Augustin IOAN Arhitectura româneascã: o privire retrospectivã (fragmente din Arhitectura ºi Puterea 1992 ºi teza de doctorat 1998) Privind

panorama stilisticã oferitã de o sutã de ani de arhitectura naþionalã (1886 - Casa Lahovary a fost primul produs al acesteia), vom observa cîteva fenomene: a) reflexele stilurilor internaþionale (ºi în cazul modernismului, ale tendinþelor din cadrul sãu) în arhitectura româneascã au fost promovate – în forma lor “purã” - de unul sau maximum doi reprezentanþi, restul pastiºînd ori exersînd variante pe temã datã dupã creaþia acestor personalitãþi. Neoromânismul are în prima linie pe Mincu, urmat de Antonescu, cei doi Cerchez, Ghica-Budeºti; a doua etapã, cea de dupã 1918, cînd accentul, odatã cu accesul la programele puterii, se mutã de pe vernacular - asupra stilului brîncovenesc, a mînãstirilor ºi bisericilor acelei vremi de renaºtere, are drept protagoniºti pe I.D.Traianescu ºi C. Iotzu, iar drept chalangeri pe G. Cristinel, A. Culina, T.T. Socolescu, Statie Ciortan, Duiliu Marcu, etc.

b)Arhitecþii din al doilea eºalon de reprezentativitate sînt cei care de regulã "impurificã" stilul, tendinþa, prin: accentuarea decorativismului pe trunchiul originar al stilului; amplificarea dimensiunilor ºi scãrilor; exerciþiu pe programele puterii cu mai multã reuºitã decît cei din prima linie. Lucrãrile monumentale ale lui Mincu, precum Palatul administrativ din Galaþi, banca din Craiova, proiectul pentru palatul comunal al Capitalei dovedesc eºecul sãu în programe monumentale: autorul nu se ridicã la expresivitatea, în limitele aceluiaºi stil, a lucrãrilor echivalente ca scarã ale lui Ghica-Budeºti sau Gr. Cerchez

c) Acelaºi arhitect poate pendula între mai multe moduri de expresie stilisticã. Aici se pune problema raportului dintre stil ºi idiolect propriu ale artistului. O versatilitate cãreia nu îi acord aici nici o nuanþã peiorativã. Marii arhitecþi ai acestui ultim secol de la noi au traversat într-o carierã douã sau trei stiluri, ba chiar ºi încercãrile de compromis între stiluri pe care

1

le-am amintit în primul capitol. P.Antonescu - academism, neoromânism monumental, clasicism epurat; Mincu - neoromânist, dar ºi eclectic în interioarele de la Casa Monteoru ºi Casa Vernescu; G. M. Cantacuzino academist, modernist ºi teoretician al particularizãrii modernismului românesc (cu unele nuanþe aparte, pentru care astãzi l-am putea considera un precursor al post-moderniºtilor sau regionaliºtilor); Duiliu Marcu, un exemplu de baleiere a întregului peisaj stilistic - academism, neoromânism, neoromânism modernizat, modernism cu principii de compoziþie clasicã; N.Porumbescu - stalinism, modernism de nuanþã brutalistã, modernism cu tentative de particularizare, mergînd pînã la aberaþiile unui stil de curte "naþional-comunist"; Octav Doicescu - neoclasic, modernism cu nuanþe naþionale, stalinism, funcþionalism liric; Cezar Lãzãrescu - stalinism, funcþionalism liric ºi/sau cu unele tendinþe de autohtonizare a vocabularului.

d) Se observã un alt fenomen interesant, de data aceasta nu legat de personalitãþi, ci de însãºi evoluþia stilisticã; anume, fiecare orientare din sînul modernismului revine în actualitate dupã cîte o perioadã de eclipsã. De exemplu revenirea constantã a temei specificului naþional. Ea a reprezentat o constantã a întregii gîndiri culturale de la finele secolului trecut ºi între rãzboaie, dar a avut perioade de flux puternic, uneori artificial create, cum a fost ultima sa revenire menitã sã justifice o dictaturã comunistã aflatã în crizã de identitate. Funcþionalismul de tip Bauhaus a avut o revenire de forþã imediat dupã ieºirea din perioada stalinistã (în deceniul al ºaselea deci): refuzul hotãrît al decoraþiei, simplitatea ostentativã a decoraþiei fiind (pe lînã condiþionãrile de economicitate) o formã de refuz al unui trecut oprimat în chip absolut, despãrþirea de el fiind marcatã nu brusc, dar vizibil (restaurantul proiectat de C.Lãzãrescu la Eforie-Nord, locuinþe în Bucureºti - Floreasca, zona pietei sãlii mari a palatului republicii, piaþa Chibrit, Bãneasa, etc.).

2

Arhitectura puterii respectã, iatã, ºi ea acelaºi principiu al bumerangului stilistic. Astfel, arhitectura morfologic modernã, dar compoziþional clasicã - gen Duiliu Marcu, Antonescu, Fl. Stãnculescu - are o revenire în perioada anilor '60, imediat poststalinistã, cînd sînt adoptate aceste principii la o arhitecturã monumentalã care se despãrþea încet, dar decis de teza naþionalismului în formã cu conþinut socialist. Astfel, creaþii precum clãdirea radio (T.Ricci, M.Ricci, Leon Garcia), gara Constanþa (Teonic Sãvulescu) dar ºi cea din Braºov, unele construcþii industriale (fabrica de lactate Constanþa, Ileana Iotzu) respectã întru totul imaginea monumentalã consacratã a modelului antebelic. Funcþionalismul liric, corbusierian, cel din La Tourette, Ronchamp sau Chandigarh, pare a fi convenit cel mai bine arhitecþilor noºtri în perioadele mai degajate politic (prea puþine însã în acet secol). Totuºi, anii de dupã casa de culturã de la Suceava (N.Porumbescu) marcheazã apogeul acestei orientãri la noi, într-o sumedenie de tendinþe - de la volumetriile mai libere oarecum de condiþionarea funcþionalã, la decorarea cu un vocabular inspirat din ornamentica tradiþionalã. O rapidã privire asupra celor enunþate pînã acum ne mai relevã un adevãr asupra arhitecturii româneºti: iniþiatorii unui curent (sau tendinþã, în cazul modernismului) sînt, paradoxal, cei care reprezintã ºi excelenþa în domeniul respectiv. Mincu, întîiul neoromânist, este ºi cel mai reprezentativ exponent al sãu; H. Creangã în cazul funcþionalismului; D. Marcu, în domeniul arhitecturii monumentale. O inexplicabilã obosealã cuprinde tendinþa stilisticã în momentul cînd ea penetreazã suficient în spaþiul arhitecturii noastre ºi este adoptatã de o masã mai reprezentativã de arhitecþi. O explicaþie ar fi tendinþa arhitecþilor care continuã o orientare de a distorsiona elementele aceleia în sensul adecvãrii la programe adeseori improprii ilustrãrii prin mijloacele respectivei orientãri (cel mai semnificativ în acest sens este cazul neoromânismului).

