fema es una mierda

por Diego Vecino
Vecino, Diego
Flema es una mierda / Diego Vecino. - Buenos Aires,
2010.
129 p. ; 21x15 cm.
Este pdf repleto de sentencias
desinformadas y prejuiciosas está
dedicado a mis amigos
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fema es una mierda
el último libro que vale la pena leer antes de la muerte de
la industria editorial
por Diego Vecino
“Afuera la misma mierda de siempre. Adentro nuestro todavía
está Flema para aguantar”
El Tacho
“La vida de Ricky Espinosa podría ser estudiada como una
ejemplifcación histórica del mito de Sorel, es decir, de una
ideología política que no se presenta como una fría utopía, ni
como una argumentación doctrinaria, sino como la creación
de una fantasía concreta que actúa sobre un pueblo disperso y
pulverizado para suscitar y organizar su voluntad colectiva. El
carácter utópico de Ricky Espinosa reside en el hecho de que él
no existe como tal en la realidad histórica. Como El Príncipe de
Maquiavelo o el partido leninista.”
Antonio Gramsci, Maquiavelo y Lenin. Notas para una teoría
política marxista, 1972
Las biografías, historias y relatos de vida son géneros
narrativos en los cuales se cruzan perspectivas y estilos
provenientes de diversas disciplinas, desde la literatura
hasta la historia y la sociología. El sujeto de ésta es Ricky
Espinosa, cantante y fundador de Flema, una banda de punk.
Flema nació a fnales de los ’80 en la localidad de Gerli,
en el sur del extrarradio bonaerense. Este libro es sobre
el derrotero vital que se abre a partir de ese hecho, y trata
de las formas en que ciertos sectores urbanos imaginaron
hacia esos años un universo como forma de estar en un
mundo, el de las periferias argentinas, en una época de
grandes transformaciones sociales, culturales y económicas
Esto no signifca que los discursos y prácticas que durante los ’90
comenzaron a yuxtaponerse hasta madurar un clima cultural –
fuertemente mitologizado retrospectivamente–, sean reductibles
a la biografía de Ricky Espinosa. Tampoco que esa biografía
sea reductible a sus condiciones simbólicas y materiales de
posibilidad. Las complejas mediaciones entre uno y otro nivel de
la narración colectiva de lo social produce, sin embargo, un cierto
campo de acción delimitado por todo lo que circula y se produce
y es social y privado y público. Ese espacio de la “imaginación
pública” que Josefna Ludmer llama “lo real-virtual”.
“Débil, voraz, adicto, romántico, querible, francamente
insoportable, autodestructivo y teatral hasta la sordidez”,
escribe Mariana Enriquez sobre Ricky Espinosa. La biografía
es una narración construida por el imaginario colectivo. La
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de los hombres especialmente, pues está construida sobre
la base de anécdotas, mentiras, distorsiones, intereses.
La vida de Ricky Espinosa es, como todas, una yuxtaposición
caótica y obsesiva de descripciones, sucesos y emociones
colectivamente procesados con algunas características de la
narración mitológica: el espacio real que delimita la imaginación
pública como una realpolitik de los signos. Ricky Espinosa
habilita cierto tipo de lectura signifcativa capaz de develar los
sentidos subterráneos que sugieren los contornos de su época.
Pero tiene además otros atractivos. Primero, su vida es
una biografía cuyo texto coincide solo parcialmente con la
subjetividad que la produce. “Para narrar una historia primero
es preciso inventarla, por ejemplo, viviéndola”, dijo una vez
Ricky Espinosa en una entrevista, “por eso yo vivo así.” Por otra
parte, ese texto establece una relación neurótica con su contexto
de producción, la década del ‘90. Mientras está condenado a
repetirlo sordamente entre sus pliegues, es su proyección inversa.
Los ’90 fueron apodados en la Argentina la “segunda década
infame”. Es equivocado; los ’30 fueron una década de fraude
electoral y los ’90, comparativamente, fueron años de puntilloso
respeto institucional. Sin embargo sirve para ejemplifcar de qué
manera la imaginación colectiva confrió identidad a los sígnos
que emanaron del gobierno menemista y a su trágico desenlace
durante el 2001. El período que va de 1989 al 2001 fue fuertemente
operado por la prensa en este sentido. Operación que encontró
amplio consenso en el discurso público. La explicación de este
movimiento de impugnación casi total a los ’90 que se produjo
en los años posteriores al colapso del modelo de acumulación
neoliberal, sin embargo, tiene raíces profundas vinculadas no
tan sólo a la inefcacia estructural del modelo económico ante el
imperativo de redistribuir el ingreso e integrar a los sectores más
desprotegidos, sino también a ciertos dispositivos simbólicos
que el menemismo utilizó para legitimarse y que tuvieron
mucho que ver con la descomposición total del imaginario
político, cultural y social-histórico de la Argentina. Este libro
es sobre esas estrategias y las resistencias que encontró.
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1.
Una tarde de invierno del 2002 Ricky Espinosa fue velado
en el patio calentado a querosene de una casa obrera del sur.
Las funerarias de la zona se negaron a hacer el servicio por
temor a los disturbios que sus fanáticos pudiesen ocasionar,
por tristeza o por venganza. Al día siguiente Pablo Potkin
publicó en Página/12: “Era una noche helada. Había familiares,
amigos y algunos seguidores de Flema. La cara de Ricky,
torcida y maquillada, sobresalía de una mortaja blanca, a la
sombra de un gran crucifjo plateado y unas pocas coronas
baratas. No hubo famosos, ni discursos, ni disparos a la luna.
Era otra desgracia silenciosa del Conurbano bonaerense”.
La vida de Ricky Espinosa fue cimarrona y teatral, dos
características vinculadas a la lógica de subsistencia de
las sociedades periféricas. El camino hacia su muerte, las
estaciones que componen su pasión, fue sinuoso e infame.
A las siete y media de la tarde de un jueves 30 de mayo,
Ricky se acercó a la esquina de De la Serna y Líbano, con
Luichi. Estaban tomando alcohol fno diluido en jugo tang.
Sus amigos tomaban unas cervezas en la esquina y escaparon
al verlo llegar. “Che, vayámonos a la mierda que allá viene
Ricky y se va a poner re denso”, dijo uno. Le pasaba todo
el tiempo. Decidieron ir al departamento del guitarrista.
Luego vendría la narración alarmada y urgente que construyeron
los medios, donde la playstation no es más que un detalle
estilizado. Ricky se acomodó en una silla, y de pronto dijo: “Me
voy a tirar”. Corrió el televisor y se tiró. Luichi probablemente
gritó algo, bajó las escaleras corriendo. Cuando llegó a la calle
todavía estaba vivo. El comunicado de prensa que los familiares
y amigos dieron a difusión en los días siguientes decía: “Perdió
el equilibrio y cayó al vacío. Cinco pisos. Eso fue todo”.
En el funeral, Cristian Aldana dijo, entre lágrimas, frente al
cajón abierto: “Se debe estar cagando de risa de las coronas, de
la gente llorándolo. Esta es su última broma”. Todos parecían
de acuerdo en que lo era. Sus amigos coincidieron en que esos
días no habían sido los más tortuosos o deprimentes de su
vida, por lo demás, repleta de vaivenes anímicos y promesas
de suicidio. De hecho, hasta parecía feliz. Unos días antes
había terminado de grabar 5 de Copas, probablemente el
disco que mejor suena de Flema. Brindó con su familia y
lanzó una risotada. Se emborrachó un poco, se fue a dormir.
Si su existencia fue difícil de interpretar, su muerte fue
directamente inexplicable. Su fgura mítica, alimentada
en vida, culminó con un último gesto de comedia. En las
semanas posteriores, quienes lo conocieron intentarían
explicar a Ricky Espinosa. Cristian Aldana diría:
“Ricky era como muy… ponele, cuando había sacado el disco,
bajamos a la calle y se cruzó con un viejo y le dijo: ‘Tomá, te
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regalo mi disco’. El tipo lo miraba sin entender, y el insistió:
‘No se, es una mierda, pero te lo regalo’”
Ricardo Iorio:
“A Ricky lo conozco de muy chico, desde antes de que sea
músico. El tendría catorce años. Sólo sabía tocar la marcha
peronista. Le chocaba mal a todos. Y era un hijo de puta, no le
importaba nada”
O Willy, guitarrista de Bulldog:
“De entrada nos dimos cuenta de que Ricky era un personaje
fabuloso”
2.
Los integrantes de Flema organizaron un recital homenaje a
Ricky y prometieron no tocar más con la banda. Acompañó Sin
Ley, Doble Fuerza, Argies, Cosa Nostra, Montedamus, Corruptos,
Sin retornos, 2 minutos, y otras grandes bandas del circuito,
amigos de Ricky. El disco se llamó Y aún yo te recuerdo. En el
fnal, el track 28, habló desde el escenario Orlando Espinosa.
Con mucha emoción observó la marea de punks conmovidos,
sudorosa y latiendo. Luichi pidió silencio con una puteada. La
muerte, que a todos convierte en santos, en este caso había
provocado un héroe proletario. Orlando Espinosa despreciaba
el punk y todo lo que tenía que ver con la degradada y excesiva
vida de su hijo, a quien amaba. Esa noche, sin embargo, dijo:
“Una vez alguien escribió en la pared de mi casa, ‘mientras
Ricky siga viviendo, el punk seguirá sonando’. Y hoy, acá, yo les
digo a ustedes que mientras el punk siga sonando, Ricky va a
seguir vivo”
Empezamos a aplaudir y a cantar. Era el año 2002,
el telón de fondo de la década trágica; modernización
cultural y destrucción del aparato productivo.
3.
Una vez vi a Ricky por Congreso. Tenía quince o dieciséis
años y volvía de una festa de egresados. Hacia cuarto año en
un colegio privado católico subsidiado por el Estado de donde
jamás se había egresado nadie reconocido socialmente. El
prefecto de disciplina le había dicho a mi vieja, unos días antes,
que yo era un “líder negativo”. Flema era mi discografía. Ricky
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estaba sentado en el umbral de una puerta, con una botella
de plástico casi vacía a un costado y la cara ensangrentada.
– Ricky, chabón, no lo puedo creer, ¿qué te pasó? ¿Necesitás
ayuda?
Abrió los ojos. Se corrió un poco la sangre con las manos y me miró:
– Andate a la puta que te parió, forro, dejame en paz
4.
Me acuerdo cuando visité por primera vez la tumba de Ricky, en
el cementerio de Avellaneda, con motivo del primer aniversario
de su muerte. Peregrinamos escrupulosamente, ensombrecidos,
tomando vino en caja y cantando en el colectivo. Todavía me
acuerdo la impresión que me hizo ver esa foto fantasmal, con
el rostro de Ricky en colores hipersaturados, como si fuera esa
versión pintada por computadora de El Zorro o una pequeña
estampita pop. En realidad, cuando lo vi pensé en ese billete
de un peso que circulaba en los ’90 con la cara de Menem; todo
era una gran joda. El texto de su biografía coincide casi en todo
con la subjetividad que la inspira y parcialmente la produce.
Ese texto establece una relación neurótica con su contexto de
producción; mientras está condenado a repetirlo sordamente,
entre sus pliegos y turgencias asoma su proyección inversa.
5.
Ricky nació en 1969, año del Cordobazo, en Gerli, un barrio fabril y
de casas bajas que se disputan los partidos de Avellaneda y Lanús, en
el sur del Conurbano bonaerense. Durante su niñez fue un alumno
educado, prolijo y obediente. Un hijo de los sectores populares
integrados política y culturalmente a la sociedad argentina de
los años de la Resistencia, con fe todavía en la escolarización
como via para el ascenso social. Su familia era pobre y honrada.
Veintinueve años después, en Enero de 1998, Ricky da
una entrevista para Cerdos&Peces donde recorría su
biografía. Sebastián Duarte, su único biógrafo serio,
inicia su libro Ricky de Flema. El último punk con un
monólogo compuesto ad-hoc a partir de esas declaraciones:
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“Yo no creo en nada (…). Yo no encajo en ninguna parte. Todo
esta programado a nivel social para pintar para un lado. No
entro en ninguna; ni en un grupo, porque quiero mandar yo.
(…) Yo no creo en la amistad. No tengo amigos. Amo a Gerli
y por ende a El Porvenir, el club de mi barrio (…) Escribo lo
que me sale. Cuando estoy bien, disfruto y me río; no escribo.
Cuando estoy mal, me pongo a escribir; es mi desahogo (…).
No pensar en mañana, vivir el día como si fuese el último,
disfrutarlo es mi consigna. Yo pienso todos los días distinto. A
veces cuando estoy mal me quiero matar y en el mismo día algo
se resuelve y tengo ganas de vivir de nuevo. Extremos. Todos
los muertos son buenos. Hasta yo voy a serlo cuando no esté.
El día que me muera espero que los que visiten mi tumba se
tomen una birra a mi lado y en mi honor”
En principio, cortadas y pegadas así las declaraciones, una al
lado de la otra, el discurso de Ricky adquiere una modulación
beligerante y autobiográfca original. Fragmentadas, las
respuestas son simpáticas pero débiles. Operadas de esta
manera, dejan en evidencia sutiles incoherencias, defniciones
ambiguas, equívocos y una poderosa carga de resentimiento.
Duarte construye su libro a partir de entrevistas a amigos del
barrio, compañeros de banda y fanáticos. Plagado de puntos
ciegos, de errores, de contrasentidos. No hay intenciones de
rectitud o de pertinencia factual. Hay, en cambio, un Ricky
voluminoso y vivo, claroscuro, diletante, mítico. El libro no
sólo se sustenta en esos equívocos, sino que los magnifca
deliberadamente. Así, reconstruye el denso fujo simbólico,
estético y político que moviliza la vida de Ricky Espinosa.
El libro de Duarte entraña esta complicación: la sensación siempre
presente de que Ricky Espinosa es un personaje, estilizado, de
literatura. La complicación de su presencia alucinada. El libro
de Duarte narra el mito, de primera mano, tal como este fue
construido y puesto a circular. Es un material privilegiado para
acercarse no a la vida de Ricky, que de por sí no importa, sino
a la manera en que ella circuló socialmente e infuenció a otros.
6.
La primera escena de la biografía de Ricky es una fábula
de transformación o pasaje. Primero, corporal. Nuestro
personaje empieza yendo a bailar a Le Paradice, un boliche
de zona sur, y vistiéndose acorde: “pantalones tipo Friends
y camisolas afuera, como se usaba en aquella época”. Más
adelante aparecerán los jeans gastados, las Topper blancas
y las remeras de Judas Priest, Motorhead o Iron Maiden.
Junto a estos signos de metamorfosis aparecen los que van a
sustentar el mito mientras dure: el pelo largo (tradicionalmente
una marca de rebeldía), el alcohol, los mano a mano.
“En Casacuberta 1060, con sus diecisiete años –escribe Duarte–,
Ricky se iba transformando de a poco en la oveja negra de la
familia: le gustaba la música y había abandonado sus estudios
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en el Gallardo en agosto de 1984”. Ese mismo año, Ricky forma
Overkill, junto a Juan Falopa, y comienza a experimentar con las
drogas y el alcohol. Progresivamente, a medida que la década del
’80 avanza y consolida su fraseo generacional (cultura audiovisual
por cultura letrada, comunicación por discurso; ciencia política,
Mtv y cocaína), Ricky construye su mito de génesis; entre 1981,
cuando el libro de Duarte empieza, y 1985. Este último año
estará señalizado con la aparición de las primeras anécdotas.
En 1985, Ricky retorna al secundario por presión de sus padres,
en el Liceo J. M. Estrada. Duarte escribe: “Por lo general
entraba al curso escabiado y se mandaba jodas con las que sus
compañeros se destornillaban de la risa. Por ejemplo, atrapaba
una mosca con su mano, luego se arrancaba un cabello y le ataba
una pata al insecto. Después se paseaba por todos lados con la
mosca, como si se tratase de una mascota llevada por una correa”
7.
Su fugaz paso por el Arcamedia (alias popular del colegio)
contaría dos más: cuando soltó palomas en medio del aula y
cuando lo expulsaron del colegio. Esta última presenta un rasgo
importante; Duarte dice que Ricky se mandó una de las suyas.
En medio de una crisis nerviosa, pateó un busto de Güemes.
Dos páginas más adelante, luego de componer el mapa vaporoso
de bares, boliches y bandas que Ricky y sus amigos frecuentaban,
Duarte insiste: “Una de esas noches en las que los chicos estaban
escabiando en la barra, el Negro se mandó una de las suyas.
Estaba callado y muy escabiado. De repente salió corriendo
hacia la calle, cruzó Pavón y cayó en el medio de la avenida,
estrellando su rostro contra el pavimento. Los autos frenaron
de golpe y casi se produjo un múltiple choque. Los porteros del
bar no podían entender cómo ninguno lo pasó por encima”.
Aquí vale la pena citar entero un texto de Sebastián
Corona, primer baterista de Flema, que narra los
inicios de la banda. Las coordenadas espacio-
temporales son coherentes; Plaza Alsina, 1985.
“Por aquella época Ricky tenía una banda de black metal:
Overkill. Y que conste en actas: el black metal todavía no
existía. Quiero decir, si Venom, Sodom y/o Slayer ya venían
tocando, lo que es acá no había ni noticias. La cosa fue así:
formaron el grupo con otro notorio personaje de Avellaneda,
Juan Falopa. Éste era (y hoy día debe recontra ser) una especie
de esqueleto andante. Decía que era brujo satánico. Según una
leyenda barrial, Juan, en su carácter de brujo de alto grado,
tenía el poder de desaparecer de donde estaba y al momento
aparecer en cualquier otra parte. Eso sí: podía hacerlo
únicamente una vez al año. A mí, personalmente, una vez uno
me contó que: Juan estaba en casa de Fulano, también estaba
Mengano, se estaban tomando unos vinos, y de repente Juan
se para y dice: ‘Bueno... voy a desaparecer’. ¡Y desapareció!
¿Y dónde fue a parar? ¡Qué sé yo! Pero de ahí se esfumó como
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por arte de magia. Fulano y Mengano lo juran por sus madres.
Totalmente convencido, me lo decía el pibe. Yo nunca entendí
por qué Falopa no usaba su don para irse a las Bahamas, por
ejemplo en diciembre y volver en enero; o aunque sea, si el
truco tenía un alcance limitado y no le daba el kilometraje,
para evadirse de la comisaría alguna de las innumerables veces
en que lo invitaron a disfrutar de la hospitalidad policial. Se ve
que prefería impresionar a los amigos. Pero no pretendo que la
mente de un monje infernal sea comprensible para un simple
mortal como yo. ¿A qué venía todo esto? Ah, ya recuerdo: un
día Ricky va al ensayo de un grupo que tenía este Juan. Por
más brujo que fuera, ese día no podía afnar el bajo. No había
manera. Hasta que en un momento se sacó, agarró al pobre
instrumento por el diapasón y se puso a estrolarlo contra el
piso hasta hacerlo cajeta. ‘Sabés quién me hace esto, ¿no?
¡Sabés quién me lo hace!’ le decía al guitarrista, imagino que
refriéndose a Dios o a algún santo. En ese mismo instante
Ricky decidió que quería a ese individuo en su conjunto. Y
así empezaron. Querían hacer una onda heavy como Maiden
pero oscuro como Black Sabbath y podrido y rápido como
Mötörhead, y como eso no tenía nombre se les ocurrió ponerle
“black metal”. Sí señor: inventaron el género más o menos al
mismo tiempo que Cronos en Londres, pero en Avellaneda.
Claro que la repercusión, y por tanto la gloria, la tuvieron
los de allá. Lo mismo de siempre. Una lástima. Si no ahora
podríamos decir: el colectivo, el dulce de leche, la birome, la
huella digital y el black metal”[1]
[1] http://www.femaweb.com.ar/historia.htm
Corona amplifca la leyenda de génesis otorgándole dos rasgos
característicos de los relatos épicos de la modernidad: el Genio
creador y el desfasaje con “su tiempo”. En esa dirección avanza
la invención del black metal. Duarte corrobora esta idea, cuando
habla de Flema: “Tenían canciones adelantadas para la época
en la Argentina. Estaban casi a la par de la onda californiana y
las infuencias de Metallica eran notorias”. Así, Ricky Espinosa
refuerza su cualidad excepcional; una cierta actitud ambigua
hacia la vida –entre el nihilismo y la sensibilidad extrema–
lo separan del resto de los mortales. Esta excepcionalidad no
es infundada o intuitiva, sino que se confrma en una serie de
productos “reales” que tienen que ver con la inversión de las
relaciones entre el periférico sur del conurbano bonaerense y
la lógica de intercambio de bienes culturales que imponen las
grandes metrópolis, especialmente con la circulación del rock
y sus géneros subsidiarios. Y también con cierta inscripción
posible de Ricky Espinosa en el panteón de grandes invenciones
populares argentinas que, fnalmente, queda trunca. Más
adelante veremos por qué esta puesta en serie resulta imposible.
8.
En 1999 Flema gana por segunda vez consecutiva en los rubros
“Peor banda” y “Peor Disco” en la encuesta del suplemento Sí! del
diario Clarín, que por esos años era un buen suplemento. Marcelo
Pisarro le dice a Ricky en una entrevista para la revista Madhouse:
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–El otro día sonaron para la mierda
–Ya sé. Fue el peor show de la historia de Flema. Tocamos mal.
No sé por qué. Bah, sí sé: por las drogas y el alcohol. Si agarrás
a todos los músicos limpios son mucho más músicos que
cualquier otro
–¿No es casi una estafa al público que los va a ver?
–No. La gente sabe que va a ver. La gente de Rosario leyó por
todos lados que Flema suena mal y sin embargo fue y pagó
la entrada. No sonamos como Emerson, Lake & Palmer, ni
tenemos fuegos artifciales ni rayos láser. No apuntamos a
nada y, si no tenés metas, no podés fracasar. No tenemos la
meta de tocar bien. O quizás sí, pero no nos da el cuero
–Recién dijiste que sí les da…
–A nivel artístico, pero no a nivel mental. Si sonamos bien es
por casualidad
www.fotolog.com/femafaka88/41972665
9.
La historia del tango escribe lateralmente la historia de la
consolidación del Estado argentino moderno. “Mi noche triste”
narra la incorporación de grandes sectores al sistema electoral y
político. El fn de la época de oro coincide con el fnal del gobierno
peronista. Juan Terranova escribe en Mi nombre es Rufus
(20008): “Anthony Burguess dijo que la pobreza, en el sentido
tercermundista, era algo que los punks ingleses no habían
conocido nunca. ¿Cómo resuena esa afrmación en la Argentina
o, con más precisión, en el conurbano bonaerense de los ’90?”.
Anthony Burguess es el autor de A Clockwork Orange, de 1962.
Un libro que indudablemente alimenta el universo simbólico del
punk, y que acá fue recibido con especial amor por el grupo Los
Violadores, que compusieron su hitazo “1, 2, Ultraviolento” como
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homenaje al libro. Un video de Los Violadores tocándolo en el
programa de Cris Morena, Jugate Conmigo[2], nos da una idea
aproximada de los complejos equívocos a los que está sometida
la cultura occidental y de qué manera la “gran tradición” es
recreada en la periferia. Personalmente banco a Los Violadores
más por haber participado alguna vez de ese programa que por
todo el resto de su carrera, que es poco más que aburrida y que
jamás me conmovió. Pero allí está el gérmen de lo que unos años
más tarde sería “Hacelo por mí”, confguración máxima del punk
mainstream en la Argentina. Con esto no estoy intentando una
refexión cínica y levemente irónica. Sin temas de mierda como
“Hacelo por mí” la historia del punk sería esa cosa convencional
que cuentan los tipos sin imaginación: “una contracultura joven
que exportó una actitud de desafío y repudio a las instituciones
y una estética”. Aún así, los tipos sin imaginación creen poder
reponer esa historia paranoica y conspirativa desde una matriz
frankfurtiana en donde esas expresiones son el punk corrompido
por el capitalismo. La verdad es que “Hacelo por mí” forma más
parte de la positividad del punk rock –y se parece mucho más a
cualquier tema de los gloriosos Ramones– que Ricky Espinosa,
que en última instancia es una anomalía en la historia del género.
Pero sigamos: lo que muy poca gente sabe (o lo que sabe la
gente que lee el Wikipedia) es que el libro de Burguess está
inspirado en un hecho desgraciado de la vida del autor. En
1944, durante la Segunda Guerra Mundial, cuatro soldados
estadounidenses asaltaron y golpearon a Burguess y a su mujer
[2] http://www.youtube.com/watch?v=D42dUFtP8Lo&feature=play
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en las callecitas de la aliada capital del imperio británico.
A ella, además, la violaron reiteradamente y, dado que se
encontraba embarazada, tuvo un aborto espontáneo. Punk.

