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AÑO III NÚMERO XXVIII EDICIÓN DE SEPTIEMBRE DEL 2010

REVISTA CINOSARGO 1

Editado en Arica- Chile 2010
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EDITORIAL.
Estrenamos el número XXVIII de Revista Cinosargo (edición de septiembre), contentos no
sólo por la aparición de Necrospectivas Vol.1, nuestro sexto título impreso, sino también
por el pronto lanzamiento de un séptimo libro, me refiero a Novela Negra, poemario de
Juan José Podestá Barnao que pasará a sumarse a esta aventura multimedia.
Es claro que todos estos esfuerzos reclaman parte importante de nuestro tiempo y han
generado un ligero desfase en la edición digital resumen de nuestra revista, sin embargo,
estamos colocando toda la energía para mantener los dos frentes y seguir enriqueciendo
mensualmente el contenido de Cinosargo, nuestras redes y lógica de difusión, lo que se
traduce en pronto llegar al medio millón de visitantes en estos tres esplendidos años de
vida, por tanto el desafío es continuar con esta publicación en pdf, la Santísima y la
gestión Cultural con la pasión de siempre.
Cinosargo en esa medida ha crecido mucho más de lo que esperamos y en los pasados
meses, hemos estado dos veces en Lima presentando libros y también en dos momentos
cruciales en Santiago cimentando nuestra tarea literaria. Participamos durante el
bicentenario en el Congreso Poesía y Diversidad de la Chile, en calidad de editores,
autores y medio creativo y luego en la FILSA como expositores dando a conocer nuestro
espacio contracultural frente a los mecanismos tradicionales de distribución del libro,
demostrando que una acción de arte convertida en espacio de comunicación puede
mantener el ritmo y alentar al diálogo en torno al libro y la escritura. Sin duda...
...Cinosargo tiene la palabra.
Daniel Rojas Pachas
Director de Revista Cinosargo
27/10/10
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Muerte en Niza: presencia/ausencia en una hab
Por Daniel Rojas Pachas

“El lenguaje no es presencia, sino la ausencia”
M. Blanchot

«The time is out of joint»
William Shakespeare.

El poemario Muerte en Niza (Ediciones Marea Baja 2010) de Víctor Quezada configura a través de
las tres partes que componen su estructura, Un caballo solo arrastrando, Muerte en Niza y Afuera,
una atmósfera y espacio, podríamos pensar en términos materiales y simplistas en una habitación
propia, un refugio desde el cual un solitario parece contemplar el mundo que lo rodea de modo
inmediato. Su cama, almohada, su propio cuerpo, flores y desde luego… en esa imagen también
se encuentra lo exterior al sitio, un paisaje en el horizonte que muchas veces escapa a la mirada y
el cual sólo podemos de modo diferido nominar o convocar.

El diálogo poético con “Muerte en Niza” coloca en juego y al servicio del lenguaje una serie de
presencias y ausencias acosando sucesivamente al hablante y también al lector.

En apariencia y reduccionistas podríamos afirmar que esta tarea de enfrentar opuestos se realiza
de modo alternativo y neutro, en una dicotomía clara, pulcra y excluyente la una de la otra y en la
que bien podríamos definir ontológicamente lo presente, asociándolo a vida, origen pleno, sentido
originario, lo conocido- cognoscible, lo dicho, el mismo, el sujeto versus ausencia, muerte, origen
perdido, sinsentido, lo incognoscible, lo no-dicho, lo otro al mismo, lo no-sujeto.

Sin embargo, allí principia el conflicto de esta realidad y atmósfera poética que Quezada nos dibuja
y que es más que un simple espacio material o una habitación como tendí a llamarla. El texto al
poetizar “la presencia de la ausencia” te ubica de manera transversal ante la crisis y precariedad
del lenguaje, del libro como objeto y asimismo cuestiona la construcción de la psique y la
percepción de todo y todos.
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bitación propia.
Por ello en nuestra tarea como lectores igualmente podríamos pensar en términos más etéreos esta
unidad y sentido de Muerte en Niza que planteo y equiparar ese lugar a la mente de un individuo, una
personalidad emulando una casa, algo así como la cabeza en Being John Malkovich desde la cual el
sujeto observa ausente pasar la vida, al tiempo que debe hacerse cargo de una serie de presencias
que le son ajenas tanto fuera como dentro del cuerpo.

Y claro… en esa medida por qué no edificar y ver aquel lugar que las palabras del autor generan,
como el libro que tenemos en nuestras manos y en el cual nosotros, en la interacción, nos hacemos
presentes y tenemos cabida y protagonismo en una especie de juego metaléptico al que somos
invitados ingenuamente para culminar transportados y traspapelados con el hablante y lo que éste
vive.

El libro es también un lugar, un espacio y en gran medida una realidad capaz de comunicar, contener
vidas, sentimientos y experiencias de todo tipo las cuales son convocadas y se nominan desde fuera o
desde los propios mecanismos internos, pues como dice Blanchot: “El libro es el a–priori del saber. No
se sabría nada si no existiese siempre de antemano la memoria impersonal del libro y, esencialmente,
la actitud previa al escribir y leer que detenta todo libro y que sólo se afirma en él.

Lo importante en síntesis, reside en la capacidad de Víctor Quezada para dar forma y contenido a un
mundo a través de su poética. Efímero o tangible, valga de nuevo hacer la aclaración, lo reconocible
es la geografía que emerge y en la cual podemos situar una voz, al punto incluso de confundirnos y
amalgamarnos con ella en la medida que el hablante nos hace partícipes de su crisis y cambios
ambiguos de percepción. Esta metamorfosis se moviliza híbrida desde una mirada de lo profundo
hacia lo foráneo y viceversa y va siendo impulsada a la par por esa mutable y antojadiza
presencia/ausencia que palpamos desde un primer verso del texto.

Me explico… “En un caballo solo arrastrando” el mentado hablante se enfrenta a una presencia en su
ocaso, una flor que podemos comprender y calificar bajo los siguientes planteamientos de Rilke: “es
efímera pero tenaz, conserva su aroma hacia sus propias postrimerías, muere exhalando un olor que
compensa en cierta medida la desesperanza que suscita su desaparición”.

Quezada dice por su parte en el primer poema del libro:

Reverente tú en mi presencia
no llevó los pétalos quien deshizo
flor que señalas la ventana.

