Producción de Televisión

http://www.cybercollege.com/span/ Cibertexto en línea sobre producción de campo y estudio por Ron Whittaker, Ph.D. (Traducido por Ricardo Avila Ponce y Daniel Benaim Meiler) I. Cosas que Necesitas Saber Primero 1.Producción de TV, Introducción 2. Propuestas de Programas y Argumentos 3. Capturar y Retener la Atención del Espectador 4. Los 15 Pasos de Producción 5. El Script--Elemento Clave de Producción 6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts 7. Presupuesto de Producción 8. Como Funciona la TV 9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV II. Video Cámaras A. Lentes--el Enfoque del Control Creativo 10. Lentes: Principios Básicos 11. Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva 12. Pasos "F" y Técnicas de Enfoque Creativo 13. Filtros y Accesorios Para Lentes 14. Lentes: Algunos Elementos Finales B. Principios de Color y Calidad de Video 15. El Maravilloso Mundo del Color 16. Manteniendo la Calidad del Video C. Video Cámaras y su Operación 17. Cámaras--Principios Básicos 18. Balance de Color 19. Control Creativo Usando Velocidades de Toma 20. Viewfinders--Ver más de lo que te Imaginas 21. Tele Prompters--Leer tus Líneas III. Composición y Gráficas por Computadora 22. Composición--Preparando la Escena 23. Elementos de Composición I 24. Elementos de Composición II 25. Elementos de Composición III 26. Graphics and Virtual Reality Sets Ejemplos I Ejemplos II IV. Iluminación 27. Luz Dura y Luz Suave 28 Temperatura de Color 29 Control de la Intensidad 30 Instrumentos de Iluminación 31. El Key Light 32. Fill, Back y Background Lights 33. Parámetros de Iluminación 34. Situaciones Especiales de Iluminación 35. Alterando Apariencias 36. Iluminación--Algunas Cuestiones Finales V. Audio 37. Sonido para TV: Principios Básicos 38. Micrófonos y sus Características 39. Atributos Especiales de Algunos micrófonos 40. Micrófonos Inalámbricos 41. Micrófonos "En Off" 42. Estéreo, Surround-Sound, y Cuadrafonia 43. Dispositivos de Control de Audio 44. Dispositivos de Grabación y Reproducción de Audio 45. Detallando el Audio VI. Video Grabación 46. Medios de Video Grabación 47. Formatos de Video Comercial 48. Formatos de Video Profesional 49. Operación del Grabador VII. Edición 50. Continuidad de Edición 51. Técnicas de Continuidad 52. Solución a Problemas de Continuidad 53. Continuidad Técnica 54. Lineamientos de Edición - Parte I 55. Lineamientos de Edición - Parte II 56. Sistemas de Edición Lineal y No-Lineal 57. Uso del Código de Tiempo 58. Edición On-Line y Off-Line VIII. Producción y Dirección 59. Producción de Estudio 60. Switchers y Efectos Especiales 61. Remotos a Múltiples Cámaras 62. Producción Estilo Cinematográfico IX. Producción de Noticiarios y Documentales 63. Producción de Noticiarios y Documentales Parte I 64. Producción de Noticiarios y Documentales Parte II 65. Enlaces por Micro ondas, Satélite y Fibra Optica X. Aspectos Eticos y Legales 66. Etica y Legalidad- Parte I 67. Etica y Legalidad - Parte II XI. Producción Particular y Carreras Profesionales 68. Otras aplicaciones del Video 69. Desarrollo Profesional 70. Para terminar

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TV Production Overview Módulo 1 Producción de TV Introducción Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión serán enfatizadas, lo que aquí se presentará es adaptable a una amplia variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy similar una vez que se comprende lo básico. Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video para practicar ya sea personal, o de alguna escuela o centro de producción disponible. Algunos de los equipos que aquí se mencionaran pueden no encontrarse a su disposición. No hay problema, de cualquier forma es importante conocer el equipo y las técnicas que forman parte de un centro de producción mayor. En algún momento, puede verse repentinamente frente a una oportunidad de trabajo donde este conocimiento sea esencial. (¿Alguna vez ha llenado una aplicación de empleo donde te indican que liste el equipo y programas de computadora que dominas?) Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento en cámara han encontrado que el poseer una comprensión plena de las herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran diferencia en el éxito de las producciones (y en sus carreras). En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de alta tecnología, el conocimiento es poder. Una "Mirada a Vuelo de Pajaro" del Proceso de Producción No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour relámpago, pero a diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros regresaremos a estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos rápidamente de manera general como funciona el proceso de producción. Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones mayores. Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas. ¿Quién Hace Qué y Porqué? Esta es una larga lista; ¿está listo? La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el productor -- el jefe de jefes. El o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de producción y toma las decisiones mayores. Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el talento principal, contrata al director y guía la dirección general de la producción. En producciones menores el productor también toma cargo de cosas mas mundanas. Y en el caso de las producciones mas pequeñas, el director ( a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del productor. En este caso la dualidad del puesto se llama (¿adivina?) productor-director. Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas para el talento, el personal y en general, asiste al productor en sus labores durante la producción. En una producción mayor una de las primeras labores del productor es contratar un escritor para que un guión pueda ser elaborado (el documento que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una especie de plan escrito o el plano de una producción. Normalmente el talento para la producción sería la siguiente cuestión considerada por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y narradores en off --cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es siempre denominado como tal.) Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes representan personajes en producciones de corte dramático), conductores (quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y locutores (quienes usualmente no aparecen a cámara). En una producción mayor el productor será responsable de la contratación de un director. Este es la persona a cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de la producción), coordinar las actividades del staff y el talento a cámara, definir las posiciones de las cámaras y el talento, seleccionar las tomas durante la producción y supervisar los trabajos de postproducción. En otras palabras, el director es el comandante en el frente a cargo de llevar el guión hasta el final del proceso de producción. Asisitiendo al director en la cabina de control normalmente está eldirector técnico quien opera el video switcher (consola de video). El director técnico, o DT, es también responsable de coordinar todos los aspectos técnicos de la producción (es necesario enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar ampliamente en cada centro de producción). Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados como auxiliares de productor y director. Durante los ensayos estas personas llevan notas de las necesidades y cambios en la producción, notifican al personal sobre éstos, etc. Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de diseñar el esquema de iluminación, supervisar la colocación de los equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación puede mejorar o arruinar una producción como ya veremos.) En algunas producciones puede haber un diseñador de set (escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director, diseña el set y supervisa su construcción e instalación. A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la ayuda de maquillaje, laca para cabello, o muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o terrible si así lo especifica el guión).

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Módulo 2 Propuestas de Programas y Argumentos Muy bien, ahora que sabe quién hace qué y posee una visión general en el proceso básico de producción, vamos a avanzar en el proceso de realización de una producción de TV. Usted puede tener una idea muy clara en su mente de lo que desea obtener con su producción, pero, a menos que pueda comunicar claramente sus ideas a otras personas que pueden ayudarle a completar tu producción, esa idea se quedará en su estado potencial. Entre las "personas relevantes" están el productor y director, el personal de producción, un patrocinador o cualquiera que cubra los costos de producción y, lo más importante, la audiencia. ¿Por dónde comenzar? Escriba la Propuesta de Programa o Argumento El primer paso en una producción compleja es escribir un planteamiento claro y preciso de las ideas. Este resumen escrito es conocido como argumento en producciones dramáticas y Program Proposals como propuesta de programa (libro de producción) en producciones no dramáticas. Esta es una propuesta de programa para una estación local de televisión ilustrada aquí. Usualmente, el simple proceso de escribir sus ideas en papel le obliga a organizarlas y aclararlas. Este paso comúnmente revela debilidades y lagunas que pueden ser corregidos antes de que sea muy tarde (o antes de que sea cuestionado por detalles que no había considerado). Logre la aceptación de su propuesta Conseguir la aprobación en un argumento brinda seguridad. Una vez que todo el mundo esté de acuerdo con su argumento o propuesta, difícilmente alguien dirá mas adelante que "Esto no es lo que tenía en mente." La propuesta de programa puede ser solamente un par de páginas; o, en el caso de producciones dramáticas, un argumento puede estar integrado por 30 o más paginas. Este es un buen punto para mencionar la importancia de escribir. Así es, yo sé que habrá escuchado esto desde que estabas en la escuela primaria. Puede haber quienes decidieron ingresar a la TV (en lugar de los medios impresos, por ejemplo), porque creyeron que en esta medio podrían escapar a la necesidad de aprender realmente a escribir. Lo siento. A pesar de ser un mediovisual, la TV está basada en la palabra escrita. (Incluso Internet está basado en la palabra escrita.) Cuando nos damos cuenta, la habilidad para escribir y comunicar efectivamente las ideas se convierte en el más importante criterio para el éxito. A menos que desee realizar algunos trabajos muy básicos en TV, deberá enfrentar la realidad - mientras antes mejor. Casualmente, la mayoría de los productores de películas (los "Grandes Jefes", ¿recuerda?) llegaron a sus puestos iniciándose como escritores. Muy bien, de regreso a los argumentos y las propuestas de programa. Aunque son escritas como parte de la presentación y para lograr los acuerdos en el enfoque y dirección de la producción, pueden también ser usados para interesar algunas personas importantes, especialmente apoyos financieros que soporten la producción. Asegúrese de que su Propuesta Despierte el Interés e Imaginación de la Audiencia Una propuesta o argumento debe incluír el enfoque principal de la producción, o, en el caso de una producción dramática, los lineamientos básicos de la historia. También se incluyen las locaciones y el talento requerido y algunas veces una o dos escenas clave. En producciones no dramáticas necesitan ser incluidos los tiempos aproximados de los segmentos y las necesidades básicas. Cualquiera que lea la propuesta o el argumento debe lograr obtener una clara idea de la producción total. Si llega a haber desacuerdos en el concepto del programa, es mucho más fácil cambiar los elementos en esta etapa que después de que el guión haya sido terminado. Finalmente, el argumento o propuesta de programa debe captar el interés de los lectores convenciéndolos del probable éxito de la producción -- lo cual nos lleva a la siguiente sección. Módulo 3 Capturar y Retener la Atención del Espectador Sería difícil pensar en algún negocio mas competido que la TV. El espectador promedio en los Estados Unidos puede escoger entre docenas de canales de TV. Cada año cientos de millones de dólares son invertidos tratando de crear programas de TV exitosos. Y cada año, por lo menos a nivel de cadenas, la mayoría de estos intentos fallan. Pero primero ¡Debes Obtener su Atención! El éxito de un programa de TV (y por lo tanto, probablemente tu propio éxito profesional) dependerá en gran medida de tu habilidad para capturar y retener efectivamente la atención de la audiencia. Y por supuesto, una vez que lo logres, más vale que tengas algo interesante que comunicar o rápidamente la audiencia se irá a otro lugar (ya sea sintonizando otro canal o simplemente ignorándote). Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TV que me gusten a mi." ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos? ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?

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sexo. Un millón de dólares por hora es adecuado para una cadena de producción. Los publicistas gastan millones de dólares determinando las necesidades e intereses de grupos específicos de audiencia destino para sus productos. especialmente en "vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. sabemos que para que una democracia funcione los medios tienen la responsabilidad social de presentar la verdad aunque duela a algunas personas. La audiencia también prefiere cosas novedosas. Aunque revelar la verdad no sea siempre recibido con entusiasmo. por ejemplo. Estamos interesados en personas que protagonizan vidas interesantes (románticas. Los productores deben tener cuidado de no presentar ideas radicalmente contrarias a creencias ampliamente arraigadas -. generar plusvalía por la venta de productos. También disfrutamos de contenidos que refuerzen nuestras actitudes existentes. debe comenzar con un claro entendimiento de las necesidades e intereses de su audiencia destino. atrapan nuestra atención. o. algunos años atrás una estación de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunció a un jefe de policía local. Y 4 . Pasando cierto límite la audiencia se sentirá explotada y manipulada y se resentirá. Si estás vendiendo jeans de marca. She Wrote). Aparentemente. Quizas quiera alquilar la película "Todos los Hombres del Presidente" (All the President's Men) en video para ver cómo sucedió ésto. La misma reacción negativa anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidente estadounidense Richard Nixon se vió obligado a renunciar por actividades ilegales durante su mandato en la Casa Blanca. Estas cosas hacen fluir la adrenalina. todos parecemos tener interés en otras personas. También explica por qué vemos tantas persecuciones de autos. que apuntan a una audiencia más madura. Esta reacción emocional negativa de muchos espectadores fue seguida por intentos de justificar lógicamente sus sentimientos: difamación. Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje.Realidad 101: Un Curso de Economía Requerido Las producciones de TV cuestan mucho dinero. lograr que los espectadores comprendan una serie de conceptos. Dependiendo del tipo de producción.una respuesta emotiva. violencia y horror arrojan tan buenos resultados en taquilla. lograr que las personas compren un producto o servicio. los principios para determinar las necesidades e intereses de su audiencia destino son también aplicables a algo tan simple como producir un video para su clase.y también los programas de TV con este mismo estilo. peligrosas. Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto. Dale al Blanco (Audiencia) Usamos el término de target audience para indicar el segmento específico de audiencia potencial al que estamos "apuntando.¿cómo podemos decirlo? -. Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor. (N del T: en países latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos de miles. De hecho. Algunas veces existe una línea muy delgada entre presentar ideas o historias con honestidad o enfatizar excesivamente elementos como el sexo y la violencia solo para procurar capturar audiencia. indudablemente tomaría una aproximación diferente a la realización de un video para la fiesta de graduación. Esto por supuesto abre la posibilidad de explotación -. Cuando el video fue transmitido hubo una reacción negativa contra la estación de TV. nos involucran emocionalmente. explosiones y excesos en filmes y programas de TV.y temas que generan apelan al interés." Los publicistas tiene ciertamente preferencias demográficas. esta retribución puede ser comunicar efectivamente un mensaje corporativo. incluyendo aprender cosas nuevas. ¿Que tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en la producción? Primero. muchas personas gustan de un buen escándalo mientras no esté involucrado alguien allegado. Por citar un ejemplo extremo. El truco es saber qué tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Aunque las personas creen que estan siendo completamente lógicos al evaluar el programa. tu target audience serían adolecentes de buen nivel económico y muy probablemente no estarías interesado en patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (Murder. Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente que habrá alguna clase de retorno por su inversión.presentando temas que apelan a la naturaleza humana que -. En cada caso. pero usualmente es menor).aunque exista evidencia que avale puntos de vista alternativos. Por cierto.para bien o mal -. si los medios abandonaran su papel de "perro guardián". Usando Técnicas de Captura de Audiencia Podemos darnos cuenta que las audiencias basicamente reaccionan emocionalmente al contenido de un programa. Aún una presentación educativa evoca -.no es del todo positiva. sin importar que tipo de producción esté pensando hacer. Parte de este interés radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestos a nuevos puntos de vista. Indudablemente por esto el misterio. miedo. y tendemos a reacionar a ideas contrarias a nuestras creencias. un medio liberal contra la ley y el orden etc. es su reacción emocional básica la que mas influye en su evaluación. en definitiva. Pero no hay que entender mal esto. conocer las necesidades de la audiencia destino es la clave del éxito. el futuro del sistema democrático estaría muy comprometido. en el caso de la televisión comercial. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas (publicaciones semanales en el puesto de revistas) -. miserables o profundamente espirituales). Un reportero clandestino colocó una cámara en una lonchera y grabó al jefe de policía aceptando un soborno. El film representa no solamente un importante momento en la historia de los Estados Unidos sino que además ilustra como dos tenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos. el jefe de policía era popular en la comunidad y presentar la verdad de esta manera les resultó inquietante.Así que.

¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron y por qué no? Por supuesto. (Los estilos de producción cambian rápidamente. Estas preferencias son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos (Norte. El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de la producción. zona urbana. debe tomar en consideración la diferencia de épocas. edad. el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción.un procedimiento que puede salvar numerosas vidas. Trabajaremos sobre esto más tarde. la televisión institucional. Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general? Al comprarse con la televisión de transmisión comercial. Analice su Audiencia 2. Curiosamente parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia. del T. Analice Producciones Similares 3. podemos pasar a plasmar las ideas en papel: el guión. o necesidades sociales. La Demografía Determina La Aceptación de Algunos Contenidos. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos propensos a protestar. El paso siguiente es. sexo y educación influencian el formato y contenido de producción. Pregúntese. (N. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por encima de todos es también negativo. Aunque el mensaje pasó tarde en la noche. En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos. estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna reacción apreciable. mientras más educación tenga una audiencia habrá menos rechazo a temáticas sexuales. Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el nivel de una audiencia puede insultarlos.) 5 .). que incluye el video corporativo y educativo.hay que recordar que bueno o malo el contenido de una producción arrastra la reputación de sus productores (e incluso de los patrocinadores). La educación esta también relacionada. informar. entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo. En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias. tendrá un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV. nivel educativo. los contenidos de un programa diferirán. Pero aquí también las características demográficas como edad. rural. religiosas o políticas? Posiblemente. por lo menos que sean nuevos. Sur. Al mismo tiempo.. puedes ajustar las cosas de acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente. (¿Como puede saber si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?) ¿Es el objetivo instruir. ¿correcto?) Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las preferencias y costumbres de la audiencia. locaciones y audiencias. tiene diferentes requerimientos y expectativas. de inmediato hubo una reacción negativa. Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas en una producción ambiciosa. ese es su problema. identifícar y analizar su target o audiencia específica. estrato socioeconómico. Una vez que obtenga una idea general del proceso.y algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehusan a transmitir. La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. necesidades y expectativas de la audiencia. ¿Por qué es importante conocer estos asuntos? He aquí un ejemplo. De cualquier forma los pierde. Basado en elementos como sexo. Con este marco general de programación referente a la audiencia en mente. Módulo 4 La Secuencia de Producción Para empezar debemos pensar en grande. Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible evaluar su éxito. Si va a cometer errores. educación. en general. la gerente de programación de una estación de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el autoexámen de mama -. Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. Investigaciones demuestran que. etc. (Después de todo si ellos no pueden aceptar la realidad.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas) Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes partes del país -. Analice producciones similares hechas en el pasado. Identifique el Objetivo de la Producción 1. El mensaje tuvo que ser cancelado. Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno. ¿La diferencia? Demografía. etc.

zapatos atléticos o jeans. que incluye el equipo técnico generalmente es contratado o asignado más adelante. Desarrolle un Argumento o Propuesta de Programa 5. problemas con sub-grupos étnicos y religiosos. necesitamos verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. Durante el proceso de revisión. influencias morales.Determine el Valor Básico de su Producción 4. asuntos como el perfil de la audiencia. etc. Aunque vamos a hablar de los costos de producción mas adelante. él o ella deberá ser parte de estas deliberaciones. (No veríamos un episodio de "Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante un documental de J. Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite. una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad será más valiosa que una producción que posee una mayor audiencia general.) La primer versión del guión es casi siempre la primera de muchas revisiones. ésta versión probablemente no será la definitiva. El paso siguiente consiste. Desarrolle un plan de Producción 6. queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de cierta ganancia en relación a la inversión. si la producción no es realizada en estudio. director y en general los miembros del equipo creativo. Es una especie de "comic" con detalles de producción.) Es en este punto que la investigación restante es comisionada. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa. Si es una producción institucional. los espectadores prefieren la autenticidad de locaciones reales. los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán dsecisiones acerca de la manera mas efectiva de presentar las ideas. se requiere un guión completo. Además del productor y el guionista. son solucionados y son consideradas ideas alternativas. sonido. en decidir las principales locaciones. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un módulo anterior. efectos. En este caso. escribirlo todo. El paso siguiente es. En una producción de envergadura un cordinador de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y coordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guión. pero con un menor porcentaje de gente joven. el personal clave incluye el gerente de producción. En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Si el director ya ha sido elegido (paso #7). despierta. ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en cuenta si acaso será una presentación única o si mas bien. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta inicial al guión final de producción. el cliente o anunciante requiere de una retribución para su inversión. una serie de conferencias de historia o conferencias de guión toman lugar mientras el escrito es examinado por algunas de las personas clave. (¡Margaret. los costos de producción podrán ser amortizados en el tiempo presentando el programa a otras audiencias. Seleccione el Personal de Producción 7. estas siguiendo las páginas rosas y estamos en amarillo ahora!!) Dependiendo del tipo de producción. Usualmente en la producción de films cada nueva versión es elaborada en un papel de color diferente para que el elenco y el personal no se confunda con versiones anteriores. Estas comisiones existen en las grandes ciudades de Estados Unidos (y en muchos países) y proveen información sobre los derechos de utilización y las 6 . políticas. Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -. un storyboard puede ser necesario. Obviamente. etc. ritmo. y puede incluso llegar perderse la producción. Durante estas sesiones. espirituales o de relaciones públicas. música. ¡está en problemas! Considere la Recuperación de la Inversión En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y beneficios. por ejemplo. Pero los números no lo dicen todo. El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo proyectado de realización y presentación de la misma. No obstante. Una vez que la propuesta o argumento es aprobado. Generalmente. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución determinara el plan de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde el inicio hasta el final de producción). Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV poseen oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición fotografías y videos de locaciones selectas en el área. Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Un storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con los diálogos correspondientes. En algunos casos alguna escena puede estar siendo modificada en el mismo momento de su grabación. Primero. El personal general.. El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de TV. El siguiente paso es organizar una plan tentativo.Edgar Hoover por ejemplo. mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y patrocinadores. determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. Seleccione las Locaciones 8. Si el costo excede los ingresos. Si el guión ha sido creado para alguien que prefiere la TV de los 60's. El próximo paso es. (Recuerde que estamos hablando de una producción de envergadura. especialmente en producciones dramáticas.

Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. Muchas locaciones interiores semipúblicas. Si existe una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado. por ejemplo una segunda unidad puede grabar los exteriores necesarios en Chicago. Una vez que se llegue a un acuerdo. presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de comenzar con la construcción. Algunos espacios pueden necesitar pintura o deben ser re-decorados. la selección del vestuario puede comenzar. Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de producción. pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros. En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas áreas y horarios específicos. el marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo. es probablemente porque ya habían sido seleccionados previamente en la pre-producción. alimentos y hospedaje. se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de casting (selección de las personas para los diferentes roles). En esta etapa pueden llevarse a cabo acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. Generalmente no incluye el talento principal en cámara. Seleccione el Talento. los contratos son negociados y firmados. énfasis y las marcas básicas (posiciónes en el set. actores. Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con vestuario (dress rehearsal). Si existen sindicatos involucrados. Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa.) Una vez que los sets son terminados. Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. Seguros y Acreditaciones 11. el talento puede empezar lecturas del guión con el director para estabelecer. como centros comerciales exigen también permisos de grabación. Aunque los sets todavía no hyan sido terminados. Seleccione Insercopmes de Video. Seleccione el Personal de Producción Restante 10. Obtenga Permisos. Una vez que se toman las decisiones. así como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o indirectamente atribuibles a la producción. una segunda unidad de debe ser configurada para producir los segmentos necesarios. las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por una segunda unidad de trabajo. usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. (Estas cuestiones serán discutidas más a detalle más adelante. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a grabar. Si la acreditación no puede ser obtenida. vestuario y los sets. Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio específico. etc. El escenógrafo revisará el guión. ritmo. cambiar letreros. Imágenes Fijas y Gráficos 12. Además. ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con 7 . etc. abastecimiento o catering (por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías nocturnas) debe también ser negociado. Para completar la dicha. Deberá obtener permisos de acceso. será necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial. el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación. mientras que las tomas interiores (Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven los actores). Estas varían desde permisos para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. cámaras. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento. Según el progreso de la producción. los permisos son invariablemente requeridos. sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y responsabilidades específicas del personal. deben considerarse rápidamente algunas alternativas. (Si tiene la suerte de poder contar con actores conocidos. probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el director.personas que necesitan ser contactadas. usualmente los sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte. Dependiendo del tipo de producción. A excepción de noticias y segmentos documentales muy cortos. El transporte.) Una vez que el talento o actores son contratados. muebles. que ahorra costos de producción o permite obtener una toma (histórica por ejemplo) imposible de obtener por otros medios. Vestuario y Escenografía 9. El trabajo de la segunda unidad es una producción hecha separadamente de la locación principal y con un equipo de producción separado. imágenes fijas y gráficos. Las horas de trabajo incluyendo incrementos graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. La licencias de uso y pagos por derechos de autor son acordados para los elementos musicales y visuales. fianzas o garantías y pólizas de seguro. A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Dependiendo de la naturaleza de la producción.) Los Ensayos y la Grabación 13. Dependiendo del tipo de producción. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias servicios especializados. Esto incluye lecturas. licencias.

Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir. En la primer categoría se encuentran las entrevistas. de variedad y espectáculos. si no. los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video completo para cada segundo. En los últimos casos es preferible no ser tan concreto -. Módulo 5 El Guión -. Igualmente. entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados y ordenados. existen ratings. Tomando en cuenta el hecho innegable de que la audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre moda. interesante y divertida.dando espacio para la interpretación personal. El guión para shows semi-escritos se asemeja a un esquema básico que contiene únicamente los segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno. se alcanzó el objetivo. Completadas las tomas.vestuario. comentarios más comunes. el balance. De lo Concreto a lo Abstracto Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretas. este tipo de programas ponen presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -. Queremos crear una respuesta emocional. Seguimiento de la Post-producción 15. Primero se lleva a cabo una edición en off-line. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases. evaluaciones o simplemente retroalimentación del espectador para ser considerados. en la televisión institucional puede haber pruebas.Elemento Clave en la Producción Después de haber dado un vistazo al proceso de producción podemos pasar a analizar el elemento clave en el proceso de producción: el guión. el director y el editor quienes toman decisiones sobre la edición. En las transmisiones de televisión. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en esta fase todavía hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. la desarrollaremos en detalle más adelante. esto quiere decir que la información debe (idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede eliminada. Las decisiones tomadas durante la edición en off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las tomas originales. son grabadas escena por escena. las cintas deben ser revisadas por el productor. Dada la naturaleza de las computadoras y sus programas.y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione. Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara. el productor puede continuar en la edición en línea (On-Line). Simplemente se apela al ego y a las emociones. el primer reto se convierte en cómo abordar el tema de una manera fresca y creativa. A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo. videos musicales o una producciones dramáticas. La Fase de Edición 14. Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto posible. Usando estas cintas editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como guía. balance de color y efectos especiales. Mientras más capaz sea de presentar sus ideas con claridad. Las sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos eliminadas). Un guión de noticias será un poco diferente en su aproximación y estructura a un guión para un reportaje especial. discusiones. o al menos será una opción. 8 . la necesidad de efectuar ediciones en off-line para posteriormente editar On-Line está siendo superada. El objetivo es fácil de evaluar. donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado. que es la versión final de la producción. Así que al producir el programa de modas no estamos interesados en comunicar hechos sino en generar sensaciones emocionantes sobre moda actual. usando copias de las cintas originales. que llame la atención. la información debe ser presentada en una forma clara paso a paso. el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que comience la producción. la efectividad de este tipo de producción radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento. tendrá mayor éxito. En virtud de que la edición es un importante paso creativo. Aunque el material debe ser presentado de manera creativa. Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las características de la audiencia. Veamos algunos ejemplos. Durante esta fase de edición On-line se llevan a cabo todos los ajustes necesarios de sonido. una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino en la acción. podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. Los ensayos generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena. En contraste. la moda no se vende en base a especificaciones técnicas. firme y delgado. En el programa completamente escrito el contenido general. A medida de que se incrementa el uso de sistemas no-lineales digitales de alta calidad (será discutido posteriormente). no se tuvo éxito. Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no precisamente una larga lista para memorizar). y el éxito o fracaso de la producción es determinado. Cuentas fnales son pagadas. En contraste. estados financieros cerrados. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio. programas de participación. y la sensación de bienestar que tiene trae un cuerpo sano.

Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara.La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal -. Por lo menos estamos obteniendo información directamente de la fuente. mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo. a veces llamado código SMPTE/EBU. El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y visualizar los elementos de producción. la narración debe ser escrita por el guionista. que marcan puntos exactos en el video. Si los puntos de entrada y salida de las tomas necesarias están especificados con código de tiempo en el guión. la credibilidad y autenticidad derivada de obtener la información directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente dando la misma información. y por la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un punto necesario: un narrador. comienzan por obtener una transcripción de la entrevista capturada en una computadora (generalmente con referencias del código de tiempo). el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente comprometido. una secuencia animada. presentando las ideas en una forma fresca y creativa y usando variedad auditiva y visual. Esto se logra apelando a sus emociones. Un ejemplo sería el video instruccional para computadoras ya citado. Utilizando estos números. puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así localizar instantáneamente segmentos de la entrevista. Pero haga lo que haga.especialmente cuando es otro quien edita. Utilizando esta ventaja la transcripción de la entrevista puede ser revisada en una ventana mientras el guión es redactado en la otra. Por ello. Esto no es sólo difícil. sino que aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición -. las posibilidades de error y malos entendimientos son prácticamente eliminadas. objetos o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-A). Si en vez de ello. Audio y video pueden ser insertados en un programa basados en la entrevista. puede especificarse en el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. debemos ponerle especial atención. Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. Esto es especialmente valioso si las entrevistas son largas y numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas. Estas tomas son editadas sobre la entrevista básica. A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente dramáticos. Una vez en la computadora. es un número de ocho dígitos que identifica exactamente las horas. minutos. las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. El código de tiempo o "time code".porque puede resultar predecible y aburrida. Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas. Entonces el proceso se convierte simplemente en cortar y pegar texto de una ventana a otra. En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el tiempo momentáneo) o las historias paralelas (dos o mas historias ocurriendo paralelamente) dan variedad y aumentan el interés en el programa. En esos casos mantenga sus opciones abiertas y prepárese para reaccionar rápidamente. encontrará algunos puntos débiles que hacen decaer la atención del espectador. Los guionistas que prefieren un método sistemático. Muchas veces es imposible saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la entrevista.especialmente cuando la información debe ser presentada paso a paso. una gráfica o una imagen fija? 9 . Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las ideas. Generalmente. si pierde la atención de su audiencia. un segmento corto de alguna entrevista. Una mejor manera. Aunque a menudo es recomendable abandonar la estructura lineal -. pueden solamente escribirse los códigos de entrada y salida que se requieren. Recuerde. A medida que desarrolle las escena del perfil de producción (o guión) en su imaginación. segundos y cuadros en una secuencia de video. mientras toman notas sobre las tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en entrevistas. Estos segmentos pueden ser condensados. Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e ir revisando la grabación de las tomas secundarias. muy poco podemos ganar manteniendo la misma imagen mientras la persona continúa hablando. Las referencias de código de tiempos deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas de apoyo. Hablaremos más del código de tiempo en la sección de edición. Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora) durante la edición es una aspecto clave del proceso. Igualmente se puede cambiar a nuevos testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma. Es allí que deberá concentrar su esfuerzo y hacer cambios. las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos. Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias para complementar la discusión. Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos. Dando Vida a una Entrevista Nos guste o no. reorganizados y ensamblados en pantalla en procura de un flujo más lógico e interesante. Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video. y anexan información visual que puede ser de ayuda para la comprensión del tema discutido. La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla. un locutor leerá estos textos sobre el roll-B. logrando que se involucren en los acontecimientos. El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas. asegúrese de presentar la información de forma que mantengan la atención y el interés de la audiencia.

Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder".mayor es su oportunidad de tener éxito. descorazonarse o rendirse a la frustración – es exactamente igual a la lista de escritores exitosos. Mr. En el medio se debe conservar el interés variando el ritmo. Para lograr y retener la atención una producción debe capturar a la audiencia rápidamente. Así que aquí vamos. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe tener un final impactante. uno de los mas experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos. Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal -. Brinkley.y tu profesor de Castellano no siempre las aceptaría -. (Escenas de cinco a diez segundos están más cercanas a la norma. subtítulos e itálicas y negritas guían al lector. La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. (un genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por ciento transpiración. De la misma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el guión. los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres segundos. Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos lo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más de un minuto. "Tres cosas: Aprende a escribir. cuando escuchamos algo que se ha dicho. Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial. Escribiendo mucho. Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción -. Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este curso. Se dice que los grandes compositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza mientras escriben su música.en este caso el guión -. En este sentido las fallas iniciales." Hace muchos años. Así que. Módulo 6 Lineamientos para la Elaboración de Guiones ¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto? No es probable. Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. parafraseando las palabras de Albert Einstein. no se desanime si en un principio no gana un premio de la Academia o el Pulitzer. la única manera de convertirse en un buen escritor es escribiendo.las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la narración escrita. comiendo en una mesa cercana. "Mr. A excepción de montajes cortos de ritmo rápido. tal y como son usadas en una conversación normal. piensa en usted mismo como espectador y trate de visualizar exactamente lo que estaría pasando en cada momento. párrafos. el sentido se pierde. Pero. la información es captada palabra por palabra.) Lo más importante de una producción son el principio y el final. un lector puede volver a leer una frase. Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla.sin perder la esperanza. Y la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien. o peor. Aquellos que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen. De manera inversa. Solo piense que la lista de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien -. El éxito. De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización. Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído. Por ejemplo. Esto nos ayuda a comprender el significado. Brinkley y se presento a sí mismo como un aspirante al mundo del periodismo televisivo. ni siquiera segmentos largos de ritmo acelerado. "Perdone. Para lograr comprender una oración debemos retener las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oración es terminada. Brinkley. Pero primero debemos conocer los principios básicos. Ambos pueden fatigar a la audiencia. No es una tarea fácil. Si una frase no es comprendida en una producción de TV. ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?" Mr. son pre-requisitos para lograr el éxito. Aprende a escribir.. 10 . Aprende a escribir. el significado se pierde o se confunde. el espectador se distrae por algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo. Brinkley. ponderó la pregunta por un momento y replicó. el contenido emocional y el estilo de presentación. según el relato. Cuando leemos vemos las palabras en grupos o patrones de construcción." Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema. uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami cuando vió a David Brinkley.. Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos. bajó su tenedor. no son fallas del todo. Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos. si no que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. El estudiante audazmente fue hacia Mr. (Recuerde que el camino más transitado hacia la producción es a través de la escritura). Y.A medida que se van conjugando los elementos. Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes del guión. las reglas de puntuación algunas veces no son respetadas. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar pausas.

aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a nuestras producciones. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla. Aunque el video se ha alejado de la gramática establecida por el cine. − No intente dar demasiada información en un solo programa. Esto quiere decir que los guiones de video usan oraciones cortas. Exceso de Información Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones de páginas de información disponibles en Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información -. Los Fade-ins y fade-outs. qué puntos son conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema. En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio.. En el aire queremos saber desde el principio "quién está diciendo" eso. Y. finalmente. Aunque el radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo que no pueden ver. aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. Pero. La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el video. Algunas de estas se aplican a producciones instructivas. − Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente. los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos. La voz activa es preferible que la voz pasiva. que obstaculizan el proceso de comunicación.El Estilo para "el aire" Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". cuando queremos decir "cerca". En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de información sino llegar a la audiencia para comunicar claramente la información seleccionada en una manera clara y entretenida. Se necesita dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Aburrido No solamente importa cuanta información se quiere comunicar. 11 . − Plantee una estructura lógica adecuada. a diferencia de la escritura. No se dice "muy cerca". Correlación Entre Audio y Video Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -. tiene ideas preconcebidas. etc. permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges.) La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de colocarla al final.generalmente en forma de diálogo o narración -. publicaciones como USA Today han adoptado un estilo mas cercano al estilo que llamamos "al aire". No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". ¿Que estas sacando del armario?") pero esto es muy raro en la TV. expláyese en el. En resumen. en un esfuerzo para comunicar información más rápida y claramente. Si ven algo y escuchan otra cosa. o la información no es adecuadamente presentada. lo cual es común en la redacción para prensa escrita. se pierde la audiencia. Si se va muy rápido. Luego presentar la información lo mas claramente posible. − Después de presentar un punto importante.y simplemente cambiará a otro canal. especialmente comas. Si el guión contiene muchos datos. Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo). el video y el cine no poseen una gramática estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras).uno de los mas grandes problemas que tenemos hoy en día es el exceso de información. − Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la información. Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. Hay que recordar que el público promedio está sujeto a distracciones internas y externas.los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. perdido y frustrado -. otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas. Video Gramática Hay quienes opinan que. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones subordinadas. concisas y directas. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando cuando esté frente al teclado. También es válido apoyarse en los signos de puntuación. simplemente se confunden. − Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial. esto es molesto. Las palabras innecesarias son desechadas. sino además el ritmo de presentación. Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación. haga que se preocupen por la gente y la temática de la producción. reforzar el punto a través de la repetición o con un par de ilustraciones. − Llegue a su audiencia por la ruta emocional. Perdido vs. y las palabras específicas se eligen sobre los términos genéricos. para indicar pausas en la locución. Solo podemos retener cierta cantidad de información. ilústrelo. ("Emma. aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión. Las primeras 27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión. el espectador se sentirá confundido. El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al espectador que algo importante viene a continuación. evite el método "Juan corre" donde el audio afirma lo obvio. muy lento y se aburrirán.

Primero. El cambio de expresiones faciales. esta es una toma desde el límite de sus cabezas a sus pies. Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. un picado. Tradicionalmente. Aplicado a personas . simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. Términos y Abreviaturas del Guión Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. ángulo inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posición de la cámara.también llamado Long Shot. Un zoom. En el caso de objetos un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles. por supuesto. pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios en la escena. están aquellos que describen los movimientos de cámara. o plano de establecimiento son designaciones para un plano general (PG) o un plano largo (PL) . 12 . Puesto en términos gramaticales. Ocasionalmente las abreviaciones XLS. causando que las líneas horizontales corran transversalmente. Los Close Ups o Primeros Planos (PP)son también comúnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles importantes. que es una versión óptica del dolly logra un efecto parecido. − EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones exteriores e interiores. Después. pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos de un libro. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar impacto dramático. los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un fade in y cierran con un fade out. Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción. cover shot. pueden ser usadas. El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo. Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado. Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión. para extreme long shot. que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck. en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena. o "zoom out muestra que John no está solo". Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. "usualmente" es un término diferente a "siempre"). En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura. Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. Adicionalmente a estos términos básicos del guión. una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en Internet para su estudio. Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer Plano o PPP. Aún así. como un paso de tiempo. o VLS. -. Incluyendo una aérea. (Pero. etc.Adicionalmente. un fade-in es lo opuesto. la cámara sigue indica que la cámara se mueve con una persona u objeto. Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen: Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). esta es un área dejada al mejor juicio del director. Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres. El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. Y. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje.para entonces pasar a encuadres más cercanos. plano master.que se aplican tanto a audio como a video. y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back. existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de guiones. para very long shot. Los encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las escenas de persecución. El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas en una escena. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro o el silencio. Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles. Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema. Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -. las tomas pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up de John". a nivel de ojo o un contrapicado.quien está parado dónde.

se quedará tan solo como. costos de renta de estudio (si aplica) 4. transporte. seguros. Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra. ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?. Aún si no le interesa producir. renta de equipo 7. Y tome en cuenta que ninguna compañía productora . VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de producción. sets y costos de construcción de set 5. MIC o MIKE se refiera a micrófono. vestuario. equipo de producción. estructuras. investigación y seguimiento 15. OS toma sobre el hombro (over shoulder). Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de vista de un actor en particular. materiales. 12. costos de estadía en locación (si aplica) 6. (También es designado como O/S y X/S shots. Módulo 7 Presupuesto de Producción Desafortunadamente. costos de personal de producción 9. ¿Cómo Lo Hacemos? En primer lugar. edición on-line y off-line 13. los gastos sobre-la-línea generalmente se refieren a los elementos de realización y producción: Talento. SOF-sonido-en-film (sound on film).. 10. escritor etc. Esto es especialmente cierto en programas de televisión que. permisos de grabación. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video. POV-punto de vista. mientras mejor comprenda este capítulo. costos de talento 11. Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-lalínea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off.¡esa que seguro lo hará famoso! – a menos que pueda conseguir el dinero para producir. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica) 3. música. Esto indica que la voz. Los elementos bajola-línea se dividen a su vez en dos grandes categorías: − Los elementos físicos (sets. suministros y gastos varios 13 . Con esta descripción básica podemos pasar a algunas consideraciones "de fondo". como hemos afirmado pueden llegar a costar más de un millón de dólares la hora. personal de ingeniería. El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una persona. música o sonido ambiental se origina en la − − − − − − − − − − pista de audio de un video.por lo menos ninguna que espera mantenerse en el negocio por algún tiempo se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar. Aunque usted tenga una gran idea para un guión . etc. Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa.una gran idea. operadores de VTR. Es usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea. director. servicios de oficina. contingencias. También puede referirse a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental. El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción. estudio e instalaciones y edición) − El personal técnico (personal de estudio. operadores de audio. VTR-videotape (video tape recorder). cintas de video y audio 8..) LOC-se refiere a locutor.− SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. gráficas. KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video. publicidad y promoción 14. costos de pre-producción 2. mayores serán sus oportunidades de éxito. y especialmente para producciones complejas. maquillaje. los gastos pueden ser divididos en categorías. honorarios del equipo creativo: productor. y labores generales. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a cámara. guión. Un ejemplo de las categorías en una producción mayor serían: 1. etc. per se. SFX o F/X se refiere a efectos especiales.

Además.000. 14 . Aún para el consumidor de equipo mas comercial.000 de contado y utilizarla por cinco años. por lo menos hasta que la gente se canse de ver nuestro comercial. el CPM. Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70. Es posible gastar $70.000 y gastamos $100. Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien. Si el costo de tiempo de TV fue $10. Una vez que el equipo es adquirido. el costo de renta (que puede ser de solo $50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días.000 paquetes de afeitadoras después de transmitir un comercial de 60 segundos. Hi8 o S-VHS. simplemente se divide el costo total de producción por la audiencia actual o anticipada.000.000 en una buena cámara de CCD's. Costo Por Minuto El costo por minuto es relativamente fácil de determinar.000 produciendo y transmitiendo el comercial. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del equipo. Rentar vs. simplemente se divide el costo final de producción por la duración del producto terminado. tienden a obsoletizarse rápidamente. el costo anual sería de unos $14. en cinco o mas años. beneficios medidos. costo por espectador y costo vs. o costo por millar es una medida común. Si 100. en el campo de la publicidad. Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto. En la televisión comercial podemos vender 300. el CPM será de $50. costo por resultados medidos. Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de producción. En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona. Primero. En segundo lugar. la compañía de alquiler es la responsable del mantenimiento. mas los gastos de mantenimiento y reparación. entonces obtendremos una ganancia de $90. si una producción de 30 minutos costó $120. Para ello debemos comparar los costos de producción contra los resultados esperados. debería ser capaz de amortizar el costo después de pocos años de uso. Esto quiere decir que la compañía puede verse en la necesidad de vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial. Cuando se adquiere un equipo. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación. una vez producidos. Comprar Equipo Una de las categorías es la renta de equipo. rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva.000 el costo por minuto será de $4.Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores. Esto quiere decir que la compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial más rápidamente. Si el equipo se descompone durante la producción. Costo por resultados medidos La última categoría.000 con cada transmisión. este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número de años. tendríamos que cuestionarnos si el anuncio fue una buena inversión. podrá ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la producción. Costo Por Espectador El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular.000 y vendimos 300. muchos centros de producción probablemente lo usarían. Por supuesto que. la mayoría de los anuncios son transmitidos mas de una vez. Si nuestra ganancia de 300. especialmente cámaras y grabadoras. aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades especificas de la producción. Si el equipo fuese rentado.000 al año. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total. Si lo hace. cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las necesidades específicas de producción. Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo proyectado en cada área. haciendo posible la actualización constante del equipo con nuevos modelos. es la mas difícil de determinar. ya sea en términos de resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones).000 paquetes de navajas de rasurar cada vez que transmitimos el comercial. Como hemos notado. Esto significa que el costo de futuras transmisiones es únicamente la compra de tiempo de transmisión. cuando un equipo es rentado.000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5. como DVC. Existen varias razones. puede existir la presión de tener que usarlo. la deducción de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la deducción de impuestos. reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. el equipo de producción. comparada con los modelos recientes estará indudablemente obsoleta. Finalmente. la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par de horas sin costo adicional. Usualmente las escuelas obtienen equipo usado gracias a esto. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo.000 paquetes fue $100. tal vez necesite justificarlo. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian. Por ejemplo. ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos. Métodos Para Atribuír Costos Una vez que el costo de una producción ha sido calculado. e inmediatamente ver el efecto en el cálculo total.

En TV las cosas son diferentes. de arriba hacia abajo. Módulo 8 ¿Cómo Funciona la TV? ¿Porqué debe saber como funciona la TV? Bueno. esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa. ¿Qué pasaría si además agregáramos anuncios en periódicos y radio. dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. además de otras consideraciones arriba de la línea como financiamiento. El productor es. el paso siguiente es reconocer algunas de las herramientas que estaremos usando en el proceso de producción. mantener limpios el aire y el agua o de abrocharse el cinturón de seguridad? Aún si se elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos. o en un letrero de flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo. Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro. Esto fue necesario. puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra sobre estos temas. el principal interesado en estas cuestiones. Esta información es electrónicamente comprendida en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha. un cuadro. como hemos dicho antes. Así que empezaremos con? Campos y Cuadros Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la TV son en realidad una ilusión. Pero entonces se hace difícil determinar la efectividad de costos de cada medio. (La TV a color. Por supuesto. será descrita mas tarde). cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se origine. Mas allá de este punto. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. y además colocásemos grandes desplegados a color de navajas de rasurar en los puntos de venta? Para determinar el efecto de la publicidad en las ganancias deberíamos tomar todos los costos en conjunto. en parte para cubrir las necesidades de calidad de la recién agregada pista sonora. puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra sobre estos temas elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos. la ilusión de movimiento podía ser creada. Con la mayoría de los asuntos de pre-producción cubiertos. Las líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares son integradas en los espacios faltantes. Si está interesado en la percepción humana y la psicología. Una versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro. ¿Cómo cuantificar el retorno de inversión de un anuncio de servicio publico creado para convencer a los espectadores que dejen de fumar. Para esto necesitamos empezar con los conceptos básicos del medio mismo. Cada uno de estos medios cuadros (ya sean líneas pares o impares) recibe el nombre de campo. A diferencia de la televisión. Una 15 . que es más compleja. Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión. La "retribución" en otros tipos de producciones puede ser aún más compleja de determinar. por supuesto. En realidad. cuando el sonido fue introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. dando la impresión de una imagen continua. El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo. el director toma el control todos los detalles de producción y postproducción. La cámara cinematográfica toma fotografías individuales a una velocidad de 24 por segundo. Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo. la imagen completa (dos campos) es llamada. iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. cada imagen de televisión se divide en dos segmentos entrelazados. Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning). coordinar la publicidad y guiar el proyecto en general. los fotogramas se mezclan entre sí. El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para barrer el número total de líneas en cada imagen completa. este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder".Calcular el retorno sobre nuestra inversión no es siempre fácil. Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas animadas y en la televisión. no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV. También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo. Entre mas conozca acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma creativa – y poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones de TV. Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es presentado a una velocidad de 16 o mas por segundo. el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en todo el mundo. pero nos preocuparemos de eso más tarde. selección de actores principales o talento.

el asunto se sitúa entre dos estándares básicos: 525 y 625 16 . El proceso es continuamente repetido creando una secuencia constante de información de campos y cuadros cambiantes.que es la imagen resultante que vemos en la pantalla de TV. Como el cine y la televisión son representan uno de los mayores y más lucrativos renglones de exportación de los Estados Unidos ? según algunas cifras el renglón número uno ? los productores y distribuidores norteamericanos deben familiarizarse con los diferentes estándares existentes. Pero en vez de emulsión. En cierto sentido. (Muchas películas y shows de TV no comienzan a ganar dinero hasta que no salen a distribución internacional).vez que una imagen completa (cuadro) es barrido.. Hoy Satélites unen los países a través de la televisión y el Internet ofrece video.el ancho de banda de transmisión del canal . en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV. mas voltaje es generado. Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisión internacional se centran fundamentalmente en 3 áreas: . Repentinamente. sonido y textos a cualquiera en cualquier lugar con un computador. Aunque el total ha disminuido. Hablaremos más en detalle sobre ésto después. de la misma forma que una cámara cinematográfica forma una imagen en el negativo. incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la interfase con equipo de video digital (basado en computadora). Módulo 9 Estándares Internacionales de Televisión y HDTV/DTV Hace diez o veinte años no importaba mucho si había varios centenares de idiomas en el mundo ni una docena aproximadamente de sistemas de televisión incompatibles entre si. los tiempos cambian. Eso gusta a los dictadores y también a aquéllos que temen que el libre flujo de información permee las ideas de otros y les haga perder poder. las cámaras de televisión utilizan comúnmente unos receptores fotosensibles de estado sólido llamados CCDs (charged-coupled devices) que son capaces de detectar las diferencias de brillo en diferentes puntos durante una imagen.el número de líneas horizontales en la imagen . cada uno de los cuales responde electrónicamente a una cantidad de luz enfocada en su superficie. Ha habido unos 14 estándares de transmisión en diferentes momentos. En la actualidad. Pero la mayoría de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de información y el desarrollar nuestra habilidad de reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar sino además para unir a los pueblos. dándonos la ilusión de movimiento continuo sin interrupción.la utilización de amplitud o frecuencia modulada para transmitir el audio y video Históricamente. Pero. el proceso completo comienza de nuevo. Esto significa que un programa producido en un país no puede ser automáticamente visto en otro sin ser previamente convertido al estándar local. Los voltajes de los pixeles generados en la cámara son convertidos en luz -. La distancia era un gran aislante. Así que con la excepción de los nuevos sistemas de alta definición que desarrollaremos mas adelante. los estándares incompatibles y los idiomas incomprensibles son relevantes ? ahora resulta que crean barreras en la comunicación y la comprensión. todavía hay en el mundo varios sistemas incompatibles de televisión (métodos técnicos para la transmisión de imagen y sonido). video cámaras y monitores de computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia. el número de líneas utilizadas en la transmisión de tv ha oscilado entre las 405 líneas utilizadas en el Reino Unido para la tv en blanco y negro. Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son transformados en voltajes eléctricos. Hoy. excluyendo HDTV/DTV (televisión de alta definición / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas distintos (con variaciones significativas entre los países).. el proceso completo es invertido en un equipo de TV. Los ligeros cambios entre imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción. Ninguno de esos dos sistemas está en operación actualmente. esto nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los estándares de transmisión de video. hasta el sistema de 819 líneas usado en Francia. Entre más brillante la luz. El voltaje de cada uno de estos puntos puede ser "leído" en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. Los Dispositivos de Imagen de la Cámara Los lentes de una cámara de televisión forman una imagen en un blanco (target) fotosensible en el interior de la cámara. La superficie de un CCD (también llamados chips) contiene de cientos de miles a millones de pixeles (de "picture element" o elemento de imagen). El barrido progresivo posee algunas ventajas.

(Nota: si se aleja de la pantalla hasta aproximarse a la distancia normal de mirar televisión la diferencia es mucho menos notable. Japón y otros países adoptaron el sistema de 1. Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por segundo.9. el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser reproducido por una proyección de cine. el cine se transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM.152 respectivamente y el número de campos como 59. SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecía a la antigua Unión Soviética. no puede verse directamente en Inglaterra. todos los sistemas de siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. comparados con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces aparente. Esto se hace barriendo por duplicado (escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos. Esta es la proporción ancho:alto de la imagen. surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de broadcasting se retractaran de esa posición original. Sin embargo. Sin embargo. por ejemplo. el video y el film son medios completamente distintos. Los Estados Unidos. La 100 líneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la imagen de video. Compare las ampliaciones que muestran ambas señales aquí. Los Sistemas PAL y SECAM Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 líneas. Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los equipos adecuados. El asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos. Basta decir que cuando se 17 . Panamá.Proporción del Encuadre Aunque el número de líneas de rastreo haya variado. Un videotape grabado en los Estados Unidos. pero no entraremos en detalles técnicos por ahora. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque muchos países estaban aceptando un sistema de 1. México. En realidad. sin pasar por un proceso de conversión de estándares.080 y 1. las Philipinas. La proporción 4:3 era consistente con la películas de la era previa al Cinemascope. Muchos de los países con PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1. Vistavision y Panavision.250 líneas y 50 campos. Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.125 líneas y 60 campos. Televisión de Alta Definición/Televisión Digital Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese un acuerdo global para un solo estándar de tv. El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuancia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay otros países con frecuencia de 50Hz. al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60 campos. HDTV/DTV puede reproducir seis veces más detalle y diez veces más información de color. y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos. Groenlandia. Cuba.América. pero los 50 campos por segundo. Japón. el número de líneas de los sistemas podría ser descrito como 1. Canadá. En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Puerto Rico. Como 30 cuadros están formado por 60 campos. El Estándar NTSC El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525. ¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV? Comparado con la televisión NTSC. Conversión de Estándares La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y eso lo hace más complicado. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en Argentina. Como veremos. y parte de Sur. la proporción 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen del perico) se acerca bastante a esa proporción. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció. 30 cuadros por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Unidos.125 líneas y 60 campos. y 25 cuadros: SECAM (Systèm Électronique pour Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line).) Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies.

la imagen comprimida se vuelve normal durante la proyección. donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas negras arriba y debajo del cuadro. Si el material de alta definición original se graba con el formato 4:3 en mente (con protección) entonces la información de los lados que se pierda no tendrá mayor importancia. Esto se considera muchas veces como un problema así que se deja casi exclusivamente para los casos en que hay títulos y créditos al inicio y final del programa o film. Tal vez usted haya visto el inicio y final de un film con cierta compresión para que entren las letras. Este efecto de compresión es producido por el lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3.empezando con su más simple atributo: la distancia focal. Cualquier objeto a gran distancia es 18 . puede recortarse los lados de la imagen. cuando el lente está enfocado al infinito. la producción completa puede ser sometida a un proceso denominado paneo y escaneo. Antes de que podamos entender como operan algunos de estos controles creativos. tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal 4:3 a formato ancho. Pero las variables asociadas con los lentes de la cámara tienen una enorme influencia sobre cómo se verá la imagen. Primero. El resto usualmente se trabaja con paneo y escaneo Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no motivado por la acción. Compare las dos imágenes y fíjese como el pájaro en el formato 4:3 parece más delgado. Módulo 10 Lentes: Principios Básicos Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la cámara aparte de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del sujeto en diferentes formas. Cuando el camarógrafo comprende esto. e insisten entonces en el formato "letterbox" Y aunque algunos productores pensaron que el público objetaría las bandas negras arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente devolvió su película alquilada a la videotienda pensando que tenía un problema) actualmente es un método común y bien aceptado por el público. En condiciones normales. Segundo. De ello hablaremos más adelante Adaptando el Formato de Pantalla Ancha La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera que la conversión de películas de gran formato de televisión. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada escena controlado por una computadora programada para recorrer electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total. Existen tres formas de hacerlo. Distancia Focal de los Lentes La distancia focal es comúnmente definida como la distancia existente desde el centro óptico del lente al plano focal (CCD o target) de la cámara. tiene bajo control un significativo poder creativo. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en formato 16:9 para que su producto sea distribuible en la próxima era de la televisión. Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de hacer la conversión. sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno que en sus medios de registro. necesitamos conocer la información básica sobre los lentes -. Por último.les compara en el aire. Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003. Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa. En este caso tendríamos que utilizar la tercera técnica llamada "letterbox". Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla. pero si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos un problema. si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual importante (como texto escrito extendiéndose a lo ancho de la pantalla) el paneo y escaneo no funcionará. cuando la película se proyecta en el teatro. El defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le ve muy delgados y estirados.

