Producción de Televisión

http://www.cybercollege.com/span/ Cibertexto en línea sobre producción de campo y estudio por Ron Whittaker, Ph.D. (Traducido por Ricardo Avila Ponce y Daniel Benaim Meiler) I. Cosas que Necesitas Saber Primero 1.Producción de TV, Introducción 2. Propuestas de Programas y Argumentos 3. Capturar y Retener la Atención del Espectador 4. Los 15 Pasos de Producción 5. El Script--Elemento Clave de Producción 6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts 7. Presupuesto de Producción 8. Como Funciona la TV 9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV II. Video Cámaras A. Lentes--el Enfoque del Control Creativo 10. Lentes: Principios Básicos 11. Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva 12. Pasos "F" y Técnicas de Enfoque Creativo 13. Filtros y Accesorios Para Lentes 14. Lentes: Algunos Elementos Finales B. Principios de Color y Calidad de Video 15. El Maravilloso Mundo del Color 16. Manteniendo la Calidad del Video C. Video Cámaras y su Operación 17. Cámaras--Principios Básicos 18. Balance de Color 19. Control Creativo Usando Velocidades de Toma 20. Viewfinders--Ver más de lo que te Imaginas 21. Tele Prompters--Leer tus Líneas III. Composición y Gráficas por Computadora 22. Composición--Preparando la Escena 23. Elementos de Composición I 24. Elementos de Composición II 25. Elementos de Composición III 26. Graphics and Virtual Reality Sets Ejemplos I Ejemplos II IV. Iluminación 27. Luz Dura y Luz Suave 28 Temperatura de Color 29 Control de la Intensidad 30 Instrumentos de Iluminación 31. El Key Light 32. Fill, Back y Background Lights 33. Parámetros de Iluminación 34. Situaciones Especiales de Iluminación 35. Alterando Apariencias 36. Iluminación--Algunas Cuestiones Finales V. Audio 37. Sonido para TV: Principios Básicos 38. Micrófonos y sus Características 39. Atributos Especiales de Algunos micrófonos 40. Micrófonos Inalámbricos 41. Micrófonos "En Off" 42. Estéreo, Surround-Sound, y Cuadrafonia 43. Dispositivos de Control de Audio 44. Dispositivos de Grabación y Reproducción de Audio 45. Detallando el Audio VI. Video Grabación 46. Medios de Video Grabación 47. Formatos de Video Comercial 48. Formatos de Video Profesional 49. Operación del Grabador VII. Edición 50. Continuidad de Edición 51. Técnicas de Continuidad 52. Solución a Problemas de Continuidad 53. Continuidad Técnica 54. Lineamientos de Edición - Parte I 55. Lineamientos de Edición - Parte II 56. Sistemas de Edición Lineal y No-Lineal 57. Uso del Código de Tiempo 58. Edición On-Line y Off-Line VIII. Producción y Dirección 59. Producción de Estudio 60. Switchers y Efectos Especiales 61. Remotos a Múltiples Cámaras 62. Producción Estilo Cinematográfico IX. Producción de Noticiarios y Documentales 63. Producción de Noticiarios y Documentales Parte I 64. Producción de Noticiarios y Documentales Parte II 65. Enlaces por Micro ondas, Satélite y Fibra Optica X. Aspectos Eticos y Legales 66. Etica y Legalidad- Parte I 67. Etica y Legalidad - Parte II XI. Producción Particular y Carreras Profesionales 68. Otras aplicaciones del Video 69. Desarrollo Profesional 70. Para terminar

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TV Production Overview Módulo 1 Producción de TV Introducción Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión serán enfatizadas, lo que aquí se presentará es adaptable a una amplia variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy similar una vez que se comprende lo básico. Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video para practicar ya sea personal, o de alguna escuela o centro de producción disponible. Algunos de los equipos que aquí se mencionaran pueden no encontrarse a su disposición. No hay problema, de cualquier forma es importante conocer el equipo y las técnicas que forman parte de un centro de producción mayor. En algún momento, puede verse repentinamente frente a una oportunidad de trabajo donde este conocimiento sea esencial. (¿Alguna vez ha llenado una aplicación de empleo donde te indican que liste el equipo y programas de computadora que dominas?) Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento en cámara han encontrado que el poseer una comprensión plena de las herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran diferencia en el éxito de las producciones (y en sus carreras). En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de alta tecnología, el conocimiento es poder. Una "Mirada a Vuelo de Pajaro" del Proceso de Producción No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour relámpago, pero a diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros regresaremos a estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos rápidamente de manera general como funciona el proceso de producción. Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones mayores. Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas. ¿Quién Hace Qué y Porqué? Esta es una larga lista; ¿está listo? La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el productor -- el jefe de jefes. El o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de producción y toma las decisiones mayores. Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el talento principal, contrata al director y guía la dirección general de la producción. En producciones menores el productor también toma cargo de cosas mas mundanas. Y en el caso de las producciones mas pequeñas, el director ( a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del productor. En este caso la dualidad del puesto se llama (¿adivina?) productor-director. Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas para el talento, el personal y en general, asiste al productor en sus labores durante la producción. En una producción mayor una de las primeras labores del productor es contratar un escritor para que un guión pueda ser elaborado (el documento que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una especie de plan escrito o el plano de una producción. Normalmente el talento para la producción sería la siguiente cuestión considerada por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y narradores en off --cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es siempre denominado como tal.) Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes representan personajes en producciones de corte dramático), conductores (quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y locutores (quienes usualmente no aparecen a cámara). En una producción mayor el productor será responsable de la contratación de un director. Este es la persona a cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de la producción), coordinar las actividades del staff y el talento a cámara, definir las posiciones de las cámaras y el talento, seleccionar las tomas durante la producción y supervisar los trabajos de postproducción. En otras palabras, el director es el comandante en el frente a cargo de llevar el guión hasta el final del proceso de producción. Asisitiendo al director en la cabina de control normalmente está eldirector técnico quien opera el video switcher (consola de video). El director técnico, o DT, es también responsable de coordinar todos los aspectos técnicos de la producción (es necesario enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar ampliamente en cada centro de producción). Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados como auxiliares de productor y director. Durante los ensayos estas personas llevan notas de las necesidades y cambios en la producción, notifican al personal sobre éstos, etc. Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de diseñar el esquema de iluminación, supervisar la colocación de los equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación puede mejorar o arruinar una producción como ya veremos.) En algunas producciones puede haber un diseñador de set (escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director, diseña el set y supervisa su construcción e instalación. A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la ayuda de maquillaje, laca para cabello, o muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o terrible si así lo especifica el guión).

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Módulo 2 Propuestas de Programas y Argumentos Muy bien, ahora que sabe quién hace qué y posee una visión general en el proceso básico de producción, vamos a avanzar en el proceso de realización de una producción de TV. Usted puede tener una idea muy clara en su mente de lo que desea obtener con su producción, pero, a menos que pueda comunicar claramente sus ideas a otras personas que pueden ayudarle a completar tu producción, esa idea se quedará en su estado potencial. Entre las "personas relevantes" están el productor y director, el personal de producción, un patrocinador o cualquiera que cubra los costos de producción y, lo más importante, la audiencia. ¿Por dónde comenzar? Escriba la Propuesta de Programa o Argumento El primer paso en una producción compleja es escribir un planteamiento claro y preciso de las ideas. Este resumen escrito es conocido como argumento en producciones dramáticas y Program Proposals como propuesta de programa (libro de producción) en producciones no dramáticas. Esta es una propuesta de programa para una estación local de televisión ilustrada aquí. Usualmente, el simple proceso de escribir sus ideas en papel le obliga a organizarlas y aclararlas. Este paso comúnmente revela debilidades y lagunas que pueden ser corregidos antes de que sea muy tarde (o antes de que sea cuestionado por detalles que no había considerado). Logre la aceptación de su propuesta Conseguir la aprobación en un argumento brinda seguridad. Una vez que todo el mundo esté de acuerdo con su argumento o propuesta, difícilmente alguien dirá mas adelante que "Esto no es lo que tenía en mente." La propuesta de programa puede ser solamente un par de páginas; o, en el caso de producciones dramáticas, un argumento puede estar integrado por 30 o más paginas. Este es un buen punto para mencionar la importancia de escribir. Así es, yo sé que habrá escuchado esto desde que estabas en la escuela primaria. Puede haber quienes decidieron ingresar a la TV (en lugar de los medios impresos, por ejemplo), porque creyeron que en esta medio podrían escapar a la necesidad de aprender realmente a escribir. Lo siento. A pesar de ser un mediovisual, la TV está basada en la palabra escrita. (Incluso Internet está basado en la palabra escrita.) Cuando nos damos cuenta, la habilidad para escribir y comunicar efectivamente las ideas se convierte en el más importante criterio para el éxito. A menos que desee realizar algunos trabajos muy básicos en TV, deberá enfrentar la realidad - mientras antes mejor. Casualmente, la mayoría de los productores de películas (los "Grandes Jefes", ¿recuerda?) llegaron a sus puestos iniciándose como escritores. Muy bien, de regreso a los argumentos y las propuestas de programa. Aunque son escritas como parte de la presentación y para lograr los acuerdos en el enfoque y dirección de la producción, pueden también ser usados para interesar algunas personas importantes, especialmente apoyos financieros que soporten la producción. Asegúrese de que su Propuesta Despierte el Interés e Imaginación de la Audiencia Una propuesta o argumento debe incluír el enfoque principal de la producción, o, en el caso de una producción dramática, los lineamientos básicos de la historia. También se incluyen las locaciones y el talento requerido y algunas veces una o dos escenas clave. En producciones no dramáticas necesitan ser incluidos los tiempos aproximados de los segmentos y las necesidades básicas. Cualquiera que lea la propuesta o el argumento debe lograr obtener una clara idea de la producción total. Si llega a haber desacuerdos en el concepto del programa, es mucho más fácil cambiar los elementos en esta etapa que después de que el guión haya sido terminado. Finalmente, el argumento o propuesta de programa debe captar el interés de los lectores convenciéndolos del probable éxito de la producción -- lo cual nos lleva a la siguiente sección. Módulo 3 Capturar y Retener la Atención del Espectador Sería difícil pensar en algún negocio mas competido que la TV. El espectador promedio en los Estados Unidos puede escoger entre docenas de canales de TV. Cada año cientos de millones de dólares son invertidos tratando de crear programas de TV exitosos. Y cada año, por lo menos a nivel de cadenas, la mayoría de estos intentos fallan. Pero primero ¡Debes Obtener su Atención! El éxito de un programa de TV (y por lo tanto, probablemente tu propio éxito profesional) dependerá en gran medida de tu habilidad para capturar y retener efectivamente la atención de la audiencia. Y por supuesto, una vez que lo logres, más vale que tengas algo interesante que comunicar o rápidamente la audiencia se irá a otro lugar (ya sea sintonizando otro canal o simplemente ignorándote). Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TV que me gusten a mi." ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos? ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?

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presentando temas que apelan a la naturaleza humana que -. el jefe de policía era popular en la comunidad y presentar la verdad de esta manera les resultó inquietante. Esta reacción emocional negativa de muchos espectadores fue seguida por intentos de justificar lógicamente sus sentimientos: difamación. un medio liberal contra la ley y el orden etc. Estas cosas hacen fluir la adrenalina. o. sabemos que para que una democracia funcione los medios tienen la responsabilidad social de presentar la verdad aunque duela a algunas personas. Pasando cierto límite la audiencia se sentirá explotada y manipulada y se resentirá. sexo. y tendemos a reacionar a ideas contrarias a nuestras creencias. Dependiendo del tipo de producción." Los publicistas tiene ciertamente preferencias demográficas. Algunas veces existe una línea muy delgada entre presentar ideas o historias con honestidad o enfatizar excesivamente elementos como el sexo y la violencia solo para procurar capturar audiencia. debe comenzar con un claro entendimiento de las necesidades e intereses de su audiencia destino. Aunque las personas creen que estan siendo completamente lógicos al evaluar el programa. indudablemente tomaría una aproximación diferente a la realización de un video para la fiesta de graduación. los principios para determinar las necesidades e intereses de su audiencia destino son también aplicables a algo tan simple como producir un video para su clase. en el caso de la televisión comercial. Pero no hay que entender mal esto. Aún una presentación educativa evoca -.para bien o mal -. Usando Técnicas de Captura de Audiencia Podemos darnos cuenta que las audiencias basicamente reaccionan emocionalmente al contenido de un programa. Aparentemente. miserables o profundamente espirituales). incluyendo aprender cosas nuevas. ¿Que tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en la producción? Primero. tu target audience serían adolecentes de buen nivel económico y muy probablemente no estarías interesado en patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (Murder. Esto por supuesto abre la posibilidad de explotación -.una respuesta emotiva. en definitiva. She Wrote). Parte de este interés radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestos a nuevos puntos de vista.¿cómo podemos decirlo? -. sin importar que tipo de producción esté pensando hacer. especialmente en "vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. muchas personas gustan de un buen escándalo mientras no esté involucrado alguien allegado. pero usualmente es menor). Y 4 . Por citar un ejemplo extremo.y temas que generan apelan al interés. También disfrutamos de contenidos que refuerzen nuestras actitudes existentes. Estamos interesados en personas que protagonizan vidas interesantes (románticas. nos involucran emocionalmente. lograr que las personas compren un producto o servicio. La audiencia también prefiere cosas novedosas. atrapan nuestra atención. por ejemplo. si los medios abandonaran su papel de "perro guardián". En cada caso.aunque exista evidencia que avale puntos de vista alternativos. miedo. lograr que los espectadores comprendan una serie de conceptos. Aunque revelar la verdad no sea siempre recibido con entusiasmo. Un reportero clandestino colocó una cámara en una lonchera y grabó al jefe de policía aceptando un soborno. El film representa no solamente un importante momento en la historia de los Estados Unidos sino que además ilustra como dos tenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas (publicaciones semanales en el puesto de revistas) -. Por cierto.no es del todo positiva. es su reacción emocional básica la que mas influye en su evaluación. Dale al Blanco (Audiencia) Usamos el término de target audience para indicar el segmento específico de audiencia potencial al que estamos "apuntando. El truco es saber qué tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Indudablemente por esto el misterio. Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente que habrá alguna clase de retorno por su inversión. Cuando el video fue transmitido hubo una reacción negativa contra la estación de TV. Un millón de dólares por hora es adecuado para una cadena de producción. explosiones y excesos en filmes y programas de TV. De hecho. esta retribución puede ser comunicar efectivamente un mensaje corporativo.Realidad 101: Un Curso de Economía Requerido Las producciones de TV cuestan mucho dinero. (N del T: en países latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos de miles. algunos años atrás una estación de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunció a un jefe de policía local.Así que. La misma reacción negativa anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidente estadounidense Richard Nixon se vió obligado a renunciar por actividades ilegales durante su mandato en la Casa Blanca. todos parecemos tener interés en otras personas. el futuro del sistema democrático estaría muy comprometido. Los publicistas gastan millones de dólares determinando las necesidades e intereses de grupos específicos de audiencia destino para sus productos. Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto. conocer las necesidades de la audiencia destino es la clave del éxito.y también los programas de TV con este mismo estilo. Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje. violencia y horror arrojan tan buenos resultados en taquilla. Quizas quiera alquilar la película "Todos los Hombres del Presidente" (All the President's Men) en video para ver cómo sucedió ésto. Los productores deben tener cuidado de no presentar ideas radicalmente contrarias a creencias ampliamente arraigadas -. peligrosas. generar plusvalía por la venta de productos. que apuntan a una audiencia más madura. Si estás vendiendo jeans de marca. También explica por qué vemos tantas persecuciones de autos. Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor.

Aunque el mensaje pasó tarde en la noche. nivel educativo. etc. Curiosamente parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia. educación. Basado en elementos como sexo. Trabajaremos sobre esto más tarde. Una vez que obtenga una idea general del proceso. (¿Como puede saber si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?) ¿Es el objetivo instruir. identifícar y analizar su target o audiencia específica. Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el nivel de una audiencia puede insultarlos.). La educación esta también relacionada. (Los estilos de producción cambian rápidamente.un procedimiento que puede salvar numerosas vidas. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos propensos a protestar. Sur. Analice Producciones Similares 3. los contenidos de un programa diferirán. Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible evaluar su éxito. rural.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas) Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes partes del país -. De cualquier forma los pierde. mientras más educación tenga una audiencia habrá menos rechazo a temáticas sexuales. informar. Identifique el Objetivo de la Producción 1. Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas en una producción ambiciosa. En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos. estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna reacción apreciable. (Después de todo si ellos no pueden aceptar la realidad. (N. de inmediato hubo una reacción negativa. que incluye el video corporativo y educativo. zona urbana. En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias. Con este marco general de programación referente a la audiencia en mente. ¿correcto?) Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las preferencias y costumbres de la audiencia. el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción. debe tomar en consideración la diferencia de épocas. El mensaje tuvo que ser cancelado. Estas preferencias son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos (Norte. puedes ajustar las cosas de acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente. ese es su problema. la gerente de programación de una estación de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el autoexámen de mama -. del T. edad. Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general? Al comprarse con la televisión de transmisión comercial. Pregúntese. ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron y por qué no? Por supuesto. Si va a cometer errores. Analice producciones similares hechas en el pasado. locaciones y audiencias. entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo. podemos pasar a plasmar las ideas en papel: el guión. Módulo 4 La Secuencia de Producción Para empezar debemos pensar en grande. la televisión institucional.y algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehusan a transmitir. La Demografía Determina La Aceptación de Algunos Contenidos. religiosas o políticas? Posiblemente.) 5 . ¿La diferencia? Demografía. Al mismo tiempo. El paso siguiente es. tendrá un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV.hay que recordar que bueno o malo el contenido de una producción arrastra la reputación de sus productores (e incluso de los patrocinadores). Analice su Audiencia 2. Pero aquí también las características demográficas como edad. sexo y educación influencian el formato y contenido de producción. Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno. estrato socioeconómico. o necesidades sociales. por lo menos que sean nuevos.. en general. La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por encima de todos es también negativo. ¿Por qué es importante conocer estos asuntos? He aquí un ejemplo. El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de la producción. necesidades y expectativas de la audiencia. Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. Investigaciones demuestran que. tiene diferentes requerimientos y expectativas. etc.

una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad será más valiosa que una producción que posee una mayor audiencia general. asuntos como el perfil de la audiencia. Si el director ya ha sido elegido (paso #7). escribirlo todo. mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y patrocinadores. etc. Generalmente. Obviamente. los espectadores prefieren la autenticidad de locaciones reales. El personal general. los costos de producción podrán ser amortizados en el tiempo presentando el programa a otras audiencias.) La primer versión del guión es casi siempre la primera de muchas revisiones. ésta versión probablemente no será la definitiva. Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV poseen oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición fotografías y videos de locaciones selectas en el área. Estas comisiones existen en las grandes ciudades de Estados Unidos (y en muchos países) y proveen información sobre los derechos de utilización y las 6 . estas siguiendo las páginas rosas y estamos en amarillo ahora!!) Dependiendo del tipo de producción. el personal clave incluye el gerente de producción. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta inicial al guión final de producción. Aunque vamos a hablar de los costos de producción mas adelante. que incluye el equipo técnico generalmente es contratado o asignado más adelante. Seleccione el Personal de Producción 7. necesitamos verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. Es una especie de "comic" con detalles de producción. Si el costo excede los ingresos. Si es una producción institucional. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un módulo anterior. director y en general los miembros del equipo creativo. En una producción de envergadura un cordinador de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y coordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guión. por ejemplo. si la producción no es realizada en estudio. Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -.) Es en este punto que la investigación restante es comisionada. ritmo.. Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de TV. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución determinara el plan de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde el inicio hasta el final de producción). se requiere un guión completo. En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Una vez que la propuesta o argumento es aprobado. Pero los números no lo dicen todo. El próximo paso es. El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo proyectado de realización y presentación de la misma. ¡está en problemas! Considere la Recuperación de la Inversión En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y beneficios. determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. especialmente en producciones dramáticas. (No veríamos un episodio de "Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante un documental de J. y puede incluso llegar perderse la producción. pero con un menor porcentaje de gente joven. El siguiente paso es organizar una plan tentativo. queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de cierta ganancia en relación a la inversión. políticas. Además del productor y el guionista. una serie de conferencias de historia o conferencias de guión toman lugar mientras el escrito es examinado por algunas de las personas clave.Determine el Valor Básico de su Producción 4. él o ella deberá ser parte de estas deliberaciones. En este caso.zapatos atléticos o jeans. influencias morales. música. No obstante. El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. sonido. los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán dsecisiones acerca de la manera mas efectiva de presentar las ideas. El paso siguiente es. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa. Para ello tendrá que hacerse más preguntas. etc. Durante el proceso de revisión. Si el guión ha sido creado para alguien que prefiere la TV de los 60's. En algunos casos alguna escena puede estar siendo modificada en el mismo momento de su grabación. efectos. son solucionados y son consideradas ideas alternativas. en decidir las principales locaciones. Seleccione las Locaciones 8. espirituales o de relaciones públicas. (Recuerde que estamos hablando de una producción de envergadura. problemas con sub-grupos étnicos y religiosos. el cliente o anunciante requiere de una retribución para su inversión. Desarrolle un Argumento o Propuesta de Programa 5. Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite. Un storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con los diálogos correspondientes. Desarrolle un plan de Producción 6. Durante estas sesiones. despierta. Primero. (¡Margaret. Usualmente en la producción de films cada nueva versión es elaborada en un papel de color diferente para que el elenco y el personal no se confunda con versiones anteriores. ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en cuenta si acaso será una presentación única o si mas bien. El paso siguiente consiste.Edgar Hoover por ejemplo. un storyboard puede ser necesario.

Una vez que se llegue a un acuerdo. se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de casting (selección de las personas para los diferentes roles). El trabajo de la segunda unidad es una producción hecha separadamente de la locación principal y con un equipo de producción separado. imágenes fijas y gráficos. En esta etapa pueden llevarse a cabo acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. cámaras. el talento puede empezar lecturas del guión con el director para estabelecer.) Una vez que el talento o actores son contratados. Si la acreditación no puede ser obtenida. cambiar letreros. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias servicios especializados. el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación. (Si tiene la suerte de poder contar con actores conocidos. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento. usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. Una vez que se toman las decisiones. vestuario y los sets. Seleccione el Talento. Vestuario y Escenografía 9. probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el director. es probablemente porque ya habían sido seleccionados previamente en la pre-producción.) Los Ensayos y la Grabación 13. A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. etc. etc. ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con 7 . Si existe una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado. Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. Aunque los sets todavía no hyan sido terminados. presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de comenzar con la construcción. muebles. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a grabar. Algunos espacios pueden necesitar pintura o deben ser re-decorados. (Estas cuestiones serán discutidas más a detalle más adelante. Seleccione el Personal de Producción Restante 10. por ejemplo una segunda unidad puede grabar los exteriores necesarios en Chicago. será necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial. una segunda unidad de debe ser configurada para producir los segmentos necesarios. Obtenga Permisos.personas que necesitan ser contactadas. El escenógrafo revisará el guión. actores. alimentos y hospedaje. Si existen sindicatos involucrados. Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con vestuario (dress rehearsal). la selección del vestuario puede comenzar. Para completar la dicha. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes. abastecimiento o catering (por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías nocturnas) debe también ser negociado. pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros. Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio específico. Esto incluye lecturas. Seleccione Insercopmes de Video. los contratos son negociados y firmados. El transporte. licencias. sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y responsabilidades específicas del personal. el marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo. énfasis y las marcas básicas (posiciónes en el set. ritmo. Muchas locaciones interiores semipúblicas. usualmente los sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte. Dependiendo del tipo de producción. fianzas o garantías y pólizas de seguro. Estas varían desde permisos para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. Las horas de trabajo incluyendo incrementos graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de producción. Seguros y Acreditaciones 11. Generalmente no incluye el talento principal en cámara. En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas áreas y horarios específicos. A excepción de noticias y segmentos documentales muy cortos. los permisos son invariablemente requeridos. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. Deberá obtener permisos de acceso.) Una vez que los sets son terminados. que ahorra costos de producción o permite obtener una toma (histórica por ejemplo) imposible de obtener por otros medios. Según el progreso de la producción. Además. las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por una segunda unidad de trabajo. Imágenes Fijas y Gráficos 12. así como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o indirectamente atribuibles a la producción. Dependiendo del tipo de producción. como centros comerciales exigen también permisos de grabación. Dependiendo de la naturaleza de la producción. mientras que las tomas interiores (Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven los actores). La licencias de uso y pagos por derechos de autor son acordados para los elementos musicales y visuales. deben considerarse rápidamente algunas alternativas.

si no. Veamos algunos ejemplos. 8 . existen ratings. Seguimiento de la Post-producción 15. la información debe ser presentada en una forma clara paso a paso. el productor puede continuar en la edición en línea (On-Line). Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara. Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no precisamente una larga lista para memorizar). Así que al producir el programa de modas no estamos interesados en comunicar hechos sino en generar sensaciones emocionantes sobre moda actual. en la televisión institucional puede haber pruebas. donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado. En contraste. Igualmente. o al menos será una opción. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en esta fase todavía hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. Cuentas fnales son pagadas. De lo Concreto a lo Abstracto Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretas. Simplemente se apela al ego y a las emociones. A medida de que se incrementa el uso de sistemas no-lineales digitales de alta calidad (será discutido posteriormente). En virtud de que la edición es un importante paso creativo. los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video completo para cada segundo. de variedad y espectáculos. y la sensación de bienestar que tiene trae un cuerpo sano. Aunque el material debe ser presentado de manera creativa. Módulo 5 El Guión -. tendrá mayor éxito. El objetivo es fácil de evaluar. se alcanzó el objetivo. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa. Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto posible. A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo. programas de participación. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases. y el éxito o fracaso de la producción es determinado. En los últimos casos es preferible no ser tan concreto -. interesante y divertida. usando copias de las cintas originales. En las transmisiones de televisión. entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados y ordenados. Tomando en cuenta el hecho innegable de que la audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre moda. Un guión de noticias será un poco diferente en su aproximación y estructura a un guión para un reportaje especial. una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino en la acción.y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione. el primer reto se convierte en cómo abordar el tema de una manera fresca y creativa. Los ensayos generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena. el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que comience la producción. que llame la atención. Durante esta fase de edición On-line se llevan a cabo todos los ajustes necesarios de sonido. En el programa completamente escrito el contenido general. este tipo de programas ponen presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -. Mientras más capaz sea de presentar sus ideas con claridad. podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. el director y el editor quienes toman decisiones sobre la edición. Las sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos eliminadas). el balance. Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las características de la audiencia. comentarios más comunes. En la primer categoría se encuentran las entrevistas.dando espacio para la interpretación personal. balance de color y efectos especiales. discusiones. Dada la naturaleza de las computadoras y sus programas. firme y delgado. videos musicales o una producciones dramáticas. Queremos crear una respuesta emocional. Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir. la necesidad de efectuar ediciones en off-line para posteriormente editar On-Line está siendo superada. las cintas deben ser revisadas por el productor. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio. la desarrollaremos en detalle más adelante. Las decisiones tomadas durante la edición en off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las tomas originales. la efectividad de este tipo de producción radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento. no se tuvo éxito. que es la versión final de la producción. la moda no se vende en base a especificaciones técnicas. son grabadas escena por escena.Elemento Clave en la Producción Después de haber dado un vistazo al proceso de producción podemos pasar a analizar el elemento clave en el proceso de producción: el guión. Usando estas cintas editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como guía. Primero se lleva a cabo una edición en off-line. En contraste. La Fase de Edición 14. esto quiere decir que la información debe (idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede eliminada. evaluaciones o simplemente retroalimentación del espectador para ser considerados. Completadas las tomas. El guión para shows semi-escritos se asemeja a un esquema básico que contiene únicamente los segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.vestuario. estados financieros cerrados.

Muchas veces es imposible saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la entrevista. Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos. Por lo menos estamos obteniendo información directamente de la fuente. mientras toman notas sobre las tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en entrevistas. Las referencias de código de tiempos deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas de apoyo. A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente dramáticos. las posibilidades de error y malos entendimientos son prácticamente eliminadas. puede especificarse en el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. Una mejor manera. muy poco podemos ganar manteniendo la misma imagen mientras la persona continúa hablando. Los guionistas que prefieren un método sistemático. sino que aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición -. Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas. El código de tiempo o "time code". Entonces el proceso se convierte simplemente en cortar y pegar texto de una ventana a otra. En esos casos mantenga sus opciones abiertas y prepárese para reaccionar rápidamente. pueden solamente escribirse los códigos de entrada y salida que se requieren. Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video. las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos. segundos y cuadros en una secuencia de video. Por ello.especialmente cuando es otro quien edita. minutos. a veces llamado código SMPTE/EBU. logrando que se involucren en los acontecimientos. puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así localizar instantáneamente segmentos de la entrevista. Estas tomas son editadas sobre la entrevista básica. mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo. Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e ir revisando la grabación de las tomas secundarias. Utilizando esta ventaja la transcripción de la entrevista puede ser revisada en una ventana mientras el guión es redactado en la otra. una secuencia animada. Generalmente. Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara. el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente comprometido. Es allí que deberá concentrar su esfuerzo y hacer cambios. un segmento corto de alguna entrevista. Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora) durante la edición es una aspecto clave del proceso. las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. Si en vez de ello. Audio y video pueden ser insertados en un programa basados en la entrevista. Una vez en la computadora. y por la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante. asegúrese de presentar la información de forma que mantengan la atención y el interés de la audiencia. que marcan puntos exactos en el video. Estos segmentos pueden ser condensados. objetos o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-A). Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. un locutor leerá estos textos sobre el roll-B. Pero haga lo que haga. Dando Vida a una Entrevista Nos guste o no. En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el tiempo momentáneo) o las historias paralelas (dos o mas historias ocurriendo paralelamente) dan variedad y aumentan el interés en el programa. La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla. comienzan por obtener una transcripción de la entrevista capturada en una computadora (generalmente con referencias del código de tiempo). presentando las ideas en una forma fresca y creativa y usando variedad auditiva y visual. Esto se logra apelando a sus emociones. una gráfica o una imagen fija? 9 . Un ejemplo sería el video instruccional para computadoras ya citado. Hablaremos más del código de tiempo en la sección de edición. debemos ponerle especial atención. la narración debe ser escrita por el guionista. Esto no es sólo difícil. encontrará algunos puntos débiles que hacen decaer la atención del espectador. Esto es especialmente valioso si las entrevistas son largas y numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas. Recuerde. Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias para complementar la discusión. si pierde la atención de su audiencia. Si los puntos de entrada y salida de las tomas necesarias están especificados con código de tiempo en el guión. A medida que desarrolle las escena del perfil de producción (o guión) en su imaginación.especialmente cuando la información debe ser presentada paso a paso. y anexan información visual que puede ser de ayuda para la comprensión del tema discutido. Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las ideas.La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal -.porque puede resultar predecible y aburrida. Aunque a menudo es recomendable abandonar la estructura lineal -. reorganizados y ensamblados en pantalla en procura de un flujo más lógico e interesante. El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un punto necesario: un narrador. la credibilidad y autenticidad derivada de obtener la información directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente dando la misma información. Igualmente se puede cambiar a nuevos testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma. El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y visualizar los elementos de producción. es un número de ocho dígitos que identifica exactamente las horas. Utilizando estos números.

párrafos. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien. Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial. tal y como son usadas en una conversación normal. Pero primero debemos conocer los principios básicos. subtítulos e itálicas y negritas guían al lector. De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización. la información es captada palabra por palabra. Brinkley. Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído. uno de los mas experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos. "Perdone. El éxito. Aprende a escribir.en este caso el guión -. comiendo en una mesa cercana.. Se dice que los grandes compositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza mientras escriben su música. A excepción de montajes cortos de ritmo rápido. parafraseando las palabras de Albert Einstein. o peor. un lector puede volver a leer una frase.sin perder la esperanza. si no que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. Esto nos ayuda a comprender el significado.A medida que se van conjugando los elementos. Cuando leemos vemos las palabras en grupos o patrones de construcción. el sentido se pierde. En el medio se debe conservar el interés variando el ritmo. Por ejemplo. bajó su tenedor. son pre-requisitos para lograr el éxito.mayor es su oportunidad de tener éxito. (Recuerde que el camino más transitado hacia la producción es a través de la escritura). las reglas de puntuación algunas veces no son respetadas." Hace muchos años. Solo piense que la lista de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien -. Así que aquí vamos. Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este curso. según el relato. Brinkley." Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema. Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. el significado se pierde o se confunde. 10 . Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos lo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. Así que. Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción -. piensa en usted mismo como espectador y trate de visualizar exactamente lo que estaría pasando en cada momento. el contenido emocional y el estilo de presentación. el espectador se distrae por algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo. descorazonarse o rendirse a la frustración – es exactamente igual a la lista de escritores exitosos. los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres segundos. Y. ponderó la pregunta por un momento y replicó. (Escenas de cinco a diez segundos están más cercanas a la norma. Si una frase no es comprendida en una producción de TV. Escribiendo mucho. cuando escuchamos algo que se ha dicho.. De la misma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el guión. Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos. Mr. "Mr. uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami cuando vió a David Brinkley. Brinkley y se presento a sí mismo como un aspirante al mundo del periodismo televisivo. (un genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por ciento transpiración. No es una tarea fácil.las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la narración escrita. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar pausas.y tu profesor de Castellano no siempre las aceptaría -. El estudiante audazmente fue hacia Mr. Y la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado. La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Ambos pueden fatigar a la audiencia. Pero. Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder". Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes del guión. Aprende a escribir. De manera inversa. la única manera de convertirse en un buen escritor es escribiendo. Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos. "Tres cosas: Aprende a escribir. Módulo 6 Lineamientos para la Elaboración de Guiones ¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto? No es probable. ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?" Mr. Aquellos que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe tener un final impactante. Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal -. ni siquiera segmentos largos de ritmo acelerado. En este sentido las fallas iniciales. no se desanime si en un principio no gana un premio de la Academia o el Pulitzer. Brinkley. Para lograr y retener la atención una producción debe capturar a la audiencia rápidamente. no son fallas del todo.) Lo más importante de una producción son el principio y el final. solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más de un minuto. Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla. Para lograr comprender una oración debemos retener las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oración es terminada.

el espectador se sentirá confundido. reforzar el punto a través de la repetición o con un par de ilustraciones. otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas. aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. a diferencia de la escritura. Las primeras 27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión. tiene ideas preconcebidas. cuando queremos decir "cerca". Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación. qué puntos son conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema. y las palabras específicas se eligen sobre los términos genéricos. Hay que recordar que el público promedio está sujeto a distracciones internas y externas. aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión. Algunas de estas se aplican a producciones instructivas. Y. que obstaculizan el proceso de comunicación. Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo).. aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a nuestras producciones. Esto quiere decir que los guiones de video usan oraciones cortas. − Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente. En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio. Perdido vs.El Estilo para "el aire" Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". simplemente se confunden. − Llegue a su audiencia por la ruta emocional. No se dice "muy cerca". La voz activa es preferible que la voz pasiva. o la información no es adecuadamente presentada. Si ven algo y escuchan otra cosa. − Después de presentar un punto importante. Aunque el radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo que no pueden ver. Si se va muy rápido. etc. en un esfuerzo para comunicar información más rápida y claramente. sino además el ritmo de presentación. se pierde la audiencia. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones subordinadas. Los Fade-ins y fade-outs. el video y el cine no poseen una gramática estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. evite el método "Juan corre" donde el audio afirma lo obvio. Si el guión contiene muchos datos. En resumen. esto es molesto. 11 .y simplemente cambiará a otro canal. permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges.uno de los mas grandes problemas que tenemos hoy en día es el exceso de información. − No intente dar demasiada información en un solo programa. publicaciones como USA Today han adoptado un estilo mas cercano al estilo que llamamos "al aire". para indicar pausas en la locución. Pero. Aunque el video se ha alejado de la gramática establecida por el cine. También es válido apoyarse en los signos de puntuación. ilústrelo. ("Emma. La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el video. los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos. No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". En el aire queremos saber desde el principio "quién está diciendo" eso. Correlación Entre Audio y Video Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -. finalmente. − Plantee una estructura lógica adecuada. El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al espectador que algo importante viene a continuación. En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de información sino llegar a la audiencia para comunicar claramente la información seleccionada en una manera clara y entretenida. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando cuando esté frente al teclado.) La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de colocarla al final. Las palabras innecesarias son desechadas. expláyese en el. ¿Que estas sacando del armario?") pero esto es muy raro en la TV. Solo podemos retener cierta cantidad de información.los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. muy lento y se aburrirán. haga que se preocupen por la gente y la temática de la producción. especialmente comas. concisas y directas.generalmente en forma de diálogo o narración -. − Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial. Aburrido No solamente importa cuanta información se quiere comunicar. Se necesita dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla. − Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la información. perdido y frustrado -. Video Gramática Hay quienes opinan que. Exceso de Información Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones de páginas de información disponibles en Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información -. lo cual es común en la redacción para prensa escrita. Luego presentar la información lo mas claramente posible.

Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado. y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back. Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión. El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas en una escena. Incluyendo una aérea. o plano de establecimiento son designaciones para un plano general (PG) o un plano largo (PL) . etc. a nivel de ojo o un contrapicado. Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen: Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Ocasionalmente las abreviaciones XLS.quien está parado dónde. simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. como un paso de tiempo. existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de guiones. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up de John". causando que las líneas horizontales corran transversalmente. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema. esta es un área dejada al mejor juicio del director. Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. esta es una toma desde el límite de sus cabezas a sus pies. Después. Los Close Ups o Primeros Planos (PP)son también comúnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles importantes. pueden ser usadas. en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena. que es una versión óptica del dolly logra un efecto parecido.también llamado Long Shot. "usualmente" es un término diferente a "siempre"). 12 . pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos de un libro. En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura. El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo. los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un fade in y cierran con un fade out.para entonces pasar a encuadres más cercanos. Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles.que se aplican tanto a audio como a video. Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción. están aquellos que describen los movimientos de cámara. las tomas pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual. Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -. Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. un fade-in es lo opuesto. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar impacto dramático. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba. la cámara sigue indica que la cámara se mueve con una persona u objeto. Adicionalmente a estos términos básicos del guión. En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios en la escena. plano master. Términos y Abreviaturas del Guión Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Tradicionalmente. Primero. que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. o VLS. Aplicado a personas . -. Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres. Aún así. Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. El cambio de expresiones faciales. Y. (Pero. Un zoom. para very long shot. Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck. o "zoom out muestra que John no está solo". − EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones exteriores e interiores. cover shot. Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Puesto en términos gramaticales. Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer Plano o PPP. por supuesto. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro o el silencio.Adicionalmente. En el caso de objetos un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles. El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. Los encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las escenas de persecución. ángulo inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posición de la cámara. un picado. una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en Internet para su estudio. para extreme long shot.

los gastos pueden ser divididos en categorías. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video. etc. sets y costos de construcción de set 5. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica) 3. director. Aunque usted tenga una gran idea para un guión . ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?. El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción. suministros y gastos varios 13 . transporte. Con esta descripción básica podemos pasar a algunas consideraciones "de fondo". honorarios del equipo creativo: productor.una gran idea.. MIC o MIKE se refiera a micrófono. y labores generales.. Es usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea. POV-punto de vista. operadores de audio. escritor etc. las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. SFX o F/X se refiere a efectos especiales. SOF-sonido-en-film (sound on film). seguros. y especialmente para producciones complejas. Esto indica que la voz. 12. publicidad y promoción 14.¡esa que seguro lo hará famoso! – a menos que pueda conseguir el dinero para producir. servicios de oficina. ¿Cómo Lo Hacemos? En primer lugar. guión. contingencias. costos de personal de producción 9. Y tome en cuenta que ninguna compañía productora . VTR-videotape (video tape recorder). música. costos de estadía en locación (si aplica) 6. estudio e instalaciones y edición) − El personal técnico (personal de estudio. como hemos afirmado pueden llegar a costar más de un millón de dólares la hora. equipo de producción. música o sonido ambiental se origina en la − − − − − − − − − − pista de audio de un video. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a cámara. Aún si no le interesa producir. Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa.− SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). permisos de grabación.por lo menos ninguna que espera mantenerse en el negocio por algún tiempo se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar. maquillaje. gráficas. los gastos sobre-la-línea generalmente se refieren a los elementos de realización y producción: Talento. 10. costos de pre-producción 2. También puede referirse a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental. Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra. VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. per se. OS toma sobre el hombro (over shoulder). Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de vista de un actor en particular. edición on-line y off-line 13. El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una persona. mayores serán sus oportunidades de éxito. costos de renta de estudio (si aplica) 4. estructuras. operadores de VTR. investigación y seguimiento 15. materiales. costos de talento 11.) LOC-se refiere a locutor. Los elementos bajola-línea se dividen a su vez en dos grandes categorías: − Los elementos físicos (sets. (También es designado como O/S y X/S shots. cintas de video y audio 8. KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video. Esto es especialmente cierto en programas de televisión que. Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-lalínea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las categorías en una producción mayor serían: 1. personal de ingeniería. Módulo 7 Presupuesto de Producción Desafortunadamente. etc. se quedará tan solo como. efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de producción. renta de equipo 7. OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. mientras mejor comprenda este capítulo. vestuario.

000 en una buena cámara de CCD's. podrá ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la producción. Una vez que el equipo es adquirido. este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número de años. haciendo posible la actualización constante del equipo con nuevos modelos. la compañía de alquiler es la responsable del mantenimiento. rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva.000. Si el equipo se descompone durante la producción. Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien. e inmediatamente ver el efecto en el cálculo total. Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo proyectado en cada área. Esto quiere decir que la compañía puede verse en la necesidad de vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial. como DVC.000 el costo por minuto será de $4.000 paquetes fue $100. Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de producción. Si el costo de tiempo de TV fue $10. Es posible gastar $70. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del equipo. simplemente se divide el costo final de producción por la duración del producto terminado. entonces obtendremos una ganancia de $90. 14 .000 paquetes de navajas de rasurar cada vez que transmitimos el comercial. el CPM. Rentar vs. Hi8 o S-VHS. el equipo de producción. costo por espectador y costo vs. Aún para el consumidor de equipo mas comercial. es la mas difícil de determinar. si una producción de 30 minutos costó $120. Si lo hace.000 produciendo y transmitiendo el comercial. Costo Por Espectador El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular. Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto. Cuando se adquiere un equipo. aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades especificas de la producción. cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las necesidades específicas de producción. por lo menos hasta que la gente se canse de ver nuestro comercial. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación. Usualmente las escuelas obtienen equipo usado gracias a esto. comparada con los modelos recientes estará indudablemente obsoleta. tendríamos que cuestionarnos si el anuncio fue una buena inversión. Si el equipo fuese rentado. puede existir la presión de tener que usarlo. Por supuesto que. Por ejemplo. o costo por millar es una medida común. Esto quiere decir que la compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial más rápidamente. especialmente cámaras y grabadoras. tienden a obsoletizarse rápidamente.000 al año. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian. una vez producidos. costo por resultados medidos. Como hemos notado. Para ello debemos comparar los costos de producción contra los resultados esperados. en el campo de la publicidad. reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. en cinco o mas años. ya sea en términos de resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones). cuando un equipo es rentado. el CPM será de $50.000 y gastamos $100.000 con cada transmisión. En la televisión comercial podemos vender 300. muchos centros de producción probablemente lo usarían. mas los gastos de mantenimiento y reparación. la deducción de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la deducción de impuestos. el costo anual sería de unos $14. Finalmente.000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5.000 paquetes de afeitadoras después de transmitir un comercial de 60 segundos. debería ser capaz de amortizar el costo después de pocos años de uso. Si 100. En segundo lugar. Si nuestra ganancia de 300. ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos. el costo de renta (que puede ser de solo $50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días. Existen varias razones. la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par de horas sin costo adicional. la mayoría de los anuncios son transmitidos mas de una vez.000 de contado y utilizarla por cinco años. Costo Por Minuto El costo por minuto es relativamente fácil de determinar.000. Costo por resultados medidos La última categoría. Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70.Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores. simplemente se divide el costo total de producción por la audiencia actual o anticipada. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo.000 y vendimos 300. Además. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total. beneficios medidos. En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona. Comprar Equipo Una de las categorías es la renta de equipo. Esto significa que el costo de futuras transmisiones es únicamente la compra de tiempo de transmisión. tal vez necesite justificarlo. Primero. Métodos Para Atribuír Costos Una vez que el costo de una producción ha sido calculado.

el director toma el control todos los detalles de producción y postproducción. y además colocásemos grandes desplegados a color de navajas de rasurar en los puntos de venta? Para determinar el efecto de la publicidad en las ganancias deberíamos tomar todos los costos en conjunto. Para esto necesitamos empezar con los conceptos básicos del medio mismo. Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning). El productor es. el principal interesado en estas cuestiones. Por supuesto. Esto fue necesario. Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión. (La TV a color. pero nos preocuparemos de eso más tarde. cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se origine. la imagen completa (dos campos) es llamada. además de otras consideraciones arriba de la línea como financiamiento. no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV. Si está interesado en la percepción humana y la psicología. A diferencia de la televisión. ¿Qué pasaría si además agregáramos anuncios en periódicos y radio. En realidad. esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa. Una 15 . Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo. En TV las cosas son diferentes. la ilusión de movimiento podía ser creada. Módulo 8 ¿Cómo Funciona la TV? ¿Porqué debe saber como funciona la TV? Bueno. o en un letrero de flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo. Las líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares son integradas en los espacios faltantes. de arriba hacia abajo. cada imagen de televisión se divide en dos segmentos entrelazados. el paso siguiente es reconocer algunas de las herramientas que estaremos usando en el proceso de producción. Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro. En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra sobre estos temas elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos. El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para barrer el número total de líneas en cada imagen completa. Esta información es electrónicamente comprendida en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha. La "retribución" en otros tipos de producciones puede ser aún más compleja de determinar. Con la mayoría de los asuntos de pre-producción cubiertos. mantener limpios el aire y el agua o de abrocharse el cinturón de seguridad? Aún si se elaboran encuestas antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos. dando la impresión de una imagen continua. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. Entre mas conozca acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma creativa – y poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones de TV. será descrita mas tarde). cuando el sonido fue introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en todo el mundo. Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es presentado a una velocidad de 16 o mas por segundo. un cuadro. selección de actores principales o talento. ¿Cómo cuantificar el retorno de inversión de un anuncio de servicio publico creado para convencer a los espectadores que dejen de fumar. Mas allá de este punto. que es más compleja. Cada uno de estos medios cuadros (ya sean líneas pares o impares) recibe el nombre de campo. Pero entonces se hace difícil determinar la efectividad de costos de cada medio. puede ser prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de información que el público regularmente encuentra sobre estos temas. dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas animadas y en la televisión. por supuesto. Así que empezaremos con? Campos y Cuadros Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la TV son en realidad una ilusión. coordinar la publicidad y guiar el proyecto en general.Calcular el retorno sobre nuestra inversión no es siempre fácil. los fotogramas se mezclan entre sí. como hemos dicho antes. También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo. este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo. La cámara cinematográfica toma fotografías individuales a una velocidad de 24 por segundo. en parte para cubrir las necesidades de calidad de la recién agregada pista sonora. Una versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro.

los estándares incompatibles y los idiomas incomprensibles son relevantes ? ahora resulta que crean barreras en la comunicación y la comprensión. Aunque el total ha disminuido. hasta el sistema de 819 líneas usado en Francia. el asunto se sitúa entre dos estándares básicos: 525 y 625 16 . Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son transformados en voltajes eléctricos. El barrido progresivo posee algunas ventajas. La distancia era un gran aislante. Módulo 9 Estándares Internacionales de Televisión y HDTV/DTV Hace diez o veinte años no importaba mucho si había varios centenares de idiomas en el mundo ni una docena aproximadamente de sistemas de televisión incompatibles entre si. en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV. todavía hay en el mundo varios sistemas incompatibles de televisión (métodos técnicos para la transmisión de imagen y sonido).. En la actualidad. El voltaje de cada uno de estos puntos puede ser "leído" en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. cada uno de los cuales responde electrónicamente a una cantidad de luz enfocada en su superficie. dándonos la ilusión de movimiento continuo sin interrupción. los tiempos cambian. Ha habido unos 14 estándares de transmisión en diferentes momentos.el número de líneas horizontales en la imagen . Como el cine y la televisión son representan uno de los mayores y más lucrativos renglones de exportación de los Estados Unidos ? según algunas cifras el renglón número uno ? los productores y distribuidores norteamericanos deben familiarizarse con los diferentes estándares existentes. La superficie de un CCD (también llamados chips) contiene de cientos de miles a millones de pixeles (de "picture element" o elemento de imagen). Repentinamente. Los voltajes de los pixeles generados en la cámara son convertidos en luz -. Eso gusta a los dictadores y también a aquéllos que temen que el libre flujo de información permee las ideas de otros y les haga perder poder. Esto significa que un programa producido en un país no puede ser automáticamente visto en otro sin ser previamente convertido al estándar local. Pero la mayoría de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de información y el desarrollar nuestra habilidad de reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar sino además para unir a los pueblos. Los ligeros cambios entre imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción. Ninguno de esos dos sistemas está en operación actualmente. Los Dispositivos de Imagen de la Cámara Los lentes de una cámara de televisión forman una imagen en un blanco (target) fotosensible en el interior de la cámara..la utilización de amplitud o frecuencia modulada para transmitir el audio y video Históricamente. el proceso completo comienza de nuevo. Pero. Hoy. el proceso completo es invertido en un equipo de TV. Así que con la excepción de los nuevos sistemas de alta definición que desarrollaremos mas adelante. video cámaras y monitores de computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia. el número de líneas utilizadas en la transmisión de tv ha oscilado entre las 405 líneas utilizadas en el Reino Unido para la tv en blanco y negro. En cierto sentido. (Muchas películas y shows de TV no comienzan a ganar dinero hasta que no salen a distribución internacional). excluyendo HDTV/DTV (televisión de alta definición / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas distintos (con variaciones significativas entre los países). mas voltaje es generado. El proceso es continuamente repetido creando una secuencia constante de información de campos y cuadros cambiantes.que es la imagen resultante que vemos en la pantalla de TV. Hoy Satélites unen los países a través de la televisión y el Internet ofrece video. Hablaremos más en detalle sobre ésto después.vez que una imagen completa (cuadro) es barrido. Pero en vez de emulsión. Entre más brillante la luz.el ancho de banda de transmisión del canal . sonido y textos a cualquiera en cualquier lugar con un computador. de la misma forma que una cámara cinematográfica forma una imagen en el negativo. Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisión internacional se centran fundamentalmente en 3 áreas: . incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la interfase con equipo de video digital (basado en computadora). esto nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los estándares de transmisión de video. las cámaras de televisión utilizan comúnmente unos receptores fotosensibles de estado sólido llamados CCDs (charged-coupled devices) que son capaces de detectar las diferencias de brillo en diferentes puntos durante una imagen.

En realidad. pero los 50 campos por segundo. Panamá. sin pasar por un proceso de conversión de estándares. el video y el film son medios completamente distintos. El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuancia de oscilación eléctrica de 60 Hz.250 líneas y 50 campos. Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por segundo.América. Japón y otros países adoptaron el sistema de 1. El asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos. surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de broadcasting se retractaran de esa posición original. Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los equipos adecuados. Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema. En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. el número de líneas de los sistemas podría ser descrito como 1. El Estándar NTSC El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525. Vistavision y Panavision. Puerto Rico.9. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en Argentina. SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecía a la antigua Unión Soviética. México. Esta es la proporción ancho:alto de la imagen. y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque muchos países estaban aceptando un sistema de 1. ¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV? Comparado con la televisión NTSC. Conversión de Estándares La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y eso lo hace más complicado. Los Estados Unidos.125 líneas y 60 campos. Canadá. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció. 30 cuadros por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Unidos. el cine se transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM. Compare las ampliaciones que muestran ambas señales aquí. las Philipinas.152 respectivamente y el número de campos como 59. Como veremos. Basta decir que cuando se 17 . Muchos de los países con PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1. Sin embargo. Un videotape grabado en los Estados Unidos. por ejemplo.) Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies. HDTV/DTV puede reproducir seis veces más detalle y diez veces más información de color. Los Sistemas PAL y SECAM Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 líneas. la proporción 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen del perico) se acerca bastante a esa proporción. Sin embargo. todos los sistemas de siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. pero no entraremos en detalles técnicos por ahora. Groenlandia.125 líneas y 60 campos. y 25 cuadros: SECAM (Systèm Électronique pour Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line). (Nota: si se aleja de la pantalla hasta aproximarse a la distancia normal de mirar televisión la diferencia es mucho menos notable. Esto se hace barriendo por duplicado (escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos. comparados con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces aparente. Cuba. Como 30 cuadros están formado por 60 campos. Televisión de Alta Definición/Televisión Digital Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese un acuerdo global para un solo estándar de tv. La proporción 4:3 era consistente con la películas de la era previa al Cinemascope. y parte de Sur. al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60 campos.Proporción del Encuadre Aunque el número de líneas de rastreo haya variado. el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser reproducido por una proyección de cine. Hay otros países con frecuencia de 50Hz. Japón. La 100 líneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la imagen de video. no puede verse directamente en Inglaterra.080 y 1.

si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual importante (como texto escrito extendiéndose a lo ancho de la pantalla) el paneo y escaneo no funcionará. Segundo. puede recortarse los lados de la imagen. pero si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos un problema. tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal 4:3 a formato ancho. Compare las dos imágenes y fíjese como el pájaro en el formato 4:3 parece más delgado. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en formato 16:9 para que su producto sea distribuible en la próxima era de la televisión. Pero las variables asociadas con los lentes de la cámara tienen una enorme influencia sobre cómo se verá la imagen. Distancia Focal de los Lentes La distancia focal es comúnmente definida como la distancia existente desde el centro óptico del lente al plano focal (CCD o target) de la cámara. donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas negras arriba y debajo del cuadro. El resto usualmente se trabaja con paneo y escaneo Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no motivado por la acción. De ello hablaremos más adelante Adaptando el Formato de Pantalla Ancha La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera que la conversión de películas de gran formato de televisión. cuando el lente está enfocado al infinito. e insisten entonces en el formato "letterbox" Y aunque algunos productores pensaron que el público objetaría las bandas negras arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente devolvió su película alquilada a la videotienda pensando que tenía un problema) actualmente es un método común y bien aceptado por el público. Este efecto de compresión es producido por el lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3. Cualquier objeto a gran distancia es 18 . la producción completa puede ser sometida a un proceso denominado paneo y escaneo. Por último. Módulo 10 Lentes: Principios Básicos Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la cámara aparte de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos. Esto se considera muchas veces como un problema así que se deja casi exclusivamente para los casos en que hay títulos y créditos al inicio y final del programa o film. En condiciones normales. Si el material de alta definición original se graba con el formato 4:3 en mente (con protección) entonces la información de los lados que se pierda no tendrá mayor importancia. En este caso tendríamos que utilizar la tercera técnica llamada "letterbox". tiene bajo control un significativo poder creativo. Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de hacer la conversión. Tal vez usted haya visto el inicio y final de un film con cierta compresión para que entren las letras. sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno que en sus medios de registro. cuando la película se proyecta en el teatro. Antes de que podamos entender como operan algunos de estos controles creativos. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada escena controlado por una computadora programada para recorrer electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total. Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa. Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla. la imagen comprimida se vuelve normal durante la proyección. Existen tres formas de hacerlo. necesitamos conocer la información básica sobre los lentes -.empezando con su más simple atributo: la distancia focal. Primero.les compara en el aire. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del sujeto en diferentes formas. Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003. El defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le ve muy delgados y estirados. Cuando el camarógrafo comprende esto.

y haciendo un zoom in.000mm -. Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno". o un 400mm otros fotógrafos podrán visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes primarios.considerado como el infinito. podemos hablar de lentes de 10 mm. llenar la pantalla con una 19 . de 20 mm. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia focal mínima de 12 mm y una distancia focal máxima de 240 mm. esto no es cierto. Para obtener esto. Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida estándar. Esto está claro. En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Lentes Zoom Hoy en día la mayoría de las videocámaras poseen objetivos tipo zoom.aunque sea mucho más difícil de lograr sin saltos. un 28 mm. un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal desde la perspectiva de gran angular hasta telefoto. un Dolly Otra manera de lograr este efecto es por supuesto. etc. funciona de manera inversa. Mientras mayor sea la distancia focal será mas angosto el ángulo de visión. como es de suponerse. los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal precisamente pulidos y calibrados.la diferencia sería dramática. A los 5mm es creado un efecto de gran-angular. Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es accionado. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal. Los lentes primarios a veces son preferidos por los operadores de cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica excepcional. El efecto de un zoom de 30:1 es mostrado aquí. Angulo de Visión El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del lente. pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y máxima. Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el área ancha amarilla). Cuando se usa un dolly. El corte (a la derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos. Si el rango máximo al que un lente en particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm. En este caso una cámara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo. Sin embargo. Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X 10 ("diez por diez") y al último como un 100 X 10. 10 veces la distancia focal mínima de 10mm es igual a 100mm). Algunos directores. reubicar (con el dolly) la cámara aproximándola o alejándola del sujeto en materia. las cosas no son tan simples con este tipo de lente. Este movimiento asemeja la forma como veríamos al sujeto y su entorno si camináramos hacia o desde él. Un zoom 10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm. El primer número representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de multiplicación. Un Zoom vs. Un lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ángulo estrecho de visión (ilustrado por el área amarilla cuando el dibujo muestra el 100mm). Como veremos esta es una designación que nos dice mucho sobre como los lentes reproducirán la imagen. En el caso de lentes con distancia focal fija (lentes primarios). Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación. debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada. y. especialmente en películas de acción. El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. resultados predecibles y porque se encuentran disponibles en muchos formatos especializados. Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. La distancia entre el centro óptico y el target es medida generalmente en milímetros. de 100 mm. Aunque pueda parecer que esto produciría el mismo efecto que un zoom in y out. se aumentan ópticamente partes pequeñas de la imagen para llenar la pantalla. se mueve físicamente la cámara completa cerca o lejos del sujeto. prefieren el efecto más natural de un dolly -. Cuando se ajusta un zoom. se duplica el tamaño de la imagen creada en el target. Muchos usuarios de video cámaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseñados para cámaras fotográficas de 35mm. Rango del Zoom En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente de 50 mm. Cuando se aumenta al doble la distancia focal de un lente. o uno de 100 a 1. A diferencia de los lentes primarios que están diseñados para operar en una sola distancia focal.

o posiblemente perderla. Lentes Complementarios Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus cámaras. pero como veremos en la siguiente sección. Coincidentemente. por supuesto. Ambas partes emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la distancia entre sujeto y cámara en las relaciones espaciales. Este tipo de lentes eléctricos son usualmente conocidos como zooms servo-controlados.incrementará el ángulo de visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva) de un lente zoom. Esto es cierto. Proporcionalmente un lente complementario negativo comúnmente conocido como un extensor de rango o un extensor--incrementará la distancia focal y estrechará el ángulo de captación. El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un lente gran angular que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!) Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente") 20 . es posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente complementario positivo o negativo. hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente afecta la percepción de qué tan cerca el sujeto parece encontrarse en relación a la cámara. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser accionados manualmente. cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso. Velocidad y Cambios de Perspectiva Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen en la cámara (en el target de la cámara o CCD). los zooms manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables. sino de la distancia entre el sujeto y la cámara. otros tres elementos son afectados: − la distancia aparente entre los objetos en la escena − el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes − la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o alejándose de la cámara Distancia Comprimida Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la distancia aparente entre los objetos frente al lente. o puede cambiar un lente zoom de 12-120mm en uno de 24-240mm. sino que también cuestan mas.) Un lente complementario negativo 2X puede cambiar un objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm. Lentes Zoom Motorizados Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano. En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios". Los publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya colocados estaban a suficiente distancia para permitir la colocación de otros nuevos (sin dar una apariencia atiborrada). el juez solicitó que fueran presentadas fotografías como evidencia. Además. (Los efectos del extensor angular. sino que están integrados al lente. la distancia entre los letreros fue altamente comprimida haciéndolos aparecer como si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad atiborrada). El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran distancia de los letreros y usó lentes muy largos. Hasta ahora.pelota de football situada en el centro del campo. Módulo 11 Lentes: Distancia. Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que resultan de los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o telefoto) no son una función de la distancia focal. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus planos más rápidamente entre cada posición. Hoy en día los lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. este tipo de lentes no solamente son mas grandes que la cámara. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la oportunidad de obtener una nueva toma en el momento crítico de la acción. Un lente complementario positivo -. Por supuesto. el normal y un extensor 2X son ilustrados arriba. Adivinando Entre Vallas Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un grupo en oposición a la construcción de mas vallas gigantes publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos.comúnmente conocido como un convertidor o lentilla angular -. Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado. la distancia focal afecta también al sujeto de muchas otras formas.

Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle hacia la iglesia para tratar de detener una boda. las líneas paralelas que dibujan los lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre. Si estuviera parado en la cumbre de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista. (Compara la primera fotografía de arriba tomada con un lente gran angular. se obtiene una distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda. (Como si estuviéramos mirando con un lente largo). En una cámara de 35mm por ejemplo. Pero. haciendo el edificio parecer mucho más delgado en la punta. diera la impresión de que apenas se mueve. Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm. Este tipo de "distorsión" puede ser virtualmente eliminada moviendo la cámara hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor. entonces el uso de un lente de 20mm en esa cámara proveerá un ángulo normal de visión bajo condiciones normales. En una de las escenas finales de la famosa película.que nunca lograría llegar a la iglesia a tiempo.) Cuando se utiliza un lente angular extremo. Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de video a la derecha. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la "velocidad" de los nuestros. habrá que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o telefotos. tomada con un lente de distancia focal normal. incrementa (incluso exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara. Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. "El Graduado". si logró entender lo sucedido en nuestros primeros ejemplos. Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos Además de afectar la distancia aparente entre los objetos. con la segunda. Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a su máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o alejándose de la cámara queda reducida (más lenta). Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto desde el nivel de la calle. emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular. Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. ¿Qué es Normal? En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas. En cuanto a lentes. en parte porque los lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la persona o el auto parecerá avanzar a gran velocidad. Módulo 12 Diafragma y técnicas de enfoque creativo Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos. Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia existente entre una esquina del área del target a la esquina contraria. parecía que apenas lograba moverse -. De igual manera. Por supuesto. El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más rápido que podía. Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente 21 .) A menos que este tipo de distorsión sea la deseada. aunada a un lente angular provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados que los del fondo de la fotografía. Aquí tenemos otro ejemplo. Una distancia corta entre sujeto y cámara. esta no es una gran sorpresa. los cambios en la distancia entre cámara y sujeto aunados con los cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos aproximándose o alejándose de la cámara.se dice que el juez asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia fotográfica. un lente de 45 a 50mm es considerado normal porque esta es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a la otra. Ojalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil. lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente fácil de determinar. u observando el tráfico en movimiento en una carretera lejana. Cambios de Perspectiva El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión en la perspectiva.

En el dibujo demostrado arriba. si cerramos el diafragma (de f/16 a f/22. 1. Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado). el lente puede ser retraído a cualquier distancia focal necesaria. f/1. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente. Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal).0. 11. ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. y la imagen quedará sobre-expuesta y lavada.2. ciertos puntos específicos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisión de luz. resulta obvio en qué dirección debemos ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura. En la misma forma. por ejemplo). Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura). 5. 2. y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta. Una vez enfocado. 2. Estos son puntos medios entre los f-stops completos. 22 <=== mas luz menos luz==> Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. 8. Por ejemplo f/1. en las que este modo automático no proveerá la mejor imagen de video. los lentes de una cámara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del lente. Cierto. Aún así. con muy poco contraste. será recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo.5 y f/4. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video. y algunas veces en el viewfinder (visor) de la cámara. Existen dos razones para ésto: los ojos de las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena. Si la escena contiene a una persona. el conocimiento sobre el iris de la cámara y como afecta cuestiones como la exposición y la profundidad de campo son importantes para el control de la imagen (y la calidad). Las cámaras con control automático de exposición pueden representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no hay tiempo para ajustar adecuadamente la cámara). Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia. Fondos brillantes. Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba. la luz es reducida en un 50 por ciento. Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). mientras más pequeño el númerode f-stop más luz transmite el lente. Ya que los errores de enfoque serán mas obvios en este punto. Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz. por ejemplo). luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control automático de exposición. Dicho de otra manera.4. A continuación se ilustra esta relación. la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una cámara de TV debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos. el enfoque será más facil y más preciso.5. 16. Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su máxima amplitud total. Si no efectúa un zoom in y enfoca. y este pequeño punto brillante es fácil de enfocar. Enfocando el lente Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Los lentes rápidos son costosos porque contienen grandes cantidades de cristal. cuando se cierra un stop (punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad. Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este punto. En muchas cámaras comerciales no aparecen los números. Demasiada luz. En cámaras profesionales los f-stops son visibles en el barril del lente. cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz. elementos que son difíciles de diseñar y construir. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops). La siguiente figura compara una serie de stops. f/3.deja pasar a través de él.6. Por el contrario.0. y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perderá. y en algunos lentes representan la máxima apertura (velocidad) del lente. 4. Las cámaras con control automático de exposición usan un pequeño motor eléctrico que abre y cierra automáticamente el diafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones de iluminación.4 sería la velocidad del lente representado. Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz.8. el enfoque será más fácil y más preciso. pero un par de cosas más complican esta labor. 22 .

los límites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de distinguir (borrosos). o que necesitan ser escondidas o perder énfasis.) La técnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento. Este es un método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distracción. Una imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en un punto específico al frente o detrás del punto de enfoque. Foco en Seguimiento En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. las flores se perderían en la confusión de los elementos del fondo. Si el fondo estuviera definido en foco. A excepción de los primerísimos primeros planos.6 será mejor que a f/2. Por ejemplo. Pasos F y la profundidad de campo Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de campo. solo los objetos de esa distancia exacta estarán nítidos. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en el target. una huella. Consideremos esta escena. La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que.) Aunque los lentes varían. la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del mismo lente usado a f/5. Por lo tanto. En el último caso la claridad superior del medio revelará mas fácilmente problemas de nitidez. Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento en enfoque perfecto. asegurarse de que algunas cosas estén en foco y otras no. una porción de un dibujo o fotografía puede lograrse para llenar la pantalla de TV. para alcanzar la posición macro en muchos lentes se aprieta un botón o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajar mas allá del punto normal de su ajuste. el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videógrafos profesionales. Ajuste de lentes macro La mayoría de los lentes zoom poseen una posición de macro que permite lograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o incluso milímetros del lente. todos los lentes a un f-stop específico tendrán aproximadamente la misma profundidad de campo. Teóricamente. y la profundidad de campo a f/5. si un lente es enfocado a una distancia específica. la profundidad de campo se extiende aproximadamente 1/3 del área en frente del punto de enfoque y 2/3 detrás de él. donde el reenfocar constantemente representaría un problema mayor. pero ésta ofrece muchas posibilidades dramáticas. El término aceptablemente nítidas es subjetivo. Si el dispositivo está presente en una cámara. Esto varía de acuerdo al medio. una flor. Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un cineasta es el enfoque. Esta figura ilustra este rango. y los objetos al frente y detrás de ese punto se encontrarán borrosos en varios grados. es decir. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero distancia". por comparación. en contacto con el elemento frontal del lente. Estos son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo macro. Debido a que la profundidad de campo se extiende sólo unos cuantos milímetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crítico. (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la dirección incorrecta. es únicamente una relación aparente. ¿Como se controla el área de enfoque de una escena? Profundidad de campo La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está nítidamente enfocado. Debido a estos problemas.8. Los videógrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro.inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el error de enfoque que no fue notable antes repentinamente será magnificado). En realidad. Profundidad de campo y distancia focal Aunque la profundidad de campo parece también estar relacionada con la distancia focal de los lentes. La transición entre nitidez y fuera de foco es gradual. sin importar la distancia focal. el tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más 23 .6. En términos prácticos. Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. El uso de un trípode o montura de cámara es obligado en el uso de macros. Lo que es aceptablemente nítido en la televisión estándar NTSC será mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. Una persona puede moverse rápidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rápidamente enfocado. generalmente es apagado y reservado para historias de rápida acción. las áreas al frente y detrás del punto de enfoque pueden estar aceptablemente nítidas.

la cámara enfocaría ahí.pequeño. se pueden encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus (muchas) limitaciones. cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima distancia focal) el área de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -. Después de asegurar la cámara en un trípode. La imagen más pequeña (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de nitidez. Esto significa. el enfoque tiene que ser mucho mas preciso. Primero vemos a la mujer (en foco) durmiendo. en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos. Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más cerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamaño de imagen en relación a nuestra pantalla. Enfoque variable El enfoque variable es similar al foco selectivo. Si estuviéramos mirando a la mujer. son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un problema. Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para ocultar la falta de nitidez. Esta técnica es ampliamente usada en películas y asociada con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas encuentran agradable.especialmente si el lente es usado a su máxima abertura (número pequeño de paso f). como mencionamos anteriormente. el enfoque cambia (varía) de nuevo hacia ella para dejarla en foco. pero tan pronto como buscásemos el teléfono. De hecho. Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto. Cuando ella contesta el teléfono y comienza a hablar. La mayoría de los sistemas auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a través de cristal. encontraríamos que la profundidad de campo es exactamente la misma. Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composición. al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular en primer lugar. pueden cambiar de un punto de enfoque a otro según sea necesario. La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. no será de utilidad. Lentes auto-foco Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento. Fíjese cómo el enfoque variable es usado en esta serie de fotografías. Algunos videógrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lápiz graso. Cuando suena el teléfono. Esto cambiaría la composición de la escena de una forma que muchos considerarían indeseable. Esto en ocasiones no es el caso . Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto. (Nuestros ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras. En primer lugar. el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea mantener nítidamente enfocada es el centro de la imagen. Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engañados por sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de detalle. Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. el camarógrafo cambia el enfoque para variar la atención del espectador de una parte a otra de la escena. mallas de alambre.) Foco Selectivo El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo de manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. la cámara cambiaría el punto de enfoque.especialmente si se está tratando de lograr una composición interesante y creativa. y son atraídos a las áreas que están nítidamente enfocadas. Para lograr que funcione tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-enfoque corresponda al área que requiere ser enfocada. 24 . el autofoco (que generalmente enfoca una pequeña área al centro de la imagen. el enfoque cambia al mismo (arriba). Ya que el área que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre. En el último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área específica de la escena. Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro.

) Obviamente la cámara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado. Aunque probablemente la solución mas adecuada sería usar una velocidad de toma mas rápida (hablaremos de eso mas tarde). de otra manera el sistema de balance a blancos de la cámara tratará de cancelar el efecto del filtro coloreado. Ya que la mayoria de los problemas de reflejo en el lente son apreciables en el visor. (Es mas barato reemplazar un filtro dañado que un lente. Los fotógrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la cámara para protegerla de las condiciones adversas encontradas en la labor periodística. 25 .etc. Aún cuando la incidencia de luz intensa no produczca un evidente resplandor. los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras esté grabando -. interpuesta en dos piezas de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). Solo ajuste el lente al punto deseado y entonces trate de hacer una sombra como lo haría con sus ojos. Los filtros pueden ser colocados en una montura circular que es enroscada al frente del lente de la cámara. (como aquí se muestra) o insertado en un anillo para filtros al final del lente (lo discutiremos más tarde). Existen muchos tipos de filtros. los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco – si es que existe del todo en su cámara -. el lente de la cámara necesita evitar la entrada de luz directa al lente. que será ilustrada mas tarde. (Aunque los cuartos obscuros han dejado de usar los filtros rojos desde hace décadas. el operador de cámara simula un ambiente de cuarto obscuro colocando un filtro rojo obscuro sobre el lente de la cámara. en caso de emergencia.y confían en sus propias técnicas de enfoque.. Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin cerrar el iris (mover a un número de paso-f mayor). Para seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posición que da al reverso del lente.. el filtro también realza ligeramene el color y el contraste de la imagen. Estas pequeñas hojas cuadradas de plástico óptico son usadas al frente de los lentes en conjunción con una caja mate.) Este tipo de protección es particularmente importante cuando la cámara es usada bajo condiciones adversas. o incluso con la mano. Las video cámaras profesionales normalmente poseen uno o mas filtros de densidad neutra incluidos en su anillo interno de filtros. Habrá ocasiones cuando no se pueda cambiar fácilmente la posición de la cámara y se necesite un parasol o capuchón para proteger la imagen de un resplandor o de la falta de contraste. El filtro DN es un filtro gris que reduce la luz uno o mas pasos-f sin afectar la percepción del color. cuando una escena requiera de una toma realizada en un cuarto obscuro de fotografía. Verifique el visor para asegurarse de que el esfuerzo funcionó y es notable en las orillas y esquinas del encuadre. Por todas estas razones. Filtro ultravioleta.cosa que puede distraer mucho. Por ejemplo. los directores sienten que deben soportar el mito. pero como la mayoría de los espectadores piensan que todavía se hace. La única excepción sería en una situación caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento. finalmente. un pedazo de papel obscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado. el efecto de un parasol (o. Filtros de densidad neutra. pero solo cubriremos los mas comunmente usados. Por ejemplo. Y. Aunque un parasol puede ser adquirido. el uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND logrará el mismo resultado. Además al filtrar la luz ultravioleta (eliminándola). Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la gelatina. Además de los parasoles. Muchos lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cámara. Aunque la corrección general de color en una video cámara es realizada por medio de la combinación de ajustes ópticos y electrónicos. a veces es mas fácil improvisar con un cartón negro y masking tape. algunas veces es deseable utilizar una fuente dominante de color en la escena. esta puede reducir el contraste de la imagen. Los filtros Los filtros de cristal consisten en una mica transparente coloreada. durante una tormenta. comenzando con . por ejemplo. Filtros para alterar el color. bajo luz solar brillante probablemente queremos mantener una abertura relativamente amplia (paso-f) para usar el enfoque selectivo y reducir la profundidad de campo para poder mantener el fondo desenfocado y evitar la distracción de otros objetos. Esto puede o no resolver el problema. Módulo 13 Filtros y accesorios para lentes El parasol De la misma manera que nuestros ojos necesitan ser protegidos de una luz fuerte para lograr ver claramente. Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta permanentemente sobre sus lentes.

como el polarizador. los filtros de niebla pueden crear mas o menos el mismo efecto.especialmente en presencia de nubes claramente definidas. es aconsejable reajustar la cámara o el nivel de negro ya sea manual o automáticamente siempre que un filtro sea usado. Como mencionamos anteriormente. El paso-f . un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz fluorescente. Debemos hacer notar que el filtro de estrella reduce ligeramente la nitidez general de la imagen -. solamente destacaremos tres de los más populares: el filtro de estrella. Esto puede crear un efecto grisáseo. Estos lentes no solamente permiten a la cámara ver mas claramente a través de los reflejos de una superficie de vidrio o agua. El paso-f utilizado influirá mucho en el nivel de difusión. dependiendo de las líneas grabadas en la superficie del cristal. Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de luz del lente conforme sea necesario. uno o mas efectos especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el lente). los efectos ópticos creados por los filtros durante la grabación de una escena no pueden ser eliminados. Debido a esto. Esto puede hacerse usando un filtro difusor. Aunque los anillos de filtros están colocados detrás del lente.Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos especiales disponibles. Los filtros de estrella pueden producir cuatro. el fuelle extensor está diseñado para soportar filtros. pueden ser insertados cuadros de gelatina de color (comparativamente mas baratos) de cuatro pulgadas en el fuelle extensor frente al lente. Los fuelles extensores pueden también soportar pequeñas viñetas o mascarillas con patrones. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora mas fáciles y predecibles de lograr electrónicamente con un generador de efectos especiales. Para estar seguros de que no surjan sorpresas desagradables. El efecto de estrella varía segun el paso-f que se use. tienden a elevar el nivel de negro del video. cinco. Usualmente. un orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y colocado para dar la ilusión de estar tomando a través de la misma (aunque en estos dias existen muy pocos orificios de cerradura en los que se pueda ver a través de ellos). un filtro polarizador puede convertirse en el filtro mas valioso para un videasta. Filtros de niebla. en lugar de usar filtros circulares de cristal. seis u ocho puntas de estrella. Este efecto es creado con un filtro de estrella de cristal que posee una cuadrícula microscópica de líneas paralelas que cruzan su superficie. el difusor y el filtro de niebla. Fuelle extensor Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cámara.la distancia focal usada. A diferencia de los efectos especiales electrónicos creados durante la post-producción. que se encuentran disponibles en diferentes niveles de intensidad. lo mejor es revisar cuidadosamente los resultados en la locación con un monitor a color de alta calidad. o a través de una media de nylon delgada. Si no se cuenta con el recurso natural o de máquinas de niebla artificial. 26 . ligeramente. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como de ensueño. deben ser montados al frente del lente de la cámara para ser mas efectivo. eran comunmente usados en los primeros tiempos de la cinematografíapara dar a las estrellas una apariencia suave. Estos filtros. Además de actuar como una montura ajustable. Una vez que sus múltiples aplicaciones son comprendidas. La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el efecto producido por las anteojos polarizados al reducir los reflejos y eliminar el resplandor. Filtros de efectos especiales. Por ejemplo. como de ensueño (y también ocultar señas de envejecimiento). también pueden obscurecer un cielo azul.especialmente luces brillantes. debemos notar que algunos filtros. Filtros difusores. y la distancia entre la mascarilla y el lente afectará la nitidez del borde del orificio de la cerradura.lo cual puede ser un efecto indeseable.Filtro polarizador. Una cierta "atmósfera" puede ser agregada a locaciones dramáticas sugiriendo una nublada mañana o atardecer. Un efecto similar puede ser logrado haciendo la toma a través de una malla fina colocada cerca del lente. proporcionando un efecto dramático -. un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de corrección de color (a veces con propiedades de densidad neutra integradas). Consideraciones generales en el uso de filtros Muchos filtros usado en una video cámara. Anillo de filtros de la cámara Las cámaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros localizados detrás del lente y pueden tener varios filtros. Seguramente habrá visto los filtros de estrella en escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera de los objetos de superficie brillante -.

nieve. Aún cuando la humedad del lente puede ser limpiada.. Una tapa de lente no solo lo protege de las rayas. Simplemente. Este es un problema especial en climas fríos cuando el equipo de cámara es llevado a interiores después de haber sido usado en el frío por algún tiempo. Los "impermeables" para cámara están disponibles para cubrir todo excepto el final del lente de la cámara. Después. aun son relativamente susceptibles a rayarse permanentemente. los reportajes noticiosos tienen que ser grabados a menudo bajo circunstancias semejantes. Limpieza de los lentes Aunque pequeñas cantidades de polvo en un lente no afectan preceptiblemente la calidad de la imagen. de hecho.Módulo 14 Lentes: Consideraciones finales Recordemos que el interior de un lente -.terminaríamos sin nada de luz que pudiese llegar a la cámara -. Cobertores impermeables Aunque el uso de una video cámara en lluvia. Si no son prontamente removidas. Este recubrimiento del lente usualmente da a los cristales una apariencia azulada y reduce enormemente la cantidad de pérdida de luz por las superficies reflectivas. de hecho. su nitidez disminuye y el contraste de la imagen se reduce. Una vez que un lente está rayado. Puede filtrarse fácilmente entre los elementos del lente creando un problema mayor. Aunque esta es una rápida manera de balancear el color. En una emergencia una bolsa de plástico para basura puede ser usada. hay que recordar usar siempre la tapa del lente cuando la cámara sea transportada. Recubrimiento del lente Para reducir el problema de la superficie reflectiva los elementos de los lentes son recubiertos con una capa antireflejos ultra-delgada. Cuando una cámara es llevada de una área fría al aire cálido. existe una solución. primero remueva el polvo de la superficie soplándolo con una jeringa de aire o cepillándolo con una brocha limpia de pelo de camello (una extremadamente suave).. voltée o enrolle el pañuelo ligeramente para que ninguna partícula sea nuevamente frotada en la superficie del lente. Por esta razón un lente no debe ser rutinariamente limpiado -. Aunque los lentes recubiertos son mucho más resistentes de lo que solían ser. Si cada elemento refleja solo 5% de la luz que incide en su superficie -.lo cual nos lleva al siguiente punto. Algunas tapas de lente están fabricadas de plástico blanco traslúcido y están diseñadas para reemplazar los cartones blancos usados para el balance a blancos de la cámara.. Pero. los ácidos en las huellas digitales pueden incrustarse permanentemente en el recubrimiento del lente. 27 . El residuo puede decolorar permantentemente el recubrimiento. Para limpiar un lente. Ya que es fácil que un objeto entre en contacto con el lente de la cámara. la mayoría de las cámaras poseen un "indicador de rocío" que detecta la humedad o condensación en el interior del aparato y apaga automáticamente la unidad hasta que la humedad se haya evaporado. el lente frecuentemente se empaña un poco. Cada vez que el lente es limpiado corre el riesgo de que pequeñas partículas abrasivas en la tela provoquen rasgaduras microscópicas en el recubrimiento. sino que también lo mantiene libre del polvo que también reduce la nitidez y el contraste. algunos videógrafos sienten que no es tan precisa como hacer un acercamiento a un cartón blanco que ha sido cuidadosamente colocado en el área de la escena ocupada por el sujeto en materia principal. humedezca un pañuelo para lentes en un limpiador para lentes y frote suavemente la superficie en forma circular (de adentro hacia fuera). algo de luz es reflejada de la superficie brillante de cada elemento. Un lente debe ser limpiado solo cuando la suciedad o el polvo es aparente. Un lente dañado es muy caro de reparar. se deben permitir 30-minutos o más de tiempo de calentamiento cuando se transporte una cámara de un ambiente frío a uno cálido. se continuará empañando hasta que la temperatura del lente se iguale a la del aire afuera. Cuando la luz en su trayectoria cruza estos elementos. Mientras frote.lo cual comprometería la función del lente. Dirigiendo el lente tapado hacia la fuente de luz dominante y presionando el botón de balance de blanco de la cámara ésta efectúa el balance a blanco del color de la luz que atraviesa la tapa del lente. Y tampoco limpie un lente con pañuelos tratados con silicona ni el paño impregnado de silicona comúnmente vendido para limpiar anteojos. siempre que la cámara no esté en uso. o tormentas de arena no es aconsejable. La condensación puede también producirse en el interior de la cámara y causar problemas mayores. Condensación en el lente La condensación o las gotas de lluvia en los lentes pueden distorsionar e incluso oscurecer totalmente una imagen. Para controlar los efectos de la condensación.del modo en que regularmente lavas tus manos por ejemplo. es generalmente menos costoso reemplazarlo que tratar de repararlo.lo normal para una pieza de cristal -. y. las huellas digitales o manchas de aceite son otra cosa. Por esta razón. Nunca aplique el limpiador directamente sobre el lente.y especialmente de un lente zoom – está conformado por elementos de cristal. se recorta un orificio para el lente y se ajusta con una liga de hule alrededor del barril del lente.

Una vez que estos detalles son tomados en consideración.lo cual puede aumentar rapidez y consistencia al trabajo en estudio. Estabilizador de Imagen óptico -.) Los estabilizadores de imagen son también útiles para reducir la inestabilidad de las cámaras al hombro en el trabajo documental y periodístico. Cada botón puede ser programado para una toma en particular -. se sacrifican la resolución y claridad de la imagen. Aunque la técnica funciona efectivamente cancelando movimientos limitados de cámara. algunas video cámaras permiten cambiar los lentes para enfrentar necesidades específicas. el encuadre digital se moverá en la dirección opuesta.este método es preferido por los videógrafos profesionales -. arena o humedad para poner una unidad completa fuera de funcionamiento. fue basado en un mecanismo giroscópicamente controlado que resistía pequeños movimientos rápidos cambiando los elementos de los lentes en dirección opuesta.especialmente las de tipo comercial -. este tipo de montura es principalmente usada en las cámaras de tipo industrial. Muchas cámaras de tipo comercial utilizan este sistema -. De cualquier forma. existe normalmente una pequeña demora mientras la cámara trata inicialmente de compensar el movimiento. Sin embargo. entonces se mantendrá sellada la cámara. Si los controles de la cámara pueden ser manipulados a través de la bolsa de plástico. Monturas de lentes En muchos tipos de video cámaras -. la imagen continuará moviéndose por un momento mientras el sistema vuelve a su balance. el estabilizador digital. Esta montura es más versátil que la de tipo C. fue introducido una especie de cuerpo para lentes capaz de compensar (hasta cierto punto) la vibración de la cámara y los movimientos no intencionales.el zoom se encuentra permanentemente montado al cuerpo de la cámara y no puede ser eliminado. incluyendo las cámaras de circuito cerrado para vigilancia. two-shot y one shot en la transmisión de noticias es un buen ejemplo. al final del paneo. (En esta fotografía la vibración del motor y el viento – sin mencionar la distancia entre sujeto y cámara – harían la toma inservible sin estabilización de imagen.el tipo de movimiento asociado con acciones como la vibración de un helicóptero. En las cámaras que usan las monturas tipo C los lentes son enroscados en un cilindro finamente roscado de 25 mm de diámetro. la cámara se mueve ligeramente (asumamos que no fue intencionalmente) a la derecha. Esto altera el ángulo de la luz que atraviesa el prisma y envía la imagen al target en dirección opuesta al movimiento de la cámara. La mayoría de las cámaras profesionales usan algún tipo de montura de bayoneta. al reducir el área aprovechable del target. Cuando la cámara se mueve. Hay que recordar que las cámaras están llenas de partes móviles delicadas y solo se necesita un poco de polvo.normalmente incorpora dos superficies ópticas flotantes paralelas al interior del lente que actúan como un tipo de prisma flexible. Con todos los tipos de estabilizadores.Tal vez necesite cortar otro orificio para el visor. el encuadre menor se desliza entre el área mayor del target tratando de compensar el movimiento. ya que los lentes pueden ser sacados de la cámara sin tener que pasar por muchas rotaciones. el estabilizador no puede compensar más el movimiento y la imagen comienza a moverse como se requería. El más simple.¡sistema que resulta mucho más atractivo para el comprador potencial que lee anuncios en publicaciones que para el que ve los resultados en una pantalla de televisión!. Esto quiere decir que el camarógrafo tendrá que terminar el paneo un momento antes y permitir que la cámara complete el movimiento. hace "flotar" electrónicamente un encuadre sobre la imagen en un target de área ligeramente mayor. además de velocidades y posiciones de enfoque del lente. el camarógrafo debe aprender a "compensar para la compensación. Cuando la cámara se mueve. existen dos variaciones del diseño original del estabilizador de imagen." Cuando la cámara es (intencionalmente) paneada de izquierda a derecha. El wide-shot. Caja de Tomas En el trabajo de estudio usualmente se tiene una secuencia fija de tomas que se usan (y vuelven a usar) regularmente. Si por ejemplo. La caja de tomas es un control electrónico del lente que puede memorizar una serie de posiciones del lente zoom. Aunque algunas cámaras de tipo comercial usan la montura tip o C. Una vez rebasado cierto punto. o un vehículo en movimiento. Estabilizadores de imagen En 1962. no resulta en ninguna pérdida de calidad de la misma. Ya que la imagen completa del target es usada con la estabilización de imagen óptica. Intente asegurarlo también con una banda de goma alrededor de su área. Hoy en día. los dispositivos de estabilización pueden ser de gran ayuda para reducir o eliminar movimientos de cámara indeseables -. En este tipo de cámaras los lentes pueden ser cambiados desenroscándolos (en el caso de las monturas tipo C) o girando un anillo asegurador (en el caso de las monturas de bayoneta). El sistema original llamado estabilizador de imagen. cancelando en efecto el movimiento en el target de la cámara. el movimiento es electrónicamente detectado y un voltaje se genera moviendo los prismas (elementos de cristal del lente). 28 . La montura C fue el primer tipo de montura de lente usada en video cámaras pequeñas debido a que tenían la ventaja de ser compatibles con una variedad de lentes cinematográficos de 16mm.

Existe una montura de bayoneta VL disponible en algunas cámaras, que permite usar lentes tipo Canon de cámaras fotográficas de 35mm. Nikon tiene una montura similar que permite el uso de su extensa línea de lentes de 35mm. Esto permite usar una gran variedad de lentes exóticos especiales en las cámaras para lograr efectos que de otra manera no serían posibles. Módulo 15 Principios del color en televisión Comprender los principios físicos del color aumentará la efectividad de su trabajo de producción y le ayudarán a resolver problemas. Este conocimiento le será de gran utilidad en todo, desde el balance de color de una cámara hasta la coordinación de colores del vestuario. El color en televisión esta basado en los principios físicos del color aditivo. Los problemas para entender la síntesis aditiva de color a menudo se centran en la confusión con el proceso mas conocido de color sustractivo que se fundamenta en la mezcla de pinturas y pigmentos. Los dos son, de alguna forma, completamente opuestos. Color sustractivo El color de un objeto está determinado por los colores de la luz que este absorbe y los que refleja. Cuando un haz de luz blanca incide en un objeto rojo, el objeto nos parece rojo porque absorbe todos los colores de la luz excepto el rojo. La luz que es absorbida - substraída - se transforma en calor. Esto explica porque un objeto negro que absorbe todos los colores de la luz que le incide, calienta mucho mas bajo la luz solar que otro de color blanco que refleja todos los colores. Cuando los pigmentos de los colores sustractivos primarios: magenta, cyan y amarillo son mezclados, el resultado es negro -- o, debido a la impureza de los pigmentos, una sombra obscura parecida al lodo. Todo el color es esencialmente absorbido. Cuando un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la cámara o la luz, tiene lugar un proceso similar. Por ejemplo, un filtro rojo puro colocado sobre el lente de la cámara absorberá todos los colores de la luz excepto el rojo. Color aditivo Hasta ahora hemos estado hablando sobre los efectos de mezclar pigmentos que absorben (substraen) la luz. Cuando luces de color son mezcladas entre sí, el resultado es aditivo en vez de sustractivo. Entonces, cuando los colores aditivos primarios (luz roja, azul y verde) son mezclados entre sí el resultado es blanco. Esto puede ser fácilmente demostrado con tres proyectores de diapositivas colocando un filtro de color sobre cada uno de los lentes de proyección - uno rojo, uno verde y uno azul. Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz blanca. Fíjese en la ilustración de arriba que la sobre-imposición de dos colores primarios (por ejemplo, rojo y verde) crea un color secundario (en este caso, amarillo). El disco de color estándar es la clave para entender muchos conceptos en la televisión de color. Rojo, azul y verde son los colores primarios de la televisión y amarillo, magenta y cyan son considerados colores secundarios. (Si toma una pausa para memorizar esto, le será de gran utilidad en muchas áreas -- no solo en TV.) Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromático, el resultado es blanco. De nuevo, podemos observar que en vez de cancelarse entre sí como sucedía con los colores sustractivos, estos colores complementarios se combinan para un efecto aditivo (una definición de "complementario" es "hacer un entero.") Los colores que son opuestos entre sí en el círculo de color tienden también a destacarse de manera exagerada cuando se observan juntos. Por ejemplo, el azul se ve "más azul" cuando es colocado junto al amarillo y el rojo se ve "más rojo" cuando es colocado junto al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos prefieren ropas azul-verdosas (o azules o verdes). Hasta aquí puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier color del arcoiris puede ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisión, solo se necesitan tres colores (rojo, azul y verde) para producir el rango total de colores en una imagen de TV. En esencia, el proceso de TV a color esta basado en la separación (en la cámara) y después la combinación (en un aparato de TV) de rojo azul y verde. Veámos como funciona una cámara de TV. La imagen de color recibida por el lente de una cámara de TV a color pasa a través de un prisma de descomposición (justo detrás del lente en este dibujo) que separa la imagen de color en sus componentes rojo, azul y verde. Observemos que toda la luz roja de la escena de color es separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el prisma de

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descomposición) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz azul de la imagen es dirigida a un receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrás del prisma sin ser reflejada. Entonces lo que era una imagen a todo color esta ahora separada en porcentajes de luz roja, azul y verde. Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que esta enfocada en su superficie. Ya que cada color puede ser separado en algún porcentaje de rojo azul o verde, todos los colores pueden ser expresados en términos relativos de cada uno de estos primarios. Esto es todo acerca del color; pero ¿cómo detecta una cámara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es la presencia de todos los colores, el CCD de la cámara responde al blanco puro como la presencia simultanea de los tres colores. El negro es simplemente la ausencia de los tres colores. ¿Cómo ven los ojos el color? Podemos asumir de lo anterior que en la televisión de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los tres colores primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los colores con igual intensidad. El ojo es mucho más sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la mayor sensibilidad del ojo a la porción verde a naranja del espectro cromático, un porcentaje equitativo de luz roja, verde y azul mezclados no resultarían en blanco. Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los fósforos de color usados en los aparatos de televisión, la mezcla de color usada en televisión es aproximadamente un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y 59 por ciento de verde. Un Poco de algebra En la ecuación: A + B + C=100, si los valores de A y B son

Canal Rojo

Canal Azul

Canal Verde

Los 3 colores combinados

conocidos, es facil determinar "C". De la misma manera no es siempre necesario saber los valores de los tres colores primarios -- solo dos. Entonces algunas cámaras de color pueden ser construidas con solo dos receptores de color. Si hace un balance a blancos en una cámara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por ciento verde y 30 por ciento rojo, la cámara asumirá un 11 por ciento de azul -aunque no posea un chip que responda al azul. Aunque el proceso de TV es ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea. Existen muchas cámaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto sentido, un CCD puede ser fabricado para realizar el doble o incluso el triple del trabajo. Para ello el CCD está fabricado con filtros rayados en la superficie del target que contienen un trazado microscópico que puede "doblar su función" y detectar la presencia de dos colores.

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La mayoría de las cámaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un CCD; la mayoría de las cámaras profesionales tienen tres. En medio de estas dos, existen cámaras de tipo industrial que vienen equipadas con dos CCD's (este último tipo de equipo se conoce también como semi-profesional, un término que combina los conceptos de profesional y comercial.) Las cámaras de tres CCD funcionan mejor que las de dos, y las cámaras de dos funcionan mejor que las de solo uno. Reducir el numero de CCD's a menos de tres es simplemente una cuestión de costos y espacio. Módulo 16 Manteniendo la calidad del video Aunque la mayoría de los equipos de video poseen circuitos de ajuste automático para el nivel de audio y video, dichos controles están programados para realizar ajustes muy básicos, y seguramente no son los mas adecuados para un acabado profesional. Para poder examinar y controlar estos parámetros técnicos necesitamos algunos equipos especiales. En esencia se requiere de dos equipos para monitorear y controlar la señal de video: el monitor forma de onda y el vectorscopio. El monitor forma de onda mide y despliega una gráfica del nivel de brillo o luminancia de la señal de video; el vectorscopio mide la información de color. Generalmente, estos son aparatos separados; sin embargo, en algunos casos ambos pueden estar integrados en un solo monitor de TV o una pantalla de editor computarizado. El monitor forma de onda En trabajos profesionales de video los monitores forma de onda son usados mientras las escenas son grabadas. También se utilizan durante la postproducción para evaluar y mantener la calidad del video escena por escena. Al conectar la señal de una cámara a un monitor forma de onda esta puede ser graficada electrónicamente en la pantalla del monitor tal como se muestra a la derecha. Lo que vemos en la gráfica nos dirá mucho sobre la calidad del video y nos orientará para solucionar algunos problemas. Esta fotografía contiene valores tonales desde el negro total al blanco brillante. Esto quedaría representado por un patrón normal de forma de onda como que se muestra arriba. Las áreas oscuras de la imagen de video están representadas cerca del punto cero de la escala (señalado como "black level" -nivel de negro-) y las áreas blancas aparecen cercanas al límite superior de la escala (señalado como "video white level" -nivel de blanco-). La escala del monitor forma de onda inicia con -30 (en la parte mas baja) y asciende hasta +120 (en el límite superior). Idealmente, los niveles de video (para una imagen normal) deben encontrarse equitativamente distribuidos entre 7.5 (donde el "negro" debe comenzar) y 100 (donde el "blanco" debe terminar), tal y como esta ilustrado. Una escala de grises frente a cámara reproducirá divisiones iguales de blanco a negro. Con un monitor de computadora (debidamente ajustado) podemos apreciar 16 divisiones en esta escala de gris. Los buenos monitores de computadora normalmente pueden reproducir los colores y las divisiones de la escala de gis con mayor precisión que un equipo de TV. Ahora, veamos algunos problemas. La subexposición de la imagen (insuficiente luz en el target) resulta en niveles bajos de video. Esto es inmediatamente evidente en un monitor forma de onda ya que el pico máximo del nivel de video llegará solo a 50 o menos en la escala. Si el video análogo se deja inicialmente en un nivel bajo y es incrementado o forzado después durante el proceso de grabación o transmisión la imagen resultante puede verse granulada debido al ruido electrónico, como se muestra aquí. Si el target de la cámara es significativamente sobreexpuesto (mucha luz), el monitor forma de onda mostrara la gráfica de la señal arriba de 100. Si el error no es corregido esto causará una notable distorsión en la imagen de video. Bajo estas circunstancias algunos circuitos de cámara recortan el nivel de blanco como se muestra arriba. Note cómo se ha perdido el detalle en las áreas claras. En un monitor forma de onda el resultado será similar a la gráfica que se muestra a la derecha. En una escala de grises también se puede apreciar la perdida de detalle en las áreas claras.

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"pedestal" o "set-up" que controla el nivel de la señas de restablecimiento. Una sola fuente de sincronismo generada por un aparato llamado generador de pulsos es usada para proveer un pulso común para todo el equipo que debe trabajar en unidad en un sistema de producción. muchos circuitos de video bajaran automáticamente el nivel de video para que se ajuste al rango estándar (limitado). también llamada a veces pedestal o set-up). Antes de abandonar el tema del monitor forma de onda. campos y cuadros. una barra de deslizamiento marcada como "blanking". ocurriría un caos electrónico con cualquier equipo de video. Fíjeseo como mientras la escala ideal de grises a la izquierda muestra un rango completo de tonos desde el blanco al negro (si su monitor esta ajustado correctamente). Sin estos pulsos. que es la abreviatura de pulso de sincronización. Una cámara de video es capaz de reproducir solamente un rango limitado de intensidades. si se esta trabajando con un programa de edición en computadora. Existe una perilla en la unidad de control de la cámara. Estos puntos dictan el preciso momento en que el rastreador electrónico comienza y se detiene mientras explora cada línea. En un monitor forma de onda la línea de abajo en el sincronismo debe estará a .5 a 0.Este problema. pero los "picos" (causados por reflejos de luz de la cascada) se elevan mas allá del doble del rango. se expande y podemos inmediatamente distinguir detalles en las zonas oscuras de la imagen. El problema de exceso del rango de contraste de un sistema de video (y la compresión resultante en la escala de grises) se detecta muy comúnmente en videos amateur. Estos son pulsos de tiempo de alta velocidad que mantienen a todo el equipo de video "al mismo paso" durante el proceso de rastreo de líneas. debemos mencionar brevemente la información desplegada por debajo del nivel de negro.40 (el fondo de la escala de forma de onda) y la línea mas alta debe extenderse en la línea base o el punto 0 de la escala.5 a 100 y que la sincrónica va de 0 a ?30. muy poca y el nivel de negro se incrustará en el sincronismo y la imagen saldrá de balance y se desgarrara. algo que debemos mantener en mente cuando en el fondo de nuestra imagen aparecen luces brillantes. pero si miramos con atención las siguientes ilustraciones podremos notar una importante diferencia. Compare la gráfica de forma de onda mostrada aquí con la primera (normal) de la sección. esta necesita mantenerse en el 7. El video resultante lucirá oscuro. Aunque el monitor forma de onda no puede ser usado para evaluar la calidad del color en la imagen. nos indica si una señal de color está presente. campo y cuadro. Como resultado. Demasiada sincronía y el nivel de negro del video será empujado muy alto (sacando la imagen). Notará en la gráfica de forma de onda de arriba que todo el video es ajustado entre el rango de 7. sin detalle en las áreas negras. Una señal de impulsos de color indica si el 32 . Una escala de grises reproducirá una pérdida de separación entre las divisiones en la porción final de la escala como aquí se muestra. En esta área "completamente negra" existen importantes señales de tiempo conocidas como sincronismo. ventanas. Otro problema es la compresión de negros. Este representa la señal de restablecimiento (blanking signal. Note en la fotografía que el rango de la mitad a la zona oscura esta comprimido en un área pequeña. que es también importante. es cuando el sujeto en materia excede el rango de capacidad de percepción de brillantes de las cámaras. Esto deja sobrando el rango de 7. Este problema posee de alguna manera la misma apariencia en la pantalla de TV que el anteriormente mencionado. puede solucionarse disminuyendo el nivel de video (o cerrando el iris de la cámara dos o tres pasos f). Sin ahondar en tecnicismos. el resto de la señal de video termina en una pequeña (y restringida) área. El resultado: una imagen demasiado oscura. paredes blancas etc. la de la derecha posee una escala tonal comprimida. o. Esto es similar a lo sucedido en el rango tonal en la fotografía superior de la cascada.5 y 100. Si una persona estuviera en esta imagen.5 de la escala para mantener buenos blancos y asegurar que no aparezcan extrañas líneas diagonales en el video. los tonos de su piel lucirían muy oscuros. Una consideración final y que causa más problemas en la calidad del video. Un rango de contraste que excede de 30:1 (algunos elementos de la imagen son 30 veces mas brillantes que otros) pudiera problemas. Como resultado el área negra que se encontraba "empastelada" en la parte baja del monitor forma de onda. En lugar de recortar las áreas problemáticas (como mencionamos anteriormente). Este problema suele ser solucionado incrementando el nivel de negro en el control del equipo de video. Hemos notado que el rango completo de video se extiende de 7.

equipo de video esta generando una señal de tiempo básica para color (puede ser apreciada en la primera ilustración de la gráfica forma de onda). El aparato que permite evaluar la precisión del color es el... Vectorscopio Este equipo, que también podemos encontrar en las cabinas de control de TV y como parte de sistemas sofisticados de edición por computadora, es un poco misterioso a primera vista. Pasaremos de largo los tecnicismos y nos concentremos en seis pequeñas cajas marcadas como "R", "G", "B", "M", "Cy" y "Yl". Estas son las siglas para rojo, verde (green), azul (blue), magenta, cian (cyan) y amarillo (yellow); los colores primarios y secundarios usados en la TV a color. El ojo percibe el color de manera muy subjetiva, de modo que cuando se trata de juzgar con precisión la calidad del color, el ojo puede fácilmente extraviarse. Por lo tanto necesitamos una manera más científica para juzgar la precisión del color (y ajustar nuestro equipo para reproducir el color correctamente). Cuando una cámara o cualquier equipo de video esta reproduciendo barras de color, se genera un patrón de prueba compuesto por vectores de cada color, estos deben "caer" en sus cajas correspondientes. Si los vectores inciden significativamente fuera de sus "áreas asignadas" existen problemas. Algunos son fáciles de arreglar (simplemente girando la perillas del ajuste de fase); algunos otros no. En ese caso es el momento de llamar a un ingeniero. (Usted solamente ha detectado el problema; permita que el ingeniero lo arregle, a menos que ¡usted sea el ingeniero!). En adición a los colores, el vectorscopio también muestra la amplitud o saturación de cada color. La saturación del color medida en porcentajes, es indicada por la distancia existente entre el centro de la gráfica y el punto de alcance del vector. Módulo 17 Cámaras: principios básicos Apartir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el primero de una serie de módulos sobre la cámara y el equipo relacionado a ella. El CCD El verdadero corazón de una cámara de video es su dispositivo de imagen. En la mayoría de los casos esto significa uno o más CCDs (un chip de computadora llamado Dispositivo de Carga Acoplada). La luz del lente puede ir directamente a un CCD o puede ser dirigida a través de un prisma a dos otres CCDs. A mayor cantidad de pixeles (puntos de sensibilidad de luz) en el área meta (target) del chip, mayor resolución o claridad tendrá el CCD. Los tamaños más comunes de estos dispositivos son 1/3, ½ y 2/3 de pulgada. Resolución de video La resolución es una medida de la capacidad de la cámara para reproducir detalles. A mayor resolución, la imagen lucirá más definida. El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolución de alrededor de 300 líneas horizontales en un patrón de prueba. (Esto después de que ha pasado a través del proceso de transmisión; esto no es lo que se ve en una sala de control). Esta resolución es el límite de lo que los espectadores con visión 20/20 pueden observar en una pantalla de televisión a una distancia normal. "Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observación será de aproximadamente 10 pies. HDTV/DTV (televisión de alta definición - televisión digital) con su alta resolución permiten tanto pantallas más grandes como distancias más lejanas. Las líneas de resolución medidas por un patrón de prueba (como el que se muestra aquí) no deben ser confundidas con las líneas del barrido horizontal en el proceso de transmisión de televisión - usualmente 525 y 625 - que discutimos anteriormente. Aunque la mayoría de los televisores tienen la capacidad para más o menos 300 líneas de resolución (¡con suerte!), las cámaras tendrán la capacidad de una resolución más alta - 1000 líneas o más. La pregunta

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obvia es por qué molestarse por la resolución mayor de la cámara si la mayoría de los televisores no pueden reproducir la misma calidad. (¡Me alegra que lo pregunten!) Como en la mayoría de los aspectos de la producción de televisión, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrán los espectadores - incluso con todas las pérdidas que trae consigo la transmisión. Determinando la resolución Los gráficos que contienen cuadros y flechas de líneas en un fondo luminoso pueden indicar los límites de definición. Dentro de un área específica de uno de estos gráficos de resolución hay líneas un ancho fijo. Números como 200, 300, etc. Aparecen en el cuadro al lado de la línea de densidades. (Fíjese que la ilustración representa un pequeño segmento del patrón de prueba completo mostrado antes). Para establecer los límites de resolución de la cámara se coloca el gráfico de resolución de manera que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del gráfico donde las líneas comienzan a perder definición y se confunden unas con otras. Las cámaras NTSC de alta calidad tienen una resolución de 900 líneas apróx.; y las de HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este gráfico). Resolución del color La resolución de la que hemos estado hablando se basa en la definición del componente blanco y negro (luminancia) de la imagen de televisión. Se descubrió temprano en experimentos con la televisión a color que el ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminancia) sobre la información de color. Cuando el sistema NTSC de televisión a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente complejo para agregar una resolución de color más baja que la existente señal para blanco y negro. Al usar este sistema, la información de color puede ser agregada a la señal monocromática sin que ocurra una expansión muy grande de la capacidad de transportar información de la señal básica de luminancia. Nivel mínimo de luz Las cámaras de televisión requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de luz se mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy específicas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en los Estados Unidos. Los países que usan el sistema métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es igual a cerca de 10,74 lux. Aunque producirán imágenes aceptables en las condiciones de luz más pobres, la mayoría de las cámaras de video profesionales requieren un nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir una fotografía de calidad óptima. A este nivel de iluminación el lente de la cámara se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que proporciona una profundidad de campo razonable). Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del lente se debe colocar debajo (un f/stop más alto) para mantener el mismo nivel de exposición en el objetivo de la cámara. Si esto no se hace la imagen lucirá deficiente, en relación con lo que se vio anteriormente, y los altos niveles de ruido electrónico ocasionarán problemas. Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzará a lucir oscuro, con pérdida de los detalles en las áreas sombreadas. Para compensar esto, las cámaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones que puede amplificar la señal de video desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's). Algunas cámaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el equivalente al nivel de luz en un cuarto con una iluminación ténue. Pero, mientras más decibeles tenga el selector de ganancia, habrá más pérdida en la calidad de la imagen. Específicamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye. Módulos de visión nocturna Para situaciones que requieren video bajo condiciones de menor nivel de luz, hay módulos de visión nocturna disponibles; estos usan multiplicadores electrónicos de luz para amplificar la luz que pasa a través del lente. El mejor de estos amplificadores de luz puede producir video definido y claro durante la noche usando solo la luz producida por las estrellas (un nivel de luz de cerca de 1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la mayoría de estos módulos emiten su propia iluminación infrarroja invisible, que luego se traduce en imagen visible. En años recientes los camarógrafos de noticias han encontrado estos dispositivos de visión nocturna muy útiles para trabajos que solo pueden hacerse de noche, cuando cualquier tipo de luz artificial llamaría la atención y comprometería la historia que se está cubriendo.

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La cámara y sus movimientos La cámara que se muestra aquí es convertible, lo que significa que puede pasar de exteriores a estudio con unos cambios rápidos. Para el estudio la cámara es adaptada a un pedestal o dolly de manera que puede ser rodada con suavidad. Un cabezal para paneos (en la parte de debajo de la fotografía) se utiliza en el estudio para un control suave del paneo y de los tilts. El prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de visualización. Veremos estos elementos en más detalle en próximos capítulos. En el módulo 6 mostramos los movimientos de cámara básicos. Como se recordará cuando toda la cámara se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in para una toma cercana o dolly out para una toma amplia) Cuando se hacen movimientos laterales el término utilizado es "truck". Truck hacia la izq. Y truck hacia la der. Y, finalmente, se recordará que el zoom consigue algo parecido al efecto del dolly pero sin mover la cámara. Módulo 18 Balance de color Con la posible excepción de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel verde, o cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema técnico. Las cámaras noprofesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado. No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos. En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color. Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz. El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico. Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automáticos para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!) Balance de blanco con un cartón blanco Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto. Con la cámara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botón de balance de blanco y los canales de color de la cámara se ajustan automáticamente para producir blanco "puro". La cámara, en efecto, supone: "perfecto, si tu dices que esto es blanco balancearé mis circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco." Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara. En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol. No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable). Engañando a la cámara Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo. En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta. Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los demás.

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Las luces estándar para la producción de campo de video tienen 3. se establece el nivel de video para el negro. La mayoría de las cámaras profesionales tienen velocidades de 1/60 (normal. así como también el pasto más verde. si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol. etc. De hecho. Con una mayor nitidez.500° K. que tiene una temperatura de color de sobre 5. el control de velocidad usado en cámaras de CCD?s no es mecánico. y el cielo más azul. El instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio. usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco. no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a color.800° a 5. la mayoría de las cámaras de video tienen un ajuste de velocidad de obturador. iris y balance de color. sino que son "más fuertes" y más saturados. Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva. pelotas de golf. cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal. Comparada a la luz del sol. Poder controlar las diferentes velocidades de toma es otra ventaja creativa que diferencia al camarógrafo profesional del aficionado (también marca una notable diferencia en la calidad de la imagen).) Por ahora. una fuente de iluminación artificial. al juzgar el color. Algunos estudios han demostrado. En una cámara de CCD?s ajustada a su velocidad "normal" de toma: 1/60 de segundo. como se sabe que el papel es blanco. a la vez. como una percepción humana. "Yo sé que el papel es blanco. 36 . su mente dice. o cualquier otra).000 de segundo. De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada.500°K. el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2. 1/500. Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la reproducción clara en "cámara lenta" de imágenes congeladas. 1/100. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja. Por ejemplo. Color adecuado vs. Las velocidades rápidas pueden ser seleccionadas cuando los niveles de luz son altos y existe la necesidad de congelar la acción o reducir la exposición. A diferencia del obturador de la cámara fotográfica. es el color azul.200° K (la temperatura de color de la luz se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación. Mediante un proceso de consistencia aproximada de color. Igualmente. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son. esta preferencia no significa que los matices son imprecisos. de esta forma podrá grabar autos de carreras. pero si existe acción en la escena. la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2. 1/10. el rastreo se efectúa durante máximo tiempo permitido por el rango establecido en un campo del sistema de TV. se seguirá viendo blanco. 1/250.Nivel de negro y balance negro Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivel de negro y balance de negro. Pero. La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. Una luz amarilla (3. Módulo 19 Control creativo de la velocidad de exposición Además de los ajustes de enfoque. ampliaremos este concepto mas adelante.000 de segundo casi cualquier movimiento puede ser "congelado" sin perdida de nitidez o rasgos de movimiento.000 y 1/2. color verdadero Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol. y la más alta. se podrá observar un pronunciado efecto estroboscopico. discos de hockey. el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. es crucial que confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. sigue siendo bastante subjetivo.000 e incluso 1/12. Esta velocidad simplemente representa el tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para construir la imagen. este. sin embargo. Desde el punto de vista del vectorscopio. que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración. por alguna medida científica." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color). mientras. Pero. podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho poruna luz incandescente de interiores. Estos son configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo. especialmente donde existe muy poca o ninguna acción algunas cámaras poseen la cualidad de permitir la exposición de la luz en el CCD durante el doble o el cuádruple del rango normal del campo y el cuadro. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real". Para explicar este problema. Con velocidades altas como 1/12. 1/1.800° K. La reproducción del color es subjetiva Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color. Esto representa la mayor exposición posible con un parámetro de barrido normal. nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Esto resulta en una imagen más brillante. no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco. Bajo condiciones muy bajas de iluminación. Algunas van mas allá de 1/4000.000 de segundo. 1/8000.

pero una vez que los memorice pueden serle de utilidad en video. observe la siguiente secuencia de fotografías. etc.000 1/10. Aún así la principal cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las imágenes mas claras especialmente en reproducciones en "cámara lenta". Al eliminarse el ligero efecto borroso (motion blur) que permite la transición suave entre cuadros sucesivos podemos notar un sutil efecto estroboscópico cuando vemos acción rápida.0 2. especialmente en condiciones de iluminación deficiente donde una imagen imperfecta es preferible a no tener ninguna imagen.000 1/2. Si se usa una velocidad mayor podrá apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre el intervalo de exposición del CCD y el parpadeo normal de las lámparas fluorescentes. Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada. Esto permite a la luz afectar al CCD durante mas tiempo del establecido para el barrido normal. el lente debe abrirse un paso f para conservar el mismo nivel de exposición.8 2.0 1. Si no existe acción en la escena. la perdida de cuadros no será notada. 1/2000 a f 2. fotografía e incluso en cine. Módulo 20 El visor de la Cámara 37 . La primera fue tomada a 1/60. en el caso contrario. cuando son usadas velocidades mas rápidas que 1/250 de segundo.2 Estos números pueden parecer confusos. nítidas y definidas.) representan el mismo nivel de exposición o de video. hay ocasiones. Por último. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposición a la mitad. cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de toma (1/60).6 4.000 1/8. Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad.000 16 11 8 5. la acción es claramente congelada en imágenes . Relación típica entre la Velocidad y la Exposición Velocidad de "toma" del CCD f-stop correspondiente "normal" 1/100 1/250 1/500 1/1. en algunas cámaras de video es posible exponer en rangos menores de 1/60. Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11. en un efecto estroboscópico.4 1.000 1/4. La siguiente tabla ilustra esta relación. la tercera a 1/500 y la última a 1/1000. Además del (a veces cuestionable) efecto especial resultante. Velocidad de exposición y efectos estroboscópicos El efecto estroboscopico (múltiples imágenes asociadas con movimiento) puede ocurrir cuando son utilizadas velocidades muy altas (arriba de 1/250) y muy bajas (menos de 1/60). al existir movimiento la perdida de cuadros resulta en una acción espasmódica y discontínua. en las cámaras de CCD's existe una relación directa entre la velocidad y los pasos f. Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la acción. Al igual que en la fotografía. Al igual que en la fotografía.Velocidad de toma y pasos-F. la segunda a 1/250. Son los mismos mundialmente y han permanecido sin cambios durante un siglo. pero la apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar). En este proceso algunos campos y cuadros son omitidos en intervalos regulares.8.

