A CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA EM FERNANDO LOPES-GRAÇA

ÍNDICE Prefácio (Mário Vieira de Carvalho) ................................................................. I INTRODUÇÃO ............................................................................................. II Textos de Fernando Lopes-Graça sobre o folclore e a música popular portuguesa .................................................................................... Conceituação ..................................................................................................... 1. Sobre o conceito de popular na música (1947).......................................... 2. Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa (1949)...................................................................................... 3. Folclore autêntico e contrafacção folclórica (1952) .................................. 4. O problema da canção popular portuguesa (1953) .................................... 5. Uma definição de música folclórica (1953)............................................... Problematização 6. É a música folclórica uma deformação da música culta? (1953)............... 7. Música e regionalismo (1956) ................................................................... 8. Notas para um possível ideário do folclorista musical português (1957)........................................................................................ 9. Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa (1959) ................. 10.Tradicionalismo e folclorismo quantitativo (1965) ...................................... Caracterização 11. Algumas características da canção portuguesa (1953) .............................. 12.Esboço de classificação (1953)..................................................................... 13.Constantin Brailoiu e a música folclórica portuguesa (1959) ...................... 14.Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa (1963) 15.Garrett e o Romanceiro (1954) 16.Sobre as toadas dos romances populares portugueses (1964) Tratamento 17.Sobre a canção popular portuguesa e seu tratamento erudito (1942) 18.Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas (1956) 19.Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses (1965) Regiões 20.Apontamento sobre a canção alentejana (1946) ........................................... 21.Cantos do Alentejo (1965)............................................................................ 22.Acerca do canto alentejano (1968) ............................................................... 23.Apontamento sobre a canção popular da Beira Baixa (1947)....................... 24.Uma experiência de prospecção folclórica (1953)........................................ 25.Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral (1970) ............................ 26.Cantos de Trás-os-Montes (1960) ................................................................ 27.Cantos do Algarve (1961)............................................................................. 28.Cantos do Minho (1963)............................................................................... Crítica 29.Folclore musical português (1937) ...............................................................

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30.Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonçalo Sampaio (1945)........................ 31.Sobre o Cancioneiro de Cinfães, de Vergílio Pereira (1951) ....................... 32.Lembrando Francisco Serrano (1982) .......................................................... (III ANTOLOGIA ..............................................................................................) IV LETRAS ...................................................................................................... V ÍNDICES DA ANTOLOGIA............................................................................. Índice por canção....................................................................................... Índice por região........................................................................................ Índice por fonte ........................................................................................ Índice numérico

Bibliografia de Fernanado Lopes-Graça............................................................

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PREFÁCIO

O ambiente cultural em Lisboa, à época em que Fernando Lopes-Graça se diplomou em Piano e Composição, no Conservatório Nacional, era marcado por intensos debates de ideias, em que tudo se cruzava. Talvez nunca como então – em plena década de 20 – houve uma tal quantidade de publicações periódicas (jornais diários, semanários, e outras) e uma tal pluralidade de vozes e tendências com presença na esfera pública. Esta vitalidade da discussão e da polémica nos meios cultos de quem lia livros e jornais e que, em larga medida, resultava já dos impulsos recebidos do programa de reformas educativas da República, contrastava com o País profundo, um País onde as «luzes» não haviam chegado, com níveis de analfabetismo e de iliteracia que nos colocavam na cauda da Europa, e onde precisamente o exercício do espírito crítico – do pensamento autónomo, sem submissão à tutela de uma auctoritas baseada em dogmas ou crenças arreigadas – era ostracizado e demonizado. Num período em que as elites urbanas se envolviam, pela leitura e pela escrita, em acesas controvérsias políticas, ideológicas, estéticas, não faltavam as vozes que se manifestavam contra o «excesso» de «letrados» e denunciavam o perigo que os livros e outras publicações, circulando assim «à deriva», sem licença de imprimatur, representavam para a Ordem. O manifesto da chamada «Cruzada Nacional Nun’Álvares Pereira», subscrito entre outros pelo general Gomes da Costa, não podia ser mais claro, no seu apelo fundador, em 1921: «Ordem nas ruas! Ordem nos espíritos! Ordem em casa!». O período de estudos musicais em Lisboa, entre os 17 e os 21 anos (1923-1927), proporciona a Lopes-Graça um estreito contacto com esse ambiente de confrontação exacerbada. Assim, por um lado, o jovem aprendiz de pianista e compositor deixa-se influenciar pela tendência de valorização da música popular como «fonte de inspiração», então dominante no Conservatório, veiculada nos escritos, no magistério e nas obras de Alexandre Rey Colaço e de outros docentes (como, por exemplo, Eugénio Vieira), precedida pela tradição representada por Alfredo Keil e Viana da Mota e, entretanto, reforçada pela publicação do livro de Armando Leça (Da Música Portuguesa, 1922). A sua primeira obra, Variações sobre um tema popular português, para piano (1927), por ele próprio interpretada em público no ano seguinte, reflecte, numa abordagem já marcadamente pessoal (a qual, no entanto, pode ter sido acentuada por ulteriores revisões da peça), a herança técnica e artística incorporada na sua formação. Representa o fim de um ciclo, a cúpula do seu trabalho de aprendizagem, de aquisição do ofício de compositor e intérprete, da mestria técnica na escrita para o seu instrumento (o piano). E representa também a assimilação duma opção estética de escola: explorar o filão das tradições musicais do povo português – em convergência, de resto, com outros jovens compositores da época, como Ruy Coelho (por exemplo, na ópera Inês de Castro, de 1926). O que cabia então, para o jovem autor das Variações, nesse filão não seria muito diferente do consenso da época, dominante no meio musical e no Conservatório. Tendo aplaudido com entusiasmo a ópera de Ruy Coelho por ocasião da sua estreia, é possível que Lopes-Graça não tivesse relutância em admitir em tal acervo, para além das melodias rústicas (fonte das suas Variações), o fado – consagrado na imprensa, desde a viragem do século, como «a canção nacional» e como tal glosado em obras do mesmo Ruy Coelho e de Rey Colaço, entre outros. Contudo, por outro lado, Lopes-Graça faz a sua iniciação política. Nesse aspecto, os anos de 1926 (ano do golpe militar do 28 de Maio, liderado por Gomes da Costa) a 1928, passados entre Lisboa e Tomar, devem ter sido decisivos. Há uma tomada de consciência e um envolvimento militante na acção tão avassaladores que transformam o jovem músico num director de jornal, com um projecto político. A sua vigorosa escrita, de feição camiliana, e a orientação global que imprime ao periódico – A Acção, jornal «político-regionalista», fundado em Tomar (1928) – não deixam dúvidas quanto à natureza avançada, dir-se-ia mesmo, radical, desse projecto. Ali convergem republicanismo,

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enfim. A contradição com a sua primeira obra – baseada num tema «nacional». dir-se-ia mesmo que é mais compatível à sua posição ter relações de colaboração profissional em iniciativas do grupo do Renascimento Musical (apesar das ligações deste ao Integralismo Lusitano) – iniciativas que visavam a recuperação da «música antiga». Paradoxalmente (ou talvez não!). interessada no repertório de canções de origem folclórica. A partir da sua perspectiva internacionalista. cujos usos e costumes pitorescos podiam servir de cartaz de propaganda turística e alimentar a uma indústria do entretenimento. ou ainda de «rancho folclórico».). da sua própria individualidade artística. Lopes-Graça passa a zurzir implacavelmente o caldo ideológico nacionalista. dinâmica e sujeita a transformações e variantes. Daí o abismo que o separava do programa folclorizante do Estado Novo. A partir de 1928. por oposição à «contrafacção folclórica»: aquela. onde a arte e a música também estão presentes. em ligação com o processo da «Organização Comunista de Tomar». para Lopes-Graça o povo era o Outro contrahegemónico. alarga os seus horizontes através do contacto intensivo com diferentes culturas (no âmbito da imensa oferta de espectáculos proporcionada pela Exposição Universal). o potencial de modernidade que se contém no arcaico do material de proveniência tradicional e o contributo deste para o plasmar da sua própria linguagem de compositor. mas antes fundado exactamente nas mesmas motivações que o entusiasmavam numa obra representativa da tradição culta europeia. no qual Lopes-Graça é arguido como um dos «principais dirigentes». e não o etnomusicológico). isto é. como os que se desenvolvem com o apoio do Estado Novo desde os anos 30. O jornal é encerrado em 1930. Enquanto. é o afastamento do País – o exílio em Paris. Em Paris. festiva. Eis o que autenticidade significava para Lopes-Graça. depositário da integridade de uma cultura que importava redescobrir. de teatro de revista ou de salão. para este. mera reprodução de um pseudofolclore de feira. anarquismo. estereotipada segundo os clichés mais banais da música de entretenimento comercial. E. O interesse estético que Lopes-Graça reconhecia nas canções rústicas ditas autênticas não era assim redutível a um critério superficial de gosto subjectivo por tal ou tal característica meramente formal do material sonoro. contra todas as formas de nacionalismo: político. É o pano de fundo político que está na origem duma tão radical mudança de posição. laboral. etc. não apenas portuguesa. parte integrante e inextricável do mundo vivido das populações rurais. na verdade. Lopes-Graça não esconde o seu desprezo e a sua hostilidade por todas as tentativas folclorizantes. anticlericalismo. cultural. inspirados no internacionalismo proletário). à vida comunitária nas suas diversas dimensões (religiosa.socialismo. inclusive nas suas manifestações mais modernas. étnico. susceptível de ser inscrita numa corrente artística «nacionalista» – torna-se manifesta. mas sempre vinculada à terra. Por essa altura. mais ou menos interessantes do ponto de vista que lhe interessava como compositor (que era o estético. o inconformismo e o desengano se condensavam em testemunhos musicais de rara consistência. a partir de 1937 – que o faz rever. rica em momentos em que a alegria e a dor. o que sobressai nos seus artigos e editoriais é a defesa dos ideais de internacionalismo (sem dúvida. estético. de uma experiência profunda do ser. Testemunhos que o compositor «trazia 4 . individual ou colectivo: a música como «expressão fremente da vida». às funções do quotidiano. O que o comovia em ambas e o que ele procurava também incorporar na sua música era o valor delas como testemunho de uma experiência telúrica. esta. a sua posição. o luto e a esperança. o povo era o Outro inferior. comunismo. Lopes-Graça descobre. é confrontado com o desafio da cantora Lucie Dewinsky. encontra-se com Bartók e o folclore húngaro. cuja memória se perdera no século XIX – do que pactuar com o nacionalismo musical na sua dimensão folclorizante. Toma conhecimento das recolhas de música tradicional portuguesa de Kurt Schindler e Rodney Gallop. mesmo quando elas vêm de um Manuel de Falla ou de um Luís de Freitas Branco. e tudo isso opera uma transformação na sua atitude. de novo. a angústia e a folia. Essa viragem converge com o início da sua teorização sobre a canção tradicional «autêntica».

Alexandre Branco Weffort presta um valioso serviço aos especialistas. aos músicos e ao público em geral. a partir de então incessante. preenche uma lacuna na documentação disponível para o estudo e a divulgação de uma área particularmente importante do património imaterial – a das práticas musicais – e não deixará de as influenciar. Ao reunir os textos e fragmentos que Lopes-Graça dedicou à canção popular portuguesa. 14 de Maio de 2006 5 . Enriquecida com esse aparato crítico. num diálogo ou num pulsar entre identificação e distância.para outro plano». produto da dialéctica sujeito-objecto. para reabrir o debate em torno dos problemas abordados. O corpus de documentos coligidos contribuirá ainda. esta incluindo as numerosas transcrições de melodias tradicionais. Mário Vieira de Carvalho Cascais. reagrupando-os. situando-os num processo de conceptualização ou teorização e analisando do mesmo passo a presença do elemento tradicional na obra musical do compositor. entre a proposta tradicional e a subjectividade do artista – do artista em busca da sua própria autenticidade. agora mais no sentido que lhe empresta Adorno: o da crítica imanente do material. enfim.

naqueles que com ele privaram. poderá aspirar à ambicionada. de José Bettencourt da Câmara. por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa. produzidos sob a esfera académica 5 .I INTRODUÇÃO Lopes-Graça. 3 Em «Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas» [18]. a consagração oficial e pública. «toda a arte tem de ser em primeiro lugar nacional. só depois do que. que se tem esforçado até hoje por desempenhar o seu ofício o melhor possível. sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que. com dignificante sentido patriótico e cultural me [a ele. a impressão de uma forte personalidade – de um homem empenhado na vida do seu tempo. figura marcante da música e da cultura portuguesa do século XX.a Edição de A Canção Popular Portuguesa» (Editorial Caminho. categoria de universal» 3 . indicaremos o seu título com o respectivo número colocado entre parêntesis rectos (v. a monografia sobre Artur Santos. de Teresa Cascudo (estes últimos trabalhos não tiveram ainda a necessária sequência editorial). é certo. Lopes-Graça deixa aberta a possibilidade de A Canção Popular Portuguesa vir a conhecer uma próxima edição. Uma das características marcantes da obra de Lopes-Graça consiste na busca de uma identificação profunda com o povo e a cultura portuguesa. e nem sempre alcançada. qualificado para falar das questões referentes à sua arte e dar a esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a Natureza lhe concedeu em graça 2 . ainda. no âmbito em que Lopes-Graça situava a investigação sobre a música tradicional. O livro foi dedicado aos jovens amigos e colaboradores do Coro da Academia de Amadores de Música. realizado no Tivoli. deixou-nos uma vasta obra musical e literária 1 . e sem separar a sua arte do homem e de tudo quanto ao homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas. o seu destino. vendendo-a e vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse. Lopes-Graça marca um ciclo de pesquisas. e. que assim se definia a si mesmo: Sou apenas um profissional da música. 6 . a vaidade. sendo de assinalar os trabalhos mais recentes publicados por José Alberto Sardinha e outros. Lopes-Graça] têm devotadamente acompanhado na causa da divulgação e reabilitação da nossa canção popular.o aniversário desta colectividade. Em A Canção Popular Portuguesa. a dissertação sobre a questão da tradição em Lopes-Graça. em 1947. Bibliografia). é apenas este: o de artista – um artista que sem deixar. tentam aviltá-la. diversos trabalhos académicos onde as tradições populares são modernamente perscrutadas no seu processo de mudança. «mas esta certamente já não em vida do seu autor». a sua condição social –. ao nível do trabalho de campo ou da pesquisa histórica. um exemplo de cidadania e. de ser homem. 4 Em «Nota à 4. na Escola do Grupo de Amadores de Música Eborense. Introdução a um concerto do Coro da Academia de Amadores de Música (Secção de Folclore). de Lisboa. embora os haja. 2 Em «Sobre o conceito de popular na música» [1]. não obstante os largos e muito significativos passos que em tal sentido foram dados de há umas três ou quatro décadas a esta parte. E assim ficou lançado o repto: será de crer que quem dela tomar conta disponha dos dados que futuras investigações possam proporcionar-lhe. Palestra feita em Évora. 5 Há vários trabalhos a considerar nesse âmbito. tais como os dois volumes (Romances du Trás-os-Montes e Le Chant du Pain) da pesquisadora Anne Caufriez e o ensaio O Essencial Sobre a Música Tradicional Portuguesa. encetadas com a primeira série de Canções Populares Portuguesas. não foram assim tantos os avanços registados. de sorte a que a obra se apresente mais rica de informação e com perspectivas sobre a matéria até agora insuspeitadas. que. 4 Cremos que. só se acha contudo. por ocasião do 5. de Cristina Brito da Cruz. Se algum título eu aqui posso invocar. Para Lopes-Graça. como a 1 Sempre que fizermos citação ou remetermos para textos de Lopes-Graça reproduzidos nesta colectânea. 1991). as suas lutas. dentro e fora dela. ou só mediante o que.

A par da problematização do folclore proposta em Vozes do Povo. Ampliação porque o número de textos crescia consideravelmente e porque havia também condição de acompanhar aquilo que de facto ocorreu com as edições anteriores. O estudo da participação de Lopes-Graça no processo de folclorização está ainda por fazer. Já a folclorização consistirá no «processo de construção e de institucionalização de práticas performativas. Editora Huitec (São Paulo. e. em regra rural» 7 . dentro desta. tidas por tradicionais. num momento histórico específico. A referência à proposta deste autor vem aproveitada de um trabalho intitulado F. especificamente. 7 Castelo-Branco. E aquilo que ela traz de novo não é. Há diferenças assinaláveis de sentido quando conceitos como «autenticidade» ou «qualidade estética» são utilizados por Lopes-Graça ou por outros intervenientes da sua geração. estamos seguros. o essencial da intervenção escrita de Fernando Lopes-Graça sobre o folclore e a canção popular portuguesa. finalmente. Sobre os textos de Fernando Lopes-Graça A selecção de textos que se apresenta contém. produzido no mesmo período em que este desenvolve o essencial do seu trabalho no âmbito do folclore). Os conceitos de folclorismo e folclorização aparecerão nos diversos textos e notas que seguem. Não deixa todavia de ser relevante que. 7 . característica central da questão no que refere a Lopes-Graça.colectânea de textos sobre o folclorismo e a folclorização. podemos referir ainda a abordagem do sociólogo brasileiro Florestan Fernandes 8 : trata-se de um questionamento simultaneamente convergente e sincrónico com Lopes-Graça (isto é. Que esta edição não cumprirá de maneira cabal o que Lopes-Graça havia idealizado. onde a generalidade das músicas tradicionais coligidas por Lopes-Graça haviam sido objecto de tratamento na obra musical. Lopes-Graça e o Folclorismo Musical (Alexandre B. Lopes-Graça seja citado praticamente em todos os artigos e não haja um que. Vozes do Povo. Florestan (1956). texto inédito). Nestes. 1999. O folclorismo corresponde ao modo como. 2003). onde se realça o entendimento da cultura – e. Lopes-Graça. surgiu a oportunidade de se disponibilizar ao público uma colectânea de textos de Lopes-Graça sobre a música tradicional. exprimia nos seus escritos e intervenções não permite fazer o alinhamento directo deste autor junto dos demais artífices da folclorização. pensamos nós. Segundo aquele autor. O Folclore em Questão. a aspiração de converter o folclore em disciplina científica autónoma». Salwa (org).. seja dedicado à análise do contributo deste autor. E o projecto começou a tomar forma enquanto ampliação da última edição de A Canção Popular Portuguesa. 1978). o folclore foi entendido e valorizado. Celta Editora (Oeiras. A simples constatação do uso que Lopes-Graça fazia da música tradicional portuguesa e dos conceitos que. serão três as orientações em que se desenvolvem as preocupações essenciais dos folcloristas: «a subordinação dos estudos folclóricos a critérios de investigação fornecidos pelas ciências sociais. certamente. ibidem. procurando realçar o contributo de Lopes-Graça para a criação de uma concepção de música tradicional: a música popular portuguesa em Fernando Lopes-Graça. do folclore – como produto histórico e se procura analisar o processo da folclorização e o contributo específico dos seus artífices. pelo que se afigurou plausível extrair dessa mesma obra musical a indicação ou o critério para a ampliação pretendida. textos que se encontravam dispersos pelos vários volumes das suas Obras Literárias. sendo a questão do folclorismo tratada em toda a sua extensão em Vozes do Povo. agrupados sob o sugestivo título de Vozes do Povo 6 . o que o autor de A Canção Popular Portuguesa colocaria numa quinta edição do seu livro. «o recurso a critérios estéticos de reconstrução e de apresentação das 6 Castelo-Branco. ressalvando sempre não se considerar um folclorista. uma leitura que procura relacionar a vertente científica com a vertente estética. constituídas por fragmentos retirados da cultura popular. pois aqui resultou um enfoque personalizado. Na ocasião do centenário do seu nascimento. Weffort e Eli Camargo Jr. apresenta-nos o seu entendimento sobre a matéria. a respeito dela. 8 Fernandes.

9 Florestan Fernandes aprofunda a questão considerando que «o critério estético permite conhecer aspectos da realidade que são inacessíveis à indagação histórica e à investigação experimental. Assim como a chamada política do espírito tinha para o seu povo a música que convinha. da sua capacidade de resistência. Amá-la. estruturais ou funcionais que se repetem com certa regularidade ou que variam dentro de um intervalo reconhecível de flutuação. «Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa» [2]. sentimentos. ele próprio atravessado pelas crises da sua história política e social» 12 – de «um Portugal antigo. Lopes-Graça combate de forma sistemática e incisiva o processo de folclorização encetado pelo Estado Novo e contrapõe. À medida em que se amplia o leque de informação. defendê-la. cultura e folclore são construções históricas. de orientação científica. MNE (Lisboa. portanto. em busca de «um conhecimento mais crítico. dispondo da necessária distanciação. à exposição intuitiva. 8 . assim Lopes-Graça se esforçava por desmascarar a imagem ínsita nessa operação de propaganda. b) do que se altera dentro de um intervalo definido de flutuação. afirmando que: ela nos define e integra na nossa realidade psicológica e social. se inserem no contexto das ocorrências folclóricas. do seu humanismo religioso. a sua acção era informada por um esforço de distanciação. tentar reconhecer no folclorismo as margens e seu sentido. Pela observação e pela compreensão endopática. depauperado. 15 Viera de Carvalho. é conhecermo-nos no que em nós existe de mais fundo e enraizado no solo natal. ao contrário. na sua prática enquanto compositor e músico actuante. esse critério abre perspectivas para a descrição de conexões psicoculturais das actividades humanas que só são acessíveis. O povo de Lopes-Graça não é nem nunca foi o povo de que falavam o Estado Novo e o SNI [Secretariado Nacional de Informação]. da sua irreverência. Mas a sua intervenção realiza-se integrada num «movimento de busca e descoberta de um País. para o qual recorria ao conhecimento científico disponível. comporta a reconstrução do folclore a partir desses elementos. aspirações e afectos do nosso povo» 10 . produto de evolução e de transformação. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça.manifestações folclóricas». ibidem. Combatendo a tendência dominante do processo de folclorização. No estudo do folclore. do seu anseio de amor. INCM (Lisboa. Onde Mora o Franklin? Um Escultor do Acaso. Mário. no pensamento de Lopes-Graça. F. Lopes-Graça intervém também nesse processo. O folclore é. Há em Lopes-Graça um prisma ideológico que informa o sentido das suas acções. da sua energia criadora. 12 Pais de Brito. mais liberto. ibidem. Podemos hoje. uma visão própria do valor da música popular enquanto «expressão e documento da vida. 1989). e não apenas à reflexão distanciada da mesma. Daí o contraste que se pode estabelecer entre a orientação estética e a orientação científica na reconstrução do folclore. A abordagem estética. de paz e de progresso. Os seus escritos destinavam-se à intervenção na realidade. Ela é incapaz. não obstante. Com isso. Lopes-Graça intervém no âmbito do folclore enquanto artista e enquanto cidadão do seu tempo. da sua sabedoria da vida. 11 Idem. Daí que rejeitasse o pitoresco e procurasse nas canções do povo o que nelas havia de mais representativo da sua luta pela sobrevivência. rural. o excepcional é excluído da esfera do contingente e passa a servir como fonte de reconstrução e de explicação das condições ou das situações em que possa ocorrer». 10 Em Lopes-Graça. 1995). 14 Idem . caracterizando-as de modo profundo. que o revele através daquilo que poderiam ser as suas manifestações mais arcaicas. de reunir evidências que permitam representar o objecto através dos elementos cuja variação não possa ser compreendida nos limites comuns: a) do que se repete com regularidade. Da mesma forma que os conceitos de povo. da nossa individualidade. a intervenção de Lopes-Graça no âmbito do folclore é historicamente datada (e este será um factor a reter para a interpretação do sentido dos seus textos). ela pode estabelecer dentro de que limites os efeitos irregulares. é defender portanto uma parcela de nós mesmos. Joaquim. visa reconstruir o objecto e a explicá-lo por meio da abstracção dos elementos formais. do seu potencial subversivo 15 . ibidem. da nossa história íntima 11 . Nos seus escritos. 13 Idem. A pesquisa folclórica. mas também de um Portugal ocultado pelo discurso do regime» 13 – movimento em que Lopes-Graça participa.que transcendem à capacidade média ou comum de percepção social e da reacção condicionada. mas. Cremos que é precisamente esta última a que melhor enquadra o posicionamento particular de Lopes-Graça 9 . de vozes e gestos» 14 . vistas através de situações concretas de existência.

a valorização estética da música tradicional e o sublinhar da relação entre a música e a vida social. o próprio ambiente geográfico. e crê. seja por algum trabalho de campo a que também procedeu.. a ordenação seguida é a da data da sua primeira publicação 20 . ficaram de fora os guiões para programas de rádio e outros textos avulsos. um todo indissolúvel 19 . por considerarmos que a compreensão da posição de Lopes-Graça a respeito do fado requer uma abordagem mais extensa do que o adequado neste contexto. e sonha. a ele reagindo e nele intervindo constantemente.. O assentamento das bases em que ocorre a indagação científica a respeito da cultura popular é um processo em permanente evolução.] 16 Vejam-se.a edição se estamparam como apêndices («Apontamentos sobre a canção alentejana e Apontamentos sobre a canção popular da Baira Baixa) foram [. exagerando certamente no seu combate à “mitologia fadista”». Assim definia Lopes-Graça a canção popular 18 : companheira da vida e trabalhos do povo português. O Essencial Sobre a Música Tradicional Portuguesa. a «definição da música popular portuguesa como a do património das nossas comunidades rurais. o amor e a fé.os 1 a 5). que foram retiradas na segunda edição e seguintes do livro.]. sendo que. algumas mais perenes. caracterização (n. 9 . 17 Bettencourt da Câmara. [. o que na maior parte das vezes é noticiado pelo próprio 16 . 2001). a canção. em Lopes-Graça. onde uma floresce e o outro labuta. gravado aquando de um diaporama em homenagem a este pesquisador. Lopes-Graça revelou acompanhar atenta e criticamente este processo. o homem e a terra.os 17 a 19). tratamento (n.os 20 a 28) e crítica (n.. o texto sobre Giacometti.os 11 a 16). a nossa canção rústica» (em «Folclore autêntico e contrafacção folclórica» [3]). seja ainda pelo apoio musicológico que a este último não regateou» 17 . e ama. A questão do fado foi objecto de tratamento por Lopes-Graça em alguns textos específicos. E. INCM (Lisboa. É de assinalar também a ausência do prefácio de Lopes-Graça ao livro de José Alberto Sardinha sobre a Estremadura. nem por isso deverá a dimensão científica do seu contributo ser omitida. 20 Tendo por critério fazer uso apenas dos textos editados por Lopes-Graça. Dos textos incluídos.] deve-se-lhe um significativo legado em matéria estritamente etnomusicológica. e a que entrega por fim o corpo. Os textos de Lopes-Graça adiante reproduzidos foram agrupados da seguinte forma. Do conjunto dos escritos de Lopes-Graça seleccionados para esta colectânea. só ou acompanhando Michel Giacometti. regiões (n. de acordo com o enfoque que assumem: conceituação (n. as esperanças e as incertezas. o reconhecimento da música tradicional enquanto parte integrante de uma identidade cultural nacional. podemos desde já referenciar algumas preocupações recorrentes: a delimitação do conceito de música tradicional (essencialmente rural. retratandolhe fielmente a fisionomia. embora Lopes-Graça afirmasse sempre não ser um folclorista. Assinalando a «relação multímoda» de Lopes-Graça com a música tradicional portuguesa. problematização (n. Optamos por não os inserir por entendermos ser esta uma questão marginal ao conceito de música popular praticado por Lopes-Graça e.. de tal maneira ela.os 6 a 10). alguns merecem especial atenção: trata-se das entradas relativas à música popular da Beira Baixa e do Alentejo constantes da primeira edição de A Canção Popular Portuguesa. por exemplo. José. que Lopes-Graça diferenciava da música popular urbana). dentro de cada grupo. «por canção popular portuguesa se deve entender.regista-se uma transformação do seu pensamento. antes de tudo. 19 A mesma fonte referida na nota anterior. a canção segue-o do berço ao túmulo. este autor refere ainda. Lopes-Graça explica a razão da alteração: os dois estudos que na 1.os 29 a 32). por outro lado. seja pela reflexão produzida sobre a nossa música tradicional [. formam uma unidade.. 18 Para Lopes Graça. e algumas entrevistas concedidas por Lopes-Graça onde a questão da música popular portuguesa é também tratada. outras passageiras. Beira Baixa e Beira Litoral» [25] das primeira e quarta edições de A Canção Popular Portuguesa ou em «Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa» [2]. o género de ocupações. com correntes e modas. exprimindo-lhe as alegrias e as dores. os textos «Apontamentos sobre a canção alentejana» [20] e «Acerca do canto alentejano» [22] ou «Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa» [23] e «Cantos da Beira Alta..

Daquelas que foi possível descortinar a fonte. A razão dessa escolha prende-se com o facto de. Já os exemplos musicais seguem uma lógica menos linear. «as canções regionais portuguesas [foram] o sucedâneo obrigatório das Viera de Carvalho. Lopes-Graça expõe. Cabe-nos explicar a razão que justifica recuperar esses escritos: dar ao leitor a oportunidade de apreciar a transformação do pensamento do autor. do seu tempo. muito provavelmente. seleccionamos centena e meia. que resultaria da apreciação da obra fora do seu tempo. Como oportunamente assinala Mário Vieira de Carvalho 21 ao sublinhar o carácter nacional da obra musical de Fernando Lopes-Graça. nessas duas colecções. que Mário Vieira de Carvalho faz tendo em vista a obra musical 22 . fomos à procura na obra composta. Lopes-Graça intervém. partindo dessa temática específica. transformando-o. recriando-o. do seu povo. ao longo das quase cinco décadas em que. 1989). sendo o trabalho composicional realizado na parte do piano. Os textos que seguem mostram-nos não apenas o pensamento do autor sobre a temática em apreço mas também o modo como aproveitava a oportunidade para. repensando-o. Assim. trazendo-o para outro plano. é sobretudo na utilização da fonte folclórica enquanto matéria para a criação musical. nas canções para voz e piano. os temas populares são expostos pelo canto quase sem modificação em relação à fonte. cotejando os exemplos musicais expostos em livro com os que utiliza como material para a composição. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça. podemos observar haver na obra composta um critério mais aberto que o observado no livro em referência. Sem querer cair num vício de anacronismo. que passa das sete dezenas para a centena e meia. procura atender aos critérios científicos da época. tanto por deslocados no contexto geral. Em A Canção Popular Portuguesa. este «jamais escreveu uma nota alheado das formas de existência social da sua música. alargar o horizonte das preocupações e questões específicas da música e cultura populares aos problemas do seu país. que Lopes-Graça manifesta a sua plena modernidade. ser mais evidente o propósito de Lopes-Graça em gerar instrumentos de divulgação de traço etnográfico. no terreno da indagação científica. conscientemente assumida como “produto de uma equação entre o artista e o seu meio”». vai entrando no terreno e marcando de forma determinante o desenvolvimento do folclorismo em Portugal. estendemo-la nós aos escritos sobre a música popular.suprimidos. na selecção dos exemplos. Todavia. em conteúdo e estilo. baseados sobretudo em duas grandes colecções: as canções para voz e piano e as canções corais a capella. as suas descobertas e ideias a respeito do folclore musical e. Assim. Nas canções corais a capella o propósito da divulgação do folclore é de ordem programática: nas palavras de Lopes-Graça. Esta afirmação. foram por ele utilizadas para a composição de mais de cinco centenas de peças musicais de raiz tradicional. das fontes que. na criação musical de autor. neste âmbito específico da escrita sobre a canção popular portuguesa. outros dispersos nomeadamente pelos diversos volumes da Antologia) não é essa leitura que dela faz a que mais interessa à nossa perspectiva: é a leitura do compositor ao trabalhar sobre o documento original. Há uma alteração substancial de critério a assinalar no alargamento dos exemplos apresentados por Lopes-Graça na obra referida e nesta colectânea. Afirmando sempre não ser folclorista. Diz Vieira de Carvalho (no texto já referido): «Se [Lopes-Graça] dedicou numerosos textos à canção popular portuguesa (alguns reunidos em livro.» 22 21 10 . Mário. INCM (Lisboa. como porque o seu teor desdizia em parte certas conclusões a que nos foi possível entretanto chegar». Os exemplos musicais Os textos sobre a canção popular portuguesa foram aqui considerados com base num critério de alargamento do material apresentado por Lopes-Graça em A Canção Popular Portuguesa.

se essa reserva for pertinente (o que não está para nós em questão). E esse facto tem aparentemente levado o meio científico. em nossa opinião. nos planos temático e regional. 25 Em abono da verdade. «desordenada». realizar um alargamento quantitativo do material. Nos guiões de programas de rádio já referidos. à solução apresentada por Lopes-Graça. conscientemente assumida como “produto de uma equação entre o artista e o seu meio” 26 . contemplando uma diversidade de regiões e temas. não faz dele uso. não faria sentido aplicá-lo a Lopes-Graça até porque este. caso a caso. Mário. conhecendo o filtro utilizado. procuramos constituir uma colectânea de temas musicais populares que.canções heróicas [. Procurámos um critério de ordenação também correspondente ao gesto do autor. a priori. sobretudo o de vinculação académica. INCM (Lisboa. 26 Ver nota 22. estabelecem uma ideia abrangente da música popular portuguesa. tendo definido nele um parâmetro estético. procurando colmatar a ausência de uma ordenação regional ou temática através da adição de índices específicos.a edição de A Canção Popular Portuguesa (1991). Nelas podemos observar também as tendências estéticas e ideológicas do compositor que. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graça. Mas esse foi efectivamente o critério editorial praticado por Lopes-Graça 25 . O critério de selecção dos exemplos musicais aplicado por Lopes-Graça. aquela que é proposta. O critério apresentado no Cancioneiro Popular Português (1981) é mais profícuo. diligenciámos resolvê-las recorrendo. onde esse mesmo critério se apresenta como uma contaminação. 1976). Procurámos apresentar os exemplos tal qual Lopes-Graça os encontrou e. dos dados pela perspectiva do observador.. como uma proposta de programa de recital. então importará conhecer intimamente esse critério estético para. Cada caderno de canções apresenta-se. Mas. a evitar de certa forma fazer uso do legado de Lopes-Graça para uma abordagem disciplinar no âmbito da etnomusicologia. nas suas criações musicais. «jamais escreveu uma nota alheado das formas de existência social da sua música. sempre que surgiram dúvidas (sobretudo de notação). na 4. o critério utilizado por Lopes-Graça é mais consistente. Tinham a sua missão também de reavivar de recordar ao povo as suas canções originais» 23 . pelo critério editorial da obra composta. tivemos algumas dificuldades quanto ao critério de ordenação temática utilizado por Lopes-Graça para. Trata-se pois de uma determinada concepção.. Assim. as Encomendações das Almas e o caderno sobre as cantigas de Linhares. antes de mais. mas subordinado ao discurso expositivo inerente ao meio radiofónico. de Lopes-Graça numa apresentação do Coro da Academia de Amadores de Música (Lisboa. Seguimos. obviamente. melhor discernir sobre a significação dos dados. Optamos. assim. ao vivo. da música popular portuguesa em Fernando Lopes-Graça. Exceptuando as colectâneas como as Cantatas de Natal. juntámos numa colectânea anexa as letras que o autor seleccionou para acompanhar a composição musical. socorrendo-nos novamente da formulação de Mário Vieira de Carvalho quando afirma que quem se familiariza com a arte de Lopes-Graça (sobretudo com as suas recriações de canções regionais para o Coro da Academia de Amadores de Música ou em versões para canto e piano) é induzido a formar uma determinada concepção do carácter nacional da nossa música 24 . em parceria com o do folclorista (que. Fontes folclóricas em Fernando Lopes-Graça Registo sonoro. a ordenação resulta. manifesta-se sempre presente o critério do músico. mantendo aquela ordenação. dedicado a Vergílio Pereira e baseado em recolhas deste último. Por outro lado. repetindo citação anterior. tem chocado com as perspectivas metodológicas hoje predominantes no âmbito da etnomusicologia.]. as datas de publicação dos cadernos das canções populares para voz e piano e das canções corais. Lopes-Graça afirmava não ser). recordemos. 1989). 24 23 11 . mas sendo da autoria de Giacometti. A obra musical de Lopes-Graça apresenta-nos o critério mais amplo do autor face à questão estética. assim. Tanto no material editado por Lopes-Graça em livro como. Viera de Carvalho.

E. Op. Lopes-Graça conheceria em detalhe. se se considerasse que as toadas dos romances portugueses não são de modo algum uma réplica das toadas dos romances espanhóis. foi reproduzido no Cancioneiro de César das Neves. 1923). descobrir a sua fonte provável 27 . certamente. A busca à volta da hipótese de ser Francisco de Lacerda a fonte revela-se profícua. primeiro uma de António Joyce e depois. Para isso recorremos à comparação sistemática dos textos e desenhos melódicos dos temas utilizados por Lopes-Graça com os editados em diversos cancioneiros e documentos similares. Não nos compete a nós discutir esta teoria. que correspondesse à imagem que fazemos da sua obra musical 28 . mas de se saber que muitos dos registos mais antigos da música portuguesa encontram-se guardados em arquivos espanhóis 35 . ou terçar armas pela sua pertinência ou impertinência. para piano. assim. na variedade dos seus giros melódicos. de Teófilo Braga. que. elas observam uma individualidade própria (sem que por isso as tenhamos por estanques). esperamos. que. foi a canção No figueiral. 31 Ou. Entende-se todavia mais consentâneo com a sua maneira de ser que Lopes-Graça tivesse percorrido todas essas diversas fontes. Pelo título adoptado por Lopes-Graça para essa canção. poderíamos sugerir que a fonte foi Lacerda. da antologia agora publicada. 30 Em Cenas Portuguesas. Mas antolha-se-nos que algo se poderia adiantar numa questão em que as peças processuais são desigualmente sopesadas.a ed. propor uma hipótese quanto ao trajecto da integração dessas fontes no manancial de material folclórico que Lopes-Graça foi progressivamente acumulando. no Cancioneiro Musical Português. o mais extenso. conforme informa José Bettencourt da Câmara. A primeira peça para voz e piano. assim como. mesmo a fonte indicada por César das Neves: o livro intitulado Epopeas da Raça Mosarabe. através de citação de Lacerda. uma de Francisco Serrano.A constituição da antologia de canções populares portuguesas extraídas da obra musical composta por Lopes-Graça observou. também. de uma manifestação do conhecido iberismo de Lopes-Graça. a quarta parte do conjunto dos temas populares utilizados por Lopes-Graça na sua obra musical. não é possível retirar ilações conclusivas quanto à natureza do critério estético de Lopes-Graça. Para validar a hipótese. Lopes-Graça conheceu em detalhe e utilizou material dos seus três livros: Velhas canções e Romances Populares (1913). grosso modo. o mesmo ocorrerá em relação às fontes utilizadas. além da necessária coincidência da «solfa». mas não a utiliza no seu livro A Canção Popular Portuguesa. enfeuda-se este ao romance espanhol. Se. ao qual LopesGraça poderia ter acedido na Biblioteca do Conservatório Nacional. o restante material inédito que. a qual representa. Cantares do Povo (1919) e Canções Populares da Beira (2. Não sabemos se. é Felipe Pedrell. rítmicos e tonais. que datam de 1908. 33 Lopes-Graça considerava as recolhas de Pedro Fernandes Tomás «sem dúvida mais prestantes (comparando com as de César das Neves) mas ainda longe de se alicerçarem em critérios esclarecidos e esclarecedores» (em «O problema da canção popular portuguesa» [4]). em suma. A Canção do Figueiral aparece em várias fontes a que Lopes-Graça poderia plausivelmente ter recorrido. as 27 12 . que Lacerda cita apenas duas vezes e que Lopes-Graça aproveita uma. do qual é utilizada uma versão do Romance de Santa Iria estampada no Cancionero Musical Español 34 . aquela com que Lopes-Graça abre a primeira de quatro séries de vinte e quatro canções populares portuguesas 29 . E não se tratará. em substituição desta. contudo. encontrada essa fonte. preferindo. talvez devido à preponderância das canções coreográficas. a data de publicação da fonte teria de ser anterior à da sua utilização. 32 Nos seis fascículos até agora editados. 18. 34 Lopes-Graça faz uso desta versão para uma canção de voz e piano. figueiredo. Lopes-Graça fez menor uso. como critério elementar. Deste último trabalho. por alguma circunstância. 29 São ao todo 103 canções. Um dos autores mais utilizados por Francisco de Lacerda no seu cancioneiro é Pedro Fernandes Tomás. o leitor alertado para os limites de validade que decorrem dos aspectos subjectivos do processo de escolha desta proposta antológica. E Lacerda pode muito provavelmente ter sido o ponto de partida para Lopes-Graça na sua abordagem sistemática do material folclórico. será brevemente editado. 28 Fica. Deste último. passou-se a um processo de selecção com vista à obtenção de uma antologia minimamente equilibrada na sua diversidade. quase certamente. Mas é possível. 35 Diz Lopes-Graça a propósito do romanceiro popular português: «No geral. pois quase todos os autores ali representados foram por ele perscrutados e alguns deles efectivamente utilizados. que considerava musicalmente menos interessantes 33 . O tema foi utilizado por Viana da Mota 30 . no todo ou em parte. Outro autor. Lopes-Graça faz também uso de outras peças editadas por Lacerda no seu Cancioneiro Musical Português 32 . pois não foram estas esgotadas. mas um pequeno detalhe de transcrição da letra sugere César das Neves como fonte também provável 31 . o que podemos dizer. de Francisco de Lacerda..

» (em «Sobre as toadas dos romances populares portugueses» [16]. Cantares do Povo Português. remetemos o leitor para o texto intitulado «Folclore musical português» [29].Nas fontes de Lopes-Graça encontramos utilização de dois outros autores que. são estampadas algumas das recolhas de Kurt Schindler. conserva uma bela colecção de cancioneiros e obras similares que. embora tenham editado ainda em vida do ilustre compositor e maestro açoriano. ó. e em Pegarinhos. na região de Trás-osMontes. com evidentes sinais de uso 39 . toadas dos romances portugueses são. sem prejuízo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento daquilo que definimos por “português”. fixada num artigo de 1937 (artigo que aparece citado por António Joyce no Relatório do Júri Provincial da Beira Baixa. Lopes-Graça faz dele uma extensa e profunda análise crítica. de António Avelino Joyce é de importância crucial. O livro de Francisco Serrano. é editado o Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio. Albino Faria. do aproveitamento que Lopes-Graça fez deste autor. o livro que mais marcou o horizonte de LopesGraça foi. sobre o qual LopesGraça escreve uma crítica em 1945 41 e do qual aproveita vários espécimes. Alguns destes registos integram o suporte multimédia que acompanha este livro. Firmino Martins torna-se referência quando edita Folclore de Vinhais 36 . Lopes-Graça 40 . gentilmente cedidos para a nossa pesquisa). 40 Uma dezena deles vai reproduzida nesta colectânea. para voz e piano. já nos anos 50. editado em 1964). que integra na quarta edição de A Canção Popular Portuguesa sob o título «Lembrando Francisco Serrano». e da leitura que dele fez Lopes-Graça. Romances e Canções Populares da Minha Terra 37 terá sido apresentado a Lopes-Graça. por Cláudio Carneyro. com apoio de um magnetofone. incluído nesta compilação. Já na década de 40. onde se encontra depositado o espólio de Lopes-Graça. acima referido. É provável que o conhecimento destes dois autores seja mais tardio. são dois exemplos.os 444-445). 42 Em Reguengos de Monsaraz. em Braga.. ia adquirindo sempre que possível (exemplares que foram. Em 1953 realiza uma prospecção folclórica na Beira Baixa. sugerido pelas obras cantadas no coro ou pelas referências dadas pelo seu maestro.. 13 . consta da biblioteca de Lopes-Graça. hoje Coro LopesGraça. entre muitos. 1970 e 1971 participa em trabalhos de campo na companhia de Michel Giacometti. Vários dos exemplos musicais fixados por Joyce são utilizados. dos contributos de autores estrangeiros. Foram recentemente identificados e digitalizados no Museu da Música Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria. certamente. A canção de embalar Ó. 43 Giacometti dava estes registos sonoros como extraviados (1981: Vértice n. uma das iniciativas determinantes do processo de folclorização encetado pelo Estado Novo. 1969. Um exemplar de Folk Music and Poetry from Spain and Portugal. ó. alguns deles. publicado na Revista Ocidente. obra onde. não chegaram a Lopes-Graça por essa via: Francisco Serrano (1921) e Firmino Martins (1928). Nos anos de 1966. Mas. Em 1947. procede a recolhas na região de Évora. Trata-se do relatório que resulta do processo de apuramento do concurso A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal. As recolhas de Kurt Schindler são referência obrigatória na obra musical de Lopes-Graça. Sobre este livro Lopes-Graça escreve um artigo em 1982. Editado em 1936. além do seu mérito próprio. O texto. 39 Consultado na biblioteca do Museu da Música Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria. E passamos assim a outra fonte. dando disso notícia em artigo intitulado «Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa». Os registos efectuados nessa ocasião só agora foram recuperados 43 . no Monte-Estoril. 37 Editado em 1921. Sobre este livro. texto incluso no Romanceiro Geral do Povo Português de Alves Redol. de Rodney Gallop. em 1939). que assevera ter oferecido a Lopes-Graça um exemplar de Romances e Canções Populares da Minha Terra. na companhia de Luís de Freitas Branco 42 . ou a peça intitulada Quatro laços da dança de paulitos. Cascais. membro mais antigo do Coro da Academia de Amadores de Música. 38 Assim nos relata Albino Martins Faria. 36 O primeiro volume em 1928 e o segundo em 1938. Lopes-Graça desenvolve trabalho de campo na Beira Baixa. curioso destas questões 38 . para coro a capella – adiante reproduzidos –. menino. Joly Braga Santos e. Em 1949. por um elemento do Coro da Academia de Amadores de Música. entre outros compositores. portuguesas. de Kurt Schindler. naturalmente. 41 «Sobre o Cancioneiro Minhoto de Gonçalo Sampaio» [30].

canções da autoria de Artur Santos. o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical» 47 . o próprio Lopes-Graça publica A Canção Popular Portuguesa. Michel Giacometti é. em cinco volumes. obra que se tornou referência incontornável no conhecimento da música popular portuguesa. da Beira Alta. Beira Baixa e Beira Litoral. dedicou expressamente a Vergílio Pereira o volume respectivo da Antologia da Música Regional Portuguesa 46 . com vista sobretudo à organização e publicação de um Cancioneiro Popular Geral que. da qual (ou. finalmente. no gesto mesmo que ele representa» 49 . editados em livro. Na década de 50. as notas constituem um guia para a integração do material musical (e também um guia para o acervo que constitui a biblioteca especializada de Giacometti – que consta de cerca de 4000 títulos – em tempo adquirida pela Câmara Municipal de Cascais e disponibilizada ao público no Museu da Música Portuguesa). 45 Que. um artigo sobre o Cancioneiro de Cinfães. Os mais conhecidos. de uma forma tanto quanto possível completa. do mesmo passo revelandonos preciosos e insuspeitados aspectos desta. irão conhecer a luz do dia. da música tradicional portuguesa. As gravações realizadas por Vergílio Pereira na Beira Baixa integram actualmente o acervo do Museu Nacional de Etnologia. abrangendo respectivamente. 49 Bettencourt da Câmara. Lopes-Graça preconizava ser «a recolha e estudo sistemático da nossa canção popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgência. 47 Em «O problema da canção popular portuguesa» [4]. Para alguns desses. fazendo uso intensivo dos exemplos musicais ali consignados. Dessa colectânea ficou por editar um último volume com exemplos musicais da Estremadura e Ribatejo. no cancioneiro de Giacometti. quem. no seu contexto. além de obras do já referido Cláudio Carneiro. Interpretada por Arminda Corrêa. referência enriquecedora e indispensável. com Lopes-Graça. zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais conveniente se julgasse. Com o trabalho de Giacometti. 2001). INCM (Lisboa. a fonte decisiva para Lopes-Graça. o nosso caminho de acesso foi também mediado pelo cancioneiro de Giacometti 48 . com Lopes-Graça ao piano. do Alentejo e. de quem Lopes-Graça chegou a gravar algumas peças. Nesse mesmo ano Margot Dias publica o resultado das suas pesquisas com Jorge Dias A Encomendação das Almas e Rio de Onor. regiões. já na década de 60. entre elas a canção Ó meu amorzinho para voz e piano 44 . que vêm ampliar consideravelmente os conceitos que dela se poderiam formar através dos sós documentos escritos. José. Como refere Lopes-Graça em «O problema da canção popular portuguesa». por províncias. 44 14 . do Algarve. algumas sob os auspícios da Fundação Gulbenkian 45 . do Minho.Em 1953. Foi essa a tarefa que Giacometti procurou concretizar ao longo de trinta anos de vida em Portugal. só agora. o mesmo acontecendo com Cláudio Carneiro. O Essencial Sobre a Música Tradicional Portuguesa. De Giacometti há ainda a registar uma fonte de informação preciosa: a série televisiva Povo que Canta. em 1951. Nesse cancioneiro – onde encontramos muitas das canções originais utilizadas por LopesGraça – são reproduzidos e recuperados para o público diversos autores menos conhecidos. 48 As notas relativas a cada entrada são. Vergílio Pereira desenvolve diversos trabalhos de pesquisa. De Artur Santos. 46 Edição discográfica. onde «os valores do registo sonoro são alargados à integral captação do fenómeno musical. as regiões de Trás-osMontes. Fazendo explanação detalhada da fonte citada e de outras comparadas. Vergílio Pereira ainda realizou pesquisa na Beira Baixa. antes. publicados por Luís de Freitas Branco em 1944 (e revela ter conhecimento dos registos posteriores por este efectuados nos Açores e nas Beiras). passadas três décadas. em permanente e estreita colaboração com Lopes-Graça. que Giacometti edita em 1981 o Cancioneiro Popular Português. de Francisco de Lacerda e do próprio Lopes-Graça. a Antologia da música regional portuguesa oferece-nos já um panorama largo e vivo da nossa canção popular. certamente. criaram-se as condições para um contacto sonoro mais amplo e sistemático com a fonte da música tradicional. tema do qual) fez uma versão para coro a capella. Lopes-Graça conheceu-o pessoalmente. compendiasse. foram os cancioneiros de Cinfães (1950) e de Arouca (1959). num álbum que integra. Lopes-Graça utiliza alguns temas que haviam sido integrado nos Álbuns de Música Portuguesa. É também em colaboração com Lopes-Graça. tendo escrito. As pesquisas realizadas por Vergílio Pereira nas regiões beirãs. serviram também de base ao trabalho de campo de Michel Giacometti.