Otro dato muy bueno acerca del libro es que a la edición
norteamericana –en la que se basó el flm de Kubrick–, a
diferencia de la original británica, no tiene el capítulo fnal
en donde nuestro protagonista entiende, al crecer, que es
preferible canalizar su energía de un modo constructivo y se
regenera pero de verdad, sin refejos condicionados. Así es
el triste fnal original de la novela, lo cual, en algún sentido,
nos explica a Los Violadores en el programa de Cris Morena.
Toda esta carga de sentidos ocultos, opacados por la trama
visible de la historia, repercute en la manera de componer,
tocar y comercializar al punk, en sus miles de contextos
temporales y espaciales. En la génesis simbólica del género
está tanto la violación de la mujer de Burguess, el genial
capítulo 21 y la adaptación de Kubrick, que es buena pero de
repente no es tan fel. Esto da una idea primaria y grosera de
lo que es la genealogía política de Ricky Espinosa, lo cual nos
30 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 31
devuelve a la pregunta: ¿hay una genealogía política en Ricky
Espinosa? Hay, sin dudas, una narración mítica que de alguna
manera expresa las condiciones políticas y culturales de su
posibilidad sin ser reducible directamente a ellas. El punk en
la Argentina no existió sino hasta los ’90, como emergente
de una serie de complejos procesos sociales y económicos. La
penetración del posmodernismo como “lógica cultural del
capitalismo tardío”; el consenso neoconservador, más bien,
la transformación de la matriz productiva de la Argentina, los
fujos fnancieros, la fexibilización laboral, la reconversión
mítica del conurbano bonaerense, en fn, toda esa cala.
“De los años ’90 fueron los más grosos del punk. Si yo fuera
a Londres y me preguntasen qué banda es la estandarte de la
escena punk argentina, sin dudas mencionaría a Flema. Ricky
estuvo en el momento indicado, hizo lo que tenía que hacer, y
luego partió”
- Dudú, cantante de Sin Ley
10.
En 1946 George Groz escribió en A little Yes and a Big No: “En
aquellos días éramos todos dadaístas”. Cuando leí esa línea por
primera vez me hizo acordar a José Aricó, que en La cola del
diablo anotó: “En los ’70, todos éramos montoneros”. Es un
largo desplazamiento que hay que hacer entre una cita y otra, es
cierto, pero este tipo de anotaciones retrospectivas (ambos libros
son autobiográfcos) emergen de identidades totalizadoras que
tratan de aprehender y transmitir eso que se llama zeitgeist.
Incluso a pesar de toda la polémica que desató la frase de
Aricó, que realmente no nos interesa, la siento verdadera.
Hay determinados horizontes que, en algunos momentos
de la historia, se vuelven la condición única y necesaria de
contemporaneidad, por ellos mismos. En los ’90 podríamos decir
que todos fuimos punks, y no puedo evitar tener en la cabeza la
imagen de mi amigo Pancho tirándole dos rivotriles al Zumuva,
mirando mi remera de los Sex Pistols y diciéndo “a ver, dale,
vos que tenés esa remera, nou fuchur, nou fuchur”. El punk
fue defnitivamente la manera en que muchos nos relacionamos
con una época de la Argentina y con su sociedad derrotada.
La práctica musical generalmente articula una particular
identidad, narrativizada, que tiene la posibilidad de volverse
hegemónica cuando cierta forma de distribución desigual de los
recursos económicos y culturales de una sociedad homogeiniza
a amplios sectores sociales a través de una serie determinada
32 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 33
de representaciones que encuentran equivalencias entre sí y
que, eventualmente, construyen una identidad común o, para
usar uno de los términos más inexactos de la historia, una
contracultura. A través de la historia de la música que uno
escuchó a lo largo de su vida puede contar la historia de su vida.
Esta idea de perogrullo, que funciona como leitmotiv de grandes
películas como High Fidelity (2000), es muy poderosa. Uno
escucha música todo el tiempo, todo el tiempo busca bandas
nuevas, navega en Internet y se descarga mil discos como
un intento de intuir el tiempo presente y de fjar mojones de
sentido que en la vejez permitan hilar una buena historia para
contar a los nietos. La música se ajusta a la trama argumental
que organiza las identidades para imponer su propia lógica y
organizar una serie de contenidos culturales torno a sí misma.
Yo cuando vi la lista de bandas y leí el editorial que había
escrito Helmostro Punk [habla de Invasión ’88] recién ahí me
di cuenta de la ideología del disco. Me dije, ¿yo formo parte
de esto? No sabía nada de todo eso. Yo había formado una
banda que hacía punk porque no sabíamos tocar. No me quiero
alabar, pero nosotros empezamos a hacer punk sin haberlo
escuchado jamás”
- Ricky Espinosa
“Hacer punk antes de haberlo escuchado”. Ricky Espinosa
inventó el punk, aunque diez años después de que lo hayan
inventado en los centros de producción mundial de cultura.
Eso no lo vuelve una repetición, porque, por cierto, lo único que
Nueva York o Londres hacen es proveer una marca de orígen,
o sea, conferir legitimidad, como con el champagne o el pisco.
En rigor, cronológicamente, al punk lo inventaron Los Saicos
en Lima, Perú, en 1964. A la historia de esta banda marginada
y periférica la volvieron muy popular en los últimos años los
fanáticos de la sordidez fáctica, las anomalías de la narración
histórica y las desprolijidades mistifcadas de la cultura
latinoamericana. Aún así, nadie acepta popularmente que
Los Saicos hayan inventado el punk, por la pura arbitrariedad
de las creencias heredadas. Como dice un viejo adagio de la
música negra, “no hay mentiras evidentes, pero sí hay verdades
comprobadas”. Ahora bien: Ricky Espinosa inventó el punk, a
fnales de los ’80 y en Gerli. Esto tiene que ver con una serie
de intuiciones de época, una trama simbólica sumergida
y latente, que ya estaba allí antes del acto preformativo de
nombrarlo por primera vez. Ese acto preformativo, que
soldó la identidad del punk argentino, fue Invasión 88,
entre cuyas bandas Flema era indudablemente la mejor.

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11.
1987. Plaza Alsina. Ciudad de Avellaneda. Si para la
generación del ’60 los espacios de sociabilidad eran el café
o el local partidario, para la generación del ’80 las zonas de
encuentro fueron otras. Paradigmáticamente, las esquinas
y las plazas. La escenografía de la lumpenización. Muchos
de los amigos de Ricky eran hijos de desaparecidos. El
mismo Sebastián Corona, baterista de Flema, lo es. 1987.
En 1983 el peronismo perdió las elecciones presidenciales frente
a la UCR. Un hecho inédito. Yo no me acuerdo de la situación, pero
un amigo que ese año iba al secundario me narró el desconsuelo
con palabras que no podría reproducir jamás. Era el único
peronista del curso, porque el colegio era privado y porque en esa
época, según me cuenta, todos eran alfonsinistas. El hecho fue
inédito, porque por primera vez el peronismo perdía elecciones
legítimas. De alguna manera esa derrota, infnitamente
compleja en sus causas, volvió evidente una serie de procesos
sociales que se estaban dando subterráneamente desde mitad
de los ’70. Una reestructuración entera de la sociedad argentina.
El triunfo del alfonsinismo fue saludado exageradamente como el
“tercer movimiento histórico”. Por lo que duró. Pero esa anomalía
de la historia política argentina fue la confrmación de ciertos
desplazamientos en el peso relativo de los grupos que constituyen
los “hilos sociales del poder”. Fue la afrmación de una honda
reconstrucción de los lazos tradicionales de representación,
el comportamiento de los actores de la sociedad civil y la
constitución de identidades políticas que operó el Proceso de
Reorganización Nacional sobre el cuerpo social de la Argentina.
El poder dictatorial no actuó únicamente en lo represivo, sino
como formador de consensos y de nuevas subjetividades; un basto
mecanismo de rearmado de la sociedad argentina, tendiente a
fortalecer las nuevas bases de dominación, a fragmentar a las
clases subalternas, a individualizar las conductas sociales, a
desarticular los dispositivos de construcción de la sociedad civil.
La política de “tierra arrasada” destinada a crear las condiciones
de posibilidad de los cambios que la dictadura tenía pensado
introducir. La sociedad argentina en los ’60 tenía una
estructura social muy distinta a la de los países capitalistas
más industrializados, así como al perfl de la mayor parte de
las formaciones latinoaméricas clásicas: “heterogénea por
arriba y homogénea por abajo”. O sea, escasa centralización
de capital (estratifcación de los propietarios, diversifcación
productiva, fraccionamiento de los intereses de la clases
dominantes) y profunda unión de los sectores populares,
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con altos niveles de movilización y aglutinadas en torno al
peronismo, como identidad política que homogeneizaba sus
intereses, demandas y percepciones. La Argentina era un buen
país para vivir en ese entonces. La misma amplitud política
en el peronismo complementaba la imagen y reproducía las
condiciones homogeneizantes, en un proceso dinámico de
formación de clases sociales concretas. Producto del desarrollo
económico, pero también de determinada historia política.
En fn, la dictadura va a invertir el esquema, fjando las
condiciones objetivas para lograr la cohesión de las clases
dominantes, hegemonizadas por el capital fnanciero, y
fragmentando el campo social. El equipo económico del
proceso desplegó, entre 1977 y 1981, un conjunto de medidas
que, con el objetivo manifesto de contener la infación,
contribuyeron a transformar radicalmente el perfl de la
estructura productiva argentina: reforma fnanciera, restricción
monetaria, apertura comercial, devaluaciones programadas
del tipo de cambio y un touch de crímenes de lesa humanidad.
Las principales secuelas de este conjunto de medidas fueron la
quiebra de numerosas industrias, la concentración de capital,
la reorientación de excedentes al mercado fnanciero y el
sustancial incremento de la deuda externa privada y pública.
A este largo proceso algunos autores lo llaman
latinoamericanización de la sociedad argentina: desalarización,
precarización e informalización de la economía. Tres aspectos
fundamentales del proyecto productivo de la dictadura
que se proyectaron hacia la década del ’90 bajo la forma de
desmovilización, repliegue, ghetiffcación y vino en cajita.
Todo esto está, si se ponen a buscarlo, en Pogo, Mosh y
Slam, el excelente primer disco que editó Flema en 1992.
Para ese entonces la vida de Ricky ya era como iba a ser
siempre: se juntaba en la calle a tomar cerveza y fumar porro.
Los hermanos Rossi también eran hijos de desaparecidos.
Pensemos en la anécdota de cómo Ricky Espinosa
compuso el himno “Más feliz que la mierda”: estaba
aspirando poxi y se quedó sin cigarrillos. Inapelable.
“Sólo en la cama, mirando al techo/ sin un amigo, con un
Resero/ pero por eso no he de sufrir/ con mi vinito soy
feliz/ Sólo en la cama, mirando el techo/ con mi bolsita de
pegamento/ pero por eso no he de sufrir/ con mi bolsita soy
feliz”.
Esa es la hermosa letra de la primer canción que aprendí
a tocar en la guitarra. Los cambios en la estructura social
y económica argentina repercutían en las costumbres de
la vida cotidiana, el contradictorio proceso de formación
de clases sociales y las categorizaciones sensibles que
atraviesan el tejido comunitario; el amor, el dolor, la tristeza.