Tomar y Proteger Con la televisión de alta definición (HDTV/DTV) abriéndose camino poco a poco en la televisión comercial. Tipos de visores El visor puede ser un monitor de rayos catódicos (CRT. permiten gran flexibilidad al operador. los directores deben asumir que aproximadamente el 10% de la imagen que presenta el visor probablemente no será visible para el espectador en su casa. HDTV/DTV usa un encuadre de 16:9. similar a las usadas en computadoras laptop). Cuando el visor es deslizado. Pero. como los usados en las televisiones y computadoras de escritorio). Ya que el visor está conectado a la cámara por un cable largo. Mantener el ojo pegado a un visor durante períodos largos de tiempo puede ser muy fatigante. la imagen quedará boca abajo a menos que exista un dispositivo de inversión. hay un par de cosas que necesitamos entender todavía. algunas veces el visor puede ser deslizado de un lado a otro de la cámara según las preferencias del operador para ver con el ojo izquierdo o derecho. los visores tipo goggle (similares a los goggles de realidad virtual). Este tipo de visor puede ser usado para complementar un visor estandart. algunos productores están actualmente grabando en el formato 16:9. podemos fácilmente sostener la cámara por encima de nuestra cabeza. Aunque los visores de color han ido ganando popularidad. por necesidades inmediatas de transmitir en el formato 4:3. El término "tomar y proteger" (shoot-and-protect) identifica el proceso de grabar escenas en formato 16:9 asegurándose de que el área correspondiente al formato 4:3 contenga toda la información esencial de la escena. Aunque este tipo de monitor requiere alimentación independiente y limita la movilidad. Este tipo de visores también pueden ser usados para componer tomas en las que nosotros mismos queremos salir (una vez montada la cámara en un tripie el visor es girado 180 grados para poder observarlo). cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imágenes tanto como un 20%. También existe un área "más segura". lo cual dificulta el enfoque preciso. El visor (viewfinder) además de permitirnos observar la imagen captada a través del lente de la cámara despliega algunos datos de información importante. Para el trabajo profesional el mejor visor es un monitor externo AC/DC en color con buen brillo. de tres a cinco pulgadas (cualquier monitor de color de alta calidad funciona). También son muy útiles cuando se toman ángulos muy altos o bajos. y área esencial. colocarla a nivel de suelo. Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas. los visores de muchas cámaras pueden ser mas pequeños. La principal desventaja de la pantalla plana de cuarzo líquido es que la imagen pierde contraste y brillantez cuando es usada bajo luz brillante. dicha área está contemplada para el materíal escrito de importancia. denominada como área de seguridad de texto. Los visores deben reflejar con precisión la naturaleza y calidad del video que proviene de la cámara. A diferencia de las cámaras de estudio que normalmente utilizan pantallas de por lo menos 7 pulgadas. Además con los visores de tubo puede existir también un problema eléctrico de enfoque y la ocasional falta de centrado apropiado de la imagen. El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la señal de video que genera la cámara. o una pantalla plana de cuarzo líquido (LCD. Como notamos en el módulo 9. Para compensar esto. Una vez que se acostumbre a su operación. tienen que lograr que sus escenas funcionen en ambos formatos. o incluso tomar hacia nuestras espaldas con la cámara al hombro. algunos operadores profesionales prefieren la definición superior de un visor blanco y negro.Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operación de la cámara. Pero antes de que podamos tomar una y comenzar a usarla como profesionales . Para lograr esto un marco de 4:3 es superimpuesto sobre el visor de formato 16:9 como aquí se muestra. Sin embargo. Areas de seguridad en la cámara Debido al sobrescaneo y otro tipo de problemas que suceden entre la cámara y el receptor en nuestro hogar. una pequeña área alrededor de la imagen generada por la cámara es cortada antes de ser vista. Las cámaras con pantalla plana de LCD pueden ser más cómodas. Esta área (enmarcada por las líneas rojas en la fotografía) es conocida de diferentes maneras como área de seguridad. es la única manera segura de monitorear efectos de iluminación y evaluar con certeza cuestiones como la profundidad de campo. Ajustando la imagen al visor Debido a que la imagen en el visor de la cámara proviene de una pantalla miniatura. Esta última proviene de la era de la TV blanco y negro. es necesario considerar otro tipo de área de seguridad. los ajustes efectuados a la cámara sí afectan a la imagen del visor. es común que existan variaciones de brillo y contraste. Estos están integrados de una pantalla miniatura (CRT o LCD) en la que se monta un ocular magnificador. Selección del visor para ojo izquierdo o derecho En las cámaras que poseen visores de montura lateral. Para tener la certeza de que el contraste y la 38 . y NTSC usa un radio estándar de 4:3.

Indicadores de estado – variedad de visores Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientras graba.Marcos superimpuestos para área de seguridad. algunos oculares pueden ser adquiridos de manera independiente con diferentes graduaciones dióptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la cámara. Finalmente. Esto dificulta el enfoque óptico hasta que el problema es corregido con un patrón de prueba y un ingeniero debidamente equipado con un juego de desarmadores. Entonces los controles de brillo y contraste del visor pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el negro sólido al blanco visible. Si la cámara no tiene este control. "tape remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min. Si la cámara no tiene un patrón de prueba incluído. Esto es conocido como corrección de dioptría.Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operación . pueden ser seleccionadas las barras de color generadas por la cámara (si están disponibles en la cámara que esté usando). Verificando la precisión del visor Aunque la mayoría de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algún tiempo.Los minutos de cinta remanente . Otros fabricantes usan circuitos que superimponen rayas de zebra en las áreas brillantes del visor. Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe ser obvia. Verificar ésto es relativamente fácil. 39 . Por ejemplo. Primero.Contador de pietaje de la cinta . La salida de la cámara en cuestión es vista en un monitor independiente mientras está enfocada a un patrón de prueba.Posición del zoom (indicando cuánto más se puede aplicar o retirar el zoom) . amarillo y verde son los colores mas comunes. El tiempo empleado en familiarizarnos con estos indicadores nos evitará decepciones posteriores. La alineación del visor debe ser ajustada por un ingeniero o técnico. .Monitoreo de nivel de audio .Estado manual o automático del iris . Si usted usa anteojos el visor de la cámara puede presentar problemas. anuncia (en diferentes lenguajes) información como "low battery" (batería baja). Algunas veces parpadean para llamar la atención. existen luces de color en miniatura alrededor de los bordes de la imagen. éstas barras pueden ser verificadas en el visor. Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes lenguajes superimpuestos sobre la imagen. exposición insuficiente .Luz baja. necesitamos estudiar el manual de la cámara para determinar lo que está tratando de decirnos. Existen diferentes tipos.Una advertencia de batería baja . muchas monturas de visor poseen un control en el lente de magnificación para graduar la misma.La presencia de ajustes predeterminados de la cámara .Filtro colocado (interior / exterior) . la calidad de la cámara debe ser verificada (con la ayuda de un patrón de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles del visor sean ajustados. el visor debe coincidir en los mismos bordes del patrón que los que se observan en el monitor. barras y líneas. debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente alineado con la ayuda de un patrón de prueba. A continuación existen indicadores superimpuestos en la imagen del visor.Una luz "tally" (indicándonos que la cinta está rodando y la cámara está "al aire) . que muestran las áreas de máxima brillantez en la imagen actúan como auxiliares en el ajuste de los niveles de video.Necesidad de balance de color .). los fabricantes de cámaras tipo EFP han agregado una variedad de indicadores de estado en los visores. Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los indicadores de estado. Los indicadores de estado de algunas cámaras incluyen los siguientes mensajes: . o "tape remaining: five minutes" (cinta remanente: cinco minutos). la precisión de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la señal de salida de la cámara. Ocasionalmente el enfoque eléctrico también se desajustará en un visor de tubo. Comunmente cajas. Rojo.Diagnóstico de "calentamiento" de la cámara Módulo 21 Prompters Las personas que trabajan frente a cámara utilizan diferentes tipos de prompters (apuntadores) para auxiliarse en la lectura de sus textos. algunas cámaras poseen pequeñas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un sintetizador de voz.brillantez del visor son correctos. y encuadres en formato 4:3 o 16:9. Estas líneas. Primero."Patrón Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video .

Primero. gracias a su semitransparencia el espejo permite que casi toda la luz de la escena pase a través de su superficie y sea captada por el lente de la cámara. el constante movimiento de izquierda a derecha de los ojos al leer puede ser perceptible y distraer a los espectadores. Una vez que el guión es capturado en la computadora puede ser electrónicamente reformateado y desplegado en un formato estándar de prompter (frases cortas con letras grandes y gruesas). lo cual da una apariencia rígida. sino que además el talento debe estar constantemente desviando la mirada de la cámara hacia los cartones. Las correcciones de última hora son fáciles de hacer sin parches ni tachones que dificultan la lectura. La imagen del monitor es reflejada en una sola de las caras de un espejo plateado montado a 45° del lente de la cámara. algunos cuadros se convierten en invalorables obras maestras y otros terminan en una feria dominical? Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo escurridizo llamado talento artístico Aunque el talento es difícil de definir. Cuando el talento lee sus líneas en el espejo del prompter da la apariencia de que están mirando al lente de la cámara y por lo tanto. funciona como un espejo de dos vías. como el texto es una imagen directamente generada es nítido y fácil de leer. Este método definitivamente presenta limitaciones. una vez dominada resulta muy efectiva frente a cámara.La mayoría de los prompters (también conocidos como teleprompters por su fabricante original) despliegan frente a cámara una imagen de los textos reflejados en un espejo. permitiendo que el talento pueda leer sus líneas. La imagen del texto en el prompter queda electrónicamente invertida de izquierda a derecha para que la imagen en el espejo aparezca correctamente. Primero el guión era mecanografiado en letras grandes y frases cortas (de dos o cuatro palabras). Entonces el guión rotaba en pantalla a una velocidad controlada para que el talento leyera sus líneas. (Para no permanecer constantemente mirando a la cámara. 40 . concentración y una fuente de audio confiable. Aunque esta técnica requiere práctica. Módulo 22 Composición: planteamiento de la escena Se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo. Consideraciones en el uso de prompters Cuando se usa cualquier tipo de prompter siempre existe una consideración importante: la distancia entre el prompter y el sujeto. Si se usa un monitor de color en el prompter algunos textos pueden ser coloreados para diferenciar las líneas de varios locutores o para resaltar algunas instrucciones especiales al talento (que por supuesto no deben ser leídas en voz alta). pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de usar el medio para crear una experiencia emotiva para el espectador. Todo esto fue referido en tiempo pasado por que los prompters hard copy han sido actualmente reemplazados por los? Prompters de software Este tipo de prompters despliegan los textos generados por una computadora (muy similar al monitor en el que está usted leyendo este texto ahora). Alejando la cámara y haciendo un acercamiento se puede reducir el problema ocultando el movimiento ocular. Prompters de papel Este tipo de prompters requiere largos rollos de papel (fotografía de abajo) o acetatos. Un prompter de cámara (teleprompter) es la forma más efectiva de proporcionar textos a los actores. Muchos reporteros de noticias en trabajo de campo simplemente se apoyan en una nota o cuadernillo de mano en el que apuntan nombres y algunos otros datos importantes. especialmente para segmentos largos. Por medio de un control manual el operador o incluso el propio talento podía regular la velocidad de transcurso. grabarla en un audiocassette y reproducirla con un audífono pequeño mientras repiten simultáneamente la nota con su voz frente a la cámara (una especie de audio apuntador ). Algunos reporteros de campo han perfeccionado la técnica de redactar por completo la nota. Existen dos tipos de prompters de cámara: Hard copy y Soft copy. Después. Esta vista lateral de la cámara ilustra su funcionamiento. especialmente cuando tratan de enfatizar una idea). Primero refleja la imagen generada en la pantalla del prompter. pero la distancia extra dificulta la lectura. algunos reporteros de noticias desvían la mirada periódicamente a sus notas. Otros prefieren utilizar grandes cartones (cue cards) con el guión escrito con un marcador negro grueso. El papel se fija en dos cilindros motorizados y la imagen es captada por una cámara. Este método posee muchas ventajas. Si la cámara es colocada cercana al talento (facilitando la lectura). sabemos que va mucho más allá de la familiaridad con los elementos básicos de un medio ? pintura. El uso de cartones no solamente requiere de una persona extra (deteniendo el cartón). Normalmente los reporteros memorizan sus entradas y salidas de cámara y desarrollan sus notas a partir de sus apuntes o incluso leen una nota previamente redactada mientras continúan con la narración a cámara. Ya que el espejo solo tiene una cara plateada. a la audiencia.

el director es una suerte de guía para los telespectadores." un buen director corta a un primer plano de lo que sea importante ver en ese preciso instante. que corta de la acción principal para traer a colación material relevante. Igual ocurre con la escenografía y utilería. y cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artística. La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir la atención hacia ese elemento. Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia . Un buen ejemplo de ello es una introducción de ambientación donde el director nos da datos importantes sobre los personajes presentando primero sus moradas y alrededores. bien iluminada. el director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su disposición para atraer la atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje.En la producción de video. la comprensión de la cámara. y tomas fuera de foco ? harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino. Al mismo tiempo. El equivalente visual de ello es el cutaway o plano de recurso. En otras palabras. ayudan a que la gente comprenda el viaje añadiendo información relevante en el camino. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas películas que han merecido premios por su cinematografía). (No dice nada) Si una escena es llamativa. ampliar o explicar mejor el mensaje. 41 . La composición estática trata el contenido de la imágenes fijas. ¿no?). encontrarán. el director podría cortar a una toma de un bebé durmiendo tranquilamente en su coche. Realzando el mensaje Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción. cubriendo un desfile. los problemas técnicos evidentes ? mal sonido. todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición. proponen un sentido e intención a dicha escena (una buena definición formal. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la escena. de un primer plano de algo relevante para la escena básica. que al ser vistos como un todo. inmaculado y aireado penthouse adornado con un mobiliario y cuadros ultra modernos. y aun así estar completamente vacía de contenido emocional e impacto. que además pueden ? en una producción dramática ? aportar muchos datos sobre los personajes. Paradójicamente. entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar. contenido Una escena puede estar bien expuesta. Cuando los elementos de producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos. En el resto de esta sección nos concentraremos en la definición más tradicional y literal del término. cosa que es esencial. es el de realzar. nunca llegarán a nada importante en este medio. el lente etc. Definiendo composición La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un escena. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición. Pero aquéllos que no van más allá de esta comprensión elemental de las herramientas.. "al mirar por el lado izquierdo del vehículo. como los cuadros y las fotografías. En este rol. La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica. y hasta macabro. Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una producción dramática que panee a través de un brillante. y realza detalles que de otra manera no serían aparentes. Sólo cuando domine las herramientas básicas. En términos generales. tenebroso.. dramática o llena de humor. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma. La música es una herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos. Inserts y cutaways En lugar de decir. pero no esencial a la escena. Tal vez lleguen a ser buenos técnicos. Es fundamental. Hay una máxima en cine y video: "Nunca digas lo que puedes mostrar" Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por ver. o un entorno oscuro. la iluminación puede sugerir un ambiente festivo. el mensaje de una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos llamativos. al punto de que se conviertan en algo natural. La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las imágenes. la atención se desvía del contenido. El director dirige la atención Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de producción. Los buenos guías. Forma vs. al igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años. el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente. vemos aparecer ciertos principios artísticos. movimientos bruscos de cámara. Como veremos. Un buen director hace igual. uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. Esto se le conoce como un insert . en foco. En este sentido. con un balance de color ideal. bien sea por mal realizados u ostentosos. mientras mejor sea la producción menos notoria será para el público promedio. nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romántico. Por ejemplo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años. En la siguiente sección continuaremos con algunos lineamientos específicos de composición. productores. Los propuestas visuales no son distintas. estos lineamientos pueden ser rotos. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción. la mayoría va demasiado lento para mantener la atención de la audiencia actual. un buen editor podría reducir su duración a la mitad y. que antes de rodar la cinta para cualquier toma. Pero cuando es así.El propósito de esa toma en el contexto general de la producción. establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. era una toma tan bella". sin importar cuanto tiempo transcurra?" Desafortunadamente.. Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos. . es difícil que logre mantener la atención de apenas un puñado del público promedio. De cualquier modo. Una buena excusa para que el público cambie de canal y encuentre algo más atrayente. debe haber esclarecido dos cosas en su mente: . directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas. considerada por muchos historiadores como la mejor película Estadounidense. Si la información es presentada muy lentamente. Ahora los lectores suelen decir: "¡Suficiente. De hecho. Módulo 23 Elementos de composición: (parte I) En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de composición. hay quienes compiten por su audiencia. esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello). Y con docenas de canales en el espectro. confusos y de apariencia amateur. 42 .. En las novelas. confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar. vaya al punto!" Como profesor universitario. cortes mas rápidos. no lo incluyas" Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena. Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa. en las peores. Los buenos guionistas. es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. para los no expertos. Empezemos con el más importante. no reglas Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante claros. Así.. pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible. historias más audaces y veloces y.. considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.La razón específica de la toma. los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Establezca claramente sus objetivos 1.Lineamientos. Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy. Pero como la composición es en buena medida un arte. cambios emocionales más frecuentes y rápidos. Cuidadano Kane. o demasiado abstracta. Hoy en día para mantener a una audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear numerosas tramas y subtramas intrincadamente relacionadas entre si. o a un nivel inferior a la audiencia. Para mantenerse competitivas (es decir. Por ejemplo. Si fuese una ciencia exacta. hacerlos más efectivos e interesantes. la mayoría de las películas clásicas son mas bien fastidiosas. Las tomas se mantienen mucho mas de lo necesario. no es una razón legítima para incluir una escena en una producción. "lento" se asocia comúnmente con "aburrido". desde el punto de vista comercial la respuesta es NO. deben ser considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. En primer lugar. quien ha estado enseñando producción de televisión por varias décadas. mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones exóticas. la producción será percibida como aburrida. "No pude resistirme. sin mucho margen para la creatividad. es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el impacto que causará al trascenderlos. no importa que tan preciosa sea la toma. puedo testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son demasiado largos. Los resultados hablan entonces por si mismos: trabajos sin fuerza. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Esto nos lleva a un lema importante: "Si dudas. Lento = aburrido Y hablando de bajar el ritmo de las cosas. La composición es un arte y no un ciencia. al tiempo. Si se presenta a un ritmo demasiado rápido. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años.

. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena. por ejemplo. pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio. Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más. Pero.. Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta carta. solo lo que de alguna manera no enfatice. sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama. Tal vez querrá. no distraer de ella. pero no tuve tiempo para acortarla" Busque el sentido de unidad 2. Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado. utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. Este concepto también se aplica a elementos como la luz. un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. cuadro extraño en la pared. O tal vez. Esa idea puede ser una sensación abstracta. no solo dejaría a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto. puede ser el personaje que habla. sin sacarnos del centro de interés. Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia. el color." Aunque es una frase que se ve incoherente. que tanto gusta. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés. Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra. sets con colores tierra y mucha textura. algunos videógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir. "Piense en cada toma como en un argumento". debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente. explique o de alguna manera añada sentido a la idea. Pero cada elemento debería estar en su puesto. Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano. y escaleras eléctricas llenas. se hace evidente que los elementos en toma han sido acomodados para soporten la idea básica. la audiencia perderá el sentido del mismo. Este nivele de control de la imagen. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador. porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el contenido y significado de cada plano. se dice que esa toma tiene unidad. asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la trama y la idea central de la producción. por ejemplo. parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina. los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice. eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea. Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día. sonido de motocicleta que pasa. No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés. el videógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado. O puede ser algo más sutil y simbólico. Una escena puede. o nos distraiga de. estar recargada de cosas y gente. como . El control de la luz tiene otras implicaciones importantes 43 . perchero detrás de él. el vestuario. donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. (recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atención"). quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key). Antes de rodar la cinta. El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Como televidentes. Cada uno de ellos.sensibles de la actualidad. estos debilitan. filtros de densidad neutra y luz controlada.Estableciendo estados emocionales Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. Componga alrededor de un sólo centro de interés 3. se centra en el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo). Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos. la idea central. la escenografía y las locaciones. Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria. Esto de alguna manera fue una bendición. de hecho. Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video. Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Foco selectivo al rescate Parte del "acabado de cine". Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico.. Cualquiera que sea. llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio. Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola. filas de gente atravesando pasadores. dividen y confunden la comprensión. Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas. mujer que se mueve al fondo. la cámara no ve de la misma manera ? igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír. Busque el sentido de unidad.

Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección. La mayoría de los videógrafos aficionados. Mantenga la ubicación adecuada del sujeto 4. una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre. No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante. el movimiento siempre llama la atención. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto. los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades. estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Pero. Fíjese en el balance tonal de la fotografía al inicio de este módulo. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.Donde hay luz El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales. Aquí. De alguna manera parecido a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la masa. . posiblemente. Líneas verticales y horizontales Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. sienten que deben mantener el centro de interés. aunque el horizonte está al centro del cuadro. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. De acuerdo a la regla de los tercios. los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés. en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. El movimiento sirve para atrapar la atención.. Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su 44 . recuerde. Balance de la masa 6. Regla de los tercios Exceptuando. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena. aunque esté en un área secundaria del cuadro. Módulo 24 Composición: parte II En este módulo cubriremos los lineamientos 5 al 10 comenzando con. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento. los objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más claros. pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo. el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento.sea el tio Enrique o la Torre Eifel . Manteniendo el balance tonal 5. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido. Por ejemplo. también podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable. Cambiando el centro de interés En la composición estática el centro de interés se mantiene.. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición. El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Esto tiende a debilitar la composición.al centro del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. cargados con sus cámaras desechables. Como sugerimos en un módulo anterior. usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y así buscar un balance. sugiere peso. modificando el enfoque se un objeto a otro.

curvas. Mirando objetivamente los objetos en una escena. una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable. mientras que los clásicos en música. entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades de éxito. horizontales y diagonales. Los largometrajes animados de Disney. los adultos se pueden reír del humor para ellos. un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado concreta. ( lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas) La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. algunas veces. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. el productor/director debe conocer a su audiencia. Use líneas dominantes 8. Asumimos. Con esto en mente. Agregando múltiples niveles de significado ¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva. es el trabajo del videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar. y la comunicación más efectiva se da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos adultos. los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más pequeños. cuando una variedad de objetos aparece en una escena. el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas. hay que de hecho mover los objetos en la habitación. Un buen director sabe esto y trata de colocar los objetos en su encuadre por una buena razón. Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas. que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana. a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos. De la misma manera. es precisamente al presentar los mismo hechos de una manera completamente novedosa. puede escoger otro ángulo de cámara. el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible. Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo. donde el director presenta en la escena. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. detalles sobre los personajes principales antes de ver a los actores. Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto. sillas volteadas y zapatos. especialmente el centro de interés. Rara vez. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos. el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. los videógrafos. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque 45 . o puede ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Al margen de su peso verdadero. Tomando en cuenta la realidad del mercado. cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo". tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Para ello. Crear un patrón de significado 7. El termino "en la naríz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o dialogos que han sido demasiado evidentes al "decirlo todo". Los límites de los elementos en una toma usualmente consisten en líneas rectas. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un significado.mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto. La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva. que las cosas no se juntan por accidente. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini. ¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de una introducción atmosférica? En contraste con esto tendríamos. Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede panear a la izquierda o derecha. Muchas veces. verticales. podemos saber su peso "aparente" en la composición. al amanecer que nos diría no solo algo de lo que sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar. tomas de una habitación llena de latas de cerveza. o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor"). ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice. no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos. Al presentar una secuencia de imágenes sin sentido aparente. Las películas y programas de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación. ceniceros repletos de colillas. al menos los que quieran tener éxito. Lo concreto y lo abstracto Mientras que en las noticias. Si el guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil). La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Los elementos en una escena pueden ser obvios.

llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntosde interés. género y raza. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital. inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto. Puede ser por falta de foco en el lente. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al mediodía). dimensionales y de bordes. Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. También sabemos que por lo general. Módulo 25 Composición parte III Comunique a través de color y tono 11. mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad. ángulos de cámara y distancia focal del lente. Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul. una rama inclinada en el borde superior de un paisaje. Existen confusiones tonales. Por citar un ejemplo común. Así que en igualdad de circunstancias. altura y restricción. elegancia. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad. porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación. que las preferencias varían con la edad. Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. y tonos pastel como el verde claro. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción. Al enmarcarla se mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés. Por último. A través del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto. Aunque se supone que la "cámara no miente". Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio. poder. la posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma así como la supuesta distancia entre los objetos. Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición. mientras que las líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad. tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos. estabilidad y armonía. el primero tiende a ser evaluado más positivamente. la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. belleza. la selección de colores también tiene un efecto. Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. formalidad. Las curvas sugieren gracia. Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz. los elementos que sean amarillos. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal. su valor tonal variará mucho 46 . con un lente corto (o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva. En general los colores fuertes añaden energía a la composición. Encuadre el sujeto principal 9. Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores. la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. Cuando se balancea el color en una escena. recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos. siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original. Además de hacer mirar a uno u otro punto. Fíjese en la fotografía como enmarcar un objeto con elementos en primer plano además añade profundidad y dimensión. rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro. Tal como fue expuesto. En particular. Aproveche la perspectiva 10. muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico. Evite la confusión 12. fuerza. la gente prefiere ver los colores "en su sitio". movimiento y sensualidad. puede lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto. Las líneas paralelas se separarán más cercanas a cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia. el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto. Cuando se usa un color cerca de su complementario. ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser alterada significativamente a través de la iluminación. verde o púrpura. La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma. las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. Sabemos. Si una escena contiene colores fríos. Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Confusión tonal Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. por ejemplo.

un número impar de objetos principales produce una composición mas fuerte que un número par. se verán ridículos. las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. Limite el número de objetos principales 13. Estas imágenes se les conoce simplemente como gráficos computarizados. un hombre cayendo sobre una silla). especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. el orden sin complejidad produce aburrimiento. se habla de confusión tonal. Existen dos tipos de equipo para este propósito. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo. Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Muchas veces. Al cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal (también llamado "Dutch" o ángulo holandés). El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo. como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. está completamente oscuro y casi sin color. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás. la hará lucir "topless". Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma. los que están basados en software (que utilizan un PC como plataforma) y los sistemas especializados (fabricados con el único propósito de crear gráficos para televisión y nada más) 47 . Módulo 26 Gráficas y Sets Virtuales El material visual que se veía en tv se limitaba a lo que se podía capturar con una cámara de video. Aproveche el significado que sugiere el movimiento 15. Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos. unas uvas y un interesante plato hondo. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera. la de bordes. Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema. Basta decir. Si añadimos unas manzanas. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Es equilibrar la complejidad y el orden. El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal. Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto. se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. muchas de las imágenes que vemos son completamente sintetizadas en computadora. La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. es especialmente efectivo para comunicar energía o poder. El movimiento ascendente. atrae la atención porque sugiere evolución y avance. En general. En las peores circunstancias. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el vestido. Complejidad de balance y orden 14. El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out). Titulando De igual forma que puede usar un procesador de palabras para crear textos en la pantalla de un computador. a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla. Confusión de bordes El último tipo de confusión. Es limitar el número de objetos principales en la escena. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set. Confusión dimensional Siguen las confusiones dimensionales. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno. terminaremos en un atasque visual. que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad. entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros). un generador de caracteres (CG por sus siglas en Inglés) permite desplegar textos en una pantalla de televisión. Hoy. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.de acuerdo a cuánta luz reciban.

Las páginas se pueden combinar en capas. Los paquetes como Photoshop permiten además crear materiales por capas que pueden ser combinadas en diferentes maneras. Programas de Animación 3D Los programas de ilustración y los editores de imágenes se utilizan primordialmente para manipular cuadros individuales. pueden simular todos los efectos de laboratorio. inversión de la polaridad (escala tonal) y combinación de varias imágenes en una. inicialmente se modela una maqueta electrónica (wire-frame). En un proceso que se conoce como "rendering" (en Castellano "rendir". además de texto ? pudieran ser combinadas en imágenes más complejas de varias capas. forma o nivel de luminancia. alteración del contraste. Una vez que alguno de estos aspectos ha sido aislado. Los procesadores de imagen como el popular Adobe's Photoshop. tales como aumento de la definición. Procesadores de Imagen Aunque la separación entre los programas de ilustración y los de procesamiento puede ser algo confusa. Existen dos razones para esto: El costo de los sistemas basados en software es menor y el software es mas sencillo de actualizar. sin embargo. Cada objeto en cada capa puede ser movido independientemente y a diferentes velocidades así como lo que vería en cámara con elementos en movimiento a distintas distancias del lente.al menos para trabajo de rutina. pero como referencia podemos decir que se parece a las imágenes VRML con las que tal vez usted esté familiarizado a través del Internet y los juegos de video. hay efectos que van más allá de lo que puede hacerse en un laboratorio. con muchas escenas digitalmente creadas representa un buen ejemplo de que tan lejos pueden llegar este tipo de programas al simular la realidad.Aunque el equipo especializado tiende a ser mas específico y velóz. digitalizadas y almacenadas en un disco de computadora para su acceso posterior. sobre imagenes de fondo o en el close-up al invitado. vemos imágenes simuladas en 3 dimensiones creadas en computadoras. Desarrollaremos este tema más adelante. pero se utiliza usualmente el término en Inglés). Hoy día. Esto es lo que se conoce como realidad virtual. iluminación e innumerables otras variables pueden programarse en la escena. cambios en el balance del color. los programas de ilustración pueden ser aprovechados para producir desde arte abstracto hasta imágenes fotorealistas. colores. y filtros como los que usualmente se usan en las cámaras de video. fotografías. los diferentes objetos en la una escena se construyen en distintas capas en la memoria del computador. tanto la cámara (la perspectiva de la audiencia) la posición de los objetos y las luces (o la iluminación aparente de la escena) pueden ser manipuladas. puede ser modificado sin alterar los demás elementos de la imagen. El film Titanic. Usualmente. logotipos y símbolos. Luego esta maqueta se completa con materiales y texturas creadas en el computador. la tendencia general se ha inclinado al uso de paquetes de software -. El efecto de la distancia focal del lente puede ser seleccionado para crear diferentes perspectivas de la escena. Muchas pueden simular el realismo fotográfico. Tanto las letras como los gráficos se crean pantalla por pantalla y se archivan como "páginas". los programas de ilustración disponen de todas las herramientas necesarias para la creación de imágenes desde cero. Cuando hay 48 . los objetos tridimensionales son formas completas (al menos en la memoria del computador) que son susceptibles a ser rotados y vistos desde cualquier ángulo (360° en cualquier dirección). En manos de un artista. que luego son desplegadas individualmente o en la secuencia que se les quiera dar. A diferencia de los objetos bidimensionales típicos de la pantalla de un computador. aerógrafo. Casi todos se fundamentan en programas diseñados para correr en computadores personales. Para crear estos objetos. tales como fotografías escaneadas o capturas de video (cuadros congelados de video capturados y almacenados en forma digital en el computador). Una vez que se crean los modelos. Estas son secuencias de video animadas que pueden ser programadas para moverse de cualquier forma. Editores de Imágenes Los editores de imágenes se dividen en dos categorías principales: programas de ilustración (paint) y procesadores de imágenes. Los gráficos sencillos como las inserciones de títulos en el tercio inferior de la pantalla pueden ser super-impuestas electrónicamente. Por imágenes escaneadas se entienden imágenes y fotografías copiadas a través de una cámara digital o un escáner de escritorio (similar a una fotocopiadora). Texturas. incluyendo el aclarar y oscurecer porciones de la imagen. Estos programas ofrecen herramientas para seleccionar áreas de las imágenes sobre la base de su color. estos últimos está diseñados exclusivamente para trabajar con imágenes ya existentes. ángulos de cámara. Incluso puede trabajarse con luz suave y luz dura sobre los objetos. Los programas de ilustración se han hecho tan sofisticados que pueden hasta simular los brochazos de artistas famosos como Monet y Van Gogh. el computador completa las imágenes de maqueta según las variables programadas. Programas de Ilustración Los programas de ilustración han sido diseñados primordialmente para la creación de nuevas imágenes. Aunque en muchos casos puede empezarse a partir de alguna imagen alimentada al computador (escaneada o capturada por cámara). Esto significa que una o más imágenes ? fondos. distancia focal simulada. Adicionalmente.

Puede adular un sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos. Como hay millones de pixeles (puntos individuales de la imagen) que deben ser calculados. sin la luz no podría existir el video. Sets de Realidad Virtual En años recientes los gráficos generados por computadora se han adentrado en un nuevo terreno: la creación de escenografías simuladas para actores y talentos en cámara. como ocultarlos completamente. (Actualmente los mas sofisticados tipos de realidad virtual requieren goggles especiales. el "realismo" estuviera restringido a un solo punto de vista. Tal vez en una revisión futura de estos módulos. ¿para qué usar un set virtual? Un computador puede almacenar diversos fondos disponibles al instante. el de la derecha (y el de abajo) muestran el resultado de la superimposición cuando el set virtual es agregado. De allí. el rendir puede tomar desde unos pocos segundos hasta varias horas por cuadro. en el "render" también se calcula las variaciones entre cuadros. El resultado es una escena realista (y la modelo no sale del estudio). Módulo 27 Iluminación: Luz Dura y Luz Suave La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes. Todo depende de cómo utilice los conceptos que estaremos estudiando en los próximos módulos. En el mundo real las cámaras se mueven. Un modelo en estudio (con fondo azul o verde) se combina con una escena sintética de una playa (o una fotografía de esa escena) para crear una composición realista. pero en este caso no estamos hablando de estos. El resultado es una escena con set virtual que difícilmente puede distinguirse de una escena real.) Observe estas tres ilustraciones. y el fondo generado por la computadora se recorrera apropiadamente. también tendremos que hablar de actores sintéticos ? pero por ahora tendremos que esperar algunos años para que esto ocurra. Entonces. En un estudio. que dependiendo del tipo y poder del computador y el software usados. (no requieren galones de pintura. dolly o truck) los fondos creados en el computador se mueven correspondientemente. El océeano en la escena (originalmente grabado en video desde la popa de un bote) es super-impuesto en el área verde detrás de la modelo. Aquí tenemos a una modelo con un ventilador frente a ella que aparenta estar navegando en un jet-ski en el oceano.movimiento en la escena. Si esto se hiciera sólo hasta aquí. los fondos pueden ser enteramente creados en computador y colocados detrás del talento en cámara. Así como el sonido debe ser cuidadosamente controlado en la producción de audio. sólo unos clics del Mouse) Note los dos monitores de arriba en este estudio. O puede impartir una apariencia hostil y siniestra. La televisión está basada en la luz: de hecho. así como de la complejidad de la escena a calcular. la luz debe ser especialmente controlada en televisión. El de la izquierda muestra el fondo azul del chroma key. el proceso requiere de billones de cálculos. A esto se le conoce con el nombre de sets de realidad virtual. Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas del cine 49 . también pueden hacerlo en los sets virtuales. Cuando una cámara se mueve (panea. hace un zoom. La cámara (a la derecha) puede moverse a cualquier posición o hacer zoom in o zoom out. Los sets virtuales son además muy fáciles de cambiar. que pudieran requerir miles de metros cúbicos de espacio de depósito en una facilidad de producción (además de las miles de horas hombre y costosos materiales para su fabricación).

Como se ve en la foto aquí. Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras funcionen bien. mientras que la segunda fue tomada con una fuente de luz dura. Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cámara. La primera fotografía fue tomada con una luz suave.intensidad En este módulo estudiaremos la primera de éstas características. o el grabado de una joya. reducen la intensidad de la luz. esto es simplemente una luz rebotada desde el interior plateado o blanco de un reflector tipo sombrilla. La luz de una lámpara transparente. Aunque tiene ciertas aplicaciones. las imperfecciones de la piel se resaltan. especialmente en primerísimos primeros planos de objetos donde las sombras oscurecerían detalles importantes. incluyendo el proyector de spot y el comúnmente utilizado fresnel elipsoidal. los objetos son exactamente los mismos. así como la intensidad y la temperatura de color de las luces. la de un fresnel enfocado. Como la luz suave tiende a esconder líneas. la amplia superficie de reflexión del interior de la sombrilla. Módulo 28 Temperatura de color Aunque el segundo atributo de la luz. en la foto. la temperatura de color. En la realidad.temperatura de color . observaremos los factores adicionales que pueden afectar la apariencia de una materia en cuestión) Luz Dura La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en rayos (paralelos) relativamente coherentes. como más tarde estudiaremos. (En el módulo 35. Usualmente los videógrafos se apoyan en el uso de reflectores sombrilla para crear un efecto de iluminación suave. Los difusores tipo spun-glass se colocan al frente de las luces para suavizar y difundir sus rayos. La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Esto da a la luz una apariencia dura. Observe cómo en la foto el texto resalta. ambas fuentes de iluminación (el 50 . Varios tipos de instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura. "Alterando Apariencias". El efecto es comúnmente denominado iluminación plana.en el video. la luz suave tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies. vigorosa y cortante. y especialmente la HDTV/DTV TV digital. se minimizan los detalles de la superficie. se refiere a su color básico. hemos visto que ellas proporcionan detalles y dimensiones importantes a las imágenes. fuentes representativas de luz dura. ha habido un mayor énfasis en la iluminación creativa del medio. En las fotos que vemos. La calidad de la luz es probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres variables mencionadas. Por ejemplo. Coherencia de la Luz La coherencia. Luz Suave La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura?especialmente cuando los ángulos de iluminación están controlados. Pero. Cuando es utilizada en una área grande. y la luz del sol de una tarde despejada. La luz dura crea una sombra claramente definida. A diferencia de la fuente concentrada de luz que se asocia a las fuentes de luz dura. Cuando la luz dura es utilizada para iluminar una cara. La foto de la modelo fue tomada con luz suave. Compare esta foto con la que se encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las letras son difíciles de leer. Como se puede ver el la foto de la izquierda. Aunque de buenas a primeras podría parecer que las sombras deberían ser eliminadas o minimizadas. Pero en otras aplicaciones. también hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio.coherencia (calidad) . provee una gran área de iluminación suave. El resultado es no es siempre agradable. Al mismo tiempo. esto puede ser una ventaja. Grandes softlights son utilizadas en los estudios de producción para crear un área amplia y uniforme de luz. antes que controlar la luz con éxito. puede dar una apariencia árida y estéril. la iluminación plana deja "sin dimensiones" al sujeto. Note igualmente la sombra perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. así como para hacer notar la textura del cuero. arrugas y defectos. La única diferencia es la coherencia de la luz utilizada. En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. es la dureza o la suavidad de la luz. la mayor parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya fuente se encuentre en un intermedio entre una iluminación dura en los ángulos oblicuos (diseñada para resaltar el máximo los detalles de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para ocultar los detalles de las superficies y minimizar los reflejos). es útil para realizar trabajos de embellecimiento. frecuentemente llamada calidad. debemos entender sus tres características básicas: .

las luces fluorescentes presentan picos de color. la bruma o el smog en el aire y la latitud y longitud geográfica del lugar.200°K es el color de la luz estándar para televisión. que son un verdadero reto para el balance de blanco. La temperatura de color varía también como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. la temperatura de color del sol vira hacia el rojo. cada cual con características de color ligeramente distintas. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo verdosa y pálida. Curiosamente. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea roja. Aunque el ojo no percibe estos picos. tienen un tono azul. Un bombillo de 100 vatios. Ello implica que las áreas azules se exageran dando un tono grisáceo y triste.200°K. Aún y cuando algunas cámaras de video poseen filtros para fluorescentes incluidos en su disco interno de filtros. Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del sol en el cielo. A mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5. considerablemente más bajo (más rojizo) que la luz solar promedio. A diferencia de las luces de tungsteno. El fluorescente cálido blanco El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es el "warm-white" de 3. Para establecer la diferencia entre esta luz y la luz de día. estos no pueden eliminar consistentemente el problema. existen 2 estándares de color básicos para cine y TV: 3. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer tomas con luz de velas) es aún más rojiza. tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre infra-rojo y ultra-violeta. y un bombillo casero a la derecha) lucen blancos a la vista. Variaciones de color en la luz solar El color de la luz solar puede variar mucho. Fuentes de espectro discontínuo Seguramente ha visto como los videos y las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional. el promedio de color es 6. La línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer y atardecer. veremos significativos y molestos cambios de color entre una escena y otra. no precisamente agradable. el la temperatura exacta depende de varios de factores). Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día.900°K. Si la cámara no se balancea (o filtra) bajo esas ismas condiciones. ciertas fuentes de luz artificial. los rayos solares deben atravesar una porción mayor de la atmósfera.sol a la izquierda.200°K (grados Kelvin) para las lámparas incandescentes de estudio y 5. con 1. (en todos los casos la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma). por ejemplo.300°K. Fíjese en la ilustración los saltos que presenta en las áreas azules y verdes del espectro.500°K para la luz de día (algunas fuentes artificiales dan como estándar de luz de día 5. Como hemos dicho. el tubo fluorescente luz de día. Una de las razones es que existen más de 30 tipos de fluorescentes.200°K. 51 . los resultados son más o menos satisfactorios. como veremos. re-evalúe a la foto al inicio de la sección. lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer. Fíjese en la mayor proporción de luz roja y amarilla en la zona incandescente de la ilustración. la consistencia de color aproximado no funciona de la misma manera. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lámparas de descarga.verdoso. Y si las nubes lo tapan y lo descubren. Fuentes de luz artificial Ya mencionamos que 3. ellos producen variaciones de color en video. Tubo fluorescente "luz de día" Al utilizar un tubo fluorescente común. especialmente en las zonas azules y verdes. Es sólo cuando los vemos juntos que nos damos cuenta de que poseen tonalidades diferentes. en el video o cine.500°K. En consecuencia. tiene unos 2. No toda luz incandescente tiene 3.850°K. por ejemplo. Hay sin embargo. las lámparas fluorescentes convencionales producen un espectro discontinuo. A menos que se haga la corrección de color cuando se ruedan las tomas. la luz resultante creará un efecto frío y azulado. en condiciones normales ocurre un ajuste perceptual humano conocido como consistencia de color aproximado que nos permite ajustar nuestra percepción para fuentes de luz que creemos blancas. sienpre y cuando se haya hecho un correcto balnce de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. la temperatura de color (y la cualidad de la luz) variarán dramáticamente. La mayor travesía resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes más cortas de onda se absorben más fácilmente). La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco de las cámaras de video. de acuerdo a la hora.600°K aunque. Está luz artificial se le llama comúnmente luz incandescente.

Esto es apenas uno de los problemas de continuidad (inconsistencia técnica entre escenas) que pueden suscitarse en la producción de video. Recientemente. un foot-candle es igual a aproximadamente 10.74 lux (o.La luz del sol en un día promedio oscila entre 3. en una conversión menos precisa. Aunque muchos de los problemas de temperatura de color no son aparentes al ojo (gracias a la consistencia de color aproximado). Fluorescentes de color balanceado Hasta ahora en esta discusión hemos hablado de fluorescentes estándar. Aunque el monitor es necesarios para los ajustes finales. están las luces de vapor de mercurio. produce una luz amarillenta que varía el balance de color. Operando bajo presiones internas aún mayores. Nuestros ojos son atraídos por las partes iluminadas de una escena. Como veremos. Medidores de luz Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos.Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente mucho videógrafos simplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación. Como el ojo es un juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. multiplica foot-candles por 10 para tener un lux). pueden crear grandes inconsistencias cuando se trata de unir diferentes planos en post-producción. como estas lámparas no permiten proyectar la luz a una gran distancia. Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena calidad (aunque este número se va reciendo con cada generación de cámaras). Por ejemplo. . su utilización se limita a situaciones donde el sujeto esté cerca de la fuente de luz. producen una luz suave. Pero es posible el caminar por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado "calientes" donde la luz necesite ser ajustada. en una locación (o en un estudio) el ojo es un juez muy pobre de la intensidad relativa y la temperatura de color. Al manipular sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena.La luz de luna proyecta unos 0. Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en los estudios porque produce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lámparas incandescentes. . Nosotros utilizaremos foot-candles en estos módulos. La intensidad se mide en foot-candles (en los Eestados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los demás países). puede obtener un refinado control visual. Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados con la misma). Observe también como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna . que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas. Estas suelen producir un tiño verde azulado en las tomas de video y cine. Frecuentemente. que no produce prácticamente sombra alguna en áreas muy amplias. utilizadas muchas veces para grandes áreas internas como gimnasios.Una oficina iluminada tiene unos 40 fc. puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la escena y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes. Aunque esto es fácil de ver en la foto. necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz. Sin embargo. el rojizo para la luz interior) son también determinantes en el efecto. al menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen las lámparas comunes. una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros.01 fc. la capacidad de establecer la intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video. . . Una de ellas. Como hemos dicho. el control de la intensidad de la luz es una variable importante en la producción.Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc. Para tener algunos puntos de referencia: .000005 fc. en la foto de arriba los niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen que estar cuidadosamente balanceados para evitar que se dañe el efecto. Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set.000 hasta 10. Por lo tanto. Por ejemplo. durante la etapa de 52 . se utilizan varios bancos de luz fluorescente para crear una base suave y general y luego se acentúa ciertas áreas con luces de modelaje (key light). muchas pueden producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 1 fc. Módulo 29 Intensidad de la luz La tercera y última de las variables de la iluminación que vamos a eestudiar es la intensidad.000 fc. Los bancos (grupos) de lámparas fluorescentes balanceadas. Otras lámparas de descarga Existe otro tipo de lámparas de descarga pueden causar problemas de rendición de color mucho más severos que las fluorescentes.La luz de una estrella mide apenas 0. las luces de vapor de sodio de alta presión. Para esto necesitamos las herramientas que conoceremos en este módulo.

Controlando la intensidad de la luz. es como ver las cosas por medio de binoculares en lugar de usar lentes angulares. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un rango entre tres y cinco grados de ángulo visual. Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-exposición no son recomendables bajo ciertas circunstancias. (N del T: Debe comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro. Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las cámaras pueden ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas. es decir 1/4 de 400 fc=100 fc.) Medidores de temperatura de color Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos (recordemos la primer imagen en este módulo). y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una escena promedio. Algunos fotómetros incidentales miden directamente en foot-candles o luxes. otros requieren una escala de conversión. Comparativamente. Existen medidores de temperatura de color.similares al que 53 . en TV se prefiere el uso de fotómetros. que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente luminosa. Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz incidentel. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas. el segundo. según los requerimientos de la escena. Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las áreas oscuras o reduciendo la intensidad de las mas brillantes. En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las cámaras. Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo. para obtener una lectura con este tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está calculando desde el punto de vista del talento. laintesidad de la luz decrece de forma igual al inverso de cuadrado de la diferencia proporcional de la distancia entre dichos puntos X=1/(b/a)2" Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples ejemplos. o cuatro veces la brillantez inicial. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto. Por lo tanto. Específicamente decir. Control de intensidad variando la distancia Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el objeto. No nos sirve de mucho efectuar mediciones de luz si no podemos controlar la intensidad de nuestras fuentes. Medidores de luz incidente Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes luminosas. el rango óptimo de contraste será excedido y provocará algunos de los problemas que discutimos en el módulo sobre calidad del video. Discutiremos el uso creativo de las luces de color en un módulo próximo. obtendremos una incidencia de 1. los exposímetros incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto. Las filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática. Si exísten cinco o mas pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por ejemplo una piel muy blanca o negra). La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejorada usado un medidor "spot" o puntual. El primero calcula la exposición correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara. la luz es difundida en un área mas amplia y la intensidad disminuye. Medidores de luz reflejada Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la escena.ubicación de las lámparas es mucho más rapido trabajar con un fotómetro. Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la escala de grises. recordando la ley del inverso de los cuadrados. Sedas o rejillas Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o mallas -.600FC de luz. si colocamos la luz a solo 5 pies del objeto (en vez de los 10 pies). la intensidad de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley del inverso del cuadrado de la distancia (o de la proporción de la distancia). podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o alejándolas del sujeto. Para ser más precisos: "Dados dos puntos "a" y "b" de ubicación de un sujeto ante una luz. Recordando este concepto. simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. obtendremos solamente la cuarta parte de la intensidad de la luz original (1/22. En general. si duplicamos la distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia). Hay varias maneras de lograr esto.

Fresneles Por varias décadas el Fresnel ha sido la fuente más usada de luz en los estudios de cine y televisión. pero antes de desarrollar este punto. Aunque el Fresnel que se muestra aquí está montado en un poste de piso. el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado para cubrir mayor superficie. Como hemos explicado. una luz de estudio solamente puede ser disminuída en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar notablemente al balance de color. Módulo 30 Instrumentos de Iluminación Lámparas de Cuarzo Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la producción de televisión son luces de tungsteno-halógeno (llamadas comúnmente lámparas de cuarzo). por ejemplo una lámpara de 1000W puede hacer las veces de una de 500W. Este tipo de lámpara es más eficiente que el de tipo casero y no se oscurece son el tiempo.: Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la lámpara. Debido a que el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2. El excesivo calor generado por estos bombillos se concentrará en la zona donde quede residuo grasoso y dañará el bombillo (y estos son costosos de reemplazar).aquí se ilustra. Debe tenerse especial cuidado cuando se cambian estos bombillos (además de desconectar la lámpara debe dejarse enfriar) para evitar que la grasa natural de los dedos no toque el cuarzo exterior que recubre el bombillo. Aún así. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de cobertura como la intensidad 54 . que boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2. La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces para concentrar (Spot) o dispersar (flood) los rayos de luz. si la reubicación de la misma no fuese posible.000°K. es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa de la misma temperatura de color del sol. El lente Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces (nombrado por su inventor) consiste de círculos concéntricos que concentran y difuminan la luz simultáneamente. en estudio estas lámparas están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de iluminación en el techo. ates de tener que ser compensada. La mayoría de las mallas están compuestos por una fina red de alambre. Luces enfocadas Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque. además de la montura C siempre debe usarse una guaya de seguridad además de la montura. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-halógeno y generan mucho menos calor (una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y pequeños) La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje grande. por lo cual la ventilación es un factor determinante en su diseño. por su eficiencia y potencia lumínica. los dedos quemados son un riesgo para los novatos. Usando un riel y engranes.000 watts. significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide". Una montura C se utiliza para enganchar las luces a la parrilla. Nota del T. Dimmers Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers (reguladores). por la temperatura de color de la luz que emiten. Una regla general es que por cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente. De esta manera. esto también afecta a la temperatura de color. La coherencia (calidad) de la luz que emiten es una mezcla ideal de luz suave y dura. las luces HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores. pesada y costosa. o el filamento interno se puede romper.000 a 4. lo cual puede crear problemas aparentes en la rendición del color de piel. muchas veces parar rellenar las sombras causadas por el sol. la temperatura de color es reducida 10°K. debemos hablar de otro tipo de lámpara. Las lámparas de tungsteno-halógeno se utilizan en varios tipos de lámparas de uso común. Desafortunadamente. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz. Las lámparas de cuarzo se calientan a altas temperaturas. esto influye en la intensidad de la luz. Normalmente tienen un rango que oscila entre los 500 y los 2. Por el peligro potencial que representa un reflector de este peso suspendido a 3 metros del piso. Debe también evitarse mover bruscamente la lámpara mientras está encendida. cuando las lámparas de tungsteno-halógeno se atenúan (dimerizan) la temperatura de color se torna más rojiza. Luces HMI HMI. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot. Por las grandes temperaturas asociadas con los instrumentos de cuarzo-halógeno. Estas se amarran alrededor de los tubos de la parrilla para evitar que se caigan si se llegase a desprender del piso. Colocando una bandera de una sola capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de un 30 hasta un 60 por ciento. como el que se utilizaría en cine y trabajo de video en locaciones.

Usualmente tienen bombillos incandescentes de 500 a 2. tienen una ranura en su centro óptico para insertarle un patrón metálico (cucalorus). Porta Filtros Los portafiltros son usualmente parte de las viseras y se insertan en una ranura en el frente de la lámpara. Esto es un pequeño patrón (se muestra en rojo en la ilustración) que permite proyectar una gran cantidad de formas sobre el fondo.una gelatina de color para alterar la temperatura cromática de la luz Estos modificadores simplemente se colocan en el portafiltros al frente del instrumento. Las banderas usualmente se colocan en un trípode o se enganchan el los extremos de las viseras.uno o más difusores para suavisar la luz . luces para fondos y proyectores de sombras (que producen sombras muy pronunciadas y aparentan la luz directa que proviene de una ventana). Por ejemplo un patrón de vidrio veneciano sugeriría que la persona está en una iglesia. Banderas Las banderas son cualquier material opaco que pueda bloquear la luz y definir un corte en la luz.Modelaje (key). con capas dobles o triples a papel aluminio. el detalle y el color de los objetos de fondo son usualmente "borrados" o se vuelven completamente obscuros. los kits de iluminación para exteriores usualmente reemplazan este tipo de lámparas así como las poncheras por otras más aptas para su uso en locación. Los Fresnels son muy pesados y grandes para los trabajos sencillos en exteriores. Luces Para Cámara En la producción de noticias. donde no queremos que llegue.uno o más filtros o rejillas para reducir la intensidad de la luz . . las luces tienen cuatro funciones posibles: . Accesorios de Iluminación Viseras Las viseras son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirven para prevenir que la luz incida sobre ciertas áreas. Estas pueden ser de tungsteno-halógeno o HMI (llamadas a veces sun-guns) Por razones de portabilidad. producen un efecto más preciso de corte de luz. Algunos elipsoidales. entre las que están las luces suaves. Como resultado del ángulo frontal de incidencia. Pueden contener: .de la luz. no proyectan la luz a un distancia significativa. mientras que las banderas. Debido a la relación entre distancia e intensidad luminosa. Scoops Las Poncheras (scoops) producen una iluminación más suave que los Fresnels. Este tipo de luz provee la misma calidad cuestionable de su familiar: el flash de la cámara fotográfica. la calidad está relegada al hecho de obtener la noticia. Como veremos las poncheras usualmente se usan en estudio como luces de relleno Spot Elipsoidal El spot elipsoidal produce una luz dura y muy enfocada. . Mientras más alejadas de la fuente de luz más definido será el corte.000 vatios. En algunos casos. Por esta razón una luz de cámara funciona mejor si todos los objetos importantes se encuentran a la misma distancia de la cámara. puede proyectar círculos de luz sobre un fondo. suele utilizarse luces pequeñas colocadas en la cámara o manipuladas por un asistente. Como veremos. Utilizada con filtros.Relleno. 55 .Contraluz. una patrón en el fondo es lo único que requerirá par un plano medio o un close up. lo hacen creando un borde suave. Hay otros tipos de lámparas que se utilizan en estudio. estas luces usualmente funcionan con baterías ? generalmente las mismas baterías de 12 voltios que dan energía a la cámara. Módulo 31 La luz de modelaje En situaciones típicas. Muchas veces se crean según se requiere. Aunque las viseras logran este objetivo. Como no tienen un lente. el detalle y la profundidad de la imagen son sacrificados.

debe estar en el medio del rango duro-a-suave. Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más adelante (de paso. entre otras cosas. La luz de modelaje (Key Light) Como el nombre implica. porque. mejor el efecto. A menos que la iluminación básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento.. sobre todo si hay más de una cámara y distintos ángulos en la producción. la luz de modelaje es la luz principal. la luz de modelaje crea un destello en los ojos -. aunque hay realmente cuatro luces. asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces). dará énfasis al positivo y opacará al negativo. Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente. en caso de que usted este cuestionándoselo. En producciones de una sola cámara.) − Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto. si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas luces. Las viseras y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas áreas. Para lograr este efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos.) − Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la mesa cercana?) − Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha. tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara en pre-producción. Ilumine para planos cerrados ¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo?. es lo mejor (como muestra el dibujo). de iluminación sin vida. nosotros llamamos a esto iluminación de trespuntos. Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos. En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar. Hay otro ángulo de la luz de modelaje debe ser considerado: altura. En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha. sino además produce un efecto plano.Luz de fondo. este ángulo también suele ser de 45 grados. Puesto que la luz del fondo realmente no incide en el objeto. y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -.y será además una iluminación muy pobre. hay cuatro cosas que usted necesita reviewuar para tomar esta decisión. 56 . cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. que puede usarse para los trabajos normales. las cosas terminan enredándose. Posiblemente. con la intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto óptimo. − El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado.La reflexión espectral en cada ojo que da una especie de "chispa" en los ojos. las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un ángulo de cámara del que preocuparse. Más adelante cubriremos las demás luces. usted ilumina para los ángulos close-up. En términos de coherencia o calidad. Entre otras cosas. una fórmula que se puede suele producir resultados excelentes en la mayoría de los casos. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos. No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación. ilumine desde el lado que le permita usar un ángulo 45 grados. Para describir la función de cada una. Vea el efecto del destello al principio de esta sección en la fotografía del modelo. Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una multitud confusa de sombras. Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la izquierda (la luz de modelaje). Por razones de consistencia. Cuarenta y cinco grados a un lado. este tipo de iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad. Recuerde. Como se muestra a continuación. una en el cabello (contraluz). no la tomamos en cuenta en esta fórmula). realza más la textura y forma en el objeto. Fíjese que inclusive en esta foto blanco y negro.) En producciones con varias cámaras. la luz que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. Mientras más simple el diseño. el ángulo de 45 grados se usará a lo largo de esta discusión. y una el fondo (luz de fondo). Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara. En el estudio se usa generalmente un Fresnel. El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar. El Angulo vertical Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser aproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha del objeto en relación a la cámara. una a la derecha (luz de relleno mucho más tenue).