50 15 . Em 1941. Constança Capdeville indica ser o tema «extraído de uma canção alentejana» 52 ). Lopes-Graça não indicou a proveniência do tema original. Catálogo do espólio musical. ibidem. reproduzidas. Dança dos pauliteiros. com Lopes-Graça ao piano. Lopes-Graça compõe Trois Danses Portugaises. 1994). desde o piano solo. e passo decisivo.. tendo como objectivo. em parte. criou-se uma base em que pode assentar uma música portuguesa autónoma e de sentido universal» 55 . organizadas em séries de 24 canções. Tanto nas canções para voz e piano como nas corais é assinalável a intenção do autor em conservar a fonte. Em 1943 inicia a composição das canções corais a capella 56 . Lopes-Graça inicia a composição das Canções Populares Portuguesas para Voz e Piano (Versão de Concerto). que. atendendo à condição amadora do seu intérprete Cascudo. ibidem. Colecção Museu da Música Portuguesa 2. Malhão). EMI (Lisboa. apresentam-se como o primeiro passo. neste âmbito da obra coral a capella. 56 Há ligeira discrepância entre as datas no Catálogo do Museu da Música Portuguesa e na tábua da obra indicada por Mário Vieira de Carvalho. antes de mais. Em 1939. mas o tratamento revela já o prisma específico de Lopes-Graça. registado por Pedro Fernandes Tomás e que Lopes-Graça reproduz no Romanceiro Popular Português. A primeira obra conservada 51 no catálogo de Lopes-Graça data de 1927: as Variações sobre um tema popular português – para piano. focar a relação dessa fonte com a obra de Lopes-Graça. Entre 1927 e 1939 não há a registar passos significativos nesta área. Cascais: 1997. 55 Idem.Estão assim referidas as principais fontes do material folclórico utilizadas por Lopes-Graça e que são aqui também citadas ou. passando para a voz e piano. Estas canções. Nestas. de Alves Redol. 51 Dizemos conservada porque há obras que não se encontram no catálogo e algumas que foram inutilizadas pelo autor. Luís de Freitas Branco ou Viana da Mota. A obra musical de raiz tradicional Encontramos no catálogo 50 da obra musical de Fernando Lopes-Graça mais de três dezenas de entradas de obras onde a temática folclórica é explícita.]» 54 ). Fernando Lopes-Graça. E foi para orquestra a obra seguinte. é mais detalhada. 52 Nas notas para o disco Lopes-Graça – Obras para piano.. As canções populares para voz e piano foram para Lopes-Graça também um espaço de pesquisa (que não deixou de ser explorado com regularidade pelo compositor até aos anos 80) – um laboratório também para outras abordagens –. há um registo discográfico na voz de Arminda Correa. tendo algumas dessas canções sido transportadas para a música de câmara ou para a orquestra. 54 Idem. desta feita baseada em dois temas instrumentais e uma canção dançada (Fandango. por exemplo. Aquando de uma apresentação pública das suas canções. manifestando embora o seu menor agrado face a alguns traços da liguagem musical de Lopes-Graça (Kastner considera que Lopes-Graça «abusa dos seus já típicos cachos de segundas [. que tiveram diversos intérpretes vocais. variadas formações camerísticas até à orquestra sinfónica.o 760. Teresa. de 7 de Março de 1942. Em conversa. 53 No n. As canções corais constituem não só um espaço de exploração criadora mas também de intervenção cívica. Os temas escolhidos refletem ainda o imagiário dominante da música tradicional praticado por outros compositores como. Destas canções. Nós encontrámos semelhanças de contorno melódico e ritmo no romance Dom João vai à caça. No caso das canções corais. há uma natural contenção do compositor. chegou a aventar a possibilidade de ter o tema proveniência espanhola (por outro lado. na assimilação da fonte tradicional. podemos relacionar mais de cinco centenas de canções recriadas para diversas instrumentações. Santiago Kastner publica na revista Seara Nova 53 uma crítica onde. reconhece desde logo a qualidade e o alcance da obra afirmando que «a utilidade para a música portuguesa deste trabalho ainda se há-de estimar em anos vindouros. com a interpretação a cargo de Olga Violante e o próprio Lopes-Graça ao piano.

criado em 1945 e que tinha como repertório programático as Marchas. Lopes-Graça compõe para orquestra Cinco Velhos Romances Portugueses e. do Coro do Grupo Dramático Lisbonense. passando a fazer parte dessa instituição – onde se mantém até ao presente. A primeira dessas cantatas. Além dos 24 cadernos assinalados. segundo José Eduardo Martins 58 . Em 1951. 57 58 Ver nota 52. dedicada ao pianista brasileiro Arnaldo Estrela que.. em 1953. Pianista brasileiro que. foi estreada em 1951 e posteriormente gravada pela Orquestra Sinfónica Nacional Húngara. Mas a obra mais referenciada surgirá acabada no ano seguinte: trata-se das Viagens na Minha Terra – Dezanove peças para piano sobre melodias tradicionais portuguesas. Em 1948. o que veio a acontecer. Desta feita. servem como homenagem ao grande escritor [Almeida Garrett] e pretexto para o compositor penetrar Portugal em uma das suas essencialidades [. como escreve [Lopes-Graça] em Fevereiro de 1959: “[. pela Orquestra Sinfónica da Radiodifusão Francesa. Ainda na década de 40. compostas quando o compositor já não desempenhava o cargo de maestro do coro. contudo. de doloroso ou de amargo» 57 .]. Danças e Canções. são compostas as Três Canções Populares Portuguesas para violoncelo e piano. as Nove Canções Populares Portuguesas chegaram ao público na sua versão orquestral. assinala esta compositora: Glosas «reflecte a rica personalidade do seu autor e faz com que. novamente em orquestração de canções originalmente para voz e piano. e os Sete Fragmentos de Velhos Romances Populares Portugueses. uma das várias explorações instrumentais do repertório inicial para voz e piano. destinava-se a ser interpretada pelo Coro Clássico da Academia de Amadores de Música e a segunda já foi dedicada ao Coro da Academia de Amadores de Música. composta. uma maior liberdade (e consequentemente maior dificuldade) nas obras que integram os últimos dois cadernos. há mais dois de referência temática: as primeira e segunda Cantatas de Natal. mais precisamente em 1945. Lopes-Graça compõe quatro Canções Populares Portuguesas para voz solista e grupo instrumental.. em 1953. Pode assinalar-se. No texto já citado de Constança Capdeville. O repertório coral é de uma plena diversidade e abrangência. Três Velhos Fandangos Portugueses para piano. 59 Martins.] estímulos para novas partidas. para novas viagens neste continente ainda tão mal conhecido que é a música portuguesa”» 59 . Em 1949 surgem as Canções e Rodas Populares Infantis. No mesmo ano surgem as Glosas sobre Canções Tradicionais Portuguesas para Piano. Esse esforço de contenção perdura ao longo de 22 dos 24 cadernos das canções tradicionais portuguesas. levaram o coro a procurar refúgio na Academia. tanto regional como temática. Composta sobre seis melodias tradicionais portuguesas. 2003) 16 . havendo registo da sua iterpretação por Dulce Cabrita e um ensamble instrumental sob a direcção de Lopes-Graça. na sua versão inicial. dessas canções (e outras contingências). «comungava de ideais sócio-políticos com o compositor português». Portugaler (Leiria. Tratava-se.o 1. A obra foi entretanto inutilizada pelo autor. Em 1950 surge a Suíte Rústica n. enquanto em 1954. para orquestra sinfónica.. em 1945. Viagens na Minha Terra. A proibição. recentemente. gravou parte da obra de Lopes-Graça para piano. Nas notas do CD Viagens na Minha Terra. pela censura política. que se designava diferenciadamente do primeiro com a aposição da indicação «(secção de folclore)». Ainda em 1953. na verdade. José Eduardo. com tudo o que ela possa conter de belo ou de sereno.. E continuando a citar José Eduardo Martins. Sente a grandeza de Portugal. Tratava-se de uma primeira experiência de orquestração de temas já trabalhados para voz e piano.privilegiado – foram elas destinadas ao repertório do Coro da Academia de Amadores de Música. também conhecidas por canções heróicas. para coro a capella – dedicada aos «canaritos» de Francine Benoît –. estas surjam como um autêntico hino à vida. Lopes-Graça enceta nova experiência de orquestração de temas inicialmente compostos para voz e piano. em síntese.

porque. tendo como dedicatória: No primeiro centenário da morte de Almeida Garrett. e o quarto caderno surge no mesmo ano.o 3 datada de 1979 e destinada a banda filarmónica. da força e da humanidade da sua mensagem. porque a música é um bem comum. e por necessidade estética. Dois Embalos para piano. Janeiro de 2006 60 61 Obra fundamental da antropologia portuguesa. um ano após a publicação do livro Rio de Onor. com prejuízo da verdade. os cadernos 17 a 24 das canções regionais portuguesas para coro a capella. e sobretudo nas épocas de crise. nos anos os seguintes e até 1988. De permeio. de Jorge Dias 60 . também para piano.o 2. em 1969. para piano. F. ou organiza. Na obra musical. desta feita para piano a quatro mãos (estreado por Lopes-Graça e Olga Prats). «Sobre o conceito de “música portuguesa”». Em Seara Nova. uma eucaristia que todos têm o direito de comungar. encerrando assim a sua gesta de música de raiz tradicional. uma riqueza que por todos deve ser partilhada. Nos anos de 1955 e 1956 surgem. que conheceu registo discográfico pelo próprio autor. Lopes-Graça realiza a orquestração de Viagens na Minha Terra. Lopes-Graça conservou-se coerente com as suas palavras: Há que restituir ao povo a sua música. para quarteto de arcos. 17 . sendo a suíte rústica n. a música se foi retemperar nas fontes vivas da arte popular do perigo que corria de se esterilizar no afinamento extremo dos meios técnicos e especulativismo das questões teóricas. Lopes-Graça conclui. logo seguido do segundo caderno. n. desde sempre. Comunitarismo Agro-Pastoril. mas instrumentado para flauta e guitarra. obra que veio a conhecer uma edição em 1960. O terceiro caderno de Melodias Rústicas Portuguesas surge apenas em 1979.compõe para voz e piano Sete Canções Castellano-Portuguesas de Rio de Onor. que contempla um cancioneiro da autoria de Margot Dias. Enquanto em 1956 surge o primeiro caderno de Melodias Rústicas Portuguesas. Lopes-Graça. este inédito. nesse ano é composta a suíte rústica n. 61 Alexandre Branco Weffort Queluz. Por dever humano. Retrocedendo a 1965. em separata da Gazeta Musical e de Todas as Artes. a par de novas canções corais. Há que restituir-lha por dever e por necessidade: por dever humano e por necessidade estética.os 740-742 (Outubro-Novembro de 1941).

o folclore invadiu tudo. ela nos define e integra na nossa realidade psicológica e social. é possível fazer remontar um grande número de canções populares a determinados arquétipos cultos (o que não constituiria necessariamente uma degradação mas sim um simples fenómeno de conservação). tal como esta se pode encontrar nos povos primitivos ou nas populações rurais de certos países civilizados ou semicivilizados. zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais conveniente se julgasse. há os trastes e adornos caseiros folclóricos – enfim. a de prporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da cultura artística.II TEXTOS DE FERNANDO LOPES-GRAÇA SOBRE O FOLCLORE E A MÚSICA POPULAR PORTUGUESA CONCEITUAÇÃO Sobre o conceito de popular na música O qualificativo «popular» ligado a concerto não pode. uma doença. com vista sobretudo à organização e publicação de um Cancioneiro Popular Geral que. regiões. um modo de vida. a verdade é que não são estes casos que informam basicamente as modernas teorias sobre a génese da música folclórica. O problema da canção popular portuguesa Já por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemático da nossa canção popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgência... a canção portuguesa faz parte do património espiritual da nação portuguesa. em países de cultura evolucionada. as quais assentam numa exploração e num estudo mais cerrados da realidade musical espontânea.. Folclore autêntico e contrafacção folclórica Por toda a parte se formam «ranchos folclóricos». por províncias.. o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical. sentimentos.... o folclore tornou-se uma tineta.. É a música folclórica uma deformação da música culta? Se é certo que.. os fornecedores do repertório musical ligeiro inundam o mercado com os seus «arranjos folclóricos». 18 . da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras. de uma forma tanto quanto possível completa. os restaurantes anunciam os seus «pratos folclóricos».. Mais do que qualquer outra manifestação do nosso temperamento. compendiasse. aspirações e afectos do nosso povo. não deve ter senão uma significação: a de tornar o mais democrática possível a participação nessa superior manifestação da vida civilizada. Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa Expressão e documento da vida. as vedetas da rádio brilham no «estilo folclórico».

eu me ponha para aqui a nadar tranquila e afoitamente. que estou no meu elemento – não no da oratória. É verdade que nos encontramos numa casa cuja razão de ser é. a música. como sempre.] 19 . de orador oficial. Depois. são capazes de se dedicar tão de alma e coração. Que vos direi. Paixão e desinteresse que em vós. encobrindo. temos sangue comum. promovido pela sua direcção à categoria um tanto pomposa. Apraz-me declarar aqui que todas estas manifestações de cultura popular espontânea e desinteressada obtêm a minha inteira adesão e simpatia de democrata convicto. me seria grato poder corresponder. só o povo. eu não me esqueço de que uma coisa há que nos identifica e nos irmana: a paixão e o desinteresse que ambos temos pelo mesmo objecto.1. visto que aceitei de boamente vir dizer-vos qualquer coisa nesta vossa festa? Pouca coisa. não sou também uma pessoa oficial e representativa. E é esta também. é certo. a sua condição social –. eu sinto-me um pouco interdito sem saber como dar cumprimento a um desejo a que. pois. E é verdade. qualificado para falar das questões referentes à sua arte e dar a esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a Natureza lhe concedeu em graça. Na verdade. meus caros amigos. as suas lutas. a fazer uma erudita e fastidiosa dissertação sobre a música. o seu destino. cuja só presença basta para emprestar brilho e honra a estas reuniões. a tarefas de que não visam tirar interesse algum material e de que não esperam outro prémio além da satisfação íntima que lhe vem da própria dedicação ao objecto do seu amor e do seu sacrifício. como músico. Não. eu não sou nada disso. a sua seiva e o que alimenta o que acaso de melhor em mim possa haver. grave e professoralmente. Mas entendamo-nos. Faço-o. está bem de ver. E estas são virtudes eminentemente populares. mas que. Somos da mesma estirpe. Se algum título eu aqui posso invocar. 62 Palestra feita em Évora. será uma virtude ingénua e em mim uma actividade reflectida. não me parece que a ocasião seja a mais indicada para que. de ser homem.o 46. e publicada na revista Vértice. se a palavra não andasse por aí tão gasta ou. e. dentro e fora dela. Culto sem ídolos vãos. a consagração oficial e pública. ainda que esta muitas vezes possa correr o risco de não ser aquilo que constitui a sua mais nobre missão: a de veículo das ideias. n. como pedagogo e como cidadão. tão mal gasta. meus amigos. Dir-se-á. tentam aviltá-la. é apenas este: o de artista – um artista que sem deixar. por ocasião do 5. em todo o caso. como peixe no seu elemento próprio. antes de mais nada. um destes espíritos brilhantes e fáceis – quantas vezes por de mais brilhantes e por de mais fáceis! – que têm o condão de cativar e entusiasmar um auditório com a fluência e o calor da sua palavra. ou aqueles que no povo se reconhecem. e nada adequada à minha pessoa. brotam da mesma fonte: a sinceridade do acto e a idealidade do propósito. e com uma persistência que chega por vezes a ser verdadeiro heroísmo. que se tem esforçado até hoje por desempenhar o seu ofício o melhor possível. Eu venho aqui. como filho do povo. Maio de 1947. sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que. É que eu não sou orador.o aniversário desta colectividade. a estas me liga. pois. propósitos e acções de pureza e gratuitidade bem contestáveis. e. testemunhar-vos o meu grande respeito e a minha grande ternura por instituições como a vossa. facto que deve merecer sempre a simpatia dos que à causa da música se dedicam. além das felicitações e votos de larga vida que vos são devidos. a única razão de eu aqui me encontrar. e que neste dia comemora mais um dos seus aniversários. em qualquer dos seus aspectos técnicos ou teóricos. na Escola do Grupo de Amadores de Música Eborense. primeiro. [Nota do Org. precisamente. Sou apenas um profissional da música. isto é. a vaidade. Simplesmente. SOBRE O CONCEITO DE POPULAR NA MÚSICA 62 (1947) Já não é a primeira vez que me sucede receber o amável convite para vir falar a uma destas tão simpáticas festas associativas. desate. fé sem dogmas nem imposições falazes. grande parte das vezes em que é invocada. só se acha contudo. e sem separar a sua arte do homem e de tudo quanto ao homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas. vendendo-a e vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse. certamente. esta atitude se poderia qualificar de autêntico idealismo. mas no da música. antes. embora os nossos destinos e o nosso campo de acção sejam diferentes. pela fraternidade que.

Deixam de ser um fim em si mesmas para se transformarem num meio ao serviço de interesses de outra ordem. em vez da absolutamente deslocada e inepta valsa straussiana. em dirigir a cultura popular. «popular» é sinónimo de fácil. que ideias lhe teriam inculcado. mas calculo-o. quando eu a emprego. sempre agradou mascarar as suas verdadeiras ideias.. infelizmente. e seria mais que certo que. e pode calculá-lo toda a gente. etc. a não sei que terra onde existia um agrupamento folclórico de certa nomeada. E. Não sei precisamente o que lhe teriam dito. da música. Para muita gente. que. nada disto sucederia se não tivesse havido aquela desastrada intromissão dos organizadores do congresso e tivessem deixado o nosso grupo folclórico decidir por si só. de imediatamente acessível. os Ibsens ao alcance do povo. pelo desfecho da história. Pensa-se que o povo é. Eu não sei – ou. oratório e gastronómico do que uma assembleia reunida para tratar de certos e determinados problemas. nem sempre assim acontece. mais de harmonia com a sua índole e com o que de um grupo folclórico naturalmente se esperava. Hoje até se fala em organizar. interesses que nada têm que ver com a cultura e com a arte. que ouvem os nossos hóspedes.. deixem-me que novamente toque num assunto a que várias vezes tenho tido ocasião de me referir: a definição do que deve entender-se por «popular». se apresentava envergando os seus pitorescos trajes regionais. e. do teatro.Usa-se e abusa-se hoje muito da expressão «cultura popular». os Beethovens. e que só não revelam o seu verdadeiro nome porque aos homens. sobretudo. pessoas que vieram mais tarde a exercer funções importantes como animadores e orientadores da cultura dirigida. por outra. aos olhos dos outros. incapaz de compreender e sentir as grandes obras do pensamento e da arte. como verdadeiro instrumento demagógico. ele se tivesse saído a cantar uma ingénua mas saborosa rapsódia de cantos populares nacionais. Suponho que todos os que me escutam me fazem a justiça de crer que. porque o povo – pobre dele! – só é capaz de apreciar os subprodutos do espírito. a sublimidade dos seus actos. que perderam toda a sua razão de ser. será preciso ter cuidado e dar-lhe os grandes autores em 20 . Já agora. No programa turístico figurava uma excursão ao Norte do País. foi mais um pretexto turístico.. Tanto a cultura popular como a arte popular. Para estas pessoas bem pensantes é um erro pôr os Balzacs. que. permitam-me que lhes conte uma pequena história. entraram em contacto com a direcção do dito agrupamento folclórico para lhe recomendar uma recepção condigna dos ilustres visitantes. em dirigir a cultura popular. sei muito bem – o que se pretende ao falar-se em organizar. logo que são dirigidas. ambições ou apetites com palavras bem soantes. por condição e fatalidade. se é que não de superficial e inferior. o faço na melhor das intenções e lhe dou o seu mais elevado sentido. pois que estamos num meio musical. entre o vivório do povo e o estralejar dos foguetes? Nem mais nem menos que o cosmopolitamente famoso Danúbio Azul entoado pelo grupo folclórico. a pureza. Chegada a comitiva. que não pode deixar de haver um divórcio entre ele e as supremas manifestações do génio humano no campo da literatura. ainda quando se empreenda uma caridosa obra de educação. todo o viço e toda a ingenuidade que lhes advém do facto de serem actividades espontâneas e desinteressadas da alma ou da vontade de expressão artística do povo. deixam de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais. que denuncia bem os inconvenientes da cultura popular dirigida. realizou-se em Lisboa um Congresso Internacional da Crítica Dramática e Musical. com palavras que garantam aos seus próprios olhos e. de trivial. que recomendações lhe teriam feito. E não há dúvida que o povo tem direito à cultura – mas tem também direito a mais coisas que são a base mesma da cultura e sem as quais esta não passa de uma palavra vazia de conteúdo. a maneira como havia de receber os visitantes. Há quinze anos. com toda a simplicidade e todo o bom senso de que naturalmente seria capaz. ao que me consta). Digo isto porque. tanto no campo da arte como no da cultura. logo que são organizadas. possivelmente. como é tradicional neste género de reuniões. com o fim de lisonjear com ela o povo para melhor se servirem dele. pelo menos. que comentou a coisa exclamando: – «É ridículo mas é encantador!» Possivelmente. Os promotores do congresso.. Não é raro vermo-la utilizada com intuitos reservados. Também não sei se todos os forasteiros temperaram o despautério com amável ironia de um compositor universalmente célebre (Darius Milhaud. a certos homens.

E populares são os Painéis de Nuno Gonçalves. populares. no teatro. mas a sua tristeza e a sua melancolia nunca são deprimentes. e grandes. Ravel. Nesta ordem de ideias. Se dramatiza a vida. o Guernica de Picasso. e é justamente às fontes inesgotáveis da canção e da dança populares que a 21 . pretendendo ser alegres. ter uma indigestão e desgostar-se irremediavelmente dos belos manjares civilizados. das necessidades colectivas que satisfazem. Falla. Pode ser graciosa ou ter o seu tanto de picante. sinceras e recendentes manifestações da arte folclórica. antes. dores e alegrias. o que uma concepção aristocrática da cultura supõe ou adrede inculca. apenas conseguem ser estúpidas. ainda quando circunstâncias de ordem económico-social os obrigassem a trabalhar para reis. nunca a sua alegria se confunde com o estrupido de certas musiquetas que. já directamente. grandes compositores reconheceram a riqueza da verdadeira música popular. Do que acima fica dito se conclui que de maneira nenhuma podemos assimilar música popular à ladina copla revisteira ou à langorosa canção cinematográfica. são obras populares. o que se tem por eminentemente popular é. a Guerra e Paz. novelescas baratas de um romantismo piegas ou os embrechados históricos à Campos Júnior. Mas parece-me que estou a desviar-me um pouco do que vos disse há pouco. papas ou senhores. são obras populares. Creio que nunca será de mais denunciar este falso conceito do «popular». aos viras mascarados de rumba ou às «sex-appealescas» cançonetas importadas da América e garganteadas pelas nossas «sex-appealescas» vedetas da rádio. etc. já por processos de transposição e decantamento. não o desdenharam fazer. e se a canta com alegria. do significado universal que possuem. a comédia ligeira e anedótica. de nulo instinto estético. o fadinho sentimental ou os arranjos folclóricos mais ou menos americanizados. tal como ela se revela nas tão vivas. Não: popular não é o mesmo que ordinário e vulgarucho. sem abandonar o terreno da definição e alcance do popular. É aqui que reside. das aspirações largamente humanas que encarnam. de puros produtos comercialistas. a Catedral de Chartres. essência e destino. Trata-se. que também as tem. Chamar popular a esta música de baixo nível e de intenções quantas vezes duvidosas é ofender a verdadeira música popular. não nasce do seu seio. incitamentos da vida. povo. as suas virtudes por assim dizer tonificantes e a incorporaram. mas a sua graciosidade e a sua malícia nunca roçam pelo deboche. Vamos. que o seu génio em seguida caldeou e magnificou. e muitas vezes mais profundas do que se julga. Stravinsky. mas com todo o seu poder de sublimação. a questão se põe entre nós. falar um pouco de música e. em toda a sua ingenuidade. e a quem a música só desperta sensações superficiais. sugestões. na música. na contribuição que a sua atormentada história tem dado às grandes obras do pensamento e da arte. a revista bem recheada de piadas e brejeirices. Em todos os tempos. o autêntico sentimento musical do povo. nas suas reservas de emoção. de. na sua sede de cultura. para não citar senão exemplos dos mais ilustres. por exemplo. dores ou alegrias desta através dos seus próprios anseios. isto é. ao concebê-las e realizá-las. não só aproveitaram motivos. A qualidade de popular advém-lhes das raízes profundas da sua inspiração. não vá ele. temperados com coisas mais fáceis e aliciadoras. a Nona Sinfonia ou o Sacre du Printemps. exprimindo os anseios. no cinema. pois. que não é. a Torre Eiffel. Mussorgsky. vejamos como. Béla Bartók. e aspirando sempre à maior glória de uma identificação perfeita da sua obra com o povo. O Pártenon. da história e da própria arte do povo.pequenas doses. Chopin. O seu lirismo é são e terso. nunca cai na neurastenia ou no fatalismo. A Ilíada. nunca foi. A veia que alimenta esta arte primitiva é sempre pura e cristalina. Haydn. a Divina Comédia. Esta espécie de música nada tem que ver com o autêntico povo. no romance. de ordem puramente animal e vegetativa. destinados a um público de gosto pervertido. Estas são. por definição. que as tem. sob este aspecto. Pode ser triste ou melancólica. não corresponde às suas necessidades. nas suas geniais criações. não traz a sua dedada. Os seus autores. Quem assim pensa ofende o povo nas suas capacidades de criação e compreensão. Beethoven. como profissional da música. só me achar qualificado para falar dos problemas referentes à minha arte. como pensaram servir a colectividade.

na Inglaterra. torcidas e inferiorizadas nos inúmeros foxes. o comercialismo também já chamou a si mais esta fonte de receita. sob condição de que ela obedeça a um mínimo de requisitos de ordem técnica e a uma razoável decência de estilo. páginas escolhidas. estão sendo desvirtuadas. A primeira consiste em «popularizar» os concertos. que o cativem. As belas e simples melodias que o povo canta de alma lavada por esses campos e aldeias. do seu poder de comunicação. ou. fortemente eclécticos. O princípio de que em geral se parte é o que já há pouco foi enunciado e que agora mais explicitamente tratarei: a incapacidade do povo para compreender. a quem competia mais fomentar a verdadeira cultura musical e velar pela integridade da arte popular nacional do que alimentar o mau gosto de um sector do público de preferências medíocres e critério estético depravado. mas com uma larga margem concedida a obras «fáceis» – páginas menores dos grandes autores ou. sincera ou sofismadamente. inacessíveis. por entidades oficiais ou oficiosas. sem o que ficará reduzido ao fútil. pode esta exercer funções necessárias. espécie de prémio de consolação ao pagode. na Checoslováquia. não é a boçalidade. rumbas. a sua antimusicalidade. E ainda quando. em muitos casos apoiados e estimulados. Mais de uma vez tenho tido ocasião de me insurgir contra a confusão que neste campo lavra e contra o errado critério daqueles que. do que deve ser uma obra de cultura musical popular! Não me consta que em nenhum dos países que têm empreendido a sério essa obra. então. nada de inovações nem de novidades: as obras representativas do nosso tempo são cuidadosamente afastadas. que o ligeiro é susceptível de categorizar-se. cançonetas e «arranjos» mais ou menos disparatados ou pretensiosos que fornecem o repertório das orquestras de jazz e os programas dos saraus recreativos radiofónicos. rendido e agradecido. parece-me que se deve tomar em conta que. a sua inumanidade e quantos mais senões e máculas que as tornam pouco recomendáveis. numa sobreposição absurda e disparatada de pedagogismo. neste campo. uma perfeitamente demagógica. Aceitando embora a música ligeira. a outra nitidamente antiprogressiva. com estridências de jazz caseiros e gargarejos de vedetas radiofónicas não menos caseiras a adoçarem a pílula de uma prévia sinfonia de Mozart ou de um trecho de Wagner. que o lisonjeiem e o tragam por fim. mas dos autores menores. portanto. e não merecerá. a honra de se irmanar ao popular. se é que se não chega mesmo a insinuar o seu carácter dissolvente. se está fazendo da música popular por parte dos compositores «ligeiros». eu não posso deixar de denunciar o mau emprego que. se têm proposto resolver o problema. da sua generosidade humana. ao comércio da grande arte. Tocamos agora precisamente num ponto importantíssimo desta questão: a chamada cultura musical popular. nos países escandinavos. de alcançar uma certa qualidade. não é a banalidade. se é que não ao boçal. por um vício de linguagem ou por um erro de critério. sob pretexto de serem complicadas. ao banal. nos seus trabalhos ou nas suas festas. na Suíça. a necessidade de arranjar subterfúgios. Nesta ordem de ideias. e por condescendência. Dentro do seu campo. Preciso advertir-vos de que não sou adversário irredutível e birrento da chamada «música ligeira». Infelizmente. duas tácticas se têm seguido. por conseguinte. A música popular folclórica está-se tornando uma mina para os fabricantes de música dançante e desopilante. mesmo quando ingénuo e rudimentar. O outro processo seguido é o de associar o recreio à cultura. antes. pode e deve haver um certo nível no ligeiro. nas suas salgalhadas folclórico-jazzificantes. expedientes que o aliciem. o problema tenha assim sido posto e resolvido. Sobretudo. mesmo assim. aceitar e assimilar as grandes obras do pensamento musical e. sim. Estranhas concepções. mas algo sério e respeitável. Mas o que estou longe é de confundir «música ligeira» com «música popular». se assimile «ligeiro» a «popular». entendendo-se por tal «popularizar» a confecção de programas de nível médio. Em toda a parte se tem considerado que o que está em 22 . de pretenso pedagogismo artístico e de vulgaríssimo entretenimento musical.sua arte vai beber uma boa parte da sua vitalidade irradiante. pois que o popular não é de maneira nenhuma a futilidade.

a de proporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da cultura artística. não haja toda uma larga tarefa de esclarecimento. Se queremos chamar o povo à música e ensiná-lo a amar as grandes obras dos mestres da arte dos sons. O qualificativo «popular» ligado a concerto não pode. os Prokofieff ou os Britten – sejam «perigosos» para o povo e que haja que preservar este do seu contacto. de um Schumann. sem transigências nem compromissos. e a partir já da própria escola primária. de um Beethoven. os Hindemith. pelo canto coral. com lugarescomuns requentados ou xaropadas intragáveis. não haja que empreender uma profunda obra de educação musical? De maneira nenhuma. no sentido em que é popular tudo o que se dirige ao maior número possível de auditores. estabelecendo-se assim uma barreira entre música antiga e música moderna. e. porém. de que por «concertos populares» se não entenda manifestações de baixo nível artístico. pela ginástica rítmica. empenhou o genial artista o melhor dos seus esforços e até dos seus haveres. na questão de educar musicalmente o povo. de aprofundamento dessa arte a fazer? Que. e quantos mais melhor. de um Rameau. a realidade da continuidade histórica.causa. ao lado de uma séria obra de cultura musical. pelas melhores orquestras. Ela tem que se fazer. não sejam. Não se pensa igualmente que os grandes autores contemporâneos – os Stravinsky. só há uma maneira eficiente de o fazer: é pô-lo em contacto com essas obras. por outro. mas sim um seu simples arremedo. executada pelos melhores artistas. pela rádio. não deve ter senão uma significação: a de tornar o mais democrática possível a participação nessa superior manifestação da vida civilizada. de um César Franck. mas teve a satisfação de verificar que as suas ideias eram justas. Resolvida ou aplanada da melhor forma possível essa questão económica primordial. sob condição. pela conferência. por um lado. façam-se quantos «concertos populares» quiserem. é necessário que se faça. onde está a verdadeira grandeza. pala brochura de divulgação. que a moderna pedagogia tem ao seu dispor e que tão maravilhosos 23 . de incalculável alcance social e pedagógico. senhores. Sim. e é o que têm seguido aqueles países. Quer isto dizer que. não sejam capazes de o emocionar e de o entusiasmar. tudo o que revela um profundo e universal calor humano. obras «populares». com a tragédia de 1936. enfim. a evidência de que a música moderna corresponde a necessidades tão imperiosas como a música antiga e. embora diferente na sua linguagem. de um Debussy. porque desconhece. traduz como esta. que fundou em Barcelona em 1925 e que acabou. enfim. só há um caminho a seguir. e sem receio de que o povo lhes volte as costas. pelos melhores coros. sejam transcendentes de mais para o povo. há que orientar o critério musical do povo. para promover a educação musical do povo: é dar a este a melhor música. porque desta forma não se fará verdadeira cultura musical. Nessa notável obra. tão artificiosa como prejudicial. o mesmo propósito de exaltar e sublimar a vida. Para não ir mais longe. e nunca lhe volta as costas. por todos os meios. os Bartók. A experiência e a prova de que a grande música obtém naturalmente a adesão daquele público aparentemente menos preparado para a assimilar está feita por artistas e instituições que ao problema têm dedicado a sua atenção. com obrazinhas fáceis e aliciadoras. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criações de um Bach. Há que educar o gosto. sem por isso se pensar em fazer baixar o nível estético destes. a par desta democratização da música. que elas não sejam capazes de despertar o seu interesse. não é a capacidade intelectual ou emotiva deste. ou finge desconhecer. Estão na moda entre nós os «concertos populares». por intuição. porque o povo sente. a partir já das próprias escolas infantis. bastará citar-vos um exemplo daqui de ao pé da porta: é o do grande violoncelista e grande espanhol Pablo Casals com a sua Associación Obrera. na sua essência. de um Mussorgsky. O princípio de que Casals partia era o único valido para qualquer obra séria de fomento artístico: a edução para o Belo só se faz através do Belo. pelo concerto. porque o seu público de operários e empregados mostrou uma maravilhosa compreensão e um entusiasmo crescente pelos concertos que lhe eram destinados e cuja elaboração obedecia a normas do mais elevado critério estético. mas sim a sua capacidade económica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o acesso do povo aos concertos.

a Checoslováquia. depois de uma sinfonia de Beethoven dirigida por um regente de categoria internacional. segundo. os concertos de elite. que exigem de nós que olhemos de frente a realidade e procuremos resolver os problemas que esta nos põe de uma maneira racional. Há profissionais. digo. que fazemos ao povo qualquer exigência incompatível com as suas capacidades. regra geral. Qual elite é que se não vislumbra lá muito bem. há perfeita comunhão de propósitos. frisar que não há de maneira alguma incompatibilidade. este preconceito não é. pois julgo poder observar – e para isso parece-me possuir certa autoridade. a Suíça. Temem que este não esteja à altura do que se exige dele. e não vêem o perigo que representa para o desenvolvimento e expansão da sua arte esta oposição de duas culturas no momento em que a cultura tende a uniformizar-se democraticamente e a satisfazer inadiavelmente as necessidades espirituais do «homem comum». natural coroamento daquela. todos os grandes representantes da música do nosso tempo. que partilham do mesmo ponto de vista e consideram utópico manter os «concertos populares» no mesmo nível dos outros. organizando-se e procurando cumprir a sua missão a partir de uma ideia socialmente falsa e pedagogicamente errónea. tornando-se por isso necessário um longo e cauteloso trabalho de preparação. que não somos nós. entre a obra de educação musical esclarecida. bem vistas as coisas. que. utilizando a arte e o povo para as suas satisfações pessoais. É a elite que repudia toda e qualquer inovação nos programas. estão viciados pelo conceito de cultura aristocrática. que. Infelizmente. está servida a música. é. sem repararem em duas coisas importantíssimas: primeiro. mas o médico.resultados tem obtido em países que tratam a sério destas coisas – os Estados Unidos. Estes profissionais. A da inteligência? Mas esta pertence precisamente ao povo.. e a evolução histórica. pessoas esclarecidas e competentes. no homem comum. que esse regente não menos deferentemente lhe serve. Mas isto é outro aspecto do problema. o chegar-se até à grande música através da música fácil ou de nível estético mediano. Se problema existe. ao povo. por exemplo. baseada numa experiência que. e que eu agora aqui não direi. já não é muito pequena. um Béla Bartók ou um Honegger. deferentemente aplaudido. para o nosso caso. muito pelo contrário. no fundo. apanágio só daqueles que encaram estes problemas através das suas próprias insuficiências. mas sim ele. A elite do dinheiro. qual é a da incapacidade do povo para aceitar a boa música. É a elite que aprecia e valoriza os virtuosos do teclado ou do arco em função do número de notas por segundo que estes são capazes de executar ou consoante a maior ou menor teatralidade que põem nas suas exibições. Esta sabemos nós qual é o seu critério. vamos indo. um círculo vicioso. Carlos? Mas esta. o estudante ou o escritor com «preparação» musical idêntica à daqueles – é no povo.. mas que. que pertence.. os que propugnamos uma cultura democrática. que mais não traduz do que o desejo. se não hostilmente. quais são as suas preferências estéticas! É a elite que. entre nós. a que frequenta o S. Se é esta elite que se considera culta e digna dos finos manjares da música. e não há portanto que fazer a distinção. Bastará. dá todo o seu entusiasmo à execução de uma Dança Húngara.. e que não pode ir ao seu arrepio. trabalha com ele e para ele. de adiar a solução do problema. que julgam utópico aplicar um critério de elevação aos programas dos «concertos populares». perfeita conjugação de esforços. Esses «outros» são. que a tal preparação lenta e cautelosa. isto é. o empregado ou o funcionário. não pensam senão em servir-se a si mesmos. se encontra a mais 24 . consciente ou inconsciente. degenerados ou coisa pior. de facto. que eu não me proponho tratar aqui. naturalmente. no que eu não creio absolutamente. está servida a cultura. ou dos que fazem profissão de servir a causa da arte e do povo. Os «concertos populares» são também os seus concertos. de Brahms. nem data de ontem – que é justamente no povo – e por povo entendo não só o trabalhador. e o progresso social que nos ditam esse imperativo. e a obra consequente de cultura musical. recebe friamente. no fundo. na verdade. que supõe os mais adequados meios para atingir os seus fins. sabemos nós que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte irrepreensível e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa música!. faz caretas às obras de Stravinsky ou Walton e considera em geral malucos. ou de uma suíte de valsas de Strauss. faz parte dele. envolve uma certa intenção despicienda.

frequentemente de uma simples mas penetrante poesia. por mais desfavoráveis que sejam as condições ambientes. se chegou. e nós já por mais de uma ocasião tivemos ensejo de afirmar não sermos folclorista. espontânea e ardorosa disposição espiritual para aceitar e sentir a mensagem das grandes obras da arte musical de todos os tempos. ao coração das nossas províncias. fugindo da banalidade e empenhando-vos em atingir aquele grau de cultura que. forçoso é reconhecê-lo. dever dizer porque a ama e fazer a sua defesa. rica de aspectos. mas também manter aceso entre o povo o amor e o interesse espontâneo que. tanto sob o ponto de vista estético como sob o ponto de vista nacional. Nem um Teófilo Braga. que era manifestar-vos os meus sinceros sentimentos de congratulação pela passagem deste vosso aniversário. justamente como artista e como português. 2. mais do que nenhuma outra. E também gostaria de vos aconselhar outra coisa: é que diligenciásseis aumentar sempre o vosso nível artístico. e que gostaria de mostrar sempre como exemplo ou como lição aos vendilhões da minha arte. na medida dos vossos recursos. a menor das quais não tem sido a do seu aperfeiçoamento. cultivando a vossa sensibilidade no contacto dos melhores autores e da melhor música. nem sei se teriam dado por ela. praticamente desconhecida de eruditos e letrados. até nas suas manifestações mais simples e ingénuas. Se isto não é gesto que para vós tenha grande significado. constitui menos a meta ideal para que deverão tender as vossas vontades. VALOR ESTÉTICO E SIGNIFICAÇÃO NACIONAL DA CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA (1949) Os capítulos precedentes tratavam uma matéria que. tem o condão de despertar. mas tão-só um artista. nos é de certo modo vedada. um músico que à nossa canção popular tem dedicado alguma atenção e que. lhe prestais. pois que servir a música não é só proporcionar o gozo dela nas suas formas mais elevadas a uma classe privilegiada. É sempre possível um esforço nesse sentido. a da sua dignificação social e espiritual. o vosso admirável esforço de continuidade. está ainda a bem dizer por descobrir. tal arte. o vosso tocante culto e desinteresse pela música e o serviço que. pala sua banalidade quase protocolar. aproximar-vos da boa arte. e o povo tem provado saber lutar pelas causas superiores. por maiores que sejam as dificuldades que se encontrem no caminho. Tal matéria é propriamente do domínio da ciência folclórica. essa qualidade estética. outras talvez tosca. Por que amamos nós a nossa canção popular e por que entendemos que a devem amar os Portugueses? Em primeiro lugar. a bem dizer. O que conseguiram compendiar os primeiros coleccionadores das nossas melodias populares. a sua indiscutível qualidade estética. agreste por vezes. variada de formas e sempre profundamente enraizada no solo. que eu não posso nem quero deixar de encarecer em vós. se a palavra se não prestasse a tantos equívocos. ainda há uns quarenta ou cinquenta anos atrás. há que ir aí para se ter a surpresa e a ventura de encontrar uma música popular forte e sadia. iniciadores dos estudos sistemáticos do nosso folclore. onde ainda não chegou a acção corruptora do fado e da canção revisteira e radiofónica. nem um Leite de Vasconcelos. entende. na medida possível e de acordo com os vossos recursos. e quase poderia dizer patriótico. No entanto. É nobre lutar por toda e qualquer causa superior. ainda felizmente não deixou fundos estigmas. aos vendilhões de todas as artes: é o vosso magnífico espírito de solidariedade. e não é nos espécimes correntemente tidos e apreciados na cidade como típicos e representativos do nosso folclore que podemos descobrir essa beleza. Há que ir junto das nossas populações rurais. ou. vislumbraram o seu interesse. Esta música era. na vossa agremiação.fresca. Verifico que me alonguei porventura demasiado nestas considerações e que vos não disse talvez o essencial. considerando o que ela significa e vale. porque ela é bela. mas de um sabor e de um perfume incomparáveis. procurando. nem por se vos afigurar distante e de penosa consecução. a sua beleza. por mais adversas que sejam as circunstâncias presentes. um César das 25 . uma coisa há. no entanto.

o refúgio na nossa canção popular. que estamos sempre a inventar campanhas disto e daquilo. descobrir-lhe as virtualidades expressivas. da nossa individualidade. no sentido de nele poderem vir a descobrir um apoio. era. como uma flâmula de combate e de afirmação de espírito verdadeiramente nacional. apreciou e comentou os espécimes recolhidos e publicados pelo em todo o caso benemérito erudito figueirense. familiarizarem-se intimamente com ele. olhadas com carinho e respeito. apreender-lhe as características próprias. bem pobre e insignificativo. se não deixasse cair nas facilidades e ilusões duma estética meramente folclorística. conservadas. defendemo-la já como artista: cumpre-nos também defendê-la como português. poucas. ela nos define e integra na nossa realidade psicológica e social. bem entendido. a ser protegidas. a que depois se juntaram as de Diogo Correia e do P. em face dessa aluvião de produtos incaracterísticos de uma indústria musical organizada com todas as artimanhas da publicidade e todos os recursos da divulgação em larga escala. porém. sentimentos. é a imagem do que fomos capazes ou o estímulo para diligenciarmos ultrapassar-nos. em face desta invasão de mau gosto que ameaça subverter-nos e transformar-nos em macacos cantantes – o recurso. em suma. e não deixa hoje de nos provocar um sorriso complacente ler as expressões laudatórias com que um homem avisado e culto. é conhecermo-nos no que em nós existe de mais fundo e enraizado no solo natal. Nos tempos que vão correndo. música que. traduzisse o nosso modo de ser e. supondo quase nulo o interesse propriamente estético da nossa canção popular. Verdadeiras e preciosas relíquias artísticas. podia ser a salvação. na realidade. as nossas canções populares têm jus. Já se deixa ver por estas breves considerações a razão ou uma das razões que nos levam a falar na defesa da nossa canção popular.. com os aproveitadores de campanhas! O que seria preciso evitar acima de tudo era que qualquer movimento neste sentido se transformasse em negócio ou modo de vida para uns 26 . pela forma e pelo espírito. pouquíssimas. infelizmente circunscritas estas. como as relíquias do nosso passado arquitectónico e pictural. pudesse vir a emparceirar nobremente com o que de mais alto temos criado no domínio da literatura e das artes plásticas – e isto mau grado a desafeição comum nos nossos tempos entre os seguidores das correntes musicais ditas de vanguarda pelo folclore. mormente graças aos trabalhos empreendidos de parceria com Michel Giacometti. Já tivemos ocasião de confessar o nosso transviamento na matéria. da nossa história íntima. nas suas glórias ou nos seus desfalecimentos. da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras. a canção portuguesa faz parte do património espiritual da nação portuguesa. até ao momento em que começámos a ter uma noção mais justa do seu valor. Mais do que qualquer outra manifestação do nosso temperamento. para o nosso enorme desejo de conhecer e colher in loco a nossa canção popular. Amá-la.. o seu repúdio sistemático de todo e qualquer «nacionalismo» musical. como António Arroio. aspirações e afectos do nosso povo. Expressão e documento da vida. Algumas excursões que subsequentemente empreendemos. essas canções e musiquetas deliquescentes e estúpidas que invadem os nossos lares e as nossas escolas.e Firmino Martins.Neves ou um Fernandes Tomás. Dizendo que a amamos e por que a amamos. por que não temos a ideia de fazer e lançar a campanha da canção popular? Cuidado. e com raríssimas excepções. é defender portanto uma parcela de nós mesmos. mas que. Estes factos levaram-nos a considerar quanto importaria aos músicos portugueses tomar conhecimento do nosso folclore musical. como a de Joyce. Ela podia ser não só um meio de educação artística. mais nos penetravam da convicção de que esta encerrava verdadeiras preciosidades – o que subsequentemente se nos veio a confirmar. em face da importação crescente de banalidades a que sofregamente se atiram as vedetas da rádio e que os seus fornecedores nacionais gostosa e desaforadamente imitam. defendê-la. porque testemunhas de uma cultura que. a uma determinada região do País. graças às pequenas mas reveladoras colecções de Rodney Gallop e António Joyce. uma inspiração e uma linguagem que os habilitassem a criar uma música verdadeiramente nacional. um método. no plano cultural. Nós. que a nossa mocidade trauteia com cómicas inflexões de voz que tanto se assemelham a ânsias do estômago.

em reuniões e festas. as nossas crianças e a nossa juventude adquiririam um repertório que. mais entre as pessoas de educação e cultura superior ou média do que entre aquela gente simples para quem ela. almas fortes e conscientes. E então se impunha uma obra das mais meritórias e de alto alcance pedagógico. certas frases e até certas maneiras de falar e de andar. que. Até há relativamente pouco tempo era ela entre nós a bem dizer apenas conhecida e utilizada por uns tantos «maduros». compendiasse o que de melhor. se tanto fosse necessário. a canção. Ora o folclore que se reconhece e apregoa como tal (e aqui referimo-nos directamente ao folclore musical. o folclore tornou-se uma tineta. mas puro negócio. danças. dispostas a arrostar com os contratempos. os restaurantes anunciam os seus «pratos folclóricos». apurado nas suas diversas versões e até restaurado. é uma necessidade e uma companhia. nos ofícios. tudo devidamente arrumado. fazê-las cantar. antes de mais nada. FOLCLORE AUTÊNTICO E CONTRAFACÇÃO FOLCLÓRICA (1952) Tal como certas formas do trajar ou do pentear. 3. as vedetas da rádio brilham no «estilo folclórico». os fornecedores do repertório musical ligeiro inundam o mercado com os seus «arranjos folclóricos». Familiarizando-se desde cedo com a nossa canção popular. julgamos não fazer afirmação muito arriscada dizendo que a maioria dos Portugueses possuem da nossa canção popular – ou. esse folclore assim posto em evidência e assim utilizado deixa precisamente de ser folclore para se transformar em divertimento banal ou servir de mero cartaz turístico. e isto em todos os seus domínios. Hoje anda na boca de toda a gente e a palavra «folclore» emprega-se muito correntemente para aí. o folclore que sai do seu âmbito próprio. divulgá-las. talvez a mais insigne vítima desta folclorite aguda). artístico e nacional: a introdução do canto popular obrigatório nas nossas escolas e em todos os graus de ensino. por exemplo. da nossa canção folclórica. que a ninguém interessavam. um modo de vida. Mas não há que ver: o folclore entrou decididamente na berra. e isto. uma doença.quantos. pura especulação comercial. com critério e inteligência. mais belo e mais vital oferecesse o nosso folclore – canções. No da música. em determinado momento. letrado ou iletrado. certos móveis. as incompreensões e as insídias que espreitam sempre qualquer tentativa séria de reforma de costumes e de mentalidade. constituiria para os Portugueses um tesouro de alegrias e estímulos que. mas desconfiamos que não só sem se saber o que ela verdadeiramente significa como dando-lhe um sentido que não anda longe de ser caricatural. o folclore invadiu tudo. E uma coisa importantíssima urgia. continuado a ser praticado e enriquecido pela vida fora. músicos e educadores que à sua missão se entregassem com um espírito verdadeiramente evangelizador. que se davam à coleccionação e estudo de umas quantas velharias. na escola. E havia depois que utilizar essas canções. e de que se tira patente. no lar. do mesmo modo que o folclore que se fabrica em série. que são os campos e as aldeias. o que em geral se pensa da nossa canção popular é que ela é meramente uma manifestação do pitoresco regional – desse pitoresco assimilado impropriamente ao folclore e que faz as delícias do cidadão. «Folclore» é uma dessas palavras. caem na moda. jogos e rodas infantis. há palavras que. tal como certas cores. a todas as horas e em todas as ocasiões. desiludido dos requintes de 27 . nunca foi de toda a evidência folclore. cansado. e exorbita das suas funções próprias. que são as de exprimir a vida e os trabalhos do homem rústico. porventura. Com efeito. libertando-o de toda a casta de deturpações e apropriações ilegítimas. Cremos que vai sendo altura de reagir contra este uso e abuso do folclore. os identificariam consigo mesmo e com a terra-mãe. empreender: a organização de um Cancioneiro Geral que. antes. entendida esta no seu legítimo sentido. O nosso reaportuguesamento pela canção popular só poderia ser confiado a folcloristas. Por toda a parte se formam «ranchos folclóricos». há os trastes e adornos caseiros folclóricos – enfim. no sentido que adiante se dilucidará – uma noção que não prima nem pela elevação nem pelo discernimento com que a encaram.

A canção urbana é pobre e incaracterística. consoante a teoria sobre a génese da canção popular que se perfilhar. de tal maneira ela. nenhum título possuíam para apresentar-se como mera canção popular. sem força sugestiva nem originalidade de contornos. a desengraçada cançoneta radiofónica e até o que hoje para aí se rotula. não. Ora a primeira e mais urgente tarefa que se impõe para chegarmos à justa avaliação do que é e significa verdadeiramente a nossa canção popular é combater esse falso. fácil e nocivo conceito de pitoresco. a profundeza. quando o há. no fundo. que. a gravidade. um capítulo da etnografia e. Será necessário lembrar. retratando-lhe fielmente a fisionomia. um todo indissolúvel. Com efeito. é mais e melhor do que isso: ela é realmente a crónica viva e expressiva da vida do povo português – quer dizer: da vida rústica do povo português. No entanto. assimilado ao fácil. insistir. Digamos mesmo que o pitoresco. um modo de conhecimento do homem nas suas manifestações artísticas. em que o folclore é. Ou é o execrando fado. desse pitoresco ainda que. enfim (a que não falta. substituíram a sentimental modinha e romanza de salão do século passado. ao meramente exterior e anedótico. onde uma floresce e o outro labuta. É claro que o folclore não é nada disso.uma vida e de uma arte «civilizadas». como se verifica hoje em dia. Quer criando propriamente. certas directrizes e certos proteccionismos têm dado mais amparo e expansão do que artística e educativamente seria para desejar. com uma tal ou qual dose de ironia complacente. e ama. desse conhecimento? Se algum pitoresco existe na canção popular portuguesa (e decerto existe em tantíssimos casos). tem servido de pretexto a certa arte edulcorada e fútil. o homem e a terra. exprimindo-lhe as alegrias e as dores. quer modificando ou adaptando. e logo a mãe acalenta o novo nado. da antropologia – portanto. a nossa canção rústica. o alor da altura). na sua autenticidade étnica. pode ser de qualidade e constituir também por si revelação ou expressão da fisionomia irónica. Deixa dormir o menino 28 . visto que por canção popular portuguesa se deve entender. na sua frescura. as esperanças e as incertezas. na sua pureza. de «nova canção portuguesa». deploravelmente. é o conceito que mais tem prejudicado a exacta apreciação e compreensão da canção popular portuguesa e que mais tem contribuído para a caricatura a que nós hoje a vemos reduzida pela fauna inumerável dos fornecedores e utilizadores do repertório ligeiro. têm jus a ser consideradas como espelhando inequivocamente a nossa psique. a insulsa marcha bairrista. o nosso génio musical espontâneo. serras e aldeias de Portugal são depositárias de um tesouro inexaurível de melodias. que também por sua vez. e sonha. através dos seus cantares. a canção segue-o do berço ao túmulo. um tanto equivocamente. produto de corrupção da sensibilidade artística e moral. que. o amor e a fé. banal e incolor. só o sisudo transmontano ou o vivaz ribatejano revelam. De cima desse telhado. não sendo assim a canção popular senão um aspecto. Não é na cidade que o iremos encontrar. não há dúvida que o pitoresco. nem para quem as confecciona e as utiliza. folgazã ou ladina do nosso povo. novos estímulos para o paladar e para os nervos. cantando-lhe suavemente: Vai-te embora. a que. afirmamo-lo. e a que entrega por fim o corpo. nas suas surpreendentes características estéticas. não é ele contudo que a define e a informa substancialmente. ao garrido. na verdade dos mais ricos. sugestivos e reveladores. embora fossem de outra qualidade. antes de tudo. Companheira da vida e trabalhos do povo português. na variedade e naturalidade das suas formas. formam uma unidade. literárias e culturais tradicionais (além de outras). e crê. pinturrilhada e falsa que. implicitamente. só as gentes da Beira ou do Alentejo. ou é a banal copla revisteira. busca no «exotismo» indígena novas sensações. o próprio ambiente geográfico. se usa rotular de nacionalista. não sem alguma pretensão. sem lustre nenhum para si mesmas. ó papão. quando não indústria organizada e altamente lucrativa. Nasce uma vergôntea na família. só as populações dos campos. o género de ocupações. ao superficial. A canção popular portuguesa. a canção. e nada disso é a canção popular. como se tem suposto e afirmado.

E são as canções de sacha. traindo o ardor e a brutalidade da canícula: Já são horas da merenda. repica. Que vás mondar. Não se me dá que outros logrem 29 . Para o peito refrescar. – uma dessas terníssimas canções de embalar. vales e outeiros. quantas vezes a custo de dificuldades sem conto. Que vás à monda. maravilhas de candura que constituem verdadeiramente uma das expressões mais profundas da nossa música popular. boi. sérias ou irónicas. Vamo-nos a merendar Gaspachinho com vinagre. o homem cava a terra. em que o homem se dirige ao boi. dizendo a secular comunhão ou a secular luta do homem com a terra. Fica-te com Deus. E são as canções de ceifa. ecoa por devesas. Maria. estimulante ou resignada. E são as lentas e compassivas «toadilhas de aboiar». cultiva-a. E as cantigas da azeitona: Os amores da azeitona São como os da cotovia. Na chã da Portela.. Acabada a azeitona. e para todas as horas. Não quero que vás à monda. no pino do dia ou no crepúsculo do anoitecer. É o pão dos pobrezinhos. arrastadas e não raro dolorosas. que mansamente puxa a charrua e que ele toca e incita com fraterna solicitude: Lavra.. e tantas outras em que frequentemente a referência ao trabalho se mescla de alusões amorosas. Povo essencialmente agrícola. e para todas as estações. semeia-a. que.. E para todas as fainas. E são as canções de monda: Não quero que vás à monda.Um soninho descansado. no alvor da manhã. lavra. É a riqueza do povo. Nem à ribeira lavar. Repica. donde tira. a magra subsistência e um ganho incerto. lá tem a canção dolorida ou álacre. recolhe-lhe os frutos. Na vaca amarela. como nesta alegre e travessa canção de vindima: Não se me dá que vindimem Vinhas que eu já vindimei.. que dizem: O milho da nossa terra É tratado com carinho.

Borda-d’Água. Santarém. Olhinhos verdes Bem lhes mirais vós. Tu. tão reveladora é a gama dos sentimentos. pena triste. Nem primo. pois tu não ouves Os teus filhos a cantar? Enquanto os teus filhos cantam.. com ser Lisboa E ter navios no mar. desde a dor da separação e da ausência à exultação da reconciliação e do reencontro..Amores que eu rejeitei. Não é como a minha terra A mais linda em Portugal.. a troça. ou uma apóstrofe poética contra os naturais. Do paninho fino. a ternura.. Mais vale uma Borda-d’Água Que quanto Lisboa tem.. ou a saudade infinita dos ares pátrios: Pena triste.. ideias e situações que estas traduzem. desde a idolatração da criatura amada à sua amaldiçoação. desde o madrigal cavalheiresco à paixão absorvente. Oh. culpados de não sabemos que ofensas ou traições ao solo nativo. Olhinhos verdes 30 . mas certamente sem as complicações literárias ou os requintes patológicos deste. Faixinha verde. tão variada. Todas as expressões do amor. tão imprevista. E são as canções em que se exprime um altivo amor à região ou lugares que o homem habita: Borda-d’Água. quem não há-de chorar! Ver-me assim em terra alheia. a ironia. o sofrimento. Borda-d’Água. Faixinha verde Do paninho claro. o homem rústico ama – e todo um tratado de psicologia amorosa do nosso povo se poderia escrever através das suas canções amorosas. a saudade. tão rica de cambiantes. Fora do céu natural. ou o desdém pela sumptuosidade dos grandes empórios: Lisboa. o desejo. Ele é a galanteria quase trovadoresca da linda e certamente muito antiga cantiga transmontana da Faixinha verde: Faixinha verde Não ma désteis vós. Serpa. como nesta admirável cantiga: Ó Serpa. Como o homem da cidade. Não ma deu cunhado. deves chorar. o ciúme. o desdém – tudo se encontra na canção amorosa portuguesa e tudo ela traduz em formas não raro de grande propriedade conceitual e de não menor beleza musical.

No meio leva um letreiro Do nosso tempo passado. Olhinhos verdes Bem lhes mirais vós. Que o jardim mais flores tem. numa saborosa imagética. Choro por não encontrares Quem te queira tanto bem. sem amor.. contrapõe-se a malícia leve. Agora vejo-me só. Olha o que vais fazer. Acabada de nascer. Por teu amor me perdi. Não ma deu primo. Nunca levanto sem presa. sem ti. como tantas vezes se nos depara na nossa poética popular. Diz-me quem te amadurou. no dizer de António Joyce. e tal como ela se traduz na tão bela canção alentejana de O lenço: Meu amor me deu um lenço Pelas suas mãos bordado. A saudade que recorda o bem perdido ou que reconstitui. Numa ponta tem a Lua. 31 . Ele é o rompante dom-joanesco da cantiga da Zebreira. num halo de tristeza. que se cristalizam nestas duas quadras de absoluta genialidade: Não choro por me deixares. tola. da Amora madura: Ó minha amora madura. Sem Deus. contida na conhecida cantiga de Monsanto da Beira. recolhida por Rodney Gallop: Eu sou como o gavião Que no ar faze firmeza. Ele é a mágoa. do abandono. eufemisticamente envolta. Por te amar perdi a Deus. e a danação pelo amor.. a imagem do ente amado. Ele é a «imortal declaração de amor». Noutra tem o Sol pintado. Quando me abaixo plo chão. ou a compaixão pelo futuro negro do matrimónio em Rapariga tola. Inda mal abria os olhos Já era para te ver. a um tempo excruciante e resignada. Nem cunhado. Mais te valera morrer. certamente uma das mais preciosas jóias do nosso folclore: Era ainda pequenina.Bem lhes mirais vós. Vais casar com um soldado.

os romances. Dormir a noite comigo. Me levaram a vender Pra Argelim.. em Trás-os-Montes e no Algarve principalmente. Filha da mesma rainha. E o conde de Alemanha Com a rainha dormia. ... Não o sabe nem el-rei.. a voz trémula e a memória já um tanto confusa. Chegou um estrangeiro Pedindo pousada. Gerinaldo. Já lá vem o claro dia. E o calor que ela apanhou Debaixo da silveirinha. Gerinaldo. as canta à lareira nos longos serões de Inverno. para que convém chamar a atenção.– Foi o Sol e a geada E o calor que ela apanhou. por exemplo. Pajem de el-rei tão querido. . Nem quantos na corte havia: Sabe-a só a Dona Infanta.. alguns deles porventura de confecção mais recente mas que naqueles entroncam. a pungente história de Santa Iria: Estando eu a coser Na minha almofada Com agulha de ouro E dedal de prata. em melodias de um arcaísmo precioso e de uma fina poesia. Teríamos de dispor de dilatado espaço para focar ainda outras das muitas expressões da canção amorosa portuguesa. mas fá-lo-íamos com prejuízo de outros aspectos da nossa lírica popular. Não houve perro nem perra Que o comprar-me quisera. . que é sua terra. Ó minha amora madura. 32 . e hoje recordados apenas por alguma velhinha que. Lá desfia ela. preciosas relíquias da poesia e. quiçá. as tristes andanças do cativo de Argel: Os mouros me cativaram Entre a paz e a guerra. a maliciosa e bem-aventurada história de Gerinaldo: Gerinaldo.. Bem puderas. a trágica história do conde de Alemanha: Já lá vem o Sol nascendo. relíquias essas conservadas até há pouco no fundo das nossas províncias. da música trovadoresca. Minha amora madurinha. Assim.