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12.
Ricky Espinosa es hijo de ese proceso. En el disco Si el placer es
un pecado bienvenidos al inferno (1997) se lee el siguiente texto:
Pinta la noche, hay que prepararse. La tradición reza cerveza
bien fría. Una vez dispuestos, nos refugiamos en donde
suena nuestra música. La temperatura sube. Empezamos a
divertirnos, nos preparamos. Ricky prende un cigarrillo y
canta.
Estalla el pogo, uniendo crestas, candados, tatuajes, pelos
coloridos, sudor, cadenas y cueros. La festa comienza abajo y
arriba. Ricky intenta introducir los temas, no se entiende nada.
A quién le importa. Cuatro tipos suben al escenario a cantar
esos temas que se apropiaron, mientras el cantante calma su
sed a un costado. Alguien le devuelve el micrófono y su voz
sobresale nuevamente entre el coro de turno.
Los temas suenan como un grito de desahogo y van pasando
mientras nuestros cuerpos hirvientes descargan su furia. Ricky
balbucea o se despide, y abandona el escenario. Los músicos no
tardan en seguirlo. Los últimos tragos van y vienen. Afuera la
misma mierda de siempre. Adentro nuestro todavía está Flema
para aguantar”
Hay más, por supuesto, porque todas las letras de Flema tienen
esto. En 1993 salió Nunca nos fuimos. El tema que da nombre al
disco es otro de los textos fundamentales de la poética punk de
Flema. La narración en primera persona de su vida y su tiempo,
y texto menor en la larga historia de violencia en el mundo.
“Juventud sin futuro, temprana decepción,/ drogas y violencia,
desocupación,/ estado de muerte, repre-depresión,/ salario
de hambre, locura y ambición.// Sabés muy bien que la
máquina/ sin contemplaciones te va a tragar,/ pero no te
resignes y buscá venganza./ Te tomás mil pastillas y con eso
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no alcanza.// Decime, escuchame, ¿cuál es tu plan?/ ¿Jugar a
los videos o aspirar poxirrán?/ Nosotros con los chicos no nos
aburrimos,/ planeamos atentados contra el presi y los milicos/
o quemar alguna iglesia o robar un banco,/ cantar una canción
que exprese nuestro asco.// Nunca nos fuimos, pero ahora
volvimos,/ ¿por qué nunca entendiste lo que te dijimos?/
Somos tu muerte o tu nacimiento./ Nuestra negra bandera
se agita con el viento./ No cagué al sistema pero al menos lo
intenté,/ no cagué al sistema pero al menos lo intenté”
¿Qué es “no cagué al sistema pero al menos lo intenté” sino la
articulación de la inapelable derrota generacional? “No cagué
al sistema pero al menos lo intenté” es la proyección inversa
del slogan democrático “Nunca más”, con que se enmascaró
la experiencia fracturada en los ’70. Es una frase que nos
devuelve en un eco la derrota y la matanza, y que le hace un
juego de espejos monstruosos y deformantes al discurso de los
ex PCR conversos que le escribieron a Alfonsín el discurso de
Parque Norte (1985) en donde, frente al fracaso, se proponía
modernización y una “ética de la solidaridad”[3]. Es indudable
que la relación con la política que proponía el alfonsinismo,
mediada por la derrota cultural, fue arrastrando como una
herencia muerta por la generación siguiente, la de sus hijos.
[3] http://www.jrprogre.com.ar/docus/Alfonsin%20-%20Parque%20
Norte.pdf
“No me interesa saludarte/ ni contarte nada sobre mi vida./
Ni tus guiños cómplices,/ ni tus palmadas sobre la espalda/
pueden hacerme creer que la vida continúa./ ¿A qué grado vas?
¿Qué vas a ser cuando crezcas?/ Voy a ser tu asesino, el asesino
de tu herencia./ Yo no te voy a matar, pero, lo que es peor:/
cuando estés agonizando, yo voy a estar tirado en mi cama,/
masturbándome, mirando como se cae el techo”
13.
Hacia mitad de los ’80 y durante los ’90, dominada por la
militancia política en las universidades argentinas, estaba
la Juventud Radical. Hermosa, derrotada y cínica; poblada
de miedos. Tipos que no se paraban de manos sin un ferro,
la abyección del barrio. Una juventud conservadora, un
oxímoron más entre tantos que tuvieron esos años dorados
y diáfanos. Desde el principio, la Franja Morada confuyó
con el menemismo, el neoliberalismo triunfante por la via
democrática, en la topografía social arrasada que nos había
legado la dictadura militar. Personalmente la recuerdo con
resentimiento, aunque en sus últimos estertores. Su infujo
mágico en la Facultad de Sociales, junto al de sus expulsores,
el troskismo, le otorgaron razones equívocas a mi tibia
militancia voluntarista y autonomista de esos años de mierda.
La Juventud Radical operó grandes mecanismos de restricción de
la participación, con un grado de efcacia destacable. No fue sólo
42 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 43
la apatía generalizada y la frivolidad toninegrista, quiero decir, en
franca sintonía con la expulsión a gran escala de la nostálgica casa
de la derrota cultural de las clases medias: la política universitaria
de los últimos treinta años; una sensibilidad vinculada al
fracaso político, a la crisis de los proyectos de largo alcance.
En este contexto, fue el rock quien proveyó un esquema de
acción, un sistema integrado de predisposiciones, anhelos
genuinos y banales, identidades a las que masivamente se volcó
la juventud. El rock, entonces, se reconvirtió, masivo y plebeyo,
y de alguna manera habilitó un esquema de desarrollo opuesto
a lo que el rock había sido hasta ese momento: un consumo de
clases medias y altas, pretencioso, experimental, organizado
en torno a las defniciones en el diccionario de la práctica
artística. Hasta ese momento el rock nacional había hecho de
los sectores populares consumidores (escuchas y fans). Nunca
intelectuales legítimos del movimiento. Para el punk de los
primeros años de los ’80, la fgura emblemática en este sentido
fue la de Diana Nylon, un compendio de los yeites de la disque
vanguardia en el circuito del Einsten, el Parakultural y Cemento.
Esa práctica teatral y performática intentaba transformar al
punk en algo que nunca fue ni sería: un mensaje críptico, un
movimiento de iniciados, un mecanismo de distinción para las
clases medias: la famosa festa para unos pocos. Con la década
del ’90, la plebeyización del rock le otorgó su verdadera matriz
ideológica y su posición histórica: soldar y generar continuidad
entre la cultura popular y la cultura massmediática (falsa
oposición frankfurtiana, conservadora y decadente), de ser el
eslabón perdido entre Mayo del ’68 y MTV. Ese movimiento
de conversión estuvo a cargo del punk. Valentín Alsina:
primer disco de rock chabón. En ese esquema de distribución
de símbolos radicales, Flema era el poder en las sombras.
La banda que mejor ejemplifca este pasaje del vanguardismo
críptico y la performance -las estrategias de intervención por
excelencia de la derrota cultural-, a la incontinencia plebeya,
la resistencia fútil ante la expulsión, probablemente sean Los
Redondos, que aún más, viene a empastar ambas tradiciones
en un monstruo amorfo de proporciones incalculables: el pogo
más grande del mundo. La interpretación de Los Redondos
como la banda que representaba a los sectores populares, a la
independencia, a la disconformidad política y a la izquierda,
por eso, es fácil y bastante traída de los pelos; en el binomio
futbolístico que supuestamente constituía con Soda Stereo.

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14.
La división del campo del rock hacia los ’80 y durante los ’90 entre
un rock frívolo pero musicalmente complejo, de clases altas, y
un rock sencillo y tonto, de sectores populares, constituye un
equívoco. No, en todo caso, porque estas tradiciones no existan,
sino porque las fronteras entre ambas zonas son más bien lábiles.
En el medio de ese panorama están Los Redondos, el monstruo.
Sobre el fenómeno Redondos, me gusta la hipótesis de Sergio
Marchi en donde la masividad de la banda es un gran error
sustentado en una especie de inexplicable mediación mística
que hace que un grupo de descerebrados caídos del sistema
formal de educación primaria confuya de repente como
público de una banda cuyas letras son crípticas y sofsticadas
y heredan lo mejor de la tradición supuestamente elevada del
rock nacional, que vendría a ser ese circuito de la vergüenza
ajena que fue el under de los ’80. Marchi es el último templario
de la alta tradición del rock. Una contradicción, con todo,
porque el rock es massmediático, masivo, plebeyo, populista y
maleducado, un poco nostálgico a veces, hasta hippie en algún
momento, pero jamás Genesis, Pink Floyd o Serú Girán. En El
rock perdido, Marchi narra al rock chabón como un discurso
de barbarie, y a su público como una masa amorfa, brutal
y ridícula. En este sentido, ese librito trivial se inserta en la
tradición de otros textos triviales como El matadero o La festa
del monstruo. O tantos otros, porque esta línea temática dentro
de la literatura argentina ha sido alimentada largamente, a
veces incluso con más irresponsabilidad que ésta que propongo.
Hay que reconocer, de todas formas, que el de Marchi es un
poco mejor, más divertido, más contemporáneo que esos textos,
guarda el mismo resentimiento y fascinación inexplicable, en
un sentido casi libidinal, por lo que se llama en los seminarios
“la cuestión popular”. Este trabajo resume la trayectoria
periodística del autor, entre la primer nota de tapa de la revista
Rolling Stone de Argentina hasta la creación de 10musica.com.
15.
La New Wave, Los Redondos, Franja Morada, Valentín Alsina,
las performances en el Café Einstein. Todo esto va delineando
un mapa de época, arrebatado por las complejidades de procesos
contradictorios y enquilombado, pero con una identidad, ¿lo
intuyen?. Cecilia Flaschland, en un artículo publicado en el
N° 20 de la revista El Ojo Mocho formula la hipótesis de que
frente al vaciamiento ideológico de la tradición populista, el
rock viene a recrear ciertos símbolos de la tradición nacional y
popular. A mí me gusta la hipótesis. Quizás es un poco traída de
los pelos, pero yo escucho Valentín Alsina, barrio obrero, y lo
creo. La sociología de izquierda luego trataría de desteñir esas
expresiones que le fueron siempre ajenas, por conservadoras,
inarticuladas o contradictorias. La aproximación crítica en
estos términos al punk, al rock chabón, al heavy o a la cumbia
(para mí las cuatro tradiciones, en los ’90, son emergentes de
46 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 47
lo mismo, con sus particularidades) siempre me pareció un
poco extranjera e indigente, en fn, extemporánea. La hipótesis
de Flaschland, vuelvo, en parte ayuda a explicar por qué el
peronismo post-2001 sintoniza tan bien su discurso político
con alguno de los yeites de la semántica del rock y soldó tan
bien su imaginario a gran escala, digamos, nutriéndose de
esa mística del rock. Digamos que en el rock fue en donde
resistieron algunos símbolos clave de la retórica peronista. El
momento de máxima convergencia es Diego Capusotto, que
nunca apoyó explícitamente a los gobiernos de Néstor y Cristina.

16.
El hito que inicia la serie es el Festival de la Solidaridad
Latinoamericana, en 1982, vinculado a la Guerra de Malvinas.
Allí empieza a hablarse de “rock nacional”, como clave de
búsqueda, como trademark para nombrar a todo el circuito
de producción de música dentro de las fronteras del país,
sin distinción. El mote “rock nacional”, a partir de ahí, va
a ser usado en retrospectiva, para crear una tradición, y en
prospectiva, como mojón de legitimación, via la integración
o la oposición. Rock nacional, puro rock nacional. En ese
mote convergieron muchos artistas, muchas formas de
componer, escuchar y consumir música, fundamentalmente
bajo el reconocimiento de que allí había un algo, un acuerdo.
Los Redondos fueron protagonistas estrellas de este proceso
sinuoso de nacionalización y plebeyización del rock en la
Argentina. Son el link entre el Parakultural y la tragedia de
Cromagnon. Una banda pretensiosa, con salpicados contenidos
robados del imaginario militante, sin “barrio” en el sentido
noventero del rock barrial. A diferencia de todas las bandas que
la existencia de Los Redondos habilitó, sus inicios coinciden con
los de la dictadura, y su separación con la crisis del neoliberalismo.
Su formación cultural, con lo que en los centros urbanos en los
’70 se conoció como “la bohemia”. De hecho, según la leyenda,
Skay Beillison completó sus estudios musicales en Londres y
participó de los hechos de Mayo del ’68 en París. Aunque esto
puede no ser cierto, describe toda una forma de vincularse al
rock. Los Redondos no fue una banda hija del triunfo aplastante
y radical del capitalismo, sino de su supuesta “inminente
derrota”. De aquí para adelante todos sabemos sus mitos de
origen: los redonditos de ricota, las proyecciones audiovisuales,
las performances de teatro, exposiciones plásticas, los shows
de stand-up, toda esa voluntad vanguardista de la que ya
hablamos. A medida que fueron estabilizándose en el circuito,
sin embargo, a hacerse un nombre y a vender discos, a pegar
el famoso salto a la masividad, todo ese imaginario ochentero
underground desapareció, porque su profesionalización como
48 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 49
una banda de rock y su transformación en un “fenómeno de
masas” así lo requería. Requería, digo, que no persistieran en
plantear una hermenéutica críptica para iniciados, sino una
maquinaria cultural y comercial, una narrativa y buenos discos.
Este momento de transformación coincide con la década del ’90.
En 1986 la revista CantaRock dice de Oktubre que “es un discazo
que de entrada obliga a adjetivar desmedidamente.” Pero, como
afrma el periodista Agustín Valle, “la aparición de Oktubre
quedaría en la historia como el fn de la etapa más neta de Los
Redondos como vanguardia del under y su condena a la grandeza
interminable.”[4]. Esta es una apreciación muy adecuada.
Oktubre es un disco todavía muy “new wave”, muy preformativo,
con esas referencias a la revolución rusa, el guiño extemporáneo
[4] http://sololascosas.blogspot.com/2006/09/veinte-aos-de-oktubre.html
al bloque soviético, la refexión frankfurtiana sobre los medios
de comunicación en “Divina TV Führer”; que todavía emerge
del fraseo original de la banda y que prolijamente decreta su
clausura. Un fraseo más típicamente político y pomposo. Un
fraseo imposible o, mejor, irrelevante frente a lo que se vendría.
Para los seguidores más intelectuales de Los Redondos, el mejor
disco es todavía hoy Oktubre. Pero es con ¡Bang! ¡Bang! ¡Estás
liquidado! (1989) que van a llegar a tocar en Obras Sanitarias
para 25.000 personas. Y en aquellos años tocar en Obras
era lo que de verdad te transformaba en una banda grande.
Por qué Los Redondos se transformaron en la banda que fue
durante los ’90 es una pregunta imposible de contestar por
fuera de los procesos de transformación cultural de la sociedad
argentina durante los ’80 y ’90, y es algo que es ajeno a los
humildes objetivos de este ensayo. Las prácticas fuertemente
ritualizadas que de a poco transformaron sus shows en misas,
sin embargo, otorgaron a muchos jóvenes expulsados de
las instancias tradicionales de integración, de estrategias a
través de las cuales construir positivamente identidades y
sistemas de pertenencias. Este proceso trascendió las limitadas
posibilidades prácticas e ideológicas de la banda o, mejor dicho,
la empatía afectiva del líder carismático, el Indio, para movilizar
esas energías en alguna dirección. Los Redondos nos muestra
de manera viva en qué consiste la gran derrota cultural de las
clases medias: el silencio, el miedo y la diletancia a la hora
de dotar de sentido a la movilización de masas. Movilización
de masas que, por cierto, llegó a los 140 mil espectadores
50 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 51
en los dos River Plate que hicieron en abril de 2000.
17.
Una característica fundamental del liderazgo del Indio fue
su relación de amor y odio con esos sectores populares que
constituyeron sus fans. En 2001, en un recital en el Estadio
de Córdoba, increpó a un pibe que le había revoleado una
zapatilla: “gil, estos no son Los Violadores”. Al rato, el
mismo pibe le tiró la otra zapatilla. Tras el recital, el Indio
se disculpó por su reacción. Esa sería la última vez que Los
Redondos tocarían en vivo, pero todavía no lo sabíamos.
El Indio siempre se sintió incómodo con la identidad ricotera,
tal como la habían construido sus fans. Cuando le preguntaron
por Pier, una banda que tras la disolución de Los Redondos
captó a buena parte de su público a fuerza de incorporar ciertos
guiños y tocar covers de la banda, el Indio dijo no reconocerse
ni en sus shows, ni en sus letras, ni en sus fans. El Indio
jamás se identifcó con las miles de bandas que la infuencia
de Los Redondos desperdigó a lo largo y ancho del país.
En junio de 1999, Los Redondos tocan y se arma una batalla
campal en las afueras del estadio de Mar del Plata. Detenidos,
heridos, balas de goma, dos autos incendiados y una mueblería
asaltada es el saldo de la marea de barbarie que anuncia el
paso de la banda. Los medios de comunicación reeditan el
“fenómeno Redondos”. El Indio Solari, como un playmobil sin
la sonrisa, responde a la carrera las preguntas de la prensa.
-¿Qué pensás de la decisión de no dejarlos tocar en Mar del
Plata?
-Tendrán que defender intereses, supongo, de los
comerciantes. Es una cosa que hay que resolverla de otra
manera, esto es un problema social mucho más serio y más
grave
-¿Vos crees que pasa por ahí?
-¿Vos qué pensás? ¿O vos pensás que los chicos nacen malos?
Discúlpenme, no quiero hablar
- Bueno, pero la solución, ¿por dónde pasa?
-No. Un grupo de rock no puede hacer un planteo social. Sobre
15.000 chicos había 700 que son marginales. Pero marginales
no en el término despectivo, están marginados de la sociedad.
Son unos chicos que se roban un ventiluz (sic)

