A Criação Literária

PROSA - I

Do Autor
Obras Escolhidas de Machado de Assis, 9 vols., S. Paulo, Cultrix, 1960-1961. (Organização, introdução geral, cotejo e texto, prefácios e notas) A Literatura Portuguesa, S. Paulo, Cultrix, 1960; 31' ed., 2001. Romantismo-Realismo e Modernismo, vols.1I e III da Presença da Literatura Portuguesa, S. Paulo, Difusão Européia do Livro, 1961; 2' ed., vol. III, 1967,voI.V, 1971;4'ed.,vol. 111,1974. Camões, Lírica, S. Paulo, Cultrix, 1963; 14' ed., 2001. (Seleção, prefácio e notas) A Criação Literária, S. Paulo, Melhoramentos, 1967; 13' ed., Poesia, S. Paulo, Cultrix, 2001; 15' ed., Prosa-I, S. Paulo, Cultrix, 2001; 18' ed. Prosa-li, S. Paulo, Cultrix, 2001; 17' ed. Pequeno Dicionário de Literatura Brasileira, S. Paulo, Cultrix, 1967; 6' ed., 2000. (Co-organização, co-direção e colaboração) A Literatura Portuguesa Através dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1968; 28' ed., 2001. A Literatura Brasileira Através dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1971; 23' ed., 2001. A Análise Literária, S. Paulo, Cultrix, 1969; 13'ed., 2002. Dicionário de Termos Literários, S. Paulo, Cultrix, 1974; 11'ed.,2002. O Conto Português, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1975; 5' ed., 1999. (Seleção, introdução e notas) Literatura: Mundo e Forma, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1982. História da Literatura Brasileira, 5 vols., S. Paulo, Cultrix/EDUSp, 1983-1989; 3 vols., S. Paulo, Cultrix, 2001, vol. 1- Das Origens ao Romantismo, l' ed., 2001; vol.II- Realismo, Simbolismo, l' ed., 2001; vol.lIl- Modernismo; 1'ed., 2001. O Guardador de Rebanhos e Outros Poemas, de Fernando Pessoa, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1988,6' ed., 2001. (Seleção e introdução) Fernando Pessoa: O Espelho e a Esfinge, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1988; 2'ed., 1998. A Literatura Portuguesa em Perspectiva, 4 vols., S. Paulo, Atlas, 1992-1994. (Organização e direção)
I

As Estéticas Literárias em Portugal. vol. I - Séculos XIV a XVIII, Lisboa, Caminho, 1997; vol.ll- Séculos XVIII e XIX, 2000. Machado de Assis: Ficção e Utopia, S. Paulo, Cultrix, 2001, 1'ed., 2001. P-1961. I
feratura vol.III,

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MASSAUD MO/SÉS

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A Criação Literária

PROSA - I FÔRMAS EM PROSA. O CONTO. A NOVELA . O ROMANCE

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EDITORA CULTRIX São Paulo
18' edição de ordem 9' edição Cultrix

(Q Massaud Moisés, 1967
o primeiro número à esquerda indica a edição, ou "edição, desta obra. A p.imeim dezena à di"ita indica o ano em que esta edição, ou "edição, foi publicada.

Ano Edição 18-19-20-21-22-23-24-25-26 01-02-03-04-05-06-07-08-09

Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA. Rua Df. Mário Vicente, 368 - 04270-000 - São Paulo, SP Fone: 272-1399 - Fax: 2724770 E-mail: pensamento@cultrix.com.br http://www.pensamento-cultrix.com.br

Impresso em nossas oficinas gráficas,
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Para meus filhos, Ana Cândida Beatriz Cláudia Mauricio Rodrigo

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Sumário
PREFÁCIO da 1ª EDIÇAo ................................................................. PREFÁCIO da 9ª EDIÇAo ................................................................. NOTA PRÉVIA I. FÔRMAS EM PROSA ........................................................................... II. O CONTO .............................................................................................. 1. A Palavra "Conto", 29/2. Histórico do Conto, 32/3. Conceito e Estrutura, 37 / As Unidades do Conto, 40 / Personagens, 50 / Estrutura, 52 / Linguagem, 53 / Trama, 65 / Ponto de Vista, 66 / Tipos de Conto, 73/ Começo e Epílogo no Conto, 81/ Conto, Poesia e Teatro, 85/4. Conto e Cosmovisão, 88 / 5. "A Cartomante", 90 / 6. "Questão de Família", 95/7. "No Jardim", 99/8. Gráfico do Conto, 101 III. A NOVELA........................................................................................ ......103 1. A Palavra "Novela", 103/ 2. Histórico da Novela, 104/ 3. Conceito e Estrutura, 112/ Ação, 113/ Tempo, 115/ Espaço, 117/ Estrutura, 118 / Linguagem, 120 / Personagens, 125 / Trama, 126 / Começo e Epílogo na Novela, 128/ Ponto de Vista, 133/ Tipos de Novela, 134/ Novela, Epopéia e História, 142/4. Novela e Cosmovisão, 146/5. O Tempo e o Vento, 150/ 6. Gráfico da Novela, 154 IV. O ROMANCE............................................................................ ..............157 1. A Palavra "Romance", 157 / 2. Histórico do Romance, 158 / 3. Conceito e Estrutura, 165 / Ação, 172 / Espaço, 176/ Tempo, 180/ Tempo-Espaço, 185/ O Romance de Tempo Histórico, 187/ O Romance de Tempo Psicológico, 202 / Personagens, 226 / Linguagem, 239 / Trama, 264/ Composição, 272/ Planos Narrativo$. 279/ Ponto de Vista, 282 / Começo e Epílogo no Romance, 293 / Tipos de Romance, 297 / 4. O Romance e as Demais Formas de Conhecimento, 304/ Romance e 7

Poesia, 305/ Romance e Epopéia, 313/ Romance e Cinema, Romance e Teatro, 323/5. Romance e Cosmovisão, 336/6. Gráfico do Romance, 341 BIOGRAFIA............................................................................................ 342 ÍNDICE DE NOMES........................................................................... ....346 ÍNDICE DE ASSUNTOS.................................................. ......................353 8

PREFÁCIO da jg EDIÇÃO
TODO LIVRO tem sua história. A deste, começa praticamente quando, em março de 1952, iniciei minha atividade docente nas Faculdades de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo e da Universidade Mackenzie. Ao longo dos anos que medeiam entre aquela data e hoje, as questões mais candentes da problemática literária foram objeto de exame no diálogo metódico com os alunos, alguns dos quais atualmente empenhados na docência universitária. A eles foram expostas, dentro e fora das aulas, as idéias que eu ia sedimentando. Naturalmente, alguns deles transpiraram minhas reflexões, antes que eu as reduzisse a termo... Mas em 1958, redigi um breve estudo, espécie de balão de ensaio, acerca das distinções qualitativas entre Conto, Novela e Romance, e publiquei-o no Anuário da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, "Sedes Sapientiae" da Pontificia Universidade Católica de São Paulo, correspondente a 1958/1959. da mesma forma procedi no tocante a um estudo relativo à poesia lírica e épica, sob o título de Variações em torno do Épico e do Lírico, estampado na revista "Anhembi" de julho de 1961. Mais adiante, refundi-o e republiquei-o, já agora com o título mudado para Do Épico e do Lírico, na revista "AIfa ", da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília, n!! 1, 1962. Nesse ínterim, já planejara e escrevera grande parte dos capítulos constantes neste livro. Um deles, amplamente retocado e atualizado, apareceu na "Revista de Letras" da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis, n!! 5, 1964, sob o título de Conceito e Estrutura do Conto, o qual, para integrar a presente obra, sofreu ainda outras alterações. Depois de completá-la

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com os capítulos relativos à novela, ao romance e à crítica, reescrevi ou retoquei todos os capítulos anteriormente redigidos. E dei por finda a tarefa. Que dizer do que aí fica? De entre as várias observações que me acodem à lembrança, relaciono as mais objetivas e diretamente ligadas com o livro em si. Primeiro: não sei ao certo como classificá-lo. Somente reconheço que não se trata duma teoria literária, pois meu propósito era outro, e mais modesto. Qual? Simplesmente isto: um reexame das questões sempre abertas para quantos já se abeiraram da crítica e da historiografia literária. Ou por outra: repensar algumas das bases conceituais e termino lógicas em que se fundamentam os estudos literários. Daí nasce o segundo ponto: que título atribuir a semelhante obra? De princípio, chamei-a despretensiosamente Iniciação à Literatura, e com essa denominação cheguei a anunciá-la. Entretanto, um amigo alertou-me para o fato de esse título dar margem a equívocos, pois na verdade meu intuito não era iniciar o leitor na Literatura, isto é, na leitura das obras, mas, sim, nos estudos acerca da Literatura, ou seja, nos problemas de crítica literária. Diante disso, acabei optando pelo nome de Introdução à Problemática da Literatura, o qual, em que pese ao caráter pedantesco do vocábulo "problemática", parece meridianamente claro. Inclusive, o rótulo presta-se ainda para esclarecer a intenção principal que me orientou o espírito: oferecer ao leitor não-especializado, portanto aos estudantes e ao público em geral, uma iniciação, uma introdução ao exame de alguns problemas fundamentais de teoria e filosofia da Literatura. Esclarecer e orientar, eis o escopo duplo deste livro. Em matéria de estudos literários, o progresso do saber se realiza por acúmulo e justaposição de informações: sob pena de incorrer em falhas interpretativas, ou repisar idéias já firmadas, o estudioso deve conhecer o saldo positivo da pesquisa relacionada com os assuntos do seu interesse. E a esse quantum acrescentar, à semelhança dos que o precederam, os resultados da sua própria investigação. Foi exatamente o que almejei neste livro: sem fazer tábua rasa do conhecimento literário alcançado até os nossos dias, pretendi oferecer a minha proposta pessoal, que enfeixa reflexões no geral vinculadas à experiência docente. De onde esta obra constituir-se num ensaio, ou se quiserem, num ensaio didático, voltado especialmente para a atividade literária em vernáculo. Escusava lembrar que o livro não trata de todos os assuntos, mas de alguns apenas, os considerados fundamentais e prementes. Outros, cujo exame se torna necessário, deixaram por ora de ser discutidos visto escaparem dos limites em que deliberadamente situei este livro. No caso, estão a periodologia literária, a linguagem literária, as relações entre Literatura e Sociedade, Literatura e História, etc. Em contrapartida,

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certos tópicos, certamente merecedores de tratamento autônomo, foram estudados dentro de capítulos mais vastos, o que,

de algum modo, lhes supre a ausência, como, por exemplo, as questões relativas ao tempo na Literatura, os vínculos entre o romance e a poesia, o romance e o teatro, etc. Bem por isso, o capítulo referente ao romance se estendeu talvez um tanto demasiadamente. Para facilitar a consulta desses tópicos internos, será útil recorrer ao índice de assuntos ao final do volume. E, agora, cumpro o dever do agradecimento. Esta obra não teria chegado ao fim caso me faltasse o vário auxílio de determinadas pessoas. A José Paulo Paes, que leu grande parte dos originais em primeira redação, pelas judiciosas e oportunas observações, e ainda pelo empréstimo de livros. A Segismundo Spina, Alexandrino Eusébio Severino, Ulpiano Bezerra de Meneses, Ursula Rapp e Maria de Lourdes Rodrigues, à Cadeira de Francês da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, à Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília, pelo empréstimo de livros. A Elenir Casaca Aguilera, Eveline Ghingold, Spencer Custódio Filho, Rodolfo llari, Wilson Antônio Vieira, Carlos Felipe Moisés, meus alunos, a Mercedes de Oliveira e Jorge Fidelino Galvão de Figueiredo, que escrupulosamente datilografaram os originais. A todos, minha mais viva gratidão. MASSAUD MOISÉS Universidade de São Paulo 26 de agosto de 1965 11 ".

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PREFÁCIO da 9ª_EDIÇÃO
Decorridos dez anos de seu término e de sua entrega ao Editor, torna este livro à circulação pela nova vez. Por ocasião de seu aparecimento, a critica militante se manifestou de vário modo, consoante a orientação ideológica e as expectativas de cada um, desde o aplauso incondicional até as divergências de toda natureza. Ora a critica assinalava que algumas de minhas generalizações não podiam ser aceitas porque' 'sem referências", como se eu tivesse escamoteado- os autores estrangeiros em que me houvesse abeberado, - mas ela não declarava quais generalizações nem quais autores. na verdade, porventura aderindo à pertinência de algumas de minhas postulações, a crítica não escondia que lhe custava admiti-las como sendo de um brasileiro, e de um brasileiro que a partir da própria experiência e das próprias reflexões pudesse chegar a inferências plausíveis, defensáveis e, quiçá, originais. Ora afirmava tratar-se de um manual para estudantes, ora que a obra é uma compilação do que se tem escrito na matéria, - o que denunciava uma leitura não só epidérmica e fragmentária como apressada, pois tomava ao pé da letra certas expressões do prólogo que apenas denotam intuitos de objetividade. Ora advertia que me situo numa perspectiva epistemológica ou gnoseológica, o que, pretendendo ser uma restrição, tão-somente apontava uma evidência. Além disso, o reparo dava e dá margem a uma interrogação: perante o progresso da ciência literária dos últimos anos, continuaria em vigor a discordância ?

Como tantos outros em qualquer tempo, o presente livro nasceu da atividade docente. Natural, pois, que reflita sedução por certo enfoque 13
didático: ao declará-lo no prefácio da primeira edição, eu não escondia que tinha plena consciência do fato. Sucede, no entanto, que uma obra não desmerece por ter sido elaborada nos quadrantes universitários: o que conta, são as idéias, a novidade da especulação, o arranjo novo do saber antigo, a revisão das idéias-feitas, etc. Negar validade a uma obra apenas porque decorrente da atividade universitária é recusar não poucos títulos hoje definitivamente incorporados à bibliografia dos estudos literários. Como, aliás, estão de acordo todos quantos lidam, honesta e lucidamente, com tais assuntos. Escrito a partir das reflexões expostas a estudantes e colegas, dentro e fora das aulas, o presente livro se foi montando precipuamente sobre os textos analisados e interpretados. A teoria da poesia épica, depreendi-a do exame de poemas antigos e modernos centrados numa visão heróica e cosmogônica do ser humano. A teoria da novela, ergui-a com base nas novelas de cavalaria francesas, espanholas e vernáculas, e nas novelas sentimentais e picarescas, em cotejo com similares românticos e modernos. A teoria do conto veio da reflexão em torno de autores que cultivaram a fôrma, sobretudo a partir do século XIX. A teoria do romance, aprendi-a na leitura de ficcionistas que a essa modalidade narrativa se dedicaram desde a segunda metade do século XVIII. As próprias distinções entre poesia e prosa tiveram análoga origem, assim como a idéia das ''forças-motrizes' '. A prova que eram teorizações pessoais reside no fato de algumas (como, por exemplo, a do conto e a da novela) ainda suscitarem reações polêmicas ou a discrepância opiniática: proviessem de autores alienígenas, estariam aceitas e denunciada sua origem estrangeira. Nem uma coisa nem outra: a leitura de obras teóricas tão-somente alargou e ratificou concepções que se iam definindo desde os fins da década de 40. Basta lembrar que os esquemas gráficos do conto, novela e romance, que se incluíram no ensaio publicado em 1958 e se reproduzem"neste livro desde a primeira edição, apenas estilizam um gráfico de forma amebóide (semelhante ao que representa a célula humana) empregado por mim já em 1951.

Não fique sem registro que muitas das postulações aparentemente "heterodoxas", camufladas sob a roupagem didática para poderem singrar, vêm sendo corroboradas pela crítica mais recente, ainda que situada em óptica diversa da minha e objetivando, no exame da obra literária, outros horizontes e valores. Ao longo do livro se mencionam algumas dessas confirmações, com o exclusivo propósito de prevenir o leitor contra a idéia de que em nosso espaço cultural é impossível erigir teorizações válidas para além de seus limites naturais. \ 14 A presente edição sofreu nova revisão e atualização. Refundido e acrescido em vários pontos, o texto igualmente se dilatou com um capítulo a respeito do fenômeno poético (publicado autonomamente, em 1977, sob o título da Criação Poética, e que agora integra o conjunto da obra no lugar devido), e outros acerca das expressões hl'bridas da criação literária, destinados a preencher uma lacuna. Outros assuntos, já referidos no prefácio da primeira edição, ainda permanecem à margem ou porque transbordem das fronteiras desta obra ou porque demandem tratamento extensivo, digno de um livro. A despeito das modificações introduzidas nesta e nas anteriores tiragens, esta obra se conserva, nos seus fundamentos e. na sua linha metodológica, a mesma da edição original: as mudanças e acréscimos visam a torná-la cada vez mais definida em suas propostas, - não a modificá-la para que se adapte, afoita e distor cidamente, às teorias do momento. Por motivos técnicos, a matéria dispõe-se agora em dois volumes que, embora autônomos, guardam o mesmo vínculo de mútua dependência que os seus capítulos estabeleciam entre si até a edição precedente.

M.M.
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Universidade de São Paulo julho de 1975/janeiro de 1978

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NOTA PRÉVIA

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Para a nova edição deste volume, que engloba a parte referente à Prosa da Criação Literária, o texto foi integralmente revisto e atualizado. Em decorrência, vários acréscimos foram introduzidos, sem alterar-lhe, no entanto, a fisionomia original. E por motivos técnicos, a matéria se distribui agora em dois tornos, a saber: A Criação Literária. Prosa - I, que enfeixa os seguintes capítulos: I. Fôrmas em Prosa, II. O Conto, III. A Novela, IV. O Romance; e A Criação Literária. Prosa - II, que encerra os seguintes capítulos: I. A Prosa Poética, II. O Ensaio, III. A Crônica, IV. O Teatro, V. Outras Expressões Híbridas, VI. A Crítica Literária. Embora autônomos, os dois tomos guardam o mesmo vínculo de mútua dependência que os capítulos estabeleciam entre si até a edição precedente. E com vistas à melhor informação do leitor, reproduzem-se os prefácios à 1ª e 9ª ed. desta obra.

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I Fôrmas em Prosa

Muito mais complexo que o problema das fôrmas poéticas é o das formas em prosa. Primeiro, porque não se trata apenas de descrevê-las, como fizemos com as primeiras, mas de diferençá-las. Segundo, porque constitui problema ainda aberto e de notória atualidade. A caracterização e o histórico das fôrmas poéticas pertencem à retórica tradicional, enquanto a distinção e a análise das formas em prosa constituem questões da moderna teoria literária. Antes do século XVIII, quase tão-somente a poesia é que interessava aos teóricos da Literatura, que entendiam por poesia a lírica, a épica e o drama. A tal ponto as formas em prosa ostentavam menos cotação que os poucos estudos acerca do romance anteriores àquela centúria via de regra tinham por

objetivo subestimá-lo, considerá-lo inferior à epopéia, e mesmo à tragédia e à historiografia, ou satirizá-lo: Langlois (dit Francan), Le Tombeau des Romans ou il est discouru. I: Contre les Romans; II: Pour les Romans (1626), Charles Sorel, Antiroman ou I'Histoire du Berger Lysis (1631) e De Ia Cormaissance des Bons Livres, ou Examen des Plusieurs Auteurs (1672), Cirano, Lettre contre un Liseur de Romans (1663), Boileau, Dialogue sur les Héros de Roman (1665), Pierre-Daniel Huet, Traité de l'Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le Roman Bourgeois (1704),1 anônimo, Roman Nouveau (1683), Len
1 Álvaro Uns, Jornal de Letras, 7" série, Rio de Janeiro, O Cruzeiro [1963], pp. 312-313; Arend Kok, Introdução, notas e edição crítica do Traité de l'Origine des Romans, de Pierre-Daniel Huet, Amsterdam, N. V. Swets e Zeitlinger, 1942, pp. 51 e ss. 19

glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).2 Por outro lado, tais doutrinadores se referiam mais à novela que ao romance. Com o Romantismo e a conseqüente criação do romance no sentido moderno do termo, as teorias a seu respeito entraram a destronar a velha preocupação pela poesia épica e pelo teatro.3 De tal modo o romance ganhou prestígio entre os estudiosos de teoria literária que um erudito de nome A.-I. Delcro não teve dúvidas em compilar um Dictiormaire Universel Littéraire et Critique des Romans... (1826).4 No entanto, como ainda fosse muito arraigado o conceito que distinguia a poesia épica e a dramática com foros de nobreza artística, os comentaristas do romance ora tendiam a considerá-lo uma "enciclopédia poética", ora uma "pseudo-épica", Seja como for, graças ao êxito alcançado pelo romance, simultaneamente com “o ensaio jornalístico, a peça dramática de tom sério e final feliz, etc.", as doutrinas clássicas entraram em crise. Menos bafejados foram o conto e a novela, o primeiro, porque tratado como romance curto (sob o designativo de novelia, termo emprestado do Italiano), num embaralhamento que ainda hoje provoca confusões, e o segundo, porque confundido com o romance, A Friedrich Schlegel se devem as primeiras teorizações acerca do conto ou novela, tendo por base II Decamerone, de Boccaccio, reunidas em trabalho publicado em 1801.7 Até fins do século XIX, os estudos acerca da prosa da ficção eram parciais, breves ou ainda miados a antigos e superados conceitos. Todavia, as preceptivas literárias então aparecidas, de caráter anormativo, ao contrário do que postulava a tradição, já começavam a abrigar doutrinas a respeito do conto e do romance e mesmo da novela, geralmente com o equívoco apontado, No setor do conto, destacam-se as idéias de Poe, pioneiras e ainda atuais. Em fins do século XIX é que entram a surgir os primeiros grandes teorizadores, contemporaneamente ao desenvolvimento atingido pelo conto nas literaturas ocidentais. E ao longo deste século, o número de estudiosos do assunto cresceu
2 KIaus Friedrich, "Einc Thooric dcs "Roman Nouvcau" , in Romanistisches Jahrbuch, Romanisches Seminar, Hamburg, XIV Band, 1963, p. 105. 3 Rcné Wcllck, Hisroria de la Critica Moderna (1750-1950), tr. espanhola, 4 voIs. Madrid, Gredos, 1959, vol. lI, p. 28. 4 KIaus Friedrich, ibidem. 5 Rcné Wcllck, op. fit., vol. I, p. 280; vol lI, p. 123. 6 Idem, ibidem, vôl. I, p. 32. 7 Idem, ibidem, vbl. lI, p. 35. 20

a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester, Elisabeth Bowen, Sean O'Faolain, V. Propp, e tantos outros, especialnente de língua inglesa. .. ] Em vernáculo, a mais remota tentativa de estabelecer os limites do conto se encontra em Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Em dois diálogos, os de nº X e XI, procurou marcar as diferenças entre os "contos", identificados com as narrativas folclóricas, e as "histórias", com as novelle boccaccianas. Chegou, inclusive, a frisar que os contos' 'não querem tanto de retórica", ou seja, pedem a brevidade. A relevância das distinções feitas pelo escritor português do Barroco não escapou a um estudioso do porte de Menéndez Pelayo, para quem ele' 'tentou antes de qualquer outro reduzir a regras e preceitos a arte infantil dos contadores, dando-nos de passagem uma teoria do gênero e uma indicação de seus principais temas". 8 Somente em nossos dias a teoria do conto voltou a merecer atenção em Portugal, desta vez com um trabalho exaustivo e sistemático, Biologia do Conto (1987), de Armando Moreno. Entre nós, tirante observações esparsas de Machado de Assis, a primeira teoria do conto que se conhece, é da autoria de Araripe Jr., no "Retrospecto do Ano de 1893", publicado na Semana de 1894 e mais tarde enfeixado em Literatura Brasileira. Movimento de 1893. O Crepúsculo dos Povos (1896). Um vasto hiato se fez daí por diante até que o assunto voltasse a ocupar a crítica, inicialmente graças a Herman Lima e as Variações sobre o Conto (1952). Quanto à teoria do romance, um dos primeiros estudos de conjunto data de 1883: Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, de F. Spielhagen. Depois dele, a quantidade de teorizadores vem aumentando

progressivamente até os nossos dias, numa verdadeira pletora de doutrinas e interpretações: Henry James, Albert Thibaudet, Percy Lubbock, E. Wharton, E. Muir, E. M. Forster, R. Koskimies, Roger Caillois, Robert Liddel, G. Lukács, Wayne C. Booth, Lucien Goldman, F. K. Stanzel e tantos outros.9
8 Menéndez Pelayo, Orígenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, vol. III, p. 150. A c::ssc respeito, ver Walter Pabst, LA Novela Corra en La Teoria y en La Creación Literaria, Ir. espanhola, Madrid, Gredos, 1972, pp. 187 e ss., - para quem é mais do que evidente a influência de li Libro del Cortegiano (1528), de Castiglione, e de I Diporti (1550), de Girolamo Parabosco, sobre Francisco Rodrigues Lobo. 9 Ver o capítulo dedicado ao estudo do romance, mais adiante, e a bibliografia infine.

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Nem por causa da avalancha de estudos referentes à prosa de ficção se pode dizer que o problema está resolvido. Os fatores que determinam o caráter aberto e complexo dessa questão podem ser arrolados do seguinte modo: em se tratando de novela e de romance, é alto o débito para com a poesia narrativa (canções de gesta, epopéias). Historicamente, ambos se prendem à poesia épica, ao menos na generalidade dos casos: por certo que seria lícito objetar com narrativas clássicas (como Dáfnis e Clói, por exemplo) que não parecem dever nada à poesia épica, mas constituem exceções à regra. Ou, por outra, podem ser consideradas manifestações proto-históricas da novela, que veio a despontar na Idade Média, pelo processo de prosificação das canções de gesta. Outra determinante que perturba a clareza desejável nesse terreno: cada país, ou área de cultura, ou época histórico-literária, ou tendência crítica, defende idéias próprias acerca das fôrmas em prosa. A essas contingências deve-se acrescentar que o vocabulário da crítica literária, apesar do esforço de alguns e do desejo duma maioria consciente, ainda está longe de alcançar precisão e univocidade. Outras causas podem ser aduzidas para explicar a dificuldade em se chegar a uma forma de consenso nessa matéria. Em primeiro lugar, as relações entre atividade literária e as outras artes e modos de conhecimento: além de se moverem nas duas direções, desenrolam-se praticamente dentro do mesmo contexto histórico. Essa contemporaneidade e interação apontam para o fato de que a prática literária, enquadrada que está na sociedade que lhe dá origem e razão de ser, destina-se a servir, em qualquer dos sentidos do vocábulo "servir". 10 Em segundo lugar, a história das fôrmas literárias mostra-nos um dinamismo que afasta a hipótese das soluções definitivas. Tomando como exemplo o romance, observa-se que entre suas primitivas modalidades, datadas do século XVIII, e as atuais, operou-se visível metamorfose. Tanto assim que permitiu a alguns críticos apregoar o desaparecimento do romance como expressão de cultura, ou a sua transformação em uma estrutura nova. na verdade, entre Pamela (1740), de Samuel Richardson, tido como o primeiro exemplar no gênero, e as criações do "nouveau roman", nos anos 60, passando por Balzac, Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, Proust, Joyce e outros, parece escancarar-se um abismo.
10 A esse propósito, ver Etierme Souriau, La Correspondence des Arts, Paris, FIanunarion, 1947, e Alfonso Reyes, EI Deslinde, México, E1 Colégio de México, 1944.

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É certo que deve haver um resíduo, um lugar-comum do ponto de vista da estrutura básica, para que as obras desses prosadores continuem a merecer a designação de "romance". Mas também está fora de dúvida que exibem mudanças de toda ordem, numa espécie de corrida de saltos para atingir o melhor resultado na visão da realidade. Um crítico que adotasse a concepção setecentista de romance para julgar a obra, por exemplo, de um James Joyce, provocaria equívocos e perplexidades no leitor, entre os quais eventualmente o de recusar-se a classificar Ulysses de romance. Idêntico raciocínio aplica-se ao conto: entre as Mil e Uma Noites e suas configurações modernas notam-se diferenças que vão desde a técnica até o significado, ou desde o estilo até o conteúdo. Um terceiro fator interfere no bom entendimento nesse particular: alguns críticos têm encarado apressadamente o problema das fôrmas em prosa. Orientados por conceitos duvidosos, ou polêmicos, por vezes adotando esquemas mecânicos, pseudocientíficos, ou guiados por má consciência, apressam-se em subestimar a complexidade do problema. E acabam por aderir a conceitos fundados na "forma externa" das obras, pondo em segundo plano a "forma interna" e ignorando que existe, para além desta, uma camada semântica que não pode ser descartada sem comprometer a função analítica e interpretativa e judicativa que desempenham. Em decorrência, o critério que adotam para discernir as diferenças entre o conto, a novela e o romance é quantitativo: a seu ver, a distinção residiria no volume de páginas. Preconizam que conto é sinônimo de narrativa curta, e vice-versa, toda narrativa curta se classifica no setor do conto. Chegam ao requinte de firmar uma distinção numérica entre o que chamam de "conto curto" ("short-short story") e "conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca de 500 palavras, o segundo, entre 500 e 15.000 a 20.000 palavras.
11 W. F. Thrall, A. Hibbard e C. H. Hohrum, A Handbook 10 Li1era1ure, 5& 00., New York, Odyssey, 1962, p. 458. Outros autores ponderam que o conto short story") "oscila entre o conto curto ('short-short story') de menos de 2.000 palavras e a 'novclette', com mais de 15.000" (Northrop Frye, Sheridan

Bakcr, Gcorge Perkins, The Harper Handbook 10 Li1eralUre, New York, Harpcr & Row, 1985, p. 430). E há quem considere outro número: tendo menos de 10.000 vocábulos, trata-se de conto (Harry Shaw, Dictionary of Li1erary Terms, New York, McGraw-Hill Book Co., 1972, p. 343). E um outro estudioso, decerto alertado para o gratuito de tais números, defme-se em "termos atléticos: se tomarmos a novella como um livro de 'distância média' ('middlcdistance'), o conto se enquadraria na classe dos 100/200 metros" (J. A. Cuddon, A Dic1ionary of Li1erary Terms, reviscd 00., New 23

Quanto à novela, que os ingleses chamam novelette e os franceses, nouvelle, mais longa que o conto e menos que o romance, de 100 a 200 páginas, aproximadamente. E romance seria toda narrativa com mais de 200 páginas. Na verdade, o critério quantitativo não é de todo falso nem desprezível. Contudo, deve ser empregado apenas como auxiliar do critério qualitativo, e a posteriori, porquanto a simples contagem das páginas impossibilita afirmar com precisão o tipo de narrativa em causa. O aspecto numérico pode confundir o observador que relegar a segundo plano o conteúdo e a estrutura das obras. Se é verdade que o conto encerra breve dimensão, também é certo que isso decorre de fatores intrinsecos: os contos não são contos porque têm poucas páginas, mas, ao contrário, têm poucas páginas porque são contos. Tomemos, à guisa de ilustração, o caso de O Alienista: uma das obras-primas do conto machadiano, tem cerca de 100 páginas nas edições vulgares, quase o tanto de Iracema, o romance de José de Alencar. A ser usado o esquema quantitativo, de imediato se concluiria que as duas narrativas pertencem à categoria do conto, ou do romance. Nada mais enganoso. Por certo que se trata dum caso sui-generis, já que nem todos os contos possuem a extensão de O Alienista, e não é comum um romance de proporção igual à de Iracema.12 na maioria dos casos, o critério quantitativo pode ser empregado, mas deve ser confirmado pelo qualitativo, que impede chamarmos de conto a embriões ou capítulos de romance, a poemas em prosa, a apólogos, a fábulas, a crônicas, etc., todos marcados pelo signo da brevidade. Idêntica confusão à existente entre O 11 lt
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York, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A esse respeito, ver lan Reid, The Shon Story, London, Melhuen and Co., Lld., 1977, p. 10. Outros autores há que propõem uma distinção baseada na qualidade, não na extensão, como Brander Matthews ("The Phi1osophy of lhe Short-Stoty", in Pen and Ink, New Y ork, Charles Scribner's Sons, 1902 pp. 75-106) e J. Berg Esenwein (Writing the Short-Story: a Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story, New York, Hinds, Noble and Elredge, 1909, pp. 17 e ss.). 12 Análogo exemplo pode ser colhido em Davam grandes passeios aos domingos... (1941), de José Regio: a despeito de alguns críticos, fundados nas suas 115 páginas, a classificarem de novela, a obra apresenta estrutura de conto. Decerto apercebendo-se disso, o autor incluiu-a na terceira edição de Histórias de Mulheres (1968), volume de contos cuja primeira edição apareceu em 1946. E sagazmente classificou-as de "conto e novela", mas o rocurso antes mostra que esconde a consciência de haver semelhança de estrutura entro as narrativas, mal encoberta pela 'l'aga designação posta em subtítulo. \

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Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200 páginas. D. Quixote e Madame Bovary servem de exemplo. Quem, refletidamente, poderia enfaixá-los sob um mesmo rótulo, novela ou romance? A rigor, aquele é novela, e esse: romance. E, como sabemos, o primeiro é mais volumoso que o segundo. Assim, se o critério fosse o número de palavras, ambos teriam de ser romances. Estaria correta a classificação? A resposta só pode ser dada pelo critério intrínseco, e esse responderia que o D. Quixote é novela, e Madame Bovary, romance. Infere-se, assim, que o critério mais conveniente para se erguer uma distinção rigorosa entre o conto, a novela e o romance, é o qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para fora, analisar-lhe e julgar-lhe os componentes, de forma, e de conteúdo. Somente depois de bem sopesá-los é que estaremos aptos a uma classificação válida e precisa. Nesse ponto, convoca-se o critério quantitativo a fim de corroborar ou negar o resultado da análise. Não raro, confirma. Mas, que ingredientes são esses? Enfileirados como se segue, servirão de base para os capítulos dedicados a cada uma das fôrmas em prosa: a ação, as personagens, o tempo, o espaço, a trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o leitor, a sociedade, os planos narrativos, etc. Porque comuns ao romance, à novela e ao conto, podem levar ao equívoco de supor improcedentes todas as tentativas de estabelecer fronteiras entre as três fôrmas. O fato de o conto abranger ingredientes do romance não invalida a distinção entre as duas fôrmas, uma vez que se movem no mesmo território - a prosa de ficção. O que resta firmar é a sua diferença, calcada na densidade, intensidade e arranjo dos componentes: a

título de exemplo, as personagens do conto discrepam das que protagonizam o romance e a novela por sua densidade, intensidade e estrutura. A simples exibição de personagens não distingue o conto das fôrmas vizinhas, mas, sim, a circunstância de serem, via de regra, personagens planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua evolução. Por fim, considerar falaciosa a discriminação entre as fôrmas da prosa em razão de os elementos expressivos do romance poderem estar presentes no conto ou na novela, pressupõe saber, de antemão, o que caracteriza cada fôrma de per si. Autêntico círculo vicioso. E assim retomamos ao ponto de partida: a distinção há de ser fundada mais na função dos ingredientes que na sua mera presença ou no volume de páginas. 25 E se por função entendermos traços característicos, haveremos de convir que determinados traços implicam determinada forma, e esta, reciprocamente, pressupõe aqueles. Por outros termos, cada forma tem certas implicações, de modo que onde essas se encontrem, estaremos em presença daquela: nesse caso, implicações e formas se equivalem. Vinculadas por elos de necessidade, onde houver umas haverá outras, a ponto de todas as divergências em torno de qualquer texto literário promanarem de controvérsias acerca dos traços que identificam as fôrmas (as espécies e os gêneros, visto que o raciocínio pode ser estendido aos outros graus da escala genológica).13 Assim a tarefa classificatória dos textos dentro do universo dos gêneros não é, como ainda podem pensar estudiosos menos informados ou menos atentos, o objetivo final da critica. É, com efeito, o ponto de partida, não o de chegada. E se insistimos nesse pormenor é para evitar que se distorçam os fatos. Se não soubermos em que categoria ordenar a narrativa que acabamos de ler, seja ela qual for, principiamos por não saber como julgá-la, visto que, é bom repeti-lo mais uma vez, não se pode submeter "A Cartomante" e D. Casmurro aos mesmos padrões analíticos e interpretativos. Se ninguém duvida que ostentam características peculiares às respectivas fôrmas, nem por isso se diria que não procede levantar o problema da classificação ou reconhecerlhe a presença atuante no próprio ato de ler. Essa questão extrapola, na verdade, os limites dos gêneros, sem perda de pertinência. Onde situar Os Sertões? na Sociologia? na ficção? na História? No ensaio? Será indiferente localizar a obra num ou noutro desses nichos, ou simultaneamente em mais de um? Para finalizar estas preliminares ao exame das fôrmas em prosa, assinalemos que a distinção entre o conto, a novela e o romance e sua caracterização, que ocuparão os capítulos subseqüentes, devem ser entendidas e avaliadas em seu propósito esclarecedor. Trata-se de uma proposta de sistematização de conceitos numa área ainda sujeita a controvérsias. Por outro lado, voltaremos nossa atenção para as características persistentes no decurso da história das formas em prosa: o que faz que tanto as obras de Margarida de
13 E. D. HiIsc!J, Validily in Interpretation, Ncw HavenjLondon, Yalc Univcrsity Press, 1967, pp. 89 \e ss.

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Navarra quanto as de Tchecov ou Maupassant ou Dalton Trevisan ou Julio Cortázar sejam rotuladas de "contos" decorre de empregarem a mesma estrutura narrativa, apesar de todas as mudanças temáticas, estilísticas ou culturais. Idêntico raciocínio se aplica a Madame Bovary, Ulysses, Contraponto, Aparição, Avalovana; ou a Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o Vento, A Barca dos Sete Lemes, Grande Sertão: Veredas. É que, ao longo das variações temporais, observa-se a permanência de um núcleo formal, posto que igualmente sensível à ação do tempo, e é tal núcleo que interessa acompanhar e descrever. Em suma, uma perspectiva centrada no substantivo - a estrutura das fôrmas em prosa -, não no adjetivo - suas modulações extrínsecas. Tal estrutura básica não decorre de um modelo ideal, que se armasse em abstrato e se pusesse em confronto com os textos, a ver se eram congruentes entre si. A lógica interna das narrativas é que determina a idéia de que, por sobre as diferenças particulares, obedecem a um arcabouço primordial, comum a todas. É essa estrutura irredutível, ou a que se reduzem as narrativas, que se representa no esquema gráfico que fecha o estudo das três principais modalidades em prosa. Desse modo, as exceções ou as experiências de vanguarda (não raro de incerta classificação, ou determinantes de um remanejamento na árvore dos gêneros) somente serão consideradas quando úteis à compreensão da unidade intrínseca do conto, da novela e do romance. Destaca-se, nesse quadro, o chamado "conto moderno", etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estrutura própria, diversa da que se encontra no "conto tradicional". na verdade,

essas denominações revestem categorias históricas, e a primeira assinala apenas o emprego de técnicas novas para engendrar a velha estrutura. 14 Tratando-se de conto, não importa se escrito em nossos dias, ou nos séculos anteriores, sempre exibirá as mesmas características fundamentais. Ainda que o conflito não seja aparente, ou que o método utilizado pelo contista seja o indireto, por meio de
14 A propósito do "conto moderno", ver A. L. Bader, "The Structure of the Modern Short Story", College English, 7 (November 1945), pp. 86-92, in Charles E. May (00.), Shorr Srory Theories, Ohio University Pn=, Ohio, 1976, pp. 107-115.

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implicações, a narrativa continua sendo conto. Quando não se estrutura ao redor de uma trama, visível ou implícita, em razão de o autor visar a um texto sem núcleo dramático, "em que nada acontece", o resultado é o poema em prosa, capítulo ou embrião de novela ou romance, ou crônica. 15
15 A esse respeito, valia a pena registrar o testemunho de um crítico insuspeito: "Pelo menos, é isso que o público ou a imensa maioria do público espera de um romancista. Mas é sabido que não pensa assim certa vanguarda literária. A catástrofe começou sem necessidade alguma, no terreno do conto: baseados numa interpretação totalmente errada da arte de Tchecov, inventaram o 'conto sem enredo', o 'conto atmosférico', que na verdade não passa de uma 'crônica' em estilo artístico" (Olto Maria Carpeaux, "Érico Verissimo e o Público", in Flávio Loureiro Chaves (org.), O Contador de Histórias: 40 Anos de Vula Literária de Érico Veríssimo, Porto Alégre, Globo, 1972, p. 37).

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xxx II - O Conto

1. A PALAVRA "CONTO"
A palavra "conto" possui, em vernáculo, as seguintes acepções: 1) número, cômputo, quantidade: "Um conto de réis"; "Um sem conto de soldados"; 2) história, narrativa, historieta, fábula, "caso"; embuste, engodo, mentira ("conto-do-vigário"); 3) extremidade inferior da lança, ou do bastão: "E, dando uma pancada penetrante, I Co conto do bastão, no sólio puro" (Os Lusíadas, I, 37). Em Portugal, além de vário emprego no sentido de medida, o vocábulo ainda designa a "rede de pesca em forma de saco, cuja boca é cosida a um círculo de ferro, que se amarra segundo um diâmetro a uma vara". na terceira acepção, o vocábulo "conto" deriva do gr. kóntos, pelo lat. contu, com análogo sentido. Para as duas primeiras acepções, tem-se como forma originária o lato com putu ("cálculo", "conta"). Para a acepção literária, a de número 2, aventa-se ainda outra hipótese, menos provável: a origem remontaria ao lato commentu ("invenção", "ficção"). Admite-se também que o vocábulo "conto”
1 Antônio de Morais Silva, Grande Dicionário da Língua Portuguesa, 10& 00., rev., cor., muito aumentada e atualizada, 12 vols., Liboa, Confluência, 1951, s.v. Ver ainda Caldas Aulete, Dicionário Contemporâneo da Língua Portuguesa, 2 vols., 3& 00., atualizada, Lisboa, Parceria Antônio Maria Pereira, 1948; Antenor Nascentes, Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1932; Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Dicionário da Língua Portuguesa, 1& 00., 2& impressão, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s.d.

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seria deverbal de contar, derivado do lato computare. na Idade Média, significou inicialmente" enumeração de objetos", passando com o tempo a "resenha ou descrição de acontecimentos", "relato", "relato de coisas verdadeiras", "enumeração de acontecimentos", "narrativa".2 na Demanda do Santo Graal, é corriqueiro o uso da expressão" ora diz o conto que...", para estabelecer nexo entre episódios ou "aventuras" da novela. Por outro lado, as histórias e lendas conservadas no terceiro e no quarto Livros de Linhagens são contos, embora de estrutura tosca e de o vocábulo "conto" ainda não se empregar para nomeá-las. No século XVI, a palavra assumiu sentido próprio, contemporaneamente ao surgimento do primeiro contista do Idioma na acepção moderna: Gonçalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histórias de Proveito e Exemplo (1575), onde é sensível a influência de D. Juan Manuel, Boccaccio, Bandello e outros. Pouco depois, delineia-se a mais antiga teoria do conto em vernáculo, em Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Daí por diante, apesar da incômoda presença do termo "novela", o vocábulo" conto" não mais perderia sua denotação literária. Mas no século XVIII, além de confundir-se com' 'novela" e "romance", "em decorrência das ambigüidades devidas à polissemia, o sentido do lexema 'conto', ainda quando se tratasse de conto literário, guarda coloração pejorativa". 3 Algo dessa coloração pode também ser detectada no emprego, até meados do século XIX, do termo" conto" na acepção medieval ou tradicional, como, por exemplo, na pena de Camilo Castelo Branco: "De propósito as faço para te dar azo a inspirares fôlego novo, visto que já te afadiga o conto. (...) - Novidade

terceira! acudi eu, quase suspeitoso da logração do conto". "E vamos ao conto".4 E mesmo neste século pode ser encontrado o vocábulo" conto" no sentido genérico de narrativa: "Contemos contos umas às outras... Eu não sei contos nenhuns, mais isso não faz mal... "5
2 Mariano Baquero Goyanes, El Cuento &pafiol en el Siglo XIX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, pp. 31 e SS.; MicMle Simonsen, O Conto Popular, Ir. bras., S. Paulo, Martins Fontes, 1987, p. 1. 3 Nicole Guenier, "Pour une définition du conte", in Roman et Lumieres au XVII/' Siecle, Paris, Editions Sociales, 1970, p. 424. 4 Camilo Castelo Branco, Amor de Salvação, 8& 00., Porto, Chardron, s.d., pp. 139, 141; Amor de Perdição, Por1'b, Domingos Barreira, 1945, p. 47. 5. Fernando Pessoa, O Marinheiro", in Poemas Dramáticos, Lisboa, Ática, 1952, p. 41.

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Ao longo do movimento romântico, empregava-se o vocábulo "conto" no sentido de narrativa popular, fantástica, inverossímil. Os autores preferiam classificar de "novela'; ou "romance" suas narrativas, ou recorrer a outros termos, como' 'lendas", "histórias", "baladas", "tradições", "episódios", etc.6 Alexandre Herculano enfeixou sob o título de Lendas e Narrativas (1851) os contos inspirados na Idade Média portuguesa, Joaquim Norberto de Sousa e Silva, um dos pioneiros do conto brasileiro, preferiu o rótulo de Romances e Novelas (1852) para suas histórias, duas das quais apresentam estrutura de conto. Poe, um dos mestres do conto moderno, publicou Tales of the Grotesque and Arabesque (2 vols., 1840). Por outro lado, Alfred de Musset intitulou Contes d'Espag ne et d'ltalie (1830) sua estréia poética. A palavra ainda não se havia firmado como designativo de um tipo definido de prosa de ficção. Nas últimas décadas do século XIX, com o advento do Realismo, o conto literário entrou a ser cultivado amplamente, iniciando um processo de requintamento formal que não cessou até os nossos dias. E o vocábulo "conto" passou a ser genericamente utilizado. Não obstante, Machado de Assis procurou evitá-lo na maioria de suas coletâneas no gênero: Histórias da Meia-Noite (1873), Papéis Avulsos (1882), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1899), A palavra "conto" corresponde ao francês conte e ao espanhol cuento. Em inglês, concorrem short story, para as narrativas de caráter literário, e tale, para os contos populares ou folclóricos, Em alemão, tem-se Novelle e Erziihlung, no sentido de short story, e Má'rchen, de tale. Em italiano: novelle e racconto,7
6 Mariano Baquero Goyanes, op. cit., pp. 48 e ss. Ver ainda lan Reid, The Short Story, London, Methucn and Co., Ltd., 1977, pp. 10-14. 7 O mesmo estudioso, procurando sistematizar as variantes dos vocábulos "conto", "novela" e "romance" nas línguas européias mais conhecidas, propõe o seguinte quadro sinótico(o~ cil,p.59): Romance Novela curta ou Conto, conto literário Inglês Francês Italiano Alemão Espanhol Romance ou Novel Roman Romanzo Roman Novela Short story Nouvelle Novelle Novelle ou Erzãhlung Novela Corta Conto popular Tale Conte Racconto Mãrchen Cuento

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2. HISTÓRICO DO CONTO 8
A história do conto mergulha num remoto passado, difícil de precisar, suscitando, por isso, toda sorte de especulações. Tão antiga é sua prática que nos autoriza imaginá-lo, em seu berço de origem, contemporâneo, ou mesmo precursor, das primeiras manifestações literárias, ao menos as de caráter narrativo. Algumas teorias têm sido aventadas para explicar a gênese do conto, como a indo-européia ou mitica, de autoria dos irmãos Wilhelm e Jacob Grimm, mais tarde retomada pelo lingüista Max Müller. Segundo ela, a origem do conto remontaria aos mitos arianos, em circulação na pré-história da índia, tida como o nascedouro do povo indo-europeu. Ao ver de Theodor Benfey, em 1859, o mais certo seria simplesmente considerar a índia, de onde os contos maravilhosos teriam emigrado para o Ocidente já no século X d.e., ainda que em pequeno número. Por seu turno, a teoria etnográfica, defendida por Andrew Lang, na Inglaterra, propunha que o conto, além de ser uma forma anterior aos mitos, nisso opondo-se a Max MüIler, teria brotado ao mesmo tempo em várias culturas, geograficamente afastadas. A teoria ritualista, apresentada por Paul Saintyves, postulava que as personagens dos contos são "a lembrança de personagens cerimoniais" de ritos populares caídos no esquecimento. Por fim, a teoria marxista, devida a Vladimir Propp, autor das Raízes Históricas dos Contos Maravilhosos (1946), afirma que o conto maravilhoso é uma superestrutura, de modo que sua análise permite reconhecer sinais dos modos de produção e dos regimes

políticos (sistema de clãs) que assistiram ao seu imemorial aparecimento. Relativas, incompletas, insatisfatórias, tais teorias vêm sendo substituídas por uma visão mais flexível, segundo a qual "as raízes históricas dos contos são de fato uma abundância de radículas, e (...) o universo do conto se espalha em uma multidão de tradições heterogêneas". 9
8 Para a história do conto pré-medieval, ver Herman Lima, O Conto, Publs. da Universidade da Bahia, 1958, pp. 11 ti SS., baseado em investigações e informações de H. E. Bates, The Modem Short Story. A Critical Survey, London, T. Nelson, 1941, e Barrett H. Clark e Maxim Lieber, Great Short Stori"es of the World, London, William Heinemarm, 1926. Ver ainda Menéndez Pelayo, Orígenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, vol. I, pp. 28 e ss. 9 Claude Brem'}1ld e Jean Verrier, "Afanassiev et Propp", Littérature, n2 45, fev. 1982, apud Michêle-Simonsen, op. cit., p. 40, de que foram extraídas as informações acerca das origens do conto (pp. 35-40).