La flor, efímera y fugaz denuncia una precariedad que la voz debe asumir… una finitud que se hace
latente e imposible de ignorar. La belleza que promueve esta presencia en extinción dejará aromas,
recuerdos, sensaciones y sentimientos que madurarán al interior de este ser enfrentado a un entorno
que amenaza con extinguirse. Síntoma que coloca en tela de juicio su propia realidad y permanencia,
el poema cierra diciendo.
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Tal montas las hojas tuyas
quisiera montar y embestir
o siquiera tener tu cabeza
flor que te tengo atrapada tan solo
flor que atrapada quisieras huir.

A partir de ese momento todo, para esta voz, constituye una carrera hacia el agotamiento. Una
pérdida del centro de gravedad de las cosas que comienzan a flotar y evanecerse…

Tras ti el cielo avanza
se reúne en marcos blanco
altitudes blancas celestes fugas
cuartos
que pájaros cruzan sin romper
bordes que no han

De este modo y a lo largo de todo el cuerpo del poemario, el texto nos zambulle en las fronteras
delicadas de lo que se entiende como parte de uno mismo y lo otro y gradualmente va subiendo los
decibeles de la pugna en esta aparente oposición de contrarios (presencia/ausencia)

La percepción del hablante y de uno como lector haciéndose parte o cómplice de dicha sensibilidad,
tal como señala Derrida, se autoimpone una interrogante ante aquel par que se ha pretendido
absoluto pero que podemos cuestionar en la medida que el filosofo señala: “La presencia es la
ausencia diferida o diferente y viceversa y por ende la vida es la muerte diferida o diferente, y al
revés pues la muerte ya aconteció al aparecer la vida. Son indecidibles por inter-contaminación”. (Los
destacados son míos)
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Se imposibilita diseminar a ciencia cierta los márgenes, un principio y final, aunque es claro como
veremos en esta lectura y desde luego en la que cada sujeto pueda hacer de “Muerte en Niza” desde
su propia situación, que afirmativamente el juego, desencadena presencias que abruman a la voz a la
par de una suerte de ausencias que éste mismo invoca desde tiempos y sitios lejanos, a veces sin
desearlo, tan sólo por nombrar de modo inconsciente un pasaje o iluminar alguna hora pretérita. Lo
que termina persiguiéndole como fantasmas disfrazados de recuerdos o miedos infantiles.

Oscar Hahn en este sentido nos señala: "Toda ausencia es una forma de presencia, aunque
fantasmal e inquietante." A su vez, en su estudio “La Forma de lo monstruoso”, el escritor chileno de
ciencia ficción Patricio Alfonso agrega: “La muerte sólo puede tomar en el discurso la forma paradójica
de la ausencia (…) La figura por excelencia en la que la ausencia encarna –si es que se puede hablar
de "encarnar" en dicho contexto - es la del espectro. El espectro es la personificación de la ausencia,
de lo que ha sido afectado, vaciado, por la muerte”.

Quezada por su parte señala en el poema “Afuera de seguro algo cae”:

el rigor mismo de quien muere
carrusel indomado al que el miedo vuelve si lo
nombro
si lo hago parte de esta ausencia.

Por tanto, no podemos clasificar de forma tajante como presentes/ausentes a personas, amores y
desencantos, lugares, recuerdos y muertes, cualquiera creamos sea su estado ontológico, pues no
estamos ante productos etiquetados y dispuestos para una estantería de víveres.

En cuanto a la noción de ausencia, ésta se perpetúa y emerge con mayor fuerza a partir de Afuera de
seguro algo cae”, pues el hablante premunido de aquella percepción de fugacidad, es
llevado a otro nivel de cuestionamiento. La introspección extiende su mirada más allá del cuerpo
horizonte, lo inmediato, y comienza a proyectarse a una serie de ausencias que invoca y que lo
confrontan desde una verdad lejana, quizá no perceptible en principio y de manera empírica, pero no
por ello menos real y existente.

Llevado al aquí mismo de lo ausente
desciende y rueda por caer su envergadura

invocada tanta lejanía tanta distancia
galopa perdido en mi lengua y desciende
y rueda
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Podemos pensar como lectores en todas las otredades que nos rodean, todos los rostros, vidas y
lecturas no realizadas y que la voz imperante en “Muerte en Niza” también cuestiona, dentro del
espacio prefigurado, la habitación, la mente o el libro, gracias al lenguaje.

La atmósfera generada gracias a la poesía nos ubica in situ y hace presente el abanico de
posibilidades que aunque no conocemos han estado allí siempre, son aquellas ausencias que se
realizan a la manera de grieta tal como dice Quezada:

O de los dedos la añoranza
el encuentro en las esquinas será
del corazón arácnido sueño

y de la luz su sombra uno
que bailase eclipsado el sol
de línea en línea buscando
donde hacernos la grieta (Los destacados son míos)

Las grietas sabemos forman parte de nuestra existencia en la medida que las ignoramos y que sólo
podemos a fin de cuenta interrogar como una posibilidad. Partes de un yo posible, postergado o
alternativa del ser… tal como dice el cierre de esta primera parte…

un caballo solo arrastrando
y la posibilidad era ínfima.

Qué hay en cada silla sin embargo.

En la segunda sección del libro, homónima del poemario, lo externo o el afuera, en un comienzo
netamente ausente, se perfila condicionando al hablante con su irrupción. La realidad es forzada a
desplegarse y debe ser vista desde otro ángulo.
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CINOSARGO TIENE LA PALABRA... EL SONIDO Y LA IMAGEN...
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Es como si estuviésemos ante un espejo que se hace latente y que por vez primera visibiliza su
potencial para reflejar, sin embargo, al irrumpir lo único que muestra es una vacuidad, una extinción
de los bordes y márgenes de las cosas, antes capaces de orientar el sentido de este ser y lo que le
rodeaba y de pronto tan solo estériles: “Es como aprehender la experiencia de un lenguaje que se
distancia de sí mismo, que “sólo comienza en el vacío” y que en él se mantiene, dejando que cada
palabra por mucho que intente mirar hacia atrás, no verá más que la huida de su origen y su
frustración, pero a pesar de ello se habla y discute con este lenguaje, y quizás a ello se deba la
incomprensión entre los hablantes, a que cada uno habla con palabras ausentes”. Lo transcrito lo
expone Estefanía Hermosilla en su artículo “El lenguaje moderno de Foucault, Barthes y Blanchot”

Quezada por su parte agrega:

de lo que hay emergen las líneas de las sábanas
un desorden que se va limando a medida que
suben
suscitadas por la luz.