52 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 53
“Un grupo de rock no puede hacer un planteo social”. Así es como
Los Redondos, hijos de la creencia de que podía cambiarse el
mundo con una canción, fueron fagocitados por el megalómano
fenómeno de masas. El Tercer Movimiento Histórico. Una
alucinación inútil. Una leyenda. Esa contra-cultura optimista,
voluntarista y experimental, caldo de formación artística
e ideológica de Los Redondos, fue absolutamente inefcaz
frente al espectáculo vertiginoso de la desprotección y la
marginalidad social. Pereció así en su vínculo trunco con las
masas. Los Redondos nunca fueron sus fans, y nunca estuvieron
preparados para enfrentarlos. Las tensiones emergentes
en las vinculaciones equívocas entre la banda y su público
son respuesta al enfrentamiento entre una cultura política
extemporánea y muerta, inocente y vitalista, con un proceso
social difícil de dimensionar: los nuevos grandes bolsones de
pobreza urbana. Estas tensiones pueden aparecer en letras
como las de “Buenas noticias”, en donde se palpa el ir y venir
entre la ternura, el desprecio y la más completa incomprensión.
En “Ensayo ricotero no redondo”[5], Patricio Suárez y Agustín
Valle intentan un acercamiento al fenómeno de Los Redondos
desde esta perspectiva y con algunos aciertos. Allí se intentan
establecer continuidades entre todo el derrotero vital de la
banda. Especialmente entre Oktubre y lo que sería el período
posterior, con una voluntad de ir en contra de la caprichosa
mirada de la “intelectualidad del rock”, que no sin snobismo
despreció los fenómenos futbolizados y masivos y declaró que
[5] http://slcarchivo.blogspot.com/2008/03/patricio-rey-que-la-bola-vaya-y-el-ojo.
html
Los Redondos son una banda hasta el ’89 y otra a partir del ’93,
lo que ellos llaman la “crítica ochentosa”. Sin embargo, Suárez
y Valle intentan esta digna operación reponiendo el término
de vanguardia, al que no pueden soltar por el peso muerto de
una herencia inexplicable, que confere todavía a esa palabra y
a la serie de prácticas culturales asociadas una luz de prestigio.
Pero está claro que la pregunta no es por si Los Redondos
fue o no una vanguardia. Esa pregunta es banal porque las
vanguardias no existen ni interesan en la década de los ‘90. La
verdadera pregunta que se aloja en el derrotero equívoco de la
banda interroga sobre la tensión entre líder y fans, entre una
cultura setentista derrotada y los nuevos procesos de expulsión
y marginalidad sin precedentes, entre un dispositivo de
composición siempre hermético y sospechado de realmente no
signifcar nada y las obsesivas lecturas y reinterpretaciones a las
que los fans sometían las letras del Indio Solari como un rosario
laico, en una época en que los ídolos se parecían más y más a sus
seguidores, tanto en la punta como en la base de la pirámide.
En Los Redondos hubo populismo sin proyecto cultural. La
plebeyización sin precedentes de grandes capas de la sociedad
argentina en un contexto de derrota cultural de las clases
medias. El Indio Solari es hijo de esa derrota como quizás
ninguna otra persona pública del período. Quizás sí sea cierto
que en “el país de ricota” funcionaba una cadena equivalencial
de sentidos que se construía laboriosamente como la proyección
inversa del Primer Mundo al que la Argentina supuestamente
había llegado en los ’90. Una especie de fuga populista (es decir,
54 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 55
no institucionalizable) hacia el futuro, frente al retraimiento y
crisis del Estado. En ese contexto es que Los Redondos elijen
poesía en lugar de retórica, y pánico en lugar de política. Los
Redondos fueron probablemente el fenómeno más movilizante
de la década menemista. Y el Indio expresa la derrota de las
viejas estructuras emotivas del sententismo y la “vanguardia”
a la hora de hacerse cargo. Todo esto está en sus últimos años
en los que Los Redondos intentaron aggiornar su condición
de fenómeno de masas reponiendo y modernizando la vieja
sensibilidad experimental e inquieta de su juventud hippie, y
el resultado son dos discos malísimos que los fans aceptaron
con recelo en honor al viejo líder en decadencia. Y fnalmente
el Indio se retiró a una casa hipervigilada en un hermoso barrio
del conurbano bonaerense que nadie conoce a ciencia cierta.

*
18.
Un libro muy bueno que me recomendó un amigo hace unos años
es Rastros de carmín, de Greil Marcus. Editado por Anagrama
y agotado. De lo que se trata el libro es de hacer una historia
del hecho contracultural a lo largo del siglo XX. El libro es
muy caprichoso e histérico, le sobran 150 páginas seguro. Pero
compromete un esquema de investigación histórica y cultural
heterodoxo que, cuando se editó en 1989, impactó en la manera
de leer procesos culturales de gran escala. La tesis de Marcus
es que hay ciertos lenguajes transhistóricos, subterráneos, que
cimentan la trama más visible de símbolos que rápidamente
reconocemos como “la cultura occidental”. Estos procesos
se desarrollan invisibles y emergen en períodos críticos de la
historia, reconvirtiendo el pasado y proyectando nuevas formas
de interpretar y actuar sobre el mundo. El punk es uno de estos
momentos. Esta noción permite a Marcus examinar lo que él
entiende son conexiones “flosófcas” entre entidades diversas
como las herejías medievales, el dadaísmo, el situasionismo y
los Sex Pistols. Reitero, el libro es arbitrario y no siempre se
sostiene, aunque está armado en función de una sensibilidad
muy contemporánea, capaz de procesar muchos fenómenos
masivos de las industrias culturales globales; estudios culturales
y multitasking. Esto y un gran volumen de datos yuxtapuestos y
presentados de manera vertiginosa hacen de Rastros de carmín
un texto que vale la pena. Marcus dice, poéticamente, así:
56 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 57
“Existe cierta alquimia. Un legado no reconocido de deseo,
resentimiento y terror se ha puesto al fuego y se ha fundido
para producir un solo acto de discurso público que, para
algunos, derrumbará lo que habían dado por sentado, creído
que deseaban, decidido en convenir. (…) Mi convicción es
que tales circunstancias son, ante todo, extrañas. El que
una crítica aforística y gnóstica concebida por un puñado de
profetas de café de la Rive Gauche reaparezca, un cuarto de
siglo más tarde, trace unos derroteros y luego vuelva a la vida
como una nueva serie de exigencias a la cultura, resulta casi
trascendentalmente extraño”.
Diez años antes que la caída del muro de Berlín estuvo el punk,
la expresión radicalizada de uno de los hechos culturales más
paradigmáticos del espíritu de occidente: el rock ‘n’ roll. El
punk fue el verdadero fraseo tierno y banal del fn del siglo
XX. En 1979, los Ramones grabaron “It’s the end, the end of
the seventies/ It’s the end, the end of the century”. Revelador.
Me interesa acá correrme un poco de la interpretación clásica
del punk como anomalía de la historia, como la irrupción de
algo violento y vertiginoso, como algo “nuevo” y underground.
Toda esa ética del Do It Yourself, que estaba apuntalada por la
épica contra la sociedad de consumo y las multinacionales es
básicamente mistifcadora. Me interesa más entender al punk
como el primer gran hecho publicitario global de la historia del
siglo XX y lo que marca la transformación cultural de occidente,
del capitalismo industrial al fnanciero. Así dicho es un poco
burdo, pero básicamente es eso. El punk fue el primer gran
hecho de marketing global, y defnitivamente cambió al mundo.
Esto, me gustaría aclarar, no hace del punk algo menos legítimo
o genuino. Es cierto que el punk construyó su propio contexto
y sus propias instancias de legitimación. Sobretodo por eso es
que un trabajo sobre el punk deba necesariamente tener en
cuenta esas instancias, de qué manera fue consumido y de qué
manera circuló socialmente. Si por la música sola fuese, no
se explica como esas canciones sencillas, básicas y pegajosas,
de estructura obvia y sonido lo-f salvaron al rock ‘n’ roll.
19.
”Odio el punk rock, pero lo adoro. Es una pose, una boludez,
pero lo adoro. No hice más que hablar sobre punk rock en los
últimos siete días”, escribe Myles Palmer en New wave explosion
(1980)[6]. Hay miles de citas semejantes sobre el punk.
20.
La crisis que expresó el punk fue, por un lado, moral. El fn
del esquema de valores del Estado de Bienestar (“trabaja duro
y ahorra”) y su reemplazo por la fórmulita “no trabajes y vive
así mientras puedas”. A esto algunos le dicen “ética post-rock”.
[6] http://weblogs.clarin.com/revistaenie-nerdsallstar/archives/2010/04/el_nuevo_
underground.html
58 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 59
A mi me gusta la expresión porque le otorga al rock un papel
relevante en la evolución espiritual de la sociedad occidental.
La década del ’70 fue la clausura de los ’60. Tanto así que
en 1969 salió el último número de la revista Internationale
Situationniste, muy importante durante la década. Allí se
proclamaba, con letras grandes: “El inicio de una época”. En
1978, Zbigniew Brzezinski, el Consejero de Seguridad Nacional
del Presidente de los Estados Unidos Jimmy Carter dijo, con
lirismo, que ese manifesto era “el estertor de los irrelevantes
históricos”. Ese mismo año, realizó intensas acciones para
extender el rango de alcance de la onda de Radio Free Europa.
El inicio de una época, para el año en que la URSS invadió
Afganistán, era un panfeto mal traducido del que nadie se
acordaba. El Mayo del ’68, en esos años de recrudecimiento de la
Guerra Fría, alcanzaba el mítico status del hit de ese mismo año
de Gary U.S. Bonds, “Seven Day Weekend”. El mundo prometido
en la década de los cincuenta, un mundo que en los años sesenta
parecía al borde de la realización, era un chiste en 1975. El punk
es hijo de este clima de derrota, que se tradujo en un impulso
de venganza y un fugaz patrón de violencia adolescente. Eso por
un lado. Por el otro, fue también un fraseo muy ocurrente que
habilitó las primeras estrategias globales de marketing gracias
al infujo mágico de su principal táctico, Malcom McLaren,
un artista en el sentido contemporáneo, es decir, un gran
publicista que renunció a sus estudios de arte para diseñar
ropa y comercializar moda. Marketing y política fueron las dos
involuntarias tradiciones que confuyeron en el punk. Primero,
una estrategia deliberada de volver atractivo un producto para
un público masivo y joven. Luego, los héroes de la guerra civil
española y los slogans triviales del Mayo francés. En esta doble
condición está el espíritu del rock ‘n’ roll, solo que radicalizado.
Cuando Beatriz Sarlo dice, en Escenas de la vida posmoderna.
Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina (1995), que
“el rock cumplió uno de sus destinos posibles: ha dejado de ser
un programa para convertirse en un estilo”, no puede evitar el
sesgo conservador y frankfurtiano, donde un lifestyle es algo
distinto del ser verdadero, genuino y vivo de la cultura popular.
Desde esta perspectiva, el estilo es vacío, está producido de
manera estandar y serializada, es impuesto a través de los
medios masivos de comunicación para un mercado global, es
diabólico y funciona obstruyendo el errar libre del pensamiento
individual. Lo llamativo es que esto mismo, detrás de su gran
velo de ineptitud, lo cree el punk, y los punks que justamente se
visten así y escuchan su música como un escape a la uniformidad.
Por supuesto, el problema no es el del uniforme (que es un
problema moderno, es decir, antiguo), sino el de la subcultura,
como matriz estable que habilita el pensamiento creativo.
“Punk not dead” es lo que escribíamos siempre con aerosol en
el barrio. El perpetuo acecho de lo comercial sobre el punk, la
perpetua amenaza de muerte y la perpetua resistencia, es en
realidad la condición del punk, que es inmortal porque es, ni
más ni menos, una forma de comercializar productos desde el
principio, tanto como una pulsión destructiva de una generación
de adolescentes de sectores populares, urbanos, en los centros
60 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 61
económicos y políticos del mundo, hacia fnales del siglo XX.
21.
Puesto al lado del libro de Marcus, las tesis de Sarlo son
triviales y suenan improcedentes. Porque el rock es una forma
del marketing, es decir, una forma de anhelar el mundo, de
ampliar el discurso de lo público, como nos alecciona Don
Draper cada vez que se enfrenta, en la primera temporada
de Mad Men (2010), a los amigos hippies de su amante.
Esta discusión llega a nuestros días, cuando algunos operadores
de la cultura descreen del marketing como fuerza capaz de
transformar el mundo. En el rock ‘n’ roll es donde las dos
caras del mismo fenómeno, el rock y el pop, separables sólo
conceptualmente, se entrecruzan e hibridan bajo una misma
lógica de circulación e intercambio, que adquiere una expresión
notable durante la década de los ’80 y que se estabiliza
relativamente hacia los ’90. El punk es una forma del lazo social,
que incluye el progresivo degradé entre juntarte con tus amigos a
ensayar en una sala de mierda en el conurbano bonaerense y que tu
primita escuche Avril Lavigne o tu hermana indie te recomiende
la película Juno (2007). En el medio está VH1 pasando videos de
los Ramones en un Top 100 Mejores Canciones de la Historia del
Rock, o “Nunca seré policía” compitiendo –y perdiendo– contra
“No me importa morir”, en el mundial de videos que organizaba
MuchMusic y que conducía la hermosa Cecilia Elia, una chica
que hacía el glorioso mix entre citas de Walter Benjamín, una
defensa estilística del estalinismo y videos de Britney Spears.

No importa, realmente, si el pop refeja las modulaciones del
discurso frívolo y alienante del poder y si el rock se inspira en
la micro-resistencia romántica a la infuencia de los medios
masivos de comunicación, porque esa lectura lineal reclama
al rock una politicidad literal que el rock no ha entregado ni
entregará jamás, y, por otra parte, es una dicotomía inútil. Sí,
en cambio, es mucho más productiva la pregunta por aquellos
momentos en que el rock –y el pop, por supuesto– se acopló
a procesos más trascendentes de modernización cultural,
enriqueciéndolos y otorgando nuevos horizontes a las sociedades.
Si a algo se parece el mito del rock ‘n’ roll es al mito cristiano y
su sentido de muerte y resurrección para salvar nuestras almas.
“It wasn’t till much later, drowning in the kitschvats of Elton
John and James Taylor, that I fnally came to realize that
grossness was the truest criterion for rock ‘n’ roll, the cruder
62 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 63
the clang and grind, the more fun and longer listend-to th
álbum would be”
- Lester Bangs, Psychotic Reaction and Carburetor Dung
***
22.
En 1976, Juan Carlos Kreimer, periodista y escritor argentino,
vivía exiliado en Londres. El nacimiento del punk lo sorprendió,
aunque no desprevenido. Escribió Punk, la muerte joven, editado
por Brughera en 1978. La primera historia del punk. Una refexión
a futuro sobre las posibilidades del género, elaborada al calor de
los acontecimientos. Kreimer se pregunta por qué el punk no
iría a correr la suerte de los Beatles, que en los ’60 son sinónimo
de ruido y en los ’70 se transforman en música de ascensor. Lo
que alcanza a vislumbrar el libro es que ambas instancias se
yuxtaponen sin contradicción en un mismo fenómeno cultural.
“La carcajada del establishment es el fantasma del punk”, dice
Kreimer. El punk puede ser un movimiento cultural portavoz
de toda una generación tanto como una cartera de gestión
más en la hipercompleja estructura de una multinacional.
Ambas cosas no se excluyen. Mick Jagger en 1977 dice:
“El fenómeno punk es importante por su número creciente.
Esa es su fuerza. El punk es un poco más interesante que
otras modas anteriores porque plantea algunas alternativas
diferentes. Nuevos circuitos, autoproducción de discos,
nuevos tipos de distribución, inexperiencia como estilo, etc.
Pero como movimiento underground no puede durar mucho.
Prácticamente ya se ha hecho recuperar por el Big Brother. Es
muy ello tratar de mantenerse afuera, pero imposible, sobre
64 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 65
todo en la moda y en la música, ambas un comercio. Ningún
punk que se respete puede hoy vestirse como tal ni aceptar la
etiqueta punk como defnición de su rock. El aspecto cultura-
moda o arte-negocio no es un fantasma, sino una realidad.
Una vez que un chico comienza a ganar dinero y a veces
envuelto en sus movimientos para multiplicarlo, también
comienza a gastarlo de otra forma. Ninguna boutique punk
ni ningún grupo de punk-rock cree en el cooperativismo ni se
muestra interesado en fnanciar con sus ganancias a nuevas
formaciones. Pretender una falsa marginalidad es querer
dar la impresión de que se sigue puro, ligado a las raíces que
lo hicieron crecer a uno. Si los discos de un grupo nuevo se
pasan por el Top of the Pops, si se conceden entrevistas a
New Musical Express o Sounds, de hecho se está al lado de
Pink Floyd o del nuestro. En los reportajes pueden quejarse,
denunciar las explotaciones del músico por el sistema
comercial, decir que van a cambiarlo todo, pero fnalmente si
salen adelante deben aceptar que ellos también son parte de
ese sistema. La misma cosa, la misma mierda”
Es una cita es de una sabiduría y un lirismo total, a veces muy
difícil de encontrar en el campo de quemados y caretas que es
el rock ‘n’ roll. Solo puede decirla un tipo como Mick Jagger.
23.
El punk, a través de la construcción rigurosa de una imagen,
completa y radicaliza el movimiento que el rock había insinuado
desde su mismo surgimiento en los ’50 como un “estilo joven”: la
conformación de una verdadera “estética de la vida cotidiana”,
que se consolida e intensifca no a través de los elementos que
la componen, sino en la forma particular en que esos elementos
se articulan. Beatriz Sarlo continúa, en el artículo ya citado,
con su análisis de la estética punk y observa la importancia de
la sintaxis, aunque la desvincula de las marcas de clase social.
El punk, dice, no aspira a la universalidad sino a una fracción
particular: funciona como mecanismo de distinción. Para Sarlo,
eso es un triunfo del capitalismo; la versión posmoderna de la
crítica a la cultura de masas que hace la Escuela de Frankfurt en
los ’40 y ’50: una crítica a la cultura de masas que emerge cómo
cultura de masas. Para mí, Sarlo es un triunfo del capitalismo.
Lo cierto es que allí donde la Escuela de Frankfurt jerarquiza,
identifcando actores sociales portadores de una cultura legítima
y mecanismos de producción de dominación simbólica, el punk
democratiza, con un movimiento ligeramente destructivo
y problematizador, y señala las zonas de coincidencia,
convergencia y continuidad entre una “verdadera” cultura
popular y una cultura mediática espúrea, que fnalmente
no son tales. En defnitiva, el punk clausura la parodia y la
reemplaza por un ejercicio de combinación sintáctica. Ambas
son la imitación de una mueca determinada, pero mientras
que en la parodia está la convicción de que por debajo de la
lengua anormal subsiste una saludable normalidad lingüística,
el punk es el resultado natural de una sociedad en la que las
clases dominantes ya no pueden (o no quieren) establecer la
66 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 67
hegemonía enunciativa. Este es el sentido que subyace al acto de
ponerle un alfler de gancho en la boca a la reina de Inglaterra o
de flmar una película bajo el nombre The Rock ‘n’ Roll Swindle.