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Nesse longo lapso de tempo, que durou, segundo uns, até o advento da imprensa, ou segundo outros, até o século XVII, o conto se enquadraria no âmbito do que Ande umJolles chamou de "formas simples", em contraposição a "formas artísticas". Enquanto essas se caracterizam" como linguagem própria de um indivíduo bafejado pelo dom excelente de poder alcançar, numa obra, definitivamente fechada, a coesão suprema", nas outras "a linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovação constante", em suma, "não são apreendidas nem pela estilística, nem pela retórica, nem pela poética, nem mesmo pela 'escrita', talvez; (u.) não se tornam verdadeiramente obras de arte, embora façam parte da arte; (.u) não constituem poemas, embora sejam poesia", exprimem" gestos verbais elementares" e uma "disposição mental" específica.; recebem "comumente os nomes de Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorável, Conto ou Chiste". 10 Como "forma simples", o conto entranharia no folclore, aproximando-se da fábula e do apólogo, ou no universo das "histórias de proveito e exemplo", do mundo de fadas, da carochinha, e continuaria a ser cultivado mesmo depois do século XVI, pela mão de La Fontaine, Irmãos Grimm, etc. E como' 'forma artística", o conto seria o literário propriamente dito, por apresentar autor próprio, desligado da tradição folclórica ou mítica para colher na atualidade os temas e as formas de narrar. Sublinhe-se que o conto, seja como "forma simples", seja como "forma artística", gravita ao redor do mesmo núcleo estrutural. Alguns estudiosos acreditam que o aparecimento do conto teria ocorrido alguns milhares de anos antes de Cristo. Apontam o conflito de Caim e Abel como um exemplar no gênero. na Bíblia, ainda consideram como tal os episódios de Salomé, Rute, Judite, Susana, do Rabi-Akiva, a parábola do filho pródigo, a ressurreição de Lázaro, a história da Mãe Judia. No antigo Egito, Os Dois Irmãos e Setna e o Livro Mágico, de autor desconhecido, do século 14 a.C., mover-se-iam na área do conto. Ainda estariam no caso o episódio entre Afrodite e Mercúrio, na Odisséia, os amores de Orfeu e Eurídice, nas Metamorfoses, de Ovídio, A Matrona de Éleso, de Petrônio, A Casa Mal-Assombrada, de Plínio, o Moço, O Sonho, de Apuleio, as fábulas de Esopo
10 André Jolles, Formas Simples, tr. bras., S. PauJo, Cultrix, 1976, pp. 20, 195, 220.

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e Fedro. Do Oriente vêm exemplares dotados de características que o tempo só acentuará ou desenvolverá: Mil e Uma Noites; Aladim e a Lâmpada Maravilhosa; Simbad, o Marujo; Ali-Babá e os Quarenta Ladrões; Mercador de Bagdá, etc. da índia antiga restaram as seguintes obras, de autor desconhecido: Panchatantra (ou "cinco livros") e Jataka, duas coleções de fábulas e histórias, Hitopadexa, um manual de fábulas e histórias baseadas nas da Panchatantra. Dos fabulistas e contistas hindus, ficou a notícia de um deles, Somadeva, do século X a.C., autor de Oceano de Histórias. Durante a Idade Média, o conto conhece uma época áurea, com o aparecimento de Boccaccio, com Decameron, Margarida de Navarra, com Heptâmeron, e Chaucer, com Canterbury Tales. Nos séculos XVI e XVII, graças ao influxo de Boccaccio, o conto é largamente cultivado, sobretudo na Itália. Matteo Bandello (Le Novelle), Celio Malespini (Duecento Novelle), Francesco Doni (I Marmz), entre outros, testificam um período de florescimento do conto. na Espanha, a moda ganha adeptos, como Cervantes (Novelas Ejemmplares), Quevedo (La Hora de Todos) e outros. A França não fica à margem do movimento: d'Ouville (Contes), PelTault (Contes), Mme. d' Aulnoy (Contes de fées), La Fontaine (Contes). Apesar de tudo, essas duas centúrias têm menos importância, qualitativamente falando, que a Idade Média, em razão da artificiosidade reinante. Tal estado de coisas persiste no século XVIII, refletindo um ambiente em que só a poesia e a prosa doutrinária puderam desenvolver-se. A ficção em prosa manteve-se arredia. Apesar de tudo, na França surgem Piron, Marmontel e Hamilton, liderados por um dos mestres do conto: Voltaire. Algumas de suas histórias de cunho filosófico e satírico, como Zadig; Cândido, o Ingênuo; Micrômegas, A Princesa da Babilônia, conferiram à narrativa breve a vitalidade antes somente conseguida pelos escritores medievais. Entrado o século XIX, o conto vive uma época de esplendor. Além de se tornar "forma artística", ao

lado das demais até então consideradas, sobretudo as poéticas, passa a ser vastamente cultivado: abandona o estágio de "forma simples", paredes-meias com o folclore e o mito, para ingressar numa fase em que se torna produto estritamente literário. Mais ainda: ganha estrutura e andamento característicos, compatíveis com sua essência e seu desenvolvimento histórico, e transforma-se em pedra de toque para não poucos ficcionistas. A publicação de obras no gênero cresce consideravelmente na segunda metade do século XIX: instala-se o reinado do 34 conto, a dividir a praça com o romance. E se até o século XVIII \

tínhamos de procurar autores que merecessem referência, o panorama muda agora: impõe-se escolher com rigor aqueles que possam figurar na galeria de contistas que contribuem para evolução e o amadurecimento dessa fôrma narrativa. ". Na França, onde o conto se aclimata como em parte alguma, grandes contistas avultam nessa quadra: Balzac, que o cultivou excepcionalmente (Contes Drôlatiques), abre a lista, seguido de Flaubert (Trais Contes) e Maupassant. Este emprestou-lhe uma fisionomia que passou a ser aceita por gerações de imitadores. Mestre, iniciador de uma linhagem e de um tipo de conto ("à Maupassant"), deixou obrasprimas, modelares, reunidas em Boule de Suif, La Maison, Tellier, Contes du Jour et de ia Nuit, etc. Além de Maupassant, outros se dedicaram ao conto, embora sem o mesmo brilho: Alphonse Daudet, Charles Nodier, Théophile Gautier, Stendhal, Prosper Mérimée e tantos outros. Fora da Literatura Francesa, ainda se destacaram no século XIX os seguintes contistas: Edgard ALan Poe (Tales ai the Grotesque and Arabesque, The Murders in the Rue Morgue, etc.), criador das histórias de crimes e de detetives; Nicolai Gogol, considerado, juntamente com Poe, o introdutor do conto moderno; Anton Tchecov, tido como o paradigma dos contistas russos, conferiu notas de mistério e misticismo, próprios da alma eslava; escreveu duzentas e quarenta e duas histórias; Hoffinarm, que se notabilizou com seus Contos Fantásticos, muito lidos durante aquele século. No espaço do vernáculo, nessa mesma época surgem contistas de superior gabarito: em primeiro lugar, Machado de Assis, autor duma grande quantidade de contos, alguns dos quais de fina estrutura e densidade psicológica, como "Missa do Galo", "O Alienista", "Uns Braços", "A Cartomante", etc. Além dele, merecem especial relevo Fialho de Almeida e Eça de Queirós, seguidos de Alexandre Herculano, Trindade Coelho, Coelho Neto, Afonso Arinos, Simões Lopes Neto e outros. No século XX, a voga do conto não esmoreceu; ao contrário, mais do que em fins do século XIX, atinge em nossos dias o apogeu como fôrma "erudita" ou literária. Entretanto, apresentar as várias tendências e fases atravessadas pelo conto moderno, incluindo as veleidades experimentalistas que o têm impelido na
11 Para o histórico do conto na parte relativa aos séculos XIX e XX, ver: Herman Lima, Variações sobre o Como, Rio de Janeiro, MES, 1952, pp. 38 e 55., e H. E. Bates, op. cito

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direção da crônica ou do poema em prosa, escapa dos limites deste livro. Uns poucos nomes serão suficientes para dar uma idéia da problemática diversidade: Anatole France, o. Henry, Virgínia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, E. Hemingway, Máximo Górki, e tantos outros. Em Portugal e no Brasil, o panorama apresenta-se rico e variado, em parte como reflexo da voga alcançada pela narrativa curta nos Estados Unidos e na Europa: Monteiro Lobato, Am'bal Machado, Alcântara Machado, Mário de Andrade, Guimarães Rosa, Dalton Trevisan, Osman Uns, João Alphonsus, Moacir Scliar, José Rodrigues Miguéis, Maria Judite de Carvalho, rene Lisboa, Branquinho da Fonseca, José Régio, Miguel Torga, Manuel da Fonseca e tantos outros. Entrevisto em sua longa história, o conto é, provavelmente, a mais flexível das formas literárias. Entretanto, em que pese às contínuas metamorfoses, não raro espelhando mudanças de ordem cultural, ele se manteve estruturalmente uno, essencialmente idêntico, seja como "forma simples", seja como "forma artística". Doutro modo, nem se poderia falar em conto, se estamos dispostos a atribuir ao vocábulo um sentido próprio e, tanto quanto possível, consistente. Eis porque não causa espécie a ninguém que se mencione o conto na Antiguidade, na Idade Média e nos tempos modernos e contemporâneos: a matriz do conto permaneceu constante, para além das transformações operadas, uma vez que se processaram nas suas camadas epidérmicas. Por mais diferenças ~.....e possam ser apontadas entre as histórias de Boccaccio e as de Jorge Luis Borges, tratar-se-á sempre de narrativas com

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características estruturais comuns, que permitem rotulá-las de contos. Se não, parece óbvio que a própria comparação não teria razão de ser. Assim, podemos concentrar-nos nessa estrutura que, se não é imutável, nem por isso pode ser considerada sem fronteiras, ainda que instáveis. É evidente que a determinação desses limites flutuantes pressupõe a abstração das mudanças periféricas, visto não comprometer o núcleo da estrutura do conto. Localizá-los não significa, pois, restrição da faculdade criadora nem da liberdade crítica: nem os autores nem os críticos deverão sentir-se coagidos diante da teoria do conto que se pode extrair do confronto entre as narrativas de várias épocas, tendências, etc. Não estamos ante um código estrito, implacável, a partir do qual se julgassem todas as narrativas do gênero, mas da verificação de um estado de coisas que vem durando o suficiente para autorizar um pouco mais do que simples 36 dúvidas, ou afirmações gratuitas, a seu respeito. I

3. CONCEITO E ESTRUTURA
O conto é, do prisma de sua história e de sua essência, a matriz da novela e do romance, mais isso não significa que deva poder, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o romance, é irreversível: jamais deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele não pode ser reduzido nenhum romance ou novela. O conto "Boule de Suif", de Maupassant, de modo algum se deixaria converter num romance ou novela: a história que aí se conta é completa, fechada como um ovo. Por outro lado, o romance Irmãos Karamazov em hipótese nenhuma poderia ser abreviado nas proporções materiais e intrínsecas dum conto. Num caso e noutro, qualquer alteração modificaria radicalmente o caráter da obra, despersonalizando-a e rebaixando-a ao nível da glosa ou do pastich012. Daí decorre que a narrativa passível de ampliar-se ou adaptarse a esquema diverso daquele em que foi concebida, não pode ser classificada de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal. Para ilustrar este caso, podemos recorrer a Aluísio Azevedo. No seu livro Demônios, há umas poucas peças que funcionam a rigor como exercício de cenas que o escritor acabou transferindo para seus romances: assim, "Pelo Caminho", onde focaliza uma jovem noiva tuberculosa que encontra seu noivo em plena manhã, vindo de grossa pândega, vai constituir o capítulo XXXIII, intitulado "Pela Estrada da Tijuca", da Condessa Vésper. Por outro lado, "Inveja" é a síntese da Mortalha de Alzira: basta o ter podido transmutar-se no romance para nos dizer de sua condição de mero exercício. O caso inverso é representado pelo conto Civilização, que Eça
converteu na Cidade e as Serras. Como se tratasse dum conto
12 Neste ponto, caoo registrar a coincidência entre a idéia básica que fundamenta minha proposta de um conceito e estrutura do conto e as observações de V. Propp, que apenas me chegaram ao conhecimento através da 2" edição da tradução norte-americana de Morphology 01 the Folktale (Austin, University of Texas, 1970). Segundo aquele formalista russo, "a seqüência de acontecimentos tem suas próprias leis. O conto (short story) também apresenta leis análogas, à semelhança das formações orgânicas. O ladrão não pode roubar antes de forçar a porta. O mesmo acontece em relação ao conto popular (rale): sujeita-se a leis próprias, específicas e inteiramente particulares" (p. 22). Doutra perspectiva - a estilistica -, mantém-se a comprovação de que o conto possui estrutura própria e inconfundível, pois "é um gênero que comporta um código de enunciação bastante preciso" (Daniel Delas, prefácio a estilística estrutural, de Michael Riffaterre, tr. bras., São Paulo, Cultrix, 1973, p. 18). 37

- e portanto irreversível - ao pretender desdo

brá-lo num romance, Eça escreveu uma obra que continua a ser essencialnente um conto, embora os vários enxertos e a lentidão narrativa sugiram o contrário. Um confronto entre os dois textos, que desse conta de seu caráter específico, reclamaria um longo estudo. Não sendo possível fazê-lo no espaço deste livro, contentemonos com algumas indicações. "Civilização" gravita ao redor de uma idéia central: Jacinto, supercivilizado e rico, precocemente envelhecido, bocejava de tédio infinito em seu palácio seiscentista, até que um dia resolve passar algum tempo em sua quinta de Torges, e lá, em meio à natureza, recupera seu gosto de viver. Ecoando a tese de Rousseau e os romances campesinos de Júlio Dinis, o conto se distende entre as páginas 79 e 118 da edição compulsada (Contos, Porto, Lello, 1946). Escassas 40 páginas, que poderiam reduzir-se, com proveito, à metade, senão menos, se o narrador se ativesse ao cerne da situação e não se desviasse por atalhos e minúcias redundantes. Aceitemos, porém, o texto como se apresenta e vejamos como se comporta em face da Cidade e as Serras, que tem, na edição de 1944, da mesma casa editora, 369 páginas. Para desdobrar quatro dezenas de páginas, já de si abundantes, em quase quatro centenas, somente fazendo interpolações, agregando observações, dando asas à fantasia, demorando-se nas passagens doutrinais, enfin, encompridando o texto artificial e desnecessariamente. Alguns exemplos bastarão para dar uma idéia do descompasso aritmético, que não altera, na sua estrutura, o conto original: eliminem-se os excessos e logo se perceberá que o núcleo dramático de "Civilização" é o mesmo da Cidade e as Serras. Dois momentos nítidos se distinguem numa e noutra narrativa, demarcados pela ida do fidalgo Jacinto a Torges, em "Civilização", e a Tormes, na Cidade e as Serras. Enquanto naquele a viagem ocorre à página

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93, na Cidade e as Serras dá-se à página 164. Como Eça multiplicou 14 páginas em 164? Simplesmente inflando o texto: em "Civilização", o narrador surpreende Jacinto aos 30 anos, portanto à beira de viver seu momento de transformação ou momento de crise, como de hábito no universo do conto13; na Cidade e as Serras, não só o imagina nascido em Paris (o que evidencia a artificiosidade um tanto hiperbólica que preside o novo -'
13 A esse propósito, ver Mary Louise Pratt, "The Short Story: the Long and the Short of it", Poetics, Amsterdam, vol. 10, n° 2/3, j1IDho 1981, pp. 182-184. 38

traçado narrativo, como se detém no avô, no pai e na infância de Jacinto. É que, nas palavras de um romancista atento à especificidade do seu ofício, "uma personagem de romance jamais pode ser confinada nos limites estreitos do conto, assim como a personagem do conto jamais pode ser alargada até as dimensões do romance sem qualquer alteração em sua natureza". 14 E daí para a frente, toca de esmiuçar tudo, a começar pela Idéia que esse "Príncipe da Grã-Ventura" concebera, seguida de estirados diálogos em torno de questões intelectuais e mundanas, neutras do ponto de vista dramático; enfim, a exaustiva pormenorização do dia-a-dia de Jacinto e Zé Fernandes (agora sabemos o nome do narrador e amigo do herói) se espicha até um pouco menos da metade do volume. Se tais ingredientes, certo que adicionados com brilho e o inimitável estilo queirosiano, encerrassem carga dramática, constituindo episódios ou capítulos de um complexo processo de interação social, estaríamos ante algo diferente do conto. Mas não é o que sucede: as interpolações e excursos não constituem pólos dramáticos, mas enchimento verbal que apenas adia o instante dramaticamente significativo, quando o herói abandona o palácio, - situado na província portuguesa, no conto, e. no 202 de Champs Elysées, em Paris, na
Cidade e as Serras - pelo campo.

Removidas as excrescências, resta um invariante, o plot que sustenta os dois textos: 1) um homem abastado, superiormente culto, enfastia-se de tudo, em meio aos produtos requintados da civilização do século XIX, iguarias finas, aparelhos modernos de comunicação e de simplificação da vida doméstica, e uma riquíssima biblioteca; 2) no auge do tédio, dá-se a fuga para a serra, de que resulta a modificação do herói em homem simples, mas feliz; 3) o casamento e tudo o mais que se segue à sua transformação carece de vigor dramático: são conseqüências naturais da metamorfose operada no contato com o remanso bucólico; aí, sim, o fulcro de "Civilização" e A Cidade e as Serras. E mesmo o nascimento dos filhos de Jacinto e a instalação de conforto civilizado em Tormes, na Cidade e as Serras, apenas materializam, sem acrescentar novidade, a mudança transcorrida na alma e no temperamento
14 Alberto Moravia, "The Short Story and the Novel", de Man as End: A Defense of Humanism, Ir. norte-americana, New York, Farrar, Straus & Giroux, Ine., 1969, in OIarles E. May (00.), Short Story Theories, Ohio University Press, Ohio, 1976, p. 150.

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do protagonista. Atingira a individuação, diria Jung, após a qual não resta senão alargar os domínios do "eu" e da existência. E tal mudança é que constitui o alicerce das duas narrativas: ambas são, do ângulo da estrutura mínima e fundamental, contos, não importa que A Cidade e as Serras se espraie por centenas de páginas. 5. As Unidades do Conto16 o conto é, do ângulo dramático, unívoco, univalente. Abramos parênteses para esclarecer o sentido dos vocábulos" drama", "dramático" e cognatos. Etimologicamente preso à linguagem teatral, "drama" significava "ação". E com o tempo passou a designar toda peça destinada à representação. na época romântica, dado o princípio da fusão de gêneros, entendia-se por drama o misto de tragédia e comédia. Transferido para a prosa de ficção, o termo "drama" entrou a significar "conflito", "atrito". Nesse caso, "ação" e "conflito" se tornaram equivalentes, uma vez que toda ação pressupõe conflito, e este, promove a ação, ou por meio dela se manifesta; em suma, ambos se implicam mutuamente. O conto é, pois, uma narrativa unívoca, univalente: constitui uma unidade dramática, uma célula dramática, visto gravitar ao redor de um só conflito, um só drama, uma só ação. Caracteriza-se, assim, por conter unidade de ação, tomada esta como a seqüência de atos praticados pelos protagonistas, ou de acontecimentos de que participam. A ação pode ser externa, quando as personagens se deslocam no espaço e no tempo, e interna, quando o conflito se localiza em sua mente.
15 Comparando o conto popular "O Pescador e sua Mulher" e o romance O Arenque (1977), de GÜIlter Grass, Alain Moniandon chegou a idêntico resultado (cf. François Marolin (org.), Frontieres du Conte, Paris, Ed. du Centro de ia Recherche Scientifique, 1982, p. 147). V. tanloom na mesma obra, pp. 69 e ss., o estudo de Roger Gardes, "Le Conte des Yeux Rouges et Gaspard des Montagnes d'Henri Pourrat". Acerca da impossibilidade de o conto transformar-se em romance, ver ainda Brander Mathews, "The Philosophy of the Short-Story" , in Pen and lnk, New York, CharJes Scribner's Sons, 1902, pp. 75-106, lranscrito na obra referida na nota 6; e Mariano Baquero Goyanes, Qué es el Cuento 7, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 46, 47. 16 Para o exame analítico e estilístico das categorias narrativas estudadas neste tópico (ação, tempo, espaço, personagem, enredo), e dos recursos expressivos, ou retóricos, levado a efeito no tópico referente à linguagem (diálogo, descrição, narração, dissertação), ver Helmut Bonheim, The Narrative Modes. Techniques ofihe Short Story, D. S. Brewer, Great Britain. 1982.

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Para bem compreender a unidade dramática que identifica o conto, é preciso levar em conta que os seus ingredientes convergem para o mesmo ponto. A existência de uma única ação, ou conflito, ou ainda de uma única "história" ou "enredo", está intimamente relacionada com a concentração de efeitos e de pormenores: o conto aborrece as digressões, as divagações, os excessos. Ao contrário: cada palavra ou frase há de ter sua razão de ser na economia global a narrativa, a ponto de, em tese, não se poder substituí-la ou alterá-la sem afetar o conjunto. Para tanto, os ingredientes narrativos galvanizam-se numa única direção, ou seja, em torno de um único drama, ou ação. Evidentemente, é a observação de incontáveis narrativas no gênero que induz a pensar que a univalência dramática do conto significa haver um único objeto comandando a escrita e os componentes narrativos. Tomemos um exemplo: "Missa do Galo", de Páginas Recolhidas (1899), de Machado de Assis, composto por um único episódio, o diálogo repassado de sensualidade, entre o narrador, Nogueira, então com dezessete anos, e sua hospedeira, D. Conceição, uma balzaquiana, casada, com 30 anos. Enquanto dormiam a sogra e as duas escravas, e como o marido, o escrivão Meneses, saísse de mansinho para uma de suas noites de teatro, eufemismo que lhe encobria os "amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana", Conceição esgueira-se do leito conjugal e vai para a sala, onde Nogueira lia Os Três Mosqueteiros, fazendo hora para ir ver "a missa do Galo na Corte". Sozinhos naquele serão natalino, que ficaria indelevelmente gravado na lembrança do narrador, arma-se uma situação dramática única, e por certo a mais importante, na trajetória existencial do perplexo adolescente. A narrativa desse encontro memorável é um conto por encerrar unidade dramática, com princípio, meio e fim. Corresponde ao ápice na vida provinciana do Nogueira. Como o sabemos? Pela simples verificação de que o jovem, além de não protagonizar outra história qualquer, passaria seus dias na rememoração obsessiva daquele episódio marcante. Recordá-lo para sempre, como Sísifo, eis o seu suplício e sua delícia. Mas naquela noite ele vivera seu momento privilegiado, único instante em que sua vida escapou da cinzentice do cotidiano para a luz efêmera da ribalta. Experimentara os quinze momentos de glória a que todo mortal tem direito. Pouco importa, a ele e a nós, leitores, tudo quanto precedeu a hora de subentendidos e meias 41 palavras escaldantes de promessas, e tudo quanto se lhe seguiu: o passado e o futuro carecem de significação dramática, não possuem conflito, ação, digna de um conto. Quando muito, o contista apresentaria um sumário do passado, ou do futuro, que possa lançar alguma luz sobre a situação em foco: é a chamada síntese dramática. 17 A esse expediente recorre o narrador no epílogo da narrativa; "Pelo Ano-Bom fui para Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em março, o escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". Do ponto de vista dramático, porém, tudo se encerrara naquela noite de frustre sedução amorosa. É irrelevante o que possa acontecer depois ao nosso herói, seja porque anunciado nos pormenores do conto, seja porque ele esgotara no conflito central todas as suas potencialidades e reservas emocionais. Regra geral, assim se passam as coisas no universo do conto. Se não, podemos desconfiar que se trata, mais propriamente, de um trecho ou embrião de romance ou novela. O conto constitui o recorte da fração decisiva e a mais importante, do prisma dramático, de uma continuidade vital em que o passado e o futuro guardam significado inferior ou nulo. Os protagonistas abandonam o anonimato no momento privilegiado, de modo que o tempo anterior funciona, quando muito, como germe ou preparativo daquele instante em que o destino joga uma grande cartada. O tempo subseqüente se tinge de equivalente coloração: o futuro é previsível ou fácil de vaticinar, seja porque definido pela morte ou solução correspondente, seja porque os atos a praticar e os gestos a descrever foram determinados por aquele hiato dramático, seja porque os figurantes, depois disso, regressaram à primitiva obscuridade, não apresentando suas vidas nada digno de registro. Elimina-se, assim, a hipótese de continuarem no palco dos acontecimentos. De onde o conto ser, a essa luz, obra fechada, dramaticamente circunscrita. Quando o ficcionista resolve ultrapassar essa barreira "natural", prolongando o convívio com os seres que criou, duas
17 Norman Friedman, um dos mais abalizados teóricos do "ponto de vista", prefere chamar de "narrativa sumária" ("Point of View in Fiction: The Dcvclopmcnt of a Critica! Concept", in Philip Stevick (00.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Frre Prcss, 1967, pp. 119-120). Wayn~ C. Booth (1he Rhetoric 01 Fiction, Chicago, The University of Chicago Prcss, 1963, p.1154) sugere o vocábulo "sumário".

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saídas se lhe oferecem: a primeira pode ser ilustrada pelo caso de Dalton Trevisan e Guerra Conjugal (1975), vGllume de contos que giram ao redor de duas personagens, João e- Maria. Que é que se observa nessa obra, engenhosamente arquitetada para vencer a referida limitação? Se a primeira narrativa é vivida por João e Maria, a segunda é-o por João! e Maria!, a terceira por Joã02 e Maria2, e assim consecutivamente: João e Maria do segundo

conto em diante não são os mesmos do primeiro, mas outras personagens batizadas com idêntico antropônimo, envolvidas em situações específicas, precisamente como na vida, em que os Joões e Marias de todo o mundo, apesar da identidade do apelativo, protagonizam sempre histórias particulares. A segunda variação técnica se exemplifica em Bandeira Preta (1956), de Branquinho da Fonseca: transitando de uma narrativa para outra e vivendo a mesma situação dramática ao longo delas, as personagens (pedro, Chinca e outros) induzem o leitor a crer que o ficcionista estaria projetando, inconscientemente, um romance ou uma novela, e não uma série de histórias curtas. Se a primeira solução vale como exercício superior de um contista nato a repudiar o conforto das estereotipias, a segunda compromete, pela monotonia dramática e a inconsistência estrutural, o talento dum ficcionista de primeira água. A unidade de ação condiciona as demais características do conto. Começando pela noção de espaço, verificamos que o lugar onde as personagens circulam, é sempre de âmbito restrito. No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta para que o enredo se organize. Raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. E quando isso ocorre, de duas uma: ou a narrativa tenta abandonar sua condição de conto, ou o deslocamento advém de uma necessidade imposta pelo conflito que lhe serve de base, constituindo a preparação da cena, busca de pormenores enriquecedores da ação, etc. Nessa alternativa, o espaço ocupado pelas personagens antes do lugar onde se desenrola a cena principal é dramaticamente neutro ou vazio, espaço-sem-drama, ao passo que o outro é espaço-com drama. Em Civilização ", o espaço dramático situa-se em Torges; a estada no palácio é mero preparativo para a viagem ao local onde o herói, vivendo seu momento privilegiado, sofreria a decisiva mudança de caráter. Em "Questões de Família", de Dalton Trevisan, adiante transcrito, observa-se que a casa do protagonista é secundária do prisma dramático, enquanto a do sogro se apresenta tão cheia de conflitos latentes que acaba sendo palco da morte do herói. 43 Em "Missa do Galo", tudo se passa na "sala da frente" daquela" casa assobradada da Rua do Senado". Ali o drama começa e termina. Seus antecedentes, além de secundários, em poucas palavras se narram: "vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios". Mesmo que o narrador se detivesse a relatar-nos sua vida pregressa, teria de fazê-lo como síntese dramática. Com isso, a unidade de espaço continuaria a ser observada. Daí o dinamismo do lugar físico em que a ação decorre: o contista, como se manejasse uma câmara cinematográfica, apenas se demora no cenário diretamente relacionado com o drama. Verse-á, mais adiante, quando se tratar da descrição, de que modo funciona esse mecanismo de enfoque geográfico. A unidade de ação corresponde, assim, a unidade de espaço, e esta decorre da circunstância de apenas determinado ambiente encerrar importância dramática. da mesma forma que uma única ação, por veicular conflito, sustenta a narrativa, um único espaço serve-lhe de teatro. Pode-se dizer, conseqüentemente, que no conto se processa a determinação do espaço (e também do tempo como se verá), na medida em que os demais lugares (e momentos) são vazios de dramaticidade. Do contrário, pela criação de vários pólos dramáticos, haveria desequilíbrio interno, e o conto perderia o seu caráter próprio para tornar-se esboço da novela ou romance. Por outras palavras, da mesma forma que há espaço-sem-drama e espaço-com-drama, no conto distinguem-se acontecimentos-sem-drama e acontecimentos-com-drama: estes é que constituem a ação central da narrativa, enquanto os outros funcionam como satélites. A noção de espaço segue-se imediatamente a de tempo. E aqui também se observa unidade. Com efeito, os acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo: já que não interessam o passado e o futuro, o conflito se passa em horas, ou dias. Se levam anos, de duas uma: 1) ou trata-se dum embrião de

romance ou novela, 2) ou o longo tempo referido aparece na forma de síntese dramática, que envolve, habitualmente, o passado da personagem. Em "Missa do Galo", os antecedentes temporais estão postos de parte: apenas sabemos a idade dos protagonistas; sabemos que tudo ocorre mais ou menos entre vinte e três horas e meia-noite: "ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas, um acaso". Tampouco interessam os acontecimentos posteriores ao episódio: umas poucas referências, que vão sublinhadas, não alteram a unidade de tempo do conto, mesmo porque vagas, secundárias e destituídas de força dramática: "Pelo AnoBom fui para 44 Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em março, o escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". O conto, voltado que está para o centro nevrálgico da situação dramática, abstrai tudo quanto, na esfera do tempo, encerra importância menor. Assim se explica que lhe seja estranha, ou escassamente compatível, a "duração" bergsoniana, ou a complexa intersecção de planos temporais, engendrada pela memória associativa, ou por outro expediente análogo. De onde a "objetividade" do conto: desprezando os desvios e atalhos narrativos, concentra-se no âmago da questão em foco. Tal "objetividade", presente ainda em outros aspectos, mais adiante examinados, salta aos olhos com as três unidades, de ação, tempo e lugar. Assinale-se que fazem lembrar o teatro, notadamente o clássico, numa relação que será circunstanciada num tópico específico. Às unidades referidas acrescente-se a de tom: os componentes da narrativa obedecem a uma estruturação harmoniosa, com o mesmo e único escopo, o de provocar no leitor uma só impressão, seja de pavor, piedade, ódio, simpatia, ternura, indiferença, etc., seja o seu contrário. Corresponde à "unidade de efeito ou de impressão" , proposta por Poe na famosa resenha a Twice-Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, publicada em 1842, na Graham 's Magazine. Não obstante posta em dúvida por vários críticos, empenhados em ressaltarlhe a limitação, uma vez que não recobre todos os contos, 18 (a unidade de tom) continua indispensável para a melhor compreensão da estrutura do conto. É que, como apontamos nas preliminares ao estudo das fôrmas em prosa, não se pode esperar que a teoria do conto englobe todos os espécimes no gênero. Raciocinar com as exceções não invalida a teoria, salvo se o número delas prevalecer sobre o das narrativas que serviram para que a teoria se erguesse. Mas, nesse caso, deixariam de ser exceções... Ainda que se trate de uma obviedade lógica, críticos há que não atentam para ela. Compreende-se com mais segurança e nitidez que no conto tudo há de convergir para a impressão única, quando nos lembramos de que ele opera com a ação e não com os caracteres. Estes, entendidos como personagens redondas no grau máximo de complexidade
18 v., por exemplo, lan Reid, op. cit., p. 55.

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(ver o tópico referente às personagens, no capítulo destinado ao romance), situam-se fora da narrativa curta, embora seus protagonistas usuais não se confundam com meros bonecos de 'mola nas mãos do ficcionista. Tendo em vista a unidade de impressão, ou respeitando-a espontaneamente, à medida que urde sua trama, o narrador dispõe de um espaço e de um tempo circunscritos para movimentar-se. Sua meta não consiste em criar seres vivos à nossa imagem e semelhança, complexos e quiçá múltiplos, como pretende o romance, mas situações de conflito em que todos os leitores se espelhem. Somos todos eventuais personagens de conto, poucos de nós protagonizariam romances. O esforço inventivo do contista se dirige para a formulação de um drama em torno de um sentimento, único e forte, a ponto de gerar uma impressão equivalente no leitor. A unidade de tom se evidencia pela "tensão interna da trama narrativa" , 19 ou seja, pela funcionalidade de cada palavra no arranjo textual, de modo que nenhuma se possa retirar sem comprometer a obra em sua totalidade, ou acrescentar sem trazer-lhe desequilíbrio à estrutura. Toda excrescência ou amplificação tornase, assim, indesejável. Entretanto, impõe-se distinguir: 1) a digressão que provém dum alargamento narrativo ou do intuito de, fixando os olhos em ingredientes acessórios, distrair o leitor e adiar o clímax dramático; e 2) a digressão resultante do empenho estilístico do narrador, ao dilatar o texto pelo acréscimo de notações plásticas, descritivas, a fim de propiciar ao leitor a contemplação de um momento de beleza verbal, não raro vibrante de estesia poética. Por paradoxal que se afigure, o primeiro tipo não se justifica, pois escancara uma porta dramática que o narrador não pode invadir, sob pena de principiar uma história paralela e, com isso, dar origem a uma estrutura imprópria do conto, ou mesmo anômala, posto que obediente a algumas de suas matrizes básicas. Somente o segundo tipo, por não derivar para situações tangenciais, tem razão de ser no universo do conto. Um exemplo da primeira alternativa pode ser colhido no conto "O Filho", de Fialho de Almeida, história duma pobre camponesa que vai à estação de trem esperar o filho que regressaria do Brasil. Logo após

introduzir-nos a protagonista, o narrador se entretém por um instante na descrição de outras pessoas que também aguardam:
19 Júlio Cortázar, _Ú.Jtimo Round, 2" ed., México, Siglo XXI Ed., 1970, p. 38.

46 Na sala de espera da terceira classe, entre bagagens e cobertores de lã, dormem aos montes, rabuzanos que vão trabalhar para o Alentejo, os varapaus de castanho atravessados, os tamancos ao lad~, os pés descalços, e um cheiro a lobo que se evola das suas saragoças m09tanhesas. Nostalgicamente, alguns tasquinham um pão de milho horrível, com sardinhas assadas entre as pedras.20

E a descrição segue nesse diapasão por mais um longo parágrafo: a única justificativa para a digressão reside no fato de aqueles figurantes servirem de pano de fundo, paisagem social, no qual se estabelece o drama da campônia. Mas trata-se dum pano de fundo inoperante do ângulo dramático, uma vez que não colabora para adensar o clima de tragédia que se avizinha. Ao contrário, faz supor outros conflitos, que o narrador, obviamente, não pode revolver sem ameaçar o equilíbrio do conto. Na verdade, permite admitir que, por momentos, o narrador se alheia do caso da velha, delineado com realismo, como pedia o decálogo em moda no tempo, para se entregar, subjetivamente, à pintura dum quadro melancólico:
E os mais novos, quinze anos, dezesseis, dezoito anos, todos alegres daquela primeira migração às sementeiras de lá baixo, esses não param examinando tudo pelos cantos, espantados, deslumbrados, fulvos e bonitos como bezerrinhos de mama; e ei-los estacam diante dos relógios, dos aparelhos do telégrafo, a sala do restaurante cheia de flores, os chalés de hospedagem, e os pequenos jardins dos empregados da estação... Dois ou três arranham nas bandurras fados chorosos, melodias locais duma tristeza penetrante, em cujos balanços, gemidos, estribilhos, se acorda o murmúrio dolente das azenhas, vozes da serra, risotas da romagem, balidos do pulvilhal que entra no ovil, todas as indefinidas virgindades dessa sagrada terra da Beira, núcleo de força, e ainda agora a mais impoluta ara da família portuguesa.21

o excurso provoca quebra da tensão narrativa, determinando um recomeço que pode ser prejudicial conforme seja a freqüência e volume das inserções: o conto extenso corre sempre o risco, mais do que o breve, de alongar desnecessariamente o âmbito da ação. Por outro lado, qualquer conto malogra quando destituído de tensão: formulá-la e sustentá-la, num andamento senóide, constitui o desafio enfrentado por todo contista. Ora, o narrador não esconde que conhece a situação aflitiva daqueles migrantes em busca de trabalho, suscetível, por isso, de
20 e 21 Fialho de Almeida, O Pais dns Uvas, Lisboa, Clássica, 1946, p.70.

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gerar outras narrativas, diferentes da que nos' apresenta em "O Filho". A digressão ainda pode funcionar como autêntica paisagem social quando dramaticamente neutra ou inacessível ao olhar do narrador, como no seguinte passo, do conto "José Matias", de Eça de Queirós:
o sujeito de óculos de ouro, dentro do coupé?.. Não conheço, meu amigo. Talvez um parente rico, desses que aparecem nos enterros, com o parentesco corretamente coberto de fumo, quando o defunto já não importuna, nem compromete. O homem obeso de carão amarelo, dentro da vitória, é o Alves "Capão", que tem um jornal onde desgraçadamente a filosofia não abunda, e que se chama a "Piada". Que relação o prendia ao Matias?.. Não sei. Talvez se embebedassem nas mesmas tascas; talvez o José Matias ultimamente colaborasse na "Piada"; talvez debaixo daquela gordura e daquela literatura, ambas tão sórdidas, se abrigue uma alma compassiva.22

em que o desconhecimento do nalTador, ou o seu conhecimento relativo mas fechado, sela em definitivo o caso daqueles figurantes ocasionais, convocados, como "extras" cinematográficos, para uma "tomada" em que a sua presença se confundisse com o próprio cenário. A segunda alternativa pode ser ilustrada com o seguinte parágrafo, do conto' 'Os Olhos de Cada Um", de Branquinho da Fonseca:
Ao sair desembrulhou a carta e começou a ler enquanto caminhava pelo corredor abaixo. E parou. E voltou para trás. Foi para o quarto de dormir, fechou a porta à chave, e começou, serenamente, a ler tudo desde o princípio. Pela janela entrava uma noite muito calma, com estrelas e luar. Ouviam-se as rãs a coaxar e a água a cair no tanque do jardim. Pedro, imóvel, sentado diante daqueles papéis amarelos, com o olhar parado, lia.23

onde o trecho desde "Pela janela" até "jardim" constitui pausa para contemplar paisagem, indispensável como sugestão de atmosfera, adiamento do desenlace, e admissivel porque neutro do ponto de vista dramático (mera descrição poética de ambiente). O conto monta-se, portanto, à volta de uma só idéia ou imagem da vida, desprezando os acessórios e, via de regra, considerando as personagens apenas como instrumentos da ação. Uma narrativa bem resolvida obedece espontaneamente a esse requisito
22 Eça de Queirós, Contos, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 200. 23 Branquinho da ...Fonseca, Caminhos Magnéticos, 2" ed., Lisboa, Guimarães Ed., 1959, p. 65.

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fundamental: quando não, resulta em malogro enquanto conto, embora contenha imanente um romance. Serve

de modelo, mais uma vez, Machado de Assis com o seu "Missa do Galo": terminada a \ narrativa, fica-nos a impressão (que varia ".em grau conforme o leitor) de que a todos nós acontece, pelo menos uma vez na vida, um diálogo de subentendidos, onde se jogou uma partida decisiva em nossos destinos, e de que só tomamos consciência anos depois. Todas as demais impressões possíveis ausentam-se em favor daquela que o contista escolheu para transmitir: e sabemos, depois de lido o conto, que a escolha foi a melhor, graças à impressão experimentada. Em síntese: o núcleo do conto é representado por uma situação dramaticamente carregada; tudo o mais à volta funciona como satélite, elemento de contraste, sem força dramática. Por outras palavras, o conto se organiza precisamente como uma célula, com o núcleo e o tecido ao redor; o núcleo possui densidade dramática, enquanto a massa circundante existe em função dele, para que sua energia se expanda e sua tarefa se cumpra. O êxito ou o insucesso do conto se evidencia na articulação ou desarticulação entre o núcleo dramático e o seu envoltório não-dramático. Um e outro podem formar-se dos mesmos materiais narrativos (personagens, ação, espaço, tempo, etc.), mas os componentes do núcleo ostentam sentido dramático, ou seja, empenham-se num conflito, ao passo que os ingredientes periféricos não exibem conotações dramáticas. Assim sendo, o que importa num conto é aquela(s) personagem(ns) em conflito, não a(s) dependente(s); o espaço onde o drama se desenrola, não os lugares por onde transita a personagem, e assim por diante. Embora os exemplos analisados mais adiante procurem dar conta dessa faceta da teoria do conto, vejamos desde já um caso ilustrativo. Em "O Búfalo", de Laços de Família (1960), Clarice Lispector imagina a protagonista em visita ao zoológico. Durante o trajeto, a sucessão de bichos é interrompida por lampejos de monólogo interior, que atinge o ápice no "momento privilegiado", ou "acontecimento significativo"24, diante do búfalo: o eixo central do conto se situa no "diálogo" silencioso entre a personagem e o animal. As observações anteriores e posteriores estruturam-se como cenário vazio de dramaticidade que, por oposição, ressalta o encontro fulminante, indicativo de uma profunda modificação interior, entre o olhar humano em desespero e o da fera em sua bruta imobilidade.
.. O! 49
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Personagens
Em decorrência das características apontadas, poucas são as personagens que intervêm no conto: as unidades de ação, tempo, lugar e tom implicam a existência de uma reduzida população no palco dos acontecimentos. Um mestre do conto moderno, preocupado não só com emprestar novidades técnicas à velha estrutura narrativa, mas também com seus fundamentos teóricos, já o dizia com estas palavras categóricas: "não é necessário retratar várias personagens. O centro de gravidade deve repousar em duas pessoas: ele e ela...',25 Em "Missa do Galo", contracenam duas personagens, e as restantes (D. Inácia e Meneses, o marido de D. Conceição), além de referidas de passagem, não participam do diálogo que nucleia o conto: funcionam como pano de fundo, paisagem humana ou social. "Extras" que são, podem somar-se à vontade, visto sua condição predeterminar o âmbito estreito em que se movimentam. De onde não ser possível o conto em torno de uma única personagem; ainda que uma só avulte como protagonista, outra participará, direta ou indiretamente, na formulação do conflito que sustenta a história. Nesse aspecto, "Um Ladrão", de Insônia (1947), de Graciliano Ramos, constitui narrativa exemplar: um gatuno penetra numa casa em plena calada da noite, para cumprir seu malévolo desígnio. Inexperiente, aterroriza-se e tarda a chegar ao quarto de dormir, onde se encontram as jóias que pretende surrupiar. Após longa indecisão, acompanhada dum diálogo mental com a moça dos olhos verdes, atinge o ponto desejado. Mas estaca, perplexo, ante a bela jovem que ressona placidamente. Que fazer? Tomar as jóias? Ceder ao impulso amoroso? Afinal, dispõe-se a beijá-la. "Uma loucura, a maior das loucuras: baixouse e espremeu um beijo na boca da moça." Dado o alarme, é preso. Excetuando a namorada que ficou na lembrança, e com quem fala mentalmente, o protagonista age sozinho até o desenlace. Aqui, emprega-se um expediente narrativo típico do conto, ao menos numa de suas vertentes o epílogo enigmático -, que será objeto
24 Sean O'Faolain, 'lhe Shorr Story, 3" 00., Old Grc:enwich, Cormecticut, 1'heDevin-Adair Co., 1970, p. 186. 25 Anton Tchccov, carta a Alexander P. Tchccov, de abril de 1883, tIanscrita palCialmarte por Eugene Cummí-García e Walton R. Patrick, em What is the short story?, Glmview, lllinois, Scott, Fdresman and Co., s.d., p. 21.

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de análise em tópico próprio. Note-se que Graciliano Ramos concentra nele o auge do enredo, e é nesse momento que intervém a heroína: a equação dramática se monta e se completa no minuto em que, irrefletidamente, o larápio rouba o beijo. Dois protagonistas, em suma.

Mesmo nos casos em que o autor utiliza o foco narrativo de primeira pessoa, ou de terceira pessoa aparente (ver, mais adiante, o comentário referente ao "ponto de vista"), está presente um interlocutor, quando pouco oculto ou subjacente. Do contrário, não haveria conflito, que pressupõe uma tensão dialética entre opostos. Alguns dos contos de Clarice Lispector ilustram à perfeição essa contingência, ao surpreender a personagem nos instantes em que, mergulhando na introspecção, trava um diálogo com um .. outro" , seu oponente ou interlocutor. Ainda em conseqüência das unidades que governam a estrutura do conto, as personagens são estáticas ou planas, segundo a conhecida classificação proposta por E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927), discriminada mais adiante, no capítulo do romance. O autor, focalizando-as no lance mais dramático de sua existência, imobiliza-as no tempo, no espaço e nos traços de personalidade. Em vez de crescerem no decurso da narrativa, como as personagens de romance, oferecem uma faceta de seu caráter, no geral a mais relevante, como que à luz do microscópio: o conto lembra uma tela em que se representasse o apogeu de uma situação dramática.26 O convívio com as personagens dum conto dura o tempo da narrativa: terminada esta, o contato se desfaz, visto que a "vida" dos protagonistas está encerrada no episódio que constituía a matriz do conto. O intercâmbio rompe-se no desfecho pelo fato da existência das personagens não apresentar mais espaço à imaginação do autor e do leitor: com o epílogo, suspende-se o trânsito da fantasia, ou da contemplação do instante dramático que o conto focaliza. De onde o leitor, além de guardar na memória uma impressão que pouco a pouco se dilui, esquecer as mais das vezes o nome dos heróis. "Uns Braços" pode ser obra-prima em matéria de conto, mas quem se recorda dos protagonistas e respectivos apelativos? Ao contrário do autor de romance, o autor de contos, decerto
26 H. E. Bates, op. cit., ed. de 1945, p. 19. V., no capítulo dedicado ao romance, o tópico n:lativo às personagens.

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cônscio da relativa importância dos nomes das personagens, chega mesmo a silenciá-los. É o caso, por exemplo, de "Um Ladrão", cujo protagonista é anônimo, bem como as figuras que lhe povoam a memória, salvo "o amigo que o iniciara", mas referido por meio de um cognome, Gaúcho, equivalente a não ter nome.