Uma noite seres minha. não. tantos outros: o Romance do Conde Alberto. Do doce dormir.. . mama. Oh que tão bem a tangia! Seu pai que lhe aparece Estas falas lhe dizia: – Bem puderas tu. e o D.. Dava-me tanta má vida. Martinho.... certamente de uma idade menos provecta mas encantador e rescendente de bucolismo: – Pastorinha mana. Tanta má vida me dera. Do rigor da calma.. com a sua sublime despedida maternal: . Está um cego à porta. meu filhinho.. na lição transmontana conhecida por Mineta: Levanta-te. Ela que tanto te queria.. Do sol que te queima. Amanhã por estas horas Tens a mãe na sepultura. E. – Não me queima.Só o perro de um mouro A mim só comprar havera. e a D.. o romance do príncipe e da pastorinha. a escabrosa e cruel história de Silvaninha: Passeava Silvaninha Pelo corredor acima. Que eu estou calejada Do vento e da chuva. e o Bernal Francês. meu menino. tantos. – Mama. que justamente entusiasmou Garrett.. – Mama. Tira-te daí. e o Conde Ninho. . mama. Levava viola d’oiro. 33 . Este leite de amargura. Do vale da ribeira. o gracioso romance de O cego. Silvana.. . Mineta. Este leite de agonia: Que a tua mãe vai morrer. . Mariana e o Romance do HomemRico. e o Lavrador da Arada. para terminar esta simples e sucinta enumeração das preciosidades do nosso Cancioneiro.

traduzem um sentimento religioso mais profundo. mais geralmente e com dobrada força expressiva. entrai. umas vezes puras e místicas. em nosso entender. Temos. pela sua maior parte.. A sua religiosidade.. o ciclo das canções da Natividade. Também Ele nos há-de dar Um lugarzinho no Céu. outras. folgazãs. como tela de pintor primitivo: Entrai. as festivas e congratulatórias. as que se referem directamente à vinda ao mundo do Deus-Menino. emocionado pelo mistério da vida e da morte e familiarizado com as seculares doutrinas. manifestandose à margem de subtilezas teológicas. de origem profana. qualquer que seja a feição que este revista – inspiração panteísta ou inspiração cristã – e encerram verdadeiras preciosidades de inspiração melódica ou. possui um marcado fundo religioso. esta religiosidade primitiva e sui generis encontra expressão numa variedade infinita de canções e melodias. ainda. os benditos. não raro trocistas. são. directa e por assim dizer realista. compostas por amadores ou semiprofissionais da música e de valor artístico restrito. revela-se das mais variadas maneiras. Em primeiro lugar. Que lhas manda o rei da glória. etc. mais puro. rapazes pimpões. muitas outras. O homem rústico. não raro associando as manifestações de um paganismo ancestral aos ritos e alegorias da fé católica. e sem com esta reserva querer suscitar quaisquer melindres. quais danças rústicas animadas pelos tocadores de sanfona dos presépios de Machado de Castro: Olé.. Janeiras: Deus lhe dê cá boas-noites. outras vezes humanizadas por cenas e traços da mais terna e íntima familiaridade: Eu hei-de dar ao Menino Uma fita prò chapéu. Dá-lhe do teu pão E dá-lhe do teu vinho. reveste-se dos mais heterodoxos aspectos. simples. ou resvalando daquelas para estes com toda a ingenuidade e sem a menor ideia de conflito ou heresia. as jaculatórias. que constituem sem dúvida uma das maiores riquezas do nosso folclore.. tradições e maravilhoso da Igreja. mais vivo ou mais telúrico. Vinde ver o Deus-Menino Entre palhinhas deitado. em contacto com as forças terríficas ou benfazejas da Natureza. Boas-noites de alegria. . Cantemos à desgarrada.. como as que se referem ao culto da Virgem. Além das canções imediatamente ligadas às cerimónias. 34 . por exemplo. Por este portal sagrado..De lindo pedir. outras. pastores. revelando-se mediante vetustas polifonias. Dá-lhe uma esmola Ao pobre ceguinho. Para alegrar o Menino Mai-la sua Mãe sagrada Depois. que. No plano poético-musical. práticas e símbolos da Igreja. as ladainhas..

S. ou Amentar das almas. escorreitos e aleijadinhos. numa 63 Nem sempre alegres. e que constituem um dos aspectos porventuras mais curiosos do nosso folclore religioso: Alerta. por montes e vales. com o Deus morto e ressuscitado. mais terrena. João. E. Olhem lá por suas casas Se há alguma coisa que deis. em frente dos edículos das alminhas. sem prejuízo da divina missão lustral do Baptista. porém. morte é certa! Ó irmãos meus. toda a Natureza floresce. Vêm depois. velhos e velhas. vibrantes e rescendentes das flores campestres. evidente reminiscência do ancestral culto dos mortos. A Natureza apresenta-se pletórica de vida e de seiva. pela Quaresma.Filho da Virgem Maria. Encomendações das almas. Que os anjos já vêm cantando: – Aleluia já é festa. a Primavera garrida expulsa o carrancudo Inverno.] 35 . os pedinchões Reis: Acabadas são as festas. se liberta. em que moços e moças. o tempo das romarias. o Sol atinge o solstício e entra em toda a sua glória e esplendor. um dos mais venerados dos Flos Santorum. Uma ave-maria! Chega a Páscoa e. que traz o calor. em grande concurso de povo. Vinde colher a flor à giesta. se encaminham. por fim. se é que não dolente. de acordo com a idiossincrasia do Alentejano ou o misticismo de raiz do Beirão. aquelas impressionantes. não se dedigna concorrer. Esta noite deito sortes. às vezes terríficas mesmo. por exemplo. nas Beiras. A 21 de Junho. filhos de Maria. No Alentejo. Um padre-nosso. ao santuário da sua devoção. Vem depois. Onde estará S. alerta. e são então as cantigas de alvíssaras. João com as alegres cantigas das fogueiras 63 . às vezes durante léguas e léguas. Para ver quem o festeja. João vai declarar O nome do namorado Que comigo há-de casar. de casamenteiro e protector de namorados. junto da Igreja Matriz: Cachopas. terminadas as mais importantes fainas agrícolas. João são com frequência num ritmo lento. Vida é curta. Lopes-Graça. e por todo o país se festeja então o S. que. e certamente para desempenhar mais cabalmente a sua outra missão. em Agosto e Setembro. feitas as preces. cumpridas as promessas ou dados os louvores ao orago. Que não o vejo na igreja? Anda a correr as fogueiras. levantai-vos cedo. Pelas almas do Purgatório. Chegados são os três Reis. entoadas tradicionalmente à meia-noite de Sábado de Aleluia. os cantos do S. cantos nocturnos entoados nas encruzilhadas. a abundância. [Nota de F. Entra o Verão. que recordam o imemorial culto do fogo e a que o próprio santo.

e a romaria à Senhora Santa Combinha: Senhora Santa Combinha.. Em manguinhas de camisa Tocando uma viola... Ela lá em cima vem. comendo e amando em toda a simplicidade de espírito e sem qualquer ideia de ofensa aos lugares sagrados. Senhora Mãe dos Homens Que estás a meia ladeira.. que Tem o seu altar Feito à romana. e a romaria à Senhora do Amparo: Ó Senhora do Amparo. Nem os moiros da Moirama Faziam o que tu fizeste. e a romaria à . e a romaria do Senhor da Serra (tantos que há por esse Portugal fora!): Foste ao senhor da Serra. folgando... de cuidados e canseiras.. mercadejando. Com seu menino ao colo E seu cabelo ao desdém. Minha Senhora da Póvoa. Livrai o nosso António De ter de ir assentar praça. e a romaria à senhora da Encarnação. protectora de pescadores: De Buarcos à Figueira – Lindo bem..alegria rútila e saudável. É a romaria da Senhora da Póvoa.... . Que estais numa vidraça.. De lá venho eu agora.. e a romaria à Senhora do Livramento. De ao pé de Viana. e a romaria de A Senhora d’Aires. 36 . a quem se impetra favor de suma importância: Senhora do Livramento.. Minha boquinha de riso. . Nem um anel me trouxeste...

regiões. quanto ao escopo aqui em mente. pobríssima e de todo incaracterística (não obstante as suas vastas dimensões). de uma forma tanto quanto possível completa. 2. pandeiros. compendiasse. Corais Geresianos. Lopes-Graça em A Canção Popular Portuguesa. embora muito prestimosa. contudo.a ed. parcialmente com Trás-os-Montes (P. sem dúvida mais prestantes mas ainda longe de se alicerçarem em critérios esclarecidos e esclarecedores.. através da mais espontânea e comunicativa das artes: a música e. na sua pequena. quase sempre desacompanhados e só num que noutro caso especialistas do assunto.e Firmino A. 1958). na Beira Baixa. todas as ocasiões lhe são boas para. se manifestar como tal. e Cancioneiro de 64 Título atribuído por F.ta Luzia.Senhora da Encarnação. numes milagreiros ou tutelares. para exprimir as suas dores e as suas alegrias. sobre a nossa música folclórica. da mais imediata das suas expressões: o canto. 1944) ou as duas regiões desta província (Vergílio Pereira. Excepção deve. algo que se aproxima de um Cancioneiro Popular Geral ordenado por províncias (não figura na colectânea nenhuma canção do Algarve). Só o inglês Rodney Gallop tentou. Alexandre de Lima Carneiro: Cancioneiro do Monte Córdova. Isto é tanto mais para lamentar quanto é certo algumas destas contribuições terem revelado aspectos da canção popular portuguesa praticamente ignorados e que vêm modificar grandemente as ideias nem sempre. em Rio de Onor. para cima há de três decénios a esta parte. com vista sobretudo à organização e publicação de um Cancioneiro Popular Geral que. Margot Dias: «Cancioneiro». 1950. Seria um nunca mais acabar de canções. têm sido fornecidas a tão importante obra por beneméritos eruditos. Vergílio Pereira: Cancioneiro de Resende. por valiosas que sejam. nos põem apenas em contacto com o Minho (Gonçalo Sampaio: Cancioneiro Minhoto. com três concelhos do Douro Litoral (Vergílio Pereira e Rebelo Bonito: Cancioneiro de Cinfães. dentro desta. como porque. ferrinhos. optimistas que. algumas delas de recuada antiguidade e acompanhadas de primitivos instrumentos de percussão. O que há ainda a fazer no capítulo da compendiação por escrito da nossa canção popular é considerável. e que ouvem gostosamente as mais lindas cantigas do nosso folclore. era possível formular através das anteriores recolhas. apenas referente.. colectânea Cantares do Povo Português (1937).. 4. Lá vem o meu amorzinho – Lindo bem. Atentemos em que as monografias mais recentemente vindas a lume. 1957. dos quais tudo se espera e tudo se confia. o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical. 1928 e 1938. 2 vols. Martins: Folclore de Vinhais. sendo instintivamente artista. como a de César das Neves. gratuitamente. mas é evidente que as próprias reduzidas dimensões do seu trabalho lhe diminuem o alcance e estão longe de satisfazer ao desiderato apontado. adufes. acham-se limitadas. apropriadas às mais diversas circunstâncias. zonas de afinidade ou qualquer outro método que mais conveniente se julgasse. Vergílio Pereira: Corais Mirandeses.] 37 . este texto é a Introdução. ao concelho de Mação. e com justa razão. Naquela embarcação. por províncias. ou as de Pedro Fernandes Tomás. a da Senhora S. 1953. As contribuições que.. pelo facto de se referirem exclusivamente a uma determinada região do País. fazer-se ao valioso livrinho de Francisco Serrano: Romances e Canções Populares da Minha Terra (1921). no entanto. [Nota do Org. 1959). a do Senhor da Piedade. a da Senhora das Neves. e outras. O PROBLEMA DA CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA (1953) 64 Já por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemático da nossa canção popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgência. ou a circunstância nenhuma e apenas existindo porque o povo canta não só para acompanhar os seus trabalhos e as suas folganças. e outras: a romaria da Senhora das Dores. 1957. e baseadas em cuidadosa posto que nem sempre rigorosamente científica investigação.

digamos. já confeccionada no País e. da vasta Anthologie des Chants Populaires Français. coisa que até agora só como ideal se tem posto. pela linguagem e pelo conteúdo (e sem com isso se cair no puro folclorismo nem se iludirem as exigências do ofício). fornecida por publicação em que se desse conta de todas as suas espécies. com um concelho da Beira Alta (Jaime Pinto Pereira: Alegrias Populares – Cancioneiro Folclórico do Concelho de Seia. s/d. da mesma maneira que se preservam as relíquias literárias. alguma coisa se ganhou. géneros. de Felipe Pedrell. 1938) ou uma localidade desta mesma província (Diogo Correia: Cantares de Malpica. No entanto. cujas bases foram lançadas por Béla Bartók e Zoltan Kodaly. (Nota de F. 1959). pois. que se os documentos escritos escasseiam. 1955). em Ocidente. organizados. e tanto mais quanto ela pode na realidade prestar incalculáveis benefícios de ordem educativa e artística. Algarve. Que o folclore. A pessoa. Trata-se do Cancioneiro Popular Português. Jaime Lopes Dias: Etnografia da Beira. 1926). como por constituírem testemunhos de cultura e de civilização. consoante critério que se tivesse por mais conveniente ou científico – algo afim do inacabado mas ainda assim fundamental Cancionero Musical Popular Español. a Antologia. por esta e outras razões de ordem social e material. Lopes-Graça. IV. muitíssimo há decerto ainda a fazer neste capítulo da recolha in loco e mediante o magnetofone (o único processo hoje mundialmente reconhecido como válido) e que talvez já se vá tornando tarde para fazer. como produto e documento da actividade estética. entidade ou empresa que lançasse ombros à organização e publicação do nosso Cancioneiro Popular Geral empreenderia trabalho de magno alcance nacional.Arouca. um tanto discursivos e incompletamente documentados (Armando Leça: Música Popular Portuguesa. Não nos é possível. saído em 1981 dos prelos do Círculo de Leitores. s/d) ou então bastante discutíveis (Dr. de Joseph Canteloube. Minho. objectivo da música folclórica portuguesa. s/d. II.) 38 . vols. Por seu turno. arquivada e estudada. e IV. Lopes-Graça de 1990. com essa reforma. embora ainda incompleta. da rádio. do mesmo passo revelando-nos preciosos e insuspeitados aspectos desta. e P. no entanto. graças aos documentos gravados ultimamente aparecidos. são parcelares ou contestáveis 65 . que de toda a evidência é. não só pelo seu valor intrínseco. extrair o material. no conhecimento mais íntimo e. oferece-nos já um panorama largo e vivo da nossa canção popular. ou do monumental Corpus Musicae Popularis Hungaricae. dentre os quais releve-se-nos destacar os cinco discos-álbuns da Antologia da Música Regional Portuguesa. dada a influência descaracterizante cada vez mais acentuada do disco. plásticas e arquitectónicas do passado. Eurico Sales Viana: «Cancioneiro Monsantino». que vêm ampliar consideravelmente os conceitos que dela se poderiam formar através dos sós documentos escritos. etc. já importada. Devida às investigações de Michel Giacometti (com a cooperação do autor deste livrinho). tem jus a ser recolhida. a afirmação do sentido da terra e do espírito de comunidade pátria. Todavia. Observemos. 1927. ameaçada de perversão do gosto e da sensibilidade pela avalanche de baixa música mercantilista. como dissemos. nos dá o panorama mais completo da nossa canção popular até hoje vindo a lume. seria todavia uma falta não dar notícia de algo ainda não há muito aparecido e que. se é que não confusos (Edmundo Arménio Correia Lopes: Cancioneirinho de Fozcoa. outros trabalhos. de certo modo. s/d). da televisão e do repertório chamado ligeiro que aquele e estas profusamente distribuem e que já agora penetram nos mais recuados cantos das nossas províncias. Alentejo e Beiras. os nossos compositores poderiam dele. com uma região da Beira Baixa (António Joyce: «Acerca das Canções Populares de Monsanto e Paul». s/d) – sem esquecer. Os pedagogos conscientes e de boa vontade teriam aí material idóneo e são para empreenderem uma reforma da «mentalidade musical» da nossa gente. da autoria de Michel Giacometti com a colaboração de F. as sugestões ou premissas estilísticas necessárias e eficientes para a criação de uma música culta que. modalidades. tenda a desaparecer como realidade viva. vol. também a canção popular. em Monsanto. afirmasse o seu autêntico carácter nacional.. sem que os meios de o realizar (e não vai 65 Sem querer estabelecer um paralelo descabido com as três fundamentais publicações que acabamos de citar. é coisa que nos não deve surpreender em demasia. desse Cancioneiro. uma visão de conjunto da canção popular portuguesa.e António Marvão: Cancioneiro Alentejano. consagrados às províncias de Trás-os-Montes. porém. quanto a nós ou demasiado especulativos. contudo.

valha dizer-se. [Nota de F. não faz mais do que abordar um certo número de problemas que continuarão aguardando quem deles se ocupe com mais proficiência e mais vasto conhecimento de causa. vem de há tempos tornando-se suspeita aos investigadores dotados de espírito verdadeiramente científico. neste processo de relacionação. da definição. selecção que procurámos. adulterados. É claro que música culta e música folclórica não são dois compartimentos estanques: em certos aspectos. Ora há reconhecer que. se satisfazem o nosso natural desejo de explicação racional das coisas. Neste sentido. UMA DEFINIÇÃO DE MÚSICA FOLCLÓRICA (1953) Acaba de nos chegar às mãos o 6. em certos modos do seu comportamento estético. não pode deixar de se nos antolhar sintomático o facto de. definir música folclórica a contento de todos os estudiosos. Julgando impossível. Apesar de todas as aparências em contrário. Nos seus múltiplos aspectos. que insere o relatório provisório do V Congresso Internacional daquela instituição. e ao mesmo tempo a necessidade de se assentar numa definição que. 66 Evitamos deliberadamente neste escrito a expressão «música popular». técnico e histórico implicam-se mutuamente. são os nossos mais ardentes votos.o Boletim do International Folk Music Council (Conselho Internacional de Música Popular. de que é actual presidente o ilustre compositor e folclorista inglês Vaughan Willams. deformação ou degradação. 5. Teoricamente. ele possa ser de alguma utilidade e cumpra a missão pedagógica que sobretudo tem em vista. por outro lado. fosse tão variada e característica quanto possível. ou. tem sido até mais fácil determinar o que é que a música culta deve à música folclórica do que precisar. mais comummente empregada não só entre nós como noutros países latinos mas de conteúdo um tanto equívoco. Este texto é extremamente significativo. alcance uma certa objectividade. terem sido excluídas as ideias de imitação. apesar das suas deficiências e das suas forçadas exíguas dimensões. embora reconheçamos. da Música Folclórica). relacionam-se. na actual fase de conhecimento. raros historiadores ou ensaístas. e esta sua relacionação é até precisamente um dos pontos mais atraentes do facto musical. têm prestado a devida atenção. a teoria da derivação ou filiação da música folclórica na música culta não se tem revelado grandemente fecunda e. variação e selecção. não deixam muitas vezes de se revestir de um simplismo confortável.] 39 . de uma doutrina ou de um método. nestas implicações recíprocas. o fenómeno da música folclórica é por demais complexo. Documentalmente. Este livrinho não pretende. em certas fases da sua evolução. em todo o caso. em virtude do uso e abuso que em Portugal se tem feito da palavra folclore e do adjectivo folclórico. a que. este Congresso aceita a seguinte declaração provisória: – Música folclórica é a música que tem estado sujeita ao processo da transmissão oral. influência. por preconceito ou rotina. Lopes-Graça. pelos becos sem saída a que de ordinário conduz. mais propriamente. no seu verdadeiro sentido. nem por sombras. não pode senão apresentar uma pequena selecção do rico corpus da nossa canção popular. que a expressão «música folclórica» também é susceptível de ser mal interpretada. preencher tão deplorável lacuna na nossa cultura artística.nestas palavras menospreço das generosas tentativas e realizações de alguns artistas nossos de reconhecido valor) se tenham afirmado com a força de um credo. caricaturados. tanto sob o ponto de vista estético como sociológico para poder admitir soluções que. pelas zonas obscuras que deixa na observação do processo. afastando na medida possível o que possa ser do domínio hipotético e contraditório. É produto de evolução e acha-se dependente de circunstâncias de continuidade. pelas quais se tem caracterizado a essência e delimitado a posição e âmbito da música folclórica em relação à música culta. Que. Deixa ele perceber a variabilidade e flutuação dos critérios quanto ao que se deve entender por música folclórica 66 .

Sendo assim. a questão de valor ou de plano ontológico de cada uma delas. variação e selecção exprimem os conceitos justos que garantem autonomia (relativa embora.objectivamente. pelo menos. e pondo de lado. ou apenas com um pequeno esforço de aprofundamento. 40 . aquilo em que esta se apresenta como subsidiária daquela. como não interessando ao problema. continuidade. como não encarar a música culta e a música folclórica como actividades ou modos de expressão do sensível que. o que nos parece poder concluir-se. sem grande margem de arbítrio. na qual os termos de evolução. constituem dois mundos diferentes no que toca às razões internas e necessárias da sua formulação e das suas manifestações históricas? É isto. embora contactantes. documentalmente. como tudo neste universo de relacionações) a qualquer organismo vivo e historicamente actuante.. das condições assinaladas ao fenómeno da música folclórica na resolução do V Congresso do IFMC..

PROBLEMATIZAÇÃO
Uma definição de música folclórica

Apesar de todas as aparências em contrário, o fenómeno da música folclórica é por demais complexo, tanto sob o ponto de vista estético como sociológico para poder admitir soluções que, se satisfazem o nosso natural desejo de explicação racional das coisas, não deixam muitas vezes de se revestir de um simplismo confortável...
Música e regionalismo

... os ranchos ou grupos folclóricos que pelo País existem devem ser, de facto, grupos populares. O que cantam, bom ou mau, do povo há-de vir e será portanto erro de orientação, uma adulteração da sua essência e finalidade próprias fazerem-nos cantar seja o que for expressamente escrito para eles por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem as suas próprias cantigas, dancem as suas próprias danças, façam-no sem mistura e sem artificialismos...
Notas para um possível ideário do folclorista musical português

Como esclareceu Béla Bartók (e outros investigadores na peugada deste grande mestre), a origem das melodias rústicas, quer se firme num autor conhecido, quer na música de outra classe, não é matéria essencial ao estudo da canção folclórica. O que importa é a fisionomia específica desta, o seu comportamento, digamos, a maneira como a função que desempenha age sobre a sua expressão e a sua estrutura...
Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa

A quem tem pugnado pela valorização da canção folclórica portuguesa como elemento básico para a formação musical da nossa grei, por um lado, e, por outro, como material que, idoneamente tratado, poderá e deverá enriquecer o repertório dos nossos grupos corais, quer os de amadores, quer os mais ou menos profissionais, não pode deixar de se lhe antolhar bom prenúncio o facto verificado ultimamente de esses grupos (cujo número vai em boa hora aumentando, se bem que ainda não na proporção que seria para desejar) virem prestando a ela, a canção folclórica portuguesa, uma atenção que, em princípio, não merece senão encorajamento...
Tradicionalismo e folclorismo quantitativo

Muitas e variadas considerações (a começar pela beleza do português) se poderiam tecer sobre este singular documento que, uma vez mais, denuncia o singular uso que, de há uns tempos a esta parte, se está a fazer do folclore nacional, considerado não como matéria de estudos etnográficos e sim como pretexto para competições regionalistas, ou transformado em cartaz de atracção turística, numa espécie de folclorite aguda, a atingir por vezes as raias do caricato...

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6. É A MÚSICA FOLCLÓRICA UMA DEFORMAÇÃO DA MÚSICA CULTA? (1953) Num artigo sobre a nossa música antiga, da autoria de Humberto de Ávila, publicado na página literária de O Primeiro de Janeiro de 11 de Fevereiro passado, lêem-se os seguintes períodos: No que respeita à arte dos sons, a nossa formação não só é pouco original, é estrangeira. Não basta, pois, segundo se nos antolha quanto ao estado de coisas actual, assegurar a criação de um estilo nacional a partir do conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico. O folclore é a deformação popular duma tradição, dum passado. E esse passado é o que nos falta. Estas afirmações afiguram-se-me muitíssimo discutíveis. Ponhamos de lado a de que a nossa formação musical é estrangeira, certamente um tanto abusiva mas, enfim, talvez aceitável em parte, e fixemo-nos apenas nas que se referem ao folclore nas suas relações com a música culta. Humberto de Ávila acha problemático que se possa estruturar um estilo nacional «a partir do conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico». Por mais que me esforce, não consigo compreender a asserção e duvido que alguém lhe possa encontrar algum sentido. Que se hesite em considerar viável a criação de um estilo nacional, de qualquer estilo nacional, baseado na música folclórica, ainda se poderá aceitar como princípio estético, embora os factos demonstrem o contrário. Mas que significará a frase: «o conhecimento, truncado para sempre do nosso filão folclórico?» Se existe um filão folclórico, como é que o seu conhecimento se nos pode apresentar truncado? Truncado porquê, e como? E ainda por cima «para sempre»... Que fatalidade é esta? Em que altura e devido a que estranhos factores, a que catastrófico fenómeno social ou cósmico se deveu o irremediável corte no nosso filão folclórico que «para sempre» nos torna inacessível o seu conhecimento? Terá de facto algum sentido lógico a afirmação? Terá ela alguma probabilidade de comprovação científica? Quanto à proposição de que «o folclore é a deformação popular duma tradição, dum passado», há que reconhecer achar-se Humberto de Ávila singularmente atrasado nas suas ideias acerca da matéria. A teoria do gesunkenes Kulturgut da escola de Meier foi há muito abandonada como explicação suficiente da formação da música popular. Como havia ela de ser aplicável, por exemplo, ao folclore dos inúmeros povos primitivos sem passado cultural e em que de facto a única música existente é a popular? Como havia ela de dar conta das várias particularidades rítmicas, tonais e estruturais observadas em tantas músicas populares, particularidades que não têm correspondência nas formas históricas de música culta? Como havia ela de explicar as influências recíprocas que em tantos casos se patenteiam entre os dois tipos de música, o que prova bem a existência de duas correntes de certo modo autónomas e que um natural processo dialéctico aproxima em determinadas circunstâncias e momentos? E não se chegou mesmo já a formular a teoria inversa, e não tão arrojada como isso, de que toda a música culta tem a sua origem na música popular, ou, para o dizer menos equivocamente, na música folclórica? Se é certo que, em países de cultura evolucionada, é possível fazer remontar um grande número de canções populares a determinados arquétipos cultos (o que não constituiria necessariamente uma degradação mas sim um simples fenómeno de conservação), a verdade é que não são estes casos que informam basicamente as modernas teorias sobre a génese da música folclórica, as quais assentam numa exploração e num estudo mais cerrados da realidade musical espontânea, tal como esta se pode encontrar nos povos primitivos ou nas populações rurais de certos países civilizados ou semicivilizados. Pelo que diz respeito à nossa canção folclórica, e tanto quanto se podem fazer afirmações em domínio ainda insuficientemente estudado, a teoria despicienda e aristocrática da «deformação popular» parece não ter muitas probabilidades de encontrar terreno sólido. Muito mais original e forte do que a nossa música culta do passado, ou do que aquilo que nesta lhe poderia servir de hipotético modelo, a nossa música folclórica constitui, de facto, não a «deformação», a caricatura de uma tradição, mas uma realidade viva, e, portanto, aquela tradição, aquele passado actuante e dinamizador

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que Humberto de Ávila lamenta faltar-nos e cuja falta nos inibiria de podermos chegar à criação de um estilo nacional. Ao fazer estas simples considerações não me move qualquer vão intuito polemizante mas sim o de, mais uma vez, trazer uma modesta contribuição para o esclarecimento de um problema que se me afigura não ser em geral encarado entre nós com o discernimento necessário, sobretudo por parte dos teorizadores que dele, desse problema, mostram andar um tanto afastados.

7. MÚSICA E REGIONALISMO (1956) A um jovem da província que recentemente se nos dirigiu (e não é a primeira vez que tal sucede) a solicitar de nós música para uma canção, cuja letra nos enviava, destinada ao repertório de determinado rancho regional em que se achava interessado, respondemos pouco mais ou menos o seguinte: Eu considero que os ranchos ou grupos folclóricos que pelo País existem devem ser, de facto, grupos populares. O que cantam, bom ou mau, do povo há-de vir e será portanto erro de orientação, uma adulteração da sua essência e finalidade próprias fazerem-nos cantar seja o que for expressamente escrito para eles por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem as suas próprias cantigas, dancem as suas próprias danças, façam-no sem mistura e sem artificialismos – o que é uma questão de são critério por parte de quem os orienta ou estimula – e eles serão tanto mais genuínos e serão tanto mais apreciados do ponto de vista que mais interessa – o ponto de vista folclórico, autenticamente folclórico. Não sei, nem prevejo, qual terá sido a reacção do simpático moço ao ler estas palavras. Possivelmente de desilusão. Pois então uma pessoa, um músico, que tem mostrado interessar-se não só pelas manifestações artísticas do povo português como pelo próprio levantamento do seu nível cultural, essa pessoa, esse músico recusa assim ajudar os que se lhe dirigem, precisamente no sentido de pôr a sua arte ao serviço desse mesmo povo? É claro que uma coisa é pôr a arte ao serviço do povo, outra é interferir directamente na arte do próprio povo, num compromisso ou hibridismo de intenções e resultados que só pode, na realidade, desservir a arte e o povo. Por mais bem intencionado que se seja, por muito que haja o sincero desejo de acertar, é difícil não cair num certo número de ideias falsas, de equívocos postos entre nós a circular, de há uns anos a esta parte, acerca da maneira de utilizar, estimular e valorizar o folclore nacional nos seus vários aspectos, e mormente no aspecto musical. Os erros cometidos à sombra de uma malentendida ingerência nas manifestações artísticas espontâneas da nossa gente são por de mais evidentes e desastrosos, para que aquela meia dúzia de pessoas que possuem a consciência clara do problema e seus melindres percam qualquer oportunidade de os denunciar, pondo, do mesmo passo, as coisas no são. Ora, uma das mais melindrosas questões que neste campo se nos depara é, precisamente, a do repertório musical dos grupos folclóricos – se é que, na realidade, podemos chamar grupos folclóricos a tantos dos inúmeros ranchos populares que na nossa província têm vindo ultimamente a formar-se num propósito em princípio louvável, mas que pecam razoavelmente pelo seu tal ou qual artificialismo e, mais ainda, por um vício de orientação artística, que tem a sua raiz numa mal compreendida noção do que seja verdadeiramente a música popular. (Não será descabido acentuar neste momento a parte de responsabilidade que, neste capítulo, cabe à rádio e à perniciosa influência que ela tem exercido, com a sua propagação pseudomúsica folclórica, que ao comercialismo das intenções alia o mais deplorável mau gosto, o mais ridículo pretenciosismo de estilo da parte de quantos cantadores e tocadores disso têm feito vida fácil e irresponsável modo de vida.)

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enquanto a arqueologia musical é estática. digamos. mas que é também certamente limitado. de particularismo provincial. fixando-o no tempo e no espaço e procurando descobrir-lhe ou assinar-lhe um certo número de relações históricas – trabalho que pode ser meritório. Se alguma das nossas províncias sobreleva a outra em riqueza folclórica. pois que o conceito de «pureza» é. da arte popular. Se a canção popular (entendida no seu mais lídimo sentido) não é mais que uma «deformação». Por agora. dirigindo. unilateral. não se deve. Digamos que o folclore é dinâmico. digamos. não há que estudá-la: há que denunciá-la e condená-la. evidentemente. das manifestações da arte popular. Tarefa para etnólogos tanto como para artistas que. como se 44 . estudar e depurar as criações espontâneas da arte popular e estimular o culto desinteressado desta. a origem das melodias rústicas. não. E então os ranchos ou grupos folclóricos regionais poderiam ser. não é matéria essencial ao estudo da canção folclórica. o segundo estuda um «documento» morto. nesta matéria. neste. de certo modo. subjectivamente. prejulgar apaixonadamente. mais ainda. pela sua flagrante inautenticidade – pobres e incaracterísticas cantiguinhas confeccionadas em geral por modestos amadores ou «mestres de música» locais. mas apenas preservando e vivificando. pusessem a compreensão nítida do problema e dos objectivos a atingir. seria. O estudo da canção popular portuguesa (empreguemos ainda a consagrada terminologia) de modo nenhum pode. quer na música de outra classe. e salvo raras excepções. primazia de qualquer região geográfica. Não pode deixar de se antolhar bem singular a posição daqueles folcloristas que começam por negar a canção popular como entidade estética autónoma (o que não quer dizer «pura». prática: a música e a dança. O primeiro surpreende um processo de criação evolutivo. o seu comportamento. 8. e ainda há pouco o crítico musical do jornal República delicadamente denunciava o despropositado se semelhantes produtos da musa individual regionalista. a sua porventura mais vital e. mas com o propósito de coligir. sem dúvida. NOTAS PARA UM POSSÍVEL IDEÁRIO DO FOLCLORISTA MUSICAL PORTUGUÊS (1957) Conviria certamente fazer a destrinça entre canção popular e canção rústica (ou regional) e empregar de preferência esta segunda expressão quando se tratasse dos espécimes do verdadeiro folclore – o das populações rurais –. da excelência. cientificamente. mas em todo o caso vivo e funcional. seria necessário unir a paixão à inteligência. sim. obtiveram vulgarização mais ou menos duradoira. digamos assim. acima das suas fantasias ou intromissões pessoais. Como esclareceu Béla Bartók (e outros investigadores na peugada deste grande mestre). é coisa que só se poderá concluir objectivamente. uma expressão autêntica. a maneira como a função que desempenha age sobre a sua expressão e a sua estrutura. transformar-se numa questão de bairrismo. um dos mais ilusórios que existem). ao apreciar a actuação na capital de determinado rancho ou sedicente grupo folclórico alentejano. isto é. Impunha-se a criação de centros regionais de folclore. nem deve. por outra. coisas sempre de temer. reservando a primeira para os produtos espúrios da música urbana que. de facto. são isto mesmo tão-somente. como se se tratasse da defesa e honra das próprias instituições locais. no que. Naturalmente que há toda uma importante tarefa a realizar no sentido de uma urgente preservação da música folclórica e. O que importa é a fisionomia específica desta. não orientando. Assim o folclore e. não artificiosa e banalizada. certamente bem intencionados. ou.O que tais ranchos populares cantam deixa quase sempre muito a desejar. com a intenção de transformar abusiva e arbitrariamente este. quer se firme num autor conhecido. uma «degradação» da música culta. mas incapazes de achar o «tom» que conviria mesmo a um folclore espúrio. no de uma necessária e consciente reactivação. Não confundir folclore musical com a arqueologia musical. sem que para tal haja mister entrar em liças polémicas ou em emulações dignas das guerras do alecrim e da manjerona. evidentemente.

na avaliação do que vale ou não vale na canção popular. as palavras de um mestre como Bartók: «tratar melodias folclóricas é uma das mais difíceis tarefas: tão difícil. as harmonizações das canções folclóricas portuguesas. O nosso primeiro reparo diz respeito às harmonizações ou arranjos das canções. se podem agradar a um público fracamente exigente. Afigura-se-nos que esse critério nem sempre preside à escolha do 45 . precisamente como artista e como pedagogo com alguma experiência na matéria. e que constitui um verdadeiro ethos. e dêem-lhe as voltas que lhe quiserem dar). (Recordemos. Se desejamos obter com ele resultados artisticamente válidos no plano de transposição que todo o arranjo musical implica.) Praticadas por «curiosos» ou semiprofissionais. não pode deixar de se lhe antolhar bom prenúncio o facto verificado ultimamente de esses grupos (cujo número vai em boa hora aumentando. sem que pretendamos com isto outra coisa que não seja contribuir. não merece senão encorajamento. de invalidar. deve reconhecer-se que estas estão longe de alcançar um nível técnico e estético sequer médio que as possa definir como obras de arte. poderá e deverá enriquecer o repertório dos nossos grupos corais. há que proceder a uma selecção. não podem satisfazer um critério artístico desperto e afinado. não importa grandemente. convém advertir que. é certo. só porque o é. todas as contrafacções das actividades superiores do espírito. Produto de arte (arte sui generis. 9. não se compreendem muito bem os hinos de louvor que lhe tecem frequentemente esses mesmos que teoricamente a negam. Nem todo o documento etno-musical. e. para não calarmos alguns reparos ou objecções de ordem a um tempo artística e pedagógica. e. o que só pode ser determinado por um critério ele mesmo artístico. tanto mais quando são destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da literatura coral clássica. No folclore musical português (como no de todos os povos) topa-se de tudo: espécies do mais alto valor expressivo e morfológico ao lado de espécies pobríssimas. Ora. a canção folclórica portuguesa. se não mais. e quantas vezes bem pura e bem forte) a psique do povo. se assim é. julgamos. neste ponto. para a melhor consecução do objectivo em vista. simplicidade nunca foi sinónimo de facilidade e irresponsabilidade. por outro. Todos eles a cantam e todos eles simpática e avisadamente lhe consagram uma parte do programa das suas exibições públicas. A harmonização ou arranjo de uma canção folclórica não é assim coisa tão fácil e irresponsável como à primeira vista poderá parecer. mas arte em todo o caso. Decerto que é necessária a intervenção do critério estético na apreciação. quer os de amadores. que é o de traduzir em formas belas (ainda aqui: beleza sui generis. O nosso segundo reparo concerne a escolha do próprio material folclórico. Também. ainda que se persiga um ideal de simplicidade. por um lado. nem todo ele oferece presa a um tratamento que queira aliar a autenticidade étnica à exigência estética. o lirismo entre o amoroso e patriótico de que por via de regra a rodeiam. Sobeja razão. mas que dela se serve. que este bem-vindo cultivo da nossa canção e certos dos seus resultados nos sugerem.denunciam e se condenam todos os subprodutos artísticos. SOBRE O ACTUAL CULTIVO DA CANÇÃO FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1959) A quem tem pugnado pela valorização da canção folclórica portuguesa como elemento básico para a formação musical da nossa grei. em princípio. uma atenção que. que a cria ou não cria. reduzi-la a um mero «documento» etnográfico será amputála no seu principal significado. idoneamente tratado. sem menosprezar as boas intenções e boa vontade dos autores de tantas harmonizações que frequentemente se ouvem. possui qualidade ou virtude artística impositiva. dela se impregna e a ela confere individualidade que teoria alguma é capaz de denegar. do que escrever uma grande composição original». É imediatamente intuitivo que estas harmonizações ou arranjos têm de obedecer às condições necessárias da obra de arte. como material que. mas beleza sem dúvida. com manifesto agrado e aplauso de quem os escuta. a uma hierarquização do material primitivo. banais e incaracterísticas. em arte. quer os mais ou menos profissionais. se bem que ainda não na proporção que seria para desejar) virem prestando a ela.

o nosso quarto reparo é atinente à ideia muito espalhada de que os arranjos ou harmonizações das canções folclóricas devem ser coisa de imediata acessibilidade. e que nesta cidade deveria realizar-se (ignoramos se. Essas interpretações são um saricoté permanente (que desvirtua até o carácter das próprias canções graves) como se no nosso folclore não houvesse outra e melhor coisa. evitando toda e qualquer «complicação» técnica. Por defeito ou viciação de concepção estética. claro. da eficiência da escrita do arranjo ou harmonização da canção que se trabalha. já se deixa ver) que mais espontaneamente obtinham a sua aceitação e os seus sufrágios. Ofensa à verdade da nossa canção folclórica constitui na realidade um dos primeiros obstáculos à compreensão do seu behaviour. 2 prémios de 2000$00. observaremos que com frequência nos foi dado verificar serem justamente os arranjos mais «complicados». todo e qualquer prurido de «estilização» desdizente da espontaneidade dela. e com que resultados) a 14 do mesmo mês: «Os Prémios – Serão atribuídos os seguintes prémios: 1. Normas da classificação dos ranchos concorrentes – Para a classificação foram estabe1ecidas as seguintes normas: 46 . vale a pena ser meditada. e 5. 3 de 750$00. da correcção. o regulamento do concurso de canto popular alentejano promovido pela Câmara Municipal de Beja. Da pertinência ou impertinência de umas e outras julgará quem. 2 de 500$00. meditar na questão. Quanto ao auditório. 2. da canção. da sua fisionomia autêntica.a categoria.. Para o afirmar. de facto. transcendentes) que um agrupamento não profissional não possa vencer. outras objecções. Finalmente. ela não o é menos do ponto de vista pedagógico. Prevemos que a estas objecções se oporão. de certo modo com o anterior e refere-se ao estilo de interpretação da nossa canção folclórica corrente na maioria dos agrupamentos corais. seja-nos lícito invocar a nossa um tanto longa experiência da questão. tende-se no geral a imprimir à canção uma expressão e um movimento amaneirados e artificiosos. 3. harmónica ou contrapontística (logo que não sejam. e como se o bom povo português não soubesse senão saracotear-se. despreconcebidamente e com alguma vontade de ver claro. se realizou. Errada a ideia do ponto de vista artístico. preferem trabalhar com aquilo que já tivemos ocasião de apelidar de «lugarcomum» do folclore nacional.a categoria. As deslocações dos ranchos serão subsidiadas com 300$00. toda e qualquer veleidade de «procura» harmónica ou contrapontística. julgamos. refinamentos de ordem técnica.material operado por muitos dos harmonizadores das nossas canções folclóricas e que eles preferem (por sistema? por menos capacidade de destrinça? por desconhecimento?) as espécies inferiores às espécies superiores. pois de contrário se frustra a possibilidade de a cantarem os agrupamentos não profissionais e a possibilidade de a aceitar o comum do público. 10.a categoria.a categoria.a categoria. de 4 do mês de Agosto. o que depende em parte da atitude de quem o orienta e muito da propriedade. daquele jeito arrebicado e puladinho que a rádio e quem nela se exibe tanto e tão desgraçadamente vulgarizam. transcrevemos. 1 de 400$00.. TRADICIONALISMO E FOLCLORISMO QUANTITATIVO (1965) Do Diário do Alentejo. com lamentável subestima do que neste se impõe (e muito é) como dotado de caracteres e virtualidades estéticas mais ricas e profundas. Essa prática e essa experiência dizem-nos que não há em princípio dificuldades. O terceiro reparo relaciona-se. precisamente com um agrupamento não profissional e precisamente com auditórios não especificamente cultivados. com a devida vénia. «complicações». 4. que. logo que compreensivamente se disponha a isso. 2 de 1500$00. tecnicamente mais elaborados (e desde que esteticamente logrados. por sua vez. isto é.

bem cantada. categoria – A moda fora dos esquemas atribuídos à 1. bem cantada e bonita. a que tenha o trítono. bem cantada. uma vez mais. etc. de «mais tradicional e mais antiga». não tem direito a ostentar pergaminhos de antiguidade.a categoria – A moda mais tradicional e mais antiga. a de escalas sucessivas e independentes.. como por exemplo «Ao romper da Bela Aurora».a. Por indumentária menos característica entende-se o traje domingueiro. o que será uma «4. numa espécie de folclorite aguda. será esta cantiga desclassificada por «menos tradicional» ou «menos antiga» do que a privilegiada cantiga no modo «mixolídico»? E o que serão modas de «escalas sucessivas e independentes». categoria – A moda fora dos esquemas atribuídos às 1..1..a categorias. «O Lírio Roxo». no rancho mais completo. «Ao Romper da Bela Aurora». a 4. Por indumentária mais regional entende-se a que e adequada a um específico trabalho do campo ou os reúne quase todos num conjunto harmonioso. como por exemplo. denuncia o singular uso que. de indumentária menos caracteristicamente regional. a atingir por vezes as raias do caricato. que não seja de «escalas sucessivas e independentes».a categorias.a categoria – A moda mais tradicional e mais antiga. e porque hão-de estas misteriosas «escalas sucessivas e independentes» assinalar as modas «mais tradicionais e antigas»? Singular musicologia! E porque há-de ser também privilegiada a moda que «tenha o trítono»? E o que será igualmente uma «moda de 4... etc. se está a fazer do folclore nacional. respectivamente. no rancho mais completo. Por moda tradicional entende-se a que pertença ao modo mixolídico (sic) como por exemplo. «Meu Lírio Roxo». Bastara tão-só chamar a atenção para aquela incrível farândola de mais e de menos.. de indumentária mais caracteristicamente regional. de há uns tempos a esta parte. ou o que ela poderá significar. segundo que estalão?) as manifestações da cultura e da arte populares.» Muitas e variadas considerações (a começar pela beleza do português) se poderiam tecer sobre este singular documento que. a 5. Por rancho mais completo entende-se o que é constituído por vozes mistas. naturalmente. «No Alto daquela Serra». como aqueloutras que gozam desses inestimáveis embora um tanto esdrúxulos atributos. «Água leva o Regador». e as de 4. faz supor o conceito oposto de «menos tradicional».. que moda alentejana que não pertença ao «mixolídico» (isto é: ao mixolídio). ou transformado em cartaz de atracção turística.). de indumentária menos caracteristicamente regional.) o privilégio de ser «mais tradicional» do que qualquer dos outros modos? Então se no certame aparecer um rancho a cantar uma cantiga no modo dórico ou no modo lídio.a dominante».a categoria – A moda mais tradicional e antiga. que não seja de «4... etc. O que será uma coisa mais tradicional ou menos tradicional? E não será ainda bem esquipática a expressão. como por exemplo. 2. ou menos?) a que «pertencer ao modo mixolídico» (resic)? Porque há-de ter o modo «mixolídico» (leia-se mixolídio. 3. no rancho constituído exclusivamente de vozes masculinas. mais genericamente.a dominante»? E. para aquele delírio quantitativo a valorizar ou a desvalorizar (segundo que critério.. Farândola que culmina no esquipático conceito de «mais tradicional» – o que. considerado não como matéria de estudos etnográficos e sim como pretexto para competições regionalistas. juntamente com as vozes masculinas. Fica entendido. que assim é que se diz e escreve. aplicada a uma moda ou aplicada seja ao que for? E porque se há-de entender por moda tradicional (mais. «Eu Esta Manhã Achei».a e 2.a dominante»? Re-singular musicologia!. E haverá aí quem decida de tudo isto? Haverá aí mortal ou mortais na posse de tais arcanos etnomusicológicos para 47 .a dominante. que não «tenha o trítono» (podia ter o sarampo. 2. de rapazes ou de raparigas.. pois.a e 3.

concedendo a palma às de sinal positivo e refugando irremissivelmente as de sinal negativo? Pode ou não pode o folclorismo certamista e turístico. pode ou não pode a folclorite aguda tocar as raias do caricato? 48 .decidir do «mais» ou do «menos» tradicional em matéria de modas alentejanas.

de idiossincrasia essencialmente amorosa... só em 1954. toda uma tarefa de revisão de conceitos e de valores se acha por fazer. ao ilustre autor do Frei Luís de Sousa pelo incalculável serviço prestado às letras nacionais. classificação reproduzida na sua Introdução às Velhas Canções e Romances Portugueses. para que sobre a matéria trocássemos algumas impressões. ainda o mais correntemente esteriotipado). a cento e tal anos de distância. Vem a ser que o romance é um género poéticomusical. desejava pôr-me em contacto com o ilustre folclorista. Dividindo o mapa folclórico de Portugal em quatro zonas diferenciadas… Constantin Brailoiu e a música folclórica portuguesa Embora de há muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu. Sobre as toadas dos romances populares portugueses Convém porém não esquecer desde já uma coisa. nem que deixarmos de estar reconhecidos. ou ingenuamente folgazã. formando unidade estética. Esboço de classificação Cremos que a primeira tentativa de classificação das nossas canções se deve a António Arroio. de Pedro Fernandes Tomás. sem deixarem de possuir alguma verdade. que estão longe de ser os mais divulgados. ou. GARRETT e o Romanceiro Com todas as críticas que se lhe possam fazer. há agora que corrigi-los. encontrando-me em Paris. no 2.. que tem sido muitas vezes esquecida. pelo menos encarada com menos atenção. Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa A noção que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas predominantemente rudimentares. sucedeu vir a conhecê-lo pessoalmente por intermédio de Luís Heitor Corrêa de Azevedo. aspectos bem mais significa... docemente amorosa. que nele. no fundo mais pitoresca do que profunda.. alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa canção popular. letra e toada são aspectos solidários. na realidade. e que de facto lhe têm sido feitas (sobretudo do ponto de vista metodológico). tal como estas se podem deduzir dos melhores exemplares.. a ponto de quase se poder afirmar que. ainda agora. mas tão-só um aspecto (na realidade. da música folclórica portuguesa. a canção popular portuguesa é uma coisa que permanece ignorada dos Portugueses. tal noção ou imagem.. pois que. porque nos dão um aspecto. não há que negar o inestimável valor histórico do Romanceiro de Garrett..CARACTERIZAÇÃO Algumas características da canção portuguesa Digamos agora. neste campo. e quase radicalmente. se não esquecida.. em presença de tantos outros aspectos que esta música nos desvenda.o volume das Notas sobre Portugal. sem entrar em pormenorizações técnicas ou em divagações eruditas porventura fastidiosas. que. sabedor do meu interesse pela música popular portuguesa. e houvesse lido alguns escritos seus. 49 . de expressão singela. portanto. mais sedutora do que impressiva.

uma tal mobilidade. em que dificilmente. A primeira cifra-se no facto de esse corpus. ó Rosa. formas e géneros que constituem o vasto corpus da nossa canção. uma história da canção popular portuguesa. A outra razão desta dificuldade. neste campo. produto da facilidade mecânica de versejar que o Português adquiriu. se não contemporânea do poema. pois que. por ausência de códices impressos ou manuscritos. a melodia é. que constituem a parte menos interessante. flexível e assimétrica melodia mixolídia. Sem que a coisa se possa provar objectivamente. compendiada por Gallop a p. narrativos. dizemos. visto não ser raro encontrarmos a mesma toada servindo dois ou três poemas diferentes ou. Outro exemplo de disparidade entre letra e música parece deparar-se-nos na canção por nós recolhida em Canas de Senhorim 67 : quanto a melodia é na verdade expressiva. alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa canção popular. É claro que a quadra nem sempre é poeticamente superior: a uma infinidade de quadras perfeitamente vulgares. se nos romances. intuitivamente nos parece poder afirmar-se estar em tal caso. em todo o caso de uma antiguidade incontestável em muitos deles. a melodia ou o seu núcleo primitivo (pois é evidente que as melodias populares estão sujeitas a transformações). líricos ou dramáticos. é a quadra. nos romances. da matéria se tornou possível arquivar e perscrutar de há uns tantos anos a esta parte) e. aquela linda canção alentejana «Ó vizinha tem lá lume». o mesmo poema cantado com diversas toadas. se não achar ainda infelizmente organizado. a ponto de quase se poder afirmar que. mas não 67 Lopes-Graça refere-se à canção Vira-te pr’aqui. como de região para região. e isto não só no decorrer do tempo. visto nos faltar e ser quase impossível escrevê-la. cabe a regularidade métrica das suas duas pouco significativas quadras. que estão longe de ser os mais divulgados. toda a capacidade emotiva e mesmo toda a filosofia do nosso povo. quanto os versos são incaracterísticos. vice-versa. é outra das facetas peculiares da nossa canção. Reconhecendo-se embora as numerosas excepções. a outra intrínseca da própria canção. A verdade é que não é por enquanto empresa fácil de levar a cabo a rigorosa determinação e caracterização dos vários tipos. ALGUMAS CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO PORTUGUESA (1953) Digamos agora. 45 dos seus Cantares do Povo Português. novas ou velhas. ou só graças a uma tortuosa prosódia. reside em que a canção portuguesa apresenta. isto é: melodias a que constantemente se adaptam letras diferentes. correspondem melodias não menos vulgares. E não é empresa fácil por duas razões principais: uma por assim dizer extrínseca. Se nestes. que tornam na realidade incertas as suas fronteiras e frustram quase sempre os esforços para a fixar dentro de determinado esquema tipológico. a razão intrínseca. a canção popular portuguesa é uma coisa que permanece ignorada dos Portugueses. em que a letra é manifestamente muito mais recente do que a música. pior do que isso. é a quadra. o nosso Cancioneiro Popular Geral. que serve de fundo à melodia. Martírios). Nem os próprios romances escapam inteiramente a esta condição. já o mesmo se não poderá afirmar com respeito a tantíssimas outras canções. no seu ritmo enérgico e quase heróico. por indiferença e incompreensão dos poderes públicos. uma tal flutuação – mobilidade e flutuação resultantes da variabilidade e permutabilidade das letras –. e que não raro alcança um poder de síntese e uma grandeza onde se cristaliza toda a experiência. cremos poder assentar como norma geral que a canção popular portuguesa é no fundo e essencialmente do tipo voix-de-ville. por exemplo. sem entrar em pormenorizações técnicas ou em divagações eruditas porventura fastidiosas. a ausência de poemas desenvolvidos.11. [Nota do Org.] 50 . na realidade. e isto por deficiência de investigação e de estudo sistemático (não obstante o muito que. regra geral. tal como estas se podem deduzir dos melhores exemplares. a ponto de se poder aconselhar substitui-los por outros mais adequados. No geral. dizemos. esse produto tão genuíno da nossa lírica popular. com a sua larga. Com excepção ainda dos romances e de certos cantos religiosos (Encomendações das almas. ainda assim. toda uma tarefa de revisão de conceitos e de valores se acha por fazer.