Pe de altã parte, putem remarca o legãturã dacã nu de tipul cauzã-efect, atunci cel puþin funcþionalã între derapajul stilistic ca

3

dominantã a arhitecþilor români (abilitatea lor de a ilustra în chip decent mai multe stiluri) ºi estomparea unui idiolect stilistic propriu la aceiaºi arhitecþi. Trebuie neapãrat sã facem ºi o observaþie legatã de cea anterioarã: chiar în cazul personalitãþilor care au ilustrat mai multe orientãri, capodoperele nu au apãrut în creaþia acestor arhitecþi decît atunci cînd s-au fixat asupra unei orientãri anume, cea care convenea cel mai bine identitãþii lor de creatori (ºi asta chiar dacã ulterior au mai produs creaþii în alte tendinþe). Aºa încît delicatul raport dintre idiolect ºi stil este una dintre cheile descifrãrii acestui paradox. Numai adîncirea experimentului asupra unei orientãri stilistice pare a fi, în cazul arhitecturii româneºti, calea spre capodoperã. Este cazul de pildã al lui Horia Creangã, funcþionalistul constant cu sine în a-ºi calibra vocabularul formal în aºa fel încît autopastiºa este exclusã în opera sa; este cazul lui Marcu, ajuns la excelenþã în domeniul arhitecturii puterii, pe care a dezvoltat-o în cîteva creaþii de excepþie.

Intenþionez formarea unei imagini de ansamblu asupra arhitecturii româneºti dinainte ºi dupã rãzboi dupã criteriul particularitãþii (în sensul estetic al termenului, acreditat de G.Lucacs) în care generalul ar fi ilustrat de manifestarea europeanã a stilurilor; în speþã, este cazul modernismului, dar ºi al neoromânismului, privit - simplist - ca doar variantã autohtonã a art-nouveau-lui. Arhitectura româneascã dã seama elocvent de aceastã particularizare în sensul permanentei tentative de a-ºi gãsi propria identitate, chiar atunci cînd adoptã funcþionalismul, programatic puþin dispus sã conceadã la a sacrifica din tentaþiile sale universaliste. În acest context, efortul arhitecþilor români a fost de-a dreptul eroic. A grefa marca naþionalului pe tulpina unui curent universalist prin chiar gena sa, iatã, grosso modo, cum putem caracteriza creaþia arhitecþilor noºtri moderni. Chiar ºi acei arhitecþi care s-au conformat rigorilor funcþionalismului au înþeles sã lucreze în sensul adecvãrii acestora la contextul nu numai arhitectural, dar - în sens mai larg - al mentalitãþii societãþii în care edificau. Particularitatea apare

4

astfel dacã nu totdeauna programatic, atunci cel puþin ca intenþie, mai mult sau mai puþin conºtientizatã. Argumentul contrar celor de mai sus, cu privire mai ales la arhitectura postbelicã, ar fi cã, de pildã, cartierele de locuinþe colective nu ar (putea) da seama despre problema identitãþii. Dar tot atît de adevãrat este cã marile nume ale arhitecturii noastre nu s-au exersat predilect în locuirea colectivã, ci mai ales în programe ale locuinþei individuale, în cele ale puterii; totuºi, cînd au fãcut-o, ei au creat unicate, iar nu produse de serie (D.Marcu, H. Creangã, A. Culina, P.Smãrãndescu, Gh. Nãdrag, etc.).

Constantin Joja Pentru a înþelege de ce concursul pentru Odessa a reprezentat un început ratat – din pricina faliei pe care au constituit-o rãzboiul ºi deceniile de comunism - pentru arhitectura româneascã, trebuie urmãrite opiniile teoretice ale lui Joja, exprimate de el în studiile pe care le-a publicat în ultima parte a vieþii sale. Practic, toate principiile postulate de autor în aceste studii târzii pot fi decelate în stadii incipiente în proiectele sale pentru Biserica Neamului ºi Odessa. Am apreciat ca necesar, în acest context, sã mã refer critic la aceste principii teoretice, dupã ce am prezentat atât arhitectura neoromâneascã ºi pe aceea postbelicã, pe de o parte, cât ºi proiectele mai sus amintite, pe de altã parte. În teoria româneascã de arhitecturã, Constantin Joja a fost ºi rãmâne încã un reper. Opinia sa este nemodificatã în substanþa ei, de decenii, în chestiunea specificului naþional, opinie asupra cãreia ne vom opri aici. Pentru cei ce au urmãrit proiectele de catedrale ale lui Joja din 1940 ºi 1942, practic toate ipotezele teoretice ulterioare sunt de gãsit in nuce în aceste douã proiecte majore. Volumului de mare percutanþã ideaticã Actualitatea tradiþiei arhitecturale româneºti i-a urmat în 1989 un altul, în prelungire tematicã a primului, anume Arhitectura româneascã în context european. Despre aceastã din urmã apariþie editorialã am scris singura întîmpinare într-un moment cînd opiniile d-lui Joja vizau foarte clar politica de demolare a

5

satelor, cãrora li se opunea prin a exprima valoarea cu totul deosebitã a arhitecturii tradiþionale româneºti. Datoritã quasi-absenþei criticii de specialitate, ar putea sã parã cã opiniile lui Constantin Joja au trecut neobservate; pe de altã parte, din acelaºi motiv, neavînd replici critice, distanþãri sau contraargumentãri, opiniile autorului ar putea cãpãta o aurã de magister dixit dãunãtoare - nu în ultimul rînd - tocmai lor. Intenþiile lui Joja de a argumenta dimensiunile profunde ale specificului naþional pot fi raportate, prin forþa împrejurãrilor, doar la cele datorate lui Blaga, Athanasie Joja sau Noica, dintre vocile neimplicate direct în arhitecturã, ori lor ale lui G.M.Cantacuzino, la ale maeºtrilor curentului neoromânesc, la ale lui Fl. Stãnculescu, Doicescu, dintre numele interbelice sau, mai nou, la voci izolate precum Alexandru Sandu sau Cezar Radu. O raportare la puþine repere, aºadar, ponderatã de distanþa în timp. Studii comparabile cu ale d-lui Joja în ultimele decenii practic nu existã. Spacificul naþional în arhitecturã a fost ºi continuã sã fie o rara avis ca abordare teoreticã. Or, cum voi mai arãta, practica reflectã aceastã lacunã într-un chip pe care l-aº aprecia drept tragic. Faþã de Actualitatea ..., opinii noi nu au apãrut în noua carte; oarecum nouã este extinderea circumscrierii arhitecturii româneºti în mai largul context european. Intenþia autorului este strãvezie, ba adeseori chiar explicitã; sugerarea caracterului de clasicitate ancestralã al arhitecturii noastre tradiþionale faþã de succesiunea stilurilor în arta europeanã, o clasicitate "de dinainte de venirea grecilor", cum precizeazã autorul. Dacã analiza fãcutã s-ar fi concretizat strict într-o abordare tipologicã, cred cã lucrurile ar fi putut fi mult mai limpezi. Din nefericire, Constantin Joja trece ºi la ierarhizãri, adeseori de o manierã amintind clar protocronismul. Joja nu scapã de acest pericol, pentru cã ajunge la concluzii de felul celei privind asemãnarea izbitoare dintre principiile arhitecturii noastre þãrãneºti ºi modernismul arhitectural în variantã Bauhaus sau chiar funcþionalistã. Constantin Joja confundã relaþiile funcþionale cu acela de tip cauzã - efect. Natural cã existã intercondiþionãri în arealul tracic cu extindere asupra spaþiului elenic, dar este rudimentar sã explicãm acestea prin