La cama retrocede entonces
a polígono la almohada un diseño regulado y
perfecto.

Lo antes conocido y fácilmente determinable, los objetos, los muebles comienzan a perder sus
cualidades y se ven reducidos a geometrías inútiles o absurdas para tal caso.

Esto genera claramente una duda o vacilación en el hablante, y también en el lector comprometido,
que puede entender como el libro lo está movilizando a un cambio de su propia percepción. Tras la
lectura de una obra ya no somos el mismo, nos vemos conminados a reflejar en este espejo de
escritura nuestro vacío o las grietas que nos acosan.

Todo aquello de lo que adolecemos se hace patente y nos vemos obligados a percibirnos desde otro
foco, pues tal como ocurre en el poema anterior con los muebles, nuestras formas, límites y fronteras
entran en la dinámica de esta lógica presencia/ausencia que delimitan al yo del otro que es, pude ser
o no he sido…
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es más, la perspectiva o enfoque en principio más
ajustado a lo real, llega a confundir los cuer-
pos en la abstracción del afuera.

Habrá que encontrar el lustre de las armas en el
ojo del testigo
en la versión contraria a la soledad del caballero.

A estas alturas la noción de ausencia ya no es la que encontramos en “Un caballo solo arrastrando”. La
flor con su presente fugacidad y todo lo que ello implica (reconocer el sentimiento y hacerlo extensivo a
otras realidades inmediatas). Tampoco se trata de esas otras ausencias que están fuera de mi alcance,
lejanas, soñadas o tan sólo nombradas como en “Afuera de seguro algo cae”.

La ausencia en este caso se traspasa a la corporeidad del sujeto y provoca una enajenación que lo
lleva a pensarse como ausente, precario y al observarse, se reconoce desde fuera, desdoblado como
una realidad también en tránsito y caduca. En esta etapa se confronta lo que he sido y quizá continúo
siendo, pero que estoy convencido, pronto, en algún punto no estará pues se produce lo que Heidegger
señala en torno a la muerte… la posible imposibilidad.

Quezada por medio de su hablante haciendo eco de dicha idea nos indica:

En cuencas donde hallo el mundo hoy
y pequeño asiste todo
no habrá ojos:

la pechera rota
celada pues vacía
de esplendentes opacadas armas.

Tal le vieron caballero sobre la mano
estará el metal por ojos míos.

Una “armadura vacía” nos indica el texto. Un traje sostenido por el aire y el polvo, los rastros de una
presencia ya extinta, un deshuesadero o los remanentes que sirven de indicio, huella para rastrear y
reconstruir el esqueleto de lo que fue. Casi un trabajo de imaginación como el de aquellos que elaboran
una gran bestia antediluviana a partir de un despojo.

En esta parte del texto se introduce por intención clara del escritor una cita tomada del soneto XXV de
Garcilaso el cual cito textual…

¿Diría acaso:
hasta que aquella eterna noche oscura
me cierre aquestos ojos que te vieron
dejándome con otros que te vean
pudiera?
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El intertexto no es caprichoso, es una pieza asociada clásicamente a la muerte tal como dice
María Álvarez de la Universidad de la Laguna en su estudio “La sombra como muerte: historia de
una forma de contenido”: “La imagen de la sombra como simbolizante de muerte presenta una
amplia tradición en la lírica española (…) Este conjunto de rasgos, que reaparece en obras y
autores de distinta época, de diferentes tendencias, no constituye un haz cerrado. (…) En sus
variaciones, descubre nuevas vías de posible crecimiento, algunas agotadas, y otras en pleno
desarrollo”.

En el caso de Garcilaso la imagen de la sombra toma la forma de noche oscura: “El tenebroso
más allá ha sido simbolizado desde antiguo por la noche. Este sentido está presente en el soneto
xxv de Garcilaso. La privación de luz está relacionada con el sentimiento amoroso en Garcilaso.
La esperanza de volver a ver a su amada atenúa el doloroso trance de la muerte”.

Esta parte de la construcción literaria de Quezada nos lleva a aterrizar y constatar la verosimilitud
de la noción presencia/ausencia que se prefigura como parte de esta lectura, pues como añade
Álvarez la conformación del tópico sombra: “Posee dos vertientes en su configuración. Por un
lado, el simbolizante sombra alude a la `muerte', y, por otro, remite a la vida humana. (…) De esta
forma, la muerte es considerada como oscuridad, frente a la luz que simboliza la vida. Cuando
desaparece la luz y el mundo pierde su contorno, se difuminan los objetos y comienza el
predominio de las tinieblas. La sombra, falta de luz, lo envuelve todo”. (…)

Quezada en una coordenada de su poemario indica:

y de la luz su sombra uno
que bailase eclipsado el sol

Así pues, la imagen, aparece como una doble imagen. Los simbolizantes, sombra/luz, remiten a
muerte/vida, a presencia/ausencia, lo cual nos lleva a pensar una vez más en las dicotomías y
vincularlas a la “inter-contaminación” que plantea Derrida y extender esto al poemario y todos los
elementos de su estructura formal desde el título “Muerte en Niza” hasta el sondeo de otros
continentes de significación simbólica igual de importantes y que se hacen presentes en la
constancia de arquetipos como los caballos situados no sólo en la bella imagen que constituye la
portada sino a través de menciones reiteradas a lo largo de todo el poemario de forma directa
como ocurre en “Un caballo solo arrastrando” o por medio de campos semánticos relativos al
equino: cuadriga, carro, caballero, silla, montar, galope, crin, lomo, carrusel.
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Sobre el caballo, más allá de su amplio y ambivalente simbolismo, debemos agregar que éste se
encuentra asociado en diversas mitologías, religiones y sistemas de creencias a la muerte o
tránsito que realizamos hacia lo desconocido. En la Revelación de Juan o libro del apocalipsis el
caballo tiene una preeminencia marcada tanto en los cuatro jinetes como en la caída de
Babilonia y su figura emerge protagónica ante el primer sello. Simbología que no está libre de la
noción vida/muerte pues dentro de nuestra tradición occidental religiosa se le asocia tanto a la
esperanza bajo el cuerpo de Cristo o la destrucción en manos de ejércitos: “Un caballo blanco:
Teniendo en cuenta el simbolismo constante del color y la semejanza con Ap 19.11, muchos ven
en este jinete que abre el primer sello una representación de Cristo, a quien pertenece la victoria
(Ap 5.5). Otros, considerando las características de los demás caballos, lo interpretan como
símbolo de ejércitos destructores”.