Suíça). como pretende a teoria um tanto despicienda dos folcloristas alemães da escola de Meier). pouco ou nada parece ter influenciado a canção rústica. é coisa evidentemente difícil de definir e ainda mais de demonstrar.diminuta. o certo é que não deixa. onde.] 68 51 . também assinalada pelo mesmo erudito – temos para nós que a nossa canção. é um produto mais antigo e de uma individualidade autóctone perfeitamente acentuada. a essência. a arte musical rarissimamente atingiu quaisquer culminâncias. apesar de um conhecedor destes assuntos.os 72. no século XVIII. como poucas. e não só por este aspecto. Lopes-Graça. ou. nos mais felizes exemplos. 69 Henri Davenson. 69 É certo que a canção portuguesa não possui a perfeição formal. A urbe portuguesa. 139. é certo). Consistirá porventura naquele «halo popular» a que se refere o escritor e musicólogo francês Henri Davenson a propósito da canção francesa. além de uma outra também já assinalada por eles. o da raridade de poemas desenvolvidos e o da quase exclusiva associação com a quadra. depararem-se-nos canções em que a melodia leva a palma à quadra em beleza e plasticidade. Collection des Cahiers du Rhône (Éditions de la Baconnière. como verdadeira pode ser a influência espanhola. e não uma transformação ou adaptação (para não dizermos uma degradação. 16 68 . nos afirmar que a canção popular portuguesa teria sido moldada. As restantes são apresentadas com a numeração actual. Le livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française. uma canção dançada como Ó malhão. [Nota de F. nem muitas vezes a menos apreciada. o selo da sua autenticidade e inspiração populares. não suficientemente depurada e subtilizada. 21. a marca da sua origem rústica. do nosso folclore. Com efeito. 51. e posto não contestemos que isto possa ser em parte verdadeiro. quadra e melodia se casam harmoniosamente. para lhe garantir propriamente o autoctonismo. como abundantemente o provaram um Chopin. os n. da criação culta. recolhida em Mira pelo mesmo Gallop. ou o que tal se afigura aos especialistas. realmente. triste malhão (I) (n. com o seu estribilho rítmica e melodicamente diferenciado. para mais não citar. é certo. mas para lhe reconhecer precisamente o carácter de produto artístico que do povo recebe a marca e o destino decisivo – «critério subjectivo». nem mesmo porventura da canção espanhola. a canção portuguesa conserva. p. 19. para a qual até já se aventou a hipótese de uma longínqua migração de As canções n. apresenta as suas fraquezas sob o ponto de vista de uma estética formal. por outro lado. da canção inglesa. segundo um critério «civilizado». como os Russos. Neuchâtel. 129. os Húngaros ou os Gregos. na verdade quase acidental. 53 e 54 da Antologia). 23. ou a influência eslava. em contrapartida. se esta música primitiva. E se.o 10). o classicismo da canção francesa. culturalmente e socialmente mais «atrasados» (conceito este já em si bastante discutível. de apresentar as suas virtudes sob o ponto de vista do carácter e da expressão: o que perde em organização e cristalização ganha em força sugestiva e em possibilidades de enriquecimento e renovamento do vocabulário musical culto. esta individualidade étnica. pelo seu primitivismo. Por este aspecto. tão profuso entre nós.]. durante séculos. a elaboração larga. da canção daqueles outros povos europeus ou ásio-europeus que permaneceram. 19. [Nota do Org. da canção alemã. 23.os 16. mas que nem por isso deixa de ser o «único legítimo» e que ele «tem tanto menos escrúpulo em adoptar quanto vê os teóricos do folclore incapazes de elaborar um conceito mais positivo». por influências italianas e francesas. pois que. o que constitui uma das peculiares feições deste género de canções. bem portuguesa. 25. senão que também pela tonalidade. o aroma da terra. um Mussorgsky ou um Béla Bartók. a da música eclesiástica. Isto não invalida o seu interesse folclórico. É quase sempre um produto verdadeiramente nativo. não. para a isolar de quaisquer influências. Rodney Gallop. pelos ethos tão característico da própria melodia. parece-nos nada dever a influências imediatas italianas. aliás. Em que consistirá este autoctonismo. notada por Gonçalo Sampaio. Revertendo à questão das influências. nas suas espécies mais características. escolástica. Aproxima-se. talvez menos equivocamente dito. como a influência grega. pelas inflexões. não raro é. segundo a sua opinião. não diremos de toda a canção portuguesa mas de muitos dos mais belos espécimes ultimamente recolhidos (vejam-se. por outro lado. coisa que ele não aceita. francesas ou espanholas e ser. 53 e 54 não têm correspondente na presente Antologia. o facto é que. outras bem mais estranhas se poderão descortinar na canção popular portuguesa.

e ainda em virtude do secular divórcio verificado entre as elites letradas urbanas e o povo – se isto é assim. pelo menos. Não assentou a ciência linguística em que quase todas as línguas faladas na Europa e em grande parte da Ásia são provenientes do mesmo e venerável ramo comum: o indo-europeu? De semelhante modo. que. Tarefa esta imprescindível para se poderem tirar conclusões de ordem genérica sobre a fisionomia ou comportamento da canção portuguesa. quanto mais problemáticas se apresentam quaisquer relações imediatas da nossa música com a de outros povos. não raro empece as conclusões de Arroio ou. nenhuns cruzamentos raciais. por vezes erótica. e por danças «rudes. por aí fora. com as quais a música popular está em íntima relação. que as da zona das terras baixas (parte do Douro e a Estremadura) são «leves e doces de expressão». suas modalidades. do que mediante a vaga e viciosa teoria das influências directas. ESBOÇO DE CLASSIFICAÇÃO (1953) Cremos que a primeira tentativa de classificação das nossas canções se deve a António Arroio. no campo do folclore musical. fugidio.povos eslavos a leste da Beira Baixa. teria dado os «dialectos» musicais nacionais? É claro que não estamos formulando uma teoria nova. se bem que talvez um tanto orgulhosa. classificação reproduzida na sua Introdução às Velhas Canções e Romances Portugueses. um tanto aventurosamente. onde essa influência marcaria mais decididamente o folclore. de Pedro Fernandes Tomás. não podem ser mais do que esquemas ou hipóteses de trabalho.] 52 . [Nota de F. em vez da ideia de influência. obscuro. alegres e rudes». e tanto mais ousado quanto é certo nós ainda hoje termos um 70 Ou o que ele julgava como tal. vago. africana. que determine as principais zonas. sistematicamente. pelo quase completo isolamento em que. julgamos nós. Mas onde iríamos nós parar neste capítulo? A verdade é que todo o problema de influências é. a modos de vida particulares. e. perfilhar. ao estabelecimento de uma carta folclórica baseada numa prospecção tanto quanto possível exaustiva. pelo menos até meados do século passado. alegres». no fundo. afigurase-nos confiar demasiado no rigor científico de sistemas que. por expansão e consequente evolução e adaptação a meios geográficos e sociais diferentes. dado que nenhuns movimentos migratórios. no 2. suas características morfológicas e expressivas. se têm verificado no nosso país desde que ele se constituiu em nacionalidade! 12. bem vistas as coisas. a existência de um fundo comum. Pois se nós já vimos quão pouco parece dever a nossa canção rústica à contribuição musical da cidade. que o Alentejo é caracterizado por canções «lentas. não se poderá admitir. mas admitindo simplesmente um ponto de vista que nos permite encarar e avaliar certos aspectos ou propriedades da canção popular portuguesa de uma maneira mais clara e racional.o volume das Notas sobre Portugal. Arroio fazia depender o carácter das canções pertencentes a essas zonas das condições geográficas e climáticas ambientes. O critério mesológico é sem dúvida interessante e tem certamente algo de verdadeiro. enfim. de uma fonte. o habitante das aldeias e dos campos se encontrou. nenhumas assimilações culturais aborígenes. e cremos bem que seria muito mais cómodo. mas é também perigoso e susceptível de nos fazer cair em generalizações que os factos não raro invalidam. manchas ou «afloramentos» da nossa música popular. Dividindo o mapa folclórico de Portugal 70 em quatro zonas diferenciadas. teríamos ainda mais influências: oriental. brasileira. etc. por vezes vivas. pouco profunda» – estabelecer isto assim. profundas e tristes». na província algarvia predomina a canção «viva. limitam-lhe consideravelmente o alcance sistemático. e menos arriscado de fazer-nos cair em labirintos de conjecturas e de teorias. e até em resultado da própria diferenciação das línguas. convenhamos. tese em que desenvolvia com maior vigor sistemático o ponto de vista de Lambertini na sua monografia Chansons et Instruments. alegre. a ideia de afinidade e similitude. posto não se haver ainda procedido nessa altura – como até hoje se não procedeu – ao levantamento etnomusicológico geral do País. Acresce a isto que o conhecimento sem dúvida mais vasto que no presente se possui da nossa canção regional. jazigo ou veio primordiais que. Lopes-Graça. Estabelecer que a canção de toda a parte alta do País ao norte do Tejo é «variadíssima e profunda» e as danças «vivas.

pois tu não ouves (n. constitui certamente a porção do nosso folclore sobre que. à estereotipia das cadências.o 15) e José embala o menino (n. c) Canções cromáticas. servia de padrão aquilatador da «estética» da nossa música popular. de certo modo. se nos deparam polifonias mais desenvolvidas no estilo das antigas formas do organum e do fabordão. b) Canções polifónicas.o 89). é mais apreciável e compreende porventura os exemplares mais preciosos da nossa canção. a canção alentejana. Michel Giacometti) foi a revelação de espécies polifónicas do mais alto interesse e que vêm outorgar à música folclórica portuguesa um lugar privilegiado no complexo das músicas populares europeias. como. ó papão (n. Meu amor me deu um lenço (n. Nesta ordem de ideias. Os tradicionais modos maior e menor nem sempre viveram à sombra da 7. vieram modificar de forma considerável as ideias que até então era possível formular sobre a matéria. o que as aproxima da chamada polifonia imitativa). e tendo sempre presentes as referidas limitações. Um critério menos ambicioso do que o mesológico. O segundo grupo.a da dominante. Neste capítulo. por investigadores como Kurt Schindler. O primeiro grupo. as canções polifónicas não são raras. Outra possível classificação seria a seguinte: a) Canções tonais. O cativo (n. de há uns três decénios a esta parte. muito pelo contrário. e O milho da nossa terra (n. qual seja: a) Canções monódicas. Artur Santos. o das canções baseadas no clássico dualismo maior-menor e que designamos restritivamente por tonais em obediência a uma terminologia consagrada de que se pode discordar. os factos trazidos a lume. do Douro Litoral. em tempos ainda não muito recuados (e em parte ainda hoje). regiões existindo mesmo que são para nós uma quase incógnita. até recentes tempos.o 120).o 69). podíamos porventura estabelecer uma primeira divisão. das canções dançadas e de um certo número de cantos de trabalho. cabendo no seu acervo naturalmente os romances e os cantos de embalar. como.o 64).o 13). Mineta (n. da Beira Alta. por exemplo. à enfeudação do seu âmbito tonal ao descaracterizante acorde de 7. por exemplo. Todavia. as canções de embalar Vai-te embora. as que de preferência solicitavam as atenções dos folcloristas e dos antologistas.conhecimento apenas parcelar da nossa canção. Em 53 . Ó Serpa. aquela que.o 78). Do que não poderá todavia concluir-se que o maior-menor inferioriza irremediavelmente todas as canções por ele informadas. polifonias em «patamares» (isto é. a Estremadura e o Ribatejo. da Beira Baixa e do Alentejo são os seus cantos polifónicos (mormente os seus cantos religiosos e os seus cantos de trabalho).o 74). a generalidade das canções amorosas. os romances O conde de Alemanha (n. b) Canções modais. Nem sempre tais canções são as mais belas e grande quantidade delas são francamente de diminuto interesse. eram elas as mais conhecidas e divulgadas.a da dominante. em que. bem como os que nos são fornecidos pelas publicações dos Arquivos Sonoros Portugueses. As canções monódicas constituem possivelmente a parte mais avultada do nosso folclore e. de «entradas» sucessivas. e que eles são capazes de estruturar belas e expressivas melodias provam-no bom número de canções da nossa Antologia. devido à banalidade das melodias. e mesmo polifonias que comportam o movimento oblíquo e contrário das vozes. o das canções modais. Rodney Gallop e António Joyce. além do vulgar canto em terceiras. os cantos de trabalho Sete varas tem (n. podem mesmo ser-lhe estranhos ou preexistir-lhe. mais informação se possuía. aconselhar-nos-ia a tentarmos uma classificação partindo das características formais ou estruturais das espécies compendiadas ou observadas.o 53). e uma das grandes surpresas das últimas investigações (Vergílio Pereira. Podemos já agora aventar a afirmação de que o mais significativo da música folclórica de certas regiões das províncias do Minho.

são as mais raras e quiçá das mais antigas canções do nosso folclore.a diminuta – circunstância segundo a qual se lhe poderia porventura aplicar a designação de modos exóticos. Seria ainda possível organizar um quarto grupo com aquelas melodias estruturadas num simples núcleo tetracordal ou pentacordal mais ou menos reiterado e de que a Antologia oferece.o 114). há pouco distribuído.o 12). bento airoso (n. triste malhão I (n. Varão (n.o 33). Destes. 1953) – Danse chantée. ó divina Santa Cruz (n. Trata-se ainda certamente de modos. danse chantée (Id.o 44) e o canto de trabalho Lavra.o 87). dois curiosos exemplos: a encomendação das almas Alerta. Outras canções são alicerçadas em modos não tão rigorosamente determináveis (mas certamente afins daqueles). «litúrgicos». por isso mesmo. malhas e cegadas de Trás-os-Montes. corrente entre os povos de estádio civilizacional elementar. alerta (n. PORTUGAIS. 33 e 53 não têm correspondente na presente Antologia. Não é aqui o lugar para entrar no algo complicado assunto da definição dos modos.os 57.o [Nota de F.o para o 7. embora restritivamente.) 71 72 54 . XVLIII (Julho de 1959) da Revue de Musicologie. tal como se nos depara em Rosinha.o 6 não temcorrespondente na presente Antologia. 58.o 130).o 6) e de O homem rico (n. representado pelas belas espécies da Oração do pobrezinho (n. ou «eclesiásticos») trouxe-nos uma nova e mais larga concepção das características tonais da canção portuguesa.a aumentada e de 3. Este género de melodias (ou. que os etnomusicólogos têm em geral como o de maior primitividade e.o 19).o 145) e de Oh! Senhora do Amparo (n. o das canções cromáticas. em Oh. Escala com os semitons do 3.o para o 4. As restantes são apresentadas com a numeração actual. em numerosos cantos religiosos da Beira Alta e certos cantos de trabalho.] 73 Nesta página. «Recommandation des ames». CONSTANTIN BRAILOIU E A MÚSICA FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1959) O vol. Faixinha verde (n. uma Bibliograpbie des travaux de Constantin Brailoiu.o 12 74 ) e Minha roda ’stá parada (n.o graus e do 5. Province de Beira Baixa. com os correlativos e «estranhos» intervalos de 2. no capítulo «Éditions de disques». verdadeiras preciosidades.o 128).o 20). (Nota do Org. devida à pena de André Schaeffner. encontra-se a seguinte referência: 39. respectivamente. o frígio 72 . insere em fundo.oposição ao a bem dizer prevalecente conceito de maior-menor. 13. talvez melhor dito. vem-te comigo (n. lavra (n.] 74 A canção n. Fern.o graus e do 6. secção «Collection universelle de musique populaire enregistrée». Matr: AJ 122 et 123. chant pour la cueillette dês olives. Lopes-Graça. Chamaste-me extravagante (n. de melopeias). As restantes apresentam a numeração actual. em virtude da frequência das «alterações» (ou o que tal se pode chamar). a descoberta de um rico filão de canções vazadas nos modos chamados «arcaicos» (também por vezes designados.o para o 6. o eólio puro. danse chantée. como é o caso da Era ainda pequenina (n. as canções n. Lopes-Graça.o 10).o 57) e Aldeia da Caridade (n.] Escala com os semitons do 1. boi. como homenagem à memória do eminente folclorista romeno o ano passado falecido.o para o 2.o 23) e dos romances de Gerinaldo (n. Quanto ao terceiro grupo. ou frequentemente alterado.o 65) ou no romance de D. (Enr. havemos de reconhecer-lhe o tanto ou quanto vago e impreciso da designação. Predominantes na Beira Baixa. Na parte propriamente bibliográfica do escrito de Schaeffner. de que são bons exemplos as canções Ó Malhão. como se observa em Não se me dá que vindimem (n. parece predominarem no nosso folclore o mixolídio 71 .). é possível hoje assinalá-lo com bastante frequência na nossa música folclórica e dele temos exemplos frisantes na maioria das canções de romaria e mais «cantigas de adufe» da Beira Baixa. [Nota do Org. como o atestam os dolentes cantos de trabalho Já são horas da merenda (n. ou o formoso canto de romaria Ai. mas estes modos não são propriamente identificáveis com os modos litúrgicos (empreguemos a consagrada terminologia).o 30 73 ).o 58). Lopes-Graça. chant de carême.o [Nota de F.

ou outrem. que ainda por cima me havia pregado a partida de se desafinar. Fosse porque Luís Heitor falara nela a Brailoiu. Brailoiu não lograra até então obter qualquer documento gravado de autêntica e significativa música folclórica portuguesa. Não me glorio do facto. por partir de alguém que era uma reconhecida autoridade na matéria e que. de uma maneira geral. eu havia feito uma pequena recolha de cantos folclóricos em determinada região da Beira Baixa. no geral. [Nota de F. creio que. de facto. pouco tempo antes. expressou-me também as suas ideias sobre o estado pouco satisfatório dos estudos de etnografia musical no nosso país (num exemplo típico que com acerada ironia criticou. o enleamento. que. Lopes-Graça. Até ao presente e talvez não venha fora de propósito esclarecer como os espécimes de música folclórica portuguesa por mim recolhidos mereceram. uma responsável colecção de música folclórica gravada das mais diversas regiões conta com um disco dedicado a autêntica música folclórica de Portugal 76 . devo confessá-lo. ao ler a referência bibliográfica de começo citada. fosse porque eu próprio o fizesse na nossa conversa (já me não posso recordar). Embora de há muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu. importante e criteriosa documentação gravada se deve já (sobretudo dos Açores. 75 Lembra-me. honra de serem incluídos na dita colecção. dadas as precárias condições técnicas em que. por haver sido feita com um modesto magnetofone. para o Museu de Etnografia da cidade de Genebra. ou apenas com alguma. desejava pôr-me em contacto com o ilustre folclorista. suposto não estivesse a par dos honestos esforços feitos recentemente em Portugal. bastante pertinente e não podia sofrer contestação por parte de quem nunca teve a pretensão de dominar um assunto que afiara apenas como músico. que eu de facto enviei de Lisboa directamente. como documentação. [Nota de F. devido certamente à minha imperícia no seu manuseio. e não me escondeu o seu desgosto pelo que de ordinário lhe chegava às mãos 75 .. que. ainda assim o que a este respeito argumentava era. conhecendo eu o seu propósito. Estava longe de calcular que ele viria a aproveitar cinco das canções por mim recolhidas para a Colecção Universal de Música Popular Gravada. é feita a recolha folclórica entre nós. sucedeu vir a conhecê-lo pessoalmente por intermédio de Luís Heitor Corrêa de Azevedo. Beira Alta e Beira Baixa).A existência deste disco na colecção patrocinada pelos Archives Internationales de Musique Populaire anexos ao Museu de Etnografia da cidade de Genebra e por Brailoiu fundados.] 76 Ignoro qual a extensão e qual a acessibilidade da colecção organizada pela BBC. a propósito. e houvesse lido alguns escritos seus. com inteira razão). não sem o advertir de que não era folclorista (creio. Tudo isto me confrangia.. encontrasse maneira de o satisfazer mais cabalmente. segundo sua recomendação. encontrando-me em Paris. de Londres. E com inteira razão. a que ele naturalmente não poupou os seus doestos. e havendo-se dirigido. Mas o que não posso deixar de lastimar é que. um álbum de cantos da Mocidade Portuguesa. aliás. era por mim ignorada. mas sei que a música folclórica portuguesa está nela condignamente representada pela recolha expressamente feita por Artur Santos a quem muita. recebeu. por fim. Brailoiu pediu-me cópia da minha fita magnética. Satisfaz-me apenas saber que. para que sobre a matéria trocássemos algumas impressões. para obter material idóneo do nosso país a determinado departamento cultural português. que Brailoiu o não julgava) e de que a recolha não era grandemente recomendável sob o ponto de vista da qualidade da gravação. não houvesse sido possível oferecer a Brailoiu e à colecção por ele orientada uma documentação mais vasta e de melhor qualidade da nossa música popular e quiçá. sem eu disso ser ciente. Lopes-Graça. Que fosse eu. Aquiesci. tanto no capítulo da recolha como no de teorização. a fornecer o material.] 55 . só em 1954. de uma pedagoga suíça. Apesar das diligências feitas. infelizmente pouco ou nada conhecida do público e dos nossos estudiosos. e não propriamente como folclorista. daí a minha surpresa de agora. outro caso sintomático: o espanto. na maior parte dos casos o famoso e desacreditador fado (ou produtos afins). não importa. Ora sucedia que. sabedor do meu interesse pela música popular portuguesa. encarregada de organizar uma antologia universal de canções populares infantis. o certo é que Brailoiu mostrou desejo de a conhecer.

Posto isto. Rodney Gallop. é que se nos antolha prematuro formular quaisquer juízos ou conclusões de ordem geral e mais ou menos sistemática sobre tal matéria. estruturas e outras particularidades. em domínio tão movediço. mais sedutora do que impressiva. um etnomusicólogo. um César das Neves ou um Pedro Fernandes Tomás. mas tão-só um aspecto (na realidade. como é o da etnomusicologia. abalançar-nos-emos (porque somos solicitados) a exarar aqui meia dúzia de observações acerca do comportamento da música folclórica portuguesa. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A MÚSICA FOLCLÓRICA PORTUGUESA (1963) O que vai ler-se não pretende ser um apuramento final daquilo que constitui a problemática da música folclórica portuguesa. tal noção ou imagem. como cumpria – mas tão-só um artista que. aspectos bem mais significativos ou bem mais ricos de implicações de vária ordem – nomeadamente os aspectos dramático e místico (pontos de vista psicológico e sociológico) e o aspecto morfológico. ainda o mais correntemente esteriotipado). graças a tudo isto (que ainda não é muito). entre outros. A primeira. tão precautório. observações decorrentes dos testemunhos que dela nos últimos tempos têm chegado ao nosso conhecimento. Artur Santos e Vergílio Pereira. e quase radicalmente. a análise dos documentos de então para cá obtidos fornecendo-nos dados para uma estimativa dessa música inteiramente imprevisíveis para os seus primeiros investigadores. Em suma. para só lembrar estes três ainda assim beneméritos pioneiros. e na sua qualidade de português. na sua cola vieram. como tal. tal como era possível deduzi-los dos documentos compendiados pelos primeiros colectores da nossa música folclórica: um Neves e Melo. embora ainda pouco volumosa. é certo. por falta de uma investigação que a surpreenda em todos os seus múltiplos aspectos. todas as conclusões não podem deixar de se apresentar como provisórias. modificaram-se grandemente as ideias ou juízos que sobre a nossa música folclórica se podiam adiantar há uns trinta anos atrás. A noção que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas predominantemente rudimentares. como várias vezes o tem afirmado.14. ou ingenuamente folgazã. postas estas reservas. sempre sujeitas a correcção. às efectuadas por Michel Giacometti. é que. sem deixarem de possuir alguma verdade. repetimo-lo –. da música folclórica portuguesa. Graças porém aos que. mas com limitações por eles próprios reconhecidas. última razão. Gonçalo Sampaio. César das Neves ou Pedro Fernandes Tomás e estudadas. graças a algumas prospecções por nós efectuadas e. docemente amorosa. e de que de justiça será salientar. de sua mesma natureza cambiante. estrangeiros e nacionais. é não ser quem subscreve estas linhas. tornal e rítmico (ponto de vista estético). porque nos dão um aspecto. em presença de tantos outros aspectos que esta música nos desvenda. toda e qualquer mise au point não pode ser senão precária. como em face das interpretações dos seus estudiosos. não só em face do facto folclórico. de idiossincrasia essencialmente amorosa. não sem proficiência. e razão de princípio. os nomes de Kurt Schindler. Por fim. Francisco Serrano. mormente. no fundo mais pitoresca do que profunda. em regra e por força das circunstâncias discordes entre si. a massa desses testemunhos obriga a uma revisão dos conceitos tradicionais sobre a matéria. Digamos desde já que. um especialista na matéria – no caso. por um Oliveira 56 . com uma consequente e não menos imprevisível revalorização do que ela significa ou representa debaixo do triplo ponto de vista estético. resulta um notável alargamento das perspectivas da música folclórica portuguesa no que toca à sua natureza. psicológico e sociológico. de que dão conta os dois discos já publicados da Antologia da Música Regional Portuguesa (Trás-os-Montes e Algarve) e um terceiro em preparação (Minho). de expressão singela. às espécies compendiadas por Neves e Melo. visto ela nos ser ainda imperfeitamente conhecida. Dessa análise – ainda precária. por três razões principais. modalidades. A segunda razão. pela música folclórica portuguesa se tem interessado e que algo parece dever-lhe debaixo do ponto de vista da formação do seu estilo de compositor. há agora que corrigi-los. se é que não evolutivo.

que são. permita-se-nos uma observação. repassadas da mais íntima religiosidade e. etc. inventário que. Ao que se nos antolha. que acaso oferecerá algum interesse. Nota-se porém o facto curioso de tais romances «funcionais» serem entoados com uma melodia de carácter inteiramente diferente. do sentir musical das nossas populações rurais. é possível agora acrescentar uma vintena de outras espécies. e não das menos preciosas – precisamente as que foram editadas e comentadas nos dois referidos discos da Antologia da Música Regional Portuguesa. pelo que nos não parece ilícito irmaná-las. deveremos talvez aproximálas. Uma prevenção imediata se impõe. sem entrarmos aqui na discussão – quiçá ociosa – da natureza e pertinência folclórica ou não folclórica do género – elucidemos que. antes de mais nada. deveremos aproximá-las da música profana acaso de raiz coreográfica (ter em consideração o avultado número de canções de romaria acompanhas a adufe) – o que. Na música religiosa. preciosos documentos. Consignemos agora. meia dúzia de pontos de vista sobre a nossa música vocal folclórica – pontos de vista certamente pessoais. Salve-Rainhas. musicalmente. no geral tido como sobrevivência arcaica. e no seu matiz festivamente álacre. temos em vista. nem hierarquização absoluta de géneros. digamos. em princípio. a essas 57 . Sobre os romances recolhidos em Trás-os-Montes. Janeiras e Reis) de mais intencionalidade mística. Benditos. na verdade. a essas espécies mister se faz contrapor as espécies compendiadas e estudadas pelos seus continuadores já referidos (e releve-se-nos qualquer omissão). a que não é estranho um certo ressaibo de paganismo. as Encomendações das almas. Com efeito. n. as Alvíssaras. Quanto aos romances (tesouro inapreciável sobretudo de duas províncias: Trás-os-Montes e Algarve).Ramos. mais estremado. se poderá de preferência alicerçar qualquer teorização acerca da nossa música folclórica. é no domínio da música religiosa e no do romance que a música folclórica portuguesa encontra as suas mais altas e significativas expressões. Juntar-lhes-emos as canções de romaria. para só fazer referência ao que. na realidade. Quando falamos de música folclórica portuguesa. os Martírios. mas acaso susceptíveis de fornecer alguma ou algumas sugestões aos estudiosos da matéria. no nosso folclore as expressões vocais sobrelevam de muito as expressões instrumentais. baseando-nos sobretudo nos documentos mais recentemente trazidos a lume e nos que ainda permanecem em arquivo. certos Benditos e certos cantos da Natividade (Natais propriamente ditos. na sua expressão tanto como na sua estrutura. sem postergar. como cantos de trabalho (cantigas de segada ou de «malhas»). sujeitos a discussão ou correcção. sumariava o que se conhecia ou se achava publicado em matéria de romances (letra e solfa). ao inventário por nós feito na Gazeta Musical (n. é claro.. Comecemos por afirmar que. outras espécies de muito valor. Vários desses romances (alguns de provecta e ilustre tradição literária. como o do Conde Ninho e do Valdevinos) são utilizados funcionalmente. não sendo porventura ousado assinalar-lhes. se acha ao alcance de público e estudiosos. do das melodias «clássicas» dos romances portugueses tradicionais. e acaso a maioria. não subentende critério dispiciendo. debaixo do ponto de vista que aqui nos interessa. entre outros. e é sobre ela que. mas que atrai no geral a mão do músico semi-culto ou do amador de fraca invenção ou gosto duvidoso (Ladainhas. de que a província da Beira Baixa parece deter o privilégio? Muitas dentre elas são. Jaculatórias. a sua modalidade vocal. se pretendemos formar uma ideia mais completa. um Lambertini ou um António Arroio. sem deixarem de oferecer inegável interesse etnomusicológico. o que parece derrogação ao comportamento do romance. impõe-se uma destrinça entre um repositório mais ou menos cultual. aos cantos a que vimos de fazer referência.o 51) e ampliado por Rebelo Bonito (ib. ao que se nos afigura. na realidade. é a canção que predomina como modo de expressão mais característico e.) e aqueles cantos de mais funda ancestralidade e poderosa expressão. sim. à data. Outras porém. mais circunstanciada e mais justa da música folclórica portuguesa. só recordada em serões caseiros por pessoas idosas. no seu carácter religioso sui generis. até certo ponto tradicional.os 57 e 58).

as maiores surpresas estão para nos ser reveladas com os cantos ainda inéditos recolhidos no Minho por Michel Giacometti. à formosa Encomendação das Almas e aos não menos formosos Martírios. há que opor um número razoavelmente avultado de outras e mais distintas espécies baseadas nos chamados modos arcaicos. em escalas que conservam nítidos vestígios do cromatismo da «música ficta». porém. Se as aludidas espécies de estratificação moderna (mormente as derivadas da dança) se apresentam no geral subsidiárias da quadratura e da simetria do tempo. II vol. digamos. a tonalidade e o ritmo. o grosso do repositório de estratificação mais ou menos moderna e nem sempre oferecem um muito preclaro interesse melódico). Beira Baixa. e que de facto lhe têm sido feitas (sobretudo do ponto de vista metodológico). se apresenta na música popular europeia como um caso que poucos confrontos pode sofrer. desligada da noção de compasso e que se evade do geometrismo do solfejo tradicional: haja vista. não há que negar o inestimável valor histórico do Romanceiro de 58 .. do frígio e do eólio. eclesiásticos ou gregorianos (bem imprecisa terminologia musicológica . neste capítulo da polifonia. em modos «defectivos». a descoberta – se assim nos podemos exprimir – de todo um grupo de cantos. Alentejo e Minho (pelo menos em algumas das suas regiões). No capítulo do ritmo. nos quais transparecem ressaibos de músicas orientais (o que não significa que tais espécies sejam todas necessariamente «arcaicas» e não possam corresponder a processos de formação e estruturação ainda actuais – no folclore nem tudo é por força resíduo arqueológico. ascendência mais remota. não deixam em contrapartida de aparecer com certa frequência canções que exibem uma curiosa irregularidade métrica. coisa. GARRETT E O ROMANCEIRO (1954) Com todas as críticas que se lhe possam fazer.. constitui uma das mais eminentes feições da nossa música vocal tradicional. na verdade. Além das formas do gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas). a três e quatro vozes. uma e outra canção por nós recolhidas em S. Falemos agora. e ainda em modos nem sempre comodamente catalogáveis. também os conceitos se alargaram de maneira imprevista. nós cremos que. A polifonia (no sentido genérico do termo). formas mais elaboradas deste. Impunha-se porventura que estas considerações fossem quanto possível abonadas por uma documentação que ilustrasse os pontos de vista expendidos. praticada espontaneamente sobretudo nas províncias da Beira Alta. que esposam uma métrica singularmente livre. que. sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes. por outro.. que nem índole desta publicação nem o espaço que nas suas páginas me é amavelmente outorgado consentem. por um lado. Assim. por exemplo. neste particular. mas que nem por isso deixa de ser surpreendente na sua tal ou qual complexidade e.. 15. porém. com aparente predomínio do mixolídio. Trazem eles ao nosso conhecimento e à nossa meditação uma polifonia que alguns classificarão possivelmente de «bárbara». embora necessariamente de maneira sumária. No ponto de vista tonal. Miguel de Acha (Beira Baixa) e que transcrevemos no nosso livro A Música Portuguesa e os Seus Problemas. novas perspectivas se nos oferecem igualmente. principalmente de natureza religiosa. de três aspectos da nossa canção folclórica que as recentes investigações levam a encarar sob nova e mais reveladora luz: a polifonia. Movimentos paralelos do acorde perfeito a três e quatro partes (à maneira do antigo organum) são usuais. se nos deparam com não pequena frequência. no seu «modernismo» ingénuo mas de tão forte poder emocional. O mais significativo neste campo é. ou dar-lhes como arquétipo certas formas da música oriental (recorde-se que vestígios de costumes e ritos judaicos são ainda preponderantes em Trás-os-Montes).). assim mesmo as apresentamos àqueles dos seus leitores a quem o assunto aqui perfuntoriamente abordado seja susceptível de interessar e como possível contribuição para um melhor conhecimento e estudo da música folclórica portuguesa.). às espécies baseadas quase que exclusivamente no tradicional maior-menor (que formam ainda. No entanto. Não obstante.melodias.

E a lei não há-de vir de fora: das crenças. se devem encontrar. o formoso trecho inicial dessa Introdução. que. Não o culpemos muito por isso. ao ilustre autor do Frei Luís de Sousa pelo incalculável serviço prestado às letras nacionais com a primeira tentativa de compendiação sistemática da nossa poesia tradicional. Mas volvamos ao Romanceiro. há que ter ainda em muita conta a admirável Introdução anteposta ao 2. Poderia ele ter procedido diferentemente? Garrett era. Escreve Garrett: « [. Eu. embora com forçada dilatação do espaço. nessas vetustas produções literárias. um livro popular.. soltar o primeiro grito de liberdade contra o domínio opressivo e antinacional da falsa literatura. um escritor. Um dos erros de Garrett foi o não ter percebido. Parece-nos que estas reflexões ainda hoje são dignas de meditação: só espíritos estreitos ou falsamente doutrinados poderão ver nelas qualquer traço de «nacionalismo» asfixiante e desconhecedor das realidades. e pôr mais um volume na estante dos seus gabinetes.o volume do Romanceiro (3. antes de mais nada. Não basta concitar os ânimos contra a usurpação e o despotismo. podemos chamar de Investigação folclórica). elas traíram as suas raízes nacionais. a cento e tal anos de distância. achar as regras. nem que deixarmos de estar reconhecidos. em que. não entre os modelos estrangeiros. e para que o seja. e que em nós mesmos. 1875). através de comunicações de terceiros) com verdadeiro método científico. talvez um tanto abusivamente. Desejo fazer uma coisa útil. dói-me a consciência de ver a anarquia em que andamos depois que ele foi aniquilado. destruído ele. é preciso pôr a lei no seu lugar. indicar os fins. O meu ofício é outro: é popularizar o estudo da nossa literatura primitiva. ou o não ter atendido. aplicável hic et nunc. mostrando aos novos engenhos que estão em suas fileiras os tipos verdadeiros da nacionalidade que procuram. que ousei levantar o pendão da reforma literária nesta terra. e não substituir uma usurpação a outra. Não era folclorista (a disciplina do folclore achava-se então ainda nos limbos) para poder proceder à sua recolha (aliás feita indirectamente.Garrett. ainda agora. o que só deve achar em casa. no entender do grande escritor. É obrigação de consciência para quem levanta o grito de liberdade num povo. que o Romance é uma unidade poético-musical indissolúvel e que. um poeta.] Não quero compor uma obra erudita para me colocar entre os filólogos e antiquários. nos países que de certo modo o impulsionaram no estudo da literatura popular e que lhe ministraram as ideias interpretativas desta. procurar na imitação estrangeira o que só pode. Recolhendo a letra dos Romances desacompanhada da respectiva música. aparelhar os meios dessa liberdade. ademais. Vale a pena recordar aqui. 59 . a Inglaterra e a Alemanha. Garrett terça apaixonadas armas pelo ressurgimento desse espírito nacional na nossa literatura. certamente pouco familiarizado com o fenómeno musical. dos seus documentos mais antigos e mais originais. o autor das Viagens na Minha Terra fez obra incompleta.a ed. torná-lo agradável quanto eu saiba e possa. pesa-me ver o bom instinto dos jovens talentos. As academias que elaborem dissertações cronológicas e eruditas para uso dos sábios. Além da parte propriamente poética (aquela que. truncada. Lembremo-nos. desvairado em suas melhores tendências. ou. separar a letra da melodia que necessariamente forma corpo com ela é o mesmo que abstrair da rosa o perfume que lhe é peculiar ou que considerar num rosto os traços fisionómicos independentemente da expressão que anima. para que ela se não precipite na anarquia. feita uma subtil análise das causas psicológicas que ocasionaram o aparecimento da poesia em língua «romance» e uma severa crítica das diferentes escolas clássicas da nossa poesia naquilo em que.. para dirigir a revolução literária que se declarou no país. das recordações e das necessidades do país deve sair para ser a sua lei natural.. quando o que elas encerram é uma sã regra de criação artística objectivamente válida.

Vem a ser que o romance é um género poético-musical. 16. Comentando. Mas por mais que fizesse.. fazendo-o «cantar por um coro de mulheres do povo. quanto hoje pode ser. portanto. mas crêmo-la já agora impossível de apurar-se. por haver dado o sinal de partida. 1964. que nele. hoje corrente. isto é. de O cego. no ano do seu Centenário. Martinho). Lopes-Graça. à hora do trabalho».] 60 . com algumas alterações indispensáveis. Não terá havido em muitas delas permutas ou transposições? Já se verificaria então o fenómeno. Mas o ponto é saber-se se tais toadas são de facto as que. Apesar de tudo. SOBRE AS TOADAS DOS ROMANCES POPULARES PORTUGUESES (1964) Não está na índole desta publicação 77 entrar em considerações circunstanciadas acerca das toadas com que tradicionalmente são cantados os nossos romances. letra e toada são aspectos solidários. se não esquecida. de Linda-a-pastora (ou O príncipe e a pastorinha).o acto d’O Alfageme de Santarém. do Conde Yano (ou Conde Alberto). pelo menos encarada com menos atenção. à altura da colação garrettiana. Dos Romances compendiados por Garrett conhecemos nós hoje tão-só as toadas da Bela Infanta. e talvez já seja tarde para a tentar. mas saibamos fazer jus ao grande escritor. E que prejuízo daí não resultou. entre satisfeito e pesaroso: [. diz que o introduziu. se cantavam com as letras que ali se referem.] observei o sensível prazer que tinha o público em ver recordar as suas antiguidades populares. da Donzela que Vai à Guerra (também conhecida por D. sob o ponto de vista prático. da melopeia antiga com que há séculos andam casadas essas trovas. que tem sido muitas vezes esquecida. Iniciativas Editoriais: Lisboa. que nem ainda agora deixaram de lhe ser caras.o volume do Romanceiro. resguardo e apreço do rico tesouro da nossa arte popular. (É possível que ainda um que outro deles haja por aí recolhido por algum curioso ou folclorista benemérito de que não temos notícia). do Reginaldo. e que o considerar-se em separado a toada só pode ser relevante de um ponto de vista puramente musicográfico.. os cantores desafinavam e iam fora de tempo na música italiana e complicada que lhe puseram. de a uma determinada toada se poderem atribuir vários romances ou de um destes ser cantado com melodias diferentes? Que alterações ou transformações se terão produzido nessas toadas no decurso de um século? A coisa seria importante de saber-se para a organização e estudo quanto possível documentado do nosso Romaneiro no ponto de vista poético-musical. o Romance da «Bela Infanta» (que classifica de chácara). [Nota de F. no 5. do Conde Nilo. da Nau Catrineta. infelizmente) da boca do próprio povo! O cometimento de Garrett ficou incompleto. a avaliar pelos belos mas desgarrados espécimes com que se consegue topar numa que outra publicação ou ouvir ainda (cada vez menos. A tarefa sistemática da recolha da poesia e música dos Romances nunca chegou a ser empreendida entre nós. não consegui que as cantassem a uma toada própria e imitante.antes. do D. formando unidade estética. E relata. Convém porém não esquecer desde já uma coisa. João e de A morena. da Silvaninha. hoje. os espectadores avaliaram a intenção e a aplaudiram. também as coisas não principiaram doutro jeito e que só mais tarde ali se começou a prestar a devida atenção às melodias populares e a considerar em conjunto o binómio poesia-música. do Conde de Alemanha. ou. do Bernal-Francês. associar esta às melodias que com ela nasceram ou que com ela fraternamente andam de par. certamente legítimo logo que se reconheça 77 Redol. o movimento romântico naquelas duas nações. no mesmo 2. No entanto. ao próprio Garrett não passou acaso despercebida a deficiência do seu trabalho e o quanto importaria. A. para o aproveitamento artístico dos materiais fornecidos pela nossa poesia tradicional. Romanceiro Geral do Povo Português. ao menos num aspecto do conhecimento. Ainda em cima.

Nau Catrineta (n. porém. 174. p.o 215. 215.o 257. p.o 66. O Conde de Alemanha (n. seu depositário e seu transmissor ao longo dos tempos. Reportando-nos apenas às solfas aqui compendiadas. p. 152). toadas como as dos romances de Miramium se fui a la guerra. p. 235). Santa Catarina (n. Que essas toadas remontem todas à época histórica em que o romance foi composto e com ele se achassem logo de início associadas. Estão neste caso. p. 389. Morena (n. O caçador (n. com outros romances da mesma temática que se encontram em várias latitudes e o mais famoso dos quais é o francês Malbrouck s’en va-t-en guerre). tal como o conhecemos hoje. Bernal francês (n. p.o 441. Dona Mariana (n. p. Santa Iria (n. a verdade é que. Não há um tipo único de toada de romance. p. p. tanto dos romances como das outras cantigas nesta publicação estampadas. mas pertinentemente feita pela actual ciência da etnomusicologia).o 309). literária e musical. o que não significa que. os «romances velhos» – as respectivas toadas observam um como que ar de família. por exemplo. Duque d’Alba (n. Seja porém como for.o 425. p. 609). O primeiro é que as fontes indicadas no texto nem sempre coincidem com as fontes reais da solfa.o 97. Contudo.o 137. A moura do Seixal (n. As toadas. Claralinda (n.que na origem não há dicotomia (é este o erro do exclusivo ponto de vista literário. é certo. 385). mesmo nas suas espécies mais ricas e complexas.o 46. o romance (tanto texto literário como toada) acha-se inscrito àquele tipo peculiar de cultura que tem o seu foco no povo e às necessidades espirituais deste corresponde. p. são. são porventura produtos de arte culta.o 443. 61 .o 226. que em bom número de romances – em regra os de mais provecta tradição. pelo menos. 163. como sucede com os n. 304). p. dizíamos.o 263. denunciam já uma aproximação expressiva e morfológica mais cerrada com certos tipos de música folclórica ou. popular (a distinção entre música folclórica e música popular não é especiosa. p.o 437. 343).o 188. 251). Bela Infanta (n. 202). extraídas das publicações várias da música popular portuguesa que nos foi possível consultar e que indicamos em apêndice bibliográfico a esta nota. Dona Ângela (n. Dona Silvana (n. p. 171. p. 87). Batalha de Lepanto (n. 185).o 163. Dom Martinho (n. Condessa de Aragão (n. p.o 421. p. p. Soldado vai triste para a guerra (n. O milagre da redenção da alma (n. dois esclarecimentos importa fazer. mas não restam dúvidas de que muitas e muitas são as que apresentam um inegável cunho de vetustez.o 445. não se tornará patente que toadas como as dos romances Tristes novas me vieram (n. no sentido em que a autêntica música folclórica. se apresenta como de raiz essencialmente rústica e obedece por isso mesmo a específicos processos de formulação (processos que relevam do «primitivo» e do «ingénuo». 320). Ergui-me de madrugada (n. p. todavia. não é muito de crer (e está mesmo em contradição com o que se sabe a respeito do comportamento geral da matéria artística tradicional). 570). p. 394). tirando-se a estas expressões o que de ordinário a elas se vincula de simpleza e de imediatismo). 120). p.o 351.os 66. n. 197. 574). 285).o 192. 120. elas não tenham sido impregnadas de algumas das características da música folclórica. p. Mineta (n. p.o 202. passando ao povo. Outras. literariamente considerado. As melodias dos romances (referimo-nos particularmente às dos «velhos romances») traem uma arte de certo refinamento culto (o próprio romance.o 98. 577). E é portanto como espécies por assim dizer folclorizadas que nós temos de considerar essas toadas que. p. uma ambiência psicológica de natural afinidade.o 146. só no âmbito dessa cultura vivendo e desempenhando alguma função. 381.o 120. 122.o 171.o 335. pela sua estreita afinidade. 605). 278). 143). 351. A cativa (n. é na origem um género culto ou semiculto). não há porventura que discuti-lo. 610). p. não se tornará patente. que toadas como estas as irmana algo. que reside não só na sua expressão (uma expressão de poesia «longínqua»). na sua origem. Santa Luzia (n. 255). Que não estamos em presença de melodias de cunho verdadeiramente folclórico. 500). O lavrador da arada (n. 192. Reginaldo (n.o 428. p. a bem dizer o único por que desde sempre se tem entre nós encarado o romance). p. 202. 137.o 117. uma tal ou qual similitude de ritmo e de giros melódicos. produto de evolução e de transformação.o 174. O soldadinho (n. 607). como nas suas particularidades estruturais e de estilo. 119). 470). 64 (a qual põe um interessante problema de etnomusicologia comparada. na sua grande maioria.

que recentes prospecções nos vieram revelar (referimo-nos especialmente aos belos romances recolhidos em Trás-os-Montes e no Algarve e gravados nos dois primeiros discos da Antologia da Música Regional Portuguesa. àquelas províncias consagrados). pelo que se refere ao compasso. com uma certa arrumação e facilmente manuseável. rítmicos e tonais. já porque determinada solfa apresentava dificuldades e contradições prosódicas ou porque uma outra se nos deparou desacompanhada de texto. uma parte de um dos mais preciosos tesouros da nossa tradição popular. portuguesas. enfeuda-se este ao romance espanhol. sem prejuízo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento daquilo que definimos por «português». as toadas dos romances portugueses são. se é que não errada. Incluir nele mais que duas ou três das espécies. que. que é também uma obra de amor. expressivos e estilísticos desta. poderia acaso trazer válida contribuição para a resolução ou simples aclaramento dos nebulosos problemas da origem e evolução do romance português. Em muitas delas modificámos a tonalidade consignada pelo seu colector. mas tão-somente a oferecer ao público. adoptando outra mais de acordo com as possibilidades de entoação de uma voz média. Cremos que se impunha fazer o estudo do nosso romance tradicional sem o dissociar daquele elemento que com ele forma indissolúvel corpo: a toada musical. Enfim. Far-se-á mister justificar as «harmonizações» da nossa lavra estampadas no Romanceiro? Tratasse-se ela de uma obra puramente erudita.. em suma. se se considerasse que as toadas dos romances portugueses não são de modo algum uma réplica das toadas dos romances espanhóis. e seríamos nós os primeiros a condenar o que poderá passar por uma indevida intromissão. procedeu-se a uma transplantação ou adaptação. uma vez organizado o Romanceiro. Se a justificação vale alguma coisa. que. bem valiosas. Uma última observação. as «harmonizações» de uns quantos romances figuram apenas como uma ilustração. Dar de tudo isto documentação exorbitaria mais uma vez da índole desta publicação. esta de ordem geral. na variedade dos seus giros melódicos. que na redacção original se nos antolhava ritmicamente confusa.. pois que o que aqui se compendia não esgota o que se conhece em matéria de romances e suas toadas. o que decorre tanto de um necessário critério de escolha como do facto de se ter tornado impossível. já porque se preferiu uma lição diferente do texto literário. aqui a damos pelo que possa valer. nada aliciante.441. 443 e 445 (qualquer omissão ressalvada). Não nos compete a nós discutir esta teoria. de nenhum dos estudiosos que se dedicaram à recolha e notação dos romances. também aqui e ali optámos por leituras que se nos afiguram mais práticas e metricamente mais lógicas. Mas antolha-se-nos que algo se poderia adiantar numa questão em que as peças processuais são desigualmente sopesadas. A análise dos caracteres morfológicos. da erudição. Mas trata-se antes de mais nada de uma obra de arte. Noutras permitimo-nos alterar-lhes a grafia. 62 . Uma parte apenas. No geral. fazendo-nos entrar pelo caminho. ou terçar armas pela sua pertinência ou impertinência. O segundo esclarecimento refere-se à redacção das solfas. Nestes casos. Tenha-se apenas em consideração que o nosso procedimento não visa a menoscabar o trabalho de ninguém. Nela. no mesmo título que as gravuras de Maria Keil e no mesmo espírito de aformoseamento de um livro que se pretende não seja uma monografia mas sim uma companhia deleitosa para o seu leitor. elas observam uma individualidade própria (sem que por isso as tenhamos por estanques).