6

stabilirea unor filiaþii. Este, de altfel, prea uºor de expediat problema apariþiei templelor de piatrã ca simple transpuneri în alt material a unor construcþii de lemn. Intîi de toate pentru cã megaronul provine dintr- o zonã a cãrãmizii ºi a pietrei (arsã sau neagrã, dar sigur preferatã lemnului) ºi a ajuns într-o patrie sãracã în lemn, dar abundentã în piatrã: Grecia. Dar, chiar ºi admiþînd ipoteza transpunerii în piatrã a unor construcþii de lemn, este de crezut cã au fost transpuse clãdiri de lemn cu o anumitã configuraþie reprezentativã (aºadar monumentalã) deja conturatã. Or, asta însemna o prelucrare mai sofisticatã a acoperirilor, ceea ce, dacã facem o comparaþie la îndemînã (cu arhitectura chinezã), duce la suprapuneri de elemente de naturã ele însele sã ducã la forme triunghiulare în secþiune, aºadar la frontoane; sînt chestiuni de staticã, în care secþiuni triunghiulare preiau mai bine eforturile la deschideri între ziduri considerabil sporite faþã de spaþiile acoperite prin dispunerea de simple bîrne transversale, ca la locuinþele tradiþionale din lemn. Factorii care ar putea sã explice acest lucru sînt de fapt mult mai numeroºi, în primul rînd; originea planimetricã a templului grecesc se aflã în megaron (pe care îl putem socoti drept model al spaþiilor rectangulare, aºa cum tholos-ul este pentru spaþiile circulare), cu obîrºie demonstratã în spaþiul siro-palestinian. Oricum, megaronul predoric în spaþiul egeean este deja bine conturat, încît originile frontului trebuie coborîte mult înspre "evul întunecat prehomeric". Totodatã, cred cã ar putea fi luate în cosiderare ºi alte cîteva ipoteze, precum caracterul profund simbolic al frontonului la templul grec, legat pe de o parte de simbolistica triunghiului, iar pe de alta de funcþia acestuia de "scenã" pentru reprezentãri mitologice în frizã. Or, friza triunghiularã este ºi o imagine care accentueazã simetria, adicã monumentalitatea construcþiei, dînd în acelaºi timp ºi poziþionãri corespunzãtoare personajelor: cele mai importante în centru/mai mari, celelalte extremitãþi, dispuse aºadar excentric/ mai mici. Un procedeu de care simbolistica puterii a abuzat de-a lungul vremii, încã de la egipteni ºi anume semnalizarea importanþei unui element prin accentuarea

dimensiunilor prezenþei lui în reprezentare. Frontonul este aºadar un

7

element mult prea complex pentru a-i gãsi doar o explicaþie legatã de protecþia împotriva intemperiilor. Sã revenim la afirmaþia privind similitudinea dintre arhitectura româneascã tradiþionalã ºi cea modernistã. Acestei asemãnãri tipologice, autorul îi conferã un scop precis: acela de a demonstra valenþe expresive ale tradiþiei pentru o arhitecturã modernã, cu valenþe particularizatoare pentru spaþiul românesc; adicã o arhitecturã contemporanã cu specific naþional. Pentru cã aceasta este în fond þinta demersului autorial, va trebui sã ne oprim mai pe îndelete asupra ei. Simplificînd, ideea d-lui Joja este urmãtoarea: arhitectura

româneascã este clasicã (cu toate atributele stilistice pe care le sugereazã acest termen), este egalã cu sine de milenii întru simplitate, rigoare dimensionalã, ascetism al decoraþiei, coerenþã a scãrii intrinseci a elementelor. Pe de altã parte - ºi, ca sã pãstrãm tonul scrierilor pe care le discutãm, am zice: în sfîrºit - arhitectura modernã a redescoperit aceste calitãþi. Deci, prin cîteva operaþii de logicã elementarã, rezultã cã acum este vremea valorificãrii arhitecturii populare într-o arhitecturã modernã neaoºã, cãreia îi sînt servite toate intenþiile, prin însuºi spiritul tradiþiei noastre. Întîi de toate, autorul greºeºte dînd o tentã axiologicã clasicitãþii arhitecturii populare de la noi. Inversînd criteriile, cineva ar putea sã demonstreze cu tot atâta îndreptãþire cã arhitectura noastrã este insensibilã la evoluþia stilurilor, adicã stagnantã, autarhicã, închistatã în formele ei rigide, cu mari decalaje, etc. Judecãþi care ar transforma toatã discuþia într-o sterilã ºi deloc relevantã disputã. Nu pot fi comparate structuri formale ale unei culturi populare cu structuri ale arhitecturii culte, menite permanent a rãspunde unor comenzi sociale în fluctuaþie ºi evoluþie. Nu poate fi relevant totdeauna a compara cultura popularã cu cea cultã ºi a emite ºi judecãþi de valoare pe baza acestei comparaþii. Este evident cã, tocmai înlãuntrul culturii populare, explicaþia lipsei de evoluþie poate fi lesne decelatã: arhitectura popularã a avut un singur program de rezolvat, cel al locuinþei. De cum a încercat trecerea la un altul,

8

programul de cult, a trebuit sã îºi modifice expresia, vezi cazul bisericilor de lemn din Maramureº, fie chiar sã facã apel la structuri formale aparþinînd altor zone, în speþã la cele bizantine, faþã de care arhitectura româneascã a dat ºi replici creatoare. Schimbarea la faþã nu avea cum sã se manifeste, dacã, odatã tipul construit, programul ar fi fost neschimbat iar rezolvãrile gãsite ar fi fost convenabile. Desigur cã anumite asemãnãri, la nivelul principiilor compoziþionale ale formei existã, dar asta nu este de naturã sã ne permitã sã tragem concluzii. Aici intervine eroarea de metodã a lui Constantin Joja, altfel un critic de fineþe al neoromânismului. Neoromânismul a clacat atunci cînd, pentru a rezolva programe ample, legate de un anume caracter reprezentativ, deci menit a conferi monumentalitate, a apelat la douã formule, ambele sortite, cum s-a vãzut ulterior, eºecului: 1) apelul la forme ale arhitecturii populare, legate de anumite dimensiuni (de regulã reduse) ºi de lemn; ceea ce a dus la scoaterea din scarã a respectivelor elemente, devenite astfel diforme, hidoase; 2) apelul la forme ale arhitecturii bisericeºti ºi de palate brîncoveneºti (pe criteriul cã ar fi primul stil naþional), dar prin însãºi natura acelor programe îndepãrtîndu-se de specificul arhitecturii naþionale, þãrãneºti ºi fundamental legatã de locuinþã. Formule deviante, aºadar, devreme ce ºtim cã: nu se pot transpune forme de la alte scãri ºi materiale fãrã a le sacrifica expresivitatea; nu se poate face apel la rezolvãri formale ale altor programe; nu se pot folosi, în ideea obþinerii unui specific naþional forme îndatorate unor surse bizantine, dar ºi cu influenþe sîrboarmeano-georgiene; în fine, nu trebuie uitat cã specificul naþional se defineºte ºi redefineºte în timp, întrucît el are un profund caracter istoric. Or, Constantin Joja crede cã s-ar putea obþine specific din machiaje formale pe structuri volumetrice moderne, fãcînd apel la caracteristici specifice arhitecturii locuinþelor de mici dimensiuni, pentru a cosmetiza clãdiri înalte. Aºadar, s-ar putea folosi foiºoare, epurate de decoraþii, în suprapuneri succesive de registre. Imagini suprapuse ale casei þãrãneºti. Mai mult, s-ar putea chiar folosi alte materiale (de pildã metalice) în locul lemnului,materiale care, prin diverse tratamente (ca eloxarea), ar putea fi