) En un día nublado la luz del sol difusa. cuando el talento mira a su cámara de close-up.Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara. no son menos importantes para crear un efecto de iluminación aceptable. Esta fórmula es muy rápida de implementar y permite la toma en casi cuanquier condición de luz solar. forma y detalle de los objetos. aparecen tres problemas al reducir estos ángulos: − La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie). es una fuente de luz suave. la luz del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras. Si los sujetos también pueden ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a 45 grados a un lado de la cámara. se creará un "efecto de mediodía". y a una altura de aproximadamente 45 grados. Sin embargo. esto puede ser inevitable. Al no ubicar al talento cerca del fondo. o a un ángulo vertical menor de 30 grados. Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado de la cámara. Si el sol esta cenital. Idealmente. Luz de modelaje y micrófono boom Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto. cambian tanto la coherencia. Luz de relleno La luz de modelaje (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre un trípode) produce fuertes sombras a veces objetables. usted habrá excedido por mucho el rango de contraste del sistema vídeo. será una mejor opción abrir el iris mientras mira el resultado en el viewfinder. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje. que colocadas cerca del sujeto pero fuera del encuadre de la cámara. sirve como un buen contraluz. mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal suave." suele ser preferible grabar con la luz del sol a media mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados. − Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás del objeto (lo cual es inaceptable). sino para su propio manejo de la producción). es también la que crea las sombras más pronunciadas. Pero puede haber un problema. sobre todo si una luz de relleno (que será descrita en la próxima sección) se utiliza para suavizar ligeramente las sombras producidas por el sol. (N. A veces en condiciones limitadas por la locación. El propósito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las áreas de sombra creadas por la luz principal. Si la luz difuminada del sol viene desde atrás del objeto. Al Iluminar una área completa de 90 grados. la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar estampadas en el fondo. la iluminación será aún mejor. para resolver "el efecto de mediodía. se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser cambiados en medio de la producción. En primer lugar. contraluz y fondo Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión. Basta decir que la luz del sol directa. Aunque las luces restantes tienen roles menos protagónicos. El sol como luz de modelaje Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. produciendo sombras muy marcadas en los ojos. Si la cámara tiene iris manual. Tener que detener una producción para cambiar la posición de las luces suele Key light Fill light 57 . Con la cantidad de nubes adecuada se puede producir una iluminación suave y agradable como en la ilustración. En términos técnicos. del T: tambien es recomendable llevar a locación pantallas difusoras. como la intensidad de la luz. lo que se traduce en una pérdida de detalle. sobre todo para los primeros planos. puede resultar poco afable (no sólo a la persona frente a la cámara. En cámaras con exposición automática esto resultará en subexposición (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posición de "contraluz" para abrir el iris dos o tres f-stops. − El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cámara (lo que puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter). Sin embargo. Módulo 32 Relleno.

200. cartulina o Cámara reflectores de aluminio) puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para reflejar luz hacia las áreas de sombra. Una vez que se añade luz al fondo. Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de modelaje. no alcance al sujeto central. (Explicaremos la intensidad relativa de cada una de las luces en el próximo módulo. a través del objeto. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor. Se usan a menudo cartones de ilustración o animes blancos para los primeros planos en trabajo de noticias. o pueden ser sostenidas por un ayudante. Cualquier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una iluminación uniforme. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje. se debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Si el fondo tiene detalle o textura usted deberá ubicar la luz de fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba).) En exteriores. con sujetos confinados a una área limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho) para intensificar la luz.. El Contraluz (a veces llamado luz del cabello) debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara de close-up. Aunque el ángulo vertical para la luz de modelaje debe ser de alrededor de 45 grados. Back light Key light Fill light 58 . El Contraluz Con las luces principales y de relleno ya resueltas. Si una luz de modelaje emite un haz de luz amplio. hemos cubierto dos de los tres puntos de la iluminación de fórmula." un reno muy conocido. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado. Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las condiciones del set. los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz principal. Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla sólo es eliminada parcialmente por el relleno. Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de la cámara de close-up. que pueden reflejar la luz a distancias mucho mayores. y tenga la intensidad correcta. En locación estas opciones son muchas veces imprácticas. el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina quedando ligeramente por debajo del modelaje. la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica. Estas fotografías ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol. parte de la iluminación de la luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que actúe como una luz de relleno. como se vio anteriormente en el dibujo. Los reflectores pasivos pueden sujetarse con un trípode o pedestal como el que vemos aquí. creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. Para eliminar toda la iluminación de frente. Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. Generalmente. o un banco de luces fluorescentes balanceadas a 3. Si el contraluz está demasiado bajo.tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido.. un ángulo 45 grados es lo más deseable (note su colocación en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del módulo). cuando el Key light sol se aprovecha como luz de modelaje. sin crear destellos adicionales en los ojos. se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro. por lo tanto puede utilizarse una lámpara de cuarzo portátil con un difusor. Esta diferencia entre el modelaje y el relleno es el factor más importante para lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos dimensiones. la iluminación está lista. Opciones Para los Rellenos Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop) grande. Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la de modelaje. Existen también reflectores plateados desplegables. Primero. sino que puede reducir su intensidad has el nivel adecuado. directamente al contraluz. El difusor no sólo suaviza la luz de relleno. tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo. aparecerá en cámara. En relación a la luz de modelaje. El mismo efecto también puede ser creado usando sólo. iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo .. Esto mantiene la consistencia en la iluminación de la escena. y segundo. un reflector pasivo (anime. Luces de fondo Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación entre los elementos de la escena. El tercero es se trata del contraluz. si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto. Esto es útil como efecto dramático o para esconder la identidad de alguien.

puede moverse el contraluz al sujeto acercándolo ligeramente más de lo que esta la luz de modleaje y el mismo sujeto.1:1 . Esta diferencia de intensidad entre las luces de modelaje y relleno se expresa como una rata o relación de intensidad de iluminación. Intensidad del contraluz Para proveer a los sujetos con un borde sutil de luz. al incrementar la relación a más de 1:5 los detalles de la superficie serán enfatizados. Si no se tiene un medidor de foot-candles. Para lograr una proporción 1:2 utilizando un fotómetro. especialmente si una luz dura es usada en un ángulo de 65 a 85 grados.Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad relativa de cada una de las luces.3 veces la distancia original =1/9 parte de la luz A veces es deseable minimizar o suavizar los detalles de la superficie de un sujeto. Hay que observar el efecto en un monitor o en un visor de cámara bien ajustado. la proporción será de 2:1 (el cual es el estándar para televisión a color). y en la ropa que esté usando.4:1 . el contraluz debe ser ligeramente mas fuerte que la de modelaje.8:1 .1/2 de la distancia original= 4 veces mas luz . el relleno será de de 100 FC. Asumiendo que la luz de modelaje tenga una intensidad de 150 FC el contraluz debería ser 225 FC. Presentaremos eso en el próximo módulo.Un paso de diferencia (para fotografía y videografía a color) . la intensidad del contraluz no es muy difícil de determinar. En contraste. pueden ser usados los "dimmers". 59 .Dos pasos (para efectos dramáticos con luz de modelaje baja) .No hay diferencia (luz plana) . Usando la proporción 2:1. Si no dispone de un fotómetro para establecer las proporciones de iluminación adecuadas. Como la luz de modelaje es la luz dominante. Si la luz de modelaje tiene el doble de intensidad que la de relleno. La diferencia en la apertura de diafragma entre la intensidad de las luces puede ser traducida a una proporción de iluminación. La "relación modelaje y relleno" afectan la apariencia de la forma. si la luz de modelaje es de 200 "foot-candles" (FC). o hasta que se observe el borde de luz alrededor del mismo Un peinado Afro y un sobretodo negro requerirá considerablemente de más contraluz que una rubia vistiendo colores claros. se aplanará la apariencia del sujeto y se minimizarán los detalles y la textura de la superficie. la fórmula de iluminación no funcionará. las dimensiones y la textura de la superficie de un sujeto. la relación de iluminación se refiere a la luz de modelaje y a la luz de relleno. En las producciones a color la luz de relleno suele tener la mitad de intensidad que la luz de modelaje. Estableciendo relaciones de iluminación por distancia . Sujetos que tienen cabello marrón y ropas de tonos grises necesitaran un contraluz que sea una vez y medio la intensidad del modelaje. haga que la luz de modelaje tenga una apertura de diafragma más intensa que el relleno. Esto puede ser importante en un comercial de cosméticos. Módulo 33 Relación de intensidades A menos que las cuatro luces tengan la intensidad apropiada. He aquí algunos ejemplos de cómo hacer esto. un exposímetro de fotografía estándar puede ser utilizado. o cabello claro y ropa oscura. Para lograr efectos dramáticos y ocasionalmente ajustar los requerimientos especiales de un sujeto pueden utilizarse otras relaciones diferentes a 2:1 como veremos mas adelante. Si las luces de modelaje y relleno son muy difusas y están ubicadas cerca de la cámara.Tres aperturas (para efectos dramáticos de muy baja luz de modelaje) Una manera sencilla de establecer las proporciones de iluminación es controlando las distancias entre las luces y los objetos. La luz prinicipal en este ejemplo puede (medida por si sola) marcar una exposición de f: 16 y la luz de relleno (por si sola) una de f:11. La temperatura de color del contraluz no es tan crítica como la de la de modelaje y la de relleno. por ejemplo. En estos casos el haz del contraluz puede ser parcialmente bloqueado con banderas para que la parte más intensa de la luz incida sobre las áreas más oscuras.3:1 .2:1 .Un paso y dos tercios de paso (para fotografía y videografía en blanco y negro) . Relaciones de Iluminación Con diferencias (en apertura de diafragma) requerida entre las luces de modelaje y relleno y sus intensidades . A pesar de que muchas luces pueden ser utilizadas en una escena. esta puede ser útil para minimizar arrugas y problemas de piel creando un efecto suave y agradable en el rostro humano.2 veces la distancia original =1/4 parte de la luz . Con sujetos que tengan cabello y ropa de reflectancia similar. debe ser más intensa que la de relleno. Reducir la relación "modelaje a relleno" a 1:1 (la luz de modelaje de igual intensidad que la de relleno) aumenta este efecto plano. En el caso de una persona en cámara. si la luz de modelaje es de 90 FC el relleno sería 45 FC. la intensidad del contraluz dependerá en el color del cabello de la persona. Con ciertas limitaciones. A pesar de que las formas y las dimensiones se sacrifican en la iluminación plana. como es mostrado aquí. Las dificultades aparecen cuando una persona tiene cabello oscuro y ropa clara.

La luz de relleno vista aquí viene de una luz incandescente en un trípode. puede obtener dos tercios de cualquier número multiplicándolo por dos y dividiendo el resultado entre tres. Pero la luz que ilumina el fondo debe ser uniforme. Luz para varios propósitos Ocasionalmente puede utilizar luces con doble finalidad y mantener el efecto de iluminación de tres puntos. Las luces de fondo aclararán pero no eliminarán las sombras. Un contraluz es necesario para lograr la separación del sujeto y el fondo. Una vez que comprenda la iluminación en términos de calidad. De lo contrario deberá usar un ángulo que no cree sombras molestas. Si las distancias son cuidadosamente controladas. debemos revisar otras situaciones donde otros esquemas deben ser considerados. talentos que se mueven. Fíjese que una luz suave reemplaza tanto la luz de modelaje como el relleno. Observe que cada de las luces colocadas con exactitud lleva a cabo dos funciones. pueden ser molestas y distraer. A pesar de que la imagen no se verá tan nítida como la producida por la fórmula de iluminación. Al caminar por el fondo con un fotómetro las áreas claras u obscuras se identifican rápidamente. Como los fondos son típicamente unidimensionales (planos) y de importancia secundaria frente al sujeto. desde booms de micrófonos. Los fondos demasiado oscuros pueden aclararse usando un mayor nivel de iluminación. Si aleja al sujeto más de 2. la ubicación de las luces y sus ángulos no es crítico. especialmente si se está usando chroma-key. la luz del fondo debiera medir de 1/2 a 2/3 de apertura menos que la luz de modelaje. etc. debe recibir un nivel de iluminación menor. y fondos brillantes pueden ser atenuarse disminuyendo la intensidad de la iluminación. Distancia del sujeto al fondo Las sombras en los fondos.Intensidad de la luz de fondo Como el fondo es de importancia secundaria para el centro de interés. las luces serán 50% más intensas como contraluces que como modelajes. las sombras serán menos notables. Si la luz de modelaje es de 200 FC la luz del fondo debería ser de 130 FC. Aquí una entrevista cara a cara es iluminado con solo tres luces. Al usar una luminaria suave. Esto puede dar buen resultado en situaciones controladas cuando se conoce de 60 .7 metros del fondo observará (si la luz de modelaje se encuentra en una elevación de 45 grados) que las sombras se proyectarán en el piso (fuera del campo visual) y no en la pared detrás del sujeto. El uso de una luz suave grande haría las sombras creadas por las luces de modelaje casi invisibles. Esto asegurará que el sujeto central resalte ligeramente. Si se está usando un fotómetro para ajustar la intensidad de las luces. Un fotómetro (o un buen monitor de video) puede ayudar a crear la proporción de iluminación de modelaje a relleno 2:1. Si el fondo está cerca del sujeto. si no le importa el aspecto suave y difuso que esto creará en video. Empecemos con un diseño simplificado que crea un efecto más suave que el de la fórmula de tres puntos que hemos cubierto. rellenos. En este caso el área cubierta por el relleno hace las veces tanto de modelaje como relleno. Módulo 34 Situaciones especiales de iluminación Al margen de que podamos confiar en la fórmula de iluminación para obtener excelentes resultados. Sin un filtro azul sobre la luz esta se verá amarilla. este efecto suave puede mejorar algunos sujetos (especialmente si las arrugas y la edad son un factor importante). Una ventana como luz de modelaje La luz del sol a través de una ventana puede ser aprovechada como luz de modelaje. comparada con la luz solar. Generalmente. Una sombrilla reflectora o una luz rebotada en una cartulina blanca funcionará. En caso de haber olvidado sus matemáticas elementales. proporciones y los efectos de luces de modelaje. las luces del fondo deben ser aproximadamente 2/3 la intensidad de la luz de modelaje. esta variante puede eliminar la necesidad de una luz de fondo. ángulos. Un ejemplo de esto sería una persona explicando un cuadro en una pared. contraluces y fondos se puede crear una variedad de efectos. A veces es necesario acercar al talento al fondo.

veamos un ejemplo: un parámetro del programa "Meet the Press". pero. El segundo método involucra la utilización de luces de modelaje. 1. Observe que tres grandes Fresneles se utilizan como modelaje y relleno y cinco más pequeños son contraluz. Iluminación por áreas Hasta ahora. Las ubicaciones importantes para primeros planos se marcan con luces con el doble de intensidad que la luz base. relleno y de fondo en toda el área (generalmente una situación dramática). El cielos rasos comúnmente encontrados en oficinas funcionan muy bien. del T. Puede usarse scoops o fluorescentes balanceadas. Si las paredes del cuarto son de color claro y neutro reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra. Esto requerirá un a luz de modelaje potente (de un gran número de vatios) colocada a suficiente distancia como para cubrir tode el espacio. Primero el área debe ser cubierta con una luz base. ¿qué pasaría si uno o más de los sujetos deben moverse en el set mientras estan en cámara? Hay cuatro maneras de resolver esto.antemano el color de cabello de cada persona (o hasta su falta de cabello) y el color de la vestimenta que usará cada quien. La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la luz incida en un ángulo aceptable. En este caso el área de trabajo (asumiendo que no es muy grande) es tratado como un sujeto. Si la cámara está lo suficientemente alejada. asumiendo que el área no sea demasiado grande. En esta situación las sillas no se pueden mover sin alterar el equilibrio de iluminación. sin textura. 2. (N. ya que las áreas deben ser lo suficientemente grandes como para darle al talento un margen de error si no se detiene exactamente en las marcas. Este método crea un efecto suave. suele usarse la luz rebotada.: este es un programa de entrevistas con varios periodistas transmitido por CBS) A pesar de que parece complicado. formas y dimensiones del sujeto que no siempre es deseable. Aunque las situaciones de iluminación de varios sujetos tienen muchas variantes. a 90o con respecto a la pared posterior. Observe que este método usa una fuente de luz rebotada en el techo. La luz rebotada crea una luz suave y uniforme en todo el cuarto. si se estudia el diagrama con cuidado observará que el método de iluminación de tres puntos ha sido duplicado para cada talento. Aunque la apariencia suavizada es menos que ideal. esta es apuntada a la pared de atrás. un efecto similar al que solemos ver en cuartos con luces fluorescentes. En este método no se debe cubrir las luces con muchas banderas. Si la luz de modleaje es colocada en el centro del set. suele ser adecuada para segmentos cortos. El segundo diagrama es una habitación más pequeña. Iluminación para múltiples sujetos Hasta ahora hemos visto cómo iluminar para un sólo sujeto. Se usan banderas para evitar que la luz apuntada a un sujeto incida sobre otro. que puede o no ser deseable. Pequeños trozos de cinta engomada colocados en el piso marcan la posición donde debe llegar el talento cuando se mueva de un sitio a otro. Dos "scoops" (poncheras o cazuelas) proveen la luz de relleno. Si la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras objetables bajo los ojos. es decir una luz uniforme y general. Uno o 61 . Para ayudar a compensar por el color que el techo y las paredes añaden a la luz hay que asegurarse de balancear la cámara con la luz rebotada. Pero la vida no es siempre tan simple. produce un efecto suave. Para evitar que la luz incida en el sujeto en un ángulo muy inclinado. Los dos diagramas que siguen muestran el método para habitaciones grandes y pequeñas. Luz rebotada Para segmentos cortos de trabajo periodístico. el ángulo será apropiado para ubicar las cámaras en ambos lados del set. Obviamente el techo de la habitación debe ser bajo y de color blanco o gris claro. hemos cubierto sujetos convencionalmente fijos en un sitio. Aún y cuando la luz rebotada resuelve el problema de iluminación dispar. una luz montada en la cámara puede ser dirigida hacia el techo para crear un efecto de luz rebotada.

Reducir el rango de contrastes. 62 . la luz de modleaje debe estar colocada para que parezca que proviene de la lámpara. Módulo 35 Alterando apariencias La técnica de iluminación de tres puntos que hemos estudiado le permitirá resolver el 95% de las situaciones más frecuente de producción. En algunos casos. Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado. las arrugas en una cara. Este efecto supersuave minimiza la dimensionalidad y la forma y es muy útil cuando se desea esconder o reducir los detalles aparentes de una superficie. Estos deben poder caminar de un área a otra sin variaciones obvias de las luces de fondo. sobre todo en situaciones dramatizadas). Esto se parece a la situación que enfrentó el periodismo fotográfico hace algunas décadas cuando la fotografía usando luz natural se hizo popular en revistas como Life. (N del T.: lo cual es muy deseable. pasaremos una transición similar en noticieros y videografía documental. Coloque las luces de modelaje de manera que sean consistentes con lo que sugieran estas fuentes. Primero. El último método para iluminar un área grande funcionaría para simular un interior de noche. realzadas por buena iluminación. Como la gente estaba acostumbrada a fotografía con flash. 3. A medida que la sensibilidad y el rango de exposición de las cámaras de video mejore. Sin ella. La iluminación ultra-suave resultante. ventanas. las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse. observe que las luces frontales han sido dispuestas lo más cerca posible a la cámara. Con este método es importante asegurarse que los primeros planos no estarán en los puntos de transición entre las áreas iluminadas. El problema es que las luces existentes suelen no ser las más adecuadas y el resultado puede ser objetable. La proporción de intensidad puede ser extrema. En un área grande como esta. la nueva variante parecía poco natural. Existen casos. los espectadores dirán que "la imagen está oscura" o que "hay algo malo con la iluminación". varias luces de fondo deberán ser utilizadas. Comúnmente. etc. En vez del ángulo normal de 90º grados entre la luz de modelaje y relleno. Solo áreas importantes de primeros planos estarán iluminadas con claridad. El tercer método para iluminar un área grande es dividir el set en áreas individuales y colocar luces de modelaje. 4. Este diseño de iluminación muestra las modificaciones. Las fotos del joyero se mostraron anteriormente para ilustrar dos ejemplos que se alejan de la iluminación estándar de tres puntos. los scoops o bancos de luces fluorescentes no incidirán lo suficiente para cubrir el área). sin embargo. A menudo grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes para colocar estas luces. Tres cambios en la iluminación de tres puntos permiten lograr esto: 1. en vez de alterarlas o mejorarlas con luces artificiales. Esto muestra las cosas como realmente son. se han eliminado las sombras que resaltan los detalles. Reducir el ángulo entre la luz de modelaje y la de relleno. Fíjese cómo las fuentes de luz suave están equipadas con difusores de spun-glass. pueden haber fuentes de luz mixtas (luz del día. etc. color de piel y ropaje similar al talento involucrado) que camine por todas las posiciones. es decir ubicar las luces de modelaje de manera consistente con las fuentes de luz sugeridas por el set. a esto se le denomina seguir la fuente. Con este método es importante "seguir la fuente". (dentro de las limitaciones del video). Deben ser dirigidas para crear zonas solapadas de luz en el área de los talentos. Utilizar fuentes de luz suaves. En el proceso.mas Fresneles pueden servir como relleno (en este caso. Como hemos dicho. veámos cómo podemos minimizar los detalles de una superficie. Existe otra consideración: la gente está acostumbrada a ver entrevistas. dejando el resto de la escena relativamente oscura. Esta técnica debería usar una proporción de iluminación de 3:1 a 6:1 y el talento debería dentro y fuera de áreas definidas del set. 3. o el nivel puede ser muy bajo para lograr una señal de video de calidad. Usando un Doble Cualquier método para iluminar puede probarse en cámara usando un doble (una persona de estatura. (El flash era necesario en los albores de la fotografía debido a la poca velocidad de la película y de los lentes). deben ser colocadas lo más cercanas posible entre si para reducir el problema de sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos. como por ejemplo. Si una persona está sentada al lado de una lámpara. o ayudarle a encubrir ciertas características. luces incandescentes y luces fluorescentes en la misma locación). Durante el ensayo cualquier problema restante puede ser observado y resuelto en el ensayo y antes de la grabación. querrá usar una luz base suave sobre el set para evitar que las áreas entre las de luces de modelaje queden muy oscuras. donde deberá otras fórmulas de iluminación para cambiar la apariencia de un sujeto. relleno y fondo en cada área. Luz Natural En el caso de noticias y trabajos documentales el método mas "honesto" de iluminación es el de usar las luces existentes en la locación. 2. Recuerde que las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el set: lámparas de mesa.

Módulo 36 Iluminación de Cine v. Una luz enfocable como el spot elipsoidal del cual hablamos anteriormente. Dibie dice que gracias a la cámaras CCD de hoy. la fuente de luz estaría sobre la mesa de pool. no sólo han alcanzado la capacidad de las cámaras de cine en los rangos de contraste y de acabado general. la razón principalmente radica en las diferencias en el estilo de iluminar. Finalmente. Al eliminar la luz de relleno en su totalidad rebasaríamos considerablemente ese 4:1 y llevaríamos al máximo el rango de contraste. la manera más segura de enfrentar estas producciones es iluminar relativamente plano. etc.) el asunto es determinar dónde estaría la fuente lógica de iluminación. por ejemplo. No es necesario alterar la posición o la intensidad del contraluz y la luz de fondo (si es que se utilizan del todo). lo más importante es seguir la fuente. un director de fotografía debe primero determinar dónde se encuentran las fuentes obvias de iluminación (si son visibles) o dónde podrían estar (si no lo son). debe jugarse con la sensación de que hay una fuente". el video puede también ser grabado con una sola cámara. maquillaje. Si ninguna fuente es obvia en una escena (como una ventana. con el objeto de maximizar los detalles de una superficie como se muestra aquí. Esto le daba al cine una clara ventaja. usando múltiples luces de modelaje que cubren todos los ángulos de cámara. una estructura de iluminación. el video (especialmente en las comedias de situaciones. es útil incrementar la relación de contrate al menos a 4:1. estos ejemplos ilustran los cambios sobre la fórmula de 3 puntos que son necesarios para enfatizar o minimizar los detalles de una superficie. cuando el tiempo y el presupuesto lo permiten. Al hacer esto ?especialmente cuando es digital/HDTV?se puede alcanzar la misma calidad dramática a la que estamos acostumbrados en el cine. Iluminación de T.) suele tener una apariencia plana y sin dimensionalidad. la fórmula de 3 puntos generalmente produce los mejores resultados. juegos de concursos.minimiza aún más las sombras. En una escena en un lugar de jugar pool. A pesar de que algunas personas concluyen que el cine es. Pero. Aunque se esté simulando día o noche. Estos ejemplos representan los extremos de la fórmula estándar de iluminación (de 3 puntos). sino que las mejores cámaras de video incluso superan dichas capacidades de las cámaras (y emulsiones) de cine. según Dibie. "Ventanas. 2. puede mantener el rango de contraste 2:1 y acercar las lámparas a la cámara. un medio superior.. La técnica del seguimiento de una fuente se ha convertido en un procedimiento estándar en producciones dramáticas. una o más cámaras. [Para].V. 63 .) se optimizan para este único ángulo y distancia de cámara. Como en cine casi siempre se filma con una sola cámara. es deseable utilizar una fuente de luz dura para la el modelaje. Como el director tiene que estar en capacidad de seleccionar cualquiera de esas cámaras en cualquier momento. etc.. A menos que exista una razón de peso para utilizar estas técnicas. Finalmente. Más aún. por ende. Para evitar la posibilidad de tener áreas oscuras. la posición o intensidad del contraluz (si está utilizando alguno) no debe ser alterada. la iluminación debe de funcionar simultáneamente en todos los ángulos. lámparas. George Dibie es un premiado director de Fotografía de Hollywood con muchos años de experiencia en iluminación para cine y televisión. Incrementar el ángulo entre las luces de modelaje y relleno.. los ángulos de iluminación y las intensidades (además del sonido. en cuanto a su habilidad para manejar los rangos de contraste. Una comedia para televisión típicamente involucra unas 3 o 4 cámaras que cubren casi 160 grados. Al seguir una fuente. Además. la relación de contrastes entre dos luces ha sido disminuida de 2:1 a 1:1. Tenga presente que sólo necesita cambiar la iluminación frontal. A diferencia de las escenas dramáticas de cine. Dibie. Siguiendo la Fuente Las cámaras de video solían ser de inferior calidad que las cámaras de cine. al estilo cine. colocándoles difusores. Esto conduce a la pérdida aparente de la forma y dimensión ? las dos cualidades que dan dramatismo a las escenas del cine. Por ejemplo. 1. éstas son las fuentes de luz en una escena. etc. Ahora vamos en sentido contrario.s. igualmente enfatiza un concepto que explicamos anteriormente: el seguir de la fuente. es decir que ambas luces frontales poseen la misma intensidad. puertas. Aumentar el rango de contraste Note cómo la luz de modelaje ha sido reubicada en un ángulo de aproximadamente 85º para maximizar las sombras (lo que realza los detalles superficiales). quizás baste con el efecto de los difusores solamente. Esto se puede lograr invirtiendo todas las sugerencias anteriores.. Las cámaras CCD de hoy. El algunos casos no es necesario llegar a esos extremos. Aunque en la mayoría de los casos no es necesario llevar las cosas tan lejos. ahora puede "iluminar para las cámaras de video exactamente en la misma manera en que se ilumina para las cámaras de cine". creará el efecto deseado. Utilizar una fuente de luz dura para el modelaje 3.

los trípodes sólo se colocan a 45 grados de cualquier lado de la cámara a una altura apropiada.Después de esto. al hacer cálculos es frecuente asumir un voltaje de 100. Uno o más contraluces pueden suspenderse al centro y los cables se pueden adherir con cinta al tubo. / watts divididos entre 100 = amps Entonces. La mayoría de los diseños de iluminación de estudio. Hay que notar que al panear de un lado a otro.) 64 . Si se conectan en el mismo circuito de 20 amperios una luz de modelaje de 1. A pesar que el voltaje estándar de una casa en los Estados Unidos se encuentra entre los 110 y los 120 voltios. éstas se pueden enchufar en salidas AC (que se encuentran típicamente cerca de los puntos de cruces de la parrilla) y se pueden programar en un sistema remoto de control que enciende.000 vatios. el amperaje combinado sería suficiente para volar un fusible o breaker. Al montar un set de múltiples luces el vatiaje total simplemente se suma en conjunto. el perfil de un techo suspendido o cualquier sitio de anclaje no visible que convenga. contienen las líneas horizontales y verticales de la parrilla que se señalan al lado. una ilustración a escala del set con todas las luces indicadas. Un contraluz puede ser enganchado en el estante más alto de una biblioteca. hasta 3. es necesario descifrar cuántas lámparas puede soportar un fusible o un breaker. Creando un Diseño de Iluminación Después de leer un guión y consultar con el director.000 vatios. o el clima. Note que cualquier posición de la luz puede ser indicada por una designación de una letra y un número. apaga y atenúa las luces durante la producción.000 vatios. Esto puede indicar metros. Las luces en locación normalmente se colocan en trípodes. la siguiente fórmula puede ser utilizada: VATIOS DIVIDIDOS ENTRE 100 =AMPS. Montando la Iluminación Como hemos visto. Esto es utilizado por los asistentes para ubicar las luces en las posiciones apropiadas. Al usar como punto de partida un diseño de iluminación básico de estudio como este. el director de iluminación dibuja un diseño de iluminación. yardas o pies. Si esta opción no está disponible. Una vez que están colocadas las luces. un fusible de 30 amperios. Un set de noticias. Cables eléctricos trifásicos y conectores de seguridad suplen la energía. de pronósticos climatológicos y de noticias deportivas se muestra arriba. Pero. una luz de relleno de 500 vatios. una lámpara de 500 vatios tendría 5 amperios. los contraluces no pueden suspenderse de una parrilla de luces como en un estudio. en el estudio las luces normalmente se cuelgan en una parrilla de luces con monturas C y cadenas de seguridad. También se observa que la posición de la luz de modelaje y las de relleno tienen una cobertura de fórmula de 3 puntos para estas posiciones de cámara. puede manejar hasta 2. o los de deportes. lo que queda es establecer algunas posiciones de close-ups de cámara importantes para seguir esta línea de iluminación. Las luces de modelaje y relleno son fáciles de ubicar. se puede plantear completamente la iluminación antes de una producción. o (más comúnmente) la posición de los entrecruzados tubos de la parrilla cerca del techo donde se pueden montar las luces. Un fusible o breaker de 20 amperios. y un contraluz de 5000 vatios. (Se necesitarían tan solo unos pocos minutos para calentar tanto el circuito como para volarlo ? apenas lo suficiente para comenzar a grabar un segmento. etc. Otras alternativas deben ser tomadas en consideración. debe considerarse la fabricación de un sistema temporal de soportes con tubos de metal o de plástico (PVC) en el fondo y enganchar la luz en el centro. Consideraciones de Poder Al montar una iluminación en locación. cualquiera de las cámaras puede tomar una de los dos presentadores principales.

mas tarde. Pero. puede provocar distorsión -. se habrá generado (amplificado) ruido. Por lo tanto es posible tener sonidos en la escala que se registren en dB negativos. Acualmente con la evolución de sistemas "hi-fi". 0dBm (generalmente designado solamente como dB en un VU meter) no significa "cero sonido" sino en cierto sentido lo contrario. Se consideraba un "buen sonido" el simple hecho de que los diálogos fueran inteligibles y "mal sonido" cuando ni siquiera este propósito se lograba. Murmullo a 15 pies 30 El segundo uso para el término decibel (dBm).especialmente cuando 65 . que es una medida de Jet despegando poder acústico. No se ha hecho ningún intento de cubrir necesidades complejas de iluminación. Los decibeles que llegan a 135 ó más 85 son considerados como el límite de tolerancia para el oído humano. El VU meter a la derecha es un medidor análogo tradicional que existe en una u otra forma desde el surgimiento de la radio. El nivel de dB que pasa a través de un equipo de audio debe ser cuidadosamente controlado. La iluminación que se necesita para sofisticadas producciones dramáticas de múltiples cámaras. el nivel de sonido ideal. requieren de las habilidades técnicas y artísticas de un director de fotografía con experiencia. es decir. Intensidad y frecuencia Intensidad: Aunque la intensidad del sonido es medida en decibeles Sonido dBs (dB). La escala de la izquierda muestra el porcentaje de modulación (porcentaje máximo de señal ) y la escala del lado derecho se encuentra en dB's.V. Al contrario de lo que se pueda suponer. En la producción de audio el interés principal es para los dBm que permiten conocer los niveles de poder eléctrico que se procesan por medio de diferentes equipos de audio. la mayoría de las versiones no responden con precisión a sonidos cortos o demasiado intensos. el por qué la mayoría de los hombres de 50 Conversación en lugar público años en algunos países tienen mejor capacidad auditiva os adolescentes Ambiente de oficina 45 en los Estados Unidos) tenemos algunos niveles de presión acústica (dBSPL).Para no sobrecargar un breaker o fusible. En áreas remotas. El Arte de Iluminar Al describir las técnicas básicas de la iluminación en estos módulos. se tendrá que rentar una planta eléctrica. al igual que es posible tener temperaturas bajo cero. El primero es 140 dBSPL (para la intensidad de la presión sonora). El sonido posee dos características básicas que deben ser cuidadosamente controladas: intensidad y frecuencia. el término se refiere a dos conceptos diferentes. Como la electricidad limitada es un problema en la mayoría de las locaciones. El rango ideal para ambos medidores es inmediatamente debajo del área roja. o dónde los requerimientos de luz sean grandes (mas de 10 Kw). Aqui se ilustran dos tipos de VU meters para medir la intensidad del sonido: digital y análogo. surroundsound y audio y video digital usados en televisión las audiencias tiene mayores expectativas. Esto puede ser confuso si no comprendemos que 0dB es solo un punto de referencia en la escala. cuando el nivel deba recuperarse a una amplitud (nivel de audio) normal. Aunque son fáciles de comprender. Si se pasa la señal a un nivel muy bajo. A este nivel la sofisticación de la iluminación se convierte en arte. es como unidad de 20 poder eléctrico (para el nivel de referencia en miliwatts). Estos Estudio de "TV" en silencio decibeles son monitoreados en indicadores especiales. produciendo caídas en la temperatura de color. muchas veces es necesario conectar varias extensiones en circuitos separados ? posiblemente de una habitación contigua. estéreo. es decir aquellos sonidos que podemos escuchar Concierto de rock 120 directamente con nuestros oídos. hemos planteado procedimientos que producirán resultados aceptables en la mayoría de los proyectos en estudio o campo. por ejemplo. cuando no tienen el grosor necesario. A la izquierda se encuentra un ejemplo de medidor digital.: principios básicos Históricamente el video ha tenido mas importancia en la televisión que el sonido. Si el nivel es muy alto (significativamente arriba de 0dB en el VU meter). Antes de revisar los conceptos básicos de producción de audio en televisión debemos comprender algunos elementos fundamentales del sonido. a Martillo neumático a 50 pies partir de esta medida los sonidos causan dolor e incluso daño Ruido en la calle 75 permanente al oído (este daño irreversible a menudo no es notado lo 60 que explica. no habrá otro remedio que llevar un electricista que obtenga una línea temporal de alto amperaje directamente de la caja principal de fusibles. Módulo 37 Sonido en T. las extensiones muy largas pueden disminuir el voltaje a las lámparas.

o simplemente para adecuar la reproducción a las condiciones acústicas del área donde se escucha.usado en producciones en locación para captar sonidos a distancia de la cámara − Micrófono piezoeléctrico .que tan grave o agudo es. Para compensar algunos de estos problemas.del T: un experimento de audición en grupo generado tonos desde 20KHz hacia a bajo. Condiciones acústicas El equipo usado y las condiciones acústicas afectan significativamente la percepción de las frecuencias. estos sonidos necesitan encontrarse a mayor intensidad para ser escuchados. del T. Una variación más actualizada es el micrófono personal (de corbata o solapa) o de clip − Cañón (shotgun) .) La relación frecuencia – intensidad Aunque pueden existir sonidos de diferente frecuencia que técnicamente se encuentren en la misma intensidad (que registren igual en el VU meter) el oído humano no los percibe por igual. − Micrófonos de estudio . Debido a que ambos extremos del rango entre 20 y 20. Estas seis categorías poseen diferentes tipos de transductores o elementos encargados de convertir las ondas sonoras en energía eléctrica. Una frecuencia de 20 Hz sonará como una nota extremadamente grave en un órgano -. Esto puede ser necesario para igualar segmentos de audio grabados bajo condiciones diferentes. Este tipo de micrófonos se encuentran generalmente montados en instrumentos musicales.pueden afectar la fidelidad del sonido. se refiere al tono básico de un sonido -. Frecuencia: La frecuencia. Un micrófono de buena calidad (línea verde) es relativamente "plano" al percibir todos los sonidos importantes entre el rango de los 50-15. La línea roja en la gráfica muestra la respuesta del oído humano a diferentes frecuencias. 66 .se trata de audio digital.000Hz son extremos.000 Hz sería la nota mas aguda que podamos imaginar. Para asegurar la calidad de audio debemos poner atención constante en el correcto nivel de audio durante todo el proceso. mucho mas alta que la nota mas aguda de un violín o un píccolo. (N. Aunque este rango no cubre totalmente la capacidad de audición de personas con buen oído si permite reproducir casi cualquier sonido natural. el rango mas comunmente usado para televisión es desde 50 hasta 15. o por lo menos para ser percibidos al parejo de otras frecuencias. aun los mas sofisticados equipos y técnicas no pueden lograr milagros. como por ejemplo una mesa. Cualquier pieza de equipo de audio -micrófono. le revelará que la mayoría de las personas no escuchan las frecuencias más altas y muchos apenas logran oir algo por debajo de los 15 KHz. Una persona con excelente oído es capaz de percibir sonidos entre los 20 y 20. podemos ajustar la frecuencia (graves y agudos) en los controles del equipo de reproducción. Al otro lado de la escala.Solía colgar de un cordel alrededor del cuello. Existen además otros equipos mas sofisticados tales como el equalizador gráfico que permite un control mas específico sobre las frecuencias para ser individualmente ajustadas.000 Hz.llamado PZ o PZM. Es posible utilizar durante la post-producción un equalizador u otro dispositivo de audio para "limpiar" la respuesta de un micrófono de mala calidad.es la categoría mas grande de micrófonos e incluye varios diseños según su aplicación.000 Hz. por cuanto podemos escuchar con mayor precisión el rango típico de frecuencias en las que se encuentra la voz). amplificador. (N. 20.tipo de micrófono que usa en la mano el talento o en entrevistas en locación − Lavaliere . − Micrófonos de contacto . y haciendo que levanten la mano los presentes a medida que van escuchando.casi retumbante. Entre mejor sea la captación original del audio mejor será el producto.: esto puede tener algo con el proceso natual de adaptación de la especie humana. Módulo 38 Micrófonos (parte I) Principales diseños de micrófonos Existen seis diseños comunes de micrófonos: − De mano .000 Hz. grabadora o monitor de audio -. La frecuencia es medida en Hertz (Hz) o ciclos por segundo (CPS).captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Sin embargo. este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través de superficies duras. Debido a la reducida sensibilidad del oído a frecuencias tanto bajas como altas. De cualquier forma son el micrófono (el sistema iniicial que transforma las ondas sonoras en energía electrica) y el monitor (el sistema que transforma la energía electrica en ondas sonoras) los elementos mas críticos en la calidad del audio.

Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que. Cuando se requiere de menor tamaño. Cuando su utiliza este tipo de alimentación el cable del micrófono sirve a dos propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a la cósola y lleva la energía de la cósola al preamplificador del micrófono. Esta técnica del micrófono doble es conocida como cobertura dual (dual redundancy). Existe otro tipo de micrófonos en uso como el micrófono de cinta (ribbon). Estos micrófonos son generalmente montados en instrumentos musicales. En la mayoría de los micrófonos de condensador una fuente de poder provee una carga eléctrica entre ambos elementos. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético permanente. Existen tres categorías direccionales básicas: − Omnidireccional − Bi-direccional − Unidireccional 67 . otro tipo de micrófono es preferido: el micrófono de condensador. Si alguno de los micrófonos falla. En situaciones especiales (como cuando está ubicado en la superficie de una mesa) un PZ tiene una respuesta superior a cualquier otro tipo de micrófono. Para proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la fuente está integrada en la mezcladora de audio. Este tipo de micrófono es una buena elección para la labor periodística (ENG) donde comúnmente se encuentra una variedad de condiciones difíciles. Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan fluctuaciones en la carga eléctrica que deben ser posteriormente amplificada en el preamplificador (pre-amp). ya sea de corriente o baterías. En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en una bobina de cable fino. la mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente de poder. pero aún así los de tipo dinámico y de condensador son los mas usados en la producción de televisión. Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo que interfiera y de no sufrir interferencia de las reflexiones del sonido al chocar con objetos cercanos. Características direccionales En un módulo anterior. como en la caja de resonancia de un piano. a diferencia de sus contrpartes dinámicas. el otro puede ser inmediatamente activado. El uso de baterías como alimentación del preamplificador es mas conveniente (no se tiene que utilizar un mezclador especial u otro dispositivo de alimentación de corriente). suele colocarse dos micrófonos miniatura de condensador juntos al talento. que es mucho más sensible. especialmente en vivo. Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un condensador eléctrico o capacitor. los micrófonos de contacto captan el sonido estando en contacto físico con la fuente. o el ángulo de captación. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Micrófonos de contacto Como el nombre lo sugiere.Micrófonos dinámicos Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos profesionales mas resistentes.el área en que el lente es capaz de "ver". esta corriente tendrá que ser después amplificada miles de veces. Sin embargo. la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas puede resultar un problema. El resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la fricción. Su cara plana los distingue en apariencia de los micrófonos personales pequeños. la superficie de un bajo acústico o cerca del puente de un violín. excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta. Micrófonos de condensador / capacitor Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen una incomparable calidad de respuesta. Micrófonos piezoeléctricos Los Pz (a veces abreviados como PZM) son micrófonos de presión que se utilizan limitadamente para ciertos efectos. hablamos sobre el ángulo visual de loslentes -. Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para operar y son particularmente resistentes al abuso físico. pero también representa un problema: al final de su ciclo de vida las baterías se "mueren" sin previo aviso. A esto se le conoce como fuente fantasma (phantom power). Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor. Este micrófono depente enteramente de la reflexión del sonido. Para evitar esta situación en plena producción. Un diafragma de metal ultra delgado es fuertemente estirado sobre una pieza plana de metal o cerámica. Dicho preamplificador puede estar integrado al cuerpo del micrófono o estar ubicado en un dispositivo separado. Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el campo magnético. Los micrófonos poseen un atributo similar: su característica direccional.

) mientras captamos el sonido proveniente del talento. etc. pero relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo. Ello permite eliminar sonidos no deseados (ruido detrás de cámaras. incluyento la reverberación de las paredes. Aunque su estrecho ángulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango serán eficientemente eliminados. Cardioide El cardioide es denominado así por su patrón de sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un corazón. Cuando este tipo de micrófono es apuntado hacia una fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada. cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de escuchar ignorando la interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia. Hypercardioide. Este patrón polar es muy similar al de nuestros oídos. por ejemplo. Hablaremos de estéreo y la necesidad de este tipo de patrón direccional en un módulo posterior. Exiten cuatro subdivisiones en esta categoría: − − − − Cardioide. etc. Debido a su gran direccionalidad proveen una buena captación usados a una distancia entre 2 y 5 metros del talento. Los micrófonos de cañón son un tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación (sobre todo en deportes).) Supercardioide El supercardioide es mas direccional que el patrón sensitivo del cardioide. 68 . Los cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio al frente del micrófono. ambiente en locación. Aunque este patrón puede ser muy util para sonorizar un coro en un estudio. el micrófono bi-direccional (también llamado figura ocho) tiene un uso muy limitado en televisión. Parabólico. esto también significa que deben ser precisamente apuntados a la fuente sonora.Micrófono omnidireccional Los micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos que provienen de cualquier dirección. Hipercardioide y Ultradireccional Los micrófonos conocidos como hipercardioide y ultradireccional poseen un patrón de respuesta aún mas direccional. Aunque este atributo posee ventajas en la radio donde varias personas pueden estar alrededor del micrófono. ruido. en la producción de video casi siempre es mejor utilizar alguna forma de micrófono direccional. Micrófono unidireccional El término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección. Supercardioide. Micrófono bi-direccional En un patrón sensitivo bi-direccional (patrón polar) el micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de dos direcciones. Aunque son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente a otra en una mesa) y con la ventaja del estéreo. Sin embargo este tipo de micrófonos son útiles en micrófonos de mano y cuando los micrófonos pueden estar cerca del talento (cantantes. cuando se encuentra colocado a 2 o más metros del locutor puede registrar sonidos incidentales no deseados. Algunos micrófonos de escopeta de alta direccionalidad se encuentran incluídos en esta categoría. presentadores. Frecuentemente se tienen que realizar ajustes si el talento se mueve. Omnidireccional Bidireccional Cardioide Supercardiode Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se refieren simplemente a que tan estrecho es el patrón de captación (ángulo de audición). la amplitud de la zona de sensibilidad del cardioide es sigue siendo demasiada para muchas las aplicaciones en TV.

Algunos entrevistadores sin experiencia tienen la costumbre de detener el micrófono mas cercano a ellos. pero esta distancia puede tener que ser reducida en situaciones ruidosas. El problema resultante nos da la impresión de que el entrevistador tiene una voz fuerte y confiada mientras que el entrevistado responde tímidamente a las preguntas. Incluso una suave brisa puede crear una turbulencia que estorbe al sonido de una voz. sobre todo si el sujeto está en movimiento. Módulo 39 Micrófonos . el operador monitorear la grabación con un buen par de audífonos. Micrófono / Audífono El micrófono / audífono está adaptado a las necesidades de las transmisiones deportivas.Parte II (Micrófonos de Mano) Normalmente los micrófonos de mano son dinámicos ya que estos controlan mejor las saturaciones de algunos cantantes. Normalmente un micrófono dinámico unidireccional con un filtro antipopeo está integrado a dos audífonos que llevan dos señales separadas: el audio del evento y las indicaciones del director. Muchos micrófonos de mano tienen integrado un filtro de popeo diseñado para reducir el impacto de consonantes explosivas.Micrófonos parabólicos Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad. Debido a la forma parabólica del reflector todos los sonidos registrados en un ángulo muy estrecho de captación serán dirigidos hacia el micrófono. este tipo de micrófono es sujetado en una caña y sostenido por arriba del talento. popeo de sonidos explosivos (palabras que inician en "p. Los micrófonos personales están diseñados para captar sonidos a 14 pulgadas. algunas consideraciones especiales deben ser mencionadas. 69 . Si un micrófono de clip es colocado en la solapa de un saco o el lado de un vestido tenemos que anticipar en que dirección girará el talento en el momento de hablar. De hecho el micrófono utilizado en el foco de la parábola puede ser cualquier tipo de micrófono unidireccional básico. Primero.una ventaja importante cuando es necesario ocultar el micrófono. Si la persona gira al contrario del micrófono la distancia entre el mismo y su boca se incrementará hasta 2 piés. Un micrófono altamente direccional es colocado en el interior de la cobertura de hule espuma y peluche. El reflector parabólico puede ser de 1 a 3 piés de diametro. Este tipo de micrófonos no son una elección práctica para el trabajo de producción en general pero frecuentemente son usados en las coberturas deportivas. Colocación de Micrófonos de Mano Cuando un micrófono de mano es compartido entre dos personas algunos problemas de audio pueden ser resueltos colocando el micrófono mas cerca de la persona con la voz mas débil. Cuando un micrófono es usado muy de cerca es recomendable colocar un escudo de viento sobre el micrófono para reducir mas el efecto de sonidos explosivos. El micrófono integrado a la diadema del audífono asegura una distancia constante entre micrófono y boca. Los micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a distancias de 300 o más piés. t y b) y el indeseable efecto de proximidad (la exageración de las frecuencias bajas que mencionamos antes). Generalmente. La mayoría de los micrófonos de mano están diseñados para usarse a una distancia de 8 a 16 pulgadas. s. El reflector parábolico es el que crea el patrón polar en este sistema y no el micrófono por sí mismo. Estas protecciones ayudan en el trabajo en locación a solucionar un problema común: el efecto del viento sobre la membrana del micrófono. Debido a que estos micrófonos son utilizados a muy cortas distancias. Esta categoría se refiere mas a como el micrófono es usado que a un tipo específico de micrófono. Cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro micrófono direccional. Hablar o cantar directamente al micrófono frecuentemente crea un seseo indeseable (una exageración o distrorsión del sonido "S"). Micrófonos Personales Los micrófonos personales pueden encontrarse colgando de un cordel alrededor del cuello (lavaliere o lav mic) o sujetados con un clip a la ropa (clip-on mic). es aconsejable que el micrófono esté inclinado unos 30 grados (como se muestra aquí) y no completamente perpendicular a la boca. Este tipo de micrófono puede ser de condensador o tipo dinámico. Un pequeño error en la dirección de un micrófono altamente direccional puede causar una gran diferencia en la calidad del audio. Los micrófonos personales de condensador pueden ser muy pequeños y discretos -. Cundo el talento se mueva el micrófono puede rozar contra cualquiera de estos objetos y causar ruido. aún cuando el locutor se encuentre en movimiento constante. Cuando se coloca un micrófono personal no debe estar junto a piezas de joyería o pins decorativos.

En el integrado de mano se encuentran el micrófono. El sonido al viajar por la distancia pierde frecuencias bajas (graves) y en el extremo del recorrido frecuencias altas (agudo). Si usted debe trabajar en lluvia o nieve la humedad puede evitarse envolviendo los conectores en bolsas plásticas bien selladas. sin dobleces o partes sueltas. Las computadoras y ciertos equipos médicos cercanos al equipo. De cualquier forma es preferible evitar el efecto de proximidad desde la fuente original. También existen los conectores miniatura (con el conector flotante al centro) para monoaural y estéreo. Existen dos tipos de micrófonos inalámbricos: el integrado (todo en una pieza) o el de dos piezas. sin embargo los cables de los micrófonos pueden encontrarse sobre pasto mojado o incluso cruzar por agua (nada recomendable) sin efectos dañinos (asumiendo que la cobertura plástica no esté dañada). En este caso el micrófono se conecta a una unidad separada de tansmisión que puede estar sujetada en un cinturón. colocada en un bolsillo. Muchos de los problemas de interferencia.o sea respuesta exagerada a frecuencias bajas. Incluso las cámaras-grabadoras poseen un receptor integrado para usar micrófonos inalámbricos eliminando el fastidioso cable que normalmente conecta al reportero con la cámara. Debido a que la señal de audio es convertida en una señal de radio frecuencia estos micrófonos también son conocidos como RF mics. 70 . Módulo 40 Micrófonos inalámbricos Los micrófonos inalámbricos pueden resolver muchos problemas de audio durante una producción. Para montar el audio en escenas que tienen notables diferencias de audio debemos entender como cambia el sonido con la distancia. un sistema de dos piezas es la mejor opción. Cuando se desea utilizar un micrófono pequeño de clip. Las luces fluorescentes también inducen un zumbido en el audio. pueden interferir en la calidad del audio y provocar ruidos indeseables. Actualmente los micrófonos RF son ampliamente usados en estudio y locación. En un micrófono inalámbrico un micrófono de condensador se conecta a un radio transmisor miniatura de frecuencia modulada. especialmente cuando el talento debe estar libre de cables que entorpezcan el movimiento. Los dos conectores en la fotografía de la izquierda son la hembra y el macho de conectores tipo Canon. el transmisor. Esta diferencia se acentúa significativamente cuando tratamos de editar escenas diferentes. Finalmente a la derecha se encuentra un conector tipo RCA. Cuando son usados micrófonos direccionales a diferentes distancias la perspectiva sonora o presencia de audio (balance de frecuencias sonoras y otras características acústicas) cambia en correspondencia con cada distancia diferente. Estos conectores de tres pernos (pins) son comunes en equipos de audio profesionales. Debe enfatizarse que esto solo se aplica a cables de micrófonos. la batería y la antena construídos en un mismo cuerpo. Conexiones Para asegurar la fidelidad de los micrófonos y equipos de audio en general los conectores deben mantenerse limpios. Algunos micrófonos poseen filtros que reducen las frecuencias graves no naturales provocadas por las distancias cercanas. Colocando los Cables de los Micrófonos Colocar los cables de los micrófonos junto con los cables de corriente ocasionalmente crea vicios e interferencias. Es por esto que los micrófonos usados a distancias cercanas normalmente sufren lo que llamamos efecto de proximidad -. Cuando se usan en locación los conectores de audio deben mantenerse secos. Podríamos pensar que la voz de una persona de cerca suena diferente a una persona a distancia. Es posible tratar de corregir este defecto durante la fase de post-producción donde varios sistemas para mejorar el audio son utilizados como ecualizadores gráficos (discutidos antes) para tratar de empatar el audio de escenas sucesivas. señal débil y otros que presentaban los primeros micrófonos inalámbricos han sido resueltos y eliminados. pero existen otras razones. Esto es parte de la respuesta. secos y en buen estado.Efecto de Proximidad ¿Porque será que aún con los ojos cerrados podemos fácilmente percibir si la persona que nos está hablando se encuentra a dos o quince piés de nosotros? Primero podemos suponer que la voz de una persona a dos piés de distancia se escucharía mas fuerte que la de alguién a 15 piés. La solución es simplemente apartar los cables. Si un cable de poder (corriente AC) es usado para la cámara. Además diferentes micrófonos y diferentes locaciones poseen características diferentes de audio lo cual complica el proceso de edición. o incluso ocultada bajo la ropa. los cables y las conexiones deben mantenerse secos. luces o aparatos de grabación.

Ya que estas pueden ser colocadas a cierta distancia entre ellas. Este problema puede ser particularmente problemático si el talento se encuentra en movimiento alrededor de los objetos que interfieren. La mayoría de los micrófonos RF transmiten en frecuencias mayores que las de la radio FM y del rango VHF (very high frequency). En condiciones óptimas los micrófonos inalámbricos pueden transmitir fielmente en un radio de poco mas de 1. Con todas estas opciones disponibles generalmente es posible encontrar alguna frecuencia libre de interferencia. Dependiendo de la acústica de la locación. circuitos electrónicos trabajan constantemente en el interior del receptor para seleccionar instantáneamente la mas clara y fuerte de las dos señales. Si hay obstrucciones. esto causará que el audio suene encajonado y fuera del eje del micrófono.generalmente fuera del campo de la vista de la cámara. o en parte de la banda UHF (ultra-high frequency) que por encontrarse menos saturada es preferida por muchos ingenieros de audio. debe ser relativamente débil. − Cuando los cables del micrófono restringirían el movimiento de talento. Módulo 41 Micrófonos no visibles en escena Aunque puede ser apropiado usar micrófonos de mano. En algunos equipos pueden encontrarse diez grupos diferentes cada uno con siete canales para seleccionar. los micrófonos inalámbricos profesionales permiten seleccionar diferentes frecuencias.000 pies (180 mts. Una de las maneras mas efectivas de eliminar la interferencia es colocando adecuadamente la antena (o antenas) receptora. Debido a las limitaciones impuestas por la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones en Estados Unidos). este problema puede ser solucionado. hay muchas situaciones en producción donde se hace necesario usar micrófonos no visibles -. Algunos ejemplos son: − Cuando ver un micrófono no sería apropiado. cada señal es enviada a un mixer de audio y controlada como una señal normales.). producida en parte por la reflexión de la señal en dichos objetos. en estas situaciones donde la distancia es un factor deben usarse micrófonos super o hiper-cardioide. Problemas de interferencia Los objetos de metal que interfieren entre el micrófono RF y el receptor crean una condición conocida como recepción múltiple (multipath). se asume que en el momento en que alguna antena no está recibiendo adecuadamente la señal la otra antena si lo haría. especialmente objetos de metal. omni-direccionales o los de patrón cardioide usados a una distancia de 2 o más metros recogen sonidos indeseados. como con un coro. Como veremos.). la antena debe mantenerse relativamente extendida y no doblada en un bolsillo. esta distancia puede reducirse aproximadamente 250 pies (40 mts. Esta señal secundaria interfiere con la señal original. el sonido se convierte en una débil señal de frecuencia modulada y se transmite en patrón semicircular por medio de una antena interna (en el interior del cuerpo del micrófono) o externa (generalmente en forma de un pequeño cable sujetado en la base del cuerpo). lavalier o inalámbricos en entrevistas. Debido a esto otro tipo de radiotransmisiones pueden interferir ocasionalmente. los micrófonos no-direccionales. En este último caso. Debido a su naturaleza.Rango de transmisión En un micrófono inalámbrico. cada uno en una diferente frecuencia de radiotransmisión. Antenas receptoras Una buena señal de micrófono RF tendría poco valor si no puede ser recibida sin recepción múltiple o cualquier tipo de interferencia. las transmisoras cercanas emiten señales armónicas (secundarias) que si son lo suficientemente fuertes pueden ser captadas por un micrófono inalámbrico. la señal FM del micrófono. Debido a que la frecuencia UHF es utilizada también por otros radioservicios. Este tipo de receptor es mas propenso a problemas de recepción -especialmente cuando el talento se encuentra en movimiento. Para que una señal de micrófono RF sea fiel debe tener al menos el doble de potencia que la señal de interferencia. A esto se le conoce como interferencia RF. En los receptores duales se utilizan dos antenas. Por ello. como en un número del baile. A pesar que estas señales pueden encontrarse en frecuencias diferentes. 71 . como en el caso de una producción dramática. El receptor único usa una sola antena montada en la parte trasera del receptor. Una vez recibida. Para evitar que ambas antenas interfieran entre sí. Utilización de varios micrófonos inalámbricos en locación Tanto con receptores únicos como duales pueden usarse varios micrófonos inalámbricos simultáneamente. Existen dos tipos de receptores para inalámbricos. − Cuando hay demasiadas personas en la escena como para usar micrófono en mano o micrófonos de RF.