Un Zoom vs. y. de 20 mm. o un 400mm otros fotógrafos podrán visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes primarios. Angulo de Visión El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del lente. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia focal mínima de 12 mm y una distancia focal máxima de 240 mm. El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. Los lentes primarios a veces son preferidos por los operadores de cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica excepcional. un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal desde la perspectiva de gran angular hasta telefoto. esto no es cierto. Para obtener esto. se aumentan ópticamente partes pequeñas de la imagen para llenar la pantalla. funciona de manera inversa.aunque sea mucho más difícil de lograr sin saltos. Rango del Zoom En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente de 50 mm. y haciendo un zoom in.la diferencia sería dramática. pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y máxima. o uno de 100 a 1. debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada. Cuando se usa un dolly. Lentes Zoom Hoy en día la mayoría de las videocámaras poseen objetivos tipo zoom. Un zoom 10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm. de 100 mm. Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida estándar. Algunos directores. Cuando se ajusta un zoom. Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal. El primer número representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de multiplicación.considerado como el infinito. se mueve físicamente la cámara completa cerca o lejos del sujeto. las cosas no son tan simples con este tipo de lente. Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el área ancha amarilla). se duplica el tamaño de la imagen creada en el target. especialmente en películas de acción. El efecto de un zoom de 30:1 es mostrado aquí.000mm -. En el caso de lentes con distancia focal fija (lentes primarios). Como veremos esta es una designación que nos dice mucho sobre como los lentes reproducirán la imagen. La distancia entre el centro óptico y el target es medida generalmente en milímetros. un Dolly Otra manera de lograr este efecto es por supuesto. Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X 10 ("diez por diez") y al último como un 100 X 10. Sin embargo. El corte (a la derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos. Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es accionado. podemos hablar de lentes de 10 mm. Un lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ángulo estrecho de visión (ilustrado por el área amarilla cuando el dibujo muestra el 100mm). Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. Mientras mayor sea la distancia focal será mas angosto el ángulo de visión. En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Si el rango máximo al que un lente en particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm. etc. un 28 mm. A diferencia de los lentes primarios que están diseñados para operar en una sola distancia focal. Aunque pueda parecer que esto produciría el mismo efecto que un zoom in y out. A los 5mm es creado un efecto de gran-angular. Cuando se aumenta al doble la distancia focal de un lente. llenar la pantalla con una 19 . Este movimiento asemeja la forma como veríamos al sujeto y su entorno si camináramos hacia o desde él. 10 veces la distancia focal mínima de 10mm es igual a 100mm). Muchos usuarios de video cámaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseñados para cámaras fotográficas de 35mm. Esto está claro. resultados predecibles y porque se encuentran disponibles en muchos formatos especializados. se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno". prefieren el efecto más natural de un dolly -. En este caso una cámara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo. los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal precisamente pulidos y calibrados. como es de suponerse. reubicar (con el dolly) la cámara aproximándola o alejándola del sujeto en materia.

cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso. Ambas partes emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la distancia entre sujeto y cámara en las relaciones espaciales. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la oportunidad de obtener una nueva toma en el momento crítico de la acción. Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que resultan de los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o telefoto) no son una función de la distancia focal. sino que también cuestan mas. el juez solicitó que fueran presentadas fotografías como evidencia. el normal y un extensor 2X son ilustrados arriba. o posiblemente perderla. Además. por supuesto. hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente afecta la percepción de qué tan cerca el sujeto parece encontrarse en relación a la cámara. (Los efectos del extensor angular. Velocidad y Cambios de Perspectiva Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen en la cámara (en el target de la cámara o CCD).pelota de football situada en el centro del campo. Lentes Complementarios Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus cámaras. Los publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya colocados estaban a suficiente distancia para permitir la colocación de otros nuevos (sin dar una apariencia atiborrada). Por supuesto. la distancia entre los letreros fue altamente comprimida haciéndolos aparecer como si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad atiborrada). En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios". es posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente complementario positivo o negativo. pero como veremos en la siguiente sección. Hasta ahora. la distancia focal afecta también al sujeto de muchas otras formas.incrementará el ángulo de visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva) de un lente zoom. Lentes Zoom Motorizados Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano. El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran distancia de los letreros y usó lentes muy largos.comúnmente conocido como un convertidor o lentilla angular -. sino de la distancia entre el sujeto y la cámara. Este tipo de lentes eléctricos son usualmente conocidos como zooms servo-controlados. sino que están integrados al lente.) Un lente complementario negativo 2X puede cambiar un objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm. Adivinando Entre Vallas Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un grupo en oposición a la construcción de mas vallas gigantes publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos. Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus planos más rápidamente entre cada posición. El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un lente gran angular que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!) Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente") 20 . Proporcionalmente un lente complementario negativo comúnmente conocido como un extensor de rango o un extensor--incrementará la distancia focal y estrechará el ángulo de captación. este tipo de lentes no solamente son mas grandes que la cámara. Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables. los zooms manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Coincidentemente. Módulo 11 Lentes: Distancia. otros tres elementos son afectados: − la distancia aparente entre los objetos en la escena − el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes − la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o alejándose de la cámara Distancia Comprimida Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la distancia aparente entre los objetos frente al lente. Un lente complementario positivo -. Hoy en día los lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser accionados manualmente. Esto es cierto. o puede cambiar un lente zoom de 12-120mm en uno de 24-240mm.

aunada a un lente angular provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados que los del fondo de la fotografía. se obtiene una distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda. (Como si estuviéramos mirando con un lente largo). (Compara la primera fotografía de arriba tomada con un lente gran angular. Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. haciendo el edificio parecer mucho más delgado en la punta. incrementa (incluso exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara. Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle hacia la iglesia para tratar de detener una boda. con la segunda. Este tipo de "distorsión" puede ser virtualmente eliminada moviendo la cámara hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor.) Cuando se utiliza un lente angular extremo. en parte porque los lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. u observando el tráfico en movimiento en una carretera lejana. las líneas paralelas que dibujan los lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre. Aquí tenemos otro ejemplo. Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia existente entre una esquina del área del target a la esquina contraria. Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto desde el nivel de la calle. En una de las escenas finales de la famosa película. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la "velocidad" de los nuestros. emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular. Cambios de Perspectiva El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión en la perspectiva. En cuanto a lentes. ¿Qué es Normal? En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas. diera la impresión de que apenas se mueve. entonces el uso de un lente de 20mm en esa cámara proveerá un ángulo normal de visión bajo condiciones normales. Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la persona o el auto parecerá avanzar a gran velocidad.que nunca lograría llegar a la iglesia a tiempo. Módulo 12 Diafragma y técnicas de enfoque creativo Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos. Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos Además de afectar la distancia aparente entre los objetos. los cambios en la distancia entre cámara y sujeto aunados con los cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos aproximándose o alejándose de la cámara. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más rápido que podía. Ojalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil. Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a su máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o alejándose de la cámara queda reducida (más lenta). Una distancia corta entre sujeto y cámara. si logró entender lo sucedido en nuestros primeros ejemplos. habrá que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o telefotos. un lente de 45 a 50mm es considerado normal porque esta es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a la otra. Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de video a la derecha. "El Graduado". De igual manera. Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm.) A menos que este tipo de distorsión sea la deseada. lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente fácil de determinar. Por supuesto. parecía que apenas lograba moverse -. En una cámara de 35mm por ejemplo. esta no es una gran sorpresa. tomada con un lente de distancia focal normal. Si estuviera parado en la cumbre de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista. El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente 21 . Pero.se dice que el juez asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia fotográfica.

los lentes de una cámara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del lente. en las que este modo automático no proveerá la mejor imagen de video. y algunas veces en el viewfinder (visor) de la cámara. En muchas cámaras comerciales no aparecen los números.5 y f/4. Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente.0. 11. luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control automático de exposición. y este pequeño punto brillante es fácil de enfocar. 4. pero un par de cosas más complican esta labor. En la misma forma. Por el contrario.2. Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado). Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura).deja pasar a través de él. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops). Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba. Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este punto. y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perderá. Si no efectúa un zoom in y enfoca. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video. Ya que los errores de enfoque serán mas obvios en este punto. ciertos puntos específicos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisión de luz. Por ejemplo f/1. Existen dos razones para ésto: los ojos de las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena. En cámaras profesionales los f-stops son visibles en el barril del lente. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos. Aún así. el enfoque será más fácil y más preciso. Las cámaras con control automático de exposición usan un pequeño motor eléctrico que abre y cierra automáticamente el diafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones de iluminación. el enfoque será más facil y más preciso. el lente puede ser retraído a cualquier distancia focal necesaria. con muy poco contraste. f/1. Fondos brillantes.4 sería la velocidad del lente representado. 5. la luz es reducida en un 50 por ciento. y en algunos lentes representan la máxima apertura (velocidad) del lente. 1.0. si cerramos el diafragma (de f/16 a f/22.5. En el dibujo demostrado arriba. Una vez enfocado. Demasiada luz. 22 . 16. elementos que son difíciles de diseñar y construir. por ejemplo). 2. y la imagen quedará sobre-expuesta y lavada. la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una cámara de TV debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente. Cierto. mientras más pequeño el númerode f-stop más luz transmite el lente. el conocimiento sobre el iris de la cámara y como afecta cuestiones como la exposición y la profundidad de campo son importantes para el control de la imagen (y la calidad). Enfocando el lente Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". 22 <=== mas luz menos luz==> Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. por ejemplo).6. 2. Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia. Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz. y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta. resulta obvio en qué dirección debemos ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura. Si la escena contiene a una persona.8. Dicho de otra manera. Estos son puntos medios entre los f-stops completos. A continuación se ilustra esta relación. Los lentes rápidos son costosos porque contienen grandes cantidades de cristal.4. cuando se cierra un stop (punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad. La siguiente figura compara una serie de stops. Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz. Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su máxima amplitud total. Las cámaras con control automático de exposición pueden representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no hay tiempo para ajustar adecuadamente la cámara). f/3. será recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. 8. cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz.

Esta figura ilustra este rango. una huella. los límites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de distinguir (borrosos). las áreas al frente y detrás del punto de enfoque pueden estar aceptablemente nítidas. Una persona puede moverse rápidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rápidamente enfocado. ¿Como se controla el área de enfoque de una escena? Profundidad de campo La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está nítidamente enfocado. es únicamente una relación aparente. y los objetos al frente y detrás de ese punto se encontrarán borrosos en varios grados. En términos prácticos. Si el dispositivo está presente en una cámara. o que necesitan ser escondidas o perder énfasis. asegurarse de que algunas cosas estén en foco y otras no. el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videógrafos profesionales. Una imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en un punto específico al frente o detrás del punto de enfoque. Por lo tanto. Si el fondo estuviera definido en foco.6 será mejor que a f/2.) La técnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento. sin importar la distancia focal. Teóricamente. La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que. Debido a que la profundidad de campo se extiende sólo unos cuantos milímetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crítico. Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. y la profundidad de campo a f/5.) Aunque los lentes varían. La transición entre nitidez y fuera de foco es gradual. Consideremos esta escena. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en el target. Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un cineasta es el enfoque. Pasos F y la profundidad de campo Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de campo. Esto varía de acuerdo al medio. una porción de un dibujo o fotografía puede lograrse para llenar la pantalla de TV. A excepción de los primerísimos primeros planos.6. si un lente es enfocado a una distancia específica. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero distancia". (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la dirección incorrecta. solo los objetos de esa distancia exacta estarán nítidos. para alcanzar la posición macro en muchos lentes se aprieta un botón o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajar mas allá del punto normal de su ajuste. pero ésta ofrece muchas posibilidades dramáticas.8. En realidad. El término aceptablemente nítidas es subjetivo. una flor. todos los lentes a un f-stop específico tendrán aproximadamente la misma profundidad de campo. las flores se perderían en la confusión de los elementos del fondo. la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del mismo lente usado a f/5. en contacto con el elemento frontal del lente. El uso de un trípode o montura de cámara es obligado en el uso de macros. Este es un método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distracción. Los videógrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro. generalmente es apagado y reservado para historias de rápida acción. Por ejemplo. por comparación. donde el reenfocar constantemente representaría un problema mayor. la profundidad de campo se extiende aproximadamente 1/3 del área en frente del punto de enfoque y 2/3 detrás de él. Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento en enfoque perfecto.inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el error de enfoque que no fue notable antes repentinamente será magnificado). Estos son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo macro. Lo que es aceptablemente nítido en la televisión estándar NTSC será mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. Foco en Seguimiento En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. el tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más 23 . es decir. Profundidad de campo y distancia focal Aunque la profundidad de campo parece también estar relacionada con la distancia focal de los lentes. Debido a estos problemas. Ajuste de lentes macro La mayoría de los lentes zoom poseen una posición de macro que permite lograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o incluso milímetros del lente. En el último caso la claridad superior del medio revelará mas fácilmente problemas de nitidez.

La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto. en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos. De hecho. Después de asegurar la cámara en un trípode. Si estuviéramos mirando a la mujer.especialmente si se está tratando de lograr una composición interesante y creativa. En el último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área específica de la escena. Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto. como mencionamos anteriormente. el enfoque cambia (varía) de nuevo hacia ella para dejarla en foco. Enfoque variable El enfoque variable es similar al foco selectivo. Esta técnica es ampliamente usada en películas y asociada con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas encuentran agradable. Ya que el área que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre. pero tan pronto como buscásemos el teléfono. Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Fíjese cómo el enfoque variable es usado en esta serie de fotografías. Esto en ocasiones no es el caso . el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea mantener nítidamente enfocada es el centro de la imagen. el camarógrafo cambia el enfoque para variar la atención del espectador de una parte a otra de la escena. (Nuestros ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras. y son atraídos a las áreas que están nítidamente enfocadas. La mayoría de los sistemas auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a través de cristal. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engañados por sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de detalle.pequeño. la cámara cambiaría el punto de enfoque.especialmente si el lente es usado a su máxima abertura (número pequeño de paso f). Para lograr que funcione tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-enfoque corresponda al área que requiere ser enfocada. Cuando suena el teléfono. son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un problema. Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para ocultar la falta de nitidez. cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima distancia focal) el área de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -. no será de utilidad. 24 .) Foco Selectivo El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo de manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. pueden cambiar de un punto de enfoque a otro según sea necesario. el enfoque cambia al mismo (arriba). Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más cerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamaño de imagen en relación a nuestra pantalla. Lentes auto-foco Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento. se pueden encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus (muchas) limitaciones. Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composición. Primero vemos a la mujer (en foco) durmiendo. el enfoque tiene que ser mucho mas preciso. En primer lugar. Esto significa. encontraríamos que la profundidad de campo es exactamente la misma. mallas de alambre. al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular en primer lugar. Esto cambiaría la composición de la escena de una forma que muchos considerarían indeseable. La imagen más pequeña (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de nitidez. la cámara enfocaría ahí. Cuando ella contesta el teléfono y comienza a hablar. Algunos videógrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lápiz graso. el autofoco (que generalmente enfoca una pequeña área al centro de la imagen. Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro.

Las video cámaras profesionales normalmente poseen uno o mas filtros de densidad neutra incluidos en su anillo interno de filtros. pero solo cubriremos los mas comunmente usados. el lente de la cámara necesita evitar la entrada de luz directa al lente. Para seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posición que da al reverso del lente. (Aunque los cuartos obscuros han dejado de usar los filtros rojos desde hace décadas.. Por ejemplo. finalmente. La única excepción sería en una situación caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento. esta puede reducir el contraste de la imagen. (Es mas barato reemplazar un filtro dañado que un lente. Los filtros pueden ser colocados en una montura circular que es enroscada al frente del lente de la cámara. Aunque la corrección general de color en una video cámara es realizada por medio de la combinación de ajustes ópticos y electrónicos. bajo luz solar brillante probablemente queremos mantener una abertura relativamente amplia (paso-f) para usar el enfoque selectivo y reducir la profundidad de campo para poder mantener el fondo desenfocado y evitar la distracción de otros objetos. de otra manera el sistema de balance a blancos de la cámara tratará de cancelar el efecto del filtro coloreado. Además al filtrar la luz ultravioleta (eliminándola). Verifique el visor para asegurarse de que el esfuerzo funcionó y es notable en las orillas y esquinas del encuadre. los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco – si es que existe del todo en su cámara -. el filtro también realza ligeramene el color y el contraste de la imagen. Por ejemplo. Ya que la mayoria de los problemas de reflejo en el lente son apreciables en el visor. el uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND logrará el mismo resultado. que será ilustrada mas tarde. Esto puede o no resolver el problema. Filtros para alterar el color. Filtros de densidad neutra. los directores sienten que deben soportar el mito. Además de los parasoles. Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin cerrar el iris (mover a un número de paso-f mayor). cuando una escena requiera de una toma realizada en un cuarto obscuro de fotografía. Filtro ultravioleta. los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras esté grabando -. Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la gelatina. 25 . Muchos lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. algunas veces es deseable utilizar una fuente dominante de color en la escena. o incluso con la mano.y confían en sus propias técnicas de enfoque. en caso de emergencia. Aunque probablemente la solución mas adecuada sería usar una velocidad de toma mas rápida (hablaremos de eso mas tarde). Solo ajuste el lente al punto deseado y entonces trate de hacer una sombra como lo haría con sus ojos. El filtro DN es un filtro gris que reduce la luz uno o mas pasos-f sin afectar la percepción del color.cosa que puede distraer mucho. durante una tormenta..etc. interpuesta en dos piezas de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). (como aquí se muestra) o insertado en un anillo para filtros al final del lente (lo discutiremos más tarde). Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta permanentemente sobre sus lentes. Y. Estas pequeñas hojas cuadradas de plástico óptico son usadas al frente de los lentes en conjunción con una caja mate. Aún cuando la incidencia de luz intensa no produczca un evidente resplandor. Habrá ocasiones cuando no se pueda cambiar fácilmente la posición de la cámara y se necesite un parasol o capuchón para proteger la imagen de un resplandor o de la falta de contraste. Los fotógrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la cámara para protegerla de las condiciones adversas encontradas en la labor periodística. por ejemplo. a veces es mas fácil improvisar con un cartón negro y masking tape. comenzando con . Módulo 13 Filtros y accesorios para lentes El parasol De la misma manera que nuestros ojos necesitan ser protegidos de una luz fuerte para lograr ver claramente.) Obviamente la cámara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado. Los filtros Los filtros de cristal consisten en una mica transparente coloreada. el operador de cámara simula un ambiente de cuarto obscuro colocando un filtro rojo obscuro sobre el lente de la cámara. Aunque un parasol puede ser adquirido. el efecto de un parasol (o. pero como la mayoría de los espectadores piensan que todavía se hace. Existen muchos tipos de filtros. existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cámara.) Este tipo de protección es particularmente importante cuando la cámara es usada bajo condiciones adversas. Por todas estas razones. un pedazo de papel obscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado.

especialmente luces brillantes. uno o mas efectos especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el lente). Los fuelles extensores pueden también soportar pequeñas viñetas o mascarillas con patrones. como de ensueño (y también ocultar señas de envejecimiento). Como mencionamos anteriormente. Consideraciones generales en el uso de filtros Muchos filtros usado en una video cámara. un orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y colocado para dar la ilusión de estar tomando a través de la misma (aunque en estos dias existen muy pocos orificios de cerradura en los que se pueda ver a través de ellos). lo mejor es revisar cuidadosamente los resultados en la locación con un monitor a color de alta calidad. Debido a esto. Fuelle extensor Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cámara.Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos especiales disponibles. deben ser montados al frente del lente de la cámara para ser mas efectivo. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como de ensueño.Filtro polarizador. 26 . A diferencia de los efectos especiales electrónicos creados durante la post-producción. El paso-f utilizado influirá mucho en el nivel de difusión. seis u ocho puntas de estrella. Esto puede crear un efecto grisáseo. Estos filtros. Para estar seguros de que no surjan sorpresas desagradables. el fuelle extensor está diseñado para soportar filtros. El paso-f .especialmente en presencia de nubes claramente definidas. que se encuentran disponibles en diferentes niveles de intensidad. proporcionando un efecto dramático -. Usualmente. Una cierta "atmósfera" puede ser agregada a locaciones dramáticas sugiriendo una nublada mañana o atardecer. Debemos hacer notar que el filtro de estrella reduce ligeramente la nitidez general de la imagen -. cinco. Seguramente habrá visto los filtros de estrella en escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera de los objetos de superficie brillante -. Este efecto es creado con un filtro de estrella de cristal que posee una cuadrícula microscópica de líneas paralelas que cruzan su superficie. Una vez que sus múltiples aplicaciones son comprendidas. dependiendo de las líneas grabadas en la superficie del cristal. debemos notar que algunos filtros. Un efecto similar puede ser logrado haciendo la toma a través de una malla fina colocada cerca del lente. Aunque los anillos de filtros están colocados detrás del lente. los efectos ópticos creados por los filtros durante la grabación de una escena no pueden ser eliminados. y la distancia entre la mascarilla y el lente afectará la nitidez del borde del orificio de la cerradura. un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz fluorescente. tienden a elevar el nivel de negro del video. solamente destacaremos tres de los más populares: el filtro de estrella. Filtros de niebla. un filtro polarizador puede convertirse en el filtro mas valioso para un videasta. como el polarizador. es aconsejable reajustar la cámara o el nivel de negro ya sea manual o automáticamente siempre que un filtro sea usado. Estos lentes no solamente permiten a la cámara ver mas claramente a través de los reflejos de una superficie de vidrio o agua. ligeramente.la distancia focal usada. Los filtros de estrella pueden producir cuatro. Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de luz del lente conforme sea necesario. Por ejemplo. Filtros de efectos especiales. Si no se cuenta con el recurso natural o de máquinas de niebla artificial. los filtros de niebla pueden crear mas o menos el mismo efecto. también pueden obscurecer un cielo azul. eran comunmente usados en los primeros tiempos de la cinematografíapara dar a las estrellas una apariencia suave. pueden ser insertados cuadros de gelatina de color (comparativamente mas baratos) de cuatro pulgadas en el fuelle extensor frente al lente. o a través de una media de nylon delgada. La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el efecto producido por las anteojos polarizados al reducir los reflejos y eliminar el resplandor. Además de actuar como una montura ajustable. Anillo de filtros de la cámara Las cámaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros localizados detrás del lente y pueden tener varios filtros. un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de corrección de color (a veces con propiedades de densidad neutra integradas).lo cual puede ser un efecto indeseable. Esto puede hacerse usando un filtro difusor. Filtros difusores. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora mas fáciles y predecibles de lograr electrónicamente con un generador de efectos especiales. en lugar de usar filtros circulares de cristal. el difusor y el filtro de niebla. El efecto de estrella varía segun el paso-f que se use.

Por esta razón. Algunas tapas de lente están fabricadas de plástico blanco traslúcido y están diseñadas para reemplazar los cartones blancos usados para el balance a blancos de la cámara. algo de luz es reflejada de la superficie brillante de cada elemento. algunos videógrafos sienten que no es tan precisa como hacer un acercamiento a un cartón blanco que ha sido cuidadosamente colocado en el área de la escena ocupada por el sujeto en materia principal. los ácidos en las huellas digitales pueden incrustarse permanentemente en el recubrimiento del lente. Aún cuando la humedad del lente puede ser limpiada. Recubrimiento del lente Para reducir el problema de la superficie reflectiva los elementos de los lentes son recubiertos con una capa antireflejos ultra-delgada. Por esta razón un lente no debe ser rutinariamente limpiado -. Cuando una cámara es llevada de una área fría al aire cálido.Módulo 14 Lentes: Consideraciones finales Recordemos que el interior de un lente -. Aunque esta es una rápida manera de balancear el color. las huellas digitales o manchas de aceite son otra cosa. Cobertores impermeables Aunque el uso de una video cámara en lluvia. Este recubrimiento del lente usualmente da a los cristales una apariencia azulada y reduce enormemente la cantidad de pérdida de luz por las superficies reflectivas. Después. siempre que la cámara no esté en uso. Para controlar los efectos de la condensación. de hecho.del modo en que regularmente lavas tus manos por ejemplo.terminaríamos sin nada de luz que pudiese llegar a la cámara -. Limpieza de los lentes Aunque pequeñas cantidades de polvo en un lente no afectan preceptiblemente la calidad de la imagen. humedezca un pañuelo para lentes en un limpiador para lentes y frote suavemente la superficie en forma circular (de adentro hacia fuera). Ya que es fácil que un objeto entre en contacto con el lente de la cámara... nieve. primero remueva el polvo de la superficie soplándolo con una jeringa de aire o cepillándolo con una brocha limpia de pelo de camello (una extremadamente suave).y especialmente de un lente zoom – está conformado por elementos de cristal. Y tampoco limpie un lente con pañuelos tratados con silicona ni el paño impregnado de silicona comúnmente vendido para limpiar anteojos. o tormentas de arena no es aconsejable. Cuando la luz en su trayectoria cruza estos elementos. Una vez que un lente está rayado. Aunque los lentes recubiertos son mucho más resistentes de lo que solían ser. El residuo puede decolorar permantentemente el recubrimiento. la mayoría de las cámaras poseen un "indicador de rocío" que detecta la humedad o condensación en el interior del aparato y apaga automáticamente la unidad hasta que la humedad se haya evaporado. Un lente debe ser limpiado solo cuando la suciedad o el polvo es aparente. Este es un problema especial en climas fríos cuando el equipo de cámara es llevado a interiores después de haber sido usado en el frío por algún tiempo. Dirigiendo el lente tapado hacia la fuente de luz dominante y presionando el botón de balance de blanco de la cámara ésta efectúa el balance a blanco del color de la luz que atraviesa la tapa del lente. Para limpiar un lente.lo cual comprometería la función del lente. 27 . se deben permitir 30-minutos o más de tiempo de calentamiento cuando se transporte una cámara de un ambiente frío a uno cálido. se recorta un orificio para el lente y se ajusta con una liga de hule alrededor del barril del lente. Nunca aplique el limpiador directamente sobre el lente. hay que recordar usar siempre la tapa del lente cuando la cámara sea transportada. En una emergencia una bolsa de plástico para basura puede ser usada. es generalmente menos costoso reemplazarlo que tratar de repararlo. Condensación en el lente La condensación o las gotas de lluvia en los lentes pueden distorsionar e incluso oscurecer totalmente una imagen. Si cada elemento refleja solo 5% de la luz que incide en su superficie -. Un lente dañado es muy caro de reparar. Puede filtrarse fácilmente entre los elementos del lente creando un problema mayor. Pero. aun son relativamente susceptibles a rayarse permanentemente. existe una solución. su nitidez disminuye y el contraste de la imagen se reduce. Mientras frote. y. Los "impermeables" para cámara están disponibles para cubrir todo excepto el final del lente de la cámara. se continuará empañando hasta que la temperatura del lente se iguale a la del aire afuera. los reportajes noticiosos tienen que ser grabados a menudo bajo circunstancias semejantes. el lente frecuentemente se empaña un poco. Una tapa de lente no solo lo protege de las rayas.lo cual nos lleva al siguiente punto. La condensación puede también producirse en el interior de la cámara y causar problemas mayores. de hecho. Si no son prontamente removidas. sino que también lo mantiene libre del polvo que también reduce la nitidez y el contraste.lo normal para una pieza de cristal -. Cada vez que el lente es limpiado corre el riesgo de que pequeñas partículas abrasivas en la tela provoquen rasgaduras microscópicas en el recubrimiento.. voltée o enrolle el pañuelo ligeramente para que ninguna partícula sea nuevamente frotada en la superficie del lente. Simplemente.

La caja de tomas es un control electrónico del lente que puede memorizar una serie de posiciones del lente zoom. el estabilizador no puede compensar más el movimiento y la imagen comienza a moverse como se requería.especialmente las de tipo comercial -. Esto quiere decir que el camarógrafo tendrá que terminar el paneo un momento antes y permitir que la cámara complete el movimiento. fue basado en un mecanismo giroscópicamente controlado que resistía pequeños movimientos rápidos cambiando los elementos de los lentes en dirección opuesta. (En esta fotografía la vibración del motor y el viento – sin mencionar la distancia entre sujeto y cámara – harían la toma inservible sin estabilización de imagen. Cuando la cámara se mueve. ya que los lentes pueden ser sacados de la cámara sin tener que pasar por muchas rotaciones. Si por ejemplo. El sistema original llamado estabilizador de imagen. o un vehículo en movimiento. Monturas de lentes En muchos tipos de video cámaras -. Con todos los tipos de estabilizadores. De cualquier forma. Aunque la técnica funciona efectivamente cancelando movimientos limitados de cámara.Tal vez necesite cortar otro orificio para el visor.normalmente incorpora dos superficies ópticas flotantes paralelas al interior del lente que actúan como un tipo de prisma flexible. cancelando en efecto el movimiento en el target de la cámara.lo cual puede aumentar rapidez y consistencia al trabajo en estudio. Cuando la cámara se mueve. Hoy en día. Ya que la imagen completa del target es usada con la estabilización de imagen óptica. existen dos variaciones del diseño original del estabilizador de imagen. Intente asegurarlo también con una banda de goma alrededor de su área. al final del paneo. two-shot y one shot en la transmisión de noticias es un buen ejemplo. incluyendo las cámaras de circuito cerrado para vigilancia. el encuadre digital se moverá en la dirección opuesta. al reducir el área aprovechable del target. Una vez que estos detalles son tomados en consideración. Cada botón puede ser programado para una toma en particular -. la imagen continuará moviéndose por un momento mientras el sistema vuelve a su balance. En las cámaras que usan las monturas tipo C los lentes son enroscados en un cilindro finamente roscado de 25 mm de diámetro. no resulta en ninguna pérdida de calidad de la misma. La montura C fue el primer tipo de montura de lente usada en video cámaras pequeñas debido a que tenían la ventaja de ser compatibles con una variedad de lentes cinematográficos de 16mm.¡sistema que resulta mucho más atractivo para el comprador potencial que lee anuncios en publicaciones que para el que ve los resultados en una pantalla de televisión!. el movimiento es electrónicamente detectado y un voltaje se genera moviendo los prismas (elementos de cristal del lente). la cámara se mueve ligeramente (asumamos que no fue intencionalmente) a la derecha. La mayoría de las cámaras profesionales usan algún tipo de montura de bayoneta." Cuando la cámara es (intencionalmente) paneada de izquierda a derecha. existe normalmente una pequeña demora mientras la cámara trata inicialmente de compensar el movimiento. Hay que recordar que las cámaras están llenas de partes móviles delicadas y solo se necesita un poco de polvo. El wide-shot. Muchas cámaras de tipo comercial utilizan este sistema -. arena o humedad para poner una unidad completa fuera de funcionamiento. El más simple. entonces se mantendrá sellada la cámara. hace "flotar" electrónicamente un encuadre sobre la imagen en un target de área ligeramente mayor. Estabilizadores de imagen En 1962. fue introducido una especie de cuerpo para lentes capaz de compensar (hasta cierto punto) la vibración de la cámara y los movimientos no intencionales. Esta montura es más versátil que la de tipo C. Caja de Tomas En el trabajo de estudio usualmente se tiene una secuencia fija de tomas que se usan (y vuelven a usar) regularmente. se sacrifican la resolución y claridad de la imagen. el camarógrafo debe aprender a "compensar para la compensación. además de velocidades y posiciones de enfoque del lente. 28 . el encuadre menor se desliza entre el área mayor del target tratando de compensar el movimiento. los dispositivos de estabilización pueden ser de gran ayuda para reducir o eliminar movimientos de cámara indeseables -. Aunque algunas cámaras de tipo comercial usan la montura tip o C. este tipo de montura es principalmente usada en las cámaras de tipo industrial. Esto altera el ángulo de la luz que atraviesa el prisma y envía la imagen al target en dirección opuesta al movimiento de la cámara. Sin embargo.el tipo de movimiento asociado con acciones como la vibración de un helicóptero. el estabilizador digital. Si los controles de la cámara pueden ser manipulados a través de la bolsa de plástico.) Los estabilizadores de imagen son también útiles para reducir la inestabilidad de las cámaras al hombro en el trabajo documental y periodístico.el zoom se encuentra permanentemente montado al cuerpo de la cámara y no puede ser eliminado. En este tipo de cámaras los lentes pueden ser cambiados desenroscándolos (en el caso de las monturas tipo C) o girando un anillo asegurador (en el caso de las monturas de bayoneta). Una vez rebasado cierto punto. Estabilizador de Imagen óptico -.este método es preferido por los videógrafos profesionales -. algunas video cámaras permiten cambiar los lentes para enfrentar necesidades específicas.

Existe una montura de bayoneta VL disponible en algunas cámaras, que permite usar lentes tipo Canon de cámaras fotográficas de 35mm. Nikon tiene una montura similar que permite el uso de su extensa línea de lentes de 35mm. Esto permite usar una gran variedad de lentes exóticos especiales en las cámaras para lograr efectos que de otra manera no serían posibles. Módulo 15 Principios del color en televisión Comprender los principios físicos del color aumentará la efectividad de su trabajo de producción y le ayudarán a resolver problemas. Este conocimiento le será de gran utilidad en todo, desde el balance de color de una cámara hasta la coordinación de colores del vestuario. El color en televisión esta basado en los principios físicos del color aditivo. Los problemas para entender la síntesis aditiva de color a menudo se centran en la confusión con el proceso mas conocido de color sustractivo que se fundamenta en la mezcla de pinturas y pigmentos. Los dos son, de alguna forma, completamente opuestos. Color sustractivo El color de un objeto está determinado por los colores de la luz que este absorbe y los que refleja. Cuando un haz de luz blanca incide en un objeto rojo, el objeto nos parece rojo porque absorbe todos los colores de la luz excepto el rojo. La luz que es absorbida - substraída - se transforma en calor. Esto explica porque un objeto negro que absorbe todos los colores de la luz que le incide, calienta mucho mas bajo la luz solar que otro de color blanco que refleja todos los colores. Cuando los pigmentos de los colores sustractivos primarios: magenta, cyan y amarillo son mezclados, el resultado es negro -- o, debido a la impureza de los pigmentos, una sombra obscura parecida al lodo. Todo el color es esencialmente absorbido. Cuando un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la cámara o la luz, tiene lugar un proceso similar. Por ejemplo, un filtro rojo puro colocado sobre el lente de la cámara absorberá todos los colores de la luz excepto el rojo. Color aditivo Hasta ahora hemos estado hablando sobre los efectos de mezclar pigmentos que absorben (substraen) la luz. Cuando luces de color son mezcladas entre sí, el resultado es aditivo en vez de sustractivo. Entonces, cuando los colores aditivos primarios (luz roja, azul y verde) son mezclados entre sí el resultado es blanco. Esto puede ser fácilmente demostrado con tres proyectores de diapositivas colocando un filtro de color sobre cada uno de los lentes de proyección - uno rojo, uno verde y uno azul. Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz blanca. Fíjese en la ilustración de arriba que la sobre-imposición de dos colores primarios (por ejemplo, rojo y verde) crea un color secundario (en este caso, amarillo). El disco de color estándar es la clave para entender muchos conceptos en la televisión de color. Rojo, azul y verde son los colores primarios de la televisión y amarillo, magenta y cyan son considerados colores secundarios. (Si toma una pausa para memorizar esto, le será de gran utilidad en muchas áreas -- no solo en TV.) Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromático, el resultado es blanco. De nuevo, podemos observar que en vez de cancelarse entre sí como sucedía con los colores sustractivos, estos colores complementarios se combinan para un efecto aditivo (una definición de "complementario" es "hacer un entero.") Los colores que son opuestos entre sí en el círculo de color tienden también a destacarse de manera exagerada cuando se observan juntos. Por ejemplo, el azul se ve "más azul" cuando es colocado junto al amarillo y el rojo se ve "más rojo" cuando es colocado junto al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos prefieren ropas azul-verdosas (o azules o verdes). Hasta aquí puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier color del arcoiris puede ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisión, solo se necesitan tres colores (rojo, azul y verde) para producir el rango total de colores en una imagen de TV. En esencia, el proceso de TV a color esta basado en la separación (en la cámara) y después la combinación (en un aparato de TV) de rojo azul y verde. Veámos como funciona una cámara de TV. La imagen de color recibida por el lente de una cámara de TV a color pasa a través de un prisma de descomposición (justo detrás del lente en este dibujo) que separa la imagen de color en sus componentes rojo, azul y verde. Observemos que toda la luz roja de la escena de color es separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el prisma de

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descomposición) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz azul de la imagen es dirigida a un receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrás del prisma sin ser reflejada. Entonces lo que era una imagen a todo color esta ahora separada en porcentajes de luz roja, azul y verde. Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que esta enfocada en su superficie. Ya que cada color puede ser separado en algún porcentaje de rojo azul o verde, todos los colores pueden ser expresados en términos relativos de cada uno de estos primarios. Esto es todo acerca del color; pero ¿cómo detecta una cámara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es la presencia de todos los colores, el CCD de la cámara responde al blanco puro como la presencia simultanea de los tres colores. El negro es simplemente la ausencia de los tres colores. ¿Cómo ven los ojos el color? Podemos asumir de lo anterior que en la televisión de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los tres colores primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los colores con igual intensidad. El ojo es mucho más sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la mayor sensibilidad del ojo a la porción verde a naranja del espectro cromático, un porcentaje equitativo de luz roja, verde y azul mezclados no resultarían en blanco. Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los fósforos de color usados en los aparatos de televisión, la mezcla de color usada en televisión es aproximadamente un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y 59 por ciento de verde. Un Poco de algebra En la ecuación: A + B + C=100, si los valores de A y B son

Canal Rojo

Canal Azul

Canal Verde

Los 3 colores combinados

conocidos, es facil determinar "C". De la misma manera no es siempre necesario saber los valores de los tres colores primarios -- solo dos. Entonces algunas cámaras de color pueden ser construidas con solo dos receptores de color. Si hace un balance a blancos en una cámara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por ciento verde y 30 por ciento rojo, la cámara asumirá un 11 por ciento de azul -aunque no posea un chip que responda al azul. Aunque el proceso de TV es ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea. Existen muchas cámaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto sentido, un CCD puede ser fabricado para realizar el doble o incluso el triple del trabajo. Para ello el CCD está fabricado con filtros rayados en la superficie del target que contienen un trazado microscópico que puede "doblar su función" y detectar la presencia de dos colores.

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La mayoría de las cámaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un CCD; la mayoría de las cámaras profesionales tienen tres. En medio de estas dos, existen cámaras de tipo industrial que vienen equipadas con dos CCD's (este último tipo de equipo se conoce también como semi-profesional, un término que combina los conceptos de profesional y comercial.) Las cámaras de tres CCD funcionan mejor que las de dos, y las cámaras de dos funcionan mejor que las de solo uno. Reducir el numero de CCD's a menos de tres es simplemente una cuestión de costos y espacio. Módulo 16 Manteniendo la calidad del video Aunque la mayoría de los equipos de video poseen circuitos de ajuste automático para el nivel de audio y video, dichos controles están programados para realizar ajustes muy básicos, y seguramente no son los mas adecuados para un acabado profesional. Para poder examinar y controlar estos parámetros técnicos necesitamos algunos equipos especiales. En esencia se requiere de dos equipos para monitorear y controlar la señal de video: el monitor forma de onda y el vectorscopio. El monitor forma de onda mide y despliega una gráfica del nivel de brillo o luminancia de la señal de video; el vectorscopio mide la información de color. Generalmente, estos son aparatos separados; sin embargo, en algunos casos ambos pueden estar integrados en un solo monitor de TV o una pantalla de editor computarizado. El monitor forma de onda En trabajos profesionales de video los monitores forma de onda son usados mientras las escenas son grabadas. También se utilizan durante la postproducción para evaluar y mantener la calidad del video escena por escena. Al conectar la señal de una cámara a un monitor forma de onda esta puede ser graficada electrónicamente en la pantalla del monitor tal como se muestra a la derecha. Lo que vemos en la gráfica nos dirá mucho sobre la calidad del video y nos orientará para solucionar algunos problemas. Esta fotografía contiene valores tonales desde el negro total al blanco brillante. Esto quedaría representado por un patrón normal de forma de onda como que se muestra arriba. Las áreas oscuras de la imagen de video están representadas cerca del punto cero de la escala (señalado como "black level" -nivel de negro-) y las áreas blancas aparecen cercanas al límite superior de la escala (señalado como "video white level" -nivel de blanco-). La escala del monitor forma de onda inicia con -30 (en la parte mas baja) y asciende hasta +120 (en el límite superior). Idealmente, los niveles de video (para una imagen normal) deben encontrarse equitativamente distribuidos entre 7.5 (donde el "negro" debe comenzar) y 100 (donde el "blanco" debe terminar), tal y como esta ilustrado. Una escala de grises frente a cámara reproducirá divisiones iguales de blanco a negro. Con un monitor de computadora (debidamente ajustado) podemos apreciar 16 divisiones en esta escala de gris. Los buenos monitores de computadora normalmente pueden reproducir los colores y las divisiones de la escala de gis con mayor precisión que un equipo de TV. Ahora, veamos algunos problemas. La subexposición de la imagen (insuficiente luz en el target) resulta en niveles bajos de video. Esto es inmediatamente evidente en un monitor forma de onda ya que el pico máximo del nivel de video llegará solo a 50 o menos en la escala. Si el video análogo se deja inicialmente en un nivel bajo y es incrementado o forzado después durante el proceso de grabación o transmisión la imagen resultante puede verse granulada debido al ruido electrónico, como se muestra aquí. Si el target de la cámara es significativamente sobreexpuesto (mucha luz), el monitor forma de onda mostrara la gráfica de la señal arriba de 100. Si el error no es corregido esto causará una notable distorsión en la imagen de video. Bajo estas circunstancias algunos circuitos de cámara recortan el nivel de blanco como se muestra arriba. Note cómo se ha perdido el detalle en las áreas claras. En un monitor forma de onda el resultado será similar a la gráfica que se muestra a la derecha. En una escala de grises también se puede apreciar la perdida de detalle en las áreas claras.

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esta necesita mantenerse en el 7. algo que debemos mantener en mente cuando en el fondo de nuestra imagen aparecen luces brillantes. Este problema posee de alguna manera la misma apariencia en la pantalla de TV que el anteriormente mencionado. es cuando el sujeto en materia excede el rango de capacidad de percepción de brillantes de las cámaras. o. Demasiada sincronía y el nivel de negro del video será empujado muy alto (sacando la imagen). debemos mencionar brevemente la información desplegada por debajo del nivel de negro. Una sola fuente de sincronismo generada por un aparato llamado generador de pulsos es usada para proveer un pulso común para todo el equipo que debe trabajar en unidad en un sistema de producción. En lugar de recortar las áreas problemáticas (como mencionamos anteriormente). sin detalle en las áreas negras. Esto es similar a lo sucedido en el rango tonal en la fotografía superior de la cascada. Fíjeseo como mientras la escala ideal de grises a la izquierda muestra un rango completo de tonos desde el blanco al negro (si su monitor esta ajustado correctamente). Note en la fotografía que el rango de la mitad a la zona oscura esta comprimido en un área pequeña.Este problema. Compare la gráfica de forma de onda mostrada aquí con la primera (normal) de la sección. El video resultante lucirá oscuro. que es también importante. En esta área "completamente negra" existen importantes señales de tiempo conocidas como sincronismo. Como resultado.5 a 100 y que la sincrónica va de 0 a ?30. muy poca y el nivel de negro se incrustará en el sincronismo y la imagen saldrá de balance y se desgarrara. nos indica si una señal de color está presente. "pedestal" o "set-up" que controla el nivel de la señas de restablecimiento. paredes blancas etc. Estos puntos dictan el preciso momento en que el rastreador electrónico comienza y se detiene mientras explora cada línea. Estos son pulsos de tiempo de alta velocidad que mantienen a todo el equipo de video "al mismo paso" durante el proceso de rastreo de líneas. los tonos de su piel lucirían muy oscuros. Sin ahondar en tecnicismos.5 y 100. pero los "picos" (causados por reflejos de luz de la cascada) se elevan mas allá del doble del rango. Sin estos pulsos. también llamada a veces pedestal o set-up). pero si miramos con atención las siguientes ilustraciones podremos notar una importante diferencia. El resultado: una imagen demasiado oscura. Existe una perilla en la unidad de control de la cámara. Antes de abandonar el tema del monitor forma de onda. Notará en la gráfica de forma de onda de arriba que todo el video es ajustado entre el rango de 7. que es la abreviatura de pulso de sincronización. En un monitor forma de onda la línea de abajo en el sincronismo debe estará a . campo y cuadro. Como resultado el área negra que se encontraba "empastelada" en la parte baja del monitor forma de onda. campos y cuadros.5 a 0. el resto de la señal de video termina en una pequeña (y restringida) área. la de la derecha posee una escala tonal comprimida. Aunque el monitor forma de onda no puede ser usado para evaluar la calidad del color en la imagen. Una escala de grises reproducirá una pérdida de separación entre las divisiones en la porción final de la escala como aquí se muestra. si se esta trabajando con un programa de edición en computadora. Esto deja sobrando el rango de 7.40 (el fondo de la escala de forma de onda) y la línea mas alta debe extenderse en la línea base o el punto 0 de la escala. ventanas. Una señal de impulsos de color indica si el 32 . Un rango de contraste que excede de 30:1 (algunos elementos de la imagen son 30 veces mas brillantes que otros) pudiera problemas. El problema de exceso del rango de contraste de un sistema de video (y la compresión resultante en la escala de grises) se detecta muy comúnmente en videos amateur. Una cámara de video es capaz de reproducir solamente un rango limitado de intensidades. Hemos notado que el rango completo de video se extiende de 7. Una consideración final y que causa más problemas en la calidad del video. Este problema suele ser solucionado incrementando el nivel de negro en el control del equipo de video. muchos circuitos de video bajaran automáticamente el nivel de video para que se ajuste al rango estándar (limitado).5 de la escala para mantener buenos blancos y asegurar que no aparezcan extrañas líneas diagonales en el video. puede solucionarse disminuyendo el nivel de video (o cerrando el iris de la cámara dos o tres pasos f). una barra de deslizamiento marcada como "blanking". se expande y podemos inmediatamente distinguir detalles en las zonas oscuras de la imagen. Este representa la señal de restablecimiento (blanking signal. Si una persona estuviera en esta imagen. Otro problema es la compresión de negros. ocurriría un caos electrónico con cualquier equipo de video.

equipo de video esta generando una señal de tiempo básica para color (puede ser apreciada en la primera ilustración de la gráfica forma de onda). El aparato que permite evaluar la precisión del color es el... Vectorscopio Este equipo, que también podemos encontrar en las cabinas de control de TV y como parte de sistemas sofisticados de edición por computadora, es un poco misterioso a primera vista. Pasaremos de largo los tecnicismos y nos concentremos en seis pequeñas cajas marcadas como "R", "G", "B", "M", "Cy" y "Yl". Estas son las siglas para rojo, verde (green), azul (blue), magenta, cian (cyan) y amarillo (yellow); los colores primarios y secundarios usados en la TV a color. El ojo percibe el color de manera muy subjetiva, de modo que cuando se trata de juzgar con precisión la calidad del color, el ojo puede fácilmente extraviarse. Por lo tanto necesitamos una manera más científica para juzgar la precisión del color (y ajustar nuestro equipo para reproducir el color correctamente). Cuando una cámara o cualquier equipo de video esta reproduciendo barras de color, se genera un patrón de prueba compuesto por vectores de cada color, estos deben "caer" en sus cajas correspondientes. Si los vectores inciden significativamente fuera de sus "áreas asignadas" existen problemas. Algunos son fáciles de arreglar (simplemente girando la perillas del ajuste de fase); algunos otros no. En ese caso es el momento de llamar a un ingeniero. (Usted solamente ha detectado el problema; permita que el ingeniero lo arregle, a menos que ¡usted sea el ingeniero!). En adición a los colores, el vectorscopio también muestra la amplitud o saturación de cada color. La saturación del color medida en porcentajes, es indicada por la distancia existente entre el centro de la gráfica y el punto de alcance del vector. Módulo 17 Cámaras: principios básicos Apartir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el primero de una serie de módulos sobre la cámara y el equipo relacionado a ella. El CCD El verdadero corazón de una cámara de video es su dispositivo de imagen. En la mayoría de los casos esto significa uno o más CCDs (un chip de computadora llamado Dispositivo de Carga Acoplada). La luz del lente puede ir directamente a un CCD o puede ser dirigida a través de un prisma a dos otres CCDs. A mayor cantidad de pixeles (puntos de sensibilidad de luz) en el área meta (target) del chip, mayor resolución o claridad tendrá el CCD. Los tamaños más comunes de estos dispositivos son 1/3, ½ y 2/3 de pulgada. Resolución de video La resolución es una medida de la capacidad de la cámara para reproducir detalles. A mayor resolución, la imagen lucirá más definida. El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolución de alrededor de 300 líneas horizontales en un patrón de prueba. (Esto después de que ha pasado a través del proceso de transmisión; esto no es lo que se ve en una sala de control). Esta resolución es el límite de lo que los espectadores con visión 20/20 pueden observar en una pantalla de televisión a una distancia normal. "Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observación será de aproximadamente 10 pies. HDTV/DTV (televisión de alta definición - televisión digital) con su alta resolución permiten tanto pantallas más grandes como distancias más lejanas. Las líneas de resolución medidas por un patrón de prueba (como el que se muestra aquí) no deben ser confundidas con las líneas del barrido horizontal en el proceso de transmisión de televisión - usualmente 525 y 625 - que discutimos anteriormente. Aunque la mayoría de los televisores tienen la capacidad para más o menos 300 líneas de resolución (¡con suerte!), las cámaras tendrán la capacidad de una resolución más alta - 1000 líneas o más. La pregunta

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obvia es por qué molestarse por la resolución mayor de la cámara si la mayoría de los televisores no pueden reproducir la misma calidad. (¡Me alegra que lo pregunten!) Como en la mayoría de los aspectos de la producción de televisión, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrán los espectadores - incluso con todas las pérdidas que trae consigo la transmisión. Determinando la resolución Los gráficos que contienen cuadros y flechas de líneas en un fondo luminoso pueden indicar los límites de definición. Dentro de un área específica de uno de estos gráficos de resolución hay líneas un ancho fijo. Números como 200, 300, etc. Aparecen en el cuadro al lado de la línea de densidades. (Fíjese que la ilustración representa un pequeño segmento del patrón de prueba completo mostrado antes). Para establecer los límites de resolución de la cámara se coloca el gráfico de resolución de manera que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del gráfico donde las líneas comienzan a perder definición y se confunden unas con otras. Las cámaras NTSC de alta calidad tienen una resolución de 900 líneas apróx.; y las de HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este gráfico). Resolución del color La resolución de la que hemos estado hablando se basa en la definición del componente blanco y negro (luminancia) de la imagen de televisión. Se descubrió temprano en experimentos con la televisión a color que el ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminancia) sobre la información de color. Cuando el sistema NTSC de televisión a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente complejo para agregar una resolución de color más baja que la existente señal para blanco y negro. Al usar este sistema, la información de color puede ser agregada a la señal monocromática sin que ocurra una expansión muy grande de la capacidad de transportar información de la señal básica de luminancia. Nivel mínimo de luz Las cámaras de televisión requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de luz se mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy específicas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en los Estados Unidos. Los países que usan el sistema métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es igual a cerca de 10,74 lux. Aunque producirán imágenes aceptables en las condiciones de luz más pobres, la mayoría de las cámaras de video profesionales requieren un nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir una fotografía de calidad óptima. A este nivel de iluminación el lente de la cámara se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que proporciona una profundidad de campo razonable). Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del lente se debe colocar debajo (un f/stop más alto) para mantener el mismo nivel de exposición en el objetivo de la cámara. Si esto no se hace la imagen lucirá deficiente, en relación con lo que se vio anteriormente, y los altos niveles de ruido electrónico ocasionarán problemas. Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzará a lucir oscuro, con pérdida de los detalles en las áreas sombreadas. Para compensar esto, las cámaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones que puede amplificar la señal de video desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's). Algunas cámaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el equivalente al nivel de luz en un cuarto con una iluminación ténue. Pero, mientras más decibeles tenga el selector de ganancia, habrá más pérdida en la calidad de la imagen. Específicamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye. Módulos de visión nocturna Para situaciones que requieren video bajo condiciones de menor nivel de luz, hay módulos de visión nocturna disponibles; estos usan multiplicadores electrónicos de luz para amplificar la luz que pasa a través del lente. El mejor de estos amplificadores de luz puede producir video definido y claro durante la noche usando solo la luz producida por las estrellas (un nivel de luz de cerca de 1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la mayoría de estos módulos emiten su propia iluminación infrarroja invisible, que luego se traduce en imagen visible. En años recientes los camarógrafos de noticias han encontrado estos dispositivos de visión nocturna muy útiles para trabajos que solo pueden hacerse de noche, cuando cualquier tipo de luz artificial llamaría la atención y comprometería la historia que se está cubriendo.

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La cámara y sus movimientos La cámara que se muestra aquí es convertible, lo que significa que puede pasar de exteriores a estudio con unos cambios rápidos. Para el estudio la cámara es adaptada a un pedestal o dolly de manera que puede ser rodada con suavidad. Un cabezal para paneos (en la parte de debajo de la fotografía) se utiliza en el estudio para un control suave del paneo y de los tilts. El prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de visualización. Veremos estos elementos en más detalle en próximos capítulos. En el módulo 6 mostramos los movimientos de cámara básicos. Como se recordará cuando toda la cámara se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in para una toma cercana o dolly out para una toma amplia) Cuando se hacen movimientos laterales el término utilizado es "truck". Truck hacia la izq. Y truck hacia la der. Y, finalmente, se recordará que el zoom consigue algo parecido al efecto del dolly pero sin mover la cámara. Módulo 18 Balance de color Con la posible excepción de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel verde, o cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema técnico. Las cámaras noprofesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado. No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos. En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color. Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz. El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico. Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automáticos para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!) Balance de blanco con un cartón blanco Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto. Con la cámara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botón de balance de blanco y los canales de color de la cámara se ajustan automáticamente para producir blanco "puro". La cámara, en efecto, supone: "perfecto, si tu dices que esto es blanco balancearé mis circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco." Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara. En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol. No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable). Engañando a la cámara Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo. En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta. Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los demás.

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A diferencia del obturador de la cámara fotográfica.200° K (la temperatura de color de la luz se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación. o cualquier otra).800° K. Algunas van mas allá de 1/4000. De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. 1/10. usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol. al juzgar el color. una fuente de iluminación artificial. 1/8000. el rastreo se efectúa durante máximo tiempo permitido por el rango establecido en un campo del sistema de TV. cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal. ampliaremos este concepto mas adelante. Comparada a la luz del sol. Esto representa la mayor exposición posible con un parámetro de barrido normal.500° K. pero si existe acción en la escena. Una luz amarilla (3. Desde el punto de vista del vectorscopio. Esto resulta en una imagen más brillante. Esta velocidad simplemente representa el tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para construir la imagen. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real". color verdadero Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible. etc. Poder controlar las diferentes velocidades de toma es otra ventaja creativa que diferencia al camarógrafo profesional del aficionado (también marca una notable diferencia en la calidad de la imagen).Nivel de negro y balance negro Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivel de negro y balance de negro. Por ejemplo. no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco. discos de hockey. como se sabe que el papel es blanco. Algunos estudios han demostrado. "Yo sé que el papel es blanco. pelotas de golf. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). El instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio. 36 . 1/1. que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración. el ojo humano puede ser fácilmente engañado.500°K. Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva. Con una mayor nitidez. La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. Las velocidades rápidas pueden ser seleccionadas cuando los niveles de luz son altos y existe la necesidad de congelar la acción o reducir la exposición. Pero. sigue siendo bastante subjetivo. así como también el pasto más verde. La mayoría de las cámaras profesionales tienen velocidades de 1/60 (normal. Con velocidades altas como 1/12. sin embargo. Las luces estándar para la producción de campo de video tienen 3." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color). como una percepción humana. el control de velocidad usado en cámaras de CCD?s no es mecánico. Estos son configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo. se podrá observar un pronunciado efecto estroboscopico. y el cielo más azul. podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho poruna luz incandescente de interiores. que tiene una temperatura de color de sobre 5. no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a color.800° a 5. se seguirá viendo blanco. De hecho. En una cámara de CCD?s ajustada a su velocidad "normal" de toma: 1/60 de segundo. Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la reproducción clara en "cámara lenta" de imágenes congeladas. a la vez. Color adecuado vs. nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente. iris y balance de color.200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. este.) Por ahora. esta preferencia no significa que los matices son imprecisos. el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2. y la más alta. Módulo 19 Control creativo de la velocidad de exposición Además de los ajustes de enfoque.000 y 1/2. 1/250. por alguna medida científica.000 de segundo casi cualquier movimiento puede ser "congelado" sin perdida de nitidez o rasgos de movimiento. especialmente donde existe muy poca o ninguna acción algunas cámaras poseen la cualidad de permitir la exposición de la luz en el CCD durante el doble o el cuádruple del rango normal del campo y el cuadro. es crucial que confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. Igualmente. es el color azul. la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2.000 de segundo. 1/500. Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja. el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. sino que son "más fuertes" y más saturados. Mediante un proceso de consistencia aproximada de color. 1/100. Para explicar este problema. mientras.000 e incluso 1/12. la mayoría de las cámaras de video tienen un ajuste de velocidad de obturador. su mente dice. si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol. de esta forma podrá grabar autos de carreras.000 de segundo. Bajo condiciones muy bajas de iluminación. Pero. La reproducción del color es subjetiva Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son. se establece el nivel de video para el negro.

al existir movimiento la perdida de cuadros resulta en una acción espasmódica y discontínua. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposición a la mitad.000 1/4. Al igual que en la fotografía.8.000 1/2. hay ocasiones. Por último.0 1.000 1/10. nítidas y definidas. etc.8 2. Velocidad de exposición y efectos estroboscópicos El efecto estroboscopico (múltiples imágenes asociadas con movimiento) puede ocurrir cuando son utilizadas velocidades muy altas (arriba de 1/250) y muy bajas (menos de 1/60). el lente debe abrirse un paso f para conservar el mismo nivel de exposición. observe la siguiente secuencia de fotografías. la acción es claramente congelada en imágenes . la perdida de cuadros no será notada. en un efecto estroboscópico. La primera fue tomada a 1/60. Si no existe acción en la escena. pero una vez que los memorice pueden serle de utilidad en video. fotografía e incluso en cine. Al igual que en la fotografía. pero la apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar). en las cámaras de CCD's existe una relación directa entre la velocidad y los pasos f. Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11. Son los mismos mundialmente y han permanecido sin cambios durante un siglo. Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada. Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad.0 2. en el caso contrario.000 16 11 8 5. Al eliminarse el ligero efecto borroso (motion blur) que permite la transición suave entre cuadros sucesivos podemos notar un sutil efecto estroboscópico cuando vemos acción rápida. 1/2000 a f 2. Módulo 20 El visor de la Cámara 37 . cuando son usadas velocidades mas rápidas que 1/250 de segundo. en algunas cámaras de video es posible exponer en rangos menores de 1/60. En este proceso algunos campos y cuadros son omitidos en intervalos regulares.2 Estos números pueden parecer confusos. Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la acción. Relación típica entre la Velocidad y la Exposición Velocidad de "toma" del CCD f-stop correspondiente "normal" 1/100 1/250 1/500 1/1.000 1/8.6 4. Si se usa una velocidad mayor podrá apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre el intervalo de exposición del CCD y el parpadeo normal de las lámparas fluorescentes. especialmente en condiciones de iluminación deficiente donde una imagen imperfecta es preferible a no tener ninguna imagen. Esto permite a la luz afectar al CCD durante mas tiempo del establecido para el barrido normal. La siguiente tabla ilustra esta relación. la tercera a 1/500 y la última a 1/1000. Aún así la principal cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las imágenes mas claras especialmente en reproducciones en "cámara lenta".4 1. la segunda a 1/250.) representan el mismo nivel de exposición o de video. cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de toma (1/60).Velocidad de toma y pasos-F. Además del (a veces cuestionable) efecto especial resultante.