En algún sentido, tanto Adorno como el punk realizan una torsión
parecida al reaccionar contra el imaginario de control que alimenta
la Guerra Fría y el Estado de Bienestar. Pero mientras Adorno
reafrma y alimenta el poder disciplinador de esos mecanismos,
el punk asiste a su crisis y se transforma en un agente del caos.
“Hacerse punk es, en el fondo, no poder o no querer aspirar a
nada. Desde cualquier punto de vista, toda clase de realización
personal sería incompatible con el grado zero de esta flosofía.
Aman a Johnny Rotten porque es el mayor traidor a su clase”
-J. C. Kreimer
Después del punk el negocio de la música no estaba destruido,
sino que alcanzó sus años más gloriosos. El punk contribuyó a esa
expansión. Eso no signifca que su existencia haya sido espuria,
o que haya sido un fenómeno exclusivamente del mercado
discográfco. Dave Marsh escribió que el punk era un intento por
eliminar las jerarquías que el rock había generado en su interior,
en su proceso de institucionalización, lo que es parcialmente
así. Más allá de eso, lo irrefutable es que toda la música
68 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 69
compuesta del ’76 hasta acá estará infuenciada por el punk.
23.
El punk fue transportado por un sinfín de experiencias
artísticas y políticas que buscaron, conscientemente o no,
recuperar sus dudosas banderas. Así, tuvo un fundamental
triunfo político, por decirlo de alguna manera: se derramó por
fuera de sí mismo. Como un genuino fenómeno del marketing
contracultural global, la tradición punk apareció, más o
menos nítida, en todas partes del mundo y del tiempo. De su
vasta descendencia me interesan dos versiones sobretodo,
por ser en algún sentido diametralmente opuestas. En ambos
casos se trata de un complejo proceso de reterritorialización
o reapropiación nacional del punk, como matriz semántica y
cultural capaz de canalizar preocupaciones políticas particulares.
Una de ellas es la de la España del post-franquismo. Entre 1975
y 1979, el punk concede a la historia del rock ‘n’ roll y de la
humanidad la génesis del rock radical vasco. Kortatu es la mejor
entre esas bandas y La Polla Records la más tiernamente acogida
por el público argentino. Y si tengo que ser justo, no puedo dejar de
nombrar a MCD y su slogan de batalla: Bilbao, mierda, rock ‘n’ roll.
El rock radical vasco tematiza, en la España de la apertura
democrática, la experiencia revolucionaria de 1936-39
que hasta ese momento, cuarenta años después, era un
tema prohibido y tabú por la dura censura del régimen
falangista. De un clásico de La Polla: “Somos los nietos de
los obreros que nunca pudisteis matar / somos los nietos
de los que perdieron la Guerra Civil / No somos nada.”
Este proceso contemporáneo al nacimiento del punk, pero
el auge del rock vasco aparecerá en el período 1980-1986,
cuando tuvieron lugar los festejos por el cincuentenario de
la proclamación de la República y el del inicio de la Guerra
Civil. La explosión musical corrió paralela a la explosión
bibliográfca e historiográfca sobre el ese período oscurecido
e invisibilizado de la guerra, lo que signifcó un verdadero
proceso de modernización cultural de la sociedad española.
Para tener una idea de lo que signifcó este proceso, se calcula
que en ese período de tiempo se editaron, en España y en el
extranjero, cerca de quince mil libros sobre la Guerra Civil
española, lo cual equivaldría, cuantitativamente, al epitafo
literario de toda la Segunda Guerra Mundial. Así, las jóvenes
generaciones heredan de sus abuelos la “pasión anarquista”,
aunque sobre el fraseo de la derrota, la censura y la represión.
En este contexto, el punk es exitoso porque conjura las
inquietudes de la contracultura juvenil ibérica. Su modelo será
el punk inglés, recreando con mucha libertad y creatividad
su repertorio sonoro y cultural, e incorporando el imaginario
ácrata en poderosas versiones de los himnos de la revolución.
“Hijos del Pueblo” y “A las barricadas”; si eras una banda de
punk en España en esos años, los tocabas. El cover es una
fgura fundamental en la historia de la música grabada, porque
70 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 71
es el dispositivo a través del cual se construyen las tradiciones
reconocidas. El punk español más que covers de otras bandas
de punk, se vinculó con la música popular de los ’30 y ’40.

24.
El segundo caso es, naturalmente, el argentino. Llamaré
panrock al complejo dispositivo cultural y de identidades que
nace de la intersección entre la tradición del punk en proceso de
importación –especialmente el norteamericano–, los procesos
de transformación socio-económica que la penetración del
neoliberalismo y su intensifcación durante los ’90 provocó a la
estructura histórica productiva de la Argentina, y al imaginario
vital de los suburbios pobres de Buenos Aires, ese tipo de relación
social que se nombra comúnmente con la fórmula “El Conurbano”.
25.
El mismo año que nacía el punk en Londres y Nueva York, en
la Argentina se iniciaba el Proceso de Reorganización Nacional.
Ambos hechos coinciden en ser la culminación de un proceso de
emergencia de la juventud como franja demográfca autónoma,
con sus propias aspiraciones y capacidad de consumo. En los
centros urbanos de Europa y Norteamérica, el punk. En la
periferia tercermundista, la guerrilla armada. Las dos fguras son
emergentes del mismo proceso a escala global, solo que el primer
mundo procesa las transformaciones a través de dispositivos de
construcción de subjetividades mucho más “inofensivas”. La
pregunta de Burguess incorpora nuevos matices y pliegues. Tanto
ser militante revolucionario en los ‘60 como ser punk en los ’90
indica un circuito de actividades, un sistema de anhelos, un estilo
de consumo, un complejo de signos que solidifcan identidades.
En los ’80, ya clausurada la política revolucionaria como
camino de transformación social, el punk otorgó a los jóvenes
argentinos que heredaban la derrota de sus hermanos mayores
y sus padres, categorías de interpretación y acción, de identidad
y differánce. Una cita de la literatura escribe este proceso:
“Homosexual activo, cocainómano (paciencia, culo y terror
nunca me faltaron, dice) el Marqués de Sebregondi, huyente de
72 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 73
sus ruinas, recaló en estas cosas: ancló en Buenos Aires”
- O. Lamborghini (1973)
***
26.
Para entender al panrock, a Flema, a Ricky Espinosa y a la
brillante década del ’90 es imperativo hablar del dispositivo
cultural menemista. Como narración mítica de su época, el
menemismo fjó las fronteras de sentido radical de la Argentina
neoliberal. La larga década del ’90 tuvo fuertes marcas de estilo.
El más célebre slogan tendiente a captar el zeitgeist fue el de pizza
con champagne, acuñado por la periodista Sylvia Walger. El libro
tiene sus momentos de lirismo, aunque en general es despajero.
Allí se cuenta que, en 1992, Amalita Fortabat declaró a la revista
Caras: “ahora los ricos también podemos ser peronistas”. El
menemismo se pensó a sí mismo como el inconsciente desatado
de una Argentina que fnalmente, y en un acto de sinceramiento
sin precedentes, comenzaba a aceptar su ser tercermundista,
vulgar y jodón, a la manera de un gran carnaval carioca. El
menemismo fue una denuncia –y en estos términos fue valiente
y modernizante– del doble discurso fundacional de la Argentina:
la civilización y la barbarie, las dos tradiciones que reaparecen
a lo largo de todo el pensamiento nacional, de Sarmiento a
Martínez Estrada a La hora de los hornos (1968), que supone
que hay dos paises, el que vemos y el subterráneo, el superfcial
y el profundo, el visible y el invisible, amparada en la sospecha
de que bajo la historia ofcial se encuentra la historia verdadera.
Bajo estas creencias de larga duración, el menemismo fue el
primer intento serio y exitoso de sintonizar ambas narrativas
74 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 75
en un solo nivel de discurso y forjar una cultura unívoca y
fnalmente argentina que contuviese elementos de ambas
tradiciones. Así, el menemismo sustituyó la hipocresía del
doble discurso por el cinismo del discurso único. La Argentina
del menemismo fue la primera y única superación histórica
de todas las argentinas parciales que desde la independencia
hasta la primavera alfonsinista se habían yuxtapuesto en una
puja violenta y poco elegante. “Pizza con champagne”, en suma,
indica esta reconciliación, la de los ricos y la de los pobres. La
imagen del “new rich”, en auge en esos años, también se orienta
en ese sentido al producir un tipo de empresario con las marcas
sociales objetivas del éxito pero grasa y gritón. No está de más
decirlo, Diego Maradona es el paradigma de la subjetividad
menemista, porque en ese caso era un sujeto portador genuino
de las modulaciones físicas y flológicas de la cultura popular.

Ideológicamente, esta operación se traduce en la convivencia
armónica entre elementos de la tradición nacional-popular y
elementos provenientes de la batería conceptual y valorativa
del neoliberalismo. Una suerte de “desquicio simbólico” del
diccionario peronista, cuyas palabras dejaron de corresponderse
con las cosas y comenzaron a remitir a otras o a nada. La
melancólica modernización de la sociedad argentina propuesta
por el menemismo no podía llevarse a cabo sin la degradación
de las identidades políticas históricas de la Argentina y de los
procesos de distribución económica, política y simbólica que
tradicionalmente habían signado su estructura productiva y social.
El dispositivo cultural y político que puso en marcha el
menemismo propuso un proyecto genuino de liberación
nacional que, sin embargo, subvertía la consigna tal como se
había utilizado en los ’60, proyectándola de manera inversa.
Carlos Saúl Menem fue, en el corte diacrónico, la inversión
del peronismo, y el período ’89-’99 la reproducción alegre
de la nostálgica épica nacional desarrollista. El objetivo del
menemismo fue liberar a los sectores ABC1 –y, por intermedio
de ellos, a toda la sociedad–, oprimidos culturalmente por las
normas de etiqueta y conducta del prestigio y la reputación.
En este sentido, el modelo neoliberal opera una redistribución
negativa del ingreso tanto como de los signos, transfriendo
recursos de los sectores más desprotegidos a los más ricos.
Esos recursos son la renta, pero también el fraseo, los gestos,
los comportamientos, las prácticas y los anhelos de los sectores
populares, que era aquello que los ricos más envidiaban.
76 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 77
27.
Un rasgo defnitivo del menemismo es su fuerte capacidad
de hibridación y de aplastamiento de discurso y prácticas
tradicionalmente opuestas. El menemismo es la desaparición
de algunos límites o separaciones clave propios de la
modernidad, especialmente la distinción entre una cultura
superior o “alta cultura” y la cultura popular. Este proceso es
inquietante, y produjo una cultura de elite progresivamente
más y más permeable a las fuentes de la cultura plebeya, como
el cine o las series de televisión, las revistas de chimentos,
los comics, el video o el fútbol. Lo que en los estados unidos
se llama la “cultura de Reader’s Digest”, y que hoy por hoy
alcanza su momento de mayor intensidad gracias a Wikipedia.
Para Perry Anderson, tres fenómenos de la cultura distinguen
el nuevo orden mundial que se inicia hacia la segunda mitad
de los ’70, como el punk: el desplazamiento de formas verbales
de la dominación a códigos visuales, uno. Dos, la reducción a
cero, tendencialmente, de la tensión entre cultura dominante
y culturas subordinadas o contestatarias. Tres, y principal,
la desaparición de los confictos entre culturas “altas” y
“bajas”. A esto, Anderson le llama “neopopulismo estetizante
e igualador”, una defnición grosera e imprecisa que sin
embargo le queda muy bien a nuestra gloriosa década del ’90.
Lo que sí hay que entender, sin embargo, es que este proceso
que se presenta como una plebeyización interpretable incluso
en términos de democratización cultural de la sociedad, es
parcialmente ilusorio. Es cierto que en la medida en que
la alta cultura abandona la sofsticación para saquear los
signos de la cultura de masas, se produce el empoderamiento
de los genuinos portadores de esa cultura de masas, que
se transforman en hablantes privilegiados y legítimos. Sin
embargo, esta democratización no alcanza a la manera en
que esos bienes culturales, transformados y pasados por el
tamiz de la cultura plebeya, circulan socialmente y pueden
o no ser apropiados por los distintos actores sociales. Por
el contrario, la cultura de Reader’s Digest, si bien habilita
un complejo de instituciones, autores y lectores, prácticas
y discursos, continua recreando un circulo de producción
restringido con canales exclusivos y excluyentes de pertenencia.
Estos desplazamientos no tienen que ver tanto con la libre
circulación de los contenidos culturales sino, paradójicamente,
con la intensifcación de los mecanismos de exclusión. Esto,
por supuesto, no signifca que la plebeyización de las artes
no sea, en sí misma, una forma progresista y positiva de
democratización cultural; sino que no lo es en la medida en
que es puesta en función los sectores “ganadores”. En un
artículo que se llama “La cultura menemista”, Oscar Terán
denuncia este proceso y reclama la recomposición de la cultura
letrada, un proyecto en el que por cierto toda la derecha
intelectual persistió durante los años de la festa ciega. Pero
el problema no es la plebeyización de la cultura letrada sino el
neoliberalismo como política de estado y como clima de época.
78 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 79
28.
“Esa tarde, Menem estaba recostado en un sofá de su casa en la
avenida Callao al 200, donde solía pasar algunos días durante
sus continuas estadías en Buenos Aires. Era gobernador
de La Rioja y precandidato presidencial del peronismo. En
julio de ese año de 1988 se harían las elecciones internas. El
televisor estaba encendido y él tenía el control remoto en su
mano derecha y lo accionaba sin parar. Como una cinta sinfín
pasaban los veintitantos canales y comenzaban nuevamente.
El zapping no se detenía un instante. No se si seguirá
conservando esa costumbre, que mantuvo todos aquello años”
- Eduardo Duhalde, Memorias del incendio, 2003
Este es el mejor párrafo del libro de Duhalde, que está muy bien
escrito, con oraciones cortas y bien construidas. La cita está
galvanizada por la sensación de esquizofrenia. Esa sensación
es bastante característica de los relatos sobre los ’90. La
esquizofrenia. Una persona con este diagnóstico muestra un
pensamiento desorganizado y errático, delirios, alteraciones
preceptúales, alteraciones afectivas, del lenguaje y conductuales.
Schizo, del griego, signifca “división” o “escisión”. El aparato
cultural y político menemista es esquizofrénico, sin lugar a
dudas. La cita de Duhalde, más que una defnición de los ’90,
otorgan una defnición de cómo los ’90 fueron percibidos. Como
una alucinación se nos vienen a la cabeza las imágenes del ex
Presidente Menem abriendo el ciclo lectivo en Salta con las
famosas declaraciones de los vuelos espaciales que nos iban a
permitir estar en una hora y media en Japón. Una alucinación
del Estado de Bienestar es esa promesa de campaña, de 1989:
“Gobernaré para los chicos pobres que tienen hambre y para los
chicos ricos que tienen tristeza”. No signifca que el menemismo
sea reducible a estas dos frases. Tampoco a las cientos de miles
de anécdotas alucinadas que estructuran el relato mitológico
que la década siguiente hizo de los ’90 para fundar su proyección
hacia el futuro. No. El menemismo fue un complejo proceso
político y cultural, hegemónico y con altos grados de consenso
democrático, e incluso con sus aspectos positivos, como el
disciplinamiento de las Fuerzas Armadas. Por supuesto, no nos
interesa un análisis del menemismo, sino de sus efectos culturales.

Foucault utiliza el concepto de ubuesco para designar la
maximización de los efectos de poder a partir de la máxima
descalifcación de quien los produce. El poder político, en las
sociedades occidentales, puede generarse y tener origen en
80 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 81
lugares que efectivamente transmiten y amplifcan sus efectos
por su condición manifestamente descalifcadota de quien lo
ejerce, por odioso, infame o ridículo. Esa descalifcación hace
que quien es el poseedor de la majestas, ese plus de poder
con respecto a cualquier otro poder constituido, sea al mismo
tiempo en su realidad física, su gestualidad y corporalidad, un
personaje infame. Al mostrarse explícitamente el poder como
algo abyecto no se trata de limitar sus efectos, descoronando
simbólicamente a quien recibe la corona. Por el contrario, se
trata de manifestar de manera contundente la inevitabilidad
del poder, la imposibilidad de eludirlo, en el límite extremo
de su racionalidad violenta, aún cuando está en manos de
quien aparenta estar visiblemente descalifcado para ejercerlo.
El grotesco es, a la vez, un término nacido en la arquitectura
para designar un estilo que imita la aspereza de la naturaleza.
Interceptado por Pirandello para describir su propia
dramaturgia, grotesco alude a una realidad entre cómica y trágica.
Recreado en la Argentina, el grotesco designó el ensombrecimiento
de las escenas que en el sainete criollo clásico eran festivas.
Este pasaje ensombrecido se da en muchos niveles y impacta
sobre la cultura argentina en sentido amplio. El sainete muestra
la acción bajo la luz cenital, que homogeiniza la visión de los
espectadores y se apoya en lo convencional, “bajo el sol de
esta tierra que nos alumbra a todos por igual”. El grotesco, en
cambio, habilita un tipo de latitud ambivalente, oscilante entre
la luz y las sombras. Este movimiento crepuscular admite cierta
trama compleja de sentidos encontrados que genera un código
de horror y extrañamiento. El grotesco criollo como punto de
convergencia entre la tragedia y la comedia es un momento
clave de la constitución espiritual de la Argentina. Defne la
transformación de la zarzuela en tango, del diálogo al stand-up.
Estas categorías, muy rudimentarias, nos otorgan algunas
herramientas para procesar el tipo de evolución histórica cuya
culminación son los ’90. Estoy pensando en varias cosas. Una
de ellas es la tapa del disco Miami (1999), de Babasónicos, que
rota en 90° la silueta del litoral argentino para hacerlo pasar
como la costa sur de los Estados Unidos. Llamativamente,
las provincias argentinas, tras la torsión, se parecen mucho
a la silueta de los Estados Confederados de América. Es
una de las mejores tapas en la historia del rock nacional.