9

aduse în situaþia de a "semãna" cu lemnul. O invitaþie la falsitate deci, profund dãunãtoare ºi contrarã sinceritãþii programatice a arhitecturii moderne. Constantin Joja face chiar propuneri de faþade ale unor astfel de construcþii, atît în Actualitatea ..., cît ºi în Arhitectura..., pe baza principiilor de mai sus. În fond, crede autorul, elementele formele ale prispei ºi foiºorului, care conferã ritm, pot fi extinse atît pe orizontalã, în coloane practic oricît de lungi, cît ºi prin suprapunere. Nu conteazã scoaterea din scarã. Nu conteazã funcþiunea diferitã. Atunci, din tot ce a dus la eºecul neoromânismului, ce mai rãmîne? Legat de diferenþa de scarã, autorul mai face cîteva afirmaþii discutabile: nota de monumentalitate a caselor þãrãneºti de la noi, principiul mãsurii absolute ºi faptul cã "arhitectura nu stã în acoperiº, ci sub acoperiº", afirmaþie în virtutea cãreia se postuleazã orizontalitatea absolutã a arhitecturii noastre ºi, deci, posibilitatea extinderii seriale oricît de mult pe orizontalã a construcþiilor. Sã le analizãm pe rînd. Întîi, monumentalitatea. Fãrã discuþie, autorul încearcã sã identifice aceastã caracteristicã, în ideea de a postula posibilitatea mãririi scãrii. Esteticianul Cezar Radu a analizat foarte atent toate concepþiile lui Joja ºi a dovedit cã monumentalitatea este o caracteristicã a clãdirilor reprezentative ºi nu poate fi disociatã de o anume pregnanþã dimensionalã. Casa þãrãneascã nu poate fi monumentalã, întrucît nu are dimensiuni mari; pentru cã nu avea motive sã sugereze monumentalitatea. Cula olteneascã este monumentalã întrucît era o construcþie care trebuia deja sã sugereze putere (erau case ale unor mici boieri locali) ºi deci acolo monumentalitatea îºi avea raþiune de a exista. Cel mult putem vorbi despre o anumitã eleganþã a casei tradiþionale, eleganþã derivatã din proporþionarea elementelor, din raportul dintre întreg ºi decoraþie, în fine, din acele criterii pentru care autorul o aprecia drept clasicã. O datã ajunºi la acest punct al discuþiei, pare nimerit a analiza mai îndeaproape o problemã legat în contextul tematic al afirmaþiilor anterioare din volum, numitã în estetica arhitecturii "principiul mãsurii absolute",
10

enunþat pe scurt astfel; este neverosimil a transpune la alte scãri ºi în alte materiale decît cele originale un model arhitectural; din acest punct de vedere, o casã þãrãneascã edificatã la dimensiunile unei catedrale este hidoasã. Este bine cunoscut cã arhitectura popularã constituie, în termeni comparatiºti, sursa tuturor arhitecturilor "de prima generaþie" ºi

funcþioneazã, ca sursã internã, pentru toate celelalte arhitecturi ulterioare. Astfel, se considerã cã megaronul este sursa pentru toate tipurile de planimetrii rectangulare cu spaþiu profund, pentru templele greceºti, cum am mai amintit. In genere, amprenta arhitecturii populare este apãsatã în cam toate programele arhitecturii apropiate de locuinþa tradiþionalã de mici dimensiuni; ºi asta nu doar în spaþiul românesc; templul (biserica) - în chip de "casa zeilor" ("domnului"), locuinþa potentaþilor - extensiune de program ºi dimensionalã a micii locuinþe: palatul - ca maximum al programului de locuinþã ºi deja glisat în programele specifice puterii (administraþie, reprezentare), toate sînt prelucrãri ale temelor originare pornite din locuinþa modestã. Iatã exemplul culelor olteneºti: dimensiunile sporesc, materialul este zidãria, nu lemnul, dar principiile compoziþionale - parter cu dependinþe, etaj locuibil - sînt ale casei olteneºti obiºnuite, ca ºi ornamentica. Aparent, avem o încãlcare a principiului mãsurii absolute. Un alt exemplu este cel al bisericilor din lemn ale Maramureºului, tipologic aparþinînd locuinþei þãrãneºti, cu dimensiuni nu mult sporite ºi cu turnul înalt. Nu altfel stau lucrurile în cazul bisericilor moldoveneºti ale vremii lui Stefan cel Mare, datoare - unele - principiilor casei populare (acoperiº în douã/patru ape, intrare pe latura de sud sau pridvor pe accesul vestic, la Arbore avem tot pe latura vesticã un spaþiu intermediar creat prin prelungirea a douã ante de zidãrie ºi a poalei acoperiºului, spaþiu similar locuinþei de tip Straja (cf. Gh. Curinschi-Verona). Avem din nou o mãrime a dimensiunilor,

corespunzãtoare cu funcþiunea. În fapt, grosso modo, arhitectura pare a încãlca acest principiu al mãrimii absolute, pentru cã în fond formele se nasc unele din altele in

11

arhitecturã, în oricare formã se pare de o originalitate frapantã gãsindu-se, la o atentã analizã, întreaga ei filiaþie. De la acest necruþãtor examen nu lipsesc nici construcþiile arhitecturii moderne, atît de programatic doritã originalã de cãtre autorii ei: locuinþei colective îi gãsim filiaþia de program în casele de raport, începînd cu cele ale Romei antice, iar filiaþia formei în arhitectura cu terasã, din prisme epurate de ornament ale arhitecturii mediteraneene. Este aºadar principiul enunþat de Michelis o eroare? Nu. Problema însã trebuie nuanþatã, prin introducerea dimensiunii temporale. Evoluþia de la dimensiuni mici la cele mari s-a produs în timp, în secole ºi chiar mai mult, paralel cu evoluþia programelor în cauzã, cãtre monumentalitate. Astfel, asimilarea formelor în noile lor suite de proporþii reciproce s-a produs lent, firesc, fãrã a contraria, din aproape în aproape, în sensul cã locuinþa de tip culã, este inspiratã din locuinþa þãrãneascã iar cula, la rîndul ei (nu locuinþa micã) este sursa unui palat boieresc. Este o chestiune de prestigiu al modelelor. Aºadar, nu salturi (ele sînt exemple care ilustreazã validitatea ideii de mãsurã absolutã), ci acumulãri treptate, decantãri, reformulãri. Nu muºuroiul de nisip ºi mormîntul de tip mastaba au fost sursa de inspiraþie, modelul, pentru piramida lui Keops, ci piramidele mai mici, de felul celor de la Saqqarah, faþã de care modificãrile formale, nu numai dimensiunile, sînt evidente. Programele care cereau monumentalitate se inspirã din antecedente care conþin într-o dozã mai micã aceastã monumentalitate, sau care conþin premisele, virtualitãþile pentru a putea fi transformate într-o arhitecturã a puterii. Sintetizând, criteriile de nuanþare a principiului mãsurii absolute, care rãmîne exact în fundamentul sãu, sunt urmãtoarele: 1) transferul

formelor, cu modificãri dimensionale, se face convenabil între construcþii unde diferenþa de scarã este redusã (cazul Bufetului de la Sosea, al lui Mincu, unde prelucrarea temelor casei boiereºti de deal munteneºti, chiar mãrindu-le dimensiunile, se constituie într-o reuºitã). 2) Transferul formelor

12

se face optim între programe care prezintã similaritãþi: de la locuinþa de mici dimensiuni la cea boiereascã, de la aceasta la palat ori la lãcaºul de cult). 3) Prelucrarea temelor decorative duce în timp la adecvarea lor la noile cerinþe spaþial-funcþionale. 4) Toate cele de mai sus sînt temperate de necesitatea asimilãrii noilor structuri configurative, proces care se petrece în timp, uneori destul de îndelungat. 5) Acelaºi lucru se petrece când este vorba despre materiale: Michelis nu ar fi putut reproºa goticului religios cã a preluat în piatrã ideea scheletului din lemn al locuinþei urbane. Iatã cã, privite din acest punct de vedere, atît realizãrile neoromânismului, cît ºi propunerile lui Joja vis-a-vis de arhitectura modernã, pot fi criticate, dacã li se aplicã "principiul mãsurii absolute", nu atît pentru cã nu au respectat riguros acest principiu, cît pentru cã nu au respectat nuanþele lui, în formulãrile pe care le- am enumerat mai sus. Un principiu al autocitãrii, al autoreferenþialitãþii consubstanþial evoluþiei arhitecturii, nu poate fi invocat ca atare nici pro, nici contra unei realizãri, dacã nu se au în vedere multiplele condiþionãri la care este supus; condiþionãri care abia ele pot servi drept criterii axiologice.

