lucrurile nu stau aşa de simplu, socialul jucând, în România, un rol inerţial, de retardare, prin transformarea factorului naţional în platformă politică. Din cauza aceasta – explică Brucan –,

24

clepsidra ºi bumerangul
decât represaliile, care stârnesc violenţă. Timp de două decenii, clasa politică s-a primenit la noi foarte puţin, feţele care puteau fi zărite în parlament acum douăzeci de ani fiind tot acolo şi acum, în culori politice eventual schimbate. Constituţia e vâscoasă, plină de neclarităţi mlăştinoase, care abia aşteaptă să fie răstălmăcite. Industria s-a prăbuşit, agricultura e ucisă de importuri. Pe „sticlă”, aceleaşi feţe se plimbă de la un post de televiziune la altul, plătite consistent pentru a spune aceleaşi „adevăruri” şi pentru a trece sub tăcere altele. România e împărţită, azi, nu între clever people şi stupid people, ci între oameni care câştigă foarte bine de pe urma haosului şi cei ce îl suportă. Rezultatul e absenteismul de la vot şi lehamitea: adică două instrumente de disciplinare socială foarte eficiente. Note: ______
1 Memorii. Editurile Universul şi Calistrat Hogaş, Bucureşti, 1992. Într-o redactare schimbată, cu infime adăugiri şi cu un aparat documentar inedit, fotocopiat, cartea va fi reluată în vol. De la capitalism la socialism şi retur. O biografie între două revoluţii. Ediţie îngrijită de Alexandru Singer. Ed. Nemira, Bucureşti, 1998. 2Dubioasa convertire a lui Silviu Brucan, în: 22, nr. din 29 sept. 2006. Cităm din text: „Silviu Brucan a fost un ideolog comunist. Chiar după despărţirea sa de crezul căruia i s-a dedicat cu fanatism vreme de decenii, încă din anii când partidul comunist era o minusculă formaţiune clandestină, Brucan a păstrat o mentalitate autoritară. A fost întotdeauna un om al monologului. Dădea lecţii, dădea note. Nu avea îndoieli şi profetiza ca şi cum s-ar fi aflat în inima adevărului. [...] Câtă vreme a fost propagandist comunist, adică cea mai mare parte a vieţii sale, Brucan a minţit, inclusiv atunci când spunea «Bună ziua» ori «La revedere». Două lucruri au contat pe atunci pentru el: cauza partidului şi propria supravieţuire politică. La acest capitol se înţelegea cu alţi veterani cu care a întreţinut relaţii cordiale. Prieteni reali însă nu a avut. [...] A minţit şi după ce a început să-l sfideze pe Ceauşescu (nu sistemul). A făcut-o însă mai puţin insolent şi ostentativ. [...] Nu i se poate nega meritul de a fi fost unul dintre semnatarii «Scrisorii celor şase». Și-a asumat rolul de critic al lui Ceauşescu, ceea ce în perioada aceea, cu un dictator paranoic în fruntea ţării, nu era puţin lucru. Nu a fost însă niciodată un veritabil apostat. Rolul său în Revoluţia din decembrie 1989 a fost în cel mai bun caz ambiguu. Poate că singurul său merit în acea situaţie critică a fost că s-a opus tentativelor de regrupare a Securităţii. Nu a iubit democraţia liberală. La rândul ei, aceasta nu-i datorează nimic lui Silviu Brucan.” 3 Reputaţia postumă a lui Silviu Brucan, 22, 5 oct. 2006 4 Brucan Dreams of Brain Power, în: The Independent, 29 ianuarie 1990 5 Ed. cit. 6 „un corespondent de origine maghiară mi-a atribuit expresia”, în: Generaţia irosită, ed. cit., p. 240 7 http://forum.softpedia.com/lofiversion/index.php/ t119243.html - accesat în data de 20 oct. 2009 8 Editurile Teşu şi Semne, Bucureşti, 2007 9 Generaţia irosită, ed. cit., p. 8 10 Ibid., pp.6-7 11 Generaţia irosită, ed. cit., p. 158

Revoluţia română a reprezentat un moment de „cădere înapoi în istorie”10, ilustrată prin aderenţa la trei complexe identitare, toate naţionale: identitatea etnică, identitatea naţională balcanică şi cea care pune în centru apartenenţa la Mitteleuropa. Soluţia salvatoare, sugerată de către Silviu Brucan, este simplă, dar foarte dificil de realizat pe teren: schimbarea ponderii dintre clever people şi stupid people, relativizarea inerţiei exercitate de către aceştia din urmă prin activismul compensativ al „celor deştepţi”. Brucan recurge la statistici salariale foarte elaborate pentru a demonstra că tot efortul de „re-proletarizare” din vremea lui Ceauşescu s-a făcut pe seama unui antiintelectualism obstinat, el fiind „opera” unui cizmar cu patru clase şi a unei soţii nu cu mult mai şcolite, care nu avea note de trecere decât la gimnastică şi la lucrul cu mâna. Baza socială a inerţiei din România o reprezintă – susţine tot el – imensa masă a muncitorilor semicitadinizaţi, urcaţi de la sat la oraş, care „delegă” puterea din lipsă de cultură liberală. Iată citatul: „Muncitorul industrial de origine ţărănească a devenit baza socială ideală a partidului comunist. Incapabil de a exercita el însuşi puterea într-o societate industrializată modernă, ţăranul, devenit muncitor, are nevoie de o avangardă care să exercite puterea în numele său. El aduce cu sine tradiţii săteşti lipsite de organizare; libertatea politică i se părea superfluă, iar libertatea presei nu a fost niciodată visul analfabetului.”11 V-aş propune, pentru finalul acestui text, să luăm de bună dihotomia dialectică propusă de către Silviu Brucan şi s-o aplicăm la realitatea socio-politică românească de azi, pentru a vedea dacă terapia restratificării socio-economice, realizată pe calea emancipării „intelectuale”, a funcţionat sau nu în ultimii 20 de ani la noi, şi care sunt şansele ca ea să ne scoată din impas în perioada care vine. Pentru a da un răspuns cât de cât mulţumitor, e nevoie să analizăm atât raportul dintre activismul social şi pasivitate, cât şi, retroactiv, ce anume s-a făcut pentru ca acest activism să devină realitate. Dacă ţinem cont de faptul că baza socială de la care pornim azi e aceeaşi cu care am operat şi în 1990, adică marea masă semicitadinizată care face transhumanţa săptămânal, mergând în weekend acasă la ţară pentru a-şi aduce cartofii şi murăturile, că intelectualitatea e mai izolată social, azi, ca niciodată, ajungem la întrebarea dramatică a dilemei: a avut cineva nevoie, în România postrevoluţionară, de o societate activă, conştientă de experimentul la care o supune istoria prin prăbuşirea sistemului socialist, sau, dimpotrivă, „idealul” a fost acela de a sedimenta o societate inerţială, pe „liniştea” căreia se puteau construi uriaşe edificii de corupţie şi averi fabuloase? Care este rolul clasei politice şi al mass mediei în acest proces de resedimentare infracţională?: pot fi ele interpretate ca subsisteme speciale, cu particularităţi aferente, unul decizional şi celălalt critic, sau doar ca instrumente subtile – uneori involuntare... – ale unui „program” consensual de realizare a unei societăţi inerţiale? O societate se poate disciplina – cum bine ştim – prin represalii şi prin fixism. În cele două decenii care au trecut de la Revoluţie, România le-a experimentat pe amândouă, descoperind că fixismul e mai eficient politic

replici spontane

25

Luigi BAMBULEA Dragă domnule Borbély,
Tocmai ieşit de la Colocviu, respectiv de la prezentarea dvs., mă grăbesc să vă scriu câteva lucruri, care, altfel, s-ar pierde. E vorba, bineînţeles, despre comunicarea dvs. şi, de fapt, despre anemica discuţie ce a avut loc în marginea ei. Dacă nu am luat acolo cuvântul (cum s-ar fi cuvenit şi cum aş fi câştigat dreptul de a-mi exprima acum nemulţumirile, fără a părea bârfitor sau cârcotaş) se datorează exclusiv faptului că ar fi trebuit dintru început să polemizez direct cu moderatorul, care a relativizat discuţia până la problematizarea de cafenea a textului dvs. Or, nu doar că nu doresc să am faima de polemist (Alexandru Laszlo e mai mult decât atât, dar e astfel perceput), însă era cumva păcat să fie stricată atmosfera, doar fiindcă mie mi se părea că lucrurile ar trebui privite mult mai în profunzime, cum ne invita textul dvs. să o facem. Foarte adesea criteriul etic inhibă – şi bine o face! – manifestarea intelectuală. De altfel, nu e nimic dramatic în felul în care a decurs dezbaterea, dimpotrivă: am ocazia pe această cale să vă spun câteva dintre părerile mele în urma ascultării prezentării, cât s-a putut de fidelă (fiindcă m-aţi pierdut în al treilea sfert al lucrării, cum nu aveam o variantă scrisă în faţă; sunt obişnuit să citesc, mai mult decât să ascult). 1. Textul dvs. nu încerca, aşa cum, simplist, a înţeles moderatorul, să îl proiecteze pe Silviu Brucan drept instituţie influentă decisivă în societatea română postdecembristă; impresia mea era că dvs. priveaţi lucrurile într-un sens tipologic, căci textul dvs. părea a fi construit implicit pe biografia şi ideologia lui Brucan, devenite cazuri exponenţiale ale unei situaţii de fapt. Altfel spus, HOMO BRUCANS nu intenţiona să radiografieze destinul şi portanţa socială ale unui formator de opinie, ci să demonstreze că e un caz simptomatic pentru un context mai larg: de aceea, de altfel, moderatorul cerea insistent contextul, nereuşind să facă saltul inductiv de la cazul particular Brucan, la tipologia antroposocială (ca să nu spun homosocială) pe care acest caz o conţine întru totul miniatural. Homo brucans activ (cinistul omniscient) şi homo brucans pasiv (ingenuul manipulat) pot fi, deci, reduşi metodic, de la scara socială reală, la scara tipologiei concrete pe care conceptul dvs. o sugerează, astfel încât, mi se părea mie, propunerea dvs. era pentru identificarea unei tipologii exponenţiale descriptive a, pe de o parte, actorilor sociali polarizaţi, respectiv a, pe de altă parte, relaţiei deloc univoce dintre aceştia: homo brucans activ îl formatează pe homo brucans pasiv, în timp ce acesta din urmă îl confirmă prin fixitate (foloseaţi acest termen conex inerţiei sociale) pe cel dintâi. Dacă nu mă înşel în modul în care am înţeles prezentarea dvs., atunci ea întreprindea o radiografie a profilului social al actorilor principali, realizând, totodată, o fenomenologie a cotidianului post-decembrist, fenomenologie mult prea sumară, cred, şi ale cărei concluzii ar fi fost cel puţin

provocatoare. Cum principalele trăsături ale lui homo brucans activ le-aţi evidenţiat foarte punctual în text, iar principalele trăsături ale lui homo brucans pasiv sunt, în consecinţă, cât se poate de evidente, mă voi opri asupra a patru aspecte ale sumarei fenomenologii a cotidianului (e cam pretenţios termenul în afara unui context doctoral) pe care aţi încercat-o. 2. Era firesc să reacţionez sensibil la afirmaţiile dvs. despre Biserica Ortodoxă Română, respectiv despre Patriarhul Teoctist: dar nu în sensul în care nu aţi avea dreptate, ci în sensul în care sunt necesare câteva nuanţări. Trebuie să recunoaşteţi că ideea conform căreia Revoluţia a început cu un pastor protestant şi a continuat (sau a sfârşit?) cu un patriarh ortodox e un trop necuantificabil: altfel spus, e o butadă gratuită, autocomplăcută şi automăgulită în faţa simetriei interesante pe care se construieşte; dar această simetrie nu exprimă, din păcate, realitatea. Știţi că incidentul Tőkes e o variabilă neglijabilă din perspectiva scenariului revoluţiei române: ea s-ar fi petrecut, mai devreme ori mai târziu, şi fără ca acest pastor (ce a locuit la Dej o bună vreme şi care, de altfel, are o proastă reputaţie morală acolo) să se fi născut vreodată. Ceea ce spun nu minimalizează cu nimic meritul acestui moment timişorean (datorat celor care au solidarizat, mai mult decât gestului raskolnic al pastorului), ci arată faptul că expresia dvs., pe care o critic aici, e defectuoasă. Apoi, Patriarhul României de atunci se face vinovat mai degrabă de laşitate şi de comoditate, decât de răutate sau premeditat activism. Sergianismul lui Teoctist e discutabil în comparaţie cu, de pildă, sergianismul lui Justinian, ceea ce face din el mai degrabă victima propriei personalităţi irelevante într-o bătălie uriaşă, decât pionul central al unei orchestrate confiscări a Revoluţiei din decembrie. Aveţi dreptate observând lipsa unei solide concepţii sociale a Bisericii Ortodoxe Române, dar exprimarea dvs. spunea explicit că această doctrină socială îi lipseşte Ortodoxiei, neglijând faptul că, de exemplu, Biserica Ortodoxă Rusă are un document vast care îi ilustrează, argumentat teologic, doctrina socială. Cred că aveţi volumul îngrijit de părintele Ioan Ică jr., Gândirea socială a Bisericii, de la Deisis, din 2002: acolo se găseşte nu doar acest text citat de mine, ci se găsesc şi elementele de doctrină socială ale Ortodoxiei, existente din Evanghelie, în patristică, până în teologia contemporană, dar, e drept, relativ inactive, datorită ierarhiei bisericeşti superioare, în Biserica Ortodoxă Română. Dar observ că teologii tineri – iar aici anticipez o argumentare despre mentalitatea socială şi politică relevantă a tinerei generaţii, pe care o voi expune mai jos – problematizează foarte responsabil dimensiunea socială a Bisericii, iar aici vi-i citez, aproape în treacăt, pe Radu Preda, C. Tătaru Cazaban, Mihail Neamţu sau, în plan omiletic şi catehetic (deci cât se poate de practic şi pragmatic), Constantin Necula ori Savatie Baştovoi. Pe de altă parte, ca un mic argument teoretic, îl invoc pe Yves Congar, unul dintre teoreticienii canonului (în ramura sa teologică): el observa formarea a două filosofii canonice distincte, odată cu polarizarea imperială a creştinătăţii (Occident/Orient). Activ, pedagogic, moral şi social, canonul occidental urmează o logică aristotelică a eficienţei; contemplativ, dogmatic, estetic şi oficiant, canonul oriental e fidel unei logici platoniciene a epifaniei. Crescută în această din urmă tradiţie de tip sinaito-palamit,

26

replici spontane
politice occidentale, internetul a provocat revoluţia din Moldova; puteţi accesa de curiozitate ştirea de pe site-ul Realitatea TV, care relatează disputa dintre Emil Boc (mare dreptate aveaţi în analiza întreprinsă în Observator cultural...) şi presă: sutele de comentarii de acolo, aparţinând în marea lor majoritate tinerilor, dovedesc ceea ce eu vă spuneam mai sus, şi anume că tinerii înţeleg foarte bine mecanismele politicii, fiindcă au parcurs anii primei lor maturităţi într-un context de relativă transparenţă, netrebuind să înveţe, la a doua maturitate, mecanismele democratice sau jocurile de strategie politică. Internetul le permite, deci, să-şi depăşească oboseala ori comoditatea, oferindu-le lesne accesibilul spaţiu virtual pentru a vota simbolic, în favoarea ori defavoarea unor idei, acţiuni ori personaje, implicându-se astfel cu mult mai activ în treburile cetăţii, decât o făceau preocupaţii de politică ai generaţiilor mature postdecembriste, din toate bufetele, cafenelele, crâşmele şi sindrofiile Patriei. Vreau să spun, deci, că nu rate-ingul politicii în spaţiul întredeschis al tinerei generaţii e criteriul principal de evaluare al potenţialei ei portanţe politice, cât imaginea implicită despre politică a acesteia, maniera neviscerală de problematizare politică, discreţia discursului de analiză politică, eventual cumpănirea propriei implicări politice. Am fost uimit să descopăr, participând într-un proiect al domnului Cristea-Enache pentru Institutul Călinescu, atitudinea realmente implicată politic şi social a tinerilor echinoxişti ai primilor ani postrevoluţionari: dar câte materiale care azi apar foarte evident în toată naivitatea, hilaritatea sau iraţionalitatea lor, sunt acolo, nu are sens să o spun... (N. B.: cât de uimit am fost să descopăr şi un număr din 1993 al Echinox despre criza revistei: mi-ar fi prins foarte bine acest număr în contextul materialului meu de analiză şi apologetică, din februarie!). Prin urmare, e foarte posibil ca „maiestuosul anonimat al silenţioşilor” de pe stradă (citare a frumoasei expresii a lui Sîrbu) să nu ascundă, cum credeţi, autism sau ignoranţă, ci retractilitate şi, eventual, discreţie. Desigur, schematizarea tabloului politic al generaţiilor nu e conformă realităţii, astfel încât trebuie să cădem de acord nu asupra valorilor absolute ale analizei, ci asupra elementelor de precumpănitoare valoare. În analiza dvs., acestea mizează pe apolitismul unei generaţii autiste, în timp ce în ideea mea mizează pe moderaţia ideologică (deci ideologia moderată) a unei generaţii discrete – iar nu ignorante – politic. 4. Voi fi foarte declarativ la acest punct: generaţia matură este cea care inhibă, cel puţin din trei puncte de vedere, spiritul politic (în sens civic) al tinerilor. Mai întâi, e vorba de atitudinea în sine faţă de politică, atât a clasei politice mature şi vârstnice, cât şi a comunităţii publice din acelaşi segment generaţionist. Neprofesionalismul (evident în gestionarea defectuoasă a legislaţiei şi a guvernării), infracţionalitatea (protejată de imunitatea demnitarilor), decredibilizarea (prin nefuncţionarea Legii lustraţiei), respectiv visceralitatea (regăsibilă în majoritatea discursurilor şi a, altminteri fireştilor, polemici) sunt elementele ce îi îndepărtează constant pe tineri, dacă nu de politică, cel puţin de arena public-activă a acesteia. În al doilea rând, expectanţele disproporţionate ale majorităţii cetăţenilor în raport cu politicianul român, de fapt în raport cu posibilităţile de acţiune restrânse legislativ până la birocratism (doar disciplina de partid sau de guvern având

e firesc ca doctrina socială a Ortodoxiei să se afle într-un stadiu teoretic infantil sau într-un stadiu practic încă experimental sau neglijabil. Dar imputarea pe care i-o faceţi e gratuită tocmai fiindcă acuză fără a ţine cont de argumente, ba chiar lăsând loc insinuării că există un ridicat grad de responsabilitate al Bisericii Ortodoxe Române ca instituţie, în situaţia istorică şi larg-geografică, specifică întregului Orient creştin. E foarte necesară conturarea unei doctrine sociale a BOR, dar importante sunt aporturile pentru formarea ei, iar nu deplângerea dezinformatoare, prin incompletitudine, a situaţiei. De altfel, ca un aspect conex, dar nu de neglijat, faptul că Statul român refuză în continuare, din incapacitate şi ignoranţă, realizarea unei Legi complete, coerente şi echitabile a Cultelor, blochează foarte mult activitatea socială – atât a BOR, cât şi a altor culte şi confesiuni vecine. 3. Aţi observat că tinerii României contemporane sunt nişte a-politici autişti, fapt susţinut cu argumentul prezenţei lor stradale (priviri închise, căşti în urechi). Cred că aţi căzut pe nesimţite victimă unui stereotip al reprezentărilor intergeneraţioniste: i-aţi şi ascultat (dincolo doar de a-i privi) pe aceşti tineri, iar nu pe stradă, ci în cafenele, în camerele de cămin, în debate-urile organizate din licee până în universităţi sau cercuri ale unor ONG-uri foarte active (unele finanţate internaţional), chiar în sălile de cursuri sau la colocvii pe teme sociale? Fiindcă e posibil să constataţi că, analizând mult mai distant politica, deci neimplicându-se visceral, după cum au făcut-o generaţiile mature în momentul Revoluţiei, tinerii o înţeleg cu un dram de scepticism care nu se traduce în ignoranţă (exces în care au căzut, în ultimii ani, aceleaşi generaţii amintite), ci în temporară retractilitate. Puteţi face un sondaj în rândurile culte ale tinerei generaţii, comparând ulterior poziţiile şi atitudinile ei politice (de analiză politică, se-nţelege), în contrast cu poziţiile şi analizele generaţiei mature de analişti politici. Sever Voinescu sau Cristian Boureanu au discursuri de critică politică net diferite faţă de poncifele analiste ale unor Iosif Boda sau chiar Bogdan Chireac. Rezultatele unui atare demers comparativ ar arăta faptul că generaţia în prag de majorat la Revoluţie e mult mai permeabilă în faţa unor metode de analiză politică de subtext (pe care dvs. o practicaţi adesea, în limbajul şi metodele psihoistoriei, dar ca ştiinţă, deci fără funcţii formatoare de opinii colective), decât generaţia acum deja matură sau vârstnică. Dacă ne referim la tinerii studenţi de azi, ei respectă, în genere, graficul procentual al oricărei societăţi: o majoritate netă preocupată de probleme exclusiv locale şi familiale, respectiv o minoritate care, preocupată într-un fel abstract de politică, aşteaptă parcă erijarea unor noi personaje politice, poate din rândurile majorilor la momentul Revoluţiei (ca Voinescu şi Boureanu, pe care i-am invocat), pentru a se regăsi în limbajul, problematizările şi soluţiile lor. Prin urmare, îngrijorarea nu e justificată: această minoritate a tinerilor preocupată de politică (dar ca practică socială, nu ca practică de carieră) va deveni salvatoarea majorităţii – fireşti pentru o societate sănătoasă – nepreocupată de politică în niciun fel, salvare ce se va realiza în virtutea principiului foarte corect, conform căruia minoritarii sunt majoritari. În plus, pesimismul verdictului dvs. în ceea ce îi priveşte pe cei tineri elimină din expertiză o variabilă foarte importantă azi: pierdeţi din vedere că, după cum au observat analizele

replici spontane
drept decizional concret), descurajează orice iniţiativă de implicare politică a unui tânăr responsabil sau profesionist (măcar în limitele minime acceptate de bunul simţ civic şi politic). Românul „aproximativ european” (vorba lui Cornel Udrea) doreşte ca Statul să-i plătească întreţinerea, iar politicianul să-i aprovizioneze constant sentimentul de securitate financiară: ştiind că, cel puţin în regim de instabilitate, e în incapacitatea de-a satisface astfel de aşteptări, tânărul român care nu doreşte mai mult să zică, decât să ştie sau să facă (după cum îmi părea a fi demagogul, dar, altfel, puţin profundul tânăr din capul mesei, care a comentat azi banalităţi), se fereşte de politică exact ca Nefârtatul de tămâie. În sfârşit, generaţia matură

27

inhibă simţul de implicare politică al tinerilor, prin manipularea media defavorabilă unei implicări politice. Campania Realitatea TV, altminteri lăudabilă, dar extrem de defavorabilă pusă în context, marşând pe sloganul Noi vrem respect! (un respect pe care moderatorii postului nu îl acordă nici măcar invitaţilor în platou), are meritul de-a demoniza clasa politică şi, odată cu ea, politica însăşi, până acolo unde a avea implicare politică publică devine sinonim, în psihicul colectiv, cu un vot de blam din partea vecinilor, colegilor, a ţării întregi. În paralel cu această campanie a postului amintit (care, suprapusă peste criza politică PSD/PD-L, de altfel firească într-o democraţie participativă pluripartidistă, a isterizat dezbaterea publică, suplimentând normala criză a politicii active cu o indezirabilă criză a politicii pasive, din faţa televizorului, respectiv cu o criză socială majoră), cei de la Adevărul propun, cu o reclamă care apare inclusiv pe postul de televiziune amintit, un ziar distanţat de politică din raţiuni pe care publicul le intuieşte şi le înregistrează. Iată, deci, cum responsabilizează politic generaţia matură, prin media, tânăra generaţie: nu învăţând-o că pentru exercitarea activ-publică a drepturilor şi obligaţiilor politice au murit tineri şi maturi în 1989 şi nu învăţând-o că politica e o practică esenţială a oricărei colectivităţi, ci provocând dezgust, lehamite (cum spuneaţi) şi refuz, prin isteria de limbaj (susţinută de subtile mecanisme de imagistică: de ce News Alert şi Breaking News sunt expuse cu font galben, pe fond negru, deci în universalul cod al

pericolului, dacă nu pentru a induce în psihea colectivă o stare de insecuritate?). La o primă vedere, aceste campanii sunt bine intenţionate, dar, atent analizate, ele sunt prost mecanizate. De altfel, spunând că iadul e pavat cu bune intenţii, moralistul francez nu cred să fi făcut simplu exerciţiu stilistic. La ediţia din 31 octombrie a emisiunii 100% cu Robert Turcescu, sociologul Sebastian Lăzăroiu (care avea 19 ani la momentul Revoluţiei), provocat să prognosticheze opozanţii celui de-al doilea tur de scrutin al prezidenţialelor, a răspuns: „Presa şi Democraţia.” (completând: „80% din presă falsifică jocul democratic.”). Personal cred că ştia ce spune, ştia şi ce gândeşte, dovedind că generaţia tânără nu e nicidecum naivă, ignorantă sau autistă. Astfel că, trebuie să completez înainte să închei, nu a transfera responsabilităţi dintr-o generaţie într-alta e cazul, ca nici a ne alarma sau decepţiona metodic, ci a oferi soluţii cât se poate de responsabile. Textul dvs. m-a provocat să le caut cel puţin pentru mine şi m-a provocat, totodată, să intru în dialog cu dvs. 5. În sfârşit, mă întreb de ce nu mi-a venit în minte până acum evident adevărata dvs. afirmaţie, conform căreia există o imagine a României alternativă imaginii proiectate zilnic în toate mass-media, prin promovarea aceloraşi personaje publice (fie ele media, politice, sociologice etc.). Implicând şi abordări, respectiv soluţii alternative, această imagine neştiută a României, din mintea unor intelectuali nefrecventaţi, ar putea produce turnuri, dacă nu mutaţii decisive în dezbaterea publică (purtată pe aceleaşi tonuri, în aceleaşi game şi cu aceleaşi chei, cu mici excepţii, pe toate cele 4 sau 5 posturi TV de maximă audienţă). Dar, mai mult decât atât, cred că pentru oricine e frustrantă ipoteza – cât se poate de validă teoretic – că, în acelaşi context, dar cu soluţii şi cu personaje-cheie total diferite, istoria (contemporană a României) ar fi putut avea o cu totul altă înfăţişare. Admiţând principial corectă această premisă, vom considera, pe cale de consecinţă, inclusiv faptul că e posibil ca, într-un anumit moment al trecutului nostru recent, un imperceptibil sau un cvasi-prezent gest public să fi scos societatea română din scenariul firesc, împingând-o, prin retorica zilnică inertă, într-un film cu totul străin şi, mai rău, pe o linie de viitor dacă nu moartă, cel puţin defectă. Cine va putea identifica acel moment critic de trecere în dimensiunea reală – dar necorespunzătoare scenariului de viitor al Revoluţiei – în care involuăm azi, va avea şi cheia soluţiilor – în primă instanţă mentalitare –, dar va cunoaşte şi uşa corespunzătoare – în ultimă instanţă politică. Sugestia dvs., pentru o principială schimbare, măcar din spirit de sondare, a actorilor scenei formatoare de opinii, e primul pas într-o aventură cu rezultate cât se poate de concret-istorice, a unei comunităţi dispuse la gesturi aproape metafizice, sau, cel puţin, abstracte, în încercarea de a ieşi din falsul tunel în care se află. Dar cine credeţi, oare, că ar încerca într-adevăr această – aparent idealistă – restructurare a personalului principal şi TESA, din divina tragedie pe care o comentăm aici? Mă tem că, obligat în faţa bunului simţ al raţiunii, la acest punct eu voi fi cel dintâi pesimist... Cum Regizorul e incert, iar scenariul multiform, singura soluţie ar fi, cred, urcarea spectatorilor pe scena unei revoluţii de catifea.

28

conexiuni
Cosmin BORZA Biblioteca Iad
bibliotecă se sustrage principiilor constitutive ale unei ficţiuni obişnuite, aşa încât luarea în posesie a propriei creaţii artistice solicită implicarea unor strategii compoziţionale cvasididactice care, din păcate, frizează uneori tezismul. Scriitorul se ipostaziază în teoreticianul/poeticianul propriului text, iar fragmentele ce motivează trecerea realului într-o carte infinită îi mai încântă, cred, doar pe dogmaticii structuralismului/ textualismului. Pe de altă parte, dincolo de respectivele inserturi metanarative aride şi redundante, toate cele patru proze amintite îmbracă în tonuri melancolice, dramatice sau cinice istoria fabuloasă şi cuceritoare a căutării (mereu eşuate a) unei identităţi pe care nici măcar memoria nu o mai păstrează. Biblioteca-haos bine temperat Cel mai bun/explicit exemplu în acest sens e oferit de textul de nici şapte pagini – jumătate teoretic, jumătate narativ –, intitulat de Jorge Luis Borges Biblioteca Babel. Ajunsă aproape concept literar, sintagma a dat naştere unei adevărate isterii hermeneutice. În timp ce ideologii culturali au considerat proza scurtă borgesiană un manifest al postmodernismului avant la lettre, eseiştii cu înclinaţii protocroniste au îndrăznit chiar să o considere o anticipare a reţelelor de internet. Ea a suscitat interesul neobosiţilor mistici şi psihanalişti, dar şi preocuparea previzibilă (având în vedere subiectul prozei) a matematicienilor (chiar anul trecut a fost publicat la Oxford University Press volumul The Unimaginable Mathematics of Borges’ Library of Babel). Cât despre contribuţia criticilor şi teoreticienilor literari la configurarea unei biblioteci despre Biblioteca Babel niciun studiu contemporan care se respectă nu ratează măcar o trimitere cu valenţe revelatoare. Cu toate acestea, naraţiunea lui Borges din 1941, inclusă în volumul cu titlu simptomatic Ficţiuni (1944), propune o confesiune sceptică, autoironică, ba chiar plină de deznădejde, despre relaţia individului cu biblioteca şi, implicit, cu lumea. Cel care într-o conferinţă din 1977 (publicată la noi în Cărţile şi noaptea) va afirma – spre încântarea literaţilor pătrunşi de fior estetic – că şi-a imaginat întotdeauna „Paradisul sub forma unei biblioteci” îşi găseşte aici un adversar redutabil. După o frază de început spusă didactic şi doct – „Universul (pe care alţii îl numesc bibliotecă) se compune dintr-un număr nedefinit şi poate infinit de coridoare hexagonale, cu lungi puţuri de ventilaţie în mijloc, înconjurate de prispe joase” –, personajul borgesian (un cercetător ajuns la senectute, extenuat şi hâtru) parodiază sistematic diversele tipuri de autism/obtuzitate ale şi mai eteroclitelor specii de bibliotecari: de la idealişti, la mistici, până la lingvişti şi grămătici, care încercau să identifice o logică/semnificaţie/limită/ordine a bibliotecii, fără a-i uita, bineînţeles, pe inchizitorii politici, esteţi ori bigoţi, ce consideră că au dreptul să elimine – în funcţie de nişte criterii strict personale – cărţile lipsite de valoare. Babilonia nu e adusă atât de tomurile ce compun biblioteca, ci de fiinţele ce o cercetează. În loc să se supună modei de a căuta hexagonul central sau cartea „aleasă” (un fel de „cifru şi rezumat al tuturor celorlalte”), evitând să ofere sensuri obscure posibilităţilor combinatorii ale celor douăzeci şi cinci de simboluri grafice identificabile în orice text, naratorul borgesian acceptă împăcat câteva axiome pe care bunul-simţ şi cercetarea sa profesionistă le-a aşezat ca fundament al universuluibibliotecă. Astfel, acesta constată că biblioteca e eternă, conţinându-şi virtual până şi formele sale viitoare, imposibil oricum de anticipat de vreme ce este supusă accidentalului,

În cazul scriitorilor, termenul „efigie” are prea puţin dea face cu înţelesul de dicţionar. Cel mai adesea, memoria colectivă nu plasează reprezentarea în relief a chipurilor poeţilor, prozatorilor, dramaturgilor pe fundalul vreunei monede, medalii ori mărci poştale, ci o încorporează într-o bibliotecă. Nu doar că fotografiile autorilor ocupă constant copertele I sau IV ale propriilor volume, dar a devenit un fapt natural ca interviurile video cu scriitori să se desfăşoare în bibliotecile acestora, iar cele dedicate mediei scrise să fie ilustrate prin ipostaze ale intervievatului încadrat de rafturile doldora de cărţi (dacă se poate, scrise chiar de el). Totodată, relaţia hipersubiectivizată cu biblioteca personală rămâne, cum e şi normal, unul dintre subiectele preferate ale însemnărilor autobiografice, iar anchetele cultural-jurnalistice pe această temă dezvăluie, în afara criteriilor de ordonare a volumelor, până şi lemnul din care e construit mobilierul. Mai mult, rari sunt intelectualii care să nu menţioneze măcar în treacăt, cu o plăcere abia disimulată, ce rarităţi cuprinde colecţia lor sau cât de macrantropică începe să devină. Fie că încearcă să ascundă un ruşinos veleitarism, fie că se prezintă ca literaţi în formare, fie că îşi cunosc statutul de valori incontestabile, scriitorii îşi transformă de multe ori camera/camerele cu cărţi în panaş social. Semn al distincţiei profesionale, biblioteca este prezentată drept un spaţiu paradisiac interzis profanilor, impregnat până la identificare cu personalitatea proprietarului, un univers interior şi fantasmatic ce poate echilibra fericit tensiunile/incoerenţele vieţii cotidiene. Uneori turn de fildeş sau templu mistic, alteori laborator alchimic sau salon psihanalitic, încăperea pavoazată cu cele mai diverse volume stârneşte reacţii şi stări ce vin săl împlinească estetic-existenţial pe scriitor. Până şi titlul atât de îndrăzneţ – Cartea iad – al romanului scris de Carlo Frabetti (unde biblioteca este comparată cu însuşi Infernul) conduce tot la un happy-end biblioteconomic: protagonistul se sustrage ispitelor diavoleşti printr-o logică matematică minimală, cât şi prin capacitatea sa de a descoperi în ficţiunile artistice din iad valorile şi adevărurile general umane. Totuşi, în mod surprinzător poate, când biblioteca este abordată ca temă literară, autorii par să îşi piardă perspectiva senin-idilizantă. Această manieră caracterizează şi unifică prozele unor scriitori dintre cei mai diverşi, de la mai puţin cunoscuta nuvelă a lui Luigi Pirandello din 1909, O lume de hârtie, până la faimoasa Biblioteca Babel, scrisă de Jorge Luis Borges în 1941, şi până la autohtonele Amintiri din copilărie (1977) de Ana Blandiana sau Insula (1985) lui Ioan Groşan. Universul labirintic, supraetajat, flexibil, volatil, inefabil, alunecos, atemporal etc. al cărţilor devine captivant sau chiar înspăimântă, individul se îndoieşte de convingerile sănătoase ori de certitudinile pragmatice cu care l-a obişnuit lumea „reală” şi începe să renunţe de bunăvoie la vitalitate/ materialitate, acceptându-şi ficţionalizarea ca pe o salvare – se metamorfozează într-o fiinţă de hârtie. Biblioteca ajunge un tărâm al damnării şi însingurării şi mai puţin un spaţiu al ispăşirii ori al salvării. Infern, iar nu Purgatoriu sau Paradis. Concomitent cu (şi consubstanţial) periplul(ui) dezintegrator al personajului, autorul/naratorul este nevoit să participe la realizarea acestui demers de o accentuată stranietate. Lumea-

conexiuni
informului, haoticului, fragmentarului. Totodată, limbile de mult dispărute şi cele ce vor veni se regăsesc în interiorul cărţilor: „Nu pot să combin nişte caractere dhcmrlchtdj pe care divina Bibliotecă să nu le fi prevăzut şi care în una dintre limbile sale secrete să nu închidă un sens teribil”. Evident că dezvăluirea lui şi descoperirea paternităţii sale sunt imposibil de realizat – spaţiu al anarhiei textuale, al multiformului şi infinitului, biblioteca borgesiană anulează ideea de autor, ba chiar de originalitate. Fiecare carte e unică, însă constituie o simplă rescriere a celorlalte, fiinţa umană reprezentând un simulacru. Nici lumea nu mai poate fi cunoscută, singura ordine accesibilă rămâne aceea obţinută prin repetările dezordinii, prin acceptarea adeseori dramatică a existenţei lipsite de sens şi de coerenţă. Departe de a le privi drept nişte revelaţii legitimatoare, Borges abordează aceste concepţii despre ipostazele bibliotecii-haos cu o tristeţe abia reţinută. Singur, dezamăgit, bibliotecarul borgesian nu aşteaptă vreo împlinire în urma cercetării sale de-o viaţă în hexagoanele cu cărţi, dimpotrivă îşi imaginează că moartea e sinonimă unei simple aruncări în haos: „...când ochii mei aproape că nu mai pot descifra ceea ce scriu, mă pregătesc să mor la puţine leghe de hexagonul în care m-am născut. Mort, n-or să lipsească mâinile pioase care să mă arunce peste prispă; mormântul meu va fi aerul insondabil: trupul meu se va scufunda adânc se va strica şi se va dizolva în vântul născut de căderea care-i infinită”. Căci Babelul înseamnă – mai mult decât diversitate, alteritate, comuniune, împăcare cu sine şi cu ceilalţi – izolare confuză printre străini şi virtualităţi. În locul lui Don Quijote fericit cu iluziile ficţionale, Borges impune un anti-erou anonim, instabil, pierdut într-o comunicare colapsată, dar mulţumit că are parte de o conştiinţă. Fie ea şi tragică.

29

Biblioteca oarbă Mai patetică, mai manifestă, dar şi mai bine construită narativ, proza lui Luigi Pirandello, O lume de hârtie, trimite, de asemenea, la echilibristica între dimensiunea paradisiacă şi cea infernală pe care orice bibliotecă o presupune. În timp ce prima latură a universului biblioteconomic îşi evidenţiază destul de repede caracterul iluzoriu şi contextual, cea de-a doua, cu adevărat problematică, se compune din situaţii fragmentare, suficient de stranii ori de echivoce pentru ca personajului asaltat de (i)realitatea livrescă să-i fie imposibil să se reconecteze la real. Ajuns pas cu pas să se simtă protejat de lumea de hârtie, acesta refuză să creadă în veridicitatea şi autenticitatea unei realităţi pe care e obligat să o accepte. Ficţiunea, înţeleasă aici ca ecart esenţializat, oferă o variantă ideală a lumii nu prin întoarcerea în timp, nu neapărat prin recluziunea în fantasme, ci chiar prin purificarea/omogenizarea unui exterior din ce în ce mai disparat.

Blocarea accesului la biblioteca ce oferă cititorului pasionat autoritate deplină asupra propriei existenţe virtuale generează drama protagonistului din O lume de hârtie. În ciuda atenţionărilor medicului că lectura îi compromite definitiv vederea, profesorul Valeriano Balicci hotărăşte să îşi extindă biblioteca până în stradă, aşa încât, în timpul plimbărilor sale prin oraş, cititorul pirandellian este mereu cufundat în paginile vreunei cărţi. Stârnind amuzamentul conorăşenilor, profesorul se expune farselor pragmatice ale unui adolescent ce comercializează statuete ieftine de ghips: cunoscându-i traseele şi vulnerabilitatea, băiatul îşi aşază marfa în calea bătrânului, care, spărgând-o, este obligat să o achite. Cu un astfel de episod comic, aparent nevinovat, începe naraţiunea lui Pirandello. Însă jocul perspectivelor şi instanţelor narative din nuvela faimosului dramaturg italian conferă o complexitate aparte problematicii ficţiunii. Naratorul-martor îl descrie pe bătrân drept o arătare din altă lume, cu faţa „gălbejită de parcă era tăiată în miez de cantalup, pe care lucea o pereche de ochelari, mari şi groşi ca nişte funduri de sticlă”. În plus, mâinile îi erau ascunse de un ceaslov mult prea mare pentru a fi purtat de plăcere pe stradă. Caraghios prin insistenţa zgomotoasă de a demonstra capcana întinsă de adolescent, Valeriano Balicci apare drept un personaj de tragi-comedie facilă când, din trăsura în care a fost urcat de poliţişti pentru a lămuri conflictul cu vânzătorul ambulant la secţie, urlă disperat că şi-a pierdut vederea. Iar în partea a doua a nuvelei va deveni clar că acest epilog al unei existenţe anodine, desfăşurată într-o casă tapetată cu cărţi, constituie, în fapt, incipitul unei experienţe revelatoare pentru omul nuntit cu biblioteca. Aici stilul indirect liber la care apelează Luigi Pirandello permite o radiografiere cu accente dramatice a dezintegrării universului compensatoriu-paradisiac reprezentat de bibliotecă. Orbind cu adevărat, profesorul Balicci nu doar că pierde definitiv contactul cu realitatea exterioară (de care oricum nu avea nevoie), dar îşi descoperă şi vidul interior. Construită exclusiv din ideile, imaginile, stările, sentimentele altora (a se citi autorii săi preferaţi), lumea protagonistului e la fel de lipsită de vitalitate/substanţă ca şi personalitatea sa: „Nici nu-şi trăise viaţa ca lumea: putea spune, pe drept cuvânt, că nu văzuse niciodată nimic: la masă, în pat, pe stradă, pe băncile grădinilor publice, mereu şi pretutindeni, nu făcuse altceva decât să citească şi iar să citească. Acum era orb şi pentru realitatea vie pe care n-o văzuse niciodată cât şi pentru realitatea reprezentată în cărţile pe care nu le mai putea citi”. Astfel de momente de luciditate (descrise atât de manifest de naratorul pirandellian) ar oferi nuvelei O lume de hârtie o coloratură tragică, de nu ar degenera în patetisme cu valoare satirică pentru protagonistul-fiinţă de hârtie. După ce hotărăşte să îşi organizeze biblioteca (primind ajutorul unui tânăr „priceput”), Balicci realizează că simpla apropiere cvasi-erotică de cotoarele cărţilor nu îi readuce echilibrul. Memoria sa este prea confuză, ea poate reproduce stări şi episoade citite, dar universul său imaginar rămâne tot fragmentar. Iar profesorul se obişnuise să se ipostazieze în suveranul absolut al lecturilor sale. Hotărăşte, în consecinţă, să accepte intermedierea unor ochi străin şi angajează o cititoare. Dar experimentul eşuează lamentabil. Nu faptul că fata se dovedeşte o aventurieră empirică îl deranjează în principal pe bătrân, ci stranietatea lecturii cu voce tare. Fără să înţeleagă că cititul este sinonim interpretării, deci o obturare a accesului direct, neproblematizant, la lumea de hârtie, Balicci este profund deranjat de glasul fetei: „Glasul dumneavoastră, domnişoară, îmi strică totul ... [...] Nu vreau să vă jignesc. Dar îi daţi cu totul altă culoare, înţelegeţi? Și eu am nevoie ca nimic să nu

30

conexiuni
opreşte nici scara ce părea fără sfârşit, nici dezintegrarea ei inexplicabilă odată ce a fost părăsită, nici lipsa de lumină din încăperea-depozit, nici măcar tunele labirintice făcute din numeroasele şiruri de volume depozitate în acel spaţiu. Rătăceşte vreme îndelungată, încearcă fără succes să afle măcar titlul unui volum, îşi aminteşte cu melancolie de podul cu cărţi al casei din copilărie, iar în momentul în care disperarea o cuprinde identifică o salvare tot în simţul ei olfactiv ce o conduce spre o livadă de gutui a cărei intrare o şi descoperă în spatele unui raft. Abia atunci bibliotecara realizează că s-a întors în spaţiul primei copilării, universul din spatele cărţilor combinând elemente din tablourile-acuarelă ce o fascinau odinioară cu cele din casa părintească în care s-a petrecut cel mai enigmatic eveniment din existenţa ei: arderea unor cărţi. În acea locuinţă, tânăra găseşte biblioteca tatălui de dinaintea schingiuirii ei inexplicabile precum şi atmosfera idilică de odinioară, aşa încât finalul naraţiunii Anei Blandiana aglomerează întrebările retorice (cu funcţie de poetică explicită) ale protagonistei: „... m-am gândit că o să adorm – probabil, imediat. Ceea ce s-a şi întâmplat, cred. Am tresărit la un moment dat – probabil foarte curând, pentru că jarul din vatră era viu – auzind paşi în jurul casei. Dar nu m-am speriat. Putea fi administratorul, sau tata, sau altă fiinţă aparţinând acestei lumi. Acestei lumi? Căreia dintre ele? Și eu însămi cui aparţineam?”. Rătăcirea tinerei prin bibliotecă, memorie şi vis permite, bineînţeles, aplicarea celor mai variate grile interpretative. Partizanii psihanalalizei, teoreticienii autoreflexivităţii literare ori cercetătorii subversivităţii estetice sunt egal îndreptăţiţi să-şi etaleze perspectivele analitice: povestirea Amintiri din copilărie poate fi citită şi ca un proces al destabilizăriiechilibrării supraeului matur asaltat de refulările copilăriei/ adolescenţei, şi ca un program artistic al Anei Blandiana, dar şi ca o alegorie/distopie politică referitoare la cenzura comunistă. Pe de altă parte, cred că valoarea literară a acestei naraţiuni poate fi evidenţiată în lipsa unor identificări schematice ale bibliotecii cu cele mai epatante simboluri sau metafore. Deoarece, în pofida aurei luminoase cu care bibliotecara-copil încearcă să coloreze lumea cărţii, aceasta nu se poate debarasa de laturile sale diforme, respingătoare. Cândva biblioteca din pod constituia un refugiu fericit, aşa cum acuarelele din camera răcoroasă a copilăriei (descriind un ţărm de mare, respectiv o casă de bârne) reprezintă pentru fetiţă o evadare din mijlocul unei realităţi anoste şi opresive (trimiterea la perioada dictaturii Dej este cât se poate de clară). Însă, nici biblioteca, nici acuarelele nu se pot feri de un statut incert. Dacă prima este devastată într-o scenă dramatică de un tată hăituit şi decepţionat („Pe faţa lui se citeşte o asemenea deznădejde, încât orice comunicare cu el mi s-ar părea o impietate şi o obrăznicie. [...] Tata citeşte înainte şi sfâşie pagini care se chircesc pe jăratic dându-se peste cap ca şi cum ar suferi, ca şi cum ar fi vii.”), cea de-a doua lume imaginară îşi conţine germenii descompunerii: ţărmul şi marea sunt de un galben bolnav, iar albastrul văzduhului seamănă a „cenuşiu foarte aproape de alb”, după cum acuarela ce include o casă sugerează singurătate şi pustietate, aşa că, înaintea somnului obligatoriu de amiază, fetiţa izbucneşte mereu în plâns. Nu întâmplător, spaţiul depozitului de cărţi ce îi trezeşte bibliotecarei dureroasele amintiri din copilărie se compune din multe imagini sumbre, agresive – zăpada timpurie de toamnă, ce îmbrăca feeric parcul din centrul oraşului, apare aici în cele mai umilitoare ipostaze (murdăria din curţi şi de pe streşini, mormânt al crizantemelor intrate în putrefacţie, pat al buruienilor etc.); casadepozit pare părăsită, bătrâna fiind mai mult o apariţie grotescfantomatică („îmbrăcată cu o rochie gălbuie de sub care ieşeau

fie schimbat; ca fiecare lucru să rămână aşa cum îl ştiu”. Îi cere să citească în şoaptă, apoi în gând, urmând ca el să o întrerupă uneori pentru a se reintegra îl universul livresc fără de care nu mai putea trăi. Acolo, lui Balicci i se pare că îşi recapătă vederea, rememorând fragmente întregi: „ – La ce vă gândiţi, domnule profesor? – Văd ... îi răspundea el cu o voce ca de pe lumea cealaltă. [...] Nişte arbori, nişte arbori pe o alee... Vedeţi acolo, în despărţitura a treia din raftul al doilea, cartea antepenultimă mi se pare”. „Vederea” stranie a profesorului (inhibantă pentru tânăra cititoare) nu marchează, totuşi, o formă de vizionarism. Ea rămâne doar un rezultat al dexterităţii şi deprinderii. În fapt, între tânăra obişnuită „să gonească cu trenul, cu automobilul, cu bicicleta, cu vaporul” (pe care cărţile o sufocă) şi bătrânul obsedat de bibliotecă nu există nicio deosebire de substanţă. Nici profesorul nu a înţeles nimic din valorile fundamentale ale cărţii. În loc să accepte posibilitatea nuanţelor, manifestarea diferenţelor ori, lingvistic vorbind, arbitrarietatea semnelor, Balicci apare ca un dogmatic al lecturii. Când fata, iritată de toanele profesorului, se revoltă pueril împotriva artificialităţii descrierii artistice a catedralei din Trondhjem („– Nu-i adevărat! nu-i adevărat! nu-i adevărat! Ce, n-am fost eu acolo? Și pot să vă spun că nu e de loc aşa cum scrie aici!”), profesorul reacţionează la fel de distonant: o dă afară din casă pentru simplul motiv că „este aşa cum spune cartea şi gata”. Nu e vorba de o confruntare între empirism/pragmatism şi idealism/ estetism, ci de adevărata orbire a protagonistului. În ciuda tonalităţii melancolic-elegiace care caracterizează finalul prozei pirandelliene („Frigul, zăpada, florile acelea proaspete şi umbra albăstruie a catedralei. Nu trebuia schimbat nimic. Aşa era lume în care trăia el şi gata! O lume de hârtie. Alta nu mai avea.”), povestea dramatică a profesorului Valeriano Balicci dovedeşte încă o dată cum binecuvântarea lecturii se metamorfozează cu uşurinţă într-un supliciu. În bibliotecă cu Freud și Gheorghiu-Dej Interpretate din această perspectivă, Amintirile din copilărie ale Anei Blandiana extind conotaţiile bibliotecii opresive. Inclusă în primul volum de proză al scriitoarei şaizeciste, Cele patru anotimpuri (1977), şi plasată sub semnul toamnei (ultima secţiune a volumului), povestirea de factură autobiografică se încadrează, aparent, în categoria fantasticului todorovian, evidenţiind chiar elemente de straniu. Mai mult, firul epic vine să exemplifice parcă definiţia dată pe coperta a IV-a: „Fantasticul nu e opus realului, este doar o înfăţişare mai plină de semnificaţii a acestuia. La urma urmei, a-ţi imagina înseamnă a-ţi aminti”. Proză de atmosferă, cum îi stă bine unei povestiri („Ceea ce reţin din întâmplări este un anumit sentiment dominant al lor, o anumită stare de spirit, o anumită culoare care nu este întotdeauna adaptată la real”, se confesează programatic protagonista-narator din primul text, Iarna. Capela cu fluturi), Amintiri din copilărie se construieşte pe baza unui subiect anodin, cu o doză destul de clişeistică de spectacular: o bibliotecară (între 1975 şi 1977 autoarea a îndeplinit această meserie) primeşte sarcina de a prelua nişte colete de cărţi de la un depozit aflat în zona aeroportului. După ce ajunge în acel loc, tânăra întâlneşte o bătrână misterioasă care o anunţă că administratorul responsabil cu predarea cărţilor nu a fost găsit niciodată de vreun client, cu toate că se află chiar în imobilul unde bătrâna ocupa o cameră. Plictisită de aşteptare, tulburată de aspectul încăperii şi al femeii care vorbea mai mult în dodii, incitată de zgomotele ce se auzeau de la etaj, părăsită de şofer, bibliotecara hotărăşte să urce în pod. Nu o

conexiuni
pantalonii unei pijamale strânşi în jurul gleznei de nişte ghete grele, bărbăteşti, legată peste mijloc cu o sfoară ce strângea astfel în jurul trunchiului ei plat un cojoc fără vârstă, cu lâna ieşită prin găurile moliilor”), iar clădirea propriu-zisă seamănă cu o construcţie aproape coşmarescă. Om al bibliotecii, pasionat iremediabil de citit, protagonista Anei Blandiana nici nu putea descoperi un alt decor. Biblioteca din pod rămâne pur şi simplu o proiecţie a interiorităţii sale convulsive şi fragile. Iar livada încântătoare de gutui, casa ţărănească în care se află cărţile neatinse (de istorie) ale tatălui nu constituie decât instantanee idilice, reversuri ale unei lumi imposibil de asumat raţional. Un fapt înţeles şi de naratoare care renunţă să mai identifice sensuri exacte ale acestui univers proteic: „Dar, ce manie, să caut mereu firescul într-o lume alunecătoare, uitându-şi clipă de clipă înfăţişările ei de până atunci!”. În consecinţă, în loc să descopere răspunsuri în teoriile lui Sigmund Freud sau în traumele produse de dictatura Gheorghe Gheorghiu-Dej, bibliotecara Amintirilor din copilărie preferă să asume ambiguităţile, slăbiciunile, laşităţile sale şi ale celor apropiaţi, fără de care nicio bibliotecă valoroasă nu poate dăinui.

31

Captivi în bibliotecă Dacă existenţa printre/în cărţi reprezintă pentru Borges o rutină generatoare de revelaţii ideologico-teoretice ratate, pentru Pirandello o orbire ce nu dovedeşte nimic, iar pentru Ana Blandiana o împăcare dezolantă cu o copilărie tulbure şi un prezent dezechilibra(n)t, în cazul lui Ioan Groşan universulbibliotecă se instituie ca o realitate captivantă (atât în sens propriu, cât şi figurat). Spre deosebire de cei trei scriitori discutaţi aici, prozatorul optzecist abordează lumea de hârtie ca proces efectiv, iar nu ca sumă de consecinţe. Tocmai de aceea, deja clasica sa proză scurtă din 1985, Insula, surprinde cu un plus de autenticitate întâlnirea tensionată a individului cu simulacrele ficţionale care îi suprimă iluziile individualiste şi autonomiste. Cu atât mai dramatică apare metamorfoza sa, cu cât protagonistul Insulei se consideră un scriitor demiurgic. În deschiderea nuvelei, acesta mărturiseşte că refuză să îi dedice iubitei un text cu o tematică banală şi clişeizată, preferând să-i împărtăşească o întâmplare ce i s-a revelat în vis. Combinând stilul confesiv (al focalizării subiective) cu retorismul naraţiunii la pesoana a II-a, personajul ţine în faţa femeii un adevărat curs teoretic dedicat mecanismelor transfigurării artistice. Stăpân absolut peste instrumentele literare cu care lucrează, capabil să anticipeze şi reacţiile cititorilor virtuali, încrezător în capacitatea sa de a se ipostazia în protagonist al propriei existenţe ficţionalizate, prozatorulnarator-personaj din Insula relatează cu lux de amănunte scenele ce i s-au arătat în vis: cei doi se întâlnesc pe o insulă

acoperită aproape complet de cărţi, descoperă că nu cunosc niciun cuvânt şi sunt obligaţi să comunice prin citate din scrierile împrăştiate în jur. Lipsiţi de identitate şi de memorie („«Cine sunt eu, mi-a venit în minte, cine sunt?” [...] Trebuie să-mi aduc aminte, nu se poate să fi fost tot timpul aici, am uitat, precis am uitat [...] Să nu mi se fi întâmplat copilăria, adolescenţa, bunicii, vreun prieten, ceva ... nimic? Nu mai ştiu nimic? Bine, dar atunci cum dracu să ...cine Dumnezeu sunt?» am urlat deodată, dar nu s-a auzit decât aerul ieşindu-mi înspăimantat din gură.”), eroii acestei situaţii stranii beneficiază, în schimb, de un valoros spirit detectivistic. Ei realizează că sub nisipul insulei se află paginile unei cărţi gigantice, cu litere de înălţimea unui om. După ce sapă o zi întreagă, personajele descifrează prima frază din textul pe care îl locuiesc – „Sigur, tu înţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva, o nuvelă morocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau ...”, adică exact enunţul din incipitul Insulei. Ioan Groşan nu mai prezintă reacţiile fiinţelor sale de hârtie, nici măcar nu îi permite personajului-scriitor o ultimă replică. Povestea e fără de sfârşit, regenerându-se mereu şi sfârşind la fel de brusc. La nivelul subiectului literar, Insula rămâne, prin urmare, o exemplificare epică şi deloc ambiguă a textualismului (optzecist). De altfel, fragmente din text sunt adesea reproduse în manualele alternative de liceu pentru a servi ca material didactic în lecţiile dedicate evidenţierii caracteristicilor postmodernismului românesc: realitatea se ficţionalizează, originalitatea artistică e imposibilă, tradiţia culturală a epuizat toate temele şi motivele literare, scriitorul o actualizează prin intertext, pastişă ori parodie, personajele sunt doar fiinţe de hârtie, metanaraţiunea înlocuieşte epica realistă ş.a.m.d. Însă Groşan nu e nici pe departe un doctrinar al noii formule literare, proza sa scurtă subminând valabilitatea şi complexitatea universurilor livreşti. Biblioteca lui Groşan nu constituie doar o anulare a identităţii, dar blochează până şi relaţionarea firească. Protagonişti din Insula nu pot comunica din cauza absenţei cuvintelor comune, obişnuite. Esenţializări şi monumentalizări ale existenţei, ficţiunile pierd aderenţa nu atât la real, cât la cotidian, banal, natural. „Fragmentele uzuale de dialog, propoziţiile simple, interjecţiile, sudalmele, saluturile” – iată, în viziunea personajelor, marile absenţe ale „tomurilor respectabile”. Pe aceşti Adam şi Eva sui-generis ai Edenului biblioteconomic nu mai are cine să-i ispitească ori să-i izgonească. Iar încremenirea lor în proiect, dezvăluirea sisifică a literelor ce le compun povestea, trimite la o caznă dantescă, iar nu la o hierofanie. Pe bună dreptate. Aşa cum demonstrează toate cele patru proze scurte prezentate aici, bibliotecile pot deveni infernale. Inventând un idiolect livresc ce aduce cu sine mentalităţi şi viziuni cu atât mai autiste, cu cât se consideră mai singulare, lumile de hârtie încântă în aceeaşi măsură în care produc teamă. Don Quijote şi Emma Bovary nu mai sunt de mult doar nişte personaje literare. _______ Bibliografie:
1. Luigi Pirandello, O lume de hârtie, în vol. O lume de hârtie, traducere de Florin Chiriţescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957. 2. Jorge Luis Borges, Biblioteca Babel, în vol. Opere 1, traducere de Darie Novăceanu, Univers, Bucureşti, 1999. 3. Ana Blandiana, Amintiri din copilărie, în vol. Cele patru anotimpuri, Albatros, Bucureşti, 1977. 4. Ioan Groşan, Insula, în vol. Povestiri alese, Allfa, Bucureşti, 1999.

