You are on page 1of 25

Wojciech Kazimierz Olszewski

Podstawy harmonii we współczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej

Spis treści:

1. Od autora

1

2. Pojęcie harmonii jazzowej

3

3. Interwały

11

4. Tercjowa budowa akordów – ciąg tercjowy

19

5. Trójdźwięki

25

6. Czterodźwięki

31

7. Zapis funkcji za pomocą symboli

37

8. Budowanie akordów w oparciu o skale

63

9. Dominanta, centrum tonalne, kadencja “II-V-I”

73

10. Substytuty

93

11. Następstwa akordowe, wzbogacanie harmonii

101

12. Układ składników w akordzie (voicing), prowadzenie głosów

107

13. Akordy kwartowe

133

14. Aspekt wykonawczy harmonii

139

15. Podsumowanie

149

16. Bibliografia

150

Od autora

Schyłek XX wieku zaowocował znacznym złagodzeniem zasad i praw rządzących sztuką tworzenia muzyki. Stało się tak zapewne dzięki rozwojowi jazzu, ale także znacznej liberalizacji wszelkich kanonów twórczości artystycznej. Nie znaczy to, że harmonia nie podlega dzisiaj żadnym zasadom. Współczesna muzyka przecież, w wielu swych odmianach, nie wykracza zbytnio poza struktury oparte na modelu neoromantycznym i tonalności dur-moll (z pewnymi wyjątkami sztuki awangardowej). Można więc powiedzieć, że to wciąż ta sama harmonia, ale podejście do niej dość znacznie się zmieniło. Pomijając wszystkie przyczyny takiego stanu rzeczy można stwierdzić, że nierealne jest tworzenie współczesnej muzyki (tak jazzowej i rozrywkowej, jak i tzw. klasycznej) w oparciu o zasady, jakimi posługuje się wciąż nasza rodzima edukacja muzyczna. Muzyka to żywy twór, ciągle się rozwijający. Zamykanie jej w ramy niereformowalnych zasad, nie sprzyja jej rozwojowi, a edukacja oparta na nieprzystających zupełnie do współczesności polskich podręcznikach, może wykształcić tylko niedouczonych, nieprzystosowanych do dzisiejszych czasów pseudomuzyków. Do dzisiaj zresztą, w naszych w szkołach muzycznych panuje przesąd o zgubnym wpływie jazzu na młodych muzyków. Wzbudza to w umysłach uczniów swoiste poczucie winy, z powodu – choćby - ich zainteresowania tą muzyką. Nie dostrzega się pozytywnych cech jazzu (które niestety zanikają w tzw. współczesnej muzyce klasycznej), przejawiających się w ciągłej ewolucji i rozwoju, dzięki swobodzie twórczej i dostosowywaniu zasad do muzyki, a nie odwrotnie. W Polsce, zamiast przyciągać młodych do sztuki, dając im możliwości nowoczesnej edukacji, wtłacza im się na siłę zupełnie nie przystające do współczesności zasady, próbując im wmówić, że to jedyna słuszna droga. Szanowane uczelnie zachodnie (zwłaszcza amerykańskie) akceptują fakt, że młodzi muzycy godzą występy w filharmoniach z jazzowym improwizowaniem w nocnych klubach, co zdecydowanie przecież poszerza ich horyzonty. W dobie internetu zresztą, polscy uczniowie są w stanie zapoznać się z nowoczesnymi zagranicznymi

1

materiałami dydaktycznymi, traktującymi te tematy w sposób naturalny, prosty i praktyczny. Konfrontacja z rodzimym programem nauczania i materiałami dostępnymi na polskim rynku wydawniczym, ukazuje przepaść jaka dzieli nas w tej dziedzinie od współczesnego świata. Moje osobiste doświadczenia, jako wykładowcy akademickiego, pozwalają stwierdzić, że wiedza studentów po kilku latach nauki teorii muzyki w zakresie harmonii, nie wykracza znacznie poza pojęcie triady harmonicznej. Jest to skutek przeładowania programu nauczania elementami archaicznymi, przeżytkami, a także braku w nim odniesień do współczesności, nowoczesnych gatunków muzycznych i światowych trendów ich rozwoju. Stąd pomysł na tę książkę, która – mam nadzieję – wypełni istniejącą lukę. Publikacja zawiera praktyczne informacje, podane w przystępnej formie. Celem moim nie jest omówienie tematu harmonii w całości, ale przekazanie wiadomości, które są ważne z punktu widzenia współczesnego muzyka - praktyka, zajmującego się jazzem i gatunkami pokrewnymi. Tak więc poświęciłem poszczególnym jej elementom tyle miejsca, na ile proporcjonalnie ważne one są w dzisiejszych czasach. Najszerzej więc opisane są najważniejsze problemy współczesnej harmonii, marginalnie potraktowałem te o mniejszym dzisiaj znaczeniu, a pominąłem sprawy, które mają charakter już tylko ciekawostki historycznej. Tego właśnie oczekuje – według mnie – współczesny czytelnik:

prostej, konkretnej i aktualnej informacji.

Fakt, że odwołuję się często do jazzu, jest zamierzony. Ta stylistyka wniosła do harmonii najwięcej świeżości, a jej obecność w kulturze światowej jest od dawna ugruntowana. Cała tzw. muzyka rozrywkowa (czyli 95% muzycznej twórczości), pochodzi w prostej linii od jazzu, mając z nim wspólne korzenie w bluesie. Prawa rządzące harmonią jazzową, odnoszą się więc bezpośrednio także do wszystkich współczesnych gatunków jemu pokrewnych.