82 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 83
–Tenemos que proponer algo –dije–, una revolución
productiva
Menem apagó el televisor, giró la cabeza, me miró y dijo:
–Una revolución productiva. Ésa es buena.
Había captado la esencia de mi idea en esa formulación que
ciertamente resumía lo que yo pensaba que necesitaba la
Argentina.
–La Revolución Productiva –le expliqué– es el título de un
libro que escribí. Allí están las ideas que pueden ser nuestra
plataforma.
– Metele para adelante. Me gusta.
- Eduardo Duhalde, Memorias del incendio, 2003
De aquella revolución productiva, al cabo de una década, sólo
quedaron algunos ejemplares en mesa de saldos de librerías
porteñas y una burla que fue creciendo a medida que el modelo
neocolonial comenzó a agotarse. En el libro de Duhalde, un viejo
militante del barrio Villa Albertina, de Lomas, lo sintetiza un día
ante un grupo de compañeros: “Creíamos que el Turco era el
nieto de Facundo Quiroga y resultó ser el hijo de Rockefeller”
29.
En el debate acerca de las continuidades entre peronismo
y menemismo hay un nodo fundamental que permite
apreciar ciertos sentidos profundos de la compleja trama
cultural de la Argentina en los ’90. Este problema es el de la
traducción. El menemismo invierte las señas de identidad
del peronismo hasta el punto de hacer imposible sostener
una continuidad histórica al interior del movimiento,
más allá de su supervivencia en el imaginario militante.
Por eso puede sostenerse que la transformación estructural
de la Argentina de la gran década del ‘90 constituye
el segundo momento revolucionario de la Argentina
moderna y de la historia del peronismo, un movimiento
que nació a la vida política del país con la clara decisión de
afrontar y resolver, en cada época, su desafío central [7].
Para el siempre temeroso y vulgar anti-peronismo, el
menemismo ha servido como impugnación ligera, la negación
limpia de una doctrina que se aloja en el centro de la emotividad
popular y la terrible confrmación de todas las tendencias éticas,
estéticas y políticas que el peronismo había delineado y que
hasta los ’90 se mantuvieron disimuladas tras el manto piadoso
de la justicia social y la democracia popular. Para el peronismo,
en cambio, el menemismo es una anomalía violenta. Más allá
de ambas versiones, el menemismo prolonga la cultura política
[7] http://www.diarioperonista.com/p/peron-y-menem.html
84 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 85
peronista en el modelo de conducción política: pragmatismo,
acuerdos de cúpulas y versatilidad frente a coyunturas
divergentes y hasta opuestas. Las continuidades y las rupturas
entre las culturas políticas peronista y menemista construirán
un esquema trunco, bizarro y deforme, que contornea una
década desdoblada. Existe un dogma peronista que se
usufructúa, se utiliza como refugio, a la vez que se olvida y se
destruye. O como dice el personaje de Sony Calogero en A Bronx
Tale (1993): “Availability, that’s what it all comes down to”.
Todo esto es para enmarcar una frase de Ricky Espinosa: “los
peronistas somos las ovejas negras de la sociedad careta”,
citado en el Manifesto Anarko-peronista[8]. El mito de
Ricky Espinosa es una narración que circula autónomamente
por el espacio social, transportado y custodiado por sus
fanáticos. Una suerte de historia oral maravillosa, en
donde Ricky reformula a John William Cooke. Proyección
[8] http://anarkoperonismo.blogspot.com/2008/06/manifesto-anarko-peronista.
html
negativa del menemismo –lógica cultural megalómana y
única-, Espinosa recupera y actualiza la punta de lanza de
la militancia popular sesentista, resguarda el núcleo duro e
insubvertible de la revolución peronista, moderniza el mito de
La Resistencia. Los ’60 y los ’90 son décadas de resistencia.
30.
“Su familia además estaba compuesta por dos hermanos.
Claudia, de seis años, y Daniel, de once, quien dedicaba sus
tardes a las tareas escolares y era totalmente diferente en
personalidad a Ricky. Lo asombroso era que sus hermanos
eran de piel más clara que la suya y además tenían ojos verdes”
- Sebastián Duarte, Ricky de Flema

86 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 87
El estigma racial y de clase está en la base de toda la obra de Ricky
Espinosa. Es una fuerza en ebullición que radicaliza la cultura
popular hasta el límite de lo plebeyo para volverla improcesable
por los dispositivos homogeneizantes de la cultura menemista.
Ricky decía que nunca iba a llegar a nada porque era “un negro
de mierda”. Ricky sentía la marginalidad como el peso muerto
de la condena. Fue pobre y marginado, bastardo, hijo del
Conurbano, negro en una familia de inmigrantes europeos de
ojos claros. Ricky nutrió con resentimiento su pulso rebelde. Ese
resentimiento no es individual sino colectivo, la fuerza motriz
de la historia, la dignidad del humillado. El resentimiento es un
gesto clave en la evolución emotiva de la Argentina moderna.
31.
“Yo me la jugaba, porque a lo mejor él no llegaba en las
mejores condiciones, pero mis amigos no eran muy distintos.
Serían de otra clase social, pero no eran muy diferentes
de la realidad que él estaba viviendo. En la época que nos
conocimos, yo tampoco era un pan de Dios. O sea, más o
menos curtíamos la misma historia con distintas realidades
sociales”
- Mario Pergollini
Esta frase de Pergollini aparece citada en el libro de Sebastián
Duarte. Creo que a través de ella se pueden leer los vínculos sociales
entre clases en la Argentina menemista, las articulaciones entre las
clases alta y baja en proceso de reconfguración y homogeneización
y el resentimiento como narrativa de la jerarquización social.
Mario Pergollini nació en 1964, dos años antes de Ricky
Espinosa. Pasó su infancia en el Conurbano bonaerense: San
Isidro y Martínez. Era hijo de un escritor de ciencia fcción,
pintor e ingeniero y un ama de casa antiperonista. Era un
chico rico, solo y triste, que se transformó en un joven exitoso
y transgresor. Pergollini era uno de los héroes de mi pubertad
y construyó uno de los perfles mediáticos más importantes
de los ’90, una estrategia de comunicación que modifcó
sensiblemente la manera en que se hablaba hasta entonces
en radio y televisión. Gracias a él, una generación de jóvenes
quisimos tener un programa de radio y, cuando a veces lo
conseguíamos, pensamos que la mejor manera de hacerlo era con
dos amigos, tirando chistes pelotudos y hablando de cine y rock.
En los ’80 Pergollini fue militante de la Juventud Radical
en el comité de Beccar. Se inició en radio junto a Ari Paluch.
En 1988 produjo junto a Eduardo de la Puente el programa
radial Monoblock. Llegó a ser el programa periodístico más
escuchado del momento. Un éxito del que nadie disfrutó
porque estaban muy enroscados en el vértigo de la agonizante
década. Pergollini introdujo en la semántica de los medios
de comunicación la resistencia juvenil a la cultura neoliberal:
merca y rock. Aparente resistencia, digo, porque esa
88 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 89
fórmula fue el cemento emotivo de la década, no su opuesto.

“Ellos son la Zona Norte y nosotros el tetrabrik. Ellos son como una
despedida de solteros y nosotros somos un viaje de egresados”,
una frase que Pergolini usó para describir su pelea con Tinelli.
Que después contradice: “A lo mejor B. B. King o Ray Charles no
dan rating pero ¿no es un gusto verlos? ¿O preferen Pimpinela o
Pablito Ruiz? Quien tiene un almacén no puede vender queso fno”.
¿Es la vanguardia esclarecida vs el populismo conservador?
No. Sí, en cambio, la prueba de que la cultura menemista
todo lo permeó. La característica sobresaliente de ese peligro
retórico que es el “pensamiento único” es que funciona como
discurso ofcial pero también como discurso de oposición.
El menemismo fue la ortodoxia y la heterodoxia. El par
Pergollini-Tinelli una falsa dualidad: estés donde estés en el
arco de reivindicaciones trazado por el fraseo ideológico de los
medios masivos de comunicación, estabas en el mismo lugar.
Las declaraciones contradictorias de Pergollini expresan las
ambigüedades de un derrotero cultural que sin poder renunciar
al gesto lumpenizante que lo legitimaba, se desplazaba de lo
“grasa” por la via la sofsticación y la inteligencia. El “humor
inteligente” fue el gran bleff del dispositivo retórico pergolinista
para justifcar su categoría “de culto” -una manera de decir que
no te ve nadie-, y que Pergollini siempre despreció, soñando con
la masividad. Ese esquema de legitimar las buenas costumbres
via la mística de lo popular pervive hoy en tipos como Mauricio
Macri y es típico de su gestión en el club Boca Juniors, que intentó
transformarlo en un club concheto pero manteniendo la épica de
la periferia como manera de producir valor simbólico agregado.
32.
Estas estrategias de comercialización y construcción de imagen
acompañarán las biografías profesionales de los cinco modelos
de éxito en los medios de comunicación en los ’90 según el
buen libro La rebeldía pop de los periodistas Diego Rottman
y Ariel Bernárdez: Jorge Lanata, Adrián Suar, Mario Pergollini
y la sociedad Agulla & Baccetti. Sus trayectorias expresan un
andamiaje ideológico en donde el prestigio de lo incorrecto
legitima la voluntad indeclinable de pertenecer y hacerse
millonarios. En este sentido, el neoliberalismo como sensibilidad
90 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 91
del capitalismo tardío produjo un discurso de derecha fuertemente
sustentado en la retórica y los gestos históricamente asociados
a la izquierda. Esta es una estrategia hija del menemismo, pero
no netamente menemista. El menemismo jamás buscó fundar
la simbólica de su poder en ningún prestigio. Era directamente
popular. Para los hijos de clases medias y altas, sin embargo,
ese estilo de vida era inaceptable. Ellos cargan los relatos del
ascenso social y los mecanismos simbólicos de diferenciación
que vienen con ese relato, y necesitan hacerlos valer.
“En términos horribles, [Cuatro Cabezas es] un proveedor
confable, que camina en el borde pero que no se cae, sino que
sigue estando dentro del esquema, aunque esté a la izquierda
del esquema”
- Diego Guevel, 1996
Mario Pergollini y Ricky Espinosa comparten una fliación, “la
misma historia”. Pero distinto origen de clase. Sus trayectorias
culminan según lo estipula genéricamente la matriz social de
asignación de oportunidades y destinos. La lógica de la sociedad
de clases prevalece y las tensiones entre alta cultura y cultura
mediática persiste a pesar de haberse vuelto confusas. El pibe de
Barrio Norte funda una productora, se vuelve exitoso, administra
sus negocios. El de Gerli muere absurdamente. Los azares
misteriosos del cosmos los haría confuir una última vez. Pergollini,
bajo la forma de una empresa; Ricky hablando por sí mismo,
cuando Quatro K Records intentó fchar a Flema. Le prometió
30 mil dólares. Ricky se reunió con Piero Carpín, representante
del sello y le escupió la granadina con vodka. “Si sos punk, tomá”.
Luego le dijo: “Flema es una mierda. Somos todos drogadictos,
no ensayamos nunca y no llevamos gente.” Se paró y se fue.
33.
“Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción
tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe
estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar
la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la
exclusión. Más no es menos.”
- Robert Venturini, Aprendiendo de Las Vegas. El Simbolismo
olvidado de la forma arquitectónica
Raoul Duke es el héroe de Fear and loathing in Las Vegas (1971),
la novela de Hunter Thompson, que llevó al cine Terry Gilliam. En
una de las mejores escenas, Duke monologa frente a la ventana de
su hotel. La luz de neón roja se fltra por las rendijas de la persiana
y la televisión está prendida en lluvia. Esa imagen resume la crisis
del Estado de Bienestar y marca los contornos del nuevo orden.
Las Vegas representa e intensifca la crisis del programa moral
del modernismo. Las Vegas nace como tal en 1931, cuando se
92 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 93
legaliza el juego. Es una ciudad construida por gángsters, que en
el año 2000 tenía poco más de 400 mil habitantes y recibía más de
2 millones de turistas cada año. Está emplazada como un grano
en medio del desierto de Nevada. Es defnitivamente la ciudad
que mejor ha sabido construir sus mitos, especialmente gracias a
la heterogénea tradición fílmica que la tuvo como protagonista:
desde The Las Vegas Store (1952), Ocean’s 11 (1960), Viva Las
Vegas (1964) hasta la ampliación del negocio de los Corleone
en The Godfather (1972). Igual es en los ’90 cuando Las Vegas
sirvió de escenario para la mayor cantidad de películas. Todas
ellas narraban la crisis del sueño americano: Honeymoon in
Vegas (1992), Leaving Las Vegas (1995), Casino (1996), Mars
Attacks! (1996) y la propia Fear and Loathing in Las Vegas
(1998). La laboriosa articulación de los elementos fundamentales
de la mitología. Cowboys, gángsters, prostitutas, bailarinas,
jugadores compulsivos, millonarios instantáneos y arruinados,
sociópatas y republicanos: lo que sucede en Las Vegas, se queda
en Las Vegas, porque es un lugar que no existe realmente.