Constantin Joja postuleazã cîteva din caracteristicile în mãsurã sã sugereze specificul arhitecturii noastre populare: umbra ca sursã de expresivitate, importanþa spaþiului intermitent, ritmarea structurilor stîlp/grindã, raportul plin/gol, folosirea cu precãdare a lemnului. Pericolul este acela de a elabora un model abstract al specificului, de felel celui blagian, care sã fie vulgarizat cînd s-ar încerca transpunerea lui în practicã. Specificul este o problemã de idiolect estetic ºi o problemã "de sintezã a posteriori" (Cezar Radu, op. cit.). În fine, problema raportului dintre acoperiº ºi restul clãdirii: sigur cã existã o anumitã pregnanþã a orizontalitãþii în raport cu celelalte dimensiuni, mai cu seamã în arhitectura de câmpie ºi de deal din Moldova, Dobrogea ºi Muntenia. Dar în alura volumetricã generalã nu putem exclude acoperiºul, fie ºi numai pentru faptul cã în unele zone ale þãrii el este o dominantã compoziþionalã (din considerente funcþionale). Joja înþelege

13

prin arhitecturã doar spaþiul interior? Ar fi restrictiv, mai ales cã toate consideraþiile se referã la aspecte þinînd de anvelopante, deci de exterior. Dar nu doar casele de munte, ci ºi deja amintitele biserici din nord, biserici de lemn cu turlã extrem de înaltã (pe care chiar autorul le prezintã în Arhitectura ... la pag.212-216) sînt exemple la care verticalitatea acoperiºului predominã. Or, faptul cã au apãrut cu o configuraþie ce a putut sugera filiaþii gotice, într-o vreme cînd goticul transilvãnean era deja expiat, poate constitui o dovadã cã ele au o filiaþie popularã (astãzi disparutã). Le excludem din discuþia despre specific doar fiindcã nu respectã un criteriu de lucru sau recuzãm criteriile? Pentru cã, dacã în goticul religios putem eluda problema acoperiºului, în cel laic - orãºenesc – pinionul, puternic exprimat în faþade, nu poate fi ignorat. ªi apoi, avînd în vedere lipsa de apetenþã pentru alinierea stilisticã a arhitecturii noastre (punctul de vedere al domnului Joja), argumentul nu funcþioneazã în sensul comparãrii cu goticul. S-a demonstrat cã pentru arhitectura civilã orãºeneascã din Moldova lui Stefan cel Mare, goticul reprezintã o sursã: dacã s-ar fi pãstrat construcþiile în cauzã, am fi avut o Moldovã medievalã goticã ºi atunci domnul Joja, care deplînge pe drept cuvînt distrugerea arhitecturii tîrgoveþilor din oraºele noastre, probabil cã ar fi trebuit sã reformuleze multe din opiniile sale. Dacã eliminãm acoperiºul din discuþie, cam toatã arhitectura începe sã semene cu cea mediteraneanã ºi pot apare fireºti confuzii de comparare. în concluzie, orizontalitatea este o caracteristicã, dar nu o putem absolutiza ºi, oricum, nu eludînd acoperiºul.

Efectele discursului lui Hruºciov asupra modernismului post-stalinist românesc Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei de presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapã mai relaxatã a fost marcatã prin revenirea la modele anterioare ale funcþionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotãri ºi locuinþe de felul austeritãþii Bauhaus ºi arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat ºi în literaturã, cînd, dupã etapa realismului

14

socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic: Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era în fond un gest de frondã ºi de refacere a legãturilor de normalitate ca ºi cînd aceastã etapã - stalinismul - ar trebui efectiv uitatã. Însã tot acest proces nu putea - ºi nici nu dorea - sã escamoteze un fapt cert: modernismul românesc era defazat faþã de fenomenul mondial, el urmãrind sã îºi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, funcþionalismul intra deja în anii aceia în crizã profundã din care nu ºi-a mai revenit. Or, din contrã, perioada de dupã 195758 ºi mai ales deceniul urmãtor au marcat în România o erupþie funcþionalistã de mare amploare (cartiere de locuinþe, dotãri, centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienþa interbelicã, pe de alta experimentîndu- se funcþionalismul liric, adicã relativa racordare la momentul corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta localã, transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspiratã din vocabularul formelor tradiþionale, amplificate însã; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu). Asemãnãrile cu stilurile internaþionale se pot face strict din punct de vedere formal. Puþine abateri de la funcþionalism în domeniul

rezolvãrii urbanistice s-au produs în arhitectura noastrã, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substanþã contestatarã, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativã a rãmas în mare parte pe planºete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferenþele specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect ºi cît de exigenþele puterii, nu intereseazã. Cert este cã fenomenul modern în arhitectura româneascã nu este consumat.

Unul

dintre

motivele

aparentului

imobilism

stilistic

întru

funcþionalism al arhitecturii româneºti este, categoric, starea lamentabilã a industriei materialelor de construcþii, a tehnologiilor din construcþii, specializarea scãzutã a forþei de muncã. În aceste condiþii, o tentativã mai
15

spectaculoasã îºi va fi vãzut retezate ºansele de a fi ridicatã, cu argumente de la deviz pînã la avizãri ºi ºantier. Mai mult, chiar ºi în aceste condiþii pluteºte confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programaticã ºi simplism, pauperitate a expresiei rezultatã din sãrãcie economicã. Deºi s-a vrut rupt de orice legãturã cu tradiþia, modernismul - ca stil - urmeazã îndeaproape trãsãturile generale ale stilurilor în care funcþia ºi forma sînt într-un raport cauzã-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivã cu necesitate dintr-o condiþionare de ordin obiectiv; or, dacã în cazul goticului predominã raþiunile constructive (descãrcãrile prin arcele butante ºi stîlpi, iluminarea generoasã, sistemul "factwerk" în goticul laic) ºi cele simbolice (spaþiul orientat spre verticalitate ºi "ascuþit" ca o lamã înspre sus, tindere neîmplinitã spre dumnezeire, în modernism raþiunile sînt funcþionale, ceea ce înseamnã de fapt o variantã a necesitãþilor de expresie simbolicã: dacã am înãuntru un spaþiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afarã ºi diferit de spaþiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face aºadar la o realitate mentalã, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamã brutã, nemediatã, a funcþionalitãþii prin formã. Faþã de gotic, raþiunile constructive se subordoneazã în modernism celor funcþionale, mai permisive morfologic, dar care, pe mãsura cristalizãrii tipurilor, s-a restrîns la un numãr limitat de procedee-standard, care fac acum þinta ironiilor postmoderniºtilor. Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precãdere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministã a lui "form follows function" a scãzut chiar la pãrinþi ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilã a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînã la ornament (care de regulã lipseºte în modernism programatic; se pare cã, pînã acum, teoreticienii nu au remarcat însã rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amãnunt care, prin mãiestria lui, încîntã; este drept cã ºi diferenþele sînt