Książka przeznaczona jest dla średnio zaawansowanych teoretycznie muzyków i uczniów szkół muzycznych, znających podstawowe zasady teorii muzyki, akustyki i klasycznej harmonii. Adresuję ją także do muzyków – amatorów o podstawowych umiejętnościach wykonawczych, dla uporządkowania wiedzy teoretycznej w zakresie harmonii. Publikacja zawiera podstawowe wiadomości na temat konstruowania akordów, współczesnego podejścia do zależności między nimi, wzbogacania harmonii w aspekcie teoretycznym i estetycznym, problemów wykonawczych z tym związanych, a także systemu zapisu funkcji harmonicznych za pomocą symboli literowo-liczbowych. Jest bogato ilustrowana przykładami nutowymi oraz moimi osobistymi poglądami na niektóre tematy.

2

Pojęcie harmonii jazzowej

3

Harmonia to porządek. Harmonia w muzyce to uporządkowane, współbrzmiące grupy dźwięków, tworzące struktury barwowe i napięciowe. Kolorystyka jednocześnie brzmiących dźwięków jest zdeterminowana spektrum akustycznym i zasadom nim rządzącym, a także przyzwyczajeniom ludzkiego ucha, kształtowanym przez lata historii muzyki. To samo przyzwyczajenie powoduje, że pewne współbrzmienia posiadają niepohamowane napięcie, dążące do rozwiązania na inne, że wokół niektórych z nich grupuje się emocjonalnie cała reszta, że odczuwamy w muzyce radość, smutek, niepokój lub błogość melancholii. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę, że te przyzwyczajenia wypływają z czysto organicznych, naturalnych możliwości ucha ludzkiego. Spektrum akustyczne każdego dźwięku, a także każdego zbioru dźwięków (np. akordu), jest odbierane przez nasz zmysł słuchu na różne sposoby, często nie dając się zdefiniować. Wnikliwa obserwacja tych procesów każe przypuszczać, że zakres słyszalności, a tym samym możliwości naszego ucha, są większe niż nam się zdaje. Nauka akustyki ogranicza teoretycznie te możliwości do 16 alikwotów (składowych dźwięku), twierdząc, że to górna granica słyszalności człowieka (z wiekiem zresztą znacznie się ona obniża, do zaledwie kilku). Jest to w pewnym sensie słuszna teza, dotycząca jednak pojedynczych składowych dźwięku, których głośność (natężenie) jest zbyt nikłe, by ucho je przyswoiło. Ucho jednak odbiera dźwięk jako całość, nawet te pozornie niesłyszalne składniki, a nawet znacznie więcej. Wydaje się, że możliwości naszego narządu słuchu znacznie przekraczają granicę wyznaczoną przez naukę akustyki. “Odbieramy” dużo więcej alikwotów niż “słyszymy”. Obawiam się, że nie da się tego teoretycznie wyjaśnić, lecz praktyka pozwala sądzić, że to prawda. Układy alikwotów i ich wzajemne proporcje, są odbierane przez nasze ucho w szerszym zakresie niż te “słyszalne” składowe. Przypuszcza się nawet, że liczba alikwotów odbieranych w ten prawie pozazmysłowy sposób przez człowieka, sięga kilkudziesięciu. Stąd też różnice w odbiorze dźwięków na przykład dwóch różnych fortepianów koncertowych. Teoretycznie powinny to być instrumenty doskonałe, o pełnym idealnym brzmieniu (barwie), a jednak jeden nam się podoba bardziej, drugi mniej. Jeden posiada brzmienie przyjemniejsze dla naszego ucha, drugi mniej przyjemne. Potrafimy też bezbłędnie odróżnić brzmienie elektronicznego odpowiednika akustycznego fortepianu, chociaż próbka (sample) której użyto do spreparowania barwy,

5

była doskonałej jakości. To zasługa ludzkiego ucha, które odróżnia bezbłędnie alikwoty, których teoretycznie nie jesteśmy już w stanie usłyszeć. W obszarze harmonii te elementy mają jeszcze większe znaczenie. Każde współbrzmienie jest kombinacją alikwotów wszystkich jego składników. Ucho ma więc jeszcze trudniejsze zadanie, z którego wywiązuje się jednak doskonale. Uporządkowanie i uproszczenie systemu dźwiękowego, zwane temperacją, ułatwiło teoretyczne rozwiązanie i nazwanie wielu elementów muzycznych. Nie spowodowało jednak zmian w naszym organie słuchu. On i tak podlega systemowi dur – moll wyłącznie z przyzwyczajenia, chociaż jego naturalne możliwości znacznie poza ten system wykraczają. Stąd też, każdy rejestr nawet dla tego samego akordu jest inny akustycznie, różne tonacje, chociaż teoretycznie i skalowo jednakowe, są brzmieniowo i barwowo odmienne. Dzięki temu istnieje tak niewyobrażalne bogactwo możliwości twórczej dla muzyki, pomimo jej teoretycznych ograniczeń. Setki lat kształtowania się systemu tonalnego (dur – moll) i olbrzymia ilość literatury muzycznej, utrwaliły w ludzkim uchu jego dominującą rolę i ciągły wpływ na rozwój większości gatunków muzycznych. Lata ewolucji muzyki stworzyły wiele praw i zasad teoretycznych, do których kompozytorzy, tworząc swoje dzieła – w mniejszym lub większym stopniu – się dostosowywali. Dyskusyjnym wydaje się być stwierdzenie, że zasady te pozytywnie wpływały na rozwój sztuki muzycznej. Nasuwa się więc pytanie, czy łamanie ich nie miało większego znaczenia w tworzeniu nowych dróg rozwoju? Odpowiedź mogłaby być twierdząca, chociaż najbardziej trafne wydaje się stwierdzenie, że najlepszym rozwiązaniem jest (i było) znalezienie tzw. “złotego środka”, czyli – z jednej strony – trzymanie się zasad, z drugiej – ich twórcze łamanie (czy omijanie). Ta pozorna sprzeczność ma głęboki sens – żeby zmieniać zasady, należy je najpierw poznać i nauczyć się z nich korzystać, stopniowo poszukując własnej drogi. Zasady rządzące harmonią, zostały już wielokrotnie szeroko opisane, ale z biegiem czasu i one uległy (i wciąż ulegają) ewolucji. Nowe trendy w muzyce, poszukiwania artystyczne twórców, zrywają więzy pewnych ograniczeń i stopniowo wprowadzają swoje nowe prawa. Musimy zdać sobie sprawę, że to ciągły proces i na pewno nie zakończy się dzisiaj. Dlatego też należy na bieżąco aktualizować swoją wiedzę i próbować dostosowywać zasady do współcześnie panujących nurtów. Harmonia jest jedną z dziedzin, która podlega najbardziej radykalnym zmianom ewolucyjnym, niewątpliwie dzięki rozwojowi jazzu. Główne znaczenie ma tutaj swobodne podejście do zasad nią rządzących, determinujące jej wspaniały rozkwit. Muzyka jazzowa szeroko otworzyła drzwi dla harmonii i jej możliwości. Dlatego warto zająć się tym tematem z punktu widzenia tego tak twórczego i rozwojowego gatunku muzycznego, korzystając z bogatych doświadczeń i talentu wielkich jazzu.