En este caso pudiera suspender un micrófono (o varios) sobre el área de actuación fijándolo a un tubo fuera del encuadre más abierto de cámara. sino que también elimina algo llamado..Apague los micrófonos en el momento que no los necesite. la reverberación (ecos de las paredes) puede convertirse en un problema. luego al sumarse en la cónsola de audio (por ejemplo -3dB +3dB) tienden a 0. Caña telescópica (Fishpole) La solución más rápida.. Los micrófonos se colocan detrás de un elemento de utilería o incluso se esconden en la decoración de una mesa como en un jarrón de flores. etc) y fuera de la vista de la cámara. − Paneo a derecha o Izquierda del micrófono atado. Se usan generalmente micrófonos supercardioide y hipercardioide montados en un dispositivo de suspensión llamado shock mount. La solución más simple en estos casos es mover los micrófonos lo mas cerca al sujeto. pero esto no siempre es posible. agregar materiales absorbentes en las paredes. Los booms más grandes tienen una plataforma central controlada hidráulicamente donde se sientan los operadores y miran la escena en un monitor de televisión mientras controlan cosas tales como: − El movimiento de izquierda y derecha (balance) del brazo del boom. sobre todo si el talento se limita a un área pequeña. − Use micrófonos direccionales. − Ubique los micrófonos lo más cerca posible a las fuentes de audio. − La extensión del boom (alcance del brazo). Cuando coloque los micrófonos tenga presente el efecto de proximidad discutido en un módulo anterior. Por supuesto. Cuando se usan varios micrófonos en un set. un matero. continuas o pisos sin alfombra. Micrófonos suspendidos A veces usted puede manejarselas sin un boom. es utilizar un micrófono muy direccional a un extremo de una caña (fishpole) y sostenerlo fuera del encuadre de la cámara. Cuando se usan varios micrófonos en un set. Los micrófonos de boom pueden ir desde una jirafa pequeña (básicamente una caña sobre un trípode con ruedas) a un boom móvil (que pesa varios cientos de kilos. hay cuatro cosas que usted puede hacer para reducir o eliminar la cancelación de fases: La distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces mayor que la distancia entre ellos y la fuente sonora. sobre todo en locación. una caña (fishpole) consiste en una barra extensible con un micrófono montado en uno de sus extremos.De la misma forma como el ojo ( en realidad el cerebro) ve selectivamente y no nota un perchero "que sale desde" la cabeza de alguien en un encuadre. Acústica Siempre que un cuarto tenga paredes lisas y paralelas. requiere dos personas para operarlo y puede extender el micrófono a una distancia de 10 o más metros). Usted puede encontrarse durante la edición que los sonidos captados por diferentes micrófonos a diferentes distancias no se pueden combinar sin crear diferencias molestas en la calidad del sonido. Otras soluciones podrían ser el uso de micrófonos direccionales. Cancelación de fases La cancelación de fases da como resultado un audio de calidad defincite de bajo nivel y que pareceiera estar "filtrado" y ocurre cuando dos o más micrófonos demasiado cercanos entre sí recogen el sonido de la misma fuente de audio. la calidad del audio variará con la posición de los actores en relación a los micrófonos. Como su nombre sugiere.en una habitación que haría difícil de entender las palabras. Los micrófonos de boom y los micrófonos suspendidos deben evaluarse con las luces del estudio encendidas para asegurar que no proyecten sombras visibles en el fondo o en el set. − Inclinación vertical del micrófono.. Este fenómeno se produce proque al combinar los sonidos de las mismas frecuencias capatados a diferentes distancias las fases de las ondas sonoras quedan desplazadas y pueden llegar al punto de quedar invertidas. Esto no sólo reduce el sonido de ambiente total. Micrófonos ocultos A veces es posible esconder estratégicamente un micrófono donde el talento se ubicará (un clóset. Micrófono boom En estudio se usa un método diferente y la simple caña se transmuta en una categoría mucho más grande llamada micrófono de boom. Esto elimina la necesidad de utilizar micrófonos de mano y los problemas que ocasionan los cables. cada micrófono que no se esté usando en un momento en particular debe apagarse. Un operador con un audífono (para monitorear claramente el registro) dirige el micrófono acorde a las tomas y la posición del talento. 72 . el oído escucha selectivamente y "filtra" la reverberación excesiva -o el ruido de fondo -. La desventaja de este método es que los micrófonos no pueden moverse durante la producción. o ubicar objetos en la escena que absorban o rompan los sonidos reflejados.

En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio.. reducir el sonido del oleaje del mar en una escena con diálogo en la playa. Micrófonos estereofónicos El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo que es básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Aunque el método de grabación multicanal es el de elección para la música contemporánea porque ofrece la máxima flexibilidad en post-producción. Puede usarse creativamente para. Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio separadas. música y efectos especiales. por ejemplo. controlando cada elemento con una cónsola del audio. surround y cuadrafónico De igual forma como vemos en 3-D.. cuando se reproduce a través de monitores el sonido se percibirá como si tuviera mayor dimensión que el sonido monaural original. Se puede grabar aun más pistas de audio. Los mics estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico adecuado. lo qué también nos ayuda a dar al sonido una perspectiva tridimensional. El asunto se complica cuando se quiere mezclar narración. grabar y reproducir señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio. la colocación de los instrumentos. donde el efecto estereofónico es electrónicamente simulado. etc. La narración (o el diálogo en una producción dramática) se ubica típicamente al centro y la pista estereofónica agrega una dimensión estereofónica de izquierda y derecha al audio.− Chequee cuidadosamente y varíe las distancias entre las fuentes de audio y los micrófonos múltiples para reducir o eliminar cualquier efecto de la cancelación (el micrófono para una fuente de sonido debe ubicarse a la tercera parte o menos de la distancia del próximo micrófono más cercano. Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha. como una sesión de música contemporánea. también podríamos notar una ligera diferencia de intensidad entre sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que provienen de nuestra derecha. noestéreo) se procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. ¿Y si está haciendo un trabajo sonoro más sofisticado. sincronizando dos o más grabadores multi-pista con código de tiempo SMPTE (que será discutido después). Para esto se necesita. la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del conductor y no del ingeniero de audio. El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos micrófonos o un micrófono con dos elementos fono-sensibles. En este caso. dónde se quiere grabar varios instrumentos separadamente y luego balancearlos y mezclarlos con cuidado y creatividad a una pista estereofónica? En una producción de televisión. Nuestra habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en buena medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos izquierdo y derecho. Dependiendo de la ubicación de un sonido. Por esto necesitará colocar un micrófono a cada elemento por separado para crear la mejor mezcla de sonido. vocalistas. Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba en dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. Aunque éste no es un estéreo verdadero. no al balance óptimo de sonido. pueden ubicarse luego con cualquier perspectiva de sonido en cualquier gradación de izquierda a derecha. también en cierto sentido escuchamos en 3-D.) La cancelación de fases sólo se escucha al sumar (mezclar) los sonidos de dos o más fuentes. En la próxima sección exploraremos otra dimensión de audio: estéreo y sonido envolvente. Por consiguiente. Aquí un sonido monaural (un canal. Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica (no-estéreo) de la narración que se mezcla con un fondo de música estereofónica y el sonido estereofónico de la locación. hay un estéreo sintetizado. Creando el efecto estereofónico Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión. Primero. Módulo 42 Estéreo. normalmente se realiza en base a las necesidades visuales. Se agrega un efecto ligero reverberación (o eco). Grabación multicanal Hay grabadores disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 40 pistas de audio separadas en una sola cinta de una pulgada o de dos pulgadas.. Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. una para nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. sobre todo en producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio puede ser registrado con éxito desde una sola posición. Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo. técnicamente conocida como una diferencia de fase. 73 . las grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un micrófono estéreo (cuidadosamente ubicado).

Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamará la atención por sí mismo. ubicados de cuatro a seis pies (1. el diálogo de las producciones dramáticas debe mantenerse en el centro de la perspectiva estereofónica. En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es típicamente mezclado con el monaural de la narración. Por esta razón en producciones más sofisticadas.en audio o en vídeo -. En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría establecer el océano en una perspectiva de izquierda-derecha que combine con el ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa perspectiva del estéreo en la pista de audio para los closeups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son de ángulo inverso). Si hay dos locutores.Este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. Un potenciómetro de paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al mismo tiempo. se alínea para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena.cambiar la perspectiva estereofónica con cada cambio de toma. Pero. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover despacio una fuente de sonido de un canal estereofónico al otro. Idealmente. una secuencia en locación tomada en la playa desconcertaría si la posición del océano (en términos de posición de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ángulo de cámara. Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un micrófono estereofónico montado en la cámara puede mezclarse sutilmente con el audio del programa cuando se selecciona esa cámara.o al menos sería bastante confuso -. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la que se ve la pantalla y su tamaño. intente simular una realidad estereofónica cuando sea posible. La perspectiva estereofónica en televisión El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos ángulos y distancias con cada nuevo plano. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el efecto estereofónico. La técnica de microfonía M-S El método más popular al grabar estéreo es la técnica de microfonío M-S. Esto evitará un efecto desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas. una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de buena calidad. 74 . hay dos pautas. El modelo polar del mic bidireccional que se forma como una figura de 8. Debido a esto es casi imposible -. No hay ninguna regla que cubra cada situación. Aquí los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede usarse un potenciómetro de paneo en la cónsola de audio para cambiar sutilmente el océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. La segunda pauta que es aun más importante. Primero.que desvíe la atención del espectador del contenido. Por ejemplo.) hacia ambos lados del aparato de la pantalla. Manteniendo el diálogo en el centro Para la máxima claridad sonora. En la mayoría de los casos esto será parte de lo que usted ve en la pantalla. El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la cámara lo cual es una ventaja porque el ruido que está detrás de la cámara quedará reducido. mayor tendrá que ser la distancia entre los monitores.5 a 2 mts. la distancia entre estas limita la separación del estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico. La colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una decisión creativa. sobre todo en aparatos de televisión monofónicos (noestéreo). muchos técnicos de audio prefieren usar dos micrófonos separados. Mientras más lejos esté el oyente. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional (el área mostrada en verde que solaparía el área azul en el dibujo). nunca es deseable usar una técnica de producción -. Una perspectiva estereofónica puede agregarse (para aquéllos que están equipados para escucharlo) mezclando la música estereofónica de fondo y los efectos de sonido durante la post-producción. Así que tenemos que establecer un compromiso. pueden usarse potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la izquierda y derecha del centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofónica izquierdaderecha). Esto significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la escena y hacia la cámara (qué estaría al fondo de este dibujo). Reproducción estéreo Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo. Se alimentan las salidas de ambos micros a través de un complejo circuito de matriz de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal izquierdo y derecho.

Aunque esto proporciona cierto realismo.1 sistema con cinco monitores: izquierdo frontal.1. Éstos se graban en cuatro pistas de audio separadas.aproximadamente en una perspectiva de sonido de 360 grados. Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5. Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad de HDTV/ digital. Módulo 43 Dispositivos de control de audio .Mezcladores Durante una producción. Otra cápsula. El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz). en un cuarto lleno de muebles es difícil.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales izquierdo. Recordará de un módulo anterior que si los niveles de audio se les permitiera llegar a un nivel muy alto. Durante la postproducción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora. Los sistemas legítimos de sonido envolvente y cuadrafónicos intentan reproducir sonidos al frente y detrás del oyente -. una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. podemos percibir sonidos realmente en una perspectiva mucho mayor. Sonido surround (Envolvente) El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. registran sonidos en una perspectiva 360-grados. los productores de los medios y las televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para actualizar las producciones a este nivel. montada debajo de este. puede resultar en distorsión. Micrófonos cuadrafónicos Los micrófonos cuadrafónicos. izquierdo atrás. centro y derecho al frente de los oyentes. Investigadores de sicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos y han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa sólo dos monitores. El sistema 5. recoge sonido del derecha-frontal y izquierda-posterior.En el dibujo la distancia "X" será la misma en cada caso. podemos adelantar información básica y hacer algunas observaciones. típicamente se ubica detrás del televisor y es un subwoofer. se mezcla con pistas de música y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo de sonido envolvente. Más allá de éstos criterios básicos hay una constante 75 . Por esto el sistema se llama 5. Los demás canales estarán (por ahora) mudos. Hay otra forma de obtener resultados. incluso detrás de nosotros. y si los niveles son muy bajos se introduce ruido. Hoy. Audio para televisión digital Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores de HDTV/Digital todavía está en un estado de indefinición. aunque el número de casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todavía limitado.1. CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de la capacidad de audio de la DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby Surround). las grabaciones de audio se digitalizan y se alimentan a una computadora durante la post-producción. El quinto monitor (optativo). Las posiciones se indican en el dibujo con círculos amarillos. Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafónico. Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un espacio relativamente limitado (ancho de banda). acomodar todas capacidades de este tipo de audio en producción de televisión requerirá de cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio. Aun así. sólo requiere un décimo de un canal de audio de rango completo para ser registrado. Típicamente. la mayoría de las casas no están equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido. Usando esta técnica se puede lograr incluso una dimensión vertical. las fuentes de sonido deben ser cuidadosamente controladas y mezcladas. El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5. no seis. Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los televidentes/telescuchas. Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión de crecer dentro de las capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV. Inicialmente.1 y es basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital. derecho frontal. y los izquierdo envolvente y derecho envolvente a los lados. muchas producciones se hacen con sonido envolvente. tienen cuatro elementos del micrófono en una sola unidad. derecho atrás y el bajo (sub-woofer). Algunos sistemas digitales requieren un 4. Si usted ha estado contando eso suma cinco canales. Hasta que el público exija este tipo de sonido. usado exclusivamente para el bajo (qué es no-direccional). Para lograr el efecto multi-canal expandido. se necesitan por lo menos cuatro monitores. Aunque es capaz de producir un bajo que podría sacudir la sala.

Audición permite a una fuente de audio pasar a través de un medidor de VU auxiliar a cornetas de alta calidad. el moldeo de las curvas de frecuencia de los sonidos. así los niveles son establecidos y la calidad del audio evaluada. unidades más pequeñas hacen la misma cosa a menor escala. aún después de determinar el nivel inicial de micrófono para cada persona. habrá que observar y ajustar los niveles de cada micrófono una vez que la producción comience. − Permiten monitorear la mezcla de audio total. etc. máquinas de video cassettes. Mientras se chequean los micrófonos se debe establecer los niveles (volumen de audio) de cada persona al hacer que hablen con naturalidad o que cuenten hasta 10. equipos de DAT. Múltiples micrófonos en el estudio La mayoría de las producciones de estudio requieren varios micrófonos. incluyendo la "ubicación" de izquierda a derecha de fuentes de estéreo. Cuando esto no se hace debidamente. audición y programa. Los micrófonos de estudio usan cables con conectores de tres puntas (XLR. Tanto las consolas como los mezcladores de audio tienen 6 funciones básicas: Amplifican la señal recibida. De una u otra manera. tales como CD y cintas. Ya que los micrófonos por sí mismos suelen tener un cable de apenas 20-30 pies (aprox. programa envía el audio al control amplificador principal para ser registrado o transmitido. − Permiten monitorear las fuentes individuales. micrófonos. deben ser cuidadosamente chequeados antes de cada producción. pueden necesitarse cables de extensión para enchufar el micrófono en el más cercano conector de micrófonos (generalmente en la pared). tales como las que se muestran en este módulo. − Permiten mezclar sin dificultad múltiples señales de audio − Permiten dirigir el efecto combinado a un dispositivo de transmisión o de registro. se hace evidente para la audiencia que alguien se equivocó. El selector en la parte baja de cada atenuador conmuta la salida del atenuador entre cue. no hay audio del todo u oye débilmente a la persona fuera de distancia a través de otro micrófono. o Canon). Al lado vemos un diagrama simplificado de un mezclador de audio. Por supuesto. Porque los micrófonos representan uno de los eslabones más problemáticos en el proceso de producción. − Fuentes con nivel de línea. Hay otra razón importante por la cual los micrófonos deben ser revisados antes de una producción: la fuerza de la voz (modulación) de diferentes personas varía mucho. permiten ajustes del nivel (volumen) de cada una de las fuentes de audio. el operador de audio necesita hacer una nota de cual control en el tablero de audio está asociado con cual micrófono. puede esperar sorpresas desagradables cuando conmuta un micrófono y por ejemplo. Los selectores de la alimentación en el tope de cada atenuador pueden conmutar entre tales cosas como equipos de CD. mientras las fuentes de nivel de línea están asociadas con las salidas de fuentes amplificadas de audio. las cónsolas más sofisticadas permiten manipular características específicas de audio. − Con la ayuda de medidores VU. Cue se usa para fuentes de audio (para ubicar el punto apropiado de una selección musical en un CD. Para la producción de videos de campo. alimentadores de satélite y por supuesto. los cuales se ajustan (mostrados a la izquierda de la foto). 6 a 9 metros).) Se usa intencionalmente una corneta de baja calidad para que el audio cue pueda ser fácilmente distinguible del audio programa. Un marcador negro sobre cinta adhesiva removible se suele usar en los canales de audio del tablero para identificar cuál micrófono está conectado en qué canal. Ya que las cosas pueden ponerse muy confusas con media docena de micrófonos abiertos. mientras o se toma nota del nivel de audio en el medidor VU. Además. 76 . El uso de medidores VU fue analizado en un módulo anterior. Aunque los mezcladores de audio pueden controlar numerosas fuentes de audio. El control de las señales de audio en un estudio de TV o unidad de producción se hace normalmente a través de un mezclador o consola de audio. Y naturalmente. Las fuentes a nivel de micrófono se refieren a los voltajes extremadamente bajos asociados con micrófonos. estas fuentes se clasifican en dos categorías: − Fuentes con nivel de micrófono. añadir reverberación al audio.necesidad creativa de controlar y mezclar cuidadosamente los niveles de audio para obtener un efecto óptimo. etc.

Como hemos dicho. los selectores simplemente te permiten seleccionar y conmutar dentro de un canal de audio una variedad de fuentes de audio. Esto es comúnmente referido como "riding gain". El uso de una mezclador de audio requiere un operador de audio aparte. Los atenuadores rotatorios son llamados potenciómetros. que aceptan varios micrófonos (o fuentes de nivel de línea). Los últimos se muestran en las dos primeras fotos de este módulo. para vigilar el medidor VU y mantener el nivel apropiado en cada entrada. Por supuesto. un procedimiento por el cual se ajustan los niveles constantemente para optimizarlos. listo para ser usado en el caso de que alguno de los micrófonos regulares falle repentinamente. Usando su oído como una guía probablemente querrá permitir el pico musical cerca de -10 dB. Cuando el atenuador es llevado totalmente arriba. si la voz de un locutor y la música "de fondo" están ambas fijadas en 0dB. Riding gain o "cabalgar la ganancia" Como mencionamos. y el pico de la voz a 0dB para proveer el efecto deseado: narración dominante con música de fondo de apoyo. 77 . Resistencia máxima significa que el atenuador está bloqueando totalmente el audio que el control está totalmente abajo. haciendo imposible las atenuaciones suaves. Recuerde. Cuando se utilizan varios micrófonos y sus niveles deben ser individualmente controlados y mezclados. Por ejemplo. Existen mezcladores de audio portátiles alimentados con corriente alterna o baterías. los atenuadores son también conocidos como faders o controles de amplificación. resistencia cero significa que el atenuador ha sido llevado a su punto máximo . Resistencia máxima se designa con un símbolo de infinito. el número en el fader o el potenciómetro debe indicar 0. El control del atenuador sobre la fuente estará entonces limitado. el número total de fuentes de audio posibles termina siendo mayor que el número de atenuadores. se necesitará un pequeño mezclador de audio portátil. Usando múltiples micrófonos en el campo Si solamente se necesita un micrófono en campo. es importante mantener niveles óptimos en toda la producción. Control de nivel y mezcla la mezcla de audio va más allá de vigilar un medidor VU. La mayoría de los mezcladores portátiles tienen entre tres y seis canales de entrada. Si se tiene que llevar al atenuador totalmente hacia arriba para llevar el sonido a 0dB. Por el contrario. el micrófono interno de la cámara no es recomendable excepto para captar sonido de ambiente. puede simplemente ser enchufado en una de las entradas de audio de la cámara. Controles del mezclador de audio Los mezcladores de audio y las cónsolas usan dos tipos de controles: Conmutadores de selección y atenuadores. Los atenuadores lineales son también conocidos como faders verticales o deslizantes. Dada la fragilidad de los micrófonos. El efecto subjetivo de audio como se escucha a través de los parlantes o audífonos debe usarse para evaluar el efecto final. indica que la fuente original de audio está entrando en la consola a un nivel muy bajo. Los atenuadores (controles de volumen) pueden ser lineales o rotatorios. que luce como un "8" volteado sobre su lado. la cantidad de fuentes que puede estar operando al mismo tiempo está limitada al número de potenciómetros en el mezclador.que controla los niveles de todas las entradas simultáneamente. cables y conectores. es decir resistencia cero. si la fuente de audio es muy alta entrando en el tablero. la música tapará las palabras del anunciador. abriendo muy poco el atenuador causará que el audio inmediatamente llegue o pase los 0dB. En este caso la probabilidad de ruido de fondo en la fuente de audio aumenta. La mayoría de los mezcladores también incluyen un atenuador del volumen del audífono. La salida del mezclador portátil es entonces conectada a una entrada de audio de VTR de nivel de línea (a diferencia de una entrada de micrófono de bajo nivel). pero no en competencia. Hay también un control amplificador principal . Ya que los atenuadores usan un sistema de resistencia variable. Para reflejar los varios estados de atenuación (resistencia) los números en algunos atenuadores son el reverso de lo que pensaríamos: los números se hacen mayores (reflejando más resistencia) mientras el atenuador es llevado hacia abajo. Como cada potenciómetro puede ser conmutado entre al menos dos entradas.Es también muy buena práctica tener un micrófono de repuesto en el set.generalmente a la derecha . esta no es una idea descabellada.que ninguna resistencia esta siendo colocada en el paso de la señal de audio. Las fuentes normales de audio deben alcanzar un máximo de 0dB en el VU o medidos de la intensidad del sonido (próximo a 100 en las ilustraciones) cuando el atenuador vertical o el potenciómetro está de un tercio a dos tercios del recorrido hacia arriba (abierto). Como el nombre sugiere.

Durante pausas largas en la narración probablemente querrá incrementar algo el nivel de la música y entonces bajarla justo antes que la narración comience de nuevo. algunos de los nuevos medios pueden ser electrónicamente sincronizados y controlados con precisión -. Las características de la cinta contínua. un término que se refiere mayormente a los discos de larga duración (LP). Se muestra aquí una serie de tres máquinas de cartucho apiladas en una cubierta. de nuevo lista para ser usada desde su inicio. Algo muy importante en el trabajo de post-producción de audio con precisión. para no competir con la locución. En ese punto se dice que la cinta está "a tiro" (cued up). tocar y grabar . La luz reflejada (modificada por el patrón digital) es leída por una célula fotoeléctrica.son obvias. algunas máquinas aceleran el transporte de la cinta entre el punto donde un segmento termina y el inicio del siguiente (que será el comienzo de la cinta si únicamente un segmento o "corte" ha sido grabado). la cinta se detiene automáticamente. Aunque los discos y las máquinas de cinta fueron la fuente principal de material sonoro pregrabado por muchos años. Nota: las salidas regulares del parlante del amplificador PA no pueden usarse. Contrariamente a los discos de vinilo. allí. Y la respuesta de frecuencia (el tono de sonido desde lo alto hasta bajo) y el rango dinámico (el rango de audio desde fuerte hasta suave que puede ser reproducido) son significativamente mejores. pero son rara vez usados. los CDs (discos compactos) son ahora el medio preferido de distribución para música grabada y los efectos de sonido.7 Km. Existen cartuchos que graban hasta una hora. a estas alturas han sido casi reemplazados por cartuchos de audio (en Inglés audio carts.) de largo. CDs (discos compactos) y máquinas DAT (digital audio tape. A diferencia de un cassette de audio que debe ser embobinado. si la música tiene letra cantada por una vocalista (algo definitivamente no recomendado como fondo a una narración). un rayo láser es usado para iluminar el patrón digital microscópico codificado en la superficie. Si "desenrollara" esta pista resultaría tener cerca de 3. pero esta es una historia para otro módulo).CDs Debido a su calidad superior de audio. existen también RCDs (discos compactos re-grabables.7 centímetros). Usando audio proveniente de los sistemas PA Al cubrir ciertos musicales o producciones en escenario una línea directa desde un sistema PA (Public Address) mezclado profesionalmente resultaría decididamente en un mejor audio que usando un micrófono para tomar sonido de un parlante PA (Alocución Pública). parada. ésta última palabra abreviación de cartridges). Ambos de estos males conducen a un ruido superficial. en inglés recordable compact discs). es decir cinta de audio digital). han sido casi totalmente reemplazadas por máquinas cartucho y DAT. las máquinas analógicas de cinta de carrete. Para grabar en algunas máquinas de cartucho la tecla de grabar tiene que mantenerse abajo mientras se presiona la tecla de tocar. En la manufactura de un CD una imagen de la data digital es estampada dentro de la superficie del CD en un proceso que es similar a la manera que los discos LP (con sus señales analógicas) son producidos. El ancho de la pista es de 1/60 del tamaño de la ranura de un disco LP. Cuando un CD es tocado. El vinilo.arranque. Las funciones de los controles básicos en las máquinas de cartucho . la letra tendrá que ser nivelada mucho más baja. en un cartucho la cinta es continua. ellas pueden dañar severamente el mezclador. Discos compactos -.fundamentalmente la propensión a ser rayado y desgastado. presenta muchas desventajas sobre los más nuevos medios de registro . pero hay algo que pudiera no serlo. facilidad de control y tamaño. ó 1/50 del tamaño de un cabello humano. diferencia cartuchos de cassettes (ambos en los medios de registro de audio y cinta de video). Aunque el diámetro de un CD de audio típico es cerca de cinco pulgadas (12. Esto significa que no hay que rebobinarla. Sin embargo. Módulo 44 Dispositivos de registro y reproducción de audio Una mirada rápida al pasado Tocadiscos y máquinas de cinta. long playing en inglés) es sus dos caras. Al seleccionar música de fondo se prefiere música instrumental. Las máquinas utilizan tonos inaudibles grabados en la cinta para marcar los puntos de arranque y parada. La mayoría de los cartuchos registran y reproducen segmentos de 30 y 60 segundos (usados por avisos comerciales y de servicio público) o de aproximadamente tres minutos (para selecciones musicales). las cuales fueron usadas por varias décadas para la producción de audio. Para apresurar la "puesta a tiro". (Por supuesto el nuevo sistema DVD lleva todo esto aún más allá.5 millas (5. Simplemente se espera hasta que el punto de inicio aparezca de nuevo. Aunque los discos que contienen audio grabado en forma permanente son los más comunes. Puede usarse una salida apropiada a nivel de líneas de una amplificador PA que alimente directamente una entrada de alto nivel de un mezclador. Con éstos es posible grabar y reproducir material repetidamente en el mismo disco. Máquinas de cartucho Las cartucheras contienen una cinta continúa (sin fin) de audio de ¼ de pulgada dentro de un cartucho plástico. 78 . los CDs tienen la capacidad de archivar más información que un disco de fonógrafo de 12 pulgadas LP (larga duración.

Módulo 45 Controlando el nivel Dispositivos de control de audio Para continuar con esta breve mirada al audio.30 cm) contiene en su interior una cinta de video de 3. el AGC hará elevar el ruido de fondo en un intento de llevar a un nivel de audio hasta una posición estándar.81 mm de ancho y cerca de dos tercios del tamaño de un cassette análogo estándar. Aunque mantener manualmente los niveles de audio adecuados sigue siendo esencial. Los operadores de CD intentan compensar por la perdida de una señal de tres maneras: − Corrección del error.una solución que es claramente obvia los escuchas. si el nivel promedio es alto. en Español. RDAT y ADAT. Código de tiempo DAT El sistema de código de tiempo DAT. así como son las máquinas ADAT de alta calidad (tipos I y II). Código de tiempo DAT es similar al código de tiempo SMPTE del que hablamos en las secciones sobre edición de cintas de video (video tape). El DAT existe en varias formas: La que se utiliza para el consumo general (hogar) es conocida simplemente como DAT. − Enmudecimiento. Si la pérdida de data es significativa. vamos a examinar algunos dispositivos automáticos de control de nivel. El cassette DAT de dos pulgadas por 27/8 pulgadas (5. − Ocultamiento del error (interpolación). un circuito AGC (Automatic Gain Control. se escuchan una serie de "clicks" o un sonido de desgarramiento. referido como el formato de sub-código IEC (Sub.m. suplir la data perdida. Esta es una ventaja importante en la producción de audio cuando un operador o un editor de video deben iniciar transiciones musicales y efectos de audio en puntos preprogramados. también asegura que las cintas grabadas en una máquina DAT puedan tocarse sin problemas en cualquier otra máquina. DAT. R-DAT (recordable digital audio tape. Corrección automática de errores Los problemas de fabricación. Por ejemplo. Programando la repetición del CD Las repeticiones del CD pueden ser programadas para arranques instantáneos en puntos precisos. basado en la data existente al momento. Por ejemplo. El DAT ha tenido amplia aceptación tanto para largometrajes así como para la producción de televisión. Control de Ganancia Automático) lo elevará. Cuando el nivel de audio promedio es bajo. Sistemas DAT usan un cabezal que gira a 2. Tipos I y II Los DATs (digital audio tapes.p. El circuito de corrección de errores dentro del reproductor de CDs puede detectar perdidas momentáneas de data (drop-outs) y. código de tiempo y el control de data MIDI usada en el trabajo de audio de postproducción sofisticado. el circuito lo bajará. en español cinta digital de audio grabable) es para aplicaciones profesionales. cintas digitales de audio en español) son capaces de almacenar y reproducir audio con una calidad que excede lo posible con CDs. cuando ningún otro sonido está presente. La capacidad de dos horas de un cassette DAT es 66 % mayor que un CD estándar de 80 minutos.. similar al que se encuentra en un grabador de cassette de video.code format). los correctores de errores pueden instantáneamente suplir data que se mezcla con el audio existente.000 r. si las cosas van realmente mal y un gran bloque de data está perdido o comprimido. Durante pausas en el diálogo. hay algunos dispositivos que pueden simplificar esta tarea y aún hacer cosas que no pueden hacerse manualmente. Si este tipo de ocultamiento de error tiene que ser invocado repetidamente en un corto lapso de tiempo. la intensidad del ruido 79 . polvo y sucio en la superficie del CD pueden provocar la pérdida de datos digitales. Varios tipos de data pueden ser grabados con el audio. Aunque los circuitos AGC pueden librarnos de la preocupación por controlar manualmente los niveles de audio. el dispositivo de enfoque automático en el equipo CD no será capaz de ajustarse a la variación resultando en saltos y perdida de información.08 x 7. (Más sobre esto luego). el reproductor de CD simplemente enmudecerá (silenciará) el audio hasta que aparezca buena data de nuevo .Defectos y problemas del CD Si la superficie del CD está suficientemente deformada por problemas de manufactura o manejo y almacenamiento impropios. Circuitos AGC Empezaremos con un circuito simple de control de audio incorporado en la mayoría de los equipos de audio caseros. Finalmente. no son capaces de responder inteligentemente a diferentes necesidades de audio.

los compresores pueden ser ajustados de manera que muchos de los efectos negativos del control automático pasen desapercibidos. Usando el juego de auriculares PL (private line o production line en inglés) tal como el que muestra aquí. Otra característica útil en situaciones de alto ruido es un auricular grande acústicamente aislado. De esta manera. Acopio Electrónico de Noticias. las cadenas confiables de comunicación detrás del escenario son críticas. durante la edición. Esto puede ser simple conteo.2. un expansor de audio aumenta el rango dinámico del audio que ha sido procesado en demasía.terminaba sonando casi igual. Todo en la grabación . tal como el de alguien golpeando el micrófono. el problema se hace inversamente proporcional.3. En los camcorders profesionales los niveles de audio pueden ser controlados manualmente. en Español) puede ser necesario para un director enviar mensajes 80 . Aunque las emisoras AM de Rock de los años 60 y 70 preferían un volumen muy alto. A diferencia de los circuitos AGC. Producción Electrónica en Campo. para situaciones de alto ruido algunos auriculares PL tienen un dispositivo que se oprime para hablar. Limitadores Un limitador de audio no es tan sofisticado como un compresor ni como un circuito AGC. Pero. los pocos primeros segundos de audio pueden ser distorsionados hasta que el AGC fija el nivel propio adecuado.una característica que no ha escapado a la atención de los productores de comerciales de TV.Limiters Expansores de Audio Aunque más especializado en sus posibles aplicaciones. lo que disminuye considerablemente el nivel de ruido en la línea. Sistemas de comunicación en la producción Sistemas PL Como una producción en vivo con varias cámaras típicamente involucra esfuerzos cuidadosamente coordinados de mucha gente. pero en muchos otros no profesionales el circuito AGC no puede ser apagado. Debido al efecto del circuito AGC en elevar niveles de sonido durante un momento de silencio. generalmente 0dB. Si subsecuentes circuitos procesadores de audio (en los equipos de edición. que ayudará a filtrar sonidos externos. La música puede también presentar problemas. Normalmente los micrófonos del juego de auriculares están siempre encendidos para que ambas manos queden libres para operar los equipos. Sistema IFB En ENG (Electronic News Gathering. el personal de producción puede hablar entre sí y recibir instrucciones de un director.sin importar si debía ser alto o suave . Los limitadores son los más simples y menos notorios de todos los dispositivos automáticos de control de nivel. algunas palabras pueden perderse cuando un circuito AGC reacciona a un sonido alto. los artistas a menudo se quejaban que sus niveles de audio cuidadosamente balanceados eran destrozados en el aire. por ejemplo) tienen circuitos AGC. Compresores Los compresores de audio también amplifican los sonidos de baja amplitud y atenúan la amplitud de sonidos altos . lo cual significa que no todos los micrófonos están activos al mismo tiempo. Luego. La mayoría de los PL o sistemas de intercomunicación están interconectados en una especie de línea de grupo. este "comienzo falso" es eliminado. en Español) y EFP (Electronic Field Production.pero ellos son mucho más sofisticados. Como responden a los ruidos altos bajando rápidamente los niveles de audio por algunos segundos. Para solventar este problema.1" o diciendo algo para permitir al AGC ajustarse a su nivel adecuando. muchos videógrafos (atrapados por un circuito AGC que no pueden conmutar a control manual) hacen que el talento enfocado por la cámara diga unas pocas palabras justo antes del verdadero comienzo del segmento. Las bandas sonoras que han sido comprimidas se perciben como más altas (con más volumen) que las no comprimidas . Un expansor puede restaurar el audio a su rango normal y en el proceso reducir considerablemente el ruido de fondo.4. cada miembro del grupo de producción puede oír y hablar a todos los demás.aumenta repentinamente. limitadores simplemente evitan que el nivel de audio exceda un límite prefijado. "5. Como el nombre sugiere.

una densidad Cara doble. Todos los formatos de video utilizan cabezales que recorren la superficie de la cinta y dejan trazos magnéticos que corresponden a la señal de video. − Una vez grabado. El diseño más popular trabaja bajo el mismo principio del CD de audio ?la información digital es codificada en los orificios del disco (dientes microscópicos). DVD En 1997 el DVD fue lanzado al mercado (La iniciales oficiales provienen de "disco versátil digital". Todo el proceso de registro es invertido cuando se reproduce la cinta. − El contenido del programa puede ser mejorado con el uso de una amplia gama de técnicas de edición. generalmente largometrajes. la luz del láser es reflejada por la superficie del disco. Esto significa que la información. grabar el programa tiene muchas ventajas. Un director puede interrumpir el programa normal de audio en el auricular (el audio que está siendo grabado o transmitido en el momento) para dar instrucciones al talento.) fue el primer medio de grabación de video. los videodiscos fueron en un comienzo de solo lectura. Para poder grabar a muy altas frecuencias asociadas con el video no solo se debe mover la cinta. Este voltaje debe ser amplificado millones de veces antes de recorrer los elementos del equipo.4 Gigabytes.directamente al talento en vivo. (Versiones recientes tienen incluso mayor capacidad). − La duración de un programa o un segmento puede ser abreviada o alargada para adaptase a las necesidades de la producción. Cuando el disco gira. que es más de diez veces la capacidad del CD estándar. Cuando se inventó el proceso de grabación de video en 1956. Grabación en disco Videodiscos Ha habido varios sistemas de videodiscos a lo largo de los años. Este sistema es llamado IFB (Interruptible FoldBack. y fue usado por décadas. − Los segmentos de programa pueden ser reorganizados y acomodados para obtener un ritmo y efecto dramático óptimos. casi siempre son transferidas a video o a un disco duro para la transmisión. las fluctuaciones magnéticas de la superficie inducen cambios en los cabezales. pero no grabada. Al otro extremo del espectro está la cámara de Hi8 (derecha) que utiliza una cinta de 8mm de ancho.7GB 8. Como el CD de audio. Debido a que le tomaba cuatro pasos de los cabezales para explorar un cuadro completo. doble densidad Cara doble. el código binario básico de información digital.4GB 18GB 81 . − Los errores por parte del talento o del equipo (hasta cierto grado) pueden ser corregidos en post-producción. Esto puede lograrse si el talento usa un auricular pequeño. La presencia o ausencia de orificios corresponde a unos o ceros. pero muchos se refieren al como "disco de video digital"). fue llamado sistema "cuadruplex" de dos pulgadas. aquellos son capaces de registrar al menos 7. fuese desarrollado. El Proceso de grabación en videotape Las cintas de video se parecen a las de audio. o Retroalimentación Interrumpible). el programa puede ser cambiado de horario para adaptarse a las exigencias locales y a las diferentes zonas horarias. Técnica de Grabación Una cara. Incluso cuando las producciones son filmadas. aún cuando estén en el aire. este revolucionó las técnicas de producción de televisión. podía ser leída. Esto fue hasta que el sistema de discos re-grabables o de lectura-escritura. Estas partículas son capaces de mantener una carga magnética. La cinta de dos pulgadas de ancho (fotografía a la izq. − Puede ahorrarse costos de producción al programar los horarios del talento.74GB ---DVD 4.8GB 9. Módulo 46 Medios de registro en video Aunque el concepto de "televisión en vivo" tiene una connotación excitante. lo que es convertido en un voltaje ínfimo. el equipo y de las facilidades de producción para una mayor eficiencia. Aunque el nuevo DVD se parece al CD de audio. una densidad Una cara. también los cabezales deben girar a alta velocidad sobre la superficie de la cinta. Con la excepción de los dramáticos en horario estelar la mayoría de la programación es grabada en video. mientras se hacen reportes en vivo desde el campo. un elemento de plástico recubierto con una capa de partículas metálicas microscópicas adheridos a una base de resina. Los sistemas de IFB también permiten al talento en vivo escuchar preguntas en vivo de anclas del estudio.doble densidad CD de Audio 0.

Luego. En lugar de cintas o videodiscos. las espirales y las muescas en el disco son microscópicas por lo que el equipo de reproducción debe ser muy preciso. El servidor de video es un depósito de audio y video de alta capacidad que pueden ser accedidas y editadas desde cualquier lugar de la productora. Esto significa que la edición básica puede hacerse directamente en la cámara (para programar el orden y la duración de los segmentos) y el resultado puede ser reproducido o transmitido desde la cámara. La compresión de datos es un poco como un buen café instantáneo.muchos de ellos no existieron por mucho tiempo -. En principio son solo cámaras que graban en un disco duro de computadora en lugar de video. y además permite que se transmita más rápido. Cámaras de grabación en disco En 1995 dos compañías lanzaron al mercado cámaras profesionales de registro en disco inicialmente diseñadas para el trabajo de noticias. cualquier línea divisoria entre estas categorías puede ser confusa. La mayoría de los consumidores estarán familiarizados con los formatos de 8mm y el VHS. Los servidores de video han probado ser particularmente útiles para las noticias. Con la versión profesional. el video "deshidratado" permite almacenar más información en el mismo espacio. A finales de 1997. Aunque esto suena simple. En las últimas décadas el video ha evolucionado a través de unos 20 formatos diferentes e incompatibles. Aunque posteriormente fue desplazado por el VHS. vamos a adentrarnos en el campo de la edición por un momento y hablar de los servidores de video. Aquellos para quienes el video es un pasatiempo serio.). De la misma forma en que el café instantáneo es casi tan bueno como el real. el material bruto puede ser reeditado rápidamente para el próximo noticiero. algunos los elementos son separados y eliminados y luego puede ser restaurado sin afectar notablemente el resultado final. Al lado se muestra una vista lateral simplificada de un DVD.p. en cualquier orden. pero es el precio que hay que pagar por la velocidad del cambio tecnológico.s. a veces. una vez que el audio y el video son grabados. en ocasiones utilizan equipo profesional y. los servidores (también llamados servidores de archivo y de medios) almacenan información de audio y video en discos de computadora de alta capacidad. En esta discusión omitiremos la mayoría de los formatos de video que se han lanzado al mercado a lo largo de los años -. fue el primer formato comercial aceptado y usado ampliamente en el hogar. Esto es una ventaja obvia en el trabajo de noticias. El concepto es parecido a un LAN (red de área local) utilizada para vincular las computadoras de las oficinas en muchas instituciones. Una vez en este formato el tiempo de acceso en virtualmente instantáneo ? en la mayoría de los casos menos de una diezmillonésima de segundo. Esto significa que el producto final editado puede ser montado "sobre la marcha" directamente del material bruto.y nos concentraremos en los más recientes y más utilizados. VHS 82 . Esto da cierta confusión al negocio del video. En el próximo trataremos de los llamados formatos profesionales. pues los segmentos pueden ser editados transmitidos directamente desde el servidor. ofrecen algunas ventajas importantes. Generalmente. Un rayo láser es dirigido sobre el área reflectante del disco y este la refleja creando un código digital en la superficie del disco (mostrado aquí como muescas en la superficie). Una productora puede tener varias estaciones de trabajo (sistemas computarizados de edición y efectos especiales) que estén unidas a un solo servidos de video de alta capacidad. una cinta es utilizada al inicio para registrar las imágenes que son luego transferidas a un servidor de video para la edición. Aunque tienen un tiempo de grabación limitado. se lanzó una cámara con calidad VHS que puede grabar hasta 20 minutos de video en un disco duro de 260 Mb. Aunque los ingenieros con un buen ojo puede ver la diferencia (así como los catadores pueden decir la diferencia entre un café instantáneo y uno recién colado). En este módulo hablaremos sobre equipo comercial (de consumidor). los segmentos pueden ser reproducidos inmediatamente. Francamente. Una vez editado el resultado puede ser impreso en cinta o transmitida desde el servidor.Para llevar a cabo este proceso. el video comprimido es casi tan bueno como la señal original. que fue lanzado al mercado por Sony Corporation en 1976. Servidores de video Y hablando de grabación en disco. se encuentran aplicaciones profesionales para los formatos comerciales. antes de estos hubo un formato popular: el Betamax. un láser de onda corta se utiliza en conjunto con MPEG-2 (una técnica de compresión de datos diseñada para video a 30 c. Módulo 47 Formatos de video comercial El cine ha mantenido los mismos formatos básicos de 35mm y 16mm por más de cien años.

8mm Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracasó. una versión de mayor calidad que el 8mm. lo que va en perjuicio de la calidad de 83 . Beta. − La calidad técnica de las grabaciones digitales es mejor que su similar análogo. Aunque ocasionalmente se transmite con calidad VHS (videos cómicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptaría tener esa calidad técnica en el resto de la programación. en español. especialmente cuando se necesita edición y efectos visuales. Otras cámaras utilizan un formato 4:1:1 (DV. su calidad todavía no alcanza los estándares profesionales. Compresión digital Todos los formatos digitales de común utilizan cierto nivel de compresión. El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato más popular en el trabajo de noticias si no se hubieran lanzado al mercado los nuevos formatos digitales. Las cámaras digitales más avanzadas utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresión mínima. El equipo es más fácil de operar que el profesional y menos costoso. que depende en un nivel más alto de compresión.El más exitoso de los formatos para el hogar ha sido el VHS (video home service o. Esto minimizaba la pérdida de calidad que implica la edición. Aunque la calidad técnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde su introducción. VHS. DVCPRO. Esta es la simbología para 8mm. una característica que es muy atractiva para aquellos que han pasado años arrastrando sus cámaras de VHS tamaño familiar. − Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin pérdida de calidad. Eastman Kodak fue uno de los creadores del 8mm para video). Esto es significativo en países del tercer mundo donde los regímenes tienen el hábito de confiscar el equipo y las cintas en un intento por censurar las cosas que prefieren que el resto del mundo no sepa. Al tiempo que se introdujo en SVHS Sony lanzó el Hi8. el 8mm fue lanzado al mercado. lo que significa que el formato no está en la categoría de formato profesional. Esta es una ventaja importante en las sesiones de post-producción que requieren varias capas de efectos. Super VHS. una versión más pequeña de las cintas de VHS y S-VHS se introdujo al mercado el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto). La segunda ventaja es que la cámara S-VHS tiene un costo aproximado de $1500 dólares y por una cámara profesional se debe pagar diez veces más esa suma.. Este diseño básico es usado para todos los cassettes. (De hecho.). luminancia y crominancia registradas por separado. Algunas nuevas operaciones comenzaron utilizándolo como un formato de captura que podía ser devuelto a la oficina de producción y copiado inmediatamente a un formato de mayor calidad para la edición.) Discutiremos algunos de estos formatos en el próximo módulo.. DVCAM. El tamaño reducido de la cinta significa que las cámaras pueden ser incluso más pequeñas que las de VHS. Ya que estos tienen precios similares y ofrecen mayor calidad técnica. podemos observar los dos carretes internos y el recorrido de la cinta. Este formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue un formato de cine muy utilizado para películas caseras. Formatos digitales El video digital tiene un número importante de ventajas sobre el análogo. Miles de tiendas de alquiler de video ratifican esto. video al servicio del hogar). etc. Este también se utiliza como formato de adquisición y bajo óptimas condiciones pueden producir video de calidad profesional. etc. − Las cintas digitales se adaptan mejor para un almacenamiento prolongando. Estos fueron diseñados para competir con el formato de 8mm que comenzó a encontrar aceptación entre un gran número de consumidores. La calidad técnica fue mejorada significativamente con el S-VHS (super VHS). − Los circuitos de corrección de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan problemas como el dropout. Para reducir el tamaño de la cámara. Sin embargo no puede competir con la presente generación de. La ilustración de la derecha muestra la anatomía de un cassette VHS. La calidad del 8mm es similar a la del VHS. La utilización del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. un porcentaje de muestreo más alto. y VHS Compacto.

etc. La mayoría de las cámaras comerciales (incluyendo la que discutimos en este módulo) utilizan un formato 4:1:1. copiado. a color LCD. Sus 500 líneas de 84 .video. Este tipo de compresión utiliza una sofisticada técnica que elimina la información redundante?la información en cuadros sucesivos que no cambia. Cualquier formato que muestree por debajo de 4:4:4 realmente compromete en algo la calidad (aunque no siempre es apreciable). Tres formatos digitales populares graban en cinta de ¼ de pulgada. Es un punto intermedio en la calidad óptima y la practicidad técnica. Aunque una comparación lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1 revela una diferencia muy pequeña. la ventaja de calidad del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edición. El formato 4:2:2 que es el método de compresión más común (conocido como MPEG2 o MPEG 422) es uno de los formatos más populares en el trabajo profesional. Tres de los formatos digitales más populares utilizan cinta de ¼ de pulgada y compresión 4:1:1. (¿Por qué grabar la misma información una sobre otra en partes del cuadro si no cambia?) Por esta razón los sujetos que cambian rápidamente (como juegos de hockey) son particularmente trabajosos para un sistema de compresión como MPEG2. La cámara mini DV Handycam de Sony es tan pequeña que se puede guardar en el bolsillo de un abrigo. tiene un visor plano. también significa compresión intra-cuadros (compresión dentro de cuadros individuales). que se desdobla. Formato 4:4:4 B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color Formato 4:2:0 B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color Formato 4:2:2 B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W B&W B&W Formato 4:1:1 B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W B&W Mientras más se muestrea el color mejora la calidad del cuadro. El proceso de muestreo 4:4:4 está asociado a los equipos profesionales de vanguardia que discutiremos en el módulo 49. se requiere mayor ancho de banda y el proceso de grabación digital se hace más exigente. Sus características están especificadas abajo. (Note que el termino semi-profesional se refiere al punto medio entre calidad amateur y profesional) DV Aplicación Control Track Audio track for cue Compatibilidad de Reproducción Compresión Comercial No No DV 4:1:1 DVCCAM Semi-profesional No No DV/DVCAM 4:1:1 DVC Pro/DVC Pro 50 ENG/EFP Yes Yes DVCPRO/DV/DVCAM 4:1:1 and 4:2:2 Cámaras DV La mayoría de las cámaras comerciales utilizan cintas digitales más pequeñas que una cinta de audio estándar. pero. El gráfico abajo puede ayudar a visualizar la diferencia en el muestreo de formatos. Además del visor estándar. también. De cualquier manera. La PV-DV1000 de Panasonic y la mini VD AG-EZIU se han hecho muy populares. La designación B&W (blanco y negro) se refiere al muestreo de luminancia por cada intervalo. tanto en los formatos comerciales y de adquisición. efectos especiales complejos. Para bajar sus costos las cámaras comerciales (tales como la que describimos ahora) utilizan mucha mayor compresión que el equipo profesional (los cuales discutiremos en el próximo módulo). la compresión es necesaria en video digital simplemente para hacer el proceso de grabación posible. Realmente la compresión MPEG2 involucra más que solo reducir el muestreo de color en los Consumer Video Formats cuadros. la designación Color (chroma) representa el numero de veces que la crominancia es muestreada durante el intervalo. Y es en este tipo de programas que se tiene más probabilidad de ver problemas causados por la proyección de la compresión que no se corresponde con velocidad de la acción.

Los dos nuevos formatos eran el Betacam basado en el formato del Betamax. Sin embargo. Esto nos ha llevado a lo que algunos llaman "democratización de los medios". Luego de unas cuantas modificaciones. (formatos digitales) Los siguientes formatos y grabadores no presentan las anteriores características del formato profesional. que enfoca en macro. Con la proliferación de canales de acceso público en cable e Internet. y los formatos "M" basados en el cassette de VHS. Incluso permite grabar en una proporción de 4:3 y o de 16:9. efectos especiales incluidos. La resolución es comparable con el VHS estándar. RCA y PANASONIC introdujeron una nueva técnica de grabación con calidad de transmisión basada en el formato de cassettes de media pulgada que se había hecho tan popular en el uso casero. Debido a que su calidad se encontraba limitada a solo 260 líneas de resolución (nitidez) nunca fue considerado como un formato de alta calidad?aún después cuando su resolución fue aumentada a 330 líneas. A la derecha está la nueva PV-DV170 Palmcorder de Panasonic con un monitor a color (flipout). El carrete abierto es remplazado por el cassette El primer formato en cassette ampliamente usado fue el U-Matic de ¾ de pulgada introducido en 1972. Cámaras de grabación en disco Una cámara sin cinta fue lanzada al mercado por Hitachi a finales de 1997. A mediados de los 80 las corporaciones SONY. − Salida de video para monitor externo. o el disco duro puede ser introducido a la computadora para edición digital. una cámara digital que puede ser utilizada para transmisión cuesta menos de una décima parte de esa cantidad.000. El tamaño reducido de los cassettes permitió que por primera vez se combinaran una cámara de calidad de transmisión profesional y la grabadora en una misma unidad (camcorders). Esto no solamente enriquece el proceso democrático. Esta cámara tiene una conexión FireWire. Luego de unas cuantas modificaciones. además de un medidor de sonido (de esta manera no está limitado con un circuito de audio de ACG permanentemente). Aún así revolucionó el campo de la producción periodística remplazando la película cinematográfica de 16mm usada en el trabajo de campo. La salida del disco puede alimentar a un VCR estándar para grabar. Esta pesa menos de una libra y tiene el tamaño de un libro de bolsillo. ahora más gente que necesita o desea registrar eventos puede hacerlo. Durante los 80 el formato C de una pulgada fue el formato dominante para producción con calidad de transmisión. Si el equipo de producción de calidad sólo estaba disponible a casas de producción y para uno que otro individuo afortunado. Hoy en día . debido a sus desventajas (principalmente su tamaño) pronto fue adaptado para la producción profesional. − Lentes removibles (que permiten usar diferentes lentes para distintos propósitos que no limitan al lente que trae de fábrica). las cámaras grabadoras profesionales poseen las siguientes características: − Tres CCD (las comerciales sólo tienen 1 CCD). Aunque fue originalmente concebido como un formato institucional y para el hogar. La MPEG tiene también el tamaño de un libro de bolsillo y puede grabar hasta 20 minutos de video y audio en disco duro removible de 260 MB. − Entradas para micrófonos de calidad profesional de baja impedancia. Tiene un lente zoom 10:1. Incluso más pequeña que la Handycam de Sony tenemos la GR-DV1 de JVC. Nosotros comenzaremos con los formatos ampliamente utilizados. No hace mucho tiempo que una cámara de calidad de transmisión costaba $60. 85 . el formato de 2 pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de carrete) formato estándar. − Procesamiento de señal digital de video 4:2:2. y registra con condiciones de luz bastante bajas. sino que además contrarresta en alguna medida el efecto negativo de la concentración de los medios (más y más medios en manos de menos y menos compañías). el formato de 2 pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de carrete) formato estándar. las ideas y opiniones de muchas más personas puede ser emitidas y escuchadas. Carrete abierto de 1 pulgada En un módulo anterior mencionamos la cinta de 2 pulgadas con la que comenzó todo el proceso del video-tape. − Entrada para audífonos para monitorear sonido.resolución (definición o claridad) exceden significativamente lo que los consumidores están acostumbrados a ver con la mejor señal de televisión al aire. − La posibilidad de controlar los niveles de audio. que significa que la salida de la grabadora puede ser alimentada directamente de un disco duro digital de un editor. Módulo 48 Formatos de video profesional Como hemos afirmado existen leves diferencias entre los formatos profesionales y de consumidor.

Formatos digitales profesionales El Formato D-5 Muchos han sido los formatos exitosos en la línea "D". que contiene dos unidades de reproducción. Aunque muchas maquinas D-9 son capaces de reproducir cintas S-VHS. Los cassettes D-5 graban hasta 2 horas de material en un solo videocassette. especialmente cuando se requieren aplicaciones multigeneracionales como la edición. En esta línea estaba incluida una innovadora línea híbrida de edición lineal y no lineal. introdujo el Betacam en 1982. editadas y transmitidas a la estación para su posterior salida al aire más fácil y eficientemente. aunque ha sido alterado (junto con la cinta y el cuerpo del cassette) para ajustarse a estándares profesionales.combina varias de las ventajas de formatos digitales anteriores. Formato M Al mismo tiempo que le BETACAM era introducido al mercado. luminancia y crominancia grabados separadamente y con mayor rango de muestreo digital. El Betacam ha pasado por varios procesos de mejoramiento que le han proporcionado numerosas características. para llevar documentos) se convirtió en una opción muy favorecida por reporteros. la cámara DCR-VX1000 de Sony. El formato D-5. Esto significó que por primera vez una cámara y un grabador pudieron integrarse en una sola unidad. monitores estéreo y batería para poder operar. Aún es utilizado en algunas aplicaciones especializadas de post-producción. etc. fue razón suficiente para cambiar sus equipos de tecnología analógica a digital. En 1987 lo mejoraron y lo bautizaron Betacam SP (Superior Performance) de desempeño superior. Debido a la gran densidad de la señal digital comparada con los sistemas digitales previamente usados. D-9 utiliza el diseño básico de transportación de VHS. Gracias a esta unidad.) 86 . Después siguieron D-2 y D-3. factor que impulsó la calidad de la primera generación del video a un rango profesional. etc. La versión mejorada logró exceder los niveles de calidad del formato 1 pulgada de tipo C.) El D-5 . Por la posibilidad de grabar más información por unidad de tiempo. (No existió un D-4. con su impresionante calidad digital. El formato DVCPRO se ha hecho muy popular en una gama bastante amplia de usuarios. Esta cámara utiliza tres CCD en vez de uno. El D-1 fue el primer estándar digital a nivel mundial. Matsushita (Panasonic) y RCA introducían un formato de cassette de cinta media pulgada con calidad de transmisión. cada uno adicionando ventajas técnicas. (La copia de una copia es la primer generación. y por esta razón algunas instituciones comenzaron a utilizar el Betacam para producciones de estudio y de exteriores. junto a los Digital-S (ahora conocido como D9) y unos cuantos formatos de alto acabado es considerado uno de los formatos digitales sin compromiso 4:2:2 (compresión mínima. el formato D-5 puede ser adaptable a la producción DTV/HDTV. Para muchos profesionales del video. El editor portátil DVCPRO AJ-LT75 laptop. Este formato ofrece cuatro canales de audio sin compresión. monitores a color.) DVCAM SONY introdujo el sistema DVCAM en la convención de la NAB (Asociación Nacional de Transmisores) de 1996 como un formato digital económico. otra copia de esa copia es la segunda. Pocos años después el formato M fue mejorado notablemente con la introducción del MII. Digital-S (D-9) La calidad del formato Digital-S (D-9) 4:2:2 excede todos los formatos análogos e incluso muchos de los formatos digitales. es si duda una excelente adquisición como formato para noticias y trabajos documentales. DVCPRO A pesar del formato inicial 4:1:1. Conocido como el formato M por la forma en que la cinta está enhebrada en el mismo. Las cintas DVCAM son compatibles con el formato DV discutido en el último módulo. todo en un maletín portátil (tipo ejecutivo. la calidad del video M-II excede al de VTR de una pulgada del tipo C. (Posteriormente SONY introdujo un paquete similar). mientras que solventa los problemas inherentes de compresión y combinación de información de video. basado en su cassette popular de VHS. En 1993 el Betacam Digital trajo las ventajas de la calidad digital a la ampliamente utilizada línea Betacam. el DVCPRO introdujo una versión 4:2:2 llamada el DVCPRO 50 a finales de 1997. probablemente por su connotación de muerte en el lenguaje Japonés.Betacam La corporación SONY. Nació la camcorder. Aunque esta calidad no puede competir con la alta calidad de los equipos 4:2:2 (de mayor precio). Sony diseño un sistema de reducción o compresión digital de bits que elimina partes redundantes de la señal. las noticias pueden ser grabadas. así como mejor calidad de audio y video. el formato es muy superior al S-VHS. Luego Panasonic tomó la vanguardia al desarrollar una serie de formatos de video-tape digital conocido como el formato "D".uno de los más recientes. Así como el Betacam SP. pionera en el desarrollo del videocassette Betamax de media pulgada para uso casero.

mientras que la función Pausa permite que la cinta se mantenga en contacto con los cabezales y esté lista para comenzar instantáneamente a grabar o reproducir. La mayoría de los usuarios de VHS o aparatos similares ya están familiarizados con las funciones de su equipo (aunque posiblemente no sepan cómo programar el reloj!). pero también es posible que la imagen se enrolle. En algunos equipos.) Formatos de Uso Común Actual Formato C-format Beta SP Beta SX Digital Beta DV DVCCAM DVCPRO DVCPRO50 Digital S Tipo de Cinta 25. pues al grabar. Esto significa que la señal original puede ser modificada varias veces antes de ser re-grabada.7mm partículas de metal 2.35mm patículas de metal 6. Nuestro propósito no es proveer una lista completa de todos los formatos y sus características.35mm metal evaporado 6. sino que podría "tapar" los cabezales del equipo. la mayoría de los videograbadores de hoy en día se apagan 87 . se quiebre y termine siendo una gran "tormenta de nieve". títulos y efectos especiales pueden ser adicionados mientras la cinta es reproducida.7mm metal evaporado 6. los grabadores de video (VCR) tienen seis funciones básicas: reproducir (play). para poder grabar es necesario mantener presionado el botón Record antes de presionar el botón Play. comienzan los problemas: con suerte.35mm partículas de metal 12.Una característica importante de este formato es la pre-lectura. en otros equipos simplemente hay que presionar el botón Record. que permite reproducir video y audio y simultáneamente grabar nuevas señales de video y audio en su lugar. es necesario mencionar dos aspectos. Si el equipo se deja en el modo Pausa durante demasiado tiempo. Cuando los espacios microscópicos del cabezal de video se obstruyen. Módulo 49 Operaciones de grabación de video Indistintamente del formato que utilice.7mm partículas de metal Tracks 4 4 4 5 2 2 3 5 4 Esta es una visión general de los formatos más comunes. Algunos grabadores no usan todas las pistas y algunas versiones de formato DV son capaces de grabar cuatro pistas de audio. adelantar (fastforward) y pausa (pause). los cabezales de video desgastarán la superficie de grabación de la cinta. (han existido entre 20 y 30 diferentes a lo largo de los años) sino resaltar aquellos que pueden ser de interés para los profesionales del video. El botón Stop desenhebra la cinta del cabezal del equipo. estaremos borrando automáticamente lo que la cinta contenga en ese espacio. si se tienen dudas al respecto. Sin embargo. retroceder (rewind). Esto no sólo causará daños a la cinta (Dropout: hueco o glitch momentáneo en la imagen causados por la pérdida de parte de la capa magnética de la cinta). ("tracks" se refiere al numero de pistas de audio. La siguiente gráfica enumera los formatos de uso actual.35mm metal evaporado 6. La cinta debe ser previamente revisada para comprobar que en ella no haya ningún material que nos interese mantener. grabar (record). Por ejemplo. Para evitar esto.7mm metal evaporado 12. detener (stop). es preferible adelantar la cinta hasta pasar el material en cuestión.4mm óxido 12. puede que la imagen resulte solamente un poco "nevada". Esto puede crear un problema.