Estrutura

A estrutura do conto corre em linhas paralelas com as unidades e o número de personagens. Essencialmente "objetivo", "plástico", "horizontal", o conto costuma ser narrado na terceira pessoa. Constituindo-lhe a realidade concreta e viva o terreno de eleição, não se afina com a introspecção ou o "fluxo da consciência", apanágio do romance intimista. E divagações e digressões são dispensáveis; seria comprometer-lhe a estrutura: breve história que é, no conto todas as palavras hão de ser suficientes e necessárias, e convergir para o mesmo alvo. Assim se explica também que o dado imaginativo se subponha, genericamente, ao dado observado. A imaginação evita perder-se no vácuo, prendendo-se plasticamente à realidade histórica. De onde o realismo, a verossimilhança em relação à vida: o conto não admite malabarismos que coloquem em risco sua fisionomia peculiar. A técnica de estruturação do conto assemelha-se à técnica fotográfica: o fotógrafo concentra sua atenção num ponto e não na totalidade dos pontos que pretende abranger no visor; focaliza um detalhe, o principal, no seu entender, e capta-lhe os arredores, de modo não só a fixar o que vê, mas também o que não vê. Não raro, um flagrante surpreende pelos pormenores revelados, e que escapam aos propósitos do fotógrafo; quantas vezes, minúcias indiscretas ou indesejadas se imiscuem na fotografia, prejudicando-a em definitivo, ou, ao revés, dando-lhe um sabor especial? Quem já não experimentou tal surpresa ante velhas fotografias? Uma imagem bem conseguida seria aquela em que os pormenores involuntários se harmonizam com o âmago da cena, dando a impressão de uma paisagem que a olho nu não perceberíamos, dispersos pelas minúcias que nos atraem ou desatentos às várias que a retentiva do fotógrafo detecta. Daí a similitude com o conto: este, organiza-se em torno de um núcleo rodeado de satélites. O êxito estético residirá na coerência interna desse microssistema solar; e o malogro, na sua inadequação. 152
IIIIIII

Quem não se lembrará, ao deparar a analogia entre o contista e o fotógrafo, de "Las Babas del Diablo"~de Julio Cortázar, transposto para o cinema com o título de Blow-up? Uma fotografia é o núcleo do conto: ao ser ampliada, revela um cadáver semioculto por trás de uma sebe. Mistério. Assassínio? A narrativa constitui a metáfora do conto como estrutura e como flagrante da realidade. Nesse quadrante se move inclusive o conto moderno situado na categoria do "realismo mágico". A

presença do fantástico ou do maravilhoso é ingrediente de conteúdo que respeita as normas do conto. A observância das normas não significa diminuição da liberdade criadora, mas a consciência de que as possíveis alterações técnicas de caráter experimental não perdem de vista o espaço em que se processam. Do contrário, o resultado seria tudo menos conto. Assim é, por exemplo, "Sonho", de Histórias da Terra Trêmula (1977), de Moacir Scliar. O protagonista, Martim, "tem o seguinte sonho: Vê-se entrando num quarto de dormir. Inclina-se sobre a pequena cama e olha, na semi-obscuridade, a criança que lá está. A criança é o próprio Martim, aos dez anos". A criança ri, "uma risada galhofeira. Um riso de deboche". Martim pensa em esbofeteá-la. Mas "fica a olhar o rosto calmo da criança. (...) Acorda. A mulher o sacode, olhando-o com suspeita. - Estava dormindo, Martim? Claro! Ele, aborrecido, sonolento.

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- Mas estavas rindo! - diz a mulher. - Quem? Eu? - Martim não acredita. - Tu, Martim. Tu mesmo. - De que seria? - interroga-se Martim, o triste Martim."

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I Tive um sonho com uma fotografia", diria Alberto Caeiro -, ou uma foto em dois planos: o da "realidade" presente

Duas fotos superpostas - "Num meio-dia de fim de primavera

e o do sonho, remetido à infância. Tudo atravessado por uma brisa de magia, que não modifica, porém, a estrutura do conto. Linguagem A linguagem em que o conto é vazado deve ser objetiva, plástica e utilizar metáforas de curto espectro, de imediata compreensão para o leitor; despe-se de abstrações e da preocupação 53 pelo rendilhado ou pelos esoterismos. Nada deve escapar ao leitor desse gênero de ficção, sempre desejoso de apreender prontamente os fatos, e passar para outra narrativa no gênero. O conto não oferece espaço para alçapões subterrâneos, ou passagens herméticas. Salvo a sátira e o humor, ao conto desagrada tudo que possa parecer solene ou abstruso. O conto prefere a linguagem direta, "concreta", objetiva. E se algum intuito (no sentido de pulsão inconsciente) se esconde atrás dos fatos, estes continuam presentes e predominantes, e a intenção, patente. Enfim, ação antes de intenção. Dentre os componentes da linguagem do conto, o diálogo, sendo o mais importante, merece que se refira em primeiro lugar. O conto, por seu estofo dramático, deve ser, tanto quanto possível, dialogado. A explicação para isso está em que os conflitos, os dramas, residem mais na fala, nas palavras proferidas (ou mesmo pensadas) do que nos atos ou gestos (que são reflexos ou sucedâneos da fala). Sem diálogo, não há discórdia, desavença ou malentendido, e portanto, não há enredo, nem ação. As palavras, como signos de sentimentos, idéias, pensamentos e emoções, podem construir ou destruir. Sem diálogo, torna-se impossível qualquer forma ampla de comunicação. A música e a mímica sempre citadas como exemplo de linguagem universal, transmitem apenas parte de tudo o que pensa ou sente o homem: o meio mais completo de comunicação é a palavra, sobretudo na forma de diálogo. A importância dramática do diálogo é corroborada por seu desempenho ontológico, no qual radica e no qual assume a máxima eficiência: a fala é inerente ao ser humano a ponto de aquela subentender este, e viceversa, funda o ser, "mas acontece primeiro no diálogo ", de modo que este se torna "portador de nossa existência" . 27 Desde a origem das coisas e o aparecimento do tempo identificamos nosso ser com o diálogo, com o mútuo ato de ouvir e de falar: "somos um diálogo desde o tempo em que o 'tempo é' " e, contemporaneamente, nasceram os deuses e instaurou-se o mundo.28 Ser, tempo, mundo, diálogo constituem categorias originárias: a consciência do ser, do tempo e do mundo pressupõe o diálogo, pelo atrito de dois ou mais interlocutores ou a
27 e 28 Heidegger, Arte y Poesía, Ir. mexicana. México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. 104 e 105. P:tra maiores informaçõe& acerca do diálogo dramático, ver o tópico destinado ao teatro na Criação Literária Prosa I/.

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mente dividida em sujeito e objeto. Compreende-se, assim, por que a arte literária se organiza em torno do diálogo, mesmo nos casos em que, como no conto, o ingrediente narrativo é marca distintiva. O diálogo constitui, portanto, a base expressiva do conto. Quando não, a narrativa malogra ou torna-se exceção. Os contistas estreantes fogem de construir diálogos, precisamente porque lhes sentem a dificuldade.

Por outro lado, certos contistas, como Machado de Assis em "A Teoria do Medalhão" e "A Desejada das Gentes", chegam ao requinte de escrever contos inteiramente dialogados, como se compusessem peças de teatro em um ato. Quatro tipos de diálogo podem ser considerados: 1. diálogo direto (ou discurso direto), quando o contista põe as personagens a falar diretamente, e representa a fala com um travessão ou aspas (no conto moderno, em geral dispensam-se os sinais gráficos):
- D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu... - Não, não, ainda é ~o. Vi agora o relógio: são onze e meia. Tem tempo. Você, perdendo a noite é capaz de não dormir de dia?

- Já tenho feito isso.

- Eu, não; perdendo uma noite, no outro dia estou que não posso, e, meia hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas também estou ficando velha. - Que velha o quê, D. Conceição?29.

2. diálogo indireto (ou discurso indireto), quando o contista resume a fala das personagens em forma narrativa, isto é, sem destacá-la de modo algum:
Não entendi a negativa: ela pode ser que também não a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto é, o joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma história de sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim, lentamente, longamente sem que eu desse pela hora nem pela missa. Quando eu acabava uma narração ou uma explicação, ela inventava outra pergunta ou outra matéria, e eu pegava novamente na palavra. De quando em quando reprimia-me. 30 29 Machado de Assis, "Missa do Galo", in Contos, São Paulo, Cultrix, 1961,
pp. 233-234. 30 Idem, ibidem, p. 235.

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3. diálogo indireto livre (ou discurso indireto livre), consiste na fusão entre a terceira e a primeira pessoa narrativa, entre autor e personagem, "numa espécie de interlocutor luorido", de modo que" a fala de determinada personagem ou fragmentos dela inserem-se discretamente no discurso indireto através do qual o autor relata os fatos"31:
Novamente se enterneceu com o desejo de proporcionar à mulher a alegria de que ela falava, tornando-a feliz. Se ele pudesse, ela logo veria! Não seria só um filho; seria tudo quanto ela quisesse. Uma grande casa, uma quinta como a do "americano" tudo! Não lhe

faltaria coisa alguma.

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4. diálogo (ou monólogo) interior é aquele que se passa dentro da mente da personagem; esta fala consigo mesma, antes de se dirigir a outrem, por as palavras conterem' vários níveis de consciência antes que sejam formulados pela fala deliberada"33.
Fechar os olhos e sentir como uma cascata branca rolar a inspiração. De profundis. Deus meu eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura, Deus vinde a mim e não tenho alegria e minha vida é escura como a noite sem estrelas e Deus por que não existes dentro de mim: por que me fizestes separada de ti? Deus vinde a mim, eu não sou nada, eu sou menos que o pó e eu te espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me, eu só tenho uma vida e essa vida escorre pelos meus dedos e encaminha-se para a morte serenamente e eu nada posso fazer e apenas assisto o meu esgotamento em cada minuto que passa, sou só no mundo, quem me quer não me conhece, quem me conhece me teme e eu sou pequena e pobre, não saberei que existi daqui a poucos anos, o que me resta para viver é pouco e o que me resta para viver no entanto continuará intocado e inútil, por que não te apiedas de mim? (...)34.
31 Olhou Moacir Garcia, Comunicação em Prosa Moderna, 2& 00., Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1969, pp. 128 e 132. 32 Ferrcira 'de Castro, Terra Fria, 5& 00., Lisboa, Liv. Ed. Guimarães, 1944, p. 135. 33 Robcrt Humphroy, Stream ofConsciouness in rhe Modern Nove~ Bcrkeley and Los Angeles, University of California Press, 1962, p. 24. O referido autor considera quatro tipos de técnica usados na expressão do "fluxo da consciência", entendida esta como" a área toda dos processos mentais, incluindo especialmente os níveis anteriores à fala" (pág. 3): o "monólogo", o "monólogo interior indireto", a "descrição onisciente" e o "solilóquio" (p. 23). Todavia, a estrutura do conto, historicamente compreendida, não autoriza empregar tão minuciosa classificação dos processos de expressão dos "fluxos da consciência", mais adequados ao romance. 34 Clarice Lispector, Perto do Coração Selvagem, 2& 00., S. Paulo, Liv. Francisco Alves, 1963, p. 176.

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No conto, predomina o primeiro tipo de diálogo, pois permite ao narrador colocar o leitor diante dos fatos.. -como participante direto e interessado. A comunicação realiza-se de pronto entre o leitor e a narrativa. O segundo tipo aparece menos, e, mesmo assim, quando se trata de diálogo secundário, que não vale a pena transcrever expressamente. Se usado em excesso o diálogo indireto, o conto pode falhar ou acusar incipiência: os que começam a escrever contos fogem de encarar a dificuldade inerente à construção do diálogo direto, e optam pela forma primária do diálogo indireto, semelhante à muleta narrativa do povo inculto: o "dizque", o .. ele disse que"; etc. Quanto ao terceiro tipo, constitui fecundo recurso expressivo e pode também ocorrer no perímetro do conto. No tocante à derradeira modalidade, embora rara, pode ser empregada sem abalar a estrutura do conto, porquanto o narrador apenas transfere para o monólogo interior o diálogo que a persona-

gem A travaria com B. De qualquer forma, trata-se dum requintado expediente formal, de complexo e difícil manuseio. Outro expediente narrativo é a narração, que, em conseqüência desse conjunto de características, tem presença reduzida, proporcionalmente ao diálogo. A narração consiste no relato de fatos ou acontecimentos; envolve, portanto, ação, movimento; e evolução no tempo como, por exemplo, a narração de uma viagem, de um jantar, de um choque de veículos, etc. No conto, funciona como condensação dos pormenores ligados ao passado, remoto ou próximo, que interessam ao desenvolver da ação. Pode, ainda, ser invocada para sintetizar fatos intermediários ou acessórios que, no plano da fabulação, não importa revelar, sob pena de redundar em desequilíbrio do conto. Os escritores neófitos ou inexperientes tendem a abusar da narração, pois, sendo recurso fácil, prescinde das exigências próprias do diálogo. Ao narrar, o contista incipiente mantém a equação dramática numa perspectiva pessoal, assim eximindo-se do esforço de despersonalização ou de projeção nas personagens, indispensável à verossimilhança do diálogo. Em suma trata-se dum recurso pouco freqüente no conto.
A casa em que eu estava hospedado era do escrivão Meneses, que fora casado, em primeiras núpcias, com uma de minhas primas. A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranqüilo, naquela casa assobradada da Rua do Senado, com os meus livros, poucasrelações, alguns passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher, a 57

sogra e duas escravas. Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos: às dez e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a princípio, com a existência da comborça; mas, a final, resignara-se, e acabou achando que era muito direito.35

A descrição consiste na enumeração dos caracteres próprios dos seres, animados ou inanimados, e coisas, como, por exemplo, a descrição da natureza, das ruas de São Paulo, das pessoas, dos automóveis, etc.: a descrição implica sempre a ausência de movimento do objeto descrito, visa "a representar objetos em sua única existência espacial, fora de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimensão temporal". Ou, por outras palavras, "resulta da conjunção de uma (ou mais) personagem com o cenário, o ambiente, a paisagem, uma coleção de objetos"36. Na estrutura do conto, a descrição desempenha papel semelhante ao da narração. Tende, contudo, a ganhar mais relevo, conforme o tipo de história. Os contos realistas detinham-se mais no esboço de personagens e paisagens, pois acreditava-se na sua interação dentro da arquitetura do conto. No geral, a descrição dos protagonistas é ligeira, bastando duas pinceladas identificadoras: visto centrar-se na situação criada pelo embate entre as personagens, o conto não se preocupa, via de regra, com lhes erguer um retrato completo. Se tomarmos uma série de narrativas do gênero e procedermos a um balanço no modo como descrevem as personagens, verificaremos que se diferençam mais pelo contorno dramático ou psicológico, enquadrado numa situação única, irrepetível, que por sua fisionomia ou vestimenta. A explicação para o comedimento na pintura dos componentes "humanos" do conto reside no fato de que o seu ritmo, acelerado, infenso às pausas, afeiçoado ao dinamismo correspondente à pressa com que, na vida, se montam os dramas, não sugere maior demora na descrição. Doutro modo, fixar-se-iam pormenores
35 Machado de Assis, "Missa do Galo", p. 23l. 36 Gérard Gcnette, "Fronteiras da Narrativa", in Roland Barthcs et alii, Análise Estrutural dn Narrativa, Ir. bras., Rio de Janeiro, Vores [1971], p. 264; Philippc Hamon, "Qu'est-cc qu'une dcscripYon?", Poétique, Paris, Seuil, 1972, n" 12, pp. 474-475.

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desimportantes, que só perturbariam o desenrolar dos acontecimentos. Vejamos um exemplo, de "Missa do

Galo":

Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, sem grandes lágrimas, nem grades risos. No capítulo de que trato, dava para maometana: aceitaria um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que não soubesse amar.37

,

Como se observa, a descrição física, que a velha Retórica denominava prosopografia, ocupa somente uma frase: "O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio". E assim mesmo pouco, ou nada, nos informa da personagem, em razão de sua ambigüidade radical, como se ao narrador não importasse a aparência externa dos figurantes. Pode-se até considerar esses traços pertencentes ao tipo de descrição que predomina no fragmento, a descrição psicológica, denotadora de um ficcionista inclinado ao realismo interior, para quem os dramas, intimos que são, raramente se manifestam na fisionomia ou nos gestos. Fosse o autor um dos partidários do realismo positivista, em voga no tempo (fins do século XIX), e a descrição seria não só abundante como freqüente, a ponto de se tornar anafórica, como assinala Philippe Hamon no ensaio indicado em rodapé. Vejamos um breve exemplo, extraído de .. Singularidades de uma Rapariga Loura":

- e que se chamava Macário... Devo contar que conheci este homem numa estalagem do Minho. Era alto e grosso; tinha uma calva larga, luzidia e lisa, com repas brancas que se lhe eriçavam em redor: e os seus olhos pretos, com a pele em roda engelhada e amarelada, e olheiras papudas, tinham uma singular clareza e retidão - por trás dos seus óculos redondos com aros de tartaruga. Tinha a barba rapada, o queixo saliente e resoluto. Trazia uma gravata de cetim negro apertada por trás com uma fivela; um casaco comprido cor de pinhão, com as mangas estreitas e justas e canhões de veludilho. E pela longa abertura do seu colete de
Começou por me dizer que o seu caso era simples

seda, onde reluzia um grilhão antigo

,

- saíam as pregas moles de uma camisa bordada.38

37 Machado de Assis, Contos, pp. 231-232. 38 Eça de Queirós, Contos, 10800., Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 7.

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Confrontemos os dois exemplos, oriundos de autores coetâneos, mas diametralmente opostos na sua visão da realidade social, com uma descrição moderna, retirada de um conto de linhagem introspectivista ("Os Desastres de Sofia"):
o professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos. Em vez de nó na garganta, tinha ombros contraídos. Usava paletó curto demais, óculos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano.39

Os parcos acidentes físicos do protagonista são enganadores: apontam para um tipo humano, mas na verdade escondem o seu avesso, como se a narradora surpreendesse, na antinomia entre" gordo, grande e silencioso", a face oculta e contraditória do professor. Ser e parecer estabelecem uma tensão que o sexto sentido da aluna capta e procura desvelar: "E eu era atraída por ele. Não amor, mas atraída pelo seu silêncio e pela controlada impaciência que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara". A descrição, de resto mais minudente do que é comum na prosa introspectiva, nem é realista à Eça de Queirós, nem psicológica à Machado de Assis: o realismo é negado pela adivinhação do avesso, e o psicológico, projetandose além da superfície visível da mente do herói, ultrapassa as classificações tipológicas de compêndio e sonda o inconsciente, adensando-se num mistério que escapa à narradora e ao leitor. A descrição do cenário, da natureza ou do ambiente ocupa lugar ainda mais modesto, em virtude dessas mesmas exigências do conto. Todavia, outros argumentos podem ser aduzidos. O drama expresso pelo diálogo geralmente dispensa o cenário. E, quando se impõe descrevê-lo, o narrador não se demora: apenas nos fornece, rápidas manchas de cor e linhas, o pano de fundo da ação. A natureza não aparece em pormenores nem possui valor em si. O conflito pode deflagrar em toda parte, inclusive no campo, mas torna-se secundário, até certo ponto, o local geográfico. Quando a narrativa se desenrola dentro de casa, na rua, bar, etc., igual tendência se observa: a descrição completa-se com duas ou três notas, o suficiente para situar o conflito no espaço. Não raro, o contista abstrai a paisagem e os aspectos externos dos figurantes, certo de sua desnecessidade: o drama mora nas pessoas, não nas coisas nem na roupagem; estas, quando muito, refletem-no. -'
39 Clarice Lispector, A Legião Estrangeira, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1964, p. 9.

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De certo modo, a descrição do cenário, do ambiente ou da Natureza - que a velha Retórica chamava de topografia -, segue tendência análoga à que preside a descrição da personagem: detalhista, por diferentes motivos, no Romantismo e no Realismo, reduz-se aos traços veiculadores de significadõ' psicológico no conto à Machado de Assis, Anton Tchecov e outros. E por fim praticamente desaparece no conto intimista ou introspectivo. Em "Singularidades de uma Rapariga Loura", várias notações topográficas se disseminam pela narrativa.

Ressaltemos uma delas, exemplar do amor à minúcia descritiva que caracteriza o conto à Maupassant:
o nº 3 era no fumdo do corredor. Às portas dos lados os passageiros tinham posto o seu calçado para engraxar: estavam umas grossas botas de montar, enlameadas, com esporas de correia; os sapatos brancos de um caçador, botas de proprietário, de altos canos vermelhos; as botas de um padre, altas, com a sua borla de retrós; os botins cambados de bezerro, de um estudante; e a uma das portas, o nº 15, havia umas botinas de mulher, de duraque, pequeninas e finas, ao lado as pequeninas botas de uma criança, todas coçadas e batidas, e os seus canos de pelica-mor caíam-lhe para os lados com os atacadores desatados. Todos dormiam. Defronte do nº 3 esta vam os sapatos de casimira com atilhos: e quando abri a porta vi o homem dos canhões de veludilho, que amarrava na cabeça um lenço de seda: estava com uma jaqueta curta de ramagens, uma meia de lã, grossa e alta, e os pés metidos nuns chinelos de ourelo.

Note-se que o narrador iria dividir o quarto nº 3 com Macário. Tal circunstância lhe proporcionará ouvir a história do amor frustro que constitui o eixo do conto. A exuberância de pormenores somente se justifica pelo anseio de construir, com veleidades científicas, o pano de fundo em que vai ocorrer o encontro dos protagonistas. A vestimenta de Macário é descrita com todos os detalhes, como se sua psicologia e caráter se manifestassem inequivocamente nos sinais exteriores. Ou como se seu modo de ser, seus dramas, frustrações, sonhos, etc., se objetivassem nos "canhões de veludilho", no lenço que amarrava à cabeça, etc. Comparemos uma vez mais com "Missa do Galo". O diálogo sensual entre Nogueira e Conceição desenrola-se na "sala da frente", em cujo centro havia uma mesa onde, "à luz de um candeeiro de querosene", o herói se põe a ler Dumas. Machado ainda refere a cadeira em que Conceição pousa os cotovelos, "um trecho de cortina", o aparador, o "mármore da mesa" onde, reclinando-se, 61 a mulher' 'fincara os cotovelos", a "cadeira que ficava ao lado do canapé", o "espelho, que ficava por cima do canapé", e "duas gravuras", uma das quais representava "Cleópatra". É patente o contraste entre a parcimônia descritiva de "Missa do Galo", indicadora de que o conflito transcorre no plano mental, e a abundância queirosiana. O narrador se restringe a uns poucos móveis, como a marcar a posição dos atores em cena. Mas todos carregados de sentido, colaborando para dar ênfase, ou reforço, às meias palavras trocadas entre o adolescente e a lânguida mulher de trinta anos, uma balzaquiana em disponibilidade. Em "Singularidades de uma Rapariga Loura" o excesso rouba sentido psicológico aos pormenores, tornando-os meros referenciais geográficos para a desditosa paixão de Macário. Ao passo que em "Missa do Galo" os móveis constituem mais do que cenário ou pano de fundo: participantes ativos, portadores de significado, são cúmplice da ardente conversa entre os protagonistas. Uma análise do conto que se desejasse exaustiva teria de ponderar o lastro semântico dos móveis e objetos existentes na sala, notadamente o canapé e a gravura que representava Cleópatra. As insinuações entre as personagens, ao menos as que umedecem as palavras de Conceição, como que se reproduzem nos objetos: estes também inculcam o que as palavras sussurradas de Conceição prometem veladamente. E no fim, todo o cenário reverbera o erotismo reprimido que escachoa nas confidências da mulher do Meneses. No conto introspectivo ou intimista, a rarefação do cenário toma-se ainda mais eloqüente. Em "Os Desastres de Sofia", a narradora limita-se a informar que o colégio "tinha o maior campo de recreio que já vi. Era tão bonito para mim como seria para um esquilo ou um cavalo. Tinha árvores espalhadas, longas descidas e subidas e estendida relva. Não acabava nunca." Em determinado instante, registra que' 'nunca havia percebido como era comprida a sala de aula". E finalmente encosta' 'todo o Iseu! peso no tronco de uma árvore". E aí está tudo. Além de escassas, as notas descritivas primam em ser vagas. A narradora mal se recorda das coisas à sua volta: só tem olhos para o professor, e assim mesmo marejados pela memória da infância, quando, diz ela, enternecida mas lúcida, aprendeu "a ser amada, suportando o sacrifício de não merecer, apenas para suavizar a dor de quem não ama". Quanto à dissertação, consiste na exposição de idéias ou pensamentos: por exemplo, dissertar acerca das teorias relativas ao 62 condicionamento geográfico dos seres, acerca da filosofia idealista, \

etc. Pode fundir-se aos demais recursos expressivos ou destacar-se do conjunto; há diálogos dissertativos, bem como descrições ou narrações permeadas pela dissertação. -' Historicamente, a dissertação se apresenta no conto do seguinte modo: desde a Idade Média até o século XIX, incluindo o Romantismo, fazia parte da estrutura do conto. A semelhança com a fábula ou o apólogo, à Esopo ou Pedro e, mais tarde, à La Pontaine, ou a influência dessas narrativas moralizantes sobre o conto, explica-lhe a presença freqüente e, não raro, relevante. E quando ausente, cedia lugar a uma espécie de

moralidade implícita, por forma a emprestar ao conto uma flsionomia de ampla metáfora doutrina!. Assim, por exemplo, os Contos e Histórias de Proveito e Exemplo (1575), de Gonçalo Pernandes Trancoso, geralmente finalizam por uma "moral", que constitui, sem dúvida, a meta pretendida pelo flccionista:
E todos entenderam quão miserável coisa é pedir e que não se deve deitar em rosto o que se dá.40

E se de11llos um salto no tempo, até o crepúsculo do Romantismo, análoga tendência observaremos, como no exemplo seguinte, fornecido por Júlio Dinis, com que se inicia uma de suas narrativas curtas:
Desde que uma crença consegue radicar-se verdadeiramente na imaginação do povo, difícil é ao poder dos séculos ou à evidência dos fatos desarreigá la. Parece que à medida que um por um se vão quebrando os laços que a prendiam à razão e diminuindo a plausibilidade que dos espíritos sensatos a fazia ainda aceite, mais atrativos ela ostenta à fantasia popular, sempre afeiçoada ao maravilhoso e impelida a correr atrás de uma destas sedutoras ilusões, como as crianças a perseguirem as borboletas através das campinas.41

Na verdade, a história servia mais de ilusão de uma sentença moral que o inverso; a doutrina não se deduzia da narrativa (apesar das evidências contrárias, arranjadas como simples manobras de persuasão), mas esta se montava como exemplo daquela. Júlio Dinis, embora situado na vanguarda literária de seu tempo, rende homenagem ao velho processo, ao declarar, ainda no mesmo conto, o seguinte:
40 Gonçalo Fernandes Trancoso, Contos e Histórias de Proveito e Exemplo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1974, p. 249. 41 Júlio Dinis, Serões da Província, 2 vols., Porto, Civilização, 1947, vol. I, p. 103.

63 Sirvam estas reflexões de prefácio ao caso tpodesto e obscuro, que vamos narrar e que as exemplifica.42

Embora tenda a ausentar-se do conto posterior ao Romantismo, pois sua presença correria o risco de transformar-se em divagação, adiposa e inútil, contistas de talento a empregaram habilidosamente. É o caso de Machado de Assis; insere-a com tal propriedade no corpo da narrativa que esta, além de preservar seu equilíbrio interno, ganha uma pitada de humor e ironia. A fim de consegui-lo, o contista explora a dissertação em doses homeopáticas, o quantum satis para enriquecer a história que conta com suas reflexões de D. Casmurro, pois qualquer excesso seria fatal para o conjunto. Por isso é que os autores de contos evitam utilizá-la. Vejamos um exemplo, fornecido pelo criador de Capitu:
o ridículo é uma espécie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida; algumas fazem toda a navegação sem outra espécie de canegamento.43

Uma observação final no tocante aos recursos expressivos, ou retóricos, empregados no âmbito do conto: a distinção entre eles ganha em ser entendida como não-prescritiva, ou seja, não obedece a propósitos normativos, em consonância, aliás, com a teoria dos gêneros que preside este livro. Em segundo lugar, os expedientes retóricos tendem a mesclar-se, dificultando por vezes o seu deslinde, como bem revela Helmut Bonheim no referido estudo. A descrição e a narração podem fundir-se, apenas diferençando-se no tocante ao movimento e ao tempo -, ausentes da descrição e característicos da narração. A seguinte passagem:
A aeronave, um Boeing 747, de cor azul e branco, cruzava os ares a uma velocidade de 980 quilômetros horários.

pode levantar dúvidas: na medida em que as referências ao aparelho dispensam o movimento e a noção de tempo, temos descrição, ao passo que tudo o mais se inscreve no plano da narração. Lembremos que a chronografia, ou descrição do tempo, pode induzir à mescla com a narração, embora constitua mera indicação temporal, sem o movimento correspondente. Assim, o fragmento:
42 Idem, ibidem, p. 106. 43 Machado de Assis, Contos, p. 23.

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Na manhã daquele dia passara por ali o trole do fazendeiro, de volta da Cidade.44

abre com um pormenor cronográfico, ou cronológico, portanto descritivo, integrando uma seqüência em que a narração prevalece. Por fim, a mescla pode ser mais complexa, pela convergência, no mesmo período, de índices narrativos, descritivos e dialogais:
Quando ele abriu os olhos viu o vulto esfumaçado, apenas um vulto em meio da sombra cinza-verde, o enfermeiro?4

Note-se que à cláusula narrativa inicial se seguem notações descritivas, relacionadas com o vulto (descrição de pessoa) e com a sombra (descrição de cenário), para culminar na interrogação, de caráter dialogal, não importa se expressa em voz alta ou se na mente da personagem ou do narrador.

Trama

Tomando o vocábulo "trama" no sentido de urdidura ficcional, sinônimo aproximado de "enredo" ou "intriga", nota-se que a trama do conto caracteriza-se por sua linearidade. O súnile com a fotografia de novo se impõe: o contista parece apostado em lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga condensada, aparentemente estática, da fotografia. Como vimos, o tempo do conto segue, as mais das vezes, as batidas do relógio ou as marcas do calendário: o leitor "vê" o episódio dramático acontecendo como na vida real ou no retângulo da fotografia. Ao principiar, a narrativa situa-se na vizinhança do epílogo, de modo que apenas conhecemos os momentos contíguos ao clímax dramático. Tudo o mais, porque irrelevante para a cena focalizada, é relegado ao esquecimento ou a segundo plano. A precipitação preside o conto desde a abertura: a trama se organiza segundo um andamento que lembra o ritmo subjacente aos eventos do cotidiano, cujos pormenores se acumulam numa ordem "objetiva", de fácil percepção. Os ingredientes do episódio, franqueados plenamente à contemplação do leitor, carregam ,;
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44 Monteiro Lobato, Urupês, s. Paulo, Brasiliense, 1957, p. 216. 45 Lygia Fagundes Telles, Mistérios, 2100., Rio de Janeiro, Nova FronteiIa, 1981, p. 129.

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um nó dramático, que não consiste em artifício técnico, como nas histórias policiais, em que a descoberta de um cadáver serve para "divertir" a atenção' do leitor: no conto, o enredo monta-se às claras. A semelhança da vida diária, que pretende espelhar ou flagrar, de um momento para outro acende-se o estopim e o conflito explode, de acordo com o princípio das unidades dramáticas. A grande força do conto reside no jogo narrativo para prender o leitor até o desenlace. Este, quando enigmático, surpreende-o deixando-lhe uma semente de meditação ou de pasmo ante a nova situação descortinada. E a narrativa, dotada de "uma insistente e perene fluidez que escapa das mãos"46, suspende-se, fecha-se, completa, inseqüente. Contos há sem enigma ou que o apresenta diluído ao longo do relato, como na literatura moderna.

Ponto de vista

o ponto de vista, ou ângulo visual, em que se coloca o escritor constitui elemento de especial importância na estrutura do conto, novela ou romance. Também chamado de foco narrativo por Cleanth Brooks e Robert Perm Warren47, responde à pergunta: Quem testemunha a história? Quem conta a história? Em que perspectiva se situa? Esses dois críticos norte-americanos estabeleceram um quadro sinótico formado por quatro focos narrativos: 1) A personagem principal narra sua história. 2) Uma personagem secundária narra a história da personagem central. 3) O narrador, analítico ou onisciente, conta a história. 4) O narrador conta a história como observador. Os focos 1 e 4 implicam análise interna dos acontecimentos, ao passo que os outros dois dizem respeito à sua observação exter na. Por outro lado, nos focos 1 e 2, o

narrador funciona como

46 H. E. Bates, op. cit., p. 18. 47 Cleanth Brooks e Robert Perm Warren, Understanding Ficrion, New York, F. S. Crofis eCo., 1943, pp. 588 e ss. 48 Idem, ibidem, p. 589. A questão do foco narrativo tem merecido da crítica, nas últimas décadas, especial atenção, evidente na copiosa bibliografia a respeito. A presente classificação adotada desde a primeira redação do tópico referente ao conto, por volta de 1962-1963, permanece como tal por servir à matéria em causa. É um quadro sinótico reconbecidamente simples e cristalino, ainda útil e válido. No capítulo reservado ao romance, serão considerados achegas posteriores à proposta de Cleanth Brooks e Robert Perm Warren.

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personagem da história, enquanto nos outros casos se coloca fora dos acontecimentos, como observador, ou tem livre acesso a todos eles com igual facilidade. .. Cada um dos focos apresenta simultaneamente vantagens e desvantagens para o ficcionista: ora favorecem, ora limitam a possibilidade de visualizar o panorama em que a narrativa transcorre. Não sendo nenhum deles completo e perfeito, o autor optará por um que lhe faculte realizar o acalentado intento: narrarnos uma história convincente. E se o foco narrativo se ajusta ao enredo, está satisfeita a condição fundamental nesse terreno, uma vez que há bons e maus contos empregando indiferentemente os vários pontos de vista: bons, quando se processa íntima adequação entre o ponto de vista e a intriga; maus, quando há inadequação.

O contista não engendra o foco narrativo, como se se tratasse de um recurso autônomo, aplicável aleatoriamente a qualquer enredo. Ao compor-se, cada narrativa traz implícito o foco narrativo: éinimaginável uma história sem foco narrativo, ou este sem aquela. Narrar é um exercicio criador que pressupõe a idéia de ponto de vista. Idêntico fenômeno ocorre com a estrutura: o autor não forja a estrutura separada da intriga; à maneira do esqueleto do recém nascido, a estrutura se organiza como totalidade no próprio ato de construir a narrativa. O trabalho posterior de refundição da escrita, ou o apuro da linguagem, não modifica a estrutura, ainda à semelhança da ossatura humana, cuja constituição básica permanece inalterada no curso da vida. O conto malogra quando o autor se empenha em rebuscar fórmulas técnicas porventura adaptáveis à narrativa. No tocante aos focos narrativos, pode-se retomar o comentário feito noutra altura: quando o conto é conto, estabelece-se coerência intrínseca entre a estrutura, o ponto de vista e o assunto; quando embrião ou capítulo de romance, torna-se evidente o descompasso. 1. No primeiro foco narrativo em que a personagem principal conta a história - o narrador emprega a primeira pessoa (do singular ou do plural). Limita-se, assim, a área da fabulação, restringindo-a ao narrador, pois é de sua história que se trata: a personagem interessada na história visto ser o protagonista central- nem sempre é a mais indicada para narrá-la, pois a interpretará de seu ângulo pessoal, o que implica uma visão parcial da realidade. Por outro lado, quem ou o que nos garante que seja dotada de recursos intelectuais, psicológicos, etc., para se conhecer a ponto de nos confiar sua história com desprendimento e segurança? ~ 67

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Ainda que a história gire em torno de um terceiro, como no segundo foco narrativo, opera-se análoga restrição, desde que se faça uso da primeira pessoa. O narrador peca por estreiteza, porquanto se vê impossibilitado de conceder às demais personagens a mesma atenção que dispensa a si próprio. A bem da coerência, acaba por fazer-se único centro de interesse de situações em que outros protagonistaS poderiam, a seu modo, acreditar-se com igual direito. E se não lhes atribui esse direito é por estar voltado apenas para si próprio; caso contrário, a visão dos fatos seria alterada. Tal individualismo pode comprometer a plausibilidade da história: o narrador tende a oferecer-nos de si uma imagem otimista e dos outros, negativa, ou menos boa; juiz em causa própria, é incapaz de analisar os acontecimentos com isenção de ânimo. Pode atéjulgar-se núcleo da fabulação por egoísmo, que o impede de atentar para o drama vivido pelos demais participantes. Para evitar essa redução óptica, era preciso que o narrador funcionasse como alterego do contista, ao menos na medida em que também se interessasse por divisar o mundo como as outras personagens. Eis porque a escolha do foco narrativo é, até certo ponto, arbitrária. Atestam-no os contos que, embora realizados plenamente, ainda poderiam ser reescritos. Exemplo disso é "Missa do Galo", que Osman Lins e Julieta de Godoy Ladeira remontaram de ângulos diferentes, sugeridos pelo conto: o de Conceição e o do narrador-protagonista na versão machadiana (put!;~ados no .. Suplemento Literário" dO Estado de São Paulo, dezembro de 1963). Como se tratasse duma experiência praticada por contistas talentosos, acabou resultando em duas narrativas de primeira categoria. Aos dois autores se juntaram Autran Dourado, Lygia Fagundes Teles e Nélida Piiíon, com o mesmo intuito, e publicaram em volume coletivo (Missa do Galo. Variações sobre o mesmo tema), no término de 1977, o fruto de sua criação. Machado deixara em aberto perspectivas narrativas que colaboram para adensar o clima meio onirico em que transcorre "Missa do Galo": apesar de conto de memória, o protagonista reconstituiu com realismo a cena, atento aos mínimos gestos da interlocutora. O episódio se passa com ele, mas o ponto de vista pode ser também o da mulher, do marido e mesmo da mãe, de presença fugaz, mas, quem sabe? espectadora involuntária do diálogo malicioso entre a mulher de trinta anos e o adolescente, minutos antes da missa do galo. Mas o e~rego da primeira pessoa oferece vantagens. A narrativa parece ganhar maior verossimilhança, visto prescindir de 68 intermediário: a personagem que "viveu" a história conta-a diretamente ao leitor, assim anulando a distância entre ( ambos e dando ao leitor a impressão de ser o exclusivo confidente do casO.49 O impacto resultante, porque direto e sutil, confere verdade à narrativa, em resultado de ser o herói quem a transmite. É fácil compreender o fascínio da comunicação imediata entre narrador e leitor, quando nos afastamos da ficção e retomamos à vida real. Os dramas adquirem eloqüente força quando são narrados pelos seus protagonistas: se um terceiro os relata, alguma coisa da vivacidade se perde ou se atenua, obrigando-nos a solicitar o auxílio da imaginação para suprir o calor natural que animaria a confidência do protagonista. O emprego da primeira pessoa ainda pode conferir unidade à narrativa, graças à concentração de efeitos, e à plausibilidade correspondente. Um dos requisitos essenciais para que o conto se realize a presentividade -, se concretiza igualmente no uso da primeira pessoa. O leitor tem a impressão (de resto falsa, se atentarmos

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em que sempre os fatos já aconteceram ao narrador quando os comunica) de estar sendo participado de ocorrências contemporâneas à leitura, como se a realidade viva lhe fosse revelada em pleno processo dinâmico. As coisas se lhe tornam presentes num jacto, em resposta às expectativas da curiosidade; tudo se passa como se lesse num jornal a narrativa dum acontecimento transcorrido no mesmo dia, ou mais tardar, ontem. Conquanto pretérito o tempo verbal, a sugestão de presente mantém-se, em conseqüência de o foco narrativo estar na primeira pessoa. Sem maior esforço da imaginação, o leitor acede à história graças ao contato direto com o herói. Não raro, este se dirige expressamente ao leitor, ou interlocutor, como se narrasse um caso a determinado ouvinte, que é sempre a pessoa que naquele momento frui na narrativa. Expediente primário, ao empregá-lo o ficcionista tão-somente descortina e desenvolve um traço imanente ao conto desde as suas primitivas formas. 2. A atmosfera de oralidade ausenta-se nos outros focos narrativos. Mesmo o segundo, que pode valer-se da primeira pessoa, despoja-se dela: como se trata duma personagem secundária que conta a história da principal, a distância entre o leitor e a narrativa aumenta, dado que os acontecimentos se passam com uma terceira personagem. O processo implica objetividade na fabulação, pois
49 Quanto à "distância" narrativa, ver Wayne C. Booth, op. cit., pp. 155 e ss.

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quem conta foi ou é testemunha dos acontecimentos. Mas podemse fazer restrições semelhantes àquelas do foco anterior: que garantias de isenção nos dá a personagem? que qualidades de observador, além de equilíbrio psicológico, deve possuir para se arvorar em narrador? Mais ainda: para descrever o ápice dramático da história, teria de participar dele, e, portanto, distorcê-lo segundo seu livre arbítrio ou guiada pelas razões e sensações de momento. É certo que a personagem secundária pode representar, mais do que as outras, um disfarce do autor mas também é verdade que, por secundária, seu testemunho não merece fé. Não seria atentar contra a verossimilhança torná-la partícipe - e, por conseguinte, interessada quando seu papel é o de observador? E não lhe atribuindo presença direta na cena, como o ficcionista poderia erigi-la em narrador? Por apresentar mais dificuldades que vantagens, o segundo foco narrativo é pouco empregado. Watson, personagem das histórias de Conan Doyle, exemplifica muito bem as limitações desse recurso técnico. 3. Os outros dois tipos de foco narrativo acentuam ascendentemente essa vantagem, ao mesmo passo que lhe tornam vantajoso o aspecto contrastante. No terceiro, o narrador assume-se demiurgo: acompanha as personagens a todos os lugares, penetra-lhes na intimidade, como um agudíssimo olho secreto devassa-lhes o mundo psicológico, esquadrinha-lhes o labirinto do inconsciente, conhece-lhes, enfun, as mínimas palpitações. Todavia, as proporções físicas do conto e especialmente suas características intrínsecas impedem que a sondagem no interior dos protagonistas mergulhe além das primeiras camadas. na verdade, como acentuam C. Brooks e R. P. Warren, a onisciência, além de relativa, se limita à personagem principal do conto. Em troca, o ficcionista pode colecionar quantos aspectos julgue necessários à compreensão da história, como se esta se estruturasse por conta própria, e fizesse do autor o instrumento para se construir. A fabulação perde em impacto, por fazer-se indireta, distante do leitor, mas ganha em situações e pormenores. Adapta-se melhor a narrativas lentas, de gênero intimista ou introspectivo: a dosagem das aproximações psicológicas, aliada a outros recursos, como interpolações dissertativas no fio da história, serve de experiente valorizador dessa modalidade de foco narrativo. Machado de Assis fornece-nos o exemplo, ainda uma vez, com .. A Cartomante". Conto na terceira pessoa, de narrador-onisciente, o ficcionista tempera a impessoalidade com intervenções que, em 70 vez de roubar verossimilhança, emprestam vivacidade e presentividade ao relato: o emprego do diálogo direto, nas ,formas verbais do presente, constitui outro ingrediente positivo: ..
Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. (...) E digo mal, porque negar éainda afirmar, e ele não formulava a incredulidade; diante do mistério, contentou-se em levantar os ombros, e foi andando. (ou) A velha caleça de praça, em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de ApoIo. Assim é o homem, assim são as cousas que o cercam. 50

Uma impressão negativa pode deixar no leitor o narrador-onisciente: é inverossínil que alguém possa ver tudo e todos. Mas a técnica empregada por Machado, ou a de tornar o conto um texto falando por sua conta e risco, independente do narrador, pode abreviar o embaraço. Ou, com mais eficácia, sugerir que o narrador se arme em observador, como no quarto ponto de vista. 4. Fazendo-se observador, o narrador supera aquele óbice, mas cria outro: vê-se compelido a contar apenas o que registrou. Por pouco, a restrição óptica assemelha-se à do segundo ponto de vista e só não se identifica com ele porque a faixa de observação é maior: o narrador, ou o autor, evita de intrometer-se na história, e desenvolve-a como observador que pôde vislumbrar o máximo segundo a perspectiva em que se coloca, porém dentro dos limites de suas características pessoais. Diferindo em grau do tipo precedente, esse enfoque suspende ou diminui a penetração psicológica em favor da ação, de modo a tornar a narrativa mais

linear, menos complexa. "Cantiga de Esponsais", de Machado de Assis, situa-se no caso: contém a história dum músico que, desde o casamento, procura compor para sua esposa a melodia que expressasse toda a alegria conjugal; mas ela morre, e o homem passa a vida inteira à procura da frase musical que lhe servisse de símbolo ao sentimento; já velho, insiste debalde no intento, até que um dia uma recém-casada visinha
começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justanente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouvia-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.')
50 Machado de Assis, Contos, pp. 140-141. 51 Idem, ibidem, p. 113.

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De aparência translúcida, a história é contada por um observador identificado com o narrador. As primeiras linhas o dizem às claras:
Imagine a leitora que está em 1813, na Igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a. atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhe uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra, com alma e devoção. 52

Dados os limites específicos do conto, o autor é obrigado a eleger um foco para cada narrativa. Suas intromissões ocasionais não alteram o quadro, visto lhe respeitarem os sinais identificadores. No conto moderno, porém, é usual a coexistência dos enfoques. Com isso, espera-se remediar as desvantagens apontadas e conferir verossimilhança à fabulação, de modo que' 'fale por si", "se escreva sozinha", ou reflita o caleidoscópio social: o autor sai de cena para que se expressem todos os participantes da narrativa. Não se sabe com nitidez aonde podem levar tais experiências; o certo é que procuram, no espaço do conto, uma arte representativa da "condição humana", um retalho do cotidiano. Em última instância, o ficcionista é onisciente ainda quando concede às personagens a faculdade de conduzir a narrativa segundo seu prisma óptico. É que os pontos de vista constituem expedientes, disfarces teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto ocorre na suas obras, ao menos por ser quem as construiu. Decerto, a colaboração do inconsciente deve ser ponderada, mas o ficcionista não labora em transe. Mesmo nas ocasiões em que a personagem atua fora das balizas imaginadas pelo criador, este continua onisciente, na medida em que acaba por se dar conta, guiado pela intuição, do conteúdo que se lhe apresenta como novo e surpreendente. Enfim, onisciente porque a obra nasce dele, entendendo-se onisciência não como sinônimo de consciência plena, lucidez critica, mas como conhecimento amplo, pela memória, pela imaginação e pela reflexão, dos materiais da ficção: o Homem, a Natureza, o Tempo e a História.
52 Idem, ibidem, p. 109.

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Tipos de conto
I

Como vimos, o conto veicula uma única impressão. Mas isso não significa que seja improcedente a idéia de que os contos podem ser agrupados em vários tipos, de acordo com sua matéria. Nem parece que haja contradição entre o aspecto Unívoco e a multiplicidade tipológica: o objetivo do narrador continua a ser o de produzir um único efeito no leitor. Para tanto, recorre aos moldes, ou tipos de conto, ao seu dispor. Por outro lado, a classificação dos contos não implica forçosamente restrição. Antes pelo contrário. Primeiro, porque uma classificação, por mais rigorosa que seja, não abrange todas as variedades possíveis. Segundo: qualquer ordenação no gênero diz respeito ao emprego de recursos formais, estruturais, dramáticos, etc., e não à matriz ou ao objetivo singular da narrativa. As mudanças seriam periféricas, mais do acidente que da essência, tomando este vocáculo como referente à unicidade característica do conto. Noutras palavras: quando nos referimos aos tipos de contos, temos em mente as diferentes formas de congraçamento dos ingredientes do conto, seu ajuste harmônico no interior da narrativa. Não se trata da alteração do alvo precípuo do contista: numa unidade de tom, comunicar uma impressão, uma idéia, um sentimento, uma emoção, etc. Por fim, atente-se para o fato de não existirem contos puros: toda narrativa breve apresenta múltiplas facetas, decerto com o predomínio de uma, assim autorizando e fundamentando sua localização em determinada categoria, dentro da árvore classificatória. Casos há, até, em que se torna difícil fazê-lo, pela concorrência de traços que se mesclam com análoga relevância. Herman Lima, ao tratar desse tópico, evidencia o caráter plástico da classificação do conto: "dum modo geral, os contos podem dividir-se em duas categorias: universais e regionais, subdivididos, por sua vez, em contos humorísticos, psicológicos, sentimentais, de aventura e de mistério, policiais, etc., ligando-se os últimos, principalmente, à citada categoria dos 'american short stories', de que as páginas de Damon Runyon

poderiam servir de padrão"S3. Mais adiante, focalizando a questão doutro ângulo, observa que' 'mais estritamente, temos os contos históricos, os urbanos, os comemorativos, os puramente imaginários ou fantásticos".
53 Herman Lima, Variações sobre o Conto, p. 32.