Los visores deben reflejar con precisión la naturaleza y calidad del video que proviene de la cámara. los visores de muchas cámaras pueden ser mas pequeños. El visor (viewfinder) además de permitirnos observar la imagen captada a través del lente de la cámara despliega algunos datos de información importante. y NTSC usa un radio estándar de 4:3. o una pantalla plana de cuarzo líquido (LCD. es común que existan variaciones de brillo y contraste. cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imágenes tanto como un 20%. Las cámaras con pantalla plana de LCD pueden ser más cómodas. Esta área (enmarcada por las líneas rojas en la fotografía) es conocida de diferentes maneras como área de seguridad. A diferencia de las cámaras de estudio que normalmente utilizan pantallas de por lo menos 7 pulgadas. Estos están integrados de una pantalla miniatura (CRT o LCD) en la que se monta un ocular magnificador. Tipos de visores El visor puede ser un monitor de rayos catódicos (CRT. La principal desventaja de la pantalla plana de cuarzo líquido es que la imagen pierde contraste y brillantez cuando es usada bajo luz brillante. Esta última proviene de la era de la TV blanco y negro. por necesidades inmediatas de transmitir en el formato 4:3. una pequeña área alrededor de la imagen generada por la cámara es cortada antes de ser vista. Aunque este tipo de monitor requiere alimentación independiente y limita la movilidad. es necesario considerar otro tipo de área de seguridad. de tres a cinco pulgadas (cualquier monitor de color de alta calidad funciona). Pero. denominada como área de seguridad de texto. similar a las usadas en computadoras laptop). Cuando el visor es deslizado. hay un par de cosas que necesitamos entender todavía. También existe un área "más segura". Una vez que se acostumbre a su operación. HDTV/DTV usa un encuadre de 16:9. Para tener la certeza de que el contraste y la 38 . Aunque los visores de color han ido ganando popularidad. Mantener el ojo pegado a un visor durante períodos largos de tiempo puede ser muy fatigante. También son muy útiles cuando se toman ángulos muy altos o bajos. o incluso tomar hacia nuestras espaldas con la cámara al hombro. y área esencial. Areas de seguridad en la cámara Debido al sobrescaneo y otro tipo de problemas que suceden entre la cámara y el receptor en nuestro hogar. Tomar y Proteger Con la televisión de alta definición (HDTV/DTV) abriéndose camino poco a poco en la televisión comercial.Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operación de la cámara. Ajustando la imagen al visor Debido a que la imagen en el visor de la cámara proviene de una pantalla miniatura. Pero antes de que podamos tomar una y comenzar a usarla como profesionales . Este tipo de visor puede ser usado para complementar un visor estandart. como los usados en las televisiones y computadoras de escritorio). algunos productores están actualmente grabando en el formato 16:9. los ajustes efectuados a la cámara sí afectan a la imagen del visor. Ya que el visor está conectado a la cámara por un cable largo. Sin embargo. Además con los visores de tubo puede existir también un problema eléctrico de enfoque y la ocasional falta de centrado apropiado de la imagen. El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la señal de video que genera la cámara. Selección del visor para ojo izquierdo o derecho En las cámaras que poseen visores de montura lateral. lo cual dificulta el enfoque preciso. los directores deben asumir que aproximadamente el 10% de la imagen que presenta el visor probablemente no será visible para el espectador en su casa. algunas veces el visor puede ser deslizado de un lado a otro de la cámara según las preferencias del operador para ver con el ojo izquierdo o derecho. Para lograr esto un marco de 4:3 es superimpuesto sobre el visor de formato 16:9 como aquí se muestra. los visores tipo goggle (similares a los goggles de realidad virtual). la imagen quedará boca abajo a menos que exista un dispositivo de inversión. Para compensar esto. podemos fácilmente sostener la cámara por encima de nuestra cabeza. Como notamos en el módulo 9. colocarla a nivel de suelo. es la única manera segura de monitorear efectos de iluminación y evaluar con certeza cuestiones como la profundidad de campo. permiten gran flexibilidad al operador. Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas. algunos operadores profesionales prefieren la definición superior de un visor blanco y negro. Este tipo de visores también pueden ser usados para componer tomas en las que nosotros mismos queremos salir (una vez montada la cámara en un tripie el visor es girado 180 grados para poder observarlo). El término "tomar y proteger" (shoot-and-protect) identifica el proceso de grabar escenas en formato 16:9 asegurándose de que el área correspondiente al formato 4:3 contenga toda la información esencial de la escena. Para el trabajo profesional el mejor visor es un monitor externo AC/DC en color con buen brillo. dicha área está contemplada para el materíal escrito de importancia. tienen que lograr que sus escenas funcionen en ambos formatos.

los fabricantes de cámaras tipo EFP han agregado una variedad de indicadores de estado en los visores. algunas cámaras poseen pequeñas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un sintetizador de voz. Verificar ésto es relativamente fácil. debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente alineado con la ayuda de un patrón de prueba. que muestran las áreas de máxima brillantez en la imagen actúan como auxiliares en el ajuste de los niveles de video. Indicadores de estado – variedad de visores Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientras graba. Primero. el visor debe coincidir en los mismos bordes del patrón que los que se observan en el monitor. anuncia (en diferentes lenguajes) información como "low battery" (batería baja). pueden ser seleccionadas las barras de color generadas por la cámara (si están disponibles en la cámara que esté usando). . Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los indicadores de estado.brillantez del visor son correctos. Los indicadores de estado de algunas cámaras incluyen los siguientes mensajes: .Necesidad de balance de color . exposición insuficiente . La alineación del visor debe ser ajustada por un ingeniero o técnico. muchas monturas de visor poseen un control en el lente de magnificación para graduar la misma. 39 . Primero. necesitamos estudiar el manual de la cámara para determinar lo que está tratando de decirnos.Luz baja.Marcos superimpuestos para área de seguridad.Una advertencia de batería baja . Otros fabricantes usan circuitos que superimponen rayas de zebra en las áreas brillantes del visor. Finalmente.Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operación . amarillo y verde son los colores mas comunes. Verificando la precisión del visor Aunque la mayoría de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algún tiempo. Rojo. la calidad de la cámara debe ser verificada (con la ayuda de un patrón de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles del visor sean ajustados. barras y líneas. La salida de la cámara en cuestión es vista en un monitor independiente mientras está enfocada a un patrón de prueba. Si la cámara no tiene este control. Comunmente cajas. Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes lenguajes superimpuestos sobre la imagen. Esto dificulta el enfoque óptico hasta que el problema es corregido con un patrón de prueba y un ingeniero debidamente equipado con un juego de desarmadores. o "tape remaining: five minutes" (cinta remanente: cinco minutos). Entonces los controles de brillo y contraste del visor pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el negro sólido al blanco visible. Por ejemplo.Contador de pietaje de la cinta .Posición del zoom (indicando cuánto más se puede aplicar o retirar el zoom) ."Patrón Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video .). Si usted usa anteojos el visor de la cámara puede presentar problemas. éstas barras pueden ser verificadas en el visor.Filtro colocado (interior / exterior) .Monitoreo de nivel de audio .Diagnóstico de "calentamiento" de la cámara Módulo 21 Prompters Las personas que trabajan frente a cámara utilizan diferentes tipos de prompters (apuntadores) para auxiliarse en la lectura de sus textos. A continuación existen indicadores superimpuestos en la imagen del visor. la precisión de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la señal de salida de la cámara. El tiempo empleado en familiarizarnos con estos indicadores nos evitará decepciones posteriores. Existen diferentes tipos. Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe ser obvia. Algunas veces parpadean para llamar la atención.Estado manual o automático del iris .Una luz "tally" (indicándonos que la cinta está rodando y la cámara está "al aire) . y encuadres en formato 4:3 o 16:9. Esto es conocido como corrección de dioptría. Ocasionalmente el enfoque eléctrico también se desajustará en un visor de tubo.Los minutos de cinta remanente . Estas líneas.La presencia de ajustes predeterminados de la cámara . "tape remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min. Si la cámara no tiene un patrón de prueba incluído. algunos oculares pueden ser adquiridos de manera independiente con diferentes graduaciones dióptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la cámara. existen luces de color en miniatura alrededor de los bordes de la imagen.

concentración y una fuente de audio confiable. Primero.La mayoría de los prompters (también conocidos como teleprompters por su fabricante original) despliegan frente a cámara una imagen de los textos reflejados en un espejo. Todo esto fue referido en tiempo pasado por que los prompters hard copy han sido actualmente reemplazados por los? Prompters de software Este tipo de prompters despliegan los textos generados por una computadora (muy similar al monitor en el que está usted leyendo este texto ahora). a la audiencia. Un prompter de cámara (teleprompter) es la forma más efectiva de proporcionar textos a los actores. algunos reporteros de noticias desvían la mirada periódicamente a sus notas. Las correcciones de última hora son fáciles de hacer sin parches ni tachones que dificultan la lectura. Otros prefieren utilizar grandes cartones (cue cards) con el guión escrito con un marcador negro grueso. Aunque esta técnica requiere práctica. La imagen del texto en el prompter queda electrónicamente invertida de izquierda a derecha para que la imagen en el espejo aparezca correctamente. pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de usar el medio para crear una experiencia emotiva para el espectador. Una vez que el guión es capturado en la computadora puede ser electrónicamente reformateado y desplegado en un formato estándar de prompter (frases cortas con letras grandes y gruesas). Por medio de un control manual el operador o incluso el propio talento podía regular la velocidad de transcurso. permitiendo que el talento pueda leer sus líneas. algunos cuadros se convierten en invalorables obras maestras y otros terminan en una feria dominical? Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo escurridizo llamado talento artístico Aunque el talento es difícil de definir. gracias a su semitransparencia el espejo permite que casi toda la luz de la escena pase a través de su superficie y sea captada por el lente de la cámara. Esta vista lateral de la cámara ilustra su funcionamiento. Entonces el guión rotaba en pantalla a una velocidad controlada para que el talento leyera sus líneas. grabarla en un audiocassette y reproducirla con un audífono pequeño mientras repiten simultáneamente la nota con su voz frente a la cámara (una especie de audio apuntador ). El uso de cartones no solamente requiere de una persona extra (deteniendo el cartón). una vez dominada resulta muy efectiva frente a cámara. Algunos reporteros de campo han perfeccionado la técnica de redactar por completo la nota. 40 . sabemos que va mucho más allá de la familiaridad con los elementos básicos de un medio ? pintura. Módulo 22 Composición: planteamiento de la escena Se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo. Consideraciones en el uso de prompters Cuando se usa cualquier tipo de prompter siempre existe una consideración importante: la distancia entre el prompter y el sujeto. Existen dos tipos de prompters de cámara: Hard copy y Soft copy. (Para no permanecer constantemente mirando a la cámara. Cuando el talento lee sus líneas en el espejo del prompter da la apariencia de que están mirando al lente de la cámara y por lo tanto. Si se usa un monitor de color en el prompter algunos textos pueden ser coloreados para diferenciar las líneas de varios locutores o para resaltar algunas instrucciones especiales al talento (que por supuesto no deben ser leídas en voz alta). lo cual da una apariencia rígida. Prompters de papel Este tipo de prompters requiere largos rollos de papel (fotografía de abajo) o acetatos. especialmente para segmentos largos. funciona como un espejo de dos vías. Este método definitivamente presenta limitaciones. Si la cámara es colocada cercana al talento (facilitando la lectura). Primero refleja la imagen generada en la pantalla del prompter. especialmente cuando tratan de enfatizar una idea). Ya que el espejo solo tiene una cara plateada. El papel se fija en dos cilindros motorizados y la imagen es captada por una cámara. Después. pero la distancia extra dificulta la lectura. Alejando la cámara y haciendo un acercamiento se puede reducir el problema ocultando el movimiento ocular. el constante movimiento de izquierda a derecha de los ojos al leer puede ser perceptible y distraer a los espectadores. Normalmente los reporteros memorizan sus entradas y salidas de cámara y desarrollan sus notas a partir de sus apuntes o incluso leen una nota previamente redactada mientras continúan con la narración a cámara. sino que además el talento debe estar constantemente desviando la mirada de la cámara hacia los cartones. La imagen del monitor es reflejada en una sola de las caras de un espejo plateado montado a 45° del lente de la cámara. como el texto es una imagen directamente generada es nítido y fácil de leer. Primero el guión era mecanografiado en letras grandes y frases cortas (de dos o cuatro palabras). Este método posee muchas ventajas. Muchos reporteros de noticias en trabajo de campo simplemente se apoyan en una nota o cuadernillo de mano en el que apuntan nombres y algunos otros datos importantes.

la comprensión de la cámara. Pero aquéllos que no van más allá de esta comprensión elemental de las herramientas. En otras palabras. y aun así estar completamente vacía de contenido emocional e impacto. Realzando el mensaje Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción. Forma vs. En términos generales. y cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artística. (No dice nada) Si una escena es llamativa.. mientras mejor sea la producción menos notoria será para el público promedio. proponen un sentido e intención a dicha escena (una buena definición formal. movimientos bruscos de cámara.En la producción de video. cosa que es esencial. al punto de que se conviertan en algo natural. Como veremos. como los cuadros y las fotografías.. el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos llamativos. ¿no?). que corta de la acción principal para traer a colación material relevante. La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica. Al mismo tiempo. en foco. La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir la atención hacia ese elemento. Definiendo composición La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un escena. En este sentido. pero no esencial a la escena. Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una producción dramática que panee a través de un brillante. Sólo cuando domine las herramientas básicas. La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición. El director dirige la atención Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de producción. tenebroso. En el resto de esta sección nos concentraremos en la definición más tradicional y literal del término. los problemas técnicos evidentes ? mal sonido. nunca llegarán a nada importante en este medio. Un buen director hace igual. y realza detalles que de otra manera no serían aparentes. contenido Una escena puede estar bien expuesta. Los buenos guías. 41 . el director podría cortar a una toma de un bebé durmiendo tranquilamente en su coche. cubriendo un desfile. el lente etc. bien iluminada. vemos aparecer ciertos principios artísticos. Hay una máxima en cine y video: "Nunca digas lo que puedes mostrar" Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por ver. Inserts y cutaways En lugar de decir. bien sea por mal realizados u ostentosos. Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos. de un primer plano de algo relevante para la escena básica. y tomas fuera de foco ? harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino. ampliar o explicar mejor el mensaje. es el de realzar. que además pueden ? en una producción dramática ? aportar muchos datos sobre los personajes. o un entorno oscuro. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la escena. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma. el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su disposición para atraer la atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje." un buen director corta a un primer plano de lo que sea importante ver en ese preciso instante. En este rol. y hasta macabro. el director es una suerte de guía para los telespectadores. Por ejemplo. el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente. Esto se le conoce como un insert . la iluminación puede sugerir un ambiente festivo. "al mirar por el lado izquierdo del vehículo. todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición. Un buen ejemplo de ello es una introducción de ambientación donde el director nos da datos importantes sobre los personajes presentando primero sus moradas y alrededores. Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia . con un balance de color ideal. la atención se desvía del contenido. La composición estática trata el contenido de la imágenes fijas. uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. ayudan a que la gente comprenda el viaje añadiendo información relevante en el camino. La música es una herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos. al igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años. nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romántico. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas películas que han merecido premios por su cinematografía). El equivalente visual de ello es el cutaway o plano de recurso. Paradójicamente. dramática o llena de humor. Igual ocurre con la escenografía y utilería. que al ser vistos como un todo. inmaculado y aireado penthouse adornado con un mobiliario y cuadros ultra modernos. Tal vez lleguen a ser buenos técnicos. encontrarán. Es fundamental. entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

deben ser considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. la mayoría va demasiado lento para mantener la atención de la audiencia actual. considerada por muchos historiadores como la mejor película Estadounidense. establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones exóticas. sin importar cuanto tiempo transcurra?" Desafortunadamente. estos lineamientos pueden ser rotos. hacerlos más efectivos e interesantes. sin mucho margen para la creatividad. historias más audaces y veloces y. no lo incluyas" Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena. Los resultados hablan entonces por si mismos: trabajos sin fuerza. no reglas Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante claros. Hoy en día para mantener a una audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear numerosas tramas y subtramas intrincadamente relacionadas entre si. Cuidadano Kane. hay quienes compiten por su audiencia. cambios emocionales más frecuentes y rápidos. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro. Establezca claramente sus objetivos 1. en las peores.Lineamientos. Los buenos guionistas. la mayoría de las películas clásicas son mas bien fastidiosas. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción. desde el punto de vista comercial la respuesta es NO. Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa. En primer lugar. o demasiado abstracta. Si fuese una ciencia exacta. o a un nivel inferior a la audiencia. cortes mas rápidos. De hecho. considerarán otras opciones para utilizar su tiempo. Una buena excusa para que el público cambie de canal y encuentre algo más atrayente. es difícil que logre mantener la atención de apenas un puñado del público promedio. Y con docenas de canales en el espectro. vaya al punto!" Como profesor universitario. es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Si la información es presentada muy lentamente. Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos. debe haber esclarecido dos cosas en su mente: . quien ha estado enseñando producción de televisión por varias décadas. Módulo 23 Elementos de composición: (parte I) En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de composición. Así. al tiempo. Los propuestas visuales no son distintas. Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy. la producción será percibida como aburrida. "lento" se asocia comúnmente con "aburrido".. los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el impacto que causará al trascenderlos. que antes de rodar la cinta para cualquier toma. En las novelas. 42 .El propósito de esa toma en el contexto general de la producción. esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello). productores. para los no expertos. En la siguiente sección continuaremos con algunos lineamientos específicos de composición. Por ejemplo. . La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años.. Para mantenerse competitivas (es decir. Ahora los lectores suelen decir: "¡Suficiente. no es una razón legítima para incluir una escena en una producción. Pero como la composición es en buena medida un arte. Si se presenta a un ritmo demasiado rápido. "No pude resistirme. Esto nos lleva a un lema importante: "Si dudas. puedo testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son demasiado largos.La razón específica de la toma.. no importa que tan preciosa sea la toma. un buen editor podría reducir su duración a la mitad y. directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años. Lento = aburrido Y hablando de bajar el ritmo de las cosas. la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar. pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible. La composición es un arte y no un ciencia. Empezemos con el más importante.. era una toma tan bella". confusos y de apariencia amateur. Pero cuando es así. Las tomas se mantienen mucho mas de lo necesario. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. De cualquier modo.

Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia. sin sacarnos del centro de interés." Aunque es una frase que se ve incoherente. estar recargada de cosas y gente. el videógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Esto de alguna manera fue una bendición. utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. "Piense en cada toma como en un argumento". se dice que esa toma tiene unidad. Foco selectivo al rescate Parte del "acabado de cine". Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos. estos debilitan. sonido de motocicleta que pasa. Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.. No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés. pero no tuve tiempo para acortarla" Busque el sentido de unidad 2. El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice. mujer que se mueve al fondo. Una escena puede. asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la trama y la idea central de la producción. Cada uno de ellos. la escenografía y las locaciones. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico. la idea central.. un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. por ejemplo. donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. y escaleras eléctricas llenas. Pero cada elemento debería estar en su puesto. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes 43 . Como televidentes. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado. se hace evidente que los elementos en toma han sido acomodados para soporten la idea básica. Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta carta. la cámara no ve de la misma manera ? igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír. que tanto gusta. sets con colores tierra y mucha textura. quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key). puede ser el personaje que habla. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés. el vestuario. Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria. de hecho. Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono. pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio. dividen y confunden la comprensión. los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. cuadro extraño en la pared. requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra. algunos videógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir.. Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas. el color. Componga alrededor de un sólo centro de interés 3. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena. Pero. o nos distraiga de. Este concepto también se aplica a elementos como la luz. Este nivele de control de la imagen.Estableciendo estados emocionales Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. se centra en el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo). Cualquiera que sea. Busque el sentido de unidad. la audiencia perderá el sentido del mismo. llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio. Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo. Tal vez querrá. perchero detrás de él. debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea. O puede ser algo más sutil y simbólico. por ejemplo. Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día. Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el contenido y significado de cada plano. Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video. O tal vez. (recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atención"). Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola. como . filas de gente atravesando pasadores. Antes de rodar la cinta. solo lo que de alguna manera no enfatice.sensibles de la actualidad. explique o de alguna manera añada sentido a la idea. no solo dejaría a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto. filtros de densidad neutra y luz controlada. parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente. Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano. no distraer de ella.

posiblemente. De alguna manera parecido a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la masa. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros. una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.. Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto. Balance de la masa 6. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. también podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable. . sienten que deben mantener el centro de interés. El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. De acuerdo a la regla de los tercios. pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.al centro del cuadro. La mayoría de los videógrafos aficionados. aunque esté en un área secundaria del cuadro. estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. modificando el enfoque se un objeto a otro.. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto. sugiere peso. No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante. Fíjese en el balance tonal de la fotografía al inicio de este módulo. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro. los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. El movimiento sirve para atrapar la atención. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Esto tiende a debilitar la composición. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades.sea el tio Enrique o la Torre Eifel . Módulo 24 Composición: parte II En este módulo cubriremos los lineamientos 5 al 10 comenzando con. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento. Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales. generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección. Pero. Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su 44 . Por ejemplo. el movimiento siempre llama la atención. recuerde. Cambiando el centro de interés En la composición estática el centro de interés se mantiene. el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Líneas verticales y horizontales Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Mantenga la ubicación adecuada del sujeto 4. Como sugerimos en un módulo anterior. en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Regla de los tercios Exceptuando. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. los objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más claros.Donde hay luz El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y así buscar un balance. Aquí. aunque el horizonte está al centro del cuadro. Manteniendo el balance tonal 5. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades. cargados con sus cámaras desechables.

hay que de hecho mover los objetos en la habitación. que las cosas no se juntan por accidente. el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas. no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos. Los largometrajes animados de Disney. verticales. es precisamente al presentar los mismo hechos de una manera completamente novedosa. al menos los que quieran tener éxito. una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable. La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva. Lo concreto y lo abstracto Mientras que en las noticias. el productor/director debe conocer a su audiencia. es el trabajo del videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar. Tomando en cuenta la realidad del mercado. tomas de una habitación llena de latas de cerveza. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. podemos saber su peso "aparente" en la composición. los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños. Rara vez. o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor"). Mirando objetivamente los objetos en una escena. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede panear a la izquierda o derecha. los adultos se pueden reír del humor para ellos. Con esto en mente. algunas veces. donde el director presenta en la escena. ¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de una introducción atmosférica? En contraste con esto tendríamos. cuando una variedad de objetos aparece en una escena. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un significado. Agregando múltiples niveles de significado ¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva. Las películas y programas de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación. Los límites de los elementos en una toma usualmente consisten en líneas rectas. sillas volteadas y zapatos. entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito. horizontales y diagonales. Los elementos en una escena pueden ser obvios. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos. ( lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas) La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo". tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto. El termino "en la naríz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o dialogos que han sido demasiado evidentes al "decirlo todo". un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta. Asumimos. a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos. Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo. Un buen director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre por una buena razón. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini. Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción. Si el guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil). o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible. y la comunicación más efectiva se da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada. Use líneas dominantes 8. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque 45 . que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana. ceniceros repletos de colillas. Muchas veces. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. mientras que los clásicos en música. puede escoger otro ángulo de cámara. curvas. Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Para ello. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos. ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice. detalles sobre los personajes principales antes de ver a los actores. especialmente el centro de interés. o puede ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. los videógrafos. al amanecer que nos diría no solo algo de lo que sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar.mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto. Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas. Crear un patrón de significado 7. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido aparente. De la misma manera. Al margen de su peso verdadero.

Sabemos. Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición. Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia. Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos. rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul. Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto. estabilidad y armonía. la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. altura y restricción. Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. mientras que las líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad. la posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Por último. También sabemos que por lo general. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción. Puede ser por falta de foco en el lente. mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad. Aproveche la perspectiva 10. la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. fuerza. Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad. formalidad. Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. poder. ángulos de cámara y distancia focal del lente. Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio. belleza. Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. la selección de colores también tiene un efecto. porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Por citar un ejemplo común. Además de hacer mirar a uno u otro punto. verde o púrpura. el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto. muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto. Confusión tonal Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido. Si una escena contiene colores fríos. elegancia. los elementos que sean amarillos. rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al mediodía). las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto. Cuando se usa un color cerca de su complementario. y tonos pastel como el verde claro. Aunque se supone que la "cámara no miente". Evite la confusión 12. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal. por ejemplo. dimensionales y de bordes. En particular. Cuando se balancea el color en una escena. su valor tonal variará mucho 46 . tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos. La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma. ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación.llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntosde interés. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital. con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva. recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Fíjese en la fotografía como enmarcar un objeto con elementos en primer plano además añade profundidad y dimensión. que las preferencias varían con la edad. el primero tiende a ser evaluado más positivamente. Tal como fue expuesto. Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores. Al enmarcarla se mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés. Así que en igualdad de circunstancias. siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original. movimiento y sensualidad. Módulo 25 Composición parte III Comunique a través de color y tono 11. Las curvas sugieren gracia. una rama inclinada en el borde superior de un paisaje. inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto. Existen confusiones tonales. género y raza. En general los colores fuertes añaden energía a la composición. Encuadre el sujeto principal 9.

la de bordes.de acuerdo a cuánta luz reciban. está completamente oscuro y casi sin color. En general. atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido. En las peores circunstancias. la hará lucir "topless". Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema. especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo. Muchas veces. como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano. se verán ridículos. el orden sin complejidad produce aburrimiento. Es limitar el número de objetos principales en la escena. la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set. El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal. a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla. un número impar de objetos principales produce una composición mas fuerte que un número par. Titulando De igual forma que puede usar un procesador de palabras para crear textos en la pantalla de un computador. La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera. Estas imágenes se les conoce simplemente como gráficos computarizados. Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos. Es equilibrar la complejidad y el orden. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Confusión dimensional Siguen las confusiones dimensionales. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal (también llamado "Dutch" o ángulo holandés). Si añadimos unas manzanas. Limite el número de objetos principales 13. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión. Aproveche el significado que sugiere el movimiento 15. los que están basados en software (que utilizan un PC como plataforma) y los sistemas especializados (fabricados con el único propósito de crear gráficos para televisión y nada más) 47 . Confusión de bordes El último tipo de confusión. Existen dos tipos de equipo para este propósito. Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros). terminaremos en un atasque visual. un hombre cayendo sobre una silla). Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno. Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out). Al cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. un generador de caracteres (CG por sus siglas en Inglés) permite desplegar textos en una pantalla de televisión. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. muchas de las imágenes que vemos son completamente sintetizadas en computadora. El movimiento ascendente. Módulo 26 Gráficas y Sets Virtuales El material visual que se veía en tv se limitaba a lo que se podía capturar con una cámara de video. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás. Hoy. Complejidad de balance y orden 14. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in. se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. Basta decir. Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma. unas uvas y un interesante plato hondo. se habla de confusión tonal. es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

Texturas. pero se utiliza usualmente el término en Inglés). pero como referencia podemos decir que se parece a las imágenes VRML con las que tal vez usted esté familiarizado a través del Internet y los juegos de video. inversión de la polaridad (escala tonal) y combinación de varias imágenes en una. alteración del contraste. pueden simular todos los efectos de laboratorio. Adicionalmente. Las páginas se pueden combinar en capas. los objetos tridimensionales son formas completas (al menos en la memoria del computador) que son susceptibles a ser rotados y vistos desde cualquier ángulo (360° en cualquier dirección). los programas de ilustración disponen de todas las herramientas necesarias para la creación de imágenes desde cero. sin embargo. Una vez que se crean los modelos. colores. hay efectos que van más allá de lo que puede hacerse en un laboratorio. Por imágenes escaneadas se entienden imágenes y fotografías copiadas a través de una cámara digital o un escáner de escritorio (similar a una fotocopiadora). Existen dos razones para esto: El costo de los sistemas basados en software es menor y el software es mas sencillo de actualizar. En un proceso que se conoce como "rendering" (en Castellano "rendir". tales como aumento de la definición. Cada objeto en cada capa puede ser movido independientemente y a diferentes velocidades así como lo que vería en cámara con elementos en movimiento a distintas distancias del lente. estos últimos está diseñados exclusivamente para trabajar con imágenes ya existentes. digitalizadas y almacenadas en un disco de computadora para su acceso posterior. distancia focal simulada. Muchas pueden simular el realismo fotográfico. Esto es lo que se conoce como realidad virtual. vemos imágenes simuladas en 3 dimensiones creadas en computadoras. Los paquetes como Photoshop permiten además crear materiales por capas que pueden ser combinadas en diferentes maneras. los diferentes objetos en la una escena se construyen en distintas capas en la memoria del computador. iluminación e innumerables otras variables pueden programarse en la escena. la tendencia general se ha inclinado al uso de paquetes de software -. Desarrollaremos este tema más adelante. Una vez que alguno de estos aspectos ha sido aislado. Esto significa que una o más imágenes ? fondos. Editores de Imágenes Los editores de imágenes se dividen en dos categorías principales: programas de ilustración (paint) y procesadores de imágenes. El efecto de la distancia focal del lente puede ser seleccionado para crear diferentes perspectivas de la escena. Tanto las letras como los gráficos se crean pantalla por pantalla y se archivan como "páginas". Los gráficos sencillos como las inserciones de títulos en el tercio inferior de la pantalla pueden ser super-impuestas electrónicamente. En manos de un artista. Luego esta maqueta se completa con materiales y texturas creadas en el computador. los programas de ilustración pueden ser aprovechados para producir desde arte abstracto hasta imágenes fotorealistas. Estos programas ofrecen herramientas para seleccionar áreas de las imágenes sobre la base de su color. el computador completa las imágenes de maqueta según las variables programadas. sobre imagenes de fondo o en el close-up al invitado.al menos para trabajo de rutina. cambios en el balance del color. Procesadores de Imagen Aunque la separación entre los programas de ilustración y los de procesamiento puede ser algo confusa. Los procesadores de imagen como el popular Adobe's Photoshop. ángulos de cámara. que luego son desplegadas individualmente o en la secuencia que se les quiera dar. aerógrafo. inicialmente se modela una maqueta electrónica (wire-frame). Incluso puede trabajarse con luz suave y luz dura sobre los objetos. tales como fotografías escaneadas o capturas de video (cuadros congelados de video capturados y almacenados en forma digital en el computador). fotografías. Usualmente. Para crear estos objetos. Aunque en muchos casos puede empezarse a partir de alguna imagen alimentada al computador (escaneada o capturada por cámara). incluyendo el aclarar y oscurecer porciones de la imagen. puede ser modificado sin alterar los demás elementos de la imagen. forma o nivel de luminancia. y filtros como los que usualmente se usan en las cámaras de video. Casi todos se fundamentan en programas diseñados para correr en computadores personales. Programas de Ilustración Los programas de ilustración han sido diseñados primordialmente para la creación de nuevas imágenes. El film Titanic. Cuando hay 48 . Los programas de ilustración se han hecho tan sofisticados que pueden hasta simular los brochazos de artistas famosos como Monet y Van Gogh. Hoy día. Estas son secuencias de video animadas que pueden ser programadas para moverse de cualquier forma.Aunque el equipo especializado tiende a ser mas específico y velóz. Programas de Animación 3D Los programas de ilustración y los editores de imágenes se utilizan primordialmente para manipular cuadros individuales. además de texto ? pudieran ser combinadas en imágenes más complejas de varias capas. logotipos y símbolos. tanto la cámara (la perspectiva de la audiencia) la posición de los objetos y las luces (o la iluminación aparente de la escena) pueden ser manipuladas. A diferencia de los objetos bidimensionales típicos de la pantalla de un computador. con muchas escenas digitalmente creadas representa un buen ejemplo de que tan lejos pueden llegar este tipo de programas al simular la realidad.

El de la izquierda muestra el fondo azul del chroma key. El resultado es una escena realista (y la modelo no sale del estudio). la luz debe ser especialmente controlada en televisión. Los sets virtuales son además muy fáciles de cambiar. Todo depende de cómo utilice los conceptos que estaremos estudiando en los próximos módulos. De allí. En un estudio. también tendremos que hablar de actores sintéticos ? pero por ahora tendremos que esperar algunos años para que esto ocurra. O puede impartir una apariencia hostil y siniestra. el proceso requiere de billones de cálculos. La cámara (a la derecha) puede moverse a cualquier posición o hacer zoom in o zoom out. Aquí tenemos a una modelo con un ventilador frente a ella que aparenta estar navegando en un jet-ski en el oceano. Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas del cine 49 . Si esto se hiciera sólo hasta aquí. que pudieran requerir miles de metros cúbicos de espacio de depósito en una facilidad de producción (además de las miles de horas hombre y costosos materiales para su fabricación). ¿para qué usar un set virtual? Un computador puede almacenar diversos fondos disponibles al instante. Entonces. el de la derecha (y el de abajo) muestran el resultado de la superimposición cuando el set virtual es agregado. el rendir puede tomar desde unos pocos segundos hasta varias horas por cuadro. Un modelo en estudio (con fondo azul o verde) se combina con una escena sintética de una playa (o una fotografía de esa escena) para crear una composición realista. (Actualmente los mas sofisticados tipos de realidad virtual requieren goggles especiales. que dependiendo del tipo y poder del computador y el software usados. sólo unos clics del Mouse) Note los dos monitores de arriba en este estudio. como ocultarlos completamente. pero en este caso no estamos hablando de estos. Puede adular un sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos. el "realismo" estuviera restringido a un solo punto de vista. Módulo 27 Iluminación: Luz Dura y Luz Suave La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes. así como de la complejidad de la escena a calcular. El océeano en la escena (originalmente grabado en video desde la popa de un bote) es super-impuesto en el área verde detrás de la modelo. hace un zoom. dolly o truck) los fondos creados en el computador se mueven correspondientemente. Así como el sonido debe ser cuidadosamente controlado en la producción de audio. El resultado es una escena con set virtual que difícilmente puede distinguirse de una escena real. sin la luz no podría existir el video. y el fondo generado por la computadora se recorrera apropiadamente. los fondos pueden ser enteramente creados en computador y colocados detrás del talento en cámara. La televisión está basada en la luz: de hecho. en el "render" también se calcula las variaciones entre cuadros. Tal vez en una revisión futura de estos módulos. (no requieren galones de pintura. Como hay millones de pixeles (puntos individuales de la imagen) que deben ser calculados.) Observe estas tres ilustraciones. En el mundo real las cámaras se mueven. también pueden hacerlo en los sets virtuales. A esto se le conoce con el nombre de sets de realidad virtual.movimiento en la escena. Sets de Realidad Virtual En años recientes los gráficos generados por computadora se han adentrado en un nuevo terreno: la creación de escenografías simuladas para actores y talentos en cámara. Cuando una cámara se mueve (panea.

intensidad En este módulo estudiaremos la primera de éstas características. Pero en otras aplicaciones. Pero. La foto de la modelo fue tomada con luz suave. vigorosa y cortante. La luz dura crea una sombra claramente definida. los objetos son exactamente los mismos. Note igualmente la sombra perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. El efecto es comúnmente denominado iluminación plana. Usualmente los videógrafos se apoyan en el uso de reflectores sombrilla para crear un efecto de iluminación suave. como más tarde estudiaremos. provee una gran área de iluminación suave. la luz suave tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies. es útil para realizar trabajos de embellecimiento. la de un fresnel enfocado. especialmente en primerísimos primeros planos de objetos donde las sombras oscurecerían detalles importantes. ambas fuentes de iluminación (el 50 . (En el módulo 35. y la luz del sol de una tarde despejada. La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". puede dar una apariencia árida y estéril. hemos visto que ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes a las imágenes. y especialmente la HDTV/DTV TV digital. Los difusores tipo spun-glass se colocan al frente de las luces para suavizar y difundir sus rayos. Por ejemplo. debemos entender sus tres características básicas: . Al mismo tiempo. Observe cómo en la foto el texto resalta. Compare esta foto con la que se encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las letras son difíciles de leer. observaremos los factores adicionales que pueden afectar la apariencia de una materia en cuestión) Luz Dura La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en rayos (paralelos) relativamente coherentes. Módulo 28 Temperatura de color Aunque el segundo atributo de la luz. las imperfecciones de la piel se resaltan. esto es simplemente una luz rebotada desde el interior plateado o blanco de un reflector tipo sombrilla. Varios tipos de instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura.en el video. en la foto. La única diferencia es la coherencia de la luz utilizada. ha habido un mayor énfasis en la iluminación creativa del medio. En la realidad. Cuando la luz dura es utilizada para iluminar una cara. La primera fotografía fue tomada con una luz suave. antes que controlar la luz con éxito. En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. Como se puede ver el la foto de la izquierda. así como para hacer notar la textura del cuero. La luz de una lámpara transparente. mientras que la segunda fue tomada con una fuente de luz dura. A diferencia de la fuente concentrada de luz que se asocia a las fuentes de luz dura. Coherencia de la Luz La coherencia. Como se ve en la foto aquí. también hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio. "Alterando Apariencias". la iluminación plana deja "sin dimensiones" al sujeto. Luz Suave La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura?especialmente cuando los ángulos de iluminación están controlados. El resultado es no es siempre agradable.coherencia (calidad) . Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien. Como la luz suave tiende a esconder líneas. se minimizan los detalles de la superficie. En las fotos que vemos. Aunque tiene ciertas aplicaciones.temperatura de color . la mayor parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya fuente se encuentre en un intermedio entre una iluminación dura en los ángulos oblicuos (diseñada para resaltar el máximo los detalles de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para ocultar los detalles de las superficies y minimizar los reflejos). así como la intensidad y la temperatura de color de las luces. Cuando es utilizada en una área grande. frecuentemente llamada calidad. esto puede ser una ventaja. arrugas y defectos. incluyendo el proyector de spot y el comúnmente utilizado fresnel elipsoidal. la amplia superficie de reflexión del interior de la sombrilla. la temperatura de color. Grandes softlights son utilizadas en los estudios de producción para crear un área amplia y uniforme de luz. o el grabado de una joya. fuentes representativas de luz dura. Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cámara. es la dureza o la suavidad de la luz. Esto da a la luz una apariencia dura. Aunque de buenas a primeras podría parecer que las sombras deberían ser eliminadas o minimizadas. La calidad de la luz es probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres variables mencionadas. se refiere a su color básico. reducen la intensidad de la luz.

El fluorescente cálido blanco El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es el "warm-white" de 3. el promedio de color es 6. que son un verdadero reto para el balance de blanco.200°K. A diferencia de las luces de tungsteno. Como hemos dicho. (en todos los casos la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma). Fíjese en la mayor proporción de luz roja y amarilla en la zona incandescente de la ilustración. por ejemplo. Curiosamente. sienpre y cuando se haya hecho un correcto balnce de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. de acuerdo a la hora. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lámparas de descarga. Variaciones de color en la luz solar El color de la luz solar puede variar mucho. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre infra-rojo y ultra-violeta. la temperatura de color (y la cualidad de la luz) variarán dramáticamente. la bruma o el smog en el aire y la latitud y longitud geográfica del lugar.500°K para la luz de día (algunas fuentes artificiales dan como estándar de luz de día 5. en condiciones normales ocurre un ajuste perceptual humano conocido como consistencia de color aproximado que nos permite ajustar nuestra percepción para fuentes de luz que creemos blancas. el la temperatura exacta depende de varios de factores). las luces fluorescentes presentan picos de color. el tubo fluorescente luz de día. y un bombillo casero a la derecha) lucen blancos a la vista. cada cual con características de color ligeramente distintas. Aunque el ojo no percibe estos picos. Para establecer la diferencia entre esta luz y la luz de día. lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer. tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos. En consecuencia. Y si las nubes lo tapan y lo descubren. la luz resultante creará un efecto frío y azulado.verdoso.200°K.500°K. Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del sol en el cielo. Fuentes de luz artificial Ya mencionamos que 3. tiene unos 2.200°K es el color de la luz estándar para televisión. los rayos solares deben atravesar una porción mayor de la atmósfera. veremos significativos y molestos cambios de color entre una escena y otra. Aún y cuando algunas cámaras de video poseen filtros para fluorescentes incluidos en su disco interno de filtros. No toda luz incandescente tiene 3. ciertas fuentes de luz artificial. re-evalúe a la foto al inicio de la sección. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer tomas con luz de velas) es aún más rojiza. Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día. como veremos. tienen un tono azul. Un bombillo de 100 vatios. Hay sin embargo. Una de las razones es que existen más de 30 tipos de fluorescentes.850°K. Tubo fluorescente "luz de día" Al utilizar un tubo fluorescente común. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo verdosa y pálida. los resultados son más o menos satisfactorios. la temperatura de color del sol vira hacia el rojo. A mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.300°K. especialmente en las zonas azules y verdes. La mayor travesía resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes más cortas de onda se absorben más fácilmente).200°K (grados Kelvin) para las lámparas incandescentes de estudio y 5. estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Si la cámara no se balancea (o filtra) bajo esas ismas condiciones. Está luz artificial se le llama comúnmente luz incandescente. la consistencia de color aproximado no funciona de la misma manera. existen 2 estándares de color básicos para cine y TV: 3. La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco de las cámaras de video. Ello implica que las áreas azules se exageran dando un tono grisáceo y triste. no precisamente agradable. La línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer y atardecer. La temperatura de color varía también como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta. Es sólo cuando los vemos juntos que nos damos cuenta de que poseen tonalidades diferentes. Fíjese en la ilustración los saltos que presenta en las áreas azules y verdes del espectro. en el video o cine. con 1. considerablemente más bajo (más rojizo) que la luz solar promedio. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea roja.900°K. las lámparas fluorescentes convencionales producen un espectro discontinuo.600°K aunque. por ejemplo. Fuentes de espectro discontínuo Seguramente ha visto como los videos y las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional.sol a la izquierda. ellos producen variaciones de color en video. 51 . A menos que se haga la corrección de color cuando se ruedan las tomas.

Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc. Para esto necesitamos las herramientas que conoceremos en este módulo. un foot-candle es igual a aproximadamente 10. Otras lámparas de descarga Existe otro tipo de lámparas de descarga pueden causar problemas de rendición de color mucho más severos que las fluorescentes. el control de la intensidad de la luz es una variable importante en la producción. Como hemos dicho. que no produce prácticamente sombra alguna en áreas muy amplias.01 fc. Para tener algunos puntos de referencia: .000 hasta 10. muchas pueden producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 1 fc. Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados con la misma). . utilizadas muchas veces para grandes áreas internas como gimnasios. Operando bajo presiones internas aún mayores. Esto es apenas uno de los problemas de continuidad (inconsistencia técnica entre escenas) que pueden suscitarse en la producción de video. al menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen las lámparas comunes. . en una conversión menos precisa. Frecuentemente. Sin embargo. Recientemente. . la capacidad de establecer la intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video. durante la etapa de 52 . su utilización se limita a situaciones donde el sujeto esté cerca de la fuente de luz. Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena calidad (aunque este número se va reciendo con cada generación de cámaras). Pero es posible el caminar por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado "calientes" donde la luz necesite ser ajustada. necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz. Medidores de luz Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. multiplica foot-candles por 10 para tener un lux). en una locación (o en un estudio) el ojo es un juez muy pobre de la intensidad relativa y la temperatura de color. puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la escena y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes.Una oficina iluminada tiene unos 40 fc. como estas lámparas no permiten proyectar la luz a una gran distancia. Nuestros ojos son atraídos por las partes iluminadas de una escena. el rojizo para la luz interior) son también determinantes en el efecto. Aunque esto es fácil de ver en la foto. Fluorescentes de color balanceado Hasta ahora en esta discusión hemos hablado de fluorescentes estándar. pueden crear grandes inconsistencias cuando se trata de unir diferentes planos en post-producción. Por ejemplo. Aunque el monitor es necesarios para los ajustes finales. las luces de vapor de sodio de alta presión. Por lo tanto. Los bancos (grupos) de lámparas fluorescentes balanceadas. La intensidad se mide en foot-candles (en los Eestados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los demás países). Una de ellas.000 fc. en la foto de arriba los niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen que estar cuidadosamente balanceados para evitar que se dañe el efecto. Como veremos. Al manipular sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena. Observe también como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna . se utilizan varios bancos de luz fluorescente para crear una base suave y general y luego se acentúa ciertas áreas con luces de modelaje (key light). Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en los estudios porque produce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lámparas incandescentes.Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente mucho videógrafos simplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación. producen una luz suave.000005 fc. Nosotros utilizaremos foot-candles en estos módulos.La luz de luna proyecta unos 0. que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas.74 lux (o. puede obtener un refinado control visual. Estas suelen producir un tiño verde azulado en las tomas de video y cine.La luz del sol en un día promedio oscila entre 3. produce una luz amarillenta que varía el balance de color. Aunque muchos de los problemas de temperatura de color no son aparentes al ojo (gracias a la consistencia de color aproximado). Módulo 29 Intensidad de la luz La tercera y última de las variables de la iluminación que vamos a eestudiar es la intensidad. están las luces de vapor de mercurio. .La luz de una estrella mide apenas 0. Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set. Como el ojo es un juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. Por ejemplo. Como veremos.

podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o alejándolas del sujeto. la luz es difundida en un área mas amplia y la intensidad disminuye. La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejorada usado un medidor "spot" o puntual. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un rango entre tres y cinco grados de ángulo visual. que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente luminosa. Controlando la intensidad de la luz. Si exísten cinco o mas pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena. y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una escena promedio. Comparativamente. recordando la ley del inverso de los cuadrados. Las filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas. obtendremos una incidencia de 1.) Medidores de temperatura de color Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos (recordemos la primer imagen en este módulo). o cuatro veces la brillantez inicial. para obtener una lectura con este tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está calculando desde el punto de vista del talento. Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la escala de grises. Medidores de luz incidente Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes luminosas. el rango óptimo de contraste será excedido y provocará algunos de los problemas que discutimos en el módulo sobre calidad del video. el segundo.similares al que 53 . (N del T: Debe comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por ejemplo una piel muy blanca o negra). es decir 1/4 de 400 fc=100 fc. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto. Hay varias maneras de lograr esto. es como ver las cosas por medio de binoculares en lugar de usar lentes angulares. Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo. los exposímetros incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto. En general. Específicamente decir. Discutiremos el uso creativo de las luces de color en un módulo próximo. obtendremos solamente la cuarta parte de la intensidad de la luz original (1/22. si duplicamos la distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia). El primero calcula la exposición correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara. Algunos fotómetros incidentales miden directamente en foot-candles o luxes. Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz incidentel. En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las cámaras. Por lo tanto. en TV se prefiere el uso de fotómetros. Recordando este concepto. Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-exposición no son recomendables bajo ciertas circunstancias. según los requerimientos de la escena. No nos sirve de mucho efectuar mediciones de luz si no podemos controlar la intensidad de nuestras fuentes. simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. si colocamos la luz a solo 5 pies del objeto (en vez de los 10 pies). Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las áreas oscuras o reduciendo la intensidad de las mas brillantes.ubicación de las lámparas es mucho más rapido trabajar con un fotómetro. Para ser más precisos: "Dados dos puntos "a" y "b" de ubicación de un sujeto ante una luz. Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las cámaras pueden ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas. Sedas o rejillas Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o mallas -. otros requieren una escala de conversión.600FC de luz. Existen medidores de temperatura de color. laintesidad de la luz decrece de forma igual al inverso de cuadrado de la diferencia proporcional de la distancia entre dichos puntos X=1/(b/a)2" Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples ejemplos. la intensidad de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley del inverso del cuadrado de la distancia (o de la proporción de la distancia). Control de intensidad variando la distancia Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el objeto. Medidores de luz reflejada Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la escena.

muchas veces parar rellenar las sombras causadas por el sol. El lente Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces (nombrado por su inventor) consiste de círculos concéntricos que concentran y difuminan la luz simultáneamente. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de cobertura como la intensidad 54 . Normalmente tienen un rango que oscila entre los 500 y los 2. por lo cual la ventilación es un factor determinante en su diseño. la temperatura de color es reducida 10°K. es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa de la misma temperatura de color del sol. el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado para cubrir mayor superficie. como el que se utilizaría en cine y trabajo de video en locaciones. pero antes de desarrollar este punto. lo cual puede crear problemas aparentes en la rendición del color de piel. esto también afecta a la temperatura de color. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-halógeno y generan mucho menos calor (una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y pequeños) La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje grande. Colocando una bandera de una sola capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de un 30 hasta un 60 por ciento. La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces para concentrar (Spot) o dispersar (flood) los rayos de luz. ates de tener que ser compensada. esto influye en la intensidad de la luz. cuando las lámparas de tungsteno-halógeno se atenúan (dimerizan) la temperatura de color se torna más rojiza. Desafortunadamente. Debido a que el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2. debemos hablar de otro tipo de lámpara. por ejemplo una lámpara de 1000W puede hacer las veces de una de 500W.000 a 4. si la reubicación de la misma no fuese posible. La mayoría de las mallas están compuestos por una fina red de alambre. Fresneles Por varias décadas el Fresnel ha sido la fuente más usada de luz en los estudios de cine y televisión. Estas se amarran alrededor de los tubos de la parrilla para evitar que se caigan si se llegase a desprender del piso. El excesivo calor generado por estos bombillos se concentrará en la zona donde quede residuo grasoso y dañará el bombillo (y estos son costosos de reemplazar). significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide". Debe tenerse especial cuidado cuando se cambian estos bombillos (además de desconectar la lámpara debe dejarse enfriar) para evitar que la grasa natural de los dedos no toque el cuarzo exterior que recubre el bombillo. Por las grandes temperaturas asociadas con los instrumentos de cuarzo-halógeno. además de la montura C siempre debe usarse una guaya de seguridad además de la montura. por la temperatura de color de la luz que emiten. Luces enfocadas Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot. que boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2.000°K. Debe también evitarse mover bruscamente la lámpara mientras está encendida. Como hemos explicado. una luz de estudio solamente puede ser disminuída en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar notablemente al balance de color. las luces HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores. pesada y costosa. Las lámparas de tungsteno-halógeno se utilizan en varios tipos de lámparas de uso común. De esta manera.aquí se ilustra. Luces HMI HMI. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz. Aunque el Fresnel que se muestra aquí está montado en un poste de piso. o el filamento interno se puede romper. Por el peligro potencial que representa un reflector de este peso suspendido a 3 metros del piso. La coherencia (calidad) de la luz que emiten es una mezcla ideal de luz suave y dura. Las lámparas de cuarzo se calientan a altas temperaturas. Dimmers Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers (reguladores). Nota del T. por su eficiencia y potencia lumínica. los dedos quemados son un riesgo para los novatos. Usando un riel y engranes.000 watts.: Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la lámpara. Este tipo de lámpara es más eficiente que el de tipo casero y no se oscurece son el tiempo. Aún así. Módulo 30 Instrumentos de Iluminación Lámparas de Cuarzo Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la producción de televisión son luces de tungsteno-halógeno (llamadas comúnmente lámparas de cuarzo). Una regla general es que por cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente. Una montura C se utiliza para enganchar las luces a la parrilla. en estudio estas lámparas están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de iluminación en el techo.

Usualmente tienen bombillos incandescentes de 500 a 2. una patrón en el fondo es lo único que requerirá par un plano medio o un close up. Módulo 31 La luz de modelaje En situaciones típicas.una gelatina de color para alterar la temperatura cromática de la luz Estos modificadores simplemente se colocan en el portafiltros al frente del instrumento. Los Fresnels son muy pesados y grandes para los trabajos sencillos en exteriores.000 vatios. . Como veremos las poncheras usualmente se usan en estudio como luces de relleno Spot Elipsoidal El spot elipsoidal produce una luz dura y muy enfocada.Modelaje (key).uno o más filtros o rejillas para reducir la intensidad de la luz . Este tipo de luz provee la misma calidad cuestionable de su familiar: el flash de la cámara fotográfica.Relleno. Como veremos. Por ejemplo un patrón de vidrio veneciano sugeriría que la persona está en una iglesia. Esto es un pequeño patrón (se muestra en rojo en la ilustración) que permite proyectar una gran cantidad de formas sobre el fondo. suele utilizarse luces pequeñas colocadas en la cámara o manipuladas por un asistente. Accesorios de Iluminación Viseras Las viseras son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirven para prevenir que la luz incida sobre ciertas áreas. donde no queremos que llegue. producen un efecto más preciso de corte de luz. tienen una ranura en su centro óptico para insertarle un patrón metálico (cucalorus). Por esta razón una luz de cámara funciona mejor si todos los objetos importantes se encuentran a la misma distancia de la cámara.de la luz. Debido a la relación entre distancia e intensidad luminosa. En algunos casos. Como resultado del ángulo frontal de incidencia. Luces Para Cámara En la producción de noticias. Muchas veces se crean según se requiere. Como no tienen un lente. con capas dobles o triples a papel aluminio.Contraluz. Hay otros tipos de lámparas que se utilizan en estudio. la calidad está relegada al hecho de obtener la noticia. las luces tienen cuatro funciones posibles: . Estas pueden ser de tungsteno-halógeno o HMI (llamadas a veces sun-guns) Por razones de portabilidad. 55 . Porta Filtros Los portafiltros son usualmente parte de las viseras y se insertan en una ranura en el frente de la lámpara. entre las que están las luces suaves. . no proyectan la luz a un distancia significativa. Las banderas usualmente se colocan en un trípode o se enganchan el los extremos de las viseras. Utilizada con filtros. el detalle y la profundidad de la imagen son sacrificados. lo hacen creando un borde suave. mientras que las banderas. Banderas Las banderas son cualquier material opaco que pueda bloquear la luz y definir un corte en la luz.uno o más difusores para suavisar la luz . puede proyectar círculos de luz sobre un fondo. Aunque las viseras logran este objetivo. el detalle y el color de los objetos de fondo son usualmente "borrados" o se vuelven completamente obscuros. estas luces usualmente funcionan con baterías ? generalmente las mismas baterías de 12 voltios que dan energía a la cámara. Mientras más alejadas de la fuente de luz más definido será el corte. los kits de iluminación para exteriores usualmente reemplazan este tipo de lámparas así como las poncheras por otras más aptas para su uso en locación. Pueden contener: . Scoops Las Poncheras (scoops) producen una iluminación más suave que los Fresnels. Algunos elipsoidales. luces para fondos y proyectores de sombras (que producen sombras muy pronunciadas y aparentan la luz directa que proviene de una ventana).

Entre otras cosas. la luz que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto óptimo. No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. En producciones de una sola cámara. A menos que la iluminación básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento. La luz de modelaje (Key Light) Como el nombre implica. Posiblemente. si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas luces. Por razones de consistencia. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara. Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la izquierda (la luz de modelaje). Hay otro ángulo de la luz de modelaje debe ser considerado: altura. una en el cabello (contraluz). Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos. nosotros llamamos a esto iluminación de trespuntos. En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha. entre otras cosas. sino además produce un efecto plano. y una el fondo (luz de fondo). la luz de modelaje crea un destello en los ojos -. Recuerde. mejor el efecto. − El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado. dará énfasis al positivo y opacará al negativo. las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un ángulo de cámara del que preocuparse. hay cuatro cosas que usted necesita reviewuar para tomar esta decisión. este tipo de iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad. debe estar en el medio del rango duro-a-suave. Puesto que la luz del fondo realmente no incide en el objeto.) − Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto. una fórmula que se puede suele producir resultados excelentes en la mayoría de los casos. porque. El Angulo vertical Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser aproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha del objeto en relación a la cámara.Luz de fondo. 56 . y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -. las cosas terminan enredándose. usted ilumina para los ángulos close-up. En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar. Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. realza más la textura y forma en el objeto.La reflexión espectral en cada ojo que da una especie de "chispa" en los ojos. En términos de coherencia o calidad. Cuarenta y cinco grados a un lado. Ilumine para planos cerrados ¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo?. cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. Vea el efecto del destello al principio de esta sección en la fotografía del modelo. ilumine desde el lado que le permita usar un ángulo 45 grados.. el ángulo de 45 grados se usará a lo largo de esta discusión. Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más adelante (de paso. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos. sobre todo si hay más de una cámara y distintos ángulos en la producción. la luz de modelaje es la luz principal.y será además una iluminación muy pobre. una a la derecha (luz de relleno mucho más tenue). Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro.) En producciones con varias cámaras. no la tomamos en cuenta en esta fórmula). Para describir la función de cada una. tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara en pre-producción. asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces). Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente. El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar. es lo mejor (como muestra el dibujo). este ángulo también suele ser de 45 grados.) − Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la mesa cercana?) − Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha. en caso de que usted este cuestionándoselo. Como se muestra a continuación. Las viseras y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas. Más adelante cubriremos las demás luces. aunque hay realmente cuatro luces. En el estudio se usa generalmente un Fresnel. Mientras más simple el diseño. que puede usarse para los trabajos normales. Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos. lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación. de iluminación sin vida.

Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. puede resultar poco afable (no sólo a la persona frente a la cámara. El propósito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las áreas de sombra creadas por la luz principal. aparecen tres problemas al reducir estos ángulos: − La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie). la luz del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras. la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar estampadas en el fondo. A veces en condiciones limitadas por la locación. mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal suave. será una mejor opción abrir el iris mientras mira el resultado en el viewfinder. cambian tanto la coherencia. Basta decir que la luz del sol directa. Tener que detener una producción para cambiar la posición de las luces suele Key light Fill light 57 . para resolver "el efecto de mediodía. Luz de modelaje y micrófono boom Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto. y a una altura de aproximadamente 45 grados. (N. Si el sol esta cenital. no son menos importantes para crear un efecto de iluminación aceptable. la iluminación será aún mejor. esto puede ser inevitable. o a un ángulo vertical menor de 30 grados. Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a 45 grados a un lado de la cámara. Al Iluminar una área completa de 90 grados. es una fuente de luz suave. que colocadas cerca del sujeto pero fuera del encuadre de la cámara. sobre todo para los primeros planos. Pero puede haber un problema. Si la cámara tiene iris manual. lo que se traduce en una pérdida de detalle. En primer lugar. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje. produciendo sombras muy marcadas en los ojos.Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara. Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una iluminación suave y agradable como en la ilustración. En cámaras con exposición automática esto resultará en subexposición (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posición de "contraluz" para abrir el iris dos o tres f-stops. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagónicos. Sin embargo. Luz de relleno La luz de modelaje (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre un trípode) produce fuertes sombras a veces objetables. Idealmente. usted habrá excedido por mucho el rango de contraste del sistema vídeo. Sin embargo. sirve como un buen contraluz. − El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cámara (lo que puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter). sino para su propio manejo de la producción)." suele ser preferible grabar con la luz del sol a media mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados. Al no ubicar al talento cerca del fondo. se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser cambiados en medio de la producción. En términos técnicos. Esta fórmula es muy rápida de implementar y permite la toma en casi cuanquier condición de luz solar. del T: tambien es recomendable llevar a locación pantallas difusoras. forma y detalle de los objetos. se creará un "efecto de mediodía".) En un día nublado la luz del sol difusa. Si la luz difuminada del sol viene desde atrás del objeto. cuando el talento mira a su cámara de close-up. como la intensidad de la luz. es también la que crea las sombras más pronunciadas. Módulo 32 Relleno. contraluz y fondo Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión. debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado de la cámara. − Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás del objeto (lo cual es inaceptable). El sol como luz de modelaje Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. sobre todo si una luz de relleno (que será descrita en la próxima sección) se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el sol.

Si el fondo tiene detalle o textura usted deberá ubicar la luz de fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba). Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado. creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. El tercero es se trata del contraluz. se debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Primero. En locación estas opciones son muchas veces imprácticas. iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo . Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de la cámara de close-up. un reflector pasivo (anime. Los reflectores pasivos pueden sujetarse con un trípode o pedestal como el que vemos aquí. Back light Key light Fill light 58 . la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica. un ángulo 45 grados es lo más deseable (note su colocación en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del módulo). con sujetos confinados a una área limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho) para intensificar la luz.. Una vez que se añade luz al fondo. si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto. El difusor no sólo suaviza la luz de relleno. cuando el Key light sol se aprovecha como luz de modelaje. Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla sólo es eliminada parcialmente por el relleno. tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las luces en el próximo módulo. Existen también reflectores plateados desplegables. como se vio anteriormente en el dibujo. Cualquier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una iluminación uniforme. Esto es útil como efecto dramático o para esconder la identidad de alguien. parte de la iluminación de la luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que actúe como una luz de relleno. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje.) En exteriores. Para eliminar toda la iluminación de frente. Si el contraluz está demasiado bajo. no alcance al sujeto central. la iluminación está lista. Si una luz de modelaje emite un haz de luz amplio. El Contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara de close-up. En relación a la luz de modelaje. o pueden ser sostenidas por un ayudante. y tenga la intensidad correcta.. Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la de modelaje. aparecerá en cámara. que pueden reflejar la luz a distancias mucho mayores. se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro. Opciones Para los Rellenos Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande. Se usan a menudo cartones de ilustración o animes blancos para los primeros planos en trabajo de noticias.tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido. sin crear destellos adicionales en los ojos. El mismo efecto también puede ser creado usando sólo.200. sino que puede reducir su intensidad has el nivel adecuado." un reno muy conocido. Aunque el ángulo vertical para la luz de modelaje debe ser de alrededor de 45 grados. el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina quedando ligeramente por debajo del modelaje. por lo tanto puede utilizarse una lámpara de cuarzo portátil con un difusor. Generalmente. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor. hemos cubierto dos de los tres puntos de la iluminación de fórmula. Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las condiciones del set. Estas fotografías ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol. los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz principal. a través del objeto.. Esta diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor más importante para lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones. Luces de fondo Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación entre los elementos de la escena. El Contraluz Con las luces principales y de relleno ya resueltas. o un banco de luces fluorescentes balanceadas a 3. y segundo. directamente al contraluz. Esto mantiene la consistencia en la iluminación de la escena. Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. cartulina o Cámara reflectores de aluminio) puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para reflejar luz hacia las áreas de sombra.

pueden ser usados los "dimmers". Como la luz de modelaje es la luz dominante. debe ser más intensa que la de relleno. Sujetos que tienen cabello marrón y ropas de tonos grises necesitaran un contraluz que sea una vez y medio la intensidad del modelaje.4:1 . En el caso de una persona en cámara.Tres aperturas (para efectos dramáticos de muy baja luz de modelaje) Una manera sencilla de establecer las proporciones de iluminación es controlando las distancias entre las luces y los objetos. La temperatura de color del contraluz no es tan crítica como la de la de modelaje y la de relleno. si la luz de modelaje es de 200 "foot-candles" (FC). Intensidad del contraluz Para proveer a los sujetos con un borde sutil de luz. haga que la luz de modelaje tenga una apertura de diafragma más intensa que el relleno. La diferencia en la apertura de diafragma entre la intensidad de las luces puede ser traducida a una proporción de iluminación. un exposímetro de fotografía estándar puede ser utilizado. Presentaremos eso en el próximo módulo. Con ciertas limitaciones. En contraste.No hay diferencia (luz plana) . Para lograr una proporción 1:2 utilizando un fotómetro.Un paso de diferencia (para fotografía y videografía a color) . especialmente si una luz dura es usada en un ángulo de 65 a 85 grados.Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad relativa de cada una de las luces.1/2 de la distancia original= 4 veces mas luz . Si no dispone de un fotómetro para establecer las proporciones de iluminación adecuadas. las dimensiones y la textura de la superficie de un sujeto. la fórmula de iluminación no funcionará. Estableciendo relaciones de iluminación por distancia . A pesar de que las formas y las dimensiones se sacrifican en la iluminación plana. si la luz de modelaje es de 90 FC el relleno sería 45 FC. puede moverse el contraluz al sujeto acercándolo ligeramente más de lo que esta la luz de modleaje y el mismo sujeto. esta puede ser útil para minimizar arrugas y problemas de piel creando un efecto suave y agradable en el rostro humano. En estos casos el haz del contraluz puede ser parcialmente bloqueado con banderas para que la parte más intensa de la luz incida sobre las áreas más oscuras. o hasta que se observe el borde de luz alrededor del mismo Un peinado Afro y un sobretodo negro requerirá considerablemente de más contraluz que una rubia vistiendo colores claros. como es mostrado aquí. el relleno será de de 100 FC.2:1 . se aplanará la apariencia del sujeto y se minimizarán los detalles y la textura de la superficie. Para lograr efectos dramáticos y ocasionalmente ajustar los requerimientos especiales de un sujeto pueden utilizarse otras relaciones diferentes a 2:1 como veremos mas adelante.8:1 . En las producciones a color la luz de relleno suele tener la mitad de intensidad que la luz de modelaje. He aquí algunos ejemplos de cómo hacer esto. La luz prinicipal en este ejemplo puede (medida por si sola) marcar una exposición de f: 16 y la luz de relleno (por si sola) una de f:11. Esto puede ser importante en un comercial de cosméticos. Usando la proporción 2:1. Hay que observar el efecto en un monitor o en un visor de cámara bien ajustado.3:1 . Las dificultades aparecen cuando una persona tiene cabello oscuro y ropa clara. la intensidad del contraluz no es muy difícil de determinar. A pesar de que muchas luces pueden ser utilizadas en una escena. Asumiendo que la luz de modelaje tenga una intensidad de 150 FC el contraluz debería ser 225 FC. Esta diferencia de intensidad entre las luces de modelaje y relleno se expresa como una rata o relación de intensidad de iluminación. Si la luz de modelaje tiene el doble de intensidad que la de relleno. Reducir la relación "modelaje a relleno" a 1:1 (la luz de modelaje de igual intensidad que la de relleno) aumenta este efecto plano. el contraluz debe ser ligeramente mas fuerte que la de modelaje. la proporción será de 2:1 (el cual es el estándar para televisión a color). por ejemplo.Un paso y dos tercios de paso (para fotografía y videografía en blanco y negro) . la relación de iluminación se refiere a la luz de modelaje y a la luz de relleno. La "relación modelaje y relleno" afectan la apariencia de la forma. al incrementar la relación a más de 1:5 los detalles de la superficie serán enfatizados. la intensidad del contraluz dependerá en el color del cabello de la persona. Relaciones de Iluminación Con diferencias (en apertura de diafragma) requerida entre las luces de modelaje y relleno y sus intensidades . 59 . o cabello claro y ropa oscura. Si las luces de modelaje y relleno son muy difusas y están ubicadas cerca de la cámara. y en la ropa que esté usando.3 veces la distancia original =1/9 parte de la luz A veces es deseable minimizar o suavizar los detalles de la superficie de un sujeto.Dos pasos (para efectos dramáticos con luz de modelaje baja) .1:1 .2 veces la distancia original =1/4 parte de la luz . Módulo 33 Relación de intensidades A menos que las cuatro luces tengan la intensidad apropiada. Si no se tiene un medidor de foot-candles. Con sujetos que tengan cabello y ropa de reflectancia similar.

Distancia del sujeto al fondo Las sombras en los fondos. Esto puede dar buen resultado en situaciones controladas cuando se conoce de 60 . Una vez que comprenda la iluminación en términos de calidad. Esto asegurará que el sujeto central resalte ligeramente. la ubicación de las luces y sus ángulos no es crítico. debemos revisar otras situaciones donde otros esquemas deben ser considerados. Un fotómetro (o un buen monitor de video) puede ayudar a crear la proporción de iluminación de modelaje a relleno 2:1. esta variante puede eliminar la necesidad de una luz de fondo. especialmente si se está usando chroma-key. debe recibir un nivel de iluminación menor. Fíjese que una luz suave reemplaza tanto la luz de modelaje como el relleno. Aquí una entrevista cara a cara es iluminado con solo tres luces.7 metros del fondo observará (si la luz de modelaje se encuentra en una elevación de 45 grados) que las sombras se proyectarán en el piso (fuera del campo visual) y no en la pared detrás del sujeto. Como los fondos son típicamente unidimensionales (planos) y de importancia secundaria frente al sujeto. comparada con la luz solar. Si aleja al sujeto más de 2. Módulo 34 Situaciones especiales de iluminación Al margen de que podamos confiar en la fórmula de iluminación para obtener excelentes resultados. Las luces de fondo aclararán pero no eliminarán las sombras. contraluces y fondos se puede crear una variedad de efectos. Si se está usando un fotómetro para ajustar la intensidad de las luces. Un contraluz es necesario para lograr la separación del sujeto y el fondo. este efecto suave puede mejorar algunos sujetos (especialmente si las arrugas y la edad son un factor importante). A pesar de que la imagen no se verá tan nítida como la producida por la fórmula de iluminación. Luz para varios propósitos Ocasionalmente puede utilizar luces con doble finalidad y mantener el efecto de iluminación de tres puntos. puede obtener dos tercios de cualquier número multiplicándolo por dos y dividiendo el resultado entre tres. Al caminar por el fondo con un fotómetro las áreas claras u obscuras se identifican rápidamente. ángulos. Sin un filtro azul sobre la luz esta se verá amarilla. las luces del fondo deben ser aproximadamente 2/3 la intensidad de la luz de modelaje. rellenos. Observe que cada de las luces colocadas con exactitud lleva a cabo dos funciones. El uso de una luz suave grande haría las sombras creadas por las luces de modelaje casi invisibles. Generalmente. proporciones y los efectos de luces de modelaje. etc. las sombras serán menos notables. Si el fondo está cerca del sujeto. pueden ser molestas y distraer. la luz del fondo debiera medir de 1/2 a 2/3 de apertura menos que la luz de modelaje. Pero la luz que ilumina el fondo debe ser uniforme. las luces serán 50% más intensas como contraluces que como modelajes. desde booms de micrófonos. Un ejemplo de esto sería una persona explicando un cuadro en una pared. Empecemos con un diseño simplificado que crea un efecto más suave que el de la fórmula de tres puntos que hemos cubierto. y fondos brillantes pueden ser atenuarse disminuyendo la intensidad de la iluminación. Los fondos demasiado oscuros pueden aclararse usando un mayor nivel de iluminación. De lo contrario deberá usar un ángulo que no cree sombras molestas. Al usar una luminaria suave. Si las distancias son cuidadosamente controladas. En caso de haber olvidado sus matemáticas elementales. Una ventana como luz de modelaje La luz del sol a través de una ventana puede ser aprovechada como luz de modelaje. talentos que se mueven.Intensidad de la luz de fondo Como el fondo es de importancia secundaria para el centro de interés. En este caso el área cubierta por el relleno hace las veces tanto de modelaje como relleno. La luz de relleno vista aquí viene de una luz incandescente en un trípode. Una sombrilla reflectora o una luz rebotada en una cartulina blanca funcionará. si no le importa el aspecto suave y difuso que esto creará en video. Si la luz de modelaje es de 200 FC la luz del fondo debería ser de 130 FC. A veces es necesario acercar al talento al fondo.

el ángulo será apropiado para ubicar las cámaras en ambos lados del set. Luz rebotada Para segmentos cortos de trabajo periodístico. (N. Observe que tres grandes Fresneles se utilizan como modelaje y relleno y cinco más pequeños son contraluz. Aunque la apariencia suavizada es menos que ideal. Las ubicaciones importantes para primeros planos se marcan con luces con el doble de intensidad que la luz base. Iluminación para múltiples sujetos Hasta ahora hemos visto cómo iluminar para un sólo sujeto. Se usan banderas para evitar que la luz apuntada a un sujeto incida sobre otro. un efecto similar al que solemos ver en cuartos con luces fluorescentes. Esto requerirá un a luz de modelaje potente (de un gran número de vatios) colocada a suficiente distancia como para cubrir tode el espacio. Dos "scoops" (poncheras o cazuelas) proveen la luz de relleno. Aunque las situaciones de iluminación de varios sujetos tienen muchas variantes. Observe que este método usa una fuente de luz rebotada en el techo. 2. esta es apuntada a la pared de atrás. Puede usarse scoops o fluorescentes balanceadas. Pequeños trozos de cinta engomada colocados en el piso marcan la posición donde debe llegar el talento cuando se mueva de un sitio a otro. La luz rebotada crea una luz suave y uniforme en todo el cuarto. Primero el área debe ser cubierta con una luz base. Si la luz de modleaje es colocada en el centro del set. Si las paredes del cuarto son de color claro y neutro reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra. hemos cubierto sujetos convencionalmente fijos en un sitio. Pero la vida no es siempre tan simple. Este método crea un efecto suave. ¿qué pasaría si uno o más de los sujetos deben moverse en el set mientras estan en cámara? Hay cuatro maneras de resolver esto.antemano el color de cabello de cada persona (o hasta su falta de cabello) y el color de la vestimenta que usará cada quien. pero. Si la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras objetables bajo los ojos.: este es un programa de entrevistas con varios periodistas transmitido por CBS) A pesar de que parece complicado. relleno y de fondo en toda el área (generalmente una situación dramática). Obviamente el techo de la habitación debe ser bajo y de color blanco o gris claro. Para ayudar a compensar por el color que el techo y las paredes añaden a la luz hay que asegurarse de balancear la cámara con la luz rebotada. veamos un ejemplo: un parámetro del programa "Meet the Press". 1. Aún y cuando la luz rebotada resuelve el problema de iluminación dispar. Para evitar que la luz incida en el sujeto en un ángulo muy inclinado. El segundo método involucra la utilización de luces de modelaje. suele usarse la luz rebotada. sin textura. suele ser adecuada para segmentos cortos. una luz montada en la cámara puede ser dirigida hacia el techo para crear un efecto de luz rebotada. El segundo diagrama es una habitación más pequeña. asumiendo que el área no sea demasiado grande. Iluminación por áreas Hasta ahora. que puede o no ser deseable. si se estudia el diagrama con cuidado observará que el método de iluminación de tres puntos ha sido duplicado para cada talento. produce un efecto suave. El cielos rasos comúnmente encontrados en oficinas funcionan muy bien. La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la luz incida en un ángulo aceptable. Uno o 61 . ya que las áreas deben ser lo suficientemente grandes como para darle al talento un margen de error si no se detiene exactamente en las marcas. del T. En este método no se debe cubrir las luces con muchas banderas. a 90o con respecto a la pared posterior. Los dos diagramas que siguen muestran el método para habitaciones grandes y pequeñas. es decir una luz uniforme y general. En esta situación las sillas no se pueden mover sin alterar el equilibrio de iluminación. formas y dimensiones del sujeto que no siempre es deseable. En este caso el área de trabajo (asumiendo que no es muy grande) es tratado como un sujeto. Si la cámara está lo suficientemente alejada.

El tercer método para iluminar un área grande es dividir el set en áreas individuales y colocar luces de modelaje.: lo cual es muy deseable. Este efecto supersuave minimiza la dimensionalidad y la forma y es muy útil cuando se desea esconder o reducir los detalles aparentes de una superficie. (dentro de las limitaciones del video). Sin ella. En un área grande como esta. Reducir el ángulo entre la luz de modelaje y la de relleno. Existe otra consideración: la gente está acostumbrada a ver entrevistas. querrá usar una luz base suave sobre el set para evitar que las áreas entre las de luces de modelaje queden muy oscuras. 3. sin embargo. como por ejemplo. El último método para iluminar un área grande funcionaría para simular un interior de noche. Este diseño de iluminación muestra las modificaciones. a esto se le denomina seguir la fuente. Recuerde que las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el set: lámparas de mesa. realzadas por buena iluminación. la nueva variante parecía poco natural. Deben ser dirigidas para crear zonas solapadas de luz en el área de los talentos. es decir ubicar las luces de modelaje de manera consistente con las fuentes de luz sugeridas por el set. relleno y fondo en cada área.mas Fresneles pueden servir como relleno (en este caso. Reducir el rango de contrastes. Como hemos dicho. dejando el resto de la escena relativamente oscura. 3. A menudo grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes para colocar estas luces. etc. Esto muestra las cosas como realmente son. El problema es que las luces existentes suelen no ser las más adecuadas y el resultado puede ser objetable. (El flash era necesario en los albores de la fotografía debido a la poca velocidad de la película y de los lentes). Si una persona está sentada al lado de una lámpara. varias luces de fondo deberán ser utilizadas. Con este método es importante "seguir la fuente". Primero. los espectadores dirán que "la imagen está oscura" o que "hay algo malo con la iluminación". Esta técnica debería usar una proporción de iluminación de 3:1 a 6:1 y el talento debería dentro y fuera de áreas definidas del set. Luz Natural En el caso de noticias y trabajos documentales el método mas "honesto" de iluminación es el de usar las luces existentes en la locación. sobre todo en situaciones dramatizadas). Comúnmente. Con este método es importante asegurarse que los primeros planos no estarán en los puntos de transición entre las áreas iluminadas. en vez de alterarlas o mejorarlas con luces artificiales. Solo áreas importantes de primeros planos estarán iluminadas con claridad. En algunos casos. o el nivel puede ser muy bajo para lograr una señal de video de calidad. luces incandescentes y luces fluorescentes en la misma locación). Esto se parece a la situación que enfrentó el periodismo fotográfico hace algunas décadas cuando la fotografía usando luz natural se hizo popular en revistas como Life. Estos deben poder caminar de un área a otra sin variaciones obvias de las luces de fondo. En el proceso. Tres cambios en la iluminación de tres puntos permiten lograr esto: 1. La iluminación ultra-suave resultante. (N del T. Como la gente estaba acostumbrada a fotografía con flash. la luz de modleaje debe estar colocada para que parezca que proviene de la lámpara. observe que las luces frontales han sido dispuestas lo más cerca posible a la cámara. La proporción de intensidad puede ser extrema. 2. Fíjese cómo las fuentes de luz suave están equipadas con difusores de spun-glass. ventanas. los scoops o bancos de luces fluorescentes no incidirán lo suficiente para cubrir el área). pasaremos una transición similar en noticieros y videografía documental. Coloque las luces de modelaje de manera que sean consistentes con lo que sugieran estas fuentes. veámos cómo podemos minimizar los detalles de una superficie. etc. pueden haber fuentes de luz mixtas (luz del día. Usando un Doble Cualquier método para iluminar puede probarse en cámara usando un doble (una persona de estatura. o ayudarle a encubrir ciertas características. color de piel y ropaje similar al talento involucrado) que camine por todas las posiciones. Utilizar fuentes de luz suaves. Durante el ensayo cualquier problema restante puede ser observado y resuelto en el ensayo y antes de la grabación. deben ser colocadas lo más cercanas posible entre si para reducir el problema de sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos. Las fotos del joyero se mostraron anteriormente para ilustrar dos ejemplos que se alejan de la iluminación estándar de tres puntos. A medida que la sensibilidad y el rango de exposición de las cámaras de video mejore. Módulo 35 Alterando apariencias La técnica de iluminación de tres puntos que hemos estudiado le permitirá resolver el 95% de las situaciones más frecuente de producción. En vez del ángulo normal de 90º grados entre la luz de modelaje y relleno. Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado. Existen casos. se han eliminado las sombras que resaltan los detalles. 4. las arrugas en una cara. 62 . donde deberá otras fórmulas de iluminación para cambiar la apariencia de un sujeto. las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse.

Si ninguna fuente es obvia en una escena (como una ventana. A pesar de que algunas personas concluyen que el cine es. Las cámaras CCD de hoy. Como el director tiene que estar en capacidad de seleccionar cualquiera de esas cámaras en cualquier momento.. Aunque en la mayoría de los casos no es necesario llevar las cosas tan lejos. juegos de concursos. un medio superior.V. Siguiendo la Fuente Las cámaras de video solían ser de inferior calidad que las cámaras de cine. por ejemplo. Dibie dice que gracias a la cámaras CCD de hoy. Además.minimiza aún más las sombras. puertas. es útil incrementar la relación de contrate al menos a 4:1. etc. Esto conduce a la pérdida aparente de la forma y dimensión ? las dos cualidades que dan dramatismo a las escenas del cine. la relación de contrastes entre dos luces ha sido disminuida de 2:1 a 1:1. una o más cámaras. No es necesario alterar la posición o la intensidad del contraluz y la luz de fondo (si es que se utilizan del todo).. Incrementar el ángulo entre las luces de modelaje y relleno. A diferencia de las escenas dramáticas de cine. etc. debe jugarse con la sensación de que hay una fuente". por ende. la razón principalmente radica en las diferencias en el estilo de iluminar. Finalmente. "Ventanas. la fuente de luz estaría sobre la mesa de pool. cuando el tiempo y el presupuesto lo permiten. Una comedia para televisión típicamente involucra unas 3 o 4 cámaras que cubren casi 160 grados. Ahora vamos en sentido contrario. [Para]. lámparas. estos ejemplos ilustran los cambios sobre la fórmula de 3 puntos que son necesarios para enfatizar o minimizar los detalles de una superficie. al estilo cine. Finalmente. 1.. colocándoles difusores. 63 . es decir que ambas luces frontales poseen la misma intensidad. Como en cine casi siempre se filma con una sola cámara. la fórmula de 3 puntos generalmente produce los mejores resultados. igualmente enfatiza un concepto que explicamos anteriormente: el seguir de la fuente.s.) se optimizan para este único ángulo y distancia de cámara. El algunos casos no es necesario llegar a esos extremos. A menos que exista una razón de peso para utilizar estas técnicas. Una luz enfocable como el spot elipsoidal del cual hablamos anteriormente. un director de fotografía debe primero determinar dónde se encuentran las fuentes obvias de iluminación (si son visibles) o dónde podrían estar (si no lo son). quizás baste con el efecto de los difusores solamente. Esto se puede lograr invirtiendo todas las sugerencias anteriores. Por ejemplo. etc. según Dibie. En una escena en un lugar de jugar pool. la iluminación debe de funcionar simultáneamente en todos los ángulos. el video (especialmente en las comedias de situaciones.. Iluminación de T. Pero. Aunque se esté simulando día o noche. creará el efecto deseado. en cuanto a su habilidad para manejar los rangos de contraste. Al seguir una fuente. Aumentar el rango de contraste Note cómo la luz de modelaje ha sido reubicada en un ángulo de aproximadamente 85º para maximizar las sombras (lo que realza los detalles superficiales). el video puede también ser grabado con una sola cámara. Dibie. Al hacer esto ?especialmente cuando es digital/HDTV?se puede alcanzar la misma calidad dramática a la que estamos acostumbrados en el cine. maquillaje.) suele tener una apariencia plana y sin dimensionalidad. George Dibie es un premiado director de Fotografía de Hollywood con muchos años de experiencia en iluminación para cine y televisión. La técnica del seguimiento de una fuente se ha convertido en un procedimiento estándar en producciones dramáticas. lo más importante es seguir la fuente.) el asunto es determinar dónde estaría la fuente lógica de iluminación. Para evitar la posibilidad de tener áreas oscuras. sino que las mejores cámaras de video incluso superan dichas capacidades de las cámaras (y emulsiones) de cine. la manera más segura de enfrentar estas producciones es iluminar relativamente plano. usando múltiples luces de modelaje que cubren todos los ángulos de cámara. puede mantener el rango de contraste 2:1 y acercar las lámparas a la cámara. los ángulos de iluminación y las intensidades (además del sonido. ahora puede "iluminar para las cámaras de video exactamente en la misma manera en que se ilumina para las cámaras de cine". una estructura de iluminación. es deseable utilizar una fuente de luz dura para la el modelaje. Utilizar una fuente de luz dura para el modelaje 3. no sólo han alcanzado la capacidad de las cámaras de cine en los rangos de contraste y de acabado general. Módulo 36 Iluminación de Cine v. con el objeto de maximizar los detalles de una superficie como se muestra aquí. Esto le daba al cine una clara ventaja. Al eliminar la luz de relleno en su totalidad rebasaríamos considerablemente ese 4:1 y llevaríamos al máximo el rango de contraste. la posición o intensidad del contraluz (si está utilizando alguno) no debe ser alterada. Estos ejemplos representan los extremos de la fórmula estándar de iluminación (de 3 puntos). éstas son las fuentes de luz en una escena. Más aún. 2. Tenga presente que sólo necesita cambiar la iluminación frontal.

Note que cualquier posición de la luz puede ser indicada por una designación de una letra y un número. Si se conectan en el mismo circuito de 20 amperios una luz de modelaje de 1. contienen las líneas horizontales y verticales de la parrilla que se señalan al lado. A pesar que el voltaje estándar de una casa en los Estados Unidos se encuentra entre los 110 y los 120 voltios. Si esta opción no está disponible. apaga y atenúa las luces durante la producción. (Se necesitarían tan solo unos pocos minutos para calentar tanto el circuito como para volarlo ? apenas lo suficiente para comenzar a grabar un segmento. Pero. el amperaje combinado sería suficiente para volar un fusible o breaker. puede manejar hasta 2.000 vatios. una luz de relleno de 500 vatios. Otras alternativas deben ser tomadas en consideración. Un set de noticias. una ilustración a escala del set con todas las luces indicadas. Un fusible o breaker de 20 amperios. o el clima. es necesario descifrar cuántas lámparas puede soportar un fusible o un breaker. Las luces de modelaje y relleno son fáciles de ubicar. una lámpara de 500 vatios tendría 5 amperios. Al montar un set de múltiples luces el vatiaje total simplemente se suma en conjunto. el perfil de un techo suspendido o cualquier sitio de anclaje no visible que convenga. Esto es utilizado por los asistentes para ubicar las luces en las posiciones apropiadas.000 vatios. Creando un Diseño de Iluminación Después de leer un guión y consultar con el director. al hacer cálculos es frecuente asumir un voltaje de 100. lo que queda es establecer algunas posiciones de close-ups de cámara importantes para seguir esta línea de iluminación. Esto puede indicar metros. o los de deportes. Las luces en locación normalmente se colocan en trípodes. y un contraluz de 5000 vatios.Después de esto.000 vatios. Al usar como punto de partida un diseño de iluminación básico de estudio como este. en el estudio las luces normalmente se cuelgan en una parrilla de luces con monturas C y cadenas de seguridad. la siguiente fórmula puede ser utilizada: VATIOS DIVIDIDOS ENTRE 100 =AMPS. debe considerarse la fabricación de un sistema temporal de soportes con tubos de metal o de plástico (PVC) en el fondo y enganchar la luz en el centro. Montando la Iluminación Como hemos visto. o (más comúnmente) la posición de los entrecruzados tubos de la parrilla cerca del techo donde se pueden montar las luces. También se observa que la posición de la luz de modelaje y las de relleno tienen una cobertura de fórmula de 3 puntos para estas posiciones de cámara. / watts divididos entre 100 = amps Entonces. yardas o pies. La mayoría de los diseños de iluminación de estudio. Un contraluz puede ser enganchado en el estante más alto de una biblioteca. Cables eléctricos trifásicos y conectores de seguridad suplen la energía. éstas se pueden enchufar en salidas AC (que se encuentran típicamente cerca de los puntos de cruces de la parrilla) y se pueden programar en un sistema remoto de control que enciende.) 64 . Hay que notar que al panear de un lado a otro. Uno o más contraluces pueden suspenderse al centro y los cables se pueden adherir con cinta al tubo. los contraluces no pueden suspenderse de una parrilla de luces como en un estudio. etc. Consideraciones de Poder Al montar una iluminación en locación. el director de iluminación dibuja un diseño de iluminación. se puede plantear completamente la iluminación antes de una producción. los trípodes sólo se colocan a 45 grados de cualquier lado de la cámara a una altura apropiada. cualquiera de las cámaras puede tomar una de los dos presentadores principales. hasta 3. un fusible de 30 amperios. de pronósticos climatológicos y de noticias deportivas se muestra arriba. Una vez que están colocadas las luces.

V. El rango ideal para ambos medidores es inmediatamente debajo del área roja. Por lo tanto es posible tener sonidos en la escala que se registren en dB negativos. Acualmente con la evolución de sistemas "hi-fi". A este nivel la sofisticación de la iluminación se convierte en arte. no habrá otro remedio que llevar un electricista que obtenga una línea temporal de alto amperaje directamente de la caja principal de fusibles. El sonido posee dos características básicas que deben ser cuidadosamente controladas: intensidad y frecuencia. o dónde los requerimientos de luz sean grandes (mas de 10 Kw). mas tarde. El VU meter a la derecha es un medidor análogo tradicional que existe en una u otra forma desde el surgimiento de la radio. Módulo 37 Sonido en T. Los decibeles que llegan a 135 ó más 85 son considerados como el límite de tolerancia para el oído humano. es decir. el nivel de sonido ideal. El Arte de Iluminar Al describir las técnicas básicas de la iluminación en estos módulos. se tendrá que rentar una planta eléctrica. es como unidad de 20 poder eléctrico (para el nivel de referencia en miliwatts). el por qué la mayoría de los hombres de 50 Conversación en lugar público años en algunos países tienen mejor capacidad auditiva os adolescentes Ambiente de oficina 45 en los Estados Unidos) tenemos algunos niveles de presión acústica (dBSPL). La iluminación que se necesita para sofisticadas producciones dramáticas de múltiples cámaras. hemos planteado procedimientos que producirán resultados aceptables en la mayoría de los proyectos en estudio o campo. Esto puede ser confuso si no comprendemos que 0dB es solo un punto de referencia en la escala. Si se pasa la señal a un nivel muy bajo. produciendo caídas en la temperatura de color. En áreas remotas. que es una medida de Jet despegando poder acústico. 0dBm (generalmente designado solamente como dB en un VU meter) no significa "cero sonido" sino en cierto sentido lo contrario. estéreo. En la producción de audio el interés principal es para los dBm que permiten conocer los niveles de poder eléctrico que se procesan por medio de diferentes equipos de audio. puede provocar distorsión -. Si el nivel es muy alto (significativamente arriba de 0dB en el VU meter). A la izquierda se encuentra un ejemplo de medidor digital. el término se refiere a dos conceptos diferentes.especialmente cuando 65 . Antes de revisar los conceptos básicos de producción de audio en televisión debemos comprender algunos elementos fundamentales del sonido. El primero es 140 dBSPL (para la intensidad de la presión sonora). al igual que es posible tener temperaturas bajo cero. Aqui se ilustran dos tipos de VU meters para medir la intensidad del sonido: digital y análogo. cuando el nivel deba recuperarse a una amplitud (nivel de audio) normal. requieren de las habilidades técnicas y artísticas de un director de fotografía con experiencia. Estos Estudio de "TV" en silencio decibeles son monitoreados en indicadores especiales. muchas veces es necesario conectar varias extensiones en circuitos separados ? posiblemente de una habitación contigua. es decir aquellos sonidos que podemos escuchar Concierto de rock 120 directamente con nuestros oídos. La escala de la izquierda muestra el porcentaje de modulación (porcentaje máximo de señal ) y la escala del lado derecho se encuentra en dB's. Intensidad y frecuencia Intensidad: Aunque la intensidad del sonido es medida en decibeles Sonido dBs (dB). Como la electricidad limitada es un problema en la mayoría de las locaciones. la mayoría de las versiones no responden con precisión a sonidos cortos o demasiado intensos. las extensiones muy largas pueden disminuir el voltaje a las lámparas. El nivel de dB que pasa a través de un equipo de audio debe ser cuidadosamente controlado. Al contrario de lo que se pueda suponer. se habrá generado (amplificado) ruido. cuando no tienen el grosor necesario. por ejemplo. No se ha hecho ningún intento de cubrir necesidades complejas de iluminación. Murmullo a 15 pies 30 El segundo uso para el término decibel (dBm).Para no sobrecargar un breaker o fusible. Pero. Aunque son fáciles de comprender. Se consideraba un "buen sonido" el simple hecho de que los diálogos fueran inteligibles y "mal sonido" cuando ni siquiera este propósito se lograba. surroundsound y audio y video digital usados en televisión las audiencias tiene mayores expectativas. a Martillo neumático a 50 pies partir de esta medida los sonidos causan dolor e incluso daño Ruido en la calle 75 permanente al oído (este daño irreversible a menudo no es notado lo 60 que explica.: principios básicos Históricamente el video ha tenido mas importancia en la televisión que el sonido.

Una variación más actualizada es el micrófono personal (de corbata o solapa) o de clip − Cañón (shotgun) . La frecuencia es medida en Hertz (Hz) o ciclos por segundo (CPS).000 Hz. como por ejemplo una mesa. − Micrófonos de estudio .del T: un experimento de audición en grupo generado tonos desde 20KHz hacia a bajo.casi retumbante.000 Hz sería la nota mas aguda que podamos imaginar. amplificador. La línea roja en la gráfica muestra la respuesta del oído humano a diferentes frecuencias. Al otro lado de la escala. Frecuencia: La frecuencia.) La relación frecuencia – intensidad Aunque pueden existir sonidos de diferente frecuencia que técnicamente se encuentren en la misma intensidad (que registren igual en el VU meter) el oído humano no los percibe por igual. Es posible utilizar durante la post-producción un equalizador u otro dispositivo de audio para "limpiar" la respuesta de un micrófono de mala calidad. se refiere al tono básico de un sonido -. (N. podemos ajustar la frecuencia (graves y agudos) en los controles del equipo de reproducción.captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora.usado en producciones en locación para captar sonidos a distancia de la cámara − Micrófono piezoeléctrico . Sin embargo. (N. del T. grabadora o monitor de audio -. 66 .000 Hz. estos sonidos necesitan encontrarse a mayor intensidad para ser escuchados. por cuanto podemos escuchar con mayor precisión el rango típico de frecuencias en las que se encuentra la voz). − Micrófonos de contacto .pueden afectar la fidelidad del sonido. Debido a la reducida sensibilidad del oído a frecuencias tanto bajas como altas. Entre mejor sea la captación original del audio mejor será el producto. Una persona con excelente oído es capaz de percibir sonidos entre los 20 y 20.Solía colgar de un cordel alrededor del cuello.es la categoría mas grande de micrófonos e incluye varios diseños según su aplicación.000 Hz. Condiciones acústicas El equipo usado y las condiciones acústicas afectan significativamente la percepción de las frecuencias. o simplemente para adecuar la reproducción a las condiciones acústicas del área donde se escucha.llamado PZ o PZM. mucho mas alta que la nota mas aguda de un violín o un píccolo.se trata de audio digital.tipo de micrófono que usa en la mano el talento o en entrevistas en locación − Lavaliere . De cualquier forma son el micrófono (el sistema iniicial que transforma las ondas sonoras en energía electrica) y el monitor (el sistema que transforma la energía electrica en ondas sonoras) los elementos mas críticos en la calidad del audio. Este tipo de micrófonos se encuentran generalmente montados en instrumentos musicales. o por lo menos para ser percibidos al parejo de otras frecuencias. Estas seis categorías poseen diferentes tipos de transductores o elementos encargados de convertir las ondas sonoras en energía eléctrica. le revelará que la mayoría de las personas no escuchan las frecuencias más altas y muchos apenas logran oir algo por debajo de los 15 KHz. Para asegurar la calidad de audio debemos poner atención constante en el correcto nivel de audio durante todo el proceso. el rango mas comunmente usado para televisión es desde 50 hasta 15. aun los mas sofisticados equipos y técnicas no pueden lograr milagros. Una frecuencia de 20 Hz sonará como una nota extremadamente grave en un órgano -. Esto puede ser necesario para igualar segmentos de audio grabados bajo condiciones diferentes. Cualquier pieza de equipo de audio -micrófono. Debido a que ambos extremos del rango entre 20 y 20. este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través de superficies duras. Existen además otros equipos mas sofisticados tales como el equalizador gráfico que permite un control mas específico sobre las frecuencias para ser individualmente ajustadas. Un micrófono de buena calidad (línea verde) es relativamente "plano" al percibir todos los sonidos importantes entre el rango de los 50-15.: esto puede tener algo con el proceso natual de adaptación de la especie humana. y haciendo que levanten la mano los presentes a medida que van escuchando. Para compensar algunos de estos problemas. 20.que tan grave o agudo es. Aunque este rango no cubre totalmente la capacidad de audición de personas con buen oído si permite reproducir casi cualquier sonido natural. Módulo 38 Micrófonos (parte I) Principales diseños de micrófonos Existen seis diseños comunes de micrófonos: − De mano .000Hz son extremos.

Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan fluctuaciones en la carga eléctrica que deben ser posteriormente amplificada en el preamplificador (pre-amp). Esta técnica del micrófono doble es conocida como cobertura dual (dual redundancy).Micrófonos dinámicos Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos profesionales mas resistentes. Sin embargo. que es mucho más sensible. En situaciones especiales (como cuando está ubicado en la superficie de una mesa) un PZ tiene una respuesta superior a cualquier otro tipo de micrófono.el área en que el lente es capaz de "ver". la mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente de poder. Existe otro tipo de micrófonos en uso como el micrófono de cinta (ribbon). o el ángulo de captación. Estos micrófonos son generalmente montados en instrumentos musicales. ya sea de corriente o baterías. Para proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la fuente está integrada en la mezcladora de audio. excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta. Su cara plana los distingue en apariencia de los micrófonos personales pequeños. Micrófonos de contacto Como el nombre lo sugiere. Este tipo de micrófono es una buena elección para la labor periodística (ENG) donde comúnmente se encuentra una variedad de condiciones difíciles. como en la caja de resonancia de un piano. Características direccionales En un módulo anterior. Micrófonos piezoeléctricos Los Pz (a veces abreviados como PZM) son micrófonos de presión que se utilizan limitadamente para ciertos efectos. Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo que interfiera y de no sufrir interferencia de las reflexiones del sonido al chocar con objetos cercanos. pero aún así los de tipo dinámico y de condensador son los mas usados en la producción de televisión. Un diafragma de metal ultra delgado es fuertemente estirado sobre una pieza plana de metal o cerámica. Este micrófono depente enteramente de la reflexión del sonido. esta corriente tendrá que ser después amplificada miles de veces. Dicho preamplificador puede estar integrado al cuerpo del micrófono o estar ubicado en un dispositivo separado. Si alguno de los micrófonos falla. El uso de baterías como alimentación del preamplificador es mas conveniente (no se tiene que utilizar un mezclador especial u otro dispositivo de alimentación de corriente). el otro puede ser inmediatamente activado. Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para operar y son particularmente resistentes al abuso físico. El resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la fricción. hablamos sobre el ángulo visual de loslentes -. Micrófonos de condensador / capacitor Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen una incomparable calidad de respuesta. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético permanente. Los micrófonos poseen un atributo similar: su característica direccional. Cuando su utiliza este tipo de alimentación el cable del micrófono sirve a dos propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a la cósola y lleva la energía de la cósola al preamplificador del micrófono. a diferencia de sus contrpartes dinámicas. otro tipo de micrófono es preferido: el micrófono de condensador. la superficie de un bajo acústico o cerca del puente de un violín. Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un condensador eléctrico o capacitor. A esto se le conoce como fuente fantasma (phantom power). Existen tres categorías direccionales básicas: − Omnidireccional − Bi-direccional − Unidireccional 67 . Cuando se requiere de menor tamaño. pero también representa un problema: al final de su ciclo de vida las baterías se "mueren" sin previo aviso. En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en una bobina de cable fino. los micrófonos de contacto captan el sonido estando en contacto físico con la fuente. Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que. Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor. la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas puede resultar un problema. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. especialmente en vivo. En la mayoría de los micrófonos de condensador una fuente de poder provee una carga eléctrica entre ambos elementos. Para evitar esta situación en plena producción. suele colocarse dos micrófonos miniatura de condensador juntos al talento. Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el campo magnético.

Aunque son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente a otra en una mesa) y con la ventaja del estéreo. Aunque este patrón puede ser muy util para sonorizar un coro en un estudio. Micrófono unidireccional El término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección. ambiente en locación. esto también significa que deben ser precisamente apuntados a la fuente sonora. Aunque su estrecho ángulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango serán eficientemente eliminados. el micrófono bi-direccional (también llamado figura ocho) tiene un uso muy limitado en televisión. Aunque este atributo posee ventajas en la radio donde varias personas pueden estar alrededor del micrófono. Hipercardioide y Ultradireccional Los micrófonos conocidos como hipercardioide y ultradireccional poseen un patrón de respuesta aún mas direccional. 68 . Frecuentemente se tienen que realizar ajustes si el talento se mueve. Cardioide El cardioide es denominado así por su patrón de sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un corazón. ruido. Exiten cuatro subdivisiones en esta categoría: − − − − Cardioide. Los cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio al frente del micrófono. Debido a su gran direccionalidad proveen una buena captación usados a una distancia entre 2 y 5 metros del talento. en la producción de video casi siempre es mejor utilizar alguna forma de micrófono direccional. presentadores. cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de escuchar ignorando la interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia. por ejemplo.) mientras captamos el sonido proveniente del talento.) Supercardioide El supercardioide es mas direccional que el patrón sensitivo del cardioide. la amplitud de la zona de sensibilidad del cardioide es sigue siendo demasiada para muchas las aplicaciones en TV. Este patrón polar es muy similar al de nuestros oídos. Hypercardioide. Micrófono bi-direccional En un patrón sensitivo bi-direccional (patrón polar) el micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de dos direcciones. pero relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo.Micrófono omnidireccional Los micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos que provienen de cualquier dirección. etc. incluyento la reverberación de las paredes. Parabólico. cuando se encuentra colocado a 2 o más metros del locutor puede registrar sonidos incidentales no deseados. Cuando este tipo de micrófono es apuntado hacia una fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada. Algunos micrófonos de escopeta de alta direccionalidad se encuentran incluídos en esta categoría. Supercardioide. etc. Omnidireccional Bidireccional Cardioide Supercardiode Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se refieren simplemente a que tan estrecho es el patrón de captación (ángulo de audición). Sin embargo este tipo de micrófonos son útiles en micrófonos de mano y cuando los micrófonos pueden estar cerca del talento (cantantes. Ello permite eliminar sonidos no deseados (ruido detrás de cámaras. Hablaremos de estéreo y la necesidad de este tipo de patrón direccional en un módulo posterior. Los micrófonos de cañón son un tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación (sobre todo en deportes).

Cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro micrófono direccional. Micrófonos Personales Los micrófonos personales pueden encontrarse colgando de un cordel alrededor del cuello (lavaliere o lav mic) o sujetados con un clip a la ropa (clip-on mic).Parte II (Micrófonos de Mano) Normalmente los micrófonos de mano son dinámicos ya que estos controlan mejor las saturaciones de algunos cantantes. Debido a que estos micrófonos son utilizados a muy cortas distancias. Primero. este tipo de micrófono es sujetado en una caña y sostenido por arriba del talento. Algunos entrevistadores sin experiencia tienen la costumbre de detener el micrófono mas cercano a ellos. t y b) y el indeseable efecto de proximidad (la exageración de las frecuencias bajas que mencionamos antes). Muchos micrófonos de mano tienen integrado un filtro de popeo diseñado para reducir el impacto de consonantes explosivas. Este tipo de micrófono puede ser de condensador o tipo dinámico. Cundo el talento se mueva el micrófono puede rozar contra cualquiera de estos objetos y causar ruido. Micrófono / Audífono El micrófono / audífono está adaptado a las necesidades de las transmisiones deportivas. pero esta distancia puede tener que ser reducida en situaciones ruidosas. De hecho el micrófono utilizado en el foco de la parábola puede ser cualquier tipo de micrófono unidireccional básico. popeo de sonidos explosivos (palabras que inician en "p. sobre todo si el sujeto está en movimiento. Colocación de Micrófonos de Mano Cuando un micrófono de mano es compartido entre dos personas algunos problemas de audio pueden ser resueltos colocando el micrófono mas cerca de la persona con la voz mas débil.una ventaja importante cuando es necesario ocultar el micrófono. Cuando un micrófono es usado muy de cerca es recomendable colocar un escudo de viento sobre el micrófono para reducir mas el efecto de sonidos explosivos. Debido a la forma parabólica del reflector todos los sonidos registrados en un ángulo muy estrecho de captación serán dirigidos hacia el micrófono. Este tipo de micrófonos no son una elección práctica para el trabajo de producción en general pero frecuentemente son usados en las coberturas deportivas. Si un micrófono de clip es colocado en la solapa de un saco o el lado de un vestido tenemos que anticipar en que dirección girará el talento en el momento de hablar. Un pequeño error en la dirección de un micrófono altamente direccional puede causar una gran diferencia en la calidad del audio. El reflector parabólico puede ser de 1 a 3 piés de diametro. El problema resultante nos da la impresión de que el entrevistador tiene una voz fuerte y confiada mientras que el entrevistado responde tímidamente a las preguntas. s. Los micrófonos personales de condensador pueden ser muy pequeños y discretos -. 69 . Los micrófonos personales están diseñados para captar sonidos a 14 pulgadas. aún cuando el locutor se encuentre en movimiento constante. El micrófono integrado a la diadema del audífono asegura una distancia constante entre micrófono y boca. Esta categoría se refiere mas a como el micrófono es usado que a un tipo específico de micrófono. es aconsejable que el micrófono esté inclinado unos 30 grados (como se muestra aquí) y no completamente perpendicular a la boca. Un micrófono altamente direccional es colocado en el interior de la cobertura de hule espuma y peluche. el operador monitorear la grabación con un buen par de audífonos. El reflector parábolico es el que crea el patrón polar en este sistema y no el micrófono por sí mismo. Los micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a distancias de 300 o más piés. Generalmente. Si la persona gira al contrario del micrófono la distancia entre el mismo y su boca se incrementará hasta 2 piés. Hablar o cantar directamente al micrófono frecuentemente crea un seseo indeseable (una exageración o distrorsión del sonido "S"). Estas protecciones ayudan en el trabajo en locación a solucionar un problema común: el efecto del viento sobre la membrana del micrófono. algunas consideraciones especiales deben ser mencionadas. La mayoría de los micrófonos de mano están diseñados para usarse a una distancia de 8 a 16 pulgadas. Incluso una suave brisa puede crear una turbulencia que estorbe al sonido de una voz. Cuando se coloca un micrófono personal no debe estar junto a piezas de joyería o pins decorativos. Normalmente un micrófono dinámico unidireccional con un filtro antipopeo está integrado a dos audífonos que llevan dos señales separadas: el audio del evento y las indicaciones del director. Módulo 39 Micrófonos .Micrófonos parabólicos Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad.

o sea respuesta exagerada a frecuencias bajas. un sistema de dos piezas es la mejor opción. De cualquier forma es preferible evitar el efecto de proximidad desde la fuente original. Módulo 40 Micrófonos inalámbricos Los micrófonos inalámbricos pueden resolver muchos problemas de audio durante una producción. En este caso el micrófono se conecta a una unidad separada de tansmisión que puede estar sujetada en un cinturón. Finalmente a la derecha se encuentra un conector tipo RCA. Incluso las cámaras-grabadoras poseen un receptor integrado para usar micrófonos inalámbricos eliminando el fastidioso cable que normalmente conecta al reportero con la cámara. Debido a que la señal de audio es convertida en una señal de radio frecuencia estos micrófonos también son conocidos como RF mics. Si usted debe trabajar en lluvia o nieve la humedad puede evitarse envolviendo los conectores en bolsas plásticas bien selladas. Es por esto que los micrófonos usados a distancias cercanas normalmente sufren lo que llamamos efecto de proximidad -. sin dobleces o partes sueltas. luces o aparatos de grabación. señal débil y otros que presentaban los primeros micrófonos inalámbricos han sido resueltos y eliminados. Conexiones Para asegurar la fidelidad de los micrófonos y equipos de audio en general los conectores deben mantenerse limpios. Esta diferencia se acentúa significativamente cuando tratamos de editar escenas diferentes. secos y en buen estado. la batería y la antena construídos en un mismo cuerpo. especialmente cuando el talento debe estar libre de cables que entorpezcan el movimiento. Cuando son usados micrófonos direccionales a diferentes distancias la perspectiva sonora o presencia de audio (balance de frecuencias sonoras y otras características acústicas) cambia en correspondencia con cada distancia diferente. el transmisor. El sonido al viajar por la distancia pierde frecuencias bajas (graves) y en el extremo del recorrido frecuencias altas (agudo).Efecto de Proximidad ¿Porque será que aún con los ojos cerrados podemos fácilmente percibir si la persona que nos está hablando se encuentra a dos o quince piés de nosotros? Primero podemos suponer que la voz de una persona a dos piés de distancia se escucharía mas fuerte que la de alguién a 15 piés. colocada en un bolsillo. pueden interferir en la calidad del audio y provocar ruidos indeseables. Colocando los Cables de los Micrófonos Colocar los cables de los micrófonos junto con los cables de corriente ocasionalmente crea vicios e interferencias. o incluso ocultada bajo la ropa. 70 . Podríamos pensar que la voz de una persona de cerca suena diferente a una persona a distancia. Las luces fluorescentes también inducen un zumbido en el audio. La solución es simplemente apartar los cables. Las computadoras y ciertos equipos médicos cercanos al equipo. Existen dos tipos de micrófonos inalámbricos: el integrado (todo en una pieza) o el de dos piezas. Muchos de los problemas de interferencia. sin embargo los cables de los micrófonos pueden encontrarse sobre pasto mojado o incluso cruzar por agua (nada recomendable) sin efectos dañinos (asumiendo que la cobertura plástica no esté dañada). Esto es parte de la respuesta. Los dos conectores en la fotografía de la izquierda son la hembra y el macho de conectores tipo Canon. Además diferentes micrófonos y diferentes locaciones poseen características diferentes de audio lo cual complica el proceso de edición. En el integrado de mano se encuentran el micrófono. Cuando se desea utilizar un micrófono pequeño de clip. En un micrófono inalámbrico un micrófono de condensador se conecta a un radio transmisor miniatura de frecuencia modulada. Cuando se usan en locación los conectores de audio deben mantenerse secos. Actualmente los micrófonos RF son ampliamente usados en estudio y locación. Es posible tratar de corregir este defecto durante la fase de post-producción donde varios sistemas para mejorar el audio son utilizados como ecualizadores gráficos (discutidos antes) para tratar de empatar el audio de escenas sucesivas. Si un cable de poder (corriente AC) es usado para la cámara. Estos conectores de tres pernos (pins) son comunes en equipos de audio profesionales. También existen los conectores miniatura (con el conector flotante al centro) para monoaural y estéreo. los cables y las conexiones deben mantenerse secos. pero existen otras razones. Debe enfatizarse que esto solo se aplica a cables de micrófonos. Algunos micrófonos poseen filtros que reducen las frecuencias graves no naturales provocadas por las distancias cercanas. Para montar el audio en escenas que tienen notables diferencias de audio debemos entender como cambia el sonido con la distancia.

Rango de transmisión En un micrófono inalámbrico. Para que una señal de micrófono RF sea fiel debe tener al menos el doble de potencia que la señal de interferencia. Utilización de varios micrófonos inalámbricos en locación Tanto con receptores únicos como duales pueden usarse varios micrófonos inalámbricos simultáneamente. los micrófonos no-direccionales. En algunos equipos pueden encontrarse diez grupos diferentes cada uno con siete canales para seleccionar. los micrófonos inalámbricos profesionales permiten seleccionar diferentes frecuencias. Este problema puede ser particularmente problemático si el talento se encuentra en movimiento alrededor de los objetos que interfieren. Debido a esto otro tipo de radiotransmisiones pueden interferir ocasionalmente. el sonido se convierte en una débil señal de frecuencia modulada y se transmite en patrón semicircular por medio de una antena interna (en el interior del cuerpo del micrófono) o externa (generalmente en forma de un pequeño cable sujetado en la base del cuerpo). A esto se le conoce como interferencia RF. Con todas estas opciones disponibles generalmente es posible encontrar alguna frecuencia libre de interferencia. En este último caso. Una de las maneras mas efectivas de eliminar la interferencia es colocando adecuadamente la antena (o antenas) receptora. A pesar que estas señales pueden encontrarse en frecuencias diferentes. Debido a las limitaciones impuestas por la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones en Estados Unidos). Debido a que la frecuencia UHF es utilizada también por otros radioservicios. Este tipo de receptor es mas propenso a problemas de recepción -especialmente cuando el talento se encuentra en movimiento. lavalier o inalámbricos en entrevistas. − Cuando hay demasiadas personas en la escena como para usar micrófono en mano o micrófonos de RF. En los receptores duales se utilizan dos antenas. se asume que en el momento en que alguna antena no está recibiendo adecuadamente la señal la otra antena si lo haría. producida en parte por la reflexión de la señal en dichos objetos. Debido a su naturaleza. la antena debe mantenerse relativamente extendida y no doblada en un bolsillo. debe ser relativamente débil.generalmente fuera del campo de la vista de la cámara. especialmente objetos de metal. como en un número del baile. Dependiendo de la acústica de la locación. circuitos electrónicos trabajan constantemente en el interior del receptor para seleccionar instantáneamente la mas clara y fuerte de las dos señales. la señal FM del micrófono. Existen dos tipos de receptores para inalámbricos. Esta señal secundaria interfiere con la señal original. La mayoría de los micrófonos RF transmiten en frecuencias mayores que las de la radio FM y del rango VHF (very high frequency).000 pies (180 mts. este problema puede ser solucionado. cada uno en una diferente frecuencia de radiotransmisión. Como veremos. 71 . las transmisoras cercanas emiten señales armónicas (secundarias) que si son lo suficientemente fuertes pueden ser captadas por un micrófono inalámbrico. El receptor único usa una sola antena montada en la parte trasera del receptor. Si hay obstrucciones. como con un coro. omni-direccionales o los de patrón cardioide usados a una distancia de 2 o más metros recogen sonidos indeseados. Algunos ejemplos son: − Cuando ver un micrófono no sería apropiado. Una vez recibida. Ya que estas pueden ser colocadas a cierta distancia entre ellas. en estas situaciones donde la distancia es un factor deben usarse micrófonos super o hiper-cardioide. Antenas receptoras Una buena señal de micrófono RF tendría poco valor si no puede ser recibida sin recepción múltiple o cualquier tipo de interferencia. − Cuando los cables del micrófono restringirían el movimiento de talento. esta distancia puede reducirse aproximadamente 250 pies (40 mts. cada señal es enviada a un mixer de audio y controlada como una señal normales. o en parte de la banda UHF (ultra-high frequency) que por encontrarse menos saturada es preferida por muchos ingenieros de audio. En condiciones óptimas los micrófonos inalámbricos pueden transmitir fielmente en un radio de poco mas de 1. Por ello.). esto causará que el audio suene encajonado y fuera del eje del micrófono. Módulo 41 Micrófonos no visibles en escena Aunque puede ser apropiado usar micrófonos de mano. como en el caso de una producción dramática. Para evitar que ambas antenas interfieran entre sí.). hay muchas situaciones en producción donde se hace necesario usar micrófonos no visibles -. Problemas de interferencia Los objetos de metal que interfieren entre el micrófono RF y el receptor crean una condición conocida como recepción múltiple (multipath).