Należy zadać sobie pytanie, czy w ogóle istnieje zjawisko, które można nazwać harmonią jazzową. Czy harmonia, kształtowana przez lata rozwoju jazzu jest czymś odmiennym od tej klasycznej? Przy pierwszym kontakcie z muzyką “nieklasyczną”, jesteśmy wręcz przekonani, że jednym z głównych elementów wyróżniających jej stylistykę jest właśnie harmonia.

6

Zagłębiając się jednak w temat, dokonując bardziej szczegółowych analiz stwierdzamy, że harmonia jazzowa niewiele, albo wręcz wcale, nie wykracza poza ramy romantycznej, czy neoromantycznej – oczywiście z małymi wyjątkami z zakresu free jazzu czy nurtów ortodoksyjnie awangardowych. Tym, co rzeczywiście odróżnia stylistykę harmonii jazzowej od klasycznej, jest niewątpliwie jej brzmienie oraz rytmizacja. Muzyk jazzowy, w pełni wykorzystując swoją wolność twórczą, konstruuje warstwy harmoniczne w oparciu tylko o estetykę brzmieniową (tę specyficzną dla jazzu). Jest ona pełna napięć i dążeń do ściśle określonych celów, albo wręcz przeciwnie – do celów pozornych, nigdy nie osiągniętych. Wspomniana wolność daje mu nieograniczoną swobodę twórczą, w ramach dobrego smaku i pewnej – specyficznej dla jazzu - poprawności stylistycznej. Dokładając do tego charakterystyczną rytmizację, także pełną napięć i feelingu, dostajemy w efekcie coś, co jednoznacznie precyzuje stylistykę jazzową. U podstaw jazzu leży przede wszystkim improwizacja, czyli tworzenie wszystkich elementów utworu muzycznego na gorąco – w pewnych, oczywiście, umownych granicach. Tym prawom podlega także harmonia, która określana bywa najczęściej w sposób bardzo uproszczony, ograniczający się jedynie do wskazania pewnych dróg i kierunków, w jakich ma przebiegać zamysł kompozytorski. Tworzenie napięć, wzbogacanie harmonii, dodawanie elementów (akordów) w przebiegu harmonicznym, jest domeną wykonawcy (twórcy!), którego interpretacja utworu jest za każdym razem inna i niepowtarzalna. Niebagatelną rolę odgrywa tu także zespołowy (w większości) charakter tworzenia jazzu. Oddziaływanie na siebie muzyków, ich wzajemne inspirowanie się pomysłami, jest solą muzyki jazzowej i jej niepodważalną wartością. Stąd pochodzi wielkie znaczenie jazzu dla rozwoju całej kultury muzycznej i ciągłe poszerzanie jej horyzontów. Harmonię jazzową bardzo często utożsamia się z harmonią Fryderyka Chopina i według mnie jest to trafne porównanie, zwłaszcza w kontekście budowy poszczególnych akordów. Zasadnicza różnica między klasyką a jazzem w tym zakresie, polega na odmiennym podejściu do analizy przebiegów harmonicznych, a przede wszystkim, do ich teoretycznej interpretacji oraz zapisu.

W klasyce, świętym elementem jest tonacja utworu. Wokół tego “centrum” obraca

się cały przebieg harmoniczny, z kadencjami, modulacjami i innymi zależnościami. Każdy akord (czyli element harmonii) pełni tutaj jakąś funkcję, która odnosi się do akordu tonicznego, określającego właśnie tonację całości. Takie podejście do harmonii, chociaż na pierwszy rzut oka nie stwarza namacalnych ograniczeń, niesłychanie komplikuje teoretyczną analizę wszystkich zależności, ponieważ punktem odniesienia zawsze jest jakaś tonacja. W harmonii klasycznej (u nas teoretycznym wykładnikiem od wielu lat jest system nauczania według Kazimierza Sikorskiego), do tonacji właśnie odnosi się wszystkie elementy harmonii (akordy), próbując niejako dopasować je do niej, za pomocą określenia ich funkcji w utworze - jako całości. Powoduje to często sytuacje znacznego skomplikowania zapisu takich przebiegów (zwłaszcza za pomocą symboli literowych) i “przeteoretyzowania” harmonii. W rezultacie może to stać się powodem niezrozumienia prawdziwych zależności między akordami i logiki przebiegu harmonicznego.