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Como se vê, trata-se de uma classificação oscilante, por demais indeterminada para se tomar ao pé da letra. E a explicação está em que se funda nos aspectos acessórios, como o humor, a psicologia, etc. Em razão dessa vaguedade, parece inócuo apresentá-la em todas as suas categorias e subdivisões. É evidente que o estudioso não visa a oferecer uma classificação sistemática; seu intuito parece menos ambicioso, mas nem por isso se pode admiti-'lo sem crítica. Como se desinteressado com o rigor (que, diga-se de passagem, não precisa ser apenas acadêmico, científico, etc.), Herman Lima prefere esboçar uma ordenação sem levar em conta o teste da prática ou da objetividade. Exercício de tipologia, com fim em si próprio, mostra-se ineficaz, quando posto em face dos textos, para leitores interessados no estudo do conto. Uma classificação que preenchesse tais requisitos deveria primar pela clareza e univocidade. Nessas condições, não estranharia que repudiasse as formas mistas: é da própria natureza da classificação que seja operatória e, portanto, se restrinja aos moldes básicos. É tão inoperante a arbitrariedade no emprego das categorias (como a divisão em contos "universais e regionais") quanto a pretensão de abarcar todas as modalidades ou espécies ("contos humorísticos, psicológicos", etc.). O resultado seria um diagrama tanto mais in-objetivo quanto mais pormenorizado.s4 Carl H. Grabo, o pioneiro dos estudos sistemáticos do conto, sugere uma divisão que ainda serve como ponto de partida. Segundo ele, os contos dispõem-se em cinco grupos: 1, histórias de ação; 2, histórias de personagens; 3, histórias de cenário ou atmosfera ("setting or background"); 4, histórias de idéias; 5, histórias de efeitos em 0cionais55. 1. O conto de ação é o tipo mais comum, desde os tempos imemoriais de As Mil e Uma Noites até os contos policiais e de mistério, suas encarnações mais recentes. Narrativas de entretendimento,
54 R. Magalhães Júnior, em sua Arte do Conto (Rio de Janeiro, Bloch, 1972), valiosa pelas informações que recolhe, propõe uma divisão não menos inconsistente: "conto em verso", "conto fantástico", "conto de muitos donos", "conto de canibalismo", "conto moral" , "conto epistolar", "o conto e o teatro", "conto policial", "conto satírico", "conto-hipótese". "conto breve". 55 Carl H. Grabo, The Art ofihe Short Story, New Yorlc:-Olicago, OIarles Scribner's Sons, 1913, pp. 198-210. Ver ainda: J. Berg Esenweim, Studying the Short Story, New York - Philadelphia, Hinds, Noble and Elredge, 1912; Armando Moreno, Biologia do Conto, Coimbra, Almedina, 1987, pp. 62-70.

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sua "moral", quando presente, se depreende da ação, que pode hipertrofiar-se a ponto de colocar em s~gundo plano tudo o mais. Atendendo ao prazer lúdico e da fuga,)}ue motiva todo leitor de narrativas de aventuras, esse tipo de conto caracteriza-se pela linearidade. A predominância da aventura não significa, porém, a ausência de outros componentes: estes comparecem, mas em grau inferior. É uma simples questão de ênfase; idêntico raciocínio se há de fazer no exame dos demais tipos de conto. 2. O conto de personagem é menos freqüente. O retrato do protagonista pode consistir no objetivo principal do contista, mas nunca logrará o grau de plenitude que somente alcança no perímetro do romance. Ao centrar sua atenção nele, o narrador não perde de vista a estrutura própria do conto, com o seu ritmo e a unidade inerente. Daí ser, de modo geral, personagem plana. "La Ficelle", de Maupassant, "Le Remplaçant", de François Coppée, "The Incarnation of Krislma Mulvaney", de Rudyard Kipling, "The Liar", de Henry James, são exemplos do gênero. na Literatura Brasileira, "Feliz Aniversário", de Clarice Lispector,

exemplifica à perfeição esse tipo de conto. A narrativa se constrói em torno da festa de aniversário duma anciã de 89 anos: D. Anita, tão-somente, constitui o centro de tudo. As breves referências aos familiares apenas colaboram para formar o cenário onde decorre o episódio máximo da existência da velhinha. E, de repente, em breves palavras, a contista ergue a figura da personagem diante de nós:
E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoço. Pusera-lhe desde então a presilha em torno do pescoço e o broche, borrifara-lhe um pouco de água-de-colônia para disfarçar aquele seu cheiro de guardado sentara-a à mesa. E desde as duas horas a aniversariante estava sentada à cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala silenciosa.56

Daí por diante, a ficcionista se esmera em retocá-la, acrescentando-lhe minúcias que enriquecem o esboço inicial sem lhe tirar a flagrância. Ao contrário, acentua os traços da matriarca, com o intuito de Q,lostrá-la por inteiro, uma vez que o seu "close-up" nos é ofertado às primeiras pinceladas. Logo depois, conhecemos que
56 Clarice Lispector. Laços de Família, S. Paulo, Francisco Alves, 1960, p. 66.

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Os músculos do rosto da aniversariante não a interpretavam mais, de modo que ninguém podia saber se ela estava alegre. Estava era posta à cabeceira. Tratava-se de uma velha grande, magra, imponente e morena. Parecia oca.57

E assim até o epílogo, numa série de notações rápidas e incisivas, vamos tomando conhecimento doutras facetas da aniversariante:
A velha não se manifestava. / A aniversariante piscou os olhos. / Enquanto cantavam, a aniversariante à luz da vela acesa meditava como junto de um lareira. / A aniversariante olhava o bolo apagado, grande e seco. / E quando foram ver, não é que a aniversariante já estava devorando o seu último bocado? / Olhou-os com sua cólera de velha. Pareciam ratos se acotovelando, a sua família. Incoercível, virou a cabeça e com força insuspeita cuspiu no chão / - Me dá um copo de vinho! disse. / E para aqueles que junto da porta ainda a olharam uma vez, a aniversariante era apenas o que parecia ser: sentada à cabeceira imunda. com a mão fechada sobre a toalha como encerrando um cetro, e com aquela mudez que era a sua última palavra. Com um punho fechado sobre a mesa, nunca mais ela seria apenas o que ela pensasse. Sua aparência afinal a ultrapassara e, superando-a, se agigantava serena. / Enquanto isso, lá em cima, sobre escadas e contingências, estava a aniversariante sentada à cabeceira da mesa, erecta, definitiva, maior do que ela mesma. Será que hoje não vai ter jantar, meditava ela. A morte era o seu mistério.

o conto não deixa dúvida que o passado da anciã pouco interessa, mesmo porque talvez não passasse de uma longa preparação para a cena em que ela, pela primeira e última vez, ocupa o devido lugar no seio da família, se encontra como pessoa e ganha relevo: "- Nada de negócios, gritou José, hoje é o dia da mãe!". Ao fazêê-lo, a ficcionista realiza um conto de personagem, dentro dos limites e objetivos inerentes. A narrativa descreve um círculo completo, nada deixando para trás e nada prevendo no futuro: admitir que fosse necessário rastrear, lance a lance, a vida pregressa da personagem, seria julgar que o conto falhou e que somente um romance poderia efetuar a demorada análise. Para tanto, a velha senhora teria de ser personagem redonda e não plana, como de fato é, apesar das aparências em contrário. Por ser conto de personagem, a ação concentra-se na aniversariante. Empregando o ponto de vista do narrador-onisciente, a
57 Idem, Ibidem, p. ~/

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autora objetivou focalizar um tipo humano que abandona o anonimato, e adquire singularidade, nun certo momento privilegiado": o seu 89º aniversário. A restrição dramática, Jesultante de o enredo ser movido por um único protagonista, é neutralizada pela sondagem na sua intimidade. Mas trata-se de uma introspecção na periferia do "eu", de fora para dentro, como se a narradora buscasse detectar nos gestos da mulher idosa uma complexidade inexistente, já que restrita ao exterior das palavras e atitudes. Acrescente-se que, ao longo do conto, a pouco e pouco se revela e se define o conflito que lavra no âmago da família em visita à D. Anita. O seu escandaloso comportamento reflete e sela para sempre o radical desajuste entre os familiares, enfim desnudados em sua hipocrisia pela sem-cerimônia da velha. Compensa-se, desse modo, a limitação óptica do conto de personagem, e Clarice Lispector cria uma de suas obras-primas no gênero. 3. O conto de cenário ou atmosfera é menos freqüente do que os dois tipos anteriores, notadamente o primeiro: "Clair de Lune" , de Maupassant, "A Obra-Prima Desconhecida", de Balzac. No espaço das letras brasileiras, serve de exemplo" Assombramento" , que abre Pelo Sertão (1898), de

Afonso Arinos. A narrativa gravita ao redor de uma tapera onde os tropeiros se recusavam a pernoitar, pois "bem sabiam que, à noite, teriam de despertar, quando as almas perdidas, em penitência, cantassem com voz fanhosa a encomendação. Mas o cuiabano Manuel Alves, arrieiro atrevido, não estava por essas abusões, e quis tirar a cisma da casa mal-assombrada". E assim o fez. Afinal, era tudo fruto da imaginação, alucinada pelo "zunido de vento impetuoso, constringido na fresta de uma janela que olhava para fora; (...) a ventania - alcatéia de lobos rafados; (..,) um psiu, psiu, psiu, psiu... e um bando enorme de morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania. (..,) O vento trazia vozes estranhas das socavas da terra, misturando-se com os lamentos do sino, mais acentuados agora." A "velha casa assobradada" escondia moedas de ouro, que Manuel Alves, afundando no assoalho podre, sem querer descobrira. 58 " Assombramento" é um conto de cenário ou atmosfera: a tônica incide nos objetos do interior da tapera, descritos ou mencionados à medida que os tropeiros invadem a escuridão. Claro, a
58 Afonso Arinos, Pelo Serriio, 5& cd., Rio dcJanciro, Briguict, 1947, pp. 7, 8, 23, 26, 27. 77

assombração existe na mente das personagens, mas o narrador dirige o eixo da história para as causas materiais do pavor que acometia os que enfrentavam as trevas da velha casa. A ênfase dramática recai no cenário, no ambiente, de modo a transformá-lo no verdadeiro protagonista do conto. O leitor, por seu turno, experimenta um sentimento análogo ao das personagens, à proporção que adentra a casa em ruínas. Por isso, o conto de Afonso Arinos se avizinha do quinto tipo de conto, o de emoção. 4. O conto de idéia é mais corriqueiro do que o de cenário ou atmosfera. Predominou no século xvm: Voltaire, um dos mestres do conto, se insere nessa corrente. Mas pode ser encontrado antes e depois da hegemonia do Iluminismo. Não obstante os aspectos comuns, o conto de idéia se distingue das narrativas com explícitos intuitos pedagógicos, como a fábula, à Esopo, Fedro e La Fontaine, ou os contos morais, à maneira de Manuel Bernardes e sua Nova Floresta (1706-1728) ou de Jean-François Marmontel, contemporâneo de Voltaire, autor de seis volumes de Contes Moraux (1761-1786). "O primarismo é, geralmente, o grande pecado da imensa maioria dos contos morais. "59 hnplicando uma visão crítica, filosófica, da existência, no conto de idéia o autor procura oferecer uma síntese de suas observações acerca dos homens e do mundo. O material empregado é o de praxe (personagens, enredo, etc.), e nem poderia ser doutro modo, uma vez que se trata de ficção. A principal meta do autor consiste em tornar os recursos técnicos instrumento ou concretização da idéia. Mas esta não existe como um a priori, separado da narrativa: ela emerge das situações e das personagens. Em vez de elaborar um ensaio para expor sua doutrina, o autor congemina uma intriga e nela as inscreve. na verdade, suas idéias não se organizam como uma coleção de aforismas, senão como ingredientes de histórias produzidas pela fantasia. Antes ficcionistas que pensadores - o que significa não perderem de vista o objetivo estético -, neles a idéia ou conceito deflui do espetáculo social que sua retina consegue captar. na verdade, não escrevem os contos para divulgar suas idéias, mas para registrar o atrito entre os homens em sociedade, e dele inferir as idéias, visto ser essa a fonte
59 R. Maga1hães Júnior:op. cit., p. 145. \

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que as produz, e não a pura abstração. Ainda quando se dedicam a atividades propriamente filosofantes, como é o caso de Voltaire, não pretendem transformar a narrativa em sinples panfleto, tanto mais pobre, estética e ideologicamente, quanto mais realizado como tal. A custa de veicularem não apenas sentimentos mas também idéias, as personagens acabam por converter-se em símbolos. De onde o enredo e o cenário poderem ir para segundo plano: as idéias se materializam nos protagonistas. Confinando, por isso, com a história de personagem, o conto de idéia dá margem a situações em que o realismo, usando as armas da ironia, se tinge de absurdo ou fantástico. O caráter simbólico, decorrente dessa mescla, explica por que tais narrativas levantam dificuldades para o leitor afeiçoado aos contos de ação. Por outro lado, é de notar que toda narrativa breve, por mais simples que seja, pode conter uma idéia. Entretanto, somente se classificam como histórias no gênero as que atribuem tal preponderância ao conceito que a atenção, do autor ou do leitor, nele se concentra, despreocupando-se dos demais aspectos. "O Alienista", de Machado de Assis, enquadra-se exemplarmente nesse tipo de conto. Como se sabe, o herói, Dr. Simão Bacamarte, atraído pelo' 'recanto psíquico, o exame da patologia cerebral", resolve isolar na Casa Verde, em Itaguaí, os doidos que ia descobrindo. Aos poucos, o vilarejo se despovoa, transferido para o hospício, até que um dia o médico, "o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas", se dá conta de que deveria suceder exatamente o oposto. E depois de soltar os doentes, convicto de que "não havia loucos em Itaguaí; Itaguaí não possuía um só mentecapto", tranca-se na casa de

Orates, entregue
ao estudo e à cura de si mesmo. Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses, no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcançar nada. Alguns chegam ao ponto de conjecturar que nunca houve outro louco, além dele, em Itaguaí; mas esta opinião, fundada em um boato que correu desde que o alienista expirou, não tem outra prova, senão o boato; o boato duvidoso, pois é atribuído ao Padre Lopes, que com tanto fogo realçara as qualidades do grande homem. Seja como for, efetuou-se o enterro com muita pompa e rara solenidade.60
60 Machado de Assis, "O Alienista", in Memorial de Aires e..., São Paulo, Cultrix, 1961, pp. 234-235.

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Todas as peripécias do conto, incluindo a sarcástica passagem em que o barbeiro assume o poder da vila na crista duma agitação realmente cômica, se aliam para desencadear no leitor uma única idéia. Esta, porque densa, polivalente, permite mais de uma interpretação. Não sendo uma idéia-clichê ou preestabelecida (e, quando o fosse, a narrativa ~eria panfletária), carrega um amplo sentido que teria escapado ao domínio do narrador, mesmo porque desponta no fluxo da história, quase sem interferência de fora. Mesmo se optássemos por uma interpretação, veríamos que subentende planos e níveis, resistentes ao julgamento definitivo. Machado mostra como, a final de contas, nada sabemos da espécie humana: onde a verdade? não estaremos todos irremediavelmente alienados, embora alguns julguem que os outros é que estão? n: 5. O conto que transmite emoção geralmente vem mesclado ao de idéia: "La Derniere Classe", de Alphonse Daudet, "Whithout Benefit of Clergy", de Rudyard Kipling, "A Descent into the Maelstrom", de Edgar AllanPoe, "O logral de Nossa Senhora", de Anatole France. Personagens, ação, paisagem, etc., tudo converge para o intuito capital: despertar emoção. Por vezes, os expedientes usados lembram as narrativas de mistério ou de terror, como algumas de Edgar Allan Poe ("O Gato Preto"), ou as de Hoffinarm. .. Assombramento" , referido na categoria de conto de cenário ou atmosfera apresenta características no gênero. O leitor, à medida que progride na história, experimenta um sentimento misto de curiosidade e sofreguidão, que diz bem do objetivo visado por Afonso Arinos. "Meu Sósia", de Gastão Cruls, também se pode tomar como exemplo de narrativa que comunica emoção. No caso, é a proveniente da identidade, aparente ou real, entre duas personagens que conduz o narrador ao hospital, depois de atracado com o seu sósia ou atropelado por um carro. Apesar de ausente o terror, o leitor não se furta à sensação de estranheza diante do mistério que paira sobre a absurda semelhança entre os dois indivíduos. No conto, tudo o mais se anula em favor da emoção de espanto, surpresa ou perplexidade: o enredo ocupa lugar secundário e as causas do conflito residem num equívoco, desdobramento alucinado da personagem ou parecença além da imaginação. De qualquer modo, o leitor não escapa à emoção, embora venha a reconhecer pela racionalização, que tudo não passaria de um caso de delírio criativo ou de perturbação das faculdades mentais do protagonista. A emoção persiste e subsiste ao escrutínio racional, e tf isso que tais narrativas oferecem.
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Começo e epílogo no conto
Um dos aspectos mais controvertidos da teoria do conto diz respeito ao início e ao epílogo. Não há consenso, na prática, entre os autores, nem entre os estudiosos da matéria. E os próprios contistas, quando chamados a opinar, defendem pontos de vista divergentes. Parte do conflito decorre, pois, de as narrativas optarem ora por uma solução, ora por outra. Mas resulta ainda, e sobretudo, de alguns críticos, arquitetando seus raciocínios com base em exceções, pretenderem sustentar doutrinas de validade geral. Para Poe, o epílogo ostenta relevância fundamental: tudo converge para ele. "Nada é mais claro diz o escritor norte-americano - do que o fato de que todo enredo (plot) digno do nome deve ser elaborado tendo em vista o desenlace (dénouement), antes que mais nada seja tentado com a pena". E acrescenta, com uma ênfase que faria escola: "É só com o dénouement constantemente em mira que podemos dar ao enredo seu indispensável ar de conseqüência ou causalidade, fazendo que os acontecimentos, e especialmente o tom geral, tendam para o desenvolvimento da intenção". 61 Considerado, assim, o clímax da narrativa, o epílogo caracteriza-se por ser enigmático, surpreendente, à maneira do fecho das anedotas, ou "o estalo do chicote". 62 "A Cartomante", cujo final o leitor não consegue vaticinar, por mais esforços que faça, é exemplo frisante desse conceito de arremate narrativo. Maupassant, contemporâneo de Machado de Assis, se tornaria um dos mestres no gênero, a ponto de lhe emprestar o nome. "Conto à Maupassant" passou a designar precisamente esse tipo de narrativa curta com epílogo imprevisível. Sucede que a idéia de Poe acerca do desfecho não só provinha de suas histórias e das que eram produzidas em seu tempo, como também se amparava na evolução do conto, desde as origens. De onde o

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rótulo "conto tradicional", referido a esse tipo de narrativa, prevalecente durante séculos e ainda cultivado em nossos dias. Paredes-meias com as fábulas e toda a casta de atividade folclórica ou popular, essas narrativas se inclinam a conter uma lição, incrustada no epílogo: Camilo, o protagonista de "A Cartomante", é
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61 Foc,' 'Phi10s0phy of CompositiOll", in The Unabridged Edgar Al/an Poe, Philadelphia, Rurming Prcss, 1983, p. 1079. 62 Sean O'Faolain, op. cit., p. 177.

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punido nas últimas linhas, pelo delito conjugal praticado, sem que ele e o leitor pudessem adivinhá-lo. Nesse desfecho inesperado, a possível' 'moral da história": .
- Desculpa, não pude vir mais cedo; que há? Vilela não lhe respondeu; tinha as feições decompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. Entrando, Camilo não pôde sufocar um grito de terror: - ao fundo sobre o canapé, estava Rita morta e ensangüentada. Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros de revólver, estirou-o morto no chão.63

Contrariamente a Poe, Tchecov preconizava uma revolução na simetria que remontava à Poética de Aristóteles. A seu ver, o epílogo devia ser descartado.64 Nascia, assim, o chamado" conto moderno": sem epílogo, ou com desenlace não-enigmático; o clímax, quando houver, situa-se em meio à narrativa. O autor russo ainda acreditava que o conto podia, e devia, prescindir do início: uma vez escrito o conto, pensava ele, era preciso eliminá-lo, assim como o epílogo. O leitor "mergulha na história - sublinha um renomado ficcionista e teórico do conto sem explanações, preâmbulos, desculpas, ou outras referências ao espaço, tempo ou ocasião. " E adiciona-lhe outra convenção inerente ao "início abrupto": "a técnica de informar por meio de sugestão ou implicação". Por fin, conclui: "narrar por meio de sugestão ou implicação é uma das mais importantes de todas as convenções estenográficas (short-hand) do conto moderno". E exemplifica com "A Senhora com um cãozinho", de Tchecov: "Noticiou-se que uma cara nova havia sido vista no cais; uma senhora com um cãozinho" ,65 - um início de conto repleto de implicações e sugestões, desde o clima de mexerico até o fato de uma senhora de classe ser vista, com seu cãozinho de estimação, num lugar onde não se esperaria que estivesse. O radicalismo de Tchecov, que acabaria gerando uma das vertentes do conto neste século, contrapunha-se à tendência, no "conto tradicional", para transformar o intróito num preâmbulo, explanação, escusas ou notações de tempo, espaço e circunstância, não raro mediados pela síntese dramática, sumário ou narrativa sumária. Enquanto o início à Tchecov denuncia o caráter literário que o
63 Machado de Assis, Contos, p. 147. 64 Apud Ian Reid, The-'Shorr Srory, p. 63. 65 Sean O'PaoJain, Óp. cit., pp. 150-151.

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conto progressivamente vinha assumindo ao longo do século XIX, o prólogo do "conto tradicional", bem comq o epílogo à maneira do "estalo do chicote", vincula-se à oralidade, que tinha no "era uma vez..." o seu estilema predileto. Eça de Queirós principia assim "O Defunto":
No ano de 1474, que foi por toda a cristandade tão abundante em mercês divinas, reinando em Caste1a el-rei Henrique IV, veio habitar na cidade de Segóvia, onde herdara moradias e uma horta, um cavaleiro moço, de muito limpa linhagem e gentil parecer, que se chamava D. Rui de Cardenas.66

Para além dessa dissonância, indicativa de duas modalidades básicas de conto, é de observar que o começo constitui o desafio maior enfrentado pelos contistas: as primeiras linhas determinam o destino da narrativa. E se o leitor se prender por elas, certamente prosseguirá até o fim, e o autor terá logrado realizar seu intento. É que no conto, por ser um recorte do cotidiano, princípio e desenlace estão muito próximos. De onde não faltar razão àqueles que defendem o início à Tchecov, argumentando com as vantagens de se fazer convite ao leitor para, sem delongas, ingressar na correnteza do enredo. Mas quer nesse tipo de começo, permeado de sugestões ou implicações, quer no outro, a modo de premissas de um silogismo (começo-meiofin), nota-se que o epílogo se imbrica no prólogo. Aí se localiza a primeira armadilha contra o leitor, excitando-o com a promessa de uma história surpreendente, original, subjacente ao início, não importa se à maneira tradicional ou se à Tchecov. O bom começo é decisivo para a sorte do conto: em qualquer das hipóteses, a presença de informações supérfluas ou redundantes pode comprometer o desenvolvimento da história. O contista experimentado sabe como principiar, cônscio de que as linhas de abertura condicionam tudo o mais. Nisso, como em outros pormenores técnicos, ele depara obstáculos diversos dos que assaltam novelistas e romancistas. Pela extensão de páginas, sinal concreto de sua peculiar estrutura, a novela e o

romance enfrentam o problema do epílogo: ao passo que o contista há de saber como principiar, o romancista e o novelista preocupam-se com o desfecho. Um romance ou uma novela pode encetar-se com páginas de minúcias
66 Eça de Queirós, Contos, p. 165.

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preparatórias da ação - como, por exemplo, em Guerra e Paz ou nOs Maias -, para aos poucos ir ganhando densidade e temperatura. Ao invés, espera-se que o conto envolva de imediato o leitor, ainda quando abre com um longo preâmbulo, como se ante um flagrante do dia-a-dia, rápido em configurar-se e rápido em definirse e terminar. É de notar que o mau emprego, assim como o dúbio entendimento, da teoria de Tchecov, notadamente no que diz respeito ao epílogo, aliaram-se na modernidade à idéia de que o conto pode prescindir do enredo. Induzidos por esses princípios, não poucos autores e críticos entraram a chamar de conto, erroneamente, textos que não passavam de crônica, capítulo ou germe de romance. Se à teoria de Tchecov se aplicar o critério de abertura (opermess) e fechamento (closeness), teremos o conto de início e fim abertos ou ausentes. Mas o critério pode ser empregado no exame do chamado conto tradicional: no geral, a narrativa principia com os preparativos da ação, ou às vezes dispensa-os, em favor da composição in medias res. Quanto ao epílogo fechado, nota-se que" o conto tradicional mostra como os conflitos foram resolvidos, as personagens alcançaram seus objetivos ou aceitaram o malogro, os fios do enredo são reunidos e enlaçados. O desenlace aberto, ao contrário, interrompe-se em pleno ar. Os conflitos não são resolvidos. O leitor supõe que a história ultrapassa os limites ficcionais. As personagens continuam suas vidas - de que alguns episódios foram apresentados na história' , .67 No conto à Maupassant, o desfecho ocluso - ou inesperado, como o arremate de uma anedota -, é predominante, enquanto no conto moderno, seja à Tchecov, seja o mais próximo da crônica, o epílogo tende a ser aberto, ou, quando não, mais ou menos fechado. De onde' 'não surpreender que uma história com um forte epílogo fechado tenha probabilidade de apresentar também um forte início expositivo", e vice-versa, "histórias com início não-expositivo tendem a desenlaces abertos". Essa tendência para a simetria propiciou o desenvolvimento de técnicas específicas, como o desfecho que repete o princípio, a exemplo de "The Fall oí the House oí Usher", de Poe, cujos vocábulos finais reproduzem as últimas palavras do título.
67 Helmut Bonheim, op. cir., p. 92.

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Helmut Bonheim, a cuja investigação recorremos para algumas das observações precedentes, compulsou seiscentas narrativas para elaborar o seu estudo. E chegou à conclusão; por si própria sugestiva como indício de tendência: "não há verdadeiros epílogos abertos em nossa seleção de contos: se houvesse, seriam maus exemplos. Apesar disso, o desfecho aberto parece ser um ideal moderno". 68 O exame dos recursos de expressão, notadamente os relativos ao começo e ao desfecho, evidencia que a generalização, posto que estatística, corre o risco de ser mera simplificação. Por outro lado, sem esse trabalho de redução da estrutura do conto às suas linhas fundamentais, imergimos num pântano de dúvidas e exceções. Com isso, torna-se praticamente impossível adiantar afirmações sem provocar uma avalanche de negativas ou de ressalvas, sobretudo se considerarmos a biografia do conto: o que vale para até o crepúsculo do século XIX, não assenta bem nesta centúria; o que parece evidente até 1970, não cabe para as décadas mais recentes, e assim por diante. O importante é notar que um núcleo irredutível permanece ao longo dessas mudanças, e tal núcleo, ainda que abstrato, serve como instrumento de análise e aponta para uma espécie de gramática do conto. A codificação de toda a complexidade formal do conto pertence ao mundo das utopias, não assim a codificação baseada naquilo que persiste como o mesmo no curso do tempo, a despeito das múltiplas metamorfoses estruturais suscitadas pelas modas estéticas ou pela inventividade dos autores.

Conto, poesia e teatro

Como vimos no capítulo que lhe foi destinado na Criação Literária - Poesia, os gêneros e suas subdivisões (espécies e fôrmas) não são compartimentos estanques: mesclam-se entre si, na horizontal e na vertical, originando uma variada gama de hibridismos. O conto não poderia escapar dessa contingência, seja por sua estrutura própria, seja por sua condição de possível matriz das outras expressões narrativas. As numerosas e discutíveis árvores taxionômicas - cujas

limitações comentamos no lugar apropriado - atestam-lhe com clareza a plasticidade. À semelhança do romance,
68 Idem. ibidem, pp. 120, 122, 140, 157.

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mas diferentemente da novela, o conto pende, quando analisado em sua estrutura mínima, entre dois extremos, representados, de um lado, pela reportagem, e de outro, pela poesia. Do primeiro extremo o conto se aproxima em razão de ser um episódio recortado do fluxo do cotidiano. O foco narrativo é o da terceira pessoa; o realismo é a tônica da visão do mundo que nela se plasma. A crônica, o depoimento fotográfico, o relato noticioso, rondam a narrativa. A linguagem esforça-se por atingir uma transparência tanto mais contígua da univocidade quanto menos metafórica. O retrato ao natural predomina, e a narrativa corre o risco de ser confundida com a reportagem ou uma página arrancada à História. A tensão interna diminui, a precisão científica torna-se o objetivo do ficcionista. Os autores realistas e naturalistas inscrevem-se nessa linhagem: Vejamos um exemplo:
Paramentado com roupas de cerimônia, ele assentava, todo envergado em um fraque apertadinho, sem fôlego, cogitativo, metendo no bolso a pontinha do dedo enluvado, teso como um soldado espalliafatoso, fora dos seus hábitos, no fimdo do carro.69

Do outro extremo o conto se avizinha pelo mesmo impulso de base, porém às avessas. O foco narrativo é o da primeira pessoa, o chamado "ponto de vista lírico",1° idêntico ao do poeta. De onde o lirismo desse gênero de conto e, portanto, a denominação "conto lírico" ou "conto poético", como durante o fastígio da prosa decadentista e simbolista. Céu em Fogo (1915), de Mário de SáCarneiro, reúne exemplos flagrantes no gênero. A linguagem assume-se metafórica, evanescente, permeável às vaguedades interiores, as pulsões do inconsciente. A narrativa corre o risco de transformar-se em poema em prosa, mercê do atenuamento do fio narrativo, reduzido à sua expressão mais simples. A tensão interna alcança o apogeu, tensão antes psicológica que dramática: o conflito não se estabelece com o "outro", mas com as energias psíquicas, de repente desencadeadas, ou com o .. outro" interiorizado. A meta do contista situa-se antes na alma do protagonista que em suas ações: estas, interessam na medida em que revelam a psique, o tumulto íntimo do herói.
69 Oliveira Paiva, Contos, Fortaleza, Publ. da Academia Cearense de Letras, 1976, p. 51. 70 Ralph F~ lhe Lyrical Novel, Princeton, Princeton UDivcrsity Prnss, 1966, p. 8.

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A ficção intimista e introspectiva duma Katherine Mansfield, duma Clarice Lispector, duma Maria Judite de Carvallio, em que não raro a terceira pessoa é apenas um disfarcé para a sondagem psicológica, enquadrase nessa família, de qué os românticos individualistas podem ser considerados os ancestrais mais recentes. A escritora portuguesa nos fornece um exemplo, de "Desencontro":
Tinha gasto muito do seu entusiasmo e perdido muitas das ilusões que ainda lhe restavam, naqueles últimos dez anos em que andara lá por fora e voltava pela primeira vez cansado e triste, mas ainda, desconsolado de tudo. Ao atravessar a fronteira, verificara com espanto que não experimentava afinal a alegria que sentira ou julgara sentir sempre que vinha como agora passar as férias com a família. Em vez dessa sensação, tivera outra, quase física e quase dolorosa de tão direta - a de quem está doente e entra num hospital onde tudo é branco e silencioso, muito limpo, próprio para um tratamento.71

Em meio aos dois pólos, que assinalam o mergullio do conto na reportagem ou na poesia, distribuem-se várias modalidades de narrativas curtas, marcadas sempre por uma tensão análoga à da poesia, evidente na emoção experimentada pelo leitor: 72 menos presente nos contos aderentes ao primeiro extremo, a tensão cresce à medida que se abeiram da outra extremidade. Ali, um mínimo de tensão, aqui o máximo, mas em qualquer caso tensão poética. Ao chegar a zero, hipoteticamente, a tensão, a narrativa /ibandona o espaço literário; atingido o limite oposto, transformase em poesia. A tensão poética, sustentáculo que é do conto, pode torná-lo incaracterístico quando levada ao paroxismo, ou quando inexistente. O conto vincula-se também ao teatro, seja como texto impresso, ou dramaturgia, seja como espetáculo. na primeira alternativa, a leitura da peça equivale à do conto: requer o concurso da imaginação para dar corpo às sugestões do espaço, tempo, ação, personagens, etc. na segunda, a história ganha vulto e presença por meio da representação; os atores encarnam as personagens, e o cenário simula o lugar onde o drama se desenrola. Aqui, a diferença do teatro com o conto é palpável: o leitor do conto ainda recorre à
71 Maria Judite de Carvalho, Tanta Gente, Mariana..., Lisboa, Arcádia, 1959, p. 127. 72 Elizabeth Bowen, Collected Impressions, London-New YorkToronto, Longmans Green, 1950, p. 38.

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imaginação, projetando o enredo em sua mente, assim convertida numa espécie de teatro particular; ao passo que o espectador de teatro se limita a ver a encenação, como se estivesse presenciando uma situação ao vivo, na vida real.

Nas duas hipóteses, o parentesco do conto com o teatro ou dramaturgia salta aos olhos: o teatro circunscreve a intriga num tablado, onde transcorre em determinada fração de tempo, à maneira do conto. A ação do teatro pode ser múltipla e simultânea (circunstância em que se aproxima do romance), enquanto a do conto é única. Por outro lado, muitos extras podem contracenar no palco, mas servem, as mais das vezes, de pano de fundo social para a ação protagonizada por poucos figurantes. Quanto à linguagem, nota-se analogia entre o teatro e o conto desde o fato de predominar o diálogo num e noutro, até o da linguagem do teatro caracterizar-se por sincretismo, e a do conto, pelo emprego da metáfora.73 A descrição no conto corresponde à brevidade do cenário no palco, em que pese às possíveis mudanças de ato para ato ou visando a sugerir ações concomitantes. A narração, que no conto tende à síntese ou a anular-se, no teatro está ausente, via de regra, ou embutida no diálogo. O ritmo acelerado e tenso do conto reproduz-se no teatro, em razão da presença física dos atores. O balo poético do conto comparece no teatro, Jiotada mente na tragédia ou drama, simbolista, expressionista, em verso' ou não. Por fim, é importante lembrar que tais semelhanças são mais visíveis com o teatro clássico, obediente ao princípio das três unidades, mas ainda podem ser observadas na produção teatral posterior.

4. CONTO E COSMOVISÃO
Divisada do ângulo em que situamos as considerações precedentes, a estrutura do conto, quando posta em confronto com a realidade, obedece a um movimento pendular: assim como a estrutura do conto implica uma dada forma de visualizar a realidade, também uma determinada forma de ver o mundo reclama o conto para se exprimir. Uma reciprocidade imanente aproxima a estrutura do conto e a visão de mundo que nela se incorpora ou se manifesta.
~

73 V. tópico n:fe~te ao teatro na Criação literária - Prosa 11.

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A eleição do conto para esse fim, com sua estrutura peculiar, não é arbitrária: decorre da cosmovisão do autor. E vice-versa: o arcabouço do conto instaura a visão de mundo do autor. A opção por uma das entidades - o conto ou a visão de mundo -, induz à outra. Na medida em que se restringe ao seu prisma analítico e, portanto, ao segmento da realidade abrangido, a visão de mundo expressa no conto é por natureza limitada. Sempre que um ficcionista busca comunicar uma visão circunscrita, fragmentária, da realidade, distingue o conto como a estrutura adequada, ou é compelido a fazê-lo, ou já realizou a escolha no próprio ato de pensar as coisas segundo aquela óptica: a visão de mundo contém, latente, sua estrutura particular. Reciprocamente, a estrutura (do conto) pressupõe certa mundividência. Configura-se, assim, um binômio de pólos equivalentes: estrutura/visão de mundo. Quando investigamos a estrutura do conto, estamos, implicitamente, sondando um tipo de cosmovisão. Idêntico raciocínio se presta ao exame da novela, o romance, a poesia lírica, a poesia épica, etc.74 Teríamos, por conseguinte, uma tipologia de estruturas e uma correspondente tipologia de visões de mundo, num movimento interno quase redundante: tratar de umas é tratar de outras. A título de exemplo, tomemos a personagem do conto: quando dizemos ser plana e viver um momento-ápice de sua existência, significa que não podemos esperar o exame amplo, nem profundo, de sua individualidade, uma vez que se cumpre num restrito e fugaz episódio. O ficcionista vê plana e velozmente a realidade quando opta pelo conto. E vice-versa, ao eleger o conto, obriga-se a ver linear e rapidamente o protagonista e o conflito em que está imerso. A essa tipologia teórica e generalizante equivaleria uma tipologia específica e individual: cada contista se identificaria e, portanto, alcançaria valores pessoais e superiores, à proporção que manuseasse de forma original a estrutura comum, desse modo oferecendo uma específica e inconfundível visão de mundo. A distinção residiria numa questão de grau, de intensidade, densidade e qualidade não no simples emprego da estrutura: a utilização desta constituiria o fundamento sem o qual o conto não se ergueria e, por isso, não exprimiria a visão de mundo correspondente. Atendido, porém, o requisito básico estrutura/mundividência a diferença
74 Para mais demoradas considerações acerca dos vínculos entre estrutura e realidade, ver o meu Lirerarura: Mundo e Forma, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1982.

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entre os contistas seria de grau: discrepariam não na adoção da estrutura própria (do contrário não seriam contistas ou não seriam contos os textos que redigissem), mas no modo como a manipulam ou a exploram. Um confronto entre o conto de Machado de Assis e o de Eça de Queirós seria, nesse particular, elucidativo: o primeiro o timbra pelo despojamento, não faz estilo, enquanto o outro se esmera nos jogos verbais; aquele, põe suas personagens, inspiradas na sociedade do tempo, em situações novas ou imprevistas;

este, volta-se para personagens estratificadas em equações conhecidas (temas medievais) ou simbólicas (temas clássicos), etc. Por isso Machado pode ser considerado, enquanto contista, superior a Eça; para evidenciá-lo restaria, contudo, investigar num e noutro os demais componentes estruturais do conto. E verificar, a partir do cotejo (ou mesmo antes), se se trata dum contista autêntico ou ocasional: tudo leva a crer que Eça representa o segundo tipo, e Machado o primeiro, mas o estudo comparativo de ambos extrapola dos limites deste capítulo.

5. "A CARTOMANTE"

Chegados a esse ponto, parece útil demorar a atenção num exemplo concreto, a fim de clarificar as ponderações feitas. A escolha recaiu numa narrativa que, não obstante a marca pessoal do autor, serve perfeitamente aos objetivos em causa: .. A Cartomante". 7S O enredo resume-se em poucas linhas, girando em torno de um trivial caso de adultério entre um moço e a mulher de seu melhor amigo: Vilela e Rita, o casal, Camilo, o "outro". Amigos de longa data, a intimidade posterior ao casamento propicia o delito. Sentindo que Vilela desconfia, Camilo resolve afastar-se temporariamente. Vilela escreve-lhe à repartição um bilhete apressado, pedindoo-lhe que fosse à casa com a maior urgência. Em caminho, Camilo decide consultar a cartomante antes procurada por Rita. Embora não lhe acreditasse nos prognósticos, considera-os um modo fácil e acessível de aplacar sua aflição e curiosidade. A cartomante devolve-lhe, com dois movimentos de cartas, a tão desejada paz de
75 Com vistas a evitar mal-entendidos, alerte-se o leitor que não se trata de uma análise (nem, menos ainda; interpretação e julgamento) do conto. As observações constantes deste tópico visam a evidenciar, mrm espécime, as características do conto atrás assinaladas.

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espírito. E é desafogado, outra vez reposto em seu natural, que chega à casa do amigo. Para não desfigurar o efeito da cena, demos a palavra ao contista, a ver o que acontece:;
...

Daí a pouco chegou à casa de Vilela. Apeou-se, empurrou a porta de ferro do jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se e apareceu-lhe Vilela. - Desculpa, não pude vir maís cedo; que há? Vilela não lhe respondeu; tinha as feições descompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. Entretanto, Camilo não pôde sufocar um grito de terror - ao fundo sobre o canapé, estava Rita morta e ensangüentada. Vilela pegou-o pela gola e, com dois tiros de revólver, estirou-o morto no chão.76

o epílogo da narrativa torna-se inesperado graças à interferência da cartomante que, aliviando Camilo da aflitiva situação em que se encontrava, apazigua igualmente a curiosidade do leitor, ou desvia-lhe, por momentos, o centro de atenção. E, com isso, o choque final avulta: só no desfecho o leitor toma consciência de estar diante de uma narrativa engenhosíssima, verdadeira obraprima no gênero, acerca de um corriqueiro episódio doméstico. O modo como as coisas foram conduzidas é que caracteriza a mestria de Machado de Assis. O conto inicia-se de chofre com um diálogo indireto:
Harlet observa a Horácio que há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicação que dava a bela Rita ao moço Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na véspera consultar uma cartomante; a diferença é que o fazia por outras palavras.77

Observa-se que, em duas notas, Machado nos apresenta o conteúdo do diálogo, fala-nos de seus interlocutores, com as respectivas características ("bela" e "moço"), da época e da causa do riso de Camilo. O tempo é o presente; sabemos que o começo implica o desfecho, mas nada nos propicia a antevisão do futuro. O lugar em que se passam os fatos: Rio de Janeiro, em certas ruas da época: Rua da Guarda Velha (atual Av. Treze de Maio), Rua dos Barbonos (atual Evaristo da Veiga), Rua das Mangueiras
76 Machado de Assis, Contos, p. 147. 77 Idem, ibidem, p. 139.

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(atual Visconde de Manguape). Rita mora em Botafogo, em ponto não discriminado. As vias públicas apenas se mencionam como local de encontro dos amantes ("antiga Rua dos Barbonos") casa da cartomante (Rua da Guarda Velha) ou caminho por onde transitam as personagens. O drama localiza-se em Botafogo, na casa de Vilela: unidade de lugar. Apesar de parecer o inverso, respeita-se a unidade de tempo. Os dias anteriores à ação principal, em casa de Vilela, não devem enganar: correspondem a um compasso de espera dramático, a um suspense, de que o contista se serve para armar o clímax. Tanto faz que fossem dias ou horas: o resultado permanece o mesmo, pois só ganha densidade no curso da narrativa o tempo mental em que progride a angustiosa expectativa de Camilo. E esse tempo, como se sabe, subtrai-se às demarcações mecânicas de horas, dias, meses, etc.: numa

fração de segundo, a personagem pode mudar de estado psicológico e mergulhar no ódio, na angústia, na irritação, no júbilo, ou em outra imprevista emoção. Por outro lado, o caráter secundário do lapso cronológico decorrido entre as cartas anônimas (de Vilela) a Camilo, se autentifica no fato de Machado se valer de expressões vagas para o mencionar: .. As ausências prolongaramse, e as visitas cessaram inteiramente". "Correram ainda algumas semanas". Em realidade, Camilo não precisou de tanto tempo para entrar em pânico: "Camilo teve medo". Portanto, desde a recepção da primeira carta anônima, entrou a preparar-se psicologicamente para contracenar com Vilela no último encontro. Faltava ainda a visita à cartomante, que poderia dar-se a qualquer hora: a consulta das cartas tornou-se um pormenor relevante no conjunto da narrativa, mas Machado não esconde que o empregara como preparação do desenlace; com a delonga, acentua a .. guerra de nervos" contra a personagem e contra o leitor, derivando a ação para um aspecto que parecia nada ter com o eixo da história. Esta, com isso, mantém a respiração suspensa e "diverte" a atenção do leitor, que, desprevenido, se deixa colher pela surpresa na cena final. Por outro lado, é de crer que Vilela estaria preparado, desde a primeira carta, para o exterminio dos amantes. A maneira como procede no epílogo autoriza supor que planejara cuidadosamente a morte da mulher e do amigo. Isso significa que o tempo psicológico para decidir-se foi também curto: bastou saber do adultério para que entrasse a pensar em "limpar sua honra com sangue". Resultado: o tempo da ação, do conflito, forma-se da visita à cartomante, seguida do encontro entre Vilela e Camilo. Os antecedentes, compostos 92 das entrevistas adulterinas de Rita e Camilo e das semanas de espera, constituem o passado que defla~ e explica o conto. Machado não se detém nele, e vai dire~ente ao ponto. Tanto é assim que o andamento do conto obedece a dois momentos com ritmos diferentes: 1 Q) até a carta anônima de Vilela, tudo se passa como se fosse o mais-que-perfeito; num ritmo ofegante, os acontecimentos se apresentam como transcorridos, completos, arnunados; 2Q) da carta anônima até o desenlace, o ritmo amortece, embora ainda a narração continue no passado, e a ação se presentifique aos nossos olhos; descrita sumariamente a curva do pretérito, o contista demora-se em minúcias, com os olhos voltados para o clímax. Como se vê, a ação é unitária, íntegra, definida e fundada no conflito entre os dois amigos em razão do adultério cometido por Camilo e Rita. O delito, em si, não interessa senão como causa motriz do drama entre as personagens. Tudo está a serviço do efeito único que o narrador pretende transmitir ao leitor; uma só impressão em torno dum caso corriqueiro de infidelidade conjugal. O contista, movido pelo princípio da seleção e concentração, sacrifica tudo que possa perturbar essa idéia de completude e unidade. A narração reduz-se ao essencial, com vistas a esclarecer o núcleo da história e conferir harmonia ao conjunto. É no capítulo das preliminares que Machado emprega o recurso, por meio da síntese dramática exigida pelo contexto:
Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura e nenhuma explicação das origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infância. Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do pai, que queria vê-lo médico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu não ser nada, até que a mãe lhe arranjou um emprego público. No princípio de 1869, voltou Vilela da província, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou a magistratura e veio abrir banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para os lados de Botafogo, e foi a bordo recebê-lo.?8

Três são os protagonistas, incluindo a cartomante, pois Vilela mal aparece e, quando o faz, não profere palavra. E a cartomante constitui figura tangencial, posto que com grande força catalítica. Em qualquer hipótese, concorreriam, quando muito, quatro personagens.
78 Idem, ibidem, p.140.

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E a descrição delas, por sua vez, se caracteriza pela sobriedade. Do aspecto físico de Vilela, nada sabemos. Quase uma sombra, ou uma idéia de personagem; pouco mais que títere e menos que pessoa: tem 29 anos e "o porte fazia-o parecer mais velho que a mulher". Machado define-o astuciosamente por meio da idade, que poderia dar-nos uma imagem concreta de sua personalidade, mas a seguir destrói-a com dizê-lo parecer mais velho que Rita. É que ao conto não interessa a personagem mas o drama que vive ou de que participa: tanto faz que Vilela tenha 29,39 ou 49 anos, pareça mais velho ou mais moço que a mulher, seja gordo ou magro. Sua condição de marido enganado independe de tais circunstâncias, porquanto a literatura de todos os tempos registra-os de vários portes, idades, temperamentos, etc. E para que retratá-lo, se o leitor pode imaginá-lo em sua deplorável condição? Se

pode adivinharlhe o perfil psicológico? Ainda mais: ou porque traídos, ou porque traíveis, os Vilelas se parecem entre si. Importam, isso sim, as caracteristicas básicas das personagens que desencadeiam o episódio central da narrativa, e, assim mesmo, resumidamente: Camilo é "ingênuo na vida moral e prática", tem 26 anos; Rita tem 30 anos e é "dama formosa e tonta". Nada mais é preciso para delimitar os ingredientes dramáticos que Machado convoca para formar o cerne de "A Cartomante". Arguto conhecedor da alma humana, Machado reúne três personagens à sombra do lar burguês, e examina-lhes as ações, dirigidas para o destino conhecido: aproxima uma balzaquiana "formosa e tonta" e um moço ingênuo, às barbas de um homem precocemente envelhecido. A descrição da natureza e de ambientes segue o gosto da economia: Machado, excelente contista, sabia que é indiferente o espaço físico dos dramas. Certo de que os conflitos se situam na mente das personagens, evita todo esparramamento inútil, reduzindo a descrição a breves notas, e sempre afinada com a narrativa. Quando Camilo sobe para a casa da cartomante, Machado alonga-se por momentos nos objetos, no intuito de sugerir a cor local e adiar o desenlace do conto:
A luz era pouca, os degraus comidos de pé, o corrimão pegajoso.

Mais adiante:

Velhos trastes, ~ sombrias, um ar de pobreza; que antes aumentava do que destruía o p~Hgio. 94

I

I

I

II

Os pormenores, além de rápidos, são pintados a largos traços: Machado não se detém, pois mal observa ou aRenas abstrai, interessado mais no drama que na paisagem. A decda desatenção com que Machado se volta para a natureza carioca patenteia-se em seus contos. E quando nela fixa o olhar pessoalmente ou por intermédio da personagem -, procede de modo vago, como quem registra uma impressão do cenário natural, em vez de fazer-lhe a descrição.
Ao passar pela Glória, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, até onde a água e o céu dão um abraço infinito, e teve assim uma sensação de futuro, longo, longo, interminável.79

Observe-se que é a única referência à natureza no conto inteiro. O diálogo, nas três formas que pode assumir (direto, indireto e interior) está presente em toda a extensão do conto, ocupando o lugar proeminente que lhe cabe. Machado emprega-o com propriedade: o diálogo direto prevalece aos outros dois, de que o interior é o menos constante. Dado o seu realismo, "A Cartomante" se aproxima da anedota picante, ou da reportagem policial. Ausentes as notações líricas, a narrativa lembra uma tragicomédia, graças ao modo entre zombeteiro e grave, como o narrador encara a má sorte do pobre Camilo, tolhido nas malhas duma situação ridícula e contristadora. O caráter tragicômico denuncia a afinidade do conto com o teatro, como seria de esperar: a narrativa organiza-se como uma peça num ato de três quadros: o primeiro, composto dos encontros entre Camilo e Rita na Rua dos Barbonos; o segundo, entre C~lo e a cartomante, o terceiro, do epílogo, na casa de Vilela. Não pode ser mais verossímil, flagrante e objetivo o retrato que "A Cartomante" nos oferece da pequena burguesia fluminense dos fins do século XIX, em torno de seus típicos representantes. Realmente, uma obraprima de conto e de conhecimento da alma humana.