Ora. os cantares genuínos do povo português: os seus cantos religiosos. antes diligenciei aumentá-las com aquele pequeno juro que está nas minhas posses despender. utilizando diversos meios instrumentais e vocais. apropriando-me delas. como as canções são um dos raros e preciosos bens do povo português. tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e. as suas canções de amor. Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses Os cantos que constituem o repertório do Coro da Academia de Amadores de Música inscrevemse naquele aspecto da produção musical de quem vos está falando que. possivelmente com juro do roubo. e direi mesmo que só aplicando-lhe. as suas canções dançadas. mas com o propósito de lhas restituir. 63 .. recorre directamente ao material da musica tradicional portuguesa. no caso presente. Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas As canções que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo. vim a concluir que o tratamento artístico da canção popular portuguesa é perfeitamente compatível com todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática musicais. esses recursos e conquistas. é que ela se poderá valorizar completamente. mesmo quando os outros possuem tesouros. não para as guardar para mim.. porém. ao devolver-lhas. está bem de ver. eu sentiria a consciência pesar-me se. lhas não restituísse.. com o devido discernimento.TRATAMENTO Sobre a canção popular portuguesa e seu tratamento erudito . procurei que elas não ficassem diminuídas no seu valor. como compositor. os seus cantos de trabalho. que tem um grande tesouro delas: e roubei-lhas. etc. Mandam a lei e os bons costumes que não fiquemos com os bens dos outros. Não lhas restituo. os seus romances..

nem disciplina interna. de umas Variações sobre um tema popular português. aliás. é relativamente recente. a 64 . é capaz de criar uma melodia. SOBRE A CANÇÃO POPULAR PORTUGUESA E SEU TRATAMENTO ERUDITO (1942) Tenho que confessar que o meu interesse pela canção popular e pelos problemas do folclore ligados à formação de uma linguagem musical erudita autónoma. sob o ponto de vista da sua execução em concerto. certamente. corrigir. da harmonia e mais características psicológicas e morfológicas. iniciadas em Paris. posto ou resolvido nos seus devidos termos. qual era a que maiores possibilidades de tratamento oferecia. de facto. se pudesse colocar decentemente ao lado das produções do «nacionalismo» espanhol. digamos assim. todas as suas versões são autênticas. acima de interesses pessoais e de manobras politiqueiras. sob o ponto de vista estético é que podem ser umas preferíveis às outras – mas. apresente-se esta na sua primeira (?) ou na sua milésima (?) versão. Foi por esta razão que chamei às minhas canções «versões de concerto» – o que implica um tratamento em extensão e profundidade. e que se traduzem. por outra. afeiçoar essa melodia. As trapaças que se faziam à sombra desta infeliz expressão! Era de desgostar quem. Ainda hoje estamos a sofrer as consequências desse confusionismo político-artístico. entre nós. a segunda. isto é. ou se foi uma circunstância puramente fortuita. precisamente. estamos logo em face de um critério selectivo. sob o ponto de vista da expressão. e não sabemos quando é que o problema da «música portuguesa». a quem não satisfaziam. Pendo a crer que a segunda hipótese é mais verosimilhante. checo. de todas as sugestões que a canção portuguesa pode oferecer. não me interessou saber qual seria a «versão autêntica» das canções – coisa que. principalmente. e não folclórico. o chamado «nacionalismo musical». e só era possível porque aqui em Portugal foi tudo sempre possível àqueles que praticam o célebre «heroísmo de afirmar» queirosiano. por que não havemos de conceder também que esse povo. cifrava-se no confusionismo e na exploração. especializada na interpretação de canções populares. foi. essa famosa «música portuguesa». não sendo folclorista. que é já. esse «nacionalismo» de cartaz. que iludia os problemas e sofismava as intenções. individualizada sob o ponto de vista nacional. as simples harmonizações ou. visto que conservei sempre a melodia toda a sua pureza e identidade originárias. E claro que. de facto. do domínio artístico. pela qualidade e pelo estilo. de que tinha conhecimento. neste caso. Seja como for. O meu segundo contacto com a matéria musical popular só se fez uns dez anos mais tarde. Hoje talvez se possa dizer que o pior inimigo de um verdadeiro «nacionalismo musical». será. me parece absolutamente mítica e paradoxal: se a canção é. sem alterar o seu carácter primitivo. o certo e que as minhas «experiências» com a matéria musical popular não tiveram então continuação. que não conhecia nem técnica própria. propriamente. é igualmente capaz de transformar.17. eu não inquirisse de saber qual era a «mais autêntica» (!!). o maior obstáculo que se pôs à criação de uma autêntica «música portuguesa». mas sim qual era a mais bela. não me lembro hoje se isso representava para mim algum propósito sistemático. e teve como resultado a composição das 24 Canções Populares Portuguesas. as harmonizações mais ou menos simplistas das canções populares portuguesas. sem menosprezo por uma ou outra contribuição honesta. como documento folclórico. que foi executada publicamente) constava. em presença de várias versões da mesma canção. que era vazia de conteúdo e nula como forma superior de arte. do ritmo. aquilo a que eu chamo a pureza e a identidade da canção. Se nós concedemos que o povo. Embora a coisa se não tivesse passado há muito tempo (julgo que aí por 1928 ou 1929). Suponho que para isso deviam ter contribuído duas razões: a primeira. em todo o caso. popular. ou alguém do povo. ou alguém dentre esse povo. residia no pouco crédito que entre nós gozavam os estudos folclóricos. nos mal-entendidos e nos oportunismos a que era pretexto. por sugestão de uma conhecida cantora. para as explorar sem atraiçoar. pusesse um sincero amor da arte. Lucie Dewinski. na parte instrumental. até lhe encontrar a melhor forma. húngaro ou inglês contemporâneos. É pois natural que. que. e o desconhecimento que em Portugal havia do que fosse uma verdadeira ciência do folclore musical e o auxílio que ela podia prestar à criação erudita. É certo que uma das minhas primeiras composições para piano (a primeira.

vocalmente. em grande parte. por exemplo. E que mal há nisso? Que mal há em aplicar acordes formados por quintas ou quartas. todo a carácter. embora ainda muito haja que fazer neste campo. é que ela se poderá valorizar completamente. nós podemo-nos perguntar se. o que. porquanto a incapacita para um tratamento superior. com o devido discernimento. pelo menos. se lhe aplicaram os processos tonais clássicos do sistema maior-menor: todo o sabor. [Nota de F. embora nitidamente eufeudadas à relação Tónica-Dominante. todos nós conhecemos belos exemplos clássicos de melodias escravizadas à Tónica-Dominante: O perigo real é que a canção seja banal.forma mais bela. O erro foi agravado nos casos em que. sob pretexto. nem pretendi fazer. inferiores. que entre nós se lhe têm dedicado 78 . não será possível tirar dela qualquer partido artístico. tácito ou confessado. O maior perigo que há não é que a canção esteja escravizada a Tónica-Dominante. Alguma coisa já hoje se ganhou em reconhecer que as expressões porventura mais puras da canção portuguesa eram. tanto sob o ponto de vista da investigação. e direi mesmo que só aplicando-lhe. inferior. para o que me servi do material já recolhido e compendiado pelos especialistas. as velhas canções modais. e tal como modernamente o têm praticado compositores 78 Veja-se o texto «Folclore musical português» [29]. muitas vezes apenas o maior ou o menor disfarçados. positivamente. Um dos erros de muitos dos nossos folcloristas foi a de desprezarem ou de atribuírem menos interesse às canções vazadas nas antigas tonalidades. todas as possibilidades harmónicas da canção eram assim frustradas. as harmonizações que sobre ele se estruturarem devam ter necessariamente um carácter arcaico. infelizmente numa fase ainda quase exclusivamente empírica e meramente descritiva. primitivas. como compositor. Nem se deve supor que. além de que a canção portuguesa não é toda dessa índole. ou em ornar o acorde perfeito de três ou quatro apogiaturas. O modalismo bem entendido. esses recursos e conquistas. em determinado momento da evolução da canção. de curto âmbito tonal? Pois bem: alarguemos. um aspecto da canção popular portuguesa a que só há pouco tempo se começou a prestar a devida atenção: o aspecto modal. toda a riqueza expressiva. numa boa percentagem. sejam. pretendendo ser modal. a dúvida? E quando isto já seja lícito em casos que. depois de estudar o problema (e eu queria que se considerassem estas minhas canções apenas como uma contribuição para o estudo desse problema). Por que não as havemos de aproveitar? Elas são. como expressão. ou se devam limitar aos meios de um diatonismo «conservador». A harmonia moderna oferece-nos bastos recursos para o fazer. não consentem tais soluções – quanto mais lícito e defensável se não torna nos casos em que a melodia popular se apresenta com uma estrutura tonal mais rica e complexa? Há. Isso é. ou. e sob um ponto de vista demasiado puritano e simplista. é de limitado âmbito tonal: cifra-se. harmonizando-se uma que outra dessas canções. aparentemente. como pelo que respeita ao seu tratamento erudito. em geral. o resultado mais importante e de maiores consequências a que cheguei. vim a concluir que o tratamento artístico da canção popular portuguesa é perfeitamente compatível com todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática musicais. Parece-me que sim. verdade. foi o de que a canção popular portuguesa é muito mais rica do que eu próprio supunha e do que nos podem fazer entrever os estudos. ou em fazer uma imitação num tom afastado. coloramos instrumentalmente o seu núcleo tonal rudimentar. E. trabalho de folclorista: procurei fazer obra de compositor. Repito que não fiz. no fundo. a sua mais bela forma? Ora. da recolha. variemos. mesmo nos casos de limitado âmbito tonal. que mal há em utilizar estes ou outros processos em melodias de âmbito tonal limitado às funções de tónica e dominante? Merece a melodia os processos empregados? Ganha o seu tratamento com eles? Qual é. é. podemos considerar a sua melhor. de que essas canções eram «bárbaras». A canção portuguesa. o que tem sido considerado uma deficiência sob o ponto de vista harmónico. pelo facto do modalismo ser antigo. a da Oliveira da Serra ou a do Gavião. Lopes-Graça – adaptada. então. Ora. numa oscilação de tónica à dominante. Mas. está bem de ver. não se pode dizer que melodias como a de Minha mãe me deu um lenço. precisamente. Não basta apurar que determinada canção é modal e aplicar-lhe uma harmonia que.] 65 . ou em empregar uma pedal interior estranha. melodias banais.

ainda. o Malhão de Mira. ora patético. não são nada coisas simples e ingénuas. Ó minha mãe dos trabalhos. traduzir e dar expressão superior e universal às ideias e aos sentimentos do primeiro músico que tenha suficiente génio para tirar 66 . nem que não tenha havido por parte de um que outro compositor português um sincero. regra geral. em geral. que. por vezes. não há que sujeitá-la a qualquer tratamento estilístico –. do que os arranjos que pretendem valorizá-la. a canção popular. Ó divina Santa Cruz. Além de que a canção popular nem sempre é essa coisa simples e ingénua que se pretende. muito pelo contrário. logo que a tratemos. de facto. mas sim em descobrir-lhe as suas virtualidades artísticas e. que o povo não «harmoniza». ainda. e carregadas de um potencial ora dramático. o qual não reside em «harmonizar». bem grande é) – e. o sentimento musical do povo é monódico. transcendentes. que me parece ser através do estudo e da utilização consciente e reflectida das características psicológicas e morfológicas da canção popular (como. Diga-se. algo tímido desejo de fazer sair a canção portuguesa do beco sem saída em que pretende encafuá-la uma mentalidade rotineira. e que o povo. empregando-os. certamente. que não possuímos. Eu sei que estes pontos de vista chocam profundamente uma certa corrente de ideias que. logo que se lhe toque. complicadas e transcendentes. pode dar-se este caso. ou. que. que faz delas pequenas maravilhas de expressão e musicalidade. por vezes. não é de maneira nenhuma uma atitude «reaccionária». De contrário. Repito que as 24 Canções Populares Portuguesas são apenas uma tentativa (porventura aqui e ali falhada) de resolver esses problemas. a canção.de grande envergadura (Debussy. se desnatura a canção. etc. e tantíssimas outras canções. mais ou menos segundo o natural. ou o acorde de 5. ao harmonizar-se uma canção popular. Era ainda pequenina. encerra uma que outra direcção mais ou menos aproveitável. mas. mas que seria excessivamente modesto não considerar que. logo que a harmonizemos.a diminuta. ingénua. largamente elaboradas. Uma canção popular ou é um documento folclórico (com o seu interesse artístico sui generis. que. Ou haverá aí alguém que pretenda que a relação harmónica Tónica-Dominante. individualizada. não há que tocar-lhe. que seria fastidioso estar a enumerar. nesse caso. Argumenta-se. Ora. tentativa que outros hão-de ver. Quando sucede harmonizar os seus cantos. incapaz de conceber a arte e os seus problemas em termos que ultrapassem as fronteiras de um comezinho caso familiar ou paroquiano. ou a modulação ao tom relativo são dados musicais naturais. que se acomoda perfeitamente com as conquistas da moderna gramática musical. de um equilíbrio plástico perfeito. é servida. do que o molho mais ou menos estilizado com que ela. de uma ampla «respiração». no caso especial da «música portuguesa». como possíveis informadoras de uma linguagem musical antónoma. tantas vezes se verifica: o documento folclórico tem em si mesmo muito mais interesse e o seu valor artístico é muito maior do que o das paráfrases que se lhe fazem. capaz de. A Márcia-bela. da sua irmã gémea: a dança). se bem que. Ravel. temos que conversar. Acrescentarei. um processo de renovação harmónica. de contrário. Claro está que nem de longe me passa pela cabeça a ideia estulta de ter achado a solução dos problemas aqui aflorados. superada a necessária fase folclorizante inicial. Vaughan Williams). possivelmente. necessariamente. não pode sofrer harmonizações complicadas. as suas canções. coroada de absoluto êxito. se deve proceder como o povo procederia e conservar a canção de acordo com os seus processos e técnica rudimentares. que nós havemos de chegar à criação de um idioma musical individualizado. etc. nem todas as harmonizações que saem fora das regras escolásticas são. sendo a canção popular uma coisa simples. sobre o assunto. não faz mais que obedecer a um instinto elementar. que. descobrir-lhe e estudar-lhe as suas virtualidades psicológicas e morfológicas. argumentar desta maneira e desconhecer totalmente o problema que se põe. mas belíssimas melodias. Tirante os casos de polifonia instintiva. ora simplesmente lírico. fá-lo artificialmente e segundo modelos estereotipados dos processos harmónicos eruditos. Depois. aliás. congénito do que lhe dita as suas «simples» melodias? Quanto à questão da desnaturação. que. explorando-lhe todos os recursos e valorizando-os em função das virtualidades estéticas nela implícitas. uma harmonização bitonal pode ser tão simples e clara como o diatonismo puro da canção a que ela se aplica. entre nós vigoram.. Senhora Santa Luzia. Manuel de Falla. só podemos ter em vista o tirarmos dela o máximo partido artístico.

poderá e deverá transformar. Mandam a lei e os bons costumes que não fiquemos com os bens dos outros. e nem sempre alcançada. ao restituí-las. Que retirei eu do roubo das canções? Eu vo-lo confesso. antes diligenciei aumentá-las com aquele pequeno juro que está nas minhas posses despender. apropriando-me delas. tem de ser transcendido. nem sempre por surdez. sedução quantas vezes ilusória. [Nota de F. a esta expressão o seu profundo significado étnico-cultural. mas sim através de arranjos.. o não aceitem. que tem um grande tesouro delas: e roubei-lhas. Lopes-Graça. ides 79 Introdução a um concerto do Coro da Academia de Amadores de Música (Secção de Folclore). propósito meu entrar numa discussão que nos levaria muito longe e nos faria esquecer o que mais importa neste momento. No primeiro caso. mas com o propósito de lhas restituir. o músico. O que só conseguirá. única forma de alcançar eco no coração e no espírito dos seus irmãos de outras raças.dele. contudo. e não o corrente e banal significado pitoresco-regionalista. enriquecer e exaltar. que é o falar-vos. ensinaram-me a conhecê-lo mais intimamente. que deseja e se esforça por que a sua arte. de Lisboa. Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesas (1956) 79 As canções que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo. repito-o. 18. poderá aspirar à ambicionada. Em arte – neste caso na música – o «folclórico» pode ser ou uma matéria a explorar ou um método de descoberta e afirmação do nacional a tentar. Ora. mas que não poderá.] 67 . força é que se seja nacional (não digo nacionalista porque o nacionalismo. qualquer coisa que se possa verdadeiramente apresentar como «música portuguesa» – dando. ajudaram-me a procurar uma mais funda identificação com ele e eu considero isto um benefício muito importante para um artista. vale isto dizer que a arte. nos seus valores. na sua significação. a um tempo. porém. Lopes-Graça.. das canções que vão ser cantadas. as suas ideias e as suas aspirações próprias. quando me refiro ao «nacional». eu sentiria a consciência pesar-me se. como um valor universal não é. embora muitos artistas e muitos teóricos. um meio de comunhão com o povo a que pertence. e já vos dei a entender que. não deverá trair na sua essência. por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa. tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e. sendo embora nacionais. procurei que elas não ficassem diminuídas no seu valor. no segundo. se deseja verdadeiramente encontrar eco no coração e no espírito dos seus irmãos de raça. mas seja como for. possivelmente com juro do roubo. para dele extrairmos as premissas de uma linguagem e de um estilo que. isto é. antes de se ser universal. categoria de universal. evidentemente. seja um meio de comunicação. uma sedução e um perigo. Com efeito. não assimilo ou limito este ao «folclórico»? O «folclórico» é apenas um aspecto do «nacional». uma coisa abstracta. e já o tem sido dito e redito. por muito significativo que possa ser. se não nos queremos ficar numa arte de segunda mão. com pouca diferença. Não é.] 80 Será necessário esclarecer que. quando não é uma caricatura do nacional. do que não resta dúvida é de que o «folclórico» é. Não lhas restituo. alcancem validade universal. mesmo quando os outros possuem tesouros. nunca foi. segundo penso. realidade que ele. ao devolver-lhas. realizado no Tivoli. não basta por si só para o definir. segue-se muito naturalmente que. desse idioma. lhas não restituísse. o artista. significa o mesmo –. com as suas determinantes. mais do que uma aventura ou uma confissão pessoal. embora rapidamente. como as canções são um dos raros e preciosos bens do povo português. Já vos disse que não as restituí a quem elas pertencem de direito sem que delas houvesse retirado alguma coisa como artista. é campo de muita e desnorteante confusão) e que só o que é profundamente nacional tem probabilidades de obter significação e ressonância universal 80 . para um músico. vós não ouvireis as canções como o nosso povo as canta. perigo só raramente evitado. e. forjada deliberadamente antes de qualquer experiência vivida num dado meio. Revelaram-me elas melhor a alma do povo português. Na verdade. adaptações ou harmonizações – o que. Pode ainda conciliar as duas coisas: a sugestão da matéria e a exigência do método. só depois do que. não para as guardar para mim. se empregar uma linguagem enraizada na realidade comum. Vale isto dizer. tem de ser analisado com discernimento. toda a arte. melhor. ou só mediante o que. lhes dei eu próprio um pouco do que estava em mim poder dar-lhes. tem de ser em primeiro lugar nacional. o não compreendam. [Nota de F.

neste ponto. o pungente dramatismo dessas maravilhas melódicas tão medularmente portuguesas. não as transformei em produtos comerciais para uso e proveito de fornecedores e consumidores do repertório ligeiro da rádio. e para se alcançar o objectivo pedagógico e cultural em vista. antes procurei que. mais veemente a veemência apaixonada de Ó ladrão que te vais embora. num grau mais elevado de cultura. que são a canção de ceifa. numa moldura que possivelmente as valorizasse. Finalmente. sem concessões à vulgaridade e ao bonitinho. mais folgazã a ida para as romarias beirãs da Senhora Santa Cat’rina e da Senhora da Atalaia. mais uma vez. elas. aprofundando-lhes e prolongando-lhes a sua significação estética. como documentos ou testemunhos inapreciáveis que são do sentir e do viver da nossa gente. Oh. se assim posso dizer. dito com mais propriedade. por vir certamente a redundar. na sua autenticidade rústica. psicológica e social. um arranjo especial dessas mesmas canções. mais grandioso o puro misticismo da Senhora d’Aires alentejana. como se diz em linguagem da técnica musical. revelando-lhes as suas mais preciosas facetas. não as alindei. tanta vez se observa entre nós. Em segundo lugar. Eu vos respondo: Em primeiro lugar. as enriquecesse do ponto de vista artístico. por poder redundar. não posso perder a ocasião de. Gens de Calvos). dedicando-se muito embora tão-só por gosto e por programa. que calma vai caindo (de Casegas) e a canção da colha da azeitona do Paúl. o que de toda a evidência. na acepção própria e genuína da expressão: e. nada melhor do que entregar-se à prática das nossas canções. arruinadores de todo o trabalho de séria fomentação da cultura artística. tornar público o meu pensamento de que o meio certamente mais prático e eficiente de se fazer a necessária educação musical da gente portuguesa é fazê-la cantar as nossas canções. em suma. numa pura macaqueação. mais terna a ternura cândida de Ó meu amorzinho. que tem o seu ponto de partida nas canções populares. para alcançar semelhante fim. se me permitis referir-me a mim próprio como autor desses arranjos. ora graciosas ora apaixonadas. Pretendi tornar mais melancólica a melancolia vesperal de São horas de emalar as troixas. ou de que estas constituem. impõe uma adaptação. embora se subintitule Secção de Folclore. mais eloquente o adeus de Os homens que vão para a guerra. não o sendo. não as edulcorei. a exemplo do que. infelizmente. um trabalho artístico. – Mas por que não comunicar as canções assim como o povo as canta? – perguntareis acaso vós. em princípio. não está no seu propósito competir com os nossos autênticos grupos folclóricos ou regionais (e muito menos com os falsos) cantando as suas espontâneas cantigas – o que. nas canções rústicas portuguesas. As cantigas. mais saborosa e álacre a alegria sã das monsantinas Canção da vindima. para tudo dizer. ganhassem uma expressão de certo modo vernácula e. O que eu pretendi (sem afirmar que o haja alcançado cabalmente) foi tornar mais sensível a emoção dolorosa. de A rolinha da calçada (de Cercosa) ou de Ao passar em Vilarinho. sem nada perderem da sua expressão popular. além de artificioso se arriscaria a ser ridículo. foi tornar mais intensa a impressionante melopeia da Encomendação das almas (de S. à interpretação e divulgação da canção popular portuguesa. ou. que se cantam por esses campos e aldeias e fazem parte integrante da vida e das labutas do nosso povo. o material imediato. e acaso razão capital por que as canções não são cantadas na sua versão puramente folclórica: é que. com alguma perplexidade que. revestindo-as com umas simples e apropriadas roupagens. mais graciosa e ao mesmo tempo mais indolente a alentejana Moda da Rita. E. clássica. ora comoventemente místicas ora honestamente maliciosas. porque o Coro da Academia de Amadores de Música. elas fossem ainda mais convincentemente portuguesas. não é um grupo folclórico. ao restituí-las ao povo. é também ele um organismo popular que aspira a cultivar-se musicalmente através do canto coral – e entende quem o orienta que. mais altaneiro o 68 . já.ouvir um trabalho artístico pessoal (meu. Eu venho da macelada e Maria da Conceição. já na sua simplicidade primitiva. essas cantigas respeitei-as na sua fisionomia própria. eu quis apresentá-las num escrínio. adaptações ou harmonizações). porque o Coro. acusando-lhes os contornos. em arranjos ou harmonizações que saibam aliar os imprescindíveis requisitos técnicos ao bom gosto. Pretendi tornar mais agreste a rudeza transmontana de Oh que janela tão alta. se não poderá qualificar de absurda. elas se exprimissem ainda em melhor português. pondo-lhes em evidência todas as suas virtudes expressivas.

as suas canções de amor. que. como poucos. tratando-se de pessoas que. canta. os cantares genuínos do povo português: os seus cantos religiosos. Há que penetrar nela. chegando certos artistas e certos teóricos a denegar-lhes toda e qualquer pertinência ou idoneidade no plano da criação musical. haverá quem pense que perderam. no entanto. na sua dupla qualidade de sábio folclorista e de compositor de génio. como é Arnold Schönberg. que o não tem. permitindo-me eu apenas chamar a vossa atenção. presa a um tratamento artístico superior – tais argumentos não podem deixar de se antolhar especiosos a um exame objectivo e desprevenido da questão. comparado com uma composição sobre temas «originais».. surge do carácter específico de uma melodia folclórica. ACERCA DA HARMONIZAÇÃO CORAL DOS CANTOS TRADICIONAIS PORTUGUESES (1965) Os cantos que constituem o repertório do Coro da Academia de Amadores de Música inscrevemse naquele aspecto da produção musical de quem vos está falando que. que vida é a tua. mais aliciador o chamamento de Na estrada de Braga. Se tal se verifica ou não nestas nossas harmonizações. objectarão aqueles mesmos contendores. que sempre viu. mas para a sua boa vontade. A outra. Tratar melodias folclóricas é uma das mais difíceis tarefas que existem: tão difícil. o que sobre essa inglória facilidade diz outro mestre moderno. marcada por alguma ou algumas das características da sua técnica e do seu estilo próprios. senão mais. Mas talvez que não seja inoportuno da nossa parte – e sem que com isto pretendamos advogar uma causa pro domo nostra – bordar algumas considerações sobre a melindrosa questão das harmonizações dos cantos populares. o de que ela é um mundo concluso que não admite ser refeito ou. Tem-se discutido a legitimidade de tais harmonizações. Fácil e inglória tarefa essa. sempre viu os mais ilustres compositores glosarem a canção popular por meio de arranjos ou harmonizações. os seus romances. Possivelmente. de harmonizações corais desses cantares. como correntemente se diz. Esta maneira de pensar é absolutamente errada. 19.garbo de Ó ladrão. para o seu entusiasmo e para aquilo que não será talvez muito forçado chamar o seu fervor missionário. antes de mais nada. as suas canções dançadas. de arranjos ou. e tem contra si. compreenderemos uma parte da dificuldade. Trata-se. o de que as suas possibilidades sintácticas são limitadas e não oferecem. Os argumentos aduzidos neste processo. É este o juro com que eu me esforcei por restituir ao Povo português as belas canções que lhe roubei. com duas ou três excepções. os seus cantos de trabalho. etc. não conhecem uma nota de música. mais arrebatado o desafio heróico de Canta. Uma composição sobre uma 69 . conhecia o assunto e sobre ele tinha toda a autoridade para falar. recorre directamente ao material da música tradicional portuguesa. Opina ele algures: Muita gente julga coisa relativamente fácil escrever uma composição sobre melodias folclóricas – no fundo um feito de somenos. ladrão. Béla Bartók. no caso presente. arranjos ou harmonizações que só poderão considerar-se trabalho original na medida em que o «harmonizador» haja logrado transformar o documento etno-musical em obra de arte mais ou menos individualizada. tais como o de que a canção popular encerra em si mesma a sua razão estética suficiente. portanto. Ganharam elas de facto alguma coisa? Perderam. não nos competirá a nós dizê-lo. Escutemos. desde os antigos mestres polifonistas e organistas até um mestre moderno musicalmente tão heterodoxo. ainda. senti-la. revelar-lhe os agudos contornos mediante um apropriado engaste. pelo contrário? Haverá quem pense que ganharam. camarada. não para o profissionalismo do Coro da Academia de Amadores de Música. utilizando diversos meios instrumentais e vocais. a própria historia da arte dos sons. Livre cada qual de julgar consoante os seus critérios e os seus gostos próprios. vamos lá cantar-vo-las. Se tivermos em mente que aproveitar uma melodia significa estarmos a ela vinculados pela sua peculiar individualidade. do que escrever uma grande composição original. portanto..

Semelhante circunstância impõe-nos. que facilmente caem no simplismo e que. sem menosprezar as boas intenções e a boa vontade dos autores de tantas das harmonizações que frequentemente se ouvem (e acrescentarei aqui: não só de autores nacionais como estrangeiros). como e o caso do Coro da Academia de Amadores de Música. ainda que se persiga um ideal de simplicidade. obediência ao material primo que ela é e ao que nesse material existe explícito ou latente. uma obra de inspiração. condicionada embora pela própria natureza do material utilizado ou pelo objectivo que se propõe atingir mas nem por isso devendo abdicar dos recursos técnicos e da 70 . é uma expressão de arte – arte sui generis. em arte. apresentando-a numa como que moldura apropriada. e. a este propósito. no seu tratamento «artístico». contrapontística e rítmica de que o nosso modesto arsenal técnico se acha provido. pelo facto da canção regional ser. contudo. cantando pura e simplesmente de ouvido. caindo-se num pedagogismo primário. as limitações no seu tratamento. pois. algo se nos oferece ainda dizer. Ora. as harmonizações das canções folclóricas portuguesas. Acrescentaremos que nestes. outras vêm sobrepor-se – estas por assim dizer de ordem pedagógica. afinal. cujos componentes. em vez de a transfigurarem.melodia folclórica deve ser feita em «hora propícia» ou – como geralmente se diz – deve ser. antes de mais. que lhe amplie e reforce a sua fisionomia autêntica – no fundo. nas suas mais lídimas espécies. pois que. de toda a evidência. É imediatamente intuitivo que os arranjos ou harmonizações das canções folclóricas têm que obedecer às condições necessárias da obra de arte. mas porque. deve reconhecer-se que essas harmonizações estão longe de alcançar um nível técnico e estético sequer médio que as possa definir como obras de arte. não podem satisfazer um critério artístico desperto e afinado. muito pelo contrário com frequência lhe fazem perder a sua seiva e a sua força originais. simplicidade nunca foi sinónimo de facilidade e irresponsabilidade. tanto como qualquer outra composição. decorrentes da circunstância de tais harmonizações se destinarem. se tenha como primeiro objectivo servir a canção. a que nos acabamos de referir. a precaução deva necessariamente redundar em cautela timorata. sem que ainda aqui. A harmonização ou arranjo de uma canção folclórica não é assim coisa tão fácil e irresponsável como à primeira vista poderá parecer (isto é quase uma glosa de Bartók). e logo que. Aceitando embora de boamente estas limitações. certo. nos devamos tão-só recorrer. com vista a conseguir obra artística. Obra de arte. mas sim a sua sublimação ou cristalização em formas que satisfaçam as exigências da obra de arte organizada. como na maioria dos cantos regionais portugueses por nós harmonizados. por definição – aliás nem sempre justa. Naturalmente que num trabalho desta índole (entrando mesmo em linha de conta com a parte que nela possa considerar-se como relevando do plano da criação individual). Permita-se-nos que. recordemos as palavras por nós algures escritas. Mas há também não cair no extremo oposto. o emprego dos recursos próprios do compositor acha-se limitado pela natureza mesma do material utilizado: a canção regional. se a canção regional. se podem agradar a um público fracamente exigente. Praticadas por «curiosos» ou semiprofissionais. têm que ser. a recreio e educação artística de agrupações de amadores. aniquilador do seu próprio escopo. a processos simples. tanto mais quanto podem ser destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da literatura coral clássica. sobre elas. qual é o de considerar que. obra de arte. não para estultamente as abonarmos com as palavras de Bartók. convém advertir que. um certo número de precauções. com duas ou três excepções. Revertamos às nossas harmonizações. mas arte – o transplantá-la do plano da sua espontaneidade natural para o plano da criação culta não pode significar negação das virtudes artísticas que ela encerra em si. e muito haveria a dizer sobre isto – um produto «ingénuo» da inspiração popular. não se acham familiarizados sequer com o solfejo. não nos furtamos todavia a utilizar os recursos de ordem harmónica. mais do que fazer alarde desses recursos.

de descoberta pessoal. podem oferecer. abaixo do que ela. porque não se atingiria o alvo em vista: fazer. as complexidades rítmicas (oh! nada disto por aí além insólito ou levado longe de mais). denunciarão no tratamento destes cantos. que acaso ouvidos ou sensibilidades mais conservadores.imaginação artística própria do compositor que a ela se entrega – tal se nos deve apresentar um arranjo ou uma harmonização de uma canção folclórica. isto é. das premissas ou das sugestões oferecidas pelo próprio material. digamos assim. sem o que a tarefa não valeria a pena ser tentada. original. e que apenas conseguimos aqui e ali alguns acertos). não são de modo algum produto de gratuitidade mas sim consequência de uma determinada concepção estética que. Mas caber-nos-á porventura esclarecer que as durezas harmónicas. possivelmente. de afirmação artesanal. a canção regional. Também neste ponto nos não cabe dizer se esse desiderato foi por nós alcançado ou não (estamos em que não. a substância de que é formada e o espírito que a vivifica. partindo desta. – concepção que entende ainda não dever declinar de si a responsabilidade de um mínimo de liberdade criadora. não obra de simples enfeite ou pura preservação museológica da canção regional. mas sim. os choques polifónicos. não obstante as peias já apontadas e deliberadamente aceitas. mas não arte mínima. 71 . em suma. parte dos dados. e com mira a magnificá-la. fazer obra de arte – arte menor.

foi-me possível. e para evitar confusões. que conhecia apenas dos traslados dos compiladores. Cantos da Beira Alta.]. convindo talvez substitui-la pela de música rústica) não pode deixar de se apresentar sujeito a caução quando realizado pelo velho método da anotação de ouvido. dela possuíamos informações ou documentos que nos permitissem formar um juízo mais ou menos seguro acerca da musicalidade própria das suas populações –. mais cedo e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples colectores. devido à presença. dentre as nossas músicas regionais. a canção minhota. sobre não oferecer características morfológicas e 72 . na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais. de que Trás-os-Montes parece ser mina única. no seu inapreciável valor poético e documental. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela. e mormente as terras definidas pela bacia do Guadiana médio (referindo-nos ao troço português do seu curso).. por outro lado. O falar-se em riquezas não pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois aspectos essenciais das espécies arquivadas nesta colectânea: por um lado. os textos literários. da nossa música folclórica (embora a expressão não seja ainda muito própria. a Serpa e seu termo.. quem quiser conhecer uma das mais genuínas e curiosas manifestações do génio do nosso povo: as canções corais que os íncolas da região. nela se suspeitavam vêem-se agora largamente confirmadas [. o que se tornava tanto mais desesperante quanto é certo não escassearem os testemunhos da rica literatura tradicional algarvia: contos. de que a região do Baixo Alentejo. alguns remoques.. antes. tanto como a do resto do País. a julgar pelas espécies mais conhecidas e mais gabadas. detém certamente o privilégio. Que queríamos nós significar na nossa? Simplesmente que. romances. as melodias. por tabela. cantam com uma admirável musicalidade nata e a compenetração de quem cumpre um velho ritual. real ou latente. Munido de um aparelho de gravação. lendas.. por escassos indícios.. Cantos do Algarve A província do Algarve era outra das incógnitas maiores da música regional portuguesa.. o Alentejo é acaso aquela de cuja música possuíamos mais largo e documentado conhecimento. etc. Acerca do canto alentejano A música folclórica do Alentejo.REGIÕES Apontamento sobre a canção alentejana Tem de ir ao coração do Alentejo. realizar um sonho velho de alguns anos: uma pequena excursão de prospecção. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Tomás. Cantos de Trás-os-Montes A música regional da província de Trás-os-Montes era muito mal conhecida até ao presente. Apontamento sobre a canção popular da Beira Baixa Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio geográfico e humano algumas expressões musicais das nossas gentes. Cantos do Alentejo Na roda das províncias portuguesas. na preciosa variedade dos seus géneros e expressões. Cantos do Minho Apelidámos nós em certa ocasião a canção popular minhota de «lugar-comum da canção popular portuguesa». propiamente pelas regiões circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundão. é de formação essencialmente europeia. Uma experiência de prospecção folclórica Convicto de há muito de que todo o trabalho de recolha da nossa música popular ou. nela de múltiplos vestígios e sobrevivências da arte que constitui o tronco venerável donde partiu a grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota ou a imediata origem deste) e.. coisa que não caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu. o chamado canto gregoriano. Menos ainda do que sobre Trás-os-Montes. dessa música: os cantos corais. Porventura ainda mais do que a das restantes províncias. particularmente. por fim. Beira Baixa e Beira Litoral A música das províncias beirãs é acaso aquela que. As riquezas que. empreendi uma infelizmente curta digressão pela Beira Baixa. frisante nos «romances»....

expressivas muito de tomar em consideração. constituía ainda por cima disso – ou por causa disso mesmo – o padrão pelo qual se aferia e exalçava a excelência da canção regional portuguesa tomada na sua generalidade. a ela tudo nesta se referindo. tudo se reduzindo. 73 .

a atmosfera própria onde as vozes dos seus noctâmbulos cantadores adquirem o relevo e a ressonância necessários e ideais. de uma linha severa. numa cadenciação suave do corpo. da vasta e profunda noite alentejana. outra lhe dá uma como que réplica – e logo as restantes se lhes juntam. no seu cenário a um tempo humilde e fascinante de velho burgo parado e esquecido. morfologicamente rudimentares. apenas uma breve nota sobre o assunto. darem início à função. esse sorriso são temperados não se sabe por que pudor. mas essa alegria. nisto reflectindo a monotonia grandiosa. no silêncio da noite. por que melancolia. tanto por escassez da necessária documentação como por falta de especialistas perfeitamente habilitados que a analisassem no triplo ponto de vista musical. que estas ganham toda a sua altura e projecção anímica. concentrados e um tanto bisonhos. favorecido. folga. pois. que eliminam dela todo e qualquer elemento de exaltação dionisíaca. relativamente recente (talvez não ultrapassando o século XVIII). nos melhores casos. neste capítulo específico. hierática e. longe disso. na afirmação de uma comunidade telúrica. quem quiser conhecer uma das mais genuínas e curiosas manifestações do génio do nosso povo: as canções corais que os íncolas da região. como o título o indica. O estudo da canção alentejana está ainda por fazer. muitas vezes as raparigas os braços nos braços. que banalizam irremediavelmente tantas e tantas das canções portuguesas 74 . antes nobre e serena. Não sou eu. de uma tristeza nada depressiva. filarmónicas. e Serpa. Esta gente canta com verdadeira paixão e todas as ocasiões lhe são boas para dar largas ao seu lirismo ingénito. O ar e a paisagem vibram constantemente de melodias. dolente e triste. e que apenas afloro de quando em onde os problemas folclóricos em função da minha qualidade de português a quem não podem ser estranhas todas as manifestações da vida e dos sentimentos do povo português. A alma do alentejano é profundamente musical e o canto é o elo vital que liga aqueles seres primitivos no sentimento de uma fraternidade de destinos. pela circunstância de ser músico de profissão. Uma voz entoa a melodia: canta sozinha os primeiros compassos. antiga. e que mesmo as que traem evidente proveniência coreográfica adocem a sua vivacidade. cantam com uma admirável musicalidade nata e a compenetração de quem cumpre um velho ritual. não fugindo nisto à fisionomia da parte mais comum do nosso folclore musical. que abrange naturalmente por sua vez diferentes épocas. festa ou reunião de qualquer espécie sem um rosário infindo de cantigas. Talvez isto explique em parte a raridade no Alentejo de canções dançadas. O primeiro tipo compreende canções de estrutura tonal maior-menor. psicológico e sociológico. embora preservadas. larga. ensimesmada da própria planura alentejana. e. porém. em todo o caso.20. Um exame mesmo perfunctório da canção alentejana revela nela duas sedimentações: uma. na qual haverá porventura erros de interpretação. ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se à taciturna idiossincrasia do alentejano. de uma antiguidade que não é fácil determinar. mas que poderá acaso servir de ponto de partida para trabalho estruturado. como messe de altas espigas tocadas pela brisa. de um colorido sóbrio. Em qualquer parte o alentejano se reconhece e identifica. mediante o viático das suas canções. por via de regra. como a matéria o merece. em que um que outro gostoso arcaísmo lembra a arte medieva do Organum e do Discantus. percam o seu frenesim rítmico. formar os seus grupos. de contaminações impuras (revisteiras. A canção alentejana é. reconhecendo e identificando do mesmo passo os seus irmãos em sangue e espírito. ritmicamente simétricas. esse especialista. tão abundantes nas outras regiões do País. moderna ou. competindo-me aqui fazer mais uma vez a prevenção de que não sou folclorista. na sua quietação. mas que não será muito aventuroso levar nalguns espécimes até aos tempos medievais. numa harmonização instintiva. Não é que ela desconheça a alegria ou disposições de ânimo pelo menos sorridentes. outra. na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais. constitui a moldura perfeitamente adequada. em geral. cerrados uns aos outros. O que aqui deixo escrito é. operísticas e outras). É vê-los. por assim dizer. É. a Serpa e seu termo. Não há trabalho. APONTAMENTO SOBRE A CANÇÃO ALENTEJANA (1946) Tem de ir ao coração do Alentejo.

largamente elaborada e dotada de acentos que lhe dão uma força de expressão surpreendente. Falar das letras (constantemente renovadas) das canções alentejanas constituiria capítulo dificilmente exaustivo. também morres. Mais choravam-(n)os meus olhos que a própria fonte corria. é. O segundo tipo. em geral. Olha que estás dentro dele: se o matas. Que irmão ignorado de Bernardim pôde conceber esta quadra de puro recorte clássico? Pus-me a chorar saudades ao pé duma fonte. as melodias porventura mais belas de todo o nosso folclore. esta ornamentação tem carácter nitidamente improvisado e a sua luxuriança e perfeita vocalização são uma das galas dos cantores solistas.. sem dúvida. garrido.. que. a linha melódica apresenta-se com uma grande flexibilidade. ou não conheceram os melhores espécimes da canção alentejana. com alguma surpresa.] 75 . tão medularmente portuguesa: Aqui tens meu coração. podes. não andando muito longe da modalidade espúria atrás referida. A que será devido o fenómeno? A qualquer acção pedagógica empreendida no sentido de fazer revivescer as melhores tradições do folclore musical alentejano? A um destes golpes de intuição. do estado primitivo e da concepção simplista que presidia então (e. um dia. Uma das suas mais singulares feições reside na ornamentação variada (apojecturas. João Bentes (irmão do pintor Manuel Bentes. permitindo-me chamar para eles a atenção dos nossos poetas eruditos. E que poeta do Cancioneiro de Rezende inventaria mais graciosa expressão do amor palaciano do que esta? Ó olhos da minha cara. o que encerra os espécimes mais característicos da canção alentejana. que me parece elucidativo. por um lamentável vício de critério estético. sem sombra de dúvida. Aliás. portamentos). Primeiro. A Tradição. LopesGraça. foime gentilmente oferecido por um apaixonante serpense. de que são protótipo conclamado o Vira e a Caninha verde. que a minha boa estrela ali me fez encontrar e me andou mostrando os encantadores recantos dessa tão castiça vila alentejana). Percorrendo-os. se me afiguraram aquelas anódinas. de clarividência profética. em matéria que dava para suculento e apaixonante livro. Encontrando-me certa vez em Serpa. que competem entre si e se categorizam segundo este virtuosismo sui generis e altamente apreciado. em cata de expressões renovadoras da sua por vezes tão cansada musa. ainda hoje. que as canções alentejanas neles recolhidas ofereciam. ou sofreram de um erro de visão.. uma boa porção de exemplares de uma interessantíssima revista de estudos etnográficos. à tentação de consignar aqui uma meia dúzia de documentos da riquíssima poética popular alentejana. de sentimento do belo e do verdadeiro de que o povo dá por vezes admiráveis provas? A um simples acaso ou conjunção de circunstâncias fortuitas? Não o sei eu dizer. que naquela localidade era editada à roda de novecentos. Não resisto. [Nota de F. ornatos. Tanto quanto estas se me haviam imposto pela sua riqueza expressiva. se o queres matar. embora mais raro. pela sua integridade. como autenticamente representativas da nossa música popular 81 . pelo seu carácter inconfundível. folião e engraçado. fruto. sem alterar profundamente a curva melódica. a diversificam e enriquecem ritmicamente e constituem um verdadeiro quebra-cabeças para quem tiver a veleidade de as anotar exactamente. vulgares. de uma maneira geral.. verifiquei. 81 Permita-se-me referir o seguinte caso. libertas dos estereotipados apoios cadenciais da harmonia funcional e consequente simetria rítmica. Na sua generalidade modais.) aos estudos folclóricos. muito menos interesse musical do que as que ali me tinha sido dado ouvir ao vivo.consideradas. o Sr. embora muito me interessasse apurá-lo. grupetos. infelizmente. porém. como a dar razão à ainda hoje reinante concepção de um folclore saltitante. esta maravilha. Mas o que não será difícil concluir é que os folcloristas que colaboraram em A Tradição.

apesar de tudo. em condições técnicas naturalmente pouco favoráveis. dessa música: os cantos corais. já que perderam a graça. não deixarei igualmente de fazer notar aos músicos. 21. aos folcloristas e aos amantes das autênticas expressões da arte popular que a audição e o estudo de algumas das canções a que aqui me refiro se encontram facilitados. atentem neste inapreciável quadro de um tão perfeito realismo impressionista: Eu ouvi. acho que é bonito estado. a parte porventura mais substancial do por ora incerto e caótico corpus da música popular portuguesa. a qual. continua esperando. já nos dão. de que a região do Baixo Alentejo. o Alentejo é acaso aquela de cuja música possuíamos mais largo e documentado conhecimento. O que os mais não querem é que eu aproveito. mil vezes ouvi. que eu inda te aceito. todos os lugares-comuns sobre eles postos a circular. para formar. até às expressões de 76 . contido nestes quatro versos? Anda cá. E o cinismo. feito que se deve à feliz iniciativa do editor Valentim de Carvalho. E a ironia sorridente destes dois tercetos? Olha a noiva se vai linda. estes discos. amor. lá nos campos rufar os tambores. percam-(n)o olhar também. Das janelas me bradam as damas: já lá vêm. naturalmente. desde a impropriedade do termo substantivado coral. graças à pequena mas valiosa colecção de discos do Rancho Coral de Serpa. com que é frequente designá-los. – Também eu queria ser casado. e mormente as terras definidas pela bacia do Guadiana médio (referindo-nos ao troço português do seu curso). Evitaremos. – Também eu queria ser casado. uma clara ideia das preciosidades de inspiração musical em que é fértil o Alentejo. já lá vêm meus amores! Já agora. Por último. Muito se tem falado destes cantos e. com os documentos apurados. forçoso nos é também algo dizermos a seu respeito. a velar não se sabe que premências de ordem social. Ser casado e ter juízo. Gravados in loco. além do prazer real que proporcionam. que um trabalho sistemático e esclarecido de exploração e investigação folclórica acabe (ou comece) de a desvendar em toda a sua extensão e profundidade. CANTOS DO ALENTEJO (1965) Na roda das províncias portuguesas.não olhai para ninguém. entretanto. detém certamente o privilégio. como outras regiões do País. postos no mercado pela firma «His Master’s Voice». no dia do seu noivado. província eleita do folclore português. porém. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela.

não pode de toda a evidência beneficiar. por exemplo.o 2). E. encaradas estas espécies de um ponto de vista puramente etnomusicológico e ponderadas as considerações ou as hipóteses a que a seu respeito semelhante ponto de vista nos pode levar. Contudo. que muito podem prender a atenção da sociologia e da etnomusicologia. de que a música folclórica. assim entoam os ganhões alentejanos os seus cantos. n. para onde quer que vá. caprichosa e ensimesmada.. O vos omnes (face A.o 8) ou São João se adormeceu (face A. cantos religiosos monódicos como Já lá gritam no Calvário (face A. Talvez ao invés. Ela compreende outras espécies. num conceito não artificioso do «tradicional». mais do que isso: a gravidade que põe no acto de cantar. em razão das reflexões formuladas nas notícias que se lhes consagram. ou seja. criadoras de prejuízos e complexos de ordem social e psicológica. para ele verdadeiro acto de identificação colectiva. onde quer que se encontre. atinentes a delinear uma perspectivação da música alentejana mais consentânea com a realidade (realidade ainda possivelmente fragmentária). n. a gente alentejana. nas suas espécies mais lídimas. não restam dúvidas de que os cantos corais alentejanos constituem uma das mais assinaláveis expressões do sentir musical da gente portuguesa – na espécie. aquilo a que poderemos chamar a sua temperamental disponibilidade lírica. Muito de escassamente relevante neles com frequência se nos depara.o 1). de comunhão espiritual com os do seu sangue e da sua pátria. ACERCA DO CANTO ALENTEJANO (1968) (Pequena palestra) Foram os senhores convidados a escutar alguns cantos folclóricos de uma das nossas províncias mais ricas e características neste capítulo: a província do Alentejo. todas as horas. Cantos de trabalho como a Tralhoada (face A. n. que não raro nos são fornecidos – para não tocarmos já na esquipática teoria do seu «arabismo» primordial. E é como se cumprissem um antigo e necessário ritual.uma retórica duvidosa tendentes a exalçá-los.. A tendência para um certo esteriotipismo morfológico e expressivo torna-se aqui e ali evidente – tendência reforçada. o mais das vezes ombro a ombro ou braços com braços em ondulada movimentação. releve-se-nos o tocar em tal. cuja índole a um tempo altaneira.o 9). a música tradicional do Alentejo (que parece vir confirmar o quase axioma de que a música regional portuguesa tem a sua vera fisionomia no domínio vocal) não se reduz aos cantos corais de que temos vindo a falar. não sem certas oposições e mal-entendidos. n. enfim. n. do mesmo modo que ampliam o conhecimento e as noções sobre o corpus da música regional portuguesa que esta antologia gravada tem vindo a proporcionar. se é que não provocada. e cujo estépico habitat eles reflectem de uma maneira inequívoca – do mesmo passo que testemunham de uma formação e de uma vivência estética colectivas. a sua rara espontaneidade mélica.o 6). Feitas porém estas observações. na realidade. os olhos cerrados. a província que se estende 77 . os preciosos fragmentos do Auto da criação do mundo (face A.. aquelas que se nos revelam imunizadas de influências espúrias e que se inserem. muito pelo contrário. a que porventura se tem prestado menos reparo mas que nem por isso deixam de ser eminentemente reveladoras. porventura.. No entanto. para dar largas à sua inata musicalidade. que o leva a achar boas todas as ocasiões. Em roda. A verdade é que nem todos estes cantos constituem espécies de um valor ou um interesse etnomusicológico indisputável. 22. não constituirá acaso grande temeridade o definir o povo alentejano como sendo o mais «musical» da gente portuguesa – entendendo-se por aí a sua natural capacidade para se traduzir e consciencializar em canto. pela actual e malfadada balda da organização dos cantadores regionais em «ranchos folclóricos» e pelo não menos nefando morbo das competições mais ou menos turísticas entre eles. expressão concentrada do rosto. são indubitavelmente documentos que sobremodo enriquecem e completam o âmbito dimensional mais ou menos consabido da música alentejana. como fenómeno estético imediato e gratuito que é.

vem sobrepor-se. mas o certo é que tal polifonia se encontra hoje obliterada. não decerto para os estudos árabes. o seguinte: uma voz solista. dizer-se que não se tratava de mais do que de teorias românticas. a que se chama o Baixo Alentejo. em nenhuma outra música folclórica portuguesa são estas sobrevivências gregorianas tão sensíveis como na música do Alentejo – pelo menos naquelas das suas manifestações que. até mesmo de grandeza por vezes épica. factores que conferem a estes cantos uma expressão de gravidade. sob o ponto de vista da etnomusicologia. em numerosos casos de uma grande liberdade e de uma grande flexibilidade prosódica. vasto planalto ao sul do País onde predomina a cultura dos cereais. como acontecia no antigo discantus – e. Porventura ainda mais do que a das restantes províncias. então. Seria tentador. assentando ainda nas mesmas bases e possivelmente em estilo de fabordão. Os senhores não vieram a Portugal para um congresso de musicologia ou de etnomusicologia. Com efeito. o lirismo repassadamente «saudoso» de que se acham impregnados.para lá do rio Tejo. como se queira. num congresso de especialistas da cultura árabe. o poder-se assinalar nos cantos de uma região de Portugal por cerca de cinco séculos dominada pelos Árabes. outros traços de familiaridade podem ser assinalados. da própria Europa mesmo – sem ir mais longe. da parte mais meridional e interior da mesma província. não obstante o sentimento nostálgico. e esta sessão não é mais do que uma diversão. Contudo. Eu não desejo alongar esta introdução à música folclórica da província do Alentejo. sobretudo. vislumbrar esta influência no canto popular do Alentejo. A primeira particularidade que nele se pode assinalar é o tratar-se de um canto colectivo. chama-se por vezes no Alentejo descantes a este género de cantos. a proposta do ponto. podendo. Tanto pior. que possuem um vasto e fecundo campo de investigação. simples nos seus lineamentos. visionárias ou poéticas. nos apoios cadenciais) com o cantus firmus. formando a sua parte terceiras (ou quintas. mas decididamente para os visionários e os fantasistas do folclore. e. de uma variedade do antigo gymel. Deve. variá-la à vontade consoante o princípio da improvisação. sem qualquer correspondência com a realidade e que investigação alguma musicológica verdadeiramente consistente veio corroborar. Na sua mais eminente expressão étnica e artística. e de que espero podereis ouvir algumas amostras da boca dos cantadores alentejanos que se deslocaram expressamente de Beja para vos regalar. é de formação essencialmente europeia. qualquer influência da música de uma civilização que grandemente prezou esta arte e que dela deixou acentuados vestígios na música de outros povos. ou solista. é. O mecanismo desta polifonia coral instintiva. Eis aqui já um dos traços consoante os quais o canto alentejano denuncia a sua descendência do canto gregoriano nas suas formas já historicamente evoluídas. e desejo. com algo que constitui um dos possíveis fundamentos destas formas e que poderiam muito bem preexistir-lhes – a questão ainda se não acha perfeitamente dilucidada em musicologia. real ou latente. espero seja agradável e até certo ponto 78 . o alto. nela de múltiplos vestígios e sobrevivências da arte que constitui o tronco venerável donde partiu a grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota ou a imediata origem deste) e. ao qual outra voz solista. Pretendeu-se. o mais geralmente cantada por indivíduos do sexo masculino. contudo. ou gentes da sua etnia. quer pelo que se refere ao ritmo.. um hors-d’oeuvre – que. com efeito. devido à presença. não raro de uma certa exuberância melismática. é continuada pelo tutti. de formulação polifónica (por aqui diverge ela já radicalmente da música árabe). Trata-se. tanto como a do resto do País. ou canto a duas vozes. ou. um que outro arabismo fortuito não podendo formar lei nem estruturar teoria. o chamado canto gregoriano. pois. o ponto. a música folclórica alentejana é uma música coral. a música folclórica do Alentejo. sobretudo. é certo. Na realidade. tal como sucedia no cantochão. Parece que em tempos ainda não muito recuados se praticava uma polifonia a três vozes. propõe o canto. no entanto. em todo o caso. evitar o perigo de cair em considerações demasiado técnicas ou especializadas. quer pelo que respeita à tonalidade. na da nossa vizinha Espanha. Digamos algumas palavras sobre o canto alentejano. por via de regra.. podemos justamente considerar mais impressivas e significativas. particularmente.

E agora têm a palavra – a palavra cantada. Na verdade. E é como se cumprissem um antigo e necessário ritual. que não deixa de se assemelhar a uma vasta e simultaneamente severa estepe. a grande tarefa de todos aqueles investigadores que acerca do problema do folclore possuem noções seguras tem sido a de fazer a destrinça do que na música popular dos seus respectivos países pode interessar como profundamente representativo da fisionomia artística da colectividade. aquilo a que poderemos chamar a sua temperamental disponibilidade lírica. que o leva a achar boas todas as ocasiões. o da música. introvertido das populações que habitam o planalto. e permita-se-me que o repita aqui: Em meu parecer. para ele verdadeiro acto de identificação colectiva. expressão concentrada do rosto. os nossos folcloristas vêm recolhendo e dando à estampa de há uma meia dúzia de lustros a esta parte. sem falar já dos produtos espúrios. APONTAMENTO SOBRE A CANÇÃO POPULAR DA BEIRA BAIXA (1947) Seria na realidade motivo para formarmos um fraco conceito das capacidades artísticas do povo português se tomássemos como índice da sua musicalidade as canções que. para assim me exprimir. digamos. 23. de comunhão espiritual com os do seu sangue e da sua pátria. os olhos cerrados. em todo o caso. Testemunha ele uma vivência estética colectiva. para onde quer que vá. a fim de. pois. Ora. comportamento e valor da música popular – será completamente vã. tem de ser encarada. manifestação sensível do Belo. é certo. assim entoam os ganhões alentejanos os seus cantos. Naturalmente que no folclore de todos os povos se encontram espécies musicais de valor muito desigual. e ressalvando ainda as meritórias excepções. de uma arte ingénua e primitiva. como é costume considerá-la. para dar largas à sua inata musicalidade. todos os pretextos. O encarar-se o folclore do duplo ponto de vista científico e estético é o que distingue. Seja-me todavia permitido. mais do que isso: a gravidade que põe no acto de cantar. justamente. para terminar. O canto alentejano reflecte incontestavelmente o génio a um tempo altaneiro. como um aspecto particular da estética musical. onde quer que se encontre. evitando-se assim muitos mal-entendidos e diminuindo-se as probabilidades de intromissões indevidas numa matéria em que a inteligência observadora. se não partir do princípio que os produtos folclóricos são efectivamente produtos de arte: de uma arte sui generis. isto é. o povo alentejano é o mais «musical» da gente portuguesa. com raras e louváveis excepções. umas de alto interesse artístico. particularmente no capítulo que nos interessa. da sua psique. o mais das vezes ombro a ombro ou braços com braços em ondulada movimentação.instrutivo – nos vossos trabalhos. é óbvio que a ciência do folclore. que pode atrair a atenção tanto do sociólogo como do musicólogo. o verdadeiro folclorista do simples coleccionador de melodias populares. acrescentar duas ou três reflexões de ordem primeiro que tudo pessoal. a sua rara espontaneidade mélica. pode afirmar-se que a tarefa de recolher e 79 . toda a ciência do folclore – no que esta tem de metódica investigação e de esclarecedora formulação de hipóteses e leis acerca da génese. antes de mais nada. em vossa intenção. do mesmo modo que o seu habitat. tentar situar melhor estes cantos na sua ambiência humana e no seu contexto mesológico e psicológico. enfim. porventura. sem melindre para ninguém. mas arte. fruto de influências e cruzamentos de proveniência duvidosa. decerto mais aliciante do que a palavra falada – os amigos do grupo coral Capricho Bejense. E. entendendo-se por ai a sua disposição ou a sua capacidade natural para se traduzir e consciencializar em canto. das suas capacidades de criação. caprichoso e. enfim. Já o escrevi. outras de nível médio e uma boa percentagem de canções totalmente destituídas de qualquer significação. Mas. os conhecimentos eruditos e a intuição artística devem entrar em partes iguais. Em roda. Nesta ordem de ideias.

e não aos produtos comercialistas da revista ou do cinema da capital. Essa noção é a que lhes faz ter como eminentemente típicas aquelas canções de contornos melódicos simples. a este respeito. embora breve. Contarei. mais profundo e. Paul.. o de Serpa. aqui e ali matizado de modalismo. Daqui a alguns meses já ninguém se lembra destas “Marchas”. dada a incerteza do terreno que se pisa. com efeito. propiamente pelas regiões circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundão. Preciso explicar-me sobre este último ponto. do aspecto mais inapreciável da canção popular portuguesa. quando explorados a fundo. ora de um lirismo amoroso ingénuo e docemente sentimental. se a nossa música popular me interessa – e sem dúvida interessa –. não deve assustar sobremodo a relativa voga que semelhantes importações adquirem ainda assim fora dos centros urbanos. Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio geográfico e humano algumas expressões musicais das nossas gentes. de um maior-menor básico ou. aquelas canções. Já doutra ocasião. que ultimamente têm alimentado o repertório das nossas vedetas e orquestras da rádio. afigura-se-me ser aquele modo de ver perfeitamente justo. pelo menos. Lopes-Graça. manifestações de uma arte que se afigura a esses folcloristas e curiosos tosca. bárbara e primitiva. as verdadeiras virtualidades estéticas do povo português. quando muito. Por isso. isto é engodo passageiro. estranhando-lhes que havendo ali canções tão belas e genuínas se dessem a cantar aquelas insonsas e incaracterísticas banalidades. num dos seus mais característicos focos. que constituem. o seguinte caso elucidativo. é. mais rico. estão viciados por uma noção errada da fisionomia própria ou. mais «humano» do que no-lo dão a perceber a generalidade das recolhas feitas. por falta de vitalidade. E o que é 82 É claro que quando falo em música popular me refiro à música rústica. essa errónea concepção da nossa música popular exclui. de ritmos regulares e mais ou menos enformados pela dança. me foi respondido. à música anónima cantada e dançada pela gente dos nossos campos e aldeias. chamei a atenção de duas ou três pessoas do sítio para o facto. como artista que procura uma identificação da sua arte com a realidade íntima do povo. e creio bem que abririam perspectivas imprevistas nas concepções dominantes acerca da nossa música popular. pelos coleccionadores – pessoas cujo afã. não consegue resistir ao tempo. sãome sugeridas por uma instrutiva experiência que acabo de fazer. empreendi uma infelizmente curta digressão pela Beira Baixa. Silvares. que conhecia apenas dos traslados dos compiladores. necessárias. Eu creio que muitos dos nossos folcloristas.estudar a nossa música popular 82 tem sido praticada sobretudo por estes. muito menos os mais significativos. a quem sabe compreendê-la. digamos. uma e outra. Malpica. porventura sujeitas a correcção. Donas – oferecem. Estas considerações..» [Nota de F. com o tacto. boa-vontade e sacrifícios nem sempre suprem nelas a carência de visão do problema e de intuição artística. como sucede sempre com as canções que não são daqui.] 80 . ora saltitantes e levemente maliciosas. em aproveitamentos e arranjos de gosto muito duvidoso. Notando eu o favor de que estavam gozando umas famosas «Marchas» de recente e jubilatória fabricação entre certas populações rurais que visitei. com a canção alentejana. mas estarem os resultados obtidos na exploração daquelas regiões ainda longe de revelar todos os aspectos. a persistência e os meios técnicos indispensáveis num trabalho que requer tanto clarividência como completa ausência de prejuízos estéticos. a priori. «Não tenha receio. um contacto directo. Os lugares que me foi dado visitar – Monsanto. em primeiro lugar. matéria vasta aos investigadores do folclore. de um diatonismo elementar. cuja popularidade é puramente artificiosa e. Frequentes vezes tenho tido a ocasião de afirmar que não sou folclorista e que. mas que nem por isso deixam de se inculcar como de inspiração «muito portuguesa». Tanto quanto o conhecimento imperfeito e parcelar que tenho da nossa música popular me autoriza a pronunciar-me nessa matéria. por exemplo). dois dos mais ricos e característicos depósitos da canção popular portuguesa. de que tive oportunidade de dar notícia. e. para cavarem fundo no chão ainda quase completamente virgem da música nacional e dele extraírem o que ele certamente não pode deixar de guardar como eminentemente representativo do génio artístico da grei. no parecer de alguns estudiosos do nosso folclore (Rodney Gallop e António Joyce. mas que é justamente a que revela. e na medida ainda em que tal música é susceptível de fornecer elementos necessários à construção de uma arte nacional individualizada no estilo e conteúdo. enfim. da sua abrangente e variada flora musical. constituiu para mim uma experiência valiosa. Ora. ou simples curiosos da arte popular.

para lhes preferir. na admirável canção da Paixão. é certo. Assim. o que é sem dúvida um fenómeno digno de atenção. com notáveis variantes – comuns a toda a região. sublinhado pelo troar dos enormes bombos. No entanto. os seus intervalos de sabor oriental. A linha melódica é simples. Estão neste caso. eu tenho a impressão de que. ao contrário do que se tem pretendido). É certo que a captação e fixação pela escrita de muitas dessas canções não é tarefa fácil. mas ao acompanhamento surdo dos adufes vem juntar-se o timbre penetrante e brônzeo dos almofarizes. uma consciência perfeita. em que modos filiar propriamente a curiosíssima Divina Santa Cruz. a Senhora Santa Luzia. entre outras. por sua vez. Assim. salvo numa que noutra canção de romaria. a primeira. de Malpica. mas já se canta a várias vozes e com perfeita afinação. ou a estranha Canção da roda. nua. cantam-se ainda a uma voz. serem – por vezes. Pode quase afirmar-se que estes diferentes folclores constituem compartimentos estanques. (É curioso observar que a influência espanhola é a bem dizer quase inexistente. de tonalidades claras e francas. com evidente satisfação quando percebiam a mesma preferência por parte das suas visitas. na sua impressionante e quase onomatopaica polifonia? Duas influências ancestrais parecem predominar nos mais curiosos tipos melódicos que por estas paragens se topam: a influência árabe e a influência gregoriana. como deste se apresenta com características bem diferentes do de Malpica. Não foi raro observar eu que os cantadores de Monsanto. pouco tem de comum com o das Donas. em Monsanto. aliás. por exemplo. António Joyce já chamou a atenção para os raros e preciosos «lídios» e «mixolídios» em que se vasam algumas das mais puras melodias de Monsanto e do Paul. ou certas outras das Donas. As canções são mais lentas. do Paul. das Donas. predominantemente diatónicas. a sua tonalidade incerta? E quantas outras canções a furtarem-se às nossas tradicionais concepções acerca de modalismos e tonalidades! Outro problema curioso a encarar seria o da autoctoneidade local das canções. como não correspondendo ao seu íntimo sentir. por exemplo. e que algumas delas parecem mesmo. e para só citar dois exemplos já apontados por Joyce. por via de regra. como é a Canção da roda. as melodias são. da autenticidade profunda e radical dessas canções. Pode ser. neste campo. frisantes. instrumento verdadeiramente exótico que não vi empregado em mais parte alguma. com o seu âmbito hexacórdico. Não obstante o facto de algumas delas. com a sua luxuriança de vocalizações. esta ou aquela canção mais fácil e correntia. como essa preciosa Santa Luzia. e que o folclore musical de Monsanto diverge notoriamente do do Paul. de Monsanto.curioso de notar é que as próprias populações desses lugares têm disso. de contornos nítidos. Em Silvares predominam as tonalidades alegres e os ritmos de dança. como a Senhora da Póvoa. mas não há dúvida que constituiria trabalho de grande alcance o estudo sintáctico e comparativo destas canções. do Paul ou das Donas repudiavam ou menosprezavam. Aqui só raramente se emprega o adufe. E que apurada retentiva não será preciso para fixar e transmitir ao papel um espécime preciosíssimo. e cantam-se na generalidade a uma voz com acompanhamento de adufe. aquelas outras que estavam longe das fórmulas simplistas e de responderem aos conceitos esterotipados da música folclórica. a segunda. e. de tonalidades mais incertas. o qual. que tais influências sejam apenas um modo nosso de referenciação ou identificação histórica. João. dada a relativa proximidade destes povos. à primeira vista. o Lavrador da Arada. na bela cantiga do S. A paisagem muda completamente no Paul. a expressão mais concentrada. de um estranho melodismo oriental. o estilo das canções apresenta-se-nos com um carácter mais primitivo. do Paul. a linha melódica mais vocalizada e com insistentes inflexões cromáticas. muito ainda há que investigar e que um estudo cuidadoso do modalismo da canção beirã seria uma fonte inesgotável de surpresas. percutidos com uma verdadeira fúria. a verdade é que cada terra possui o seu repertório e o seu estilo próprios. pouco ou nada ornamentadas. com as suas entoações microcromáticas. Se passarmos a Malpica. furtar-se a qualquer tentativa de notação rigorosa. o estilo ornamentado sem exuberância. com o fim de lhes determinar o grau de originalidade ou a sua possível dependência ou filiação em modos arcaicos ou exóticos. certas canções de Malpica. a Canção das sachas ou a Canção da azeitona. 81 .

o que urgia de toda a evidência era organizar um corpo de toda esta música. de Silvares. A que é devida tal diversidade e particularismo? Não será. Lopes-Graça – adaptada].]. a citada Senhora Santa Luzia. não pude recolher. Embora alguns deles já se achem recolhidos e publicados aqui e ali por estudiosos como Joyce. Diogo Correia. ou as de Silvares. É isso certamente coisa para deplorar. investigá-lo. quais sejam os de fornecer estímulo e inspiração tanto aos nossos compositores de música culta. encarado na sua função estética e social. há muito abandonada pelo folclorismo científico. pois que a maior parte das canções modernas que vão substituindo aquelas estão longe de possuir idêntico valor. a Sacha do milho ou a Canção da azeitona. Ainda neste aspecto é curiosa a consciência que estes diferentes povos mostram das canções que lhe são próprias. romances como o precioso Lavrador da Arada. sem falar de uma desejável. que valiosos testemunhos das capacidades musicais do nosso povo. como o extraordinário Menino Jesus. por outro lado. a Silvaninha. de Silvares. que. do Paul. Sales Viana. que inesgotável filão para os estudiosos do folclore! E que abundância de sugestões. do Paul. devido à abundância de melismas. nem era essa a minha intenção. que possibilidades de transmutação para o plano superior da música culta não jazem latentes nesta música. a este respeito. de Monsanto. Direi. como os mais característicos da Europa. canções embalo. não é. suplanta aquela. como a Senhora das Neves ou o S. inviável. 82 . de Malpica – que inapreciável riqueza. pertença exclusiva sua. sem procurar-lhe uma explicação causal. Como não sou nem uma coisa nem outra. a puros motivos de ordem estética. a Encomendação das almas. ouvida no Fundão e que figura como n. de Monsanto. Falar do interesse propriamente dito musical das canções ouvidas. que me foi dado escutar canções de uma beleza verdadeiramente surpreendente e que me parece poderem sofrer cotejo com os melhores espécimes do folclore russo. pode dizer-se. Canções de trabalho como a já citada Canção da roda. limito-me a registar o facto. Tudo aqui é ascético e de certo modo dramático. para o que naturalmente não basta a simples e sempre contingente anotação de ouvido. a pontos de se acusarem frequentemente de latrocínio uns aos outros. do Paul. certamente. se é humanamente impossível lutar contra um fenómeno que está na ordem natural das coisas.o 7 [sem correspondente na presente Antologia] na Antologia [A Canção Popular Portuguesa. como aos de música popular. e tendo por complementos obrigatórios os tambores e o pífaro. de Malpica. e J. a Senhora das Dores. canções de romaria. As canções apresentam uma linha barroca. das Donas. [Nota de F. de Monsanto. canções religiosas. tornando-se necessária a sua fixação por meio do disco. reactivação das artes populares. nem contraditório com as ideias de evolução e progresso. ou a de Monsanto. Compete ao folclorista. como para alcançar fins práticos. húngaro ou espanhol. devido a factores inelutáveis – o cosmopolitismo crescente. sobre o qual os eruditos poderão então fazer à vontade os seus estudos.a ed. a facilidade de comunicações. a influência da rádio –. João. que só espera o músico de génio – o nosso Bartók ou o nosso Falla – que dela saiba extrair uma arte à nossa medida e à medida universal! Não tendo empreendido propriamente uma viagem de exploração folclórica. em versões o mais fiéis possível. em geral. que não no seu aspecto meramente pitoresco e turístico. não só com o fim de conhecer melhor a índole do nosso povo. A polifonia é mais evolucionada e qualquer espécie de acompanhamento se acha banida. e só por sorte e a poder de alguma insistência se pode encontrar uma ou outra pessoa já entrada em anos que as recordam ainda. quanto a mim. os Benditos. isso é que já está ao meu alcance. 83 Salvo a Canção das sachas. que são quase. como a formosíssima Canção de berço. nenhum destes belos espécimes da canção beirã 83 . de mão dada com o sociólogo. considerados. proceder-se à recolha e estudo deste património artístico. No entanto. ou na versão de Malpica. das Donas. mas sem dúvida delicada efectivação. mediante uma campanha de valorização do folclore. a Cantiga das regas ou a Descamisada. É claro que. a Ceifa ou a Canção da vindima. a Pastorinha.a ponto de as mãos dos tocadores ficarem dervichicamente sangrando. muitas destas canções vão desaparecendo. ainda de Monsanto. 1. Com o paganismo álacre de Silvares apresentam as Donas um contraste absoluto. frequentes em diversos pontos.

a Colha da azeitona e a Senhora do Souto. há-de haver uns sete anos. algo se haveria passado (o próprio desgaste do tempo? Qualquer influência estranha? Alterações sociais locais?) que tinha feito perder às suas canções um pouco da sua força primitiva. convindo talvez substituí-la pela de música rústica) não pode deixar de se apresentar sujeito a caução quando realizado pelo velho método da anotação de ouvido. aldeia situada a norte de Castelo Branco. já metido na Estrela. a Sacha do milho. região privilegiada nesta matéria. numa primeira visita. a bela Senhora das Dores e o belo Menino Jesus. ouso dizer que se me antolham preciosos. verdadeiro ou imaginado. realizar um sonho velho de alguns anos: uma pequena excursão de prospecção. por este ou aquele aspecto. senti um pequeno desencanto. Não posso deixar de confessar que esta experiência se me revelou razoavelmente fecunda em ensinamentos. a colheita não pôde ser muito abundante. bastariam duas preciosidades ali recolhidas: a impressionante Encomendação das almas e os verdadeiramente surpreendentes Martírios. Iniciado no essencial do seu mecanismo. entre outras. da sua espontaneidade. sítio co-vizinho do Fundão. com rigor sistemático. algumas até já documentadas. cujo interesse folclórico me havia sido assinalado por um jovem amigo natural dali. Apenas quatro canções: uma Encomendação das almas. Miguel de Acha não desmentiu as informações. e o Paul. sem ter a pretensão de os considerar definitivos em matéria tão complexa e de que de modo nenhum sou especialista. a uma plasticidade na execução verdadeiramente singulares. cantada antifonicamente. Nas Donas e no Paul. de uma altura e de uma gravidade aliadas a uma qualidade. que me haviam sido comunicadas. foi para mim o bastante para me levar a deplorar o facto de não se haver procedido ainda. entoado antifonicamente por homens e mulheres. todas oferecendo mais ou menos. Era certamente um quase nada. matéria de meditação aos estudiosos do assunto. a dolente Canção da azeitona. a angustiante Canção da roda. antes. por fim. da nossa música folclórica (embora a expressão não seja ainda muito própria. foi-me possível. por motivos de ordem técnica. que enorme satisfação a minha em poder desta feita trazer comigo. o gracioso Coletinho. afigurou-se-me porém que. É na verdade um jazigo folclórico de grande interesse que merecia ser explorado mais funda e metodicamente. quanto aos resultados. impressão verdadeira ou imaginada. mas estas de uma extraordinária intensidade de expressão. à exploração e compendiação da nossa música rústica. botei-me ao caminho. outras de uma profundidade de expressão rara. e para evitar confusões. gravadas na milagrosa fitinha magnética. Miguel de Acha. UMA EXPERIÊNCIA DE PROSPECÇÃO FOLCLÓRICA (1953) Convicto de há muito de que todo o trabalho de recolha da nossa música popular ou. com acompanhamento de adufes). tendo eu regressado com um pequeno pecúlio de canções saborosíssimas. digo. nos sete anos decorridos entre a minha primeira e segunda visitas.24. ambas entoadas monodicamente só por mulheres (e isto sem esquecer outras canções valiosas: o Bendito chamado «das trovoadas». lá vêm. Nas Donas. Miguel. pois que a música e o estilo de cantar daquele povo é do que de mais inapreciável se me tem deparado. bastariam aquelas duas preciosidades. com bastante mágoa minha. Fértil em música popular religiosa. algumas das tão características expressões musicais daquelas gentes! Do Paul. nas proximidades de Idanha-a-Nova. Foram elas: S. da sua riqueza polifónica. para justificarem plenamente a não muito cómoda viagem e me fazerem esquecer o calor abrasador das jornadas em S. umas. a trinta e tal quilómetros desta vila. Permitam-se-me algumas observações a respeito do processo da recolha mecânica. repito. Munido de um aparelho de gravação cedido pela gentileza de um amigo. escolhendo para teatro de operações três localidades da Beira Baixa. Sem terem decaído no seu invulgar interesse musical. 83 . terras que. S. Donas. e a Senhora Santa Cat’rina. me haviam surpreendido pela riqueza das suas canções polifónicas. No entanto. mas. uma imponente Encomendação das almas.

a que o folclorista deve atender na sua tarefa de investigação e recolha. que é coisa meramente exterior. mas no que concerne à observação das condições ambientes. por exemplo. cultivando um folclorismo de contrafacção. isto é. me era lícito esperar.. fatalmente maculado de certa artificialidade. sucedido no Paul: as curiosas Janeiras que ali se cantam são acompanhadas de adufes. se não verificou em parte nenhuma. Creio que um dos principais. consequentemente. numa certa capacidade nata para tirar algum partido das circunstâncias. outra das localidades perto do Fundão que visitei. pandeiretas e campainhas. Pelo contrário: a perspectiva de cantarem diante do microfone parece até tê-los de certo modo entusiasmado e estimulado. fiado apenas num certo instinto. um dos tais ranchos. Não sendo folclorista. com o seu comportamento e as suas reacções características. é surpreender esta ao vivo. não propriamente no que se refere ao manejo da máquina. a prevenção dos cantores rústicos a respeito da máquina. agravada pela impossibilidade de renovar à nossa vontade as observações e de introduzir nelas os necessários índices de correcção. no Souto da Casa.. do Paul. Como fosse impossível encontrar estas de momento. sob o ponto de vista documental. é sublinhado pelos ruídos da flagelação dos penitentes e pelo das cadeias que arrastam nos pés. as canções religiosas nos actos do culto. o que. entoado apenas por homens. Vim a saber que existia. etc. integrada funcionalmente nas actividades ou momentos que a exprimem ou lhe são pretexto: as canções de trabalho durante as fainas agrícolas ou quejandas. dada a sua generalização e a corrente apreciação como padrão e matriz da nossa música popular. Um exemplo típico dos inconvenientes desta desintegração foi-me fornecido pela recolha da tão dramática Procissão dos penitentes. que um dos óbices por mim previstos. contudo. Procede-se deste modo. fora portanto do seu ambiente e das suas solicitações naturais. Não posso deixar de atribuir o facto à relativa familiaridade que as nossas populações rústicas já têm com a rádio. e mormente àquele que pretende gravá-la. frustrando-se portanto desta forma a seriedade do acto e.. a fidelidade da recolha. ou existira ali ainda recentemente. há que convocar os cantadores (coisa nem sempre cómoda). foi de molde a despertar nos «flagelados» um sentimento caricatural. evidentes contras. as canções aqui ouvidas revelaram-se-me absolutamente incaracterísticas. A cerimónia realiza-se tradicionalmente em Sexta-Feira de Paixão. uma técnica e um método de trabalho específicos. Isto. que por um lado tem o seu inegável interesse sociológico. o homem rústico. por sinal triunfante numa competição folclórica em Castelo Branco – e tudo se me tornou claro. tive já ocasião de chamar lugar-comum do nosso folclore.. que levou por vezes à hilariedade. parti para a aventura desprovido de tal técnica. por assim dizer. o canto fúnebre.Naturalmente que a utilização de um aparelho gravador supõe. a principal dificuldade que se apresenta ao colector da música folclórica. como me foi dado verificar. da parte do prospector folclórico. a uma operação laboratorial. que. No «laboratório» tiveram estes ruídos de ser inventados. a desconfiança. é sintomático o haverem sempre imaginado que lhes estava registando as canções para depois serem transmitidas pela Emissora. Direi. as canções de embalar junto do berço. se não o principal problema. tiveram de 84 . reuni-los em qualquer local e levá-los a cantar sob determinado pretexto. inimigo do verdadeiro e espontâneo folclore. e. A misteriosa maquineta já não era encarada com um produto de malas-artes diabólicas. congregações artificiais e artificiosas de cantores e dançadores populares. «fabricados» artificialmente. de tais métodos de trabalho. importaria captar. além de desnaturar o complexo melodia-ruído. E aqui não posso deixar de os pôr de sobreaviso a respeito dos chamados «Ranchos Folclóricos» que entre nós há uns tempos se desenvolveram abundantemente. Outro percalço ainda. ao tacto psicológico imposto pelo material com que tem de se lidar. Contra o que me havia sido anunciado e contra o que. O que se obtém não pode deixar de ser considerado um produto transposto ou derivado. as canções de romaria nos locais de peregrinação ou a caminho destes. Para fazer a recolha. de certo modo. tem sob o ponto de vista folclórico. daquela modalidade puladinha e arrebicada a que. Não é porém de aconselhar semelhante atitude a quem queira fazer verdadeira investigação folclórica e pretenda obter neste capítulo resultados positivos.

um verdadeiro problema. e no plano morfológico e estilístico. não obstante. contudo. Miguel de Acha falaram-me de um pastor. (Nas Donas. as compendiações escritas dessa música constituem um pequeno corpo de publicações de valor certamente desigual mas que. ao seu «aproveitamento» por parte dos próprios músicos. deu-nos penas infinitas. profissionais ou amadores. 25. além da que ficou registada. a música instrumental. prefaciadas pelo ilustre Leite de Vasconcelos (também nada familiarizado com as disciplinas propriamente musicais). devemos considerar levar a palma às suas irmãs) numa situação de privilégio em relação às outras províncias portuguesas. Quanto às canções polifónicas do Paul e das Donas. no campo da fixação por meio de gravação da fisionomia própria da música beirã (referimo-nos aos discos realizados por Artur Santos por incumbência da BBC de Londres). quando o que faz o interesse e o valor mais inapreciável desta é sem dúvida a sua a bem dizer predominante estruturação polifónica. No entanto. mais cedo e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples colectores. neste capítulo. em geral. certas inflexões da voz. como certas acentuações. no seu rubato. A nossa transcrição não pode ser considerada senão como uma aproximação e. já porque. preferindo-se ali as manifestações do canto puro. publicou as suas Canções Populares da Beira. exímio tocador de frauta. em matéria de música instrumental. irregulares já de si (com uma que outra excepção relevante) nos critérios propriamente etnomusicológicos que as informavam. com os seus ataques e portamentos característicos. Miguel de Acha que. por menos imediata do que a música vocal ou. reduzida ao monodismo. todas estas publicações. pelo que se refere à sua divulgação no público e. frustram o rigor geométrico do nosso solfejo tradicional. tanto mais quanto. não nos achamos habilitados para o fazer (talvez que com bastante tempo ao nosso dispor pudéssemos chegar a algum resultado). consignamos. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Tomás (não especificadamente músico) quando. na sua flutuação métrica. mais dificilmente e mais contingentemente pode encontrar momento para se nos revelar. mas pouco acessível. que. na complexidade dos seus melismas. já porque materialmente não seria possível transcrevê-las aqui na íntegra. pecavam ainda por uma deficiência fundamental: a de nos oferecerem uma imagem unilateral da música beirã. Sem desconhecermos trabalho já anteriormente feito. quanto a aspectos. este costume parece que é desconhecido. temos que nos contentar em dar delas apenas a melodia. BEIRA BAIXA E BEIRA LITORAL (1970) A música das províncias beirãs é acaso aquela que. CANTOS DA BEIRA ALTA. entre as nossas músicas folclóricas. na sua grande liberdade.ser substituídas por garfos e facas chocalhando no gargalo de garrafas. cremos que o presente volume da Antologia da Música Regional Portuguesa vem trazer um contributo essencial ao conhecimento e estudo de uma música que se revela possivelmente como a mais rica. mas não foi possível havê-lo à mão. Muitas das particularidades do seu estilo. algumas das letras mais curiosas que com elas é costume cantar. Já agora observarei que. confessamo-lo. digamos. mesmo assim. o que evidentemente falseou a sonoridade instrumental. por vezes. Duas das canções que a seguir apresentamos são disso um exemplo flagrante: a Encomendação das almas e os Martírios de S. A partir de então. 85 . O ritmo pode constituir. nada me foi dado topar por estes povos. dentre as nossas músicas regionais. na verdade. de resto tão expressiva só por si. Como complemento. fora dos acompanhamentos rítmicos das canções pelos instrumentos já referidos. são de difícil notação. colocaram a música beirã (e mormente a da Beira Baixa.) Em S. em 1896. Seria uma manifestação de música instrumental pura curiosa de registar. A transcrição destas melodias nem sempre é tarefa cómoda. associada sobretudo à dança.

inconfundível. longe de lhe esgotar todas as suas modalidades. Para nós.os 4. É possível que estes vislumbrem nela ecos ou reminiscências de expressões ou formas musicais pretéritas. essas tão saborosas danças.Talvez em nenhuma outra região portuguesa como nas Beiras (com alguma reserva para a Beira Litoral e certas zonas da Beira Alta – e se é que é cientificamente legítimo operar dicotomias em províncias que. além das várias cantigas de romaria. frisante nos «romances». E situa-nos a nós numa vivência. podendo-se talvez desde agora afirmar que os cantos transmontanos constituem uma das mais profundas e originais expressões da música regional portuguesa. a sua cor terrosa. uma tal sobreposição de estratos de música folclórica. que se faz evidência e presença. debaixo de um ponto de vista prioritariamente etnomusicológico. nela se suspeitavam vêem-se agora largamente confirmadas neste disco. A música folclórica é – e a de Trás-os-Montes é de uma maneira singular. ensimesmados. o Olé. forçosamente. que fazem delas. medievalismos. 26. o seu carácter despido de todo e qualquer sentimento ou preocupação de «agradabilidade». 7 e 11 da face B – não há dúvida que tais espécies oferecem propostas de vária ordem. Nós não iremos. a nenhuma conclusão se chegue ou sem que nos não vejamos arrastados num puro ciclo vicioso. nomeadamente as dos pauliteiros. ó senhora mãe e o canto de Aleluia. os Martírios e a Cantiga da azeitona. por outro lado. exotismos. a música regional de Trás-os-Montes levanta perplexidades e interrogações que hão-de certamente apaixonar os estudiosos do folclore comparado. remotas ou próximas. as melodias. «antigo» e «moderno» são aqui conceitos puramente relativos e sem significação imediatamente valorativa: nem o «primitivo» ou o «antigo» são sinónimo de rudimentar.o 3 da face A. o «primitivo» vizinhando o «evolucionado». o «antigo» a par do «moderno». que se nos impõe pelo que nos comunica como sentimento de uma autenticidade. o seu «desenfeitamento». os Gregos. O falar-se em riquezas não pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois aspectos essenciais das espécies arquivadas nesta colectânea: por um lado. por escassos indícios. respectivamente n. embora. Note-se a extrema severidade desta música. desses cantos –. nem o «evolucionado» e «moderno» implicam polimento. problema (se de problema se trata) capaz de fazer perder a cabeça a qualquer. se nos depare uma tal variedade. com que parece formar corpo. Mas não há dúvida que. a Sinagoga. ou de que parece ser emanação directa. certamente destinados a enriquecer os aliciantes horizontes da musicologia comparada. por via de regra. inteiro. CANTOS DE TRÁS-OS-MONTES (1960) A música regional da província de Trás-os-Montes era muito mal conhecida até ao presente.o 2 e n. ou se supõe formar. com os seus verdadeiros virtuosos da gaita-de-foles – embora pareça tornar-se evidente ser propriamente no domínio vocal que a música regional de Trás-os-Montes alcança a sua maior significação. sem que. os textos literários. n. para além da sua beleza própria. nesta breve notícia. e para quantos possam sentir a força e a beleza seivosa desta música. por exemplo. tudo o que forma. na preciosa variedade dos seus géneros e expressões. Ela situa-se e situa-nos. Não há dúvida porém que. Situa-se num determinado ambiente geográfico e social. de que Trás-os-Montes parece ser mina única. as espécies «primitivas» ou «arcaicas» (o que talvez se possa classificar de «estilos antigos» da música beirã) no disco reunidos – citemos. No seu lirismo sóbrio e 86 . bastar-nos-á descobrir ou testemunhar o «facto» dessa força e dessa beleza. os Árabes. destes cantos. inferior. embrenhar-nos em considerações acerca da filiação ou influências. E isto sem esquecer a música instrumental. em múltiplas das suas feições. da gente transmontana e o patriarcalismo dos seus costumes. e nomeadamente a etnomusicólogos e arqueólogos. As riquezas que. superioridade. o que tão bem vai com uma paisagem de linhas e volumes duros. o protoplasma do homem português e da sua cultura. Não o discutamos. com o génio rude. a Igreja. no seu inapreciável valor poético e documental. a Cantiga da ceifa. se interpenetram). documentos de raro interesse. a essa música inteiramente consagrada. geográfica e etnograficamente. Claro que «primitivo» e «evolucionado».

a bem dizer desconhecida. dela possuíamos informações ou documentos que nos permitissem formar um juízo mais ou menos seguro acerca da musicalidade própria das suas populações –. o Perdigão. CANTOS DO ALGARVE (1961) A província do Algarve era outra das incógnitas maiores da música regional portuguesa. o que no-los impõe como expressão única de autenticidade e de pureza.penetrante. constituído por velhos romances e velhos cantos religiosos. Destes cantos.o 20 [sem correspondente na presente Antologia]) e Oh. em quem a escuta com ouvidos e espírito despreconcebidos. etc. muitas e extremamente interessantes são as contribuições.o 114). Porém. o Bendito. o que ela nos comunica. reside na sua extrema severidade. Há um primeiro tipo. os aspectos que os cantos transmontanos nos patenteiam. e a Adoração do Menino. do duplo ponto de vista literário e musical. que os cantos transmontanos trazem à ciência. dentro daquilo que ainda foi possível salvar do desgaste do tempo. a qual. bento airoso (n. estruturas ou expressões ancestrais. A característica principal desses cantos. romances. A Primavera passada (n. de acordo com a metodologia adoptada por Michel Giacometti no Cancioneiro Popular Português. sem dúvida de interesse. Malva. A primeira coisa que ela nos revela é ser o cliché do Corridinho. três figuram na Antologia do presente volume das nossas Obras Literárias. Menos ainda do que sobre Trás-os-Montes. do homem transmontano. recolhidos da boca do cantador popular Francisco Domingues.o 130). porventura de formação mais O albunzinho em questão incluía um minidisco com oito cantos gravados. do rigor. Valdevinos. Os cantos aqui oferecidos 84 . que na primitiva publicação era designado por Adoração do Menino. O Maragato. ainda incipiente entre nós. sua imagem e sua superior floração. é a quentura de uma presença humana fortemente enraizada no seu humo próprio. o que nos toca nessa música. 27. inteiramente falso. tão fascinantes no estudo do folclore comparado. o que se tornava tanto mais desesperante quanto é certo não escassearem os testemunhos da rica literatura tradicional algarvia: contos. Rosinha. João. A presente recolha vem dizer-nos algo. e da dureza. por exemplo. do género altaneiro daqueles. e há um segundo tipo. são ou não uma «presença» do homem. dão-nos forçosamente apenas uma ideia parcelar do vasto e valiosíssimo pecúlio da música folclórica transmontana.] 84 87 . dos costumes patriarcais. no seu lirismo despojado de quaisquer enfeites ou alindamentos. da fisionomia por assim dizer ensimesmada desta. e outros cantos repassados de vozes ancestrais. parcela do homem universal nos seus momentos de funda identificação com o espírito da Terra e das Horas? A província de Trás-os-Montes apresenta-nos sem dúvida um dos mais ricos filões da nossa música folclórica. afortunadamente ainda conservados na retentiva das pessoas idosas. ou mal conhecida. o mais precioso e certamente o de mais antiga sedimentação. São múltiplos e altamente significativos. que as suas populações pela sua maior parte desconhecem. como já o notou Michel Giacometti. se faz vivência poética inconfundível. Há mais e melhor. Manhaninha de S. No Algarve há mais e infinitamente melhor do que o Corridinho. Lopes-Graça – adaptada. embora com títulos diferentes. até à altura da revelação que dele nos fez o primeiro disco da Antologia da Música Regional Portuguesa. sempre e acima de tudo. da etnomusicologia. de música tradicional. [Nota de F. aspectos sobremodo relevantes nos preciosos romances e nas não menos preciosas cantigas de segada e de malhas. com relevância do que se refere às filiações ou reminiscências de modalidades. mas não deixam por isso de a representar. dando-nos assim uma imagem fiel das gentes e da terra transmontanas. sobre a música tradicional algarvia. nos lindos trechos que são A Primavera. Trata-se de Rosinha. vem-te comigo (n. como tipo mesmo da música popular algarvia. que aqui parece acusar-se mais do que em qualquer das outras províncias. que lhe é inteiramente consagrado. ou as sugestões. Do ponto de vista estritamente musical. lendas. malveta.

Perspectiva falsa e de molde a descorçoar qualquer critério etnomusicológico de alguma exigência. uma boa dezena de impressionantes testemunhos. Sem desprezar inteiramente este segundo tipo. a música instrumental (aqui representada apenas por três singelos documentos) só excepcionalmente atingindo similar importância. de O Cativo. coisa que não caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu.o 3). Novamente. Escutemos. que nos transmitem uma imagem mais comum da psicologia e do comportamento do povo algarvio. cujo significado humano iguala. Alegres cantemos (n. a ela tudo nesta se referindo. alguns remoques. embora de menor âmbito. na unidade fisionómica de um povo. Mas uma meia dúzia de espécies no disco arquivadas. e não raro licencioso. a parte setentrional. sobre não oferecer características morfológicas e expressivas muito de tomar em consideração. que felizmente tem escapado à atenção e à exploração dos prosélitos do lugar-comum. trabalho de que nos dá parcial conta na sua pequena publicação intitulada Corais Geresianos. sem esquecer trabalho idêntico. e nos integram a nós. na parte dessa província. do D. a Senhora do Alívio (n. acaso um dia possa vir a provar-se (e esta Antologia da Música Regional Portuguesa para tal porventura será útil contributo) se não compadece com fáceis. a canção minhota. CANTOS DO MINHO (1963) Apelidámos nós em certa ocasião a canção popular minhota de «lugar-comum da canção popular portuguesa». O que no disco se nos depara é. Que a canção minhota não é apenas esse lugar-comum por nós denunciado podemo-lo agora verificar pela recolha levada a efeito por Michel Giacometti na província do Minho ou. a julgar pelas espécies mais conhecidas e mais gabadas. a preciosa Oração das almas. galhofeiro. Isto. estão aqui excluídos. Com efeito. o pitoresco. no que nos revelam dos recessos profundos da psique das populações que os cantam. de Os três «Cavalheiros». leva!. a mais significativa manifestação do sentir musical do povo português. já por não perfilhados pelas populações de cuja boca se ouviram os cantos. foram naturalmente para o primeiro tipo. sim (n. a Canção de malhadas (n. Ai. Que queríamos nós significar na nossa? Simplesmente que. beatífico. por tabela. esta música algarvia? Talvez não. convidando assim à ironia.recente. são mesmo o contrário do lugar-comum. que é o sentido corrente entre nós). ao organizar esta colectânea. se é que não excede. já por deliberado critério de escolha por parte dos organizadores da Antologia. como que a comprovar o acerto dos que consideram ser esta. sim. edénico? 88 . com o repisado cliché de um Minho despreocupado. talvez dito com mais justeza.o 9) o Aboio (n. nas surpresas de vária ordem que oferecem à nossa curiosidade de conhecimento ou à nossa apetência de autenticidade. à província do Minho. as jubilantes Boas-Festas. o que predomina é a música vocal. cuja psique. algumas das espécies compendiadas neste terceiro disco da Antologia da Música Regional Portuguesa. já realizado por Vergílio Pereira por aqueles sítios. pelo sentimento de seriedade e de altania que nos comunicam. por exemplo: o dramático Leva. na sua raridade como documentos propostos à etnomusicologia. as integram a elas.o 18). na sua quase totalidade. porque musical. já se vê. Rosinha (n. o «folclórico» (no sentido deturpado da palavra. poética e sociologicamente mais significativo.o 2).. por exemplo. 28. o seu puro interesse etnomusicológico. consagrado. constituía ainda por cima disso – ou por causa disso mesmo – o padrão pelo qual se aferia e exalçava a excelência da canção regional portuguesa tomada na sua generalidade. as nossas preferências. Revelação única. que engloba canções e danças de um carácter vivo. dão-nos uma imagem das gentes algarvias inteiramente à margem de qualquer lugar-comum turístico e.o 10). estão muito longe do lugar-comum. O garrido. os belíssimos romances Dona Mariana.. nas suas mais fundas manifestações espirituais. na sua invulgaridade. Varão.o 16). tudo se reduzindo. na verdade. todavia. Compadecer-se-ão estes cantos. gratuitas e apressadas conclusões.

aquelas a quem o seu «primitivismo» («primitivismo» que. por vezes. que a apodarão de «bárbara». eram exclusivamente monódicas. emparelhando-os com os do Minho. as espécies recolhidas são polifónicas. que. com uma excepção (Algarve. entendemos no entanto não enjeitar os ditos cantos. Não se havendo recolhido nesta mais espécies cujo interesse etnomusicológico justificasse a edição de um disco equitativamente consagrado às outras duas províncias. mas sim da província do Douro Litoral. com os quais. 89 . Os aspectos que esta polifonia reveste são por vezes de uma singularidade que porventura lhe acarretará o desdém de algumas pessoas.Na sua grande maioria. não agastará. e muito naturalmente.o 21). mas que será também certamente saboreada com prazer por outras. vem a lindar com o «modernismo»). ao invés das que ficaram compendiadas nos dois primeiros volumes da Antologia. guardam afinidades de estilo e de estrutura. n. na verdade. Os dois últimos cantos apresentados não provêm da província do Minho.

em que. anda aos baldões por mãos de curiosos. é certo. características. O livrinho foi impresso e editado em 1921. partindo da análise directa das espécies recolhidas. de Vergílio Pereira Não é fácil falar deste livro (não o é a nós. em geral. mesmo na sua relativa brevidade. estabelecer uma teoria sobre a origem. que. da canção popular portuguesa. se não frustre. de Gonçalo Sampaio É quase sempre assim em Portugal. já de ordem social (aliás tantas vezes correlativas)… Sobre o Cancioneiro de Cinfães. que constituem. de um modo exaustivo. pelo menos). Gallop. de difícil filiação e classificação.CRÍTICA Folclore musical português (sobre Cantares do Povo Português. Quando aparece alguém com decidida capacidade para tratar qualquer problema. o primeiro.. prova-nos que idêntica riqueza se pode observar no folclore português. raro é que a sua obra. depara-se-nos bom número de melodias nos saborosos modos arcaicos (genérica e abusivamente denominados gregorianos). chamado Francisco Serrano. se procura. já de ordem pessoal. e até em modos bastante indefinidos. etc. segundo julgamos.. Sobre o Cancioneiro Minhoto. Lembrando Francisco Serrano É de supor que em raras estantes de músicos ou de etnógrafos nossos se encontre um livrinho que tem por título Romances e Canções Populares da Minha Terra e cujo autor é um quase desconhecido natural da vila de Mação. sobre uma recolha de canções populares peculiares a uma determinada região do país (o concelho de Cinfães). Ao lado de canções em maior-menor. ou o que podia ser a sua obra.. de Rodney Gallop A colectânea do Sr. em Braga… 90 . devido a circunstâncias várias. a maioria. estrutura tonal.

Mas a 91 . «o folclore português assumiu a sua forma definitiva». que negam a incomunicabilidade dos produtos da arte popular dos diferentes países entre si. medicina popular. mas. Gallop analisa a canção popular portuguesa e faz muito bem a destrinça dos vários elementos que a compõem. mas a sua realidade actual. Gallop.29. de isolar. abre com as seguintes palavras do autor: Tem-se estudado desigualmente o folclore de Portugal. Mas este fundo torna-se difícil de apreender. com rapidez. portanto. por vezes. mas. é indispensável certo conhecimento geral. da absoluta originalidade da canção portuguesa. tão cara às doutrinas racistas e nacionalistas. Seguindo na esteira das modernas correntes dos estudos folclóricos. Deve apontar-se que a notação rigorosa de melodias. que lhe desnaturariam o sabor e pureza integral. E aqui nós observaremos que se nos afigura relevarem de um critério menos científico as apreensões e as advertências do Sr. do sentimento. tão positivo ensaio de Sr. não existe. Os chorosos fados da capital e as coplas de revistas desalojam desgraçadamente. na verdade. uma incessante permuta de influências entre uns e outros. durante os dois anos e meio que permaneci em Portugal. no fundo. que o Instituto para a Alta Cultura acaba de editar. a música popular foi votada a imerecido abandono. não só um fundo comum a todos os folclores. segundo o Sr. a dedicar muitas das minhas horas de folga à recolha e notação dos deliciosos cantares regionais. e de eu possuir em certo grau as aptidões e conhecimentos especiais. Teófilo Braga. e mesmo entre a arte popular e erudita – o Sr. O facto de haver tanto que fazer neste sentido. porque tal coisa estaria em contradição com o pretendido carácter evolutivo da canção. no complexo de estratificações sucessivas que é a canção popular. comparativo. sujeita. Gallop. pelo cantar de cantores rústicos. do Sr. sobre o qual se teriam vindo enxertar os elementos e as influências estranhas. a evolucionar ou. e se a canção popular é. Tomás Pires e Leite de Vasconcelos recolheram romances e quadras em inúmeras variantes. Ao passo que se versaram as crenças tradicionais. mais necessários do que o perfeito conhecimento da língua e do país. Gallop. da música popular. é a canção popular portuguesa recolhida e estudada com verdadeiro critério científico. da imaginação. ou que nos parece mais actual. época em que. É evidente que se não pode abstrair de um certo fundo primitivo. a respeito do destino da canção popular portuguesa. encorajaram-me. Rodney Gallop. e sustentam. que. tal como a conhecemos depois do século XVIII. da sua inconfundível individualidade. estudou-se a fundo a literatura do povo: coleccionadores como Almeida Garrett. pelo contrário. é o desmoronamento da teoria. em tradução de António Emílio de Campos. Além disso. um produto de cruzamentos. é que vêm a conferir-lhe não a sua realidade definitiva. melhor: a transformar-se no tempo e no espaço – não vejo razão para que se lancem os gritos de alarme. afinal. A primeira consequência da aplicação de um tal critério a uma matéria em geral observada através das lentes deformadoras da fantasia. a italiana e a espanhola. Gallop. de sedimentos e de simbioses sucessivos. De todas estas circunstâncias resultou um trabalho em que pela primeira vez. e até da paixão. para classificar e estudar cientificamente os produtos de tal tarefa. as danças. teriam modelado a fisionomia da canção portuguesa. por outro lado. FOLCLORE MUSICAL PORTUGUÊS (1937) O livro Cantares do Povo Português. principalmente: a francesa. segundo nos quer parecer. Não deve por isso surpreender que a não tenham tentado os literatos portugueses acima mencionados. é tarefa que requer aptidões especiais e experiência de ordem técnica. Estas estratificações. do seu rigoroso etnicismo. outrossim. festas e representações populares não foram objecto de tanta atenção. quando pretende preservá-la da contaminação de influências modernas. Se esta. tão sensato. superstições. Três influências. as flores mais singelas da canção popular» – observa com mágoa o Sr. Analogamente. destoam no em geral tão ponderado. bruxedos e amuletos tão exaustivamente que pouco haverá por fazer neste campo.

no século XVIII. a qual considera a arte folclórica não uma criação. mesmo sensatíssimas. e com muita razão. de todas as influências musicais que afectaram o povo de Lisboa. Este. ao qual ainda voltarei. naturalmente. vê nessa canção urbana um produto de estratificações sucessivas. pelo parentesco já apontado com certos cantares regionais. que é certo haver no povo (tomada a palavra não no sentido colectivo. No ritmo sincopado pode discernir-se a influência de danças exóticas. a fofa e o lundum ainda hoje se cantam e dançam nos Açores. linha melódica e base harmónica do fado. O autor repudia. devolvendolhe e disseminando entre ele os seus próprios germes melódicos. são as considerações sobre o fado. ou o seu absoluto exotismo. nos dias do oitavado. evidentemente) um mínimo de criação musical. como pretendem as segundas. denegando a pura autoctonidade deste. de uma lógica. simplificados na transplantação para a província. moura. Gallop de que a música popular é uma como que fusão de duas correntes opostas: «uma. deixar de abordar. Não podemos deixar de transcrever os seguintes períodos do Sr. que eleva as criações rudimentares do povo e as transforma em música erudita. o Sr. como dança e como canção. «Pela minha parte não posso considerar o fado senão como síntese. absolutamente nada. A hipótese não é inteiramente nova. Gallop. segundo a qual os produtos da arte popular seriam uma emanação espontânea e inconsciente da chamada alma do povo. Igualmente sensatas. africana. Gallop não podia. tal como ó o caso das canções regionais. completamente morta) da criação colectiva. do canário e da fofa. Atribuíram-lhe origem portuguesa. por outro. populares em Lisboa desde que o batuque foi introduzido. e oferece exemplo particularmente valioso da minha teoria sobre a origem e desenvolvimento da música popular. e as pseudocientíficas. por um lado. além de completa ignorância da música das raças a que se atribui a paternidade do fado. Ainda aqui. do charamba.». Esta teoria afigura-se-nos outro dos pontos mais curiosos e mais inteligentes de livrinho do Sr. lengalengas. Gallop. talhado simetricamente em frases de quatro versos. que transporta de novo ao povo as criações mais complexas da arte erudita. até ao «doce lundum chorado» de Tolentino. É certamente difícil dizer até que ponto as canções regionais e urbanas se entreinfluenciaram. que se nos antolham de uma clareza. da África ou do Brasil. do artista individual. gritos modulados e ritmos primários. e mostra-se partidário da moderna teoria de gesunkes Kulturgut. cujas afinidades vão todas para a música da Europa Central. Alemanha e Itália. como querem as primeiras. onde Francisco de Lacerda os recolheu do povo. As mais das teorias emitidas sobre tal assunto denotam antes entusiasmo do que senso. de encontro as concepções racistas. certos rudimentos embrionários de melodia. parece haver sido o predecessor imediato do fado. aliás. do profissional. Daqui a conclusão do Sr. cuja questão o Sr. A 92 . e talvez até sejam fados. do zabel macau. francesa. Por outro lado não há nada. de exótico no que respeita à construção formal. A forma estritamente geométrica do fado. outra. toda a música superior erudita. a maior parte das vezes estimulantes e adjuvantes nos ofícios e nas fainas rurais. mas uma deformação e uma adaptação pelo povo dos produtos culturais.verdade é que ele próprio reconhece a importância da canção urbana na formação ou na modelação da fisionomia da canção regional quando escreve: «Algumas das minhas canções (da colecção) são claramente relacionadas com o fado. O charamba. do sarambeque. de uma evidência absolutamente definitivas: Acerca das suas origens (do fado) e dos seus méritos vai travada acesa batalha. existe. Gallop. mas não há dúvida que tal intercâmbio existiu.. do guinéu. da arrepia. como melopeias. que tem procurado explicar a origem do fado.. A tradição nacional é evidente. estilizada por séculos de lenta evolução. árabe. Adverte. mas é absolutamente sensata. porém. a teoria (hoje. liga-o sem possibilidade de dúvida à arte musical da França. Desta música embrionária teria surgido por intervenção do especialista. uma invenção de génio popular. celta e cigana.

é o Sr. Pelo que diz respeito ao ritmo. é indubitável. a Cantiga de S. da mesma maneira que se não pode afirmar que nas composições do estilo vocal acompanhado dos séculos XVII e XVIII a melodia precedeu o acompanhamento instrumental. Gallop. por exemplo. E umas duas ou três em compassos impropriamente chamados irregulares ou mistos. Regra geral. mesmo na sua relativa brevidade. aquela suposição. ainda. Toda a sua importância é meramente psicológica e folclórica. 85 Neste capítulo de tonalidades e compassos. afinal. que assim passa por fá menor. Quanto às canções que formam os bons dois terços do livro do Sr. colocar-se um si bemol na clave (1. Assim. permita-se-nos fazer algumas observações de somenos sobre pontos que me parecem controversos na colectânea do Sr. há que registar o facto importante de ser a primeira vez. que tem o número 115. não nos parece que possam ser considerados autênticos mixolídios os modos das canções 3 e 6. responsável por tais características. parecem-nos autênticos mixolídios os tons das canções 4 e 81. Frequente nelas as combinações de 3/4 e 6/8. mas natural. estaremos em presença de um ponto eólio.o grau: Ré). e 1/2 tom. França e outros). espontânea e livre». já se tinha chegado ao apuramento da extraordinária variedade e riqueza tonal e rítmica da canção popular. necessitando. O que já nos parece mais discutível é a tese do Sr. é certo. Mas é esta uma condição que se pode observar a respeito de quase toda a música do período homófono. João. segundo se nos afigura. por especialistas bem apetrechados técnica e culturalmente (Inglaterra. de difícil filiação e classificação. Gallop de opinião que «valor ou interesse puramente musical. se é certo que também a maioria destas canções observam uma cadência regular. depara-se-nos bom número de melodias nos saborosos modos arcaicos (genérica e abusivamente denominados gregorianos).o grau para o 8. de um acidente no 7. Gallop. uma flutuação entre maior e mixolídio. Gallop com bastante discernimento. Algumas de combinações mais complexas. depois. e neste sentido por ser um dos raros exemplos de «canção popular urbana. Será quando muito. Gallop. Espanha. Gallop. como. cremos. esse 7. ou. podendo. Checoslováquia. Contudo. no tetracórdio inferior (digamos assim. que as melodias populares portuguesas são recolhidas e anotadas com sistemática observância das suas particularidades tonais e rítmicas. que constituem.° grau distar da tónica 1 tom. que o Sr. a maioria. quase todos os folcloristas nacionais têm reduzido a tonalidade das canções ao dualismo maior-menor. assim como a alternação de 3/4 e 2/4. Gallop anotou com a armação na clave de Maior. Nos países onde os estudos folclóricos são feitos com o máximo rigor cientifico. Que o esquema harmónico do fado preexistia à sua manifestação melódica. por exemplo. o Vira de Arganil (34) e a melodia recolhida em Sércio. prova-nos que idêntica riqueza se pode observar no folclore português. denunciam a segunda metade do século XVIII. A confirmar esta suposição podemos apontar a grande popularidade gozada em Lisboa nesse período pela ópera italiana e música afim. Sob o ponto de vista estético. executada nos teatros do Salitre e da Rua dos Condes.o. na verdade. Igualmente nos parece superfetatório o ré bemol à clave. como 5/4 e 7/8 85 . trata-se ainda de 93 . e os tons maior e menor nos quais está invariavelmente construído. se o não quisermos considerar um modo especial. não é menos verdade que muitíssimas delas são de uma variedade e de uma flexibilidade métricas verdadeiramente notáveis. A colectânea do Sr. no autêntico dórico da canção 63. de que o acompanhamento instrumental do fado existiu anteriormente à melodia. e até em modos bastante indefinidos. em nosso conhecimento. por exemplo. de ritmo livre. o Autor estava em condições de poder fazer. Rússia. também se não poderá dizer que «no caso do fado o acompanhamento precedeu a melodia» – embora tanto num como noutro caso a base harmónica condicionasse as relações intervalares melódicas.o grau não é alterado. quando. portanto. sui generis. invalida. da Covilhã (54). A análise morfológica e psicológica das canções portuguesas é feita pelo Sr. como o Autor supõe. e encerrado o seu ritmo em compassos de cadência uniforme e regular. E na canção 77. embora não com o desenvolvimento e a sistematização que seriam para desejar e que. tem o fado evidentemente muito pouco». O facto do 7. Outras. por comodidade). Ao lado de canções em maior-menor. Por outro lado. no tetracórdio superior.sua cadência bastante banal e pobre.

forma o que os seus editores chamaram o Cancioneiro Minhoto. Mas aquilo em que a canção popular interessa ao compositor (a alguns compositores. é perfeitamente aceitável. a ciência folclórica. Um dos seus organizadores. o problema da criação musical portuguesa.o e 3. dado à estampa em 2. se haver esgotado. 1944.o compassos – o que pode passar por erro de notação. possa oferecer fecundas sugestões e perspectivas a quem procure resolver o problema da criação de uma linguagem musical autónoma. Não estará precisamente neste caso a compilação de cantos populares minhotos de Gonçalo Sampaio. acrescentada com alguns estudos dispersos do mesmo ilustre erudito. sob o ponto de vista musical? Pelo que toca a notação rítmica. Estão neste caso. que. dar-lhes a arrumação que consta do índice. ou melhor. que deve anotar as canções tal como elas são cantadas pelo Povo. embora as minhas considerações nem sempre tenham sido interpretadas de acordo com o meu verdadeiro pensamento. o movimento que ele produz está em contradição flagrante com o do contexto dessas canções. 63 e 91. Pelo que tal notação devia ser feita em 6/4. Confessamos. no entanto. ao mesmo tempo. Isto diminui um pouco o interesse da colectânea sob o ponto de vista tipológico. a desordem em que são publicadas as músicas é mais ou menos a que guardavam nos cadernos do Mestre». tanto mais quanto é certo esta ser da inspiração do próprio Gonçalo Sampaio. se bem que o folclorismo. embora nada vulgar. um modo indefinido. psicológicas e sociológicas – que sei eu! – coisas que exigem um arsenal de conhecimentos e um espírito verdadeiramente científico. que aparece intercalado nas canções n.30. cantos coreográficos. comparar.] 94 . ou por de mais ingénuo e amatório.a. no qual a unidade de tempo é a semínima. as canções n. nem tudo o que os nossos folcloristas nos têm fornecido oferece absoluta confiança. Ou seremos nós quem erra? [Nota de F. mas que. que.a edição 86 . divididas em seis grupos: modas de terno. a 1. DE GONÇALO SAMPAIO (1945) Mais uma vez solicitado para me pronunciar sobre uma obra de folclore musical. isto é: analisar. Sendo a unidade de tempo neste compasso a mínima. por nossa parte. Lopes-Graça. parece ter tido aquela mesma impressão. introduzidas numa linha melódica de frequência rítmica absolutamente regular. pelo menos) não é propriamente um ponto de vista folclórico. parece-nos que nem todas as combinações e alterações de compassos correspondem a variedades e a assimetrias métricas reais. que nem sempre serão de uma grande limpidez e objectividade de pensamento. 32 e 61. Neste sentido. em virtude da ausência de bemol no si dos 2. em menos de três anos. Lopes-Graça. Bem sei que a canção popular em si mesma interessa. Esta é a arrumação do índice. determinar características morfológicas. pelo contrário esse compasso nos parece naturalíssimo. Ele.] 86 Livraria Educação Nacional. antes pelo contrário. depois de. adverte-nos no antelóquio que «a ordem. Porto. a boa vontade e o patriotismo. o Sr. que se não compadecem apenas com a curiosidade amatória. e profundamente. não se observou a mesma divisão no corpo do Cancioneiro. [Nota de F. Mas o que é sem dúvida alguma um erro de notação é o 3/2. conforme informação sua. Parece-me que não constituiria desacato. A parte musical do Cancioneiro consta de 105 espécies. onde sucede as espécies dos vários grupos baralharem-se umas com as outras. e que tenho a verdadeira ciência do folclore num conceito por de mais elevado. José Vilaça.os 13. novamente me compete advertir que não sou folclorista. o qual acha que «não pode ser natural». Algumas parecem-nos antes provocadas por respirações do cantor inculto. isto é: organicamente musicais.os 7. ao registar o 5/4 da canção 40. Mas é claro que com isto nada tinha o folclorista. para não ver quanto pode haver de abusivo no facto de os seus problemas serem levianamente discutidos por um não especializado na matéria. música religiosa. toadas. É preciso mais: é preciso criticar. É claro que não basta recolher e arrumar as canções populares de determinado povo ou região para se fazer obra sólida de folclorismo. e sobre o assunto já eu tenho tido ocasião de me pronunciar. ou por condimentado com doutrinas. SOBRE O CANCIONEIRO MINHOTO. por exemplo. modas de romaria. Infelizmente. cantos dos velhos romances. seriar. quero dizer.