32

cronicã literarã
„conservatorismul intelectual”, ataşamentul faţă de valorile modernităţii conservatoare în cazurile semnificative ale unor spirite „profund” afine, dar nu întotdeauna convergente. Subcapitolele dau seama de faptul că autorul nu a sacrificat dintr-un imperativ metodologic jocul diversităţii, optând, după cum mărturiseşte la un moment dat, pentru desfăşurarea muzicală şi pentru variaţiunile ce se nasc dintr-o temă, o idee şi „recompun”, conform prezentatorului cărţii, Caius Dobrescu, „un logotop”, similar „cronotopului” bachtian. Analizele particularizante evidenţiază tocmai această polifonie, în vreme ce acumularea sumativă a unor aspecte duce la consolidarea unor reprezentări. După izolarea celor două concepte, modernism şi conservatorism, şi după inventarierea diferitelor teorii ale modernităţii, criticul scanează într-un al doilea capitol tradiţiile politice, religioase şi estetice ale culturii Europei Centrale, fără să ocolească amănuntele extraliterare, istorice, referenţiale, atitudinale, pe care le grupează în jurul unor termeni aşezaţi în raporturi de polaritate sau juxtapunere: „catolicism şi reformă catolică”; „iluminism central-european şi iosefinism”, „aristocraţia, curtea, birocraţia, cenzura”; „Biedermeier & Vormarz”; „evreii şi modernitatea” etc. Al treilea capitol este consacrat lecturii lui Nietzsche, continuat în spirit, în viziune şi în vocabular de „talente vieneze şi central-europene”. Preţioasă se dovedeşte în economia cărţii şi ideea nietzscheană a romanului ca „instrument de cunoaştere a existenţei” şi „de explorare a lumii şi a posibilităţilor omului”, expusă în subcapitolul „Romancierul ca gânditor privat”. „Strategiile” literaturii şi artei moderne fin-de-sičcle, rezultate nu din, cum ar spune Gheorghe Crăciun, „presiunea trupului asupra literei”, ci tributare înlocuirii lui zoon politikon cu homo psyhologicus, sunt explorate în capitolul următor („Imagini ale corpului şi sexualităţii în reveriile redemptive ale decadentismului central-european”). Complexitatea organică a climatului de Mitteleuropa se conturează în celelalte capitole ale lucrării, atât prin examinarea eticii lui Wittgenstein, cât mai ales în secvenţele în care se încearcă surprinderea „exigenţei gnoseologice a romanului central european”, realizată cu ajutorul sondării unor conştiinţe ca aceea a lui Georg Lukács, Herman Broch, Theodor W. Adorno. Nivelul de teoretizare şi abstractizare ce ar fi putut fi nivelator se depăşeşte, într-un capitol consistent, prin captarea „imaginii modernităţii la Milan Kundera”, ori prin discutarea conexă a lui Musil şi Gombrowicz etc. O fermecătoare vocaţie succesorală, sau măcar adjudecarea moştenirii ethosului central–european, cu reflexe eventual într-o criză identitară, se ghicesc în comentariul la Die Stadt im Osten, romanul lui Adolf Meschendörfer sau se văd mai clar în ultimele pagini ale studiului, intitulate sintetic şi oracular: „Conceptul de Europa Centrală şi proiectul unei culturi civice cosmopolite”. Relieful particular al cărţii reiese tocmai din postularea „modernităţii conservatoare”, precum şi din analiza unor texte romaneşti care-i permit autorului să-i

Evelina OPREA Sub pecetea modernităţii central-europene
Printr-o analiză integratoare, metodică, testând largile posibilităţi oferite de un titlu precum Modernitatea conservatoare* şi ferindu-se în acelaşi timp prin subtitlu de capcanele pe care le poate ascunde imensitatea câmpului de referinţă, Adrian Lăcătuş, universitar braşovean, alcătuieşte un model oportun, prezumtiv pentru o structură spirituală, culturală şi morală central-europeană. Tema este atacată frontal, criticul dovedind atât capacitatea de a extrage din depozitul cultural informaţiile cele mai utile ilustrării unui metabolism cultural complicat, caracteristic Europei Centrale, cât şi abilitatea de a regândi într-o manieră foarte originală legităţile interne ale unui asemenea nucleu de sensibilitate. Ceea ce reţine de la început atenţia este ideea „modernităţii conservatoare”, marotă a autorului (un declic mental asemănător se poate identifica în excelentul studiu al acestuia despre Urmuz). Fixată în titlu, implantată şi enunţată în primele pagini, ea ritmează evoluţia întregii demonstraţii. „Modernitatea conservatoare” nu este altceva decât „o formă a modernităţii intelectuale europene”, dar şi a liberalismului şi conservatorismului, întrupate din iosefinism. Or, pe platforma unui ethos central-european şi ţinând seama de impulsurile creatoare transmise de această Stimmung specifică perimetrului cultural descris, se alcătuieşte un întreg corpus de filiaţii, de analogii şi semnificaţii, precum şi tabloul valorilor care irigă sau iradiază gândirea filosofică, teoretică, critică sau literară. Adrian Lăcătuş selectează cu inteligenţă câteva elemente specifice paradigmei spirituale de Mitteleuropa urmând cursul unei viziuni mai puţin geografice, uneori tipologice, istorice şi adeseori fenomenologice. La scara studiului (lucrarea este o densă şi concisă teză de doctorat), ele sunt global, dar nu abuziv sau reductive comentate şi cu perspicacitate recunoscute ori puse pe tapet. Este vorba într-o ordine aleatorie despre: kitsch ca „maladie generală a modernităţii acestui spaţiu cultural”, despre „individualismul sceptic faţă de uniformizare”, despre „solitudinea existenţială”, despre ironie, „singura libertate posibilă” etc. Calitatea esenţială a acestui demers nu constă însă doar în filtrarea/ fişarea aspectelor reprezentative ale unui „Weltanschauung” central european, ci mai degrabă în percepere vie, a desenului mozaicat, definitoriu pentru un fenomen cultural şi spiritual, circumscris prin eşantioane ale inteligenţei unei elite intelectuale alcătuite din nume precum: Nietzsche, Wittgenstein, Georg Lukács, Hermann Broch, Theodor W. Adorno, Milan Kundera etc. Adrian Lăcătuş aproximează şi evaluează, evitând totuşi să cadă în fundătura definiţiilor şi a observaţiilor aride,

cronicã literarã
developeze alura specifică şi să adune într-un loc geometric teme, motive, trăsături altminteri răspândite difuz. Dacă ipoteza unui Nietzsche a cărui stafie bântuie spectrul acestei episteme a spiritului poate fi socotită carenţială, profilul romanului central-european se conturează précis, într-o seducătoare „lectură «muzicală»”, „simultană” a mai multor scriitori, insistând apoi pe partitura kunderiană ce-i oferă criticului ocazia unor spectaculoase reflecţii. Fraza lui Adrian Lăcătuş are un sound autentic, irezistibil, se ramifică surprinzător în mai multe direcţii, detururile temerare neexcluzând constituirea

33

Xenia NEGREA O „cosmicărie”
Încerc să-mi imaginez felul în care este receptat volumul cel mai recent al lui Mircea Petean*, fără ca receptorul să aibă în vedere scrierea unei cronici. Îmi imaginez (fatalitate!) că volumul a fost „concediat” prin acel gest lipsit de echivoc, din cauza tezismului care bruiază lectura. Tezismul poate fi, de altfel, chiar un punct slab al cărţii. Poetul transfigurează minim, până la derutarea completă a... criticului, furia, patosul devansând uneori expresivitatea. Cred, însă, că multora (dintre cei câţiva care mai deschid o carte de poezie) le-a plăcut. Place, pentru că este cumpănită. Place pentru că între poet şi cuvânt nu pare să fie nici un fel de sincopă. O atitudine retro, fără să pară, însă, ostentativă, imprimă siguranţă stilistică şi senzaţia că putem participa împreună cu poetul la un joc (hélas!) superior. Poate chiar părea de necitit poeţilor harnici şi poeţilor leneşi, dar... „curajoşi”, celor care-şi închipuie „că-n text se intră oricum”. În poezie se intră ca pe un câmp minat, am continua noi pe urmele poetului. Ignoranţa, autosuficienţa, rătăcirea, teribilismele, superficialitatea, poncifele, sterilitatea sunt minele care explodează sub pasul necunoscătorului: „ce să facă se-ncălzesc până la roşu apoi fumegă/ Se-mpleticesc şi cad grămadă/ Lovindu-se cu fruntea de pragul Textului” (Salutări amicale, p. 5). Dincolo de ironia romantică şi de umorul hâtru, abil manevrate, cititorul nu este lăsat nici o clipă să uite că are de-a face cu un scriitor care ştie ce face, cu un scriitor care ştie că muza nu-şi răsplăteşte sclavii decât după grele încercări, că fiecare poezie în sine este/ trebuie să fie un drum iniţiatic pe un teren minat. De altfel, dacă aruncăm (încă) o privire după citire şi răscitire, volumul pare chiar o cartografiere a spaţiului poeziei. Dintr-o altă perspectivă, volumul acesta pare scris de un cititor excedat. Cele aproximativ 94 de pagini de versuri sunt când fişe ale realităţii literare, când ale celei interioare. Fiecare vers este o grimasă, fără să fie, însă, moralizatoare, fiecare ironie are ceva ecleziastic. Pe suprafaţa textului licăreşte o isterie mocnită, o isterie care probabil nu va izbucni niciodată. Un scrâşnet asurzitor pare cu greu temperat de siguranţa cu care poetul (autorul) are la degetul mic tehnicile scrierii, siguranţă care-i şi permite să se transforme din când în când într-un fel de cutie de rezonanţă pentru „gândurile” poeziei. Și poate tocmai acest know-how este la originea unor profeţii precum aceasta: „imaculata coală fi-va teatrul unei vânători antologice/ la sfârşit singur textul care se scrie singur are privilegiul de-a privi totul de la înălţimea Poetului/ destul – face Poema – ia o pauză” (Textul care se scrie singur) sau a unor concluzii precum aceasta: „de unde îşi adună apele poemul/ îţi vine să plângi/ îţi vine să râzi” (De unde îşi adună apele poemul).

unui flux al ideii care arată că autorul nu pierde nicio secundă din vedere vectorii principali ai demonstraţiei sale. Iată o concluzie de capitol: „Kundera crede că atunci când prostia se travesteşte în vigilenţă progresistă, kitsch-ul este mândria prezentului, când radicalismul criticii noi apare drept încrâncenarea unor copii şi retorica lui trădează o infailibilitate pe care doar inocenţa o poate conferi, atunci un astfel de conservatorism sceptic rămâne unul din puţinele moduri de a fi modern. Împotriva prostiei, împotriva noului Kitschmensch pornit să instaureze comunicarea generalizată, să distrugă singurătatea şi separarea în fraternizarea zgomotoasă şi în efuziunea inimilor, romanul central-european continuă explorarea lumii în spiritul complexităţii, al incertitudinii. Poate că astăzi o face în mod defensiv, protejând această intervenţie a Timpurilor Moderne: individul, omul concret şi liber”. Substanţială, plină de vigoare, dovedind o familiarizare deplină a autorului cu întreg evantaiul de probleme pe care le presupune subiectul ales, Modernitatea conservatoare nu are aerul irespirabil al cărţilor de acest tip. Deşi criticul este capabil prin erudiţie să deschidă supapele unei ample realităţi culturale, el renunţă adeseori la argumentele infailibile, categorice, legitimate teoretic, pentru abile, rafinate, seducătoare şi rentabile ipoteze, izbutind să pulverizeze multe dintre automatismele şi inerţiile gândirii comparatiste. ______
*Adrian Lăcătuş, Modernitatea conservatoare, Aspecte ale culturii Europei Centrale, Editura Universtităţii Transilvania din Braşov, 2009

34

cronicã literarã
relaţie sunt şi următoarele distihuri: „iată că însuşi muntele şi-a căscat prăpăstiile/ pesemne ca să ne vorbească să ne avertizeze” pentru ca starea de înfricoşare existenţială să fie imediat aruncată în derizoriu: „au înflorit salcâmii corcoduşii cireşii/ iar florile miros a zădărnicie” (idem). Poetul înregistrează cu repulsie plictisită grozăviile temperamentale postdecembriste şi descrie, într-unul dintre cele mai violente (după moda veche) poeme, un peisaj al decrepitudinii vesele şi nătânge: „Revoluţia bulversase vechi cutume –/ cei cuminţi căpătară oarece îndrăzneală/ obedienţii deveniră oleacă agresivi/ ticăloşii primeau clasă de la virtuoşi/.../ marii umanişti făceau apologia pragmatismului/ idealiştii continuau să-şi spoiască feţele cu lumină/ mentorii mentorilor sporeau tagma învinşilor/ iar ucenicii se căţărau pe cadavre şi nu în vid/ nici în zadar” („Greieruşa din cimitirul evreiesc”). Pare că poetul încearcă să enumere între copertele acestei cărţi imaginile superficialităţii. Ridicolul poeţilor este întrecut doar de logoreea contemporană a metaliteraturii, de canonizarea şi studiul scriiturii artistice. Poemul „poetul şi umbra sa” este construit ironic tocmai pe jocul deloc superior dintre limbaj şi metalimbaj. Autismul, previzibilul, cuminţenia sterilă, trenele encomiastice găunoase taie textul poetic, îl despart de sine, îl acoperă cu ţărâna străină a inutilităţii: „la început a fost muntele/ pe măsură ce se-nălţa/ se ivea la lumina zilei o carte// fără a fi o capodoperă/ cartea de debut a tânărului/ cuprinde cel puţin zece poeme de excepţie” (Poetul şi umbra sa). Un alt personaj care aglomerează câmpul literaturii şi atrage ca un magnet este „editorul de ocazie”, cel obsedat de „celebrităţile ştiinţifice literar-artistice”, obiect al obsesiei, el însuşi, pentru făpturile de comedie bufă: „cumnatul campionului la cal cu ţâţe sare şi-l pupă/ cumnata proaspăt încornoratului cu laurii/ Premiului Naţional de Bambilici sare şi-l pupă/ ginerele ministrului inculturii şi insultelor sare şi-l pupă/ nora academicianului Râmă sare şi-l pupă” (Editor de ocazie). Într-o cultură a crimei in progress, într-o lume în care Celălalt este unul şi acelaşi (cf. „Treime” şi „Despărţirea de maestru”), în care diferenţa este una singură şi deloc esenţială, între eu, celălalt şi altul nu poţi fi nici prea ironic, dar nici prea cinic. Mumiile, haitele, răzbunările, rânjetele se adună în jocul calculat al cinismului (v. Pariind pe gonaci imberbi), iar neputinţa şi inutilitatea sunt atât de reale, încât spunem şi noi împreună cu poetul: „de pe unde îşi adună apele poemul/ îţi vine să plângi/ îţi vine să şi râzi” (De pe unde îşi adună apele poemul) şi în aparte: nici acest text nu s-a scris singur, deşi (l-)am tot aşteptat. _____
*Mircea Petean, Câmp minat, Ed. Limes, Cluj, 2009

Pagină cu pagină, ni se dezvăluie treptat configurarea unui triunghi liric: poema-poemul-poetul. Poema are, bineînţeles, trăsăturile acelei „Ea” – intangibile, imposibile, imperceptibile, inefabile etc.: „poema se fofila prin mulţime/ fără să atingă pe nimeni/ fără să fie atinsă/ încercam să ţin pasul zorind în urma ei/ dar mereu cineva îmi ţinea calea –/.../ cât aş fi vrut/ cât m-am rugat/ cât am jurat pe filamentele de miriapod ale întâlnirii/ că am s-o prind vie şi nevătămată în plasa cuvintelor/ dar vai de fiecare dată/ fie că avea ochiurile prea largi/ fie că i se rupeau firele/ fie că putrezeau cumsecade în apele somnului/ brăzdate de coşmare// Poema viselor mele/ Pe care niciodată n-am avut norocul de-a o privi în faţă” (Poema în labirint). Dacă poema şi-a păstrat intacte (de-a lungul istoriei) trăsăturile, reflectându-se din când în când în poem, nu la fel se poate spune despre poeţi, în special despre contemporani. Aceştia îi par lui Mircea Petean bufoni tragici, prin excelenţă, un soi de Sisifi în-flăcăraţi şi ridicoli, întruchipări ale orgoliului şi autosuficienţei: „toată lumea se credea un limb” (În limb). Unicele întâlniri cu ea, cu Poema, sunt la nivelul subconştientului, în pragul somnului sau de-a dreptul în vis şi niciodată altfel. Dar nimic din ceea ce vezi, din ceea ce afli, din ceea ce îţi e dezvăluit nu poţi spune mai departe, nu poţi (trans)scrie, de aceea scrisul ar rămâne o căutare eternă a ceea ce ai văzut, o încercare eternă de a reda ceea ce ai văzut. În poezie, până şi timpul se numeşte altfel: „ora prinsă cu cleme”, „ora atroce”, „ora de lână”, „ora când sângele prigoriei”, „ceasul înalt”, „ceasul prinţesei”, „ora ploioasă”, „ora bătută-n cuie şi fixată-n scheme” etc. Poetul Petean îşi desenează orologiul cu ore care au nume (21) şi ore care sunt libere (3). Ca şi cum această condiţie tragică nu ar fi de-ajuns, poeţii aleg inexplicabil să zăngăne tinichelele ridicolului. Mircea Petean persiflează preţiozităţile stilistice, alcătuind serii de definiţii poetice – ca o culme a demistificării: „mă întâlnesc la răstimpuri cu o bufniţă/ O râşniţă şi o cârtiţă/ Pe un câmp minat/ Mă grăbesc să le dau întâietate/ Încercând să ocolesc astfel prăpădul” (Cioburile de tăbliţe de lut ars regăsite). Nu scapă nici cinismul, exploziile de fecale şi de organe împrăştiate sardonic pe întreg câmpul: „va trebui să suportăm viziunea scatologică a/ neocinicului – / şiruri nesfârşite de maţe de miel/ umplute cu carne de porc/ leagă pământul de cer” („Poemul uitat”). Întru îndreptarea lui, a poetului, Petean parodiază, alegorizează, până în zona pamfletului, deschizând catalogul unui veritabil bestiar (v. „Cei trei iluştri reformatori-restauratori”), construieşte parabole spectaculoase (v. „Vaca patriarhală”). Mircea Petean citeşte stilistica de azi şi o parodiază, alternând orice cu orice: formulări lirice, stări de spirit, tonalităţi. Ecouri sau versuri (de-a dreptul) eminesciene sunt tăiate cu sadism de versuri din imnul naţional şi uneori chiar de inflexiuni de chansonnette. Iată o mostră de astfel de clovnerii stilistice: un vers cacofonic precum „tunet e şi vocea celui aflat în pană de argumente” este imediat dublat de un vers al declamărilor solemne: „tunet e şi vuietul tăcerii în clopotul orei” (Fapt divers). În aceeaşi

cronicã literarã

35

Călin CRĂCIUN Obsedanta fantomă a lui Stalin
Prin noul său roman, Stalin, cu sapa-nainte!1, Radu Ţuculescu abordează destul de licitata temă a reflexelor mentalitare staliniste care răzbat încă în societatea românească. Riscul său este deci, de la bun început, de a juca un rol ingrat, acela al exploratorului pe cărări deja bătătorite, de a se expune clişeismului. Tocmai de aceea, cred, cartea sa se ţine departe de dezbateri ideologice, cu final previzibil, sau de ostentaţia patetismului cu care e deseori împănată nefericit (de o stridenţă supărătoare prin însăşi facilitatea ei, ajungând uşor la artificialitate) reliefarea tragismului ori a absurdului la care condamnă condiţia umană guvernarea când brută, când subtilă a unui astfel de genius loci malefic. Tema în sine pare acum descurajantă, căzută în desuetudine şi din cauza unor noi „priorităţi” estetice, dar şi din cauza generozităţii pe care şi-a etalat-o, expunându-se astfel prea deselor abordări, nu totdeauna realmente valoroase artistic. Dar Radu Ţuculescu nu se lasă condus neapărat de obsesia racordării la tendinţa ultimei ore. Vocaţia lui pare mai degrabă aceea de a mai scormoni o dată prin unghere tematice şi expresive cercetate şi răscercetate. Ideea e confirmată de întreaga sa evoluţie, urmărită cu minuţie de Ion Simuţ, care sesizează în opera lui Radu Ţuculescu „un efort de înnoire, într-un dialog continuu al modalităţilor narative, o alternare studiată a registrului grav, serios şi încruntat, cu cel acut, degajat şi ironic”2. Sunt acestea, „dialogul” formulelor sau alternarea registrelor, cu totul noi? E o banalitate că nu, şi, cu siguranţă, autorul le foloseşte totuşi pentru a le exploata la maximum, considerând că ele, cu toată rutinarea lor, mai au valenţe artistice încă neepuizate. Noi sau proprii autorului sunt doar dozajele. Acesta este, cred, motivul care l-a determinat şi pe Paul Cernat3 să vadă, judicios, în prozator „Un experimentator rafinat, nu însă şi un experimentalist plicticos”, căci „O anume clasicitate i-a fost dintotdeauna proprie”. Radu Ţuculescu e cert un spirit alexandrin, mizând pe sublimare, pe care o încearcă prin conferirea unui suflu ritualic actului scrierii. De aici i se trag unele elemente care ar putea părea stereotipii în proza sa. „A fost odată un avion...”, „Au fost odată doi prieteni...” – iată o astfel de incantaţie ce se regăseşte în Stalin, cu sapa-nainte! Aceeaşi formulă semnalează că în carte e vorba de mai multe poveşti care sunt topite în una singură, a vieţii naratorului personaj, care se înscrie la rândul ei în cea a unei generaţii şi, bineînţeles, ale unei singure arte. Prozatorul încearcă sublimarea şi pe cale combinatorie, astfel că se observă în noul său roman nu atât o alternare, cât o fuziune de tehnici. Chiar dacă, la rigoare dogmatică privite, acestea sunt incompatibile, ca realismul şi suprarealismul, de pildă, ca să le iau pe cele mai

contrastante, ele sunt unite într-un fluid narativ ce tinde spre omogenitate. De aici provine construcţia unor pasaje precum cel care urmează, în care fabulaţia e dusă de la veridicul în stare brută până la atingerea limitei suprarealiste: „Avionul m-a însoţit o bună bucată din viaţă. La un moment dat, l-am pierdut. Ori el m-a pierdut pe mine. Primul dispăruse pilotul, în mod misterios. Cum ieşise din cabina lui? Nici un gemuleţ nu fusese spart. Nu exista nici o uşă, nici o trapă. De parcă s-ar fi topit. Ca o pastilă într-un pahar cu apă. Ca un abur în aerul dimineţii. Nimeni nu mi-a putut vreodată explica această dispariţie. De fapt, nimeni nu credea că fusese vreuna. Doar în imaginaţia mea. Aşa ceva puteau face numai marii iluzionişti. Îmi povestise mama. Se lăsau închişi în lăzi cu numeroase lacăte. Iluzioniştii ieşeau din ele, fără ca vreun lacăt să fi fost atins. Dar iluzioniştii nu dispăreau pentru totdeauna, aşa cum se întâmplase cu pilotul, apoi şi cu avionul meu argintiu.” E coborâtă apoi sonda narativă înapoi, pe tărâmul veridicului, joc ce se repetă de mai multe ori pe parcursul romanului. Tentaţia sa e deci de a institui firescul sau naturalul, acolo unde altoiul pare impropriu, ceea ce degajă vaporii unui experimentalism pe cât de interesat de temperarea propriei stridenţe, pe atât de rafinat. Și naraţiunea curge firesc pe două planuri, al amintirii (începând cu copilăria din orăşelul de pe valea Mureşului, probabil Reghinul) şi al prezentului, care în final se suprapun, conferind întregii cărţi unitate a viziunii şi echilibru. Planul amintirii, cu rezonanţe din vasta literatură a copilăriei, voit sesizabile, e cuprins iniţial de haloul idilismului, pentru a evolua spre insinuarea notelor absurdităţii şi tragismului. Debutând cu propoziţia „A fost odată un avion de culoarea aluminiului strălucitor.”, romanul lansează o tonalitate nostalgică, trădând o năzuinţă de recuperare a fascinaţiei ce îi învăluia personajului narator vârsta la care jucăria aviatică îi declanşa reveria planării. De fapt, conform logicii fuziunii de care vorbisem anterior, se observă şi la acest nivel formarea aliajului, a mixturii omogene de idilism şi oroare, iar fabulaţia devine ornată cu deschideri simbolice şi căutate aparenţe de literalitate nudă, bazate pe reverberaţii autobiografice. Atâta doar că – insist asupra ideii – nu contrastul contează, ci nuanţele care se obţin din astfel de mixturi. În acord cu cele semnalate anterior, virtualităţile creative, concretizate în mici fabulaţii, pe care le zămisleşte capacitatea imaginativă a copilului sunt de la bun început diluate de insinuarea în discursul rememorativ al naratorului personaj a ideii implacabilităţii destinului, care pare acaparat, la rândul lui, de condiţionările unei zodii malefice, zodie care poate primi cu certitudine numele „Stalin”. Copilul aude la radio anunţul că a murit Stalin, dar nu înţelege legătura dintre eveniment şi enigmatica pregătire de sărbătoare care are loc în casa lor, concretizată într-o petrecere la care se va închina cu satisfacţie în cinstea faptului că „A crăpat, vai ce trist!” Știrea îl face să deseneze însă ciuperci pe cât de otrăvitoare, pe atât de îmbietoare, dar şi un lup negru, despre care îi va spune mamei că „e un şmecher

36

cronicã literarã
orice formă de idilism, trezindu-ne într-o realitate jalnică. Părăsit de nevasta plecată în Spania pentru a face bani, unde aceasta – cum altfel? – îşi găseşte rapid un iubit, Adrian Loga locuieşte cu propria fiică, Adelina, studentă, în apartamentul său destul de mizer, dintr-un oraş universitar, tocmai când Vladimir Putin propune reabilitarea istorică a lui Stalin. Personajul ajuns la criza vârstei de mijloc pare un frustrat din multiple cauze, între care se numără cert sentimentul ratării carierei (artist nu mai poate fi din momentul zdrobirii degetelor), eşecul erotic generat de părăsirea de către soţie, sentimentul că nu corespunde pretenţiilor paterne ale Adelinei, condamnarea la un trai în care intimitatea îi este invadată de frivolitatea manelei care răsună din boxele brutei din blocul de vis-á-vis. Pe scurt, e vorba de sentimentul ratării, dar şi de pierderea raportărilor axiologice. Complexele îl fac să se comporte cu studenta care îi bate la uşă, Kuki, pentru a-i vinde albume de artă şi în care regăseşte trăsăturile propriei fiice, cam la fel de josnic cum s-ar purta manelistul pe care îl urăşte atât de mult. Adrian Loga e un vulgar care ar juca parcă rolul puşcăriaşului terifiant şi insensibil, iniţiat în tainele josniciei, astfel că se va culca cu fata ce pare, de fapt, o prostituată – deşi, cu toată arta erotică pe care o stăpâneşte, dezvăluită într-un pasaj narativ memorabil, nu e chiar sigur că intrarea ei în rolul prostituatei nu e doar o formă de „autoflagelare” generată de disperarea provocată de lipsa perspectivelor unei vieţi ancorate axiologic. Acesta este cred motivul pentru care Kuki se sinucide în baia lui Loga, în timp ce acesta, conştientizându-şi bădărănia, plănuieşte scenariul unei apropieri afective între el şi biata studentă ce încearcă să câştige bani pentru a-şi finanţa studiile. Omul din România postrevoluţionară rămâne deci, cu toată emfaza afirmării intrării în zodia democraţiei, dominat la nivelul psihiei de fantoma răului. Societatea românească nu a găsit încă făgaşul normalităţii, astfel că rătăceşte în labirintul frivolităţii, negăsindu-şi încă repere valorice autentice. Romanul lui Radu Ţuculescu adună aşadar la un loc idilicul şi frisonul sau fascinaţia şi oroarea. Finalul este realmente oripilant, dar experimentarea lectorială a acestui sentiment e intermediată estetic, astfel că prin însăşi dezvăluirea sau deconstrucţia sa, este făcut suportabil sau controlabil pe cale intelectivă. Note: _____
Radu Ţuculescu, Stalin, cu sapa-nainte!, Bucureşti, Cartea Românească, 2009. 2 În Postfaţa romanului Degetele lui Marsias, semnat de Radu Ţuculescu, LiterNet, 2004, http://books.google.ro/books. 3 http://www.observatorcultural.ro/Manele-pentruumbra-lui-Stalin*articleID_22237-articles_details.html.
1

(...), îi va păcăli pe alţii să le mănânce, el doar se va preface”. Inconştient, dă glas, la modul parabolic, unei premoniţii: răul („lupul negru”, id est Stalin) nu moare, ci doar se preface, reuşind să-i înşele pe alţii să se lase acaparaţi de seducţia utopiei (ciupercile imense şi frumos colorate, după care stă lupul tupilat). Stalin devine deci, în cartea de faţă, un spirit manipulator care domneşte nevăzut. Nu e atunci de mirare că acelaşi copil va ajunge să cânte pe versurile aparent elucubrante „Stalin, cu sapa-nainte! / Trece vesel printre morminte! / Cu moartea pe moarte călcând / Viaţă dăruindu-le”. Trimiterea bogomilică, destul de grosieră, ce-i drept, intră în aceeaşi logică a experimentalismului bazat pe exploatarea contrastului sau pe tentaţia realizării fuziunii unor elemente percepute convenţional ca incompatibile. Nici limbajul nu se abate de la acest soi de mixaj al contrastelor. Elevaţia şi vulgaritatea merg mână în mână, dezvăluind contradicţiile structurii naratorului personaj. Fiu de medic – statut privilegiat, de vedetă locală în orăşelul de pe valea Mureşului, care va avea să-i dăuneze crunt când va fi bătut bestial de câţiva invidioşi că a fost ales de frumoasa ţigăncuşă Lina să se culce cu ea gratis – Adrian Loga se bucură de o educaţie deopotrivă conservatoare şi emancipată. E obligat astfel să sărute mâna tatălui mai cu seamă când are parte de câte o pedeapsă pentru vreo greşeală banală sau să participe la slujba de înviere, dar aceiaşi părinţi dau dovadă de un spirit destul de libertin primindu-l în vizite, ca prieten, pe atât de pedantul poet Pintea, cândva încarcerat cel mai probabil pentru homosexualitatea sa. Severitatea pe care o afişează părinţii faţă de copil pare mai degrabă o încercare de a-l obişnui cu un conformism absurd, dar necesar în lumea comunistă, decât îngustime a concepţiei despre valorile individuale. Nu e mai puţin adevărat că în familia doctorului Loga răzbate şi un orgoliu burghez, ca formă de protest subtil faţă de „bolşevizare”, orgoliu cu fundament concret în partea tatălui, dar bovaric din partea mamei (structură intelectuală, însă fără educaţie şcolară înaltă, „neam de opincă” – după exprimarea soacrei sale). Cartea lui Radu Ţuculescu pare o aglomerare de livrisme de la început aproape până la capăt. Rememorarea copilăriei dintr-o perspectivă nostalgică, á la Creangă & Co, dar şi un uşor parfum de Aitmatov (din Vaporul alb, de pildă), aventura răpirii copilului (mai mult posibilă decât concretă) în şatra de ţigani, atragerea, de rezonanţă sadoveniană, a personajului, adolescent fiind, în mrejele ţigăncuşei, bătaia şi umilinţa teribile, culminând cu zdrobirea degetelor pentru a nu mai putea cânta, timidul erotism adolescentin, aventurile copilăreşti de vacanţă, contactul cu absurditatea generată de prostia portarului spitalului, îndoctrinat şi informator etc., dau cu siguranţă impresia deja vu-ului. Ba chiar expun scriitura riscului de a fi catalogată drept facilă. Radu Ţuculescu nu este însă autorul care să nu ştie cum să iasă dintr-o situaţie delicată, în care a căutat să se bage singur, de altfel. Soluţia sa este împlinirea tripticului hegelean prin vânarea antitezei pentru a realiza sinteza. Livrescul este astfel contrabalansat de alternarea rememorativului cu un prezenteism brut, douămiist chiar. Din prezent este expiată

personajul negativ

37

Alexandru VLAD acele minunate personaje negative și conjuraţiile lor infernale
Orice am spune, parcă nu mai găsim astăzi acele minunate personaje negative şi conjuraţiile lor infernale care constituiau deliciul lecturilor noastre iniţiatice. În basmele copilăriei, zmeii şi balaurii cu şapte capete nu mă speriau prea tare: nu aveam cum să am de-a face cu ei pentru că nu eram eu Făt-Frumos. Cu Baba-Cloanţa? Puţin probabil. Prefera păduri mai mari ca ale noastre. Dar mă temeam de Spânul şi de omul cu Părul Roş – cu aceştia mă puteam întâlni oricând, personaje ceva mai diurne. La vârsta aceea învăţam ce este răul din cărţi. Pentru că până la o anumită vârstă mi se părea că toate personajele negative sunt exclusiv în cărţi. În viaţa reală nu cunoşteam nici unul. Părinţii vegheau încă asupra noastră, iar mai apoi prietenii nu aveau cum să fie altcumva decât personaje pozitive, asemenea nouă. Ca să nu spun după chipul şi asemănarea noastră. Se scrie la fel de mult cum se scria, poate chiar mai mult, dar cu personajul negativ chestiunea nu stă cum stătea. Personajul negativ n-a fost actualizat, ci mai degrabă repudiat ca o invenţie literară destul de convenţională în principiu, folosit mai ales din raţiuni dramatice. O, şi unele erau de-a dreptul sublime! Să fi fost izgonite personajele negative din cărţi? Să fi fost un congres al cititorilor, mondial desigur, un congres secret despre să nu fi aflat eu, prin care aceştia au hotărât că nu mai agreează personajele negative? Nu le agreează în literatura serioasă, ele fiind permise doar în romanele poliţiste, în romanele de groază, chiar şi în cele SF, unde iau înfăţişări care concurează cu viziunile pe care le avuseseră pictorii flamanzi asupra Diavolului. Ce să mai spunem că şi aici sunt aproape întotdeauna puse definitiv la punct. Deci personajul negativ pare să fi fost abandonat de literatura cu pretenţii. Ne mai putem imagina personaje negative de la Proust sau Joyce încoace? Primează textul, aventura lingvistică, empatia, nici pe departe construcţia dramatică în sensul clasic al cuvântului. Iar Dickens, de exemplu, avea eroi negativi pentru că scriitorul mare, clasic, avea de fapt mentalitate de scriitor popular. Dispare personajul negativ undeva între Dumas-tatăl şi Dumas-fiul? Și ce pretenţii putem avea când, dacă ne uităm bine, nu există nici ceea ce se numea cândva (o, tempora!) personaje pozitive? Poate că s-a renunţat la personajul negativ pentru unul mai complex, dar asta nu înseamnă că nu există, până şi în viaţă, personaje toxice, unele destul de complexe până şi în negativitatea lor. Și n-am întâlnit un studiu serios prin care să i se fi certificat personajului negativ decesul literar. El însă iată că dăinuie în filme, ba aş spune că devine din ce în ce mai atroce. În filme avem ucigaşi plătiţi – nici măcar nu se mai pune problema dacă sunt buni sau răi, ci doar dacă sunt eficienţi. Dar nici aici nu se trece peste nişte limite: nu prea avem ucigaşi plătiţi în slujba binelui. Există un fel de monştri şi în jocurile video, unde răutatea lor transgresează graniţele realismului. Și dacă el supravieţuieşte atât de bine în noua cultură populară înseamnă că există bine mersi în imaginarul colectiv. Ba mai mult, acum lucrurile par să se fi inversat. Citim presa, şi societatea ni se pare plină de inamici publici, politicieni cinici şi veroşi, oameni de afaceri certaţi cu fiscul, judecători corupţi, malpraxis şi o paletă întreagă de indivizi cărora le-ar fi locul în faţa completului de judecată. Înainte aveam de-a face cu afişe pe care se afla chipul şi numele unei persoane căutate, învinuirea şi o recompensă care se oferea celui care putea veni cu informaţii care să ducă la prinderea şi neutralizarea odiosului personaj. Acum aflăm că o anume persoană, uneori una cunoscută pentru abilitatea de-a face bani prin metode controversate, este dată în ceea ce se cheamă urmărire generală. În ambele cazuri se certifică implicit că personajul în cauză este dispărut, s-a făcut nevăzut, nu răspunde la citaţiile oficiale. Dacă în primul caz aveam o fotografie veche şi neclară, ori un desen în care artistul se străduise să adauge un plus de fermitate lombrosiană, în al doilea caz avem de-a face cu aşa-zisul portret robot alcătuit din sprâncene (stufoase sau subţiri), buze şi frizură adăugate cu ajutorul unor şabloane şi compunând o figură cu totul lipsită de concreteţe. Personajele negative îşi pierd şarmul până şi în clasoarele poliţiei. Nu e treaba noastră să ne bănuim vecinul, să scrutăm pe furiş chipul relaxat şi adormit al tovarăşului nostru de compartiment, dar trăim un oarecare sentiment de alarmă. Aceste personaje negative câtă vreme se aflau sub ochii noştri ne îngrijorau mai puţin. De fapt, câtă vreme se aflaseră la vedere, răul din ele nu fusese deconspirat, cel puţin nu cu probe, iar acum că dispăruseră şi se aflau în „căutare generală” iradiau răul şi asupra perioadei când se aflaseră la vedere, apăreau cu tupeu în public, câştigând nu de puţine ori admiraţia şi aprecierea unor inocenţi ca noi. Lucrurile s-au agravat. În cărţi, fie acestea chiar şi romanele lui Dickens, viaţa părea mult mai paşnică şi lipsită de pericole pentru persoane cinstite şi chiar vulnerabile, cum e întotdeauna cititorul. Unii zic despre personajele malefice că n-au existat niciodată. N-o să cad în asemenea capcane. Prefer să cred că dacă n-am ştiut să-i păstrăm în literatură, iată că personajele negative şi conjuraţiile lor infernale par să se fi mutat cu aplomb în viaţa reală.

38

personajul negativ
Al. CISTELECAN Prima întîlnire cu personajul negativ
tăcerea care a venit nu mai era a bună. Cum puteau încăpea acolo nişte oameni şi cum şi-au dat ei seama că am umblat la cutie erau lucruri peste putinţă de înţeles. Era, de fapt, o întîlnire foarte concretă cu misterul. Mi-am revenit cumva şi am controlat prin casă. Nu era nimeni niciunde; doar eu. N-aveau, deci, cum mă vedea. M-am uitat şi pe ferestre, să văd dacă nu cumva mătuşa pusese vecinii să mă supravegheze. Dar de la ferestrele ei nu se vedea nici un vecin. Treaba cu misterele e că ele îţi cam dau ghes. Aşa că, tiptil-tiptil, m-am urcat iar pe scaun şi am împins din nou limba aceea cam ciudată. De astă dată doar pînă pe la jumătatea fantei, pentru că am sărit repede jos şi m-am îndepărtat. Acum nu mai era aşa hărmălaie, vorbea doar unul şi, culmea!, vorbea cu mine. Nu eram de tot sigur, pentru că nu mă apelase, nu-mi spusese pe nume, dar zicea că nu mai e nimeni acolo; prin urmare, cu cine să vorbească?! L-am ascultat destul de înlemnit – şi de spaimă şi de curiozitate. M-am dezmorţit, totuşi, cu încetul şi m-am urcat iar pe scaun, să-l aud mai bine. Nu-mi venea însă să-mi cred urechilor ce auzeam! Omul ăsta se lăuda în gura mare – măcar faţă de mine – că le va face şi le va drege el altor oameni! Și punea la cale nişte răutăţi îngrozitoare! Mai văzusem oameni răi, erau şi la noi în sat. Unii care te pîrau la părinţi dacă le furai mere sau cireşe, unii care se uitau tot timpul urît; erau şi din ăia care ştiau să fure laptele de la vaci şi pe care îi ocoleam de departe. (Nu-nţelegeam de ce bunicul, ştiind de ce-s în stare, îi lăsa totuşi în curte şi stătea omeneşte, ba chiar prieteneşte, de vorbă cu ei). Nu era ăsta primul om rău pe care-l întîlneam. Dar n-am văzut în tot satul pe cineva lăudîndu-se cu ticăloşiile pe care le punea la cale. Și încă aşa, în gura mare! Și mai de mirare a fost cînd oamenii cărora se lăuda că le va face aia şi aia veneau şi stăteau de vorbă cu el cu toată încrederea! Ăia parcă n-auziseră nimic! Nu ştiau nimic! Erau atît de naivi încît îi încredinţau chiar lui secretele lor! Îşi puneau nădejdea în el! Și nici nu le spunea nimeni nimic! Iar ăsta se prefăcea mieros şi din cînd în cînd îmi spunea mie că-i iese treaba chiar mai bine decît spera! Dacă aş fi avut mai mult curaj, le-aş fi strigat eu fraierilor ălora care-i treaba, dar chiar atîta n-am avut. N-am aflat dacă ticălosul şi-a dus planurile la capăt, pentru că am auzit poarta scîrţîind şi am tras repede limba la capătul care le închidea tuturor gura. Mătuşă-mă se întorsese şi era decisă să mă facă să mănînc, aşa că povestea a rămas în coadă de peşte. Însă aşa intrigant şi om rău nu-mi închipuiam că poate exista! Și aşa de sigur pe el că nu-i păsa dacă mai ştiu şi alţii ce pune la cale! Ba chiar se lăuda cu poltroneriile şi mîrşăviile lui! N-am ştiut multă vreme cine era şi cum îl chema. Rosteau ei acolo în cutie ceva nume, dar foarte neasemănătoare cu cele de la mine din sat, aşa că nu le-am putut reţine. L-am reîntîlnit, însă, în liceu, pe cînd citeam ediţia Shakespeare. Și l-am recunoscut imediat, aproape vorbă cu vorbă. Era Iago. De atunci, nimeni, nici cel mai brav teoretician, nu-mi poate contesta existenţa personajului negativ. Știu că fără el lucrurile nu se mişcă.

În privinţa personajului negativ nu mă iau după nici o teorie care-i pune la îndoială existenţa. Nici măcar dacă ar fi teoria mea. Și asta pentru că eu l-am cunoscut din experienţă pe personajul negativ. Și nu cred să existe teorie care să bată experienţa. A fost chiar primul personaj pe care l-am întîlnit. Și l-am întîlnit chiar cînd trebuia pentru o convingere definitivă. Pentru că asta se întîmpla înainte de a şti să citesc. Și se întîmpla în timpul primei şi celei mai miraculoase excursii pe care am făcut-o (practic, singura miraculoasă). O excursie cu carul la Cluj; şi încă nu doar aşa, un car exotic şi singular, ci o întreagă caravană. Aveam vreo patru ani şi nu ştiu cum l-am convins pe taică-meu să mă ia. Îmi amintesc însă prea bine caravana noastră cu grîu, pus în saci îndesaţi, pe care am şi dormit o noapte, căci a fost drum de aproape două zile. Nu numai Sorescu a văzut Craiova din car; şi eu am văzut Clujul din car; atîta doar că de la Aruncuta la Cluj n-am avut şansa unui deal cu belvedere, cum a avut el. Și nici n-am fost convins că am ajuns în oraş, căci partea pe care am văzut-o era tot un fel de sat, mult mai mare şi cu case mai dese şi mai arătoase. Dar sigur am ajuns, pentru că din tîrg m-a luat mătuşă-mea şi m-a dus la ea acasă; şi ştiu că mătuşă-mea locuia la Cluj. A fost mai degrabă o întîlnire abstractă, bazată pe logică, decît una efectivă cu oraşul. La ce-a fost mai interesant, însă, n-am participat. Abia apucasem să văd foiala din tîrgul de cereale. Dar la întoarcere carele erau, toate, goale iar consătenii mei destul de bine dispuşi. Oricum, o sticlă de monopol străbătea caravana cînd înainte, cînd înapoi. La mătuşă-mea nu mi-a plăcut deloc. Avea o curticică de o palmă, două straturi şi un păr. Nici pomeneală de ceva interesant; nici măcar nişte jucării mai de oraş. Muream de plictiseală. Ba, peste toate, mătuşă-mea m-a mai şi lăsat singur; doar pînă cumpără ea nu ştiu ce. Un loc străin e, însă, în condiţii de nesupraveghere, loc ideal de aventură, de explorare. Nu mi-am băgat nasul pe cine ştie unde, pentru că aveam de la început o ţintă, ceva care m-a intrigat din capul locului: în camera mare, unde am fost priponit pînă venea taică-meu să mă recupereze, văzusem o cutie ciudată prinsă deasupra tocului uşii; o cutie cu o limbă mică. Ăsta a fost primul lucru (şi a rămas şi singurul) cercetat. M-am urcat pe un scaun şi, cu o vitejie inconştientă, dar premeditată, i-am împins limba în cealaltă parte. Nu cred să mai fi tras vreodată o spaimă atît de bruscă! Pentru că abia ce am atins limba aia că din cutie s-au răstit la mine o grămadă de oameni! O hărmălaie cumplită, mi s-a părut, şi toţi furioşi! De spaimă am tras limba la loc imediat! Dar

personajul negativ
Dan PERŞA Personajul… relativ
Pe de o parte ai putea spune că personaj negativ nu există în literatură. Din cauză că aceste personaje, învinse fiind, asigură triumful binelui şi le păstrăm o amintire… plăcută. Uităm „eroul” care le-a învins, dar pe ele nu, ca şi când ele ar fi obţinut victoria. Sunt, la o adică, un soi de ţapi ispăşitori, un soi de miei sortiţi sacrificiului. În altă ordine de idei, fără personaje negative nu ar exista literatură. (Nu mă refer aici la poezie, ci la proză, dramaturgie, epopei). Pentru că literatura e o dinamică şi dinamica nu se poate obţine decât dintr-o confruntare. Din care nasc drame. Fără personaje negative, dramele nu ar putea exista – deci nici literatura. În Rai nu există conflicte. De aceea e atât de tern „Paradisul” lui Dante… Citind scrisoarea prin care „Vatra” propunea tema, primul personaj ce mi-a venit în minte a fost „al nostru” Pirgu. Vicios, detracat, cinic – el e sortit să fie ministru. Nu este, Pirgu, un personaj cu adevărat negativ. În Craii…, conflictele sunt minore. Nici la Creangă nu găsim mari conflicte în Amintiri…, şi nici mari drame. Ci mai degrabă necazuri omeneşti. Râie de la caprele Irinucăi şi bolovanul ce-i surpă casa. O pupăză furată şi-un unchieş afurisit. Nişte haine furate… Iar în basmele lui Creangă? Vasile Lovinescu caută să demonstreze că ele nu sunt decât o dinamică a împlinirii unor planuri… „astrale”. Nu e greu de demonstrat, deoarece ce sunt basmele, dacă nu poveşti rămase de pe urma ritualurilor de iniţiere din vechimea omenirii? Basmul se naşte când funcţiunile şi sensul acestor ritualuri a fost pierdut. Povestea iniţiatică, deformată şi ruptă de ritual, ajunge basm. În orice caz, personaje basmelor sunt simbolice, de aceea nici impactul lor negativ nu e mare. Ele sunt parcă anume croite ca să fie învinse şi de aceea ne fac să exultăm… E drept, m-a speriat, când eram copil, vrăjitoarea aceea aproape oarbă, dar care adulmeca „piciorul de om” de la o poştă distanţă şi care-i îngraşă pe Hansel si Gretel, pentru a-i… fierbe şi-ai mânca. Însă şi vrăjitoarea şi toate personajele negative din basme, ca şi Pirgu, nu sunt rele pentru că plănuiesc şi duc la împlinire răul, ci pentru că asta e firea lor. Ar fi să zicem despre lei şi tigri că sunt făpturi negative pentru că ucid şi mâncă alte animale, mai blânde. Dar asta e firea lor, aşa sunt lăsaţi de Dumnezeu şi nu se pot sustrage firii. Și iată că apare o primă idee. Pentru ca un personaj să fie cu adevărat negativ, el trebuie să plănuiască fie cu de la sineşi putere, fie în complicitate cu nişte puteri malefice. Pentru mine, personajul prin excelenţă negativ este Iago. El posedă ceea ce aş numi „conştiinţa făptuirii răului”. Plănuieşte răul cu fervoare şi îl duce la împlinire prin intrigi şi minciuni, ştiind exact ce face… Într-o vreme eram preocupat de modul în care e percepută crima de diverşi scriitori. Dostoievski în Crimă şi pedeapsă, făcându-l pe Raskolnikov să se teamă de justiţia umană, are viziunea unui om aidoma cu un animal ce nu ştie decât de frica bâtei. Aceeaşi temă o tratează Shakespeare în Macbeth. Și răspunsul lui e altul. Macbeth, făcând o crimă,

39

simte că prin ea a rupt legătura cu planul divin al universului şi nu mai există salvare pentru el. De aceea poate făptui oricâte crime. Nu există cale de întoarcere. În acest fel, Shakespeare rezolvase cu mult înainte problema pusă de Dostoievski: ce justifică o crimă? Nu o justifică nimic, spune Shakespeare… Alexandru Lăpuşneanu este, la limită, un personaj negativ, dar asta datorită cruzimii lui. El nu este însă un plănuitor de rău. El ucide boierii pentru că ei l-au trădat şi vrea să elimine trădarea. Nu o face dintr-o răutate pură, cum e cea a lui Iago… În romanele „realiste” personajul negativ nu este cu adevărat un personaj negativ. Un Dinu Păturică – şi ca el sunt toţi, inclusiv Ion – exprimă o tendinţă umană general valabilă: dorinţa de a poseda. Când vrei să ai, nu se poate să nu intri în conflict. Însă aceste conflicte sunt conflicte de „clasă” mai ales, de aceea personajele negative din romanele realiste nu au forţa de impact a unui personaj istoric ca Alexandru Lăpuşneanu. Sunt „rele” la modul relativ. Și, aşa cum Lăpuşneanu e mai degrabă un caz „psihologic”, tot aşa sunt şi personajele din romanele româneşti „realiste”. Prin excelenţă, Rebreanu e perceput ca „realist”. Însă e destul de evident care e preocuparea lui, fie şi numai dacă înşirăm câteva dintre operele lui. În Ion urmăreşte „psihologia” ţăranului dornic de înavuţire. În Răscoala, „psihologia” ce-i duce pe oameni la răscoală şi „psihologia” masei. În Pădurea spânzuraţilor e şi mai evident: „psihologia” condamnatului. Ba l-a interesat „psihologia” până la a pătrunde spre zone patologice. Ar fi pretenţios să spun că am identificat câteva tipuri de personaj negativ. Negativul absolut – dornic şi conştient că face rău. Negativul relativ – exponent de „clasă”, rău prin raportare la „pătura” socială subminată. Negativul prin fire – personaj ce acţionează potrivit naturii lui marcate de cruzime. Aş mai adăuga două ce nu au rezultat din exemple. Negativul manipulat – personaj subjugat de forţe malefice, de societăţi oculte, de energii obscure. Pot da exemple din romanele mele. În Şah orb…: manipularea iubirii. În Război ascuns: manipulările satanei. În Vestitorul: Manipulatorul însuşi e pe scenă. Dar e plină literatura de asemenea personaje. De la „omul slab” manipulat de altul mai ferm, până la omul luat în stăpânire malefică… Și negativul patologic, nebunul care face rău fără a fi cu adevărat conştient de ce face. Probabil cel mai complicat personaj de acest soi, pentru că se consideră în slujba dreptăţii, e Hamlet. Hamlet pare raţional şi cumpănit, dar produce crime odioase, având mereu „dreptate” şi doar în ochii săi ci şi ai noştri. Ni se pare că are dreptate. Însă când moare Ofelia, necrologul său lipsit de orice urmă de iubire, abundând însă în raţionale aprecieri de bine la adresa Ofeliei, dă măsura lui Hamlet. Spaima lui, nebunia lui este că e lipsit de pasiune. Și se îndeamnă la fapte cu sânge rece. Victimele sale vor însângera, până în final, scena… Însă procedând ca până acum, n-am face din Rău decât o cazuistică anostă. Trebuie pătruns ceva mai în adâncime. Dar, înainte, să remarcăm două personaje considerate prin excelenţă negative. Caliban – cel fără căinţă. Și segnior Ciapaleto, care nu s-a dezis de propria-i viaţă trăită în necredinţă nici pe patul morţii. E aidoma lui Caliban, un ins ce nu se căieşte. Și amintesc de ei, nu pentru că i-aş privi şi eu ca pe nişte personaje negative în absolut.

40

personajul negativ
sistemul lor senzorial! Chiar dacă în aceste cuvinte stă ironia, ea nu este cinică: universul aşa cum ne este cunoscut pe pământ e, într-adevăr, senzual şi procură nenumărate bucurii oamenilor. Nu ştiu dacă şi altor vieţuitoare. Însă, în mod cert, vânturile solare, arşiţa verii şi frigul iernii, nisipul plajelor, femeile cu ochi lungi, corăbiile Morgana din largul mării, luna în cumpăna cerului şi jarul în cărnuri al dorinţelor nedefinite, deşi au un statut ce pare să biologizeze, sunt atât de naturale şi vii, încât nu pot însemna decât o participare a omului la viaţa universului. Mai mult decât atât, aceste experienţe senzuale se sublimează mereu în experienţa spirituală a beatitudinii. Dacă aceasta e starea nativă a scriitorului, sau poate a oricărui om, nu e mai puţin adevărat că oamenii au fost alungaţi din Paradis şi ei nu mai trăiesc în ordinea naturală a universului, ci într-o ordine socială: părăsesc lumea Creată de Dumnezeu, pentru a vieţui într-o lume creată de oameni şi între semeni, cu obiceiurile lor ciudate, de care Ezra Pound era foarte „mirat” (crucit). Cum scriitorul nu face altceva decât să mediteze asupra variilor aspecte ale existenţei omeneşti şi ale diferitelor moduri ale individului de a trăi în lume, încetul cu încetul va dobândi o viziune, la început oarecum distractivă, asupra zădărniciei celor omeneşti. Dar în această viziune se află germenul intuirii Nihilului. Eclesiastul e un episod al Bibliei cunoscut majorităţii oamenilor pământului. Însă marii scriitori se duc ceva mai în afund, trec dincolo de sentimentul zădărniciei, care este intuirea Nihilului, încât, la un anumit moment al existenţei lor, suferă căderea în Nimic: trăiesc experienţa Nihilului. Popular, această experienţă se numeşte Căderea în Infern. Nu e câtuşi de puţin uşor de suportat. Cioran a scris despre ea, şi, în Exerciţii de admiraţie, există două portrete ce nu pot fi trecute cu vederea: Saint John-Perse şi Fitzgerald. Dar ce oare-n lucruri, în toate, de-odată lipseşte? E versul lui John-Perse de care Cioran face mult caz şi pe bună dreptate. Această lipsă e lipsa fiinţei în cele ce există (făcându-le pe toate să pară doar că ar fi, căci fără fiinţă, ele de fapt nu sunt). Viziunea universului lipsit de fiinţă e profund traumatică şi Nichita Stănescu, ca şi alţi mulţi poeţi, o intuia la modul naiv: vreţi să scrieţi la fel de bine ca Eminescu, dar sunteţi dispuşi să suferiţi la fel de mult ca el? Dacul din Rugăciunea unui dac blestemă divinitatea, pentru ca mâniind-o, ea să-l expulzeze din această lume a aparentei fiinţări, să-l şteargă definitiv dintre golemuri. Rimbaud, precoce, a mers ca glonţul drept la ţintă şi are între scrierile lui una cu titlul reprezentativ: Un sezon în infern. Pe Fitzgerald, Cioran îl dispreţuieşte, pentru că ar fi avut experienţa Nihilului, dar, „spirit mediocru”, nu s-a putut ridica la înălţimea acestei trăiri. La Shakespeare trăirea Nihilului e limpede, iar lui Șestov nu i-a scăpat. El o situează cam în perioada de viaţă când dramaturgul a scris Iuliu Caesar şi Hamlet. Dostoievski, urmărind faptele oamenilor în societatea rusească a timpului său, trăieşte diferite viziuni ale Nihilului sub forma Răului ale cărui rădăcini le găseşte în sufletul omenesc. Lista se poate lărgi, dar nu peste poate. Însă marii scriitori, mari întrucât hărtănesc conştiinţa aproape abulică a omenirii, sunt legaţi de Căderea în Infern. Aşa încât, după ce i-am

Caliban, la urma urmei, e inocent. El ar făptui lucruri abominabile, fără conştiinţa răului însă. Doar pentru că îşi doreşte ceva şi vrea să aibă ce-şi doreşte, aidoma unui copil. Nu e imoral, ci amoral. Dar e văzut ca fiind prin excelenţă negativ într-un sistem de repere creştin: lipsa căinţei e suprema pecete a răului, deoarece fără căinţă nu există mântuire. Și de aceea am amintit de Caliban: prin el se dovedeşte dimensiunea culturală a răului. Noi vedem răul şi deci personajul negativ în conformitate cu universul mental ce ni-l croieşte cultura noastră. De aceea, privind doar către personajele negative ale culturii noastre nu putem descoperi decât un rău „relativ”. Tema revistei „Vatra” e clară: Personajul negativ (în literatura română). Eu nu mă pot opri însă aici (şi am îngăduinţa în acel „vă aşteptăm cu orice fel de contribuţii”). Și de vreme ce pentru mine (cu siguranţă nu şi pentru alţii), o înşirare de personaje „rele” nu ar însemna decât ceva factice, oricât ar fi de savuros, pornesc pe altă cale, chiar dacă tema va părea că s-ar pierde. Dar numai va părea, iar asta pentru că nu am la dispoziţie acele sute de pagini necesare pentru a arăta că personajul negativ e strâns legat de problema răului în lume, iar această problemă e strâns legată de existenţă noastră, a oamenilor, în lume şi în istorie. „Personaj negativ” e doar un fel de a spune, fiindcă reperul nostru e literatura. De fapt, ce se înţelege este că personajul negativ este o imagine, una literară în cazul nostru, a „omului rău”. Sursa răului Ca să facem dreptate, ar trebui să descoperim „sursa răului”, „sursa profundă a răului”, cum i se mai spune. Căutând cauze, ne punem întrebări. Urmările răului din lume sunt întrebările. Încât te întrebi: când Adam va fi gustat din Pomul cunoaşterii, a cunoscut el cu adevărat binele şi răul? Sau corect ar fi să înţelegem că le va trăi? Fără a le înţelege vreodată. Problema răului e insolvabilă. De aici… adevăratul rău. Răul e lipsa de acces la cunoaştere. Noi trăim diverse ipostaze ale răului, dar nu-i găsim acestuia sursa. Și o presupunem, în câteva supoziţii. Sursa răului se află în însăşi alcătuirea rea a omului, alcătuire ce-i scapă Creatorului, oripilat de răutatea noastră, într-atât încât uneori caută să ne stârpească. Sursa răului se află în divinitatea supremă: fie de e adorată ca superioară moral şi de o bunătate infinită, e presupusă de unii ca malefică sau indiferentă. Sursa răului se află într-o eroare a Demiurgului atunci când a creat lumea. Și, în fine, sursa răului se află în existenţa neprevăzută a satanei. Problema scriitorului Nu m-aş fi gândit să scriu despre „Nihil” (dacă există un „Absolut”, de ce nu ar fi şi un „Nihil”?), dacă după împlinirea vârstei de patruzeci de ani nu aş fi avut contacte cu tinerii aspiranţi într-ale literaturii. Ei îmi spuneau că vor să scrie şi la început i-am îndemnat să o facă. Dar imediat apoi am conştientizat primejdia personală ce îi pândeşte odată implicaţi în acest act. Cred că toţi marii scriitori sunt legaţi, nativ, de o stare de beatitudine născută mai ales din perceperea minunatei alcătuiri a universului pentru

personajul negativ
îndemnat pe tineri să scrie, am căzut niţel pe gânduri, meditând asupra riscurilor pe care le implică scrisul. A scotoci prin măruntaiele sufletului şi lumii omeneşti, nu e o slujbă tocmai de râvnit. Însă mi-am dat seama apoi că riscul nu există decât pentru foarte puţini. Doar ei vor ajunge la experienţa Nihilului, cu enorma ei secreţie de suferinţă asfixiantă. Iar dintre ei, şi mai puţini se vor dovedi a fi aleşii: care de pe Talpa Iadului, îşi vor face vânt în sus, ca de pe fundul unei mări şi vor ieşi la suprafaţă, iar mintea, sufletul lor va putea atunci să secreteze gigantomahii şi epopei aidoma Mahabharatei, căci vor cunoaşte alcătuirea subtilă a universului. O alcătuire subtilă? Bineînţeles, metaforic vorbind, pentru că munca scriitorului e legată de lucruri „practice”. Meditaţia sa e prin excelenţă asupra vieţii şi problema în proximitatea căreia va ajunge cu timpul este cea a fiinţei: există, sau nu? Aşa încât, ceea ce la prima vedere se arată ca un răspuns sigur pentru tinerii ce vor să scrie, anume că e bine să o facă, deoarece abia o câtime din ei vor ajunge la experienţa Nihilului (şi doar ei vor avea valoare în literatură), e greu de susţinut. Pentru că un tânăr suficient dotat „intelectual”, pornindu-se să scrie dedicat scrisului, are mari şanse să ajungă la experienţa Neantului. Însă el ar fi putut lua şi altă cale, care nu l-ar fi dus acolo. Căci fie dacă fiinţa este sau nu, umanitatea există fără îndoială şi mare parte a omenirii stă în slujba ei (iar tânărul poate lua acest drum), prin miliardele de instituţii sociale, economice, politice, antropologice, educaţionale ş.a.m.d. Într-un sistem al omnitudinii (al locurilor comune), desigur, dar în limitările căruia îşi poate dobândi o fericire, chiar dacă e mai mult sau mai puţin iluzorie. Insul creator, în speţă scriitorul, este singurul care dezmărgineşte, care poate destrăma pe alocuri pânza bine ţesută a omnitudinii. Pentru ca acolo unde pânza s-a destrămat, oamenii să facă nodul unei noi ţesături de stereotipii. Nimeni nu poate aprecia dacă înnoirea acestei pânze înseamnă şi un progres al omenirii. Însă rolul creatorului a împlinit ceva: a produs o mişcare în interiorul vieţii, altfel încremenită într-un proiect al societăţii omeneşti, în care oamenii pot cu mare greutate respira. Spiritul e cel care a produs acea mişcare. Și cum o face scriitorul? Printr-o aprofundare a existenţei omeneşti, sau graţie hybrisului ce-l revoltă împotriva alcătuirii lumii omeneşti. Prozatorul înaintează prin aprofundare, poetul prin hybris (o generalizare reductivă, ca oricare alta). Ajunşi la experienţa Nihilului, primul va rezista, căci dincolo de falsurile şi minciunile existenţei omeneşti, el vede totuşi ţesătura vieţii, nu a uneia indestructibile, ci a uneia în curgere, fragilă, candidă, greu de păstrat, aidoma flăcării iubirii. Și de aceea cu mult mai frumoasă decât o viaţă fără de moarte. Pe când poetul, profund ancorat în habotnicia exagerărilor subiective, răzvrătit fără a şti bine împotriva cui sau a ce, lipsit de imagini ale vieţii ţesute într-o pânză fragilă, va trăi experienţa Nihilului la modul fatal, anihilându-se pe sine însuşi. Nu e bine pentru un tânăr să calce pe acest drum periculos! Dar acum putem reveni la omnitudine şi spirit. Spiritul, pe care l-aş defini drept un suflu ce duce insul creator spre adâncimile vieţii şi care

41

sălăşluieşte în fiece om, la omul comun căpătând rol de spectator nostalgic al mişcării inşilor creatori spre profunzimi (şi de aici societatea omenească acceptă literatura), se opune omnitudinii, deci ţesăturii în stereotipii a societăţii. Însă cum oare s-a alcătuit societatea omenească, fiind evident faptul că ea, sau civilizaţia pe care o produce, este o creaţie omenească şi cu cât ea se structurează mai bine, cu atât mai mult se îndepărtează de natură, adică de Creaţia Lui Dumnezeu? Din câte cred eu, societatea a luat naştere ca urmare a nevoii, a satisfacerii unor nevoi. Iar spiritul care i se opune pe măsură ce înaintează spre cunoaşterea profunzimilor vieţii, produce o mişcare de re-apropiere de natură, de Creaţia divină, deci spiritul nu poate fi decât de natură divină. Aşadar, experienţa Nihilului este preparată şi produsă nu de meditaţia în proximitatea vieţii însăşi, ci a surogatului de viaţă din societatea omenească. Iar înălţarea către suprafaţă, înseamnă începutul cunoaşterii adevăratei vieţi. Iată o mângâiere şi o speranţă pentru cei hotărâţi să scrie.