Chequeo de la cinta Los dropouts o el bloqueo de cabezales no se notarán hasta que la grabación sea reproducida en el visor de la cámara o en un monitor de TV. esto es simplemente la lectura de la intensidad de la señal de video. − Claridad en el audio. pero no nos dice nada acerca de su contenido (podríamos encontrarnos con una pantalla totalmente blanca!. Algunos equipos cuentan con "cabezales de confianza". En la mayoría de los formatos de cintas de video. Si esto no fuese suficiente. tilts y zooms. tampoco existe una manera precisa de convertir estos números en minutos o segundos. generalmente tienen una guía o un contador de cinta. Algunos VCR tienen medidores del nivel de ajuste del tracking o alineación. retrocediendo unos pocos pies y revisando los últimos cinco a diez segundos que se grabaron. el operador debe comprobar: − Absoluta estabilidad de la imagen (ningún movimiento o "revoloteo" vertical u horizontal). un compensador electrónico puede servir para "llenar" los espacios de la data faltante durante los procesos de edición o copiado. Esto afecta la longitud de los canales de video "leídos" (reproducidos) de la cinta. Ajustes del VCR Dependiendo del VCR. Por último debe retrocederse nuevamente la cinta hasta el principio y revisar los primeros diez segundos de grabación. la imagen se verá débil o perderá fuerza y se observarán líneas verticales doblándose en la parte superior del cuadro de video. Luego debe retrocederse la cinta aproximadamente hasta el punto intermedio de la grabación y chequear nuevamente. Hay personas que revisan únicamente los últimos segundos de grabación. Además. En caso de que grabar nuevamente el material sea imposible. lo cual no permite una reproducción estable de la imagen. Las cintas que hayan sido reproducidas muchas veces. Si este control no está ajustado apropiadamente. el control de tracking debe ser ajustado al máximo de la señal. Esto únicamente indica el nivel máximo del video. El Tracking Control (Control de Alineación) afecta la habilidad del VCR para alinearse precisa y automáticamente con los estrechos canales de video grabados en la cinta.. Indicadores de estado del VCR Los equipos profesionales usualmente cuentan con medidores del nivel del video. Si la alineación automática falla y el medidor indica un nivel de alineación por debajo del óptimo. pero es necesario saber que a veces los problemas de bloqueo de cabezales que se tienen al principio pueden resolverse por si mismos en el transcurso de la grabación y no notarse al final. En los casos más severos. La mayoría de los Skew Control tienen una marca posición central que indica el ajuste óptimo o normal. algunos equipos digitales tienen la función de pre-lectura. como veremos más adelante. Algunas cintas traen un nivel de alineación muy bajo. Durante el chequeo de la cinta. Sin los cabezales de confianza. el Tracking Control es utilizado únicamente para corregir problemas durante la reproducción del video. no son confiables.. los cuales pueden mostrar la señal grabada una fracción de segundo después que ha sido grabada. − Calidad y perfección en el lenguaje del video. segundos y cuadros de video. el operador sólo puede monitorear el video de la cámara. puede ser necesario llamar a un técnico especialista que limpie los cabezales. Este problema puede ser solucionado utilizando una cinta limpiadora por cinco segundos aproximadamente. que surte más o menos el mismo efecto. minutos. Los equipos que no tienen Time Code. pero vale la pena mencionar que muchos VCR tienen un contador de tiempo electrónico que nos muestra exactamente en qué punto de la cinta nos encontramos. incluyendo la sutileza de los paneos. Dado que la mayoría de estos contadores se basan en conexiones mecánicas y no en señales electrónicas de la cinta. representa horas. El código de tiempo SMPTE. El ruido en el video puede ser el resultado de unos cabezales sucios u obstruidos. los problemas de tracking o alineación pueden verse reflejados como una banda de ruido de video.. pero no puede proporcionar señales o indicar posibles problemas de grabación. pues los VCR varían de uno a otro aparato.) Más adelante tocaremos el punto del Time Code (Código de Tiempo). como puede apreciarse aquí. Al igual que el Skew Control. 88 . Es por esta razón que las cintas deben chequearse (spotearse) en varios puntos después de la grabación. y si los dropouts (saltos) no son realmente graves. Este chequeo en varios puntos se lleva a cabo parando la cinta al final de la grabación. y también incluye medidas de 1/30 y 1/60 fracciones de segundo. el equipo puede o no tener los controles que se detallan a continuación: El Skew Control (Control de Posición) controla la tensión de la cinta de video. los que nos lleva a.. estiradas o sometidas a altas temperaturas pueden requerir un ajuste de este control.automáticamente si son dejados en el modo Pausa por varios minutos. − Presencia de dropouts (saltos) o "ruidos" en el video. En este caso vale la pena intentar reproducir la cinta en otro equipo. puede darse una ruptura total de la imagen.

una vez que se introducen factores mecánicos dentro del proceso. Esta separación puede causar ruidos y/o dropouts (saltos) en el video. − Gente saltando de un carro. Por ejemplo. Algunas cintas de video se han dañado por permanecer a 150°F (60°C) por menos de una hora. solamente las cámaras grandes y muy costosas podían cumplir con los requerimientos que las plantas de TV exigían en cuanto a la estabilidad de base de tiempo.. pretende lo siguiente: − Minimizar las variaciones en la posición y tensión de la cinta. En este orden. que en el peor de los casos podrían causar la pérdida completa de una imagen. La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para sugerir una sucesión de eventos. Un sistema de televisión debe "leer" o decodificar con exactitud en cada segundo 15. sin embargo. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir muchas alternativas distintas.I. el contenido. como del cabezal y creando un espacio microscópico entre ambos.Manejo y cuidado de las cintas Las cintas de video desprenden partículas microscópicas durante su uso. Hoy en día. Corrector de base de tiempo (TBC) Finalmente. éstos también pueden obtenerse como unidades separadas. (Podemos terminar perdiendo todas las imágenes. (V. En los próximos capítulos exploraremos las distintas variantes de este aspecto. Las fluctuaciones en los impulsos de tiempo (sync) que controlan los puntos del principio y el final de cada una de estas líneas traen como resultado un video inestable. Esta precisión en los impulsos de tiempo es relativamente fácil de mantener dentro de un circuito puramente electrónico. Veamos qué podemos hacer con tres tomas. − Una explosión. − El carro está en llamas. 1915) Desde que esta frase fue enunciada hace más de 80 años. Gradualmente. Si se obvian. Es decir. En el orden 1-2-3 de las secuencias. Este proceso. estas variaciones producen una inestabilidad de la imagen que empeora cada vez que se repite el proceso de grabar y reproducir. no existía nada parecido a un equipo de video portátil con calidad de salida al aire. estas partículas pueden llenar el espacio entre los cabezales de grabación y reproducción. − Otro hombre toma una pistola y dispara en dirección a la cámara. De cualquier forma. lo cual significa que no había muchas unidades móviles de transmisión). 89 . es recomendable adelantarla hasta el final con la función Fast-forward y luego retrocederla hasta el principio con la función Rewind. la edición cinematográfica (y de video) se ha tornado más importante. Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas. Módulo 50 Continuidad de edición “La edición es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico”.) Previo al desarrollo del TBC (Time-Base Corrector). con saltos y líneas verticales puntiagudas.000 líneas para sistemas digitales y de alta definición DTV/HDTV.000 líneas para el sistema estándar NTSC y más de 35. una separación entre el cabezal y la cinta de apenas cuatro micrones (1/20 el grosor de un cabello humano) puede causar un salto en la imagen. la intensidad y el ritmo creando la intención general de la producción. La edición establece la estructura. las cuales pueden causar problemas de grabación − Desprender cualquier partícula suelta que se encuentre en la superficie de la cinta para evitar que se pegue a los cabezales de grabación o reproducción del VCR. − Un hombre voltea sorprendido. es necesario mencionar (y hasta rendirle tributo) a una "pequeña cajita negra" que revolucionó las grabaciones de video e hizo posible la producción electrónica de noticias. Un cassette puede alcanzar fácilmente esa temperatura si se expone directamente al sol dentro de un carro en verano. Empezaremos con la continuidad de edición. Cuando se va a utilizar una cinta virgen. las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que se incendie y explote. incrementando el deterioro tanto de la cinta. La invención del TBC hizo posible que pudieran llevarse cámaras y grabadores de video a los escenarios noticiosos para grabar o transmitir al aire en vivo las noticias. aparecen las variaciones. sin embargo si invertimos el orden de las escenas el primer hombre es testigo de un disparo.. como por ejemplo el transporte de las cintas de un equipo a otro. da la impresión que el primer hombre recibió un disparo. Pudovkin. los equipos profesionales de video incluyen un circuito TBC. (Para que esto sucediera era necesario el trabajo de varios ingenieros durante días y un camión de 18 ruedas cargado con el equipo fundamental para transmitir. que se conoce como Tape Packing o "embalar" la cinta. Las cintas de video no deben ser sometidas a altas temperaturas ni almacenadas por largos períodos de tiempo a temperaturas que excedan 80°F (26°C).

Supongamos que durante toda la explicación vemos en un plano general a los dos hombres examinando con cuidado el billete. etc. − Una toma de la chica terminando una conversación telefónica y saliendo rápido del encuadre.) utilizó el ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y explotó una bomba de tiempo. Como hemos destacado. Termina la escena. Desde sus inicios.) − Toma rápida de ella sacando ropa del closet ( 2 seg. − Tocan la puerta. Por ejemplo: usted quiere relatar la historia de una chica que sale a una cita importante. Psycho. North By Northwest. − Una toma de ella llegando al punto de encuentro. nos sentimos frustrados. si no las vemos. lo cual es común en producciones de tipo dramático.En el orden 2-3-1 la gente salta del carro luego de un incendio provocado por una explosión. Cambiando la continuidad La edición de continuidad en principio guía al público a través de una sucesión de eventos. El proceso de verla seleccionando su ropa. la calmada expresión del hombre del escritorio. Tiempo extendido Ocasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede. secando su cabello. Todo esto con sólo tres escenas para trabajar! Cuando cientos de tomas y secuencias están disponibles. tomando una ducha. su lista de decisiones de edición se creará prácticamente sola. Ese es el tiempo total disponible de la mayoría de las producciones cinematográficas y aún no ha empezado la cita. Tiempo condensado En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido.) O qué tal esta alternativa: − Una toma de la chica colgando el teléfono y saltando rápido para salir del encuadre. evitan lo esperado para generar un mayor efecto dramático. en los programas dramáticos es preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales. El no llenar las expectativas puede ser utilizado para crear tensión en el público. Al final.) − Toma en la ducha a través de una puerta empañada (2 seg. El connotado director Alfred Hitchcock (Psicosis. da la impresión que como resultado de un incendio los pasajeros saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosión. usted ha contado una historia o ha orientado de manera lógica una serie de situaciones hacia una conclusión.) − Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg. vistiéndose. las personas están sentadas en la mesa y la bomba se apaga. a menos que usted desee dejar al público en expectativa por unos instantes (para crear un efecto dramático) siempre mantenga en mente lo que usted considera que el público quiere ver en un momento determinado. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior pueden ser presentados en 19 segundos. Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no hubiese sido creado de esta manera. el editor tendrá un importante control sobre la continuidad básica y el mensaje de la producción. De hecho. Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3. − Luego de ver hacia arriba. Si mantiene esta premisa.. cambia por una expresión de alarma. maquillándose. admirando el resultado en el espejo. 90 . el vocero de la casa del tesoro explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente deberíamos ver. para crear un efecto dramático.) − Unos segundos conduciendo (4 seg. debería presentar los eventos en un orden lógico para evitar confusiones y malos entendidos. podría llevarse fácilmente 90 minutos. Veamos en esta simple secuencia: − Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio. Entonces. − El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre". ¿Dónde está la toma del quién o qué entró? ¿Qué sucede si no cortamos a esa toma esperada? El público quedará con curiosidad y angustia o dependiendo de cómo es manejado con frustración y resentimiento. como público. ¿Por qué? No lo sabemos. En noticias y documentales. Otro ejemplo: En una presentación sobre los cambios del billete de 100 dólares. Seguramente nosotros. termina la gente.) − Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg. para poder apreciar las variaciones mencionadas. queremos ver el billete de 100 dólares. para luego conducir al punto de encuentro. (3 seg. el negocio del cine educó al público para asumir que ciertas cosas no serian mostradas.) − Un par de tomas secándose el cabello (4 seg. en este tipo de producción se debe ser lo más claro y concreto posible.. mostrándoles lo que quieren ver cuando lo quieren ver. En la versión en tiempo real de la escena. Los buenos editores (en televisión dramática) en algunas oportunidades. En producciones dramáticas hay muchas más alternativas creativas.

el público pensó que el actor sufría una tremenda pena. los cutaways (cortes) nos sacan de la escena principal para agregar información relacionada a la historia. Los cortes continúan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba hace estallar la mesa de la cena en pedazos. Insertos Un insert es un primer plano de algo que existe en la escena principal tal como ha sido presentada la toma de situación. Aún cuando la continuidad estricta del montaje nos impulsa a presentar una secuencia lógica de las escenas. Los inserts agregan información necesaria. los celos. pero no para la mayoría de los espectadores). el público veía al hombre hambriento y cuando con el de la niña. habla. La gente. Vínculos Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida. Para el público que vió la pieza editada. Ahora entendemos. un insert sería el primer plano del mismo. llevaron a cabo un experimento. en el transcurso de la pieza. pero que no se presenta en ese lugar. celos o venganza. Saber que el marido lo hizo quizá no será suficiente (podría ser para la policía. El editor debe percibir esta dinámica causa-efecto. en desconocimiento de la bomba sigue su banal conversación. saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato. puede que no sea suficiente para una producción bien pensada. Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. Volvamos al cadáver en el piso de la sala. en el cual incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y completamente inexpresivo. muestra al público lo que está pronto a suceder. pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno. seguida de otra toma de la misma persona llegando a su casa con un yeso en la pierna. (causa).En una segunda versión la gente se reúne. Un teléfono sonando sugiere una respuesta: el teléfono es atendido. ya que en cualquiera buena historia de misterio. Si vemos una toma de alguien intentando una difícil acrobacia en esquís por primera vez. mientras los especialistas conversan. Durante un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo cercano o a un niño durmiendo entre la algarabía del lugar. hasta que finalmente no puede contener más estos sentimientos negativos . Si nos muestran una toma de alguien con todos los síntomas típicos del borracho (efecto). Hemos visto causa-efecto y motivación. Motivación Podemos pensar en cualquiera de los clásicos motivos: dinero. Un ejemplo sencillo: En una producción dramática se ve extraño a alguien respondiendo el teléfono a menos que éste hubiese sonado previamente. La venganza debe tener una causa. Así el hecho tiene sentido. Podemos mostrar a la mujer con una cantidad de amantes. Una toma de la bomba sonando debajo de la mesa. podría ser más interesante (y más atractivo para el público) si presentamos el resultado primero y revelamos la causa gradualmente. Módulo 51 Técnicas de continuidad Un editor puede hacer resaltar cualquier producción. Esto impulsa la motivación. parte de la edición de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. Esta última versión definitivamente crea un mayor impacto emocional. Pero incluso sabiendo que la motivación fue la venganza. Aquí cortamos de una escena de un hombre bajando por un ascensor otro que ya está en el nivel inferior. Una toma más cerrada de la bomba. En una película dramática. Causa-efecto Frecuentemente. Un buen guión (potenciado por una buena edición) explica por qué las cosas suceden. Las inserciones incluían un primer plano de un plato de sopa. un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando. Vemos cómo el marido va acumulando la sospecha. En causa – efecto está presente el por qué. En oportunidades asumimos la causa. Pero no veremos quién la mató hasta transcurrir 90 minutos. sin perder la continuidad básica de una historia. casualmente se sienta a la mesa de la cena. podemos ver el cadáver de una mujer en el piso de una sala durante cinco minutos. Cortes A diferencia de insert que muestra detalles importantes de la escena principal. Cuando la toma del hombre se unía a la de la urna. El editor también debe conocer bien la psicología humana. asumimos que las cosas no salieron bien. para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera realista. Usualmente. parte de la diversión es que el público trate de intuir quién lo hizo y por qué. con inserts y cutaways (cortes de acción alterna). En nuestro ejemplo anterior de la presentación del nuevo billete de 100 dólares. el hombre parecía involucrarse en cada escena. quizás con seguridad asumiríamos que ha bebido. con cortes de la gente riendo y disfrutando la cena. el resentimiento y la ira . 91 . de manera que la domine como una técnica a la perfección. que de otra manera no sería visible o suficientemente clara. En este caso el efecto anticipa la causa.

al estilo cinematográfico. al ser editadas de manera continua. se llaman "saltos en el corte" (jump Cut). En contraste con la mayoría de las ediciones temáticas. donde puede transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. pueden ser solucionados en producciones de tipo dramático. Cuando ello sucede. exclusivamente. burdo y discordante durante la acción o sobre el contenido. las comedias de situación y producciones dramáticas en general. Estos cortes pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la acción que no favorecen a la comprensión de la pieza. el público no estará en posición de notar el cambio de dirección tan 92 . Si usted es muy observador notará que muchas películas y series aportan buenos ejemplo de pequeñas faltas de continuidad. − Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia. entusiasmo. Hoy en día encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. De una forma más general. peligro e incluso la diversión que vemos con frecuencia en los comerciales. pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de soplar. Montaje paralelo Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada escena). la acción puede ser tan simple como cortar entre el esposo que asesina a su mujer y simultáneamente el trabajo de la policía intentando capturarlos. e incluso los documentales. Las novelas. comerciales y promociones (cine y TV). Así se introduce un poco de variedad visual a la escena y cuando cortemos a la chica entrando al baño. El objetivo no es trazar un hilo narrativo. ordenas con el objetivo de crear una sentimiento. De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. En este problema en particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos de alguien (similares a las de la actriz) tomando una toalla del closet de lencería. Sería ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabación. Edición temática En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas basadas en un tema central. Supongamos que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la próxima escena que fue tomada horas o días después.Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas. tienen con frecuencia varias historias que suceden simultáneamente. de escenas desconectadas. Esto es llamado acción en paralelo. Más adelante estudiaremos las técnicas de grabación con una sola cámara. una toma de la mujer tomando a escondidas grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? ¿Está sugerida la relación entre estos dos eventos? ¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?. Recuerdan la chica que estaba preparándose para la cita? Supongamos que la vemos colgando el teléfono en la cocina y rápidamente sale por una puerta a la derecha del cuadro. luego de la toma del cadáver. La edición no tiene la misión de contar una historia desarrollando una idea en un orden lógico. Estos son problemas relacionados a la grabación con una sola cámara. En una edición vinculante. − Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situación inmediato. Existen otras soluciones preferibles al costoso y lento proceso de re-rabación. Cortando entre las mini-historias que suceden dentro de la historia principal. vemos a la chica entrando por la derecha (moviéndose de derecha a izquierda) en ruta a la ducha. Este tipo de edición es generalmente utilizada en videos musicales. aquí presentamos algunos de ellos: − En una toma de una pareja conversando sobre un bote. vemos que ni sonríe. escenas que solas parecen no estar asociadas. En el ejemplo anterior del asesinato. simplemente se busca comunicar acción. así nuevas escenas pudiesen ser re-grabadas de inmediato y no haría falta tratar de resolverlas durante la edición. Todavía no tenemos problemas. ¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada por su esposo? ¿Qué sucedería si colocamos. El público queda con una pregunta: Por que ella parece haber dado una vuelta en 180 grados y ha empezado a caminar en dirección contraria para ir al baño? La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las tomas de recurso (cutaways) e inserciones que comentamos anteriormente. Solucionando saltos en la acción Empecemos por analizar cómo los saltos al cortar. pero la toma desde otro ángulo muestra su brazo sobre el hombro. quedando un corte antiestético. la edición temática se refiere a una secuencia rápida. Módulo 52 Solución a problemas de continuidad Como hemos notado. el público ha aprendido a aceptar la reducción de enormes cantidades de material fílmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. asumen una relación causa ? efecto importante. se acelera el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el interés. impresionista. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo. una experiencia. vemos cómo el viento sopla y mueve suavemente su cabello.

En ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método. Cambios Abruptos en el tamaño de la imagen Otro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamaño de la misma imagen. centrando así la atención del espectador en ese objeto. simplemente mirando al invitado durante su discurso.3 cubre este ejemplo. No es un trabajo sencillo. En entrevistas usted terminará grabando por lo menos diez veces más de lo que se ve al final. antes del primer plano. Le serán muy útiles en el momento de la edición. El editor debe entonces. una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. estas tomas de apoyo están en una cinta aparte (B roll). Pasando directamente desde un plano general (Toma de situación) a un primer plano puede resultar muy abrupto. son generalmente tomas de reacción del entrevistador. Para empezar. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad. Angulos de toma Otro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas. ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial. Si eso no funciona. Esto supone que la edición de sonido es uniforme. Un corte de este tipo. si usted corta a plano medio. si corta de la toma de la izquierda directamente desde la toma de la derecha. Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo. como se muestra en la imagen anterior. Cuando usted corta de nuevo a un plano general lo hace para recordar al público dónde se está desarrollando la escena. Generalmente. (re-establishing). o un zoom back para mostrar el entorno de la escena. el B roll resuelve una gran variedad de problemas de edición. Esto es especialmente importante durante o después del movimiento de los actores. cortar el material sin dejar secciones importantes fuera o y sin crear cambios fuertes. Una secuencia bien marcada según la fórmula 1 . 3. En una escena dramática el primer plano puede ser de un marco de fotografías roto. aparenta ser un error. tome siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en cada entrevista. Cortes a varios planos en primer plano. O también podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no esté muy seguro en que dirección salió o entró al cuarto. insertada encima del corte de la tomas que provocan el salto. En cambio. el cortar un diálogo resulta molesto y provoca un salto evidente en la imagen de la persona que está hablando. Una vez que está marcada esa importancia la cámara puede hacer un dolly. Por ejemplo. Un plano general momentáneo (también denominado plano maestro o toma de situación o establecimiento). como complemento al video utilizado para grabar las respuestas (A roll). Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados. Según esta regla una nueva toma del mismo sujeto es justificable solo si cambia el ángulo de la cámara por lo menos en 30 grados. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transición y orientar al público a la nueva información que le interese. podría considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qué ponerse.fácilmente. Es difícil justificar una nueva toma que no es significativamente distinta. el público tendría dificultad averiguando dónde ocurrió la acción. Estas inserciones. Por ejemplo. En edición lineal el proceso de grabación en dos cintas separadas hacen la labor mucho más sencilla. poco elocuentes o que simplemente son aburridas. iniciar una escena con un primerisimo primer plano de un objeto fundamental. el carácter. 1. cadencia o dirección retórica de la pieza. Un público acostumbrado al dinamismo. sería correcto aún si es desde el mismo ángulo. Un corte a plano medio. A veces es necesario volver al plano general para recordar al público dónde se lleva a cabo la escena y la situación. si realiza una toma de dos personas a una toma de una persona. en el ritmo. pronto se aburriría de escuchar respuestas que bordean el tema. Luego retomaremos este aspecto. De todas maneras esta formula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una orden mantener esta rutina).2 . 2. 93 . o incluso si esta fue la primera escena. Sin embargo. el ambiente general donde se desarrolla la escena queda evidente. De ser necesario para salir de una escena. la secuencia puede ser montada a la inversa. Una solución presentada aquí es incluir una toma de recurso de tres o cuatro segundos. antes de insertar la imagen. antes de la toma del baño. Edición de entrevistas Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. (probablemente asintiendo mientras escucha).

sonidos de calle. − Niveles de sonido. Cada vez que un nuevo encuadre de cámara supera 180 grados al anterior emplazamiento usted habrá cruzado la línea ? salto de eje. Por ejemplo durante la secuencia de un saqueo. solo si esa toma muestra algo que la otra cámara no pudo apreciar. Las noticias y los documentales están producidos bajo condiciones drásticamente diferentes. Esta situación es muy difícil de resolver durante la edición. Algunos problemas de continuidad son aceptables.Salto de Eje Y finalmente. Pero en producciones más sofisticadas no aceptamos las inconsistencias técnicas porque distraen nuestra atención de la historia. Además es justificado y explicado. distancia al micrófono. un editor debe siempre recordar. Module 53 Continuidad técnica Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o video de un programa se le conoce como un problema de continuidad técnica. un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para comunicar confusión y desorientación.). En un corte puede aparecer que el talento suena más cerca o lejos o que el sonido de fondo (tráfico. En este tipo de producciones el medio (televisión) debiera ser totalmente "transparente" y nada debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia). Es tan sólo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edición. es mejor prevenir que lamentar (asumiendo además que podamos resolver los problemas de alguna manera). En las producciones a una sola cámara muchas de estas inconsistencias no son fáciles de detectar en locación. Los cambios en el fondo pueden ser tapados con el uso de un sonido constante adicional como música. − Sonidos de fondo. Primero. llegamos a uno de los problemas de continuidad más comunes. otros no. cuando los problemas de continuidad se hacen aparentes. Allí podemos perdonar cambios en el balance de color de las tomas o en el sonido en diferentes locaciones. Los seguidores del Fútbol Americano saben que la acción se ha invertido cuando el director corta a la cámara que está en el otro lado del campo. − Respuesta de frecuencia del micrófono o el equipo de sonido. Ocasionalmente un director romperá la regla de los 180 grados para crear un efecto dramático. aire acondicionado. solo en las repeticiones. cruzar la línea o saltar el eje. Si la cámara estuviese ubicada sobre el hombro derecho de la mujer (detrás de la línea azul). Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha. pájaros y hasta insectos chirreando. o cualquier emisor de ruido) cambió. la línea visual de cada persona (la dirección y ángulo de la mirada de cada actor) sería coherente con lo que vimos en la toma de situación. Si la confusión no es el objetivo. Una ubicación lógica de la cámara en este caso sería sobre el hombro izquierdo del hombre o la mujer (posición de cámara # 2 en el dibujo) Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la línea azul.y la acción se verá invertida. este hombre terminaría viendo a nuestra izquierda durante su conversación con la pareja. Como todo en la vida. 94 . mantener el punto de vista del público presente mientras desarrolla el montaje. El problema es menos obvio cuando los actores deben ser grabados desde distintos ángulos durante una grabación con una sola cámara. en lugar de mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el eje"). Algunos problemas pueden ser minimizados con ayuda de un ecualizador gráfico. etc. Nota: sin embargo la cámara ubicada enfrente de la línea azul podría ser utilizada sin generar este problema. y reverberador en las manos adecuadas. Cuando una situación se presenta en vivo. (esto puede evidenciar uno de los efectos del salto de eje). Pero lo mejor que se puede hacer es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante la grabación para así evitar este problema. esta falla queda evidenciada de inmediato. sin embargo algunas de las técnica enunciadas pueden ayudar. Esto se debe a cambios en la acústica además del hecho de que algunas frecuencias específicas disminuyen su intensidad con la distancia. Por esta razón nunca es presentado este cambio durante una jugada. está atento al hecho de que los micrófonos usados a diferentes distancias reproducen el sonido de manera diferente. Problemas de continuidad de audio Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por múltiples factores entre los que encontramos variaciones entre una toma y otra de: − Ambiente sonoro (reverberación de una habitación.

por ejemplo cambios en: − Balance de color. En sistemas lineales es algo más difícil y requiere un mínimo de planificación. La retromedición del tema puede aliviar este problema. Esto es aún más fácil si la música tiene secciones repetitivas y ciertas pausas. el nivel puede variar cuando cortamos de un actor a otro.) Problemas de continuidad de video El Video tiene sus propios problemas de continuidad. y por el efecto de proximidad del micrófono.en virtud de que la audiencia probablemente no tiene una referencia exacta de sus colores reales . cuando las técnicas de producción monopolizan la atención. pero la caída de agua crearía problemas gigantescos al audio. Como veremos más adelante. Por ejemplo. Los sistemas de edición suelen utilizar un vectorscopio para ajustar los colores en la cinta al inicio de cada sesión. en especial cuando se utilizan cámaras distintas o se graba en bajo condiciones diferentes. Por esta razón es tentador tratar de impresionar a la audiencia (o a sus colegas) con la infinidad de cosas que se pueden hacer. si una selección musical fuese de 3 minutos y el video de 90 segundos la música se haría comenzar a los 90 segundos para por fade in junto al video. Sin embargo. aunque esto siempre debe ser considerados como un último recurso. Los fondos . Asuntos de continuidad en la música de fondo La música de fondo puede emparejar la transición entre segmentos y mantener cierta unidad en la producción siempre que esté bien utilizada. Al intercortar escenas de cámaras con características de respuesta al color notablemente diferentes (balance de color) será evidente para la mayoría de los televidentes. En general deberá evitarse canciones cuando hay locución o diálogo que pueda competir. Una falla notable de continuidad sucede cuando se decide hacer fade out a la música en mitad de un tema para hacerla coincidir con el final del video. Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente. definición. En muchos casos. A los 90 segundos ambos terminarían simultáneamente. contraste y brillo. el balance de color. todas las cámaras deberían ser balanceadas de color antes de la grabación. verifique los cambios en los sonidos de ambiente. el inicio de la música debería coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el video.música que mantenga el tono. la audiencia se desvía de 95 . Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del segmento en cuestión. Fíjese en las fotografías arriba. el ruido de una motocicleta o un vehículo pasando puede desaparecer abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro momento. Con los sistemas de edición de hoy en día la música puede ser alargada o recortada para acompañar las selecciones de video. La audiencia es particularmente crítica de los cambios en la tonalidad de piel. En retromedición se inicia la música para hacer coincidir su final con el final del video. Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor. que hay varias cosas distintas: el color de piel. Aún si el sonido no desaparece totalmente. Módulo 54 Lineamientos de edición: Parte I Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de crear cualquier efecto que usted haya imaginado. ritmo y temporalidad de la producción. La música de fondo deberá contribuir con la ambientación general sin llamar la atención a sí misma. Algunas veces se escapa algún problema. − Opticas de cámara. Deberá seleccionarse . Esto se utilizará para balancear la reproducción de la cinta con los tonos adecuados. La distancia al micrófono no varía (usualmente está escondido en la misma ropa). especialmente en una producción dramática. Por ejemplo. Igualmente puede acelerarse o realentarse las imágenes en estos equipos. debe grabarse un patrón de barras con colores primarios y secundarios al inicio de cada cinta. un ingeniero de video. − Niveles de luz. − Calidad de grabación. exposición. muchas facilidades de producción equipan a cada actor con su propio micrófono personal. Esto es especialmente importante en producciones multi-cámara. Un buen par de audífonos aislados permite detectar esas diferencias.es menos crítico. (La escena a la derecha haría un bello fondo para una entrevista. Para disminuir este defecto. Con la creciente confiabilidad de los micrófonos inalámbricos. el ruido de fondo queda prácticamente eliminado. − Balance tonal. equipado con las herramientas adecuadas podrá ajustar la señal para que al menos el tono de piel se parezca. esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edición computarizado no-lineal. Esto es también parte del software de casi todos los sistemas de edición no lineal hoy en día.Aunque la mayoría de los micrófonos direccionales costosos minimizan el efecto de distancia la mayoría presentan efectos de "proximidad" o presencia. Finalmente. Idealmente.

aquí no nos referimos a reglas. por ejemplo. Así que con el objeto de hacer la edición tan imperceptible y discreta como sea posible. los peinados.saben que las técnicas de producción son mejores cuando son transparentes. la atención se centra en la boca o los ojos de la persona. el intervalo perdido puede crear un pequeño salto en la acción. Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición. el maquillaje. ¿pero se percató del cambio en la posición de su cabello en la frente? Entradas y salidas de cuadro Como editor. o peor aún. con una sola cámara. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados de la que hablamos previamente. si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática. Recuerde esto: La televisión es un medio de "close-ups" 96 . Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecerá. Estos seis cuadros son significativos. Lineamiento # 2: Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Por ejemplo. de la escena). así como la utilería (objetos móviles en el set) sean consistentes entre tomas. haciendo la transición más fluida.) y que el talento esté haciendo lo mismo exactamente de la misma manera en cada toma. ¿Percibe algún problema en usar estas dos tomas juntas? De acuerdo. De otra manera. o pautas para tener en cuenta. como hemos visto. Recuerde el papel que desempeñan las inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto. los accesorios. Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio. También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello. requiere mucho cuidado en los detalles. O. Si un hombre se levanta de una silla. y a los espectadores se les escapan las inconsistencias en otras partes de la escena. se moverá instantáneamente de un lugar a otro al ocurrir el corte. es natural insertar una toma del objeto. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza. Lineamiento # 1: : La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. la posición de su rostro cambia. los verdaderos artesanos este arte -. Los productores profesionales – o debemos decir. un editor puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeños errores que acarrean inevitablemente las producciones con una sola cámara. Los pequeños saltos de edición son también menos obvios. Si escuchamos una puerta que se abre. se espera ver lo que produce ese sonido. Los directores por lo general dan al editor muchas tomas de la misma escena. Mantener consistencia en la acción y los detalles Editar una producción realizada con una sola cámara. Esto quiere decir que durante cada toma los movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del diálogo. Al hacer cualquier transición o corte hay un riesgo de interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la historia. Si el corte es motivado por la acción. Como un buen mago. Cuando los cortes y las transiciones tienen una razón derivada del contenido de la producción. esa acción desviará la atención del corte. ubicación. debemos considerar varios lineamientos. se puede hacer el corte en medio de la acción. En este caso cada una de las tomas tendrá parte del movimiento. muchos de ellos se adaptan para las técnicas de producción estilo cine. etc. Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro (asumiendo que está saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a cuadro (que sería por el lado izq. es casi seguro que pasarán desapercibidas.lo que en realidad es el mensaje central. El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario. Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y luego puesto en otro lugar antes de comenzar a rodar la siguiente toma. algunas escenas se pueden agregar para desviar la atención. o alguien que grita fuera de cámara. ello nos motiva a cortar a lo que sea que llamó la atención del actor. porque los espectadores están concentrados en la acción. con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona entra. etc. Un editor sabe que cuando alguien habla en la escena. Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva acción. Sería beneficioso que todos los editores tomaran cursos de sutileza de manos -. Como en el caso de los lineamientos para una buena composición. No solo se debe cuidar de la posición relativa de las extremidades. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del cuadro al otro. Además aprovecharemos estos módulos para presentar varios conceptos de edición. sino también los gestos y del nivel de las voces. esto genera una razón para hacer un corte de una persona a la otra. es decir cuando son imperceptibles para la audiencia promedio. Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Fíjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situación donde ella continúa su diálogo. Como verá. vestuario. seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del zarcillo. Si alguien recoge un objeto y lo detalla.la técnica que utilizan los magos para alejar la atención de lo que no quieren que veamos.

Los close-ups de gente son adecuados para entrevistas o dramáticos. Una toma de uno o dos segundos (de 30 a 60 cuadros) sería suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos. Si la acción o el contenido llegan al clímax demasiado pronto. especialmente en televisión comercial. En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. en las entrevistas y las producciones dramáticas es apetecible usar close-ups extremos para las reacciones de los sujetos y para aportar datos acerca del carácter general de la persona. En los dramáticos un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor. restauración o algo por el estilo). pero no para comedia ligera. En contraste. Esta es una de las razones por la que a los editores le agradan las historias paralelas en los dramáticos. Un final fuerte dejará a la audiencia con una 97 . ¿Cuánto le toma al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser entendido en un segundo (vea unos cuantos comerciales). el editor (posiblemente con ayuda de la música) deberá editar los segmentos para crear cambios de ritmo. Primero. los programas de televisión suelen mostrar los puntos más fuertes del programa que esta por comenzar. Pero una vez que los tenga. trivial y no involucran al espectador en el tema del programa.si se quiere permanecer en el medio. En estos dos casos los primeros planos son la clave. Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo. "Lento" es asociado con aburrido.Parte II En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición. Complejidad y familiaridad sobre el tema La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema. los planos medios proporcionan un ambiente liviano. puedo decir que más del 90 % de los videos de estudiantes son demasiado largos. En el proceso trate de construir gradualmente el interés hasta alcanzar el final. esto no es tiempo suficiente para captar todos los elementos de una escena. Obviamente. La manera de comenzar es crítica. Desde la perspectiva de quien ha enseñado producción de video por más de dos décadas. los noticieros regularmente "manipulan" la historias que vendrán en el próximo segmento antes del corte comercial. probablemente usted evitará ver esa película. por supuesto que su objetivo sea algún área específica de daño.) Ya que la presentación es tan importante. Las tomas con información nueva estimulan el interés de la audiencia. o en los pensamientos y emociones de los actores. Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales. Con esta técnica las tomas pueden durar solo una fracción de segundo (10 a 15 cuadros). Las escenas reposadas en la campiña piden tomas más largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. piense que el interés de la audiencia decae rápidamente una vez que la información esencial es captada. aunque la mejor edición del mundo no es capaz de salvar un guión aburrido (y lento) en primera instancia. Módulo 55 Lineamientos de edición . dramáticos y segmentos de noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete segundos). (Recuerde. La única manera de mostrar los detalles necesarios es a través de los primeros planos. el director y el editor deben hacer énfasis en los primeros y medios planos. ¿Cuánto debe durar una escena? Primero. Lineamiento #4: Corte la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado establecido. Pero la idea en este caso es simplemente comunicar impresiones generales. no detalles. Los comerciales con frecuencia utilizan esta técnica para expresar cosas excitantes o "buenos momentos". Varie el ritmo (tempo) Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia. tendrá que mantenerlos. Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la audiencia. el resto de la producción se irá al traste y puede perder a la audiencia. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales. una sugerencia personal. por el hecho de que la hemos visto cientos de veces. En comedia. el ritmo suele variar al cortar de una historia a la otra. Si se le pregunta a alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta". Se puede incrementar el ritmo de la producción haciendo cortes veloces en acciones rápidas. o el tema exige tiempo de estudio? No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la Libertad. El ritmo de una producción recae principalmente en la edición. es durante los primeros segundos que los espectadores están más tentados a "saltar de canal" y ver que alternativas se están transmitiendo. El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción. Si se comienza lento (y aburrido) su audiencia se irá a otra parte. Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. Hay algo que recordar de todo esto. lento es algo que no se quiere ser -.Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del cuadro se pierde en los sistemas de transmisión de 525 y 625 líneas. En el campo altamente competitivo del cine y la televisión actuales comandadas por un ritmo rápidos. Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones ? un patrón que incluye variantes regulares en el ritmo. La mayoría podrían ser más efectivos reduciéndolos al menos en un 50%. Excepto por tomas de situación diseñadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicación de los objetos. un ritmo lento constante la llevará a buscar algo más atractivo en otro canal.

Así que. se incrementa la cantidad de información expresada en un intervalo específico. la segunda. (Lo que ocurre normalmente en las casas. Al incluirla se detendrá el desarrollo de la historia y puede incluso confundirse con el objetivo de la producción y desviarse del mensaje central. la edición no lineal es mas parecido a escribir con un poderoso procesador de palabras. pero no en los momentos más dramáticos e inspirados del mensaje del evangelista. Como veremos. a menos que una inserción. En el proceso.) Lineamiento #6: El último lineamiento es: Si tiene dudas. desearemos observar su creación tan detalladamente como sea posible -. Para poner a prueba sus producciones. Howard Hawks. Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. que en vez de dejarse envolver por el mensaje. los directores algunas veces presentan su trabajo a un grupo de público general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y consistentes. en este caso. Si una escena realmente no agrega información necesaria. Más información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo.sensación positiva hacia el programa o el segmento. Editores dedicados y editores basados en software Un editor dedicado. ¡omítalo! Módulo 56 Edición lineal y no-Lineal Antes de hablar de edición lineal y no lineal es preciso distinguir entre. El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estáticas de una "persona hablando". como este para HDTV/DTV que mostramosaquí ha sido diseñado para hacer tan sólo una cosa: editar video. Al usar imágenes suplementarias fuertes. dijo: "una gran película se hace con tomas de recurso e inserciones. Pero durante el mensaje el director vio espacio para incluir tomas de niños inquietos. o al menos pensando en "esa linda niña sobre los hombros de su padre" o cualquier otra cosa. dramático e inspirado como sea posible. 98 . se eliminan la tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video. parejas tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían en la audiencia." En la producción de video esto es llamado comúnmente "imágenes B-roll o tomas de apoyo. todo depende del software que le cargue. Sistemas de edición lineal Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones se hagan de una forma lineal. Debe haber un lugar y un tiempo para estas tomas de recurso. los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden.) Entonces observan las reacciones del público a lo largo de la producción para determinar cuándo decae la atención. la audiencia televisiva estaba conversando sobre. Así. Por ejemplo. etc. un eminente cineasta americano. al hacer una entrevista con un inventor que ha perfeccionado una máquina de movimiento perpetuo. p. el material de apoyo será más importante que el material principal de una persona hablando. El material debe estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado). los cambios son muy complicados de hacer. un evangelista de televisión paga miles de dólares para comprar tiempo de cable. primeros planos que muestran cómo los demás reaccionan a lo que está ocurriendo. en secuencia 1-2-3. omítalo." En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso) los cuales agregan interés e información. Ej.. En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen.(Después de unos segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendrá mucho provecho mantener la toma de él hablando. Tratando de agregar interés a la producción el director. especialmente en las producciones dramáticas. A principios de los 90 el software sofisticados para la edición en PC se hizo ampliamente disponible.. Por ejemplo. solo tuvo éxito es desviar la atención lejos de lo que debió ser el mensaje central. Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. Él trata de hacer su mensaje tan absorbente. La edición de video-tape es tan sólo una de las tareas que son capaces de hacer. Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito central. Dada la escasez de máquinas de movimiento perpetuo. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la cuenta regresiva. es la toma de reacción. Los editores basados en Software se basan en computadores de escritorio modificados. una toma de recurso o un segmento agregue algo significativo a su mensaje central." muchos fabricantes comenzaron a crear programas y equipos de edición compatibles con los estándares de Apple e IBM-PC. El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el material original se transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. Un tipo de toma de recurso valioso.e incluso el taller donde la construyó. omítala. seguido por la primera escena. porque una vez que está entintado el papel. Después del "Toaster. El VideoToaster para las computadoras Amiga fue el primero ampliamente utilizado. acentúen o de alguna manera reconstruyan visualmente lo que se está diciendo. Los equipos dedicados (basados en hardware) eran la norma hasta que los editores basados en computadores personales hicieron su aparición a finales de los 80.

utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a editar. Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera de foco). recortado. primero debe grabarse un control track estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar. etc. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y video. y el grabador editor. corrección de color. el control track es difícil de grabar sin problemas de precisión en cada punto de edición. ha ganado numerosos premios. significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. La edición por control track tiene dos importantes limitaciones. si lo piensa. permite insertar segmentos. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track se llama edición por control track. Los problemas se reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado. Aunque es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla. transiciones. niebla. Como afirmamos anteriormente. En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados en la cinta . además de su respectivo control track en la secuencia de grabación. rodar las tomas y hacer cada edición individual. distorsiones geométricas. La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente. Una versión de demostración gratis está disponible para ser bajada en Internet. etc. títulos y correción de color por escena. Adobe Premiere. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video. 99 . Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor. eliminarlos. no permita la variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor. que es controlado por un controlador de edición.) El operador que edita. Está versión hace de todo menos guardar los archivos. aumento de resolución. Una de las maneras más efectivas para aprender a usar un editor no lineal es usar uno por unas horas. Estos puntos de referencia se alimentan al computador como números de control track o time code. Por ello. el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad. Durante la edición se está constantemente moviendo cintas hacia adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. instantáneamente. Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los puede ubicar y presentar en cualquier orden. efectos especiales.30 por segundo en video NTSC. La edición no-lineal (de acceso aleatorio) La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con un procesador de palabras muy sofisticado.Las fuentes(s) contienen el material original. Si el equipo pierde la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que de otra forma hubiese sido una edición perfecta. disolvencias. También puede mejorarse el sonido durante ala edición con filtros y efectos sonoros diversos. y cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición. no hay forma de reproducir automáticamente las decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus decisiones de edición) esta es la segunda desventaja. Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades. Un programa de edición no-lineal. Entonces el controlador de edición se encarga automáticamente de ubicar los puntos. Edición por ensamblaje e inserción Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal.. La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición. Si el contador se congela por un instante. Por razones mecánicas esto es sumamente difícil. hacer un colocar las cintas a tiro. (Muchos términos. en la línea de tiempo. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso) resulta en un salto (glitch) en el video. Cuando se utiliza la edición por ensamblaje (assemble editing) se edita toda la información de video y audio. Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia. se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master editado. Primero. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos elementos en la pantalla del computador. La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional. pero que tienen sentido. exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track.

muchas facilidades de producción han decidido centralizar su almacenamiento masivo en aparatos llamados Servidores de Video (Algunas veces mediaserver). y audio selectivamente sobre el control track pre-grabado. una vez que conozca un sistema. Si coloca sólo seis números en vez de ocho. Además. Las decisiones de edición existen en la memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la información en cuestión en el disco. 59 minutos. Módulo 57 Utilizando el Time Code (Código de Tiempo) Aunque ya hemos mencionado el código de tiempo.nueva información de video y audio en otro momento (i. Como el canal de control track no se construye a medida que editamos el proceso resulta en una reproducción más estable. sin embargo. el sonido de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. "60 minutos" son un número imposible en código de tiempo. requiere de un sistema de archivo de alta capacidad como.. hay una gran posibilidad de confundir diferentes tomas de la misma escena. Las decisiones de edición como "corta la escena en cuanto Whitney sonríe a cámara" dejan mucho espacio para la interpretación -. Cada uno de estos elementos de sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con el Mouse. Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo. la máquina asumirá "00 horas. La mayoría de los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso a paso por la edición. Los PC's se interconectan a través de una red de computación con el servidor de video. agregar una pista de música). pero además implica que los segmentos pueden ser revisados. Incluso el sofware de edición puede correr desde un servidor en vez de consumir valioso espacio de disco en cada computador. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en videotape desde el editor no lineal.e. En la edición usted "inserta" la información de video. Treinta cuadros. editados y reproducidos desde cualquiera de las estaciones de edición (computadores de escritorio equipadas con una conexión a la red) en la facilidad. De igual forma. pero los cuadros van de 00 hasta 29. Si cree que su proyecto va a durar unos cinco minutos. Pero aunque una cinta dure 4 horas. como en la edición lineal. Este último método que usualmente se utiliza en noticieros. "00:01:16:12" es un punto específico de esa cinta. alargar o recortar segmentos del master ya editado. y ni siquiera de un país a otro. 59 segundos y 29 cuadros cambiaría el contador a: 05:00:00:00. Como los números de código se mueven de derecha a izquierda cuando se teclean en el computador de edición.. Servidores de video Los segmentos de video y sonido consumen una gran cantidad de memoria en disco. Así. su significado es muy sencillo: 2 horas. cosa que si pudiese hacer fácilmente con. Con algunas limitaciones es posible insertar sustituir . las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente. cambiar una toma. Un servidor de video central no solamente le da a las estaciones la ventaja de tener una gran capacidad disponible. Veamos algunos problemas 100 . es el hecho de que no puede sumarse o restarse en base 10 al igual que la mayoría de los problemas matemáticos. 54 minutos. igual que en reloj digital. 48 segundos y 17 cuadros. El Código SMPTE/EBU (o simplemente "time code") es una palabra digital de ocho dígitos que permite especificar con precisión absoluta los puntos de edición de video y audio. que como ejemplo. al igual que 5/5 de milla. y cuadros. Los primeros dos dígitos son en base a 24 (hora militar). Si hay algo complejo con el time code. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente) experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas. Comprendiendo el Código Aunque una cadena de 8 números como 02:54:48:17.. debe escribirlos en orden de horas. sería imposible de escribir porque 30 cuadros son 1 segundo. haga "click" en Premiere.particularmente si esta Whitney tiene la costumbre de sonreír con frecuencia. Los minutos y segundos van de 00 a 59. de una máquina a otra. A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados. El producto final puede ser obtenido de dos maneras. o puede ser transferido guardado en disco para ser utilizado más adelante. minutos. es buena práctica grabar seis o más minutos de negro o video para garantizar una señal estable en todo el programa editado. Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del proceso.. No es posible. segundo. En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedangrabados permanentemente. Un punto cualquiera designado en términos de time code no puede variar de una sesión a otra. vamos a explorar su rol en el proceso de edición más a fondo. el cuadro que sigue a 04 horas. En vez de duplicar la capacidad de almacenamiento en disco de cada P computador. pareciera una imposición.." en virtud de que la combinación de números tecleados apenas habrá llegado hasta minutos. Inclusive hay "shareware" (gratuita) de edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.Si tiene interés.

La mayoría de los controladores de edición tienen un conmutador que permite seleccionar el tipo de código bien sea no-drop o drop frame. Una vez grabados. 20 cuadros. A pesar de que la diferencia entre 30 y 29.justo lo que estábamos buscando. Pero. Si toma una velocidad de 30 cuadros por segundo en vez de 29. 19 cuadros. existen programas de computadora y calculadoras dedicadas que simplifican estas tareas. puesto que hay seis intervalos de 10 minutos en cada hora. verá que el contador de time code literalmente y de manera automática salta los cuadros descontados cada vez que la corrección se ejecuta. estos ocho dígitos serán extremadamente útiles en todo el proceso de postproducción. Sería de lo más sencillo pero agrega un error en la dirección contraria de 12 cuadros. Como la televisión es un negocio que se mide en segundos. no suele usarse código dropframe. Para aquéllos que tienen que hacer estos cálculos constantemente.01:22:38:25 = total segment time . Código de Tiempo Drop-Frame El código SMPTE/EBU asume una resolución temporal de 30 cuadros por segundo. debemos agregar un segundo a la columna de segundos y dejar sólo 9 cuadros. en algunas aplicaciones puede resultar en imprecisiones tremendas. Note que como no es posible sustraer 25 cuadros de 10 cuadros tenemos que cambiar el 10 a 40 tomando prestado un segundo de 45. tendrá un error de a 3. y otro 6 segundos. Si usted descuenta 2 cuadros por minuto. Sin embargo.6 segundos equivalen a 108 cuadros de video adicionales cada hora (3. se decidió trabajar con una resolución temporal de 29. Veamos esta otra pregunta. esto es tan cerca como podemos estar de compensar la lectura cada minuto. Cuando su utiliza el modo drop frame se añade una señal adicional que conmuta automáticamente el equipo y advierte la presencia de código en esta modalidad. 3. 101 . cuando el estándar NTSC de color y HDTV/DTV fueron establecidos. Para aplicaciones no críticas. Así. no resolvía el problema (en particular si uno era el patrocinados al final de la hora al cual le cortaban 3. Aunque no parece la solución más elegante del mundo. Y el equipo de edición usará esos números para ubicar con absoluta precisión los puntos de edición y realizar las ediciones en esos puntos – y si fuese necesario. Por razones técnicas. para un total de 15:09. Puede usar el código de tiempo para organizar los segmentos necesarios en una cinta y calcular sus duraciones específicas. Agregando el Código El código de tiempo no es parte inherente de la señal de video.97 cuadros por segundo.00:02:06:15 La respuesta se obtiene simplemente sustrayendo la cifra menor de la mayor. esto solo funciona así en la televisión en blanco y negro. La Solución Así que ¿cómo se resuelve este problema? Bien. mientras se visualiza el material. como no podemos descontar medios cuadros de la cuenta del código. Si el punto de entrada de video es 01:22:38:25 y la salida 01:24:45:10 cual es la duración del segmento? segment out-point . televisión industrial y comerciales. ¿Y qué hacer con los restantes 12 cuadros? La solución es no descontar 2 cuadros cada 10 minutos. utilizando esta fórmula terminamos descontando 108 cuadros cada hora -. Lamentablemente.97 pareciera insignificante. Como el descuento ocurre exactamente en el momento en que cambiamos de un minuto a otro.Si un segmento dura 8 segundos. (39 menos 30 = 09 cuadros).6 segundo al final de cada hora. Mejor descontar aquí y allá que todo de una sola vez.6 segundos de su anuncio). Eso. En primer lugar.01:24:45:10 segment in-point . funciona. Los programas de computadora típicamente incluyen una caja de selección en pantalla. como noticias. Eliminar 3. por supuesto suma en una hora los 12 cuadros. Para mantener la precisión de lectura.6 multiplicado por 30 cuadros por segundo). no estamos operando con números redondos. si usted produce programas de más de 15 minutos para ser transmitidos al aire deberá usar un editor con manejo de código en modo drop-frame. terminaría descontando un total de 120 cuadros por hora en vez de 108. Sumando 9 segundos (8 más el 1 que llevamos) más 6 resulta en 15 segundos. y esto debe de hacerse de manera que evite confusiones. se decidió que la compensación de los 108 cuadros 108-frame tenía que ser distribuido homogéneamente a través de la hora. 108 cuadros deben ser eliminados de la cuenta cada hora. Aunque suena lindo. como sólo podemos tener 30 cuadros en un segundo. Fíjese como en este ejemplo a medida que sume el total de cuadros obtendrá 39.97. la duración de conjunta de los dos segmentos es de 15:09. debe ser grabado en el videotape durante la producción o después. También es obvio por que lo llamamos código drop-frame (elimina cuadros). Pero. retornar a esos puntos más en el futuro para hacer nuevas ediciones. hubo que diseñar un método para compensar este error en la lectura del código.6 segundos cada 60 minutos.

En este caso. puede ser grabada en un canal analógico de audio en la cinta de video. Módulo 58 Edición On Line y Off-line La diferenciación entre edición On-line y Off-line podría llegar a desaparecer cuando la edición digital abarque todas las áreas de la producción. tiene dos desventajas importantes. los números de código pueden ser superpuestos temporalmente sobre la imagen (código desplegado). Aunque esto requiere la preparación de copias especiales. Primero definamos estos términos. La evaluación de una cinta de esta forma.400 bits de información por segundo. tal como mostramos en la fotografía de la dama sobre el caballo. Aunque es información digital. En segundo lugar. ¿Por que tomarse la molestia de trabajar con una copia del material original? Esto no es sensato en la edición de segmentos noticiosos o cualquier otro segmento que deba ser entregado con urgencia (o bajo un presupuesto limitado). cuando una cinta de video de duplica.jam sync – puede ser utilizado para regenerar el código longitudinal cuando se realiza una nueva copia. o luego a medida que se visualiza. Sistemas más sofisticados superimponen los números de código sobre el mismo video. hay un método de trabajo más confiable. En primer lugar. En el primer caso. La edición puede resultar sumamente costosa si se involucra a técnicos y equipos de primera calidad en todo el proceso de edición. Audio Track Time Code El código de tiempo consiste de 2. La desventaja de este procedimiento es que sólo puede verse el código cuando se utiliza equipo especial. Aunque el sistema longitudinal de código es el más fácil de grabar.imprimiendo en la pantalla. Segundo. puede leer confiablemente de la cinta en movimiento. o un controlador de edición adecuado.aún cuando la cinta no se está moviendo. 102 . tal como vemos aquí. Pero para producciones en las cuales es necesario cuidar los detalles este proceso ofrece serias ventajas. El código grabado en un canal de audio (longitudinal) puede ser grabado mientras se graba el material en cámara. el canal de audio puede sufrir cierta pérdida de calidad de la señal que deriva en una pérdida de información en los pulsos digitales de alta frecuencia . en más confiable y menos susceptible a ser afectado por problemas técnicos. De otra forma. Los pulsos digitales se convierten a una señal de audio de la misma forma en la que un módem convierte los pulsos digitales a sonido para la transmisión por vía telefónica. En la edición Off-line una copia del material original es utilizada (generalmente "quemando". En primer lugar. ello requiere de un equipo adicional. Pero todavía no hemos llegado a ese punto y las producciones mas sofisticadas aún requieren pasar por las fases de Off-line y On-line.especialmente cuando la cinta se mueve en ambas direcciones a velocidades variables en un sistema de edición. es lo que llamamos una edición en papel y puede ahorrar mucho tiempo una vez que se encuentre frente al editor.Métodos de Grabación del Código El código de tiempo puede ser grabado en la cinta de dos maneras posibles: como una señal de audio o como una señal de video. habría que copiar toda la cinta para agregarle código. tienen varias ventajas. Sin embargo.el código de tiempo) para luego ensamblar una copia de trabajo que funcionará como una guía para crear la versión final (Online). En la edición On-line el material original es utilizado en todas las etapas del proceso. Para resolver este inconveniente un procedimiento de enganche de código . Esto puede representar un problema cuando se arranca y detiene constantemente la cinta durante la edición. o puede ser permanentemente insertados en la imagen (copias manchadas o con código a la vista). Una vez que los números de código han sido manchados sobre la imagen permanentemente el video y el código pueden ser visualizados en cualquier VCR y monitor. un equipo electrónico lee la información digital del código de la cinta y genera los números para ser insertados por key sobre la imagen. tiene que ser grabado a medida que el video se graba en la cinta. no ocupa un canal de video que podría necesitarse para otras cosas. Cuando se graba de esta manera se le conoce con el nombre de código longitudinal. puede ser ventajoso si desea utilizar un videoreproductor convencional para visualizar las copias en casa o en una locación mientras toma nota de los segmentos que va a incluir en la edición final. Y por último el código está siempre visible. Cuando el material se graba como parte del video (VITC). Aunque el código longitudinal puede funcionar en las circunstancias adecuadas. El Código como Parte de la Señal de Video VITC (vertical-interval time code en Inglés o código de tiempo de intervalo vertical) y otros sistemas que graban el código de tiempo con los cabezales de video. grabar el código con el video. Cómo Ver el Time Code Muchos sistemas de edición tienen pequeñas pantallas de lectura de código el la parte superior del controlador de edición.

Un formato de edición en papel EDL. (A partir de lo cual. usted no necesariamente conoce todo lo que realmente tiene grabado ? qué utilizará y qué eliminará . además de todo el equipo necesario. podrá tener una idea de cuánto durará cada segmento y en total. Esto descarta una de las mayores razones para realizar una edición Off-line. anotando los códigos de entrada y salida. anexas al programa facilitan la labor. el peligro de dañar la cinta original queda eliminado. alejado del caos de una sala típica de redacción. Además. la numeración de código de tiempo de todas las decisiones de edición se archivado en un diskette de 3 ½. La EDL es alimentada a un equipo de edición de alta calidad (léase: costoso) que ensamblará la versión final Online. usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando previamente el material y generando un montaje en papel. como se mostró al inicio del capítulo. Esto quiere decir que las primeras versiones pueden ser creadas en un sistema de edición personal y una vez que los códigos de tiempo. Si la grabación digital es realizada en un estudio o en una locación y se transfiere directamente a un servidor de video. etc? Suele ser mostrada al director. La edición Off-line. los códigos de tiempo y las descripciones de las escenas pueden ser transcritas mientras usted ve las escenas en el monitor. del método de edición que elija. seguro habrá cambios que realizar.hasta tanto evalúe todo su material. Si usted esta haciendo un guión de noticias en un computador. El material original es resguardado. Cinta # 1 Código de entrada Código de Salida Descripción de la escena. sin importar cuantas veces el material sea visualizado. Si las tomas sufren algún daño durante el proceso ( lo cual es muy probable que ocurra cuando se adelanta y retrocede con frecuencia). Esta copia se hace del formato original a otro formato (más económico) que más convenga al editor. Además. su producción. . puede dividir la pantalla de la computadora horizontalmente. Edicion Off-line En la edición Off-line se genera una copia del material original con una ventana del código de tiempo (time code) a la vista. una vez que la edición de video sea plenamente digital. En esta parte del proceso.Ademas. productor o patrocinante para su aprobación. Algunos permiten reubicar las escenas en la pantalla y editarlas en cualquier orden. han sido aprobados. el pasar por las fases de On-line y Off-line será cuestionable y tal vez innecesario. 103 . entonces perdería su único original. las correcciones de color. la sincronización del audio. Calculadoras de time code. La copia Off-line es entonces editada y durante el proceso se evalúan distintas alternativas creativas. café y donas para terminar el trabajo). Editando con un servidor de video Mencionamos al principio de este capitulo que. Una gama de programas computarizados de edición puede ser utilizada para hacer este montaje o si lo prefiere puede rentar una sala de edición Off-line (donde por un mismo precio incluyen. las transiciones. escapar a un rincón tranquilo. Cuando usted termina de marcar todas las escenas. transiciones. Cómo crear una edición en papel Independientemente. En primer lugar. el proyecto puede pasar a manos de aquéllos con la experticia técnica para pulir la pieza y generar una master final editado. Existen programas de computación diseñados para crear estas listas. los efectos especiales. efectos especiales. hasta la edición final On-line. como el que se presenta aquí (abreviadamente). el mismo material puede ser llamado desde el servidor por cualquier operador en cualquier momento. colocando el código de tiempo y la lista de escenas en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guión en la parte inferior. le dará una idea de como esta información es presentada. etc. Si usted esta utilizando una computadora portátil. el uso del material original para evaluar distintas alternativas de edición es peligroso. etc? quedan programadas en el editor On-line. . Esto se conoce como EDL o Lista de Decisiones de Edición (por sus siglas en Inglés: Edit Decisión List). en un primer borrador sin corrección de color. Videotape Log Secuencia .) Una vez que la versión Off-line ha sido aprobada. podría incluso.

la función del director es lograr que el staff y el talento funcionen en equipo y que durante la producción cada quién de lo mejor de sí mismo. pero que se prepare para efecutar rápidamente el movimiento en cuanto su cámara este fuera del aire. Aunque la terminología puede variar entre las diferentes compañías de produccción la mayoría de los directores utilizan más o menos las mismas palabras. Además de ayudarnos en la planeación técnica. Normalmente. En cambio si la frase es "Cámara uno. Por cada segmento de video y audio que vemos en la pantalla ocurren una serie de acciones y procedimientos realizados "detrás de cámara". este será el único que siga poniendo atención y los demás podrán continuar concentrados en sus propias funciones. espacio de estudio necesario. horarios. personal y equipo que necesita y eliminar la posibilidad de conflictos con los requerimientos de otra producción.Módulo 59 Producción en Estudio El primer paso para comprender el proceso de producción en estudio es revisar más detalladamente las funciones y responsabilidades del personal clave. la lista de requerimientos nos sirve para calcular nuestros costos de producción. las primeras dos palabras dicen a quién. carente de liderazgo o autoridad puede ser igual de malo. las siguientes tres palabras dicen cuándo y las últimas ocho palabras dicen qué hacer. Una mala aproximación a la persona equivocada puede destruir temporalmente su efectividad y convertir una situación difícil en un desastre. las instrucciones del director deben ser claras y brevemente fraseadas. En la posición A la cámara hace una toma abierta de ubicación. Pero gran parte del respeto que la gente confiere a los directores viene de su capacidad de mantenerse en control cuando. en la posición B hace tomas de close up y over shoulder. el primer paso en este proceso sería elaborar la Lista de requerimientos de producción. una cámara puede perder la señal o un micrófono que falle son situaciones que cuando se presentan. personal requerido y equipo como el número de cámaras. cuando estés fuera. Requerimientos de equipo e instalaciones. panea a la izquierda y sube un poco". si el director dice "Panea a la izquierda y sube un poco cuando estés fuera cámara uno" todos los operadores de cámara tendrán que esperar hasta el final de la frase para saber a quién le estaba hablando el director y después recordar cual era la instrucción. para ilustrar esto analizaremos una conversación entre el director y su staff durante la entrada de un típico show de entrevista. Todo aquel que ostente el título de Director puede sentirse orgulloso cuando logra que el staff. Debido a que los invitados de este programa son diferentes cada semana las presentaciones y anuncios de la entrada y salida del show varían y solo el tema músical esta previamente grabado en cinta. En producciones de gran escala normalmente todo el mundo está trabajando bajo presión. y al mismo tiempo deben estar conscientes de las diferentes capacidades y temperamentos de todo el personal. Por lo tanto. grabadoras y micrófonos solicitados. El Proceso de Dirección. a pesar de lo planeado las cosas comienzan a salir mal. Tras las primeras dos palabras los miembros del staff saben que únicamente el operador de la cámara uno es solicitado. El Director Adicionalmente a los deberes y responsabilidades señaladas en el módulo 1. Un miembro del staff puede enfermarse o un persona clave se reusa a trabajar por un capricho. todo debe ser solicitado formalmente por anticipado. En esta producción se usan dos cámaras de las cuales una efectúa un cambio de posición. Debido a que el proceso de producción envuelve las actividades de numerosas personas en un rango de 6 hata 60 miembros del staff. Para poder asegurar que el director cuente con el talento. si no se toman decisiones correctas pueden resultar en un fracaso de producción. el talento y el equipo (electrónico) se desempeñan exactamente como se esperaba. Uno o dos segundos de demora pueden marcar la diferencia entre una secuencia precisa o una secuencia con cambios de toma retrasados. Eso puede implicar que el operador se prevenga soltando los seguros del cabezal de la cámara y este listo para efectuar el movimiento requerido durante el breve intervalo en que el director cambie a una toma de reacción. Despúes el "cuando" indica al operador de la cámara uno que no ejecute de inmediato la instrucción de panear y subir. todo lo demás es leído "en off" por un locutor en el momento 104 . cada casa productora tiene para éste efecto una forma adecuada a sus necesidades más comúnes. Generalmente en ésta lista se acotarán datos como las fechas de ensayo y grabación. Incluso la secuencia de las palabras es importante. Por el otro lado un trato demasiado dócil. No anticipar una necesidad puede resultar en demoras para conseguir los faltantes o incluso el tener que prescindir del elemento porque éste se encuentra en uso por otro equipo de producción. Los directores deben ser capaces de controlar su propia tensión y ansiedad (lo cual no es fácil cuando uno sustenta la responsabilidad total).

Listos barras y tono Toma barras y tono. La señal de prueba es grabada entre 15 y 60 segundos. verde y azul) y los secundarios (magenta. Pizarra. Al final del programa las especificaciones de transmisión requieren cinco minutos de negro y silencio con la continuación del código de tiempo después de la última escena (generalmente los creditos de salida) de la producción. los colores primarios (rojo. normalmente al ajustar correctamente el amarillo los otros colores quedarán bien. El programa abre en "frío" (sin ninguna introducción) con un close up de la Dra. prevenidos para leer la pizarra. 2. Lee pizarra. Sin equipo de monitoreo de señal se pueden balancear los colores con cierta precisión simplemente asegurándose de que la barra amarilla realmente corresponda al tono. Prevenido negro. Comienza la grabación y después de 5 o 10 segundos el operador responde "Grabando" o "Corriendo". stereo. El operador debe estar prevenido para correr la VCR que grabará el programa. dependiendo de los requerimientos técnicos de la producción. etc. Antes de entrar de lleno al show revisemos de cerca algunas cosas que no se ven pero que son igual de importantes para la producción. 105 . Después de las barras esta la pizarra (mostrada abajo) que es presentada frente a la cámara mientras alguien lee los siguientes datos (estos datos pueden variar): − el título del programa − título y número del episodio − la fecha (y posiblemente el número de VCR) − el formato de audio (mono. sonido-surround. Prevenido cámara UNO en la pizarra. listo micrófono. En este punto debe haber exactamente 2 segundos de negro y silencio antes de que el programa comience. Vamos a negro Listo DOS con el closeup de Lee.) − la presencia de closed captioning o algún dato extra Las etiquetas y estuches de las cintas de video también deben incluir esta información. Esta precisión de tiempos permite localizar la cinta en un número específico (spotearla) y correrla para que entre en el momento exacto que se necesita. este será usado para los ajustes de reproducción. Estos elementos se utilizan para ajustar el balance de color y los niveles de video y audio en el momento de la reproducción.. Primero estan las barras de color (mostradas abajo) durante un mínimo de 30 segundos y acompañadas por un tono de audio de 0 db (nivel máximo) en todos los canales. La primera toma de la cámara uno será la pizarra con los datos del programa. Normalmente es requisito de transmisión especificar el tiempo de inicio 01:00:00:00 para el primer programa de la cinta. Explicación Esto significa que todos deben estar atentos y en silencio en el set. esto significa que la velocidad de recorrido de la cinta se ha estabilizado y la máquina esta funcionando correctamente. Prevenidos para grabar. amarillo y cyan) deben registrarse correctamente en la pantalla de TV y en el vectorscopio. 3. Lee. Durante este tiempo el anunciador lee en voz alta los datos básicos de identificación del programa. Comentarios del Director Prevenidos en el set. El patrón de prueba electrónico (ETP) es grabado junto con un tono de audio de 0db. El director técnico corta a negro.de la grabación. Después es usual encontrar un conteo electrónico descendente que comienza en 10 segundos y desaparece al llegar a 2. Corte a UNO. 4. Ahora analicemos el diálogo del director durante el primer minuto de un típico programa de entrevista. La pizarra mostrada arriba muestra el código de tiempo generado en la cinta. Esta instrucción se dá 15-30 segundos antes de correr la grabadora. Conteo y Trailer En la producción profesional existen cuatro elementos grabados en la cinta que el público no ve: 1. Este tipo de inicio es con la intención de captar la atención e "Se graba" o "córrela". Barras. El nivel de blanco (nótese el cuadro blanco). listo cue.

Durante el comercial la cámara 1 se repocis repocisiona para la toma abierta de entrada (esquema de abajo). Listo UNO con toma abierta. Corte a DOS. todo lo anterior dura menos de un minuto de producción. micrófono. Prevenidos micrófono y cue. ésta toma será usada para incrustar el título del programa. Los "prevenido" son una advertencia a eventos próximos a ocurrir. cuando la cámara esta lista ella hace la primer pregunta. Al final del programa se puede usar de nuevo la toma abierta del incio. se abre su micrófono y recibe cue (señal de inicio). La Dra. Lee cubre el tiempo de desplazamiento mientras presenta al invitado. el operador de audio abre los canales correspondientes al sonido de esta cinta sin necesidad de que el director lo solicite. cue! Prevenido UNO con el invitado. La anfitriona inicia el programa. Listo DOS en close up de Lee. Cuando la Dra. si un "prevenido" es mencionado a buen tiempo el director tiene la certeza de que el staff está preparado para efectuar la acción requerida o por el contrario recibir una respuesta sobre la imposibilidad de efectuarla por algún problema. negro. ¡Corre cinta 4. La Dra. Listo DOS con un close up de Lee. título! Baja música y entra anuncio. También representan una medida de protección para el director. El cierre del programa utiliza un patrón muy similar al incio. el tema musical suena y el título del programa se despliega en pantalla. Se efectúa un corte a la cámara dos con un close up de la Dra. Aunque este ejemplo puede parecer un formato anticuado. seguido por el tema y la presentación de la anfitriona. A excepción del comercial. El invitado responde a la pregunta. menciona al invitado. Ocasionalmente las cámaras abrirán la toma para hacer algunos over shoulders. prevenidos en el estudio. Lee. música. incluyendo el escuchar dos líneas de audio diferentes: la intercomunicación (PL) y el audio del programa. Prevenidos para incrustar el título. esta toma puede ser utilizada (con las luces en baja intensidad) como fondo para los créditos finales y la despedida. cue. La toma abierta de la cámara uno entra al aire. Corte a UNO. ¡Corta a DOS. Quince segundos. ilustra claramente todas las funciones que desempeña el director "detrás de escena" (y es también un buen ejercicio para talleres de capacitación). Cámara UNO listo con el close up del invitado. ¡Corte a UNO. comercial! Cámara UNO desplázate a la izquierda para tu toma abierta. La cámara uno se desplaza para atrás a la posción inicial para el close up del invitado. esto incluye el título del mismo. El comercial corre. Lee. Durante una producción los integrantes del staff están normalmente inmersos en diversas actividades al mismo tiempo. micrófono. mientras se estabiliza el switcher corta a negro. 106 . Lee presenta el tema y hace una rápida referencia del invitado.introducir el tema y los invitados del programa. La música baja de nivel y el anunciador comienza con la entrada del programa. El comercial entra al aire en cuanto inicia. El show continúa alternando entre close ups de la anfitriona y el invitado. Prevenidos para anunciar entrada y tema. Este es un close up de la anfitriona del programa que presentará formalmente al invitado. ¡Corte a UNO! Prevenido con negro y prevenido el comercial en la cinta 4. "Prevenido" Hay que notar el uso constante de términos como "listo" y "prevenido" en el diálogo del director. el director hace un corte de 2 ó 3 segundos al close up del invitado en la cámara uno y después regresa a la cámara dos con la Dra. durante los 30 segundos aproximadamente que utiliza el conductor para presentar el programa la cámara uno puede mplazarse a la derecha en la posición intermedia y hacer zoom back.

Este es un link de internet que contiene un gran acervo de información sobre producción y transmisión de televisión: broadcast. La solución para un director es tratar de anticiparse siempre a los sucesos. Señales con la mano Aunque el director puede dar instrucciones al staff a través de la intercomunicación (PL). a veces.net. Lee desde la posición de la cámara dos presentan mejores encuadres. Durante una entrevista un director debe ser capaz de intuir cuando la pregunta del entrevistador va a terminar o cuando la respuesta va a concluir. En este módulo seguiremos las operaciones que son comunes a la mayoría de las cónsolas (basadas en hardware y software). Para este propósito el floor manager utiliza señales de mano. Módulo 60 Cónsolas de video y efectos especiales Aunque las consolas de video como la que aparece arriba lucen muy complejas.En cambio si el director exige una toma sin previa advertencia y el operador no se encontraba listo. Podemos tener un buen close up de la persona hablando y además (si abrimos la toma ligeramente) podemos encuadrar un over shoulder que puede ser usado momentáneamente para cubrir los comentarios de la persona que esta frente a cámara. el cual incluye partes técnicas de la señal de video necesarias para producir negro estable. De hecho el tiempo total de reacción es igual al tiempo acumulado entre el reconocimiento de la necesidad específica de acción. Cada botón representa una fuente de video – incluso "negro". Angulos de Toma En una entrevista los ojos y las expresiones faciales pueden comunicar muchas cosas. Sin embargo "reacción" implica demora. dejan de ser intimidantes. Los botones de la fila de abajo (resaltda en azul) es el bus de program o de 107 . el público verá una toma fuera de foco o a medio movimiento. como la advertencia no fue dada a tiempo la culpa del error se imputará al director. comunicarla al staff y lograr que respondan. Un close up del invitado desde la posición B y la toma a la Dra. el director podrá anticipar cuando la otra persona (fuera de cámara) esta a punto de interrumpir o reaccionar visiblemente a lo que se está diciendo. Prevenir y anticipar los cortes de cámara permitirá al director cambiar de toma de manera precisa en el final de cada oración. para comunicarse con los actores cuando los micrófonos están abiertos debe hacerse de manera silenciosa a través del director de piso (floor manager). Las tomas de perfíl (como las que resultarían desde la posición A) esconden muchas de estas expresiones. Estos ángulos también ofrecen mejores posibilidades de toma. La Importancia de Anticipar Una cualidad escencial de un director es la habilidad de reaccionar instantáneamente a los cambios en acción. una vez que se han entendido algunos puntos básicos. Con este tipo de estrategias un director puede incluso aparentar que posee poderes premunitorios. También si se vigila el monitor de previo en la cabina de control (con la toma de la persona que no esta al aire). Para que éstas señales sean fácilmente distinguidas por el talento deben ser presentadas junto al lente de la cámara en turno ya que el talento nunca debe notarse distraído o buscando pues aún cuando no esta en cámara. más de lo que la persona esta diciendo. Comenzaremos con una suichera de configuración muy básica.

Algunas suicheras (como la mostrada al principio de este módulo. Usando lo que sabe de las consolas de video hasta este punto ¿puede imaginar cómo llegó el negro a la pantalla en la ilustración anterior? ¿Qué pasaría aquí hubiera movido las barras de disolvencia en mix/ 108 . note en la ilustración que las barras de disolvencias han sido divididas -. etc.es controlado por un control de clip de key. (salida) la salida que alimenta la señal que se graba o trasnmite. En poco tiempo. ¿Pero si lo que quiere es disolver de una cámara a otra. esa es la cámara que se envía a través del botón de efectos a la salida del monitor. El nivel de video de la fuente seleccionada – en este caso la cámara 2 -. Luego.en negro -. Como se ilustra abajo. mientras que en la superimposición las dos imágenes son simplementes superpuestas. Cuando el fader están en la posición superior como se muestra en el diagrama. hoy en día se usa un proceso de selección electrónico.toma directa. un key produce un efecto más limpio y nítido. la fuente de video seleccionada en la fila inferior del bus de mezcla-efectos (en este caso la cámara 2) sería enviada a través del key de efectos en el bus de programa hacia la salida del monitor. llamadas bus de mezcla-efectos. Durante el proceso de mover las barras de disolvencia de arriba a abajo hemos visto una disolvencia (una transición superpuesta) desde la cámara 3 a la cámara 2. Cualquier botón que presionemos en esa fila envía su señal de video directamente al line out. En pantalla. podemos cortar directamente a él ponchando efectos en el bus de programa. o disolver a negro? Para esto necesita moverse a las dos filas de arriba. Si moviéramos la barra de disolvencia A a la posición superior pondríamos la cámara 3 en el aire. Aunque esta solía ser la manera para superimponer títulos. Si bajáramos las barras de disovencia. cualquier fuente de video ponchada sobre esa fila de botones es enviada al botón de efectos en el bus de programa.puede crear efectos especiales elementales. bajo el bus de programa marcado "preview. hemos puesto la cámara 2 en el aire. La manera más fácil para cortar de una fuente de video a otra es simplemente seleccionarla (poncharla) en el bus de programa. Cuando obtengamos lo que queremos. tendríamos ambas fuentes de video en la salida del monitor al mismo tiempo. Note en la ilustración de arriba que en un key una imagen es electrónicamente recortada de la otra. Con el uso de las fader bars (barras disolvedoras) -. Este bus puede manejar el 90% de sus necesidades de edición. fíjese en la fila extra de botones (en verde). estaríamos superponiendo una cámara sobre otra. si moviéramos la barra de disolvencia B hacia abajo pondríamos la cámara 2 en el aire. añadamos un par de cosas nuevas a nuestra suichera básica. Primero. créditos. Ahora.cada una comenzando en "0" (sin posición de "negro")." Con el bus de preview podemos establecer y chequear un efecto en un monitor de preview especial antes de suichearlo en el bus de programa. Como la cámara 3 fué seleccionada en el bus de efectos. Si detenemos la barra de disolvencias a medio camino entre arriba y abajo. tienen dos o más bancos de mezcla/efectos (mix/ effects). el cual veremos después. Para ver (previsualizar) un efecto podemos ponchar efectos en el bus de preview.

Disponibilidad de carga eléctrica.un límite de transición -. lo cual significa que éste permanece libre para otras cosas. o la parada de regreso a casa.pueden seleccionarse introduciendo números en el teclado. ¿Cuál será la carga de potencia total necesaria en la locación en términos de vatios o amperios?. el azul rey y el verde saturado son los más corrientemente usados. Aunque cualquier color puede ser usado en chroma key. comprobar y predecir las situaciones. 1. (De nuevo.algunas suicheras tienen cientos -. Los sistemas basados en software pueden ser regular y fácilmente actualizados cuando se programa un nuevo software -. Los downstream keyers. Para añadir aún más variedad. Un límite a lo largo del borde del wipe -. como vimos cuando hablamos de los set de realidad virtual. comenzamos a pensar en grande. Chroma key El tipo de key que hemos discutido hasta ahora es conocido como key de luminancia porque su efecto se basa en el brillo o luminancia del video que estás seleccionando. ¿la locación dispone de un "uplink" de satélite o una señal de microondas? Las producciones remotas no son transmitidas en directo desde la locación. Pero aún la cobertura de un juego de fútbol de la secundaria. las cosas suelen complicarse. Una señal puede ser transmitida desde la remota por: − uno o más enlaces de microondas 109 . Consolas y efectos basados en software La mayoría de las consolas basadas en software usan como modelo gráfico la suichera tradicional (basada en hardware). el paso más importante para lograr una producción exitosa es precisamente el primero: hacer una pre-evaluación exhaustiva de la locación.effects #2 hacia arriba? Sería posible cortar al super en vez de disolver a él? (Note que puede seleccionar mix/effects #1 en el bus de programa. el límite del wipe puede modularse (hacerlo mover) con los controles de modulación de patrón. Deben ser enviadas primero a la estación de TV. se realizan con una destreza más allá de la básica necesaria en un estudio de producción. La mayoría de los efectos especiales vistos en video hoy en día so hechos con chroma key. Si la producción es en vivo.) Patrones adicionales -. en algunos casos puedes descargar versiones demostrativas del software y familiarizarte (o aprenderlo bien) antes de enfrentarte con la versión completa en una producción. se utilizan comúnmente para créditos y títulos. Pero.) Finalmente añadamos verdadero encanto. Son externos a la suichera básica. nitidez. También es posible ir más allá de lo básico con muchos de estos sistemas y crear cosas tales como efectos 3D y animaciones. también es posible basar el key en el color (chroma). espesor y saturación de color pueden alterarse a gusto. en vez de presionar botones. La fila de arriba de esta ilustración representa varios tipos de transiciones (wipes). Producciones como el Super Bowl y los Premios Oscar de la Academia. Su ventaja es que no necesitan del uso del banco de mix/effects. brillo. Esos elementos que necesitamos son menos en pequeñas remotas). En el estudio usted puede controlar. con 3 o 4 cámaras. En este caso. son embargo. Módulo 61 Remotos a Múltiples Cámaras Las producciones más exigentes requieren múltiples cámaras remotas. Nota las conocidas barras de disolvencia y varios bancos de botones en el popular sistema basado en computación que se muestra aquí. trasladará un equipo de producción con 120 o 220 voltios? (El centro de control de la unidad remota puede verse al inicio del módulo). La perilla de key clip controla el nivel de video de la fuente que se va a seleccionar como video de fondo. se hace clic con el ratón. Si wipe es seleccionado en la suichera el botón pulsado muestra el patrón de movimiento (controlado por las barras de disolvencias) que le lleva de una fuente de video a otra. o un mapa está detrás de la persona que comenta el clima. negro la otra.. pueden necesitar 30 o más cámaras. unas cuantas toneladas de equipos y varios meses de preparación. También es posible eliminar (key out) cierto color y entonces superponer lo que queda en otra fuente de video. especialmente sí son transmitidas en vivo. Una vez que sale del estudio. La mayoría de los fabricantes de estos sistemas de software tienen páginas en Internet. La gira de reconocimiento de la locación Aunque las situaciones varían. ¿La unidad remota solicitada. Esto es ajustado visualmente en el monitor de preview.una ventaja que no se tiene con los equipos basados en hardware -. la gira de pre-producción de una producción de envergadura con múlti-cámaras cubre unos 10 puntos. Por eso. Este tipo de recorte se usa comúnmente en noticiarios donde un gráfico es insertado detrás del narrador de noticias.puede usarse y su tono (hue). o a una facilidad de producción con un "head-end" desde donde es transmitida. En el chroma key un color particular se selecciona para removerlo y se sustituye con otra fuente de video. (Amarillo representa una fuente de video. ¿Debe llevarse cables de extensión o la única solución será un generador portátil? 2.

¿Dispone a locación de suficiente baños para el equipo técnico y los actores? ¿Están realmente disponibles. ¿Cuáles son las condiciones de luz existentes?. Y hay más problemas potenciales. etc. algunos modelos permiten que la cámara se mueva en el horizonte y hasta se voltee de cabeza. La posición de las cámaras Para mostrar la ubicación de las cámaras decididas por el director. hay otras las consideraciones importantes a la hora de ubicar las cámaras. ¿Existen restaurantes cercanos o se necesitará contratar servicios de catering? Los restaurantes cercanos tal vez no puedan manejar el volumen de gente que trae consigo la producción. Se requiere obtener permisos especiales. Si los fanáticos y espectadores comienzan a saltar en el calor del evento y la plataforma de la cámara comienza a vibrar o moverse.que se le cancelará al dueño de la locación. Finalmente. la acústica provocará problemas de audio? 4. ¿Está cerca de una calle ruidosa con motos o camiones que causen problemas de audio?. ¿Habrá que firmar contratos para asegurar las facilidades necesarias? Sin poner las cosas por escrito. tales como no grabar contra el sol y no ubicar la cámara en posición tal que salte el eje de acción. policía y primeros auxilios disponibles? ¿Si los equipos se deben dejar toda la noche habrá que contratar guardias? ¿Habrá que contratar servicios adicionales de seguridad para evitar que los curiosos interfieran con la producción? 10. 110 .− − un uplink de satélite cables de fibra óptica. podría considerar alquilar un brazo de extensión (cámara jib). Eisenhower. 5. Debe especificar cosas como: − Días y horas en que las facilidades serán requeridas. Cuando se decide la posición de las cámaras. Aquí puede ver una unidad de control remoto para una cámara montada en un jib o grúa. tal vez bloqueen uno o más ángulos. ¿Habrá problemas de sonido?. el resultado será un vídeo inutilizable. para facilitar el uso de cámaras y equipos?. 7. puede haber malos entendidos. remodelar. redecorar. Además de tener paneo. − La responsabilidad del usuario restablecer la locación a su condición original. ¿Qué limitaciones involucra el uso de la locación? Algunas comunidades. ¿Se pintará o redecorará para ser consistentes con los requerimientos del script? Esto es especialmente importante en piezas de época que tienen lugar en períodos históricos específicos. incluyendo interior y exterior de los edificios (repintar. Si alguien brinca delante de la cámara durante una jugada más importante del partido y tapa la toma. (Hasta las producciones estudiantiles pudieran tener problemas con las autoridades locales).). usted necesitará que sus cámaras. su horario y condiciones. seguros y fianzas. − Cambios previstos a la propiedad. 8. ¿Qué cambios serán necesarios solicitar en la locación según los requerimientos del script. y una declaración sobre la responsabilidades frente a cualquier pasivo derivado de la producción. ¿se generarán sombras profusas por la posición del sol que requieran potentes luces de relleno?. Miembros de la prensa y otros camarógrafos suelen coincidir en la ubicación ideal para sus cámaras. 9. luces y otros equipos no bloqueen la visibilidad de las personas que han pagado sus entradas para ver el evento. ¿Dependiendo la dirección y condiciones del viento es posible que una locación pueda estar en una pista de vuelo de un aeropuerto? ¿ Sí la producción está siendo hecha en el interior de una locación. ¿Se ordenará eliminar la señalización existente para preservar la autenticidad de una producción dramática? ¿Habrá que modificar el lugar. − Compensación económica ? en caso de ser necesario . tienen estrictos lineamientos sobre la producción en locaciones. en el tiempo disponible para el almuerzo o la cena. (¿Un edificio con paredes de estuco será adecuado para una pieza histórica sobre la vida de Dwight D. Si el presupuesto lo permite. varias cosas deben tomarse en cuenta. el talento y el equipo de producción?. o aparecieron mucho después?) 6. para mantener los problemas de relaciones públicas almínimo. − Seguros y fianzas. ¿Habrá que traer luces adicionales? Y de ser así. para resolver el problema y dar algunos movimientos interesantes a la cámara. hay poco que pueda hacerse. (normalmente se necesitan grandes facilidades) o se rentará un equipo portátil?. 3. Además de lo obvio. tilt y zoom. usualmente se prepara un boceto de la locación en la hoja de solicitud de facilidades mencionada en el módulo 59. especialmente en Carolina del Sur y Nueva York. ¿el aire acondicionado será suficiente para contrarrestar el calor resultante? Si la transmisión es al aire libre. ¿Habrá adecuada seguridad. Aunque tal vez no queden enfrente de sus cámaras.

por ejemplo. En la producción estilo cine.El audio en locaciones En virtud del ruido presente en locaciones remotas. haga una lista de los instrumentos y accesorios de iluminación requeridos. etc. los contactos de ingeniería y producción con la estación o facilidad de producción. inalámbricas. Uno o más kits de luces. de preferencia. hay que instalar líneas PL adicionales para personal de producción que no esté ubicado cerca de alguna cámara. como el que se muestra aquí. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme. y evite a toda costa extenderlos paralelamente a los cables de corriente alterna. Con ayuda de un asistente. Los receptores de feedback interumpible (IFB) se utilizan para comunicarse con el talento en cámara. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo. Para mucha gente. Exceptuando algunas estaciones de microondas y satélites. Los teléfonos normales o celulares bien pueden servir para este tipo de comunicación. Al principio. pueden ser útiles. El director notifica al anunciador que debe ir a comerciales. 111 . Cuando utilice un micrófono para el público (para captar el sonido de reacción del público) asegúrese de que cubran un área más bien amplia en vez de favorecer el sonido de unos pocos individuos.algunos dirían absolutamente esencial. los directores de cine no tenían opción. En ENG los reporteros suelen utilizar un pequeño audífono en uno de sus oídos. es un poco de magia. Inventario de equipos La pre-gira y el formato de solicitud de facilidades pueden ser usados para establecer los equipos que habrá que llevar a la producción. El personal de producción en ambos extremos de la conexión debe coordinar los cortes comerciales que se emiten desde servidores de video o video-reproductores en la estación. audífonos suplementarios. En condiciones normales ambos audífonos reproducen el audio del programa. Determinando la iluminación requerida Una vez que el director de iluminación visite la locación. Los actores.. Cuando hay que hacer saber algo al talento (preferiblemente cuando él o ella no hablan) el audio de programa en sólo uno de los audífonos es interrumpido y sustituido por el mensaje. Verifique la ubicación del sol a diferentes horas del día y el efecto en la posición de los talentos. pueden ser hechos por teléfono. técnicos de sonido. Para mantener la calidad técnica de señal de microondas o satélite. pero los comentadores deportivos suelen preferir audífonos aislados con cancelación de ruido que cubren ambas orejas. el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. o le informa al comentarista que una toma de replay está siendo preparada para ser puesta al aire. da la oportunidad de lograr la máxima calidad técnica y artística. los ingenieros en ambos extremos del enlace remoto. lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa.tener un sistema paralelo en stand-by de modo que si se presentase un problema en la línea principal todo el equipo pueda cambiar a la línea de respaldo y no se pierda la comunicación. Dada la importancia de la comunicación PL es deseable . estas líneas PL entonces deben ser. Es casi seguro que en una locación algún equipo fallará. Pero en locaciones remotas el trabajo de todo el equipo dependerá del director. Como muchas cosas en el cine. Trate de mantener la menor distancia posible para sus cables de audio. Y si se espera movilidad. En estos últimos debe verificar que no haya recepción multidireccional (multipath) y puntos muertos de recepción. La lista de equipos debe ser cuidadosamente preparada y luego revisada cuando el equipo se esté empacando. micrófonos y cables de audio extra. solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Comunicación Durante la Producción En un estudio. cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté completamente satisfecho. el equipo de trabajo conoce la rutina asociada con el programa y a veces ni hace falta esperar las órdenes del director. casi siempre se utilizan micrófonos no direccionales o inalámbricos. Módulo 62 Producción con una sola cámara Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en escena. que tienen su propio canal de audio PL. no había manera de sincronizar múltiples cámaras. así que prepárese para evitar que su producción se vea afectada. Finalmente tenga a mano un "Plan B de iluminación'' en caso que el día resulte muy nublados o lluvioso y eso lo obligue a hacer las cosas de una manera distinta. deben estar en contacto para ajustar los niveles de audio y video. una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten. para evitar que se induzca ruido por inducción del campo magnético de la corriente. Pero. selle los conectores con cinta adhesiva negra (teipe eléctrico). compruebe la recepción haciendo que éste camine lentamente a través de la locación. etc. En clima húmedo. directores de iluminación. En muchos casos. Nunca olvide llevar bombillos adicionales para las luces.

En la versión final del filme. el master o cover shot es usado para: − Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés. los actores repiten de nuevo todo su 112 . Como un ejemplo dramatizado.En cambio. Muy diferentes. y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. su uso en producciones dramáticas ha sido limitado. segundo a segundo.) Para lograr mayor eficiencia en la filmación. como por ejemplo cámaras especiales. y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. Una pareja se conoce. − Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena. Con el cine. (La secuencia se determina durante la edición. se enamora. − Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado. no es una linda escena. en los típicos dramas en video. La iluminación. micrófonos. Desafortunadamente. consideremos la siguiente escena. uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí. y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video. hasta que en un acto de rabia. Producción dramática al estilo cine Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años. contrae matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse. En la producción cinematográfica. etc. El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores. − Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión. En un intento de comenzar de nuevo. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas. y comienzan a discutir de nuevo. para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del revelado. generadores. que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara.) Aunque no es un práctica admirable. deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás. el director reposiciona la cámara para los planos medios y close ups de los diversos actores. − Abarcar movimientos considerables del talento. Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los saltos de continuidad durante la edición. (Una toma es un segmento corto de la acción. deben ser realizadas al tiempo. las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso. puedes hacer tomas del affair que tuvo lugar en esa habitación. dando la apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos. se aplican muchas convenciones del cine. esto sin duda cambiará. lentes. y para diversos ángulos de cámara. − La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez. Además. las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias. experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas. será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo. Una de estas. No hay que preocuparse. es el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena completa o área de actuación. Con la HDTV/ DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales. el maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas. el mobiliario. etc. tomadas lo más próximas en el tiempo. pero funciona para este ejemplo. como verás. Oara esto. termina asesinando a su pareja. pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible. En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comenzan por hacer una toma de principio a fin de la escena desde la perspectiva del master shot. sin tomar en cuenta la secuencia del guión. etc. (De acuerdo. el mismo día (podrás apreciar mejor el reto que tienen los actores). mientras montan las luces. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje. etc. las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses – suficiente tiempo para reflexionar. En orden de importancia. en lo posible. los equipos de sonido. − Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close up o plano medio disponibles. algunas escenas de filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director. Una vez que esta toma está lista. En el cine. La toma maestra (master shot) Cuando se hace video dramático con una sola cámara. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). Pero. Recordará de los módulos de iluminación. debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara: − Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser. repensar y revisar. Más específicamente. el maquillaje. y las del primer encuentro romántico de la pareja. excepto por el envejecimiento de las paredes. el audio. (se le llama toma de re-establecimiento). es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el mismo cuarto de hotel. los actores tienen que memorizar las líneas de una producción completa. Los cambios en la habitación del motel serán mínimos. Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en secuencia. Aún hoy. incluyendo entradas y salidas de actores.

hojear una revista. elc. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo que les parezca.diálogo. veamos una posibilidad. Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movomientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. especialmente en la producción de dramáticos. Trabajando con actores y talento Parte del arte de dirigir es obtenerde los actores su máximo desempeño ante la cámara. la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. El siguiente paso. Mientras estamos en eso. Desde allí. el productor de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras. como preparar un trago. así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes. y en TV el tiempo es dinero. Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara que se mueve a cada posición. hacemos una toma del diálogo entero de la escena con la cámara en la posición #1. lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para cualquier ángulo de la cámara. nuestro audio será consistente en cada toma. La selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan. las copas de vino chocando mientras brindan. hacemos una toma de la escena completa desde la posición #2. Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego. si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio. la posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje. si escondemos el micrófono en las flores que están en la mesa. pero a veces una toma de reacción dice más. ofrece muchas ventaja creativas importantes. puestas en escena y la edición. cubrir malas tomas en las otras posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual. Cuando terminamos. Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente. Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena. Módulo 63 Noticias y producción documental . para usarlos como planos de INSERT SHOTS. cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes tomas. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición #3. Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben onservar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando. De otra forma. Normalmente. etc. Los guiones generalmente no describen estas acciones secundarias. Pero este enfoque también consume mucho tiempo. Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea. podría ser mejor tener un close up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo. Creando la acción Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son aquellas asociadas a las escenas. Producción con una cámara vs.). Primero. Y luego usarlo en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena. podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. De cualquier manera que lo hagas. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja. el master shot. Aunque los directing approaches podrían variar. los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos. este enfoque también es valioso para noticias y documentales. consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer. Por ejemplo.Parte I 113 . tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. Como veremos en la próxima sección. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director. un micrófono direccional es reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona. múltiples cámaras La producción con una cámara. con un enfoque tipo cine . pero éstas pueden influenciar tiros de cámara. quizá querramos hacer planos de detalle del anillo.

muchas veces los noticieros de TV reciben quejas de gente que confunde el medio con el mensaje. ha tenido una larga cadena de intentos . Puedo aún recordar mi molestia cuando reportaba sobre el trato injusto o ilegal o otras personas. ningún editor de noticias de TELEVISION dijo a NASA. Como hemos visto innemerables ves. la lista de publicaciones censuradas incluye muchas veces el New York Times..de censura previa. Sin duda que la mayoría de los noticieros en los Estados Unidos y donde exite tlevisión comercial están moldeados por los ratings. las producciones dramáticas en locación y los varios tipos de reportajes deportivos. NASA. hay numerosos países que controlan las noticias y el Internet. sin presentar otros ángulos. Aunque la calidad era muy pobre. si hay un desastre mayor en los Estados Unidos usted puede apostar que los reporteros de ENG estarán rápidamente en la escena en vivo. que la censura conlleva más bien a la persecución de las ideas y al control socio-político. Pero las condiciones no siempre son ideales en el trabajo de noticias y si debe comprometer la calidad del audio y del video en pro de grabar el evento. evidentemente que usted no promocionará sus propios puntos de vista. veámos algunos temas de aplicación práctica en cuanto a la producción de noticias y documentales. entonces se comprometela calidad y jamás la historia. En la sala de redacción solía iniciar mis frases con "Deberíamos hacer algo en relación a. En virtud de que "parcializado" es un término que usted no querrá oir cuando se refieran a su trabajo (en especial si su empleo es importante para usted). colectivamente. por eso. Me permito hablar a modo personal. como el portador de malas nuevas. Ese video fué el de los primeros pasos de el hombre en la luna. No sorprende entonces. las historias con atrapan a la audiencia tienen preferencia sobre otras que. generalmente le sigue alguna acción legal " La influencia del noticiero estelar Podemos apreciar realmente el verdadero poder de la televisión si nos detenemos a pensar hasta qué punto algunos individuos y países intentan controlarla. El manejo de asuntos controversiales Dicho esto.. no precisamente la calidad de video que usted imagina que alguna de las grandes redes de TELEVISION mundial pondría al aire. sus pueblos y los grandes temas en política y economía. Aunque la justificación oficial es la de mantener control sobre la pornografía y así proteger la moral. sino que además han sacado a la luz publica numerosas actividades ilegales. fue captada con una cámara de video de baja resolución y en blanco y negro. un gran poder para influenciar a las masas. un concurso de belleza para bebés o una exposición canina puede "ganarle" a la cobertura de una junta del Consejo Municipal o una conferencia internacional sobre comercio. Hoy. 114 . La producción electrónica de campo incluye muchos otros tipos de producción. En el 90% de las noticias hay suficiente tiempo disponible para asegurar la calidad del audio y del video que el director y productor de noticias esperan. Los Estados Unidos.muchos exitosos .Si hay guerra o una rebelión civil en alguna parte del mundo. De alguna manera el público está "votando" constantemente con el control remoto. el objetico principal en la producción de noticias es "conseguir la historia". De este modo. Las historias más visuales son seleccionadas por encima de otras más estáticas y complejas de explicar. la historia ha demostrado. Y una vez que tales cosas se hacen del conocimiento público. las noticias y reportajes en TV tienen una singular fuerza para diseminar información e influir sobre la sociedad. En la actualidad. "usted tiene una información interesante allí. Aún y cuando la censura muchas veces se trata de justificar como una manera de proteger valores e ideales. Como alguien que pasó muchos años como periodista (presa. aún con la Primera Enmienda constitucional que garantiza la libretad de expresión. incluso comerciales. la calidad no llena nuestros requerimientos". La Censura de Internet es la última frontera para aquéllos que temen liberar el impacto de las palabras e imágenes. y el director de información (cuyo empleo depende en gran medida de los ratings y la utilidad que ello genera para la estación) no tiene mayores opciones que complacer el público. son más trasendentes. videos musicales. El trabajo de EFP generalmente proporciona la oportunidad de asegurar la máxima calidad del audio y del video Aunque se utilice el mismo equipo en ENG. Los productores de esos espacios en televisión poseen. La captación electrónica de noticias o ENG (Electronic New Gathering) nos hace testigos oculares de los acontecimientos. el Washington Post and el Los Angeles Times. pero nosotros tendremos que pasar. el control de los medios es el primer objetivo de aquéllos que quieren controlar un pueblo. Sur Africa y las Filipinas son apenas dos ejemplos. una y otra vez. Aunque los noticieros no ha estado excemptos de problemas de credibilidad. que la televisión sea la fuente número uno de noticias e información para la gran mayoría de las personas. provienen de la TV." Cuando un colega más veterano vió esto (y cómo estaba afectando mi objetividad) me dió un consejo que mes útil aún hoy. En las sociedades democráticas. radio y TV) he tenido que enfrentar este asunto desde temprano en mi carrera. La diferencia entre ENG y EFP La captación electrónica de noticias (ENG) es parte de producción electrónica de campo (EFP). La mayoría de lo que el ciudadano común sabe sobre el mundo.. La noticia de televisión más vista y aplaudida de la historia. tal vez. A pesar de estas limitaciones. No sólo intenta mantener a los políticos y a otros oficiales dentro de un marco de honestidad. la televisión está allí. las noticias y documentales sirven también como una especie de "perro guardián".

Mientras menos te involucres emocionalmente. El coordinador de noticias. debe explicarles siempre de qué se trata la historia y hasta el ángulo en cómo sería tratada. Si quiere leer una de esas novelas que no pueda soltar ni para dormir. maneja oficinas en 120 ciudades de los Estados Unidos y más de 130 países -. muchos productores envían sus peticiones de entrevistas como correspondencia certificada. − Otros medios como. el cargo más alto en el departamento de noticias (también llamado director de información o vp de información). Hoy. Como sugiere el título. Ese es su trabajo. Utilizando un terminal de PC. provistas por compañías. que quizá no eran familiares.Parte II Fuentes noticiosas Las noticias de televisión provienen de: − Las fuentes primarias del reportero local. o Tokio.Dijo. podrá presentar hechos de una forma novedosa. Ello significa que debe permitir a cada lado de la historia presentar sus argumentos con tanta fuerza y convicción como les sea posible. La asociación noticiosa mas grande del mundo. Los Angeles. Más abajo en el organigrama de responsabilidades está el director de cabina para el noticiero. impresas para el personal de producción y alimentadas al prompter de estudio para ser leídas al aire. Aunque las responsabilidades varías entre estaciones. generalmente el productor del noticiero es quien se encarga directamente del neticiero. de modo que más adelante nadie pueda acusarlos de no haberle dado la oportunidad de presentar su punto de vista. con 115 . Algunas estaciones disponen de productor ejecutivo que supervisa a los productores. Al hablar con voceros potentiales para una pieza noticiosa. ha sido mi experiencia particular en el periodismo. Documente cuidadosamente sus esfuerzos por presentar distintas opiniones. editores. Si mantiene una actitud abierta desde el principio. instituciones. los que hagan algo sobre lo que tu reportes. mejor harás tu trabajo. el editor de noticias puede revisar rápidamente lel índice de noticias que han sigo archivadas electrónicamente. Adicionalmente a la AP. Hay dos tipos de directores en una operación de noticias de televisión. que muchas veces mis propias posiciones y prejuicios se han vsito afectados cuando presenté distintos puntos de vista. radio y otras estacioens de tv. y que además le dará mucha información sobre cómo se hace un noticiero por dentro. Las palabras y frases clave se pueden usar para encontrar noticias que se refieren a ciertos tópicos. Deja que sean los políticos. Este además controla el presupuesto. A pesar de que fue escrito hace más de 10 años. y el flujo contínuo de estos servicios cablegráficos llega electrónicamente a un sistema de computadoras. sirven para los noticieros locales y regionales.cubriendo un tercio de la población mundial. el coordinador de noticias toma las historias asiganadas por el editor de asignaciones y trabaja con los reporteros. Este es quien tiene la responsabilidad de implemtar los planes del productor y pedir las tomas específicas al airedurante la transmisión. Estas noticias pueden ser desplegadas. − Notas de prensa. camarógrafos y el productor para lograr que efectivamente esas historias lleguen al aire. hay varios otros servicios noticiosos más pequeños. − Servicios noticiosos como Associated Press. Tu trabajo es simplemente descubrir los hechos -tantos como puedas de ambos lados del asunto. las estaciones poseen salas de redacción automatizadas. sino que además añadirá interes y controversia al reportaje. El personal de ENG El número y cargo de la gente involucrada en la creación de un noticiero diario varía de dos o tres en una estación pequeña a más de cien en Toronto. equipo técnico. Si ocurriese que un vocero potencial se niega a responder a su carta certificada (después de haber firmado el recibo) y está consistentemente inubicable. predicadores. the Associated Press (AP). Mantenga sus propios prejuicios fuera del asunto. Las estaciones más grandes tienen además productores de segmentos a cargo de noticias o secciones específicas. esto le protegerá profesional y legalmente. N York. Módulo 64 Producción de noticias y documentales . En casos en que las historias son especialmente delicadas. Las estaciones de televisión afiliadas a una de las grandes cadenas (Networks en EEUU) y las O & O (cuyos dueños y operadores son las mismas cadenas) reciben cada tarde y noche un reporte por satélite de las noticias preparadas por los reporteros de la cadena y las afiliadas en todo el país. organizaciones de toda índole y el gobierno. esto puede ser mencionado en el documental o reportaje. tanto a nivel técnico como de contenido.. Hailey hizo una investigación exhaustiva para crear este best-seller. Esto nos lelva al próximo módulo. Él es quien toma las decisiones minuto a minuto. sino además debe comprender la noticia. Como muchas de estas historias no se utilizan en el noticiero estelar de la cadena. editadas. incluyendo los que están vinculados a los más grandes periódicos. busque el libro The Evening News de Arthur Hailey. Esto no sólamente es lo correcto profesionalmente." Parte de su responsabilidad como periodista es presentar las diferentes caras de la noticia. El primero es el director de noticias. "Preocúpate por tu problema y no el de los demás. junto a las razones esgrimidas. no solo debe conocer en profundidad los recursos de estudio y locación. contrata y despide personal y tiene la responsabilidad final sobre el noticiero de la estación. De nuevo. periódicos. representantes. o quien quiera que sea.

Por ejemplo. este último ni siquiera tiene que estar allí (el periodista mira hacia cierto punto donde estaría sentado el entrevistado y repregunta). será más rápido grabar todo en la misma cinta. lo cual suele determinarse con la presencia de historias en exteriores versus las noticias que se leen en estudio con una gráfica de soporte. Doce factores en el valor noticioso Aquellos que tengan que ver con trabajo ENG deben entender los factores que hacen un evento noticioso. Cuando las noticias ya no son en el terreno local. el entrevistado no contesta las preguntas. Ello involucra entre otras cosas. debe dejar al menos de 5 a 8 segundos antes de cada pregunta. Presione aquí para ver cuáles son. Luego. Algunas veces la pregunta del reportero está sobreentendida en la respuesta y puede perfectamente eer eliminada. Aunque hay diferentes estilos de trabajo. lo ideal es comenzar por iluminar y cablear el audio para ambas posiciones de cámara al mismo tiempo. en cual tenga acceso casi inmediato a cada plano. Para tener el tiempo de pre-roll necesario. Los periodistas aprenden rápidamente que los afetados muchas veces presentan "confusión post-trumática" durante las crisis y no siempre recuerdan fielmente lo que sucedió. o despidos masivos en una compañia de Neoyorkina podrían tener un gran impacto en en los empleados o negocios locales relacionados. En esta vuelta. tenemos un equipo trabajando baja la presión de una entrega de manera que se hace evidente la necesidad de tomar ciertas precauciones. la mayoría de los editores se concentran en el audio a la hora de editar una esntrevista. Las estaciones independientes (aquellas no afiliadas a las grandes cadenas) disponen de servicios de noticias a los cuales pueden suscribirse incluyendo Cable News Network (CNN). un inserto o un cortaway para tapar la edición. la cámara se ubica en la posición "B". nacionales e internacionales debe ser tomado en cuenta. La cámara se ubica inicialmente en la posición "A" y encuadra al sujeto de la entrevista. Cualquiera que sea la fuente. Durante la edición el objetivo es condensar lo más posible la información. si no requiere tener tomas del entrevistador sobre el hombro del entrevistado. también se graban desde este ángulo. se repiten todas la preguntas. Los peligros en la producción noticiosa y documental Aún cuando la mayoría de la noticias suelen ser trabajo más bien rutinarios. Con la cámara encuadrando ahora al reportero. lus sucesos tales como accidentes. Veamos ahora una situación clásica de entrevistas. puede usar un "RolloB" de video. Las tomas de reacción del periodista asintiendo. Si tiene interés 116 . emergencias y desastres presentan riesgos particulares. puede usar un plano de reacción. un suceso que ocurra en otro país puede producir una fuerte reacción de la comunidad local de la misma nacionalidad. La iluminación y ubicación de las cámaras en una situación común de entrevista en oficianas. que el ritmo de la edición es muy importante. La entrevista típica en locación Guste o no. Las noticias regionales e internacionales pueden ser re-interpretadas con cierto valor local. se explica con detalle aqui.noticias de todo tipo. Una vez que han completado lo que podría ser un "programa de radio". Adicionalmente. El reportero hace sus preguntas desde esta posición y todas las respuestas se hacen graban en el "Rollo-A". Fíjese que tanto los close-ups como los planos sobre el hombro del periodista pueden ser obtenidos desde esta posición. El año pasado. tomar en cuenta las pausas naturales de la conversación. Además hay que considerar la necesidad de tener variedad visual. la entrevista es la piedra angular de los noticieros y documentales. enmiendan los puntos de corte con cutaways y toams de reacción. una ola de crimen enun condado vecino puede hacer que la gente local reaccione. los riesgos pueden llegar a ser aún mayores. toma menos tiempo y equipo prepara primero un lado de la entrevista y luego movilizarse y preparar el contraplano. sin perder la esencia y veracidad de las respuestas. más de 75 periodistas fueron asesinados (o "desaparecieron") alrededor del mundo. Cuando elimine un segmento innecesario. De hecho. en particular cuando hay que cortar mucho material. sin embargo. Sin embargo. Si está editando en un sistema no-lineal. Aunque el elemento central de un noticiero suele ser el estudio. Muchos fueron muertos o encarcelados en países donde se teme al libre juego de la información y se presume que otra visión distinta a la oficial puede socavar las bases de quienes detentan el poder. Si está editando usted mismo. regionales. Recuerde. las noticias individuales se graban en videotape y son revisadas por el productor o editor de noticias local. Si va a utilizar un sistema de edición lineal. es obtener una pista sonora nivelada en los puntos de corte. según sea requerido. Uno de los aspectos más complejos de la edición de entrevistas. En la locación. será más conveniente utilizar un cassette para las preguntas y otro para las respuestas. Las historias seleccionadas se archivan en un servidor de video o en cintas y se ruedan dentro del noticiero. El balance entre las noticias locales. pero sin sacrificar la claridad de lo que se dice. la audiencia prefiere tener la varieded y realismo de los segmentos grabados en exteriores.

Enlaces de satélite Satélites ubicados a 36. satélite y fibra óptica Enlace de microondas En casi la misma forma en que una linterna proyecta un rayo de luz desde un punto hacia otro.transmisor. granizo o nieve puede degradar o eliminar completamente la señal. Satélites Banda-Ku Los platos Banda-Ku son aproximadamente un tercio del tamaño utilizado para Banda-C. para dirigir señales de televisión desde un campo. se ha mencionado que una señal normal de microondas viaja en línea recta. Cualquier obstrucción. considere estas. Esta es la razón primordial por la que este trabajo reporteril puede llegar a ser tan gratificante. inclusive una lluvia fuerte. las estaciones de televisión percibieron la ventaja de tener camiones de producción de campo. Aún en los Estados Unidos. las microondas pueden transportar tanto información de audio y video. − Satélites banda-Ku que utilizan frecuencias entre 11 y 12 GHz. si alguna vez requiere de ideas para noticias o documentales que puedan tener un impacto positivo. profesional y personalmente. la Banda-C requiere unos parábolas de transmisión y recepción. En el proceso. hacia otro cercano donde se encuentra una van de producción. La razón de que BandaKu también tiene menos restricciones técnicas. botes etc. equipados con platos de microondas de manera de poder cubrir en vivo y directo eventos deportivos. Luego la van envía la señal a alguno de los puntos de repetición de la ciudad (generalmente ubicado en el techo de un edificio) desde donde la señal es finalmente enviada hacia el estudio o centro de producción. aviones y botes Aunque. no solo demuestra lo que los reporteros pueden aportar a la sociedad. Cada satélite o "pájaro" está compuesto de "transponders" (unidades de recepción y transmisión independientes. los platos de Banda-C imponen limitaciones para camiones SNG ( Sáteline News Gathering.4 GHz. aprovecha pietaje real de noticias que muestra muy graficamente lo que los corresponsales de guerra en el extranjero pueden sufrir en carne propia. Welcome to Sarajevo. los reporteros investigativos que han trabajado en historias delicadas o que tocan ciertos intereses. Esta película.) Comparado con la Banda-Ku. para el reportero. Comparado con la Banda-Ku. el trabajo de mantenerlos dentro del rango de los platos receptores en la tierra. basada en recientes hechos reales. Hay receptores y transmisores de microondas pequeños. una vez que se exponen ciertos hechos a la luz pública. las frecuencias de banda-C están más congestionadas y son más vulnerables hacia interferencia terrestre. es la que hace que los usuarios puedan rápidamente instalar 117 .) Los satélites Geo-estacionarios rotan a la misma velocidad de la tierra. camiones diseñados y equipados para conectarse a historias que deben ser transmitidas vía satélite.000 kilómetros (22. desfiles. Como hemos dicho. Las microondas deben tener un camino recto y definido. mítines etc. Camionetas. protagonizada por Stephen Dillane y Woody Harrelson. A medida que las transmisiones a distancia se hicieron más populares. Aunque el tamaño de las antenas parabólicas no es un problema mayor para instalaciones permanentes. las acciones correctivas suelen suceder. Por último. las microondas pueden ser transmitidas en línea recta y sin obstáculos desde un transmisor hacia un receptor. Las señales pueden ser enviadas desde helicópteros.7 y 4. vale la pena que vea la palícula. siendo así estacionarios en relación a la superficie de la tierra. el peligro está a la vuela de la esquina y no sólo en tierras extrañas. Existen dos clasificaciones de satélites usados en transmisiones: − Satélites Banda-C que utilizan frecuencias entre 3. Welcome to Sarajevo.9 hasta 6. sino que además deja a todos pensando. Esto simplifica enormemente. carros en movimiento. Módulo 65 Enlaces de microondas. Pero. Satélites Banda-C Banda-C fue el primer rango de frecuencia satelital utilizado en transmisiones. Al mismo tiempo.2 GHz y desde 5. han sido amenazados y hasta asesinados antes de que pudiesen transmitir sus reportajes.en convertirse en corresponsal extranjero. Originalmente en transmisiones radiales o televisivas las microondas eran utilizadas principalmente por las cadenas de televisión para enlaces de costa a costa y enlaces estudio .500 millas) encima de la tierra son los encargados de retransmitir la mayor parte de nuestra programación televisiva. relativamente grandes. es posible utilizar un transmisor de microondas onmidireccional para enviar una señal sobre una enorme área. sólidos y de onda corta pueden ser montados en trípodes livianos. la Banda-C es más confiable bajo condiciones adversas principalmente lluvia fuerte y granizo.

118 . Los canales de películas "pay-per-view" y servicios de satélites directo al hogar (Direct-to-Home) operan de esta forma. Muchos servicios de tv y audio ("estaciones") no son transmisiones o programación pero están disponibles solo a través de satélites. y sin ningún servicio de tv por cable). Las unidades de flyaway eran utilizadas en áreas que no eran accesibles a vehículos SNG. Una vez que llegan a la costa este. Una vez. Servicios de satélite doméstico Para la población que vive en áreas rurales (fuera del rango de alcance de las estaciones de tv local. usted está limitado a ese servicio particular y a los pagos de subscripción que lo acompañan. Aunque mucha de esta programación es gratuita. que distribuyen su señal por satélite (como CBM-AM en Quebec y WQXR-FM en Nueva York) otras. la mayoría en estéreo y muchos sin comerciales. Los receptores de satélites de hogar pueden resultar más baratos a largo plazo. Estas unidades pueden ser desarmadas y transportadas en cajas al sitio de las noticias. Cuando el enlace Cadena-afiliado no esta siendo utilizado para llevar programación regular. − Servicios de compra a domicilio (como por ejemplo la "Home Shopping Network" ).enlaces satelitales y empezar a transmitir. las asignaciones de los satélites Banda-C y Banda-Ku algunas veces pueden cambiar sin avisar. Esto ha hecho necesario que muchos usuarios cambien sus receptores de satélite.C y Banda-Ku. en intervalos apropiados a los horarios de las zonas donde hay estaciones afiliadas en Norteamérica. Muchas publicaciones están disponibles en puestos de noticias como una especie de "Guía de TV" para los usuarios de servicios de satélite para el hogar. Un simple canal de satélite Banda-C o Banda-Ku. un receptor de satélite podría ser la única forma que tengan esas personas para poder ver televisión. una vez que usted adquiere este tipo de receptor y el plato receptor. Las compañías de cable (CATV) también reciben gran parte de su programación por satélite. los sistemas de conexión portátil y libres conocidos como las unidades portátiles o flyaway se comenzaron a utilizar para los trabajos de transmisión ENG. y además le abren la puerta a cientos de canales de televisión y audio. canal de la sabiduría). muchos servicios de satélite han cambiado de señal analógica a señal digital. Enlaces de satélite portátiles ENG A finales de los años 80. A diferencia de los servicios de Banda. la programación satelital está disponible en docenas de idiomas. Esto es una ventaja importante en la recopilación de información electrónica. promociones y otros segmentos relacionados a la transmisión hacia estaciones afiliadas.Satcom C3 y Morelos 2. se utiliza para mandar noticias. existen muchos servicios de satélite mixtos lo que significa que están "configurados" y solo disponibles con subscripción pagada. Aunque muchos servicios de satélite están "mezclados" (basados en la subscripción). Estas incluye : − Programación religiosa (más de una docena de canales. Esto incluye tanto los servicios de televisión como audio. la Florida Sunshine Network se encuentra en Satcom C1. canal 24. Esto libera o abre la señal para que pueda aparecer a través de su tele-receptor. estas son grabadas. áreas lejos de las costas y países del Tercer Mundo. para ser luego enviadas de vuelta hacia satélites. − Variados tipos de servicios educacionales y de información (como el "wisdom channel". Por ejemplo. que típicamente transportan 24 canales. que los servicios de tv por cable. como el Dish networktm y Direct-tv. Las cadena de tv y productoras. Aprovechando esto hay más de 100 servicios de audio gratis. e incluidas dentro de la agenda de las cadenas. Distribución de programación por satélite. Recientemente. tienen sus propios sistemas de satélites y receptores. existen cientos de estaciones de televisión gratuita disponibles en bandas C y Ku. Los satélites Banda-C. (sin mencionar las ocasionales averías). tienen nombres como Galaxy 9. incluyendo zonas remotas. el serial único de su receptor de satélite puede ser mandado junto con la señal de satélite. Al menos uno de estos servicios tiene una capacidad de 50 canales digitales y simultáneos de TV. mayoritariamente conservadores y evangélicos en naturaleza). Algunas son estaciones de transmisiones standard. que cubren el rango desde música clásica hasta "Hard Rock" están sólo disponibles por satélite. rutinariamente distribuyen su programación vía satélite. Debido a la limitada vida de los satélites. realizado el pago. es capaz de llevar tanto señal de televisión como una o más canales separados de audio. Aunque la mayor parte de la programación es en Inglés. Castellano y Francés. − Programación gubernamental (como por ejemplo el canal de la NASA). Muchos servicios de satélite para el hogar. Así es como las producciones originadas en el área de Los Angeles y Hollywood son enviadas a la costa este para ser distribuidas entre las cadenas.

Aunque algunas restricciones legales.000 km (186. Pero el problema surge cuando esa información "privada" se refiere a una conducta ilegal o inmoral. En la parte II de este tópico. como lo son las leyes de protección. las leyes en contra de la difamación. Cuando se trata de invasión a la privacidad.000 millas) por segundo.. etc. tanto para su protección como para intensificar sus características de reflexión guiada por la luz que transporta. . − No se deteriora en clima adverso ni en agua. El grosor de una fibra óptica es apenas mayor que el de un cabello humano. a lo largo de los años las cortes han mantenido. Las ondas de luz poseen una altísima frecuencia y viajan a 300. como sucede con los alambres de cobre. publicación y reproducción ("Copyright") − Talento y permisología para locaciones. − Publicación o difusión malintencionada y difamatoria. o información de naturaleza privada. pareciera ser que todas las personas. Por ejemplo. como por ejemplo cuando una gran corporación amenaza con demandar. En primer lugar. invasión a la privacidad. En la medida que las compañías de teléfono conviertan su alambrado a fibra óptica. de venta. cubriremos tres más: − Puesta en escena. Los cables de fibra óptica normalmente transportan numerosos cablecitos de fibra óptica dentro de una misma envoltura.. Una vez que los individuos entran a la "mira pública" (bien sea intencionalmente o bajo circunstancias accidentales) están provistos de menor protección legal. la ley establece una distinción entre individuos públicos y privados. En este módulo tocaremos tres áreas : − Invasión a la privacidad. − Tiene una atenuación (pérdida de la señal) muy baja y uniforme sobre un amplio rango de frecuencia.. que los ciudadanos necesitan protección de la publicidad injustificada de imágenes. (note a la izquierda la comparación entre un enlace de fibra óptica y un cable telefónico con cientos de alambres). están formuladas en favor de los mejores intereses del público. si se transmite una historia verdadera acerca de un negocio dudoso de la corporación. (el conductor con cobertura de cobre que ha sido mayormente utilizado para transportar señales de televisión) la fibra óptica tiene diez ventajas : − Tiene mucha mayor capacidad. − No tiene problemas de fuga de información ni causa interferencia a otras señales. El pequeño vidrio flexible o fibra plástica esta cubierto por capas. − Tiene un bajo costo. Comparado con un cable coaxial. − Restricciones de acceso y derechos. Módulo 66 Aspectos legales y éticos (Parte I) Los asuntos legales se han convertido en un aspecto importante en las transmisiones de televisión. Basta con ojear la prensa para verificar esto. − Es extremadamente pequeño. − Tienen un peso liviano ya que no están basados en conductores de metal. − Derecho legal. Un simple cable de fibra óptica puede teóricamente transportar trillones de bits de información cada segundo. − Posee una alta confiabilidad las fibras no se corroen ni se rompen en la humedad o salitre. − Es virtualmente inmune a todo tipo de interferencia. Aquí el medio de transmisión es la luz. 119 .Fibra óptica El medio que probablemente muestra la mayor promesa para el futuro de las comunicaciones es la fibra óptica. deberían estar provistas de protección contra la revelación pública de información privada. las transmisiones de video se harán tan fáciles como el sencillo acto de conectar un equipo de video a un circuito de teléfono y marcar el número correcto. − No la afectan las variaciones de temperatura. otras leyes no lo están. Privacidad: individuos públicos y privados. La capacidad para llevar información de la fibra óptica es cientos de veces más que un cable normal de cobre. los cables de fibra óptica son más livianos y mucho más fáciles de transportar e instalar. A unque la constitución de Estados Unidos no habla acerca del derecho de privacidad o invasión a la privacidad. La foto a la derecha muestra un cable conductor de luz de fibra óptica pasando a través del ojo de una aguja.

Pero. también referida como intromisión en la vida privada del individuo . y bajo ciertas circunstancias. si estos hechos no son juzgados relevantes para la historia que se está tratando. es el acceso a locaciones. es una lesbiana o un homosexual. Sin embargo. desastre. quien regularmente predica en contra del sexo ilícito. relativamente reciente. le otorga a usted un permiso para traspasar la propiedad privada. Si la locación es pública generalmente nunca hay problema (a menos que usted sea visto interfiriendo con la policía o guardias de seguridad). las Cortes han sostenido el principio de que el fin (conseguir una historia que sería imposible conseguir de otra forma) justificaba los medios (traspasar la propiedad privada). o transmitir imágenes de personas privadas constituye una invasión a la privacidad. Una vez que usted se mueva hacia propiedad privada necesitará conseguir permiso. quien se ha hecho cargo de la escena de un crimen. transmitida. siempre y cuando la información sea cierta. sino que además la prensa tiene la responsabilidad de traer estos hechos a la atención pública. o de la policía. Reconociendo el rol crucial que una prensa libre tiene en mantener el sistema democrático. Al mismo tiempo. si hay consentimiento del individuo para revelar la información o si la información puede ser obtenida fácilmente en archivos públicos. o en una forma diseminada a una audiencia. Para que esto sea así. ¿qué pasa si la información es cierta pero sensacionalista por naturaleza y lo que pretende primordialmente es generar rating o aumentar las ventas de una publicación?. o intromisión en la soledad del individuo. los oficiales públicos en ocasiones le garantizan a reconocidos miembros de la prensa privilegios especiales. Intromisión Una clase de invasión a la privacidad es la intromisión. Revelar que un individuo privado tiene SIDA. Esto es porque un ciudadano promedio podría fácilmente haber presenciado la misma cosa. muchos sienten que no solo el público tiene el derecho de saber estas cosas. Hay situaciones en que oír de más y publicar conversaciones privadas. es la excepción. Un caso de La Corte. Sin embargo. De esta manera. las Cortes no han visto la revelación de dicha información como una invasión a la privacidad. bajo estas condiciones está bien. para proteger los derechos de los medios de noticias de reunir y diseminar información. las cosas cambian si la propiedad privada es traspasada o se incurre en el uso de algún sofisticado equipo de supervisión. Interesantemente. A muchos periodistas les ha tomado por sorpresa encontrar que la revelación de hechos verdaderos y verificables acerca de alguien puede ser una invasión a la privacidad. un caso de invasión a la privacidad sería muy difícil de probar. que en el análisis final. una demanda por traspaso no tendría lugar. En circunstancias inusuales. fotografiar una demostración pública. ¿tendría él el derecho de no permitirle a la prensa la revelación de esa información (y a las personas del vecindario en donde vive de conocer acerca de lo sucedido)? Si un político es encontrado culpable de robar dinero del Tesoro Público. ¿él no podría alegar que eso es información privada? y si así lo hace.− − − Si un hombre es condenado por abuso infantil. El grado al cual el público es mantenido en la oscuridad es el grado al cual es vulnerable a la duplicidad del egoísmo de ciertos individuos. Una guía general es que si usted se encuentra en una propiedad pública y al obtener la información o imágenes no utiliza un lente telefoto o un alto micrófono direccional. o que ha pasado tiempo en prisión puede caer dentro de esta categoría. − Consistir en información que no es juzgada como valedera o de interés legítimo para el público. ¿podría él alegar que eso es información privada y por lo tanto no debería ser públicamente revelada? En casos como estos. Acceso Una de las áreas más "oscuras" de la ley y que con mayor frecuencia es enfrentada por los productores de noticias. Las decisiones de la Corte generalmente han sostenido.hasta que se les pide específicamente que se vayan. un juez admitió una demanda por traspaso en contra del equipo de una cadena ENG - 120 . tiene una serie de aventuras sexuales. o inclusive la escena de un crimen. − Ser publicada. ¿tenemos nosotros el derecho de saberlo (especialmente antes de la próxima elección)? Si un respetable evangelista. la prensa (con o sin pase de prensa) no goza de ningún privilegio legal más allá de aquellos garantizados al público en general. Nuestro sistema de gobierno y nuestra forma de vida dependen de un público informado. las cortes de Estados Unidos han sido generalmente rápidas. las Cortes han sostenido que a los camarógrafos se les permitirá transmitir cualquier pietaje que haya sido tomado antes de que se le pidiera abandonar el lugar. Siempre se ha asumido que si un alto oficial de la ley. Algunas veces la historia vale la pena el riesgo de ser arrestado. La gente de noticias decide con frecuencia traspasar la propiedad privada en su búsqueda por la información o fotos -. la información debe: − Consistir en información de naturaleza privada juzgada como ofensiva por una persona razonable. bien sea del dueño de la propiedad o su agente (quien podría estar rentando la propiedad).

inclusive después de que un agente del FBI los invitara específicamente a acompañarlos a un apartamento durante la incautación de droga. Guía para la intromisión Para concluir, veamos algunos puntos que resumen algunas asuntos que Las Cortes han juzgado relevantes en casos de intromisión. − ¿Acaso fue aquello que oyó o fotografió accesible también para cualquier persona promedio ubicada en la propiedad pública? − ¿Se le concedió permiso a usted para entrar a la propiedad privada? − ¿Violó usted la ley cuando ha podido haber conseguido la información de una forma legal? − ¿Fue la información que usted obtuvo, bajo las circunstancias en disputa, realmente valedera de publicación y de interés legítimo para el público? − ¿Estuvo involucrado el acto de husmear? (esto va más allá de la mera curiosidad y se mueve en el área de la inquisición ofensiva e inapropiada sobre la vida de alguien.) − ¿Es acaso aquello revelado por usted algo generalmente admitido como de naturaleza privada? − ¿Podría su alegada intromisión ser considerada objetable para una persona razonable? Apropiación comercial. La apropiación comercial involucra el uso sin autorización, de la prominencia de un individuo u organización de manera de beneficiar a otra persona. Las Cortes ha reconocido que una persona ampliamente conocida, adquiere una identidad que posee valor, y esta persona merece ser protegida de alguien que quiera tomar ventaja de este valor sin su consentimiento. Digamos que usted está haciendo un comercial para un restaurante o un Spa, y resulta que capta algún personaje conocido que se encuentra en el lugar. Si usted saca al aire el comercial sin el permiso de esa persona, él lo puede demandar. Muchas celebridades han demandado por daños y han ganado frecuentemente en este tipo de casos. En el caso de que usted se encontrara televisando un evento público y deseara hacer planos generales de la audiencia presente, no habría problema aunque en estas se encontraran personajes conocidos, porque los individuos en este caso son considerados como "fondo". Pero, si usted utiliza a una de estas personas conocidas de la audiencia para atraer la atención en algún sentido, usted podría resultar culpable de aprovecharse de la relevancia de la persona. Si la figura pública toma parte activa del evento que está siendo cubierto, ella o él pueden ser considerados parte del evento. En estos casos las tomas de las cámaras pueden concentrarse en ellos el tiempo que lo deseen. Leyes de protección Aproximadamente la mitad de los Estados de la Unión, poseen leyes de protección, para evitar que Las Cortes o los jueces forcen a los periodistas a revelar fuentes de información confidenciales. Un conocido reportero de investigaciones, quien ha sido responsable de muchas historias de corrupción y negocios dudosos, ha declarado que sin la seguridad de que la gente de noticias puede proteger la confidencialidad de las fuentes, muy pocas personas estarían dispuestas a arriesgar su propia seguridad y nombre, en revelar información interna acerca de un crimen y corrupción. En estados donde no existen leyes de protección, algunos reporteros han preferido pasar algún tiempo en prisión o ser objeto de cargos judiciales, antes de romper su promesa de mantener la fuente de información confidencial. Al mismo tiempo, nadie responsable en un medio noticioso, sacaría a la luz una historia basada únicamente en una fuente de información. La fuente original sólo debe servir como inicio dela investigación. La organizaciones de noticias, que gozan de una buena reputación, siempre verifican detalles de historias importantes a través de fuentes independientes. Esto no sólo protege la credibilidad de la organización de noticias, sino que también la puede salvar de un costoso juicio por difamación. Difamación Difamación es definida como la comunicación a un tercero de ideas falsas e injuriosas que tienden a disminuir la estimación que tiene una comunidad de una persona, exponer a la persona a la deshonra o el ridículo, perjudicarla en lo personal, profesional o financiero. Una publicación difamatoria es generalmente considerada de mayor gravedad que una difamación por la vía oral o por gestos. (sin embargo, algunas decisiones recientes de La Corte, han tendido a eliminar muchas de las diferencias entre los dos casos.) Cadenas y estaciones locales han demandado por millones -- inclusive billones de dólares. En 1990 la media de recompensa del jurado en contra una organización de noticias era US$ 550,000. Solo seis años mas tarde esta figura se ha incrementado a 2.3 millones de dólares. Tomando en cuenta, que el costo para la defensa en un juicio contra difamación oral y escrita es con frecuencia de cientos de miles de dólares, muchas estaciones y agencias productoras poseen seguros contra difamación oral y escrita. En casos de difamación, la persona perjudicada debe ser aparente para la audiencia, aunque no necesariamente específicamente nombrada. El falso testimonio debe ser presentado (o interpretado por un lector u observador

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promedio) como un hecho y no claramente intencionado como sátira o comentario justo. Aunque la negligencia por parte del periodista debería ser generalmente presentada en estos casos, los tan llamados "errores de buena fé" podrían también precipitar una acción legal si se puede demostrar que un testimonio falso perjudicó el buen nombre de una persona, su posición profesional o resultó en alguna pérdida financiera. La negligencia puede abarcar desde no tomarse el tiempo de chequear hechos releer y revisar copias antes de ser sacadas al aire, hasta "un descuido de la verdad." La malicia presente, que va desde el descuido hasta un intento por perjudicar, es la forma mas grave de difamación y típicamente resulta en daños mucho mayores. La parte perjudicada en un juicio por difamación, no tiene que ser una persona; puede ser una compañía o una institución. Si usted afirma que " todos los carros marca-x son defectuosos," o que una compañía en particular produce comida dañina para la salud que podría matar, usted podría esperar recibir una llamada muy oficial por parte de sus abogados. En vez de decir que todos los marca-x son defectuosos, usted estaría pisando un campo mas seguro al afirmar algo que sea capaz de probar, como por ejemplo " el 68% de los carros marca-x necesitan ser reparados dentro de los 30 días luego de la compra." En el caso de la comida, usted podría citar récords de hospitales que indican que 124 personas en Peoría, Illinois fueron admitidos por hospitales luego de consumir muffins de la marca Miss Mollie Maple's muffins. Pero en ambos casos, usted debe dejar muy claro que puede probar la veracidad de sus afirmaciones. Confrontando una demanda Debería ser obvio que los productores deben verificar cuidadosamente cualquier material cuestionable antes de ser transmitido o distribuido. En una estación de televisión, los segmentos cuestionables son supervisados por el productor ejecutivo, el director de noticias y el abogado de la estación, antes de ser transmitidos. Si usted recibe una citación judicial por supuesta difamación, no trate de dar explicaciones para tratar de salirse del problema, usted podría meterse en un problema mayor. Tampoco, acceda a entregar un cassette o una transcripción del segmento en cuestión, a menos que reciba una orden del juez. Inmediatamente ponga el asunto en manos de un abogado especializado. Y nunca haga ningún comentario, referente a la veracidad de la afirmación en cuestión a nadie, exceptuando a su abogado. Si un productor dice, "lo siento mucho, estaba apurado y no tuve tiempo de verificar los hechos," esto podría constituir una admisión de culpa – inclusive un "descuido de la verdad," que podría constituirse en malicia. Muchos casos se han perdido luego de este tipo de admisiones. Rectificaciones Si definitivamente un error es descubierto luego de que ha sido televisado, usted podría minimizar los daños si inmediatamente saca al aire una rectificación y disculpa. Aunque esto no necesariamente eliminaría el juicio, podría servir para reducir los daños. Módulo 67 Asuntos éticos y legales (Parte II) En esta última sección sobre asuntos éticos y legales, cubriremos lo siguiente: − Representación. − Derechos de autor -- copyright. − Releases para talento y locación. Representación Representación aplica al trabajo de documentales y nocticias cuando se altera una escena, o se dramatiza una escena que haya ocurrido en la realidad, pero sin informarle a su audiencia de ello. Lo que motiva esta puesta en escena puede ir desde un esfuerzo por mejorar la presentación de los hechos hasta simplemente una alteración de la realidad. Si se encuentra material recreado en una transmisión y se demuestra que ha sido hecho intencionalmente modificando la realidad, puede resultar en una multa de la FCC, una demanda por las personas agraviadas y la pérdida de credibilidad de la estación y o cadena que haya transmitido la noticia. Además su propia estatura profesional se vería irremediablemente afectada. Existen esfuerzos tanto individuales como institucionales de gente que constantemente evalúa lo que trasnmite para detectar señales de parcialización intencional o no. Las leyes que regulan la televisión son muy poco felxibles en cuanto a la manipulación de la verdad. A fin de cuentas, no importa cuál sea su posición personal, debe presentar los hechos de la manera más honesta y objetiva. "La verdad" es fácil de argumentar; torcer una historia, no -- aunque este camino pueda tener sus tentaciones. Al final, abre el camino a toda clase de consecuencias legales, éticas y profesionales. La puesta en escena, suele involucrar la recreación de un evento. A veces esto es aceptable, a veces no. Por ejemplo, si está cubreindo la transferencia de mando de un representante recién elegido durante una junta, muchas veces encontrará que los involucrados esperan, y a veces prefieren repetir el evento para los medios. Esto

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permite que cada quien ubique la cámara y las luces en las posiciones más aptas para evitar interferencias de gente frente a los lentes. Es de dudar, que el público esté esperando vautenticidad en esta situación. Sin embargo, en otras situaciones la gente asume que está presenciando "el momento". Si usted recrease un momento crítico en la historia deportiva cuando alguien rompe el récord de salto alto (y no le informa a la audiencia de su recreación), estamos hablando de algo más serio. Pregunta: ¿cree usted que es una falta de ética simplemente mejorar la apariencia de una toma reubicando objetos de un escritorio, un perchero que está directamente detrás de la cabeza del entrevistado, o alterando la iluminación por razones estéticas? Aunque los "puristas" pudieran argumentar que está modificando la realidad al cambiar cualquier cosa en una escena, la mayoría de los videógrafos hacen esto cuando lo juzgan necesario. La línea divisoria es si se está mejorando la escena por razones técnicas o de mejoramiento estético y comunicacional, o mas bien para distorsionar la realidad. Pietaje equivalente Un asunto parecido se trata del uso de pietaje equivalente, video que parece ser del evento reportado, pero en realidad no lo es. Puede estar tentado a usar tomas del incedio forestal de ayer para ilustrar la historia del incendio de hoy. Algunos dirán "¡un fuego es un fuego!, ¿cuál es la diferencia?". Bien. si hay una diferencia y la FCC ha tomado una posición muy clara en cuanto a esto: debe informársele a la audiencia que esto es archivo. Simplemente insertando un titulo que diga "archivo" o una fecha anterior sobre la toma será suficiente. Material con derechos autorales La música, ilustraciones, fotografías, dibujos y textos publicados que tengan derechos de autor (copyright) no pueden ser trasnmitidos no reproducidos sin una autorización o permiso del titular de los derechos. El uso de un material con derechos de autor sin el correspondiente permiso del autor puede resultar en una multa de hasta $25,000 dólares americanos y un año tras las rejas (y eso es solo es para la primera ofensa; después es más severo el castigo). Un dato curioso es que, aunque estos materiales no pueden ser reproducidos de forma impresa ni utilizados con fines comerciales sin violar la ley de derechos de autor, un país no democrático reprodujo este material para sus propios objetivos, y en el proceso eliminó toda referencia a la libertad de prensa (un usuario muy molesto en ese país nos dió tal información). Algunas veces, especialmente para uso en televisión no-comercial, se otorga el permiso de uso de materiales con derechos autorales sin costo alguno, a cambio de un crédito en pantalla. Pero lo más común es que haya que cancelar un monto al titular del derecho. En todo caso, para protegerse usted y a la organización para la cual trabaje, obtenga el permiso por escrito. En cuanto a los videos, puede sentirse razonablemente seguro, utilizando materiales con copyright si van ser visto por allegados cuando no se cobre admisión. Sin embargo, si usted está produciendo un video para ser transmitido o para su distribución, y aún si fuese sólo para un concurso - del que pudiera obtener un premio - necesitará una autorización para usar el material además de un release firmado por el talento. Al mismo tiempo, los textos, fotos, películas, o videos producidos por el gobierno federal de los Estados Unidos, no tiene restricciones de derechos autorales a menos que haya sido producido por un tercero que haya incluido material con derechos (verifique siempre). El acta de uso justificado El acta de uso justificado (Fair Use Act) permite utilizar material con derechos libremente para crítica, enseñanza, educación, noticias, o investigación sin permiso del titular Francamente, el acta de uso justificado no está bien definida; lamentablemente sabremos sus verdaderas limitaciones a medida que vayan aclarándose juicios en las cortes. Muchos creen -- esperemos que correctamente -- que bajo esta acta, pequeñas porciones de material con derechos de autor puede ser utilizadas por tiempo limitado para critica, educación e investigación mientras ello no afecte apreciablemente los ingresos al titular de los derechos. Obras en el dominio público Una obra se considera del dominio público cuando su copyright ha expirado. Aunque muchas composiciones musicales están en el dominio público, debe cuidarse porque cada interpretación reciente o arreglos pueden tener derechos renovados. Asegurando derechos musicales. Para obtener la autorización de uso de una selección musical registrada de seguir los suguientes tres pasos: − Obtenga una licencia de sincronización del titular del derecho autoral. − Obtenga derechos de duplicación de la compañía disquera que produjo el disco. − Obtenga permiso del artista. Este es un proceso engorroso y no entraremos aquí en detalle, pero hay agencias que se ocupan de asegurar los derechos para uso audiovisual. También existen organizaciones como ASCAP (American Society of Composers,

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Títulos como "Manhattan Rush Hour. equipo e instalaciones. Librerías de música y efectos Como la autorización de uso de música es un proceso complejo. muchos productores eligen crear música original. Música original Para resolver muchos de los problemas en la utilización de música. bañandose. riéndose. según su mercado. Al hacer que la persona firme un release de talento o un release para modelos puede obtener el permiso que requiere. encontrará efectos como limpiaparabrisas. puertas que se cierran y abren. cornetas o cláxon. médico y gubernamental. Una de las colecciones más grandes de efectos -. flauta u órgano). carros pasando y coleándose. Release de locación Tal vez se sorprenda al saber que atambién es necesario obtener un release (autorización) para utilizar una propiedad privada en un video." por ejemplo. Una de las pocas cosas que sabemos con seguridad es que los juicios son muy costosos y que el mejor juicio es el que se evita. exclusividad etc.es la BBC Sound Effects Library.aceleración. didáctico. distintos motores. Los temas en estas librerías has sido compuestos con las necesidades del video en mente. cantando y con una rabieta. Cuando necesitan uno. hay algunas librerías musicales que pueden ser adquiridas en CD y que consisten de una amplia variedad de temas musicales y/o efectos especiales. Release para el talento Dijimos anteriormente que la utilización de la semejanza con una persona (una foto o un video de ellos) sin su autorización. Esto le protegerá en caso de que la persona más adelante decida que no quiere que se transmita el material o exija una compensación económica adicional. la seguridad de tener 124 . Módulo 68 Otras aplicaciones del Video Aunque la transmisión de video por televisión puede parecer la parte más visible y espectacular de la industria en términos de personal. también encontramos aplicaciones especializadas. la música original podría hacerse de manera relativamente rápida y económica. Gracias a la electrónica digital estos efectos pueden ser modificados. click del cinturón de seguridad. apenas pretende alertarle sobre las áreas que debe atender. Una vez que adquiera una licencia de uso (que varía en precio. Muchas casas de postproducción colocan los efectos en un servidor de edición. especialmente si hay explotación comercial de por medio. Por último mantenga presente que el tratamiento somero que hemos dado a esta temática.Authors and Publishers) y BMI (Broadcast Music Incorporated) que se especializan en licencias anuales para la música utilizada al aire. puede crearle problemas legales. reverso -. un sintetizador puede hacer las veces de cada instrumento conocido. carro apagándose. la producción de video para otras aplicaciones es en realidad el segmento mas grande de este ramo. religioso. Así que le presentamos el release de locación. los salarios promedio son a veces más altos. Bajo "Cars." le permiten tener una idea rápida del estilo del tema antes de escucharlo.que casi siempre se logra la sincroníz perfecta con la imagen.500 efectos de sonido en 60 CDs -. Aunque el ramo del video institucional no es tan notable y glamoroso como la transmisión de televisión. no resuelven todos los dilemas que se pueden presentar. ralentamiento. de tantas formas -. con hipo.) puede usar la música por el período contratado con un mínimo de restricciones y papeleos. anuncios de servicio público y producciones originales. es importante detacar que la licencia estándar que se paga usaualmente no cubre el uso en comerciales. haciendo ruidos. Bajo "Babies" encontrará llorando. Por ejemplo. Dentro de esta área encontramos el video institucional. Hay literalmente cientos de tratados legales sobre asunto y aún así. Por supuesto. tosiendom rimeras palabras. He aquí una muestra de release de talento. o cuando es sintetizada electrónicamente. los ratings y la utilidad parecen impulsar el contenido de las producciones de TV. asociadas con temas personales y profesionales. versionado en tiempos de 30" y 60" y fácilmente editables. Además estos temas generalmente son instrumentales mezclados cuidadosamente para dejar un hueco sónico para la voz humana." y "Serenity. no podría usar un parque de diversiones conocido para un comercial sin permiso del dueño. que abarca el video corporativo. van a un listado y lo llaman instantáneamente. En manos de un músico experimentado. Hay tres grandes ventajas al hacer esto: − Resuelve los problemas de licencia − La música puede ser ajustada perfectamente a la historia y los tiempos − Elimina el problema de peso emotivo que pueden tener asociadas piezas más conocidas por el público Cuando la pieza es relativamente sencilla (por ejemplo guitarra. Pero aunque su estación o productora esté suscrita a estos servicios. Verifique cuidadosamente su licencia para que qué cubre y qué no.con unos 2.

no es la mejor forma de comunicar a un grupo específico de personas sobre productos o servicios especializados. − relaciones públicas Muchas instituciones usan comúnmente videos para explicar ciertas políticas.000 personas diferentes ven el video durante un periodo de 3 años.d. anunciar productos. Donde un close up es requerido para resaltar alguna información La cámara de video puede registrar pequeños detalles que arrojan una gran cantidad de información. la habilidad de mantener a los empleados actualizados con las últimas técnicas y desarrollos es una gran preocupación. 4. digamos que una compañía gasta $15. diagramas de flujo e incluso personajes animados pueden hacer mas claros algunos conceptos. Esto es particularmente útil cuando se trata de labores artísticas o por ejemplo el desempeño de un atleta. Esto representa un gran ahorro en costos y recursos humanos comparado con destinar a una persona a presentar esta información repetidamente a grupos pequeños de personas durante el mismo tiempo. En este formato es importante tener cuidado con la selección de los 125 . el lector se para en un podium y usa una pizarra y una pantalla de proyección. Las únicas ventajas de este formato son la facilidad. Ejemplo de esto son videos especializados que podemos encontrar en puntos de venta de materiales de construcción. − el formato de entrevista Aquí un moderador entrevista a uno o más expertos en temas específicos. 2. Cuando efectos especiales como la animación pueden ilustrar mejor algún tipo de información Dibujos animados. las condiciones y horarios de trabajo son más predecibles y a menudo se tiene mayores satisfacciones. 3.trabajo es mayor. el uso de la cámara lenta (slow motion) es una buena solución a este problema. Aunque la esencia de este formato son los personajes algunos productores optan por apoyar los conceptos con imágenes que ilustran el tema que se expone. d. el costo será de $5 u. 6. Incluso algunas cámaras especializadas pueden ser introducidas en el cuerpo humano en zonas de riesgo o difíciles de alcanzar (endoscopía). en producir un simple mensaje de 60 minutos diseñado para informar a los empleados de nuevo ingreso sobre las políticas de la compañía y algunas opciones disponibles en los planes de salud y retiro. Esto es particularmente importante en una institución que esta diversificada en varios departamentos o áreas. por persona. ropa o herramientas. Video Institucional El video institucional a comprobado su eficiencia en muchas áreas. Como vimos en la sección de edición la selección y secuencia de elementos visuales genera significados y respuestas emocionales. El video puede usarse como una gran herramienta en este campo. velocidad y bajo costo de producción. − el formato de lectura En la peor de sus formas. La televisión institucional es particularmente efectiva en siete áreas: 1. 7. Cuando la misma información debe ser llevada a numerosas audiencias al mismo tiempo Es más efectivo explicar una idea en video y reproducirla a un grupo de personas reunidas en un auditorio que tratar de explicar a cada persona el mismo concepto. Sin poder contar con las ventajas narrativas de un video bien producido que capta la atención del auditorio este formato depende por completo de la habilidad del lector de mantener interesado al público. progresos o problemas de la compañía. − video didáctico En este mundo actual cambiante y competitivo.s. Cuando es necesario interrelacionar una variedad de elementos diversos El video puede ser una útil herramienta para integrar una serie de eventos y conceptos para que la idea global pueda ser comprendida. 5. Como un ejemplo. − mercadotecnia Mientras que los medios masivos pueden ser una manera efectiva para alcanzar al público en general. investigar desarrollos o comunicar cambios institucionales. Formatos de Presentación Existen cuatro formatos básicos de presentación. Cuando la alteración de la velocidad a la que ocurren los eventos permite un mejor análisis de las cosas A veces algunas situaciones no pueden ser claramente entendidas debido a la velocidad a la que ocurren.000 u.s. − como vínculo entre gerencia y empleados el video puede ser una herramienta efectiva para proporcionar información sobre las políticas. Si 3. maquillaje. Esto es particularmente útil en la medicina. Cuando es difícil transportar personal específico a diferentes lugares Por medio del video los mensajes de expertos en diversas materias están disponibles para espectadores en diversos lugares incluso simultáneamente. Cuando la retroalimentación gráfica es necesaria Presentar visualmente los últimos resultados de algo es más efectivo que simplemente hablar de ello.

Probablemente la forma más fácil es relatar el mensaje humorísticamente pero de cualquier forma una mala actuación o argumento puede ser riesgoso en la efectividad de la producción. he estado 126 . Debido a que los videos institucionales. En esta sección revisaremos que se necesita para prospectar una carrera exitosa. los documentales institucionales son típicamente mostrados a audiencias específicas. − Los grupos en pro de la defensa de animales presentan evidencia del maltrato del humano al ganado de manera gráfica y dramática a través del video. En la televisión los comerciales por sí mismos proveen variedad a la transmisión regular ya que varían el ritmo entre programa y programa. Captar la Atención del Auditorio Uno de los puntos que constantemente emergen de los estudios de efectividad de la programación televisiva es la necesidad de variación en los sonidos. − Una organización organiza una presentación en video explicando las ventajas de construir un centro cultural para la comunidad y lo presenta a la municipalía. − Un consejero de campamentos graba la experiencia de los scouts y vende la cinta a sus padres después de cada evento. la información visual y el estilo de presentación. ritmo o estilo de presentación la atención tiende a perderse. Si no existe un cambio o descanso en contenido. A diferencia de los programas para televisión. − Una pareja de esposos viaja por el mundo con una cámara y venden sus videos a librerías de imagen. − Un estudiante de leyes gana dinero grabando en video las declaraciones de firmas legales.− − personajes a cámara ya que un buen ejecutivo puede ser un gran experto pero frente a la cámara los nervios lo traicionan. La escuela toma acciones para resolver el problema. − Una joven mujer graba ceremonias de graduación para vender las copias a los parientes. es la más demandante y puede fallar en determinados casos. no tienen comerciales que ayuden a estas variaciones. − El propietario de una casa graba sus pertenencias para presentarlas a la compañía aseguradora en caso de siniestro. − Un familiar graba el comportamiento vergonzoso y peligroso de un ebrio consuetudinario como apoyo en su tratamiento de desintoxicación. estudio. cuando observa la cinta es capaz de analizar y comprender las causas de la inseguridad que le aqueja. Para combatir la ilusión física que los pacientes tienen sobre sí mismos. A continuación algunos ejemplos: − Videos explicativos para la venta de seguros contra accidente y pérdida. estas deben estar integradas en el mismo video. Video Especializado Con la posibilidad actual de muchas personas de adquirir cámaras y equipo de edición de calidad semiprofesional podemos ver en nuestros días que este tipo de video gana más terreno. un hombre abre su propio negocio de grabación de ceremonias. persistencia. − Los padres de familia entrevistan a los estudiantes sobre los problemas que generan las pandillas locales y esta cinta es presentada al consejo de la escuela. − Un hombre enfermo graba un mensaje en video que entregara a sus familiares cuando muera. estilo documental Aquí la técnica periodística es usada para investigar sobre algún tema desde la perspectiva de la corporación. − Una mujer se graba a sí misma para vencer sus frustraciones y temores. Si me permiten hablar de mi propia experiencia por un momento.. La mayoría de los espectadores no pueden tolerar mas de diez minutos de pura información continua. Módulo 69 Desarrollo Profesional Formar una carrera profesional en un campo tan competitivo como la televisión requiere de talento. el formato dramatizado Aunque el drama puede ser la forma más atractiva para presentar alguna información. auto confianza y un poco de suerte. Uno de estos documentales termino siendo transmitido en una cadena de televisión. etc. Para este formato lo mejor es contar con los servicios de actores profesionales y si se busca reducir costo auxiliarse de actores que inician su carrera algunos de ellos trabajan por muy poco dinero o incluso gratis para ir formando pantalla. − Los psiquiatras usan cámaras para tratar anorexia. − Un estudiante graba segmentos de los eventos atléticos de las escuelas del área y los vende a la estación local de TV. ellos utilizan el video para que los enfermos se contemplen como si fueran otras personas. Aquí hay algunos ejemplos a nivel más personal. corporativos. − Después de hacer un excelente trabajo creativo con la edición de la boda de su hermana. dedicación.

la necesidad de mantenerse actualizado ante los últimos adelantos tecnológicos es una disciplina necesaria para el desarrollo profesional y el nivel competitivo de cada individuo. Se debe tener la capacidad de dar y aceptar ordenes como parte de la dinámica del trabajo en equipo. Otros han encontrado el camino más difícil y han decidido abandonar su sueño y encontrar otro trabajo. Tenemos que comunicar claramente las ideas en forma de propuestas. 3.involucrado en el campo de la televisión por varias décadas. Aunque la educación formal puedes ser útil para entrar en el medio. Este tipo de motivación debe ser consistente. Un noticiero que termina un minuto después del tiempo aire asignado es considerado como un grave error de producción debido a que provoca gastos adicionales. Voluntad para sacrificarse por sus metas En campos altamente competitivos la cantidad de solicitantes excede las ofertas de trabajo. Esto significa que el trabajo como talento es extremadamente competitivo y más difícil de conseguir que los puestos de producción 127 . Conocimiento y habilidad Productores y directores están en la constante búsqueda de individuos que puedan resolver los problemas por sí mismos. como productor-director de miles de horas de programación (muchas en vivo) y como docente universitario. 1. Mantenerse a la vanguardia en los conocimientos necesarios para el desarrollo de tu profesión debe ser una de tus metas de vida. constantemente están leyendo sobre los últimos acontecimientos. A Cámara vs. Entre más conocimiento se tenga sobre el medio (y de las cosas presentadas en estos módulos) se podrán desarrollar propuestas más interesantes y creativas. Creatividad Aunque hemos tratado de definir este concepto por siglos. no por temporadas. Y no termina aquí. 6. 5. Y cuando se trata de periodistas los mejores son adictos a la información. scripts e instrucciones al elenco y el staff. Aquellos que tienen claros sus objetivos pueden terminar trabajando en un oficio que es excitante y satisfactorio. Aptitudes para realizar mensajes audiovisuales Los productores. ¿Que hizo la diferencia?. debido a que la televisión es una labor en conjunto. La habilidad de escribir y comunicar bien esta directamente relacionada con el éxito. la mayoría de los estudiantes están de acuerdo en que el momento cuando comienzan realmente a aprender sobre la profesión es cuando se enfrentan cara a cara con las experiencias de trabajo. 8. y la dedicación que se requiere puede robar muchas horas de vida social y matrimonio. probablemente ocho cosas. Aunque en la televisión la carga visual es mayor. 4. escritores y directores exitosos tienen la habilidad de organizar y visualizar sus ideas. Pero. Detrás de la Cámara Parece que la mayoría de los estudiantes que se interesan en el campo de la televisión prefieren estar frente a la cámara. si tu principal objetivo es estar en un predecible y estable trabajo de 9 a 5. 2. Dentro de esta ultima actividad he visto algunos de mis estudiantes abrirse paso para convertirse en productores de TV y películas. difícilmente se presentarán próximas oportunidades. Capacidad de establecer y cumplir tiempos de entrega Si no se tiene la capacidad de cumplir un trabajo en el tiempo comprometido. los medios electrónicos evolucionan muy rápidamente. Casi siempre se trabaja sobre presión en la producción de TV. hacer con gusto nuestras tareas individuales y saber aceptar sugerencias o criticas de otros. desgraciadamente esto no es cierto. la recompensa financiera puede irse incrementando considerablemente. Actualización constante Pudiéramos pensar que al salir de la escuela tenemos todos lo conocimientos necesarios para triunfar en la vida profesional. hablamos de ver las cosas de nuevas maneras y tratar de dar a la audiencia novedosas experiencias desde perspectivas más frescas. aquí no se admiten debilidades. a destiempo deben ser autorizados por el director de la estación. 7. En el ramo periodístico puedes ser solicitado en cualquier momento y a cualquier hora del día. requiere la habilidad de poder trabajar en equipo con otras personas para lograr metas profesionales. los individuos que no puedan manejar el estrés laboral están en el giro equivocado. existen muchos mensajes hablados. Para muchas personas hacer algo que disfrutemos durante el resto de nuestras vidas es más importante que hacer dinero en un trabajo aburrido y tedioso. Dentro de esta categoría esta incluida la actitud. Muchos directores han visto las pantallas irse a negro cuando se termina el tiempo aire designado. Para evitar costosos gastos extra de producción los ingenieros tienen instrucciones de cortar la señal en el momento preciso de acuerdo a la pauta. que puedan sacar el máximo provecho de la tecnología y que sean capaces de entender el significado de "haz que funcione". En la producción documental puede ser que se requiera estar lejos de casa por días o semanas. como personalidad frente a la cámara. Y para aquellos cuyas habilidades puedan ser muy cotizadas. Inicios tardíos. repetición de segmentos. Personalidad En primer lugar. si se pretende terminar el mensaje completo uno debe ajustarse con exactitud a los tiempos designados. Existe mucha inestabilidad en este campo. Esto provoca que para puestos iniciales los salarios sean muy bajos. la televisión no es tu mejor opción. sin embargo el mayor número de oportunidades de trabajo están detrás de la cámara. etc. Motivación En un campo tan competido debes realmente desear el éxito.

000 $75. Las estadísticas nos demuestran que las probabilidades de desarrollo profesional son mejores para aquellos que deciden efectuar una especialización (ver la tabla de abajo). periodismo. Es común para un director de noticias recibir mas de 100 solicitudes por día cuando se solicita una persona como anfitrión de noticiero.000 $50. Las estadísticas indican que la relación aumenta con cada año que pasa. Aún las estaciones locales pequeñas que pagan bajos salarios reciben un gran numero de aplicaciones de gente que quiere formar experiencia para poder ir escalando lugares en el campo en el transcurso de los años. Un estudio reciente demostró que la mayoría de los estudiantes (94%) decide especializarse en periodismo para televisión. tenemos que tomar en cuenta que hace una década o dos era más fácil entrar en un medio que apenas comenzaba. En otras palabras lo mejor es prepararse para afrontar diferentes campos de trabajo. Aunque algunas personas exitosas en el medio claman que lo lograron sin estudio profesional. La mayoría de los solicitantes tienen un grado profesional de estudios y alguna experiencia en periodismo. Esta segunda opción debe ser considerada desde el momento en que decidas tu vocación. Durante una larga vida profesional este tipo de ingresos puede llegar a tener ganancias ¡arriba de los dos millones de dólares! 128 . Educación en pesos y centavos Siempre ha existido un relación entre la preparación y el éxito financiero en el desarrollo profesional. Muchas de las personas que han efectuado esta transición lo han hecho cuando alguna persona del reparto falta o se enferma repentinamente. especializarse en el campo demuestra la intención de algún día ingresar a la profesión y no una simple decisión de último momento. Con un poco de experiencia en el medio se puede obtener un empleo mal pagado.(detrás de cámara). Probablemente no te agrade escuchar esto si todavía estas batallando para terminar la preparatoria. Hoy en día la mayoría de los altos ejecutivos de las estaciones de televisión tienen estudios a nivel maestría.000 $29. Si se cuenta con las características necesarias (enumeradas en este módulo) se puede aspirar a emprender una carrera en el medio. Estos datos corresponden a datos tomados en los Estados Unidos. Las cosas son un poco más fáciles para quienes están detrás de la cámara. Este "Plan B" tal vez no sea un trabajo en televisión. Preparación académica Sin una adecuada preparación académica las posibilidades de desarrollarse en el ámbito dela televisión son limitadas. etc. La broma acerca de que los mejores empiezan desde abajo tiene mucho de cierto. especialmente para aquellos con experiencia. Aunque el porcentaje es menor en otras áreas de la TV. Dependiendo de cada estación (y las regulaciones de los sindicatos) a veces es posible iniciar trabajando detrás de las cámaras y terminar trabajando delante de ellas. producción. Aún cuando no existe el requerimiento las solicitudes llegan diariamente. Pero cualquiera que sea tu meta en la vida siempre es recomendable tener un "Plan B". La sicología puede también ser útil en esta área. Grado de estudios Sin diploma de High School Diploma de High School Grado profesional Grado de especialización Ingreso anual promedio $18.000 Podemos notar que los individuos con mayor grado de estudios pueden lograr mayores ingresos. ¿En que debes especializarte? Ciertamente es mejor estudiar una especialidad que se aplique directamente a tus aspiraciones profesionales: Telecomunicaciones. Actualmente las compañías tienen generaciones completas de recién egresados para seleccionar. o tal vez no tenga que ver absolutamente nada con el video (y probablemente este mejor pagado). transmisión masiva. casi cuatro veces más de lo que ganan los que no terminaron sus estudios. Aunque es común iniciarse desde abajo con funciones básicas las posibilidades de desarrollo especialmente para funciones directivas son limitadas. La mayoría de las oportunidades de trabajo frente a la cámara se encuentran en el periodismo. En ocasiones es necesario mantenerse con alguna otra fuente de trabajo mientras la gran oportunidad llega. Si tu objetivo es llegar a estar involucrado en funciones de producción es conveniente considerar estudios en administración. También existe la posibilidad de considerar opciones como ciencias políticas o sociología te encuentras interesado en trabajar en noticieros. esto se presenta ocasionalmente en estaciones pequeñas.

Asegúrate de conservar los trabajos que realizaste durante tus estudios. en orden de importancia son las siguientes: 1. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication) 2. cuando una persona tiene que revisar cientos de cintas probablemente no se tome la molestia de verlas completas. Debido a que la capacitación implica costos para las empresas. es más fácil enterarse de oportunidades de trabajo por este medio que a través de publicaciones o Internet. clima. Northwestern University. No todos somos lo suficientemente afortunados para haber pasado el verano trabajando en una estación de televisión. (Después habrá tiempo de mostrar todos tus trabajos cuando seas un verdadero profesional) Es preferible que tu demo/curriculum haga referencia directamente al trabajo que pretendes. Southern Illinois University. Cuando desarrolles tu demo no dejes lo mejor al final. La preparación para lograr ingresar a tu primer trabajo debe comenzar mucho antes de la entrevista. Carbondale 13. Esto puede trabajar a tu ventaja si comprendes el proceso. University of Georgia 12. la experiencia esta cotizada como la máxima de las cualidades. ya sea deportes. Procura siempre mantenerte en contacto con la gente que conoces en el trabajo. Columbia University. University of Florida. Tuscaloosa Aún el grado menor de estudios en estas universidades representa una buena oportunidad para lograr ingrerar al medio. University of Texas. El escaneo de curriculums por computadora se ha convertido en una práctica común. Ohio University (Scripps) 9. Temple University. las prácticas profesionales pueden ser la parte más importante de tu curriculum. Esta práctica sugiere que se a tenido una relación seria con el medio y ayudará a que la transición entre la escuela y el mundo profesional será mucho más fácil. Las empresas de telecomunicaciones también contratan egresados con estudios avanzados como MBA (maestría en negocios) o grados de especialización en legislación de telecomunicaciones. Se necesitan ventajas como el haber realizado prácticas profesionales y presentar un curriculum impresionante. Sin ahondar en detalles de ortografía impecable. En la mayoría de las áreas relacionadas con TV. University of Missouri. Demostrar que se tiene la capacidad de realizar una labor profesional implica que ya se ha aprendido algo sobre responsabilidad y cumplimiento. Austin 5. Prácticas Profesionales Además de la experiencia profesional real. 129 . University of Wisconsin. A menos que puedas atiborrar el curriculum con experiencia profesional no menosprecies otros trabajos aunque no se encuentren relacionados con el campo. New York (Medill) 6. la mayoría de las compañías solicitarán un demo o portafolio con muestras de lo que sabes hacer. reportero. Una de las mejores maneras de continuar este contacto es mantener una dirección electrónica permanente. Gainesville 3. conductor o probablemente una combinación de alguna de estas. Pennsylvania 13. No hay que olvidar que obtener tu primer trabajo probablemente sea el más difícil ya que la mayoría de las personas que obtienen contrataciones vienen de otras estaciones de TV (y poseen ese valioso factor llamado "experiencia"). Además las prácticas profesionales son una excelente fuente de contactos con el medio. Madison 10. New York 8. Trata de estudiar los requerimientos y características de la estación a la que estas aplicando y si es posible trata de aproximarte con solo lo estrictamente necesario para obtener el trabajo.Algunos años atrás Us News and Worl Report elaboró un listado de las principales universidades que tienen egresados trabajando en el medio. y solo uno de ellos obtendrá la plaza. capacidad sintética redacción y otros digamos que tu curriculum tiene que ser lo suficientemente bueno como para resaltar entre los otros candidatos y logres ser citado a una entrevista. Revisemos algunas consideraciones sobre el curriculum. Indiana State University (Cronkite) 7. Además proveerá al interesado en contratarte con referencias reales. La renta de equipo de edición para armar tu demo puede ser demasiado costosa. si no puedes afrontarlo trata de encontrar entre tus amistades alguna PC con facultades de edición que pueda ayudarte lograr el trabajo. Curriculum Para cada oportunidad de trabajo generalmente habrá un número de candidatos interesados. Idealmente trata de iniciar fuerte y terminar fuerte y que no dure más de 5 o 10 minutos. pero para aquellos que lograron algún tipo de acercamiento con el medio las probabilidades de trabajo aumentan. University of Southern California 11. (tied) University of Alabama. Columbia 4. Cuando apliques a una solicitud de trabajo estarás probablemente representado solamente por una carta de aplicación y un curriculum. especialmente si eres recién egresado.

Se ha dicho suficiente. Problemas de actitud . programas. Trata de averiguar toda la información posible sobre la compañía. 130 . mejor NO!. 5.Este factor aparece como el segundo de los 7 criterios para tener éxito que aparecen al inicio de este módulo. Algunas compañías también están conscientes de que fumar esta relacionado con problemas generales de salud y eficiencia disminuida. Aunque no muchos contesten tu solicitud (por que están muy ocupados) puede que conserven tu curriculum en un archivo y recibas una buena sorpresa pasado algún tiempo. 2. Aunque esto puede considerarse como "mala suerte" necesitas tener en cuenta que la mayoría de las compañías buscan cualquier debilidad para evitar cualquier problema inherente con el despido de empleados prefieren aplicar la norma siguiente "si existe la mejor duda. Incapacidad de seguir instrucciones .Otro punto importantes son aquellas personas que se mantienen esperando a que alguien les diga que y como tiene que hacer. Algunas estadísticas de empleadores han demostrado que si estos detectan algún nerviosismo durante la entrevista prefieren rechazar a los candidatos. El proceso de búsqueda de empleo puede llevarse algún tiempo. 3.Es común que algunos nuevos empleados. Hablamos de tener una actitud positiva que nos permita disfrutar lo que hacemos. No es de extrañarse que las promociones y el desarrollo profesional este relacionado también a estos factores. Ambas están claramente vinculadas con accidentes. Los cinco factores de rechazo 1. o simplemente son incapaces de escuchar con atención y comprender algún tipo de instrucción. Falta de compromiso y formalidad . premios y labores que consideres valiosas de resaltar y que pueden hacer la diferencia entre los demás aplicantes. Necesidad de supervisión constante . si es posible dirige tu solicitud a una persona específica con nombre y título. Este rubro se refiere de manera general al cuidado que tenemos de nuestra imagen personal y observar ciertas reglas cívicas y de convivencia en nuestro espacio de trabajo Algo que no hemos mencionado y que definitivamente representa un factor decisivo para conservar el trabajo es el abuso de substancias (principalmente alcohol y drogas).Cuando listes tu experiencia no olvides mencionar los logros que hayas tenido en la escuela. Desafortunadamente algunas personas solo detectan sus problemas hasta que son repetidamente rechazados de varios trabajos o cuando no logran un ascenso después de mucho tiempo de trabajo. ausencias y problemas generales durante el trabajo. Mantén siempre el optimismo y el buen ánimo y continua persiguiendo todas las posibilidades que se presenten. Malos hábitos personales y de trabajo. carecen de iniciativa (deducir que se requiere y hacerlo antes de que alguien lo ordene) 4. puedes utilizar el método de "escopeta" enviando curriculums a una selección de estaciones de TV y casas productoras. la mayoría de las veces prefieren (normalmente por desconocer los métodos correctos) hacer las cosas "a su manera".Se ha detectado que comúnmente los nuevos empleados tienen dificultades para seguir instrucciones. En un campo competitivo como la televisión existe una gran demanda de aplicantes como para tomar riesgos innecesarios. Alguna vez este habito puede representar la diferencia de elección entre dos posibles candidatos. Cuando las opciones principales se terminan. recuerda los siguientes cinco consejos y tómalos en cuenta cuando vayas a una entrevista. esto aumenta tus oportunidades y tarde o temprano serás la persona correcta en el lugar y el tiempo indicado. si es posible platica con empleados de la misma área que pretendes. Dominando la entrevista personal Si eres solicitado para una entrevista asegúrate de prepararte antes de ir. Investigando en Internet se pueden encontrar nombres de gerentes de recursos humanos o cabezas de departamentos. especialmente aquellos incapaces de mantener el empleo por mucho tiempo no aprecian la importancia de hacer las cosas bien (a la primera) y en tiempo. Buscando trabajo en los lugares correctos Muchas publicaciones dedicadas para televisoras como Broadcasting y Cable Magazine regularmente tienen anuncios clasificados sobre empleos. poder trabajar en equipo con otras personas y que tan capaces somos de recibir ordenes y aceptar críticas y sugerencias.

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