Por concluir, la tercera parte del poemario titulada “Afuera” sitúa por completo la
presencia/ausencia en otra parte, en la antípoda del hablante y su ser, y nos remite a la total
lejanía.

La luz ausculta mi corazón por última vez
el corazón como una lámina de agua
la luz se adentra y rompe en sus ventrículos
en el número dos
en su transparencia
en lo foráneo.

Queriendo vincular el “Afuera” al título general del poemario me gustaría extender la apreciación
de presencia/ausencia, pensando en Niza y la idea de morir en aquel lugar, en dicha localidad
que remite a un “afuera”, y que en lo personal, como lector, me predispone a una parte de mi
enciclopedia por momentos trunca y que debo completar más allá de lo que tengo asociado a
Chagall, y descubrir que este sitio (Niza), y sus colores descritos por Nietzsche a su madre a
través de cartas de la siguiente forma: “Es una lástima que no pueda desprenderlos y
enviártelos; es como si hubieran pasado por un tamiz de plata, inmaterializados y
espiritualizados.”, remite a una historia que se teje en torno a una serie de figuras y momentos
clave tanto de violencia y creación artística a lo largo del mundo, la historia, el tiempo.
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y el amor se disfraza de doncella ahora de carruaje
luego
y se transforma en un caballo desbocado
en un pozo antiguo donde nos vemos
acechando los cuerpos y el desastre.

Etimológicamente el nombre Niza surge a partir de la diosa Nice producto de la victoria bélica
en contra de los ligures. Durante la edad media la ciudad interviene en los mayores desastres
que azotaron a Italia, su pertenencia además ha sido disputada a Francia por españoles e
italianos en numerosas ocasiones, finalmente Niza es bombardeada durante la Segunda
Guerra Mundial como preparación del desembarco de Normandía. En el otro sentido, Niza
constituyó la residencia y punto de encuentro de importantes artistas como Miró, Braque,
Picasso, Andre Gide, Marc Chagall, Henri Matisse, Maurice Maeterlinck e Isadora Duncan,
estos cuatro últimos edificaron gran parte de su obra y vida en aquel sitio y también en aquel
espacio partieron (Muertos en Niza). Presencias/ausencias de las cuales nos quedan objetos
fugaces y transitorios a modo de documentos, pinturas, episodios, danzas, testimonios y
pasajes que permiten entender el devenir del ser y las lecturas que se generan por medio de
sus acciones, bélicas y artísticas, afectando nuestra propia presencia y transitoriedad… Pues
como dice Blanchot: “El libro envuelve, desenvuelve el tiempo y conserva ese desenvolverse
como la continuidad de una Presencia donde se actualizan presente, pasado y futuro”.

Y hablando de tiempo, de épocas y momentos que se confunden en ese “afuera”, Quezada
agrega en su poemario:

Una sola flecha es una guerra si el mundo está
sembrado de espejos amor mío una sola
dirección
¿Hallaré en la noche entonces para traer la lengua
mi palabra lo que cayó bajo esta mesa mi
poema de amor?
Pero participo de otros cuerpos no obstante
como esas pequeñas flores desesperadas por
abrirse paso hacia la luz. (Los destacados son míos)
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La idea de participar de otros cuerpos, otras historias, señalando que lo otro es parte de mí y yo
de aquello, remite a la noción de Derrida de presencia/ausencia en que el mundo se desenvuelve
en su comunicación como un gran descalabro, indeterminable y que el filósofo grafica
parafraseando a Shakespeare en Hamlet: «The time is out of joint» podemos agregar al respecto
lo que Derrida dice en el capítulo primero de “Espectros de Marx”: “el tiempo está desarticulado,
descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo está trastocado acosado y trastornado,
desquiciado, a la vez desarreglado y loco (…) Time: tan pronto lo que la temporalidad hace
posible (el tiempo como historia, los tiempos que corren, el tiempo en que vivimos, los días de
hoy en día, la época), tan pronto, por consiguiente, el mundo tal como va, nuestro mundo de hoy
en día, nuestro hoy, la actualidad misma: allí donde nos va bien (whither), y allí donde no nos va
bien, allí donde esto se pudre (wither), donde todo marcha bien o no marcha bien, donde todo
«va» sin ir como debería en los tiempos que corren. Time: es el tiempo, pero es también la
historia, y es el mundo.

Por tanto en la lectura poética que propone “Muerte en Niza” todos somos conminados y no
porque el autor, como otros poetas del momento y al uso, nos represente una realidad plana y
sencilla, un mundo utópico o una distopía, pontifique con revoluciones, proclame un malestar ante
su ciudad o una experiencia y sobreexposición agotada de su sexualidad. Actitudes de
“creadores” que al final sabemos por lo engañoso y contradictorio del lenguaje, van a proponer
unívocamente un mensaje en ausencia y burda mímesis inexistente que explota lo artificial y
estéril de lo anecdótico.

Quezada lo indica con claridad en el fragmento transcrito a continuación:

Una vez vuelto el mar caerá la ciudad en mi pecho
florido
se irá llenando mi corazón
todo llevaré a mi corazón cuando se decida la
lluvia a recuperar su sitio
anudaré cada cosa cada lugar cada vida mi yo
arcaico

En ese grado, lo inesperado y que se aplaude en Víctor Quezada como escritor es su
atrevimiento y valentía al poetizar en torno a la ausencia. Su voz nos habla de lo indecible, se
posiciona en las entrañas del vacío de nuestra lengua y surfea en la extinción misma del sistema
y las formas y en esa medida, al nominar la no existencia, al referir poéticamente la muerte
situada en Niza o en la atmósfera que nos construye con el germen mismo de la confusión (el
lenguaje), niega la posibilidad de morir y afirma la no existencia de la imposibilidad. Al someternos
a semejante paradoja demuestra con belleza que las palabras no bastan para la verdad que
contienen y así, todo lo escrito, todo lo pensado, dicho y realizado en este mundo de textos y
discursos… será un continuo de la impotencia de presentar ad eternum nuestro deseo “inter-
contaminado” por alcanzar la flor, cantar a la flor, nominarla una y otra vez o hacerla florecer en el
poema, sin ninguna diferencia más allá de lo diferido.