Iată diferenţa între scriitori şi alţi oameni cu intelect superior: cei din urmă (cei neinteresaţi de „ficţiune”) se pot dedica studiului umanităţii. Căci fie dacă fiinţa nu este, umanitatea există. La modul cel mai general, o definiţie a personajului negativ ar suna aşa: cineva care face altuia rău de obicei în folos propriu (Dinu Păturică). În cazuri mai rare, se vădesc sumedenie de alte imbolduri ale răului: din răutate pură (Iago); deoarece nu e capabil să cunoască adevărul (Hamlet); din răzbunare (Lăpuşneanu). Există nenumărate faţete ale negativului. În absolut (referitor la întreaga cultură a lumii), personajul negativ este satana (sub variile lui chipuri în diverse culturi). El parazitează lumea Creată, dă iluzia că Nimicul e Fiinţă şi ascunde Fiinţa de cei care o caută. Cum pentru omul credincios nu există întrebări şi toate problemele existenţei sunt rezolvate, trebuie să conchidem că problema răului are o soluţie: credinţa (în Dumnezeu şi deci în Cuvântul revelat). Cine crede nu se mai întreabă, căci toate iţele lumii stau în mâinile Domnului. Din perspectiva creştinului, cum am văzut, răul stă în omul ce nu crede şi nu se căieşte, văduvindu-se de mântuire. Sursa răului se află în om, în neascultare. Perspectiva literară asupra negativului e oarecum factice, dar e supusă perspectivei religioase, iar asta deoarece cultura noastră se clădeşte pe Biblie. Solidare în gândirea literară, aceste perspective nu sunt decât un efort al înţelegerii existenţei omeneşti în viaţa de zi cu zi.

42

personajul negativ
nu sînt deloc fără pete: misogini, unul puritan aiurea, altul desfrînat cînd ţara arde. Însuşi Ștefan, cînd e vorba să-şi pună fiul pe tron, îi spintecă pe cei din partida adversă şi vine cu justificări subtile, cică: „Murise înainte de a-l izbi”. Fred Vasilescu strîmbă din nas la mediocritatea Emiliei, dar o foloseşte ca obiect sexual, iar cu iubita se poartă mizerabil. Și aşa mai departe. Unele personaje sînt „bune” prin omisiune. Ciobanii (viitori) ucigaşi din Mioriţa noastră dragă sînt răi, în regulă, dar oare au căşunat chiar din senin pe stăpînul oii năzdrăvane. Despre acela ştim că are oi mai multe, mîndre şi cornute, dar nu aflăm cum le-a dobîndit. Prin abilitate zootehnică sau…? În ceea ce mă priveşte, am avut întotdeauna plăcerea de a realiza proză şi teatru cu personaje decis negative, considerînd că incidenţa binelui în lume este extrem de redusă. Astfel am scris două romane doar cu personaje negative (adică reale) şi numeroase piese cu personaje la care defectele prevalează. Nu a fost nevoie de niciun efort. Descriind ce ştiam mai bine despre oameni, totul a venit de la sine. Sigur că personajele negative au o funcţie cathartică. Una dublă! Întîi ne bucură sufletul căci, iată, găsim unii mai ticăloşi ca noi, aşa cum Bulă ne încîntă că e mai prost decît noi. Apoi, pentru cei mai slabi de înger, ne răcoreşte şi pedepsirea lor, dacă se produce în final. Oricum, sînt împotriva dulcegăriei şi, spre cinstea mea, încă de la vîrsta primelor lecturi l-am preferat pe Huckleberry Finn lui Singur pe lume. Și Pe aripile vîntului sărmanei Barăci a Unchiului Tom, devenită deunăzi Casă Albă. Tot pe-atunci m-a revoltat puţin, dar m-a şi încîntat cumva, cinismul cu care Robinson se proclamă stăpîn şi îl anexează pe Vineri ca sclav, mai ales că acesta însuşi îi ia piciorul şi şi-l pune pe cap. Corectitudinea politică nu e punctul meu forte: mă gîndesc că Vineri a făcut ce trebuia să facă în faţa civilizaţiei superioare, reprezentate esenţialmente prin flintă. Numai că Robinson l-a luat pe Vineri cu el, l-a civilizat şi… vedem ce-a urmat. În viaţă, ca şi în literatură, negativii primează. Ei sînt cei admiraţi, adulaţi, sărbătoriţi. De negativitatea lor se face caz şi haz (Becali, Vadim, Cosma, Pinalti etc.). Posturile TV îi invită pe cei răi de gură, dispuşi la vorbiri pe uliţa mare şi fleorţăială. Băsescu şi-a cultivat cu grijă imaginea de „negativ” (şcolar slab, om pus pe şotii, băutor direct din sticlă, tată de fotomodele) şi l-a băut pe aulicul şi „englezitul” Năstase. Mircea Dinescu e infinit mai popular decît, să zicem, Livius Ciocârlie sau chiar Andrei Pleşu. Sute de românce au fost gata să îl ia de bărbat pe un ins bănuit, probabil pe drept cuvînt, că şi-a ucis nu altă rudă, ci tocmai soţia. I. L. Caragiale, cel care ştia cam totul despre sufletul românesc, ne descrie clar speţa. Replica lui Pristanda faţă de Caţavencu – „straşnic prefect ar fi ăsta”, adică fără scrupule inutile – este atitudinea curentă, de admiraţie pentru „pişicheri”. Cînd Popa Niţă face apel, ca preot şi om de bine, la sentimente creştineşti faţă de un copil decăzut, înregistrează în schimb succese de ilaritate: „Bravo, popa! Bis, popa!” În ceea ce mă priveşte, am auzit despre mine că aş fi bun, cumsecade, omenos, ceea ce m-a neliniştit, ca pe Geo Bogza salutul inexplicabil al sergentului. Dar am auzit şi că aş fi rău, chiar periculos, ceea ce m-a încîntat. Deci se poate!

Horia GÂRBEA Pașadia dixit: „Bine sau măcar plăcere, niciodată!”
Ideea anchetei mi se pare excelentă. Am personaje negative preferate, de fapt le prefer pe toate celor pozitive. Eu însumi sînt un personaj negativ, chiar şi într-un roman de-al meu. Personajele mele negative sînt multe şi desigur aparţin şi literaturii române. Nu m-au înspăimîntat niciodată, ci m-au fermecat. Ele încep cu zmeii din basme şi cu Mătuşa Mărioara a lui Creangă. E greu să faci clasificări în domeniu, oricum personajele negative sînt mai complexe decît cele pozitive, pentru că un scriitor bun îşi dă seama că nu există rău absolut, dar mulţi scriitori, chiar buni, cad în capcana binelui absolut. În copilărie îl admiram pe Hagen care era rău, dar puternic şi priceput la machiaverlîcuri faţă de naivul Siegfried care îi destăinuie prosteşte nevesti-sii exact ceea ce nu trebuia. Eram apoi fascinat de dracii şi păcătoşii din Infernul lui Dante pe care îi vedeam într-o minunată ediţie ilustrată de Doré. Purgatoriu şi Paradisul mi se păreau infinit mai puţin spectaculoase. În adolescenţă, nu mă mai săturam de Milady a lui Dumas (straşnică femeie), de Papillon – drojdia societăţii, ocnaş, de membrii batalioanelor disciplinare ale lui Sven Hassel şi mai ales de Contele Robert d’Artois din „Regii blestemaţi”. La noi mi s-a părut totdeauna cam emfatic şi ridicol Ștefan cel Mare, mai ales în versiunea Delavrancea, Ștefăniţă îmi apare preferabil şi mult mai uman. Întocmai, din Shakespeare, Richard al III-lea e o splendoare de personaj, ca şi Iago. Revenind la literatura română ţin foarte mult la negativi ca Gore Pirgu (şi la ceilalţi Crai), Nae Gheorghidiu, la Saru-Sineşti din Suflete tari (ocnă de deştept, ce-l mai întoarce el pe Gelu Ruscanu care era, de altfel, cu multe muşte pe căciulă!), la Stănică Raţiu. Personajul negativ e sarea din bucatele literaturii, fără el nu ar exista acţiune, intrigă, suspans şi motivaţie. Pentru a excela în bine, un personaj trebuie să fie doar bun, eventual „prost de bun” – cum se zice. Pentru a excela în rău un personaj trebuie să aibă numeroase calităţi, să se poată descurca. Desigur, totul e relativ, nu putem delimita, în operele valabile estetic, personaje tranşant bune şi rele. Personajele „bune” adică admirabile în principiu, au totuşi laturi negative care, tocmai ele, le umanizează: Vitoria Lipan e o răzbunătoare şi o potenţială ucigaşă care s-ar substitui legii ca şi Kriemhilda care descăpăţînează eroi fără a clipi. Vidra şi Lady Macbeth sînt femei de acţiune ca şi Magda, studenta visătoare din Ultima oră de Sebastian. Dacă miza ar fi alta, putem garanta că nu şi-ar împinge partenerul molîu la crimă? Cavalerul aparent ireproşabil Pietro Gralla şi patriotul apucat Danton din teatrul lui Camil Petrescu

personajul negativ
Personajele negative sînt peste tot, iar arta de a le descrie şi de a le pune să vorbească, să se manifeste face diferenţa între autori! Pentru concluzie, să îl cităm (aproximativ) pe Paşadia: rău degeaba se poate face, bine sau măcar plăcere – niciodată!

43

Simona POPESCU Ana, micul Guido, eu și Oceanul...
Așa Nici Masa... Pe la 7 ani ne-au lăsat ai mei singuri acasă pentru o noapte. Fratele meu cel mic a adormit repede, dar eu… Eu m-am uitat la televizor la un film de groază cum nu mai văzusem. Se numea, parcă, Fantomas. Totul se petrecea pe un vas, era unu’ Fantomas, un fel de fantomă, cum îi zicea şi numele, că nu i se vedea faţa, care-i căsăpea pe toţi, la rînd. Nu mai ţin minte decît imaginea aia cu bordul vasului în întuneric şi umbra lui Fantomas ăsta care tot apărea din senin odată cu o muzică specifică. Îmi îngheţase sîngele-n vine şi nu mă mai puteam mişca. Mi se părea că, ascuns lîngă fereastra deschisă, era însuşi Fantomas. Am stat aşa paralizată şi după ce ecranul s-a făcut puricei, am închis ochii, fie ce-o fi, şi am adormit. Aşa frică mi-a mai fost cînd am văzut Psycho al lui Alfred Hitchcock. La filmele de groază înspăimîntătoare era şi muzica. Uneori mi se făcea pielea de găină numai cînd o auzeam, chiar dacă stăteam cu spatele la ecran sau cu nasul în jos. În sfîrşit, groaza e mult mai mare într-un film alb-negru, nu ştiu de ce. În ceea ce priveşte cărţile... Niciodată nu mi-a dat fiori reci o carte. Nu ţin minte să mă fi înfricoşat vreodată personajele ei „negative” – vrăjitoare, zmei, balauri etc. Nici pozele cu ei. Dacă „personajele negative” din filme îmi răscoleau carnea, îmi înteţeau bătăile inimii şi îmi făceau pielea de găină, cu cele din cărţi aveam altă relaţie. Și-apoi, pînă la urmă, în poveşti, „personajele negative” o cam sfîrşeau prost. Toţi răii ajungeau rău. Numai la Andersen era invers. Acolo nici nu există, dacă mă gîndesc mai bine, „personaje negative” clare. De pildă, în Mica Sirenă este rău prinţul că se însoară cu alta? Dar în Fetiţa cu chibrituri? Sînt răi oamenii din jurul ei? Sînt doar indiferenţi. E rău soarele pentru că topeşte omul de zăpadă de care ni se face aşa milă? Și cine e de vină că se sfîrşesc sărbătorile de iarnă şi nu mai e nevoie de bradul de Crăciun? „Personajele negative” sînt acolo Tristeţea, Sărăcia, Boala, Nedreptatea, Nenorocul, Soarta, Mersul Lucrurilor. În Pantofiorii roşii personajele rele sînt chiar nişte pantofiori! Cine nu-şi aminteşte de Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte? Cine era acolo răul, „personajul negativ”? Nostalgia era rea... Ea îl va duce pe fericitul, zburdalnicul prinţ în braţele morţii. Nostalgia… Copilul are o fascinaţie pentru ghemul ăsta de sentimente, de senzaţii corporale chiar, care au atingere

cu ceea ce numim Răul. Are nevoie să-i fie frică. De necunoscut, înainte de orice. El e dependent de un anumit fel de teroare, aceea pe care el o caută, singur. În fanteziile lui zilnice, în chiar jocurile lui. Cele în care eşti descoperit la „v-aţi ascunselea” sau înşfăcat în „prinselea”. Cele în care simţi că pierzi (foarte aproape de abandonul dinaintea leşinului), cele în care ai pierdut şi se dărîmă cerul pe tine (adesea eşti şi umilit, batjocorit, părăsit dacă pierzi). Cele în care te dai bătut. Cele în care eşti pedepsit. Proba curajului, actele de vitejie, situaţiile încurcate sînt lucruri pe care copiii le caută cu lumînarea. Nu e vorba de o fascinaţie a răului, de fapt, ci, într-un mod paradoxal, de o fascinaţie a binelui. Am întrebat-o cîndva pe fetiţa mea, cînd era foarte mică, de ce se uită la desene animate cu monştri, că e urît să te uiţi la aşa ceva, te faci rău. Și mi-a dat un răspuns care mi-a plăcut foarte mult: „Dar nu înţelegi: nu e un desen cu nişte răi, e un desen cu nişte cuceritori”. Ea vedea partea cealaltă. Îi vedea pe cei care înving, pe cei buni. Am citit odată o carte semnată Hildelbrand. Se numea Camera obscură şi am găsit acolo un lucru despre care scrisesem şi eu, dar a cărui confirmare n-o găsisem în alte cărţi: fascinaţia copilului pentru frică. E o scenă cu nişte copii, îşi propuneau o probă care îi îngrozea: traversarea unui culoar întunecat. Adică traversarea... Întunericului însuşi. Dar nu era doar groază acolo, era şi o stranie, specială voluptate. Copiii, ei, sînt convinşi că au puteri magice (şi, într-un fel, le şi au). De aceea, Răul nu-i atinge niciodată cu adevărat. Cu atît mai puţin cel din cărţi. Și eu eram convinsă că am puteri. Îmi inventasem formulele mele şi chiar purtam cu mine într-o vreme o piatră magică, una roşie. După ce citisem Legendele Olimpului (de timpuriu), aveam o relaţie personală cu mai mulţi zei. Poate că eram singura din lume care încă le mai aducea ofrande. Și nu degeaba! Sînt două filme cu copii care mi-au plăcut enorm, în care am impresia că mă întorc la propria mea copilărie: Secretele Anei (Cría cuervos) de Carlos Saura şi 8 şi 1/2 de Federico Fellini. Ana e o fetiţă de 8 ani care se simte prizonieră în lumea închisă a adulţilor şi a dramelor lor, care devin ale ei. Aşa a fost rezumat filmul. Eu aş zice că e închisă, ca orice copil, în chiar… „condiţia de copil”. Singura ei formă de protecţie este imaginaţia, iluzia că ar avea puteri supranaturale. Atmosfera, obiectele, felul Anei de a privi lumea îmi amintesc de propria copilărie. Recunosc faianţa de la baie, perdelele, scaunele, „helăncile” pe care le poartă ea şi pe care le purtam şi eu. Percep parcă, doar privind, pînă şi mirosul camerelor. Filmul e făcut în 1976. Eram puţin mai mare ca Ana cea din film, iar cîntecul (Porque te vas) pe care ea şi-l punea la pick-up îl ascultam şi eu. Aceeaşi fetiţă actriţă jucase cu 2 ani înainte în filmul Spiritul stupului (El espiritu de la colmena) de Victor Erice. Ce film şi ăla! Într-un orăşel urmează să se proiecteze un film. În sală sînt mulţi copii. Filmul se numeşte... Frankenstein! Convingerea că are puteri supranaturale o are şi băieţelul din filmul lui Fellini, Guido. Cuvinte magice inventate de el, ASA NICI MASA, îl apăra şi însufleţesc

44

personajul negativ
Dar cel mai negativ personaj, dacă pot spune astfel, era chiar scriitorul ăla plicticos. Sau mincinos. Vorbind anormal. Ca din manual! Nu cunoşteam pe atunci expresia „limbă de lemn” (căci există şi o limbă de lemn literară, împănată cu „expresii frumoase”). Autorul ăla care confecţiona personaje exemplare de la care nu aveam nimic de învăţat. Pentru că erau false. Erau nişte... făcături. Autorul era personajul negativ! Mai trebuia să-i înveţi şi nu ştiu ce poezie pe de rost. Mai ales pentru serbări. Poezii urîte. Cu sentimente „pozitive”. Despre ţară. Popor. Urîîîîîte. Mai tîrziu, lucrurile au continuat să se schimbe: Rău-Bunul şi literatura... Entităţi care, ca şi în viaţă, fac parte dintr-o foarte sofisticată alchimie. Legate între ele. Dar acesta e subiect pentru o carte... Odată, un prieten mi-a zis că citeşte nu ştiu ce autor depresiv pentru că asta îl face să se simtă în siguranţă. Poţi să te uiţi la Rău. El e într-o carte ca într-o cuşcă. Poţi să-l studiezi... Tîrziu am dat peste trei poeţi români de la care am înţeles cel mai mult despre toate lucrurile astea. Unul vorbea despre vis ca despre o realitate iterativă. Acolo, în vis – în visul ca literatură – nu ţi se poate întîmpla nimic fatal. Al doilea vorbea despre o carte care strigă după ajutor. Și despre amintirea în care eşti, într-un fel, nemuritor. În sfîrşit, de la al treilea am înţeles că moartea nu există – cel puţin nu aşa cum o concep cei cu dricurile. Cărţile care-mi plac cu adevărat n-au personaje „pozitive” sau „negative”. Sînt cele în care te scufunzi ca într-o apă adîncă. Și ieşi la suprafaţă doar ca să te scufunzi din nou. E o senzaţie aproape fizică. Și, ca să păstrez elementul lichid al comparaţiei... mie îmi place oceanul. În ocean sînt splendori şi sînt prădători. E feerie şi e teroare. Judecăm Oceanul în termeni de bine şi rău? În termenii noştri meschini de bine şi rău? Cred că ar înţelege mai bine tot ce spun eu aici un adevărat cititor de poezie. Poezia nu lucrează cu opoziţii simple. În poezie e... altfel. Personaje negative... Și totuşi, dintre personajele „negative” preferate… Zdreanţă cel cu ochii de faianţă care fură un ou. Păpuşica dintr-o poezioară care nu mănîncă decît îngheţată şi ciocolată (o fetiţă rea o certa, ca o mamă). Toţi copiii care fac prostii. Chiar şi domnul Goe. Dar nu-mi place deloc copilul dintr-o poezie a Elenei Farago, unul care omoară gîndăcelul pe care îl ţine în palmă (poezia aia mi-a stors lacrimi pe la 6 ani). Și nici copilul dintr-o altă poezie care dă cu piatra într-un căţeluş – şi-apoi, după o vreme, căţeluşul îi zice de la obraz: „Uite-acuma vine şi-mi dă zahăr/ Și-aş putea să-l muşc odată de picior./ Dar îl las aşa să vadă că un biet căţel/ Are inimă mai bună decît un copil ca el”. Îmi sînt simpatice acum şi personajele negative care ştiu că sînt învinse la sfîrşit. Zmeii, săracii. Din marea literatură, doar trei exemple pe muchie de cuţit… Faust. E un personaj negativ, nu? Face pactul. L-aş adăuga şi pe Dracula. Și, cel mai spectaculos, două personaje în acelaşi om: Doctor Jekyll şi Mr. Hyde. Din literatura română? Pirgu.

lumea. Dacă stau bine şi mă gîndesc, misterul e întotdeauna legat de un fel de angoasă. Sau invers. Angoasa căptuşeşte cu mister lucrurile. Cîte nu vezi atunci cînd rămîi singur, pierdut, într-un oraş necunoscut, într-o pădure, pe un drum pustiu sau chiar între oameni pe care îi vezi pentru prima dată... Cîtă nelinişte, atîta exaltare! Să-mi facă mie frică vrăjitoarele din poveşti? Nici gînd. Dar... Aveam un vis repetitiv în care apărea Baba Cloanţa. Mă căuta cu disperare. Cred că vroia să mă mănînce. Mi-aduc aminte că, în vis, avem un cuib de crengi săpat în pămînt. Cel mai sinistru era cînd Baba păşea deasupra. O auzeam deasupra capului meu. Era ca la jocul „de-a v-aţi ascunselea”. Apoi erau visele în care urma să fiu mîncată! Sau cele în care alergam, fără să ştiu de ce. Sau cele în care mă prăbuşeam dintr-o levitaţie în care eram întotdeauna pe jumătate fericită, pe jumătate resemnată cu ceea ce simţeam că urmează. Ce stupoare cînd am realizat că în vis nu te prăbuşeşti niciodată cu adevărat! În carte, tot ce te-ar putea ameninţa este închis între două coperţi. Visul este în tine, cum tu eşti în el. Visele, chiar şi cele frumoase, îmi dau dinotdeauna o senzaţie de nelinişte. O, dar în copilărie afli că oamenii nu sunt nemuritori. Că sunt băgaţi în pămînt. Cu muzică de fanfară, cu oameni urît îmbrăcaţi. Totul pe lume e chiar mai înfricoşător decît în toate cărţile lumii, şi chiar decît în filmul Fantomas! Literatura și Răul... Cu timpul, relaţia cu „negativul”, cu „personajele negative” din cărţi s-a schimbat. Literatura şi răul... Iată o temă care mă interesa înainte să dau de cartea lui Georges Bataille. Mă interesează literatura şi pentru că pune problema răului, a acestei perpetue... tensiuni. Numesc, aşadar, Răul „tensiune”. Dar el, Răul, e de multe feluri. Ca şi „negativul”. De pildă, pentru mine, toate personajele din manualele din liceu, dar şi din şcoala primară, erau negative. Mai toate (nu doar cele „de profil”). Prin plicticoşenie, rele. Euri lirice jilave. Bravi eroi de mucava.

personajul negativ
De personaje negative antipatice e plină literatura. În literatura universală sînt aşa mulţi... De la zei la suboameni, de la monştrii din tragediile antice la cei din S.F.-urile de azi. O întreagă Grădină a supliciilor... În literatura noastră nu sînt aşa multe. Ciobanii care-l omoară pe ciobanul Mioriţei. Meşterul Manole (eu îl consider un crud, un cinic). Dinu Păturică. Bădăranul de Tănase Scatiu. Criminalii din Baltagul. Criminalii anonimi de prin prozele de tinereţe ale lui Sadoveanu. Ariviştii lui Călinescu. Toate personajele lui Urmuz (în afară de Stamate şi Fuchs). Personajele „pozitive” din literatura proletcultistă. Mai tîrziu, am început să fiu mai atentă nu la personaje, ci la autorii negativi. Aţi observat ce personaje „pozitive” creează autorii negativi? Defectele românului și literatura română Sunt întrebată dacă defectele românului se regăsesc în literatura română... Știu şi eu? Povestea unui om leneş? Dinu Păturică? Ciobanii mioritici? Meşterul Manole care sacrifică tot pentru… creaţie? Eu am cunoscut în realitate oameni care au sacrificat totul pentru creaţie sau pentru statutul lor de creatori. De-aia nu-mi place meşterul... Nici oamenii ăia, scriitori. Am cunoscut şi intelectuali mioritici, nu doar ciobani… Eu nu ştiu cum e românul. O fi şmecher? Atunci e Mitică. Dar e Mitică un personaj negativ? Mitică e dincolo de bine şi rău... Ghicitul în stele... Ca scriitor, gîndesc relaţia bine-rău în felul meu. Am un personaj în Exuvii, Dede. E ambiguu: o combinaţie între Dracu şi Dumnezeu. O entitate care provoacă frică din motive diferite. Chiar! Copilul din Exuvii o fi el pozitiv sau negativ? În Lucrări în verde, care are şi fibre satirice, există şi multe personaje negative. De pildă, unul e kritikuşul. Unii s-au şi identificat! În Juventus ori Noapte sau zi bîntuie acele „personaje negative” de care vorbeam la început: Tristeţea, Sărăcia, Boala, Nedreptatea, Nenorocul, Soarta, Mersul Lucrurilor. În eseuri mă ocup adesea de ceea ce numim îndeobşte Rău (social, public). O să se vadă mai bine cînd o să le adun pe toate într-o carte. Pentru mine, literatura e o formă de continuă interpretare a lumii în care trăiesc. Cînd zic „interpretare” mă gîndesc mai degrabă la ghicitul în stele, nu la hermeneutici academice, ca să fie clar. Lumea cu personaje „pozitive” sau „negative”, cu împletitura asta inextricabilă de bine şi rău... Personajele plate și amicii mici Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în literatură, personajele negative din realitate sînt plate, fără adîncime. Dacă ar fi o asemănare, aceea ar fi cu personajele din romanul nostru clasic (Filimon, Duiliu Zamfirescu, Călinescu). Sîntem în veşnica paradigmă... clasică. Maniheism curat-murdar.

45

În fine, despre personajele negative din viaţa mea? Au fost în preajma mea, dintre apropiaţi (pe cei mai îndepărtaţi nu-i cunosc personal ca să pot să-i judec aspru). Aveau aparenţe înşelătoare. N-aş fi crezut să fie capabili să sacrifice prietenia noastră, cu sînge rece, de arivişti. Trecerea timpului i-a făcut însă atît de mici pe foştii amici. Aproape că mi-e milă de ei, deşi cîndva eram atît de revoltată şi deconcertată încît aş fi fost în stare să stau de vorbă cu ei ca să înţeleg. Ei bine, mi-a trecut. Nu e nimic de înţeles. De interpretat. Nu sîntem în literatură...

Iulian BOLDEA Personajul negativ. Cât de negativ?!
Să ne închipuim cum ar fi literatura fără personajele sale negative. E cam la fel cum ar fi dacă ne-am imagina, printr-un exerciţiu dificil, ce ar fi albul fără negru, lumina fără întuneric, adevărul fără minciună. Una sau alta dintre aceste entităţi reprezintă revelatorul celeilalte. Reflexul în oglindă. Universul ficţional, care succede celui referenţial, nu e de închipuit fără emergenţa estetică a personajului aşa-zis negativ. De ce? O lume în care ar bântui numai prinţul Mâşkin, sau Alioşa Karamazov, fără Kirillov, Svidrigailov et comp. ar fi de neimaginat, tocmai prin neutralitatea ei. Și în spaţiul esteticului, al ficţionalului e nevoie de reactivitatea personajului negativ, de capacitatea sa de a revela, prin contrast, binele, pozitivul etic. Trebuie observat, însă, şi faptul că forţa fascinatorie a personajelor negative este cu mult mai pregnantă decât cea a personajelor zise pozitive, care, în absenţa unor modalităţi adecvate de tratare expresivă, riscă să pară searbede, fade, lipsite de plasticitate a comportamentului, de relief afectiv şi moral. Eroii negativi se reţin mult mai uşor, sunt mult mai mult timp prezenţi în memoria culturală a cititorilor decât cealaltă categorie de personaje, care cad repede în desuetudine. Există anti-eroi cu o tulburătoare prestaţie artistică, ce ocupă substanţa întreagă a unor cărţi, în partituri neliniştitoare şi captivante, personaje ale căror conduite se înscriu într-un cod de valori greu de acceptat, prin virulenţa lor comportamentală, prin vehemenţa registrelor afective, prin asumarea până la ultimele consecinţe a rolului lor existenţial. Mai trebuie nuanţată ideea de personaj negativ şi dintr-o altă perspectivă. E greu să afirmi că există, într-o operă literară, personaje net pozitive şi personaje cu totul negative. Dimpotrivă, lucrurile trebuie privite nuanţat. Personajul literar modern este, se ştie acest lucru, o mixtură de semitonuri morale, un joc de lumini şi umbre care îi determină, prin amestecul infinitezimal de virtuţi şi vicii, caracterul, comportamentul, conduita etică. De altfel, chiar în cazul personajelor cu alură negativă copleşitoare, există şi unele falii, fisuri, fante prin care pătrunde în conturul caracterologic al eroului o calitate

46

personajul negativ

oarecare pozitivă, o fărâmă de virtute, o tuşă de culoare optimistă. Și amintirile sunt asemenea personajelor: amintirile cu relief negativ au un impact cu mult mai mare asupra conştiinţei, relevându-ni-se cu pregnanţă, persistând în memorie mai mult timp, conservându-şi vitalitatea, chimia lor impredictibilă, în prim-plan-ul vieţii noastre afective, cum bine observă Ioana Pârvulescu: „Amintirile seamănă cu personajele literare: cele negative sunt îndeobşte mai puternice, se reţin mai uşor. În romanul amintirii vieţii noastre există neapărat câţiva Dinu Păturică, responsabili de marile dezastre afective. În primă instanţă răul iese în faţă. Amintirile care fac rău vin primele la chemarea memoriei, aşa cum ariviştii sunt mereu prin preajmă unde e rost de o promovare, o funcţie, o sursă de putere. Au râvna ambiţiei. Amintirile bune au discreţia planului doi, sunt de o fidelitate care nu se bate cu pumnul în piept. Pe ele trebuie să le cauţi tu, fiindcă nu te asaltează şi nu te copleşesc. Dacă nu ai grijă, le pierzi pentru totdeauna”. Există, însă, şi obiecte cu conotaţii negative, obiecte malefice, lucruri ce au o încărcătură de agresivitate (conferită, desigur, tot de mintea umană). S-ar putea scrie foarte mult de impactul dintre conştiinţa umană şi astfel de obiecte marcate de negativitate, s-ar putea discuta despre interacţiunea dintre lucrurile de semn negativ şi personajele literare (pozitive sau negative). Se mai poate discuta, apoi, şi despre atitudinea autorului faţă de personajul negativ: de la distanţarea ironică, sarcastică sau critică, la repulsie sau, dimpotrivă, la neutralitate ori chiar la identificarea simpatetică cu acesta. Se poate percepe, aşadar, o multitudine de atitudini auctoriale, în legătură cu acest aspect, atitudini pe care cititorul le distinge cu mai multă sau mai puţină limpezime, în relieful adesea contorsionat al operei literare. Personajele negative au o (inter)dependenţă multiplă: ele depind de autor, de narator, de celelalte personaje negative, de personajele de semn moral pozitiv, astfel încât fizionomia lor morală este, pe de o parte, de o complexitate ineluctabilă şi, pe de altă parte, este mereu schimbătoare, de un polimorfism funciar. Personajele negative au o profunzime incontestabilă. Între aparenţa lor, între fenomenalitatea ce le adăposteşte fiinţa lăuntrică şi esenţa negativităţii lor există adesea o distanţă semnificativă. Arhitectura dinamică a unei opere literare, reţeaua de pulsiuni din care este alcătuit un anumit text epic, toate acestea sunt de neimaginat în absenţa energiilor şi tensiunilor pe care le induce personajul literar negativ, ca reflex al dinamismului unui referent ce se situează, la rândul său, sub spectrul ambivalenţei morale a binelui şi răului.

Adriana TEODORESCU Personajul negativ al gândirii slabe. O moarte paradigmatică
Un fel de personaj Ceea ce e complet liber de relaţie, suficient sieşi. Ceea ce cunoaşte în afara sa ca şi cum ar fi cunoscut de către un agent fără chip – care nu introduce nicio diferenţă – înăuntru. Visul unui sistem autoconsistent e vis cu esenţe dense, prin care fiorii temporali nu reuşesc să se compună în coşmaruri. Doar că esenţialismul a îmbătrânit şi devenit insuportabil, răspuns prost care reverberează până în fiinţa întrebării schimonosind-o, deviind-o. Și aşa se face că, după spusele lui Richard Rorty, cele mai importante mişcări ale secolului XX sunt antiesenţialiste. Timpul irumpe ca forţă vulcanică menită să reconfigureze reliefuri culturale anchilozate, istoricitatea e profundă, neînlăturabilă, fără să fie în schimb un nou indiciu al adevărului, căci însăşi istoria e o poveste (Walter Benjamin), parte spusă, parte cufundată în invizibil/indicibil. Interpretarea e cu atât mai teribilă cu cât nu este numai iradiantă, ci mai ales auto-iradiantă (Nietzsche). Limbajul, şi el o carte de joc a timpului (Foucault), nu reprezintă un garant pentru o referenţialitate egală, identică din toate punctele care o iscă. Construcţia devine articulaţia fină a percepţiei de sine a culturii. Nu în sensul ingineresc al raţionalităţii scientiste încununată cu lauri (deşi ar fi de observat noua semnificaţie purulentă aproape, intrată în imaginar, a inginerului), din contră. Ideea că totul e construcţie (literatură, filosofie, personalitate, subiectivitate, ştiinţă) îşi trage puterea din acea împletire imposibil de decantat a raţiunii şi a credinţei (John D. Caputo, Eco). Niciodată nu pornim de la starea de zero absolut, ci perpetuăm o construcţie. Iar pe măsură ce inovaţiile devin mai frecvente, memoria colectivă depozitează din ce în ce mai mult, astfel că îndepărtarea de o origine a cunoaşterii creşte. Lucrarea de faţă este şi ea un construct. Nu numai în imanenţa, ci şi în asumarea sa. Mai întâi, ea porneşte de la principiul că personajul este o categorie care transgresează literatura în măsura în care acceptăm că literatura este alcătuită din straturi care nu sunt ea (sociale, istorice, filozofice), iar opera literară o construcţie întru literaritate (o probă: o autopsie literară permite mereu relevarea componentelor non-literare; într-o astfel de operaţie reductibilitatea triumfă). Personajul este purtător al unei origini plurale, descendenţa sa poate merge până departe, iar în direcţia viitorului, chiar când acesta îi devine literar terminat, încremenit, el se prelungeşte prin propunerile semantice pe care le face prin simpla lui venire în lume. Vom aborda astfel un personaj poate mai subtil (dar cu riscuri mai mari, de substragere), un personaj al gândirii culturale, căreia îi vom respecta arhitectura

personajul negativ
complicată, alegând-o în doar câteva din ipostazele sale. Personajul negativ al paradigmelor de gândire, de înţelegere culturală a lumii, diferit în manifestările sale, nu este un efect al paradigmei, care decurge din ea, cât un personaj-component, un personaj înscris în aceasta. Apoi, ce este necesar a fi precizat e că negativul e înţeles în lucrarea de faţă ca un alt nume al răului. Altfel abundenţa semantică a negativităţii ar fi greu de gestionat. Aşadar, un personaj cu o fişă biografică vastă, ce prinde contururi închizând un particular extins, legat de o lumină mai puternică, a unei construcţii mai complicate (fără sens de valorizare) decât o matrice fiinţială. Slăbirea și negativitatea expirată Tipul de personaj pe care îl vom aborda este cel conţinut în paradigma gândirii slabe iniţiată şi teoretizată de Gianni Vattimo. Demersul va fi nu în direcţia unei critici vizând ajustarea la o axă a neutralităţii sau bunului simţ conceptual, ci unul al imersării în paradigmă, în vederea desprinderii acelui puls sedimentat acolo, asemeni sculpturilor în pură piatră şi viziune buonarrotiană. Vom vedea apoi cum acel freamăt de viaţă, acel aşa numit personaj este, în aura sa de negativitate, pândit de un soi de moarte. Gândirea slabă reprezintă depăşirea metafizicii (cu elanuri redevabile lui Nietzsche, Heidegger şi Gadamer), a onto-teologiei resimţite ca un act de violenţă, dominator prin ideea de cuprindere şi manipulare după voie a adevărului unic. Cum explică în repetate rânduri Vattimo, mult discutata moarte a lui Dumnezeu este intrarea disolutivă în amurg a gândirii metafizice şi asumarea metodelor hermeneutice care procedează la extrageri dureroase ale esenţelor tari prin scoaterea în evidenţă a istoricităţii regulilor. Practic, structurile puternice ale lumii se dovedesc profund circumstanţiale, de o calitate hibridizată, nedecantabilă, căci timpul configurează decisiv fiinţa lucrurilor. Forţa punctului temporal nu trebuie să ducă însă înspre o logică punctiformă, de separabilitate completă şi individualizare pur diferenţială. Informaţiile găsesc căi de acces de la un punct la altul, de la un timp la altul, perpetuarea se realizează dinamic, bogat, dar cu striaţii ale identicului. În acest fel, Religia este şi nu mai este, în viziunea lui Vattimo, ceea ce ea era odată, altfel spus, religia în postmodernism este parţial aceeaşi cu cea de altădată. În partea sa non-identică ea poate părea chiar negativul trecutului ei, partea sa canceroasă, devorantă. Ateismul pare contrariul credinţei religioase. Fin, suplu, Vattimo nu ezită în a deconspira întregul mecanism al aparent prăpăstioasei antiteze şi chiar în a înfăptui sinteza, inimaginabilă în afara elasticităţii gândirii slabe: ateismul, gândirea secularizată nu ar fi posibile în afara religiei creştine, idee preluată de la Dilthey, după care creştinismul a însemnat primul atac, prima slăbire a metafizicii în înţelesul ei de obiectivitate exclusivă, platoniciană. Isus aduce replierea spre interioritate, construcţia acesteia în dauna cutumelor exterioare, a firescului comportamental (despre acest extra-ordinar, a-logic al Împărăţiei divine vorbeşte Caputo în Puterea celor fără de putere). În plus, slăbiciunea lui Isus e atât

47

de puternică, încât e aproape violentare a auto-percepţiei umane. Nihilismul actual n-ar fi astfel decât atingerea ultimei consecinţe a gândirii creştine, adevărul său corespunzător vremii. Pe de altă parte, problema ateismului contemporan (adică partea aparent negativă a religiei, contradictoriul său, ceea ce ar constitui logic o anulare a ei) este cu precădere una politică, încorporată în emergenţa crescândă a anticlericalismului, iar nu una epistemologică. Rezultă, afirmă Vattimo în Spre un creştinism non-religios, că Dumnezeu e departe de a fi într-un reflux deplin realizat, ci, ne-eludat mental, doar metamorfozat, suscită acelaşi interes, ba chiar un altul, deoarece liber acum. Tot de esenţă (periculos!) creştină sunt şi valorile non-violenţei, ale înţelegerii şi dialogului proprii lumii postmoderne europene. Până aici, personajul negativ al gândirii în filozofia slăbirii fiinţei se dovedeşte a fi pe cale să îşi piardă semnul opoziţional, al scăderii, al diferenţierii, o pierdere care nu se realizează ca o dezlipire, ca o cojire – am avea astfel un personaj pozitivat brusc, deci puternic. Semnul minus al negativităţii se păstrează cel puţin ca urmă, însă se converteşte în element al non-valabilităţii, se retrage în corpul personajului îmbătrânindu-l în calitatea sa intrinsecă. Și tocmai în această îmbătrânire rezidă slăbirea, personajul nostru nu este doar ceea ce este la un scurt moment, istoric, ci conştiinţa unei însumări de ipostaze (ades cu tendinţe centripetale la nivelul vizibilităţii comune, precum în cazul religiosului şi a ateismului) ale unui Aceluiaşi imposibil de dus până la capăt, de totalizat. Căci, pe de o parte, gândirea slabă e teorie a slăbirii fiinţei şi conştientizare a acesteia (a teoriei), astfel că metaslăbirea este incapabilă să efectueze complicate operaţii coagulante, fiind, dimpotrivă, supusă unei organizări întru diseminare. Negativitatea globală a personajului gândirii slabe e benignă, atenuată în funcţionalitatea ei pe măsură ce acesta este mai capabil să îşi exercite cunoaşterea de sine ca ştiinţă. Local, ca irupţie, e posibil un personaj negativ plin, dar e apoi discontinuitatea. Elasticitatea sintezei despre care vorbeam mai sus nu trebuie să inducă în eroare: ea nu salvează de discontinuitate, doar de împotmolirea în aceasta. Continuitatea (construită, proteză) serveşte locuirii în lume, nu verdictelor, generalizatoare, neutre care s-ar putea emite în afara istoriei, iar Vattimo pulverizează necesitatea căutării/găsiri unui fel de ochi transistoric al lui Dumnezeu. Sfântul Duh – în prelungirea viziunii lui Gioacchino da Fiore – semn al acestor vremuri, e nimerit, în concepţia lui Vattimo, a fi chezaşul unei dezlegări a limbilor înspre semnificaţii până atunci particulare, escamotate. Dar era dialogului asumat şi promovat, care se va dovedi a fi postmodernitatea, nu va scăpa de capcanele limbajului. Și cum ar fi posibil altfel, când limbajul este replica lingvistică a timpului, dotat cu aceeaşi nesiguranţă şi infidelitate a memoriei, cu uitare, când venirea fiinţei în lume e coincidentă cu venirea sa în limbaj şi tot la fel, dar în cealaltă direcţie, la plecare. Dialogul devine semnul stabil al religiei, al credinţei, adânca sa coborâre în social – Caputo consideră epoca modernă o disoluţie a distanţei sacre dintre Dumnezeu şi lume, concluzie implicită la Vattimo. Numai că semnele, fiind şi ele istorice, parte referă,

48

personajul negativ
să lăsăm caritatea să se manifeste ca terţ slab, alcătuit dintr-un soi greu conceptibil de reţele, tranzitorii şi tranzitive în acelaşi timp. Personajul nostru negativ, ar putea găsi în acest pământ (al carităţii) de adâncime al gândirii slabe izvorul resurecţiei sale. Ar afla poate, ajuns aici, că expirarea sa e pasageră şi ţine doar de câteva nivele de realitate ale gândirii slabe. Asta dacă nu ar excava şi mai mult, neîncrezător cum e în ierarhii finite şi fixe, arheolog necruţător, fără visul unor monumente apuse. Deşi astfel ar contribui fără voie la moartea sa., făcând reală eliminarea progresivă a categoriilor rigide care duc la opoziţie. Revenind însă la devieri, e de amintit ceva ce Vattimo nu a adus în atenţie: dialogul, într-o pseudo paradigmă – a psihologiei de masă. Înţelegând prin aceasta toate acele reţete (cu terapii incluse cu tot) cu care homo psichologicus de consum îşi drege viaţa. Faţă de egalitatea balonată (imaginarul digestiv nu e fortuit) a comunismului, în democraţia consumistă ne întâmpină egalitatea suplă (regula siluetei) a psihologizării mărunte, a aplicării unor metode – cum sunt şi cele ale psihoterapiei raţionale în formele ei extinse, care-şi neglijează anvergura codomeniului – corupte la a furniza aceleaşi răspunsuri ce duc la netezirea individualităţii. Toată această pseudo-paradigmă ar merita însă o mult mai amplă discuţie. Personajul negativ cuprins în ea este condamnat fără drept de apel morţii, întrucât existenţa sa e rezultatul unui reziduu comunicaţional, a unei comunicări (puţin contează cu ce sau cine, omul psihologic e valorizat în funcţie de gradul de implicare în comunicare, mai mult, el e dator să o creeze până şi atunci când lipsa ei e semn a altceva decât ea; riscul: egalizarea fiinţei cu evidenţa). În schimb, moartea personajului negativ al gândirii slabe este expirare, trecere în in-adecvare, aruncarea nu e în afara sistemului de concepere a lumii, ci doar în afara legilor de organizare pe care acesta le propune. De la strălucirea morţii la ambiguizarea ei, personajul negativ al gândirii slabe se înveşmântează diafan în valenţe estetice. _____ Titluri de referinţă
• Caputo, John D., Vattimo, Gianni – După moartea lui Dumnezeu, cu o postfaţă de Gabriel Vanahian, traducere din limba engleză de Cristian Cercel, Curtea veche, Bucureşti, 2008, colecţi „Știinţă şi religie”. • Chrétien, Jean-Louis; Henry, Michel; Marion, Jean-Luc, Ricoeur, Paul – Fenomenologie şi teologie, prezentare de Jean François Courtine, traducere de Nicolae Ionel, cu o postfaţă de Ștefan Afloarei, Polirom, Iaşi, 1996. • Foucault, Michel – Cuvintele şi lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilesc, editura Rao, 2008. • Heidegger, Martin – Fiinţă şi timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Humanitas, Bucureşti, ediţia a II-a, 2006. • Lipovetsky, Gilles – Amurgul datoriei. Etica nedureroasă a noilor timpuri democratice, traducere şi prefaţă de Victor-Dinu Vlădulescu, Editura Babel, Bucureşti, 1996. • Lipovetsky, Gilles – Fericirea paradoxală. Eseu asupra societăţii de hiperconsum, traducere de Mihai Ungurean, Polirom, 2007. • Nietzsche, Friedrich – Dincolo de bine şi de rău (preludiu la o filozofie a viitorului), traducere din germană de Francisc Grunberg, ediţi revăzută, Humanitas, Bucureşti, 2007.

parte înşeală, încărcându-se de noi sensuri. Efect despovărat al religiei (care se retrage), dialogul devine mod de a relaţiona cu ceilalţi, purtând însă mobilierul etic desprins din creştinism. Mai multe sunt accepţiunile sau nivelurile la care găsim în gândirea slabă necesitatea dialogului, schelet mobil al lumii. Dialogul este producător de realitate, de obiectivitate, aceasta devenind consens lingvistic intersubiectiv. Vorbim astfel şi de o realitate construită a ştiinţelor (paradigmele ştiinţifice funcţionează ca pre-comprehensiuni şi obligă, selectează anumite adevăruri, un pachet de potenţialităţi). Raţiunea şi credinţa sunt, ambele, forme în care subiectivitatea nu apare ex-nihilo, ci e înglobată de/într-o întreagă comunitate care-i preexistă. În rest, de reprecizat că fiinţa însăşi cunoaşte această distanţare-apropiere care e dialogul, în chiar logica ei. Personajul gândirii slabe se relevă a fi niciodată complet singur, iar în negativitate el nu-şi poate permite luxul uitării sau al îngâmfării de sine – deci a trecerii celuilalt (înţeles ontologic extins) fie într-un infernal sartrian, fie în irelevanţă – aceasta deoarece el este permanent aflat în bătaia dialogului ca obiectiv, ca deziderat. Vattimo constată dialogismul intern al lumii pe de o parte, iar pe de alta îl propune ca soluţie, ca metodă de viaţă, ca viziune. Negativitatea nu are astfel cum să se acumuleze, e stigmatizată implicit, ea fiind divergenţă, conflict, tentativă de anihilare a opusului, antidialogism, sau, în cel mai bun caz, dialog alterat (un gând aici la romanele lui Dostoievski şi la relaţia victimă-călău cu normalităţi încălcate). Cuvintele personajului slab sunt cuvinte purtând marca lui Isus ca dizolvator al lumii puterii, nicidecât al unui Dumnezeu total, puternic dar izolat, incapabil să transmită propriei creaturi cuvântul ţinând de sfera fiinţei (nu a fiinţării, nu de cogito-ul care, clarificând, ucide), după cum îl concepe Michel Henry. Dacă acel Dumnezeu situat dincolo de orice periferie lingvistică există, interesează puţin gândirea slabă, dialogul e neputincios sau cel puţin nu se poate iniţia din lume, drumul de la creatură la creator e zidit într-o tăcere ireductibilă. Dialogului, să nu uităm – slab fiind, îi e imediată deriva. Vattimo denunţă derivele dialogale (dialogul ipocrit, pervertit, cu substrat hipnotic, pragmatic) aşa cum se produc ele în spectacolul mediatic ce utilizează conţinuturi religioase (ca spre exemplu prezenţa papei Ioan Paul al II-lea pe micile ecrane, mega mediatizarea morţii sale). Deriva strică dialogul gândirii slabe, îl transformă într-o structură de subtilă dominaţie. Caritatea (în sensul plenar, de caritas), acesta e cuvântul de forţă vertebrant al dialogului lui Vattimo. Aici, lucrurile sunt relativ complicate. Caritatea e slăbirea adevărului cristic al iubirii, al referenţialităţii afective redirecţionate din zona divină în cea inter-umană, raţiunea de existenţă (sau măcar principiul coagulant) a(l) dialogului. Ceea ce conduce la ideea de putere, de non-slăbiciune (indiferent de morfologia sa moale, laxă). Ar fi de cercetat dacă nu cumva caritatea lui Vattimo interferează cu principiul terţului inclus ascuns al transdisciplinarităţii propuse de Basarab Nicolescu, acel mediator şi dătător de sens al nivelurilor de realitate rupte, discontinue la o primă percepţie, terţ cu origini lupasciene şi sclipiri metafizice tari. Până atunci,

personajul negativ
• Nietzsche, Friedrich – Amurgul idolilor sau Cum se filozofează cu ciocanul, traducere din germană de Alexandru Al. Șahighian, ediţia a III-a, Humanitas, Bucureşti, 2007. • Nicolescu, Basarab – Transdisciplinaritatea. Manifest, traducere din franceză de Horia Mihail Vasilescu, Junimea, Iaşi, 2007. • Nicolescu, Basarab – Noi, particula şi lumea, traducere din limba franceză de Vasile Spornici, Editura Junimea, Iaşi, 2007. • Rorty, Richard; Vattimo, Gianni – Viitorul religiei: solidaritate, caritate, ironie, sub îngrijirea lui Santiago Zabala, traducere din limba italiană de Ștefania Mincu, Paralela 45, 2008. • Vattimo, Gianni – Societatea transparentă, Editura Pontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 1995. • Vattimo, Gianni şi Rovatti, Pier Aldo – Gândirea slabă, traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1998, (cap. Dialectică, diferenţă, gândire slabă) • Vattimo, Gianni – Dincolo de interpretare, Editura Pontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 2003. • Vattimo, Gianni – Dincolo de subiect: Nietzsche, Heidegger şi hermeneutica, traducere de Ștefania Mincu, editura Pontica, Constanţa, 1994. • Vattimo, Gianni – Sfârşitul modernităţii: Nihilism şi hermeneutică în cultura postmodernă traducere de Ștefania Mincu, postfaţă de Marin Mincu, editura Pontica, Constanţa, 1993.

49

Ion MARIA Forţa personajului negativ
Ce bine ştiam în adolescenţă cine şi ce este personajul negativ, ce mult uram personajele negative din romanele citite atunci (Verne, Dumas, Hugo, Dickens etc.)! Acum, la maturitate, nu mai sînt atît de sigur cine şi ce este personajul negativ. Acum înţeleg resorturile ascunse, motivaţiile, umanitatea personajelor negative, acum sînt aproape de ele, acum le văd în toată complexitatea lor, acum nu le mai urăsc, acum chiar sînt, uneori, aproape de ele. Cît este negativ şi cît pozitiv în Kirrillov, Raskolnikov, Stravroghin, ce fel de personaje sînt Hamlet, Falstaff, Macbeth, Lear, negative sau pozitive, ori şi una şi alta? Nu cumva personajele negative sînt „motoarele” car mişcă opera literară? Ce ar fi literatura fără ele? Sînt sigur că nu ar avea nici un haz. Îmi pare că, de multe ori, personajele negative sînt mai complexe şi mai vii decît cele pozitive. Personajele negative sînt o personificare a răului, răului absolut, în toate sensurile şi semnificaţiile lui, de asta ne sperie şi ne impresionează atît. Ele seamănă cu noi, sînt o parte din noi, apar dintre noi, sînt inspirate de oameni ca noi, altfel nici nu ar părea şi nici nu ar fi atît de reale… Uneori viaţa bate literatura şi răul din oameni e mai puternic decît cel din literatură. Ce scriitor ar fi putut imagina un Stalin, un Hitler, Mao sau Pol Pot? Personaje literare care-i anticipează putem găsi, la rigoare, dar nu atît de rele, dar nu capabile de crimele comise, comparaţi orice personaj negativ din secolul XIX cu cele reale, din

secolul XX, crimele literare, chiar dacă ne impresionează, sînt palide pe lîngă crimele reale ale unor personaje atît de cunoscute acum. Și totuşi, de multe ori, personajele negative ne impresionează mai mult şi ni se par chir mai reale decît realitatea, oare de ce? Pentru cine citeşte, personajul negativ e mai real decît vecinul, medicul, poliţistul, politicianul ce-i face viaţa aşa de grea. Cititorul are fetişul lucrului scris, pasionat de literatură e stăpînit de ea şi crede în ea mai mult decît în viaţă. Dacă politicianul ar fi personaj literar, atunci cel ce citeşte l-ar vedea în altă lumină, l-ar considera cu adevărat rău, aşa, văzîndu-l doar la televizor, îl consideră un rău natural, firesc, minor, un rău necesar. Poate că şi politicianul, dacă ar citi despre sine, s-ar vedea aşa cum este şi nu aşa cum crede că este. Literatura scoate în evidenţă chiar şi evidenţa! Abia după ce citim anumite lucruri le înţelegem cu adevărat, asta este forţa literaturii, ne facem să înţelegem oameni şi fapte cu care ne întîlnim, cu care ne intersectăm dar nu înţelegem semnificaţiile pentru că încă nu au fost descrise, transformate în literatură, abia după aceea oamenii şi faptele devin vii, pot fi identificate chiar dacă, pînă atunci, le întîlneam zi de zi dar nu aveam încă ochi să vedem, după ce citim despre oameni şi fapte, ne cad solzii de pe ochi, ne iluminăm, înţelegem cea ce vedem şi avem aproape. Deocamdată, pentru cei ce încă citesc, literatura este mai puternică decît viaţa, de asta nici nu am putea face topuri sau ierarhii ale răului încarnat de un personaj sau altul, pentru cine citeşte orice personaj negativ este „răul” absolut, răul în stare pură, pentru că este într-o carte. De asta ne şi indignăm mai mult pe un personaj literar şi îl urîm mai mult decît pe vecinul ori colegul care ne face rău cu adevărat. Literatura dă o aură deosebită personajelor, dă o forţă de impact imensă răului, răul din literatură devine mai adevărat decît răul real pentru că este scris pe hîrtie şi noi credem încă în ce este scris, am fost învăţaţi să credem asta, un sistem persuasiv complex şi perfid ne-a făcut să credem în ce este scris, şi e greu să scăpăm de această condiţionare… Personajul negativ e cu atît mai viu, mai real, cu cît are mai multe părţi pozitive în el şi cu cît aceste părţi sînt mai justificate de ceva: ambiţie, ură, răzbunare, avariţie sau alte motive. Cum să crezi şi să urăşti un personaj negativ atît de anost cum este Mitrea Cocor? Personajele negative şi pozitive din romanele proletcultiste nu aveau cum să fie ţinute minte, nu aveau în ele nimic memorabil, erau doar nişte fantoşe, teze, baloane de săpun, dacă nu ar fi fost legate de scriitori destul de cunoscuţi nici nu s-ar vorbi de ele, ar fi cu totul uitate. Mereu mă întreb cum citeşte un om viu, real, cu adevărat rău, o carte în care un personaj negativ este asemenea lui? Se identifică în personajul negativ, se vede aşa cum este, îi este scîrbă de el însuşi? Are rost literatura pentru astfel de oameni, îi face oare mai buni? Ar fi un cîştig imens pentru noi toţi. Oricum, prin personajele

50

personajul negativ

negative înţelegem mai bine răul din noi, ne ajută să ne acceptam şi să ne învingem tendinţele şi impulsurile negative, cred că nu este puţin lucru. Pînă la urmă, ne place literatura şi pentru că întîlnim, citind, personaje negative, fiecare cu motivaţia lui, cu felul de-a fi şi explicaţiile lui, fiecare avînd ceva propriu, de neînlocuit. Răul nu este aşa simplu, nici în viaţă şi nici în literatură, el este complex, inteligent, credibil, are motivaţii, explicaţii, face parte din noi, prin el ne înţelegem mai bine, prin el înţelegem mai bine cine sîntem noi şi cine şi cum sînt alţii, ce motivaţii, intenţii ne animă şi îi animă, îi face şi ne face să fim cea ce sîntem. Avem un coleg ambiţios, privindu-l, încercăm să ghicim ce motivaţie are şi care este Doamna Macbeth din umbra lui… Asta ni-l umanizează şi îl face mai acceptabil şi inteligibil ca persoană, putem chiar zîmbi cînd îl vedem, el nu v-a înţelege de ce zîmbim, va fi secretul nostru şi al literaturii… Fără personaje negative, literatura ar fi de necitit şi viaţa de neînţeles, mă bucur că există, în literatură, atîtea personaje negative, ele ne fac viaţa un pic mai acceptabilă, pentru că o înţelegem mai bine, prin ele credem că ştim ce este în spatele oglinzii şi nu ne mai temem atît de mult de rău, de orice rău. Fără personajele negative din literatură, răul ar fi un rău iraţional, aşa, prin personajele negative, răul are un nume, o înfăţişare, o semnificaţie şi un destin.