6. "QUESTÃO DE FAMÍLIA "
A análise de "A Cartomante", pertencente a um tempo e um estilo "tradicionais", pode ter induzido alguém a presumir que as
79 Machado do Assis, op. cit., p. 147.

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suas características não persistem na ficção dos nossos dias. Em face disso, pareceu-me conveniente submeter
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a exame uma narrativa moderna, a fim de mostrar que, malgrado a aparência em contrário, o núcleo fundamental do conto perdura até hoje, ou seja, "que o conto moderno decerto tem estrutura, isto é, um plano

básico ou arcabouço interno; que sua estrutura é na essência a mesma das velhas histórias; e que aquilo que se toma freqüentemente como ausência de estrutura é o resultado de várias mudanças de técnica",80 A escolha recaiu em "Questão de Família", de Cemitério de Elefantes (1964; 1977, 51!. ed. rev.) de Dalton Trevisan, contista curitibano dos mais renomados de quantos têm surgido nas últimas décadas. Há um ano casada no religioso com Miguel, de quem tinha um filho de seis meses. Primeiros tempos viveram em boa paz. Nasceu a criança e, como era doentinha, passaram a discutir. A mãe dele mimava o netinho, ficando Elvira com raiva da sogra. Miguel começou a se embriagar; berrava palavrão, desferia soco na mesa, provocou o vizinho. Depois avançava contra a mulher, que fugia com o filho para o quintal. Duas vezes foi espancada. Para apagar a luz, subindo na cama, torcia a lâmpada no bocal. Perdeu o equilíbrio, quase caiu em cima da criança. O homem lhe deu uns tapas, que tivesse mais cuidado. Segunda vez, o filhinho choramingava, inquieto na cama. Miguel pediu que o ajeitasse, ela respondeu mal. Acertou um tabefe no olho de Elvira que rolou sobre a máquina de costura. De manhã foi para o serviço. na volta, recebeu da mãe a notícia de que Elvira e o filho estavam na casa do sogro, tendo a mulher carregado o que era dela. Bebeu no botequim: ali não havia homem. E cuspiu no soalho. Ai de quem protestou. Miguel, arrancando do punhal, fez o outro fugir. Um terceiro quis desarmá-lo e saiu ferido na orelha esquerda. Invadiu a casa do velho Felipe. Derrubou cadeira, bradava nome feio contra a sogra. Aos gritos pulava com a garrafa na mão. Discutiu com o velho, tirou o paletó para brigar. Conseguiu Felipe que lhe entregasse a garrafa. Miguel estranhou a sogra e passou uma rasteira, sentada no chão com as pernas de fora. Felipe acudiu a velha, que gemia muito. Com a machadinha de pÍçar lenha, Miguel desferiu três golpes que foram desviados. O sogro alcançou a garrafa e o derrubou com uma pancada na cabeça. Partiu-se o vidro e gritou o velho:
80 A. L. Bader, "The Structure of the Modem Short Story", in College English, 7 (novembro 1945), p. 86;in Charles E. May (00.), op. cit., p. 108.

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- Acertei uma boa!
Miguel levantou-se, cambaleante. Elvira foi saber se estava ferido. Um pouco tonto e a mulher, palpando-lhe a cabeça, çtescobriu um caroço. De repente ele esmoreceu, o corpo foi ao chão, os

d'água.

~ na poça

Ergueram-no as duas mulheres. Era pequeno e magrinho, só quando bebia perigoso e muito ligeiro. Amparado, Miguel caminhou até o quarto. Ainda se voltou para resmungar um palavrão contra o sogro. Na cama balbuciou alguns nomes. Foi-se arruinando ao ponto de perder a fala. De madrugada saiu-lhe na boca uma espuma branca. Pela manhã, conduzido ao hospital, morria sem conhecer a mulher que lhe sustentava a cabeça no colo. Quando o desceram da carroça ficou um pouco de sangue no vestido amarelo de Elvira.
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o exame do conto mostra-nos que os três primeiros parágrafos constituem uma síntese dramática, preparadora da cena que se desenrola a seguir. No ponto de vista da história, o passado próximo ("um ano") não importa em si, mas como prenúncio daquilo que engendraria o drama e, finahnente, a tragédia do casal. Tanto mais evidente se torna a escassa ou nenhuma significação do tempo que as personagens viveram apartadas quanto mais podemos imagínar, sem qualquer esforço, que as suas existências decorreram vazias, incolores e monótonas. De imediato se percebe que alcançaram notoriedade ao protagonizar o conflito que serve de fundamento à narrativa. Por certo que se trata de um banal momento psicológico, mas é tão-somente por meio dele que a dupla ganha condição para merecer o conto de Dalton Trevisan. Por outro lado, a análise dos três parágrafos iniciais revelaria o predomínio de um relacionamento amoral, condicionador do progressivo desgaste entre os cônjuges, apenas vinculados pelo casamento religioso, efetuado para convalidar uma situação de fato ("Há um ano casada no religioso com Miguel, de quem tinha um filho de seis meses"). Entretanto, o contista lhe atribui, engenhosamente, carga dramática secundária: fosse o caso de estender-se no cotidiano da vida matrimonial de Elvira e Miguel, nenhum dado se acrescentaria aos que compõem a súmula apresentada. A vida inglória do casal prosseguiria indefinidamente, e, portanto, sem interesse literário (e mesmo "real"), - se algo não lhe perturbasse o cinzento dia-a-dia. Somos informados que o marido "avançava contra a mulher, que fugia com o filho para o quintal". Que se observa em tais pormenores? Primeiro, o emprego do imperfeito do indicativo ("avançava", "fugia"), comum aos três parágrafos introdutórios, denotando a idéia de repetição. Se

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~ 97 gundo, avançar e fugir já se havia tomado ação costumeira. Não fosse um incidente, a vidinha de ambos

continuaria no mesmo ramerrão. De que incidente se trata? Relembremos; tendo espancado a mulher por causa do filho, Miguel, "na volta, recebeu da mãe a notícia de que Elvira e o filho estavam na casa do sogro, tendo a mulher carregado o que era dela". O parágrafo sexto, além de ratificar ainda uma vez o procedimento anterior de Miguel, e constituir expediente delongador da ação, introduz a embriaguez de Miguel como dado relevante. No sétimo parágrafo, principia a cena que atua como eixo da história: a contenda entre sogro e genro, finalizada com a morte do último. A rápida cena, que ocupa três dos mais extensos parágrafos do conto, tornou-se para Miguel o ápice trágico da sua pobre existência: escapou ao anonimato precisamente no momento em que uma "questão de família" lhe acarreta a morte. Note-se que a única fala explícita do sogro (" - Acertei uma boa! "), ocorre nesse encontro fatal. E através dele se ilumina todo o passado recente entre Miguel, a mulher e os sogros. da mesma forma que toda a vida de Miguel se resumiu no sucumbir às mãos do pai da mulher, este sintetizou nas breves palavras todo o rancor que nutria pelo genro. Registre-se que o quarto parágrafo e os seguintes utilizam o pretérito perfeito ("pediu", "recebeu", etc.), o que denota a proximidade da ação, volvida praticamente presente. Ora, o que se observa na história de Dalton Trevisan, que não obedeça às matrizes estruturais do conto? Principiando pela ação, notamos a unidade dramática: o conflito que fundamenta a narrativa limita-se à pugna entre Miguel e o sogro. Igualmente circunscrito o número de personagens: Miguel e Felipe, protagonistas; Elvira, a sogra e o filhinho. Ao passo que as personagens portadoras de nome próprio compõem um autêntico triângulo dramático, as demais apenas funcionam como espaço social. O tempo restringe-se à noite de briga: os anos, meses e dias precedentes merecem simples indicação, uma vez que carecem de importância dramática. Em rápidos momentos se consolida a intriga que sustenta a narrativa: unidade de tempo. A ação principal transcorre na casa do sogro, tornando a referência ao local onde vivem Elvira e Miguel, e a ida deste ao botequim, apêndices geográficos, destituídos de vibração dramática: unidade de lugar. Quanto aos recursos narrativos, o diálogo reparte o terreno com a narração, sobretudo após o parágrafo quarto: predomina o diálogo indireto ("recebeu da mãe a notícia de que E!vira e o filho estavam na casa do sogro", "ali não 98 havia homem", etc.), em meio à narração dos acontecimentos em casa de Felipe. A descrição reduz-se ao mínimo indispensável, e a dissertação não comparece. .. ' Por fim, ressalte-se uma vez mais que o passado imediato das personagens não importa, nem ao narrador, nem ao leitor. E que o epilogo do conto fecha definitivamente a vida das personagens: afora encerrar-se para Miguel, evidencia que o futuro de Elvira, Felipe e da mãe não justifica uma continuação, visto que as suas existências se cumpriram apenas no "momento privilegiado" que empresta razão ao conto. E o desfecho, embora não-enigmático, completa a ação, sem dar margem a prolongamento. Em suma: um conto, e não um capítulo ou embrião de romance, episódio de novela, ou crônica.

7. "NO JARDIM"

Não obstante nos pareçam elucidativos os dois exemplos de conto, vejamos uma mostra do que seria capítulo ou embrião de romance, episódio de novela, ou crônica. Novamente o texto nos é fornecido por Dalton Trevisan ("No Jardim", de Mistérios de Curitiba, 4110 ed., rev. 1979):
Pálido rosto à sombra, uma lagartixa que comeu mosca, José cochila ao sol. Os copos-de-leite estão quietos como túmulos brancos. Que sede! Suor frio na testa, coça o queixo - puxa, é quase uma barba! A mãe surge à porta: - Quer entrar meu filho? A vida escorre na ponta dos dedos. Um copo d'água, mãe. O cacto desfalece de calor. Com mais sede ele morre mais um pouquinho. Canteiro de gatos, brin cam as sombras ao pé do muro. - Água, meu filho. Bebe até a última gota. Pisca o olho esquerdo para a mãe, que lhe afaga o cabelo. - Está melhor? A cigarra anuncia o incêndio de uma rosa- vermelha. Nuvens brancas enxugam no arame do quintal. O filho dorme, uma lágrima rola pelo bigodinho grisalho de lagartixa.

Como se nota, estão ausentes as características básicas do conto: a cena, despida de conflito e breve qual um instantâneo fotográfico, sugere uma outra em que talvez se armasse a equação dramática entre mãe e filho; o possível drama implícito (filho de "bigo 99

dinho grisalho", ao sol, mimado edipianamente pela mãe) não chega a estruturar-se: as referências insinuam uma equação dramática, mas sem garantir-nos a sua existência; e quando a imaginação do leitor pudesse admitir uma relação patológica entre mãe e filho, restaria que a seqüência da ação a mostrasse capaz de gerar um conflito (o texto "Mãe e Filho", pertencente também a Mistérios de Curitiba, parece girar em torno das mesmas figuras, e constitui outra cena neutra); "mãe" e "filho"são substantivos, não personagens; o espaço e o tempo nem chegam a moldar-se, visto que inexiste o arcabouço dramático. Pode-se encarar a questão por outro ângulo: "No Jardim" integrava o volume Desastres do Amor até a 311 00., revista, de 1974, que se dividia em duas partes: uma, que dá título à obra, e outra, denominada "Os Mistérios de Curitiba". Como explicar a bifurcação? E por que, na edição seguinte, de onde foi extraída a versão acima transcrita, o autor resolveu publicar em volume separado as duas secções do livro? Razões de ordem temática? Não parece: Curitiba constitui o tema e variações do universo ficcional de Dalton Trevisan. Razões estruturais, vinculadas ao gênero? Sem dúvida: a primeira parte compreende uma série de contos; a segunda, uma coleção de textos - não-contos -, onde não falta sequer o impacto bíblico ("Lamentações de Curitiba"). Ao fazê-lo, o autor dava mostras de, pelo menos, suspeitar que tais escritos desobedeciam ao modelo em que se vazavam os primeir-;;::. E separou-os graficamente, mantendo o subtítulo de "contos" por uma questão de comodidade ou recurso editorial. Note-se, por fim, que foi selecionado um dos fragmentos em que ainda pulsa dramaticidade: seria mais fácil ilustrar o não-conto com textos em que se observa até mesmo a carência desse rudimento de conflito, como "Lamentações de Curitiba", "O Rio", "Chuva", "Senhor", "Modinha", "Em busca de Curitiba perdida", "Sábado", "A Caixeira". Transcrevamos, à guisa de confumação, o penúltimo:
. Hoje é sábado; não, eu é que estou sábado. Organizo o domingo assim a cozinheira o seu bolo de nozes: aparo o cabelo, engraxo o sapato, escolho a gravata de bolinha. Pouca gente na rua, os plátanos enfeitam-se da conversa dos pardais. Meninas já brincam, vestidinho branco no portão. Debruçado no livro de capa preta diz o.escriturário, com o lápis no ar: não te gastes, amanhã é domingo. Os càe$ eonspiram na esquina: se amanhã é domingo, tem osso de galinha.

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Solteirona descansa o cotovelo na janela: ai, tomara não chova domingo. Um gordo antegoza o domingo no prato fundo de macarrão. A amada não veio, João? Amanhã domingo estará na missa. \ Alma de artista, domingo você rabisca o retrato da menina, fita azul no cabelo, mãe e filha chateadas. Noivo, a sambiquira é com vinho na casa da sogra. Dor de dente? Que dia desgraçado: o dentista não atende domingo. Se você morre no sábado mais depressa esquecido. Eis o domingo e, como todo domingo, um dia perdido amanhã é segunda-feira.

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8. GRÁFICO DO CONTQ81 Reduzindo as observações precedentes a um gráfico, indispensável ao entendimento da estrutura do conto, temos o seguinte:
unidade de ação unidade de espaço unidade de tempo poucas personagens diálogo (donllnante) descrição (varia conforme a tendência estética) narração (tende à brevidade) dissertação (presente até o século XIX, tende a armIM-se na modernidade)

81 O gráfico do conto, que até a edição anterior tinha contorno geométrico, é restituído à sua forma original, amebóide, semelhante à cédula viva. Como advertimos no prefácio à 9" edição deste livro, empregamos tal forma em aulas e conferências desde os idos de 1951. E assim foi usada por vários exalunos, colegas da USP e de outras universidades, mesmo antes de o gráfico conhecer a sua versão geométrica. Idêntica restituíção se estenderá aos gráficos da novela e do romance. O esquema celular representa com mais propriedade o caráter flutuante da estrutura do conto, bem como das outras fôrmas em prosa. Ao contrário do que pensariam aqueles que a examinassem superficialmente, a estrutura que se configura nesse gráfico é dinâmica: é mais um processo, um arcabouço em contínuo movimento. Obviamente, o esquema não se encontra roalizado em nenhuma obra em particular: o que temos, no contorno análogo ao da célula viva, é uma estrutura em abstrato, representativa das estruturas que se concretizam nas obras. Nestas, a estrutura-modelo está modificada, não só por pressupor um movimento como por adaptar-se às condições específicas de cada narrativa. Portanto, o gráfico não desenha a estrutura de uma obra, senão de todas, visto conter o seu abstrato denominador comum. 101

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III A Novela

1. A PALAVRA "NOVELA"

A palavra "novela" remonta ao italiano" novella", por sua vez originário da Provença ("novas", "novelas"), onde significava "relato, comunicação, notícia, novidade". 1 A raiz etimológica estaria no

latim "novella", de "novellus, a, um", adjetivo diminutivo derivado de "novus, a, um". Do sentido primordial de "jovem", "novo", "recente", o vocábulo substantivou-se, adquirindo vária significação, desde" chiste", "gracejo" até "enredo", "narrativa enovelada". Com tal significado passou a outras línguas. Em vernáculo, o termo circula na acepção de "engano", "embuste", "mentira", mas designa de modo geral uma história fictícia, longa, jorrando emoções fáceis, transmitida pela rádio e pela televisão. No terreno dos estudos literários, é empregado por vezes de modo defeituoso: rotularia, ao ver de alguns críticos, as narrativas com mais de cem e menos de duzentas páginas. O vocábulo teria entrado para o circuito do Idioma graças ao italiano "novelle", que ainda podia revestir o sentido de "conto", fôrma que lhe era aparentada, nos confusos tempos do crepúsculo
1 Walter Pabst, La Novela Corta en la Teoria y en la Creación Literaria, tr. espanhola, Madrid, Grcdos, 1972, p. 298. Ver ainda pp. 34,46,47,50,298,306.

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da Idade Média. Assumiu posteriormente o sentido pejorativo de "nanativa fabulosa, fantástica, inverossímil". Com o Romantismo, que trazia no bojo profunda revolução cultural, "novela" ganhou a significação atual. Noutras linguas, como vimos no quadro proposto por Mariano Baquero Goyanes, transcrito no capítulo destinado ao conto, a palavra tem uso corrente, mas nem sempre com o mesmo sentido. Em francês, é "nouvelle", em espanhol, "novela corta", em italiano, "novelle", em alemão, "Novelle" ou "Erziihlung". A expressão inglesa "short-story" (ou "short story") também se presta para rotular a novela, uma vez que "novel" corresponde ao nosso "romance".

2. HISTÓRICO da NOVELA
Entendida segundo os parâmetros em que nos movemos, a novela já era cultivada, de forma embrionária, na Antiguidade greco-latina. Mesclando o relato verídico ao fantástico ou mítico, e apelando para o lirismo ou para digressões oratórias e retóricas, a ficção clássica serviu de berço à novela bem como a outras modalidades literárias medievais. O desfiar de aventuras visando ao entretendimento, - considerado, por um estudioso, característico dessas nanativas que denominou, não sem dar margem a equívocos, de "romance"2, é um ingrediente fundamental na configuração da novela. Floração da época decadente da cultura clássica, a novela desenvolveu-se ao longo de cinco séculos, do século II a.c. ao III d.C., tendo como fase áurea o século II da era cristã.3 O texto mais antigo data provavelmente daquela centúria: Nino e Semíramis, de autor desconhecido, de que se conhecem três fragmentos. Seguiram-se-lhes outras nanativas, da quais as mais importantes que restaram são as seguintes, de extração helênica: Quéreas e Calírroe, de Cariton de Afrodisia, talvez a mais antiga das narrativas conservadas,4 graças a um manuscrito do século XIII, encontrado e
2 Ben Edwin Peny, 1he Anciem Romances, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1967, p. 45. 3 Carlas García Gua1; los Orígenes de Ia Novela, Madrid, Istmo, 1972, p. 33. 4 Idem, ibidem, p. 262; B. E. Peny, op. cit., p. 96.

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publicado em 1750; As Efesíacas ou Antea e Habrócomes, de Xenofonte de Éfeso, escrita cerca de 100 a.c.; As Maravilhas para além de Tule, em vinte e quatro livros, do séc1Ílo I d.C., de Antônio Diógenes, que conhecemos por um resum; de Fócio (século IX), citações e fragmentos do século II ou III; Leucipa e Clitofonte, de Aquiles Tácio, do século II d.C.; Dáfnis e Clói, de Longus, do século II d.C.; Etiópicas ou Teágenes e Caricléia, de Heliodoro, do século III ou IV d.C., "gozou de imenso prestígio na época bizantina e, redescoberta pelo Renascimento, entre os escritores barrocos europeus. Nos séculos XVI e XVII foi dos clássicos mais lidos"5; Apolónio de Tiro, do século III a.c., narrativa de tipo grego escrita por um latino anônimo. Em Roma, também se escreveram histórias no gênero: Satirycon, de Petrônio, do século I d.C., de que permaneceram, dois livros (XV e XVI) e parte do XIV; Metamorfoses ou O Asno de Ouro, de Apuleio, do século II d.C., ampliação de uma narrativa homônima, de Luciano. Denominadas" dramas históricos" em razão de mesclarem elementos teatrais à historiografia, as narrativas clássicas exerceram fascínio durante a Idade Média6 e, sobretudo, o Renascimento e centúrias posteriores: "autores como Tasso, Sidney, Cervantes, Lope de Vega, Calderón e Racine foram influenciados de vários modos por esses modelos, tendo-os adaptado, imitado ou dramatizado" . 7 Todavia, parece pouco provável que os textos greco-latinos e suas extensões bizantinas tivessem originado a novela propriamente dita, cuja paternidade cabe às canções de gesta.8 Como se sabe, as canções de gesta giravam em torno de feitos de guerra. A moda floresceu na França, em conseqüência do esplendor sócio-cultural subseqüente às lutas pela conquista e do ócio gerador de arte. Cantadas por trovadores, confundiam o fantástico

5 Idem, ibidem, p. 291. 6 No século XII, produziram-se em Bizâncio narrativas ao gosto clássico, mas não passavam de imitações servis, escritas por' 'miseráveis pedantes, como Eustathius Macrembolites, Theodorus Prodomus e Nicetas Eugenianus" (B.E. Peny, op. cit., pp. 103 e 347 nota 6). 7 Tomas Hãgg, The Novel in Antiquity, tr. inglesa, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p. 1. Para o estudo das formas primitivas da novela, ver, além de Tomas Hãgg e dos autores mencionados nas notas anteriores: Menéndez Pelayo, Origenes de ln Noveln, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943; Carlos Miral1es, La Noveln en ln Antigüednd Cúisica, Barcelona. Labor, 1968. Nessas obras, especialmente nas primeiras, o leitor encontrará farta bibliografia a respeito do assunto. 8 Carlos Miral1es, op. cit., p. 114.

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com o verídico, centrados nos episódios bélicos, assim conjugando espírito cívico e atividade estética. Mas, crescendo a narrativa toda vez que o trovador a repetia, a partir de certo instante, não só estavam desfigurados os motivos heróicos da guerra, como a extensão do poema havia atingido limites extremos. E como a memória individual fosse incapaz de retê-lo na íntegra, era preciso transcrevê-lo no pergaminho a fim de conservá-lo. Mas aconteceu algo de inesperado após a transliteração: as canções passaram a ser lidas, com acompanhamento musical, nos saraus cortesanescos. O ato de ler em público deve ter condicionado, nalguns casos (os fidalgos eram, no geral, analfabetos), o desejo da leitura individual e solitária. E o alargamento desmesurado do texto levou a pôr em prosa o conteúdo já de si narrativo dos versos. Daí para a prosificação foi um passo. Com isso, a novela despontava como fôrma autônoma e caracterizada. O primeiro exemplo que merece referência é A Demanda do Santo Graal, adaptação portuguesa levada a efeito em meados do século XIII (por volta de 1240), do original francês do século anterior, intitulado La Quête du Graal, prosificação dum entrecho de velha tradição bíblico-céltica, antes posto em versos sob o título de Perceval. Avultando no curso dos séculos, o tema da busca do cálice em que José de Arimatéia colheu o sangue de Cristo, agregou outras narrativas, pertencentes à mesma linhagem novelística, como A Morte do Rei Artur e o caso amoroso entre Lancelote e Ginebra. Era a novela de cavalaria que emergia, logo tornada protótipo dum tipo de comportamento e de visão da realidade que permanecerá no gosto popular até hoje, como se pode ver nos filmes de cow-boy, expressão atual daquele remoto filão novelesco. A narrativa cavaleiresca, repondo uma cosmovisão heróica semelhante à das epopéias greco-latinas, correspondia ao anseio de mitos e utopias existente no íntimo de cada indivíduo. Ao longo da Idade Média, sucedem-se novelas de cavalaria, dentre as quais o Merlim, José de Arimatéia, o Amadis de Gaula. Portugal torna-se o território ideal para a acomodação e o desenvolvimento do espírito cavaleiresco, de tal forma que este, agonizante na França, permanecerá vivo na Península até o início do século XVII. Dois ciclos, o dos Amadises e o dos Palmeirins, 'ampliam-se e desenvolvem-se nessa época. Entretanto, algumas transformações começam a processar-se no interior da novela de cavalaria medieval. Elementos eróticos, sentimentais, não~bélicos, insinuam-se aos poucos por entre as ma 106
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lhas das enredadas peripécias de audácia e bravura guerreira. Amadis é o primeiro protagonista de novela qu~ evidencia traços do homem renascentista e moderno, a debater-se entre conflito de ordem sentimental e ética; seja por influência clássica trazida pelos ventos humaIÚsticos do século XV, ou por influência de Boccaccio, seja por evolução natural de componentes da matéria cavaleiresca, o gosto pelas narrativas sentimentais e bucólicas ganha largo prestígio na Renascença. A própria novela de cavalaria, não poderido resistir ao sinal dos tempos, aceita inovações de sentimentalidade e erotismo. Um sopro lírico invade o mundo da cavalaria. Assim, novelas como Cárcel de Amor (1492) e Tratado de Amores de Amalte y Lucendn (1491), de Diego de San Pedro, EI Siervo Libre de Amor (inédito até 1842), de Juan Rodríguez deI Padrón, Selva de Aventuras (1565), de Jerônimo de Contreras, enquadram-se entre as narrativas sentimentais profusamente difundidas no tempo. No grupo das novelas pastoris, sensíveis ao influxo do bucolismo clássico de Teócrito e Vergílio, situa-se a Arcádia (1504), de Sarmazzaro, que deve ter servido de modelo ou inspiração às outras no gênero, como EI Pastor de Fílida (1582), de Luis Gálvez de Montalvo, Menina e Moça (1554), de Bernardim Ribeiro, Diana (1559), de Jorge de Montemor. A moda chegou a contaminar Cervantes (La Galatea, 1585), Lope de Vega (La Arcadia, 1598), Sir Philip Sidney (Arcadia, 1590), dentre outros. Entrada a Renascença, além das novelas de caráter histórico ou histórico-cavaleiresco, conquistam atenção as de índole satírica ou picaresca. El Lazarillo de Tormes (1554), de autor desconhecido, inicia um filão, em torno do pícaro, audaz e malandrim. As narrativas de Rabelais, Gargântua e Pantagruel, em cinco livros, aparecidos entre 1532 e 1564, emprestam à novela satírica e desabusada o melhor de suas características. Com o D. Quixote (1605, 1615), Cervantes não só constrói a obra suprema da novela de cavalaria (apesar de pretender satirizá-la por decrépita e extravagante), como ergue a novela ao mais alto ponto atingido antes ou depois. Multiforme no conteúdo e na técnica de composição, o relato das andanças do cavaleiro da Mancha e Sancho Pança serviu de estímulo à prosa narrativa dos séculos seguintes. na rivalidade entre os protagonistas (um deles é idealista, D. Quixote{o outro, realista, Sancho Pança), estampa-se o cisma barroco, que anuncia o mundo moderno e a falência dos valores vigentes durante a Idade Média. 107 Nos séculos XVII e XVIII a novela ainda se cultiva, mas com a mescla de particularidades do romance, nessa altura ensaiando seus primeiros passos. O recorte psicológico e social, presente no D. Quixote, torna-se lugar-comum de narrativas como A Princesa de eleves (1678), de Madame de Lafayette, Gil Blas de Santillana (1715-1735), de Le Sage, Manon Lescaut (1731), do Abade Prévost, As Aventuras de Telêmaco (1699), de Fénelon. Os temas bucólicos, ressoando a Arcádia, de Sarmazzaro, na Astréia (1607-1627), de Honoré d'Urfé, no Pastor Peregrino (1608), nO Desenganado (1614), e na Primavera (1601), de Francisco Rodrigues Lobo. Os temas satíricos e picarescos comparecem igualmente, com a Vida del Buscón (16031626), de Quevedo, Roman Comique (1651), de Scarron, Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán. Nos fins do século XVIII, com Paulo e Virgínia (1787), de Bernardin de Saint-Pierre, presenciamos a derradeira encarnação "clássica" da novela: é o momento da novela transitar para a modernidade, com o Romantismo. A estética romântica, com sua demofilia, transforma a novela num de seus meios prediletos de atingir os leitores. Um dos prazeres da burguesia, então alçada ao poder, era fornecido pelas obras literárias. E entre essas a novela ocupava posição proeminente. Graças à sua estrutura, correspondia à ânsia de entretendimento, evasão e sonho, duma classe imersa num cotidiano monótono e raso. Viciada na leitura amena e no teatro ligeiro, somente lhe interessavam o aventuresco e o fantasioso que a novela podia ministrar-lhe. Assim se

explica (outras razões poderiam ser aduzidas, mas fugiriam do escopo destas considerações) que as narrativas folhetinescas alcançassem tanto êxito, inclusive nas formas mais vulgares, como a novela de cordel ou em fascículos. No século XIX, proliferaram as infmdáveis novelas de folhetins, estampadas nos jornais e depois reunidas em volume. Algumas vezes, a garantia de acolhimento por parte do público, notadamente o feminino, fazia que os editores lançassem as novelas em livro, em vez de fragmentá-las em capítulos semanais ou quinzenais. Dentre os novelistas dessa quadra, podem ser referidos os seguintes, a maioria de origem francesa, tal a identidade que se estabeleceu entre a França e o espírito romântico: Ponson du Terrail, Xavier de Montépin, Emile Richebourg, P. Decourcelle, Henrique Pérez Escrich. Jazem hoje em merecido esquecimento. Além da configuração popular adquirida pela novela, lembre se que mesmo os românticos mais exigentes e talentosos não ficaram \ 108 infensos ao fascínio exercido pela novela, como meio de comunicação com o leitor comwn. Por isso é que se encontram ressonâncias novelescas na generalidade dos .prosadores do tempo. Apenas como exemplo, pensese em Balzac, cuja Comédia Humana não esconde o intuito de erguer un, panorama da sociedade francesa contemporânea, através duma série de episódios que comporiam a novela da burguesia nascente. na Inglaterra, Walter Scott escreve novelas, tendo atrás de si Henry Fielding, que, com o seu Tom Jones (1754), inaugura o romance, não sem revelar incidências novelescas. Em vernáculo, observa-se análogo fenômeno. Depois das obras de Bemardim Ribeiro, Jorge de Montemor e Francisco Rodrigues Lobo, no século XVII aparecem as novelas sentimentais de Gaspar Pires Rebelo (Infortúnios Trágicos da Constante Florinda, 1625-1633, Novelas Exemplares, 1650) e de Gerardo Escobar, pseudônimo do Fr. Antônio Escobar (Doze Novelas, 1674). No século XVIII, há que mencionar Fr. Lucas de Santa Catarina, autor de duas narrativas sentimentais sob o título de Serão Político (1704); Teresa Margarida da Silva e Orta, autora das Aventuras de Diófanes (1752), influenciadas pelas Aventuras de Telêmaco (1699), de Fénelon; Pe. Teodoro de Almeida, autor de O Feliz Independente do Mundo e da Fortuna (1779), obra ainda lida em meados da centúria seguinte, e que serve de ponte de passagem para a época de esplendor da novela em Portugal, o Romantismo9. Não pequeno número de prosadores dedicam-se a essa modalidade de narrativa: Garrett, Herculano, Amaldo Gama, Rebelo da Silva, Andrade Corvo, A. da Silva Gaio, Teixeira de Vasconcelos, Coelho Lousada, D. João de Azevedo, A. P. LoPes de Mendonça, Francisco Maria Bordalo, e outros. Todavia, Camilo é o grande novelista do tempo: à semelhança de Balzac, passou a vida a delinear febril e incansavelmente uma Comédia Humana portuguesa, centrada sobretudo na burguesia do Porto e arredores. Tornou-se, graças à sua exuberante imaginação e talento para armar enredos, o mais importante ficcionista de sua época. No Brasil, durante os séculos coloniais merecem registro a História do Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito (1682), narrativa alegórica do Pe. Alexandre de Gusmão, e o Compêndio
9 A respeito da novela portuguesa dos séculos clássicos, ver: Jacinto do Prado Coelho, "Romance e Novela na Literatura Portuguesa", in Dicionário das Literaturas Portuguesa, Brasileira e GalEga (00. de...), Porto, Figueirinhas, 1960, pp. 705-709.

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Narrativo do Peregrino da América (1728), de Nuno Marques Pereira. Após um hiato superior a cem anos, a novela entra a ser copiosamente cultivada: Lucas José de Alvarenga (Statira e Zoroastes, 1826), Justiniano José da Rocha (Os Assassinos Misteriosos ou A Paixão dos Diamantes, 1839), J. M. Pereira da Silva (Jerônimo Corte-Real, 1840), Joaquim Norberto de Sousa e Silva (Maria ou Vinte Anos Depois, 1844), A. G. Teixeira e Sousa (O Filho do Pescador, 1843), e outros. A partir deles, a novela passou a dominar o movimento romântico. Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, Bernardo Guimarães, Manuel Antônio de Almeida, Franklin Távora, Visconde de Taunay, quando não escrevem novelas, revelam em seus romances influência da sua estrutura. A tal ponto que somente levando em conta o impacto da novela no transcurso do século XIX podemos entender a obra desses ficcionistas, O Realismo, trazendo uma concepção "científica" do trabalho literário e revestindo-o de um sentido missionário, afastou a novela de seu círculo de interesse. Não obstante, observam-se ainda sinais de influência, na obra cíclica de Zola, ou em narrativas escritas sob o influxo do folhetim. É o caso de algumas obras de Aluísio Azevedo e mesmo Machado de Assis, nos primeiros momentos de sua carreira literária. E as novelas, publicadas em jornal ou em fascículos, continuavam a deliciar o leitor burguês. Como, aliás, acontece até hoje, na forma de novela de televisão. Com o século XX, tais são as metamorfoses operadas na prosa de ficção, a partir de Proust, que a novela parecia relegada ao esquecimento, mas permaneceu no gosto da massa anônima e semiculta que lê por prazer. Entretanto, certas obras, como Os Buddenbrooks (1901), de Thomas Marm, Os Thibault (1922-

1940), de Roger Martin du Gard, Jean Christophe (1903-1912), de Romain Rolland, não escondem, no varie gado episódico, em que desfilam familias inteiras ou nmnerosas personagens, o exemplo da novela. E mais recentemente, com o recrudescimento das narrativas históricas, como as de Maurice Druon, pode-se dizer que a novela ainda não desapareceu de todo. Semelhante observação cabe para os escritores vernáculos deste século. Em Portugal, Aquilino Ribeiro, retomando o modelo camiliano, insuflou em suas histórias um sopro novelesco, transfigurado numa concepção amplificante do homem da Beira. Um exemplo mais característico nos é oferecido por Alves Redol, com a série "Port-Wine", na qual procura estudar o problema do homem do campo; escravizado à terra e ao patrão. Dentro do ciclo, \ 110
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salienta-se, por sua marca novelesca A Barca dos Sete Lemes (1958). Noutro escritor de primeira plana igual tendência se observa: é o caso de José Régio, com o ciclo A Velha Casa\(1945-1966), de que saíram cinco volumes. Outros exemplos podêriam ser acrescentados, mas não modificariam o panorama. Entres nós, temos Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado e Érico Veríssimo. Vidas Secas (1938), do primeiro, é uma narrativa formada de breves quadros, episódios ligados entre si pela personagem central, numa estrutura de novela. A obra de José Lins do Rego, notadamente o "ciclo do açúcar" (Menino de Engenho, 1932; Doidinho, 1933; Bangüê, 1934; Moleque Ricardo, 1935; Usina, 1936) obedece a uma concepção novelesca. Fogo Morto (1943), sua obra mais acabada, organiza-se em torno de três situações dramáticas, centradas em personagens autônomas e aglutinadas por fatores geográficos. Outras características da novela poderiam ser apontadas. na trajetória de Jorge Amado, a tendência novelesca preponderou sempre, evidente no fato de suas obras cultivarem o episódico, o anedótico, em detrimento da profundidade. E nas últimas narrativas, tal pendor avulta: Gabriela, Cravo e Canela (1958) é um longo relato dum caso amoroso que daria apenas para um conto. O ficcionista alarga-o, enxertando-lhes personagens e .. casos", nem sempre ligados ao drama central. Típica estrutura novelesca. A Verdadeira História de Vasco Moscoso de Aragão, Capitão de Longo Curso, incluída nos Velhos Marinheiros insere-se no âmbito da novela. Érico Verissimo, também interessado em construir um ciclo ficcional, o de Clarlssa (Clarissa, 1933, Caminho Cruzado, 1935; Música ao Longe, 1936; Um Lugar ao Sol, 1936; Saga, 1940), cedeu aos atrativos da novela. E nas duas obras, Olhai os Lírios do Campo (1938) e O Resto é Silêncio (1943), não é demais enxergar vestígios novelescos, mascarados de mal empregado contrapontismo huxleyano. Com a obra-rio, O Tem po e o Vento (1949-1961; 3 volumes, com o terceiro desdobrado em 3 tornos), faz a síntese da história do Rio Grande do Sul desde a segunda metade do século XVIII até os nossos dias. E é nela que se manifesta às claras a técnica de composição e de angulação da realidade própria da novela. E só assim esta obra, das mais relevantes do Modernismo, pode ser entendida. Como se vê, a novela não desapareceu. Correspondendo ao gosto do povo, desejoso de evadir-se do cotidiano hostil, permanece viva nas intermináveis novelas de televisão e nos filmes de cowboy, caracterizados pela novidade do enredo. 111

3. CONCEITO E ESTRUTURA

A novela ocupa, do ponto de vista histórico, posição menos relevante que a do conto e do romance. Identificada com as manifestações populares de arte, atende ao desejo de aventura e fuga realizado com o mínimo de profundidade e o máximo de anestésico: raro se nivela, em matéria de requinte estético, às fôrmas em prosa vizinhas. Prato variado mas ligeiro, não se detém no exame do dia-a-dia real, preocupando-se acima de tudo com o pitoresco, que é tão cedo esquecido quanto mais facilmente seduz. Coloca-se, assim, no extremo oposto ao do romance e do .conto. Encarada como modo de conhecimento, a novela ilude e mistifica, por imprimir aos episódios um movimento acelerado e cheio de novidades, que não pode ser o do cotidiano. Por outro lado, com reduzir a sua visão das coisas à soma de gestos encadeados na ordem linear do tempo, induz a pensar que a realidade não seja polimórfica ou enigmática, nem que ostente relevo e complexidade. Pressupondo que tudo se conheça, ou que se converta em atos e acontecimentos visíveis, a novela contempla, não indaga, finge, não questiona, fantasia, não interroga. No entanto, por estar mais próxima da vida diária, graças aos "ingênuos" e vulgares expedientes, reflete por vezes a subjetividade do leitor. Serve, desse modo, como ópio aos menos exigentes, mais propensos a divisar as obras literárias como distração, passatempo, sedativo para os nervos cansados da luta pela existência. Transformada em jogo por parte do autor e dos consumidores, à novela não se pede análise, complexidade, espessura dramática, enfim, tudo quanto cabe no romance e pode estar no conto. Ocorre que

há, mesmo entre as obras referidas no tópico anterior, espécimes de primeira categoria, capazes de fazer o deleite de sensibilidades apetentes de pratos exóticos ou condimentados. Mas sua grandeza é, no geral, ilusória, e seu renome, fugaz: correm o risco de ser esquecidas com o passar do tempo, porque incidiram nas ligeirezas próprias da novela, somente resistindo naquilo em que as transcenderam. É o caso de Jean Christophe, de Romain Roland, argamassado sobre estrutura novelesca, ainda hoje válido pelo que nos conta da história dum jovem egocêntrico e sensível, focalizada mais em sua psicologia de amoroso impenitente que nos acontecimentos de sua vida. Esse prisma e essa profundidade fogem ao âmbito da novela, que procura atrair pelos recursos de técnica, empregados na comunicação de episódios superficiais e aventurescos. 112 s De onde se poder afirmar que a novela está para o romance assim como a lírica para a épica. Não significa que todo romancista seja superior a todo novelista, mas que o nível atingido pelo mais talentoso dos romancistas é sempre superior ao equivalente em matéria de novela. É certo que um ficcionista de superior talento narrativo e imaginação plástica pode alcançar o ápice colocando-se a serviço da estrutura da novela. E mais ainda quando extrapola as balizas dessa fôrma literária. Mas também é verdade que as obras máximas que compõem o acervo literário da Humanidade não incluem novelas. Uma exceção, a confirmar a regra, é o D. Quixote, cuja magnitude se deve, entre outros motivos, ligados à criatividade cervantina, ao fato de o seu aparecimento corresponder ao lance final da depuração em curso no interior da novela de cavalaria, e antes do advento do romance: este, ao surgir, assumiu as funções que competiam à novela, dentre as quais substituir a epopéia como visão totalizante do mundo. Após a invenção do romance, a novela tornou-se atividade marginal e popularesca, em que pese à sua presença ao longo do século XIX e a alguns novelistas de alto Nível (como, por exemplo, Camilo Castelo Branco). a :e

Ação
À semelhança do capítulo referente ao conto, iniciemos pela ação. Do confronto das narrativas mencionadas no item destinado ao histórico da novela depreende-se que é essencialmente multívoca, polivalente: constitui-se de uma série de unidades ou células dramáticas. De onde se segue que a primeira característica estrutural da novela é sua pluralidade dramática: ao invés do conto, que gira em torno de um conflito, a novela focaliza vários. E cada um deles apresenta começo, meio e fim. Mas visto ser o conto uma unidade dramática e a novela uma pluralidade, infere-se que a última parece constituir-se num aglomerado de contos dispostos numa dada ordem. À primeira vista, esse é o quadro exibido pela novela. A um exame mais aprofundado, verifica-se a existência de pormenores capazes de modificar e mesmo desmentir a ilusão das aparências. Dentro da novela, as unidades dramáticas não se comportam como seres autônomos. A própria circunstância de participar de um conjunto determina-lhes a fisionomia: elas submetem-se à interação, tendo em vista a totalidade narrativa. As células dramáticas estabelecem um intercâmbio, 113 uma relação de osmose, num entrelaçamento que não pode fragmentar-se sem abalar todo o edifício. Ao compor a novela, o ficcionista somente se detém nas células visando ao sistema todo, composto pela soma delas. Trata-se, por conseguinte, de um tipo especial de composição narrativa: a inserida no contexto dum universo pluriforme de unidades. Adição aritmética, ou antes, progressão geométrica, de que não se pode retirar qualquer parcela sem comprometer a seqüência toda. A pluralidade dramática, primeira característica marcante da novela, segue-se outra, igualmente distintiva: a sucessividade. As células dramáticas organizam-se numa ordem seqüencial, uma após outra, em rosário. Entretanto, não se trata de sucessividade absoluta, uma vez que as células não formam compartimentos estanques. O novelista não esgota por completo o conteúdo de uma unidade para depois efetuar o mesmo com as seguintes: no fim de cada episódio, procura deixar sementes de mistério ou conflito para manter aceso o interesse do leitor. É raro que esvazie o recheio dramático duma célula antes de prosseguir, pois frustraria a curiosidade do leitor. Assim, numa novela de cavalaria como A Demanda do Santo Graal, as "aventuras", núcleo das células dramáticas, imbricam-se em forma de escamas superpostas. Os cavaleiros, cada qual tomando um caminho a fim de experimentar-se no exercício das armas e no culto à mulher, em busca do cálice sagrado, vão sendo substituídos até o desfecho. Pela morte, ou pelo afastamento, provocado por ferimentos ou reclusão, os cavaleiros cedem lugar a outros cuja "aventura" está em processo. Os episódios somente se fecham quando o desenlace fatal se torna decorrência obrigatória. Fora daí, continuam abertos, ou parcialmente resolvidos, já

que seus protagonistas permanecem em cena, enquanto o narrador localiza outro figurante, entregue às suas andanças cavaleirescas. Com isso, nada impede que um cavaleiro protagoriize numerosas "aventuras": no fim de contas, é como se se tratasse de outras personagens em conflito. É que o teor das "aventuras" varia sempre, de acordo com as circunstâncias. A novela forma-se, por conseguinte, da agregação dessas unidades narrativas, segundo uma ordenação cronológica, que sugere a perspectiva do mundo fomecida pelo calendário. Em suma multiplicidade dramática, numa corrente horizontal. Por isso, o número de páginas pode crescer à vontade: a pluralidade 114 pressupõe uma estrutura aberta, de modo que novos episódios possam adicionar-se numa cadeia sucessiva, assim como o fim provisório da narrativa implica a multivocidade ... ch-amãtica.

Tempo
o tempo acompanha de perto essa estrutura: não mais, como no conto, a unidade de tempo. O narrador pode, agora, manejar livremente o tempo. Mas a estrutura linear e plural da novela lhe impõe limitações: não lhe interessando, ou não podendo, em razão da economia interna, seguir os passos das personagens desde o nascimento, surpreende-as no momento em que estão maduras para agir. De onde reduzir-lhes o passado a umas poucas linhas, àquilo que colabora para esclarecer-lhes o modo de ser e diz respeito ao fulcro da narrativa. Quanto ao futuro, pertence ao imponderável, à lei do acaso, que pode conduzir à morte, ao exílio, ou a formas equivalentes de sair de cena (como a ascensão eucarística de Galaaz no término da Demanda do Santo Graal). O tempo da novela é o histórico, assinalado pelo relógio ou pelo calendário, ou pelas convenções sociais. A narrativa flui num tempo horizontal, correspondente ao encadeamento de fatos numa linha sujeita ao princípio da causa e feito. O presente é categoria dominante, em que pese às referências sumárias ao pretérito. Tudo se passa como se os dias, as semanas, os meses e os anos, de efêmera importância, significassem muito. O novelista inculca a idéia de que o tempo transcorrido de um episódio a outro encerra especial relevância. Mas trata-se de um expediente retórico para manter a ilusão do leitor, predisposto a comover-se ante as injunções do tempo sobre as personagens. A ação desenrola-se por inteiro no presente, aqui e agora: condensado o pretérito em breves anotações, à maneira de síntese dramática, era como se o tempo da narrativa invadisse o presente do leitor, e com ele se identificasse, somente ali encontrando razões de existência. A supremacia do presente explica por que a novela de cavalaria semelha transcon-er na intemporalidade ou em qualquer tempo, na ucronia. E entre os românticos, era comum datar-se vagamente os episódios, com reticências, para dar foros de verdade ao relato, ou situar o leitor, visando a mostrar-lhe a precariedade do tempo como noção rigorosa e definida. Vejamos um exemplo: 115
Por fins de janeiro, chegou Benevides de Barbuda a Lisboa, e alugou casa no bairro de Alfama, por lhe terem dito que, naquela porção de Lisboa antiga, a cada esquina havia um monumento à espera de arqueólogo competente.
Ao cabo de três dias, Calisto mudou-se para rua mais limpa, supondo que os lamaçais de Alfama haviam tragado os monumentos, lamaçais em que ele desastradamente escorregara, e donde saíra mal-limpo, e assoviado por marujos e colarejas, seus vizinhos mais chegados. Mau agouro! A primeira quimera de Calisto, seu tanto ou quanto científica, atascara-se na lama daquela parte de Lisboa, que devia ser a incUta Ulisséia de Luis de Camões! 10

Note-se que as formas de passado ("chegou", "mudou-se", etc.) correspondem ao chamado presente histórico. Por outro lado, as referências temporais ("Por fins de janeiro", "Ao cabo de três dias") carecem de sentido dramático: nenhuma diferença faria se o herói chegasse a Lisboa "por meados de janeiro" e mudasse "ao cabo de cinco dias". Cumprem simplesmente a função de compor a moldura temporal em que a ação se desenrola. Por fim, observese que, nem por enfatizar o presente, a ação da novela é mostrada: apesar da aparência contrária, é narrada. O narrador, as mais das vezes onisciente, não esconde que conhece toda a história e que a relata como se lembrasse de um passado indelevelmente presente na memória. E nesse processo rememorativo, a peripécia (a mudança repentina da situação) e o suspense (a intemípção momentânea do fluxo narrativo que gera expectativa no leitor) desempenham papel destacado: sendo fruto da sucessão de episódios, dependem também da linearidade cronológica. De onde constituírem recursos favoráveis à novela: o culto que os autores lhes rendem não decorre dos imprevistos que a evolução dos acontecimentos prepara, mas da massa narrativa, estruturada em bloco na mente do ficcionista: este, finge ignorar os nós e os enigmas que hipnotizam o leitor, pois sabe residir ali os focos de atenção, e que há de conhecê-los

previamente se deseja conduzir sua tarefa a bom termo.