E cuja determinação constituiria a dramática história da nossa incapacidade científica.Não há dúvida de que. Stravinsky e Ravel?) – tudo concorre para tornar os escritos de Gonçalo Sampaio sumamente atraentes e instrutivos. Nele se faz uma caracterização dos diferentes tipos de canções dedicadas à Virgem. A noção harmónica de fabordão 87 já é musicologicamente bastante flutuante. da música religiosa minhota. pouco ou nada se conhece. fragmentariamente. sem espírito de continuidade. que dá à palavra uma etimologia e uma significação completamente diferentes. O segundo estudo versa as Toadilhas de aboiar. nas vessadas minhotas. ou seja as canções de trabalho entoadas outrora pelas mulheres que maçavam o linho. quer. como é óbvio. ao mesmo tempo. as melopeias com que. este escrito é ainda assim bastante interessante sob o ponto de vista folclórico. estilo limpo. Tudo é feito aos arranques. Lopes-Graça. virtudes que lhe vinham em primeira linha da sua qualidade de naturalista. assim como as respectivas vozes. anda aos baldões por mãos de curiosos. O quarto artigo limita-se a um estudo tipológico do vira minhoto. ou o tivessem forçado a orientar decididamente a sua actividade de investigador naquele sentido! Não sei (nem tenho autoridade para me pronunciar sobre o assunto) qual 87 Preferimos esta forma (do francês faux-bourdon. sem plano. designação primitiva do género). É um dos ensaios mais curiosos da colectânea. A distinção entre cantos em fá-bordão e cantos em bordão. a Ave-Maria. O terceiro escrito é igualmente de grande interesse. que nunca vi perfilhada por nenhum especialista e que introduz ainda maior confusão no problema. Conhecimentos. antes. estes da canção minhota. mas é claro que a nenhuma conclusão positiva se pode chegar sobre o assunto. Quando aparece alguém com decidida capacidade para tratar qualquer problema. dizer. O quinto e último ensaio. Todos estes ensaios são do que de mais probo e inteligente em Portugal se tem escrito sobre a matéria. que o autor considera como não tendo afinidades algumas com os viras das outras províncias portuguesas. a propósito da canção popular. objectividade e preparação científica. tivesse a coragem de se revoltar contra as «caturrices» dos escolásticos da harmonia. se não frustre. ou. Gonçalo Sampaio novamente pretende relacionar estas canções com a antiga música grega. A tentativa de as assimilar à música dos antigos gregos pode parecer um tanto ingénua. da música helena.] 95 . trata. os Romeiros e as Canções redondas. a argumentação produzida é brilhante. já de ordem social (aliás tantas vezes correlativas). já de ordem pessoal. na sua sábia argumentação para provar a remota antiguidade de tais cantilenas. onde se estudam vários aspectos da canção popular minhota. Que excelente e larga obra de folclorismo não poderia ter realizado Gonçalo Sampaio se as circunstâncias tivessem permitido. parece-me especiosa. em geral. como sejam a Salve-Rainha. visão larga (quem há por aí que. intitulado Cantos populares a Nossa Senhora. raro é que a sua obra. citando. sossobrando as melhores boas vontades e os melhores entusiasmos no meio da indiferença e do cepticismo gerais. Infelizmente. as melodias. devido a circunstâncias várias. [Nota de F. que. e que. Schönberg. O primeiro é como que um conspecto geral desta. Trata-se de cinco breves escritos. aqueles característicos da canção alentejana. no domínio prático. e se caracteriza o género de polifonia usada pelos cantores minhotos. se incitam os bois ao trabalho. revelando-se nele a boa preparação musicológica do erudito minhoto. Sem ser dos mais ricos em sugestões. Nele se caracteriza sociologicamente e se historia a origem dos famosos Coros das maçadeiras. para se complicar ainda com a de bordão. Nele se faz a definição de alguns dos grupos acima citados. e tudo quanto neste campo se aventa ser puramente conjectural. ou o que podia ser a sua obra. É quase sempre assim em Portugal. porém. além de que só de uma maneira indirecta dizem respeito à colectânea em vista. Gonçalo Sampaio era uma das pessoas que entre nós podiam abordar o folclorismo científico com melhor conhecimento de causa. a avaliar pelos ensaios dispersas que figuram no Cancioneiro Minhoto. visto que. à de fá-bordão. na realidade. espírito crítico. quanto mim constituem porventura a parte mais interessante da obra. eles não formam a obra de conjunto que seria de desejar. a Aleluia.

baseadas no sol-e-dó. digo. Em contraposição (e aqui sei que vou melindrar a susceptibilidade «bairrista» dos minhotos) parece-me que uma certa imagem muito generalizada do que seja a canção popular portuguesa «típica». mas. São essas canções «rudes» e «bárbaras». lhe hão-de dar significação e alcance étnico-estético. ainda há não muito tempo. quando o ilustre erudito afirma ser «o Minho a mais rica das nossas províncias em música popular». parece-me perfeitamente fundamentada a opinião comum de albergarem aquelas duas províncias as mais profundas e autênticas expressões da musicalidade popular nacional. quando muito. que. lá viceja uma que outra flor não contaminada pelo vírus e que conserva a graça e a frescura da verdadeira musa popular. sob o ponto de vista da expressão e da morfologia.o 10 da revista Ocidente. um folclorismo atilado havia de rejeitar como produtos espúrios. Conde Albano (p. O seu âmbito melódico é pobríssimo e em regra escravo do famoso acorde de sétima da dominante. Desta mesma comparação resulta. ou com aquela preciosa Santa Cruz. são essas canções primitivas. é a sua recolha. no sentido quantitativo. 45 dos Cantares do Povo Português. afinal. É possível que esta minha opinião de há muito tempo seja sujeita a revisão. e que. de Rodney Gallop. é o seu estudo. pertencem 96 . por entre ele. ainda quase totalmente por fazer. poderei dizer que me parece ser um dos raros que em Portugal seria porventura capaz de realizar meditado e consciente sobre a nossa música popular. e ver-se-á o abismo que separa as produções folclóricas recentes. fornecendo do mesmo passo o melhor. Remontarão. maior chateza.. 148). Como folclorista. as Toadilhas de aboiar (pp. 170 e 171). por exemplo. as que revelam uma riqueza formal e expressiva que deixa na sombra o interesse muito reduzido. Não o estou. e de uma maneira quase esmagadora: o Alentejo e a Beira Baixa. antes. melhor do que em qualquer outra parte. É difícil conceber-se maior rudimentarismo. De uma maneira geral.. as espécies reunidas no Cancioneiro do Minho afiguram-se-me de origem relativamente recente. A sétima da dominante e a quadratura rítmica produziram os terríveis efeitos que. o mais estimulador contributo para a criação de uma linguagem musical erudita autónoma. porém. por exemplo. Canções como. mas que devem remontar a uma época em que a malfadada sétima da dominante e a simetria rítmica não entravavam e enfraqueciam a livre expansão da linha melódica. Compare-se. no Cancioneiro Minhoto pertence a esta categoria de canções. quanto a mim. de Monsanto. no sentido qualitativo. qualquer dos fandangos ou viras (para não falar de outras produções) da colectânea de Gonçalo Sampaio com a canção recolhida em Serpa que figura a p. com o conhecimento mais pormenorizado do folclore minhoto. 3). das que se têm como representando a vera feição da nossa música popular. No entanto. e não as ensossas Caninhas verdes e Ora vai tu. que inferioriza confrangedoramente a maioria das produções musicais populares portuguesas mais ou menos influenciadas pelo italianismo decadente dos fins de Setecentos e princípios de Oitocentos. Conde Nino (p. no-la dá num aspecto bastante banal. 144). estudada por António Joyce num ensaio inserto no n. mas não será ainda ela que me fará encarar a canção popular minhota através de um prisma mais favorável. que tal imagem é de ordem inteiramente minhota. pelo contrário. creio que duas outras lhe levam a palma. o formoso Coro das maçadeiras (p. para não dizer nulo. É claro que posso nem sempre estar de acordo com os seus pontos de vista e afirmações. A julgar pelos documentos recolhidos e publicados e por alguma experiência que da matéria tenho. daquelas cuja data não é fácil determinar. Nem tudo. é possível. a meados do século passado. a constituir-se um dia um corpo da música popular portuguesa.o valor e alcance da sua obra de botânico. e que não representa esta na sua forma mais elevada. mas que são. sob este aspecto. de procedência e autenticidade muito duvidosas. é certo. Rica. O sol-e-dó abunda e dá o tom geral à colectânea. o mais valioso. 145). creio que a colectânea de que me estou ocupando quase se poderá considerar exaustiva neste aspecto. rudes. estou certo. que por ora não temos. se patenteiam exuberantemente nos viras e fandangos que figuram no Cancioneiro Minhoto. a necessidade de os nossos estudos folclóricos orientarem mais os seus pontos de mira para aquelas canções consideradas. O cego (p. O Minho é o lugar-comum do folclore português. parece-me. bárbaras e primitivas.

Forçoso é ficar-me pelas generalidades. erudita. e nem sequer ri e folga de um riso e de uma alegria onde estruge a animalidade primitiva do velho Dioniso. mas. não é talvez difícil aceitá-las como um produto espontâneo. o que parece indicar proveniência erudita. Tenho a impressão de que as misturas de compassos. espontânea ou imitativamente. 203. da p. eu não sou propriamente um folclorista e não posso. por muito curioso que seja o fenómeno da harmonização dos cantos populares. não agradarão aos admiradores incondicionais do folclore minhoto. atenuam-nos. e até retardos e antecipações. de ordem meramente fisiológica. 188 e 189.indiscutivelmente a uma data mais remota. feita pelo próprio povo. interessa ainda como problema musical genérico. embora eu neste ponto tenha de fazer mais umas observações que. o que. iludem-nos. em geral. como já afirmei. Sob o ponto de vista da métrica. da rudimentaridade de invenção. e algumas. também esta me parece bastante pobre. deixar de abordar um ponto que. ou se o fará devido a qualquer estímulo. A irregularidade métrica é. atribuiria a este uma origem popular? Seja como for. 97 . como o acorde perfeito. em que o homem esqueceu o seu drama e a sua condição. ao mesmo tempo que envolve matéria de investigação folclórica. como sucede com os cantos minhotos. neste caso. invertendo a ordem histórica do fenómeno. aquele carácter autêntico. e que mais interessam ao problema geral da música portuguesa. Enquanto as harmonizações populares se mantêm nesta forma simples e primitiva de polifonia. Quero eu dizer que. como são provocadas por suspensões no fim das frases ou motivos. Quando muito. e do estudo da colectânea extrair tão-somente aqueles aspectos que mais me interessam como músico. aquele sabor agreste característicos dos produtos da arte popular verdadeiramente enraizados no humo. a harmonia culta aproveitou das experiências da harmonia popular. como os Benditos das pp. a qualquer iniciação exteriores. se a primeira cláusula se observasse. que Gonçalo Sampaio distribuiu com certa profusão por todo o Cancioneiro. porventura. Seria certamente possível catar na colectânea um certo número de pontos sujeitos a debate mais ou menos caturra. Quando muito. tão característico das canções da Beira Baixa e do Alentejo. a coisa nem sempre se fica por umas inofensivas terceiras: envolve formas de harmonização mais complexas. Mas. e não intrinsecamente musical. em manifesta derrogação às leis da harmonia clássica. a questão é do mais alto interesse musicológico. a qualquer modelo. às suas melodias. não abunda na música minhota. fala-nos da origem popular do fabordão medieval. Na grande maioria das canções harmonizadas não se sente aquela força. O modalismo. portanto. É-o também sob o ponto de vista folclórico. A questão que se pode pôr de início é de saber se o povo harmonizará de facto espontaneamente. e que é. antes nos soam como um alindamento artificioso de uma natureza despreocupada e garrida. entrar numa análise pormenorizada do Cancioneiro Minhoto. que era uma harmonização em terceiras. garantia da nobreza e vernaculidade da canção popular. são vulgares os acordes de quinta paralelos. correspondem não tanto a estruturas métricas reais. Não posso. das suas canções. Reminiscências do antigo organum. e Misericórdia. Refiro-me à harmonização. A história da harmonia é quase muda sobre o assunto. Por outro lado. Em contraposição. necessárias para a respiração. contudo. não basta para remir a maior parte destas dos defeitos de estrutura e expressão. afiguram-se-me mesmo vestígios bem conservados do antigo canto gregoriano. ou em que medida. Tal harmonização é como que uma espécie de compensação à quase genérica banalidade e pobreza da inspiração melódica. isso nem sempre basta para dar a estes um interesse musical superior. harmonização que obtém nos famosos coros minhotos uma das suas manifestações mais curiosas. conviria apurar em que é que. e também ao caso particular da música portuguesa. Senhor. de origem culta. acima apontados. por uma predisposição inata. As harmonias que os cantores minhotos ajuntam.

partindo da análise directa das espécies recolhidas. o primeiro. Strauss. continuamos a crer que a canção minhota é o mais banal dos nossos produtos folclórico-musicais. Releve-se-nos a repetida opinião: até prova em contrário. (O trabalho dos outros colaboradores da valiosa monografia: o Dr. estrutura tonal. aliás. e o musicólogo Rebelo Bonito. a música trovadoresca e os velhos corais germânicos. mais valiosa. buscando ainda analogias imprevistas (Lully. Meia dúzia de outras canções podem ainda apresentar alguma graciosidade e frescura na sua ingénua simplicidade. sobre não ser cómodo.os 119 e 125. A razão está em que. A grandíssima maioria.. isto pode ser apenas uma questão de critério pessoal. etc. No entanto. etc. algumas dúvidas se nos apresentam. Bertino Daciano. No entanto. o tipo melódico. Schubert. da canção popular portuguesa. o que só nos quer parecer justo (e com as 98 . cujo estudo está numa fase incipiente. consideramos o ponto vulnerável (ou discutível. ocorre perguntar se o paciente e laborioso trabalho de análise das espécies em questão. as modalidades. como exemplos de polifonia espontânea. neste caso a dificuldade aumenta precisamente porque estamos em presença de uma tentativa a todos os títulos inédita. falar da canção popular portuguesa. e o Dr. as cadências. tanto sob o ponto de vista da estrutura. não redundará. etc. que vai desde a música grega à música italiana e francesa do século XVII. determinar-lhes as raízes temáticas. Chostakovitch. e admitimos perfeitamente que boas razões se possam aduzir em favor do trabalho tal como se acha realizado. apurar-lhes as variantes. parece-nos que ele se deixou apaixonar pela ideia (ou tese) de filiar as espécies do Cancioneiro de Cinfães na música medieval. Haydn. ao mesmo tempo que não podemos deixar de lamentar que tanto saber e tanta boa vontade não tenham sido postos ao serviço de uma causa musicalmente.) Dissemos não ser fácil falar deste livro. o género. numa tarefa inglória. infelizmente ainda por registar (será altura para o fazer?). Augusto César Pires de Lima. antes de mais. se procura. que faz a «Análise poética» das espécies recolhidas. Consignemos. de um modo exaustivo. Sendo assim. com todo o aparato erudito de que ele se rodeia. DE VERGÍLIO PEREIRA (1951) Não é fácil falar deste livro (não o é a nós. que pretende ser exclusivamente de ordem musical. porém. e constituem exemplo frisante daquilo a que não será talvez impróprio chamar o lugar-comum do nosso folclore musical – o que vai de par. observar-lhes as particularidades formais e estilísticas. são espécies pobres. dúvidas que forçoso nos é resumir em meia dúzia de linhas. em nosso entender. o organum e as primitivas formas polifónicas. Digamos desde já o que. por interessante que possa ser. de um modo geral. mas estão longe do valor de outras espécies polifónicas. sobretudo. SOBRE O CANCIONEIRO DE CINFÃES. está fora do âmbito desta pequena nótula crítica. Agarrar num punhado de canções (e não tão pequeno como isso: 301 espécies). como da expressão. sobre uma recolha de canções populares peculiares a uma determinada região do país (o concelho de Cinfães). folcloricamente. os nomes dos dois beneméritos que puseram mãos à obra: são eles o maestro Vergílio Pereira. Mas. visto o espaço limitado de que podemos dispor. estabelecer uma teoria sobre a origem. em que. Rebelo Bonito mais as seguintes observações.31. que escreve as «Nótulas histório-etnográficas sobre o concelho de Cinfães».. se se preferir) da laboriosa colectânea: o pouco interesse especificamente artístico das canções compendiadas. e fazer tudo isso com o apoio de ampla documentação musicológica. classificá-las. características.os 229 e 254. que recolheu as canções. que as estuda. as Chulas n. analisá-las uma a uma. Copland. certas preciosidades da Beira Baixa (propriamente da chamada Cova da Beira).) – tudo isto é evidentemente novo entre nós e representa um esforço deveras louvável para encaminhar a investigação folclórico-musical num sentido verdadeiramente científico. de facto. tais como as cantigas de Reis n. resumo do muito que se poderia dissertar sobre trabalho tão complexo: De uma maneira geral. não desejaríamos encerrar esta pequena nota crítica sem apontar à atenção do Sr. Grétry. as cantigas de trabalho n. Mozart. como os corais alentejanos e.os 161. com a quase geral pobreza e banalidade dos textos literários. segundo julgamos. passando pelas salmodias gregorianas. enfim. Certamente que algumas cantas e cramóis (especialmente estes) não são de todo para menosprezar. pelo menos). 166 e 181.

Um dia – lembra-me como se fosse hoje – estávamos numa festividade em Envendos. – Não há vaga. e que a nós se nos afigura uma banal estruturação nas funções acórdicas de tónica e de 7. uma força de vontade invulgares.] Havia neste tempo em Mação uma sociedade filarmónica de amadores e eu. os exemplos apontados de música ficta. À hora do descanso.o 241.) Apetecia-nos apontar ainda muitos outros pontos que se nos antolham controversos. É matéria para discussão. O livrinho foi impresso e editado em 1921. fui pedir ao director para me admitir na sociedade. LEMBRANDO FRANCISCO SERRANO (1982) É de supor que em raras estantes de músicos ou de etnógrafos nossos se encontre um livrinho que tem por título Romances e Canções Populares da Minha Terra e cujo autor é um quase desconhecido natural da vila de Mação. característico. 209). em Braga. tratavam-me com certo desprezo e olhavam-me sobranceiros. Citemo-lo: [. por exemplo: a escala heptafónica em que se basearia a canção n.a de dominante. a citação de melismas. fui por eles repelido.a não o desmente? (Confessamos a nossa hesitação.os 45. e quando eu pretendia entrar com eles em uma dança de roda. de um 3/8 e. na Tipografia de A. quanto a nós errónea. Aceitei logo.necessárias cautelas) para um reduzidíssimo número delas. seu conterrâneo. a não ser para tocar tambor. apontada como um raro lídio? É possível. modalismo só muito dificilmente se nos afigura poder-se vislumbrar no Cancioneiro de Cinfães? A cantiga de trabalho n. de facto. se o si for. professor do Instituto Superior do Comércio. 32.. a verdade é que a sua crítica tem que ser limitada pelo espaço de que pode dispor a Gazeta Musical e pela competência de quem subscreve esta notícia. graças a uma pertinácia. António Lino Neto. Destes informes. 169. a sua tiragem tendo sido certamente limitada. 188. disse-me ele. interessa aqui consignar os que se referem à sua formação musical. Os rapazes que na banda tocavam instrumentos de sopro. que a nós nos parece antes um vulgar processo mecânico de harpejo acórdico. que. Correlativa desta ideia ou tese. houvesse chegado a desempenhar cargos burocráticos de certa importância –. aparece-nos a sua preocupação em classificar de modais grande número de canções que a nós se nos afiguram correntemente (e podemos dizer banalmente) escritas em tonalidade maior (ex: n. 125. que simultaneamente diziam às moças: não queiram dançar com este que é o do tambor. julgando-se em plano superior ao meu. 187. Mas o estribilho em 3. com data de Janeiro de 1919 (Serrano nascera em 1862). tão pouco ventilados entre nós. como o da canção n. ele próprio se encarrega de nos dar saborosos informes sobre a sua pessoa e as suas actividades na carta autobiográfica. e no Verão seguinte acompanhei a filarmónica em todas as festas a que assistiu pelos arredores. Confessaremos muito sinceramente que autêntico.o 262. chamado Francisco Serrano. o mesmo quanto à canção n. do compasso das canções n. foram todos os músicos dançar com as moçoilas que se saracoteavam no arraial. de tambor às costas.a. na 1. Quem era Francisco Serrano? De origem humílima – o que não obstou a que. que oxalá provocasse debate sobre os problemas do nosso folclore musical. de uma alternação de 3/4 e 4/4? Mas onde iríamos nós parar por este caminhar? Embora o Cancioneiro de Cinfães e o trabalho dos seus dois principais colaboradores mereçam ampla referência. a rogo do Dr.o 167. figura apensa ao livrinho e a quem este é dedicado.a.. a anotação.o 440.os 100 e 101: não se tratará. que temos por rudimentares processos de vocalização rítmica. 99 . Isto sem impedimento de tratar-se de uma espécie de muito apreciável valor no acervo da nem sempre grandemente significativa investigação e recolha da nossa música folclórica. que sempre tivera grande paixão pela música. Costa & Matos. na 2. que serão talvez apenas vestígios de escalas primitivas «cromáticas» ou simples ornatos. como era uso neste género de publicações. natural.

e por virtude dela jurei por Deus que eles me haviam de pagar. respectivamente de 1893. e principalmente. raro se cai na quase nulidade das canções profanas mais comummente vulgarizadas e recolhidas por boa parte dos nossos folcloristas. Terço de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira de Paixão Mação (Ribatejo) Julgamento da alma (pauta) Mação (Ribatejo) A terceira secção é formada de várias canções. já compunha uns originais que fazia executar na banda. pelo menos. quando comparadas com os Romances ou as Canções Religiosas de que acima se falou. que só a mim devia. sociocultural. e Cantares do Povo. Abre o livrinho com uma sorte de prefácio em que o autor expende judiciosos conceitos sobre o romanceiro e o cancioneiro populares.O meu amor próprio ficou altamente escandalizado com esta desconsideração. Os cantos compendiados distribuem-se por três secções: 1) Romances. não escondendo as dificuldades com que deparou no que respeita à notação dos cantos coligidos. de César das Neves e Gualdino de Campos. notícias de carácter não apenas descritivo. O primeiro é um Terço de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira da Paixão. Com efeito. Velhas Canções e Romances Populares Portugueses. merece que a reproduzamos pelo seu 100 . mas que.] Digamos alguma coisa acerca dos Romances e Canções Populares da Minha Terra e do que se nos afigura constituir o seu principal mérito em relação a publicações congéneres anteriormente feitas – não muitas. que. tal como Serrano os notou. nomeadamente os de carácter religioso. senão que também. uma atitude inteiramente nova para a época e problema que ainda hoje pode constituir matéria de enleio para os etnomusicologistas mais experimentados. e uma delas. Trata-se certamente de espécies de muito menor interesse etnomusicológico. as notícias mais ou menos desenvolvidas que acompanham muitos dos cantos. nem nos três grossos volumes do Cancioneiro de Músicas Populares. na finura dos seus contornos melódicos. doze espécies sem dúvida de grande interesse. Tomás (a que há a acrescentar o voluminho das Canções Populares da Beira. na flexibilidade dos seus ritmos. ora modal-tonal. fazendo da divina arte de Mozart o melhor dos meus passatempos [. de interpretação e integração. de certo modo. mormente no que se refere à reprodução dos portamentos e arrastados de certos cantos. na sua formulação ora modal. ora tonal. Novidade ainda. Para tanto comprei um compêndio de música e agarrei-me à solfa com tanta vontade. para a igreja e para o teatro.. Daí em diante escrevi bastante para a banda. do trabalho de Francisco Serrano. passados três meses. inédita. para assim dizer. sob o ponto de vista da estrutura e da expressão. Aqui é que nada se nos depara a bem dizer semelhante nem nas duas colectâneas já referidas de P. estes cantos. Não obstante. continuei a estudar música e. Reproduzamos aqui dois desses formosos cantos. por não ter mestre que me ensinasse. F. de 1913. 2) Canções Religiosas. bem longe das espécies mais ou menos esteriotipadas de um sentimentalismo devocional de raiz semiculta ou amatória no geral compendiadas por Pedro Fernandes Tomás e César das Neves. de 1896). devemos considerar tão-só como uma extensão dos romances já anteriormente publicados por Pedro Fernandes Tomás nas suas duas colectâneas. na realidade. Animado com esta conquista. na variedade das suas expressões. Algumas delas possuem inegável graciosidade ou carácter jocoso.. Era esta. E pagaram! Passados tempos todos eles serviram debaixo das minhas ordens como director da filarmónica. de 1919. sem dúvida a parte mais valiosa e. 1895 e 1898. o segundo é o julgamento da Alma. fui promovido a músico de sopro. passados mais três anos. referindo-se sobretudo à tradição da sua terra natal e respectiva região. digamos. desvendam-nos uma dimensão insuspeitada na música religiosa tradicional portuguesa.

) 101 . com diminuto número de excepções. Serrano tece algumas considerações. Tomás. É a canção intitulada O rouxinol. imitar os lindos gorjeios dos tão afamados cantores dos bosques e jardins. as espécies compendiadas por estes obreiros (e mormente as que figuram no Cancioneiro de Músicas Populares) não apresentam a vera fisionomia da música folclórica. que possíveis e muito desejáveis investigações futuras poderão confirmar. sobre a qual F. e é quase de todo inaplicável a respeito de C. as palavras que estes diziam aos filhos. sendo antes como que produtos (ou subprodutos) de uma arte menor não propriamente popular mas sim popularizada. cujos dois últimos parágrafos transcrevemos: Persuadiam-se os rapazes do meu tempo de que percebiam. Aliás. no canto dos rouxinóis. corrigir ou invalidar. o termo de etnomusicologia só com grandes reservas se poderá aplicar quanto a P. trasladar para aqui os sons empregados pelos rapazes para imitar o canto do rouxinol. muito embora circunscrita a uma pequena zona do País. De sorte que nos cumpre ver nos Romances e Canções Populares da Minha Terra de Francisco Serrano a primeira tentativa de uma etnomusicologia consciente (acaso talvez apenas intuitiva). F. os que pude concretizar em notas definidas aí vão: O rouxinol Mação (Ribatejo) Além dos já mencionados trabalhos de Pedro Fernandes Tomás e de César das Neves-Gualdino de Campos. de Campos. E isto porque. No entanto. nada praticamente há a considerar entre nós em matéria de investigação etnomusicológica até ao aparecimento do livrinho de Francisco Serrano. se não impossível. debalde. e cantando pretendiam. que dá conta da riqueza e especificidade da música tradicional portuguesa. É muito difícil. das Neves-G. (Tenha-se tudo quanto fica dito apenas como meras hipóteses de trabalho.caprichismo virtuosístico.

tem dó. S’eu las armas usara. Garçom cá nom sey. A no figueiral entrei. Três pessoas divinas Seja agora e sempre. Seis ninhas encontrei. Pera ellas andei.i. Bendito «das trovoadas» Bendito e louvado seja O Santis’smo Sacramento Da Eucaristia. Chorando as achei. tem dó. Mais vos falarei. que já não sei se fui alegre algum dia. figueiredo. Se hombre a . Nem à seara ceifar. Glória seja ao Pai. Viver sem ti. levara. figueiredo. Se onde me falades. Santa Maria. Ai Márcia bela. viver sem ti é morrer. Nem à ribeira lavar. Não quero que vás à monda. Mal haja la terra. Que vás à monda. tem dó. No figueiral. Sempre. Quem las maltratara.Letras das Canções 1. Que tene o mal Rey. Tão triste. A no figueiral entrei: Seis ninhas encontrara. figueiredo. Amen. Não quero que vás à monda (I) Não quero que vás à monda. que vás mondar. foge a teus pais e vem p’ra mim só. Pera ellas andara. Não quero que vás à monda. foge a teus pais e vem p’ra mim só. No figueiral. que vás mondar. tem dó. Márcia Bela Desejo viver contigo. Ai Márcia bela. tem dó. Logo lhes pescudara. Ya tão mala ley. Tão triste. Que vás à monda. não é vida. Una repricara: Infançom nom sei. foge a teus pais e vem p’ra mim só. Não quero que vás à monda. A Deos vos vayades. A no figueiral entrei. sem a tua companhia. tem dó. figueiredo No figueiral. Ai Márcia bela. Chorando as achara. triste me vejo. foge a teus pais e vem p’ra mim só. De tão mala ley. Fruto do ventre sagrado Da Virgem puris’sma 102 . Ao Filho. tem dó. sem ti não posso viver. 2. Ai Márcia bela. No figueiral. tem dó. 4. Logo lhes pescudei. Ya mi fé nom sei. Ao Amor também. 3.

Eu quero andar em cabelo. Indo para as quatro Que me preguntaram – Tu na tua terra como te chamavas? Eu na minha terra Iria estimada. O ló. Se de minha garganta Fizeste um carneiro. Que gado guardais. Meu amor primeiro. Pois é o que se agora usa. Bela pastorinha. Minha agulha d’ouro. Veste-te de luto. No terreiro a bailar. Já era para te ver. Rapariga tola. Acabada de nascer.5. Minha mãe não me dá outro. Iria. Entre dois penedos Vais ser enterrada. Que ermida é aquela Que além avistais? É Santa Iria Bem aventurada. Por estas montadas Vou ser desgraçada. Três léguas andadas Sem me darem fala. E meu pai me deu a blusa. Inda mal abria os olhos. Ladrão carniceiro. Serei teu romeiro. O ló. 8. ai larilóló. Morreu degolada. Meu pai tão bom era. Lá p’rá meia noite Me achei roubada. Oh és tão linda! Olha o que vais fazer. Que tudo lhe dava. Perdoar-te quero. Minha mãe me deu um lenço Minha mãe me deu um lenço. Matou-a o tirano. Se deus te perdoar. Eu perdi o meu lencinho. Olha o que vais fazer. Iria. Acabada de nascer. Palavra que deste Vais ser degolada. Sobe ao deserto. Mais te valia morrer. Como hei-de perdoar-te. Vai casar com um soldado. Passou um passageiro 103 . Meu dedal de prata. 6. Era ainda pequenina Era ainda pequenina. tola. Romance de Santa Iria ‘Stando eu a coser Na minha almofada. Oh és tão linda! Mais te valia morrer. Perdoa-me tudo. 7. tola Rapariga tola. ai larilóléla. Pedindo pousada. Em cabelo hei de andar.

Quem vos varreu o terreiro? Ai. Eu lho saberei dizer. Deixai passar as romeiras. Ai. Ai. Filha da mesma rainha. E o conde de Alemanha. Ó divina Santa Cruz Ai. La-ri-lo-le-la! Eu venho. Ai. À boca de uma espingarda Eu tive o primeiro aviso. Para lá vou eu andando. Com a rama para o chão. Meu lírio roxo! Dela não me atemorizo. se o sabes. Não o sabe nem el-rei. Que tenho os meus de damasco. Que o conde é muito rico. De comer o pão e o vinho. minha alma já lá está. eu venho De ver o pastor e mais o seu anho. As mangas desta camisa Eu não as chegue a romper. Ló-ra-li-le-lo. Meu coração ‘sta chegando. Já me querem dar padrasto. Ai. Não quero os seus fatos de oiro. Com raminhos de loureiro. ó divina Santa Cruz. Eu dela não me atemorizo. Donde vens tão coradinho? Venho do rio Jordão. Não o dês a descobrir. Levanta a saia Que a sujas do pó La-ri-lo-le-lá. João. Meu lírio roxo! Tive o primeiro aviso. triste vida te hei de dar. ó divina Santa Cruz. Vem cá meu amor. 13. tantos anjos me acompanhem Como de passadas dei. eu venho De ver o pastor e mais o seu anho. Já lá vem o novo dia. Que em meu pai vindo da missa. La-ri-lo-le-lá. Ai. São João da Serra Ó meu rio S. De ouro te há de vestir. Romance do Conde de Alemanha Já lá vem o sol nascendo. Minha filha. Que vão para o São João. Ai.9. Inda meu pai não é morto. triste Malhão. Com a rainha dormia. Eu venho. 10. ó divina Santa Cruz. carvalheiras. nem t’hei-de deixar casar. La-ri-lo-le-la! 104 . nem hei de casar contigo. Ai. Meu lírio roxo A morte vem e não tarda. 11. 12. Abaixai-vos. Malhão de Mira Ó Malhão. à tua porta cheguei. Quem promete e falta É enganador. Nem quantos na corte havia: Sabe-o só a Dona Infanta. foram os vossos mordomos.

Tê-los de meias comigo. Malhão não sou eu. Ó Malhão. E o calor que ela apanhou. ó mãe. Pela folha da videira Conheço eu a latada. Debaixo da silveirinha: Ó minha amora madura. 105 . Deixa dormir o menino Um soninho descansado. Não se me dá que vindimem Vinhas que eu já vindimei. ó papão. Malhão.17. ‘Stou debaixo da latada. acorde Do doce dormir. triste Malhão. Por causa de ti. 19. amores que eu rejeitei. 18. triste coitado. Diz-me quem te amadurou: Foi o sol e a geada E o calor que ela apanhou. Minha mãe. Malhão. triste Malhão. Vai-te embora. nem ao sol. A gente vem de tão longe. Senhora. Ó Malhão. Ó estrela! Vou preso p’ra soldado. Malhão. triste Malhão. Venha ouvir o cego Cantar e pedir. não há regalo maior. Vai malhar se queres. Não se me dá que outros logrem. ‘Stou ao pé do meu amor. Bem pudéreis vós. O mundo é largo. Fui um ano à vindima Pagaram-ma a trinta réis. Só por ver tão linda rosa. Malhão. Malhão.to) 14. minha amora madurinha. Ó Malhão. Ai. Ó estrela! Ando roto. Se fora Malhão. Ai. Ó Malhão. Malhão. esfarrapado. Venha cá. Nossa Senhora da Póvoa Nossa Senhora da Póvoa. ó papão Vai-te embora. De cima desse telhado. Nem à sombra. 16. Faço-me desatendida. triste coitado. Roubava-te eu. triste Malhão. Malhão de Arganil Ó Malhão. Por causa de ti. Venha cá ouvir Um cego tão lindo Que está a pedir. Romance do cego (frag. Nossa Senhora da Póvoa. Ai. Ó minha amora madura Ó minha amora madura. fui p’ra casa com dez réis. Não faltam mulheres. Ai. Ó Malhão. Pequenina e airosa. Dei um vintém ao barqueiro. Canção da vindima 15. Os vossos vales têm trigo. a mim não me escapa nada.

– Zombais comigo. O mundo é largo. boi a lavrar. Quem será o atrevido? – É Gerinaldo. E toca a virar! Ei. Ó Malhão. – Cheira-me o te fato. Ei. Que a mãezinha logo vem. – Eu não to digo zombando. Que vem pelo prometido. Podes te deitar comigo. lavra. ó ai. Gerinaldo Gerinaldo. Gerinaldo já erguido. Vai malhar se queres. Deu um ai mui dolorido. lavra Lavra. Agora vejo-me só. Pagem d’El Rei tão querido Bem podias. lavra. Não faltam mulheres! 24. boi a lavrar. meu menino. Por ser o vosso cativo. Choro por não encontrares Quem te queira tanto bem. ó Ana? – Donde vens. Não faltam mulheres! Por te amar perdi a deus. O meu menino é d’oiro. Donde vens. Comer e beber. senhora. sem tí. O mundo é largo. Na chã do Vilar.20. boi! Lavra. sem amor. senhora. A criar que é pequenino. Foi lavar os teus paninhos À pocinha de Belém. Na vaca amarela! Ei. Foi ao quarto da princesa. ó Ana? – Venho da Junqueira. – Pois quando qu’reis vós. Sem deus. Logo ao dar da meia noite. Que o jardim mais flores tem. Rodinha no chão! Ei. Na chã da Portela. Por teu amor me perdi. Hei-de levá-lo aos anjos. repica. Ó Malhão. Gerinaldo. boi. senhora. nana. meu menino 106 . nana. boi a lavrar. Ei. D’oiro é o meu menino. Vai malhar se queres. boi. boi! Nana. boi. É deveras que to digo. Malhão da Beira Não choro por me deixares. boi. 22. – Quem dá ais à minha porta. Passar a noite comigo. Lavra. Que El Rei não seja sentido. Gerinaldo. ó Gerinaldo. 23. Quando El Rei seja dormindo. Malhão. Malhão. boi! Lavra. Ide abrir a minha porta. repica. Anda cá. lavra. 21. Nana. Que vá pelo prometido? – Lá pela noite adeante. Não digas que não! Repica. Ei. Repica.

ó companheiro. Eu hei de dar ao Menino Ao Menino hei de dar Camisinha de Bretanha Nesta noite de Natal. e tu também. Da vara nasceu a flor. ó entrudo. Não o acordeis. – Vem. Oh. Que comeu um burro ruço. Vem. – Vou. Que é pequenino. 26. Dêem-lhe leite. Não façam bulha Ao Deus menino. Cercada de resplendores! Nasceu da Virgem Maria. Que não deixas assentar. vou. olaré. À flor da laranjeira. Entre o almoço e o jantar. Que é pequenino. Cantiga do Entrudo Lá em baixo vem o Entrudo. para aqui. À flor do alecrim. pró pé da estrada! – Vou. De gordo não pode andar. Vou. vai. Ó Entrudo. pra este outeiro. E da flor nasceu Maria. Também El’nos há de dar Um lugarzinho no céu. Do varão nasceu a vara 107 . Vem tu. Eu hei de dar ao Menino Eu hei-de dar ao Menino Uma fita pró chapéu. Gloria in excelsis Deo. Que está dormindo. ó ai? – Eu venho do jardim. Em vez de O brindar Com algum mimo. vou! Companheironho! Vou. que noite tão serena. vai. Vou. Cantilena de abaúlar (I) – Vai. Dêem-lhe leite. ó companheira. vou. Não façam bulha Ao Deus menino. vou. 27. De Maria o redentor. Não o acordeis. – Toca prá aqui o gado.À flor da laranjeira. 28. vou. É tarde. Ó Entrudo chocalheiro. prá tua beira. 25. vou. – Donde vens. vou-me já embora. As mocinhas ao solheiro. meu bem! – Não posso ir agora. Gloria in excelsis Deo. – Não posso ir para aí. Em vez de O brindar Com algum mimo. Do varão nasceu a vara. pró pé do caminho. Um ramalhete de flores. ó Ana. Que está dormindo. então. ó camarada! Vai. Vamos jogar um bocado. vem. – Vou. vem.

Lembraste. 31. Roxozinho. 30. Por essas portas abertas. Cantemos à desgarrada. Jesus. Bem pudera Deus nascer Numa cama de ouro fino. Já vos estão a beijar. Maila sua Mãe sagrada. já nasceu. Nos braços da aurora Já ele está nascido. 32. Vamos prós nossos casais. Já Ele está nascido. Qu’Ele vem resgatar O mundo cativo. entrai. meu menino Jesus. Grande alegria tivemos. Entrai. Não de certo a ninguém. Jesus. meu Menino. Adorar o Deus Menino. Maila sua Mãe sagrada. a Belenzinho Vamos a Belém Adorar o Deus menino. Meu bem. Mas não há em fresca rosa Botãozinho tão galante. Acabaste de cantar. como belo. rapazes pimpões Olé. Mas pra dar exmplo ao mundo Foi nascer num palheirinho. Pastores que andais à lenha.29. Amor pequenino. Nasceu. Visitação do menino Oh. já nasceu. Pra aquecer o Deus menino Que nasceu na noite boina. Olé. já nasceu. rapazes pimpões. Junto à lapa de Belém. Vinde ver o Deus Menino A receber as ofertas. Que donde a Virgem ‘stendia Os cueiros do Menino. tão querido. Nos braços de amor 33. Faria triste figura Junto à lapa de Belém. Meu bem. Adoração do Menino Vinde e adoremos A Jesus nascido. tão formoso. Jesus. 108 . Nasceu. Nasceu. Já lá vem o sacerdote. como lindo! Nasceu. Atrás não hei de ficar. meu Menino. já nasceu. entrai. Nós vos qu’remo adorar. Em palhinhas Deus Infante. Na lapinha de Belém. Para alegrar o Menino. bem. estás deitado. já nasceu Nasceu. Atrás não hei de ficar. Vamos a Belém. pastores. Todos juntos vão à lenha. pastores. Gabar-nos do que fizemos. A Belém. Os pastores em Belém Os pastores em Belém. Entrai. Que nasceu pra vosso bem. ó rapaz. Não queimeis o rosmaninho. Jesus. Amor pequenino.

Estas casas são mui altas Estas casas são mui altas. Que tão pura ficou. Deus lhe dê cá as boas noites. Mas não lhes chegamos nós. Inda agora aqui cheguei. Logo o meu coração disse: Aqui mora um bom cristão. 34. 37. Que à porta vos estão pedindo Prás almas do outro mundo. Dai esmola se puderes. Já puz o pé na escada. Aquela relvinha. Boas noites de alegria. Que lhas manda o rei da glória. Que o vento gelou. se estais dormindo. Filho da Virgem Maria. Estas casas são mui altas. É a mãe de Jesus. Deus lhe dê cá as boas noites. As almas do outro mundo. Que é a Senhora Maria. Que o vento gelou. Ó da casa. Que vos vem pedir os Reis. Beijai-o agora. Já puz o pé no balcão.Beijai o Menino. Que tão pura ficou. Inda agora aqui cheguei. Viva quem nelas passeia. Boas noites de alegria. Beijai-o no pé. 36. Deus lhe dê cá as boas noites 109 . Aquelas que são solteiras. Que lhas manda o rei da glória. 38. donzelas. Duas meninas. cavalheira ‘Scutareis e ouvireis. Beijai o Menino De Nossa Senhora. Moradoras desta casa. Vinde nos dar as janeiras. Filho da Virgem Maria. Desse sono tão profundo. Acordai. Forradinhas de alegria. cavalheira Ó da casa. Elas nos mandam pedir. Logo o meu coração disse: Aqui mora gente honrada. Ouvi os nossos descantes. Moradoras desta casa Moradoras desta casa. É a mãe de Jesus. Viva quem nelas passeia.Inda agora aqui cheguei Inda agora aqui cheguei. Que elas não podem cá vir. Logo puz o pé no balcão. Aquelas que são casadas. Vinde nos dar janeiradas. Quem ‘stá a fazer as filhós. 35. se estais dormindo Acordai. Beijai o Menino De São José. Ouvi os nossos descantes. Logo o meu coração disse: Aqui mora gente honrada. Aquela relvinha. 39. Beijai o Menino.

Estes Reis são aliados A uma ‘strela da guia. A ‘strelinha se escondeu Aos pés da Virgem Maria.

Alerta, alerta, Vida é curta, morte é certa! Ó irmãos meus, filhos de Maria, Pelas almas do Purgatório, Um Padre Nosso, ‘ma Ave Maria!

40. Ai, acabadas são as festas 45. Recordai, ó irmãos meus Ai, acabadas são as festas, Ai, chegados são os três Reis. Ai, olhem lá por suas casas Se há alguma coisa que deis. Ai, senhora que estais ao lume, Ai, assentada na cortiça, Ai, levantai-vos, ó senhora, Vinde nos dar a choiriça. Ai, cá esp’ramos confiados, Ai, que que a esmola nos dareis. Ai, quer a deis, quer a não deis, Sempre vós ao céu ireis. Recordai, ó irmãos meus, Nesse sono em que estais, Rezemos um Padre Nosso, Por alma de nossos pais.

46. Ó almas que estais dormindo Ó almas que estais dormindo Nesse sono tão profundo, Rezemos um Padre Nosso P’las almas do outro mundo. Mais vos peço, ó irmãos, Um Padre Nosso, uma Ave Maria, Por essas benditas almas, Nas penas do purgatório. Seja p’lo amor de Deus, P’lo amor de Deus, seja.

41. Vimos-lhe cantar os Reis Vimos-lhe cantar os Reis, Com prazer e alegria. Que nasceu o Deus Menino, Filho da Virgem Maria.

47. Bendita e louvada seja 42. Se dormis, cristãos Se dormis, cristãos, Acordai e rezai Pelas almas do vossos irmãos. Bendita e louvada seja A sagrada morte e paixão, Paixão de Jesus Cristo, E seja pelo amor de Deus, seja, Alembrai-vos, meus irmãos, Das benditas almas, Que lá ‘stão no Purgatório, Ajudai-as a tirar, C’um Padre Nosso E u a Ave Maria E seja, pelo amor de Deus, seja.

43. Rezemos um Padre Nosso Rezemos um Padre Nosso! E uma Ave Maria, Em louvor, em louvor Do Senhor d’Agonia!

48. Ai, recorda, ó pecador 44. Alerta, alerta

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Ai, recorda, ó pecador, Nesse sono em que estais, Ai, recorda e rezai Pelas almas dos vossos pais.

Indo eu para a Atalaia, Minha roupa já lá vai; O bem querer dos amores, É como de mãe e pai. Indo eu para a Atalaia, Minha roupa vai à frente; O bem querer dos amores, É como o de toda a gente.

49. Lundu da Figueira (Lopes-Graça faz apenas uso instrumental desta canção.)

50. Oh, que janela tão alta Oh, que janela tão alta Feita de cal e areia, Oh, que menina tão linda, Numa janela tão feia. Oh, que janela tão alta, Eu a fiz eu a risquei, A menina que está nela, Só por morte a deixarei. Janela de pau de pinho, Que a meu respeito te abriste, Torna-te a cerrar janela, Disfarça que não me viste.

53. O milho da nossa terra O milho da nossa terra, Ai, o milho da nossa terra, É tratado com carinho. É a riqueza do povo, Ai, é a riqueza do povo, É o pão dos probrezinhos. Milho branco e amarelo Ai, milho branco e amarelo Sacha-o bem, ó sachadeira, Que é suor do nosso rosto, Ai que é suor do nosso rosto, O pão da nossa canseira. Milho verde, milho verde, Ai, milho verde, milho verde, Milheral do regadio. Quem tem milho todo o ano, Ai, quem tem milho todo o ano, Não passa fome nem frio. 54. Lá em baixo vem a raposa Lá em baixo vem a raposa, Eh, lá! Com seu rabo pelo chão. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem. Vem perguntando aos pastores, Eh, lá! Se há cordeiros ou não. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem. Os pastores lhe respondem, Eh, lá!

51. Fui-te ver, ‘stavas lavando Fui-te ver, ‘stavas lavando No rio sem assabão, Lavas em águas de rosas, Fica-te o cheiro na mão. Fica-te o cheiro na mão, Fica-te o cheiro no fato, Se eu morrer e tu ficar’s, Adora-me o meu retrato. Adora-me o meu retrato, Adora o meu coração, Fui-te ver, ‘stavas lavando No rio sem assabão.

52. Cantiga da Atalaia

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Perguntai-o ao meu cão. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem.

55. Não segueis o trigo verde Não segueis o trigo verde, deixai-o amadurar, Que nas ondas do mar anda Quem o ha de vir segar. Não segueis o trigo verde, Deixai-o subir, crescer, Que nas ondas do mar anda Quem o há de vir comer.

Quem tem pinheiros, tem pinhas, Quem tem pinhas, tem pinhões, Quem tem amores, tem zelos, Quem tem zelos, tem paixões. Ó ladrão, que te vais embora, Ó ladrão, que te vais assim, Ó ladrão, se te vais embora, Não te lembres mais de mim. Se eu tivesse, não pedia Coisa nenhuma a ninguém, Mas, como não tenho, peço Uma filha a quem as tem. Ó ladrão, que te vais embora, Ó ladrão, que te vais assim, Ó ladrão, se te vais embora, Não te lembres mais de mim.

56. Na aldeia de Amareleja Na Aldeia de Amareleja, Quem brilha são os pastores, Já querem roubar as moças, Linda rosa, Aos melhor’s trabalhadores. Aos melhor’s trabalhadores, Na aldeia de Amareleja, Na aldeia de Amareleja, Quem brilha são os pastores.

59. Já os passarinhos cantam Já os passarinhos cantam Na oliveira do adro; Vamos nós dar as alvíçaras, Ai, à Senhora do Rosário. Já os passarinhos cantam Por cima da verde cana; Vamos nós dar as alvíçaras, Ai, à Senhora de Santana.

57. A Senhora d’Aires A Senhora d’Aires, De ao pé de Viana, Tem o seu altar Feito à romana. Tem o seu altar Feito à romana, A Senhora d’Aires, De ao pé de Viana.

60. Viva o nosso patrão d’hoje Viva o nosso patrão d’hoje, Que é um ramo de alegria. Se não ficar satisfeito, Voltaremos outro dia, Viva a nossa cozinheira, Tem uma fita amarela. Tenha conta no gatinho, Não lhe derrolhe a panela.

58. Ó ladrão, que te vais embora Ó ladrão, que te vais embora, Ó ladrão, que te vais assim, Ó ladrão, se te vais embora, Não te lembres mais de mim.

61. Na estrada de Braga

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Perdi uma fita. Bem lhes mirais vós. Na estrada de Braga. Ai. Viva a Dona Rita. Viva o meu amor. Se lá a agarrasse dentro. Agora digamos. venham pequenas e grandes: Toda a palha faz palheiro. já de mim não fazes caso. nos ceifadores do campo! Meu amor. que calma vai caindo. Oh. rola. Faixinha verde Faixinha verde Não ma destes vós. na noite de São João Ouvi cantar a sereia.Na estrada de Braga. que calma vai caindo Oh. Tu. Agora digamos. A rolinha da calçada A rolinha da calçada. Perdi uma flor. Viva Portugal! Ó Serpa. Don solidon. pois tu não ouves. Serpa. por cima dos ceifadores. na noite de São João Vamos todas ao terreiro. 66. encosta-te ao lírio branco. Ai. Olhinhos verdes. Ai. Olhinhos verdes. Agora digamos. Perdi um dedal. Viva a Dona Júlia. Foi ao meu milho miúdo. Os teus filhos a cantar? Enquanto os teus filhos cantam. Don solidon. na noite de São João Tomei eu novos amores. Oh. Ai. Perdi uma agulha. deves chorar. Na estrada de Braga. 63. Não ma deu cunhado Nem primo. Ai. Faixinha verde Do paninho claro. Olhinhos verdes. Don solidon. Tanto à beira do caminho. Don solidon. Ai. depressa me arrependi: Só tive penas e dores. Não ma deu primo Nem cunhado. Ai. Comia-lhe penas e tudo. Na estrada de Braga. Na noite de São João Ai. 65. Ai. 62. na noite de São João Vou fazer à fogueira. que por lá andas. Faixinha verde Do paninho fino. Bem lhes mirais vós. Porque dizes que sou feia. Ó Serpa. Quem fora ramo de palma. Don solidon. A rolinha vai chorando. Don solidon. Ai. Não o fizesses tu. Ai. que cobrira os meus amores. Agora digamos. Que lhe roubaram o ninho. Don solidon. 64. que calma vai caindo. Bem lhes mirais vós. pois tu não ouves 113 . Don solidon.

– Pega na roca E carrega a de linho. Vá devagarinho. Ih! Oh ai li lâ lá lâ. lindo bem. Ó. lindo bem. Cheirava que rescendia. Cada vez que o galo canta. lindo bem. Nossa Senhora das Neves da Malpica Nossa Senhora das Neves. 70. – Eu não quero do seu pão. Que levanta o pó. Só por não saber a sorte Que Deus tem para lhe dar. Já cá vamos à ladeira. Que um marinheiro trazia. Vinde apanhar uma fita.Ai. Naquela embarcação. Que vos caiu da bandeira. Ih! Qu’ria que eu chamasse pai. E ao pobre cego Ensina o caminho.to) Levanta-te. Nem quero do seu vinho. Ih! Ao amante que arranjou. Nossa Senhora das Neves. 69. Vá devagarinho. Vá devagarinho. Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos. Ih! Quando o meu pai morreu. Só quero que Mineta Me ensine o caminho. Lá vem o meu amorzinho. ‘Stá um cego à porta De lindo pedir. Uma mãe que embala o filho Ou canta ou põe-se a chorar. Vá e não vá só. Vá devagarinho. ó. ó 114 . Vá devagarinho. Senhora da Encarnação De Buarcos à Figueira. Vá devagarinho. Senhora da Encarnação. Quantas vezes as mães cantam Com vontade de chorar. Romance de Mineta (frag. Vá e não vá só. lindo bem. Dá-le uma esmola Ao pobre ceguinho. 72. Canto da Carregação 67. Que levanta o pó. Dá-le do teu pão E dá-le do teu vinho. Vá devagarinho. Por força que há de cantar. Ih! Minha mãe me abandonou. Mineta. Ih! Oh ai li lâ lá lâ. Tem um galo no andor. com folhas de verde louro. 71. Que levanta o pó. Vá e não vá só. Que levanta o pó. Era o manto da Senhora. Acorda Nosso Senhor. Vá e não vá só. Nas ondas daquele mar. 68. Vá devagarinho. menino. Com rosmaninho que cheira. Do doce dormir.

Oh que Senhora tão linda! Chega a vossa nomeada À cidade de Coimbra. Meu amor me deu um lenço Meu amor me deu um lenço. Senhora do Almurtão. Do nosso tempo passado. Quando vira ao norte Fica o céu azul. Minha maça camoesa. Quando vira ao norte Fica o céu azul. 75. Pelas suas mãos bordado. Senhora do Almurtão. Que o paguei ao serão. ó. Mourinha do Seixal. Criada no Paraíso. Bailava em cabelo. Noutra tem o sol pintado. Senhora do Almurtão (II) Senhora do Almurtão. Minha boquinha de riso. Com seu amor pelo dedo. Já que me destes amor. 74. Eu bem a vi bailar. Tende de mim compaixão. No meio leva um letreiro. Teu pai foi ao eiró. ó. Vira. Com raminhos de macela. Senhora do Almurtão. ó. vira do norte pró sul. Que eu nunca posso Deixar de te amar. Vira. vira. Ó que bem baila la moura Ó que bem baila la moura. Com seu cabelo em trançado. E eu bem a vi bailar. Noutra tem o sol. E eu bem a vi bailar. 76. Pelas suas mãos. Vira. menino. Quem vos varreu a capela?. Ó. Eu bem a vi bailar. Minha tão linda arraiana. Vira. Eu bem a vi bailar. 77. As mocinhas da Zebreira. P’ra matar o perdigão. 73. Numa ponta tem a lua. e torna a virar. menino. O Senhor da Serra é meu O Senhor da Serra é meu. Dai-me ventura com ele. C’uma vara d’aguilhão. ó. Voltai costas a Castela. Teu pai foi ao eiró. e torna a virar. Eu bem a vi bailar. Não queirais ser castelhana.Ó. Boquinha de coral verde. Ó meu divino Senhor. vira do norte pró sul. Com seu amor pelo braço. Logo te vem dar a teta. Tua mãe à borboleta. vira. Que eu nunca posso Deixar de te amar. 115 . Do nosso tempo. Senhora do Almurtão (I) Senhora do Almurtão.

portas d’Elvas Portas d’Elvas. Mirandela. Se não desse um ai. Mirandum. ai. Tinha três. ó ai. Roubaram-me o meu rapaz. Mirandum. Mirandela. Num sei quando benirá. ó i. No Senhor da Piedade. Que nobidades trairá? Las nobidades que traigo. Mirandum. ai. Foi lavar os cueirinhos À fontinha de Belém. Que Mirandum iá é muôrto. Portas d’Elvas. ó ai. Bira benir a um passe. Quem de joelhos me adora. ai. Vai-se o meu amor embora. meu bem. Ora essa. Ai. Se benerá por la Páscoa. que logo vem. Mirandum. Pónei bestidos de lhuto. Mirandela. Mirandum. You bien li bi anterrar. Mirandum. Quem me dera ir bailando. Mirandela. ó. meu bem Ai. Tirai las colores de gala. Mirandela. fiquei com quatro. portas d’Elvas. ó. ó i. Deixa-lo. Ao fundo do Alentejo Chega a vossa nomeada. 83. 116 . Mirandum. 79. Cisirão. Olha a falta que me faz. 81. Mirandum. cisirão. Mirandum. Só da vista dos olhos teus. Mirandum. Para ber se lo abistaba. meu lindo bem. olha agora. Senhora do Almurtão. ai. Mirandum. Portas d’Elvas. da cidade. Mirandela. me sinto cercada. meu bem. Mirandum. Ante quatro ouficiales. Mirandela. Cisirão. Pois em certas ocasiões. Mirandum num beneiá. Minha rosa encarnada. Mirandum. Chubira-se a hu a torre. Romance de Mirandum Mirandum se fui a la guerra. Mirandum. Mirandum. também alivia. Agora é que ela vai boa Agora é que ela vai boa. Mirandum. Que lo iban a lhebar. Mirandum. cisirão Cisirão. ó ai. José embala o menino José embala o menino. da cidade. Me vejo desamparada. ó ai. No Senhor da Piedade. morria. 80. portas d’Elvas. La Trênidade se passa. Mirandela. Que a senhora logo vem.Ou se por la Trênidade. Ai. Portas d’Elvas. ó ai. Bos ande fazer chorar. Portas d’Elvas. ó ai. Ai. O meu amor não me quer. Mirandum. Eu tenho na minha rua. Quem me dera ir bailando. 78. ó ai. Mirandela. 82. Ai.

Inda a peça está na tenda. Nem um momento Me esqueceu ainda. Lembra-te. 86. Ó Senhora do Amparo Ó Senhora do Amparo! Ela lá em cima vem. Lembra-te ainda. Nem um momento Me esqueceu ainda. E seu cabelo ao desdém. Por alma de quem lá tem. Eu pedi-te um beijo. Presunção de cavalheiro. Aquela noite formosa e linda. Ó ai! O dinheiro por ganhar.Deixa-lo. Tem cara de homem honrado. Este nosso amo d’hoje Este nosso amo d’hoje É rico e tem dinheiro. Todos quatro por talhar. Toma lá colchetes d’oiro. E tu não mo deste. ó tia Maria. Oh! não te esqueças De novas tuas. Ó Senhora do Amparo! Tem a bolsa à janela. Deus queira que venha lindo. Lembra-te. ó Ana. 84. À sombra de um acipreste. Também o meu coração. Oh! não te esqueças De novas tuas. De novas tuas. Coração que é meu e teu. ó Ana. Eu pedi-te um beijo. Lembra-te. Com seu menino ao colo. Mandei-o bordar no Porto. Já não têm sabedoria. Meu coletinho aos ramos Meu coletinho aos ramos. Amparai-me a minha alma. que logo vem. Oh! não te esqueças 117 . ó Ana. É noite. Eu fico na solidão. Aquela noite formosa e linda. São horas de emalar as troixas São horas de emalar as troixas. Lembra-te ainda. O seu caldo cheira bem. Nem um momento Me esqueceu ainda. 85. Lembra-te ainda. À sombra de um acipreste. Nas manhãs de São João. Aquela noite formosa e linda. As troixas bem emaladas. Ó senhora cozinheira. Vai-se o meu amor embora. Dê-me um pinguinho dele. Eu tenho quatro coletes. Aperta o teu coletinho. Que venha bordadinho ao meu gosto. 87. Ó Senhora do Amparo! Tem o amparo na mão. Ó ai! Deve andar conchegadinho. E tu não mo deste. Para pagar ao pintor Que lhe pintou a capela.

Ninguém lhe ganhava. ó linda! Oh. 89. Lá na Praia Nova. Ó senhora nossa ama. Canta. La-ra-lé. Canta. canta. Nove varas tem. Agora já não. 118 . Canta. Que m’a comem os pardais. Oito varas tem. Ninguém lhe ganhava. O melhor botão. Sete varas tem Sete varas tem. Tem a minha saia nova. Tem a minha saia nova. Que esta minha espada corta. La-ra-lé. meu amor. tanto monta. 88. Por ti. Esta é que era a moda Que a Rita cantou. Lá na Praia Nova. Ou de uma faca de ponta. Ninguém lhe ganhava. camarada. ó linda! Oh. Que esta minha espada corta. Canta. A moda da Rita (I) Esta é que era a moda Que a Rita cantava. Eu hei-de morrer de um tiro. Que dissesse a minha mãe. que segaram n’o seu pão. camarada. ó linda! Oh bem haja quem m’a cantou. Dos copos até à ponta. Tem a minha saia nova. ó linda! Oh bem haja quem me ajudou. olaré. olaré. La-ra-lé. ó linda! Oh. Morra hoje. La-ra-lé. Esta é que era a moda Que a Rita cantava. La-ra-lé. Da tua roseira. Oito varas tem. Quem me dera dar um ai. Tenho sina de morrer Na ponta de uma navalha. Toda a vida hei-de dizer: Morra o homem na batalha. venha abaixo ao serão.Ó Senhora do Amparo! Que lá ‘stais no olival. Guardai-me a minha azeitona. Sete varas tem. Ninguém lhe ganhava. olaré. foi um ai de sua filha. La-ra-lé. Venha ver as segadoras. Nove varas tem. Algum dia eu era. canta. que ninguém te afronta. canta. Ninguém lhe ganhou. Dos copos até à ponta. Cada vez dou mais. Eu ‘stava muito rouquinha. E ao mais não lhe faz a roda. que dentro do céu se ouvira. De manhã à noite Suspiros e ais. 90. Bem cantada ou mal cantada. Canta. Se hei de morrer amanhã. que ninguém te afronta. olaré. E ao mais não lhe faz a roda. camarada. E ao mais não lhe faz a roda. ó linda! Oh.

Outra p’ra passar o tempo. – Que tens. Ao caminho se deitou. 91. – Pastorinhos. – Onde vais. Co seu livrinho na mão Rezando a oração. 119 .Ninguém lhe ganhou. Adeus. Quando deus aqui nasceu. que eu bem n’a vi. Tão triste que andas na guerra? Ou te lembra pai ou mãe. Largo do Prumal Adeus. Ni yo la maté. Toda a terra estremeceu. de bom dia. Só um é que não alegra. Já quebraram as vidraças. 94. É morta. Já de mim não é seguido: Varairá. Sete anos te eu darei. Tu l’atiraste. Quatro laços da dança de paulitos Pr’aquella cañada arriba Y una lliebre vi correr(i). Soldado se separou. É bonita e donzela! – Se te lembra a tua amada. yo l’atiro. Não atolheeis. Veio o anjo Gabriel Perguntar pelos pastores. Quando deus aqui nasceu. Tu l’atires. Tão perfeita como a rosa. Adeus. Esta é que era a moda Que a Rita cantou. Saída da Primavera. 92. Andorinha gloriosa Andorinha gloriosa. – Tua amada já morreu. Vão todos alegres cantando. Santa da minha fé! Não ponhas assim o pé Dessa maneira. triste soldadinho. Santa da minha fé! Não ponhas assim o pé Dessa maneira. caminho da fonte. Ni tu la mataste. Varairá. Onde vais agora aí? – Vou a ver a minha amada. Pelo meio do caminho O inimigo encontrou. 93. cavalo. Aqui está Santa Maria. Santa da minha fé! Não ponhas assim o pé Dessa maneira. Ñula pudimos coger(i). Uma é para namorar. Varairá. – Só me lembra a minha amada. Romance do soldadinho Entrada do mês de Maio. Onde tinha o meu sentido. Encontrei o rei Fernando Com soldadinhos p’rá guerra. Tens duas pedras de assento: Varairá. Toda a terra estremeceu. Ao cabo de sete anos Às armas te chamarei. yo l’atiré. Ou gente da tua terra. Santa da minha fé! Não ponhas assim o pé Dessa maneira. Largo do Prumal. Não tolheeis aqui. Há anos que não a vi. ó soldadinho.

berde. Abre as portas Branca-Flor. Não se eneitou p’ra Dom Jorge. Anda. Nem p’ro Santo Precursor. duérmete. 96. Vem comigo p’ra cidade. mi amor dormin. As chaves do corredor. Salvado de Deus sejais. Reténte aqui. Filho do Imperador. E o meu pai sem uma nora. tanta laranja. Ai de mim. Solito andari. deixa o gado. – Ainda não ‘stou dormindo. – Eu salvei e vós salvastes. niño. São perdidas. Foi criação que nos deram. Tanta moça tão bonita E o meu pai sem uma nora. E duérmete. Branca-Linda. De a tudo arresponder. Y a la berde retamar Solito y andari. Nem em todas as nações. Mozo galão. E a colher a mais de baixo. – Venhas com Deus passageiro. 95. – Anda comigo. niño. Y a la sombra daquel olival. Romance de Dom Jorge Chegando o senhor Dom Jorge Das batalhas de Além-mar. Cumprimos nosso dever. El coco já no viene. Passearás ao meu lado. Corregidori. tanta amora. Y que manda os seus filhos Que batam em toda a gente. Ao chegar ao seu palácio. 98. Também não tenho outro amor. Que arma ruines e questões. Ou se já tens outro amor. Que deixara no solar. niño Anda. Deus te guarde. pastorinha Deus te guarde. Y a las carceis me llevaram preso. não achadas.Ao lugar de Freizeneda Hay una mulher valente. Anda. É uma mulher perversa. Achou-o todo enfeitado Com florinhas de limão. A comere los niños Que duermen poco. pastora. Solito andari. reténte ali. – Abre as portas. não é por traidori. Minha mãe nora não tem. duérmete. duérmete. Que viene el coco. Enfeitou-se p´ra Dom Bento. Se quiés ir a culher rozas Y ao jardim de meu senhori E a colher a branca flori. Que são de milhor olori. derdim. Mi niño é u a flor. Ai de mim. 120 . Em noite de São João. pulido João. Corregidori. tanta laranja Ai de mim. Dize-me se estais dormindo. E o gado que guardais. Correu logo a ver esposa. Anda comigo. pastorinha. 97. Não hay outra em Portugal. Tanta silva. amor. – Eu ando no monte cô’ gado. milhor olori. tanta laranja Que esta laranjeira tem.

Não julgues por eu cantar. Vida del alma! Sube arriba cristaninha. Mas ai. Criado na primavera. 100. Amor do meu coração. vida minha! Com sua mulher Dona Ana. ponte de Marvão. Só quero que me acompanhes No dia em que me eu casar. Das meninas que têm saia. Adeu. vida minha! E o luzeiro da manhana. Vida del alma! Cáutivaram-la los mouros. Vida del alma! Passease un cabalero. Vida del alma! Esses dois têm uma filha. Vida del alma! 99. Ai. O teu sentido qual era. Não quero que vás à monda (II) Não quero que vás à monda. Hás-de ser minha madrinha. Já não vou a vendas novas.Ouvo cantar os passarinhos. Ainda ateimo outra vez. Adeus. Mas ai. E Almendrilhas nas orelhas. Já não vou a Vendas Novas Já não vou a Vendas Novas. Meu lírio roxo do campo Meu lírio roxo do campo. Não me posso sustentar. Junto a los canos da água. Nem à ribeira lavar. ai. Nem à ribeira sozinha. Tanto canta até que morre. Com abraços e beijinhos. Andas morta por saber Onde eu passo os meus serões: Na venda das vendedeiras. Maquinista da ‘stação. Mas ai. Encostadinho aos balcões. vida minha! Dona Xaviele se chama. vida minha! Manhacinha de Santana. Vida del alma! Verá-lo Sol e a Lua. Eu sou como o passarinho. Maquinista do vapor. Mas ai. Quem te pudesse colher. Romance da menina cativa Nos campos da vila rica. Empresta-me o guarda chuva. vida minha! Sube arriba àquela ventana. E amiguinho das ovelhas. Meu lírio roxo do campo. Mas ai. Não quero que vás à monda. Já me disseste o não. ai. Ai. Já não vejo o meu amor. Maquinista do vapor. Isso é o que eu qu’ria saber. Não quero que vás à monda. Mas ai. vida minha! 121 . Toda a vida fui pastor. Quem me dera amor. 102. 101. varge do Xerez. O teu sentido qual era. Que a vida alegre me corre.

Vem cá. Se fores ao São João Se fores ao São João. sou tua. Baptista. Ai. Toma lá. De que quereis as capelas? De cravos e mais de rosas. Baptista. que novas tão alegres Oh. 105. São João Baptista. Passarinha trigueira Passarinha trigueira. dá cá.103. onde a foram pôr. Com cravinas amarelas. 107. Onde andará São João. ai. São João Baptista. la ri lo lé. Baptista. Ai. Toma lá. 106. Que não o vejo na igreja. cheira a rosas. la ri. dá cá. Baptista. dá cá. Lá no cabeço do prado. Nossa Senhora do Carmo Nossa Senhora do Carmo. 122 . Vem cá. Onde não há outra flor. Chuparam-lhe o sangue todo. Baptista. Baptista. E vai em ciroilas. Das asas pretas. Nas escadinhas do coro. Baptista. Das asas loiras. Nesta manhã de alegria. Ai. dá cá. la ri lo lé la. São João Baptista. que novas tão alegres Que trago à Virgem Maria. la ri. ai. dá cá. Trazei-me um São Joãozinho. Baptista. Anda a correr as fogueiras. vem cá. Vem cá. la ri lo lé. Ai. E a flor da laranjeira. Ai. Nesta manhã de alegria. Se não puderes c’um grande. Passarinha trigueira. vem cá. Ela fugiu da gaiola. A vossa capela cheira. Baptista. São João adormeceu. Ó meu São João Batista. Toma lá. Baptista. Vem cá. Vem cá. Deram as bruxas com ele. São João Baptista. Vem cá. Toma lá. Nesta manhã do Senhor. Trazei-me um mais pequenino. vem cá. la ri lo lé la. dá cá. vem cá. 104. Cheira a cravo. Ressuscitou o seu Filho. Ela fugiu da gaiola. Oh. Baptista. O Divino Salvador. São João de Louredo de Guilhofrei Ó meu São João Batista. Para ver quem o festeja. Toma lá. Baptista. sou tua. São João Baptista. vem cá. São João Baptista. Ressuscitou o seu Filho. E vai em muletas. Toma lá. vem cá.

Outro bem querer. Senta-te aqui. ó Virgem Santa. Nesta cadeirinha nova. já cá vamos à ladeira. Que Jesus ressuscitou! 111. Vai colher a rosa Vai colher a rosa. É certo que tem Outra mais bonita. 110. As pedras por travesseiro. ao pé de mim. Feita da raiz do cravo.Alvíss’ras. à vossa porta cheguei. O meu lindo amor Já me não visita. 113. vai. ó António. Ai. Nesta cadeirinha nova. Não digas ai. Ai. Na ribeira a trabalhar. ui. Senta-te aqui ao meu lado. Ai. Senta-te aqui. Vai. É o que agora desejo. É que eu passo o meu bom tempo. ó António. Senta-te aqui. Não digas ai. Dai-me vista aos meus olhos. ó António Senta-te aqui. 109. Ai. como passadas eu dei. Meu amor. Dizes que sou lavadeira Dizes que sou lavadeira. Visinha do Castelejo. Vai colher a rosa. vide apanhar uma fita. ai. Nossa Senhora das Neves. vai. Feita da raiz do cravo. ai. Eu levo uma vida inteira Na ribeira a trabalhar. Nesta cadeirinha nova. Senhora Santa Luzia (II) Senhora Santa Luzia. O teu modo de pensar. Agora vou-me deitare Agora vou-me deitare. 108. Nossa Senhora das Neves Ai. que vos caiu da bandeira. Feita da folha da rosa. que eu também fui. Quem pudesse adivinhar Qual era o meu pensamento. 123 . Feita da folha da rosa. Qual era o teu pensamento. Que ando no mar a lavar. E eu asso uma vida inteira Na ribeira a trabalhar. Céus e terra já se alegram. tantos anjos me acompanhem. ó António. Se ela te picar. ó António. As estrelas cobertor. Ai. 112. Ai. O meu lindo amor Já não me vem ver. Vai colhe-la. Senta-te aqui ao meu lado. Pela nova que vos dou. Da «fe-lor» do alecrim. Outra mais bonita. Feita da folha da rosa. Não digas ai. Ai. Nossa Senhora das Neves. Senta-te aqui. Às escuras meu amor.

Foi lavar os cueirinhos À ribeira de Belém. Nossa Senhora do Souto S’nhora do Souto. vem-te comigo. Vestido de burel. Também perdeu o carinho. Esse teu qu’rer é engano. Um soninho descançado.Anda o sol atrás da lua. Foram as moças das Dores. dormi Dormi. O teu tem-nos amarelos. Tu dizes que me quer’s muito. Nossa Senhora do Souto. Quem vos varreu a capela. Que a figueirinha é minha. Madalena lhe escreveu Uma carta a Jesus Cristo. Das Dores. Lá me vereis ao domingo. Aqui tendes o dinheiro. Vós chamais-me a moreninha Vós chamais-me a moreninha. 114. Licifer perdeu a graça. menino. Também perdeu o amor. C’uma faca t’hei-de abrir. Em que ela te deu o leite. Ó Rosinha! Não foi a que mais te amou. E o portador que lha leva 124 . Ó Rosinha! De quem devias fugir. Como a flor do rosmaninho. Licifer perdeu a graça. Que a vossa mãe logo vem. Vai-t’embora. Nossa Senhora do Souto. Minha alma atrás da tua. coraçãozinho. Capinha leva vermelha. São Francisco vai descalço. É o padre São Francisco. Com raminhos de macela. Arrendai-me a figueirinha. Ó Rosinha! (E) Rosinha. A lua atrás do luar. (E) deixa a mãe que te criou. menino. Deixa dormir o menino. S’nhora do Souto. Como a tesoura no pano. Que lha deu a Madalena. Isto é do pé do linho. Agora baixou o Sol Agora baixou o Sol Lá pra trás daquela serra. Por se ir sentar na cadeira Daquel’ Divino Senhor. Não é este. 115. Dinheiro. Por se ir sentar na cadeira Daquel’ Divino Menino. Coração. Vai beijar as cinco chagas Ao Divino Manuel. Dormi. Que te deixaste enganar. dormi. 117. 116. De cima do meu telhado. O meu amor não é este. O meu tem os olhos pretos. 118. papão negro. Não é capaz da alcançar. nem o quero. Cortais pela minha vida.

Oh. Cara mais linda que a tua. – A tua amada é morta. tão lindo! Pra Argelim que é a sua terra. tão lindo! Tanta má vida me dera. Apanhai bolinhas de oiro. Aproveitai a azeitona Aproveitai a azeitona. Tenho buscado. Das Dores. varejadores. 120. Segadinhas. Já no céu não há estrelas. Segadinhas já lá vão. Só o perro de um mouro. Soldado. voltas prá guerra. larila. lariloléla! Segadinhas já lá vão. É morta. Que andas tão triste na guerra? Ou te morreu pai ou mãe Ou gente da tua terra. Quem vos molhou o terreiro. ai! Na «arrincadas» do linho 125 . ai! 122. Apanhai. Quem tem seus amor’s à vista. ai! Ai. segadinhas. Deixai o mundo falar. Ao cabo de sete anos. 123. ele constante. – Aparelha o teu cavalo. Me levaram a vender. larila. Romance de Dom Fernando – Tu que tens. 119. Romance do Cativo (frag. O divino Sacramento. Sete anos te dou espera. 121. Foram os rapazes das Dores. Passa a vida menos mal.S’nhora do Souto. Passa a vida menos mal. Não houve perro nem perra Que o comprar-me quisera. Dava-me tanta má vida. Ao pé da estrada real. Varejai. Nem gente da minha terra: Ando triste pela amada. apanhadeiras. – Nem me morreu pai. Ó aldeia das laranjas. C’uma borracha de vinho. Se não uma ao pé da lua. Também se ganha afeição. Ao pé da estrada corrente. Dá-me os sinais que levava. eu bem a vi. Pra eu me fiar em ti.tº) Os mouros me cativaram Entre a paz e a guerra. Oh. Alumia dia e noite. segadinhas Segadinhas. Que tem o azeite dentro. Há promessas prometidas Pró meu amor me deixar. não acho. Passa a vida alegremente. lariloléla! Também se ganha afeição. ai! Ai. Deixei-a e vim prá guerra. Eu sou firme. ó Dom Fernando. Que caem das oliveiras. nem mãe. Nossa Senhora do Souto. tão lindo! A mim só comprar havera. Ó aldeia das laranjas Ó aldeia das laranjas. Oh.

adeus. vala Vala. Arriba ao monte. e ou! Bem regaladinha. Maria. Ora adeus. Oh. O cinto que a apertava Era douro e marfim. Loureiro. prendê-lo c’um baracinho. Maria. Ai. 126. ou! Pra onde vais amanhã? Ora dá-la-dou! Ó Aidinha. Ai. Cantilena de abaúlar (II) Ó Aidinha. Não vendas o teu cavalo E não te vendas a ti: Quanto mais bem me fizeres Mais pena se mete em mim. Já são horas da merenda Já são horas da merenda. oh. Ora adeus. vala. Acabada a azeitona. Que tua madre te parió. Por esse chão espelhada. Loureiro verde assim. Se no t’hubiera parido No te arrolaba yo. 128. vala. Bem quisera o nosso amo Ai. 129. vala. adeus. 125. Ora adeus. Agora ficavas toda.. Vendia-me também a mim. São como os da cotovia. Pra mandar dizer missas. vala. adeus. verde loureiro Loureiro. vamo-nos a merendar Gaspachinho com vinagre. Belusa de carmesim. queridinha. Azeitoninha assaria. oh. Filhas que nós tínhamos Leva-as pra junto de ti. Que não se perdam por homes Como eu por ti me perdi. Arriba ao monte. Já se vai o Sol a pôr Ai. Loureiro. Os amores da azeitona Os amores da azeitona. Que ela a mim não faz conta. Tudo por alma de ti. Eu vendia o meu cavalo. adeus. vala. verde loureiro: Verde nomeio. seco na ponta. para o peito refrescar. Quantas vezes os pais cantam Com vontade de chorar. Fica-te com Deus. Casar com ela não caso. ó Joaquim. queridinha. Ora adeus. 127. Casa com ela. vala. Vala. vala.A saia era de seda. Vala. Já morreu quem te apanhava. vala. Ora dá-la-dou! 124. Quem tem meninos pequenos (II) Quem tem meninos pequenos Sempre lhes sabe cantar. Vou.. para trás do cabecinho. 126 . verde loureiro. Enganaste a donzela.

Eh! xó! xó! Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala, Santo António leva o monte, Santo António leva o gado, Santo António leva a mim, Santo António me levar, Santo António me levar, Ninguém tenha dó de mim. Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala, Xó! xó! Arriba ao monte, Arriba ao monte. Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala,

Que anda nas ondas praia, Que anda no mar à tardinha, – Com o teu cabelo à faia, Onde vais ó Luisinha?

132. Romance de Dom João (frag.to) Tristes novas me vieram Lá do centro de Espanha: Está Dom João à morte Com pena da sua dama. Mandou chamar três doutores, Daqueles mais afamados: Se lhe dessem com a cura, Que lhe dava o seu reinado. O mais novo deles todos Lhe falou desenganado: Deu-lhe três horas de vida, Meia hora de acabado. O seu pai me procurou, Do fundo da sua alma, Se devia alguma coisa A alguma moça honrada. – Devo à Dona Isabel Que a deixo enganada Ficam quatro mil cruzados Prá infeliz desgraçada.

130. Oh, bento airoso Oh, bento airoso, Mistério divino, Encontrei a Maria À beira do rio. Maria lavava, São José ‘stendia, O M’nino chorava C’o frio que fazia. Calai, meu menino, Calai, meu amor, (E) que as vossas verdades Me matam de dor.

133. ‘Stando à porta da Cruz Nova ‘Stando à porta da Cruz Nova Cantando a minha cantiga, Deu-me o coração pancada, Fui falar à rapariga. Fui falar à rapariga, Fui falar à minha amada, ‘Stando à porta da Cruz Nova, Deu-me o coração pancada.

131. Onde vais, ó Luisinha? Onde vais, ó Luisinha, Com o teu cabelo à faia? – Vou a ver o meu amor, Que anda nas ondas praia.

134. São Macário

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São Macário, São Macário deu à costa Ai, deu à costa, na baixa do Maranhão. Toda a gente, Toda gente se salvou, Ai, se salvou, só São Macário não. Vou partir, Vou partir com São Macário, Ai, São Macário, a bordo de um galeão. Adeus pais, Adeus pais, adeus amores, Adeus amores, lá me fica o coração.

Que manda la reb’rência; Num bos manda I Rey, Que manda la justícia. Estes beiladores Que se caen cula risa, Que se caian, que se caian. Num bos manda I Rey, Que bos manda I alcalde. Estes beiladores Que se lebantem, i que bailen, I que bailen, i que bailen.

138. Ó meu São João Baptista 135. Cantemos o São João Cantemos o São João, ai, Cantemos outra vez, A moda do São João, ai, Em todo o tempo tem vez. Ó meu São João Baptista, Ó meu lindo diamante, Quem me dera ir contigo, Por esses céus adiante. São João não tem capela, Nem flores para a fazeri, Vamos ao jardim dos céus, E alguma lá há de haveri. São João à minha porta, Não tenho cá que lhe dari, Darei-lhe uma cana verde, Para pôr no seu altari.

136. ‘Stava de abalada ‘Stava de abalada Lá pró meu montinho, Saiu-me uma rosa Dançando ao caminho. Como era linda, Como era formosa! Dançando ao caminho, Saiu-me uma rosa.

139. Tascadeiras do meu linho Tascadeiras do meu linho, Tascaim’o meu linho bem; Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’! Tascaim’o meu linho bem; Não olheis para o portelo, Que a m’rendinha logo vem; Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’! Que a m’rendinha logo vem; Ao cabo, leira, ao cabo, Ao cabo, leira do linho; Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’! Ao cabo, leira do linho.

137. Senhor Galandum Senhor Galandum, Galandum, galandaina, Madre la biscaia, Culas tres traseiras, Culas delanteiras; Dame la mano isquierda, Dame la dereita. I arredense atrás,

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Lá vem a nossa patroa, Com a cabaça do vinho; Ora val’ tumtum, tumtum, vale val’! Com a cabaça do vinho.

Oliveiras, oliveiras, Ó longe e parecem rendas. Enlevem-se nas pessoas, Ai, não se enlevem nas fazendas.

140. Ó Valverde, ó Valverde (II) 144. Não quero que me dês nada Ó Valverde, ó Valverde, Ó Valverde de Lisboa, Ó val! Quem inventou o Valverde Foi uma sécia bem boa! Não quero que me dês nada, Que também nada te dou, Quero que vivas lembrada Do tempo que já passou. Quero que vivas lembrada Do tempo que já passou, Não quero que me dês nada, Que também nada te dou.

141. Tinha um amor e deixei-o Tinha um amor e deixei-o, Deixei-o, não o quero mais; Oh ai, lârilolela! Deixei-o, não o quero mais. Para que quero eu amores, Se eles não me são leais? Oh ai, lârilolela! Se eles não me são leais. Tenho dito aos meus olhos, Que não chorem por ninguém; Oh ai, lârilolela! Que não chorem por ninguém. Os meus olhos de chorar Já nenhuma graça têm; Oh ai, lârilolela! Já nenhuma graça têm.

145. Oração do pobrezinho (Lopes-Graça faz apenas uso instrumental desta canção.)

146. Alvorada do gaiteiro (instrumental)

147. Carvalhesa (instrumental)

148. São João (Lopes-Graça faz apenas uso instrumental desta canção.)

142. Vai-t’embora, passarinho Vai-t’embora, passarinho, Deixa a baga do Loureiro, Deixa dormir o menino, Que está no sono primeiro.

149. Entrai, pastores, entrai (Lopes-Graça faz apenas uso instrumental desta canção.)

150. Lá vai Dom João prá caça. (Lopes-Graça faz apenas uso instrumental desta canção.)

143. Oliveiras, oliveiras

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........ 78 José embala o menino. 7 Minha mãe me deu um lenço........ entrai ........... recorda......... 119 Aproveitai a azeitona.......... 40 Ai. 116 Agora baixou o Sol.................... ó Ana ..... 9 Meu lírio roxo.......... duermete niño ...................... 34 Acordai............. 96 Anda...... 27 Do varão nasceu a vara.... 112 Dizes que sou lavadeira ................ 20 Lavra........... 3 Márcia Bela ... 130 . 71 Ih! Quando o meu pai morreu.............. 74 Meu amor me deu um lenço .................... boi......... 6 Era ainda pequenina .. 150 Lá vai Dom João prá caça........... meu bem ..................... 117 Dormi... 83 Cisirão..... ó divina Santa Cruz . 99 Já não vou a Vendas Novas .............. 28 Eu hei-de dar ao menino............ 135 Cantemos o São João..................... 26 Cantiga do Entrudo..... pastores... tanta laranja ........ menino........ÍNDICE ALFABÉTICO POR CANÇÃO 90 A moda da Rita..... 38 Estas casas são mui altas .................. se estais dormindo...... 52 Cantiga da Atalaia ....................... 24 Donde vens...................... 146 Alvorada do gaiteiro ..... 2 Bendito «das trovoadas»................... 44 Alerta.................................... 98 Deus te guarde pastorinha.......... 51 Fui-te ver..................... 23 Gerinaldo . 37 Moradoras desta casa........................ dormi ........... 86 Meu coletinho aos ramos.................. 63 A rolinha da calçada .......... 59 Já os passarinhos cantam ............ 95 Ai de mim..... 47 Bendita e louvada seja ....... 113 Agora vou-me deitare .. ó pecador .......................................... 48 Ai.. 128 Já são horas da merenda ...... 36 Deus lhe dê cá as boas noites......... 85 Este nosso amo d’hoje .......................... 79 Agora é que ela vai boa ........... verde loureiro........ Largo do Prumal.................. acabadas são as festas ........ 57 A Senhora d’Aires ......... 12 Ai.................... 126 Loureiro...... 65 Faixinha verde ............ lavra....... 102 Meu lírio roxo do campo ............. ’stavas lavando........ 147 Carvalhesa ..... 35 Inda agora aqui cheguei................................... alerta ....................... 54 Lá em baixo vem a raposa ...... 149 Entrai.................. 91 Adeus............................................. 82 Ai ó ai............... 92 Andorinha gloriosa ........... 49 Lundu da Figueira......... cisirão...

.......... Oração do pobrezinho......... figueiredo ....... bento airoso........... Ó minha amora madura .. Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos (II) Rapariga tola... Romance de Dom João ........... Oh... O conde de Alemanha ........... tola........................ Não quero que vás à monda (I).................... cavalheira .......... ó.. Oh! Senhora do Amparo... No figueiral... Romance de Dom Jorge.... O Senhor da Serra é meu ............. triste malhão (I)...... Oh......... almas que estais dormindo... Oh.. Não choro por me deixares..................... Romance da menina cativa ... Na estrada de Braga.... Na noite de São João ............. Ó da casa.. Onde vais.............. O dá-la-dou....... meu menino ........ O milho da nossa terra............... Oh que novas tão alegres . Ó aldeia das laranjas...... pois tu não ouves ........ ó Luisinha? ....... Ó valverde ... Ó ladrão. Não segueis o trigo verde ...... Recordai............ Os amores da azeitona ............... ó .... oliveiras..........56 61 66 22 21 144 4 100 19 55 31 1 108 106 118 18a 18b 122 120 13 39 127 58 10 14 32 138 53 16 72 75 50 73 64 140 46 62 107 87 130 29 143 131 145 124 30 104 80 94a 94b 94c 94d 68 125 5 45 43 101 132 97 Na aldeia de Amareleja ... 131 .... que calma vai caindo ................................ Senhora da Póvoa ............ Senhora da Póvoa ...... Passarinha trigueira ............... Oliveiras............. Não quero que vás à monda (II) Não se me dá que vindimem..................................... Os pastores em Belém ...... menino.......... nana... Ó malhão.. Nossa Senhora das Neves ... O Menino nas palhas ...... Ó............ ó irmãos meus ...... triste malhão (II) ............................. já nasceu.... Ó malhão..................... Portas d’Elvas................ Não quero que me dês nada..... Nossa Senhora do Souto ..... Ó Serpa... Nana............................. O cativo ..... que te vais embora ............ Olé................................... O que bem baila la moura...... rapazes pimpões................... Ó................................. Nasceu. Rezemos um Padre Nosso ....................... Nossa Senhora do Carmo ..................... que janela tão alta ... portas d’Elvas .......... Ó meu São João Baptista ........

....... ó papão.......... 129 Vala.............. 141 Tinha um amor e deixei-o...................... 70 Senhora da Encarnação.. 89 Sete varas tem.. 132 .................. 15 Vai-te embora......... 137 Senhor Galandum .......................... vai..... 110a Senhora Santa Luzia (II)... vem-te comigo ..................... 136 ’Stava de abalada................................ 111 Senta-te aqui............... 88 Vira-te pr’aqui......... 8b Romance de Santa Iria............... ó Dom Fernando ... 103 Se fores ao São João .........................................81 Romance de Mirandum .... 77 Senhora do Almurtão (II) .... 60 Viva o nosso patrão d’hoje . 105 São João de Louredo de Guilhofrei 134 São Macário.. segadinhas ........... 123 Tu que tens................................ 142 Vai-t’embora.................... ó camarada ................................ 76 Senhora do Almurtão (I)............... cristãos.......... 110b Senhora Santa Luzia .... 41 Vimos-lhe cantar os Reis........... 11 São João da Serra.............. 33 Vinde e adoremos ...... ó Rosa .. 25 Vai.................... 42 Se dormis......... 109 Vai colher a rosa...... 133 ’Stando à porta da Cruz Nova. 17 Romance do cego .. 114 Rosinha. ó António .............. 148 São João..... 8a Romance de Santa Iria.. vala.... 121 Segadinhas.................................. 93 Romance do soldadinho ...... 139 Tascadeiras do meu linho ........ passarinho................ 69 Romance de Mineta... 67 Senhora das Neves da Malpica ..... 115 Vós chamais-me moreninha . vala ............... 84 São horas d’emalar as troixas ..........................

..... dormi ..... 16 Ó minha amora madura ...... 99 Já não vou a Vendas Novas .................................... 100 Não quero que vás à monda (II) 31 Nasceu.. figueiredo ................ 144 Não quero que me dês nada.......... portas d’Elvas ......... ‘stavas lavando... 95 Ai de mim.................................. tola....... 143 Oliveiras... 5 Rapariga tola........ 56 Na aldeia de Amareleja ... 112 Dizes que sou lavadeira . pastores...... meu bem .. 70 Senhora da Encarnação............................. 133 ‘Stando à porta da Cruz Nova............... 64 Ó Serpa........................ 93 Romance do soldadinho ................................... Alentejo 90 A moda da Rita ................................................ 131 Onde vais.... 109 Vai colher a rosa... ó Luisinha? ...................................... 122 Ó aldeia das laranjas......... 81 Romance de Mirandum 8 Romance de Santa Iria........ ó António ... 111 Senta-te aqui... 27 Do varão nasceu a vara. 102 Meu lírio roxo do campo ............................. Açores 117 Dormi..... 145 Oração do pobrezinho.. 76 Senhora do Almurtão (I).ÍNDICE POR REGIÕES Generalizadas 1 No figueiral............... oliveiras. 23 Gerinaldo ..... que te vais embora ............... 24 Donde vens. 134 São Macário.................. 80 Portas d’Elvas............. menino..... 58 Ó ladrão................... 28 Eu hei-de dar ao menino................ 83 Cisirão.... 51 Fui-te ver........................ pois tu não ouves ............ 57 A Senhora d’Aires ..................... cisirão..... 49 Lundu da Figueira.......................... entrai ........ Sem indicação 92 Andorinha gloriosa ............... 74 Meu amor me deu um lenço .......... tanta laranja ........................... 149 Entrai........... 136 ‘Stava de abalada..... 120 O cativo . 9 Meu lírio roxo............ 7 Minha mãe me deu um lenço..... já nasceu. ó Ana ............. 150 Lá vai Dom João prá caça. 133 ........ 3 Márcia Bela .............. Algarve 82 Ai ó ai...............

........................ 148 São João................... 37 Moradoras desta casa ............. almas que estais dormindo ................ 43 Rezemos um Padre Nosso.. 52 Cantiga da Atalaia.................................. 118 Nossa Senhora do Souto .............. 66 Na noite de São João .... 79 Agora é que ela vai boa ... 45 Recordai..... 86 Meu coletinho aos ramos .. 119 Aproveitai a azeitona ............. 124 Os amores da azeitona .. 19 Não se me dá que vindimem. ó pecador......... que calma vai caindo........... 40 Ai..... 11 São João da Serra......... ó Rosa ........ 36 Deus lhe de cá as boas noites... 135 Cantemos o São João ...... 53 O milho da nossa terra .............. ó irmãos meus.... 88 Vira-te pr’aqui...................... 46 Oh.......... passarinho. 59 Já os passarinhos cantam ....... 54 Lá em baixo vem a raposa ..... 12 Ai......... 62 Oh. ó papão.................... Beira Alta 63 A rolinha da calçada ........................... 129 Vala............... 4 Não quero que vás à monda (I)....... 38 Estas casas são mui altas....... acabadas são as festas ..............142 Vai-t’embora.......... 138 Ó meu São João Baptista ......................... Beira Baixa 34 Acordai..... 14 Ó malhão...... vala. 48 Ai... 2 Bendito «das trovoadas»........... recorda..... triste malhão (II) ................. 6 Era ainda pequenina....... 47 Bendita e louvada seja .............. 115 Vós chamais-me moreninha ..................... ó divina Santa Cruz.......... 126 Loureiro..... 35 Inda agora aqui cheguei ..... 76 Senhora do Almurtão (I) ................ 42 Se dormis.......... 26 Cantiga do Entrudo . Beiras (sem diferenciação) 21 Não choro por me deixares.............. 87 Oh! Senhora do Amparo ... cristãos..................... vala ................................... 128 Já são horas da merenda..... 106 Nossa Senhora do Carmo........ 30 Os pastores em Belém .... 134 .......... 15 Vai-te embora................... 13 O conde de Alemanha...... 78 José embala o menino........ 108 Nossa Senhora das Neves .......................... verde loureiro.. 8b Romance de Santa Iria .... se estais dormindo....

..... alerta ........ rapazes pimpões ....... cavalheira ............ Largo do Prumal ......... vai............................................. lavra......... 97 Romance de Dom Jorge............................ 146 Alvorada do gaiteiro ... 22 Nana................................. Madeira 71 Ih! Quando o meu pai morreu... meu menino...................................... 139 Tascadeiras do meu linho ..... 104 Passarinha trigueira............... 18a Senhora da Póvoa ... menino....... 72 Ó.. nana..... 65 Faixinha verde .................... triste malhão (I) ....... 17 Romance do cego. 96 Anda........... Douro litoral 39 Ó da casa............... 67 Senhora das Neves da Malpica ...... Beira Litoral 10 Ó malhão......... 55 Não segueis o trigo verde............ bento airoso.... boi............... 141 Tinha um amor e deixei-o............ ó ............ 113 Agora vou-me deitare . 41 Vimos-lhe cantar os Reis .. 107 Oh que novas tão alegres ......... 25 Vai....... ó.............. 84 São horas d’emalar as troixas ...... 29 Olé.................. 60 Viva o nosso patrão d’hoje .. 85 Este nosso amo d’hoje ............. 116 Agora baixou o Sol ................... ó camarada ............................... 127 O dá-la-dou ...... 110a Senhora Santa Luzia (II) ... 20 Lavra. duermete niño................. 61 Na estrada de Braga ................ que janela tão alta ........ segadinhas................ Ribatejo 32 O Menino nas palhas ......77 Senhora do Almurtão (II).............. 140 Ó valverde........ 94a Quatro laços da dança dos paulitos 94b Quatro laços da dança dos paulitos 94c Quatro laços da dança dos paulitos 135 ................ Trás-os-Montes 91 Adeus..................... Minho 44 Alerta......... 73 O Senhor da Serra é meu ........... 105 São João de Louredo de Guilhofrei 121 Segadinhas........ 98 Deus te guarde pastorinha.. 18b Senhora da Póvoa ............................. 75 O que bem baila la moura ... 50 Ó................. 130 Oh............ 147 Carvalhesa ........

.................. Senhor Galandum ............. Vinde e adoraremos ....... vem-te comigo .......... Romance de Dom João .. Se fores ao São João ..94d 68 125 101 132 69 114 103 137 89 123 33 Quatro laços da dança dos paulitos Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos (II) Romance da menina cativa ....... Sete varas tem ... Tu que tens.............. 136 ........ Romance de Mineta ............... ó Dom Fernando................................... Rosinha.............

............ tanta laranja . Recordai...... Meu lírio roxo do campo .................. Artur Duarte in Pombinho Júnior Cantos Populares de Portel (1943) 122 Ó aldeia das laranjas. Na aldeia de Amareleja ...... 137 ............ Joyce Relatório do Júri Provincial da Beira Baixa. Dizes que sou lavadeira ......... já nasceu................. Cantiga da Atalaia .. ó Luisinha? .......... Lopes-Graça 93 Romance do soldadinho ..... Vai colher a rosa.. Onde vais................ Já não vou a Vendas Novas ..... ó irmãos meus .......... António A..... ó divina Santa Cruz .. Deus lhe dê cá as boas noites.....e Firmino Martins Folclore de Vinhais 116 Agora baixou o Sol.. Nossa Senhora do Carmo . M...................... C... Santos Trovas e Bailados da Ilha (1942) 71 Ih! Quando o meu pai morreu.. Abel Pires in P... ‘Stando à porta da Cruz Nova... F.............. Senhora das Neves da Malpica ........... Bernardo Tenreiro Registo sonoro em Lieder aus Portugal (1961) org.. Nasceu...............ÍNDICE PELA FONTE FOLCLÓRICA A...... Revista Ocidente (1939) 12 52 26 36 38 46 87 106 45 67 Ai..... António Marvão Cancioneiro Alentejano (1955) 95 112 99 102 56 31 131 133 136 109 Ai de mim.... Oh! almas que estais dormindo Oh! Senhora do Amparo.................... Artur Santos in Luís de Freitas Branco Álbuns de Música Portuguesa (1944) 110b Senhora Santa Luzia .................... ‘Stava de abalada..... Cantiga do Entrudo...... Estas casas são mui altas ............................... Valentim Coreografia Popular Transmontana O Galandum Douro Litoral (1953) 137 Senhor Galandum ............

.............................. Bendita e louvada seja ...... Senhora do Almortão (I).. meu bem .... Agora é que ela vai boa .... Era ainda pequenina .............. ‘stavas lavando..... G............. Ai.... Fui-te ver.......... Pulido in M...... C.... O milho da nossa terra............... pois tu não ouves ................. Não quero que vás à monda (II) Não se me dá que vindimem............... Edmundo Lopes Cancioneiro de Fozcoa (1926) 30 Os pastores em Belém ... Bendito «das trovoadas».............. figueiredo .................. 138 . Já são horas da merenda .. Giacometti Cancioneiro Popular Português (1981) 144 Não quero que me dês nada.... Aproveitai a azeitona...... Meu coletinho aos ramos....... José embala o menino... Gerinaldo .. Ó Serpa............. Sete varas tem..................... Os amores da azeitona .....César das Neves Cancioneiro de Músicas Populares (1893) 1 No figueiral.............. Meu amor me deu um lenço .. recorda............ Nossa Senhora do Souto ........... D........... 81 Romance de Mirandum .................. D................. A..................... F......... ó Rosa .. Ó minha amora madura . Lopes-Graça A Canção Popular Portuguesa (1953) Acervo sonoro do Museu da Música Portuguesa (Cascais) 90 79 48 119 47 2 6 51 23 35 128 78 74 86 100 19 118 53 16 64 124 93 103 76 89 88 A moda da Rita [I]............................... Vira-te pr’aqui....... Romance do soldadinho .. ó pecador .... D..... Correia in Francisco Lacerda Cancioneiro Musical Português (1935) 82 Ai ó ai................... Se fores ao São João ..... Bastos in Francisco de Lacerda Cancioneiro Musical Português (1935) 11 São João da Serra..... Inda agora aqui cheguei....

139 ..... Cartaxo in F.......... Moradoras desta casa... dormi ...... Quem tem meninos pequenos (I) São Macário...... Romance de Dom Jorge.. Romance de Santa Iria.......................... Oh que novas tão alegres .................F. O Menino nas palhas .a ed............. lavra.. Minha mãe me deu um lenço.. Não quero que vás à monda (I)........... Márcia Bela .. boi..... Na estrada de Braga...... Senhora do Almurtão (II) ....... vai................... Vimos-lhe cantar os Reis..... menino.......... alerta .. Vai... Francisco de Lacerda Cancioneiro Musical Português (1935) 117 3 7 21 4 68 134 42 77 Dormi... Romance do cego ............................ nana........... Rezemos um Padre Nosso . Nana........ Não choro por me deixares........... se estais dormindo.............................................. ó camarada ... Se dormis....... cristãos... G.................. Lavra.......................................... Lopes-Graça A Canção Popular Portuguesa (1953) 28 Eu hei-de dar ao menino................. 69 Romance de Mineta.... Gonçalo Sampaio Cancioneiro Minhoto (2............... José Diogo Correia Cantares de Malpica 108 Nossa Senhora das Neves . meu menino ..... São João de Louredo de Guilhofrei Tinha um amor e deixei-o......... Francisco Serrano Romances e Canções Populares da Minha Terra (1921) 34 37 32 107 43 97 8b Acordai........ Pedrell in Francisco de Lacerda Cancioneiro Popular Português (1935) 8 Romance de Santa Iria. 1944) 44 20 61 22 17 105 141 25 41 Alerta............. Firmino Martins Folclore de Vinhais (1928) 146 Alvorada do gaiteiro ....

................. Oh.... vala .. que janela tão alta . 1923)........ Faixinha verde .......... Lundu da Figueira....... que te vais embora . Deus te guarde pastorinha............... Romance de Dom João ..... Rosinha................... M.... Já os passarinhos cantam ............. bento airoso........ 140 ......... vem-te comigo .................. O conde de Alemanha .. Vai-t’embora............ O. Largo do Prumal...... Vala............... pastores. ó Dom Fernando ................. Anda. Canções Populares da Beira (2..... oliveiras.............. duermete niño .................................... Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Quatro laços da dança dos paulitos Romance da menina cativa ........ Oração do pobrezinho... Lá em baixo vem a raposa ..... Giacometti Cancioneiro Popular Português (1981) 149 65 120 130 143 145 114 121 18a 123 142 129 115 Entrai......... Senhora da Póvoa ..Kurt Schindler Folk Music and Poetry from Spain and Portugal (1941) 91 147 98 127 72 50 75 94a 94b 94c 94d 101 132 33 Adeus........ Quem tem meninos pequenos (II) Pedro Fernandes Tomás Velhas Canções e Romances Populares Portugueses (1913). Ó......... Ó..................... Vinde e adoremos .................... ó ..... que bem baila la moura..... Canções Portuguesas (1934) 92 27 59 54 150 49 13 58 73 Andorinha gloriosa . Este nosso amo d’hoje .......... O cativo ................................................ Margot Dias/Jorge Dias Cancioneiro em Rio de Onor Comunitarismo Agro-Pastoril (1953) 113 96 85 125 Agora vou-me deitare .................................... vala.. entrai ............... O Senhor da Serra é meu ................... Ó ladrão. Cantares do Povo (1919)........ Segadinhas...a ed..................... passarinho.. Do varão nasceu a vara.. O dá-la-dou. Vós chamais-me moreninha .... menino.. Carvalhesa .. ó................... segadinhas ... Tu que tens..... Oliveiras.......... Lá vai Dom João prá caça...........

.............. portas d’Elvas ............. cavalheira .... Viva o nosso patrão d’hoje ... que calma vai caindo ... Tascadeiras do meu linho ... Senhora Santa Luzia (II).. A Senhora d’Aires ......................................... Donde vens.............. Loureiro... ó papão... Oh.............. Ó malhão.................... São horas d’emalar as troixas .............. São João..... Ó malhão......... Cantemos o São João.................. Rapariga tola.......29 Olé. cisirão..... Senhora da Póvoa .............. Passarinha trigueira ....... 70 Senhora da Encarnação... triste malhão (II) ........................... acabadas são as festas ... Rodney Gallop Cantares do Povo Português (1937) 63 57 40 135 83 24 126 9 66 55 10 14 138 62 80 5 148 18b 110a 111 15 A rolinha da calçada ....... Meu lírio roxo................. ó António ............... Vergílio Pereira Cancioneiro de Cinfães (1950) Cancioneiro de Arouca (1959) 39 140 104 84 139 60 Ó da casa...... Vai-te embora............ Portas d’Elvas... triste malhão (I)....... Ai.. Ó meu São João Batista ..... Senta-te aqui...... rapazes pimpões...... Não segueis o trigo verde ........ Na noite de São João ............ tola............. verde loureiro............... ó Ana ....................... Cisirão.......... 141 ........................ Ó valverde ......

... Romance de Santa Iria.......... Rezemos um Padre Nosso .. Olé...... Senhora da Póvoa ..... triste malhão (II) Vai-te embora............ Vinde e adoremos ... Não choro por me deixares...... alerta .............. Os pastores em Belém .............................................. figueiredo .............. meu menino ....................ÍNDICE NUMÉRICO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 No figueiral............ Inda agora aqui cheguei...... Lavra. ó papão.... triste malhão (I)......... ó camarada ... Não quero que vás à monda (I)........... Acordai........... Nana.... Deus lhe de cá as boas noites... tola....... nana........... ‘stavas lavando......... Vai.. recorda.. cavalheira ........... Não se me dá que vindimem................. Donde vens... Ai.............. Rapariga tola.. São João da Serra......... Do varão nasceu a vara...... O milho da nossa terra........... Ai................ A Senhora d’Aires ........ Na aldeia de Amareleja ............ ó divina Santa Cruz ... Cantiga do Entrudo............. O conde de Alemanha ........ vai............ Era ainda pequenina ........... almas que estais dormindo. ó pecador ...... Ó malhão.......... O Menino nas palhas . que janela tão alta ............................................. Bendito «das trovoadas»... 142 .. Nasceu.. Romance do cego . já nasceu.......... se estais dormindo..... Vimos-lhe cantar os Reis............. Fui-te ver..... cristãos............... Recordai............. Alerta.. ó irmãos meus ........................ Minha mãe me deu um lenço.................................. Ó.......... Cantiga da Atalaia .................... Ó malhão.. acabadas são as festas .......................................................... Se dormis. Ó minha amora madura .... Meu lírio roxo.. rapazes pimpões............... ó Ana ........ Eu hei-de dar ao menino........... Bendita e louvada seja . boi.. lavra..... Ai........ Moradoras desta casa... Oh................ Não segueis o trigo verde ....... Lá em baixo vem a raposa ................. Ó da casa.. Estas casas são mui altas .......... Márcia Bela ............................. Lundu da Figueira........... Gerinaldo ...............

............. Este nosso amo d’hoje .. Viva o nosso patrão d’hoje ... Ó Serpa..... Não quero que vás à monda (II) Romance da menina cativa ... Nossa Senhora das Neves ......... vem-te comigo ......... que te vais embora ... Passarinha trigueira . São horas d’emalar as troixas ...... Meu amor me deu um lenço . Meu coletinho aos ramos. Dizes que sou lavadeira . portas d’Elvas ... ó ......................... Romance de Dom Jorge.. 143 .... Senhora do Almurtão (I)............ Largo do Prumal................... Senhora da Encarnação.............. cisirão. Quem tem meninos pequenos (I) Romance da Mineta...... Agora é que ela vai boa ... Quatro laços da dança dos paulitos Ai de mim... Senhora das Neves da Malpica ........ dormi ... menino................... ó António ........... tanta laranja ..... Sete varas tem...........58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 Ó ladrão. Senhora do Almurtão (II) .. Oh que novas tão alegres ............... Adeus.. que calma vai caindo ..................................... Anda.......... ó Rosa ..................... Na noite de São João ....... Na estrada de Braga......... Oh! Senhora do Amparo............................ Ai ó ai. Portas d’Elvas...... Cisirão....... duermete niño . São João de Louredo de Guilhofrei Nossa Senhora do Carmo ........................................ Ó.. menino.............. Vira-te pr’aqui..... Romance do soldadinho ... pois tu não ouves ................................... José embala o menino.... ó...... Faixinha verde ................... Já não vou a Vendas Novas ................ Vai colher a rosa.. Já os passarinhos cantam ....... A rolinha da calçada ........ A moda da Rita..... Senhora Santa Luzia (II).. Dormi.......... Se fores ao São João ......................... O Senhor da Serra é meu ..... Ih! Quando o meu pai morreu......... Agora baixou o Sol......................................... O que bem baila la moura............. Meu lírio roxo do campo ...................... Romance de Mirandum .. Andorinha gloriosa .... Oh..... meu bem ............ Agora vou-me deitare ................... Deus te guarde pastorinha....... Rosinha.. Senta-te aqui..................... Vos chamais-me moreninha ......

......................................... 121 Segadinhas.... 129 Vala........................ 137 Senhor Galandum .... 141 Tinha um amor e deixei-o.......................................... 120 O cativo .......................... 144 Não quero que me dês nada...................... 138 Ó meu São João Baptista ...... passarinho .......................... 147 Carvalhesa .. 149 Entrai.................................. 131 Onde vais....... 148 São João................... 145 Oração do pobrezinho. vala.. 127 O dá-la-dou...................... 132 Romance de Dom João ...................................... oliveiras...... pastores........... 136 ‘Stava de abalada.................118 Nossa Senhora do Souto ...... segadinhas .. 150Lá vai Dom João prá caça...................... vala .................... 146 Alvorada do gaiteiro ........... 135 Cantemos o São João...... 134 São Macário........... 140 Ó valverde . 119 Aproveitai a azeitona..................... ó Dom Fernando ..... 128 Já são horas da merenda ...... 139 Tascadeiras do meu linho ................ 123 Tu que tens. 143 Oliveiras......... ó Luisinha? . 122 Ó aldeia das laranjas. entrai . verde loureiro........ 144 .... bento airoso.... 142 Vai-te embora...... 124 Os amores da azeitona ............ 130 Oh........... 125 Quem tem meninos pequenos (II) 126 Loureiro................... 133 ‘Stando à porta da Cruz Nova...

1952. [28] Cantos do Alentejo. 1992 Sobre o conceito de popular na música. Beira Baixa e Beira Litoral. 4. 1953. 1. 1959. [10] Acerca do canto alentejano. [8] Sobre as toadas dos romances populares portugueses.a edição. [7] Sobre os arranjos corais das canções folclóricas portuguesa. 1956. 1964. [12] Cantos de Trás-os-Montes. 1951. [17] A Música Portuguesa e os Seus Problemas II. 1990 Sobre o Cancioneiro Minhoto. [14] Acerca da harmonização coral dos cantos tradicionais portugueses. LOPES-GRAÇA A Canção Popular Portuguesa. 1989 Folclore musical português. Europa América. 1965. Editorial Caminho. [1] Sobre o actual cultivo da canção folclórica portuguesa. 1959. [22] A Música Portuguesa e os Seus Problemas. [31] Uma experiência de propecção folclórica. [30] O Cancioneiro de Cinfães.a edição. 1945. [20] Apontamentos sobre a canção popular da Beira Baixa 1947. 1953 Apontamentos sobre a canção alentejana 1946. 1968. 1953. [24] Garrett e o Romanceiro. [21] Cantos da Beira Alta. [29] Sobre a canção popular portuguesa e o seu tratamento erudito. 1953. [3] Algumas características da canção portuguesa. [19] 145 . [4] A Canção Popular Portuguesa. de Gonçalo Sampaio. 1956. 1953. [9] Disto e daquilo.BIBLIOGRAFIA DE F. 1953. [23] O problema da canção popular portuguesa 1953. [26] Cantos do Algarve. Cosmos Algumas considerações sobre a música folclórica portuguesa. [2] Folclore autêntico e contrafacção folclórica. 1959. [18] Notas para um possível ideário do folclorista musical português. [16] Nossa Companheira Música. 1942. [5] Uma definição de música folclórica. [25] Lembrando Francisco Serrano. Editorial Caminho. 1963. 1954. 1973 É a música folclórica uma deformação da música culta?. [6] Constantin Brailou e a música folclórica portuguesa. [27] Cantos do Minho. [32] A Música Portuguesa e os Seus Problemas I. Editorial Caminho. 1960. 1991 Valor estético e significação nacional da canção popular portuguesa 1949. de Vergílio Pereira. 1956. [11] Esboço de classificação. 1970. 1982. 1965. 1937. 1947. 1965. [15] Música e regionalismo. 1961. Cosmos. Editorial Caminho. [13] Tradicionalismo e folclorismo quantitativos.

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