16

notabile, totuºi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist ºi ornamentica din celelalte stiluri). A apãrut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevãrate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din condiþionãri funcþionale. Acest val a pãtruns ºi la noi, gãsindu-se arhitecþi care sã imite folosirea suprafeþelor cilindrice lungi (Cezar Lãzãrescu a folosit asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral ºi la aeroportul Otopeni), a învelitorilor în formã de cupolã ondulatã (un exemplu: N.Porumbescu, al cãrui circ de stat copie aparþine aceleiaºi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piaþa din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafeþelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Sãvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanþa, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lãzãrescu). Acestea sînt cele mai îndrãzneþe tentative de a tehnologiza arhitectura româneascã, pe care cercetãtorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus in Bucharest of 1960" (Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223). În afarã de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în direcþia prefabricãrii (una din marotele fostului regim) ºi de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur cã în aceste condiþii a discuta despre evoluþie stilisticã este aproape un moft, ºtiut fiind cã fãrã programe noi ºi tehnologii, materiale noi evoluþia stilurilor în arhitecturã este cel puþin încetinitã, dacã nu chiar stopatã. În arhitectura noastrã din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formã de revival a unor teme exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivaþii estetice nu au schimbat la faþã o arhitecturã în care, oricum, decizia nu aparþinea creatorilor, ci puterii.

17

Deºi este limpede cã prima tendinþã dupã discurs a fost de a "privi înapoi" pentru a surmonta falia indusã de realism socialist în discursul arhitectural est-european, sursele acestui retrospectivism variau de la þarã la þarã. România a pendulat o vreme înlãuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura 2/1939, pp.4-5). Promotorii sãi se inspirau din arhitectura italianã "fascistã" (Piacentini, Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din raþiuni ideologice: românii erau ºi ei popor latin; trebuia marcatã ºi prin arhitecturã identitatea originarã. Arhitecþi precum Duiliu Marcu ºi Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au putut lucra ºi dupã intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar preºedintele noii Uniuni a Arhitecþilor, care s-a înfiinþat ca urmare a decretului din 13 noiembrie 1952 al CC al PMR. Sã reamintim cã efecte similare a avut în URSS decretul din 23 aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrãri din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat dupã rãzboi Casa ºi Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeaºi manierã în care studioul Marcu edificase înainte de rãzboi Regia Monopolurilor. Sala Palatului (adãugatã Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale lui Marcu din Piaþa Victoriei, dar este mai îndatoratã limbajului funcþionalist1 decât modelele interbelice, în vreme ce blocurile de locuinþe de pe perimetrul noii pieþe "a Palatului" amintesc de estetica severã a Bauhaus-ului2. Un exemplu lãmuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinþe ºi comerþ situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. În 1954 s-a desfãºurat un concurs pentru proiectarea pieþei din faþa CCA ºi a faþadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câºtigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel ºi colectiv). Toate proiectele premiate sau menþionate erau vãdit îndatorate arhitecturii realistsocialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totuºi ridicatã3 - cu o compoziþie simetricã, având la parter pilaºtri pe toatã întinderea clãdirii aparþine mai degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist4.

18

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pieþei Casei centrale a armatei din Bucureºti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtraºcu explicã în detaliu rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însãºi nedecernarea premiului I sugereazã nemulþumirea organizatorilor aflaþi, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei. Însã, aºa cum s-a petrecut ºi în 1956-1957 cu concursul pentru sistematizarea "Pieþei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naþional de mai târziu), arhitecþii vremii pãreau a ieºi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele douã proiecte câºtigãtoare exaequo (ceea ce dovedeºte lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul concepþiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãlþime într-o piaþã cu front de faþade continui ºi identice. Diferenþele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate faþadele clãdirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului Naþional de astãzi ºi ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilatã peste drum, într-o extindere a Colþei, ca articulaþie de colþ. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelaºi spirit, aºã cum s-a procedat cu centrul Varºoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câºtigã ºi premiul al IIIlea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus campanilla. În acelaºi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga porþiune dintre Batiºtei ºi Sf. Gheorghe, supralãrgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Colþei. În ce priveºte clãdirea centralã a pieþei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, cãruia îi era ataºatã

19

ºi campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin. Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la menþiuni. Trebuie precizat cã toate sunt croite pe principiul faþadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã "accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. ºi N. Negoescu, Aurelian ºi Ianola Triºcu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judeþene de peste zece ani, dupã cum blocul-"turn" din acelaºi proiect este înrudit deopotrivã - dar din raþiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã ºi cu cel din Piaþa Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chiþulescu, Niculae Ioniþã, M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focºa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piaþa nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de profunzime ºi pe preluarea direcþiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, menþionat ex-aequo (arh. Anton ºi Margareta Dâmboianu), sã fie de fapt cel mai clasicizant ca soluþie urbanisticã. Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al ºaptelea s-a produs treptat, printr-o perioadã de "polenizãri încruciºate". În decursul acestor ani, au fost reluate precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant - a fost curtatã arhitectura vernacularã ºi au fost forþate limitele discursului, pentru a accepta ºi severitatea nudã a Bauhaus-ului. Într-o altã formã, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu: în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, sa petrecut mutaþia radicalã de la "metodele de proiectare caracterizate prin înþelegerea arhaizantã, strâmtã, a relaþiei dintre formã ºi conþinut, atât în arhitecturã cât ºi urbanism" (1969: 59). De asemenea, perioada din proximitatea discursului lui Hruºciov a însemnat "etapa pregãtitoare a amplei activitãþi de sistematizare ºi construcþie, la scarã mãritã, ce avea sã se facã simþitã dupã 1960" (ibidem).

20

A doua jumãtate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 ºi de o preocupare socialã mai mare din partea PMR, aduce în România conºtientizarea - la nivel oficial - a problemelor majore de arhitecturã ºi urbanism. Plenara PMR din 26-28 noiembrie 1958 a criticat rãspunsul lent al industriei de construcþii la problema economiei ("sã construim locuinþe ieftine de bunã calitate!") ºi înapoierea în problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la aceastã plenarã reia temele favorite ale perioadei hruºcioviene în construcþii ºi arhitecturã: Cantitatea enormã de locuinþe (sociale) construitã depãºeºte cu mult pe aceea a industriei materialelor de construcþie ºi - inclusiv de aceea - se produc depãºiri consistente de devizuri. "CRITERIUL PRINCIPAL ÎN CONSTRUCÞIA DE LOCUINÞE ESTE PREÞUL DE COST" (ibidem, majuscule ºi bold în original, n.mea), anunþã emfatic Gheorghiu-Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956. Nimic nou, aºadar, nici o iniþiativã localã autohtonã, mesajul dejist fiind vãdit în întârziere de fazã faþã de echivalentul sãu sovietic. Aºa cum sugereazã cercetãri recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu, "înapoierea" însemna (ºi) continuarea Bucureºtilor înlãuntrul cadrelor de legislaþie ºi practicã urbanisticã trasate înainte de rãzboi. D-sa subliniazã astfel "absenþa, pentru majoritatea localitãþilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare(...) Începutul

distrugerii/modernizãrii oraºelor s-a fãcut, aºadar, prin intervenþii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucureºtilor au eºuat pe parcurs, se pare, cu toate cã sunt invocate cu insistenþã în toate proiectele publicate, care, se înþelege, le respectã cu sfinþenie, în ciuda faptului cã nu existã. Douã menþiuni explicite avem totuºi: prima este o schiþã de plan general de sistematizare a Bucureºtilor, prezentatã în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema “Reconstrucþia oraºelor 1945-1957”, iar alta priveºte planul unui "pãtrat" perimetral centrului istoric; dar aceastã din urmã mãrturie este indirectã: atât blocul Lufthansa de pe Bd. Magheru, cât ºi cele douã blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite astfel încât sã