72 . sino que también elimina algo llamado. hay cuatro cosas que usted puede hacer para reducir o eliminar la cancelación de fases: La distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces mayor que la distancia entre ellos y la fuente sonora. Esto elimina la necesidad de utilizar micrófonos de mano y los problemas que ocasionan los cables. la reverberación (ecos de las paredes) puede convertirse en un problema. Por supuesto.. La solución más simple en estos casos es mover los micrófonos lo mas cerca al sujeto. Se usan generalmente micrófonos supercardioide y hipercardioide montados en un dispositivo de suspensión llamado shock mount. − Paneo a derecha o Izquierda del micrófono atado. Esto no sólo reduce el sonido de ambiente total. − Inclinación vertical del micrófono. Un operador con un audífono (para monitorear claramente el registro) dirige el micrófono acorde a las tomas y la posición del talento. sobre todo si el talento se limita a un área pequeña. − Use micrófonos direccionales. Este fenómeno se produce proque al combinar los sonidos de las mismas frecuencias capatados a diferentes distancias las fases de las ondas sonoras quedan desplazadas y pueden llegar al punto de quedar invertidas. Cancelación de fases La cancelación de fases da como resultado un audio de calidad defincite de bajo nivel y que pareceiera estar "filtrado" y ocurre cuando dos o más micrófonos demasiado cercanos entre sí recogen el sonido de la misma fuente de audio. continuas o pisos sin alfombra. Los micrófonos se colocan detrás de un elemento de utilería o incluso se esconden en la decoración de una mesa como en un jarrón de flores. Micrófono boom En estudio se usa un método diferente y la simple caña se transmuta en una categoría mucho más grande llamada micrófono de boom. Cuando coloque los micrófonos tenga presente el efecto de proximidad discutido en un módulo anterior.en una habitación que haría difícil de entender las palabras. sobre todo en locación. un matero. una caña (fishpole) consiste en una barra extensible con un micrófono montado en uno de sus extremos. cada micrófono que no se esté usando en un momento en particular debe apagarse. Cuando se usan varios micrófonos en un set..Apague los micrófonos en el momento que no los necesite. o ubicar objetos en la escena que absorban o rompan los sonidos reflejados. Acústica Siempre que un cuarto tenga paredes lisas y paralelas. Otras soluciones podrían ser el uso de micrófonos direccionales.. En este caso pudiera suspender un micrófono (o varios) sobre el área de actuación fijándolo a un tubo fuera del encuadre más abierto de cámara. luego al sumarse en la cónsola de audio (por ejemplo -3dB +3dB) tienden a 0. agregar materiales absorbentes en las paredes. Caña telescópica (Fishpole) La solución más rápida. Cuando se usan varios micrófonos en un set. es utilizar un micrófono muy direccional a un extremo de una caña (fishpole) y sostenerlo fuera del encuadre de la cámara. Los micrófonos de boom y los micrófonos suspendidos deben evaluarse con las luces del estudio encendidas para asegurar que no proyecten sombras visibles en el fondo o en el set. Los booms más grandes tienen una plataforma central controlada hidráulicamente donde se sientan los operadores y miran la escena en un monitor de televisión mientras controlan cosas tales como: − El movimiento de izquierda y derecha (balance) del brazo del boom. pero esto no siempre es posible. Los micrófonos de boom pueden ir desde una jirafa pequeña (básicamente una caña sobre un trípode con ruedas) a un boom móvil (que pesa varios cientos de kilos. etc) y fuera de la vista de la cámara. Como su nombre sugiere. − Ubique los micrófonos lo más cerca posible a las fuentes de audio. − La extensión del boom (alcance del brazo). Micrófonos suspendidos A veces usted puede manejarselas sin un boom. el oído escucha selectivamente y "filtra" la reverberación excesiva -o el ruido de fondo -.De la misma forma como el ojo ( en realidad el cerebro) ve selectivamente y no nota un perchero "que sale desde" la cabeza de alguien en un encuadre. La desventaja de este método es que los micrófonos no pueden moverse durante la producción. requiere dos personas para operarlo y puede extender el micrófono a una distancia de 10 o más metros). Usted puede encontrarse durante la edición que los sonidos captados por diferentes micrófonos a diferentes distancias no se pueden combinar sin crear diferencias molestas en la calidad del sonido. Micrófonos ocultos A veces es posible esconder estratégicamente un micrófono donde el talento se ubicará (un clóset. la calidad del audio variará con la posición de los actores en relación a los micrófonos.

las grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un micrófono estéreo (cuidadosamente ubicado). también en cierto sentido escuchamos en 3-D. Aunque el método de grabación multicanal es el de elección para la música contemporánea porque ofrece la máxima flexibilidad en post-producción. Para esto se necesita. la colocación de los instrumentos. Micrófonos estereofónicos El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo que es básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Los mics estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico adecuado. lo qué también nos ayuda a dar al sonido una perspectiva tridimensional. vocalistas. reducir el sonido del oleaje del mar en una escena con diálogo en la playa. Aquí un sonido monaural (un canal.. por ejemplo. Se agrega un efecto ligero reverberación (o eco). no al balance óptimo de sonido. también podríamos notar una ligera diferencia de intensidad entre sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que provienen de nuestra derecha. Módulo 42 Estéreo. La narración (o el diálogo en una producción dramática) se ubica típicamente al centro y la pista estereofónica agrega una dimensión estereofónica de izquierda y derecha al audio. surround y cuadrafónico De igual forma como vemos en 3-D. Aunque éste no es un estéreo verdadero. donde el efecto estereofónico es electrónicamente simulado. sobre todo en producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio puede ser registrado con éxito desde una sola posición. Por esto necesitará colocar un micrófono a cada elemento por separado para crear la mejor mezcla de sonido. 73 . la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del conductor y no del ingeniero de audio. etc. controlando cada elemento con una cónsola del audio. cuando se reproduce a través de monitores el sonido se percibirá como si tuviera mayor dimensión que el sonido monaural original. En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio. una para nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Puede usarse creativamente para. Grabación multicanal Hay grabadores disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 40 pistas de audio separadas en una sola cinta de una pulgada o de dos pulgadas. En este caso. El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos micrófonos o un micrófono con dos elementos fono-sensibles.− Chequee cuidadosamente y varíe las distancias entre las fuentes de audio y los micrófonos múltiples para reducir o eliminar cualquier efecto de la cancelación (el micrófono para una fuente de sonido debe ubicarse a la tercera parte o menos de la distancia del próximo micrófono más cercano. El asunto se complica cuando se quiere mezclar narración. hay un estéreo sintetizado. música y efectos especiales.) La cancelación de fases sólo se escucha al sumar (mezclar) los sonidos de dos o más fuentes. sincronizando dos o más grabadores multi-pista con código de tiempo SMPTE (que será discutido después). En la próxima sección exploraremos otra dimensión de audio: estéreo y sonido envolvente. dónde se quiere grabar varios instrumentos separadamente y luego balancearlos y mezclarlos con cuidado y creatividad a una pista estereofónica? En una producción de televisión. Dependiendo de la ubicación de un sonido.. ¿Y si está haciendo un trabajo sonoro más sofisticado.. pueden ubicarse luego con cualquier perspectiva de sonido en cualquier gradación de izquierda a derecha. Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha. como una sesión de música contemporánea. grabar y reproducir señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio. Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo. Primero. Por consiguiente. Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba en dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio separadas. normalmente se realiza en base a las necesidades visuales. noestéreo) se procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. Creando el efecto estereofónico Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión. Nuestra habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en buena medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos izquierdo y derecho. técnicamente conocida como una diferencia de fase. Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Se puede grabar aun más pistas de audio. Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica (no-estéreo) de la narración que se mezcla con un fondo de música estereofónica y el sonido estereofónico de la locación.

una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de buena calidad. hay dos pautas. Por esta razón en producciones más sofisticadas. 74 . Esto significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la escena y hacia la cámara (qué estaría al fondo de este dibujo). Una perspectiva estereofónica puede agregarse (para aquéllos que están equipados para escucharlo) mezclando la música estereofónica de fondo y los efectos de sonido durante la post-producción. Así que tenemos que establecer un compromiso. Mientras más lejos esté el oyente. La colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una decisión creativa. Primero. En la mayoría de los casos esto será parte de lo que usted ve en la pantalla.en audio o en vídeo -. La técnica de microfonía M-S El método más popular al grabar estéreo es la técnica de microfonío M-S. Debido a esto es casi imposible -. sobre todo en aparatos de televisión monofónicos (noestéreo). El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la cámara lo cual es una ventaja porque el ruido que está detrás de la cámara quedará reducido. pueden usarse potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la izquierda y derecha del centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofónica izquierdaderecha). La segunda pauta que es aun más importante. muchos técnicos de audio prefieren usar dos micrófonos separados. Se alimentan las salidas de ambos micros a través de un complejo circuito de matriz de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal izquierdo y derecho. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la que se ve la pantalla y su tamaño. nunca es deseable usar una técnica de producción -.Este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. intente simular una realidad estereofónica cuando sea posible. Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un micrófono estereofónico montado en la cámara puede mezclarse sutilmente con el audio del programa cuando se selecciona esa cámara. Por ejemplo. No hay ninguna regla que cubra cada situación.o al menos sería bastante confuso -. Un potenciómetro de paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al mismo tiempo. En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría establecer el océano en una perspectiva de izquierda-derecha que combine con el ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa perspectiva del estéreo en la pista de audio para los closeups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son de ángulo inverso). La perspectiva estereofónica en televisión El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos ángulos y distancias con cada nuevo plano. Idealmente. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover despacio una fuente de sonido de un canal estereofónico al otro. Si hay dos locutores. Esto evitará un efecto desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas. mayor tendrá que ser la distancia entre los monitores. ubicados de cuatro a seis pies (1. el diálogo de las producciones dramáticas debe mantenerse en el centro de la perspectiva estereofónica. Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede usarse un potenciómetro de paneo en la cónsola de audio para cambiar sutilmente el océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamará la atención por sí mismo.que desvíe la atención del espectador del contenido. Aquí los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos.5 a 2 mts. una secuencia en locación tomada en la playa desconcertaría si la posición del océano (en términos de posición de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ángulo de cámara. Pero.) hacia ambos lados del aparato de la pantalla. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional (el área mostrada en verde que solaparía el área azul en el dibujo). Manteniendo el diálogo en el centro Para la máxima claridad sonora. Reproducción estéreo Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo. En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es típicamente mezclado con el monaural de la narración. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el efecto estereofónico. se alínea para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena. El modelo polar del mic bidireccional que se forma como una figura de 8. la distancia entre estas limita la separación del estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico.cambiar la perspectiva estereofónica con cada cambio de toma.

acomodar todas capacidades de este tipo de audio en producción de televisión requerirá de cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio. Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad de HDTV/ digital. Los demás canales estarán (por ahora) mudos. las grabaciones de audio se digitalizan y se alimentan a una computadora durante la post-producción. Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los televidentes/telescuchas. Las posiciones se indican en el dibujo con círculos amarillos. en un cuarto lleno de muebles es difícil. incluso detrás de nosotros. Durante la postproducción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora. centro y derecho al frente de los oyentes. aunque el número de casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todavía limitado. Algunos sistemas digitales requieren un 4. Hoy. sólo requiere un décimo de un canal de audio de rango completo para ser registrado. Por esto el sistema se llama 5. las fuentes de sonido deben ser cuidadosamente controladas y mezcladas.1 y es basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital. una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Más allá de éstos criterios básicos hay una constante 75 . Éstos se graban en cuatro pistas de audio separadas. podemos percibir sonidos realmente en una perspectiva mucho mayor. y los izquierdo envolvente y derecho envolvente a los lados. El quinto monitor (optativo). Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión de crecer dentro de las capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV. Típicamente. El sistema 5. Hay otra forma de obtener resultados. Micrófonos cuadrafónicos Los micrófonos cuadrafónicos. Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales izquierdo. los productores de los medios y las televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para actualizar las producciones a este nivel. Recordará de un módulo anterior que si los niveles de audio se les permitiera llegar a un nivel muy alto. El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5. muchas producciones se hacen con sonido envolvente. Si usted ha estado contando eso suma cinco canales. Audio para televisión digital Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores de HDTV/Digital todavía está en un estado de indefinición.Mezcladores Durante una producción. Para lograr el efecto multi-canal expandido. Aun así. se necesitan por lo menos cuatro monitores. CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de la capacidad de audio de la DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby Surround). puede resultar en distorsión.aproximadamente en una perspectiva de sonido de 360 grados. recoge sonido del derecha-frontal y izquierda-posterior. Usando esta técnica se puede lograr incluso una dimensión vertical. Sonido surround (Envolvente) El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Módulo 43 Dispositivos de control de audio . derecho frontal. la mayoría de las casas no están equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido. Los sistemas legítimos de sonido envolvente y cuadrafónicos intentan reproducir sonidos al frente y detrás del oyente -.En el dibujo la distancia "X" será la misma en cada caso. se mezcla con pistas de música y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo de sonido envolvente. Aunque es capaz de producir un bajo que podría sacudir la sala. usado exclusivamente para el bajo (qué es no-direccional). típicamente se ubica detrás del televisor y es un subwoofer. derecho atrás y el bajo (sub-woofer).1 sistema con cinco monitores: izquierdo frontal. El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz).1. Hasta que el público exija este tipo de sonido. no seis. izquierdo atrás. Otra cápsula. Investigadores de sicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos y han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa sólo dos monitores. tienen cuatro elementos del micrófono en una sola unidad. Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafónico. Aunque esto proporciona cierto realismo. y si los niveles son muy bajos se introduce ruido. montada debajo de este.1. Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un espacio relativamente limitado (ancho de banda). podemos adelantar información básica y hacer algunas observaciones. registran sonidos en una perspectiva 360-grados. Inicialmente.

unidades más pequeñas hacen la misma cosa a menor escala. Mientras se chequean los micrófonos se debe establecer los niveles (volumen de audio) de cada persona al hacer que hablen con naturalidad o que cuenten hasta 10. El control de las señales de audio en un estudio de TV o unidad de producción se hace normalmente a través de un mezclador o consola de audio. Cuando esto no se hace debidamente. así los niveles son establecidos y la calidad del audio evaluada. mientras las fuentes de nivel de línea están asociadas con las salidas de fuentes amplificadas de audio. Y naturalmente. 6 a 9 metros). alimentadores de satélite y por supuesto. Para la producción de videos de campo. − Fuentes con nivel de línea. Aunque los mezcladores de audio pueden controlar numerosas fuentes de audio. Ya que los micrófonos por sí mismos suelen tener un cable de apenas 20-30 pies (aprox. El selector en la parte baja de cada atenuador conmuta la salida del atenuador entre cue. añadir reverberación al audio. Los micrófonos de estudio usan cables con conectores de tres puntas (XLR. etc. Un marcador negro sobre cinta adhesiva removible se suele usar en los canales de audio del tablero para identificar cuál micrófono está conectado en qué canal. − Con la ayuda de medidores VU. Las fuentes a nivel de micrófono se refieren a los voltajes extremadamente bajos asociados con micrófonos.necesidad creativa de controlar y mezclar cuidadosamente los niveles de audio para obtener un efecto óptimo. Cue se usa para fuentes de audio (para ubicar el punto apropiado de una selección musical en un CD. equipos de DAT. Ya que las cosas pueden ponerse muy confusas con media docena de micrófonos abiertos. puede esperar sorpresas desagradables cuando conmuta un micrófono y por ejemplo. mientras o se toma nota del nivel de audio en el medidor VU. pueden necesitarse cables de extensión para enchufar el micrófono en el más cercano conector de micrófonos (generalmente en la pared). las cónsolas más sofisticadas permiten manipular características específicas de audio. 76 . Hay otra razón importante por la cual los micrófonos deben ser revisados antes de una producción: la fuerza de la voz (modulación) de diferentes personas varía mucho. programa envía el audio al control amplificador principal para ser registrado o transmitido. aún después de determinar el nivel inicial de micrófono para cada persona. Tanto las consolas como los mezcladores de audio tienen 6 funciones básicas: Amplifican la señal recibida. − Permiten monitorear la mezcla de audio total. permiten ajustes del nivel (volumen) de cada una de las fuentes de audio. o Canon). habrá que observar y ajustar los niveles de cada micrófono una vez que la producción comience. máquinas de video cassettes. − Permiten mezclar sin dificultad múltiples señales de audio − Permiten dirigir el efecto combinado a un dispositivo de transmisión o de registro. Además.) Se usa intencionalmente una corneta de baja calidad para que el audio cue pueda ser fácilmente distinguible del audio programa. − Permiten monitorear las fuentes individuales. estas fuentes se clasifican en dos categorías: − Fuentes con nivel de micrófono. Los selectores de la alimentación en el tope de cada atenuador pueden conmutar entre tales cosas como equipos de CD. se hace evidente para la audiencia que alguien se equivocó. Audición permite a una fuente de audio pasar a través de un medidor de VU auxiliar a cornetas de alta calidad. el moldeo de las curvas de frecuencia de los sonidos. De una u otra manera. Al lado vemos un diagrama simplificado de un mezclador de audio. micrófonos. tales como las que se muestran en este módulo. el operador de audio necesita hacer una nota de cual control en el tablero de audio está asociado con cual micrófono. Múltiples micrófonos en el estudio La mayoría de las producciones de estudio requieren varios micrófonos. Por supuesto. audición y programa. tales como CD y cintas. El uso de medidores VU fue analizado en un módulo anterior. los cuales se ajustan (mostrados a la izquierda de la foto). deben ser cuidadosamente chequeados antes de cada producción. no hay audio del todo u oye débilmente a la persona fuera de distancia a través de otro micrófono. Porque los micrófonos representan uno de los eslabones más problemáticos en el proceso de producción. etc. incluyendo la "ubicación" de izquierda a derecha de fuentes de estéreo.

El efecto subjetivo de audio como se escucha a través de los parlantes o audífonos debe usarse para evaluar el efecto final. El uso de una mezclador de audio requiere un operador de audio aparte. indica que la fuente original de audio está entrando en la consola a un nivel muy bajo. resistencia cero significa que el atenuador ha sido llevado a su punto máximo . cables y conectores. 77 . Como cada potenciómetro puede ser conmutado entre al menos dos entradas. La salida del mezclador portátil es entonces conectada a una entrada de audio de VTR de nivel de línea (a diferencia de una entrada de micrófono de bajo nivel). para vigilar el medidor VU y mantener el nivel apropiado en cada entrada. puede simplemente ser enchufado en una de las entradas de audio de la cámara. esta no es una idea descabellada. que aceptan varios micrófonos (o fuentes de nivel de línea). Dada la fragilidad de los micrófonos. Los atenuadores (controles de volumen) pueden ser lineales o rotatorios. es importante mantener niveles óptimos en toda la producción. un procedimiento por el cual se ajustan los niveles constantemente para optimizarlos. Para reflejar los varios estados de atenuación (resistencia) los números en algunos atenuadores son el reverso de lo que pensaríamos: los números se hacen mayores (reflejando más resistencia) mientras el atenuador es llevado hacia abajo. pero no en competencia. Ya que los atenuadores usan un sistema de resistencia variable. el número total de fuentes de audio posibles termina siendo mayor que el número de atenuadores. el micrófono interno de la cámara no es recomendable excepto para captar sonido de ambiente. y el pico de la voz a 0dB para proveer el efecto deseado: narración dominante con música de fondo de apoyo. Esto es comúnmente referido como "riding gain". Como hemos dicho. Los últimos se muestran en las dos primeras fotos de este módulo. la música tapará las palabras del anunciador. Recuerde. Por el contrario. Los atenuadores rotatorios son llamados potenciómetros. abriendo muy poco el atenuador causará que el audio inmediatamente llegue o pase los 0dB. Los atenuadores lineales son también conocidos como faders verticales o deslizantes. Por supuesto. Cuando se utilizan varios micrófonos y sus niveles deben ser individualmente controlados y mezclados.que controla los niveles de todas las entradas simultáneamente.generalmente a la derecha . La mayoría de los mezcladores también incluyen un atenuador del volumen del audífono. Como el nombre sugiere. que luce como un "8" volteado sobre su lado. la cantidad de fuentes que puede estar operando al mismo tiempo está limitada al número de potenciómetros en el mezclador. Resistencia máxima significa que el atenuador está bloqueando totalmente el audio que el control está totalmente abajo. Control de nivel y mezcla la mezcla de audio va más allá de vigilar un medidor VU. Cuando el atenuador es llevado totalmente arriba. En este caso la probabilidad de ruido de fondo en la fuente de audio aumenta. el número en el fader o el potenciómetro debe indicar 0. los selectores simplemente te permiten seleccionar y conmutar dentro de un canal de audio una variedad de fuentes de audio. Resistencia máxima se designa con un símbolo de infinito. los atenuadores son también conocidos como faders o controles de amplificación. Usando múltiples micrófonos en el campo Si solamente se necesita un micrófono en campo. Controles del mezclador de audio Los mezcladores de audio y las cónsolas usan dos tipos de controles: Conmutadores de selección y atenuadores. Existen mezcladores de audio portátiles alimentados con corriente alterna o baterías. El control del atenuador sobre la fuente estará entonces limitado. es decir resistencia cero. si la voz de un locutor y la música "de fondo" están ambas fijadas en 0dB. se necesitará un pequeño mezclador de audio portátil. Por ejemplo. Las fuentes normales de audio deben alcanzar un máximo de 0dB en el VU o medidos de la intensidad del sonido (próximo a 100 en las ilustraciones) cuando el atenuador vertical o el potenciómetro está de un tercio a dos tercios del recorrido hacia arriba (abierto). Riding gain o "cabalgar la ganancia" Como mencionamos. Hay también un control amplificador principal . Si se tiene que llevar al atenuador totalmente hacia arriba para llevar el sonido a 0dB. La mayoría de los mezcladores portátiles tienen entre tres y seis canales de entrada. haciendo imposible las atenuaciones suaves. Usando su oído como una guía probablemente querrá permitir el pico musical cerca de -10 dB. listo para ser usado en el caso de que alguno de los micrófonos regulares falle repentinamente.Es también muy buena práctica tener un micrófono de repuesto en el set. si la fuente de audio es muy alta entrando en el tablero.que ninguna resistencia esta siendo colocada en el paso de la señal de audio.

un rayo láser es usado para iluminar el patrón digital microscópico codificado en la superficie.arranque. si la música tiene letra cantada por una vocalista (algo definitivamente no recomendado como fondo a una narración). Usando audio proveniente de los sistemas PA Al cubrir ciertos musicales o producciones en escenario una línea directa desde un sistema PA (Public Address) mezclado profesionalmente resultaría decididamente en un mejor audio que usando un micrófono para tomar sonido de un parlante PA (Alocución Pública). han sido casi totalmente reemplazadas por máquinas cartucho y DAT. Las máquinas utilizan tonos inaudibles grabados en la cinta para marcar los puntos de arranque y parada.fundamentalmente la propensión a ser rayado y desgastado. Aunque los discos y las máquinas de cinta fueron la fuente principal de material sonoro pregrabado por muchos años. Simplemente se espera hasta que el punto de inicio aparezca de nuevo. CDs (discos compactos) y máquinas DAT (digital audio tape. Para grabar en algunas máquinas de cartucho la tecla de grabar tiene que mantenerse abajo mientras se presiona la tecla de tocar. allí. los CDs tienen la capacidad de archivar más información que un disco de fonógrafo de 12 pulgadas LP (larga duración. ó 1/50 del tamaño de un cabello humano. facilidad de control y tamaño. algunas máquinas aceleran el transporte de la cinta entre el punto donde un segmento termina y el inicio del siguiente (que será el comienzo de la cinta si únicamente un segmento o "corte" ha sido grabado). pero hay algo que pudiera no serlo. la cinta se detiene automáticamente. long playing en inglés) es sus dos caras. Máquinas de cartucho Las cartucheras contienen una cinta continúa (sin fin) de audio de ¼ de pulgada dentro de un cartucho plástico. ellas pueden dañar severamente el mezclador. presenta muchas desventajas sobre los más nuevos medios de registro . a estas alturas han sido casi reemplazados por cartuchos de audio (en Inglés audio carts. Las funciones de los controles básicos en las máquinas de cartucho . La mayoría de los cartuchos registran y reproducen segmentos de 30 y 60 segundos (usados por avisos comerciales y de servicio público) o de aproximadamente tres minutos (para selecciones musicales). parada. Esto significa que no hay que rebobinarla. un término que se refiere mayormente a los discos de larga duración (LP). En la manufactura de un CD una imagen de la data digital es estampada dentro de la superficie del CD en un proceso que es similar a la manera que los discos LP (con sus señales analógicas) son producidos. Contrariamente a los discos de vinilo. Módulo 44 Dispositivos de registro y reproducción de audio Una mirada rápida al pasado Tocadiscos y máquinas de cinta. algunos de los nuevos medios pueden ser electrónicamente sincronizados y controlados con precisión -. La luz reflejada (modificada por el patrón digital) es leída por una célula fotoeléctrica. de nuevo lista para ser usada desde su inicio. pero esta es una historia para otro módulo). A diferencia de un cassette de audio que debe ser embobinado. Aunque el diámetro de un CD de audio típico es cerca de cinco pulgadas (12. El vinilo. la letra tendrá que ser nivelada mucho más baja. Cuando un CD es tocado. las cuales fueron usadas por varias décadas para la producción de audio. ésta última palabra abreviación de cartridges). existen también RCDs (discos compactos re-grabables. pero son rara vez usados. Al seleccionar música de fondo se prefiere música instrumental. los CDs (discos compactos) son ahora el medio preferido de distribución para música grabada y los efectos de sonido. es decir cinta de audio digital).5 millas (5.) de largo. Existen cartuchos que graban hasta una hora. El ancho de la pista es de 1/60 del tamaño de la ranura de un disco LP. diferencia cartuchos de cassettes (ambos en los medios de registro de audio y cinta de video).CDs Debido a su calidad superior de audio. Con éstos es posible grabar y reproducir material repetidamente en el mismo disco. Para apresurar la "puesta a tiro". para no competir con la locución. En ese punto se dice que la cinta está "a tiro" (cued up).7 Km. Las características de la cinta contínua. Discos compactos -. Puede usarse una salida apropiada a nivel de líneas de una amplificador PA que alimente directamente una entrada de alto nivel de un mezclador. Si "desenrollara" esta pista resultaría tener cerca de 3. tocar y grabar .7 centímetros). Ambos de estos males conducen a un ruido superficial. 78 . Y la respuesta de frecuencia (el tono de sonido desde lo alto hasta bajo) y el rango dinámico (el rango de audio desde fuerte hasta suave que puede ser reproducido) son significativamente mejores.Durante pausas largas en la narración probablemente querrá incrementar algo el nivel de la música y entonces bajarla justo antes que la narración comience de nuevo. en inglés recordable compact discs). Nota: las salidas regulares del parlante del amplificador PA no pueden usarse. (Por supuesto el nuevo sistema DVD lleva todo esto aún más allá. Algo muy importante en el trabajo de post-producción de audio con precisión. Se muestra aquí una serie de tres máquinas de cartucho apiladas en una cubierta. Sin embargo. Aunque los discos que contienen audio grabado en forma permanente son los más comunes. en un cartucho la cinta es continua.son obvias. las máquinas analógicas de cinta de carrete.

DAT. Aunque mantener manualmente los niveles de audio adecuados sigue siendo esencial. Los operadores de CD intentan compensar por la perdida de una señal de tres maneras: − Corrección del error. El DAT existe en varias formas: La que se utiliza para el consumo general (hogar) es conocida simplemente como DAT. Programando la repetición del CD Las repeticiones del CD pueden ser programadas para arranques instantáneos en puntos precisos.p.code format). Módulo 45 Controlando el nivel Dispositivos de control de audio Para continuar con esta breve mirada al audio. Cuando el nivel de audio promedio es bajo. hay algunos dispositivos que pueden simplificar esta tarea y aún hacer cosas que no pueden hacerse manualmente.m. Durante pausas en el diálogo. el AGC hará elevar el ruido de fondo en un intento de llevar a un nivel de audio hasta una posición estándar. los correctores de errores pueden instantáneamente suplir data que se mezcla con el audio existente. en Español. en español cinta digital de audio grabable) es para aplicaciones profesionales. la intensidad del ruido 79 . El DAT ha tenido amplia aceptación tanto para largometrajes así como para la producción de televisión. también asegura que las cintas grabadas en una máquina DAT puedan tocarse sin problemas en cualquier otra máquina.Defectos y problemas del CD Si la superficie del CD está suficientemente deformada por problemas de manufactura o manejo y almacenamiento impropios. el dispositivo de enfoque automático en el equipo CD no será capaz de ajustarse a la variación resultando en saltos y perdida de información. código de tiempo y el control de data MIDI usada en el trabajo de audio de postproducción sofisticado. cintas digitales de audio en español) son capaces de almacenar y reproducir audio con una calidad que excede lo posible con CDs. Por ejemplo.. Si la pérdida de data es significativa.una solución que es claramente obvia los escuchas. RDAT y ADAT. Control de Ganancia Automático) lo elevará.08 x 7. similar al que se encuentra en un grabador de cassette de video. se escuchan una serie de "clicks" o un sonido de desgarramiento. Aunque los circuitos AGC pueden librarnos de la preocupación por controlar manualmente los niveles de audio. Esta es una ventaja importante en la producción de audio cuando un operador o un editor de video deben iniciar transiciones musicales y efectos de audio en puntos preprogramados.81 mm de ancho y cerca de dos tercios del tamaño de un cassette análogo estándar. (Más sobre esto luego).30 cm) contiene en su interior una cinta de video de 3. − Ocultamiento del error (interpolación). cuando ningún otro sonido está presente. el reproductor de CD simplemente enmudecerá (silenciará) el audio hasta que aparezca buena data de nuevo . Finalmente. vamos a examinar algunos dispositivos automáticos de control de nivel. Varios tipos de data pueden ser grabados con el audio. no son capaces de responder inteligentemente a diferentes necesidades de audio. Por ejemplo. La capacidad de dos horas de un cassette DAT es 66 % mayor que un CD estándar de 80 minutos. si el nivel promedio es alto.000 r. R-DAT (recordable digital audio tape. basado en la data existente al momento. suplir la data perdida. El circuito de corrección de errores dentro del reproductor de CDs puede detectar perdidas momentáneas de data (drop-outs) y. un circuito AGC (Automatic Gain Control. Corrección automática de errores Los problemas de fabricación. El cassette DAT de dos pulgadas por 27/8 pulgadas (5. polvo y sucio en la superficie del CD pueden provocar la pérdida de datos digitales. Si este tipo de ocultamiento de error tiene que ser invocado repetidamente en un corto lapso de tiempo. − Enmudecimiento. así como son las máquinas ADAT de alta calidad (tipos I y II). Sistemas DAT usan un cabezal que gira a 2. Tipos I y II Los DATs (digital audio tapes. Código de tiempo DAT El sistema de código de tiempo DAT. el circuito lo bajará. Circuitos AGC Empezaremos con un circuito simple de control de audio incorporado en la mayoría de los equipos de audio caseros. si las cosas van realmente mal y un gran bloque de data está perdido o comprimido. Código de tiempo DAT es similar al código de tiempo SMPTE del que hablamos en las secciones sobre edición de cintas de video (video tape). referido como el formato de sub-código IEC (Sub.

durante la edición. A diferencia de los circuitos AGC. Normalmente los micrófonos del juego de auriculares están siempre encendidos para que ambas manos queden libres para operar los equipos. lo cual significa que no todos los micrófonos están activos al mismo tiempo. para situaciones de alto ruido algunos auriculares PL tienen un dispositivo que se oprime para hablar. limitadores simplemente evitan que el nivel de audio exceda un límite prefijado.pero ellos son mucho más sofisticados. lo que disminuye considerablemente el nivel de ruido en la línea. En los camcorders profesionales los niveles de audio pueden ser controlados manualmente. que ayudará a filtrar sonidos externos. tal como el de alguien golpeando el micrófono. Como el nombre sugiere. La música puede también presentar problemas. Para solventar este problema. Pero. Usando el juego de auriculares PL (private line o production line en inglés) tal como el que muestra aquí. Los limitadores son los más simples y menos notorios de todos los dispositivos automáticos de control de nivel.aumenta repentinamente. Las bandas sonoras que han sido comprimidas se perciben como más altas (con más volumen) que las no comprimidas .3. pero en muchos otros no profesionales el circuito AGC no puede ser apagado. Todo en la grabación . Producción Electrónica en Campo.sin importar si debía ser alto o suave . Esto puede ser simple conteo. Debido al efecto del circuito AGC en elevar niveles de sonido durante un momento de silencio.una característica que no ha escapado a la atención de los productores de comerciales de TV. Como responden a los ruidos altos bajando rápidamente los niveles de audio por algunos segundos. Compresores Los compresores de audio también amplifican los sonidos de baja amplitud y atenúan la amplitud de sonidos altos . Acopio Electrónico de Noticias. en Español) puede ser necesario para un director enviar mensajes 80 . De esta manera. cada miembro del grupo de producción puede oír y hablar a todos los demás. Otra característica útil en situaciones de alto ruido es un auricular grande acústicamente aislado. La mayoría de los PL o sistemas de intercomunicación están interconectados en una especie de línea de grupo. las cadenas confiables de comunicación detrás del escenario son críticas.4.2.1" o diciendo algo para permitir al AGC ajustarse a su nivel adecuando. generalmente 0dB. algunas palabras pueden perderse cuando un circuito AGC reacciona a un sonido alto.Limiters Expansores de Audio Aunque más especializado en sus posibles aplicaciones. el personal de producción puede hablar entre sí y recibir instrucciones de un director. el problema se hace inversamente proporcional. "5. los compresores pueden ser ajustados de manera que muchos de los efectos negativos del control automático pasen desapercibidos. este "comienzo falso" es eliminado. Un expansor puede restaurar el audio a su rango normal y en el proceso reducir considerablemente el ruido de fondo. Sistemas de comunicación en la producción Sistemas PL Como una producción en vivo con varias cámaras típicamente involucra esfuerzos cuidadosamente coordinados de mucha gente. muchos videógrafos (atrapados por un circuito AGC que no pueden conmutar a control manual) hacen que el talento enfocado por la cámara diga unas pocas palabras justo antes del verdadero comienzo del segmento. Luego. los artistas a menudo se quejaban que sus niveles de audio cuidadosamente balanceados eran destrozados en el aire. por ejemplo) tienen circuitos AGC. en Español) y EFP (Electronic Field Production. Limitadores Un limitador de audio no es tan sofisticado como un compresor ni como un circuito AGC. un expansor de audio aumenta el rango dinámico del audio que ha sido procesado en demasía. Aunque las emisoras AM de Rock de los años 60 y 70 preferían un volumen muy alto. Sistema IFB En ENG (Electronic News Gathering. Si subsecuentes circuitos procesadores de audio (en los equipos de edición.terminaba sonando casi igual. los pocos primeros segundos de audio pueden ser distorsionados hasta que el AGC fija el nivel propio adecuado.

Grabación en disco Videodiscos Ha habido varios sistemas de videodiscos a lo largo de los años. aún cuando estén en el aire.) fue el primer medio de grabación de video. El Proceso de grabación en videotape Las cintas de video se parecen a las de audio. Estas partículas son capaces de mantener una carga magnética. y fue usado por décadas. Técnica de Grabación Una cara.74GB ---DVD 4.4 Gigabytes. una densidad Cara doble. el código binario básico de información digital. (Versiones recientes tienen incluso mayor capacidad). Esto significa que la información. Todos los formatos de video utilizan cabezales que recorren la superficie de la cinta y dejan trazos magnéticos que corresponden a la señal de video. este revolucionó las técnicas de producción de televisión. DVD En 1997 el DVD fue lanzado al mercado (La iniciales oficiales provienen de "disco versátil digital".4GB 18GB 81 . La cinta de dos pulgadas de ancho (fotografía a la izq. Este sistema es llamado IFB (Interruptible FoldBack. − El contenido del programa puede ser mejorado con el uso de una amplia gama de técnicas de edición. Para poder grabar a muy altas frecuencias asociadas con el video no solo se debe mover la cinta.doble densidad CD de Audio 0. lo que es convertido en un voltaje ínfimo. fue llamado sistema "cuadruplex" de dos pulgadas. pero no grabada. el equipo y de las facilidades de producción para una mayor eficiencia. una densidad Una cara. pero muchos se refieren al como "disco de video digital").directamente al talento en vivo. Todo el proceso de registro es invertido cuando se reproduce la cinta. Módulo 46 Medios de registro en video Aunque el concepto de "televisión en vivo" tiene una connotación excitante. Incluso cuando las producciones son filmadas. el programa puede ser cambiado de horario para adaptarse a las exigencias locales y a las diferentes zonas horarias. Al otro extremo del espectro está la cámara de Hi8 (derecha) que utiliza una cinta de 8mm de ancho. fuese desarrollado. Un director puede interrumpir el programa normal de audio en el auricular (el audio que está siendo grabado o transmitido en el momento) para dar instrucciones al talento. los videodiscos fueron en un comienzo de solo lectura. mientras se hacen reportes en vivo desde el campo. Esto puede lograrse si el talento usa un auricular pequeño. aquellos son capaces de registrar al menos 7. o Retroalimentación Interrumpible).7GB 8. la luz del láser es reflejada por la superficie del disco. Esto fue hasta que el sistema de discos re-grabables o de lectura-escritura. − Puede ahorrarse costos de producción al programar los horarios del talento. − La duración de un programa o un segmento puede ser abreviada o alargada para adaptase a las necesidades de la producción. La presencia o ausencia de orificios corresponde a unos o ceros.8GB 9. casi siempre son transferidas a video o a un disco duro para la transmisión. que es más de diez veces la capacidad del CD estándar. también los cabezales deben girar a alta velocidad sobre la superficie de la cinta. − Una vez grabado. generalmente largometrajes. un elemento de plástico recubierto con una capa de partículas metálicas microscópicas adheridos a una base de resina. las fluctuaciones magnéticas de la superficie inducen cambios en los cabezales. Cuando se inventó el proceso de grabación de video en 1956. doble densidad Cara doble. − Los errores por parte del talento o del equipo (hasta cierto grado) pueden ser corregidos en post-producción. Este voltaje debe ser amplificado millones de veces antes de recorrer los elementos del equipo. Debido a que le tomaba cuatro pasos de los cabezales para explorar un cuadro completo. Con la excepción de los dramáticos en horario estelar la mayoría de la programación es grabada en video. grabar el programa tiene muchas ventajas. − Los segmentos de programa pueden ser reorganizados y acomodados para obtener un ritmo y efecto dramático óptimos. Aunque el nuevo DVD se parece al CD de audio. El diseño más popular trabaja bajo el mismo principio del CD de audio ?la información digital es codificada en los orificios del disco (dientes microscópicos). Cuando el disco gira. Los sistemas de IFB también permiten al talento en vivo escuchar preguntas en vivo de anclas del estudio. Como el CD de audio. podía ser leída.

Generalmente. Esto significa que el producto final editado puede ser montado "sobre la marcha" directamente del material bruto. Aunque posteriormente fue desplazado por el VHS. Aunque esto suena simple. Una vez en este formato el tiempo de acceso en virtualmente instantáneo ? en la mayoría de los casos menos de una diezmillonésima de segundo. cualquier línea divisoria entre estas categorías puede ser confusa. Luego. una vez que el audio y el video son grabados.y nos concentraremos en los más recientes y más utilizados. Cámaras de grabación en disco En 1995 dos compañías lanzaron al mercado cámaras profesionales de registro en disco inicialmente diseñadas para el trabajo de noticias. Servidores de video Y hablando de grabación en disco. En principio son solo cámaras que graban en un disco duro de computadora en lugar de video. VHS 82 . a veces. vamos a adentrarnos en el campo de la edición por un momento y hablar de los servidores de video. una cinta es utilizada al inicio para registrar las imágenes que son luego transferidas a un servidor de video para la edición. La mayoría de los consumidores estarán familiarizados con los formatos de 8mm y el VHS.s. En este módulo hablaremos sobre equipo comercial (de consumidor). el video "deshidratado" permite almacenar más información en el mismo espacio. En lugar de cintas o videodiscos. El servidor de video es un depósito de audio y video de alta capacidad que pueden ser accedidas y editadas desde cualquier lugar de la productora. en cualquier orden.p. se lanzó una cámara con calidad VHS que puede grabar hasta 20 minutos de video en un disco duro de 260 Mb. Un rayo láser es dirigido sobre el área reflectante del disco y este la refleja creando un código digital en la superficie del disco (mostrado aquí como muescas en la superficie). y además permite que se transmita más rápido. Una vez editado el resultado puede ser impreso en cinta o transmitida desde el servidor. Aunque los ingenieros con un buen ojo puede ver la diferencia (así como los catadores pueden decir la diferencia entre un café instantáneo y uno recién colado). pues los segmentos pueden ser editados transmitidos directamente desde el servidor. los segmentos pueden ser reproducidos inmediatamente. En esta discusión omitiremos la mayoría de los formatos de video que se han lanzado al mercado a lo largo de los años -. antes de estos hubo un formato popular: el Betamax. las espirales y las muescas en el disco son microscópicas por lo que el equipo de reproducción debe ser muy preciso.). Módulo 47 Formatos de video comercial El cine ha mantenido los mismos formatos básicos de 35mm y 16mm por más de cien años. fue el primer formato comercial aceptado y usado ampliamente en el hogar. En las últimas décadas el video ha evolucionado a través de unos 20 formatos diferentes e incompatibles. los servidores (también llamados servidores de archivo y de medios) almacenan información de audio y video en discos de computadora de alta capacidad. Esto da cierta confusión al negocio del video. el material bruto puede ser reeditado rápidamente para el próximo noticiero. En el próximo trataremos de los llamados formatos profesionales. que fue lanzado al mercado por Sony Corporation en 1976. Los servidores de video han probado ser particularmente útiles para las noticias. pero es el precio que hay que pagar por la velocidad del cambio tecnológico.Para llevar a cabo este proceso. Esto significa que la edición básica puede hacerse directamente en la cámara (para programar el orden y la duración de los segmentos) y el resultado puede ser reproducido o transmitido desde la cámara. Aunque tienen un tiempo de grabación limitado. el video comprimido es casi tan bueno como la señal original. Al lado se muestra una vista lateral simplificada de un DVD. La compresión de datos es un poco como un buen café instantáneo. algunos los elementos son separados y eliminados y luego puede ser restaurado sin afectar notablemente el resultado final. A finales de 1997. De la misma forma en que el café instantáneo es casi tan bueno como el real. Una productora puede tener varias estaciones de trabajo (sistemas computarizados de edición y efectos especiales) que estén unidas a un solo servidos de video de alta capacidad. Esto es una ventaja obvia en el trabajo de noticias. Francamente. en ocasiones utilizan equipo profesional y. un láser de onda corta se utiliza en conjunto con MPEG-2 (una técnica de compresión de datos diseñada para video a 30 c. Con la versión profesional. ofrecen algunas ventajas importantes. Aquellos para quienes el video es un pasatiempo serio.muchos de ellos no existieron por mucho tiempo -. se encuentran aplicaciones profesionales para los formatos comerciales. El concepto es parecido a un LAN (red de área local) utilizada para vincular las computadoras de las oficinas en muchas instituciones.

el 8mm fue lanzado al mercado. que depende en un nivel más alto de compresión. El tamaño reducido de la cinta significa que las cámaras pueden ser incluso más pequeñas que las de VHS. Este también se utiliza como formato de adquisición y bajo óptimas condiciones pueden producir video de calidad profesional.El más exitoso de los formatos para el hogar ha sido el VHS (video home service o. Las cámaras digitales más avanzadas utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresión mínima. etc. etc. Para reducir el tamaño de la cámara. una versión más pequeña de las cintas de VHS y S-VHS se introdujo al mercado el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto). una versión de mayor calidad que el 8mm.). Aunque ocasionalmente se transmite con calidad VHS (videos cómicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptaría tener esa calidad técnica en el resto de la programación. DVCAM. − Los circuitos de corrección de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan problemas como el dropout. Algunas nuevas operaciones comenzaron utilizándolo como un formato de captura que podía ser devuelto a la oficina de producción y copiado inmediatamente a un formato de mayor calidad para la edición. La calidad técnica fue mejorada significativamente con el S-VHS (super VHS). Sin embargo no puede competir con la presente generación de. un porcentaje de muestreo más alto. Aunque la calidad técnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde su introducción. Estos fueron diseñados para competir con el formato de 8mm que comenzó a encontrar aceptación entre un gran número de consumidores. especialmente cuando se necesita edición y efectos visuales. Miles de tiendas de alquiler de video ratifican esto. Eastman Kodak fue uno de los creadores del 8mm para video).. Compresión digital Todos los formatos digitales de común utilizan cierto nivel de compresión. Formatos digitales El video digital tiene un número importante de ventajas sobre el análogo. Super VHS. − Las cintas digitales se adaptan mejor para un almacenamiento prolongando. − La calidad técnica de las grabaciones digitales es mejor que su similar análogo. video al servicio del hogar). Esta es la simbología para 8mm. La utilización del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. Esto es significativo en países del tercer mundo donde los regímenes tienen el hábito de confiscar el equipo y las cintas en un intento por censurar las cosas que prefieren que el resto del mundo no sepa.) Discutiremos algunos de estos formatos en el próximo módulo. lo que significa que el formato no está en la categoría de formato profesional. La calidad del 8mm es similar a la del VHS. Ya que estos tienen precios similares y ofrecen mayor calidad técnica. Beta. La segunda ventaja es que la cámara S-VHS tiene un costo aproximado de $1500 dólares y por una cámara profesional se debe pagar diez veces más esa suma. en español. luminancia y crominancia registradas por separado. (De hecho. y VHS Compacto. VHS. − Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin pérdida de calidad. Al tiempo que se introdujo en SVHS Sony lanzó el Hi8. DVCPRO. La ilustración de la derecha muestra la anatomía de un cassette VHS. El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato más popular en el trabajo de noticias si no se hubieran lanzado al mercado los nuevos formatos digitales. lo que va en perjuicio de la calidad de 83 . 8mm Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracasó. podemos observar los dos carretes internos y el recorrido de la cinta.. una característica que es muy atractiva para aquellos que han pasado años arrastrando sus cámaras de VHS tamaño familiar. Esta es una ventaja importante en las sesiones de post-producción que requieren varias capas de efectos. Este diseño básico es usado para todos los cassettes. Este formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue un formato de cine muy utilizado para películas caseras. Otras cámaras utilizan un formato 4:1:1 (DV. su calidad todavía no alcanza los estándares profesionales. Esto minimizaba la pérdida de calidad que implica la edición. El equipo es más fácil de operar que el profesional y menos costoso.

La cámara mini DV Handycam de Sony es tan pequeña que se puede guardar en el bolsillo de un abrigo. (Note que el termino semi-profesional se refiere al punto medio entre calidad amateur y profesional) DV Aplicación Control Track Audio track for cue Compatibilidad de Reproducción Compresión Comercial No No DV 4:1:1 DVCCAM Semi-profesional No No DV/DVCAM 4:1:1 DVC Pro/DVC Pro 50 ENG/EFP Yes Yes DVCPRO/DV/DVCAM 4:1:1 and 4:2:2 Cámaras DV La mayoría de las cámaras comerciales utilizan cintas digitales más pequeñas que una cinta de audio estándar. Tres de los formatos digitales más populares utilizan cinta de ¼ de pulgada y compresión 4:1:1. Realmente la compresión MPEG2 involucra más que solo reducir el muestreo de color en los Consumer Video Formats cuadros. la ventaja de calidad del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edición. De cualquier manera. se requiere mayor ancho de banda y el proceso de grabación digital se hace más exigente. El formato 4:2:2 que es el método de compresión más común (conocido como MPEG2 o MPEG 422) es uno de los formatos más populares en el trabajo profesional. Formato 4:4:4 B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color Formato 4:2:0 B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color Formato 4:2:2 B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W B&W B&W Formato 4:1:1 B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W Mientras más se muestrea el color mejora la calidad del cuadro. Este tipo de compresión utiliza una sofisticada técnica que elimina la información redundante?la información en cuadros sucesivos que no cambia. tanto en los formatos comerciales y de adquisición. la compresión es necesaria en video digital simplemente para hacer el proceso de grabación posible. Para bajar sus costos las cámaras comerciales (tales como la que describimos ahora) utilizan mucha mayor compresión que el equipo profesional (los cuales discutiremos en el próximo módulo). (¿Por qué grabar la misma información una sobre otra en partes del cuadro si no cambia?) Por esta razón los sujetos que cambian rápidamente (como juegos de hockey) son particularmente trabajosos para un sistema de compresión como MPEG2. también.video. Además del visor estándar. La PV-DV1000 de Panasonic y la mini VD AG-EZIU se han hecho muy populares. La designación B&W (blanco y negro) se refiere al muestreo de luminancia por cada intervalo. efectos especiales complejos. Sus 500 líneas de 84 . tiene un visor plano. copiado. también significa compresión intra-cuadros (compresión dentro de cuadros individuales). a color LCD. El proceso de muestreo 4:4:4 está asociado a los equipos profesionales de vanguardia que discutiremos en el módulo 49. que se desdobla. Sus características están especificadas abajo. etc. Cualquier formato que muestree por debajo de 4:4:4 realmente compromete en algo la calidad (aunque no siempre es apreciable). pero. Tres formatos digitales populares graban en cinta de ¼ de pulgada. Es un punto intermedio en la calidad óptima y la practicidad técnica. Y es en este tipo de programas que se tiene más probabilidad de ver problemas causados por la proyección de la compresión que no se corresponde con velocidad de la acción. Aunque una comparación lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1 revela una diferencia muy pequeña. la designación Color (chroma) representa el numero de veces que la crominancia es muestreada durante el intervalo. El gráfico abajo puede ayudar a visualizar la diferencia en el muestreo de formatos. La mayoría de las cámaras comerciales (incluyendo la que discutimos en este módulo) utilizan un formato 4:1:1.

Esta cámara tiene una conexión FireWire. Incluso permite grabar en una proporción de 4:3 y o de 16:9.000. debido a sus desventajas (principalmente su tamaño) pronto fue adaptado para la producción profesional. Los dos nuevos formatos eran el Betacam basado en el formato del Betamax. Sin embargo. Módulo 48 Formatos de video profesional Como hemos afirmado existen leves diferencias entre los formatos profesionales y de consumidor. A mediados de los 80 las corporaciones SONY. El tamaño reducido de los cassettes permitió que por primera vez se combinaran una cámara de calidad de transmisión profesional y la grabadora en una misma unidad (camcorders). La salida del disco puede alimentar a un VCR estándar para grabar. o el disco duro puede ser introducido a la computadora para edición digital. Hoy en día . Esta pesa menos de una libra y tiene el tamaño de un libro de bolsillo. y registra con condiciones de luz bastante bajas. Aún así revolucionó el campo de la producción periodística remplazando la película cinematográfica de 16mm usada en el trabajo de campo. Esto nos ha llevado a lo que algunos llaman "democratización de los medios". además de un medidor de sonido (de esta manera no está limitado con un circuito de audio de ACG permanentemente). No hace mucho tiempo que una cámara de calidad de transmisión costaba $60. Esto no solamente enriquece el proceso democrático. − Entradas para micrófonos de calidad profesional de baja impedancia. Luego de unas cuantas modificaciones. 85 . A la derecha está la nueva PV-DV170 Palmcorder de Panasonic con un monitor a color (flipout). las cámaras grabadoras profesionales poseen las siguientes características: − Tres CCD (las comerciales sólo tienen 1 CCD). Aunque fue originalmente concebido como un formato institucional y para el hogar. Cámaras de grabación en disco Una cámara sin cinta fue lanzada al mercado por Hitachi a finales de 1997. que significa que la salida de la grabadora puede ser alimentada directamente de un disco duro digital de un editor. y los formatos "M" basados en el cassette de VHS. RCA y PANASONIC introdujeron una nueva técnica de grabación con calidad de transmisión basada en el formato de cassettes de media pulgada que se había hecho tan popular en el uso casero. Carrete abierto de 1 pulgada En un módulo anterior mencionamos la cinta de 2 pulgadas con la que comenzó todo el proceso del video-tape. el formato de 2 pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de carrete) formato estándar. − Salida de video para monitor externo. La resolución es comparable con el VHS estándar. el formato de 2 pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de carrete) formato estándar. sino que además contrarresta en alguna medida el efecto negativo de la concentración de los medios (más y más medios en manos de menos y menos compañías). − Entrada para audífonos para monitorear sonido. Debido a que su calidad se encontraba limitada a solo 260 líneas de resolución (nitidez) nunca fue considerado como un formato de alta calidad?aún después cuando su resolución fue aumentada a 330 líneas. una cámara digital que puede ser utilizada para transmisión cuesta menos de una décima parte de esa cantidad. las ideas y opiniones de muchas más personas puede ser emitidas y escuchadas. ahora más gente que necesita o desea registrar eventos puede hacerlo. que enfoca en macro. efectos especiales incluidos. Luego de unas cuantas modificaciones. Durante los 80 el formato C de una pulgada fue el formato dominante para producción con calidad de transmisión. − Procesamiento de señal digital de video 4:2:2. La MPEG tiene también el tamaño de un libro de bolsillo y puede grabar hasta 20 minutos de video y audio en disco duro removible de 260 MB. − La posibilidad de controlar los niveles de audio. Con la proliferación de canales de acceso público en cable e Internet.resolución (definición o claridad) exceden significativamente lo que los consumidores están acostumbrados a ver con la mejor señal de televisión al aire. Tiene un lente zoom 10:1. El carrete abierto es remplazado por el cassette El primer formato en cassette ampliamente usado fue el U-Matic de ¾ de pulgada introducido en 1972. (formatos digitales) Los siguientes formatos y grabadores no presentan las anteriores características del formato profesional. Si el equipo de producción de calidad sólo estaba disponible a casas de producción y para uno que otro individuo afortunado. Nosotros comenzaremos con los formatos ampliamente utilizados. Incluso más pequeña que la Handycam de Sony tenemos la GR-DV1 de JVC. − Lentes removibles (que permiten usar diferentes lentes para distintos propósitos que no limitan al lente que trae de fábrica).

mientras que solventa los problemas inherentes de compresión y combinación de información de video. Nació la camcorder. probablemente por su connotación de muerte en el lenguaje Japonés. otra copia de esa copia es la segunda. Aunque esta calidad no puede competir con la alta calidad de los equipos 4:2:2 (de mayor precio). Este formato ofrece cuatro canales de audio sin compresión. Formato M Al mismo tiempo que le BETACAM era introducido al mercado. El Betacam ha pasado por varios procesos de mejoramiento que le han proporcionado numerosas características. Los cassettes D-5 graban hasta 2 horas de material en un solo videocassette. En 1987 lo mejoraron y lo bautizaron Betacam SP (Superior Performance) de desempeño superior. Para muchos profesionales del video. especialmente cuando se requieren aplicaciones multigeneracionales como la edición. la calidad del video M-II excede al de VTR de una pulgada del tipo C. El formato D-5. factor que impulsó la calidad de la primera generación del video a un rango profesional. con su impresionante calidad digital. Así como el Betacam SP.) DVCAM SONY introdujo el sistema DVCAM en la convención de la NAB (Asociación Nacional de Transmisores) de 1996 como un formato digital económico.) 86 . Debido a la gran densidad de la señal digital comparada con los sistemas digitales previamente usados. monitores estéreo y batería para poder operar. Conocido como el formato M por la forma en que la cinta está enhebrada en el mismo. pionera en el desarrollo del videocassette Betamax de media pulgada para uso casero.combina varias de las ventajas de formatos digitales anteriores. y por esta razón algunas instituciones comenzaron a utilizar el Betacam para producciones de estudio y de exteriores. Luego Panasonic tomó la vanguardia al desarrollar una serie de formatos de video-tape digital conocido como el formato "D". el formato es muy superior al S-VHS. Por la posibilidad de grabar más información por unidad de tiempo.Betacam La corporación SONY. En esta línea estaba incluida una innovadora línea híbrida de edición lineal y no lineal. que contiene dos unidades de reproducción. El editor portátil DVCPRO AJ-LT75 laptop. D-9 utiliza el diseño básico de transportación de VHS. luminancia y crominancia grabados separadamente y con mayor rango de muestreo digital. Gracias a esta unidad. La versión mejorada logró exceder los niveles de calidad del formato 1 pulgada de tipo C. Esto significó que por primera vez una cámara y un grabador pudieron integrarse en una sola unidad. Pocos años después el formato M fue mejorado notablemente con la introducción del MII. las noticias pueden ser grabadas. El formato DVCPRO se ha hecho muy popular en una gama bastante amplia de usuarios. para llevar documentos) se convirtió en una opción muy favorecida por reporteros. el DVCPRO introdujo una versión 4:2:2 llamada el DVCPRO 50 a finales de 1997. aunque ha sido alterado (junto con la cinta y el cuerpo del cassette) para ajustarse a estándares profesionales. el formato D-5 puede ser adaptable a la producción DTV/HDTV. etc. introdujo el Betacam en 1982.uno de los más recientes. editadas y transmitidas a la estación para su posterior salida al aire más fácil y eficientemente. cada uno adicionando ventajas técnicas. es si duda una excelente adquisición como formato para noticias y trabajos documentales. (La copia de una copia es la primer generación. Sony diseño un sistema de reducción o compresión digital de bits que elimina partes redundantes de la señal. (Posteriormente SONY introdujo un paquete similar). Aunque muchas maquinas D-9 son capaces de reproducir cintas S-VHS. fue razón suficiente para cambiar sus equipos de tecnología analógica a digital. monitores a color. así como mejor calidad de audio y video. basado en su cassette popular de VHS.) El D-5 . DVCPRO A pesar del formato inicial 4:1:1. junto a los Digital-S (ahora conocido como D9) y unos cuantos formatos de alto acabado es considerado uno de los formatos digitales sin compromiso 4:2:2 (compresión mínima. Esta cámara utiliza tres CCD en vez de uno. El D-1 fue el primer estándar digital a nivel mundial. Digital-S (D-9) La calidad del formato Digital-S (D-9) 4:2:2 excede todos los formatos análogos e incluso muchos de los formatos digitales. la cámara DCR-VX1000 de Sony. (No existió un D-4. En 1993 el Betacam Digital trajo las ventajas de la calidad digital a la ampliamente utilizada línea Betacam. todo en un maletín portátil (tipo ejecutivo. Aún es utilizado en algunas aplicaciones especializadas de post-producción. Matsushita (Panasonic) y RCA introducían un formato de cassette de cinta media pulgada con calidad de transmisión. etc. Las cintas DVCAM son compatibles con el formato DV discutido en el último módulo. Después siguieron D-2 y D-3. Formatos digitales profesionales El Formato D-5 Muchos han sido los formatos exitosos en la línea "D".

7mm metal evaporado 12. Por ejemplo. (han existido entre 20 y 30 diferentes a lo largo de los años) sino resaltar aquellos que pueden ser de interés para los profesionales del video. detener (stop). Esto significa que la señal original puede ser modificada varias veces antes de ser re-grabada. se quiebre y termine siendo una gran "tormenta de nieve".7mm partículas de metal 2. Esto no sólo causará daños a la cinta (Dropout: hueco o glitch momentáneo en la imagen causados por la pérdida de parte de la capa magnética de la cinta). pues al grabar.Una característica importante de este formato es la pre-lectura. puede que la imagen resulte solamente un poco "nevada". pero también es posible que la imagen se enrolle. los cabezales de video desgastarán la superficie de grabación de la cinta. es preferible adelantar la cinta hasta pasar el material en cuestión.) Formatos de Uso Común Actual Formato C-format Beta SP Beta SX Digital Beta DV DVCCAM DVCPRO DVCPRO50 Digital S Tipo de Cinta 25.7mm metal evaporado 6. Módulo 49 Operaciones de grabación de video Indistintamente del formato que utilice.7mm partículas de metal Tracks 4 4 4 5 2 2 3 5 4 Esta es una visión general de los formatos más comunes. Sin embargo.35mm partículas de metal 12. grabar (record).35mm metal evaporado 6. La siguiente gráfica enumera los formatos de uso actual. en otros equipos simplemente hay que presionar el botón Record. La mayoría de los usuarios de VHS o aparatos similares ya están familiarizados con las funciones de su equipo (aunque posiblemente no sepan cómo programar el reloj!). Algunos grabadores no usan todas las pistas y algunas versiones de formato DV son capaces de grabar cuatro pistas de audio. Si el equipo se deja en el modo Pausa durante demasiado tiempo. para poder grabar es necesario mantener presionado el botón Record antes de presionar el botón Play. Cuando los espacios microscópicos del cabezal de video se obstruyen. adelantar (fastforward) y pausa (pause). sino que podría "tapar" los cabezales del equipo.4mm óxido 12. los grabadores de video (VCR) tienen seis funciones básicas: reproducir (play).35mm patículas de metal 6. mientras que la función Pausa permite que la cinta se mantenga en contacto con los cabezales y esté lista para comenzar instantáneamente a grabar o reproducir. es necesario mencionar dos aspectos. que permite reproducir video y audio y simultáneamente grabar nuevas señales de video y audio en su lugar. El botón Stop desenhebra la cinta del cabezal del equipo.35mm metal evaporado 6. si se tienen dudas al respecto. En algunos equipos. estaremos borrando automáticamente lo que la cinta contenga en ese espacio. ("tracks" se refiere al numero de pistas de audio. Nuestro propósito no es proveer una lista completa de todos los formatos y sus características. Esto puede crear un problema. títulos y efectos especiales pueden ser adicionados mientras la cinta es reproducida. la mayoría de los videograbadores de hoy en día se apagan 87 . retroceder (rewind). comienzan los problemas: con suerte. Para evitar esto. La cinta debe ser previamente revisada para comprobar que en ella no haya ningún material que nos interese mantener.

Sin los cabezales de confianza. Los equipos que no tienen Time Code. algunos equipos digitales tienen la función de pre-lectura. Si este control no está ajustado apropiadamente. − Presencia de dropouts (saltos) o "ruidos" en el video. En los casos más severos. El Tracking Control (Control de Alineación) afecta la habilidad del VCR para alinearse precisa y automáticamente con los estrechos canales de video grabados en la cinta. como veremos más adelante. segundos y cuadros de video. generalmente tienen una guía o un contador de cinta. representa horas.) Más adelante tocaremos el punto del Time Code (Código de Tiempo). En caso de que grabar nuevamente el material sea imposible. Algunos VCR tienen medidores del nivel de ajuste del tracking o alineación. y si los dropouts (saltos) no son realmente graves. como puede apreciarse aquí. Este chequeo en varios puntos se lleva a cabo parando la cinta al final de la grabación. Algunos equipos cuentan con "cabezales de confianza". el Tracking Control es utilizado únicamente para corregir problemas durante la reproducción del video. Es por esta razón que las cintas deben chequearse (spotearse) en varios puntos después de la grabación.. el operador sólo puede monitorear el video de la cámara. el equipo puede o no tener los controles que se detallan a continuación: El Skew Control (Control de Posición) controla la tensión de la cinta de video. Luego debe retrocederse la cinta aproximadamente hasta el punto intermedio de la grabación y chequear nuevamente. 88 . la imagen se verá débil o perderá fuerza y se observarán líneas verticales doblándose en la parte superior del cuadro de video.. El código de tiempo SMPTE. los que nos lleva a. pero es necesario saber que a veces los problemas de bloqueo de cabezales que se tienen al principio pueden resolverse por si mismos en el transcurso de la grabación y no notarse al final. y también incluye medidas de 1/30 y 1/60 fracciones de segundo. no son confiables. Dado que la mayoría de estos contadores se basan en conexiones mecánicas y no en señales electrónicas de la cinta. el operador debe comprobar: − Absoluta estabilidad de la imagen (ningún movimiento o "revoloteo" vertical u horizontal). Esto únicamente indica el nivel máximo del video. puede ser necesario llamar a un técnico especialista que limpie los cabezales. Al igual que el Skew Control. Este problema puede ser solucionado utilizando una cinta limpiadora por cinco segundos aproximadamente. el control de tracking debe ser ajustado al máximo de la señal. Algunas cintas traen un nivel de alineación muy bajo. Hay personas que revisan únicamente los últimos segundos de grabación. Chequeo de la cinta Los dropouts o el bloqueo de cabezales no se notarán hasta que la grabación sea reproducida en el visor de la cámara o en un monitor de TV. Ajustes del VCR Dependiendo del VCR. Las cintas que hayan sido reproducidas muchas veces. los problemas de tracking o alineación pueden verse reflejados como una banda de ruido de video. Si esto no fuese suficiente. incluyendo la sutileza de los paneos. pero no puede proporcionar señales o indicar posibles problemas de grabación. pero no nos dice nada acerca de su contenido (podríamos encontrarnos con una pantalla totalmente blanca!. Además. pues los VCR varían de uno a otro aparato. En este caso vale la pena intentar reproducir la cinta en otro equipo. − Calidad y perfección en el lenguaje del video. un compensador electrónico puede servir para "llenar" los espacios de la data faltante durante los procesos de edición o copiado. En la mayoría de los formatos de cintas de video.automáticamente si son dejados en el modo Pausa por varios minutos. Por último debe retrocederse nuevamente la cinta hasta el principio y revisar los primeros diez segundos de grabación. puede darse una ruptura total de la imagen. estiradas o sometidas a altas temperaturas pueden requerir un ajuste de este control. − Claridad en el audio. La mayoría de los Skew Control tienen una marca posición central que indica el ajuste óptimo o normal. pero vale la pena mencionar que muchos VCR tienen un contador de tiempo electrónico que nos muestra exactamente en qué punto de la cinta nos encontramos. Esto afecta la longitud de los canales de video "leídos" (reproducidos) de la cinta. tampoco existe una manera precisa de convertir estos números en minutos o segundos. lo cual no permite una reproducción estable de la imagen. tilts y zooms. los cuales pueden mostrar la señal grabada una fracción de segundo después que ha sido grabada. que surte más o menos el mismo efecto. minutos. Si la alineación automática falla y el medidor indica un nivel de alineación por debajo del óptimo. retrocediendo unos pocos pies y revisando los últimos cinco a diez segundos que se grabaron. Indicadores de estado del VCR Los equipos profesionales usualmente cuentan con medidores del nivel del video. esto es simplemente la lectura de la intensidad de la señal de video.. Durante el chequeo de la cinta.. El ruido en el video puede ser el resultado de unos cabezales sucios u obstruidos.

La edición establece la estructura. no existía nada parecido a un equipo de video portátil con calidad de salida al aire. Un sistema de televisión debe "leer" o decodificar con exactitud en cada segundo 15. el contenido. la intensidad y el ritmo creando la intención general de la producción. aparecen las variaciones. las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que se incendie y explote.. Módulo 50 Continuidad de edición “La edición es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico”. 89 . Esta precisión en los impulsos de tiempo es relativamente fácil de mantener dentro de un circuito puramente electrónico. Cuando se va a utilizar una cinta virgen. Las fluctuaciones en los impulsos de tiempo (sync) que controlan los puntos del principio y el final de cada una de estas líneas traen como resultado un video inestable. Es decir. estas partículas pueden llenar el espacio entre los cabezales de grabación y reproducción.. Algunas cintas de video se han dañado por permanecer a 150°F (60°C) por menos de una hora. (V. es necesario mencionar (y hasta rendirle tributo) a una "pequeña cajita negra" que revolucionó las grabaciones de video e hizo posible la producción electrónica de noticias. Empezaremos con la continuidad de edición. Por ejemplo. La invención del TBC hizo posible que pudieran llevarse cámaras y grabadores de video a los escenarios noticiosos para grabar o transmitir al aire en vivo las noticias. los equipos profesionales de video incluyen un circuito TBC. Las cintas de video no deben ser sometidas a altas temperaturas ni almacenadas por largos períodos de tiempo a temperaturas que excedan 80°F (26°C). como del cabezal y creando un espacio microscópico entre ambos. Un cassette puede alcanzar fácilmente esa temperatura si se expone directamente al sol dentro de un carro en verano.Manejo y cuidado de las cintas Las cintas de video desprenden partículas microscópicas durante su uso. lo cual significa que no había muchas unidades móviles de transmisión). (Para que esto sucediera era necesario el trabajo de varios ingenieros durante días y un camión de 18 ruedas cargado con el equipo fundamental para transmitir. − Gente saltando de un carro.000 líneas para el sistema estándar NTSC y más de 35. Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas. que en el peor de los casos podrían causar la pérdida completa de una imagen. − Una explosión. (Podemos terminar perdiendo todas las imágenes. − Un hombre voltea sorprendido. es recomendable adelantarla hasta el final con la función Fast-forward y luego retrocederla hasta el principio con la función Rewind. Esta separación puede causar ruidos y/o dropouts (saltos) en el video. pretende lo siguiente: − Minimizar las variaciones en la posición y tensión de la cinta. 1915) Desde que esta frase fue enunciada hace más de 80 años. una vez que se introducen factores mecánicos dentro del proceso. la edición cinematográfica (y de video) se ha tornado más importante. da la impresión que el primer hombre recibió un disparo. Corrector de base de tiempo (TBC) Finalmente. En los próximos capítulos exploraremos las distintas variantes de este aspecto. sin embargo.) Previo al desarrollo del TBC (Time-Base Corrector). − El carro está en llamas. Este proceso. La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para sugerir una sucesión de eventos. Si se obvian. En el orden 1-2-3 de las secuencias. que se conoce como Tape Packing o "embalar" la cinta. éstos también pueden obtenerse como unidades separadas. sin embargo si invertimos el orden de las escenas el primer hombre es testigo de un disparo. Veamos qué podemos hacer con tres tomas. En este orden. − Otro hombre toma una pistola y dispara en dirección a la cámara. una separación entre el cabezal y la cinta de apenas cuatro micrones (1/20 el grosor de un cabello humano) puede causar un salto en la imagen. con saltos y líneas verticales puntiagudas. De cualquier forma. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir muchas alternativas distintas. Pudovkin. estas variaciones producen una inestabilidad de la imagen que empeora cada vez que se repite el proceso de grabar y reproducir. como por ejemplo el transporte de las cintas de un equipo a otro. Gradualmente. incrementando el deterioro tanto de la cinta. Hoy en día.I.000 líneas para sistemas digitales y de alta definición DTV/HDTV. solamente las cámaras grandes y muy costosas podían cumplir con los requerimientos que las plantas de TV exigían en cuanto a la estabilidad de base de tiempo. las cuales pueden causar problemas de grabación − Desprender cualquier partícula suelta que se encuentre en la superficie de la cinta para evitar que se pegue a los cabezales de grabación o reproducción del VCR.

El no llenar las expectativas puede ser utilizado para crear tensión en el público.) − Toma rápida de ella sacando ropa del closet ( 2 seg. Entonces. Termina la escena. (3 seg. Psycho.) − Unos segundos conduciendo (4 seg. Desde sus inicios. − Luego de ver hacia arriba. − Una toma de ella llegando al punto de encuentro. Tiempo condensado En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido. Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no hubiese sido creado de esta manera. debería presentar los eventos en un orden lógico para evitar confusiones y malos entendidos. − Una toma de la chica terminando una conversación telefónica y saliendo rápido del encuadre. etc. En producciones dramáticas hay muchas más alternativas creativas. maquillándose.) utilizó el ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y explotó una bomba de tiempo. North By Northwest. Veamos en esta simple secuencia: − Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio. Tiempo extendido Ocasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede. Otro ejemplo: En una presentación sobre los cambios del billete de 100 dólares. el negocio del cine educó al público para asumir que ciertas cosas no serian mostradas. Como hemos destacado. en los programas dramáticos es preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales. Al final. admirando el resultado en el espejo.) − Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg. − Tocan la puerta. Cambiando la continuidad La edición de continuidad en principio guía al público a través de una sucesión de eventos. para crear un efecto dramático. como público. Seguramente nosotros. en este tipo de producción se debe ser lo más claro y concreto posible. mostrándoles lo que quieren ver cuando lo quieren ver. Todo esto con sólo tres escenas para trabajar! Cuando cientos de tomas y secuencias están disponibles. Ese es el tiempo total disponible de la mayoría de las producciones cinematográficas y aún no ha empezado la cita.. El proceso de verla seleccionando su ropa. Si mantiene esta premisa. para poder apreciar las variaciones mencionadas. cambia por una expresión de alarma. queremos ver el billete de 100 dólares. tomando una ducha. En noticias y documentales.) − Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg. 90 . lo cual es común en producciones de tipo dramático. − El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre". podría llevarse fácilmente 90 minutos. El connotado director Alfred Hitchcock (Psicosis. ¿Dónde está la toma del quién o qué entró? ¿Qué sucede si no cortamos a esa toma esperada? El público quedará con curiosidad y angustia o dependiendo de cómo es manejado con frustración y resentimiento. secando su cabello. su lista de decisiones de edición se creará prácticamente sola. Por ejemplo: usted quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita importante. el vocero de la casa del tesoro explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente deberíamos ver.) O qué tal esta alternativa: − Una toma de la chica colgando el teléfono y saltando rápido para salir del encuadre. Supongamos que durante toda la explicación vemos en un plano general a los dos hombres examinando con cuidado el billete. da la impresión que como resultado de un incendio los pasajeros saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosión. a menos que usted desee dejar al público en expectativa por unos instantes (para crear un efecto dramático) siempre mantenga en mente lo que usted considera que el público quiere ver en un momento determinado. las personas están sentadas en la mesa y la bomba se apaga. evitan lo esperado para generar un mayor efecto dramático. vistiéndose. ¿Por qué? No lo sabemos. De hecho.) − Un par de tomas secándose el cabello (4 seg. usted ha contado una historia o ha orientado de manera lógica una serie de situaciones hacia una conclusión.En el orden 2-3-1 la gente salta del carro luego de un incendio provocado por una explosión. nos sentimos frustrados. para luego conducir al punto de encuentro. si no las vemos. el editor tendrá un importante control sobre la continuidad básica y el mensaje de la producción. En la versión en tiempo real de la escena. Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3.) − Toma en la ducha a través de una puerta empañada (2 seg. la calmada expresión del hombre del escritorio. Los buenos editores (en televisión dramática) en algunas oportunidades. termina la gente. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior pueden ser presentados en 19 segundos..

Podemos mostrar a la mujer con una cantidad de amantes. Los inserts agregan información necesaria. Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. en el transcurso de la pieza. Insertos Un insert es un primer plano de algo que existe en la escena principal tal como ha sido presentada la toma de situación. Los cortes continúan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba hace estallar la mesa de la cena en pedazos. de manera que la domine como una técnica a la perfección. En causa – efecto está presente el por qué. Vínculos Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov. La gente. Las inserciones incluían un primer plano de un plato de sopa. seguida de otra toma de la misma persona llegando a su casa con un yeso en la pierna. Volvamos al cadáver en el piso de la sala. Si vemos una toma de alguien intentando una difícil acrobacia en esquís por primera vez. La venganza debe tener una causa. Un ejemplo sencillo: En una producción dramática se ve extraño a alguien respondiendo el teléfono a menos que éste hubiese sonado previamente. habla. celos o venganza. pero no para la mayoría de los espectadores). casualmente se sienta a la mesa de la cena. llevaron a cabo un experimento. Esto impulsa la motivación. Saber que el marido lo hizo quizá no será suficiente (podría ser para la policía. muestra al público lo que está pronto a suceder. los cutaways (cortes) nos sacan de la escena principal para agregar información relacionada a la historia. Para el público que vió la pieza editada. podría ser más interesante (y más atractivo para el público) si presentamos el resultado primero y revelamos la causa gradualmente. pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno. parte de la diversión es que el público trate de intuir quién lo hizo y por qué. con inserts y cutaways (cortes de acción alterna). un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando. Durante un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo cercano o a un niño durmiendo entre la algarabía del lugar. En este caso el efecto anticipa la causa. Vemos cómo el marido va acumulando la sospecha. En oportunidades asumimos la causa. Pero incluso sabiendo que la motivación fue la venganza. para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera realista. Una toma más cerrada de la bomba. en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversación. Cortes A diferencia de insert que muestra detalles importantes de la escena principal. Un buen guión (potenciado por una buena edición) explica por qué las cosas suceden. mientras los especialistas conversan. El editor debe percibir esta dinámica causa-efecto. El editor también debe conocer bien la psicología humana. Si nos muestran una toma de alguien con todos los síntomas típicos del borracho (efecto). con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena. Ahora entendemos. Esta última versión definitivamente crea un mayor impacto emocional. puede que no sea suficiente para una producción bien pensada.En una segunda versión la gente se reúne. Hemos visto causa-efecto y motivación. Una toma de la bomba sonando debajo de la mesa. Motivación Podemos pensar en cualquiera de los clásicos motivos: dinero. el público veía al hombre hambriento y cuando con el de la niña. un insert sería el primer plano del mismo. hasta que finalmente no puede contener más estos sentimientos negativos . En nuestro ejemplo anterior de la presentación del nuevo billete de 100 dólares. que de otra manera no sería visible o suficientemente clara. sin perder la continuidad básica de una historia. Un teléfono sonando sugiere una respuesta: el teléfono es atendido. Módulo 51 Técnicas de continuidad Un editor puede hacer resaltar cualquier producción. ya que en cualquiera buena historia de misterio. el público pensó que el actor sufría una tremenda pena. parte de la edición de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato. Causa-efecto Frecuentemente. asumimos que las cosas no salieron bien. Usualmente. En una película dramática. Aún cuando la continuidad estricta del montaje nos impulsa a presentar una secuencia lógica de las escenas. Así el hecho tiene sentido. quizás con seguridad asumiríamos que ha bebido. Cuando la toma del hombre se unía a la de la urna. 91 . en el cual incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y completamente inexpresivo. Aquí cortamos de una escena de un hombre bajando por un ascensor otro que ya está en el nivel inferior. los celos. pero que no se presenta en ese lugar. (causa). Pero no veremos quién la mató hasta transcurrir 90 minutos. el hombre parecía involucrarse en cada escena. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida. podemos ver el cadáver de una mujer en el piso de una sala durante cinco minutos. el resentimiento y la ira .

pero la toma desde otro ángulo muestra su brazo sobre el hombro. Estos cortes pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la acción que no favorecen a la comprensión de la pieza. pueden ser solucionados en producciones de tipo dramático. La edición no tiene la misión de contar una historia desarrollando una idea en un orden lógico. Así se introduce un poco de variedad visual a la escena y cuando cortemos a la chica entrando al baño. En una edición vinculante. En el ejemplo anterior del asesinato. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo. la edición temática se refiere a una secuencia rápida. Existen otras soluciones preferibles al costoso y lento proceso de re-rabación. Las novelas. Todavía no tenemos problemas. se llaman "saltos en el corte" (jump Cut). Solucionando saltos en la acción Empecemos por analizar cómo los saltos al cortar. simplemente se busca comunicar acción. Si usted es muy observador notará que muchas películas y series aportan buenos ejemplo de pequeñas faltas de continuidad. Sería ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabación. vemos cómo el viento sopla y mueve suavemente su cabello. Supongamos que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la próxima escena que fue tomada horas o días después. De una forma más general. una experiencia. ¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? ¿Qué sucedería si colocamos. vemos a la chica entrando por la derecha (moviéndose de derecha a izquierda) en ruta a la ducha. Estos son problemas relacionados a la grabación con una sola cámara. Montaje paralelo Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada escena). el público ha aprendido a aceptar la reducción de enormes cantidades de material fílmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Módulo 52 Solución a problemas de continuidad Como hemos notado. Cuando ello sucede. e incluso los documentales. aquí presentamos algunos de ellos: − En una toma de una pareja conversando sobre un bote. el público no estará en posición de notar el cambio de dirección tan 92 . al estilo cinematográfico. así nuevas escenas pudiesen ser re-grabadas de inmediato y no haría falta tratar de resolverlas durante la edición. luego de la toma del cadáver. la acción puede ser tan simple como cortar entre el esposo que asesina a su mujer y simultáneamente el trabajo de la policía intentando capturarlos. Cortando entre las mini-historias que suceden dentro de la historia principal. peligro e incluso la diversión que vemos con frecuencia en los comerciales. − Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia. al ser editadas de manera continua. escenas que solas parecen no estar asociadas. una toma de la mujer tomando a escondidas grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? ¿Está sugerida la relación entre estos dos eventos? ¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?. Recuerdan la chica que estaba preparándose para la cita? Supongamos que la vemos colgando el teléfono en la cocina y rápidamente sale por una puerta a la derecha del cuadro. Hoy en día encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de soplar. quedando un corte antiestético. impresionista. burdo y discordante durante la acción o sobre el contenido. Más adelante estudiaremos las técnicas de grabación con una sola cámara. Edición temática En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas basadas en un tema central. se acelera el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el interés. − Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situación inmediato. En contraste con la mayoría de las ediciones temáticas. ordenas con el objetivo de crear una sentimiento. asumen una relación causa ? efecto importante. El público queda con una pregunta: Por que ella parece haber dado una vuelta en 180 grados y ha empezado a caminar en dirección contraria para ir al baño? La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las tomas de recurso (cutaways) e inserciones que comentamos anteriormente. comerciales y promociones (cine y TV). de escenas desconectadas. exclusivamente. donde puede transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. entusiasmo. El objetivo no es trazar un hilo narrativo. En este problema en particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos de alguien (similares a las de la actriz) tomando una toalla del closet de lencería. Esto es llamado acción en paralelo. De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. Este tipo de edición es generalmente utilizada en videos musicales. tienen con frecuencia varias historias que suceden simultáneamente. las comedias de situación y producciones dramáticas en general. vemos que ni sonríe.Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.

el B roll resuelve una gran variedad de problemas de edición. Esto es especialmente importante durante o después del movimiento de los actores. Esto supone que la edición de sonido es uniforme. o incluso si esta fue la primera escena. ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial. como se muestra en la imagen anterior. Un público acostumbrado al dinamismo. Estas inserciones. Edición de entrevistas Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. si corta de la toma de la izquierda directamente desde la toma de la derecha. 3. Cuando usted corta de nuevo a un plano general lo hace para recordar al público dónde se está desarrollando la escena. (probablemente asintiendo mientras escucha). Una solución presentada aquí es incluir una toma de recurso de tres o cuatro segundos. Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados. O también podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no esté muy seguro en que dirección salió o entró al cuarto. 1. En cambio. Por ejemplo. Un corte de este tipo. Según esta regla una nueva toma del mismo sujeto es justificable solo si cambia el ángulo de la cámara por lo menos en 30 grados. Sin embargo. Pasando directamente desde un plano general (Toma de situación) a un primer plano puede resultar muy abrupto. cortar el material sin dejar secciones importantes fuera o y sin crear cambios fuertes. como complemento al video utilizado para grabar las respuestas (A roll). Le serán muy útiles en el momento de la edición. o un zoom back para mostrar el entorno de la escena. antes de insertar la imagen. tome siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en cada entrevista. antes de la toma del baño. 93 . En ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método.2 . antes del primer plano.fácilmente. centrando así la atención del espectador en ese objeto. Generalmente. si realiza una toma de dos personas a una toma de una persona. cadencia o dirección retórica de la pieza. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transición y orientar al público a la nueva información que le interese. poco elocuentes o que simplemente son aburridas. Una secuencia bien marcada según la fórmula 1 . iniciar una escena con un primerisimo primer plano de un objeto fundamental. En edición lineal el proceso de grabación en dos cintas separadas hacen la labor mucho más sencilla.3 cubre este ejemplo. si usted corta a plano medio. En una escena dramática el primer plano puede ser de un marco de fotografías roto. (re-establishing). el cortar un diálogo resulta molesto y provoca un salto evidente en la imagen de la persona que está hablando. Una vez que está marcada esa importancia la cámara puede hacer un dolly. Es difícil justificar una nueva toma que no es significativamente distinta. en el ritmo. sería correcto aún si es desde el mismo ángulo. podría considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qué ponerse. Para empezar. el carácter. Angulos de toma Otro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas. insertada encima del corte de la tomas que provocan el salto. Un corte a plano medio. Cambios Abruptos en el tamaño de la imagen Otro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamaño de la misma imagen. En entrevistas usted terminará grabando por lo menos diez veces más de lo que se ve al final. Luego retomaremos este aspecto. Si eso no funciona. una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. No es un trabajo sencillo. 2. A veces es necesario volver al plano general para recordar al público dónde se lleva a cabo la escena y la situación. De ser necesario para salir de una escena. Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo. El editor debe entonces. Cortes a varios planos en primer plano. aparenta ser un error. son generalmente tomas de reacción del entrevistador. pronto se aburriría de escuchar respuestas que bordean el tema. Un plano general momentáneo (también denominado plano maestro o toma de situación o establecimiento). De todas maneras esta formula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una orden mantener esta rutina). el público tendría dificultad averiguando dónde ocurrió la acción. el ambiente general donde se desarrolla la escena queda evidente. simplemente mirando al invitado durante su discurso. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad. estas tomas de apoyo están en una cinta aparte (B roll). la secuencia puede ser montada a la inversa. Por ejemplo.

Allí podemos perdonar cambios en el balance de color de las tomas o en el sonido en diferentes locaciones.). Como todo en la vida. Además es justificado y explicado. llegamos a uno de los problemas de continuidad más comunes. Nota: sin embargo la cámara ubicada enfrente de la línea azul podría ser utilizada sin generar este problema. 94 . pájaros y hasta insectos chirreando.y la acción se verá invertida. − Sonidos de fondo. Primero. Algunos problemas pueden ser minimizados con ayuda de un ecualizador gráfico. Si la confusión no es el objetivo. Por ejemplo durante la secuencia de un saqueo. El problema es menos obvio cuando los actores deben ser grabados desde distintos ángulos durante una grabación con una sola cámara.Salto de Eje Y finalmente. Module 53 Continuidad técnica Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o video de un programa se le conoce como un problema de continuidad técnica. En un corte puede aparecer que el talento suena más cerca o lejos o que el sonido de fondo (tráfico. Los seguidores del Fútbol Americano saben que la acción se ha invertido cuando el director corta a la cámara que está en el otro lado del campo. Cada vez que un nuevo encuadre de cámara supera 180 grados al anterior emplazamiento usted habrá cruzado la línea ? salto de eje. solo si esa toma muestra algo que la otra cámara no pudo apreciar. cuando los problemas de continuidad se hacen aparentes. Pero en producciones más sofisticadas no aceptamos las inconsistencias técnicas porque distraen nuestra atención de la historia. cruzar la línea o saltar el eje. En las producciones a una sola cámara muchas de estas inconsistencias no son fáciles de detectar en locación. está atento al hecho de que los micrófonos usados a diferentes distancias reproducen el sonido de manera diferente. − Niveles de sonido. Ocasionalmente un director romperá la regla de los 180 grados para crear un efecto dramático. es mejor prevenir que lamentar (asumiendo además que podamos resolver los problemas de alguna manera). otros no. etc. Cuando una situación se presenta en vivo. − Respuesta de frecuencia del micrófono o el equipo de sonido. (esto puede evidenciar uno de los efectos del salto de eje). Pero lo mejor que se puede hacer es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante la grabación para así evitar este problema. esta falla queda evidenciada de inmediato. Algunos problemas de continuidad son aceptables. la línea visual de cada persona (la dirección y ángulo de la mirada de cada actor) sería coherente con lo que vimos en la toma de situación. distancia al micrófono. o cualquier emisor de ruido) cambió. y reverberador en las manos adecuadas. En este tipo de producciones el medio (televisión) debiera ser totalmente "transparente" y nada debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia). un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para comunicar confusión y desorientación. Esto se debe a cambios en la acústica además del hecho de que algunas frecuencias específicas disminuyen su intensidad con la distancia. Es tan sólo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edición. sin embargo algunas de las técnica enunciadas pueden ayudar. solo en las repeticiones. Esta situación es muy difícil de resolver durante la edición. Si la cámara estuviese ubicada sobre el hombro derecho de la mujer (detrás de la línea azul). Por esta razón nunca es presentado este cambio durante una jugada. sonidos de calle. mantener el punto de vista del público presente mientras desarrolla el montaje. en lugar de mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el eje"). Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha. este hombre terminaría viendo a nuestra izquierda durante su conversación con la pareja. un editor debe siempre recordar. Las noticias y los documentales están producidos bajo condiciones drásticamente diferentes. Los cambios en el fondo pueden ser tapados con el uso de un sonido constante adicional como música. Una ubicación lógica de la cámara en este caso sería sobre el hombro izquierdo del hombre o la mujer (posición de cámara # 2 en el dibujo) Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la línea azul. aire acondicionado. Problemas de continuidad de audio Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por múltiples factores entre los que encontramos variaciones entre una toma y otra de: − Ambiente sonoro (reverberación de una habitación.

− Calidad de grabación. Esto es aún más fácil si la música tiene secciones repetitivas y ciertas pausas. En muchos casos. cuando las técnicas de producción monopolizan la atención.es menos crítico. Esto es también parte del software de casi todos los sistemas de edición no lineal hoy en día. La audiencia es particularmente crítica de los cambios en la tonalidad de piel. Esto se utilizará para balancear la reproducción de la cinta con los tonos adecuados. Idealmente. Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor.en virtud de que la audiencia probablemente no tiene una referencia exacta de sus colores reales . contraste y brillo. En retromedición se inicia la música para hacer coincidir su final con el final del video. exposición. Fíjese en las fotografías arriba. Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del segmento en cuestión. muchas facilidades de producción equipan a cada actor con su propio micrófono personal. En sistemas lineales es algo más difícil y requiere un mínimo de planificación. Por ejemplo. − Balance tonal. La distancia al micrófono no varía (usualmente está escondido en la misma ropa). en especial cuando se utilizan cámaras distintas o se graba en bajo condiciones diferentes. esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edición computarizado no-lineal. Esto es especialmente importante en producciones multi-cámara. el ruido de una motocicleta o un vehículo pasando puede desaparecer abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro momento. la audiencia se desvía de 95 . equipado con las herramientas adecuadas podrá ajustar la señal para que al menos el tono de piel se parezca. Por ejemplo. si una selección musical fuese de 3 minutos y el video de 90 segundos la música se haría comenzar a los 90 segundos para por fade in junto al video. aunque esto siempre debe ser considerados como un último recurso. Con la creciente confiabilidad de los micrófonos inalámbricos. especialmente en una producción dramática. y por el efecto de proximidad del micrófono. − Niveles de luz. que hay varias cosas distintas: el color de piel.) Problemas de continuidad de video El Video tiene sus propios problemas de continuidad. el inicio de la música debería coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el video. − Opticas de cámara. En general deberá evitarse canciones cuando hay locución o diálogo que pueda competir. Para disminuir este defecto. La retromedición del tema puede aliviar este problema. Módulo 54 Lineamientos de edición: Parte I Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de crear cualquier efecto que usted haya imaginado. Aún si el sonido no desaparece totalmente. La música de fondo deberá contribuir con la ambientación general sin llamar la atención a sí misma. un ingeniero de video. verifique los cambios en los sonidos de ambiente. Un buen par de audífonos aislados permite detectar esas diferencias. Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente. Los sistemas de edición suelen utilizar un vectorscopio para ajustar los colores en la cinta al inicio de cada sesión. el nivel puede variar cuando cortamos de un actor a otro. por ejemplo cambios en: − Balance de color. Finalmente. Con los sistemas de edición de hoy en día la música puede ser alargada o recortada para acompañar las selecciones de video. todas las cámaras deberían ser balanceadas de color antes de la grabación. A los 90 segundos ambos terminarían simultáneamente. el ruido de fondo queda prácticamente eliminado. Como veremos más adelante. Sin embargo. ritmo y temporalidad de la producción. Por esta razón es tentador tratar de impresionar a la audiencia (o a sus colegas) con la infinidad de cosas que se pueden hacer. debe grabarse un patrón de barras con colores primarios y secundarios al inicio de cada cinta. Al intercortar escenas de cámaras con características de respuesta al color notablemente diferentes (balance de color) será evidente para la mayoría de los televidentes. Una falla notable de continuidad sucede cuando se decide hacer fade out a la música en mitad de un tema para hacerla coincidir con el final del video. Deberá seleccionarse . el balance de color.Aunque la mayoría de los micrófonos direccionales costosos minimizan el efecto de distancia la mayoría presentan efectos de "proximidad" o presencia. Los fondos . definición. Asuntos de continuidad en la música de fondo La música de fondo puede emparejar la transición entre segmentos y mantener cierta unidad en la producción siempre que esté bien utilizada.música que mantenga el tono. Igualmente puede acelerarse o realentarse las imágenes en estos equipos. pero la caída de agua crearía problemas gigantescos al audio. (La escena a la derecha haría un bello fondo para una entrevista. Algunas veces se escapa algún problema.

debemos considerar varios lineamientos. así como la utilería (objetos móviles en el set) sean consistentes entre tomas. ello nos motiva a cortar a lo que sea que llamó la atención del actor. Si el corte es motivado por la acción. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del cuadro al otro. Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva acción. esto genera una razón para hacer un corte de una persona a la otra. Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecerá. ¿Percibe algún problema en usar estas dos tomas juntas? De acuerdo. Como en el caso de los lineamientos para una buena composición. Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y luego puesto en otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma. Sería beneficioso que todos los editores tomaran cursos de sutileza de manos -. o pautas para tener en cuenta. Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición. ¿pero se percató del cambio en la posición de su cabello en la frente? Entradas y salidas de cuadro Como editor. Como un buen mago. Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro (asumiendo que está saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a cuadro (que sería por el lado izq. etc. seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del zarcillo. Los directores por lo general dan al editor muchas tomas de la misma escena. con una sola cámara. se moverá instantáneamente de un lugar a otro al ocurrir el corte. Lineamiento # 2: Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio.saben que las técnicas de producción son mejores cuando son transparentes. porque los espectadores están concentrados en la acción. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados de la que hablamos previamente. sino también los gestos y del nivel de las voces. el intervalo perdido puede crear un pequeño salto en la acción. esa acción desviará la atención del corte. Si alguien recoge un objeto y lo detalla. Cuando los cortes y las transiciones tienen una razón derivada del contenido de la producción. En este caso cada una de las tomas tendrá parte del movimiento. O.lo que en realidad es el mensaje central. algunas escenas se pueden agregar para desviar la atención. la atención se centra en la boca o los ojos de la persona. ubicación.la técnica que utilizan los magos para alejar la atención de lo que no quieren que veamos. Los pequeños saltos de edición son también menos obvios. Lineamiento # 1: : La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. Si un hombre se levanta de una silla. es casi seguro que pasarán desapercibidas. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza. como hemos visto. Un editor sabe que cuando alguien habla en la escena. Recuerde el papel que desempeñan las inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto. Estos seis cuadros son significativos. o peor aún. un editor puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeños errores que acarrean inevitablemente las producciones con una sola cámara. los accesorios. aquí no nos referimos a reglas. o alguien que grita fuera de cámara. los peinados. se puede hacer el corte en medio de la acción.) y que el talento esté haciendo lo mismo exactamente de la misma manera en cada toma. se espera ver lo que produce ese sonido. Mantener consistencia en la acción y los detalles Editar una producción realizada con una sola cámara. Así que con el objeto de hacer la edición tan imperceptible y discreta como sea posible. es decir cuando son imperceptibles para la audiencia promedio. Si escuchamos una puerta que se abre. De otra manera. Además aprovecharemos estos módulos para presentar varios conceptos de edición. haciendo la transición más fluida. Recuerde esto: La televisión es un medio de "close-ups" 96 . No solo se debe cuidar de la posición relativa de las extremidades. muchos de ellos se adaptan para las técnicas de producción estilo cine. y a los espectadores se les escapan las inconsistencias en otras partes de la escena. El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario. es natural insertar una toma del objeto. los verdaderos artesanos este arte -. el maquillaje. Fíjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situación donde ella continúa su diálogo. etc. la posición de su rostro cambia. Los productores profesionales – o debemos decir. Por ejemplo. Esto quiere decir que durante cada toma los movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del diálogo. requiere mucho cuidado en los detalles. Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Al hacer cualquier transición o corte hay un riesgo de interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la historia. de la escena). Como verá. por ejemplo. con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona entra. También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello. vestuario. si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática.

(Recuerde. es durante los primeros segundos que los espectadores están más tentados a "saltar de canal" y ver que alternativas se están transmitiendo. Varie el ritmo (tempo) Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia. Lineamiento #4: Corte la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado establecido. "Lento" es asociado con aburrido. dramáticos y segmentos de noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete segundos). lento es algo que no se quiere ser -. pero no para comedia ligera.si se quiere permanecer en el medio. Si se comienza lento (y aburrido) su audiencia se irá a otra parte. Las escenas reposadas en la campiña piden tomas más largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la audiencia. Desde la perspectiva de quien ha enseñado producción de video por más de dos décadas. Un final fuerte dejará a la audiencia con una 97 .Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del cuadro se pierde en los sistemas de transmisión de 525 y 625 líneas. Si la acción o el contenido llegan al clímax demasiado pronto. Excepto por tomas de situación diseñadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicación de los objetos. por el hecho de que la hemos visto cientos de veces. En los dramáticos un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor. Pero una vez que los tenga. trivial y no involucran al espectador en el tema del programa. los programas de televisión suelen mostrar los puntos más fuertes del programa que esta por comenzar. Obviamente. no detalles. el ritmo suele variar al cortar de una historia a la otra. restauración o algo por el estilo). esto no es tiempo suficiente para captar todos los elementos de una escena. Los comerciales con frecuencia utilizan esta técnica para expresar cosas excitantes o "buenos momentos". En comedia. o en los pensamientos y emociones de los actores. el editor (posiblemente con ayuda de la música) deberá editar los segmentos para crear cambios de ritmo.) Ya que la presentación es tan importante. puedo decir que más del 90 % de los videos de estudiantes son demasiado largos. un ritmo lento constante la llevará a buscar algo más atractivo en otro canal. Se puede incrementar el ritmo de la producción haciendo cortes veloces en acciones rápidas. Las tomas con información nueva estimulan el interés de la audiencia. En estos dos casos los primeros planos son la clave.Parte II En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición. Una toma de uno o dos segundos (de 30 a 60 cuadros) sería suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos. Complejidad y familiaridad sobre el tema La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema. En el campo altamente competitivo del cine y la televisión actuales comandadas por un ritmo rápidos. Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. En el proceso trate de construir gradualmente el interés hasta alcanzar el final. Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo. el director y el editor deben hacer énfasis en los primeros y medios planos. o el tema exige tiempo de estudio? No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la Libertad. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales. probablemente usted evitará ver esa película. Primero. una sugerencia personal. En contraste. Con esta técnica las tomas pueden durar solo una fracción de segundo (10 a 15 cuadros). La mayoría podrían ser más efectivos reduciéndolos al menos en un 50%. Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones ? un patrón que incluye variantes regulares en el ritmo. Los close-ups de gente son adecuados para entrevistas o dramáticos. La manera de comenzar es crítica. Hay algo que recordar de todo esto. tendrá que mantenerlos. El ritmo de una producción recae principalmente en la edición. Módulo 55 Lineamientos de edición . La única manera de mostrar los detalles necesarios es a través de los primeros planos. Esta es una de las razones por la que a los editores le agradan las historias paralelas en los dramáticos. Pero la idea en este caso es simplemente comunicar impresiones generales. ¿Cuánto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser entendido en un segundo (vea unos cuantos comerciales). ¿Cuánto debe durar una escena? Primero. En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. Si se le pregunta a alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta". en las entrevistas y las producciones dramáticas es apetecible usar close-ups extremos para las reacciones de los sujetos y para aportar datos acerca del carácter general de la persona. los planos medios proporcionan un ambiente liviano. aunque la mejor edición del mundo no es capaz de salvar un guión aburrido (y lento) en primera instancia. los noticieros regularmente "manipulan" la historias que vendrán en el próximo segmento antes del corte comercial. el resto de la producción se irá al traste y puede perder a la audiencia. piense que el interés de la audiencia decae rápidamente una vez que la información esencial es captada. por supuesto que su objetivo sea algún área específica de daño. especialmente en televisión comercial. Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales. El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción.

Un tipo de toma de recurso valioso. que en vez de dejarse envolver por el mensaje. dramático e inspirado como sea posible.. un evangelista de televisión paga miles de dólares para comprar tiempo de cable. primeros planos que muestran cómo los demás reaccionan a lo que está ocurriendo." En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso) los cuales agregan interés e información. Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito central. Como veremos." muchos fabricantes comenzaron a crear programas y equipos de edición compatibles con los estándares de Apple e IBM-PC. Por ejemplo. al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una máquina de movimiento perpetuo..(Después de unos segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendrá mucho provecho mantener la toma de él hablando. es la toma de reacción. Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el material original se transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso. una toma de recurso o un segmento agregue algo significativo a su mensaje central. los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo de público general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y consistentes. todo depende del software que le cargue. Por ejemplo. Después del "Toaster. en secuencia 1-2-3. Al incluirla se detendrá el desarrollo de la historia y puede incluso confundirse con el objetivo de la producción y desviarse del mensaje central. Los editores basados en Software se basan en computadores de escritorio modificados. Él trata de hacer su mensaje tan absorbente. en este caso. Debe haber un lugar y un tiempo para estas tomas de recurso. los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden. seguido por la primera escena. Así. Así que.e incluso el taller donde la construyó. el material de apoyo será más importante que el material principal de una persona hablando. desearemos observar su creación tan detalladamente como sea posible -. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la cuenta regresiva. Al usar imágenes suplementarias fuertes. Tratando de agregar interés a la producción el director. El material debe estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado). los cambios son muy complicados de hacer. solo tuvo éxito es desviar la atención lejos de lo que debió ser el mensaje central. 98 . la edición no lineal es mas parecido a escribir con un poderoso procesador de palabras.sensación positiva hacia el programa o el segmento. Los equipos dedicados (basados en hardware) eran la norma hasta que los editores basados en computadores personales hicieron su aparición a finales de los 80. A principios de los 90 el software sofisticados para la edición en PC se hizo ampliamente disponible. En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen. un eminente cineasta americano. El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estáticas de una "persona hablando". Sistemas de edición lineal Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones se hagan de una forma lineal. La edición de video-tape es tan sólo una de las tareas que son capaces de hacer. Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. la audiencia televisiva estaba conversando sobre. (Lo que ocurre normalmente en las casas. Para poner a prueba sus producciones. se incrementa la cantidad de información expresada en un intervalo específico. Pero durante el mensaje el director vio espacio para incluir tomas de niños inquietos. parejas tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían en la audiencia. El VideoToaster para las computadoras Amiga fue el primero ampliamente utilizado. como este para HDTV/DTV que mostramosaquí ha sido diseñado para hacer tan sólo una cosa: editar video.) Lineamiento #6: El último lineamiento es: Si tiene dudas. especialmente en las producciones dramáticas. etc. Dada la escasez de máquinas de movimiento perpetuo. porque una vez que está entintado el papel. Howard Hawks. omítalo. acentúen o de alguna manera reconstruyan visualmente lo que se está diciendo. Si una escena realmente no agrega información necesaria. dijo: "una gran película se hace con tomas de recurso e inserciones. la segunda. o al menos pensando en "esa linda niña sobre los hombros de su padre" o cualquier otra cosa. ¡omítalo! Módulo 56 Edición lineal y no-Lineal Antes de hablar de edición lineal y no lineal es preciso distinguir entre. Más información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo. p. Ej. a menos que una inserción. se eliminan la tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video. Editores dedicados y editores basados en software Un editor dedicado. pero no en los momentos más dramáticos e inspirados del mensaje del evangelista. omítala." En la producción de video esto es llamado comúnmente "imágenes B-roll o tomas de apoyo.) Entonces observan las reacciones del público a lo largo de la producción para determinar cuándo decae la atención.

Por ello.Las fuentes(s) contienen el material original. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video. eliminarlos. La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente. Aunque es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla. Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a editar. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que de otra forma hubiese sido una edición perfecta. La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional. títulos y correción de color por escena.. Edición por ensamblaje e inserción Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track se llama edición por control track. Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor. significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso) resulta en un salto (glitch) en el video. corrección de color. Estos puntos de referencia se alimentan al computador como números de control track o time code. aumento de resolución. primero debe grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar. el control track es difícil de grabar sin problemas de precisión en cada punto de edición. Durante la edición se está constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. Si el contador se congela por un instante. Como afirmamos anteriormente.) El operador que edita. etc. además de su respectivo control track en la secuencia de grabación. 99 . La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición. La edición por control track tiene dos importantes limitaciones. Está versión hace de todo menos guardar los archivos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video. si lo piensa. Por razones mecánicas esto es sumamente difícil. Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los puede ubicar y presentar en cualquier orden. Entonces el controlador de edición se encarga automáticamente de ubicar los puntos. que es controlado por un controlador de edición. permite insertar segmentos. no hay forma de reproducir automáticamente las decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus decisiones de edición) esta es la segunda desventaja. y cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición. el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad. etc. Primero. ha ganado numerosos premios. Los problemas se reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado. Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia. (Muchos términos. Un programa de edición no-lineal. Adobe Premiere. niebla. efectos especiales. distorsiones geométricas. recortado. instantáneamente. Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades. rodar las tomas y hacer cada edición individual. Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera de foco). utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. y el grabador editor. no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor. disolvencias. hacer un colocar las cintas a tiro. pero que tienen sentido. transiciones. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos elementos en la pantalla del computador. En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta . en la línea de tiempo. exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track.30 por segundo en video NTSC. Una de las maneras más efectivas para aprender a usar un editor no lineal es usar uno por unas horas. Cuando se utiliza la edición por ensamblaje (assemble editing) se edita toda la información de video y audio. Una versión de demostración gratis está disponible para ser bajada en Internet. También puede mejorarse el sonido durante ala edición con filtros y efectos sonoros diversos. La edición no-lineal (de acceso aleatorio) La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con un procesador de palabras muy sofisticado. se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master editado.

En vez de duplicar la capacidad de almacenamiento en disco de cada P computador. alargar o recortar segmentos del master ya editado. y cuadros. Servidores de video Los segmentos de video y sonido consumen una gran cantidad de memoria en disco. pero además implica que los segmentos pueden ser revisados. Si coloca sólo seis números en vez de ocho.. muchas facilidades de producción han decidido centralizar su almacenamiento masivo en aparatos llamados Servidores de Video (Algunas veces mediaserver). y ni siquiera de un país a otro. Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del proceso. De igual forma. hay una gran posibilidad de confundir diferentes tomas de la misma escena. el cuadro que sigue a 04 horas. editados y reproducidos desde cualquiera de las estaciones de edición (computadores de escritorio equipadas con una conexión a la red) en la facilidad. En la edición usted "inserta" la información de video. Las decisiones de edición existen en la memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la información en cuestión en el disco. Además. Un servidor de video central no solamente le da a las estaciones la ventaja de tener una gran capacidad disponible. o puede ser transferido guardado en disco para ser utilizado más adelante. como en la edición lineal. Las decisiones de edición como "corta la escena en cuanto Whitney sonríe a cámara" dejan mucho espacio para la interpretación -. Módulo 57 Utilizando el Time Code (Código de Tiempo) Aunque ya hemos mencionado el código de tiempo. cosa que si pudiese hacer fácilmente con. sería imposible de escribir porque 30 cuadros son 1 segundo. debe escribirlos en orden de horas.e. Con algunas limitaciones es posible insertar sustituir . su significado es muy sencillo: 2 horas. pero los cuadros van de 00 hasta 29. vamos a explorar su rol en el proceso de edición más a fondo. agregar una pista de música)... cambiar una toma. igual que en reloj digital. No es posible. El Código SMPTE/EBU (o simplemente "time code") es una palabra digital de ocho dígitos que permite especificar con precisión absoluta los puntos de edición de video y audio. minutos. Si cree que su proyecto va a durar unos cinco minutos. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente) experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas. Treinta cuadros. haga "click" en Premiere. Cada uno de estos elementos de sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con el Mouse. Comprendiendo el Código Aunque una cadena de 8 números como 02:54:48:17. y audio selectivamente sobre el control track pre-grabado. es buena práctica grabar seis o más minutos de negro o video para garantizar una señal estable en todo el programa editado. Pero aunque una cinta dure 4 horas. La mayoría de los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso a paso por la edición. El producto final puede ser obtenido de dos maneras. segundo..Si tiene interés. Veamos algunos problemas 100 . requiere de un sistema de archivo de alta capacidad como. al igual que 5/5 de milla. 54 minutos. la máquina asumirá "00 horas. A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en videotape desde el editor no lineal. En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedangrabados permanentemente. una vez que conozca un sistema. que como ejemplo. Inclusive hay "shareware" (gratuita) de edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.. Este último método que usualmente se utiliza en noticieros. "60 minutos" son un número imposible en código de tiempo. las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente.particularmente si esta Whitney tiene la costumbre de sonreír con frecuencia. 59 minutos. Los PC's se interconectan a través de una red de computación con el servidor de video. es el hecho de que no puede sumarse o restarse en base 10 al igual que la mayoría de los problemas matemáticos.nueva información de video y audio en otro momento (i. sin embargo. 59 segundos y 29 cuadros cambiaría el contador a: 05:00:00:00. de una máquina a otra. Los primeros dos dígitos son en base a 24 (hora militar). Si hay algo complejo con el time code. Los minutos y segundos van de 00 a 59. Incluso el sofware de edición puede correr desde un servidor en vez de consumir valioso espacio de disco en cada computador. Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo. Así." en virtud de que la combinación de números tecleados apenas habrá llegado hasta minutos. 48 segundos y 17 cuadros. Como el canal de control track no se construye a medida que editamos el proceso resulta en una reproducción más estable. Un punto cualquiera designado en términos de time code no puede variar de una sesión a otra. "00:01:16:12" es un punto específico de esa cinta. el sonido de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. pareciera una imposición. Como los números de código se mueven de derecha a izquierda cuando se teclean en el computador de edición.

funciona. como no podemos descontar medios cuadros de la cuenta del código. Lamentablemente. en algunas aplicaciones puede resultar en imprecisiones tremendas.01:24:45:10 segment in-point . no resolvía el problema (en particular si uno era el patrocinados al final de la hora al cual le cortaban 3. En primer lugar. Código de Tiempo Drop-Frame El código SMPTE/EBU asume una resolución temporal de 30 cuadros por segundo. debe ser grabado en el videotape durante la producción o después. Por razones técnicas. Eso.97 cuadros por segundo. como sólo podemos tener 30 cuadros en un segundo. Agregando el Código El código de tiempo no es parte inherente de la señal de video.01:22:38:25 = total segment time . Así. Mejor descontar aquí y allá que todo de una sola vez. Una vez grabados. se decidió trabajar con una resolución temporal de 29. para un total de 15:09. Cuando su utiliza el modo drop frame se añade una señal adicional que conmuta automáticamente el equipo y advierte la presencia de código en esta modalidad. si usted produce programas de más de 15 minutos para ser transmitidos al aire deberá usar un editor con manejo de código en modo drop-frame. esto solo funciona así en la televisión en blanco y negro. 3. También es obvio por que lo llamamos código drop-frame (elimina cuadros). Para aquéllos que tienen que hacer estos cálculos constantemente. debemos agregar un segundo a la columna de segundos y dejar sólo 9 cuadros.97 pareciera insignificante. no estamos operando con números redondos.97. Pero. Si usted descuenta 2 cuadros por minuto. estos ocho dígitos serán extremadamente útiles en todo el proceso de postproducción. verá que el contador de time code literalmente y de manera automática salta los cuadros descontados cada vez que la corrección se ejecuta. Para aplicaciones no críticas. utilizando esta fórmula terminamos descontando 108 cuadros cada hora -. A pesar de que la diferencia entre 30 y 29. 101 . Y el equipo de edición usará esos números para ubicar con absoluta precisión los puntos de edición y realizar las ediciones en esos puntos – y si fuese necesario. 19 cuadros. televisión industrial y comerciales. (39 menos 30 = 09 cuadros).6 segundos de su anuncio). Sería de lo más sencillo pero agrega un error en la dirección contraria de 12 cuadros. terminaría descontando un total de 120 cuadros por hora en vez de 108. cuando el estándar NTSC de color y HDTV/DTV fueron establecidos. Note que como no es posible sustraer 25 cuadros de 10 cuadros tenemos que cambiar el 10 a 40 tomando prestado un segundo de 45. Para mantener la precisión de lectura. puesto que hay seis intervalos de 10 minutos en cada hora. Eliminar 3. Veamos esta otra pregunta.6 segundos equivalen a 108 cuadros de video adicionales cada hora (3. Como la televisión es un negocio que se mide en segundos.justo lo que estábamos buscando. Pero. Aunque no parece la solución más elegante del mundo. La mayoría de los controladores de edición tienen un conmutador que permite seleccionar el tipo de código bien sea no-drop o drop frame. 108 cuadros deben ser eliminados de la cuenta cada hora. ¿Y qué hacer con los restantes 12 cuadros? La solución es no descontar 2 cuadros cada 10 minutos. y esto debe de hacerse de manera que evite confusiones.Si un segmento dura 8 segundos. Si toma una velocidad de 30 cuadros por segundo en vez de 29. mientras se visualiza el material. no suele usarse código dropframe. Los programas de computadora típicamente incluyen una caja de selección en pantalla. retornar a esos puntos más en el futuro para hacer nuevas ediciones. Sin embargo. Sumando 9 segundos (8 más el 1 que llevamos) más 6 resulta en 15 segundos. Puede usar el código de tiempo para organizar los segmentos necesarios en una cinta y calcular sus duraciones específicas. y otro 6 segundos. como noticias.00:02:06:15 La respuesta se obtiene simplemente sustrayendo la cifra menor de la mayor. La Solución Así que ¿cómo se resuelve este problema? Bien. esto es tan cerca como podemos estar de compensar la lectura cada minuto.6 multiplicado por 30 cuadros por segundo). por supuesto suma en una hora los 12 cuadros. tendrá un error de a 3. Fíjese como en este ejemplo a medida que sume el total de cuadros obtendrá 39.6 segundo al final de cada hora. la duración de conjunta de los dos segmentos es de 15:09. hubo que diseñar un método para compensar este error en la lectura del código. se decidió que la compensación de los 108 cuadros 108-frame tenía que ser distribuido homogéneamente a través de la hora. Como el descuento ocurre exactamente en el momento en que cambiamos de un minuto a otro. 20 cuadros. Aunque suena lindo. Si el punto de entrada de video es 01:22:38:25 y la salida 01:24:45:10 cual es la duración del segmento? segment out-point .6 segundos cada 60 minutos. existen programas de computadora y calculadoras dedicadas que simplifican estas tareas.