Por Daniel Rojas Pachas
San Marcos de Arica – Agosto del 2010
REVISTA CINOSARGO 17

El gallo y las miserias quecon
se impregnan
el coronel

Por Carlos Amador Marchant

Es precisamente la ascesis la que aflora en los momentos más desesperantes o
desesperanzadores, cuando se aproxima algo que no estaba en tu libreto, cuando estás frente al
precipicio; sencillamente cuando las puertas se cierran en tus narices mil veces y lo que se ve a la
distancia no es más que barro, piedras, o sequedad de la sequedad, seca, y con mayúscula, en el
mismo desierto.

No puedo creer que un libro escrito cuando yo apenas cumplía dos años de edad, fechado en
Paris en 1957, y que he tenido en mi poder y hojeado por más de cinco veces, me vuelva a
remecer hasta las vísceras.

Y es que esto tiene calidad de repetición. ¿Acaso la vida no es circunvolución?. Los
padecimientos actuales del hombre han de ser, por cierto, los padecimientos del pasado, sin
siquiera, incluso, guardar las proporciones. Hablamos del mismo tema, con el mismo lenguaje,
porque la palabra real es la misma de siempre: “padecimiento”.

Permítanme, antes de continuar, entrar a una breve reflexión: “En estos momentos que Chile
celebra su fiesta patria (sin s) con el llamado ahora bicentenario, a quienes no están o se sienten
alejados del padecimiento de la cesantía, la hambruna y la usurpación, habrá que recordarles que
hay otros que sí la están sufriendo y, por respeto a ellos, se deberá pensar que la verdadera
“celebración” tendrá que ser cuando en este largo y angosto planeta chilensis se acabe,
definitivamente, la hipocresía, el robo, la mentira”.

Vuelvo a mi redil temático.

Gabriel García Márquez cuando culminó “El coronel no tiene quien le escriba” estaba en Paris
como corresponsal de prensa. Eran los años de penurias para el Nobel, el infortunio de ser
rechazado primariamente en varias editoras. Pero hablar de él es llenar páginas y páginas. Ya
todos quienes han seguido la obra de este prolífico autor colombiano, sabrán al mismo tiempo de
sus logros a temprana edad y los miles y miles de libros vendidos una vez que logra el
reconocimiento pleno.

Me preocupa, en cambio, el tema del gallo. Este gallo que viene siendo el símbolo más bien de la
“esperanza” casi irreal y vergonzosa en la que caemos los hombres cuando vemos trancas y
candados en todos los sitios. La imagen, esta misma, que al paso de muchos años, cuando ya
han transitado demasiadas aguas por debajo de los puentes, se agiganta más y se analiza luego
en su contexto.
Me interesa, repito, el tema del gallo.
REVISTA CINOSARGO 18

García Márquez, vivió luego del matrimonio de sus padres, varios años junto a sus abuelos maternos.
De ahí se fue gestando mucha influencia de vida, temas, costumbres, que irían fortaleciendo su
trabajo creativo hasta hacerlo poderoso.

Pero he citado dos veces al gallo, y es precisamente a éste al que veo en todas las ocasiones en que
he leído este libro, amarrada una de sus patas a los maderos de una silla. La pobreza asfixiante, la
vejez que se mete a raudales en el cuerpo del coronel y de su mujer asmática. El no tener nada para
alimentarse y vivir pensando en ilusiones vanas, esperando una carta, una miserable carta que
anuncie el paso definitivo a una pensión prometida y pisoteada en el tiempo. Y los años que van
pasando junto al deterioro de una casa humilde, el no tener ya nada que vender porque se ha vendido
todo.

Hace unas semanas, dialogando con un poeta de la zona, le manifesté que, curiosamente, al margen
de haber vivido muchas miserias junto a mi pueblo nortino, con sus banderas negras de cesantía en la
segunda mitad del siglo veinte, donde en más de una ocasión usamos (todos) aquellos zapatos de
plásticos negros que dejaban unas manchas horrendas en la piel, me cuesta hacer (le dije) narrativa
respecto a este tema que no se traduzca, finalmente, en risotadas constantes. Le seguí comentando
los pormenores donde en más de tres ocasiones me tocó atravesar el desierto con esos mismísimos
zapatos, y que al caminar más de tres kilómetros sobre peñascos, piedrecillas, tierra seca y sol
quemante, los endiablados se iban derritiendo haciendo incrustar las piedras a la planta de los pies.
Maldije por largos años al inventor de esos calzados miserables que, además, dejaban un hedor
inaguantable al sacárselos. Ni hablar de los profesores de la época que llegaban a sus salas de clases
luciendo camisas arrugadas y cuellos casi rotos. El más pobre usaba pantalones de una tela que a
leguas denotaba ser de pésima calidad, arrugados en los costados del trasero y con unas bolsas
deplorables en la parte de los testículos. Por esos años era la moda o la imposición por la miseria,
comprar un octavo de aceite, un paquetito más pequeño que una mano, de azúcar. Es decir, las
monedas escasas no permitían las opulencias. Finalmente, con cara de interrogación, le dije al poeta
(pícaramente) que si era normal reírse tardíamente de la miseria sufrida, o si realmente estaba
volcado a lo psiquiátrico. El hombre me miró desde la distancia del comedor, no me dijo nada, pero
lanzó una furibunda carcajada que al final compartimos.

García Márquez narra muy bien la pobreza, pero no sólo ésta, sino la que está unida al abandono, a la
humillación.

El gallo, el famoso gallo, me sigue penando en esa ínfima obra.
REVISTA CINOSARGO 19

En la televisión chilena vemos otro tipo de pobreza casi unida al estrago. Desde programas conducidos
por abogadas y en donde las querellantes llegan hasta a agarrarse a combo limpio frente a los
televidentes, con palabras y palabrotas inaguantables. Aquí vemos asuntos de herencias mínimas,
indecorosas, mujeres con problemas de alcoholismo, otras metidas en el vicio de los juegos de dinero
que pululan en los almacenes de barrios, jóvenes, jovencitas embarazadas en dos o tres ocasiones.

Hay otros espacios en la televisión donde muestran a policías uniformados haciendo redadas en las
poblaciones. Imágenes patéticas de violencia entre vecinos de un mismo sector. Ayer veíamos a tres
mujeres enfurecidas como tigres tratando de golpear a otra en plena calle. Nunca se sabe cuáles son
los motivos, porque a veces no delatan. Pero me pregunto si esas mujeres, o esos hombres (cualquiera
sea el caso), ¿pueden volver luego a sus sitios donde habitan, donde impera la ley del más fuerte?.
Gabriel García Márquez, en cambio, muestra esta otra miseria, la miseria pasiva, la hambruna pasiva,
donde se confunde la desesperación del no tener nada para alimentarse, del no saber de dónde saldrá
un misérrimo billete que permita comprar algo para el estómago, del tratar de vender algo, los trastos
que te quedan en la casa y nadie compra. Donde se entrelaza el orgullo a que la gente no se percate
que estás en ruina, donde los días no son días porque se escapan como agua de las manos, donde los
años ya no son años, sino puñados de nada esperando un aviso de pensión que nunca llega.