Assim, um jogo de faz de conta se arma entre o autor/narrador e o leitor, descrevendo um traçado que começa no tempo mais remoto e termina no mais próximo: no primeiro caso, temos a novela histórica, à Walter ScoU, na qual se objetivava atualizar a Idade Média para o leitor romântico; no outro, a novela de memó
10 Camilo Castc:la Branco, A Queda dum Anjo, 10. 00., Lisboa, Parceria A. M. Pc~Ua, 1966,p. 49. \

116 Igou lboa mIe.

ria, como em Memórias de um Sargento de Milícias (1854-1855), de Manuel Antônio de Almeida. E mesmo quando a novela se pretende, ou é, contemporânea, como A Barca dos Sete Lemes (1958), de Alves Redol, a presentificação ~ontinua a imperar, para atender ao leitor curioso de vida imaginária, que lhe surge como presente virtual, a fim de substituir o indesejável cotidiano. Destinada a entreter, a novela descura do presente vivo em prol de presentificar o passado capaz de sugerir devaneio, ou evasão da vida diária. Essa dualidade paradoxal constitui o fmgimento de que a novela se nutre: o passado, que se diria conhecido, fornece as novidades; e o presente, morada do imprevisto, é posto de parte. É que o presente real guarda surpresas quando apreendido em câmaralenta, como no romance. A rapidez da ação na novela pressupõe o conhecimento preliminar de surpresas armazenadas, e por isso enterradas, na memória e na História, mas a fmgir que irrompem espontâneas no fio da narrativa. Vezes há em que o narrador emprega a técnica dos dois planos simultâneos de tempo, como na Barca dos Sete Lemes, ou de cortes súbitos na seqüência narrativa, por meio do recurso de ir para a frente e para trás, ou de interpolar histórias, episódios, digressões doutrinais, como em Tristram Shandy. Mas num caso e noutro, a estrutura básica da novela, representada pela sucessividade de eventos no fio do tempo, se mantém.

. ",o noção de espaço, inextricavelmente ligada à de tempo, acompanha-lhe de perto o desenvolvimento
Espaço
dentro da novela. Como esta se organiza em torno de episódios sucessivos, cria-se um dinamismo acelerado semelhante à pressa no cinema mudo. As graças de Carlitos acentuavam-se em virtude da velocidade posta na projeção. Tais características implicam a ausência de unidade espacial. Aborrecendo ficar num único lugar, as personagens buscam, no deslocamento físico, dar fim à angústia, ou atender ao gosto pela aventura. A pluralidade do espaço é, pois, marca distintiva, ainda que a ação se realize numa só cidade, como nas Memórias de um Sargento de Milícias. O novelista é senhor da geografia ficcional, e pode conduzir as personagens, ou deixar que elas o façam, para pontos longínquos e le e Ir s aa 117 variados. Por vezes, como na novela de cavalaria, descortina-se uma geografia fantástica, em razão de o movimento se realizar fora das leis da verossimilhança: no lapso de tempo que mal daria para praticar atos corriqueiros, a personagem transita para lugares distantes e pouco acessíveis. O processo visa a satisfazer o apetite imaginativo do leitor, sequioso por contemplar paisagens insólitas ou exóticas. Entretanto, essas particularidades da novela sofrem limitações: como o surgimento das personagens obedece ao desenrolar da ação, e ostentando essa as características referidas, certos locais são apenas aludidos. Somente interessam os acidentes geográficos onde ocorre algo de novo, trágico ou pitoresco. Por suas origens, a novela tende a desdobrar-se numa geografia fictícia, que serve de cenário para a trama que enleia as personagens. O dinamismo da novela repele o estático da paisagem: é a ação que desencadeia as peripécias e incita à curiosidade. De onde a superficialidade, fruto de pouca análise dos conflitos e das situações: a novela é essenciahnente narrativa. Os fihnes de cow-boy, encarnação plástica e moderna dessa velha fôrma literária, exemplifica com nitidez o gosto pelo episódico, o anedótico, em detrimento da sondagem psicológica.

Estrutura

À semelhança do conto, a estrutura da novela caracteriza-se por ser plástica, concreta, horizontal. Assumindo as mais das vezes a perspectiva da terceira pessoa, o autor se coloca fora dos acontecimentos, ou concede a uma personagem a direção da narrativa. A intriga prevalece sobre os caracteres: intriga pela intriga, na qual a imaginação exerce papel de relevo. A vida imaginária sobrepõe-se à vida observada: o novelista

concentra-se em multiplicar os expedientes narrativos, formulando sucessivas células dramáticas, sem atentar para os imperativos da verossimilhança. A veracidade fotográfica, apanágio das teorias realistas de Arte, não interessa ao novelista; ao contrário, importa-lhe, tendo em vista o entretendimento, a virtualidade da fantasia. A aparência de caos oferecida pela justaposição de cenas não desagrada ao leitor, que ali procura a fuga inebriante do cotidiano. A fabulação decorre num único plano, o histórico, análo,go ao do jornal, uma vez que se transforma em ação tudo que vale a pena contar, por parte do autor, e conhecer, 118

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por parte do leitor. O enredo, além de visível, não esconde nada, não dissimula profundidades dramáticas ou psicológicas: com o predomínio da ação, tudo o mais se torna menos significativo. Dessa forma, o conjunto de situações desconhece os vínculos adjacentes: no mundo real, o mínimo conflito articula-se a outros, de que recebe influxo e aos quais retribui, segundo o processo da interação. Com virar costas à realidade concreta, como um repórter ou cronista do imaginário, o novelista isola a ação, cortando-lhe os liames com as circunstâncias: nega o intercâmbio entre as várias facetas do poliedro social e natural, com vistas e realçar os móbeis da ação. Nessa técnica de abstração se esboça outro aspecto do caráter da novela, onde não é raro o artifício, o inverossímil ou o fantástico: a redução de horizontes, o recorte operado na complexidade existencial, fornece uma imagem deformada do contexto histórico. Compensa-se, assim, a falta de sondagem no íntimo dos protagonistas e a rapidez da ação típicas da novela. Portanto, "em esquema, a novela não passa duma sucessão de cenas dialogadas e cenas de movimento (estas mais raras) grudadas por trechos narrativos mais ou menos sóbrios e abstratos, exposições, observações psicológicas e morais, cartas, digressões, expansões líricas. O processo da narração é sucessivo, aditivo; a novela pode dizer-se um relato linear, cujo ritmo é determinado pelos próprios eventos, que constam dos 'apontamentos' verdadeiros ou fictícios de que o novelista fala de quando em quando: o 'cronista' obedece a

Cronos". II Ou, por outras palavras: "atitude de quem

narra uma história acontecida, predomínio da ação sobre a obser-' vação dos meios e dos caracteres, seleção estrita dos momentos de crise (e daí o fato de retratos fisionômicos, descrições e diálogos só aparecerem, de modo geral, nesses momentos), predomínio das situações humanas excepcionais, patéticas ou grotescas, sobre a análise dos fenômenos psíquicos normais, ritmo rápido, exposição sucessiva, linear, dos acontecimentos, intervenção constante e direta do subjetivismo do autor, quer em frases líricas, em divagações morais e no tom de conversa com o leitor, quer na eloqüência ornada da própria linguagem - essas várias características defmem, a meu ver, o gênero 'novela' ".12
11 Jacinto do Prado Coellio, Introdução ao &tudo da Novela Camiliana, Coimbra, AtIântida, 1946, p. 525. 12 Idem, ibidem, p. 554.

119

Linguagem A linguagem da novela caracteriza-se, antes de tudo, pela simplicidade: a metáfora, quando presente, há de ser despojada, de imediata apreensão. O narrador se esmera em dirigir-se ao leitor dum modo direto, sem retoricismos, ou com o mínimo de sofisticação: entre a chamada linguagem figurada e a linguagem própria, decide-se pela segunda. Como o seu intuito é prender o leitor na teia do enredo, apura-se na expressão com aparência de unívoca, ou de baixa ou nula ambigüidade, consciente de que enfadaria o interlocutor se coalhasse o estilo de metáforas, notadamente as complexas. Assim, ao informar que
Chegados ao rio, lançaram-se à corrente, e foram ao arrepio até ganharem, acobertados pelos salgueiros, o arco da ponte. A este tempo, já o alarido e tinir das espadas nos ilhais dos cavalos soava perto deles ao alcance de tiro. Cingidos com o arco, [meados às pedras escorregadias dos limos, e com a água pelos peitos, ouviram a estropeada da cavalaria que passava a trote pela curvatura da ponte vacilante. 13

pretende que o leitor decodifique a passagem de um único modo, atribuindo a cada informação o seu peso específico, como se o fragmento propiciasse uma só leitura. Sem deter-se em atalhos ou digressões (mas enveredando por eles se a história o impuser), a novela elege a expressão plástica, objetiva, correspondente à sua estrutura. Limpida, a escrita recusa os subentendidos, as segundas intenções: o mistério, se houver, exibe-se ao leitor, que apenas desfruta das surpresas previstas no jogo narrativo. O novelista move-se como repórter ou cronista, tal a clareza que empresta à armação da intriga. Os recursos expressivos (diálogo, narração, descrição, dissertação) acompanham a metamorfose decorrente das circunstâncias internas da novela. O diálogo, não obstante o alargamento da perspectiva horizontal e a pluralidade dramática, predomina, mas sem o relevo que ostenta no conto. Em decorrência do arcabouço da novela, seu papel atenua-se: quando presente, assume a forma direta ou indireta; é raro o

diálogo, ou monólogo, interior. A movimentação peculiar à novela, motivando ações incessantes e múlti
13 Camilo Castelo Branco. O Retrato de Ricardina, 12" 00., Lisboa, Parceria A. M. PeJeITa, 1967,p. 145-146: \ 120 [1le

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pIas, faz que o diálogo seja empregado nas cenas intensas, em que o desempenho físico amortece. Tais momentos, marcados por atritos e esbatidos sobre um cenário próprio, são _humerosos. Como um ballet, ou teatro ligeiro, os episódios se enéadeiam, impondo, conseqüentemente, o socorro de um recurso adequado. As sucessivas situações dramáticas obrigam o autor a manobras especiais para aglutinar as partes da narrativa, o que só é possível com a narração. Álém de funcionar como síntese dramática, em que o passado das personagens se atualiza, influi na fabulação, resumindo cenas que, dilatadas, alongariam o fio narrativo e adiariam o desfecho para um tempo incerto. Por outro lado, as incidências da narração constituem frinchas abertas ao novelista, livre para escolher o caminho, condensando ou não os episódios menores que pontuam a narrativa. Grandeza e miséria da novela, o seu emprego equilibrado constitui razão de êxito, e sua ausência, de malogro. Aqui, mais do que nunca, a imaginação, libertando-se do dado real, pode expandir-se à vontade. Camilo Castelo Branco, mestre da arte da novela, principia o capítulo XX dO Retrato de Ricardina com o seguinte aviso: a, Ia
., o S Agora, leitores, no dobar de quinze anos, vejam de um relance de olhos a situação dos personagens desta narrativa.

depois do qual fornece a sútnula existencial de seus heróis: não só silencia acerca dos quinze anos passados, como também registra acidentes que poderiam perfeitamente ser desenvolvidos. Mas não sem comprometer a economia interna do relato. Bastava narrá-los em breves palavras; e é o que faz. A descrição tende a ser menos rara, comparativamente ao conto, em função do andamento da narrativa. Desde os pormenores pessoais ou de cenário, até chegar à Natureza, a descrição comparece com força que não apresenta no conto. Não chega, porém, a desempenhar papel preponderante; embora assídua, representa papel relativo e secundário, conforme a importância dramática dos episódios. Quando diz respeito ao cenário, natural ou não, funciona como pano de fundo, pretexto ou motivação, estímulo à ação, lembrete cenográfico e acicate da curiosidade. O grau de sua presença está na razão direta da narração: aumenta quando esta avulta. De modo genérico, o espaço urbano, das ruas, casas, etc., bem como o da Natureza, é estático, convencional, como se observasse o princípio da teatralidade. Assim Érico Veríssimo começa O Tempo e o Vento: 121
Era uma noite fria de lua cheia. As estrelas cintilavam sobre a cidade de Santa Fé, que de tão quieta e deserta parecia um cemitério abandonado. Era tanto o silêncio e tão leve o ar, que se alguém aguçasse o ouvido talvez pudesse até escutar o sereno caindo na solidão.

Anunciado o cenário em duas pinceladas, semelhante a tantos outros no decurso da narrativa, vamos assistir à corrida do protagonista até a igreja: afinal, estava-se em guerra, e era preciso render o companheiro na torre da matriz, vigiar o poço e evitar que o inimigo tirasse água. E quando Liroca atinge seu posto, o narrador lança um olhar fugaz às coisas e dá-se conta de que
Dentro da igreja uma penumbra leitosa azulava o ar. Ao pé do altar-mor tremeluzia a chama duma lamparina. Nos seus nichos as imagens dos santos pareciam guerreiros entocaiados, dormindo na pontaria. Liroca começou a andar pelo corredor, entre as duas carreiras de bancos.14

A maneira desta, outras rápidas descrições irão pontilhar a vasta saga do Rio Grande do Sul. Certo lirismo flutua nessas passagens, por força do vinculo entre elas e as personagens, mas não se nota nenhum condicionamento: a Natureza ou os espaços interiores não determinam o comportamento dos heróis, e estes não se projetam neles. Interlocutores, sujeitam-se, cada qual segundo a função desempenhada, às diretrizes da ação, que gesta os acontecimentos decorridos à frente dos primeiros e protagonizados pelos outros. A descrição psicológica, realizada pelo narrador, de modo a não permitir que a personagem se desnude por meio das falas e das atitudes, comparece na novela. No conto, mercê de suas características, é menos exeqüível tal expediente; a novela o pressupõe, sob pena de não se constituir como tal ou perder seu estatuto próprio, migrando para a esfera do romance. É que a mobilidade, determinada pela seqüência linear dos episódios, ou vice-versa, condiciona as sínteses psicológicas: se as personagens manifestassem a sua interioridade através da ação, sem o auxílio do narrador, ou teríamos uma complexidade que não se compadece com a novela, ou interrupções na correnteza fabulativa e desvios para recantos menos atraentes à curiosidade do leitor.
14 ÉTico VerissiIp.a, o Tempo e O Vento, t. 1, "O Continente", Porto Alegre, Globo, 1956, pp. 11, 18.

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Por outro lado, a dualidade maniqueísta das personagens, divididas em heróis e vilões, bons e maus, si,pnifica que a novela trabalha com estereótipos. Não estranha <we assim seja, uma vez que o enredo constitui a preocupação máxima do narrador. A descrição psicológica, resultando em retratos estáticos, preconcebidos, obedece a imperativos internos. Em contrapartida, o artifício destrói a novidade caracterológica que emolduraria as personagens: antecipando-se à cena, ou seguindo-a de perto, a descrição empana a surpresa que se formularia caso a revelação se processasse pelo diálogo ou pela conduta. É ainda a Érico Veríssimo que recorremos:
De repente, voltando a cabeça, vê a própria imagem refletida foscarnente no espelho do lavatório, mas logo desvia os olhos dela, como se a temesse. Deve estar envelhecido e desfigurado. Há dois dias mirou-se por acaso naquele espelho e viu, horrorizado, que seus olhos tinham uma torva expressão de ódio, um desejo de matar. Compreendeu que era um homem que a guerra endurecera, que sentia a piedade desaparecer-lhe da alma. Teve vontade de quebrar o vidro com os
punhos. IS

Aqui, a antinomia no tratamento da cronologia desvela novamente seu rosto paradoxal: o procedimento,

inerente à novela e ao foco narrativo empregado, falseia o perfil psicológico que se poderia esperar de personagens livres, falando por si próprias. Assim, o ficcionista vê-se impedido de mostrar a contextura dos protagonistas como se a estivesse descobrindo no transcurso da escrita, e não como se a conhecesse de antemão. Posta nesses termos a estratégia novelesca, o fingimento não se realiza a contento, ao menos da perspectiva crítica, embora continue a dar bons frutos do prisma do leitor. A técnica distorce a verossimilhança dos fatos e minimiza situações complexas, atendendo a um imperativo decretado pela novela como estrutura autônoma e pelo tipo de leitor a que se destina: este, interessado na sucessão de episódios, no emaranhado das cenas em que o equívoco e o desconhecimento são corriqueiros, ignora que presencia o desenrolar de uma convenção psicológica arquitetada pelo autor. Ao contrário, sente-se espicaçado a prosseguir graças à descrição premonitória das personagens, não só porque menos relevante em face da intriga, mas porque prepara, em sobressalto, a cena consecutiva. Se, de um
15 Idem, ibidem, p. 30.

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lado, a dinâmica existencial deforma-se, segregando estereótipos sem relação aparente com a vida, de outro a narrativa adquire a coerência estrutural e psicológica que necessita para definir-se como novela e prender a atenção do leitor até o desenlace. As considerações precedentes abrem espaço para o problema dos liames entre arte e vida: uma coisa é o mundo em que vivemos, no dia-a-dia marcado pelos encontros com os semelhantes e a realidade física; outra, o mundo das personagens, que podem realizar, fmgidamente, os mesmos atos que nós. Mas trata-se de universos paralelos: o contexto literário instaura uma para-realidade, na qual as personagens nascem, agem e morrem, a cada leitura e a cada leitor, ao passo que nós praticamos uma única vez a soma de gestos que compõem nossa existência. As personagens se eternizam; nós passamos: a verossimilhança da obra de arte se distingue da que preside a vida. Por certo, há pontos de contato entre elas, mas não identidade; do contrário, uma deixaria de ser arte, e a outra não seria vida. Esta constitui o plano do que acontece; aquela, do que pode acontecer. 16 Quanto à dissertação, tende a omitir-se, em razão da novela visar fundamentalmente, ao entretendimento. Não obstante, modalidades houve de novela que a empregaram de modo sistemático: a novela de cavalaria e a novela sentimenal do Renascimento, a novela do século XIX. Com efeito, a Crônica do Imperador Clarimundo (1520), de João de Barros, por se destinar à educação do futuro D. João lU, organiza-se de forma que cada capítulo termina por uma sentença moral. E o Memorial das Proezas da Segunda Távo/a Redonda (1567), de Jorge Ferreira de Vasconcelos, constitui doutrinal pedagógico endereçado a D. Sebastião e à fidalguia que se congregava ao seu redor. na ficção de Camilo Castelo Branco, insinuam-se extrapolações de caráter discursivo, por meio das quais o escritor comenta o procedimento das personagens e enuncia a moralidade que considera útil à leitora burguesa do tempo. E tanto o fazia consciéntemente que no quarto parágrafo do capítulo final de Carlota Ângela (1858), fazendo praça de modéstia, recorda que outro ficcionista poderia, com "tantas e excelentes (...) achegas" ao seu dispor, arquitetar "história a um tempo dis
16 Este problema, o das relações da Arte com a Vida, extravasa dos linútes deste livro. O leitor interessado nele encontrará rico material de informação e reflexão nas obras de Etierme Souriau, especi~nte La Condition Humaine Vue d travers L 'Art, Paris, Centre de Documentation Univers(iáire, 1955.

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e doutrinal". Apesar do intuito de Camilo e os seusprede cessores, a dissertação encerra pouca importância na novela: a ação, prevalecendo estruturahnente, releg~.1 plano secundário os demais ingredientes narrativos. Personagens Quanto às personagens, o panorama muda de figura em relação ao conto. Em decorrência da multiplicidade dramática, a população da novela não conhece limite, salvo o imposto pela própria extensão do entrecho. Os protagonistas centrais tornam-se numerosos, e as personagens secundárias aparecem com freqüência: em razão do entrelaçamento de dramas, o ficcionista engendra numerosos coadjuvantes, cuja ação, momentânea e ocasional, pode não ter conseqüência futura. Daí certas figuras apenas funcionarem como paisagem humana ou social da novela: :iparecem, atuam por breve lapso de tempo e desaparecem para nunca mais voltar. Como veremos a seguir, este procedimento explica-se pela própria estrutura da novela, mas corresponde, antes de mais nada, a um ilimitado aumento demo gráfico. Em certos tipos de novela, poucas personagens se salientam, enquanto as outras revestem função catalitica, para não dizer paisagistica. Estereotipadas, parecem bonecos cujo mecanismo de repente entrasse a funcionar. Falta-lhes a agitação intima que constitui apanágio das individualidades e dos caracteres marcantes; vazios de pulsão psicológica, ou reduzidos a um mínimo de inquietação interior, entregam-se à ação como se ignorassem outro destino. Raramente um herói de novela ultrapassa as coordenadas em que se movimenta. Em suma: as personagens da novela são planas, ou bidimensionais, carentes de profundidade, estáticas e definidas.17 E podem ser substituídas sem comprometer a obra, uma vez que ao novelista interessam menos do que a ação: agentes da ação, instrumentos de peripécias, não estabelecem com elas nexos de causalidade ou necessidade. Somente por exceção, como no D. Quixote, os protagonistas exibem relevo; e quando alcançam impor sua força de caráter, como Ana Terra, dO Tempo e o Vento, nem por isso abandonam sua condição de personagem plana.
trativa
17 Ver, no capítulo do romance, o tópico referente às personagens.

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Entretanto, a transformação operada numa personagem como D. Quixote não deve enganar: o seu progresso psicológico acusa mais a volta à razão, que perdera em conseqüência da leitura de novelas de cavalaria, do que uma metamorfose profunda. Apenas retornou ao estágio primitivo. Mesmo nesse caso, não só a personagem continua a definir-se por um traço de caráter (outra coisa éser simbolicamente complexa), como também a mutação caracterológica decorre da ação em que o argumento se concretiza. Dai que a grandeza da personagem e da novela resulta da ação, de o ficcionista estruturá-la como força motriz duma série de núcleos dramáticos significativos, decisivos como desenvolvimento das potencialidades dos heróis, os "momentos fecundos", de que fala Mendilow. No D. Quixote, o episódio do moinho (como outros, embora em grau diverso) permite aos protagonistas desdobra~ rem aspectos de sua personalidade que doutra forma não se evidenciariam. Todavia, as potencialidades reveladas não alteram o quadro inicial, uma vez que tão-somente confirmam a unilateralidade substancial que faculta classificar de planos, ou estáticos, os protagonistas: a loucura do Cavaleiro da Triste Figura se patenteia nesse e noutros episódios, assim como o realismo de Sancho Pança se manifesta em toda a sua extensão. Se o traço definidor de ambos é respectivamente a demência heróica e o senso comum, ao longo da novela vemos que se exterioriza em crescendo, até o epílogo, quando as posições se invertem e D. Quixpte retoma à naturalidade anterior. No entanto, ao recobrar o juizo, o cavaleiro de Dulcinéia não se converte em personagem redonda, dado que um traço único ainda lhe define o caráter: o dualismo de seu comportamento obedece a uma alternância de momentos dramáticos, não a uma simultaneidade tensamente dialética.

Trama

o ritmo da novela é acelerado, precipitado, decorrente do fato de basear-se mais na ação do que nos

caracteres. Essa predominância da ação resulta de que o leitor deseja resposta à sua insaciável pergunta: e depois? e depois? Pouco interessado na sondagem psicológica, busca o inebriamento resultante de peripécias sem conta, submetidas a um galope frenético. Visto que o tempo da ação 126 acompanha os ppnteiros do relógio, o problema dos novelistas \

reside no modo como entrelaçar as células dramáticas, de acordo com um andamento que se deseja avassalador e subordinado à cronologia histórica e espacial. Para conse~ul-lo, têm à mão os seguintes recursos: 1) As personagens centrais permanecem ao longo das unidades dramáticas, aglutinando-as e servindo de elemento catalisador para as peripécias que nelas se desencadeiam. De novo, o exemplo nos é fornecido pelo D. Quixote: o herói do título e Sancho Pança saem à aventura; em pouco tempo estão vivendo episódios como protagonistas ou como espectadores, ou seja; protagonizam determinadas aventuras e assistem a outras ou escutam-lhe a narração. Em cada episódio aparecem personagens novas que cumprem sua função e logo abandonam a cena, mas os dois cavaleiros andantes continuam no tablado. Assim, os figurantes secundários, só ocasionalmente principais, desaparecem ao fim dos episódios, enquanto os heróis permanecem até a última das aventuras; e ao chegar a esse ponto, novas peripécias poderiam ter lugar.
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2) Os protagonistas centrais vão sendo substituídos a cada episódio, em progressão: a passagem de uma célula para outra dáse pelo acaso ou pela morte do herói, e a conseqüente substituição por um seu herdeiro ou figurante próximo. Quando acontece da fortuna juntar ou separar as personagens, algumas retomam à cena mais de uma vez, até que, de algum modo, encontram o seu desenlace fatal, pela morte, pela entrada num convento, pelo afastamento do convívio humano, etc. As novelas de cavalaria e as sentimentais servem de exemplo para esse tipo de substituição segundo a lei do acaso: quando o cavaleiro A parte para a aventura, encontra B e com ele trava uma "justa" cujo desenlace pode variar desde o jocoso até o patético; a seguir, cada um toma uma direção, e vai encontrar C e D, ou C topar com um irmão de armas e D, com uma donzela desgarrada no meio da floresta, e com eles protagonizam outros episódios, e assim por diante, até o fim. Ocorre também que A pode reencontrar B noutro lugar e com ele viver outra aventura em circunstâncias diversas, tudo num emaranhamento inextricável: A Demanda do Santo Graal exemplifica o processo. 3) A substituição se opera graças a um nexo de parentesco entre as personagens, de modo que a substituta fosse secundária no 127 episódio anterior: filho do protagonista, ou agregado, ou mordomo, etc. Para armar nova intriga, o novelista coloca no âmago da cena a personagem secundária e torna-a o herói da célula seguinte, enquanto revela outros figurantes menores que podem vir a ocupar o papel principal no episódio subseqüente, e daí para fora, numa sucessão interminável e irreversível: algumas novelas de Camilo representam essa modalidade, bem como O Tempo e o Vento. Em conclusão, o primeiro processo de entrelaçamento se estabelece pela permanência das personagens, o segundo e o terceiro, por substituição.

Começo e Epílogo na Novela
Como, na novela, todos os ingredientes servem de chamariz ao leitor curioso de aventuras imaginárias, seu começo precisa ter o condão de transportá-lo imediatamente para o cenário onde transcorre o primeiro episódio. A maneira do conto, a novela aborrece os inícios demorados, por distraírem a atenção do leitor, enfastiando-o e estimulando-lhe pensamentos alheios à história cujo desenrolar pretende acompanhar. Prendêlo imediatamente, é o desafio inicial, entregando-o à fruição dos "paraísos artificiais" criados expressamente pela imaginação do autor. Tendo alcançado seu objetivo, o novelista concentra-se nos episódios, pois eles é que mantêm o leitor agarrado à narrativa. Para tanto, cada célula dramática é tratada como independente, visto possuir começo, meio e fun: a novela cresce na direção de um epílogo; cada episódio acrescenta ao anterior uma parcela de elementos dramáticos que confluem para o final derradeiro, mas a razão de ser da novela não se encontra nas últimas páginas, e, sim, em cada episódio particular. Os episódios não se enfileiram com vistas a um desfecho determinado ou para solucionar um caso que se avoluma a pouco e pouco no atrito entre as personagens. Não

existem para; quando muito, existem para si, na medida em que cumprem uma existência completa, posto enquadrada num conjunto de que raramente se podem destacar. Em suma: cada episódio, sendo inteiro e total, adiciona ao anterior dados que vão colaborar para o desfecho global da novela. A novela se ordena por justaposição, porquanto cada episódio constitui o recorp~ço da macroscópica unidade dramática em que 128
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ela se define: o tonus dramático não ascende em espiral, como no romance; ao contrário, cada célula evolui dentJ;o de si própria, e ao ter início a seguinte, o processo reinicia-seaté alcançar o seu próprio fim, e dar lugar a um novo processo, e assim por diante. A temperatura dramática de cada célula não esmorece de todo quando se totaliza, e como que se transmite para a seguinte, e, de certo modo, para o conjuÍlto da obra. Assim, a carga dramática aos poucos avulta até o epílogo, tão enigmático quanto os epílogos parciais, conquanto dotado duma dramaticidade especial, oriunda do acúmulo de tensão verificada no curso das demais unidades dramáticas. Ainda pode acontecer que certos nós e enigmas deixados pelo novelista no corpo dos episódios apenas se desvendam nas páginas derradeiras. Dessa forma, ao mesmo tempo que se prende a cada fração dramática, o leitor anseia por ver o final do embaralhamento episódico que lhe está lisonjeando a curiosidade. Por isso, constitui uma dificuldade para o narrador o fato da atenção do leitor estar dividida entre os episódios e simultaneamente orientada para o epílogo final. Mais ainda: o novelista deve prever algumas aberturas finais no rumo de novas aventuras, caso queira prolongar a narrativa e satisfazer a curiosidade do leitor, ou simplesmente permitir que este complete com sua imaginação as peripécias que lhe foi dado acompanhar. Mesmo numa novela como O Tempo e o Vento, que rastreia a história duma cidade e duma família do Rio Grande do Sul desde o século xvm até os dias atuais, seria possível prosseguir novelando depois do último capítulo: bastava seguir os acontecimentos posteriores à derradeira linha. La Familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, constitui-se de um rol de episódios sangüinolentos que atinge o ápice com a morte do herói, condenado pelo assassínio da mãe. A obra põe em realce a questão do epílogo aberto à continuidade: morto o protagonista e narrador, como poderia a história que tem arcabouço de novela - prosseguir, caso o autor assim o desejasse? Por meio da mulher de Pascual? de sua irmã? ou de outra personagem? De notar que o título deixa entrever essa possibilidade, ao sugerir que não é a saga do herói que ali se delineia, mas a de sua família. Como se sabe, ao D. Quixote pôde agregar-se uma segunda parte, visto seus protagonistas estarem vivos por ocasião do desenlace. E o Amor de Perdição fecha com a morte de Simão e Mariana, como a obra de Carnilo José Cela. Haveria meio de acrescentar III "'! ~ I 129 lhe outros episódios? Desenterrando ou desocultmdo personagens capazes de, por seu turno, acionar outras peripécias? As três narrativas referidas e mais O Tempo e o Vento pertencem, graças à estrutura linear de células dramáticas sucedendo-se na ordem do calendário, à categoria' 'novela". A única diferença entre elas, como tal, se localizaria no modo como chegam ao termo, dando margem a que se pense em dois tipos de epílogo na novela: 1) pela morte do(s) herói(s), 2) pela sua sobrevivência. Quando se tratasse de novela à D. Quixote, nenhuma estranheza haveria, uma vez que a continuidade estava garantida pela permanência dos atores em cena. É o caso também das Memórias de um Sargento de Milícias: a "conclusão feliz", pelo casamento dos protagonistas, não nos assegura que dali por diante a sua vida não reserva matéria para novos folhetins. Além disso, o autor, certamente atento à estrutura de sua obra, mas desconhecendo seu caráter de novela, arremata-a do seguinte modo:
Daqui em diante aparece o reverso da medalha. Seguiu-se a morte de D. Maria, a do Leonardo-Pataca, e uma enfiada de acontecimentos tristes que pouparemos aos leitores, fazendo aqui ponto final.

o problema se coloca quando os heróis sucumbem no derradeiro lance de sua existência aventuresca. Ocorre que o desfecho pode dar-se no interior da narrativa, como na Demanda do Santo Graal, cuja trama se processa pela ininterrupta substituição dos cavaleiros nas andanças em busca do vaso no qual José de Arima-

téia teria colhido o sangue derramado por Cristo na cruz. Nesse caso, a personagem, ao morrer, é substituída por outra que, após desempenhar seu papel, conhece análogo destino, e assim por diante, até o fim. Mas tais mortes em cadeia deixam sempre em aberto a fabulação, dado que os cavaleiros, abandonandose à aventura, sustentam o fluxo da ação. Assim se compreende que as novelas de cavalaria se organizassem em ciclos, praticamente intermináveis, ao longo de uma genealogia de heróis que podia desenrolar-se por várias gerações, como é o caso do ciclo dos Palmeirins ou dos Amadises. As mortes sucessivas, incluindo a última delas, não decretam o fecho dos episódios: somente apontam o término da participação dos heróis na soma de acontecimentos. Para eles, a novela se encerrou, mas para os outros ~em começo, e assim a narrativa pode continuar. 130

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Outra coisa é imaginar a substituição do(s) herói(s) no extremo de uma fieira de episódios que ele(s) protagonizou(aram), dando por finda a obra como um todo. É o caso de Lp.família de Pascual Duarte, Amor de Perdição, etc. Todavia, a intervenção de Pascual Duarte ou de Simão de Albuquerque corresponde à de um figurante da Demanda ou dos Amadises. Os cavaleiros andantes entregam-se às aventuras até morrer, assim como os heróis de Camilo José Cela e Camilo Castelo Branco: não conhecem a decrepitude nem a velhice. Desaparecem no apogeu. Assim, as discrepâncias residiriam: 1) no número de episódios protagonizados, 2) no fato de a morte acontecer no decurso ou no epílogo da narrativa. Do ângulo da mecânica da novela, o resultado não se altera: tanto é novela D. Quixote quanto La Familia de Pascual Duarte, tanto o Amor de Perdição quanto O Tempo e o Vento. Sucede que a novela cujo herói se extingue no final pode ser confundida com o romance, mas a confusão se desvanece se levarmos em conta os ingredientes estruturais dessas modalidades narrativas. Quem comparasse Tristram Shandy com La Familia de Pascual Duarte, ou com outra qualquer citada, depararia com a parecença interna que as torna exemplos definidos de novela. E se as confrontasse com Madame Bovary ou D. Casmurro veria que pertencem a distintas categorias ficcionais. Por outro lado, o epílogo da novela, da mesma forma que as demais partes, articula-se inextricavelmente à macroestrutura: progredindo numa linha horizontal, graças ao desenrolar cronológico dos episódios, a novela exemplifica à perfeição o que se poderia chamar de obra "fechada". Para bem compreender a questão, há que partir da observação de que as células dramáticas integrantes da novela parecem bastar-se a si próprias, de modo que não esta belecem com a vida senão vínculos indiretos. Com isso, recoloca-se o velho problema da verossimilhança em Arte. Limitando-nos ao assunto deste capítulo, assinalemos que a novela, quando confrontada com o mundo da realidade, evidencia inverossimilhança: o novelista, desprezando a coerência que adviria da sujeição às normas dominantes ou implícitas no plano concreto, inventa as leis que regulam as suas narrativas. Organiza as regras do jogo com inteira liberdade e põe-nas em prática, sem preocuparse com a circunstância de repelirem a realidade física: preocupa-o a verossimilhança interior do objeto criado, não a que se produziria entre o texto e o universo social e físico. Em relação a este, a obra 131 resulta, obviamente, inverossímil. De onde o caráter gratuito, fantástico, imaginário, suposto, ilusório, ou nãoreal, que as categorias literárias (as personagens, o tempo, o espaço, a ação, etc.) podem assumir dentro da novela. Tudo se passa como se a mimese aristotélica fosse substituída por uma noção de auto-suficiência, mediante a qual a novela não cuidaria de copiar, mas de criar, e criar em termos absolutos, ou seja, nos mínimos pormenores. Criar como que ex-nihilo. Assim procedendo, o novelista confere à obra fisionomia eminentemente "literária": das fôrmas em prosa é a mais literária de todas, o que explicaria o escasso apreço em que é tida pelos críticos e historiadores. Conquanto semelhe paradoxal, não se pede à Literatura que se tome puramente literária, fruto da fantasia desgarrada, ou autogerida por normas artificiais, mas que resulte da tensão entre o literário e a realidade, ou

entre o imaginário e a vida. De onde falhar a obra que pender para um dos extremos: inferior é a arte demasiado ou predominantemente literária, como a poesia pamasiana, do mesmo passo que o é a arte-espelhoda-realidade, como a prosa naturalista. Diante desse fato, somos levados a pensar que a obra literária, quanto mais alcança o seu ideal de arte, realizando de modo exaustivo e "puro" os seus recursos próprios, menos vale, degrada-se. E, inversamente, quanto mais se aproxima da vida, mais perde as suas características de arte. A tensão entre os dois pólos constitui, ao fim de contas, o espaço em que o valor da obra Ilt~Jária se instala. A novela, portanto, caracteriza-se pela recusa em abrir-se para a vida. Típica obra fechada, apresenta uma única saída, não para o mundo concreto, mas para dentro de si própria: colocado o ponto final na sucessão de células dramáticas, o ficcionista ainda se reserva o direito de acrescentar outras, bastando chamar à cena personagens secundárias ou cuja existência não se havia esgotado nos episódios. Inclusive os protagonistas centrais podem retomar, caso os seus dias não tenham chegado ao término: somente a morte pode inibir o escritor de conservar em atividade os figurantes principais da novela ou do derradeiro capítulo. Ressalvada essa hipótese, sente-se livre para o fazer porque, descomprometido com a realidade material, guarda o poder de engendrar personagens e mantê-las indefinidamente em ação. Em suma: aberta estruturalmente, na medida em que novos episódios podem ser agregados aos já existentes, a novela é fechada em razão de as .-suas relações com a vida real serem escassas e convencionais. '

132 Ponto de Vista

Quanto ao ponto de vista ou foco narrativ:\,18, a linearidade da novela impõe-no: de modo geral, o narrador' é analítico e onisciente. Por vezes, o processo funde-se com outro, em que a personagem central ou secundária narra acontecimentos de que foi protagonista participante ou espectadora. A estrutura da novela faz que o novelista se assemelhe a um demiurgo para quem nenhum mistério subsiste por muito tempo. Onisciente e ubíquo, presencia todos os fatos. Como a ação possui primacial importância, precisa estar livre para seguir-lhe o desenvolvimento, por mais ínvios caminhos que possa tomar. Em qualquer dos processos de entrelaçamento se observam onisciência e ubiqüidade, com as limitações já conhecidas. Mas essas limitações não afetam o leitor comum, interessado no desfile das peripécias e pouco atento à inverossimilhança decorrente da faculdade que o narrador se arroga de ver tudo e estar em toda parte. No primeiro caso, o narrador acompanha as personagens como uma câmara silenciosa e sutil, capaz de registrar a mínima vibração. A inverossimilhança abranda-se graças à relativa autenticidade conferida pelo relato adstrito às personagens centrais e às que com elas contracenam. A onisciência e a ubiqüidade do ficcionista restringem-se à área e às coisas e seres vinculados com os protagonistas. Tudo se passa como se fossem eles os narradores de suas façanhas, mas transferindo para outra personagem a tarefa de escrevê-las e de fmgir que são de sua autoria. Desse modo, a restrição do campo operacional, advinda desse enfoque narrativo, compensase com o aumento da impressão de veracidade. Quanto ao processo em que as personagens são substituídas a cada célula dramática, dá-se o inverso: já que o palco dos acontecimentos se torna ilimitado, em razão do copioso número de personagens, a verossimilhança esmorece. O narrador se transforma em n câmaras cinematográficas que escoltam as personagens por todos os cantos. Por isso, a autenticidade cede terreno ao fantástico ou ao inverossímil. Entretanto, a utilização da onisciência e da análise em qualquer dos processos de entrelaçamento, não significa mérito algum, por si só. Visto a onisciência e a ubiqüidade se imporem como carac
18 A esse respeito, ver igual tópico no capítulo referente ao conto.

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terísticas da novela, nada nos garante que uma novela alcance melhor resultado que outra pelo simples emprego de uma das técnicas de entrelaçamento: uma novela não vale mais por causa do método usado na aglutinação das partes; há novelas boas e más em qualquer dos casos. O D. Quixote recorre à permanência dos protagonistas, enquanto O Tempo e o Vento estrutura-se em torno de personagens que se revezam a cada núcleo dramático. E ambas constituem, respeitadas as distâncias e as proporções, novelas de primeira categoria. Correlativamente, podiam-se lembrar novelas históricas e sentimentais que adotam autêntico mecanismo sem maior discernimento e, com isso, sem alcançar a altitude desejada.

Tipos de Novela
A semelhança do tópico em que analisamos os tipos de conto, vale dizer que toda tipologia novelesca constitui um esforço de esclarecimento e orientação: é infrutífera e estéril a sistemática que se presuma definitiva, pela simples razão de não haver novelas puras, dotadas de características exclusivas, capazes de justificar que as enquadremos em compartimentos estanques. Qualquer novela comporta ingredientes contrastantes, e somente a predominância de um deles permite classificá-la em determinado tipo: uma narrativa participa ao mesmo tempo de vários padrões, o que denota a fragilidade de toda tipologia rígida e

fechada. Conclusão: dividiremos as novelas em modalidades fundamentais, adotando um quadro sinótico simples sem considerar as minúcias que pudessem torná-lo confuso e inócuo. Por outro lado, abstrairemos as conexões temporais e estéticas das novelas, pois levá-las em conta seria assumir uma tipologia confusa. É axiomático que a novela romântica difere da novela quinhentista ou clássica mas as divergências entre elas importam menos que as outras, alheias ao contexto estético temporal. Ainda, seria uma tipologia baseada na redundância (toda novela romântica deve ser romântica), e não aquilo que escapa às modas estereotipadas para obedecer a modelos elásticos e doutra natureza. Logo, a sistematização possível e desejável, ainda que com as ressalvas apontadas, há de fundamentar-se no emprego de recursos especificamente novelescos, no tonus das narrativas, no seu conteúdo, na cosmo visão que a,S enforma, etc., e não nas ligações necessárias e palpáveis com 0.- seu tempo e as tendências estéticas vigentes. 134 Tomadas essas cautelas, podemos Organizar as novelas do seguinte modo: 1) novelas de cavalaria, 2) ~velas sentimentais e bucólicas, 3) novelas picarescas, 4) novelas~'históricas, 5) novelas policiais e de mistério. Como se nota, trata-se de uma ordenação estabelecida com base em elementos diversos dos que serviram à tipologia do conto. Constituindo a ação a mola propulsora das novelas, é impossível reparti-las tendo por fundamento as características empregadas no exame do conto: o quadro de referências muda, porque outro é o objeto em foco. 1. As novelas de cavalaria, como se sabe, nasceram na Idade Média, em conseqüência da prosificação das canções de gesta. Seu berço natal foi a França, auxiliada pela Inglaterra, durante o século XII. Manda a tradição que as dividamos em três ciclos, conforme o assunto central: ciclo bretão, ou arturiano, em tomo das proezas do Rei Artur e os cavaleiros da Távola Redonda; ciclo carolíngio, em tomo dos feitos de Carlos Magno e os doze pares; ciclo clássico, baseado em temas herdados da Antiguidade greco-latina. O primeiro é o único que vingou em Portugal; os demais exerceram influência sobre a poesia do tempo, mas não deixaram maiores vestígios. Atingindo o auge em épocas diferentes conforme o país, a novela de cavalaria desapareceu nos princípios do século XVII. Na história das novelas de cavalaria, três pontos altos merecem assinalar-se: um, na Idade Média, com A Demanda do Santo Graal, traduzida e adaptada para o vernáculo ao redor de 1240, representa o misticismo e o transcendentalismo medievais em sua quintessência; outro, na transição entre o mundo medieval e o renascentista, representado pelo Amadis de Gaula, cujo herói vive os conflitos derivados da humanização do cavaleiro andante, agora impelido para pugnas reclamadas pelo "serviço amoroso"; e o terceiro, já no vestíbulo da época barroca, o D. Quixote, que constitui o apogeu da cavalaria de todos os tempos, graças a pretender fazer-lhe a sátira, o que lhe conferiu uma saudável liberdade de movimento e um enquadramento filosófico e humanístico antes apenas entrevisto. Escusa de acentuar que estas brevíssimas notas acerca das novelas de cavalaria estão longe de ao menos apontar as linhas mestras das três obras-primas da ficção européia. Entretanto, para os fins que temos em mira, parece-nos bastante, pois importa vê-las naquilo que as faz novelas de cavalaria. A vida como aventura audaz, enfrentando toda sorte de perigo, no encalço dum objetivo quase sempre inacessível ou acima da própria condição humana, - eis o 135 que caracteriza tal gênero de novelas. O objetivo pode ser Deus ou a Mulher: o importante não é alcançá-lo, mas combater até à morte para atingi-lo. A existência deixa de ser entendida como prêmio ou dádiva sem compensação, para ser encarada como engajamento "na demanda" dum alvo superior às possibilidades de todos, e apenas à mercê do cavaleiro escolhido, Galaaz, Amadis, ou D. Quixote. Vida como luta. Daí que a novela de cavalaria se construísse em torno de símbolos e ela própria se tornasse símbolo do afã do homem para superar-se ultrapassando as limitações de sua condição. O caráter simbólico lhe concede lugar especial no quadro das novelas e mesmo no das demais espécies e fôrmas literárias. Bastava lembrar as três narrativas referidas para patentear-lhe a significação. 2. Quanto às novelas sentimentais e bucólicas, temos de remontar até os séculos clássicos para situar a primeira narrativa desse tipo: a já citada Dáfnis e Clói (século III a.c.), atribuída a Longus, não deixou descendentes, embora a poesia pastoril, à qual se vinculava, continuasse a ser cultivada e admirada. Até que, graças a Boccaccio e a uma narrativa sua entremeada de versos (Ninfale d'Ameto, 1341 ou 1342), a novela bucólica volta a público. No entanto, é só com a Arcádia (1504), de Sarmazzaro, que esse tipo de narrativa ganhou impulso. A tal ponto que' 'todas as novelas pastoris escritas na Europa desde o Renascimento das letras até os dias derradeiros do bucolismo de Florian e Gessner, reproduzem o tipo de novela de Sarmazzaro, ou melhor,

das novelas espanholas compostas à sua semelhança, e que em boa parte o modificaram, fazendo-o mais novelesco" .19 Estão no caso a Diana (1542), de Jorge de Montemor, a qual' 'influiu na literatura moderna mais do que nenhuma outra novela pastoril, mais que a própria Arcádia de Sarmazzaro, mais que Dáfnis e Clói, que não teve verdadeiro imitador até Bernardin de Saint-Pierre";2o Aminta (1581) e Pastor Fido (1585), de Guarini, a Galatéia (1584), de Cervantes, a Arcá
19 Menéndez Pelayo, op. cit., vol. lI, pp. 210-211. A propósito da narrativa pastoril e demais novelas, ver Mikhail Bakhtin, Questões de &tética e de LiteratUra (A Teoria do Romance), Ir. bras., S. Paulo, HucitecfUNESP, 1988, pp. 164 e ss. Notar que o teórico russo denomina-as "romance" ("romance sofiSta", "romance barroco", etc.), mas toda a sua análise evidencia que se: trata propriamente de novela, consoante a acepção que propomos. Análoga observação se: aplica a Ben Edwin Perry, The Ancient Romances: A Literary-Historical Account ofiheir Origins, Berkeley-Los Angeles, UlÚversity of Califomia Pross, 1967. 20 Idem, ibidem.. vol. lI, p. 278.

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dia (1590), de Philip Sidney, a Primavera (1601), Pastor Peregrino (1608) e Desenganado (1614) de Francisco Rodrigues Lobo, Lusitânia Transformada (1607), de Femanlid Álvares de Oriente, Ribeiras do Mondego (1623), de Elói de Souto Maior, entre outras. Descrição da Natureza e narração de idílios entre pastores são as tônicas principais das novelas bucólicas. Como a pintura da paisagem bucólica e a vida pastoril dos protagonistas fossem elementos externos, "expressões metonímicas ou metafóricas do caráter' '21 e da ação das personagens, com o tempo se processou um desfocamento na psicologia das personagens e na ação. Aliás, desde Boccaccio que o ingrediente sentimental avultava, embora não o suficiente para alijar os condimentos cavaleirescos e bucólicos que impregnavam a novelística européia do tempo. Com efeito, "simultaneamente com os livros de cavalaria floresceu, desde meados do século XV, outro gênero de novelas, que em parte deriva dele e conserva muitos de seus rasgos característicos, mas em parte talvez maior foi inspirado por outros modelos e corresponde a um conceito de vida muito diverso. Tal é a novela erótico-sentimental" . 22 Entre outras, citam-se as seguintes: El Siervo Libre de Amor, de Juan Rodriguez deI Padrón, Cárcel de Amor e Tratado de Amores de Amalte y Lucenda, de Diego de San Pedro, Historia de Grisel y Mirabella e Grimalte y Gradissa, ambos de 1495, de Juan de Flores. No século XVI se observa o desvio na direção do componente sentimental, em detrimento dos demais, graças a uma obra-prima em matéria de novela, as Saudades, ou Menina e Moça (1554), de Bernardim Ribeiro, que reúne ecleticamente ingredientes bucólicos, cavaleirescos e sentimentais, mas cuja ênfase recai sobre os últimos. Para compreender a dissonância entre eles, é preciso atentar para o fato de as notações bucólicas e cavaleirescas serem episódicas e paisagísticas, tendo pouca ou nenhuma relação com os casos amorosos narrados pelas interlocutoras. Em idênticas condições se encontra a novela El Pastor de Filida (1582), de Luís Gálvez de Montalvo, "uma das pastorais mais bem escritas, embora talvez a menos bucólica de todas", pois, "nada menos pastoril, com efeito, que a vida e exercícios do pastor de Fílida e de seus amigos". 23
21 Rcné Wellek e Austin WaITCIl, 1heory of Uterature, Middla;ex, England, Penguin Books, 1976, p. 221. 22 Mcnéndcz PeIayo, op. cit., vol. lI, p. 4. 23 Idem, ibidem, vol. lI, pp. 317-318.