Cuando se graba de esta manera se le conoce con el nombre de código longitudinal. puede ser ventajoso si desea utilizar un videoreproductor convencional para visualizar las copias en casa o en una locación mientras toma nota de los segmentos que va a incluir en la edición final. 102 .jam sync – puede ser utilizado para regenerar el código longitudinal cuando se realiza una nueva copia. o puede ser permanentemente insertados en la imagen (copias manchadas o con código a la vista). Esto puede representar un problema cuando se arranca y detiene constantemente la cinta durante la edición. habría que copiar toda la cinta para agregarle código. no ocupa un canal de video que podría necesitarse para otras cosas. cuando una cinta de video de duplica. Aunque es información digital. En segundo lugar.imprimiendo en la pantalla. En primer lugar. Los pulsos digitales se convierten a una señal de audio de la misma forma en la que un módem convierte los pulsos digitales a sonido para la transmisión por vía telefónica. o luego a medida que se visualiza.el código de tiempo) para luego ensamblar una copia de trabajo que funcionará como una guía para crear la versión final (Online). Para resolver este inconveniente un procedimiento de enganche de código . Audio Track Time Code El código de tiempo consiste de 2. Primero definamos estos términos. En este caso. puede ser grabada en un canal analógico de audio en la cinta de video. Aunque el código longitudinal puede funcionar en las circunstancias adecuadas. El Código como Parte de la Señal de Video VITC (vertical-interval time code en Inglés o código de tiempo de intervalo vertical) y otros sistemas que graban el código de tiempo con los cabezales de video. En la edición Off-line una copia del material original es utilizada (generalmente "quemando". o un controlador de edición adecuado. Y por último el código está siempre visible. Pero para producciones en las cuales es necesario cuidar los detalles este proceso ofrece serias ventajas. hay un método de trabajo más confiable. tal como vemos aquí. De otra forma. Cómo Ver el Time Code Muchos sistemas de edición tienen pequeñas pantallas de lectura de código el la parte superior del controlador de edición. Pero todavía no hemos llegado a ese punto y las producciones mas sofisticadas aún requieren pasar por las fases de Off-line y On-line. Aunque el sistema longitudinal de código es el más fácil de grabar.Métodos de Grabación del Código El código de tiempo puede ser grabado en la cinta de dos maneras posibles: como una señal de audio o como una señal de video. En el primer caso. Sistemas más sofisticados superimponen los números de código sobre el mismo video. grabar el código con el video. en más confiable y menos susceptible a ser afectado por problemas técnicos. es lo que llamamos una edición en papel y puede ahorrar mucho tiempo una vez que se encuentre frente al editor. los números de código pueden ser superpuestos temporalmente sobre la imagen (código desplegado). El código grabado en un canal de audio (longitudinal) puede ser grabado mientras se graba el material en cámara.aún cuando la cinta no se está moviendo. un equipo electrónico lee la información digital del código de la cinta y genera los números para ser insertados por key sobre la imagen. el canal de audio puede sufrir cierta pérdida de calidad de la señal que deriva en una pérdida de información en los pulsos digitales de alta frecuencia . Sin embargo. ello requiere de un equipo adicional. Aunque esto requiere la preparación de copias especiales. En la edición On-line el material original es utilizado en todas las etapas del proceso.400 bits de información por segundo. puede leer confiablemente de la cinta en movimiento. Una vez que los números de código han sido manchados sobre la imagen permanentemente el video y el código pueden ser visualizados en cualquier VCR y monitor. Cuando el material se graba como parte del video (VITC). ¿Por que tomarse la molestia de trabajar con una copia del material original? Esto no es sensato en la edición de segmentos noticiosos o cualquier otro segmento que deba ser entregado con urgencia (o bajo un presupuesto limitado). La evaluación de una cinta de esta forma.especialmente cuando la cinta se mueve en ambas direcciones a velocidades variables en un sistema de edición. En primer lugar. Segundo. Módulo 58 Edición On Line y Off-line La diferenciación entre edición On-line y Off-line podría llegar a desaparecer cuando la edición digital abarque todas las áreas de la producción. tienen varias ventajas. La desventaja de este procedimiento es que sólo puede verse el código cuando se utiliza equipo especial. tiene dos desventajas importantes. tal como mostramos en la fotografía de la dama sobre el caballo. tiene que ser grabado a medida que el video se graba en la cinta. La edición puede resultar sumamente costosa si se involucra a técnicos y equipos de primera calidad en todo el proceso de edición.

Una gama de programas computarizados de edición puede ser utilizada para hacer este montaje o si lo prefiere puede rentar una sala de edición Off-line (donde por un mismo precio incluyen. Esto se conoce como EDL o Lista de Decisiones de Edición (por sus siglas en Inglés: Edit Decisión List). . productor o patrocinante para su aprobación. Algunos permiten reubicar las escenas en la pantalla y editarlas en cualquier orden. El material original es resguardado. etc? quedan programadas en el editor On-line. etc? Suele ser mostrada al director. puede dividir la pantalla de la computadora horizontalmente. entonces perdería su único original. los efectos especiales. le dará una idea de como esta información es presentada. en un primer borrador sin corrección de color. . las transiciones. el proyecto puede pasar a manos de aquéllos con la experticia técnica para pulir la pieza y generar una master final editado. Un formato de edición en papel EDL. hasta la edición final On-line. Cuando usted termina de marcar todas las escenas. han sido aprobados. alejado del caos de una sala típica de redacción. Existen programas de computación diseñados para crear estas listas. colocando el código de tiempo y la lista de escenas en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guión en la parte inferior. seguro habrá cambios que realizar. En esta parte del proceso. del método de edición que elija. usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando previamente el material y generando un montaje en papel. Cinta # 1 Código de entrada Código de Salida Descripción de la escena. Si usted esta haciendo un guión de noticias en un computador. el peligro de dañar la cinta original queda eliminado. las correcciones de color. podría incluso. como se mostró al inicio del capítulo. anexas al programa facilitan la labor. una vez que la edición de video sea plenamente digital. En primer lugar. La edición Off-line. los códigos de tiempo y las descripciones de las escenas pueden ser transcritas mientras usted ve las escenas en el monitor. escapar a un rincón tranquilo. Si las tomas sufren algún daño durante el proceso ( lo cual es muy probable que ocurra cuando se adelanta y retrocede con frecuencia).hasta tanto evalúe todo su material. etc. el pasar por las fases de On-line y Off-line será cuestionable y tal vez innecesario. además de todo el equipo necesario. Además. su producción. La EDL es alimentada a un equipo de edición de alta calidad (léase: costoso) que ensamblará la versión final Online. Esto descarta una de las mayores razones para realizar una edición Off-line.Ademas. (A partir de lo cual. Si usted esta utilizando una computadora portátil. transiciones. Videotape Log Secuencia . la numeración de código de tiempo de todas las decisiones de edición se archivado en un diskette de 3 ½. efectos especiales. café y donas para terminar el trabajo). el mismo material puede ser llamado desde el servidor por cualquier operador en cualquier momento. podrá tener una idea de cuánto durará cada segmento y en total. 103 . Calculadoras de time code. Editando con un servidor de video Mencionamos al principio de este capitulo que. como el que se presenta aquí (abreviadamente). Esta copia se hace del formato original a otro formato (más económico) que más convenga al editor.) Una vez que la versión Off-line ha sido aprobada. Edicion Off-line En la edición Off-line se genera una copia del material original con una ventana del código de tiempo (time code) a la vista. Esto quiere decir que las primeras versiones pueden ser creadas en un sistema de edición personal y una vez que los códigos de tiempo. usted no necesariamente conoce todo lo que realmente tiene grabado ? qué utilizará y qué eliminará . Además. el uso del material original para evaluar distintas alternativas de edición es peligroso. la sincronización del audio. Si la grabación digital es realizada en un estudio o en una locación y se transfiere directamente a un servidor de video. La copia Off-line es entonces editada y durante el proceso se evalúan distintas alternativas creativas. anotando los códigos de entrada y salida. sin importar cuantas veces el material sea visualizado. Cómo crear una edición en papel Independientemente.

Uno o dos segundos de demora pueden marcar la diferencia entre una secuencia precisa o una secuencia con cambios de toma retrasados. las primeras dos palabras dicen a quién. Los directores deben ser capaces de controlar su propia tensión y ansiedad (lo cual no es fácil cuando uno sustenta la responsabilidad total). No anticipar una necesidad puede resultar en demoras para conseguir los faltantes o incluso el tener que prescindir del elemento porque éste se encuentra en uso por otro equipo de producción. si no se toman decisiones correctas pueden resultar en un fracaso de producción. una cámara puede perder la señal o un micrófono que falle son situaciones que cuando se presentan. Generalmente en ésta lista se acotarán datos como las fechas de ensayo y grabación. En producciones de gran escala normalmente todo el mundo está trabajando bajo presión. cuando estés fuera. El Proceso de Dirección. Requerimientos de equipo e instalaciones. en la posición B hace tomas de close up y over shoulder. carente de liderazgo o autoridad puede ser igual de malo. pero que se prepare para efecutar rápidamente el movimiento en cuanto su cámara este fuera del aire. el primer paso en este proceso sería elaborar la Lista de requerimientos de producción. Tras las primeras dos palabras los miembros del staff saben que únicamente el operador de la cámara uno es solicitado. Además de ayudarnos en la planeación técnica. grabadoras y micrófonos solicitados. Por cada segmento de video y audio que vemos en la pantalla ocurren una serie de acciones y procedimientos realizados "detrás de cámara". la lista de requerimientos nos sirve para calcular nuestros costos de producción. si el director dice "Panea a la izquierda y sube un poco cuando estés fuera cámara uno" todos los operadores de cámara tendrán que esperar hasta el final de la frase para saber a quién le estaba hablando el director y después recordar cual era la instrucción. personal requerido y equipo como el número de cámaras. Normalmente. las instrucciones del director deben ser claras y brevemente fraseadas. Debido a que los invitados de este programa son diferentes cada semana las presentaciones y anuncios de la entrada y salida del show varían y solo el tema músical esta previamente grabado en cinta. horarios. Por lo tanto. todo debe ser solicitado formalmente por anticipado. panea a la izquierda y sube un poco". En esta producción se usan dos cámaras de las cuales una efectúa un cambio de posición. espacio de estudio necesario. Despúes el "cuando" indica al operador de la cámara uno que no ejecute de inmediato la instrucción de panear y subir. El Director Adicionalmente a los deberes y responsabilidades señaladas en el módulo 1. Incluso la secuencia de las palabras es importante.Módulo 59 Producción en Estudio El primer paso para comprender el proceso de producción en estudio es revisar más detalladamente las funciones y responsabilidades del personal clave. todo lo demás es leído "en off" por un locutor en el momento 104 . personal y equipo que necesita y eliminar la posibilidad de conflictos con los requerimientos de otra producción. En cambio si la frase es "Cámara uno. Un miembro del staff puede enfermarse o un persona clave se reusa a trabajar por un capricho. este será el único que siga poniendo atención y los demás podrán continuar concentrados en sus propias funciones. las siguientes tres palabras dicen cuándo y las últimas ocho palabras dicen qué hacer. Para poder asegurar que el director cuente con el talento. para ilustrar esto analizaremos una conversación entre el director y su staff durante la entrada de un típico show de entrevista. En la posición A la cámara hace una toma abierta de ubicación. Eso puede implicar que el operador se prevenga soltando los seguros del cabezal de la cámara y este listo para efectuar el movimiento requerido durante el breve intervalo en que el director cambie a una toma de reacción. y al mismo tiempo deben estar conscientes de las diferentes capacidades y temperamentos de todo el personal. la función del director es lograr que el staff y el talento funcionen en equipo y que durante la producción cada quién de lo mejor de sí mismo. a pesar de lo planeado las cosas comienzan a salir mal. Pero gran parte del respeto que la gente confiere a los directores viene de su capacidad de mantenerse en control cuando. Una mala aproximación a la persona equivocada puede destruir temporalmente su efectividad y convertir una situación difícil en un desastre. Todo aquel que ostente el título de Director puede sentirse orgulloso cuando logra que el staff. Por el otro lado un trato demasiado dócil. Debido a que el proceso de producción envuelve las actividades de numerosas personas en un rango de 6 hata 60 miembros del staff. el talento y el equipo (electrónico) se desempeñan exactamente como se esperaba. cada casa productora tiene para éste efecto una forma adecuada a sus necesidades más comúnes. Aunque la terminología puede variar entre las diferentes compañías de produccción la mayoría de los directores utilizan más o menos las mismas palabras.

Durante este tiempo el anunciador lee en voz alta los datos básicos de identificación del programa. Prevenidos para grabar. Al final del programa las especificaciones de transmisión requieren cinco minutos de negro y silencio con la continuación del código de tiempo después de la última escena (generalmente los creditos de salida) de la producción. La pizarra mostrada arriba muestra el código de tiempo generado en la cinta. Comienza la grabación y después de 5 o 10 segundos el operador responde "Grabando" o "Corriendo". sonido-surround. Vamos a negro Listo DOS con el closeup de Lee. 4. 105 . stereo. normalmente al ajustar correctamente el amarillo los otros colores quedarán bien. verde y azul) y los secundarios (magenta.de la grabación. Normalmente es requisito de transmisión especificar el tiempo de inicio 01:00:00:00 para el primer programa de la cinta. Pizarra. Lee pizarra. esto significa que la velocidad de recorrido de la cinta se ha estabilizado y la máquina esta funcionando correctamente. Conteo y Trailer En la producción profesional existen cuatro elementos grabados en la cinta que el público no ve: 1. este será usado para los ajustes de reproducción. Estos elementos se utilizan para ajustar el balance de color y los niveles de video y audio en el momento de la reproducción. La primera toma de la cámara uno será la pizarra con los datos del programa. Esta instrucción se dá 15-30 segundos antes de correr la grabadora. En este punto debe haber exactamente 2 segundos de negro y silencio antes de que el programa comience. El patrón de prueba electrónico (ETP) es grabado junto con un tono de audio de 0db. Prevenido cámara UNO en la pizarra. 2.) − la presencia de closed captioning o algún dato extra Las etiquetas y estuches de las cintas de video también deben incluir esta información. El operador debe estar prevenido para correr la VCR que grabará el programa. Corte a UNO. Antes de entrar de lleno al show revisemos de cerca algunas cosas que no se ven pero que son igual de importantes para la producción. listo micrófono. Explicación Esto significa que todos deben estar atentos y en silencio en el set. El director técnico corta a negro. listo cue. Barras. etc. los colores primarios (rojo. dependiendo de los requerimientos técnicos de la producción. Esta precisión de tiempos permite localizar la cinta en un número específico (spotearla) y correrla para que entre en el momento exacto que se necesita. Ahora analicemos el diálogo del director durante el primer minuto de un típico programa de entrevista. El nivel de blanco (nótese el cuadro blanco). Después de las barras esta la pizarra (mostrada abajo) que es presentada frente a la cámara mientras alguien lee los siguientes datos (estos datos pueden variar): − el título del programa − título y número del episodio − la fecha (y posiblemente el número de VCR) − el formato de audio (mono. Primero estan las barras de color (mostradas abajo) durante un mínimo de 30 segundos y acompañadas por un tono de audio de 0 db (nivel máximo) en todos los canales. Lee. La señal de prueba es grabada entre 15 y 60 segundos. El programa abre en "frío" (sin ninguna introducción) con un close up de la Dra. 3. Sin equipo de monitoreo de señal se pueden balancear los colores con cierta precisión simplemente asegurándose de que la barra amarilla realmente corresponda al tono. Prevenido negro. Listos barras y tono Toma barras y tono. prevenidos para leer la pizarra. Este tipo de inicio es con la intención de captar la atención e "Se graba" o "córrela". Comentarios del Director Prevenidos en el set. Después es usual encontrar un conteo electrónico descendente que comienza en 10 segundos y desaparece al llegar a 2. amarillo y cyan) deben registrarse correctamente en la pantalla de TV y en el vectorscopio..

Cámara UNO listo con el close up del invitado. También representan una medida de protección para el director. Cuando la Dra. Listo DOS en close up de Lee. todo lo anterior dura menos de un minuto de producción. seguido por el tema y la presentación de la anfitriona. si un "prevenido" es mencionado a buen tiempo el director tiene la certeza de que el staff está preparado para efectuar la acción requerida o por el contrario recibir una respuesta sobre la imposibilidad de efectuarla por algún problema. Lee. Durante una producción los integrantes del staff están normalmente inmersos en diversas actividades al mismo tiempo. menciona al invitado. Corte a DOS. A excepción del comercial. Quince segundos. título! Baja música y entra anuncio. ¡Corre cinta 4. incluyendo el escuchar dos líneas de audio diferentes: la intercomunicación (PL) y el audio del programa. cue! Prevenido UNO con el invitado. La cámara uno se desplaza para atrás a la posción inicial para el close up del invitado. La Dra. Aunque este ejemplo puede parecer un formato anticuado. el operador de audio abre los canales correspondientes al sonido de esta cinta sin necesidad de que el director lo solicite. esta toma puede ser utilizada (con las luces en baja intensidad) como fondo para los créditos finales y la despedida. el director hace un corte de 2 ó 3 segundos al close up del invitado en la cámara uno y después regresa a la cámara dos con la Dra. ¡Corte a UNO. El comercial entra al aire en cuanto inicia. esto incluye el título del mismo. Durante el comercial la cámara 1 se repocis repocisiona para la toma abierta de entrada (esquema de abajo). La música baja de nivel y el anunciador comienza con la entrada del programa. negro. cue. Corte a UNO. Al final del programa se puede usar de nuevo la toma abierta del incio. mientras se estabiliza el switcher corta a negro. Lee presenta el tema y hace una rápida referencia del invitado. El cierre del programa utiliza un patrón muy similar al incio. "Prevenido" Hay que notar el uso constante de términos como "listo" y "prevenido" en el diálogo del director. ¡Corta a DOS. El comercial corre. ilustra claramente todas las funciones que desempeña el director "detrás de escena" (y es también un buen ejercicio para talleres de capacitación). Ocasionalmente las cámaras abrirán la toma para hacer algunos over shoulders. el tema musical suena y el título del programa se despliega en pantalla. comercial! Cámara UNO desplázate a la izquierda para tu toma abierta. El invitado responde a la pregunta. 106 . ¡Corte a UNO! Prevenido con negro y prevenido el comercial en la cinta 4. Lee cubre el tiempo de desplazamiento mientras presenta al invitado. Prevenidos para anunciar entrada y tema. durante los 30 segundos aproximadamente que utiliza el conductor para presentar el programa la cámara uno puede mplazarse a la derecha en la posición intermedia y hacer zoom back. La anfitriona inicia el programa. Prevenidos micrófono y cue. La Dra. música. cuando la cámara esta lista ella hace la primer pregunta. El show continúa alternando entre close ups de la anfitriona y el invitado. Listo UNO con toma abierta. ésta toma será usada para incrustar el título del programa. Prevenidos para incrustar el título. Los "prevenido" son una advertencia a eventos próximos a ocurrir. Se efectúa un corte a la cámara dos con un close up de la Dra.introducir el tema y los invitados del programa. se abre su micrófono y recibe cue (señal de inicio). La toma abierta de la cámara uno entra al aire. micrófono. Lee. prevenidos en el estudio. micrófono. Este es un close up de la anfitriona del programa que presentará formalmente al invitado. Listo DOS con un close up de Lee.

Estos ángulos también ofrecen mejores posibilidades de toma. Lee desde la posición de la cámara dos presentan mejores encuadres. el público verá una toma fuera de foco o a medio movimiento. Prevenir y anticipar los cortes de cámara permitirá al director cambiar de toma de manera precisa en el final de cada oración. Cada botón representa una fuente de video – incluso "negro". Este es un link de internet que contiene un gran acervo de información sobre producción y transmisión de televisión: broadcast. Señales con la mano Aunque el director puede dar instrucciones al staff a través de la intercomunicación (PL). a veces. Durante una entrevista un director debe ser capaz de intuir cuando la pregunta del entrevistador va a terminar o cuando la respuesta va a concluir. para comunicarse con los actores cuando los micrófonos están abiertos debe hacerse de manera silenciosa a través del director de piso (floor manager). Un close up del invitado desde la posición B y la toma a la Dra. el cual incluye partes técnicas de la señal de video necesarias para producir negro estable. De hecho el tiempo total de reacción es igual al tiempo acumulado entre el reconocimiento de la necesidad específica de acción. La solución para un director es tratar de anticiparse siempre a los sucesos. Para este propósito el floor manager utiliza señales de mano. el director podrá anticipar cuando la otra persona (fuera de cámara) esta a punto de interrumpir o reaccionar visiblemente a lo que se está diciendo.net. Los botones de la fila de abajo (resaltda en azul) es el bus de program o de 107 . comunicarla al staff y lograr que respondan. más de lo que la persona esta diciendo. Sin embargo "reacción" implica demora. Comenzaremos con una suichera de configuración muy básica. Módulo 60 Cónsolas de video y efectos especiales Aunque las consolas de video como la que aparece arriba lucen muy complejas. Podemos tener un buen close up de la persona hablando y además (si abrimos la toma ligeramente) podemos encuadrar un over shoulder que puede ser usado momentáneamente para cubrir los comentarios de la persona que esta frente a cámara. En este módulo seguiremos las operaciones que son comunes a la mayoría de las cónsolas (basadas en hardware y software). Para que éstas señales sean fácilmente distinguidas por el talento deben ser presentadas junto al lente de la cámara en turno ya que el talento nunca debe notarse distraído o buscando pues aún cuando no esta en cámara. Angulos de Toma En una entrevista los ojos y las expresiones faciales pueden comunicar muchas cosas. dejan de ser intimidantes. La Importancia de Anticipar Una cualidad escencial de un director es la habilidad de reaccionar instantáneamente a los cambios en acción.En cambio si el director exige una toma sin previa advertencia y el operador no se encontraba listo. como la advertencia no fue dada a tiempo la culpa del error se imputará al director. Con este tipo de estrategias un director puede incluso aparentar que posee poderes premunitorios. También si se vigila el monitor de previo en la cabina de control (con la toma de la persona que no esta al aire). una vez que se han entendido algunos puntos básicos. Las tomas de perfíl (como las que resultarían desde la posición A) esconden muchas de estas expresiones.

Cuando obtengamos lo que queremos. Usando lo que sabe de las consolas de video hasta este punto ¿puede imaginar cómo llegó el negro a la pantalla en la ilustración anterior? ¿Qué pasaría aquí hubiera movido las barras de disolvencia en mix/ 108 . Si detenemos la barra de disolvencias a medio camino entre arriba y abajo.puede crear efectos especiales elementales.cada una comenzando en "0" (sin posición de "negro"). Este bus puede manejar el 90% de sus necesidades de edición. Luego. En poco tiempo. note en la ilustración que las barras de disolvencias han sido divididas -." Con el bus de preview podemos establecer y chequear un efecto en un monitor de preview especial antes de suichearlo en el bus de programa. Note en la ilustración de arriba que en un key una imagen es electrónicamente recortada de la otra. Ahora. Como la cámara 3 fué seleccionada en el bus de efectos. añadamos un par de cosas nuevas a nuestra suichera básica. Si moviéramos la barra de disolvencia A a la posición superior pondríamos la cámara 3 en el aire. Cuando el fader están en la posición superior como se muestra en el diagrama. Para ver (previsualizar) un efecto podemos ponchar efectos en el bus de preview. créditos. si moviéramos la barra de disolvencia B hacia abajo pondríamos la cámara 2 en el aire.es controlado por un control de clip de key. cualquier fuente de video ponchada sobre esa fila de botones es enviada al botón de efectos en el bus de programa.en negro -. Algunas suicheras (como la mostrada al principio de este módulo. fíjese en la fila extra de botones (en verde). podemos cortar directamente a él ponchando efectos en el bus de programa. esa es la cámara que se envía a través del botón de efectos a la salida del monitor. el cual veremos después. estaríamos superponiendo una cámara sobre otra. Primero. Como se ilustra abajo. etc. tendríamos ambas fuentes de video en la salida del monitor al mismo tiempo. llamadas bus de mezcla-efectos. tienen dos o más bancos de mezcla/efectos (mix/ effects). Durante el proceso de mover las barras de disolvencia de arriba a abajo hemos visto una disolvencia (una transición superpuesta) desde la cámara 3 a la cámara 2. La manera más fácil para cortar de una fuente de video a otra es simplemente seleccionarla (poncharla) en el bus de programa. o disolver a negro? Para esto necesita moverse a las dos filas de arriba. En pantalla. mientras que en la superimposición las dos imágenes son simplementes superpuestas. Cualquier botón que presionemos en esa fila envía su señal de video directamente al line out. Si bajáramos las barras de disovencia. El nivel de video de la fuente seleccionada – en este caso la cámara 2 -. ¿Pero si lo que quiere es disolver de una cámara a otra. bajo el bus de programa marcado "preview. hoy en día se usa un proceso de selección electrónico.toma directa. la fuente de video seleccionada en la fila inferior del bus de mezcla-efectos (en este caso la cámara 2) sería enviada a través del key de efectos en el bus de programa hacia la salida del monitor. Aunque esta solía ser la manera para superimponer títulos. (salida) la salida que alimenta la señal que se graba o trasnmite. hemos puesto la cámara 2 en el aire. un key produce un efecto más limpio y nítido. Con el uso de las fader bars (barras disolvedoras) -.

La perilla de key clip controla el nivel de video de la fuente que se va a seleccionar como video de fondo. se realizan con una destreza más allá de la básica necesaria en un estudio de producción. Consolas y efectos basados en software La mayoría de las consolas basadas en software usan como modelo gráfico la suichera tradicional (basada en hardware). lo cual significa que éste permanece libre para otras cosas. Esos elementos que necesitamos son menos en pequeñas remotas). Una señal puede ser transmitida desde la remota por: − uno o más enlaces de microondas 109 . especialmente sí son transmitidas en vivo. Son externos a la suichera básica.un límite de transición -. La mayoría de los efectos especiales vistos en video hoy en día so hechos con chroma key. se utilizan comúnmente para créditos y títulos. el azul rey y el verde saturado son los más corrientemente usados. Un límite a lo largo del borde del wipe -.effects #2 hacia arriba? Sería posible cortar al super en vez de disolver a él? (Note que puede seleccionar mix/effects #1 en el bus de programa. las cosas suelen complicarse. pueden necesitar 30 o más cámaras. comenzamos a pensar en grande. como vimos cuando hablamos de los set de realidad virtual. ¿Cuál será la carga de potencia total necesaria en la locación en términos de vatios o amperios?. (Amarillo representa una fuente de video.) Finalmente añadamos verdadero encanto. o un mapa está detrás de la persona que comenta el clima.pueden seleccionarse introduciendo números en el teclado. son embargo. Los downstream keyers. unas cuantas toneladas de equipos y varios meses de preparación. Este tipo de recorte se usa comúnmente en noticiarios donde un gráfico es insertado detrás del narrador de noticias.algunas suicheras tienen cientos -. la gira de pre-producción de una producción de envergadura con múlti-cámaras cubre unos 10 puntos. Si la producción es en vivo. Por eso. Nota las conocidas barras de disolvencia y varios bancos de botones en el popular sistema basado en computación que se muestra aquí. brillo. Aunque cualquier color puede ser usado en chroma key. comprobar y predecir las situaciones. 1. ¿la locación dispone de un "uplink" de satélite o una señal de microondas? Las producciones remotas no son transmitidas en directo desde la locación. o la parada de regreso a casa. espesor y saturación de color pueden alterarse a gusto. Módulo 61 Remotos a Múltiples Cámaras Las producciones más exigentes requieren múltiples cámaras remotas. La gira de reconocimiento de la locación Aunque las situaciones varían. en vez de presionar botones. se hace clic con el ratón. En este caso. Pero.una ventaja que no se tiene con los equipos basados en hardware -. o a una facilidad de producción con un "head-end" desde donde es transmitida. (De nuevo. En el chroma key un color particular se selecciona para removerlo y se sustituye con otra fuente de video. También es posible ir más allá de lo básico con muchos de estos sistemas y crear cosas tales como efectos 3D y animaciones. También es posible eliminar (key out) cierto color y entonces superponer lo que queda en otra fuente de video. Deben ser enviadas primero a la estación de TV. Si wipe es seleccionado en la suichera el botón pulsado muestra el patrón de movimiento (controlado por las barras de disolvencias) que le lleva de una fuente de video a otra. Pero aún la cobertura de un juego de fútbol de la secundaria. Para añadir aún más variedad. Una vez que sale del estudio. Chroma key El tipo de key que hemos discutido hasta ahora es conocido como key de luminancia porque su efecto se basa en el brillo o luminancia del video que estás seleccionando. Disponibilidad de carga eléctrica. con 3 o 4 cámaras. Esto es ajustado visualmente en el monitor de preview. en algunos casos puedes descargar versiones demostrativas del software y familiarizarte (o aprenderlo bien) antes de enfrentarte con la versión completa en una producción. La fila de arriba de esta ilustración representa varios tipos de transiciones (wipes). La mayoría de los fabricantes de estos sistemas de software tienen páginas en Internet. ¿Debe llevarse cables de extensión o la única solución será un generador portátil? 2. también es posible basar el key en el color (chroma). trasladará un equipo de producción con 120 o 220 voltios? (El centro de control de la unidad remota puede verse al inicio del módulo). negro la otra. el paso más importante para lograr una producción exitosa es precisamente el primero: hacer una pre-evaluación exhaustiva de la locación.puede usarse y su tono (hue). En el estudio usted puede controlar. el límite del wipe puede modularse (hacerlo mover) con los controles de modulación de patrón. Su ventaja es que no necesitan del uso del banco de mix/effects. nitidez. ¿La unidad remota solicitada. Producciones como el Super Bowl y los Premios Oscar de la Academia.) Patrones adicionales -. Los sistemas basados en software pueden ser regular y fácilmente actualizados cuando se programa un nuevo software -..

remodelar. tales como no grabar contra el sol y no ubicar la cámara en posición tal que salte el eje de acción. su horario y condiciones. Eisenhower. varias cosas deben tomarse en cuenta. 110 . Cuando se decide la posición de las cámaras.). y una declaración sobre la responsabilidades frente a cualquier pasivo derivado de la producción. redecorar. ¿el aire acondicionado será suficiente para contrarrestar el calor resultante? Si la transmisión es al aire libre. Miembros de la prensa y otros camarógrafos suelen coincidir en la ubicación ideal para sus cámaras. para mantener los problemas de relaciones públicas almínimo. Además de lo obvio. tilt y zoom. algunos modelos permiten que la cámara se mueva en el horizonte y hasta se voltee de cabeza. el resultado será un vídeo inutilizable. seguros y fianzas. especialmente en Carolina del Sur y Nueva York. podría considerar alquilar un brazo de extensión (cámara jib). el talento y el equipo de producción?. Además de tener paneo. ¿Se ordenará eliminar la señalización existente para preservar la autenticidad de una producción dramática? ¿Habrá que modificar el lugar. Se requiere obtener permisos especiales. 8. 5. − Compensación económica ? en caso de ser necesario . hay otras las consideraciones importantes a la hora de ubicar las cámaras. (¿Un edificio con paredes de estuco será adecuado para una pieza histórica sobre la vida de Dwight D. puede haber malos entendidos. Aunque tal vez no queden enfrente de sus cámaras. ¿Está cerca de una calle ruidosa con motos o camiones que causen problemas de audio?. ¿Habrá adecuada seguridad. 9. ¿Cuáles son las condiciones de luz existentes?.que se le cancelará al dueño de la locación. Finalmente. Si el presupuesto lo permite. usted necesitará que sus cámaras. ¿Habrá que firmar contratos para asegurar las facilidades necesarias? Sin poner las cosas por escrito. ¿Dispone a locación de suficiente baños para el equipo técnico y los actores? ¿Están realmente disponibles. ¿Habrá que traer luces adicionales? Y de ser así. ¿Dependiendo la dirección y condiciones del viento es posible que una locación pueda estar en una pista de vuelo de un aeropuerto? ¿ Sí la producción está siendo hecha en el interior de una locación. ¿Se pintará o redecorará para ser consistentes con los requerimientos del script? Esto es especialmente importante en piezas de época que tienen lugar en períodos históricos específicos. − La responsabilidad del usuario restablecer la locación a su condición original. Si los fanáticos y espectadores comienzan a saltar en el calor del evento y la plataforma de la cámara comienza a vibrar o moverse. − Cambios previstos a la propiedad. La posición de las cámaras Para mostrar la ubicación de las cámaras decididas por el director. Aquí puede ver una unidad de control remoto para una cámara montada en un jib o grúa. (Hasta las producciones estudiantiles pudieran tener problemas con las autoridades locales). luces y otros equipos no bloqueen la visibilidad de las personas que han pagado sus entradas para ver el evento. usualmente se prepara un boceto de la locación en la hoja de solicitud de facilidades mencionada en el módulo 59. 3. hay poco que pueda hacerse. en el tiempo disponible para el almuerzo o la cena. Y hay más problemas potenciales. − Seguros y fianzas.− − un uplink de satélite cables de fibra óptica. ¿Existen restaurantes cercanos o se necesitará contratar servicios de catering? Los restaurantes cercanos tal vez no puedan manejar el volumen de gente que trae consigo la producción. tal vez bloqueen uno o más ángulos. para resolver el problema y dar algunos movimientos interesantes a la cámara. (normalmente se necesitan grandes facilidades) o se rentará un equipo portátil?. Debe especificar cosas como: − Días y horas en que las facilidades serán requeridas. ¿Qué limitaciones involucra el uso de la locación? Algunas comunidades. o aparecieron mucho después?) 6. 7. la acústica provocará problemas de audio? 4. ¿se generarán sombras profusas por la posición del sol que requieran potentes luces de relleno?. etc. ¿Habrá problemas de sonido?. Si alguien brinca delante de la cámara durante una jugada más importante del partido y tapa la toma. ¿Qué cambios serán necesarios solicitar en la locación según los requerimientos del script. incluyendo interior y exterior de los edificios (repintar. policía y primeros auxilios disponibles? ¿Si los equipos se deben dejar toda la noche habrá que contratar guardias? ¿Habrá que contratar servicios adicionales de seguridad para evitar que los curiosos interfieran con la producción? 10. tienen estrictos lineamientos sobre la producción en locaciones. para facilitar el uso de cámaras y equipos?.

El director notifica al anunciador que debe ir a comerciales.tener un sistema paralelo en stand-by de modo que si se presentase un problema en la línea principal todo el equipo pueda cambiar a la línea de respaldo y no se pierda la comunicación. los contactos de ingeniería y producción con la estación o facilidad de producción. pero los comentadores deportivos suelen preferir audífonos aislados con cancelación de ruido que cubren ambas orejas. Y si se espera movilidad. estas líneas PL entonces deben ser. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme. así que prepárese para evitar que su producción se vea afectada. el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. Inventario de equipos La pre-gira y el formato de solicitud de facilidades pueden ser usados para establecer los equipos que habrá que llevar a la producción. compruebe la recepción haciendo que éste camine lentamente a través de la locación. hay que instalar líneas PL adicionales para personal de producción que no esté ubicado cerca de alguna cámara.. Los teléfonos normales o celulares bien pueden servir para este tipo de comunicación. Cuando hay que hacer saber algo al talento (preferiblemente cuando él o ella no hablan) el audio de programa en sólo uno de los audífonos es interrumpido y sustituido por el mensaje. etc. En condiciones normales ambos audífonos reproducen el audio del programa. una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten. pueden ser útiles. que tienen su propio canal de audio PL. y evite a toda costa extenderlos paralelamente a los cables de corriente alterna. casi siempre se utilizan micrófonos no direccionales o inalámbricos. Trate de mantener la menor distancia posible para sus cables de audio. Comunicación Durante la Producción En un estudio. Determinando la iluminación requerida Una vez que el director de iluminación visite la locación. no había manera de sincronizar múltiples cámaras. técnicos de sonido. Los actores. 111 . selle los conectores con cinta adhesiva negra (teipe eléctrico). Verifique la ubicación del sol a diferentes horas del día y el efecto en la posición de los talentos. La lista de equipos debe ser cuidadosamente preparada y luego revisada cuando el equipo se esté empacando. el equipo de trabajo conoce la rutina asociada con el programa y a veces ni hace falta esperar las órdenes del director. inalámbricas. los ingenieros en ambos extremos del enlace remoto. por ejemplo. Exceptuando algunas estaciones de microondas y satélites. Finalmente tenga a mano un "Plan B de iluminación'' en caso que el día resulte muy nublados o lluvioso y eso lo obligue a hacer las cosas de una manera distinta. audífonos suplementarios. Pero en locaciones remotas el trabajo de todo el equipo dependerá del director. de preferencia. micrófonos y cables de audio extra. deben estar en contacto para ajustar los niveles de audio y video. pueden ser hechos por teléfono. Cuando utilice un micrófono para el público (para captar el sonido de reacción del público) asegúrese de que cubran un área más bien amplia en vez de favorecer el sonido de unos pocos individuos. da la oportunidad de lograr la máxima calidad técnica y artística.El audio en locaciones En virtud del ruido presente en locaciones remotas. En clima húmedo. En muchos casos. solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Para mantener la calidad técnica de señal de microondas o satélite. En ENG los reporteros suelen utilizar un pequeño audífono en uno de sus oídos. cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté completamente satisfecho. como el que se muestra aquí. Nunca olvide llevar bombillos adicionales para las luces. Los receptores de feedback interumpible (IFB) se utilizan para comunicarse con el talento en cámara. etc. Uno o más kits de luces. haga una lista de los instrumentos y accesorios de iluminación requeridos. para evitar que se induzca ruido por inducción del campo magnético de la corriente. Para mucha gente. Al principio. Dada la importancia de la comunicación PL es deseable . En estos últimos debe verificar que no haya recepción multidireccional (multipath) y puntos muertos de recepción. Como muchas cosas en el cine. Módulo 62 Producción con una sola cámara Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en escena. directores de iluminación. Pero. En la producción estilo cine.algunos dirían absolutamente esencial. Con ayuda de un asistente. Es casi seguro que en una locación algún equipo fallará. El personal de producción en ambos extremos de la conexión debe coordinar los cortes comerciales que se emiten desde servidores de video o video-reproductores en la estación. los directores de cine no tenían opción. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo. lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa. es un poco de magia. o le informa al comentarista que una toma de replay está siendo preparada para ser puesta al aire.

Oara esto. Muy diferentes. Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en secuencia. las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses – suficiente tiempo para reflexionar. En el cine. es el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena completa o área de actuación. segundo a segundo. En la producción cinematográfica. hasta que en un acto de rabia. Producción dramática al estilo cine Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años. dando la apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos. puedes hacer tomas del affair que tuvo lugar en esa habitación. y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video. incluyendo entradas y salidas de actores. se enamora. y para diversos ángulos de cámara. deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. − Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close up o plano medio disponibles. y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. el audio. esto sin duda cambiará. − Abarcar movimientos considerables del talento. (La secuencia se determina durante la edición. (De acuerdo. sin tomar en cuenta la secuencia del guión. los actores repiten de nuevo todo su 112 . Con la HDTV/ DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales. Recordará de los módulos de iluminación. y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás. mientras montan las luces. los equipos de sonido. y las del primer encuentro romántico de la pareja. debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara: − Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser. como verás. el mismo día (podrás apreciar mejor el reto que tienen los actores). Una de estas. que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el mismo cuarto de hotel. Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los saltos de continuidad durante la edición. algunas escenas de filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director. Los cambios en la habitación del motel serán mínimos. Como un ejemplo dramatizado. Más específicamente. etc. repensar y revisar. el mobiliario. se aplican muchas convenciones del cine. no es una linda escena. lentes. el director reposiciona la cámara para los planos medios y close ups de los diversos actores. contrae matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse. tomadas lo más próximas en el tiempo. En la versión final del filme. Pero. En orden de importancia. − Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena. − Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión. el maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas. Una pareja se conoce. Además. En un intento de comenzar de nuevo. La toma maestra (master shot) Cuando se hace video dramático con una sola cámara. excepto por el envejecimiento de las paredes. las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso. experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas. pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible. en lo posible. pero funciona para este ejemplo.) Aunque no es un práctica admirable. el master o cover shot es usado para: − Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés. como por ejemplo cámaras especiales.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje. (se le llama toma de re-establecimiento). − La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez. Una vez que esta toma está lista. (Una toma es un segmento corto de la acción. micrófonos. y comienzan a discutir de nuevo. Con el cine.) Para lograr mayor eficiencia en la filmación. en los típicos dramas en video. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). Aún hoy. para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del revelado. − Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado. generadores. etc. En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comenzan por hacer una toma de principio a fin de la escena desde la perspectiva del master shot. consideremos la siguiente escena. deben ser realizadas al tiempo. uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí. será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo. el maquillaje. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas. No hay que preocuparse. Desafortunadamente. El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores. etc.En cambio. termina asesinando a su pareja. los actores tienen que memorizar las líneas de una producción completa. etc. La iluminación. las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real. su uso en producciones dramáticas ha sido limitado.

consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer. Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movomientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. Trabajando con actores y talento Parte del arte de dirigir es obtenerde los actores su máximo desempeño ante la cámara.). como preparar un trago. Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena. pero éstas pueden influenciar tiros de cámara. Cuando terminamos. El siguiente paso. para usarlos como planos de INSERT SHOTS. Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo. la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Por ejemplo. el master shot. puestas en escena y la edición. un micrófono direccional es reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona. los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos. tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. Aunque los directing approaches podrían variar. Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben onservar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando. hacemos una toma del diálogo entero de la escena con la cámara en la posición #1. Desde allí.Parte I 113 . Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes tomas. hacemos una toma de la escena completa desde la posición #2. hojear una revista. las copas de vino chocando mientras brindan. Como veremos en la próxima sección. De cualquier manera que lo hagas. pero a veces una toma de reacción dice más. Módulo 63 Noticias y producción documental . así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes. el productor de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video. la posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje. lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para cualquier ángulo de la cámara. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director. ofrece muchas ventaja creativas importantes. Y luego usarlo en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena. Los guiones generalmente no describen estas acciones secundarias. Producción con una cámara vs. Primero. si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio. si escondemos el micrófono en las flores que están en la mesa. especialmente en la producción de dramáticos. La selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan. Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea. Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara que se mueve a cada posición. Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación. con un enfoque tipo cine . Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego. múltiples cámaras La producción con una cámara. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja. podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. nuestro audio será consistente en cada toma. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición #3. Creando la acción Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son aquellas asociadas a las escenas. Pero este enfoque también consume mucho tiempo. Mientras estamos en eso. veamos una posibilidad. elc. cubrir malas tomas en las otras posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual. podría ser mejor tener un close up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. De otra forma. etc. quizá querramos hacer planos de detalle del anillo. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo que les parezca.diálogo. y en TV el tiempo es dinero. este enfoque también es valioso para noticias y documentales. Normalmente.

las noticias y documentales sirven también como una especie de "perro guardián". Hoy. el objetico principal en la producción de noticias es "conseguir la historia". En la actualidad. radio y TV) he tenido que enfrentar este asunto desde temprano en mi carrera. un concurso de belleza para bebés o una exposición canina puede "ganarle" a la cobertura de una junta del Consejo Municipal o una conferencia internacional sobre comercio. sus pueblos y los grandes temas en política y economía. que la censura conlleva más bien a la persecución de las ideas y al control socio-político. por eso. "usted tiene una información interesante allí. hay numerosos países que controlan las noticias y el Internet. El manejo de asuntos controversiales Dicho esto. La Censura de Internet es la última frontera para aquéllos que temen liberar el impacto de las palabras e imágenes. La mayoría de lo que el ciudadano común sabe sobre el mundo. En la sala de redacción solía iniciar mis frases con "Deberíamos hacer algo en relación a. las noticias y reportajes en TV tienen una singular fuerza para diseminar información e influir sobre la sociedad. sino que además han sacado a la luz publica numerosas actividades ilegales. si hay un desastre mayor en los Estados Unidos usted puede apostar que los reporteros de ENG estarán rápidamente en la escena en vivo. Puedo aún recordar mi molestia cuando reportaba sobre el trato injusto o ilegal o otras personas. videos musicales.. ningún editor de noticias de TELEVISION dijo a NASA. La diferencia entre ENG y EFP La captación electrónica de noticias (ENG) es parte de producción electrónica de campo (EFP). Sur Africa y las Filipinas son apenas dos ejemplos. Aunque los noticieros no ha estado excemptos de problemas de credibilidad. incluso comerciales. la historia ha demostrado. En las sociedades democráticas. colectivamente. La captación electrónica de noticias o ENG (Electronic New Gathering) nos hace testigos oculares de los acontecimientos. El trabajo de EFP generalmente proporciona la oportunidad de asegurar la máxima calidad del audio y del video Aunque se utilice el mismo equipo en ENG.Si hay guerra o una rebelión civil en alguna parte del mundo. las producciones dramáticas en locación y los varios tipos de reportajes deportivos. Las historias más visuales son seleccionadas por encima de otras más estáticas y complejas de explicar. Pero las condiciones no siempre son ideales en el trabajo de noticias y si debe comprometer la calidad del audio y del video en pro de grabar el evento. No sólo intenta mantener a los políticos y a otros oficiales dentro de un marco de honestidad. un gran poder para influenciar a las masas. fue captada con una cámara de video de baja resolución y en blanco y negro. Sin duda que la mayoría de los noticieros en los Estados Unidos y donde exite tlevisión comercial están moldeados por los ratings. la televisión está allí. Los productores de esos espacios en televisión poseen. No sorprende entonces.muchos exitosos . A pesar de estas limitaciones. 114 . Los Estados Unidos.. La noticia de televisión más vista y aplaudida de la historia. Como alguien que pasó muchos años como periodista (presa. sin presentar otros ángulos. entonces se comprometela calidad y jamás la historia. Ese video fué el de los primeros pasos de el hombre en la luna. pero nosotros tendremos que pasar. Aún y cuando la censura muchas veces se trata de justificar como una manera de proteger valores e ideales." Cuando un colega más veterano vió esto (y cómo estaba afectando mi objetividad) me dió un consejo que mes útil aún hoy. una y otra vez. provienen de la TV. ha tenido una larga cadena de intentos . la calidad no llena nuestros requerimientos". y el director de información (cuyo empleo depende en gran medida de los ratings y la utilidad que ello genera para la estación) no tiene mayores opciones que complacer el público. Y una vez que tales cosas se hacen del conocimiento público. generalmente le sigue alguna acción legal " La influencia del noticiero estelar Podemos apreciar realmente el verdadero poder de la televisión si nos detenemos a pensar hasta qué punto algunos individuos y países intentan controlarla. aún con la Primera Enmienda constitucional que garantiza la libretad de expresión.de censura previa. muchas veces los noticieros de TV reciben quejas de gente que confunde el medio con el mensaje. En el 90% de las noticias hay suficiente tiempo disponible para asegurar la calidad del audio y del video que el director y productor de noticias esperan. la lista de publicaciones censuradas incluye muchas veces el New York Times. La producción electrónica de campo incluye muchos otros tipos de producción. no precisamente la calidad de video que usted imagina que alguna de las grandes redes de TELEVISION mundial pondría al aire. son más trasendentes. las historias con atrapan a la audiencia tienen preferencia sobre otras que. evidentemente que usted no promocionará sus propios puntos de vista. tal vez. Como hemos visto innemerables ves. NASA. Aunque la calidad era muy pobre. el Washington Post and el Los Angeles Times. De este modo. Me permito hablar a modo personal. En virtud de que "parcializado" es un término que usted no querrá oir cuando se refieran a su trabajo (en especial si su empleo es importante para usted). que la televisión sea la fuente número uno de noticias e información para la gran mayoría de las personas. como el portador de malas nuevas.. Aunque la justificación oficial es la de mantener control sobre la pornografía y así proteger la moral. veámos algunos temas de aplicación práctica en cuanto a la producción de noticias y documentales. el control de los medios es el primer objetivo de aquéllos que quieren controlar un pueblo. De alguna manera el público está "votando" constantemente con el control remoto.

Ello significa que debe permitir a cada lado de la historia presentar sus argumentos con tanta fuerza y convicción como les sea posible.cubriendo un tercio de la población mundial. Ese es su trabajo. maneja oficinas en 120 ciudades de los Estados Unidos y más de 130 países -. incluyendo los que están vinculados a los más grandes periódicos. Las estaciones de televisión afiliadas a una de las grandes cadenas (Networks en EEUU) y las O & O (cuyos dueños y operadores son las mismas cadenas) reciben cada tarde y noche un reporte por satélite de las noticias preparadas por los reporteros de la cadena y las afiliadas en todo el país. "Preocúpate por tu problema y no el de los demás. que muchas veces mis propias posiciones y prejuicios se han vsito afectados cuando presenté distintos puntos de vista. Al hablar con voceros potentiales para una pieza noticiosa. Si ocurriese que un vocero potencial se niega a responder a su carta certificada (después de haber firmado el recibo) y está consistentemente inubicable. Más abajo en el organigrama de responsabilidades está el director de cabina para el noticiero. Estas noticias pueden ser desplegadas. Aunque las responsabilidades varías entre estaciones. Algunas estaciones disponen de productor ejecutivo que supervisa a los productores. Las palabras y frases clave se pueden usar para encontrar noticias que se refieren a ciertos tópicos. Adicionalmente a la AP. Tu trabajo es simplemente descubrir los hechos -tantos como puedas de ambos lados del asunto. las estaciones poseen salas de redacción automatizadas. el editor de noticias puede revisar rápidamente lel índice de noticias que han sigo archivadas electrónicamente. generalmente el productor del noticiero es quien se encarga directamente del neticiero. tanto a nivel técnico como de contenido. editadas. Módulo 64 Producción de noticias y documentales . Hailey hizo una investigación exhaustiva para crear este best-seller.. El personal de ENG El número y cargo de la gente involucrada en la creación de un noticiero diario varía de dos o tres en una estación pequeña a más de cien en Toronto. Hoy. podrá presentar hechos de una forma novedosa. Los Angeles. sirven para los noticieros locales y regionales. con 115 . o quien quiera que sea. the Associated Press (AP). El primero es el director de noticias. Este además controla el presupuesto. debe explicarles siempre de qué se trata la historia y hasta el ángulo en cómo sería tratada. radio y otras estacioens de tv. sino además debe comprender la noticia. camarógrafos y el productor para lograr que efectivamente esas historias lleguen al aire. − Servicios noticiosos como Associated Press. organizaciones de toda índole y el gobierno. N York. provistas por compañías. o Tokio. Esto nos lelva al próximo módulo. mejor harás tu trabajo. A pesar de que fue escrito hace más de 10 años. Como sugiere el título. muchos productores envían sus peticiones de entrevistas como correspondencia certificada. el coordinador de noticias toma las historias asiganadas por el editor de asignaciones y trabaja con los reporteros. periódicos. De nuevo. Este es quien tiene la responsabilidad de implemtar los planes del productor y pedir las tomas específicas al airedurante la transmisión. esto le protegerá profesional y legalmente. junto a las razones esgrimidas. instituciones. Como muchas de estas historias no se utilizan en el noticiero estelar de la cadena. impresas para el personal de producción y alimentadas al prompter de estudio para ser leídas al aire. contrata y despide personal y tiene la responsabilidad final sobre el noticiero de la estación. equipo técnico. los que hagan algo sobre lo que tu reportes.Dijo. que quizá no eran familiares. no solo debe conocer en profundidad los recursos de estudio y locación. editores. y el flujo contínuo de estos servicios cablegráficos llega electrónicamente a un sistema de computadoras. busque el libro The Evening News de Arthur Hailey. La asociación noticiosa mas grande del mundo. predicadores. Mientras menos te involucres emocionalmente. el cargo más alto en el departamento de noticias (también llamado director de información o vp de información). Mantenga sus propios prejuicios fuera del asunto. Documente cuidadosamente sus esfuerzos por presentar distintas opiniones. sino que además añadirá interes y controversia al reportaje. Si mantiene una actitud abierta desde el principio. esto puede ser mencionado en el documental o reportaje. − Otros medios como. Él es quien toma las decisiones minuto a minuto. Esto no sólamente es lo correcto profesionalmente.Parte II Fuentes noticiosas Las noticias de televisión provienen de: − Las fuentes primarias del reportero local. − Notas de prensa. de modo que más adelante nadie pueda acusarlos de no haberle dado la oportunidad de presentar su punto de vista. representantes. Si quiere leer una de esas novelas que no pueda soltar ni para dormir." Parte de su responsabilidad como periodista es presentar las diferentes caras de la noticia. y que además le dará mucha información sobre cómo se hace un noticiero por dentro. ha sido mi experiencia particular en el periodismo. Las estaciones más grandes tienen además productores de segmentos a cargo de noticias o secciones específicas. El coordinador de noticias. hay varios otros servicios noticiosos más pequeños. Deja que sean los políticos. En casos en que las historias son especialmente delicadas. Utilizando un terminal de PC. Hay dos tipos de directores en una operación de noticias de televisión.

Muchos fueron muertos o encarcelados en países donde se teme al libre juego de la información y se presume que otra visión distinta a la oficial puede socavar las bases de quienes detentan el poder. se repiten todas la preguntas. es obtener una pista sonora nivelada en los puntos de corte. Las noticias regionales e internacionales pueden ser re-interpretadas con cierto valor local. las noticias individuales se graban en videotape y son revisadas por el productor o editor de noticias local. Las tomas de reacción del periodista asintiendo. Uno de los aspectos más complejos de la edición de entrevistas. o despidos masivos en una compañia de Neoyorkina podrían tener un gran impacto en en los empleados o negocios locales relacionados. puede usar un plano de reacción. Si tiene interés 116 . el entrevistado no contesta las preguntas. será más conveniente utilizar un cassette para las preguntas y otro para las respuestas. será más rápido grabar todo en la misma cinta. debe dejar al menos de 5 a 8 segundos antes de cada pregunta. este último ni siquiera tiene que estar allí (el periodista mira hacia cierto punto donde estaría sentado el entrevistado y repregunta). Los periodistas aprenden rápidamente que los afetados muchas veces presentan "confusión post-trumática" durante las crisis y no siempre recuerdan fielmente lo que sucedió. El reportero hace sus preguntas desde esta posición y todas las respuestas se hacen graban en el "Rollo-A". La iluminación y ubicación de las cámaras en una situación común de entrevista en oficianas. El año pasado. Aunque el elemento central de un noticiero suele ser el estudio. puede usar un "RolloB" de video. Cuando elimine un segmento innecesario. la cámara se ubica en la posición "B". Con la cámara encuadrando ahora al reportero. si no requiere tener tomas del entrevistador sobre el hombro del entrevistado. Por ejemplo. una ola de crimen enun condado vecino puede hacer que la gente local reaccione. pero sin sacrificar la claridad de lo que se dice. regionales. más de 75 periodistas fueron asesinados (o "desaparecieron") alrededor del mundo. De hecho. Durante la edición el objetivo es condensar lo más posible la información. Presione aquí para ver cuáles son. un suceso que ocurra en otro país puede producir una fuerte reacción de la comunidad local de la misma nacionalidad. enmiendan los puntos de corte con cutaways y toams de reacción. la mayoría de los editores se concentran en el audio a la hora de editar una esntrevista. emergencias y desastres presentan riesgos particulares. Cualquiera que sea la fuente. El balance entre las noticias locales. Luego. lus sucesos tales como accidentes. Recuerde. Aunque hay diferentes estilos de trabajo. la entrevista es la piedra angular de los noticieros y documentales. un inserto o un cortaway para tapar la edición. Las estaciones independientes (aquellas no afiliadas a las grandes cadenas) disponen de servicios de noticias a los cuales pueden suscribirse incluyendo Cable News Network (CNN). Algunas veces la pregunta del reportero está sobreentendida en la respuesta y puede perfectamente eer eliminada. en cual tenga acceso casi inmediato a cada plano. nacionales e internacionales debe ser tomado en cuenta. en particular cuando hay que cortar mucho material. Si va a utilizar un sistema de edición lineal. se explica con detalle aqui. toma menos tiempo y equipo prepara primero un lado de la entrevista y luego movilizarse y preparar el contraplano. también se graban desde este ángulo. La cámara se ubica inicialmente en la posición "A" y encuadra al sujeto de la entrevista. Fíjese que tanto los close-ups como los planos sobre el hombro del periodista pueden ser obtenidos desde esta posición. Además hay que considerar la necesidad de tener variedad visual. la audiencia prefiere tener la varieded y realismo de los segmentos grabados en exteriores. En la locación. Sin embargo. lo ideal es comenzar por iluminar y cablear el audio para ambas posiciones de cámara al mismo tiempo. Si está editando usted mismo. los riesgos pueden llegar a ser aún mayores. tomar en cuenta las pausas naturales de la conversación. Veamos ahora una situación clásica de entrevistas. Si está editando en un sistema no-lineal. Las historias seleccionadas se archivan en un servidor de video o en cintas y se ruedan dentro del noticiero. que el ritmo de la edición es muy importante. Para tener el tiempo de pre-roll necesario. según sea requerido. lo cual suele determinarse con la presencia de historias en exteriores versus las noticias que se leen en estudio con una gráfica de soporte. Ello involucra entre otras cosas. Una vez que han completado lo que podría ser un "programa de radio". Adicionalmente. sin perder la esencia y veracidad de las respuestas. En esta vuelta.noticias de todo tipo. Cuando las noticias ya no son en el terreno local. tenemos un equipo trabajando baja la presión de una entrega de manera que se hace evidente la necesidad de tomar ciertas precauciones. Los peligros en la producción noticiosa y documental Aún cuando la mayoría de la noticias suelen ser trabajo más bien rutinarios. La entrevista típica en locación Guste o no. sin embargo. Doce factores en el valor noticioso Aquellos que tengan que ver con trabajo ENG deben entender los factores que hacen un evento noticioso.

el peligro está a la vuela de la esquina y no sólo en tierras extrañas.500 millas) encima de la tierra son los encargados de retransmitir la mayor parte de nuestra programación televisiva. Satélites Banda-Ku Los platos Banda-Ku son aproximadamente un tercio del tamaño utilizado para Banda-C.) Comparado con la Banda-Ku. La razón de que BandaKu también tiene menos restricciones técnicas. han sido amenazados y hasta asesinados antes de que pudiesen transmitir sus reportajes. los reporteros investigativos que han trabajado en historias delicadas o que tocan ciertos intereses. Como hemos dicho.7 y 4. Módulo 65 Enlaces de microondas. botes etc. para el reportero. profesional y personalmente. siendo así estacionarios en relación a la superficie de la tierra.transmisor. una vez que se exponen ciertos hechos a la luz pública. las frecuencias de banda-C están más congestionadas y son más vulnerables hacia interferencia terrestre. Esto simplifica enormemente. vale la pena que vea la palícula. Satélites Banda-C Banda-C fue el primer rango de frecuencia satelital utilizado en transmisiones. Las señales pueden ser enviadas desde helicópteros. sólidos y de onda corta pueden ser montados en trípodes livianos. se ha mencionado que una señal normal de microondas viaja en línea recta. Cada satélite o "pájaro" está compuesto de "transponders" (unidades de recepción y transmisión independientes. Welcome to Sarajevo. las acciones correctivas suelen suceder. Existen dos clasificaciones de satélites usados en transmisiones: − Satélites Banda-C que utilizan frecuencias entre 3. Enlaces de satélite Satélites ubicados a 36.9 hasta 6. inclusive una lluvia fuerte. Aún en los Estados Unidos.4 GHz. Luego la van envía la señal a alguno de los puntos de repetición de la ciudad (generalmente ubicado en el techo de un edificio) desde donde la señal es finalmente enviada hacia el estudio o centro de producción. mítines etc. Las microondas deben tener un camino recto y definido. hacia otro cercano donde se encuentra una van de producción. Cualquier obstrucción. Esta película. Aunque el tamaño de las antenas parabólicas no es un problema mayor para instalaciones permanentes. carros en movimiento. Esta es la razón primordial por la que este trabajo reporteril puede llegar a ser tan gratificante. aviones y botes Aunque. A medida que las transmisiones a distancia se hicieron más populares. no solo demuestra lo que los reporteros pueden aportar a la sociedad. si alguna vez requiere de ideas para noticias o documentales que puedan tener un impacto positivo. los platos de Banda-C imponen limitaciones para camiones SNG ( Sáteline News Gathering. camiones diseñados y equipados para conectarse a historias que deben ser transmitidas vía satélite. Por último.000 kilómetros (22. la Banda-C es más confiable bajo condiciones adversas principalmente lluvia fuerte y granizo. es la que hace que los usuarios puedan rápidamente instalar 117 .en convertirse en corresponsal extranjero. es posible utilizar un transmisor de microondas onmidireccional para enviar una señal sobre una enorme área. Camionetas. Hay receptores y transmisores de microondas pequeños. Pero. sino que además deja a todos pensando. las estaciones de televisión percibieron la ventaja de tener camiones de producción de campo. para dirigir señales de televisión desde un campo. Al mismo tiempo.) Los satélites Geo-estacionarios rotan a la misma velocidad de la tierra. Welcome to Sarajevo. satélite y fibra óptica Enlace de microondas En casi la misma forma en que una linterna proyecta un rayo de luz desde un punto hacia otro. desfiles. − Satélites banda-Ku que utilizan frecuencias entre 11 y 12 GHz. considere estas. la Banda-C requiere unos parábolas de transmisión y recepción. basada en recientes hechos reales. las microondas pueden transportar tanto información de audio y video. relativamente grandes. Comparado con la Banda-Ku. aprovecha pietaje real de noticias que muestra muy graficamente lo que los corresponsales de guerra en el extranjero pueden sufrir en carne propia. el trabajo de mantenerlos dentro del rango de los platos receptores en la tierra. las microondas pueden ser transmitidas en línea recta y sin obstáculos desde un transmisor hacia un receptor. protagonizada por Stephen Dillane y Woody Harrelson. granizo o nieve puede degradar o eliminar completamente la señal. Originalmente en transmisiones radiales o televisivas las microondas eran utilizadas principalmente por las cadenas de televisión para enlaces de costa a costa y enlaces estudio . equipados con platos de microondas de manera de poder cubrir en vivo y directo eventos deportivos. En el proceso.2 GHz y desde 5.

Algunas son estaciones de transmisiones standard.enlaces satelitales y empezar a transmitir.C y Banda-Ku. se utiliza para mandar noticias. Las unidades de flyaway eran utilizadas en áreas que no eran accesibles a vehículos SNG. que cubren el rango desde música clásica hasta "Hard Rock" están sólo disponibles por satélite. − Servicios de compra a domicilio (como por ejemplo la "Home Shopping Network" ). mayoritariamente conservadores y evangélicos en naturaleza). Los receptores de satélites de hogar pueden resultar más baratos a largo plazo. Cuando el enlace Cadena-afiliado no esta siendo utilizado para llevar programación regular. Debido a la limitada vida de los satélites. Esto incluye tanto los servicios de televisión como audio. Las cadena de tv y productoras. Aunque mucha de esta programación es gratuita. 118 . Los satélites Banda-C. incluyendo zonas remotas. existen cientos de estaciones de televisión gratuita disponibles en bandas C y Ku. − Variados tipos de servicios educacionales y de información (como el "wisdom channel". que típicamente transportan 24 canales. la programación satelital está disponible en docenas de idiomas. es capaz de llevar tanto señal de televisión como una o más canales separados de audio. y además le abren la puerta a cientos de canales de televisión y audio. Recientemente. para ser luego enviadas de vuelta hacia satélites. Esto ha hecho necesario que muchos usuarios cambien sus receptores de satélite. canal de la sabiduría). − Programación gubernamental (como por ejemplo el canal de la NASA). Las compañías de cable (CATV) también reciben gran parte de su programación por satélite. áreas lejos de las costas y países del Tercer Mundo. Muchos servicios de tv y audio ("estaciones") no son transmisiones o programación pero están disponibles solo a través de satélites. los sistemas de conexión portátil y libres conocidos como las unidades portátiles o flyaway se comenzaron a utilizar para los trabajos de transmisión ENG. Al menos uno de estos servicios tiene una capacidad de 50 canales digitales y simultáneos de TV. Una vez que llegan a la costa este. Esto es una ventaja importante en la recopilación de información electrónica. que distribuyen su señal por satélite (como CBM-AM en Quebec y WQXR-FM en Nueva York) otras. Estas incluye : − Programación religiosa (más de una docena de canales. Esto libera o abre la señal para que pueda aparecer a través de su tele-receptor. Estas unidades pueden ser desarmadas y transportadas en cajas al sitio de las noticias. e incluidas dentro de la agenda de las cadenas. Muchas publicaciones están disponibles en puestos de noticias como una especie de "Guía de TV" para los usuarios de servicios de satélite para el hogar. usted está limitado a ese servicio particular y a los pagos de subscripción que lo acompañan. Un simple canal de satélite Banda-C o Banda-Ku. Así es como las producciones originadas en el área de Los Angeles y Hollywood son enviadas a la costa este para ser distribuidas entre las cadenas. promociones y otros segmentos relacionados a la transmisión hacia estaciones afiliadas. la Florida Sunshine Network se encuentra en Satcom C1. Aunque la mayor parte de la programación es en Inglés. (sin mencionar las ocasionales averías). tienen nombres como Galaxy 9. las asignaciones de los satélites Banda-C y Banda-Ku algunas veces pueden cambiar sin avisar. que los servicios de tv por cable. como el Dish networktm y Direct-tv. Por ejemplo. Enlaces de satélite portátiles ENG A finales de los años 80. rutinariamente distribuyen su programación vía satélite. A diferencia de los servicios de Banda. tienen sus propios sistemas de satélites y receptores. y sin ningún servicio de tv por cable). Aunque muchos servicios de satélite están "mezclados" (basados en la subscripción). una vez que usted adquiere este tipo de receptor y el plato receptor. en intervalos apropiados a los horarios de las zonas donde hay estaciones afiliadas en Norteamérica. Aprovechando esto hay más de 100 servicios de audio gratis. canal 24. Los canales de películas "pay-per-view" y servicios de satélites directo al hogar (Direct-to-Home) operan de esta forma.Satcom C3 y Morelos 2. el serial único de su receptor de satélite puede ser mandado junto con la señal de satélite. un receptor de satélite podría ser la única forma que tengan esas personas para poder ver televisión. Servicios de satélite doméstico Para la población que vive en áreas rurales (fuera del rango de alcance de las estaciones de tv local. Distribución de programación por satélite. Una vez. Muchos servicios de satélite para el hogar. estas son grabadas. Castellano y Francés. realizado el pago. existen muchos servicios de satélite mixtos lo que significa que están "configurados" y solo disponibles con subscripción pagada. la mayoría en estéreo y muchos sin comerciales. muchos servicios de satélite han cambiado de señal analógica a señal digital.

En la parte II de este tópico. los cables de fibra óptica son más livianos y mucho más fáciles de transportar e instalar. Aunque algunas restricciones legales. − No tiene problemas de fuga de información ni causa interferencia a otras señales. (el conductor con cobertura de cobre que ha sido mayormente utilizado para transportar señales de televisión) la fibra óptica tiene diez ventajas : − Tiene mucha mayor capacidad. − Es virtualmente inmune a todo tipo de interferencia. Los cables de fibra óptica normalmente transportan numerosos cablecitos de fibra óptica dentro de una misma envoltura.. pareciera ser que todas las personas.Fibra óptica El medio que probablemente muestra la mayor promesa para el futuro de las comunicaciones es la fibra óptica. o información de naturaleza privada. de venta. En primer lugar. publicación y reproducción ("Copyright") − Talento y permisología para locaciones. − Publicación o difusión malintencionada y difamatoria. cubriremos tres más: − Puesta en escena. que los ciudadanos necesitan protección de la publicidad injustificada de imágenes. Privacidad: individuos públicos y privados. invasión a la privacidad. − Derecho legal.000 km (186. como por ejemplo cuando una gran corporación amenaza con demandar. El pequeño vidrio flexible o fibra plástica esta cubierto por capas. En este módulo tocaremos tres áreas : − Invasión a la privacidad. Aquí el medio de transmisión es la luz. deberían estar provistas de protección contra la revelación pública de información privada. a lo largo de los años las cortes han mantenido. si se transmite una historia verdadera acerca de un negocio dudoso de la corporación. − Es extremadamente pequeño. El grosor de una fibra óptica es apenas mayor que el de un cabello humano. Basta con ojear la prensa para verificar esto. Módulo 66 Aspectos legales y éticos (Parte I) Los asuntos legales se han convertido en un aspecto importante en las transmisiones de televisión. etc. tanto para su protección como para intensificar sus características de reflexión guiada por la luz que transporta. 119 . como lo son las leyes de protección. las transmisiones de video se harán tan fáciles como el sencillo acto de conectar un equipo de video a un circuito de teléfono y marcar el número correcto. otras leyes no lo están. . Comparado con un cable coaxial.000 millas) por segundo. A unque la constitución de Estados Unidos no habla acerca del derecho de privacidad o invasión a la privacidad. Un simple cable de fibra óptica puede teóricamente transportar trillones de bits de información cada segundo. Por ejemplo. Una vez que los individuos entran a la "mira pública" (bien sea intencionalmente o bajo circunstancias accidentales) están provistos de menor protección legal. La capacidad para llevar información de la fibra óptica es cientos de veces más que un cable normal de cobre. están formuladas en favor de los mejores intereses del público.. Cuando se trata de invasión a la privacidad. como sucede con los alambres de cobre. − Tiene una atenuación (pérdida de la señal) muy baja y uniforme sobre un amplio rango de frecuencia. − Tiene un bajo costo. la ley establece una distinción entre individuos públicos y privados. − No la afectan las variaciones de temperatura.. − Posee una alta confiabilidad las fibras no se corroen ni se rompen en la humedad o salitre. Las ondas de luz poseen una altísima frecuencia y viajan a 300. − Tienen un peso liviano ya que no están basados en conductores de metal. La foto a la derecha muestra un cable conductor de luz de fibra óptica pasando a través del ojo de una aguja. Pero el problema surge cuando esa información "privada" se refiere a una conducta ilegal o inmoral. (note a la izquierda la comparación entre un enlace de fibra óptica y un cable telefónico con cientos de alambres). − Restricciones de acceso y derechos. En la medida que las compañías de teléfono conviertan su alambrado a fibra óptica. − No se deteriora en clima adverso ni en agua. las leyes en contra de la difamación.

relativamente reciente. Hay situaciones en que oír de más y publicar conversaciones privadas. un juez admitió una demanda por traspaso en contra del equipo de una cadena ENG - 120 . o intromisión en la soledad del individuo. también referida como intromisión en la vida privada del individuo . Una guía general es que si usted se encuentra en una propiedad pública y al obtener la información o imágenes no utiliza un lente telefoto o un alto micrófono direccional. siempre y cuando la información sea cierta. o inclusive la escena de un crimen. ¿podría él alegar que eso es información privada y por lo tanto no debería ser públicamente revelada? En casos como estos. quien se ha hecho cargo de la escena de un crimen. − Consistir en información que no es juzgada como valedera o de interés legítimo para el público. si hay consentimiento del individuo para revelar la información o si la información puede ser obtenida fácilmente en archivos públicos. En circunstancias inusuales. los oficiales públicos en ocasiones le garantizan a reconocidos miembros de la prensa privilegios especiales. Sin embargo. es una lesbiana o un homosexual. Las decisiones de la Corte generalmente han sostenido. bajo estas condiciones está bien. o que ha pasado tiempo en prisión puede caer dentro de esta categoría. muchos sienten que no solo el público tiene el derecho de saber estas cosas. ¿qué pasa si la información es cierta pero sensacionalista por naturaleza y lo que pretende primordialmente es generar rating o aumentar las ventas de una publicación?. tiene una serie de aventuras sexuales. desastre. ¿tendría él el derecho de no permitirle a la prensa la revelación de esa información (y a las personas del vecindario en donde vive de conocer acerca de lo sucedido)? Si un político es encontrado culpable de robar dinero del Tesoro Público. las cosas cambian si la propiedad privada es traspasada o se incurre en el uso de algún sofisticado equipo de supervisión. Siempre se ha asumido que si un alto oficial de la ley. para proteger los derechos de los medios de noticias de reunir y diseminar información. o en una forma diseminada a una audiencia. Acceso Una de las áreas más "oscuras" de la ley y que con mayor frecuencia es enfrentada por los productores de noticias. las cortes de Estados Unidos han sido generalmente rápidas. Una vez que usted se mueva hacia propiedad privada necesitará conseguir permiso. Esto es porque un ciudadano promedio podría fácilmente haber presenciado la misma cosa. Al mismo tiempo. La gente de noticias decide con frecuencia traspasar la propiedad privada en su búsqueda por la información o fotos -. Nuestro sistema de gobierno y nuestra forma de vida dependen de un público informado. Interesantemente. ¿él no podría alegar que eso es información privada? y si así lo hace. quien regularmente predica en contra del sexo ilícito. Reconociendo el rol crucial que una prensa libre tiene en mantener el sistema democrático. es la excepción. Un caso de La Corte. Si la locación es pública generalmente nunca hay problema (a menos que usted sea visto interfiriendo con la policía o guardias de seguridad). las Cortes han sostenido que a los camarógrafos se les permitirá transmitir cualquier pietaje que haya sido tomado antes de que se le pidiera abandonar el lugar. De esta manera. sino que además la prensa tiene la responsabilidad de traer estos hechos a la atención pública. o transmitir imágenes de personas privadas constituye una invasión a la privacidad. la información debe: − Consistir en información de naturaleza privada juzgada como ofensiva por una persona razonable. una demanda por traspaso no tendría lugar. o de la policía.− − − Si un hombre es condenado por abuso infantil. Pero. Revelar que un individuo privado tiene SIDA. − Ser publicada. las Cortes no han visto la revelación de dicha información como una invasión a la privacidad. El grado al cual el público es mantenido en la oscuridad es el grado al cual es vulnerable a la duplicidad del egoísmo de ciertos individuos. si estos hechos no son juzgados relevantes para la historia que se está tratando. A muchos periodistas les ha tomado por sorpresa encontrar que la revelación de hechos verdaderos y verificables acerca de alguien puede ser una invasión a la privacidad. que en el análisis final. bien sea del dueño de la propiedad o su agente (quien podría estar rentando la propiedad). le otorga a usted un permiso para traspasar la propiedad privada. Sin embargo. la prensa (con o sin pase de prensa) no goza de ningún privilegio legal más allá de aquellos garantizados al público en general. ¿tenemos nosotros el derecho de saberlo (especialmente antes de la próxima elección)? Si un respetable evangelista. un caso de invasión a la privacidad sería muy difícil de probar.hasta que se les pide específicamente que se vayan. Intromisión Una clase de invasión a la privacidad es la intromisión. transmitida. es el acceso a locaciones. las Cortes han sostenido el principio de que el fin (conseguir una historia que sería imposible conseguir de otra forma) justificaba los medios (traspasar la propiedad privada). Para que esto sea así. fotografiar una demostración pública. y bajo ciertas circunstancias. Algunas veces la historia vale la pena el riesgo de ser arrestado.

inclusive después de que un agente del FBI los invitara específicamente a acompañarlos a un apartamento durante la incautación de droga. Guía para la intromisión Para concluir, veamos algunos puntos que resumen algunas asuntos que Las Cortes han juzgado relevantes en casos de intromisión. − ¿Acaso fue aquello que oyó o fotografió accesible también para cualquier persona promedio ubicada en la propiedad pública? − ¿Se le concedió permiso a usted para entrar a la propiedad privada? − ¿Violó usted la ley cuando ha podido haber conseguido la información de una forma legal? − ¿Fue la información que usted obtuvo, bajo las circunstancias en disputa, realmente valedera de publicación y de interés legítimo para el público? − ¿Estuvo involucrado el acto de husmear? (esto va más allá de la mera curiosidad y se mueve en el área de la inquisición ofensiva e inapropiada sobre la vida de alguien.) − ¿Es acaso aquello revelado por usted algo generalmente admitido como de naturaleza privada? − ¿Podría su alegada intromisión ser considerada objetable para una persona razonable? Apropiación comercial. La apropiación comercial involucra el uso sin autorización, de la prominencia de un individuo u organización de manera de beneficiar a otra persona. Las Cortes ha reconocido que una persona ampliamente conocida, adquiere una identidad que posee valor, y esta persona merece ser protegida de alguien que quiera tomar ventaja de este valor sin su consentimiento. Digamos que usted está haciendo un comercial para un restaurante o un Spa, y resulta que capta algún personaje conocido que se encuentra en el lugar. Si usted saca al aire el comercial sin el permiso de esa persona, él lo puede demandar. Muchas celebridades han demandado por daños y han ganado frecuentemente en este tipo de casos. En el caso de que usted se encontrara televisando un evento público y deseara hacer planos generales de la audiencia presente, no habría problema aunque en estas se encontraran personajes conocidos, porque los individuos en este caso son considerados como "fondo". Pero, si usted utiliza a una de estas personas conocidas de la audiencia para atraer la atención en algún sentido, usted podría resultar culpable de aprovecharse de la relevancia de la persona. Si la figura pública toma parte activa del evento que está siendo cubierto, ella o él pueden ser considerados parte del evento. En estos casos las tomas de las cámaras pueden concentrarse en ellos el tiempo que lo deseen. Leyes de protección Aproximadamente la mitad de los Estados de la Unión, poseen leyes de protección, para evitar que Las Cortes o los jueces forcen a los periodistas a revelar fuentes de información confidenciales. Un conocido reportero de investigaciones, quien ha sido responsable de muchas historias de corrupción y negocios dudosos, ha declarado que sin la seguridad de que la gente de noticias puede proteger la confidencialidad de las fuentes, muy pocas personas estarían dispuestas a arriesgar su propia seguridad y nombre, en revelar información interna acerca de un crimen y corrupción. En estados donde no existen leyes de protección, algunos reporteros han preferido pasar algún tiempo en prisión o ser objeto de cargos judiciales, antes de romper su promesa de mantener la fuente de información confidencial. Al mismo tiempo, nadie responsable en un medio noticioso, sacaría a la luz una historia basada únicamente en una fuente de información. La fuente original sólo debe servir como inicio dela investigación. La organizaciones de noticias, que gozan de una buena reputación, siempre verifican detalles de historias importantes a través de fuentes independientes. Esto no sólo protege la credibilidad de la organización de noticias, sino que también la puede salvar de un costoso juicio por difamación. Difamación Difamación es definida como la comunicación a un tercero de ideas falsas e injuriosas que tienden a disminuir la estimación que tiene una comunidad de una persona, exponer a la persona a la deshonra o el ridículo, perjudicarla en lo personal, profesional o financiero. Una publicación difamatoria es generalmente considerada de mayor gravedad que una difamación por la vía oral o por gestos. (sin embargo, algunas decisiones recientes de La Corte, han tendido a eliminar muchas de las diferencias entre los dos casos.) Cadenas y estaciones locales han demandado por millones -- inclusive billones de dólares. En 1990 la media de recompensa del jurado en contra una organización de noticias era US$ 550,000. Solo seis años mas tarde esta figura se ha incrementado a 2.3 millones de dólares. Tomando en cuenta, que el costo para la defensa en un juicio contra difamación oral y escrita es con frecuencia de cientos de miles de dólares, muchas estaciones y agencias productoras poseen seguros contra difamación oral y escrita. En casos de difamación, la persona perjudicada debe ser aparente para la audiencia, aunque no necesariamente específicamente nombrada. El falso testimonio debe ser presentado (o interpretado por un lector u observador

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promedio) como un hecho y no claramente intencionado como sátira o comentario justo. Aunque la negligencia por parte del periodista debería ser generalmente presentada en estos casos, los tan llamados "errores de buena fé" podrían también precipitar una acción legal si se puede demostrar que un testimonio falso perjudicó el buen nombre de una persona, su posición profesional o resultó en alguna pérdida financiera. La negligencia puede abarcar desde no tomarse el tiempo de chequear hechos releer y revisar copias antes de ser sacadas al aire, hasta "un descuido de la verdad." La malicia presente, que va desde el descuido hasta un intento por perjudicar, es la forma mas grave de difamación y típicamente resulta en daños mucho mayores. La parte perjudicada en un juicio por difamación, no tiene que ser una persona; puede ser una compañía o una institución. Si usted afirma que " todos los carros marca-x son defectuosos," o que una compañía en particular produce comida dañina para la salud que podría matar, usted podría esperar recibir una llamada muy oficial por parte de sus abogados. En vez de decir que todos los marca-x son defectuosos, usted estaría pisando un campo mas seguro al afirmar algo que sea capaz de probar, como por ejemplo " el 68% de los carros marca-x necesitan ser reparados dentro de los 30 días luego de la compra." En el caso de la comida, usted podría citar récords de hospitales que indican que 124 personas en Peoría, Illinois fueron admitidos por hospitales luego de consumir muffins de la marca Miss Mollie Maple's muffins. Pero en ambos casos, usted debe dejar muy claro que puede probar la veracidad de sus afirmaciones. Confrontando una demanda Debería ser obvio que los productores deben verificar cuidadosamente cualquier material cuestionable antes de ser transmitido o distribuido. En una estación de televisión, los segmentos cuestionables son supervisados por el productor ejecutivo, el director de noticias y el abogado de la estación, antes de ser transmitidos. Si usted recibe una citación judicial por supuesta difamación, no trate de dar explicaciones para tratar de salirse del problema, usted podría meterse en un problema mayor. Tampoco, acceda a entregar un cassette o una transcripción del segmento en cuestión, a menos que reciba una orden del juez. Inmediatamente ponga el asunto en manos de un abogado especializado. Y nunca haga ningún comentario, referente a la veracidad de la afirmación en cuestión a nadie, exceptuando a su abogado. Si un productor dice, "lo siento mucho, estaba apurado y no tuve tiempo de verificar los hechos," esto podría constituir una admisión de culpa – inclusive un "descuido de la verdad," que podría constituirse en malicia. Muchos casos se han perdido luego de este tipo de admisiones. Rectificaciones Si definitivamente un error es descubierto luego de que ha sido televisado, usted podría minimizar los daños si inmediatamente saca al aire una rectificación y disculpa. Aunque esto no necesariamente eliminaría el juicio, podría servir para reducir los daños. Módulo 67 Asuntos éticos y legales (Parte II) En esta última sección sobre asuntos éticos y legales, cubriremos lo siguiente: − Representación. − Derechos de autor -- copyright. − Releases para talento y locación. Representación Representación aplica al trabajo de documentales y nocticias cuando se altera una escena, o se dramatiza una escena que haya ocurrido en la realidad, pero sin informarle a su audiencia de ello. Lo que motiva esta puesta en escena puede ir desde un esfuerzo por mejorar la presentación de los hechos hasta simplemente una alteración de la realidad. Si se encuentra material recreado en una transmisión y se demuestra que ha sido hecho intencionalmente modificando la realidad, puede resultar en una multa de la FCC, una demanda por las personas agraviadas y la pérdida de credibilidad de la estación y o cadena que haya transmitido la noticia. Además su propia estatura profesional se vería irremediablemente afectada. Existen esfuerzos tanto individuales como institucionales de gente que constantemente evalúa lo que trasnmite para detectar señales de parcialización intencional o no. Las leyes que regulan la televisión son muy poco felxibles en cuanto a la manipulación de la verdad. A fin de cuentas, no importa cuál sea su posición personal, debe presentar los hechos de la manera más honesta y objetiva. "La verdad" es fácil de argumentar; torcer una historia, no -- aunque este camino pueda tener sus tentaciones. Al final, abre el camino a toda clase de consecuencias legales, éticas y profesionales. La puesta en escena, suele involucrar la recreación de un evento. A veces esto es aceptable, a veces no. Por ejemplo, si está cubreindo la transferencia de mando de un representante recién elegido durante una junta, muchas veces encontrará que los involucrados esperan, y a veces prefieren repetir el evento para los medios. Esto

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permite que cada quien ubique la cámara y las luces en las posiciones más aptas para evitar interferencias de gente frente a los lentes. Es de dudar, que el público esté esperando vautenticidad en esta situación. Sin embargo, en otras situaciones la gente asume que está presenciando "el momento". Si usted recrease un momento crítico en la historia deportiva cuando alguien rompe el récord de salto alto (y no le informa a la audiencia de su recreación), estamos hablando de algo más serio. Pregunta: ¿cree usted que es una falta de ética simplemente mejorar la apariencia de una toma reubicando objetos de un escritorio, un perchero que está directamente detrás de la cabeza del entrevistado, o alterando la iluminación por razones estéticas? Aunque los "puristas" pudieran argumentar que está modificando la realidad al cambiar cualquier cosa en una escena, la mayoría de los videógrafos hacen esto cuando lo juzgan necesario. La línea divisoria es si se está mejorando la escena por razones técnicas o de mejoramiento estético y comunicacional, o mas bien para distorsionar la realidad. Pietaje equivalente Un asunto parecido se trata del uso de pietaje equivalente, video que parece ser del evento reportado, pero en realidad no lo es. Puede estar tentado a usar tomas del incedio forestal de ayer para ilustrar la historia del incendio de hoy. Algunos dirán "¡un fuego es un fuego!, ¿cuál es la diferencia?". Bien. si hay una diferencia y la FCC ha tomado una posición muy clara en cuanto a esto: debe informársele a la audiencia que esto es archivo. Simplemente insertando un titulo que diga "archivo" o una fecha anterior sobre la toma será suficiente. Material con derechos autorales La música, ilustraciones, fotografías, dibujos y textos publicados que tengan derechos de autor (copyright) no pueden ser trasnmitidos no reproducidos sin una autorización o permiso del titular de los derechos. El uso de un material con derechos de autor sin el correspondiente permiso del autor puede resultar en una multa de hasta $25,000 dólares americanos y un año tras las rejas (y eso es solo es para la primera ofensa; después es más severo el castigo). Un dato curioso es que, aunque estos materiales no pueden ser reproducidos de forma impresa ni utilizados con fines comerciales sin violar la ley de derechos de autor, un país no democrático reprodujo este material para sus propios objetivos, y en el proceso eliminó toda referencia a la libertad de prensa (un usuario muy molesto en ese país nos dió tal información). Algunas veces, especialmente para uso en televisión no-comercial, se otorga el permiso de uso de materiales con derechos autorales sin costo alguno, a cambio de un crédito en pantalla. Pero lo más común es que haya que cancelar un monto al titular del derecho. En todo caso, para protegerse usted y a la organización para la cual trabaje, obtenga el permiso por escrito. En cuanto a los videos, puede sentirse razonablemente seguro, utilizando materiales con copyright si van ser visto por allegados cuando no se cobre admisión. Sin embargo, si usted está produciendo un video para ser transmitido o para su distribución, y aún si fuese sólo para un concurso - del que pudiera obtener un premio - necesitará una autorización para usar el material además de un release firmado por el talento. Al mismo tiempo, los textos, fotos, películas, o videos producidos por el gobierno federal de los Estados Unidos, no tiene restricciones de derechos autorales a menos que haya sido producido por un tercero que haya incluido material con derechos (verifique siempre). El acta de uso justificado El acta de uso justificado (Fair Use Act) permite utilizar material con derechos libremente para crítica, enseñanza, educación, noticias, o investigación sin permiso del titular Francamente, el acta de uso justificado no está bien definida; lamentablemente sabremos sus verdaderas limitaciones a medida que vayan aclarándose juicios en las cortes. Muchos creen -- esperemos que correctamente -- que bajo esta acta, pequeñas porciones de material con derechos de autor puede ser utilizadas por tiempo limitado para critica, educación e investigación mientras ello no afecte apreciablemente los ingresos al titular de los derechos. Obras en el dominio público Una obra se considera del dominio público cuando su copyright ha expirado. Aunque muchas composiciones musicales están en el dominio público, debe cuidarse porque cada interpretación reciente o arreglos pueden tener derechos renovados. Asegurando derechos musicales. Para obtener la autorización de uso de una selección musical registrada de seguir los suguientes tres pasos: − Obtenga una licencia de sincronización del titular del derecho autoral. − Obtenga derechos de duplicación de la compañía disquera que produjo el disco. − Obtenga permiso del artista. Este es un proceso engorroso y no entraremos aquí en detalle, pero hay agencias que se ocupan de asegurar los derechos para uso audiovisual. También existen organizaciones como ASCAP (American Society of Composers,

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los salarios promedio son a veces más altos. He aquí una muestra de release de talento. puede crearle problemas legales. especialmente si hay explotación comercial de por medio. encontrará efectos como limpiaparabrisas. bañandose. Bajo "Babies" encontrará llorando.500 efectos de sonido en 60 CDs -. click del cinturón de seguridad. Verifique cuidadosamente su licencia para que qué cubre y qué no. no podría usar un parque de diversiones conocido para un comercial sin permiso del dueño. Así que le presentamos el release de locación. o cuando es sintetizada electrónicamente. exclusividad etc. Música original Para resolver muchos de los problemas en la utilización de música. también encontramos aplicaciones especializadas.con unos 2. cornetas o cláxon. Hay literalmente cientos de tratados legales sobre asunto y aún así. reverso -. van a un listado y lo llaman instantáneamente. Una vez que adquiera una licencia de uso (que varía en precio. que abarca el video corporativo. didáctico. cantando y con una rabieta. carro apagándose. Los temas en estas librerías has sido compuestos con las necesidades del video en mente. la producción de video para otras aplicaciones es en realidad el segmento mas grande de este ramo. no resuelven todos los dilemas que se pueden presentar. de tantas formas -. Hay tres grandes ventajas al hacer esto: − Resuelve los problemas de licencia − La música puede ser ajustada perfectamente a la historia y los tiempos − Elimina el problema de peso emotivo que pueden tener asociadas piezas más conocidas por el público Cuando la pieza es relativamente sencilla (por ejemplo guitarra. haciendo ruidos. Por último mantenga presente que el tratamiento somero que hemos dado a esta temática. los ratings y la utilidad parecen impulsar el contenido de las producciones de TV. ralentamiento. un sintetizador puede hacer las veces de cada instrumento conocido. Una de las colecciones más grandes de efectos -. versionado en tiempos de 30" y 60" y fácilmente editables. Una de las pocas cosas que sabemos con seguridad es que los juicios son muy costosos y que el mejor juicio es el que se evita. Release para el talento Dijimos anteriormente que la utilización de la semejanza con una persona (una foto o un video de ellos) sin su autorización. médico y gubernamental. Cuando necesitan uno. Por ejemplo. hay algunas librerías musicales que pueden ser adquiridas en CD y que consisten de una amplia variedad de temas musicales y/o efectos especiales. Librerías de música y efectos Como la autorización de uso de música es un proceso complejo. Dentro de esta área encontramos el video institucional. tosiendom rimeras palabras." le permiten tener una idea rápida del estilo del tema antes de escucharlo. según su mercado. carros pasando y coleándose. Módulo 68 Otras aplicaciones del Video Aunque la transmisión de video por televisión puede parecer la parte más visible y espectacular de la industria en términos de personal. Aunque el ramo del video institucional no es tan notable y glamoroso como la transmisión de televisión.aceleración. muchos productores eligen crear música original. anuncios de servicio público y producciones originales. religioso. con hipo. En manos de un músico experimentado. Títulos como "Manhattan Rush Hour. distintos motores. Bajo "Cars. es importante detacar que la licencia estándar que se paga usaualmente no cubre el uso en comerciales. puertas que se cierran y abren. Al hacer que la persona firme un release de talento o un release para modelos puede obtener el permiso que requiere. riéndose. Por supuesto. asociadas con temas personales y profesionales. equipo e instalaciones. Pero aunque su estación o productora esté suscrita a estos servicios.que casi siempre se logra la sincroníz perfecta con la imagen. la música original podría hacerse de manera relativamente rápida y económica. Release de locación Tal vez se sorprenda al saber que atambién es necesario obtener un release (autorización) para utilizar una propiedad privada en un video." por ejemplo." y "Serenity. Además estos temas generalmente son instrumentales mezclados cuidadosamente para dejar un hueco sónico para la voz humana. Muchas casas de postproducción colocan los efectos en un servidor de edición. Gracias a la electrónica digital estos efectos pueden ser modificados. Esto le protegerá en caso de que la persona más adelante decida que no quiere que se transmita el material o exija una compensación económica adicional. la seguridad de tener 124 . flauta u órgano).) puede usar la música por el período contratado con un mínimo de restricciones y papeleos. apenas pretende alertarle sobre las áreas que debe atender.Authors and Publishers) y BMI (Broadcast Music Incorporated) que se especializan en licencias anuales para la música utilizada al aire.es la BBC Sound Effects Library.

progresos o problemas de la compañía. Esto representa un gran ahorro en costos y recursos humanos comparado con destinar a una persona a presentar esta información repetidamente a grupos pequeños de personas durante el mismo tiempo. Cuando la misma información debe ser llevada a numerosas audiencias al mismo tiempo Es más efectivo explicar una idea en video y reproducirla a un grupo de personas reunidas en un auditorio que tratar de explicar a cada persona el mismo concepto. Ejemplo de esto son videos especializados que podemos encontrar en puntos de venta de materiales de construcción. Como vimos en la sección de edición la selección y secuencia de elementos visuales genera significados y respuestas emocionales. Incluso algunas cámaras especializadas pueden ser introducidas en el cuerpo humano en zonas de riesgo o difíciles de alcanzar (endoscopía). el uso de la cámara lenta (slow motion) es una buena solución a este problema.trabajo es mayor. − el formato de lectura En la peor de sus formas. digamos que una compañía gasta $15. Cuando efectos especiales como la animación pueden ilustrar mejor algún tipo de información Dibujos animados.s. por persona.000 personas diferentes ven el video durante un periodo de 3 años. en producir un simple mensaje de 60 minutos diseñado para informar a los empleados de nuevo ingreso sobre las políticas de la compañía y algunas opciones disponibles en los planes de salud y retiro. Video Institucional El video institucional a comprobado su eficiencia en muchas áreas. diagramas de flujo e incluso personajes animados pueden hacer mas claros algunos conceptos. Cuando es difícil transportar personal específico a diferentes lugares Por medio del video los mensajes de expertos en diversas materias están disponibles para espectadores en diversos lugares incluso simultáneamente.d. Formatos de Presentación Existen cuatro formatos básicos de presentación. ropa o herramientas. Cuando la alteración de la velocidad a la que ocurren los eventos permite un mejor análisis de las cosas A veces algunas situaciones no pueden ser claramente entendidas debido a la velocidad a la que ocurren. Sin poder contar con las ventajas narrativas de un video bien producido que capta la atención del auditorio este formato depende por completo de la habilidad del lector de mantener interesado al público. − como vínculo entre gerencia y empleados el video puede ser una herramienta efectiva para proporcionar información sobre las políticas. maquillaje. Como un ejemplo. El video puede usarse como una gran herramienta en este campo.s. el costo será de $5 u. Esto es particularmente importante en una institución que esta diversificada en varios departamentos o áreas. 6. no es la mejor forma de comunicar a un grupo específico de personas sobre productos o servicios especializados. − mercadotecnia Mientras que los medios masivos pueden ser una manera efectiva para alcanzar al público en general. La televisión institucional es particularmente efectiva en siete áreas: 1. Aunque la esencia de este formato son los personajes algunos productores optan por apoyar los conceptos con imágenes que ilustran el tema que se expone. − relaciones públicas Muchas instituciones usan comúnmente videos para explicar ciertas políticas. el lector se para en un podium y usa una pizarra y una pantalla de proyección. investigar desarrollos o comunicar cambios institucionales. En este formato es importante tener cuidado con la selección de los 125 . Si 3. anunciar productos. Las únicas ventajas de este formato son la facilidad.000 u. Cuando es necesario interrelacionar una variedad de elementos diversos El video puede ser una útil herramienta para integrar una serie de eventos y conceptos para que la idea global pueda ser comprendida. d. Donde un close up es requerido para resaltar alguna información La cámara de video puede registrar pequeños detalles que arrojan una gran cantidad de información. Cuando la retroalimentación gráfica es necesaria Presentar visualmente los últimos resultados de algo es más efectivo que simplemente hablar de ello. 2. − video didáctico En este mundo actual cambiante y competitivo. Esto es particularmente útil cuando se trata de labores artísticas o por ejemplo el desempeño de un atleta. la habilidad de mantener a los empleados actualizados con las últimas técnicas y desarrollos es una gran preocupación. 7. − el formato de entrevista Aquí un moderador entrevista a uno o más expertos en temas específicos. 3. 4. las condiciones y horarios de trabajo son más predecibles y a menudo se tiene mayores satisfacciones. Esto es particularmente útil en la medicina. velocidad y bajo costo de producción. 5.

ritmo o estilo de presentación la atención tiende a perderse. estudio. Video Especializado Con la posibilidad actual de muchas personas de adquirir cámaras y equipo de edición de calidad semiprofesional podemos ver en nuestros días que este tipo de video gana más terreno. − Un estudiante de leyes gana dinero grabando en video las declaraciones de firmas legales. − Los padres de familia entrevistan a los estudiantes sobre los problemas que generan las pandillas locales y esta cinta es presentada al consejo de la escuela. La escuela toma acciones para resolver el problema. corporativos. A continuación algunos ejemplos: − Videos explicativos para la venta de seguros contra accidente y pérdida. − Una pareja de esposos viaja por el mundo con una cámara y venden sus videos a librerías de imagen. Para combatir la ilusión física que los pacientes tienen sobre sí mismos. Para este formato lo mejor es contar con los servicios de actores profesionales y si se busca reducir costo auxiliarse de actores que inician su carrera algunos de ellos trabajan por muy poco dinero o incluso gratis para ir formando pantalla. − Un hombre enfermo graba un mensaje en video que entregara a sus familiares cuando muera. − Una organización organiza una presentación en video explicando las ventajas de construir un centro cultural para la comunidad y lo presenta a la municipalía. − Después de hacer un excelente trabajo creativo con la edición de la boda de su hermana. A diferencia de los programas para televisión. Si no existe un cambio o descanso en contenido.. dedicación. cuando observa la cinta es capaz de analizar y comprender las causas de la inseguridad que le aqueja. el formato dramatizado Aunque el drama puede ser la forma más atractiva para presentar alguna información. En la televisión los comerciales por sí mismos proveen variedad a la transmisión regular ya que varían el ritmo entre programa y programa. Módulo 69 Desarrollo Profesional Formar una carrera profesional en un campo tan competitivo como la televisión requiere de talento. − Una mujer se graba a sí misma para vencer sus frustraciones y temores. − Un estudiante graba segmentos de los eventos atléticos de las escuelas del área y los vende a la estación local de TV. − Los grupos en pro de la defensa de animales presentan evidencia del maltrato del humano al ganado de manera gráfica y dramática a través del video. no tienen comerciales que ayuden a estas variaciones. − Una joven mujer graba ceremonias de graduación para vender las copias a los parientes. un hombre abre su propio negocio de grabación de ceremonias. ellos utilizan el video para que los enfermos se contemplen como si fueran otras personas. − Los psiquiatras usan cámaras para tratar anorexia. − Un familiar graba el comportamiento vergonzoso y peligroso de un ebrio consuetudinario como apoyo en su tratamiento de desintoxicación. persistencia. los documentales institucionales son típicamente mostrados a audiencias específicas. Aquí hay algunos ejemplos a nivel más personal. Debido a que los videos institucionales. Uno de estos documentales termino siendo transmitido en una cadena de televisión. auto confianza y un poco de suerte.− − personajes a cámara ya que un buen ejecutivo puede ser un gran experto pero frente a la cámara los nervios lo traicionan. he estado 126 . − El propietario de una casa graba sus pertenencias para presentarlas a la compañía aseguradora en caso de siniestro. la información visual y el estilo de presentación. − Un consejero de campamentos graba la experiencia de los scouts y vende la cinta a sus padres después de cada evento. etc. es la más demandante y puede fallar en determinados casos. estilo documental Aquí la técnica periodística es usada para investigar sobre algún tema desde la perspectiva de la corporación. La mayoría de los espectadores no pueden tolerar mas de diez minutos de pura información continua. Si me permiten hablar de mi propia experiencia por un momento. Captar la Atención del Auditorio Uno de los puntos que constantemente emergen de los estudios de efectividad de la programación televisiva es la necesidad de variación en los sonidos. estas deben estar integradas en el mismo video. Probablemente la forma más fácil es relatar el mensaje humorísticamente pero de cualquier forma una mala actuación o argumento puede ser riesgoso en la efectividad de la producción. En esta sección revisaremos que se necesita para prospectar una carrera exitosa.

Y para aquellos cuyas habilidades puedan ser muy cotizadas. Para muchas personas hacer algo que disfrutemos durante el resto de nuestras vidas es más importante que hacer dinero en un trabajo aburrido y tedioso. a destiempo deben ser autorizados por el director de la estación. Esto provoca que para puestos iniciales los salarios sean muy bajos. la mayoría de los estudiantes están de acuerdo en que el momento cuando comienzan realmente a aprender sobre la profesión es cuando se enfrentan cara a cara con las experiencias de trabajo. constantemente están leyendo sobre los últimos acontecimientos. Para evitar costosos gastos extra de producción los ingenieros tienen instrucciones de cortar la señal en el momento preciso de acuerdo a la pauta. la recompensa financiera puede irse incrementando considerablemente. sin embargo el mayor número de oportunidades de trabajo están detrás de la cámara. debido a que la televisión es una labor en conjunto. En el ramo periodístico puedes ser solicitado en cualquier momento y a cualquier hora del día. Mantenerse a la vanguardia en los conocimientos necesarios para el desarrollo de tu profesión debe ser una de tus metas de vida. A Cámara vs. la televisión no es tu mejor opción. Inicios tardíos. Y cuando se trata de periodistas los mejores son adictos a la información. Un noticiero que termina un minuto después del tiempo aire asignado es considerado como un grave error de producción debido a que provoca gastos adicionales. la necesidad de mantenerse actualizado ante los últimos adelantos tecnológicos es una disciplina necesaria para el desarrollo profesional y el nivel competitivo de cada individuo. scripts e instrucciones al elenco y el staff. Capacidad de establecer y cumplir tiempos de entrega Si no se tiene la capacidad de cumplir un trabajo en el tiempo comprometido. Existe mucha inestabilidad en este campo. y la dedicación que se requiere puede robar muchas horas de vida social y matrimonio. En la producción documental puede ser que se requiera estar lejos de casa por días o semanas. probablemente ocho cosas. Detrás de la Cámara Parece que la mayoría de los estudiantes que se interesan en el campo de la televisión prefieren estar frente a la cámara. aquí no se admiten debilidades. 5. hablamos de ver las cosas de nuevas maneras y tratar de dar a la audiencia novedosas experiencias desde perspectivas más frescas. Dentro de esta ultima actividad he visto algunos de mis estudiantes abrirse paso para convertirse en productores de TV y películas. Esto significa que el trabajo como talento es extremadamente competitivo y más difícil de conseguir que los puestos de producción 127 . Actualización constante Pudiéramos pensar que al salir de la escuela tenemos todos lo conocimientos necesarios para triunfar en la vida profesional. Dentro de esta categoría esta incluida la actitud. los individuos que no puedan manejar el estrés laboral están en el giro equivocado. escritores y directores exitosos tienen la habilidad de organizar y visualizar sus ideas. La habilidad de escribir y comunicar bien esta directamente relacionada con el éxito. 7. Pero. difícilmente se presentarán próximas oportunidades. Aquellos que tienen claros sus objetivos pueden terminar trabajando en un oficio que es excitante y satisfactorio. 1. 4. existen muchos mensajes hablados. como productor-director de miles de horas de programación (muchas en vivo) y como docente universitario.involucrado en el campo de la televisión por varias décadas. Otros han encontrado el camino más difícil y han decidido abandonar su sueño y encontrar otro trabajo. si se pretende terminar el mensaje completo uno debe ajustarse con exactitud a los tiempos designados. Muchos directores han visto las pantallas irse a negro cuando se termina el tiempo aire designado. Se debe tener la capacidad de dar y aceptar ordenes como parte de la dinámica del trabajo en equipo. Y no termina aquí. 6. Personalidad En primer lugar. 2. Aunque la educación formal puedes ser útil para entrar en el medio. Casi siempre se trabaja sobre presión en la producción de TV. hacer con gusto nuestras tareas individuales y saber aceptar sugerencias o criticas de otros. si tu principal objetivo es estar en un predecible y estable trabajo de 9 a 5. Este tipo de motivación debe ser consistente. los medios electrónicos evolucionan muy rápidamente. que puedan sacar el máximo provecho de la tecnología y que sean capaces de entender el significado de "haz que funcione". 8. Motivación En un campo tan competido debes realmente desear el éxito. Aunque en la televisión la carga visual es mayor. como personalidad frente a la cámara. ¿Que hizo la diferencia?. Creatividad Aunque hemos tratado de definir este concepto por siglos. 3. no por temporadas. desgraciadamente esto no es cierto. Entre más conocimiento se tenga sobre el medio (y de las cosas presentadas en estos módulos) se podrán desarrollar propuestas más interesantes y creativas. Aptitudes para realizar mensajes audiovisuales Los productores. Voluntad para sacrificarse por sus metas En campos altamente competitivos la cantidad de solicitantes excede las ofertas de trabajo. Conocimiento y habilidad Productores y directores están en la constante búsqueda de individuos que puedan resolver los problemas por sí mismos. Tenemos que comunicar claramente las ideas en forma de propuestas. repetición de segmentos. requiere la habilidad de poder trabajar en equipo con otras personas para lograr metas profesionales. etc.

En ocasiones es necesario mantenerse con alguna otra fuente de trabajo mientras la gran oportunidad llega.000 $29. o tal vez no tenga que ver absolutamente nada con el video (y probablemente este mejor pagado). Actualmente las compañías tienen generaciones completas de recién egresados para seleccionar. periodismo. Si se cuenta con las características necesarias (enumeradas en este módulo) se puede aspirar a emprender una carrera en el medio. casi cuatro veces más de lo que ganan los que no terminaron sus estudios. Es común para un director de noticias recibir mas de 100 solicitudes por día cuando se solicita una persona como anfitrión de noticiero. Muchas de las personas que han efectuado esta transición lo han hecho cuando alguna persona del reparto falta o se enferma repentinamente. Aunque es común iniciarse desde abajo con funciones básicas las posibilidades de desarrollo especialmente para funciones directivas son limitadas. ¿En que debes especializarte? Ciertamente es mejor estudiar una especialidad que se aplique directamente a tus aspiraciones profesionales: Telecomunicaciones. Con un poco de experiencia en el medio se puede obtener un empleo mal pagado. Si tu objetivo es llegar a estar involucrado en funciones de producción es conveniente considerar estudios en administración. Aunque algunas personas exitosas en el medio claman que lo lograron sin estudio profesional. especializarse en el campo demuestra la intención de algún día ingresar a la profesión y no una simple decisión de último momento. Las estadísticas nos demuestran que las probabilidades de desarrollo profesional son mejores para aquellos que deciden efectuar una especialización (ver la tabla de abajo). Hoy en día la mayoría de los altos ejecutivos de las estaciones de televisión tienen estudios a nivel maestría. producción. Aunque el porcentaje es menor en otras áreas de la TV. Grado de estudios Sin diploma de High School Diploma de High School Grado profesional Grado de especialización Ingreso anual promedio $18. Pero cualquiera que sea tu meta en la vida siempre es recomendable tener un "Plan B". Preparación académica Sin una adecuada preparación académica las posibilidades de desarrollarse en el ámbito dela televisión son limitadas.000 $50. Esta segunda opción debe ser considerada desde el momento en que decidas tu vocación. También existe la posibilidad de considerar opciones como ciencias políticas o sociología te encuentras interesado en trabajar en noticieros. etc. especialmente para aquellos con experiencia. La mayoría de los solicitantes tienen un grado profesional de estudios y alguna experiencia en periodismo. Un estudio reciente demostró que la mayoría de los estudiantes (94%) decide especializarse en periodismo para televisión. Este "Plan B" tal vez no sea un trabajo en televisión. Las cosas son un poco más fáciles para quienes están detrás de la cámara. En otras palabras lo mejor es prepararse para afrontar diferentes campos de trabajo. esto se presenta ocasionalmente en estaciones pequeñas. Aún cuando no existe el requerimiento las solicitudes llegan diariamente. La mayoría de las oportunidades de trabajo frente a la cámara se encuentran en el periodismo.(detrás de cámara). transmisión masiva.000 Podemos notar que los individuos con mayor grado de estudios pueden lograr mayores ingresos. tenemos que tomar en cuenta que hace una década o dos era más fácil entrar en un medio que apenas comenzaba. Estos datos corresponden a datos tomados en los Estados Unidos. Las estadísticas indican que la relación aumenta con cada año que pasa. La broma acerca de que los mejores empiezan desde abajo tiene mucho de cierto.000 $75. Aún las estaciones locales pequeñas que pagan bajos salarios reciben un gran numero de aplicaciones de gente que quiere formar experiencia para poder ir escalando lugares en el campo en el transcurso de los años. La sicología puede también ser útil en esta área. Educación en pesos y centavos Siempre ha existido un relación entre la preparación y el éxito financiero en el desarrollo profesional. Dependiendo de cada estación (y las regulaciones de los sindicatos) a veces es posible iniciar trabajando detrás de las cámaras y terminar trabajando delante de ellas. Durante una larga vida profesional este tipo de ingresos puede llegar a tener ganancias ¡arriba de los dos millones de dólares! 128 . Probablemente no te agrade escuchar esto si todavía estas batallando para terminar la preparatoria.

pero para aquellos que lograron algún tipo de acercamiento con el medio las probabilidades de trabajo aumentan. las prácticas profesionales pueden ser la parte más importante de tu curriculum. (tied) University of Alabama. especialmente si eres recién egresado. La preparación para lograr ingresar a tu primer trabajo debe comenzar mucho antes de la entrevista. la experiencia esta cotizada como la máxima de las cualidades. si no puedes afrontarlo trata de encontrar entre tus amistades alguna PC con facultades de edición que pueda ayudarte lograr el trabajo. University of Wisconsin. Prácticas Profesionales Además de la experiencia profesional real.Algunos años atrás Us News and Worl Report elaboró un listado de las principales universidades que tienen egresados trabajando en el medio. En la mayoría de las áreas relacionadas con TV. Northwestern University. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication) 2. No hay que olvidar que obtener tu primer trabajo probablemente sea el más difícil ya que la mayoría de las personas que obtienen contrataciones vienen de otras estaciones de TV (y poseen ese valioso factor llamado "experiencia"). (Después habrá tiempo de mostrar todos tus trabajos cuando seas un verdadero profesional) Es preferible que tu demo/curriculum haga referencia directamente al trabajo que pretendes. Columbia 4. Curriculum Para cada oportunidad de trabajo generalmente habrá un número de candidatos interesados. 129 . Revisemos algunas consideraciones sobre el curriculum. A menos que puedas atiborrar el curriculum con experiencia profesional no menosprecies otros trabajos aunque no se encuentren relacionados con el campo. University of Missouri. conductor o probablemente una combinación de alguna de estas. Cuando desarrolles tu demo no dejes lo mejor al final. Además las prácticas profesionales son una excelente fuente de contactos con el medio. Una de las mejores maneras de continuar este contacto es mantener una dirección electrónica permanente. University of Florida. reportero. Madison 10. Sin ahondar en detalles de ortografía impecable. Se necesitan ventajas como el haber realizado prácticas profesionales y presentar un curriculum impresionante. No todos somos lo suficientemente afortunados para haber pasado el verano trabajando en una estación de televisión. ya sea deportes. Idealmente trata de iniciar fuerte y terminar fuerte y que no dure más de 5 o 10 minutos. University of Texas. y solo uno de ellos obtendrá la plaza. Temple University. Procura siempre mantenerte en contacto con la gente que conoces en el trabajo. University of Southern California 11. clima. Southern Illinois University. University of Georgia 12. La renta de equipo de edición para armar tu demo puede ser demasiado costosa. cuando una persona tiene que revisar cientos de cintas probablemente no se tome la molestia de verlas completas. Carbondale 13. Debido a que la capacitación implica costos para las empresas. Esta práctica sugiere que se a tenido una relación seria con el medio y ayudará a que la transición entre la escuela y el mundo profesional será mucho más fácil. New York 8. Asegúrate de conservar los trabajos que realizaste durante tus estudios. Trata de estudiar los requerimientos y características de la estación a la que estas aplicando y si es posible trata de aproximarte con solo lo estrictamente necesario para obtener el trabajo. Tuscaloosa Aún el grado menor de estudios en estas universidades representa una buena oportunidad para lograr ingrerar al medio. El escaneo de curriculums por computadora se ha convertido en una práctica común. Indiana State University (Cronkite) 7. Cuando apliques a una solicitud de trabajo estarás probablemente representado solamente por una carta de aplicación y un curriculum. Pennsylvania 13. Demostrar que se tiene la capacidad de realizar una labor profesional implica que ya se ha aprendido algo sobre responsabilidad y cumplimiento. Esto puede trabajar a tu ventaja si comprendes el proceso. Ohio University (Scripps) 9. Además proveerá al interesado en contratarte con referencias reales. New York (Medill) 6. la mayoría de las compañías solicitarán un demo o portafolio con muestras de lo que sabes hacer. Las empresas de telecomunicaciones también contratan egresados con estudios avanzados como MBA (maestría en negocios) o grados de especialización en legislación de telecomunicaciones. en orden de importancia son las siguientes: 1. Columbia University. es más fácil enterarse de oportunidades de trabajo por este medio que a través de publicaciones o Internet. Austin 5. capacidad sintética redacción y otros digamos que tu curriculum tiene que ser lo suficientemente bueno como para resaltar entre los otros candidatos y logres ser citado a una entrevista. Gainesville 3.

Se ha dicho suficiente. Alguna vez este habito puede representar la diferencia de elección entre dos posibles candidatos.Este factor aparece como el segundo de los 7 criterios para tener éxito que aparecen al inicio de este módulo. si es posible platica con empleados de la misma área que pretendes. El proceso de búsqueda de empleo puede llevarse algún tiempo. si es posible dirige tu solicitud a una persona específica con nombre y título. poder trabajar en equipo con otras personas y que tan capaces somos de recibir ordenes y aceptar críticas y sugerencias. Mantén siempre el optimismo y el buen ánimo y continua persiguiendo todas las posibilidades que se presenten. 3. Buscando trabajo en los lugares correctos Muchas publicaciones dedicadas para televisoras como Broadcasting y Cable Magazine regularmente tienen anuncios clasificados sobre empleos. Malos hábitos personales y de trabajo.Otro punto importantes son aquellas personas que se mantienen esperando a que alguien les diga que y como tiene que hacer.Se ha detectado que comúnmente los nuevos empleados tienen dificultades para seguir instrucciones. puedes utilizar el método de "escopeta" enviando curriculums a una selección de estaciones de TV y casas productoras. Este rubro se refiere de manera general al cuidado que tenemos de nuestra imagen personal y observar ciertas reglas cívicas y de convivencia en nuestro espacio de trabajo Algo que no hemos mencionado y que definitivamente representa un factor decisivo para conservar el trabajo es el abuso de substancias (principalmente alcohol y drogas). Aunque no muchos contesten tu solicitud (por que están muy ocupados) puede que conserven tu curriculum en un archivo y recibas una buena sorpresa pasado algún tiempo. 2. 5. No es de extrañarse que las promociones y el desarrollo profesional este relacionado también a estos factores. Desafortunadamente algunas personas solo detectan sus problemas hasta que son repetidamente rechazados de varios trabajos o cuando no logran un ascenso después de mucho tiempo de trabajo. En un campo competitivo como la televisión existe una gran demanda de aplicantes como para tomar riesgos innecesarios. o simplemente son incapaces de escuchar con atención y comprender algún tipo de instrucción. Investigando en Internet se pueden encontrar nombres de gerentes de recursos humanos o cabezas de departamentos.Es común que algunos nuevos empleados. ausencias y problemas generales durante el trabajo. programas. recuerda los siguientes cinco consejos y tómalos en cuenta cuando vayas a una entrevista. Algunas estadísticas de empleadores han demostrado que si estos detectan algún nerviosismo durante la entrevista prefieren rechazar a los candidatos. especialmente aquellos incapaces de mantener el empleo por mucho tiempo no aprecian la importancia de hacer las cosas bien (a la primera) y en tiempo. Necesidad de supervisión constante . Cuando las opciones principales se terminan. Incapacidad de seguir instrucciones . carecen de iniciativa (deducir que se requiere y hacerlo antes de que alguien lo ordene) 4. premios y labores que consideres valiosas de resaltar y que pueden hacer la diferencia entre los demás aplicantes. Algunas compañías también están conscientes de que fumar esta relacionado con problemas generales de salud y eficiencia disminuida. Aunque esto puede considerarse como "mala suerte" necesitas tener en cuenta que la mayoría de las compañías buscan cualquier debilidad para evitar cualquier problema inherente con el despido de empleados prefieren aplicar la norma siguiente "si existe la mejor duda. Ambas están claramente vinculadas con accidentes. Problemas de actitud . Falta de compromiso y formalidad . 130 . Los cinco factores de rechazo 1. Dominando la entrevista personal Si eres solicitado para una entrevista asegúrate de prepararte antes de ir. Trata de averiguar toda la información posible sobre la compañía. la mayoría de las veces prefieren (normalmente por desconocer los métodos correctos) hacer las cosas "a su manera".Cuando listes tu experiencia no olvides mencionar los logros que hayas tenido en la escuela. esto aumenta tus oportunidades y tarde o temprano serás la persona correcta en el lugar y el tiempo indicado. mejor NO!. Hablamos de tener una actitud positiva que nos permita disfrutar lo que hacemos.

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