Cornel NISTEA Personajul negativ. Sursele generatoare și ceva mai mult
Este de neimaginat literatura epică fără personajul negativ, fără această sursă generatoare de conflict, de tensiune, descoperită în duplicitatea omului, mereu învins de egoism şi dorinţa lui de putere, de răzvrătirea inconştientă sau voită a omului, sfârşind, de obicei, prin prăbuşire. Cum s-ar putea crea altfel complexitatea unui personaj fără aspiraţie, fără încălcarea interdicţiilor de moralitate, lăsându-i-se de fiecare dată libertatea de alegere. Importante în realizarea lui sunt desigur sursele (şi resursele), disponibilităţile psiho-fizice ale creatorului, care îşi foloseşte propria experienţă în crearea personajului, asimilările coborâte în subconştient, de unde izbucnesc sub diferite forme, mai mult sau mai puţin controlate de autor, la care se adaugă stimuli care incită personalitatea creatorului de literatură, de artă. Important este acel moment zero al apariţiei imaginii esenţiale ce defineşte în esenţa lui personajul, ca mai apoi să urmeze descoperirea, treptată, a personajului surprins nu o dată de posibila transpunere a unei realităţi trăite, iluzie care devine, cred, benefică în investigaţiile următoare ale ficţiunii. E stranie constatarea din timpul scrisului sau de după că scriitorul creează personaje la care nu s-a gândit vreodată, cum desigur rămâne adevărul că scriitorul a preconceput

personajul şi acţiunea mai înainte de a se fi aşezat la masa de scris. Un studiu al acestei realităţi ar duce la constatări interesante. Personajul negativ (fără de care nu se poate!) reflectă cel mai veridic firea umană în manifestările ei complicate, descoperit în hăţişurile minţii şi ale sufletului, în abisurile sale cu bune şi rele, în eterna alternanţă de sfânt şi diavol, într-o nesfârşită diversitate. Depinde, desigur, în mare măsură, de talentul scriitorului să descopere pitite în om, convieţuind împreună iubirea şi ura, angelicul şi bestialul, dacă nu de fiecare dată în acelaşi personaj în perechea lui, în personajul pozitiv, în măsura în care el există în operă şi opune rezistenţă răului. Legat de acesta din urmă, aş mai dori să fac o menţiune: Să ne imaginăm cât rău ar produce literaturii, cu excepţia modelului clasicismului, o operă în care eroul principal n-ar fi personajul negativ ci cel pozitiv. Ar fi o mistificare de neiertat a realităţii, cum s-a întâmplat în epoca ideologiei şi dictaturii comuniste, când s-au elogiat asemenea personaje ale căror fapte „glorioase” se luptau cu un rău imaginar, binele fiind adesea convertit în rău, iar răul în bine. Din păcate au căzut în acest păcat nu doar scriitori de duzină ci şi mari scriitori. Să-l numim aici doar pe Sadoveanu cu Mitrea Cocor al său, şi aceasta în vreme ce literatura valoroasă din casele intelectualilor români se punea pe foc în pieţele publice, cum nici opera Sadoveanu nu scăpase de pârjol. Ar mai fi şi întrebarea în ce măsură intră scriitorul în pielea personajelor sale, în ce măsură se identifică cu ele, dacă le iubeşte sau le urăşte, dacă într-adevăr poate să spună: Cutare personaj sunt eu. În ce mă priveşte, am scris mereu la persoana întâi cu plăcerea de a folosi autoironia. Nu mă prea regăsesc în personajele mele decât în foarte mică măsură. Dar mă regăsesc desigur uneori, mai ales în viaţa netrăită… Încă ceva! Îndelungul vieţii mele, de scriitor, am suferit imens că n-am întâlnit în romanele româneşti un prinţ Mâşkin sau un Roskalnikov, un Alioşa sau un Ivan, chiar dacă am avut un Victor Petrini sau un Ion. Era pentru mine umilitor de puţin, ca şi faptul că literatura română n-avea un Nobel. Culmea acestei dezamăgiri am trăit-o

personajul negativ
totuşi în anii de facultate, când într-o vacanţă de vară, ignorând cele două restanţe ce le aveam la slavonă şi literatură veche (cred), am citit două romane mari, Ţăranii polonezului Wadyslaw Reymont, încununat cu Nobel în 1924, şi Ion al lui Liviu Rebreanu, primul în două volume totalizând peste 1200 de pagini, cel din urmă, o carte şi ea substanţială de 400 de pagini. Gelozia mea a izbucnit în primul rând din pricina viziunii de abordare a construcţiei personajului principal (negativ desigur), omul înstărit Boryma în romanul polonezului şi sărăntocul Ion din romanul lui Rebreanu, căruia scriitorul român nu-i opunea un Vasile Baciu superior, ci unul declasat, urmând modelul naturalist. Apoi cât de strălucitor debutează romanul polonezului care prezintă în incipit, direct şi indirect, întreaga motivaţie a cărţii, dialogul (uimitor) dintre Agata, femeia bătrână pornită în lume la cerşit şi preotul satului: „– Domnul fie lăudat! – În vecii vecilor amin! Dar încotro o pornişi, Agata? – Iaca-n lume, unde alta, cucernice părinte, în lumea mare!… şi, cu băţul femeia făcu un arc de cerc de la soare răsare la soare apune”. Mai încolo e discuţia femeilor din sat ce scot de pe tarla cartofii lui Boryma. Și ea deosebit de sugestivă. E o prefigurare a unei realităţi cutremurătoare îngăduită de Dumnezeu, o carte scrisă cu har. Măcar că eu citeam romanul în traducere, personajul principal (negativ) mi se dezvăluia într-o realitate ce făcea posibilă dezvoltarea epopeică, o construcţie genială ce m-a umplut de admiraţie şi de gelozie, cred pe bună dreptate, că n-aveam în literatura română un roman de o asemenea strălucire. Era cât pe ce să-l realizeze Pavel Dan, dacă nu s-ar fi stins atât de timpuriu.

51

(Rebreanu şi alţi interbelici beneficiază încă de spaţiul cel mai amplu în curricula liceală şi în atenţia universitară) de procese literare în care marea majoritate a tinerilor doresc să îl apere. Pe vremea în care literatura română se studia cronologic şi elevul de liceu învăţa din manualul unic despre Ciocoii vechi şi noi1, exemplul personajelor negative şi al celor pozitive îl convingea că o literatură din Gheorghe şi Maria e simplă şi săracă, că miza unui scriitor este să „îi iasă” personaje ca Dinu Păturică şi Chera Duduca. Ca să nu mai vorbim de actori care au ca aspiraţie supremă în repertoriul lor cel puţin un Iago ca să nu mai zicem de Mephisto. De unde şi prejudecata: negativul e complex, pozitivul e liniar. În viaţa de zi cu zi, artistică, jurnalistică, circulă şi un fel de poetică atitudinală a abjecţiei. Un individ comme il faut, ce plicticos! Pe când un abject, oh la la, cât de autentic (soyez abjects et vous serez vrais!). Negativul atrage, preocupă, seduce. Pe masă, în apropierea laptopului la care scriu, s-a insinuat cartea lui Georges Bataille, Literatura şi răul. Iată-l pe francez apelând la Sade care, la rândul lui, pune în gura unuia dintre călăii din Justine aceste cuvinte: „Ce voluptuos este actul distrugerii. Nu cunosc altul mai delicios; nu există extaz asemănător celui pe care îl încerci când te laşi în seama acestei divine infamii”. Distrugerea, suava infamie, cinismul fac parte din repertoriul unuia dintre personajele literaturii universale care m-au captivat în ultima vreme. Creat de Oscar Wilde şi adus în pagină înainte ca protagonistul Dorian Gray să apară în scenă, lordul Henry Wotton are complexitatea personajului negativ în stare să seducă deopotrivă pe celelalte personaje şi pe cititor în acelaşi timp. Miza acestui material este să demonteze, pe cât posibil, un mecanism al seducţiei pe care personajele negative îl exercită în textul literar/ în poveste/ în viaţă (fiindcă viaţa de fiecare zi - Wilde dixit - are propriile ei capodopere). Cel mai firesc în demersul dezvăluit este aducerea în prim plan a tipologiei seducătorului deoarece implică, ab initio, ambiguitatea clasificării. Este Seducătorul încadrabil la personaje pozitive sau la cele negative? Seducerea este, vezi Gabriel Liiceanu, o luare pe o cale a binelui sau pe o cale a răului2. Seduc pentru a domina, pentru a-mi exercita puterea, pentru a lua spirit şi voinţă în posesie. Seducătorul are această plăcere a modelării sedusului în ceea ce îşi doreşte. Seducătorul are nevoie de materie primă. Cu cât materia primă este mai pură, cu atât modelarea va fi mai reuşită. Lordul Henry Wotton, cu referire la Dorian Gray: „Nu există nimic ce nu ar fi putut fi făcut din el. Putea fi transformat într-un titan sau într-o jucărie.” În intenţia mai mult sau mai puţin verbalizată a fiecărui creator se află voinţa seducerii receptorului mesajului său artistic. Al. Cistelecan, prefaţând cartea de poezie scrisă de Aurel Pantea, Negru pe negru (Limes, 2009), formulează în stilu-i cunoscut (tranşant-ludic) stratagema implicită a scriitorilor „de a face cu ochiul cititorului” şi peste care poetul, frustrat de a nu fi inclus în Istoria ... manolesciană, păcătuieşte prin ignorarea

Mariana GORCZYCA Seducătorul
– Te bucuri că m-ai cunoscut, domnule Gray? – Da, acum mă bucur. Mă gândesc însă dacă voi fi bucuros întotdeauna... – Totdeauna! Iată un cuvânt groaznic. În legătură cu personajele literare, politice, din filme..., percepute a fi negative, se derulează adesea două tipuri de perspective. Primul tip este cel mai la îndemână: punerea lor la zid şi aruncarea în ele cu toate felurile de discurs pentru că, nu-i aşa, suntem instanţele care se plasează în situaţia de a critica. Și ce voluptate să critici pe alţii! Al doilea tip este consecinţa unui paradox încă insuficient tratat de psihologi, antropologi, sociologi şi critici literari: personajul negativ - ajuns ţintă - se înconjoară treptat de o aură de simpatie şi clemenţă din partea celorlalţi. Personajele negative atrag pozitivul atitudinal al celorlalţi şi scormonirea tuturor circumstanţelor care l-au determinat, bietul de el, să comită, să facă, să se poarte într-un mod imputabil. Un personaj din literatura română precum Ion are parte la clase

52

personajul negativ
discuţie avută cu Dorian, realiză că mărturisirea acestuia despre iubirea pe care i-o purta unei tinere actriţe nu-i stârnise nicio urmă de gelozie. Seducătorul, de altfel, nu este niciodată gelos în sensul prim al cuvântului. El îşi păstrează o detaşare în sentimente ceea ce îi permite să manipuleze mai uşor. Vivisecţia pe oameni şi pe sentimentele acestora este plăcerea în sine, şi, simultan, asumarea unei contaminări. Emoţia vine din zgândărire şi provocarea sângerării: „E adevărat că atunci când cineva studiază viaţa cu amestecul ei curios de durere şi plăcere, nu poate să poarte o mască de sticlă sau să împiedice gazele sulfuroase să-i tulbure mintea... Există otrăvuri atât de subtile încât pentru a le cunoaşte proprietăţile trebuie mai întâi să le laşi să te îmbolnăvească”. Voluptatea ciocnirii cu emoţia şi intelectul celuilalt nu are preţ: „Nu plăteşti niciodată prea mult pentru o senzaţie”. Deturnarea conţinuturilor tradiţionale ale unor valori se înscrie în firescul discursului unui seducător. Loialitatea, fidelitatea sunt asociate unor oameni superficiali, lipsiţi de imaginaţie, înglodaţi în letargia obişnuinţei: „Fidelitatea reprezintă pentru viaţa emoţională ceea ce consecvenţa este pentru viaţa intelectuală, o simplă recunoaştere a eşecului”. Punctualitatea nu este vreo calitate a cuiva pentru că ea nu face altceva decât să îi jefuiască pe oameni de timpul lor. O existenţă coordonată de bun simţ este ternă şi prăfuită şi, într-un târziu, îl face pe posesor să constate că ceea ce nu regretăm niciodată sunt doar greşelile noastre. Conştiinţa şi laşitatea sunt suprapuse semantic, prima nefiind altceva decât „numele comercial al firmei”. Există o filozofie implicită şi explicită a bucuriei de a trăi. Seducătorul gustă ca un cunoscător din plăcerile vieţii, ocolind suferinţa pe care o găseşte urâtă, oribilă, copleşind individul de tristeţe şi slăbindu-i forţele: „Ar trebui să simpatizăm cu culoarea, cu frumuseţea, cu bucuria vieţii. Cu cât vom vorbi mai puţin despre părţile urâte ale vieţii, cu atât mai bine. Omenirea se ia prea în serios. Acesta este păcatul originar al lumii. Dacă omul peşterilor ar fi ştiut cum să râdă, istoria ar fi fost alta”. Lordul Henry îşi îndeamnă discipolul să se bucure de tinereţe atât timp cât o are fiindcă „vremea tinereţii este atât de scurtă, atât de repede trece!” Noul hedonism la care face apel Seducătorul conţine seturi de îndemnuri care sunt în aşa fel formulate încât nu pot fi suspectate de nimic subversiv: „Bucură-te de tinereţe atât timp cât o ai!” Sau: „Nu risipi aurul zilelor tale ascultându-i pe plicticoşi, încercând să îmbunătăţeşti eşecurile fără speranţă sau dându-ţi viaţa ignoranţilor, oamenilor comuni şi vulgari... Trăieşte minunata viaţă care se află în lăuntrul tău. Caută mereu senzaţii noi. Nu te teme de nimic”. Seducătorul este, în viziunea lui Oscar Wilde, un maestru, o personalitate complexă care trebuie să îşi asume rolul artei, acela de a-i dezvălui sedusului secretele vieţii, de a-i cultiva pasiunile şi intelectul. Seducătorul predă îndrăgostirea care este de fapt o treaptă iniţiatică şi o provocare a sinelui. A fi îndrăgostit înseamnă a te depăşi. Sedusul, instrumentat de ambiguitatea entităţii seducătoare, devine la rândul lui verigă în lanţul pervertirii. Dorian Gray este perceput de Basil (instanţa morală din roman) a fi un corupător. Pictorul îi reproşează celui pe care

gestului. Actul seducţiei este, în sine, tot o operă, tot o creaţie. A modela pe cineva în gândire şi în atitudine este, de asemenea, o creaţie. Seducţia este ca o exercitare a unui act artistic însoţit de însufleţire, împrumutare de suflet. Oscar Wilde: „Să-ţi proiectezi sufletul într-o formă graţioasă şi să-l laşi acolo o clipă; să-ţi auzi ecoul propriilor gânduri subtile..., să converteşti un temperament într-altul ca şi cum ai lucra cu un fluid subtil sau cu un parfum straniu; există o adevărată bucurie în aceasta, probabil cea mai satisfăcătoare bucurie rămasă nouă într-o epocă atât de limitată şi de vulgară...” Seducerea debutează şi este întreţinută mai ales lexical. Seducătorul formulează enunţuri în stare să stârnească imaginarul, mintea şi corpul şi le rosteşte cu voce penetrabilă, sigură şi ademenitoare. O mostră a seducerii la nivel lexical o aducem prin vocea lordului Henry: „Păcatul este singurul element plin de culoare rămas în viaţa modernă”. Seducţia este acel exerciţiu de stârnire a ascunsului din individ, trezirea în sufletul şi mintea cuiva a unei viziuni, a unor nuanţe de rafinament în lucrurile care păreau atât de simple sau de banale. În romanul lui Oscar Wilde, trei sunt personajele cu pondere narativă: Seducătorul, Sedusul şi Intermediarul. Pictorul Basil a intermediat involuntar relaţia primilor, şi, cuprins de temeri, îl avertizează pe Dorian să nu alunece sub influenţa lordului Henry. Prezent la dialog, Seducătorul confirmă conţinutul avertizării: „Nu există un lucru care s-ar putea numi influenţă benefică. Toate influenţele sunt imorale. A influenţa o persoană înseamnă a-i da propriul tău suflet. Ea nu mai gândeşte gândurile sale fireşti. Păcatele sale, dacă există ceva ce poate fi numit păcat, sunt împrumutate. Devine un ecou al muzicii altei persoane, un actor întruchipând un personaj care nu a fost creat pentru el”. După care glisează într-o teorie în stare să camufleze şi să poleiască simultan afirmaţiile anterioare: „Scopul vieţii este autodezvoltarea. Scopul existenţei constă în deplina realizare a propriei personalităţi. Astăzi oamenilor le e frică de ei înşişi. Au uitat cea mai importantă datorie, datoria pe care o au faţă de ei înşişi. Evident, ei sunt generoşi. Ei îi hrănesc pe cei înfometaţi şi îi îmbracă pe cerşetori. Dar propriul lor suflet flămânzeşte şi umblă gol”. Seducătorul are un repertoriu solid de învăţăminte, ştiind în oricare moment ce anume să selecteze din el pentru a argumenta atragerea sedusului spre acţiunea dorită. Enunţurile sunt simple, clare, centrate pe cuvinte puternice precum experienţă, păcat, suflet, trup...: „Experienţa nu are valoare etică. Ea este mai degrabă numele pe care îl dăm greşelilor noastre”. Sau, tot din înţelepciunea lordului Henry: „Păcatul pe care l-am făptuit prima dată cu repulsie, (cu remuşcări, cu teamă, cu infinite precauţii) îl vom repeta de multe ori, dar cu bucurie”. La nivel de discurs, seducătorul emite din când în când paradoxuri, tocmai pentru capacitatea lor de a stârni impulsuri, sentimente, gânduri: „Poţi crede orice, cu condiţia să fie incredibil”. Sau: „Trăim într-o epocă în care numai lucrurile inutile ne sunt absolut necesare”. Sau: „Toate lucrurile minunate vin pe neaşteptate”. Sau: „Dorian e mult prea înţelept ca din când în când să nu mai facă şi câte o nebunie”. Lordul Henry, meditând la un moment dat la o

personajul negativ
cândva îl privea ca pe o icoană, că le-a vârât tuturor în minte doar nebunia plăcerilor, („strici pe oricine cu care devii apropiat”). Răspunsul lui Dorian sună ca o apoftegmă: „Fiecare dintre noi poartă în el Paradisul şi Infernul”. În romanul lui Oscar Wilde, în prim planul epicii, aproape pe neaşteptate, trece Dorian Gray, cu viaţa lui dublată de portret, portret care îmbătrâneşte în locul lui şi care adună pe chip toate urmele exceselor şi păcatelor. Aşadar, portretul îmbătrâneşte iar persoana Dorian Gray rămâne tânăr ca în ziua târgului încheiat nu se ştie exact cu cine sau cu ce, cu destinul, cu nebulosul care ne scapă, cu o parte din acea putere ce numai răul îl voieşte... şi facem aproape de la sine trimitere la mitul originar al târgului ce îl are protagonist pe bătrânul Faust. (La marile teme se revine ciclic. Originalitatea lui Oscar Wilde în tratarea temei constă şi în alegerea momentului din viaţa protagonistului când are loc târgul, exprimarea marii dorinţe. Dorian nu ajunge bătrân şi doreşte reîntinerirea. El este tânăr şi doreşte să rămână tânăr). Moneda de schimb este însă şi în acest caz sufletul: „Dau orice ca să rămân tânăr iar portretul să preia treptat povara păcatelor şi a bătrâneţii”. Acel orice s-a dovedit a fi, în momentul spintecării portretului, exact valoarea plătită: sufletul. Înjunghiind pânza tabloului, se omoară de fapt pe sine. În termenii cronologiei evenimentelor însă, sufletul, vândut la bătrâneţe sau la tinereţe, este dat abia când experienţa vieţii „vândute” se epuizează. Spre deosebire de Faust, Dorian Gray are o singură viaţă pentru că alege ca acest târg să fie încheiat la tinereţe. Ceea ce dublează existenţa primă este doar portretul, arta, imaginea lui văzută de un pictor îndrăgostit de propriul model iar replica lui Basil decriptează un mesaj important al romanului Portretul lui Dorian Gray: „Deseori mi se pare că arta îl ascunde pe artist mult mai complet decât îl expune”. Între tropii seducţiei îşi face loc şi cartea. Lordul Henry îi împrumută lui Dorian Gray o carte misterioasă. Ce citeşte din ea Dorian, cititorul nu află. Destul însă că Sedusul, după o viaţă de excese şi fărădelegi, „când s-a plictisit de atâtea păcate”, reproşează Seducătorului: „...m-ai otrăvit cu o carte. Harry, promite-mi că nu mai împrumuţi acea carte nimănui. Acea carte face rău”. Cartea care face rău este o temă la care, periodic, ca şi la mitul faustic, se revine (chiar şi în editoriale3). Din instrumentarul seducerii, aşadar, nu avea cum să nu fie folosită cartea. Ceea ce, în fond, reambiguizează tipologia seducătorului şi ne determină să regândim dacă linia de demarcaţie dintre pozitiv şi negativ trebuie trasată atât de apăsat. _____
1 „... fiind probabil romanul nostru cel mai des reeditat”, Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; 2 „... seducţia poate avea loc în orizontul iubirii şi spre binele celuilalt (te fac să mă iubeşti, te supun şi îţi sporesc fiinţa), sau poate avea loc în orizontul cinismului şi spre binele meu doar (te fac să mă iubeşti şi te folosesc). Prima este seducţia divină, a maestrului şi a iubitorului, cealaltă este seducţia demonică, seducţia lipsită de iubire şi care îl face pe cel sedus să se piardă. Ca formă de putere, seducţia are în ea ambiguitatea care o poate deschide deopotrivă către bine sau rău.”, Gabriel Liiceanu, Despre seducţie, Humanitas, 2007; 3 Nicolae Manolescu, Cărţile care ne duc la pierzanie, „România literară”, nr. 35, 4 septembrie 2009;

53

Ioan GROŞAN Personajul negativ – contemporanul nostru
Probabil că şi prietenul Alexandru Vlad, iniţiatorul acestei anchete, s-a întrebat: de ce personajele negative, din literatură cel puţin, nu sunt doar infinit mai numeroase, ci şi, estetic, „ies” mult mai bine decât cele pozitive? Să ne gândim doar ce puţine sunt făpturile livreşti „bune” cu adevărat memorabile, din toate punctele de vedere. Și, poftim, nu-mi vin acum în minte decât Don Quijote, prinţul Mîşkin şi Alioşa Karamazov. Vor mai fi fiind, desigur, şi altele, iar dacă ar fi, printr-o blasfemie, să considerăm Noul Testament drept o „tetralogie”, modelul tuturor este Iisus (chit că El zice la un moment dat „Eu n-am venit s-aduc pacea, ci sabia”, ceea ce bună parte din istoria „erei noastre” a confirmat...). Pe când personaje negative, şi încă de mare expresivitate – câtă frunză şi iarbă! Răul pare, scriitoriceşte vorbind, mult mai atrăgător decât binele, mai suculent, mai expresiv, mai uşor de posedat. Rumân Grue, de pildă, „pozitivul” din „Vlaicu-Vodă”, e mult mai palid decât malefica Doamnă Clara, iar – ca să glumesc puţin – la Festivalul de la Edinburg de anul acesta, cu spectacolul lui Purcărete, premiul de interpretare nu l-a luat Faust, ci Mefisto. Se pot da o mie şi una de explicaţii pentru această „anomalie” a creativităţii. Eu am una singură, teribilă: anume că forţa creaţiei nu ne este dată decât rareori de Cel de Sus; în majoritatea cazurilor ne vine, frenetică şi cu neputinţă a-i rezista, de Mult-Mai-De-Jos...

54

personajul negativ

Ioan-Pavel AZAP Personajul negativ ca factor de progres
În primii ani de şcoală nu înţelegeam cu niciun chip de ce domnitorii noştri, atât de buni la suflet şi de amici ai poporului, personaje pozitive prin excelenţă, chiar şi atunci când îi legau pe ţărani de glie, precum Mihai Viteazul (despre care nu ştiu câtă conştiinţă de neam avea dar e bizuit că era stăpânit de o teribilă dorinţă de expansiune teritorială, însă, din păcate, vorba bancului, nu i-a intrat tromful...), aşadar nu înţelegeam cum de aceşti eroi n-au fost ei în stare să rezolve, demult şi pentru totdeauna, problema personajelor negative de care era plină cartea de istorie: boierii! Soluţia găsită de mine mi se părea simplă ca oul lui Columb – fără să realizez, mă rog, că eu nu sunt Columb. Dacă aceştia, boierii, erau exclusiv răi şi exploatau la sânge talpa ţării, iar domnitorii, care pe lângă faptul că erau inconturnabil buni şi milostivi, îi urau şi-i băteau măr doar pe turci, mai deţineau şi frâiele, ca să nu zic pârghiile puterii, de ce adică domnitorii, unul măcar, nu i-au adunat odată pe boierii ăştia laolaltă şi să-i omoare pur şi simplu...?! Pe cale de consecinţă, citind pe la nouă ani Alexandru Lăpuşneanu, mi-a plăcut voievodul (pardon, domnitorul!) negruzzian şi mai că n-am plâns când Spancioc şi Stroici îi vin de hac. Mai nedumerit am fost citind tot la acea vreme Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu. Mie îmi plăcea Dinu Murguleţ, care era boier, şi nu-l sufeream pe Tănase... Am trăit o minidramă livrescă, dar peste vreo doi, trei ani, anume prin clasa a şasea ori a şaptea, m-am limpezit (dar numai ca să mă afund şi mai adânc în ceaţă): am învăţat că, ajunsă la crepuscul, clasa boierimii se opunea progresului istoric obiectiv, susţinând din inerţie un mod depăşit de exploatare a forţei de muncă şi a mijloacelor de producţie, atâtea câte erau şi alea, sortită fiind în mod ineluctabil să fie dată de-a dura de pe scena istoriei de o clasă socială nouă, progresistă la momentul apariţiei: burghezia! Aşadar, oprimatorii (v. Dinu Murguleţ) deveniseră oprimaţi şi era firesc să-ţi fie milă de ei... Dar mă încurca, defel neglijabil, faptul Scatiu nu erau deloc industriaş burghez... În sfârşit! Înainte de a-mi pune problema apartenenţei de clasă a lui Tănase Scatiu, n-am avut de ales şi l-am îndrăgit pe Dinu Păturică, căci doară era un factor de progres, nu?, mai avansat decât Scatiu parcă... (Acuma nu mai sunt atât de sigur, ar trebui să-l recitesc pe Filimon, dar în urmă cu 30 de ani aveam opinii, păreri şi convingeri mult mai ferme decât în prezent, care nu l-ar fi anticipat nici de departe pe şovăielnicul de azi.) Mă rog, înainte de asta, de Păturică, pe la 11 ani am fost iarăşi derutat de Fraţii Jderi, unde boierii din titlu erau buni şi iubitori de neam şi ţară... Cu Răscoala a fost ceva mai simplu. Era clar că, în ciuda caracterului său dintr-o bucată, bătrânul boier Iuga era total depăşit de istorie: în 1907 omenirea progresistă întrezărea deja zorii socialismului şi numai un boier obtuz şi ignorant de la ţară nu-şi dădea seama de mersul vremurilor. Asta mai ales că apucasem să citesc Anna Karenina, unde Levin încerca să-şi depăşească condiţia ingrată de moşier şi să rezolve cumva problema „sufletelor vii” de pe moşie... Pe la 15 ani am fost iarăşi total derutat de un rus, Dostoievski, care în Demonii înfăţişează cu minuţiozitate mecanismul anarhism-terorismului socialist; acolo chiar că n-am mai înţeles cine-i pozitiv şi care-i negativ, habar nu mai aveam cu cine (trebuie) să ţin, poate numai Zosima să fi fost erou pozitiv, dar acesta fiind sfânt nu ştiam dacă se pune... De...! Moara cu noroc, recunosc, am citit-o, e drept că nici nu mai ştiu de câte ori, după ce am văzut filmul lui Iliu La Moara cu noroc. Și cum să nu-ţi placă Lică Sămădăul, căruia Geo Barton îi conferă nu monumentalitate, ci o mândrie care te punea pe gânduri: mândria de a fi om liber (mă rog, când vedeai cadavrele copilului şi al femeii în pădure, noaptea, parcă nu-ţi mai venea la socoteală libertatea asta... a altuia!). D-apoi Ghiţă cizmarul?! Pozitiv, pozitiv, dar oare nu din lăcomie se face el hangiu? Aud!? Păi lăcomia este înfierată şi de creştinism, şi de comunism... Ca să nu mai amintesc de cum se poartă cu Ana, soţia sa... Cât despre Stănică Raţiu... Nu poate să nu te farmece, măcar „pe sărite”, puşlamaua asta! Mai ales că jefuieşte, pe cine? Pe moş Costache, monument de arivism, de mai că-ţi vine să-ţi zici că bine-i face... Ș’-apoi (dar de asta te prinzi la o recitire prestată la o vârstă ceva mai avansată decât adolescenţa), nu era păcat ca Felix, personaj de-a dreptul pozitiv, să rateze o carieră strălucită ca medic din cauza Otiliei, cam frivolă, de nu chiar uşor fâşneaţă...?! ................................................... Punctele de suspensie de mai sus aparţin autorului, nu înseamnă câtuşi de puţin că textul de faţă ar fi fost, Doamne fereşte, cenzurat. Nefiind critic literar, prin urmare nici supus rigorilor unui demers ştiinţific, aş fi putut – mai scormonind prin memorie, mai sunând un prieten – continua astfel mult şi bine... Mă opresc însă aici, pentru că tot ce voiam să spun este simplu şi deloc original: fără personaj negativ nu există literatură! Personajul negativ veritabil este sarea şi piperul oricărui text. El fascinează mai puternic decât eroul pozitiv, adesea conformist (ce face altceva Levin decât să se resemneze?), şi, frecvent, devine pentru cititorul onest, la prima lectură cel puţin, un model care, de regulă, nu este urmat în fapt, fiind doar o formă de manifestare a frondei sau a spiritului de aventură.

personajul negativ

55

KOCSIS Francisko Personajul negativ colectiv
După ce modelul moral binar construit pe antinomia bine-rău a fost structurat de omul aflat la debutul erei spiritualităţii şi a constituirii panteonului tutelar, s-a configurat şi o schemă de eliberare de fapte care lezau sau ameninţau să anuleze fragilul cod acceptat, ca să-i dea răului consistenţă fizică, pentru a putea fi izolat, respins de corpusul pe care ameninţa să-l contamineze sau să-l domine prin arbitrarul şi agresivitatea sa. Derobarea de malefic a testat o serie de căi, la început naive şi ineficiente, cum a fost scutul de blesteme, descântece, incantaţii (primul apărător învestit al binelui, al codului de reguli empatice de convieţuire fiind şamanul ori vraciul), apoi a venit rândul totemurilor şi al fetişurilor protectoare, urmând personajele imaginare (Baba Cloanţa, Zgripţuroaica, Muma Pădurii) exilate în locuri îndepărtate ori de nepătruns (văi, prăpăstii, păduri inaccesibile) ori în „tărâmul celălalt“ (zmeul, dragonul, balaurul). Lucrurile păreau destul de în regulă până „personajul negativ“ îşi vedea de lungul nasului şi-şi cunoştea locul în lume, dar asta nu putea dura la nesfârşit, mai ales că răul e lucrativ, n-are stare, are „mâncărime de suflet şi de minte“ (cum am auzit că se spunea până prin vremea bunicului). Când personajul negativ – şi răul întruchipat de el – a văzut că amuletele nu au forţa care li se atribuie, că vorbele şamanului nu sunt mai mult de simple bălmăjeli muzicale, a înţeles că forţa pumnului (şi a bâtei) spulberă interdicţiile şi chiar pune la respect (argumentul spaimei) grupul mare al celor temători de lege ori învoială. Că forţa aduce foloase şi nu de puţine ori şi poziţie socială. Și pentru că omul nu-şi putea pune singur frâu şi trebuia stăvilit într-un fel răul, au fost întocmite primele coduri de legi, mai întâi cel al lui Lipit-Istar, urmat de Ur-namu din Ur, apoi al lui Hammurabi (cel Mare), rege babilonian din dinastia amoreană, un adevărat cod penal cu 282 de paragrafe săpate în piatra neagră de diorit, în care personajul negativ – prin care începem să-l înţelegem de-acum înainte pe cel ce încalcă normele, dar care nu mai este un ins singuratic şi rebel, ci un grup înfierat pentru acţiuni care lezează interesele majorităţii şi atentează la viaţa şi valorile sale materiale şi morale – e pus la respect. Sigur, cu condiţia să fie prins şi dovedit. Dacă luăm câteva paragrafe, numai pentru a ne face o imagine despre cum stăteau lucrurile, ai zice că băieţii răi ori s-au cuminţit, ori au migrat din Babilon: „Dacă cineva acuză pe altcineva, fără să poată aduce vreo dovadă, acuzatorul va fi omorât; Dacă un judecător ia o decizie într-un caz, iar apoi se dovedeşte că a greşit, va fi pus să plătească de douăsprezece ori cât a impus el acuzatului şi nu i se va permite să mai judece; Dacă un hoţ este descoperit în timp ce fură, va fi omorât“. Dar personajul negativ are o capacitate de adaptare impresionantă, e inteligent, abil,

cameleonic, se strecoară, braţul legii e prea scurt să măture dincolo de uşa pe care o păzeşte, iar el se află mai mereu mai departe de atât. La mai bine de un mileniu, Cartea Legii lui Manu (12 cărţi, de fapt) a încercat să facă ordine în toate domeniile vieţii, prin legi agrare, civile, militare, penale, comerciale. I-a făcut mai buni şi mai maleabili pe cei cinstiţi, cu siguranţă, dar personajul cu „mâncărime“ n-a dispărut nici din India. În alte zone geografice, la alte civilizaţii antice, au apărut codul lui Moise, codul hittit, legea talionului, apoi celebrele legi ale lui Dracon, care trebuiau să reinstaureze ordinea şi legea într-o lume în care dicta bunul plac al aristocraţiei, pricinile să fie judecate de Areopag, nu de clanuri. Dar nici o lege n-a reuşit să-l trimită în uitare sau în mit pe personajul malefic. Mai mult, odată cu evoluţia şi acumularea socială, au crescut şi tentaţiile, ceea ce a constrâns răul la organizare, la constituire de grupuri. De aici încolo putem vorbi de personajul negativ colectiv, care acţionează pe arii extinse şi pătrunde în conştiinţa colectivă cu numele unei populaţii, care – cu certitudine – nu se compunea numai din elemente puse în slujba răului, dar acţiunile lor războinice i-au plasat în categoria toţi o apă şi-un pământ. Prima populaţie care intră în istorie spre a-şi câştiga renumele deloc de invidiat de devastatori şi jefuitori este, probabil, cea cunoscută sub numele de „popoarele mării“, cel mai probabil o alianţă de mai multe triburi care făceau incursiuni crunte în statele mici înşirate de-a lungul coastelor din Orientul Apropiat până în Egipt. Tocmai pentru că n-au fost o populaţie omogenă, au un nume atât de metaforic. Ar putea fi consideraţi un fel de piraţi care veneau pe mare şi pustiiau pe uscat. La scurtă vreme, le-au succedat goţii, care au traversat Europa, au umilit Imperiul Roman, au întemeiat un regat, după care s-au împrăştiat în vânturile istoriei. Chiar dacă incursiunile lor prin imperiu erau pustiitoare, nu pot fi decât rudele sărace ale triburilor germanice ale vandalilor care au jefuit crunt imperiul, au intrat în Roma şi în codul penal şi care n-au lăsat moştenire omenirii decât numele lor. După ei, o altă spaimă a istoriei, un personaj negativ colectiv de calibru mare: hunii sub conducerea lui Attila (interesant, căpetenia hunilor nu este percepută într-o lumină atât de proastă, totuşi, probabil pentru că era un adversar redutabil, un comandant militar şi un războinic de temut, care a stârnit admiraţia nu numai a şefilor de triburi pe care i-a supus şi i-a constrâns să-l urmeze, ci şi a romanilor). Pentru întreaga Europă cunoscută, hunii reprezentau cea mai mare ameninţare. Numele lor producea accese de panică multă vreme şi după ce nu mai reprezentau nimic, s-au risipit în teritoriile vaste de dincolo de hotarele imperiului. Ultimii pe care îi putem înşira în acest pomelnic negativ sunt tătarii şi turcii. Dacă năvăleau tătarii, nu rămânea piatră pe piatră pe unde treceau. Răul lor renume le-a supravieţuit. Sigur, şi mai aproape de noi s-ar putea găsi câteva exemple de personaj colectiv malefic, dar e mai onest să lăsăm în seama cititorului la cine să se gândească. Populaţiile şi popoarele percepute în istorie ca negative, ca forţe oarbe, calamităţi vii, n-au reuşit să domine decât

56

personajul negativ
Să luăm un personaj care ar reprezenta fără echivoc răul, atingând aşadar gradul maxim al negativităţii. Lică Sămădăul este un astfel de personaj, care corespunde perfect unei încarnări diabolice. Îl fac să fie rău insensibilitatea, incapacitatea de a iubi, talentul de manipulator, voluptatea de a prăda şi de a ucide. Oricât am căuta, în sufletul său nu am găsi o fărâmă de umanitate, căci aşa l-a conceput Slavici. E clar că un corespondent al său în lumea reală ar fi eminamente sub incidenţa răului. Dar rolul lui Lică în cadrul nuvelei e în primul rând unul de factură estetică, chiar dacă miza etică răzbate mai uşor la suprafaţă. El are meritul de a alimenta înfiorarea celor care aplică o lectură impresionistă. Și cu cât e înfiorarea mai intensă, cu atât viziunea apocaliptică pe care vrea Slavici să o aplice lumii ce îşi găseşte raportarea transcendentă la zeul banului e cu un impact mai puternic. Lică e un agent al extazei estetice (catharsis-ul), intermediate de hybris, ceea ce înseamnă că, din punct de vedere strict literar, contribuie hotărâtor la înfăptuirea binelui pe care îl conţine în sine (de la Maiorescu citire) orice operă reuşită. Iată că termenul rău este, literar vorbind, bun, adică noţiunea răului este improprie dimensiunii estetice. Personajul negativ este aşadar un fel de paradox literar. E o categorie de natură estetică, dar care îşi găseşte logica definirii în afară, în câmpul eticului întrucât ea face apel la două elemente care intermediază lectura. E vorba, mai întâi, de captarea afectivităţii lectorului, afectivitate care depinde, la rândul ei, de factori psihologici şi, cel mai ades, de raportările intuitive morale. Personajul este negativ atunci când îi lezează cititorului sentimentele, când prin fapte sau atitudine, îi trezeşte acestuia o doză de repulsie. De asemeni, intră în joc aderenţa ideologică, modul în care concepţia ce răzbate în construcţia personajului corespunde sau nu raportărilor ideologice ale cititorului. Și în acest caz, noţiunea negativului îşi dobândeşte concreteţea odată cu impietarea viziunii etice sau axiologice a cititorului. Exemplele sunt cu duiumul, dar un caz extrem poate fi mai lămuritor. E vorba de activistul comunist, care, cu toată strădania unor autori de a-l construi cu un profil moral ireproşabil (sforţându-ne şi noi, oricât de iluzoriu, să ne imaginăm că motivaţiile creatorului sunt strict estetice), poate declanşa totuşi repulsia, reacţia negativă deci, a celui care nu poate digera ideologia ce stă la temelia personajului, dar are puterea de a-l fascina pe un comunist convins, pentru care e un adevărat model, adică un personaj pozitiv. Observăm astfel că noţiunea personajului negativ e dependentă de ancorarea conceptuală a perspectivei cititorului. Dar din punct de vedere poetic, ea rămâne o convenţie terminologică ce are la bază tocmai relaţionarea de principiile morale şi de reacţiile afective implicate în perspectiva lectorială. Spre deosebire de ceea ce ar putea fi pus eminamente sub semnul răului (cazul Lică Sămădăul, care îşi păstrează atributul negativ în ochii oricărui cititor, tocmai de aceea rămânând fără şansa complexităţii), personajul care corespunde acestei ipostaze a negativităţii capătă un plus de complexitate prin însăşi forţa de a transcende simţul moral comun şi a reclama intermedierea ideologică. Odată cu aceasta, încep să se tulbure apele în

pentru scurtă vreme scena istoriei. S-ar putea spune că societăţile consolidate, edificate pe norme de drept, au reuşit să le elimine, să le învingă, să reprezinte polul pozitiv al civilizaţiei. Bună parte din această deducţie e adevărată, însă nu la modul absolut. Motoarele civilizaţiei, la rândul lor, erau o construcţie binară în care binele şi răul făceau istoria împreună. Literatura a produs incomparabil mai puţine personaje negative decât viaţa, se pare, şi mai palide parcă. Personajul negativ de ficţiune se mişcă în cadrul unui sistem de valori morale, creştine în cazul nostru, care îl direcţionează ilustrativ, îi amplifică trăsăturile reprobabile şi-l deposedează de prezumţia remuşcării, deşi dogma spune altfel. E mai facil să abordezi personajul malefic la singular, să-l descoperi în cărţi sau la teatru sau în persoanele care creează necazuri sau provoacă tragedii (aici, gândul fuge la Shakespeare). La plural, personajul negativ apare mai rar decât eclipsele de soare, dar există.

Călin CRĂCIUN Personajul negativ – o strictă convenţie hermeneutică
Noţiunea personajului negativ în sine, am putea spune, e considerată una din cele mai uşor de înţeles, atât de uşor chiar, încât încă din grupa mică îşi dă seama oricare preşcolar cine e cel rău din cutare basm citit teatral de educatoare. Negativul, iată, nu ar fi decât un echivalent terminologic ceva mai puţin prozaic, mai cu iz de orgoliu epistemologic, al răului. Cam asta ar fi accepţia ce se păstrează, implicit sau explicit, şi la niveluri mai înalte în discursul critic. La o privire mai atentă însă, vom observa că lucrurile stau ceva mai complex, în sensul în care cu toate că există mai multe ipostaze sau niveluri ale negativităţii personajului, noţiunea în sine, în mod paradoxal, îşi pierde conţinutul atunci când în calcul e menţinută exclusiv o perspectivă estetică. Răi sunt balaurul, zmeul, nefârtatul, Lăpuşneanul şi Lică Sămădăul. Tot răi sunt Dinu Păturică, Stănică Raţiu, Pirgu, Ion, securistul, delatorul, Stalin şi mulţi alţii sau, ca să dăm dovezi că nu avem nimic împotriva principiului egalităţii în drepturi a sexelor, ba chiar că am mai pleda pentru niscaiva militantism, rele sunt Muma Pădurii, Chiajna, Guica, Matilda lui Petrini, Emilia Răchitaru şi deseori soacra. Ce le face însă pe toate aceste personaje să fie considerate rele sau negative? Întrebarea de faţă nu îşi găseşte categoric răspunsul în cadrul literaturii, ci în cadrul reprezentărilor moralei comune, extraliterare. Faptul e la noi pe cât de bine cunoscut de la Maiorescu încoace, pe atât de nonşalant ignorat. Noţiunea de rău în literatură, aş spune, nu poate funcţiona, şi o să prezint explicaţia imediat, după precizarea că menţin în discuţie strict ceea ce poate fi realmente numit literatură, realizarea viabilă în plan artistic, opera.

personajul negativ
oto: reperele morale. care se reflectă Tudor Jebeleanu Oricum ar fi însă, dacă opera în sine este una viabilă în plan artistic, cu toată diferenţa dintre grilele de lectură aplicate sau dintre profilurile simpatetice implicate, rolul negativului rămâne şi aici acela de a contribui la realizarea binelui estetic. O altă ipostază a negativităţii este dependentă de paradigma estetică în care se încadrează în primul rând intenţionalitatea creatoare, nu doar perspectiva lectorială. Cu alte cuvinte, suportul ideologic al scriitorului poate fi dependent de unul mai larg, al unui curent întreg. Exemplul cel mai cunoscut şi mai concludent din literatura română, care îmi vine acum în minte, este Alexandru Lăpuşneanul. Din punct de vedere simpatetic, în acest caz, lucrurile sunt clare pentru oricine, personajul intrând iremediabil sub incidenţa răului, căci episodul terifiant al alcătuirii cu satisfacţie a piramidei din capetele retezate ale boierilor alungă orice posibilitate de a pactiza afectiv. Ideea justificării uciderilor ca pedeapsă justă pentru trădare îşi pierde astfel valabilitatea. Ce îl face însă pe Lăpuşneanul să fie o monstruozitate? Dincolo de justificările decelabile în plan psihologic (dezvoltarea obsesiei trădării celor din jur, până la atingerea pragului paranoiei), la baza construirii fabulatorii a personajului stau motivaţiile intrinseci curentului romantic. Principiile romantice îi pretind lui Negruzzi ducerea negativităţii personajului la extrem, la apropierea de graniţele genialităţii. Lăpuşneanul duce înfăptuirea răului la extrem întrucât destinul său nuvelistic este fixat de ursitoarea ce poartă numele romantismului. Iată o altă dovadă că răul, sau negativitatea, care suplineşte literar termenul, privite ca şi concepte cu operabilitate etică, nu se înscriu într-o altă logică decât cea a contribuţiei la împlinirea operei pe plan artistic, conform prerogativelor curentului romantic. Din nou, răul configurat etic devine binele realizat estetic, ceea ce îndreptăţeşte concluzia că, cel puţin în contextele vizate în discuţia de faţă, personajul negativ nu există în configurare strict estetică, ci rămâne o convenţie terminologică ancorată în simţul etic, „extraliterar”, utilă doar din punct de vedere hermeneutic.

57

Constantin ARCU Un personaj de teroare
Socotind după profilul revistei Vatra, tema acestui număr vizează probabil personajul literar negativ. Și pentru a pătrunde în miezul chestiunii, cred că e nimerit să definim din capul locului sintagma „personaj literar”. Cine este, ce înseamnă el? Nu spun vreo noutate, este persoana pe care o întâlnim prin paginile cărţilor, eroul de hârtie. Cărţile de literatură sunt populate cu tot felul de personaje, fiinţe umane sui generis, reprezentări ficţionale ale unor indivizi în carne şi oase, care au diferite trăsături de caracter şi acţionează în consecinţă. Ele au fizionomii specifice, vicii şi virtuţi, pasiuni care se manifestă diferit. Sunt persoane fictive, dar au „biografia” lor proprie pe care o inventează autorul. S-a spus despre Balzac, bunăoară, că a fost cel mai mare creator de fiinţe vii care a existat vreodată (Thibaudet), făcând o concurenţă serioasă stării civile. Ca eroi (fie ei şi de hârtie) înzestraţi cu voinţă şi pasiuni, personajele acţionează, intră în conflicte, exprimă idei şi stări de spirit, exact ca oamenii din viaţa de toate zilele. Iar cititorul care le urmăreşte reacţiile de-a lungul paginilor de carte nu poate rămâne indiferent la problemele lor, intră în joc fără să vrea, simte simpatie sau resentimente faţă de unul sau altul, doreşte să câştige lupta şi-i ţine pumnii celui care îi atrage afecţiunea. Exemplul basmului este elocvent. Acolo se desfăşoară lupta între bine şi rău, iar noi ne aflăm cu tot sufletul de partea binelui care, de altfel, învinge de fiecare dată. De aici şi distincţia între personaje pozitive şi negative, expresii ale unei polarizări accentuate potrivit unor precepte de ordin etic. Personajul negativ ar fi purtătorul stigmatelor, expresia răului din lume, care pândeşte din umbră momentul pentru a acţiona împotriva forţelor binelui. S-a observat totuşi că în romanul modern distincţia fermă între personaje pozitive şi negative nu mai este operantă. Sau este privită ceva mai relaxat. Personajele nu mai pot fi împărţite tranşant în două tabere, de băieţi buni şi de băieţi răi. Omul este o fiinţă complexă, are obsesii şi stări psihice ambigui, impulsuri greu explicabile sau la limita logicii etc. În acest punct, ne întrebăm iar: ce înseamnă personaj negativ? Să ne referim, de exemplu, la doctorul Bardamu din „Călătorie la capătul nopţii” de Céline. Sau la Zavalita, ziaristul din „Conversaţie la Catedrala” de Mario Vargas Llosa. Majoritatea covârşitoare a cititorilor va fi tentată să spună că sunt personaje pozitive. Și totuşi, pot să le găsesc de îndată tot felul de cusururi şi să aduc argumente cum că lucrurile sunt ceva mai complicate, încât cu îndreptăţire să poată fi incluse în tabăra opusă. Dar Stephen Dedalus din „Ulise” al lui James Joyce? În ce proporţie e alb şi cât e negru? Pentru a nu-l mai pune în discuţie pe Meursault, personajul lui Albert Camus din „Străinul”.

58

personajul negativ
Sigur că unele personaje sunt „reale”, vii, par să înfăţişeze persoane adevărate. Iar cititorii pot încerca să-i ghicească, cine-i ăsta sau ăsta?, deşi personajul are autonomia lui şi nu poate fi identificat cu o persoană reală. Chiar şi scrierea autobiografică înseamnă în fond tot ficţiune – porneşti dintr-un punct adevărat în zugrăvirea personajului, pentru ca apoi acesta să se dezvolte hrănindu-se din sine. Uneori este posibil ca un individ să se recunoască într-un personaj, deşi scriitorul nici să nu se fi gândit la el. Una sau alta, lucrurile devin sensibile şi primejdioase dacă individului îi trece prin cap că nu l-ai redat în deplinătatea strălucirii lui. Imediat începe să ţipe că l-ai insultat, calomniat, călcat pe bătături. Ferească sfântul! Partea proastă cu personajul negativ este că devine repede violent. Numai să nu-i placă lui cum l-ai zugrăvit, că din pagina scrisă îţi sare direct la beregată. Când te aştepţi mai puţin, acest bastard scoate cuţitul şi hârşti! ţi-l înfige în spate fără nici o remuşcare. Hotărât lucru, îndeletnicirea scrisului pare să fie destul de periculoasă. Și nu de ieri, de azi. Se spune că însuşi James Joyce ar fi avut probleme cu unii contemporani care s-ar fi recunoscut ca personaje în paginile lui. Istoria literară ne oferă destule situaţii de felul acesta. Se cunosc pretenţiile unor „personaje” din „Moromeţii” lui Preda de-a împărţi drepturile de autor, pe motiv că numai datorită lor prozatorul scotea bani frumoşi. Ceva asemănător se spunea despre Rebreanu după publicarea romanului „Ion”. Scandal au provocat şi unele scrieri ale lui Petru Dumitriu. Au avut de tras serios bieţii autori şi, ca să-l parafrazez pe Mark Twain, nici eu n-am scăpat prea ieftin. La ce mă refer? A fost mai întâi un vis urât. Se făcea că o huidumă intră în baia mea şi-şi stoarce un coş proiectând în oglindă un jet de puroi şi albeaţă. Soţia s-a cutremurat de oroare. Vezi ce face personajul tău? mi-a reproşat, de undeva din spate. Și pe loc mi-am dat seama că matracuca semăna leit cu Ornela din proza „Un plan de bătaie”. O ploşniţă de care nu poţi scăpa. Un personaj odios din câte bag acum seama. Văzând că a evadat, mă încercă o teamă profundă. Tipa era în stare de toate relele, imaginaţia mea nu putea face faţă unei dezlănţuiri atât de furtunoase. Înspăimântat, am ieşit dintr-un coşmar pentru a intra în altul. Imediat mi-am dat seama că, într-adevăr, Ornela a ţâşnit din paginile cărţii şi s-a dedat la tot felul de nelegiuiri. (Și chiar nu ştiu ce a iritat-o, pentru că numai de misoginism nu pot fi acuzat, Dumnezeu mi-e martor!) Diabolica începu să insinueze că pe vremuri a fost oarecum disidentă. Nu îndrăzneşte s-o spună deschis, dar lasă să se înţeleagă că dintotdeauna a... Nici ei nu-i vine să creadă că-i în stare să mintă aşa. (Dacă voi fi silit, cândva am să dezvolt subiectul despre trecutul ei, că merită.) Profitând apoi că internetul e un sat fără câini, a început să mă acuze acolo de toate relele de pe lume. Numai de crimă nu m-a acuzat. Sigur că nu semnează ca toată lumea, pentru a-i putea cere socoteală în faţa justiţiei. Nu, se ascunde după tot felul de pseudonime, dar... securistă parşivenie!, alese în aşa fel încât să poarte cu gândul la semnăturile unor literaţi oneşti! Dar care literat onest ar înjura ca un birjar şi m-ar

Acceptând totuşi distincţia propusă de revista Vatra, vom observa că aşa-zisul personaj negativ este de fiecare dată mai vizibil, mai natural. Un personaj memorabil nu poate fi decât un personaj complex, cu defecte şi imperfecţiuni. Personajul pozitiv nu are sare şi piper parcă, este croit cu artificialitate acceptabilă doar în basme şi în cărţile pentru copii. Mă amuz amintindu-mi că am încercat cândva să creionez un personaj după chipul şi asemănarea unui prieten de-al meu. Și pe bune că omul nu prea are păcate, sau cel puţin nu i le cunosc eu, însă, animat de sentimentele de prietenie pe care i le port, i-am şters şi cele câteva neînsemnate pete ce se mai observau, încât l-am scos curat ca lacrima în cele din urmă. Numai că nu a folosit la nimic, m-am trezit cu un personaj fad, neconvingător. Intervenţia mea a avut efecte total contrare intenţiei. Ras şi frezat în felul acesta, spălat cu toţi detergenţii, mi-a ieşit o caricatură de personaj la care m-am văzut silit să renunţ. Sunt convins că păstrându-l i-aş fi produs amicului o puternică deziluzie. De altfel, personajul negativ este şi mai simpatic. Și se pare că ne vine mai uşor să zugrăvim un asemenea personaj. Pentru că la urma urmelor ne descriem propriile noastre defecte şi imperfecţiuni. Când creionează în tuşe ceva mai negre orgoliul, răutatea, prostia, minciuna, ingratitudinea etc., autorul o face totuşi cu înţelegere, simpatie, el nu dă verdicte de condamnare. Pe de altă parte, trăim zile când modelele noastre şi ale copiilor noştri sunt indivizi ce sfidează legile şi normele de bun simţ, hoţii şi potlogarii – pe sticla televizorului se perindă marii rechini ai tranziţiei, bandiţii care au devalizat bănci şi au tras tunuri pulverizând economia ţării. Orice analfabet care a făcut milionul de euro este vrednic de cinste; jefuitorii ţării sunt „învingătorii” ce înfierbântă imaginaţia copiilor din noi. Deci despre ce repere vorbim? Care-i bun şi care-i rău? Dar dincolo de toate astea, scriitorul este un inocent. Ce vreau să spun? Reluând o imagine celebră, scriitorul poartă de-a lungul drumului său o oglindă în care se reflectă personajele. Și de modul cum se reflectă unul sau altul dintre personaje în abisul oglinzii chiar nu mai poate fi făcut răspunzător autorul. Personajele evoluează după o logică internă a actului scrierii, în nici un caz în mod arbitrar. Un personaj poate săvârşi o faptă josnică, abominabilă chiar, consecinţa unor dereglări psihice, împrejurări, situaţii limită etc. Oricât ar regreta, scriitorul nu poate însă interveni, pentru că riscă o intruziune intolerabilă în ordinea internă a actului scrierii. Sigur că poate schimba datele problemei, dar asta e altceva. În nici un caz însă scriitorul nu se gândeşte să-şi ponegrească personajele. El nu-şi propune să facă din personajele sale nişte caricaturi; dar imaginea care „iese”, personajul conturat nu depinde numai de voinţa autorului, ci mai ales de modul cum devine acel personaj pe parcursul textului. E un truism afirmaţia că ficţiunea se inspiră din realitate, că fantezia scriitorului se hrăneşte din întâmplări rămase în adâncul memoriei. Numai că această realitate se transfigurează, este proiectată în alt plan. Nimic nu mai e la fel. Dar dacă totuşi personajul care rezultă este o lichea, nu-i vina bietului scriitor. Asta este.

personajul negativ
face bolnav psihic fără dovadă? Or, se ştie foarte exact că distinsa a fost pensionată cu ani în urmă cu diagnosticul de schizofrenie! Ce-i de făcut? Ornelei îi place să mintă, să mistifice şi să dezinformeze. Multă lume de bună credinţă s-a fript investind încredere în această creatură. E greu să-ţi închipui cât de linguşitoare poate fi, cum se insinuează victimizându-se, până când capătă încrederea şi bunăvoinţa celuilalt. Pentru că de îndată ce a luat un deget apucă toată mâna şi nici vorbă să se oprească aici. Ca o pecingine ce se întinde tot mai mult, până îşi asfixiază cu infamii binefăcătorul. Acum nu ştiu cum e de procedat. Chiar mi-a ajuns cuţitul la os. În definitiv, ea există numai pentru că eu i-am dat viaţă într-o proză. A fost un moment de rătăcire, de neinspiraţie. Pentru că nu m-am oprit pentru a mă asigura, ca în „Facerea”, că... „este bine”! N-am cale de mijloc, nu-mi rămâne decât s-o transform în omidă. Sau într-un păianjen, ca în „Metamorfozele” lui Ovidiu. Asta într-o viitoare povestire.