Tenía dos años cuando lo escribió el Nobel colombiano. Sigo pensando que los creadores natos
conocen de la vida y la transmiten con elocuencia a sus lectores. Yo veo, percibo acá la desesperación,
la pasividad de una mujer capaz de esperar por más de treinta lustros que se produzca un milagro, el
milagro que nunca llega desde alguien que ya ha envejecido, que no tiene fuerzas para sortear la vida.
Queda, entonces, nada más que aferrarse a la mentira piadosa o a un salvataje del santo padre que
nunca aparece.

Pues bien, como la pensión es nebulosa, queda este otro milagro del gallo, de nuevo el gallo, el que
podría ganar una pelea en un mes más, el que podría dar la posibilidad de alimentarse por tres años
con el dinero de los apostadores. Y frente a este panorama, donde ya no se puede seguir pensando en
que llegará la maldita carta, el gallo, el gallo, el pobre gallo, viene siendo la última esperanza. Pero la
mujer, la aguantadora, la pasiva, la vehemente a veces, la que ve más allá de los allá, se levanta en el
momento preciso para dejar las cosas claras sobre la mesa y pregunta:

”No se te ha ocurrido que el gallo pueda perder.
-Es un gallo que no puede perder.
-Pero suponte que pierda.
-Todavía faltan cuarenta y cinco días para empezar a pensar en eso- dijo el coronel.
La mujer se desesperó.
-Y mientras tanto qué comemos- preguntó y agarró al coronel por el cuello de franela. Lo sacudió con
energía.
-Dime, qué comemos.
El coronel necesitó setenta y cinco años, los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto, para
llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder:
-MIERDA. “

Veo, como dije anteriormente, la miseria aquí en todas sus formas. Pasarán muchos años, de nuevo,
para volver a retomar esta obra y sentir lo mismo que siento hoy. Sólo que para ese tiempo nunca se
sabe si uno seguirá estando en este mundo.
REVISTA CINOSARGO 20

RUEDA
Texto y fotografía: Wilfredo Carrizales

Soportas las mentiras y te colocas en el corredor
De los desechos vegetales para impresionar
El juego patente de los niños.
Aprovechas el ritmo del descanso obligatorio
Y cortejas al nuevo orden que se forma en torno,
Sin obstáculos o pocas adversidades.
¿Por qué no mueves en la hora presente al carruaje?
¿Acaso alguien te destinó a ser disco de una armadura inexistente?
Recuerdo que comulgabas con el sudor
De los animales machos y sus afanes
Y que te pegabas a los boquerones de la audacia
Como un abanico en busca de comestibles.
Ahora finges no tener cuerpo,
Sin embargo a tu paladar de mugres
Concurren los abusos y las lisonjas de siempre.
Tu eje se ha convertido en una rodaja de espuria terredad.
¿A quién adulas para obtener la estampa que presentas ahora?
¿Truecas arandelas por recados del fingimiento?
¿Calzas neumáticos que te impiden escapar
Y colmar el cinismo del engranaje excéntrico?
El ruedero que te dio origen
Circula por momentos en tu pobre memoria
Y frena y salva los barros con un grito poco convincente.
Existe un silencio de fondo que es vileza de olvido
Y troncos y ramajes que expresan la ruina que se desgrana.
Eras tan ruidosa antaño y traslucías un mar de cosas.
Has devenido en una ruleta desvencijada,
Donde nadie apuesta una algarabía por ti.
Los perros orinan tu circunferencia
Y ni siquiera los rudimentos de tu orgullo
Salen en tu defensa. ¿Eludes la vida
O prefieres ser estrujada con todas las reglas del arte?
Ya no mueles las esencias
Y en los pliegues ahuecados ha desaparecido el devaneo.
Sobre tu privilegio rodado y apiñado
Surgieron rudezas en un pasado que no reconoces
Y la luz de una linterna se enganchó a tu modo.
La fortuna te niega sus dientes
Y sólo te ofrece la partida de un reloj
Para que la tajes y muelas
Y comiences a designar otra noción de la física
En la cubierta que se corona
De surcos y oxidaciones de un trajín inevitable.
REVISTA CINOSARGO 21

A PROPOSITO DE GRAMMA, de DANIEL ROJAS PACHAS. [por Antonio Arroyo Silva]

Leo el texto anterior a la existencia. Hay humo entre las hojas caídas del otoño que se propala como
música envolviendo una prehistoria de río por azar necesaria para cifrar la nueva caligrafía aérea de
ave inversa que anuda su posición de vuelo a ese pulso imposible de los sueños. Escritura de lluvia
moja los labios sedientos de la noche como Parca merodeando esas calles ocultas al tiempo donde
vive la palabra como un dios invisible de taberna. Únete a mí ya que eres mi sombra, te invito al
silencio de las palabras no dichas por la brisa, al aleteo de los ecos de las palabras cuando ya no
vibran en las gargantas huecas. Únete a mí como el humo que encarna el aire. Sea mi sintaxis la
sangre de algún héroe ignoto goteando en la entonación escrita y vivida. Aquí está esa aurora cuya
llama quema el vértice mismo del corazón donde palpitan mil escarabajos. Leo ese otoño, escucho
el sonido de esas hojas que al caer al vacío capturan su propio silencio y su propio grito. Es ahí
donde presiento una concha de caracol milenario, en la isla del texto.