32.
Como el grotesco, la posmodernidad es un concepto que nace en
la arquitectura. Es el deprecio de lo funcional y la demanda por
un tipo de diseño que emerge del cruce entre lo decorativo y lo
experimental, que recupera el valor de lo aleatorio y fragmentario
de una cultura que se sostiene en un amasijo de signifcantes
diferentes e inconexos. Las Vegas es un espacio que se pretende
total, sin afuera. Es un complejo esquema de pasadizos que
comunican los grandes complejos hoteleros y casinos entre sí,
sin necesidad de salir a la calle. Es el modelo del theme park: la
constitución de un espacio virtual y sin exterior, que genera de
cero un sistema de relaciones sociales, culturales y económicas
nuevas. Todos los signifcantes pierden sus referentes históricos
para vagar libremente en un presente atemporal. El término
en Jameson es “desrrealización” del mundo. Una estrategia
preformativa y retórica que sirvió de modelo al menemismo
y al punk, a Las Vegas y al consenso de Washington.
¿Quiénes son estas personas, sus caras? ¿De donde salieron?
Todos parecen versiones estilizadas de un vendedor de autos
usados en Dallas y, dios mío, había un montón a las 4.30 de la
mañana del sábado, intentando aún sacar provecho del sueño
americano, esa visión del gran ganador que de alguna manera
emerge en el último minuto desde el caos que reina en la
94 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 95
ciudad en los minutos antes del amanecer
- Roul Duke, Fear and loathing in Las Vegas, 1971
La de Thompson es la misma narración de la épica del ascenso
social de la Argentina en los ’90. Esto implica la relevancia
de ciertas estructuras perceptivas y modelos de éxito que se
incorporan globalmente, más o menos, y que construyen cierta
emotividad de época. En el caso nacional, esa emotividad estuvo
insufada por la batería conceptual del peronismo vaciado,
y sirvió para ordenar y jerarquizar una serie de prácticas y
discursos que emergieron en la sociedad. Son procesos móviles
que admiten que diversas posiciones políticas y culturales, a
veces incluso antagónicas compartan esquemas perceptivos
similares en función de temas claves. El discurso hegemónico
se camufa alimentado a todo el espectro de signifcados
sociales y presentando intereses sectoriales como sentidos
comunes. No hay un “discurso hegemónico” tanto como un
“clima de época”. Durante los ’90, el menemismo no fue un
discurso fuerte y único, sino una infexión, una variedad
de tonalidades que colorearon una infnidad de prácticas.
Quiero introducir acá una declaración sugerente que hace
Alejandro Ricagno en la revista virtual 1000 metros bajo
tierra[9]. El dice que existe un “menemismo poético”:
“esa cuestión cool que ahora ya está instalada, pero que
[9] http://www.pulsardisenio.com.ar/milmetros/ent_ricagno1.html
consistía en algo así como ‘el poema del Bubaloo’ o ‘fui a la
festa de tal y los Sugus y qué se yo’ (…). No se, la primera
línea de Siesta: Marina Mariasch, toda esa cosita que estaba de
moda en ese momento, Bejerman y Belleza y Felicidad, sobre
todo”.
Es una apreciación arbitraria, pero bastante sensible a los
procesos de interconexión entre policía y poesía, por decirlo de
alguna manera. Hay que tener en claro que pueden ser la misma
cosa y que, de hecho, la mayoría de las veces lo son. Me cuesta
imaginar términos que históricamente se hayan construido
más en oposición. Las burocracias represivas del Estado y
sus soldados, por un lado; el acto voluntarista e individual de
producir belleza, por el otro. En los ’90 podían ser lo mismo. Esto
signifca que el menemismo no era racionalización del Estado,
achicamiento del gasto público, liberación del fujo fnanciero,
etc., etc., etc., sino ante todo, matices vitales, formas del decir,
sistemas de percepción del mundo; un dispositivo cultural sutil
y lírico, capaz de producir los mejores versos de su generación.
33.
Mientras el dispositivo cultural posmoderno (la seducción
massmediática, el fn de las ideologías, etc. etc.) encuentra en
intelectuales como Oscar Landi una traducción más o menos
nítida, la oposición a estas fórmulas tendieron a alojarse en
la reivindicación de la modernidad tomada como sinónimo
96 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 97
de sociedad democrática, posicionando a la izquierda en
los contornos del pensamiento frankfurtiano; es decir, a la
derecha. Esto signifca que durante los ’90 en la Argentina,
los debates en torno al campo cultural y político oscilaron
entre el “neopopulismo conservador” y la derecha ilustrada y
legitimista. Las dos opciones se presentaban como antagónicas
y alimentaban de la misma manera, desde distintos lugares,
la consolidación del esquema de redistribución negativa
de los bienes simbólicos y los mecanismos de exclusión
y cierre en el campo cultural. El Ojo Mocho, el tercer eje
autorizado y constituido en oposición a Punto de Vista, jamás
logró despegarse de una sensibilidad elitista e igualmente
modernista –duramente antimenemista– incapaz de procesar
la democratización de los contenidos culturales (es decir,
reconocer al posmodernismo como un positivo factor de caos
cultural) y la modernización del discurso político en los términos
en que lo planteaba el menemismo para, desde allí, avanzar
hacia la politización defnitiva de los debates intelectuales.
34.
César Aira es el gran escritor menemista. Desde los
procedimientos estilísticos hasta el magma emotivo sobre el
cual se cimenta su larga y pareja obra, sus libros garantizan la
incorporación del dispositivo cultural menemista a la fcción
literaria. Los libros de Aira son los hoteles que encastran,
perfectos, en la realización de un Las Vegas metafísico.
“En este sentido, entendidas como creadoras de sentido, las
vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas
del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo,
escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up,
azar, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son
los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos
para que las obras se hicieran solas o no se hicieran. ¿Para qué
necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro,
otra sinfonía? ¡Como si no hubiese bastantes ya!”
- César Aira, La nueva escritura. Crónicas del post-boom,
1988
La insistencia procedimentista traduce el ideal tecnocrático. La
remoción quirúrgica del imperativo de transmitir contenidos
de la serie de obligaciones de una obra literaria es la lógica
cultural del neoliberalismo. El arte como intento de alcanzar el
conocimiento del mundo a través de la construcción del mundo
es la reserva moral de la Argentina Primer Mundo. Como la
arquitectura posmodernista, las novelas de Aira encierran la
pasión del laborioso armado de un mundo por fuera del mundo,
con nuevas prácticas sociales y nuevas formas del lazo social.
Esa es la razón por la cual las novelas de Aira son misteriosas
y banales: porque sustraen toda idea de comunidad, borran
meticulosamente las marcas sociales del texto, su contexto
de producción y circulación. Esas novelitas de ciento veinte
páginas, dedicadas, que salen por editoriales pequeñas, aspiran
98 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 99
a no tener lectores. Es decir, aspiran a eliminar su inserción real
en instituciones reales y en circuitos de lectura más o menos
informales, por fuera de los cuales, sin embargo, ninguna
lectura es posible. Lo que el menemismo hace con el peronismo
–la subversión y el vaciamiento–, Aira lo hace con el poder
transformador de lo social que habita a la literatura, y que
alguna vez, hace mucho tiempo, enunciaron las vanguardias.
El modelo de producción literaria y cultural que propone Aira (el
“dispositivo Aira”, por usar el término de la burocracia académica)
rechaza la esencialidad literaria aspirando a la vez a ella para
no probarse contingente. Traduce el andamiaje cultural del
menemismo, o sea, representa la sustracción de los textos de sus
contextos de producción y circulación. En Copi (2003), se refna
un poco más la teoría del relato airana, como narración liberada
de las exigencias de la explicación, deliberada y misteriosa,
aceptada por el lector aún en sus condiciones más ridículas:
“El reino de la explicación es el de la sucesión-causa, que crea y
garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra,
por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal”.
- César Aira, Copi, 2003
El inverosímil industrialmente aplicado a las turgencias de un
relato cualquiera instituye un mundo cuya lógica es inexpugnable.
Aira habla del “sistema-Copi”, pero piensa en sí mismo: un sistema
que se mantendría como un gesto o una latencia, o como nada,
como “Destino”: incluso si Copi no hubiese escrito una línea, ni
pintado un cuadro, ni actuado, ni nada, seguiría siendo Copi.
La vacilación vaporosa, la “actividad fantasmática” opera una
despersonalización; borra las marcas sociales e históricas de
la literatura como una manera de “salvar” al “arte verdadero”
de su necesario contexto: la industria cultural, la academia, el
mercado, los vaivenes pedestres de los premios, la burocracia.
En otras palabras, se procede de manera tal que la literatura
“opere en tanto fábrica de imágenes antes que como fábrica de
lenguaje que desenfoque y complejice la percepción de dichas
imágenes. Se saltea ese paso, ese quiebre ligado a la solemnidad
y a todo un sistema de sociabilidades, instituciones y exigencias
para con el escritor, y se lo remplaza por el concepto”[10]
La literatura airana, al igual que la batería ideológica
del neoliberalismo, suspende las afrmaciones o las
declara muertas, confnadas a un sanguinolento
pasado cuyo recuerdo hay que minar[11].
[10] http://haciaelbicentenario.blogspot.com/2009/01/csar-aira-de-narvez-y-la-
sonrisa-seria.html
[11] http://elconejodelasuerte.blogspot.com/2010/03/inverti-buena-parte-del-
verano-en.html
100 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 101
35.
En 1952 John Cage compuso “4 minutos 33 segundos”. Una
famosa pieza para piano donde no se ejecuta ninguna nota
por el tiempo que indica el título. Ese mismo año la ejecutó el
pianista David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock
y New York. Luego se reproduciría mil veces en mil lugares
distintos a lo largo de lo que quedaba de siglo XX. En 1993
la obra cobró nueva relevancia por la muerte de su autor,
y el crítico Richard Taruskin escribió que era la “máxima
elevación estética, un acto de imperialismo trascendente”. No
tengo ni idea que signifque eso, pero lo del imperialismo está
bien. En el arte esquizofrénico el signifcante aislado no es ya
un estado enigmático del mundo o un fragmento lingüístico
incomprensible sino eso, un signifcante aislado, desligado de
contexto. Aira reivindica esos procedimientos narrativos, que
afncan en la experimentación de las vanguardias, a las cuales,
por cierto, se las somete a la misma operación de aislamiento
para ponerlas a funcionar como escuelas de procedimiento más
que como usinas de saber crítico sobre coyunturas históricas.
Cuando en 1978 Crass tocaba “They’ve got a bomb” en vivo,
dejaban de tocar unos minutos en un momento cualquiera, en
el medio de la canción. En la pantalla de atrás se veía imágenes
de una bomba atómica impactando. Búsquenlo en YouTube, el
resultado del experimento es realmente increíble. La energía
cinética del pogo se expandía y parecía desaparecer hasta
que la banda volvía a empezar. Los Crass decían que era una
alusión explícita a la obra de Cage. Esto prueba no que Cage
sea un genio sino que las herencias de cualquier movimiento
cultural pueden ser apropiadas y resignifcadas virtualmente de
cualquier manera. Confrontar a un grupo de punks sudorosos
y enojados a fnales de los ’70 con la posibilidad de la guerra
nuclear es un gesto poderoso, o al menos lo era en ese momento
preciso en que la banda decidía abandonaba los espásticos
golpes a sus instrumentos. Con todo, es lógico que el punk,
como epifenómeno del subterráneo dispositivo cultural del
tatcherismo, recibiera de manera directa la infuencia de las
vanguardias: tecnocracia, pragmatismo, el movimiento que
destruye los lazos sociales y el temor de la comunidad. Resuena
la denuncia que hace Damián Tabarovsky en Literatura de
Izquierda: los peligros ante los que se enfrente la práctica
literaria (perdón: “el pensamiento”) es la comunión religiosa,
el comunismo, la comunidad del pueblo (volkgemeinschaft)
y la comunidad organizada. O sea, el cristianismo, el
socialismo, el nazismo y el peronismo. Todos procesos
culturales que defnieron la modernidad en estos términos.
A lo que voy con todo esto es que el esquema aireano de
revalorización de las vanguardias es uno de los mecanismos (el
que a mí más me interesa) a través del cual el campo cultural
procesa la emergencia invasiva del menemismo y su lógica
de hibridación. O sea que nuestra constelación noventera,
en este punto, nos queda con Los Redondos, con Mario
Pergolini y con César Aira. Tres emergentes de los procesos de
102 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 103
construcción de hegemonía en la Argentina en los ’90 en torno
a la batería conceptual del neoliberalismo, al estilo cultural
de la posmodernidad y al tipo ideológico del menemismo.
***
36.
En 1995, en un recital en Hurlingham, Flema interpretó “Honky
Tonk Woman”. Se la identifcaba vagamente, estaban todos muy
pasados. Ricky no sabía o no cantó la letra. Con los primeros
acordes dijo: “Mientras tanto vamos a hacer un tema de los
Rolling Stones, y al que no le guste que se vaya a la concha de su
madre”. Los punks empezaron a tirar latas de cerveza y a escupir.
Pienso en la canción de John Cage, la gestualidad y el soporte
ideológico. Flema sobre el escenario era la pura afrmación de lo
real, y la pretensión positiva de construir comunidad por fuera
de la doxa suburbana y lumpen del punk, en el mismo momento
de su formación. Pienso en un gesto pedagógico, genuinamente
pedagógico. Flema tocando un tema de los Stones frente a
una tribuna de punks borrachos. A Ricky le encantaban los
Stones. La inevitable batalla entre el bien y el mal. Los recursos
104 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 105
limitados de un tipo peleando la batalla fnal por la liberación
cultural en la época de la derrota. Solo una banda de mierda
liderada por un negro lumpen podía asumir ese papel vital.
Ese es el secreto legado de Flema para el rock argentino,
la corporalidad, el recurso de hiperrealidad, la honestidad.
En el video de “Y aún yo te recuerdo” la banda aparece en un cuarto
despojado. Lo único que hacen es tocar. Sin guión ni maquillaje.
Sí hay grandes poses, gestos. Una banda de rock luchando contra
el mal en blanco y negro. Ricky canta mirando a la cámara,
reduciendo al máximo el artifcio, la inevitable metarrealidad
que construye el dispositivo audiovisual. Hay poca edición.
Pienso que no les llevó más de cuatro o cinco tomas grabarlo.
En “Nunca seré policía”, en cambio, hay una puesta en escena. La
rutina de Flema. Un pibe se despierta en su cuarto. Pone un disco,
se sacude la resaca y sale a tomar unas cervezas en la esquina.
Pero la literalidad es total. Cuando la letra dice “sentado en un
ricón”, el protagonista aparece sentado en un rincón. Cuando se
nombra a la amistad, aparecen los amigos. En el momento en
que estalla el estribillo, el protagonista se pone una remera de
Flema, y la pantalla, frente a ese acto épico de resistencia punk,
se transforma en un recital en que la canción es representada.
37.
Tras la derrota de Malvinas la Argentina inicia la llamada
apertura democrática. En 1982 aparece un libro compilado por
Alain Rouquie bajo el título Argentina, hoy. Se incluyen artículos
de los más prestigiosos intelectuales comprometidos con el
proceso de cambio y con el radicalismo: los ex PCR convertidos.
Los temas son: la Sociedad Rural, el poder militar, el proletariado
moderno; el sístole y diástole de la Argentina moderna, la
historia de avances y retrocesos de los sectores populares. El
último artículo le pertenece a Angel Rama. Rama percibe los
avatares de una trama de confictos basados en la defensa o
106 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 107
conquista de precisos intereses políticos y económicos como
epifenómenos de una pugna desarrollada en el plano profundo y
general de la cultura, una lucha por la imposición de visiones del
mundo. Rama ancla la serie de procesos políticos a un sustrato
cultural elemental, que enuncia la emergencia y conformación
de una cultura dominada que ejerce presión hacia arriba, no
necesariamente en nombre de reivindicaciones clasistas que
buscan convertirla en cultura dominante, sino más bien como
una identidad plebeya que reclama derecho a la existencia. La
cultura dominada produce sistemas narrativos y de lectura en
todas las épocas, una forma no necesariamente más efcaz pero sí
históricamente natural de expresar y aún experimentar las luchas
que se libran en la sociedad y que se expresan sólo parcialmente
en la serie económica y política que diversos grupos de intereses
protagonizan en determinados momentos de la historia.
En los ’90, el rock funcionó como dispositivo retórico de los
sectores populares, movilizando una serie de contenidos
relacionados con la heterogeneidad social, la desprotección,
la lumpenización y el desmantelamiento del Estado. Este
proceso hubiese sido imposible en los ’60, donde el rock era un
discurso sospechoso y frívolo. Bueno, para ser justos, en los ’90
el rock sigue siendo un discurso sospechoso y frívolo, pero en
su contexto de inserción, profundamente transformado, capaz
de erigir esos mitos personalistas que aglutinan el imaginario
emotivo de los sectores desprotegidos frente a una siempre
contradictoria administración política sin interés en formular
canales institucionales que absorbieran estas demandas. Las
narrativas que el rock produjo tuvieron variantes, más o menos
sofsticadas y más o menos efectivas. Desde Los Redondos al
punk del conurbano sur, existe una topografía sonora que
permite observar los desplazamientos de una cultura dominada
en proceso de reconstrucción y resistencia frente al avance del
consenso de Washington y la cultura menemista. El rock funcionó
no como un contenido programático específco, sino como un
fraseo capaz de construir positivamente identidades binarias
y canalizar determinadas demandas de los sectores populares.
La vaguedad del tropos del rock, que en muchos casos lleva a
la equívoca –en mi criterio– reducción de sus posibilidades
de articulación cultural a una mera “resistencia posicional”,
únicamente nutrida por un ethos plebeyo que muy raramente
hacia referencia al “capitalismo”, adquiere una nueva y mucho más
compleja dimensión cuando se trata de entender esa vaguedad
no como una forma denigrada de la “lógica política madura
dominada por un alto grado de determinación institucional
precisa”, sino como la narración dinámica de identidades que son
consecuencia de la indeterminación de la misma realidad social.
El rock tiene un lugar mucho más relevante que el que se
le asigna en los desplazamientos de una cultura subalterna
que frente a la neutralización y apropiación espuria que
el menemismo hizo de sus símbolos históricos, construyó
creativamente nuevos modelos heroicos, nuevas épicas,
nuevos guiños y nuevos gestos de resistencia que, a través
del rock, articularon sus estructuras sentimentales. El error
notable de pensar al rock como un dispositivo conservador,
108 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 109
es el persistente prejuicio de que las épocas de resistencia
son menos dignas o espectaculares que las épocas en que
el movimiento popular avanza sobre sus reivindicaciones.
38.
La versión del rock que encarnó Ricky Espinosa fue la más radical
y la menos reductible a sus condiciones complejas de producción
y circulación, la más agregada y contradictoria, incapaz de
armonizar con un estilo ofcial de narrar la política y el rock, que
consistió en el encuadre ideológico de las culturas subalternas en el
proyecto hegemónico expansivo, en función de la neutralización
de sus violencias genéticas, y a través de la sobrevaloración de
la capacidad estética en desmedro de la capacidad referencial de
esas narrativas, cómo sucede de manera neta en Los Redondos.
Ricky rechazó todo artilugio estético, aunque eso resultara en
una determinada forma estética. Toda su producción musical
está fuertemente implicada en un sentido experiencial que
nutre la forma en que efectivamente Ricky vivía. A veces
coherente y a veces indescifrable, los divorcios y confuencias
parciales entre discurso y prácticas construyeron un modelo
de relación compleja con la realidad y la narración del mundo.
El menemismo intentó sustituir el mundo con sus propias