59

NAGY Imola Katalin Portrete de femei rele
Feminitatea şi ipostazele personajului feminin din orice literatură, din oricare epocă literară, sunt un obiect de studiu interesant şi intrigant. Iar dacă e vorba nu de femeia angelică, nu de canonul soţiei şi mamei perfecte, ci de femeia uşoară din înalta societate, lucrurile devin şi mai întortocheate. Personajul feminin apare în Răscoala lui Rebreanu şi în Blazonarzii lui Tamási Áron nu ca un factor de echilibrare a spaţiului privat şi a familiei, ci ca factor principal al contradicţiei, al dizarmoniei. Dacă apelăm la dihotomia de sorginte romantică bine-rău sau personaj pozitiv-personaj negativ, evident că Nadina face o figură aparte în galeria personajelor feminine rebreniene – devorată de energii imense, de un erotism ieşit din comun, e o fiinţă instinctuală, un adevărat Ion în variantă feminină. Aceeaşi apropiere se va verifica şi în cazul eroinei lui Tamási, dominată de o uriaşă anima, care poate sta la fel de bine alături de Ghiţă din Moara cu noroc prin fascinaţia răului şi setea de avere. Nu trebuie uitat faptul că Rebreanu este, cel puţin după Mircea Zaciu, cel mai singuratic navigator al literaturii române, „solitudine ce-şi găseşte expresia şi în protagoniştii operei, de la Proştii sau Golanii nuvelelor, unii atinşi de un autism semnificativ, până la cumplita singurătate a lui Ion, a lui Apostol Bologa. Eroii rebrenieni au însă, dincolo de vigoarea instinctuală şi fibra telurică – mereu subliniate de comentatori – un revers al abuliei şi friabilităţii, care-i apropie şi-i diferenţiază totodată, în faţa erosului, a datoriei, acţiunii sau capitulării. Pe cât de energici în aparenţă, pe atât sunt cu toţii minaţi de o slăbiciune paradoxală, izvorâtă din condiţia lor de singuratici”.1

Ion Simuţ dezvoltă ideea cuplului etern ca un mit personal rebrenian2, vorbind despre două condiţii care facilitează sau favorizează apariţia şi manifestarea acestui mit –idealizarea iubirii şi asocierea ei cu thanatosul. O a treia constantă este privirea intensă care produce revelaţia şi sentimentul comuniunii. Între parteneri de diferite poziţii sociale există o patimă subînţeleasă care se manifestă prin privirea intensă. „Goana vijelioasă împinsă de ţăran până la limita emoţiei violente... e un scenariu menit să clarifice aluziile erotice ale partenerilor... însă ar însemna să denaturăm sensul social al romanului dacă am spune că Petre Petre o păstrează tainic pe Nadina în sufletul său, ca pe un talisman pentru eternitate. Visul de puritate şi aşteptările lui Petre Petre sînt compromise de Nadina. Momentul... când Petre Petre pătrunde în dormitorul ei şi încearcă să-l apere ca pe un sanctuar de năvala profanatoare a mulţimii, dar este întâmpinat de privirile galeşe şi dispreţuitoare ale Nadinei din fotografie e echivalent cu distrugerea unui fals idol... Distrugerea violentă a fotografiei nu are un sens social, ci un subtext erotic.”3 Romanul lui Rebreanu poate fi asociat cu romanul mult contestat al lui Tamási în următoarele puncte: ambele sunt romane ale unor momente de criză şi ambele sunt romane sociale care încearcă să schiţeze imaginea înaltei societăţi şi universul paralel al celor săraci, mai ales prin personajul central feminin. Nu vom insista asupra tramei narative din Răscoala, „acest roman (care) simbolizează, dintr-o perspectivă interioară şi nelimitată, marele proces al răzvrătirii mulţimilor, fluxul, apoi refluxul unei mişcări colective care modifică subit tot ce până atunci era sau părea stabil”.4 „Apariţia lui Tamási Aron în proza maghiară nu a declanşat doar o controversă între confraţi... ci a marcat şi naşterea unuia dintre cei mai autentici scriitori... Izvoarele scrisului său sunt complexe. Însă filonul popular... e împletit intim cu elemente ale avangardismului... Miturile autohtone vorbesc în forma literaturii culte; expresia acestora adie dintr-o copilărie legănată de legende şi credinţe, de poveşti şi eresuri, care rămân adânc în rezonanţă.”5 În nuvelistica şi în povestirile lui Tamási se constată frecvenţa şi ponderea deosebită a motivului morţii, întocmai ca în proza scurtă a lui Pavel Dan. Există, la amândoi, o obsesivă raportare la momentul trecerii, pregătirea individului şi a familiei pentru moarte. Gavril Scridon încearcă şi o apropiere a lui Tamási de Ioan Slavici sau de Liviu Rebreanu, „prin cruda zugrăvire realistă, şi prin delicata descifrare a mediului rustic”.6 Blazonarzii/Czimeresek (tradus în româneşte în 1980 de către Adrian Hamzea şi A. I. Brumaru), a fost un roman contestat şi negat chiar de la apariţie. Cartea cuprinde scene de viaţă din Clujul anilor 1918-1919. Eroii provin din lumea marii protipendade ardelene, a moşierilor, dar şi a parveniţilor vremii, a rechinilor vremurilor de tranziţie. Viaţa individuală a oamenilor se desfăşoară pe fundalul profundelor transformări istorice care au loc.„Cartea pare scrisă sub semul tragicului şi are un final care se aseamnănă cu cel al Morii cu noroc a lui Slavici, unde focul încearcă să şteargă urmele pământeşti ale

60

personajul negativ
alta, mai neliniştită, cu cerul şi ancestralitatea, cu semnele, prevestirile, minunile, topite în acel abur de mituri pe care întreaga proză a lui Tamási o respiră – de aici, realismul naiv al multora dintre povestirile sale... evocarea imixtiunii vămilor văzduhului în cotidianul umil al unor existenţe trudite (ca la Pavel Dan), intimitatea personajelor cu elementele; lirismul când duios, când umoresc... un strat al basmului/legendei îl întâlneşte pe acela, de o aspră concreteţe, al realităţii, iar din impactul estetic al acestui realism simbolic sau magic rezultă o diversitate de forme epice, tipologii, motive, nu arareori înrudite cu proza din aceeaşi epocă a lui Agârbiceanu, Pavel Dan sau Victor Papilian”.11 Romanul se apropie şi de Întunecare de Cezar Petrescu. „Aceeaşi verbozitate, acelaşi stil pe alocuri pletoric, acelaşi gust uşor desuet pentru situaţiile de un melodramatism romanţios. Dar cu autorul Arancăi (o altă Tildă, din alte neguri transilvane), Tamási mai împărtăşeşte acel complex psihic al fostului combatant confruntat cu realităţile tranşeelor şi – simultan sau succesiv – cu lumea opulentă, trivială, coruptă a profitorilor războiului, adică tocmai simbolul întunecării, regăsit ca sintagmă în titlul celei de-a doua părţi a romanului maghiar”.12 Dacă Nadina este de la bun început de familie aleasă, care nu are neapărat nevoie de a parveni, pentru eroina principală a scriitorului maghiar, o femeie fără Dumnezeu şi fără moralitate, scopul unic al existenţei şi maşinaţiilor ei este acela de a urca pe scara socială, de a parveni. Aşa cum Nadina se căsătoreşte din interes cu tânărul şi idealistul Grigore Iuga, Grig al ei, pe care reuşeşte să-l ducă de nas şi să-l exploateze emoţional şi financiar ani de-a rândul, Tilda se căsătoreşte cu tânărul conte abulic Endre, ultimul vlăstar al unei familii de nobili, exemplar perfect al degenerării treptate a familiilor aristocratice: căsătoria se încheie în secret, în aceeaşi zi în care tatăl, bătrânul conte, un alt Miron Iuga, programase căsătoria fiului cu descendenta unei alte familii cu nume bun. La început, Nadina copleşeşte sufletului tânărului Iuga, îl înrobeşte nu doar prin prezenţa ei copleşitor de erotizată, ci chiar şi prin absenţa ei, crud-frivol accentuată de uriaşele fotografii nud atârnate de pereţii locuinţelor din Bucureşti şi din castelul din provincie. Nadina, asemeni Tildei, nu are nici un fel de reţinere în a-şi înşela soţul în propria casă, ele devenind simboluri ale degradării morale, ale depravării. Ambele sfârşesc tragic, şocant, Nadina găsindu-şi sfârşitul în braţele lui Petre Petre, apoi în ale lui Toader Strâmbu. Pe Tilda „o grandoare nebunească o poartă spre înălţimile dorite (se căsătoreşte cu un conte, Ercsei Endre), dar căderea este cumplită (moare sugrumată într-o seră din curtea castelului grofesc. Ucigaşul îşi recunoaşte crima (din dragoste) şi acest ultim act e orchestrat de flăcările focului pe care criminalul, (Raduly, administratorul moşiei contelui de la Boghaza), îl pune, împlinind o dorinţă a Tildei.”13 Erotismul personajelor feminine poate fi un rezultat al valului inaugurat de suflul erotic cauzator de scandaluri publice al cărţilor semnate de David Herbert Lawrence, Amantul doamnei Chatterlay sau Curcubeul. Fiinţe dionisiace prin excelenţă, Nadina şi Tilda pot cădea, la o

foştilor moşieri”.7 Timpul din Blazonarzii e un timp al crizei, ochiul auctorial observă un întreg proces de psihologie colectivă. Ca şi universul Nadinei lui Rebreanu, „lumea evocată de Tamási e departe de a realiza dimensiunea exactă a evenimentului istoric, sau sensul viitorului. Ea trăieşte într-un prezent al simţurilor şi poftelor aţâţate de proporţia catastrofei, dorind parcă să profite cu o voluptate demoniacă de tot ce mai poate oferi dezordinea zilei de azi. În vreme ce totul trosneşte din încheieturile istoriei, personajele se străduiesc să-şi continue existenţa ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, refuzând să ia act de evidenţa realităţilor”.8 Tilda, fiica medicului-profesor Csetneky este posedată de o demonie erotică expansivă, îşi pune în cap să-l seducă pe timidul conte Endre Ercsei, pentru a pune mâna pe avere şi pe titlu. Toate personajele gravitează în jurul ei, toţi se supun puterii şi erotismului emanat de ea (soţul ei degenerat, aventurierul sentimental şi rechinul de război Uray Pista, administratorul moşiei Raduly Peter). Când ajunge contesă la castelul din Boghaza, Tilda se hotăreşte să restaureze şi să modernizeze conacul, fără să sesizeze că lumea din jurul ei se răsturna încet, hotarele se mută, întreg sistemul politico-administrativ se schimbă – delirul grandorii care o stăpâneşte pe Tilda o determină să viseze realizarea, la Boghaza, a unei insule de aristocratism maghiar. Bărbaţii din jurul ei sunt instrumente ale imensei ei pofte de posesiune, dar care va sfârşi prin a se îndrăgosti de ofiţerul secui Burján Gáspár, care cumpără moşia contelui, nutrind, şi el, propria utopie: aceea de a da pământurile săracilor. În final, toate iluziile şi fantasmele tuturor se prăbuşesc, Raduly o ucide pe Tilda şi-i îndeplineşte ultima dorinţă, dând foc castelului. Romanul nu a fost gustat de public, fiindcă a afişat teme incomode, tabuuri ocolite până atunci. I se pot reproşa unele inegalităţi de ton sau de profunzime, dar Tamási era un scriitor cu vocaţia povestirii, nu neapărat al masivelor construcţii romaneşti, crede Zaciu. „E cert că vocaţia sa e povestirea (ca la majoritatea prozatorilor ţărani; e şi cazul lui Sadoveanu, Agârbiceanu). O anume stângăcie în perceperea psihologiilor citadine se simte, de asemenea, ceea ce-l apropie din nou pe Tamási de Liviu Rebreanu. Nu e unica analogie, de altfel. Cu un an înainte de apariţia Răscoalei, Tamási prefigura prin Tilda o altă Nadina devorată de isntinctul erotic, atrasă irepresibil de un alt Petre Petre care o va ucide”.9 Gavril Scridon oferă o altă interpretare a romanului, unul din primele romane urbane, care pune accentul pe falsitatea unei lumi în descompunere: „este romanul unei epoci de mari şi rapide transformări, la pragul dintre două lumi, dintre două ţări, care-şi rezolvă prin conflict divergenţele. ...de aceea şi finalul, ca şi la Slavici, conţine o lecţie de morală, o morală a istoriei la care autorul aderă cu totală sinceritate”.10 Blazonarzii e un roman-pamflet de o remarcabilă forţă, cu uşoare scăpări de construcţie pe alocuri, un roman despre decădere şi iresponsabilitate a unei întregi categorii sociale. Că ficţiunea lui Rebreanu se apropie de universul ficţional al lui Tamási, pare neîndoios. Zaciu argumentează în acest sens: „Solidarităţii cu pământul îi corespunde

personajul negativ
examinare didacticistă, în categoria personajelor negative ale cărţii: mesajul moral care s-ar desprinde din sfârşitul cumplit, din felul în care aceste personaje care desconsideră orice reguli ale moralităţii cad, este că cei care păcătuiesc sunt pedespiţi. Cu toate acestea, ambele sunt figuri fascinante, puternice, Nadina fiind una din cele mai interesante figuri feminine create de Rebreanu, mai interesantă decât femeia-victimă care a fost Ana lui Ion sau erotismul impersonal, şters al Floricăi. Constanta de bază a temperamentului lor este erotismul excesiv care contrariază morala comună. Ele sunt expresia violentă a energiei erotice, conjugată cu nietzscheiana voinţă de putere. Senzualitatea crudă şi rapace a celor două femei se conjugă cu o ipostază a voinţei de putere. Apetitul remarcabil perntru putere al Tildei o determină să pună la cale planul ei de măritiş, cu dublul scop de a pune mâna pe domeniul de la Boghaza şi de a dobândi titlul nobiliar. În plan simbolic, voinţa de putere şi fascinaţia lor pentru viteză se prezintă chiar de la începutul cărţii prin motivul simbolic al maşinii, al automobilului pe care ambele femei ţin să-l aibă. Nadina şi Tilda sunt fiinţa naturală, din timpul mitic dionisiac, nesubjugată de convenţiile sociale sau morale, de cenzura acestora. Trebuie spus însă că tragismul şi cauza acestui erotism hiperbolizat, a acestei propensiuni spre amorul trupesc este tocmai neiubirea. Nici Rebreanu, nici Tamási nu moralizează. Această extraordinară trăire a clipei, a prezentului, acest carpe diem tragic, acest simţ dionisiac al existenţei sunt, de fapt, căi de compensare a lipsei iubirii. Trăind în şi pentru prezent, ele trăiesc o combustie totală, iar când această combustie depăşeşte pragul critic, Eul cedează locul sinelui. Trăirea intensivă până la moarte sunt ipostazele beţiei şi somnului metafizicii nietzsheiene. Răscoala nu e un simplu roman despre problema pământului, nu e doar romanul răscoalei ţărăneşti, nu e doar romanul având ca actant principal mulţimea de ţărani. Se desprind clar câteva figuri memorabile, Nadina fiind una din cele mai pregnante, prezenţa, gesturile căreia declanşează sau catalizează tragicul evenimentelor. Tilda răstoarnă şi ea câteva destine, şi refuză la fel de încăpăţânată să sesizeze uriaşele schimbări care au loc în jurul ei. Atât Răscoala, cât şi Blazonarzii sunt două fresce sociale şi politice ale unor vremuri tulburi. Nadina Iuga îşi defineşte existenţa, plăcerile în spaţiul urban, chiar dacă trăieşte din moşia de la ţară. Triada dorinţă-plăcere-erotism nu aparţine lumii agrare, ci societăţii de consum a oraşului. Fotografia de pe peretele castelului din Babaroaga va declanşa furia lui Petre Petre după scena violului, şi va trezi dorinţa acestuia de a incendia castelul, probabil pentru a salva unicitatea trăirilor sale prin puterea memoriei. Nuditatea expusă publicului, vulgaritatea care caracterizează de multe ori gesturile şi comportamentul celor două femei anunţă deja impudicitatea care va invada feminitatea societăţii de consum. Violul este o încercare de a impune o egalitate între parteneri, obţinută prin abuz, o posesie a trupului care face să dispară diferenţele de rang, iar uciderea este tocmai încercarea de a păstra clipa posesiunii fizice, de a imobiliza clipa prin nerepetabilitate.

61

Sexualitatea şi plăcerea sunt definite social şi exprimă ruptura cu convenţiile sociale ale moralităţii şi familiei în sens tradiţional. _________ Note:
1 Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă, Transilvania, Editura Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, p. 343 2 Ion Simuţ, Cuplul etern-Un mit personal rebrenian, in Liviu Rebreanu după un veac, Editura Dacia , Cluj, 1985 3 idem, p. 231-232 4 Lucian Raicu,Liviu Rebreanu, p. 223 5 Gavril Scridon, Istoria literaturii maghiare din România 1918-1989, Cluj-Napoca, 1996, p. 131 6 idem , p. 134 7 idem, p. 132 8 Mircea Zaciu, op. Cit. , p. 282 9 Mircea Zaciu, op. Cit. . 288 10 Gavril Scridon, op. Cit. , p. 135 11 Mircea Zaciu, op. Cit. p. 275-276 12 idem, p. 288 13 Gavril Scridon, op. cit. , p. 135

Cristina TIMAR O Doamnă Bovary, nu o Lady Macbeth
O literatură fără personaje negative e de neconceput. Dacă urmărim distribuţia lor pe genuri, la un bilanţ sumar se vede că în literatura română personajele negative masculine le copleşesc pe cele feminine, nu doar numeric, ci şi ca forţă artistică. Un simplu sondaj ar fi edificator în privinţa acestei discriminări. Întrebat fiind ce personaj negativ din literatura română îi vine mai întâi în minte, e mai puţin probabil că cititorul va răspunde soacra (Soacra cu trei nurori), mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului), Chera Duduca (Ciocoii vechi şi noi), Aglaia (Enigma Otiliei) sau Christina (Domnişoara Christina). Mult mai la-ndemână îi va veni să-i numească pe Dinu Păturică, Tănase Scatiu, Alexandru Lăpuşneanul, Ion sau Lică Sămădăul. Literatura română nu are o Lady Macbeth, cele mai malefice personaje feminine rămânând tot zgripţuroaicele, zmeoaicele şi mamele vitrege din basmele populare. Când vine vorba de literatura cultă, femeile sunt fie victime (Doamna Ruxandra, cele două Ane ( a lui Ion şi a lui Ghiţă), fie, cazul fericit, pragmatice, „bărbate” şi supravieţuitoare (Chiriţa, Vidra, Vitoria, Mara, Zoe Tipătescu, Vica Delcă). Ar mai fi de menţionat categoria rafinatelor, în genul Doamnei T., Adelei sau Otiliei. Sub incidenţa negativului riscă să ajungă trei tipologii feminine: soacrele, marile parvenite şi desfrânatele. Proza ultimilor ani a dat un personaj feminin monumental, nu atât negativ (în sensul clasic al termenului, de cultivare sistematică a răului), cât îndopat cu negativitate (cinism, blazare, frivolitate, desfrânare, neruşinare, aroganţă, parvenitism), până la autodistrugere.

62

personajul negativ
prototip feminin al păcălitorului păcălit, pe care l-a produs comunismul”.2 Ceea ce pare extrem de interesant este faptul că Gheorghe Crăciun începe s-o vadă pe această Emma Bovary autohtonă la doi-trei ani după căderea comunismului, în noua lume românească, o „altă lume în care toate infirmităţile noastre sociale se văd cu mai mare claritate”. 3 Distanţa temporală clarifică imaginea trecutului. Dar Leontina e mai mult de-atât, ea se naşte şi din obsesiile lui Gheorghe Crăciun, din teama de a se confrunta cu sine. Leontina e o proiecţie a interiorităţii creatorului ei, care, la trei de la căderea regimului, îşi vedea „infirmităţile”, deformările şi mai ales „prostituţia morală”, cu precădere duplicitatea în care s-a văzut silit să trăiască sub comunism. Cum va arăta această creatură monstruoasă plămădită din monstruozitatea pe care şi-o atribuia sieşi? Singura însemnare de jurnal din 1994 încearcă să dea un răspuns : „Un roman cu un singur personaj, Leontina. Femeia asta ar trebui să iasă din mine ca într-un fel de naştere. Toată partea mea de natură feminină ar trebui să se poată sublima în carnea de fum şi cuvinte a acestui personaj. (…) Scrisul a început să mi se pară o îndeletnicire atât de lipsită de sens şi de plictisitoare, încât singurul lucru care m-ar mai putea salva ar fi să scriu o carte scârboasă. O carte detestabilă, centrată în jurul unui personaj detestabil. Dar n-am curajul să scriu acest roman scandalos. De luni întregi mă învârt în jurul lui. Evit să gândesc cu adevărat murdăria şi oroarea. Ezit să le dau corporalitatea de care au nevoie. Pentru a scrie cartea asta, ar trebui să vreau să fiu pentru o vreme femeie. Și nu orice femeie, ci una trecută prin ciur şi prin dârmon, spurcată şi-n gură, o vampă obosită şi înţeleaptă. O vampă căreia viaţa i-a refuzat sentimentele. O putană hodorogită şi încă nevindecată de dragoste. Leontina e curvă, mincinoasă, profitoare, pentru că ea încearcă tot timpul să se apere, să scape din malaxoarele vieţii. Păcatele ei nu sunt cultivate ca nişte scopuri. Trecând prin ele, ea fuge de ceva şi caută altceva, nu ştie ce”.4

Personajul cu pricina, vrednic de tot dispreţul, potrivit intentio auctoris, e Leontina Guran din romanul lui Gheorghe Crăciun, Pupa Russa (2004). 1. Cui i-e frică de Leontina Guran? Răspunsul la întrebarea de mai sus e uşor de dat. Nimănui altuia decât lui Gheorghe Crăciun, captivul, timp de unsprezece ani, al teribilului personaj feminin din Pupa Russa. El e deopotrivă creatorul şi victima propriei creaţii. De ce? Aici lucrurile se complică iar pentru a ajunge la un răspuns mulţumitor nu putem evita un ocol prin Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa. Ca să scrie ultimul roman, Gheorghe Crăciun îşi pune în joc toate resursele, riscă totul pe o carte, Pupa Russa, cartea Leontinei, scrisă într-un regim al urgenţei, sub imperiul unui sentiment adeseori paralizant al catastrofei iminente. Iar Gheorghe Crăciun nu se străduieşte deloc să-şi ascundă angoasa, tocmai din ea se hrăneşte Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (2006), veritabil jurnal al spaimei şi al convulsiilor care o însoţesc sub forma disperării, dezamăgirii, furiei neputincioase, dezgustului generalizat, fragilităţii psihice şi fizice. Repulsia şi fascinaţia faţă de spectacolul propriei degradări şi panica stârnită de neputinţa de a mai crea sunt tonalităţile fundamentale ale jurnalului, fals jurnal de creaţie, după cum ţine să precizeze Gheorghe Crăciun, ca precauţie şi încercare de a risipi orice aşteptări de acest gen. Jurnalul nu e însoţitorul romanului, ci substitutul temporar al acestuia, o carte mare în categoria sa, dar inferioară genului ficţional. Crăciun scrie jurnal, fiindcă nu poate scrie altceva iar anii scrierii jurnalului stau mărturie a eşecului în planul creaţiei. Silit de împrejurări, lui Crăciun nu-i rămâne de ales decât să scrie jurnalul propriilor neputinţe. Jurnalul nu e lipsit de însemnări despre roman iar cele mai semnificative sunt probabil cele legate de numele şi identitatea protagonistei, care-i erau destul de clare încă din anii ’90. În 1993, publică un articol în Dilema, intitulat Utopia mea, reluat ca notă în Trupul ştie mai mult, care anunţă intenţia sa de a scrie o Doamna Bovary autohtonă. În această carte visată „pentru care avea deja titlul – Păpuşa rusească – prozatorul îşi propunea să investigheze «morbul comunist al erosului de culise», precum şi «inconsecvenţa, labilitatea, deruta, disperarea fiecărei încercări, proteismul angajării în dezastrul erotic, minciuna inocentă şi convinsă, falsificarea implacabilă a sentimentelor sub presiunea dublei gândiri»”. 1 Transformarea utopiei în realitate se întemeia pe convingerea scriitorului că i-ar fi ieşi în faţă o „nepoată a Doamnei Bovary” precum şi pe certitudinea că „există o Emma Bovary a provinciei româneşti din ultimii 50 de ani, există această păpuşă a sorţii, făcând eforturi disperate să-şi tot schimbe desuurile, rochiile şi identităţile, cu sentimentul perpetuului eşec şi iluzia minimei salvări, există această femeie precară, frivolă, nestatornică, vie, speriată că simulacrul ei de viaţă îi scapă printre degete, strivită în cele din urmă de avalanşa propriilor ei trădări la care s-a simţit obligată de senzaţia clară că dragostea ar trebui să fie altceva, ca în filmele occidentale. Există acest

Foto: Tudor Jebeleanu

personajul negativ
Prin cele două surse, una livrescă, cealaltă intimă, Crăciun rămâne fidel poeticii sale, celor două obsesii, scripturalitatea şi corporalitatea. Reproşându-i că în loc să dea un roman al „condiţiei umane”, al dezvrăjirii mentalului colectiv, încă prizonierul unor automatisme de gândire şi acţiune căpătate în perioada reeducării comuniste, n-a reuşit decât o sofisticată rescriere a Doamnei Bovary, Alexandru Muşina 5 pune între paranteze „trădările” faţă de romanul lui Flaubert şi chinuita naştere a eroinei din propriile suferinţe, „infirmităţi”, neputinţe şi negativitate. Reproşul e nejustificat, atâta vreme cât scriitorul rămâne fidel poeticii de-o viaţă şi, de fapt, duce la extrem experimentul coborârii în infernul propriului trup. 2. Bovarismul personajului și al scriiturii Într-o pertinentă analiză dedicată bovarismului romanului Pupa Russa, precum şi dimensiunii sale livreşti, Sanda Cordoş, pornind de la definiţia pe care Gheorghe Crăciun o dă termenului, „o formă de insaţietate în faţa vieţii”6 , avansează ipoteza că bovarismul personajului este dublat de unul al scriiturii: „O plămădeam din ce aveam mai bun, din sângele ce-mi bubuia în timpane şi din respiraţia mea otrăvită de ţigări şi nopţi albe” pentru a accepta apoi „că trebuie să plămădesc această femeie din amintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa o dată pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar. Dar o năşteam încetul cu încetul, ca pe o vietate care te sperie, cu carnea ei zbârcită şi ochii orbi”.7 Pe măsură ce avansează cu scrierea romanului, el are şi iluzia purificării lăuntrice. Gheorghe Crăciun nu poate renunţa la pretextul livresc, iar corespondenţele celor două romane se lasă relativ facil identificate. Punând în oglindă incipiturile, Sanda Cordoş constată, comparând originalul şi replica, că „noua Emma îşi face intrarea prin tiparul (şi chiar cu elemente proprii) lui Charles Bovary”.8 În text se găsesc diseminate şi alte corespondenţe cu textul flaubertian, de la bovarismul fundamental al eroinei, plictisită de moarte după căsătoria cu doctorul Darvari, din care evadează (şi) citind Doamna Bovary, la numele soţului, aflat în omofonie cu Bovary sau numele fiicei Leontinei, identic cu cel al Emmei – Berta (Berthe în Doamna Bovary). Romanul se poate reduce, în esenţă, la biografia Leontinei, tehnica narativă fiind cea a „suprapunerii unor momente temporale distincte, între care naratorul se mişcă în zigzag”. Astfel, consideră Carmen Muşat, „Pupa Russa are o structură muzicală, vizibilă nu doar în opţiunea autorului pentru titluri preluate din Carmina Burana - Stetit puella, In taberna quando sumus, Circa mea pectora, Veni, veni, venias -, ci mai ales în modul contrapunctic de succesiune a episoadelor, în frecventele reluări ale unor secvenţe sau imagini ce revin asemenea unor laitmotive prin care se punctează ritmic desfăşurarea unei simfonii”. 9 Construcţia romanului este, potrivit Sandei Cordoş, de factură prismatică. „Prin intermediul mai multor voci narative (colegi, iubiţi, prieteni, cunoştinţe pasagere, dar

63

şi vocea proprie, ca şi cea a autorului), dispuse în momente cronologice diferite, e construită biografia Leontinei Guran”10 , mai precis, înălţarea şi căderea eroinei, până în momentul teribilei sale morţi. Reconstituirea biografiei din atâtea fragmente disparate conturează traseul existenţial aproape tipic al unei provinciale, o fată născută într-un sat de munte pe la jumătatea secolului XX, care îşi începe parvenirea o dată ajunsă la liceul dintr-un oraş săsesc, după toate indiciile Sighişoara, oraşul unde autorul însuşi şi-a făcut liceul. Performanţele ca baschetbalistă şi nu numai, o propulsează printre cele mai populare eleve. Deşi ambiţioasă, ratează admiterea la Medicină, în schimb reuşeşte să facă studii superioare sportive la Bucureşti. Furată de tumultul vieţii, părăseşte definitiv provincia, iar după terminarea facultăţii devine activist politic în structurile comuniste. În jurul vârstei de 30 de ani, în urma unui scandal sexual, este îndepărtată din nomenclatură şi trimisă ca profesoară de sport în provincie, fără a fi scăpată din ochi de Securitate. Revine peste câţiva ani la Bucureşti ca soţie a unui medic celebru alături de care va cunoaşte experienţa maternităţii - un eşec, care agravează eşecul căsniciei cu doctorul Darvari. Revoluţia şi căderea regimului comunist o găsesc pe străzile capitalei. În perioada imediat următoare, pe fondul lumii de tranziţie, situaţia financiară a familiei Darvari se îmbunătăţeşte simţitor, dar, invers proporţional, sentimentul eşecului se acutizează în cazul Leontinei. Îşi părăseşte în secret soţul, hotărâtă să emigreze în SUA împreună cu ultimul amant şi cu fiica ei, dar nu ajunge decât până în camera unui hotel ieftin din Mangalia. În timp ce-şi aştepta iubitul, e ucisă în somn de un bărbat necunoscut, putând fi oricare din amanţii ei sau autorul însuşi, care distruge în felul acesta convenţia: „Și capul ei cel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143.557 de cuvinte ale acestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat”.11 Biografia romanţată a eroinei e mult mai palpitantă. Toată frenezia simţurilor şi excitabilitatea uluitoare a trupului ei, foamea paroxistică şi trăirea triumfătoare, sfidătoare a tuturor senzaţiilor şi plăcerilor interzise, care i-ar scandaliza pe mulţi, şi asta în plin regim comunist, declarat puritan şi pudibond, sunt surprinse cu o tehnică a detaliului desăvârşită „dusă până la acea perfecţiune a reprezentării sinestezice care include şi cuvântul”.12 Romanul a fost receptat la apariţia sa în 2004 extrem de favorabil, fiind socotit, în unanimitate, romanul de maximă maturitate scriitoricească a lui Gheorghe Crăciun, un roman textualist, dar nu în sensul romanelor anterioare, ci într-o formulă mult mai rafinată, „cu deschideri spre biografism şi cu accentuarea laturii simbolice”13 , epice şi etice. Dacă în romanele anterioare tehnicismul, gustul pentru experiment erau la mare căutare, încât unii critici nu-l vedeau ieşind „din aplicaţiunile savante făcute în labirintul turnului de fildeş”14 , iată că epicul îşi ia revanşa. Renunţă la cele două personaje alter-ego, Vlad şi Octavian, pictorul şi inginerul tentaţi să devină scriitori, care scriu romane la patru mâini despre cum se scrie un roman, atât de saturaţi de cultură încât Vlad e cuprins de disperare

64

personajul negativ
simţurilor” (Virgil Podoabă). Romanele sale nu sunt departe de o fenomenologie romanescă a erosului. În Epură pentru Longos (din romanul Compunere cu paralele inegale), Gheorghe Crăciun fenomenalizează iubirea ideală, spiritualizată, „erotismul sufletelor” (George Bataille) care transformă cosmosul şi fiinţa, dându-i un sens. La capătul celălalt, în Pupa Russa, avem de-a face cu reversul. Deformările, patologia şi monstruozitatea erosului, contaminat de atmosfera fetidă a perioadei comuniste va pune sub semnul damnării orice tentativă de salvare prin iubire. Ceea ce i-a reuşit îndrăgostitului Dafnis, şi încă la modul exemplar, acea plenitudine a iubirii, în care eros şi thanatos coincid miraculos, nu mai poate fi realizată în noile condiţii. Potrivit excelentei analize a lui Virgil Podoabă, în spirit saphico-batallean19 , eroul a atins „continuitatea fiinţei” ba mai mult, în clipa contactului cu trupul Cloei, Dafnis întrezăreşte „temeiul fiinţei, simplitatea fiinţei”, depăşind astfel timpul cronologic şi spaţiul. Orice ieşire din determinările şi fatalităţile propriei condiţii ( de femeie, de individ crescut în comunism), devine de neconceput în cazul senzualei Leontina şi a disperatelor ei acuplări, deşi o astfel de dorinţă îi stăruie în fiinţă ca o îndepărtată nostalgie. Leontina e condamnată, potrivit analizelor lui George Bataille20 , la „discontinuitate” şi la neputinţa depăşirii „erotismului trupurilor”21 . „Trupul ei insuportabil de viu”, marcat de un exces de vitalitate şi imanenţă, se aruncă frenetic în braţele fitecui, bărbaţi şi femei deopotrivă, într-o nebunie dionisiacă a simţurilor şi o lipsă de discernământ care-i vor fi fatale. Devine „curva de partid”, căreia sexualitatea îi este şi aliat, şi călău, cale de parvenire, dar şi cauză a căderii. Reuşeşte doar să-şi distrugă iremediabil emoţionalitatea, practicând o combinaţie de cinism, insensibilitate şi lipsă de implicare pe care în mod greşit le considera forme superioare de adaptare sau de apărare în faţa unei realităţi nesatisfăcătoare şi degradate. Tot în termenii lui Bataille, ea nu-şi doreşte decât „suveranitatea”22 . Dar nu există decât două căi de a o atinge: viciul şi sfinţenia. În cazul din urmă, suveranitatea e definită ca „indiferenţă la ceea ce survine. În beatitudinea inertă a acestei stări, într-o desăvârşită transparenţă a tuturor lucrurilor şi a universului, speranţa şi temerea au dispărut deopotrivă”.23 Contemplarea lui Dumnezeu topeşte orice iluzie şi suprimă predispoziţia bovarică. Leontina, prizoniera trupului ei dictatorial şi nesătul, veşnic nemulţumit, urmează prima cale, a voluptăţii viciului. Caută aceleaşi experienţe de o intensitate extremă ca şi cei porniţi pe calea sfinţeniei, dar fără a depăşi nivelul inflamării senzoriale. Nerăbdarea şi perpetua insatisfacţie îi grăbesc degradarea morală şi-i accentuează bovarismul, în loc să i-l atenueze. În cazul Leontinei, ca al oricărui viciat, avertizează Bataille, rezultatul e negarea de sine. Leontina descoperă nu doar că în inima omului se află viciul, dar şi că inima viciului e vidul, neantul lăuntric. Momentul revoluţiei şi perioada imediat următoare îi fac existenţa insuportabilă, confruntând-o cu evidenţa propriei depravări. Conştiinţa îşi face loc dintre faldurile trupului şi Leontina descoperă

înţelegând că nu a trăit cu adevărat, renunţă la perspectivele unor intelectuali rasaţi şi livreşti şi lasă pe scenă un personaj feminin supradimensionat şi aproape indestructibil prin vitalitatea şi proteismul său, prin frumuseţea şi senzualismul său debordant, prin androginia sa, resimţită ca o dureroasă schizofrenie între Leon şi Tina, bărbatul şi femeia îngemănaţi în numele şi fiinţa sa, careşi dispută mereu supremaţia, subminându-i treptat identitatea. Unele comentarii critice au văzut în Pupa Russa „un bun roman textualist”, „capodopera românească a genului” 15 apărută la douăzeci de ani de la apogeul optzecismului, alţii o îmbinare a celor două constante ale scriiturii sale, corporalitatea şi scripturalitatea16 iar alţii consideră că avem de-a face cu un „textualism în recul, cedând locul unor tehnici mai tradiţionale”, a cărui miză majoră ar fi exploatarea „relaţiei dintre comunism şi sexualitate”17 . În fapt, lumea romanului se construieşte prin intersecţia a două axe perpendiculare: coordonata orizontală e cea a scriiturii, mărginită de textualism şi corporalitate, iar cea orizontală, care introduce de fapt noutatea faţă de romanele anterioare, e coordonata biografiei personajului, mărginită de comunism şi sexualitate. Dintre cele patru elemente, textualismul şi comunismul apar mai estompate, în timp ce corporalitatea şi sexualitatea se impun cu pregnanţă. Toată perioada comunistă, de la colectivizare până la revoluţie, e prezentă în fundal, printr-o serie de inserţii textuale care întrerup episoadele epice. Pe acest fundal se desfăşoară existenţa Leontinei Guran, inconştientă, până spre finalul cărţii, de statutul său de marionetă a sistemului, de exemplar uman supus unui experiment social diabolic. În acest context se lămuresc conotaţiile păpuşii ruseşti: obiect sexual, victimă a tuturor bărbaţilor pe care îi întâlneşte; matrioşka lipsită de substanţă, ale cărei „exuvii” succesive nu fac decât să reveleze o esenţă iluzorie, căci îndărătul hainelor sale nu se ascunde decât vidul, o marionetă de hârtie, pe care autorul o manipulează după bunul său plac, dar şi construct ideologic, amestec neaşteptat de sexualitate şi ideologie, bizar artefact al sistemului comunist. Dar stratificarea păpuşii ruseşti poate fi privită şi în sens invers, ca o acumulare, o acoperire sau încapsulare succesivă a fetiţei androgine în adolescenta Leontina, copleşită de senzualitatea sa excesivă, a acesteia din urmă în femeia fatală, care nu se dă în lături de la compromisuri şi promiscuitate sexuală, arogantă şi dispreţuitoare, încântată de nivelul stăpânirii de sine dus la perfecţiune în perioada „stagiaturii” în structurile comuniste, şi sfârşind cu soţia, respectiv mama depresivă şi veşnic neîmplinită, acoperită de „banalul şi obişnuitul suprafeţei cotidiene”, trăind o viaţă „fără nici un relief, anonimă, fără nici o tensiune, fără sângele cald, spre capătul unei hemoragii, dinaintea morţii penibile”.18 3. Discontinuitate și masochism Experienţa amoroasă îşi va fi găsit în Gheorghe Crăciun un „excelent analist al sângelui tulburat” pentru care dragostea nu va fi altceva decât „o epifanie a

personajul negativ
dezgustată că „trăise ca un vierme în brânză, surdă şi oarbă la ce se petrecea în jurul ei. Ea, o nenorocită de politrucă, nu ştiuse să vadă, nu avusese curajul să spună, nu fusese în stare…”24 Îi mai rămâne, totuşi, suficientă energie pentru a proiecta fuga în America, autoiluzionându-se, pentru ultima oară, că îşi va putea lăsa în urmă trecutul vinovat. Gheorghe Crăciun nota în Trupul ştie mai mult faptul că există „două constante umane privite cu insuficientă responsabilitate: bovarismul şi masochismul”. 25 Insuficienţele cu pricina vor beneficia de toată atenţia sa. În jurnal, scriitorul îşi face o profesiune de credinţă din a se purta cu cât mai multă cruzime cu sine. Se culpabilizează şi se căinează pentru conformismul, laşitatea, teama, trufia, încrederea în literatură şi în cultură, din care nu mai rămâne decât dezgustul, pentru duplicitatea şi sensibilitatea sa ultragiată într-o lume rău întocmită. Procesul de „dezvrăjire”, de disoluţie a bovarismelor începuse din 1993, printr-o activitate publicistică susţinută, concretizată într-o serie de articole şi eseuri teoretice care nu priveau cu ochi buni lumea nouă, postcomunistă tocmai pentru că, deşi expunea tarele comuniste, continua să le perpetueze, în loc să le înfrunte şi să se elibereze de ele. Jurnalul nu putea fi altfel decât masochist, întrucât se hrănea dintro suferinţă a conştientizării răului în care, de nevoie, se complăcuse. Traseul este de fapt de la bovarism la masochism. Destinul Leontinei este asemănător. Crăparea capului păpuşii ruseşti, printr-un act masochist definitiv, pune capăt tuturor iluziilor, moartea violentă din final a personajului fiind semnul resemnării şi al lucidităţii autorului său în faţa eşecului existenţial. Ucigând-o pe Leontina, anulând-o, Crăciun însuşi îşi nimicea „constanta” bovarică, dar o urmă de ambiguitate tot rămâne: moartea Leontinei însemna că e un „uomo finito” sau lăsa deschisă posibilitatea desăvârşirii? _________ Note:
Sanda Cordoş, Din renta lui Flaubert, în Vatra 10 – 2007, p. 89 2 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 26 3 Ibidem, p.27 4 Ibidem, pp. 10-11 5 Alexandru Muşina, Scrisorile unui fazan, Editura cartier, 2006, p. 194 6 Gheorghe Crăciun, op.cit., p.11, fragmentul merită citat în întregime: „Bovarismul e o formă de insaţietate în faţa vieţii. Nu are leac. Nu are principii, nu are limite. Prin el natura umană cunoaşte o degradare completă şi totală. Pentru că natura umană e un dat care trebuie să-şi urmeze completa împlinire. Până la desăvârşire sau până la anulare. E acelaşi lucru. Întotdeauna ceva trebuie epuizat până la capăt. Asta aş vrea să arăt prin personajul meu”. 7 Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007 (ediţia a II-a), p. 319 8 Sanda Cordoş, art..cit., p.90 9 Carmen Muşat, „Prinşi în capcana istoriei”, în Observator cultural, nr. 238, 2004
1 10 11

65

Sanda Cordoş, art.cit., p.90 Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 401 12 Traian Ștef, „Cărţile prietenilor”, în Familia, nr.9, septembrie 2004 13 Andrei Terian, „Cuvinte şi lucruri”, în Euphorion, nr. 7-8, 2004 14 Dan C. Mihăilescu, „Epica gonflabilă”, în Ziarul de duminică, nr. 37, 2004 15 Simona Sora, Regăsirea intimităţii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008, p. 240 16 Sanda Cordos, art.cit., p. 91 17 Andrei Terian, art. cit. 18 Traian Ștef, art.cit. 19 Virgil Podoabă, Revelaţiile trupului erotizat (V), în Vatra, nr. 3-2008, pp. 47-53 20 George Bataille, Erotismul, Editura Nemira, Bucureşti, 2005 21 George Bataille identifică trei forme de erotism: „erotismul trupurilor, erotismul sufletelor şi erotismul sacru”. Acestea sunt rezultatul încercării de a „substitui izolarea fiinţei, discontinuitatea ei, cu un sentiment de continuitate profundă”. op.cit., p.27 22 George Bataille, op.cit.,p.197, respectiv p.272 23 Ibidem 24 Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 363 25 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 128

66

personajul negativ
II. Proză Ioan RADIN
Începusem să plec de acasă mai devreme, tocmai ca să am mai mult timp de observaţie. Și ce-am observat? Mai întâi, lucru ce mi se pare firesc, am observat că felinuţele preferă, pentru aceste acţiuni ciudate, parcările mai liniştite; ceea ce nu înseamnă că uneori, ce-i drept mai rar, nu le poţi vedea ţâşnind de sub bolta întunecată a vreunui gang, fără nici o sfială, aproape călcându-te pe bombeu, spre o maşină abia parcată: ca o pasăre de pradă, ca şi cum ar fi aşteptat anume acea maşină! Apoi: nu adăstau pisicile sub maşini doar aşa, pur şi simplu: le cercetau! Cu multă atenţie: adulmecau, amiroseau, amuşinau ba cauciucurile, ba apărătoarele, ba portbagajul, dar mai ales aveau ce aveau cu motorul! Aici, sub motorul maşinii, zăboveau cel mai mult. Mi-a dat prin minte, pe vremea arşiţei din vară că, poate, având pureci (e vorba aici, cititorul şi-a dat seama, de pisici ale străzii!), se strecoară şi zăbovesc atâta sub mormanul de fiare încinse, ca să folosească spaţiul strâmt, asfixiant, drept etuvă, cu scopul de a se deparazita. Desigur, mi-am zis, nu iau ele la ochi maşinile doar aşa, la întâmplare: pe lângă unele treceau doar amuşinându-le, pe lângă altele treceau pur şi simplu, ignorându-le cu suveran dispreţ. De ce zăboveau pe sub anume, şi care anume? maşini? Când le vedeam adulmecând cu insistenţă portbagajul, gândeam că omul are portbagajul plin de alimente, poate a tăiat şi a transportat porcul (în miezul verii?!) în portbagaj; dar, recunosc (filmele, deh!) m-am gândit că s-ar putea să fie ascuns în portbagaj vreun cadavru! Am renunţat însă curând la idee: prea multe crime pentru un oraş aşa de mic… Când le vedeam gudurându-se la roţi, adulmecând, aproape lingându-le, îmi ziceam că simt mirosul de sânge: roata, gonind pe şoselele patriei, turtea pe asfalt multe animale mici de câmpie, iepuri şi altele, sau păsări, ca dropia sau fazanul şi altele, al căror sânge e vărsat pe aceleaşi şosele, ca şi cum patria n-ar fi şi a lor. Am întrebat în stânga şi-n dreapta, am întrebat şi la Centru, nimeni însă nu s-a sesizat, nimeni nu ştia nimic, nici o instituţie n-a format vre-o comisie ad-hoc, domnea o nepăsare totală şi unanimă. Iar pisicile continuau, cu o îndărătnicie deja suspectă, să adulmece nestingherite anume maşini, să dispară nu se ştie unde, sub acestea. Dar care era criteriul lor de alegere? Iată un mister, între multe altele, pe care nu reuşeam să-l dezleg. Și deja începusem să-mi spun, şi să-mi repet, că-mi pierd vremea degeaba, că asta nu mă priveşte, că nu e treaba mea, era deja s-o las baltă cu observaţia, când: într-o noapte senină, astă toamnă, cam la două ceasuri după miezul nopţii, am ieşit, conform obiceiului, la o ţigară-două, pe balcon: pe balconul meu încă nu s-a interzis fumatul. Pufăiam în tihnă, savurând acalmia oraşului (relativă: din când în când bubuiau, prin preajmă, motoarele celor care se întreceau, cu noaptea-n cap), aşteptam adierea dinspre parc; dar, în locul păsării aceleia stranii, de pe alte meleaguri, pasărea Tiuk, de undeva de sub balconul meu a ţâşnit fiara: a traversat iute şoseaua şi s-a oprit calm în faţa maşinii albastre (cer iertare eventualului cititor: nu cunosc mărcile de maşini) adulmecând-o parcă, meditativ, de la doi-trei paşi distanţă.

În anul de graţie 1971, după excursia (memorabilă) a Echinoxului în Iugoslavia, m-am întors de acolo cu un raft de cărţi (cum şi alţi colegi). Între alte titluri, şi acesta: Nikola Milošević, Negativni junak /Eroul negativ/ (autorul nu este chiar necunoscut, la noi: Eseuri antropologice, Univers, [colecţia Eseuri], 1981), Beograd, 1965. Am citit-o cu nesaţ, recunosc; ba am făcut şi câteva fişe, de pe care, acum, extrag titlul; ba chiar mă gândeam să o traduc, dar titlul, tema, pe-atunci, n-ar fi avut nici o şansă: am renunţat. Aş fi vrut să traduc acum, pentru acest număr, câteva pagini, dar – nu mai găsesc cartea: o fi prin una din lăzile cu cele citite (sper să nu o fi uitat prin vreuna din gările prin care am tot trecut, sau prin vreun compartiment de tren...). Promit însă: în caz că interesul pentru temă persistă, cum o găsesc, - şi o voi găsi! – o să traduc un capitol, poate cel introductiv, pentru un alt număr al revistei. Vă ofer, în schimb, părerea mea despre „personajul negativ“ învăluită într-o bucăţică de proză schiţată, nu mai demult decât astă iarnă. Pe care o semnez şi la care subscriu. Ioan Radin Din nou despre pisici Studiu de caz Toată vara trecută, un fenomen neobişnuit, ba chiar suspect de straniu, mi-a atras atenţia. Menţionez că a fost o vară toridă. Deci, pe cea mai mare căldură, în timp ce tot omul căuta petecul său de umbră şi răcoare, anumite pisici din oraş, cel puţin cele din sfera mea de mişcare, preferau umbra de sub automobile. Ciudat, nu? Știu eu obiceiul pisicilor de a se tolăni sub sobă, sau de a se cocoţa chiar pe sobă (desigur, după ce aceasta s-a mai răcit), de a se strecura în aşternutul stăpânului, la căldurică, de a se ghemui la picioarele lui, sau de a se cuibări pe coala albă, sub becul cald al veiozei tocmai când vrei să scrii o propoziţie capitală, torcând cu o automulţumire hedonistă de-a dreptul narcisiacă. Numai că acest obicei, de a se strecura sub motorul încins al automobilului, sub grămada aceea de fiare incandescente, ce toată ziua stau sub soarele nemilos, între aceste fiare şi asfaltul moale ca o pernă, aproape lichid, fierbinte ca jarul din sobă, mi se păruse de la bun început nu numai deplasat, ci de-a dreptul masochist (ceea ce nu cadrează cu felina). Evident, am luat imediat fenomenul sub observaţie. Le urmăream zi de zi. Și zi de zi le vedeam cum, în stilul caracteristic, tupilat, de felină degenerată, urbanizată, ca să nu zic civilizată, dau fuga, aproape târâş, la automobil, dispar sub dihanie şi nu mai reapar. Cum, în ultimul timp, toate străzile sunt ghiftuite de maşini, că abia-ţi croieşti drum, ca pieton civilizat, printre ele, se întâmpla ca, până la locul de muncă, să văd în acelaşi gen de acţiune nu una, ci mai multe pisici. Acest detaliu, de fapt, mi-a atras atenţia, ca să nu zic că m-a şocat. Din acest moment am devenit şi mai atent.

personajul negativ

67

M-am ridicat uşor, m-am furişat în casă tiptil, să n-o sperii (era un moment de linişte, moment în care doar noi doi eram pe stradă), ca s-o pot urmări nestingherit, de la fereastră, de unde aveam şi o perspectivă mai largă. În faţa casei erau parcate mereu, pe timpul nopţii, două maşini, ale vecinilor. Una era albastră, cealaltă roşie. Stăpânul celei albastre locuia chiar deasupra mea, iar maşina o parca exact în faţa balconului, pe partea opusă a şoselei, ţinând-o, mai mult ca sigur, sub observaţie: uneori auzeam paşi grei deasupra, apropiindu-se de fereastră; apoi, după un timp, auzeam cum, depărtându-se, luau drumul WC-ului, iar, la întoarcere, oprindu-se din nou la fereastră (apartamentele sunt simetrice). Alteori paşii se opreau, preţ de-o ţigară, doar la fereastra dinspre locul în care vecinul îşi parcase maşina. Ceea ce m-a făcut să cred că bănuia şi el ceva. Iar acum, pisica se oprise exact în dreptul automobilului albastru! Se oprise şi adulmeca meticulos, centimetru cu centimetru; mai mult: curând sosi încă o surată şi se puseră amândouă pe cercetat, procedând exact aşa cum vedem că se procedează în anchetele criminaliştilor din filme. Imediat se auzi bufnetul de sus, apoi paşii vecinului, tropăind iute spre fereastră. Era clar: vecinul ştia ceva! Acum stătea şi el, probabil, cum stam şi eu, observând, din întuneric, cu fruntea lipită de geam, acţiunile celor două pisici. Una din ele o vedeam doar în parte, se pare că adulmeca ceva sub motor, culcată pe spate, ca un veritabil mecanic-auto: i se vedea doar fundul şi coada, care mătura asfaltul cu o perfectă mişcare de pendul; cealaltă se învârtea în jurul obiectivului, în cerc, dăduse câteva ocoluri şi tot nu se decisese care este zona ei de interes. Am rămas încă o vreme la fereastră, pe de-o parte urmărind pisicile, pe de alta aşteptând să aud paşii celui de sus. Și tocmai atunci, o haită afurisită de câini vagabonzi, dintre cei care se aţin doar noaptea, le-a pus pe fugă, întrerupând toate cercetările. În clipele următoare am auzit tropăitul repezit al celui de sus, urmat de scârţâitul îndelung al patului: vecinul, enervat, poate, de haita intempestivă, renunţase la supraveghere. Am hotărât imediat să-l contactez a doua zi, să abordăm împreună subiectul. Eram convins, acum, că deţine anumite informaţii în legătură cu fenomenul. Acesta însă a fost şi finalul investigaţiilor mele. Pentru că a doua zi, spre amurg, în faţa casei au adus şi parcat (definitiv!), la locul rezervat, hârbul maşinii albastre:

vecinul de sus pierise într-un tragic accident rutier. Ceea ce au mai reuşit cei de la echipa de descarcerare să recupereze dintre fiarele contorsionate ale maşinii a fost incinerat la crematoriu, în prezenţa doar a câtorva rude apropiate. Acest tragic final m-a întărit în convingerea, dobândită încă pe vremea poveştilor cu vrăjitoare, auzite în copilărie, la sat, că mâţele, însoţitoarele acestora, deţin o infailibilă putere malefică. Iar despre câine, nu-i aşa, cu toţii ştim că e cel mai bun prieten al omului: numai că nu întotdeauna biruie în lupta cu puterile răului. Evident, am încetat imediat cercetarea: trecând pe stradă, mă prefăceam că nu le văd (ele însă îşi continuau lucrarea!), întorceam capul, grăbeam pasul, încercam să nu le mai acord nici o atenţie, nici un gând. Dacă, şezând pe balcon, la o ţigară nocturnă, vedeam că se apropie vreuna de maşinile parcate jos, intram imediat în casă. Dar, viermele, vârât odată în creier, ronţăia! Epilog Am făcut, recent, o călătorie mai lungă: muncă de teren. Știind că, la drum lung, e bine să stai de vorbă cu cel de la volan, ca să nu adoarmă, i-am povestit şoferului nostru de la Centru, despre cercetarea mea. Cu lux de amănunte. M-a ascultat în tăcere, îngăduitor, zâmbind ironic, cum fac de obicei şoferii flegmatici ai unor persoane sau instituţii importante, care văd şi ştiu mult mai multe lucruri decât îţi poţi imagina. Iar când am terminat: – Să-ţi spun eu de ce adulmecă ele pe sub maşini: caută şoareci! Cele pe care le vezi pe sub motor, sigur caută şoareci! Ce-ai căscat aşa ochii? Șoarecii sunt de fapt cei care cercetează maşinile: stau la pândă prin găurile lor, sapă tot felul de canale, pătrund în garaje şi se strecoară la motor. Sunt mari amatori de cabluri electrice. Mai ales sunt atraşi de cele trase în cauciuc: ronţăie cauciucul, cablurile neizolate produc scurt-circuit, ia foc motorul şi cine nu observă asta la timp, s-a dus! Pe şoareci tu nu i-ai văzut, că umblă pe sub pământ, sunt mici şi discreţi. Le-ai văzut pe ele, că-s mai mari şi mai apropiate de om, n-au nimic de ascuns. Dar ai şi tu dreptate: mai adulmecă ele şi după resturi de vrăbii, sau rândunici, sau alte animale mici de câmpie, pistosite pe botul maşinii în goană, cum am citit într-un roman. Și ele sunt atrase de mirosul de sânge. Tăcu un timp. Încruntat. Cugeta. Când cugetă, oamenii serioşi sunt încruntaţi. Oftă: – Nici nu mai ştii pe cine să dai vina: şoarecii ronţăie şi ei, mă rog, pisicile-i vânează pe şoareci, câinii vânează pisicile: ne învârtim ca câinele după coadă! Pe câini nu-i controlează nimeni. Ai observat ce s-au mai înmulţit? Da’ unde-s hingherii? Nu i-am mai văzut din copilărie! Din cauza lor drumurile noastre nu mai sunt sigure! Din cauza lor pisica nu poate să-şi desfăşoare în linişte acţiunile de asanare a motorului. Câinele urăşte de moarte pisica, cea mai bună prietenă a omului! Iar adevăratul vinovat, criminalul, asta-i clar, e şoarecele! Omul are dreptate, în felul lui, mi-am zis. Poate supravieţui o societate civilizată fără ecarisaj? De unde ideea de a-l desfiinţa? De ce a fost desfiinţat? Iată întrebarea! Ca atare, cercetarea cazului va continua.

68

personajul negativ
Daniel VIGHI Optvecinic
Steaua Sudului, Marele Mogul, Orlov, Regentul, Koh-I-Noor, Șahul, Sancy, Steaua Polară. Le ştiu de la Breier cu care am fost o vreme pe la Majestăţile Lor şoferi şi majordomi. Breier e iubitor de pietre din astea, le ştie pe toate, cu poveşti, cu tot soiul de grozăvii, nici nu ştiţi voi

Vreau să spun că pe lângă personaje şi eroi negativi există şi obiecte de acelaşi fel. Ele au parte de istorii la fel de spăimoase şi nasc nenorociri asemenea. Scriu la un roman în care e şi un asemenea personaj-negativ-obiect. Îl dau de exemplu pe care nu-l ştie nime-n lume, că de celelalte personaje negative are grijă şcoala, că doar ce treabă are. Aşadar: „Se uită Kirschbaum dreapta-stînga să verifice dacă poate vorbi. Poate! Apucă păhăruţul cu ţuicomicina de bucate şi-i dă drumu’ pe gîtlej. La el se uită cu mirare şi admiraţie Iosîmică Bihoreanu. – Bă, să mor io dacă nu e o treabă cum îi dai drumu’ la păhăruţ. – Cum, întreabă Neiss ca orice june nededat cu ţuicomicina pe măsura ăstora mai în etate, trecuţi prin mai multă experienţă de viaţă. – Nu vezi cum îi dă drumu’ la păhăruţ? – Nu văd! – Îl azvîrle dintr-o mişcare direct în stomac, nici nu mişcă omuşoru’ în gîtlej. După asta se cunoaşte băutorul adevărat. – Mult am băut io şi la prima bătaie şi la a doua. – La vărmeghia de la Alba Iulia aveam un lieutnat foarte bun băutor, de la el am deprins meşteşugul de a răsturna păhăruţul direct în foale; fără să mai folosesc omuşoru’. Și pe urmă a mai fost problema cu piatra scumpă pe care trebuia să o avem în păstrare. – Ce piatră? – Cînd am fost şofer la majestăţile lor am aflat de piatra scumpă. I se zice Das Florentinische, aşa i se zice. – Florentinu’!? Am auzit de el, se spune că aduce multe nenorociri celor care îl au în păstrare, le spune Neiss, privind dreapta-stînga să vadă dacă nu apare de undeva Zdrobics care nu se iveşte, aşa că dă din cap în semn de încredinţare. – Chiar aşa e. Da’ de unde ştii tu treaba asta? – Nu-ţi aduci aminte că ne-ai mai povestit pe la Mică Hanţi, la frizerie. – Ehe, las’ că ştiu acum. Da’ nu v-am povestit tot. Nu e de glumă cu Florentinul. Intîi de toate a ajuns piatra la cingătoarea lui Karl der Kühne care fu Herţog de Burgundia şi s-a prezentat la doamne: - Sărutmînuşiţele, doamnele mele, le-a zis Karl der Kühne care fu Herzog von Burgund. – Da’ stai un pic şi ne spune ce-i acela Karl der Kühne. Herţog ştim ce-i, vine de la herţeg, adică comandant. Da’ Karl der Kühne, ce-i aceia? – Pe româneşte ar fi Carol Care N-Are Frică De Nime-N Lume, aşa cumva se tălmăceşte Karl der Kühne! – Aha! Și zici că vine Carol Care N-Are Frică De Nime-N Lume şi zice la doamne ce zice, iar la brîu poartă piatra pe nume Florentinul. – Bine, bine; da’ piatra, ce fel de piatră îi ea? – O piatră mare, a’ mai mare ce se află, şi o frumuseţă de piatră aşa cum îs destule pe faţa pămîntului cum ar fi

ce poveşti ştie Breier despre pietrele astea, dar nici una nu e ca aceea a lui Florentinu, asta e cea mai cea. Și cum zic vine Karl der Kühne care fu Herţog de Burgundia şi spune Sărutmînuşiţele la doamnele acelea ale lui şi cu piatra strălucitoare, vînătă, la cingătoare şi doamnele numa’ cu ochii la piatră iereau. Da’ ce frumoasă piatră ai; herţogule, zic domniţele numai lapte şi miere, drăgăstoase foc, şi el numa’ ce se răsucea printre ele ca să se uite din toate părţile la strălucirea pietrei florentine de la brîul lui. Și ce se arată din vechi timpuri către ochii privitorilor interesaţi să vadă? Să nu uităm faptul că mulţi se holbează: Herţogule, zic domniţele, şi el se preumblă cu Florentinu’ la brîu, un fel de dom, de cupolă, de piramide răsucite şi puse una cu baza proptită în cealaltă, aşa că dau împreună forma unui opt pentru veşnicie, octoedru, vecinic în opt, şlefuit cu briciul lui Mazarin, domnul cardinal, vlădica în purpură, cu odăjdii pe măsură, papucii roşii, pălăria roşie, mănuşile purpură. Piatra tăiată ca lumina să fie alungată dinspre ea spre privitor, feţele sale reci, din opt unghiuri liniştite, cu o tăietură de-a dreptul şi cu alta piezişă: Optvecinic se numeşte piatra tăiată astfel. I s-a mai zis apoi Duca, asta după ce maistorul Louis de Berquem a pus mîna pe el şi l-a tăiat cum se pricepea mai bine, fără greşeală, în forma de Optvecinic. Vai, vai dragul nostru Herţog, da’ frumoasă piatră porţi la brîu, zic domniţele la ospăţ, şi Herţogul le mulţumeşte: Sărutmînuşiţele, doamnele mele, zice şi apucă să se învîrtă nu multă vreme printre ele, pe urmă se duce la bătălie şi piere la marginea unei dumbrăvi: mai multe zile îl caută pînă dau de el, schimonosit de nu ştiură să spună dacă el, marele Herţog, fu acela, sau altul era, şi l-au chemat pe doctorul său care, după ce a privit stîrvul cu obrazul mursecat de porci mistreţi şi lupi din dumbravă, nu a ştiut să spună dacă el e Herţogul sau altă cătană dintre cele pierite la bătălia din 1477, la nici o săptămînă după ce s-a fost schimbat după voia Domnului anul, să tot fi fost 5 ianuar’ cînd s-a uitat la stîrv doctorul şi a cerut slugilor să-l despoaie de haine, şi atunci s-a putut dumiri după nişte semne ce avea Herţogul pe umărul drept de la altă bătălie ce purtase: el îi, a spus doctorul şi aşa l-au luat să-l ducă la îngropăciune. – Mda, bună poveste ştii, Kirschbaum-bacsi. Și cum spui că ţi-a spus Breier că se numea piatra?

personajul negativ
– Optvecinic era denumirea ei şi se chema aşa de la felul în care cei de demult, aşa cum a fost maistorul Louis de Berquem, a tăiat-o la atelierul lui şi i-a dat lumină, sucituri, amestecături, colţuri măiestrite şi linii crucişe crescute din muchii. Numai că piatra florentină tăiată în forma Optvecinic de maistorul Louis nu era acolo lîngă stîrv, la marginea dumbrăvii la 1477, la nici o săptămînă după ce s-a fost schimbat după voia Domnului anul, să tot fi fost 5 ianuar’. Nu era întrucît cu un an înainte i s-a petrecut, din porunca Celui Preaînalt, o altă nenorocire Herţogului care fu înfrînt de două ori la rînd de armatele din Șviţera, mai întîi la Grandson, în martie, şi în vară pe malul lacului Morat unde Herţogul scăpă înot de la moartea care îl găsi din voia Domnului un an mai tîrziu. Atunci se pierdu şi Florentinu’ Optvecinic pe care-l purtase Karl der Kühne la pălărie pe cînd era mare şi tare. Se zice că prin grija unui neguţător jidov a ajuns la alte pălării de seamă piatra, lucru pe care o să-l povestească Kirschbaum-bacsi, şoferul Majestăţilor Lor imperiale Zita cu bărbatu-său Carol, dacă îl va lăsa s-o spună vremurile, şi dacă ţuicomicina de bucate din Banat va mai curge pe ţeava răcitorului asemenea clepsidrei care măsoară cu nisipul ei curgerea vremii.”

69

Patrick CĂLINESCU Surpriza
Vă salut, aţi vrea să intraţi un pic până la mine? Vă salut, da, cu plăcere. Mâna care mă luă de mână porni înainte să-mi arate calea şi eu, prin mâna mea ţinută de mână, o urmai pas cu pas, gândindu-mă la altele. Mâinile amândouă m-au purtat pe un drum foarte scurt, compus numai din câţiva paşi. După ce am mers doar atât, o uşă s-a deschis larg şi noi, cu mâinile noastre cu tot, am intrat într-un spaţiu încăput complet într-o încăpere a cărei dimensiune fizică nu mi-o puteam închipui şi din cauza întunericului absolut din ea, şi din cauza faptului că era foarte întortocheată, iar pereţii ei aveau foarte multe colţuri, dintre care niciunul nu părea să intre în vreun zid final. Nu vedeam prea bine pe unde calc şi numai după câţiva paşi mărunţi, examinatori ai locului, m-am pierdut cu totul şi, dacă n-ar fi fost mâinile să-mi sară în ajutor, aş fi rămas fără să ştiu şi unde sunt. Condus de mâna din mâna mea, uşor mi-am croit un drum relativ sigur prin întunericul din colţuri şi prin colţurile din întuneric şi, limitat cum eram de totul în afara mâinilor călăuzitoare, am încercat să mă dumiresc unde intrasem printr-o explorare minimală a împrejurimilor. Mâna pe care o luasem de mână mă mai conduse aşa până ce mă poticnisem de o line de lemn în patru colţuri destul de ascuţite: E un scaun aici, vă puteţi aşeza cu încredere pe el, îmi spuse invitătorul meu. A, mulţumesc, am apreciat precizarea şi, încă puţin ghidat de mâna din mâna mea, am luat loc pe el, pipăind şi cu mâna eliberată ce era în jurul meu. Nu era însă nimic şi numai întunericul gros ce înconjura scaunul din toate părţile mă împiedica să spun contrariul. Mi-am pus, cuminte, ambele mâini pe picioare şi am aşteptat să văd ce mai urmează şi de ce fusesem poftit înăuntru.

Ăăă, când puteţi, mă adresai mâinii de la celălalt capăt al posesorului ei, poate îmi spuneţi şi mie de ce m-aţi adus aici. Vreţi să-mi arătaţi ceva? După o pauză la fel de groasă ca însuşi întunericul înconjurător, vocea a cărei mână mă adusese până pe acest scaun îmi confirmă că aşa e: Aveţi perfectă dreptate că aş vrea să vă arăt ceva. Chiar doresc să vă arăt ceva cum nu veţi mai vedea niciodată. Vocea nu era foarte departe de mine când îmi dăduse dreptate şi îmi putusem da seama de asta şi din cauza faptului că urma ei sonoră se prelungi până la mine şi se şi alipi de mine prin mâna ei ce mi se puse, uşor ca întunericul gros din exteriorul nostru, pe umăr. Dintr-o dată mă simţii mai sigur pe mine, cu mâna vocii pe umărul meu, şi mai liniştit că ce o să văd, în ciuda întunericului uşor ameninţător prin omniprezenţa lui deasă şi neagră, n-o să fie periculos deloc. Însă le-am întrebat, pe voce prin mână, cum voi reuşi să văd ce vor să-mi arate dacă nu fac puţin lumină în încăpere: Să ştiţi că eu nu stau prea bine cu ochii, m-am scuzat oarecum stânjenit că neajunsul meu ocular va fi de ajuns să le mai stric din ospitalitatea cu care m-au primit la ei acasă. Fiţi fără grijă, mi s-a răspuns pe acelaşi ton paşnic, că din clipă în clipă se va aprinde şi lumina. Oh, ce bine, am spus şi m-am calmat definitiv. Însă, ca să umplu într-un fel golul de acţiune, m-am făcut vorbăreţ. Și mi-aţi putea spune cam ce vreţi să-mi arătaţi? Nu că vreau să vă stric surpriza, mă scuzai prosteşte, dar poate îmi daţi măcar un indiciu cât de mic... Mâna îmi strânse omoplatul deasupra căruia, peste muşchii şi peste pielea lui corespunzătoare, se aşezase, cu intenţia manifestă să stoarcă, prin întreg complexul umeral, toată curiozitatea din mine, pe care stăteam mai rău decât stăteam, în realitate, pe scaun. Mă masă aşa de mai multe ori până când vocea de la celălalt capăt al mâinii socoti că nu mai e niciun strop de curiozitate rămas în mine: Dacă mai aveţi încă un pic răbdare şi dacă aşteptaţi să se facă lumină, veţi avea mai mult decât un simplu indiciu. Veţi vedea totul cu proprii-vă ochi! Neconsolat, însă dornic să nu abuzez prea mult de prietenia cu care fusesem deja tratat, mă hotărâi să nu mai zic nimic fiindcă şi aşa nu mai aveam mult de aşteptat surpriza ce mi se pregătise. Și, într-adevăr, aşteptarea mea era cam pe sfârşite: în foarte scurt timp, se aprinse lumina şi se făcu atât de intensă încât, până ce ochii mi se acomodaseră cu ea, şi până ce reuşii să şi văd ce deja auzisem că se petrece în preajma mea, pregătirile pentru ce aveam să văd se terminaseră şi o linişte cam dubioasă, în abundenţa de lumină din jurul meu, se instaură. Când, în sfârşit, puteam să văd cu limpezime, mai nimic nu era de văzut în afară de un fel de lighean uriaş de metal, mai mare ca toate lighenele pe care le ştiam şi chiar şi mai mare decât o cadă obişnuită, însă rotund aproape ca o roată. Se afla exact în faţa mea, la vreo jumătate de metru de mine, şi era perfect gol, cu absolut nimic în imensul său gol. Era atât de aproape de mine şi atât de gol, mă gândeam în timp ce-l cercetam, încât parcă ar fi fost pregătit special pentru mine, însă, în toată logica mea, nu puteam găsi niciun motiv pentru care s-ar fi pregătit un astfel de lighean pentru mine. În lipsa unui răspuns cât de cât plauzibil, ajunsei în schimb la concluzia că nu poate să fie pentru mine şi că, dimpotrivă, s-a aflat

70

personajul negativ
Când se mai apropie de mine, suficient să-l pot vedea din cap până în picioare, îmi zâmbi larg, iar în zâmbetul lui mai larg şi decât încăperea în care, dintr-o dată, ne găseam nu văzui niciun colţ întunecat după care să se pitească cine ştie ce intenţie criminală la adresa mea: Uitaţi că în sfârşit ne vedem şi restul corpurilor, exclamă încântat că poate să vadă din mine mai mult decât o mână călăuzită. Asta aşa e, aprobai încă temător şi de aia nesfârşit şi nefiresc de politicos pentru ce trebuia să fie, deja, o simplă întâlnire prietenească pentru marea dezvăluire a surprizei pentru mine. Cu braţele larg deschise, la capetele cărora atârnau atât mâna ce mă conduse până aici, cât şi cealaltă, pe care doar intuisem că o avea, mă invită cu cea mai bună dispoziţie posibilă să iau loc din nou pe scaun. Luai. Din priviri, la fel de larg deschise către mine şi, socoteam, pentru ce surpriză îmi pregătise, mă asigură că totul e în regulă şi că nu ar trebui să mă îngrijorez de nimic. Pentru că simţii că ăsta e momentul cel mai propice să-l întreb despre lighean, ce caută totuşi la picioarele mele şi ce rol are în ce va urma de acum înainte, schiţai buzele în întrebarea despre el, însă mi-o luă cu totul înainte: Printr-un act de magie nemaivăzută până acum, îmi declamă cu mâinile acompaniind dramatic fiecare vorbă scoasă din gură, vă veţi vedea în acest lighean din faţa dumneavoastră, în care totuşi nu se află nimic în afară de o mică parte din lumina înăbuşitoare din încăpere, viaţa întreagă derulându-se în mare viteză pe pereţii săi de metal! Privii pereţii rotunjiţi ai ligheanului, prin însăşi forma lui absolut lipsiţi de colţuri, şi mă întrebam ce ar putea ascunde privirii perfecta lor vizibilitate. Îmi şi închipuiam cum surpriza ce mi se pregătise, prin acest act de magie nemaivăzut, îmi lua din cap întreaga viaţă şi o proiecta episod cu episod pe cercul închis şi înalt al mini-cinematografului vrăjit din ligheanul de la picioarele mele. Chiar dacă nu mă liniştisem cu totul, ideea de a-mi vedea viaţa întreagă la picioare, cerşindu-şi cu îndurare propriul ei loc din capul meu, mă amuza pentru copilăria ei, şi pentru nevinovăţia ei, şi mă făcea, încet-încet, să-mi recuperez încrederea în mine, pe care o pierdusem când nu eram sigur, ca acum, că ligheanul face cu adevărat parte din surpriza ce-mi este adresată. Atunci zâmbii şi eu, la rândul meu, aşteptând şi aşteptându-mă să văd, din clipă în clipă, cum un magician nespus de caraghios în seriozitatea lui absolută îşi face apariţia în încăpere ca pe o scenă: Bine, puteţi atunci începe spectacolul, i-am spus pregătitorului lui abia abţinându-mă să nu-i exclam în faţă că poate să înceapă spectacolul oricând e gata. Posesorul mâinii şi al vocii se uită la mine de parcă ar fi vrut să mă întrebe dacă sunt chiar sigur, iar când eu îi mai zâmbii o dată de confirmare, ceea ce mi se păru totuşi straniu, dansă din mâini încă o dată să mă pregătească pentru încă o mică doză de întuneric gros, însă nu mai scurt decât însăşi atenţionarea din mâinile aflate în dansul ultimelor pregătiri: Să ştiţi că trebuie să vă pregătiţi acum să fiţi surprins cum n-aţi mai fost niciodată! Sunteţi? Da, am exclamat bătând din palme numai în gând fiindcă nu voiam să par mai rău ca un copil nerăbdător să-şi afle surpriza. Bine, spuse şi, brusc, lumina dispăru în acelaşi întuneric gros dinaintea ei ca la fel de neaşteptat şi repede să reapară în încăpere în obişnuita ei prezenţă înăbuşitoare. Odată cu ea, însă, apăru şi un zgomot ciudat, pe care nu-l mai auzisem înainte, ca un fel de repetare foarte

dintotdeauna acolo, şi că numai mâna grijulie ce m-a poftit pe scaun mă oprise la timp să nu cad grămadă în el. Cu lumina înăbuşitoare, mâna şi vocea ei dispăruseră, parcă, în întunericul gros dinainte. Încă pe scaun, cu uriaşul lighean înaintea mea, nu avui totuşi curajul să mă ridic şi să fac câţiva paşi investigatori măcar în apropierea mea cea mai flagrantă, dar am explorat împrejurimile atât cât mi-au ajutat ochii, şi cu lumina înăbuşitoare ce mă îmbulzea din toate părţile, am putut să fac asta până la o distanţă apreciabilă de scaunul meu. Nu stăteam chiar în mijlocul încăperii. Ea era, aşa cum şi intuisem de cum intrasem înăuntru, extrem de mare în dimensiunea ei nedeterminată de cele patru colţuri clasice ale oricărei încăperi. Zidurile făceau colţuri neaşteptate, iar după ele nu se afla zidul final ce o delimita de astfel asemenea încăperi, ci alte prelungiri şi continuări, mai ascunse, ale aceleiaşi încăperi în care mă găseam. Faptul că nu puteam vedea cele mai multe din locurile ei nu însemna că acele porţiuni de spaţiu zidit fuseseră atribuite unor încăperi vecine, ci doar că alte şi alte colţuri de ziduri îmi blocau privirea până la ele. În afara petelor negre, în care nici lumina abundentă dinăuntru nu ajungea, bine apărate de zidirea în colţuri nenumărate a încăperii, totul era perfect vizibil şi cu desăvârşire în raza mea vizuală. Dar, spre surprinderea mea totală, în afara scaunului pe care stăteam şi în afara ligheanului postat în faţa mea, dubios de teleologic, nu mai putusem vedea nimic altceva în toată încăperea fiindcă nimic altceva nu mai era în ea. Pentru că, de la intrare şi până ce mâna m-a poftit să mă aşez pe acest scaun, nu am avut deloc impresia că, în înaintarea mea oarbă, aş fi dat peste vreun obiect, îmi închipui că nici n-a fost vreunul în tot timpul în care m-am aflat aici. Cât despre sunetele ciudate pe care le-am auzit cât ochii mi s-au obişnuit cu lumina înăbuşitoare dinăuntru, probabil că ele au fost provocate de ieşirea din încăpere a mâinii vocii sau chiar de târârea până în faţa mea a uriaşului lighean mare şi rotund cât o cadă, însă cam greu de crezut aşa ceva fiindcă asta n-ar însemna decât că prezenţa ligheanului în dreptul meu nu e cu totul întâmplătoare şi că, într-un fel sau altul, are o legătură cu mine, ceea ce mă făcea să nu mă simt prea în apele mele. În sinea mea, îmi doream din tot sufletul ca între mine şi lighean să nu existe nicio legătură şi ca zgomotele obscurate de lumină să nu fi fost pricinuite de mutarea lui intenţionată chiar la picioarele mele. Deşi mă rugam aprins să nu fie aşa, ca să nu-mi piară de tot cheful de a savura surpriza ce mi se pregătise, nu găseam niciun temei care să mă liniştească că eu n-am nici în clin, nici în mânecă cu acest lighean. În acest moment, în timp ce aşteptam surpriza ce nu mai venea, nu mai puteam să cred nici că ligheanul făcea, într-un fel sau altul, parte din surpriză, nici că nu făcea fiindcă nu exista niciun motiv logic să facă. Nu ştiam precis de ce, însă gândul că ligheanul din faţa mea ar putea să aibă vreo legătură cu mine sau cu felul în care surpriza pentru mine a fost pregătită, mă neliniştea şi mă făcea să-mi doresc, în ciuda dragostei mele mari pentru surprizele de orice fel, să plec de aici şi nici să nu mă mai uit înapoi în timp ce înaintez în faţă. Dar, când să dau să mă ridic şi să caut, instinctiv, din ochi ieşirea, exact prin ieşirea a cărei prezenţă în vreunul din zidurile încăperii o scrutai, intră posesorul mâinii şi al vocii, un posesor cum altul nu mai văzusem până acum.

personajul negativ
scurtă şi neconsumată a chiar zgomotului însuşi, şi care ar fi putut fi pricinuit, mă gândeam cât ochii mi se obişnuiau din nou cu lumina înăbuşitoare, de vibraţia stricată din becurile sau neoanele defecte ce luminau încăperea. Însă sunetul părea să se audă mult mai de aproape decât depărtarea la care îmi închipuiam eu că se află respectivele corpuri de iluminat şi nu părea să fie caracterizat deloc de vibraţia pur electrică a unor becuri sau a unor neoane defecte. Dimpotrivă, insistenta vibraţie ce rezuma zgomotul în el însuşi imediat cum se făcea auzit părea să fie naturală aşa cum niciun bec şi niciun neon nu pot să fie. Nu puteam încă să văd prea bine, în afara unor linii înceţoşate ce probabil că erau contururile lucrurilor pe care aveam să le văd, dar chiar şi aşa, pe lângă zgomotele stranii ce nu erau decât repetările nesfârşite ale aceluiaşi zgomot reluat de nenumărate ori, în faţa mea, unde îmi închipuiam că nu pot întrevedea decât o singură linie, rotundă, în locul conturului real al ligheanului de la picioarele mele, acum întrezăream un muşuroi nedeterminat de astfel de linii, unele mai scurte şi alte mai lungi, unele mai bine conturate şi altele mai firave în conturi, şi, atât de ciudat şi de neliniştitor pentru mine, toate mişcându-se în toate direcţiile, fără stare, şi, chiar şi mai straniu şi neliniştitor pentru mine, toate producând acel zgomot repetabil în însuşi sunetul lui vibrant. Forţai ochii să se obişnuiască mai repede cu lumina înăbuşitoare fiindcă liniile ce prefigurau adevăratele contururi a tot ce aveam să văd în încăpere nu puteau nici să se mişte, nici să-şi schimbe dimensiunea, nici să fie atât de multe şi, cu siguranţă, nici să vibreze. Liniile ce avansau contururile perfect vizibile în lumina înăbuşitoare din ochii mei obişnuiţi încă o dată cu ea nu trebuiau să-mi dea senzaţia că ar fi vii şi cu atât mai mult nu trebuiau să-mi dea senzaţia că nu sunt imateriale şi, totuşi, exact senzaţia asta mi-o dădeau. Nu vă supăraţi că vă întreb, dar de ce am impresia că se mişcă ceva în lighean sau că ligheanul însuşi a început să se mişte, am întrebat pe posesorul mâinii şi al vocii, însă nu primii niciun răspuns. Eu am insistat fiindcă ochii nu mi se obişnuiseră încă cu lumina năucitor de înăbuşitoare: Vă întreb fiindcă eu am probleme cu ochii. Nu prea văd bine şi pe o lumină atât de tare îmi ia ceva timp până reuşesc să desluşesc clar în ea. Acum sunt, cred, pe la jumătatea drumului dintre linii şi contururi, am mai spus convins că nimeni nu putea să ştie ce înseamnă cu adevărat diferenţa dintre linii şi contururi şi cum arată jumătatea dintre ele. Însă n-am primit niciun răspuns şi singurul zgomot pe care continuam să-l aud era tot zgomotul ce se repeta pe sine la nesfârşit. Îl auzeam parcă mai tare ca la început şi liniile, deşi se apropiau de calitatea lor naturală de contururi, parcă foiau mai intempestiv ca la început şi parcă erau şi colorate în diverse culori pestriţe şi mate. Și parcă aveau şi textura pielii, mi se părea pe măsură ce ochii mi se obişnuiau din ce în ce mai mult cu înăbuşitoarea lumină din încăpere. Și parcă sunt tridimensionale şi groase cât nişte mâini de copii sau cât nişte mâini de adulţi sau cât nişte picioare de copii sau cât nişte picioare de adulţi. Și parcă reflectă lumina înăbuşitoare din încăpere pe suprafaţa lor într-un fel sferică, ceea ce e absurd fiindcă nici liniile, nici contururile nu au suprafaţă din simplul motiv că ele sunt bidimensionale şi plane şi nu sunt decât o sumă inocentă de puncte moarte şi statice şi care nu vibrează în niciun fel repetitiv. Și parcă aveau şi striaţiile naturale ale pielii, ceea ce era absurd din toate punctele de vedere.

71

Să nu vă supăraţi pe mine că insist, căutai mai cu disperare un punct de sprijin din partea magicianului sau a posesorului mâinii şi al vocii, dar nu sunt sigur ce se întâmplă... Aţi pus ceva în lighean? Nu auzii însă nimic în afară de acelaşi zgomot ce-şi rezuma la nesfârşit sunetul scurt şi repetabil şi nu simţeam nimic decât aceeaşi vibraţie ce părea să nu mă mai poată păcăli că nu vine direct de la picioarele mele. Cu lumina năucitor de înăbuşitoare direct în ochii mei, şi trezindu-i în sfârşit la vedere, liniile halucinant de vii dispărură şi în locul lor apăruseră conturile adevărate a tot ce aveam să văd în încăpere, care rămăseseră la fel de halucinant de vii. În contururi intrară nu numai conţinutul de lemn al scaunului pe care şedeam şi conţinutul de metal al ligheanului din faţa mea, ci şi conţinutul de carne vie şi vibrantă al liniilor ciudate dinaintea contururilor şi dinaintea umplerii lor cu materie. Lumina năucitoare vibra întreaga încăpere şi totul din ea strălucea aparte. Ligheanul nu mai era, într-adevăr, gol, ci plin. Dintr-o dată îl umpluseră şerpi de toate culorile şi de toate formele şi ei nu erau întregi, şi nici vii, aşa cum crezusem că sunt liniile iniţiale în care ochii mei acomodanţi îi schiţaseră, ci morţi şi rupţi în bucăţi şi fierbând în apa deja clocotită ce vibra scoţând acel zgomot pe care ochii mei neajustaţi încă la lumină îl confundase cu unul ce se tot repetă pe sine înainte şi de a se consuma în totalitate şi care nu putea să fie decât natural. Avusesem şi dreptate şi mă şi înşelasem teribil şi, îngrozit de ce vedeam înaintea mea, în ligheanul de la picioarele mele, începusem să strig cât mă ţineau plămânii în loc să mă ridic şi să încerc să scap cât mai repede posibil din gigantica bucătărie erpetissimă. Ceva însă parcă mă lipise de scaun şi, cu cât urlam mai tare, cu atât deveneam şi mai încrustat în lemnul scaunului. Eram singur în toată încăperea şi nu mai era nimeni în afară de mine şi de nenumăratele bucăţi de şerpi ce fierbeau repetabil în ligheanul din faţa mea. Pierdusem orice noţiune a timpului şi nu mai ştiam de când ţipam disperat să vină cineva să mă ia de lângă supa de şerpi, şi nicio mână nu se mai arătase să mă ghideze afară, şi nicio voce nu se mai arătase să mă îndemne să mă ridic de pe scaun şi să urmez calea deschisă de mâna călăuzitoare, când, brusc, pe nesimţite, un fâşâit subţire şi la fel de scurt mă împinse, spre groaza mea totală, în lighean. Vedeam acum bucăţile de şerpi cum înoată în bulbucii clocotiţi şi repetitivi ai apei ce fierbea mult mai de aproape, de fapt, printre ei. Ochii mi se împietriseră şi privirea mi se înţepenise în aceeaşi privire ce devenise şi ea la fel de repetitivă ca şi zgomotul care o genera. Pluteam îngheţat, în aceeaşi imagine, în ligheanul cu bucăţile de şerpi în fierbere. Apa clocotită îmi acoperise capul integral, după ce bulbucii ei vibranţi mi-l amestecaseră bine printre resturile de şerpi fierţi, şi după ce posesorul mâinii şi al vocii, sau poate chiar magicianul ce-mi pregătise surpriza vieţii mele, mi-l retezase de pe trup şi mi-l aruncase în lighean. Îmi văzui astfel mai de aproape întreaga viaţă, derulându-se episod cu episod, însă nu proiectată pe pereţii imposibil de încolţit ai ligheanului, ci printre şerpii hăcuiţi şi clocotind vibrant chiar lângă ochii mei ce nu-i mai puteau vedea nici ca linii, nici în contururile lor fireşti, şi chiar lângă buzele mele ce nu mai puteau deosebi vibraţia unui corp de iluminat defect de cea produsă de prepararea unei supe de şerpi umane.

72

personajul negativ
Hristina E. POPA Fraţii noștri... vitregi

– Ţi-ai luat paşaportul? mă întreabă mama. – Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc să-l iau. Pa! Mă întorc din hol după documentul din cameră. Îl iau (după ce-l caut nesperat de puţin), îl pun în poşetă şi mă îndrept către ieşire, cu troller-ul după mine. Drumul până la Chişinău e lung... Fug la microbuz, care era deja în staţie şi care mă duce precum „gândul şi vântul” la Sighişoara. Acolo mă plimb cu bagajul (care mă urmează credincios) până la liceu, îl cazez la secretariat, merg la ore, iar apoi reintru în posesia lui (mă aştepta cuminţel) şi ne îndreptăm agale înspre gară. Mă întâlnesc cu eleva mea, ne îndreptăm spre peron, iar într-o jumătate de oră suntem în trenul spre Bucureşti, fericite că plecăm din ţară la conferinţa mult-aşteptată. După un drum lung, dar care promitea o mare aventură, ajungem la gara Bucureşti Nord, seara la ora 7 jumătate, după o întârziere (cum altfel?!) de 20 de minute. Căutăm trenul de Chişinău, multă lume, bagaje multe, nu ştim în ce direcţie să o luăm, noroc că spiritul gregar ne-a îndreptat înspre ieşire, de unde am văzut trenul Prietenia. Fugim la el, că se apropia ora de plecare. Observăm că fiecare uşă de la vagon este păzită, lucru care ne-a surprins. Ajungem la vagonul 1, dar pentru a urca trebuie să arătăm biletele şi paşaportul. Bun, ne conformăm... Urcăm în tren (doar după ce ni s-a permis), căutăm cuşeta noastră, iar apoi ne instalăm. Mă simt ciudat, parcă am intrat într-o altă lume, într-o altă civilizaţie. Totul îmi pare exotic: perdelele de 2 feluri de la geamuri, covoarele înflorate din cuşete, de pe coridor, lumina difuză, liniştea care domină atmosfera, uşile din lemn de la intrarea în cuşete... Liniştea este întreruptă din când în când de câteva fraze în ruseşte, sau de cuvintele care îmi vor suna atât de des în urechi: – Paşapoartile, vî ruăg. Îi dăm paşapoartele cerute cu care a şi plecat şi intrăm în cuşetă pentru a nu deranja circulaţia autorităţilor prin vagon. Ne pregătim de culcare. Ies puţin pe coridor pentru a mă uita la stele (un obicei păstrat din copilărie, alături de ghicirea diferitelor forme pe care le iau norii). Trec foarte grăbiţi diverşi angajaţi ai trenului pe coridor, trebuie să mă dau la o parte mereu, şi mă hotărăsc să intru în cuşetă şi să dorm. Spre surprinderea mea, adorm foarte repede. – La contruăl, vî ruăg! Mă trezesc buimacă, ofticată că mi s-a întrerupt somnul dulce. Un bărbat în uniformă militară e cu paşapoartele în mână, ne citeşte numele, se uită la noi, apoi la poza din paşaport, apoi iar la noi, îmi returnează paşaportul şi întreabă: – Șî fata...ie minuără! Șinie răspuîndi di ie? – Eu. Poftiţi actele de la notar. Verifică actele, apoi pleacă. Mă uit la ceas: ora 4. Mă întind din nou. Adorm. Visez ceva, nu mai ştiu ce, iar apoi iarăşi aud laitmotivul serii: – Actili, vî ruăg! De data asta doi bărbaţi în uniformă postaţi în uşă aşteaptă paşapoartele pentru a le controla din nou. După ce le studiază cu atenţie ni le returnează, iar apoi ne

întreabă: – Aveţ şieva di dieclarat? Șieva mesajî di transmis cuiva? Șieva cuoduri? Îmi vine să zâmbesc. Ce mesaje să transmit? Ce coduri? Arăt a spion? – Nu avem nimic de declarat. – Scopul vizitî... – Participăm la o conferinţă literară la Biblioteca Judeţeană. – Șini v-a invitat? Arătaţî ienvitaţia! Mă conformez. O studiază. Aştept... Îmi întinde actul. Închide uşa şi pleacă. Adorm din nou, de data asta cu paşaportul în mână, deschis la fotografia mea. Nu sper decât să-mi verifice actele în vreme ce dorm. – Actili vă ruăg! Prin somn îi întind paşaportul, deschid ochii, văd militarul prin ceaţă, îmi returnează paşaportul şi pleacă trântind uşa după el. Mă adâncesc în somn, dulce somn... – Vî ruăg ieşîţ afară! Mă sperii. Tresar şi văd că nu visez. Împreună cu colegele de cuşetă ieşim în hol, desculţe şi speriate. Suntem uimite, şocate, înspăimântate... Cuvintele, întrebările nu-şi au rostul decât dacă vreau să fac un solilocviu. Militarul verifică bagajele, saltelele, pernele, fiecare colţişor din încăpere. După câteva minute, iese, îndepărtându-se fără niciun cuvânt. Intrăm în cuşetă, ne întindem şi nu spunem nimic. Parcă eram personaj în romanul lui Kafka. Linişte totală. Mă răpune din nou somnul. – Ieşîţ, vă ruăg! – Iarăşi? întreb. (Mă uit la ceas: 6.) – Cu bagajî cu tăt! – Ne luăm şi bagajele? – Da. Părăsîţ trenu. – Ne coborâm din tren?! Dar am ajuns la Chişinău?, nu-mi puteam opri întrebările. – Nu. – Dar trebuie să ne îmbrăcăm. – Aştieptăm. S-au postat doi soldaţi în faţa cuşetei, şi aşteaptă calmi să ne pregătim. Ne luăm hainele, bagajele şi ne îndreptăm spre ieşirea indicată (că nici din tren nu putem coborî pe unde vrem, ci doar pe unde ni se indică!). În faţa noastră era un grup de vreo 15 persoane, tot din vagonul nostru.

personajul negativ
Coborâm în linişte în şir indian. La începutul şirului era un militar, la mijloc altul, iar la sfârşit erau doi, care închideau şirul. Văd că suntem la Ungheni. Suntem îndreptaţi spre o clădire mare, albă. Intrăm acolo. Înăuntru ne aşteaptă alţi soldaţi. După ce intrăm toţi, se închid uşile în urma noastră. Rămânem acolo stingheri. Grupul cel mare începe să întrebe, să ceară explicaţii, să dea telefoane. Cu cât ei devin mai agitaţi, cu atât devin militarii mai nepăsători şi detaşaţi. Vrem să ieşim afară, dar nu ne permit. După vreo oră avem voie să ieşim, dar doar sub stricta supraveghere a militarilor. Nu avem voie să ne plimbăm decât doi metri în faţa clădirii. Un bărbat începe un dialog cu reprezentanţii moldoveni, care devine monolog: – Nu mă aşteptam la asemenea tratament. Suntem în secolul XXI şi suntem trataţi aşa. Noi nu vroiam decât să ajungem la Chişinău pentru a sărbători Unirea împreună cu fraţii noştri de peste Prut. Suntem fraţi, ştiţi? Trebuie să fim împreună în această zi importantă, în această zi istorică. De ce ne ţineţi aici? De ce ne împiedicaţi să mergem la fraţii noştri? Am fost de atâtea ori la Chişinău şi nu au fost niciodată asemenea probleme. Întotdeauna ne-aţi primit în ţara voastră. Noi mereu vă primim, vă aşteptăm, chiar, cu braţele deschise. Avem dreptul să venim la voi! – Iar noi aviem drieptul sî nu vî primim! vine răspunsul sec şi ironic de la o femeie-militar.

73

– Nu mai gândiţi ca românii. Ruşii v-au făcut să vă uitaţi originile. N-am nimic cu ruşii, dimpotrivă, îi admir; au o mare cultură; sunt foarte deştepţi, talentaţi... Îmi plac Tolstoi, Dostoievski... Au o importantă istorie, sunt un popor mare, viteaz... Dar nu trebuie să vă lăsaţi conduşi şi manipulaţi de ei. Trebuie să vă întoarceţi la noi, la fraţii voştri, care vă vor sprijini! – Fraţî vitreji, asta sînteţî! Vuoi sînteţi acuolo, nuoi aişî! Sună alarma telefonului. Deschid ochii şi constat că sunt acasă, în patul meu. Ce bine că a fost doar un vis!... Mă îmbrac cu inima puţin strânsă, mă aranjez, îmi iau bagajul, cheile şi pornesc spre uşă. Sună telefonul. Răspund: – Alo! – Te-ai trezit? Nu ai plecat încă? – M-am trezit! Acum ies, mamă! – Ţi-ai luat paşaportul? – Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc să-l iau. Pa!

ne ilustreazã numãrul
Ioan SZILVESZTER
Caricaturist, ilustrator, grafician S-a născut la 30 noiembrie 1957 la Sibiu. Absolvent al Școlii de Artă. Locuieşte la Târgu Mureş. Membru fondator al cotidianului „24 de ore mureşene”. Director artistic al mai multor publicaţii cotidiene şi periodice. A publicat peste 5000 de caricaturi în Gazeta de Mureş, Ziarul de Mureş, Jurnalul de Mureş, Jurnalul de Sighişoara, Agenda Clujeană, Zi de zi, 24 de ore mureşene, Minciuna, Cetăţeanul turmentat, Opinia mureşeană, Hírlap, Dino etc. Participări la numeroase expoziţii de grup din ţară şi saloane internaţionale de caricatură din Turcia, Belgia, Germania, Franţa, Spania, Portugalia, Italia, Grecia, Ucraina, Polonia, Serbia, Muntenegru, Croaţia, Bulgaria, Iran, India, Japonia, Brazilia, Canada, China, Peru etc. Expoziţii personale: Galeriile revistei Vatra (1996), Casa Tineretului (1997), Teatrul Naţional (2000). Premii: Marele premiu al Festivalului Internaţional de satiră şi umor „Mărul de aur”, Bistriţa, (1997); Premiul II la salonul „Umor pe valuri” (1997); Premiul I la Festivalul Internaţional de satiră şi umor „Mărul de aur”, Bistriţa (1998); Premiul special la Festivalul „C. Tănase”, Vaslui, 2006; Premiul „Sorin Postolache”, Urziceni (2006); Marele premiu „Humorfalls”, Brazilia (2007); Premiul I la Festivalul internaţional de caricatură „Umor la Gura-Humorului” de la Gura-Humorului (2007); Premiul special la salonul de la Sint-Truiden, Belgia (2007); Premiul special „Heronia” al expoziţiei tematice „Calul troian”, Grecia (2007); Premiul special al Festivalului „Mărul de aur” (2007); Premiul special al Festivalului de la Gura-Humorului (2008).

74

cu cãrþile pe masã
greutate, pentru că atitudinea poetului în relaţie cu divinitatea este una mitică, precreştină. El se consideră o parte a sacrului, ipostază asumată, uneori asociat divinităţii (a se vedea în acest sens şi concepţia lui Anton Dumitriu în Culturi eleate şi culturi heracleitice), participant activ la miracolul creaţiei, ritual repetabil ca orice ritual, regăsind şi recompunând lumea, departe de orice descoperire. Tocmai de aceea, nu surprind nici măcar reconfigurările sacrului, în neputinţa tragică de a restabili relaţia simplă: „am urlat ca femeia fără limbă care voia să-l întrebe pe/ Dumnezeu ce gust au cuvintele/ şi în cer ajungeau doar imnul şi lauda” (Nici adevărurile nu ne fac liberi). Complicitatea poate să devină astfel o formă de regăsire a unor relaţii deosebite cu sacrul, ceea ce îl face să vadă şi să simtă lumea altfel, să se risipească, să dăruiască, să-şi asume, să poarte identităţi diferite, dar nu ipocrite: „Doamne, eu iau forma ulciorului a/ paharului/ a ultimului pahar cu apă a glontelui/ care îţi lunecă pe drumul sîngelui/ sunt lama care despică vena unui sfînt/ care ezită între mîntuire şi rătăcire/ sunt gura care cîrteşte/ şi gura care strigă după ajutor// sunt şi mortul vostru de serviciu pe care/ îl puteţi îngropa de cîte ori vreţi/ artistic barbar trist amar// trăim de fapt în complicitate cu Dumnezeu/ şi cu ceilalţi viaţa asta (ah, ce frumos sună,/ ce adînc, limpede, ca un tunet într-un creier/ înfricoşat) amînă/ orice întîlnire decisivă…” (Complicitate(1)). Apropieri de înfricoşate cutremurări în faţa spectacolului propriei fiinţe cât şi a

Andrei MOLDOVAN Un administrator al miracolelor
Volumul de poeme O dramă la vînătoare. Antologie de poezie (1985-2008), a lui Adrian Alui Gheorghe, are o alcătuire atipică, aşa cum ne-au obişnuit şi alţi poeţi în ultima vreme, în sensul că autorul nu ţine câtuşi de puţin să etaleze o evoluţie a scrisului său, de la debutul editorial (Ceremonii insidioase, Junimea, 1985), până la ultima exprimare lirică în volum (Gloria milei, Cartea Românească, 2003). Ba mai mult decât atât, el începe cartea cu o selecţie cuprinzătoare din ultima culegere lirică, cu o intenţie vizibilă de a se defini poetic prin poemele cele mai apropiate – şi nu face rău! –, subordonând apoi, într-o viziune retrospectivă, poemele născute mai devreme, unui contur liric bine creionat. Iar ca să nu rămână urmă de îndoială în privinţa intenţiilor, pentru a zădărnici orice tentativă a cititorului de a ordona cronologic călătoria poetică, selecţia se termină cu Alte poeme, scrise – aşa cum ne lasă să înţelegem – destul de recent, dar necuprinse până acum în volume. Ele ar avea menirea unei rotunjiri a cărţii de faţă, propusă ca un întreg, nu ca o disecţie diacronică. Se descurajează astfel şi eventuala ispită de a citi cartea de la coadă la cap. Este evident că o devenire poetică poate fi urmărită, dacă cineva ar vrea cu tot dinadinsul să o facă, prin volumul de faţă, atâta cât permite selecţia. Ca orice antologie serioasă, O dramă la vînătoare, oferă o documentare apropiată despre activitatea poetică a autorului, atât prin cuvântul înainte semnat de Al. Cistelecan, (Iluminare şi melancolie), cât şi prin fişa de dicţionar şi selecţia critică alcătuite de Vasile Spiridon. În ce ne priveşte, vom respecta – atât cât este posibil – voinţa autorului de a se înfăţişa ca personalitate poetică într-un desen unic, cu dimensiuni definitorii, animate de acelaşi suflu în diversitatea lor. Poemele lui Adrian Alui Gheorghe ne obligă mai întâi la o constatare generală în legătură cu poezia, necesară şi aici pentru identificarea unor coordonate artistice. În literatura română, mai cu seamă în cea de azi, se poate constata o perfecţionare a mijloacelor de-a dreptul impresionantă. Textele devin interesante prin modalităţi, în primul rând, confirmând în bună măsură părerile că în artă forma este cea care defineşte, câtă vreme conţinutul e de cele mai multe ori repetabil. E important să observăm că performanţele de acest fel – necesare desigur! – nu înseamnă şi împlinirea cu adevărat a poeziei. Ea are nevoie de o orientare, de direcţionare, de o profeţie care să o anime şi fără de care îşi va căuta zadarnic identitatea. Este acesta un principiu ce funcţionează la nivelul întregii arte şi care nu poate ocoli poezia. În privinţa poetului nemţean, forţa cu care îşi marchează prezenţa este una atât de vizibilă, încât nu poţi să nu o remarci de la început. Adrian Alui Gheorghe este într-un dialog susţinut cu Dumnezeu, ceea ce ar putea ispiti cititorul să îl considere un poet cu o puternică încărcătură creştină. Ar fi o capcană în care se intră uşor, dar din care s-ar ieşi cu

unor adevăruri nebănuite vor mai fi, ca o regândire poetică a experienţei lirice a unui Lautréamont, dar spre deosebire de autorul francez, capacitatea de a întruchipa binele, dar mai ales răul găzduit în lucruri şi fiinţe diferite e dublată de regăsirea de sine prin ceilalţi (Îngerul căzut). Ca să oficieze un ritual al creaţiei, poetul aduce mai întâi lucrurile în faza increatului, le restituie nefiinţa pentru o şansă în plus (Autoexecuţia), le face să se desprindă de reperele definirii lor (Dejunul într-un peisaj de vorbe). Restituirea unei existenţe anterioare creaţiei este şi marea miză pentru poezie: „şi poezia o ia spre lumea ei de fără cuvinte/ şi vezi cum un cuvînt intră înapoi în floare/ ca o furnică/…// depăşi îndoiala/ şi duhul îndoielii/ depăşi fărîmă cu fărîmă neantul/ şi depăşi lipsa fărîmei de neant/ şi îndoiala pentru neant/ şi ajunse aproape nimic/ la capăt/ unde Dumnezeu făcea lumea/ şi poezia îi zise lui Dumnezeu/ hai să facem lumea invers/ cum/ zise Dumnezeu/ uite/ zise poezia” (În fără de lume). În spaţiul poemului, asociat divinităţii în ritualul refacerii creaţiei, hotarele timpului dispar, cum e firesc, iar reintrarea într-un timp măsurabil este una diferită (Tot ce ţin minte rău).

cu cãrþile pe masã
Pentru autorul volumului O dramă la vînătoare, creaţia este o întemeiere în şi în afara sinelui (Complicitate (6)), trăită ca o voluptate, ca o beţie (Complicitate (2)), dar mai cu seamă ca o întâmplare: „ – ai venit pe lume dintr-o neînţelegere/ spune o voce ca o sămînţă putredă/ doamne, cui i-am ratat veşnicia purtîndu-i/ trupul/ cui i-am ratat trupul sfîşiindu-l/ în piaţa mare acolo unde fiecare ochi/ e un colţ care nu lasă nici o şansă/ lacrimii de îndurare…” (Complicitate (3)). Iar fructul creaţiei este dat „spre cheltuială” (Jumătăţi de lună). Fără îndoială că orice întâmplare are doza ei de risc, din spaţiul increatului putând să se nască altceva decât ar cere aşteptările, altceva decât ar fi speranţele pentru adevăr, de natură să genereze drama fiinţei: „dacă o suliţă aruncată din altă vreme/ ar fi să-mi străpungă pieptul/ mă întreb dacă eu aş fi mortul/ acestui secol sau al acelui îndepărtat timp/ dacă eu am trăit un timp al tuturor/ sau existenţa – unuia care n-a reuşit să se nască/ cu ce viteză vine moartea/ prin pîntecul cui trece ea căutîndu-mă.” (Lecţie în aer liber cu zenon, bătrînul). Poate că de aici este şi o anumită fascinaţie a singurătăţii, îmbinată cu plăcerea irezistibilă de a îmbina sacrul cu banalitatea, nu pentru a demitiza sau a înălţa nimicul, ci pentru a propune o altă imagine (Poemul de mulţumire, Vine, sună la uşă). Astfel de drumuri poetice, precum întoarcerea lumii în increat, ritualul de recompunere a fiinţelor şi spaţiilor, de multe ori cu oferta unor alte perspective, nu pot să nu conducă la efecte pe măsură, secundare sau nu, dar abisale de bună seamă, ca replici ale unui cutremur al fiinţei. Poetul provocă miracole, în vreme ce el devine un gestionar al lor, un administrator responsabil şi fragil în acelaşi timp. Marcarea absenţei ca element palpabil e şi el unul dintre miracolele păstorite de scriitor, ce ni se pare conturat cu mai multă insistenţă. Nu într-o modernitate excesivă se află originea unei asemenea gândiri poetice, ci în structura adâncă a unui eminescianism ce îl stimulează. Imaginea eminesciană a nimicului ce inundă pământul: „Se poate ca bolta de sus să se spargă,/ Să cadă nimicul cu noaptea lui largă,/ Să văd cerul negru cum lumile-şi cerne/ Ca prăzi trecătoare a morţii eterne…” (Mortua est!), se regăseşte topită în structuri diferite în poezia lui Adrian Alui Gheorghe: „toamna de-acum pipăi cu limba/ cerul ce-mi intră în gură îl jupoi/ de pieliţa fină ca de un burete cu toţi/ sporii rămaşi în pîntece un fel de dramă// a artei un fel de animal care a înghiţit/ pădurea inventînd toate definiţiile despre/ frunze.” (Madona desnuda. toamna de-acum) peisajul cu oameni şi lucruri poate evolua neaşteptat, spectaculos şi dramatic. Paradoxal, absenţa devine prezen?ă, palpabilă, neliniştitoare, incomodă. Dar plină de farmec, scăldată într-o baie de soare al unei toamne prea târzii şi melancolizându-se (după rostirea lui Apollinaire) „ca paşii într-o biserică”: „Și fata? Doamne, fata a plecat cu un înger? Avea un frumos evantai de piele/ Avea tobă de tinichea/ În care lovea cu aripa boantă:/ soldatul are bani, butoni/ pesetas, ruble şi dubloni/ soldatul are limba-n gură/ o mestecă precum o cuminecătură// În răpăitul ploii? Nu-i…!/ Sub malul de fluturi ai cerului? Nu-i…!/ Ah, poate s-a ascuns în oul care se rostogoleşte/ în palma lui Dumnezeu…? Nu-i!/ poate s-a despodobit de trup şi acum/ Poţi să o săruţi pur şi simplu respirînd/ Aşa cum vezi frumuseţea tragi aer în piept/ După care îţi spui că viaţa e astfel/ Are oareşce

75

semnificaţie…/ Nu-i?” (Sfînta Familie) Pentru poet, nimicul nu e golirea de tot, ci mai degrabă o aducere a absenţei în prim-plan, dinamică uneori, descriptibilă, interogată. Ea se naşte din regăsirea de sine: „eu spun despre mine ceea ce tu, cititorule,/ nu ai curajul să spui despre tine/ zic sunt un braţ ce îndoaie metalele/ sunt trupul care se ascunde în gîtlejul morţii/ sunt absenţa care dă sens absenţei comune” (Dovada impudorii). Sunt şi momente în care exilul e o retragere în sine, o renunţare la comunicare cu o lume absentă alergînd după identităţile ei trecute. Singurătatea dobândeşte dimensiuni tragice, pentru că poetul regăseşte o relaţie între ceea ce fiinţează, capabilă să genereze drame: „A trecut poştaşul a sunat din greşeală/ i-am mulţumit pentru că încă mai crede/ că sunt în dialog cu ceilalţi. După aceea/ am citit continuu din tratatul de descompunere/ a lui cioran am subliniat cîteva propoziţii/ simple care mi s-a părut că le-am mai/ citit undeva. lucrurile sunt în general/ cunoscute ca şi oamenii. n-a mai venit/ nimeni e aproape noapte se întorc umbrele/ în lucruri, aprind flacăra aragazului./ nu vreau să mă simt singur.” (Exil) Minunat poem! Însingurarea în sine sau însingurarea în afara sinelui sunt vibraţii poetice permanente şi ele sunt născute dintr-o profundă nevoie de valori, de certitudini şi perenitate. În faţa întâmplărilor zămislite din miracole, într-un spectacol cu ardere diferită, permanenţele, în efemer şi dincolo de el, rămân iubirea şi moartea. Suntem şi aici în preajma unei respiraţii eminesciene ce simţea o îngemănare a lor în eternitate. Valorile stabile ce transcend imediatul îi conferă un şarm straniu şi seductiv: „Aş vrea să te invit să ne plimbăm/ prin ploaia de ieri. vreau să fii de acord/ că a fost deosebit că ne-am fi putut/ juca amîndoi de-a moartea/ ceea ce curăţă şi sufletul de pămînt/ pe dinăuntru şi pe dinafară/ cum nici dragostea nu reuşeşte” (Trestii de apă). Iubirea şi moartea devin repere faţă de care se ordonează perspectivele (Un milion de motive pentru care nu pot muri acum). Poezia este modalitatea adulată şi blestemată în acelaşi timp, prin care se apropie de miracolul esenţial al morţii: „Nu mai cheltuiţi bani pe metafore. cineva/ care s-a jucat o zi întreagă cu moartea/ la sfîrşit spre seară a ieşit să dea nume trecătorilor” (Cîntece de îngropat pe cei vii). Iată şi întemeierea prin moarte, de unde şi iubirea ca formă a morţii. Trăirea în moarte şi iubire înseamnă şi asumarea unei identităţi inconfundabile, a unei atitudini christice, de pe poziţia ce i-o oferă dimensiunea mitică, aşa cum am acceptat-o. Insist asupra faptului că poetul nu demolează mitul, nici nu îl înlocuieşte cu un altul, din nevoia de remitizare atât de comună în lumea modernă, ci modifică perspectiva asupra lui şi îl recompune: „căci voi nu trebuie să mai rataţi cerul/ eu sunt ultimul înger căzut din viaţa care rodeşte morţi,/ o, şi plîng pe umărul fiecăruia,/ lacrimi murdare lasă urme pe giulgiul de ţărînă” (Îngerul căzut). Capacitatea poetică a cuvintelor e împinsă spre limite, context în care rostirea redobândeşte funcţia dintâi, cea magică (Conversaţia poetică de fiecare zi). O astfel de ipostaziere transformă contemplarea neliniştită a lumii (Ay) într-o cutremurare profetică. Să observăm însă că profeţia nu a făcut fericit pe nimeni. Profetul christic se vede într-o situaţie răsturnată faţă de cea hegeliană, îmbrăţişată şi de Eminescu, în care fiinţa se risipeşte în lumea din jur în timpul existenţei sale, iar la păşirea în eternitate îi este aproape cu neputinţă să se recompună, să se adune din

76

cu cãrþile pe masã
Ovidiu MOCEANU Despre Şcoala Ardeleană, altfel...
Cartea Anei Ene, Şcoala Ardeleană şi tipurile ei de discurs – o perspectivă comparatistă (Editura Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2008) vine după o perioadă de relativă tăcere critică şi istorico-literară în legătură cu Școala Ardeleană. Lucrurile păreau blocate în istorism şi factologie, tematism şi ideologie, dar iată că „fenomenul” Școala Ardeleană e departe de a fi asimilat în adevăratele lui dimensiuni. La origine lucrare de doctorat, cartea propune o recitire a lucrării corifeilor Școlii Ardelene, atrăgând atenţia prin revelarea din altă perspectivă a elementelor care definesc întreaga lor activitate. Ea se înscrie în linia cercetărilor unei generaţii în plină afirmare, care, preocupată de găsirea unor abordări inedite de lectură a scriitorilor clasici, trebuie să-şi contureze o metodologie proprie de lucru. În contextul existenţei unei bogate bibliografii cu subiect Școala Ardeleană, care a lămurit multe din aspectele activităţii reprezentanţilor ei, se punea întrebarea ce ar fi putut aduce nou o lucrare cu acelaşi subiect. Ana Ene crede că era de aşteptat „un studiu strict interesat de articularea ideologiei Școlii Ardelene la nivelul discursului”, aspect, într-adevăr, necercetat până acum. Aşadar, sunt studiate modalităţile prin care ideile fundamentale din programul Școlii Ardelene dau unitate discursurilor, uneori atât de diferite ca modalitate, având în vedere în primul rând diversitatea preocupărilor reprezentanţilor ei. Ideea principală e că fiecare tip de discurs (istoric, filologic, teologic, politico-ideologic, juridic, literar, etico-pedagogic, de popularizare etc.) este susţinut de o structură de adâncime, alimentată de o anumită substanţă ideologică. În fapt, Școala Ardeleană provoacă o autonomizare a discursului literar faţă de cel non-literar şi dă naştere unei retorici specifice. Este moştenirea de preţ, între altele, pe care o transmite mentalităţii prepaşoptiste şi paşoptiste, pe linia unei viziuni moderne asupra fenomenului literar şi cultural. Ana Ene a fost atentă, prin urmare, în chip constant, la „evidenţierea modului de funcţionare retorică a discursurilor Școlii Ardelene”, cum mărturiseşte într-una din secvenţele metodologice ale demersului său. Structura cărţii va reflecta intenţia principală, pornindu-se de la sistematizările în jurul unor concepte, fără de lămurirea cărora n-ar fi fost posibilă înţelegerea adecvată a unor abordări. Ipoteza de lucru a fost determinată de constatarea existenţei unei „invariante structuri ideologice” prin care este determinată natura discursului, fie prin colaborare cu ea, fie prin subordonare. Studierea discursurilor a necesitat stăpânirea metodei comparatiste pentru depistarea mecanismelor specifice de funcţionare a discursurilor, reliefarea procesului de conceptualizare a lor şi sistematizarea tipologiilor după gradul şi modul de angajare ideologică. Diferite discipline îşi dau concursul pentru conturarea

fiinţe şi lucruri, făcând aproape imposibilă o moarte absolută. Adrian Alui Gheorghe se recunoaşte ca o formă vitală compusă din universul ce-l înconjoară, adunată, iar la întoarcerea în increat simte dureroasa nevoie de a restitui împrumuturile şi a întoarce nimicul în univers: „Doamne, am uitat ceva?/ A, da! Mîinile. Am uitat să las mîinile în zid./ Sub pietre. Și părul să-l las apei. Să înveţe să curgă./ Și unei mlaştini nu i-am dat înapoi bucheţelul de mătasea broaştei/ - cîndva mi-am împletit cu el firele de frumuseţe/ şopîrle ascunse prin vene.” (Autoexecuţia) Surprinde în antologia despre care opinăm o abundenţă a narativului. E drept că optzecismul românesc, postmodern prin excelenţă, a fost şi un recuperator de forme, regăsind inclusiv posibilităţile poetice ale epicului. Nu suntem în faţa unei noutăţi. Să ne amintim că Aristotel în Poetica sa recunoaşte doar două genuri literare: epicul şi dramaticul. Și asta nu pentru că liricul nu ar fi existat sau nu s-ar fi impus, în opinia lui, ci pentru că lirismul, credea grecul, nu putea fi separat de epic şi dramatic, pentru că trăia în acele forme. Autorii dramatici ai antichităţii greceşti, creatorii tragediei, erau numiţi „poeţii tragici” şi nimeni nu a contestat asta în vreun fel. Adrian Alui Gheorghe – şi el un postmodern, cu vocaţia recuperării formelor! – reuşeşte să propună un epic invadat de lirism. Realizează un discurs poetic pe o structură narativă, în care calitatea autotelică a cuvintelor dă sensul rostirii, propune viziuni dramatice asupra fiinţei, lumii şi raportării lor la divinitate, fără a se lăsa furat de jocul epic, ci dominându-l: „Într-o zi însă (era 26 septembrie. Sau poate 8/ noiembrie?/ Sau poate chiar 6 decembrie… Moartea nu are nici/ un/ calendar./ Moartea e ca un buzdugan golit de vicii.) Erich simţi/ că moare./ Era în pragul uşii. Pleca sau venea. Gîndea sau se/ lăsa gîndit./ Memora ceva sau uita ceva./ Iubea un anumit lucru/ sau/ ura/ toate lucrurile. Dispreţuia sau ierta. Respira./ Plămînul i se/ umpluse ca un biet sac de aspirator, praful o lua/ înapoi spre lumea lui de praf.” (Erich) Pare că autorul antologiei ar da un răspuns lui Aristotel, o confirmare, una dintre ele, peste timp. Gânditorul grec, însă, ştia răspunsul. Procedeele poetice în volum sunt de o mare diversitate şi de o mare densitate. Nu ne propunem să le inventariem aici, dar am remarca unele elemente livreşti concretizate în transformări textuale cu hipotexte (din Rilke, spre exemplu) „la vedere”, care realizează imaginea unei creaţii poetice ca palimpsest (Eu, opera completă). La fel, e greu să nu observi o serie de fascinaţii imagiste, autocenzurate înainte de a se rupe de interesul major al poemului (Pe lacul cimitir bicaz). Piesele adăugate în final – deducem că sunt cele mai recente – par a fi fost alese ca pentru o rotunjire a volumului prin câteva originale arte poetice. Nu lipsesc interogaţii despre poezie, despre relaţia ei cu divinitatea, fiinţa, viaţa, despre ipostazele numeroase şi contrastante ale poetului. Nostalgia discretă, dar adâncă, privirea absentă, încărcată de sens, tumultul preaplinului lăuntric domolit de o undă de scepticism sunt imagini ale unei tulburătoare lumi născute din clipa ce ne aparţine deopotrivă. ______
*Adrian Alui Gheorghe, O dramă la vînătoare. Antologie de poezie (1985-2008), Editura Paralela 45, 2008.

cu cãrþile pe masã
Ionel POPA Două cărţi și o recenzie

77

unor certitudini din perspectiva unei metodologii analitice de tip retoric: semiotica, pragmatica, pragmatica textului, stilistica, teoria argumentaţiei, pragmastilistica etc. Care sunt consecinţele practice ale abordărilor teoretice din Partea I a lucrării? Capitolul I din Partea a II-a despre ideologia Școlii Ardelene sistematizează în general corect şi documentat despre unirea cu Roma şi consecinţele ei pentru românii ardeleni, spiritul Luminilor în Ardeal şi Supplex Libellus Valachorum, trei teme regăsite în bibliografia despre Școala Ardeleană. Cea mai interesantă parte a lucrării, unde se văd roadele stăpânirii teoriei discursurilor, ni se pare a fi capitolul Stileme cultural-ideologice în discursul nonliterar. Într-o formă elevată, originală, sunt analizate cele mai reprezentative tipuri de discursuri ale Școlii Ardelene: polemic, ştiinţific, istoric, filologic, religios, etico-pedagogic, didactic, de popularizare, juridic. Observaţiile autoarei sunt convingătoare, pertinente şi deschid căi noi pentru caracterizarea activităţii reprezentanţilor Școlii Ardelene. Petru Maior apare ca „unul din precursorii revirimentului retoricii într-o epocă tranşant antiretorică”, iar Ion Budai-Deleanu ca autor al unui „discurs de tip polemic violent, elaborat cu ajutorul strategiei didactice drept dominantă argumentativă şi în care ironia este ridicată la rang de argument”. Analiza semiotic-integrativă la Elementa linguae… urmăreşte diferite niveluri - enunţiativ, cognitiv, argumentativ şi semiotic pentru a caracteriza complexitatea discursului ştiinţific al Școlii Ardelene. Elementa linguae…, trage concluzia autoarea, nu are numai o valoare istorică prin drumurile pe care le-a deschis cercetării limbii române, ci rămâne un model de rigoare şi acurateţe ştiinţifică. În discursul istoric se remarcă verva polemică din scrieri ca Istoria pentru începutul românilor în Dachia, energia argumentaţiei, fructificarea cu dexteritate a informaţiilor din documente, calitatea de „formator cultural” a lui Petru Maior. Ne-ar fi interesat o mai extinsă abordare a discursului teologic, având în vedere că, în afară de Ion Budai-Deleanu, corifeii şcolii Ardelene au fost teologi. Pe de altă parte, ne surprinde absenţa unei secvenţe despre Retorica lui Ioan Molnar Piuariu (1798), mai ales că ar fi sprijinit anumite puncte de vedere cu privire la tipologia discursurilor. În Transilvania se poate vorbi de o adevărată tradiţie oratorică, aşa cum arată Aurel Sasu (Retorica literară românească, Buc., Minerva, 1976, p. 104), confirmată de programele de învăţământ şi preocupările Școlii Ardelene, care modernizează statutul discursului nonliterar.

După unii, opera lui Blaga ar fi intrat într-un con de umbră. Dimpotrivă, departe de a-şi epuiza resursele hermeneutice, creaţia poetului continuă să provoace şi, fapt îmbucurător, e că interesul vine din partea tinerilor dascăli din învăţământul universitar şi preuniversitar. Argumente pentru cele afirmate? Sunt suficiente, ne limităm la semnalarea a două contribuţii la bibliografia blagiană, semnate de două condeie critice tinere: Lăcrămioara Solomon, Poetica elementelor în lirica lui Blaga, Ed. Institutul European, Iaşi, 2008, şi Cristina Călin, Metafora luminii în creaţia lui Lucian Blaga, Ed. Aula, Braşov, 2008. Lăcrămioara Solomon ne propune o interpretare de ansamblu a liricii lui Blaga prin grila poeticii elementelor având model studiile monografice ale lui Gaston Bachelard. Despre elementele primordiale: focul, pământul, apa, aerul, care de la gândirea poetico-mitică a presocraticilor şi-au câştigat statutul de universalii în cultura europeană, de unde au fost preluate de imaginarul poetic ca nuclee semantice, demersul critic al Luminiţei Solomon „revelează” încărcătura semantică şi expresivitatea pe care poetul român le dă celor patru stihii. Cercetarea Luminiţei Solomon e în fond o poartă de acces în universul poetic blagian. Din cercetarea aplicată întreprinsă se desemnează clar procesul translării arhetipurilor celor patru elemente primordiale în simboluri şi metafore revelatorii. Asta pe de o parte. Iar pe de altă parte, raportul pe care Lucian Blaga îl instituie între conştient şi inconştient în actul creator şi caracterul mitic al limbajului poetic. Pentru a ne da seama de profunzimea şi de rigoarea cercetării, e suficient să trecem în revistă organizarea internă a demersului critic. Capitolul prim dă seama de armătura teoretică a studiului pe care îl extrage din opera poetului şi filosofului Blaga şi numai apoi apelează şi la alte surse. Autoarea cărţii subliniază că între cele două sfere ale creaţiei blagiene există o permanentă şi dublă relaţie întemeiată pe două axiome emise de Blaga: fiinţa umană se află, ontologic, în sfera misterului, şi metafora revelatoare e acces spre taina lumii. În capitolele II – V, este urmărită coagularea semantică a celor patru elemente primordiale în lirica blagiană. Capitolul VI îşi propune să identifice şi să descrie sensurile poetice întemeiate de autorul Mirabilei seminţe vizavi de cele patru stihii cosmo-ontice. În capitolul VII, pornind de la Unitatea întru TOT a celor patru elemente se purcede la identificarea coordonatelor stilistice şi poetice ale liricii blagiene. Fiecare capitol se încheie cu un paragraf (mai scurt sau mai amplu) concluziv.

78

cu cãrþile pe masã
universal al temei, evidenţiindu-se originalitatea poetului şi filosofului nostru. De asemenea se nuanţează raportul dintre teorie-filosofie şi practica poetică în cazul lui Blaga. Abordând un aspect fundamental al universului poetic blagian care a făcut obiectul multor abordări critice, studiul Cristinei Călin aduce, pe lângă ideile personale, şi o riguroasă sistematizare a problematicii abordate. Partea tare a lucrării o reprezintă secţiunea a doua, Sinonimele metaforice ale luminii în poezia lui Lucian Blaga, punctul de pornire fiind de căutat în poetica elementelor. Nu trebuie trecut cu vederea capitolul Cromatica poetică blagiană în care se analizează un aspect aproape ignorat de exegeza blagiană. Între cele două părţi ale studiului există un dublu circuit. Metodologic (tehnic), discursul critic se desfăşoară după schema: identificarea termenilor care intră în geneza metaforei şi interpretarea acesteia prin analize de text. Astfel, se pune în relief complexitatea formală şi semantică a metaforei luminii şi procesul poetic prin care o realitate şi o experienţă sunt cosmicizate. Intenţia de cercetare exhaustivă a subiectului a implicat un volum de muncă deosebit şi un dificil parcurs prin labirintul bibliografic. Poate de aceea uneori se rupe echilibrul dintre asamblarea şi integrarea ideilor scoase din bibliografia cercetată şi demersul exegetic personal (original). Astfel, sunt momente când autoarea nu se desprinde suficient de exegezele blagiene semnate de Alexandra Indrieş, Eugen Tudoran, Eugen Dorcescu. E drept că Lucian Blaga, monografie, antologie comentată, repere critice [Ed. Aula, Braşov 2003] de Cornel Moraru, e mai aproape de tema cercetării Cristinei Călin, dar, având în vedere că autoarea face referiri şi la gândirea filosofică a lui Blaga, era firesc să citeze (să utilizeze) şi studiul aceluiaşi Cornel Moraru, Lucian Blaga – convergenţe între poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006. Și încă o observaţie: V. Fanache e citat (şi utilizat) cu volumul Eseuri despre vârstele poeziei, CR, 1990 şi nu cu Chipurile tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003 [care la timpul prezent a cunoscut ediţia a doua].

Adunând toate afirmaţiile parţiale, autoarea formulează câteva idei generale cu putere de axiomă: în textul poetic blagian metafora e principiul textului nu conceptul, cum susţin (acuzând) unii, iar metafora nu e o simplă figură de stil; substanţa tragică a poeziei lui Blaga – eul liric, id est fiinţa umană, fiinţează permanent tensionat între conştiinţa finitudinii sale şi aspiraţia de depăşire a ei. Sunt inventariate şi interpretate toate „semnele poetice” sub care se înfăţişează focul, pământul, apa sau aerul în versul autorului Nebănuitelor trepte. Se evidenţiază multitudinea „chipurilor” şi polisemantismul pe care cuvintele-temă le capătă. Implicit, se relevă evoluţia organică şi unitatea operei lui Lucian Blaga. Formularea ideilor, decodările imaginilor poetice sunt permanent secondate de comentarii complexe pe text [lexical, morfo-sintactic, stilistic, prozodic]. Aceste analize ar putea constitui adevărate norme metodologice şi didactice. Spre deosebire de multe alte studii, cel al Luminiţei Solomon nu este descriptiv în sensul de simplă transpunere în proză a versului, ci unul interpretativ. De asemenea, este depăşită sterila dilemă în cazul încadrării ideologice şi estetice a poeziei lui Blaga: tradiţionalism / modernism. Implicit, cercetarea Luminiţei Solomon demonstrează originalitatea şi valoarea poeziei blagiene prin grila lui Bachelard, în spiritul căruia defilează la noi o mulţime de texte medii şi mediocre. Și tot implicit se conturează caracterul naţional al operei literare a lui Blaga, dat de viziunea românească a poetului asupra celor patru stihii. Caracterul naţional al poeziei lui Blaga nu are de-a face cu etnicismul si etnograficul. Tocmai prin acest suflu naţional poetul accede la universalitate. A nu se confunda valoarea universală cu numărul de traduceri şi circulaţia operei; ele nu fabrică valoare, dar, e drept că o sprijină! În final, o nedumerire: de ce din bogata bibliografie lipsesc totuşi titluri de primă importanţă, zic eu. Amintesc doar două: V. Fanache, Chipuri tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 2003 [aflată în prezent la o a doua ediţie]; Cornel Moraru, Lucian Blaga – convergenţa între poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2005. Vinovate sunt în primul rând editurile şi librăriile pentru catastrofala publicitate şi difuzare a cărţii.

Cristina Călin îşi limitează aria de cercetare la un singur aspect tematico-stilistic: metafora luminii în opera lui Lucian Blaga. Demersul critic porneşte de la supoziţia: „[…] limbajul artistic blagian are o mare încărcătură metaforică […] Spirit contemplativ, Lucian Blaga creează o imensă reversie poetică”. Studiul se deschide cu un capitol teoretic despre complexa problemă a „metaforicului poetic”, pornindu-se de la o bogată bibliografie pe care autoarea o pune mereu faţă în faţă cu concepţia lui Blaga asupra metaforei şi metaforicului. În acest prim capitol, cu cele două subdiviziuni [Metaforicul poetic şi Miticul poetic], printre altele, se realizează integrarea teoriei lui Blaga în concertul

Cu toate că cele două studii sunt academice în sensul profund al cuvântului şi fundamentate pe o bibliografie bogată – multe titluri fiind studii teoretice şi nu puţine scrise într-un limbaj hipertehnicizat –, ele sunt scrise într-un limbaj normal; se citesc cu plăcere şi uşurinţă. Cele două cercetătoare au evitat limbajul abstract şi excesiv tehnicizat, dar au şi refuzat „golul eseistic” [kilometri de cuvinte care nu spun nimic]. Cele două noi exegeze asupra poeziei blagiene se caracterizează prin abordarea interdisciplinară; autoarele vin cu propriile lor puncte de vedere vizavi de o teorie sau alta, oferindu-ne observaţii pertinente şi modele de analiză pe texte. În final, o observaţie nu atât ca reproş, cât ca o simplă constatare: nu se face nici o trimitere la expresionism, cu toate că erau multe situaţii şi texte poetice care făceau posibile astfel de referiri.

lecturi
Iulian BOLDEA

79

În jurul lui Alexandru George
De-a lungul timpului, Alexandru George şi-a câştigat în critica literară românească statutul unui iconoclast. Incomod şi insurgent, criticul îşi propune, se pare, cu premeditare, să sancţioneze poncifele şi prejudecăţile receptării literaturii, să scoată de sub zgura anonimatului un anume aspect mai puţin relevat anterior al unei opere literare, să pună în evidenţă, sub aparenţa unei false modestii, un orgoliu interpretativ apreciabil. De altfel, refuzul său sceptic de a fi considerat critic literar e semnificativ: „Autorul acestor studii nu a năzuit niciodată să devină un critic literar şi nu a dorit aceasta pentru mai multe cuvinte, dar în primul rând pentru că nu a simţit niciun îndemn observând mai îndeaproape activitatea altor critici”. Comentariile şi exegezele lui Alexandru George nu au un suflu teoretic prea pronunţat; lipsite de vocaţia premeditată a sintezei, ambiţia lor e, mai curând, aceea de a focaliza intens detaliul, de a recurge la un instrumentar analitic adecvat pentru a sugera o faţă mai puţin frecventată a unei opere, un aspect mai puţin luat în seamă, un amănunt semnificativ etc. Încă din cartea de debut, Marele Alpha, firea intratabilă a criticului se face simţită, cu ticuri orgolioase, cu reproşuri abil instrumentate, cu sancţiuni rafinate. Intenţia polemică e declarată de la bun început: „Peste strălucirea de aur a unei opere, comentariul şi exegeza se suprapun uneori numai ca o zgură de prejudecăţi, de preconcepţiuni, de false adevăruri, ce au, totuşi, din nefericire, realitatea lor – iluzoria lor autonomie. O cercetare a operei unui autor atât de cercetat devine atunci, pentru cel sosit mai în urmă, un război cu legiunea cea mare a interpretatorilor care l-au precedat”. Referindu-se la religiozitatea liricii argheziene, criticul o racordează la sensibilitatea misticii medievale, percepută sub specia firescului, a naturalului. Poezia lui Arghezi e

privită, mai degrabă, prin opoziţie cu lirica eminesciană. Demonstraţiile criticului sunt, cele mai multe, pertinente, chiar dacă e discutabilă, de pildă, teza seninătăţii lui Eminescu, în contrast cu dramatismul viziunilor argheziene. În Semne şi repere (1971), sancţiunile şi reproşurile la adresa unor scriitori se înmulţesc considerabil, criticul fiind, în fond, un cârcotaş cu sistemă şi cu morgă, cu un apetit morocănos pentru aflarea nodului în papură. În jurul lui E. Lovinescu din 1975 e o carte mai aplicată, ce îşi propune o resituare a personalităţii lui Lovinescu, din perspectiva condiţiei şi a statutului criticului literar. Lovinescu este, după Alexandru George, „cel mai mare critic al literaturii româneşti, nu pentru meritele lui diverse, mai mult sau mai puţin măsurabile sau comparabile cu ale altora, ci pentru că a reprezentat mai mult decât oricine condiţia specifică a criticului”. Între calităţile incontestabile ale spiritului lovinescian, Alexandru George reliefează pregnanţa judecăţilor de valoare, excelenta detentă a disocierilor, alături de interesul pentru teoretizare, imanentismul, accentul aşezat asupra valenţelor estetice ale textului literar etc. Consideraţiile finale despre revalorificarea de către Lovinescu a moştenirii maioresciene sunt privite şi din perspectiva atitudinii ferme a criticului de la „Sburătorul” în privinţa derapajelor extremei drepte din perioada interbelică. Stilul umoral, cu reacţii pasionale, nesusţinute de argumente, de un subiectivism intens, se regăseşte şi în volumele reunite sub titlul La sfârşitul lecturii. În eseul monografic Mateiu I. Caragiale (1981), interpretarea minuţioasă a operei e completată de un sugestiv portret biografic, cu accentul aşezat asupra spiritului realist, ce completează o operă altfel marcată funciarmente de improvizaţiile fanteziei. Alexandru George contrazice, de exemplu, prejudecata snobismului, a măştii aristocratice a lui Mateiu, atrăgând

80

lecturi
matic, nici psihic, nici în organizaţia lui intelectuală, nici în gradul de inteligenţă, artistul nu posedă o notă în plus faţă de omul comun. Nu există o «psihologie de artist» şi dacă ea s-a stabilit totuşi prin convenţie putem observa că neartiştii o adoptă şi o reprezintă în mod frecvent cu mai mult succes decât creatorii adevăraţi. În schimb, există mulţi artişti care duc o existenţă şi se comportă în unele

atenţia asupra unui om afabil, chiar dacă rezervat. În viziunea criticului, Craii de Curtea-Veche nu e nici un produs al unui realism manqué, dar nici în totalitate o proiecţie mitopoetică şi estetistă, cum lăsa să se creadă Ovidiu Cotruş în monografia sa. În Caragiale (1996), întrebarea esenţială pe care şi-o pune criticul este: era Caragiale inteligent? Referindu-se la cunoscuta întrebare din Inspecţiune („De ce, nene Anghelache”), criticul aşază interpretarea pe tărâm psihologic, amendând unele semnificaţii metafizice care au fost emise de criticii dinainte (Ion Vartic ş.a.). În textul intitulat Partidul Coanei Joiţichii, o dată cu reabilitarea Cetăţeanului turmentat, criticul racordează opera lui Caragiale la circumstanţele politice care au generat-o. În articolele sale din culegerile Semne şi repere, La sfârşitul lecturii sau Alte reveniri, restituiri, revizuiri, criticul se focalizează asupra unor probleme de detaliu, fără detentă sintetică sau teoretizantă. Spiritul polemic al criticului e redutabil şi, uneori, nedrept. G. Călinescu, de pildă, e pus, într-o comparaţie cu Pompiliu Constantinescu, în poziţie de inferioritate faţă de acesta: „Nu e o întâmplare, atunci, că cel mai plat dintre criticii literaturii noastre, Pompiliu Constantinescu, a dat şi cele mai juste judecăţi asupra ei, iar G. Călinescu, cel mai «artist» dintre criticii din perioada interbelică, a greşit cel mai des”. Ironia lui Alexandru George se îndreaptă, deopotrivă, spre critica universitară, dar şi spre spaţiul, mai general, al interferenţelor dintre psihologie şi estetică: „Orice om care se angajează pe drumul artei, fie că ajunge la realizări efective, fie că rămâne în afara lor, găseşte în viaţa artiştilor exemplu pentru orice. Cutare ins duce o viaţă dezordonată plină de cele mai reprobabile fapte, dar la cea mai mică mustrare ce i s-ar putea răspunde, că aşa trăiau şi Villon şi Verlaine. Altuia i se spune de toată lumea că versurile lui sunt proaste şi el se consolează cu ideea că posteritatea îi va da dreptate şi citează exemplul lui Macedonski”. Eseistul demontează psihologia artistică, considerând-o o pură convenţie („Într-adevăr, nici so-

împrejurări exact ca nişte cabotini”). Interesant e modul în care eseistul combate clişeele şi prejudecăţile critice, sau „stilul liric” în critică, străduindu-se mereu să îşi păstreze un ton neutral, chiar dacă de cele mai multe ori beligerant şi sarcastic. Critica lui Alexandru George e mobilizată mai ales de energii negative, sau, altfel spus, de finalităţi etice sau eticizante, în numele cărora sunt configurate adevărate campanii în care sarcasmul, ironia şi flerul detectivistic se exercită pe deplin. În spaţiul tradiţiei literare, Alexandru George pare să aibă o mult mai mare siguranţă decât în arena actualităţii. „Excesul de acribie” ce se poate constata în interpretarea operelor aşa-zicând clasice se transformă într-un „exces de admiraţie” (Gh. Grigurcu). Imperativul revizuirii, al reconsiderării locului şi rolului unor valori în ansamblul edificiului literaturii române este expus cu suficientă claritate de autor: „Azi, de pildă, nu mai credem în excelenţa de epistolier a lui Duiliu Zamfirescu, nici în faptul că Maiorescu ar fi fost un polemist infailibil. Nu-l mai considerăm pe Lovinescu un maiorescian şi nici pe Rebreanu un autor obiectiv şi indiferent până la cruzime”. Demnă de interes e şi publicistica politică, în care aserţiunile sunt îndelung argumentate şi motivate pe temei istoric. În peisajul literaturii române postbelice, Alexandru George e un critic de prim rang, original, chiar dacă nu lipsit de extravaganţe sau intransigenţe exagerate.

cartea strãinã
Rodica GRIGORE Amintiri și rememorări
Considerat, încă de la apariţie, „un roman de o delicateţe şi subtilitate extreme, reuşind să trateze convingător un caz de o la fel de delicată tulburare emoţională”, Amintirea palidă a munţilor de Kazuo Ishiguro* reprezintă, de asemenea, o perfectă ilustrare a teoriei lui Maurice Blanchot, conform căreia naratorii – mai cu seamă cei necreditabili – îşi amintesc şi reevaluează permanent experienţele personale anterioare cu scopul, declarat sau nu, de a se elibera de povara amintirilor şi de a exorciza trecutul. În plus, cartea rămâne cu adevărat unică în felul său prin capacitatea autorului de a crea, prin Etsuko, un narator de o factură rar întâlnită, convingător nu doar prin ceea ce spune, ci, poate mai cu seamă prin ceea ce nu se va putea hotărî niciodată să rostească, prin ceea ce va rămâne pentru totdeauna învăluit în tăcere, fie că e vorba de trecutul său personal, fie de marile evenimente istorice care au marcat Japonia şi, în special, zona Nagasaki, la mijlocul anilor ‘40. Romanul, scris la persoana întâi, relatează amintirile lui Etsuko, o japoneză de vârstă mijlocie, trăind în Anglia anilor ‘70. Sinuciderea neaşteptată a fiicei sale mai mari, Keiko, precum şi vizita, poate la fel de neaşteptată, pe care i-o face fiica sa mai mică, Niki, cu scopul declarat de a o ajuta să depăşească momentul acesta de cumpănă (dar, nedeclarat, de a-i evalua starea şi sentimentul de eventuală vinovăţie pentru moartea fetei), o determină pe Etsuko să-şi amintească o serie de întâmplări petrecute cu peste douăzeci de ani în urmă, imediat după încheierea Războiului Mondial, în atmosfera înăbuşitoare a verii din Nagasaki, între care se remarcă prietenia sa cu Sachiko, mama lui Mariko, o fetiţă de o evidentă hipersensibilitate emoţională, pe care relaţia mamei sale cu un american bogat nu face decât s-o traumatizeze o dată în plus. Măiestria lui Kazuo Ishiguro se vădeşte, însă, doar la o a doua lectură a cărţii, când cititorul va înţelege pe deplin că, vorbind despre problemele şi nefericirea abia mascată a lui Sachiko, Etsuko nu face, după decenii, altceva decât să vorbească despre sine, pentru prima dată cu adevărat – sau, cel puţin, cu maxima deschidere de care e în stare. Căci problemele, ca şi vieţile celor două femei, sunt prezentate în paralel de scriitor tocmai pentru că sunt de o frapantă asemănare: astfel, la fel ca şi Sachiko, Etsuko va avea o fiică, pe Keiko, ce nu se va putea adapta niciodată cu adevărat la regulile – deloc uşoare sau uşor de acceptat – ale lumii postbelice, fie că e vorba de cea niponă sau de cea britanică. Apoi, exact ca şi Sachiko, Etsuko va părăsi, după o lunga si grea luptă interioară, lumea atât de rigid organizată a Arhipelagului nipon, unde statutul femeii era, pe atunci, limitat clar la rolul de soţie şi mamă, însă doar pentru a ajunge în alta, cea occidentală, numai aparent mai simplă, descoperind, fără îndoială, o libertate de un anumit tip,

81

dar, cel puţin în egală măsură, o extremă lipsă a profunzimii şi a apropierii ori comunicării interumane reale. Etsuko înţelege, astfel, după tragica dispariţie a fiicei sale că, în fond, sentimentul de înstrăinare al acesteia, ca şi al lui Mariko, nu putea fi separat de noua lume în care amândouă fetele fuseseră silite să trăiască. Faima de prozator britanic a lui Kazuo Ishiguro se întemeiază mai cu seamă pe trei romane, de altfel chiar primele sale romane, publicate pe parcursul a mai puţin de şapte ani: Amintirea palidă a munţilor (1982), carte care a primit Premiul Winifred Holtby al Societăţii Regale de Literatură, Un artist al lumii trecătoare (1986), încununat cu Whitbread Book of the Year Award, şi Rămăşiţele zilei (1989) care, pe lângă mult râvnitul Booker Prize, a avut parte, în scurtă vreme, şi de o excelentă ecranizare, cu Anthony Hopkins şi Emma Thompson în rolurile principale. În orice caz, la fel de impresionantă ca şi palmaresul cu adevărat de invidiat al scriitorului, rămâne marea artă a lui Ishiguro – dublată de o egală pasiune şi capacitate – de a-şi reinventa şi reînnoi tehnicile narative şi stilistice cu fiecare nouă apariţie editorială. Tocmai prin acest aspect, el se diferenţiază net de aşa numitul „nou internaţionalism”, tendinţa manifestată cu atâta energie în domeniul romanului britanic al ultimelor decenii. Cu toate acestea, nu o dată, Ishiguro a fost încadrat în orientarea literară menţionată, pornindu-se de la o serie de amănunte pur exterioare, cum ar fi, în primul rând, originea japoneză a autorului sau faptul că primele sale două cărţi erau plasate într-un cadru măcar parţial nipon. Afirmând, însă, cu hotărâre, dar şi cu o suficientă doză de umor, că, dacă şi-ar semna romanele cu pseudonim sau dacă ar pune pe copertă fotografia altcuiva „nici unul dintre reprezentanţii atât de doctei critici academice n-ar mai face legături între proza mea şi cutare sau cutare autor japonez din nu ştiu ce secol”, Ishiguro reuşeşte nu doar să-şi afirme propria individualitate în spaţiul literaturii britanice contemporane, dar şi să orienteze atenţia criticii spre laturile cu adevărat importante ale creaţiei sale, între acestea în primul rând o muncă permanentă asupra subtilelor mecanisme ale memoriei, obsesiva preocupare pentru influenţa trecutului asupra prezentului şi, în egală măsură, interesul, desprins, fără îndoială, din cunoaşterea perfectă a operei lui Joseph Conrad sau Ford Madox Ford, pentru prezenţa, în roman, a unui narator accentuat necreditabil. De aici şi tendinţa personajelor din proza sa de a-şi reevalua în permanenţă existenţa, privind-o din perspectiva relativului succes sau, mai frecvent, a evidentului eşec care le marchează – şi, aspect esenţial, întotdeauna fără drept de apel. „Ceea ce mă interesează nu e faptul că personajele din romanele mele au făcut unele lucruri pe care mai târziu le vor regreta, ci modul în care aceste personaje ajung să se împace cu aceste lucruri.”, spunea, în acest sens, Kazuo Ishiguro, într-un interviu. Îmbinând mereu trecutul cu prezentul, romanul Amintirea palidă a munţilor este, la un prim nivel al interpretării, povestea straniei relaţii de amiciţie dintre Etsuko şi Sachiko, al cărei punct central rămâne excursia

82

cartea strãinã
morţii din Japonia anilor ‘50 şi sinuciderea, în condiţii neelucidate până la capăt, a fiicei sale, Etsuko intuieşte – iar cititorul va înţelege până la capăt – că, în fond, însăşi viaţa ei e plasată sub un implicit semn al morţii, ce-şi are obârşia în anii războiului mondial, perioadă despre care ea alege, în mod expres, să nu vorbească niciodată deschis. Iar faptul că Etsuko este un narator necreditabil nu se datorează vreunei inocenţe a protagonistei şi nici unei inabilităţi a ei de a percepe corect raporturile cauzale din mediul în care trăieşte, ci tocmai abilităţii de a îmbina, ea însăşi, asemenea autorului, stări difuze de conştiinţă, aflate la limita visului, nu o dată, cu elemente pe deplin asumate şi conştiente, exprimate ca atare. Dar nici refugiul într-un trecut înţeles într-un mod fundamental personal şi nici proiecţia într-un viitor utopic nu vor putea s-o ajute pe Etsuko să evite înfruntarea dureroasă a propriei conştiinţe cu tragicul adevăr al morţii fiicei sale. Comparat, nu o dată, cu Salman Rushdie, Amintirea palidă a munţilor apărând, în fond, la doar un an după Copiii din miez de noapte, Ishiguro reprezintă, însă, o cu totul altă faţetă a multiculturalismului postmodern. Pentru că, dacă Rushdie alege să vorbească întotdeauna explicit inclusiv (sau poate mai ales) despre probleme stringente ale societăţii contemporane, proza lui Kazuo Ishiguro poate fi caracterizată, în cel mai succint mod cu putinţă, printr-un termen care o defineşte perfect, atât la nivel stilistic, cât şi tematic: discreţie implicită. Căci romanele lui, construite parcă pe baza unui adevărat principiu al stratificării – semnificaţiilor sau tehnicilor – aleg întotdeauna să sugereze, nu să prezinte direct, să facă trimiteri subtile, iar nu să explice, transformând cadrul exterior în pură atmosferă, de altfel singura în stare să vorbească, într-un mod pe de-a-ntregul convingător, cu rafinament şi sensibilitate, despre vinovăţie, responsabilitate, viaţă şi moarte. ______
*Kazuo Ishiguro, Amintirea palidă a munţilor. Traducere de Mihai Moroiu, Polirom, 2007

făcută de cele două, însoţite de micuţa Mariko, la munte – de aici şi titlul cărţii – care va deveni, peste ani, una din cele mai scumpe amintiri ale englezoaicei Etsuko... Romanul este, pe de altă parte, descrierea minuţioasă, dar nu în limitele consacrate ale realismului, ci pe baza unei adevărate poetici a aluziei şi ambiguităţii, a luptei oamenilor obişnuiţi din Japonia şi mai ales a câtorva personaje feminine (Etsuko, Sachiko, doamna Fujiwara) de a se adapta la noua societate şi de a uita – ori măcar de a ascunde – rănile lăsate de lungii si greii ani ai războiului. Desigur, fiecare este suma propriilor sale alegeri, iar după ani de zile Etsuko va deveni din ce în ce mai convinsă de adevărul acestei afirmaţii; cartea lui Kazuo Ishiguro aduce în discuţie, subtextual, tocmai capacitatea oamenilor de a face alegeri, de a decide drumul pe care să-l urmeze în viaţă. Numai că, adesea, aceste alegeri nu vor face decât să reia greşelile altora, ori să repete destine frânte. Romanul devine, astfel, o permanentă oglindire şi prefigurare a faptelor personajelor prin intermediul altor fapte şi altor personaje, soarta doamnei Fujiwara nefiind, pentru Etsuko, altceva decât o prefigurare a propriei sale nefericiri şi neîmpliniri. În alt plan, romanul acesta rămâne o expresie clară a profundelor implicaţii ale naratorului necreditabil în proza contemporană, căci toate faptele şi întâmplările sunt relatate exclusiv din punctul de vedere al lui Etsuko, iar firul epic este structurat în funcţie de ceea ce spune ea, dar şi în funcţie de sugestia a ceea ce lasă nerostit. Iar dacă la Joseph Conrad sau la Ford Madox Ford rămânea un mare semn de întrebare cu privire la interpretările pe care personajele le dădeau anumitor întâmplări, obiectiv prezentate, Ishiguro îndrăzneşte să facă un mare pas înainte, căci la el până şi faptele, nu doar potenţialele interpretări ulterioare, sunt privite cu o totală subiectivitate, dintr-un punct de vedere unic şi, desigur, necreditabil... În fond, Amintirea palidă a munţilor se structurează mereu pe două planuri, pendulând între prezentul şi trecutul narativ, asupra cărora prezidează aceeaşi figură naratorială. Stabilind legături din ce în ce mai profunde între lumea încă dominată de imagini ale

eseu
Dan PERŞA
Dumitru Ţepeneag – portrete cu mit asociat
Situarea lui Dumitru Ţepeneag în literatura română este una aparte. Prozatorul publică în între 1966 şi 1971 trei volume de proză scurtă: Exerciţii (1966), Frig (1967) şi Aşteptare (1971). Înainte, începând din 1959, teoretizează, împreună cu Leonid Dimov, onirismul estetic prin care este, după cum apreciază Nicolae Bârna în monografia ce i-o consacră prozatorului: Ţepeneag – introducere într-o lume de hârtie (Albatros, 1998), un „înfăptuitor al sincronizării” literaturii româneşti cu literatura lumii. Tot acum, i-a naştere grupul oniricilor (cu Mazilescu, Ivănceanu şi Neacşu, iar ulterior aderă Gabrea, Turcea şi Brumaru). Onirismul estetic sau onirismul structural este astăzi bine cunoscut. I-au fost consacrate articole şi cărţi, remarcându-se între cei care s-au ocupat de subiect Octavian Soviany şi Corin Braga. Ambii teoreticieni scriu şi literatură: Soviany e poet şi se revendică onirismului, Braga e prozator şi practică un neo-onirism prin raportare la onirismul estetic. Iată că, la patruzeci de ani distanţă de naşterea onirismului, acesta îşi dovedeşte viabilitatea şi forţa de influenţă asupra literaturii româneşti. Ce se întâmplă însă în acest interval? După moartea lui Dej şi până la tezele din iulie (1971) există o perioadă numită a destinderii. Mai degrabă e vorba, cred, de o slăbire a acribiei oficialilor culturii dintr-un motiv practic: aşteptau să vadă atitudinea noii conduceri de partid şi de stat, reprezentată acum de Nicolae Ceauşescu. Destindere înseamnă că scriitorul român avea acum şansa, nu fără împotriviri, să publice o carte, sau primea viza pentru a călători în străinătate. Opoziţia faţă de onirismul estetic, care rupea total cu realismul socialist, a fost totuşi făţişă. Dizertaţiile unei mese rotunde pe tema onirismului publicate în revista „Amfiteatru”, sunt „mutilate de către cenzură”; „manifestul provoacă o reacţie violentă din partea scribilor oficiali”, spune Dumitru Ţepeneag. Ulterior, urmează persecuţia grupului. Puţin mai apoi, când Dumitru Ţepeneag se afla în Franţa, i se retrage cetăţenia română prin decret prezidenţial. Volumul său din 1971 este retras din librării şi biblioteci. După 1989, opteziciştii afirmă că nu au fost influenţaţi de proza lui Dumitru Ţepeneag, deoarece nu au cunoscut-o. Totuşi, este puţin probabil ca dezbaterile teoretice asupra onirismului să fi rămas cu totul fără ecou. Fiind vorba de o sincronizare, chiar dacă onirismul estetic a fost ocultat, nu putea să rămână fără urmări. Mai ales că, între criticii ce l-au susţinut, s-a aflat şi un Laurenţiu Ulici, critic activ şi influent între 1970 şi 1990. Nici lui Nicolae Manolescu sau lui Crohmălniceanu, care au condus cenaclurile optzeciste (de poezie, respectiv proză), probabil că nu le-a scăpat fenomenul. Chiar dacă nu l-au putut aminti oficial, sincronizarea pe care a reprezentat-o nu se poate să nu fi lăsat urme în conştiinţa lor. Încât în anii optzeci, când optzeciştii se aflau în căutarea sincronizării, chiar dacă făceau abstracţie de existenţa onirismului estetic, pe căi ocolite, acesta trebuie să-i fi influenţat. Să fi fost uitat, într-un deceniu de „îngheţ” cultural, onirismul? Oricum, la începuturile deceniului ’80, strădaniile sincronizării par să nu se fi concretizat în ceva care să poarte un nume, însă e vorba acum de auto-raportarea generaţiei ’80 la propria ei adresă. Ceea ce înseamnă că, fie şi de ar fi existat maeştri ai

83

generaţiei, ei ar fi trebuit ucişi, ca să nu-şi aroge merite. Or, să faci abstracţie de Dumitru Ţeneneag când vine vorba de „canonul” prozei româneşti postbelice, e dubios. Și totuşi, Ţepeneag lipseşte din lista lui Manolescu, critic care a fost „managerul” Generaţiei 80. Despre cum a căpătat nume sincronizarea în anii ’80, vorbeşte Ion Bogdan Lefter. El îşi aminteşte „că la 1979-1980 problematica postmodernităţii culturale nu era încă de actualitate pentru noi şi a fost de-ajuns să treacă doi-trei ani pentru ca problema să se pună şi alţi doi-trei pentru ca ea să devină subiect de primă importanţă, la ordinea zilei”. Să amintim totuşi că, deşi la începutul anilor optzeci cel care vorbea (primul(!), crede Ioan Bogdan Lefter) despre postmodenism era Ștefan Stoenescu, într-un „Secolul 20” nr. 8 din 1974 (!), unde o secţiune era intitulată Proza americană post-modernă. Și Andrei Brezianu dedică temei un eseu: Post-modernii americani, o traiectorie spre viitor. Astfel, principalul teoretician al poeziei în anii optzeci, Alexandru Muşina, fixând atributele poeziei optzeciste în Poezia cotidianului şi în alte articole teoretice, nu se putea să facă abstracţie de o tradiţie: el dă, totuşi, exemple de poeţi ce au semnat o schimbare de paradigmă începând din anii cincizeci. Anii literari optzeci se sincronizează deci cu o mentalitate literară a unor treizeci de ani premergători, perioadă în care a existat şi onirsmul estetic. Atunci când termenul de postmodernism este descoperit, el va ajunge îndată „la ordinea zilei”. Plămada teoretică şi literară a optzeciştilor se cuprindea cum nu se poate mai bine în acest cuvânt. Franţa îşi pierde acum postura de capitală spirituală a literelor româneşti, pe care o deţinuse atâta vreme, iar în locul ei este aşezată America. Ar fi o ruptură evidentă. Onirismul estetic se revendicase, prin negare, din suprarealism şi suferea influenţa Noului Roman Francez. Despre care nu mai poate fi vorba, deci trebuie înconjurată de tăcere, atunci când te afiliezi unei alte lumi literare, cu o tradiţie deosebită. Totuşi, curente subterane leagă curentele literare europene de cel american. „Existenţialismul” şi absurdul sunt şi ele părţi, paternale cred eu, ale postmodernismului literar. Barthelm, Barth, nu cred că au făcut abstracţie de Beckett. Absurdul e dus, în postmodernismul lui Barthelm, la limitele lui, pentru a se destinde la Barth. Un accent însă se schimbă radical: dacă Franţa a valorificat literatura mereu sub aspect estetic, America o creează pentru o valorificare sub aspect comercial. E o competiţie a vânzării de carte în primul rând şi abia apoi o competiţie a valorii artei. Scriitorul îşi adecvează mijloacele pentru a face faţă concurenţei cu mass-media. Ori, în România anilor optzeci, scriitorii nu trăiau din literatură, iar mass-media era cum o ştim: ideologizată la extrem. Încât, literatura anilor optzeci reprezintă nu postmodernismul în adevăratul său sens, ci un „postmodernism românesc”: o literatură ce ţine seama de existenţa românilor (de lumea românească de atunci) şi aflată sub o multitudine de influenţe literare mai noi sau mai vechi. Profuzia de influenţe dă un adevărat aspect postmodernist literaturii româneşti, începând din acea perioadă – şi iată o întemeiere a originalităţii. Încât, nici onirismul estetic, nu dispare în neant, nu este şters definitiv din catastife. Și am văzut deja că există scriitori ce nu doar că sunt influenţaţi subtil, ci se revendică direct din estetica onirică. Un semn, fără îndoială, de vitalitate, de centru energetic, de valoare al onirismului. Povestea onirismului estetic este însă cu mult mai complicată. Căci, până acum, am vorbit de influenţe teoretice, unde lucrurile sunt oarecum „aşezate”. Influenţele practice ne oferă însă o hartă a filoanelor de profunzime.

84

eseu
propunem, comentariul din perspectiva onirismului estetic (sau structural, cum a mai fost numit) ne interesează doar colateral. Vrem ca, dincolo de compoziţia artistică a romanelor, să surprindem nivelele lor de adâncime, universul pe care îl descriu. Lectorul interesat poate găsi comentarii în perfect acord cu onirismul în cronicile lui Octavian Soviany (o lectură perfect adecvată intenţiilor estetice ale lui Dumitru Ţepeneag). Marian Popa oferă un comentariu la romanul Zadarnică e arta fugii din perspectiva temelor ce se îmbină în compoziţia muzicală numită „fugă”. Iar Nicolae Bârna oferă o lectură pornind de la Noul Roman Francez. Trei perspective estetice, la fel de bine adecvate primului roman scris de Dumitru Ţepeneag. Există deci un „conţinut” estetic evident al romanului şi la fel de evident e că autorul său le-a avut în vedere pe toate acestea atunci când l-a scris. Dar, ca în orice carte bună, apar multe fapte pe care autorul nu le-a avut în vedere şi depăşesc „univocitatea” intenţiilor animatoare. Sunt şi ele, la fel de evidente, dar scoaterea lor la lumină s-ar putea să-l supere chiar pe autor, deoarece Dumitru Ţepeneag e foarte legat de ideea realizării integrale a intenţiilor sale creatoare. Plusul ce intervine dincolo de intenţii în procesul creator ar putea să-i pară, de aceea, drept un abuz, o apariţie excedentară nedemnă de a fi luată în seamă, sau chiar numai o eroare de optică a „analistului”. „Refuzul” unui astfel de comentariu din partea autorului are o cauză în atitudinea sa faţă de simbol, însă despre asta ceva mai târziu. Un comentator francez al romanului Zadarnică e arta fugii şi-a intitulat articolul: Primul roman al lui Zenon din Elea. Deloc întâmplător. Un roman scris de Zenon ar corespunde celor patruzeci de argumente aduse de filozoful eleat cum că realul este unul şi celor cinci argumente că realul este nemişcat, deci că nu există pluralitate şi nu există mişcare. Celebru este argumentul Ahile şi broasca ţestoasă, în aparenţă un paradox, care însă îşi găseşte o perfectă acoperire în matematici, în calculul infinitezimal. Zenon intuieşte o „lume infinitezimală” şi afirmă că aceasta este lumea noastră. El continuă şi dezvoltă tezele altui filozof eleat, Parmenide, şi „paradigma eleată” poate fi considerată drept bază a „viziunii asupra existenţei” din romanul Zadarnică e arta fugii (iată „mitul” asociat). Este o „existenţă infinitezimală” (şi spunând „existenţă”, cuvântul îşi păstrează întreaga sa încărcătură culturală, inclusiv pe aceea venită din existenţialism, pentru că „viziunea” romanelor lui Dumitru Ţepeneag implică şi existenţialismul, aşa cum şi literatura absurdului, iar apoi postmodernismul, o implica – există legături subterane între ele, ce le fac să fie o familie). Fiecare episod al romanului Zadarnică e arta fugii e mereu şi mereu reluat dintr-un punct infinitezimal apropiat de cel iniţial, de fiecare dată cu amănunte noi. Oamenii, deşi par cuprinşi de o frenetică mişcare, bat de fapt pasul pe loc, se află mereu în apropierea punctului din care au pornit. Între un pas şi altul pe care îl fac, există nenumărate segmente infinitezimale de străbătut. Ceea ce părea alergare la început, devine o mişcare încetinită, infinitezimal încetinită. Concomitent se „operează” o reducere a „personajelor” la unul singur: femeile se reduc la o femeie mereu cu aceeaşi sacoşă în mână, în care se află pâine şi peşti; bicicliştii, la un biciclist cu peşti în plasa de pe portbagaj; interiorul unui compartiment de tren, al unui autobuz, celula unei închisori – devin unul şi acelaşi lucru. Pluralitatea este redusă la o carceră în care oamenii, reduşi la un om, aleargă pe loc. Pentru că toţi sunt cuprinşi, ca unul, în existenţa infinitezimală. Concepţia lui Zenon se metamorfozează la

Anii nouăzeci nu au fost unii în care teoria literară să fi marcat puncte. Cei care încep să publice acum proză şi poezie, mai ales, nu sunt atraşi de filologie, ci de dinamica existenţei omeneşti într-o lume liberă, dar plină de probleme. Textualismul abia mai subzistă, deoarece fiind o inginerie textuală, nu mai e timp să meditezi la aşa ceva, odată prins în vâltoarea vieţii. Iar poezia cotidianului îşi pierde cu totul capacitatea de seducţie în favoarea exprimării eului liric în raport cu o lume „demonizată”, ce goleşte existenţa de sens. Nici prozatorii, nici poeţii nu se mai află pe urma textuării, pe de o parte, nici pe urma realului cotidian. Din ambele, ei caută să producă o „viziune”. Sunt vizionari, nu în sensul profetic însă, ci căutând să capteze „lumea” existenţei omeneşti într-o poveste ce suscită un demers metafizic: deoarece e o lume ce produce atâtea întrebări asupra rostului existenţei, încât nimeni nu poate face abstracţie de ele. Iar întrebările acestea nu au răspuns… Îndată după 1990, Dumitru Ţepeneag începe să apară în România cu romanele ce au fost publicate în Franţa, ce vor fi publicate în ritm susţinut. Dincolo de faptul că ele ilustrează onirismul estetic, au şi o altă calitate ce le-a făcut atractive şi deosebit de influente. Romanele lui Dumitru Ţepeneag sunt (şi) vizionare. Deşi proze scurte, scrierile de tinereţe ale lui Dumitru Ţepeneag poartă amprenta unui eu liric. Un puls accelerat dinamizează spaţiul prozei, deşi atmosfera produsă pare să fie a unei galerii subterane concepută de Rembrandt. Tuşele sunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produc hemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dublează de pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajare totală în actul scrierii. Dar Înscenare, una din „textele” reprezentative, demonstrează că dincolo de atmosferă, de tuşele păstoase şi pathos, stau supra şi sub-texte ce se asociază textului scris, unele cu trimiteri directe, altele metaforice. Sugestiile abundă, şarjează, provoacă. Observaţia cea mai interesantă îmi pare însă a fi aceea că textului i se asociază un „mit”. Nu pentru o punere în abis şi nu pentru a produce o parabolă, ci pentru a exprima contemporaneitatea, pentru a descrie starea civilizaţiei. Căci primele două romane semnate de Dumitru Ţepeneag, vor avea, fiecare, un „mit” asociat. Deja, parte din teoria onirismului estetic fusese elaborată de Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, iar faptul se pare că are asupra prozatorului o înrâurire artistică hotărâtoare. Brusc, pathosul se sublimează în fibre de tensiuni latente, dând prozei sale aspectul unei construcţii anorganice. Sângele s-a scurs din ele şi fluidul care le străbate acum e al unor cristale topite la mari temperaturi şi presiuni. Ia naştere parcă o structură misterioasă şi indestructibilă. Pulsiunile metaforice, atât de puternice în nuvela Înscenare, dispar, tuşele îşi pierd consistenţa picturală şi se metamorfozează în suprafeţe reci, în tije de oţel strălucitor. Rămâne însă, de această dată conştient asumată, asocierea textului cu un „mit”, ce este o ţesătură ideatică dublând toate resorturile şi structurile de rezistenţă ale romanelor Zadarnică e arta fugii şi Nunţile necesare. Acestea au două corpuri: unul ca produs de cristalizare onirică, iar celălalt al „mitului” asociat, ce dă seva scrierii. Între nuvele şi roman, e limpede o schimbare hotărâtoare a opţiunilor artistice ale lui Dumitru Ţepeneag. El tinde spre o artă mai pronunţat abstractă, în care energiile pulsiunilor creatoare sunt stăpânite. Temperamentul mânat de pathos se transmută în pândă. Corpului primar senzitiv al prozelor scurte îi ia locul în romane un corp intelectiv. Evident, în demersul ce îl

eseu
Dumitru Ţepeneag în viziune. Într-o frază ceva mai dezvoltată decât una din precedentele: pluralitatea este redusă la aceeaşi carceră, la acelaşi spaţiu închis, sufocant, în care oamenii, reduşi din pluralitate la un om, aleargă pe loc. Astfel Universul şi omul se aneantizează. Universul nu e decât o alcătuire de celule identice şi e indiferent în care dintre ele te afli. Nu ai o „alta” în care te refugia. Fuga de la o celulă la cealaltă este zadarnică. Lumea, universul, sunt o schemă. Izotropă, izomorfă în fiecare punct al ei. Un şir de celule identice şi e indiferent în care din ele te afli, sau dacă treci din una în cealaltă. Zadarnică e arta fugii: „spaţiul eleat”, infinitezimal, se închide asupra lui însuşi – şi aceasta e o parte a viziunii cărţii. Singura mişcare perceptibilă se petrece în planul subiectivităţii omeneşti. Spre deosebire de domnul K din Castelul de Kafka, unde personajului îi pare că viaţa sa depinde de acţiunile întreprinse, de ceea ce are de dus la bun sfârşit, de împlinirea „datoriei” sale, ce pare să-i fie menire şi sens, în Zadarnică e arta fugii, acţiunea „eroului” e relativizată. El se agită să ajungă la gară, dar de va ajunge sau nu, e totuna. Nu există decât ţeluri minore, subiective, supuse necesarului insignifiant în ordine cosmică. Omenirea pare cuprinsă de abulie, de indiferenţă şi mişcarea indivizilor este pur inerţială. Oamenii nu sunt împinşi înainte de o năzuinţă, de un vis, de o poftă, de un dor, ci pentru că, odată, le-a fost imprimată o mişcare. De către ceva sau cineva despre care ei nu mai păstrează nimic în memorie. Dar structura infinitezimală a universului este cea care îi supune unei mişcări predefinite. În prima parte a romanului, doar găina oferă senzaţia a ceva viu. În spaţiul ei vital restrâns, ea ciuguleşte, încearcă să zboare, se sperie, umblă de colo-colo – e condusă de resorturi interioare, de nevoi, de instincte. Trăieşte aici şi acum, fără a simţi enorma presiune a timpului, a repetabilităţii, a drumurilor care nu duc nicăieri, fapte prin care „lumea” se resoarbe, se reduce treptat la un punct, la nimic. La Dino Buzzati (Deşertul…), simbolic, Ahile urmăreşte broasca ţestoasă. A pornit după ea, dar, cum ne asigură Zenon, nu o va ajunge. Însă broasca există: aşteptarea să se întâmple ceva, o aspiraţie, dorinţa ieşirii din nemişcare, gândul că există Absolut sau Dumnezeu sau o Idee, care să imprime omului o tendinţă, să-i ofere un scop, o speranţă, o iluzie măcar. La Dumitru Ţepeneag broasca ţestoasă nu există. Sau „doarme”. Actanţii nici nu au după ce alerga. Nu au ce ajunge. Încât romanul pare să reprezinte faza finală a existenţialismului debuşat în absurd, culminând la Dumitru Ţepeneag cu absolutizarea lipsei de sens a existenţei. E o viziune asupra lumii omeneşti, a civilizaţiei şi orice viziune ce exprimă „starea lumii”, e un mit. În Zadarnică e arta fugii, Dumitru Ţepeneag scrie mitul lumii contemporane. Îl putem urmări, în roman, mai departe. Imaginile, ce ar trebui să posede un statut oniric (în romanele recente ale prozatorului ele există ca atare), nu sunt de fapt imagini, deoarece cu ele se produce un fapt straniu: se transmută în simboluri îndată ce apar. Se reunesc sub un numitor comun. Însă mereu aceste simboluri sunt valorificate doar într-o latură a lor. Dumitru Ţepeneag, scriind romanul, nu cred să fi avut în vedere aşa ceva. Ideea sa era să utilizeze cuvinte-capcană şi cuvinte-obsesii. Primele erau menite să structureze Fuga, drept o „cursă cu capcane – ca în jocurile pentru copii”. Cuvintelor-obsesie nu le dă un rol, dar spune că ele „vor fi găină (găinile), uliu (deci o degenerare a simbolicului vultur) şi câine (amintind parodic de leu)”. Este evident că toate aceste cuvinte-obsesii sunt simboluri degradate, iar funcţiunea lor literară este efectul parodic. Dorea, de asemenea, să renunţe la peşti,

85

poate deoarece nu descoperise ce anume simbol „degenerat” exprimă. În versiunea finală a romanului, peştii sunt însă prezenţi. Ideea cuvintelor-obsesii ia aşadar naştere din conştiinţa degradării simbolurilor, echivalând degradarea lumii omeneşti. „Roadele” acestei mentalităţi sau conştiinţe: utilizarea simbolurilor într-o singură latură a lor. Explicit, din simbolismul plurivalent al peştelui, se păstrează latura sa erotică, falică (femeia din chioşc – degradare psihanalitică). Peştele păstrează totuşi în roman cel mai puternic caracter oniric dintre cuvintele-obsesii. Astfel, din simbol al tărâmului subpământean, el va culmina oniric într-o imagine aeriană, deşi de cele mai multe ori peştii sunt morţi, se află pe un port-bagaj sau într-o sacoşă. Dar peştele mai este simbol al lui Hristos, „mânuitor şi instrument al Revelaţiei” (dicţionar). Mai este participant la drame. Dar este şi simbol al abundenţei, fecundităţii, vieţii şi al mesei euharistice, nevalorificate nici măcar aluziv în roman. Pâinea simbolizează hrana esenţială, dar nimeni nu mănâncă din ea. Lada este ascunzătoarea de comori spirituale, a cărei deschidere echivalează revelaţia, dar nimeni nu o deschide. Iată câteva dintre cuvintele-cheie: peştele, pâinea, Maria, Maria-Magdalena („reduse” la femeia M), trandafirul – simboluri ale mitului christic. (Trandafirul e sângele lui Hristos, Sfânta Inimă şi simbolizează regenerarea fiinţei şi iniţierea). Se observă uşor din roman că pentru personajele ce îl populează, sensul simbolurilor a fost cu totul uitat şi toate simbolurile sunt opace. Însă fiecare personaj poartă cu sine un peşte, o pâine, un trandafir, iar în coşul ţăranului din tren se află, poate, ouă. Nu sunt purtate din nostalgie, nu sunt o căutare a Paradisului pierdut. Opacitatea lor e totală. Însă ele purtate aşa, în neştire, parcă forţează anamnesisul… Un prunc, un peşte, un căpitan în braţele femeii („parodie” a Madonei cu pruncul)… Femeia în braţele naratorului… Femeia din autobuz naşte „un morun (simbol hristic degradat prin specificare: morun – n.n.), apoi doi iepuri albi de angora (iepurele, „animal erou şi martir, a cărui ambianţă simbolică trebuie apropiată de mielul creştin” – dicţionar, n.n.) şi un trandafir (sângele lui Hristos – n.n.)”, „într-o muzică stranie şi nemaipomenit de frumoasă” şi într-o „lumină albăstruie” (paradisiacă probabil). Întrupări repetând mascat (şi „degradat”) naşterea lui Hristos. Dar convergenţa în valorificarea mereu parţială a simbolisticii cuvintelor-obsesii, sugerează o lume secătuită, opacă transcendenţei şi revelaţiei, o lume a gesturilor bufe, lipsite de finalitate. Oamenii scrijelesc pe uşi axe împărţite în segmente infinitezimale, controlorul CFR încearcă în mai multe rânduri să facă demonstraţia deplasării infinitezimale, gesturile nu sunt niciodată duse până la capăt, există mereu şi mereu alte segmente de străbătut, care nu permit atingerea unui finiş. Evident, dacă raportăm mişcarea infinitezimală la lumea fizică în care trăim şi pe care o cunoaştem, ea este în cel mai bun caz un paradox, dacă nu un non-sens, sau o matematică a spaţiilor infinit mici. Dacă o raportăm însă la spiritualitatea omenească, avem imaginea foarte clară a viziunii propuse de Dumitru Ţepeneag. Desfăşurarea romanului Zadarnică e arta fugii se referă la spiritualitatea lumii omeneşti, nu la lumea fizică. E, într-adevăr vorba despre o viziune, deoarece întotdeauna „viziunea” se referă la problemele spiritului, sunt o reacţie la degradarea spirituală. Culminaţia viziunilor, a profeţiilor, este apocalipsa, sfârşitul omenirii. (În economia scenariilor religioase, va urma resurecţia, căci profeţia este şi o promisiune – însă literatura e un text desacralizat şi nu are în vedere aşa ceva). Dumitru Ţepeneag nu va face pasul spre apocalipsă, deşi Nunţile necesare se aseamănă

86

eseu
nivelele textului. Moartea ca integrare cosmică (nunta mioritică), va fi văduvită de orice transcendenţă, vorbind despre moartea ordinară a omului ce devine un simplu cadavru putrezind. Aspiraţia imortalităţii e cu totul zădărnicită, existenţa fiind un neant biologic. Omenirea e o turmă înecată în masa libidoului. Mitul reînvierii christice este cu totul pierdut. Nici o rază a putinţei mântuirii nu pătrunde aici. Viaţa nu e decât trecerea unei plăgi larvare spre putrefacţie. Dacă ideea de jertfă mai funcţiona încă în Înscenare şi Zadarnică e arta fugii, acum, „miturile” asociate dau seama nu doar despre opacitatea la sacralitate, ci despre orbirea umană absolută. Orbire nu doar la sacru, la simbol şi mit, ci orbire până şi la distrugerea codurilor culturale, la degradarea limbajului şi a comunicării umane. Orbirea faţă de apocalipsa în desfăşurare. Nunţile necesare continuă, s-ar putea spune, romanul anterior scris de Dumitru Ţepeneag şi aidoma aceluia, scrie „mitul” contemporaneităţii. Convergenţa semantică duce la un sens interpretativ aproape univoc: este acuzată orbirea la distrugerea codurilor culturale. Nunţile necesare e scris în 1974, deci binişor înainte ca Umberto Eco să înceapă tentativa sa în acelaşi sens, dar uzând de recuzita ironică şi „savantă”. Zadarnică e arta fugii şi Nunţile necesare vorbesc despre orbire. Primul roman, despre orbirea faţă de divin, de simbol, de mit, iar celălalt faţă de destrucţia codurilor culturale, faţă de degradarea limbajului şi comunicării. Ambele romane sunt „româneşti”, ceea ce înseamnă o anumită raportare la realitate. La realitatea anilor ’60 ai comunismului, fapt ce nu va fi scăpat cenzurii. Dacă prozatorul presupune că retragerea cetăţeniei sale româneşti prin decret e cauzată de critica adusă comunismului la Paris şi de preparativele pentru editarea unei reviste literare reprezentative pentru estul Europei, nu e mai puţin justificat să presupunem că ea se datorează, poate că într-o mai mare măsură, lecturii romanelor sale de către cenzori. Și nu doar ruptura cu realismul socialist prin propunerea unei estetici e singura cauză, ci şi aceea a substanţei romanelor. Realitatea românească desfigurată în planul sacralităţii, al culturii, al comunicării, propusă într-un roman, nu putea fi acceptată. Deşi viziunea romanelor se universalizează, vizând întreaga istorie şi societate omenească, cheia de lectură a unei interpretări anti-comuniste era mult mai aproape de cenzori. Dumitru Ţepeneag e, probabil, primul „golan” (însemnând, după cum ştim, om ce îşi asumă libertatea), care a stârnit furia dictatorului. Nu ştiu dacă teoreticienii onirismului estetic, Ţepeneag şi Dimov, au avut în vedere scrierea unei literaturi caracterizate prin ne-semnificare. Însă, în mod cert, romanele onirice ale lui Dumitru Ţepeneag semnifică. Ca teoreticieni, şi prozatorul, şi poetul s-au preocupat de estetica textului. Au dorit „un fel de muzică pictată în care timpul să fie neîncetat convertit în spaţiu” şi s-au raportat la suprarealism prin negare, iar Dumitru Ţepeneag avea obsesia cronofagiei. În orice caz, pornind de la noul roman şi noul nou roman francez, onirismul estetic dorea să semnifice prin scriere, nu din scris. Oniriştii nu vorbesc despre un conţinut al operei lor. Se dorea totuşi o structură conştient realizată, una care să corespundă activităţii onirice, vizibilă în deviza „noi creăm vise”. Singurul conţinut ar fi trebuit să fie cel al esteticii onirice. Dar, ca să oferi unei scrieri structura visului, ar fi necesare strategii cu mult mai pragmatice decât cele oferite teoretic de poet şi prozator, şi care sunt ale unei estetici paradoxale, căci sintagma „muzică pictată” sau ideea convertirii timpului în spaţiu nu pot decât să producă nedumerire, dacă nu ne raportăm cumva la o logică dinamică

apocalipsei. „Literatura apocaliptică” ia naştere în România, în opinia lui Octavian Soviany, în ultimul deceniu al secolului XX. Interesul faţă de romanul Zadarnică e arta fugii, dincolo de valoarea sa intrinsecă, stă în aceea că el este aidoma unui nod filogenetic. În el converg firele literaturii din trecut şi se răspândesc firele literaturii viitoare, pe un segment mai scurt de timp privind latura artistică (de la suprarealism la textaulism) şi pe un segment de timp cu mult mai vast privind latura sa vizionară (de la profeţirea Apocalipsei făcută de Ioan, la literatura apocaliptică a deceniului zece). Să urmărim şi atrocea parodie a jertfei hristice din finalul cărţii, înainte de a încheia comentariul romanului. Porcul, simbolizând prin excelenţă instinctele josnice, lăcomia şi ignoranţa, i se substituie lui Hristos şi este în mod repetat înjunghiat de un om cu şapcă de şofer. Câteva femei, care prin „reducţia” operată sunt M (sau Maria şi Magdalena), „scapă ori azvârlă castroanele, încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una din ele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi pare că se roagă”. Scena nu necesită alte comentarii. Încremenirea ce urmează – aspect absolut al lumii eleate – şi muzica, sunetul unui flaut, „o melodie calmă, plină de dulceaţă”, „care izbuteşte să treacă până şi prin uşa aceea de fier scrijelită în fel şi chip” (cu axe infinitezimale, desigur), semnificând divinul ce inundă, nevăzut, neştiut, lumea (aşa cum simbolurile sacrului o traversaseră, cu totul opace), mai păstrează o singură mişcare: a picăturilor de sânge care cad de pe lama cuţitului şi acompaniază melodia flautului. Dacă în scenariul evanghelic jertfei lui Hristos îi urmează Învierea, statornicind în lumea oamenilor resurecţia spirituală şi mântuirea, scenariul lui Dumtru Ţepeneag neagă că omenirea şi-a asumat consecinţele sacrificiului Hristic, iar dacă asta se va fi întâmplat cândva, totul a fost dat uitării. Cartea sfârşeşte încremenind omenirea în chiar momentul săvârşirii actului sacrificial, un act pentru oameni lipsit de sens, un act neasumat. Dacă Înscenare prezintă, cuminte literar, aş spune, un mit răsturnat (o analiză face Nicolae Oprea într-un articol din anii trecuţi), iar Zadarnică e arta fugii utilizează un „mit” complementar pentru a oferi o viziune asupra existenţei contemporane, Nunţile necesare îşi asociază Mioriţa şi oul dogmatic. Nu vom intra şi de această dată în amănunte analitice. „Miturile” asociate sunt unele de notorietate culturală în lumea românească şi deloc întâmplător, deoarece romanul, în planul secund dă seama despre degradarea, despre dezintegrarea codurilor culturale. Deşi e vorba de două vârfuri ale onirismului structural, care în teorie se ocupă doar de probleme artistice, în realitate, Dumitru Ţepeneag nu se poate rupe de structurile realului. Nu o va face nici mai târziu, în postura de „textualist” şi nici în cea de autor postmodernist. Nunţile necesare nu a fost cercetat de critica literară, probabil datorită sumbrei închideri de orizont propuse de viziunea cărţii. Întreg spaţiul descris este unul degradat. Omul este aici un altoi subliminal, larvar, al codurilor culturale distruse. Realul şi imaginaţia sunt astfel două teritorii aidoma de mizere, care se juxtapun groteşti, înspăimântătoare. „Oul dogmatic”, desfigurat cu totul din funcţiunile fireşti, posedă o fecunditate bestială, cotropitoare. Ar fi posibil să citim în simbolul astfel degradat, situaţia comunismului „dogmatic” după tezele din iulie (romanul apare în 1974), dar Dumitru Ţepeneag vizează mai mult de atât, deşi cartea sa este strict „românească”, apelând în paginile ei cultura română la toate

eseu
a contradictoriului, aşa cum este cea a lui Ștefan Lupasco. Chiar şi ideea de a crea în mod conştient vise e paradoxală, deoarece acţiunile conştiente şi activitatea cerebrală onirică nu merg niciodată împreună. Însă ideea ia naştere ca reacţie de negare a suprarealismului. Dezavuarea dicteului automat, producător de „vise”, vrea să accentueze că onirismul e o estetică. În operele onirice nu ar trebui deci să avem de a face decât cu structuri ale visului, nu ale realului, şi nu cu structuri semnificante în ordinea lumii, ci, dacă se poate vorbi despre aşa ceva, cu structuri semnificante în ordine estetică. Romanele lui Dumitru Ţepeneag discutate aici e drept că semnifică în ordine estetică într-o logică dinamică a contradictoriului, dar ele semnifică şi în ordinea lumii. Ele descriu starea lumii în care existăm, aşa cum miturile descriau în vechime starea lumii oamenilor ce trăiau în acel timp. Iată că nu stranietatea visului ne întâmpină în primele două romane semnate de Dumitru Ţepeneag, ci „visul” său creat conştient se suprapune structurilor realului, fiind o viziune asupra civilizaţiei în care trăim. Astfel că, referindu-ne strict la Dumitru Ţepeneg (nu şi la Dimov), onirismul estetic capătă valenţele unui „extractor” al viziuni asupra existenţei a autorului, spre deosebire de dicteul automat, ce era un extractor de „vise”. În logica dinamică a cotradictoriului (Stephan Lupasco), între e şi non-e apare relaţia: „actualizarea unuia determină întotdeauna şi obligatoriu potenţializarea celuilalt” (Logica elementelor; Postulatul fundamental). „În lucrurile timpului, ale materiei vii, ale senzaţiilor succesive, ale diversităţii nesecate, el va pune spaţiu, un acelaşi, îndeosebi sub forma ritmului (dansul, muzica)” (Logica artei sau experienţa estetică). Potenţializarea timpului este evidentă în Zadarnică e arta fugii. Timpul piere ca fiind reproductibil pe axa infinitezimală şi, în acest fel, este transmutat în spaţiu. A face o „muzică pictată (în care timpul să fie neîncetat convertit în spaţiu)”, a înlocui timpul cu ritmul (muzica), este în perfect consens cu logica (dinamică a) contradictoriului. Însă, dacă nu porneşti de la filozofie, dacă nu l-ai citit pe Lupasco şi descoperi totuşi această logică, o simţi şi o transpui în artă, presupune intimitatea cu o anume viziune a lumii, presupune o luciditate ce-şi asumă întreg timpul lumii. A preschimba timpul lumii în spaţiu înseamnă a „vedea” timpul în întregul lui, înseamnă a aduna şi aţi asuma experienţa existenţială a miliardelor de oameni ce s-au perindat pe cuprinsul Terrei de când oamenii au ieşit din preistorie. Înseamnă a presimţi o boală, o boală a lumii, boală a timpului, înseamnă, dacă nu a-ţi asuma disperarea lui Iov şi suferinţa tuturor, a polemiza cu ea – iar aceasta e o viziune. Iar apexul acestei viziuni ce se concretizează, ce se realizează, ca substanţă, din paradigma eleată, este incapacitatea oamenilor de a mai percepe divinul, cecitatea faţă de miracolul întrupării, neputinţa comunicării cu Dumnezeu. Dacă referenţială pentru

87

omul cioranian este suferinţa, ce produce negarea dumnezeirii şi conferirea ei cu atribute satanice, omul lui Dumitru Ţepeneag, din primele sale două romane, este omul orb. De o inocenţă ce frizează nebunia, cecitatea îl va supune purei facticităţi, repetării bufe a actelor simbolice, a gesturilor ritualice, a incantaţiei liturgice, dar care şi-au pierdut pentru el orice sens. Desigur, în sintagma „mit asociat”, am folosit cuvântul „mit” într-un sens cu totul diferit de sensul său binecunoscut. Nici paradigma filozofului eleat Zenon, nici balada Miroiţa nu sunt, decât la limită, mituri. Ambele au însă ceva în comun: ne propun o structură a cosmosului (sau a universului), a realului. Cosmosul e static şi nu există transformări în interiorul lui, iată viziunea lui Zenon, iar Mioriţa ne prezintă viziunea unui cosmos sacralizat. Nu e vorba propriu-zis de mituri, ci de reprezentări asupra lumii şi existenţei, de viziuni asupra universului. Dacă practic miturile diferă atât de structura „naraţiunii” lui Zenon, cât şi de structura Mioriţei, nu e mai puţin adevărat că miturile oferă exact acelaşi lucru: o viziune sau o explicaţie asupra orânduirii cosmosului (cerului, aştrilor), vieţii, morţii, iubirii, momentelor esenţiale ale existenţei omeneşti etc. Iată motivul pentru care am folosit sintagma „mit asociat”. De fapt, ceea ce se asociază, este o structură. Dacă o privim cu atenţie şi ne amintim că îndată ce interpretări cum este aceasta pe care am încercat-o aici apar, Dumitru Ţepeneag le şi respinge, putem conchide că prozatorul n-a fost interesat nicidecum să ne ofere o proză ce să descrie orânduirea lumii aşa cum este ea, ci, din contra, el ne propune o cu totul altă structură şi pe aceasta o şi defineşte drept onirism estetic sau onirism structural. Structura aceasta a lumii parvenind din „mitul asociat” nu are drept scop producerea unei aproximări a lumii, ci unei aproximări a visului, după celebra de acum aserţiune: „noi creăm vise”. Într-adevăr, ce poate fi mai propriu visului decât mişcarea infinitezimal încetinită din Zadarnică e arta fugii sau mişcarea amorfă la limita între real, vis şi viziune din Nunţile necesare? Părerea mea rămâne neschimbată: Dumitru Ţepeneag a oferit în plus (faţă de acest fir roşu care este onirismul structural şi care leagă cele două romane altfel atât de diferite) şi o „viziune” asupra perioadei contingente lui, asupra lumii în care noi trăim. Viziunea sa se schimbă, într-o bună măsură, în următoarele cărţi şi aş îndrăzni să afirm că se pot distinge, până astăzi, cel puţin trei etape vizionare în romanele lui Dumitru Ţepeneag. Prima, atârnată de-o obsesie kafkiană (însuşi scriitorul îşi recunoaşte obsesia, deci nu e o cădere în păcat catalogarea după acest principiu cu totul diferit de obsesia estetică). O alta vine după stabilirea forţată a scriitorului în Franţa, şi în ea regăsim obsesia curgerii unei limbi în alta (vezi Le mot sablier/ Cuvântul nisiparniţă). Iar cu Hotel Europa Dumitru Ţepeneag intră într-o altă etapă a creaţiei sale, perfect distinctă şi care nu se mai defineşte prin obsesie, ci, dimpotrivă, prin „destindere”, destindere ce ne dă de înţeles că acum prozatorul consideră că „structurile”, fie onirice, fie ale realului, nu sunt decât jocuri literare, rod al gândirii implicate în propriul ei act habotnic, iar nu rod al contemplării unei realităţi ce le-ar conţine sau după care se asamblează. Ironia naratorului „civilizat” (ins al unei lumi civilizate, ce exclude atât marile pasiuni ale vieţii cât şi tirania paranoidă a structurilor produse de gândire, dar şi ins al unei vârste ce se înseninează din captivitatea ardorilor) se aşterne nu doar asupra existenţei omeneşti ca atare, ci chiar şi asupra onirismului însuşi, pe care îl pastişează pe ici pe colo cu zâmbetul pe buze.

88

magister ludi
uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare morală. Și cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea ce mai bună a naturei omeneşti.” (Titu Maiorescu, Comediile d-lui I.L.Caragiale, în vol. Critice, Ed. Minerva, Buc., 1973) Scrisă cu nouă ani mai devreme de apariţia în 1885 a articolului lui Maiorescu, pieseta lui Creangă ia în răspăr, cu anticipaţie, teoria estetică a metafizicianului de formaţie hegeliană şi schopenhaueriană. Personajele lui Creangă zac de ceva vreme în lumea ficţiunii ideale: perechea nepereche a mirilor pluteşte peste sat asemeni îndrăgostiţilor lui Chagall peste oraşul Vitebsk, iar flăcăii se lamentează neconsolaţi la crâşmă, precum altădată trubadurii sub balconul prinţeselor. Simţirea şi expresia le sunt contaminate de stilul trubaduresc care, în prima faza, transfigurează femeia („papuşoiul de pe foc”). Lauda lui Ionică privitoare la ferchezuirea publică a nevestei provoacă mai întâi indignarea adoratorilor în contra profanatorului neîntrebat, dar, după scurte deliberări, proba fidelităţii este acceptată la sugestia unui Nestor local. Oameni cu simţul realităţii, totuşi, chefliii sunt gata să guste păcatul. Rămăşagul este o formă adulterată a legământului de tip cavaleresc, deoarece Ionică nu riscă mai nimic în cazul eşecului, în afara unei izolări definitive: „– Iacă una de noauă lei, zise un flăcău, vadra de vin om be-o pe urmă; numai să vedem ş’aist păcat.”. Izvorul răului este chiar ficţiunea cu madona-venera, aşa că pentru a-l nimici este nevoie tocmai de satisfacerea egoismului colectiv. Idolii la care se închină satul trebuie sfărâmaţi. În loc de înălţarea impersonală, punem coborârea persoanelor adorate în tină şi în gura satului şi avem formula catharsisului. Abia aşa uităm de ei şi revenim la noi. Și la noime. Făcând abstracţie de imensa bibliografie despre lumea teatrului şi arta spectacolului, apelăm la capitolul despre teatru din Dicţionarul de Simboluri pentru puterea lui de sinteză, mai aproape ca spirit de lumea lui Creangă, text în care se regăsesc impresiile noastre de lectură: „Pe de altă parte, omul se află în acest teatru al lumii din care face parte tot aşa cum are acces la lumea teatrului când asistă la o reprezentaţie. Într-adevăr, spectatorul se proiectează, identificându-se cu personajele jucate şi împărtăşind sentimentele exprimate: sau, cel puţin, este antrenat în dialog şi mişcare. Dar expresia însăşi a patimilor şi desfăşurarea situaţiilor îl eliberează de tot ce rămâne închis în el însuşi: are loc fenomenul bine cunoscut de catharsis (s.a.). Spectatorul este curăţit, purificat, eliberat de tot ceea ce nu reuşea să alunge din sine. Astfel, teatrul contribuie la suprimarea complexelor. Acest efect creşte pe măsură ce spectatorul joacă rolul actorului şi se implică într-o situaţie dramatică imaginară. Moreno a sesizat perfect acest fenomen, făcând din psihodramă o metodă terapeutică…” (D.S., III, P345) Pe scena îngustă pusă la dispoziţie de imprudentul Vasile s-a jucat o psihodramă cu miză terapeutică. Spectatorii din spatele casei – the groundlings, spectatorii de la parter, adică fără locuri rezervate şi cam neinstruiţi – intră în pielea personajelor fiind mişcaţi de prostia lui Vasile, de dezlănţuirea orgiastică a Catrinei şi răzbunaţi de tupeul şi prestaţia lui Ionică. Prin ei, martori ai păcatului, pariorii de la

Ion PECIE Povestea lui Irimiea Oișteanul (II)
7. Despre catharsis Titu Maiorescu scria că opera de artă adevărată îşi poartă spectatorul în lumea ficţiunii ideale. Care spectator, după teoria criticului, când vine acasă de la teatru, vine cu sâmburele din născare al egoismului nimicit. Aşa se produce catharsis-ul. Teoria este prea de nobilă obârşie pentru a fi atacată ca teorie. Când însă e vorba de viaţa reală, ne gândim la spectatorii ieşiţi din sala de teatru de la O scrisoare pierdută, de la O noapte furtunoasă sau de la D’ale carnavalului, la cum părăsesc ei sala purificaţi sufleteşte, mai buni şi mai înţelegători, şi la cât îi ţine. Ne întrebăm cum îndreaptă ei năravurile prin teatru şi ce ascuţiri la minte i-au cuprins ascultând tiradele amoroase ale Miţei Baston, republicană din Ploieşti, văzându-l pe Crăcănel, amantul şi nefericitul volintir pălmuit şi împăcat cu Iancu Pampon şi pe ceilalţi mahalagii. Berbantul Nae Girimea, zis Bibicul, este încurcat cu Miţa Baston dar o ferchezuieşte pe Didina Mazu (întreţinută de Pampon) într-o melodramă de periferie. Miţa îl înşeală pe Crăcănel şi cade la pace cu Didina, toţi poartă măşti, sunt nesinceri, trişează şi sunt trişaţi. Certurile şi împăcările au loc într-o frizerie sau în salonul unui bal mascat, limbajul este crud, piesa se termină cu happy-end. Ce a înţeles spectatorul, ne întrebăm? Nerecunoscându-se în lumea de pe scenă, l-au fluierat copios pe autorul piesei, calomniatorul naţiei, au huiduit zgomotos. Oglinda este grosieră, nu arată virtuţii chipul de laudă, doar băltoacele existenţei de zi cu zi şi de zi cu noapte. Jupan Dumitrache îşi păzeşte onoarea de familist din afara iatacului conjugal, din stradă, în timp ce îşi face rondul, încrezător în loialitatea şi devotamentul lui Chiriac, cu ochii pe bagabontul care dă târcoale casei de la numărul 9. Dimpotrivă, Vasile este paznicul care îşi îndeamnă sluga la jaf în propria grădină şi priveghează ca nimeni să nu tulbure nebănuita scenă a dezonoarei. El este învăţătorul mirilor, un pedagog de şcoală nouă, cetăţeanul cel mai turmentat din câţi s-au văzut, predând actul erotic prenuptial după metoda nouă, originală, pe scena improvizată la el acasă. Dacă Davidică, eroul din Amintiri…, era victima gramaticii lui Măcărescu, Vasile este victima pedagogiei lui Pestalozzi. Nu-i aşa că pământul este rotund şi plin de tâmpiţi, ameninţaţi de căderea drobului de sare? Ca să reducă la tăcere corul de fluierături auzite la lăsarea cortinei peste D’ale carnavalului, dirijat de cronicarul dramatic D. D. Racovitza-Sphinx, domnul Maiorescu scrie acel admirabil studiu intitulat Comediile d-lui I.L. Caragiale: „Orce emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale. Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt

magister ludi
crâşmă şi satul întreg vor primi vestea cea bună, marea veste izbăvitoare: mireasa nu are onoare, mirele este, de fapt, Vasile cel Prost, iar străinul s-a dovedit a fi Irimiea Salvatorul. Minunea cade în bufonerie. În spatele casei au pândit trei-patru crai, insistăm, patru apostoli ai răului, care vor răspândi în sat evanghelia neagră: „Și după ce s-au mai depărtat oleacă [de casă] iarăşi s-au întrolocat, şi iar au început a cânta: dă-i, dă-i, dă-i! şi a chiui ca la nuntă – în pilda lui Ionică şi-a Catrinei, ţiind tot o fugă până la crâşmă, şi ducând veste celorlalţi despre ceea ce au văzut” (s.n., I.P.). Craii cu libidoul crescut şi satisfăcuţi (prin delegaţie) salută nunta cea de drept între Ionică şi Catrina cu un epitalamion unsuros la culme.

89

în lume. Și de fiecare dată păcatul / aventura „răsuflă” la crâşmă şi de acolo în tot satul. 8. Los trabajos de Juanito y Catharina Cuvântul „oaspete” vine din latinescul hospes care înseamnă şi „oaspete”, dar şi „străin”, ne aduce aminte Ivan Evseev. Apariţia lui a fost primită diferit în comunităţile arhaice, de la ostilitate mergând până la ucidere la multe popoare, între care semiţii, până la excesul de amabilitate, gazda oferindu-i chiar soţia sau fiica pentru confort şi bună dispoziţie. Cazul junelui Paris/Alexandros care încalcă legea ospeţiei, văduvindu-l pe regele Menelaos şi de nevastă şi de aur, este pilduitor, constituindu-se într-o paradigmă exemplară pe tema instituţiei ospitalităţii în vechime. Ionică ne aminteşte dictonul latin hospes hostis – „străinul / oaspetele este un duşman” pe seama căruia, am înţeles, Jacques Derrida a divagat cu inteligenţa şi farmecul cunoscute într-o conferinţă aşteptată la Universitatea din Craiova. Fapta ingratului Ionică, musafir nepoftit în casa lui Vasile Hargaoae, ar avea, totuşi, circumstanţe atenuante, dacă ne gândim la condiţia lui de rob slobod în gospodăriile ambilor miri şi la colaborarea voluntară a demoazelei Cioric la pătarea onoarei de familist a soţului, imediat după nuntă. Adulterul pus la cale de Ionică, susţinut de amfitrionul imbecilizat de nepriceperea jucată a actorilor din scena porno, nu face decât să afişeze public o relaţie mai veche, cunoscută oricum naratorului – prea omniscient, prea satisfăcut să asiste la săvârşirea păcatului –, nu şi satului. Intervenţia auctorială are rolul de a ne atrage atenţia că scenele de iniţiere erotică sunt repetiţii teatrale, nu acte în premieră: „Ionică, nu-i vorbă, avea bun sprijin în Vasile, dar în Catrina şi mai bun, pentru că el, că băet strein şi sărac, slujise mult şi la tata lui Vasile şi la al Catrinei./…/ Cu Catrina depănase Ionică fuse şi-i ajutase a lua călepe de pe râşchitoriu. Cu Catrina la nevedit, cu Catrina la ghilit, cu Catrina la cules fragi şi căpşune din pădure, cu Catrina în toate părţile…”. Acestea ar fi o parte dintre muncile lui Ionică şi ale Catrinei, titlu inspiră nouă de celebrul roman cervantesc, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Nu trebuie să deschizi DEX-ul şi nici Glosar-ul lacunar de la sfârşitul volumului I. Creangă, Opere, pentru a pricepe ritmurile muncii (care îl preocupau pe Edgar Papu) şi ale amorului (care cad în grija noastră) la cei doi tineri, mai ales că glosarul Elisabetei Brâncuşi, întocmit fără a explica şi cuvinte din cele două poveşti licenţioase, nu traduce vorbe precum „chiperniţa”, „veşcă”, „ferchezuială” etc. Noroc cu cititorul tânăr de poveşti, navigator pe internet, familiarizat cu filme XXX care pricepe în închipuire ce spun cuvintele regionale, arhaice, cum ar fi: „râşchitoriu”, „călepe”, „caere” etc. Prelucrarea inului până la stadiul de cămeşă, tearfă şi hârtie era o operaţiune migăloasă pentru industria textilă a vremii; prelucrarea cânepii în doi este o trebuşoară încă mai gingaşă în multe privinţe, răspândind arome erotice de tăria canabisului pur. Două plante cresc impetuoase în grădinile personajelor lui Creangă: păpuşoiul şi cânepa. Pentru prima dată în scrierile sale, pădurea nu mai este selva oscura, loc al spaimelor, al groazei, al morţii, tărâm populat de animale monstruoase – lupi, balauri –, ea fiind percepută, în sfârşit, ca spaţiu vegetal protector, invitând la aventura erotică. Ionică este călăuza devotată a stăpânei în preumblările la mijloc de codru des. Escapadele amoroase nu au un cântec

Schema unei istorii clasice pe tema nunţii ca moment de mare sărbătoare se încarcă de un scenariu şi grav, şi vesel, în care elementele vieţii religioase sunt laicizate cu metodă, pierzându-şi gravitatea prin teatralizare ritualică. Ferchezuirea Catrinei, piesă veselă în trei acte propusă de Ion-Vântură-Ţară, este o farsă crudă de tip popular festiv. Când mirii juruiţi fug ruşinaţi, iar spectatorii dezonoarei live şi tele-spectatorii postaţi la crâşmă râd cu toată făptura, nu numai cu gura cuvântătoare, ne aflăm într-o lume tragicomică în care valorile tradiţionale sunt degradate cu voioşie. Încă o dovadă de cruzime, cum scrie Valeriu Cristea. Nimic nu mai e sfânt în lumea lui Creangă, vinovat este tot făcutul; sfântă nu este nici măcar nunta, începutul, cum ar zice Ion Barbu. Un caz izolat de febră porcină are semnificaţie pandemică: „iară lui Vasile peste câteva zile i s-a dus buhul în toate părţile, de-l râdeau toţi şi cu curul. Și a trebuit numaidecât să-şi ieie tălpăşiţa din sat şi să se ducă în toată lumea, cu femee cu tot de răul crancalăilor”. Familia a fost salvată, dar cu ce preţ? Crancalăii, emisari ai răului, râd şi petrec, antrenaţi de Ion-Vântură-Ţară. Nu este prima nuntă împlinită şi abia încheiată de care prozatorul îşi bate joc. La ora când Ionică se insinuează în casa lui Vasile ca duşman, câinii de pază ai gazdei, pentru care era pregătită o porţie de mămăligă dată prin rachiu, sunt plecaţi la o nuntă a lor. Creangă reuşeşte aici o neaşteptată mise en abyme, o proiecţie speculară prin reduplicare simplă, grotescă, a nunţii umane în universul canin aflat în călduri. Peste luna de miere, povestitorul toarnă o porţie zdravănă de fiere în viaţa mirilor. Abia măritată cu Iţic, îmbujorata Malca se lasă prea uşor sedusă de moşul Nechifor. Numai de două săptămâni instalată la casa ei, mireasa face naveta între părinţi şi socri, tânjind după popasuri silvane repetate alături de transportatorul ei, şi nu se teme de lup. Abia măritată cu Vasile, Catrina este alungată de la casa lor, cu bărbat cu tot,

90

magister ludi
Ia-i şi toarnă-i în puiacă”. Nefericirea lui este că păstoriţa nordului care îşi poartă renii spre sud îşi apară fecioria, declinând ospăţul frugal propus de spânul insinuat la sânul ei (nu cumva e un pleonasm?): „– Rigă spân, de la sân, Mulţumesc Dumitale Eu mă duc să culeg Fragii fragezi mai la vale.” Mai la vale înseamnă mai târziu, când un alt crai de origine solară va turna fragi în puiaca laponei. În comparaţie cu spânaticul Rigă din poema lui Ion Barbu, Ionică va culege fragi şi căpşuni cu domniţa Catrina, dar nu va avea nici el parte de nunta cu ea. Și aici, în textul lui Creangă, se ţese povestea în ramă a unei nunţi care era să fie, dar nu a fost, îndeplinea toate condiţiile naturale, nu şi pe cele sociale. Povestea lui Ionică şi a Catrinei ascund, să zicem aşa, o cunoaştere în neregulă, o nuntă tristă, fără crainici, fără ceremonial între o slugă nemernică şi stăpâna lui, fată de chiabur, prefaţă la nunta oficiată. Mirele social, cu acte în regulă şi nuntă, este Vasile, uzurpatorul uzurpat, culegătorul secund de fragi şi căpşuni, instalat cu drepturi legale în postura de soţ. El nu ştie, nu vrea (!?...) să ştie de statutul lui de al doilea venit, de cuceritor al unei citadele cucerite de altul, abandonată de nevoie şi revendicată după nuntă. Este drept că nu ni se sugerează în vreun fel că fata popii cea zurlie ar fi trăit o dramă, cât de mică, măritându-se după Vasile. Nunta lor se înscrie în logica socială a satului, ca o reunire de averi. Dar ce folos de boi şi vaci… Parcă i-a rămas inima la pajul ei dintâi, şi guraliv şi de nimic, la Ionică înaintemergătorul care a pregătit-o, ca un alt Tristan pe Isolda, pentru stăpânul său, regele Mark. Ceva din acest mit, remarcabil în Povestea lui Hara-Alb, trece şi în această poveste. Rolul filtrului amoros este luat de muncile câmpeneşti şi de rătăcirile silvestre ale stăpânei cu servul ei de încredere: „În sfîrşit, ce mai la deal la vale, Catrina ştiea treaba lui Ionică, cum se cade, şi Ionică pe-a Catrinei încă hăt de pe când era ea fată mare. Cum s-ar zice, s-a scăpat şi ea atunci în ţarină, ia aşa în şagă cîte-oleacă: adecălea Ionică dăduse peste Catrina. – Norocul lui Vasile, ca să nu se mai trudească şi el atâta a face începutul…”. Adecălea, zicem şi noi, Ionică i-a făcut un pustiu de bine lui Vasile, scutindu-l de emoţiile începutului, şi noi ştim cum este cu facerea de bine. Numai în basmele ruseşti prietenul de nădejde al eroului se bucură de jus primae noctis, întrucât mireasa e cam nărăvaşă. Are yoni cu dinţi, ciomuizându-l pe imprudentul fecior de împărat, prea fragil ca să facă faţă confruntării. Sau are un braţ de fier şi orice strângere la piept a lui ginerică se lasă cu primejdie mare. De aceea, prietenul îi sare în ajutor şi îmblânzeşte scorpia – recte: Catarina, prinţesa canabisului –, în speranţa unei recompense multaşteptate. Povestea cheamă în ajutor cântecul epitalamic slobod: „Povestea cântecului: A zis lelea că mi-a da /Când s-a coace cînipa / Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.” Și lelica Catrina s-a ţinut de cuvânt faţă de Ionică Torcălăul, companionul nedespărţit în ţarină. Pădurea, gârla, dudăele şi chiar casa părintelui Cioric se constituie ca tot atâtea locus amoenus pentru Catrina şi însoţitorul ei nesoţ. Îndemnat chiar de Vasile, Ionică nu ezită: „Și unde nu începe

al lor aici, dar cheamă în mintea cititorului alte cântece prenupţiale savuroase din literatura romană. Aventurile silvestre după cules fructe exotice se trag tot din plasma cântecului epitalamic şi fac parte din topoii cultivaţi abundent în literatura antică, medievală şi modernă. La nunta ghizdavului Parpangel din Ţiganiada, itinerant prin rai şi iad, poetul Mitrofan născoceşte un epitalamion, în maniera lui Ovidius din Ars amandi, pe gustul mirilor şi al fetelor nemăritate care pricep lesne alegoria. Al doilea epitalamion este izvoditura originală a lui Viorel, intrat în concurs cu poetul exilat la Tomis. Ion Creangă nu a cunoscut, din păcate, asemenea bijuterii lăutăreşti prezente în jucăreaua lui Ion Budai-Deleanu, pe care le prezentăm, din convingerea că i-ar fi fost pe plac: „Iară cimpoierul Viorel Au cântat miresii pe cimpoi O cântare scornită de el/ Când fusese încă la Dorohoi Fetele se făcea ruşinoase, Ș-afară-acum să găta să iasă.” Rătăcită în codru de soaţele ei, o pruncă fecioară plecată cu pinăra să culeagă fragi întâlneşte un tânăr vânătoriu amabil si nenomabil, care o scoate la lumină, oferindu-i alte fructe exotice: „Iar’ în pinăra mea cu fragile, El pusă-o mură lin linişor, Nu de cele ce culeg dragile Fete prin codru cel verdişor, Dar’ cu murele foarte seamană, Poţi-i zice tu mura geamană”. Urmarea dialogului din pădure este firească: „De atunci pare că nu-s dulci fragile Cumu-s murele d’amor, dragile!...” Reacţia ascultătoarelor inocente este pe măsura cântecului ilar: „Cântând Viorel, fetele toate De ruşine faţa-ş ascunsese Celor alte femei după spate, Dar’ urechile nu li-şi închisese Și râdea pe-ascuns de cele mure A lui Viorel, mari, de pădure”. Creangă ar fi gustat, cu siguranţă, aceste „cântări/ … /unsuroase, adecă cu multă slobozie, cu mult mai tare decât cele ţigăneşti” , pe care le condamnă Erudiţian, dar le savurează Onochefalos: „aceste îmi plac şi mie, vere! Onochef!”. De la geniala epopee eroi-comică a lui Ion Budai-Deleanu, trecem la un alt geniu al zicerilor erotice „unsuroase”, cu baladă. E vorba de marele poet Ion Barbu, şi el necunoscut, fireşte, lui Creangă, dar pe care îl aşezăm între confinii humuleşteanului. Mitul nunţii este fundamental în actul cunoaşterii poetice barbiene, în poeme precum Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmatic sau balada elegiacă Riga Crypto şi lapona Enigel. Craiul Crypto, suveranul Ciupearcă cel Crud, o întâmpină pe hyperboreeana Enigel tot cu aromate fructe de pădure: „Când lângă sân, un rigă spân, Cu eunucul lui bătrân, Veni s-ombie cu dulceaţă: – Enigel, Enigel, Ţi-am adus dulceaţă, iacă, Uite fragi, ţie dragi,

magister ludi
a lua pe Catrina cam în răspăr, colea, cum ştia el mai de demult… de pe la părintele Cioric de-acasă… de prin păpuşoi şi de prin cele dudăe… când tăiau ţevi de cucută şi de soc şi le destupau cu huludeţul…”. Destuparea ţevilor cu huduleţul („huduleţ, s.n.- băţ subţire, de lungime şi întrebuinţări diferite”) este, iarăşi, o îndeletnicire aparent nevinovată. În faptă, e o etapă premaritală, un exerciţiu prenupţial în formă alegorică. 9. Un izomorfism erotic: cânepă-sac-femeie Revenim la etapele pregătirii cânepii în vederea obţinerii de pânză pentru saci şi alte obiecte de uz casnic, întrucât operaţiile respective sunt relevante pentru imaginarul erotomorf al poveştilor lui Creangă. Ivan Evseev ne asigură, într-o carte pe cât de informată, pe atât de utilă, plină de învăţăminte culese de peste tot, de virtuţile apotropaice ale cânepii, plantă industrială, alimentară şi medicinală cu numeroase valenţe mitico-simbolice: „Specia Cannabis indica era folosită din timpuri străvechi ca mijloc ritual pentru obţinerea stării extatice în practicile yoga şi în cele şamanice. Geograful roman Pomponius Mela (sec. I. e. n.) consemnează folosirea acestei plante psihotrope la traci.” Niciun alt istoric nu ne asigură că urmaşii tracilor ar fi stârpit năbădăioasa buruiană sau ar fi înlocuit-o cu un soi având valenţe pur domestice, aşa că ne putem închipui supravieţuirea ei ca plantă perenă până pe vremea lui Creangă. Acelaşi Ivan Evseev mai scrie: „Deşi pe meleagurile noastre, în mod tradiţional, se cultivă doar specia textilă de cânepă (Cannabis sativa), plantei i se atribuie totuşi însuşiri «infernale»: semănatul cânepii e însoţit de anumite practici rituale şi jocuri cu substrat erotic («Fusul şi furca»); torsul cânepii este patronat de mitica Joimăriţă; din sămânţa de cânepă Căluşarii făceau uneori un anestezic special” (Cf. Ivan Evseev, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Ed. Armacord, Timişoara, 1999). Cititorul lui Creangă poate descoperi şi alte însuşiri infernale sau domestice ale operaţiunilor de cultivare şi prelucrare a cânepii. Dacă ne luăm după Enciclopedie…, ar exista două soiuri de cannabis: soiul indica (pardon de sexografie), plantă psihotropă moştenită de la traci, cu puteri halucinogene (după ce eradicaseră viţa de vie), şi soiul sativa, plantă textilă nelipsită în industria casnică, moldo-valahă, cu puteri erototrope, a cărei

91

prelucrare incumbă afectuoase relaţii umane şi promisiuni lăsate cu cântec: „A zis lelea că mi-a da / Când s-a coace cânipa/ Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.” Dacă ne luăm însă după text(il)ele lui Creangă, am avea şi cânipa dracului, Cannabis diabolicus, să-i zicem, plantă deasă, ocrotită de lege, crescută pe anatomia nevestei lui moş Nichifor. Supărat, chipurile, că băbătia lui n-a avut grijă de uneltele trebuitoare la drum – trusa cu scule –, şi nevoit să înnopteze cu Malca în pădure, harabagiul promite consoartei o severă pedeapsă corporală: „Da’ să ştii d-ta că babei mele n-are să-i fie moale cînd m-oiu întoarce acasă. Am s-o ieu de cînepa dracului şi am s-o învăţ eu cum trebuie să caute altădată de bărbat; că femeia nebătută e ca moara neferecată. Ţine-te giupîneşică! Hi, ha!!!”. În simbolistica trupului, cânepa ar corespunde părului, fie că e vorba de capelura blondă, brună sau roşcată, fie că e vorba – şi asta cu siguranţă este mai aproape de înţelesul scontat de autor –, de pilozitatea pubiană, de cânepa dintre picioare, cum zice cântecul invocat de povestaş, de cânepa vegetală, protectoare a chiperniţei. Dar canabisul narcotizează sensibilitatea cititorului lui Creangă şi în alte texte, aparent inocente. În Amintiri din copilărie, bunăoară, cânepa este cultură calamitată artificial. Micul infractor recidivist care se cheamă Nică jefuieşte cireşul copt-necopt din grădina vărului Ion, plecat de acasă la o „chiuă” după sumani. Cireşul în floare este mereu simbol al purităţii, dar cireşul copt nu poate fi decât simbol al ispitei. Surprins de mătuşa hapsână, tâlharul din cireş dă să fugă prin cânepa „crudă şi până la brâu de înaltă”, dar evadarea este dificilă. Urmărirea dramatică a „ghiavolului” prin cânepa imatură se soldează cu pagube considerabile evaluate de unchieşul cârpănos în prezenţa autorităţilor şi plătite de tatăl resemnat al băiatului. Să revedem filmul spectaculoasei urmăriri a eroului surprins în grădina moşului Vasile, precum altădată Harap-Alb în grădina Ursului: „Și nebuna de mătuşa Mărioara, după mine, şi eu fuga iepureşte prin cânepă, şi ea pe urma mea, până la gardul din fundul grădinei, pe care neavând vreme să-l sar, o cotigeam înapoi, iar prin cânepă, fugind tot iepureşte, şi ea după mine până în dreptul ocolului pe unde îmi era iar greu de sărit; pe de laturi iar gard şi hârsita de mătuşa nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului! Cât pe ce să puie mâna pe mine! Și eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga până ce dăm cânepa toată palancă la pământ; căci, să nu spun minciuni, erau vro zece-douăsprezece prăjini de cânepă, frumoasă şi deasă cum îi peria, de care nu s-au ales nimic. Și după ce facem noi trebuşoara asta, mătuşa, nu ştiu cum, se încâlceşte prin cânepă, ori se împedecă de ceva, şi cade jos. Eu, atunci, iute mă răsucesc într-un picior, fac vreo două sărituri mai potrivite, mă azvârl peste gard, de parcă nici nu l-am atins, şi-mi pierd urma, ducându-mă acasă şi fiind foarte cuminte în ziua aceea…”. Ionică se salvează sărind gardul, lăsând înăuntru leopardul rănit în orgoliu, pe mătuşa cu cânepa încâlcită şi cu inima cătrănită. A sări gardul să fie tot una cu a sări pârleazul? Pentru cititorul de azi pare suspectă atâta înverşunare din partea mătuşii Mărioara pentru o mână de cireşe coapte-pălite furluate de nepot, după cum ni se pare deplasată tevatura făcută în jurul pagubei constatate. Și mai ales ruşinea exagerată îndurată de Nică pentru povestea cu pălăncirea cânepii, numită „trebuşoară”, ne stârneşte zâmbetul. Noi ştiam deja că trebuşoară, în vorbirea

92

magister ludi
străduindu-se să le scoată. Trăite aievea de copilul-adolescent sau imaginate de Creangă, amintirile sunt reinventate din perspectiva omului matur care le face pre-texte pentru identitatea psihică nouă a autorului aşezat la masa de scris. G. Călinescu era de părere că Ion Creangă evocă în Amintiri... „copilăria copilului universal”, afirmaţie deseori comentată şi contestată de critică, mai ales în ultima vreme. Eu aş zice că în Amintiri… asistăm, de fapt, la copilărirea scriitorului universal care, în actul scrisului, îşi ferchezuieşte amintirile. Memoria selectează şi toaletează aducerile aminte convenabile conştiinţei artistice în derulare după gradul lor de spectaculozitate epică. Oricum am da-o, cânepa din carte delimitează textual zona matricială a femeii, iar prelucrarea, coacerea, topirea sau chiar încâlcirea ei prematură sunt metafore care diseminează aventura erotică. Plantă vegetală textilizată care creşte la fel de bine pe masa scriitorului sau în grădina vecinului, cânepa devine metonimie pentru femeie, sac fără fund, metaforă abisală demnă de un mare scriitor. 10. Ionică și lâna de aur Lâna este o altă metonimie inspirată şi oarecum originală pentru femeia matură, coaptă, dorită, stătută. Produs natural suportând aceleaşi prelucrări casnice ca şi cânepa, lâna dezvoltă o linie simbolică similară. Revenim la Vasile, amfitrionul pregătit să dea consultaţii erotice. Crezând că se poate face înţeles prin cuvinte şi gesturi, dascălul de „meşteşugul gospodăriei” îl îndeamnă pe neofitul Ionică să-i urmeze exemplul: „Pune mâna, unde-i lâna/ Cum am pus eu la Catrina… (apucând-o tocmai de acolo…)”. Gest indecent, grosolan, condamnat de femeie cu jumătate de gură şi neînţeles de Ionică. Gândul te duce, inevitabil, la Iason şi argonauţii lui căutând lâna de aur în Colchida. Dar starea de spirit a femeii stătute, închisă între zidurile austere ale mănăstirii, este exprimată tot într-un deşucheat limbaj metonimic şi sinecdocic. Atunci când protopopul condamnă desele „cărăbăneli” ale maicelor la târg, pelerinaj cu semn negativ în cetatea ispitelor (cumva, vestitul Târgul de Floci), făcut chiar în săptămâna mare, îndrăzneţele cliente ale iarmarocului ripostează curajos. Dialogul purtat în incinta unei mănăstiri, unde până şi ierarhul bisericii se exprimă echivoc, exasperat că maicile au depăşit buna cuviinţă, pare neverosimil: „– Maicelor! – Blagosloveşte, cinstite părinte! – De ce nu vă astâmpăraţi în monastire şi să vă căutaţi de suflet, măcar în săptămâna patimilor? – Apoi dă, cinstite părinte, cică ar fi răspuns ele cu smerenie, lâna asta ne mănâncă, păcatele noastre. Dar n-am mai veni noi căci, cum ştii sfinţia-ta, mai mult cu şeiacul ne hrănim, şi apoi, de nu curge, măcar picură, şi cine mişcă tot pişcă. Protopopul atunci, sărmanul, cic-ar fi oftat din greu, înghiţind noduri…, şi ar fi dat vina tot pe moş Nichifor…” Ai sentimentul că asişti la replica ţâfnoasă a unor dame de moravuri uşoare, pornite pe calea perdiţiei, trăind din stipendii dubioase, iar nu de maici evlavioase, lucrând produse manufacturiere, care şi-au juruit viaţa ca mirese ale lui Hristos.

nuanţată a lui Ipate, înseamnă şi altceva şi că barbarul din grădină nu mai este chiar un copil. O spune chiar el, amintindu-şi că la vremea aceea frecventa regulat băteliştea satului, locul de rendez-vous al flăcăilor şi fetelor intrate în rut săptămânal de week-end. Pentru documentare, să revenim la isprava care stârneşte oprobriul public, fuga, fuga prin grădina vecinului: „D’apoi ruşinea mea, unde-o pui? Mai pasă de dă ochi cu mătuşa Mărioara, cu moş Vasile, cu vărul Ion şi chiar cu băieţii şi fetele din sat: mai ales duminica la biserică, la horă, unde-i frumos de privit, şi pe la scăldat, în Cierul Cucului, unde era băteliştea flăcăilor şi a fetelor, doriţi unii de alţii, toată săptămâna, de pe la lucru.” („bătelişte, s.f.- loc de întâlnire, de adunare”). Ruşinea întâmplată lui Ionică la cireşe şi mai ales fabula cu încâlcirea cânepii foieşte de erotism adolescentin precoce. Creangă şi-a deformat cititorul care vede acum în toate frazele, în cele mai nevinovate episoade rememorate în timpul scriiturii, imagini şi simboluri sexuale de un dinamism sănătos. YoNică se află la vârsta primelor impulsiuni erotice: „Mă rog, mi se dusese buhul despre pozna ce făcusem, de n-aveai cap să scoţi obrazul în lume de ruşine; şi mai ales acum, când se ridicase câteva fete frumuşele în sat la noi şi începuse a mă scormoli şi pe mine la inimă. Vorba ceea: – Măi Ioane, dragi şi-s fetele? – Dragi! – Dar tu lor? – Și ele mie!…” O umbră de bănuială cade asupra relaţiilor dintre rudele apropiate eroului. Le notăm, fără a le mai comenta. Nică, flăcăul, a băgat mâna în scorbura de tei săltând de pe ouă pupăza dragă mătuşii, ceasornic fără minutar, expunând-o spre vânzare în iarmaroc, unde, după o sumară expertiză ornitologică, moşneagul mehenghi decide că e vorba despre un cuc armenesc. Te amuză să crezi că mătuşa Măriuca îşi reglează trezirile matinale după cântatul sezonier al pupezei în teiul ale cărui flori îndeamnă totdeauna la somn. Aş zice apoi că pasărea cu sex incert scoasă la mezat nu putea fi achiziţionată decât de patafizicianul Luca Piţu din târgul Ieşului. Acelaşi adolescent cu sânge fierbinte, revin la Nică, se urcă premeditat în cireşul mătuşii Mărioara, altă scorpie, încâlcindu-i bunătate de canabis ca peria. Lectura devine la fel de vinovată precum scriitura, autor şi cititor se suspectează reciproc de intenţii ascunse, primul aruncând pietre în lac, al doilea, cu toţi înţelepţii lângă el,

talmeº-balmeº
Cum este cu putinţă istoria literaturii? O întrebare la care a încercat să răspundă profesorul sucevean Mircea Diaconu la cea de-a doua manifestare culturală dedicată studenţilor braşoveni în cadrul Serilor facultăţii de litere -2009. Cu preocupări literare serioase, care acoperă un câmp larg, de la literatura română interbelică la poezia contemporană, proza începutului de secol XX şi filosofia lui Cioran, Mircea Diaconu este, ca să-l cităm pe decanul Andrei Bodiu, „o voce influentă în critica românească, la ora actuală”. Tema conferinţei îşi găseşte legitimarea în permanenta nevoie de adecvare a conceptului de istorie literară. Ce mai înseamnă astăzi istoria literară? Mai este ea utilă? Și dacă da, în ce formă? Profesorul Diaconu a mărturisit că interogaţiile îl privesc direct, atâta vreme cât unul dintre proiectele sale îl reprezintă chiar o istorie literară. Înainte de a-şi începe pledoaria, el s-a definit ca „un cititor pasionat şi onest”. Orice critic sau istoric literar este, fără excepţie, un cititor, dar nu numai un cititor ad-litteram, ci şi un cititor al trecutului. În calitate de critic / istoric, trebuie să fii capabil de o viziune integratoare, de la sol şi din avion, dinăuntru şi dinafară, din text şi din context. Dar poate cel mai relevant este, în cazul istoricului, cum reuşeşte să citească trecutul şi să-l redea din perspectiva prezentului pe care îl trăieşte. Mircea Diaconu observă că, la nivelul istoriei literare, se produce o criză cauzată de faptul că obiectul cercetării sale se află într-o permanentă glisare, dar şi din pricina gradului ridicat de relativism în care se ajunge prin interpretări diferite ale aceluiaşi fenomen literar/ scriitor etc. Pe fondul acestei crize, se produc anumite atitudini care-l dezarmează pe istoricul literar. De pildă, observă profesorul, în mediul românesc preuniversitar, criteriul istoric este eludat, preferându-i-se cel tematic. În facultate, istoria literaturii române se face fragmentar, selectiv, adesea inerţial, explicându-se astfel de ce Rebreanu (deşi intens exploatat) este în continuare studiat, în vreme ce un Max Blecher se menţine într-un con de umbră, în pofida problematicii universale prezente în opera lui şi a inovaţiilor pentru proza românească. Ideea lui Diaconu nu este de a critica modul în care se face istoria literară în universitate, ci de a da soluţii de punere în funcţiune a unui mecanism ce pare a scârţâi şi a se mişca din ce în ce mai încet. El este de părere că numeroasele istorii de autor, fie de tip didactic (Dumitru Micu), fie cele considerate de referinţă (Manolescu), sau cele care se remarcă prin originalitatea stilului (Negrici – Iluziile literaturii române, Cornel Ungureanu – Istoria secretă a literaturii), nu reuşesc să ofere o viziune coagulată asupra fenomenului literar românesc. Această lipsă de coagulare face să se renunţe la organizarea cronologică şi astfel iau naştere modelul sincronic al dicţionarului (vezi E. Simion), abordările focalizate (Simona Sora – Regăsirea identităţii, în care se prezintă proza unui singur an - 1933), ori istoriile secvenţiale (Crăciun, cu Generaţia ’80 în proza scurtă). Istoria literară pare să-şi piardă urmele de individualitate în raport cu critica, odată abolit principiul cronologiei. Multitudinea de feluri în care se poate face istorie literară nu soluţionează în vreun fel criza ştiinţei în cauză, ci demonstrează că, în fapt, disciplina se caută pe sine, într-o încercare perpetuă de redefinire, de re-identificare. În continuare, sunt prezentate dificultăţile pe care le întâmpină cel care doreşte să scrie o istorie a literaturii. Întrebările Cine scrie, Când şi De ce scrie cineva o istorie a literaturii dezvăluie natura problematică, criza identitară a domeniului. Pe de o parte, dificultatea vine din însăşi obiectul de studiu ca atare, ale cărui contururi sunt greu de delimitat. Se pune problema ce trebuie să studieze istoricul literar? Viaţa internă a operei sau opera raportată la context? Trebuie ca istoria literară să fie pur estetică? Pentru a răspunde, M. Diaconu realizează un studiu de caz pe Istoria critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu. În primul rând, observă că această lucrare de amploare conţine două tipuri de abordare. Partea concepută până în ’90 include viaţa intrinsecă a operelor pe un fundal politic, în vreme ce partea de după ’90 este exclusiv estetică. Inconsecvenţa sau discontinuitatea reperată este văzută ca deficitară şi dezintegratoare. O altă observaţie supusă atenţiei este importanţa din ce în ce mai mare a conceptului de canon literar, aflat în concurenţă cu cel de istorie literară, ba chiar substituindu-l. Modelul Bloom e invocat şi cu aceasta intrăm în cea de-a doua dificultate majoră: precaritatea materiei de cercetare a istoriei literare. E evidenţiată dubla ţintă a demersului: de la factologia elementară, la realizarea unei ordini transcendente, bazată pe o cauzalitate intrinsecă. Evident, opinia conform căreia obiectul are autonomie

93 în sine este contrabalansată de cea conform căreia el nu poate exista decât în percepţia subiectului. Înclinând spre un echilibru între cele două, Mircea Diaconu afirmă: „Obiectul istoriei literare are existenţă în sine, dar el este expresia unui subiect.” Profilul istoricului literar (al subiectului) ar reuni, în viziunea lui, metoda, rigoarea, onestitatea, gustul, stilul rezervat şi capacitatea de adecvare. Revenind la canon, acesta operează cu verdicte şi ierarhizări într-un sens accentuat. În fapt, canonul poate fi interpretat ca o formă contemporană a istoriei literare. Celebra afirmaţie a lui Manolescu: „canonul se face, nu se discută” îi pare profesorului abuzivă prin refuzul problematizării, al autentificării metodologice. Canonul, subliniază el, nu este făcut, aşa cum se consideră şi se induce îndeobşte, doar de către critici, ci şi de ecoul pe care îl generează unii scriitori în rândurile cititorilor. Alcătuirea canonului literar reprezintă un demers tot atât de arbitrar ca orice încercare de sistematizare a unui material haotic, fie el şi neliterar. O istorie literară nu este altceva decât o poveste de legitimare, susţine Mircea Diaconu, şi aceasta implică criterii, constante de ordonare a realului, a artei, în speţă, a literaturii. Ultima dificultate evidenţiată de profesorul sucevean este, în cazul istoricilor literaturii, caracterul dinamic al obiectului. Istoria literară este o „poveste”, presupunând succesiunea, curgerea, permanenta schimbare. În cercetarea istoriei literare s-ar preta cel mai bine metoda fenomenologică. Astfel, orice istoric serios porneşte de la prezent, privind trecutul prin prisma în care acesta a dus la viziunea contemporană; cu alte cuvinte, trecutul literaturii sau literatura trecutului trebuie scrisă prin prisma propriului prezent, încercând să ne eliberăm de informaţia interiorizată în prealabil. Proiectul propus de Mircea A. Diaconu este unul ambiţios. În concluzie, el afirmă că o istorie literară azi trebuie să se ferească de a fi un dictator, ci mai degrabă să se înscrie într-un neopozitivism, unde viziunea organicistă să nu o eludeze abaterile de la model/ constante. Noua istorie ar trebui să aducă subiectul şi obiectul la un echilibru, în ciuda permanentei metamorfoze. E ca şi când un individ trebuie să alerge pe o bandă rulantă şi să se menţină cel puţin în acelaşi punct sau chiar să urce. E dificil, dar nu imposibil. (Diana RADU, Facultatea de litere, Braşov)

94

talmeº-balmeº
ce scriu ungurii Prim-plan pe o carte tradusă în această limbă.) Cartea tratează rolul jucat de saşii transilvăneni în al doilea război mondial, ştiut fiind că în urma convenţiei din 1943, etnicii germani de pe teritoriul României puteau fi recrutaţi în armata germană, astfel că o bună parte din germanii de aici au fost înrolaţi în Waffen SS. Printre altele, datorită acestei convenţii, mai mulţi etnici germani din Transilvania au ajuns în personalul şi paza lagărului morţii de la Auschwitz. Figura centrală a operei lui Dieter Schlesak este doctorul Victor Capesius, spiţerul farmaciei SS-iştilor, care, în urma procesului Auschwitz, desfăşurat în 1965 în Frankfurt pe Main, a fost condamnat la nouă ani de închisoare. Capesius s-a născut în 1907 în Transilvania, în localitatea Miercurea Sibiului. A obţinut diploma de farmacist la Facultatea de Medicină din Cluj, apoi doctoratul la Viena.“ În 1941 a fost mobilizat în armata română, cantonat la Cernavodă, unde i s-a încredinţat timp de o jumătate de an farmacia spitalului militar. În ianuarie 1942 a fost avansat la gradul de căpitan şi trecut în rezervă, însă în august 1943 a fost înrolat din nou, de data aceasta, în baza convenţiei amintite, ca sas, la Waffen SS, mai întâi la Varşovia, de unde este transferat la Auschwitz (noiembrie 1944), unde va rămâne până în 1945, ca şef al farmaciei lagărului, până la golirea lagărului de exterminare, în ianuarie 1945. Tibori Szabó Zoltán scrie o introducere la cartea lui Schlesak, din care Vincze citează: „Este meritul incontestabil al lui Dieter Schlesak de a-i fi căutat, printr-un efort febril, pe acei contemporani pentru care Josef Mengele şi Victor Capesius nu erau doar nişte nume printre multe altele, ci protagoniştii unor coşmaruri ce reveneau noapte de noapte, şi le-a consemnat amintirile, pe care le-a colaţionat apoi cu numeroase documente din arhive oficiale sau particulare.“ Dar şi o serie de lucrări cunoscute, care au jucat un rol major în structurarea cărţii, semnate de dr. Nyiszli Miklós, Marianne Adam, Ella Solomon, Johan Böhm, precum şi stenogramele procesului, din care se configurează portretul lui Victor Capesius, al acelui cetăţean sighişorean care, cu un singur gest, la trierea internaţilor trimitea la moarte sigură fiinţe umane, printre ele şi evrei sighişoreni care l-au recunoscut, cu care, înainte de a le decide destinul, a stat amabil de vorbă. Este o carte de documente, greu încadrabilă într-o specie. În nararea evenimentelor, autorul îşi asumă un rol modest prin texte de câteva rânduri obiective care fac trecerea de la un document la altul. Evenimentele şi întâmplările se comunică prin alăturarea mărturiilor şi a rememorărilor, de cele mai multe ori într-un mod în care depoziţia unui supravieţuitor este întregită ori întărită de a altuia. Ingeniozitatea lui Schlesak se vădeşte în măiestria cu care transformă o colecţie de documente în roman. Face aceasta printr-un personaj fictiv, Adam, păstrându-şi totuşi toată libertatea documentaristului. Cu excepţia sa, toate celelalte personaje ale cărţii sunt reale, dovadă şi lista de nume de la finalul cărţii. Despre carte a scris şi Szabó Róbert Csaba, în Litera, din care Vincze preia un citat: „Cartea lui Schlesak este o colecţie decupată de mărturii, procese verbale, întrevederi private, corespondenţe şi rememorări, un film documentar, s-ar putea spune, într-o carte. Pe alocuri, autorul abandonează obiectivitatea specifică romanului documentar, abia atunci textul începe să prindă la lectură.“ Vincze îi dă dreptate lui Szabó că introducerea personajului fictiv asigură funcţia romanescă, dar îl contrazice în ceea ce priveşte frecvenţa: prin structură – prin tehnica colajului – ficţiunea este prezentă tot timpul, şi astfel romanul se desfăşoară sigur între cadrele prestabilite. Cartea lui Schlesak îl implică şi pe cititor, îl responsabilizează. Răspunderea privirii îndărăt, spre trecut. Întrucât nu trebuie să primim de-a gata o sinteză posibilă despre trecut, ci să ne bazăm pe noi înşine. Felul în care înţelegem şi interpretăm istoria este răspunderea noastră. (K.F.) Cu un secol în urmă Cu pagini simţitor împuţinate, datorită crizei, Noul cuvânt maghiar (Új magyar szó, nr. 217/12 noiembrie 2009) încearcă să-şi păstreze publicul prin incisivitatea abordării temelor fierbinţi, făcând toate acestea în detrimentul paginilor consistente de cultură de altădată. Pentru un cotidian nimic mai firesc, totuşi renunţarea la o ţinută consacrată ar putea produce şi „pierderi colaterale“, traduse prin împuţinarea cititorilor, a acelei pături care mai vrea şi altceva decât politică. Sub aspectul actualităţii, ziarul este ancorat în realitate, comentariile sunt pertinente şi nu de puţine ori persuasive. Sigur, fiecare înţelege cât poate şi ce vrea, dar formatorii de opinie îşi iau în serios rostul şi se străduiesc să canalizeze atenţia şi atitudinea oamenilor spre zonele de interes, dar şi să-i ferească de a cădea în capcane perfide. Pe prima pagină, o hartă a Europei centra-estice cu statele foste comuniste admise în Uniunea Europeană, care are

Numărul 10/2009 al prestigioasei reviste Látó le oferă cititorilor ei un sumar bogat de literatură „caldă“, texte inedite semnate de autori prestigioşi. Poezie semnează Balázs Imre József, Demény Péter, Vida Gergely, Kenéz Ferenc, Kinde Annamária, Tamás Timea, Nagy Attila, Markó Béla, Lázáry René Sándor, proza este reprezentată de Varga Illés (cu un fragment de roman), Dimény Lóránd (cu două schiţe excelente, Exit şi Burebista, care alternează ingenios secvenţe lirice cu scene de un prozaism brutal, naturalist, cu un rost bine stabilit în structura densă a compoziţiei, anulând tentativele de evadare în afara cenuşiului cotidian, sufocând predispoziţia naturală a individului spre reverie, robotizându-l), Magyary Ágnes (o nuvelă tributară clasicilor maghiari, limbajul neologistic fiind elementul care fixează textul în actualitate), dar şi o dramă semnată de Csuszner Ferencz (Lăsământ, un conflict familial generat de tensiuni sociale din care individul nu se poate smulge şi sfârşeşte prin a fi măcinat de sistem). De remarcat şi eseul semnat de Czegő Zoltán, Cum să scriem memorii, apoi cronica lui Vincze Ferenc, Privirea spre trecut e inevitabilă, asupra căreia voi zăbovi mai mult, întrucât se referă la cartea redactorului nostru Dieter Schlesak, Capesius, spiţerul de la Auschwitz, tradusă în limba maghiară de Hajdú Farkas-Zoltán, apărută la editura Bookart din Miercurea Ciuc în 2008 (ediţia originală a apărut în 2006). Vincze recunoaşte că istoria şi literatura saşilor transilvăneni, mai mult sau mai puţin, reprezintă un teritoriu necunoscut, neglijat pentru cititorul maghiar (lucrurile nu stau radical altfel nici pentru cel român, din păcate). Cu toate acestea, cartea lui Dieter Schlesak n-a rămas fără ecou în critică, dar nici n-a stârnit valuri. După cum se ştie, în Germania, într-un interval scurt, cartea a ajuns în centrul atenţiei şi de atunci a fost tradusă în engleză, italiană, poloneză, română şi se află în pragul editării traduceri în spaniolă, olandeză, franceză, suedeză şi rusă, ceea ce devine un argument pentru tratarea cu maximă atenţie a cărţii. „În prim-planul cărţii lui Dieter Schlesak despre Auschwitz nu se află o confruntare cu grozăviile din lagăr, ci eliminarea tabu-ului de a vorbi despre ele. Astfel, şi recenzentul se concentrează asupra acestui aspect. (Urmează o fişă biobibliografică a autorului, prea puţin cunoscut pentru maghiari, întrucât aceasta e prima sa operă

talmeº-balmeº
rostul de a demonstra, prin compararea cifrelor PIB, ceea ce simţim toţi: România a rămas în urmă faţă de celelalte state în privinţa nivelului de trai. În timp ce se recurge la împrumuturi a căror cifră de mărime dă fiori, guvernanţii risipesc banii pe te miri ce, numai pe investiţii care ar putea relansa producţia nu prea. Condiţii în care scadenţa rambursării va fi o nouă lovitură sub centura... bunăstării. Dar suntem obişnuiţi, nu-i aşa? Se va revolta cineva cu adevărat, exceptând formele „clasice“: câteva vociferări, înjurături, balcanisme? Nu, desigur. Și nici răspunzători fizici nu se vor găsi, câtă vreme se poate da vina pe criză, pe evoluţii imprevizibile ale pieţei, pe... În editorialul său, Bogdán Tibor pune sub lupă „curajul“ preşedintelui Băsescu, cu un desfăşurător de argumente sclipitor, pentru a demonstra „calităţile“ providenţialului om, însă nu voi insista prea mult, deoarece la data apariţiei acestor rânduri toate acestea vor fi trecut, poziţiile, probabil, schimbate. De aceea mă opresc la pagina a 5-a, la citatul din Ady Endre din articolul Salariul de mizerie li se pare exagerat de mare, apărut în revista Nyugat din 16 ianuarie 1910, fragment reluat sub titlul Premiu în bani, din care extrag câteva rânduri: „Am de făcut o plângere, reclam o inechitate barbară şi abjectă, care nu-i ultima în şirul absurdităţilor maghiare. Mă aflu la Paris, dar ajung şi aici, din când în când, veşti despre obiceiul unora de a huli, care, mărturisesc, mă întristează. Aici, la Paris, a trebuit să citesc o declaraţie a lui Eötvös Károly despre premiul jubiliar al capitalei şi despre mine. Știu bine că Eötvös e un bizar animal preistoric al lumii dreptului şi s-a moşnegit deja şi ca om. Dar ştiu şi faptul că-n Ungaria orice măgărie se răspândeşte miraculos de repede. Pot îndura ca Eötvös Károly, care n-a fost niciodată altceva decât un palavragiu ridicol, să mă facă stupid. Dar nu îngădui ca premiul de două mii de coroane al Budapestei să fie umflat până la rang de recompensă şi fală colosale. Eötvös Károly deja a uitat, probabil, şi faptul că pentru câte un sfat fiscal insidios s-au plătit în Ungaria sume mult mai mari de atât. Și-n special nu va înţelege că, în sfârşit, literatura s-a maturizat, că ea nu mai e practicată de mari proprietari, coconi şi feciori de lele aleşi pe sprânceană, ci de scriitori. Iar adevărata literatură maghiară nu se mai află în situaţia de a lăsa pe veci cu gura căscată pe unii reprezentanţi ai ei cu suma de două mii de coroane.” Adică, acum un secol, se putea ceva mai bine. Fără comentarii inutile. (K.F.)

95

Cercetarea comparată a textelor cenzurate Cercetarea comparată a textelor cenzurate mi se pare un domeniu ignorat de istoria şi teoria literaturii române. E vorba, adică, de confruntarea dintre textul tipărit şi difuzat şi cel păstrat de manuscrisul aflat în arhiva scriitorul român. Fireşte, exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de secol, pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa, literatura nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a conferit, tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă solicitată de oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia autorilor faţă de presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei. Exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de secol, pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa, literatura nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a conferit, tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă solicitată de oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia autorilor faţă de presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei. Revista Asymetria proiectează adunarea unei documentaţii în acest domeniu, dar singura cale este apelul către autori, cei care posedă manuscrisele a căror autenticitate poate fi garantată chiar de către cei ce le-au produs. Fireşte, se poate presupune că în arhivele editurilor, ale Direcţiei Presei şi Tipăriturilor sau ale Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, astfel de originale au fost păstrate. Dar accesul la unele din aceste arhive este blocat pentru încă cîteva decenii, printr-o legislaţie lipsită de supleţe, inadecvată. Ne adresăm autorilor cu rugămintea de a ne trimite o copie (xerocopie sau fişier informatic) după lucrărilor lor cenzurate, pentru a constitui astfel fondul de documente necesare lansării acestei cercetări pe care o vedem novatoare. Arhiva astfel constituită va fi donată unui institut de cercetare, acela care ne va asigura că a integrat în programul său, asigurînd finanţarea necesară, o tematică prioritară în acest domeniu. Pentru Asymetria, Dan Culcer, critic literar

Notă: Adresa postala a revistei Asymetria este Revue Asymetria, A l’attention de M. Dan Culcer 16, res: Les Nouveaux Horizons, 78990 Elancourt / France. Pentru trimiterea fişierelor informatice cu oricare din extensiunile .pdf, .doc sau .rtf folosiţi adresele următoare asymetria@gmail.com sau dan.culcer@gmail.com

96

contra-tolle

Traian ŞTEF
(,,Vatra” nr. 4/2009)

Pot scrie

În ultimul timp visez Că, indiferent ce fac sau gândesc, Mă pun imediat să scriu despre tot. Nici nu mai pot să-mi controlez Pornirea şi mă trezesc De multe ori cu pixul în mână Și cu o durere suspectă în cot. Numai în ultima săptămână, Într-o călătorie de ucenic pe la medici, Am adunat o mulţime de reţete, De poţi să te-mpiedici În ele, de eşti neatent. De aceea, Doamna mea în roz, Mi-a atras atenţia, prin câteva discrete Întinderi de făcăleţ, recent, Că, dacă vreau să devin un virtuoz Al scrisului şi treaz, Ar fi bine, pe moment, Să dorm mai puţin. Acum desigur că, într-un anumit procent, Tandreţea dintre noi, Din cauza visului, Va avea de suferit – mă înclin – Dar asta va fi o jertfă Pe altarul de la vatra scrisului! citit de Lucian PERŢA

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->