“Yo escribo por y para el texto”, dice el poeta Daniel Rojas Pachas en el “Decurso” de su poemario
Gramma. El texto, como corriente líquida que fluye por la página, se transforma en el verdadero
protagonista, en el único yo que cuenta la verdad, su otra orilla. Extrañamiento hacia ese ser externo
que intenta suplantarlo con su señuelo discursivo, con una tentación edénica. Ser que se expresa
con una sintaxis ordenada, y aprehensora de una supuesta realidad que le sirve de referente.
Anáfora de un transcurso, causa y efecto de la asfixia de quien escribe, la asfixia por el posible
conocimiento expresado en el texto que niega el saber primigenio de los primeros hombres que
pintaban en las paredes de las cavernas sus piezas de caza para adorarlas, no como
manifestaciones de su egotismo creador, sino como algo con vida independiente. Un texto elevado a
divinidad para que su referente, ya alejado en el tiempo y el espacio, es decir, ya des-realizado,
siguiera alimentando a la tribu. Vida y representación, escritura y lectura no chocan sino convergen.
Tejido y texto sobre la piel a ambos lados del caos creador. Big-bang en la sombra textil del texto.
REVISTA CINOSARGO 22

“Yo escribo para y por el texto”. Es el único papel que desempeña el yo. No el chamán de la tribu ni
el demiurgo intérprete de los designios de los dioses de la tradición literaria: gestor de una fuerza
multitudinaria y universal. El sujeto-poeta se deshace como el polvo en las calles escritas. Se funde
con los ecos que a veces nos traen el sufrimiento del ente humano, ese ser transformado en
homúnculo. Entonces, surge una verdad hiperbólica, contradictoria, una verdad ahora representada
en la caverna del texto que se expresa con el estilo como suma de todas las incertidumbre del
hombre, según reza el epígrafe que introduce el poemario. Es la verdad textual. No aquélla de cierta
poética del silencio que intentaba que el texto se construyera a sí mismo, una mal llamada
metapoesía. En este caso, el texto anula la lógica externa, la lógica de las lozas de los significados
abstractos, precisamente para liberar el sentido. Una violencia necesariamente ética. Entonces,
según mi juicio, desde un punto intelectual, el poeta (o el texto) está revisando no sólo los conceptos
de una poética que se transformaría en un purismo inocuo, sino también el concepto mismo de
vanguardia que deviene asfixia (es decir, abundancia de lugares comunes) de la expresión.

Una sintaxis como espina que ordena un ámbar anterior a la luz misma. Paisaje creado desde dentro
para ser sombra de sí: tensión entre lo visible y lo invisible que en la autonomía textual se traduce en
pulsión entre lo oído e inoído, las voces que quedan adheridas al tejido reticular, los ecos de ese
afuera puesto en tela de juicio…

El texto como cuerpo del mundo (1), ver la naturaleza como un basto cuerpo inteligente que habla
con palabras reales. Signos de modernidad en este sentido encontrados en la poesía hispana del
Barroco producen en la conciencia contemporánea un análisis en profundidad del lenguaje y sus
posibilidades expresivas, en tanto que materia esencial para la escritura, con el riesgo de caer en el
silencio o autoanulación y entrar en una fase repetitiva de fórmulas. Pero, como dice Jorge
Rodríguez Padrón en su artículo Itinerario por tres décadas (2), faltaría la palabra en sus niveles de
seducción e insinuación. La palabra en su oralidad.

Gramma parte de un enfoque muy diferente. Cuerpo sí, pero cuerpo inaugural y como tal se revela y
se rebela. No la realidad como algo pensado por la mente, como decía Wallace Stevens. Mi
experiencia del poeta norteamericano, mi lectura y reflexión sobre su poesía me abren caminos más
vastos más allá del simple academicismo. Poesía por encima de todo determinismo enajenante.
Decir que en la poesía está la verdad absoluta de la creación, no sólo es negar la incertidumbre que
nos hace humanos, sino envolver las palabras que lo expresan con su propia iluminación cegadora
que al final produce los mismos estereotipos que prostituía. De esta manera Gramma (o el poeta por
y para ella) va tejiendo su realidad con todos los riesgos asumidos, pero desde un coloquialismo que
va más allá de la simple letra y entra en el grafema como medio antediscursivo, acercándose a la
poesía visual y a veces a la liberación del fonema de su atadura a la palabra. No una poética del
silencio, sino del grito. La poesía no puede ignorar la incertidumbre pues esa incertidumbre es
precisamente su motor.
REVISTA CINOSARGO 23

Para George Bataille (3) el deseo de saber quizás sólo tiene un sentido: servir de motivo al deseo de
interrogar. Saber a través de un sistema de signos para lograr una autonomía que transforme el
mundo; pero siempre que su resultado final sea la interrogación. Siempre una interrogación abierta
que nos mantenga en nuestro estado natural de decadencia, que (sigo con Bataille) valora
enormemente la preocupación por conservar el ser, sabiendo el riesgo de perderse en la nada.
No es el poeta, en este caso, quien busca su autonomía en el seno de una naturaleza hostil, es ese
sistema de signos cuya supuesta unidad de comunicación es el texto, indagador de una habitación
fuera del tiempo, el espacio y al sujeto externos al mismo.

No me digas que no te provoca darle un mordisco (…)

Dime que no te excita la idea de tirar sobre los restos del mundo (…)

Dejar una parte tuya, empapando de virginidad aquel claustro de discursos (…)

Un texto transitivo, pero no objeto del interior de un alguien, sino fundado en su propio territorio lleno
de sugerencias. Un texto que plantea no una construcción sino una deconstrucción de los propios
materiales para huir de la lógica prefijada. Liberarse de toda suerte de romanticismo y de purismo y
crear (inaugurar), esta vez sí, su propia coherencia, su propio transcurrir. Creacionismo por y para el
texto. Alejarse de la cima y caer hacia arriba.
“(mejor déjame morir en paz) Como quieras…adiós…nos vemos mañana, si todo no ha terminado
aún…”
No será el silencio lo que hallaremos al fondo del pasillo. No será el sentido de nuevo encerrado en
caja de Pandora. Será una puerta abierta al horizonte. Y una palpitación de vida.

Antonio Arroyo Silva

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(1)Andrés Sánchez Robayna, Góngora y el texto del mundo, Rev. Syntaxis, 1983.
(2) En la revista Zurgai, junio de 1992.
(3) G. Bataille "La cima y la decadencia", del libro Sobre Nietzsche.
REVISTA CINOSARGO 24

SOBRE LA PEÑA DE LA VIEJA, DE ROSARIO VALCÁRCEL. [Por Antonio Arroyo Silva.]