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Assim, de modo espontâneo e seguindo os rumos literários descortinados pelo Renascimento, a novela bucólica, a pouco e pouco foi agravando a faceta sentimental até perder o caráter pastoril, no século XVII. Entretanto, evitemos de acreditar que a metamorfose correspondeu à passagem do casulo à borboleta; ao con trário, certos componentes bucólicos resistiram à desaparição, e permaneceram nas fases seguintes, ao menos de modo residual e subjacente. Tudo se passou como se apenas tivesse desaparecido a cenografia campestre e sofrido modificação o quadro psicológico das personagens, em decorrência de fatores de ordem sócio-cultural. A motivação novelesca continuou a ser de natureza sentimental. A passagem definitiva, marcou-a Honoré d'Urfé, "ilustre discípulo de Montemor", autor de Astréia (1610-1627), vasta novela de cinco mil e quinhentas páginas, divididas em cinco partes, e em que se narram perto de oitenta histórias, num conjunto que' 'foi o protótipo nunca igualado de todas as novelas sentimentais do século XVII e o oráculo do gosto cortesão desde o tempo de Henrique IV, até o de Luís XIV". 24 A voga das novelas longas não custou muito para se implantar, e em seguida a Astréia proliferaram as narrativas quilométricas: Polexandre (1619-1637), em cinco volumes, de Gomberville, Cléopâtre (1647) e Faramond (1661), cada uma com doze volumes, e Cassandre (1642-1645), com dez volumes, de La Calprenede, Artamene ou Le Grand Cyrus (1648-1653), em dez volumes e 15.000 páginas, e Clélie, histoire romaine (1654-1661), com dez volumes, de Mlle. de Scudéry.

Tais descomedimentos determinaram, a partir da metade do século XVII, um movimento em favor das narrativas concentradas e menos prolixas. A onda de indignação subiu tão alto que "a própria Mlle. de Scudéry em sua última novela, Mathi/de d'Aguilar (1667), se restringiu a um único volume de 518 páginas, grande progresso!" . 25 A redução material, correspondem as primeiras tentativas de análise psicológica e de "realismo" social, que anunciam o romance, brotado na centúria seguinte. Quando, em 1678, Madame de Lafayette publica La Princesse de Cleves, uma novela de amor ainda hoje resistente à leitura, tinha-se dado um largo passo na direção do romance. Não poucas obras lhe prolongam a
24 Idem, ibidem, voI. n, pp. 279 e ss. 25 René Jasinski, Histoire de Ia Littérature Française, 2 voIs., Paris, Boivin, 1947, voI. I, p. 588. \ 138

lição, equilibrando-se entre a técnica novelesca, que esmorecia, e a estrutura romanesca, que despontava: La Vie de Marierme (1731-1741), de Marivaux, Manon Lescaut (1731), do Abb6 Prévost, a Nouvelle ,Heloise (1761), de Rousseau, Paul et Virginie (1787), de Bernardin de Saint-Pierre, entre outras. No século XIX, a novela sentimental mescla-se a outros tipos, ou toma-se autônoma, mas adquirindo fisionomia nova, como nas mãos de Camilo Castelo Branco. De lá para cá, entrou para o rol dos folhetins e das publicações em fascículos destinadas ao grande público, e finalmente se transformou em novela de rádio e televisão. 3. Passemos ao exame das novelas picarescas, iniciadas em 1554, com a publicação da Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor anônimo. O qualificativo picaresco e picaresca deriva de picara, que designa uma criatura de vida irregular, vadia, empregada de sucessivos patrões e vivendo de expedientes astuciosos e inescrupulosos para saciar sua fome de miserável. "0 Lazarillo de Tormes é uma novela essencialmente realista, não só por suas contínuas referências à vida cotidiana, como também por sua técnica descritiva. (...) Com efeito, em suas páginas a caracterização psicológica das personagens alcança uma precisão raras vezes igualada, produzindo uma assombrosa impressão de realidade. (...) Desde o Lazarillo é o pícaro quem narra em forma autobiográfica suas próprias andanças. (...) Quanto à estrutura externa, a novela está concebida como o relato de uma série de episódios independentes entre si e unidos tão-somente pela presença do protagonista. O desenrolar da ação fica truncado, como à espera de novos acontecimentos".26 Assim caracterizada, a novela picaresca atingiu o ápice no século XVII espanhol, com Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, Rinconete y Cortadillo, uma das Novelas Ejemplares (1613), de Cervantes, La Vida deI Escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel, La Vida deI Buscón (1626), de Quevedo, EI Diablo Cojuelo (1646), de Luís V élez de Guevara, e outros. Da Espanha, a novela se espraiou para outros países: na França, constituem filiações da novela picaresca Le Diable Boiteux (1707), inspirada na última das obras espanholas referidas, e sobretudo Histoire de Gil Blas de Santillane (17151735), de Le Sage; na Inglaterra, já no século XVI aparece a primeira novela picaresca em língua inglesa, The Unfortunate Traveller: or, The Life of Jack Wilton (1594), de Thomas Nashe; além desta, outras obras devem à novela picaresca grande parte de 139 seu caráter: Moll Flanders (1722), de Daniel Defoe, Jonathan Wild (1743), de Henry Fielding, Ferdinand, Count Fathon (1753), de Tobias Smollett. Em vernáculo, a moda picaresca não encontrou maior eco, salvo esparsamente, nas Obras do Diabinho da Mão Furada (inédita até 1925), talvez escritas por Antônio José da Silva, nas Memórias de um Sargento de Milícias (1852), de Manuel Antônio de Almeida, nas aventuras dO Malhadinhas (1922), de Aquilino Ribeiro, em Briguela (1945), de David Antunes, ou mais recentemente, em O Burro de Ouro (1960), de Gastào de Holanda. Entretanto, se tomarmos num sentido mais amplo o vocábulo "picaresco", ainda podem citar-se Monteiro Lobato, Leo Vaz, Hilário Tácito, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Antônio de Alcântara Machado, José Uns do Rego, Ciro dos Anjos, Lima Barreto, Galeão Coutinho, Alves Redol, Femando Namora e outros. 27 4. A novela histórica caracteriza-se pela recriação do passado remoto ou recente através de documentos verídicos, submetidos à imaginação transfiguradora do ficcionista. Assim, pessoas e fatos se presentificam deformadamente, porque analisados sob o prisma da imaginação, que ainda se incumbe de preencher os claros deixados pelos documentos. Seu nascimento coincidiu com o advento do Romantismo, e deveu-se a Walter Scott e sua novela Waverley (1814). Como se identificasse com o ideário romântico, esse tipo de novela conheceu um êxito que, de certa forma, não desvaneceu de todo nos dias que correm. Basta lembrar os nomes de alguns escritores de nomeada que aderiram à moda: James Fenimore Cooper (O Último dos Moicanos,

1826), William Thackeray (Henry Esmond, 1852), Alexandre Dumas (Os Três Mosqueteiros, 1844, O Conde de Monte-Cristo, 1844-1845), Vítor Hugo (Os Miseráveis, 1862), Tolstoi (Guerra e Paz, 1862-1869), até recentemente, com as obras de Maurice Druon (Os Reis Malditos), que parecem ressuscitar a voga das novelas extensas. Em vernáculo, a novela histórica alcançou prestígio, com Alexandre Herculano (Eurico, o Presbítero, 1843, e O Monge de Cister, 1848), Rebelo da Silva
26 José Garcia López, Hilitoria de Úl Literatura EspafloÚl, 7& 00. ampl. Barcelona, Ed. Vicens-Vives, 1962, p. 182. 27 Osvaldo Orico, ~'A Novela Picaresca e seus reflexos no romance brasileiro", in Curso de Romance, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1952, pp. 59-85.

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(Mocidade de D. José V, 1851), Garrett (O Arco de Santana, 1845-1850), José de Alencar (As Minas de Prata, 1862-1865), Joaquim Manuel de Macedo (As Mulheres~\ de Mantilha, 1870), Amaldo Gama, João de Andrade Corvo, Antônio da Silva Gaio, Coelho Lousada, Camilo, Paulo Setúbal e tantos outros. A novela histórica pode reportar-se a um passado remoto ou próximo. No primeiro caso, tende a assemelhar-se às novelas de cavalaria, em razão de os assuntos serem inspirados na Idade Média, em consonância com as matrizes da revolução romântica. Quando próximo o tema, a relação com a cavalaria tornava-se implícita ou sofria a metamorfose do tempo, transformando as narrativas em novelas de "capa e espada", como as de Alexandre Dumas. Quando distante o passado, os caracteres podiam ganhar relevo em paralelo com a ação, uma vez que o afastamento cronológico permite à imaginação do ficcionista vôos mais livres e ousados. Nos relatos de "capa e espada", a exigüidade da perspectiva histórica obrigava-o a desenvolver a ação, a deter-se nos costumes, em detrimento dos caracteres. Tolstoi conseguiu em Guerra e Paz ultrapassar a dificuldade, co-relacionando a ação dramática em tomo de acontecimentos próximos e a análise psicológica das personagens, mas constitui a natural exceção à regra. Guardadas as devidas proporções, O Tempo e o Vento ostenta análoga característica, notadamente nos primeiro volumes. Não raro, as novelas históricas envelhecem para sempre. 5. A mais recente configuração assumida pela novela, integrando o último tipo dentro da classificação que adotamos, é formada pelas novelas policiais e/ou de mistério, identificadas por um crime aparentemente perfeito, em cujo desvendamento se empenham os protagonistas. Forma atual do anseio de sedativo para os nervos cansados ou dum derivativo para as preocupações diárias, seu início deve-se a Edgar Allan Poe, e o conto "The Murders in the Rue Morgue" (1841). Cedo esse tipo de novela se bifurcou: de um lado, as novelas policiais propriamente ditas, com detetives, astúcias policiais, emprego de laboratório de análise, etc. Essa vertente avultou com o tempo e hoje permanece viva com Conan Doyle, talvez o maior ficcionista no gênero, seguido pelos autores das novelas de Ellery Queen, por Chesterton, Agatha Christie, Georges Simenon, Rex. Stout, lan Fleming, e outros. Embora se possam assinalar méritos nas novelas policiais, trata-se de subliteratura, passatempo. 141 A outra vertente desenvolveu-se com relativa autonomia, mas em muitos aspectos se confunde com a primeira. A novela policial tem por fulcro um ou mais mistérios relacionados com um ou mais assassínios. Casos há, porém, em que existem mistério e assassínio, sem o detetive. Noutros, o mistério se transmuta em terror, podendo dar origem à "novela de terror", ou "novela gótica", inaugurada pelo Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, seguido por The Old English Baron (1777), de Clara Reeve, The Recess (1785),

de Sophia Lee, The Mysteries of Udolpho (1794), de Arm Radcliffe, e outros. As novelas de Paul Féval, de Eugênio Sue, de Soulié, classificam-se como tais. De tal modo que, ao longo do século XIX, surge uma avalanche de novelas cujo título inclui a palavra "mistério", como, "entre nós, os Mistérios de Lisboa, cujo título é um decalque de muitos outros, a começar nos Mysteres de Paris (1843); Les Mysteres de Province, de Balzac, Les Mysteres de la Bastille, de Jacob, Mysteres de Londres, de Paul Féval, Les Vrais Mysteres de Paris, de Vidocq, etc. (...) A epidemia de 'mistérios' prolonga-se até Mysteres de Marseille (1867), de Zola, e O Mistério da Estrada de Sintra (1870), de Eça e Ramalho. Hermenegildo Correia deu a lume, em 1851, O Diabo em Lisboa ou os Mistérios da Capital; Hogan, julgo que em 1854 ou 55, também publicou os seus Mistérios de Lisboa; e até no Rio de Janeiro, em 1854, Nunes Garcia presenteou o público com Os Mistérios do Rio de Janeiro e os Legítimos Deserdados", 28 e Assassinos Misteriosos ou a Paixão dos Diamantes (1839), de Justiniano José da Rocha. Atualmente, mais do que os outros tipos de novela, esses relatos de mistério nos parecem embolorados, pueris, quando postos em face do "suspense" terrorífico explorado pelo cinema para atender às expectativas masoquistas do homem moderno.

Novela, Epopéia e História
Concebida nos moldes em que a situamos, a novela aparentase com o teatro,29 na medida em que a primazia da ação proporciona o desenvolvimento da teatralidade narrativa. Movidas pela engrenagem da intriga, as personagens lembram figurantes teatrais,
28 Jacinto do Prado Çoelho, op. cit., pp. 221-222. 29 V., a respeito, Jfcinto do Prado Coelho, op. cit., passim.

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quando não títeres a executar atos ditados por um imperativo superior, espécie de fatum que pode ser identificado com as leis sociais, como nas novelas românticas, ou o sistema feudal, como nas novelas de cavalaria. Os episódios, marcados "pela acelaração dos gestos, não escondem o visualismo do ficcionista, apostado em narrálos como se os presenciasse e, simultaneamente, em fazer que o leitor o acompanhe na reconstituição presentificadora. A cenografia, ainda quando discreta, colabora para oferecer a imagem de quadro ou cena de teatro. E os recursos histriônicos, ou os exageros (melo)dramáticos (como as lágrimas, a gesticulação frenética, o espetaculoso das pugnas, justas e arremetidas, os lances arrojados, de efeito, etc.) acentuam o ar de teatralidade que a novela pode exibir. Por outro lado, visto que cada célula dramática equivale aproximadamente a um conto, e este apresenta analogia com o teatro, a semelhança da novela com o teatro se toma ainda mais patente. Entretanto, o parentesco não deve iludir, pois que também pode ser assinalado com o romance, ao menos nalguns de seus tipos, provavelmente com igual ênfase. Acresce que a teatralidade novelesca é narrativa, circula nos quadrantes do teatro impresso, o que significa irreversibilidade para o palco. Difícil imaginar uma peça em tomo do D. Quixote ou dO Tempo e o Vento, e caso fosse exeqüível, operar-se-ia radical deformação do texto original, ou a seleção de alguns episódios, mas mesmo assim a carga dramática, que somente existe porque implica o concurso da imaginação do leitor, se perderia. A compreensão da teatralidade novelesca se amplia quando focalizamos o problema de suas relações com a Epopéia e a História, que constituem os pólos em meio aos quais se inscreve a estrutura da novela. A novela derivou da epopéia através das canções de gesta, sua metamorfose medieval, e progressivamente a substituiu até que cedesse lugar ao romance, desabrochado no século XVIII. Ao longo de seiscentos

anos, a novela forneceu os padrões míticos, antes oriundos da epopéia e canções de gesta, requeridos pela cultura e pelas necessidades da gente letrada: o herói épico, semidivino, torna-se herói cavaleiresco e/ou bucólico, de extração humana, mas erguendo-se acima de sua condição por meio da atividade que sobrepuja os vários perigos que assinalam a peregrinação humana, desde o sofrimento lírico-amoroso até os monstros e gigantes aterradores. Epopéia medieval, a novela pressupõe a vitória do mais forte sobre o mais fraco, não apenas no sentido físico mas também no moral. Estética, ou produção do belo, 143 e ética, ou produção do bem, se fundem no mostruário da conduta humana em que se transforma a novela nessas centúrias, especialmente as medievais. A íntima relação do novelesco e do épico explica que o poético cruze alguns episódios na novela de cavalaria e constitua o limite na novela bucólica e sentimental, em que a heroicidade assume a máscara do sentimento e abandona as pugnas belicosas. hnpacto das églogas greco-latinas ou dos novos hábitos sedentários promovidos pela ascensão da Burguesia e o declínio do sistema feudal, a novela bucólica e sentimental continua a enaltecer o herói, mas na imagem do pastor, empenhado em outras batalhas que não as da guerra. Seja como for, o herói persiste como núcleo da ação. Tal clima poético se adensará com o advento do romance: não só permanece, ainda que dessorado, nas novelas românticas, mas também se insinua em novas modalidades, como a novela gótica ou policial. Por paradoxal que seja, a poesia encontra, nessas duas vertentes da novela, clima adequado ao seu desdobramento, graças à inventividade totalizante e livre que ali se pode realizar. Dessa perspectiva, não estranha que a poesia surrealista (e mesmo a pintura) por vezes explore relações imprevistas que fazem pensar no heteróclito da novela gótica. Os vínculos da novela com a História decorrem igualmente de sua gênese epopéica: as canções de gesta destinavam-se a exaltar os feitos de guerra realmente praticados, à maneira da epopéia clássica. E a novela de cavalaria, embora diluindo a efusão heróica em personagens mais simbólicas que reais, não deixaria de fincar raÍzes no solo da História. Aliás, a própria lenda que se formava ao redor de alguns protagonistas históricos lhes dava foros de autenticidade real e os fazia credores da confiança plena: a ficção e a verdade histórica se mesclavam inseparavelmente, de modo que uma figura como o Rei Artur pertencia tanto aos reservatórios de mitos quanto à História. A mitificação era um dos processos historiográficos, como se a verdade histórica fosse a do mito e viceversa. O Cid ou o Rolando ostentavam uma só fisionomia, a da tradição lendária. Ainda não tornada ciência ou método, a historiografia era o próprio relato do mito em que se convertia a ação dos homens. Explica-se, pela origem épica e, conseqüentemente, por essa mitificação sistemática, que a novela de cavalaria perdurasse tantos séculos e chegasse a influenciar a própria evolução dos aconteci 144
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mentos históricos;' como na batalha de Alcácer-Quibir, cruzada \

utópica de um rei-adolescente em cuja paranóia talvez entrasse uma dose excessiva de impostação míticocavaleiresca. A sátira (e a um só tempo o encômio supremo), da Cavalaria nas mãos de Cervantes é fruto dessa atmosfera de amplificação heróica, gerado pelas novelas de cavalaria: o mito, formulando-se a partir da História, posteriormente nela atuava de molde a transfundi-la, não na verdade do acontecido, mas do acontecível; a irrealidade tornava-se o real, e este, o húmus do mito onipresente. Nada mais compatível, teoricamente, que a novela e a História, é o que se depreende desse consórcio. Na verdade, sendo a novela uma estrutura seqüencial de células dramáticas, e compreendida a História como a reconstituição de acontecimentos passados, o enlace entre ambos parece, em tese, perfeito. Entretanto, na medida em que a História deixa de ser o mito que engendra para tornar-se a ciência da verdade documental tendo em vista a visão idônea do passado o que se inicia no século XVIII-, enfrenta um impasse que a paralisa: quanto mais o narrador respeita o documento histó rico, menos elabora novela, e vire-versa, quanto mais liberta a fantasia, menos respeita a veracidade histórica. A novela histórica encontra aí a dicotomia em que se nutre e, a um tempo, se consome. Os ficcionistas românticos, herdeiros dessa concepção cientificista da História, pretenderam efetuar a impossível aliança e criaram organismos dúbios, onde a ficção e a veracidade não se misturam, uma vez que se recusavam a processar a mitificação do documento. Ensinados a observar a verdade histórica e a cultuar a Idade Média como época ideal, tolhiam sua fantasia criadora, e nem praticavam História nem Literatura, salvo quando, talvez sem o querer, distorciam o documento, utilizando-o mais como pretexto fecundador da imaginação do que como texto onde a verdade histórica se manifesta. Eurico, o Presbítero,

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de Alexandre Herculano, exemplifica a dualidade indestrutível dos estratos histórico e novelesco, enquanto Ivanhoé acusa uma liberdade maior de movimento: ali, a Idade Média visigótica surge restaurada pela mão de um historiador de lei, meticuloso, prudente e amigo da fidelidade documental; aqui, a fantasia parece librar-se sobre a história da velha Inglaterra, de modo a transmutar o documento veraz em estímulo à quimera e à nostalgia. Idêntica limitação envolve a ficção moderna centrada em assunto histórico. Se tomarmos os fihnes defar-west, mutações contemporâneas das novelas de cavalaria, verificaremos que nelas ocorre semelhante processo de mitificação: o vaqueiro bom enfrenta o vaqueiro

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mau em intricadas aventuras de feição maniqueísta, pouco ou nada tendo que ver com a corrida para o Oeste, por sua vez inscrita mais no mundo da lenda que nos arquivos da História. A mitificação de Jesse James, Búfalo Bill e outros corresponde à dos cavaleiros medievais e empresta aos intermináveis filmes de cow-boy a mesma aura epopéica das novelas de cavalaria: heróis modernos, arquetípicos, oferecem a dimensão onírica de que o homem atual necessita para fazer face às coerções do presente, da mesma forma que Galaaz e Lancelote simbolizavam a projeção das expectativas do homem medieval.

4. NOVELA E COSMOVISÃO
Artificiosa, a novela conduz a extremo o direito de fingir que os ficcionistas se avocam: o artifício, inerente a qualquer jogo, sobretudo o jogo estético, assume o poder aglutinador dos ingredientes convocados para o âmago da novela. Nesse espaço de convergência das aspirações fictivas do narrador e do leitor, o fazde-conta volve-se absoluto e desvenda o seu reino ideal. De onde, como vimos, o predomínio da verossimilhança interna, que organiza as regras específicas de um mundo autônomo, sobre a verossimilhança aferida em relação ao plano da realidade concreta. Inventa-se a narrativa, tendo em vista estabelecer nexos, não com a realidade concreta, mas, sim, com situações que somente não são de outro planeta porque extraídas do contexto social: não é a verdade da vida que se reflete na novela, mas a verdade da ficção. O ideal, ou o ilusório, alcança aqui sua plena dimensão; e a realidade do dia-a-dia é substituída por uma realidade inventada na qual o leitor projeta suas frustrações e libera-se da contingência que lhe tolhe os movimentos. Ópio ou espelho de virtudes - a novela é sempre fuga da realidade, a mais literária das expressões ficcionais. E é-o porque busca suas convenções, não na existência concreta, mas nas obras literárias, inventando uma esfera artificial, que preserva o leitor de maiores danos ao enfrentar o mundo, e ao mesmo tempo porque, inebriando-o, lhe permite o gozo momentâneo de colocar entre parênteses a realidade áspera e perigosa. Por outro lado, é fuga da realidade porque deforma o mundo concreto às raias do inveroSsímil, próprio dos relatos mitológicos, contos de fadas, etc. A primeira distorção ocorre no plano da narrativa, uma 146 vez que o narrador reduz o mundo da realidade a uma seqüência de atos encadeados numa ordem horizontal, com~ se toda a complexidade real subitamente se mostrasse inexistente ou enganosa, e na verdade apenas houvesse histórias lineares. Os "caminhos cruzados", que correspondem ao mundo real e ao espaço do romance, dão lugar a caminhos em linha reta, como se todas as trajetórias existenciais constituíssem límpidas progressões de eventos consecutivos entre o nascimento e a morte. Reduzir os infinitos meandros da existência vital a narrativas ordenadas matematicamente é, convenhamos, empobrecer a realidade, é ter uma visão ingênua ou míope da realidade. A essa deformação de base seguem-se as demais: as personagens de tais narrativas só podem ser planas, monolíticas, estereotipadas, de temperamento invariável, de caráter imune a mudanças, como se fosse possível haver algum ser humano composto de uma peça única. Daí que se classifiquem em tipos estanques, inflexíveis no seu escaninho, "boas" e "más", "heróis" e "vilões", etc., numa polaridade dialética enferma de primarismo. Maniqueísta por imposição de sua estrutura fundamental, a novela é a morada dum mundo inamovível e espetáculo oferecido a leitores ávidos de ser identificados com os "bons" e rechaçar os "maus", ainda quando, em verdade, se situem em posição diametralmente oposta: convertido o mundo em palco de enredos linea res, seus protagonistas desconhecem os meios-tons ou as gradações encontráveis na realidade. O novelista encara o mundo como o universo onde se realiza o espetáculo da perpétua fricção exterior

de personagens cuja existência não escapa a uma tipologia fixa. Ainda mais, personagens concebidas como seres cuja vida se reflete nos seus atos, despidas de mistério ou obliqüidade; transparentes, semelham bonecos de corda. O tempo no qual transcorre a história de personagens acessíveis à perquirição do narrador, sendo o físico ou o cronológico, abstrai da realidade do mundo tudo quanto possa denunciar um tempo doutra natureza. Engajado no seu afã de simplificar a realidade, para atender à expectativa do leitor, o novelista elimina do tempo da realidade as interferências doutras dimensões não-históricas: sua cosmovisão é a de quem somente atenta para a homogeneidade do tempo que flui no plano do calendário ou do relógio; ignora o tempo psicológico e o tempo metafísico. Conseqüentemente, focaliza o mundo com a liberdade da sua quimera, da sua fantasia consentida: criando verossimilhanças, en 147 gendra também o seu espaço, quer o social, quer o natural. Não raro, tomba no fantasioso e no absurdo, porquanto não lhe interessa a fidelidade do espelho, mas a harmonia da invenção. Pouco se lhe dá que num tempo incrivelmente curto o herói percorra imensa distância, ou que, de repente, na paisagem mais amena irrompa uma situação contrária a todo sentido de coerência exterior. O tempo e o espaço se tornam fantásticos, ingressam no maravilhoso, submetidos não ao real mas à criação permanente de novas soluções que roubem o leitor de seu odioso cotidiano. Em que tempo e lugar se passam as andanças de D. Quixote e Sancho Pança? Tempo e espaço da quimera, tempo e espaço da fantasia livre para gestar sucessivas surpresas, indiferente à lógica do bom senso ou da razão. Em suma, a novela não (re)cria a realidade, mas uma realidade, a partir dos dados que o mundo concreto lhe fornece. Entretanto, ao eleger os dados reais de acordo com seus princípios internos, busca menos refletir a superfície do Universo que gerar um novo mundo: não lhe importa ser imagem do Cosmos, mas um (micro) cosmos, paralelo ao outro, mais do que o conto e o romance. A novela mente o real e acredita em sua mentira para sobreviver e ordenar-se sem a mácula ou o remorso da contradição, ao passo que o conto e o romance, desejosos de ser reflexo e reconstrução do mundo, mergulham na dúvida que a um só tempo os propulsiona e os delimita. Não significa que a realidade física se recuse a contaminar a novela; mas que esta seleciona do real sua opacidade óbvia e, não satisfeita de assim proceder, induz-nos a crer que a realidade é simples e opaca. A seqüência regular de eventos, que forma a cadeia horizontal de células dramáticas, implica um corte seletivo e também a condensação dos seus elementos: a novela divisa a realidade como um universo contínuo e compacto de acontecimentos e seres opacos. Transmite a imagem daquilo que no real é opaco, omitindo as dimensões cristalinas. Sua estrutura, por isso, reproduz não o mundo da realidade - entropia perene -, mas a abstração de algumas de suas linhas de força: o mundo, abreviado a uma esfera cortada por linhas retas, se representa numa estrutura sem frinchas ou paradoxos, produto da mente simplificadora e fantasista, e não da inteligência sequiosa de assimilar o caos real em sua evidência e totalidade. No arcabouço da novela presenciamos o mundo a cgnquistar uma ordem irreal, por meio da qual o autor deixa ~arecer que visualiza simplistamente a realidade: 148 oferece não o retrato mas um simulacro do mundo, não o seu desvelamento mas a sua ocultação, não o aceno na direção do real,
\ mas para escapar dele. .' ~ Numa de suas costumeiras interpolações, em que se dirige ao leitor, Camilo diz:

Um cronista, menos solícito, não faria o que eu fiz: devassar a consciência da baronesa, furtar-lhe um a um os seus segredos, tudo para lisonjear a curiosidade das pessoas, que gostam de ver traves bem grandes nos olhos dos OUtros,3O

Pondo-se de parte o que a passagem ressoa de pregação bíblica, nota-se que o autqr parece pôr em xeque a onisciência do narrador, mas empregando-a livremente, para também praticar com desembaraço seu ofício de inventar o que acontece na cabeça alheia, não sem avisar o leitor que o faz por ele e não por outra razão qualquer. Ainda aqui o novelista exerce todo o seu fascínio, sua arte diabólica de enredar o leitor, o seu poder de sedução verbal e retórica, ora arquitetando cenas que por certo tirariam o fôlego de suas leitoras românticas, e ainda hoje nos impressionam por sua tensão interna, ora criando suspense com suas intervenções e com as idéias heterodoxas que por meio delas injeta no fluxo narrativo. Era como se dissesse, ou desse a entender, que a novela é a suprema arte de enganar e deleitar: dizendo ao leitor que aquilo é vida, e logo depois lançando dúvida à afirmativa, mostrava-lhe o universo da invenção literária levada ao paroxismo, a ponto de

colocá-lo fora da realidade contingente e ao mesmo tempo dar-lhe a ilusão que se tratava de estrita verdade. No espelho de suas novelas, a classe média via-se como desejava, ou se imaginava, ser, e simultaneamente se consolava de se tratar de mundos imaginários. Sem saber - sabia-o plenamente o autor, como evidencia ao longo de suas novelas que tudo ali provinha do dia-a-dia burguês, não do que era na superfície, mas, sim, na intimidade. A novela camiliana, como toda novela, é um espelho de dupla face: o leitor, no conforto de sua poltrona, goza o espetáculo protagonizado pelo "outro", satisfaz o seu apetite por bisbilhotar a

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30 Camilo Castelo Branco, Um Homem de Brios, 9& 00., Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1967, p. 88.

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vida alheia, sem dar-se conta de que o significado dele, seja a tragédia de Simão e Teresa, seja a comédia conjugal dA Queda dum Anjo, deriva da classe endinheirada do tempo, quando virada pelo avesso. Fora do viver cotidiano, sim, pois é da condição da novela (a da TV moderna aí está para o dizer abertamente) que assim seja, mas focalizando as latências da realidade: a novela trabalha com aquilo que o leitor aspira a ser, não com o que é, salvo se se admitir que o que ele é se manifesta na sua aspiração. Se de realismo se trata, é um realismo de virtualidades sentimentais, que revelariam a classe média a si própria se ela tivesse olhos de ver. Mas se os tivesse, ou repudiaria a leitura de tais novelas, ou cada um dos leitores se converteria, possivelmente, em autor delas. Veículo e repositório de idealizações sem fim, a novela quase refutaria a idéia de que a Literatura é uma forma de conhecimento não fosse abrigar, na refração da realidade, uma mundividência: ênfase no sonho e na quimera, para alimentar a carência de sonho e de quimera que agita todo leitor. Na exploração desse ângulo, a novela mostra um traço porventura essencial da Humanidade, e ao estadeá-lo, nos instrui acerca da porção de realidade que descortina. Justifica-se, desse modo, a artificiosidade que a caracteriza: faz parte da condição humana o gosto pelo artifício, e uma fôrma literária que a produz engenhosamente, não só desempenha importante função como insinua ser mais entranhada do que se pensa, no ser humano, a dependência do sonho e da fantasia.

5. O TEMPO E O VENTO

Como vimos, a moda das novelas não desapareceu em nossos dias. Escritores de aquém e além-Atlântico (Alves Redol, José Régio, Fernando Namora, Octávio de Faria, Jorge Amado, Érico Veríssimo, etc.) têm-lhe rendido tributo em atenção à curiosidade do leitor atraído pela narrativa de aventuras intermináveis e sucessivas. A fim de ilustrar as observações feitas acerca da novela, podíamos escolher qualquer das obras dos autores mencionados, mas a tipicidade flagrante dO Tempo e o Vento, mais a sua alta categoria, justificam que a selecionemos com esse objetivo. O Tempo e o Vento constitui uma novela-tipo, ainda que impregnada de recursos da técnica romanesca. Dividida em três volumes, dos quais o !~rceiro se fragmenta noutros três, forma uma trilogia: a primeifii parte, publicada em 1949, com o subtítulo de O 150 Ia b

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Continente, compõe-se de 639 páginas; a segunda, publicada em 1951, com o subtítulo de O Retrato, tem 594 páginas; a terceira parte, publicada em 1961 e subintitulada O ~rquipélago, tem 1.014 páginas. Total de páginas da trilogia: 2.237 páginas. Bastava tal vastidão para atestar-lhe o caráter de novela. E a análise dos demais elementos, formais e intrínsecos, somente o confirmará. A novela de Érico Veríssimo procura "ser a saga duma família e duma cidade do Rio Grande do Sul, desde suas origens, em meados do século XVIII, até nossos dias", como se declara na orelha dos volumes integrantes da terceira parte. A primeira parte enfeixa os acontecimentos ocorridos entre 1745, "a época das guerras de fronteiras e do estabelecimento das primeiras estâncias", e 1895, "ano em que terminou a revolução federalista de 93"; a segunda parte transcorre entre 1905 e 1915, e a terceira vem de 1915 até o fim de 1945, duzentos anos depois de haver iniciado a história da família Cambará. Ao longo desse tempo, desfilam diante de nós, em caravana, numerosas personagens de ambos os sexos. Assim, seria inconcebível que esse montante de protagonistas e de respectivas células dramáticas, disposto num painel cronológico bissecular, pudesse caber num romance. A pluralidade dramática, envolvendo dezenas de figurantes, aqui implica necessariamente sucessividade. E isto, como sabemos, é peculiar da novela. A tal ponto que cada um dos treze capítulos da primeira parte parece um conto, situado linearmente ao lado dos demais. Não é para menos que o episódio de "Ana Terra" (pp. 72 a 147 de O Continente) constitui por si só uma unidade, mais ou menos destacável do conjunto e dotada duma singular

beleza poética. A segunda parte, girando em tomo do bisneto do herói dO Continente, e seu homônimo, Dr. Rodrigo Cambará, parece perturbar o caráter polimórfico da parte inicial, de resto indispensável à estrutura da novela. Sucede, porém, que o protagonista não está sozinho no centro do palco, e a seu redor travam-se conflitos cujas origens remontam aos primórdios de sua família e de sua cidade. Mais ainda: considerandose toda a trilogia, O Retrato não passa dum capítulo, extenso écerto, dum amplo e variegado políptico novelesco que continua ainda depois dele, através de outros capítulos, embora menos longos. Quanto ao local da ação, não varia tanto quanto seria de esperar duma novela, em que o dinamismo da intriga determina que as personagens estejam continuamente a mudar de pouso. Mas também está longe de apresentar unidade de espaço, ainda que algumas cenas se desenvolvam em lugares fixos, sobretudo por ocasião das 151 lutas durante a revolta de 1893. Santa Fé, a estância, Porto Alegre, Rio de Janeiro, são cenários em que transcorre a narrativa, com relevância para o primeiro, pois de sua história se trata. E por isso, vários pontos da cidade acabam sendo palco de acontecimentos, como se as personagens viajassem para lugares diferentes. Não se diga que se poderia afirmar o contrário do que se acaba de enunciar. Um romance pode transcorrer numa cidade, mas as ações, sendo contemporâneas, mesclam-se à paisagem. Na novela, o mecanismo da ação e do tempo faz que os cenários mudem incessantemente, porque menos significativos do ponto de vista dramático. E quando parecem não se alterar, a uma análise mais detida percebemos que houve mudança, embora em JÚvel microscópico: é o caso das cenas passadas no sobrado, onde a limitação do espaço obriga o ficcionista a esquadrinhar os recantos do edifício, a fim de seguir as personagens em sua movimentação. Todavia, visto que falamos em tempo, pergunta-se: outro tempo, que não o do relógio, poderia servir para marcar a história dum povo e duma família? A cronologia dO Tempo e o Vento obedece ao ritmo do calendário, não obstante estar presente o tempo psicológico, mas em plano secundário. Como importa a ação sobre a psicologia ou a sondagem dos dramas, o tempo só pode ser o do relógio, retilíneo e concreto. Com efeito, o encadeamento dos fatos condiciona-se à pulsação do tempo histórico: por isso, as células dramáticas se dispõem em linha reta, uma após outra, e as personagens centrais vão sendo substituídas, consoante o primeiro dos citados processos de entrelaçamento. Ora, tal processo salienta ain da mais o caráter cronológico dos eventos: uma vida se cumpre, por exemplo, a de Ana Terra, e após ela, inicia-se a de seu filho, Pedro Terra, a qual, por sua vez,' também se encerra, para dar lugar a outra personagem, e assim por diante, em rigorosa sucessividade. Com malícia, o ficcionista secciona a horizontalidade do relato, intercalando cenas no sobrado, especialmente as passadas durante o final da rebelião de 1893, isto é, em 1895. Desse modo, a cada célula dramática, ou geração emergente, o narrador insere um flagrante do sobrado, no dia 25 de junho de 1895, de madrugada, de tarde, de noite, e 26 de junho do mesmo ano, de manhã, de noite, e 27 de junho, de manhã. Ao todo, sete capítulos em tomo daqueles dias de 1895, que funcionam como um falso presente, interpostos a outros seis, "A Fonte", "Ana Terra", "Um Certo Capitão Rodrigo", "A Teiniaguá", "A Guerra", "Is mália Caré", de fotina que o último se localiza no tempo dos \ 152 acontecimentos narrados naquele presente, numa convergência de efeitos em que o sobrado constitui tema, e os demais capítulos, variações. Entretanto, a intercalação ainda respeitou a linearidade do conjunto, de modo que as cenas servem apenas para aguçar a curiosidade do leitor, por momentos distraída do foco de interesse e estimulada para outro. Desse modo, o foco narrativo eleito por Érico Verissimo é o que mais se adapta aos fins em mira: o analítico e onisciente. E conquanto por vezes utilize a primeira pessoa através do expediente de transcrever páginas do diário íntimo das personagens, o ponto de vista predominante é o da terceira pessoa. E não podia ser doutra forma: constituindo a crônica duma família e duma cidade, O Tempo e o Vento tinha forçosamente de empregar um único foco narrativo: a narrativa correria o risco de falhar caso o ficcionista pretendesse arquitetá-la com malabarismos de técnica, mesmo que só referentes à escolha do ângulo da fabulação. Mas o fato de constituir uma crônica remete-nos para outra questão, relativa aos seus predecessores. Como não raro desde o Romantismo, a novela, em qualquer de suas modulações, preferia temas de natureza histórica, ou relacionados com acontecimentos históricos. Quando não, os ficcionistas tendiam a inventá-los, a fim de conferir foros de veracidade às fantasias, como é o caso de Camilo Castelo Branco. O Tempo e o Vento não fugiu à regra, a

partir do fato de descortinar um painel histórico de 200 anos. E quanto mais o relato chega aos nossos dias, mais o novelista recorre ao apoio historiográfico. Assim, na terceira parte, em que se narram ocorrências contemporâneas ou próximas de nós, contrace nam figuras históricas ainda hoje influentes, apesar de falecidas: Júlio de Castilhos, Borges de Medeiros, Getúlio Vargas, João Neves da Fontoura, Luís Carlos Prestes e outras. Evidentemente, ao relatar sucessos remotos ou recentes, o novelista não abdica de sua liberdade ficcional, e além de utilizar o livre-arbítrio na visão das personagens históricas, dá-se ao direito de criar outras para compor o quadro fictício da novela. Seja como for, o lastro histórico lá está, amparando a reconstituição imaginária duma família e duma cidade. Mas o modo como o ficcionista o emprega é que constitui a marca dO Tempo e o Vento. Da trilogia pode-se dizer o mesmo que Edwin Muir afirma de Guerra e Paz, ao classificá-la de crônica, "uma ampla pintura da vida ao mesmo tempo no tempo e no espaço", de tal forma que, "na perpétua sucessão de ações seguindo-se uma à outra, inclusive 153 o cenário deve sujeitar-se à mudança"; em suma, "é um processo" .31 Rotular desse modo a obra-prima tolstoiana está tão longe de ser juizo encomiástico, como de veicular opinião negativa. Tolstoi engendrou ali um mundo ficcional com base em sua percuciente observação de homens e situações, e à luz duma imaginação poderosa que tudo transfigura em mito ou lenda. Daí a sua universalidade, como bem a!!sinala o mesmo estudioso. Tal visão do mundo participa do plano da epopéia: é justamente esse halo de epicidade que confere grandeza a Guerra e Paz, sem embargo das ressalvas possíveis, e daquilo que nela já envelheceu. O Tempo e o Vento, respeitadas as proporções e as circunstâncias, situa-se em plano semelhante: merece ser considerada das obras superiores da ficção nacional, graças à atmosfera épica em que se desenvolve. Por fim, se nos detivermos em minúcias concernentes ao modo como o autor dO Tempo e o Vento divisa as personagens e a Natureza, e constrói o diálogo, a dissertação e narração, etc., concluímos que se trata de autêntica novela.

6. GRÁFICO DA NOVELA32
Reduzindo as observações precedentes a um esquema gráfico, indispensável à compreensão da estrutura da novela, temos o seguinte:
continuidade pela permanência de uma ou mais

pluralidade e sucessividade dramática número ilimitado de personagens liberdade de tempo e espaço diálogo (importante) narraçãõ (importante) descrição (presente) dissertação (presente) 31 Edwin Muir, The Structure 01 the Novel, New York, Harcourt, Brace, 1929, pp. 88-114. ,. .' 32 V. nota ao gráfico do conto.

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o gráfico da novela ganha em ser tomado em termos relativos, como uma imagem aproximada da estrutura que governa esse tipo de narrativa. De contorno elástico, representar' ao fim de contas, a generalidade das novelas, por mais variada que seja a estrutura. O esquema procura significar, por conseguinte, que todas as novelas se organizam como uma seqüência de episódios na ordem linear do tempo, compondo uma série contínua, A, B, C, D, etc. É certo que as células dramáticas nem sempre se apresentam dispostas numa cadeia ininterrupta, a sugerir o esgotamento de cada uma delas antes de iniciar-se a seguinte, como uma fieira de contos interligados. A técnica de entrelaçamento, empregada nas novelas de cavalaria, a partir dA Demanda do Santo Graal, ou as interpolações, ou inversões repentinas na ordenação dos eventos, como em Tristram Shandy, parecem contestar o esquema. Mas, se considerarmos que tais recursos visam a instilar mistério e suspense à narrativa, e que esta se move ainda pelo acicate das peripécias, em sucessão na linha do tempo, o esquema permanece como tal. Basta, para tanto, que se façam as devidas correções, necessárias quando se trata de um expediente gráfico para representar o resultado de uma análise de dados. Na verdade, por seu intermédio se projeta a imagem de uma espécie de organização fabular em que a predominância da ação, e da ação transitando no fluxo do calendário, é característica fundamental. Tristram Shandy não é menos novela por inverter a ordem de certos capítulos, a ponto de o prólogo ser colocado a

meio deles, e não no lugar apropriado, como reclama a convenção e a etimologia do vocábulo. Terminada a leitura, fica na memória do leitor um rosário de episódios, passível de ser continuado indefinidamente, cuja representação, em termos macroscópicos, se processa graças à mediação daquele esquema. E se o leitor insistir em deter-se naqueles expedientes técnicos, com vistas a inseri-los na progressão esquemática, há de notar que não alteram o fato de a construção da novela de Laurence Sterne obedecer a um traçado geométrico, de que o esquema gráfico constitui a imagem genérica mais palpável e mais fidedigna, Da mesma forma, em Anátema (1851), de Carnilo Castelo Branco, os episódios referentes ao passado anterior às cenas iniciais (que transcorrem em meados do século XVIII) são descritos na parte final. Trata-se, como se vê, de um truque narrativo: os acontecimentos narrados nas primeiras páginas guardam mistérios do pretérito, que serão desvendados mais adiante, em flashback. 155 A composição narrativa, tal qual se apresenta, não consiste numa série A, B, C, etc., mas C, B, A, etc., ou seja, em três grandes módulos temporais: o primeiro, à roda de 1750, inaugurado logo à página 12; o segundo, por volta de 1701; e o terceiro, em torno de 1673. A partir da página 429, o narrador retoma a 1701, para encerrar os infaustos acontecimentos encetados com a sedução e morte de Inês da Veiga, e conduzir o enredo até depois de 1764. Atente-se para o fato de que, por um elementar expediente novelesco, a disposição dos módulos é inversa à ordem cronológica dos eventos. Fica preservada, dessa maneira, a sucessividade característica do esquema da novela. Por outro lado, a técnica do entrelaçamento aqui também é chamada, para articular peripécias ocorridas no interior dos três módulos principais. Em contraposição, A Mulher Fatal (1870?), do mesmo autor, segue rigorosamente o esquema. O herói, um jovem doidivanas, viveu cinco amores, o último dos quais dá origem ao título da novela, narrados segundo as leis do calendário: A, B, C, D, E. E como pela morte de Carlos Pereira poderiam fechar-se definitivamente as possibilidades de um prolongamento dramático, o ruirrador esclarece, na conclusão, o destino da viúva e de seu filho, Eduardo Pereira, deixando assim aberto o caminho para uma outra novela, quem sabe tendo por tema a "mulher-anjo". Que o ficcio nista agia de caso pensado, evidencia-o a seguinte observação do "prefácio da segunda edição": "Pode ser que a personagem glori ficada no último capítulo se haja feito heroína doutra novela". C' .. 156
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IV O Romance

1. A PALAVRA "ROMANCE"

A palavra "romance" deve ter-se originado do provençal romans, que deriva por sua vez da forma latina romanicus; ou teria vindo de romanice, que entrava na composição de romanice loqui ("falar românico", latim estropiado no contato com os povos conquistados por Roma), em oposição a latine loqui ("falar latino", a língua empregada na região do Lácio e arredores). O falar romance passou a designar, no curso da Idade Média, as línguas dos povos sob domínio romano, em lenta mas inexorável autonomização. Com o tempo, a expressão passou a indicar a linguagem do povo em contraste com a dos eruditos. Mais adiante, acabou rotulando as composições literárias de cunho popular, folclórico. E, como estas fossem de caráter imaginativo e fantasista, a expressão prestava-se para nomear narrativas em prosa e verso. No primeiro caso, situam-se os impropriamente chamados romances de cavalaria, de larga e intensa voga durante os séculos medievais. A mesma classificação se atribuía aos poemas narrativos em torno das proezas dos cavaleiros andantes, ou de temas amorosos, épicos, moralistas, satíricos, etc., como o Roman de la Rose e o Roman de Renatt, poemas franceses do século XII, de motivo respectivamente amoroso e satírico, mas ambos de intuito moralizante. Entretanto, foi na Espanha que mais se cultivou o romance em verso, tomando-se quase exclusiva fôrma literária espanhola. Recebiam 157 a designação de "romance", durante a Idade Média, composições curtas, de metros populares (o redondilho menor, de 5 sílabas, e o redondilho maior, de 7 sílabas), armadas sobre estruturas elementares, vazadas em linguagem desataviada e fluente. Com tal sentido, a palavra continuou a ser empregada em literatura espanhola. Narrativa de aventuras imaginárias e fantásticas, foi o sentido que ganhou dali por diante. No século XVII, o termo entrou a circular com a significação moderna. Em Língua portuguesa, sofreu análogas vicissitudes, desde significar "idioma vernáculo", como se pode ver em Os Lusíadas (X, 96, 97), até designar' 'histórias de imaginação e fantasia", e, por fim, ganhar o sentido atual. Mora a denotação literária, cumpre lembrar o sentido pejorativo adquirido pelo vocábulo "romance", correspondente a "descrição exagerada, fantasista". Ainda assinala a relação amorosa entre os sexos. Nesse caso, a palavra guarda uma atmosfera de segredo, de fruto proibido, identificável com o remoto sentido de narrativa de imaginação. Noutras Línguas, que termo se emprega para designar o romance? Em Inglês, nove/. Os dicionários registram a forma romance, mas trata-se dum vocábulo utilizado apenas para narrativas fabulosas, como, por exemplo, as narrativas cavaleirescas: nesse caso, corresponde ao vernáculo' 'novela". Em francês, emprega-se roman; a forma "romance", oriunda do espanhol, corresponde à romanza italiana, trecho de canto em torno dum tema terno e comovedor; e designa modernamente, segundo registra o Petit Robert, a canção sentimental. Em italiano, corre a forma romanzo. Em alemão, Roman. Em espanhol, novela "equivale ao nosso romance".