21

permitã trecerea acestui bulevard perimetral pe lângã, respectiv printre ele. În chip similar, parte a aceluiaºi plan o reprezintã ºi sistematizarea strãzii ªtirbei Vodã în porþiunea cãtre Academia Militarã (deºi aici obiecþiunea evidentã este aceea cã avem de-a face de fapt cu resurecþia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însuºi). În fapt, au existat mãrturii orale surprinse pe parcursul cercetãrii, potrivit cãrora se folosea în continuare planul elaborat douã decenii mai înainte; ceea ce aruncã o nouã luminã asupra ipotezei continuitãþii dintre cele douã momente - cel antebelic ºi cel imediat post-stalinist. În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit hruºciovist, "exagerãrile estetice" care se opuneau "factorului economic" în construcþiile de locuinþe. Pe de altã parte, în acelaºi document, când vorbeau despre lipsa de coerenþã a abordãrilor urbanistice, oficialii de partid ºi ai CSCAS se refereau la amplasarea marilor ansamble de locuinþe sociale: grupurile de construcþii erau fie prea rãspândite, fie prea mici; densitate era prea micã ºi lipseau serviciile. În acelaºi an 1959 începe sã se punã accentul pe aºa numita "sistematizare a tertoriului naþional". Aceasta va deveni tendinþa prioritarã în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplã ºi mai radicalã pânã în 1989.

Între

primele

proiecte

"melioriste"

la

adresa

realitãþii

"întâmplãtoare", "iraþionale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele erau coordonate de acelaºi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca ºef de echipe de proiectare, al instituþiilor acestuia ºi al relaþiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului ºase scoate din amorþire proiectele pentru litoral ºi le dã amploare5, dar abia în anii ºaizeci ºi ºaptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari, Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia ºi, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã stalinism. De la

22

perspectivele curat realist-socialiste pentru un Nãvodari rezultat din munca forþatã a deþinuþilor politici la canal ºi hotelul Bucureºti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.ºiC.Ghiþulescu, A.Corvãtescu) pe de o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantulclub din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) – contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la faþã radicalã a modului în care echipa lui Cezar Lãzãrescu ºi ceilalþi arhitecþi ai litoralului au vãzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat funcþiunii de loisir, spre a trece spre modernismul – pe alocuri radical – de asemenea oarecum inadecvat imaginii pitoreºti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl.

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul vremii. Se cereau “construcþii economice din materiale rezistente climatului marin (…) concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã ºi vor fi în armonie cu mediul înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantaþiile) ºi cu destinaþia funcþionalã a clãdirilor” (Arhitectura RSR 51958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic datã fiind importanþa acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III ºi trei menþiuni. Trebuie menþionat poate cã toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie ºi cã au fost prezente ºi aberaþii de felul proiectului 17, Moto “45381”, care umplea zona dintre Lacul Tãbãcãrie ºi mare cu…hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleaºi detalii clasicizante inadecvate scãrii ºi scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci.

Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen ºi dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn ºi Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucureºti ºi de centrele civice, fenomenul cel mai consistent ºi mai important în înþelegerea arhitecturii

23

româneºti postbelice; mai mult, el cuprinde ºi câteva dintre cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural, prefabricarea celebratã de Hruºciov era într-adevãr un cuvânt-cheie. La Bruxelles (1957) URSS s-a prezentat cu nenumãrate proiecte-tip ºi construcþii prefabricate. A existat chiar o expoziþie internaþionalã de proiecte-tip la Berlin6 (23 octombrie-10 noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în þarã pentru a proiecta construcþii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative tipizate.

De asemenea, arhitectura vernacularã a început încã o datã sã fie curtatã de arhitecþi, ca o posibilã sursã de inspiraþie "uitatã", sau, mai precis, ideologizatã in exces. Din informaþiile pe care arhitecþi ai perioadei amintite le-au furnizat în interviurile luate pe parcursul cercetãrii - ºi care sunt indirect probate de textele publicate în acea perioadã - arhitectura popularã româneascã era privitã ca arhitecturã "de stânga". Într-o disputã asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative dupã stalinism, între arhitectura bizantinã (de felul celei promovate de arh. Simotta la palatul Patriarhiei) ºi cea vernacularã þãrãneascã, a învins cea de-a doua mai degrabã din considerente ideologice. În timp ce prima sursã era privitã cu suspiciune, fiind arhitectura "claselor exploatatoare" ºi alogene (sã ne amintim cã viaþa politicã dupã Stalin va avea ºi o conotaþie naþional(ist)/ºovinã), arhitectura popularã (i.e. a "claselor exploatate") în schimb era pozitivatã prin înseºi datele sale genetice. Vernacularul devine o posibilã sursã de "raþionalitate" (i.e. de modernitate din perspectiva discursului hruºciovist: eficienþã a folosirii materialelor, reþinere în decoraþie) ºi, deci, poate fi capabil sã irige încã o datã discursul arhitectural "urban" care îºi uitase pentru o vreme rãdãcinile fireºti 7. El, vernacularul, va putea explica propensiunea cãtre raþionalitate a noii arhitecturi socialiste, fãrã a fi necesar aportul teoretic "cosmopolit". Din

24

propoziþia: arhitectura vernacularã este arhitecturã de stânga ºi totodatã autentic naþionalã se revendicã deopotrivã Nicolae Porumbescu ºi ºcoala sa autohtonistã ieºeanã, dar ºi naþionalismul arhitectural al lui Constantin Joja (exorcizat de culpa apartenenþei la extrema dreaptã interbelicã ºi recuperat pentru noul suflu naþionalist al politicii culturale româneºti). Logica textului dedicat de Radu Crãiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jaleºului este "reparatorie" deopotrivã la adresa vernacularului, cât ºi a arhitecturii "raþionale", i.e. moderne. Vernacularul are în subtext ºi atribute morale: pe lângã "fondul aperceptiv" strãvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura popularã absoarbe ºi raþionalizeazã (optimizând, ponderând) influenþele arhitecturii urbane/culte. Þãranii nu se aruncã orbeºte dupã modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai mult spirit critic decât locuitorii oraºelor). Desigur, existã influenþe ºi înnoire, dar "îmbunãtãþirile le asimileazã timp de generaþii, fiind neîncrezãtori în anumite noutãþi ºi aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivã modern ºi totodatã arhaizant, pentru cã arhaicul este redescoperit ca o posibilã sursã a modernului - s-au ridicat, de pildã, locuinþe minimale (ªoseaua Mihai Bravu Bucureºti, arh. T.Niga ºi colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublã: pe de o parte, apartamentele de o camerã ºi-ar avea originea "în locuinþa noastrã tradiþionalã", pe de alta ar relua teme comune arhitecturilor cu experienþã în domeniu, nu se precizeazã care, dar se înþelege din context - nu este vorba despre cele ale lagãrului socialist. Este aceastã orientare autohtonistã o consecinþã a discursului amintit? Rãspunsul este doar parþial afirmativ. Aparenta celebrare a "naþionalului", golit însã de orice conþinut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat ºi discursul estetic/politic stalinist despre arhitecturã, explicând de pildã prezenþa detaliilor decorative "brâncoveneºti" pe Casa Scânteii ºi a unor detalii locale, dobrogene, pe casele sociale înºiruite de la Nãvodari, ridicate atunci. Desigur, nu existã case înºiruite în Dobrogea vernacularã, încât specificul este redus la decoraþie. În România însã era greu de invocat vreo tradiþie naþionalã clasicã, aºa cum s-a întâmplat în