Todos los libros de Rosario Valcárcel tienen vida porque sus lectores siempre nos veremos en el
espejo de sus relatos y sus poemas. Cuando una escritora refleja de manera tan intensa su
sensibilidad, se produce este tipo de comuniones. Pero hay una obra que para éste que escribe es
muy especial, no sólo desde el punto de vista literario, y sin menoscabo de los demás, sino también
porque ahí veo ese asombro vitalista y primigenio tan esencial para el desarrollo de toda su obra
literaria. No se trata de un libro de memorias al uso que se caracterice por la evocación de unos
momentos anteriores, desde la infancia hasta la actualidad. Algo hay de eso, pero con un enfoque
felizmente distinto. Todos esos momentos vividos no son evocados por la autora, sino fundados desde
su inocencia originaria que encuentra su habitación natural en esta obra. Casi podríamos establecer
que se trata de relatos autobiográficos, pues Philippe Lejeune en su definición canónica de
autobiografía (1) dice que es un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia
existencia, en tanto que pone el acento sobre su vida individual, en particular sobre la historia de su
personalidad”. En este sentido, vemos que se establece un “pacto” entre el narrador y el autor de
forma que el lector los identifica como la misma persona, sobre todo por la utilización del “yo”. El
género de las memorias se centra en hechos externos a la vida. En este caso, se aprecia ese “pacto”
del que habla Lejeune y al mismo tiempo también aparecen tácita o expresamente una serie de
hechos externos propios de una memoria colectiva, y cómo pasan esos hechos por el tamiz de
ingenuidad a que estaba abocada la narradora en esos momentos escritos-vividos.

Pero, además, se trata de un corpus la mayoría de las veces teñido por un tono lírico muy eficaz, pues
produce un alejamiento de esa realidad vivida y se vierte en una realidad escrita, que, de tan honda,
cobra aspecto lírico y da mayor verosimilitud a sus personajes. Unos personajes que transmiten su
espíritu en toda su grandeza y pequeñez humana y, por ello, hace que los lectores sintamos toda esa
emoción llena de encuentros y desencuentros por los que hemos pasado también.

La Peña de la Vieja se caracteriza por su gran unidad; sin embargo, no siempre es lineal en cuanto a
la sucesión temporal. Esto no es un obstáculo sino un hecho que da mayor agilidad y agudeza al
conjunto. La narradora-poeta (desde luego, mujer) utiliza la técnica del salto temporal de acuerdo al
ciclo de la memoria que más que discursivo es emotivo. También hace una selección de
acontecimientos que, desde mi punto de vista, aporta eficacia a la expresión. Algo que yo llamo un
silencio evocador, una elipsis, un hueco en el que cabe todo el transcurrir de la humanidad con sus
momentos álgidos y de derrota, esos que nos vienen a la mente cuando estamos atentos a nuestros
propios abismos. Y, de repente, una música, y el recuerdo del roce de una caricia en nuestras mejillas.
He ahí la gran verosimilitud, en esos momentos de salto imaginativo cuando la narradora nos regala
su impulso vital. Se trata de un recurso que vino a nuestra literatura con la introducción de la silva
por Boscán y Garcilaso, y llegó a su más alta expresión con Teresa de Cepeda y Juan de Yepes. Un
silencio entre las estrofas, como una sinfonía entre los instantes vividos. No es de extrañar que en
esta obra aparezca tal recurso con esa naturalidad propia de la autora que, como decía Pedro García
Cabrera, sin bien saberlo haciéndolo bien, desde la máxima sabiduría que es su intuición femenina y
creadora.
VISITE LA SANTÍSIMA TRINIDA
AD DE LAS CUATRO ESQUINAS
REVISTA CINOSARGO 27

En La Peña de la Vieja, la poesía no sólo está presente en esa manera de sentir y hacer sentir lo
más hondo del espíritu, también se proyecta en los objetos, los lugares por donde han transcurrido
sus personajes. Hay un espacio físico y vital que cobra atmósfera propia e independencia de su
referente en la realidad cotidiana. Es un espacio con vida y respiración, que no se detiene al ser
descrito, sino que punza en la memoria de los que nos asomamos a su lectura, y despierta todos los
sentidos. Yo diría que leer-verlo es recordar y recobrar la piel de los sentidos. La piel rozada por la
brisa vespertina de Las Canteras, la maresía traspasando el tacto y el olfato del nómada urbano al
que tanto cantó nuestro entrañable Manolo Padorno y que Eugenio encendió con la cóncava concha
de su poesía.

Las Canteras, la Playa Chica, la trasera calle Portugal, kilómetros de espacio-tiempo que se
proyectan desde el momento histórico de una niña cuyo horizonte era otear una roca desde la orilla
de la playa

“Cuando yo era pequeña vivía en la playa de Las Canteras y la vida era diferente, muy diferente.”

Es una de las recurrencias de la narradora para seguir el hilo temporal y situarnos en un momento
concreto en que todo transcurría con la misma lentitud a la que alude Alonso Quesada en Los
caminos dispersos. Pero no está presente ese hastío infinito que padece el poeta en la ciudad
atlántica:

“Hacia mi pobre corazón venían
las cosas de la calle,
esas vulgares cosas sin explicación…”

Esa calle, ese espacio vital no podría llegar como plomo viejo al fondo del corazón de una niña que
está descubriendo el mundo, pues mira las cosas como por primera vez y así lo expresa en el texto.
Su palabra primigenia fundada y fundida en cada página, sin evitar la melancolía, la tristeza o la
alegría; pero nunca desde un punto de vista existencialista como el de Alonso Quesada. No obstante,
ese espíritu queda plasmado en algunos personajes (yo diría El Abuelo), hecho que percibimos más
bien en sus diálogos. La narradora, como ser ingenuo que es, no se pregunta sino deja que ellos
hablen en torno. Intuye, se alarma; pero no sabe los significados (los sabrá más adelante). Palabras
que para ella son dulzura, ternura y bondad, porque con ese tono son expresadas en su memoria.
Palabras cuyos ecos se han mantenido

“ Han pasado los años y le encanta adentrarse en el mar, zambullirse en el agua y flotar en aquel
lugar donde se incrementan las olas y la marea le acerca un flujo cálido. Percibe su presencia a lo
lejos, detrás de aquella gran roca a la que todos llaman La Peña de la Vieja”.

Después de tanto tiempo, en el corpus del texto se produce un alejamiento entre narradora y persona
que vivió y aún transita las calles del territorio de su infancia desde su madurez. Se ha roto el “pacto”,
el hilo umbilical se quebró y alguien se aleja a su nueva habitación a sentir en lo más íntimo de su ser.
Es como si la narradora ya no se reconociera en esa persona que late fuera del texto, esa persona
adulta y plena que ya conoce las respuestas a muchas preguntas sin resolver entonces, y, sin
embargo, llega a su niñez con el espejo de su escritura.
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(1) Lejeune, Philippe (1996) (en francés). Le pacte autobiographique. París: Éditions du Seuil.