representaciones. Los countries, que en los ’90 proliferaron
como nunca, son un emergente de las nuevas formas de
sociabilidad esquizofrénica que promovió. Espinosa hizo el
movimiento inverso: la desconfanza radical de la realidad activó
un dispositivo de narración radical de esa realidad; e hizo de su
vida un trágico relato. Esto se vincula con lo que María Pia López
conceptualiza como los dos modelos narrativos que tensionan
la historia nacional: la Argentina operación y la Argentina
experiencia. O, en la retórica más contemporánea aunque
también extemporánea, de los dispositivos comunicacionales
kirchneristas, la Argentina virtual y la Argentina real. La primera,
hecha de intrigas y sobornos; la segunda, de épicas plebeyas y
resistencias. La primera, hecha de la agregación de acciones
individuales; la segunda, emergente de la acción colectiva.
Ambas, a la vez, revisten estrategias de lectura desde las cuales
auscultar la singularidad de determinados momentos históricos.
Paradigmáticamente, el 19 y 20 de Diciembre, como fenómeno
de hiperrealidad en donde ambas emergen paralelamente.
38.
Ricky Espinosa se quemó en los diez largos años que van desde
Invasión 88 hasta su muerte, en 2002. Víctima y confrmación de las
reconversiones sociales y las tensiones culturales de la Argentina
entre la hiperinfación y la caída de De la Rúa, la vida mítica
de Ricky es la tragedia en la narración cómica del menemismo.
Siendo muy feo, se pintaba la cara con témpera para afearse
más: la Argentina del menemismo fue uno de los cinco países
del mundo con mayor cantidad de mujeres operadas en la
110 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 111
especialidad “aumento de busto”. Allí donde el menemismo
buscó armonizar, Ricky Espinosa tensionó. Donde el
menemismo acentuó la condición grotesca e inevitable del
poder, Ricky Espinosa tuvo un último gesto de soberanía: su
muerte, gratuita e inesperada, ridícula. Porque sí. Esa muerte,
ese último gesto no equivalente a tantas otras muertes del
rock, producidas por banalidad o torpeza, esa “desgracia
silenciosa en el conurbano bonaerense” fue la última frontera,
la crisis del sentido político de su época, el desmantelamiento
fnal de todas las posibles explicaciones de su vida.
39.
Hay una polémica entre Horacio González y Beatriz Sarlo que me
interesa, a pesar de ambos. Aparece formulada por primera vez en
1975. Luego se reproduce, en sus exactos términos, en dos libros
de González, que vuelve a ella obsesivamente y con nostalgia.
En Restos pampeanos (1999) y en la nota al pie 43 del prólogo
a Perón. Refejos de una vida (2008). Voy a tratar de resumirla.
En un artículo de la revista Los Libros, Sarlo afrma que en las
obras de los discípulos de Torre Nilson –esto es, el Juan Moreira
de Leonardo Favio y Los hijos de Fierro, de Pino Solanas- “se
reelaboran sentimientos y mitos populares”, acercándose a “uno
de los objetivos que Gramsci defne como propio de la literatura
popular, identidad de concepción de mundo entre escritores y
pueblo, tal como esto debe ser entendido en el marco del auge
del peronismo en la Argentina”. La fgura del héroe popular
es capaz de llegar a “expresar ante grandes masas contenidos
realmente democráticos y antiimperialistas”. Posteriormente,
según González, Sarlo reencaminaría su refexión en un sentido
bien diferente, en torno a la superación del mito: “Se trataba
ahora de señalar que dentro del mito no se puede pensar”.
La Beatriz Sarlo de los ’80, como parte de la fcción poderosa
de reconversión de la izquierda maoísta al liberalismo elegante,
propone una identifcación entre mito, dogma y pensamiento
único. En respuesta a este viraje, González afrmará que
“deseamos mantener la idea de que no sólo es posible pensar
dentro del mito; sino que no hay pensamiento crítico que no
parta, para construir su afuera, en un envolvimiento con el
mito.” Es que no es posible pensar sin los mitos. La voluntad
mitológica se transforma en una potencia política capaz de
otorgar defniciones totalizadoras que impulsan a una acción
que la parcialización sobre la que la ciencia burguesa se asienta,
inmoviliza o anula. Este tema está desarrollado en autores como
Mariátegui y George Sorel. El mito es un habla, porque todo acto
del discurso funda una mitología. El mito es la retórica política
por excelencia. El mito moviliza, demuestra y devela. El mito
organiza las imágenes capaces de evocar instintivamente todos
los sentimientos. En sintonía con las tesis de Marcus, González
piensa que existen ciertos fraseos silenciosos y subterráneos, que
aparecen una y otra vez en la historia argentina, ordenando las
formas de la refexión nacional. Son las “retóricas del cuerpo”,
fusión entre carne y letra, donde el pecado, la redención, el
112 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 113
hedonismo y la agonía son actos corporales. Escribir se vuelve,
así, un gesto corporal de realidad, que equivale a la negatividad
del pensar. Con lirismo hermético asentará el bueno de González
una conceptualización del punto de yuxtaposición y confuencia
entre acción y pensamiento, aquello que el marxismo llamaba
praxis. “El cuerpo piensa, el cuerpo escribe, entrega funciones,
respiraciones, ademanes”. Es la defnición de una biografía,
estilizada, imposible. La vida de Ricky Espinosa se lee al calor
de esta corporalidad radical. Es una narración, un cuento,
una historia. Poblada de anécdotas demenciales y otras más
cotidianas, que forman en conjunto un relato capaz de operar
refexiones sobre la coyuntura política y social de la Argentina en
los ’90, y su pasado inmediato. Frente a estos emergentes de la
metafísica nacional, la cenicienta lengua media de la burocracia
académica construye sus estereotipos como proyección inversa
de la capacidad emotiva del mito. La insistencia procedimentista,
la reivindicación del trabajo sobre el lenguaje y la literaturiedad
como estrategia de refexión política se tornan dispositivos
del ocio y el aburrimiento, efectivos en tanto mecanismos de
distinción, de asignación del prestigio y de acceso a las altas
esferas del sector dominado de la clase dominante. Una apuesta
de pago chico destinada a reproducir las formas sociales del poder
más que a otorgar una refexión sobre ellas. En este contexto
es que la corporalidad, el involucramiento con el desierto de
lo real en escala máxima, emotiva y personal, sobreviene un
dispositivo de compromiso vital y transformación social, una
especie de reivindicación constructivista, pero sujeta al derrotero
complejo de la historia, a las pesadas herencias de indignidad y
trasvasamiento cultural. Es cuando los contornos de la fgura
mítica de Ricky Espinosa habilitan un tipo de refexión poderosa,
que desde las periferias plebeyas avanzan hacia el centro letrado
con vida, en el sentido más biológico: sangre, vísceras, aliento.
40.
La Argentina es una tierra poblada de narraciones. Mitos
modernos sobre su origen y evolución. Acaso porque su
identidad siempre fue sospechosa y volátil, y está asentada
sobre la combinación bastarda de narraciones preexistentes,
de identidades extranjeras, estos mitos se parecen a delirios
de grandeza, una creencia falsa, extravagante o derivada
de un engaño. En psiquiatría, el delirio de grandeza cumple
los requisitos de ser incorregible con la experiencia o con la
demostración lógica de su imposibilidad y constituir una defensa
última frente al derrumbe de la estructura del Yo. Los mitos que
recorren la construcción narrativa de la Argentina funcionan
como un dispositivo de mash-up, que en informática consiste
en la utilización de elementos diversos de aplicaciones distintas
para generar un nuevo contenido completo, consumiendo
servicios. En la música, el mash-up es una estrategia bastarda
de composición que consiste en cruzar dos o tres canciones,
pastearlas una encima de otra, para crear un tema nuevo. Es
un procedimiento complejo que de alguna manera articula
todo el horizonte simbólico de la creatividad contemporánea.
114 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 115
Probablemente más que cualquier otro país de
Latinoamérica, la Argentina tuvo fuertes ideas-fuerza
que la recorrieron en la forma de mitologías misionarias.
Los años ’90 fueron la transformación radical de la estructura
socio-económica de la Argentina, pero también la conversión
de su dinámica cultural y mítica. Ricky Espinosa, la alucinada
narración biográfca, cuenta la derrota de las aspiraciones
históricas de la sociedad argentina y el ethos de una nueva
estructura simbólica y emotiva. El mito tras la muerte de los mitos,
la última gran sensibilidad nacional, el lenguaje en clave que
codifca los núcleos del sentido de la nueva vida cultural argentina.
En un libro de 2005, justamente llamado Delirios de grandeza, se
intenta reconstruir el horizonte mítico popular de la Argentina, con
ensayos sobre Eva Perón, Carlos Gardel, Roberto Arlt, Jorge Luis
Borges y el Che Guevara. Todas estas personalidades comparten
el hecho de ser emergentes netos e individuales de grandes
proyectos políticos que contornearon los tres grandes grandes
procesos de modernización de la Argentina moderna: 1916-1930
1945-1955 y 1969-1976. Estas grandes narrativas vitales son ecos
fantasmagóricos de la historia argentina, reconvertida. Al fn,
desde el siglo XXI, permanecen mudos, aunque algunas exégesis
nostálgicas se esfuercen en recuperarlos. Estos derroteros
ya no nos hablan de la Argentina contemporánea, sino de los
augurios y deseos con que soñaron los liberales del siglo XIX.
Ricky Espinosa no nos habla de nada de eso. Esas aspiraciones ya
no tienen que ver con nosotros. La cultura argentina del siglo XX y
sus dos estilos, el aguafuerte y la percepción abstracta del mundo,
permanecen mudos y extemporáneos. Son incapaces de decir algo
sobre una vida política y cultural en donde la verdad no es ni la
realidad ni la maquinaria de símbolos extravagantes con la que se
la intenta reemplazar. Ricky Espinosa es el último mito del siglo
XX y la primera gran sensibilidad del siglo XXI en la Argentina.
41.
Ahora voy a hacer algo imperdonable, que es citar a Borges. En
L’illusion comique (revista Sur, 1955), Borges afrma que durante
el peronismo hubo “dos historias: una de índole criminal, hecha
de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios;
otra de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas, para
consumo de los patanes”. Reconocemos en Borges a un total
enemigo del pueblo, pero también la teoría crítica de la narración
política argentina que la frase sugiere: el núcleo simbólico de
la mitología política argentina se haya en esta dualidad entre
violencia y teatro. Es muy sugestivo, y la interrelación entre uno
y otro tiende a develar la complejidad entre política y cultura y
entre realidad y representación, como discursos que se comentan
y ridiculizan mutuamente, en una relación de retroalimentación.
Ambas cadencias retóricas aparecen por igual en la fgura de
Ricky Espinosa; violencia y puesta en escena, son las dos caras
de su mito maldito. Un contrapunto vital que es insufado por los
vaivenes radicales de la vida política argentina. Hay dos Ricky
Espinosa, dos héroes, dos tragedias. Uno que transcurre en la
116 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 117
más ostentosa publicidad, vehiculizado por la cadena fantástica
de anécdotas, chistes, situaciones imposibles e inverosímiles.
Otro, íntimo, sensible, débil, culto, resentido y triste. Ambos
entrecruzados sellan la narración, tal como circula, fragmentada,
entre sus fanáticos hoy. ¿Cuál de los dos es Ricky Espinosa?
42.
Hombre vicioso, engendro de Satán,/ ritos asquerosos, carente
de moral./ Hombre de alma sucia, bandera del mal,/ anarco-
drogadicto, perdido total
“Hombre vicioso”, El exceso…
Soy un soñador/ que fracasó,/ siento vergüenza,/ siento
tristeza./ Casualidad, casualidad./ Soy un perdedor,/ un
adicto,/ siento tristeza,/ siento vergüenza./ Casualidad,
casualidad
“Casualidad”, Vida Espinosa
“Ricky nunca pudo superar el alcohol. Su problema era de
estructura emocional. El alcohol y los tóxicos se agregaban por
el ambiente al que pertenecía. ‘¿Cómo un rockero punk no va
a consumir?’, solía decir. Ese era su ropaje de rockero. Decía
que le resultaba imposible. (…) Solía decir que era feo, pero lo
utilizaba como método de seducción. Tenía una mentalidad
de adolescente. Él, como todos los músicos, no quería llegar a
viejo. Nunca se presentó intoxicado en este lugar. Sólo venía
con malestares de angustia. El problema era el mismo de
118 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 119
siempre: su rol, su papel. ¿Cómo un tipo va a hablar del diablo
vestido de sport? Suponía que la gente esperaba de él una
conducta bardo. Por un lado, no le importaba nada, y por el
otro tenía convicciones morales muy fuertes”
- Lic. Omar González, psícolo de Ricky en su período de
rehabilitación de las drogas en el IMPAA, citado en el libro de
Sebastián Duarte
En 1995, Flema grabó su mejor disco, El exceso de drogas y
alcohol puede ser perjudicial para tu salud. ¡Cuidate! Nadie
lo hará por vos. Para mi generación, para mí y mis amigos,
El exceso fue una insignia y una bandera. Veinte temas que
duraban apenas un poco más de media hora, cuatro acordes,
una violencia fanática, un sonido desarrapado y trágico.
Creo que muchos de los que nacimos en los primeros ’80 nos
formamos bajo su infujo. Fue un disco brillante, repleto de
manifestos, con momentos de lirismo realmente llamativos.
El arte de tapa es el yin y el yan, que a partir de ahí hizo una
conversión caprichosa de ícono zen a logo de la banda y comenzó
a ser reproducido en remeras, mochilas, dramáticos tatuajes en
torsos de fanáticos, banderas con leyendas heroicas o trágicas,
carpetas de estudiantes secundarios de colegios privados.
El exceso es el momento en que culmina el proyecto retórico
del Ricky Espinosa, el proyecto digamos público, la estrella del
punk; con letras que son de lo más sutil en la narrativa política
del punk –“te quiero, te odio, necesito tu calor”–, con un
lenguaje matriz del proyecto vital de Ricky Espinosa y de Flema,
como plataforma de proyección de ciertos aspectos de su vida.
La actitud teenager, el carnaval macabro, los dobles sentidos,
las irrelevantes escenas de la vida cotidiana, la rebeldía. Esta
proyección festiva esconde un costado trágico pero no pone
en juego una subjetividad dramática, sino que construye más
o menos una imagen intuitiva de una generación, a quien
se interpela a través de una rutina de símbolos: el alcohol,
el sufrimiento, la neurosis, las drogas y un difuso enemigo.
Ese punk de alto impacto también está en el otro gran disco
de Flema, Si el placer es un pecado, bienvenidos al inferno,
de 1997. Este cuarto disco es una profundización sombría y
más madura de su antecesor. Allí están los himnos “Vahos
del ayer” o “Nunca seré policía”, pero también canciones
inquietantes como “El último vaso de vino”. El arte de tapa
del disco incluía una frase de Julio Cortázar: “Soy apenas la
120 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 121
burbuja que te refeja y que destruirás con solo un parpadeo”,
sobre un fondo de imágenes recortadas de Ricky, la banda
en vivo, fanáticos de Flema tomando vino de una botella de
Coca recortada; imágenes del Apocalipsis suburbano. Los
devaneos erráticos de una cultura plebeya que se cuela con
violencia en el imaginario letrado de las clases ganadoras.
43.
“Más allá de la fama que hizo como artista punk, más allá de su
imagen pública, los que lo conocimos y lo quisimos y queremos
tanto sabemos que esa vida que llevó, extremista y llena de
excesos, no se debió al desinterés ni al cinismo, sino todo lo
contrario. Ricky era la persona más sensible que se puedan
imaginar. Llevaba dentro un dolor tan íntimo y personal que
muchas veces se sentía solo, perdido en el mundo”
- Comunicado de prensa, tras la muerte de Ricky
Vida Espinosa fue grabado en 1999 y fue la otra pata del
proceso creativo de Ricky: su acceso personal, la proyección
inversa de Flema. Rápidamente fue señalado como “uno de los
discos más raros del rock nacional”. Sebastián Duarte anota
que fue “el proyecto más ambicioso de su vida”. Ricky mismo
intentaría explicar la excentricidad del disco por su carácter
conceptual: “empieza con la vida, termina con la muerte”
Vida Espinosa es un intento por articular su angustiante
vida privada y su excesiva vida pública; y por sintetizar
de alguna manera la relación entre su vida y su época. El
resultado es oscuro y triste. Un disco que lleva un pulso
sombrío y que anticipa el fnal. Todas las letras son sobre él.
44.
La biografía de Ricky Espinosa y sus paratextos, los discos,
cristalizan una sensibilidad genuina, intensa y dramática que
durante los ’90 opone fealdad y sufrimiento al estilo ofcial
122 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 123
de narrar belleza y felicidad. En el número 60 de la revista
Madhouse, Ricky Espinosa dice que “el punk es supuestamente
algo feo. Yo soy re feo, así que debo ser punk”. En 1997 dice
al Suplemento Sí!: “El mensaje que puedo dejar es que se
curtan todos los grandes políticos y todos esos pensadores que
se la pasan hablando y analizando sin poder solucionar nada”
Ricky Espinosa renuncia positivamente a cualquier pretensión
de legitimidad y deshonestidad. Los dos grandes dispositivos
narrativos de los ’90 en la Argentina son el menemismo y
el rock. Ambos ponen en crisis la distancia entre realidad y
representación. El menemismo, via la voluntad de imponer
la fcción al mundo. Ricky con el movimiento inverso de
minar con sospechas la realidad, transformándola en mito.
Los puntos ciegos, los equívocos y las contradicciones que
entraña la narración de su biografía son esa voluntad de
poner en crisis las certezas. Por eso todas sus anécdotas
son increíbles, y en un sentido estricto, imposibles.
En 2005, diez años después de que Flema tocara “Honky Tonk
Woman”, fui a Speedking a ver un tributo a Ricky. Tocaron
muchas bandas, todas más o menos desconocidas o nuevas.
El clima fue muy emotivo. Había alrededor de 200 punks
transpirados y borrachos, golpeándose, fumando porro o
tomando una merca de mierda en el baño. El lugar era chico,
el aire estaba estancado. Una atmósfera vaporosa de sudor
formaba aureolas alrededor de las luces. Se cantaron todos los
clásicos de Flema. En “Vahos del ayer” vi a un pibe llorando,
doblado contra la barra. Cuando terminó la canción, entre
tres sacaron a otro con la cara ensangrentada. Mucha gente
se subió al escenario a cantar. Se tiraba contra el público,
se escupían, se peleaban con los patovas. Fue una festa.
Una de las bandas que subió hacia el fnal se llamaba Explenden.
Tocaron un tema de ellos que se llamaba “La herencia de Menem”.
Es un tema que en el estribillo decía “muerte a la cumbia”.
“No es por odiar, lo sabés bien/ Y, ay, que asco que me dan./
La sociedad se idiotizó,/ pan y circo y Flor de Piedra en la te
vé./ Muerte a la cumbia, ahí viene la blazer./ Me gustaría ver
por una vez,/ a una chica cumbia de recoleta,/ con un negro
villero corriéndola, corriéndola,/ corriéndola para coger./
Muerte a la cumbia, ahí viene la blazer”.
Me sentí un poco ajeno. ¿Cómo se puede interpretar el derrotero
del punk entre esos diez años? Es un equívoco difícil de ignorar.
Ricky Espinosa tensionó las tradiciones y las jerarquías del
género en un gesto de violencia democratizadora. Y aunque
sería difícil afrmar que Ricky hubiese reinvidicado a la cumbia,
internamente pienso que sí. El punk que llama a asesinarla
es en realidad heredero de esa actitud confusa que fue el
sello de distinción de El Otro Yo durante los ’90, “la cumbia
es una mierda”, que terminaba de clausurar el círculo de una
contradicción llamativa: por un lado el caos plebeyo, por otro
lado la diferenciación del universo simbólico popular, una actitud
infantil que emana de las zonas periféricas de la cultura letrada,
una mentira, un gesto hipócrita de distinción y reproducción.
124 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 125
Está claro que el claim “muerte a la cumbia” está más alimentado
por las persistentes tradiciones culturales del menemismo que
por el ideal plebeyo que encarnó Ricky Espinosa. Si esto no
fuese así, la herencia de Ricky Espinosa debe buscarse fuera
del punk, subterránea y desconcertante. O en ningún lado.

***
Epílogo
126 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 127
128 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 129
130 · FLEMA ES UNA MÌERDA | DÌEGO VECÌNO · 131
Este texto se terminó de escribir
en la ciudad de Buenos Aires
entre 2008 y 2009.
El pdf se compuso con impericia y amor
hacia fnales de 2010, año del Bicentenario

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