W jazzie i gatunkach pokrewnych (także w popularnej muzyce rozrywkowej –

7

chociaż tu harmonia występuje w dość “prymitywnej” postaci), harmonię traktuje się w bardziej swobodny sposób. Muzycy jazzowi dużo większy nacisk kładą na brzmienie akordów niż na ich prawidłową – w sensie klasycznym – budowę i normy dotyczące następstw akordowych. Wynika z tego w bezpośredni sposób ich podejście do całego przebiegu harmonicznego, tak diametralnie różne od klasycznego. Przejawia się ono w znacznie bardziej zawężonym obszarze oddziaływania (wzajemnie na siebie) poszczególnych akordów, czyli pojmowaniu zależności harmonicznej wśród najbliżej sąsiadujących ze sobą współbrzmień. Specyficzne jazzowe układy akordowe budują więc ciągłe napięcia w stosunku do swoich najbliższych sąsiadów. Zależności dominantowe pojawiają się bardzo często, powodując dążenie do właściwych akordów tonicznych, które z kolei wcale nie muszą się pojawić, tworząc kolejne napięcia harmoniczne. W związku z takim podejściem do konstrukcji harmonii, trudno byłoby określić wszystkie zależności funkcyjne względem tonacji głównej utworu, nie komplikując znacznie całej struktury harmonicznej, a zwłaszcza jej zapisu. Fakt ten narzuca nam więc uproszczenie całego systemu zapisu i bardziej swobodne podejście do niego. W jazzie nie określamy więc funkcji harmonicznych jako odniesienia do tonacji, chociaż pojęcie tonacji oczywiście istnieje. Oznaczamy współbrzmienia literami nazw dźwięków, na których dany akord jest zbudowany. Specyficzny dla jazzowej harmonii jest też fakt, że każdy akord – tak dominantowy jak i toniczny – może pełnić wiele funkcji w danym momencie. Wszystko zależy od kontekstu, sąsiednich akordów, inwencji twórczej wykonawcy itd. Nie ma tu żadnych świętych zasad, że na przykład dominanta musi się rozwiązać na określoną tonikę. Może ona nagle przeistoczyć się w zupełnie inny akord, przyjąć inną rolę w przebiegu, rozwiązać się w zupełnie innym kierunku itd. Funkcje jakie pełnią akordy w harmonii jazzowej, są nadawane jakby “z zewnątrz”, przez twórcę, a także przez wykonawcę (improwizatora) i to w danej chwili, a nie “narzucane” przez tonację utworu i zależności z tego wypływające. Stąd też zapis symboliczny oparty na nazwach dźwięków podstawowych akordów, a nie nazwach funkcji, jakie te akordy pełnią, wydaje się jedynie słuszny. Oczywiste jest, powtarzam, że nie uciekniemy od zależności harmonicznych, i nie o samą prostotę zapisu tu chodzi, zwłaszcza, że opieramy się jednak na klasyczno– romantycznym modelu. W muzyce jazzowej przyjmuje się (w dużym uproszczeniu), że mamy tylko dwa rodzaje akordów – akordy toniczne i dominantowe. Mają one wiele odmian, ale ich funkcje są jasno określone. Dominanta zawsze dąży do rozwiązania na tonikę i tworzy strukturę zwaną centrum tonalnym, która jest odpowiednikiem tonacji, ale w wymiarze mikroskopijnym. Wszędzie tam gdzie pojawia sie dominanta (jako konstrukcja harmoniczna), a wraz z nią (po niej) tonika, lub coś “zamiast”, tworzy się zalążek tonacji – czyli właśnie centrum tonalne, żyjące jakby swoim życiem. W utworze jazzowym, pełnym dominant, modulacji (które w harmonii klasycznej byłyby nazwane “dominantami wtrąconymi” lub “zboczeniami modulacyjnymi”), czasami w każdym takcie można odnaleźć takie centrum. Są to jakby małe tonacje wewnątrz jednego utworu. Tutaj mała uwaga. W muzyce jazzowej wiele akordów posiada specyficzne napięcie, podobne do

8

dominantowego. Tak dzieje się, jeśli zastosujemy określone alteracje w akordach tonicznych. Spowodują one, że akordy te będą naturalnie dążyć do rozwiązania, ale – w odróżnieniu od dominant – nie na akord leżący kwintę niżej, ale na swój prostszy (niealterowany) odpowiednik. Ten fakt właśnie jest najważniejszą cechą odróżniającą akord toniczny od dominanty. Ta druga, w naturalny sposób będzie dążyła do rozwiązania na inny akord (położony na innym dźwięku podstawowym). Niebagatelne znaczenie ma również tutaj konstrukcja danego akordu (klasyczna dominanta ma ściśle określone cechy), ale swoboda wykonawcza w jazzie powoduje wiele odstępstw od tej reguły. Kluczowym elementem zrozumienia roli, jaką dany akord pełni w przebiegu harmonicznym jest kontekst, czyli to, co występuje w jego bezpośrednim sąsiedztwie. Określa to kierunek myśli harmonicznej, dążność i napięcia z tym związane. Może to ulegać zmianie na każdym etapie pracy nad utworem jazzowym i podczas każdego jego wykonania. Nie możemy więc - w wielu przypadkach – ściśle określić funkcji, jaką pojedynczy akord pełni w strukturze harmonicznej, nie znając otoczenia w jakim występuje. Temu tematowi poświęcę więcej uwagi w dalszej części książki. Do pojęcia centrum tonalnego także powrócimy. Na obecnym etapie chciałem tylko uświadomić czytelnikowi bardzo ogólnie, na ile prostsze i klarowniejsze jest takie podejście do harmonii i – co za tym idzie – do jej zapisu symbolami literowo–liczbowymi.

9

Budowanie akordów

w oparciu o skale

63

Znamy już zasady zapisu harmonii symbolami i mamy ogólne pojęcie o możliwościach konstrukcji akordów. Teraz czas na odniesienie tej wiedzy do tonalnego systemu dur-moll, czyli do zasad budowania wielodźwięków w kontekście tonacji. To właśnie ten drugi aspekt konstruowania harmonii, w którym najważniejszym elementem jest wzajemna zależność poszczególnych struktur harmonicznych determinowana ich budową i miejscem w przebiegu.

Ciąg tercjowy, który już znamy, posłużył nam głównie do poznania możliwości konstruowania pojedynczych akordów, zrozumienia ich wewnętrznych układów, a przede wszystkim jako szkielet zapisu symbolicznego. Współbrzmienia nie są jednak oderwane od siebie, tworząc związki bardziej lub mniej ścisłe, bardziej dynamiczne, pełne napięć lub obojętne. Wszystko to odbywa się w dobrze znanym systemie tonalnym i pomimo dużej swobody twórczej, jaką dysponuje jazz, większość tych związków się na nim opiera. Pomimo, że w stylistyce jazzowej pojęcie tonacji nie determinuje większości zależności między elementami harmonii (pisałem już o tym), tonalność jako taka, wywiera decydujący wpływ na konstrukcje harmoniczne. W dużym jednak stopniu wykracza poza ograniczenia jakie istnieją w muzyce klasycznej.

Przyjrzyjmy się teraz czterodźwiękom, które można zbudować na wszystkich stopniach skali durowej (jońskiej), wykorzystując tylko dźwięki właściwe dla tej skali (diatoniczne) i odległości tercji:

skali durowej (jońskiej), wykorzystując tylko dźwięki właściwe dla tej skali (diatoniczne) i odległości tercji: 65

65

Powstało siedem różnych czterodźwięków, o - podanych powyżej pięciolinii (w formie symboli) – funkcjach, na – podanych poniżej – stopniach skali. Oto zestawienie tych akordów z określeniem ich charakterystycznych składników:

Stopień skali

Rodzaj akordu

Charakterystyczne składniki

I, IV

Durowy z wielką septymą

Tercja wielka, septyma wielka

V

Dominanta septymowa

Tercja wielka, septyma mała

II, III, VI

Molowy z septymą małą

Tercja mała, septyma mała

VII

półzmniejszony

Tercja mała, septyma mała, kwinta obniżona

W naturalny sposób stworzyliśmy więc cztery bardzo popularne i ważne konstrukcje, wykorzystując tylko diatoniczne tony skali durowej. Fakt ten ma fundamentalne znaczenie w zrozumieniu związków i zależności między tymi akordami. Związki te są bardzo silne, biorąc chociażby pod uwagę dźwięki, z których się składają. Zwróćmy uwagę ile jest ich wspólnych dla wybranych par akordów. Współbrzmienia na I i III stopniu, lub na II i IV, mają aż po trzy wspólne (jednakowe) dźwięki. Zresztą nie tylko one. Taka sytuacja występuje w wielu konfiguracjach akordów i jest przyczyną silnych związków między nimi i wielkiego wzajemnego oddziaływania.

Stopnie, na których leżą poszczególne akordy pozwolą nam zrozumieć takie podstawowe związki i role, jakie te akordy pełnią w określonych układach i następstwach harmonicznych. Główne role pełnią tu oczywiście współbrzmienia leżące na I i V stopniu gamy, czyli tonika i dominanta. Pokrewieństwa innych akordów z tymi podstawowymi funkcjami, które przejawiają się wspólnymi dźwiękami, dają wielkie możliwości rozbudowywania harmonii przez ich wzajemne zastępowanie lub przejmowanie ich funkcji. Pierwszorzędne jednak znaczenie mają te dwa akordy, a wszystkie “pokrewne” – drugorzędne.

Jest sprawą nie podlegającą dyskusji, że dominanta w naturalny sposób dąży do rozwiązania na tonikę. Wynika z tego, że funkcje drugorzędne (ponieważ niejako “wynikają” z tych głównych) poddają się takim samym prawom. W muzyce jazzowej, napięcia mogą występować między różnymi akordami, nawet takimi, które swoją konstrukcją nie przypominają klasycznej dominanty czy toniki. Mówi się, że każdy akord może pełnić w danym momencie rolę dominanty lub toniki, a wszystko zależy od kontekstu, następstw akordowych i całego przebiegu harmonicznego. Niebagatelną rolę pełni tu też linia melodyczna, zwłaszcza w warstwach improwizowanych, które są przecież tak charakterystyczne dla jazzu. Melodia może bowiem skierować napięcia harmoniczne w zupełnie nieoczekiwane rejony, nie poddając się ściśle normom konstruowania poszczególnych współbrzmień. Popatrzmy na podstawowy przebieg harmoniczny, zgodny z wzajemną dążnością akordową i możliwości zastępowania

66

akordów pierwszorzędnych tymi drugorzędnymi:

Funkcje pierwszorzędne:

Tonika

Subdominanta 4

Dominanta

Tonika

I = ma7

IV = ma7

V = 7

I = ma7

Funkcje drugorzędne:

Iii = mi7

Iii = mi7

VI = mi7

II = mi7

VII = mi7(b5)

VI = mi7

W przykładzie przedstawiłem najpowszechniejsze możliwości wymiany funkcji pomiędzy spokrewnionymi akordami. Zwróćmy uwagę zwłaszcza na subdominantę. Tutaj bardzo ważne jest zastosowanie akordu molowego, położonego na II stopniu skali zamiast klasycznego - na IV-tym. II stopień, z uwagi na odległość od kolejnej funkcji – dominanty, pełni rolę zastępczej dominanty w stosunku do niej. Jego położenie jest takie samo, jak klasycznej dominanty w stosunku do właściwej toniki. W obu przypadkach występuje stosunek kwintowy między dwoma akordami (II – V = V – I), tworząc ciąg trzech akordów, z których dwa pierwsze pełnią role dominant w stosunku do następujących po nich. Ten ciąg wyzwala dużo większe napięcie niż “I – VI i V – I” jak w pierwszym wierszu i jest nazywany potocznie kadencją II – V - I. Ma on fundamentalne znaczenie w konstruowaniu jazzowych przebiegów harmonicznych, które wciąż poszukują więcej niż przeciętnych emocji. Nawiązując zatem po raz ostatni do klasycznie pojmowanej triady harmonicznej, więcej napięcia uzyskamy, stosując zamiast subdominanty, jej odpowiednika (substytutu) na II stopniu.

Kolejny przykład zilustruje nam konstrukcję naturalnej dla jazzu progresji funkcyjnej, wynikającej w prostej linii z zależności dominanta tonika, ze stopniowym wprowadzaniem akordów drugorzędnych (przykład w tonacji C-dur):

4 Pojęcie subdominanty uważa się współcześnie za nieistotne, a muzycy jazzowi w ogóle go nie stosują. Zasady triady harmonicznej, która wykształconemu na klasycznej harmonii czytelnikowi, jest zapewne doskonale znana, zupełnie nie przekłada się na prawa rządzące współczesnymi tendencjami w muzyce. Istnienie subdominanty w naszym rozumieniu jest kompletnym nieporozumieniem. Każdy bowiem akord o określonej konstrukcji może posiadać napięcie dążące do rozładowania (rozwiązania), lub może go nie posiadać. Ten pierwszy będzie zatem pełnić rolę dominanty, a drugi toniki. Nie istnieją więc akordy, które mogły by pełnić inne role w przebiegach harmonicznych. Ten tok rozumowania pozwala nam przyjąć zasadę, że istnieją tylko dwa rodzaje funkcji harmonicznych – dominanty i toniki. Zastosowana przeze mnie w powyższym przykładzie nazwa subdominanty ma chwilowo przypomnieć czytelnikowi “szkolne” zasady, ale jej pozycja w powyższym przebiegu harmonicznym ma raczej charakter toniki w stosunku do poprzedzającej ją pozornej dominanty (I - IV, czyli stosunek kwintowy).

67

Tonika

 

Dominanta

Tonika

Cma7

Cma7

G7

G7

Cma7

Tonika

Zast. dominanta

Dominanta

Tonika

II

st.

Cma7

Cma7

Dmi7

G7

Cma7

Tonika

Zast. Tonika lub zast. Dominanta VI st.

Zast. dominanta

Dominanta

Tonika

II

st.

Cma7

Ami7

Dmi7

G7

Cma7

W kolejnych wierszach powyższego przykładu następuje rozwój harmoniczny z zastosowaniem naturalnych dążeń funkcyjnych i substytutów akordów pierwszorzędnych. W drugim wierszu wykorzystano naturalne dążenie toniki do akordu leżącego na IV stopniu (stosunek kwintowy), ale zastąpionym jego “podrzędnym” odpowiednikiem akordem molowym na drugim stopniu skali, który tym samym stał się

zastępczą dominantą dla “prawdziwej” G7. Wiersz trzeci przynosi nam zastąpienie drugiej

toniki akordem zastępczym Ami7, stającym się z kolei zastępczą dominantą dla następnego

Dmi7. W każdym momencie, taką zastępczą dominantę możemy przekształcić w

“klasyczną” (w sensie konstrukcji), zmieniając jej tryb na durowy i zachowując obecność septymy małej.

Dzięki takim zabiegom prosty przebieg “tonika – dominanta – tonika” został wzbogacony o dodatkowe akordy, które będąc zastępczymi funkcjami tych głównych, mogły nabrać ich cech. Wynika z tego fakt, który w jazzie jest naturalną cechą konstrukcji harmonicznych, że punkt odniesienia zależności akordowych może leżeć wszędzie, że każdy akord może w danej chwili pełnić rolę toniki czy dominanty, a wszystko to zależy przede wszystkim od kontekstu. Opierając się tylko na akordach zbudowanych na diatonicznych dźwiękach gamy C-dur, zachowując zależności kwintowe, a jednocześnie zachowując naturalny ciąg funkcyjny, możemy zbudować taki przebieg (przykład w C-dur):

I

IV

VII

III

VI

II

V

I

Cma7

Fma7

Bmi7(b5)

Emi7

Ami7

Dmi7

G7

Cma7

Tonika

         

Dominanta

Tonika

zast.

Zast.

Dominanta

Tonika

Tonika

Zast.

Dominanta

tonika

Dominanta

68

Zależności kwintowe (I – IV, IV – VII itd.) powodują, że emocjonalnie czujemy pozorne dążenie dominanta tonika, a jednocześnie akordy drugorzędne poprzez swój związek z głównymi (za pomocą wspólnych dźwięków) mogą przejąć ich funkcje. To co tu widzimy to jedna z podstawowych możliwości następstw akordów – następstwa kwintowe. Są to jednak kwinty w oparciu wyłącznie o dźwięki diatoniczne dla skali durowej i nie są one jednakowe (czyste). Między dźwiękami F – B, na przykład, występuje tryton. Możliwy jest oczywiście także ciąg akordów oddalonych od siebie o jednakowe – czyste kwinty. Będą tu występować dźwięki nie należące do jednej skali, a w zasadzie do wszystkich, bo w postępie kwintowym wykorzystamy wszystkie dwanaście tonów chromatycznych. W sytuacji budowania na tym schemacie akordów, jesteśmy w zasadzie ograniczeni do użycia kolejnych dominant, dążących do następnych dominant. W wypadku czystych kwint, odchodzimy bowiem od składników jednej skali i traktujemy spektrum dźwiękowe jako równe chromatycznie dwanaście dźwięków. Takim strukturom poświęcę więcej uwagi w rozdziale o dominantach.

Spróbujmy teraz przyjrzeć się tonacji molowej. Ponieważ istnieją różne rodzaje tych skal, na początek skala molowa naturalna (eolska). Poniższy przykład zbudowałem w tonacji A-moll, która wykorzystuje te same dźwięki co C-dur (tonacje równoległe):

te same dźwięki co C-dur (tonacje równoległe): Najważniejszy fakt, który niewątpliwie rzuca się od razu

Najważniejszy fakt, który niewątpliwie rzuca się od razu w oczy, to identyczność wszystkich tych akordów ze współbrzmieniami zbudowanymi na dźwiękach gamy C-dur. Oczywiście jest to, że operując tymi samymi dźwiękami, uzyskaliśmy te same akordy. Ciekawe jest jednak ich usytuowanie względem tonacji. Tonika w tonacji A-moll (I stopień) staje sie w tonacji C-dur akordem molowym na VI stopniu, tonika w C-dur, akordem durowym na stopniu III w A-moll itd. Tutaj także widać różnorodne możliwości określenia funkcji, przede wszystkim w zależności od kontekstu harmonicznego. Daje to jednocześnie duży obszar wolności do swobodnego rozszerzania warstw i przebiegów harmonicznych. W tym aspekcie, problem konstrukcji akordów z wykorzystaniem diatonicznych składników skal, może wyglądać w następujący sposób: oto różne typy akordów zbudowane na dźwięku podstawowym “C” i ich możliwe odniesienia do innych tonacji durowych:

69

Cma7

C7

 

Cmi7

Cmi7(b5)

I – C-dur

V – F-dur

II – B¨-dur

VII – D¨-dur

IV – G-dur

 

III

– A¨-dur

 
   

VI

– E¨-dur

 

Powyższy przykład uwidacznia nam, że ta sama konstrukcja akordowa może mieć kilka znaczeń. Może pełnić różne funkcje w różnych tonacjach (centrach tonalnych) i tym samym mieć wiele możliwości rozwiązań i tworzenia różnorodnych napięć.

Podam jeszcze przykłady dwóch skal molowych i zbudowane na ich stopniach czterodźwięki, uświadamiając czytelnikowi możliwości konstrukcyjne wykorzystujące tylko składniki diatoniczne tych skal. Skala molowa harmoniczna (oba przykłady w C- moll):

skal. Skala molowa harmoniczna (oba przykłady w C- moll): Widzimy tutaj, że różnorodność skal zmienia w

Widzimy tutaj, że różnorodność skal zmienia w dość zasadniczy sposób możliwości konstrukcyjne akordów i ich użycie zdecydowania wzbogaca nasz warsztat harmoniczny.

Teraz jeszcze czterodźwięki zbudowane na skali doryckiej:

Teraz jeszcze czterodźwięki zbudowane na skali doryckiej: To tylko kilka przykładów zastosowania skal i ich

To tylko kilka przykładów zastosowania skal i ich składników do budowy współbrzmień, które oczywiście nie wyczerpują tematu. Mają tylko uświadomić taką możliwość czytelnikowi i sposób myślenia o harmonii za pomocą stopni gamy. Takie podejście do harmonii nazywa się potocznie harmonią modalną (modus – łac.

70

skala). Konstrukcjom takim i praktycznym ich zastosowaniom poświęcę jeszcze nieco miejsca w dalszych rozdziałach książki. Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że substytuty funkcji pierwszorzędnych, w poszczególnych skalach będą się różnić konstrukcyjnie, a tym samym mogą pełnić różne role w przebiegu harmonicznym. Przyda to się nam w dalszych rozważaniach. W tym miejscu warto tylko zaproponować czytelnikowi, by w ramach ćwiczeń spróbował budować takie konstrukcje na różnych skalach i przede wszystkim we wszystkich możliwych tonacjach. To w zdecydowany sposób pomoże dość sprawnie poruszać się po harmonii w ogóle.

71

Akordy kwartowe

133

Wszystko co o harmonii dotąd napisałem, obracało się wokół interwałów tercji, jako podstawowego budulca współbrzmień akordowych. Nieograniczona wolność twórcza muzyków jazzowych i ich ciągłe poszukiwania spowodowały, że powstały również konstrukcje harmoniczne, składające się z interwałów kwarty. Mam tu na myśli takie akordy, które zawierają wyłącznie te interwały, a nie pojedynczo stosowane w towarzystwie tercji. Jednak także i takie konstrukcje, pełnią tradycyjne role w przebiegach akordowych, a kwestią teoretycznej interpretacji jest ich właściwe określenie. Akordy składające się z kwart mają sporo zalet i dlatego wśród muzyków jazzowych – począwszy od epoki bebopu zwłaszcza – ich znaczenie jest godne naszej uwagi.

Trójdźwięki kwartowe mogą występować w trzech postaciach:

kwartowe mogą występować w trzech postaciach: Kolejno są to układy (licząc od dołu): ● kwarta

Kolejno są to układy (licząc od dołu):

kwarta czysta + kwarta czysta

kwarta czysta + kwarta zwiększona

kwarta zwiększona + kwarta czysta

W konstruowaniu większych struktur kwartowych możemy zastosować schemat myślowy znany z poprzednich rozważań, mianowicie ciąg kwartowy, jako analogię do tercjowego, którym dotąd się zajmowaliśmy. Poniżej dwie struktury zawierające wszystkie diatoniczne składniki skali miksolidyjskiej (tej właściwej dla ciągu tercjowego – z septymą małą) w układzie tercjowym i kwartowym:

135

Ten drugi zestaw dźwięków jest identyczny jak pierwszy, zawiera te same składniki, ma tylko inną

Ten drugi zestaw dźwięków jest identyczny jak pierwszy, zawiera te same składniki, ma tylko inną ich kolejność. Konstruując akordy kwartowe według tego ciągu, pojawi nam się także kwarta zwiększona (w przykładzie pomiędzy dźwiękami B¨ – E),

będąca diatonicznym składnikiem skali miksolidyjskiej. Możemy jednak konstruować też akordy kwartowe składające się tylko z czystych kwart. Taki ciąg będzie zawierał wszystkie 12 dźwięków skali chromatycznej i każdy dźwięk będzie mógł być jego prymą (dźwiękiem podstawowym):

będzie mógł być jego prymą (dźwiękiem podstawowym): Wszystkie te dywagacje mają jednak znaczenie czysto

Wszystkie te dywagacje mają jednak znaczenie czysto teoretyczne, ponieważ układy kwartowe i tak wynikają przeważnie z zasad, dotyczących tercjowej budowy akordów. Ważny jest tu raczej aspekt wykonawczy, który preferuje konstrukcje zawierające więcej napięciowych dysonansów, które brzmią agresywniej, eliminując prawie całkowicie “słodkie” tercje. Przejawia się to zwłaszcza w twórczości muzyków jazzu nowoczesnego od epoki bebopu począwszy. Okraszone interwałami kwarty, a właściwie skonstruowane prawie wyłącznie z nich akordy, zawierają sporą dawkę interwałów dysonansowych, a jednocześnie są “normalnymi” funkcjami. Dysonanse, które tworzą konstrukcje kwartowe to przede wszystkim septymy małe i wielkie. Popatrzmy jeszcze raz na trzy możliwe do zbudowania trójdźwięki i ich skrajne głosy:

septymy małe i wielkie. Popatrzmy jeszcze raz na trzy możliwe do zbudowania trójdźwięki i ich skrajne

136

Powstały tu septymy, których obecność w zdecydowany sposób wzmacnia napięcie dysonansowe, nadając współbrzmieniu dużo agresywniejszy charakter. Wystarczy więc, że w konstrukcji akordowej uda nam się umieścić tak ułożone dźwięki, a jego siła emocjonalna znacznie się wzmocni. Popatrzmy jak może wyglądać na przykład akord C-dur – tutaj wzbogacony sekstą

i noną:

przykład akord C-dur – tutaj wzbogacony sekstą i noną: Pomimo zdecydowanie durowego charakteru tego akordu, jego

Pomimo zdecydowanie durowego charakteru tego akordu, jego siła emocjonalna jest zdecydowanie większa, niż gdybyśmy go zbudowali z “łagodnych” tercji. Obok zastosowania ostrzejszych kwart, mamy tu aż dwie septymy, które jeszcze bardziej wzmagają napięcie w tym akordzie.

W dość prostej dominancie G13, układ składników również utworzył septymę (tym

razem wielką), niezależnie od septymy właściwej dla tej funkcji. Odległości między trzema górnymi głosami, oczywiście kwartowe:

między trzema górnymi głosami, oczywiście kwartowe: Jak widzimy, kwarty nie są podstawowymi składnikami

Jak widzimy, kwarty nie są podstawowymi składnikami akordów, nie są tym fundamentalnym budulcem, a ich użycie jest zabiegiem czysto kolorystycznym. Wszystkie elementy konstrukcji harmonicznych są – pomimo interwałów ich dzielących (tutaj kwart) – tylko pochodnymi ciągu tercjowego i tylko na nim wszystko jest oparte. Operowanie wyłącznie konstrukcjami kwartowymi może mieć specyficzny wyraz wykonawczy, ale jest to jedynie sposób wybierania tych czy innych składników podstawowych akordów i ułożenie ich w odpowiedniej kolejności. Wystarczy w powyższym przykładzie zastosować prawo równoległości trytonów (charakterystyczny dla dominanty tryton F – B) i zamiast dźwięku “G” użyć podstawy harmonicznej “D¨”, żeby nasz akord stał się

dominantą Db7(#9) .

Bardzo często taki kwartowy sposób grania spotyka się u pianistów, którzy w lewej ręce dość bezkrytycznie nadużywają takich struktur (chcą być może naśladować McCoy

137

Tynera, dla którego był to – swego czasu – charakterystyczny sposób grania). W niektórych przypadkach może to przynieść zadowalający efekt, ale w większości jest to dość przypadkowa papka.

O niezłym efekcie możemy mówić stosując kwarty w konstruowaniu funkcji

molowych. Tutaj składniki skali doryckiej, pozwalają na dość dużą różnorodność układów, z których większość mieści się w granicach poprawności. Oto kilka przykładów takich akordów:

poprawności. Oto kilka przykładów takich akordów: W pierwszym z nich tercja akordu jest częścią składową

W pierwszym z nich tercja akordu jest częścią składową konstrukcji kwartowej, a w

pozostałych dodałem ją do współbrzmienia, by zachować poprawność funkcji. W praktyce wykonawczej, tego typu przebiegi, nawet bez użycia tercji, mają zdecydowanie odczuwalny charakter molowy z powodu użycia innych składników skali doryckiej. Jeszcze jedna uwaga praktyczna: zaleca się używać maksymalnie pięć kolejnych interwałów kwarty w jednym akordzie. Zastosowanie następnych spowoduje powstanie niepożądanych sekundowych dysonansów.

Użycie kwart jest więc bardzo pożądane w konstrukcjach harmonicznych nowoczesnego jazzu. Niewątpliwie zdarzają się sytuacje, kiedy tylko one są wykorzystane do budowy współbrzmień, a nawet całych konstrukcji harmonicznych i nie zawsze można wytłumaczyć tego za pomocą teorii ciągów tercjowych. Są to jednak tylko przypadki marginalne, które – jak sądzę – gdzieś tam “podskórnie” zawierają te tradycyjne napięcia i dążenia do tych samych rozwiązań o jakich tu mówiliśmy w poprzednich rozdziałach.

138

Bibliografia:

Kazimierz Sikorski - “Harmonia” (PWM 1955)

Zbigniew Ciechan - “Aranżacja” (C. O. M. U. K. 1978)

Joe Viera - “Elementy jazzu” (PWM 1978)

Michael Morangelli - “A Reference For Jazz Theory” (The Reel Score, LLC 2002)

Barrie Nettles - “Harmony” (Berklee College Of Music 1987)

Pete Thomas - “Composition, Orchestration & Arranging” (University Of Southampton Music Dept 2003)

Sammy Nestico - “The Complete Arranger” (Fenwood Music Co., Inc. 1993)

Jan Gawlas - “Harmonia funkcyjna” (Wydawnictwo “Śląsk” 1962)

Mirosław Niziurski - “Harmonia” (PWN 1984)

Piotr Kałużny - “Skale muzyczne we współczesnej harmonii tonalnej” (wydawnictwo Akademii Muzycznej – Poznań 1994)

150