25

RDG, unde Schinkel a devenit degrabã figura paternã a noului stil "socialist" - varianta localã a realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de est. Arhitectura

brâncoveneascã - redusã la detalii - ºi bruma de vernacular care putea fi invocat drept sursã "naþionalã" se pierdea fãrã identitate în "conþinutul socialist" de import. În perioada stalinistã s-au înãlþat ºi alte edificii de importanþã marginalã cu "specific naþional", bunãoarã gãri. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva, întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului ºi nici vernacularului propriu zonei unde sunt amplasate. Nu þin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local. Sunt mai degrabã construcþii "pitoreºti", cu acoperiºuri de munte ºi brâie de piatrã: biete "chalet"-uri fãcute din sãrãcie. Ar fi putut fi tipizate ºi exportate oriunde în Europa. "Casa tradiþionalã" nu se regãseºte în aceste arhitecturi, pentru care nu existã un precedent românesc, nici funcþional ºi nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui hotel în "Poiana Stalin" (Braºov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea) cu "o linie tradiþionalã" ºi "un aer inspirat din arhitectura casei þãrãneºti, cu proporþia, verva ºi sensibilitatea-i cunoscutã" (sic!)8. Spre deosebire de gãrile perioadei anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetãþile þãrãneºti ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile ºi, mai ales, explicite. Un domeniu mai puþin studiat de manifestare a binomului vernacular/naþional este arhitectura locuinþelor. Este adevãrat cã, pânã la manifestarea conceptului de “specific naþional” (deceniul al optulea), arhitectura de locuinþe colective va fi mai degrabã promotoarea modernitãþii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) ºi a locuinþelor minimale, prefabricate, de inspiraþie post-hruºciovianã (în celelalte cazuri). Cu toate acestea, gãsim chiar dupã jumãtatea deceniului al ºaselea câteva referinþe ºi texte explicite asupra subiectului. Dacã la lucrãrile din cartierul Cãþelu, ale lui Tiberiu Niga (1959), nu trebuie sã ne surprindã încercarea de a trimite cumva la caracteristici recognoscibile ale casei tradiþionale, datã fiind opera antebelicã a arhitectului, mai surprinzãtoare este referirea la marca identitarã

26

în cazul unor lucrãri relativ obscure. Este vorba despre complexul de locuinþe din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh. M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o abordare a) contextualã: “Caracteristica acestui teren este bogata plataþie ºi frumuseþea copacilor bãtrîni…mai ales cã (blocurile) se gãsesc într-un cartier de vile faþã de care nu trebuie sã facã notã discordantã…În felul acesta (ansamblul) face parte integrantã din cartierul Cotroceni, plin de parcuri ºi grãdini plantate” (Arhitectura RSR 10-11/1958, 44; subl.mea, A.I.) ºi b) referenþialã: “Prin realizarea loggiilor care dominã faþada s-a fãcut o întrepãtrundere a arhitecturii cu natura, caracteristicã arhitecturii romîneºti în special de la sate” (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidiveazã ºi pe str. Ion Scorþaru, tot în Bucureºti, unde imobilul parter ºi etaj rimeazã cu tipul de abordare a temei prezentã în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidãrie din parter a unor stâlpi de secþiunea celor de lemn, ai caselor tradiþionale; acoperiº de olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispã deschisã spre exterior. Era din nou voie, aºadar, sã se vorbeascã despre ºi sã se citeze din arhitectura vernacularã (i.e. “naþionalã”). Dintre panourile “Romîniei” la congresul al V-lea al UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrãrii arhitecturii sacre de lemn din Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Argeº; palatul de la Mogoºoaia ºi casele tradiþionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu ºi, deci, ca posibile modele de urmat. Mai mult, atunci când proiecteazã un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a “unei biserici care este decretatã monument istoric ºi care în acelaºi timp este o remarcabilã operã de arhitecturã” (idem, 40).

27

NOTE

28

1

. Autorii au urmãrit "cu consecvenþã principalul obiectiv - buna funcþionalitate a întregului ansamblu(...)" (Maicu, 1962, I, italice în original).
2

. Este vorba despre apartamente cu douã camere (cca 31 mp) însumând 60% din totalul locuinþelor, apartamente de trei camere (37-42 mp, funcþie de poziþia în câmp) însumând 35% din suprafaþã, doar 16 apartamante de 4 camere ºi 36 garsoniere (5%). Interesantã este argumentarea tipologiei apartamentelor: "proiectarea a pornit de la ideea cã felul modern de viaþã, care reduce activitatea gospodinei în bucãtãrie numai la pregãtirea unor elemente semipreparate sau la încãlzirea altora gata preparate, pe care comerþul alimentar le pune azi la dispoziþia cetãþenilor, nu necesitã o bucãtãrie de dimensiuni mari, ci, dimpotrivã, o bucãtãrie micã, dar bine utilatã. De aceea bucãtãriile acestor apartamente au o suprafaþã minimã, cca. 4 mp (faþã de media din anii optzeci, de 8 mp, n.mea) c) bãile sunt de dimensiuni minimale ºi grupate la un nod sanitar prefabricat." Mai mult: "un numãr important de apartamente a fost mobilat cu mobilier modern ºi predat astfel locatarilor". (Maicu, 1962, 8; cu italice am marcat elementele "moderne" de limbaj arhitectural, parte de regãsit în discursul lui Hruºciov) Se observã rolul "educativ" atribuit arhitecturii ºi mobilierului - la care se adãugau dulapuri înzidite, mobilier fix la bucãtãrii, storuri veneþiene etc. - în modificarea premeditatã, explicitã, a modului de viaþã urban tradiþional.
3

. Arh. C.Moºinschi, D.Slavici ºi Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat ulterior.
4

. Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter ºi mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseºte în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã ºi faþã de partea superioarã a aceluiaºi proiect.
5

. În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferenþia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expoziþii privind "Construcþii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoreºti de felul casei de odihnã a Ministerului Forþelor Armate de la Mamaia (arh. Irena ºi C-tin Ghiþulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteºte de Marcu ºi Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge".
6

. În plan urbanistic, duºmanul expoziþiei era "haosul urbanistic capitalist", al cãrui eponim îl reprezenta proiectul Hansaviertel din Berlinul de Vest - aflãm din Arhitectura RPR 3/1958 (ºi, de altfel, întreg proiectul Interbau). Hansaviertel este un grup de blocuri de locuinþe dispuse liber în peisajul unui parc vest-berlinez din apropierea porþii Brandeburg ºi proiectate de 53 de arhitecþi mondiali de excepþie ai momentului.
7

. "Arhitectura popularã, fiind arhitectura satelor, este un produs al culturii þãrãneºti; þãranul are o mentalitate proprie, care se reflectã în toate realizãrile lui ºi care se caracterizeazã prin spirit practic ºi economie. Aceste trãsãturi îl fac sã trateze problemele de construcþie fãrã romantismul unor orãºeni, ale cãror dorinþe în ceea ce priveºte casele lor se referã în special la un fals decor stilistic" (Radu Crãiniceanu, "Case noi în Calea Jiului", în Arhitectura nr.9/1957.
8

Arhitectura 3/1957, pag.10.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful