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D E S C R I P C I Ó N D E L A F O R M A D E E X P R E S I Ó N C U LT U R A L

DESCRIPCIÓN

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DESCRIPCIÓN
A) Descripción de la forma de expresión cultural B) Descripción histórica C) Descripción técnica D) Relación de intérpretes E) Riesgos de desaparición 3 9 41 131 147

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Descripción

Descripción de la forma de expresión cultural

Cuando comienza el siglo XXI a dar sus primeros pasos el Flamenco es un género artístico capaz de conmover a las gentes del mundo. Pero, ¿qué es el Flamenco? El Flamenco es un arte de alcance universal. Una muestra del saber humano por mor de la alegría y del dolor. Un hijo natural de la fiesta. Una creación del genio popular andaluz desarrollada y pulida por artistas excepcionales. Un hecho social. Una obra maestra. Una extraordinaria conjunción de valores de comunicación y encuentro: el canto, la música y la danza. Una actividad profesional. Una manera radical de interpretar la vida desde la propia vida. Un juego de brillos y de sombras fugaces. Una declaración de amor. Una queja de celos. Un espanto de muerte. Un trabajo. Una diferencial forma de cultura. Una disciplina la mar de exigente. Una formidable exaltación del ritmo y sus poderes. Una asombrosa fuente de belleza. Una saga continua de acumulaciones y de olvidos desde que comenzó y aún se perpetua. Un conjunto de piezas a compás. Una celebración y un duelo. Un territorio lleno de gracia. Una compleja matemática de signos cifrados por el son y el entusiasmo. Una voluntad de distinguirse entre las criaturas
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de la tierra. Una criatura de la tierra, de naturaleza terrenal y aérea, por los pies que sienten la llamada de lo telúrico y los brazos que vuelan. Una imagen única, distinta, de perfiles propios. Un negocio. Una maravilla. Una rama dorada del árbol. Una exageración. Un consuelo. Una teoría de espejos reflejando imágenes de júbilo y también espectros de la pena. Un reclamo turístico. Un objeto peculiar en el mercado de la globalización. Un tratado de melancolía. Un sueño. Una porfía por alcanzar los imposibles. Un código. Una luz en la noche. Un desafío a la tristeza. Una ceremonia íntima y un espectáculo público. Una poderosa conexión de sentimientos al límite. Un caudal de historias rimadas por la necesidad el talento y el conocimiento. Una habilidad. Un modo de entretenerse y disfrutar. Una dichosa manera de pasar el tiempo. Un grito y un griterío en el tiempo. Una exhibición de los cuerpos garbosos. Una síntesis cabal de lo diverso. Un producto ejemplar del mestizaje. Una herencia. Una compañía con que distraer la soledad. Un bálsamo para cicatrizar y un bisturí para abrir heridas. Una exaltación. Una llama viva.

I
Natural de Andalucía, al sur de España, se configuró como disciplina artística mediando el siglo XIX, entre los prolongados estertores del “antiguo régimen” y el pujante modo de vida romántico que lo enmarca y alienta. Consecuencia estética de una clara y constante pasión andaluza por ser en la fiesta, aunque la fiesta se manifieste con señas de dolor y melancolía, y se celebre a la par con dichosos rasgos de júbilo. Sus raíces son profundas y ahondan hasta las más primitivas capas de la tierra en que sembraron antiguas civilizaciones su semilla de actitudes y conocimientos, de habilidades para la seducción y el juego. Hijo de la calle y de la noche, de artistas y pobres crecidos en suburbios; donde merodea la pasión, el atrevimiento y el desgarro. Su aura tiñe de azul y rojo la luz de la luna. De serenidad y de fuego. Resultado de un secular camino de hibridaciones sociales y culturales. Producto natural de un fascinante proceso de acumulaciones y encuentros, desde remotísimos tiempos, que aún se perpetúa. Recibe de lo oriental la magia, el ensueño, la razón de la nostalgia y la humilde cadencia de la súplica. De occidente, por sus olas bravías, el ardor y el impulso de la carne; la firme fortaleza de los tambores negros. En este proceso de síntesis es trascendente la participación de la etnia gitana establecida en ciudades y pueblos andaluces; expresión y prueba de la extraordinaria capacidad que tienen los cañís para interpretar a su modo los recursos folclóricos de los lugares en que se hallan.

II
Hasta su constitución, lo que le antecede, se expresa por lo común bajo el signo de la alegría; y es su hallazgo convertir a la pena en el centro de su energía creadora: el viento que empuja sus velas cuando conmueve. Su razón originaria es el gesto a compás: el baile. La costumbre de bailar en ocasión de festividades públicas o privadas. El canto y la música que lo sustenta son entonces elementos subordinados al servicio de las piruetas y mudanzas de los danzantes. En esos momentos anteriores a su codificación no es más que una singular forma de folclore. Una habilidad y un hábito trenzados en la tradición de lo popular que se reproduce y conserva por las generaciones.
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La fulgurante secuencia de la voz del cante, como seña de su pasión romántica, le confiere el sello de su cabal distinción histórica, labrada de lamentos, útiles a la comunicación y a su aventura. Así se configuró, hasta constituirse en un arte popular, extremadamente complejo y a la vez sencillo. De apariencia espontánea pero fina y firmemente reglado, sujeto desde la cuna a las exigencias del ritmo. De considerarse sólo una aptitud, una disposición y una desenvoltura, pasó de seguida, en muchos casos, a ser una profesión, una disciplina y un trabajo, premiados con dineros y halagos complacientes de los espectadores. Fue entonces su primera definición patrimonial hacía lo clásico, por el último tercio del siglo XIX; cuando ya era una realidad con nombre y figura, ensalzada y, a la vez, maldita; propia de quienes estaban al borde de lo prohibido por la ley.

III
Desde entonces hasta hoy mismo, el género ha crecido y consolidado su existencia y su imagen, no sólo en Andalucía y España, sino en el mundo entero. Y lo ha hecho por los tres brazos de su río: bailar, cantar y tocar los instrumentos. De tal modo que, por cualquiera de ellos, puede presentarse ahora magnífico y potente, triunfal en su comparecencia ante los más diversos públicos, con un formidable magnetismo de atracción hacia su causa. Cada vertiente por sí y las tres reunidas. En una tensión constante de colaboración y competencia. Según sean los cuerpos, las voces y las manos que tocan. Si es que alcanzan la virtud de la estrella o sirven acompañando a lo primordial. Así es una obra maestra reconocida como tal, valorada más incluso por los curiosos extranjeros que por los propios nacionales, continuando una relación de proximidad y aprecio que se da desde los tiempos fundacionales. No obstante, su pervivencia y nombradía deben ese estado al mantenimiento de capacidades y conveniencias entre los miembros de las comunidades de origen, perseverantes en la conservación del género; más allá de los cambios que la vida otorga. De manera que es disciplina artística y objeto de profesión, pero también costumbre, hábito social de quienes lo practican y aún reciben, aunque sea de forma rudimentaria, sin el pulimento de los elegidos para ejercer doctrina y magisterio.

IV
El Flamenco es un arte clásico de carácter escénico y procedencia popular; vocal en el canto, corporal en el baile e instrumental en la música; capaz de manifestarse pública o privadamente en sesiones de exhibición o en particulares ritos. En el argot propio de la profesión y los aficionados, cada una de tales expresiones se reconoce por los nombres de el baile, el cante, y el toque; las tres columnas sustanciales de su globalidad integrada. Tal es la trinidad de sus elementos que se entrelazan y distinguen, se complementan y producen, por el equilibrio que marcan sus reglas, debidas a la consagración del principio capital del ritmo.
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Se distingue por la radicalidad de su expresión, sujeta a las ordenanzas del compás que marcan tanto su esencia como su imagen. Y le es propio representarse en situaciones de tristeza o de contento. Incluso en las formas más festivas de su repertorio desarrolla su prístina condición trágica, presente en la lírica de sus composiciones poéticas y en la raíz del grito con que se comunican y expresan. Se cumple en el arco que va de la amargura al júbilo, de la soledad a la solidaria presencia del grupo que jalea, celebra y participa. Su espectro cubre toda la gama de los sentimientos humanos, desde el dolor al gozo y por sus lados extremos. No le convienen, no le interesan, las trivialidades ni las ambiguas medianías. Lo suyo es la exaltación de un pronunciamiento apasionado, lejos de lo mediocre y lo superfluo. Y se establece en la onda que va de la rabia a la belleza.

V
Se presenta en formas concretas, cerradas, distintas y próximas unas a las otras. Por un universo de sonoras alegorías, profundas y brillantes. Lo sustenta la música del cante. El poderoso influjo de la queja. Eso mueve a los cuerpos, determina los tonos y las inflexiones de la voz, y el lenguaje de la guitarra. Es el impulso que reconoce el horizonte de los recuerdos y las creaciones. Porque alumbra la voz natural de la pena y el eco de los gozos. Es, en la fiesta, a partir de dos movimientos sustanciales: el de la bulería y el tango. O la seducción por la sensualidad y las insinuaciones del deseo. La galantería, la conquista y el sexo. Imponente de posturas, taconeos, desplantes y braceos. Cuando se enseña por los pasos del desconsuelo, lo hace por seguiriyas o por soleá, que son espacios predilectos suyos para mostrar la desesperación y el abatimiento. La angustia de la muerte y el suspiro de la congoja. También hubo seguidillas que se hicieron fandangos útiles al regocijo o al lamento. Por el espléndido y vibrante vuelo de las cantiñas, la sutil melancolía de las malagueñas, o el terrible desamparo del taranto. Entre los muchos, estos son ahora sus estilos axiales, los ejes de su cuerpo al son de las sonantas. Brillantes luminarias a las que acompañan risas como llantos, percusiones, jaleos, palmas y gritos a porfía. Hay también cantos de voces solas. Austeras melodías que se llaman deblas, tonás, martinetes y saetas, y se construyen rituales, solemnes, graves en sus modos al señalar fatigas de la vida o esperanzas en la mano de Dios. El baile es la génesis, lo que primero luce. Supone el principio original. Lo que convoca a la reunión y llama a la algazara, a la poesía y al vino. Vivifica el garbo y la majeza. Cautiva, fascina y arrebata. Por sus diversas representaciones suele entretenerse en la escenificación de amores impenitentes, pertinaces en el roneo conquistador y en la tribulación, en los gozos y en sus sombras, con albedrío y con luto. Es distinto según sea mujer u hombre quien lo haga. El arquetipo advierte que la mujer seduce con el braceo y la ondulación de sus caderas. Y el hombre con la trepidante fortaleza de sus pies y el orgullo de su empaque. Pero las reglas también cambian, modifican juicios.
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El cante significa la rebeldía. Ofrece la justificación lírica para que todo sea. Y su argumento sonoro es componer alaríos con rastros de diversión. Por el momento dirige la partitura general y es su referente de sustancia. Se hizo protagonista cuando detuvo la velocidad de su expresión debida al baile. Exigió las atenciones para hacerse escuchar sin más servidumbre que alcanzar el clímax de lo bello en lo profundo, lo que se dice “ jondo ”. El mensaje de sus palabras luce, sin rubor, una casi perpetua exhibición de lamentos personales clamando ausencias despedidas maldiciones renuncias desastres la fatalidad del destino adverso o el peso negro de las ducas. El toque viene de lo más humilde, de servir como auxiliar, pero también ha podido librarse de ataduras y ser por su cuenta. Abre y señala el camino cuando acompaña. Solo, evoca la voz que gime, y cunde el eco de la pena y del deseo por sus cuerdas. Es guía del cante y dibuja el compás para que sean los bailes, cuando se sitúa en segundo plano y es imprescindible jornalero de la fiesta. Pero puede ser cumbre, autónomo y supremo, en manos de quienes saben descubrir el sentido de la música. El más reciente de los tres en sobresalir por sus propios méritos, y el más fecundo en aproximaciones a otras secuencias estéticas. Por su caudal se cuelan referencias de diversos mundos y técnicas que lo enriquecen.

VII
Es canto es baile y es música. Es alegría y es dolor. Es todo en su conjunto y cada elemento por sí. Es en la intimidad y ante la multitud. Es de la desgracia y ama la fiesta. Es de la fiesta y se recrea en la desgracia. Es tradición y es vanguardia. Es cerrado y abierto. Es metal de pureza nacido de mezclas. Es un desafío de la armonía al caos. Es de la vida y es para vivir. Es una manera de enterrar las muertes.

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I

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Descripción histórica

Música flamenca.- No se trata de ningún compositor de la escuela de los Tinctor y Joaquín Desprez: la música flamenca que motiva esta gacetilla, es la que en la tierra de María Zantísima se conoce con este nombre... ...queremos decir hoy cuatro palabras acerca de la fiesta puramente nacional que se verificó antes de anoche en los Salones de Vensano, calle del Baño. Los protagonistas fueron lo más escogido entre los flamencos que se hallan actualmente en Madrid; así es que los aficionados pudieron admirar tres escuelas diferentes a la vez. Ejecutaron con el más admirable y característico primor, todo el repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas, seguidillas afandangadas, etc. etc. También hubo algunas señoras, entre otras, una preciosa gitanilla de rumbo y singular salero, que amenizó la fiesta con su baile. La reunión se componía de más de cien personas de todas clases y condiciones; diputados, gobernadores de provincia, literatos, capitalistas, y hombres de ciencia. Sentados alrededor de una gran mesa, estaban los artistas de sombrero calañés, cantando y tocando la guitarra, con grande aplauso del entusiasmado concurso. No faltó el ambigú nacional, profusamente servido con manjares de la tierra (y pescados de la costa) y regado con el popular manzanilla. El sarao duró desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada. (La España. 18 de febrero de 1853)
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Tal es la primera noticia escrita(1) que da cuenta de su nombre y naturaleza. Se publica en Madrid, capital del reino; y es breve pero detallada crónica acerca de un hecho novedoso, que emerge y presenta en la corte sus cartas credenciales. La escueta gacetilla describe y revela claves de sustancia: una fiesta de carácter nacional definido por lo andaluz flamenco (2) donde se muestra un aprendido repertorio de cante y baile capacitado por su virtud para suscitar afición y advertir escuelas ante señores principales bien servidos de viandas y de vino. Lo que se está manifestando de modo incipiente, entre la tradición y el descubrimiento de lo nuevo, es el inicio de una codificación hacia lo clásico. Sobre lo tosco y lo primitivo, redivivas expresiones sonoras de corte popular se expanden e aprenden se recuerdan se conservan se modifican o se olvidan. De siempre antes -y también por aquellos años- los escasos indicios de su repercusión pública lo sitúan en trances de diversión aunque se manifieste por medio de la queja. Castañuelas y palmas para acompañar y enaltecer a los jolgorios que dichosamente escapan de la pena. Aparece por las enredaderas del contento como costumbre ritual que acaba siendo oficio de alegría. Útil herramienta que usan las criaturas para celebrar las buenas nuevas u olvidar las malas noticias. Y es lo paradójico que teniendo por aliado natural al júbilo se haría arte insertando el eco quejumbroso en ciertos cantos inmediatos a la expresión del baile. Se convocaban placenteras reuniones dichosas a compás: ...Allí tuve la dicha de conocer al señor Tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperos, frecuentes juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino... José Cadalso (3) Por esa época, en el último tercio del siglo XVIII, se alcanzan los rudimentos de lo que a mitad de la siguiente centuria será práctica artística habitual y estampa de marca, imagen prototípica de la Andalucía agitanada, en sus regocijos, sus colores y en sus gritos. Llegar a este periodo augural necesitó de incontables pasos anteriores, eslabones de una precisa cadena de entregas sucesivas, superpuestas en añadidos y composturas que dejaron rastro en la memoria viva del territorio. De entre los recuerdos que sepultó el olvido en el proceloso mar del tiempo sobresalen islas de conocimiento que nos proporcionan pistas de cómo pudo ser tan largo viaje hasta llegar a su destino.

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II
Las primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre eran andaluzas. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado... Sus danzas serían las herederas de los antiguos ritos y ceremonias religiosas que se hacían en honor de la diosa Astarté. Después, en la Gades iocosae, cosmopolita, marinera, alegre, bulliciosa, y para muchos desvergonzada, el rito y la ceremonia dejaron paso al espectáculo y, en vez de bailar para los dioses, las gaditanas bailaron para los hombres. José Luis Navarro (4) En los antecedentes del género flamenco están las huellas de la humanidad procurando el arte. Por el cruce de caminos que es Andalucía en su historia, se encuentran vestigios, evidencias claras de notabilísimas capacidades para embaucar, desde los siglos remotos. Hay testimonios de poetas latinos enalteciendo las glorias sensuales de las bailarinas de la primitiva Gades, como aquella Telethusa legendaria, diestra en adoptar posturas lascivas al son de las castañuelas béticas, y en menearse según las cadencias gaditanas. (5) Tal vez sea ésta la primera seña: esa constante querencia andaluza de existirse en la danza. De generación en generación y más allá de culturas y civilizaciones. Desde aquellas “puellae” que tanto excitaban a los patricios de Roma, hasta las contemporáneas bailaoras y bailaores que levantan pasiones de entusiasmo en los escenarios del mundo. En su expresión se constata la herencia de la música oriental, o más aún, toda la magia del oriente por sus claves de ensueño y cadencias de melancolía. Así se hizo la amalgama de modos tonales y modales en una construcción única. Laúdes, violines y panderos andalusíes son ancestros suyos, como lo son antiguos cantos propios de iglesias, mezquitas y sinagogas. Todo lo común que fue del Mediterráneo al Atlántico por el sur de Europa y quedó de pozo en la punta meridional de Occidente, a la vera de las columnas de Hércules; sedimentado, cristalizado, pero no olvidado. En el albor de la época moderna, y desde otra esquina del mundo, llegaron a los reinos peninsulares los gitanos. Venían de la lejana India, enigmática más aún entonces, y trajeron consigo sus portentosas facultades para interpretar, siempre a su modo, músicas y danzas que encontraban a su paso por territorios de acampada. Eso fue a finales del siglo XV, cuando los descubrimientos.
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Danza en las cuevas, Granada (C.A.F.)

También de la otra mar, por el inmenso Atlántico, vinieron cosas. Del África venero de esclavitudes espantosas y de la América nueva que explotó su esfuerzo como si fueran bestias. A los puertos metropolitanos arribaban galeones cargados no sólo de plata: sonoros resplandores de negritud traían sus bodegas en orales partituras de ritmo que contagiaron a las andaluzas secuencias del júbilo. Como un aporte sustantivo, batiente, y terrenal. La fuerza de los tambores haciendo trepidar acompasados los golpes y las palmas. La tierra, las voces, los golpes, las palmas, los cuerpos y las guitarras se nutrían de coplas. Viejos romances castellanos en alianza con ecos de jarchas (6) mozárabes haciendo de lo épico lírica crónica de duelos, desamores, miserias y pasiones. De la propia geografía sobrevinieron hábitos de ruidosas zambras moriscas que aun se recordaban, así fuesen piezas del mosaico general que construían. Unos y otros eran pobres. Pueblo sometido. La inmensa mayoría de una sociedad establecida en la desigualdad, y en la justicia de Dios del lado de los ricos. Esclavos, campesinos sin tierra, soldados, marineros, artesanos, arrieros, mineros, jornaleros, herreros, tullidos y ciegos, contrabandistas y huidos de la ley, la gente de a caballo y del camino (7), y con ellos y de ellos mismos: cómicos, músicos, danzantes y cantores, según sus usos y costumbres, su concepción del mundo y sus hallazgos. Cantaban, bailaban y tocaban instrumentos de cuerda y percusión: guitarras, laúdes, bandurrias, vihuelas, bandolas y aún violines; junto a crótalos, panderos y panderetas, platillos y tambores, para señalar las secuencias del ritmo. Lo hacían en grupo, alrededor de ellos mismos y por su causa, por dinero y por diversión, en ferias, mercados y patios de vecinos, ante aristócratas y gente de parné, y entre los suyos, el pueblo, de manera íntima, cerrada o también abierta a la contemplación de quienes lo considerasen en verdad fantástico exótico natural y grato; y estuvieran además dispuestos a pagar por ello. Del mismo modo que sus acciones servían de entretenimiento y aun de inspiración a otros artistas, a sus recintos llegaba el soplo de músicas escritas de orden popular, como la tonadilla escénica (8), en un permanente viaje de ida y vuelta entre lo selecto y lo plebeyo, cruzándose conocimientos y academias.

III
Al caer la tarde acudían frecuentemente a las gitanerías individuos que diferían en extremo por su posición a los habitantes de aquellos lugares: aludo a los nobles e hidalgos españoles, jóvenes y disolutos. Era esa, por lo general, la hora del buen humor y de las fiestas, y los gitanos, varones o hembras, bailaban y cantaban a su modo bajo la sonrisa de la luna. George Borrow (9) Con todos estos mimbres -y aún más- se tejió el cesto. Por Bailes de Candil (10) y reuniones para procurar el alivio o la dicha. Se festejaban bautizos, bodas y cosechas. Se festejarían victorias y duelos vencidos, hambrunas o pestes de verdadero espanto al fin doblegadas. Lo celebraban tanto y con tanto esmero que la diversión propia servía a la diversión de otros, espectadores de primera fila, forasteros
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hijos del país, y extranjeros ilustrados y ricos de la vieja Europa, que se extasiaban viendo aquellas lúbricas maneras de bailar. Aunque fuese turbia festejaban la vida por la vida. Y no se solazaban a secas cuando se reunían íntimos y felices. En sus pasos, el vino, “la bebía”, era por lo común determinante para alcanzar los precisos grados de excitación y el estado de gracia. De sus bocoyes, garrafas y botellas salían a borbotones la espuma del atrevimiento y el elixir de la valentía; así fuesen desvergonzados estímulos al clamoreo de los gritos y a las sensuales variaciones de los bailes, libidinosos y provocativos. Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en las casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos... Libro de la Gitanería de Triana de 1756 (11) Representaban sentimientos, afectos, declaraciones y porfías de orden natural, primarios. Juegos de seducción y arrebatos exaltados, bárbaros incluso. Rebeldes, desafiantes y más que distintos de los que frecuentaban los salones de la nobleza dominante, adicta por ilustrada predisposición a lo extranjero, al afectado refinamiento francés y a la delicada lírica italiana. No obstante, hubo también aristócratas castizos que abrieron sus palacios al arte de los proscritos. ...Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes... Sucedió por el llamado siglo de las luces, encendiéndose el rigor de las academias y los principios de un nuevo orden hacia la razón y los beneficios del capital de la incipiente burguesía y la rancia aristocracia. En el tiempo de la decadencia y el declive, rompiéndose en mil pedazos el imperio en que nunca se ponía el sol por sus dominios. Entonces se desplegaban rudimentarios movimientos y cánticos del vulgo, precursores de todo cuanto fue y sigue siendo. Nombres de prácticas habidas y perdidas, eslabones que los tiempos borran o recuerdan: ...y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de éste pasó a otros bancos y de éstos a otras galeras...
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Danza Gitanos, Granada (C.A.F.)

Así se trenzaba la tradición y también la leyenda y el mito: la corriente continua de lo antiguo recibiendo caudalosos afluentes por doquier, incluso de la desgracia y la mala fortuna transformadas en cantos para alentar la gracia de los bailes. Servían los materiales más diversos para construir edificios nuevos. Sobre hondos cimientos, altas torres: ...Es tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el año pasado de 1746 fue invitada a bailar en una fiesta que dio el Regente de la Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal, tener de invitados a los gitanos, y las señoras quisieron verla bailar el Manguindoi por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes... El núcleo original, la cuna propiamente dicha, fueron territorios de marginalidad en urbes de la baja y alta Andalucía: Triana de Sevilla, Santiago de Jerez, Santa María de Cádiz, el Perchel de Málaga o el Sacromonte granadino alumbran recuerdos de lo primigenio. Solares del hampa y del gozo. De lo culto y lo prohibido. También de lo resplandeciente y de lo bello. Por esta época, cuando cambian de número los siglos, se alcanzan los últimos peldaños de la protohistoria del género, vislumbrando señales de lo que pronto habría de ser, y fijarse, y permanecer como algo definitivo. En los amaneceres de la creación, pero advirtiéndose ya con nitidez sus signos: donde se mezclan conciertan y confunden los principios del dolor y del placer en cotidiana afirmación de fiesta. Por la primera etapa del mestizaje originario, en su fecundación inicial y próspera. Va la criatura de los patios de vecindad a los palacios; de las ferias y de los jubileos domésticos, a los escenarios. Así creció y fue ampliando sus horizontes de exhibición y juego... Las crónicas que entonces lo refieren siempre dan supremacía al baile, que es la razón de ser del género todavía en fase de gestación. Así fuese esencia, lo más principal, destacado y notorio. Las voces y el sonido de los instrumentos son meros servidores fieles de la danza. Entre no muchos más, apenas un lastimero canto conocido por la caña (12) es valorado entonces sobremanera y por sí mismo, sin necesidad de vasallaje a los cuerpos que bailan. Pues lo principal que se advierte, cuenta y reconoce, es la prestancia y la agilidad y la destreza de los danzantes, sobre todo ellas, las mujeres; hermosas sensuales pícaras y ardientes bailadoras a lo andaluz, lo bolero, y algo más tarde a lo flamenco.

Gitanos, Granada (C.A.F.)

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Los demás cantares que se nombran y difunden son alegres aires andaluces, reconocidos de continuo por su carácter extrovertido y feliz, útil al frenesí dichoso de los cuerpos que disfrutan y seducen bailando. En ellos apenas si se advierten todavía rasgos de tristeza ni tragedia, ni tampoco pesadumbre, sólo la luz de los contentos y la chispa de la gracia. No obstante, de manera más reservada y desconocida, íntima, se producen, al unísono del regocijo y las satisfacciones, muestras de amargas coplas dolientes, quejumbrosas y tiernas. Está llegando la hora de lo romántico, en el plenilunio de lo sentimental que tanto se estila. Y se dan al aire voces poderosas que aplacan la gritería del grupo y sobresalen. Están pujando por quedarse solas, en el centro del ruedo. Y cantar. ...Y son muy de notar por cierto los toques y particularidades de este canto que por lo mismo de ser tan melancólico y triste manifiesta honda y elocuentemente que es de música primitiva. En él es verdad que no se encuentra el aliño, el afeite o la combinación estudiada e ingeniosa de la nota italiana; pero en cambio ¡cuánto sentimiento, cuánta dulzura y qué mágico poder para llevar al alma a regiones desconocidas y apartadas de las trivialidades de la actualidad y del materialismo de lo presente! Por eso el cantador arrobado también como el ruiseñor o el mirlo en la selva parece que sólo se escucha a sí mismo, menospreciando la ambición de otro canto y de otra música vocinglera que apetece los aplausos del salón o del teatro, contentándose sólo con los ecos del apartamiento y la soledad... Serafín Estébanez Calderón (13) Lo que sucede es un resuelto y decidido ataque a los originales principios jerárquicos. O un asalto al poder de vislumbrar designios de creatividad insospechada. Y el oficio de cantador sube de categoría, asciende al cenit de los reclamos y de la consideración de las gentes que escuchan. Adquiere singularidad, importancia y grandeza. La taberna, el hogar, los patios, las casas y aun las calles las plazas y las rejas, ya no son sus únicos ámbitos. Y se presenta, con rango de antigüedad y prestigio de frescura, en otros espacios donde hay espectadores que no participan, únicamente pagan, miran y ven, oyen y contemplan el vuelo de los bailadores. Mas todavía no ha llegado el momento público de la supremacía del cante, aun subordinado. Adscrito en servidumbre formal a las piruetas, desplantes y composturas de quienes siguen siendo reinas y reyes de la reunión. Incluso si la reunión sucede en un espacio absolutamente teatral y los concurrentes son artistas profesionales de la danza, no andaluces, ni siquiera españoles, pero representando escenas de naturaleza nacional:
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...El primer acto es toda una orgía. La primera escena es viva, animada: ahí se está en una reunión de españoles con su lujuria, sus pasiones violentas, su devoción, su impetuosidad...El vino corre a cántaros, y los muchachos y muchachas bailan fandangos voluptuosos al barullo de guitarras y castañuelas... (Journal des Comèdiens. 21 de julio de 1831) (14) Tal era la notoriedad que alcanzaron aquellos singulares movimientos, susceptibles de ser exportados allende las fronteras, y de hacerse objeto de conocimiento y exhibición por gentes de otras latitudes y formaciones estéticas. De tal modo que antes de singularizarse por completo, cuando todavía era conjetura y producto de incierto nombre, avalado exclusivamente por sus referencias folclóricas, ya se conocía de sobra el trabajo de sus precursores en los escenarios del mundo, lo mismo en la vieja Europa que en el nuevo continente americano: Gran Teatro de Tacón.- Nueva Compañía Española. 1º.- Sinfonía a toda orquesta. 2º.- La interesante comedia Amor de Madre. 3º.- El Valentón del Perchel, canción andaluza que cantará Don Víctor Valencia. 4º.- Chistosísimo sainete denominado El soldado fanfarrón en los Ventorrillos de Puerta Tierra en Puerta Tierra en Cádiz... ... y bailarán en una de sus escenas El Zapateado y Los Panaderos de Cádiz, acompañándolos con la guitarra el señor Ruiz al uso gaditano. (Diario de La Habana. 21 de mayo de 1844) (15) Pues, es todo cierto que el brillo de lo popular andaluz accedió a los grandes teatros, por sus cantos y sus danzas; y otro sí en piezas cómicas donde se representaban arquetipos suyos, exagerados zalameros mentirosos y graciosos, tópicos de una leyenda que desde entonces distingue el ser y el estar de los andaluces; tan exagerada como sus propios pronunciamientos.

IV
Bailes.- En la acreditada academia situada calle de Pasión, junto a el Anfiteatro, hay hoy martes ensayo público de bailes nacionales, al que asistirán las mejores boleras de esta ciudad, bailándose los panaderos y el vito, jaleos de Cádiz cantado y tocado a la guitarra, dando principio a las 9 de la noche, bailándose además el tango de los negros... (El Porvenir. 16 de abril de 1850) (16)

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Tanguillo gitano (C.A.F.)

Lo que se está creando se enseña en salones de baile y en teatros por las mejores boleras en funciones abiertas al público. En ellas alterna y se exhibe, junto a lo popular andaluz, castizo de nación, el fastuoso talento interpretativo de la gitanería, innato genuino y seductor. Se representa de varias maneras y con diversos nombres: De una parte Bailes del País, Bailes Nacionales, Bailes de Palillos, Bailes Boleros, Bailes Andaluces... y de otra Bailes Gitanos, Bailes Flamencos, Bailes de Jaleo... De distinta ascendencia, confluyen dos polos capitales, boleras de postín y salerosas gitanas. Así son el desenfado y el embaucamiento, inmediatos y próximos. Frente a frente en sesiones continuas, que se programan y se comprometen juntas. Como signo de modernidad, se anuncian regularmente en los periódicos del tiempo, porque hay una afición que los distingue, los celebra y los sigue, por actuaciones de sus reconocidos intérpretes. Aplaudidos y aclamados con fervor y con entusiasmo. Quienes lo hacen son la nueva potencia: el público urbano, que celebra goza y paga el producto. Valoriza y observa un folclore que ya no es el de antes; pues ahora se ejerce a modo de arte popular. No obstante, predomina aún la suprema fantasía de las figuras corporales cabrioleando a su antojo. Por las dos escuelas que se reproducen a la vez y se descubren, se contemplan, se admiran, se aprenden y, posiblemente también, se critican desprecian envidian y minusvaloran. Pero acaban siendo juntas en el mismo espacio de exhibición que las reúne. En el alumbramiento, dos van a ser también las fuentes de compás que viertan sus aguas manantiales a la fiesta: el jaleo y el tango, manteniendo en vigor el principio del placer que se observa y disfruta. De naturaleza afroamericana, y procedente de La Habana, había llegado a la metrópoli, antes de mediar el siglo XIX, la forma tango, (17) como una más entre las aportaciones recibidas del nuevo mundo, y de seguida se distinguió por su condición lasciva, carnal de veras. Su entronque con lo flamenco se producirá cuando se encuentren el sentimentalismo jondo y la exhuberancia caribeña, y por sus adentros fundan la guitarra y el tambor, alcanzando un clímax de entendimiento formidable. Con esta afluencia el incipiente patrimonio se enriquece de son, se ilumina de excitante desenfado, se adorna de sexo natural, y alegremente desemboca en el territorio de los gozos que los andaluces frecuentan cuando conviene:
17

No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gaditana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros, que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado... Charles Davillier (18) A su vera, y formando pareja de alternancia, el jaleo (19) era la otra orilla del júbilo. Directamente entroncado con las seguidillas, pero afilado su ritmo con una formula distinta, lograda en la reiteración de coplas enlazadas sobre una base de secuencias que se repiten y repiten a modo de interminable retahíla de cantos dichosos. Fue un soberano hallazgo de sincronía musical donde se juntaron el desparpajo y la gracia con el sentido colectivo del disfrute. Un lenguaje excepcional y un exigente código de comportamiento rítmico para la fiesta. Se distinguieron en las gitanerías de Jerez y Triana (20), extremadamente hábiles en el menester de darse gusto y hacerlo con aire de ajustadísimo compás y ostensible compenetración, sometida a sus reglas. Hasta en el júbilo las reglas. En lo que parece absolutamente natural, improvisado y espontáneo, existe y rige un riguroso sentido de las formas del tiempo, acotado por las palmas que señalan y ordenan las voces los pasos y los gestos. En el tumulto, diversas frecuencias del territorio común se reconocen, se aproximan, se aprenden, se contagian, se mezclan, se depuran, se limpian y al cabo advierten que está sobreviniendo ya otra cosa, lo nuevo, herencia compartida de lo uno y de lo otro, de lo andaluz y lo gitano en tensión constante de darse y de imitarse y de juntarse y de separarse siempre. Y eso va a ser definitivamente, en su estricta dimensión mestiza, el emergente género flamenco. Una formidable y singular expresión de síntesis, de impureza purísima. Un luminoso hallazgo. Una criatura de los tiempos románticos.

Seguidillas gitanas (C.A.F.) Danza de gitanos, Granada (C.A.F.) 18

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V
Si, como venimos propugnando, se acepta como premisa básica que el comienzo del “cante flamenco”, como tal, se inicia en el preciso y documentado momento en que, bajo el magisterio del ejemplo de Silverio, una promoción andaluza de artistas se dedica conscientemente a la explotación profesional sobre “tablaos” más teatrales cada vez, de las posibilidades abiertas por unos gitanos a quienes un caprichoso vaivén del gusto romántico, y con los cuartos por delante, incitó a actuar al modo juglaresco y danzador, obligado corolario a la premisa es considerar al imaginativo sevillano como el creador auténtico de lo que a lo sumo podría ser descrito como una estilizada imitación de una imitación, pero que sin lugar a dudas vino a constituir una nueva modalidad lírico-musical, que precisamente desde entonces se denominó entre sus adeptos “cante flamenco”. Luis Lavaur (21) Hasta llegar a estos tiempos fundacionales se cumplió el paso de las generaciones transmitiendo saberes y posturas. Con momentos de mezcolanza y momentos de conservación y momentos de ruptura y descubrimiento. Como éste, cuando la noria de la costumbre se salió del círculo mimético y fue hacia la indagación y búsqueda del arte. Así debió producirse el cambio. Espontáneamente guiado por el azar, el genio y la curiosidad. También por la necesidad, el mercado, los vientos de la historia, una aristocracia que gustaba solazarse con los bailes propios de la plebe, y una plebe confirmada en muchísimos de sus individuos por el don de la gracia que se transmite gusta y emociona. Sucedió mediado el siglo XIX cuando una generación de cantadores reivindicó para sus coplas protagonismo estelar y lo alcanzó. Estaban con la voz parando el tiempo vertiginoso de los bailes, para que la voz volara sola a lucir su belleza por los renglones de la pena. El lastimero y poderoso aliento que fue queja de galera se hizo solitario quejío, humilde y arrebatador. Intenso profundo y serio. Y a la misma vez bravío, impetuoso y dominante. Así vino al mundo el cante. Así se hizo. Aminorando la velocidad y templando la frecuencia del ritmo. De modo que las frases tuviesen más espacio y posibilidad de lucirse por sus notas. Como un pronunciamiento revolucionario de los fieles servidores del festín que reclamaban para sí las glorias del afecto y los manjares de la mesa. Así ejercieron, tras los precursores que fueron El Planeta y El Fillo, los maestros Silverio Franconetti y Tomás el Nitri, arquetipos en la definición del género. De cantar atrás, en el fondo del tablado, al servicio del baile; quienes sabían y podían, pasaron al centro de la escena, y decididamente se fueron con su silla alante, a solas con el tocaor, para transmitir al público su obra. De este modo consiguieron hacerse notar, mudando su condición de acompañantes por la de intérpretes estelares. En el centro del foco de las atenciones. Y señalaban además las directrices del arte en su conjunto.
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Silverio Franconetti (F-W)

Fue aquello un apasionado y apasionante ejercicio musical: serenar los flameantes impulsos de las danzas por el camino de la templanza. Sobre el ritmo pausado de los compases deteníos se iban añadiendo jirones de súplicas que ponían nombres y apellidos a La Soleá y a La Seguiriya: Cuando yo más te quería, Se me gorbieron pesares Los gustiyos que tenía. Oriyas der río Sus penas yoraba Como eran dos fuentes sus ojitos negros Crecieron las aguas. El cante toma entonces la batuta y ejerce el liderazgo. Organiza la división territorial de los estilos y formaliza el tránsito hacia la serenidad que llega. Sigue el curso de los bailes su propio camino y otro sí se contagia de la determinación a parar que las voces tienen. Todo tiende a decirse y hacerse más despaciosamente. Para que prenda. Para que excite a la compasión y al gusto. Para que agrade y se distinga nota a nota, compás por compás, la secuencia y la modulación del grito, la melodía que puede tener un alarío de horror o de contento. Es la tendencia general que se sigue en el curso de la definición, fijando categorías y límites. Como una inmensa corriente que siendo impetuosa en sus comienzos, al pasar por las riberas del tiempo se calma y desemboca en el ancho mar de la templanza. En ella fue posible la fragua de una conmovedora forma de quejarse, de un asombroso lamento que acabó siendo núcleo constituyente, la urdimbre necesaria, la chispa que prende y alimenta el fuego nuevo.

VI
Salón de Oriente.- Gran fiesta del país y cantos y bailes flamencos. Incitado el director por muchos amigos para que se den los sábados esa clase de diversión que gusta a los del país y a los estrangeros, ha dispuesto de acuerdo con el célebre tocador Francisco Pérez y otros para dicho festejo, acordando sea el primero hoy sábado, al que asisten tocadores y cantadores flamencos y bailadores entre los de más fama el conocido por El Zarcillero. (El Porvenir. 18 de agosto de 1866) (22) Una década después de su primera mención pública alcanza el reconocimiento general y, en esa época, este nombre, viene a querer decir, con propiedad y exactitud, gitano. Por eso se le llamó así, como sinónimo suyo. (23)
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Se utilizó el término flamenco como marca comercial para definir un producto en alza, y se empleó, aun a pesar de que pudiera provocar rechazos, porque algún avispado debió pensar que la fascinación por lo gitano acarrearía más atenciones que perjuicios, como así fue. También pudo ocurrir que, quien así lo bautizara, considerase -en puridad- a la criatura exclusivamente gitana, -como sucede aún y es probable que suceda siempre, en la apreciación de muchos- por completo distinta, diferente al tronco andaluz que compartía, y del que salió al mundo. Silverio Franconetti, el codificador, que, al parecer, no lo entendía de esta manera, nunca aceptó esa denominación, jamás utilizó el vocablo flamenco para anunciar sus actuaciones y establecimientos; siempre escribió cante andaluz. Y siendo quién era perdió la batalla. El género híbrido que él había contribuido a crear de manera decisiva, iba a ser reconocido públicamente por el denominador de una de sus partes, como si fuese el todo. Y no lo quiso admitir, ni lo admitió nunca, pero su proposición de ley andalucista para nada prosperó y, en el litigio, fue clamorosa y estrepitosamente derrotado. Al fin quedó vigente la nueva razón social, y se fijó en la consciencia colectiva, acuñada a hierro de oportunismo, sagacidad y vista comercial. Todo ello al gusto y en función de la etapa decimonónica en que se vivía. Cuando el aflamencamiento llegó a ser irresistible moda entre los poderosos y los mismos menesterosos del lugar. En plenitud la exaltación de lo exótico, lo raro y lo distinto, que en los gitanos andaluces encontraba el tipo idóneo para encarnar tales fantasías. Las que buscaban alcanzar los viajeros llegados de Centro Europa, como muchos naturales del país, adinerados o pobres, igualmente contagiados de la fiebre romántica. Fue esta fiebre causa determinante en el nacimiento y conformación del producto. Aprovechaba los caudales que le venían de tiempos pretéritos y, con la intención de ir a lo telúrico, se robusteció en apariencia de hondo griterío, así fuese sólo eco de lo primitivo y no hallazgo, mixtura de lo viejo y de lo nuevo. Tal vez también porque era propio, consustancial a estas calenturas, una pertinaz ensoñación por lo prístino, donde habitan las esferas misteriosas de las arcadias perdidas. Y, por los mismos efluvios de esta fiebre, se atrevió a comunicar lo íntimo, a exteriorizar no ya lo cotidiano lo corriente o lo vulgar e intranscendente de las coplas del pueblo; sino convulsión tormentosa de pasiones, sentimiento de desesperación, fatigas de soledad, rigores del miedo, ausencias maldiciones imprecaciones y denuestos, incluso las aristas del espanto y de la muerte. Ver l´ahí, la muerte: Pobrecito de Ponce el torero Que en Lima murió. ¡Cómo la llamaba! Cómo murió llamando a Cristina, Murió y no la vio. Si algún día yo a ti te llamara
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Y tú no vinieras La muerte amarga compañera mía Yo la apeteciera. Cuando yo me muera Te dejo el encargo Que con las trenzas de tu pelo negro Me amarres las manos. Oleaítas del mar Que fuertes venéis Se habéis llevaito a la mare de mi arma Y no me la traéis. Tal como se ve no son estas coplas propias para decir a gente que baila, que disfruta bailando. Son para cantarlas solas. Con la compañía de la guitarra que apenas se nota, sirviendo de guía, lazarillo para conducir los pasos de cantos terribles que se pronuncian con los ojos cerrados y el ceño fruncido por el esfuerzo y la evocación del misterio doloroso que se está contando. En ellas, de acuerdo con el viento filosófico del tiempo, impera el individuo. Sobresale la presencia del yo que sufre, siente, padece, añora, desespera, maldice, ama, llora, y canta. Todo se contempla desde la lírica que se hace dueña de la palabra de la voz y de los versos. Cuando el cante tiene establecidos sus dominios y destaca, se hace árbol, con ramas que dan frutos, y en la misma fronda de patética tristeza, otros impulsos sonoros se incorporan al repertorio musical que se está escribiendo sin signos escritos, de voz a voz por los oídos la transmisión y el entendimiento, ver l´ahí de las malagueñas que hacia los mil ochocientos ochenta, irrumpieron como ola marina de melancolía, suplicantes y bellas. Delicadas piezas de canto ensimismado que se labraron con idéntico procedimiento al que se empleó en la consecución de la seguiriya o la soleá: Detener el tiempo de baile del fandango madre, parar el frenesí, la turba y el jaleo, y dejar sitio al canto para que luzca. Así vinieron a la vida construcciones maravillosas, como las patéticas y humildes de Enrique el Mellizo o las portentosas de Antonio Chacón, el pontífice. Un formidable conjunto de obras musicales creadas por personas insignes del común, sin estudios académicos, pero magníficos compositores, que alumbraron espléndidas y mínimas cantatas, arañando el aire del silencio con las uñas hirientes de la pena:
Antonio Chacón (F-W) 22

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Una pena lenta y mala Se llevó a la mare mía. Hasta la cama temblaba De ver lo que me decía Y el consejo que me daba. A la pobre mare mía. ¿Por qué se la llevó Dios? Si era que Él la quería, Eso lo respeto yo; Pero s´ ha llevao toa mi alegría. Dando en el reloj la una De aquella campana triste Hasta las dos estoy pensando El querer que me fingiste Y me dan las tres llorando.

VII
...Al penetrar en aquel patio lleno de mesas de pino y toscas sillas de enea, donde la atmósfera se enrarecía bajo la montera de cristal y un ensordecedor ruido de palmas y bastonazos hacía perder toda noción de lugar y de tiempo, sentime un tanto trastornado. Acompañábame un amigo, que, aunque flamenco por naturaleza, no se hallaba dispuesto a “correrla” aquella noche, y tomamos asiento en un palco especial, separado del resto de las localidades por una barandilla de madera y casi al nivel del tablado donde se cantaban y se bailaban las celebridades de la casa... Benito Mas y Prat (24) Por el último tercio del siglo XIX, los Cafés Cantantes, importados de París, van a ser el escenario principal para la exhibición y propagación del género emergente. Junto a ellos los teatros, las siempre vivas fiestas naturales de bautizos y casamientos; y otro sí las juergas o la prolongación del juego por las horas y aún los días, en espacios cerrados y acompañadas de dosis extraordinarias de alcohol y comida, de risas y lágrimas, por rituales de culto a la exageración y al abandono de las normas morales.
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Café del Burrero, Sevilla (C.A.F.)

Una Juerga, Sevilla (C.A.F.)

La fama que alcanza lo flamenco hace que no sólo en Andalucía impere su presencia, y se expande. Por todo el territorio de la nación, y particularmente en Madrid, se abre paso la flamenquería, arrolladora y deslumbrante, conquistando atenciones y espacios de lucimiento. Ello conlleva un grado de profesionalización creciente y un modus operandis distinto al de la conservación de lo conocido, pues ya no sólo se reproduce sino que se buscan otros registros, y se genera un extraordinario proceso de creación de formas musicales nuevas, advertidas en el camino natural de ir lentificando los compases briosos de las viejas danzas. El ferrocarril, en sentido inverso y complementario, pondría la velocidad y los medios para incrementar la comunicación y hacer más factibles los encuentros. De quienes -ahora en mayor número- viajaban al sur buscando excitantes impresiones, y de aquellos artistas meridionales que se atreverían -más confiadamente- a cruzar fronteras y mostrarse en los centros de Europa: ... y todo París acude al Nuevo Circo para entretener la vista presenciando “La Feria de Sevilla”. ...Muchos de los trajes que se exhiben son auténticos, algunos pertenecen a la indumentaria de principios de siglo, varios son exagerados. La música arreglada para el caso es española y, aunque el arreglo ha perdido algo de color, se escucha con gusto. Los espectadores no paran mucho su atención a ella. Admiran lo pintoresco de los trajes, lo excitante de algunos cuadros (el de “la juerga” en primer término) y sobre todo el lujo de ojos negros que “me gastan” las “bailaoras”. A la cabeza de éstas figura Trinidad Cuenca, que se viste de hombre y de corto: chaquetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisa con chorreras y faja de seda... ...Sube el punto de entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateo, simula las varias suertes del toreo... No se puede pedir más gracia... (La Andalucía. 27 de marzo de 1887) Por esos años y por estos cauces, se expresarán también bailarinas, cantantes y músicos de bien distinto origen y formación -artistas de conservatorio- tomando del acervo popular su genio para amoldarlo, usarlo y enriquecerlo con las técnicas y habilidades de su especialidad estética.

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En los repertorios del teatro lírico de consumo diario, como en excepcionales páginas de grandes compositores, se perciben impresiones precisas de lo plebeyo enaltecido en el pentagrama. La extraordinaria habanera de Carmen, celebérrima ópera del francés Bizet, es paradigma cabal, ejemplo claro. Sin embargo la proximidad de lo flamenco con el mundo de la noche, con sus excesos y sus vicios: la carne el derroche la bebía el juego las navajas y las mujeres malas; hace que merodee lo prohibido, incluso lo maldito y lo canalla, y se acomode en el epicentro de lo escandaloso trasgresor y lo perverso. Su sociedad con la taberna, con el vino, el aguardiente, y con las cartas; su connivencia noctívaga con la prostitución y la borrachera -asiduas acompañantes suyas- ; lo convierte en causa de peligro público, y en objeto de durísima reprobación moral por parte de las opiniones estrictas y publicadas (25), que lo consideran uno entre los principales y execrables males de la patria, precisos de erradicar, si se pudiera. Sufrió por ello persecución y condena de las mismas clases poderosas que lo sustentaban. Recibió el sambenito de réprobo azote social, y fue expulsado a las regiones de lo inconveniente, de lo que no se debía frecuentar aunque se frecuentase, y postergado casi por completo a lo clandestino, oculto y depravado en cloacas espléndidas, donde se festejaban de aquélla manera, sin medida: Sólo reservada al arte -triunfante en el caos- ajustado al compás y al cumplimiento de la belleza. Haber resistido tal cruzada en contra suya y pervivir, es mérito más que considerable. Seña también de su valor. Garantía de calidad y prueba de la energía que tiene, de su fortaleza. Lo atestiguaron entonces, frente a la ignorante cerrazón de muchos naturales del país, otras generaciones de extranjeros ilustres que seguían persiguiendo la fascinación del Sur, por la seña imponente de sus bailes. Una fiesta andaluza en el Consulado francés.Los condes de Sainte Aldegonde siguen en Sevilla complaciéndose en admirar los infinitos atractivos que esta tierra encierra para los huéspedes que la visitan. Deseosos de conocer la gran variedad de bailes andaluces, organizaron para hoy a las dos una fiesta que debía celebrarse a bordo del yate Laigle, en que residen... ... el programa ha corrido a cargo de las parejas Dolores Leal y José Otero y Luisa Pérquinson y José Segura, conocidos los cuatro como consumados bailadores. Vestían ellas traje de manola y ellos de majo. Se bailaron Panaderos a la flamenca, la malagueña y el torero, seguidillas, bolero, jaleo de Jerez y otra porción de bailes... (El Noticiero Sevillano. 19 de enero de 1897) En el tránsito de un siglo a otro aún se conservaba la costumbre de mostrar lo bolero y lo flamenco en una misma ceremonia, sobre todo si esta se concertaba para satisfacer la curiosidad de viajeros transpirenaicos... Del mismo modo que cincuenta años atrás, los bailes del país y de jaleo, se ofrecen a la contemplación, en amistosa competencia, y por los mismos intérpretes, capaces de desenvolverse diestros, en una y otra disciplina.
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Podría parecer que todo era igual pero ya era bien distinto. La semilla del cante quejumbroso había prendido fuertemente en el alma popular y hasta las masas andaluzas llegaba el eco de otras maneras de decir, tanto en ritos profanos como en ritos sagrados a lo divino: Saetas para rogar y bendecir a las imágenes del Hijo de Dios prendido humillado herido y crucificado, y de su madre, afligida y sola; por las calles, en la Semana Santa. Coplillas fugaces de exaltación y súplica. En sus comienzos apenas fueron breves y sencillas imprecaciones dichas en voz alta, pero la quejumbre jonda le añadió radicalidad y rasgo de tragedia, convirtiéndolas en líricas crónicas de sangre llanto sudor y muerte, cantadas por gentes del común, sobre todo mujeres, en medio de la multitud emocionada. De la sangre de Jesús Cayó en el suelo una gota Y de esa sangre tomaron El color las amapolas. De las alas de un mosquito Cortó la Virgen un manto Y le salió tan bonito Que lo estrenó en Viernes Santo En el entierro de Cristo. Para vivir la vida y continuar gozando en el calvario de los días, los creadores de glorietas sonoras siguieron en el tajo de sembrar serenidades, y alcanzaron a definir piezas memorables: granadinas, tarantas, tarantos y cartageneras, bordadas con hilos brillantes de congoja y melancolía Cuando el siglo XIX da sus últimos pasos, el flamenco iniciará relación de alianza con otro signo de la modernidad, y en el mismo año en que la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas dejan a la corona española por completo desguarnecida, y al imperio finiquitado; principian a grabarse y reproducirse, por medios mecánicos, los primeros registros de cantes. A partir de entonces la transmisión oral tendrá un poderoso aliado para reconocer y conservar estas músicas no escritas, para aprenderlas y difundirlas, fijando particularidades, características y diferencias. Y los artistas un medio imponente para multiplicar los efectos de su obra. Un imperecedero testigo de su trabajo. Una prueba indeleble de su capacidad y alcance, en documento público. Para solaz de la grey, incremento del negocio, y también para la historia.

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VIII
MADRILEÑO.- Con éxito extraordinario debutó anoche en este popular teatro la hermosa y sugestiva coupletista Walkiriya. Hoy lunes tendrá efecto el sensacional “debut” de la trouppe Pastora Imperio que ha sido expresamente organizada y contratada en Sevilla para este teatro. Esta trouppe está formada por doce hermosísimas sevillanas, que unidas a la célebre Pastora Imperio, harán una gran tournée por España y el extranjero. (El Liberal. 8 de abril de 1912) Mezclado con otras formas escénicas, llamadas varietés, alcanzó escenarios de salones y teatros, y sirvió de argumento, principal o accesorio, de obras cómico-lírico-dramáticas, con las que accedió formalmente a grandes coliseos y públicos mayoritarios; llegando a ser, pese a todas las ignorancias y controversias morales, objeto de seguimiento general y producto de moda. Por ella y sus exigencias de agrado a las masas, conoció el blando amaneramiento del florido manierismo, si bien mantuvo en sus constantes íntimas la capacidad de pronunciarse íntegro, conservacionista y fiel reproductor de todo cuanto se había configurado décadas atrás. En los umbrales del nuevo siglo, una de sus ancestrales formas: el fandango, alcanzó supremacía y se convirtió en referente capital. La más prolífica, extendida y preferida manera de expresión flamenca. Logrado en el mismo “laboratorio” donde se redujo el ímpetu brioso de los otros bailes, se especializó en el uso de argumentos melodramáticos, tanto que -por sus arrebatados acentos de pasión- adquirió la mayor de las celebridades, y cuando acudía a los públicos -arrasaba- con su enorme y sensiblero poderío. De modo semejante -hacia la quietud- acaecieron los tientos, en la senda de parar los tangos; como otra seña y una prueba más del camino elegido -romper amarras de supeditación a las alegres danzasy lanzar al aire el cante a solas. Decir las coplas no para bailar pero sí con el ritmo materno del baile dentro. Alcanzando soberanía pero no independencia, pues su arquitectura conservará -sin posible quebrantamiento- el firme y constante soplo del compás que nunca desaparece nunca.
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Pastora Imperio (C.A.F.)

Primer concurso de cante jondo, Granada (C.A.A.F.) Concurso de cante jondo, Granada (C.A.F.)

Así, el círculo flamenco seguirá completando la línea de su geometría cantadora con ciertos viejos modos que, siendo, o habiendo sido, pretéritas fórmulas de baile, van a encontrar voces solistas como la gloriosa de Pastora Pavón, capaces de interpretar peteneras, alegrías y bulerías con sello y prestancia suficientes como para hacerles entrar en el canon supremo de los estilos del cante, por la puerta grande de lo que se erige en modelo a seguir, ejemplar y clásico, perfecto. En este estadio floreciente de su historia, entre la apasionada adicción de sus cabales y el bobo desprecio de quienes lo ignoraban; manipulado -como siempre- por espurios intereses mercantiles, catetos y zafios; algunos intelectuales bien intencionados -mas no suficientemente informados- hicieron sonar -con arrebato- campanadas de alarma ante la perjudicial y contagiosa degradación de lo moderno, lo llamaron al orden de volver al que se le suponía inmaculado origen, y en él se le señaló un idílico y oculto paraíso terrenal, lejano y misterioso, cuna de los cantes auténticos: dolientes verdaderos naturales y puros. Fue entonces cuando Manuel de Falla y Federico García Lorca, decididos enemigos del flamenquismo modernizado, encabezaron un grupo de prestigiosos escritores y artistas que en la primavera de 1922- promovió -en la ciudad de Granada- la convocatoria y celebración de un concurso para cantaores aficionados, con estos presupuestos estéticos.

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Con él pretendían devolver las aguas al sosegado cauce de la tradición que -según su criterio- se había desbordado en forma de riada perniciosa, inundándolo todo de espurios aditamentos, falsos abalorios de sucio barro inconsistente. A la vez que la perversión melodramática había llegado al género, aunque sin asfixiarlo, ni menoscabarlo de manera irreversible; en el pensamiento de quienes lo examinaban con tan preocupada inquietud, se fijó la idea de inculpar a los profesionales en su conjunto, haciéndolos responsables del dudoso gusto -pueril y lagrimoso- que hacía imperar la coetánea afectación churrigueresca. En su juicio estaría presente la vana y admitida opinión que, años atrás, formuló el verso impertinente del Bachiller de Osuna, -“... Los que cantan y bailan por dineros Andaluces no son; son traficantes Y del baile y del canto jornaleros....”- (26) que los llevaría a condenar no ya los excesos del profesionalismo, sino su propia existencia, de por sí nefanda. Contraproducente con el concepto que tenían acerca de lo que era -o debiera ser- el hecho que contemplaban, al que adjudicaron caracteres de perenne antigüedad, delicada y frágil solera, detenida en el tiempo. Con semejante precaución a la expresada -cuarenta años atrás- por Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, (27) declarando en sitio de calamidad a los cantes tabernarios, a punto de extinguirse decía- por el efecto nocivo de los cafés cantantes, entonces signos de lo nuevo; se volvieron a repetir -precavidos e idénticos- miedos agoreros. A partir de ahí, de ignorar que estaban ante un proceso acumulativo y no degenerativo -una obra en construcción y no en derrumbe- confundieron la mediocridad de unos con la ruina de todo el edificio. Presos en la creencia de concebir un arte no apto a creaciones nuevas, de indeterminada edad pero -según sus especulaciones- muy vetusto, y cuya única obligación era -a su entender- huir hacia atrás y conservar incólumes los vestigios del pasado. Un pasado que -con certeza histórica- no era ni mucho menos lejano -remoto ni tan primitivomuy por el contrario, obra reciente de generaciones próximas, vivas en el inmediato siglo XIX. Y en vez de comprender que las desvirtuaciones podían ser consecuencia de juvenil inmadurez -no de senectud- o de una mala racha -que todos los géneros pueden sufrir y sufren- consideraron a la situación en casi terminal estado de catástrofe. Seguramente por no tener en cuenta que la naturaleza del flamenco es la dada a un arte de composición y búsqueda, susceptible de acertar o equivocarse en sus acciones, de mejorar o desmerecer, según y en cada momento fueren la sensibilidad el talento la suerte el rumbo y la calidad de sus cultivadores.
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Por ello y pese a la voluntad regeneracionista que se manifestó tan clara, el género persistió en sus trece de merodear por un camino y otro: el respeto a la tradición y a la vez su burla. Lo burdo y lo grotesco y lo vulgar coexistían con lo refinado lo serio y lo excelso. La chispa asombrosa de la gracia y el sucio garabato de su caricatura. Lo genial y lo abyecto. Lo bello y lo feo, como en la vida. De modo que -en aquellos tránsitos- podían darse y alternar doloridas milongas lacrimógenas -bombas de gases llorones- y sublimes seguiriyas; voces insignificantes y melifluas, y voces conmovedoras, graves extrañas y poderosas, como la del legendario Manuel Torre. Fue también la hora de retomar el baile si no su antiguo rango,

Manuel Torre (F-W) La Argentinita (C.A.F.) La Argentinita y F. García Lorca (C.A.F.) La Argentina (C.A.F.) 30

sí el rutilante brillo de sus composiciones etéreas. Gracias a la actividad constante de los maestros (28) que dictaron normas, y a la agilidad y prestancia de quienes las observaban y aun rompían. Así pudieron ofrecerse al mundo espléndidos destellos coreográficos como La Macarrona y La Malena, La Argentina y La Argentinita, cumbres en cada una de las dos escuelas: la academia sin academia de la benemérita gitanería, y la del rigor en el conocimiento por el estudio la disciplina y el trabajo de las gachís.

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En los repertorios se mantenían danzas que vinieron de antiguo y otras de nuevo cuño que causaban furor y alborotos grandes: el garrotín y la farruca, engendrados artificiosamente como efectistas bailes de salón, en la órbita voluptuosa y ondulante de los tangos lentos. Confluyendo con estos avances, los guitarristas afinaban -cada vez con más tino-precisas técnicas de toque, con objeto de lograr un sitio de mayor utilidad y relevancia, y el beneplácito reconocimiento de la afición. Del rudimentario rasgueo -sin color apenas- se había pasado al dominio de una precisa ejecución, en los umbrales del virtuosismo. Ramón Montoya es el cenit de esta renovada manera de tocar para acompañar los cantes. Y de recuperar el camino del concierto con la música instrumental de protagonista.

Ramón Montoya (F-W) El Niño Ridardo (F-W) Sabicas (F-W) Manolo el de Huelva (F-W)

A su saga, una terna de tocaores excepcionales -El Niño Ricardo, Sabicas y Manolo el de Huelva- componen el trío de ases que implantará las bases técnico-estéticas de la guitarra contemporánea. Ciertamente una excepcional cosecha de artistas formidables en cada uno de los cauces de la expresión flamenca, que -con su sola presencia creativa- ponía en entredicho la razón de aquellos tantos miedos que -por los riesgos de su desaparición- se volvieron a manifestar entonces.

IX
Cante Flamenco.- El sábado 6 se celebrará en La Pañoleta, a las diez y media de la noche, un grandioso concierto de ópera flamenca, organizado por la empresa Torres Palacios. Tomarán parte los célebres cantadores Pepito Torres (El Pinto), El Carbonerillo, La Niña de los Peines, Cepero de Triana, Piquito de Oro y El Niño de Archidona; las indiscutibles bailaoras de flamenco La Paula y Gitanilla del Albaicín; los bailaores cómicos serios Paco Senra y Eduardo el Diestro, y los magos de la guitarra Manuel Cañestro y Niño de Ricardo. (El Liberal. 9 de agosto de 1930)
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Pepito Torres el Pinto (FW) La Niña de los Peines (C.A.F.) 32

De este modo -el conjunto del arte- continuó en ascenso, captando públicos. Con fórmulas diversas, mas casi nunca solo, se presentaba en grandes espacios, como plazas de toros, logrando enorme popularidad. Una de ellas, la llamada Ópera Flamenca (29) se constituye en el modelo principal que ha de imponerse en los felices veinte y malhadados treinta, y por sus presentaciones alternarán -en minoría- estilos de los considerados rancios con las nuevas líneas fandangueriles; ítem más números de humor, magia, malabarismo, juegos de manos y otras excéntricas habilidades de entretenimiento. De forma semejante -en mezcolanza- se seguirá dando en salas teatrales de corte arrevistado, compartiendo aplausos y cartel con figuras del music hall, sicalípticas bailarinas y hasta “troupes” de perros amaestrados. A duras penas había superado los peores contratiempos, y ya no se le consideraba agente perturbador de la paz pública. Por muchos se reconocían sus méritos. Aunque -para los recalcitrantes que lo negabanfuese de manera forzada, inducida por el reiterado afecto y devoción que le seguían profesando -siempre fieles- ilustrados turistas extranjeros. Su incursión en los circuitos del espectáculo no fue óbice para que se mantuviera pujante todavía en aquellos años- la costumbre social de la juerga, unas veces cerrada -centrada en sí misma- y otras abierta al deleite de la afición, que pagaba por compartir el disfrute de sus mieles y sus excesos. Eran fiestas privadas que reunían -en reducido número- a potentados y flamencos. Ricos y necesitados. Los unos gastando con suma exageración -dilapidaban su dinero- según la voluntad que tuviese su borrachera, y los otros -utilizando sus recursos artísticos- darían lo mejor de sí luchando por obtener su cuota -aceptable o exigua- en el reparto. A fin de cuentas, así y aún se buscaban la vida infinidad de profesionales, en el tajo diario de satisfacer los requerimientos de quienes -por su capricho y su capital- disponían con franca libertad del tiempo y de los medios -suficientes y sobrados- para sufragar el cuantioso coste de las bacanales. Luego de su trabajo, y a la hora que fuese, muchos eran los flamencos de entonces que -por su cuenta y riesgo- continuaban en ventas y colmados haciendo lo suyo: cantar bailar tocar y divertirse, por el centro mundano o en los arrabales de las ciudades, en reservados propicios a la intimidad y al desahogo.

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Bohemios -cigarras errantes en las madrugadas- viviendo al borde de la nada. Con el sustento precario de una capacidad que noche tras noche, y con el alcohol por medio, debía de ponerse a prueba ante los señores, unas veces entusiastas devotos, y otras, las más, ajenos y entretenidos mayormente en ostentar sus “secretas” correrías eróticas. Las crónicas (30) cuentan y no acaban... secuencias de aquel mundo -aireadamente oculto- de exageraciones fantásticas, en donde era posible la desmesura, el esperpento, la lujuria, el cachondeo, la burla, el opíparo trasiego de suculentos manjares, la miseria y la gracia, el copeo ad líbitum... y en tan disparatado medio, la fortuna de poder encontrar reconocer y transmitir -de manera inverosímil- la esmerada consumación de lo bello. De mientras -por todos los canales del género- se seguía infiltrando la originaria corriente de la pena como energía impulsora de su identidad honda. Alcanzaba a lo vetusto -que ya era patrimonio- y a lo contemporáneo, marcado con signos de exquisita fragancia por vidalitas, guajiras, colombianas oliendo a puertos, a mañanas de sol, y a despedidas. Con el advenimiento de estos cantes concluía -se cerraba- un periodo de creación y codificación comenzado cien años atrás. Había cumplido su primer ciclo histórico a partir del folclore andaluz y demás afluencias que integró en su seno. De los bailes y hacia la lentitud nació el cante, y con él la distinción del arte. La fisonomía de una disciplina, de una categoría estética. El núcleo original de los estilos. Formas magistrales de un género popular, que se hizo clásico. Sucedió en el tiempo comprendido entre una y otra república españolas, (31) de modo que la inmensa mayoría de lo que hoy se nombra reconoce y conserva, tiene su cuna en estos años de restauración política y bizarros pronunciamientos militares, sempiternos salvadores de la patria. Duró mientras lo permitió el suministro de los ímpetus precisos: El genio de los creadores, y el filón de populares músicas bailables que se pudieron aquietar y convertir en solistas expresiones de voz y melodía. Por los penúltimos recovecos del camino quedó fuera de sitio, anquilosado -como preciada pieza de museo- el apuesto donaire de los bailes boleros, dado al olvido. Caducó su estampa castiza de majos y manolas a la usanza goyesca, y sólo prevaleció vivo lo flamenco, entre luces y sombras. También los cafés cantantes, que habían sido su primer centro público de expansión, entraron en crisis de existencia, y mudaron su rumbo a ser pequeños teatros y salones en donde ya no sería preponderante, sino un número más entre lo cómico lírico trágico y bailable, culto y popular, y -además- sin café, ni copas. A la inversa, los que entonces eran novísimos medios de comunicación audiovisuales, los discos y el gramófono, la radio y el cinematógrafo, lo acogieron con entusiasmo y lo multiplicaron por mil a través de las señales que transmitían -con regularidad- su pervivencia. Aquejada no obstante -como de costumbre- por la pertinaz monomanía de tantos que -en cada esquina de sus movimientos- lo consideraban en irremediable trance de degradación extinción y muerte. La real y abominable de tantos -horrorosa- que trajo la guerra civil a los territorios de la piel de toro, no supuso alteraciones sustanciales, ni siquiera mínimas, en los comportamientos flamencos.
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Si les concedió hambre miedo y escasez, como a la inmensa mayoría de los demás españoles, pero no modificó -para nada- las estructuras de su deseo, fijadas en los inmediatos lustros anteriores. Tras la contienda todo volvía a ser igual, pero peor, con un inmenso luto y rencores asfixiantes. Y los flamencos -todavía con menos dinero y más fatigas- regresaban al tajo de sus noches abiertas con las ropas que de antes venían utilizando, remendadas y viejas. Fuera del país, quienes habían tenido la fortuna de salvarse del terror y las calamidades, lejos del miedo lejos del hambre -y lejos de las disquisiciones teóricas- se encontraban Les petits sevillanitos Antonio y Rosario, y la jovencísima Carmen Amaya, enseñoreando sus nuevas -y tan dispares- maneras de bailar, al mundo. En España, bajo la dictadura, sobresalía lo gris en la descomunal herida, todavía abierta. La pesadumbre se aliviaba con cantos amargos -propios de vencidos- y también coplillas de fruslería enjuagaban el hedor de las tristezas. En su lugar -el acostumbrado- permanecían las juergas, que nunca -incluso en tiempo de combate- se olvidaron. Y en los desvencijados salones teatrales, recompuestas compañías de variedades con rango andaluz, mantenían la llama ardiendo, aunque fuese distraída llama de preciosismos volátiles. Como si de nada hubiera servido el concurso del año 22 ni todas las predicaciones posteriores. Otra vez en la misma encrucijada. Ante los mismos vicios y con los mismos prejuicios, se precipitaban semejantes respuestas de orden. Eran además momentos propicios a la sumisión y el acatamiento. Reinaba el inapelable poder de los decretos, la ley del mando. Y el gusto oficial de los arcaizantes se impuso -formalmente- al gusto modernista. A mitad de los años cincuenta.

X
El excelentísimo Ayuntamiento de Córdoba organiza el presente Concurso, proponiéndose como supremo objetivo el renacimiento, conservación, purificación y exaltación del Viejo Cante Jondo, secundando de este modo la feliz iniciativa del gran músico don Manuel de Falla, celebrada en 1922 en la ciudad de Granada. En consecuencia, tendrán preferencia los concursantes cuyo estilo de cante más se acerque al tradicional, rechazándose todo cante modernizado, recitados intercalados de cante, así como el floreo abusivo de la voz, puesto que todas estas innovaciones atentan contra el más puro estilo tradicional... Con estas palabras -y con estas ideas- el franquista consistorio cordobés de 1956 dictó bando y sentencia. Se pronunció rotundamente a favor de consagrar la imperecedera vigencia de lo antiguo -el Viejo Cante Jondo- aunque lo antiguo -para ellos- en verdad no lo fuese tanto sino -con más certidumbre- obra próxima, hija del romanticismo decimonónico, que la apadrinó y le concedió crédito, cuando -desde su propia antigüedad- lo viejo dio el salto, y fue creativo procurando el cambio en clave de vanguardia.

Antonio y Rosario (F-W) Carmen Amaya (F-W) 34

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Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol (F-W)

De manera que al ignorar -o no querer saber- que fuera así el comienzo, imaginándolo como olimpo fantástico de sublimes ecos dolientes, volvieron a reinar en la denuncia de la nefasta crisis corruptora -perdurable como una mala epidemia- y con firmeza se instó a recuperar -entre los escombros de lo no perdido- la inmarcesible seña de lo originario, adulterado por las desvirtuaciones inherentes a lo mercantilista y teatral, ficticio prostituído y falso, contrario a verdadero. En este tercer y nuevo empeño regeneracionista, abanderado por el concurso cordobés, intervinieron coadyuvantes otros dos singulares hechos coetáneos, dos publicaciones decisivas: un tratado literario -a modo de compendio- que se tituló Flamencología (32) y una magnífica y clasificada -por primera vez- colección discográfica, conocida por La Antología que grabaron los franceses (33); que habrían de contribuir -como hitos significantes- a fijar las posiciones restauradoras. Constreñidas por la consonante precaución que habían manifestado -en otras anteriores épocas- Demófilo y García Lorca, se reprodujeron similares diatribas reclamando el regreso a las fuentes misteriosas, a los desacostumbrados piélagos de la “etapa hermética”, según la nombró quien estaba llamado a ser paladín de la causa, el cantaor Antonio Mairena. En esta ocasión -y tal si se hubiera dicho “a la tercera va la vencida”- el campo de batalla se trasladó al ruedo de los propios profesionales y hubo de todo: trampas, juego sucio, graves descalificaciones y denuestos, apologías y rechazos vehementes, defendiendo cada bando su posición en el combate. Se enfrentaban la severa sobriedad de Mairena con el grácil preciosismo de Pepe Marchena y las variaciones de zambras orquestadas por Manolo Caracol. O el obstinado culto a lo pretérito y la pretensión de ensanchar sus rígidas fronteras. De alguna forma lo apolíneo y lo dionisiaco -otra vezen guerra. La corriente de las circunstancias vitales quiso entonces que el mairenismo impusiera sus tesis y resultase vencedor en la pelea. Tomó el poder y lo ejerció con largueza, haciéndose dueño de la situación, representante máximo del neoclasicismo jondista que propugnaba. Por sus consecuencias, desaparecieron las variopintas troupes artísticas, residuos de la ópera flamenca y -en su lugar- se instauraron los festivales que -tal vez como nunca antes en la historia del espectáculo- ofrecían al respetable sólo expresiones hondas, teñidas de rancio, como de rebuscamiento en la memoria de una tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada.
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Pilar López (FW) Antonio Gades (FW) 36

Presentados con cuantiosas dosis de ruralismo artificial en el exorno de sus escenarios, hechos a imagen y semejanza de las fiestas íntimas pero ante muchísimas criaturas, y difundidos como la forma oportuna -y más excelente- de comunicar enaltecer y dignificar al cante, sirvieron -y aún sirven- de formidable escaparate para exhibir las modas flamencas de estos años. A la contra, fue disminuyendo -hasta extinguirse casi por completo- la inveterada práctica de la juerga como modo de diversión y de sustento, y en repuesto de los señoritos cabales surgieron las peñas de aficionados, por lo común trabajadores y pequeños burgueses -menos adinerados y espléndidos que sus antecesores- conversos a la doctrina dominante. Habiendo nacido en las postrimerías de la dictadura, la recuperada democracia fortaleció su existencia como órganos útiles a vertebrar la participación social; y en ellas se concentró la fuerza del que se quiso pensamiento único, la fiel infantería encargada de proclamar y defender los mandatos de la ley suprema, el sagrado principio de la razón incorpórea. (34) Coincidente fue, en la frontera de lo permitido por la ortodoxia y lo frívolo noctívago, que levantaran su campo de negocio los tablaos, pequeñas salas -otra vez con copas- para atraer a los recuperados turistas forasteros y a los nuevos ricos españoles. Recintos semejantes a los extinguidos cafés del XIX, pero con otra selectiva distinción y otra compostura, más caros elegantes y finos. En ellos lucían -con pulcritud- bailes cantes y toques, y mujeres la mar de guapas. A los ojos de la renovada afición interna destacaba sobremanera el cante -el cante jondo- pero a la vista del público exterior era más llamativo y asequible el baile. Como había sucedido siempre. Y mientras unos se consagraban a reproducir la herencia, excavando en la memoria de los sonidos negros, los otros -a partir de lo mismo- se permitían licencias de moderno aprendizaje, estudiaron técnicas, y -con todo- lograban redoblar las atenciones de recién llegados y de seguidores expertos. Tras los que fueron convulsos sesenta del siglo XX -sanguinarios imaginativos feroces y mutantes- llegaron al flamenco signos de superación y movilidad, desde el rigor y el talento, y la ilusión de crecer y prevalecer dejando su marca. Al socaire de la estela gloriosa de Antonio Ruiz Soler -el bailarín- y de Pilar López se formaron las danzas estelares de Antonio Gades y Mario Maya, en el entendimiento de aunar -haciendo compatibles- el respeto a la tradición y el soplo de la vanguardia. Por el cauce de la voz, por sus pasos plagados de recuerdos, el panorama era entonces tremendamente repetitivo y mero reproductor, hasta la llegada de Enrique Morente y Camarón de la Isla, artífices -cada cual desde su condición de compositor e intérprete geniales- de la penúltima oferta de cambio, en la bolsa de los capitales del arte.

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Paco de Lucía (F-W)

Y en lo instrumental, el prodigioso dominio de la guitarra del que hacían gala Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, puso de manifiesto que “la criada” estaba abandonando su condición supeditada, para convertirse también en cúspide. En obra musical para sí misma, por su irresistible ascenso a ser solista, materia prima -y única- de concierto. Aunque también pudiese proseguir -con brillantez- en su antiguo oficio de acompañar eficazmente. De tal modo, el género flamenco -en su conjuntoalcanza -al fin- la completa plenitud en su devenir histórico: Como cada una de las tres secuencias de su naturaleza tiene capacidad independencia soberanía y brillo suficientes, para ser objeto de la atención de muchos; por sus méritos y sus hechuras, antiguas y contemporáneas. Multiplicado el producto se debieron multiplicar también los escenarios. La Bienal de Sevilla -1980-, entre otros importantes eventos, dentro y aún fuera del país abrió caminos a la diversidad y al encuentro de los distintos rumbos. Todos los posibles después de mirar hacia atrás y hacia adelante. A las poderosas huellas y a las preguntas inquietantes. Porque está vivo. En el pueblo que lo naturaliza y en los artistas que sacan y ofrecen su jugo. Recompensado con la afición cada día más universal y atenta. En el punto de mira de quienes se siguen asombrando cuando lo ven -cuando lo sienten- y lo disfrutan. Humilde, quejumbroso y triunfante. Elaborado con los barros del presente y las secuencias del pasado, y en tránsito del neoclasicismo a lo venidero que sea en el siglo XXI. El Patrimonio está catalogado y se conserva. Queda la recreación de sus fondos conocidos y la búsqueda de lo que no sabe todavía. El tiempo dirá si existe, y de qué manera.

NOTAS 1. En efecto, no hay conocimiento -por ahora- de que antes de esta gacetilla se hubiera escrito en ningún periódico el término flamenco para señalar al hecho musical que se describe. 2. En esta época se emplea la palabra flamenco como sinónima de gitano. 3. José Cadalso. “Cartas Marruecas”. Carta VII. Escrita entre 1773 y 1774, publicada por primera vez en 1789, y como libro en 1793.
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4. José Luis Navarro García. “De Telethusa a la Macarrona. Bailes Andaluces y Flamencos”. Portada Editorial. Sevilla, 2002. Pág. 17. 5. Marcial. VIII, 50, 22-26. Citado por José Luis Navarro, Ob. Cit. Pág.20. 6. Modelo de composición poética arábigo andaluza de carácter popular. 7. “Los cantadores andaluces, que por ley general son la gente de a caballo y del camino...” Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”. “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana) . Madrid, 1831. Edición consultada : “La Andalucía de Estébanez”. Ed. Taurus. Madrid, 1964. Pág. 97. 8. Formula de composición musical de carácter escénico de raíz popular y obra de compositores y poetas, representada en los teatros españoles por los siglos XVIII y XIX. 9. George Borrow. “Los Zincali (Los gitanos de España)”. Traducción de Manuel Azaña. Ediciones Turner. Madrid, 1979. Pág. 42. 10. Llamados así por estos rudimentarios utensilios de iluminación que alumbraban en estos tiempos las reuniones nocturnas por mor del baile. 11. Jerónimo de Alba y Dieguez. “Libro de la Gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera”. Edición de la Junta Municipal de Triana. Sevilla, 1995. Párrafo, 22. 12. “Desde luego haremos notar que la Caña, que es el tronco primitivo de estos cantares, parece con poca diferencia la palabra Gannia, que en árabe significa el canto.” Véase “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Ob. Cit. Pág. 97. 13. “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Pág. 98. 14. Tomado del libro, aún inédito, de Gerhard Steingress: “El género andaluz y la escuela del baile agitanado en el París del Romanticismo (1833-1865). 15. Tomado del libro, aún inédito, de José Luis Ortiz Nuevo: “Tremendo Asombro, o Huellas de Andalucía en los teatros de La Habana en la primera mitad del siglo XIX”. 16. Véase: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco según los testimonios publicados en la prensa sevillana del XIX desde comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio Franconetti (1812 - 1889)”, de José Luis Ortiz Nuevo. Ediciones El Carro de la Nieve.Sevilla, 1990. Pág. 34. 17. Véase: “La Rabia del Placer - (El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España)” , de Faustino Núñez y José Luis Ortiz Nuevo. Área de Cultura y Ecología de la Diputación de Sevilla, 1999. 18. “Danzas Españolas”, de Charles Davillier y Gustavo Doré. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla, 1988. Pág. 81. Se trata de un capítulo del libro “Viaje por España”, en que recogen las experiencias de su viaje a la península en 1862. 19. Es la principal forma de la fiesta flamenca, precursora y madre de lo que el siglo XX conocerá con el nombre de bulería. 20. Otros núcleos de gran importancia en el seguimiento de estas prácticas, y próximos, cercanos en el mismo área del bajo Guadalquivir; fueron Cádiz, Puerto Real y El Puerto de Santa María, La Isla de San Fernando, Sanlúcar de Barrameda, Lebrija y Utrera; provincias de Cádiz y Sevilla. 21. “Teoría romántica del cante flamenco”, de Luis Lavaur. Edición de Gerhard Steingress. Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Pág.82. 22. “Se sabe algo”. Ob. Cit. Pág. 58. Nótese la referencia al gusto de los extranjeros. Por este tiempo es cuando el cante adquiere protagonismo y lo comparte con el baile.

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23. Demófilo dijo: “Los gitanos llaman gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos sin que sepamos cual es la causa de esta denominación...” Véase: “Colección de Cantes Flamencos recogidos y ordenados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo)”. Sevilla, 1881. Edición consultada: Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Edición a cargo de Enrique Baltanás. Pág. 73. 24. “La Tierra de María Santísima”, de Benito Mas y Prat. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla, 1988. Edición a cargo de Rogelio Reyes. Págs. 58 y 59. 25. En los años finales del siglo XIX y principios del XX el género flamenco, por su vinculación con los ambientes de la “mala vida”, se vio sometido a un constante acoso de la prensa publicada en esa época. 26. Francisco Rodríguez Marín. “Sonetos y Sonetillos” Sevilla, 1893. Véase en “El Alma de Andalucía”. Madrid, 1929. Pág. 9. 27. Véase: “Colección de Cantes Flamencos”. Ob. Cit. Pág. 28. Entre muchos y destacados de esa época sobresale la figura de José Otero. (Sevilla. 1860-1934). 29. Llamada así no por concepción estética sino para acceder a una rebaja fiscal que protegía entonces al “bell canto”. 30. Véase “Pepe el de la Matrona: Recuerdos de un cantaor sevillano, recogidos y ordenados por José Luis Ortiz Nuevo.” Ediciones Demófilo. Madrid, 1975. 31. El periodo que va de 1868 a 1931. 32. De Anselmo González Climent. “Flamencología (toros, cante y baile)”. Madrid, 1955. 33. “Antología del arte flamenco.” Editada por Ducretet – Thomson. La voix du monde. Serie Artística. París, 1954. 34. Véase: “Las Confesiones de Antonio Mairena”. Edición preparada por Alberto García Ulecia. Universidad de Sevilla, 1976.

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DESCRIPCIÓN TÉCNICA

C .1.
LAS FORMAS
C.1.2. El toque C.1.3. El cante C.1.4. La poética

C.1.1. El baile El baile, Consideraciones técnicas

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DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

El baile amenco

El baile
José Luis Navarro García

El baile flamenco es un patrimonio artístico de todas las Andalucías históricas. En él se han fundido en perfecto maridaje las sabidurías y destrezas bailaoras de cuantos pueblos y culturas han habitado los territorios que se extienden desde Huelva a las costas de Murcia y desde las arenas atlánticas y mediterráneas hasta Despeñaperros, la meseta castellana y Cáceres. Es una manifestación secularmente abierta a todos los aires musicales y dancísticos del mundo, una criatura mestiza y universal que ha crecido y se ha enriquecido bebiendo de todos los manantiales de la danza. Un ser que sigue hoy tan vivo como cuando vio las primeras luces allá por los años centrales del XIX. Es además una manifestación danzaria que conjuga el dominio de pasos, movimientos y compases con la expresión de los más diversos y profundos estados del alma. Es un arte depurado y maduro que requiere unos sólidos cimientos técnicos, pero que no se deja ahogar por sus exigencias y busca siempre la frescura de lo irrepetible. Tal vez por eso ha cautivado y cautiva a gentes de todos los confines del universo. Personas que tal vez se acercaron al Flamenco simplemente por azar, pero que quedaron atrapados y hoy lo consideran algo suyo. Y lo es. Porque todo el que ama una música, una tradición, una cultura, una forma de ser y de expresarse está en su derecho de llamarla suya.
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En el baile flamenco los sentimientos trágicos se transmiten con altivez, con arrogancia. El buen bailaor es consciente de que el baile flamenco es arte, doloroso las más de las veces, pero siempre arte. Y arte significa estética. Por eso, convierte el impulso vital en imagen hierática, orgullosa de su belleza, por eso no se contorsiona, no descompone, no rompe la figura. Conduce el arrebato por los pliegues de la plasticidad. Y así, transmitiendo congojas prisioneras en los moldes de la belleza mete en un puño el corazón del espectador hasta que le libera con la explosión terminal del desplante. Y lo mismo ocurre cuando el baile es expresión de júbilo, de alegría desbordante. Entonces el cuerpo pierde tensión y gana en donaire, en gracia. Y se hace juguetón y se enriquece en formas. Las escobillas bordan los más finos encajes, martillean delicados trabajos de la más bella orfebrería. Las manos de la mujer dibujan en el aire aladas filigranas de una belleza etérea. Sus brazos transmiten ternura, amor, y sus caderas pura sensualidad. Entonces el baile embriaga, subyuga y enamora.

I
Su historia es la historia de Andalucía. Todo empezó en la Cádiz milenaria. De allí eran las primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado. De ellas arranca la pasión por la danza que siempre caracterizó a la mujer andaluza. Ellas sembraron el ritmo y los movimientos sensuales y voluptuosos que hoy siguen siendo rasgos distintivos del baile flamenco. Caído el Imperio Romano, España fue dominada por los godos, pero el pueblo siguió celebrando los ritos y ceremonias con los que íberos e hispanorromanos habían rendido culto a la divinidad solar. Tenían lugar en los solsticios de verano, que los cristianos convirtieron en las solemnidades de San Juan, y de invierno, que hicieron coincidir con la Navidad y la fiesta de los Santos Inocentes. Esos días el pueblo hispanorromano, especialmente los más jóvenes, como lo hacían casi todos los pueblos mediterráneos, se engolfaban intensamente en la fiesta. Adornaban sus cabezas con flores y, a la luz de hogueras y fogatas, danzaban al son de panderos y chinchines. Eran fiestas de carácter dionisíaco en las que, terminados los bailes rituales, se bebía, se comía y se retozaba. Esta tradición festera se conserva hoy en los montes de Málaga y la Axarquía. La protagonizan las pandas de verdiales malagueñas y la siguen celebrando el 28 de diciembre de cada año. Luego llegaron los árabes y el baile siguió siendo uno de los principales alicientes de cualquier encuentro o reunión de alto rango. Las danzas palaciegas, especialmente durante los períodos de apogeo político y esplendor cultural del califato cordobés, eran, junto con los conciertos musicales, el número fuerte de las veladas con las que los emires, califas y otros miembros de la clase dominante agasajaban a sus invitados. El pueblo mozárabe y, en especial, sus mujeres, vivieron a su manera durante toda la dominación islámica, conservando en la medida que podían sus usos y tradiciones. Y bailaron en las circunstancias que pedían este tipo de expansiones públicas, especialmente en bodas y bautizos, así como en cualquier acontecimiento gozoso de carácter familiar.
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El baile

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

Lo mismo ocurrió con el pueblo morisco. Para él, el baile fue siempre una de las manifestaciones más entrañables y que con mayor ahínco defendieron cuando, tras la conquista de sus tierras por los católicos, tuvieron que hacer frente a las prohibiciones con las que los monarcas cristianos pretendieron borrar sus señas de identidad. Primero tuvieron que emplear sus buenos dineros en comprar el derecho a seguir disfrutando de sus zambras. Después, cuando ya no hubo manera de frenar la intransigencia de los castellanos, simplemente cerraron puertas y ventanas, pero en la intimidad de sus hogares sus mujeres continuaron poniéndose alheña en la cabeza, en los pies y en las manos, y todos siguieron tañendo, bailando y cantando sus zambras.

II
Con la toma de Granada, la expulsión de los moriscos y los judíos y las repoblaciones que se habían llevado a cabo en las tierras conquistadas al poder musulmán, se configura el mapa humano de la Andalucía moderna. En esta época, a partir del siglo XVI, y muy especialmente, durante el XVII, comienzan a ponerse los cimientos y a definirse y codificarse el patrimonio de pasos y movimientos que luego constituiría la base directa del futuro baile flamenco. Porque es durante ese período cuando los bailes populares suben a las tablas de los teatros y se interpretan en los intermedios, bien formando parte inexcusable de entremeses y sainetes, o bien como elemento único del entreacto. Gracias a ellos, se produce sobre y desde esos escenarios el primer diálogo entre lo popular y lo profesional, entre aquellas mozas de tronío que bailaban simplemente porque se lo pedía el cuerpo y los cómicos que daban vida en los corrales de comedias a los bailes que en cada momento estaban en boga. Muchos fueron y muy diferentes los bailes populares que se interpretaron durante esa época sobre los escenarios de los teatros. Los hubo de todo tipo y origen, pero los que siempre se llevaron la palma del éxito y la popularidad, los que causaron verdadero furor, fueron los que habían nacido en Andalucía o, procedentes de muy remotas tierras, aquí se habían aclimatado y crecido. En unos primaba lo airoso y elegante, en otros lo pícaro, y en otros, en fin, lo voluptuoso y desvergonzado. De ellos, el más popular fue la seguidilla, madre del bolero y de las actuales sevillanas. Otros fueron las jácaras, el escarramán, la montoya, la tárraga y la capona.

III
Este panorama dancístico se enriquece a partir del siglo XV con los bailes de negros. Primero, los trajeron los esclavos que venían directamente del continente africano. Sevilla era entonces, junto a Lisboa, uno de los centros más importantes en el mercado de esclavos. Luego continuaron llegando, en sucesivas oleadas, procedentes de las islas caribeñas, especialmente, de Cuba. Allí se bailaba en los bohíos y, bajo el amparo de la noche, en las plantaciones y los ingenios de azúcar. Después los hicieron también, en las zonas portuarias, en garitos y otros lugares poco santos de La Habana, muchas negras y mulatas de rumbo, para diversión desenfrenada de marineros y otros personajes de la golfería habanera.
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De allí, cruzando el Atlántico, llegaban a los puertos de Sevilla y Cádiz. Y seguían siendo protagonistas de las fiestas que en los muelles y en sus aledaños organizaban las gentes del mar. Los hacían los mismos marinos que los habían aprendido en Cuba y eran ellos los que se encargaban de enseñarlos a las mozas atrevidas que alegraban, entre travesía y travesía, sus estancias en tierra firme. Y por supuesto, las bailaban también los esclavos que llegaban de las Américas en sus mismos galeones, cuando sus amos les dejaban algunas horas de intimidad y descanso. Luego, adquirían vida propia en los cuerpos salerosos de las majas y mozas de tronío, andaluzas y gitanas, que no tenían empacho en ejecutar los más descarados movimientos para gozo visual de quienes las contemplaban. Y se extendían por las zonas marginales de esas ciudades, en los barrios extramuros donde convivían negros libertos y gitanos. De ellos los más conocidos fueron la zarabanda y la chacona y el más cercano a los orígenes del flamenco el manguindoy. Años después llegarían por los mismos caminos de la mar el fandango, el zorongo y el tango.

IV
En el siglo XV llegan también a Andalucía los gitanos, intérpretes excelsos de todo tipo de bailes, porque el baile es para ellos una forma de vida y una dedicación por la que siempre mostraron una predisposición casi innata y unas dotes verdaderamente envidiables. Gracias a ella, se ganaron las simpatías de muchos y, gracias a ella también, en muchas ocasiones pudieron conseguir que se perdonasen sus pequeños o grandes hurtos y tropelías y eludieron así los rigores de la justicia. Aunque a veces se utiliza la expresión bailes de gitanos para referirse a las danzas que estos interpretaban, o bailar al modo de los gitanos en las acotaciones y recomendaciones que aparecen en las piezas teatrales para los cómicos que habían de interpretar esos papeles, nada se nos dice sobre cuáles eran estos bailes. Tanto en los textos narrativos, como en las piezas teatrales que tienen como protagonistas a los gitanos, cuando se mencionan expresamente las danzas que ejecutan, siempre nos encontramos con los mismos bailes que hacían los españoles de cada época, que en la que ahora nos ocupa no eran otros que los romances, las seguidillas, la zarabanda y la chacona. Hubo, sin embargo, una forma de zapatear que pronto se identificó con las bailarinas calés y que terminó conociéndose por el polvillo. Sería el antecesor de lo que muchos años después se conocieron por escobillas flamencas. Luego, en el ecuador del XVIII, comenzamos a conocer algunos nombres de aquellas gitanillas trianeras que tanto pusieron para que naciesen los bailes flamencos. La más famosa fue la nieta de Balthasar Montes, una chiquilla que encandilaba a los señores principales de Sevilla con sus interpretaciones del manguindoy.

V
El interés por los cantos y bailes que hacían aquellos gitanos trianeros continuó y creció durante la primera mitad del siglo XIX y estos siguieron ejecutándolos para quienes, conocidos ya por los de la afición, se acercaban hasta ellos o conseguían que ellos se desplazasen a sus viviendas.
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Malena (FW)

Se celebraban en algún que otro patio de vecinos y en los zaguanes de las casas solariegas venidas a menos y habitadas por gentes de las capas populares y trabajadoras. Allí se bailaban rondeñas, seguidillas, caleseras, jaleos y el zapateado. Y allí eran bien recibidas las gentes que, espoleadas por su amor a la danza, cruzaban el puente de barcas que unía Sevilla y Triana. Todo estaba ya casi a punto para que tuviese lugar la última fusión que daría vida al baile flamenco que hoy conocemos, la de las maneras académicas de las boleras y los bailes populares. Había afición por el baile popular, había mozas que no tenían empacho interpretarlo en público para que gozasen de él quienes estuviesen dispuestos a recompensar con dinero sus contoneos y zapateados. Y aparecieron los maestros de baile sevillanos listos para canalizar todas estas circunstancias. Primero organizaron reuniones para solaz de los visitantes y después, en los últimos años de la década de los cuarenta del XIX, comenzaron a anunciar ensayos públicos en sus academias de baile, unos locales algo rudimentarios en los que, sin embargo, se cuidaba todo tipo de detalles: decoración apropiada, ambigú, dirección artística atenta a los gustos de su clientela, publicidad en prensa y mediante carteles de mano. Fue en estas academias, germen de los futuros cafés de cante, donde bailaron mano a mano sobre sus escenarios las más acreditadas bailarinas boleras de la época y la gitanillas de Triana que también eran ya profesionales de su arte y entre todas gestaron e iniciaron la codificación formal del baile flamenco. Allí unas aprendieron de las otras y unas influyeron en las otras. Fue un proceso que duró años, posiblemente toda la década que cubre los cincuenta del siglo XIX. Durante él, las gitanillas de la cava aprenderían la técnica, el braceo, la compostura del cuerpo, la gracia de las manos, la elegancia de los movimientos, los palillos y depurarían sus maneras bailaoras, mirándose en el espejo de las primeras boleras, dulcificando poses y mudanzas e impregnando su baile de ese toque distinguido que después daría fama sobre las tablas de los cafés de cante a la flamenquísima jerezana Magdalena Seda Loreto, la famosa Malena. Y si las flamencas, vulgo gitanas, aprendieron de las boleras, otro tanto ocurriría con aquellas bailarinas que compartían con ellas el cartel de aquellos espectáculos. El baile académico, codificado, de las boleras ganaría en vivacidad, espontaneidad, temperamento y garra, en definitiva, en flamencura.

VI
El repertorio de bailes que ofrecían estos salones estaba constituido básicamente por los que de manera genérica se conocían como bailes del país, bailes nacionales, bailes de palillos, bailes andaluces o bailes de carácter andaluz. En esta categoría se solían incluir las seguidillas, las manchegas, las seguidillas mollares, el bolero, las boleras robadas, la jácara, el ole, el ole de la Curra, el ole de la Esperanza, el jaleo de Jerez, las boleras del jaleo, la rondeña, la gallegada, la madrileña, la jota aragonesa y la jota valenciana. Junto a esta nómina de bailes nacionales, verdaderamente rica, se ofrecían también los llamados bailes de jaleos, entre los que se solían incluir a veces el Vito, los Panaderos y el Jaleo de Cádiz.
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Todos se distinguían porque, como anuncian a partir de 1851 las gacetillas de la prensa sevillana, se interpretaban cantados y con acompañamiento de guitarra. Y de ellos nacería el que ya en 1858 se conocía como jaleo amenco, tronco y origen de las actuales alegrías, soleares y bulerías. De entre estas boleras que animaron los primeros espectáculos preflamencos, las hubo que se convirtieron en auténticas divas de la danza y cautivaron a los públicos desde los escenarios teatrales. Figura emblemática de este período fue la sevillana Amparo Álvarez la Campanera, una bolera que no solo lo bailó todo, imprimiéndole a sus interpretaciones el temperamento que caracterizaría a los bailes flamencos, sino que fue además una artista completa que, llegado el caso, sabía entonar sus cantecitos e incluso acompañarse ella misma con la guitarra. Destacaron también otras boleras de tronío que además de embelesar con sus movimientos y con los repiqueteos de sus palillos a sus paisanos y compatriotas, cruzaron nuestras fronteras y encadilaron con sus oles, sus jaleos y sus cachuchas a los públicos de París, Londres y La Habana, abriendo para los bailes andaluces las puertas de los más importantes teatros de Europa y de las Indias. Fueron las sevillanas Manuela Perea la Nena y Petra Cámara, la gaditana Josefa Vargas, que llevó su baile nada menos que hasta San Petersburgo, y Pepita de la Oliva, que se hizo dueña y señora de los teatros alemanes, daneses, suecos y austriacos. A esta época pertenecen también las primeras bailarinas extranjeras que, subyugadas por nuestros bailes, dedicaron a ellos sus mejores afanes. Una fue la francesa Marie Guy Stephen, que puso patas arriba los teatros madrileños interpretando la cachucha. La otra se llamaba Fanny Elssler y había nacido en Viena, pero terminó siendo conocida por la Gitana del norte. Bailó en todos los coliseos importantes de Europa y supo conquistar también al público madrileño. Fue además la primera bolera que puso los pies en Norteamérica, volviendo locos a los congresistas americanos que dejaban sus tareas parlamentarias para ir a verla bailar.

VII
Hacia 1860 el baile flamenco ya es toda una realidad. De hecho, el término amenco hacía años que era empleado por las gentes para calificar determinados bailes. Y por fin, en 1864, lo vemos empleado con carácter genérico para referirse a un tipo determinado de bailes. Es en la gacetilla que anuncia la función del Salón de Oriente del 18 de febrero, en la que intervendrían varios cantadores y gitanas para los bailes flamencos. Y no sólo eso. Desde 1865 estos bailes se convierten en protagonistas indiscutibles de las funciones que se dan en los salones sevillanos. El repertorio es todavía corto, juguetillos, zapateados y soledaes, pero la atracción que ejercen estos bailes sobre los habituales clientes de estos lugares de diversión pública difícilmente puede sobreestimarse. Justo es por tanto mencionar siquiera los nombres de quienes obraron este milagro. Eran Isabel Jiménez, Angustias Cruz, Miracielos, El Raspao, Antonio Páez el Pintor y José García, más conocido por El Quiqui.

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VIII
Desde entonces, y especialmente en la década de los ochenta y noventa de esa centuria, la afición al flamenco se extiende por toda la geografía hispana y se abren cafés cantantes en los más apartados rincones no sólo de Andalucía, sino de toda España. Algunos alcanzaron notoriedad y forman parte de la historia del flamenco; de otros no queda hoy el más mínimo recuerdo. Fueron la versión popular y flamenca de los cafés chantant que hicieron furor en Europa hacia las últimas décadas del siglo XIX. Ellos propiciaron la cristalización y codificación definitiva del baile flamenco. Y ellos condicionaron sus primeros pasos. En ellos, la criatura nacida en los salones y academias de baile se hizo mayor de edad y comenzó una insospechada carrera de continuo enriquecimiento. Gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte. El cuadro flamenco de estos locales estaba compuesto por tres o cuatro bailaoras, generalmente mozas de tronío, y un bailaor de fuste. Lo completaba el guitarrista, el cantaor o cantaora y otras cuatro o cinco mozuelas que acompañaban batiendo palmas, jaleando o haciéndose también sus bailecitos cuando el dueño del local estimaba que estaban preparadas para dar sus primeros pasos ante el público. Cuando llegaba la hora de cada función, aparecían en el tabladillo, tomaban posiciones en las sillas colocadas al efecto y esperaban a que las guitarras dispusiesen el comienzo del pase. Fue en estos locales donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos. En aquellos tabladillos de escasas dimensiones lucieron las flamencas sus mantones de Manila y sus batas de cola y levantaron los brazos estirando la figura. Ellos contribuyeron además a que se codificara definitivamente otro de sus rasgos esenciales: su carácter de baile introvertido, profundo. Un baile que no ha necesitado nunca de grandes espacios para transmitir toda su fuerza expresiva. Y fueron también aquellos escenarios de tosca madera los que enseñaron a los bailaores la sonoridad que se podía conseguir con una escobilla o un zapateado bien ejecutado. Allí, se forjó un arte que terminaría ejerciendo una fascinación universal.

IX
El repertorio básico de los bailes que se hacían en aquellos cafés estaba formado por alegrías, tangos, soleares y zapateaos. Todos tenían una duración mucho menor de la que hoy caracteriza a la mayoría de las coreografías que se montan. Eran, si los comparásemos con ellas, apenas un apunte de escasos minutos. Unos minutos en los que el artista tenía que ganarse al público, demostrando su originalidad, el porqué de su valía artística, y, sobre todo, un momento mágico al que debía imprimir el sello de su personalidad bailaora. Ese sello que marcaba la diferencia con todos sus rivales. Así, aunque en una misma función todas y cada una de las artistas interpretasen el mismo baile, como fue el caso de las alegrías, el espectáculo que ofrecían resultaba variado, porque cada una hacía su propio baile, distinto, personal, único.
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Rosario Monje la Mejorana (F-W) Fernanda Antunez (F-W) Concha la Carbonera (F-W) Juana Vargas la Macarrona (F-W) Antonio el de Bilbao (F-W) el Estampio (F-W) 50

Otra de las características del baile de aquellos años era la frontera infranqueable que dividía el baile de hombre y el de mujer, o mejor dicho, el de falda y pantalón, porque no faltaron bailaoras que no dudaban en enfundarse unos buenos pantalones para hacer sus zapateados, un estilo que, en principio, era privativo de los varones. El baile femenino era de cintura para arriba: gracia en la figura, expresividad en el rostro, movimientos de cadera, quiebros, apenas algunas escobillas, y juego de brazos y manos. El baile de hombre era austero, sobrio, de figura erguida, y se concentraba de cintura para abajo, buscando el lucimiento personal en el virtuosismo de sus zapateados. El número estrella de estos bailes de finales de siglo era las alegrías. Era, como ha seguido siendo, un baile rítmico y jubiloso, radicalmente festivo, en el que primaba por encima de todo la frescura, la espontaneidad y la gracia con que era interpretado. Era la piedra de toque por la que se podía juzgar el talento y la personalidad de una bailaora. El baile por alegrías era además todo un tour de force para las artistas de aquellos días, porque no sólo las bailaban, sino que muchas solían hacerse además sus cantecitos mientras las interpretaban. Maestra del baile por alegrías fue Rosario Monge la Mejorana y también supieron imprimirle una gracia singular La Chorrúa, Gabriela Ortega y las jerezanas Fernanda Antúnez y su hermana Juana. Por alegrías derrochaban también toda la gracia del mundo sobre las tablas de los cafés de cante Concha la Carbonera y las que fueron durante décadas reinas indiscutibles del baile femenino: Juana Vargas la Macarrona y Magdalena Seda la Malena. Entre los hombres destacaron Antonio el de Bilbao, Faíco y el Estampío. La soleá fue el contrapunto jondo de los bailes festeros. Un baile profundo, sentido. Un baile hermoso, pausado y elegante. En él podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su creatividad artística.

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Trinidad Huertas la Cuenca (F-W)

En este baile se fundían, acompasadas a un ritmo más reposado, reminiscencias de los antiguos jaleos con detalles de las que se conocían por Soleares de Arcas, otro eslabón imprescindible en la gestación de la soleá flamenca, especialmente la interpretación que de ellas hacía la malagueña Trinidad Huertas la Cuenca, que fue la primera que, según cuenta el maestro José Otero, las aflamencó introduciéndoles el zapateado. El baile por soleá bebió además en la fuente de las alegrías, tomando muchos de sus pasos y movimientos. Sin embargo, esta similitud coreográfica con las alegrías fue, en esta época, su mayor desventaja, ya que, comparada con ese baile festero por excelencia, la soleá resultaba un baile mucho más monótono y menos airoso. Una circunstancia que hacía que se prodigase poco. El tango fue también un baile obligado en cada función de los cafés cantantes. En 1888, una gacetilla aparecida en El Cronista se refiere a él como el indispensable tango que es lo que ahora priva. Fue siempre un baile muy vivo y rítmico. Pero, sobre todo, era un baile festero por excelencia --chistoso le llamaban cuando en 1851 se bailaba ya en los teatros sevillanos con la denominación de tango americano--, y casi siempre picarón y algo o bastante desvergonzado, según quien lo interpretase. Aunque ya mucho más atenuada, su insinuante sensualidad, manifiesta en sus balanceos, zarandeos y en los acompasados movimientos de cadera y pelvis delataba sus orígenes afroamericanos. Desde luego, fuera de los escenarios, en los corrales y en las fiestas de la gitanería gaditana y trianera todavía tenía por aquellos años, como hoy aún tiene cuando lo bailan los viejos trianeros, todos los ingredientes de la más abierta sexualidad. El maestro José Otero, con cierto eufemismo, calificaba de un poco despreocupadas a las pocas muchachas --una entre mil, según él-- que se atrevían a bailarlo en aquellos corrinchos de vecindad. Entre las primeras que alcanzaron fama con sus tangos y llenaron los cafés cuando los interpretaban está la granadina Concha la Carbonera, una bailaora que, por lo que sabemos de su vida, sin duda entraría entre las muchachas un poco despreocupadas de que nos hablaba Otero. Ya en siglo XX, triunfó por este palo Josefa Díaz, conocida en el mundo flamenco como Pepa Oro, que era anunciada en 1902 como la simpática y aplaudida bailadora por tangos, ya que era por ese palo por el que había metido las milongas que se había traído de América. Un reclamo casi idéntico, el aplaudido bailador por tangos, era utilizado, ese mismo año, para anunciar a Antonio Ramírez, el que habría de ser pareja, algún tiempo después, de la incomparable Juana la Macarrona. Otros bailaores que asimismo destacaron por este estilo fueron El Estampío, Faíco y Rafaela Valverde, que terminó siendo conocida precisamente con el nombre artístico de La Tanguera. El repertorio flamenco básico de los cafés de cante se completaba con el zapateado, el baile masculino por antonomasia. En él los bailaores podían lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y su arte. Sus maestros hacían verdaderas filigranas, auténtica percusión musical, cuando golpeaban a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios.
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En realidad, fue gracias al sonido que le sacaban a aquellas maderas que el zapateado se convirtió en todo un arte. Los dos primeros nombres que guarda la memoria flamenca de entre quienes descollaron en este baile son los del mítico Raspaó y el de Antonio el Pintor. Luego su maestro indiscutible sería Enrique el Jorobao, autor de una de las versiones que alcanzaron más popularidad, la que fue conocida como el zapateado de las campanas. De él aprendieron Antonio el de Bilbao y Salud Rodríguez la Hija del Ciego, que sería a su vez modelo de El Estampío. En este período también destacaron por sus zapateaos Trinidad Huertas la Cuenca, de quien también aprendió Salud Rodríguez, y Lamparilla, artista exquisito en este estilo. En las funciones de baile que se hacían en los cafés de cante se solían ejecutar también pantomimas que representaban las distintas suertes de la lidia --(En el Café del Burrero llegaron a lidiarse becerros)--. Ese era precisamente el argumento del vito, uno de los bailes andaluces que terminaron codificados como de escuela bolera. En las suertes del toreo estaba inspirada La malagueña y el torero. Muchas de estas parodias, que hoy se siguen haciendo en los bailes por alegrías, alcanzaron en esta época la máxima popularidad e incluso, gracias a ellas, algunos bailaores cosecharon sus primeros triunfos. Una de las primeras noticias que han llegado a nosotros de artistas que sin lugar a dudas podemos calificar de flamencos y que hacían este tipo de parodias es el anuncio del zapateado que bailó Francisco Ruiz el Jerezano el 6 de marzo de 1853, el mismo día y lugar que Miracielos bailó el jaleo gitano. En él imitaba la muerte del toro. Luego, ya en la época que nos ocupa, Trinidad Huertas la Cuenca, que solía vestir de torero, entre risas y bromas, y mucho arte, hacía toda una lidia completa. En 1904, consiguió triunfar en Madrid El Estampío con el que fue conocido como el baile de El picaor. Un número que formó parte de su repertorio durante toda su vida artística.

X
Desde el siglo XVIII y muy en especial durante el XIX existe en la Andalucía oriental, en el Sacromonte de Granada, un foco de atracción turística que terminaría, allá por 1870, por configurar un tipo de espectáculo flamenco único: las Zambras del Camino. Estas zambras constaban generalmente de un capitán o capitana que hacía las veces de director y coreógrafo y que daba nombre al grupo, de uno o dos guitarristas, y un mínimo de cuatro a seis bailaoras y bailaores. Varios miembros de cada zambra, cuando no todos, solían pertenecer a la familia del capitán. A veces, se llegaban a reunir en la misma zambra abuelos, hijos y nietos. Desde las cinco de la tarde y a la voz de ¡que hay danza!, aparecían por los caminos y veredas del monte desde la abuela a la nieta, para empezar a dar pases de media hora de duración, remojados con vino peleón y gaseosa. Era también harto frecuente que se organizasen grupos que servían estas fiestas a domicilio, en casas particulares, ventas y hoteles.

Salud Rodríguez la Hija del Ciego (F-W) Lamparilla (F-W) 52

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El grupo podía llegar hasta veinte personas. Unos bailaban, alguien cantaba y otros los acompañaban con guitarras, tamborines, panderos, violines o castañuelas, dirigidos todos por un capitán o capitana. La primera zambra de la que tenemos noticia, comienza a funcionar en esas fechas y la dirige María Gracia Cortés Campos la Golondrina, una de las bailaoras de más renombre en toda la historia del baile granadino, y pronto abre otra de las zambras míticas de Granada: la de los Amaya. Ya en el XX, se abren las zambras de Lola Medina, otra mítica bailaora sacromontana, Rosa la Faraona y La Coja. Por entonces ya habían alcanzado fama internacional y sus bailaoras habían vuelto locos con sus meneos al todo París. Ocurre en la Exposición Universal celebrada en esa capital en 1889 y vuelve a suceder, en 1900, en la última Exposición del siglo. En esta ocasión es la zambra que dirigen los Amaya y obtienen una medalla de Oro. Después cruzarían el charco y llevarían los sones sacromontanos a Buenos Aires y Río de Janeiro. El repertorio de estas zambras ha variado con los tiempos. Ha sido, en realidad, toda una amalgama de lo folclórico y lo flamenco. Unos marcaban la diferencia entre una cueva sacromontana y un café cantante: la cachucha, el casamiento gitano, la mosca, los tangos de Graná; otros eran los que en cada momento estuviesen más de moda: el fandango, la jota o el bolero.

XI
Cuando amanece el siglo XX el baile flamenco ya se ha consolidado como género específico con rasgos y características propias. Su repertorio, sin embargo, es todavía relativamente corto. Por fortuna, con las nuevas luces de la recién estrenada centuria comienzan a bullir en la imaginación de algunos bailaores nuevas inquietudes artísticas, irrefrenables deseos de novedad. Fue un gusanillo contagioso que haría decir en 1912 al maestro José Otero, con un incomprensible tono de censura: hoy está de moda ponerle baile a todos los cantes flamencos. Estas inquietudes destaparon el tarro de la creatividad y este repertorio de bailes flamencos siguió ampliando sus fronteras con los sones del garrotín, la farruca, las guajiras y la bulería. La farruca y el garrotín fueron cosa de Faíco y Ramón Montoya. Los dos coinciden en el madrileño Café de la Marina. Fue un encuentro afortunado para él y trascendente para la historia del baile flamenco. Faíco le confiesa sus inquietudes y sus ilusiones, le dice que quería hacer algo nuevo. Y se ponen manos a la obra. Montoya pone la música y él el baile. Enriquecen así, con dos nuevos estilos el patrimonio de palos del baile flamenco. Probablemente en esta época, a primeros del XX, si no antes, se bailó también en flamenco la guajira, aunque no nos hallan llegado datos precisos sobre quién ni dónde se hizo por primera vez. Es posible que fuese María López, que solía cantarlas en los cafés de cante de finales del XIX, y que no es de extrañar, como bailaora que también era, que adornase su cante con esos voluptuosos movimientos de cadera que caracterizan este baile. Nadie sabe todavía quién bailó la primera bulería ni por qué la llamaron así. Sí se sabe que a principios del XX se seguían bailando los jaleos y que quien le dio categoría artística a un estilo que era
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baile de fiesta y de chufla, que reinaba en las reuniones íntimas y juergas de postín de los flamencos, fue el sevillano Francisco León “Frasquillo”. Años después se cuenta que las bailaban Antonia y Josefa las Coquineras, dándole toda la gracia de sus cuerpos de mujer, y con ellas también lucieron su garbo y su personalidad los jerezanos Juanito Cantina, Pepillo Catalina, Juanillo el del Rastro y José Suárez el Chalao, el gaditano Gaspar Fernández Espeleta y el utrerano José Loreto Reyes el Feongo.

XII
Hacia 1915 el baile flamenco pasa momentos difíciles. Unos cafés de cante habían cerrado sus puertas, a otros se las había cerrado la autoridad gubernativa, y muchos cambiaron sus nombres por el más cosmopolita de music-hall. Todos se habían ido haciendo eco del cambio de gustos experimentado por la sociedad hispana y europea, especialmente la formada por sus varones. Lo importante era divertirse y cuanto más mejor. Para penas bastaba con los horrores de la Gran Guerra. Poco a poco, el llamado género ínfimo y las variedades --una fórmula en la que todo cabía-- habían ido arrinconando al cuadro flamenco. Las alegrías dejaban paso al can-can francés y las parodias taurinas eran sustituidas por numeritos más o menos sicalípticos. En tales circunstancias, el cante se refugia en el reservado y mal que bien sobrevive. Las expectativas del baile son, si cabe, menos halagüeñas aún, porque este, por muy íntimo e introvertido que se quiera interpretar, necesita más espacio para su lucimiento. Sin embargo, como el destino es siempre cosa del hombre, Manuel de Falla y Pastora Imperio cambiaron el rumbo de las cosas. Fue exactamente la noche del 15 de abril de 1915 cuando se estrenó en el Teatro Lara de Madrid la primera versión de El amor brujo. Esa noche se había llevado a cabo otra fusión trascendental en el devenir artístico de esta danza. Se había demostrado que todo el patrimonio de pasos y mudanzas perfilado y acumulado en los tablaos de los cafés de cante era apto para expresar la emoción contenida en una partitura clásica, que la fusión del baile flamenco con la música sinfónica no solo era posible, sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos.

Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas (F-W) Rosa Durán (F-W) 54

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Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W) Merche Esmeralda (F-W) Manuela Carrasco (F-W)

Había nacido el Ballet Flamenco. Se iniciaba así una nueva época para la danza jonda, proponiendo derroteros insospechados para este arte y se volvían a abrir de par en par las puertas de los mejores coliseos del mundo para esta manifestación artística andaluza. Si Pastora Imperio se había asomado a nuevos territorios para la danza flamenca, La Argentina los recorrió de punta a cabo. Fundió flamenco y baile español, depurando, vivificando y codificando ambas escuelas, para crear con ellas un nuevo lenguaje artístico: la danza flamenca y española. Con ella se puso baile, entre otros músicos insignes, a Manuel de Falla, a Isaac Albéniz, a Enrique Granados, a Joaquín Turina, a Óscar Esplá, a Pablo de Sarasate y a Francisco Asenjo Barbieri. Después de Antonia Mercé la Argentina, no hubo bailaora ni bailaor de tronío que dejase de interpretar las obras de nuestros compositores nacionalistas. Así lo hizo Vicente Escudero, que no solo tuvo la ocurrencia de zapatear al sonido de dos máquinas, sino que tuvo la genial osadía de bailar la seguiriya en 1939. Así lo hizo Encarnación López la Argentinita, a quien se le ocurrió algo tan simple como llevar a un escenario en toda su autenticidad la gracia gaditana. En realidad, era una fórmula obvia, pero que no se le había ocurrido a nadie antes. Lo hizo en el espectáculo que tituló precisamente Las calles de Cádiz y que estrenó en 1933, obteniendo un éxito clamoroso. Así lo hizo también su hermana Pilar, que continuó su labor, enriqueciéndola y dándola a conocer en España y que terminó de configurar con Alejandro Vega un canon imperecedero para la caña. Así lo hizo Carmen Amaya, que por mor de ampliar su repertorio, se inventó también el taranto cuando andaba llenando de flamencura los teatros neoyorquinos en 1942. Así lo hizo Antonio, dejándonos, entre otras muchísimas composiciones coreográficas, tres auténticas obras maestras: el Zapateado de Sarasate que estrenó en Méjico en 1946, el martinete que se inventó en 1952 en el tajo de Ronda para cumplir con los deseos de Edgar Neville, que le había pedido algo nuevo para su película Duende y misterio del flamenco, y El sombrero de tres picos, estrenado en 1958. Y así lo han hecho Mariemma, José Greco, María Rosa, Roberto Ximénez, Manolo Vargas y Rafael de Córdova.
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El panorama dancístico de la segunda mitad del XX se completa con decenas de bailaores y bailaoras insignes que, cada uno de acuerdo con su estilo y sus convicciones estéticas, enriquecieron esos tiempos. Unos mantuvieron viva la herencia recibida y procuraron aumentarla con sus propias aportaciones. Otros asumieron el riesgo de asomarse al futuro y explorar nuevos caminos y experimentar nuevas fórmulas expresivas. Todos han escrito páginas relevantes en la historia del baile flamenco. Resulta pues obligado citarlos. Fueron Francisca González la Quica, Custodia Romero, Regla Ortega, Rosa Durán, Maleni Loreto, Fernanda Romero, Lucero Tena, Francisco Manzano “Faíco”, Paco Laberinto, Ansonini, Carmen Mora, Flora Albaicín, Enrique el Cojo, Matilde Coral, Rafael el Negro, El Farruco, Manuela Vargas, Merche Esmeralda, Mariquilla, José Antonio, Manolete, El Güito, Blanca del Rey, El Mimbre, Cristina Hoyos, Angelita Vargas, Pepa Montes, Milagros Mengíbar, Ana María Bueno, Concha Calero, Inmaculada Aguilar y Manuela Carrasco.

XIII
En los setenta, la muerte del general Franco se presumía cercana y el país no parecía dispuesto a otra nueva dictadura, por mucho que pretendiese disfrazarse de democracia orgánica. Fue un momento histórico en el que prácticamente todos los sectores de la sociedad dieron voz a sus exigencias políticas y socioeconómicas. Y el flamenco no fue ajeno a estos anhelos y a estas reivindicaciones y rebeldías. El primer paso en este camino hacia la libertad plena lo dieron Salvador Távora y La Cuadra de Sevilla. Fue exactamente el 15 de febrero de 1972, con el estreno de Quejío en el Teatro Experimental Independiente de Madrid. Ese día se abría un nuevo capítulo en la historia del baile flamenco. Un camino que no tardaron en transitar otros. En 1974 lo hacía Mario Maya con Ceremonial y en 1976 lo volvía a hacer con Camelamos naquerar. El baile flamenco estaba dando un nuevo salto y convirtiéndose en

Cristina Hoyos (B.F.) Mario Maya (F-W) 56

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lenguaje y vehículo del texto teatral. Nacía un género nuevo que algunos llamaron Danza-Teatro. Era un ballet dramático que conjugaba y fundía música, movimiento y palabra para dar forma y transmitir las dichas y desdichas del pueblo andaluz. Dados los primeros pasos, no tardaron en llegar las primeras obras maestras: Bodas de sangre de Antonio Gades en 1974, Medea de José Granero en 1984 con una soberbia interpretación de Manuela Vargas, Réquiem de Mario Maya en 1993 y Fuenteovejuna, también de Gades, en 1994.

XIV
A finales de los noventa, bulle de nuevo el gusanillo de la creatividad y se vive un período de experimetación en el campo de la danza. El baile flamenco vive también una nueva fusión con sones y coplas anglosajonas de resultados todavía difíciles de anticipar. Es un tributo a los tiempos de globalización y aculturación que actualmente vivimos. El primer paso lo da Merche Esmeralda en Ciclos (1999), poniéndole baile a Freddy Mercury y le sigue en estos empeños María Pagés, que haría lo mismo al año siguiente en su obra La Tirana con el famoso Singing in the rain que bailara Gene Kelly en 1952. El repertorio de estilos vuelve a crecer con la granaína y los cantes de minas que por primera vez baila también Merche Esmeralda en el Alcazar de Sevilla en 2000 o con la versión que del estilo de Granada hace ese mismo año Eva la Yerbabuena. Entre los bailaores que han aportado recientemente novedades al campo de nuestro baile, resulta imprescindible citar a Joaquín Cortés por Pasión gitana (1995), a Javier Barón por sus montajes de Pájaro negro (1997), Baile de hierro, baile de bronce (2000) y Dime (2002), a Antonio el Pipa por Vivencias (1997), a Israel Galván por ¡Mira! (2000) y Metamorfosis de Kaa (2000), a Eva la Yerbabuena por 5 mujeres 5 (2000), a Sara Baras por Juana la Loca (2000) y Mariana Pineda (2002), así como a Javier Latorre por Rinconete y Cortadillo (2002). Con ellos, así como con sus contemporáneos Isabel Bayón, Carmen Cortés, Joaquín Grilo, Antonio Márquez, Antonio Canales, Juana Amaya y Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado.

Javier Barón (B.F.) Israel Galván (B.F.) 57

María Pagés (F-W)

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Antonio Canales (F-W) Sara Baras (F-W)

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El baile amenco

El baile, consideraciones técnicas
Eulalia Pablo Lozano

El baile flamenco, al igual que el cante, cuenta con una diversidad de estilos o palos con personalidad y estéticas propias y bien diferenciadas. Sus características más apreciables: variedad, compás, carácter y fuerza expresiva se hacen patentes gracias a una amplia gama de elementos, factores y matices que los definen. La complicidad de sus compañeros inseparables, la guitarra y el cante, ayudan de forma poderosa a perfilar los rasgos más llamativos de cada uno de ellos, es decir, contribuyen decisivamente a configurar el sentido y la estética de cada uno. Estos estilos se pueden clasificar a partir de cuatro criterios fundamentales: aspectos musicales, coreográficos, geográficos y contenido o carácter.

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Los aspectos musicales binario tientos tangos tanguillos rumba taranto farruca garrotín terciario fandangos de Huelva verdiales rondeña mixto grupo 1 soleá caña polo soleá por bulería jaleo bulería bambera cantiñas alegrías romeras caracoles libre granaiana malagueña minera

grupo 2 seguiriya martinete serrana guajira petenera

El compás y el ritmo delimitan nuestra primera clasificación. Es la más rigurosa y científica, ya que permite incluir absolutamente a todos los estilos. En ella distinguiremos cuatro grupos, según el compás al que se ajustan: • Bailes de compás binario. • Bailes de compás terciario. • Bailes de compás mixto. • Bailes libres.

Bailes de compás binario
Los bailes que se ajustan al compás binario son los tientos, los tangos, los tanguillos, las rumbas, el taranto, la farruca y el garrotín. En flamenco esta estructura rítmica suele marcarse con un silencio y tres tiempos: S234

Bailes de compás ternario
La base de los bailes de compás ternario es el fandango. Hoy se siguen haciendo los verdiales y la rondeña (conocidos también como abandolaos) y los fandangos de Huelva. Esta medida tiene tres tiempos, marcados con un acento (señalado en rojo) en el primero, en el toque por Huelva
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y un silencio en los abandolaos S23

Bailes de compás mixto
El grupo de los bailes mixtos o de amalgama se llama así porque combina compases ternarios y binarios. Se puede subdividir en dos subgrupos: el de la soleá y el de la seguiriya. El grupo de la soleá está compuesto por la soleá, la caña, el polo, la soleá por bulerías, los jaleos, las bulerías, las bamberas y las cantiñas (alegrías, romeras, caracoles). Constan de dos compases ternarios y tres binarios, resultando así una estructura de 12 tiempos, en el que los acentos caen en el tercer tiempo de los terciarios y en el segundo de los binarios, resultando el siguiente esquema en el que las pulsaciones o partes fuertes van marcadas en rojo. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sin embargo, los dos últimos tiempos, se consideran de enlace, cerrando en el décimo, por lo que la forma flamenca de contar sería: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 un dos

El grupo de la seguiriya está constituido por la seguiriya, el martinete, la serrana, la guajira y la petenera. El esquema básico, el de la seguiriya, se obtiene contando sólo los tiempos acentuados de la soleá, pero invirtiendo el orden, es decir, primero los binarios y después los terciarios. Sería pues el siguiente: 12345

Bailes libres
Es un grupo formados por bailes de reciente creación que algunos artistas1 han empezado a incorporar al patrimonio flamenco en las últimas décadas. Su base musical está en los estilos libres, es decir,
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los que no están sujetos a ningún tipo de ritmo determinado, aunque sí poseen un compás interno. De momento, está formado por la granaína, la malagueña y la minera.

Aspectos coreográficos
Desde el punto de vista coreográfico podríamos dividirlos en dos grupos: • Bailes estructurados. • Bailes espontáneos. Relacionada íntimamente con estos aspectos está la distinción entre el baile de hombre y el baile de mujer.

Bailes estructurados
Son la mayoría de los bailes que se interpretan en un espectáculo público y cuyo diseño coreográfico suele acoplarse a un marco estructural preestablecido. Son la soleá, la caña, el polo, las alegrías, la seguiriya, el taranto, la guajira, la farruca, el garrotín y la petenera. Los que se bailan en las fiestas privadas gozan de mucha mayor libertad de ejecución e improvisación. Esta estructura consta de ciertas partes que han terminado convirtiéndose en momentos tradicionales, imprescindibles, aceptados tácitamente por todos. Son como reglas no escritas que los artistas suelen respetar. La bailaora o el bailaor las recorre durante su ejecución, pero dentro de ellas, cuando monta la coreografía del baile, puede dar rienda suelta a su imaginación y a su creatividad. Son además momentos que dan protagonismo y permiten el lucimiento de los compañeros insustituibles del baile: el cante y el toque. Salida Letras Silencio Zapateado Remate

Estas partes, secciones o fases básicas son: • Las letras (cante). • El silencio (guitarra). • El zapateado. También se pueden distinguir la salida y el remate final.
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La salida
La salida es el comienzo del baile. La guitarra hace una introducción musical que suele dar paso a la entrada del intérprete en escena y al comienzo del cante. En las alegrías, por ejemplo, este momento lo protagoniza el clásico “tirititrán tran tran”, que inventase Ignacio Espeleta. La salida del bailaor suele consistir en un paseo acompasado por el escenario, rematado con un zapateado corto y un “cierre”. El “cierre” es un corte que siempre indica el final de algo. Si el compás es de amalgama, consta de diez tiempos (al ser un final, no necesita los dos tiempos de por medio o enlace) y suele terminar con un desplante, en el que el artista se queda inmóvil manteniendo una determinada postura. Este desplante es sin duda supervivencia de la figura del “bien parado” de las antiguas seguidillas, que hoy se siguen haciendo en las sevillanas. Hay artistas que inician esta salida sentados. Las bailaoras suelen levantarse poco a poco, a compás, después de un airoso braceo (movimiento de manos, brazos, hombros) y los bailaores tras un breve zapateado.

Las letras
Tras la salida, llegan las letras, es decir, es la parte del baile en la que el cante adquiere mayor protagonismo. El bailaor debe respetarlo y no estorbar el cante con un zapateado inoportuno. No debe “meter los pies”, como se dice en el argot flamenco, a no ser para introducir algún matiz o algún “pellizco” en un momento muy puntual. El bailaor o la bailaora debe intentar transmitir la esencia de cada baile. En las alegrías, su sentido de fiesta y, sobre todo, su gracia, su salero. Es el momento de los “marcajes”, es decir, de ir marcando los tiempos del compás, y de acompañarlos dibujando con brazos, manos, cabeza, caderas, y falda en la mujer, actitudes acordes con el contenido de las coplas. Cada artista monta esta sección y decide su duración de acuerdo con su concepción coreográfica del baile y, sobre todo, con su gusto artístico. Lo más frecuente es bailar dos o tres coplas. Hay además pasos y movimientos que son característicos de esta fase del baile, algunos propios de un determinado palo, como el “paso de lado” o “en semicírculo”, uno de más antiguos en las alegrías. Lastimosamente en el baile actual, hay una tendencia general a mezclarlos y “meterlos” indistintamente en todos los bailes, haciéndolos repetitivos, uniformándolos y empobreciendo un legado coreográfico que se ha ido enriqueciendo con aportaciones personales de artistas y mudanzas procedentes de otros bailes ya desaparecidos.

El silencio
La segunda sección de un baile se conoce como el “silencio”. Se trata de darle forma visual a la falseta de la guitarra. Es el momento más melodioso del baile, el momento de la música, del toque. El ritmo se hace más suave y el bailaor alcanza los momentos de máxima plasticidad, a base de giros lentos, marcajes cadenciosos, braceos, movimientos sutiles. Desgraciadamente, con frecuencia se reduce un simple apunte, con el objeto de dedicar más tiempo a larguísimos y extenuantes zapateados, o, lo que es aún peor, en muchos casos se omite, privando
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con ello al baile de uno de los momentos de mayor plasticidad y belleza estética. En la actualidad algunos artistas lo hacen al principio, a manera de introducción al baile, es decir, en la salida. Una vez concluida la falseta de la guitarra, más o menos larga según el montaje del baile, se va subiendo el ritmo, poco a poco, para aligerar el compás y dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Son por ejemplo las coletillas, en el baile por alegrías2. Estas coletillas suelen finalizar con una “llamada”, un “cierre” y un desplante final. La “llamada” es un aviso de cambio. Las más simples constan de dos compases completos. El “cierre”, rematado con un “desplante”, pone fin a esta sección del baile. No obstante, entre la llamada y el cierre se suelen introducir algunos compases de adorno: paseos, vueltas, giros, repetición de llamadas, zapateados..., pero después del cierre solo cabe el desplante.

El zapateado o escobilla.
El zapateado o “escobilla” es la sección dedicada al lucimiento de la técnica de pies. Aunque se suelen emplear ambos términos de manera indiferenciada, las “escobillas” son, en sentido estricto, grupos de zapateados. Deben hacerse por pares o completos, es decir, con ambos pies, primero con uno y luego con el otro. Así se demuestra la pericia de los dos. Durante su ejecución se puede subir o bajar el ritmo, hacerlo más vivo o más lento, pero esto debe de hacerse de una forma progresiva, sin cambios bruscos, “sin alterar el compás”, como dicen los flamencos.

El remate
El remate es el final del baile. El cante se hace más vivo y el artista se coloca en una esquina, para hacer el mutis en diagonal o lo remata con un desplante en el centro del escenario. Cada baile tiene su correspondiente forma de remate, que muy frecuentemente y para conseguir un mayor impacto y provocar la reacción e implicación del espectador suele desembocar en uno de los dos palos festeros por antonomasia: bulerías en el grupo de la soleá y tangos en los binarios. Sin embargo, algunos artistas, especialmente en bailes dramáticos -seguiriya, taranto, caña-, prefieren una salida más teatral y que no rompa el carácter de dicho baile. Hay que aclarar que estos son conceptos que han venido siendo tradicionales. La evolución, necesaria en todo arte vivo como es el flamenco, y quizá el vivir una época de excesivo tecnicismo, va introduciendo cambios con mayor o menor fortuna; en unos casos, enriquecen los aspectos técnicos; en otros, sin embargo, llegan a desequilibrar, como ya hemos apuntado, la misma estructura del baile, empobreciendo algunas de sus partes, hasta el punto de hacerlas casi desaparecer.

Bailes espontáneos
Son bailes que no se someten a una estructura previa. En ellos prima la espontaneidad, improvisación y el dominio de ritmo y compás. Dependen, por tanto, de la inspiración y la habilidad del artista para combinar una variedad de pasos, cuyo inevitable y obligado nexo de unión son las llamadas.
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Estas se repiten, como en el caso de la bulería, en cantidad y frecuencia impredecibles. A ellos se han ido incorporando larguísimos zapateados, fruto del tecnicismo antes aludido, que invade el baile flamenco actual. Muchos de esos pasos y actitudes, gozan de una larga trayectoria, cuya procedencia son los bailes populares, que, aunque han ido desapareciendo, hoy queda todavía constancia de ellos, gracias a lo que ha conservado la escuela bolera y a las vívidas descripciones literarias. Los más paradigmáticos son bulerías y tangos. También gozan de libertad coreográfica los fandangos, aunque en las más recientes coreografías presentadas en el ballet flamenco parece existir una tendencia a asimilarlos al baile estructurado.

Baile de mujer y baile de hombre
Este binomio hombre-mujer, cada vez menos perceptible, ha venido delimitando, ya desde sus mismos comienzos, las parcelas de interpretación. Recordemos el nacimiento de las alegrías, la soleá o los tientos, como bailes fundamentalmente femeninos, y la farruca y el martinete, tradicionalmente masculinos. El baile de mujer es más rico en adornos, tanto en vestuario como en movimientos. El mantón, la bata de cola o el traje de faralaes así como otros accesorios: flores, peinas, abanico y el uso de los palillos, realzan el impacto estético, aunque suponen dificultades añadidas. En algún caso, no obstante, pueden tapar o disimular alguna que otra deficiencia técnica, en el trabajo de pies, por ejemplo. El baile de mujer es además un baile “de cintura para arriba”, en el que predomina el braceo, amplio, abierto, los movimientos de manos, muñecas y dedos, y de caderas, cabeza, y ojos. Los zapateados son delicados y, en conjunto, se puede decir que es un baile mucho más sensual y expresivo. El baile de hombre es mucho más sobrio. Hay también braceo y movimientos de muñeca y de manos, pero no suelen moverse los dedos. Es un baile más desnudo y más expuesto, ya que el bailador no puede “taparse” detrás de una falda. Es un baile “de cintura para abajo”, un baile de “fuerza”, en el que predominan los zapateados.

Aspectos geográficos
La ubicación geográfica o el lugar de nacimiento y formación de los bailaores impregna sus formas y movimientos de las características antropológicas de sus habitantes, imprimiéndoles también un sello de identidad. Hoy no es difícil apreciar las escuelas sevillana, granadina, gaditana o jerezana.

Contenido y carácter de los bailes
Finalmente, desde el punto de vista de su contenido, cada baile tiene su propio carácter, su sentido para expresar la esencia del mensaje que tratan de transmitir. A este fin deben contribuir también, música, coreografía y un vestuario adecuado. Desde este punto de vista, podemos hablar de: • Bailes dramáticos. • Bailes festeros.
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Bailes dramáticos
Los bailes dramáticos son la seguiriya, el martinete, el taranto, la soleá, la caña y el polo. La seguiriya es fuerza trágica, sombra doliente y obsesiva, que se materializa gracias al ritmo machacón, casi ritual de la guitarra y al desgarro de sus letras. El taranto es un negro presagio que anticipan los sonidos negros de la guitarra y la fatalidad que describen sus coplas. La majestuosidad y plasticidad de la soleá y la caña dibujan el discurrir sereno y profundo de la vida misma.

Bailes festeros
Los bailes festeros o festivos son gráciles, alegres y vitalistas. Son los bailes que irradian toda la luminosidad y la sal de la bahía gaditana, como las alegrías, las romeras y los caracoles. Bailes sabrosos y sensuales que nos traen cadencias de otras tierras son la guajira y el garrotín. Bailes cuya esencia es el regocijo, el desenfado, el bullicio, el atrevimiento y la picardía de la fiesta son las bulerías y los tangos.
Notas 1. Milagros Mengibar, Eva la Yerbabuena, María Pagés, Merche Esmeralda. 2. En el cante, estas coletillas están formadas por unos versos sueltos, llamados “juguetillos”, y se aprovechan para aligerar el compás y dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Estas son algunas de las letras más conocidas: Tiene los dientes/como granitos de arroz con leche, se amarra el pelo/con una hebra de hilo negro, cuando va andando/rosas y lirios va derramando.

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Concha Vargas (J.A.)

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El toque

La guitarra amenca
José Manuel Gamboa

Presentación
Guitarra, sonanta, bajañí, hasta vihuela y tiorba hay quien la llamó. Desde siglos atrás la guitarra ha sido el instrumento más popular en España, e infinidad fueron los que sabían tañerla de forma más o menos rudimentaria. Y en el XIX, el flamenco la adopta como acompañante básico. De hecho, la imagen del arte jondo es la de un cantaor y un guitarrista. Sin la guitarra, el cante flamenco nada tendría que ver con lo que es hoy. Los grandes cultores de la sonanta fueron fundamentales a la hora de parar, templar y mandar sobre la rítmica danzarina que habitaba en aquellos cantos que ahora serán cantes. Existe una guitarra española y otra, no menos española, pero con el carácter singular de flamenca. Porque el término guitarra flamenca implica dos cosas: una técnica y un repertorio particulares, y un instrumento característico; ambas universalmente reconocidas y practicadas. En los más inesperados lugares del globo se cultiva su toque y hay artesanos construyendo el instrumento. A los primeros se les conoce por los términos de tocaor o guitarrista, a los segundos como guitarreros. La guitarra flamenca exige una compleja disciplina que conlleva el dominio de hasta tres “carreras”: el toque para acompañar al cante, el toque para acompañar al baile, y el toque de concierto. En cada una de las facetas existen y existieron maestros consumados, mas no recibe la consideración absoluta de guitarrista profesional aquel que no es capaz de conjugar las tres.
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El instrumento
Con anterioridad al nacimiento del espectáculo flamenco, hacia mitad del siglo XIX, se daban las guitarras de tipo antiguo con la plantilla de los Pagés, de Cádiz, de cuerpo estrecho y aros anchos; y aún había otras con cuerpo en forma de pera... Las primeras noticias que nos llegan acerca de sus iniciadores demuestran la variedad de formas: Tanto la guitarra de El Planeta, original del Maestro Martínez, de Málaga, como la de Patiño, eran “guitarrillos” comparadas en sus dimensiones con las actuales; y la que templaba en las primitivas zambras granadinas El Cujón, firmada por José Pernas, era una de aquellas en forma de pera. Antes de llegar a la guitarra estándar, hubo un logro fundamental que consistió en la adopción por los tocaores de la ceja, cejuela o cejilla; un artefacto mecánico que colocándose transversal al diapasón y entre dos determinados trastes servirá para subir más o menos la afinación de las seis cuerdas. Gracias a la cejilla se consiguió el necesario ajuste tonal entre las distintas cuerdas, evidente signo de madurez en la evolución del arte. Con anterioridad los cantaores se veían obligados a forzar su voz para ajustarse a las dos únicas tonalidades que practicaban los guitarristas flamencos: La y Mi. A la primera se le conoce vulgarmente como “toque por medio” y a la segunda como “toque por arriba”, debido a las diferentes imágenes que ofrecen las correspondientes disposiciones de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón. Fueron los gaditanos Paquirri el Guanté y José Patiño, los principales divulgadores del aparato allá en la primera mitad del siglo XIX, cuando quedaba por resolver, de cara a los auditorios que se iban ampliando, la cuestión de su débil potencia sonora; de ahí que se buscara un tipo de guitarra que desprendiese el mayor volumen posible de sonido. En la capital de España, en torno al Real Conservatorio de Música, se forma una importante industria de construcción de instrumentos. Son muchos y excelentes los luthieres que se instalan en la metrópoli, una ciudad que cuenta por demás con el clima idóneo para la curación de las maderas. Manuel Ramírez será nombrado luthier oficial del Conservatorio. La familia Ramírez fue la creadora del modelo de guitarra flamenca actual, basado a su vez en el diseño ejemplar de guitarra española que impuso el almeriense Antonio de Torres Jurado (1817-1892). Concretamente se basa en la “guitarra de tablao” que diseñó José Ramírez de Galarreta y Planell (Madrid, 1858-1923), y habrá de mejorar su hermano y discípulo Manuel Ramírez (Alhama de Aragón, 1864-Madrid, 1916). José Ramírez aprendió el oficio con Francisco González, considerado el creador de la escuela madrileña de constructores. La dinastía de José, más especializado en la guitarra clásica, se extiende hasta el día de hoy a través de sus descendientes; y se está cristalizando ya la quinta generación. La última aportación de los Ramírez es una guitarra midi, con la que se pueden confeccionar automáticamente partituras sin necesidad de conocer la técnica de escritura musical, pues los tocaores aprendieron siempre de oído y ajenos al solfeo. Artistas de primera fila como Sabicas, Manolo Sanlúcar o Serranito, utilizan o utilizaron guitarras de José Ramírez.
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El toque

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La “guitarra de tablao” ideada por José Ramírez, será perfeccionada más adelante por Manuel, que acabará por conformar el prototipo de guitarra flamenca que conocemos, con las dimensiones de la sonanta actual, construida en aros y fondo con madera de ciprés, de abeto alemán la tapa armónica, y empleando el ébano para el diapasón. A este tipo de instrumentos se les denomina vulgarmente guitarras blancas, frente a las “clásicas” que se denominan negras debido al color oscuro de sus maderas. Es una guitarra más ligera que la “clásica”. La forma de sostener la guitarra en la posición flamenca, mitad descansando sobre el muslo derecho y mitad sustentada por el mástil con la mano izquierda –que a la vez ha de servir para tañer-, hacía aconsejable un instrumento de peso ligero. Por ello se mantuvo largo tiempo la costumbre de confeccionar sus clavijeros con el sistema de fricción –clavijero de madera- frente al más preciso sistema mecánico, que al estar fabricado en metal supone un mayor lastre. En la actualidad, cuando casi todos los guitarristas han adoptado la forma de sostener el instrumento que divulgó a mediados de los años setenta del pasado siglo Paco de Lucía, cruzando las piernas para sostener todo el peso apoyándola en el muslo por la parte cóncava del aro, rara es la guitarra que no incorpora el sistema mecánico. Otra característica diferencial de la guitarra flamenca respecto a la clásica española es que las cuerdas de aquella van mucho más pegadas al diapasón, tienen una menor altura. El motivo es que la técnica flamenca obliga a tañer con gran velocidad, y así se facilita la labor. Unido a tal peculiaridad viene ese privativo y buscado sonido “cerdeante” -flamenco le dicen- que la bajañí nos trae, tan distante de pulcras pero a veces huecas resonancias. En general, la guitarra flamenca produce un sonido más brillante y de menor resonancia que la clásica, pues la técnica de rasgueado, fundamental en el género, así lo requiere. En su construcción, el uso de madera de ciprés frente al palosanto, se prefirió al principio no tanto por conseguir la sonoridad precisa -que sin duda el ciprés genera- como por lograr su menor coste, haciéndolo asequible al poder adquisitivo de los flamencos. Años después se creó una guitarra flamenca de concierto, con madera de palosanto pero manteniendo las dimensiones de la guitarra flamenca, que es la que se popularizó desde el éxito de Paco de Lucía y su “Entre dos aguas”. Hoy en día se tiende a utilizar de nuevo la guitarra blanca. Finalmente hemos de señalar que en las guitarras flamencas, para proteger su tapa armónica, se cuenta con unos golpeadores que permiten realizar sobre las mismas toda clase oportunas percusiones; golpes a tiempo y a contratiempo, también propios del género y ricos en variantes. Manuel Ramírez, el creador, no tuvo descendientes. Sin embargo, de sus talleres saldrán los maestros constructores principales: Modesto Borreguero, Santos Hernández y Domingo Esteso. La tradición continua y hoy día los grandes guitarreros españoles mantienen una internacional cartera de pedidos que excede con mucho las posibilidades de atender a todos los interesados que llegan a diario.

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Técnica flamenca
La guitarra flamenca se toca de una manera especial. A lo largo de los años se ha ido creando una técnica sistematizada que hace de la sonanta un instrumento específico y, por eso mismo, también universal. Los primitivos tocaores de finales del siglo XVIII y el XIX, basaron su técnica en el sistema de rasgueado, conformando un repertorio de los mismos verdaderamente inusitado y exclusivo. A la hora de interpretar dibujos melódicos, en un principio el guitarrista se limitaba a utilizar el pulgar de la mano derecha para tañer, mientras con la izquierda se movía sobre un espacio reducido del diapasón practicando numerosas notas ligadas. Este sistema se mostró más que suficiente para sacar del instrumento los sonidos precisos y preciosos conformes al concepto modal del flamenco primitivo. La técnica de pulgar se desarrolló hasta lo impensable, con descubrimientos fundamentales como la alzapúa. Los impresionantes avances posteriores, desarrollados a lo largo del siglo XX, han sabido conjugar toda clase de procedimientos y armonizaciones con los ecos de antaño. Hoy en día es impensable interpretar un estilo cardinal como es la soleá, sin recordar en algún momento pasajes creados por abuelos como José Patiño. Desde el momento en que cantaor y guitarrista se independizan de la subordinación a la danza, puesto que hasta entonces en acompañar a la misma estaba su función, los ritmos se ralentizan y alborea una nueva era: la del arte jondo, que acabará denominándose flamenco. Más que acompañar al cante, los tocaores conformaron, armonizaron junto al cantaor, las estructuras definitivas del género.

José Antonio Rodriguez (J.A.)

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El toque

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La guitarra flamenca primitiva
En el territorio nebuloso del protoflamenco se menciona siempre el nombre de Francisco Rodríguez Murciano, El Murciano (Granada, 1795-1848), quien alcanzó notoriedad por haber cautivado a Miguel Ivanovitch Glinka, fundador y cabecera de la escuela del nacionalismo musical ruso. Felipe Pedrell lo define así: “Famoso guitarrista, artista popular independiente, de imaginación musical tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca”. Cuenta que El Murciano improvisaba variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas aragonesas, etcétera; “una lluvia de ritmos, de modalidades, de floreos rebeldes y reñidos a toda gráfica”. Sin embargo, se conserva una partitura, que nos legó el maestro José Inzenga, titulada “Malagueña tañida por Rodríguez Murciano”, que nos permite asegurar que aquel guitarrista estaba todavía lejos de ser lo que hoy conocemos como un guitarrista flamenco. Lo que interpretaba eran fundamentalmente fandangos sureños, aires ternarios que serán la base del flamenco que está por venir. El arte jondo quedará por vez primera definido, conformado, gracias a la labor del cantaor Silverio Franconetti y su más destacado tocaor: el Maestro Patiño. José Patiño González (Cádiz, 18291902), está considerado por todos como el artífice de la guitarra flamenca profesional. Pondrá los cimientos sobre los que se asienta la guitarra flamenca moderna, dando forma y cuadratura definitiva a los diversos estilos y perfeccionando el arte del acompañamiento del cante. En algunas de sus comparecencias junto a Silverio practicó la faceta de concertista, ofreciendo algunos solos de guitarra. Los carteles de las principales actuaciones de Patiño, le anuncian como “profesor de guitarra” y con el don precediendo a su nombre. Estamos en la década de los sesenta del siglo XIX. Era el suyo, y el de sus contemporáneos, ese estilo técnicamente sencillo basado en el toque de pulgar y rasgueado. Popularmente se le llamó toque “p’abajo”. Lo visual se impone siempre a lo técnico en el decir popular. Ese “p’abajo” hace referencia a la manera de tañer, pues la mano izquierda, tanto en rasgueados como en pulsación de pulgar, sigue siempre un movimiento de arriba hacia abajo. Apegados a las antañonas esencias de Patiño seguirán en Cádiz posteriores tocaores como Manuel Pérez, El Pollo –acompañante de Enrique el Mellizo- (Cádiz, 1835-1930), Antonio el Herrero (Cádiz, 1880-Ceuta, 1960) y José Capineti (San Fernando, Cádiz, 1878-Cádiz, 1952), Eugenio Salas Domínguez, Niño de los Rizos (Cádiz, 1936)... Discípulo aventajado de Patiño fue Francisco Sánchez Cantero, antes barbero que músico y, por eso mismo, conocido por Paco el Barbero (Cádiz, 1840-1910). Compartió con su mentor innumerables conciertos, acompañando a Silverio y haciendo dúos de guitarra con el maestro. Sin embargo, se tiene a Paco el Barbero por el primer flamenco concertista, pues avanzado el siglo se conocen actuaciones suyas en solitario. Concertista sí, pero lo de flamenco sólo en parte. En aquellas fechas no se contaba con un repertorio de entidad y, sobre todo, de suficiente extensión. Por tanto, Francisco Sánchez, El Barbero, compaginaba en su catálogo de obras, piezas flamencas y otras del ámbito llamado clásico.
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Paco de Lucena (F-W)

De hecho no existía una separación tan tajante, como la que impondrá con el tiempo Andrés Segovia, entre los guitarristas flamencos y los clásicos. Muchos intérpretes y creadores de la guitarra “culta”, con Julián Arcas (Villa de María, Almería, 1822-Antequera, Málaga, 1882) por delante, interpretarán en sus conciertos también música popular por ellos arreglada, que era muy del gusto del público. Pronto Patiño y Paco el Barbero se harán con el puesto de mando en diferentes actuaciones, siendo ellos los encargados de organizar y gobernar las funciones. Este papel de dirección artística en el flamenco va a recaer casi siempre en manos de guitarristas, puesto que su preparación intelectual, por el mismo hecho de trabajar una faceta que exige disciplina, fue casi siempre superior a la de sus compañeros de faena. Los veremos al frente del apartado flamenco cuando lleguen las empresas gramofónicas. Patiño compartió triunfos durante su largo periplo por los cafés cantantes sevillanos, donde será considerado el número uno, con otro de los puntales de la sonanta, Antonio Pérez (Sevilla, 1839-1895). Mientras Patiño actuaba en el Café de Silverio, Pérez era el tocaor y director del cuadro artístico del Café Cantante del Burrero. Hablamos, a la sazón, de los dos principales templos del flamenco. Antonio Pérez es otro de los nombres básicos de la guitarra flamenca fundacional. Sin la aportación del también conocido por Maestro Pérez, sería difícilmente explicable el desarrollo de la guitarra de acompañamiento, sobre todo el del baile. Pérez secundó a Silverio en múltiples ocasiones, pero centraría su actividad en el toque para el baile, desarrollando una importante técnica rítmica que otros adoptarán. Dedicó sus años postreros a la enseñanza, dejando una larga serie de excelentes profesionales de la mencionada especialidad, como el concuñado de Silverio Franconetti, Pepe Robles, Manuel Montero o El Campanero. De éste último se conservan ya grabaciones en cilindro de cera, realizadas en el Café de la Marina hace más de un siglo, donde acompaña a Cagancho, Miguel Macaca y El Diana. Este testimonio es básico para reforzar nuestras afirmaciones de que aquella guitarra era muy primitiva y dista de la que hoy conocemos. Contamos además con bastantes registros de “moderna” calidad sonora, a cargo del hijo de Maestro, conocido por Niño Pérez o El Pérez (Sevilla, 1890- Madrid, 1957), que confirman la riqueza rítmica y la pobreza melódica de esta escuela. A aquellos primeros ases de la bajañí llegó a discutirles el puesto Francisco Díaz Fernández, Paco de Lucena, conocido en sus inicios por El Lentejo (Lucena, Córdoba, 1859-1898). En la figura de Paco de Lucena se alcanza la cúspide de la guitarra flamenca inaugural. Alumno suyo en lo flamenco se reconoce Rafael Marín (El Pedroso, Sevilla, 7/7/1862-Madrid, 194?), autor del primer método de guitarra flamenca, publicado en 1902. Tras calificar al preceptor de “incomparable”, especifica que “sus mayores logros los hacía con el pulgar” y concluye: “fue el mejor que hemos tenido en este género”. Salvando todas las diferencias, se nos antojaría comparable su figura dentro de nuestro género a la de Mozart en el suyo, culminando el lenguaje y la estética del clasicismo.

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El toque

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LAS FORMAS

El de Lucena alcanzó la máxima competencia dentro de la guitarra flamenca que se conocía, limando algunas asperezas en lo musical, sobre todo en los que se refiere a las cuadraturas del tiempo, la medida correcta de algunos estilos; como ejecutante no encontró rival a la vista. Antes de que terminara el siglo XIX nos llegarían noticias de su actividad concertística internacional. Debido a su prematura muerte e intensa trayectoria, apenas tuvo opción a dejar un crecido número de alumnos que perpetuaran una obra, para el momento, de muy elevado nivel. Sin embargo, la investigación reciente ha venido a demostrar que esa escuela tan diferente y llamativa por lo arcaica de que hizo gala Diego Amaya Flores, Diego el del Gastor (Arriate, Málaga, 1908Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), hundía sus raíces en el toque de Paco de Lucena. Le fue transmitida dicha escuela a través de los guitarristas lugareños Pepe Naranjo y Niño de Morón. Merced a la población norteamericana que se concentró en torno a la Base militar de Morón, arrancó en los años 60 la leyenda de un artista local que habrá de convertirse en una especie de gurú flamenco. Acudieron infinidad de alumnos de todo el mundo para asimilar las lecciones de Diego. Éstos han hecho circular, antes que centenares, miles de grabaciones caseras con los toques de su tótem flamenco que en lugares como California es idolatrado. Mantienen el estilo sus sobrinos, nacidos en Morón, Francisco Gómez Amaya, Paco del Gastor (1944) y su hermano Juan (1947); Agustín Ríos Amaya, Agustinito del Gastor (1947) y Diego Torres Amaya, Diego de Morón (1947).

Diego del Gastor (F-W)

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Nacimiento de la guitarra moderna
La embrionaria guitarra de José Patiño evolucionará en manos de Paco el Barbero y Juan Gandulla, hasta desembocar en el brujo de la guitarra: Javier Molina. Juan Gandulla, Habichuela (Cádiz, 1860-1935), al igual que Patiño descendiente de gallegos, destacaría como tocaor para el cante. Acompañó a los mejores y junto a Antonio Chacón nos dejó en 1909 unas sobresalientes grabaciones. Su bajañí, aunque mantiene el pulgar y el rasgueado como elementos fundamentales, explora nuevos territorios en los adornos que incorpora al acompañamiento del cante para hacerlo con la mayor justeza, y amplía la gama de técnicas habituales con recursos como los arpegios. Será Javier Molina Cundi (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968-1956), quien nos descubra una nueva etapa en la evolución del género. Con Javier nace la guitarra flamenca moderna. Tanto es así, que primeras figuras de la actualidad siguen haciendo variaciones y falsetas suyas. Comenzó su carrera acompañando a Antonio Chacón y a Manuel Torre, las dos señas de identidad que en el cante fueron. Recogió el testigo de Patiño y Paco el Barbero, convirtiéndose en el dueño y señor de la guitarra andaluza. Buena parte de su vida profesional estuvo vinculada a los locales flamencos de Sevilla, donde fue desarrollando unas maneras que pronto serán asimiladas por todos. Aunque “autodidacto”, elaboró su flamenquísimo estilo desde un conocimiento importante de la técnica, pues fuera de su ámbito interpretaba también piezas clásicas. Es imposible entender el toque por seguiriyas o por bulerías olvidándonos de Javier. Realmente el llamado “toque jerezano” es un eco vivo de Molina; bien transmitido por él mismo, bien por su alumno Rafael del Águila y Aranda (Jerez, 1900-1976). He aquí los discípulos: Pedro del Valle Pichardo, Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964); Currito de la Jeroma (Jerez, 1900-Sevilla, 1930); los hermanos Morao, Manuel y Juan Moreno Jiménez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929 y 1935 respectivamente); Rafael Fernández García, Rafael el Lápiz –conocido igualmente por Rafael de Jerez- (Jerez, 1926); Antonio Gómez Muñoz, Peana

Javier Molina (F-W) Habichuela (F-W) Perico el del Lunar (F-W) Manuel Morao (F-W) 78

El toque

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LAS FORMAS

(Sevilla, 1908-1997); Francisco López Cepero García, Paco Cepero (Jerez, 1942); Lorenzo Aparicio (Jerez, 1928); los Parrilla de Jerez, Juan y Manuel Fernández Molina (Jerez, 1943 y 1945), y el hijo de Juan, Manuel Fernández Gálvez, Manuel Parrilla (Jerez, 1967); Francisco Fernández Loreto, José Luis Balao Pinteno (Jerez, 1938); Curro de Jerez (Jerez, 1949); José María Molero Zayas (Jerez, 1953); Fernando Moreno Barba (Jerez, 1960); o ese Gerardo Núñez Díaz (Jerez, 1961), sobresaliente creador e intérprete de la guitarra contemporánea. Entre los seguidores que Javier Molina dejó en Sevilla sobresale Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo (Sevilla, 1904-1972), que se convertirá en el santo y seña de la generación que encabeza Paco de Lucía. Niño Ricardo conformará su peculiar estilo, airoso y barroco, partiendo del concepto que heredó de Molina; lo enriquecerá influido por el eminente Ramón Montoya. Igualmente hay que resaltar las aportaciones personales de Ricardo, sobre todo en el terreno de los arpegios. Decisiva será su contribución al toque por fandangos, al que insufló jondura ralentizándolo y dándole el carácter cercano a la soleá que todos sus compañeros adoptaron. Contemporáneo de Niño Ricardo y de semejante origen en lo musical fue Manuel Gómez Vélez, Manolo de Huelva (Riotinto, Huelva, 1892-Sevilla, 1976), uno de los tocaores más grandes de la historia. Su conocimiento técnico excedía con mucho el toque que practicaba, centrado en el acompañamiento. Persona celosa de sus saberes, se negó pertinazmente a mostrarlos por temor a ser copiado. Aun así su sobresaliente concepción del ritmo está presente en infinidad de tocaores. La fuente de Molina se perpetúa en demás coetáneos de Ricardo y el Huelva, destacando los nombres de los hermanos Álvarez Soruve, Manolo, Pepe y Ernesto de Badajoz (Badajoz, 1894, 1899, 190?-Madrid, 1962, 1970, 197?, respectivamente), o Melchor Jiménez Torres, Melchor de Marchena (Marchena, Sevilla, 1907-Madrid, 1980), todos guitarristas acompañantes fuera de serie. El hijo de Melchor, Enrique Jiménez Ramírez, Enrique de Melchor (Marchena, Sevilla, 1950), asumiría las nuevas tendencias que trajo Paco de Lucía para convertirse en un primordial concertista y acompañante.

Los de Badajoz (F-W) Melchor de Marchena (F-W) 79

La sonanta madrileña
De forma paralela a toda esta moderna escuela andaluza, cuaja en la capital del estado entre finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte, una hornada de sobresalientes músicos que incorporando al toque flamenco las técnicas de la guitarra clásica, construyen el armazón armónico que soportará la fastuosa guitarra flamenca contemporánea. Habremos de empezar recordando la figura cardinal de Miguel Borrull Castello (Castellón de la Plana, 1866-Barcelona, 1926), que llegaba de Levante con una formación guitarrística superior. Hay quien asegura que estudió con Tárrega; lo cierto es que dominaba buena parte del repertorio de éste. Sin embargo, su faceta concertística quedó a la sombra por propia iniciativa. Borrull había acompañado a los más grandes, empezando por el mismísimo Silverio. En Madrid se asienta y se hace el dueño. Le bastó para ello echar mano al toque flamenco tradicional, reservando sus saberes superiores para la intimidad. Sabemos que fue él quien trajo el nuevo toque por rondeña, con su escordadura relativa, que pasado el tiempo hará popular Montoya. Y en muchas otras cosas Borrull fue rumbo y guía para el entonces joven Ramón. Con Borrull, el eminente Rafael Marín y sus completos conocimientos del instrumento, amén de la ayuda que le prestará el mismísimo Miguel Llovet, un discípulo principal de Tárrega, Ramón Montoya aprenderá los secretos de la guitarra clásica que sabrá llevar a la suya para confeccionar el más lúcido y completo repertorio de guitarra flamenca de concierto conocido hasta entonces y que tardará en superarse. Ya en el nuevo siglo Borrull se trasladó a Barcelona con su familia. En la capital había nacido su hijo Miguel Borrull Giménez (1899-Barcelona, 1976) que nos legará una interminable colección de placas de pizarra acompañando a los más diversos cantaores, y algunas en solitario. En su veloz toque, plagado de picados y con un fresco concepto de la rítmica, ya hay una clara tendencia al justificado lucimiento que le aleja de tendencias anteriores. Entre sus principales valedores actuales se encuentra Paco de Lucía. Alumnos de Borrull hijo serán Francisco Aguilera Fernández, Paco Aguilera (Barcelona, 1903-1984) y Andrés Batista Francisco (Barcelona, 1937). Al dejar Borrull vacante, con su traslado a la Ciudad Condal, la primera plaza del escalafón, luchan por hacerse con la misma dos bravos muchachos: Luis Molina y Ramón Montoya, quien elevará la sonanta a un nivel desconocido. El primero, Luis Molina (Madrid, 1885-San Sebastián, Guipúzcoa, 1925), destacó pronto haciendo diabluras a toda velocidad por el mástil. Fue el acompañante preferido del Antonio Chacón recién llegado a la Villa y secundó a la Niña de los Peines en muchas de sus grabaciones primeras. Por desgracia su ascendente carrera quedó truncada, al morir prematuramente en un accidente de tráfico cuando conducía su propio vehículo. Dejó libre el terreno a su competidor y amigo Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949), con quien entramos en la primera etapa de madurez la guitarra flamenca. La llegada de Ramón Montoya provoca una auténtica convulsión. Nadie como él supo adaptar las técnicas clásicas a la guitarra flamenca, manteniendo el espíritu propio del género y dándole lustre.
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Pepe Habichuela (J.A.)

Marca un antes y un después. Montoya es el primer concertista flamenco en toda la regla pues si, como es bien sabido, mucho antes ya se ofrecían piezas flamencas a guitarra, estas se alternaban con otras de distinta procedencia. No había un instrumentista capaz de mantenerse en escena durante un completo recital de sonanta y, mucho menos, aportando un repertorio personal y de enjundia, con una utilización intensiva y extensiva del diapasón. Es el arranque del “toque p’arriba”, que sin relegar del rasgueado y el uso del pulgar, se aplica en sistemas complejos que obligan a ejecutar de una forma mucho más completa. En 1918 registra los pioneros discos de la especialidad. En la obra se reúnen todas las técnicas conocidas: el trémolo, las horquillas, los armónicos, distintas clases de arpegios..., y utilizando extensivamente el diapasón. Ni un solo guitarrista pudo obviar su aportación. A lo largo de su fructífera colaboración con don Antonio Chacón (la primera pareja artística del siglo, la segunda la formarán Camarón y Paco de Lucía), y, después con Pepe Marchena, fue enriqueciendo todos los toques, destacando en los estilos melódicos. Sería impensable hablar del toque por rondeñas, granaínas, tarantas, mineras, farrucas, guajiras o colombianas, sin mencionar a Montoya. Los cuatro primeros aires mencionados llevan una tonalidad específica, con acordes singulares invención del arte flamenco, que desprenden unas sonoridades en consonancia con el sentido del cante a que acompañan; un logro más, y fundamental, de la sonanta. Aunque todos estos acordes se utilizan para interpretar una misma escala musical, ponen a disposición del intérprete una variedad y un colorido diferenciales que enriquecen nuestro lenguaje mucho más allá de lo imaginable. Es imposible conseguir tal opulencia musical para una misma escala desde la concepción académica occidental. Seguidores de la escuela de Montoya son en realidad todos los que tras él llegaron o los que en su tiempo se formaron. Entre los mismos sobresalen el ya citado Niño Ricardo y Sabicas. El primero tomará el liderazgo en España a la muerte de Montoya, aunque ya de antes era considerado un verdadero genio. Hemos matizado que el liderazgo de Ricardo fue en España, puesto que tras la Guerra Civil fueron muchos los grandes que se instalaron al otro lado del charco. El más importante fue sin duda Agustín Castellón Campos, Sabicas (Pamplona [según su DNI, Zaragoza], 15/3/1907-Nueva York, 14/4/1990), que recreando las esencias de Montoya y Manolo el de Huelva compondría la impetuosa y profunda guitarra que alboreará la actual. Hasta 1959 no se editó en España un primer elepé de Sabicas, pero aquel sonido trasatlántico enlatado hizo despertar en los más jóvenes la admiración y la necesidad de ahondar en esa sorprendente forma de tocar tan fuera de serie. Comprobaron que existía algo más. El virtuosismo impresionante de Sabicas traerá para la guitarra a nuevos adeptos.
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Manuel Morao (F-W) Ramón de Algeciras (F-W) Perico el del Lunar (F-W) Manuel Cano (F-W) 82

Admiradores declarados de Sabicas son todos los miembros de la dinastía granadina de los Habichuela, encabezada por el maestro Juan Carmona Carmona, Juan Habichuela (Granada, 1932) y su hermano Pepe Habichuela (Granada, 1944). Ambos conservan los viejos aromas de la zambra del Sacromonte a los que aportan frescos saberes; Juan destaca como acompañante y Pepe suma una competente vertiente concertística. Semejante trayectoria e influencias trajo Juan Santiago Maya, Marote (Granada, 1936-2002). Los rasgueados de estos tres gitanos granadinos no tuvieron parangón, siendo asimilados por la mayoría de los compañeros de profesión. En la España de posguerra apenas tuvo cabida la guitarra de concierto, formándose entonces los tocaores en la especialidad de acompañamientos; casi todos se mirarían en el espejo de Niño Ricardo o Melchor de Marchena, sin olvidar a Manuel Morao. Son de mencionar, entre otros muchos: Alberto Vélez García (Cerro del Andévalo, Huelva, 1921); José Cala Repeto, El Poeta (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1927); Antonio López Arenas, Antonio Arenas (Ceuta, 1929); Félix García Vizcaíno, Félix de Utrera (Canarias, 1929-Madrid, 1998); José María Pardo (Madrid, 1929); Francisco Márquez Méndez, Paco de Antequera (Antequera, Málaga, 1938-2000); Ramón Sánchez Gómez, Ramón de Algeciras (Algeciras, Cádiz, 1938); Pedro del Valle Castro, Perico el del Lunar hijo (Madrid, 1940); Manuel Domínguez (Sevilla, 1946), José Luis Postigo Guerra (Sevilla, 1950)... Emilio de Diego Nieto (Madrid, 1943) se especializará en la creación de música para el baile, en colaboración con Antonio Gades. El adelantado que intentó una salida como concertista fue José Motos Rodrigo, Pepe Motos (Salamanca, 1930-Madrid, 1978). Dos cordobeses darán el salto al extranjero, conociendo importantes triunfos con su guitarra solista. El primero Juan Serrano Rodríguez, Juanito Serrano (1934), que tras ser reconocido en España logra hacerse un lugar en Norteamérica. Le sigue Francisco Peña Pérez, Paco Peña (1942), que se convertirá en el representante del flamenco en Inglaterra. Aunque con una interesante carrera internacional, en la España de la era de la flamencología, desde finales de los 50 hasta los 80, el concertista por excelencia es Manuel Cano Tamayo (Granada,

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1925-1990), en cuya guitarra se aúnan los aires flamencos con la sonoridad de los intérpretes clásicos. Fuera de toda clasificación hay que recordar a Pedro Peña Peña, Pedro Bacán (Lebrija, Sevilla, 19511997), tocaor y concertista que había conseguido enorme prestigio en Europa y que, por desgracia, un accidente nos privó de él cuando se encontraba en el mejor momento. Imperdonable sería dejarnos en el tintero a Mario Escudero, Estéban de Sanlúcar y Carlos Montoya. Los tres, junto a otros tantos, desarrollaron su importante carrera de concertistas en América. Sobrino Carlos de Ramón Montoya, siendo el menos cualificado de los tres, consiguió la mayor relevancia. Nació en Madrid en 1903 y murió en Nueva York en 1993, dejando una interminable producción discográfica. La depurada técnica vendrá por parte de sus Mario y Esteban. Mario Escudero Valero, natural de Alicante (1928), formará pareja con Sabicas, dejándonos tres álbumes históricos de dúos de guitarra flamenca, y compondrá piezas antológicas como la bulería de concierto “Ímpetu”. Al igual que esta señalada obra, otras de Esteban Delgado Bernal (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1910- Buenos Aires, 1989) serán emblemáticas para las generaciones venideras. Sin despreciar jamás a Niño Ricardo, en muchos casos idolatrándole, se forma una generación entre finales de los años 50 y comienzos de los 60, que se inspira en la fuente de Sabicas. La encabezan tres nombres: Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monge, Serranito.

Pedro Bacán (F-W)

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La revolución contemporánea de la armonía
Decía Rafael Marín en 1902: “Los cantadores han sido siempre los que han dado la fama a los tocadores, pues si aquellos se les ocurre decir que fulano toca bien, es lo suficiente con esto para que éstos se pongan en alto grado (...). Es curioso ver que, al equivocarse el cantador o bailador, han de volver la cara y mirar al tocador indicando el error que ha padecido, y el público no inteligente en estos espectáculos opina casi del mismo modo que los primeros, siendo así que, si se analiza detenidamente, el tocador es el peor retribuido, peor mirado, etc., etc.: pero que suele ser por lo general la parte más saliente y principal de un tablado”. “Hagamos una pregunta ¿Es verdad o no que el flamenco cuanto más se armonice pierde más su carácter? En esto hay algo de razón para los que tal dicen, pero si el que lo toca posee una brillante ejecución y lo domina, no solo no le quita carácter sino que lo engrandece.” Son dos cuestiones en las que un músico algecireño de sobra conocido va a tener mucho que decir; un artista que va a poner a los de su gremio en la consideración social y artística que se merecen y que va a regalar un mundo a la sonanta, apegada en gran medida a la primitiva concepción modal del género, al dotarla de la armonía de que carecía. Se llama Francisco Sánchez Gómez y le dicen Paco de Lucía (Algeciras, Cádiz, 1947). Comprenderán que no ha sido el único en la incruenta batalla. Es de rigor mencionar primero a Víctor Luis Monge Fernández, Serranito (Madrid, 1942), inaugural concertista de nuevo cuño. Paco de Lucía y su compadre Manuel Muñoz Alcón, Manolo Sanlúcar (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1943) –y no olvidemos a su hermano Isidro (1952)-

Serranito (F-W) Manolo Sanlúcar (J.A.) 84

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Paco de Lucía y Camarón (F-W)

nos descubrirán la armonía. Capaces eran de recorrerse el mundo por encontrar un acorde diferente. Muchos afirmaban al escuchar en los años sesenta y primeros setenta estas guitarras, que no sonaban genuinamente flamencas: hoy su concepto forma parte indisoluble de nuestra cultura... y su música sigue creciendo. Inventarán, además, la guitarra flamenca capaz de reinar en las listas de éxitos. Manolo Sanlúcar cierra a lo grande con su trilogía “Mundo y formas de la guitarra flamenca” una estética de composición basada en la suma de falsetas, aunque ya se divisaba en la misma piezas de un sentido integral. Allí encontramos todos los estilos y aires engrandecidos y dichos con prosapia flamenca. Después nos traerá la dulce sorpresa de una obra conceptual incomparable y de una belleza insondable, que alcanza en “Tauromagia” un hito cierto. Con “Locura de brisa y trino”, Sanlúcar regresa con un concepto global de la composición flamenca. La repercusión que en el género va a tener Paco de Lucía es cósmica; su trascendencia artística, en la doble vertiente de instrumentista y compositor, es de tal calibre que, en un arte tan enraizado como el flamenco, ha marcado un antes y un después. En solitario le ha dado tres vueltas de tuerca a la guitarra, y con Camarón renovó por completo el mundo del cante. Y no son de olvidar sus colaboraciones en el apartado del baile con Antonio el Bailarín, José Greco o Antonio Gades. Siendo apenas adolescente conformó un repertorio nuevo, dando el aldabonazo definitivo en 1967 con el álbum “La fabulosa guitarra de Paco de Lucía”. Con una sobrecogedora técnica, abría para el toque flamenco las puertas de la armonía. Si la rítmica flamenca es de por sí casi inabarcable, Paco de Lucía la llevó al más allá. Con Paco nacía una forma distinta de interpretar y crear; nos descubrió un mundo nuevo para todo el flamenco. Mediados los años setenta Paco inventará la guitarra flamenca capaz de reinar en las listas de éxito. Su disco “Fuente y caudal”, y la rumba “Entre dos aguas”, harán posible una guitarra flamenca verdaderamente popular. Si en la historia del flamenco las mayores figuras que se recuerdan lo han sido por haber influido meridianamente en sus compañeros generacionales con una revolución, Paco no se va a quedar ahí. Hasta tres revoluciones lleva realizadas. La segunda de las mismas se anunció con la colaboración con Al di Meola en 1977 y cuajó con el elepé “Solo quiero caminar”, publicado en 1981, define el concepto actual de grupo flamenco, que acompaña a una música mucho más abierta y arriesgada en la armonía y la rítmica, acercándose al jazz o, mejor dicho, trayéndose al flamenco dicho lenguaje. El grupo que le acompaña será conocido como el Sextet. Con ellos descubrió Paco en Perú el cajón de percusión y decidió incorporarlo al flamenco. Hoy el cajón es parte básica de la percusión flamenca. La tercera vuelta de tuerca llegará con “Siroco”, un trabajo en el que vuelve a la más desnuda guitarra flamenca, pero reinventada por completo en el concepto. Y ese concepto lo asumirán por tercera vez sus compañeros. Desde que en 1987 apareció aquel álbum, el toque por tangos, por alegrías, por bulerías, por mineras..., es otro. Y sigue caminando
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Los novísimos
Englobamos en este capítulo final a todos los nacidos al calor del triunvirato citado. Muchos de tales guitarristas se encuentran ahora en plena madurez y dejan tras de sí una obra que les avala sobradamente. Hablamos de Manuel Moreno Junquera, Moraíto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1956) o el renuevo del toque jerezano; José Fernández Torres, Tomatito (Almería, 1958), compañero muchos años de Camarón y flamenco de ley; Raimundo Amador Fernández (Sevilla, 1959), rockerobluesero mayor del reino; Manuel Franco Barón, Manolo Franco (Sevilla, 1960), uno de los mejores acompañantes que tenemos; Gerardo Núñez Díaz (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961), creador magnífico e intérprete virtuoso; Rafael Riqueni del Canto (Sevilla, 1962), compositor soberano e indiscutido; José Antonio Rodríguez Muñoz (Córdoba, 1964), músico sobresaliente; Juan Carlos Romero Monis (Huelva, 1964), exquisito músico; Daniel Navarro Cruz, Niño de Pura (Sevilla, 1966), solista brillante; Juan Manuel Cañizares Lara (Sabadell, Barcelona, 1966), portento de la digitación y la armonización de última hora... O ese Vicente Amigo Girol (Guadalcanal, Sevilla, 1967), fuera de serie, sin duda, nuestro guitarrista joven de mayor proyección internacional... La nómina sería interminable. Al amparo y enseñanzas de Paco de Lucía y la posterior generación, ha crecido otra hornada de impresionantes instrumentistas. El listado no tendría fin. Lo cerramos con el nombre de Juan José Heredia Heredia, Niño Josele (Almería, 1974), última sorpresa hasta el momento, que ha sido celebrado por eminencias como Bebo Valdés o Jerry González. La guitarra flamenca, que ha crecido sobremanera, mantiene incólume su personalidad, su espíritu original, por eso cada vez ha de encontrar más oídos en el mundo dispuestos a escuchar y celebrar la diferencia.

Moraito (F-W) Tomatito (J.A.) M. Franco (J.A.) Gerardo Nuñez (F-W) 86

El toque

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LAS FORMAS

Rafael Riqueni (F-W) J. A. Rodríguez (F-W) Niño Pura (B.F.) Cañizares (F-W) Vicente Amigo (B.F.) Niño Josele (J.A.) 87

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El cante

La Música del Cante Flamenco
Faustino Núñez

La música de todos los pueblos del mundo, incluida la flamenca, es el resultado de un continuo mestizaje musical, el resumen de la sedimentación histórica de infinitos sones, la cristalización producida tras la selección natural que, hacia finales del siglo XIX, fue moldeando el repertorio popular al adoptar elementos musicales dispersos en danzas y canciones viajando por el tiempo y el espacio. Cada cultura crea su propia música en un intento de plasmar en ella la tradición, su idiosincrasia, su pasado, su presente y sus deseos de futuro. Históricamente la Península Ibérica, y más en concreto Andalucía, encrucijada de la humanidad en la Antigüedad y la Edad Media, y puerto y puerta de América ya en la edad moderna, ha sido escenario del mestizaje cultural más singular. El pasado y presente de la cultura mestiza de estas latitudes acaba por señalar el fenómeno musical y danzario que hemos convenido en llamar flamenco como la música que mejor representa esa mezcla, esa fusión milenaria. Aunque el cante, toque y baile flamencos funden un crisol de cultura con vocación universal, algunos se empeñan reducirlo a un fenómeno racial, olvidando que en música la fusión no es cosa de nuestros días, la fusión es el principio de la creación musical. El flamenco es la expresión musical de la alegría, la tristeza y la protesta que gran parte del género humano puso en boca de andaluces e hispanos.
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El Arte Flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de cantaores, guitarristas y bailaores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el público dispensa a esta clase de música. Por entonces la música francesa y principalmente la italiana campaba a sus anchas en toda la geografía española, y por eso el andaluz, consciente de su madurez artística, en lo musical y lo bailable, reacciona ante esa “invasión” y a partir, por una parte, de la estética cantable atribuida a los gitanos de mil razas que vivieron, viven y conviven en Andalucía, en un ejercicio esencial de sincretismo con los toques de la tradición guitarrística española y andaluza, y con los bailes de la escuela española de palillos y la bolera, se forjó una forma de interpretar la música andaluza “por lo jondo” que aglutina y refleja, como ninguna otra forma de música conocida hasta entonces, la inmensa variedad de la cultura musical hispana en general y andaluza en particular. Estos cantos supieron identificar las distintas fuentes que nutrieron su cultura milenaria, abarcando en sus variantes estilísticas el sentir de todo un pueblo. En unos pocos años, ante el éxito obtenido por este nuevo tipo de música, los artistas propician la cristalización de determinados géneros o estilos que día a día se vieron enriquecidos con todo lujo de variantes. Los géneros que surgen por entonces, aparte de los eminentemente bailables, son las llamadas seguidillas del sentimiento, un numeroso repertorio de jaleos de los que desprendieron la caña, el polo, sobre todo los cantos de soledad, las malagueñas, la petenera y la guajira americanas. Por otra parte los géneros festeros, cantiñas o tangos gozan de una calurosa acogida al ser interpretados con acento flamenco, desprendiéndose de su originaria Remedios Amaya (J.A.) cadencia teatral y folklórica. El recién nacido flamenco de entonces convivía con el teatro lírico, género que incluía entre sus números cada vez con más frecuencia cantos de raigambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. El tango zarzuelero, por ejemplo, proporciona compás y cadencia al flamenco, y este hace lo propio con el tango teatral.

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El cante

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LAS FORMAS

Los Cantes
Dentro de las tres formas de expresión principales del flamenco, cante toque y baile, la primera, el cante, es la que en cierta forma mejor define la variedad estilística y las múltiples variantes que de cada estilo se desprenden. La melodía es la que define normalmente las diferencias entre una variante y otra dentro de un estilo flamenco determinado. Por ejemplo, diferenciamos el fandango de Juan el de la Vara de la creación de El Gloria por las distintas inflexiones melódicas que presenta cada uno de sus versos musicales, amén de otros elementos que plantean diferencias, como acordes, formas de acompañamiento, condicionados por otra parte por las diferentes cadencias melódicas. En muchas ocasiones las variaciones de un cante con respecto a otro son mínimas, una inflexión hacia un tono determinado y en un determinado momento, marcando la diferencia entre los estilos. Manuel de Falla apuntó la singularidad de la melodía flamenca haciendo hincapié en el “enharmonismo como medio modulante” de la voz, esto es, la riqueza tonal de los múltiples tonos que forman la melodía flamenca, lejos de tradición armónica occidental, para explotar cuartos de tono más cercanos a los maquam árabes que a la melodía temperada europea. Esto distingue la melodía flamenca, centrando el uso de esta característica en la ornamentación (la melodía de los cantes y toques flamencos se caracteriza principalmente por su barroquísima ornamentación). Numerosos giros ornamentales son posibles en el cante flamenco, desde la más sencilla apoyatura hasta los mordentes más elaborados. Y en la ornamentación está la base musical de un gran número de melodías flamencas, muchas veces sólo desnudando de ornamentos un cante determinado, somos capaces de identificar la melodía matriz. Muchos de los recursos melódicos del cante se basan en variantes de una misma matriz que, adaptada a otro estilo, adquiere una apariencia musical totalmente distinta y por lo tanto parece, a primer oído, tratarse de dos melodías sin parentesco alguno. Por su parte es en lo melódico donde reside gran parte del conocimiento del flamenco; por el compás sabemos si estamos escuchando una seguiriya, por la armonía podemos saber que en realidad se trata de una cabal, y por la melodía sabremos si esa cabal es la del Serna de Jerez. Cada parámetro nos permite trazar las diferencias que van de lo general a lo concreto en un repertorio tan copioso como el flamenco, con numerosas variantes para cada estilo. No obstante, y basándonos en las unidades estilísticas de la música tradicional europea, el cante flamenco comparte muchas de las características propias de la música de tradición oral que se hace en el Viejo Continente. Por una parte la estructura estrófica de los cantes, los intervalos de carácter diatónico, siendo sin embargo la utilización del modo frigio en el plano melódico y armónico la principal característica y el hecho diferenciador principal de esta música, reflejo claro del encuentro entre las culturas oriental y occidental, uniéndose la americana principalmente en el plano rítmico-armónico. Los tercios (versos melódicos) de la mayoría de las letras flamencas han sido creados o bien por grandes maestros o se han ido formando a través de cristalizaciones de elementos dispersos fruto de disoluciones de microestructuras melódicas anteriores. Por ejemplo en el fandango personal es el
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resultado de una labor inspirada y comprometida con la actualidad, que se impone ante la afición y diseminando elementos que luego entrarán a formar parte de la estética melódica flamenca para formar parte de tercios de otros palos o como ayuda a la creación de otros fandangos personales inspirados en algún maestro. Las melodías flamencas pertenecen, desde un punto de vista musicológico, no al folklore andaluz, ni a la música popular del sur de España, como todas las tonadas de los variadísimos géneros de la música andaluza, sino que son producto de la estilización, la destilación de material melódico que los creadores flamencos inscriben dentro de los ideales del momento en el que lo crean. La música flamenca como “reinterpretación artística de la tradición musical andaluza”. Desde esta perspectiva, la creación de estas melodías flamencas adquieren connotaciones de creación culta, que no están presentes en la música popular o el folklore. Vayamos a lo concreto deteniéndonos en los principales estilos del cante flamenco en un intento de seguir los procesos que culminaron finalmente en su definitiva cristalización.

Romances
El amplísimo repertorio de romances que se conserva en España, transmitido en su mayor parte de forma oral ha evolucionado considerablemente desde sus orígenes medievales, arribando a nuestros días, en unos casos con formas muy distintas a las versiones originales, y en otros muchos con cierto espíritu de conservación y con un perfil, en apariencia, arcaico. Las tonadas de romance, es decir la melodías sobre las que se cantan los romances, son adaptadas según la zona, dando lugar al hecho cierto de que se puede encontrar un mismo romance con muy distintas melodías, dependiendo de la situación geográfica o temporal. Los andaluces conservaron una parte nada desdeñable de aquel repertorio y con el nacimiento del arte flamenco los romances sirvieron de eficaz soporte literario a las primeras melodías flamencas. El romance flamenco se conoce también como corridos, corridas, carrerillas o deciduras y ha adoptado en algunos casos, dentro de la estética flamenca, la guitarra como instrumento acompañante. Romances como el de Gerineldo, el Conde del Sol o Bernardo Carpio figuran como los más cultivados por los cantaores flamencos. Es opinión generalizada que de los romances del repertorio flamenco derivaron las tonás, consideradas por muchos como los géneros básicos del cante. Lo más probable es que gran parte de la música de antiguos romances andaluces se haya disuelto en las tonás, martinetes y seguiriyas, hecho que enfatiza la importancia que ha tenido el romancero para el nacimiento de buena parte del repertorio primigenio del cante jondo.

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El cante

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LAS FORMAS

Las tonás
Por la forma andaluza de decir tonada se conocen unos tipos específicos de cantes con especiales características que en cierta forma definen los principios estéticos de lo melódico en el cante flamenco. La estética de las tonás responde más o menos a lo que conocemos como cante jondo y de esa forma de cantar han derivado gran parte de los estilos flamencos en lo relativo al cante en general y a la creación melódica en particular. Las tonás se cantan “a palo seco” (sin acompañamiento de guitarra). Se cree que sitúa en Jerez y en Cádiz el comienzo, hacia 1830, del proceso de disolución de las tonás y el consiguiente nacimiento de las importantes escuelas seguiriyeras. Por su parte El martinete está considerado como modalidad de toná, siendo habitual referirse a los martinetes para designar los distintos tipos de tonás. Una diferentes tonalidad del cante, apunta las diferencias entre tonás y martinetes, las primeras se cantan en el modo frigio andaluz y los segundos en tono menor con apuntes modales. Otra toná es la debla, supuestamente recuperada por Tomás Pavón en los años cuarenta del siglo XX.

Saetas
La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamencamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro versos octosílabos y se cantan hoy en su mayoría adaptando a la estética saetera repertorio de seguiriyas y martinetes. Se suele apuntar a Enrique el Mellizo como pionero de estos cantes. Hipólito Rossy sostiene en cambio que fue Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca y su versión es la que en la actualidad goza de mayor prestigio entre los cantaores, llena de ornamentos y que a partir de 1920 se comienza a llamar saeta artística.

Seguiriyas
Los estilos flamencos considerados como cantes básicos, las tonás, las seguiriyas, las soleares y los tangos, tienen en común el hecho de responder a principios estéticos más o menos similares, principios que de algún modo definen lo que hoy conocemos como cante jondo. De cada uno de estos géneros se desprenden otros que aparecen, bien como antecedente de los mismos, o bien como derivados, tal es el caso de las cabales, la serrana, la caña, o el polo, entre otros. Ya Manuel de Falla se refiere a la seguiriya como el arquetipo del cante flamenco. El papel de la seguiriya, como cante básico y complejo genérico, es, junto a la soleá, el de catalizador de gran parte de los elementos que conforman la estética flamenca, y a su vez funciona como modelo en las realizaciones de otros géneros. Las seguiriyas conservan en lo melódico mu93

El Cigala (J.A.)

cho de las tonás, además de la afinidad en la temática de las coplas, se encuentran coincidencias en la melodía de algunos tercios. Dentro de la geografía flamenca distinguimos principalmente tres comarcas seguiriyeras: Jerez de la Frontera, Cádiz y los Puertos y el barrio sevillano de Triana. La asignación geográfica responde más al lugar de nacimiento del creador de un tipo determinado de seguiriya, que a un estilo con características propias de la comarca. Con Silverio Franconetti se renueva el cante por seguiriyas, creando variantes de gran riqueza melódica (Demófilo atribuye a Silverio 79 siguiriyas). Su origen se debe quizás a la ralentización de una clave métrica disuelta en esta clase de estilos a mediados del siglo XIX. Cada uno de los tercios (versos melódicos) de la seguiriya, presenta en cada variante una nueva estructura melódica, que marca las diferencias entre unos estilos y otros.

Cabales
Se encuentran íntimamente relacionadas con la estética de las seguiriyas en el plano rítmico y formal aunque es en el sistema armónico, y consecuentemente en el melódico, donde este género presenta el modo mayor sustituyendo el modo frigio que caracteriza el cante por seguiriya.

Liviana
El compás es el de la siguiriya (3x4+6x8) y sus tercios son parcialmente silábicos y suelen estar desprovistos de ornamentación, como es propio a un cante de preparación de otro más profundo.

La serrana
Seguramente la seguiriya más antigua, es un cante que, junto a la caña y el polo, gozó a mediados del siglo pasado de gran popularidad. La estrofa que se usa para cantar la serrana es una seguidilla (4+3) y de ahí su carácter de eslabón entre las seguidillas populares, las seguidillas gitanas de teatro y las seguiriyas de sentimiento de Silverio y todas las flamencas. La serrana consta de tercios (versos melódicos) largos y melodiosos. Se acompaña en tono de Mi mayor (por arriba) diferenciándose así del resto de seguiriyas que se suelen acompañar en la posición de La (por medio).

El Pele (J.A.)

La soleá
Al igual que la seguiriya, la soleá es, además de un género flamenco, un complejo genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías. Hasta 1870 se llaman jaleos, y solo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter cantable se comienzan a llamar soleares. Otro género emparentado con los orígenes de la soleá es el Ole (que se cantaba para cerrar la caña). El
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El cante

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LAS FORMAS

cante por soleares sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña. En este sentido una posible etimología de la soleá podría ser: olear – solear – soleá. García Matos emparenta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folía; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folía del siglo XVI, vinieron a cristalizar siglos más tarde en jácaras, y estas en jaleos y oles, y posteriormente en la definitiva soleá. Algunas de las variantes formales del cante por soleá son: la soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerías (armonía de soleá y aire de bulería), la soleá corta o soleariya (soleá de tres versos y melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro sílabas), la soleá apolá (con la que se cierra la caña y con versos melódicos emparentados, como señala su nombre, con el polo). En lo que a estilos comarcales se refiere (con numerosas variantes personales) destacamos las de Triana, de Cádiz y Los Puertos, de Jerez, de Alcalá, de Utrera y Lebrija. El cante por soleá se compone de dos fragmentos cadenciales de cerca de ocho compases cada uno, repitiéndose estos de forma más ornamentada, resultando 4 tercios.

Caña
Uno de los estilos más arcaicos del cante flamenco. Del tronco de la caña nacen los olés, tiranas, polos y las “modernas” serranas, existiendo hoy dos tipos principales de caña: la del Fillo y la de Tío José el Granaíno, y de ahí la de Chacón, íntimamente interrelacionadas entre sí en lo musical. No obstante el repertorio de cañas pudo ser más amplio, como lo indica la “caña de Paradas” cantada en los teatros de Cádiz mediada la década de los cuarenta del siglo XIX. La característica más destacable de la Caña es el grupo de seis melismas (antigua antífona o paseillo) similares a los del polo, que se entonan al final de cada copla.

Polo
Desde 1779 se describe como “el quejumbroso polo agitanado”, apuntándose además que sin quejumbre el polo es gacho. En la prensa gaditana de principios del XIX aparece primero el polo Tovalo, que ha llegado hasta nosotros a través de Pepe de la Matrona, en la tonalidad modal propia de la caña, cuya letra la encontramos en el romance del Conde Sol: ‘Tú eres el diablo romera, / que me vienes a tentar. / No soy el diablo romera, / que soy tu mujer natural’. Aunque también se encuentra el polo de Ronda, el de Cádiz y el de Jerez, entre otros, lo que indica la popularidad de este género en su época preflamenca. Su filiación indiana se ve apoyada en el macho con el que Pepe de la Matrona lo remata: ‘De la Habana vengo señores / de bailar un fandango / que entre mulatas y chinas / me lo están chancleteando’. Este macho es anterior al introducido por Curro Dulce, cantaor y guitarrista primerísimo que según es creencia generalizada imprimió rasgos personales al polo diferenciándolo de la caña, interpretándolo después de cantar la caña y cerrándolo con la soleá de Triana que corresponde a la denominada soleá apolá. El primer tercio del polo se suele desarrollar en el registro agudo del cantaor, que sucesivamente va descendiendo hasta llegar a los cinco (o seis) melismas (Ayes) que lo caracterizan.
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Bulerías
Los bailes de jaleo fueron protagonistas, mediado el siglo XIX, del ambiente musical de los cafés cantante y de los teatros andaluces (principalmente en Cádiz y Sevilla). Tal y como aparecen en los programas de estas funciones teatrales es natural el pensar que sus elementos rectores se disolvieron en las bulerías y en un momento dado, a principios del siglo XX, se comenzaron a denominar bulerías o chuflas a aquellos bailes llamados hasta entonces jaleos. Antonio Machado “Demófilo” en 1881 menciona unas soledades de cuatro versos o coplas de jaleo, que posiblemente sean la premonición de este genero, emparentado sin duda con los cantes y bailes llamados de jaleo o chuflas, con un compás ligero y redoblado. Otros tipos de Bulerías comienza a surgir a partir de las versiones creadas por algunos cantaores flamencos que interpretan sus propias tonadas utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico a sus inspiraciones. Un tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuplés por bulerías o canciones por bulerías. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el interprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería tiene un aroma melódico emparentado con las cantiñas, recortando los tercios y precipitando el compás; y tal y como apunta Fernando Quiñones “la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad”. En Triana y la provincia de Sevilla (Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc. ) redondean y estilizan el género. Por otra parte las bulerías de los Puertos son más lentas y jondas que las de Jerez, quizás, según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana.

Cantiñas
Nombre genérico con el que se denomina a un grupo de géneros de la provincia de Cádiz, que incluye a las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles y las cantiñas propiamente dichas. Su carácter es eminentemente festero. En Cádiz cantiñear es sinónimo de jugar, improvisar, fantasear, elementos todos inherentes al espíritu de las cantiñas. Antonio Machado y Alvarez “Demófilo” se refiere a ciertas alegrías y juguetillos que se realizan preferentemente en la costa gaditana, aludiendo a estos cantes. En cuanto a los antecedentes musicales de las cantiñas, éstas se encuentran emparentadas con las coplas de jaleo que, durante el siglo XIX, tanta aceptación tuvieron por parte de los intérpretes. Por otra parte los elementos rítmicos y métricos que comparten las cantiñas con los géneros derivados de la soleá, obligan igualmente a emparentar a estos géneros gaditanos con las antiguas coplas de jaleo.

La Paquera de Jerez (F-W) 96

El cante

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LAS FORMAS

A partir del ambiente provocado en Cádiz en la primeras décadas del XIX, a causa de la guerra de la independencia, las cantiñas comienzan a configurarse al cristalizar muchos elementos que hasta la fecha se encontraban dispersos en otros géneros (jota de Cádiz, antiguas alegrías o juguetillos, cante de las Mirris, las alegrías denominadas La Rosa, o la contrabandista, el Torrijos, romances, himnos, pregones bajoandaluces, o el fandango de Cádiz, entre otros géneros cuya disolución cristalizó en las los diferentes tipos de cantiñas. Las cantiñas se caracterizan principalmente por la tonalidad mayor que realiza la guitarra al acompañar el cante, y las diferencias entre cada estilo de cantiñas se pueden observar en el diseño melódico de las numerosas tonadas que cada género utiliza como propias, la mayor o menor ligereza de su compás, y los diferentes acordes (posiciones de la mano izquierda) con los que la guitarra acompaña cada tipo de cantiña, donde la disposición de las voces en las cuerdas imprime el carácter adecuado a cada estilo. Los tipos de copla son tan variados como rico es el material melódico y literario de estos géneros, entre otros los pregones.

Las alegrías
Es el género del flamenco que de forma más rotunda define el sentir de la provincia de Cádiz, y sus variantes se extienden desde Cádiz a Jerez de la Frontera, Sanlúcar de Barrameda, Puerto Real, San Fernando (la Isla), Puerto de Santa María y Chiclana. Dentro del desarrollo que han ido experimentando las alegrías destaca la aportación atribuida a Ignacio Espeleta, la glosolalia ‘tirititrán’ utilizada por los cantaores como tercio de salida o temple de la voz.

Caracoles
Como ocurre con muchos otros cantes flamencos, los caracoles fueron engrandecidos al rango propiamente flamenco por Antonio Chacón, quién con su peculiar inspiración los arregló citando en la primera parte tonos de romeras y de otras cantiñas, creando un nuevo cante para escuchar. La forma que se adopta es la siguiente: la primera copla en una tesitura grave, la segunda más aguda, después una copla de cambio, y finalmente el pregón que caracteriza el género. Destaca por otra parte el barroquismo de sus tercios, así como la utilización de variaciones en el ciclo armónico con respecto a los de otras cantiñas.

Mirabrás
Como primera referencia al nombre del mirabrás encontramos el estribillo ” Y ay mirabrás/ y ay mirabrás/ y ay mirabrás, labrás/ que labrando vas” en la tonadilla en 1 acto titulada ‘La Gitana pobre y el majo enamorado’ compuesto por Remessí en 1794. El definitivo aflamencamiento del mirabrás se atribuye a Tío José el Granaíno, quien cantaba estas cantiñas con una copla que aparece en los pregones incluidos en los caracoles de la zarzuela de Soriano Fuertes ‘Jeroma la Castañera’, de 1843. García Matos encuentra en otro pregón de la zarzuela igualmente de Soriano Fuertes ‘El Tío Caniyitas’, de 1849, aunque se ha comprobado que la melodía no corresponde a la que se realiza en el mirabrás. Chacón añadió a la letra clásica del mirabrás el pregón de la Frutera o la Verdulera,
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recreándolos y fijando los melismas fundamentales que hoy identifican al mirabrás. El mirabrás se ha llamado también alegrías largas, debido a la extensión de sus tercios, elemento poco común a las cantiñas.

Romeras
Posiblemente se formó a partir de algunas tonadas de romeros dispersas, cristalizando en el cante de alguno de los cantaores antes citados, integrando en su repertorio las tonadas que distinguen a las romeras como género flamenco con todas las diferencias estilísticas que impusieron los creadores y que hoy suponen elementos tipificadores de este cante. En el cante por romeras se suelen realizar largos floreos vocales.

Tangos
El continente americano, y Cuba en particular, se presenta a través del complejo genérico de los tangos como uno de los principales soportes sobre los que se asienta la música flamenca, podríamos hablar de la “columna americana” del flamenco sobre la que se han ido edificando musicalmente diferentes estilos. Tango Americano que regresó de La Habana para integrarse en la música teatral española mediado el siglo XIX, que dotó a diferentes géneros de un compás y ritmo con el que se aflamencaron definitivamente. De la estructura rítmica del tango americano, se desprenden elementos que cristalizaron hacia 1900 en los tangos flamencos, en los tientos, en el garrotín o la farruca, en la mariana o la zambra. Otros géneros como la rumba, las colombianas o la milonga, que también se encuentran bajo el radio de influencia del tango, siguieron igualmente estos procesos que propiciaron su inevitable aflamencamiento. El Tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península, por una parte como tango de carnaval en Cádiz, que hoy suele conocerse como tanguillo, y por otra como número de zarzuelas y espectáculos de variedades. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán entonces con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y ‘meterlos’ por el rimo y compás binario del tango americano, el tanguillo de Cádiz y los nuevos tangos y habaneras de los espectáculos teatrales. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de estilos que lo enriquecieran. Otra versión nos habla que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después, acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos (ver tientos). En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la siguiriya (en el toque), todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador. Existen muchas variantes de tangos, entre unas y otras las diferencias se encuentran en el sistema armónico (acordes del acompañamiento) y sobre todo en el melódico, donde las distintas
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El cante

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tonadas convierten las modalidades, tanto personales como locales, en géneros flamencos con identidad propia. La gama de tangos flamencos es inmensa. Según Fernando Quiñones pueden ser “oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos”. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Sellés. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de Matrona o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, cantaor de tangos principal en la época en la que se forjaron como estilo flamenco, así como los de Frijones. Málaga es una capital especialmente inspirada por tangos. Son famosos los de La Pirula, los de La Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivan con fervor los tangos del Camino, los paraos, los canasteros, de los Merengazos, entre otros muchos, vertiente oriental del tango americano que se empapa de elementos andalusís, herencia de los cantes binarios de las culturas musical que sobreviven hoy en el norte de Africa. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tangos” cualquier verso.

Tanguillo
Se llamaron tanguillos en los años cincuenta del siglo pasado para diferenciarlo del tango flamenco, aunque en realidad el tanguillo es el antecesor, en lo musical, del tango flamenco. El tanguillo de Cádiz es el único género de la música flamenca que construye su base rítmica sobre un metro muy particular. Esta métrica, el compás de los tanguillos, se obtiene superponiendo tres especies distintas de compases. Sobre un compás primigenio de 6x8, se monta un compás de 2x4, al superponer estas dos métricas obtenemos el compás del tanguillo. En Cádiz, cuando los carnavaleros hablan de su compás, se refieren no obstante al 3x4 (.... en mi compás de 3x4....), y llevan razón, en la polirrítmia del tanguillo entra también el 3x4. En los ejemplos siguientes, y en el disco, comprenderás mejor esto que decimos. El compás de tanguillos en el flamenco durante mucho tiempo ha estado reservado a la música de origen carnavalero interpretada por artistas flamencos, y sobre todo como base rítmica para el baile del zapateado. Desde los años ochenta del siglo XX nace un nuevo tanguillo, que precisamente explota toda la riqueza rítmica, aprovechando al máximo la variedad de acentos.

Estrella Morente (F-W)

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Tientos
Es opinión generalizada que su origen está en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ralentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo género de un carácter más profundo. Algunos estudiosos apunta sin embargo que los tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen los tangos, acelerando el compás, antes no podemos olvidar que los tangos abundaban en España y que vinieron a traer metro y ritmo cubano en general a la música española, y a la flamenca en particular, no obstante el proceso vino provocado a partir de la binarización de los ritmos ternarios africanos en América hacia 1850, que regresa a España a integrarse en un mundo musical donde predomina el compás ternario. El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse, tango-tiento puede resultar entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Así mismo el contenido de las letras para cantar por tientos poseen un contenido más pesaroso y aflijido que aquellas para ser interpretadas por tangos. El compás de los tientos es el 2x4/6x8 de los tangos y tanguillos, a un tiempo más lento, provocando una rítmica de carácter similar a la rítmica de la habanera o un tanguillo lento pero en la tonalidad de la seguiriya y las bulerías (la mayor modal - por medio), imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempo lento de los tientos le imprime un carácter más profundo y por lo tanto hecha mano de elementos, tanto la guitarra como el cantaor, del acervo melódicoarmónico de la soleá y la seguiriya e incluso de la malagueña, lo que provoca el alargue de sus tercios (versos melódicos). El cante silábico en los tientos facilita aparentemente su ejecución, sin embargo la cabal interpretación de unos tientos flamencos necesita un artista con no pocas facultades cantaoras.

Garrotín
El temple de la voz se realiza a través de una glosolalia: Tran, tran, tran, treiro /treiro, treiro, tran”. En esta glosolalia está probablemente la razón por la cual se emparenta el garrotín con el folklore del norte de España al usar exclamaciones como treiro, trantreiro, al igual que en la farruca. El cante del garrotín, de melodía eminentemente métrica, silábica, sin alardes melismáticos, ha desarrollado varias tonadas propias sobre las que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos cuya temática se encuentra casi siempre en clave de humor, y a su vez utiliza coplas a modo de coletillas con las que remata el cante. Lo más característico del garrotín y lo que realmente lo hace identificable a todo el que lo escucha es el estribillo, recurso formal poco presente en la estética musical y poética del flamenco, y que podemos encontrar en este género: ‘Al garrotín, al garrotán por ver a la vera de la vera van’, aunque hoy se escucha más una versión que dice: ‘a la vera vera vera de San Juan’.

Farruca
La farruca se caracteriza por la glosolalia con la que se inicia el cante y la existencia de varias tonadas propias de este género flamenco, de melodía eminentemente silábica y poco melismática.
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El cante

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El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín. La tonalidad menor caracteriza a la farruca, con alternancia de dominante y tónica e intervención de la subdominante en el acompañamiento de guitarra.

Fandangos
El fandango, uno de los bailes más antiguos de la tradición flamenca, es muy distinto en el siglo XVIII al que hoy reconocemos como tal. En el siglo XVIII y buena parte del XIX el fandango fue baile y su música trazó puentes a lo que hoy llamamos soleares, bulerías o jaleos en general. El cante del fandango, tal y como hoy lo conocemos, se basa en un ostinato armónico común a buena parte de las variantes y sobre esa rueda de acordes de interpretan los diferentes cantes. Este hecho ha propiciado que existan infinidad de variantes en este género. Muchas de estas variantes aflamencan su acento para entrar a formar parte del flamenco, alejándose de su origen popular, estilizando preferentemente su factura melódica. Durante este proceso surgen variantes de algunos fandangos comarcales que pronto se consolidan como cantes flamencos, como la malagueña, la granaína o la taranta y todos sus derivados, todos ellos ajustados a la estructura armónica del fandango. La variante comarcal más prolífica y que a su vez mayor número de variantes a creado es la de los fandangos de Huelva, donde el fandango bolero de las provincias orientales, se inclina más el tiempo de jaleo en las versiones onubenses.

Chano Lobato (B.F.)

Malagueñas
Las malagueñas han dado lugar a un frondoso arbol de variantes dentro del flamenco, funcionando como prototipo de la mayoría de los cantes derivados del fandango andaluz que se cultivan en las provincias orientales de Andalucía. Géneros como las Rondeñas, las tarantas, tarantos, cartageneras y granaínas, seguramente tienen en la malagueña flamenca el modelo musical que los empuja desde el fandango local al cante flamenco propiamente dicho. Se sabe que en el proceso de aflamencamiento de la malagueña desde mediados del XIX, esta dejó paulativamente de basar el acompañamiento en el ritmo abandolao, prescindiendo de un ritmo fijo e interpretándose ad libitum. Es entonces cuando se viene a denominar a esta forma de interpretar las malagueñas “malagueña nueva“ frente al antiguo concepto de cante abandolao. Al realizar una división tipológica de las malagueñas diferenciamos dos escuelas fundamentales: la autóctona y la gaditana, esta última representada en la versión realizada por Enrique El Mellizo hacia 1885.
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Manuel Reyes “El Canario“ ostenta la creación de otro tipo fundamental de malagueña autóctona que se suele definir como cante valiente. De Antonio Chacón se conservan hasta seis tipos de malagueña. Cuando Chacón crea su repertorio de malagueñas, alcanza el género un punto cumbre, al conseguir el cantaor jerezano cristalizar en su estilo todo el acervo melódico de la malagueña que se encontraba disperso en las creaciones de El Mellizo, El Canario. A pesar de que la malagueña prescinde del ritmo externo, en la guitarra se puede adivinar el acompañamiento abandolao originario. En este género el toque con el que la guitarra acompaña tiene, en sus numerosas variantes, pocas diferencias. Esto da lugar a que se distingan unas malagueñas de otras solamente cuando el cantaor ha comenzado a entonar el primer tercio. El temple de la voz es largo, y se realiza sobre el ostinato modal de la cadencia andaluza a cargo de la guitarra. Está considerada como uno de los cantes flamencos de más difícil ejecución, donde el cantaor debe poseer una tesitura de voz amplia, y un profundo conocimiento del tipo de cante que interpreta. Las diferencias entre las malagueñas son eminentemente melódicas, y se encuentran en los distintos registros de voz en los que se realiza el cante, en la mayor o menor ornamentación de los versos melódicos y en los distintos matices y carácter que impone la temática sobre la que versa la copla que se canta.

Jabera
La Jabera es quizá uno de los géneros con los tercios más largos del flamenco. No presenta variantes personales siendo su principal característica la riqueza y ornamentación de los versos melódicos.

Rondeña
La rondeña pertenecieron primero al cancionero popular andaluz antes de aflamencarse definitivamente y es preciso apuntar que hay una expansión de diversas variantes del género por toda la geografía andaluza durante el siglo XIX. En opinión de Arcadio Larrea es la rondeña el primer fandango andaluz que aparece individualizado, distinguiéndose por su valentía. Fernando el de Triana apunta la rondeña como género puntero en el repertorio del cantaor sevillano Silverio Franconetti. Como fandango hay que decir que se acompaña con el ritmo abandolao propio de la escuela bolera y presente en buena parte de los cantes de Málaga. No se debe confundir el cante de la rondeña con el toque por rondeña, un artificio instrumental creado por Ramón Montoya y cultivado por todas las generaciones de guitarristas flamencos que han venido después del gran maestro madrileño.

Maite Martín (F-W)

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El cante

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Granaina
El cante por granaína se debe al aflamencamiento de algún fandango de Granada. En los orígenes de la granaína propiamente flamenca aparecen los nombres de Juan Breva, Frasquito Yerbagüena, con un cante de carácter autóctono y el de Antonio Chacón, quien al escuchar, en el café sevillano El Burrero, a la cantaora granadina Africa Vázquez hacia 1886 (posiblemente fandangos de la Peza), desarrolla un cante de mucha dificultad pretendiendo plasmar en él todo el universo melódico y el carácter de los fandangos de Granada. La granaína como género flamenco pertenece al acervo de las malagueñas que, a partir de la grandeza creativa de Antonio Chacón, dotó a a este género de estructuras melódicas fijas en sus tercios (versos melódicos). La linea vocal, igualmente muy ornamentada, se suele realizar sobre con intervalos pequeños que exigien al intérprete una voz ágil y de amplia tesitura. También se conoce la media granaina que, como su nombre indica, es una versión liviana del cante grande. Estos términos no obstante han sido constantemente intercambiados en los crédtos discográficos.

Taranta
Cotarello y Mori refiriéndose a los bailes procedentes del fandango cita la malagueña, la rondeña, la granaína y la murciana, esta última posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyó en la definitiva estructuración de la taranta. Tras las creaciones de el Rojo el Alpargatero, con el binomio Chacón-Montoya cuando llega a su cenit el cante por tarantas, y de esta fuente beberán los más importantes intérpretes de las décadas de los 20, 30 y 40 del siglo XX. Se conocen numerosas variantes de tarantas, entre las que destaca la de La Unión, así como la minera, el taranto, la cartagenera, la levantica o la murciana, variantes melódicas preferentemete del cante matriz. Es propio de las tarantas, así como de otros cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do natural).

Taranto.
Está considerado como taranta bailable, al haber adoptado el compás binario de los tangos como sostén rítmico.

Cartagenera
Algunos autores apuntan incluso a la cartagenera como una malagueña de Levante. Podemos distinguir varios tipos fundamentales de cartagenera: la llamada cartagenera clásica y sigue la tradición de las que se cantaban en el local del Rojo el Alpargatero, que continúa la Peñaranda y Chacón, cante inspirado, en opinión de algunos estudiosos, en el cante de madrugá, y otros elementos dispersos de fandangos de Murcia, de malagueñas, aunque reflejándose siempre en la taranta. Otro tipo sería el del Niño de Cabra y un tercero es la llamada cartagenera grande de Chacón. Un cuarto tipo sería la cartagenera que creó Chacón a partir de una malagueña de El Canario. Por otra parte debemos destacar también como Manuel Torre y Pastora Pavón acentuaron el estilo gitano de las cartageneras sembrando estos cantes en el repertorio de los cantaores de Andalucía occidental.
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Guajiras
En sus orígenes la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como ‘Punto de La Habana’, así como con el zarandillo, géneros del siglo XVIII español que utilizaban la décima y el compás de amalgama de 6x8 y 3x4 (el mismo que utilizan peteneras, soleares, bulerías y cantiñas). El aflamencamiento entonces de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizaron a mediados del siglo XIX en un tipo de tonada que se dió en llamar guajira, y que con Silverio Franconetti, Curro Durse, Antonio Chacón y José Escacena cobraría rango de cante flamenco. La guajira flamenca se suele cantar sobre una décima, copla de diez versos octosílabos, y la temática de sus letras está frecuentemente referidas a cualquier tema relacionado con Cuba: su capital La Habana, sus mujeres o sus frutas deliciosas, motivos de inspiración riquísimos para un cantaor flamenco. Pepe Marchena en los años treinta evoluciona en sus guajiras hasta llegar a un tipo no bailable y muy melismático.

Colombiana
La colombiana, como la mayoría de los cantes de ida y vuelta, se interpreta en compás binario según el patrón rítmico de la habanera o ritmo de tango. No obstante la forma primitiva, más emparentada con el carácter de las guajiras, tiende a realizarse sobre en un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga los tercios, demostrando así su capacidad cantaora, ralentizando el compás en función de una mayor y más ornamentada expresión melódica. En el plano melódico las colombianas responden a una melodía métrica muy emparentada con las guajiras, y suele basar sus tonadas en el modelo central que responde con mayores o menores variaciones al original de Pepe Marchena.

Peteneras
‘Demólo’ se reere al ‘Punto de La Habana’ como el estilo por el que se cantan las peteneras, no en vano el compás de la petenera es común al punto cubano y a las guajiras, así como, con otra distribución de acentos, a la soleá, a las bulerías y a las cantiñas. El acervo amenco de las peteneras es variado y en la actualidad conocemos por lo menos hasta un total de tres estilos fundamentales: la antigua y la moderna y esta a su vez diferenciada en corta (o chica) y larga (o grande). Se atribuye a Medina el viejo la denición de la petenera amenca hacia 1880 (dos tipos, la corta y la larga), modelo que más tarde divulgaría Antonio Chacón, y que cultivó igualmente la Niña de los Peines. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascendente propia de la petenera amenca sobre la letra ‘a’. Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como ‘madre de mi corazón’ en forma de ripio. El cante se extiende durante catorce compases y tiene cuatro fragmentos cadenciales de dos versos cada uno que se completa con repeticiones o palabras de relleno.

Bernarda de Utrera (B.F.)

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El cante

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

Milongas
Es la milonga otro género del amenco trasplantado por los numerosos repatriados, colonos, artistas y soldados, que regresaron a España a nales del siglo XIX, evocando en sus cantos las tierras americanas. Los estudiosos Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la milonga que se integra al amenco llega en su variante bailable, como teatralización de la milonga argentina primitiva. La milonga argentina es un género eminentemente cantable y proviene de la llamada ‘payada de contrapunto’, y en el proceso evolutivo que la generó como estilo musical pasa por el yarabí, y otros géneros llamados tristes o estilos, para a continuación aparecer como cifra y por n como milonga, género de profundas conexiones en el plano rítmico-métrico y en el armónico con la habanera. La primera milonga con verdadero carácter amenco que conocemos es la que popularizó Pepa Oro, hija del torero Paco de Oro, que llega a España a nales del siglo XIX, estilo considerado como milonga coreográca para ser cantada mientras se baila. Ha llegado hasta nosotros en las interpretaciones de Antonio Chacón (1913), Manuel Vallejo, Pepe Marchena y Pepe de la Matrona, y se acompaña sobre un ritmo de tanguillo-rumbita. Sin embargo la milonga amenca la conocemos sobre todo por un segundo tipo de carácter más dramático y, en opinión de algunos autores, llegó al mundo del amenco en 1909 de la mano de los toreros mejicanos que llegaron a España con Rodolfo Gaona. Molina y Espín proponen que la desolación amargada de esta milonga es reejo del estado de derrota después de la guerra de Cuba, y responde al clamor de una época en la que el tema de la tristeza sirve a los ideales de entonces. Manuel Escacena fue el que le imprimió por vez primera el sentido flamenco a este segundo tipo que denominamos milonga de Juan Simón, y a partir de ese momento esta milonga se convierte en la versión paradigmática del género quedando relegada la versión de Pepa Oro. La milonga flamenca gozó de gran popularidad entre los años 20 y 40 del siglo XX, entrando en acción la personalidad creadora de Pepe Marchena quien a partir de la milonga de Juan Simón recrea un considerable número de nuevas milongas flamencas que vienen a enriquecer el género. Cada uno de los dos tipos de milonga flamenca responden a esquemas musicales distintos. La décima sobre la que se entona la milonga de Pepa Oro, se remata con un estribillo que cambia, en ocasiones, la tonalidad modal que acompaña el cante, modulando a una tonalidad mayor que imprime al género el sentido bailable al que nos hemos referido. El segundo tipo es de tiempo más pausado y se canta y acompaña en tonalidad menor, con un rítmica reposada que propicia una mayor libertad en los tercios posibilitando así la improvisación en la parte cantable. Entre los elementos defierenciadores de la milonga flamenca podemos destacar la apoyatura que realiza la guitarra sobre la cuarta cuerda en el acompañamiento, recurso ‘exótico’ que recuerda al acompañamiento de la milonga argentina. Este elemento se puede escuchar igualmente en ocasiones al acompañar la guajira flamenca y las colombianas. La milonga de Juan Simón se canta generalmente sobre una cuarteta octosílaba de la que se suele repetir algún verso. El cante es eminentemente silábico, prescindiendo de largos melismas, y existen algunas grabaciones de milongas que presentan combinaciones como la de introducir un fandango o milonga con bulerías adaptando a estos géneros el carácter musical de la milonga.
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Rumbas
La rumba flamenca es heredera directa de la guaracha cubana que se comienza a realizar a finales del siglo XIX en el teatro vernáculo habanero. Surge entonces a partir de la disolución de elementos de la guaracha que, junto con otros procedentes de los tangos flamencos, cristalizan en un estilo muy emparentado con el carácter rítmico-armónico de la música cubana bajo la denominación de rumbitas, rumbas o chuflas, en general pertenecientes al repertorio de espectáculos de revista y variedades que tuvieron un gran éxito de público a principios del siglo XX. Algunos cantaores que cultivaban los estilos flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar, aflamencándolas e integrándolas dentro del repertorio flamenco. El hecho de que existan unos géneros rumberos en la música cubana (guaguancó, yambú y columbia) ha llevado a los estudiosos a la conclusión de que la rumba flamenca es heredera directa de la cubana. Los géneros son homónimos y la rumba flamenca toma el nombre ciertamente de la cubana, pero la estructura musical de la rumba flamenca responde a modelos musicales que encontramos en Cuba en la guaracha, las rumbitas y otros géneros, más cercanos al son que a la rumba cubana propiamente dicha. Una gran explosión de rumbas flamencas llegará con la entrada en cartelera de los creadores catalanes de finales de los años cincuenta y durante los sesenta. Es por ello que se ha creído, y aun hoy se cree, que la rumba flamenca tiene su origen en Cataluña. La rumba flamenca se cultivó con especial carácter entre los gitanos del barrio del Somorrostro en Barcelona, quienes hacia 1957 encuentran en este género el soporte musical idoneo para expresar sus flamenquerías. La rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgeo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuando el segundo y cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos más sugestivos del flamenco moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamenco. Al ser un género relativamente joven dentro del flamenco, esto le permite adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórico) y de variantes estróficas ya que, lo que identifica la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano (guarachero), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces. Por otra parte el baile Flamenco encontró en la rumba uno de los ritmos más sensuales del repertorio. Los movimientos pélvicos así como el provocativo meneo de los hombros convirtieron el baile de la rumba en un derroche de sensualidad bailaora al más puro estilo cubano, elemento que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como género solicitadísimo por el gran público.

Sevillanas
Las sevillanas son un género bailable original de Sevilla que se canta y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca, y por ello figuran
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El cante

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LAS FORMAS

como prototipo de la canción folklórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado ‘La Quincaida’, de 1779, aparecen las sevillanas como un estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influído de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas diferenciándose la mayoría por la melodía sobre la que se cantan y el modo de acompañarlas, mientras mantienen todas la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre sí por la posición del baile bolero llamada ‘bien parao’. La estructura formal de las sevillanas es común a todas las variantes: introducción - salida - vuelta - salida - vuelta - salida - cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan las boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes al Antiguo Testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita (flauta) y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la práctica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes. En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirve de preparación al baile; salida (primer verso, 3 compases), vuelta (retornelo instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12+vuelta y el último de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suelen anunciar a viva voz ‘segunda’, ‘tercera’ y ‘cuarta’, para avisar al baile la coreografía correspondiente. La sevillanas se suelen acompañar con guitarra y palmas, y castañuelas, supliendo al pandero y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentarium de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de pareja y consta de los numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas, o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como correponde a la forma estrófica de la seguidilla.
José Menese (F-W)

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Villancicos
Dentro de la variedad estilística que encontramos en el flamenco no podían faltar los villancicos, género navideño por excelencia y que en las comunidades flamencas se cultiva llegado diciembre con notable frecuencia. Los villancicos flamencos no se caracterizan por elementos melódicos o rítmicos determinados, y el proceso de aflamencamiento se basa en ‘meter’ la letra de cualquier villancico popular dentro del estilo flamenco adecuado, ya sea por tangos, tanguillos o bulerías, cualquier palo se sabe adaptar a los versos de un villancico. Este proceso ha ido propiciando el nacimiento de un repertorio específicamente flamenco que, en localidades como Jerez de la Frontera, Cádiz o Granada, se cultivan con frecuencia. El villancico forma junto a la saeta o los campanilleros un grupo de géneros en el flamenco con referentes a una manifestación religiosa. Parece ser que debemos al prolífico e inspirado cantaor jerezano El Gloria el artificio de haber adaptado numerosos villancicos al melos flamenco. Las reuniones en donde se interpretan los villancicos se suelen llamar en algunas localidades andaluzas zambombas.

Nanas
Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y estos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpetar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del ‘cante para dormir al niño’ atribuídas, por Blas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a María Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

Zambra
Bajo el nombre de zambra se conocen en la música andaluza dos géneros distintos, el primero perteneciente al ritual de los gitanos de Granada, y por otra a un estilo teatral creado por Manolo Caracol para sus espectáculos, con el que pretendía recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte, explotando así el ambiente exotico que tanto gustó al público español de los años cincuenta. La versión granadina forma parte de la música ritual de los gitanos del Sacromonte e integra tres bailes princi-

José Mercé (F-W)

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El cante

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LAS FORMAS

pales: la alboreá, la cachucha y la mosca, cada uno de los cuales simbolizan un momento de la boda gitana. El nombre deriva de las palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos). Suele aparecer citada en la literatura del XVII y XVIII junto a géneros como zapateado, zarabanda y el fandango y como género propio de los moriscos de Granada. Muchos de estos durante las persecuciones del XVII se unen a las bandas de gitanos, que heredan la tradición de la zambra y la integrarán como un espectáculo propiamente gitano. La zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de las décadas del 50 y 60 del siglo XX, está inspirada en un tipo de música donde resalta el exotismo que exigía la época evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte. Este estilo se canta y acompaña generalmente sobre el modo armónico andaluz y en el compás binario de los tangos.

Zapateado
Ya desde antiguo tenemos referencias al arte de marcar el ritmo con los piés sobre el suelo como forma de baile. El zapateo español se desarrolla mucho en América surgiendo allí numerosos generos musicales para ser zapateados, no tanto en España ya que la tradición española de zapatear sobrevive gracias a que pasa a integrarse en el arte flamenco, y para zapatear se creó incluso un palo determinado, aunque quizá deberíamos llamarle género bailable, estilo que nace expresamente para ser bailado. El zapateo se utiliza en el baile flamenco en gran parte de los géneros, aquellos que nacieron a partir otro género bailable, y los que surgieron a partir de un palo cantable. A la hora de elegir un compás, un soporte musical al zapateado, lo cierto es que en el flamenco se adoptó el ritmo y metro de los tanguillos gaditanos, métrica por otra parte propia de gran parte de los zapateados en Iberoamérica. Y al tratarse en realidad el ritmo del tanguillo, como hemos descrito anteriormente, de un poliritmo, la riqueza de acentos, síncopas y contratiempos posibles que posee este aire gaditano, permite al bailaor interpretar un zapateado virtuoso y de gran lucimiento. Se suele bailar con pantalón, como la farruca, debido a que así el público pueden ver mejor los piés del bailaor. Poco a poco el zapateado como género musical va adquiriendo una forma más o menos clásica, en versiones como la de El Estampio. El bailaor que zapatea es también un percusionista que participa en la confección musical del género que interpreta, ‘tocando’ con el tacón, la planta o la punta de su zapato de baile.

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Aires
de Cádiz de las Cuevas de Graná Extremeños Flamencos de la Marisma de Huelva Rocieros

Alboreá Alegrías
de Baile por Mirabrás del Recuerdo de Cádiz de Córdoba de Chiclana de Jerez de la Frontera de Puerto Real de Puerto de Santa María de Sanlúcar de Barrameda de San Fernando de Espeleta del Pinini

Bambera Bandolás
Bailables de Vélez

Bulerías
Arrieras Cortas con Fandango Festeras Gitanas al Golpe
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del Molinero de la Molinera Navideñas por Peteneras por Soleá de la Alameda del Albaicín de Arcos de Cádiz de Córdoba del Estrecho de Granada de Huelva de Jerez de Málaga de los Puertos del Sacromonte de Sevilla de Utrera Antonio el Herrero El Chozas Juan el Camas El Gloria Manolito María María Peña (por soleá) La Niña de los Peines El Niño Gloria (por soleá) Paquera de Jerez El Panadero El Piliya La Pompi (por soleá) El Relojero La Reponpa

de Manuel Molina del Pena del Planeta de Silverio

Cachucha Caleseras Campanilleros Cantes
de los Jabegotes de la Manigua de Almería de Chiclana de Cádiz de Jerez de Granada de Triana

Cantiñas
de Cádiz Caracoleras de Córdoba Portuguesas de Puerto Real Salineras Trianeras del Contrabandista Las Mirris del Pinini Romero el Tito

Cabales
del Ciego de la Playa del Fillo del Loco Mateo

Caña
de Curro Durse de Chacón del Tío José el Granaíno

El cante

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

del Fillo de Silverio

Caracoles Carceleras Cartageneras
Atarantadas Afandangadas de Chacón El Niño de Cabra del Rojo el Alpargatero La Trini de La Unión

Colombianas Chuflas Debla Fandangos
Cortos de desafío de despedida Gitanos Lejanos Naturales Natural de Jerez Parao de Jerez de porfía de la Siega Valientes por Soleá

Fandangos Personales
Antonio el de la Calzá

Antonio Rengel Antonio el Sevillano de Bartolo Beni de Cádiz Bernardo edl Lobitos Bizco Amate Borrero El Cabrero Camarón de la Isla Cayetano Cepero Cojo de Málaga Curro de Utrera Curruco de Algeciras El Diana Gordito de Triana Enrique el Almendro Enrique Morente Escacena Flores el Gaditano Fragenal Frasquito Yerbagüena El Frutos El Gloria Gordito de Triana El Herrero Jarrito José Palanca José Rebollo Juan Breva Macandé Manolo Caracol Manuel Centeno Manuel Torre Manuel Vallejo El Carbonerillo Nati de los Lunares Niño de Cabra

Niño Gloria Niño de la Calzá Niño León Niño de San Julián Paco Isidro Palanca de Paymogo Paco Isidro Pepe Aznalcóllar Pepe Marchena Pepe Palanca Pepe Pinto Pérez Guzmán Porrinas de Badajoz Rafael Farina Rafael Pareja Rafael el Tuerto Rebollo El Sevillano Tío Pedro María Valderrama Antonio Abad la Conejilla Juan María Blanco José Ramírez Correa Valientes Cané

Fandangos Locales
del Albaicín de Albuñol de Alcalá la Real del Alcaudete del Almendro de Almería de Almonaster de Almuñecar de Alora
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de Almodóvar del Alosno de la Alpujarra del Andévalo de Baza de Cabezas Rubias de Cabra de Calañas de la Caleta Camperos de Caracuel de Castillo de Locubim de Cazorla de El Cerro de Comares de Cúmbres de Cómpeta de Córdoba de Cruz del Llano de Chavilla de Charilla de Chilche de Encinasola de Facinas Floreño de Fregenal de Granada de Güejar Sierra de Herrera de Hinojales de La Hiruela de Huelva de Huescar de Huétor-Tájar de Itrubo de Jerez del Lagar Leperos
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de Loja de Lucena de Málaga Marismeños de Membrilla Mineros de Mojácar de Molrízar de Motril (Robao) Olvereños de Osuna de Otivar de Palma del Río primitivos de Pardalera de Pérez Guzmán de la Peza de Puebla de Guzmán de Puente Genil (Zángano) de Puerta el Segura de Rajer de Rangel de Rebollo de la Ribera de Río Tinto Rocieros de La Roda Romeros de Ronda del Rosal de Rute de Salas de Salobreña de San Julián de Sanlúcar de Guadiana de Santa Bárbara de Santa Eulalia de Santa Olalla Serranos

de Sevilla de Triana de Villanueva de los Castilejos de Valdalamusa de Valverde de Zafarralla de Zufre

Farruca Galeras Garrotín Giliana Granaínas
Corta Grande Media granaína Malagueña de Baena de Cádiz de Pedrel Africa la Peza Cepero de Chacón Escacena de Frasquito Yerbagüena Vallejo

Guajiras Habaneras Huertanas Jabegotes

El cante

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

Jaberas Jaleos
de Cádiz Extremeños de Jerez de Los Puertos

Juguetillos Juncales Levantica (La Carolina) Livianas
grande Chica Primitivas

Lorqueñas Machos Malagueñas
de Baile Boleras Fandanguillo con Verdiales de Albacete de Arribada de Cádiz Cuneras o Perotas Cartagenera de Membrilla de Murcia (Madrugá) del Perchel de Siles de Vélez

Alpargatero de Málaga de Baldomero Pacheco Cachorro Caena del Canario Caracol del Caribe de Cayetano Muriel del Cojo de Málaga de Concha la Peñaranda de Chacón del Chato de las Ventas de la Chilanga de la Chirrina Diego el Pijín de Escacena de Fernando de Triana de Fosforito de Gayarrito de Juan Breva de Juan Varea del Loriquillo de Manuel Torre del Marrurro del Mellizo doble del Mellizo del Mochuelo Niño del Huerto del Niño de la Huerta del Niño de la Isla del Niño de las Marianas del Niño Vélez de la Niña de los Peines de Ohana Paca Aguilera de La Parrala del Pena (padre) de la Peñaranda

del Perote de Personita de Pitana del Platero de Alcalá de Rodriguez Martín de La Rubia del Tabaco de la Trini de Tomás Pavón

Marianas Martinete
Natural Redoblado Toná de Cádiz de Jerez del Puerto de Triana

Media Granaína
de Chacón

Media Taranta Medio Polo Milonga
con Bulerías con Fandangos Rumba

Minera
de la Unión de Linares

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Mirabrás Mosca Murciana
de Chacón

Playeras Policaña Polo
Natural de Tobalo Macho

Rosa Rumba Saetas
Afectivas Explicativas Narrativas Carceleras Gitanas por Debla y Martinete por Martinete por Seguiriyas de la Alfalfa de Arcos de Cádiz de Cabra de Córdoba de Granada de Jerez de Lucena de Mairena del Alcor Malagueña de Marchena de Morón de Osuna de la Puebla de Cazalla de Puente Genil de Los Puertos de Ronda de Sanlúcar Sevillanas de Utrera Marcheneras del Gloria de la Monta

Nanas
por Bulerías de Reyes

Pregones Roas Robao Romance

Ole
de la Curra

Panaderos Palmares Pasodobles Peteneras
Corta Larga de Chacón de Escacena de Juan Breva de Marchena de Matrona de Medina el Viejo de Pastora Pavón de la Rubia Córdoba de Granada de Jerez de Palma del Río de Sevilla del Conde Sol del Pastor de los peregrinos Serrano por Soleá

Romeras Rondeñas
de Manuel Torre Fandangos de los Marengos de Córdoba de Lucena Malagueña (emp. Madrugá) de Ronda de Toledo

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El cante

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

Seguiriyas
Corta Larga de Cambio Gitana Grande cruzadas de de Curro Dulce cruzadas de Diego el Marrurro con Martinete de Cádiz de Jerez cruzadas de Jerez de La Isla de Linares de Los Puertos de Sanlúcar de Triana Murcianas de Bochoque de los Cagancho de Triana de Carito de Curro Dulce de Chacón del Chato de Jerez de Dolores la Parrala de Enrique Ortega del Fillo de Francisco la Perla de Frasco ‘El Colorao’ de Frijones Tío José de Paula de Juanichi ‘El Manijero’ de Joaquín La Cherna del Loco Mateo de Luis el Cepillo de Manuel Cagancho de Manuel Molina de Manuel Torre

del Marruro (y Cabal) del Mellizo de Miguel el de la Pepa de Morente de la Niña de los Peines del Nitri de Paco la Luz de Perico Frascola del Planeta de Salvaorillo de Silverio de Tomás Pavón del Viejo de la Isla cambio de Cádiz cambio de Jerez cambio de Triana cambio de Curro Durse cambio de Enrique Morente cambio de Enrique El Mellizo cambio de Frasco el Colorao cambio de Juan Junquera cambio de Juan Varea cambio de Juanelo cambio de María Borrico cambio de La Serrana cambio de Manuel Cagancho cambio de Paco la Luz cambio de Perico Frascola cambio de Manuel Molina cambio de Manuel Torre cambio de Silverio cambio de Tomás Pavón

de Córdoba de Huelva de Málaga

Sevillanas
Alosneras Bíblicas Altas Bajas Nuevas Boleras de la Campana Campiñesa Campanilleras Corraleras de las Cruces de Mayo de Feria Floreras Litúrgicas Marineras Rocieras

Soleares
Apolá por Bulerías Cruzadas de Alcalá Cruzadas de Jerez grande de Triana petenera de preparación de Alcalá de Alcántara de Cádiz de Córdoba “de Coria Extremeñas de Granada de Jerez
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Serrana
con Liviana con el Macho Macho con Verdial

de Lebrija de Mairena de Málaga de Montilla de Palma del Río de los Puertos Triana de Utrera de Yllanda de la Andonda de Antonio Mairena del Arenero de Juan Breva de la Cachuchera de Cobitos de La Cuende de Chacón del Chozas de Enrique Butrón de Enrique el Gordo (La Caña) de Enrique el Morcilla del Fillo de Frijones de Joaquín el de la Paula de La Gómez de Tío José de Paula de Juaniquí (de Lebrija) de Juan Breva de Juanito Majama de Lorente Marcheneras de Manuel Torre del Mellizo de Onofre de Paquirri el Guanté de Pastora Pavón de Pepe de la Matrona del Portugués
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de Rafael El Moreno de Juan Ramírez de Ramón el Ollero de La Roesna de Santamaría de la Serneta de Silverio de Soleá la de Juanelo del Sordillo de Tomás Pavón

de Granada de la Isla de Jerez de Málaga del Sacromonte de San Fernando del Piyayo de las Viejas Ricas de Los Anticuarios (Tío de la Tiza)

Taranta Soleariya Tangos
Canasteros de los Merengazos de la Pulgas de Cádiz Extremeños de Jaen de Málaga del Perchel del Sacromonte Sevilanos de Triana del Chaqueta/Morente de Frijones de Jarrito de los Peines de Pastora del Piyayo de la Repompa del Titi por Bulerías de la Antequerana del Barrenero del Cabogatero del Cojo de Málaga de Chacón de Diego Cabezas de Emilia Benito de Fernando el de Triana del Frutos de La Gabriela del Molinero de Pedro el Morato de Rojo el Alpargatero de Almadén de Almagrera de Almería de Andújar de La Carolina de Jaén de Gador de Linares de Linares de Diego de Mazarrón Mineras de Ocaña

Tanguillos
de Alcalá de Alosno de Cádiz

El cante

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

de Puente de Genave de La Unión de la sierra cartagenera

Tarantilla Taranto
de Almería de Manuel Torre

Temporeras Tientos
del Albaicín de Cádiz de Jerez de Caracol de Chacón de Frijones de Morente de Pastora Pavón del Piliya

Trilleras Tristes

liviana de Juan el Cagón liviana de Tía Sarvaora toná del cerrojo de Diego el Picaor de la Junquera del Proíta del Tío Mateo coquinera de Tío Manuel Furgante de Moya (2 tipos) Tío Manuel de Puerto Real de Maguriño de Alonso Pantoja de Juanelo de Manuel Molina de Perico Mariano de Perico el Pelao de Perico Frascola de la Túnica del Brujo de la Grajita Tristes (cinco tonás trianeras) de Cambió de Remate de Chacón de Tomás Pavón

de Córdoba Fosforero de Lucena de Málaga de los Montes de los Montes de Málaga de Santa Catalina de la provincia de Málaga Cordobés Veleños

Vidalita Villancicos Zambra
de Granada: Cachucha, Mosca y Alboreá Caracolera

Zángano
de Puente Genil de Alora de Vélez

Zapateado Trovo Zorongo Verdiales
Abandolaos de Aguilar de Almogía de Juan Breva de Canillas de Aceituno de Castro del Río Cartameños de Coín Comáres
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Tonás
Grande Chica del Cristo de Tío Luis el de la Juliana de los pajaritos de Tío Luis el Cautivo de Blas Barea liviana del Tío Rivas toná del Cuadrillero liviana de Curro Pabla

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

La poética

La copla
Texto explicativo y descriptivo de las coplas amencas
Francisco Gutiérrez Carbajo

La copla flamenca encierra, entre otras misteriosas potencialidades, la capacidad de expresar lo máximo con lo mínimo. Articulada sobre una estrofa breve y sencilla, transmite con muy pocas palabras los sentimientos más altos y profundos. La copla es el elemento verbal, que, unido al componente melódico y musical, constituye uno de los materiales básicos del cante, Las controvertidas teorías sobre sus orígenes continúan sin ser esclarecidas. La realidad es que disponemos de un caudal inmenso de composiciones, de un vastísimo repertorio de letras, que han cantando y siguen cantando los intérpretes flamencos, y que constituyen un fenómeno único –por su originalidad, tradición y pervivencia, aparte de su número- en la cultura, en el arte y en el patrimonio oral de la Humanidad Federico García Lorca en su conferencia Importancia histórica y artística del primitivo canto andauz, llamado “cante jondo”, pronunciada en el “Centro Artístico de Granada”, el 19 de febrero de 1922, expresaba ya su asombro ante estas letras, asombro compartido por los que, según el poeta granadino, se ocupaban en mayor o en menor escala, de la poda y del cuidado del frondoso árbol lírico legado por los románticos y por los postrománticos.
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Las coplas flamencas nos transmiten los pensamientos más profundos –los universales del sentimiento de los que hablaba don Antonio Machado- utilizando, como vehículo, la expresión más pura y exacta. Estas coplas están traspasadas de un temblor lírico, que raramente se encuentra en los poetas cultos: “Causa extrañeza y maravilla cómo el anónimo poeta del pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino contadísimo poetas: Cerco tiene la luna/ mi amor ha muerto...”. La copla, a la que pertenece este fragemento, aparecía ya recogida en las colecciones de Rodríguez Marín de finales del siglo XIX y se encuentra igualmente en el repertorio de algunos de los cantadores del siglo XX. Defiende García Lorca la popularidad de las coplas flamencas, apoyándose en el libro de Jeanroy, Orígenes de la lírica popular en Francia, según el cual “el arte popular no sólo es la creación impersonal, vaga e inconsciente, sino la creación “personal” que el pueblo recoge por adaptarse a su sensibilidad”. Con imágenes de indudable belleza se refiere García Lorca a la tradicionalidad de las letras del cante: “Los verdaderos poemas del cante jondo no son de nadie, están flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras. Los verdaderos poemas del cante jondo están en sustancia, sobre una veleta ideal que cambia de dirección con el aire del Tiempo”. Presentan estas coplas, para nuestro poeta, una gran afinidad con las canciones orientales, y compara así algunas soleares y seguiriyas con las Gacelas amorosas del poeta persa Hafiz, que habían sido traducidas al castellano por don Gaspar María de Nava. Y, después de afirmar que nada hay comparable en delicadeza y ternura a las coplas flamencas, concluye: “Es (...) el cante jondo, tanto por la melodía como por los poemas, una de las creaciones artísticas populares más fuertes del mundo y en vuestras manos está el conservarlo y dignificarlo”. El reto que nos lanza uno de los autores más universales de la literatura alcanza en nuestros días su máxima vigencia. Sin embargo, algunas de las características señaladas por García Lorca no son exclusivas de las coplas flamencas sino que pertenecen a un fondo común compartido por otros cantos de la Península Ibérica. No le falta razón cuando asegura que el patetismo constituye “la característica más fuerte de nuestro cante jondo”. Uno de los rasgos fundamentales de las letras flamencas viene dado precisamente por la intensificación en el tratamiento de los temas del amor, la muerte, el llanto, etc. Intensificación en los asuntos trágicos, pero también intensidad y emoción en aquellos territorios que han sido denominados “la cara amable del cante”. Resulta igualmente acertada la afirmación de que la copla flamenca es un canto sin paisaje, aunque como el mismo García Lorca reconoce, hay en estos cantes una continua apelación al aire, a la tierra, al mar: “Me asomé a la muralla/ me respondió el viento:/ ¿a qué vienen tantos suspiritos/ si ya
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La poética

DESCRIPCIÓN TÉCNICA
LAS FORMAS

El Cabrero (F-W)

no hay remedio?”, “Oleaítas del mar/ qué fuertes venéis/ os habéis llevado a la mare de mi alma/ y no me la traéis”. La primera de estas composiciones pudo ser interpretada, según algunos, nada menos que por el Planeta; la segunda es una conocida seguiriya del Loco Mateo. Existe, de todas formas, en las coplas flamencas, según García Lorca, un panteísmo que literariamente se manifiesta a través de una serie de recursos como la prosopopeya. Esta voluntad de animación se extiende no sólo a los elementos de la Naturaleza sino a otros de diversa índole como “el carbón de la fragua”, o de marcado cariz urbano como “la reja”, “la puerta” o “la ventana”, como han observado investigadores posteriores. La estética animista no es privativa, como es obvio, de las coplas flamencas. Guy de Bosschère se ha referido a este proceso de animación en las culturas de África negra en su libro De la tradición oral a la literatura, asegurando que “todo ser, tenga la apariencia de la vida o de la muerte, toda cosa, desde el guijarro al objeto, está dotada, en grados diversos, de una fuerza vital que la anima”. Cuando García Lorca se refiere a que “el viento es un personaje que sale en los últimos momentos sentimentales” no hace sino señalar la importancia de este elemento en el universo de la copla flamenca y abrir el camino para que otros estudiosos como Clebert (Los gitanos, Barcelona, Aymá, 1965) o Brenan (Al sur de Granada, Madrid, Siglo XXI, 1974) incidan en el poder casi mítico que tiene este elemento para los gitanos y para otros pueblos de culturas fundamentalmente rurales. La copla flamenca se singularizaría desde el punto de vista literario, según el mismo García Lorca, por ser un arte popular, no tanto en el sentido de “creación impersonal” cuanto en el de adaptación a la sensibilidad popular. Estas ultimas afirmaciones nos llevan a plantear el controvertido asunto de la popularidad o no popularidad de los cantes flamencos, cuestión que en muchos casos se presenta unida a la de la pretendida pureza de estas manifestaciones artísticas. La profesora Daniel Dumas en su libro Chants flamencos (París, Aubier Montaigne, 1973) defendía la necesidad de acoger bajo ese título tanto los cantos tradicionales de los gitanos, como los de los cafés cantantes e incluso ciertos productos del cabaret moderno. José Luis Ortiz Nuevo en su libro sobre la Pureza y en otras investigaciones ha puesto de manifiesto claramente el carácter solidario y abarcador del cante flamenco, ajeno a las purezas estéticas, étnicas, o de cualquier otro tipo, tan peligrosas en la vida y en el arte. La copla flamenca no es una realidad compacta, cerrada ni uniforme, sino que es proteica, abierta y multiforme. De ahí la variedad de palos o estilos. De ahí la difusión y acogida en ámbitos geográficos y lingüísticos muy diversos, aunque tuviera su nacimiento en una zona geográfica muy precisa y a
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pesar de que su estructura formal y expresiva esté delimitada por unos contornos lingüísticos que son fonética y morfológicamente los del andaluz, con la presencia de abundantes construcciones y términos gitanos. La copla flamenca extiende sus redes temáticas y expresivas a las diversas manifestaciones artísticas, entre ellas, a las distintas composiciones folklóricas y populares españolas. El código de las creaciones populares se ha restringido en muchos casos, y de manera absolutamente injustificada a las composiciones anónimas. La anonimia, en efecto, es uno de los rasgos de muchas composiciones populares, pero no es ni único ni siquiera el más determinante. Un elemento que sí es fundamental es su vehículo de difusión: las composiciones de tipo popular, al menos en una primera fase, recurren a la transmisión oral. Otro de los ingredientes fundamentales es la presencia de variantes que provoca que una creación pueda experimentar pequeños cambios o modificaciones. Estas variantes en las letras flamencas no son sólo debidas a su transmisión oral sino también a rasgos de estilo que le puede imprimir el propio intérprete. Resulta igualmente destacable el hecho de que el pueblo repita y acepta una letra como suya. Este fenómeno sí constituye un rasgo infalible de popularidad. En relación con la popularidad o no del cante, Machado y Álvarez no estuvo muy acertado al negarle este carácter, o al menos al considerarlo el menos popular de los denominados populares, apoyándose en el hecho de que conociésemos la autoría de muchos de ellos: “Los cantes flamencos constituyen un género poético predominantemente lírico, que es, a nuestro juicio, el menos popular de todos los llamados populares; es un género de cantadores; quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo, podría poner al pie de cada copla el autor de ellas....”(MACHADO Y ÁLVAREZ, A; “DEMÓFILO”, Colección de cantes flamencos, Sevilla, Imprenta y Litografía de El Porvenir, 1881, p. VIII). Frente a esta argumentación, parece pertinente insistir en que la anonimia no constituye el rasgo determinante de las creaciones populares; y a la inversa, no todas las composiciones firmadas por autores generalmente reconocidos han de ser adscritas necesariamente a la modalidad culta, erudita o artificiosa, como la denominaba Menéndez Pidal. Algunas composiciones de escritores como Augusto Ferrán y Manuel Machado aparecen como populares en los repertorios de determinados cantadores flamencos. Manuel Machado consideraba que uno de los mayores retos a los que podía aspirar el poeta radicaba en el hecho de que se pudiesen popularizar sus creaciones. La siguiente seguiriya –considerada popular- fue ya publicada en 1894 por Manuel Machado en el libro en colaboración con Enrique Paradas, Tristes y alegres y más tarde recogida en Cante hondo:” Las que se publican/ no son grandes penas/ las que se callan y se llevan dentro/ son las verdaderas”. En la discografía de Antonio Mairena está incluida esta otra seguiriya de Manuel Machado: “Negra está la noche/ sin luna ni estrellas/ a mí me alumbran los ojitos negros/ de mi compañera”. Y Juanito Varea recogió, entre otros, la siguiente soléa, también de Manuel Machado: “Yo voy de penita en pena,/ como el agua por los montes,/ saltando de peña en peña”.
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Rodríguez Marín pudo comprobar que muchas de las coplas que recopiló como populares pertenecían a autores conocidos. Así sucede con esta soléa compuesta por Eduardo Saz, y que el ilustre folclorista y cervantista incluye en su colección de Cantos populares: “Una reja es una cárcel/ con el carcelero dentro/ y con el preso en la calle”. A Augusto Ferrán pertenece, por su parte, la siguiente soleá: “Voy como si fuera preso/ detrás camina mi sombra/ delante mi pensamiento”. El mismo Rodríguez Marín, en la conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 6 de abril de 1910, afirmaba que las coplas constituyen uno de los mejores termómetros para marcar los grados de afectividad de un pueblo: “Así como el pensar de un pueblo está condensado y cristalizado en sus refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas. ¿Queréis saber de qué es capaz su corazón? Estudiad su Cancionero, termómetro que marca fielmente los grados de su calor afectivo...”. Al igual que Rodríguez Marín, otro ilustre estudioso de la copla andaluza, Rafael Cansinos Assens, relaciona esta creación con otros géneros afines, como el refrán , la adivinanza y la sentencia, y alude a la opinión de don Antonio Machado y Álvarez, según la cual la copla es “el primer fruto del popular ingenio” (CANSINOS ASSENS, La copla andaluza, Madrid, Demófilo, 1976). Subraya ya Cansinos la potencialidad expresiva de la copla, que contiene “la síntesis de un estado de alma”. Para este autor, dicha creación constituye el testimonio de lo más sublime y profundo de la vida. La copla flamenca expresa sentimientos colectivos pero en ningún caso abandona la efusión de lo más íntimo y popular: “Esta condición personal y solitaria de la copla en sus más altas manifestaciones nos está indicando su carácter profundamente artístico y nos explica que la poesía erudita pueda fundirse allí sin gran dificultad con la popular poesía”(o. cit., p. 10). Esta naturaleza a la vez colectiva e individual, esta sabia combinación de elementos populares y cultos ha llegado a ser el atractivo fundamental y el acicate que ha impulsado a los autores cultos a cultivarla: “Por esto y por el carácter pasional y moral de su tema se comprende que todos los grandes poetas andaluces hayan querido forjar su inspiración con el molde de esa copla que, siendo tan estrecho, es capaz de recibirlo todo; porque la copla andaluza es como un soneto popular, más agitado y vivo; pero, como él, prestándose a todo y pudiendo ser madrigal y epigrama y lección ascética y mística jaculatoria” (o. cit., p. 11). Destaca Cansinos la afición de los poetas modernistas por este tipo de composiciones, como es el caso de Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado, subrayando que este último “ha dedicado un libro entero, Cante hondo, a esta modalidad popular de su inspiración”. Juan Ramón Jiménez, por su parte, inicia algunos de sus poemas con una soleá o inserta en alguna de sus composiciones cultas una alegría de Cádiz. No es ajeno a este proceder de los escritores modernistas el influjo que recibieron de Verlaine y su invitación al cultivo del poema reducido a sus componentes melódicos y emotivos. Cansinos no duda en comparar la copla con el lied de Heine, la rima de Bécquer, la canción de Verlaine y hasta la dolora de Campoamor. Y si las composiciones populares generaron en nuestros Siglos de Oro comedias tan reconocidas como Peribáñez y el comendador de Ocaña o El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, la obra Malvaloca de los hermanos Álvarez Quintero se construyó sobre la siguiente copla flamenca: “Se merecía esta serrana/ que la fundieran de nuevo/ como funden las campanas”.
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Enrique Morente (F-W)

Problemáticos se le presentan a Cansinos Assens los orígenes y la formación de la copla andaluza: “¿De dónde viene la copla? ¿Cómo se formó esa perla rara? Interrogar el origen de la copla es lo mismo que inquirir el del origen de ese pueblo que la creó, de esa gente andaluza, tan mezclada con el crisol étnico. Hay que echar otra vez los naipes históricos con sus figuras consabidas: el fenicio, el árabe, el hebreo –y desde el siglo XV el gitano- otro misterio. El enigma de la copla aboca en su punto central a un enigma, y no puede tratar de esclarecerse sin tropezar con esfinges enojosas” (o. cit., p. 33). Como otros investigadores, comprueba Cansinos que algunas de las primeras hipótesis que se barajaron sobre los orígenes se referían a raíces árabes; sin embargo, a pesar de los denodados esfuerzos de Asín Palacios, sus conclusiones no resultaron convincentes, y señala que sus teorías se mantienen a lo sumo en la zona de una intuición más o menos iluminada: “... todo eso que el señor Asín Palacios nos refiere del cantor persa Ziriab, venido a España en tiempo de los Abderramanes y de sus enseñanzas a los jóvenes de aquella corte es todavía algo aventurado” (o.cit., p. 34). Mucho más tarde, el ilustre arabista y gran conocedor del arte flamenco, Elías Terés, que deseaba poder testificar esos orígenes árabes, lamentaba no alcanzar a demostrarlo con argumentos convincentes. Comparadas las coplas flamencas con las que se entonan en los cafés del Cairo y Alejandría, Cansinos cree encontrar algún tipo de analogía. Sin embargo tales parecidos los considera insuficientes, y coincidiendo en esto con sus propios orígenes, se refiere ahora a las fuentes hebraicas: “La relación de la copla flamenca con el canto oriental podría estar sencillamente en su carácter de canto llano, lo que la enlazaría con las músicas litúrgicas de los hebreos, madres de las salmodias cristianas (...) Buscando a la copla como a un niño perdido, nos la encontramos en la mezquita árabe, pero también pudiéramos hallarla en la sinagoga hebrea. La intuición oriental se precisaría así en ubicaciones semíticas. De igual modo que Ali Bey el Abasi nos reveló dejos flamencos en los cantos litúrgicos del Islam que oyó en Alejandría, ha habido también quien, a la inversa, ha descubierto acentos de liturgias hebraicas en los cantos flamencos oídos en Sefard” (o. ciit., pp. 35-36). Cansinos no rechaza que los propios textos bíblicos hayan podido servir de inspiración para la copla, como lo demostrarían las alusiones a Salomón, David, y a otros personajes, así como a determinadas especias, joyas y lujos regios.

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Para apoyar algunas de sus hipótesis, recurre Cansinos al trabajo Cante jondo y cantares sinagogales (Revista de Occidente, 88, 1930), de Medina Azara (seudónimo de Máximo José Kahn), pero encuentra que los argumentos sostenidos por este último autor son tan poco concluyentes como las tesis sobre las fuentes árabes. Más contundentes son las conclusiones a las que llega sobre el trabajo Cante jondo y cantares sinagogales Hipólito Rossy en su libro Teoría del cante jondo (Barcelona, CREDSA, Ediciones y publicaciones, 1966), ya que no encuentra ninguna concomitancia entre las canciones hebraicas y los cantes flamencos con los que son comparados, como la saeta, la seguiriya y el fandango. Rosy comenta que si Medina Azara hubiera leído trabajos de mayor solvencia, como los del musicólogo investigador Curt Sachs habría podido apuntarse un buen tanto a su favor. Las relaciones entre la copla flamenca y los cantos de los judíos también fue señalada por Manuel Alvar en su libro Poesía tradicional de los judíos españoles (México, Porrúa), aunque aquí el recorrido habría sido el inverso: es decir, se trataría de la influencia de nuestros cantes en las canciones entonadas “en el Mellach de Tetuán, en el de Larache, en los callejones de Tánger, en las sinagogas de Melilla o en las mansiones opulentas de Casablanca” (o. cit., p. 43). Las teorías sobre el origen gitano se manejan igualmente en el libro de Cansinos y son defendidas ardientemente en Mundo y formas del cante flamenco (Madrid, Revista de Occidente, 1963), de Antonio Mairena y Ricardo Molina, y en Misterios del arte flamenco (Barcelona, Sagitario, 1967) y Obra flamenca (Córdoba, Demófilo, 1980), del segundo de estos autores. En las mismas tesis han insistido investigadores recientes. Pero ya muy tempranamente los hermanos Caba argumentaron que identificar lo flamenco y lo gitano era simplificar la cuestión. Esta falsa identidad originaría una fuente de confusiones. El propio Cansinos sostiene que aceptar esta hipótesis supondría situar el origen de la copla flamenca en el siglo XV, cuando tiene lugar la llegada de los gitanos a la Península Ibérica. Esto implicaría, por otra parte, olvidarnos de la influencia en el campo de las letras –señalada entre otros por Menéndez Pidal- de autores tan importantes como Muqaddam ben Muafa, Ben Cuzmán, y rechazar de un plumazo los importantes descubrimientos realizados por el mismo Menéndez Pidal, García Gómez y otros arabistas. Nosotros mismos hemos tenido la oportunidad de demostrar en otros trabajos las analogías de algunas de nuestras coplas flamencas con las jarchas y moaxajas de venerable antigüedad. El propio Cansinos insiste en que si aceptásemos la tesis gitanista, estaríamos negando la existencia de coplas anteriores al siglo XV y “habremos borrado los nombres de Ziriab, y Mokaden el de Cabra y Abencuzmán, que tachonan arábigamente la oscuridad de sus orígenes. Los elementos literarios de la copla aparecen claramente deslindados de los musicales en el libro de Larrea Palacín, La canción andaluza, ensayo de una etnología musical (Jerez de la Frontera, Publicaciones del Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1961). Si la primera parte de la obra de Larrea está dedicada a “las palabras de la canción”, la segunda se ocupa de “la canción como música”.
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Abordados ciertos fenómenos etnológicos –con la guía inestimable de Julio Caro Baroja- Arcadio Larrea declara su propósito de estudiar las peculiaridades o características específicas que distingan o singularicen la copla andaluza dentro del universo de la canción española. Adelanta –en consonancia con esa sobriedad a la que se ha hecho referencia- que “lo andaluz es lo opuesto a lo charro”, aunque reconoce, con Latour, que el lenguaje andaluz tiene mucho color y acento musical”. Al intentar delimitar los rasgos propios de la canción andaluza, hace ver que los únicos cancioneros que ofrecen una especial singularidad son aquellos que gozan de una lengua propia, como el vasco, el gallego y el catalán, a los que añade el asturiano. La lengua constituye, según Larrea, el primer elemento diferenciador: “El fundamento estriba en que de los elementos de la canción es el lenguaje el que antes y más fácilmente distinguimos, como acontece con todo el conjunto de una cultura. Por él atribuimos sin más la canción a un área determinada, a pesar de que tal criterio no sea válido siempre (...) Tenemos, pues, cuatro áreas lingüísticas para la canción española: de ellas es la castellana la que comprende Andalucía” (o. cit., p. 13). Varias de estas observaciones lingüísticas merecen ser matizadas, así como las que se refieren a ciertos aspectos métricos y estilísticos. Para las estructuras métricas acude a los trabajos de Rodríguez Marín y al estudio La versificación irregular en la poesía castellana (Madrid, Centro de Estudios Históricos, Hernando, 1933), de Henríquez Ureña, aunque no acepta algunas de las más importantes conclusiones de este investigador, como la siguiente: “En Andalucía, donde el sentido de las formas métricas es mayor que en León y Castilla, el proceso de regularización parece haber ido más lejos que en el resto de España” (o. c., pág. 21). Larrea Palacín señala, entre las características fundamentales de la copla, la irregularidad en cuanto al cómputo silábico y la regularidad en el sistema acentual. En el apartado titulado “El lenguaje poético”, después de unas consideraciones inspiradas en Jean Wahl y en Dilthey, expone unas observaciones muy atinadas acerca de las variantes: “El cantor popular puede, o bien crear sus canciones, lo que se da rarísimamente, o ejecutar las del acervo recibido por él conocidas. El segundo caso es, con mucho, el más frecuente. Al ejecutar las canciones del acervo común debiera, en teoría, limitarse a una pura y simple interpretación, pero sucede siempre que, en lugar de esa postura hasta cierto punto pasiva, el ejecutante recrea introduciendo modificaciones, no sólo de orden personal constante, en cuanto a que la variante producida responde a un criterio estable y firme, sino puramente temporales, recibidas de circunstancias del momento, conscientes unas, inconscientes acaso las más” (Larrea Palacín, o. c., pág. 24). Auténticos rasgos diferenciadores de la copla del sur de la Península, según este autor, serían el léxico andalucista, la proliferación del estribillo, la irregularidad métrica, la irracionalidad y el alogicismo. Especial relieve le concede a la brevedad y a la sencillez: “El amor por la brevedad expresiva permite mantener entre las formas de la poesía andaluza las más breves de toda la poesía popular española: la alegría, la soleá corta, la solearíya, etc” (o. c., pág. 28). A estos caracteres añade la afición andaluza por el lenguaje vivo y coloreado y por el habla aguda y chispeante. Todo ello le lleva a concluir que, aunque sólo tengamos en cuenta el aspecto literario,
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existen datos suficientes para defender la existencia de una canción andaluza con características peculiares. Sin ánimo de revisar estas y otras teorías -labor que ya hemos realizado en otro lugar (GUTIÉRREZ CARBAJO, F., La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990, 2 vols)- parece pertinente señalar que en el trabajo de Larrea no aparecen claramente deslindados los aspectos específicos de la copla flamenca de los de la copla popular en general. Por otra parte no queda claramente explicado con qué criterio diferencia, por ejemplo, la saeta “del conjunto que representa el cante flamenco” (o.c. pág. 32), cuando autores tan autorizados como José María Sbarbi (“Las saetas”, La Enciclopedia, Sevilla, 3ª época, nº 5, marzo, 1880), Antonio Machado y Álvarez (“Las saetas populares”, La Enciclopedia, Sevilla, 3ª época, nº 8, 30 abril 1880) y otros investigadores posteriores han definido el carácter específicamente flamenco de esta copla. Por nuestra parte, ya se han señalado más arriba algunos de los elementos que estimamos definidores -desde el punto de vista literario y lingüístico- de la copla flamenca. Insistiremos ahora en ellos, empezando con un apunte muy breve sobre los aspectos musicales. Las coplas flamencas, como las canciones de tipo popular, añaden al carácter oral, el elemento musical propio de la poesía cantada. Esta circunstancia de que las composiciones de tipo popular se nos hayan legado casi siempre unidas al canto se debe, según Croce (Poesia popolare e posia d’arte, Bari, Laterza & Figli, 1952) al carácter de elementalidad de las mismas, tesis contraria a la de su compatriota Santoli (Nuove quaestioni di poesia popolare, Torino, 1930), que defiende la complejidad expresiva de estas últimas. En la copla flamenca, por lo que se refiere al componente musical, alcanza una especial relevancia el ritmo musical o compás, y a él se han referido, entre otros, Manuel de Falla, Felipe Pedrell y García Matos. Sin entrar en un estudio pormenorizado del ritmo ni de otros aspectos musicales, parece pertinente reconocer, que dichos elementos –junto con los literarios- son los responsables de la configuración de la copla. La línea melódica y literaria de los cantes se ha de ajustar a las “insoslayables leyes del ritmo”, y éstas, en algunos casos modifican y reorganizan la estructura métrica de la letra flamenca. Dichos fenómenos aparecen claramente ejemplificados en la interpretación que de estas coplas llevan a cabo los cantadores: “Conviene traer ahora a colación, aunque sólo sea de pasada, los recursos utilizados por los cantaores –lícita y normalmente- para ajustar la línea melódica e incluso literaria de los cantes a las insoslayables leyes del ritmo. Nos referimos en concreto, a los añadidos silábicos o exclamativos que introduce el cantaor en algunos “tercios” –versos- de las respectivas coplas, a veces por pura exigencia de la misma expresión sollozante y a veces para obedecer mejor a la medida rítmica. Esas incorporaciones vienen dadas, principalmente, por los “ayes” más o menos prolongados al principio o al final de la copla, entre verso y verso o injertados en alguno de estos últimos” (Caballero Bonald, J.M., Luces y sombras del cante flamenco, Barcelona, Lumen, 1975, p. 77). Resalta Caballero Bonald la práctica habitual de los cantadores consistente en repetir uno o más versos de la copla, en parte para conseguir una más reiterada apoyatura rítmica y en parte por una normal inclinación a estirar obsesivamente la pausa métrica del cante.
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En ocasiones puede suceder que la estrofa en una de sus partes o en su totalidad sea sustituida por un “espacio rítmico”, desapareciendo por tanto la parte literaria de la composición en favor de la puramente musical. Con frecuencia, la estructura literaria de la copla, tal como se nos presenta en los cancioneros tradicionales, experimenta modificaciones y reelaboraciones al ser interpretada. Estas pequeñas transformaciones provienen unas veces de las exigencias impuestas por la música y otras de las innovaciones que introduce el propio “cantaor”. Todo lo cual contribuye a subrayar la tesis de Caballero Bonald, según la cual, en el momento en el que el cantador intuye el secreto recóndito del ritmo y ha penetrado hasta el fondo de la condición ritual del flamenco, cuenta ya de hecho con la más absoluta libertad para interpretarlo todo a su manera, aun sin salirse de la estructura básica del cante, dando carta de naturaleza a los más súbitos e indefinidos resortes comunicativos. Los cantadores vienen utilizando estos recursos desde que tenemos noticias de sus primeras interpretaciones hasta la actualidad, y -lo que es más importante en el tema que nos ocupa- imprimen sus peculiares modos expresivos a coplas que aparecen recogidas en cancioneros de los siglos XIX y XX, y de épocas anteriores. Ello ha permitido la pervivencia de creaciones de gran antigüedad -aun con sus reelaboraciones y variantes- y les ha dotado de extraordinaria vitalidad, frente a las formas fosilizadas de otro tipo de composiciones populares, recogidas en algunos de esos cancioneros. En las colecciones de coplas flamencas de Ricardo Molina (Cante flamenco, Madrid, Taurus, 1981) y de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (La poesía flamenca lírica en andaluza, Sevilla, Consejería de Cultura y Ayuntamiento, 1983), así como en los apéndices de los libros de Ríos Ruiz (Introducción al cante flamenco, Madrid, Istmo, 1972 y Félix Grande (Memoria del flamenco, 2 vols., Madrid, EspasaCalpe, 1979) se insertan muchas coplas que ya aparecían en los cancioneros clásicos de Rodríguez Marín y Machado Álvarez, y que en numerosas ocasiones reproducen composiciones recogidas en libros de música o en cancioneros de los Siglos de Oro. Como ya se ha apuntado, en unos casos las coplas permanecen prácticamente inalteradas y en otros manifiestan las huellas de su recreación y reelaboración. Se reafirma una vez más nuestra tesis sobre la naturaleza tradicional de la copla junto a su vitalidad y pervivencia. Este fenómeno resulta más asombroso si tenemos en cuenta, como también se ha señalado, que nos encontramos con unas formas estróficas muy breves. Y si junto a estos rasgos, los de la sencillez y brevedad estrófica, la especial intensidad y patetismo en el tratamiento de los temas, el tono predominantemente lírico y la relevancia del ritmo musical o compás modelan algunas de las características más singulares de la copla flamenca, tales elementos no son sin embargo suficientes para acotar con precisión su campo propio y específico. Para completar su caracterización resulta indispensable definir su código lingüístico. En este sentido, ya José Carlos de Luna comentaba que la copla flamenca se atenía a un léxico específico que no coincidía exactamente con el del castellano, aunque existieran coincidencias morfológicas. Por este camino han discurrido investigaciones posteriores como las de Ropero Núñez (El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1978 y El léxico andaluz de las coplas flamencas, Sevilla, Alfar, 1984) y la Fernández Bañuls y Pérez Orozco, ya citada.
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Estos trabajos nos ratifican en la tesis de que si el lenguaje de las coplas flamencas se ajusta en sus niveles fonético-fonológicos y morfosintácticos casi escrupulosamente a las peculiaridades del andaluz, en cuanto al léxico, en cambio el flamenco posee un repertorio de términos y de construcciones lexicalizadas con un valor semántico propio y característico. Esta peculiaridad léxica de la copla flamenca viene dada por la presencia relevante –si no cuantitativa sí cualitativamente- de términos en caló o lengua de los gitanos españoles. Estas peculiaridades nos llevan a sostener –con Miguel Ropero- que la copla flamenca desde el punto de vista lingüístico se atiene a un subsistema que participa a su vez de otros dos subsistemas: el andaluz y el caló. Esta combinación en el plano lingüístico puede hacerse extensible a otros niveles formales y expresivos e incluso a muchos aspectos temáticos. Partiendo de esta combinación esencial, el mapa de la copla flamenca amplía sus fronteras a otras culturas y a otras manifestaciones artísticas. Por fortuna el ADN del flamenco no está definido. Ello nos permite hablar de múltiples resonancias que nos pueden hacer fantasear con remotos orígenes. Sus intérpretes de ahora y de siempre son el resultado de pueblos y culturas muy diversas y no es, por tanto, extraño que en sus manifestaciones se reflejen esa diversidad y esa riqueza. De ahí esa vocación de solidaridad y de apertura, y esa sabia combinación – en muchas de sus manifestaciones- de pervivencia y de renovación, de tradición y de vanguardia.

Fernando el de la Morena (F-W)

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Descripción

Relación de intérpretes

Obvio es reconocer que formular una completa relación de intérpretes del género flamenco, capaces de ejercerlo en la actualidad, resultaría tarea de complicado cumplimiento, por el extraordinario número de personas que hay -en el mundo- conocedoras de la tradición estética que sustenta los códigos del arte. También debe significarse que, junto a los profesionales que se buscan la vida con el ejercicio de su trabajo artístico, existe -y no sólo en Andalucía- un enorme contingente de aficionados que otro sí saben las reglas y son hábiles en cualquiera de las disciplinas del flamenco. Se propone por tanto aquí, una sucinta representación del colectivo, a modo de muestra de los más significativos, entre los contemporáneos, relatada por orden de antigüedad. Ellos son -entre todos- los principales transmisores y recreadores de la tradición, quienes conservan e incrementan el patrimonio que comenzó a fijarse y codificarse dos siglos atrás, y permanece vivo, reproduciéndose y ampliando -de generación en generación- sus contenidos.

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La relación contiene trescientos treinta y tres artistas (1) vivos a 28 de febrero de 2004. (2) (1) La especialidad de cada uno se advierte de la siguiente manera: Cantaoras y Cantaores Bailaoras y Bailaores Tocaores (2) Los fallecidos con posterioridad a esta fecha se señalan con una cruz. 1. Enrique Orozco. + Enrique Orozco Fajardo. Olvera, Cádiz. 1912. Pilar López. Pilar López Júlvez. San Sebatián, 1912. Luis Maravilla. Luis López Tejera. Sevilla, 1914. Juan Valderrama. + Juan Valderrama Blanca. Torre del Campo, Jaén, 1916. Luis Caballero. Luis Caballero Polo. Aznalcóllar, Sevilla, 1919. La Sayago. Encarnación Marín Sayago. Sanlúcar de Bda., Cádiz, 1919. Fernanda de Utrera. Fernanda Jiménez Peña. Utrera, Sevilla, 1923. El Arenero. Antonio González Garzón. Sevilla, 1925. Chato de la Isla. José Llerena Ramos. San Fernando, Cádiz, 1926.

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Bernarda de Utrera. Bernarda Jiménez Peña. Utrera, Sevilla, 1927. Curro de Utrera. Francisco Díaz García. Utrera, Sevilla, 1927. Chano Lobato. Juan Ramírez Sarabia. Cádiz, 1927. Luisillo. Luis Pérez Dávila. México 1927. Manolo Brenes. Manuel Delgado Lara. Brenes, Sevilla, 1928. Antonio de Canillas. Antonio Jiménez Glez.. Canillas de Aceituno, Málaga, 1929. Maleni Loreto. Magdalena Díaz Loreto. Sevilla, 1929. Manuel Morao. Manuel Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929. Arturo Pavón. Arturo Pavón Sánchez. Sevilla, 1930. El Cuchara. Antonio Peña Otero. Utrera, Sevilla, 1930. El Chocolate. Antonio Núñez Montoya. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1931. Niño de Osuna. Manuel Torres Sánchez. Osuna, Sevilla, 1931. Caracolillo. Federico Casado Algrenti. Cádiz, 1932.

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Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

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Fosforito. Antonio Fernández Díaz. Puente Geníl, Córdoba, 1932. Gaspar de Utrera. Gaspar Fernández Fernández. Utrera, Sevilla, 1932. Romerito de Jerez. Manuel Romero Pantoja. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1932 Santiago Donday. + Santiago Sánchez Macías. Cádiz, 1932. Diego Pantoja. Diego Pantoja Monje. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1933. Jesús Heredia. Rafael Jesús Heredia Flores. Écija, Sevilla, 1933. Juan Habichuela. Juan Carmona Carmona. Granada, 1933. Luis Pastor. Luis Pastor Marín. Madrid, 1933. Juan Serrano. Juan Serrano Rodríguez. Córdoba, 1934. Manuel Mairena. Manuel Cruz García. Mairena del Alcor, Sevilla, 1934. La Paquera de Jerez. + Francisca Méndez Garrido. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1934. Alfredo Arrebola. Alf. Arrebola Sánchez. Villanueva de Mesía, Granada, 1935. Matilde Coral. Matilde Corrales González. Sevilla, 1935.

36.-

Peret. Pedro Peret Calaf. Mataró, Barcelona, 1935. Antonio Gades. + Antonio Esteve Ródenas. Elda, Alicante, 1936. Manolo Marín. Manuel Domínguez Marín. Sevilla, 1936. Mario Maya. Mario Maya Fajardo. Córdoba, 1936. La Negra. Antonia Rodríguez Moreno. Orán, 1936. Andrés Batista. Andrés Batista Francisco. Barcelona, 1937. Antonio Suárez. Antonio Suárez Fernández. Écija, Sevilla, 1937. María Rosa. María Rosa Orad Aragón. Andujar, Jaén, 1937. Pepa de Benito. Josefa Reyes de los Reyes. Utrera, Sevilla, 1937. Juan el de la Vara. Juan Amaya Cruz. Barcelona, 1938. La Chunga. Micaela Flores Amaya. Marsella, 1938. Pepe Montaraz. José Sánchez Ruiz. Lebrija, Sevilla, 1938. Agujetas. Manuel de los Santos Pastor. Rota, Cádiz, 1939.
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La Cañeta. María Teresa Sánchez Campos. Málaga, 193? Agustín Fernández. Agustín Fernández Valenzuela. Córdoba, 1939. Miguel el Funi. Miguel Peña Vargas. Lebrija, Sevilla, 1939. Pedro Peña. Pedro Peña Fernández. Lebrija, Sevilla, 1939. Perlita de Huelva. Antonia Hernández Peralta. Huelva, 1939. Toni el Pelao. Antonio Manzano Bermúdez. Madrid, 1939. Antonio Piñana. Antonio Piñana Calderón. Cartagena, Murcia, 1940. Paco Taranto. Francisco Álvarez Martín. Sevilla, 1940. Perico el del Lunar. Pedro del Valle Castro. Madrid, 1940. La Tati. Francisca Sadornil Ruiz. Madrid, 1940. Curro Fernández. Francisco Fernández Ríos. Sevilla, 1941. Gabriel Moreno. José Gabriel Moreno Carrillo. Linares, Jaén. 1941. Manuela Vargas. Manuela Hermoso Vargas. Sevilla, 1941.

62.-

El Andorrano. Fco. Torres Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1942. Enrique Morente. Enrique Morente Cotelo. Granada, 1942. El Güito. Eduardo Serrano Iglesias. Madrid, 1942. El Lebrijano. Juan Peña Fernández. Lebrija, Sevilla, 1942. José Menese. José Meneses Scott. La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1942. Paco Cepero. Fco. López-Cepero García. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1942. Paco Peña. Francisco Peña Pérez. Córdoba, 1942. Rosario López. María Rosario López Carrascosa. Jaén, 1942. Serranito. Víctor Luis Monge Fernández. Madrid, 1942. Cristóbal Reyes. Cristóbal Reyes Flores. Córdoba, 1943. Emilio de Diego. Emilio de Diego Nieto. Madrid, 1943. José Sorroche. José Sorroche Gázquez. Almería, 1943. Manolo Sanlúcar. Manuel Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. 1943.

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Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

75.-

Mariquilla. María Guardia Gómez. Granada, 1943. El Cabrero. José Domínguez Muñoz. Aznalcóllar, Sevilla, 1944. Paco del Gastor. Fco. Gómez Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1944. Pepe Habichuela. José Antonio Carmona Carmona. Granada, 1944. Talegón de Córdoba. Manuel Aranda Zamorano. Córdoba, 1944. Antonio de Patrocinio Antonio Luque Espejo. Córdoba, 1945. Antonio Saavedra. Antonio Saavedra Granado. Sevilla, 1945. Barquerito de Fuengirola. Cristóbal Guerrero Escalona. Málaga, 1945. El Boquerón. Diego Vargas Camacho. Sevilla, 1945. Curro Malena. Francisco Carrasco Carrasco. Lebrija, Sevilla, 1945. Felipe Campuzano. Felipe Campuzano López. Palma de Mallorca, 1945. Felipe Scapachini. Felipe Scapachini Torres. Cádiz, 1945. Fernando el de la Morena. Fdo. Carrasco Vargas. Jerez de la Frontera, Cáidiz, 1945.

88.-

Manolete. Manuel Santiago Maya. Granada, 1945. Manuel Gerena. Manuel Fdez. Gerena. La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1945. Martín Revuelo. Martín Jiménez Jiménez. Madrid, 1945. Pansequito. J. Cortés Jiménez. La Línea de la Concepción, Cádiz, 1945. Parrilla de Jerez. Manuel Fernández Molina. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1945. Pepe de Lucía. José Sánchez Gómez. Algeciras, Cádiz. 1945. Rancapino. Alonso Núñez Núñez. Chiclana de la Frontera, Cádiz, 1945. Blanca del Rey. María Blanca Ávila Moreno. Córdoba, 1946. Calixto Sánchez. Calixto Sánchez Marín. Mairena del Alcor, Sevilla, 1946. Cristina Hoyos. Cristina Hoyos Panadero. Sevilla, 1946. La Chana. Antonia Santiago Amador. Barcelona, 1946. Diego Clavel. Diego Andrade Martagón. La Puebla de Caz., Sevilla, 1946.

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100.- Manuel Domínguez. Manuel Domínguez García. Sevilla, 1946.
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101.- El Mono. José Vargas Vargas. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1946. 102.- Perejil José Pérez Blanco. Manzanilla, Huelva, 1946. 103.- El Yunque. Ricardo Losada Maya. Madrid, 1946. 104.- Candi Román. Cándido Román Reyes. Granada, 1947. 105.- Diego de Morón. Diego Torres Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1947. 106.- Enrique Pantoja. Enrique Pantoja Monje. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1947. 107.- Juanito Villar. Juan José Villar Jiménez. Cádiz, 1947. 108.- María Vargas. María Vargas Fdez.. Sanlucar de Barrameda, Cádiz, 1947. 109.- Mariana Cornejo. Mariana Cornejo Sánchez. Cádiz, 1947. 110.- Merche Esmeralda. Mercedes Rodríguez Gamero. Sevilla, 1947. 111.- Paco de Lucía. Francisco Sánchez Gómez. Algeciras, Cádiz, 1947. 112.- Pepe Suero. José Suero Romero. Sevilla, 1947. 113.- El Raya. Ant. Glez. Merchante. Bollullos del Condado, Huelva, 1947.
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114.- Tony Maya. Juan Antonio Amaya Cortés. Granada, 1947. 115.- El Turronero. Manuel Mancheño Peña. Vejer de la Frontera, Cádiz, 1947. 116.- Curro del Albaicín. Francisco Guardia Contreras. Granada, 1948. 117.- El Chaparro. Rafael Montilla Mora. Córdoba, 1948. 118.- Chiquetete. José Antonio Cortés Pantoja. Algeciras, Cádiz, 1948. 119.- Manuel Molina. Manuel Molina Jiménez. Ceuta, 1948. 120.- Nano de Jerez. Cayetano Fernández González. Jerez de la Frontera. 1948. 121.- Sara Lezana. Sara Lezana Mínguez. Madrid, 1948. 122.- Tina Pavón. Agustina López Pavón. San Fernando, Cádiz, 1948. 123.- Angelita Vargas. Ángeles Vargas Vega. Sevilla, 1949. 124.- Antonio Chacón. José Antonio Chacón Cruz. Sevilla, 1949. 125.- El Carbonero. Manuel Lozano Gómez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1949. 126.- Curro de Jerez. Fco. Fernández Loreto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1949.

Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

127.- Diego Rubichi. Diego de los Santos Bermúdez. Jerez de la F., Cádiz, 1949. 128.- El Chozas. José Antonio Muñoz García. Sevilla, 1949 129.- Curro Lucena. Francisco de Paula Luna. Lucena, Córdoba, 1950. 130.- Enrique de Melchor. Enrique Jiménez Ramírez. Marchena, Sevilla, 1950. 131.- José Galán. José Galán Ruiz. Écija, Sevilla, 1950. 132.- José Parrondo. José Fernández Parrondo. Carmona, Sevilla, 1950. 133.- José Luis Postigo. José Luis Postigo Guerra. Sevilla, 1950. 134.- Juan Reina. Juan Reina Dávalo.Villanueva del Río y Minas, Sevilla, 1950. 135.- Luis de Córdoba. Luis Pérez Cardoso. Posadas, Córdoba, 1950. 136.- Manuel Moneo. Manuel Moneo Lara. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1950. 137.- El Moli de Triana. Manuel Lérida Rodríguez. Sevilla, 1950. 138.- El Polaco. Luis Heredia Fernández. Granada, 1950. 139.- Ana Reverte. Ana Zamora Martín. Los Corrales, Sevilla, 1951.

140.- Cancanilla de Marbella. Sebastián Heredia Santiago. Marbella, Málaga, 1951. 141.- Encarnación Fernández. Encarnación Fdez. Fernández. Torrevieja, Alicante, 1951. 142.- José Antonio. José Antonio Ruiz de la Cruz. Madrid, 1951. 143.- Carmen Linares. Mari Carmen Pacheco Rodríguez. Linares, Jaén. 1951. 144.- José el de la Tomasa. José Georgio Gutiérrez. Sevilla, 1951. 145.- Concha Calero. Concepción Calero Cantero. Córdoba, 1952. 146.- Enrique Soto. Enrique Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1952. 147.- Inés Bacán. Inés Peña Peña. Lebrija, Sevilla, 1952. 148.- Isidro Sanlúcar. Isidro Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1952. 149.- Joaquín Amador. Joaquín Amador Santiago. Palop de la Marina, Alicante, 1952. 150.- Juana la del Revuelo. Juana Silva Esteban. Sevilla, 1952. 151.- Milagros Mengíbar. Milagros Mengíbar de la Cruz. Sevilla, 1952. 152.- Niño Miguel. Miguel de la Vega Cruz. Huelva, 1952.
137

153.- Rufo de Santiponce. José A. López Rufo. Castilblanco de los Arroyos, Sevilla, 1952. 154.- Ana Parrilla. + Ana Fernández Molina. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1953. 155.- La Tolea. Rosa Martín Montero. Cabra, Córdoba, 1953. 156.- El Torta. Juan Moneo Lara. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1953. 157.- El Capullo. Miguel Flores Quirós. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954. 158.- Diego Carrasco. Diego Carrasco Fernández. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954. 159.- Enrique el Extremeño. Juan Antonio Santiago Salazar. Zafra, Badajoz, 1954. 160.- Lole. Dolores Montoya Rodríguez, Sevilla, 1954. 161.- El Pele. Manuel Moreno Maya. Córdoba, 1954. 162.- Manuela Carrasco. Manuela Carrasco Salazar. Sevilla, 1954. 163.- Niño Jero. Pedro Carrasco Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954. 164.- El Pescao. Enrique Lozano Hernández. Palencia, 1954. 165.- Pepa Montes. Josefa Bastos Otero. Las Cabezas de San Juan, Sevilla, 1954.
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166.- La Toná. Asunción Rueda Torres. Sevilla, 1954. 167.- Vicente Soto. Vicente Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954. 168.- Ana María Bueno. Ana María Bueno Ávila. Sevilla, 1955. 169.- Carlos Pardo. Carlos Pardo Sánchez. Madrid, 1955. 170.- Carmen de la Jara. Carmen Sánchez de la Jara. Cádiz, 1955. 171.- Guadiana. Antonio Suárez Salazar. Badajoz, 1955. 172.- José Mercé. José Soto Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1955. 173.- Juana la del Pipa. Juana Fdez. de los Reyes. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1955. 174.- Quique Paredes. Enrique Fernández Muñoz. Sevilla, 1955. 175.- La Susi. Encarnación Amador Santiago. Alicante, 1955. 176.- El Zambo. Enrique Fernández Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1955. 177.- Aurora Vargas. Aurora Vargas Vargas. Sevilla, 1956. 178.- Carmen Ledesma. Carmen Ledesma Machito. Sevilla, 1956.

Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

179.- Concha Vargas. Concepción Vargas Torres. Lebrija, Sevilla, 1956. 180.- Manuel de Paula. Manuel Valencia Carrasco. Lebrija, Sevilla, 1956. 181.- Miguel Vargas. Miguel Vargas Molina. Beja, 1956 182.- Moraíto. Manuel Moreno Junquera. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1956. 183.- Antonio Jero Antonio Carrasco Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1957. 184.- Carmen Cortés. Carmen Cortés Pérez. Barcelona, 1957. 185.- Manuel de Palma. Manuel Fernández Castro. Écija, Sevilla, 1957. 186.- Paco Cortés. Francisco Cortés Urbano. Granada, 1957. 187.- Carlos Habichuela. Carlos Carmona Carmona. Granada, 1958. 188.- Emilio Cabello. Emilio Cabello Real. Sevilla, 1958. 189.- José Miguel Évora. José M. Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1958. 190.- Meme Mengíbar. Clementina García Mangíbar. Sevilla, 1958. 191.- Tomatito. José Fernández Torres. Almería, 1958.

192.- Inmaculada Aguilar. Inmaculada Aguilar Belmonte. Córdoba, 1959. 193.- Juan Ramírez. Juan Navas Salguero. Mérida, Badajoz, 1959. 194.- Miguel Ángel Magüesín. Miguel Ángel Magüesín de losSantos. Sevilla, 1959. 195.- Óscar Herrero. Óscar Luis Herrero Salinas. Tomelloso, Ciudad Real. 1959. 196.- Chano Domínguez. Sebastián Domínguez Lozano. Cádiz, 1960. 197.- El Eléctrico. Rafael García Serrano. Sevilla, 1960. 198.- José María Bandera. José María Bandera Sánchez. Algeciras, Cádiz, 1960. 199.Juan José Amador. Juan José Amador Amador. Sevilla, 1960.

200.- Manolo Franco. Manuel Franco Barón. Sevilla, 1960. 201.- Pepe Justicia. José Moreno Justicia. Mancha Real, Jaén, 1960. 202.- Alejandro Granados. Alejandro Sainz Granados. Madrid, 1961. 203.- Antonio Canales. Antonio Gómez de los Reyes. Sevilla, 1961. 204.- El Califa. Juan Navarro Morales. Puente Genil, Córdoba, 1961.
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205.- Carlos Heredia. Carlos Bermúdez Heredia. Sevilla, 1961. 206.- Gerardo Núñez. Gerardo Núñez Díaz. Jerez de la Frontera, 1961. 207.- José Manuel Roldán. José Manuel Roldán Márquez. Sevilla, 1961. 208.- Monyoyita. José Carbonell Muñoz. Madrid, 1971. 209.- Paco Cruz. Francisco Javier Cruz Montoro. Jaén, 1961. 210.- Pascual de Lorca. José Pascual Ruiz. Lorca, Murcia, 1961. 211.- Sorderita. José Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961. 212.- El Bobote. José Jiménez Santiago. Sevilla, 1962. 213.- Carmelilla Montoya. Carmen Montañés Montoya. Sevilla, 1962. 214.- José Luis Montón. José Luis Montón Amil. Barcelona, 1962. 215.- El Piripi. José Antonio Camacho Vargas. Sevilla, 1962. 216.- Rafael Riqueni. Rafael Riqueni del Canto. Sevilla, 1962. 217.- Antonio Márquez. Antonio García Santillana. Sevilla, 1963.
140

218.- La Farruquita. Rosario Montoya Manzano. Sevilla, 1963. 219.- Javier Barón. Fco. Javier Álvarez Rico. Alcalá de Guadaira, Sevilla, 1963. 220.- Javier Latorre. Javier Antonio García Expósito. Valencia, 1963. 221.- José Joaquín. José Joaquín Navarro Cruz. Sevilla, 1963. 222.- María Pagés. María Jesús Pagés Madrigal. Sevilla, 1963. 223.- Juan Carmona. Jean Luc Carmona Contreras. Lyon, 1963. 224.- Lalo Tejada. María del Rosario Tejada de los Santos. Sevilla, 1963. 225.- Paco Arriaga. Javier Francisco Arriaga Hurtado. Sevilla, 1963. 226.- Antonio Carrión. Antonio Carrión Jiménez. Sevilla, 1964. 227.- Falo. Rafael Jiménez Jiménez. Oviedo, Asturias, 1964. 228.- José Antonio Rodríguez. José Antonio Rodríguez Muñoz. Córdoba, 1964. 229.- Juan Carlos Romero. Juan Carlos Romero Monís. Huelva, 1964. 230.- La Kaíta. María de los Ángeles Salazar Saavedra. Badajoz, 1964.

Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

231.- Lola Greco. María Dolores Greco Arroyo. Madrid, 1964. 232.- Paco Serrano. Francisco Miguel Serrano Cantero. Córdoba, 1964. 233.- Adrián. Adrián Jorge Caviglia Marcioni. Buenos Aires, 1965. 234.- Antonio Carmona. Antonio Carmona Amaya. Granada, 1965. 235.- Currillo de Bormujos. Francisco Franco Moreno. Bormujos, Sevilla, 1965. 236.- Duquende. Juan Rafael Cortés Santiago. Sabadell, Barcelona, 1965. 237.- Javier Montenegro. Francisco Javier Martín Quero. Granada, 1965. 238.- Mayte Martín. María Teresa Martín Cadierno. Barcelona, 1965. 239.- Miguel Ochando. Miguel Molina Martínez. Granada, 1965. 240.- El Mistela. Juan M. Rguez. García. Los Palacios y V., Sevilla, 1965. 241.- Morenito de Íllora. Guillermo Campos Jiménez. Íllora, Granada, 1965. 242.- Antonio Agujetas. A. de los Santos Bermúdez. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1966 243.- Belén Maya. Belén Maya García. Nueva York, 1966.

244.- Cañizares. Juan Manuel Cañizares Lara. Sabadell, Barcelona, 1966. 245.- Esperanza Fernández. Esperanza Fernández Vargas. Sevilla, 1966. 246.- Eva Durán. Eva María Gómez Jerez. Estepona, Málaga, 1966. 247.- Manuel Silveria. Manuel Silveria Fernández. Córdoba, 1966. 248.- Niño de Pura. Daniel Navarro Cruz. Sevilla, 1966. 249.- Paco Jarana. Francisco Franco Fernández. Dos Hermanas, Sevilla, 1966. 250.- Paquete. Juan José Suárez Escobar. Madrid, 1966. 251.- Pedro Sierra. Pedro José Sierra Marín. L´Hospitalet, Barcelona, 1966. 252.- El Bola Agustín Carbonell Serrano. Madrid, 1967. 253.- Elena Andujar. Elena Camúñez Andujar. Sevilla, 1967. 254.- Ginesa Ortega. Ginesa Ortega Cortés. Metz, 1967. 255.- José Luis Rodríguez. José Luis Rodríguez. Ceuta, 1967. 256.- Juan Paredes. Juan Paredes. Sevilla, 1967.
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257.- Juañares. Juan Carrasco Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1967. 258.- Paco Fernández. Francisco Fernández Vargas. Sevilla, 1967. 259.- Vicente Amigo. Vicente Amigo Girol. Guadalcanal, Sevilla, 1967. 260.- Yolanda Heredia. Yolanda Heredia. Sevilla, 1967 261.- El Cigala. Diego Ramón Jiménez Salazar. Madrid, 1968. 262.- Charo Manzano. Rosario Manzano Nieto. Madrid, 1968. 263.- Chicuelo. Juan Ignacio Gómez Gorjón. Barcelona, 1968. 264.- Joaquín Grilo Joaquín Grilo Mateos. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968. 265.- Juan Parrilla. Juan Fernández Gálvez. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1968. 266.- Juana Amaya. Juana Gómez García. Morón de la Frontera, Sevilla, 1968. 267.- Julián Estrada. Antonio Julián Estrada Gálvez. Puente Genil, Córdoba, 1968. 268.- La Macanita. Tomasa Guerrero Carrasco. Jerez de la Fra., Cádiz, 1968. 269.- Pepe Luis Carmona. José Luis Carmona Camacho. Madrid, 1968.
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270.- Andrés Marín Andrés Marín Pérez. Sevilla, 1969. 271.- Aurora. Aurora Losada Heredia. Madrid, 1969. 272.- Bernardo Parrilla. Bernardo Fdez. Gálvez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1969. 273.- Dorantes. David Peña Dorantes. Lebrija, Sevilla, 1969. 274.- Fernando Romero. Fernando Romero León. Écija, Sevilla, 1969. 275.- Isabel Bayón. María Isabel Bayón Gamero. Sevilla, 1969. 276.- Joaquín Cortés. Joaquín Pedraja Reyes. Málaga, 1969. 277.- Joselito Fernández. José Manuel Fernández Vargas. Sevilla, 1969. 278.- Juan Ruiz. Juan Ruiz Martín. Sevilla, 1969. 279.- La Tobala. Juana Riba Salazar. Sevilla, 1969 280.- Tomasito. Tomás Moreno Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1969. 281.- Eva la Yerbabuena. Eva María Garrido García. Frankfurt, 1970. 282.- Melchora Ortega. Inmaculada Ortega Pérez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970.

Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

283.- El Pipa. Antonio Ríos Fernández. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970. 284.- Salvador Gutiérrez. Salvador Gutiérrez Aguilar. Écija, 1970. 285.- Segundo Falcón. Segundo Falcón Sánchez. Sevilla, 1970. 286.- Alfredo Lagos. Alfredo Lagos Aguilar. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1971. 287.- Beatriz Martín. Beatriz Martín Díaz. Granada, 1971. 288.- Belén Fernández. Belén Fernández Rodríguez. Cavueñas, Asturias, 1971. 289.- David Morales. David Morales Ramírez. La Línea de la Conc., Cádiz, 1971. 290.- Elu de Jerez. Eloísa Jiménez Domínguez. Jerez de la Fra., Cádiz, 1971. 291.- Sara Baras. Sara Pereyra Baras. Cádiz, 1971. 292.- David Pino. Francisco David Pino Illares. Puente Genil, Córdoba, 1972. 293.- José Parra. José Antonio Parra Fernández. Málaga, 1972. 294.- Juan Andrés Maya. Juan Andrés Maya. Granada, 1972. 295.- Miguel Ángel Cortés. Miguel Ángel Cortés Urbano. Granada, 1972.

296.- Montse Cortés. Montserrat Cortés Fernández. Barcelona, 1972. 297.- El Negri. Enrique Heredia Carbonell. Madrid, 1972. 298.- Pilar Astola. Pilar Astola Vargas. Sevilla, 1972. 299.- Diego Amador. Diego Amador Fernández. Sevilla, 1973. 300.- Israel Galván. Israel Galván de los Reyes. Sevilla, 1973. 301.- Miguel Poveda. Miguel Ángel Poveda León. Barcelona, 1973. 302.- Ana Real. Ana Isabel Real Pérez. Sevilla, 1974. 303.- Ángeles Gabaldón. María de los Ángeles Gabaldón Valle. Sevilla, 1974. 304.- Bolita de Jerez. José Quevedo García. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1974. 305.- Bonela Hijo. Francisco Javier Sánchez Bandera. Málaga, 1974. 306.- Curro Piñana. Francisco Javier Piñana Conesa. Cartagena, Murcia, 1974. 307.- Javier Patino. Javier Patino Hedreda. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1974. 308.- Niño Josele. Juan José Heredia Heredia. Almería, 1974.
143

309.

La Nitra. Encarnación Amador Fernández. Granada, 1974.

322.- Keko Rafael del Pino Moreno, Córdoba, 1978. 323.- Diego de Morao. Diego Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1979. 324.- Ezequiel Benítez. Ezequiel Benítez Domínguez. Jerez de la Fra., Cádiz, 1979. 325.- Pedro Ricardo Miño. Pedro Ricardo Miño Bastos. Sevilla, 1979. 326.- Juan de Juan. Juan Carlos Ramírez Castillo. Morón de la Fra., Sevilla, 1979. 327.- Estrella Morente. Estrella de la Aurora Morente Carbonell. Granada, 1980 328.- Marina Heredia. Marina Heredia Ríos. Granada, 1980. 329.- Farruquito. Juan Manuel Fernández Montoya. Sevilla, 1982. 330.- Niño Seve. Severiano Jiménez Flores. Córdoba, 1982. 331.- Joselillo Romero. José Maya Serrano. Madrid, 1983. 332.- El Kiki Santiago Cortiñas Barrull. Lugo, 1984. 333.- Jardany. Juan A. Vidal González. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1985.

310.- Antonio Reyes. Antonio Reyes Montoya. Chiclana, Cádiz, 1974. 311.- Chonchi Heredia. Asunción Heredia Fernández. Granada, 1975. 312. Joselito de Lebrija. José Antonio Valencia Vargas. Barcelona, 1975.

313.- Rafael Amargo Jesús R. García Hernández. Pinos Puente, Granada, 1975. 314.- Carlos Piñana. Carlos Piñana Conesa. Cartagena, Murcia, 1976. 315.- El Londro. Miguel Ángel Soto Peña. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1976. 316.- El Potito. Antonio Vargas Cortés. Sevilla, 1976. 317.- Arcángel. Francisco José Arcángel Ramos. Huelva, 1977. 318.- Jerónimo. Jerónimo Maya Maya. Madrid, 1977. 319.- El Moñi. Israel Paz Domínguez. Madrid, 1977. 320.- Rosario Toledo. Rosario Toledo Orihuela. Cádiz, 1977. 321.- Niña Pastori. María Rosa García García. San Fernando, Cádiz, 1978.
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Descripción

DESCRIPCIÓN
R E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

Juan Valderrama (J.A.)

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TERRITORIOS

6.1.
TERRITORIOS

6.1.1. Territorios naturales

3 131 187

6.1.2. Territorios peninsulares 6.1.3. Territorios extranjeros

TERRITORIOS
T E R R I T O R I O S N AT U R A L E S
A lmer í a C ádiz C órdob a Granad a Huelva Jaén Má l aga Sevilla
5 21 35 45 65 79 105 117

6.1.1.

3

Niño Josele (J.A.)

TERRITORIOS
6 . 1 . 1 . T E R R I TO R I O S N AT U R A L E S

Almería

Almería Flamenca
Antonio Sevillano Miralles

Génesis, desarrollo e importancia del fenómeno musical jondo Semblanza histórica, resumida, en una provincia de la Andalucía Oriental Por sus singulares y transcendentes valores literarios, musicales, sociales y humanísticos, el Flamenco es considerado como la manifestación lírica andaluza de mayor predicamento universal. Desde sus inicios -no suficientemente precisados en el tiempo- ha amalgamado modismos e influencias culturales diversas (judaico-bizantinas, musulmanas, gitanas) en un proceso evolutivo imparable. Investigaciones selectivas en fondos archivísticos - así como una revisión hemerográfica en profundidadestán logrando superar tópicos, dogmas y lugares comunes: áreas geográficas consagradas en zonas de transcendencia hegemónica, nombres y sagas familiares mitificadas o estereotipos reducionistas de sus múltiples estilos y variantes: Cante grande o Cante chico, Cante payo o Cante gitano. El Arte Flamenco, en contra de lo manifestado por “pontífices” puntualmente interesados, no es patrimonio exclusivo, afortunadamente, de etnias o grupos sociales concretos y aislados. El fenómeno musical es más amplio y enriquecedor. En él participan -en plano de igualdad, como si de vasos comunicantes se tratase- hombres y mujeres, gitanos y castellanos, del medio rural, marino o urbano. En suma: del
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pueblo llano y soberano amén de un minoritario sector de la burguesía dominante. Ello determina que en su corpus vivencial recaiga una de las señas artístico-cultural más representativas del Pueblo Andaluz. Señas propias que en Almería, sin desgajarse del frondoso árbol jondo común a la Andalucía toda, goza de peculiaridades y matices propios. Bien es cierto que resulta imposible precisar su fecha de natalidad (¿acaso tuvo un inicio concreto y definido?), pero no es menos cierto que en sus tres representaciones plásticas (Baile, Toque y Cante) se encarna en el acervo cultural almeriense popular -entendiendo como “pueblo” un concepto global y no excluyente, en cuanto predominio de determinadas clases sociales-: hábitos, usos, tradición y puesta en escena lúdico-festiva del fértil costumbrismo secular. Son memorias del tiempo pasado, historias del tiempo presente, historias de guiños cómplices y recíprocos, trasmitidos de generación en generación ad eternum. Del magma musical primigenio, nutrido en sucesivas etapas por influencias melódicas de variado rango, surgió en un momento dado en Andalucía -y en Almería, claro está- el Flamenco tal como hoy lo concebimos y gozamos. Y es que desde el caudal literario y rítmico a su disposición, los profesionales pulieron estilos y “palos” -gracias a un mestizaje generoso y plural, rematándolos como preciosas gemas de inspiración particular. El poeta Anastasius Grün lo percibió nítidamente: “Solamente el elegido puede ejercer el arte; amarlo, cualquier nacido”. Llegados a este punto es necesario recordar que la “morata” tierra de Almería es la genuina cuna y cantera exportadora del “cante por Tarantas” (erróneamente etiquetados como cantes de las Minas o de Levante). Tarantos o mangurrinos fueron apodados los almerienses que puntualmente marchaban a faenas agrícolas por Andalucía, La Mancha, Extremadura y Castilla. Jornaleros, y no mineros profesionales, forzados a las siegas, recolección de cosechas, construcción de caminos y tendidos ferroviarios. Flujos migratorios que se sirvieron del Mediterráneo, además, como autopista de comunicación entre vecinos pueblos costeros. Emigrantes, también, a cotos mineros de las provincias de Jaén y Murcia. Conviene aclarar que fue la escritora y sufragista Carmen de Burgos Seguí “Colombine” quien definió lúcidamente el vocablo “taranto”; argumentándolo en un relato en el cual se manifestaba descarnadamente la tragedia del minero que laboreaba en galerías y pozos de Linares: “En la sima” -Cuentos de Colombine-”, publicado en la Editorial Sempere de Valencia, 1908, por Vicente Blasco Ibáñez. Almerienses que, al marchar a otros lugares, portaron con ellos usos, maneras, tradiciones y costumbres, incluidas las músicas aprendidas de sus mayores. Influimos y fuimos influidos por andaluces, castellanos y murcianos, sin afán conquistador. Algo a lo que no fue ajeno la cercanía marítima con el puerto de Málaga, de Cartagena o los abrigos pesqueros de Andalucía occidental. No obstante, es difícil admitir que aquellos hombres (la emigración de la mujer como mano de obra resulta estadísticamente anecdótica) fueran los auténticos creadores de la taranta como estilo definitivo. El Cante, sus tercios y coplas bien rematadas e interpretadas, sabido es que ha sido privilegio de profesionales. Y esto, en el campo que nos ocupa, evolucionando a partir de la sólida base estructural, rítmica y melismática del genuino fandango almeriense, diferenciado del granadino o malagueño. De la raíz que dio lugar al florecimiento de un grupo homogéneo (cartageneras, tarantos, mineras) debemos asignárselo
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un papel señero a dos figuras míticas: José Sánchez “El Marmolista” (primero del que hay constancia que lo interpretase en teatros y cafés cantantes) y a Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”, alicantino residente en Almería y artista fijo del Café Casino Almeriense durante varios años.

Génesis premonitoria
Dado que resultaría anacrónico y en nada ajustado al rigor académico, debemos obviar -aunque fuese atractivo profundizar en esas épocas- la revisión de actas catedralicias depositadas en su Archivo y en las cuales se certifica la presencia de “castellanos viejos y gitanos” durante la celebración, en el templo metropolitano, de señaladas onomásticas del calendario litúrgico católico: Corpus y Navidad. Allí podemos leer, entre otras rarezas musicales: “En los días de Navidad se representaron en La Catedral alegres entremeses (...) Que se den a los gitanos dos ducados por las danzas que hicieron en días del Santísimo Sacramento, por cuanto lo hicieron muy bien (...) Se prohiben (las danzas), atentos a que en ninguna parte se hacen y porque no es cosa de cantes en la Iglesia, porque en las representaciones se dicen algunas cosas indecentes... “. En las Iglesias mayores de las ocho provincias andaluzas seguro que podríamos recopilar testimonios de este tenor. Reseñas que aún desconociendo versos, letrillas y rimas, o bien el soniquete de que se acompañaban villancicos ingenuos, tonadillas descaradas, entremeses pícaros y cancioncillas desenfadadas, nos invitan a fantasear sobre la temprana inclinación del común de los mortales por una lírica sencilla y comprensible, adecuadas a la sociedad rural y urbana del siglo XVI.

El Siglo de las Luces alumbra con destellos luminosos
Avanzando por centurias insuficientemente historiadas, rescatamos noticias más próximas en el tiempo que nos permiten fijar, con relativa precisión, lo que bien pudiera ser embrión del posterior desarrollo estilístico elaborado por artistas locales y foráneos. Es preciso -en un ensayo cronológico- recrear antañones ejercicios de participación masiva en el marco de fiestas institucionalizadas por la monarquía borbónica. Textos ignorados, sospechosamente, por investigadores provinciales -clérigos en su gran mayoría- y por tanto desconocidos en su más fiel literalidad. El primero se remonta a junio de 1814. Tras retirarse de la ciudad las tropas napoleónicas invasoras, en la capital se celebraron regocijos solemnes aplaudiendo el regreso al trono del despótico Fernando VII. Del acontecimiento sabemos por un folleto editado en la Imprenta Andréu, de la capital,
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en el que tras detenerse en tedéums, luminarias extraordinarias en fachadas de La Catedral y Ayuntamiento, bailes callejeros y ágapes de exquisitos licores y dulces, nos avisa de una “Procesión cívica general”: “... Y escucháronse los armoniosos ecos de una orquesta colocada en una de las plazas, y a las que acompañaban por intervalos las canciones patrióticas que se cantaron (...) Y queriendo también los gremios renovar en éste la impresión que habían causado en la tarde del día de San Fernando, volvieron a salir del mismo modo, ejecutando primorosos bailes en los tablados de las tres plazas”. Trece días en que los aledaños de La Catedral, Plaza Vieja y de Los Olmos se vieron ocupados por un público ruidoso y expectante. La siguiente crónica, dos décadas después, merece detenida lectura y una interpretación crítica a la luz de recientes investigaciones. Nuevos fastos reales -oficializados y obligatorios por disposición municipal dictada en bandos- son pretexto para tres jornadas de jarana colorista. Una vez más las buenas gentes (por aquellas calendas menos ciudadanos soberanos y más sojuzgados) se congrega en calles y plazuelas para disfrutar de danzas, cánticos, músicas, vestimentas, gestos, ademanes y algarabía. Los gremios artesanales asentados en la ciudad cobran, por enésima vez, singular protagonismo. Tomamos el dato del memorándum impreso (1832) por la imprenta de Manuel Santamaría: “Descripción de los festejos con que la Muy Noble y Leal Ciudad de Almería celebró el restablecimiento de la salud de Nuestro Amado Monarca (Fernando VII) y la Amnistía concedida por la Reina Nuestra Señora”: “... Y la actuación de comparsas de distintos Gremios (...) Allí se observaban a los Alpargateros, vestidos de blanco, con vivos y encarnados sombreros adornados de flores, formar una danza muy graciosa (...) Los Panaderos, adornados de flores y de cintas de colores, formaban bailes y grupos graciosos (...) Los Zapateros, vestidos de estudiantes pobres, entonaban canciones (...) Los Herreros, vestidos de negro con faja y gorras de color del fuego, ejecutaban una graciosa danza acompañada con sonidos de martillos que batían el yunque y estaban templados al tono de las orquestas; entonando al mismo tiempo canciones análogas, dirigidas todas y compuestas por un Maestro de Arte (...) Los Barberos, vestidos de valencianos, ofrecían con sus mudanzas y grupos un agradable entretenimiento (...) Los Carpinteros, adornados de cintas y flores y con guirnaldas de laurel en la cabeza, bailaban, con singular primor al son armonioso de los instrumentos, variadas y difíciles contradanzas”.

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Prolija descripción en la que -sin certificar cantes y bailes específicos- se percibe nítidamente un aroma fragante del regusto musical y puesta en escena afín a los gustos de la población andaluza. Indicios claros de un substancioso sustrato melódico que evolucionando a velocidad más o menos constante, desde formas preflamencas, ascendió a un estadio superior desmarcado del folklore coral. Nuevamente recabamos la atención de estudiosos y aficionados. Herreros armonizando sonidos al batir de martillos; templados yunques (¿balbucientes martinetes de candentes hierros?); tonos y compases rítmicos; maestros de Arte; contradanzas y arabescos de brazos y piernas; bailes graciosos, tocados de cintas y flores (¿cuadrillas de afandangados verdiales?); tañer de vihuelas, guitarras, laúdes, bandurrias... Objetos de deseo propio de la literatura flamenca al uso en el XIX, jaleados desde el entusiasmo por románticos viajeros, ilustrados europeos en azacaneadas giras por la para ellos chocante Andalucía. Situaciones de agudos perfiles y contrastes a flor de piel, emocionante e incomprensible para mentes abiertas al modernismo cartesiano imperante. Genuinos y tópicos... reales.

Dos citas bibliográficas obligadas
Dos botones de muestra deben bastarnos para confirmar la predilección de anteriores generaciones -y su arraigo sentimental- por los llamados aires flamencos, nacionales o andaluces. Corría el año de gracia de 1862 cuando el domingo 19 de octubre arribó a la dársena portuaria la reina Isabel II, en visita oficial por tierras del Sur. De la visita dio cumplida cuenta la prensa y el cronista de la Corte José María Turbino (“Crónica del viaje de SS.MM. y AA.RR. a las Provincias de Andalucía”, Imprenta de Andalucía, 1863). Tras reseñar la apretada agenda organizada en su honor, la siguiente noticia es harto significativa para los fines que ocupan este informe: “Desde la mañana del 19 de octubre, todo era animación y júbilo en Almería; los habitantes de la provincia habían acudido en grandes masas a la capital, inundándola. Bien puede decirse que los campos y las poblaciones habían quedado desiertas. Esto hizo que Almería se convirtiera en un campamento; las calles estaban llenas de gente; lo mismo en las playas que en las plazas se veían pequeños grupos vivaqueando... Y al llegar la noche se levantó de aquella muchedumbre un rumor de mal contenido alborozo que se traducía en cantares indígenas acompañados de la clásica guitarra “. Proseguía Turbino en sus acentuadas observaciones a pie de obra: “... Una comparsa de aldeanos de ambos sexos llegaron entonces hasta el trono a ofrecer a los Reyes flores y frutos (...) Había preparadas muchas parejas de niños y aldeanos para que bailaran frente al palacio, pero opúsose la Reina, pues decía que el sol debía incomodarlos mucho y que no era de justicia exponerlos a su influencia cuando
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ella estaba satisfecha de la buena voluntad y del cariño que le profesaban los almerienses, sentimientos que le agradaban sobre manera... “. Los artistas dispuestos para solaz de la comitiva eran alumnos aventajados del Salón del Sol, Caféacademia sito en la Plaza de la Administración Vieja de Hacienda. Al respecto, y como información complementaria, La Crónica Meridional (24 octubre de 1862) insertaba la pertinente gacetilla: “Salón del Sol.- El domingo (26) habrá baile en dicho Salón. Se ejecutará por doce parejas de niños y niñas los cuadros andaluces que se tenían preparados por la venida de SS.MM.” El siglo sigue su convulso discurrir aumentando paralelamente la atracción por músicas y bailes autóctonos. El ciudadano reclama su cuota de participación en cuantos festejos se programan. Interés dual: ya como agente activo, ya como espectador iniciado. Valgan otro par de ejemplos. La construcción del tendido ferroviario Almería-Linares fue el mayor logro social de la provincia en el siglo XIX: suponía poner fin al aislamiento con el resto del territorio nacional a causa de las prácticamente nulas carreteras y vergonzosos, por intransitables, caminos de diligencias. Lejanía paliada sólo por la línea de vapores que dos veces a la semana unía a Málaga con Almería y Cartagena. Al adjudicarse (1889) el trazado férreo, el Ayuntamiento organizó un atractivo programa de variedades: cucañas, máscaras y bailes al aire libre; con la novedad de que en esta ocasión se celebrarían, por vez primera, en el recién inaugurado coso taurino de la Avenida de Vílches. Para tan sonada ocasión el flamenco no podía faltar... !y no faltó! Lo cuenta el diario decano La Crónica Meridional: “... Desde el Paseo del Príncipe la banda de música se trasladó a la plaza de toros donde se verificó el baile popular, que resultó brillantísimo. El local estaba atestado de criaturas, un lleno completo. ¡Si lo vieran así los empresarios! En el redondel se bailó el fandango, y por lo fino, alternando la banda de música con la de guitarras. La fiesta terminó a hora muy avanzada, quedando todos los asistentes satisfechísimos”. Cuando una década después comenzaron a circular locomotoras y trenes, los bailes andaluces cobraron inusitado protagonismo en los fastos inaugurales. La empresa concesionaria, “Caminos de Hierro del Sur de España”, instaló frente Ayuntamiento (Plaza Vieja) un espacioso tablado con focos eléctricos de arcos voltaicos en cada uno de sus ángulos. En la noche del 13 de agosto de 1898 la animación fue extraordinaria. En el baile, con entrada libre, tomaron parte ocho parejas que a los acordes de la Banda Municipal y otra de guitarras deleitaron a la concurrencia interpretando jotas, tiranas, diversas sevillanas, manchegas, fandangos y boleras. Y a vueltas con el genuino fandango local se hace imprescindible enfatizar lo manifestado por Fernando el de Triana en “Arte y Artistas Flamencos”. Cita recurrente para los estudiosos de la bibliografía flamenca referida a finales del XIX:
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“... Y ya que estamos en la costa, trasladémonos en un momento a Almería, cuna gloriosa (¿?) del sin par cantador por Levante, Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”. En ésa simpática capital, siguiendo la tradición, se celebra todos los años la “fiesta del fandango” (¿?) en la forma siguiente: En el centro del Paseo del Príncipe se levanta un pequeño escenario, del que toman posesión varios cantadores y guitarristas; a la hora anunciada están preparadas las parejas de baile; alternan dichos cantadores y guitarristas, y a la voz de un sólo cantador he visto yo bailar a más de cien parejas en el hermoso Paseo; todas las mujeres con su par de palillos y solamente el ruido de tanta castañeta es capaz de apagar a un coro (Los bailarines son voluntarios) ¡Que fiesta más emocionante! ¡Así es el verdadero fandango, bailable! (...) El mejor cantador del sistema de Almería es Pepe el Marmolista”.

Ciclo festivos religiosos, patronales y espontáneos
Turno para Semana Santa y el “cante por Saetas”. Tal como abocetábamos, perdidas en la noche de los tiempos las antiquísimas representaciones de Corpus y Navidad, los ciclos litúrgicos-religiosos externos vuelven a ser ocasión propicia para deleite de la feligresía andante. Aún cuando se trataba de formas arcaicas -romancescas y salmodiadas-, de la semana pasionista tenemos archivados testimonios, curiosos, de ciegos y menesterosos recitando saetas lastimeras a la entrada de los templos en demanda de unas míseras monedas. Pasados varios lustros, en el primer tercio del siglo XX, sería Francisco Giménez Belmonte Ciego de la Playa quien, en unión de Enriqueta la Salve, hiciese manifestación de fe espontánea y sentida junto a la verja catedralicia de la Puerta de los Perdones. Sirva de corolario al tema advertir como los gacetilleros remataban, sistemáticamente, sus reseñas periodísticas: “Al paso de las procesiones se cantaron sentidas saetas, pruebas de la religiosidad del pueblo almeriense”. Religioso... y cantaor. Prueba de religiosidad o fe del carbonero, lo cierto es que tal práctica se hizo consustancial con la contemplación de palios, nazarenos y crucificados bajo el cielo estrellado de Primavera. Pasión por escuchar, desde puntos perfectamente reconocidos por los flamenquitos, el cante por seguiriyas, martinetes o carceleras. O bien, como agudamente recogía el antiflamenquista Eugenio Noel en un ensayo sobre la Semana Santa sevillana, por fandangos, tarantas y malagueñas. El Ayuntamiento almeriense, haciendo causa propia tales debilidades, instituyó a comienzos de la incivil posguerra española un concurso (1945) del que finalmente se erigió en ganador Valentín Martín “Arrierito de Linares”.

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Postizas, guitarras y fandangos se adueñan de la calle
Dada su consolidada tradición y trasfondo emocional, recorramos patronazgos de obligadas fiestas de guardar en el último tercio del XIX; con especial dedicación a las Cruces de Mayo y Mayas: “Con motivo de la festividad de la Cruz, hubo en todos los barrios abigarrados altares y fandangos de lo lindo, donde se solazaban los novios y novias con el repiqueteo de los palillos o postizas a los sones de un fandango “ “Habrá arbolitos de fuego y bailes populares andaluces (...) Una función en el cerro de Las Cruces, en el sitio llamado de Las Tres Marías (Barrio de la Caridad), realizándose un velatorio y en las vísperas el clásico baile de postizas” “... Se veneraban las Cruces y delante de ellas se formaban bailes populares. Allí se está hasta altas horas de la noche, repiqueteando las alegres castañuelas; haciendo variadas mudanzas sin cesar y alegrando su ánimo con canciones y coplas andaluzas”. Del florido pensil romero y añeja tradición, es conveniente dar cuenta de las de San Indalecio (Patrón de Almería), con desplazamiento anual a la cercana villa de Pechina, lugar donde cuenta la leyenda que empadronó el Santo Varón acólito de Santiago Apóstol cuando la conversión de la Península Ibérica al Cristianismo; La Candelaria (exaltación de las candelas) a la ermita de Montserrat; San Blas (protector del mal del garrotillo o dieria), en el Barrio de Belén; fiestas de Los Judas, Las Viudas y Noche de San Pedro; subasta de los “rabicos” en San Antón; de San Antonio y Ánimas Benditas en los Molinos de Viento; hogueras de San Sebastián y onomástica de San Cristóbal; Virgen del Rosario y San Marcos, en La Cañada de San Urbano. De ellas entrecomillamos párrafos tomados de La Crónica Meridional que ponen de manifiesto el acendrado interés por el género Flamenco, aunque se decantasen por estilos y variantes digamos más sencillos, asequibles a un público mayoritario. Sin embargo, la filiación nominal del ingente número de aficionados o profesionales permanecen en el anonimato ya que los periodistas del momento no tuvieron a bien especificar nombres propios: “La gente joven entretenía el camino entre canciones, coplas y rasguear de guitarras (...) La verbena de San Juan no estuvo lo concurrida que otros años; sin embargo hubo juerga, jarana y cante (...) Los bailes, el continuo rasguear de guitarras y el repiquetear de las castañuelas se adueñaron de la noche (...) La verbena de San Antón fue muy celebrada la noche del lunes en el barrio de aquel nombre... El rasgueo de alguna que otra guitarra y el son de las postizas no faltaron tampoco; que esta es la nota indispensable de tales fiestas
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(...) Puestos de turrones y tostaos y los populares bailes de fandangos en algunas casas (...) Multitud de cohetes hendieron los aires en honor de San Antonio y en muchas casas, al son de los palillos y las guitarras, los jóvenes del barrio lucieron su habilidad y esbeltez bailando sevillanas, fandangos y boleras (...) Se celebraron los bailes de Ánimas en la plaza de San Antonio del Barrio de la Misericordia, dirigidos por un acreditado maestro de baile y con acompañamiento de tocadores de guitarra de fama, con motivo de las próximas Pascuas... Podríamos extendernos en testimonios de esta guisa ya que resultan infinitos; bailes domiciliados físicamente en barrio castizos, cortijos vegueros o viviendas particulares.

La burguesía se divierte al son de danzas andaluzas
Si fandangos, malagueñas y peteneras eran pretexto válido para solaz de la sufrida clase trabajadora, paralelamente -y esto puede causar sorpresa para los no iniciados- otro tanto acaecía en fincas privadas y residencias campestres del burgués sector elitista. Como disfrute de “señores” e invitados enriquecido al socaire de la floreciente economía que reportaba la exportación al extranjero de esparto, uva, barrilla (sosa) o mineral de plomo, plata y hierro; asiduos a privilegiadas reuniones, ágapes y saraos de clasista etiqueta. Tras erigirnos en portavoz hemerográfico de los “toques” por peteneras, malagueñas, soleares y fandangos en conciertos guitarrísticos consumados -previo pago de su arte- por el laureado compositor e instrumentista Julián Arcas y Lacal (profesor del Conservatorio Real de Madrid y galardonado con la Orden de Carlos III) en los teatros Calderón y Principal, o en el Balneario el Recreo, céntrico y elegante lugar de baños de la ciudad antes de concluirse el Puerto comercial, valgan las habituales gacetillas de la prensa decimonónica: “(...) En un cortijo cercano a la capital se celebró un baile que bien pudiéramos llamar de “candil aristocrático”. El maestro Bigotes (Francisco Fernández o Ramón el Bolero?), que recuerda al célebre Luis Alfonso del sainete de Javier de Burgos, mostraba a sus discípulas, diestramente enseñadas, bailando las mollares, malagueñas y sevillanas, que eran un portento. Meciendo con sin igual donosura los brazos, repicando con gracia las castañuelas llenas de lazos y moños, con los pechos llenos de frescas rosas y los semblantes coloreados, las muchachas bonitas y distinguidas que allí se habían congregado para solaz y divertimento, bailaban al compás de la guitarra y hacían las complicadas mudanzas al sonar de los cantares. Parte de la colonia francesa e inglesa residente en ésta capital presenció una reunión tan agradabilísima “
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“(...) Baile.- Esta noche de 8 a 12 celebrará la sociedad El Recreo un magnifico baile en sus extensos y frescos salones situados a espaldas de la casa de Don Juan Lirola (palacio-vivienda de un antiguo alcalde de la ciudad y actual sede de la Diputación Provincial). En los intermedios de las tandas de walses se bailarán por las jóvenes que lo deseen las populares malagueñas, y por las parejas de niños, Bailes Nacionales”. La última noticia está avalada por el concierto brindado por el insigne guitarrista (nacido en la comarca de Los Vélez) Julián Arcas y Lacal con motivo del bautizo, en su domicilio particular, del hijo de un amigo: “La señorita Caridad Ruíz contribuyó al placer de la concurrencia cantando unas preciosas Peteneras y unas sentidas Malagueñas, que fueron repetidas entre generosos aplausos”.

Academias de Baile y Cafés Cantantes
Citado ya el Salón del Sol debemos rendir obligado tributo a la primera Academia de baile de la que en Almería quedó noticia. En pleno corazón de la Al-Medina árabe -en las faldas mismas de La Alcazaba mora-, en la Plaza de Cepero abrió sus puertas el local dedicado a enseñanza de bailes de Francisco Fernández (además de su disposición a desplazarse a viviendas particulares cuando lo reclamasen). Personaje peculiar que lideró el cuadro artístico del Casino Almeriense en calidad de director escénico. Maestro de bien reconocido mérito por su sabiduría en cantes y guitarras. En mayo de 1860 El Urcitano (bisemanal de la tarde) publicaba el reclamo pagado: “Francisco Fernández Fernández, vecino de esta ciudad, se compromete desde 1º de junio próximo a dar lecciones de baile a domicilio. Las personas que gusten honrarlo, podrán pasar aviso a su casa que habita en la plazuela del Cepero, número 4. Bailes que se enseñarán: Baile inglés - Bolero - Sevillanas -Manchegas - Fandango y bailes de sociedad. Los precios serán sumamente ajustados” Posteriormente tendríamos otros enseñantes (caso de Ramón el Bolero, gitano que aleccionaba sobre los rudimentos de guitarra y baile por cortijos de La Vega), pero el prestigioso Francisco Fernández fue pionero en trasmitir sus conocimientos del bello arte danzístico andaluz a jóvenes de ambos sexos y condición social. Transcurrida una etapa en que las Academias dictaron su supremacía, con la llegada de los Cafés cantantes el devenir del Flamenco pasó de un estado gaseoso a otro bien sólido. La moda (importada de Centroeuropa) de establecimientos que daban cabida a tendencias musicales de variada factura cobró en Andalucía y Almería inusitado auge.
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Nos causa tristeza comprobar como prestigiosos flamencólogos, en el capítulo dedicado a Almería, despachan el tema enumerando sólo un par de ellos. Errando incluso al citar nombres y localización, cuando lo cierto es que en la capital se abrieron a los interesados un considerable número de tales establecimientos. Nutriéndose noche a noche de una asidua clientela surgida al amparo económico del auge minero, de la marinería surta en el Puerto, de los incontables jornaleros ocupados en la exportación uvera o simplemente de ciudadanos (señoritos y proletarios) atraídos por el arte que allí se ofrecía. En su momento documentamos alrededor de un treintena de Cafés, más o menos consagrados exclusivamente al flamenco, abigarrados en su decoración: carteles de toros, densos de alcohol y humo de tabaco, diligentes camareros, adamascados cortinajes, rococós espejos franceses, flameros de gas (en algunos de estos locales ensayaron la luz eléctrica), habitaciones reservadas, mesas de mármol, butacas dispuestas ante el tablado presidido por un imprescindible y afinado piano, sillas de anea dispuestas para el cuadro artístico.... He aquí la nómina -bien reducida- de los más acrisolados y concurridos; de los que mayores vivencias atesoran de una época en que el Arte Flamenco se consolidó en la provincia. Aunque sus muros albergaron espectáculos teatrales y musicales de diverso tenor, Carnaval, tonadillas, vodeviles en verso y prosa, libretos ligeros de contenido y ropa, conciertos de pulso y púa, veladas guitarrísticas, representaciones del tenorio zorrillesco, cuartetos o sextetos cultos, audiciones de bel canto o... ¡autos sacramentales! Pero eso sí, siempre pletóricos de un público apasionado, sin ataduras a discursos moralistas, fiel y entendido. Aficionados que aplaudían a cantaores y bailaoras venidas de fuera y se entusiasmaban con las figuras locales: Teatro Apolo. Inaugurado en abril de 1882; reconvertido en café cantante en las Navidades de 1896 con la presencia estelar del afamado malagueño Juan Breva Teatro Calderón. Instalado en la primitiva Iglesia (secularizada) de San Pedro, parroquial de San Pedro el Viejo, abrió sus puertas en 1881 Café Casino Almeriense. Desde 1854 fue uno de los grandes espacios escénicos de Almería, por su comodidad, excelente programación flamenca y poseer un cuadro artístico fijo (bailaroes, cantaores y guitarristas). Erróneamente llamado de Santo Domingo o El Frailico. Feudo de José Sánchez “El Marmolista” y palenque de aprendizaje del alicantino Antonio Grau “Rojo el Alpargatero”; o bien testigo de representaciones por noviembre del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, y en Carnaval la mítica comparsa de Las Viejas Ricas de Cádiz. Cervecería Inglesa. Trasladada (último tercio del XIX) desde la calle Real de la Cárcel al Paseo del Príncipe. De allí tenemos registrada la presencia de La Petaquera, Juanita Cuenca, Trinidad Huertas, Antonio Giménez, Paco del Águila, Carito, El Canario, etcétera

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Salón Ideal. En la confluencia del Paseo con calle Sagasta. En su jardines de verano debutó en Almería Pastora Pavón “Niña de los Peines” junto al guitarrista Juan Gandulla “Habichuela”. En dos veladas del mes de septiembre de 1916 acudió a gozar con su arte el genial torero sevillano Joselito el Gallo acompañado de su cuadrilla... ¡Dos renombradas gabrielas se unieron en sendas noches: la señá Gabriela, madre del Gallo, y la protagonista de la conocida letra por tarantas que alude a una mujer misteriosa! Café Lión D` Or. Inició su andadura en 1907 bajo el título de Café Nuevo (sucesor del Universal), resultando a la postre resultó el establecimiento más lujoso y concurrido durante todo el primer tercio de la pasada centuria (esquina al Paseo, frente al Mercado Central). La relación de artistas que por sus tablas pasaron se haría interminable; sin embargo subrayemos que Dora la Cordobesita estrenó, con castañuelas y taconeo, el “Fandanguillo de Almería”, obra de Gaspar Vivas e himno oficioso de la ciudad... ¡el Fandango como sintonía musical de un pueblo milenario! Teatro Principal o de La Reina. Erigido en el Paseo del Príncipe (malecón de las antiguas murallas árabe-cristianas) en 1829. Transformado en Café cantante (octubre de 1877) con la intervención estelar de Trinidad Cuenca (malagueña, dicen, fue la primera mujer en bailar por soleares y otros estilos vestida con atuendo masculino). En su tablado cosecharon unánime reconocimiento el concertista Julián Arcas; o el sonado “mano a mano” entre El Canario y Marmolista; acompañado a la sonanta éste último por Gaspar Vivas (de tal encuentro conservamos el programa en que por primera vez se anuncia la interpretación del fandango almeriense diferenciado ya de los aires propios de Málaga o Granada) Teatro-Circo Variedades. Sito en el Boulevard del Príncipe (actual edificio de la Delegación de Hacienda). Su brillante primera etapa abarcó de 1885 a 1923. Por su escenario desfilaron Antonio Pozo “El Mochuelo”, Antonia Mercé “La Argentina” (rotundo éxito el suyo durante quince noches consecutivas), Amalia Molina, La Calandria, Emilia Benito o Custodia Romero En este informe deben quedar registrados, además: Café de los Amigos, Eslava, Salón Music Hall Kursaal, Ena Victoria, Casino de Almería, Café Cervantes, Café España, Café Español, Café Imperial, Luz Edén, Café Madrid, Méndez Núñez, Café Novo, El Porvenir, Santo Domingo, Salón del Sol, Café Suizo, Novedades, Teatro Cervantes, Cine Trianón y Salón Hesperia.

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Pioneros a los que rendir pleitesía
Sin duda es la Guitarra quien nos deparó, y depara, mayores satisfacciones y artista de reconocimiento extraprovincial. De vital importancia resultó el binomio Antonio de Torres Jurado y Julián Arcas y Lacal. El artesano guitarrero nacido en La Cañada de San Urbano está reconocido como el padre de la moderna guitarra; uno de los luthier más clarividente en la construcción de tan bello instrumento, con piezas de exquisita terminación (La Leona, por ejemplo), o más modestas para aficionados de escasos recursos económicos. Al segundo, al velezano Julián Arcas (María, 1832- Antequera, 1882), se deben los pentagramas de soleares, peteneras y fandangos para ser interpretados en solitario. Creó escuela, hasta el punto que a quienes le sucedieron no era extraño escucharle: “Señores, voy a tocar al estilo de Arcas”. Los logros de ambos están debidamente valorados por la más rigurosa bibliografía especializada. En diferente ámbito social, en el mundo gitano, tenemos a Miguel Fernández “El Tomate”, patriarca de la bajañí calé. Padre del Niño Miguel y abuelo de José Fernández Torres “Tomatito”, toda la gitanería de La Chanca y Pescadería, Barrio Alto y Quemadero, siguieron la senda que él marcó. Aunque no debemos olvidarnos de más nombres que brillaron en el firmamento musical: Manuel Arcas, Gaspar Vivas, El Macaca, Juan Gómez (abuelo de Niño Josele y compadre del Ciego de la Playa, guitarrista además de trovero y cantaor), Pelacañas, Manolo de Orán, Manuel Gil, Eduardo Salmerón Clemente, El Azafranero, Mariano Morcillo, Gabriel Amate, Niño del Quemadero o de Almería, Quitapenas, Juan Segura, Niño de la Alcazaba, maestro Espigares, el abderitano José Fernández Campos “Richoly”, Pepe de Almería. Sin dejar de referenciar a un constructor contemporáneo laureado internacionalmente: Gerundino Fernández García. En el Cante, sin poder presumir de un Silverio Franconetti, Manuel Torre o Antonio Chacón, sí que nos debemos autoestima ante una nómina no de relumbrón pero harto interesante; siquiera sea por su capacidad creativa. Precursores y artífices de los genuinos cantes almerienses, progenitores de la taranta. Coetáneos de aquellos tarantos que le dieron nombre, esencia y presencia a un sobrio y melismático grupo de formas cantaoras. De buena parte de ellos ha quedado sólo su recuerdo a través de la tradición oral. Apellidos que citaban nuestros abuelos o que se ven reflejados en letras cantadas. Personajes que cubrieron dignamente una época y que hoy permanecen en la desmemoria colectiva o, lo que es peor, son maltratados biográficamente por enciclopedistas osados que no han investigado lo suficiente en las raíces de una tierra a la que habitualmente se le ha valorado insuficientemente: Con la vista vuelta al pasado, rendimos merecido homenaje a los apellidos más sonoros: José Sánchez “El Marmolista” (y no José Luque Martín como se afirma en diccionarios y tratados). El profesional más cotizado de hace dos centurias, o al menos el que más popularidad alcanzó: “El mejor cantador del sistema de Almería”, en palabras de Fernando el de Triana. Desde 1887 artista estable, de plantilla, en el cuadro del Casino Almeriense (solía acompañarse el mismo con la guitarra)
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El Cabogatero. Escasos datos biográficos y nada fiables hemos logrado en la investigación sistemática de archivos oficiales. Su filiación quedó unida a una conocida letra cantada por tarantas: “El veinticuatro de enero / de mil ochocientos ochenta / en el pueblo de Serón / se murió el Cabogatero / barrenero y cantaor” Francisco Giménez Belmonte “Ciego de la Playa”. Vuelven a errar los tratadistas en cuanto apellidos, fecha de nacimiento y localidad... además de fantasear gratuitamente sobre sucedidos que no protagonizaron. Cantaor (cuentan que excelente por saetas), trovero y guitarrista, a la vieja usanza. Archipopular y querido por sus humildes paisanos. No cabe aquí su rica semblanza pero sí el refrendo de dos letras que hoy se entonan por malagueñas: “Le van a poner un faro / al castillo de San Telmo / le van a poner un faro / y un cañón de artillería / pa que se oiga el disparo / en tó el Reino de Almería”. Y esta otra: “Espías / tengo que poner espías / pa ver si mi amor viene / al pie de Torregarcía. / No sé para mi que tiene / el camino de Almería”. La Calandria. Mujer de rompe y rasga que dio nombre a una calle del Barrio de las Huertas. Su paso por cafés cantantes y salones de baile modestos (La Careta Verde, Los Amigos o Pájaro Azul) nos hablan de una cantaora y bailaora morena, guapa, gitana y de amores no correspondidos por un vecino calé juncal y distante. Así daba inicio a sus actuaciones: “No es posible que yo muera / sin que vengue mis enojos / romperte la cantarera / y arrancarte hasta los ojos”. Juan Abad Díaz “Chilares”. Afirman que su inquietud por el flamenco le llevó a enrolarse en un circo ambulante y marchar a Cartagena y, posteriormente, a Madrid. Nacido en el Barrio del Zapillo una taranta clásica puede inducir al equívoco sobre un pretendido origen murciano: “Fueron los firmes puntales / del cante cartagenero: / La Peñaranda, El Chilares / Rojo el Alpargatero / y Enrique el de los Vidales”. Su azarosa vida se quebró con sólo 27 años en un Café de la Villa y Corte; las navajas brillaron por mor de celos y desamores. Lo dejó escrito el padre del Canario de Madrid: “... Un célebre y extraordinario cantaor llamado Chilares fue apuñalado y muerto instantáneamente en la madrugada de una noche oscura, después de salir del Café del Progreso, tras haber actuado magistralmente”. La presencia de hombres y mujeres en el apartado del Baile es históricamente de escasa relevancia, al menos fuera de los límites provinciales. Hemos citado a los espontáneos sobre tablados en Feria y acontecimientos singulares; a los profesores Francisco Fernández y Ramón el Bolero, a La Calandria o a las parejas de niños y aldeanos que rindieron pleitesía a la reina Isabel II. No obstante hasta nosotros han llegado citas sueltas y noticias vagas perdidas en el refugio callado de la Hemeroteca. He aquí la relación:

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Srta. Aguilera, Caridad Ruíz, Agueda Roldán, Matilde Ros, Mariquita, Miguelito el Paíno, María del Mar Doucet (esposa de Rojo el Alpargatero), Cristobalina García, Lolita de Almería, Hermanas Benítez, Carmen y Matilde Barón, Las Leonas, Hermanas Moyano, Venus de Bronce (natural de Rágol) o María Lenga (apodada Maruja la Granadina)... y pare usted de contar.

Tomatito (F-W)

Paco El MellizoL (F-W)

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Cádiz

El flamenco de Cádiz,

Patrimonio de la Humanidad
Fermín Lobatón

Los orígenes: Cádiz como solar natal del flamenco
Crónicas y autores clásicos comienzan ya a reseñar a las tierras gaditanas como fuente de una forma especial de hacer arte. Existe suficiente bibliografía al respecto, pero entre los autores más recientes que recogen esos testimonios –por no remontarnos a Hipólito Rossy o al mismo Federico García Lorca- hay que citar principalmente a Fernando Quiñones, Manuel Ríos Ruiz o José Luis Navarro, quienes documentan de manera suficiente las referencias debidas a Estrabón, Juvenal y, sobre todo, Marcial. En la Geografía del primero de ellos se encuentra la cita de aquellas muchachas músicas (μουσικα παιδισκρια) que el aventurero Eudoxo de Cícico reclutara para amenizar su viaje a la India. Pero es en la época del Imperio Romano cuando se concreta de forma más clara la existencia de las tan largamente comentadas puellae gaditanae, esas muchachas gaditanas que alcanzaron fama y renombre por un cante y baile del que se resalta su alegría, ritmo, sensualidad, y un cierto carácter voluptuoso, si no erótico, debido tanto a sus movimientos como a la ligereza de sus vestimentas, hecho además probado por los restos arqueológicos –estatuas y frescos- encontrados.
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Tía Juana la del Pipa, Jerez 1983 (F-W)

Esto evidencia de forma clara la existencia de unas formas musicales y dancísticas genuinas en la Baja Andalucía y desde tiempos remotos. Sin embargo, y como bien señala Manuel Ríos Ruiz, “no se ha continuado considerando, de una forma explícita, que el flamenco es una destilación de un compendio sonoro que partiendo de las cantica Gaditanae ha ido pasando por distintas escuelas y corrientes musicales cultas y populares”. En efecto, la investigación flamenca, cuando se remonta a los orígenes de este arte, pasa de puntillas por determinadas épocas hasta llegar al siglo XVIII. Mas, aún ateniéndonos a ese admitido tránsito temporal, las diferentes hipótesis sobre la génesis de las formas musicales que hoy conocemos como flamenco nos devuelven otra vez a esta tierra milenaria. A través de unos u otros autores, que emplean curiosas alternativas geométricas - triángulos y trapecios- para tratar de dibujar el marco que se puede considerar como solar natal del flamenco, las tierras de Cádiz ocupan un espacio capital y mayoritario. En cualquier configuración de ese territorio se puede citar a Sevilla o a Triana, a Lucena o a Alcalá, pero nunca se podrá dejar de contar con Jerez, Cádiz y Los Puertos, un ámbito dotado de singulares características, y con una marcada capacidad de absorción y tolerancia hacia las distintas culturas que confluyen en la configuración de este arte.

De los primeros nombres al tiempo de los Cafés Cantantes
Las relaciones de Cádiz con la génesis y formas primigenias del flamenco se concretan con la aparición de los primeros nombres que se reconocen como artistas. Fue Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, el padre de los poetas Antonio y Manuel, quien por vez primera recogería una relación de intérpretes. Su informador, quizás como no podía ser de otra forma, era un cantaor de Jerez de nombre Juanelo, y éste situó a su paisano Tío Luis el de la Juliana –o de la Giliana, según Juan de la Plata defiende- como antecesor y maestro de todos cuantos le precedieron. La relación recogida por el mencionado “Demófilo” se completa con una mayoría de nombres de jerezanos –El Cuadrillero, Tío Mateo, Alonso Pantoja...- junto a otros portuenses, gaditanos y alguno más de Triana o de Alcalá. A todos ellos hay que sumar coetáneos fundamentales y de tanto renombre como El Planeta, gaditano aunque hecho para la fama en Sevilla, y el que parece que fuera su discípulo, “El Fillo”, a quien se le otorga nacimiento en Puerto Real. De la importancia de este último y su trascendencia da buena cuenta Machado y Álvarez -quien divide el cante flamenco en tres etapas: antes, durante y después del tiempo de “El Fillo”-, y el hecho no menos capital de que sea tenido como maestro del propio Silverio Franconetti. Este cantaor, nacido en Sevilla, capitanea de algún modo la que es tenida por la época de mayor apogeo de la historia del flamenco, una etapa de genial cristalización del cante que tiene lugar en la Baja Andalucía y el tiempo en el que surgen los más renombrados genios que se encargan, a través de sus actuaciones en teatros y cafés-cantantes de fijar y dar brillo a las formas y estilos flamencos que aún hoy perduran. Según la mayoría de los autores, esta etapa, que ocupa la mayor parte del siglo XIX, se desarrolla en tres principales focos: Cádiz, Jerez y Triana. Claro que hubo otros centros cantaores como Ronda, Morón, Lebrija o Alcalá, pero también y qui22

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zás de mayor importancia, Los Puertos, La Isla, Sanlucar, Paterna, Medina y los fronterizos caminos más al sur, con el Peñón de Gibraltar de testigo. La abundancia de nombres de cantaores gaditanos en la que es tenida por la Edad de Oro del flamenco es un fenómeno contrastado que vuelve a probar la importancia de plazas como Jerez y Cádiz en la historia de este arte. La enumeración de estos artistas podría ser fatigosa, pero es inevitable en tanto su herencia permanece vigente. Hoy día existen determinados estilos que se siguen cantando tal como esas figuras lo legaron. Así la seguiriya responde al nombre de los jerezanos Diego El Marrurro, Paco la Luz o El Loco Mateo, y la soleá encuentra su forma en La Serneta y en los estilos de Antonio Vargas “Frijones”, paisanos de los anteriores. De Cádiz nos llegan los nombres de La Cachuchera, Enrique Ortega El Gordo Viejo (bisabuelo de Caracol), Curro Durse o Tío José El Granaíno, gran creador de cantiñas, y Paquirri El Guanté que fijó, entre otros estilos, un personal cante por soleares. Pero también Tomás El Nitri, creador de un estilo inconfundible de seguiriya, y del que Luis Suárez ha documentado su bautizo en El Puerto de Santa María. Habría que citar también a La Rubia de Cádiz , su discípula Dolores La Parrala y, así, a una relación de artistas que se haría interminable.

Siglo XX: Un arranque plagado de figuras legendarias
Como ha quedado claro, cuando el siglo XX nace el flamenco parece tener fijados sus principales estilos y señas de identidad gracias a esa legendaria relación creadores que ensanchan y enriquecen la herencia de las míticas figuras anteriores. Existe una nómina importante de artistas que son habitantes de los dos siglos, aunque sólo vieran el segundo –como graciosamente decía Quiñones de Paquirri- el tiempo justo de verle la cara y desaparecer de este mundo. Ellos, además de constituir un dorado puente entre dos etapas bien distintas del flamenco en nuestra tierra, se erigen en una suerte de cabeceras imprescindibles, vías abiertas a las que se acogerían los grandes artistas que habrían de poblar el siglo XX. En este grupo no se puede olvidar a Rosario La Mejorana, insigne bailaora del barrio de La Viña, madre de Pastora Imperio, cuyo arte no alcanzó el siglo pero su estela sí. Pero sobre todo, si nos ceñimos a este ámbito estrictamente gaditano de la capital, resulta fundamental la figura de “El Mellizo”, Enrique Jiménez Fernández (1848-1906) cuyos cantes siguen teniendo vigencia, luz y son reconocibles siempre que se interpretan. Músico genial y cantaor sobrecogedor, El Mellizo destacará siempre como grandísimo creador y fijador de estilos. Cuentan que todo lo cantó bien – seguiriyas, martinetes- pero su huella es especialmente perdurable en la soleá corta, en los tangos – que enriquece hasta crear los tientos -, en las alegrías (Quiñones le atribuye la creación de unas alegrías sobre tema de jota) y, sobre todo, en la malagueña que, tras pasar por él, adquirió un tono mayor, un tinte trágico: la suprema adopción gitana de un cante profundamente andaluz. Los cantes de El Mellizo continúan vivos en la capital, pero también han trascendido a su espacio natural para ocupar lugar de privilegio en el gran patrimonio flamenco.
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Entre sus discípulos habría que citar primero a su propios hijos, José Enrique “El Hermosilla” y Antonio que, además del conocimiento, heredó parte de las facultades vocales de su padre; pero también a Francisco Lema “Fosforito” (1869-1940) fue excelente cantaor de malagueñas y su arte le hizo triunfar en los cafés cantantes de Sevilla y Madrid. Mientras, en Jerez habrían de surgir dos genios de no menor importancia. Los míticos Antonio Chacón (1869-1929) y Manuel Torre (1878-1933). Ambos parece que tuvieron alguna relación discipular con El Mellizo, sobre todo Chacón a quien el maestro de Cádiz mandó llamar para que actuara en el mismo café que él. Incluso se cuenta –según A. Álvarez Caballero- un supuesto duelo por malagueñas entre los dos en el establecimiento llamado “El Siglo” de la calle Cervantes que habría de durar dos días. De Torre se dice que visitaba su casa en el tiempo en que hacía el servicio militar en la capital. En cualquier caso, los estilos de estos dos jerezanos habrían de brillar con luz propia, marcando un antes y un después en la historia del flamenco. D. Antonio Chacón, recogido por la prensa de su tiempo como un celebrado “cantador de malagueñas”, tuvo fama de virtuoso y su arte traspasó fronteras. Actuó en el Café de Silverio en Sevilla, en Madrid - donde fue reconocido como rey del cante- y hasta hizo las Américas actuando en Buenos Aires. Fue un maestro en los estilos levantinos y malagueñeros –a él se le otorga la invención de la granaína y media granaína- y en general en los estilos adecuados a la tesitura de su voz. Tuvo sus detractores, pero su magisterio perduró durante todo el siglo e incluso en nuestros días es objeto de reivindicación por una nueva generación de cantaores que destacan sus valores melódicos y la belleza de su cante. La otra figura, puede que el necesario contraste y la enriquecedora oposición de contrarios, es la de Manuel Torre (1878-1933) - nacido Manuel Soto Loreto en el Barrio de San Miguel de Jerez, y puede que bautizado en Algeciras de donde era su padre, también cantaor- representa el misterio del duende, la magia y el dolor de los sonidos negros. Su cante era de los que provocan emociones y arrebatos sin explicación. Se le tiene por el más grande seguiriyero de la historia, pero también sentó cátedra en la saeta y la soleá e imprimió sello propio a todos los estilos que tocó, aunque –como el garrotín o la farruca- no le fueran cercanos.

La pervivencia de la transmisión oral frente a las grabaciones
El hecho de que dos figuras como Torre y Chacón registraran -y no fueron los primeros- su cante en los primitivos discos de pizarra, constituye un hecho destacable, pero no imprescindible para la transmisión de este arte. Hay quien opina que con las primeras grabaciones comienza la historia del flamenco, siendo todo lo anterior un periodo de prehistoria. Esta afirmación nos parece acertada en cuanto marcan un hito y permiten que hoy día, gracias a las modernas técnicas digitales, tengamos testimonio de las características del cante de grandes artistas. Pero en lo que refiere a la transmisión del arte flamenco, no cabe duda de que las grabaciones no constituyen precisamente un hecho relevante: ni en los tiempos de Torre y Chacón, ni en décadas posteriores parece que tuvieran una
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incidencia importante en el referido aspecto de la transmisión. De difusión reducida, las pizarras no debieron de ser asequibles para los artistas de aquel tiempo. Habrían de pasar todavía años para que el legado discográfico se convirtiera en fuente de conocimiento de los nuevos artistas. El flamenco siguió y ha seguido durante décadas transmitiéndose por la tradicional vía oral. Múltiples testimonios apuntan en este sentido. Valgan como ejemplos los recogidos por J.L. Ortíz Nuevo (Tía Anica La Periñaca, Pericón o Borrico de Jerez) o José Blas Vega (Aurelio de Cádiz). A través de ellos se constata cómo se escuchaban los cantes en la era, en los tabancos, en los cuartitos. El periodo central del siglo se puebla de figuras que siguen recibiendo el magisterio artístico de sus mayores. Uno de los primeros y más trascendentes será Tío José de Paula (1871-1955), jerezano del barrio de Santiago donde nació y murió. Prototipo del cantaor de Jerez, nunca hizo otro cante que no fuera la soleá, la bulería y la seguiriya, siendo con esta última con la que dejara su huella más imperecedera. Una seguiriya heredera de la de Paco La Luz y Marrurro, que La Periñaca le habría de oír en la era y cuya expresión de dolor siempre le acompañaría. Ella, nacida Ana Blanco Soto (1899-1987), personificó el cante dolido, el que sólo es bueno cuando viene de la pena. “Cuando canto a gusto la boca me sabe a sangre”, le confesó a Ortíz Nuevo. Su acceso a la profesionalidad le llegó tarde, cumplidos los sesenta y una vez enviudada, pero ello no fue obstáculo para constituirse en una genial transmisora de la autentica seguiriya gitana. Se da también el caso de dos cantaores que, aunque se salen de la línea de transmisión directa por su marcha a otros lugares, ejercen en cambio una influencia fundamental a través, sobre todo, de su legado discográfico. Se trata de “Juanito Mojama” y “El Gloria”. El primero, Juan Valencia Carpio (Jerez,1982 - Madrid, 1957), reúne en sus apellidos la herencia de dos familias gitanas procedentes a su vez de los dos barrios cantores de Jerez. Su carrera artística se habría de desarrollar mayormente en Madrid, pero sus grabaciones permiten asistir al ejemplo de un cante gitano y jerezano abierto a estilos no precisamente frecuentes en los artistas de su ciudad natal. Su cercanía a los estilos de Chacón junto a una profundidad cantaora propia de Manuel Torre hacen de él un artista único y fundamental. Rafael Ramos Antúnez “El Gloria” (Jerez, 1893- Sevilla,1954) por su parte de desplazaría a Sevilla, ciudad en la que vivió gozando de gran prestigio y desde la que además giró por toda la geografía española formando elenco junto a los grandes artistas de su tiempo. Es otro artista de gran personalidad y extenso repertorio de estilos como atestigua la discografía que dejó registrada. Casos opuestos porque sí gozan de una enorme trascendencia en la transmisión directa son las dos figuras que siguen. Primero Gregorio Manuel Fernández Vargas “Borrico de Jerez” (1910-1983), sobrino de Juanichi El Manijero, es portador de un arte aprendido en la familia, de su padre El Tati o de su tío que, sin ser profesionales, gustaban de cantar en los tabancos tras la peoná. Él también fue artista de tabancos, ventas y fiestas, aunque también gozó de una proyección artística que le hizo participar en festivales o realizar algunas grabaciones. Inolvidable es su cante en la bulería por soleá tan jerezana. Fernando Fernández Monje “Terremoto de Jerez” (1934-1981) también llevaba en la sangre el cante de su familia, el de su tío Juanito Mojama” o de su abuelo Luis el de la Mahora. Terremoto hace retomar la famosa frase de Manuel Torre, “to lo que tiene soníos negros tiene duende”. En efecto, su voz
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era de tinte oscuro, cavernosa, la más genuina representación de una voz “afillá”. El eco de su cante por soleá, seguiriyas, fandangos o bulerías era algo que se quedaba en la memoria de todo el que le oyese. Su temprana desaparición nos dejo como ayunos de aquel duende.

El acento de Cai: De Aurelio a La Perla
La capital, tras la estela de El Mellizo, va a producir una buena serie de figuras señeras para la historia flamenca. Como la de Chele Fateta (José Sellé, hermano mayor de Aurelio, 1860-1913) - que brilló por seguiriyas, soleares y malagueñas- e Ignacio Espeleta (1871-1938). De este último se celebra lo mismo su arte cantaor como su flamenquísimo ángel personal. Lorca dijo de él que era “bello como una tortuga romana”. Para Quiñones decir Espeleta “es decir fuerza y alegría vital, gracia, ingenio y duende”, pero además fue brillante interprete de bulerías, alegrías y de unos personales tientos. Pero sin duda será Aurelio de Cádiz (1887-1974), el que se erija en figura de referencia de todo el siglo en la capital. Nacido en el barrio de Santa María, la cuna de los flamencos de Cádiz, e hijo de padres alicantinos, se llamó Aurelio Sellés Nondedeu. Nadie diría, si no se supiera quien es, que tras esos apellidos suyos se esconde el sólido puente que une al cante antiguo de Cádiz, el de los legendarios Enrique El Mellizo o Paquirri El Guanté, con la riquísima expresión cantaora que abarca toda la segunda mitad de un siglo, el XX, que el vivió tan largamente. A él se debe, sobre todo, la labor de conservación y transmisión de los estilos antiguos, los estilos específicamente gaditanos que él revitaliza y lega para la posteridad. Y todo ello pese a lo singular de su carrera: siempre se negó a subirse a tablaos o escenarios y los registros discográficos que dejo son bien escasos. Como intérprete se recuerda su pureza, técnica y equilibrio, pero también su garra en los cantes mayores de la tierra: soleares, malagueñas y alegrías.. La figura de Gabriel Díaz Fernández,“Macandé”, (1897-1947) ocupa uno de esos lugares especiales, más recordado por el aura de su leyenda que por su concreta aportación. Macandé era un vendedor de caramelos y cantaor de pregones que siempre se negó al profesionalismo y, a cambio, gustaba de regalar su arte. En 1935 ingresó en el Manicomio Provincial donde habría de morir y adonde acudía Caracol a oír su hermosa voz y su gitano rajo. Otro artista descollante sería Manuel Ortega (1881-1962), el padre de Caracol, gaditano de Santa María quien, a pesar de su éxito como cantaor, abandonaría los tablaos y cafés para convertirse en mozo de estoques del gran Joselito. El medio siglo gaditano se llena con las inolvidables y fundamentalísimas figuras de Pericón, Manolo Vargas y La Perla. Si bien se podría considerar que el cante y los estilos de Cai ya estaban hechos, con ellos se llenan de nuevos acentos y matices propios, además de dotarles de una especial relevancia y popularidad. El cante actual de Cádiz no sería el mismo sin su aportación, y su huella es patente en los artistas que le habrían de seguir. Se trata además –y esta vez sí- de artistas profesionales, que graban discos y trabajan lo suyo, aunque mayormente fuera de la capital. No en vano a Pericón, José Martínez Vilches (1902-1980), le otorgaron la Medalla del Trabajo, dicen que por no faltar
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ni una noche a su cita con el tablao Zambra de Madrid. Testigo de todo un siglo y persona de ingenio y humor, Pericón fue un artista de gran conocimiento y gusto interpretativo en las bulerías de Cádiz y cantiñas, además de que, como buen profesional que fue, pudo con casi todos los géneros. De Manolo Vargas (1907-1970), Quiñones destacó su rica capacidad expresiva “en la que se barajan, muy gaditanamente confundidas, la pena y la gracia”. Descolló para el arte en 1953, cuando ganó el Concurso Nacional de Alegrías y, desde entonces, su vida profesional transcurrió en Madrid. De su arte siempre se tuvo, y se tiene aún, buena memoria en Cádiz. Pero pocas huellas tan profundas, y una ausencia tan difícil de llenar como la que dejó La Perla de Cádiz con su temprana desaparición. Tan grande que sería casi imposible hoy día concebir el cante de mujer y de Cádiz sin su aportación, una irrepetible mezcla de rajo flamenco y un gusto musical lleno de dulzura. Antonia Gilabert Vargas (1925-1975) era hija de Rosa La Papera –que también dejó sus cantes para la posteridad- y estaba emparentada con una buena cantidad de buenos flamencos. Su estilo por bulerías, alegrías y cantiñas –entre otros- continúa siendo un patrón ineludible en la interpretación de esos palos. Su memoria, como su aire cantaor, sigue bien viva en el flamenco de la capital. Sólo basta con abrir los oídos para escuchar su eco en cualquier garganta de Cádiz. Esta galería de desaparecidos se completa con las no menos importantes figuras de El Flecha (1907-1982) y la de su hijo Chaquetón, al que perdimos al inicio de 2004. Antonio Díaz Soto brilló por todos los estilos gaditanos y especialmente en la malagueña mellicera que legaría como nadie a sus dos hijos, Manuel, quien heredó su nombre artístico de “El Flecha” y José Antonio, el citado gran Chaquetón, en el que también se percibe el legado de la familia de los Chaqueta con quien estaban emparentados. Benito Rodríguez Rey, Beni de Cádiz (1929-1992), hermano del también cantaor y estudioso Amós Rodríguez, fue, además de gran interprete de los estilos caracoleros, un nuevo representante del gracejo y la idiosincrasia flamenca de la capital. Como a ellos, habría que citar a una larga lista de cantaores cuya mención haría inabarcable este breve resumen. Algunos como Canalejas de Puerto Real - que brilló en los tiempos del Operismo flamenco- obtuvieron notoriedad en su día, otros permanecen tan sólo en la memoria de sus paisanos que tuvieron el privilegio de disfrutar de su arte. Por poner sólo un par de ejemplos citaremos a Rafael El Negro, de El Puerto de Santa María y emparentado con la familia de los Agujeta, quien representa una reedición de los “sonios negros”; y a Zapata, ese gran saetero de Arcos de la Frontera.

En Jerez, las familias flamencas
Volver a Jerez, la ciudad en la que ya han quedado patentes tantos ejemplos de transmisión natural de este arte flamenco, es encontrarse con sus familias, núcleos que se ramifican, entrelazan y dispersan para difundir, de generación en generación, un arte siempre heredado de los mayores. Junto a los artistas desaparecidos y ya reseñados, en esta ciudad siguen surgiendo nuevas voces que reeditan los estilos de Santiago o La Plazuela, aunque ya los gitanos de Jerez vivan cada vez menos en esos lugares.
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Antonio Núñez Montoya “Chocolate”, aunque hecho para el cante en Sevilla, no deja de ser heredero del arte natural de familias gitanas de Jerez, pero también de Sanlúcar o Los Puertos. Él es un cantaor singular, de estilo y eco antiguos y poseedor de un cante intenso por los palos clásicos. Francisca Méndez Garrido “La Paquera de Jerez” (1934), sigue con los años reinando en el cante de mujer por fuerza, rajo y personalidad. Con un poderío incontestable en el dominio de la bulería, de la que fue declarada reina, La Paquera lleva consigo el quejido más puramente gitano, el de su familia del barrio de La Plazuela, que ha contado y cuenta con otros buenos representantes del cante por bulerías. El carisma de La Paquera ha sido tal que nadie se atreve a señalar una heredera. A falta de ellas, sí hay que reseñar las buenas y jóvenes voces que sigue dando Jerez. Así Tomasa Guerrero, “La Macanita”, tiene un rajo tan gitano que algunos la quieren ver como heredera de Fernanda de Utrera. Elu de Jerez representa el poderío y Macarena la gracia y el compás de un cante por bulerías en el que ella mete su baile. Manuel “Sordera” –desaparecido hace unos pocos años - constituyó el eslabón de una “saga” familiar que proviene del mismo Paco La Luz. Profesional serio y cabal, es intérprete de todos los estilos jerezanos –entre los que destaca la bulería por soleá- y otros a los que su oficio le ha llevado. La dinastía de los Sordera tiene en la actualidad garantía de continuidad con sus hijos. Tres de ellos tienen carreras propias y distintas entre sí. Vicente tiene ya una amplia discografía, Enrique es un grandísimo cantaor para el baile y Joselito, sin seguir la ortodoxia, es un personal artista que participó en la fundación de Ketama. Primo de todos ellos, habiendo convivido largos años en Madrid, es “José Mercé”. Manuel de los Santos Pastor “Agujeta” es la figura de una familia que transporta la tradición de los cantes de fragua –soleás, seguiriyas, martinetes- de su padre Agujetas Viejo. Su cante es así, rancio y antiguo, poco dado a las concesiones y siempre imprevisible. De entre todos los miembros “agujetas”, destaca su primo Diego de los Santos “Rubichi”, también fiel a los cantes de los mayores, o los propios hijos del primero, Antonio y Dolores. La relación de familias se amplía con la de los Moneo, Los Morena, Los Zambo, los Carpio... Que aquí, como se ha dicho en otra ocasión, el arte se transmite por vía genética. Juan Moneo “El Torta” ha podido ser el cantaor de su tiempo y sus cualidades y rajo le hacen inigualable. Aunque su carrera ha pasado por muchas vicisitudes, actualmente se encuentra recuperado para el cante y dispuesto a darnos muchas alegrías. Su hermano Manuel Moneo es un ortodoxo cantaor de los cantes clásicos y patriarca a su vez de una autentica familia flamenca en la que todos hacen algo. Su hijo Manuel “Barullo” y su hija Macarena son cantaores con futuro mientras que Luis es un acreditado tocaor. Los Morena, como Los Zambo, son todos grandes cantaores de compás. Fernando de la Morena, su desaparecido hermano Curro, o el joven Juan son los valores de esa familia. Los Zambo –descendientes de la dinastía de los “Rincones” y emparentados con Los Sordera- representan el penúltimo ejemplo de un arte familiar que se transforma en profesional. De ellos canta Luis, Enrique y Joaquín. Y así podríamos seguir con más y más familias, o con nombres propios como Capullo, Ripoll o el desaparecido Luis de la Pica al que siempre se recordará como el artista singular que fue. O Cayetano Fernán28

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dez, Nano de Jerez, hijo de Tio Juane y cantaor festero como pocos. También José Vargas “El Mono” que a su fama de cantaor de bulerías une una rica labor de rescate de villancicos gitanos, o Alfonso Carpio “El Mijita”, cabeza de otra familia que se prolonga. La lista, en fin, sería interminable.

Sur de sures flamencos
Aunque repetida, la denominación acuñada por Francisco Vallecillo en su recopilación de los artistas que han dado las tierras del Campo de Gibraltar sigue siendo válida además de hermosa. Con el tiempo aquel trabajo se ha visto más que completado con la obra de Luis Soler Guevara, imprescindible para conocer a fondo la tradición de esa tierra fronteriza. La extensa nómina que ellos recogen se podría resumir a partir de Juan Torre, padre del gran Manuel, o del linense Antonio Fernández de los Santos que inicia la “saga” de los Chaqueta en la que destacó también su hermano Tomás, bailaor y gran competidor en su día de Paco Laberinto. Luego se incorporaría a la familia El Flecha de Cádiz trayendo consigo la escuela de Aurelio de Cádiz. En los años treinta, cobró gran fama Corruco de Algeciras, creador de un gran estilo de fandango personal y que moriría en la guerra civil. En los cuarenta, fue muy celebrado el trío Los Gaditanos, con Flores, Molina y Chiquetete. Nombres recordados son también los del bailaor Brillantina o de Juanito Maravillas –los dos campogibraltareños de adopción -, y los de los tocaores El Africano y Juan Mesa. La seguiriya gitana ha tenido grandes interpretes con Antonio Montoya “Jarrito” y con Manuel Arroyo “Tío Mollino” que grabó por primera vez con setenta y seis años. Con la familia de Antonio Sánchez Pecino, esta tierra pasa a ser reconocida mundialmente. El arte de su hijo Paco de Lucía con sus hermanos Pepe (cantaor) y Ramón (tocaor) es bien conocido, pero no olvidemos la gran labor como letrista y productor del padre de ambos. En la actualidad, esta tierra –incorporada por méritos propios al ámbito estelar del flamenco- sigue produciendo artistas como el guitarrista Quino Román y las voces cantaoras de Canela de San Roque, Paqui Lara, Luis Delgado y Antonio Madreles .

En el siglo XXI: Una viva galería de artistas
En el umbral del nuevo siglo la provincia sigue constituyendo una fuerza capital dentro del mundo flamenco con numerosos y grandes artistas en activo. Seguimos además teniendo en la provincia una gran diversidad de estilos y acentos. Hoy día los acentos de Cádiz y de Jerez se mantienen diferenciados y reconocibles; y siguen vivos otros en los artistas que proceden de Los Puertos, de Chiclana o del mismo Campo de Gibraltar. Una posible enumeración de los cantaores en activo en nuestra provincia podría hacer este trabajo una larga sucesión de nombres y no es nuestro objetivo el de inventario. En 1991 el periodista y
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flamencólogo Francisco del Río reunió un listado de más de ciento cincuenta artistas gaditanos entre cantaores, cantaoras, guitarristas y profesionales del baile. Pensamos que si hoy, y a pesar de las lógicas desapariciones, se realizara un inventario similar, ese número se acercaría a las tres centenas. El flamenco goza en los primeros años de este nuevo milenio de un excelente tirón popular - que se traduce en ventas en algunos casos millonarias- y algunos de los artistas gaditanos ocupan primeros lugares en el escalafón de los discos más vendidos del flamenco. Entre todos ellos hay que destacar a José Soto Soto,“José Mercé” (Jerez,1955), un cantaor heredero de una gran tradición familiar y bien curtido en tablaos y festivales. En una renovada etapa discográfica , iniciada en 1998 con su grabación “Del Amanecer”, el cantaor jerezano ha encadenado una serie de ventas espectacular continuada con los discos, “Aire” (2000) y “Lío”(2002). También la cantaora isleña Niña Pastori, con su álbum de debut, fue un éxito de ventas. En los siguientes también ha continuado ese estela, pero su línea creativa se ha alejado un tanto del flamenco. Pero, junto a estos triunfadores en plenitud coexiste un nutrido grupo de artistas que aún continúan en activo a pesar de haber compartido vida y escenario con las figuras históricas, perteneciendo algunos incluso a la misma generación. Tales serían los casos de José Llerena Ramos “Chato de la Isla”(1926) y Juan Ramírez Sarabia “Chano Lobato”(1927). Este último reconoce estar pasando, a sus más de setenta años, un dulce momento de trabajo y reconocimiento. No da abasto con compromisos y homenajes. Juan, que posee una larga y acreditada carrera como cantaor de atrás, es en la actualidad el eslabón de continuidad de los estilos más netamente gaditanos además de ser portador en su discurso del ingenio de los Espeleta, Beni o Pericón. Pero, afortunadamente los estilos de la capital cuentan con más interpretes. Ahí está si no Juan Villar, el hijo de la Gineta y sobrino de los renombrados bailaores Pablito de Cádiz (fallecido al inicio de 2004) y de Gineto. Juan está dotado de un eco precioso y es gran interprete de la soleá y seguiriya gaditanas. También, aunque de Chiclana, Alonso Nuñez “Rancapino”, nieto de La Obispa y hermano de Orillo del Puerto, goza de un gran momento y es apreciado por su gitanísimo rajo y estilo. Es gran interprete de los estilos de Aurelio y brilla además por los de Caracol. Pero no sólo ellos, también en la capital mantienen estos estilos los cantaores Juan Silva, José Luis Cáceres “Selu de Cádiz”, y una cada vez mayor nómina de jóvenes cantaores y cantaoras que parecen desmentir el tan extendido dicho de que en la ciudad no existía el relevo. Y eso sin olvidar a las mujeres. Mariana Cornejo, por ejemplo, disfruta también de una segunda juventud. Pocas como ellas conservan la esencia de la auténtica soleá corta de Cai y el revuelo de gracia y compás de las “chuflillas”., Carmen de la Jara es más joven y siempre ha mostrado un talante abierto, aunque no oculta su predilección por los estilos netamente gaditanos. Ellos, junto a la canción, siempre ocupan un lugar en su repertorio, ya sea en directo o en sus numerosas grabaciones. Hay también una joven Encarna Anillo a la que los aficionados siguen con esperanza desde que era una niña. Ella y su hermano José se curten en la actualidad en compañías de baile, pero son un primer referente de una renovación cantaora en la capital. Un capítulo aparte merecería Santiago Donday, hijo del seguiriyero jerezano Seis Reales, que representa la última generación de cantaores de fragua. Rescatado recientemente para el cante, sus seguiriyas, soleás y martinetes tienen el sabor rancio y antiguo de una tradición casi extinguida. Su disco “Morrongo” (2003), postrero pero imprescindible, supone el legado de un cante antiguo legado para la `posteridad.
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También por su estilo personal citaríamos aquí a José Cortés Jiménez “Pansequito”, nacido en La Línea y criado en El Puerto, es cantaor de sello propio con unas seguiriyas, soleares y alegrías de recreación lenta y muy ligadas. Ya más jóvenes, habría que señalar al chiclanero Antonio Reyes, ganador en el Concurso de Córdoba de 2002 en sus especialidades más preciadas: las de cante por seguiriyas y soleares.

Camarón y Paco de Lucía
“Ellos dieron el giro copernicano: José Monge Cruz Camarón de la Isla, y Francisco Sánchez Gómez, Paco de Lucía; sagitarios, bien parecidos, colegas, artistas rompedores y encastados, músicos privilegiados, gaditanos...”. José Manuel Gamboa Cuando estas líneas se escriben, pasan ya más de treinta años de la edición del primer disco de Camarón de la Isla –acompañado de Paco de Lucía- y algo más de diez de su temprana desaparición. Su corta vida y su obra artística llenó con fuerza el último tercio del siglo XX, pero está claro que su figura se sigue proyectando con fuerza en el presente. La prematura muerte de Camarón –aquel triste 2 de Julio de 1992- desató un impresionante dolor en la comunidad gitana y un sombrío duelo en todo el mundo flamenco. Sin embargo, tras esos siete años, no es exagerado afirmar que “Camarón está más vivo que nunca”. Al menos así se expresaba su propia viuda con motivo de la edición de la obra integral del artista en septiembre de 1999. ¿Cuáles son las razones de esa extraordinaria vigencia y de un fenómeno sociológico que traspasa los límites del flamenco?. Más allá de su carisma o magnetismo personal, existe general coincidencia en reconocer que Camarón revoluciona el flamenco y atrae a él a un público que nunca se había acercado a sus manifestaciones. Pero esa supuesta revolución la hace Camarón, diríamos que desde el mismo corazón del flamenco, sin traicionarlo, sin abandonar en ningún momento unas raíces de las que bebió de pequeño y a las que siempre rindió veneración. Sin embargo, ya fuera por unas cualidades artísticas innatas o por iniciativas externas, dio un vuelco a los estilos flamencos que entusiasmó a sus seguidores y terminó convenciendo a los más rancios ortodoxos. Su obra discográfica abarca diecisiete discos originales más algunos recopilatorios y un número cada día mayor de grabaciones editadas a título póstumo compuestas mayormente de cantes recogidos en actuaciones suyas o remasterizaciones de otras grabaciones. A través de ellos se observa el lento proceso de personalización de las formas flamencas hasta crear un estilo que deberá ser reconocido como lo que es, “acamaronao”. Se suele citar “La Leyenda del Tiempo” –su disco de 1979- como el punto de inflexión, sobre todo por que por vez primera incorpora instrumentos y músicos provenientes del rock; pero también “Soy Gitano” (1989) –grabado con la Royal Philarmonic Orchestra de Londres y gran
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éxito de ventas – o su postrero “Potro de Rabia y Miel (1992)” del que muchos opinan que es su mejor obra. En cualquier caso, el recorrido atento por su discografía daría para muchas más valoraciones. De esos diecisiete discos, trece cuentan con la colaboración de Paco de Lucía, destacando especialmente los nueve primeros consecutivos que además contaron con la producción y las letras del padre de los Lucía, Antonio Sánchez Pecino, el toque adicional de Ramón de Algeciras y posteriormente las letras de Pepe de Lucía. Fue pues el binomio mágico, la combinación maestra que, en las últimas décadas del pasado siglo, elevaría la audiencia y consideración musical hacia el flamenco. Paco de Lucía, además, efectúa su propia revolución con el instrumento de las seis cuerdas, tejiendo una primorosa carrera que lleva la guitarra flamenca a su cima expresiva. Y no sólo en su carrera como concertista, ya que como acompañante es fundamental su aportación al proceso de dignificación del tocaor, antaño simple escudero del cantaor. Pero, en solitario, sus discos y formaciones de concierto marcan época. Entre las grabaciones –y por citar sólo las más importantes- destacó en su día “Fuente y Caudal” (1975) con aquella rumba “Entre dos aguas” que le hizo popular para siempre. Después vendría el culmen flamenco de “Siroco” (1987) y “Zyryab” (1990) el disco donde se incorporan las sonoridades de su formación de directo y que cuenta con la colaboración del pianista de jazz Chick Corea. Porque el prestigio de Paco le ha llevado a tocar con los más importantes guitarristas de la escena mundial: Al di Meola, John Mac Laughing.... Colaboraciones que ante todo suponen el reconocimiento de otras disciplinas a la guitarra flamenca, porque –como él mismo afirma- sólo ha hecho flamenco y, haga lo que haga, siempre sonará flamenco. En la cumbre de su madurez expresiva, Paco de Lucía nos dejó en 1998 su penúltimo legado, “Luzía”, un disco dedicado a la memoria de su madre y de Camarón. En el se perciben, como en todos los anteriores, una búsqueda de nuevas sonoridades para el instrumento y la incorporación de otras culturas musicales. Ensanchando siempre horizontes pero sin dejar de sonar flamenco, más recientemente ha facturado “Cositas buenas” (2004).

La creciente proyección de la guitarra
La aportación de Paco de Lucía al toque, aun siendo fundamental, no es la única. Paralela a la suya está la carrera del sanluqueño Manuel Muñoz Alcón, Manolo Sanlucar quien, tras una etapa de guitarra de acompañamiento, lleva años dedicado principalmente a la composición de clara inspiración flamenca. Su obra compositiva va desde la obra sinfónica Medea hasta su más reciente e igualmente brillante Locura de Brisa y Trino, compuesta en el centenario de García Lorca e inspirada en su obra. También, y en 2002, compuso la música del espectáculo “Mariana Pineda” de la bailaora de San Fernando Sara Baras. Manolo Sanlucar fue Premio del Festival Internacional de Guitarra y de la Cátedra de Flamencología, así como habitual maestro de guitarristas en los que deja su impronta de músico sensible y flamenco. También Paco Cepero, tocaor de tantas figuras históricas, innovador y compositor largo de mucho éxito, que en los últimos años ha recuperado su vertiente concertista. En la actualidad el
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reconocimiento le está llegando den forma de múltiples distinciones, entre ellas la Medalla de Oro de las Bellas Artes de 2003. Casi de otra generación, el jerezano Gerardo Núñez es también guitarra descollante en un panorama nacional que ofrece a fin de siglo un excelente plantel de guitarristas. El toque de acompañamiento también tiene su historia propia, una historia rica que bien debiera ser objeto de estudio por separado. Tan solo destacar aquí el proceso y la evolución que ha hecho que la guitarra de acompañamiento no sea ya un pálido reflejo del cante. Son muchos los tocaores que han contribuido a ese desarrollo y, además de los ya citados, sería injusto olvidar la labor de, por ejemplo, los jerezanos Juan y Manuel Morao que acompañaron a los más grandes cantaores del siglo y dejaron una escuela que se prolonga en sucesivas generaciones: la de Manuel Moreno Junquera “Moraito Chico” y también ya la de su hijo Diego. También Manuel Fernández “Parrilla de Jerez”, heredero de la escuela jerezana de Javier Molina y que, además de haber acompañado a los grandes cantaores del siglo, brilla en su faceta de compositor y productor de villancicos flamencos. O la recién inaugurada dinastía de los Jero con Antonio, Pedro y el hijo de éste.

Desde Cádiz hacia el futuro
Existen a comienzos del nuevo milenio en la provincia de Cádiz no pocos representantes de lo que se ha dado en llamar Nuevo Flamenco. Lejos de deslizarnos por la polémica entre la ortodoxia y heterodoxia de estas manifestaciones, sólo reflejaremos y destacaremos aquí el hecho de su existencia y también de su éxito que se traduce en unas ventas más que importantes. La relación de estos grupos con el flamenco puede ser más estrecha o lejana según los casos, pero estamos con Manuel Ríos Ruiz cuando afirma que “pese a su mezcla con otras músicas, siempre sobresale lo flamenco en la consabida fusión, y deja percibir el son del tango, la bulería o la rumba, porque realmente este flamenco nuevo (...) formalmente no ha traído ningún nuevo estilo, lo que hace es nutrirse de los existentes rebajando sus dificultades interpretativas”. Sea cual fuera pues la naturaleza y condición de estos grupos, lo que está claro es que ocupan un lugar dominante en esa escena como bien reflejan las listas de ventas. Sirvan como ejemplo –y sólo ponemos un par de los muchos existentes- los casos de los jerezanos Navajita Plateá, que componen dos gitanos de Jerez, o “El Barrio”, nombre con que se presenta José Luis Figuereo, un artista del barrio de Santa María de la capital que primero fue tocaor. Hay gente que piensa –entre ellos los mismos componentes de los grupos- que buena parte de los que los siguen terminan aficionándose al flamenco clásico. Esperemos que así sea, y si no, poco importa. Ellos son a la postre los nuevos representantes de un arte que, aunque en Cádiz no deja de reproducirse en su vertiente más tradicional, también cobra nuevas formas y manifestaciones. Porque, aunque nos cambien los tiempos, la tradición está tan enraizada que nadie debiera temer por su conservación. En el siglo en que vivimos hay, además, otras muchas formas que ensanchan y complementan a esa tradición oral que ha procurado que el arte más antiguo haya llegado hasta nosotros.
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Romería gitana en Cabra, Córdoba (F-W)

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Córdoba

El amenco en Córdoba
Agustin Gómez

Las genuinas expresiones musicales y plásticas aparecen en todas las etapas andaluzas de esplendor histórico y en sus correspondientes enclaves hegemónicos. Su variada geografía física es cotejable con idiosincrasias, sensibilidades y expresiones humanas diferentes, manifestadas en el corpus flamenco como testimonio de vida. Córdoba, centro geográfico de Andalucía y paso obligado de la Meseta, centro distribuidor de las corrientes que de ella nos llegan, vieja luminaria de una cultura perdedora en el enfrentamiento de norte y sur, quedó reducida progresivamente y a través de siglos a su condición agrícola. Esa característica campesina está en su expresión y entendimiento de la musicalidad: voces anchas, sobrias; arcos melodiales abiertos, sentido relajado de la medida del tiempo que pierde valor en la dinámica de nuestra época. Pero si la historia nos enseña que los pueblos son barcos que esperan carga o descarga, lo que importa es la calidad y capacidad de sus bodegas, sus rutas en el mar.

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Colonia Patricia
Las masas populares de la Córdoba patricia llamaban flamen sin otro apelativo que especificara la divinidad a la que se dedicara, esto es, “el que mantiene la llama” por antonomasia, al encargado por la urbe de organizar sus fiestas populares. Este solía ser un liberto, o procedente de capas inferiores que gozaba de muy buena situación económica, por lo que se esperaba de él que costeara las fiestas. El cargo duraba uno o dos años y de su generosidad dependía la simpatía y la estima suficiente del pueblo para su ascensión social. En la abundante sinonimia de lo que goza hoy la palabra flamenco está señorito, generoso, rumboso…, de la que se puede deducir esta definición: sacerdote que enciende la llama del culto festivo con su dinero, creando ese ambiente de euforia sin el cual es imposible cantar, bailar o tocar la guitarra. Es el caso que Córdoba ha guardado desde su época de Colonia Patricia esa actitud reverencial y sacralizada de entender, vivir y ser flamenco; porque, como decía Tomás Borrás “… y ser flamenco es cosa”, imprime carácter, como el sacerdocio.

Al-Andalus
En la corte musulmana cordobesa de Abderramán II, Zyryab creó la primera Escuela de Música y de Canto que irradió a Europa y la pobló de laúdes. En el arrabal cordobés, donde el pueblo cantaba y bailaba sus cánticas y zamras desde la época hispanorromana, Achfa de Bagdad y Qamar de Basora fueron acogidas como verdaderas sacerdotisas del canto. Las jarchyas descubiertas por Stern en El Cairo eran mozárabes cordobesas. Según Abenjaldún, Ziriab (Ziryab) dejó en herencia sus conocimientos, que se transmitieron de generación en generación, hasta llegar a la época de taifas: “Estuvo muy difundida esta afición en Sevilla, y, cuando esta ciudad decayó, pasó la música a África y Almagreb, donde se notan aún algunas huellas en la actualidad (siglo XIV), a pesar de la decadencia de los imperios africanos.” De al-Andalus nos dice Ricardo Molina: “En aquellas remotas centurias (siglos IX al XIII) Córdoba fue capital del cante mozárabe y árabe. Y el autóctono, las jarchyas, desbordando su ámbito familiar, conquistó el borde islámico del Mediterráneo, porque en las jarchyas ardía la misma gracia, el mismo fuego, la misma endiablada magia que triunfó en Roma imperial con la cántica gaditana y que hoy triunfa en Londres, París, Nueva York, con el ballet de Antonio y las soleares de Caracol.” En 1963, la alianza Ricardo Molina-Antonio Mairena daría a luz Mundo y Formas del Cante Flamenco. Antes, en mayo de 1960, Ricardo escribiría en el Diario Córdoa: “Sabemos por numerosos documentos que en Córdoba se cantaba y bailaba en el siglo X por dos estilos fundamentales y antitéticos al principio: uno, viejo modo bético cuya expresión fue la zamra o zambra; otro, el modo culto de Oriente o estilo bagdalí. El canto preferido para las fiestas era el del pueblo. Califas, príncipes reales, nobles, ministros, jefes militares, complacíanse en las coplas populares. Conocemos algunas de ellas. Su disposición estrófica, su ritmo y su rima hacen pensar en la soleá, el macho, la seguiriya gitana, la sevillana o la serrana”. De este criterio ya participaban otros como Anselmo González Climent y Emilio García Gómez, quien veía el mítico duende flamenco en el tarab descrito por los cronistas árabes.
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Siglos XVI y XVII
Juan Aranda Doncel anota entre las Danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII: Danza de Gitanos. Sin duda la danza de más éxito, como manifiesta su presencia casi contínua en la festividad y la reconocida aptitud de los gitanos para el baile. El ejemplo hace más que el folklore, pero sirve para abundar en el carácter reverencial y sagrado de estas manifestaciones artístico-populares. En tales Fiestas del Corpus –fiestas de primavera la fin y al cabo--, Danza de Indios, Danza de Chichimecos y Guacamayos. (¿”novedad del siglo XX” la presencia en el flamenco de los cantes hispanoamericanos?), Danza de Negros, Danza de Serranas, Danza de Portugueses, Danza de Turcos, y así, de Sibilas, de Judiada, de Villanos, de Locos, de los Monos…”Los tablados que se montan- nos dice el estudioso—son cuatro distribuidos por las calles que recorre la procesión. En 1604 se instalan, uno en la plazuela de la Carnicería de los Abades, dos en la calle de la Feria y el cuarto en la Plaza de San Salvador”. ¿No es todo esto magma folklórico del flamenco? El esquema no puede ser más parecido al de los actuales festejos de las Cruces de mayo y de los Patios Cordobeses, donde vemos innumerables cuadros y academias de baile, ahora sí, llamados flamencos. Aquellas actitudes y aptitudes para la fiesta no podían ser muy diferentes a éstas.

Siglo XIX
Insistiendo en la solemnidad con la que Córdoba recibe y ofrece siempre el flamenco hemos de anotar que Francisco María Tubino cuenta como el 15 de septiembre de 1862 varios diputados provinciales organizan un espectáculo flamenco para recibir a la Reina de España Isabel II, en su viaje andaluz acompañada de los Infantes y numeroso séquito. Tubino, su cronista oficial, afirma que en todas las provincias andaluzas se organizan festejos, concursos, lecturas literarias, corridas de toros, etc., pero sólo Córdoba recibe y festeja a la soberana con un espectáculo flamenco. Obsérvese, en un tiempo en el que el flamenco es despreciado por la burguesía. Las actitudes se transmiten en herencia, porque habría de ser el Ayuntamiento de Córdoba la primera institución política que organizara, en 1956, un Concurso Nacional de Cante Jondo; la primera que concediera un rango de cultura oficializada al flamenco, pues de su antecedente en 1922 consta que asumió la convocatoria y organización del Centro Artístico de Granada; su Ayuntamiento se limitó a una modesta subvención y se lavó las manos.

Cafés cantantes
Detalle importante que añadir a la consideración del flamenco en Córdoba: cuando en Jerez, “la ciudad de los gitanos”, según García Lorca, la prensa local se escandalizaba y endilgaba improperios sin cuento al género flamenco, en Córdoba se enorgullecía de sus artistas. Córdoba, como todas las ciudades nobles de España, tuvo sus cafés cantantes. Silverio Franconetti hizo en esta ciudad su pre37

sentación el 1 de mayo de 1871 en el Café del Recreo (calle María Cristina), donde actuó por espacio de 12 días, junto a José Lorente, Antonio el Pintor y el guitarrista Maestro Pérez, entre otros artistas. Finalizado su contrato, arrendó el Teatro Moratín (calle Jesús y María), ofreciendo recitales durante un mes. El entusiasmo con el que Córdoba acogió a Silverio y su Compañía lo demuestra el hecho de que el célebre cantaor y empresario volvió todos los años hasta su muerte en 1889. Los locales que acogieron a Silverio fueron, además de los ya citados, Café-Teatro Iberia, Café Popular (calle García Lovera), de donde pasó el 5 de junio de 1886 al nuevo local que arrendó el cantaor en el derribado convento de la Concepción, en la calle del mismo nombre próximo a San Nicolás de la Villa. En este último local Silverio contrataría, durante los tres últimos años de su vida, a las mayores figuras flamencas de su tiempo. En el mismo Café del Recreo, en el año 1878, se nos presenta el célebre Paco el de Lucena formando elenco de la Compañía de de Cantes y Bailes Andaluces que dirigía el cantaor de flamenco Rafael Clemente y complementado con las cantaoras Encarnación Navarro y Paca Lara, la bailaora Carmen Cortés y otro guitarrista, Manuel González. En el programa figuraban los estilos de soleares, polos, cañas, seguidillas, etc. La reseña periodística dice que fue un gran éxito del Niño de Lucena , a quien le pidió el público que actuara solo. El mismo Paco el de Lucena aparece en Córdoba, ya como guitarrista solista, el 16 de marzo de 1879 en el Café del Gran Capitán, figurando en su programa: tangos. guajiras, seguidillas, malagueñas, la rosa, etc. Vuelve a Córdoba en 1885, al Teatro Circo del Gran Capitán, como empresario de un espectáculo en el que figuran entre otros Juan Breva y Pablo de Jerez. Paco el de Lucena debió ser muy querido y popular en Córdoba ya que el periódico local se ocupaba de dar la noticia de su debut en París; así como, de nuevo empresario del Centro del Recreo (anterior café cantante), presenta en 1891 a los mejores artistas del momento, entre ellos a Don Antonio Chacón. De feliz recuerdo es también Paco el Barbero. Otros cantaores famosos que pasaron por la Córdoba del XIX fueron: Carito, “el de la voz dulce del siglo XIX”, según Fernando el de Triana. Cantó en 1821 en el Café del Recreo. También en el Recreo cantó El Lebrijano –nombre artístico de Diego Fernández Flores--, a quien Federico García Lorca le supone creador de la debla. Habiendo estado en la guerra de Cuba, a su regreso, fue uno de los primeros intérpretes de la guajira. Paco el Sevillano cantó en el Café del Recreo en 1871, junto a Silverio, José Lorente, los bailaores Antonio Andrade y Antonio Páez – conocido por Antonio El Pintor--, de quien Fernando el de Triana dijo: “Arrogante bailaor de la escuela del gran maestro conocido por El Raspao”, y el guitarrista Antonio Pérez. Bailaores en esa época cordobesa fueron: Antonio Andrade, Juan Patrón, Francisco Rojas, de la compañía de Silverio; Juana La Colorá, La Coquinera, La Paloma, Rosario La Mejorana, madre de Pastora Imperio y Víctor Rojas, creadora de una estética de brazos muy levantados con gran majestad.

Naturales de Córdoba
Paco el de Montilla es ya famoso por ser el primero que grabó la serrana en una pensión de Córdoba. G. Núñez de Prado, en su libro Cantaores Andaluces, sitúa en el siglo XIX a El Mínima como
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Córdoba

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“derrochador de adornos, de lujosos detalles, de vistosas galas (…) y la escala de notas, superior, en realidad, al alcance general del pulmón humano…” De este libro del montillano Núñez de Prado tomó García Lorca no pocas imágenes para su Poema del Cante Jondo, así como nóminas textuales de artistas con sus correspondientes descripciones (léase El flamenco a la luz de García Lorca del autor de este artículo) para su única conferencia, la leída en Granada el 19 de febrero de 1922 titulada El cante Jondo (Primitivo Canto Andaluz), ya que en Argentina diez años más tarde pronunció la misma escasamente retocada con el título Arquitectura del Cante Jondo. En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, de Blas Vega y Ríos Ruiz, en la galería de Fernando de Triana, en las crónicas de Anselmo González Climent, Ricardo Molina, Luis Melgar Reina, Ángel Marín y Agustín Gómez, en los recuerdos del Matrona… podemos sacar una gran nómina de artistas flamencos de Córdoba, ¡pero aquellos de la intimidad e idiosincrasia nuestra…¡ De la familia Onofre hay que destacar a Ricardo Moreno Mondéjar, el famoso Mediaoreja, nacido en 1864 y fallecido en 1940 y sus hijos Ricardo, Manuel y José Moreno Rodríguez; los tres cantaores, preciosista el primero y de marcada personalidad senequista el último. A José le escuchábamos en la Taberna Guzmán de la calles Los Judíos –el mismo dueño, Rafael, fue un excelente solearero de expresión cordobesa--, con sus amigos Antonio Márquez Luna Navajitas, el más flamenco de toda la reunión en versión tabernaria del cante de Silverio y evocador de fandangos por granaínas de su cuñado El Toreri; Rafael Valera, Antonio Povedano, pintor que inició en Córdoba un movimiento plástico nacional de vanguardia por el flamenco, y José Manuel Rodríguez, escultor y especialista en el cuero. El guitarrista más apreciado de esta reunión fue Pepe Morales, un dechado de comprensión y amabilidad para estos castizos del cante cordobés. Hijos de José Onofre son Rafael y Emilia Moreno Maestre que heredan su casta cantaora aunque se prodigan muy poco. María La Talegona, excelente saetera y animal flamenco de la escena. Viajó por toda Europa en el Ballet de Susana y José compartiendo honores de reparto con Enrique Morente y Andrés Batista en La Celestina, personaje que asumió con extraordinaria personalidad, haciendo de él una auténtica creación. Pepe Lora ha sido el último gran maestro de soleares y alegrías de Córdoba. Sus discípulos más directos son José Castellano Asensio El Séneca y Rafael Mesa Navarro El Guerra. A esta línea de recuerdo pertenecen Francisco Jiménez Muñoz niño de la Corredera, que figuró un tiempo con el ballet de Pilar López; Luis Chofles; Manuel Gómez Segovia el Ciego de Almodóvar, Benito de Córdoba, que disfruta su mejor momento en el tablao Café de Chinitas en Madrid. Manuel Sánchez Arredondo Posturas, cochero de caballos que conocimos ya viejo. Taberneros ilustres del cante, Rafael El Pisto, como su hijo, guitarrista muy discreto cuya dedicación ha abandonado absorbido por su éxito como propietario de la taberna San Miguel. Mención especial merecen los que siguen: el cantaor Fosforito, cuyos nombramientos de Hijo Predilecto de Puente Genil, e Hijo Adoptivo de Córdoba y de Alhaurín de la Torre (Málaga) dan idea de la importancia que tiene para nuestro pueblo andaluz ser cantaor de flamenco. En cuanto a su descubrimiento como personaje lorquiano que establece el eslabón de Granada y Córdoba, allá por
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1956, en la intrahistoria andaluza, y su Premio Niña de los Peines en la primera convocatoria abierta por la Junta de Andalucía, 2001, cierran un ciclo artístico de primerísimo magnitud, sólo comparable al de su coprovinciano Cayetano Muriel Niño de Cabra, elegido a la muerte del gran Don Antonio Chacón como único capaz de hacerle un verdadero homenaje discográfico póstumo que transcendiera sus cantes con calidad suprema. Y así, Luís de Córdoba, Hijo Predilecto de Posadas, tras sus dobles Premios Nacionales en Córdoba y La Unión ((Murcia) entre innumerables batallas y distinciones ganadas en las duras competencias del más alto nivel artístico. El Pele, otro gran nombre cordobés del cante actual: un instinto flamenco de bellísima animalidad, tremendamente natural, vitalista, sincero y comunicador; de grandes facultades y voz morena con amplia gama de matices expresivos… Rafael Montilla Moya, El Chaparro de nombre artístico, goza en nuestros lares de un gran predicamento y ofrece un gran impacto a donde quiera que llega su hermosa voz compacta y abaritonada. Es la voz del Campo de la Verdad por excelencia. Viaja mucho al extranjero con el guitarrista Paco Peña. Antonio de Patrocinio pose un gran tirón en su dinámica expresiva; tiene vibraciones. De los hermanos Ordóñez, destaca Rafael con la nobleza de su expresión campesina en su voz y ejecución sobria. Agustín Fernández, aquel finalista de “La Gran Ocasión” televisiva. Aparte de otros ya mencionados, hay que situar en este barrio tan flamenco a Juan Navarro Cobos, El Toto, El Morenín y Ana María Ramón. Otros: El churumbaque (padre e hijo) El Califa, Curro Díaz, El Calli, su hermano el Güeñi, El Seco, Antonio Serrano, su primo Diego Serrano, Antonio Perea y Manuel Cortés. De la última hornada son Rosa de la María, Anabel Castillo y Gema Cumplido.

La Judería
El flamenco de La Judería se animó con la polvareda levantada por el Concurso Nacional de Cante Jondo en 1956. Allí, Automoto, La Macho, Finito, El Lápiz, Cristina, Los Arango (padre e hijo), El Mangui, Lamparilla y Ana Carrillo La Tomata, digna de una semblanza de Núñez de Prado; El Talegón, Faiquillo de Córdoba y Cristóbal Reyes, luego famosos en Madrid, excepcional maestro y coreógrafo el último de ellos, y tantos que hicieron del barrio cordobés un centro equiparado al Perchel malagueño o al Sacromonte granadino: El respetable bailaor y cantaor Fernando El Gitano, a quien se rindió homenaje en 1965 en el Gran Teatro; Diego de Bronce, Cristóbal Varo y su mujer La Cuenque, El piojo, Paco López, Antonio Pineda, los Hermanos Benavides, Maruja Estévez, La Dulcevida, Angelita de las Heras, Pepín Navarro; los guitarristas Merengue, Corralisa, Antonio Murillo, Fernado El Chaleco, Rafael El Chato, Esteban, Rafael Molina, Luis el Zurdo, Fernando Ortiz,… El Tablao del Zoco, Los Califas, El Mesón de la Judería, Casa Pepe, La Fragua, El Mesón la Luna, El Mesón de Arango (más tarde Peña Fosforito en la calle Almanzor)… ofrecían sus cuartos a las reuniones de esta enorme familia flamenca. En tal ambiente podía celebrarse el encuentro con Curro de Utrera y Rafael Muñoz El Tomate; El niño de la Magdalena y Lucas de Écija. El espíritu de la Judería se extendía, según pintara la fiesta, a las ventas de Mariano, Choza, el Cojo, El Frenazo, El Pollero, Puente
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Viejo…; los cabarets La Primera y La Segunda. Algunos años fueron lugares muy activos de fiesta El Piloto, hacia el aeropuerto, y El Picaero, hacia Villarrubia.

Guitarristas
En el magisterio de la guitarra cordobesa se inscriben principalmente Antonio del Lunar, Merengue de Córdoba, Paco Peña, Pepe Murillo, Corraliza, Juan Muñoz El Tomate, El Curri, Paco Serrano, Manolo Silverio y Rafael Trenas. El primero debió ser muy especial, pues de su escuela salieron dos grandes virtuosos de de mecánica digital asombrosa: su propio hijo, Juan Serrano, y Bartolo, al que los negocios familiares le apartaron bien pronto de la guitarra. De estas características le conocemos otros alumnos que tampoco ejercieron la profesión. También se anotan a la escuela del Lunar: Manuel Reyes Heredia y Merengue. Este último se anota al más rico palmarés de magisterio ya que dio años de su escuela a: Vicente Amigo, José Antonio Rodríguez, Paco Serrano, Alberto Lucena, Rafael Trenas, Manolo Flores, Antonio de Patrocinio… Paco Peña, reside en Londres y tiene Cátedra de Guitarra Flamenca en el Conservatorio de Rótterdam; es director del Centro que lleva su nombre y creador del Festival Internacional de la Guitarra en Córdoba. Recientemente ha sido nombrado académico correspondiente de la Real Academia de Ciencias de Bellas Artes y Nobles Artes de Córdoba. Juan Muñoz El Tomate, excepcional por cordobés en la expresión granadina de los Habichuela, deja una prometedora estela en sus hijos y un alumno que se proyecta en la gran elite de guitarritas cordobeses, Manuel Silverio. De esa elite son Paco Serrano, profesor de guitarra flamenca en el Real Conservatorio de Música de Córdoba, y sin clases con citas contrastadas pero grandes maestros a la vista y oído de la influencia que ejercen son José Antonio Rodríguez, de máximo prestigio, y Vicente Amigo, nacido en Guadalcanal y cordobés de crianza y adopción; de universalidad contrastada. De Juan Serrano queda una leyenda imborrable: su época de brillantez absoluta de digitación por los escenarios españoles y como precursor de la milagrosa mecánica que vino después con Paco de Lucía, al margen de Miguel Borrull y Sabicas. También Juan Serrano se afincó en América después de dejar impresas sus manos en la soleá de Niño Ricardo que dan la hora de Córdoba en el carrillón de Las Tendillas.

Bailaores
Mario Maya Fajardo, nacido en Córdoba en 1937 y recriado en Granada, fino estilista de gran personalidad, uno de los más grandes de nuestro tiempo; dos veces premio nacional en Córdoba, 1977; Giraldillo del baile, 1982, primera convocatoria en Sevilla, cuando ya había creado su propia fórmula teatral a sus coreografías más vanguardistas, para seguir sorprendiendo en estética, audacia y grandilocuentes puestas en escena del más puro y estilizado baile flamenco. Blanca Ávila Moreno fue ya de niña Blanquita Molina en el Zoco cordobés; muy joven, La Platera en su debut madrileño de las Cuevas de Nemesio, y es Blanca del Rey en su definitivo Corral de la Morería. Es cordobesa por
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nacencia, filosofía artística y sentimiento jondo, y ejerce de ello por el mundo entero con su “Soleá del mantón”, inspirada en las suertes del toreo de Manolete que idealizó desde niña, y otros bailes de diseños coreográficos personalísimos. Concha Calero es otra cordobesa nacida al arte en el Zoco de su Judería en compañía de La Venta, Milagros Mengíbar, Rocío Loreto y otras figuras. Es premio Nacional en Córdoba, año 1983. Casada con el guitarrista Merengue, componen desde largos años pareja y juntos enseñan sus respectivas facetas flamencas en un Estudio Flamenco que ha dado muchos premios nacionales a Córdoba. Por citar algunos de sus alumnos en tal palmarés, Victoria Palacios, Antonio Alcázar, Mariló Regidor y su propia hija Desiré Rodríguez. También Ana Rodríguez, Luisa Serrano, Nieves Camacho, Eva Rojano, Rafael El Chancho… una interminable nómina que hacen una auténtica escuela cordobesa de baile. Javier Latorre, valenciano de nacimiento, lo consideramos cordobés de adopción. Tras varios años de primer bailarín en el Ballet Nacional, dirigido por Antonio y otros, ha echado raíces en Córdoba. Aquí ha hecho se escuela de danza flamenca, formó el grupo Ziryab-Danza y creó sus coreografías para ballets y óperas producidas por la F. P.M. Gran Teatro. Colaboraron con él muy estrechamente las estilizadas y completas – en el orden técnico y sensiblemente artístico—las bailarinas y bailaoras Eva y Nuria Leiva. Javier Latorre es con Mario Maya, máxima figura del baile de toda la historia del Concurso Nacional de Arte Flamenco, al obtener el Premio de Honor “Antonio”, como resumen y culminación de bailaor completo, y suma a otros dos premios por especialidades. En la puesta en escena de El Amargo, de Mario Maya, da justa réplica interpretativa a éste. Inmaculada Aguilar Belmonte, nace en 1959; alternó sus estudios de Filosofía y Letras, que le dieron la licenciatura en la rama de Historia, con los de baile en el Conservatorio de Arte Dramático y Danza. Amplió estudios de flamenco con Pepe Ríos, La Tati, Curro Fernández y Mario Maya. Es premio nacional en Córdoba, año 1986. Actúa en festivales, con viajes artísticos al extranjero; imparte cursos de baile flamenco, da conferencias y colabora en publicaciones con temas de danza. Pero también hay otros excelentes bailaores de Córdoba iniciados en la escuela de Antonio Mondéjar que andan en el ballet nacional y en compañías en giras como el Felipe el Hermoso de Sara Baras. Y otros como Daniel Navarro y Rafael del Pino El Queco, ambos en el Rinconete y Cortadillo de Javier Latorre; María La Chata, de extraordinaria personalidad. ¿Qué decir de esa gran escandalera que es Joaquín Cortés en el mundo?

Los concursos de arte flamenco
Loa cambios sociales y políticos son movidos por estímulos culturales previos. La Antología del Cante Flamenco de Hispavox (1955), Flamencología, libro de Anselmo González Climent (1955) y los Concursos de Arte Flamenco del Ayuntamiento de Córdoba (desde 1956) hacen posible el renacimiento del flamenco con mentalidad neoclásica y contribuyen en gran medida a la autoestima del pueblo andaluz, rescatando la fe perdida en su propia cultura. El Concurso de Cante Jondo en Córdoba
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Córdoba

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(1956) hizo posible la ilusión de Falla y García Lorca puesta en Granada: restituir al flamenco su grandeza originaria que arrancaba, naturalmente, de una cultura agraria. Fue posible porque Córdoba en 1956 sabía que un ciclo vital (campesino, proletario y burgués) del flamenco se había cerrado. Pepe Marchena había dado “jaque mate” y no procedía otra acción que disponer las piezas de nuevo en el tablero para iniciar otra partida. Pepe el de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos…daban el eco campesino. El Concurso cordobés encontró el desarrollo proletario en Fosforito, Juan Talega, Fernanda y Bernarda, Perla de Cádiz, Sernita de Jerez…, todos ellos de voces y ecos; imágenes y cultura proletaria. Con el primer gran homenaje del flamenco a la Niña de los Peines (1961) y la llave del cante (1962) otorgada también en Córdoba, Antonio Mairena, confirmó el neoclasicismo flamenco de gitano campesino del Alcor instalado en las afueras de Sevilla. En sucesivas ediciones del concurso cordobés, aparecen sus discípulos: Menese, Manuel Mairena, El Chocolate, El Lebrijano, Calixto Sánchez, José el de la Tomasa, El Pele, de pinceladas caracoleras… Se valoran otras estéticas poco reconocidas en la revancha contra el virtuosismo: Gabriel Moreno, Canalejas de Puerto Real, Naranjito de Triana, Luís de Córdoba Tina Pavón… Repuntes milenarios de gaditanía insigne; El Flecha, Beni de Cádiz, La Paquera, Chano Lobato, Rancapino, José Mercé, Vicente Soto, Mariana Cornejo, El Chaquetón, Salmonete, Elu de Jerez, Terremoto (hijo)… También apostó por la creatividad con Pansequito; la imagen, El Cabrero; la llama humilde encendida siempre, Manolo Ávila; los localismos: Gaspar, Pepa, Curro…, de Utrera; Antonio Ranchal y Álvarez de Sotomayor, La Talegota, Pedro Lavado, el Séneca…, de Córdoba; Joselete, de Linares, Niño de Vélez, Juan de la Loma, Bonela…, de Málaga; José Sorroche, de Almería; María Vargas, Encarnación Marín La Sallago…, de Sanlúcar; la juventud más fresca de Mayte Martín, Julia Estrada, El Veneno… En paralelo con lo anterior puede hacerse la nómina de guitarristas propuesta desde los concursos de Córdoba. He aquí por orden cronológico, de concierto y acompañamiento: Manuel Cano y Manuel Morao; Paco de Lucía y Merengue de Córdoba; Víctor Monge Serranito y Ricardo Miño; Manolo Sanlúcar y Juan Carmona Habichuela; Rafael Riqueni y Paco Cepero; Manuel Domínguez; Paco Peña y José Luís Postigo; José Antonio Rodríguez y Manuel de Palma con Quique Paredes; Vicente Amigo y Manuel Silveria; Paco Serrano; Paco Javier Jimeno; Carlos Piñana y Alberto Lucena… Así, la más ilustre nómina del baile: Matilde Coral, Paco Laberinto, Merche Esmeralda, El Mimbre, Isabel Romero, Loli Flores, Carmen Montiel, Milagros Mengíbar, Pepa Montes, Manuela Carrasco, Ana María Bueno, Mario Maya, Ricardo el Veneno, Concha Vargas, Javier Barón y Carmen Dios (cuando niños), Carmen Albéniz, Carmen Juan, Angelita Vargas, Milagros, Carmen Ledesma, Meme Reina, Concha Calero, La Toná, Lalo Tejada, Ramírez, Inmaculada Aguilar, Javier Latorre, Yolanda Heredia, Joaquín Grilo, José Joaquín, La Yerbagüena, Victoria Palacios, Antonio Alcázar, Mariló Regidor, Antonio El Pipa, Israel Galván, Rafael del Pino El Queco, Rosario Toledo, Fernando Romero… Mirad si no está en los concursos de Córdoba la nómina artística de un ciclo del flamenco. Faltan en ella Camarón y Enrique Morente que representan la culminación de tal ciclo con su secuela decadente. ¿Habremos de ordenar nuevamente las piezas del tablero?

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Eva la Yerbabuena (F-W)

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Eventos, modalidades y artistas del amenco en Granada
Carlos Arbelos Manuel Lorente Rivas.

Juerga , fiesta y estigma
Las juergas y las fiestas con el flamenco como eje son de carácter, espontáneas y las hay también organizadas. Se trata de pequeñas reuniones generalmente entre amigos o familiares, generalmente privadas en las que se bebe, come y canta. Suelen transcurrir por la noche y se prolongan hasta altas horas de la madrugada o incluso por la mañana. Transcurren en lugares apartados de la vista pública. Esta modalidad, por su sencillez y espontaneidad es quizás la más repetida y constante en el mundo flamenco granadino. Su economía requiere de un dispendio disipativo que generalmente realiza alguien pudiente que por tanto, será el centro catalizador de una liturgia para obtener prestigio y recibir afectos en función de la capacidad para el gasto. El evento puede realizarse en cualquier momento, y se solían realizar en las ventas del extrarradio de la ciudad. Fueron numerosas hasta la década de 1960 del siglo pasado , algunas de ellas alcanzarán renombre y todavía se escucha hablar de las buenas fiestas que se hacían en la venta del Álamo, Zorayda, La Mosca y otras. Por último y como la que mas ha resistido el paso del tiempo encontramos la del Rey Chico, aunque esta llegó a adquirir un cierto aire de cabaret y carácter espectacular del arte que se
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ofrecía, hábilmente conducida por su dueño y modélico director Manolo Gómez. También las cuevas del Sacromonte, con su habitat disperso, -en La Cueva de la Bulería ha ejercido hasta fechas recientes el cantaor Manolo “Niño de Osuna”- han sigo un lugar idóneo para la realización de esta modalidad de juergas y fiestas privadas. El paradigma del vinazo, la navaja y la lujuria, incoado por la crítica costumbrista, estigmatizará estos eventos y comportamientos disipativos y compulsivos que modelarán la identidad virtual negativa que todavía hoy mantiene el género, como un San Benito. El “Niño de Osuna” me contó que Juanillo, “El gitano”, uno de los cantaores locales más destacados, murió cantando durante una fiesta y algunas de las ventas tuvieron que cerrar por extrañas muertes y reyertas que en ellas acaecieron. La aparición de las peñas y festivales flamencos de los años sesenta, representan una purificación y dignificación para el gremio flamenco, y junto a la elevación de los cachés de los artistas, hará que “las fiestas de trastienda fueran exclusivamente para nosotros” -como me decía Isabel La golondrina-. Estas “fiestas para nosotros” verán desaparecer al señorito de turno, pero aparecerán nuevas esclavitudes y dependencias que como las drogas duras, han resultado especialmente trágicas para el arte que nos ocupa. Esta modalidad signara el flamenco granadino, en el que hay que señalar la casi nula presencia de cafés cantantes que. como en Madrid o Sevilla, contribuyeron a la consideración profesional de los artistas flamencos, continuando en Granada por tanto, vinculados a la marginalidad y precariedad. Esta observación quizás sea la que nos explique la dificultad, todavía hoy en día, para el reconocimiento social de los artistas locales que siguen obligados a emigrar y buscar el reconocimiento fuera de la ciudad. También pueden explicar la confusión de Manuel de Falla y otros sobre los actores flamencos, especialmente sobre la importancia de los profesionales en el proceso de estilizaciones que han dado lugar al género. Dejando de lado la hipérbole de la estigmatización costumbrista, antiflamenquista, mitopoética y posteriormente peñística, podemos decir que las juergas, con mayor o menor carácter disipativas y compulsivas, contiene una lógica y función social psicoterapéutica frente a las tensiones estructurales de la sociedad, y que frente a su desprecio y radical estigmatización podemos decir que en ellas se fue forjando toda una forma de saber que podemos ver en los preceptos flamencos de ‘saber beber, saber estar y saber escuchar’. Estos preceptos -como si de un rito religioso se tratase- garantizaban con la presencia de expertos maestros de ceremonias -el sumo sacerdote-, conocedores de la noche y el ambiente, que junto a la privacidad de los eventos, el buen funcionamiento del sistema. Por último, podemos señalar la presencia de especialistas en la chufla por zarabandillas, caso del famoso “Pataperro”, que aportaban el lado cómico y la risa al evento. También del ángel que se requería de los actores para poder amenizar , y entretener con ocurrencias, arte y gracia, la fiesta el mayor tiempo posible, puesto que la ganancia estaba en función de la duración y los consumos. Todavía hoy es posible ver y vivir esta forma decimonónica del flamenco que sobrevive encarnada en nuestro entrañable “Niño de las Almendras” en su propia taberna del Albayzín. Podemos decir por tanto, que esta modalidad es el bajo continuo del flamenco granadino.
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Conciertos e intermedios de teatro
La espectacularización del género y dignificación artística y escénica por tanto, la encontramos en el marco y tradición teatral de la ciudad, durante los años 1860 a 1868, con Manuel Giménez y Silverio Franconetti, ofreciendo sendos recitales de ‘Cantos Andaluces’. Las actuaciones y programa que contenían polos, soleares, malagueñas, etc. se anuncian en la prensa de la época. Más tarde en 1895, Don Gabriel Ruiz de Almodóvar, registrador y distinguido abogado, ofrecerá en el Centro Artístico, un concierto de guitarra flamenca. Dos meses más tarde serán los profesores Jofré y Arcoya los que ofrezcan dos conciertos en el Teatro Principal. La guitarra flamenca de concierto tendrá un temprano e importante desarrollo en Granada y mantendrá una estrecha relación con la guitarra clásica desde prácticamente sus comienzos. Los dos tipos de eventos, representan una escenificación artística digna del y para el género. Pero ya podemos observar dos economías diferentes, la teatral y empresarial por un lado y por otro, la cultural que en Granada liderara el Centro Artístico, la tensión en los dos modelos se ira haciendo cada vez más evidente y llegará a generar un litigio en los tribunales. El pleito será ganado por las instituciones que de esta forma arruinarán el campo de la producción artística con criterio empresarial. La subvención frente a la taquilla, será consagrada y requerida incluso públicamente en eventos como el famoso Concurso de Cante Jondo de 1922 , -en aquel momento algunos pensaron que era una broma de mal gusto- triunfando definitivamente con la modalidad de las peñas y festivales flamencos que se instituyen entre las décadas de 1950 y 1960 del pasado siglo veinte. Esta economía del modelo, ayudará al arte flamenco, pero hará desistir al empresariado y el asunto de la supervivencia y realización de los actores y su obra se resolverá con la habilidad política para insertarse en las redes político-institucionales de la cultura. No obstante, el pulso entre las dos economías del modelo se mantiene, aunque con predominio del control institucional.

Homenajes y solidaridad social y gremial
Frente a la fracasada comercialización de los cafés cantantes en Granada, surge otro modelo y otro tipo de valor, la solidaridad gremial suplirá la débil economía comercial, la economía moral de los conciertos a beneficio de la tradición teatral, será asimilada por la afición flamenca local. Durante los años 1896 y 1897 se realizan homenajes a “El Canario”, Rafael Gálvez, Juan Crespo y Antonio “El Calabacino”. Por primera vez se hacen visibles estos artistas locales y viables eventos públicos por la solidaridad gremial que de esta forma abre las puertas del reconocimiento social para el flamenco local. Esta modalidad se ha repetido hasta nuestro tiempo, es emotivo ver este despliegue de solidaridad gremial y urbana, casi todos los años se realiza algún que otro homenaje. Pero la otra cara de la cuestión es la que evidencia la precariedad e indigencia de la mayoría de los actores flamencos que de manera constante vienen llegando al final de sus vidas en una penosa y lamentable situación en la ciudad de Granada.
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La condición humana disipativa y la condición social excluyente, junto a la precariedad socio estructural del flamenco hace estragos y reviste -por regla general-finales en los que se encarna la tragedia que tantas veces interpretaron en sus repertorios artísticos.

Zambras, tablaos y turistas
Las famosas zambras del Sacromonte granadino representan y encarnan coreográficamente la extraña seducción exótica de los viajeros decimonónicos, el marco incomparable del Camino del Monte y sus cuevas frente a la colina roja de La Alhambra, junto a la economía de arrabal hará posible este espectáculo que se desarrolla durante el siglo veinte. Las inundaciones de los años sesenta y las modificaciones en la estructura socio económica de España dará lugar a la emigración y dispersión de su población. Aquellos artistas que se forjaron en el Sacromonte se instalaron en barrios periféricos o emigraron a ciudades como Madrid y Málaga, desde donde contribuirán al desarrollo de los tablaos, modelo mas apropiado para el turismo de masas. Entre las principales zambras podemos citar solamente la de Manolo Amaya, Isabel “La Golondrina” , María “La Canastera” y la de “La Pitirila”, para no extendernos en una larga lista. Su repertorio contenía danzas circulares y de grupo que procedían de épocas y contextos rituales anteriores, como el cortejo y la boda, caso del fandango bailable y de la arboreá. También contenían bailes individuales y flamencos, como es el caso de los tangos, que adquieren una gran variedad de estilizaciones. En las zambras hay un predominio del género femenino y llamaba la atención sus exagerados adornos florales en la cabeza. Algunas zambras solemnes incluyeron el laúd, bandurria y pandero, además de la guitarra, como instrumentos de acompañamiento. Las zambras ocuparon un lugar importante en el flamenco castizo de la ciudad y en las puestas en escena que se hicieron como representación de lo local en algunas exposiciones internacionales y eventos importantes en la corte. El compositor y concejal de cultura Ángel Barrios, intentó emular a los ballets rusos inspirándose en las zambras para plasmar el genuino y castizo espíritu granadino. También hubo un intento de revitalización durante las décadas de 1980 y 1990, pero se hizo evidente la falta de regeneración en sus intérpretes, las especialistas tenían una avanzada edad y la fórmula no fue emulada por las nuevas generaciones. Las condiciones sociales, económicas y culturales habían cambiado y ni siquiera el espíritu casticista pudo mantener la vigencia y futuro de una modalidad histórica que como hemos dicho responde a un contexto del turismo viajero, el casticismo localista y la economía de arrabal. Serán los tablaos los que heredarán la función de surtir el consumo exótico a los nuevos turistas que masificados y cronometrados en sus viajes necesitarán de variaciones y mejores servicios hosteleros. “Mariquilla”, hija de María “Carajarapa” y de “Pataperro”, famosos actores de las zambras, será protagonista principal de este proceso y dedicará gran parte de su actividad artística y empresarial al desarrollo de los tablaos en Granada y en la Costa del Sol malagueña.
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Concursos, mitopoética y jerarquización
El famoso Concurso de Cante Jondo de 1922 realizado en la ciudad constituye todo un hito fundacional para el flamenco, pese a los errores de algunos de sus planteamientos. El gesto cultural llamará la atención sobre el deplorable estado de cosas en el flamenco, especialmente su estigma y condiciones de realización. El evento introduce novedades como la hipérbole mitopoética y primitivista para su revalorización, la jerarquización, la subvención, el silencio y el orden organizativo en la realización del certamen. Con el control institucional del ya citado Centro Artístico y del Ayuntamiento a través suyo, el concurso servirá de modelo, argumento y mito fundacional para nuevas modalidades en los años cincuenta y setenta. Destacan el protagonismo de Manuel de Falla y Federico García Lorca, y otros intelectuales relevantes de ese tiempo, y también la poca presencia y descontento de los dueños del problema. Es decir, los profesionales un tanto marginados en y por su presupuesta implicación en el deterioro de un conjeturado y primitivo esplendor del género. Pero sobre todo y pese a todo, hay que destacar el esfuerzo por resaltar la importancia artística y la trascendencia cultural que se le brindó a nuestro arte. A partir de la década de 1960 se explotará el modelo del concurso hasta la saciedad, la rememoración del concurso de 1922 será el modelo y las peñas de aficionados al género intentaron imponer modelos y jerarquías de formas y modelos a los artistas que intervenían. Esta especie de academicismo irá agotando el interés por la repetición de lo mismo, anquilosando un arte que se decanta y estiliza en un proceso diológico de cambios por interacción entre los actores y públicos. Aunque hay que resaltar su importancia en la historia y actualidad del flamenco, especialmente en el proceso de purificación de los estilos y formas desarrollados por las ópera flamenca, también en el acercamiento del flamenco hacia las jerarquías e instituciones que otorgan honorabilidad, hay que decir que en los últimos tiempos son muy pocos los artistas que trascienden los límites de este marco que para muchos se ha convertido en un fin en si mismo. Poniendo, de esta forma, en evidencia la naturaleza del arte y del artista que requiere del reconocimiento popular y del mercado, por tanto fama y excelencia artística suficiente para obtener la independencia y solvencia que requiere el oficio. También merece la pena reseñar el uso psicoterapéutico que del concurso se realiza en el Centro Penitenciario de Albolote, -que ya ha organizado seis ediciones - sede desde donde se organiza el concurso nacional de flamenco en las prisiones.

Ópera flamenca
Entre la década de 1920 y hasta finales de la de 1950 , el flamenco espectacularizado encuentra su forma de realización en la llamada ‘ópera flamenca’. Son numerosas las troupes que visitan la ciudad actuando en la plaza de toros, la modalidad reviste un alto grado de organización, los espectáculos reúnen un importante elenco artístico entre los que podemos destacar a Don Antonio
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Chacón, Pastora Pavón “La Niña de los Peines”, Manuel Vallejo y otras figuras y artistas solventes en la materia. En los pasquines que anuncian los espectáculos llegan a figurar el nombre de los empresarios: Vedrines, Monserrat, Lladró y Saavedra, presentaron sus troupes que actuaron en gira por toda España, adoptando por tanto, un criterio de producción artística inédito hasta entonces. Hay que destacar, pese a la importancia de estos espectáculos-shows, la poca e incluso negativa repercusión que tienen en la opinión pública, que silenciará e incluso continuará alimentada por el antiflamenquismo periodístico. La ‘ópera flamenca’ era un espectáculo que venía desde fuera y representaba un flamenco estilizado, españolista y plural, en el que se resaltaba la excelencia de los intérpretes e incluso se promocionaba el divismo. En la ciudad los artistas locales siguen instalados en el bajo continuo juerguístico, estigmatizado y por lo tanto, oscuro y precario.

Peñas y festivales
La Peña Flamenca “La Platería” es la decana en su género y a partir de los años cincuenta del siglo XX hasta nuestros días es la mas importante organización de aficionados que hay en la ciudad. Desde entonces y de forma mas o menos destacada a participado en la mayoría de los eventos que han tenido lugar en la ciudad. Mantiene una programación estable y suele colaborar con las instituciones locales para programar espectáculos y ciclos de difusión del arte jondo. Sus fines son los de velar por la pureza y conservación del flamenco en sus formas más tradicionales y ortodoxas. En el llamado Paseo de los Tristes (1961-1990) tenía lugar la más importante muestra flamenca de Granada y él ha sido el espectáculo mas destacado que ha tenido lugar en la ciudad, con el respaldo financiero del ayuntamiento y en el marco del Corpus Cristi, el asesoramiento de la peña “La Platería”, y con -incluso- la contratación de gestores profesionales. El esquema se corresponde con el flamenco plural españolista, una serie de artistas destacados entre toda la geografía flamenca realizan sus respectivos recitales, al final del evento solía dedicarse a un cuadro de baile. Por aquí han pasado artistas de destacada categoría nacional como Antonio Mairena, José Menese, Porrina de Badajoz, “Terremoto de Jerez”, “Camarón de la Isla” y muchos más. En él se pondrá de manifiesto una tensión entre los artistas locales y los venidos de fuera, tanto en los cachés como en el número de participantes, que pondrá en evidencia la poca consideración hacia lo local e incluso la debilidad técnica y competitiva de estos. Es lamentable e ilustrativo el linchamiento que el público llegó a hacer -metafóricamente- de un artista local como Pepe Albaicín. El evento se corresponde con la época del desarrollismo y de la última oleada de emigrantes del mundo rural al urbano, es el momento del desarrollo urbanístico de la época con la aparición de nuevos barrios como el Zaidín o La Chana. También hay que destacar la presencia y labor de la crítica especializada en flamenco, es de justicia destacar la labor realizada por el crítico Emilio Fuentes.
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Es curioso observar en la economía del modelo, la misma lógica del dispendio juerguístico pero con variaciones, los costes no se planifican con un criterio de rentabilidad económica, la institución realiza un dispendio que no repara en gastos, pero si comparamos con el dispendio juerguístico anterior, el dispendio se torna de disipativo en axiomático. La autoridad y el grupo social salen reforzados, el flamenco de esta forma adquiere una dimensión ceremonial, financiada y rentabilizada por la jerarquía institucional que de esta forma muestra y ejerce su liderazgo con la orientación e inversión de los recursos públicos en la cultura popular. La arbitrariedad e ignorancia de un político de turno puso final al evento y hasta el día de hoy, Granada perdió su más importante festival flamenco, quizás por las connotaciones franquistas del espectáculo, pero considero que también hay que tener en cuenta los complejos culturales de los nuevos lideres democráticos para con el flamenco, que en esta ocasión volvieron a demostrar la magnífica capacidad local para destruir y devorar con crueldad, las excelencias culturales. También a partir de la década de 1950 y en el marco del Festival Internacional de Música y Danza, el flamenco ha ido teniendo alguna que otra presencia, especialmente la dedicada al ballet flamenco. En él han intervenido compañías como la de Antonio Ruiz Soler “Antonio El Bailarín”, Antonio Gades, Mario Maya y Cristina Hoyos entre otros. Incluso lo han hecho cantaores consagrados como Enrique Morente o el guitarrista Paco de Lucía. En la modalidad del cante flamenco la programación ha sido intermitente y tímida, no exenta de tensiones. De todas formas hay que pensar que el festival -que tiene un mes de duración- no está diseñado para el flamenco. En la última década el flamenco granadino se ha reducido a algunos festivales de pueblo, varias peñas que siguen programando, algún que otro evento esporádico y las actuaciones que programa el circuito de la Junta de Andalucía, como por ejemplo “Flamenco viene del sur” La debilidad del flamenco local quizás se deba a la ausencia de un mercado solvente, a la ausencia de una aristocracia y burguesía importante, a la falta de un mercado urbano que impidió –en su momento- el desarrollo de los cafés cantantes, tan importantes para el desarrollo del profesionalismo. Por tanto, el mantenimiento de la precariedad y una identidad virtual negativa se hace patente para los artistas locales, excepción de los ya muy consagrados que lograron su reconocimiento primero fuera de Granada. Es de suponer que debido a complejos culturales, en la ciudad se promueven y subvencionan todo tipo de eventos y géneros musicales foráneos mientras el flamenco se mantiene en la indigencia del pan de los pobres, tal como ya se ha señalado en apartados anteriores.

Artistas más relevantes de la historia flamenca de Granada
Del cante
África, La. África Vázquez. La Peza, Siglo XIX-XX. Su vida artística está ligada íntimamente a los cafés cantantes de la época, actuando con éxito en todos los que intervino especialmente en el de Silverio Franconetti en Sevilla. Su estilo estaba caracterizado según los cronistas de su tiempo “puro
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y fino” y según ellos destacaba en las cartageneras, malagueñas y granaínas. Se la considera creadora de los cantes de “La Peza”. Albaicín, Pepe. José Maldonado Maldonado. Armilla 1925 - Granada, década de 198O. Comienza su vida profesional a los 11 años para luego sumarse al elenco artístico que dirigía Juanito Valderrama. Quizás sea el primer cantaor que le puso música de milonga a la “Baladilla de los tres ríos” de Federico García Lorca, con la que logró un importante éxito. Posteriormente versionó ocho obras en verso del poeta de Fuente Vaqueros. Albaicín, Curro. Francisco Guardia Contreras. Granada 1948. Flamenco en todo el sentido de la palabra, canta, baila, recita, produce espectáculos y ha publicado varios libros. Ha paseado el arte granadino –sobre todo la modalidad de las zambras- por todo el mundo. Entre sus múltiples tareas relacionadas con el arte jondo destaca el haber sido conservador de las más tradiciones más ancestrales de la zambra. En 2004, durante la presentación del Premio de Poesía García Lorca en Nueva York, dirigió y protagonizó recitando obras del poeta, el espectáculo flamenco con que se ilustró el acto. Almendras, Niño de las. José Ferrer González, Granada 1934. Desde muy pequeño comenzó a demostrar sus cualidades de artista, en las que conciliaba sus dotes para el cante con una natural gracia y humor. Su apodo se debe a que de pequeño pregonaba la venta de almendras. Actuó en ventas y en fiestas privadas y ha participado en pocos espectáculos públicos. Con una poderosa voz, es un extenso conocedor de todos los cantes que los realiza con buen sabor flamenco y jondura. Arrebola, Alfredo. Villanueva del Mesía , 1935. Concilia sus actuaciones artísticas con la pedagogía del arte flamenco. Reside por períodos en Málaga donde dirige una Cátedra de Flamencología en la Universidad de dicha ciudad. Autor de diferentes libros y es un cantaor que ha realizado más de 35 trabajos discográficos. Ávila, Manuel. Montefrío, 1912- 1993. Cantaor dedicado a los cantes en la intimidad hasta que en 1965 comenzó a actuar en festivales y concursos. Obtuvo la Lámpara Minera en 1983, en el Concurso Internacional de Cante de las Minas que se celebra en la localidad murciana de La Unión. Su voz fina y delicada lo hizo importante intérprete de los cantes denominados libres. En los últimos años de su vida estuvo colaborando con la Institución para la Tercera Edad de los Artistas Flamencos. Cagachín. Juan Cortés Campos. Granada 1984- Década de 197O. De oficio fraguero, cantaba en tabernas y en fiestas íntimas y privadas. Contemporáneo de “El Calabacino” , “El Tejeringuero” y Paco el del Gas, con quienes competía con estos en el cante por malagueñas. Cagachín, Juana la del. Juana Cortés Núñez. Granada, siglo XIX-XX. Actuó en las zambras del camino del Monte. Madre de una saga de artistas y abuela del cantaor Toni Maya.
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Calabacino, El. Málaga, siglo XIX-Granada, principios siglo XX. A pesar de haber nacido en Málaga toda su vida la desarrolló en Granada. Dominaba todos los cantes pero tenía especial preferencia por los de su paisano Juan Breva. Una de las primeras referencias que existen en la prensa granadina sobre el arte flamenco es un homenaje que se le brinda a éste cantaor en el teatro Isabel la Católica en mayo de 1897 en el que participaron destacados artistas de la época. Cobitos. Manuel Celestino Cobos. Jerez de la Frontera 1896-Granada, 1986.. En 1921 llega a Granada y en esta ciudad se queda hasta su muerte. Destacó en los cantes levantinos y en los estilos de Frasquito Yerbabuena de quien fue amigo personal. Posee una amplia discografía. Cujón, El. Antonio Torcuato Martín. Itrabo, siglo XIX-Siglo XX. Se lo considera el creador de la zambra gitana granadina abierta al público. Además de cantar tocaba la guitarra y poseía una fragua en la placeta del Humilladero, donde instaló su zambra. El periódico “La Correspondencia Española” de Madrid en 1896 lo califica como “el más célebre tocaor y cantaor flamenco”, y publicó un dibujo de él. Gálvez Aragón, Rafael. Granada 1865-siglo XX. Fernando El de Triana en su libro “Arte y artistas flamencos” lo señala como “uno de los mejores entendidos y conocedores que he conocido”. Se valoraba que cantaba muy bien por los estilos que por aquel entonces se consideraban grandes como las soleares y las siguiriyas. Gas, Paco El del. Francisco Rubio López. Granada 1873-siglo XX. Se le atribuye la incorporación al cante por granaínas de un poema de Ángel Ganivet. Con 24 años intervino en el homenaje que se le brindó a su vez al legendario cantaor “El Calabacino”. Ha trascendido como un gran artífice del cante por granaínas. Gazpacha, La. María Amaya Fajardo. Granada 1903-1961. De la dinastía granadina de los Amaya en 1922 participó en el Concurso de Cante Jondo organizado en Granada, obteniendo un premio en él. Fue también gran cantaora de saetas. Trabajó en el “Café de Chinitas” de Málaga y en otros tablaos de Madrid. Con la compañía del bailaor y coreógrafo Vicente Escudero participó en una gira por América. Gitano, Juanillo El. Juan Moreno Maya. Granada 1899-1969. Cantaba y también tocaba la guitarra. El flamencólogo José Guardia ha escrito sobre él en los siguiente términos: “Enseñó muchísimo a los demás cantaores, interpretando los puros cantes de su padre.... Era amplio de cante aunque su especialidad fuesen las soleares”. Sobre este cante hizo una creación, que hasta el año 2002 no fue llevada a una producción discográfica. Graná, Nene de. Manuel Carmona Heredia. Santa Fe 1949. Miembro de la dinastía tocaora de los Carmona, su familia directa a mantenido su condición de fragüera. Gran parte de su vida artística la ha desarrollado en Cataluña. Conocedor de todos los palos destaca por el quejío ronco de su voz.
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Granaíno, tío José el. José Jiménez. Granada, siglo XIX. Cantaor y torero, entre los estudiosos existen discrepancias en relación a su lugar de nacimiento que algunos lo atribuyen en la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda. Lo cierto es que el desarrollo de sus facultades cantaoras las realizó, una vez retirado de los toros, en localidades de la bahía gaditana. Es creador de una letra por caracoles y también se le atribuyen ciertos cantes de Cádiz o al menos su difusión. Habichuela, el Viejo. Granada, fines del siglo XIX–siglo XX. Además de cantar también tocaba la guitarra. Abuelo en la dinastía de los Habichuelas. Habichuela, tía Marina. Lachar, 1911- Granada, 1991. Desde niña comenzó cantando acompañada a la guitarra por su padre en tabernas y ferias. La escritora Maria Rosa Fiszbein ha dicho de ella. “Fue cromo de las postales de a duro, o quien sabe si de a peseta, que compraban los turistas en la primera mitad del siglo. Vendió flores, fue paisaje tópico de Granada. Cuando la vi tenía el paso vacilante y un temblor como de haber pasado mucho frío, trémula la voz desgarrada por siguiriyas”. Heredia, Marina. Marina Heredia Ríos. Granada, 1980. Es hija del cantaor Jaime “Parrón” y desde pequeña estuvo vinculada al ambiente artístico flamenco. En su juventud trabajó por Europa con diferentes compañías acompañando al baile. Participó en la serie para TV “Buscando a Lorca” y también ha actuado con gitanos de Pakistán y Hungría. Posee dos discos en el mercado. Illora, Morenito de. Guillermo Campos Jiménez. Illora 1965. Desde niño destacó como cantaor para el baile, en Barcelona donde inició su carrera artística. Ha formado parte de las compañías de Manuela Carrasco, Mariquilla, Antonio Canales y Joaquín Cortés destacando siempre por el dominio del compás. Como cantaor en solitario tiene grabados tres producciones discográficas. Jun, Pepe el de. José Martín Berrio. Jun, 1893- Finales de la década de 1970. Se lo considera creador del estilo por soleares que llevan su nombre. Según el escritor Eduardo Molina Fajardo “también cantaba por malagueñas siguiendo el estilo de Fernando el de Triana”. Dejó grabados en un disco los fandangos de Guejar Sierra. Maya, Toni. Juan Antonio Amaya Cortés. Granada, 1947. Vinculado a una extensa saga de artistas relacionados con las zambras del Sacromonte, se inició desde muy pequeño cantando en ese ámbito.. Ha recorrido todo el mundo con distintas compañías, entre ellas la de Lola Flores y participó con toda su familia en la película “El amor brujo” del tandem Gades-Saura. Reside en Madrid y es un cultor de los secretos de las zambras. Lorente, Manuel. Manuel Lorente Rivas. Granada, 1956. Antropólogo y cantaor. Es autor del libro “Etnografía antropológica del flamenco en Granada” editado por la Universidad de Granada.
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Productor de espectáculos, agente y representante de artistas como “Camarón de la Isla”, “El Torta” y Enrique Morente, entre otros muchos. Precursor de nuevas formas del arte jondo como el “chill-out flamenco” acaba de producir un CD con cantes clásicos que llamó “Decante flamenco” (2003). Montenegro. Francisco Javier Martín Quero. Granada, 1965. Es conocedor de todos los palos e investigador de sus diferentes estilos. Hijo del torero del mismo nombre, su hermana destaca como bailaora. Morente, Enrique. Enrique Morente Cotelo. Granada 1942. Junto con Camarón y Paco de Lucía es el artista que más ha contribuido a la renovación del flamenco en el siglo XX, proyectándolo al actual. A recorrido escenarios de los cinco continentes y a sus 60 años lidera el movimiento de ‘jóvenes flamencos’ que ven en él a un maestro y a un ejemplo. Le han otorgado el Premio Nacional de Música (1995) y muchos más. Su voz ha quedado registrada en múltiples grabaciones que van desde su homenaje a el legendario cantaor D. Antonio Chacón hasta su reciente homenaje al presidente de Brasil (“El pequeño reloj”, 2003) Ha interpretado a poetas cultos como Nicolás Guillén, M. Hernández , Al Mutamid, San Juan de la Cruz y F. García Lorca. Ha unido el flamenco a la música clásica, al jazz con el grupo del percusionista Max Roach, ha compaginado su cante con voces búlgaras y con el rock del grupo “Lagartija Nick”. Posee más de 20 grabaciones en el mercado, Morente, Estrella. Estrella de la Aurora Morente Carbonell. Granada, 1980. Por sus vínculos parentales desde siempre ha estado relacionada con el mundo artístico jondo. Su padre, Enrique Morente y su madre, la bailaora “La Pelota” nunca le limitaron sus facultades cantaoras. Así con 11 años participa en la grabación de la “Misa Flamenca” que realizó y dirigió su padre. El gran salto al conocimiento por el gran público lo logró cantando en la apertura de los Mundiales de Esquí Alpino en Sierra Nevada en 1996. Con una voz armoniosa y con una clara afinación su cante ha sido la gran revelación del final del siglo XX y se perfila como la gran voz jonda del siglo XXI. Posee dos discos en el mercado. Moyano, Paco. Francisco Fernández Moyano. Alhama de Granada, 1951. Vinculado al teatro flamenco, fue impulsor y organizador de un festival de teatro flamenco en su pueblo que tuvo vigencia en la década de 1980. Artista inquieto y comprometido socialmente llevó el flamenco a Cuba. Nitra, La. Encarnación Amador Fernández. Granada, 1974. Es una de las cantaoras que más futuro se le augura en la ciudad de la Alhambra. El dominio del compás y su arco melódico son sus características más destacadas. Ha realizado una grabación. Osuna, Niño de. Manuel Torres. Osuna, 1931. A los 17 años se instala en Granada y el tocaor Juan “El Ovejilla” fue su tocaor habitual, aunque también lo acompañaron Juan “Habichuela” y “Marote”. Participó también en la película “María de la O”. En 2002 participo en el CD “Entre el ciprés y el jazmín” donde se recuperan cantes añejos granaínos.
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Parrón, El. Jaime Heredia Maya. Granada, 1955. Ha actuado en diferentes escenarios de toda España y está considerado como “artista para los artistas”. Posee una voz profunda que luce en los desgarros. Participó en el año de 2002 en una antología de cantes granaínos, donde recuperó unas soleares de Juanillo El Gitano. Piki, El. Antonio Cuevas Pérez. Granada 1945- Madrid, 1980. Comenzó cantando en las zambras del Sacromonte. Luego Mario Maya lo incluyó en el elenco de su obra “Camelamos Naquerar”. En Madrid, donde residía trabajó en diferentes tablaos. Participó en varias ocasiones en el Festival Internacional de Música y Danza en su ciudad natal y tiene registrado un disco. Su muerte estuvo rodeado de circunstancias violentas y nunca se aclaró la razón de la misma. Polaco, El. Luis Heredia Fernández. Granada, 1950. Su carrera artística la inició en las cuevas del Sacromonte para luego incorporarse a las compañías de Mario Maya, Manolete y Mariquilla. Conquistó el primer premio del primer concurso organizado por la Confederación de Peñas Flamenca de Andalucía. Posee dos grabaciones discográficas. Salinas, Niña de. Granada 1909- Málaga, 1976. Fue una de las participantes en el célebre Concurso de Cante Jondo de 1922 y estuvo acompañada por la guitarra del maestro Ramón Montoya. No logró profesionalizarse a pesar que artistas de la talla de D. Antonio Chacón y el pintor Zuloaga insistieron en ello. Tejeringuero, Antonio El. Granada siglo XIX- siglo XX. En opinión de los aficionados y entendidos de su época fue uno de los mejores intérpretes de granaínas. Actuó en el homenaje que en 1897 se le ofreció al cantaor “El Calabacino” en el teatro Isabel la Católica. Trinidad, Antonio. Antonio Trinidad Extremera. Granada, 1945. Su carrera artística la inició con el apodo de “Fosforito de Graná” por la influencia que tenía del famoso cantaor cordobés, en su manera de cantar. Es un gran conocedor de todos los cantes que se mantiene en el más puro estilo tradicional. Durante tres años trabajó en un tablao de París y posee varios discos en el mercado. Yerbabuena, Frasquito. Francisco Gálvez Gómez. Granada, 1883-1944. Además de excepcional intérprete, ha sido el cantaor que más ha influido en el desarrollo de los cantes propios de Granada. Nunca quiso profesionalizarse ni realizar grabaciones discográficas. La memoria oral recoge varios estilos creados por él. Zahoreño, El. Manuel Palma González . Granada, 1972. Se inició en el mundo del flamenco muy joven estudiando a grandes figuras del arte gitano andaluz. Su timbre de voz y flamencura lo sitúa como uno e los jóvenes valores del cante granadino actual. Ha representado a Granada en la Feria Mundial del Flamenco (Sevilla, 2002) y en distintos circuitos de la Federación de peñas provincial.
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Del toque
Albaicín, Antonio. Granada 1912- Década de 1970. Se inició como cantaor siendo muy niño. Durante la década de 1960 realizó múltiples recitales en Francia y ha dejado varias grabaciones en solitario. Amaya, Juan. Granada, siglo XIX-XX. Dirigió una de las zambras con más solera en el Sacromonte granadino y en la Exposición Internacional de París en 1900, obtuvo un relevante premio. También actuó en la Exposición Internacional de Barcelona del año 1930 obteniendo igualmente un premio. Le ofreció una fiesta al rey Alfonso XIII y paseo los cantes y bailes granadinos por países de Sudamérica. Amaya Hidalgo, Manuel. Granada, 1904-1977. Continuó la trayectoria de sus padres -Juan Amaya y “La Capitana”- dirigiendo con su toque la zambra. Participó como invitado con su espectáculo en el Concurso de Cante Jondo de 1922. Participó en varias películas de la época y con su zambra intervino en el Primer Festival Internacional de Música y Danza celebrado en la Alhambra. Cano, Manuel. Manuel Cano Tamayo. Granada 1926-1990. Creador de una escuela de toque con una identidad propia, en la que se incorporan elementos de la música clásica. Ha llevado a partituras para guitarra las músicas populares armonizadas por Federico García Lorca y también músicas de Ángel Barrios. Posee una extensa obra discográfica que comenzó a grabar en 1959, ha participado en la banda sonora de numerosas películas y también tiene publicado un libro monográfico sobre la guitarra de gran interés Carmona, David. David Carmona Fernández. Granada 1985. Es uno de los más jóvenes valores de la sonanta granadina. Su primer trabajo discográfico contó con la colaboración de los cantaores Morenito de Illora, Juana la del Revuelo y El Potito. Cortés, Miguel Ángel. Miguel Ángel Cortés Urbano. Granada, 1972. Comenzó su andadura artística acompañando al cante y al baile pero en los últimos años ha despegado como solista formando espectáculos junto con su hermano Paco. Fue seleccionado como joven valor en la Bienal de Flamenco de 1996 y ha colaborado con Enrique Morente y Carmen Linares en distintos espectáculos. En 1999 grabó su primer disco en solitario. Cortés, Paco. Francisco Cortés Urbano. Granada, 1957. Su principal faceta como tocaor la ha desarrollado para acompañar el cante. Sin embargo sus inicios los dedicó al toque para bailar, colaborando con la compañía de Mario Maya durante muchos años. Durante más de una década acompañó Carmen Linares y en 1992 grabó un disco en solitario que tituló “Calle del agua”. García Martínez, Román. Baza, 1869-París, siglo XX. Comenzó estudiando guitarra clásica con el maestro Julián Arcas, al morir éste decidió dedicarse al arte flamenco, siendo su maestro en esta disci57

plina Paco de Lucena. Fue de los primeros artistas que grabaron en disco su toque en solitario. Realizó giras por toda Europa. Se exiló en Francia, donde vivió hasta su muerte, dedicándose a la enseñanza. Granaíno, Román el. Cándido Román Maldonado. Granada, 1904-Madrid, 1983. Recorrió España entera con las compañías de Juanito Valderrama y de Manuel Vallejo. A partir de 1951 se trasladó a París donde actuó en tablaos de la capital francesa y también realizó algunas grabaciones discográficas con artistas de la dimensión de Pepe de la Matrona, Jacinto Almadén y Rafael Romero “El Gallina”. Granaíno, Vicente el. Vicente Fernández Maldonado. Granada 1927. Ciego de nacimiento, toca la guitarra flamenca, la clásica, la bandurria y el laúd. Paseó su arte por toda España, por los Estados Unidos y el norte de África. Ha acompañado a cantaores de la talla de Antonio Mairena, Canalejas de Puerto Real y también a la cantante Rocío Jurado. Posee numerosísimas grabaciones y en los últimos años se ha dedicado a la enseñanza. Habichuela, Juan. Juan Carmona Carmona. Granada, 1933. Su nombre es punto de referencia obligado para señalar el toque de acompañamiento. Desde los 20 años que se independizó del acompañamiento al baile prácticamente ha acompañado hasta el día de hoy a todos los grandes cantaores contemporáneos, desde Farina y Caracol hasta Miguel Poveda y Estrella Morente. Son innumerables las grabaciones discográficas en que ha participado, pero solo tiene dos en solitario: “De la zambra al duende” y “Campo del Príncipe”. artistas ha conocido los escenarios de todo el mundo. Está considerado “uno de los más avezados tocaores para acompañar por su gran profesionalidad y lo sugeridor y acompasado de su toque”. Habichuela, Pepe. José Antonio Carmona Carmona. Granada, 1944. Hermano de Juan ha seguido una carrera paralela en el comienzo de su desarrollo para luego ahondar en otras formas musicales. En la década de 1970 comenzó a colaborar con Enrique Morente quien le abrió nuevos horizontes musicales, primero dando conciertos en solitario, luego con artistas del ámbito del jazz y de otras músicas. Sin embargo, nunca ha abandonado el toque para acompañar. Ha realizado varias giras por el extranjero y tiene grabados varios discos. Habichuela, tío José. José Carmona Fernández. Lachar 1909-Granada 1986. Padre de los tocaores Luis, Pepe y Juan Habichuela y hermano mayor de la Tía Marina. En sus últimos años formó parte del espectáculo “Los últimos de la fiesta” organizado por la Institución para la Tercera Edad de los Artistas Flamencos (ITEAF). Marote. Juan Santiago Maya. Granada 1936-2002. A partir de los 18 años se dedicó de lleno al toque y se afincó en Madrid. Desde allí con la compañía dirigida por Rafael Farina recorrió toda España. En la década de 1960 y durante cinco años formó parte del elenco del tablao Torres Bermejas,
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donde compartió escenario con las figuras del cante más importantes de esa época. Colaboró con la legendaria bailaora Carmen Amaya, a quien acompañó en Estados Unidos. Igualmente participó en el ballet de Antonio Gades con quién visitó países de casi todo el mundo. Posee una amplia discografía, sobre todo acompañando a los más destacados cantaores del pasado siglo XX. Murciano, El. Francisco Rodríguez. Granada, 1795-1848. Se cuenta que el compositor ruso Glinka, durante su estancia en Granada dedicaba largas horas escuchando e intentando anotar el toque flamenco de este guitarrista de formación clásica y autodidacta. Nunca se profesionalizó, y su personalidad romántica y bohemia le impidió hacer valer su sabiduría y sensibilidad que era requerida por los cantaores más importantes de su época. Ochando, Miguel. Miguel Molina Martínez. Granada, 1965. Discípulo aventajado del maestro Manuel Cano concilia el toque de concierto con el acompañamiento al cante. Ha ganado importantes premios en la localidad murciana de La Unión, en TVE y en Jerez de la Frontera. Ovejilla, El. Juan Hidalgo Quero. Granada. Finales del siglo XIX-1958. En su época fue uno de los mejores intérpretes de la guitarra, destacando en el acompañamiento al cante. Cuando el legendario cantaor Manuel Torre venía a la capital granadina, siempre solicitaba su intervención. Con la zambra de Los Amaya, recorrió América y varias capitales europeas. Pataperro. Antonio Guardia Única. Granada 1911-1977. Guitarrista y tocaba también la Bandurria. Sus trabajos más importantes se desarrollaron en el toque para acompañar el cante y el baile en las Zambras del Camino del Monte. Acompañante del cantaor Juanillo “El Gitano” también acompañó a su hija “Mariquilla” casi hasta su muerte. Peña, José. Granada 1935. Afincado en París desde hace muchos años, ha ofrecido recitales por toda Europa y también se ha dedicado a la enseñanza. En Francia es considerado un brillante intérprete del flamenco más clásico. Santiago, Rafael. Rafael Santiago Carmona. Granada 1961. De la dinastía de los Habichuela fue creador del grupo de música andalusí Al-Karin desaparecido hace ya dos décadas. En la actualidad además de mantener esas modalidades, también actúa como solista acompañado por un pequeño grupo.

Del baile
Amargo, Rafael. Jesús Rafael García Hernández. Pinos Puente, 1975. Bailaor y coreógrafo con destacados éxitos. Con diferentes ballets recorrió todo el mundo, estableciéndose un tiempo en el Japón donde participó en diferentes montajes escénicos. Su primera compañía contó con la bailaora Eva la
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Yerbabuena y ha acumulado importantes galardones en España. Ha trabajado en montajes de Mario Maya, Antonio Canales y en el Nuevo Ballet Español, así como con músicos de casi todo el mundo. Canastera, La. María Heredia Cortés. Granada, principios siglo XX-1966. Es una de las figuras míticas de las zambras. Hija del “Cagachín”, además de bailar también cantaba. Participó en la grabación de numerosos discos y en reiteradas oportunidades viajó al extranjero con su espectáculo. En 1966 en Madrid intervino en la Feria Internacional del Campo. Carajarapa. María Gómez Zamora. Granada 1917-1994. Artista de la Zambra, estuvo casada con el tocaor “pataperro” y ha sido madre de la bailaora “Mariquilla” . Fuera del mundo de las cuevas del Camino del Monte intervino en la compañía del legendario Vicente Escudero con quien intervino en una gira por los Estados Unidos de América. También cantaba y destacó en el cante por saetas. Carbonera, Concha La. Granada siglo XIX-Sevilla, siglo XX. Su auge artístico está vinculado a su intervención en los cafés cantantes más importantes de Andalucía. Su mayor éxito lo alcanzó con unos tangos que cantaba con mucha gracia, aunque también brillo con sus espectaculares zapateados. El poeta y literato Salvador Rueda glosó su arte. Coneja, La. María Altea Moya. Granada 1942. Considerada una de las mejores bailaoras que ha tenido la zambra granadina. Actuó en los más importantes tablaos de Madrid y de España realizando giras por Japón y México. Participó en varios programas para la televisión donde también ofreció su cante. Golondrina, La. Granada, 1843-Siglo XX. Se la considera una de las primeras bailaoras que desde niña ofreció su arte en la zambra de “El Cujón”. Posteriormente creó su propio espectáculo en una cueva de su propiedad. Con motivo del Concurso de Cante Jondo de 1922, participó en una fiesta en la que ofreció su baile y en la que intervinieron Don Antonio Chacón, Ramón Montoya y “La Argentina”. El poeta José Carlos de Luna le dedicó un poema. Golondrina, Isabel la. Isabel Fajardo. Granada, 1917-2004. Última descendiente de la dinastía de la Golondrina. Su baile fue referencia obligada en las zambras sacromontanas de las décadas de 1960. Con una gran expresividad destacó por la sensualidad que le imprimía a los tangos. Isa, Vega. Isabel Vega. Granada, 1973. A partir de los seis se inclina por el baile flamenco tomando clases con Mariquilla. Ha obtenido el premio Juana “La Macarrona” en el Concurso Nacional de Córdoba y ha actuado en múltiples peñas y diversos festivales de toda España. Ha trabajado con Eva “La Yerbabuena” y con la compañía de Antonio Canales, con quienes ha realizado giras por el extranjero.

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Liñán, Manuel. Granada 1980. Desde muy niño destacó como figura del baile. Sus referentes en la danza flamenca son Manolete, Juan Andrés Maya y Mario Maya, y participa en festivales de toda Andalucía. También ha trabajado en Madrid en el Café de Chinitas junto a La Chunga. Manolete. Manuel Santiago Maya. Granada 1945. De la saga de los Maya del Sacromonte, se inició en las zambras del camino cuando aún era un niño. Siendo adolescente se traslado a Madrid en la época dorada de los tablaos. También participó en brillantes compañías de baile de ese tiempo como las de la Chunga y Manuela Vargas. Posteriormente trabajó asiduamente en Japón. En España ha sido primera figura del Ballet Nacional, a colaborado con el cantaor Enrique Morente, ha participado en la Bienal de Flamenco de Sevilla y en el Festival Internacional de Música y Danza de su ciudad natal. Ha impartido cursillos de baile flamenco en USA. Mariquilla. María Guardia Gómez. Granada, 1943. Bailaora y maestra de varias generaciones de jóvenes dedicadas al baile jondo, incluidas sus hijas Tatiana y Lucía. Se inició en las cuevas de las zambras del Sacromonte, hasta que montó su propio tablao, primero en Torremolinos y luego en la capital nazarí. Mantiene una íntima relación con el Brasil y el Japón y su espectáculo “El Sacromonte y yo” se emitió por TVE. Ha realizado diferentes actuaciones para las televisiones mexicanas y japonesas. Durante unos años dirigió la Cátedra de Flamencología en la Universidad de Granada Con su baile ha recorrido los cinco continentes y es referencia imprescindible para hablar del baile granadino. Martín, Beatriz. Granada, 1971. Es una de las bailaoras más destacadas de su generación. Colaboró con Antonio Gades, Mario Maya, Granero y El Güito. Con diferentes espectáculos ha recorrido el mundo entero. Con 15 años protagonizó el papel de Carmen en la puesta en escena de Antonio Gades. Maya, Belén. Nueva York, 1966. Hija de Mario Maya y Carmen Mora, circunstancialmente nació en Estados Unidos. Con una formación clásica, también ha realizado estudios de baile hindú y contemporáneo. En la actualidad suele trabajar en colaboración con la cantaora catalana Maite Martín y tuvo una participación destacada en la película “Flamenco” de Carlos Saura. En la actualidad, además de sus galas es subdirectora de la Escuela de Artes Escénicas “Mario Maya” e imparte clases en el extranjero. Maya Cortés, Bienvenido. Granada 1942-Madrid, 1986. Formó pareja de baile con “La Coneja” en múltiples espectáculos. En sus comienzos en las zambras de su ciudad natal fue figura sobresaliente, posteriormente en innumerables tablaos madrileños y durante cinco años en México. Formando parte de la compañía de Curro Vélez recorrió los cinco continentes. Maya, Mario. Mario Maya Fajardo. Córdoba, 1937. Se crió en Granada y ejerce como granadino. Ha brillado como bailaor y escenográfo en montajes memorables como “Camelamos Naquerar”, “Ay!
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Jondo” y “Amargo”. Pero además es responsable de haber educado en el baile flamenco a más de una generación de artistas. Hoy la Escuela de Artes Escénicas que lleva su nombre es una de las más prestigiosas en Granada. La relación de artistas que han pasado por su compañía es innumerable y su participó en la película “Flamenco” de Carlos Saura. Con su compañía y diferentes espectáculos ha recorrido todo el mundo. Ha grabado una obra para la TV catalana, y ha realizado una producción discográfica. Moneta, la. Fuensanta Fresneda Galera. Granada, 1984. Desde niña baila como profesional con las zambras. A su baile de corte primitivo lo carga con pasión y dramatismo desgarrador. Ha sido alumna aventajada de Mariquilla y Mario Maya. Ganó el premio de baile en el Festival de Cante de las Minas (2003). Sacromonte, Gracia de. Gracia Quero Hidalgo. Granada, 1939-Madrid, 1981. Iniciada en Granada, luego se trasladó a Madrid, desde donde realizó múltiples giras por el extranjero, destacando por su fuerte temperamento racial en los bailes por tangos y bulerías. Santos, Fernando de los. Granada, siglo XIX – 1985.Primer maestro de baile flamenco registrado en Granada, en 1981 aún enseñaba su arte a más de 300 alumnas, con las que formó un ballet para participar en las fiestas del Corpus granadino. Yerbabuena, La. Eva María Garrido García. Frankfurt, 1970. Es Premio Nacional de Música. Hija de padres inmigrantes en Alemania, su formación como artista la hizo en Granada Ha trabajado con Mario Maya, Antonio Canales, Javier Latorre, Manolete y Joaquín Cortés. Ha conquistado a los públicos de todo el mundo y es figura indispensable en la Bienal de Flamenco que se celebra en Sevilla.

Conclusión
Para terminar este breve resumen sobre el flamenco en Granada, podemos señalar algunos perfiles que clarifican y explican determinados aspectos sobre la actual situación del mundo que nos ocupa en Granada. a) A partir de la mitad del siglo XIX existen referencias con nombres concretos de artistas del cante, baile y toque flamenco en Granada. Grandes dinastías de familias granadinas del arte jondo, sobre todo en el campo del baile y el toque han llamado la atención en España y el extranjero por su peculiar forma -pasional y profunda- de interpretar este arte musical plural y universal, y han dejado huella por su manera de hacerlo. En el cante, grandes intérpretes como Frasquito Yerbabuena, tiempos atrás y Enrique Morente en la actualidad han contribuido a enriquecer el arte gitano andaluz, así como también lo han hecho Mario Maya en el baile y Juan Carmona “Habichuela” en el toque de guitarra. b) El flamenco es un género de música oral generado en el sur de España y que por tanto, trasciende los marcos locales y el localismo, cosa fácil de observar en los repertorios de los profesionales,
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siendo necesario para los artistas la asimilación de las formas musicales o palos de otras localidades y escuelas interpretativas. Como no existe una enseñanza reglada del género, esto sólo se puede conseguir viajando y familiarizándose con los otros, cosa que ha ocurrido poco con los artistas granadinos, quedando circunscripta esta actividad a quienes se han trasformado en grandes figuras. c) El flamenco se diferencia del folklore por su profesionalismo y por tanto, para su desarrollo necesita de la remuneración y del mercado. La solicitud para ejercer el oficio y su remuneración esta en función de la fama y excelencia del intérprete, esto depende del mercado y público que, como hemos podido observar en Granada, brilla por su debilidad. La ausencia de cafés cantantes impidió el desarrollo de los profesionales locales y los mantuvo en un nivel de mínimos. De esta manera, solo se podrá triunfar y vivir del flamenco cuando se obtenga el reconocimiento fuera de la ciudad, es el caso de Enrique Morente, Mario Maya, Manolete, Joaquín Fajardo, Juan y Pepe “Habichuela”, “Mariquilla” , Eva “La Yerbabuena” y algunos pocos más. d) El estigma del flamenco o identidad virtual negativa, forjada por su marginalidad y precariedad estructural histórica, así como las connotaciones negativas derivadas de esta situación, hace que las elites locales se avergüencen de este estereotipo identitario y se identifiquen con otras músicas de carácter extranjero. La distinción social y cultural aparece vinculada a géneros de música centro europea (Ciclos de Música Clásica), rioplatense (Festival Internacional de Tango), rokera (El Espárrago Rock), jazzistica (Festival Internacional de Jazz) y de cualquier otro tipo antes que la flamenca, esto es fácil de observar en la cantidad de subvenciones económicas que reciben estos géneros por encima del arte jondo. . De manera que las inversiones culturales, en una ciudad en la que el mercado empresarial de la música es casi inexistente, se destinan a géneros musicales ajenos a nuestra cultura y no tienen en cuenta los recursos locales para el desarrollo socio cultural y turístico de la ciudad. Una urbe que de esta forma queda reducida a un marco incomparable -La Alhambra, el Palacio de El Generalife y el de Carlos V- para que las instituciones, nacionales, regionales y locales programen sus ceremonias musicales sin tener en cuenta la cultura local. La situación del flamenco sigue siendo la estigmatización, precariedad y marginación, la exclusión en definitiva, paradoja lamentable para una ciudad considerada uno de los epicentros míticos fundacionales del arte flamenco, también llamado arte jondo o arte gitano andaluz.

Escueta bibliografía
ARBELOS, CARLOS. Granada Flamenca. Granada, 2003. LORENTE RIVAS, MANUEL. Etnografía antropológica del flamenco en Granada. Estructura, sistema y metataestructura. MOLINA FAJARDO, EDUARDO. El flamenco en Granada. Granada, 1974. MOLINA FAJARDO, EDUARDO. Manuel de Falla y el cante jondo. 1962 NAVARRO GARCÍA, JOSÉ LUIS. Cantes y bailes de Granada. Málaga, 1993

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Arcangel (B.F.)

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Huelva y el Flamenco
Manuel Romero Jara

Decir Huelva en el mundo del flamenco es decir fandango. Y no falta razón, aunque dejemos a un lado una serie de músicas variadas y de tonás diversas que también se ejecutan en la provincia. El fandango, como tal criatura musical, nos viene rondando, que sepamos por ahora, desde finales del siglo XVII, ya que no figura en el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias de 1611, y Juan de Esquivel Navarro no lo cita en sus Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas de 1642. En su origen, tal y como nos refiere el Diccionario de Autoridades de 1732, era un baile con una marcada procedencia indiana: de hecho se siguen conservando en las Américas distintas clases de fandangos, así como fiestas y jolgorios a los que se aplica la denominación de fandango. “Precisamente, es muy posible que la primera referencia a este baile sea la que aparece en el entremés del Alcalde nuevo, de 1680. En él, unos gitanos piden al alcalde que toque el fandango” . Y es que la escena fue el caldo de cultivo apropiado para la exaltación y el gozo del fandango, relacionado todo ello con la costumbre de intercalar tonadillas, sainetes, etc., además de bailes, entre los que destacaba el fandango. A lo largo del siglo XVIII se fue regulando en sus normas y codificando en sus pautas de baile, al tiempo que destacaban auténticos profesionales especializados en el baile del fandango.
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El poderoso atractivo del fandango llamó la atención de los compositores de música clásica, que llegaron a incluirlo en algunas de sus obras: Gluck, Mozart, Schumman, Rimsky Korsakov, Enrique Granados... En ocasiones componían expresamente piezas basadas en el fandango: Domenico Scarlatti, que confesaba haber imitado la melodía de las canciones entonadas por arrieros, muleros y gente común, su discípulo el Padre Antonio Soler, Luigi Boccherini, Glinka, Dionisio Aguado... Este baile tan sensual no podía dejar de cautivar a los viajeros románticos que nos visitaron, ya que, en ocasiones, era uno de los objetivos de su viaje por España. Tuvieron ocasión de disfrutar de su baile y de su música en teatros y en fiestas particulares. Todas estas consideraciones nos hacen ver la importancia fundamental y la categoría indiscutible que alcanzó el fandango a lo largo y ancho de la península, sobre todo en el siglo XVIII, mientras lo encontramos en el siglo siguiente conquistando los escenarios europeos que caían rendidos ante su sensualidad y sus nuevas variaciones. En esa época no existía una relación tan acusada como en la actualidad entre el fandango y Huelva: por una parte porque el fandango estaba extendido por toda la península con ese nombre y por otro lado porque fueron muy pocos los viajeros que se acercaron por la actual provincia huelvana para darnos noticias de él. Lo más probable es que, sobre todo a fines del XIX, el fandango se ejecutara sobre el ritmo abandolao y un toque rudimentario por parte de los guitarristas, que debía de ser el más generalizado en el acompañamiento de gran parte de los nuevos cantes. Dentro de este movimiento romántico que propició la difusión y conformación del flamenco hemos de destacar la creación de diversas sociedades de tipo folclórico que jugaron un papel relevante en la recopilación de letras y coplas de sabor popular. En nuestra provincia sobresale la figura de Fernando Belmonte Clemente (Trigueros 1841 – Sevilla 1890). Sus contactos y colaboraciones con otros personajes más conocidos del mundo flamenco (Demófilo, Rodríguez Marín...) hacen que podamos hablar con toda propiedad de la “definitiva inclusión de Belmonte en el grupo cultivador del ‘positivismo folklorista” . Con bastante retraso hemos podido conocer la Colección Belmonte de cantes populares y flamencos donde se reflejan enormes coincidencias con las obras de los autores antes citados, lo que lleva a afirmar al editor que “sería razonable inferir que su labor y resultados obedecían, de algún modo, a un más o menos determinado plan de trabajo unitario” . Poco después la ciudad conmemoraba el IV Centenario del descubrimiento de América. En la prensa de la época hemos encontrado la realización de bailes populares, bailes de la tierra, y en los espectáculos del Teatro Colón el beneficiado cantó “coplas en italiano y francés terminando con unas peteneras del más puro estilo del país, viéndose precisado a repetirlas por tres veces”. En pleno mes de agosto se celebraban bailes populares (fandangos, boleros, etc.) con premios a los trajes más característicos de la provincia. Finalmente, “la Reina será obsequiada con serenatas, que le darán en los barcos cantaoras de nuestra tierra”. Y es que con anterioridad a esas fechas aparece la primera gran figura del mundo del flamenco en nuestra provincia: Dolores Parrales Moreno, La Parrala, según Blas Vega y Ríos Ruiz. Para aproximarnos a la artista hemos de seguir a Fernando el de Triana: “Esta ha sido la cantadora más general que
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se ha conocido hasta hoy. Además tenía predilección por los cantes machunos y sobre todos prefería nada menos que los de Silverio Franconetti; que por estar dotada de una facilidad pasmosa cantaba por serranas, seguiriyas, livianas, cañas, polos y todos los cantes grandes por soleares. Fue la maestra del que después fue gran cantador, Antonio Silva el Portugués, que llegó a cantar admirablemente los cantes de Silverio. (...) Después, llegó a cantar con un salero sin igual, la canción del sereno y el pregón del pescadero, preciosas composiciones, perdidas hoy por falta de artistas que las ejecuten” . En términos parecidos a lo expresado en este último párrafo se refiere a su hermana Trinidad, La Parrala, añadiendo que era algo dura de voz. Dolores, La Parrala debió de ser una cantaora extraordinaria y de una belleza deslumbrante. La prensa de la época se hizo cargo de ella en más de una ocasión. Y es que la leyenda que se ha originado tanto sobre su persona como sobre la artista hace que nos sea difícil recomponer algunos datos reales y veraces en torno a su figura. Tal es así que no sabemos con seguridad si estuvo casada con el genial guitarrista Paco, el de Lucena, aunque más bien parece que sostuvieron una relación profesional (sabemos que actuaron juntos en París) en la que, en algunos momentos, la cosa pudo llegar más lejos. Por cierto, esas malagueñas que cantaba cuando llegó a Sevilla, ¿serían los primitivos fandangos de su tierra? No lo sabemos con seguridad, pero casi le podríamos seguir el rastro hasta tiempos más actuales. A principios del siglo XX lo más probable es que los fandangos de estas tierras, como otros cantes del género flamenco, fueran abandonando ese ritmo más primitivo y sometiéndose a un compás más evolucionado. Ya nos los podemos encontrar abiertamente en algunas localidades de la provincia, destacando de forma sobresaliente el pueblo de Alosno: la variedad, la fuerza y el poderío de sus fandangos van a ejercer una influencia fundamental en el fondo musical de la capital de la nueva provincia, que no tenía una tradición cantaora fandangueril tan acusada como la que existía en el pueblo andevaleño. Por otro lado, esa capital crecía a un ritmo trepidante con gente de todos los pueblos, pero los alosneros llegaron a jugar un papel fundamental, pues ocupaban puestos de gran responsabilidad y trascendencia en la nueva organización capitalina: la banca, la minería, el puerto, la aduana, la recaudación de impuestos... Además, la capital era el lugar apropiado para la realización de fiestas y juergas en las que el fandango fue perdiendo esa bravura y esa valentía iniciales mientras se impregnaba de agua y de sal, se dulcificaba y se diversificaba, originando otros estilos y nuevas maneras que eran del gozo de los aficionados. Creemos que fue trascendental el concurso de “cante jondo” que se celebró en la plaza de toros el sábado 21 de julio de 1923: “Han tomado parte en el concurso el Niño Rengel, Petaca, el Cuchillero y Santiago. Luego cantaron los profesionales Perla de Triana, Caracolito, Centeno, Niño Gloria, Niño de Jerez y Chacón, acompañados a la guitarra por Niño de Huelva, Rofa y Niño de la Jeroma. Todos fueron ovacionados. Chacón, especialmente fue objeto de grandes aclamaciones (...) Ha sido un gran éxito”. Tanto que se repitió en una segunda sesión el martes 24 de julio con la incorporación de Antonio Moreno a los guitarristas, destacando Caracolito que dio la vuelta al ruedo y el cuadro flamenco de bellas bailaoras donde sobresalió La Pompi. Lo más probable es que las figuras que acudieron a
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estos concursos apenas conocieran los cantes de Huelva; pero supieron captar sus enormes posibilidades musicales, y al poco tiempo ya tenían incorporados a su repertorio sus particulares estilos de fandangos basados en los aires de Huelva. Y no sólo ellos: no había cantaor o cantaora que se preciara que no entonara algún fandango “con sello propio”, destacando de manera especial la figura de Pepe Marchena que, bajo el magisterio de Pareja, le dio un impulso definitivo al cante por fandangos: de tipo personal pero basado, en bastantes ocasiones, en los aires de Huelva. Al poco tiempo, corroborando el éxito obtenido y haciéndose eco de la enorme trascendencia que provocó en Huelva, el Diario de Huelva convocó un concurso de letras de fandangos que contó con una numerosa participación. Todo este ambiente flamenco generalizado iba conformando un sustrato musical en la capital huelvana que fue dando como resultado la irrupción de una serie de figuras que, coincidiendo en el tiempo, llegaron a formar una especie de generación forjadora y difusora de los actuales estilos de Fandangos de Huelva. Nos estamos refiriendo a José Rebollo, Paco Isidro y Antonio Rengel. José Rebollo Pioza representa, posiblemente, la cumbre más alta del fandango de Huelva cuando se impregna de esencias flamencas. De familia humilde, empezó cantando en bares y fiestas de Moguer mientras su fama llegaba a los pueblos vecinos; desempeñó diversos oficios en su tierra hasta que marchó a Huelva para trabajar como portuario; parece ser que allí conoció a Coral y montan un pequeño negocio entre los dos. Los problemas de salud de ella hacen que se trasladen a Sevilla donde llega a cautivar al más selecto ambiente flamenco con su decir fandanguero: su influencia en grandes artistas como Manuel Torre, Tomás Pavón, El Gloria, Carbonerillo y Vallejo, por hablar solamente de ases, es evidente. Nos dejó su arte en unas grabaciones con Polydor y la guitarra de Ramón Montoya y en otras de Odeón con Manolo de Badajoz a la sonanta. Realizó algunas giras por teatros y plazas de toros y participó en las fiestas de la época. Lástima que la pérdida de su querida compañera precipitara su muerte al poco tiempo, el 21 de mayo de 1932. Francisco Barrera García (Huelva 1896 – 1960), Paco Isidro para el flamenco, es posiblemente el señor del cante por Huelva. Empezó trabajando en la empresa de coches de caballo de su padre, Isidro Barrera, con quien se aficionó al cante. Llegó a realizar grabaciones para Regal con la guitarra de Niño Ricardo y para Odeón con Manolo de Badajoz. Su intervención en “La copla andaluza” lo llevó a realizar giras por diversos teatros y actuaciones en salas de fiestas. Era, además, autor de letras e intérprete de otros estilos flamencos: saetas, tarantas... Con su taxi realizaba frecuentes viajes a los pueblos, particularmente a Alosno, donde encontraba inspiración para sus creaciones. Los estudiosos de su obra le atribuyen varios estilos personales de fandangos, algunos de ellos demasiado identificados con aires populares de Huelva: quizás pueda deberse a que Paco Isidro quedó como el gran patriarca de los cantes de su tierra con su señorío y majestad, su bien hacer y bien estar. Alcanzó a grabar en vinilo varias tandas de fandangos y sevillanas con la guitarra de Pepe Martínez. Antonio Rengel Ramos (Huelva 1903 – Sevilla 1961) quizás sea el cantaor más completo de Huelva. Empezó cantando muy joven en su barrio de la Merced y llegó a interpretar una amplia variedad de estilos de fandangos de Huelva hasta dotarlos de personalidad propia, por lo que es considerado
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como el creador más prolífico de la capital. Nos dejó grabados sus cantes en la casa Regal con la guitarra de Niño Ricardo y para la casa Odeón con Pepe de Badajoz. En ambas tandas de grabaciones nos encontramos no solamente con fandangos, sino con una gama variada de cantes del frondoso árbol flamenco: soleares, bulerías, soleá por bulerías, seguidillas y serranas, en las que era un maestro consumado. Se dice que Antonio Silva, El Portugués, discípulo de La Parrala, le enseñó este cante, por lo que podemos imaginar que también le pudo transmitir otros estilos de la genial intérprete, entre ellos sus malagueñas: ¿quedaron plasmadas en algunos fandangos del propio Rengel? Es legítimo suponerles alguna influencia y así poder intuir cómo sería el cante de La Parrala, aun siendo conscientes de lo arriesgado de la empresa. Participa en fiestas y espectáculos y se traslada a Sevilla, donde entra en contacto con los grupos flamencos más sobresalientes, destacando su amistad con Pastora y Pepe Pinto, así como con Juan Valderrama, que siempre tenía una habitación disponible en la Pensión Lisboa, sita en la calle San Eloy, donde Rengel se dedicaba más a la cocina y a las relaciones mientras su mujer, Socorro, atendía más directamente el negocio. En este ambiente transcurrieron los últimos años de su vida. Hay quien coloca a Pérez de Guzmán como cantaor paradigmático del cante por fandangos de Huelva. Pues bien, a José Pérez de Guzmán Urzáiz (Jerez de los Caballeros 1891 – Lucena del Puerto 1930) se le atribuye un fandango basado en el ritmo abandolao de los cantes malagueños. Por ello no podemos considerarlo como ejemplo y modelo de los cantes de Huelva, aunque no dudamos de su importante papel en la difusión de estos estilos. Mientras tanto el público de Huelva disfrutaba con el flamenco en sus más diversas manifestaciones: verbenas, conferencias, fiestas, espectáculos... En la prensa del año 1935 nos encontramos varias reseñas clarificadoras e interesantes: “El sábado en el Cinema Park. La verbena de la prensa. Empezó la banda de música y luego le tocó el turno al flamenco: ‘Gitano de la Cava’ demostró sus cualidades de bailaor, acompañado a la guitarra por el maestro Rafael Rofa. A continuación hubo una pequeña actuación por parte del hijo del guitarrista, demostrando las cualidades a que nos tiene acostumbrados. Antonio Garrido ‘El Pipa’ cantó con gran estilo acompañándole a la guitarra Rafael Rofa. Con la intervención de Antonio Rengel y el guitarrista ‘Niño de Huelva’ el programa llegó a su momento culminante, alcanzando los dos un notable triunfo, viéndose obligados a repetir diversos números, todos ellos acogidos entusiásticamente por el público. Luego le tocó el turno a otro cantaor de prestigio, ‘El Sevillanito’, que tuvo una actuación lucidísima”. Y como no podía ser menos en este azaroso mundo del flamenco: “Mientras se desalojaban las sillas del centro para dejarlo en condiciones para la segunda parte, la banda municipal tocó algunas piezas. (...) Los aficionados al cante jondo se habían ausentado del local y quedó solamente el público de ‘élite’, es decir, cuanto vale y significa en Huelva”. Al poco tiempo una conferencia de Felipe Sassone, que hizo un estudio del cante flamenco y entonó un canto a la guitarra española, siendo muy aplaudido y elogiado: “Entre la primera y la segunda parte de la notable conferencia hubo un intermedio de cante ‘jondo’ a cargo de los ‘cantaores’ locales Paco Isidro y Antonio Rengel, acompañados a la guitarra por Rafael Rofa. Los tres fueron también muy aplaudidos”. Con motivo de este acto se le ofreció un agasajo a Felipe Sassone: el secretario de la
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Diputación Provincial le obsequió con una copa de vino de honor entreverado de cante jondo a cargo del cantaor Rengel, y a petición de los asistentes del formidable aficionado don Hipólito Moreno. Ambos cantaron con su peculiar buen gusto acompañados por el notable guitarrista Rafael Rofa. A una fiesta en Moguer llegaron de Huelva en el automóvil del “Niño Isidro” algunos participantes en la juerga con el guitarrista Rofa; de Palos vino “El Palermo”, que se lució en sus cantes, aunque el “Niño Isidro” destacó con sus fandanguillos y bulerías. Asimismo nos encontramos con espectáculos de Ópera Flamenca tanto en la capital como en diferentes pueblos: Pepita Sevilla, Marchena, Pepe Pinto, Niña de los Peines, Guerrita, El Americano, Canalejas, Niño de Almadén, Fregenal, Niño de Talavera, Regadera, El Gran Peluso, Manolo Moreno, Antonio Delgado, Esteban Sanlúcar, Niño Ricardo... Había una frase que se repetía al final de la publicidad y que nos parece más que interesante: Precios populares, especiales para señoras y niños. Estas palabras nos indican la apertura que se estaba produciendo en torno al flamenco y que estaba haciendo que su influencia llegara a un público más extenso, lo que implicaba, al tiempo, la necesidad de un espacio más grande para poder albergar a esa nueva afición que llegaba. Y no sólo eso. Es que entre ese nuevo público que se acercaba al flamenco destacaba, por su influencia, la gran cantidad de mujeres, que podían ya entonar algún cante sin que estuviera mal visto. Y uno de los cantes más apropiados era el fandango: por lo que dice y por lo que encierra. Porque el fandango es a un tiempo copla cerrada y abierta, que expresa como pocas los sentimientos de sus intérpretes. ¡Qué secretos se habrán llevado las paredes de la Venta Cardeñas, Venta Álvarez, El Frenazo...! Y la casa de Antonio, El Cano en la calle Gran Capitán, donde gozaba la carne y el espíritu. Y de amanecida el Quitasueños, en la Pescadería... Tanto había arraigado en el pueblo que volvieron a convocarse concursos de cante por parte de Radio Nacional de España en Huelva, lo que significó dar a conocer a la gran masa de aficionados, de manera organizada, los más variados estilos de fandangos así como sus intérpretes más señalados. Destaquemos por su trascendencia el I Concurso, cuya final tuvo lugar el 16 de enero de 1952, resultando ganador Eufrasio Domínguez Millán, de La Palma del Condado; José María Martín Infante, El Moreno de Paymogo quedó en segundo lugar y Joaquín Vera Pérez, de Chucena, tercer clasificado. Esta primera edición contó con el asesoramiento de Paco Isidro. A lo largo de ésta y otras ediciones hubo oportunidad de ver y escuchar a Paco Toronjo, Antonio Toscano, Sanz Urbano, Manuel Cordero, Manuela Sánchez, Francisco Cerrejón, Pepe Briones, Curro Monge, Hernández Rull, Urbano Pichardo... Citemos otros artistas de la tierra, con el riesgo que conlleva el que alguien se te quede fuera: Manuel Mora, El Comía, con un estilo original; El Niño León, de Bollullos del Condado, que llegó a actuar en espectáculos y teatros, y al que se le atribuyen varios fandangos personales; Curro y su hermano Pepe La Nora, de San Juan del Puerto, eminentes artistas flamencos, creador, el último de ellos, de un fandango tan precioso como original, en los últimos años de su vida artística; Herrerito, a quien se le asigna un estilo de fandango muy parecido al anterior; Rojitas, al que algunos le atribuyen también un estilo personal; José Salazar, premiado en el Concurso de Córdoba; El Cañitas, El Peque de la Isla,
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Perlita de Huelva, Pepe Azuaga, Juanini, Manolo Vélez, Manolo Castilla, Eduardo Hernández Garrocho, Helga Molina... No nos olvidemos de otros artistas que han ampliado su repertorio hasta llegar a tocar los más diversos palos flamencos: Manolo Manzanilla, cantaor de compañías y de tablaos, que llegó a regentar el suyo propio en Madrid; su paisano Pepe Peregil, de enormes facultades y solicitado saetero; Antonio Castillo Melero, Niño de Barbate, que vivió gran parte de su vida en la capital onubense; Ildefonso Pinto, ganador de la Lámpara Minera; Rogelio Beltrán, El Puebla triunfador en el Concurso de Tarantas de Linares; El Brujo, con su bohemia a cuestas; Manolo Limón, de amplia trayectoria... y el futuro presente con Isidro González, cada vez más cotizado fuera de la provincia y, sobre todo, Arcángel, con un enorme horizonte flamenco por delante y en quien están confiadas tantas esperanzas por parte de los más diversos aficionados. Vamos a seguir con las relaciones llegándole el turno ahora a los guitarristas. Sin duda alguna la figura fundamental es Manuel Gómez Vélez, Niño de Huelva (Minas de Riotinto 1892 – Sevilla 1976). Aunque no se prodigó en demasía, quizás debido a su particular forma de ser, sus aportaciones en el picado, su alzapúa, su concepción del flamenco como un diálogo entre el cantaor y el guitarrista lo hicieron el preferido para acompañar por las grandes figuras de la época. Ya nos hemos referido al maestro Rofa y a su hijo, así que sigamos viendo algunas curiosas relaciones familiares musicales: en El Cerro de Andévalo Alberto, el Huelvano y su hijo Alberto Vélez, experto acompañante y profesor de Conservatorio; en Cartaya José Pérez Ramblado, El Patrón, eminente aficionado y su primo Antonio (Pérez) Ramblado, consumado profesor; Niño de Azuaga, curtido en miles de fiestas y su hijo Manolo Azuaga, conocido en casi todos los escenarios onubenses; Miguel, El Tomate maestro de destacados guitarristas entre los que sobresale su hijo El Niño Miguel: quedémonos con sus grabaciones de los años setenta, suficientes para inmortalizar a su autor. Sin olvidarnos de Manuel Sierra, Rafael Jurado, Antonio Sousa y la nueva generación de Paco Cruzado y Fernando Iglesias, destaquemos particularmente a José María de Lepe, capaz de acompañar e interpretar los más variados estilos, tanto tradicionales como propios, frutos de su inspiración musical. La cumbre actual de la guitarra en Huelva está ocupada por Juan Carlos Romero, artista completo que ha acompañado a las primeras figuras del cante, nos deleita con sus logradas composiciones y participa en los más variados eventos de forma destacada, y por José Luis Rodríguez, artista excepcional de técnica depurada con un brillante futuro musical. Queremos destacar expresamente a Carlos Manuel Morales Ferraro en un intento de revalorizar su figura entre los aficionados en general: podemos decir que fue niño prodigio en su tiempo, y más tarde divulgó las más variadas formas musicales con sus clases y sus recitales en los más destacados ambientes intelectuales de Madrid, hasta su prematura marcha. En el capítulo del baile flamenco la figura capital es Alejando Vega: actuó en diversos tablaos y salas de fiestas y acompañó a destacadas figuras de nuestro arte como Maleni Loreto, Concha Piquer y, sobre todo, Pilar López, con quien aparece en la película Duende y misterio del flamenco. Aprovechando el tirón de los concursos de fandangos se organizaron circuitos de cante que llevaron a los artistas por los más diversos rincones de la provincia. Algunos de ellos llegaron a realizar
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grabaciones, lo que facilitó su difusión y conocimiento por parte del gran público. Lo cierto es que, en líneas generales, resultó un clamoroso éxito allí por donde pasaban. Y es que el fandango había encontrado acomodo en los más variados rincones de nuestra tierra. En la provincia de Huelva nos encontramos fandangos en Huelva capital. En la comarca de la Sierra en Almonaster la Real y en Encinasola. Y en la zona del Andévalo en Alosno, El Cerro de Andévalo, Santa Bárbara de Casa, Cabezas Rubias, Zalamea la Real, Minas de Riotinto, Calañas y Valverde del Camino. Destaca de manera sobresaliente el pueblo de Alosno donde hemos de considerar dos grandes grupos de fandangos: estilos populares y estilos personales. Los estilos populares son conocidos e interpretados por el pueblo en general, que los ha conservado y cantado a lo largo de los tiempos; no proceden de autor conocido ni tienen una etiqueta particular que los identifique y los diferencie. Entre todos ellos tenemos que destacar el fandango cané (cantado tranquilamente en grupo para terminar con una fuerte subida: se mueve en torno a la tónica y en la cadencia eleva una octava la melodía terminando en la tónica superior), con su variante cané alto (hecho desde sus comienzos por arriba: la melodía arranca de una dominante y se mueve en torno a ella, pero la cadencia es a la tónica), y el fandango valiente (ejemplo evidente de poderío, entrega, potencia y fuerza en su ejecución), con la variante del valiente alto (sería el mismo cante hecho de forma más explosiva en sus comienzos al unir los dos primeros tercios). Pero el resto de estilos populares están sin catalogar ni inventariar, y a la hora de interpretarlos se les coloca la etiqueta de “antiguo”: de nuevo abogamos por un estudio serio, grupal, reflexivo y profundo que saque a la luz las más variadas músicas alosneras para tratar de llegar a conclusiones válidas. Por su parte, los estilos personales son modalidades creadas (o conservadas) por alguna persona concreta que llevan el nombre de su autor como distintivo que los hace únicos y reconocibles. Por supuesto que el sustrato musical popular ha sido la base sobre la que estos personajes han llegado a conformar su estilo propio dándole su sello particular y diferenciado. Aunque algunos de ellos tuvieron que salir del pueblo por cuestiones laborales, debido al cobro del Impuesto de Consumos, no creemos que el contacto con otras músicas de otras tierras fuera determinante en la elaboración de sus cantes; antes bien, nos pronunciamos por el conocimiento y la intensidad de sus profundas vivencias locales como la gran fuente donde todos han bebido hasta llegar a conformar su fandango. Los creadores o conservadores de un estilo personal alosnero son, por orden cronológico: Tío Nicolás, el de las patillas; La Conejilla; Manuel “Pérez”; Juan María Blanco; Bartolo, el de la Tomasa; Manolillo, El Acalmao; D. Marcos Jiménez; Antonio Abad; Juan Rebollo y Juana María. Vamos a estudiar de forma breve cada cantaor y su estilo, aclarando antes que no tienen fandango propio ni Pérez, el de la Matea, ni Diego, El Perrengue, ni Fernando, Camisa. Tío Nicolás (Alosno 1853 – 1927) llegó a cantar un estilo con connotaciones personales aunque algo alejado de los actuales esquemas alosneros. Nos ha llegado a través de viejos y añejos aficionados. La Conejilla (Alosno 1873 – Cartaya 1946), inscrita en el Registro Civil como María Francisca y bautizada como Juana Francisca, recorrió media España por temas laborales: estuvo en Zamora, en
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Madrid y después de enviudar volvió a Alosno. Su bellísimo fandango, de difícil ejecución y que rebosa musicalidad por todos lados, nos ha sido transmitido por dos sobrinas suyas. Manuel Rodríguez Fiz, “Manuel Pérez” (Alosno 1874 – arsis 1920) pasó gran parte de su corta vida trabajando en la mina y poco tiempo en Alosno. Por eso nos extraña que todavía se acuerden de él, y es que debió de ser un cantaor fuera de serie (capaz de arrancarse por seguiriyas, soleares y martinetes, creemos que debido a su breve paso por Sevilla), buscado y reclamado para las fiestas. Su fandango ha sido, hasta ahora, muy poco difundido. Juan María Blanco Orta (Alosno 1883 – Sevilla 1959) representa una de las cumbres del cante alosnero. Después de una corta estancia en Valladolid y, quizás en Málaga, vuelve a su tierra hasta que se traslada a Sevilla donde llega a ser Agente de Aduanas y Consignatario de Buques. A su holgada posición económica unía una gran afición por el flamenco que le lleva a relacionarse con los círculos más selectos: su amigo Manuel Centeno llegó a grabar el “Fandango de Juan María” con el beneplácito suyo y el gozo de sus paisanos y familiares. Hoy nos lo confunden con un estilo popular de Alosno, transformado con el paso de los años. Bartolomé Garfia Pozuelo, el de la Tomasa (Alosno 1884 – 1930) es un singular personaje alosnero, autor de muchas de las letras con que se interpreta su fandango; un fandango personalísimo, claramente diferenciado de los demás, y conservado en escasas grabaciones particulares: el que se ha difundido erróneamente como de Fernando, Camisa es la versión que más se le acerca, aunque habría que adornar y rematar los tercios segundo y cuarto con una elevación tonal más acusada. Manuel Blanco Orta, El Acalmao ( Alosno 1887 – 1950) era hermano de Juan María, aunque a diferencia de él permaneció toda su vida en Alosno, donde gozó de gran prestigio y popularidad, debido, sobre todo, a su enorme bondad. Cazador experto, también era autor de letras. Su fandango, inconfundible al ligar los tercios cuarto y quinto en una bajada espectacular, es celebrado por los más diversos artistas flamencos. Don Marcos Jiménez (Alosno 1890 – 1947) ha pasado a la historia como el más grande intérprete del fandango alosnero. Abogado de profesión, pasó su vida en Alosno donde gozó de la admiración de sus paisanos. Todos coinciden en que como cantaba don Marcos no cantaba nadie, y es que a su fandango, basado en el cané, solamente él podía darle ese remate tan espectacular con su fuerza y poderío. Antonio Abad Sánchez Limón (Málaga 1901 – Madrid 1985) interpretaba con su hilo de voz laína diversos cantes flamencos y varios estilos de fandangos, entre los que destacaba el suyo personal, característico e inconfundible, con esas subidas y bajadas tan acusadas y continuas a lo largo del fandango. Juan Rebollo Rebollo (Madrid 1901 – Huelva 1974) destacaba por su profundo sentido musical: cantaba, bailaba y tocaba la guitarra. Su fandango es conservado en el ámbito familiar, y puede responder a algún estilo “perdío” que una prodigiosa memoria musical como la suya era capaz de recordar. Juana María García Ramos, la de Felipe Julián (Alosno 1908 – Huelva 1997) representa un eslabón fundamental entre los estilistas antes citados y los tiempos actuales; ella ha sabido conservar los más
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variados cantes de su pueblo entre los que destaca su estilo propio, tergiversado y confundido por artistas foráneos y locales. Y decimos esto en cuanto se conserva una grabación de ella con motivo de un homenaje que se le tributó. Esperemos que con la información disponible no caigan más artistas en repetitivos errores. En los años cincuenta, con intervenciones en diversos Concursos de radio y con su participación en la Antología Musical del profesor García Matos, irrumpen con una fuerza inusitada en el mundo flamenco Los Hermanos Toronjo. A raíz de la grabación de su primer disco Paco y Pepe Toronjo sonaban en todas las emisoras, en todos los programas y a todas horas. Pasaron a actuar en tablaos y salas de fiestas en Sevilla y en Madrid mientras continuaban sus grabaciones. A la muerte de Pepe continuó Paco llevando la bandera del fandango por los sitios más dispares: desde la aldea más perdida hasta el sillón más reservado. En sus últimos tiempos fue amoldando el fandango valiente de Alosno a sus facultades cada vez más mermadas hasta conformar un estilo con connotaciones propias: es el más difundido por sus seguidores; particularmente me gustaría que lo imitaran en los cantes de sus primeros fandangos (si se atreven). Los que sí pueden hacerlo, como han demostrado sobradamente, son los cantaores de la tierra: Leonor Díaz, Santiago Salguero, Plácido González y Antonio Rastrojo. El cante de Alosno se acompaña con el toque por medio, y en su conformación han tenido mucho que ver, con sus guitarras, Manuel Ramírez Correa; Fernando, Camisa; Bartolomé Cerrejón, El Pinche; Sebastián, Perolino y Juan Díaz. Antonio Abad, Cuchara, Ángel, el de Señá Pura y Silvestre Morón han servido de puente hasta la actual generación: José Fernández y Ramón Jesús Díaz velan por la conservación del más genuino toque alosnero. En la misma comarca del Andévalo, pero sin la importancia de Alosno, encontramos otros pueblos que han conservado hasta nuestros días estilos diferenciados de fandangos. En Valverde del Camino han llegado a recrear el estilo de Ildefonso Romero Bermejo, El Gatillo (1865 – 1929) hasta ofrecerlo como prototipo del fandango local, aunque Urbano López Feria, Pichardo lo sigue interpretando a su manera, prácticamente idéntico; nosotros nos inclinamos por considerar en esta próspera villa un único estilo de fandango. El fandango de Calañas figura en antiguos textos flamencos; el que se interpreta en nuestros días se encontraba plasmado en una partitura como fandango local y se ha recuperado a principios de los ochenta, pasando a ser el modelo del fandango del pueblo, ampliamente difundido por El Cabrero unos años antes. El gran aficionado local Gonzalo Clavero, siguiendo el esquema musical del cante de su pueblo, ha llegado a forjar un estilo propio que se está etiquetando erróneamente como “Fandango antiguo de Calañas”. Tanto uno como otro se acompañan a la guitarra por arriba y por La mayor. También en Zalamea la Real disponen de varias partituras de fandangos: en la actualidad hemos de hablar de la versión moderna (hacia 1920) que consta de tres fandangos musicales, sin letra, que se bailan en determinadas fiestas del pueblo con trajes típicos. Además hay un fandango que se viene repitiendo desde la versión inicial, con ligeras variantes, y que es interpretado magistralmente por M.ª Isabel Ballesteros. Ambos estilos podemos encontrarlos en una grabación local de 1985.
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Huelva

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En Minas de Riotinto disponen de dos fandangos con evidentes connotaciones personales. El primero de ellos está conformado según el estilo que nos dejara el cantaor sevillano El Cojo de Huelva con la letra ‘Que lo están carenando’, entrecruzando y ligando los tercios a lo largo del fandango. Éste de Riotinto sigue ese mismo modelo aunque la música es distinta: lo grabó Miguel Pichardo (aprendido de D. Manuel Medina) como “Fandango de Riotinto” basándose en la información proporcionada por aficionados de este pueblo. El segundo fandango que interpretan en la localidad minera fue compuesto por Juan Serrano Pascual, Peñisca y es estrictamente musical, tal y como lo grabó el Grupo Cultural “La Unión”. Recientemente, el poeta e investigador local Juan Delgado ha amoldado varias letras a su compleja estructura musical y el aficionado valverdeño Germán Llanes lo ha interpretado en un disco colectivo de su pueblo. El Cerro de Andévalo dispone, entre otras músicas, de un fandango local muy característico que tiene su razón de ser en las fiestas en honor de San Benito, Abad, patrón del pueblo: al son del tamborilero, dos parejas mixtas de jamugueras y danzaores bailan cuatro fandangos con un resultado estético sorprendente, en el que tienen mucho que ver los maravillosos trajes típicos del pueblo. Al compás de una guitarra pueden sonar las voces cerreñas cantando el fandango, tanto en solitario como a coro. Es aceptado que la localidad de Cabezas Rubias dispone de fandango propio. El que se considera como tal se interpretaba en la romería del cercano pueblo de Santa Bárbara de Casa, pero desde hace unos años este cante figura siempre con la etiqueta de Fandango de Cabezas Rubias. El acompañamiento es parecido al de Calañas, llevando además un La menor. En la actualidad, el fandango de Santa Bárbara de Casa está ligado a unas grabaciones que realizó Canalejas de Puerto Real el año 1946 para la casa Columbia con las letras ‘Me han dicho que no hay salía’ y ‘Dame un poco de lumbre’ por un lado, y ‘Gracias a Dios que he llegado’ por otra. Los autores (Juan Pérez Sánchez, Perelló y Serrapí) lo titularon como Fandangos de Huelva pero hoy en día es el modelo a seguir como fandango de Santa Bárbara. Hemos dejado definitivamente el Andévalo y nos internamos en la Sierra para llegar al bellísimo pueblo de Almonaster la Real. Entre el pueblo y algunas aldeas han llegado a conservar nueve estilos distintos de fandangos. Seis de ellos se interpretan durante las celebraciones de la Cruz de Mayo: uno en la Cruz de El Llano y otro en la Cruz de La Fuente, del propio pueblo; otros dos en las aldeas de Aguafría y Las Veredas; el fandango de los pinos es común a todas las cruces y la Cruz de la Fuente dispone además del fandango de la Jira. El tamborilero acompaña a las cruceras que, con el traje de serrana, lo cantan al son de las panderetas; contra lo que se escribe habitualmente, estos fandangos no son bailables. Una vez que han pasado las cruces llega la romería de Santa Eulalia; allí tendremos la ocasión de ver bailar y escuchar cantar mientras suena la gaita y el tambor, a orillas del río Zancolí, dos tipos distintos de fandangos alternándose: uno de ellos con un tercio menos (el corto) y otro normal. Finalmente, en las aldeas de Calabazares y Escalada han conservado la música, algunas letras y el baile de un último estilo de fandango que lleva la etiqueta de “aldeano”. Por último, en Encinasola le cantan a su patrona, la Virgen de Flores, con un fandango propio e inconfundible que le ha valido diversos premios y reconocimientos al grupo de danzas local. También
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conservan otros fandangos de tipo folclórico, muy influenciados por la cercanía con Extremadura, que suelen cantarse con motivo de determinadas fiestas. Prácticamente todos los estilos estudiados podemos encontrarlos en grabaciones efectuadas por artistas de la tierra. Destaquemos por su importancia y trascendencia las tituladas Fandangos de desafío y sevillanas (1960) de Los Hermanos Toronjo en plenitud de facultades, verdadero manantial para beber continuamente; Antología de cantes de Huelva (Fandangos). Vol. 1 (1974) de Miguel Pichardo, que nos ofrecía por primera vez el fandango de Riotinto y los cantes de Eufrasio Millán y de Joselito, el de la Nena; Antología del Fandango de Huelva (1974) de Los Rocieros, primer intento de sistematización de los cantes de Huelva y, en particular, de los diversos estilistas alosneros; Huelva... canta la Peña Flamenca (1978) y La Peña Flamenca sigue cantando (1980) con una enorme carga didáctica de calidad; Historia Antológica del Fandango de Huelva (1999) de Antonio González, con mejor intención que resultado pero con un recorrido bastante extenso (a veces reiterativo) por los cantes de la tierra. Igualmente recomendables son algunas otras grabaciones: Besana, del enciclopédico Eduardo Hernández Garrocho, la obra de los alosneros Plácido González y Santiago Salguero y la labor de algunas entidades, como la Peña Flamenca Femenina de Huelva y la Peña Cultural Flamenca de Punta Umbría. Vamos a terminar citando una serie de músicas dispersas por la provincia y que son susceptibles de incorporarse al mundo flamenco si algún artista en condiciones se lo propone: las tonás de trilla, las tonás de La Puebla, la danza del Pandero, las coplas de quintos, los cantes del camino de San Benito, las coplas del Romero de algunas cruces de mayo... Y es que todavía quedan muchas melodías por explotar en las entrañas musicales de la provincia de Huelva.

• José Luis Navarro García, Semillas de ébano, Portada Editorial, Sevilla, 1998, p. 206. • José Calvo González, Colección Belmonte de Cantes populares y flamencos, Diputación de Huelva, Huelva, 1998, p. 45. • Ibídem, p. 51. • Nos referimos a La Andalucía, El Porvenir, El Progreso y La Provincia. • José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Cinterco, Madrid, 1988, p. 570. • Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, Demófilo, Madrid, 1978 [1935], pp. 78-80. • El Liberal, domingo 22 de julio de 1923. • Concretamente el Diario de Huelva, que nos muestra cómo Rengel seguía en activo y no se había retirado aún. • En los fandangos de la provincia me limito a seguir lo publicado en Manuel Romero Jara, Éste es otro cantar. Voces de Alosno - Fandangos de Huelva, Caja Rural del Sur, Huelva, 2002.

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Compañía Andaluza de Danza (B.F.)

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Carmen Linares (B.F.)

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Esa voz de olivo y plomo
Manuel Urbano Pérez Ortega

Notas de asedio para el flamenco en la provincia de Jaén

I
Puede tenerse a la provincia de Jaén, en el tiempo en el que se inicia y fija el arte flamenco, como un gráfico exponente de conflicto cultural entre la cultura campesina de jornaleros, arrieros y otros numerosos y varios individuos ligados al agro y pertenecientes a la práctica totalidad de la provincia, cuyo exponente puede ser la ciudad de Jaén, y la cultura minero-industrial de buena parte de las poblaciones en las estribaciones de Sierra Morena, cuyo núcleo más representativo es Linares, y a las que llegan bandadas de gentes mayoritariamente jornaleras que vivirán en la cultura del desarraigo. En estos dos grandes y diferenciados estadios geográfico-sociales el arte flamenco, en esencia, correrá históricamente parejo al de cualquier otro territorio sureño, aunque en sus gentes predominarán y se afianzarán, respectivamente, cantes de raíz campesina o minera que, al menos en parte, forman su propia cultura musical, a la par que reflejan engrandecida su experiencia vital, cuando no, como acontece con la taranta, el desgarro de un drama existencial. Y aquí bueno sería aportar el juicio reciente de
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Cuesta Ávila en su aproximación antropológica al Linares minero: La nueva identidad local debía basarse en la desmemoria o en el olvido del pasado, con la renuncia de los plurales orígenes individuales, que anclados en su mayor parte en el mundo rural habían de ser borrados, para ser reemplazados por las nuevas formas de convivencia basadas en pautas de vidas compartidas por el hecho de participar en unos procesos de trabajo comunes y unas condiciones de vida similares, que surgen en el Linares minero, en donde el topónimo local no significa si no va acompañado del calificativo laboral. De este modo, el trabajo minero se convirtió en el factor referente y aglutinador de la identidad local. Y, aquí, el orgulloso e identificativo arranque de la conocida taranta de Luis Cabrera, “Cabrerillo”: Soy cantaor y minero de las minas de Linares... Y, aquí, la taranta que popularizara Paco la Luz, tomándola y recreándola del acervo popular, que es símbolo de afirmación localista y emblema vivo de toda la ciudad: Si vas a Linares y bebes en la fuente del Pisar, olvidas a tu padre y madre y a tu tierra no vuelves más. Como bien se ha dicho, la fuente del Pisar ejercía simbólicamente como una pila bautismal, en la que, tras desprenderse del pasado, se ingresaba en una nueva sociedad desprovista de los corsés atávicos de sus ancestros. Para que el presente hubiera de plasmarse, el pasado tendría que diluirse. Se vive para el día. De este modo la identidad linarense operaba de manera inversa a la tradicional rural, donde el peso del ayer era el que la sustentara. Alexander Seidell, describe en Un año en España su paso por Andújar en 1831: La gente volvía de una ceremonia que representaba la pasión del Salvador (...) Al mediodía del día siguiente, sin embargo, tenían que apedrear, apalear, ahorcar y ahogar en el Guadalquivir a Judas y después el pueblo de Andújar volvería a la carne y al vino, al cante, al baile y a la jarana, a bolearse y a menearse y, en resumen, a ser, una vez más, andaluces.

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Y puestos a recoger datos de erudición cominera, aunque de evidente elocuencia, quede un párrafo del Manifiesto en que se describen las solemnes demostraciones festivas y obsequiosas con que la muy noble y leal Ciudad de Jaén ha celebrado y aplaudido la jura de la Serenísima Señora Doña María Isabel Luisa de Borbón como princesa heredera del Trono de España, en los días 23 al 28 de julio del presente año (1833). En ellas y en el día central, destacó una comparsa sufragada por albañiles y herreros compuesta por: doce parejas de bailes vestidos a la gitana con pintorescos trajes, y al son de concertados golpes de martillo en una fragua portátil que conducían ejecutaron con propiedad varios bailes análogos a la clase que representaban. Tres lustros escasos después, parece ser que no acertábamos a vernos. En El Guadalbullón –Jaén, 1846 y 1847-, en cuyas páginas se llega a sostener con desenfado que los giennenses “son alegres cuando no tienen penas”, bajo el pseudónimo de El Cero, el clérigo costumbrista e integrista Manuel Muñoz Garnica ofrece una serie de estampas en las que se describen con gracejo las fiestas de nuestros mayores. Una de ellas está dedicada a la verbena del barrio jaenés de la Magdalena, de la que con evidente desprecio de lo popular da cumplida cuenta de: Aquella alegría de las mozas del barrio, el estrépito de las guitarras y el grito de los vendedores, que un poco lejano no hacía mal efecto. Una cosa observé que no por ser común deja de ser repugnante. Sabido es que nuestras huelgas y bacanales tienen sus pretensiones de religiosas, y esta verbena ha tenido mucho cuidado de darlo a entender así, conservando su nota más característica. La gente, la bulla y la algazara que se extienden tan lejos, arrancan de las mismas puertas de la parroquia: con esta procedencia como se quiere significar el origen religioso y sagrado de nuestras cristianas orgías. El clérigo cronista no pasó por la siguiente verbena de Santiago, prefiriendo los salones mullidos de la alta burguesía en los que unos niños entonan sus “canciones andaluzas”. Luego, a la feria de la Virgen de agosto no fue indiferente -El Guadalbullón; Jaén, 20 de agosto de 1846- y a la que tiene como Excelente laboratorio como manejado por truhanes y gitanos (donde lucen sus galas) los sombreros macarenos. No caben dudas, las fiestas populares giennenses en sus ambientes, gentes y músicas son análogas a las del resto de la geografía andaluza. Así, por poner un solo ejemplo más, El Avisador de Jaén -tomo II, págs. 19 y ss; Jaén. 1848- publicará “El Olé!”, un excelente y descriptivo poema de este baile andaluz antiguo, tan cercano al flamenco y, como él, inmenso, voluptuoso y provocativo.
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Pero, llegados aquí, se impone sin mayor dilación la gran pregunta. ¿Desde qué fecha se puede hablar con propiedad de que el flamenco es un arte que obtiene carta de naturaleza en la ciudad de Jaén y las comarcas agrarias de su provincia? Por los datos que he podido alcanzar, es posible asegurar que durante los años cincuenta o sesenta del siglo XIX, ese arte va penetrando con lentitud, pero con firmeza, en las capas populares e, incluso, en los sectores intelectuales y aquellos otros económicamente más favorecidos. Un dato elocuente hemos encontrado referido a Baeza -El Correo de La Loma; enero de 1855-, donde se da noticia de una fiesta en casa de don Vicente de Dios, en la que, tras el baile, se celebró un concierto en el que, acompañados por el señor casado, cantaron varias canciones andaluzas las señoritas Teresa Carrillo y Pepa Gimeno, en las que lucieron su gracia y desenvoltura que, lejos de descoco, es lo que da mérito a esta clase de canto. No es momento de arrastrar una serie de interrogantes; ¿pero a qué bailes andaluces descocados se refiere, a los flamencos? Algún lustro más y ya decididamente puede decirse que el cante flamenco es una realidad incuestionable en la ciudad de Jaén. Así, cuando se inicia el último tercio del siglo se adentra con prestancia hasta en los más encopetados salones. Queden como aval de lo dicho dos notas extraídas de El Industrial -Jaén, respectívamente, de 27 y 20 de agosto de 1877-. En la primera de ellas se da cuenta de la fiesta celebrada en casa de don José de Llaudes, y en la que, tras diversos cantantes, actuó “otro forastero, el señor Soldado (quien) cantó con notable gracejo canciones andaluzas”. Más explícita y de no menor interés es esta otra nota, donde se da noticia de innegable profesionalidad artística, que reproduzco íntegramente: El tercer día de feria tuvo lugar en la casa del señor don Manuel de Aranda, una fiesta flamenca en la que se cantaron y bailaron lindas y saladísimas gitanas; se sirvieron con profusión ponches, sorbetes y cigarros, y a última hora según requiere este género de funciones, aguardiente y buñuelos. Concluyó la reunión a las dos de la mañana. Mayor interés posee esta otra nota, también de 1877 y de El Industrial, que tomamos en préstamo de Don Lope de Sosa -1923- y de la pluma del cronista Alfredo Cazabán, quien sirve y reproduce la noticia de la actuación en el por entonces muy progresista Casino de Artesanos del mítico Julián Arcas, quien no sólo toca la guitarra, sino, y es elocuente dato hasta ahora desconocido, que se acompaña con ella el cante. El arte flamenco se encuentra ya en todos los escenarios: asistimos al concierto de guitarra y cante andaluz que da Arcas en el Casino de Artesanos.
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No creo que sea preciso agregar ningún comentario coadyuvante a lo que se ofrece como meridiano. El flamenco, por igual, está bienquisto por aquella sociedad campanuda giennense de los setenta, la que se sirve de artistas profesionales, y llega, incluso, a competir mano a mano y en pie de igualdad con la mismísima ópera, como fácilmente puede deducirse de una amplia reseña -Jaén, 8 de agosto de 1883- de la sesión celebrada en el domicilio del señor Ramírez de Arellano, a la sazón gobernador civil, y a la que asistieran lo más conspicuo de la localidad: hacendados, autoridades, poetas, intelectuales, etc., y en la que tras las arias de ópera se llega con la mayor naturalidad al flamenco: De Donnigetti pasamos a Juan Breva, pero el género de este estaba representado por los labios de Eulalia Valdeastillas, y así fue que ni el autor de Elixir di amore ni el flamenco célebre salieron derrotados. La guitarra concluyó y comenzó la lírica. El flamenco se ha popularizado y comienza a ser sinónimo de fiesta, como bien se acierta a ver en esta descripción de la septembrina andujareña de 1885, según se describe en El Guadalquivir -Andújar, 22 de agosto de 1931-: y por los dos paseos laterales que conducían al portazgo, se esparcían las buñolerías y casetas con bebidas, donde se oía la juerga de cante flamenco, con bailes al son de la guitarra y de castañuelas, con sus coplas de amor y gracia. Por todas estas casetas la animación era grande, ya que las copas de vino que circulaban entre los jóvenes, risas, palmadas, danzas y músicas del rasguear de la guitarra, que evocaba quejas, coplas, vértigos e ilusiones. Pero no es éste, por cierto, el único flamenco que nos interesa, aunque los datos expuestos sean de irregateable interés para comprobar que, a pesar de su extracción de la más desdeñada de las marginalidades, este arte tomó total y cumplida carta de naturaleza en la ciudad de Jaén a la práctica par que, pongamos por caso, en Linares. Hay otro flamenco, el de las reuniones íntimas en las tabernas y ventorros, de cuyos “guitarreos” muestra sus quejas la prensa; como hay otro flamenco, el que se sirve en los cafés cantantes, caso de el de Morales, el más antiguo que conozco y ya abierto en la década de los setenta en la conocida como plaza del Mercado y en la que se ubicaba otro establecimiento similar, el Alegría; también debió ser coetáneo el café de Colón. Precisamente sobre él, Manuel Calvache publicaba, en 1883 y en Jaén -16 de agosto- un articulito que merece ser reproducido: El arte Flamenco, que también se cultiva en el café, o como deba llamarse, de la plaza del Deán Mazas, donde se baila, se toca y se canta. Aunque es género que está muy en baja, sin embargo, conserva algunos admiradores que se entusiasman viendo
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la ligereza de los pies de las bailaoras, sus movimientos voluptuosos y las coplas más o menos picantes que de sus labios se escapan. Allí se hace mucho consumo de bebidas, con especialidad vino y aguardiente, así es que cuando ven a un joven que sentado cerca de un velador toma café, gaseosa u otra clase de refresco, que gasta sombrero hongo y que no le echa un “olé” a la que acaba de cantar, empiezan a cuchichear unos con otros y dicen ése no es flamenco. Muchos datos, a pesar de su brevedad, contiene el artículo. Así, que sepa, es una de las primeras veces en nuestra historia en la que se dice a pluma llena “arte flamenco”. Igualmente, coincidiendo en el tiempo y en opinión con Demófilo, se le estima en decadencia. Obvio y perogrullesco es, por otra parte, resaltar que, si en ese momento el flamenco se encontraba en la ciudad de Jaén en horas bajas, años atrás debiera encontrarse en alza. Finalmente, recojamos la existencia de un personal con ejercicio de la flamenquería, desdeñoso y desdeñable, al que ya, desde hace años, se le zahería en la prensa, como en el Almanaque de El Chirri -Jaén, 1885-., donde García Requena lo retrata con pluma gruesa en su artículo “El flamenco”, del que extraemos: Por lo que mira a la moral, el flamenco es el animal más raro que la divina providencia ha echado a este valle de lágrimas. Es por regla general el prototipo de la ignorancia, pero en revancha su orgullo no conoce límites: es cobarde como una gallina a pesar de los tremendos pinchos de que lleva atestados los bolsillos, pero no por eso deja de contar proezas realizadas por él y de desafiar a cuantos no pueden oír sus bravuconadas (...) Para desgracia de esta sociedad en que vivimos el flamenco abunda que es un gusto y es cosa de ver que jóvenes pertenecientes a buenas familias con elementos y talento bastante para poder llegar con el tiempo a ser glorias nacionales en el ejército, en la cátedra, en el foro o en la tribuna, se extravíen buscando entre toreros y mujerzuelas una fama que ninguna persona sensata les envidiaría. No es momento ni dispongo de espacio suficiente para exponer, siquiera brevemente, la historia del referido café de Morales y reseñar con ella los señeros artistas que por él desfilaron. No obstante ello, séame permitido anotar que en ese mismo año de 1886 actuaron en él Las Viejas Ricas de Cádiz, tan compañeras de Silverio, que ofrecieron una copla de exaltación de la ciudad. De cualquier forma, y al igual que en el resto de España, los cafés cantantes, por lo general, reciben escasa puntuación en la prensa por la baja moral de la que se les acusa. En Jaén entran en cierto temporal declive tras la muerte de un hombre en el café de Morales, y el que fuera enterrado de limosna -Libro registro cementerio de San Eufrasio, 22 de agosto de 1890-, en la que debiera ser una trifulca multitudinaria, según se desprende de las actas municipales del siguiente día 23.
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Furibundos ataques que se redoblan en la prensa ultramontana, caso del integrista El Pueblo Católico, el que, en el angular año de 1898, se suelta, entre otras esta frase -Jaén, 26 de octubre de 1898-: tendremos en la feria próxima (...) bailecito flamenco, majaderías puestas en música y frivolidades puestas en verso. Vaya, vaya, que el programa es digna coronación de una época la que, ante las desventuras de la patria, se ha llorado con guitarras y se ha bailado y cantado con sentimiento... ¿No es esa la frase? De aquí que la orden ministerial por la que se ordena el cierre de los cafés cantantes, tuviera excelente acogida, ante todo, en ese periódico -Jaén, 20 de Marzo de 1900-: Se ha publicado una importante Real Orden por el Ministerio de la Gobernación, referente a las tabernas y cafés cantantes. Las disposiciones que en dicha orden se dan serían muy dignas de aplauso si fueran complementadas con celo y energía, pues todo cuanto se haga con esos centros de corrupción será poco y merecerá el aplauso y el apoyo de la gente sensata. Mucho nos alegraremos que esta Real Orden no sea agua de cerrajas como tantas otras, y termine con esos malditos Cafés, causa de muchos crímenes y foco de enfermedades vergonzosas; azote mortal de pueblos corrompidos y origen poderosísimo de tantas calamidades como nos agobian y entristecen. Pero, mayoritariamente, la sociedad comienza a ser otra, como bien se deduce, pongamos por caso, de las estrofas que siguen firmadas por Antonio Anguis y dadas en El Eco de La Loma -Úbeda, 9 de febrero de 1906-: Porque canto y bailo flamenco todos me dicen que me condeno y me aseguran que cuando muera mi cuerpecito no irá al cielo. Llamaré a San Juan, llamaré a San Pedro y al salto de mis lunares se abren las puertas del cielo. En efecto, el nuevo siglo que nace, el XX, será el del arte de los cantaores y el de su aceptación multitudinaria; como en cualquier sitio de España es inmensa la afición que se congrega en teatros y plazas de toros para presenciar sus actuaciones e, incluso, caso no tan insólito, se habilitan grandes
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barracones y solares que sirven, junto a otros usos, de cafés-cantantes, como bien lo sirve esta escandalizada nota de prensa -El Pueblo Católico; Jaén, 24 de noviembre de 1903-: En la barraca que hay en la plaza de San Francisco han dado fin las exhibiciones cinematográficas y han empezado las obras necesarias para ensanchar el local, al objeto, según dicen, de que en él trabajen artistas del cante y baile más o menos flamenco. Llamamos la atención de nuestras autoridades para que vigilen los tales cuadros, por si la moral no impera, como debe, en estos espectáculos. Otro de iguales características se abrió a principios de siglo en el solar del derribado palacio Montemar, en la plaza de Santa María, y que sirviera de primer cinematógrafo de la ciudad, teatro, caseta de baile y café cantante, a lo que hace referencia, y al alcalde de entonces, la letra de una murga del carnaval de 1906: “Palacio Municipal / dicen van a edificar / si don Cándido se empeña / habrá edificio flamante / en vez de café-cantante / que ocupa en la actualidad”. Pero, como antes quedara dicho, la sociedad es otra; así, pongamos por caso, buena parte de los escritores giennenses, como tantos otros andaluces, se sienten fascinados por el flamenco; ahí, pongamos por caso, el bello poema “El garrotín”, que Jesús Gutiérrez Fernández da en su libro Mi sonajero -Jaén, 1910-. Ya la prensa ejerce crítica sobre estos espectáculos, de la que puede ser muestra ésta que recogemos de El Norte Andaluz -Jaén, 25 de abril de 1924-, donde se sirve noticia de un cartel lujosísimo: estoy impresionado y algo cansado de una larga sesión que de cante flamenco hemos tenido la noche pasada. ha sido muy larga, pero interesantísima; en ella han actuado La Niña de los Peines, Chacón, Montoya, El Niño de Jerez, etc. etc. y yo que me entrego con entusiasmo a esta música jonda, acabo rendido cuando las sesiones son ricas en variedades de estilo. Otros, en efecto, son ahora los sones y los tintes; de aquí, pongamos por caso, de la protesta del crítico de La Regeneración -Jaén, 8 de abril de 1926-, quien tiene a la ciudad por flamenquísima, aunque a sus habitantes se les moteje en España como “los gallegos de Andalucía”. De aquí que hasta las Juventudes Libertarias o el Socorro Rojo Internacional organicen exitosos y multitudinarios espectáculos benéficos en plena guerra civil con las actuaciones, entre otros, de la Niña de los Peines, la Niña de la Puebla, el Pinto, Marchena, Juan Valderrama, Canalejas de Puerto Real o el Niño Ricardo. Pero regresemos, aunque sea de forma somera, para conocer cómo era la sociedad giennense en el periodo isabelino, prácticamente coincidente con la aparición de nuestro arte, y el posterior, tras el sexenio revolucionario, de la Restauración, en el que se fija con toda su naturaleza. Una ciudad eminentemente rural, aunque el ser capital administrativa de la provincia le confiere un perfil propio y distinto de los otras grandes agrociudades de la provincia, como lo son Andújar, Úbeda y Baeza. Una
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ciudad de escasa población -de los contados 16.000 habitantes de 1840, se pasará a casi 23.000 en 1860, o a los prácticos 40.000 en 1930-, que ocupa, entre otras ínfimas cotas, la existencia, en 1877, de un 67% de analfabetos mayores de diez años, y los que decrecerán a un tan alarmante como elocuente 58´25, en 1920. Una sociedad rural que evoluciona lentamente y que vivía en un mundo cerrado con pocas y casi nulas posibilidades de salir del subdesarrollo. Una sociedad y un proletariado sin fuerza para enfrentarse a la clase dominante, como lo confirma el dato de la práctica inexistencia de huelgas hasta 1914. Una sociedad apenas dada a la diversión. Las largas jornadas de trabajo de las clases populares y el problema diario de la mera subsistencia, no dejaban mucho tiempo para el recreo y el ocio. Las clases acomodadas eran protagonistas de bailes y reuniones, así como visitantes asiduos de los casinos; mientras las barberías, con sus infaltables guitarras y los puestos de vino del país parecen estar reservados para jornaleros y menestrales -como lo recoge El Guadalbullón en 1847-, los que presencian la inauguración de su coso taurino en ese mismo año, o, en 1861, un hermoso y concurrido reñidero de gallos que en su modernidad se dota hasta de café. Mas, sobre manera, insisto, el alto número de tabernas, en las que cabe de todo y hasta el juego, es el ámbito de las clases populares. En ellas destacan las de la plaza del Mercado, donde se ubican, como viéramos, dos cafés cantantes, y las de las calles aledañas. No tienen, desde luego, buena prensa, como puede comprobarse en esta gacetilla de El Industrial, de 10 de noviembre de 1877: Insistimos en llamar la atención a las autoridades acerca de las bebidas que expenden en las tabernas, a fin de que sean objeto de un escrupuloso reconocimiento. Jamás se han visto caras tan patibularias como las de los beodos que salen de esos templos de Baco ni los efectos de la embriaguez ha sido nunca tan desastrosa como ahora. El mismo periódico clama al año siguiente -10 de mayo de 1878-, ante lo que nos parece una espontánea fiesta flamenca: ¡Don Sixto, Cuenca y Aranda, agente de orden público! ¿Dónde estáis? ¿No llegó el lunes a vuestras noticias el “jaleo” que se armó con guitarra y cantos obscenos en una casa junto al Pósito? Meses después -25 de septiembre- insistirá en sus denuncias ante el ambiente de otra afamada taberna en la misma ubicación: Mayúsculos son los escándalos que todas las tardes, al anochecer, promueven los concurrentes a La Almeja de la calle Turronería. No estaría de más se fijasen los agentes de orden público, evitando esas y otras escenas que promueven los adoradores de fregatrices y maritornes.

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Pero estos datos, como los juicios que se suceden, no son propios ni exclusivos del ambiente jaenés. Antes de finalizar, una pregunta impostergable. ¿Qué cantes pueden estimarse como propios de estos amplios pagos giennenses, o cuáles se encuentran entroncados en ellos? En contestación, pueden recogerse los villancicos por bulerías de los que, como bien señalaran Antonio Mairena y Ricardo Molina en Mundo y formas del cante flamenco, en Andújar existe una larga tradición, así como las alboreás, el cante que celebra la virginidad de la doncella que acaba de casarse; cantes propios de las etnia gitana y grabados por Rafael Romero, “El Gallina”, quien rompiera con este último la arraigada creencia de que un grave maleficio se cernería sobre quien osase sacarlo del radio íntimo de atención de los gitanos y sus bodas. A la par, diversos estudiosos, como José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, señalan un tango canastero común con la vecina provincia de Granada. Por igual y al margen de los de neto folklore, de los que forman parte, pueden señalarse algunos fandangos, en los que se advierten marcas de lo que hoy tenemos como flamenco. Así, el fandango de Charilla -Alcalá la Real-, con palpables sones de verdiales, y el “rajao”, de gráfico y abierto título, de los Noguerones -Alcaudete-. Mas sobre los anteriores, muy locales, otros cantes de innegable raíz folklórica, extendidos por la práctica totalidad de las comarcas, en los que se evidencian sabores neoflamencos y ecos de levante. De origen laboral y jornalero -del ciclo agrícola del cereal- que la provincia de Jaén comparte con la de Córdoba y otras zonas andaluzas. Nos referimos a las temporeras, muleras o gañanas, de son pausado, cansino y arrastrado, acompasando a la labor de la yunta que abre besanas; las grabarían Juan Valderrama y Juanito Campos y hoy, como los que siguen, al cambiar radicalmente y mecanizarse las faenas agrícolas, se encuentran prácticamente extinguidas. También las segaoras, cante por igual pausado, donde el tiempo de cada verso octosílabo dura el que el segador tarda en cortar un “puñao” de mies; entre uno y otro, por lo duro de la faena, un largo respiro. Por último las trilleras, cante más alegre y acompasado por el argentado sonido de los cascabeles o campanillas de las colleras al trote sobre la parva que se encuentra extendido por todo el norte andaluz y el que no ascendió a los escenarios ni a la comercialización, si bien fue espléndidamente grabado para la histórica antología de Hispavox por Bernardo el de los Lobitos. En suma, cantes populares que no alcanzaron los escenarios y apenas, nada en la práctica, atendidos por la profesionalidad cantaora. Resulta más que curioso leer “El cantaor”, artículo desconocido de Augusto Ferrán, el madrileño poeta romántico amigo de Bécquer, hasta el punto de no recogerse en sus obras completas y que el autor de La soledad y La pereza publicase, en 1872, dentro de Los españoles de ogaño. En él es contundente sobre la naturaleza geográfica sureña del artista: “Es andaluz ¡pero nunca de Jaén!”. Para concluir, y en contradicción a esa categórica exclamación, compendiamos una somera y reducidísima aproximación a la nómina de artistas flamencos giennenses de sus diversas comarcas, con excepción de la minera. Un listado, si quieren mínimo, comparado con el de otras zonas andaluzas, pero de irregateable calidad, el que puede abrirse en el cante con el mítico porcunés José Yllanda, el gran solearero del XIX, y puede continuarse con Carmelo Revuelta “Niño de Quesada”, el andujareño Rafael Romero, “El Gallina”, o el inmenso Juan Valderrama, de Torredelcampo, todo un hito en el cante
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flamenco de los dos últimos tercios del siglo XX. A ellos podemos sumar el guitarrista Angel de Baeza o al quesadeño José Revuelta. Curiosamente, todos los artistas citados, a los que agregamos la bailaora andujareña María Rosa, nacen en la cuenca y el valle del padre de los ríos andaluces. Por último, una nota para los siempre desdeñados letristas –recordemos a García Lorca: “una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melodía, consiste en los poemas”- para reseñar a Juan Manuel Villén –Jaén, 1825- quien efectuara la primera semblanza poética conocida de Silverio y, como letrista, autor del Novísimo Cancionero Erótico, Sentimental y Flamenco (Sevilla, 1887). A éste podemos sumar entre otros a Alejandro Cintas Sarmiento, de Sorihuela del Guadalimar, conocido como cantaor con el nombre del Niño de Orihuela, Hermenegildo Montes, de Campillo de Arenas y uno de los letristas de Marchena; y Francisco Almagro, de Pegalajar.

II
Con el romanticismo, hacia 1845, minas conocidas desde la antigüedad clásica o recién descubiertas entonces, se abren en explotación en las estribaciones de la Sierra Morena giennense. Un gran coto minero nucleado por Linares y con numerosos pozos en los aledaños municipios de Bailén, Arquillos, Vilches o La Carolina, transforma radicalmente la vida de los que eran pequeños y atrasados núcleos rurales. Así, Linares figura en el Catastro del Marqués de la Ensenada -1752- con 5.241 habitantes, los que mantiene en la práctica durante un siglo: 6.546 serán en 1846; pero ya el censo de 1850 los duplica hasta alcanzar más de 12.000; toda una explosión demográfica que se hará sentir, ante todo, en las estructuras de las dos grandes agrociudades próximas: Úbeda y, en especial, Baeza, que se desangran. Durante tres lustros -1850 1865- Linares duplica su población -sin contar con los numerosos individuos transeúntes- y supera las quince mil almas, entre las que están, junto a las mayoritarias de las ciudades próximas citadas, las procedentes de La Mancha vecina y del sureste andaluz; así, en el censo de 1869, el 69% de los empadronados o bien son nacidos en Linares o en distintas localidades de la provincia giennense; un 9% proviene de Almería; casi un 4% de Ciudad Real y un 2% de Albacete y Murcia. El 10% restante era oriundo de diversas provincias españolas e, incluso, del extranjero. Una población en continuo crecimiento y transformación, y eso que el boom minero acababa de comenzar, en la que se asoman nítidos los perfiles de la sociedad: una continua población flotante, la anarquía urbanística, una intensa actividad obrera e industrial y una forma de vida en la que se alza supremo el valor del dinero, el afán de diversión sin reparos ni miramientos y altas cotas de violencia entre las que se encuentran las ejercidas por las empresas. En 1845 denuncia el diputado Aldana la situación de la mítica y antiquísima mina de la Tortilla: allí al hombre se le convierte en bruto; se hace uso de la fuerza de la sangre y de zaques y de cubas para sacar el agua como en tiempos primitivos. También es arcaica la salida del mineral al exterior, a base de tracción animal; por eso es objetivo primordial la consecución de líneas ferroviarias: en 1862 se empalma con la línea general de Córdoba
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a Manzanares; en enero de 1867 se concluye el ramal que enlaza con la línea general andaluza desde Vadollano. Esta inmensa explosión demográfica -en ocasiones es notoria la merma de población a causa de la baja del precio de los metales; en el decenio 1877 a 1887 decrece drásticamente un 25% de sus habitantes- produjo no pocos barrios marginales como lugares de residencia de mineros, emplazados en su mayoría en los aledaños de los pozos y a ambos lados de los caminos que conducen a las explotaciones, muchos de ellos muy próximos al casco urbano, o dentro del mismo en “lugarillos” o “casas de solteros”, donde se hacinan hasta diez hombres por pieza, que tienen a la manta por único ajuar. Habitáculos miserables y, por lo común, insalubres, lo que arrojaría el triste saldo de que Linares superara en más de siete puntos la media nacional de mortandad a causa, aparte de accidentes laborales, de anemia y falta de higiene. El reverendo Hugh James Rose, en su Untrodden Spain and her black country of the and character of the Spaniard of the interior, resulta altamente elocuente, en 1873, sobre la procedencia de estas gentes, asalariadas, mayoritariamente de raíz campesina: trabajadores temporeros: el criminal que huye de las manos de la justicia, la persona “sospechosa”, el deudor, el aventurero y el campesino que no puede obtener en su tierra empleo suficiente como para ganarse la vida y mantener a su familia, todos ellos acuden en tropel hacia las minas buscando amparo, sustento o guarida; y, cuando tantos elementos extraños se reúnen en un gran conjunto de hombres, no puede llamar la atención que (...) se desaten las pasiones y los hombres se entreguen a la bebida, al desenfreno y al más bajo libertinaje. La misma extracción social se confirmará medio siglo después, 1924, en El Centenillo, según informe que emite el médico Guillermo Sánchez Martín: el arquetipo del minero procede del gañán que no aviniéndose a las miserias de la aldea, emigra a las cuencas mineras en busca de jornal con que satisfacer sus ansias de jaqué; jayán de escasa cultura, rompe los lazos que le sujetan a la servidumbre del árido terruño, y emancipado cual hombre libre, falto de preparación para las artes mecánicas, en la mina encuentra particular aplicación su reciura muscular y ambición de dinero. Esplendor demográfico y económico. Luego, la decadencia. A finales del siglo XIX la minería giennense más próspera está instalada en la cercana La Carolina y en El Centenillo. Linares contará con treinta y ocho mil habitantes y, en 1930, con más de cuarenta y dos mil; pero ya todo es distinto. Tras el apogeo y después de un ligero paréntesis por las necesidades de la guerra europea, el declive y la bancarrota. Para esa fecha la ciudad ha caído en la pobreza y el subdesarrollo y, comparativamente, con una producción minera ínfima y unas condiciones laborales que no difieren mucho de las de la antigüedad ibera, como airea El Socialista -Madrid, 25 de marzo de 1921-:
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En lugar de galerías hay agujeros, algunos de extensión de quinientos metros, por donde los obreros tienen que andar a rastras. Las espuertas donde sacan el mineral que arrastran tienen que atárselas a los hombros y sacarlas arrastrando porque no pueden moverse de otra forma. Una auténtica postración humana producto del más feroz de los capitalismos que, como señalara en 1886 el ingeniero Naranjo de la Garza en su informe para el Instituto de Reformas Sociales, induciría a la toma de conciencia de clase del minero en muy temprana fecha: Las relaciones entre la clase obrera y las demás clases sociales en Linares son malas; no existen para ningún otro objeto que el del trabajo que éstas otras les proporcionan. Si no puede asegurarse que haya grandes simpatías, sí puede decirse que las simpatías no se manifiestan de manera alguna. Existe verdadero alejamiento hoy entre unas y otras (...) Los mineros de Linares no son indiferentes a la política. Es, puede decirse este particular, la única excepción a su general indiferentismo. Sus ideas son liberales, y casi todos ellos están afiliados a los partidos republicanos, predominando el federalismo. Los más ilustrados de entre ellos son los que con más fe y constancia sirven los intereses políticos de su partido (...) exclusivamente de obreros. Si, como queda acreditado, la conciencia social del minero linarense ya estaba viva y desafiante en 1860, anidando y moviendo sus más distintas manifestaciones, incluidas las cantaoras; si para entonces ya se habían promovido en Linares, al menos, tres huelgas y numerosas “rebeliones” por las condiciones de trabajo, no tardaría el proletariado minero en organizarse en forma de sindicato, creándose, así, en 1887, una sección sindical de la UGT, cuando el movimiento obrero está larvado en la mayoría de las grandes poblaciones andaluzas, lo que haría que Linares fuese, en frase del profesor Garrido González, “una de las ciudades mimadas de Pablo Iglesias”, a la que visitaría en diversas ocasiones. No creo, por tanto, y en contra de lo sustentado por José Manuel Caballero Bonald, que sea “a partir de los movimientos revolucionarios de los mineros de La Unión, en 1898 (cuando) la taranta se ciñe muy concretamente a esa temática de acusaciones laborales”. Para esa fecha ya se habían pronunciado en Linares numerosas veces las quejas laceradas que alberga la taranta y había cuajado un pujantísimo movimiento obrero, como lo acredita el hecho de que en el año 1900, con ocasión de la primera manifestación del 1 de mayo, se dieron práctica cita reivindicativa y festiva más de cinco mil linarenses. Como hemos adelantado, el hasta hace poco tiempo poblachón rural sufriría una radical transformación. Conseguirá dotarse de ferrocarril, telégrafo y teléfono, fábrica de gas para el alumbrado público, Caja de Ahorros y Monte de Piedad propios, plaza de toros, teatro en el que no faltan las representaciones operísticas, y toda una serie de servicios y adelantos, exponentes de la riqueza, que aún no habían obtenido no pocas capitales españolas. El presupuesto municipal linarense duplica el de la ciudad de Jaén y, con cierta vanidad localista, se reclama la capitalidad de la provincia. La ciudad es próspera, corre sin sujeción el dinero y las costumbres sufren un cambio radical, cuando no drástico. Se vive para el gasto y para la calle. A los hombres que acudieron a la ciudad espoleados en busca del trabajo en la mina o en la fundición, a quienes llegaron para la construcción de
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los caminos de hierro, a los millares de braceros y jornaleros del campo y a las bandadas de arrieros, se les unieron comerciantes, tenderos, oportunistas de toda laya, especuladores, tahúres, granujas de profesión, rufianes y prostitutas; Linares es un crisol de contrastes y enormes contradicciones. Si la coyuntura resulta favorable y, por tanto, el dinero es fácil, los mineros derrochaban al día su jornal. Un aperador mostraba claros signos de su posición económica: caballo, casa propia, reloj con cadena de plata -éste y la faca, siempre en la faja del minero, eran símbolos de su majeza y fortuna-, trajes de buen paño y capas de rica botonadura; pero si las cosas salían mal, caso frecuentísimo, se podía ver trabajando de minero e, incluso, mendigando; algunos se suicidaban, otros emigraban dejando en la miseria a la familia y los relojes de plata y los chorros de oro en las arcas y subastas del Monte de Piedad. Pero, insisto y valga la paradoja, lo normal es la anormalidad, que el pretendido silencio y la quietud nocturna se vean continuamente violentados por el griterío y los excesos de la juerga; no hay razón suficiente para el ahorro si, al día siguiente, es preciso hundirse en la negra y peligrosa boca de la mina, como bien lo recoge esta antigua letra: Grandes voces se sentían en el silencio de la noche; eran los bravos mineros, que alegres se divertían malgastando sus dineros. O esta otra, clásica que, según la tradición la tomó en Linares el Cojo de Málaga, quien la popularizara: Me tiene a mí sin cuidado que me critique la gente; yo hago lo que me parece, que cada uno por su lado, y que Dios reparta suerte. Existen en esta ciudad, tan dada al gasto y al juego, tan dispuesta a buscar como a dilapidar el dinero fácil, amiga de lo que brilla y de lo que truena, amén de casinos, timbas en los más insólitos lugares, una gran afición a las riñas de gallos con círculo gallístico propio y, ante todo, una inmensa afición taurina que, en su hermoso y recién reedificado coso -1867-, presencia a plaza llena corridas en las que intervienen los primeros espadas nacionales, cuando no existen carteles en los que figuran los propios mineros. En Linares se vive en la calle y para la calle. La ciudad es un hervidero de bullicio durante el día y, sobre todo, durante la noche y hasta altas horas de la madrugada. La burguesía, mercaderes enriquecidos, contratistas y sacagéneros, pequeños propietarios de concesiones mineras, mineros con mucha o
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poca suerte, muchedumbre de solteros que han realizado el endoble, trabajadores que no encuentran otra liberación que la de divertirse sin contención alguna pueblan los casinos para jugar a la ruleta o a los naipes, o los prostíbulos donde hacen música de cuerda o acordeón los ciegos, los numerosos bares y tabernas de las más variopintas categorías entre las que predominan los puros antros: alcoholismo, agresiones y peleas de sangre y muerte. En 1873 escribirá el ya citado reverendo Hugh James Rose, capellán por entonces de varias empresas mineras extranjeras con intereses en la cuenca giennense: Las tabernas están rebosantes, el chasquido de la navaja se hace oír en las calles y los médicos del hospital, vendando heridas, no dan abasto. Y, junto a todo esto, otra sociedad hipócrita que se escandaliza de la realidad, a la par que se enriquece regentando estas actividades de las que saca pingües beneficios, cuando no se lucra indirectamente de los impuestos, como indicase El Eco Minero -Linares, 15 de julio de 1884-: Suprímase la contribución de las casas de prostitución y la indirecta de las casas de juego y, suprimidas éstas, empezará la economía. Mas, como no podía ser por menos, los cafés cantantes en los que se ofrecía cante flamenco aglutinarán la mayor clientela de la vida nocturna y, en buena parte, serán el eje de las diversiones. Por lo que hemos podido ver publicado en prensa, en sus días y como en cualquier otro lugar, los cafés cantantes parecen ser los focos desde los que se irradia la mayor amoralidad, como bien se deduce, entre otras, de esta nota de El Eco Minero -Linares, 29 de mayo, 1877-: Desde que al famoso café de la Amistad vinieron Las viejas ricas , es un escándalo lo que ocurre a todas las horas del día y de la noche; grupos de chiquillos entonan a grito pelado las coplas más obscenas que pueden oírse. No me consta si los hubo abiertos con anterioridad; pero el caso es que, en 1880, ya eran afamados el Café Minero, quizás el más antiguo y prestigioso, ubicado en la plaza de San Francisco, y el Café Industrial, en la calle Los Castillos. A estos seguirían en orden cronológico el Café de la Amistad, el Fomento, Oriental, del Siglo XX, etc., que se vienen sucediendo, aunque algunos permanecen con sus puertas abiertas durante decenios. La afición es grande y neta, como bien se deduce de esta información de prensa -El Eco Minero; Linares, 24 de diciembre de 1882-: Los Cafés Minero y Marín, continúan muy concurridos por los aficionados a lo flamenco. De cómo fueran estos establecimientos, aparte de las referencias que a los mismos, en 1873, realizase el reverendo Rose, quien califica al flamenco de “salvaje, extraño y monótono”, poseemos
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un documento que nos parece esencial, el ya citado informe redactado para el Instituto de Reformas Sociales por el ingeniero jefe de minas de Linares, liberal y masón, Enrique Naranjo de la Garza. En él, con evidente realismo y, a la par, un no disimulado paternalismo hacia el minero, nos describe el ambiente: Puede decirse que no hay diversiones públicas donde el obrero concurra, exceptuando las corridas de toros y los cafés cantantes, que siempre están llenos, prefiriendo a la música, comedia o zarzuela el llamado cante flamenco de los gitanos y gitanas, turnando con el baile de los mismos, y las visitas que luego hacen las gitanas de mesa en mesa, hablando, bebiendo y rompiendo, en medio de las bromas de su género, que conducen a borracheras, cuestiones, y terminan con mucha frecuencia en Linares con tiros y puñaladas dentro y fuera de dichos establecimientos. Este género de diversiones produce desmoralización en las costumbres, no solamente por la presencia y por lo que ejecutan, sino por la continua y libre conversación que entre sí, con las mujeres de estos establecimientos y otros del mal vivir, tienen en estos centros. El extenso párrafo anterior, sustancioso, merece algún subrayado y cierta acotación. De entre los primeros, resaltar la alta audiencia de público a los cafés cantantes y, por ende, la afición por el cante; igualmente, reseñar la alta presencia de mineros en los mismos. Por los segundos, hacer constar que para Naranjo de la Garza, quien no debió ser un gran aficionado ni amante de los gitanos, el cante y el baile flamenco eran ejercicios exclusivo de ellos en los cafés, algo que, como es suficientemente conocido, resulta incierto; como contiene el informe una contradicción insostenible al estimar como prostitutas a las gitanas bailaoras y a estos locales como auténticos prostíbulos, aunque bien es verdad que en ellos se enseñoreaba cierta moral sexual libre y relajada, aunque no creemos que llegara hasta el extremo que se denuncia, como parece deducirse de este comentario aparecido en El Eco Minero -Linares, 7 de febrero de 1884-: Todos los sábados y domingos, de una de la noche a cinco de la madrugada, se celebran animadísimos bailes de máscaras en el Café Minero, situado en la plaza de San Francisco. Se nos dice que en estos bailes reina la confianza en términos que la moral queda mal parada. Menos mal si para en eso; que no es poco. No debió ser muy comedido este café, ni escasa su influencia en la permisiva sociedad, como bien puede confirmarlo éste suelto aparecido en El Linares -20 de febrero de 1897-: Sin duda, la autoridad no se ha apercibido de la clase de espectáculos que al público se ofrecen en el Café Cantante del Pasaje de Carnecería. Canciones obscenas, movimientos impúdicos, aplausos para cada rufianería de los actores de estas bacánicas
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exhibiciones, a este se deduce el centro de recreo que nos referimos. En nombre de la moral llamamos la atención al señor alcalde y le suplicamos se sirva disponer desaparezca este centro de corrupción donde no pueden por menos de adquirir los malos hábitos los muchos jóvenes que desgraciadamente allí concurren. También hemos oído decir que un ciego canta por las calles las mismas coplas u otras parecidas a las que dejamos hecha referencia. Esto reviste más gravedad, puesto que sin pretender oírlas, tienen que apercibirse de ellas infinidad de personas que en diferentes sentidos ha de producirles horrible daño. Por cuanto concierne a la violencia criminal que, según el Informe de Naranjo de la Garza, es frecuente en estos establecimientos, encontramos en El Eco Minero –Linares, 4 de enero de 1890- suficiente refrendo en la nota que sigue, donde el anónimo redactor se sorprende al comparar la noche del pasado Viernes Santo en la que hubo un hombre muerto, otro apaleado y un niño escalabrado: A pesar de la mucha algazara de las pasadas Pascuas y la abundante concurrencia de los cafés cantantes, no sabemos que haya ninguna desgracia que lamentar de esas que da el abuso de la bebida; ya hace mucho tiempo que el pueblo no ha estado tan prudente. En efecto, espanta repasar los testimonios literarios. En 1873 el reverendo Rose afirma que todos los mineros poseían faja carmesí en la que, junto al monedero, guardaban la navaja “para comer o para apuñalar”. Estupor que nos produce la lectura de las viejas colecciones de periódicos linarenses, en los que rara es la semana en la que no informan de peleas o desafíos con resultado de muerte o heridas graves. Los disparos y puñaladas están a la orden del día, pues es fácil adquirir y sin requisito alguno las “herramientas”, por lo que todo hombre posee pistola o, al menos, una faca o navaja cabritera de grandes dimensiones, como lo enuncia, en 1886, Naranjo de la Garza: desde hace bastante tiempo utilizan las armas de fuego, que prefieren al arma blanca, antes tan usada; son raros los mineros que no llevan continuamente una pistola de dos cañones, revólver o una navaja o cuchillo. Y no cambiarán los usos con el siglo XX. En la primera década escribe Dicenta en su Daniel: “todos esos mineros con sus pistolones y sus facas”. Hay bravuconería a carretadas y chulería a espuertas, como lo confirman los dichos tópicos que aún subsisten; “Soy de Linares y pincho; cada paso dos pinchazos”, o “En Linares, tres huevos son dos pares”. Si existe manifiesto desprecio por la propia vida, más patente lo es por la ajena; la faca marcará la ley en un lugar en el que parece que no se encuentra sosiego ni en las sepulturas, como viene a decirnos en su texto coplero un poeta local de aquellos violentos años ochenta del XIX:
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¿Para qué usa usted navaja? pregunté a un sepulturero; y él me contestó muy grave: pa poner paz a los muertos. De entre las numerosas noticias que ofrece la prensa donde se hace referencia a sangrientos acontecimientos, hay una -El Eco Minero; Linares, 19 de octubre de 1883- que me ha llamado profundamente la atención: Anteayer a las cuatro y media de la tarde, en el camino de la mina de Arrayanes se promovió una riña entre trabajadores de la fábrica La Cruz, cuyo desenlace fue horroroso. Los combatientes, armados de pistola y navaja, se tiraron tan ciegamente que uno de ellos quedó en el sitio y el otro fue trasladado al hospital, gravemente herido. Dos días después publicará el mismo periódico: El viernes falleció en el hospital el herido procedente de la riña habida el jueves en el camino del Romero. Bien pudiera ser este trágico suceso el que diera vida a la siguiente conocida taranta; parece rememorarlo: Para, carretero, para, siquiera por caridad; que en la mina del Romero acaban de asesinar al hermano que más quiero. Haga o no referencia la letra al luctuoso suceso reseñado, lo cierto es que la taranta clásica contiene continuas muestras de desafíos y muertes; algo de lo que puede ser exponente esta otra fácil de oír en nuestra hora y procedente de la tradición: Aperaor de la lavá, échese usted al vaciaero, que viene Venancio Parra y batirme con él quiero. Finalmente, dejar constancia de algo que, a mi entender, debe ser tenido en cuenta, y es que, si bien es alta la concurrencia de mineros a los cafés de cante -establecimientos con capacidad para unas
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doscientas personas o más-, la frecuencia de su presencia habitual no sería muy elevada -salvo en los casos en los que el cante fuese un complemento del jornal-, por la elemental razón de la falta de dinero, que apenas le alcanza para la subsistencia, puesto que ha de pagar un alojamiento carísimo, porque ha de costear de su propio bolsillo la cuerda de polea, porque apenas puede hacerse con la talega -pan, aceite y bacalao- y las sempiternas alubias para la noche... porque tiene que asistir a la taberna. Situación cercana a la miseria que no escaparía a El Eco Minero, periódico nada proclive a los intereses de la clase trabajadora: A seis reales se vende el kilogramo de carne en este mercado. A ocho el tocino, a cinco el bacalao, a siete la merluza y el pescado fresco y a dos reales el pan de un kilogramo. Los jornales están a cinco y seis reales; ¿qué comerán los jornaleros? ¿Qué decir de una sociedad en la que el tocino es más caro que la merluza y, por el contrario, el vino y el aguardiente son baratos; qué decir cuando sabemos que por apremiante necesidad las esposas de los mineros trabajan como sirvientas en las labores del exterior de los pozos, en los que los niños menores de diez años trabajan como “paseantes”, con el agua hasta las rodillas, arrastrando por las galerías pesadas espuertas de mineral. No, no había excesivo dinero en el hogar del minero; se vivía mal y al día. A su muerte era usual colocar un plato a los pies del cadáver en el que los compañeros arrojaban unas monedas para así, sufragar el entierro. En efecto, salvo en ocasiones -domingos, festivos y días de paga-, le estará vedado al minero más común el acceso a los cafés cantantes -hacia 1873 el precio de la entrada era de un real en esos días, a diferencia de los laborables-; serán las tabernas de los barrios o los numerosos aguaduchos, tenderetes y ventas, abiertos permanentemente de noche y día e instalados en los caminos que conducen a las minas, los lugares de su esparcimiento habitual, en los que se daba rienda a la alegría o se ahogaban las penas, algo que preocupó constantemente a las autoridades linarenses, como viene a confirmarlo el bando que, el 14 de enero de 1875, mandara publicar el Subgobernador del distrito de Linares, donde se advierte que en el término de quince días a contar desde la publicación de este bando se suspenderá y quedará absolutamente prohibida la venta de vino y licores en todos los puestos, tiendas y cantinas establecidas entre las poblaciones y los establecimientos mineros, a fin de evitar para los operarios, la constante obligación de embriagarse, con perjuicio del cumplimiento de sus deberes y de prevenir las frecuentes desgracias que la embriaguez motiva en las arriesgadas faenas mineras, desgracias que tienen acreditada una dolorosa experiencia y que hacen considerar aquellos puestos de bebidas como una verdadera calamidad pública, aparte de que, dichos establecimientos se prestan por sus condiciones al abrigo de criminales y gentes de mal vivir. Transcurrido que sea el término fijado, los contravertores serán castigados con la multa de veinticinco pesetas por la primera vez, y siendo reincidentes se les considerará como desobedientes a las órdenes de la autoridad.
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Vano intento el de poner puertas al campo. Ningún efecto positivo conllevó, como es fácil de prever, la conminación administrativa; letra muerta en papel mojado, como se deduce de El Eco Minero -Linares, 18 de noviembre, 1883-: Los caminos de las minas están plagados con mesillas con vino y aguardiente, que son tropiezos para el minero que muchas veces llega al trabajo en un estado que no le permite dedicarse a él sin grave riesgo de su vida. Diez años antes, en 1873, estimaba el reverendo Rose que en el interior de la ciudad había una taberna cada diez casas. Por esas mismas fechas la prensa local afirmaba: “hay en los caminos de las minas ciento cincuenta tabernas”. Aunque administrativamente será un número infinitamente inferior el de estos establecimientos, generalmente regentados por mujeres, abiertos en minúsculas viviendas, o cuando sólo eran unas cuantas mesillas de colores chillones plantadas en tierra de nadie. Veintiséis ventas se registran oficialmente en 1888, entre las que sobresalía por su ambiente festero y flamenquísimo la de La Marrana, en el camino de la mina de Arrayanes. Es más que posible que de esta venta y en algún cambio de turnos surgiese la conocida taranta de Basilio: Las tarantas de Linares nadie las sabe cantar, que las cantan los mineros cuando van a trabajar a las minas del Romero. Y no cambiarán las cosas con el nuevo siglo XX. Lo recoge Joaquín Dicenta en su relato Daniel -1907-: el río humano encaminándose a la carretera con sordo rumor, marchando por ella con lentitud, deteniéndose en los ventorrillos para apurar copas de aguardiente o cerveza. Más explícito será en un artículo de prensa anterior, Entre mineros, 1903, escrito con ocasión de su visita a la ciudad giennense: tabernas, bodegones, colmados, cafés de camareras y cafés cantantes; tales son por regla general, los centros que el esclavo de la mina escoge para engañar su estómago hambriento con manjares innutritivos; aturdir su cerebro enraquitecido con medios de aguardiente; fortalecer sus músculos, relajados por la hereditaria faena, con inyecciones indirectas de alcohol; satisfacer sus anhelos estéticos con (...) canciones rebosantes de
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estupidez, y realizar sus fáciles ensueños de amor con los dicharachos y caricias de unas mujeres, entre sirvientes y rameras, que, delantal a la cintura y servilleta al hombro, sirven, a cambio de una propineja, cazalla y conversación, manzanilla y besos. Ello es todo para casi todos. Es la vida en la ciudad y sus calles, de lo que estos establecimientos parecen ser su prolongación. De aquí que, para 1910, el Informe del ingeniero Lucas Mallada, muestre su perplejidad ante la voluntad de los mineros que prefieren hacer el endoble de la jornada, o caminar hasta dos horas para llegar a la mina, antes que dejar la ciudad, “faltándoles en la proximidad sus cafés y sus tabernas”. Eso es todo para quienes habían apostado, según ellos, por “una vida corta pero feliz”. Pues bien, sea en las ventas, en los cafés de cante, o en cualquier otro punto capaz de cobijar al hombre, el caso es que el cante flamenco forma parte de las diversiones linarenses de las más distintas capas sociales, pudiendo afirmarse con justeza que este arte es un producto cultural aceptado por la globalidad del pueblo de Linares en los arranques del último tercio del siglo XIX. De lo dicho, puede servirnos de muestra cuanto publica El Eco Minero -Linares, 19 y 22 de octubre de 1882-, del “concierto de cante flamenco” del cantaor y guitarrista Antonio Jiménez Osuna en el teatro de San Juan de las Monjas, cuyo éxito le hizo repetir actuación días después, pues el público salió altamente satisfecho, pues dicho señor posee un género nuevo y especial particularmente en peteneras y malagueñas cuyos versos originales unas veces, y otros escogidos de los mejores poetas hace que el público se recree doblemente. Y de esta afición, digamos, selecta -el artista, también se presenta selecto, pues visita las redacciones de los periódicos y actúa en teatros, no en cafés- encontramos sucesivas noticias en la prensa, como los dos sueltos que siguen. En el primero -El Eco Minero; Linares, 3 de enero de 1888- se ofrece noticia de una velada en el Centro Artístico, la más conspicua asociación linarense, en los siguientes términos: Seguidamente se cantó y bailó por lo flamenco, resultando tan divertido este cuadro que mereció los honores de la repetición entre las carcajadas y los aplausos del público (...) Tan variado espectáculo terminó con otro acto de cante y baile flamenco, amenizado con muchas cañas de manzanilla y rodajas de salchichón. Pero mayor elocuencia tiene esta otra gacetilla -El Eco Minero; Linares, 8 de marzo de 1887-, la que oficia de crónica lisonjera de una fiesta netamente andaluza ofrecida en el domicilio del “ilustrado jurisconsulto” y diputado provincial José María Niño, y en la que nos encontramos con una damisela que se entona por los más diversos palos: malagueñas, peteneras, tangos...:

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La encantadora señorita Amparo Fernández bailó con su hermana Lola las sevillanas: La gracia, el donaire de estas jóvenes entusiasmó cual si estuviésemos contemplando este espectáculo en sus primaverales tardes en los patios de las casas de Sevilla. Lola Santiago y Carmen Izquierdo bailaron con gracia el ¡Olé!. Pero fue coronada la fecha con las inimitables malagueñas y peteneras que, a pesar de estar lastimada de la garganta, cantó la adorable Amparo Fernández. Terminando con los tangos que sólo a esta señorita le es dado cantar, pues la dulzura de su voz, dada la perfecta organización de su garganta, hace que siempre sea oída con avidez deleitable. No creo que sea preciso agregar mayores comentarios a lo entrecomillado; como es obvio anotar la existencia, a la par, de una prensa específicamente antiflamenca, caso de El Tío Caracoles, nuevo periódico semanal que se publica en esta localidad en estilo flamenco. Su programa es rapar con sus descomunales tijeras los mal trasquilados pelos de ciertos animales de raza bípeda, que campan por sus respetos en los feraces prados de la inmoralidad. Tampoco creo preciso aportar, por lo redundantes, juicios y datos sobre el resto de las poblaciones mineras aledañas, como lo son, pongamos para el caso de la Carolina, Jauja, la novela que Ricardo León ambienta en ella, haciendo actuar a Manuel Torre, Niño de Jerez; o la descripción de uno de sus cafés cantantes -famosos fueron el café Manolín y El Imperial-, en 1920, según los versos de Marcos Pérez Sauquiillo: Sórdido, sucio, distante, en turbio café cantante, mujerucas de Levante fuman y beben soleras al son de cartageneras que no es mal son, que es buen cante. Lo que, por ahora, nos importa subrayar es que estamos en una zona de gran afición flamenca, en la que actúan los más afamados artistas del momento. Lo recoge esta letra clásica: El Canario canta en Linares; en Guarromán, el Caíllo; La Rubia, en La Carolina; Juan Breva en El Centenillo.

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Lo que, por ahora, interesa poner de relieve es cómo el minero canta en su caminar hacia la mina, como lo evidencia el primer cuarteto de un soneto, Linares hoy, del escritor baezano José Jurado de la Parra y que publica El Eco Minero -Linares, 4 de enero de 1883-: El humo, del trabajo pregonero, discurre por sus verdes olivares. Y flotan por su ambiente, los cantares con que alivia sus penas el minero. El poeta parece rememorar la copla clásica -El Eco Minero de 14 de octubre de 1888 la publica y dice “con razón se canta en nuestro pueblo”- que se gloria del ferrocarril: “Linares ya no es Linares, que es un segundo Madrid. / ¿Quién no ha visto por Linares / pasar el ferrocarril / por medio los olivares?”-; pero el poeta, ante todo, subraya cómo ese cante del minero envuelve y significa a la ciudad. ¿Pero qué cantes? Y tan antañona cita nos empuja, como antes lo hiciésemos con Jaén, a preguntarnos por el arraigo y la existencia de músicas específicamente flamencas de Linares. Ni que decir tiene, en ámbito de tanta afición por el cante, nada de extraño supone que florezcan algunos palos y ofrezcan sus variantes locales, caso de los llamados por Blas Vega tangos de Jaén y que, recogidos por Gabriel Moreno de su madre, La Carlotica, grabase. Pero la cita poética nos induce a interrogarnos por la taranta y si la misma deriva de algunos cantes populares o preflamencos giennenses, caso del llamado fandango minero que refiere Camacho Galindo en Los payos también cantan flamenco, o los cantes de la madrugá que grabara y defendiera con insistencia Rafael Romero, “El Gallina”. No creo que sea el momento oportuno para adentrarnos en las siempre manoseadas nebulosas de los orígenes, “cunas” de cantes, olvidando un sustantivo que nos parece esencial, el de crisol de ellos; algo que ya tratara hace años en mi Taranta, arte y artistas de Linares, y que mantengo en lo fundamental. Sí, por el contrario, parece preciso insistir en la afición exigente que poblaba la ciudad y capaz de dar un espaldarazo tal que consagra a un artista, como lo hiciera, entre otros, con Luis López Benítez, Niño de las Marianas, quien recibiera en Linares tan sólida confirmación, que salió de la ciudad encumbrado y con contrato para actuar en el sevillano Café Novedades, en amistosa competencia con Manuel Torre y el Niño Medina; al igual que, años después, Curro de Utrera, cuando contaba sólo quince años y debutara en la plaza de toros, obtuvo un éxito clamoroso con su fandango “Si muero antes que tú”, por lo que dio la vuelta al ruedo sosteniendo entre sus manos una manta, a la que la enfervorizada afición arrojaba monedas; triunfo que animara al joven cantaor a residir en la ciudad, como ya lo hiciese mucho antes el gran tarantero que fuese Joaquín Vargas Soto, “El Cojo de Málaga”, quien, con el sobrenombre de “El Cojo de las Marianas”, en 1898, allí se adentrase en el conocimiento de las tarantas que hacían “El Grillo” y “El Sordo” y grabara y difundiese como linarenses, la, junto a “En la gorra llevo el ancla”, paradigmática y de gran musicalidad, “Como la sal al guisao”, o “Me tiene
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a mí sin cuidao”. Por igual, por unas u otras razones, larga fue la residencia en el lugar de numerosos cantaores de la conocida etapa de la ópera flamenca: Marchena, Juanito Valderrama, Rafael Romero “El Gallina”, Canalejas de Puerto Real, Enrique Orozco, Alfonso Chozas, Pepe Palanca, el Niño Barbate o Pepe el Culata, quienes disfrutaron de sus flamenquísimos ambientes, a la par que conocían viejas tarantas de aficionados locales -las que luego, en la posguerra, difundiesen con éxito en otros lugares mineros más orientales- como El Cabrerillo, El Poyo, El Vagonero, o Frutos Reyes Mendoza, de quien Vallejo grabara como suya y linarense la conocida “Las llamas llegan al cielo”, como lo hiciera con las tenidas por carolinenses “Que salió un bicho correor” y “Si no eres de los laureles”. En suma, un amplísimo ambiente flamenco en el que, para el caso de la taranta, existe un flujo de emoción permanente entre artistas -algunos, mineros que fueran de profesión- y aficionados, lo que explica, entre otras muchas, esta taranta afandangada, tan del gusto de la época y pretendidamente social y solidaria, de la linarense Rubia de las Perlas, quien la grabara en 1917, como luego lo hiciese por cartageneras El Cojo de Málaga: De qué le sirve al minero el talento y el sentío, si allá en lo hondo de la mina parte la piedra blanda y dura y, sin temerle al peligro, trabaja su sepultura. Por igual, interesa resaltar la larguísima nómina de artistas flamencos nacidos en esta ciudad, de los que hemos anotado más de un centenar que alcanzaron la profesionalidad en el cante, toque o baile; por lo que Linares no tiene que envidiar en nada a ningún otro punto flamenco andaluz. Bástenos citar a Basilio, uno de los pioneros del cante por tarantas y quien enseñase a Escacena, otro de los primeros y grandes taranteros, las de su tierra de nacencia. A sumar, Carmen Espinosa, “La Lavandera” y su hija “La Niña de Linares”, José Maya Cortés “José la Luz” -entre los muchos de la ciudad, letrista excepcional que escribiera para Pepe Marchena-, La Rubia de las Perlas, Diego Moreno “Personita” -creador de una ajustadísima malagueña-, Lucas Soto Martín “Luquitas de Marchena”, etc. etc., hasta llegar en nuestros días a Gabriel Moreno, Joselete de Linares, o a la actualísima, por tantas razones, Carmen Rodríguez Pacheco, “Carmen Linares”. Tocaores como “El Tripa”, quien inspirara toda la saga novelística de Ramón J. Sender La tesis de Nancy, Luis Moreno Romero “El Pavo”, Andrés Heredia Martínez “El Bizco”, tocaor de confianza de Chacón, o Antonio Pérez Piernas “Pucherete”. Y bailaores como el genial Enrique “El Jorobao de Linares”, maestro de Salud Rodríguez y Antonio el de Bilbao, o Fernanda Romero, la creadora del baile por tarantos. Todos ellos artistas que, arrastrando por las servidumbres que se le impusieran a este arte andalucísimo, han tenido la grandeza de colaborar hasta llevarlo a las grandes salas de conciertos del mundo y a las aulas magnas de nuestras universidades.

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El arte amenco en Málaga. Una aproximación histórica
Eusebio Rioja Vázquez

La historia del Arte Flamenco en Málaga está aún por escribir. Varios son los ensayos de carácter histórico, de indiscutible valor, que han sido publicados. Pero todos son de carácter parcial, abordando distintos aspectos de la historia flamenca malagueña, sin extenderse ninguno a efectuar una visión de conjunto. Es por ello, que el presente informe se reduce a una memoria de carácter general, sin el rigor de un estudio histórico detallado. Difícil resulta precisar la fecha de aparición del Arte Flamenco en Málaga. Tan difícil, como precisar la fecha de aparición del Arte Flamenco en general. No existe unanimidad entre los estudiosos e investigadores, en el señalamiento de una fecha concreta que pueda fijar la aparición histórica de nuestro Arte. Hay quienes citan como uno de los documentos pioneros que fedatan la existencia de un incipiente Flamenco, la Carta VII de las célebres Cartas Marruecas, escritas por José Cadalso y Vázquez entre mayo de 1773 y agosto de 1774, cartas que fueron publicadas por entregas en el Correo de Madrid a partir de 1789. En dicha Carta, describe Cadalso una juerga sucedida cierta noche, en un cortijo próximo a Cádiz, juerga que bien pudo ser flamenca, pero que también pudo no serlo. La falta de precisión de Cadalso respecto a importantísimos detalles –el repertorio interpretado, por ejemplo- nos hacen dudar del carácter flamenco de aquella juerga.
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De cualquier modo, resulta evidente que ya se iba caminando por el itinere que partiendo de las fiestas y bailes populares, desembocaría en las juergas flamencas propiamente dichas. Fue un largo camino, cuyo origen se encuentra en el folclore musical andaluz, que evolucionaría incorporando a su repertorio y a sus formas, una larga cadena de influencias, fusiones y mestizajes de otras músicas, hasta configurar el Arte Flamenco, con personalidad propia, indeleble y distinta a todas las demás manifestaciones musicales. Una larga cadena, cuyos primeros indicios bien pudiéramos hallar en esta Carta de Cadalso, ciertamente. Con mayor fiabilidad, creemos que es desde 1842, año de publicación de la célebre Escena Andaluza de Serafín Estébanez Calderón: El Solitario titulada Un baile en Triana, cuando comenzamos a encontrar documentos que registran la existencia de un novedoso género musical. Un género que se estaba creando en los centros urbanos de Andalucía, por las manos, los pies y las voces de determinados intérpretes, pertenecientes a las clases populares. Un género que aunque se fundamentaba vigorosamente en el folclore musical andaluz, iba adoptando tales rasgos de personalidad y tales características de originalidad, que en breve llegaría a configurarse como género musical independiente, con identidad y con estética propias, según hemos apuntado. Nos consta la existencia de esta época, que denominamos época de formación, al menos desde 1838, cuando debió suceder la juerga que narra Estébanez Calderón en Un baile en Triana. Y puede darse por concluida dicha época en 1865, cuando se profesionaliza en el malagueño Café del Sevillano quien sería el inmenso cantaor Juan Breva, y cuando aparecen por primera vez en los carteles gaditanos, el también inmenso cantaor Silverio Franconetti acompañado por el legendario guitarrista José Patiño González: El Maestro Patiño. Además, ya hacía años que el nuevo arte poseía denominación concreta y específica, lo que confirma su existencia como arte musical singular: desde 1853, al menos. A partir de entonces, podemos considerar definitivamente limpio, fijo y esplendoroso al Arte Flamenco. Y es en este mismo año 1838, cuando encontramos en Málaga constancia de otra juerga que bien pudo ser flamenca, y que presenta muy parecida dinámica con el célebre Baile en Triana. Ocurrió el día cuatro de noviembre de 1838, día de San Carlos, onomástica del viajero polaco Barón Charles Dembowski, quien la escribió en el libro Dos años en España y Portugal durante la guerra civil. 18381840, y quien titula la juerga como una zambra de gitanos. La juerga se desarrolló en la tienda de doña Mariquita –un colmao a propósito-, duró desde las nueve de la noche, hasta las seis de la madrugada, e intervinieron en ella ocho gitanos –tres hombres y cinco mujeres-, entre quienes destacaban Rita –bailaora y guitarrista-, su madre: Juana, Pepe: el bailarín de más renombre de Málaga, y también un gitano, de oficio carnicero, cuyo padre es de una gordura tan imponente que se le llama la luna llena de Málaga. No obstante, toca la guitarra con rara perfección. Escaso es el repertorio de bailes que menciona Dembowski. Cita la Playera, que define como canción de la que son apasionados los moradores de la playa, que hombres y mujeres cantaban alternativamente marcando el compás con el chocar de las manos. Años después, el 30 de abril de 1879, Miguel Moya daba su artículo Las Playeras, en la revista malagueña El Juanero (nº 116). Las define como cante triste y melancólico y dice que los marinos cantan playeras para recordar el pueblo que los vio
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nacer, el lugar de sus amores, la última despedida. El otro baile que mienta Dembowski es el Fandango con que abrió la fiesta el cura don Pedro y Dolores, joven bordadora que trabaja en la tienda de doña Mariquita. También dice que después de la cena, una viuda joven cantó con mucho encanto las graciosas canciones del “Tripilitrápala”, la “Panadera” y el “Contrabandista”. Pero el Fandango, las Seguidillas, los Romances y los Boleros se practicaban popularmente en la Málaga de las primeras décadas del XIX. Leamos lo que nos cuenta el francés Astolphe Custine, quien visitó Málaga en 1831, y quien escribió L’Espagne sous Ferdinand VII, libro publicado en París, en 1839: Más lejos, un barbero en su tienda tocaba su mandolina acompañado de un soldado; una muchacha se cimbreaba suavemente delante de ellos al son de las castañuelas que hacía resonar por los aires mientras sonreía con una gracia que embrujaba. Otros, en una calle más retirada, bailaban el fandango: por todas partes coplas sobre la tiranía, la música de los romances, los suspiros de la seguidilla, los acordes animados, aunque tristes, del bolero y el rasgueo de las cuerdas de los instrumentos, el ritmo de la pandereta, cuyos alegres sones dan vida a las charangas de la alegría popular. Todo lo que veía, todo lo que oía me mostraba un pueblo enamorado, que no vive más que para el placer. No temáis que tales gentes reprochen a Dios el haber nacido. Un párrafo muy parecido escribiría el ruso Vasili Petrovich Botkin en su libro Cartas desde España, publicado en 1857. En el año 1845, Botkin se alojó en la malagueña Plaza de los Moros, y afirma además que por todas partes se oían vibrar los acordes de guitarra vivos y melancólicos de los bailes españoles. Y cada tarde hay en Málaga una fiesta. Entretanto, el nueve de junio de 1839, J. M. Bremon publicaba en el periódico malagueño El Guadalhorce (nº 44), un artículo sobre La Rondeña, a la que se refiere como cante. Se trata de un bello artículo de alto valor lírico, pero con escasos datos musicales. Dos años después de producirse el baile que presenció Botkin, el cuatro de julio de 1847, el número 27 de la Revista Pintoresca de El Avisador Malagueño, publicaba un artículo titulado Costumbres Andaluzas, firmado con las iniciales S. C., que bien pudieran corresponder a Salvador Casilari, periodista y escritor malagueño de entonces. En el referido artículo se narra el devenir de otro baile popular. Es una extensa narración de donde extraemos las siguientes bellas y significativas líneas: Al punto las guitarras despidieron de sus cuerdas los alegres sonidos del fandango. Cuatro parejas salieron en medio de la sala, tomaron posición, agitáronse los brazos, sonaron las castañuelas, y dobláronse los cuerpos de los ocho bailarines al empezar el paseo del baile. Además del Fandango, se interpretó en aquel baile, el Bolero y la Cachucha. Son más síntomas de que se estaba gestando la aparición del Arte Flamenco también en Málaga. Se vivía la época de formación del Arte Flamenco, repetimos. La segunda mitad del siglo XIX fue particularmente esplendorosa para la historia del Arte Flamenco, en Málaga. En aquellas décadas, Málaga vivió una época de auge económico sin precedentes. Desde finales del XVIII, se había constituido en la ciudad una potente burguesía que a causa de sus inversiones y especulaciones, se enriqueció de manera rápida y caudalosa.
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Durante el segundo tercio decimonono, las referidas dinastías adquirieron mentalidad de empresarios modernos. Así, construyeron los altos hornos La Constancia en 1833, las textiles Industria Malagueña en 1847 y La Aurora en 1856, y todo un entramado financiero, mercantil y de comunicaciones que auspiciaba el desarrollo de dicho tejido industrial y comercial, como fue el Banco de Málaga, fundado en 1856, el ferrocarril con Córdoba, inaugurado en 1879, y la reunión en el puerto de una flota superior a los 3.000 buques. Dicha alta burguesía participaba del espíritu estético del Romanticismo coetáneo, que para el caso que nos ocupa, se puede sintetizar en unas frases que José Zorrilla, autor romántico por antonomasia, puso en labios del héroe romántico español también por antonomasia: don Juan Tenorio. Como él, subían a los palacios del Teatro Cervantes, del Teatro Principal o a los salones de la Sociedad Filarmónica, y bajaban a los infiernos de los cafés cantantes. Por otro lado, la clase media, bien porque a veces buscaba lugares más cómodos que los teatros, con espectáculos intelectualmente más asequibles y relajados; bien porque no podía costear con tanta frecuencia las localidades teatrales, encontraba en los cafés cantantes unos espacios amenos, económicos y confortables, a donde acudían a menudo, logrando de este hecho un hábito social. Como es de imaginar, el tráfico mercantil hacía llegar a la ciudad importante número de individuos, quienes venían a Málaga con buenos haberes, y se convertían en clientes potenciales o seguros de los cafés cantantes. La agricultura de la provincia encontraba en la red malagueña de comunicaciones, unas óptimas vías para comercializar géneros. Por ello, crecen en la ciudad industrias transformadoras y envasadoras de productos agrarios. En épocas de vendeja, la ciudad bullía con trasiegos de agricultores, intermediarios y transportistas, los cuales se erigían de noche, en seguros clientes de cafés cantantes. No es de extrañar por lo tanto, que florecieran por la ciudad un alto número de cafés cantantes, con mayor o menor presencia de Arte Flamenco en sus espectáculos. Fernando el de Triana habla en su libro Arte y artistas flamencos de la existencia en Málaga de once cafés cantantes. Y Mariano Morcillo, elevaba el número a catorce. El más famoso de ellos y el que más larga vida poseyó, fue el Café de Chinitas, situado en el Pasaje de Álvarez, hoy: de Chinitas, en el mismo centro de la ciudad, a la vera de la Plaza de la Constitución. El pasaje fue construido entre 1850 y 1855, por el empresario José María Álvarez, quien le daría al café su primera función: un salón privado para uso particular. Poco después y con distintos nombres, se convertiría en establecimiento público. Así lo encontramos a partir de 1860. En el transcurso de su longeva historia, podemos afirmar que actuaron en El Chinitas la totalidad de las grandes figuras del Arte Flamenco. Algunos de los que pasaron largas residencias en Málaga y que nos consta que cantaron durante dilatado tiempo en él, fueron Antonio Chacón, Fernando el de Triana, La Niña de los Peines y El Niño de Cabra, entre otros. En El Chinitas, hicieron su presentación profesional ante el público, Tomás el Nitri y el mismo Niño de Cabra. Y por supuesto, intervinieron las máximas figuras malagueñas del cante: Juan Breva, La Trini y El Cojo de Málaga, también entre otros muchos.
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Escritores, dramaturgos, poetas, músicos, coreógrafos y pintores han creado obras sobre el Café de Chinitas, tomándolo como fuente de inspiración, y consagrándolo en la mitología del Arte Flamenco. Sin embrago, su final fue deplorable. Transformado en cabaret y con el nombre de Salón Royal, fueron cerradas definitivamente sus puertas por la autoridad competente, en 1941. Con los nombres de Café sin Techo, Café de Siete Revueltas, Café del Sevillano y Café de Bernardo, fue conocido en Málaga el café cantante que quizás con mayor intensidad, dedicara sus espectáculos al Arte Flamenco. Enclavado en la desaparecida calle Siete Revueltas, muy próxima también a la Plaza de la Constitución, nos consta su existencia desde 1861. Como hemos dicho, en él se presentó profesionalmente el cantaor y guitarrista Juan Breva, en 1865. También se presentaría Paco el de Lucena y haría su debut ante el público malagueño, Juana la Macarrona, siendo aún niña. Cantaores de fuera de Málaga que actuaron en él, fueron Antonio Chacón, Paco el Bisté y El Mezcle, por citar algunos. Bailaores: El Raspaó y Paquiro. Entre los cantaores malagueños, encontramos a El Canario, Loriguillo, María Tacón, El Chato Javero y El Maestro Ojana. A la bailaora malgueña: La Cuenca, y a los guitarristas Paco el Águila y Carlos el Betunero. Por ser declarado ruinoso el inmueble donde se ubicaba, cerró en 1896. Muy próximos a la calle Siete Revueltas, estuvieron en la calle Postas, el Café de la Independencia y el de la Butibamba. Parte de la calle Postas es la actual Moreno Monroy. El primero fue destruido por un incendio en 1883. También próximo a este emplazamiento, estuvo el Café del Cobertizo de Carnicerías, en la calle del mismo nombre, que hoy se denomina Fernando de Lesseps. Y no muy lejano, bien en la calle Cintería, o bien en Zapateros, estuvo el Café de Pedro Castillo. En la Plaza de la Constitución, llegó a haber hasta tres cafés coetáneos: el de España, el de la Loba, y el de la Lobilla, de la Loba Chica o El Porvenir, que de las tres formas se llamó. Haciendo esquina con la calle de la Compañía de Jesús, estuvo el Café de España. Su existencia nos consta documentalmente desde 1878. En él, sabemos que cantaron Manuel Torres, Fernando el de Triana y La Niña de los Peines, que debutó Diego el Perote, y que cantaron los malagueños Antonio el Bizco, María la Chilanga, El Breva Chico, Sebastián el Pena y El Cojo de Málaga. Y que tocó la guitarra Manuel Cañestro. Puede que el Café de la Loba fuese uno de los más antiguos de Málaga. La cita más añosa que hemos encontrado, la proporciona el turista británico Richard Ford, en Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa. Ford estuvo en España entre 1830 y 1833. Pero su historia más brillante, comienza en 1877, cuando demolido el edificio primitivo, lo reinaugura el duque de Fernán Núñez, propietario de inmueble. Duró su vida 25 años, cerrando definitivamente en 1902. Junto a él, estuvo el Café de la Lobilla, cuya existencia hemos documentado desde 1878. El Café del Turco poseyó distintos domicilios, pero donde desarrolló una actividad flamenca más intensa, fue en calle Santa Lucía. Allí se encontraba instalado en 1894, y sabemos que actuaron Fosforito, El Caribe, Loriguillo, el bailaor Pepe Ronda y los guitarristas Salvador Rodríguez y Juan Navas. Víctima de un incendio, desapareció en 1896. En la tortuosa calle de Granada y sus adyacentes, hubo algunos otros cafés cantantes. Cerca de la Plaza del Carbón, estuvo el Café sin Techo, al que se entraba por una calleja desaparecida. En él cantó
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Anilla la de Ronda y en él se le entregó a Tomás el Nitri, la primera Llave de Oro del Cante de la historia. Poco más adelante, haciendo esquina con la Plaza del Siglo, estuvo el Café del Siglo, desde 1881 y 1899, al menos. Cantaría en él El Canario Chico. No mucho más lejos, estuvo el Café de la Unión, quizás desde 1838 y con toda seguridad, desde 1854. Y poco más adelante, esquina al Cañuelo de San Bernardo y a Méndez Núñez, el Café Universal, inaugurado en 1872. Al final de la calle de la Compañía, hacia su salida a Puerta Nueva, estuvo el Café Suizo o Teatro del Recreo, al menos desde 1860. En su escenario, actuaron Juan Breva, Paco el Gandul, África la Peceña, Tomás Morilla, El Niño de Archidona, Piquito de Oro, El Capuchinero y el bailaor El Diestro. En 1870, se produce en él un hecho insólito. Es anunciado el guitarrista Julián Arcas para interpretar una serie de cuatro conciertos, serie que se ve obligado a ampliar a siete, a causa del éxito que obtuvo. Antiguo fue el Café de la Marina. Existía desde antes de 1878. Instalado en la Acera de la Marina, contempló el debut en Málaga de La Niña de los Peines, en 1902, cuando sólo contaba doce años, antes de presentarse en Madrid, en el Café del Brillante. Otros establecimientos malagueños que poseyeron ambiente flamenco, pero de los que sólo hemos encontrado sus respectivas menciones, fueron el Café de Quintana, el de la Paz, la Taberna de los Tres Reyes, el restaurante La Alegría y el merendero Antonio Martín, éste en La Malagueta. Pero hubo más establecimientos hosteleros en la Málaga decimonónica y de las primeras décadas del vigésimo siglo, que igualmente poseyeron ambiente flamenco. Fueron las ventas de La Caleta: toda una institución en la ciudad y en el mundo profesional del Arte Flamenco. Prueba de ello, es la publicación Málaga. Revista semanal, del 23 de junio de 1879, que dice: La Caleta es la pasión del pueblo malagueño: ahí es donde verdaderamente goza a sus anchas y olvida sus penalidades, sus trabajos, sus amarguras, para no pensar más que en divertirse. Si yo fuera alguna vez autoridad malagueña, pondría especial cuidado en que aquellos ventorrillos expendieran sus géneros a un precio sumamente económico, pues mientras que el pueblo concurre a la Caleta, se olvida de politiquear y hasta de murmurar; y se ve el porvenir de color de rosa. Numerosas fueron las ventas cuya existencia sabemos, entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX: La Perra, Guijarro, Sandoval, La Paloma, El Yerno de Conejo, El Zocato, Isabel la Sorda, Victoria, Domingo y la célebre de La Trini, quien fue excelente cantaora. Esta venta fue después regentada por Joselito, hijo de la cantaora La Juanaca, quien la traspasó con escasa anterioridad a 1930. También los escritores, poetas músicos y pintores visitaron y glosaron La Caleta en sus obras. Como ejemplo, evoquemos la pieza Recuerdos de La Caleta, que incluyó Isaac Albéniz en su colección Suite Andaluza. Además de periodistas, escritores, poetas y pintores, los músicos malagueños se interesaron por el Arte Flamenco. Alumbrados por el espíritu estético del Romanticismo, los músicos académicos inspiraron numerosas obras en temas flamencos, y recopilaron en sus cancioneros una notable cantidad de aires pertenecientes a nuestro Arte, bien en fase de formación, bien como los conocemos ahora. Preclaro fue el caso de Eduardo Ocón, primer músico académico que realiza esta labor recopiladora.
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Sus Cantos Españoles fueron publicados por primera vez en 1874, estimándose que los recopiló entre 1854 y 1867 en Málaga, donde residía entonces. Muy importante fue su obra, a pesar de desconocida. Abundantes fueron los ambientes flamencos que brotaron en la provincia de Málaga. Sabemos de la existencia de cafés cantantes y de espectáculos flamencos en Ronda, Vélez-Málaga y Antequera, por ejemplo. Así, el 15 de noviembre de 1874, Rafael Gutiérrez escribe en el periódico rondeño Ecos de Guadalevín, el artículo Los cantos populares andaluces. El concierto del Sr. Giménez, donde comenta un recital de este cantaor en Ronda, cantaor que, decía Gutiérrez: tiene mucho estilo y se ajusta bastante a la escuela del Fillo. Y numerosos fueron los artistas flamencos que nacieron en los pueblos de la provincia de Málaga, como vamos a ver. El final del siglo XIX marcó una importante crisis en la economía malagueña. Por unos y otros motivos, las industrias que tanto abundaron y que tanta riqueza crearon, fueron clausurando sus instalaciones. Además, una apocalíptica plaga de filoxera arrasó los viñedos, principal producto agrario de la provincia. En consecuencia, las industrias auxiliares y el entramado comercial que tenían su sede en Málaga, padecieron igualmente la crisis. Y consecuentemente, los establecimientos hosteleros dedicados al Arte Flamenco –cafés cantantes, ventas y tabernas-, fueron también cerrando o mudando sus actividades hacia otros espectáculos de mayor atractivo popular o masivo, entonces. Los últimos que abandonarían el Arte Flamenco como actividad principal, fueron la Venta de Joselito, que lo hizo poco antes de 1930, y el Café de Chinitas, que como queda apuntado, lo hizo alrededor de 1936. Las actividades flamencas más importantes que se desarrollaban entonces en Málaga, eran los espectáculos en gira, que actuaban frecuentemente como sede la Plaza de Toros de La Malagueta y algunos teatros, tanto por la ciudad como por la provincia. Las décadas de los treinta y los cuarenta resultaron muy negativas para el devenir del Arte Flamenco en Málaga. El período II República-Guerra del 36 y Postguerra, fue singularmente traumático en Málaga, prolongándose la Postguerra hasta bien entrados los cuarenta. Es ya muy a finales de este decenio, cuando notamos que la ciudad iba recobrando sus ambientes flamencos. Ante el cierre de los cafés cantantes, varios fueron las bares que en el centro de Málaga, albergaban actividades flamencas en sus instalaciones. Destacaron el Café el Gallo, en calle Strachan; el Bar Málaga, en calle Santa María y Casa Eduardo Guerrero, en calle Siete Revueltas. Y ante el cierre de los ventorrillos de La Caleta, la actividad flamenca del área suburbana se trasladó a las ventas de la Carretera de Casabermeja: Las Terrazas, Casa Anita, El Platanar, la venta de Eduardo Guerrero y la Venta de los Platillos, ésta en Pedregalejo. Registramos también actividades flamencas, en las ferias y verbenas, tanto de la capital y sus barrios, como en los pueblos de la provincia, visitados a menudo por pequeñas compañías formadas por artistas malagueños, mayoritariamente. Y registramos igualmente, los recorridos de las grandes compañías en giras, como hemos apuntado. Otra actividad flamenca que se iniciaría ya en la década de los cincuenta, fueron los concursos de Saetas. Organizados por Radio Nacional y por firmas comerciales, fomentaron con decisión el cultivo del Arte Flamenco en las Cuaresmas malagueñas. Nos consta la existencia de este concurso, desde 1952.
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Tras una larga época de génesis como tertulia informal, en 1958 se constituye legalmente la Peña Juan Breva. Y de inmediato, comienza su labor de fomento y difusión del Arte Flamenco, tanto mediante la organización de actividades privadas, como públicas. Por entonces, abren también los dos primeros tablaos malagueños: El Pimpi y El Refugio. La década de los sesenta recobraría el esplendor de los ambientes flamencos en Málaga y su provincia. El resurgimiento económico que supuso el turismo, provocó la apertura de numerosos establecimientos dedicados al Arte Flamenco, así como la afluencia de un público abundante y con suficientes recursos económicos para costear espectáculos y actividades. En la capital abren los tablaos Gran Taberna Gitana y El Pino Rojo. En Torremolinos, La Bodega Gitana y El Jaleo, poseyendo también actividad flamenca el Bar Central. En Fuengirola, La Castañuela y el Bar Olé. Y en Marbella, La Pagoda. En el Camino de El Colmenar, se erigirían como centros flamencos la Venta de Bartolo, La Carreta y Venta Nueva. Además, existieron y existen abundantes establecimientos –hoteles y restaurantes, particularmente- que incluyen espectáculos flamencos en sus actividades. Desde su constitución, la Peña Juan Breva desarrolla una amplia y constante actividad, tanto pública como privada. Además de las Sesiones de Estudio semanales, las clases de guitarra y las Berzas mensuales, institucionalizaría la Semana de Verdiales, que cuenta con 35 ediciones, la Moraga Flamenca, con 38 ediciones, y el Certamen Poético-Flamenco. También organizaría el Concurso de Cantes de Málaga y la Semana de Estudios Flamencos, que contó con seis ediciones, entre 1963 y 1972, así como la instalación de una caseta dedicada exclusivamente al Arte Flamenco, en la Feria de Málaga. Además, auspiciaría la creación del Seminario de Flamenco de la Universidad de Málaga, mediante acuerdo con el Rectorado. Y crearía un Museo dedicado monográficamente al Arte Flamenco, museo que sería el primero de su género. El concurso de Saetas poseería diversos patrocinadores y organizadores, siendo la entidad más constante en su organización, la Agrupación de Cofradías, que lo regiría hasta 1976. Al siguiente año, se haría cargo del mismo la Peña Trinitaria, consiguiendo la categoría de Concurso Nacional y organizándolo anualmente hasta hoy. Muy numerosos son también los festivales flamencos desarrollados en Málaga y su provincia, desde la década de los sesenta. Como más célebres y prestigiosos, podemos mencionar los que tuvieron lugar en el hotel Alay (Benalmádena-Costa), y los que anualmente se celebran en Alhaurín de la Torre, en Casabermeja, en Guaro y en el Hotel don Miguel (Marbella), estos dos últimos, de reciente creación pero de amplia repercusión. Desde los años sesenta hasta la actualidad, el número de peñas flamencas constituidas en la capital y la provincia malagueña, es alto. Hoy existen 39 peñas que se agrupan en la Federación Provincial de Peñas Flamencas de Málaga, manteniendo todas ellas, actividades flamencas permanentes, así como la misma Federación, que desarrolla sus propias actividades. Además, las peñas recreativas de Málaga, organizan abundantes actos flamencos o con presencia flamenca. De todo ello, concluimos que la actividad flamenca actual en Málaga y su provincia, goza de buena salud. Tanto las peñas, como diversas entidades públicas y privadas, organizan un número de
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espectáculos (concursos y festivales, principalmente), que puede considerarse alto, interviniendo en ellos tanto artistas locales, como primeras figuras con repercusión nacional e internacional. Bien es verdad, que echamos de menos la celebración de mayor cantidad de eventos de alta cualificación y repercusión, así como la potenciación de otros que, contando con prestigiosa tradición, han perdido su preponderancia por motivos presupuestarios, en los más de los casos. También echamos de menos la existencia de mayor número de tablaos, con elencos de primera línea, caso sorprendente dado el amplio público potencial del que disponen. Y desde luego, echamos de menos la existencia de mayor número de primeras figuras en el censo artístico flamenco malagueño, tanto nativo, como residente. La entidad que continúa liderando la actividad flamenca en Málaga, sigue siendo la Peña Juan Breva. En estos momentos, construye una nueve sede social, donde alojará un museo y un centro de documentación, ambos de valor importante. E importantes son los proyectos que planea desarrollar en su nueva sede.

Artistas malagueños más populares del siglo XIX y primeras décadas del XX
Entre los cantaores más célebres, debemos nombrar a Juan Breva, Andrés el Malagueño, María Tacón, Loriguillo de Coín, Manuel Reyes: El Canario, Juan Toledo: El Caribe, Baldomero Pacheco, Francisca Cortés, El Niño de Cártama, Rafael Flores: El Piyayo, Juan Trujillo: El Perote, La Águeda, Joaquina Payáns, La Rubia de Málaga, El Maestro Ojana, quien fue también guitarrista, La Bocanegra, La Juanaca, Cipriano Pitana, Joaquín Tabaco, Trinidad Navarro: La Trini, El Cachorro de Álora, El Caena, María la Chilanga, El Porrilla, Anita Guijarro, María la Chirrían, Jiménez de Coín, Sebastián Muñoz: El Pena, Paca Aguilera, El Montino, Antonio el Bizco, Paco el Manco y Joaquín Vargas: El Cojo de Málaga. Entre las bailaoras, destaca la legendaria Violante la Malagueña, que era además cantaora y guitarrista, Trinidad Huertas: La Cuenca, también guitarrista, y Encarnación Hurtado: La Malagueñita. Como guitarristas, son de mencionar Juan el Malagueño, quien era también cantaor, Paco el Águila, Juan el Zocato, Romerillo el Gitano, Carlos el Betunero, Joaquina Escaño, Francisco Puya, María Aguilera y su hermana Paca, también cantaora, Enrique el Negrete, Nicolás Prats, Casimiro Bravo, Carlos Sánchez Atero, Juanito el Malagueño, Salvador Rodríguez Casielles, Pepillo el Malagueño, Santos Ramos, Santiago Segovia: El Ciego, Antonio Pérez González: El Malagueño, Pepe el Chaleco, El Feo Malagueño y El Maestro Malagueño. Otros cantaores que fueron guitarristas: Juan Breva, El Maestro Ojana, Anilla la de Ronda y La Rosa.

Artistas malagueños más populares del siglo XX
Entre los cantaores, son de mencionar: Tomás Morilla, La Trinitaria, El Niño del Huerto, Antonio Grau Daucet, Diego el Perote, El Niño de la Rosa Fina, Pepe el Pena hijo, El Niño de las Moras, El Breva Chico, Adolfo el Cuchillero, El Niño de Vélez, La Pirula, bailaora también, Juan de la Loma, Agustín el Gitano, Antonio de Canillas, Pepe de la Isla, El Niño de Bonela, Andrés el Paquiro, Los Hermanos Tiriri (Manolete, Rafael y Gabriel), La Repompa, La Repompilla (ambas, hermanas y también bailaoras), La
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Cañeta (prima de las anteriores y bailaora), Cándido de Málaga, El Chaqueta de Málaga, Antonio Moreno, María la Faraona, Juan Azuaga (marido de La Faraona), Juan Villodres, Antonio el Malagueño, Chiquito de la Calzá, Talete de Ardales, Agustín de las Flores, Ángel de Álora, Barquerito de Fuengirola, Chiquilín, Cancanillas de Marbella, Antonio de Tolox y Arrierito de Colmenar. Entre los bailaores, destacan La Paula, El Carrete, Pepe Vargas, Juan Rosén, Remache, Paquito Florido, Los Duende, El Charro, La Quica, Pepa Vargas, Gloria Vargas y las hermanas La Repompa y La Repompilla, ya citadas como cantaoras. Y entre los guitarristas: Juan Navas, Francisco Portillo, Dionisio Boezo, Carlos Sánchez Atienza, Josefa Moreno: La Antequerana, José Mosé, Manuel Cañestro, con tres generaciones del mismo nombre, Pepe el Calderero, Castillo el Guardia, Juan Vargas Muñoz, Antonio el Mosco, Manuel Cómitre, Enrique Naranjo, Paco de Antequera, El Marinero, Pedro Blanco, Pedro Escalona y Antonio Rosas. Cantaores que fueron guitarristas: Manolito el de la Goleta y Manuel Pasos: El Cantares. También se formarían varios cuadros flamencos en el siglo XX. El cantaor Antonio de Canillas encabezaría Los Cabales y Los Caireles, y el guitarrista Antonio de Almería: Los Chiquitos de Málaga y Los Vargas.

Las nuevas generaciones
Como cantaores más destacados de las generaciones más jóvenes, podemos citar a Gitanillo de Vélez, Pepe de Campillos, Rafael Cañete, Juan Casillas (fallecido), El Chino (también fallecido), Pepe de Cañete, El Bolo, Juaneque, Paqui Corpas, Antoñita Contreras, Miguel Ángel Díaz, Bonela hijo, Rocío Bazán, Raquel la Repompilla, Laura Román y Sonia Fernández. Como guitarristas, Paco de Teba, Gabriel Cabrera, José Antonio Chaparro, Andrés Cansino, Antonio Soto, Juani Santiago, Francisco Javier Gimeno y El Junco.

Artistas no-malagueños afincados largo tiempo en Málaga
A lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del XX, residieron largas temporadas en Málaga los cantaores Antonio Chacón, Fernando el de Triana, El Niño de Cabra, La Niña de los Peines y Rafael el Moreno, también guitarrista. La bailaora Rita Ortega y el guitarrista Paco Lucena. En el siglo XX, lo hicieron los cantaores Macandé, Antonio de la Calzá, José Palanca, Ramón de Loja, Morenito de Córdoba, Gabriel Moreno, Curro Lucena, Alfredo Arrebola, Camarón de la Isla, José Salazar, José Soleá y Antonio Fernández: Fosforito. Los tres últimos, aún viven aquí. También lo hizo durante años, la bailaora Mariquilla, y los guitarristas Antonio de Almería, Juan el Africano, Antonio Losada, Manolo Santos y Tomatito. En aquel año, Serafín Estébanez Calderón ejercía como jefe político en Sevilla, cargo equiparable a los posteriores gobernadores civiles o a los actuales vicepresidentes del gobierno. La primera vez que encontramos el adjetivo flamenco calificando una música, es en el periódico madrileño La España del 18-II-1853, titulando el artículo Música flamenca (SNEEUW, A.C., Flamenco en el Madrid del XIX, Andrés Raya Saro – Virgilio Márquez. Editor, Córdoba, 1989, pp.15-16).
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La formación italiana, que no organológica, de Custine, debió llevarle a confundir la mandolina con la guitarra. El instrumento musical que antonomásticamente han tocado los barberos españoles, es la guitarra (Vid.: RIOJA, E., Los barberos españoles y la guitarra, en: HYPERLINK “http: //www.guitarra.artelinkado.com” www.guitarra.artelinkado.com, revista informática de guitarra, septiembre, 2003).

Eduardo Trasierra y Mercedes Ruíz en el festival de Marbella (F-W)

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Antonio Mairena, Morón de la Frontera, 1967 (F-W)

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Historia del amenco en la provincia de Sevilla
Alberto Garcia Reyes

Introducción
Hablar de la historia del flamenco en la provincia de Sevilla es probablemente lo mismo que hablar de la propia historia del flamenco. O al menos en su génesis así ocurre. Todos los tratados más o menos rigurosos sobre el tema, que de todo hay, comienzan las historias oficiales de este arte en Triana, un arrabal de Sevilla que hace no más de dos siglos aglutinaba en su seno a trabajadores del barro, gitanos y perseguidos. Escribe José Blas Vega, uno de los mayores investigadores que existen en el tema, que a estas conclusiones podemos llegar gracias a tres vías de conocimiento: “la tradición oral, sistema que, como sabemos por experiencia, es dudoso y hay que saber manejar con mucho tacto, puesto que se puede caer en falsos planteamientos y condicionantes partidismos; la documentación testimonial, todavía muy dispersa, en periódicos, crónicas y relatos de viajeros, sobre todo de los extranjeros que pasaron por Sevilla a partir de 1820, como Richard Ford o Alejandro Dumas; y la divulgación de las famosas Escenas Andaluzas de Serafín Estébanez Calderón El Solitario, cuya importancia y significación hay que señalar y analizar con vital importancia”. En efecto, esta última vía es la que determina, según conviene en señalar la historiografía oficial, que el flamenco tiene un importante punto de partida en Triana, desde donde toma cuerpo en su viaje
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por otros puntos de la geografía andaluza. No en vano, las Escenas Andaluzas constituyen el primer libro en el que el flamenco ocupa un lugar importante. Su publicación se realiza a través de varios capítulos que ven la luz en diferentes revistas durante los años 1830 a 1846. Pero de todos los citados epígrafes, tres son los que para el flamenco tienen una importancia ineludible: El Bolero, Un Baile en Triana y la Asamblea General.

Asamblea General
Cuando Estébanez Calderón escribe el capítulo de sus Escenas dedicado al bolero, poco se sabía de este baile que no fuera por vía oral. Esa fue su primera prueba superada. Pero aún se guardaba una aportación más certera para después. Fue en Un Baile en Triana. Aquí nos habla de palos como la tonada, rondeña, tiranilla, fandangos, polos, zarabanda, caña, serrana, granadina, corridos, polo Tobalo, caleseras, jabera, peteneras y malagueñas, además de ofrecer los nombres de los primeros artistas: El Planeta, El Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves… Sin embargo, el momento clave para la historiografía se produce con la publicación de la Asamblea General, en la que se aportan datos fundamentales para poder corroborar la existencia de un arte andaluz llamado flamenco. Al comienzo de este capítulo se puede leer: “El día de la convocatoria era domingo: la hora fue al punto del crepúsculo vespertino y el lugar en cierta casa ubicada en la capital del mundo, cabeza visible de la España (el barrio de Triana) con frontispicio a la calle Non plus ultra, que es la de Castilla, y con tapiales al mar de los ríos y al río de la gloria, quinto del Paraíso, a quien al presente los nacidos llamamos Guadalquivir. Si este palacio, por su humilde sobreescrito y modesta apariencia, no lo hubiera escogido por suyo ningún Dux de Venecia, en cambio, no lo desdeñara para regalada mansión nocturna el visir más amigo de frescuras y de perfumes, si le dejaran contemplar el paisaje mágico y la vista deliciosa que desde el jardín de la casa se alcanzaba. (…) El instrumento era, pues, de toda orquesta, es decir, de a seis órdenes, y el encordaje de lo más fino, con bordones sonoros o de argentería. Se conocía desde luego que era el órgano maestro de aquella catedral, el arpa druídica de aquel cónclave, y el contrapunto y maestro de capilla que había de guiar y dar la entonación a todo el instrumental que allí se convocase. Al descender el mamperlán de la puerta del jardín, el de la vihuela (sacándola de debajo del brazo y trayéndola con la mano al costado derecho) dijo al que más cerca le seguía con voz catedrática y preceptiva, estas palabras: -Te digo El Fillo, que esa voz del Broncano es crúa y no de recibo, y en cuanto al estilo ni es fino ni de la tierra. Así te pido por favor –en esto daba mayor autoridad a su voz marcando mejor la entonación de imperio- que no camines por sus aguas y te atengas a la pauta antigua y no salgas un sacramento del camino trillado. -Ya estaba en eso, Sr. Planeta –respondió El Fillo-. Aunque me separe así y por allá alguna pizca de los documentos de la gente buena, en cuanto me hace seña la capitana entro en rumbo y me recojo al convoy.
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Ambos protagonistas tomaron asiento en el lugar más aparente de aquel anfiteatro, llegando en pos de ellos, y tomando también lugar adecuado, larga comitiva de personajes, héroes, próceres y magnates, que por su aire señoril y contoneo, bien manifestaban el valor de sus personas y el crédito que alcanzaban entre contemporáneos, naturales y extranjeros. Fuera prolijo por extremo hacer alarde y reseña de aquel escuadrón escogido de notabilidades, que ni aun hoy día, siendo la época que es, pudiera hallarse mejor en Madrid. Nos bastará decir a los curiosos que, andando el tiempo pensamos escribir unas vidas paralelas de aquellos y de estotros héroes, cuyos nombres reservamos aquí en el magín, cuya obra estamos seguros ha de alcanzar tanta nombradía como la famosa de Plutarco. Entre tanto, diremos que allí a la banda derecha se miraba a Juilón, al Felpudo, al Nene, al Pintado, a Fortuna y al Isleño, con sus respectivas escuadras y clientes: al siniestro lado se parecían Listones, Longanizo, Malos-Pelos, Chivatín, Garfaña, Turulín, Holofernes y Siete Cabezas con los suyos y allegados, y más cerca, y como en lugar de privilegio, se ufanaban altivamente, sin duda por sus circunstancias y habilidades artísticas, el Canario, Querubín, el Cañero, Callagloria, Parlerín, el Tano, Clarines, Esquilones, Campaniles, el Pardillo, Suavidades y Ruiseñores, con gran séquito de otros tocadores y cantadores, que tomaban su apelativo y cognomento de esta o la otra singularidad de la voz, de la persona, o de algún dote particular de la figura o condición…”. Algo después, tras narrar los hechos de la fiesta, Estébanez retorna al cante y hace de nuevo historia escribiendo esto: “Por nuestra parte, vamos al capítulo de los cantares, que en esto sí que podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó –la rubilla Carmela-, dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra, ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera, todos a una le dieron en esto triunfo, y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desidencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. Tocante a las Perteneras, son como seguidillas que van por aire más vivo; pero la voz penetrante de la cantora dábales una melancolía inexplicable”. Tras lo leído, ya podemos afirmar con claridad que el flamenco, como arte genuino y alejado de toda expresión folclórica, tiene más de dos siglos de vida. Sin embargo, aún es posible mirar más atrás para encontrar huellas de su génesis sevillana. Seguimos en Triana.

Libro de la Gitanería de Triana. Hemerografía
En el barrio flamenco de Sevilla por antonomasia aún se guardaba un documento anterior al del Solitario que resultaría clave para la composición de la historia de este arte. Se trata del Libro de
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la Gitanería de Triana, firmado por un cronista de mediados del siglo XVIII que se hacía llamar el Bachiller Revoltoso, quien escribió esta obra con la intención de que jamás fuera publicada. Afortunadamente esto no ocurrió, y los textos manuscritos que aquel hombre había sellado en 1749 han visto la luz más de dos siglos después. Y el caso es que en el capítulo titulado “Donde se cuentan cosas de gitanos”, se puede leer lo siguiente: “Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en Las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y de estos a otras galeras”. Este trascendental documento recién expuesto no es, de todas formas, el único que justifica la existencia de un flamenco anterior al contado por Estébanez Calderón. En la propia provincia de Sevilla da la existencia de un cartel del año 1789 en el que se anuncian los bailes por zarabanda de las gitanas. Concretamente, el espectáculo se produjo en la Venta del Caparrós, a tres leguas de Lebrija. Por último, las numerosas investigaciones realizadas por José Luis Ortiz Nuevo en diversas hemerotecas han dado frutos ineludibles en nuestro tiempo. Anuncios de espectáculos de finales del siglo XIX en salones de baile en los que se habla de boleras, zapateados, panaderos, el polo, fandangos y bailes gitanos, así como noticias referentes a estos temas y crónicas de periodistas tan señalados como Manuel Chaves Nogales aportan más luz científica a la génesis de un arte que, eso sí, a finales del siglo XIX ya está consolidado como tal.

De los salones de baile a los cafés cantantes
Tras la etapa de los salones de baile, en la que ya se dan a conocer nombres de artistas relacionados con los primeros flamencos y se habla de danzas directamente ligadas a los posteriores palos, llega la época de los cafés cantantes, donde, de una vez por todas, muere el llamado preflamenco o protoflamenco. El concepto escénico de este arte cambia en Sevilla antes que en ningún otro sitio, según han convenido en señalar también todos los especialistas en el tema. Antes de avanzar en este sentido, hay que decir que este nuevo escenario provocó uno de los movimientos más contrarios de cuantos ha tenido el género: el flamenquismo. Para los seguidores de esta filosofía, los cafés no eran más que antros de reunión de chulos, prostitutas, borrachos y peleones. Eso provocó una cruzada mediática contra ellos en las principales cabeceras de la época, algo que se consolidó con la muerte del Canario el 14 de agosto de 1885 a manos del padre de la cantaora La Rubia. Este asesinato, que se desarrolló en el Café del Puente, provocó textos como éste, publicado en el diario La Andalucía: “El café cantante del puente, contra cuya existencia estaba rebelada la opinión, por las inmoralidades y excesos que allí se permitían, ha dado el resultado que estaba previsto. Al amanecer anteayer, los transeúntes vieron un
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cadáver en la puerta de aquel establecimiento. Era el cantaor conocido por El Canario, que en riña con otro de los artistas había recibido una puñalada dela que falleció en el acto. Omitimos los comentarios a que este hecho se presta, porque hemos clamado en vano, como todos nuestros colegas locales, contra aquel antro de desórdenes e inmoralidades”. Lo cierto es que esta tendencia opuesta al crecimiento del flamenco resultó trascendental, a la postre, para facilitar los actuales estudios sobre la época, ya que las referencias en la prensa a estos acontecimientos han favorecido el acceso a los nombres de los cafés, sus ubicaciones y los principales artistas que componían su nómina. Así, se sabe que en este tiempo funcionaron en Sevilla unos 50 cafés cantantes. Según Fernando el de Triana, el primero de la historia del flamenco fue el de la calle Lombardos en 1842. Sin embargo, Blas Vega asegura que dicho café, que en efecto fue el primero, abrió sus puertas el 19 de diciembre de 1847. Era un local situado en una sala de billares dentro del propio edificio del Teatro San Fernando y tenía la entrada por la antigua calle de Los Lombardos, actualmente Muñoz Olivé. Lo curioso es que Blas Vega insiste en que allí se dieron representaciones de teatro andaluz, sesiones de baile y veladas filarmónicas, pero en ningún caso hubo actividad flamenca. Así que para llegar a un acuerdo irrefutable sobre la llegada del arte jondo a los cafés hay que trasladarse hasta la década de los sesenta del siglo XIX. Se sabe que en este momento hubo uno en San Juan de la Palma y otro en la calle Laurel. Pero el más reconocido fue el de los Cagajones, situado en la plaza de la Paja. Allí actuaron guitarristas de la talla de José Patiño y Antonio Pérez. Otro café de renombre fue el del Arenal, sito en la calle García de Vinuesa, que existió entre 1854 y 1892. También hay que citar al Café de las Triperas, del que hay referencias gracias a las declaraciones del Maestro Otero: “siendo yo muy pequeño, solía llevarme mi padre, y le oía repetir lo bien que bailaba los Panaderos Paca la Jerezana, y el arte con que la acompañaba en la guitarra el difunto Pérez”. Otros establecimientos con enjundia fueron El Sevillano, que sustituyó al Café de Iberia en la calle Sierpes, el Café Lope de Rueda, en la calle Amor de Dios, el Café de las Flores, el de la Alegría, el Apolo, el Botella… Pero la gran figura tanto desde el punto de vista empresarial como desde el artístico en esta época fue Silverio Franconetti Aguilar. Este cantaor sevillano, criado en Morón de la Frontera a la sombra del Fillo, había hecho un largo viaje por Uruguay del que regresó con nuevas melodías y grandes perspectivas, de manera que en 1880 formó sociedad para crear el antiguo Café de la Escalerilla. Allí la figura fue la bailaora Gabriela Ortega, madre de los Gallos, cuya danza consiguió atraer a los turistas de forma exacerbada, hasta el punto en que un año después Silverio se trasladó a la calle Rosario número 4 para crear su propio café, en el que se produjo la presentación del célebre maestro Antonio Chacón en 1886, un cantaor que provocó una revolución en la ciudad por su concepto melódico del cante. Otros artistas que pasaron por aquel negocio fueron Enriqueta La Macaca, La Serrana, La Serneta, Pepa Oro, Miguel Macaca, Dolores La Parrala, El Perote, Paco El Sevillano, La Rubia, El Mezcle, La Bilbá, Carito, la Gamba, la Macarrona, Fernanda Antúnez, La Malena o Paco el de Lucena. Sin embargo, a Silverio le salió un competidor potente, el Café del Burrero, situado donde él mismo había tenido el de la Escalerilla, es decir, en las confluencias entre las calles Tarifa y Amor de dios. El dueño
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era Manuel Ojeda, al que llamaban el Burrero porque tenía un negocio de burras de leche. Este hombre abrió el negocio en el 81, pero en el 88 lo trasladó a las calle Sierpes número 11. En todo este tiempo consiguió exhibir en su local a Concha la Peñaranda, El Canario, La Serrana o La Carbonera. Pero su gran estrella fue Francisco Lema Ullet, Fosforito Viejo, que llegó a ser competidor de Antonio Chacón. Estos cafés perduraron hasta finales del siglo XIX, porque ya entrado el XX el panorama cambió por completo. Definitivamente, la Triana del XVIII cruzó el río para buscarse la vida por los salones de la capital, casi todos ellos circundantes a la Alameda, que se convirtió en el nuevo centro neurálgico de la jondura en Sevilla. En la calle Amor de Dios surgió el Café Filarmónico, también conocido como Salón de Variedades. Allí actuaron figuras como Chacón, Patiño, Javier Molina, Luisa Vargas, el Niño de la Isla, El Colorao, La Malena, La Trini, Escacena y Juan Junquera. Pero su gran aportación fue dar a conocer en Sevilla al Niño de Torres en 1902. En efecto, Manuel Torre debutó en este lugar cantando tangos y farruca. Comenzaba a gestarse una nueva escuela. Hervían por entonces cafés como el del Centro, de la calle Rioja, el Gran Café Suizo o el Novedades, situado en la calle Santa María de Gracia número 7, en plena Campana. Aquí se dieron a conocer figuras como La Coquinera, El Diana, Antonio el de Bilbao, Pastora Imperio, el Niño Medina, La Serrana, el Niño de la Isla, Rita Ortega, La Macarrona y una pequeña artista que por entonces bailaba, que pasó a la historia como la Niña de los Peines. Ella dio paso en este café a figuras posteriores como Pepe Marchena y el Pinto, que apenas eran unos chiquillos cuando el local fue demolido en 1923. De manera que el ambiente se trasladó al Kursaal Internacional, sito en la calle Sierpes. Por este espacio pasaron celebridades de la época como Rubén Darío o Indalecio Prieto para ver a Manuel Torre, Juan Junquera, La Macarrona, El Gloria, Juanito Mojama, El Cojo de Málaga, Ramón Montoya, Pastora Pavón, Manuel Vallejo o Perrate de Utrera, que debutó aquí en 1925. Quizás éste fue el último gran café de Sevilla, aunque bien es cierto que luego surgieron otros como La Bombilla, el Ideal Concert, el Salón Olimpia, el Tronío o el Café Madrid.

La ópera flamenca
Pese a lo escrito, lo cierto es que en estos tiempos ya se estaba fraguando en Sevilla el nacimiento de un nuevo concepto que venía a dar al traste con las pretensiones de los creadores del Concurso de Granada de 1922, defensores de un supuesto flamenco antiguo auspiciado por los ambientes familiares. Los empresarios Vedrines y Montserrat crearon la Ópera Flamenca, una etiqueta denostada hasta la extenuación por generaciones posteriores y que simplemente atendía a las habilidades empresariales de estas dos figuras, que aprovecharon una disposición tributaria del año 1926 por la que los espectáculos de variedades pagaban el 10 por ciento frente al tres de la ópera. En una ingeniosa treta fiscal nace, por tanto, un calificativo que fue criticado después sin consuelo. Lo que sí es cierto es que este cambio conlleva también un nuevo formato escénico de gran tamaño alejado de aquellos cafés cantantes en los que había un escenario pequeño rodeado de mesas en las que se despachaban
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bebidas. Ahora toman relevancia las plazas de toros, los circos, las explanadas. Y salvo excepciones teatrales, el flamenco sevillano viaja a otros puntos, sobre todo a Madrid, donde paralelamente se empieza a gestar el fenómeno de los tablaos. Aún así, por los pueblos de la provincia se desarrolla durante todo este tiempo un flamenco equidistante, jalonado muchas veces por la llegada de grandes figuras con espectáculos de la ópera, pero sustentado el resto del tiempo por tendencias localistas que después tendrían su recompensa.

La provincia de Sevilla pueblo a pueblo
Alcalá:
La cercana localidad de Alcalá de Guadaira es sede de uno de los núcleos básicos para comprender la historia del flamenco en Sevilla. No olvidemos que el trasiego de trabajadores desde Sevilla hasta Cádiz a través del ferrocarril durante el siglo XIX justifica la diáspora de muchos cantaores a toda la zona de influencia del tren y explica por qué en este área se produce la vena creadora. Alcalá había recibido a muchas familias gitanas procedentes de Triana, entre las que destacaba una, la de los Gordos. El líder de aquella saga fue, sin duda, Joaquín el de la Paula, un artista envuelto en un aura mitológica del que se sabe que fue muy friolero y que vivió en las casas colindantes al castillo de la localidad, tantas veces nombrado en los cantes autóctonos por soleá. Allí recibieron sus inmanencias cantaoras posteriores miembros de la saga como Manolito de María, que hizo célebre un peculiar Padrenuestro por bulerías, o la escisión de los Talega, encabezada por Agustín el Gordo. Pero al bajar el citado castillo nos encontramos con una plazoleta en la que se recuerda, a través de unos azulejos, a todos los demás cantaores de Alcalá de Guadaira, como Bernardo el de los Lobitos -genio de los cantes de trilla- o el Platero de Alcalá -éste luchó en Córdoba por la Llave de Oro de 1962 que ganó Mairena-. También son memorables los nombres de la Roesna y Juan Barcelona, presentes en todas las fiestas flamencas del lugar pese a que no fueron cantaores en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, ya hemos citado un apodo ineludible: Talega. Dicho está que fue Agustín el Gordo el representante más viejo de esta familia y es precisamente a él a quien se le debe el desplazamiento a Dos Hermanas, donde montó la Taberna El Potro en la calle Real Utrera para ganarse el sustento. Allí se crió Juan Fernández Vargas, Juan Talega, celebérrimo cantaor que ha creado escuela en los cantes por soleá y que, posteriormente encabezó un nuevo cambio junto a Antonio Mairena.

Utrera:
El viaje en tren nos ofrece, sólo unos minutos después, otra parada clave: Utrera. Entre el corto espacio que hay entre la calle Nueva y el Rincón del Niño Perdío se asienta Mercé La Serneta, una cantaora nacida en Jerez hacia 1840 que se trasladó hasta la localidad sevillana desde bien pronto, donde mantuvo una relación sentimental con el padre de los Álvarez Quintero. Allí unió las influencias cantaoras de Jerez y Lebrija con las existentes en Utrera y creó unos cantes por soleá que hoy
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enorgullecen a los utreranos. Esta fue la misma actitud tomada por la saga Pinini para crear sus particulares cantiñas, paridas al alimón entre Utrera y Lebrija. Hay que decir también que el oficio de matarife era el más típico de Utrera a principios del siglo XX, por lo que la buena economía de la ciudad propició la creación también allí de cafés cantantes a los que acudían figuras como Vallejo y Pastora. Probablemente en este ambiente, y en el seno de una familia de carniceros, se forjaron otras dos grandes cantaoras para la historia: la Fernanda y la Bernarda, que junto con los Perrate conforman la base del flamenco reciente en el municipio. Este cúmulo de circunstancias provocó la creación del primer festival flamenco de la historia, el Potaje Gitano, que se celebra cada verano en el patio del Colegio de los Salesianos con degustación incluida del manjar que da nombre al festejo. Otros artistas relevantes de la zona son Bambino, Enrique Montoya y familia, Manuel de Angustias, Gaspar, Pepa de Benito o Curro de Utrera, que presta su nombre a una de las peñas locales en las que se organiza otro festival: el Mostachón.

Lebrija:
La escala lebrijana obliga a hacer mención a otro cantaor primigenio: Diego el Lebrijano, un artista nacido en 1847 que destacó en los cantes por seguiriyas, tonás, cañas y soleares. Posteriormente desde Jerez llegó otra figura mítica, Juan Moreno Jiménez “ Juaniquín de Lebrija”, padre de una ” soleá de cuño propio que aún se guarda con recelo entre los intérpretes de la zona. De aquella época es también Fernando Pinini, abuelo de la Fernanda y la Bernarda. Pero el flamenco actual en Lebrija pasa por las familias de los Peña y los Bacán. Cierto es que artistas como el Lagaña, José Vargas, Antonia Pozo - legó unas bulerías con sello propio a la posteridad- la Rumbilla, La Perrengua, La Morena y El Chozas -nació en Lebrija pero se forjó como cantaor en Jerez- engrosan la lista de maestros de la tierra de Elio Antonio. Pero actualmente el capitán de la nave es Juan Peña El Lebrijano, aunque también destacan su hermano Pedro, el tristemente fallecido Pedro Bacán a la guitarra, la bailara Concha Vargas, Miguel El Funi, Curro Malena, Manuel de Paula o el jovencísimo José Valencia.

Mairena:
Fuera ya de la línea del tren se encuentra otro pueblo con gran historia flamenca, Mairena, por el que comienza el despliegue de este arte en dirección a Málaga. Esta es la cuna de don Antonio Cruz García, Antonio Mairena, sin cuya esta localidad tendría que ser mencionada en otros términos, pero lo cierto es que, tras las secuelas mairenistas, el pueblo está plagado de una afición que probablemente no tiene parangón con ninguna otra de Andalucía. No obstante, el repaso a la Mairena flamenca no sólo debe quedarse en la personalidad de Antonio, pues de allí son también otros maestros como sus hermanos Curro y Manuel o Calixto Sánchez, primer Giraldillo del cante. Aún así, es emocionante acercarse hasta el cementerio de San José y contemplar el mausoleo de don Antonio repleto de flores alrededor de su busto, auspiciado por las efigies de la Niña de los Peines, Manuel Torre, Juan Talega y Joaquín el de la Paula. De esta manera se entenderá mejor la etapa final del flamenco en Sevilla, a la que haremos referencia posteriormente.
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Morón:
Aunque el pueblo del gallo y de la cal no se encuentra geográficamente hablando en la línea de todos los demás citados, su importancia en la historia de la guitarra es tan fundamental que hace imprescindible el salto a la campiña sevillana. Según afirma el antropólogo Fernando González-Caballos en “Guitarras de cal”, un estudio sobre el toque de Morón, para estudiar la escuela guitarrística moronense hay que remontarse hasta Paco el de Lucena. De él parte la concepción del llamado toque “a cuerda pelá”, en el que predominan los picados a pulgar y la armonía modal básica del sistema musical andaluz. Sus distintos alumnos recogieron esta fórmula tocaora hasta llevarla a manos del Niño de Morón, que a su vez la legó a Pepe Naranjo, maestro de Diego del Gastor. El gran estandarte de la sonanta en Morón nació en la malagueña villa de Arriate, pero muy pronto se asentó en el pueblo de la cal. Allí se relacionó con los americanos de la base militar perfeccionando su toque con las aportaciones sajonas, sobre todo del estudioso Donn E. Pohren, que tenía una finca en los alrededores de la ciudad donde montaba fiestas continuas. La Fernanda y la Bernarda de Utrera se hicieron asiduas visitantes del ambiente moronense, se fundó la Peña Los Llorones, Joselero de Morón -que en realidad había nacido en la Puebla pero se había casado con una hermana de Diego del Gastor- se encumbró como gran cantaor local, y, definitivamente, la fiebre por el flamenco a la sombra del gallo se hizo efectiva. La escuela de Diego se acrecentó con sus sobrinos Dieguito de Morón, Paco y Juan del Gastor. Surgieron otros seguidores como El Leri. E incluso en los últimos tiempos se ha gestado una revolución local con el toque de Daniel Méndez, un viejo alumno de la escuela gastoreña que decidió seguir adelante en sus estudios y se ha convertido en uno de los guitarristas más modernos del momento. También destacan las aportaciones de la bailaora Juana Amaya y del cantaor El Andorrano, figuras puntales del Gazpacho, un festival que se celebra cada verano.

Marchena:
A poco que pasemos por debajo del Arco de la Rosa, percibiremos que en Marchena la afición al flamenco viene ya de antiguo. Célebres son las referencias de Antonio Mairena a la vieja Tía Gilica, una cantaora a la que debemos un estilo por soleá, y a otros artistas del lugar como Juan el Cuacua o el Lico, gitanos de tronío que usaban el cante como bálsamo para sus penurias. Su arte se desarrolló en la llamada zona de la plaza arriba o Ducal y a sólo unos metros tuvo su centro neurálgico la guitarra, liderada por Melchor de Marchena y por su hijo Enrique de Melchor. También destacó allí la figura de Pepe el de la Flamenca. Pero independientemente del gusto personal de cada cual, nadie puede poner en duda que la gran figura de la tierra es José Tejada Martín, Pepe Marchena, un maestro y creador que encabezó la etapa de la “Ópera Flamenca” realizando numerosas “tournés” por toda España. Creó la colombiana y le dio nuevo formato a los cantes de ida y vuelta. Grabó una antología con decenas de estilos para la casa Belter. Fundó una nueva estética en el vestir. Influyó claramente sobre artistas posteriores como Enrique Morente...

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La Puebla de Cazalla:
El último pueblo reseñable en esta somera historia del flamenco en la provincia de Sevilla es La Puebla de Cazalla, cuya tradición, aunque suene paradójico, es de nuevo cuño, pero necesaria para entender el epígrafe final de este estudio. El arte jondo que se genera en este pueblo se mueve en torno a la figura del pintor y poeta Francisco Moreno Galván, que escribió lo siguiente sobre el cante: “El cante es una música, un sonido sin parangón alguno. No tiene hermano parecido. Nace del grito, de la queja y del llanto, y a veces de la rabia: el cante tiene sonidos negros. Antes que una nota musical es un aullido, prefiere la voz áspera, ahogada, rota, a la voz clara, limpia y de perfecta armonía. El cante es lo que no es el canto, lo que no encanta ni complace. Antes que la complacencia, ha de herir y doler. El cante va directo al sentimiento”. Adalid de la escuela mairenista, junto con otros intelectuales como Ricardo Molina, Francisco Vallecillo y Alberto García Ulecia, Moreno Galván deja con sus pinturas y sus poemas unas secuelas en La Puebla que aún permanecen vigentes. Todo el mundo habla allí de su grandeza artística, de sus años de formación en Madrid y de su posterior implicación con el Partido Comunista desde antes de la Transición. Estas actitudes conllevan varias consecuencias: pinta decenas de carteles para festivales flamencos y escribe un sinfín de nuevas letras para el repertorio jondo en las que las reivindicaciones sociopolíticas jalonan la propuesta. Pero antes de que todo eso llegue, aun con los precedentes flamencos de Dolores Crujera y los Joseleros, La Puebla asiste a los éxitos de una Niña que gira por toda España haciendo suyos los campanilleros de Manuel Torre y exponiendo grandeza en la interpretación de los llamados estilos libres. Dolores Jiménez Alcántara, la Niña de la Puebla, sigue siendo la cantaora con más éxitos que ha tenido esta tierra. Por eso, La Puebla, con sus artistas, representa un territorio trascendental de la Historia del flamenco: el paso de la ópera, etapa en la que Dolores se hizo grande junto a maestros como Sabicas, a la época de revalorización liderada por Mairena, donde tiene especial relevancia el papel del citado Moreno Galván, pues unos jóvenes llamados José Menese, Miguel Vargas y Diego Clavel empiezan a imprimir un nuevo sello al repertorio cabal. La soleá y la seguiriya adquieren protagonismo en un pueblo que se enorgullece de interpretar estos estilos en su Reunión de Cante Jondo, que se celebra cada mes de julio en la Hacienda la Fuenlonguilla y en el que todos los años se puede escuchar tanto a Menese como a Clavel, (pues el Vargas falleció hace algunos años en Paradas), en su peculiar ronda de tonás.

La llamada Época de Revalorización. Los Festivales
Ni que decir tiene que desde el nacimiento de la Ópera Flamenca hasta la llegada de los Festivales, Sevilla dio mucho que hablar en la historia del flamenco. Las programaciones de sus teatros facilitaron el acercamiento de las mayores figuras de todos los tiempos a este lugar. Las ventas del extrarradio y los colmaos de la Alameda asisten a la forja de artistas como Chocolate, el Niño Ricardo, Fernanda o Manolo de Huelva, entre tantos otros. Se siguen dando figuras trascendentales en esta zona, como El Carbonerillo, Escacena, Centeno, El Sevillano, José Palanca, Caracol… Pero el verdadero cambio se
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produce con el encumbramiento de Antonio Mairena. El cantaor sevillano había recibido la Tercera Llave de Oro del Cante en Córdoba en 1962, un hecho que aprovechó para liderar un nuevo movimiento, el Mairenismo. Para él y sus seguidores, el declive de la Ópera Flamenca, que había provocado un retroceso en lo que denominaban “pureza” del cante, propició una etapa de “revalorización” que recuperaba estilos como la soleá o la seguiriya. A la luz de este cambio, nacen los primeros festivales de verano, espacios amplios en los que se ofrecía un flamenco más cercano a esta nueva estética. El primero en surgir es el Potaje de Utrera, que aparece en el año 57. Detrás de él vienen otros como la Caracolá de Lebrija, el del Cante Jondo de Mairena y La Puebla, el de Marchena, el Gazpacho de Morón, el Juan Talega de Dos Hermanas y sucesivos. Estas nuevas propuestas escénicas para el verano encuentran su paralelismo invernal en las peñas. Así, la primera que surge es la de Los Palacios, tras la cual llegan la Torres Macarena o la Fragua de Bellavista. Durante dos décadas la tendencia mairenista es la dominante, hasta el punto en que se llegan a publicar libros en Sevilla como “Mundo y formas del cante flamenco”, de Mairena y Molina, cuyas teorías hoy están ya superadas. La Universidad también edita las memorias del cantaor mairenero, realizadas por Alberto García-Ulecia, donde se defienden ideas como “la razón incorpórea” como distintivo entre el cante de los gitanos y los castellanos. Y lo curioso es que estas teorías medran en el resto del panorama jondo. Sin embargo, el nacimiento de un nuevo formato de festivales para el que Sevilla vuelve a ser pionera vuelve a cambiar las tornas. Se gesta la Bienal.

La Bienal de Flamenco
En el otoño de 1979 un grupo de personas afrontó el proyecto de crear la Bienal, un concepto de festival de flamenco que se aparejaba a los de otras grandes músicas del mundo, ya que pretendía servir de escaparate del sector durante una programación de varios días. Componían el grupo creador un José Luis Ortiz Nuevo que acababa de tomar posesión como Delegado de Cultura del Ayuntamiento; Joana María Palau, directora del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Contemporáneo; Emilio Sáez; Manolo Centeno y Leopoldo Iglesias, presidentes de las peñas flamencas sevillanas de Torres Macarena y El Cerro respectivamente; Paco Cabrera, presidente de la Federación Provincial de Peñas y Manuel Herrera. Todos ellos habían puesto en marcha esa primavera un Congreso de Flamenco y empezó a promover la celebración de la primera Bienal para la primavera siguiente justo entre Semana Santa y Feria. El primer acto público tuvo lugar el 27 de marzo de 1980, con el Manifiesto de la Bienal pronunciado en el Salón del Almirante de los Reales Alcázares, por José Luis Ortiz Nuevo, su director. Además, este pregón fue ilustrado por el piano de Pepe Romero. Esta primera Bienal tuvo lugar entre los días 6 y el 21 de abril, periodo comprendido entre Semana Santa y Feria. El cartel anunciador era de Joaquín Sáenz. El poeta granadino de la generación del 27 Luis Rosales pronunció en el Teatro Lope de Vega el Pregón de la Bienal, para dar paso a una serie de actos que, desde el primer instante de su existencia
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pretendían vincular a la Bienal con el mundo de las Bellas Artes: plásticas, del teatro, del cine, de la música, de la poesía. Así, en su primera edición se cuenta con un Concierto de la Orquesta Bética Filarmónica de Sevilla que, dirigida por Luis Izquierdo, interpreta obras de Falla, de Turina y de Mariani. Un espectáculo de Manuela Vargas, “Andalucía Flamenca”, y otro de Mario Maya, “Musical Jondo”, en la sala San Hermenegildo, junto a las actuaciones de Enrique el Cojo, Chano Lobato, El Nano, Tía Juana la del Pipa, Rafael Romero “El Gallina” y Rosita Durán. Pero la verdadera esencia de aquel festival estaba en la creación de un concurso, el I Giraldillo del Cante, cuyo desarrollo tuvo lugar entre los días 15, 16 y 17 de abril, en el Lope de Vega y con lleno absoluto los tres días. Los seleccionados fueron Fosforito, Menese, Lebrijano, Luis de Córdoba, Curro Malena y José de la Tomasa. Se exigían doce cantes como prueba de dominio enciclopédico del cante y como puede observarse fácilmente faltaban nombres importantes como el de Camarón de la Isla. El Lebrijano renunció a participar y su lugar lo ocupó el siguiente en la lista, Calixto Sánchez, quien, a la postre, sería el triunfador absoluto y el que se haría con el trofeo del Giraldillo. Así se fue consolidando un festival que, junto con los veraniegos de los pueblos, sostiene actualmente el flamenco sevillano, pero desde una perspectiva diferente: la Bienal nació para fomentar la creación. Es por eso que por sus teatros se han visto las obras más importantes del flamenco reciente, como “Amargo”, “Camelamos naquerar”, “A oscuras” y tantas otras sin cuya existencia no podría entenderse el flamenco actual. Asimismo, los giraldillos siguientes fueron a parar a manos de artistas del nivel de Mario Maya, Chocolate, Manolo Franco o Javier Barón. En fin, que este festival, que comenzó durando una semana y que ya va por un mes, cierra, hasta la fecha, el estudio de las aportaciones sevillanas a la historia del flamenco, una bella historia que nació en Triana, el barrio pobre, para enriquecerse hasta la eternidad superando toda clase de obstáculos. Y los que le quedan.

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Manuela Carrasco (B.F.)

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TERRITORIOS PENINSULARES
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6.1.2.

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Maite Martín y Belen Maya (F-W)

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Cataluña y el Flamenco
Franciscoo Hidalgo Gómez

Pocas dudas caben de que la vinculación del Flamenco con Cataluña ha sido realmente estrecha, fructífera y que se inició ya casi desde los albores de ese arte. Las más recientes investigaciones cada día retrotraen mas la presencia del primero en la segunda. Podemos afirmar con total seguridad que esa relación dura ya más de siglo y medio. Así mismo que existen abundantes noticias de manifestaciones preflamencas, de músicas y bailes que irán evolucionando hasta configurar el Flamenco tal como lo entendemos hoy día.

Un flamenco del XVIII
En el Diario de Barcelona, del domingo 26 de enero de 1794, aparecen publicadas unas Endechas que J.M.A. el Madrileño escribe a D. Álvaro María Guerrero. En dos de ellas afirma: “Yo era cantador, tú harías los versos,
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y también tocabas algún instrumento” “Canté mucho en ella, en ella hice versos (...)” Y en otra tras relacionar varios nombres concluye citando a “Xavier el Flamenco”. Está claro que el Madrileño era cantador, pero ¿qué hacía el Flamenco?, ¿Cuál la razón o causa de tal sobrenombre? Por ahora, misterio, sugestivo y sugerente misterio.

Indicios alumbrando el arte nuevo
A partir de los años veinte del siglo XIX las noticias sobre el preflamenco comienzan a menudear, igualmente del nacimiento y de la llegada del Flamenco a Cataluña. Los indicios son ya abundantes. Algunos ejemplos. En el teatro de la Santa Cruz de Barcelona, 8 y 9 de octubre de 1827, se anuncia el baile gitano, nominado el “Zarambeque ó Cachucha”. El veintiuno de noviembre del mismo año se representa la obra “La Gitanilla, la cual será exornada con sus correspondientes coros de gitanos de ambos sexos, cantando y bailando según su carácter”. Obra que se vuelve a representar el 22 y el 24, día éste en el que se anuncia “con sus correspondientes coros de gitanos, y bailecitos análogos”. En diciembre se vuelve a representar, días 10 y 23, anunciando igualmente coros y bailes gitanos. El polígrafo barcelonés Víctor Balaguer publica en 1847 “Entre col y col, lechuga”, y en donde narra una escena que transcurre en la playa de Barcelona, protagonizada por él mismo y un amigo llamado Labarre, quien “... empezó a talarear (sic) una canción, aquella canción conservada de siglo en siglo por los poéticos hijos de la pintoresca Andalucía, aquella canción a la que llaman “la caña dulce” y de la cuál sólo recuerdo una de las estrofas. Te quiero más que a un divé que es mala comparación, que la fuerza del quererte me hace perder la razón. La voz de Labarre vibraba dulce y melancólica; su acento iba perdiéndose gradualmente, y al expirar en la ribera las murmurantes olas parecían lanzar el profundo “ay” con que concluye la árabe trova.
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Porque, en efecto, “la caña”, esa hermosa canción, no es otra cosa que el conjunto de inarmónicos cantos que murmuraban los moros en el interior de sus mezquitas para que las preces de la tarde fuesen más agradables a los oídos de Alá”. En el programa de la función inaugural del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 4 de abril de 1847, se consigna que se celebró un fin de fiesta de bailes. En ese fin de fiesta bailaron Rondeñas, Cachucha, Malagueñas, Jaleo y otros del mismo estilo un grupo de parejas, dirigidas y encabezadas por los bailarines estelares, la sevillana Manuela M. García y Joan Camprubí, diestros, nos dice la crónica, en bailes andaluces de “cuenta y cascabel”, caracterizados por su inequívoca filiación, por su garbo y temperamento. El de Reus había viajado años antes a Granada para aprender los bailes de los gitanos del Sacromonte. Otro indicio más. Manuela Perea “La Nena” destaca como nuevo valor del baile alrededor de 1851. Tuvo como pareja insustituible a Manuel Pérez, guitarrista y director del cuerpo de baile del Gran Teatro del Liceo. Acompañada de él se presenta ese año en el Liceo cautivando al público con sus bailes. Mañé y Flaquer escribió de ella: “Tiene una escuela propia, que no es la de Petra Cámara, ni la de Juana Vargas. Su método es el tormento de los maestros y la condenación de las reglas; que nadie trate de imitarla, pues no tiene imitación”. También en las calles se hacían presentes las andaluzas, ¿flamencas ya?, manifestaciones del arte. Elías Reclús, a propósito de la Rambla, escribe en 1869: “... mientras la multitud se agrupaba, aquí para admirar las piruetas de un aficionado al toreo, más allá a una muchacha andaluza de falda corta, que ejecutaba un fandango al son de las castañuelas, la contrarrevolución...”

Agentes introductores del Flamenco en Cataluña
Dos son los agentes básicos de la introducción y posterior desarrollo del Flamenco en Cataluña. De una parte, la inmigración andaluza; de otra, el pueblo gitano. La presencia andaluza no es tan nueva ni tan reciente como se ha dicho, sino que se remonta en el tiempo, ya desde principios del siglo XIX se constata esa presencia que, si no cuantitativa, sí cualitativa, es importante. La gente andaluza afincada en Cataluña ha buscado continuamente el abrigo de sus tradiciones y ha precisado recrear su ambiente, emularlo en lo posible, no desmerecer de sus costumbres manteniéndolas vivas. Los lugares de reunión y sociabilidad, tabernas, bares, colmaos y cafés primero, más tarde las peñas y centros culturales, han jugado un papel importantísimo para ese reencuentro, en el que el flamenco ha sido factor esencial. Y con ellos los gitanos catalanes, del Somorrostro, Gracia, Sants..., que asimilan los sones y rasgos del Arte Flamenco, arte del que los del Sur han hecho razón y bandera racial al imprimirles su tragirrabia y especial gracia. Junto a estos dos agentes esencialísimos coexisten otros también principales como causa, razón y explicación de la sedimentación del flamenco en Cataluña. Por una parte, y es obvio al convertirse
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posteriormente en el ámbito principal de acogida de las manifestaciones flamencas, el auge de los Cafés conciertos en Barcelona, ciudad pionera en la adopción de la nueva moda; de otra, el movimiento teatral de contenido andaluz y el ambiente taurino, no nos cansaremos de recordar que Barcelona ha sido la única ciudad que ha tenido tres plazas de toros abiertas al mismo tiempo, además de las otras muchas existentes por toda Cataluña. Más tarde, a partir de finales del siglo XIX, las casas discográficas; artista que venía a grabar, artista que aprovechaba su estancia para actuar en distintos locales. Por fin, desde los años sesenta del siglo pasado, la aparición de las peñas flamencas, entidades andaluzas y programas radiofónicos especializados en flamenco y canción andaluza.

Una sucinta panorámica histórica
Los primeros datos fidedignos de la llegada de artistas flamencos a Barcelona y de locales que ofrecían sus actuaciones son de la segunda mitad del siglo XIX. En las dos últimas décadas del siglo pasado y tres primeras del actual, la Ciudad Condal se convierte en uno de los primeros enclaves flamencos de toda España, es una de las ciudades con mayor número de locales flamencos y una mayor cantidad de actuaciones; prácticamente todos los grandes actúan aquí: don Antonio Chacón, África Vázquez la Peceña, Fernando de Triana, que para triunfar compone especialmente su célebre “Tango a Barcelona”, Paco Lucena, Manuel Torre, Niña de los Peines, Macarrona, Malena, Ramón Montoya, Manuel Vallejo, Cepero, Varea, Manolo Caracol, Pastora Imperio, Sabicas, Pepe el de la Matrona, Marchena... La fiebre flamenquista que vive Barcelona también se extiende al resto de Catalunya. Tarragona, Lleida, Sabadell, Sant Cugat, Girona, Cornellà, Sta. Coloma de Queralt, Sant Adrià, Manlleu, entre otras poblaciones, pasan a formar parte del itinerario vital del Flamenco, en ellas se abren cafés cantantes o se programan actuaciones en sus teatros. Paralelamente un notable número de escritores, pintores, escultores y músicos se aficionan a él y lo toman como fuente de inspiración para sus obras y creaciones. Entre otros muchos, Nonell, Casas, Canals, Llovera, Anglada Camarasa, Manolo Hugué, R. Gerhard... Surgen también los primeros artistas flamencos catalanes, de los que sobresale muy especialmente la irrepetible y genial Carmen Amaya, que conquistará con su arte el mundo entero, además de los guitarristas Paco Aguilera, Escudé, Gilabert y Pepe Hurtado, la cantaora-cancionista Gloria Romero o el bailaor Chorrohumo, nacido en Sants. También se asientan definitivamente el guitarrista Miguel Borrull, cabeza de una impagable saga de guitarristas y bailaoras, Juanito el Dorado, El Cojo de Málaga, Vicente Escudero, Niña de Linares, las Mendañas, etc. No podemos olvidar, por otra parte, que Cataluña cuenta con sus propios estilos de Rumba y de Garrotín, el viejo de Lleida. Durante la década de los treinta continúan naciendo artistas, como el guitarrista Andrés Batista, la bailaora Carmen Romero Amaya, la cantaora y cancionista Emilia Escudero o el cantaor Chato
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Amaya. Otros inician su carrera artística, como la bailaora Trini Borrull, a quién le da la alternativa el maestro Joan Magriñá en el Palau de la Música el 4 de junio de 1939. En las décadas de los cuarenta y cincuenta serán los artistas de la denominada Ópera Flamenca los que mantendrán encendida la llama flamenquista en Cataluña y nuevos creadores se asentarán aquí, José Beltrán “Niño de Vélez” -Cornellà- y Manuel Ávila -Badalona-, creadores respectivamente de una Malagueña y de una Murciana, Niño del Genil, Cojo Luque... Durante estos años se fragua definitivamente la Rumba catalana, gracias sobretodo a la familia de los Pescaílla, y nace, 1946, otra de las grandes bailaoras catalanas, La Chana, que debuta profesionalmente con catorce años acompañada a la guitarra por su tío El Chano. En los sesenta aparecen las primeras peñas flamencas y los artistas flamencos de la emigración (Jiménez Rejano, Manuel López, Andrés Márquez, Cumbreño, El Chano, Tío Remolino, Niño de la Rambla, Diego Garrido, Chiqui de la Línea, Manolo de Badajoz, Antonio Peña, José Ferrón...) vivifican nuevamente el flamenco, al tiempo que dos excelentes maestros, Flora Albaicín y José de la Vega, abren sus escuelas de baile flamenco en las que se han venido formando gran parte de los artistas catalanes del baile actuales. Hoy, Cataluña ocupa un destacadísimo lugar en el panorama actual del Flamenco. Cuenta con una magnífica generación de artistas flamencos y cada día es mayor el número de jóvenes que lo eligen para su personal expresión artística, lo que nos permite encarar esperanzadamente el futuro.

Una pasión que renace
El flamenco levanta nuevamente pasiones en Cataluña. Cada vez interesa a más personas. Cada vez son más los escenarios y más numerosos los públicos que se le rinden. Hoy se le estudia con rigor, se le documenta con veracidad, se escribe y se habla entusiasmadamente de él, ha vuelto a ser motivo de inspiración para los artistas plásticos, es incluido en las programaciones culturales y forma parte de la oferta general de espectáculos. Se ha generalizado la opinión de que el flamenco, objetivamente analizado, es un arte y una de las músicas más originales de la cultura universal, lo que supone un cambio radical en su aceptación y concepción respecto a etapas inmediatamente anteriores. Tan sólo aquellas personas más alejadas de los movimientos culturales y en las que persiste la imagen tópica del flamenco como algo para turistas y gentes poco recomendables están alejadas de esa postura. Tal valoración positiva se debe fundamentalmente a cuatro factores: al proceso de dignificación y recuperación desarrollado en el propio seno del flamenco, la tenaz labor realizada por las peñas flamencas, muy especialmente, y entidades de origen andaluz en general, que paralelamente también han evolucionado, y a los propios artistas, profesionales o aficionados, con mayor protagonismo estos últimos en una primera etapa, desde los años sesenta hasta mediados los ochenta del siglo pasado. Después serán los primeros quienes adquieran ese protagonismo.
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Por último, y no es el menor de los factores, la decidida incorporación al flamenco de un importante sector de la sociedad catalana, muy especialmente líderes de opinión, agentes sociales y promotores culturales, sin olvidar la mayor atención que le dedican los medios de comunicación y especial mimo y atención que recibe por parte de un cada vez mayor número de ayuntamientos. Por primera vez en la historia una espléndida generación de intérpretes ha nacido en Cataluña, vive en Cataluña y desde aquí hace música incuestionablemente flamenca. Su desacomplejada y poderosa presencia -en opinión del amigo Arcadi Espada- en la cultura autóctona devuelve al flamenco su rasgo principal. Lo que deslumbró, por ejemplo, a Gasch, aquel vanguardista finísimo que nos dejó constancia escrita de otra época de pasión y fiebre flamenquista en Cataluña.

La Generación de los 90
Es una espléndida generación de artistas jóvenes preocupados por vivir de acuerdo con los tiempos actuales pero sin darle la espalda a la tradición, utilizándola como fuente de aprendizaje y nunca dejándose encorsetar por ella. Premiados en Córdoba, en La Unión..., sorprendiendo a propios y extraños, triunfando allá donde van, incansables y tenaces. Toda una realidad cierta, presente impagable. Una generación que está contribuyendo a transformar la tradicional estética del flamenco y su forma de presentación, que se rebela contra la dura dictadura de la nostalgia del pasado. Sus necesidades e intereses son diferentes a los de los flamencos clásicos, han logrado un espacio escénico más diversificado, su difusión se establece en circuitos universalizados, en los que el público receptor considera el flamenco un género artístico más, no necesaria e indisolublemente vinculado a su territorio nativo. Son intérpretes abiertos a la investigación, a la experimentación artística y a la fusión o mezcla creativa –constante característica del flamenco, por otra parte- contrapuesta a la “pureza” como concepto más castrador. Incluso realizan desacomplejadas incursiones en otros campos musicales. Su flamenco, al igual que el de los artistas madrileños y un buen número de los andaluces, es una música radicalmente urbana. La práctica totalidad de sus integrantes son hijos de emigrantes, de aquella emigración desbocada de los años sesenta y setenta. Hacen flamenco, seguramente, por sus padres, por el ambiente de las periferias en el que han nacido y han vivido y también por los factores oscuros que permiten que se declare el arte. Pero, sobre todo, hacen flamenco porque esa música encaja en su necesidad estética. Ahí, Mayte Martín, Ginesa Ortega, J. Manuel Cañizares, Duquende, Miguel Poveda, Chicuelo, Juan Ramón Caro, Montse Cortés, las bailaoras Mónica Fernández, Rosana Romero...

La generación de la emigración
Seríamos absolutamente injustos si otorgáramos todos los méritos exclusivamente a los artistas de esa generación en la labor de recuperación y de dignificación del flamenco en Cataluña. No
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podemos, en modo alguno, olvidar la labor de las peñas y menos aún la inestimable aportación de los artistas emigrados, como tantos otros cientos de miles, que con su arte contribuyeron decisivamente a desbrozar el camino. La gran mayoría de estos artistas han desarrollado sus carreras artísticas básicamente en las peñas, ayudando, al mismo tiempo, al auge de las mismas, y participando en los concursos de dentro y fuera de Cataluña. Muchos menos son los que han actuado en tablaos, grandes festivales o han grabado discos, y aún menos los que han podido vivir profesionalmente de su arte. No obstante, es justo reconocerles que con su dedicación y ejemplo han facilitado la aparición de la actual generación de artistas flamencos catalanes, con los que comparten el actual brillante presente. Ambas generaciones ofrecen un variadísimo espectro flamenco.

Los Novísimos
No están solos los artistas hasta ahora comentados. Tras ellos viene empujando fuerte una nueva generación, la de los Novísimos; una generación de reciente añada que aún se está formando, que estudia, ensaya, prueba, experimenta y que para saber sus verdaderos resultados habremos de esperar todavía a pasar algunas páginas de los almanaques. El tiempo que todo lo aclara nos dirá si son ciertos y personales, con estéticas y sonidos propios. No obstante, sus miembros vienen ofreciéndonos pruebas suficientes de sus cualidades y conocimientos, de su calidad y de sus inquietudes, lo que nos permiten mirar esperanzadamente hacia el futuro. Conforman un grupo heterogéneo y ecléctico, con intérpretes del cante, del toque y del baile, gitanos y no gitanos, en el que hay de todo: experimentalismo convencional, verdadero empeño renovador y jóvenes del lado más académico. Tienen, algunas características, no excesivamente diferentes de las de sus predecesores, que les son comunes. Todos han nacido en Cataluña. Es una generación que rompe la imagen que hasta ahora se tenía de los artistas flamencos y que representan una estética nueva. Aúnan inspiración, vocación e intuición con trabajo, disciplina, estudio y preparación. Es una generación que ha optado sin titubeos por el flamenco como vehículo de su expresión artística personal, abierta a la evolución y a la renovación. Los recientes y clamorosos éxitos de los miembros de la generación catalana inmediatamente anterior a la suya, les sirven de estímulo y de acicate. Es una generación, por fin, musical y culturalmente mestiza. Criados en un medio urbano e industrializado, se sienten muy alejados de las circunstancias vitales e históricas que fueron originando y configurando el flamenco clásico, aprendiendo con mucha ilusión y desaliento ninguno, pendulando más hacia la renovación estilística que hacia el clasicismo, tienen sus referentes estéticos en Paco de Lucía, Camarón, Enrique Morente, Canales, Joaquín Cortés... De estos modelos, a pesar de su vasto componente ortodoxo, les interesa, no en todos los casos evidentemente, el hálito que desprenden de renovación, experimentalismo y modernidad.
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Todos, no obstante, han de tomarse con calma las cosas, no atragantarse de experimentalismo, no buscar la evolución por la simple evolución, sino que primero han de profundizar en el conocimiento y dominio de lo ya experimentado, forjarse una base formativa sólida para, teniéndola, intentar la renovación, la búsqueda de nuevas soluciones estéticas, la actualización lírica y musical del flamenco, lo que de entrada es verdaderamente difícil. El cada vez mayor reconocimiento público de que goza el flamenco y el mayor grado de aceptación que ha logrado en Cataluña, les facilita su dedicación y les alienta a proseguir su carrera.

Catalanes y flamencos
Consignemos finalmente a los músicos, que procedentes de otros ámbitos y expresiones musicales, se han apasionado por el flamenco, han aportado sus referencias y estilos distintos y han incorporado, incluso naturalizado, instrumentos no habituales en él, como prueba de su tremenda capacidad de sugestión, de asimilación, síntesis y mestizaje, de sus ilimitadas posibilidades de evolución y creativas. Ahí, por ejemplo, Toti Soler, Joan Albert Amargós, Carles Benavent, Domingo Patricio, Pep Pérez... También ahí los músicos de la percusión y el compás, cada día más solicitados, cada vez más habituales en los escenarios, Pepe Motos, Manuel Gómez, Quirós hijo... Igualmente no debemos dejar de resaltar la incorporación de la música y el baile flamenco por las compañías de danza y los grupos teatrales catalanes a sus espectáculos.

Opinan los artistas
Los propios artistas flamencos son los que mejor perciben la buena situación actual y valoración positiva del Flamenco en Cataluña. Así, Mayte Martín afirma que “en beneficio de todos los que de verdad amamos esta música, no se debe negar que Cataluña juega hoy un papel importantísimo en la conservación, divulgación y buen trato del Arte Flamenco”. Ginesa Ortega opina que “por tradición, por afición, por cantidad de artistas y por interés hace este Arte, Cataluña cuenta con un público que cada día sigue los eventos flamencos con gran interés”. El guitarrista Chicuelo, por su parte, cree que “la demanda de flamenco en Cataluña cada día es mayor, sobre todo por parte de los jóvenes”. Por último, Miguel Poveda va más allá en su opinión: “En el siglo XXI la centralidad del flamenco se desplazará hacia las periferias. Si hoy existe un lugar que pueda proyectar esta idea es Cataluña”. El flamenco es fruto del mestizaje cultural, crisol último de muy variadas y plurales músicas, heredero de muy diversas herencias, creación de un pueblo que es síntesis de otros pueblos llegados de los cuatro puntos cardinales. No debiera parecer extraño, pues, que ese Arte y sus cultivadores hayan tenido vocación viajera, universal, desde el instante primero de su aparición.
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No ha de extrañar, pues, que en Cataluña, también mestiza y crisol de culturas, “fruto de distintas levaduras”, en palabras del historiador Vicens i Vives, encontrara tempranamente eco y acogida y que en ella, a pesar de algunos claroscuros, haya permanecido, arraigado y desarrollado. Pero el flamenco suena también en otras geografías y conquista afectos. Por doquier se aprecia su cante, su baile y su toque, con una sensibilidad que asombra a quienes nos encontramos más cerca de él. Así, el flamenco, manteniendo su origen y arraigo, siendo universal en su historia, deviene universal en su geografía, afectos y admiración. Desde siempre se han producido encuentros del flamenco con otras músicas y diálogos con otras culturas, occidentales y orientales, americanas, musulmanas... Con el jazz, la música afrocubana, con los ritmos latinos, con el blues, con el soul, con el rock... y ahora, en el siglo XXI, tercer milenio para su historia, se continúa creando y recreando, y sigue transmitiendo antiguas y nuevas sensaciones. El Flamenco, original y mestizo, único y diverso, popular y aristocracia del espíritu, ancestral y del siglo XXI, arraigado y global, arte y cultura de alcance mundial, surgido en una tierra y en un pueblo de pueblos, paradigma de identidad y diversidad cultural, es testimonio de la riqueza que representa el diálogo entre culturas, frente a un sentido cerrado, estático y esencialista de la cultura y de la tradición. Y, seguramente, senda a seguir como cultura de paz.

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Gitanos en la romería de Fregenal de la Sierra (F-W)

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El Flamenco en Extremadura
Eulalia Pablo Lozano

I
En el escenario sombrío y desolado de una Extremadura despoblada, en la que se respira la nostalgia de pasadas grandezas, plegada sobre sí misma, deprimida y abandonada a su suerte por una administración indiferente, malviven junto a sus empobrecidos y desanimados habitantes un puñado de familias gitanas que serán con el tiempo la levadura que hará germinar unos nuevos cantes. Viven diseminadas, deambulando por la soledad de los campos del “Chin del Manró”, o tierra del trigo –nombre que ellos le dan a Extremadura– y hablan su propio dialecto: el caló de los gitanos extremeños. Allí encuentran y desarrollan una forma de vida estable –la cría de ganado, fundamentalmente caballar– y allí, a partir de la primera mitad del siglo pasado, muchos consiguen prosperar y adaptarse a otro modo de vida, dejan de ser nómadas y empiezan a relacionarse y a ser aceptados por los habitantes de la que empezaba a ser su tierra.

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II
Estos gitanos extremeños, aunque mantienen sus propias tradiciones, no constituyen un pueblo aislado dentro de otro pueblo, sino que participan de una realidad común: la tierra en la que habitan, su historia, su paisaje y su habla. Es decir, todo lo que conforma una manera de ser y de expresarse. Al igual que los extremeños, son individualistas, sobrios, hospitalarios y conservadores. Y por eso, sus cantes unirán a los rasgos interpretativos gitanos el mismo dejillo que caracteriza el habla de Extremadura. Su enorme sentido comercial, desarrollado fundamentalmente en la compra y venta de ganado, su natural inclinación por la fiesta, sus innatas dotes interpretativas y muy especialmente su sorprendente habilidad para el cante y el baile, así como el fuerte sentimiento de raza y la importancia que para ellos tiene la familia han sido, sin duda, factores determinantes en la gestación de estos cantes.

III
La ocasión y el marco en el que sus cantes alcanzaban el mayor grado de expresividad, júbilo, e incluso de enajenación, eran las bodas, que estuvieron íntimamente relacionadas con las ferias de ganado. Las milenarias piedras romanas de la ciudad de Mérida eran testigos a primeros de octubre del hervidero de gitanos que inundaba sus calles. En sus afueras, se celebraban los «rodeos», donde se llevaban a cabo los tratos de ganado. Para ellos era además un acto de convivencia, un reencuentro de amigos y familiares y el momento de celebrar sus casamientos y concertar los del año venidero. La plaza de España emeritense se convertía así en escenario gozoso de cantes y bailes, que duraban toda la noche. En esas enormes fiestas populares que constituían las ferias de ganado, cuya época dorada se extendería por toda la primera mitad del siglo pasado contemplarían esa multicolor mezcla de tipos y personajes, desde el altivo y deslumbrante Majo Jerezano hasta el desposeído pedigüeño o el atónito mirón, y participarían de la alegría y el alboroto general, constituyéndose a la vez en protagonistas y espectadores de los cantes y bailes que surgían a cada paso.

IV
Entre los bailes que gozaban del favor popular, estaban los alegres y bulliciosos jaleos, cuyas músicas podían escucharse en cualquier rincón de la geografía andaluza a principios del siglo pasado, tanto en la calle como en los escenarios teatrales de la mano de la tonadilla escénica y el sainete, con una asidua nómina de gitanos entre sus intérpretes. Precisamente a una famosísima tonadillera y mujer de rompe y rasga, del Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, Mª Antonia Vallejo Fernández la Caramba, le deben esos jaleos extremeños su característico “caramba”. El ballet romántico también había resultado ser un importante consumidor de estos bailes populares y sus más prestigiosas divas cosecharon éxitos clamorosos con algunas versiones de estos jaleos. Las Academias de baile, por su parte, los habían dotado de una estructura, coreografía, vestuario específico, técnica y belleza escénica y, desprovistos de sus elementos más vulgares, los exhibían en sus
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“ensayos públicos”, en los que se daban cita aficionados locales y visitantes nacionales y extranjeros. Identificados en un primer momento con la figura del majo jerezano, los jaleos populares irían añadiendo a las suyas otras características y rasgos diferenciadores, como el de ser acompañados por cante y guitarra y preferentemente interpretados por el elemento gitano. De ellos se desgajará el jaleo que añadirá a su nomenclatura el término flamenco, acuñado para diferenciar un nuevo estilo interpretativo que acabará liberándose de su dependencia del baile y, junto con otros estilos, será una de las bases de nuestro legado flamenco. Más tarde, ese jaleo flamenco se aligeró y sucumbió ante el empuje de su juguetona hermana la bulería, pero su esencia y sus músicas habían acompañado ya a los gitanos extremeños en sus viajes de vuelta a casa. Ellos los reelaborarían impregnándolos con el eco inconfundible de su entonación y el tono sosegado de su habla, para a continuación, incorporarlos a su propio patrimonio musical. Por tanto, gracias a ellos, pervive hoy el testimonio de la existencia de esa hermosa reliquia musical que encontró refugio en su seno y pasó a convertirse en elemento fundamental de cualquiera de sus fiestas y celebraciones. Del solar extremeño, casi ignorado por el ya floreciente mundo del flamenco, los volvería a sacar la voz y el genio irrepetible de Porrina de Badajoz, para presentarlos ante el gran público, dándolos a conocer en todo el ámbito nacional, conformados como cantes con molde propio e indiscutible entidad flamenca. Su ritmo, a caballo entre soleá y bulería, ilustra precisamente ese proceso que hemos venido describiendo. El cante, ya liberado del baile, se remansa y se centra en expresar los sentimientos más profundos del cantaor y se convierte en soleá, o se acelera para expresar la alegría y el alboroto de la fiesta, apareciendo la bulería. El jaleo supone el punto medio entre las dos. El período de convivencia entre el jaleo y la bulería, y en el que la influencia del baile aún está patente, puede explicar la peculiar estructura rítmica del toque por jaleos –alternancia de períodos de seis y doce tiempos–, que constituye una de sus mayores dificultades, junto con el corte de ritmo del tercio final. La característica entonación extremeña que eleva el tono, marca y prolonga las sílabas fuertes y finaliza en una línea tendida de final de frase, hará el resto. En cuanto a su variedad, tres son los estilos básicos que Porrina de Badajoz dejó grabados en su discografía. Estos estilos han ido proliferando y enriqueciéndose, gracias a las sucesivas aportaciones de cantaores extremeños, y hoy elevan hasta siete el número de variantes estilísticas, aunque existen también otras que podrían llegar a catalogarse como tales. Lo que es sin duda exponente claro de la buena salud y vigencia de que han gozado hasta el momento. El Jaleo extremeño, aunque es un cante que se ha conservado constreñido a una geografía única –Extremadura–, no es en absoluto un cante fósil y, consecuentemente, sin evolución, como demuestran con rotundidad las variantes estilísticas a las que acabamos de aludir. Además de estas variantes, confirman esta afirmación los grupos de gitanos extremeños que continúan cantándolos en sus fiestas, como cada año puede comprobarse con sólo acercarse a la feria chica de Mérida. Son además en la actualidad varios los cantaores no extremeños que han decidido incluirlos en sus repertorios y en sus grabaciones: Juanito Villar, Carmen Linares, Enrique Morente, El Polaco y Remedios Amaya.
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V
El otro estilo que ha desarrollado en Extremadura características propias es el tango. Un cante pausado y cadencioso, que, al igual que los demás tangos flamencos, se acopla al compás binario, pero que se ha impregnado de las características tonales y cadenciales del jaleo extremeño y las han desarrollado, consiguiendo en muchos casos una mayor riqueza melismática y enjundia flamenca. Su variedad es aún mayor que la de los jaleos y, al igual que en ellos, habría que distinguir un antes y un después de Porrina. Él tomó aquellos tangos canasteros, populares, traídos y llevados por los gitanos de feria en feria, y supo definirlos y engrandecerlos musicalmente, imprimiéndoles la esencia del habla extremeña. Pero la escuela que él creó, no se ha contentado con transmitir simplemente ese legado, sino que además han ido recuperando formas populares y convirtiéndolas en muchos casos en verdaderas creaciones personales. El largo y fructífero proceso recorrido en su enriquecimiento musical se hace evidente al comparar los primitivos tangos que conservan la Flora o el Peregrino, con las grabaciones de Juan Cantero, Camarón o El Indio Gitano. En ellas se respira un aire de modernidad. Los tangos extremeños gozan hoy de una creciente popularidad, siendo cada vez más numerosos los cantaores que los van incorporando a su repertorio. Difícil va siendo presenciar un espectáculo de baile en el que no se escuchen algunos de ellos.

VI
Aunque básicamente sean los jaleos y tangos los cantes genuinamente extremeños, los artistas de esta zona cantaora han hecho otras importantes aportaciones al patrimonio flamenco. Quizá por su proximidad y conexión con Huelva, quizá por el momento de eclosión de esta región al mundo flamenco –la época de la ópera flamenca–, o quizá por ambas razones, lo cierto es que otro de los palos que podríamos llamar fuertes en Extremadura es el Fandango. Un palo que dominan los cantaores extremeños y que ha tenido grandes intérpretes que han hecho aportaciones de tipo personal –los fandangos de Manolo Fregenal, de Pérez de Guzmán y de Porrina–. Asimismo, en este sentido es imprescindible reseñar la taranta de Pepe el Molinero. Todas ellas constituyen en conjunto un muy estimable enriquecimiento de la gama estilística del fandango y de la taranta.

VII
Si los cantes reflejan los rasgos lingüísticos de sus gentes, sus letras nos trasladan por toda la geografía extremeña: sus pueblos, calles, barrios y lugares. Nos pasean por Badajoz, por la Plaza Alta, los barrios de la Picuriña y la Luneta, la calle de las Carmelitas, Costanilla... Nos sitúan en Cáceres, en la calle de la Fuente Nueva y la Fuente Fría. Las ferias nos hacen viajar por Mérida, Zafra, Villanueva, Don Benito y Fregenal. También nos hablan de sus gentes, nos pintan su tipismo, nos enumeran sus oficios –el encajero, el cacharrero, el aguador, el bandolero– y nos cuentan sus penas, alegrías, sus problemas, en fin, su forma de ser, amar y sentir. Ahí tenemos al tío Piculabe, al Perrachica, a la hija de la Carmela, a la pobrecita
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Coqui desolada por la muerte de su hermano, al Lagaña, al Calandria “jartito” de acarrear agua, el temible Boliche con sus bandoleros....

VIII
Extremadura no sólo ha aportado al flamenco variaciones estilísticas de cantes señeros, sino que además lo ha enriquecido con voces cargadas de genialidad. De aquellos primeros núcleos de familias gitanas que se asentaron definitivamente en torno a la Plaza Alta de Badajoz, la saga cantaora de los Salazar habría de convertirse en depositaria, casi monopolizadora, del legado flamenco extremeño, gracias a la genialidad de uno de sus miembros: José Salazar Molina (Badajoz, 1924Madrid, 1977), conocido en el arte como Porrinas de Badajoz. A él le deben los cantes extremeños la difusión y popularidad que han alcanzado en todos los rincones de la geografía flamenca. Sin el concurso de su personalidad humana y cantaora, capaz de romper atavismos conservadores y localistas, es muy probable que estos cantes hubieran podido correr el riesgo de terminar cayendo irremisiblemente en el olvido. Tanto su padre como él ejercieron profesiones que han venido siendo tradicionales entre los gitanos. El primero, tratante de ganado; Porrina, limpiabotas, oficio que ejercía en el bar El Sótano y que compaginaba con el de cantaor en fiestas y juergas locales, hasta trasladarse a Madrid y consagrarse como cantaor profesional. Porrina actúa por primera vez en público en 1934. Tenía sólo 10 años. Fue en Valverde de Leganés, formando parte del elenco artístico del espectáculo que encabezaba Julia la Extremeñita, madre del también cantaor extremeño Joaquín Expósito «Niño de Badajoz». Tras actuaciones esporádicas en tablaos madrileños, abandona su tierra al ser llamado por el Teatro Pavón de la capital como sustituto de Rafael Farina en el espectáculo La Copla Andaluza. Esa sería su definitiva consagración como cantaor profesional. Trabaja en diversos tablaos madrileños, como el Corral de la Morería, donde cada noche ponía en pie a un selecto público, compuesto por lo más escogido de la sociedad madrileña, miembros de la aristocracia, conocidos profesionales y personalidades del mundo del cine y del arte. Fue figura principal en tertulias y fiestas privadas, en las que era requerido por el estrepitoso impacto que causaba tanto su cante como su personalidad. Participó asimismo en festivales benéficos e hizo giras por España con espectáculos de variedades, junto a las más conocidas figuras del momento: Valderrama, Farina y Marchena. Este último fue, además, su principal modelo, el que ejercía en él una marcada influencia, tanto en su línea de creatividad en el cante, como en su forma de vestir y desenvolverse en el mundo del espectáculo. Le tocaron guitarristas de la talla de Niño Ricardo, Ramón Montoya, Manolo, Pepe y Justo de Badajoz, Melchor de Marchena y Manolo Sanlúcar, y grabó con las casas discográficas más prestigiosas: Odeón, Alhambra, Fontana, Columbia, RCA, Belter, Hispavox y Vergara. Porrina tenía un gran oído y una enorme intuición musical. Creó dos personalísimos fandangos y fue uno de los más celebrados y aplaudidos intérpretes por este palo. Sacó del entorno meramente local los cantes de su tierra, jaleos y tangos, dándolos a conocer en todo el ámbito nacional, conforma147

dos como cantes con molde propio e indiscutible entidad flamenca. Fue incuestionable maestro en los cantes mineros. La musicalidad de su voz, su intuitivo dominio de la técnica expresiva y cantaora y su sensibilidad le hacen acreedor a una seria atención como intérprete por esos estilos. Fue además un cantaor largo y dejó registrado un variadísimo repertorio de estilos. A todos les supo imprimir el sello inconfundible de su voz y de su personalidad. Una voz llena de contrastes: estremecedoras subidas y vertiginosos descensos, ímpetu y coraje, ternura y pellizco, brillantez y osadía, melodía y duende. Una maravillosa media voz y unos irrepetibles tonos bajos daban la réplica a un cante de indómito poderío, aunque siempre resuelto con acaramelada dulzura e impresionante musicalidad. Los picaos que hacía eran posibles por la velocidad de su voz y sus característicos cortes –esa forma suya de tirar la voz en seco– por su dominio de la garganta. Su cante era impredecible, libre e indisciplinado, prefiriendo seguir la inspiración del momento a la obediencia a unos cánones preestablecidos a los que se negaba a encadenarse sistemáticamente. De su gusto personal aportaba muchas tonalidades a los cantes, los enriquecía, llenándolos de adornos innovadores, metidos y coletillas. A menudo incorporaba en algunos tercios ecos de otros cantes -la característica subida y/o alargamiento del jaleo extremeño es una constante-, e incluso mezclaba músicas y letras de estilos enteros. Estaba, además, impregnado de las características fonéticas y semánticas del habla extremeña, especialmente ese fuerte alargamiento de la vocal final, tan frecuente en la zona de Badajoz y que motiva, en gran medida, la inconfundible entonación de aquellas tierras, y ese tonillo entre rudo y dulzón que asombra y divierte el oído profano. Manuel Infantes Martín El Niño de Fregenal (Fregenal de la Sierra, 1911-1986) formó parte de las más importantes «troupes» flamencas de su época, compartiendo cartel y escenario con las figuras más prestigiosas del momento: La Niña de los Peines, Pepe Pinto, Marchena y Vallejo. Aunque dominó otros muchos cantes, destacó sobre todo en el fandango, del que fue un gran conocedor además de un magnífico intérprete. Supo dejar su «sello propio», recreando tres estilos personales: dos naturales y uno de transición, como han sido catalogados por los estudiosos. José Pérez de Guzmán y Urzáiz (Jerez de los Caballeros, 1895-1930), caballero del fandango, fusionó los aires choqueros de Huelva con los aires abandolaos de Málaga, para crear uno de los más brillantes, valientes y bellos fandangos que se han cantado. Su fandango es una majestuosa mezcla del ritmo de Huelva con un toque abandolao lento. Un fandango brioso en tonos increíblemente altos, sólo apto para cantaores con poderío. Con el cante meloso y modulado de su bien timbrada voz y recogiendo sin duda ese influjo de los aires de ultramar, José Gallardo Ponce (Campanario, 1895-1985), Pepe el Molinero, hizo de los cantes de ida y vuelta el punto fuerte de su repertorio, lo que le valdría el apelativo de «Rey de la Colombianas». Fue un gran fandanguero, pero su aportación más personal nos la dejó en los cantes mineros: una taranta rebosante de aires y tonalidades indianas.

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Simón García Bermejo, Niño de la Ribera (Cáceres, 1934) es un excelente artista y magnífico estudioso. Simón no sólo domina una amplia gama de palos flamencos, sino también de variantes y modalidades estilísticas. Es muy largo por soleares y enciclopédico en el mundo del fandango, por el que siente especial predilección y que interpreta con una gran variedad de matices. Dotado de un fino oído musical, es un buen tarantero y tiene en su haber varios premios de saetas. Su cante es matizado y destacan sus bajos. Gran conocedor del mundo flamenco y por descontado de los cantes extremeños, se ha ocupado y responsabilizado de conservar, difundir y ampliar la variedad de jaleos y tangos, con aportaciones personales en cantes y letras. Tanto en su discografía, como en sus actuaciones, procura siempre ofrecer una gama de ellos lo más amplia posible. Es, por lo tanto, referencia obligada y fidedigna para todo el que se acerque a conocerlos. Juan Cantero (Mérida, 1939) supone otro hito imprescindible. Es seguramente el más cosmopolita de los artistas extremeños, habiendo tomado parte en numerosas giras por diversos continentes: Europa, América, Asia e incluso Australia, principalmente con el Ballet Nacional de España. Asimismo, ha grabado con guitarras tan prestigiosas como las de Sabicas, Paco de Lucía, Pepe Habichuela, Enrique de Melchor y Ramón de Algeciras. Es un cantaor largo, con garra, estilo propio y voz poderosa. Un gran experto en los cantes de su tierra, que se esfuerza en divulgar, interpretando una gran cantidad de estilos. Tanto los jaleos como los tangos extremeños le deben importantes aportaciones. En ellos hay empuje, compás, pellizco y un gran sabor. Ramón Suárez Salazar Ramón el Portugués (Mérida, 1948) comenzó su vida artística en los tablaos, después ha actuado también en diversos países del extranjero, formando parte del Ballet Nacional y acompañando a grandes figuras del baile: El Güito, Mario Maya, y de la guitarra, tanto flamenca como de de Jazz: Gerardo Núñez, Juan Manuel Cañizares, Carles Benavent, Jorge Pardo, Al Di Mendiola y Vince Mendoza. Su encuentro y posterior amistad con Camarón de la Isla habría de marcarle profundamente. De él aprendería precisamente Camarón sus celebrados tangos extremeños. Ramón el Portugués es un artista de innegable jondura y posibilidades cantaoras. Bernardo Silva Carrasco El Indio Gitano (Miajadas, 1940), también conocido como El Moro en su primera etapa, sigue una trayectoria profesional que se mueve en idénticos parámetros a las de los dos anteriores: tablaos madrileños, giras con distintas figuras del baile: la Chunga, Antonio, Farruco, El Güito y el Ballet Nacional. Tiene una voz ronca, dura e hiriente, pero muy flamenca. Sus tangos tienen tirón. En ellos, se conjugan sabor y modernidad. El Indio Gitano les imprime además un aire nuevo y personal que, con la atrayente guitarra de Gerardo Núñez, conecta con los gustos actuales. Junto con los tangos que grabara Camarón, los suyos ejercen una notable influencia en muchos jóvenes artistas del momento. Domina además otros cantes, entre los que destacamos el sabor de su soleá y el rajo flamenco de sus bulerías.

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Antonio Suárez Salazar Guadiana (Badajoz, 1955), hermano de Ramón el Portugués, es un buen profesional del cante para baile. Ha viajado por España y el extranjero con figuras como Enrique Morente, El Güito, La Tati o Javier Barón. Ha actuado en diversos tablaos y participa en numerosos eventos flamencos. Juan Antonio Santiago Salazar Enrique el Extremeño (Zafra, 1954) es otro cantaor de dilatada experiencia en el cante «atrás». Es acompañante habitual de bailaores como Cristina Hoyos, Manuela Carrasco,.Mario Maya y uno de los profesionales más disputados para el baile por su solvencia y seguridad. Al igual que Guadiana, se esfuerza por encontrar un sitio como cantaor de “alante”. Y ambos cuentan ya con varios discos en su haber. El cante festero cuenta con los nombres de La Marelu y El Camborio. Magdalena Montáñez Salazar (Badajoz, 1952), afincada en Cataluña, se prodiga sobre todo en los estilos festeros –rumbas, bulerías y tangos–, los jaleos y los fandangos. En su jaleo-bulería se nota la influencia de ésta, pero conserva todavía el «toque extremeño». Juan Salazar Romero (Villafranca de los Barros, 1934) es un artista polifacético, cantaor y bailaor, que se ha movido sobre todo en el mundo de los tablaos flamencos. Sus actuaciones son de una gran teatralidad y su repertorio está constituido principalmente por cantes festeros. Sus jaleos tienen coraje y personalidad. Otros nombres extremeños dedicados al cante festero, fundamentalmente en los tablaos madrileños, son El Morito, su hermano Salva, Rafael Montero Fretes El Inglés, José Salazar Salazar, casado con la Cañeta y en la actualidad afincado en Málaga, Agustín el Cacereño, en posesión del Yunque flamenco, y Juan Casillas, que se mueven en concursos y peñas flamencas. Badajoz está representado por un buen número de artistas: Josefa Salazar Saavedra La Negra, hija de Porrina y mujer de Eugenio de Badajoz, El Niño de Badajoz, Pepe Nieto de Orellana, Bienvenido de Badajoz, Salvador Suero, Manuel Pinela, Antonio Hormigo, María de los Angeles Salazar Saavedra La Kaíta –con un escalofriante «rajo» y muy fiel a Porrina–, Alejandro Vega, Domingo Rodríguez El Madalena –sus tangos rebosan pellizco y quejío–, Jesús el Ciego –un cante vivo, chispeante y lleno de gracia–, Cándido Quintana, Paco Dávila, Prim Barquero y José Guerrero, que se mueven en el mundo de la taranta, los fandangos personales y cantes libres. El flamenco joven está representado por Miguel de Tena, Pedro Cintas, Pilar Villarejo la Ratita, Antonio Cidre, Juan María el Duende, Félix Medina, Rafael Díaz Ventura, La Niña de Talavera, Modesto Murillo, Ramón Ribero, y Mª Julia Pardo la Taconita. En Cáceres están Carlos Brías, Pedro Bermejo, José Díaz, Marce, Mara Alegre, Raquel Cantero y Gema, esta última cantaora y bailaora. Finalmente, aunque relacionados tangencialmente con el flamenco, queden también los nombres de Isabel de Mérida, vinculada fundamentalmente a la copla, Encarna y Toñi Salazar Azúcar Moreno, rumberas, y sus hermanos Los Chunguitos.

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La guitarra extremeña cuenta con una ininterrumpida tradición. La primera mitad del siglo XX está gloriosamente representada por la saga de los Badajoz, Pepe, Ernesto, Manolo y Justo. A la siguiente generación pertenecen Pepe Azuaga, Benito de Mérida y Juan Salazar, hijo de Porrina. El relevo no es tampoco desdeñable, con nombres como Romero de Badajoz, José Antonio Conde, Pedro Sierra, Juan Antonio Salazar y especialmente Miguel Vargas, todo un ejemplo para la generación de jóvenes guitarristas llamados a continuar el camino en el futuro y que serán los responsables de que estos toques difíciles y peculiares, pero bellísimos, no pierdan su esencia. Sus vibrantes jaleos, enriquecidos con pasajes del folclore extremeño, destacan no sólo por la fuerza, el colorido y la sonoridad que sabe imprimirles, sino, y sobre todo, por el sabor, el aire, el ritmo justo que requieren, sin acelerar. Las últimas actuaciones de la Familia Vargas, él con sus hijos Juan y Domingo, se dirigen hacia el mundo del fado en lo que ellos denominan “Flamenco-fado-fusión”. Completan la nómina Isaac y Tony Díaz, David Silva, Francisco Salazar el Nene, Paco Bazaga, Antonio Díaz, Francisco Pinto, Joaquín Muñino, Juan Manuel Moreno, Claudio Borrella y Perico el de la Paula. Como representante del flamenco más rompedor está Juan José Suárez Escobar Paquete y como firme promesa de futuro, Javier Conde, quien a sus 14 años posee un perfecto dominio de la sonanta, ha actuado con guitarras tan prestigiosas como la de Manolo Sanlúcar, Serranito o Enrique de Melchor, ha sido acreedor a varios premios y acaba de grabar su primer disco, un homenaje a los grandes maestros de la guitarra.

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El baile tiene sus representantes en Eugenio de Badajoz, El Peregrino, La Kika, Juan Ramírez, Jesús Ortega, la Pilonga, Manuela Sánchez y Mayte Olivares, sin olvidar a ese gran maestro que fue Enrique el Cojo, cacereño de procedencia, aunque afincado en Sevilla, como tantos otros extremeños.

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Jóvenes y solicitados maestros de la percusión son hoy Ramón Suárez Escobar Ramón Porrina, cajón flamenco, e Israel Suárez Escobar El Piraña, percusionista, los dos hijos de Ramón el Portugués.

Discografía
• Cantero, Juan. 1979. Gran Antología Flamenca. Vol. 8, “Cantes de la Periferia Andaluza”, Madrid: RCA. 1988. Flamenco. Barcelona: Sarpe. 1990. Sabicas con las voces de... Madrid: BMG Ariola. 1994. Grandes Guitarras del Flamenco. Paco de Lucía. Madrid: Philips. 1994. Grandes Guitarras del Flamenco. Ramón de Algeciras. Madrid: Philips. 1994. Arte Flamenco. Madrid: Ediciones Orbis. 1971/1999. Poderío extremeño. Grabaciones Históricas 16. Madrid: Universal.

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• Ciego, Jesús el. 1984. El Cante gitano de Jesús el Ciego. Madrid: Iberson. • Extremeño, Enrique el. 1986. Amargo. Sevilla: Pasarela. 1989. Eco Gitano. Utrera (Sevilla): Fonográfica del Sur. • Flora, la. 1973/1997. Rito y Geografía del Cante, Nº 21. Murcia: Alga Editores. • Fregenal, Manolo. 1986. El Niño de Fregenal. Móstoles (Madrid): Iberson. 1990. Reliquias del Cante Extremeño. Montilla (Córdoba): Fonoruz. • Fregenal, Manolo y Pepe el Molinero. 1990. El Cante Flamenco de Niño de Fregenal y Pepe Molinero. Utrera (Sevilla): Fods Records. • Guadiana. 1999. Cuando el río suena. Madrid: Nuevos Medios. 2002. Brillo de Luna. Madrid: Nuevos Medios. • Indio Gitano. 1993. Nací gitano por la gracia de Dios. Madrid: Nuevos Medios. 1999. El Indio Gitano. Grabaciones históricas, 7. Madrid: Universal. • Niño de la Ribera. 1988. De Extremadura a Andalucía. Montilla (Córdoba): Fonoruz. • Porrina de Badajoz. 2003. Gitano y de Badajoz. Badajoz: Diputación de Badajoz. • Portugués, Ramón el. 1990. Los Jóvenes Flamencos. Vol. 1. Madrid: Nuevos Medios. 1992. Gitanos de la Plaza. Madrid: Nuevos Medios. 1998. Aires amencos de Extremadura. Ekipo. 1999. El Flamenco es universal. Ramón el Portugués. Grabaciones históricas. Madrid: Universal.

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• Tena, Miguel de. 2000. De Extremadura a Lo Ferro. Alguazas (Murcia): El Señor Guindilla Records. • VVAA. 1987. Cantes Extremeños. Sevilla: Pasarela. 1994. Cultura Flamenca Extremeña. Puebla de la Calzada (Badajoz): Dodo Records.

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Madrid y el amenco
por José Blas Vega

La afición al flamenco en Madrid es casi tan antigua como el flamenco mismo. El flamenco, como elemento artístico a desarrollar, inclusive dentro de una minoría, encontró desde siempre en Madrid un ambiente adecuado y especial, debido principalmente a una predisposición psicológica que hace compatible, por ejemplo, el carácter y costumbres que encontramos en el majo madrileño del siglo XVIII con el majo o jaque andaluz, y con otras afinidades que se perfilarían más a lo largo del costumbrismo decimonónico. Y esto nos lleva a preguntarnos sobre una posible influencia madrileña, que como referencia nos encontramos en algunas tonadillas y en los célebres sainetes madrileños de don Ramón de la Cruz (1761-1794), modelo que imitaría el sainetero gaditano Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800). Por otro lado está la favorable aclimatación andaluza desde antiguas referencias costumbristas, como algunas de las que señala Mesonero Romanos en 1832, al hablar de la calle Toledo por la «armonía de los cencerros y campanillas de las bestias, de los jaleos y rondeñas de los zagales», o la que cita en el Panorama Matritense de julio de 1835, donde leemos el pasaje que dice: «el barbero que rasguea su vihuela a la puerta de su tienda; el corro de andaluces que sentados en el banco de aquel herrador entonan la Caña». El costumbrismo madrileño del siglo XIX es abundante en ambientes populares, cafés, mesones, romerías, verbenas y otros festejos, donde lo andaluz y lo madrileño aparecen compartidos e identificados dentro del mas puro casticismo, e inclusive con huella identificativa en la fonética del lenguaje.
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Indudablemente, Madrid ha jugado un papel importante en la historia y participación del flamenco, tan importante que creemos y nos atrevemos a decirlo así, aunque pueda parecer exagerado a los que no están en el tema, que después de Sevilla y Cádiz es la tercera provincia andaluza de la geografía flamenca. La nómina de artistas y de cafés cantantes que ha aportado al flamenco es muy superior al de otras provincias andaluzas. De alguna manera se justifica de modo general, la consideración popular de Madrid como la novena provincia andaluza. Y en el movimiento artístico y cultural como lo demuestran los hechos, Madrid ha sabido ganarse en determinadas épocas la denominación de «la capital del flamenco». El flamenco tomó cuerpo y definición en Madrid, ubicándose en las ventas, posadas y tabernas de la zona de las calles Toledo y Cava Baja, lugar de paro y ocio de los viajantes, comerciantes y correos que llegaban a Madrid, procedentes de Andalucía. En este ambiente, se encuentran los primeros datos flamencos madrileños. Galdós, recordando su juventud, dice que «toda la calle de Toledo es roja y no precisamente por el Matadero, ni por la sangre revolucionaria vertida en ella, sino por la pintura exterior de las ochenta y ocho tabernas (¡las he contado!) que existen desde la plaza de la Cebada hasta la puerta de Toledo». Además de cafetines y cafés cantantes, como El Naranjero y el San Millán. El flamenco también entró por allí con las cuadrillas de los toreros andaluces, que venían a torear y a festejar sus triunfos, naciendo una amplia y profunda relación tauroflamenca: Vámonos, vámonos / al Café de la Unión / en donde para Curro Cúchares / el Tato y Juán León.

Costumbrismo coreográfico
La década de los cuarenta fue de gran significación en el proceso histórico del flamenco, motivado por lo que supuso el desarrollo de un movimiento coreográfico de los bailes andaluces, tanto de escuela como populares, favorecido por una relación entusiasta de admiración extranjera, provocada por un turismo romántico, que pone de moda a Andalucía y a lo andaluz, aflorando un costumbrismo artístico andaluz y la constatación de un profesionalismo flamenco. Madrid, en paralelismo de convivencia y ambientación con Sevilla, ofrecía apasionadas competencias de bailarinas boleras, con la Gay Stephan, que vino contratada por el Marqués de Salamanca en 1843 para el Teatro Circo, con La Fouco, La Vargas, La Camara, La Nena..., participando en el andalucismo escénico que impulsó al actor Dardalla en el Teatro del Instituto, muy cerca de las fiestas del Palacio de la Condesa de Montijo, en plena Plaza de Santa Ana, centro vital del flamenquismo madrileño. Allí, en el Café del Parnasillo, se dejaba oír, según Mesoneros Romanos, la voz de Serafín Estébanez Calderón «entonando por lo bajo una playera del Perchel». Este publicaría en la revista madrileña El Siglo pintoresco (Noviembre de 1845) la Asamblea General de los caballeros y damas de Triana. La primera edición de las Escenas Andaluzas se publicó en Madrid en 1847, en una bella edición romántica, ilustrada con dibujos apócrifos de Francisco Lameyer, que tuvo como modelo las escenas madrileñas del pintor y dibujante Alenza. Las Escenas sirvieron de inspiración para otros escritores costumbristas, entre ellos Francisco de García y López con su Baile en un bodegón de las afueras de Madrid.
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De los varios salones de baile, donde se cultivaría flamenco, existían ya en 1838 el del maestro Luis Vensano y el de Cervantes. Con este último, Madrid tuvo el privilegio de añadir a la mayor lista de cafés cantantes, el de más antigüedad que se conoce en la historia del flamenco, anterior al sevillano de Los Lombardos. En octubre de 1846, en el Cervantes actúa un grupo bailando la cachucha, donde hay una gitanilla trianera de catorce años.

Y llegaron los profesionales
En 1848 el periódico La Época reseñaba que María Martínez «cantó con su fuerte y hermosa voz de contralto y soprano, varias canciones andaluzas y americanas, acompañándose con la guitarra, con una gracia y desenvoltura que transportó de gozo a sus oyentes. En la canción del Mocito del Barrio y el Tango, la animación subió de punto». Es curiosa la cita, cuando para muchos flamencólogos, el «tango gitano, uno de los cuatro pilares del cante flamenco, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del sigo XIX». La prensa madrileña también se hacía eco en 1849 de los méritos de un cantaor: Un cantaor andaluz. Hace algunos días que se halla en esta Corte el joven sevillano don Francisco Antonio de Vega, cuyo mérito en el canto andaluz acompañado a la guitarra han elogiado los periódicos de Andalucía. Parece que pronto tendremos el gusto de oírle. (La Nación, Madrid, 8 de Octubre de 1849). El mismo periódico señalaba el 1 de Diciembre que «cantará dentro de pocos días delante de S.M.». La afición de la Reina, que transmitiría a su hijo Alfonso XII, se registra en la prensa de la época. Que sepamos quedó tan complacida del tango de María Martínez que le otorgó una pensión. El cantante Sr. Ojeda cantó en el Palacio Real (marzo 1849) canciones andaluzas. En enero de 1850 «con gran éxito actuó ante S.S.M.M. y A.A. el guitarrista granadino Llorente, que interpretó Semiramis, variaciones sobre el tema del fandango, rondeña y Los toros del Puerto». Y también es conocida la protección al guitarrista Julián Arcas. Un acontecimiento importante tuvo lugar en febrero de 1853, donde varias crónicas detallaron las actuaciones de «lo más escogido entre los flamencos que se hallan actualmente en Madrid» y que eran los cantaores Villegas, Juan de Dios con su hija, bailaora, Farfán, Santa María y Luis Alonso, los cuales dieron dos conciertos, uno en los Salones Vensano y otro en una casa particular. La Nación lo anunciaba así el 19 de febrero: CONCIERTO GITANESCO. El jueves se verificó en cierta casa de la Calle del Baño una fiesta puramente nacional. Los protagonistas fueron el zeñó Farfán y otros gitanos cruos de María Santísima, que ejecutaron con el mas admirable y característico primor todo el repertorio de playeras, cañas, jarabes y rondeñas que se cantan en la tierra de Dios. Una preciosa gitanilla de singular belleza amenizó también la fiesta con sus quie157

bros y su salero. Era un espectáculo deliciosos contemplar aquella numerosa reunión que no bajaría de ciento veinte caballeros, entre los cuales había diputados, gobernadores de provincias, altos empleados, literatos, capitalistas y otros sujetos no menos notables, agrupados en torno de una gran mesa, alrededor de la cual estaban sentados los actores de sombrero calañés y en mangas de camisa, desempeñando sus funciones artísticas enmedio de los aplausos entusiastas del concurso. Para que nada faltase a esta fiesta encantadora, que se prolongó hasta las altas horas de la noche, había su correspondiente ambigú, surtido exclusivamente de manjares nacionales, bajo la presidencia del popular manzanilla , que arrojado con gracia al aire por los artistas, volvía a caer sin derramarse una gota a los vasos para inspirarles con nuevo vigor y arrancan de su garganta y de sus guitarras mas dulces, patéticos y arrebatadores sonidos. ¿Por qué se llamarán flamencos esas gentes? Se preguntaba uno de los cronistas. La pregunta sin respuesta nos sirve al menos para fijar hasta ahora, la más antigua referencia aplicada al cante y a los cantaores. El término de la calificación tardaría todavía unos años en imponerse, y de alguna manera tuvo que ver con la trayectoria de Silverio Franconetti. En la prensa sevillana aparece por primera vez el término el 21 de abril de 1866 en un anuncio del Salón Oriente.

Silverio canta en Madrid
La primera actuación de Silverio en Madrid, de la que no se han encontrado noticias debió de producirse alrededor de estos recitales o bien antes como antecedente provocador de los mismos, pués debido a su éxito se comentó en esas crónicas los futuros proyectos de organizar conciertos en el Café del Príncipe, hablándose «nada menos que de la próxima venida de El Planeta y María la Borrica, celebridades bien conocidas». No sabemos si el café del Príncipe llegó a funcionar como café cantante, pero si conocemos la existencia de uno cercano a él, el Café de Amato: GENTE DEL BRONCE. Hay en el centro de Madrid, plazuela del Ángel, un café al cual concurren por la noche a pasar el rato a tragos gentes de buen humor, es decir, mozos macarenos y hembras de trapío. En medio de aquél popular café está sentado en una silla, con la propia satisfacción que si fuera un trono, un moreno andaluz entonando al compás de su guitarra cantares andaluces de pura raza cuya letra manifiesta la poesía que hay en el alma de los hijos de aquél privilegiado suelo. Reina en aquel café una alegría verdaderamente envidiable, dejándose oír clara y penetrante entre las conversaciones y risas de los concurrentes la voz del cantaor, que tiene unos pulmones soberbios, y sabe más coplas que tejas tiene una manzana de casas. ¡Oh! Madrid es un pueblo delicioso, en el que se reflejan todos los tipos de las distintas provincias de España, y del cual no se desea salir jamás. (La Nación, 10 de febrero de 1856).
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Según Demófilo, Silverio, antes de su viaje a América «pasó a Madrid, en cuya ciudad comenzó a dar conciertos, siendo uno de los verdaderos iniciadores de esta afición». Al menos dos conciertos ofreció Silverio en Madrid, en el Salón Capellanes. Y de ellos se hizo eco la prensa madrileña. El 12 y el 19 de mayo de 1866, Silverio cantaba ante los madrileños: El sábado último se efectuó en los salones de Capellanes un concierto andaluz por el célebre cantante de este género don Silverio Franconi (sic), natural de Morón de la Frontera. La pureza del estilo, la extensión y la frescura de su voz, nada dejaron que desear a la concurrencia que llenaba el Salón. Sería prolijo enumerar el repertorio de Polos, Serranas, Malagueñas y otras canciones que no recordamos, en las cuales recogió una gran cosecha de aplausos. (La Iberia, 17 de mayor de 1866).

El Madrid de los cafés cantantes
Durante los años 60 y 70 también se cultivó el flamenco en los siguientes cafés: Cuatro Naciones, el primitivo de la Marina, el Café Neptuno, el Nuevo, Diana en la calle Caballero de Gracia, citado por Galdós, el San Joaquín en la calle Fuencarral, el San Francisco en la carrera del mismo nombre, donde se dio a conocer la cantaora alcarreña Filomena Caballero. En los años 80 hay que citar el Café del Vapor, de larga vida en la castiza calle de Mesón de Paredes, donde triunfó con su repertorio de cantiñas Varea el Viejo, el del Carmen, Críspulo, Corrales, y el de Romero en la calle Atocha, donde se presentó en Madrid la célebre Macarrona. Pero el más popular e importante de esa década fue sin duda alguna el Café Imparcial, sito en la plaza Matute, número 8, frente a las instalaciones del periódico El Imparcial, del que tomó el nombre. Al Café Imparcial vinieron por primera vez a Madrid grandes figuras del cante, el baile y el toque andaluz, destacando entre ellos África Vázquez, María Borrico, La Parrala, El Dientes, Antonio Revuelta, Juan Breva, El Costa, El Canario, Medina, El Niño de Cártama, Paco de Lucena, Rafael Marín, Bautista, Las Macarronas, La Cuenca, La Adriana, La Cristobalita, María la Picaora, Fernando el de Triana y el maestro Pérez. Asiduo a este café era Alfonso XII, en sus correrías nocturnas. La nómina se enriqueció en los 90 con nuevos cafés, que acogieron el gran éxodo artístico que produjo coincidiendo con la crisis de los cafés sevillanos y otros andaluces. Además de El Brillante, Progreso, Pez, San Millán, Veneras, y El Puerto, hay que destacar el más importante, el de la Marina, situado en el número 21 de la céntrica calle Jardines, y con una vida pública de más de veinte años. Su propietario iba a Sevilla y se traía junto a las grandes figuras los jóvenes valores que iban surgiendo, como Fernando el Herrero, Escacena, Niño Morón, Manuel Pavón... Algunos artistas conocieron en este café sus primeros triunfos: Bernardo el de los Lobitos con su célebre bulería, Faíco, Mojigongo, Antonio el de Bilbao y Ramírez de Jerez en el baile; y Ramón Montoya en la guitarra. Debió cerrarse en 1917. Poco antes allí cantó por última vez en Madrid Juan Breva. A principios de siglo se mantenía en pleno auge el célebre Naranjeros que estuvo en la plaza de la Cebada número 5. Por su escenario actuaron entre otros los destacados artistas: La Coquinera, Luisa la de los Tangos, El Mochuelo, Morón, Chaconcito, Matilde Prada, Argentinita, Revuelta y Pepe el de la Matrona.
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Por esa época el Cojo de Málaga y El Pena inauguraron El Café del Gato, en el callejón que le dio nombre, que fue propiedad de la empresaria llamada La Igorrota. En su tablao se dio a conocer el guitarrista madrileño Luis Molina en competencia con Ramón Montoya, y en él debutó en Madrid el cantaor Pepe el de la Matrona. Otros de los intérpretes que pasaron por este local fueron Rita La Cantaora, Niño Medina, Antonio el Macareno, Escacena, Salud y Lolita Rodríguez, Javier Molina y Juan Breva. En 1909, figuraban en su elenco Manuel Torres, Adolfo el Cuchillero y El Negrete. De menos interés artístico fueron el de la Victoria y el de la Encomienda en la calle del mismo nombre, donde alcanzó grandes triunfos La Tanguera y El Mochuelo. Y el Kursaal Imperial, que inaugurado en 1924 con un gran cuadro flamenco, tuvo una efímera vida, pues sólo funcionó hasta finales de 1925. El último café que tuvo Madrid, que desapareció durante la guerra de 1936, fue el histórico y famoso café de la Magdalena, en la calle de su nombre. Como café cantante ya funcionaba en 1885, con el nombre Café Numancia. En los años de su mayor esplendor desfilaron por su escenario entre otros artistas los siguientes: La Coquinera, Vallejo, Manuel Centeno, Angelillo, Montoya, Manuel Bonet, Escacena, Chacón, El Gato, Carlos Montoya, Jacinto Almadén –que debutó en él en 1918–, Bernardo el de los Lobitos –que permaneció en su elenco durante varios años–, Salud Rodríguez, Estampío con su célebre estampa de El Picaor, Patricio y Joaquín El Feo, El Viruta y Manuel Torres. La gran movida de los cafés cantantes, supuso para muchos artistas el inicio de un permanente y hasta definitivo arraigo madrileño, ya que encontraron un ambiente tan favorable que les permitió, tanto en creación como en expresión, el desarrollo pleno de poder ejercer una actividad económicamente recompensada. Y esto ha sido una constante en el correr del tiempo. La lista de artistas andaluces integrados y vinculados histórica y artísticamente a Madrid es larga e impresionante. Basta con manejar el Diccionario Enciclopédico del Flamenco. También los cafés madrileños sirvieron para el nacimiento artístico de las primeras figuras de la nómina flamenca madrileña, aquellos que ya en su época obtuvieron reconocimiento y prestigio. Artistas míticos que responden al nombre de Mercedes, La Chata de Madrid, que triunfó «en Sevilla y en toda Andalucía, cuando costaba mucho trabajo triunfar» al decir de Fernando el de Triana. Encabezó toda una saga familiar con sus hermanos Dolores, Aurelia, Patricio El Feo y Joaquín, excelente bailaores. El gran Tomás El Papelista, Pepe El Garulla que triunfó en Málaga y Sevilla, Paquiro el de las Peñuelas, El Tuertecillo de Madrid, y El Mimi, que conservó los cantes del Chato de Jerez y creó un personal estilo conocido como la soleá de Madrid.

Chacón en Madrid
Don Antonio Chacón que había estado viniendo esporádicamente a cantar en los cafés madrileños, donde siempre era solicitadísimo, decidió en 1912 trasladarse definitivamente a Madrid, donde una vez instalado, la aristocracia y la gente de dinero comenzaron a llamarle, tomando como centro para las reuniones flamencas el Café de Fornos, en pleno apogeo juerguístico, y posteriormente Los Gabrieles, el más importante y famoso de los colmaos. Este local estaba, y está todavía ubicado en el número 17 de la jaranera calle Echegaray, esquina a la de Fernández y González.
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A partir de Los Gabrieles, la calle Echegaray y sus aledaños se convirtieron en una colonia andaluza, con bares, colmaos, cafés cantantes, mujeres de rompe y rasga, azulejería, ventanas de hierro forjado, vinos de Jerez, manzanilla y Sanlúcar, jamones de Huelva y Granada, aceitunas de Sevilla, pan de Alcalá, polvorones de Écija y Estepa, soldaditos de Pavía y camareros de allí abajo con sus chaquetillas blancas, repartiendo alegría en Las Delicias, Madrid-Sevilla, La Sevillana, El Pipa, Pepe el de los Bastones, Los Claveles (hoy La Trucha), Casa Pololo, Sanlúcar, Casa Perete... El apogeo de Los Grabrieles comenzó cuando el General Primo de Rivera con sus amigos, y también la aristocracia, le dio por ir a escuchar a Chacón. Había noches en que los coches de caballos esperando a sus propietarios ocupaban toda la calle Echegaray. La calidad del local, del restaurante, hizo que allí se celebrasen las mejores reuniones del mundo elegante. Fue el punto de cita de los noctámbulos madrileños y el colofón de cualquier acontecimiento importante. Al amparo de las fiestas de Los Gabrieles, los artistas encontraron una forma más cómoda de trabajo que la de los cafés cantantes, y además bien remunerados, pues rara era la noche que no participaban en una y hasta en dos fiestas. La acusada personalidad de Chacón, su jerarquización y su vida artística en Madrid a lo largo de los años veinte, y hasta su muerte (21-1-1929) tuvo como centro de expresión y manifestación un nuevo colmado, que nació a la luz de su esplendor de astro Rey del Flamenco: Villa Rosa. Desde ahí regirá con su arte personal y dominará como símbolo representativo, lo que quedaba de auténtico en el flamenco, amenazado implícitamente por los destinos que arrastraba la época y que desembocaron en un desviacionismo peligroso. Chacón pese a todo, seguirá siendo la figura y el artista requerido en cualquier acontecimiento de índole social o nacional: bautizo o boda importante, puesta de largo, homenajes, inauguraciones, celebraciones especiales, como las audiciones en Palacio o las recepciones a los Reyes de Italia, o presidiendo la Copa Pavón o el Concurso de Granada. Villa Rosa sigue todavía enclavada al término de la calle Núñez de Arce, en el esquinazo de la calle Álvarez Gato y en el número 15 de la Plaza de Santa Ana. Se fundó por el año 1914, pero Tomás Pajares inició una nueva etapa en 1921, cuando Chacón y su real séquito se aposentaron allí, con una fiesta que organizó el Conde de los Andes en honor de Chacón. El auditorio, que le escuchó un amplio repertorio en el más absoluto de los silencios, estaba compuesto por un público distinguidísimo. Un curioso contó allí reunidos a 21 títulos nobiliarios y en la puerta por primera vez se vieron juntos varios autos blasonados. Chacón tenía tal fuerza artística que desplazó todo el ambiente flamenco de Los Gabrieles a Villa Rosa a donde acudieron los aficionados, los aristócratas y casi todos los artistas, convirtiéndolo en el centro por el que pasaba todo Madrid. Este impulso sirvió de renta a la casa, pues allí se siguió manteniendo vivo el interés por el flamenco durante los años de 1930 a 1960, desfilando los mejores artistas del cante, baile y toque. Como complemento de este local también funcionó el Parque-Jardín Villa Rosa, en la Ciudad Lineal con categoría de cabaret internacional, con espléndidos
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jardines, pistas, piscina, restaurante... y con atracciones de fama mundial para deleite de un público de aristócratas, banqueros, artistas, políticos y gentes que se disputaban diariamente los originales y pintorescos reservados, cada uno con un nombre de estación de metro de Madrid, donde se rindió culto también al arte pintoresco de Andalucía. Además de todo lo que representó y supuso para el arte flamenco madrileño, Chacón, como homenaje a priori madrileñizó algunas de la coplas originales de Los Caracoles, aclimatándolas hasta tal punto que muchos lo consideran como un cante madrileño.

El operismo madrileño
Aunque el movimiento artístico conocido como la Ópera Flamenca tuvo una gran aceptación a nivel nacional, por lo que suponía la sustitución del café cantante por escenarios de mayores logros y posibilidades, como fueron los teatros y las plazas de toros, el impulso y la centralización de dicho movimiento estuvo en Madrid, donde los principales empresarios, Vedrines y Monserrat, contrataban a los artistas y organizaban los espectáculos que bajo la denominación de Ópera Flamenca consiguieron para el flamenco una mayor difusión. Difusión a la que también contribuyó en gran medida complementaria el auge y modernización de la industria fonográfica. Curiosamente y hasta época actual nunca hubo en Andalucía una compañía discográfica. Las casa de discos estuvieron en Madrid y en Barcelona donde tenían sus estudios de grabación. En Madrid, a partir de 1925, tuvo mucha importancia el Teatro Pavón, que en el verano de ese año anunció espectáculos de varietés y con especial preferencia de flamenco, lo que debió de dar muy buenos resultados económicos, pues durante muchos años las mejores figuras del género aparecieron en sus carteles, alternando con los numerosos artistas madrileños de esa época: Niño de Tetuán, Angelillo, Chato de las Ventas, Niña de Madrid, La Lavandera, Niño de la Flor, Eusebio de Madrid, Niño de Vallehermoso, El Cojo de Madrid, El Canario de Colmenar, Niño de la Puerta del Ángel, Jesús Perosanz, Canario de Madrid, El Chata de Vicálvaro, Emilio El Faro, Alfonso El Chozas y El Niño Madrid entre otros. La empresa del teatro creó el trofeo de la Copa Pavón, de gran repercusión, que en su primera edición fue ganada por Manuel Vallejo, y en 1926 por Manuel Centeno. Dias después en este mismo escenario Vallejo que actuaba con Manuel Torres recibía de manos de este nada menos que La Llave de Oro del Cante. También el Pavón fue el escenario donde se inició una nueva modalidad escénica flamenca, con actuaciones y desafíos de profesionales del cante y del baile, dentro del argumento de obras teatrales de ambiente andaluz. Lo que hasta entonces era cierto informalismo cogió cuerpo y premeditación con un planteamiento distinto. Y eso surge con la obra maestra del género flamencoteatral, de clara y decisiva influencia en acontecimientos posteriores. Nos referimos a La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, estrenada el 22 de diciembre de 1928. Al año siguiente se puso en escena El ladrón Luis Candelas, Amapola, Mira que bonita era, Málaga tiene la fama, El valle de la pena, Nobleza gitana y El alma de la copla, pretendida continuación de La copla andaluza. En este tipo de obras y en la línea coreográfica y folklórica que había iniciado Encarnación López La Argentinita con sus recitales y estampas escenificadas, está el germen y el modelo que imitarán
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los letristas y músicos de la época para crear los conocidos espectáculos llamados folklóricos que funcionaron en los años de la posguerra. Aunque la base musical de los mismos eran la tonadilla y las canciones españolas, el flamenco siempre tuvo en estos espectáculos una destacada participación, siendo Madrid el foco principal de su puesta en marcha. Numerosos fueron los homenajes y acontecimientos especiales que en torno al flamenco se producían en Madrid. Como ejemplo sonado de aquellos años nos basta con citar la Exaltación del Arte Flamenco, que se hizo en el teatro Español, el 22 de junio de 1935, para costear la edición del libro Arte y artistas flamencos, de Fernando el de Triana. Un año después Fernando con Pepe el de la Matrona y Ramón Montoya componían el jurado del impresionante maratón que movilizó a todos los flamencos de España. Fue este Certamen Nacional el que consiguió que en el Circo Price, local de tradición flamenca, compitieran por los premios cerca de cien artistas, agrupados por provincias, y por supuesto con representación madrileña. Varios de ellos pertenecientes a lo que llamo la generación malograda, gente joven que por motivos, principalmente de la guerra, no llegaron a destacar. Al menos nos queda su recuerdo: Niño de las Delicias, Lorencín de Madrid, que prometía ser un fenómeno, El Niño Chamberí, Niño de Vallecas, Pablo Pantoja, Niño de Embajadores, Isidro Ruíz, Niño de Colmenar de Oreja...

Bailar en Madrid
En la década de los cuarenta comenzó en Madrid el auge de las academias de baile, toda una fórmula que en distintas etapas ha llegado hasta los hoy universales estudios de la calle Amor de Dos, con unos resultados y una labor altamente positiva en la realización de lo que ha supuesto la parte posiblemente más importante de la historia del baile flamenco español. Maestros como Estampío, La Quica, los Pericet, Román, Rafael Cruz, Paco Reyes, las Piters, Antonio Marín y otros, enseñaron y prepararon a los artistas que dieron vida coreográfica a los espectáculos folklóricos, y a todo lo que supuso participación artística en salas de fiestas y tablaos, contribuyendo además a la formación de aquellas grandes compañías que dieron gloria a la danza española, principalmente entre los años 50 y 60, con los nombres gloriosos de Rosario y Antonio, Pilar López, Mariemma, Carmen Amaya, Vicente Escudero, Greco, Luisillo... y los madrileños, de prestigio internacional, Ana María y José Toledano. El baile flamenco cuenta pues con una larga tradición de artistas madrileños, que arrancan desde el siglo pasado con la personalidad ya creadora de los hermanos Joaquín y Patricio López, apodados Los Feos. Desde entonces la escuela madrileña ha tenido una aportación constante y destacada, a veces de familias de gran relieve artístico, como en el caso de los Albaicín y de Los Pelaos. Y puestos a citar algunos valores individuales con significación y representatividad, traemos los nombres de Pacita Tomás, Tona Radely, Queti Clavijo, Farruco, Miguel Sandoval, La Tati, Faico, Sara Lezana, El Güito, Tomás de Madrid, Lola Greco, José Antonio y Victoria Eugenia, estos dos últimos con responsabilidad dentro del Ballet Nacional de España, cuya dirección fue continuada por Aida Gómez y Elvira Andrés, también madrileñas. Podemos decir que el baile flamenco ha sabido integrarse con más capacidad y participación cultural que otras manifestaciones, dentro de la valoración que ya hoy supone el reconocimiento oficial de Ministerios y Comunidades Autónomas. Toda una lucha en la que Madrid
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tuvo y tiene un protagonismo de primera magnitud. El 14 de noviembre de 1992 se aprobó el Plan de promoción del flamenco en la Comunidad de Madrid. Completamos con otros nombres madrileños el arte del buen bailar flamenco: Juan Quintero, Flora Albaicín, El Fati, Milagros, Luisa Coral, Amparo Amador, Maruja Baena, Carmen Mora, Juan y Toni el Pelao, Curra Jiménez, Antonio del Castillo, María Albaicín, Marcos Manuel, Albano, María Magdalena, Lucía Real, Raúl, La Uchi, El Veneno, La Polaca, Isidro el Mono, José y Carmela Greco, Juan Antonio Jiménez, María Vivó…

Artista madrileños
Otros artistas madrileños, además de los ya citados vienen a completar la aportación artística de Madrid al flamenco. En el cante citaremos al Breva Chico, Niño Alcalá, El Dora, Vicenta la Gitana, Ángel Penalva, Vallejito, Milagros la Macarena, Manolo Heras, Mariquilla Heredia, El Pili, el Fari antes de pasarse a la canción, El padre Rizo, Martín Revuelo, José el Rumbero, José Truco, Merenguito, El Yunque, Aurora, El Cigala, Porcuna el Veneno, Pedro Sanz.. En el terreno de la guitarra flamenca es muy significativa y fundamental la participación madrileña, desde el gran Ramón Montoya, todo un genio de la guitarra, que enriqueció las bases de la técnica guitarrística, hasta el virtuosismo de Victor Monje “Serranito”, pasando por Canito, Miguel Borrull hijo, Salvador Ballesteros, Bonet, Eugenio González, Rafael Nogales, Victoria de Miguel, Carlos Montoya, Luis Yance, Vicente Gómez, Patena, Andrés Heredia, José Mª Pardo, Pepe Motos, Aurelio Garci, Perico el del Lunar hijo, El Mami, Jerónimo, El Viejín, Montoyita, Juan Carlos Pastor..

Madrid y la Flamencología
La Flamencología es un movimiento cultural y artístico, que cubre una etapa histórica, para revalorizar y dignificar el flamenco. El toque de alarma, que partió de Anselmo González Climent con su libro Flamencología (1955), motivó el lanzamiento inicial en tres hechos que marcaron tres direcciones a seguir: la fundación de la Cátedra de Flamencología en Jerez de la Frontera, la aparición de la 1ª Antología discográfica de Hispavox. (La última con el título de Magna Antología del Cante Flamenco, también de Hispavox, cierra todo un ciclo), y la celebración del Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba, en 1956. Dentro de esa etapa de movilización, Madrid volvió a retomar con fuerza su oficio de capitalidad flamenca, ya que como estudio, manifestación, formación, desarrollo, promoción, conexión, consumo, contratación, experimentalismo, industrialización y comercialización, hizo que casi todo el flamenco y los flamencos pasaran por él, o tomaran en gran parte el ejemplo y el modelo a seguir. Toda una realidad que podemos seguir aplicando, cuarenta y tantos años después, con el momento actual. Y para acercarnos a una visión mas concreta de los hechos, señalaremos, aunque sea esquemáticamente, algunos de los apartados más significativos, empezando por el elemento artístico, que en definitiva ha sido quien más se ha beneficiado del impulso categórico que la flamencología supuso para el arte flamenco.
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Los tablaos y demás locales
Sin duda alguna, los tablaos cumplieron una función importante en una época en que el flamenco que se producía en el teatro estaba momificado y muy mezclado. El tablao, y ese es su éxito, consiguió un acercamiento a un público nuevo, a un público aficionado, como intermedio entre el teatro y la fiesta privada. Aparte hay que contar con el fenómeno turístico, que contribuyó a su mantenimiento. Desde el famoso Zambra, inaugurado en 1954, pasando por el Corral de la Morería, el más internacional, El Duende, Canasteros, Torre Bermejas... hasta más de una veintena que han visto y ven desfilar a los grandes artífices del flamenco. En los años de la gran movida flamenca madrileña (1960-1980), complemento de los tablaos fueron las ventas, que en las afueras de Madrid, dieron la nota flamenca a los trasnochadores. Desde las más antiguas: Villa Charo, La Capitanía, que era de Pastora Imperio, y El Pinar, hasta las de Manzanilla, la Bola de Oro, El Poli, Un alto en el camino, Sacromonte, Cabo Cañaveral y el famoso Palomar, de la Titi. Madrid, que siempre fue vivero interminable de colmaos, continuó proliferadamente con ellos y con nuevos mesones y locales. Y como homenaje para el recuerdo un nombre que fue toda una institución flamenca: Gayango, en la calle Núñez de Arce. Y Madrid ha mantenido esa pluralidad de locales, aparte salas rocieras, donde a pesar de las crisis y de los cambios sociales y generacionales ha seguido rindiendo culto al flamenco, como en Caripén, Café de Silverio, La Carcelera, Suristán, Casa Sara, Revolver, Caracol, Chenel, Sala Estudio, Casa Emeterio, Café del Foro, Candelas, Casa Patas y Cardamomo entre otros.

Recitales y homenajes
En los años sesenta se vivió con mucho interés los diversos recitales que dio en el teatro de la Comedia el cantaor Jacinto Almadén. Que un solo artista interpretara durante más de dos horas una amplia gama de cantes y estilos era un acto mas bien insólito. En este mismo teatro Vicente Escudero convocó a los grandes del cante y tuvo un sonado desafío con Jarrito. La afición madrileña, generosa con los artistas, también respondió en los numerosos homenajes organizados como reconocimiento artístico o compensación económica, siendo los más sonados los dedicados a Juan Talega, Pepe de la Matrona, Juan Varea, Pepe Marchena, Antonio Mairena, Sabicas, en el marco incomparable del Teatro Real, Chato de la Isla, Félix de Utrera y más recientemente a Bambino, Riqueni, Fernanda de Utrera y Juan Valderrama.

Festivales, ciclos y concursos
Estos siempre han tenido una continua presencia en los escenarios madrileños, desde la organización privada hasta la oficial, y con tumultuosas actuaciones maratonianas como las celebradas en el Palacio de los Deporte. Con otro tipo de rigor recordamos las Noches flamencas de Bellas Artes, Los Veranos de la Villa y el gran acontecimiento que supuso varios años La Cumbre flamenca. Actualmente ese espacio lo cubre el Festival Flamenco Caja de Madrid y los festivales de la periferia como el Otoño flamenco de Fuenlabrada, la Semana Flamenca de Alcobendas, la Noche Flamenca de Alcorcón y las Jornadas Flamencas de La Fortuna (Leganés).
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En materia de concursos tenemos el antecedente histórico del Gran Concurso Nacional de Arte Jondo, que se celebró en 1948 en el teatro Monumental, con premios para Regla Ortega, El Posadero, Pepe de Álora y Pericón de Cádiz. También tuvo repercusión el de 1966, 1ª Presencia de Málaga Cantaora en Madrid ganado por Enrique Morente. Esta modalidad de los concursos ha servido para promocionar nuevos valores, como el de Aficionados de Vallecas, Los de Saetas o el de los Jóvenes valores celebrado en el Círculo de Bellas Artes, siguiendo con los habituales que se vienen celebrando en varios de los pueblos-dormitorios cercanos a la capital.

Las peñas
Es conocida la importancia que tienen para el flamenco las peñas. Madrid, que cuenta en la actualidad con más de treinta peñas y entidades flamencas, tiene sin paragon posible –salvo el caso de la Peña Platería–, unos antecedentes en este campo llenos de interés y de vivencias. En 1932 ya se organizó el Liceo Andaluz en la carrera de San Jerónimo. También por esos años existió la Sociedad de Cante Flamenco de Madrid y la Peña Los Campanilleros, dedicada a la Niña de la Puebla. En 1948, en Usera, Antonio Redondo y Manuel Baena fundaron la Peña El Parral. Pero de todo el movimiento peñístico madrileño hay que destacar, por su importancia y cometido a lo largo de casi cuarenta años de vida social, a la peña del bailor Pepe Charlot.

Industrias flamenca
Todo el desfilar artístico del flamenco por Madrid motivó unas repercusiones comerciales de gran interés, siendo en determinadas industrias de una vinculación principal, como en el caso de las compañías de discos microsurcos, que registraron para la posteridad todo el mejor legado tradicional y personal. La cita obligada para Hispavox, Columbia, R.C.A., Fonogran, Zafiro, Marfer, Movieplay, herencia recogida actualmente por BMG, Emi-Odeón, Nuevos Medios, Virgen, Sonifolk... Y si hablamos de zapatos flamencos, el nombre universal de Gallardo lo dice todo. Y si entramos en el campo de la guitarra, hay que resaltar la importancia –máxima– que han tenido en la historia de la guitarra flamenca los guitarreros madrileños, con todo una tradición que arranca desde el siglo XIX con los Borregueros, Agustín Campo y García Castillo, hasta llegar a los Arcángel Fernández, Marcelo Barbero, Paulino Bernabé, Manzanero, Contreras, y detenernos ante la magia y sonoridad de Santos Hernández y las dinastías de los Ramírez y de los Estesos. Flamenco Vive se llama la primera tienda especializada en ofrecer casi todos los productos relacionados con el flamenco. Iniciativa que cuenta ya con varios imitadores en otros lugares.

Inquietudes culturales
Y de la artesanía, que es una parte de la cultura, no podemos dejar de señalar algunos aspectos de lo que ha significado culturalmente Madrid dentro de la Flamencología. Uno de los hechos de mayor resonancia en esta revaloración, fue el interés con que los jóvenes universitarios conectaron con el flamenco, y donde los colegios mayores jugaron un papel decisivo,
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ante una incidencia artística capitaneada principalmente por Meneses y Morente. Y de todos, un colegio, el San Juan Evangelista con un largo y brillante historial. E la actualidad destacan las jornadas del Festival Tío Luis el de la Juliana que se celebran en el Colegio Mayor Isabel de España. Sería largo de enumerar los actos y las instituciones que prestaron su apoyo e inquietud por el flamenco en esos años, pero no queremos olvidar el recital de Enrique Morente en 1970 en El Ateneo. Ese día y el de la visita del canciller Adenauer batieron el record de asistencia. Ni tampoco silenciar que entre 1962 y 1965 la Sociedad de Amigos del Cante flamenco, una de las primeras en su género, cumplió una intensa actividad en una precisa labor de divulgación. En 1969, como consecuencia de un acuerdo con la UNESCO se fundó el Centro de Estudios de Música Andaluza y de Flamenco, con sede en el Instituto de Cultura Hispánica. La fundamental actividad del centro estuvo cifrada en la celebración de dos reuniones internacionales de Estudio sobre los orígenes del Flamenco (1969) y de las Relaciones internacionales entre la música andaluza, la hispanoamericana y el flamenco (1972), publicándose las actas de estas dos reuniones.

Publicaciones y Flamencólogos
Y ya que hablamos de publicaciones, remitimos a las bibliografías especializadas para comprobar la enorme cantidad de publicaciones flamencas que se han escrito y editado en Madrid, y que es algo que queda fuera de este trabajo. Pero si hay que señalar que en Madrid nacieron las dos primeras editoriales especializadas en temas flamencos, con una línea notoria y selecta: Ediciones Demófilo y Editorial Cinterco, que aparte de la colección Telethusa editó la obra cumbre del Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. En el terreno de las publicaciones periódicas sobre el flamenco, Madrid nuevamente bate otro record más, desde el insinuante El Fandango de 1845 hasta la actual Alma 100, pasando por Ópera Flamenca (1929), Cante andaluz (1930), Mundo Flamenco (1978-2004), Cabal (1982-1985), La Caña (1991-2000), Andalucía en Madrid (1993-1995), La Soleá (1994-1995). La flamencología madrileña, y aquí nos referimos estrictamente a los que nacieron en esta tierra, tiene en su haber un breve pero importante currículo de flamencólogos. Basta con citar algunos nombres de reconocidos méritos, como el madrileñista Velasco Zazo, el doctor y catedrático Jiménez Quesada, el escritor Tomás Borrás, Edgar Neville, que además de su obra literaria nos dejó la interesante película Duende y misterio del flamenco (1952), Antonio Escribano, con el que la afición madrileña tiene una deuda pendiente, por todo y por su libro Y Madrid se hizo flamenco. Y siguiendo en orden cronológico, José Blas Vega con una labor conocida y llena de amor y de pasión hacia este arte. También la folklorista Mari Carmen García Matos y José Manuel Gamboa. Nombres estos, que junto a todos los ya citados, constituyen una nómina gloriosa de la aportación madrileña a la historia del Flamenco.

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Tía Juana la del Pipa, Jerez 1983 (F-W)

Miguel Poveda, Festival Cante de las Minas 2003 (F-W)

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Música del Flamenco dos veces jonda
El cante minero, otra historia, otras músicas, otras actitudes
Génesis García Gómez

Puedo afirmar que la música flamenca es dos veces jonda, jonda en el tiempo, jonda en el espacio: a) Porque viene de muy lejos y muy hondo, de las músicas milenarias orientales que fueron expresión musical de tres religiones -cristianismo, judaísmo, islamismo- y que en nuestro solar hispánico se conservaron, al margen de la evolución de la música culta occidental bajo dos formas expresivas: bien como salmodias vocales en libertad, bien como cantos rítmicos ajustados al acompañamiento instrumental. Es decir, como música para rezar o como música para bailar. De esta doble expresión musical popular proceden el cante flamenco en general y los cantes mineros en particular. b) Y música que se hizo jonda como consecuencia de su marginalidad, cuando, a mediados del siglo XIX, fue expulsada desde los teatros a los cafés cantantes y a los bajos fondos urbanos en los que acentuó su original dramatismo religioso. Por eso, cuando oímos cantar el cante minero, no ya siglos de música, sino milenios de nación entrarán por nuestros oídos y empapan el alma de nuestra alma jonda y cabal. Los límites geográficos de esta música ancestral reconvertida en flamenco se extienden, desde Andalucía hasta Castilla, Extremadura y Murcia. Y se plantaron, profesionales, en Barcelona y Madrid.

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En cuanto a la base antropológico-cultural que mantuvo el flamenco podemos distinguir en ella lo andaluz como cultura tradicional de lo gitano y lo minero como cultura particular. Del cante minero, que va a ser otra historia en otras músicas y con otras actitudes, me ocuparé en este trabajo.

El cante minero, otra historia en otras actitudes
Carácter narrativo: la historia en la copla
El sentido narrativo e histórico se lo da al cante minero el hecho de que, por primera vez, el protagonista del cante es el sujeto de la producción económica. Mineros y arrieros serán, al mismo tiempo, los tarantos cantaores y troveros. Protagonistas de una vida nueva desde que, en el siglo XIX, la minería se convirtiera en el sector más dinámico de la vida nacional, hasta que las zonas mineras se vieron precisadas a vomitar sus gentes hacia el éxodo. Todo el contexto histórico, social, moral, vital... de estos apenas cien años está contenido en las letras del cante minero. Que unas veces nos cuentan cómo se despreciaba todo trabajo a jornal, ante la posibilidad de ser propietario; otras nos indican, tiempo después, cómo llegaría a trabajarse hasta por un aborrecido vale. Sabemos por las coplas desde la comunicación y el transporte sobre acémilas, carros y tartanas, hasta la incipiente industrialización que produjo el tren y el cable aéreo. Sabemos de las fundiciones; de problemas de sanidad y seguridad en el trabajo: La obligación del minero Cuando entra en su trabajo Es sanear lo primero Por si un liso traicionero Se desliza de su tajo. ...de las costumbres, de la vida, del amor... Sabemos lo que va desde la resignada pobreza frente a la riqueza, hasta la rebeldía a través de las coplas troveras... Todo el acontecer de aquel mundo increíble, del que no se sabe si produce más asombro lo vertiginoso de su ascensión o lo precipitado de su ruina, lo vuelcan los mineros en las coplas de su cante, que se hace testigo y vocero de la vida cotidiana como su más peculiar diferencia.

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El triángulo minero: Almería; Murcia; Jaén. Las explotaciones mineras como carrera de relevos
Esperanza, esplendor, movimientos migratorios y fiebre minera
Ante la pérdida de las colonias americanas, el gobierno de Fernando VII quiso recuperar el antiguo esplendor minero. Así que, en 1820 se legisló: a todo el que encuentre metales en la sierra, le damos sierra, tierra y metal. Desde entonces, todo fue muy rápido. Buscadores de plata y plomo, acostumbrados a vendimias, eras y trigales, dejaron sus fríos serranos y sus soles campesinos para excavarle tortuosas galerías a la sierra. Y cuando tuvieron problemas en unas minas, porque se les inundaban, o derrumbaban, o se acababan sus filones, pasaban a otras. Las labores se realizaron, pues, como una auténtica carrera de relevos: en agotando un filón, se desplazaban en busca de otro. La Alpujarra almeriense cogió la antorcha, hacia 1820, en Sierra Gádor. Luego, y en grupos muy unidos, los almerienses pasaron a Sierra Almagrera, donde el 21 de abril de 1839 se había descubierto un rico filón de galena argentífera: el Jaroso. El descubrimiento del filón Jaroso, que tanta riqueza proporcionó a sus humildes descubridores, conmocionó a las gentes de Cartagena. La búsqueda comenzó en el mítico Cabezo Rajao, en la Sierra de Levante, cerca de la antigua Iluro, después Herrerías y finalmente La Unión. El agua, que va saliendo al paso del minero y que fue el problema de Gádor y de Almagrera, motivaría el que los mineros almerienses tuvieran que venir, desde 1840, hacia la sierra minera de Cartagena. Después de unos años de parálisis, por fin, hacia los años 50 y 60, se descubrieron en superficie capas enormes de carbonatos de plomo al alcance de las manos. Una inmediata y súbita riqueza de fácil extracción y fusión. Escorias y terreras fueron registradas masivamente. Al calor de la fiebre minera que se desató, fábricas, labores, fundiciones, galerías, explotaciones mineras se sucedieron entre Berja, Dalías, Adra; Cuevas de Vera, Garrucha; Cartagena, La Unión. Y aunque la emigración de Gádor había empezado hacia 1840, sería hacia 1870 cuando “verdaderas riadas de mineros y jornaleros almerienses” llegaran a La Unión, sumergiéndose en su población en la proporción de 8 a 1. Otros se trasladaron a las minas de Jaén, en La Carolina, El Centenillo y Linares, que pasó de 6.543 h. a 36.630 en poco más de veinte años. Así, un mismo hombre pudo haber trabajado en todas las explotaciones mineras de Almería, Murcia y Jaén a lo largo de su vida. Ejemplo, el Cabogatero (1810-1880), trabajador de las minas, vendedor de pescado y cantaor que las recorrió todas trabajando y cantando.

Ruina y éxodo. El partidario en la mítica de la minería
La caída del precio del plomo en el mercado de Londres, al terminar la Primera Guerra Mundial, dejó al descubierto las industrias mineras que estaban descapitalizadas. La ruina de la minería y el empobrecimiento total de sus gentes ocurrió de forma tan precipitada y brutal como entusiástico había sido el ascenso.

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La ruina sin paliativos hizo el éxodo imparable. Si la ruina hacía doblar campanas en Almería: Tus campanas ya no suenan, Lucainena de las Torres, se callaron tus barrenos, se te cerraron tus minas y se te fueron tus hombres, en La Unión, el espectáculo del éxodo era más lamentable, viendo a muchos interesados en un desastre con cuyos despojos se enriquecían: A los veinte años de su vida, La Unión... antes ágil, fuerte, rica y poderosa... y hoy bajo el tristísimo aspecto que ofrece, silenciosas sus minas y sus fábricas, desiertas sus plazas y sus calles, sangrando por la cruenta herida de una extenuadora emigración...

Los populares del cante minero. Tarantos, trovaores, arrieros, carreteros, tartaneros. Caminos, ventas y fanfarrias.
Tarantos de la Alpujarra. Trovaores y copleros
La historia de los tarantos y sus tarantas la iniciaron los alpujarreños de Sierra Gádor, que se desplazaban con sus hábitos, costumbres, lenguaje, cantes y trovos a cuestas. En todas partes eran conocidos como los tempranos. Y, sin que en Almería se sepa por qué, en Linares empezaron a llamarles los tarantos.

Los alpujarreños no eran propiamente cantaores, sino copleros o trovaores, versión popular de la recuesta y el tropo de la antigua poesía trovadoresca. El trovo alpujarreño era muy popular porque era mucha la gente que copleaba, trovaba, tocaba, morato o malagueño. Al picadillo, cantaban las uveras y uveros. Trovo alpujarreño conocido también como cortijero porque se cantaba en las fiestas de los cortijos y que pone de manifiesto el primitivismo de aquellas gentes, la tosquedad de su lenguaje, su extrema pobreza. Y, muchas veces, su violencia y oscuratismo. Pistolas y alfacas brillaban retadoras entre los adictos de unos o de otros copleros: Nunca m’a gustao el trovo. Los cortijos estos da La Alpujarra han sío mu oscuros, decía un trovaor alpujarreño nacido en 1900. Otros, sin embargo, opinan que lo peor que le ha pasado al trovo ha sido su refinamiento, que lo refinaron en Murcia, cuando el trovo tiene que ser duro, analfabeto y fartao. Y es que si los emigrantes almerienses hicieron a Linares cantaora, a Cartagena y La Unión las hicieron troveras. Y fue allí donde el trovo se desarrolló según nuevas normas métricas, superior nivel y dificultad, impuestos, sobre todos, por José María Marín. Después, este trovo murciano ha influido en el alpujarreño. Un trovero alpujarreño expone como ocurrió esta “ida y vuelta” trovera: El trovo que tiene hoy Murcia viene de La Alpujarra; el trovo de Marín, del Minero, de Castillo. La gente emigró de Almería pa las minas de Murcia, y yo creo que el trovo lo transportaron de aquí, de Almería y Granada. Y Marín aprendió de los mineros que se fueron de aquí. Lo que pasa es que allí lo han fomentao, cultivao, y allí están los mejores. Sin Candiota, ¿eh?.

Arriero trovaor, arriero cantaor
Entonar a pleno pulmón en lo alto de un mulo, sin las fatigas del esfuerzo físico, es el placer de la arriería. Condición cantaora que hizo a los arrieros transmisores y artífices de coplas durante siglos. Moriscos alpujarreños, gitanos, gallegos y asturianos... que eran arrieros, aguadores, pregoneros... voceaban su
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mercancía mediante gritos y sonidos espontáneos y callejeros, delicia de profesionales y arreglistas que, en sus espectáculos, los incorporaban. Eran también las gentes de caballo y de camino quienes descansaban en posadas y ventas y participaban en las fiestas cantadas y bailadas... Por eso, muchos nombres de cantes recuerdan a la arriería: serranas, livianas, machos, arrieras... Hay cantaores punteros, como las mulas. Muchas letras de cantes evocan su mundo. Y muchos cantaores de flamenco fueron arrieros o pregoneros: Tío Luis era aguador; Tobalo aprendió de los aguadores rondeños; moriscos aguadores de las Alpujarras convertían sus cantos en pregones, “con los que regaban de difíciles notas las estrechas calles granadinas”... Arrieros de Jaén enseñaron a Rafael Romero; el Mochuelo era arriero de oficio; Juan Breva aprendió de los pregones de las brevas que hacía su madre durante sus desplazamientos para su venta; la jabera pregonaba habas; las Mirris de Sanlúcar, caracoles; Macandé, caramelos; los arrieros de Dalías uvas; el Morato y el Pajarito, verdulería... y el Cabogatero, pescado... En todo el triángulo minero, el uso de la caballería era necesario como medio de transporte de personas, mercancías, comida, agua, avituallamientos diversos, quincalla... Hasta 8.000 caballerías llegó a haber en Gádor para llevar el mineral hasta Adra, Almería, Granada, Málaga... En consecuencia, también los arrieros fueron el grupo más relevante para el trasiego de trovos y de cante por las zonas de la minería: “Había, en los buenos tiempos, más recuas que automóviles ahora”, me dice José Zaplana, arriero almeriense. Una recua constaba de nueve mulas y un delantero, puntero o liviano que la encabezaba: Los livianos más nombraos entre El Llano y Cartagena fueron “Careto”, “Rayao”, “Beato”, “Clarito”, “Jimena”, “Bujalance” y “Remendao”.

Carreteros y tartaneros
Por los pueblos, los carros gordos a rebosar. Y, en tono más agresivo que el de los arrieros, los carreteros. Arrogantes, con la vara en la cintura: los Yepes, Miguel el Capao... Mal encarados y peor hablados, el látigo en lo alto, tosquedad y fiereza engañosa, siempre a punto de invocar al cielo y a la tierra. Más urbano que arrieros y carreteros, el tartanero aparece también en la copla. Pero sus mundos están enfrentados: Los pícaros tartaneros, Un lunes por la mañana, Les robaron las manzanas A los pobres arrieros Que venían de Totana.

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De forma similar al enfrentamiento del mundo del campesino, peyorativamente llamado “payo”, que es tenido por tonto por el gitano, majo y barriero que de ellos se burla: El cateto de tu hermano Que no me venga con leyes Que es payo y yo soy gitano Y llevo sangre de reyes En la palma de la mano. En las letras del cante, el tartanero aparece celestineando por tugurios de mala fama, como el que conduce a los inquietos por las urgencias del amor. Hombres de látigo y mula, como diría García Lorca, de condición chulesca, varonil arrogancia arriscada y matona, decía Belda. Enlaces de celestinas, promotores de escándalo, portavoces de coplas nacidas en cafetín o tugurio, condenados por homicidios no infrecuentes en el submundo de los cafés cantantes urbanos en los que el flamenco se iba transformando en arte jondo.

Fanfarrias populares de arrieros, tartaneros y mineros. Fanfarrias profesionales de cantaores y de troveros.
La tradicional arrogancia masculina de los cantos populares se exacerba y se dispara en el cante minero. Porque, inmerso el hombre en una situación de riesgo y aventura, donde la suerte, la fuerza, la habilidad y el temple eran necesarios para afrontar el peligro, el éxito espoleaba su orgullo: Por La Unión, pidiendo guerra, van y vienen los mineros, con la vara en la correa, la navaja en el chaleco y la alhábega en la oreja. Predomina en los cantes mineros una arrogancia típicamente popular y folklórica por la que el cantaor, el arriero, o tartanero, o minero, o trovero..., o enamorado, o hijo de su tierra..., disfrutará siempre de las mejores prendas y donaires sin que tenga, cante o trove, rival en coplas. A lomos de su puntero o liviano transportaron los arrieros inocentes fanfarrias y bravuconadas retadoras por las mejores mulas, recuas, tartanas, pueblos, novias, minerías, cantes o troverías: Me dijo Paco Guerrero, platicando una mañana
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en el bar del Vinagrero, que, en la sierra, el “Tío Peana” era el mejor arriero. Y en cuanto a los tartaneros, hombro con hombro con los arrieros, retándose por sus mejores prendas, en la sempiterna competencia de las coplas mineras. Porque a la mina se llega a triunfar , con apostura y disposición. Con la ingenua arrogancia de pertenecer a un mundo de hombres-machos que ya traían, desde sus raíces campesinas, el marchamo popular de calidad. No obstante, en el mundo temático del minero, las bravatas no son tan unánimes como en el de arrieros y tartaneros, cantaores y troveros, porque se encuentran neutralizados por los temas del peligro y la muerte que se impone en sus cantes. Pero también los mineros reivindicaban en sus coplas el número uno en su clase, como hace el barrenero, una de las especialidades más cotizadas entre los trabajadores de la minería: Me han hecho a mí manigero por tirar bien la barrena. ¡Soy el mejor barrenero del coto de Cartagena, y el que gana más dinero! Todas las controversias y fanfarrias aún apuntarían bien alto en el caso de los cantaores: En la sierra de la Unión no cantan los forasteros, mientras que vivan Chilares, el Rojo el Alpargatero y Enrique el de los Vidales. Y, más todavía, en el de los troveros, ya que sus enfrentamientos recibían una entusiástica acogida, por ser la recuesta la más popular de sus manifestaciones. Competencia en la que el palmesano José María Marín fue número uno. Inolvidable aquella quintilla con la que vapuleó a su oponente, el Retal de Cuesta Blanca: Tantas razones mandar que a Cuesta Blanca viniera con un retal a trovar cuando de una pieza entera tela me suele faltar.
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Los profesionales del cante minero: del taranto al tarantero; del trovaor al trovero. Posadas y cafés cantantes. (Epoca del esplendor y la crisis: 1860-1920)
Con el dinero de las minas, se abrieron numerosos cafés cantantes en las cuencas de Almería, Jaén y Cartagena. Allí, los cantaores se profesionalizaron porque cantando podían ganarse la vida. En Almería, el puente entre el cantaor popular y el profesional fue Juan Martín, el Cabogatero (1810-1880), pescador, arriero, minero y cantaor. Pero el primer profesional fue Frasquito Segura, el Ciego la Playa, contemporáneo del Rojo el Alpargatero, plenamente dedicado a su cante como medio de vida. Actuó en Sevilla, en el Café del Burrero, propiedad de Silverio Franconetti. Y enseñó los estilos almerienses al Niño de la Isla, Niño de Medina, al Canario de Alora, a Don Antonio Chacón y al Cojo de Málaga.

El Rojo el Alpargatero: “los demás comían de su pan”
Pero fue en La Unión y Cartagena donde el cante minero encontraría, en la figura de Antonio Grau Mora, el Rojo el Alpargatero, su total profesionalización. Buen comercial alicantino, nacido en Crevillente, registrado como «artista» y empresario, no se equivocó al elegir esta tierra para instalarse, como muestra su éxito y su popularidad consiguiente. Llegó en el tiempo límite, 1885. Su posada, en el Huerto del Carmen, Arco Callejón de la calle de Canales, se convirtió en lugar de encuentro tanto para tartaneros y arrieros, aficionados al cante, como para los cantaores más punteros de entonces, contratados por El Rojo con la intermediación de su mano derecha, Perico Sopas, que había sido criado de Silverio Franconetti durante veinte años. Reuniones entre populares y profesionales en las que se fueron creando y madurando nuevos estilos y versiones de cante minero.

Cuando el Rojo el Alpargatero murió, en 1907, ya era un mito para el cante. Tirios y troyanos admiten que el Rojo fue el «creador» del cante de las minas. Aunque su enorme popularidad, reflejada con sospechosa insistencia en las coplas, pudo deberse al hecho de que el Rojo, dueño de los negocios en que los demás se ganaban la vida, sería ensalzado por quienes le rodeaban y que de él dependían:
Se quemó el Café Habanero no lo pueden levantar, ¡Levantadlo, caballeros, sólo por oír cantar al Rojo el Alpargatero!

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Antonio Chacón, La Peñaranda y Gabriela
Contratado por El Rojo, hasta Cartagena llegaría el cantaor de mayor prestigio de la época, el jerezano Antonio Chacón. Nacido en 1869, fue un profesional creador de cantes por Levante, su verdadera especialidad. Aprendió de todos, en Sevilla, en Almería o en Cartagena o Madrid, porque viajó mucho. Las cartagenera y otros cantes mineros abundan entre las malagueñas de su discografía. Y fue, como todos los grandes, síntesis de todo lo que le precedía y futuro por venir. Concha la Peñaranda, a la que ya hemos visto aparecer en coplas, fue discípula del Rojo y se especializó en la malagueña y en las cartageneras. En el 84 cantaba en El Burrero. Enseñó estos cantes en Sevilla, como el Ciego había enseñado los de Almería. Menos prestigio, pero más popularidad, tuvo La Gabriela. Empresaria y cantaora de tarantas, se instaló en La Unión hacia 1870 para regentar un ventorrillo minero. Amante de Antonete Gálvez, líder del cantón de Cartagena, fue su nombre repetido en la taranta de La Gabriela: ¡ Ay mi Grabiela! Si vas a las Herrerías corre y dile a mi Grabiela que duerma y no pase pena que antes que amanezca el día estaré yo en Cartagena.

El cante minero, otras músicas en otras actitudes
Cante de Levante, cante minero. Ancestros y maestros en su evolución musical
El “ad libitum” y el ritmo. La mirada extranjera sobre el “tesoro musical” del flamenco.
Según criterio muy extendido, todo el flamenco del oriente andaluz proviene de la evolución de los arcos melódicos de sencillos fandangos rítmicos, folklóricos, colectivos y bailables. Fandangos cuyas melodías el cantaor paraba, o sacaba del corsé rítmico, incorporándoles sus propias innovaciones y variantes ad libitum. Sin negar esa procedencia inmediata, no sólo para el Cante de Levante sino para el flamenco todo, lo que yo sostengo es que las melodías ad libitum que se intercalaban son mucho más antiguas que los propios cantes rítmicos de los que el flamenco arranca. Porque la riqueza modal, tonal, cromática... que incorpora la voz ad libitum existía en España como música milenaria de raíz oriental que muestra patente similitud con las de países tan lejanos como Japón, Irán, norte de Africa o Grecia. La que todavía podemos oír en los cantos en solitario de los trabajadores del campo, de muleteros, pregoneros y arrieros de España toda, desde Asturias hasta Andalucía, pasando por Castilla, Levante y Murcia.
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Este tesoro musical fue descubierto a través del flamenco por los músicos nacionalistas que entre los siglos XIX y XX se daban cita en París como Escuela de los cinco. Bajo cuya admiración alborozada creció el “patriotismo musical español” de Pedrell, Falla y García Lorca, quienes hicieron que la España antiflamenquista reconsiderara su aversión por la música del flamenco

Grupos y denominaciones. Cantes abiertos de los ancestros. Cantes cerrados de los maestros. Tarantas y cartageneras
Los cantes mineros no lo son per se, sino que lo son porque gentes campesinas, serranas y camineras se convirtieron un día en mineras y asociaron sus cantos populares al mundo de la mina. Cantos que cuajaron en flamenco con la posterior intervención de los cantaores profesionales. Quienes, cruzando músicas y estilos, sobre materiales de aquí y de allá y de las Américas, forjaron un repertorio personal de superior arte y dificultad. Se llaman cantes de Levante los que se cantan en el oriente andaluz. Y cantes mineros un subgrupo de ellos formado por tarantas y cartageneras. La discografía antigua prefería llamarlos «cantes por tarantas». Musicalmente, podemos decir que todos los cantes mineros van a parar a la taranta. Pero, dentro de ese lugar común, representado en la guitarra por el tono de fa, hay unos cantes mineros más occidentalizados, influidos por fandangos y malagueñas, que se cantan en el segundo tetracordio o mitad más alta de la escala dórica; y otros cantes más bajos y dramáticos, más puramente atarantados, que se desenvuelven en la mitad más baja, en el primer tetracordio de la misma escala. Taranta de Almería, de Linares, o artística como la de Guerrita; cartagenera malagueña de El Rojo y cartagenera taranta de Chacón; fandango minero y mineras, que grabaran Antonio Grau y Antonio Piñana; levanticas, taranto de Almería o de Pedro el Morato, taranto rítmico popularizado por Fosforito; taranto gitano de Basilio y Manuel Torre; murcianas, murciana del Cojo de Málaga; taranta de la Gabriela; malagueña por tarantas del Canario... Dos cantes a medio camino entre mineros y malagueñas: los de Fernando el de Triana, popularizados por Camarón de la Isla, y la malagueña de Concha la Peñaranda.... imposible cerrar la nómina de estos cantes cuya principal característica es su carácter musicalmente abierto. Porque mineras, tarantos y tarantas no son cantes cerrados, acabados, conclusos, sino abiertos a tantas posibilidades como permitan sus límites de grandeza y de hondura flamenca y minera... Los cantaores los han dotado de categoría artística y han contribuido a su rica variedad. Pero no los han sujetado a formas acabadas, aunque muchas de esas formas sean particularmente modélicas. Por eso, tarantos y tarantas se reconocen por el lugar de origen: de Almería, de Jaén, de Linares... antes que por los nombres de sus intérpretes. De ahí que yo las haya llamado cantes abiertos de los ancestros, ya que, inspirados en una tradición musical antiquísima, no se han cerrado en formas musicales fijas. En cambio, las cartageneras fueron cerradas en dos formas fijas que los profesionales han ido repitiendo con los nombres de sus maestros: la cartagenera-taranta de Chacón y la cartagenera-malagueña del Rojo. Para manifestar esta diferencia, las he llamado cantes cerrados de los maestros, ya que se les conoce con una forma cerrada y estable y con el nombre del artista que las fijó en sus límites musicales.
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Fue Antonio Chacón, quien, en la cumbre de su gloria como malagueñero, en las zonas mineras y en directo aprendió las formas autóctonas de estos cantes, a las que dotó de mayor riqueza cromática y variedad de notas por la que su voz resbalaba. Al grabar las cartageneras, contribuyó a la fijación definitiva de dos de sus formas. Mientras que la otra cartagenera tradicional, más valiente aunque menos extrovertida, grabada también por Chacón, es sobria, solemne y profunda, pertenece al mundo musical de lo taranta y del taranto. Su versión más conocida la ha dado una copla que habla de los males del presidio, quizá de la época da la crisis de la minería.

Diferencias antropológico culturales entre lo andaluz, lo gitano y lo minero
Lo minero: sociológico; lo trovero: ideológico.
El flamenco, que tiene como base la cultura tradicional española, se desarrolla en tres espacios etnosociológicos: popular andaluz, gitano y minero. De los cuales, es el cante minero el que está más unido a las cuestiones históricas y sociológicas, por ser el único vinculado al mundo del trabajo. Pero lo social o lo sociológico no tiene que ver con lo ideológico. El flamenco no ha podido ser nunca expresión de ideología. El cante minero, tampoco. En primer lugar, las coplas no podían contener ideología de clase cuando se trataba de trabajadores en una sociedad abierta a la pequeña propiedad y totalmente interclasista. Y, por otra parte, las fechas de las explotaciones mineras fueron anteriores a la penetración de la ideología de clase entre los obreros. Según Casimir Delamérre, en 1867 el trabajador almeriense aceptaba las condiciones de la explotación sin replicarlas, por ser un jornalero “mixto” de agricultor y minero, aislado y en permanente movilidad. Será únicamente La Unión, cuyas explotaciones estuvieron abiertas hasta los años 20, la que verá llegar a su seno ideas y organizaciones obreras, tanto religiosas como proletarias, y cuyas fechas más conflictivas serán las de 1898 y 1916. Lo cual no significa que el cante minero se hiciera eco de aquellos tardíos conflictos sociales. Sí que lo hará el trovo, que siempre se ha visto unido al cante en la cultura popular. De ahí que lo que al cante de las minas se le atribuye de ideológico no lo sea por minero, sino por trovero. El cante minero no pudo albergar ideología alguna en su seno porque si los cantos populares son ajenos a cualquier proceso intelectual, sería absurdo pensar que con la profesionalización, en los cafés cantantes, en un ambiente de diversión, juego y alcohol que los mismos proletarios combatían, los cantaores hubieran incorporado jamás cuestiones sociales en sus coplas. Es más, al profesionalizarse en los cafés cantantes, el cante minero abandona incluso las letras narrativas, sociológicas o localistas, propias de su etapa popular, para cantar convencionales letras amorosas de ínfima calidad: En el barco de tu anhelo que ya están los peces en calma yo vivo con el recelo y por eso a mí me llaman pescador de tu arroyuelo.
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Lo andaluz, sentencioso y abstracto: hombre popular, amor convencional
En los cantes flamencos más populares y tradicionales (fandangos, malagueñas, granaínas, serranas, livianas, rondeñas, alegrías, etc., incluso soleares), el cantaor, arquetipo de los valores de la comunidad, toma siempre distancia generalizadora, sentenciosa, impersonal y abstracta ante los temas que trata, sin exponer jamás sus sentimientos individuales: Se corta una rama verde se siembra y vuelve a nacer. Pero una madre se muere y ya no se vuelve a ver cosa que tanto se quiere. Cuando se trata de tomar el pulso a la psicología social o individual de un grupo, el mejor termómetro -aseguraba José Luis Cano- es el tratamiento que ese colectivo hace del amor y de las mujeres. En flamenco, el cante andaluz canta a sus mujeres y a sus amores tomando la misma y sentenciosa distancia que enfría el sentimiento: Después de haberme pasao toa la noche de jarana me vengo a purificar debajo de tu ventana como si fuera un altar.

Lo gitano, llanto y literatura: hombre marginal, amor fatal
Por el contrario, el romanticismo y el modernismo literarios, inventores del gitanismo flamenco, inyectan en los cantes gitanos (tonás, siguiriyas, tangos, soleares y bulerías) sangre, dolor, muerte, queja, amor fatídico, enfermedad, desgracia o la alegría tocada de desgarro. Los cantes gitanos siempre tienen detrás autor y literatura, por lo que resultan dolientes, mendicantes y lastimeros. Los cantaores gitanos siempre abocan en sus cantes su intimidad, sus nombres propios, sin importarles poner al desnudo sus patéticas pasiones: Calle la Porbera qu’é anchita y larga. Cuando pasaba mi hermanita Rosa, toa la llenaba.

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Y, mientras el andaluz hace sentencias para protegerse de las mujeres: No pienses que yo te quiero Porque te miro a la cara Que muchos van a la feria A ver y no compran nada. El gitano se desgarra maldiciendo siempre el sino trágico de un amor que lo domina y por el que suplica y cuya humillación proclama sin avergonzarse: Del color de cera virgen tengo yo mis propias carnes que me ha puesto esta gitana que no me conoce nadie. En las mujeres del cante gitano nunca alienta la mujer popular, sino la “otra” violenta sensualidad de la explosión romántico-modernista, abanderada por la Carmen de Mérimée-Bizet: No te metas con la Lola, la Lola tiene un cuhillo pa defender su persona.

Lo minero, crónica laboral: hombre rumboso, amor mineral
Ni tradicional andaluz ni literario gitano, en los cantes mineros (tarantos, tarantas, cartageneras, mineras, levanticas, murcianas...) la desgracia nunca es sentenciosa abstracción ni llantera gitana, sino siempre relativa al laborar y a sus peligros. Y en cuanto al amor, el minero hace historia y hace mina con sus amores rumbosos, para lucir en ellos el salario que acaba de cobrar: Vengo de las Carboneras, mira lo que te he comprao unas botas de cartera con los botones al lao: te las pones cuando quieras.

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Tanta mina hay en el cante minero, que el hombre se siente mineral. Y a mina le saben su amor y sus besos: Cuando salgo de la mina en la boca me da un beso y el beso me sabe a gloria revuelta con manganeso.

Decadencia y renacer del cante minero
Cierre de los cafés cantantes. Opera flamenca y auge de los taranteros (De la ruina y el éxodo: 1920-1930)
Los cafés cantantes: el cuerpo, lugar del flamenco. El arte jondo.
Por avatares que no puedo explicar ahora, pero que tienen que ver con rivalidad entre bailadoras de género español y bailarinas de ballet, entre políticos y sus respectivas amantes... hacia 1850 el género español perdió la batalla frente al ballet y fue expulsado de los teatros. Arrojado al arroyo, los cuadros de tocaores, cantaores y bailaoras profesionales tuvieron trabajo en los cafés cantantes, en la misma marginalidad urbana, en los albañales de las ciudades, en los prostíbulos y en la nocturnidad degradante pegada a la chulería, al juego, al sexo, a la puñalada y al crimen... El género español, que, acostumbrado a los grandes espacios del teatro, era expansivo, danzarín y abierto, tuvo que recogerse en otro escenario pequeño y humeante, bailar en una losa, cantar rodeado de un público voraz. El cantaor y el bailaor tienen que olvidarse de lo que hay fuera, tienen que cantar y a bailar para dentro, con su piel límite. El cuerpo se hace lugar del flamenco, un arte que se llena de patético erotismo negro y de dramática expresividad jonda. Lo que aún daba más razones a los antiflamenquistas para oponerse a un género considerado inmoral y bastardo.

La España negra y el antiflamenquismo. Antiflamenquismo en las cuencas mineras. La moral contra el flamenco. Cierre de los cafés cantantes
Desde la aparición del pensamiento ilustrado, la forma de vida flamenca, antes majo-gitana, se rechazaba con mucha violencia, porque el flamenquismo era parte de la España negra, la que el pensamiento progresista percibía como un obstáculo para la modernización de la patria. Pero no sólo los intelectuales ilustrados, sino los de todo el espectro ideológico, conservadores o aristócratas no populistas, más la Iglesia, desde siempre... incluso las doctrinas proletarias, que querían apartar a los trabajadores de los lugares de corrupción y de vicio... toda la España que preconizaba una ética o una moral de cualquier signo era antiflamenquista.
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El antiflamenquismo se dio también en las cuencas mineras, en las que todos los sectores sociales se manifestaban contra los establecimientos del cante jondo en los que se jugaba y corría a veces también la sangre. Por fin, el escándalo crecía desde todos los sectores y, para proteger la moral pública, ya a principios del siglo XX y por orden gubernamental se cierran los cafés cantantes.

El cante atrás, el baile alante. La ópera flamenca: Vedrines. Auge del Cante de Levante, de las tarantas y de los taranteros
Con el cierre de los cafés, el flamenco vuelve al teatro. Entonces, el baile, que había estado marginado en los cafés cantantes y reducido a su componente erótico y lascivo, se renueva y se engrandece con la dedicación de grandes coreógrafos, mientras el cante, que no puede competir con el baile en un gran escenario, se queda atrás. Y llega la hora de las tarantas y de los taranteros y de todo el cante de Levante y de las minas, por prestarse mejor su musicalidad blanqueada a los espectáculos de masas que el empresario Vedrines montaba con el nombre de óperas flamencas. Espacios muchas veces al aire libre y en los que la intimidad trágica del cante gitano y baojoandaluz no tenía cabida. Es la hora de Escacena, de Vallejo, Cepero, Cojo de Málaga, Niño de Cabra, Marchena, Guerrita, rey de las tarantas. Matrona, Lobitos, Almadén, Varea, etc... Es la hora de Emilia Benito, “La Satisfecha”, nacida a finales de siglo, cantaora y cupletista. Tunanta en Cadiz y amante de Antonio Grau Dauset, hijo de “El Rojo el Alpargatero” aventurero y cantaor de esta época y que luego habría de ser, junto a Antonio Piñana, decisivo en la recuperación del cante minero.

Desprecio y decadencia de un cante “no gitano”
De Graná p’allá, cante blanco
Como consecuencia de esta evolución hacia una musicalidad extrovertida y blanca, el renacimiento jondo de los años 50, basado en el gitanismo expresivo, despreció los cantes de Levante. Para nombrarlos, los gitanistas decían, despectivamente, el de “Graná p’allá”. Pues, en efecto, los Cantes de Levante son cantes blancos, “payos”, estilísticamente “cocíos” porque se desarrollan bajo arcos melódicos amplios y muy orientalistas o semitonados. Lo que quiere decir que su musicalidad los identifica antes con la cultura tradicional andaluza que con la bronca expresividad negra, “afillá”, “crúa” y entrecortada del estilo de los calés y de sus cantes bajoandaluces. Son los de Levante, en resumen, cantes no gitanos, ya que en flamenco lo gitano se da por defecto y “lo otro” es lo “no gitano”. Con la única excepción de “el taranto gitano”, que un cantaor gitano de Jaén, llamado Basilio, enseñó al jerezano Manuel Torre, versión estilísticamente entrecortada y gitana del taranto, el único cante minero que forma parte de casi todo el repertorio de los cantaores gitanos o gitanizados.
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Estilística cantaora blanca: relación tiempo físico-tiempo expresivo. La revolución jonda contra el cante de Levante
Los cantes mineros no tienen alivio posible, ni siquiera se lo da la guitarra, como lo tiene la soleá, por ejemplo, a lo largo de cuya interpretación el cantaor puede aliviarse en coplas de “reposo”. Por ello no era frecuente hacer series de cantes mineros. Ahora sí se hacen -yo misma las he fomentado- a base de enlazar varios cantes mineros o alternándolos con formas rítmicas de fandangos que alivian los de tercios más largos, comprometidos y difíciles de los cantes mineros más característicos. Para cantar por Levante es necesario, por tanto, poseer una gran resistencia pulmonar para ligar los tercios sin respirar -los gitanos dicen que ellos entrecortan y respiran el cante porque son cantaores, no buzos-. Y dominar un registro melódico blanco que, yendo de pecho a garganta, permita al cantaor evolucionar por toda la gama semitonada y libre de estos cantes. Pero no hay que olvidar que, aunque libres, los cantes tienen sus límites expresivos, su tiempo interior, que hace que, si se consume más tiempo físico que tiempo expresivo, si se está garganteando más tiempo que lo que el cante permite, nos encontramos con histéricas, decadentes y agónicas formas de tarantear insoportablemente. Como ya hemos visto, por delante de los cantes bajoandaluces y gitanos, la ópera flamenca pone a los fandangos, fandanguillos y cantes de Levante, por ser estos más aptos para los nuevos espectáculo que exigían exhibicionismo vocal. Los taranteros, reyes de la ópera flamenca, alargaron hasta el paroxismo los arcos melódicos del cante de Levante, algo que horrorizaba Manuel de Falla y que fue justamente la causa de que fueran marginados por la Generación del 27 y por la Generación de los 50. Todos ellos músicos e intelectuales que iniciaron y culminaron el renacimiento flamenco como revolución cultural, que, contra el cante blanco y payo de Levante, estuvo basada en el cante negro y gitano como el único con carta de legitimidad jonda.

Renacer del cante minero
Piñana y Festival
Pero, entre los años sesenta y setenta llegaría, para los cantes mineros y de Levante, el tiempo de ser apreciados bajo una nueva sensibilidad. Renacimiento estilístico y nueva apreciación que se produce en torno a dos hechos fundamentales. El primero, el encuentro, en 1952, de Antonio Piñana con Antonio Grau Dauset, hijo del Rojo el Alpargatero. En segundo lugar, aunque relacionado con el encuentro anterior, el nacimiento, en 1961, del Primer Festival del Cante de las Minas, propiamente concurso, del que el cante minero ha recibido el impulso más notable y que cada año viene celebrándose en La Unión.

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La leyenda Camarón y la guitarra por tarantas
Pero, además, se han dado dos circunstancias que acercaron el Cante de Levante al mundo del cante bajoandaluz. La primera, la inédita dedicación al cante minero de un cantaor de leyenda: el gitano Camarón. Siguiendo a Manuel Torre, pero sin abandonar los prejuicios gitanistas sobre el cante de Levante, Antonio Mairena grabó tarantos y alguna cartagenera. Pero fue Camarón de la Isla el cantaor gitano único que encontró en el cante de Levante y en el minero una fuente inagotable de jondura flamenca. Porque fue el único capaz de fundir en la melódica línea blanca no gitana la jonda negrura de la expresión gitana. Por otra parte, ha habido un renacer esplendoroso de la guitarra por tarantas, cuya larga inspiración venía desde Niño Ricardo y que, pasando por Sabicas, culminó en Paco de Lucía. Desde entonces, crece y se mantiene en alza en la explosión creativa de todos los guitarristas del momento.

Fin de siglo, nueva estilística. Los jóvenes, por Levante. La última generación
De todo lo anterior, ha resultado en, en los últimos 20 años, una nueva estilística de los cantes de Levante bajo un más jondo y refinado estilo. Porque, además, la guitarra acompaña a los cantes mineros para darles la salida, intercalar sus propias fantasías y apuntar al cantaor el tono de fa minero. Pero la guitarra no mide ni limita la peculiar libertad melódica de estos cantes. Lo que permite al cantaor llevar y traer su cante desde los tonos tensos del quejío hasta la distensión de las resoluciones finales. Y, en este sentido, han sido los de Levante los cantes más aptos para la aportación personal de la última revolución flamenca de los jóvenes creadores del momento que siguieron la escuela de Enrique Morente y de Carmen Linares. Y son ellos Mayte Martín; Miguel Poveda; Arcángel; Curro Piñana. Sin olvidar que la jondura flamenca de estos cantes fue labrada para estos tiempos por la guitarra de Paco de Lucía y la inolvidable expresión gitana de Camarón. Porque ha sido inmensa la potencialidad artística que el mundo de los cantes mineros ha dado a la guitarra flamenca de concierto, un hecho musical reconocido expresamente por Paco de Lucía al hablar de que su inspiración en los toques por tarantas se la debía al cante de Levante de Camarón de la Isla.

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TERRITORIOS EXTRANJEROS
Cub a E st ados Unidos Franci a Jap ón
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6.1.3.

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Bebo Valdés y Dieguito el Cigala (Grabación de Lágrimas Negras)

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Cuba

Noticia del Flamenco en la isla de Cuba
José Luis Ortiz Nuevo

Tertulia en La Habana Gracias a la complacencia y amabilidad de la señorita C. Tuvimos la oportunidad de oír dos lindísimas estrofas de una de aquellas canciones andaluzas que arrebatan el alma y que cantadas con toda la sal de Andalucía, hicieron palpitar nuestros corazones. Las estrofas, creemos, dicen así: Ya se murió mi marío Ya se acabó mi consuelo Ya no tengo quien me diga Ojitos de terciopelo. Cuatro esquinas tiene Cai Cuatro tiene su bahía Cuatro también la camita Donde murió el alma mía.
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Los aplausos no dejaron de acabarlas y en medio de un prolongado palmoteo se levantó del piano la señorita C. recogiendo por donde pasaba innumerables bravos. (La Prensa de La Habana. 14 de septiembre de 1842) Ciento sesenta y dos años después de aquella revelación, en la ciudad de La Habana, magnífica superviviente a tantas dominaciones, se sigue saboreando lo andaluz por sus músicas sus cantes y sus bailes. No sólo se da en las esporádicas actuaciones de artistas andaluces que actúan en la isla de Cuba sino por medio de habaneros de nación, aficionados y finos ejecutantes de un arte que -aunque ellos mismos lo ignoren- se fraguó gracias también a determinantes aportaciones caribeñas. La huella andaluza se hace patente antes incluso que el flamenco alcanzara categoría de género en su región originaria. Curiosas informaciones aparecidas en la prensa de aquel tiempo lo atestiguan: Dijo El Diario de La Habana en el año de 1829: Teatro Extramuros La compañía de Ligero Gavilán ofrece una escogida función de maroma en que toda ella trabajará sobre la cuerda tensa haciendo difíciles y célebres suertes, entre las cuales habrá un vuelo mortal de pecho por el arrestado director de esta comparsa. La joven gaditana acompañada de un famoso bolero recién llegado bailará La Cachucha. (25 de marzo) Teatro Extramuros Concluida la comedia bailarán El Bolero Doña Teresa Alonso, que por primera vez se presenta a este respetable público y Don Tiburcio López, hábil profesor que en todos los principales teatros ha merecido infinitos aplausos. Ambos individuos se han contratado por toda la presente temporada. (18 de junio) Teatro Extramuros Se cantará por Doña Rosa Valladar, Don Manuel García y Don Pedro Díaz la graciosa tonadilla Los maestros de la Raboso; y finalizará la función con el baile general de la composición de Don Tiburcio López, denominado Los locos de Sevilla en el que la mayor parte de los actores se prestan con gusto a ejecutar distintos caracteres. (21 de octubre) Se abrían de par en par las puertas para la presentación en Cuba de coplas y mudanzas con carácter e la tierra e María Santísima, como así se solía nombrar, en aquella época, a la Andalucía, y otro sí la tierra e Dioz, se le llamaba, quien sabe si por considerarla, como la propia perla mayor de las Antillas, territorio próximo inmediato al paraíso.
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Pero paraíso en verdad sólo para unos pocos, bastante pocos, quienes consentían y se avituallaban de la esclavitud como si de animales o muebles se tratase, y tanto! que sin el menor pudor de reparo ni culpa ni vergüenza, en los periódicos y en su sección mercantil de compra-venta, publicaban impúdica exhibición de su dominio, en forma de anuncios como estos: SE VENDE UNA NEGRA CARIBALÍ de edad como de quince años, con su cría de un mes, con buena y abundante leche, muy fiel, buena sirviente a la mano y regular costurera, sana y sin tachas, en quinientos pesos libres para el vendedor, inclusa la cría. En la casa número 15, calle de Cuba. (Diario de La Habana. 5 de julio de 1830) Seguramente quienes proclamaban tales requerimientos eran los mismos que acudían fervorosamente a los oficios religiosos y a las retretas militares y a las excursiones campestres y a los aristocráticos saraos y al teatro a ver las últimas novedades: Teatro del Diorama La cautiva amazona en la que el chistosísimo papel del negrito Candonga está a cargo de Don Manuel García, que cantará acompañándose con el tiple la canción conocida por Ea mamá ea. Teatro Principal 4º Don Andrés del Castillo cantará un capricho nuevo titulado Las cuatro provincias de España, imitando al vizcaíno, montañés, gallego y andaluz, con canciones muy preciosas en sus dialectos particulares, como un zortzico y una ensaladilla en vascuence, y para concluir una tirana a lo gitano y la caña, acompañándose con la guitarra. (Diario de La Habana. 7 de junio y 4 de noviembre de 1830) En efecto, papeles de negrito, coplas a lo gitano, tiples y guitarras, la caña y la malagueña, en cartelera. Todavía el género flamenco no ha emergido por completo a la historia, ni se reconoce aún su nombre ni sus códigos, y ya tenemos en La Habana bailadoras boleras y cantadores de salerosas tonadillas, adelantados o embajadores finos de lo que se estaba fraguando al sur de Iberia; actores actrices cómicos músicos cantantes y danzantes la mar de versátiles y útiles. Teatro del Diorama Hoy se ejecutará el interesante drama en cinco actos titulado La gitana y el bandido o el huérfano escocés. Don Andrés del Castillo cantará enseguida unas boleras agitanadas a la guitarra; y concluirá con La Petenera de Veracruz, acompañándose con la orquesta..
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Teatro del Diorama ...Seguirá un capricho nuevo que tiene por título El Negrito vendedor o el aguardiente de caña, en que Don Andrés del Castillo cantará a toda orquesta, con el color y el traje correspondiente, a un negro que vende aguardiente... ...Concluirá la función con una pieza divertida nominada La casa de vecindad, en la que Don Andrés del Castillo desempeñará el papel de un ciego cantando a la guitarra un bolero, cuyo estribillo es Café molido sí señor... (Diario de La Habana.20 de agosto, y 26 de diciembre de 1834) Teatro del Diorama ...Doña Joaquina y Doña Antonia Pautret, Don Tiburcio López y Don Antonio Castañeda, bailarán las preciosas Boleras del Tango. Teatro del Diorama ...y para terminar el espectáculo se ha escogido un sainete graciosísimo nominado Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Tierra, en Cádiz, en el cual mi señora madre bailará El Zorongo acompañada de guitarras y del jaleo de la comparsa al estilo gitano. (Diario de La Habana. 17 de enero y 14 de febrero de 1835) Ver l´ahí que sí. Cómo reluce cada vez más el brillo de lo andaluz proclamado en los escenarios. Y se advierten encuentros formidables de lo uno y de lo otro: ¿qué hace si no ese fantástico Don Andrés del Castillo, gaditano, que lo mismo toca la guitarra que canta a lo gitano o se viste y canta a lo negrito? Por estas noticias, y las más tantísimas que no reproducimos y avalan, con su permanencia cotidiana, la trascendencia de lo expuesto; entendemos que aquello no fue un asunto pasajero ni efímero, sino una costumbre persistente y feraz, de año en año incrementada, por claros signos resplandores. Al balcón del tiempo recobrado comparecen nombres, nombres de personas que ahora ni siquiera existen en el recuerdo de lo que hicieron y legaron; y nombres de obras o secuencias de arte que señalan hitos: Boleras del Tango, o la pública reunión de lo andaluz y lo cubano así de juntos en un baile que, por su título, tendría claros elementos de mestizaje, de aproximación y juego, entonces cuando en Cuba tango no era todavía género artístico sino “Reunión de Negros Bozales para bailar al son de sus Tambores y otros instrumentos” Otro tanto ocurre con otras más secuencias, como la Petenera de Veracruz, saltando del continente mismo a la orilla de las islas, con orquesta guitarra y canto; o la constancia en definir y constatar usos a lo gitano, advirtiendo un modo, incluso una técnica de canto y también de fiesta acompañada de guitarras y del jaleo...; cuando en Andalucía jaleo, aunque no lo reconociesen ni lo supiesen las academias, era palabra equivalente a la cubana tango, en el sentido de reunión gozosa, con baile y cante de por medio, y aguardiente y ron y tambores y palmas y guitarras y tiples y güiros y voces y miserias
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y sueños borracheras chozas júbilo compás el ritmo y la armonía exaltando los sentíos con grande algazara, y con los pies batiendo la tierra madre, sacudiéndola. De veras la infamia y la magia de la gracia coexistían y se anunciaban a la misma vez. Dijo El Diario de La Habana: Teatro del Diorama ...La diestra y hábil “gaditana” saldrá a continuación a bailar La Cachucha con aquella gracia y sal correspondiente a su origen, el emporio gaditano, y terminará tan brillante diversión con la elegante pantomima El pintor chasqueado por la astucia de su hija, cuya pieza está escogida entre una gran colección de ellas por los lances jocosos que contiene. ...La diestra y siempre aplaudida “gaditana” con su natural viveza y gracia por la cual se ha llevado las atenciones de los aficionados al baile, ofrece complacer a los espectadores con El Fandanguito de España, y dará fin esta sobresaliente función con una divertidísima pantomima. ...La acreditada “gaditana” que tan aplaudida fue en la anterior función por la propiedad y gracia con que desempeñó su baile, complaciendo al público con volver a salir a la escena para repetirlo; ofrece para esta tarde el de La matraca en la caleta de Cádiz, en el cual se lisonja de que con dificultad podrá mejorarla otra de su sexo. (4 y 13 de marzo de 1836) Es lo evidente. Se maneja y proclama el arquetipo tópico típico tópico de lo andaluz: la gracia la sal la viveza el desparpajo y la exageración como señas de su identidad, propias a la exhibición y al uso artístico, mercantil, por el valor de cambio que producen tales capacidades, diríase que innatas. Se procura con ello la diversión, la risa, la jocosa o desternillada carcajada, y que prorrumpan las ovaciones del contento y la ardiente felicidad del público. Para ello no han de cesar pantomimas sainetes tonadillas tiranas y bailes por doquier, en derredor de las formas boleras, que hicieron eclosión de mudanzas y aún de nombres diversos, por entonces y en La Habana: Boleras de la Caleta, Mollares de Sevilla a Cuatro, Boleras y Jaleo del Chocolate, Boleras Jaleadas de La Confitera, Polo Jaleado, Boleras Afandangadas, Boleras del Charandé, Boleras de la Pata de Cabra, Boleras de la Cachucha, Boleras del Piaccere y del Yoco... o aquellas “preciosas boleras nuevas nombradas” Las Corraleras Granadinas, o las de “raro capricho, que se denominan El caño del trocadero”... De estirpe más que atractiva, requeté garbosa, arrebatadora, debieron ser aquellas bailarinas que levantaban vuelos de pasiones por sus voluptuosos movimientos, describiendo figuras de seducción aromática y sensual; como de puro encantamiento: Gran Teatro de Tacón ...Acto seguido Doña María de Jesús Pérez bailará por primera vez en este teatro El Zapateado de Cádiz y La Guaracha.
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Los Huéspedes Burlados, gracioso capricho en el cual desempeñará Doña María Cañete cuatro diversos y contrapuestos caracteres representados en los de criada, francesa, beata y maja andaluza, cantando en éste último una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina Alza Pilili. Gran Teatro de Tacón Doña María Cañete, bajo el disfraz de un negrito cautivo cantará una canción propia de la interesante escena que la demanda... ...Concluido el drama Doña María de Jesús Pérez bailará La Cachucha Gaditana. (Diario de La Habana. 10 de agosto y 15 de diciembre de 1839) Con nombres y apellidos establecen las crónicas el relato de los sucesos reales, tan dichosos. Sempiternamente divertidos como fugaces, aunque alcanzaren los honores de la repetición. Una y otra vez, y llegó el jaleo. La fiesta andaluza arreglada para su lucimiento en un teatro, arreglada, fíjense, por lo clásico de la composición; tal vez del mismo modo que se estaba arreglando el tango de los negros esclavos, a quienes seguían vendiendo y comprando como mera mercancía, y no sólo a negros: SE VENDE UN CHINITO de cinco o seis años, muy grueso y propio para entretener niñas, en ciento cincuenta pesos. Gran Teatro de Tacón Las Sras. Pérez y Moliné y los Sres. López y Grande bailarán Los Negritos gracioso capricho que será acompañado por dos tambores que tocarán los Sres. García y Flores. Gran Teatro de Tacón Don Tomás Villanueva, primer bailarín de los principales teatros de España, tiene el honor de ofrecer sus tareas por primera vez al respetable público habanero, y acompañado de Doña María de Jesús Pérez, bailará Las Boleras Jaleadas con El Ole Andaluz. (Diario de La Habana. 4 y 9 de enero, y 7 de junio de 1840) Teatro Principal Magnífica función a beneficio de la señorita Francisca y Don Luis Pavía, bailarines de los teatros de Tacón y Principal de esta capital. 3º El divertido baile de Los Negritos con su correspondiente TANGO que será ejecutado por las señoritas Merced y Francisca y los señores Francisco y Luis Pavía. 5º Pasodoble a seis por las señoras Gozze, Merced y Francisca Pavía, y los señores Piáttoli, Francisco y Luis Pavía.

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Gran Teatro de Tacón 6º Las Mollares de Sevilla por las señoras Merced y Francisca Pavía, y los señores Piáttoli y Pavía, que terminará con El Caballito de Cádiz Jaleado, bailado por la señora Marieta Gozze acompañada por los antedichos. (Faro Industrial de La Habana. 14 de enero de 1843) No sólo se atrevían con lo andaluz sino también con lo negro cubano y su correspondiente tango, estos intrépidos ciudadanos de Cataluña, que incluso eran llamados a solemnes funciones de ópera, para ejecutar en sus intermedios “La Cachucha a dos, gracioso baile andaluz, ” (21 de mayo). Claro que se estaba en una tierra donde el culto al baile era y es algo más que sagrado para todas las partes de su sociedad, lo mismo en la miseria que en la opulencia, por lo plebeyo o por lo fino, al natural o en academia. Y fue en los barracones de la esclavitud prieta, donde habitaba la desgracia, que sucedió el alumbramiento de una manera de diversión llamada Tango. De este modo el juego y la algarabía sirvieron de semilla para una excitante razón de mestizaje. Así fue y así lo refirieron periódicos del tiempo: Origen del Tango Americano. El año de 1823 se oyó por primera vez en un barrio extramuros de La Habana, en una choza de gente de color, una canción con el nombre de guanábana, que es una fruta de bastante mérito, y aunque entre ellos se generalizó algún tanto, jamás llegó a penetrar en las casas de personas del estado llano siquiera, ni se escribió una nota para el piano, tan común en aquella ciudad, habiéndose abandonado bien pronto, porque acomodándole versos obscenos, cuidaron las autoridades por medio de sus agentes de policía de impedir que se propagase. En 1828 apareció otra en el propio barrio con el nombre de la limoná, inventada por los mismos... ...Por último, en 1843 resonó otra llamada la lotería... Estas tres canciones, que son muy diferentes en su música y objeto, constando cada una de dos partes, las he oído reunidas, y formando una solamente muy mal combinada, tanto aquí en Madrid como en Sevilla y Cádiz; pero nada de esto ha llamado mi atención, ni que aparecieran al cabo de tanto tiempo, sino el nombre que se le ha acomodado de Tango Americano. Si se hubiese bautizado con el de Tango Africano, sería más pasagero, ya porque fue inventado por ellos, ya también porque en los bailes que allí forman los días festivos en los recintos de la ciudad, y en las fincas de campo, al uso de su país, se les da ese nombre primero o el de cabildos... (Sevilla. El Regalo de Andalucía. 15 de febrero de 1849) Ver l´ahí de qué modo se produjo el encuentro de lo uno y de lo otro: de la fiesta al teatro, de lo natural a lo reglado, y así una de las formas capitales del flamenco contemporáneo comenzó a ser en el mundo, consecuencia y producto de una colosal fusión de lo diverso: lo negro con lo andaluz y lo gitano.
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El don. La puerta de la vida y del placer. El paraíso verdaderamente terrenal. La gloria. La luz. El tiempo de la fiesta. Iban y venían las emociones los conocimientos y las aventuras, dominios y conquistas; como esta que sigue, maravillosa, útil para señalar en la memoria común historias de mágica certeza: La Malibrán Negra Hace algún tiempo que estamos leyendo en los periódicos de Europa, las celebraciones que le dedican a la cantante que llaman la Malibrán negra, habiendo excitado de tal modo la atención de los inteligentes y del público todo, así en París como en Londres, que es el objeto de los aplausos más entusiastas y de las más vehementes celebraciones. Hasta ahora habíamos creído que semejante noticia era como otras muchas que se dan, pero después que hemos visto que La Ilustración y La Prensa de la primera capital, como otros periódicos muy acreditados de la segunda, se han ocupado con demasiada formalidad de este asunto, ya no podemos dudar de que existe en efecto esta notabilidad con más o menos mérito. Suponiendo que el público gustará de saber pormenores sobre la cantatriz negra, vamos a estampar las noticias que de ella da un periódico inglés. “La llegada a la metrópoli, -dice el diario a que nos hemos referido- de una cantatriz negra cuyas disposiciones, según se dice son grandes, ha causado la gran sensación en el mundo musical. El nombre de la nueva prima donna es María Loreto Martínez de Moreno, y he aquí un bosquejo de su carrera: Nació en La Habana, sus padres fueron negros libres, y su probidad y excelente proceder, les granjearon la estimación de las principales familias de La Habana, y muy particularmente del intendente Don Francisco de Aguilar, quien gustó que la negrita fuese admitida en su familia, recibiendo en ella una educación y moralidad muy esmeradas. Algunos años después, el Sr. Aguilar recibió órdenes del gobierno para pasar a Málaga, y su familia, que sentía mucho abandonar a su joven protegida, del mismo modo que lo sentían los padres, consiguieron el llevarla, pues estos no querían causarle perjuicio para lo sucesivo. Al fin María acompañó a Málaga a sus ilustres protectores. Habiendo manifestado extraordinario gusto por la música y poseyendo una voz en extremo agradable y de afinación perfecta, le pusieron los mejores maestros; pero la familia de Aguilar se vio obligada a cambiar de residencia y pasar a Sevilla. Aquí no sólo se le proporcionó el medio de aumentar sus conocimientos en el arte musical, oyendo a los mejores cantantes de España, sino de aprender aquellas melodías nacionales tan picantes por su cadencia, tan graciosas en su estructura y tan enérgicas por el estilo, que las hacen ser las más populares de las canciones nacionales. Después de algunos años se casó María con Don Mariano Moreno, capitán del regimiento de San Fernando, y apenas transcurrido uno, la muerte de su protector y el haberse comprometido su esposo en los asuntos políticos, le obligaron a emigrar, viéndose por tal
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motivo reducida a la mayor miseria. Pero María sufrió sus desgracias con heroísmo y la música de Andalucía era su único recurso...” (Faro Industrial de La Habana. 18 de agosto de 1850) En verdad una historia estremecida por la emoción y por la música. Seña principal entre tantas de una práctica común dada en el tiempo. En aquel tiempo cuando el flamenco comenzaba a codificar sus formas y admitió al tango habanero como uno de sus nutrientes capitales. Un modelo de comportamiento que se habría de perpetuar a uno y otro lado de la mar atlántica dando frutos excelentes. Cosechas de cantos, bailes, músicas y ritmos, incrementadas de año en año por teatros y saraos en La Habana lo mismo que en Madrid o que en Sevilla. Más allá de las contiendas políticas y de los enfrentamientos sociales, sobrepasando la frontera de los desconocimientos y superando la extrañeza de las cosas. Tanto que en la Cuba recién independiente, a comienzos del siglo de las grandes guerras, lo andaluz seguía siendo objeto preferente de atención en el ambiente nocturno de la excitante capital habanera: Mañana cantará la imperial Pastora en traje masculino canciones y tangos andaluces de mucho efecto. Le acompañará a la guitarra su hermano Víctor que es una lumbrera en el manejo del popular instrumento. Un estreno en Albisu. El Templao ...En El Templao hay jotas, matchichas, sevillanas, panaderos y otras piezas coreográficas. Julita Fons cantará un número titulado Los cuplés de la electricidad, y Pura Martínez unos tientos capaces de tentar al mismísimo San Antonio. Comienzo de temporada Ha sido un éxito grande en Peyret anoche la función inaugural de la temporada de cinematógrafo y variedades. La Bella Romero, que hace honor al calificativo, es una notable bailarina, ejecuta danzas españolas con garbo, agilidad y destreza envidiables... ...bailó primorosamente unas soleares de mucho color flamenco.. (El Mundo. 1 de junio, 14 y 19 de diciembre de 1908) Se trenzaba de tal modo el hilo de los encuentros y, al cabo del siglo, en nuestra hora, tras las huellas que dejaron vivas La Argentina y La Argentinita, Antonio y Rosario, Lola Flores, Antonio Gades y Cristina Hoyos; es posible que artistas cubanos se busquen la vida interpretando cantes bailes y toques flamencos, lo mismo que celebran una fiesta participativa -más destacadamente apoteósica y fecunda si es por el común territorio de tangos y rumbas- aprendiendo de los jóvenes maestros que les visitan y enseñan: Tomatito, Gerardo Núñez, Eva la Yerbabuena, Javier Barón, Israel Galván, Arcángel, Juan José Amador...con sus guitarras sus taconeos y sus ayes allí mezclados con tiples güiros claves tambores respondiendo a las palmas. Así es y así sucede -pese a todo- todavía.
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Cartel de la actuación de Carmen Amalla y Antonio Triana en Los Ángeles

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Flamenco en Nueva York y America: Una historia de amor
Brook Zern

El amor de América por el flamenco: su fuerza sigue creciendo después de 165 años
En Julio de 1929, Federico García Lorca, el poeta español más grande del siglo veinte, estuvo viviendo en Nueva York donde asistió a las clases de la Universidad de Columbia. En una carta a su familia escribía: “No tenéis ni idea de lo profundamente que conmueven a estos americanos la música tradicional y el cante de España.”

El propio Lorca era un profundo aficionado al flamenco que escribió extensivamente sobre este arte y colaboró con el compositor Manuel de Falla y el guitarrista clásico Andrés Segovia para aumentar la valoración del flamenco serio en España. Sin embargo, se sorprendió al comprobar que este gran estilo musical resonaba en las mentes y corazones de un gran número de americanos, que nunca habían estado en España y que sabían casi nada sobre el país y sus gentes. Quizás no debiera haberse sorprendido. Porque como veremos, el flamenco había mostrado su extraordinaria atracción para los neoyorquinos cerca de noventa años antes de que Lorca señalara el mismo fenómeno. De hecho, el flamenco ha estado emocionando a los neoyorquinos y al resto de los americanos por lo menos durante ciento sesenta y cinco años.
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Flamenco: el regalo de españa al mundo
Con frecuencia se ha llamado a la gran música el lenguaje del universo y quizás ningún otro estilo musical ha penetrado la conciencia del mundo tan profundamente y por un espacio tan largo y ha ganado tantos admiradores internacionales como el flamenco español. En ningún lugar es esto más evidente que en los Estados Unidos de América. En este país, la audiencia del flamenco es enorme y además sigue creciendo, como recientemente lo han demostrado los sonoros éxitos del Festival de Flamenco de Estados Unidos, que anualmente congrega a los mejores artistas flamencos en muchas de las grande ciudades americanas, llenando los teatros y las entusiásticas críticas. Y esta “afición” o pasión por el flamenco en Estados Unidos no se reduce a la asistencia a las actuaciones teatrales. En la actualidad hay literalmente miles de estudiantes de baile flamenco y guitarra flamenca en ciudades situadas a todo lo largo de los Estados Unidos, con una concentración particular en la ciudad de Nueva York y en el Estado de California. A esto se añaden los numerosos aficionados que con avidez estudian la historia y el arte, documentando la tradición flamenca, a la vez que preservan el material existente para generaciones futuras. De hecho, la primera copia de la serie documental más completa que se ha realizado sobre el auténtico flamenco –cien programas realizados por la Televisión Nacional de España- fue obtenida por la División de Etnología del Departamento de Música de la Universidad de Columbia, el alma mater americana de Lorca; además, la más completa discografía del flamenco, con más de tres mil páginas, ha sido recopilada por un neoyorquino. Antes de mirar con más detenimiento la entusiástica adhesión al flamenco de siete generaciones, hagamos unas breves observaciones sobre este hecho. El flamenco ocupa claramente un lugar especial en el panorama mundial de la música y danza tradicionales. Su estilo distintivo y su enorme variedad emocional –desde la mayor alegría hasta la más profunda desesperación- le han otorgado una poderosa atracción, extendiéndose mucho más allá de su lugar de origen en el sudoeste español y más allá de las fronteras de España. El flamenco atrae a una gran audiencia mundial porque su atractivo es muy variado: está el impactante aspecto visual de la danza, el símbolo de la soltura española apreciado por millones, la irresistible variedad emocional de las canciones flamencas, desde lo ligero y encantador hasta lo abrumadoramente profundo y trágico, y el destacado sonido de la guitarra flamenca que le ha asegurado un lugar de honor entre los más importantes instrumentos musicales tradicionales del mundo. (En efecto, la noche antes de que fueran escritas estas palabras, el 27 de Febrero de 2004, Paco de Lucía, el guitarrista flamenco español más aclamado y uno de los más genuinos músicos mundiales, actuó en una función completamente vendida por anticipado ante una extasiada audiencia de Nueva York. Esa misma noche, la aclamada bailaora de flamenco María Pagés y su grupo actuó en el Teatro Joice de Nueva York. Y a comienzos de este mes Nueva York fue la escena de las triunfales actuaciones de muchos de los principales artistas flamencos, incluyendo a los cantaores Chocolate y José Mercé y numerosos destacados bailaores, incluyendo a la gran Manuela Carrasco).
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El amor de América por el flamenco: el siglo veinte
Las raíces musicales del flamenco son antiguas y variadas, pero hay pocas noticias escritas sobre este arte anteriores a la mitad del siglo diecinueve. De hecho, dos de las primeras noticias aparecen en los libros de Richard Ford y George Borrow –dos extranjeros que estuvieron tan intrigados por la música que se sintieron obligados a documentar este destacado arte. En España, las primeras noticias de esta música aparecen en los periódicos desde la década de 1850 y ya la atracción por el flamenco de los no españoles fue realmente tan intensa que una de las primeras noticias impresas señala específicamente la presencia de extranjeros. Apareció en El Porvenir, publicado en Sevilla en 1850, y dice lo siguiente: “ La academia de baile de Miguel Barrera, situada en la calle Tarifa, es uno de los establecimientos coreográficos de más nombradía de esta ciudad después de cinco años en este lugar. En la reciente función ofrecida por la academia, entre los presentes se encontraban las señoras Bilwer, iers, Dermidoff y otros personajes extranjeros.” Doce años después, la misma publicación citaba a numerosos extranjeros, que estuvieron tan complacidos con la oportunidad de ver una representación de baile flamenco por gitanos, que retrasaron su partida e incluso invitaron a otras personas de sus países a que vinieran y asistieran al evento. Sin embargo, es todavía más sorprendente la clara referencia a una representación flamenca en un periódico de La Habana, Cuba. El Diario de La Habana de 6 de Marzo de 1840 hace referencia a una reciente actuación en Nueva York de la conocida bailaora, nacida en Viena, Fanny Eissler, y dice: “El evento presentó a la “mujer de Cracovia”, “La Sílfide” y el baile español “El Jaleo de Jerez.” Después de este último, la audiencia pidió que la afamada bailaora repitiera casi cada paso y permaneció aplaudiendo hasta mucho después de que bajara el telón. Nunca en América se había saludado con semejante entusiasmo una actuación de baile.” Justamente, entonces, según parece el primer triunfo público documentado tuvo lugar en la ciudad de Nueva York, donde el público siempre ha sido bien conocido como extremadamente difícil de impresionar. Estas noticias contemporáneas del primitivo flamenco son el fruto de la diligente investigación de José Luis Ortiz Nuevo, uno de los primeros españoles “flamencólogos” o conocedores del flamenco. Es un indicativo de la atracción universal del flamenco el que Ortiz Nuevo, que ha investigado en archivos y bibliotecas de Europa y América, haya encontrado numerosas citas como estas. En efecto, uno de los numerosos libros de este autorizado autor sobre la materia ha sido dedicado a este aspecto del arte. El propio título del libro está referido a la multicultural pasión por el flamenco en todo el mundo, especialmente en América, con la frase en “Spanglish”: “Mi gustar Flamenco Very Good”. Publicado por la Colección Miscelánea en 1998, este libro se presentó en unión con la Décima Bienal de Sevilla, el evento flamenco más prestigioso de España, que atrae a miles de extranjeros, incluidos muchos americanos, y que el propio autor originalmente organizó y condujo al triunfo.
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En las más de cien páginas del libro cita cientos de referencias de otros países al flamenco, todas con anterioridad a 1900. Entre ellas están las siguientes: “En la ciudad de Nueva York, la famosa bailaora española Pepita Soto ha regresado justamente de un viaje a California, donde en tres años ha ganado la sorprendente cantidad de 100.000 pesetas” “El Porvenir”, Sevilla, 10 de Julio de 1858. “La famosa bailaora española Natalia Jiménez se halla actualmente en Nueva York donde ha sido contratada por varios empresarios teatrales”. “El Porvenir”, Sevilla, 11 de Septiembre de 1891. “Un. número de destacados cantaores flamencos, bailaores y guitarristas de Sevilla, Cádiz y Málaga están de camino a Chicago para actuar en la gran Exposición Internacional de Chicago”. La Andalucía, 24 de Mayo de 1893. Y en el mismo periódico unos meses más tarde: “El marchante de arte sevillano Pinelo parte para la Exposición Internacional de Chicago con más de un centenar de pinturas de bailaores españoles y de otras costumbres hispanas, lo que es seguro que llamará allí la atención de los “yankees.”

América y el flamenco: los comienzos del siglo xx
La aventura amorosa entre los “yankees” y el flamenco por supuesto continúa en el siglo XX. Y nuevamente, está documentado por varios periódicos y diarios. Uno de estos artículos apareció en 1906 en “El Noticiero Sevillano”, bajo el título “Turistas norteamericanos” señala que un gran número de americanos estaban ya tan intrigados por esta forma de arte que ver actuaciones de flamenco era una de los objetivos de sus visitas a España: “Un tren especial con 250 turistas americanos llegó hoy desde Cádiz y esta noche asistirán a una “fiesta andaluza”, organizada de tal manera, que ellos puedan tener la experiencia de nuestra música y baile típicos”. Igualmente, en 1910 un artículo en “El Liberal” decía: “La semana pasada una representación de baile de los estudiantes del destacado maestro de baile flamenco Maestro Otero fue organizada en honor de los turistas americanos que llegaron a Sevilla en
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su Cook Tour... La noche pasada, en el salón del Maestro Otero, numerosas mujeres americanas vieron la actuación del Maestro Otero, acompañadas por el Cónsul de los Estados Unidos en Sevilla.” En 1914 “El Liberal” daba la noticia de una actuación de baile flamenco en honor de tres comisionados del gobierno de los Estados Unidos, que estaban encargados de promocionar la próxima Exposición Universal de San Francisco, California. Añadía “Los bailaores flamencos fueron muy aplaudidos como lo fue el ‘cante jondo’ o cante flamenco profundo de Gregorio Sosa y de la guitarra de José Monje”. En fecha tan temprana como 1907, un artículo en “El Liberal” apuntaba una nueva afición por el baile español que incorporaba una nueva promesa comercial: “En Nueva York un cierto Mister Reeves, un instructor de baile, está apostando por el dólar, tomando ventaja del gusto ‘yanqui’ por la novedad. Ha logrado convencer a clientes ricos de que no hay mejor medicina para una amplia variedad de enfermedades que bailar y, especialmente, baile español. ‘Tengo fe en mi terapia’, decía el maestro de baile al periodista que investigaba su afirmación de curas milagrosas. ‘Bailar puede incluso retrasar los comienzos de la vejez’. Entre los que recibían sus clases, una mujer aristócrata de unos cuarenta años decía que las clases le habían curado varias artritis, mientras que otra declaraba que se había recuperado rápidamente de fiebres tifoideas mediante el baile. Más aún, una mujer que había estado deprimida y con tendencia al suicidio decía que gracias a las castañuelas, la guitarra y su baile ella se había convertido en la muchacha más feliz del mundo...” Parece que los estudiantes americanos de flamenco estaban haciendo considerables progresos, según “La Unión”. Por lo menos, esa era la conclusión sacada de sus admirables referencias a una bailaora en 1919 y 1920 llamada “La Yankee”, que apareció con gran éxito en el Salón Imperial. Otras noticias de la respuesta americana al flamenco, también sacadas a la luz por José Luis Ortiz Nuevo, incluyen las siguientes: “Aurelia la Sevillanita, la encantadora y popular bailaora que dejó en el público de La Habana tan cálida memoria, aparece ahora en la ciudad de Nueva York donde recibe continuas ovaciones y aprecio. La bella Aurelia, un ídolo en los años tempranos, se ha convertido en la ‘artista de moda’, la celebridad de moda del momento y los periódicos están llenos de reportajes entusiastas y celebraciones de lo que ellos llaman la ‘preciosa españolita’ o ‘preciosa muchacha española’. El Mundo, 16 de Septiembre de 1908 “La bailaora española ‘La Bella Romero’ y su grupo están dirigiéndose a La Habana tras una estancia en Nueva York. Ella trae consigo un automóvil evaluado en diez mil pesos que le ha dado un cierto ‘yanki’ millonario durante su corta estancia allí”. El Mundo, 13 de Diciembre de 1908.
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“La encantadora bailaora Trini Ramos continúa su triunfante gira mundial. Su llegada a Nueva York estuvo esperada por una multitud de periodistas y fotógrafos e incontables entrevistadores. Hace tres noches, de acuerdo con un telegrama, debutó en el Teatro Winter Garden con ‘La muchacha bailaora’ una rica producción que recibió una ovación inmensa. El nombre de Sevilla resonó aquella noche en la ciudad de Nueva York y, al día siguiente, Trini Ramos era una estrella vehementemente buscada por la prensa” El Liberal, 27 de Enero de 1923 Dos años más tarde, el mismo periódico anotaba: “Trini Ramos estará pronto en Sevilla para pasar unas pocas semanas con su familia después de dos años como la celebridad americana con su flamenco artístico y sus bailes y canciones de España.. Actualmente ella está actuando en el Teatro Keith de Washington , D.C., con extraordinarias críticas y aplausos”. En 1926 el periódico español La Unión señaló el éxito de una mujer americana que bailaba flamenco, comentando “Doris Niles, que fue desde el Teatro Capitol de Nueva York hasta París y en estos momentos es una pasajera en el ‘Manuel Arnus’, realizó varios de sus bailes españoles, interpretándolos hermosamente y con una gran intuición del espíritu que anima a estos estilos”. También en 1926, La Prensa de Buenos Aires publicaba que “Amalia Molina, con su grupo de baile estaba triunfando esta semana en el gran teatro Loew’s State de Broadway y la Calle 45, mientras un público masivo de americanos está presente en cada representación. Amalia, una gitana de Sevilla, es el verdadero espíritu de España en su baile; nada más necesita ser dicho”. Amalia Molina apareció después en Washington, Chicago, Boston, Filadelfia, Nueva Orleans, Detroit, San Luis, Búfalo, Cleveland, Menfis, Jacksonville, Rochester y numerosas ciudades en California. (En 1928, la pasión de Nueva York por el flamenco se desbordó cuando una conocida bailaora española, María Montero, fue asesinada por un admirador argentino en su apartamento de Nueva York. El periódico señaló que ella había rechazado sus declaraciones amorosas y él irrumpió en su apartamento durante una cena y disparó varios tiros con resultados fatales). En 1930, la legendaria bailaora de flamenco, La Argentinita, actuó en Nueva York. La reacción del público fue sorprendente y su triunfo sentó la base para muchas de sus apariciones en numerosas ciudades de los Estados Unidos. En 1934, Realito, el famoso maestro sevillano de baile fue contratado por la Exposición de Chicago para que proporcionara diez de sus mejores bailaores de flamenco para aparecer en el “Siglo del Progreso” de aquella ciudad.

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El flamenco y América: la locura de mediados de siglo
Para la década de 1940 –incluyendo incluso los años de guerra- el flamenco se había establecido en los Estados Unidos como un dominio artístico vital Quizás el mayor de todos estos triunfos fue personalizado en la figura de Carmen Amaya, quien sigue siendo considerada como quizá la más destacada e impresionante bailaora en la historia de todo el arte. Las historias de los triunfos de Carmen Amaya en América son incontables. Porque no había fronteras para semejante talento. En 1936, cinco años antes de que viniera a los Estados Unidos, actuó en Buenos Aires y los departamentos de la policía y los bomberos tuvieron que ser movilizados para ayudar a controlar a la multitud que luchaba por comprar entradas. En 1941, actuó en Carnegie Hall y pronto fue invitada por el presidente Roosevelt para actuar en la Casa Blanca, donde le regaló una chaqueta de brocado de perlas. Apareció en la portada de la revista Life, y su baile reunió a incontables personalidades desde los directores Leopoldo Stokowski y Arturo Toscanini hasta estrellas de cine entre otros artistas. En 1942, rodó películas en Hollywod e interpretó una versión del ballet “El Amor Brujo” en el Hollywood Bowl con la Orquesta Filarmónica ante 20.000 espectadores. En las años anteriores a su muerte, ocurrida en 1963, actuó en los Estados Unidos en incontables ocasiones. La respuesta fue siempre de arrobamiento. Pero si la gran Carmen Amaya personifica para los americanos a la mujer bailaora, el bailaor favorito de la nación sería un nacionalizado americano. José Greco nació en Italia y vivió en Sevilla entre los siete y los diez años, edad con la que se trasladó a Nueva York. Enseñó baile flamenco y creó un grupo, que en 1942 fue contratado por La Argentinita, la hermana de la famosa La Argentina, para una gira por los Estados Unidos. Luego se unió al grupo de Pilar López y en 1949 trabajó con Carmen Amaya. Para 1950 era una estrella del baile español por derecho propio y actuó ampliamente en Europa y los Estados Unidos. Su estilo era espectacular y su atracción era obvia aún para audiencias con escaso conocimiento de las tradiciones establecidas del baile flamenco. En Nueva York cautivó grandes multitudes, bailando frente a 20.000 espectadores en el Lewisohn Stadium de esta ciudad. Fue condecorado con la Orden Española al Mérito Civil en la embajada española de Washington, D.C. La fama de Greco como una verdadera estrella de baile en América era subrayada por su apariencia en la película” La vuelta al Mundo en 80 días”, en una memorable secuencia de baile vista por millones de espectadores. Pero además de presentar su propio baile, José Greco se creyó obligado a contratar a artistas españoles excepcionales para que aparecieran en sus grupos durante sus giras por América. El Farruco, considerado por muchos como el más grande bailaor de finales del siglo XX, y Paco de Lucía, indudablemente el mejor guitarrista flamenco de ese mismo período e incluso de hoy en día, ambos vinieron a los Estados Unidos por primera vez como jóvenes del grupo de José Greco. Paco de Lucía a la edad de catorce años aproximadamente. Al mismo tiempo, Greco contrató a muchos destacados bailaores flamencos americanos que tuvieron su primera experiencia profesional en su grupo.
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Edgar Neville, figura cultural principal y director de cine en España, escribió: “José Greco ofrece un ejemplo excelente de una llamada profesional o vocación y, él mismo es también una prueba viviente del poder internacional del fenómeno del cante y del baile flamenco andaluz.” Y el crítico cultural español Ramón Bayod y Serrat dijo: “La exquisita sensibilidad de este gran artista capta majestuosamente la espontaneidad del folklore español en toda su integridad -música y danza- para José Greco son elementos radicales que, unidos en una sólida síntesis, dan lugar al mundo maravilloso del ballet.” Pero José Greco y Carmen Amaya no fueron los únicos artistas flamencos que tuvieron grandes éxitos en los Estados Unidos en este período. Otro bailaor que apareció en las páginas de Life, la revista más importante de América, era Vicente Escudero. Conocido para su poderoso e idiosincrásico estilo, hizo frecuentes giras por Estados Unidos con gran éxito, él sería la inspiración para otros bailaores españoles, destacando Antonio Gades y El Guito. Pilar López, Rafael de Cordova, y muchos otros bailaores –incluyendo al incomparable Antonio Ruiz Soler, fueron bienvenidos a los teatros de Nueva York y de toda el país. Un aficionado de Nueva York tiene centenares de programas de baile flamenco, cada uno documentando la aparición de una compañía popular durante este período. Un evento singular en la historia del flamenco en los Estados Unidos, y particularmente en Nueva York, fue la Feria de Mundial celebrada en esta ciudad en 1964-1965, en la que muchos del los más grandes artistas españoles del flamenco aparecían cada noche ante una audiencia de visitantes de toda América. Entre los grandes artistas que aparecieron estaba La Fernanda de Utrera, que ya estaba considerada la más grande cantaora flamenca y su hermana Bernarda; los bailaores Antonio Gades y El Guito; y otros numerosos destacados bailaores del flamenco, cantaores y guitarristas. Claramente América, junto con muchos otros países, amaba el baile español a mediados del siglo veinte. Sin embargo, en la adhesión a otras áreas del flamenco, América era el líder mundial. La guitarra flamenca en solitario –no relegada a su papel tradicional de acompañante del cante o el baile, sino como un instrumento digno de un lugar en las más prestigiosas plazas de conciertos- fue valorada por primera vez en los Estados Unidos. Dos guitarristas en particular hicieron que esto sucediera. Uno de ellos fue Carlos Montoya, un gitano nacido en Madrid, sobrino del artista más importante en la historia temprana de la guitarra flamenca. Carlos Montoya fue rechazado por su tío como aprendiz, pero en los tempranos años de la década de 1900 acompañó a muchos de los mejores bailaores españoles. Carlos Montoya tenía el sueño de tocar la guitarra como solista en el escenario, pero pronto comprendió que España, simplemente, no estaba lista para apoyar a ningún guitarrista en una carrera semejante; la experiencia de la guitarra en un papel estrictamente de apoyo estaba demasiado profundamente inculcada. Los Estados Unidos eran una historia diferente. No había resistencia a la idea de la guitarra flamenca como solista y Carlos Montoya tenía un don especial de comunicación y un carisma que provocaron entusiásticas respuestas en las audiencias americanas, a las que les gustó la idea de reducir toda la pasión y poder del flamenco a un instrumento único y a un solo artista. Algunos aficionados podrían haber cuestionado la calidad del talento artístico global de Carlos Montoya, pero su éxito público no tenía precedente. Constantemente recorrió América y otros
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numerosos países, desde la década de los años cuarenta a la de los ochenta. En Carnegie Hall y en otros innumerables grandes teatros, hizo estremecerse a sus entusiasmados seguidores. Estaba orgulloso del hecho de haber llenado el enorme Houston Astrodome, un hecho que ningún otro guitarrista habría igualado. En el 25 aniversario de su presentación en América el gobierno español le impuso la Orden del Mérito durante un concierto en Nueva York. Si Carlos Montoya fue el guitarrista flamenco más popular asentado en Nueva York, el más refinado fue ciertamente Agustín Castellón, profesionalmente conocido como Sabicas. No hubo discusión sobre la validez de su arte o la calidad de su virtuosismo. En el momento en el que dejó España en 1936, a la edad de 25 años, este joven -nacido no en Andalucía, sino en Pamplona, en el noroeste de España, no lejos de la frontera francesa- era ya considerado posiblemente como el guitarrista más fenomenal del país. Después de pasar algunos años en México y Sudamérica, a menudo como acompañante de Carmen Amaya, Sabicas decidió hacer su hogar en la Ciudad de Nueva York. Y durante décadas hasta su muerte en 1990, comenzando en los años cincuenta, el mayor virtuoso de la guitarra flamenca mundial vivió en Manhattan, usando este lugar como base para innumerables giras triunfales por América y el resto del mundo, a menudo, en la compañía de su querido hermano, Diego Castellón. Sabicas no regresó a España hasta 1967, cuando recibió el primero de muchos premios en este país. Manuel Ríos Ruiz, una autoridad española del flamenco, escribió de él: “La historia de la guitarra flamenca puede dividirse en dos épocas distintas: antes y después de Sabicas.” Nueva York fue también la casa para otro gran virtuoso guitarrista flamenco. Un genio musical por derecho propio, y segundo solamente en comparación con su querido amigo el incomparable Sabicas. Mario Escudero se trasladó de España a Nueva York en los años cincuenta, usando la ciudad como la base para sus famosísimas giras por América, Europa, Rusia, Japón y otros países, y enseñó su primer flamenco a docenas de jóvenes guitarristas americanos. Actualmente continúa viviendo en los Estados Unidos. Hay otro destacado guitarrista flamenco español, Juan Serrano, que vino a los Estados Unidos en los años sesenta, donde sintetizó y grabó ampliamente, y todavía permanece en California donde vive y enseña. Si grabar ha asumido una importancia creciente en el flamenco, es notorio que las carreras de grabación más famosas -por lo que se refiere a las ventas totales- han sido durante muchos años las de los guitarristas. Montoya, Sabicas y Escudero cada uno grabó por lo menos cincuenta LP diferentes que tuvieron gran éxito en el mercado americano. Estas grabaciones además llevaron el sonido de la guitarra flamenca a todos los rincones del globo. Otro fenómeno nació en América a mediados del siglo. Más y más americanos decidieron a intentar aprender a bailar flamenco y a tocar la guitarra flamenca. El Directorio norteamericano de Artistas del Flamenco, publicado en 1970, contiene los nombres de más de 800 estudiantes de flamenco, muchos de ellos seriamente dedicados a estudiar el arte, incluyendo 100 estudiantes de cante. También da la lista de varios cientos de maestros de baile, guitarra y cante flamenco.
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Fue durante este período –notablemente en los años sesenta- que los primeros americanos decidieron ir a España en busca del flamenco. Hubo multitud de ellos, si no ciento, y sus experiencias fueron, por supuesto, ampliamente variadas. Algunos estudiaron baile en famosos estudios de Madrid. Otros fueron a Granada, para aprender de los gitanos del Sacromonte. Otros fueron a Sevilla, con su serie de brillantes artistas. Guitarristas de los Estados Unidos buscaron y aprendieron de los mayores guitarristas españoles: Melchor de Marchena, Perico del Lunar, Nino Ricardo, Pepe Martínez, Manuel Morao y muchos otros. Otros americanos fueron atraídos por ciudades más pequeñas como Utrera, hogar de las hermanas Fernanda y Bernarda grandes cantaoras; o Lebrija, para aprender de la familia del conocido cantaor Juan Peña “El Lebrijano,” incluyendo a los guitarristas Pedro Peña y Pedro Bacán y a los cantaores La Perrata y El Perrate. Otros se encontraron en la pequeña ciudad de Morón de la Frontera. Esto con frecuencia se debió a la lectura del primer libro importante escrito en inglés sobre esta forma de arte. “El Arte del Flamenco”, escrito por el primero americano que adquirió un profundo conocimiento y comprensión de este campo. Don Pohren, un nativo de Minnesota y un aficionado al flamenco, había estado trabajando en una base aérea americana grande en Morón y oyó hablar de un guitarrista llamado Diego del Gastor. El estilo de Diego era único, y muchos grandes cantaores españoles lo tenían en muy alta consideración: figuras legendarias, incluyendo a los cantaores Juan Talegas, Manolito de la María y la Fernanda de Utrera, expresaron su admiración e incluso su reverencia por su cautivador acercamiento al cambio de la guitarra flamenca. Debido a que él escogió no seguir fama y fortuna por el camino usual de hacer giras o trasladarse a un centro grande del flamenco, uno tenía que ir a Morón de la Frontera a oírlo. Los estudiantes americanos de guitarra fueron a Morón especialmente desde los sesenta hasta la muerte de Diego en 1973. Hacia el fin de ese período, Pohren abrió un establecimiento único en Morón llamado la Finca Espartero, dónde al cabo de los años cientos de invitados de los Estados Unidos y de otras naciones fueron bienvenidos y tuvieron la oportunidad de experimentar el flamenco en su escena más tradicional: no en clubes nocturnos o en teatros, sino en reuniones íntimas llamadas “juergas” o “fiestas,” dónde unos pocos artistas y aficionados compartieron vino, comida, conversación y, a menudo, excelente cante flamenco, guitarra y baile. La Finca Espartero fue objeto de un extenso reportaje en el New York Times en 1972. La historia, escrita por un americano, recibió en España el Premio Meliá de Periodismo, concedido por un distinguido panel de escritores y de figuras literarias españolas. Hoy, muchos de estos americanos -y otros guitarristas de otros países- continúan teniendo a Diego del Gastor y a su música en enorme consideración. De hecho, el importante Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Flamenco declara: “En Japón su estilo se ha sistematizado para el estudio en los conservatorios; en Nueva York hay una escuela de guitarra que estudia sus creaciones musicales y sus métodos artísticos, y esta escuela lleva su nombre.” Y el diccionario cita al escritor español Julio Vélez: “a Diego no le gustaron el aplauso y la multitud; él perteneció al silencio. Sin embargo, cintas de su música cruzaron las fronteras. Mientras uno pudiera oír con facilidad su música en los
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Estados Unidos, en muchas partes de España continuaba siendo completamente desconocido. Pero mientras más se negaba a firmar contratos profesionales, más se le ofrecían. Mientras más evitaba la fama, más era buscado.” En una reciente celebración flamenca en Morón, los estudiantes extranjeros más destacados de Diego, incluyendo varios americanos, fueron invitados a tocar sus versiones personales de su música para guitarra como un tributo a su memoria. Junto con sus cuatro dotados sobrinos, admiradores americanos de Diego del Gastor desarrollaron este aspecto particular de la tradición de la guitarra flamenca –y también los estilos celosamente conservados por otros destacados guitarristas españoles de esta pasada era- incluso ante el hecho de la preferencia española e internacional de un acercamiento más moderno, personificado por Paco de Lucía y sus innumerables seguidores en España, Europa, Japón y lo Estados Unidos. El americano Don Pohren escribió dos excelentes libros adicionales sobre el flamenco, y ganó el singular honor de recibir el título oficial de” flamencólogo” de la Cátedra de Flamenco de Jerez de la Frontera. Continúa viviendo en España, y reuniéndose y dando la bienvenida a los aficionados serios nuevos y viejos.

El flamenco y América: desde los años 1970 hasta el día de hoy
La propia música del flamenco empezó a sufrir cambios notables en la década de los setenta, principalmente debido a la influencia de un guitarrista joven, Paco de Lucía, y un cantaor joven, Camarón de la Isla. En una colaboración artística histórica, estos dos genios empezaron a reconsiderar los límites del cante flamenco y de la guitarra. Para mediados de los setenta, el arte entero había empezado a cambiar. Para algunos aficionados, a menudo llamados puristas, cualquier cambio serio en lo que ellos veían como un medio casi perfectos de expresión humana era demasiado. Otros, los aficionados notablemente más jóvenes y muchos jóvenes artistas, abrazaron la idea de introducir nuevas ideas y nuevos sonidos en un arte que había cambiado muy poco por más de un siglo. Este cisma tenía, y continúa teniendo, implicaciones enormes e impacto en la propia España. Donde la actuación típica del flamenco había sido por mucho tiempo predecible, y ahora los nuevos elementos estaban viniendo a ocupar un lugar predominante. En el baile, los nuevos movimientos de otros estilos como el baile moderno y baile del jazz encontraron una situación favorable en el trabajo de bailaores innovadores. En el cante y la guitarra, un movimiento para fundir el flamenco con los sonidos provenientes del jazz, el rock y otras tradiciones musicales del mundo ganó una sólida posición. Las nuevas concepciones musicales requirieron nueva instrumentación, y hoy uno puede ver el tambores y bajos del jazz, oud del Medio Oriente, y un violín clásico dónde antes habían habido sólo una guitarra o dos. Si el arte resultante está fresco y renovado o disminuido y aguado es un tema de debate interminable. Pero una cosa parece cierta: el Flamenco, en todas sus encarnaciones actuales, continúa alcanzando y atrayendo a una audiencia mundial grande y creciente.
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Y claro, América continúa su larga aventura amorosa con la forma más emblemática de arte español. Hoy, hay miles de americanos que estudian baile en los estudios de ensayo de América y en muchas partes de España. Uno de estos estudios de la Ciudad de Nueva York es el llamado Fazil, que ha sido un lugar de reunión extraoficial para maestros y estudiantes de flamenco desde los años tempranos de la década de los sesenta. Una tarde cualquiera, puede haber allí una docena de clases de flamenco -y el sonido de tres o cuatro populosas clases golpeando todas a la vez el suelo del madera roto puede ser inolvidable, por no decir turbador. Algunas clases pueden estar dirigidas por un artistas español visitante, mientras que los maestros veteranos de Nueva York, como José Molina y Liliana Morales –una respetadísima bailaora que generosamente ha ayudado durante muchos años a muchos artistas flamencos españoles visitantes- han dado clases allí durante décadas. Las clases normalmente están acompañadas por guitarristas locales, incluidos Arturo Martínez, Carlos Revollar y Bernard Schaller. Otros artistas que han permanecido largo tiempo en la escena neoyorquina son Mariano Parra y su hermana, expertos tanto en baile flamenco como en danza clásica española; Gabriela Granados que baila flamenco y el bolero de estilo español; Jorge Navarro y otros. Una extraordinaria artista cuyo retrato ocupa un lugar de honor en Fácil, porque ya no vive, es la bailaora María Alba que fue muy admirada por los profesionales de América y España. El bailarín Roberto Lorca -”Bobby”- es otro artista americano recordado con admiración. Otra institución de baile español muy respetada en Nueva York es el Ballet Hispánico, dirigido por Tina Ramírez, dónde cientos de bailaores jóvenes han recibido instrucción especializada en flamenco y otros estilos de baile español y latinoamericano. En cualquier noche en Nueva York, al igual que en una docena de otras ciudades americanas, habrá actuaciones de baile flamenco serio por artistas americanos, cuyo amor al arte es evidente en sus trabajos. Para nombrar simplemente unas cuantas de estas compañías especializadas basadas preferentemente en Nueva York citaré las siguientes: El grupo de la bailaora Carlota Santana tiene un extenso programa en representación y enseñanza; el guitarrista y cantaor Basilio Georges y la bailaora y cantaora Aurora Reyes encabezan el Flamenco Latino, un grupo que presenta los estilos de los bailes latino-americanos y afrocubanos junto con el flamenco, ilustrando eficazmente los puntos de comparación y las diferencias. Pilar Rioja y su compañía bailan flamenco y otros bailes españoles en el Teatro Español Repertorio. Andrea del Conte, Omayra Amaya y otros muchos bailaores también dirigen compañías de baile español, mientras otros excelentes intérpretes y maestros incluyen La Meira, Jode Romano, La Conja, Nelida Tirado, y muchos más. La mayoría de estos americanos han pasado cierto tiempo estudiando en España, a menudo en los estudios Amor de Dios de Madrid o con maestros en Andalucía. Cientos, quizás miles de guitarristas americanos estudian diligentemente este difícil arte en América y también van a las ciudades españolas como Madrid, Sevilla, Granada y Jerez para aprender allí de primera mano de los grandes guitarristas.
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David Serva, un veterano de Morón que desarrolló su propio estilo distintivo, ha permanecido en España durante décadas y se ha ganado allí un lugar respetado entre los guitarristas activos del flamenco. Un cierto número de americanos han seguido este estilo de guitarra. Steve Kahn toca según el estilo de Morón de la Frontera y actúa regularmente en la Ciudad de Nueva York. Ian Banks, nacido en Hawaii, también estudió con Diego en Morón y toca la guitarra en Nueva York. Ken Parker de Berkeley, Calfornia, estudió en Lebrija con guitarristas que incluían a Pedro Peña y Pedro Bacán y ahora toca profesionalmente en California. En Saint Louis, Missouri, el guitarrista y aficionado Ted Bakewell está trabajando para conservar el flamenco tradicional. Y uno de los cuatro sobrinos guitarristas de Diego del Gastor, Agustin Ríos, vive, toca y enseña en California. En Nueva York, el venerado maestro de guitarra español, Juan de la Mata, ha enseñado música a varias generaciones de estudiantes. El americano guitarrista de concierto y maestro, Dennis Koster, que estudió con Mario Escudero y otros en Nueva York, ha dado centenares de conciertos en los Estados Unidos, Europa y Japón, ha combinado composiciones clásicas con piezas de los mejores tocaores flamencos, y ha publicado un manual sobre este arte. El guitarrista Ron Radford, afincado en Oklahoma, ha dado innumerable conciertos de guitarra flamenca en el corazón americano, es decir, en los estados de las llanuras. En Nuevo México, el guitarrista americano Carlos Lomas toca y enseña. En los tempranos años de la década de los setenta hizo uno de las primeras grabaciones que podrían llamarse de flamenco fusión, parece que preveía una tendencia que apenas había comenzado en España. Él también dio lecciones de guitarra e ideas musicales a un guitarrista español muy joven llamado Tomatito, que después se ha convertido en uno de los mejores guitarristas mundiales. Bill Glidden, conocido profesionalmente como Guillermo Ríos, estudió con el extraordinario guitarrista español Juan Maya y actualmente toca en la Costa Oriental. Chuck Keyser, originario de California, ha escrito quizás el más detallado métodos para guitarra flamenca. En Denver, Colorado, René Heredia, que tocó para Carmen Amaya cuando era joven, toca profesionalmente y enseña. Finalmente, Pedro Cortés, que aprendió con su padre guitarra flamenca en los Estados Unidos -un español profesional, es ahora un exponente del moderno estilo de la guitarra flamenca en América. Por otra parte, aunque el cante flamenco es el arte más difícil de aprender bien para quien no español, algunos americanos han hecho un importante progreso en ese área. Moreen Carnes de Georgia, llamada María la Marrurra, pasó años en España estudiando con destacados cantaores, y un LP de su arte fue grabado con el acompañamiento del legendario guitarrista gitano Melchor de Marchena, quien admiraba su capacidad. Richard Black de California es otro notable cantaor de flamenco, como lo es la bailaora llamada La Conja. Estela Zatania, una americana que ha vivido en España durante más de 30 años, ha cantado allí profesionalmente durante la mayor parte de ese tiempo, a menudo acompañada por su marido el guitarrista Morre. En los Estados Unidos la mayoría de los cantaores de flamenco profesional son españoles de nacimiento, pero han vivido en América durante décadas. Entre ellos Luis Vargas, Paco Ortiz y el cantaor y guitarrista Domingo Alvarado.
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Actualmente los grupos de discusión de Internet ofrecen información, argumento, acuerdo y apoyo en todos los rincones de los Estados Unidos, en lo que es una manifestación más moderna del amor de América por el flamenco. Una grupo de discusión ofrece todo tipo de consejo a los bailaores y estudiantes de baile desde los estilos tradicionales hasta los mejores lugares donde se pueden encontrar botas de flamenco y mantones. Otro lleva a cabo debates entre aficionados tradicionalistas e innovadores. Otro más ofrece una seria discusión y análisis de la historia del flamenco y sus tendencias, y también ofrece frecuente información y opiniones sobre la música de Diego del Gastor. Un contribuyente internacional a este grupo americano es Alfonso Eduardo Pérez Orozco, una autoridad española del flamenco. De innumerables maneras los aficionados americanos han manifestado su pasión por el flamenco. Chris Carnes, de California, es otro guitarrista especialista en el estilo de Morón, que grabó extensamente un extraordinario flamenco en el área de Sevilla durante las décadas de los años 1960 y 1970. Su colección constituye una rica fuente histórica, y es probable que nadie más en España haya documentado el arte de una forma tan completa. Otro americano, Carol Whitney, estudiante de flamenco gracias a una Beca del Fulbright, también hizo en ese momento numerosas grabaciones de flamenco en Morón y los pueblos cercanos. El guitarrista Evan Harrar, californiano, tomó nota en profundidad de la música de Diego del Gastor. Recientemente, una organización cultural y educativa sin ánimo de lucro, llamada Centro del Flamenco de los Estados Unidos, ha sido creada para ayudar a aumentar el entendimiento y apreciación del flamenco a través de serias investigaciones y análisis; traducción del español al inglés de los más importantes escritos sobre el flamenco; la recolección y conservación de material documental; y la organización de actuaciones de flamenco serio en lugares íntimos de reunión, para recrear la atmósfera del flamenco tradicional, “juerga” o “fiesta”, que conduce a la verdadera expresión del flamenco. El personal del Centro ha realizado centenares de conferencia-demostraciones usando películas documentales poco conocidas sobre los más destacados cantaores, bailaores y guitarristas. Los lugares donde se desarrolla esta actividad incluyen la Bruno Walter Auditorium en el Lincoln Center de Nueva York, la Academy of Music de Brooklyn, la Universidad de Columbia, la Universidad de Harvard, la New World Symphony en Miami y el Festival de Música de Colorado. El Director titular del Centro, el abajo firmante, Zern, enseñó en el primer curso académico acreditado de arte flamenco, sociología y cultura en la New School University en Nueva York en 1972. Aproximadamente en esa época, se embarcó en una búsqueda de doce año para asegurar la conservación, copia y análisis de la destacada serie cinematográfica “Rito y Geografia del Flamenco” y otro material en España, finalmente tubo éxito gracias a la ayuda de la Universidad de Columbia y del Consejero Cultural de España en Nueva York en ese momento, el experto en flamenco Tomás Pantoja. Ha escrito extensivamente sobre el arte, y actualmente sus artículos son parte del programa de estudios de los cursos académicos de flamenco en instituciones españolas de enseñanza superior, incluída la Universidad de Granada y algunas otras.
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Otros aficionados americanos encuentran multitud de formas diferentes para favorecer al flamenco en los Estados Unidos. Eva Encinias Sandoval ha creado en la Universidad de Nuevo México el Instituto Nacional de Flamenco, con un exitoso programa anual que ofrece un flamenco destacado y una instrucción excelente. La bailaora María Benitez ha establecido en el estado donde reside, Arizona, un programa activo en el que los estudiantes de flamenco pueden aprender sobre el arte. Además, esta mujer descendiente de los nativos americanos actúa regularmente por los Estados Unidos con su compañía de destacados artistas. En el estado de Washington, el bailarín Teo Morca ha enseñado durante muchos años y es muy admirado. Cristina Heeren, una americana aficionada y una autoridad, ha establecido la Cristina Heeren Foundation y un escuela en Sevilla, dónde se da instrucción sobre el flamenco a jóvenes artistas de España y otros países, que son invitados para aprender de excepcionales bailaores, cantaores y tocaores. Además, dirige a los Amigos Americanos del Flamenco para favorecer la comprensión del arte en los Estados Unidos y para ofrecer becas a estudiantes americanos talentosos. En Washington, D.C., Lawrence M. Small, el director de la Smithsonian Institution, es un destacado aficionado al flamenco, que ha ayudado a apoyar los esfuerzos para aumentar la apreciación del arte en América. Además, varios jóvenes directores de cine americano, incluído Tao Ruspoli, han hecho películas documentales sobre los diversos aspectos del flamenco, con resultados excelentes. El escritor Paco Sevilla, que ha escrito libros sobre los artistas de flamencos Paco de Lucía y Carmen Amaya, publicó durante muchos años una revista americana sobre el flamenco llamada Jaleo; siguiendo los pasos de una revista americana más temprana publicada por Morre y Estela Zatania antes de que se trasladaran a vivir en España. Claro, todos estos nombres constituyen simplemente un fragmento de los americanos que se preocupan profundamente por el flamenco. Hay otras innumerables personas que de una manera propia también han trabajado para crear un entendiendo mejor del flamenco en los Estados Unidos. Sus razones pueden parecer disparatadas, pero esencialmente todos ellos responden a un profundo amor por el flamenco y a su decisión de compartir este gran arte con otros. Las organizaciones culturales españolas en los Estados Unidos han reconocido la creciente pasión americana por este arte, ofreciendo más y más programas diseñados para informar y entretener al públicos en los Estados Unidos. El Instituto Cervantes de Nueva York ofreció una serie del películas sobre flamenco, presentando a la gran bailaora Carmen el Amaya, y el Instituto Español proyectó las películas sobre flamenco del conocido director Carlos Saura. También ha presentado numerosas conferencias sobre flamenco de destacados expertos españoles. Además, el Centro Rey Juan Carlos I de la Universidad de Nueva York ha tomado un papel activo, ofreciendo información sobre el flamenco al públicos de esta ciudad, incluído un symposium de conocidas autoridades académicas. Y a todo lo ancho, el flamenco continúa ganando los corazones y mentes de los americanos de la manera acostumbrada. El enorme éxito del Festival Flamenco de Nueva York y otras grandes ciudades
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americanas ha generado el aprecio de una vasta audiencia. Apoyado por el Instituto de Música del Mundo de Nueva York, dirigido por Robert y Helene Browning, el Festival se ha convertido en el punto de referencia para el flamenco en América. Año tras año, el Festival Flamenco, bajo la dirección de Miguel Marín, ha crecido y ha generado una gran audiencia para el flamenco más destacado, tanto el tradicional como el radicalmente moderno. Al mismo tiempo, otros muchos grupos de flamenco están encontrando un público que los valora. Esta tendencia parece destinada a continuar en los años venideros. En un número mayor que nunca, los americanos responden a la música y baile flamenco en todas sus manifestaciones. Quizás no puedan saber exactamente por qué están tan conmovidos y emocionados por el flamenco. Quizás no sepan la historia compleja de flamenco, o la historia de sus 165 años de aceptación documentada, resonancia profunda y éxito público en los Estados Unidos. Si a estos innumerables americanos se les ofreciera una voz en la materia, ciertamente apoyarían el gran esfuerzo de tantas personas alrededor del mundo para que el flamenco sea declarado oficialmente lo que es de hecho: un Patrimonio de la Humanidad. Este gran arte es uno de los verdaderos tesoros culturales del mundo. Hablando en nombre de muchos otros aficionados americanos al gran arte español del flamenco, es un privilegio unirnos al importante esfuerzo de la Junta de Andalucía para que la UNESCO declare al flamenco Patrimonio de Humanidad.

Shawn Verges. Nueva Orleans, Estados Unidos 214

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El Flamenco y Francia: historia de una universalización
Frédéric Deval

La invención del Flamenco por el Romanticismo francés
Antes de 1800, nadie reconocía bajo la palabra Flamenco ningún género musical o coreográfico. Ni fuera de España, ni tan siquiera en España. La propia palabra aparece en España en 1870. En 1936, en plena guerra civil española, sale en París, un estuche de grabaciones en 78 rpm “Arte clásico flamenco”, editado por La Boîte à Musique, y que reúne los grandes estilos flamencos en unos solos de una arquitectura perfecta, concebidos y tocados por Ramón Montoya. Es pues en París y no en España que ve la luz del día una edición dedicada a la guitarra flamenca. Entre 1800 y 1936, el Flamenco nace y se desarrolla como lenguaje musical y coreográfico, en perfecta concomitancia con el nacimiento y el desarrollo del Romanticismo y de la hispanofilia en Francia y en Europa.

viajes
Siguiendo las huellas de la Revolución francesa y de la guerra de España (1808/1813, “La guerra del Francés”), una larga serie de viajeros franceses emprenderán el camino de Andalucía a lo largo de todo el siglo XIX.
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Festival de Mont de Marsan, ensayo (F-W)

Las ideas de la Revolución francesa, que se encarnarán en España en el corazón de Andalucía con la Constitución liberal de Cádiz (1812), pondrán en la escena las naciones y los pueblos como horizonte de los ideales humanos destinados a suplantar a los despóticos poderes monárquicos. Lo que las armas de Napoleón no consiguieron, la pluma de los escritores franceses lo conseguirá. El siglo XIX será el siglo de la descripción razonada de los usos, costumbres y artes de las naciones. La palabra cultura en su sentido moderno no existe aún, la palabra folklore – inglesa – es inventada. “El Folk-lore Andaluz” es la revista de Antonio Machado y Alvárez – padre los poetas Antonio y Manuel Machado – que se publica en Sevilla en 1882. Machado escribe bajo un seudónimo, por otra parte revelador del romanticismo nacionalista, “Demófilo”, el amigo del pueblo. Los que se encargarán de esta descripción serán a menudo franceses, a menudo escritores. Los nombres más prestigiosos de la literatura francesa se suceden en España y en Andalucía: Chateaubriand en 1807, con su Itinéraire de Paris à Jérusalem; acabados los alborotos de las guerras napoleónicas y de la expedición de 1823, vuelven a reanudarse los viajes: éophile Gautier en 1840, que escribe su Voyage en Espagne; el Barón Custine publica en 1831 L’Espagne sous Ferdinand VII; Prosper Mérimée, cuyo primer viaje a España fue en 1830 y el último en 1864, publica Carmen en 1845; Charles Davilliers es compañero de viaje del pintor Gustave Doré, y entre los dos compondrán un libro soberbiamente ilustrado, L’Espagne. Los relatos de viaje pretenden establecer una tipología de la nación visitada. Se está a la vez en la filiación del Enciclopedismo francés de las Luces, y bajo la mirada condescendiente, incluso fraternal que Francia, inventora de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1791), sabe dirigir hacia las naciones que visita (¿no es precisamente “la amiga de los pueblos”?). Con la descripción de lo pintoresco, se está también haciendo brotar ya el invento de lo que se convertirá en turismo, gracias, esta vez, al tino de los Ingleses. Esos relatos son informes de escritores. Recogen las características pintorescas de la sociedad, del urbanismo, de las fiestas religiosas y populares, del arte en general, a veces de las músicas y de los bailes. Pero aún no se reseña la música: quien dice pintoresco dice pictórico, y es ante todo en lo visual que se sitúa uno. Se retratan los personajes españoles y andaluces. La figura del Gitano, la del bandolero, la de la enamorada andaluza, del torero surgen al hilo de los viajes y de las ediciones. El arte poético popular, el de la copla, llama la atención. Y, constante a través del discurso, el fondo morisco y oriental de la España andaluza fascina. Descubriendo la Alambra y la Gitana, es Oriente que los escritores franceses encuentran y cuentan: en este sentido, la invención del Flamenco es un orientalismo. Granada es, con Sevilla, esa puerta de Oriente. En 1845, Carmen de Mérimée es la novela que plasma para siempre los arquetipos de la Andalucía romántica. Se necesitará aún una generación para que inspiren a Georges Bizet una ópera en 1874. Su éxito cada vez más masivo y jamás desmentido durante el siglo XIX, hará de dicha ópera una potente máquina productora de mitología andaluza y gitana. Es la imagen de esa Andalucía que querrán obstinadamente encontrar viajeros y luego turistas, literatos, músicos y bailarines, franceses primero, luego europeos, y en el siglo XX, americanos luego japoneses y visitantes del mundo entero.
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mitologías
A partir de ello, funciona una ecuación simplificadora: España=Andalucía=Flamenco=Gitanos. Cada término de esta igualdad es falso. España no es sólo Andalucía; Andalucía no puede reducirse al mero Flamenco; y los no-gitanos forman también parte del Flamenco. Pero eso sólo se sabrá más tarde; e incluso entonces, el estereotipo creado prevalecerá en la opinión de las gentes. La asimilación de Andalucía con una tipología “nacional” española ha culminado en el más puro planteamiento del nacionalismo. A través del siglo XIX y de la mirada francesa, se asimilaron Andalucía y el mundo gitano flamenco al orientalismo. Y, de paso, dicho orientalismo se constituyó como identidad nacional española. Los mismos Españoles adoptaron en parte esa misma mirada francesa: podríamos analizar la trama del Romancero Gitano, una de las obras que asentó en 1928 la notoriedad de Federico García Lorca, y mostrar hasta qué punto Lorca es deudor de los estereotipos románticos en su caracterización del mundo gitano/flamenco. Y con él, una parte de la generación literaria llamada del 27: los poetas de la modernidad española son también nietos de Merimée. En nombre de esta representación ideológica, durante todo el franquismo, los Vascos, los Gallegos y los Catalanes deberán escuchar hasta la nausea el Flamenco y la copla andaluza como si se tratase de su música. Musicalmente, la caracterización del género andaluz luego flamenco no existe para el público español hasta finales del siglo XIX. Para el público español, la palabra Flamenco aparece en 1870 y la primera caracterización general de los cantes fue realizada en 1881 por Antonio Machado “Demófilo”. El imaginario que se creó en el siglo XIX es pues esencialmente literario; Bizet le pone música en un estilo musical que no tiene nada que ver con el cante jondo que dará a conocer al mundo Manuel de Falla con el Concurso de Granada de 1922. De la misma manufactura mitológica procede la estética moderna de la tauromaquia. La curiosidad, luego el gusto por las corridas tiene su raíz en la misma mirada romántica francesa, pasando por la etapa clave que representa Carmen. Figuras arquetipos, tipificación nacional, reconocimiento internacional de una estética “típica”, difusión en España durante el siglo XIX y los inicios del XX, incluso en regiones donde la tauromaquia estaba tradicionalmente ausente: existe un estrecho paralelismo entre el desarrollo del Flamenco y el desarrollo de la tauromaquia, conjuntamente constituidos, en cuanto a su estética, por el romanticismo francés. Más de un siglo después la Carmen de Bizet, películas como las de Peter Brook (La tragédie de Carmen) o Carlos Saura (Carmen, Bodas de sangre, El amor brujo) seguirán explorando en los años 1980 los profundos resortes de dicha mitología.

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Paris, escenario internacional del Flamenco
En el siglo XIX, las culturas se difunden por los libros y los escritos. La música se difunde por las partituras. La idea que se tiene de las músicas de transmisión oral pasa por la intermediación de músicos europeos “sabios”. Liszt es el portavoz de la música oral húngara. Una generación más tarde, Albeniz es el representante de la música oral andaluza. Es a través de sus composiciones que se oyen los primeros ecos de los géneros flamencos (Iberia, 1905). Pronto, el desarrollo del ferrocarril en toda Europa pondrá en movimiento las culturas de una forma que apenas adivinaban los Chateaubriand y los Gautier, viajeros solitarios en sus traqueteantes carruajes de postas y diligencias. En las Exposiciones Universales de París de 1889 y de 1900, Debussy y el público pueden ver y escuchar grupos de artistas flamencos. En Sevilla y en Madrid, lo que ahora se llama Flamenco, es mostrado en los escenarios de cabarés, los cafés cantantes, la forma española de la opereta, la zarzuela, empieza a integrar cantes y bailes flamencos. Por su parte, Chabrier (España, 1893), Debussy (Iberia, 1905) y Ravel (Alborada del Gracioso, L’Heure espagnole, 1907) otorgan, en un intercambio intelectual y artístico con Albeniz y luego Falla, letras de nobleza al mundo de la música andaluza.

ballets españoles
Es después de la Primera Guerra Mundial, en los años 1920/1930, que se desarrollará el fenómeno de los “Ballets españoles” que durará hasta la actualidad. Bajo una forma u otra, el baile flamenco y el cante flamenco que lo acompaña – ese mismo cante acompañado por la guitarra – se muestran en los escenarios parisinos: la bailaora La Argentina, la bailaora La Argentinita (dos grandes figuras con nombre tan similar) cosechan unos éxitos que son a la medida del descubrimiento de ese mundo de la música y del baile “español”, “andaluz”, “flamenco”, al hilo de unas vacilaciones terminológicas que traducen bien el sincretismo romántico que prevalece en el imaginario francés. Es pues por el baile que el Flamenco se da a conocer en la escena parisina. La acritud del cante flamenco el más hondo se descubre pues en último lugar: ya que repele por sus sonoridades percibidas como “árabes” (y eso que el orientalismo atrae, pero hasta cierto punto...); pero el baile pasa... La boga de los Ballets españoles sigue después de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Pilar López, Antonio, Vicente Escuder, y el mismo Antonio Gades en los años 70 y 80 perpetuarán esa forma escénica heredada de la visión del Romanticismo. Vuelta a 1916, año en que El amor brujo de Falla fue presentado en Paris gracias a la Princesa de Polignac. Los mitos románticos se reconsideran, y el “primitivismo” del “cante popular andaluz” se valora. Con un mismo enfoque intelectual, Falla organiza con el joven Lorca, en 1922 en Granada, el Concurso de Cante Jondo, bautizado “Cante primitivo andaluz” cuyo elogio hace en un famoso texto. Primitivo, pero “escuela de arte natural”, de factura oriental por su modalidad melismática, el cante flamenco auténtico ha de ser apreciado por músicos sabios, y la decadencia que lo amenaza detenida.
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Por su parte, Lorca graba en 1931 con La Argentinita “canciones populares”, unos arreglos para piano de cantes populares andaluces. A través la red musical europea, desde Granada y Madrid, llega la idea de que hay que estar más atentos a esa Andalucía musical. La difusión de la obra de Lorca conoce en Francia un auge después de su trágico asesinato en 1936 al inicio de la guerra civil española, y el Flamenco, a menudo presente como entre sus escritos como fuente de inspiración, se beneficia indirectamente de la resonancia de su desaparición.

la Guerra Civil
La Guerra Civil española renovará entonces la percepción estética que se tiene en Francia y en París del flamenco. Al nivel romántico se añadirá otro nivel que podemos calificar de estetismo político. Se producirá una identificación de la energía flamenca como energía de resistencia al Franquismo. Dicha percepción se construye a partir de Lorca, de su obra, de la resonancia de su muerte, de las canciones republicanas españolas que “reciclan” los cantes populares andaluces. Tal reinterpretación del Flamenco alimentará la resistencia de la opinión francesa al Franquismo en los círculos de la izquierda hasta las señales precursoras de su desaparición: a finales de los años 60 y a principios de los 70, los espectáculos de la Cuadra en la Cartoucherie de Vincennes marcan época (Quejío, 1972) del mismo modo que los conciertos de cantaores como José Meneses cantando Alberti o Enrique Morente en sus primeras apariciones francesas en la UNESCO. Toulouse, primera ciudad republicana española de Francia, desempeña un papel de estación de enlace fundamental. Las viejas canciones republicanas de inspiración flamenca son cantadas en París por Germaine Montero. Arte fruto del Romanticismo, que luego subió a los escenarios, el Flamenco pasa con la Guerra Civil española la prueba de fuego de la modernidad. Ya no es un mero folklore pintoresco, es, como el Guernika de Picasso, esa “raíz del grito” de Lorca, una voz preñada de la emoción del hombre moderno tiranizado que se rebela.

el Flamenco como música
El descubrimiento del Flamenco como arte musical autónomo seguirá después de 1945, primero en el seno de pequeños núcleos de aficionados, luego en círculos cada vez mayores. Las grabaciones de la guitarra de Montoya habían sido una revelación para algunos. En 1953, “L’Anthologie flamenca” de Ducretet omson amplía el público. Por primera vez en Francia, una tipología razonada de los cantes es puesta a disposición de los aficionados en discos, y el cante empieza a ser descubierto de por sí. Es en 1954 que la editorial, Les Editions du Tambourinaire, edita un pequeño libro « Initiation flamenca”, de Georges Hilaire, que constituye el primer ensayo francés sobre la estética flamenca. Algunas de sus intuiciones seguirán siendo visionarias medio siglo después. Este ensayo oscila entre un esencialismo post-romántico y un análisis de las relaciones entre el Flamenco y la creación contemporánea. La antología Ducretet omson es entonces retomada en España e “hispanizada” por Hispavox en 1956. En los años 60, Le Chant du Monde seguirá haciendo un esfuerzo semejante para desvelar el cante flamenco con las grabaciones de viejos maestros del cante como Pepe de la Matrona o Juan Vareo.
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Es así como el emerger progresivo del Flamenco como estética de su envoltorio del Romanticismo estará siempre acompañado, incluso provocado en sus etapas clave, por la mirada francesa. Percibido primero como un folklore andaluz y español retratado por la literatura, descubierto después a través de la danza en los escenarios de los mejores teatros parisinos, identificado en parte con la República española, el Flamenco se convertirá tardíamente en objeto de investigaciones musicales.

el Flamenco, música oral
Aunque la historia de España y su vuelta tardía a la modernidad lo explican en parte, hay sin embargo que volver a situar este fenómeno en la historia general de la percepción de las músicas de transmisión oral en Europa. El filtro de la cultura musical sabia escrita, la ausencia de enseñanza musical del Flamenco incluso en España, la jerarquización europea de las estéticas que, hasta los años 80 con la emergencia del fenómeno de las “músicas del mundo”, confinaron las músicas orales en los niveles inferiores del conocimiento: tantos factores, pertenecientes al ámbito de la sociología musical, que explican que el Flamenco haya conseguido tardíamente su reconocimiento como expresión artística autónoma. La mentalidad colonialista de Europa frente a los países colonizados, especialmente los del mundo árabe, se ha reflejado a su vez en la actitud paternalista y condescendiente de las autoridades españolas ante el Flamenco. Arraigada en antiguos reflejos de la Castilla católica y dominante frente a una Andalucía judía, mora y gitana, simbolizada por la doctrina de la “limpieza de la sangre” tan bien analizada por Juan Goytisolo (Crónicas sarracinas, 1981), la visión española paternalista del Flamenco tuvo total libertad para explayarse con Franco. Recuperado como elemento de la singularidad española (“Nosotros somos diferentes”), se pide al Flamenco, entre 1940 y 1970, que se convierta en una nacionalfolklorismo ligado al esencialismo hispánico, de espaldas a la creación. En este sentido, la percepción francesa funciona como aguijón de universalidad. La mirada francesa corroyó esta doctrina franquista casi raciológica, y contribuyó en gran parte a introducir el Flamenco en el movimiento contemporáneo de la creación. Revistió el Flamenco de unas letras de arte universal, otorgadas por el público y la crítica de París.

el Flamenco como cultura
En los años 1980/2000, que marcan el paso de las culturas nacionales a las culturas en la globalización, se va a asistir a la confirmación del Flamenco como arte autónomo en la escena internacional de las artes. La revolución estética de Paco de Lucía es la brillante demostración de ello. Durante esos veinte años, Francia seguirá aún jugando con fuerza su papel de espejo, o de billar: la bola flamenca sale de Andalucía hacia Paris, para rebotar con más fuerza hacia Madrid y Sevilla. Pero simultáneamente, con la entrada de España en la CEE (1986), luego el año 1992 que fue su glorificación (Exposición Universal de Sevilla, Juegos Olímpicos de Barcelona, Madrid capital europea de la Cultura), luego la revolución de internet y la globalización creciente de los intercambios culturales, el papel de Francia como espejo privilegiado de la identidad flamenca se tornará relativo
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y simultáneamente, los fundamentos de esa identidad flamenca se verán replanteados por ese mismo proceso de globalización. Efectivamente, es en los años siguientes de la Transición española (1975/78) hacia la democracia, que de Francia salen de nuevo fuertes señales de reconocimiento a favor del Flamenco. Se dan cada vez más espectáculos en un cada vez más amplio abanico de lugares. En París, es el caso del Châtelet, de Radio-France, luego en los años 1990, del Teatro de los Campos Elíseos, templo de la música clásica. Después de la Cartoucherie de Vincennes, los teatros subvencionados también participan; el Teatro de Sartrouville, el Carré Silvia Montfort, la Casa de la Cultura de Bobigny y tantos más. Pronto no existirá un solo operador cultural que no deba regularmente recurrir al Flamenco. Los calificativos “folclórico”,“vulgar”, “inaudible”, hasta hace poco utilizados como barrera, desaparecen. Todas las puertas se abren. El turismo de masas tiene un papel en dicha evolución. Desde los años 1960, el público vuelve a descubrir España por su costa. Con la muerte de Franco (1975), los intelectuales y los artistas franceses hasta no hace mucho hostiles o reticentes, toman o retoman el camino que sigue después de Hendaya, hacia la movida madrileña, o hacia la España más secreta de los pueblos y de las peñas. De vuelta a Francia, gustan de volver a ver en escena a los artistas españoles y flamencos. Esta ida y vuelta empieza a funcionar también en el ámbito asociativo. Es en 1979 que es fundada “Flamenco en France” en el popular distrito XX de Paris, asociación creada por Frédéric Deval sobre el modelo de las peñas flamencas andaluzas y que será el lugar de encuentro de artistas, aficionados e intelectuales franceses o españoles, en una época en la que no se habla aún de las ventajas de la “cultura de proximidad”. De Morente a Agujetas, cantaores de saetas, a Moraito y Carmen Linares, de Edgar Morin a Francis Marmande, Flamenco en France formará todo un público en los valores humanistas del Flamenco como “forma de vivir”. Son esos mismos valores profundos y de proximidad que defiende F. Deval en un ensayo de 1989 “Le Flamenco et ses valeurs”, con un prólogo de Maurice Ohana.

Ohana, alquimista del cante jondo
La gran figura del compositor Maurice Ohana (1913-1992) es particularmente interesante por su papel a favor de la comprensión de la estética flamenca más exigente. Nacido en 1913 en Casablanca, en una familia de orígenes sefardíes, de triple cultura española, francesa y británica, Ohana está en 1938 en Paris donde toca como pianista al lado de Montoya y de La Argentinita. Luego se da a conocer como compositor después de la guerra en 1950, con una obra basada en el poema de Lorca Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Un fino análisis del conjunto de su obra muestra que ha incorporado constantemente el cante jondo como fuente de inspiración. Es la energía flamenca específica que interesa a Ohana, su tensión rítmica propia, obtenida por un compás que oscila entre binario y ternario, su tensión melódica fruto de un juego que balancea entre temperamento y no temperamento. Incorpora esos elementos de sintaxis como tantas células madre, que volvemos a encontrar con o sin nombres flamencos en la obra para guitarra (Si le jour paraît; le cadran lunaire), en los preludios y estudios para piano, en la obra para clavecín, en la obra vocal (Mece, Swan song, Office des oracles) y hasta en la ópera La Celestina o en la rumba de su última obra Avoaha (1991).
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Sus intuiciones sobre el temperamento, el ataque, los timbres... Ohana las debe en parte a la asimilación que hace del Flamenco como fenómeno sonoro. Su inteligencia de la oralidad musical hace de él un notable precursor de la articulación entre las fuentes escritas y las fuentes orales, articulación que se perfila como una de las vías más prometedoras de la creación musical contemporánea. Desde París y desde los márgenes de la música contemporánea donde opera en solitario, lejos del mundo de un Boulez, Ohana el alquimista revela el potencial de transversalidad que contiene el Flamenco cuando compositores españoles no se interesan en absoluto por él, dejando a Falla sin descendencia. Por ello, el Flamenco debe mucho a Ohana, pero aún lo ignora.

el fenómeno Feria
Por fin, entre los movimientos de fondo que prosperan en torno al imaginario andaluz, hay que mencionar el estupefaciente éxito de las ferias en el Midi de Francia desde finales de los años 1970. Las tradiciones taurinas de Camarga y el Suroeste, la hispanofilia puesta de moda bajo el Segundo Imperio por la emperatriz – española – Eugenia de Montijo, arrastrando tras ella la alta sociedad francesa hacia Biarritz y las corridas, el renacer de la hispanofilia durante el Franquismo, y contra éste (Picasso, asiduo espectador de las corridas de Arles, no pasa desapercibido) -, tantos factores que explican la antigua sensibilidad del Midi francés (de Burdeos al Ródano) hacia una cultura tauromáquica española. Las múltiples contribuciones andaluzas, vascas y castellanas acaban chocando en el imaginario francés contra una España soñada como única. Pero el final del Franquismo en 1975 y la apertura de España a la circulación general de personas e ideas, dan lugar a un fuerte crecimiento del público de las ferias: los espectadores se cuentan desde ahora por cientos de miles. El Flamenco y las sevillanas pronto se suman a la oferta cultural de las ferias, en un nuevo avatar del Romanticismo, del que sabemos, casa desde sus orígenes Flamenco y tauromaquia. Al lado de Nîmes, Arles o Bayona, se desarrollan ferias hasta entonces muy locales, como Béziers, Mont-de-Marsan, Vicq-Fezensac o Dax. Y el Flamenco sigue cada vez. Se escucha flamenco, se bailan sevillanas, se bebe fino de Jerez. Nîmes se dota de un festival flamenco centrado en el Flamenco clásico, Les Suds en Arles hacen un sitio importante al Flamenco de cualquier tendencia. Entre turismo de masa y descubrimiento de calidad, el fenómeno de las ferias arrastra el Flamenco tras él, para lo mejor y lo peor. Pero jamás el público afectado habrá sido tan amplio. Incidentalmente los jóvenes Gitanos franceses del Midi, como Juan Carmona, descubren el Flamenco más allá de la rumba catalana a la que se limitaban, treinta años antes, Manitas de Plata y sus pares; y por una suerte de racismo musical inverso e inconsciente (ya que se dice que somos Gitanos, reivindiquemos todo lo que es gitano, desde Nîmes hasta Jerez), la búsqueda de la identidad les conduce a Andalucía donde se apropian por voluntarismo de una cultura que les era ampliamente ajena. Francia, motor de una identidad gitana transfronteriza: es también una consecuencia secundaria e inesperada del complejo juego de espejos que se da entre España y Francia en torno al Flamenco.
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Subrayemos pues la singularidad en Europa de este movimiento de ferias francesas: en ningún otro país europeo, incluso mediterráneo, se asiste a la difusión de semejantes “andaluzomanía” y “flamencomanía”. Así, a finales del siglo XX, casi dos siglos después de que el Romanticismo hubiere descubierto el Flamenco, y ciento treinta y siete años después de Bizet y Carmen, Francia sigue siendo, fuera de España, el país donde se programa más Flamenco, donde se estudia su estética, y donde un auténtico movimiento cultural popular acompaña su difusión.

La globalización y el final de la identidad flamenca cerrada
El final del espejo francés
Entre el observador y el observado, entre Francia y el Flamenco, el espejo se desplazará. El Flamenco no es el mismo que hace veinte años, y está estéticamente mudando como nunca en su historia: Paco de Lucía es su agente más visible. Francia tampoco es la misma: ya no es la síntesis parisina de sus provincias tempranamente homogeneizadas. Se torna multicultural en el seno de una Europa sometida ella misma a una tensión entre flujos migratorios en rápido crecimiento y una ampliación política que la hace pasar en veinte años de 6 miembros a 12 miembros en 1986, y a 25 miembros en el 2004. Resulta que la velocidad de circulación de ideas, estéticas y públicos establecen un nuevo orden. La circulación por internet de archivos musicales es hoy en día instantánea cuando hace un siglo, se necesitaba una generación para producir creaciones personales de fandangos (el del Gloria en Jerez), de bulerías (la del Tío José de Paula) o de soleas (la de la Serneta). La información es instantánea. Pero la comunidad estética pide duración no instante. El público/comunidad está hoy desterritorializado, cuando hasta hace poco el Flamenco surgía de la articulación entre un público /comunidad con artistas poco profesionalizados, de unos encuentros en sus comunes lugares (en Andalucía, luego en Madrid, luego en París). Este fenómeno de desterritorialización no es propio del Flamenco: afecta todas las culturas. Pero afecta lo más profundo de las culturas de transmisión oral cuya energía específica se inscribía hasta entonces en un espacio/tiempo real no fragmentado mientras que las culturas escritas creaban fuera del espacio y del tiempo una comunidad ya virtual, la de los lectores. Desde la irrupción de internet a mediados de los años 1980, Francia dejó de constituir el referente dominante de la evolución del Flamenco, su espejo preferido, su billar predilecto: ya no es el único árbitro de sus elegancias, otorgando al Flamenco sus letras de valor estético. El reconocimiento internacional se ha deslocalizado también y “globalizado” con el resto – conciertos, públicos, investigaciones. El Flamenco ya no interesa sólo a Debussy, Ravel u Ohana. Es reutilizado por músicos provenientes del jazz y músicas improvisadas (Miles Davis ya en 1958 con Sketches of Spain, más cerca de nosotros Padovani con Esperanza Fernández en 2002).
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Es también reutilizado por músicos venidos de otras músicas orales. Encuentros hasta hace poco inconcebibles se organizan con músicos turcos (Kudsi Erguner), marroquíes (Said Chraibi e Inés Bacán), paquistaníes (Faiz Ali Faiz y Miguel Poveda): el Flamenco entra en el juego infinito de los cruces musicales y de las transversales artísticas que estallan en este giro decisivo del siglo XXI.

Francia « operador de universalización”
Pero si el mundo que llega establece un nuevo orden, no por ello deja de resultar que en dos siglos se configuró una gran historia de vecindad e intercambio: la historia de la construcción, entre el Flamenco y el “país vecino” francés, de una relación de alteridad que produjo un valor añadido intelectual, artístico y humano. No es excesivo decir que Francia ha contribuido ampliamente a que se reconozca que el Flamenco es un lenguaje compartible por la entera Humanidad, y que no se trata sólo de un patrimonio petrificado o de un tesoro etnomusicológico tesaurizado por sus meros detentores locales. Es el Flamenco como lenguaje, lenguaje de la Humanidad para la Humanidad que la UNESCO se dispone a reconocer. Es justo decir que es en el país de Victor Hugo y Merimée, que es también el país del Surrealismo y la segunda patria de Picasso, donde se jugó el Flamenco su universalización.

Clases de Ángeles Gabaldón en Mont de Marsan

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Japón

El Flamenco en Japón
Kyoko Shikaze

Pareja Japonesa, concurso Sevillanas 1983 (F-W)

Flamenco es un arte que nació y creció en Andalucía. Es un arte andaluz. Sin embargo, hoy en día, en cualquier rincón del mundo, puede encontrar la gente que ama a flamenco, y siente que es suyo. Flamenco es un arte universal. En Sevilla, una de las cunas de flamenco, muchísimas extranjeros estudian y practican flamenco. Alemanes, franceses, ingleses, estadounidenses, italianos, holandeses, argentinos, colombianos, brasileños, taiwaneses, y entre ellos están los japoneses. Parece que hay mucho, muchísimo. En los teatros donde actúan los flamencos, o en el festival de verano de un pueblo, casi siempre, puede encontrar aficionados con rasgo oriental. En Bienal, el mayor acontecimiento de flamenco del mundo, antes de cada actuaciones avisa a público en idioma japonés junto a Inglés. Yo me acuerdo en año 1990, el concierto de Vicente Amigo mayoría del público era japoneses. Estaba lleno de ojos rajados. En la academia de Manuel Betanzo, se encuentra &&japonesas entre unos && extranjeros. En esta academia, hasta hace poco esta academia era de Manolo Marín, desde entonces siempre están los japoneses, la mayoría son las chicas entre 20 a 35 años, vienen del país de sol naciente para aprender arte andaluz. También podemos acordar que el estudio de baile de Madrid, Amor de Dios , la gente se llamaba como Amor de Buda, por muchos estudiante japoneses que estaba ahí desde hace tres decadas.
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Creo que siempre en España están más de 100 japoneses estudiando baile, guitarra o cante flamenco. Normalmente su estancia es corta, menos de tres meses, el periodo que no hace falta visados, y algunos hasta un año. Pero otros se quedan en la tierra donde nace su arte preferido. Conozco muchas japoneses que vinieron a España por flamenco y viven aquí más de 20 años. Algunos viven de flamenco, uno tiene estudio de baile para alquilar, o dedica a enseñar, y otros trabajan como guía, por ejemplo, y disfruta su tiempo de ocio con flamenco. Otros han encontrado su media naranja y se casan con españoles. Sus vidas cambian totalmente por flamenco. Yo soy una de ellos. Vine en el año 1987 para ver flamenco en la meca y me quede para estar más cerca a esta arte, ahora vivo de flamenco, escribiendo artículos para Japón o llevando los artistas a Japón. Flamenco me ha cambiado la vida.

Historia de Flamenco en Japón
Llegada de flamenco a Japón no es tan reciente. Lo primero fue danza española, o Spanish Dance, casi mejor dicho. Porque quienes trajeron ese arte primera vez a Japón no fueron españoles. En 1912, había una actuación de Spanish Dance por los amateurs extranjeros que vivía en Japón. En 1915 Tokuko Takagi quien aprendió ballet clásico y danza española en EE.UU., bailó una pieza de danza española. Y en 1925 vino la compañía de danza de Denishawn con su programa “Cuadro Flamenco” y “Suite Español”. Ruth St.Denis y Ted Shawn son los pionero de danza contemporáneo, conocido también como maestros de Martha Graham. Es muy curioso que primer actuación de “flamenco” fue por mano de los extranjeros. Aunque sus contenidos no podemos saber sobre su detalle, y imagino que no es igual que lo que hacia los españoles en aquellas épocas. En los años 20 ya danza española era popular para bailarines y usaba la palabra “flamenco” para su obra. No tardó mucho para la primera visita de artista española. Fue mismísima La Argentina que vino Japón para mostrar baile español autentica. En enero y febrero de 1929, mostró por unos programas como Amor Brujo, Córdoba, Andalucía. Y estas actuación fue gran ocasión para pueblo japonés que conozca arte español. Un chico japonés que vio esta actuación que emocionó muchísimo y 41 años después crió una obra “Homenaje a La Argentina”. Es Kazuo Ono, creador de BUTOH, otro genero de danza del siglo XX. Después de La Argentina, vinieron algunos artistas más. En enero de 1932, la bailarina catalana Terecina y guitarrista Carlos Montoya, Asunción Granados en 1933, y Manuela del Río, disciplina de el Estampio, junto a guitarrista Joaquín Roca en 1935. En misma época, llegó algunas películas y disco de pizarra. En 1936 ha estrenado una película que participó Vicente Escudero y publicado disco “Doña Mariquita” de Niña de Los Peines y un año antes ya salió disco de Manolo de Badajoz “Danza Mora” “Soleá en La”. Aunque antes ya estaba disco de La Argentina en mercado japonés. Y en 1938 ha publi246

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cado primer antología, compuesto por 3 discos con 2 temas de Niña de Los Peines, y temas de Niño de la Huerta, Niño de Marchena, Manolo de Badajoz, Niño Sabicas. Y estos discos podía encontrar hasta después de Segunda Guerra Mundial. A partir de 1950, Japón, el país que estaba recuperando de la guerra, empezó contactar con flamenco de españa de nuevo. En 1952, la bailarina Espanita Cortés vino junto a guitarrista Francisco Gil y en 1955, llegó Compañía Flamenco con bailaores como María Fernanda, Manolo Vargas, Roberto Jiménez, cantaor Rafael Romero “Gallina” también estaba ahí. Y poco a poco, los artistas japoneses también empieza aparecer. El contacto constante entre España y Japón en campo de flamenco empieza en los años 60. En enero de1960 Compañía Alegrías con bailaores Alfredo Gil, Pilar de Oro, y en abril llegó la Compañía de Pilar López a Japón. Estas actuaciones invitaron muchas aficionados al mundo de flamenco, como la bailaora japonesa Yoko Komatsubara. En la compañía de Pilar, estaba Antonio Gades, quien más tarde, exactamente en el año 1968 y 1972 vino con su propia compañía. En 1964 estrenó Los Tarantos de Carmen Amaya. Esta película ha tenido mucha influencia también. Por ejemplo ha dado mucho impacto al bailaor Shoji Kojima. En mismo año primer tablao Guitarra abre su puerta en Kichijoji(Tokio) que mudó a Shinjuku (Tokio) en el año siguiente. En este tablao actuaba artista japoneses, Yoko Komatsubara era una de las primeras. Su fundador Dan Yada era bailarín de revista, y cuando actuó con su grupo La Revista Japonesa en Moulin Rouge de París, vi a actuación de Antonio Bailarín, y conoció un cabaret con actuación flamenco, se llamaba La Guitarra. Este tablao que cero en 1992, era como escuela de muchos artistas japoneses. En 1967, inauguró tablao El Flamenco en Tokio con bailaor José Miguel y en su grupo estaba cantaor Jarrito. Este tablao es una parte de la historia de flamenco, no solo lo de japón sino lo de España, porque aquí pasaron muchísimas artistas, como Pepe Habichuela, José Mercé, Cristina Hoyos, entre otros. No es tablao cualquiera. Un año después en Osaka abre la puerta otro, Tablao Madrid donde actuaron artistas como Manolete, Sara Lezana, Milagros Menjibar etc. Pero este tablao no tenia tanta suerte como El Flamenco que sigue su actuación con artistas españoles hasta hoy en día, Tablao Madrid cierra en el año 1974. La afición japonesa al flamenco va creciendo. Desde los finales de los años 50 a los años 60, había un boom de guitarra acústica y salían algunos discos y partituras de guitarra flamenca. En 1957 ó 58, salió primera edición japonesa de Antología de Cante Flamenco de Perico del Lunar. Y en los 1969 salió una grabación que hecho en Japón de grupo que actuaba en el tablao El Flamenco, José Salazar, La Cañeta, Pepe Habichuela,etc. Pero un verdadero boom de flamenco llega en los años 80. En 1984 publicó la revista especializada de flamenco, Paseo(ahora se llama Paseo Flamenco). Esta revista es una de los ejes de crecimiento de afición japonés. Pero Paseo no era primer revista de flamenco en Japón. En 1972 ya publicó El Mundo de Flamenco, esta no duraba mucho pero su empresa, Iberia, hoy es el mayor empresa de flamenco en Japón, tiene tienda, estudio, restaurante-tablao, organiza viajes a España, cursillos, actuaciones de artista españoles y un estudio flamenco de Triana también es suyo.
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En 1986, llegó Ballet Antonio Gades con su obra Carmen. Las actuaciones por toda Japón, patrocinado por gran almacén, llamó la atención de gran público. Todas las actuaciones estaban llenos. Para este éxito había referencia de la película Carmen de Carlos Saura que estrenó en el año 1983, Empezó la BOOM. Antes ya había academias, mayoría por profesores japoneses que estuvieron en España algunos tiempos, y venían alumnos para aprender esas danza “exótica”. Pero después de Gades, numero de alumnos aumenta día a día. Por el éxito de Gades los organizadores empiezan invitar los grandes artistas, y salen discos, vídeos, abren las tiendas especializadas pero esto no fue todo de tirón, era poquito a poco, pero constantemente la afición creció. Y hasta hoy, no ha bajado. Antes de Gades, palabra flamenco no era tan popular en Japón. Había gente que confundía con Hula-Dance, danza típica de Hawaii. Pero hoy la sociedad japonesa conoce flamenco como arte que representa España. Aunque como piensan algunos españoles que todos los japoneses son aficionados de flamenco, no es verdad. Son minoría pero estoy seguro de que si un japonés ve a flamenco, le va a gustar. Aunque todos no se enganchan. Pero caen algunos al pozo tan profundo, se llama flamenco. Aparte de Gades, movimiento de 1992, el año de España, celebrando la olimpiada de Barcelona y Expo de Sevilla, también ayudó desarrollo de afición japonés. Las apariciones masivo de flamenco en los medios japoneses dan la oportunidad de conocer, acercar al flamenco a muchos japoneses. Dentro de las crecimiento de ambiente flamenco nipona, en 1990 fundó la Asociación Nipona de Flamenco, sus socios compuestos por artistas, empresas y aficionados, organiza concursos, festivales, etc.. Y en 1995, varias peñas flamencas de las universidades reunieron para crear Federación Flamenca de Estudiantes Japoneses, que ahora cuenta 14 peñas universitarias asociadas. y en 2001 fundó Fundación Maruwa Fomento de Baile Español, organiza concurso y envia sus ganadores a España para aprender este genero.

Los Flamencos Japoneses en España
Japón está lejos de España. Eso esta claro. Pero San Francisco Xavier había llegado en 1549, y en 1614 llegó la expedición que dirigió por Tsunenaga Hasekura a Sanlucar de Barrameda. Japón y España tiene contacto de aquel entonces, mucho antes de nacimiento de flamenco.Pero en 1624 rompió su trato con España y en1633 Japón cerro su puerta a extranjero hasta 1868. Y después de II Guerra Mundial, a partir de 1952 recuperaron relaciones diplomáticas y hasta ahora manteniendo buena relaciones. La llegada de los aficionados japoneses a España era bastante tarde. No como ingleses, franceses o estadounidenses. Ellos estaban casi siempre ahí. El libro “Mi gustar flamenco very good” es su testimonio. Pero en este libro no aparecen los japoneses... En 1938, llegó José Shoda(1907-1978), a España desde Italia donde estudiaba canto hace unos años. En Sevilla aficionó a corrida y le ha bautizado nombre José por su maestro de tauromaquia. No llego ser primer torero japonés, pero el ha sido primer guitarrista flamenco profesional de Japón.
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Paseaba por Alameda de Hércules y escuchaba Niña de los Peines, Manolo de Huelva, Manuel Vallejo y mucho más, va a Granada y conoció a Tere Maya y su padre, viajaba toda la Andalucía. El volvió a Japón en 1946. Empezó actuar en locales y teatros. Escribió comentarios a los discos de flamenco. Su libro “Vida en Arena-Flamenco y Toro”, es una joya para los aficionados japoneses. Y hay otro japonés también estaba en los años 30 en España. Es Eiryo Ashiwara, estudioso de ballet, música, circo y teatro, especialista de chanson francés. En los años 60 empieza llegar los japoneses a España para aprender flamenco. En 1960, llegó Yasuko Nagamine, en 1962, Masami Okada, Yoko Komatsubara, todas son unas de los pioneros de flamenco en Japón. Más tarde, Masami llegó bailar en la compañía de María Rosa , de Paco Romero, y de José Greco, y Yoko en la de Rafael Córdova o tablao sevillano Los Gallos, y mucho más después trajo su propia compañía a España varias veces, destacando su presencia de Bienal de 1988. A partir de esa época ha venido muchos aficionados para aprender flamenco. En Rito Y Geografía del Cante de RTVE, podemos ver algunas caras japonesas que estaban aprendiendo en estudio Amor de Dios de Madrid. Una chica que ha entrevistado por José María Velázquez, más tarde bailaba en Cia.Rafael Aguilar y ahora dedica a la enseñanza en Tokio. Si, algunos de ellos, llegaba hasta actuar en varios escenarios españoles, sobre todo en los años 70. Por ejemplo, en los tablaos como Cueva de Nemecio o Villa Rosa de Madrid, Taberna Gitana de Málaga, El Arenal o La Trocha,etc. como bailaores o guitarrista. Aquel entonces en los tablaos o compañía de baile actuaban muchos extranjeros. Americanos, italianos, franceses, y entre ellos estaba japoneses. Podemos destacar algunos nombre. Shoji Kojima, el bailaor que llegó a España en 1966, luego junto a Rafael Farina quien le bautizaba con el nombre Gitano Japonés, actuó en Madrid y televisión, y más tarde trabajó en varios tablao de Cádiz y sevilla y festival de verano como Caracolá de Lebrija. El guitarrista Masato Sumida debutó con Manolo Sanlucar. O hablamos del violinista Asirá Anagrama, quien grabó un disco solitario en España. Pero casi todos aquellos artistas japoneses vuelven a su país después algunos tiempos. Unos siguen con flamenco, dedicando a la enseñanza, y otros deja su contacto con el por circunstancia de la vida. En 1983, en el concurso por Sevillanas de la Vela de Triana, ganó segundo premio una japonesa, Eiko Takahasi, quien luego trabajó con Mariquilla, como bailaora y profesora de sevillanas. Y junto con Eiko, también ganó premio de mismo concurso, Akiko Tomoshige, quien ha trabajado en el tablao El Arenal de Sevilla, y ahora tiene su academia enTokio, aunque sigue viviendo en Sevilla. Y su marido, Taketo Tomoshige, fue guitarrista de l tablao Trocha,etc.,tiene una empresa discográfica OFS, conocido por serie de disco para ensayar baile, SOLO COMPÁS. En Bienal de 1988, es memorable por afición japonés. Porque había varias participación japoneses. Como espectáculo, YO ELIGI EL FLAMENCO de Yoko Komatsubara, y POR DONDE SALE EL SOL por artistas japoneses, Yuko Sato, Keiko Suzuki, Eiko Takahashi como bailaora, Ayako Endo, Chialki Horikoshi como solista de cante, y Pepe Shimada, Enrique Sakai como guitarrista entre otros. Aparte, la bailaora Maki Yokota estaba en el espectáculo, LA MIL Y UNA HISTORIAS DE PERICÓN DE CÁDIZ, y Ayako Sakamoto como pianista en el espectáculo de Ricardo Miño y Pepa Montes. Ayako Sakamoto grabó un disco solitario en 1992.
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En concurso de Córdoba de1989 quedaron varios bailaoras japonesas queda como finalista y en 1995, Atsuko Kamata AMI, ganó premio La Argentinita por su baile por Guajiras en mismo concurso. Ami vive entre Sevilla y Japón, tiene academia en Tokio. Para artistas extranjeros muy difícil vivir de flamenco, o bailar en los escenarios en España,(no para solo extranjeros, a españoles también sin duda), por eso, ellos van a Japón para ganar dinero para gastar en españa tienen que ir a Japón. Los inmigrante flamenco tiene que inmigrar de nuevo. Pero su corazón siempre está en España. Ahora mismo por lo que yo sepa, única japonesa que actúa en escenario español diariamente es Junko Watabe, quien está bailando en el tablao Los Tarantos de Barcelona desde 1992. Pero también hay algunas actuaciones sueltas de artistas japoneses en las salas de Madrid o Sevilla, en la peñas de Jerez.

Situación actual de Flamenco en Japón
Hoy en dÍa, en Japón podemos contar 500 artistas profesionales de flamenco, entre baile, guitarra, cante y otros instrumentos. La mayoría de los profesionales dedica a la enseñanza más que actuaciones. Algunos son semi-profesional, que tiene otro oficio aparte de arte. Y 80.000 aficionados estudian en 650 academias. He dicho academias, pero en este caso están incluido las clases en los centros culturales, o en estudios de alquiler en ellas y todos números son aproximado. La mayoría son de baile, unos 350 profesionales enseñan a unos 80.000 estudiantes. La más de la mitad de los estudiantes tiene la edad entre 20 a 40 años, y 80% son mujeres, trabajadora, ama de casa, o estudiante de universidad. Pero también hay personas mayor de 50 ó 60, que empiezan bailar flamenco. Flamenco es uno de las hobby más popular del Japón. Hace algunos años, ha sido numero uno de la lista de hobby que quiere practicar. Alguna persona recordará en la película UNAGI(La Anguila) de Shohei Imamura, la protagonista bailaba flamenco como hobby, Flamenco está presente en los anuncios de TV, de coche, de verdura, de compañía de transporte, etc.. En Japón muchos de los aficionados practican, hay pocas personas bastan por escuchar y verlo. Gasta más dinero para vestir, o instrumentos que ver actuaciones o CD generalmente. Este punto es muy diferente de España. La afición japonés no como lo de España, son muy distinto. Es afición de practicar más que todo, pero no solo de baile, hay academias de guitarra, cante y compás. Hay algunas clases de cante impartidas por profesores japoneses, además hay un libro-CD para aprender a cantar flamenco. Antes, como hace 15 años, en las actuaciones de los bailaores japoneses, no suele haber cante, estaban acompañado por guitarra solo, pero hoy hay cantaores, El púbico que suele ir a ver las actuaciones de flamenco, podría ser tres o cuatro veces más que aficionados que practica, o sea 30.000 personas aproximadamente. Pero la mayoría de ellos van a teatro para no solo flamenco, van a ver danza, ballet, escucha jazz y otro tipos de música, podemos llamar simpatizante. Los aficionados como lo de España, quienes compran discos y acuden a los actuaciones,
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fieles a flamenco, son muy pocos. Pero existe, en Tokio, hay La Peña Flamenca de Tokio que cuenta con más de 60 socios, organiza pequeño conciertos, o reunión para escuchar disco de pizarra. Estos datos son cedidos por Yuji Koyama, presidente de Paseo.S.A, el fundador de la revista PaseoFlamenco. Paseo-Flamenco, es única revista japonesa actual, especializada en flamenco. Es mensual. Primer numero de Paseo se editó en agosto de 1984 con solo 200 ejemplares. Ahora tiene una tirada de 15000, 30% de los lectores son suscritores directo y otros compran en su librería cercana( en Japn las revistas vende en librería) , en las academias o estudios de baile que van. Paseo, la empresa que edita Paseo-Flamenco, además edita libros, vídeos, tiene tienda de CD, trajes y complementos de baile. Paseo tenía déficit desde su fundación hasta año 1996. Pero BOOM por Gades y 1992, año de España empujaron a empresa. Ahora tiene unos 300,000,000yenes de venta anual. Y la Iberia, la empresa dirigido Teruo Kabaya tiene doble facturación anual de Paseo.Esa empresa que cuenta más de 30 años de historia, tiene tiendas, estudios, tablao-restaurante, edita vídeos, revistas gratuitas, organiza conciertos de artistas españoles como Manuela Carrasco, Teruo tenia varias crisis empresarial durante muchos años, pero hoy puede gozar su éxito. Si , flamenco de Japón es negocio rentable para algunos, después de varios años de sacrificio. Aunque para mayoría de aficionados sigue gastando su dinero para simple placer de practicar, o ver flamenco, si hay gente vive de flamenco, y por flamenco. Si amamos flamenco porque es de nuestro, Aunque ha nacido en Andalucía para amar flamenco como si fuera su propia cosa, no hace falta ser andaluz. Lo queremos con mucho respeto. Estas cosas ocurren no solo en Japón, en muchos países, cualquier sitio del mundo. Flamenco está abierta a todos que lo siente. Porque flamenco es así. Flamenco es un arte universal, un patrimonio de humanidad, de toda humanidad.

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REALIDADES

6.2.
REALIDADES
6.2.2. Antología poética 6.2.3. Antología sonora 6.2.4. Antología visual 6.2.5. Discografía 6.2.6. Bibliografía

6.2.1. Partituras de una antología mínima

3 125 145 161 183 205

Enrique Melchor (J.A.)

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REALIDADES

Partituras de una antología mínima

La transcripción musical amenca. Nuevos horizontes para un arte universal
Antonio y David Hurtado Torres

I

Algunas consideraciones preliminares, a modo introductorio, sobre la trascendencia estética de la música flamenca
Antonio Hurtado Torres.

Breve esquema histórico-musical
El conjunto de piezas musicales que hoy conforman lo que llamamos repertorio flamenco, comenzó a gestarse- musicalmente hablando- a principios del siglo XVIII, y aunque es evidente que en aquella época no podemos hablar aún de flamenco, comienzan, no obstante, a aparecer, en su forma embrionaria, pero mostrando ya unos rasgos definitorios muy acusados, una serie de elementos melódicos y rítmicos(que denominaremos como protoflamencos) que, andando el tiempo, ya en la segunda mitad del siglo XIX, e incluso en los primeros años del XX. alcanzarán la forma definitiva en que hoy conocemos este grupo de músicas.
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Sin lugar a dudas, y mientras que la ulterior aparición de un nuevo documento histórico no desmienta lo que vamos a decir, hoy por hoy, los testimonios más remotos y germinales que tenemos del flamenco1, están contenidos en dos libros manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de España.. Por una parte está el Livro donde se verán pasacalles de los ocho tonos, de fínales del siglo XVII o principios del XVIII del compositor Antonio de Santa Cruz, del que apenas se tienen datos. Este manuscrito contiene, además de pasacalles, diferencias sobre folías, jácaras y marionas, siendo en algunas de estas jácaras donde más particularmente se aprecian rasgos protoflamencos característicos: modo frigio o de Mi, y ritmo de hemiola2. Modo frigio, o de Mi.

La hemiola puede ser transcrita, en el sistema moderno de notación musical, de la siguiente manera:

El otro testimonio fundamental lo constituye el Libro de diferentes cifras de guitara(sic)escojidas de los mejores avtores. Año de 1705, que muestra, por vez primera, mucho antes de que aparezcan las seguirillas, soleares, tangos, y bulerías, tres fandangos escritos, junto con otras muchas danzas y aires populares de la época, que no han pervivido en el repertorio flamenco, como folías, marionas y marizapalos. El fandango es, de entre las piezas de aquella época, la que más genuinamente muestra este incipiente estilo protoflamenco, sobre todo en cuanto a la melodía se refiere. En cuanto al ritmo, suele partir de una métrica ternaria inmutable, si bien, en su decurso, muestra también en muchas ocasiones la subdivisión hemiólica, como se aprecia muy bien, sobre todo en el famoso fandango de Santiago de Murzia(c.1682-c.1740), aproximadamente de 1730. Las coordenadas espacio-temporales, en que nos sitúan estas obras constituyen un punto de inflexión en cuanto a la historia de la música española y del flamenco se refiere, ya que, el elemento melódico fundamental que caracteriza no sólo a la mayor parte de musicas flamencas, sino a buena parte de la música folklórica andaluza y aún española en general, esto es, el empleo de una manera determinada del llamado modo frigio, o escala de Mi, antes de esto no se daba en España, ni en las músicas populares ni en las cultas, y es en este momento- finales del siglo XVII y principios del XVIII cuando comienzan a manifestarse.
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La transcripción musical amenca

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REALIDADES

Según todos lo estudios realizados hasta ahora, parece ser que el fandango, es un baile de origen negro, que fue introducido en España y posteriormente en toda Europa, por los esclavos a finales del XVII y principios del XVIII, guardando incluso la misma palabra fandango3 un gran parecido sonoro con los términos tango, cumbé, zarabanda, zorongo, o zarambeque, términos, todos ellos, referidos a danzas contemporáneas del fandango, y de probada filiación afroindiana. Las jácaras, o xácaras, por su parte, era un baile propio de rufianes y pícaros- jácaros-, y al igual que el fandango, se convertiría pronto en un esquema melódico, armónico y rítmico fijo, sobre el cual se componían refinadas y virtuosísticas diferencias o variaciones instrumentales. En este clima, surge la semilla principal que más tarde, ya en la segunda mitad del XIX germinaría como flamenco. En términos de técnica musical, haremos constar brevemente, que, además del modo frigio, o de Mi, el flamenco, también se vale de los modos mayor y menor, - sistemas armónico-melódicos ambos que son comunes también a la mayor parte de la música occidental, -, y ocasionalmente, de forma excepcional, emplea algunos modos distintos de estos, como por ejemplo, el mixolidio, que podemos observar, en la cuarta de las coplas de bulerías cuya transcripción ofrecemos (Por tu curpa me veo).

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Trascendencia universal de la música flamenca
Algún magnetismo y fuerza especiales, de alcance universal, debieron tener, desde siempre, la música andaluza, en general, y el flamenco, en particular, para que, las esencias de las ideas y los sentimientos contenidos entre sus notas musicales y poemas, inflamaran el estro de los grandes prohombres del Romanticismo, a tal punto de que enarbolaran lo andaluz(y por extensión lo español)como uno de los grandes símbolos del nuevo movimiento estético y filosófico surgido a raíz del Sturm und Drang. En efecto, durante el romanticismo, en la época de grandes maestros como Chopin, Brahms, Schumann, Berlioz, Verdi, Rossini, y Wagner todo lo español, que por cierto, como decimos, solíase identificar con lo andaluz, causaba admiración en todo Occidente. Ya incluso, desde las concepciones filosóficas de autores que influirían enormemente en el Romanticismo, como Herder y Schlegel, se vio en la idea de la España oriental y exótica, la cuna de una cultura nueva y la esencia de lo romántico4. Consecuentemente, la música andaluza tuvo una gran difusión en el mundo artístico de la época, y hacia 1830, los bailes escénicos españoles-andaluces se habían convertido en números imprescindibles del repertorio de cualquier bailarina. Grandes figuras de la danza, como Carlo Blasis, primer bailarín del Teatro Real Inglés y director de la Escuela de Bailes de la Scala de Milán, o la famosa bailarina Fanny Elssler, se interesaron vivamente por nuestros bailes. El primero publica en París en 1832 el tratado titulado Manual Completo de la Danza, donde se incluyen las descripciones de varios bailes españoles; la Elssler, paseó la Cachucha, por todo el mundo con un éxito enorme5. Recordemos, asimismo, el revuelo internacional suscitado por el Polo “Yo que soy Contrabandista”, perteneciente a la ópera “El Poeta Calculista”,estrenada en 1805,compuesta por el famosísimo cantante lírico y compositor sevillano Manuel García(1775-1832), padre, asimismo, de las dos grandes divas de la ópera del XIX: María Malibrán y Pauline Viardot. La mencionada pieza, un Polo6, tuvo un éxito internacional arrollador en todos los aspectos. Su música pasó inmediatamente al pueblo, y llegó a ser utilizada para cantar las letras de los temas más variados, como por ejemplo, algunas letras contra los, franceses, que se hacían en 1808, según cita Julio Caro Baroja7. La novelista George Sand, quien, escribió una Historie Lyrique inspirada en el Polo, recuerda que en una ocasión María Malibrán comenzó a cantar la pieza con tanto fervor que se desmayó8. Franz Liszt compuso un Rondeau Fantastique basado en esta canción. En el mundo parisino, la canción impresionó por algo más que por su exótico colorido andaluz, así, para Víctor Hugo, quien incluyó la pieza en su primera novela Bug Jargal, en 1818, la canción constituía un grito de libertad. En esta novela, un esclavo negro(Bug Jargal), lucha contra el colonialismo en un levantamiento en Haití y canta la canción como promesa de libertad a su amigo francés en prisión9.
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La transcripción musical amenca

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REALIDADES

Más sorprendente aún pudiera parecer el hecho de que cantantes de renombre internacional, como por ejemplo la soprano rumana Elena eodorini, interpretaran ante el fervor del público, algunos cantos andaluces, en una época en la que la ópera no era lo que es hoy, sino que constituía una manifestación artística mayoritaria, en plena vigencia, equiparable a los conciertos de las grandes figuras actuales del Pop. Veamos como ejemplos dos noticias de la época: El sábado 7 del actual se verificará en el Teatro San Fernando, el beneficio y despedida de la eminente artista Elena eodorini[...]Como terminación del espectáculo, la beneficiada, ardiente admiradora, de los cantos populares andaluces, y deseosa de manifestar su gratitud al público sevillano, que la ha colmado de aplausos, cantará algunas canciones del país. (El Baluarte. 5 de Mayo de 1887) Ayer se despidió su compañía. Sus tres últimas funciones, dedicadas a beneficios, han sido de las mejores que ha proporcionado. La de la noche del sábado, beneficio de la eodorini, estuvo realmente brillantísima[...]Hizo igualmente las delicias del público, cantando, después, vestido el traje corto, la chaquetilla y el zapato de nuestra maja, habaneras, tangos y malagueñas, bastante bien. No esperábamos que una rumana pudiera dar expresión y colorido a nuestros aires populares, como lo verificó la señorita eodorini. (El Cronista. 10 de Mayo de 1887)10 Tampoco es novedad de hoy día la admiración y demanda de lo flamenco en los grandes espacios escénicos mundiales. Véase un pequeño ejemplo de 1894: La prensa andaluza anuncia que, en breve, llegará a Sevilla el opulento empresario del Teatro de Moscú, Pawloski, con el propósito de contratar las primeras cantaoras y bailaoras de los cafés flamencos, a fin de introducir en Rusia este género de espectáculos, al cual son muy aficionadas las gentes del Norte, y del que tienen algún conocimiento por las zíngaras polacas. (La Ilustración Musical Hispano-Americana, en su número del 15 de enero de 1894)11. Todos estos datos, nos ponen de manifiesto, por otra parte, que no había una separación entre lo que ahora llamamos, un tanto equívocamente, mundos clásico y popular. Muy al revés. Si bien el corpus flamenco ha sido hasta ahora patrimonio exclusivo de la cultura oral, no es menos cierto que, desde el principio, ha existido una gran permeabilización entre estos dos ámbitos expresivos, existiendo prolíficos acercamientos e intercambios mutuos durante los siglos XVIII y XIX(épocas precisamente de gran florecimiento de la llamada música clásica. La separación entre ellos no se produciría hasta el siglo XX. Allá por 1850, los concertistas españoles de guitarra(terreno en el que tampoco había delimitaciones) como Tomás Damas, José Huertas, y Julián Arcas, que interpretaban en sus conciertos, junto a arreglos de las más famosas óperas y sinfonías del momento, soleares, jaleos y malagueñas eran casi venerados por el público 12.
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La generación de compositores llamados nacionalistas, como Albéniz, Granados, Falla y Turina, no surgió de la nada. Hubo un fértil sustrato de compositores y concertistas(en aquella época ambas cosas solían ir unidas)muy reputados en su momento, que influenció mucho más de lo que se cree, a los anteriormente nombrados y que interpretaban y componían, junto a las obras de la llamada música culta, y otorgándoles el mismo grado de importancia que a éstas,, piezas como tangos, soleares, peteneras, malagueñas etc. Algunos de estos nombres pueden resultar muy conocidos, como Pablo Sarasate, pero hubo un gran número de músicos cultos de la época, como Isidoro Hernández, u Óscar de la Cinna, que no sólo tocaban flamenco, sino que además, sus composiciones eran demandadas con gran expectación en la patria de Bach y Brahms: Reputado el Sr. Oscar de la Cinna como buen compositor, cuyas obras, sobre todo las del género andaluz son buscadas con avidez en Alemania, poco tenemos que decir de su mérito artístico. La impresión y el papel son inmejorables y las portadas en cromolitografía del mejor gusto han salido de las prensas de Leipzig. (El Porvenir. 4 de Junio de 1876)13. En efecto, el cronista estaba en lo cierto, pues se conservan en la Biblioteca Nacional de España algunas obras de Óscar de la Cinna, y por ejemplo, en la titulada La Soleá. Canto gitano para piano y voz., de 1884, la parte del canto está en texto bilingüe español-alemán. Y no se trata de una simple canción, sino que las armonías, los ritmos y la letra, están muy próximos al flamenco que se hacía, previsiblemente por esos años. Dejamos aparte, por ser ampliamente conocidas y desbordar por su amplitud el objeto de estas breves líneas las circunstancias de las recíprocas y decisivas influencias entre la música flamenca y el Impresionismo musical, a través de sus principales personalidades: Albéniz, Debussy, Falla, Ravel y Turina. En efecto, no sólo la música española se vio influenciada por el movimiento estético francés, sino que éste último, ávido como estaba por buscar sonoridades exóticas, arcaicas y anticonvencionales para crear un lenguaje nuevo, descubrió en el flamenco una fuente de innumerables recursos estilísticos que eran vírgenes para la música culta de entonces. En una línea paralela, el Impresionismo, a su vez, fue una de las corrientes principales que influenció en el Jazz, que también estaba dando sus primeros pasos, y que también, a su vez, influenció al Impresionismo. Vemos así, como se completa un círculo estético de influencias mutuas entre las que han sido algunas de las más importantes tendencias musicales de los siglos XIX y XX: la música de tradición culta romántica, el flamenco, el Impresionismo musical(también de tradición culta pero que supuso una ruptura con el Romanticismo)y el Jazz( que a su vez dejó sentir su influencia en movimientos posteriores como el Pop y el Rock .
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La transcripción musical amenca

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REALIDADES

En suma, con este breve repaso histórico-estético, casi a modo de esquema, queremos decir que el flamenco es infinitamente más que un repertorio localista de cantos, poesía oral, bailes y toques instrumentales, y que tiene fuerza suficiente- manifestada a lo largo de toda su historia- para ser tenido en cuenta como una de los principales movimientos estéticos y culturales que pertenecen, no sólo a Andalucía, sino a la historia cultural de toda la Humanidad. Asimismo, como veremos en los siguientes apartados de este trabajo, y tal como se desprende de todo lo anterior, podemos decir que, aparte del carácter eminentemente oral de la tradición flamenca, ésta puede también simultanearse con los nuevos horizontes artísticos que ofrece la transcripción musical de las formas antiguas, definitivas e inmutables del repertorio, así como el cultivo, de todos sus elementos estilísticos desde el punto de vista de la composición musical, lo cual, al igual que sucedió en otros tiempos, llevaría a la ulterior aparición de movimientos estéticos nuevos de importancia internacional.
(Notas) 1. Volvemos a decir que, aunque aún no se trata con propiedad de flamenco, ya están en esta pieza, contenidos, todos los rasgos que en los siglos anteriores no estaban, y que ahora, de golpe, irrumpen en la historia de la música española. 2. Este término expresa la proporción 3:2, y se refiere, rítmicamente, a la relación entre dos tipos de compases: uno binario de subdivisión ternaria(6/8), y a otro ternario, de subdivisión binaria(3/4). Ambos tipos de compases pueden sucederse, de forma alternada, como en el flamenco, o bien darse simultáneamente, por ejemplo, una guitarra toca en un ritmo de 6/8, y la mismo tiempo, una segunda guitarra, toca en un ritmo de 3/4. Aunque la hemiola no es exclusividad del flamenco ni de la música andaluza en general, así como tampoco es un recurso exclusivo de esta época a que nos referimos, sí lo es un carácter que este recurso rítmico musical adquiere cuando es empleado en este repertorio, y es en esta época cuando comienza a darse de esta manera, asociado al modo frigio o escala de Mi. 3. Según José Luis Navarro, hay constancia del término fandanguero en Jerez, hacia 1464, referido a los esclavos negros y blancos que organizaban bailes y escándalos nocturnos. Navarro, J.L. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Consejería de cultura de la Junta de andalucía. Centro andaluz de Flamenco. 2002, pags. 105 y ss. 4. Steingress, Gerard. Sobre Flamenco y Flamencología. Signatura Ediciones.Sevilla,1998.Pags. 86 y 87. 5. Navarro, J.L. Ob.Cit.pags.193 y ss. 6. El Polo es uno de los cantes flamencos considerados más antiguos, cuya mención más antigua, por ahora, se halla en un entremés anónimo de 1750. 7. Caro Baroja. Ensayo sobre la literatura de cordel. Istmo, Madrid, 1990. Citado por J.l. Navarro. Ob.Cit. Pag.154. 8. George Sand: Le Contrabandier .Revue et Gazette Musicale de Paris(1 de Enero de 1837). Citado por James Radomski, en Manuel García. Maestro del Bel canto y compositor. Instituto Coplutense de ciencias Musicales. Madrid 2002. 9. Radomski, James., Ob. Cit. Pags. 79 y ss. 10. Ortiz Nuevo, J.L. Ob. Cit. Pag. 215. 11. Ejemplar de mi colección particular. 12. Véase: Ortiz Nuevo, J.L. ¿Se Sabe Algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX. Ed. El Carro de la Nieve. Sevilla.1990. Pags.165 y ss. 13. Ibídem. Pag .173
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II La transcripción musical flamenca. Un enfoque metodológico
1. Introducción
Hasta épocas muy recientes, y por extraño que parezca, el estudio del flamenco se hallaba sumido, de forma crónica, en un estado de oscuridad, mitificación, y bizantinismo, sustentado en el absoluto desconocimiento de la metodología seria y rigurosa que es necesaria para el estudio del flamenco como lo que es en primera instancia: una manifestación artística susceptible de ser estudiada, como las demás. Ello determinó el gran vacío existente en cuanto a bibliografía flamenca digna de interés se refiere; vacío que afortunadamente comienza a llenarse de unos años a esta parte con interesantes aportaciones de diversos estudiosos. Dada la enorme y casi primordial importancia del aspecto musical que posee el arte flamenco, resultaba indispensable para su estudio la elaboración de transcripciones musicales fidedignas, que recogieran en grafía, con todo lujo de detalles todas las manifestaciones poético musicales que conforman este acervo, para poder ser analizadas posteriormente. Quizás debido a las enormes dificultades de transcripción que el cante flamenco presenta, nadie, que tengamos noticia, había acometido en profundidad y con rigor la árida tarea de trasladar a un tiempo al pentagrama sus melodías, ritmos, acompañamientos y letras. Había muchas e interesantes muestras de transcripción en cuanto a la guitarra se refiere, pero nada en relación con el cante, si exceptuamos algunos tímidos apuntes que arrancaban desde la época de los viajeros románticos, y que, de forma muy esquemática y partiendo de unos medios técnicos de escritura musical absolutamente clásicos-entiéndase por clásico el período estético comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del XIX-pretendían reflejar un estilo musical cuyas expresiones desbordan por completo las posibilidades de esos presupuestos. En este sentido, el libro 14El Arte de la Escritura Musical Flamenca planteó una forma de estudiar la música flamenca bastante distinta de lo que hasta entonces se había venido haciendo. En efecto, en dicha obra, abordábamos la tarea de transcripción musical, minuciosa en extremo, de algunos de los cantes flamencos más representativos, como las seguirillas de Manuel Torre o algunas soleares de Utrera, Alcalá y Triana, al mismo tiempo que incluíamos un pormenorizado estudio técnico musical de cada pieza.

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2. Pasos previos a la transcripción musical flamenca
La concepción musicológica que nos sirvió de punto de partida para iniciar nuestro trabajo de investigación musical, implicaba llegar a una fórmula que nos permitiese, de forma personal, superar lo que en el ámbito de la musicología, a nuestro juicio, constituía una barrera casi insalvable a la hora de abordar cualquier estudio etnomusicológico, esto es: la dicotomía que representan los términos émica/ética. Como es bien sabido por todos los que trabajamos en esta disciplina, la actitud del investigador se suele polarizar en una de estas dos posturas. El enfoque ético parte de los presupuestos y categorías de análisis del investigador, así como de su propia concepción de la cultura; la visión émica, por el contrario tiende a una visión del fenómeno desde dentro, partiendo de la lógica y parámetros categóricos nativos. La primera postura suele llevar a una comprensión descontextualizada y etnocéntrica del fenómeno en cuestión, mientras que la segunda suele carecer de falta de perspectiva y objetividad. Es por ello que, proponemos, en la medida de lo posible, una metodología que parta de una perfecta síntesis de ambos conceptos: el investigador debe en primer lugar tener una formación académica impecable y estar en posesión de todos los conocimientos propios de su disciplina; por otro lado, para aprehender en toda su profundidad todos los matices particulares del fenómeno estudiado-en este caso el flamenco- no basta con un mero acercamiento de campo, que por muy amplio que sea no puede asimilar todos los procedimientos, musicales y extramusicales, subyacentes. En este sentido, creemos que la única manera de realizar un estudio analítico del flamenco, o de cualquier música supone que el investigador conozca el repertorio no al mismo nivel de los informantes, sino-y aunque suene paradójico-mejor que ellos: debe estar totalmente familiarizado con todos los cantes del repertorio, no solamente con aquellos que va a estudiar, y conocer todas las variantes y estilos interpretativos posibles. Debe tener, en resumen, un conocimiento vasto e interiorizado de todo el repertorio, para luego, poder emprender la labor de discernimiento, estudio, transcripción y análisis15, como No compartimos en este aspecto la idea de algunos musicólogos, como Miguel Manzano, quien, al hablar de las fases de la investigación musical del flamenco y menciona como primera de ellas el conocimiento del repertorio, afirma: Dicho conocimiento tiene que basarse fundamentalmente sobre la transcripción musical, único medio de poner en práctica el método comparativo, pues sólo lo que está escrito en signos musicales se puede comparar16. Por supuesto que, a la hora de llevar a cabo un análisis exhaustivo y estudio comparativo de las piezas recogidas, es absolutamente imprescindible basarse en la transcripción musical, lo más completa posible; pero consideramos que el proceso de comprensión y análisis musical debe ser análogo a los
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mecanismos que se dan en el ámbito del lenguaje hablado/escrito, esto es: los procesos de escritura y lectura no fundamentan el lenguaje, sino que se basan, complementan e interrelacionan con los vastos archivos lingüísticos guardados en el cerebro, donde están recogidas previa y empíricamente todas las estructuras que después son codificadas y descodificadas a través de la escritura y la lectura, formando todas estas manifestaciones un sistema global.

2.1. Importancia de las fuentes musicales
Como se desprende de lo que acabamos de mencionar, la selección de el material sonoro en el que vamos a basar la labor investigadora es de una importancia suprema. A la hora de escoger el material sonoro que nos servirá como fuente para las transcripciones de cante flamenco, siempre acudimos a las grabaciones de los clásicos, de finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, con el fin de fijar en partitura los modelos más acabados y consagrados del repertorio, a la vez que más cercanos a los orígenes. En cambio, cuando hemos estudiado cantes muy particulares, que están circunscritos a un ámbito muy concreto y particular, y de los cuales la discografía existente no guarda un amplio muestrario, como en el caso de nuestro reciente trabajo sobre los cantes campesinos17, realizamos un trabajo de campo que nos llevó, en ámbitos rurales, hasta los informantes que poseían un conocimiento fidedigno de este repertorio. En cualquier caso, la recogida de datos, y fuentes musicales debe ser lo más amplia y exhaustiva posible, implicando esto no solamente recoger una ingente cantidad de muestras del estilo a estudiar, sino de otros que, en principio no están relacionados pero que en el decurso de la investigación aportarán en muchos casos aspectos muy reveladores a la hora de establecer un análisis comparativo.

3. Metodología de la transcripción
3.1 Selección de los rasgos pertinentes
Una vez realizado el trabajo de recogida de las fuentes el paso siguiente, y uno de los más dificultosos, consiste en seleccionar de las grabaciones lo que es fundamental y rechazar lo que es accesorio. En palabras de Nettl este paso quedaría expresado de la siguiente manera: [la selección de rasgos pertinentes en una interpretación]implica la toma en consideración de lo que en una música[y en las letra18s]y de lo que es sólo fortuito19. Ahora bien, esta es una cuestión sumamente delicada, y que, si no se aborda correctamente, sobre todo en terrenos tan sumamente particulares como son los del flamenco, puede dar lugar a que se tomen por elementos no pertinentes muchos que sí lo son, como sucede de forma harto frecuente en el ámbito de la transcripción musical. Por ejemplo, un elemento puede ser fortuito en una interpretación(un adorno, una vibración, o ausencia de ella, una modificación del tiempo, de12

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terminadas entonaciones no temperadas, etc)sin ser por ello un elemento no pertinente, dentro de un corpus estilístico determinado. De hecho, muchos de estos elementos supuestamente fortuitos en realidad pueden llegar a constituir elementos definitorios de un estilo, de una geografía, o de una escuela concreta, porque el flamenco se desenvuelve muchas veces en términos muy sutiles en este aspecto. Por el contrario, puede ocurrir también que el etnomusicólogo tome por elementos constitutivos esenciales otros que no lo son. En este sentido, uno de los aspectos en que hemos observado mayor confusión es el de la cuestión del flamenco y el microtonalismo. A diferencia de lo que suele suceder en otras culturas musicales, por ejemplo en el ámbito de la música andalusí, donde el empleo de los intervalos microtonales está regulado por una serie de normas, en el flamenco no hemos encontrado un patrón que determine su empleo, a excepción del uso casi sistemático de las notas sensibles, principales y secundarias, rebajadas siempre alrededor de un cuarto de tono. Por lo demás no hay una regla fija en cuanto concierne al empleo, en un lugar o en otro del cante, de intervalos más pequeños del semitono. Se dan muy frecuentemente; pero dependen en gran medida del estilo de cada cantaor, así, aparecen, por ejemplo en mayor grado en Manuel Torre que en Chacón, siendo la utilización personal de cada uno de ellos de estos elementos, algo pertinente a sus respectivas escuelas. En cambio, otras veces, sucede que tal o cual sonido no temperado, o ciertos alargamientos o acortamientos en el ritmo, incluso en algunas grabaciones de grandes figuras, no son más que casuales imperfecciones técnicas del momento, debiendo ser, por ello, descartadas en la transcripción. Todo lo cual viene a subrayar lo que ya dijimos anteriormente: es indispensable un conocimiento en profundidad y extensión, sincrónico y diacrónico de todos los cantes y variantes y escuelas cantaoras que integran el repertorio flamenco, antes de estar en condiciones de emprender una transcripción y análisis.

3.2. La transcripción
Hay, fundamentalmente, tres tipos de transcripción musical. Miguel Manzano las enumera y clasifica de la siguiente manera:20 a) Transcripción ética. Es rigurosa, exacta y recoge todos los elementos que aparecen en la interpretación: melodía, ornamentación, ritmos, vibraciones, etc. b) Transcripción émica, Refleja los elementos rítmico-melódico-armónicos básicos, aunque rechazando aún los elementos no estrictamente esenciales, redundantes.
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c) Transcripción esquemática. Reduce cada pieza a los sonidos básicos, sin rigor de medida y a los distintos acordes-en caso de que la melodía sea acompañada-que la sustentan. El orden seguido por nosotros en nuestras investigaciones es a la inversa en relación con la enumeración expresada anteriormente. Comenzamos por una transcripción esquemática, donde esbozamos los puntos básicos de la pieza, dejando a un lado el ritmo y la letra, y centrándonos solamente en la melodía y la armonía, en caso de que la hubiere. Para esta transcripción no usamos compases, apareciendo las notas sin plicas y en valores de negra o blanca. Los sonidos aparecen a una altura relativa, sin alteraciones en la armadura. Después de este primer acercamiento, emprendemos la realización de una segunda fase algo más compleja, que podría corresponderse con el esquema de trasncripción émica, en la cual, vamos ya perfilando los ritmos, compases y parámetros diversos y añadimos la letra. Este primer nivel transcriptivo, junto con el análisis auditivo atento, permitirán obtener una información sintética de las obras, ir estableciendo sus pilares rítmico-melódico-armónicos y estructuras de desarrollo, y compararlas con otras piezas para buscar posibles paralelismos. Estos dos pasos previos, nos conducirán, finalmente, a la transcripción que nosotros consideramos definitiva, que será lo más completa posible a todos los niveles. Para su realización es imprescindible el uso de programas informáticos editores, mediante los cuales vamos cincelando, poco a poco, la escritura musical, haciéndola sonar una y otra vez por el ordenador e introduciendo las variaciones, correcciones y matices que vayan siendo necesarios, hasta que suene una versión con el grado más alto posible de exactitud. En cuanto a la rítmica, son más difíciles de transcribir los llamados cantes libres, por el doble hecho de que, en primer lugar, en estos no hay una pauta rítmica invariable que sirva de ayuda para después colocar las notas, como sucede en los cantes sometidos a compás, mientras que por otro lado, la ausencia de compás no significa que estos cantes no tengan una medida rítmica interna muy precisa que hay que representar gráficamente. En estos casos hay que hacer sobre la base de las transcripciones sintéticas que se han realizado previamente, un estudio muy detallado de los valores rítmicos de la pieza. A todo ello hay que añadir una transcripción de la letra, en la cual tratamos de reflejar las particularidades del acento andaluz, así como la altura absoluta del sonido que nos transmite le informante. No compartimos la idea de algunos musicólogos, que consideran que las transcripciones no deben ser muy detalladas porque ello dificultaría el grado de comprensión de las mismas. Ese problema solamente podría plantearse cuando no dispusiésemos para la lectura de esa partitura más que del método natural de solfearla y la persona no fuese muy diestra en leer partituras complejas; pero en nuestra era informática, cuando los ordenadores se han convertido en una extensión de nuestro cerebro, y nos
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ayudan en nuestra tarea, interpretando dichas transcripciones con gran exactitud, a la vez que señala con un cursor la marcha de la partitura en la pantalla, mientras nosotros vamos leyéndola también, es donde este tipo de partituras ultra detalladas e hiperrealistas hallan quizás su lugar más adecuado. Para un análisis visual rápido de las estructuras musicales, que ponga de manifiesto los elementos fundamentales y permita una labor comparativa, cumplen su función las dos transcripciones anteriores; pero con objeto de registrar de forma definitiva, en toda su riqueza, cualquier manifestación sonora del flamenco (o de cualquier otra procedencia), y que pueda ser estudiada y comprendida no solamente ya por musicólogos, sino por músicos ajenos a esta cultura, abogamos por la realización de transcripciones musicales lo más fieles posibles al modelo sonoro original, tal como ya hicieron en su día los grandes compositores y folkloristas Bela Bartok y Zoltan Kodaly en el ámbito del folklore eslavo. Habrá quienes nieguen la importancia de la transcripción musical del flamenco alegando que éste es un arte de naturaleza eminentemente improvisatoria, ante lo cual hemos de decir lo siguiente: El flamenco, aunque tiene un gran componente de improvisación tiene perfectamente delimitadas todas sus líneas estéticas, tanto como cualquier otro estilo de música pasada o presente. Además también hay que decir que no sólo es el flamenco el único arte que emplea la improvisación, ya que este elemento ha sido usado por todas, absolutamente todas las manifestaciones musicales de la historia, no solamente las transmisión oral, sino incluso, y en un grado altísimo en el campo de lo que hoy llamámos música clásica. Un trabajo musicológico extenso en el campo de la notación musical del flamenco debe incluir también un apartado amplio que estudie, de forma sistematizada, las pautas improvisatorias vigentes en la estilística flamenca, como también sucede hoy día, por ejemplo, en el estudio de la música antigua.

4. Conclusiones
Podemos decir que, en el campo de la musicología del flamenco aún falta muchísimo por hacer, lo cual nos sitúa, a todos los musicólogos que trabajamos en este ámbito, ante un apasionante reto lleno de posibilidades. Asimismo es indispensable que a partir de ahora, vayan estableciéndose en esta materia grupos de investigación heterogéneos, integrados por musicólogos, compositores, antropólogos, filólogos, historiadores etc.,cuya labor por separado y en conjunción al mismo tiempo, permita que el flamenco sea estudiado desde todos los múltiples aspectos que su compleja naturaleza reclama, sólo abordable desde una perspectiva multidisciplinar, tal y como defiende la profesora Cristina Cruces21. Según este orden de cosas, integrador y comprensivo, es muy importante tener en cuenta algo que, desde nuestro punto de vista nos parece esencial:
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Tal como se volverá a repetir a lo largo de las dos conferencias que integran este trabajo, la transcripción musical no solamente debe ser concebida, con exclusividad como un documento científico, hecho por y para científicos y solamente con fines científicos, pues así se corre el peligro de que esa manifestación humana primigenia se transforme en un testimonio descontextualizado, apareciendo como algo muerto y frío. Muy al revés, pensamos que la transcripción tendría su significación plena cuando sea la expresión grafica vibrante de algo vivo, estando, no obstante respaldada por una base científica de primer orden. No olvidemos que, también las partituras de la llamada música culta, no son más que transcripciones musicales de alguna creación fugaz -pues tal es la naturaleza de la música-que una vez surgió en la mente de su autor; tampoco olvidemos que también, algo tan etéreo como un poema se perpetúa a través de los signos lingüísticos, que no son otra cosa sino transcripciones de pensamientos. Nos hallamos pues, en un punto crucial en la historia del flamenco, desde el cual se divisan nuevos y vastísimos horizontes nunca antes alcanzados por nadie; horizontes a cuyo término quizás se halle la tierra prometida para un arte, cuya gloria final, tantos siglos de historia cimentaron.
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III La transcripción musical flamenca: entre la ciencia y el arte
David Hurtado Torres

Existe un principio universal que nos dice que la armonía es el equilibrio resultante de la lucha de los contrarios, y esto es algo que puede observarse, sin demasiada dificultad, en todas las cosas que nos rodean. Pero si seguimos reflexionando en este sentido, podremos llegar a la conclusión de que la identidad y definición de un objeto está del todo determinada por la existencia de su antagónico: la noche por el día, el frío por el calor... En contra de toda lógica, los seres humanos siempre nos decantamos, en virtud de unas preferencias concretas, por una u otra de las opciones, dejando de lado la aptitud conciliadora que, sin duda alguna, hubiera resultado la elección más correcta. La filosofía oriental siempre nos aconseja elegir la senda intermedia como garantía de equilibrio vital. La Historia del Arte no ha discurrido ajena a todo esto, y siempre se ha visto envuelta en una interminable dialéctica sobre los dos polos –aparentemente irreconciliables- que han regido la Estética Universal: la Ciencia frente a la Emoción, personalizados en las dos divinidades griegas de Apolo y Dionisos respectivamente. Sobre las difíciles relaciones entre estos dos elementos ha basculado, como decía antes, el devenir del Arte a lo largo del tiempo, y cada uno de los movimientos estético-artísticos que conocemos, ha surgido principalmente como reacción a su inmediato predecesor. Pero de un modo u otro, aunque manifiestamente enfrentados, siempre han estado interrelacionados. Recordemos que los griegos nos hablaban de cómo podían controlar las emociones que la música producía en los oyentes según usaran un modo musical u otro, de lo que se desprende un sistema en el que el aspecto emotivo del arte podía ser predeterminado por la técnica. En otras épocas también puede apreciarse una voluntad conciliadora, aunque bien es verdad que en general siempre ha existido una clara supremacía de uno de los dos elementos sobre el otro. Excepcionalmente ha habido algunos gloriosos ejemplos de cómo es posible, y cuan fructífero resulta equilibrar la Razón con el Sentimiento, piénsese si no en Fidias, Cristóbal de Morales, Leonardo, Bach, Mozart, Bartók o Mondrian por citar solo unos pocos. En la obra de estos artistas, la ciencia mas pura y el sentimiento mas humano se dan la mano en igualdad de condiciones, dando como resultado lo que podemos llamar obra de arte total, en la que es imposible apreciar las costuras que pudiera haber entre esos dos ingredientes fundamentales de los que hablamos; tal es la absoluta perfección de una simbiosis así. En el mundo del Flamenco ha existido una especie de dogma histórico que propugnaba la imposibilidad de capturar esta música entre las cinco líneas del pentagrama, idea ésta alimentada,
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tristemente, con las opiniones vertidas por personalidades de la talla de Manuel de Falla o Federico García Lorca, quienes contribuyeron a envolver al Flamenco en ese halo de misterio y leyenda en el que nos lo hemos encontrado los modernos investigadores. Es evidente que si en la época de estos dos universales artistas se hubiese contado con la tecnología que hoy podemos disfrutar, sus opiniones hubieran sido bien distintas. Posturas tan poco rigurosas como éstas han conseguido que el Flamenco continuara en esa especie de dimensión inaccesible fuera del alcance de la musicología, ya que no cabía ninguna duda de que escapaba a cualquier tipo de análisis o intento de transcripción . Si reflexionamos un poco sobre esta cuestión, llegaremos a la conclusión de que en verdad resulta muy difícil -por no decir imposible – capturar la manera de interpretar la música, o lo que es lo mismo: el aspecto emotivo. Pero esta problemática no es exclusiva del Flamenco, sino de absolutamente todos los estilos musicales que existen o han existido, y para comprobarlo, basta con informatizar una partitura cualquiera y escuchar la versión que nos hace el ordenador (sin olvidar que la computadora se limita a ejecutar la partitura con todos los parámetros en ella fijados con precisión milimétrica), y después compararla con la interpretación que de esa misma partitura nos hace un músico de carne y hueso; el insalvable abismo resultante es de sobras conocido por todos. Con esto quiero decir que el aspecto expresivo e interpretativo de cualquier música, así como su idiosincrasia es prácticamente imposible fijarlo gráficamente, y que existen varias vías para su aprehensión: - En primer lugar podemos hablar del proceso de asimilación que se desarrolla de manera natural e inconsciente, como resultado de nacer y vivir en un determinado entorno social. Esta vía es la más común en las músicas de tradición oral, además de ser la que ofrece unos resultados más óptimos artísticamente hablando. - Otra posibilidad es la de asimilar conscientemente todo este proceso, en un principio, ajeno a nosotros. - También existe la posibilidad de usar una herramienta que en algunos casos resulta poderosísima: la intuición. Hay algunas personas con tal capacidad artística, que son capaces de interpretar un repertorio que a priori les resultaba del todo extraño con una fiabilidad extraordinaria con respecto al modelo original - Por último podríamos hablar del camino normalmente tomado por los músicos de formación clásica, que no es otro que el estudio racional de todos los aspectos artísticos, estéticos, históricos y sociales que rodean a una música cualquiera. Queda patente pues, que la partitura, por precisa que sea, no podrá recoger determinados aspectos concernientes a la interpretación, que como hemos visto, se adquieren por otros procedimientos mas o menos relacionados con la transmisión oral. Hay otra cuestión sobre la que me gustaría invitar a la reflexión. La correspondencia entre una partitura y el fenómeno musical real que trata de representar, nunca llega a ser absoluta ni por asomo.
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Como compositor, puedo decir que la partitura de una obra cualquiera – que redactamos tras un largo y difícil proceso de reflexión y elaboración- es bien distinta de la idea musical generadora que habita en nuestra mente. Las dificultades que encontramos para plasmar gráficamente ese objeto sonoro son numerosas, y finalmente, nos obligan a optar por una apariencia física concreta en la que se encarne y a través de la cual pueda manifestarse sensorialmente, y que siempre queda muy por debajo de nuestras expectativas para con esa idea inicial. Es algo muy parecido a esa concepción mística del cuerpo como cárcel del alma. Es por ello por lo que en todas las épocas la música se ha escrito de una forma y se ha interpretado de otra, o mejor dicho, la escritura y la ejecución han sido dos universos paralelos pero distintos. En la notación gregoriana se empleaban unos signos que atendían sobretodo a la conducción melódica, dejando gran libertad al aspecto rítmico, el cual quedaba determinado por el ritmo natural de la palabra hablada. En el Renacimiento por ejemplo, solía suceder que no se precisara que instrumento debía ejecutar cada parte, mientras que en el Barroco se empleaba la técnica del bajo cifrado, que consiste en escribir una línea melódica acompañada de un bajo obligato con una serie de números que indicaban el acorde concreto que recaía en cada nota, pero todo el resto del entramado sonoro debía ser aportado por el intérprete, además de los complejísimos procedimientos de ornamentación que estaban en boga. Es bien sabido que en el Clasicismo la partitura a veces cumplía la función de esqueleto sonoro sobre el cual se ornamentaba a placer, véanse si no muchas de las frases cadenciales de los conciertos para piano de Mozart, en las que el salzburgués escribía una nota larga en la parte del piano sobre la cual, a la hora de ejecutarlas, se aplicaban los mas variados diseños rítmicos y melódicos. En el Romanticismo se llevó hasta sus últimas consecuencias el ejercicio de la improvisación, a la que se le adjudicó un valor artístico casi absoluto. Esto dio lugar a la aparición de toda una serie de pequeñas formas musicales basadas precisamente en la espontaneidad y en la inspiración del momento: el nocturno, la fantasía, el capricho, el momento musical o la romanza pueden servirnos de ejemplo. Con la llegada del siglo XX, el compositor empieza a sentir la necesidad de precisar cada vez más sus partituras, para lo cual introduce en los pentagramas un mayor volumen de información adicional. Esta tendencia quizá tenga su cenit en el serialismo integral, procedimiento compositivo mediante el cual se intenta controlar de manera absoluta el mayor número posible de parámetros musicales. Sin embargo, todo este proceso acabaría por declinar con la aparición de una serie de movimientos de vanguardia en los que se dotarían al azar y al capricho del valor artístico del que gozaran antaño. Y en un punto parecido nos encontramos hoy. Disponemos de un sistema de notación muy evolucionado que nos permite hacer grandes alardes técnicos, pero siempre deberemos dejar un espacio reservado a la interpretación y a la fantasía del momento. Ahora bien, debemos tomar conciencia de lo imprescindible que resulta la partitura como medio de fijación de un acervo cultural depositado en la memoria de una serie de individuos concretos, lo cual supone un riesgo inexorable de deformación, o en el peor de los casos de desaparición. En este sentido la transcripción se torna del todo imprescindible, y en esta ocasión cuanto más precisas sean las partituras mejor, ya que así dispondremos, por ejemplo, de la posibilidad de realizar estudios comparativos de una misma pieza.
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REALIDADES

Es evidente que la transmisión oral tiene la virtud de la fidelidad expresiva, pero está expuesta al error y a la deformación según las condiciones personales del intérprete. La memoria individual reinterpreta pero dentro de un esquema básico, que es lo que prevalece a lo largo del tiempo. La estructura fundamental se mantiene, y en ésta se desarrolla la interpretación de acuerdo con la habilidad del cantor o instrumentista, dando origen, así de este modo, a variantes melódicas y rítmicas cada vez que se interpreta la pieza, incluso si se trata de un mismo intérprete. Por otro lado, la memoria colectiva funciona del mismo modo que la individual, ya que cuando un grupo humano canta o toca una música existe siempre una especie de “lider” que arrastra al resto de individuos, así, un solo miembro de ese grupo es capaz de generar una variante colectiva. Podemos afirmar pues, que la transmisión oral lleva implícita la variación, hecho éste, que no tiene por que ser entendido como un proceso evolutivo sino simplemente como meros cambios. Las variantes derivadas de la transmisión oral pueden afectar al texto, a la melodía o a ambas cosas, y por supuesto huelga el hecho de decir que habrá variantes mas acertadas que otras. Por lo general, las modificaciones se producen por un fallo de memoria o por el gusto personal del intérprete. Las más comunes son las siguientes: - Alargamiento de los valores. - Ornamentación. Generalmente en las notas largas y en las cadencias. - Transposición tonal o modal debido al registro vocal específico del intérprete. - Cambio de centro tonal. - Confusión de la melodía a causa de un comienzo idéntico al de otra canción. - Contaminación modal o tonal. - Soldadura (unión de frases y semifrases). - Cambio de estructura rítmica o métrica. Este constante proceso de variación es la prueba evidente de que una canción está viva y tiene fuerza, y en este sentido hay que decir que tanto las grabaciones sonoras como las transcripciones musicales pueden resultar a priori un trabajo propio de taxidermista, pero constituyen una necesidad de primer orden, ya que aseguran la pervivencia del repertorio oral, y también consiguen que nunca se rompa del todo el eslabón de la memoria colectiva que une a un pueblo con su pasado. Además, hay que añadir a todo esto la certeza de que las partituras resultantes no carecen en absoluto de valor artístico, o al menos no tienen por qué carecer. Como ya hemos visto, el nivel estético de estos documentos y de su traducción sonora depende tanto del transcriptor como del eventual intérprete de los mismos.

Modelos de transcripción
Se pueden distinguir tres tipos de transcripción bien diferenciados entre ellos, y aunque existe una terminología más o menos extendida, yo he optado por emplear una distinta que, a mi juicio, es algo más clara, a saber: Transcripción esencial, transcripción específica y transcripción estándar. La elección de una u otra estará determinada por el objeto del trabajo que estemos realizando.
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Transcripción esencial
Se trata del modelo más esquemático de transcripción. Siguiendo en cierta medida los procedimientos analíticos Schenkerianos, digamos que sirve para realizar una fotografía aérea de la pieza musical en cuestión. En ella, pues, recogeremos los pilares melódicos, rítmicos y armónicos fundamentales prescindiendo de todo adorno accesorio e incluso del metro, siendo recomendable, en este sentido, emplear las notas sin plicas, utilizando cabezas blancas y negras para establecer un escueto sistema de proporciones entre ellas. En cualquier caso, deberemos indicar en qué notas recaen los acentos principales, haciendo uso para ello de cualquiera de los símbolos que la notación musical nos ofrece para este menester. En este tipo de transcripción, lo que debe quedar patente es la conducción melódica de la pieza, así como el esbozo del planteamiento rítmico mediante la colocación estratégica de los acentos. Aunque la transcripción esencial posee la entidad suficiente como para erigirse en modelo por sí misma, debe constituir siempre el punto de partida a la hora de realizar otro tipo de transcripción más elaborada. Permítaseme, y a modo de anécdota, establecer un paralelismo entre una transcripción de este tipo y una partitura gregoriana, ya que ambas describen el dibujo melódico de forma muy similar y toman el ritmo directamente del lenguaje hablado.

Transcripción especifica
Hemos llegado al punto más conflictivo del tema que nos ocupa, ya que es aquí donde se dividen las opiniones vertidas por los especialistas en el tema. Por un lado se sitúan los que cuestionan no solo la utilidad, sino la factibilidad de este segundo modelo de transcripción, alegando que, en el caso de que se pudiera redactar una partitura que recogiese todos los detalles de una interpretación concreta, ésta nunca pasaría de ser una especie de caricatura del fenómeno musical real; y por otro lado, estamos los que pensamos que la transcripción específica además de ser totalmente factible puede trascender la dimensión puramente científica, convirtiéndose en el soporte gráfico de una obra de arte susceptible de ser interpretada con una intencionalidad estética. En épocas pretéritas era lógico pensar que no se podían recoger en una partitura todos los detalles de una interpretación concreta, pero hoy día la tecnología nos ofrece unas posibilidades extraordinarias que nos facilitan enormemente tan ardua tarea. Partiendo para su realización de la transcripción esencial, quizá el aspecto más comprometido al que nos enfrentaremos a la hora de abordar la redacción de una transcripción específica será el de la elección de un metro adecuado, que, además de facilitar su posterior análisis e interpretación, nunca deberá desvirtuar la sensación de libertad rítmica tan propia al repertorio que nos ocupa. En muchas ocasiones deberemos optar por metros poco usuales, a fin de no castrar la verdadera dimensión rítmica de la pieza. En este sentido, pienso que las palabras claves las formuló Oliver Messiaen, quien nos dijo que el verdadero ritmo no surge de la subdivisión de un compás,