2. HISTÓRICO DO ROMANCE
A palavra "romance" remonta, pois, a vários séculos. Não assim a fôrma literária, em prosa, que veio a revestir. O romance surge, como o entendemos hoje em dia, nos meados do século XVIII: aparece com o Romantismo, revolução cultural originária da Escócia e da Prússia. O romance se coadunava perfeitamente com o novo espírito, implantado em conseqüência do desgaste das estruturas sócio-culturais trazidas pela Renascença. Às configurações de absolutismo até à época em voga (em política, O despotismo monárquico; em religião, o dogmatismo inquisitorial e jesuítico; 158 nas artes, a aceitação de um receituário baseado nos preceitos clássicos, sucedeu um clima de liberalismo, franqueador das comportas do sentimentalismo individualista. . Como decorrência, a epopéia, considerada, na linha da tradição aristotélica, a mais elevada expressão de

arte, cede lugar a uma fôrma burguesa: o romance. A demofilia que varre as mentes lúcidas e insatisfeitas da Europa do tempo, determina o aparecimento de uma literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a nova classe ascendente, a burguesia. Ora, nada mais natural que a prosa, "objetiva", descritiva e narrativa, viesse a ocupar o espaço da poesia épica. E esta, quando presente, se atenua a olhos vistos, pondo-se a serviço de aspirações demofílicas. A poesia populariza-se, abandonando o exclusivismo dos salões aristocráticos e as cortes amaneiradas. Com isso, o romance passa a representar o papel antes destinado à epopéia, e objetiva o mesmo alvo: constituir-se no espelho de um povo, a imagem fiel duma sociedade. E esse caráter lhe advinha de um fator: o de abarcar, como um organismo protéico, todas as formas e recursos literários. Mais adiante veremos como o romance assimilou as novas conquistas da sensibilidade, e pôde reduzi-las a um todo harmônico. Servindo à burguesia em ascensão, com a revolução industrial inglesa, na segunda metade do século XVIII, o romance tornou-se o porta-voz de suas ambições, desejos, veleidades, e, ao mesmo tempo, ópio sedativo ou fuga da mesmice cotidiana. Entretendimento, ludo, passatempo duma classe que inventou o lema de que "tempo é dinheiro", o romance traduz o bem-estar e o conforto financeiro de pessoas que remuneram o trabalho do escritor no pressuposto de que a sua função consiste em deleitá-las. E deleitá-las oferecendo-lhes a própria existência, artificial e vazia, como espetáculo, mas sem que a reconheçam como sua, pois, a reconhecê-la, era sinal de haverem superado os limites da classe. Portanto, sem o saber, assistem ao espetáculo da própria vida como se fora alheia, estimulando desse modo uma fôrma literária que funcionava como o espelho em que se miravam, incapazes de perceber a ironia latente na imagem refletida. Na verdade, o romance romântico estruturava-se em duas camadas: na primeira, oferecia-se uma imagem otimista, cor-de-rosa, formada do encontro entre duas personagens para realizar o desígnio maior segundo os preceitos em voga, o casamento; apresentava-se aos burgueses a imagem do que pretendiam ser, do que sonhavam ser, e não do que eram efetivamente, correspondente à que 159 faziam de si próprios, mercê da inconsciência e parcialidade com que divisavam o mundo e os homens. Na outra camada, entranhava-se uma crítica ao sistema, algumas vezes sutil e implícita, quando não involuntária, outras vezes declarada e violenta: compare-se, por exemplo, a idealizada e idealista concepção alencariana do indígena com a visão "realista" de Bernardo Guimarães, expressa em O índio Afonso (1873). O romance aparece, pois, no século XVIII, na Inglaterra, identificado com a revolução romântica. A História de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, tem sido considerada a obra introdutora do novo gosto, embora comprometida ainda com a técnica da novela. Se alguma obra anterior merece referência como precursora do romance, é A Princesa de Cleves (1678), de Madame de Lafayette, não obstante o jogo das paixões e sentimentos, enquadrado no cenário da monarquia francesa do século XVII, faça lembrar a tragédia clássica contemporânea, notadamente a de Corneille. Outras obras podiam ainda referir-se como embrião ou anúncio do romance, mas seria longo e fastidioso enumerá-las. Assim, apenas para citar as mais importantes, entre a Princesa de Cleves e A História de Tom Jones, na França surgiram Manon Lescaut (1731), do Abade Prévost, a Vida de Mariana (1741), de Marivaux, etc. Mais interesse ostentam os prenúncios do romance na Inglaterra: Pamela (1740) e Clarissa Harlowe (1748), de Samuel Richardson, e As Aventuras de Roderick Random (1748), de Tobias Smollet. No século XIX, o romance domina em toda a linha, às vezes confundido com a novela ou dividindo com ela seu poder de influência. Cronologicamente, é Stendhal o primeiro grande representante do romance europeu oitocentista (O Vermelho e o Negro, 1830, A Cartuxa de Parma, 1839): conferiu-lhe dimensões psicológicas modernas. Balzac constitui, no entanto, o verdadeiro criador do romance moderno, graças à Comédia Humana, escrita entre 1829 e 1850, amplo painel da sociedade burguesa do tempo, pintado a cores entre indulgentes e críticas ou satíricas. Graças à engenhosidade do seu projeto imaginário, tornou-se o mestre de Flaubert, Zola, e outros, a ponto de dividir a história do romance em duas grandes épocas: antesde-Balzac e depois-de-Balzac. A Inglaterra comparece com ficcionistas de primeira água, como Dickens, Thackeray, George Eliot, Jane Austen, Charlotte Bronre, Thomas Hardy e outros. De todos, por suas qualidades especiais, ressaltam-se o primeiro e o último. Este, sobretudo, pela flagrância da análise da melancolia, do pessimismo em face da vida que 160 arrasta ao desespero e ao niilismo. Seu Judas, o Obscuro (1896) uma autêntica obra-prima em matéria de romance. Mas trata-se de romancistas e obras segundo um modelo defirúdo de arte: ao longo do século XIX,

apesar da evolução e das diferenças visíveis, cultivava-se um romance-padrão, obediente aos moldes suscitados pela burguesia. Quando alguma mudança se operava, referia-se à técnica de composição; o mais, permanecia inalterado. Nos fins do século XIX, a literatura russa, que antes vivia à margem do movimento geral de idéias na Europa, irrompe com Dostoievski, Tolstoi, Turguenieff, Gogol e outros. Tais prosadores, notadamente o primeiro, trouxeram uma problemática e um tipo de análise psicológica em profundidade até à data desconhecidos, aos quais se aliava o misticismo do povo eslavo, que conferia às narrativas uma imprevista densidade trágica. A novidade fascinou a Europa, e Dostoievski erigiu-se em mestre de uma das vertentes do romance moderno, o da prospecção psicológica. Há que aguardar o aparecimento de Proust, nos começos do século, para que nova transformação ocorra no romance: À Procura do Tempo Perdido (1913), desrespeitando a coerência formal da narrativa tradicional, leva mais fundo a sondagem psicológica de Dostoievski, graças à descoberta da memória como faculdade que apreende o fluxo vital, e do tempo bergsoniano, como "duração" fora dos limites do relógio ou do encadeamento sucessivo dos fatos. Instala-se o caos narrativo, propõe-se uma harmonia insólita, composta dum tecido variegado de circunstâncias que a memória involuntária surpreende e trança ao sabor do inconsciente ou dos imponderáveis cotidianos. O romance, ou algo que se lhe pareça, - a técnica em rosácea de À Procura do Tempo Perdido impede toda certeza classificatória e coloca um intrincado problema crítico, - o
romance ganha horizontes imprevisíveis.

E de Proust nasce a revolução deflagrada no romance moderno. Gide, seu coetâneo, alarga as conquistas da sondagem interior com a "disponibilidade psicológica", que empresta não só às personagens, mas ao romance como um todo, um halo de verossimilhança existencial. Consiste no desaparecimento da noção de causa-e-efeito no comportamento da personagem, que age dum modo aqui e agora, e doutro modo mais adiante e em hora diferente, sempre disponível psicologicamente para o que der e vier. Não se pode prever como agirá, porque nem ela o sabe, tampouco os leitores. A permanente improvisação conduz a intriga para um aparente beco sem saída. O resultado é uma aproximação cada vez maior com a 161 vida, anseio perene do romance desde o seu nascimento. Ou, se se preferir, um sequioso desejo de espelhar a vida transfundida em arte. E todos nós sabemos como não há lógica entre os acontecimentos que compõem o dia-a-dia. Só o esforço da razão, que organiza, ordena e classifica, é capaz de unidade. A vida, não. Assim, à proporção que se avizinha da vida, o romance perde terreno e identidade. Paradoxalmente, sua grande ambição - ser vida - é seu mal. Narrando a vida do herói durante 24 horas, em Dublin, o suficiente para revelar a massa de angústia e de saber enciclopédico que desabam sobre o homem contemporâneo, o Ulysses (1922), de James Joyce, contribuiu decisivamente para a metamorfose do romance. E, procurando abranger a totalidade do mundo consciente e inconsciente, introduziu-lhe o relativismo em sua forma extrema, a ponto de anular a idéia preconcebida de tempo e de espaço. O caos do mundo, Joyce transporta-o para o romance, numa linguagem rebelde às imposições normativas da gramática e da lógica; e, entregando-se às livres associações, desintegra a sintaxe tradicional e experimenta soluções inusitadas, simultaneamente com a criação de arrojados neologismos. Com Huxley, a desintegração acentua-se. Para o autor do Contraponto (1928) e Admirável Mundo Novo (1932), não há, a rigor, dramas individuais, mas, sim, coletivos, resultantes da soma de transes individuais e de crises da maioria, de cada um em particular. A angústia, amorosa, financeira, ideológica, etc., cresce quando alguém encontra outro em idêntica situação. A troca de problemas, ao invés de os diminuir, aumenta-os incomensuravelmente. Com o passar dos dias, a carga avoluma-se e o drama torna-se de todos. Daí o suicídio ou paliativos que, afinal, resultam no mesmo: a angústia e a desumanização do homem pela máquina e pela ausência de padrões fixos. Nesse sentido, o Contra ponto encerra a pintura da modernidade, em que o ser humano se vê numa encruzilhada. Reflexo dos dias atuais, a obra ainda revela a evolução do romance para uma constelação de dramas interinfluentes, à semelhança da vida. E, com isso, o romance emaranha-se ainda mais e assume o viés trágico que decorre de ser a epopéia dos tempos modernos. De lá para cá, conta-se uma série de escritores notáveis, como Thomas Marm, Virgínia W oolf, Franz Kafka, Hermarm Broch, Robert Musil, William Faulkner, JoOO Steinbeck e tantos outros. No pós-guerra de 1939, o nouveau roman, de origem francesa, retomou 162
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descobertas dos antecessores e ergueu-as ao nível de uma plataforma literária, 1 fazendo-nos pensar que a

identificação do romance com o Romantismo não se processou sem.. conseqüências. Uma delas, certamente a mais grave é a seguinte: a burguesia, ao desaparecer no futuro, levaria consigo o romance? é possível, mas também pode ser que se transforme noutra arte, ou numa forma paralela de expressão literária. O mesmo pode acontecer à atividade literária em geral. Sendo o romance a fôrma literária mais complexa nos dias que correm, sua diluição ou metamorfose, anunciada ou pretendida pelo nouveau roman, corresponderia ao fim da Literatura como a entendemos hoje. É o que se observou durante algum tempo, no fato de o conto, a novela, o romance e a poesia se desejarem ser não-conto, não-novela, não-poesia, ou melhor, antinovela, anti-romance e antipoesia. Entenda-se, porém, que essa tendência para o "não" ou o "anti" equivale a uma reação espontânea contra a saturação operada nas fôrmas literárias cultivadas desde o Romantismo, significando declínio e empobrecimento das características fundamentais do conto, novela, romance, poesia, etc. A rebeldia traduz, ao fim de contas, um esforço por acabar com o mau romance, ou mau conto, etc., em nome da criação de romances, contos, etc., com base em sua genuína estrutura. Em qualquer hipótese, não poucos críticos e ensaístas entraram a pensar no fim da Literatura ou no seu colapso enquanto expressão duma forma de cultura e de sociedade em transformação. Com isso, ou o romance desaparecerá como tal, ou sofrerá modificações que o adaptem aos padrões em formação. A técnica, acoroçoando o aperfeiçoamento da imagem visual e musical, através do cinema e da televisão, condiciona o aparecimento de formas inadequadas à linguagem escrita, capazes de acelerar o desprestígio da imagem
1 Segundo declarações de Allain Robbo-Grillet. um dos mentom; do nouveau roman, ao Joma! Tribuna da Imprensa, do Rio de Janeiro, de 23 de setembro de 1972, essa vertente moderna da prosa de ficção identifica-se, acima de tudo, por não ser "a pintura de uma sociedade e de um mundo em ordem. hnporta-lhe em primeiro lugar afirmar sua ruptura com os imperativos tradicionais do gênero narrativo. Ruptura que se caracteriza por uma série de recusas a da noção clássica do personagem e do enredo como reveladores psicológicos; desintegração da equivalência verossimilhança-verdade; destruição do tempo em proveito de memória; substituição de um observador limitado em seus meios pelo romancista demiurgo e onisciente. Antes eles sabiam o que queriam dizer, hoje estamos à procura do que dizer. O romance do século XIX conhecia apenas o destino. No moderno apenas se conhece o momento instantâneo. Nada mais existindo além do presente...". 163

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literária. O romance, graças ao papel que representa desde o Romantismo, é a fôrma literária que mais agudamente testemunha a metamorfose verificada nas atividades artísticas modernas. Passemos ao exame da ficção romanesca, em vernáculo. Em Portugal, o romance aparece em meados do século XIX, acompanhando a tardia aceitação do gosto romântico, apesar da tentativa bem estruturada do poema Camões (1825), de GarreU. Este, Herculano e outros cultivaram a narrativa histórica à Walter ScoU, ao passo que Camilo Castelo Branco, praticando a novela em suas diversas modalidades, e o romance da sátira naturalista, tornou-se a principal figura da prosa romântica, quiçá de todo o século XIX. Uma espécie de Balzac português, procurou retratar a sociedade do tempo em numerosas narrativas passionais, históricas, de mistério, etc. que fazem dele o maior polígrafo da Língua. A introdução do romance em Portugal deve-se a Júlio Dinis, mas a fôrma encontra em Eça de Queirós seu representante mais ilustre dentro do Realismo à Flaubert. Abel Botelho, Teixeira de Queirós, Júlio Lourenço Pinto e outros também se dedicaram ao romance nos fins do século XIX. Graças à Presença (1927-1940), com a narrativa introspectiva, ao Neo-Realismo (iniciado em 1940, com Gaibéus, de Alves RedoI), e às linhas de forças desenvolvidas após a revolução de 1974, surge uma plêiade de bons ficcionistas, como Aquilino Ribeiro, José Régio, Alves Red01, José Rodrlgues Miguéis, /~~ustina BessaLuís, Vergílio Ferreira, Fernando Namora, José Cardoso Pires, Carlos de Oliveira, Lobo Antunes, José Saramago, Almeida Faria, Lídia Jorge, etc. Também no Brasil o romance chegou tardiamente, e não raro mesclado de expedientes novelescos: só com Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha, 1844) começa de vez o seu cultivo entre nós, mas é com José de Alencar (O Guarani, 1857) que passa a ser largamente cultivado. Ligado a figurinos europeus (Dumas Filho, ScoU, Sue, Balzac), ou a americanos (Fenimore Cooper), propunha-se a valorizar os temas nacionais (o indianismo, o semnismo, os temas históricos e urbanos). Com o Realismo, o romance vive um período de grandeza indiscutível, com Machado de Assis, Aluísio Azevedo, Inglês de Sousa, Domingos Olímpio, Raul Pompéia, Coelho Neto e outros, mas ainda sob o influxo de correntes européias. Lima Barreto e Graça Aranha intentam, à luz das doutrinas simbolistas, nacionalizar ainda mais o romance. Mas é com o Modernismo que ele atinge sua maior altura observada até hoje. 164 A partir de 1930, vêm surgindo alguns nomes de primeira categoria, dentro e fora das fronteiras do País: Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Érico Veríssimo, Octávio de Faria, Lúcio Carqoso, Clarice Lispector, José Geraldo Vieira, Cornélio Pena, Guimarães Rosa, Osman Lins,

Adonias Filho, Autran Dourado e outros.

3. CONCEITO E ESTRUTURA

Vimos que o romance e a epopéia apresentam afinidades, decorrentes de procurarem edificar uma visão totalizante do Universo. Nos dias que correm, o primeiro substitui a segunda, mas trata-se de uma substituição recente: data de mais ou menos 200 anos, contemporaneamente ao advento do Romantismo, que lhe conferiu estrutura, função e sentido dentro das sociedades modernas. A poesia épica tradicional, em vigência até o século XVIII, e que analisamos no volume desta obra destinado à Poesia, servia de espelho onde se refletiam as representações, anseios e aspirações dos povos, carentes de alimento para a sensibilidade e a imaginação: a contemplação da beleza heróica ofertava-lhes as respostas esperadas. Idêntica função desempenha o romance, ressalvadas as diferenças entre ambos, que nascem de ser outro o tempo e outros os valores e as estruturas sociais: o romance pode, mais do que o conto, a novela e a poesia (mesmo a de caráter épico, segundo o nosso entendimento da matéria), apresentar uma visão global do mundo. Sua faculdade essencial consiste em recriar a realidade: não a fotografa, recompõe-na; não demonstra ou reduplica, reconstrói o fluxo da existência com meios próprios, de acordo com uma concepção peculiar, única, original. Por ser o romance a recriação da realidade é que os ficcionistas se têm mostrado sensíveis ao tema da sociedade em decadência: quando tudo parece desmoronar é que mais se faz necessária a tarefa do romancista. Coletando os escombros numa unidade imaginária ou dando forma à procura de solução para a crise, o romance cumpre sua missão de restaurar o conhecimento e a fé. Em tempos amenos, aliena-se, tornando-se passatempo, ou atribui-se o papel de subversor da ordem, transformando-se em arma de combate e de ação social. O poder demiúrgico do romancista resulta, primeiro que tudo, de utilizar com o máximo de liberdade os recursos da prosa de ficção: nenhuma coação lhe impede os movimentos, salvo a que 165 decocrer das leis que presidem a obra em processo. Não fique sem reparo que liberdade não se confunde com anarquia: o romancista obedece aos limites do universo da narrativa, seja qual for a magnitude do espaço abrangido e seja qual for a técnica empregada. A verossimilhança interna, entendida como a coerência entre as partes constitutivas do romance, há de ser preservada: todo o complexo lingüístico que ali se engendra é determinado pelas premissas sobre que a narrativa se monta, nas quais se inclui o emprego de expedientes vedados às demais modalidades expressivas, como o andamento desacelerado da narrativa, o monólogo interior, etc. Em segundo lugar, o romance encerra uma visão macroscópica da realidade, em que o narrador procura abarcar o máximo, em amplitude e profundidade, com as antenas da intuição, observação e fantasia. Seu anseio mais íntimo consiste em captar todas as formas do mundo, todas as facetas das coisas, todas as reverberações das trocas sociais: convicto de haver uma interação conduzindo os seres e os objetos, busca detectá-la e transfundi-la num palco imaginário. De onde convergir para o romance o produto das outras formas de conhecimento: a História, a Psicologia, a Filosofia, a Política, a Economia, as Artes, etc., colaboram para a reconstituição do mundo que se realiza na esfera romanesca. Daí que se possa encarar o romance do ponto de vista histórico, psicológico, filosófico, político, econômico, estético, etc. Mas o romance, microcosmos que é, caldeia, numa espécie de transmutação alquímica, os mananciais que para ele afluem; de onde o conteúdo psicológico do discurso literário não ser o mesmo que o da análise psicanalítica, nem o filosófico o dos textos platônicos, aristotélicos, etc. É já um saber enformado, refratado, pela linguagem propriamente literária, pela sistemática utilização da metáfora: é o saber modelado pela fantasia, transfigurado num contexto novo. Daí que o romancista possa devolver ao psicólogo, ao filósofo, etc., o saber recebido, oferecendolhes achegas para erguer suas específicas interpretações. É já lugar-comum admitir que os psicólogos têm muito que aprender com a leitura dos romances de Dostoievski. Tanto assim que um profissional nessa área chega a declarar que' 'muitos fizemos a estranha descoberta, quando estudantes universitários, que aprendíamos muito mais psicologia, - isto é, aprendíamos muito mais a respeito do homem e de sua experiência, - nos cursos de literatura que nos de psicologia (...) Da mesma forma, quando alguns estudantes me escrevem, dizendo que pretendem ser psicanalistas, e pedem conselho quanto aos cursos que 166 devem fazer, digo-lhes que se formem em literatura e nas humanidades, e não em biologia, psicologia ou cursos médicos" . 2 Por outro lado, mun dividência macroscópica significa haver, na mente do ficcionista, ou melhor, no subsolo da obra produzida, uma ambição análoga à dos filósofos, ao menos dos que desenvolveram suas

reflexões antes dos fins do século XIX: englobar a variedade infinita do Universo, ou seja, do mundo concreto e do mundo dos conceitos, idéias e pensamentos, num sistema unificado.3 E nos textos dos romancistas, Balzac à frente, os historiadores podem colher farto material para traçar sua imagem do mundo inaugurado pela revolução romântica. Mas, enquanto o romancista esgrime sua intuição e imaginação, com o propósito de elaborar os dados colhidos da realidade, o filósofo, o psicólogo, etc., empregam notadamente o intelecto, a razão. Em conseqüência, o romancista vê-se impedido de atingir seu alvo, ou atinge-o por meios oblíquos: apenas alcança argamassar um sentimento da globalidade do mundo. De onde o cenário romanesco flutuar a cada leitor e a cada leitura. Ainda outra resultante se observa: o grande romance, entendido como aquele que mais se avizinha do projeto englobante, alimenta-se menos de minúcias, de pequenos nadas individuais ou coletivos, do que dessa visão integral, macroscópica. Por isso, o drama das personagens assume caráter universal, decorrente que é de inquietudes perenes, como a condição humana, o sentido enigmático da vida, o ser e o não-ser, etc., ou de situações históricas universalizadas, como a fome, as catástrofes, a escravidão, a opressão, etc. Para configurarse e resistir à análise, o romance foge dos pormenores auto-suficientes: estes, para ganhar sentido e função no corpo da narrativa, precisam vincular-se à cosmovisão integral. Nesse caso, tornam-se indispensáveis. Em D. Casmurro, os detalhes relativos aos olhos da heroína, ao escoar do tempo, aos gestos dos protagonistas, etc., ostentam relevo semântico e dramático, imprescindível à interpretação da obra. Ao passo que a profusa descrição de personagens e ambientes em O Cortiço objetiva tão-somente desenhar o pano de fundo para o conflito entre o sobrado e a morada coletiva, e, dentro de cada um desses tablados, das personagens entre si.
2 Rollo May, "The Significances of Symbols", in Rollo May (org.), Symbolism in Religion and Literature, New York, George Braziller, 1960, p. 13, apud Dante Moreira Leite, Psicologia e Literatura, 3" 00., S. Paulo, Editora Nacional, 1977, p. 9. 3 Ver, em A Criação Literária. Poesia, o capítulo referente às espécies poéticas. 167

Graças à elasticidade e amplitude, o romance constitui terreno ideal para se experimentarem novas técnicas expressivas: estas, desligadas do intento final do romancista apresentar uma visão unitária e integral da realidade - acabam por transformar-se em exercício, ludismo, artificiosidade. Se lembrarmos que "artificioso" deriva do latim artificiosu, por sua vez articulado a artificiu, "artifício" (recurso engenhoso, habilidade, perspicácia), podemos entender por que razão se descortinam tantas divergências entre um romance de Zola, como Nana, e A Carne, de Júlio Ribeiro: ali, pretende-se que os componentes estéticos sirvam à tese exposta pelo autor; aqui, o artificioso se evidencia, não só na trama como ainda no traçado das figuras e das situações. Acontece que as duas obras seguem a mesma tendência de época que fazia do romance um espaço onde se realizavam experimentos, à semelhança do cientista no silêncio do laboratório. Ou, nas palavras de seu mestre e teórico, "o romance experimental (...) é simplesmente o processo verbal da experiência, que o romancista repete aos olhos do público. (...) Em uma palavra, devemos operar sobre os caracteres, sobre as paixões, sobre os fatos humanos e sociais, como o químico e o físico operam sobre os corpos brutos, como o fisiologista opera sobre os corpos vivos. O determinismo domina tudo.' '4 Da inserção desses autores no romance experimental derivam duas questões que merecem exame: o "compromisso" e o "entretendimento". A obra de arte se diz "compromissada", "engajada", .. dirigida", quando se põe a serviço de uma causa, doutrina, ideologia, sistema filosófico, político, religioso, científico. O romance, dadas suas características e sua estrutura totalizante, é um território fértil para o engajamento, como se pode ver, por exemplo, nas obras de ficção que Sartre congeminou para dar forma ao Existencialismo. Apenas suplantado pelo teatro como expressão de arte dirigida, o romance facilmente se transforma em arena de combate para doutrinas polêmicas ou antagônicas: nos anos 30, os conflitos ideológicos se refletiram, de maneira extremada, na produção dum Jorge Amado e dum Octávio de Faria: aquele, inspirou-se na luta de classes, enquanto o outro integrava o grupo de orientação católica. Conquanto tenha alcançado larga difusão no pós-guerra de 39, como prática e também como teoria, a arte dirigida pode ser encontrada nos séculos anteriores, nem sempre com pigmentos filosóficosc

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4 Émile Zela, Le ~man expérimental, 4& 00., Paris, Charpentier, 1880, pp. 8-16.

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políticos ou religiosos. A sujeição dos escritores a um mecenas significava, até o século XVIII, a existência ,de peias coercitivas ao exercício da imaginação e do pensamento... Mas a coação, além de tácita e determinada pelas condições peculiares ao trabalho intelectual naqueles tempos, dizia mais respeito ao gosto que à idéia ou ao ideal, pois nesse particular ocorria não raro o inverso: é sabido quão influenciáveis eram os monarcas em suas doutrinas e planos políticos. A esse respeito, pense-se no impacto de O Príncipe (1513), de Maquiavel, sobre o comportamento de reis e imperadores ao longo dos séculos XVI a XVIII.

Em segundo lugar, e divisando o problema doutro ângulo, podemos dizer que a arte sempre foi engajada, na medida em que nela o autor insufla um pensamento e um sentimento que, embora pessoais, representariam os padrões de certa classe ou casta social em determinado momento. A cosmovisão impressa no texto pressupõe uma adesão fortuita, num amplo sentido. Trata-se de engajamento espontâneo, destituído de intenção doutrinária. Quando ganha coloração política, filosófica ou religiosa, resulta de um compromisso involuntário, visto que a obra não foi elaborada com vistas à defesa de uma facção ideológica. Ao criá-la, o autor carreou para ela o produto de suas faculdades inventivas, abrangendo, sem o querer, a política, a filosofia, ou a religião. Por vezes, trata-se de insolúvel contradição, patente no antagonismo entre os apelos do consciente e as intuições sutis: a crítica tem considerado Balzac, oscilante entre o aristocratismo de superfície e a detecção da "verdadeira essência do progresso", exemplo dessa bipolaridade.5 Equacionado esse ponto, podemos retomar o conceito moderno e restrito de arte engajada. Um romancista engajado, por mais generosos que sejam seus intuitos, é sempre coartado em suas possibilidades criativas: ele impõe-se (ou é-lhe imposto) o caminho a seguir; a obra, erige-a com o fito de demonstrar; o esquema doutrinário, anterior à criação como verdade indiscutível, torna-se camisa-de-força, "implica a abdicação do livre exame, a submissão a um dogma, o reconhecimento de uma ortodoxia", no dizer de André Gide, que pôs em circulação o binômio "literatura engajada" (littérature engagée).6 Em síntese: despojado de autonomia

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5 Georg Lukács, Ensaios sobre Literatura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965, p. 38. 6 André Gide, Joumal, Paris, Gallimard, 1949, p. 1175. Ver também, do mesmo autor, Littérature Engagée, 5& 00., Paris, Gallimard, 1950. 169

mental em favor de um credo aceito sem provas, engaja-se numa ideologia, subordinando-lhe o produto de sua criatividade: abrindo mão de sua liberdade de pensamento, submete-se passivo; nele, como se prostrado ante um pergaminho sagrado, "não é o sujeito que pensa, mas o Sistema por ele".7 Para os críticos favoráveis ao engajamento compulsório, o problema conexo fica de antemão resolvido: todo romance engajado será bom por princípio; e todo romance será julgado mau quando defender ideologias contrárias ou recusar-se ao alinhamento automático. Sucede que um romance não será bom ou mau por ser engajado (ou por não ser engajado), mas por ter, ou não, qualidades intrínsecas que autorizem tal juízo. Ao menos é o que se espera dos críticos independentes. Se assim não fosse, tombaríamos no reducionismo, de que não conseguem escapar críticos e leitores que, espelhando a submissão do autor aos artigos de fé, enaltecem os romances engajados em suas crenças políticas, filosóficas ou religiosas. Reverentes ao código onde a doutrina se plasmou, acabam sacralizando o romance, como se este adquirisse por osmose o caráter de verdade revelada que atribuem à ideologia. Ora, é de esperar que o crítico, ainda que inserido numa dada corrente de pensamento, tenha isenção, já que é crítico, para encarar a obra como artefato com leis próprias, e não como panfleto. Se o romance engajado realizar-se como obra de arte, tanto melhor para o autor e o crítico de análoga tendência ideológica. Mas não se deduza daí que todo romance engajado há de ser, enquanto romance, criticamente bom. É que, como lembra oportunamente o insuspeito Sartre, "na 'literatura engajada', o engajamento não deve, em caso algum, fazer esquecer a literatura (u.) nossa preocupação deve ser a de servir à literatura, infundindo-lhe sangue novo, da mesma forma que servir à coletividade, procurando dar-lhe a literatura que lhe convém".8 Focalizado como entretendimento, o romance constitui acima de tudo, nunca é demais insistir, uma história que se conta.9 Ao ler, prendemo-nos ao "e depois?~' que a narrativa suscita de trecho a trecho. As mais das vezes, é o que acontece, não o como acontece, que nos fascina, se buscamos na sucessão de episódios e situações
7 Foueault, numa entrevista, apud Vergílio Ferreira, Qucstionação a Foueault e a Algwn Estruturalismo", prefácio a Miehcl Foucault, As Palavras e as Coisas, tr. portuguesa, Lisboa, Portugália, 1968, p. XXI. 8 Jcan-Paul Sartre, SitU.attons, lI, 2()& 00., Paris, Gallimard, 1948, p. 30. 9 E. M. Forster, Aspecrs ofrhe Novel, New York, Harcourt, Braee, 1954. pp. 26 e ss.
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um divertimento que, desviando-nos a atenção da existência banal, nos faculta a sensação de euforia ou de apazi~amento. Claro, não é somente isso que o leitor procura no romance: quanto mais culto, mais espera que o romance mostre a outra faceta, a cosmovisão fecunda e diversa. O entretendimento se exibe no primeiro

plano da narrativa; a estrutura subjacente se manifesta a uma leitura mais penetrante. A luz dessas camadas textuais, pode-se dizer que o romance pende numa escala em que um extremo é ocupado pelo entretendimento e o outro, pelo engajamento. Em meio aos dois, inscreve-se a cosmovisão, a arte como forma de conhecimento. Ao assumir tal função, negando-se a ser mero passatempo, o romance enfrenta a sedução das ideologias, caracterizadas. pela conversão do saber num sistema fechado, num código de axiomas e dogmas, fundado na veleidade de tudo explicar e compreender. Quando o ficcionista, propondose a intervir na realidade que se espelha ou se recria em sua obra, cede ao canto de sereia e subordina o trabalho criativo a uma ideologia, o conhecimento se mumifica e o romance se torna engajado, quando não panfletário. Sartre, tratando da "arte compromissada" em face do que denomina "arte de consumo", equivalente a "arte de entretendimento' ., desconsidera a fase intermediária, ou funde-a com a primeira. De qualquer modo, estabelece uma provocante e fértil distinção entre elas, apesar da ênfase na arte engajada. Para ele, "se é verdade que ter, fazer e ser são categorias cardinais da realidade humana, pode-se dizer que a literatura de consumo se limita ao estudo das relações que unem o ser ao ter: a sensação é apresentada como prazer, o que é filosoficamente falso, e aquele que sabe melhor gozar como aquele que vive melhor. (...) Nós, ao contrário, temos sido levados pelas circunstâncias a pôr em evidência as relações entre o ser e o fazer da perspectiva de nossa situação histórica. (...) As obras que se inspiram em tais preocupações não podem visar ao prazer: elas irritam e inquietam, propõem-se como tarefas a cumprir, convidam a procuras sem fim, fazem assistir a experiências cujo resultado é incerto. Fruto de tormentos e de dúvidas, não saberiam ser prazer para o leitor, mas dúvidas e tormentos. Se soubermos enfrentá-las, não constituirão divertimento, mas obsessão. Não oferecerão o mundo 'para se ver', mas para se transforrmar."1O
10 Jean-Paul Sartre, op. cie., pp. 262-263.

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Em suma, entreter é por certo uma das funções do romance, bem como de todo texto literário, mas não há de predominar sobre as demais sem correr o risco de perder densidade e significado. Por outro lado, evitará cair no extremo oposto, sob pena de obscurecerse ou intelectualizar-se. No primeiro caso estão, por exemplo, Alexandre Dumas e os folhetinistas românticos (Eugênio Sue, Perez Escrich, Xavier de Montépin e outros, mais novelistas que romancistas), as narrativas policiais e os best-sellers digestivos da atualidade, que exploram o sexo, a violência e o charme de cenários deslumbrantes, em narrativas tão mais bem construidas quanto mais sem compromisso. No outro, Proust, Joyce, Thomas Marm, etc. Corresponde à diferença entre Bernardo Guimarães e Machado de Assis, ou Joaquim Manuel de Macedo e Graciliano Ramos, ou entre Afonso Arinos e Guimarães Rosa.

*** Ação
Passemos agora à estrutura do romance. O primeiro aspecto digno da nota refere-se à ação. Assim como a novela, o romance apresenta pluralidade dramática, uma série de dramas, conflitos ou células dramáticas. Em princípio, não há limite para os núcleos dramáticos que podem compor a ação dum romance. Ao ficcionista, cabe selecionar os que possuem a virtualidade de se organizar harmonicamente. E essa escolha é o grande obstáculo que se lhe depara, dado que infinitas possibilidades lhe são oferecidas ao simples golpe de vista lançado sobre os acontecimentos diários. A imaginação, com transfundi-los e transcendê-los, faz o resto, avultando ainda mais o número de caminhos revelados à sua intuição. No decorrer destas observações iremos anotando que, paradoxalmente, o romance é mais limitado que a novela em matéria de volume de núcleos narrativos. Adiantemos apenas dois pormenores, por si sós elucidativos: 1) é impensável uma novela com dois núcleos dramáticos, ao passo que um romance como A Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector, passa-se em dois registros, constituindo as duas vertentes condutoras do romance, uma, a do presente da ação, a outra, a das reminiscências da narradora; 2) toda novela pode, em hipótese, continuar depois da última aventura, visto haver sempre uma possibilidade franqueada à imaginação do autor. O romance por sua vez, termina com a derradeira linha: enquanto este constitui, no seu todo, um espaço aberto, em comunicação 172 com a vida, numa continuidade que tende a borrar as diferenças de grau e sentido entre ambos, a novela descerra-se para si própria, numa linearidade introjetada, como se nada tivesse com

a vida, onde as coisas acabam.

Compreende-se, assim, por que o romance não é ilimitado quanto às células dramáticas: seja qual for o

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seu número, o autor as trata segundo a natureza de cada uma, dispondo-as em Níveis próprios. Ao findar a narrativa, mesmo os dramas secundários já terão sido resolvidos ou em vias de. Nada mais há que fazer com aquele material, salvo se se tratar dum mau romance. A novela orienta-se por diferente vetor: como todos os núcleos têm ou podem ter análoga intensidade e relevo, ao dar por encerrada a tarefa, o novelista ainda pode espichá-la indefinidamente, aproveitando as comportas deixadas em aberto. No confronto entre a novela e o romance, verifica-se que a primeira ostenta estrutura fechada, ou aberta horizontalmente, uma vez que o ficcionista, ao acumular os episódios em sucessividade, patenteia uma única saída para a realidade exterior: o epílogo. As aventuras anteriores, cerram-se ao contato com o mundo exterior; e, cristalizando seu conteúdo, reduzem a complexidade existencial a conflitos definidos e transparentes: o jogo das ações não autoriza duplas interpretações, em razão de cada gesto guardar um sentido único. O "mistério" diz respeito mais a quem praticou a ação, ou quais possam ser suas conseqüências, do que ao significado delas. Contrariamente, o romance exibe estrutura vertical, ou antes, em espiral, aberta em todas as direções para a realidade exterior, ainda que oclusa no desenlace. Não significa que o escritor possa agregar outras unidades dramáticas às que compõem o romance, mas que seu universo de símbolos carrega uma polivalência e um dinamismo semelhantes aos da realidade viva com a qual se comunica. Enquanto a novela petrifica o real, ou minimiza-lhe a diversidade, o romance procura fixá-lo como tal: o novelista recusa atentar para o caos do mundo, ao passo que o romancista molda-o no perímetro de sua ficção, respeitando-lhe a característica original. As Memórias de um Sargento de Milícias apresentam estrutura de novela: a narrativa finda quando o herói passa a sargento de milícias, deixando um largo caminho descerrado à imaginação do leitor; outro tanto se pode dizer dos demais núcleos dramáticos, cujos protagonistas ainda reservariam surpresas, pois levam uma vida que aborrece toda ordem e monotonia. O Guarani, embora salpicado com laivos de novela (o interesse no episódico, a cristalização 173 das personagens, os "mistérios" pontilhando a narrativa, a inverossimilhança, o convencional, etc.), é um romance. Pelo desfecho, tem-se a certeza de que tudo acabou; qualquer que seja o destino dos heróis (morrer ou sobreviver, casar e ser felizes), não se altera a impressão de tudo o mais ser desimportante. Uma única fenda, constituída por Diogo de Mariz, que volta a aparecer em As Minas de Prata, não compromete a solidez estrutural da obra: a personagem ressurge noutro lugar, vivendo uma existência resolvida e apagada. O romancista o desloca da cena da catástrofe decerto por não acreditar que ali, ou noutra parte, sua presença mudasse o rumo das coisas. Na novela, a multivocidade dramática caracteriza-se pela sucessividade. No romance, observa-se a simultaneidade dramática: as células dramáticas interligam-se solidariamente, ao mesmo tempo e, às vezes, num único espaço. Os conflitos decorrem simultaneamente, como na vida real: ninguém consegue muito tempo ficar à margem do que se passa com o próximo e com o mundo inteiro, de forma tal que seu "caso" individual se articula a uma vasta malha de situações análogas. Na verdade, inexistem casos individuais, mas expressões pessoais de dramas coletivos, porque comuns a todos (como o da sobrevivência, o medo da morte), ou porque muitos sofrem o mesmo drama (causado, por exemplo, pela estafa mental nas cidades grandes, ou pela fome nas zonas de miséria). O romancista, ao eleger a porção de realidade que pretende analisar, procede como base nesse entrelaçamento dramático: reduz o campo de observação para melhor compreender, estribando-se na afinidade dos conflitos. Assim, o drama de um intelectual descrente se oferece numa camada ou área própria, onde não caberia, por exemplo, o conflito dum adolescente em face do pai severo ou decadente. Enfocar uma família pequenoburguesa em decomposição difere de examinar a tragédia de oitenta mineiros soterrados a dezenas de metros sob os escombros duma galeria roída ao explodir uma carga de dinamite. Mesmo que, num caso ou noutro, os dramas envolvam outras pessoas, estas devem conectar-se às figuras principais da narrativa. Por isso, é lícito imaginar o conflito dos amigos da família em declínio, e o das esposas dos mineiros, supondo nuanças diversas e gradativas em todos eles. Tudo se passa, no romance, como uma pedra jogada na água, formando circulos concêntricos que se vão esbatendo à proporção <I.ue se afastam do foco' gerador. Observe-se, porém, que outras pedras lançadas nas proximidades originam outros
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I)]

círculos contíguos e parecidos. A cada pedra corresponderia um romance, e, ao conjunto, a totalidade da vida. Falta supor, apenas, que a vibração na superfície da água corresponde a igual movimento interno, para que a imagem se tórne completa. Mas essa metáfora da pedra na água merece ainda ser observada doutro prisma: os círculos perdem força e consistência à medida que se distanciam do núcleo, do mesmo modo que, no romance, as situações dramáticas apresentam diferentes graus de importância, dependendo de estarem próximas ou distantes do centro irradiador. Nem podia ser doutra forma: o romancista não pode, sob risco de jamais pôr fim à obra, tratar todos os conflitos com idêntica atenção; mesmo porque seria inverossímil. Na vida, os conflitos possuem significação e intensidade diversas, independentemente da vontade de cada um. Resultado: o romancista escolhe o drama capital, julgado o mais importante no contexto social, em dado momento histórico, etc., e dele faz derivar os demais, ou a ele os aglutina, numa interdependência que respeita a proeminência do primeiro. E, por isso, confere-lhe maior atenção, reservando aos demais o espaço correspondente ao seu relevo no conjunto. Por outro lado, esse procedimento implica que a análise do drama principal ilumina o entendimento dos secundários, ao da mesma forma estes colaboram para esclarecê-lo. Daí que no romance, ao contrário da novela, se processe um nexo de reciprocidade entre personagem e ação, de modo que esta, em vez de revelar a identidade psicológica daquela, "exprime-a". Dir-se-ía que o romance exemplifica a teoria behaviorista, segundo a qual o psicólogo, repudiando a consciência, deve limitar-se à observação do comportamento e a estabelecer ilações a partir dele. A interação apontada varia conforme se trate de personagens secundárias ou principais e de acordo com o tipo de romance (como se verá mais adiante), mas está presente em todo o sistema romanesco. O Primo Basílio é um exemplo típico de romance. O caráter experimental da narrativa realista e naturalista, composto segundo regras científicas e filosóficas, faz dele um protótipo do romance como foi entendido depois de Balzac e até Proust, quando o padrão balzaquiano começa a ser ultrapassado, o que não significa terem desaparecido os romancistas dessa estirpe, sobretudo nas literaturas vernáculas. O drama principal constitui-se em torno de banal história de adultério: Luísa, burguesa lisboeta cheia de ócios viciosos, entrega-se ao primo Basílio, durante a ausência do marido, para 175 fugir ao tédio em que vegeta. Tudo corre manso até que Juliana, a criada, se apodera de cartas suas ao amante. E passa a exercer despótico domínio sobre Luísa, a ponto de os papéis se inverterem. A heroína adoece, volta o marido, sabe e perdoa, mas é tarde, Luísa morre. Aí o cerne do romance, o foco central. A sua volta, adensam-se outros dramas interconjugados: o de Juliana, arrebentando de ódio e despeito pela patroa; o de Sebastião, ex-namorado de Luísa, ainda embebido numa contemplação lírica e impotente; o do Conselheiro Acácio, amancebado com a empregada; o de Leopoldina, leviana e colecionadora de aventuras galantes; o de Emestinho, derramado poeta romântico; o de Dona Felicidade, Jorge, etc. Todos formam o pano de fundo social para o "caso" Luísa-Basílio. Não importa que Juliana, com a sua forte personalidade, imponha uma presença que ofusca a de Luísa, mas seu conflito mergulha na penumbra, como o dos demais, para destacar o da heroína. O entrelaçamento, contudo, é tal que a tragédia (no sentido originário de "sem saída nenhuma") da protagonista somente se explica pela incidência de dramas alheios, apontados como tributários. E vice-versa. Entenda-se, porém, que este sistema nem é rígido, nem historicamente exclusivo. Casos há, depois de Proust, que podem denotar rompimento ou evolução: em O Contraponto, coexistem situações dramáticas em pé de igualdade aparente, ocupando o mesmo nível espacial dentro da obra. A uma análise mais profunda, entretanto, percebe-se descompasso entre elas, resultante de umas serem principais e outras, secundárias. Espaço***

Espaço
O lugar dos acontecimentos vincula-se intimamente ao anterior: o romance caracteriza-se pela pluralidade geográfica. Demiurgo, o romancista assenhoreia-se do espaço em que transcorre a narrativa. Aqui também goza de liberdade integral, em tese; na prática, vê-se limitado pela escolha do tema e do modo como o desenrola. Num extremo, pode fazer que as personagens viajem constantemente, e noutro, que fiquem encerradas numa casa e mesmo num só cômodo. Dentro dessas fronteiras, caminha à vontade. Entretanto, há que ponderar o seguinte: quanto mais desloca topograficamente as personagens, mais fica sujeito a fazer um exame \ 176 rápido e superficial do seu drama, sem o qual o romance não se organiza. E como o deslocamento físico

implica novas aventuras, o narrador corre o risco de prender-se mais ao anedótico que ao dramático. A história, nesse caso, ganha em vivacidade e dinamismo, e perde em concentração. O recurso, quando exacerbado, pode fazer da narrativa mais uma novela que um romance. A ficção romântica enquadra-se nesse tipo de composição, em que às aventuras não raro o ficcionista concede mais atenção que à análise dos caracteres, análise essa que constitui o objetivo fundamental do romance. Nem mesmo numa obra da categoria de Jean-Christophe (1904-1912), de Romain Rolland, falta uma nota de pitoresco episódico acompanhando o desenvolvimento da personalidade e do .. caso" do herói. O contrário - reduzir ao mínimo o espaço físico para a circulação dos protagonistas - constitui também um risco, porquanto o conflito manifesta-se na ação e, ao mesmo tempo, provoca-a. Entenda-se por ação inclusive o diálogo, esfera ideal, como se sabe, para os conflitos deflagrarem. Contraindo-se o horizonte geográfico das personagens, urge propiciar condições para que os dramas irrompam. Não raro, nascem de causas exteriores àquela circunstância: o atrito estabelece-se entre o que as personagens trazem nas mentes, mais do que entre razões de momento. Aqui, a excessiva concentração dramática pode impelir o romance por um corredor monótono e frio, salvo se os participantes trouxerem dentro de si os germes de antagonismos mais sugestivos, em processo noutro lugar. Exemplo de sábia solução é Le Diner en Ville, de Claude Mauriac: o casal Carnéjoux recebe para jantar, em Paris, a seis amigos de idade e talentos diversos. A narrativa dura o tempo exato da refeição. Enquanto dialogam protocolarmente, as personagens vão revelando sua personalidade e seu drama através dos pensamentos e associações que lhes habitam a memória; na verdade, o romancista procura examinar as relações entre a vida objetiva e a subjetiva. Se tudo fosse tão-somente o reconto do jantar, pouco interesse teria, exceto como exercício literário, mas o escritor desloca, pela sondagem no mundo interior de cada conviva, o ponto geográfico. E é graças a esse engenhoso mecanismo alternante de sístole e diástole que o romance se estrutura como tal. Certamente, reunir personagens à mesa travando um diálogo convencional e, portanto, incapaz de gerar conflitos enquanto durasse o jantar, acarretaria uma limitação romanesca. Todavia, alterando a unidade I" 177 geográfica pelo recurso de vasculhar a intimidade de cada um, o narrador impede o malogro do romance. Mais ainda: consegue que o fato de estarem ali as personagens seja apenas um dos capítulos dum entrançado de dramas comuns entre elas. O jantar se torna, assim, o pretexto para aproximar pessoas, como de praxe desde os primórdios da história do romance, pelo expediente do sarau literário, do teatro, do turfe, do cassino, das reuniões mundanas, etc. O difícil estava em fazer o pretexto durar o romance todo sem empobrecer o tonus dramático. Claude Mauriac triunfa pela mobilidade física efetuada no plano da subjetividade dos protagonistas, como se, de fato, se encontrassem reiteradas vezes para comer ou para outro fim, e nessas ocasiões franqueassem ao romancista sua vida mental. Resultado: o jantar perde significado próprio, para se transformar na oportunidade geográfica (e temporal) em que ganham corpo e presença os dramas dos oito convivas. Com isso, escapa o narrador do perigo de encurtar até o nível máximo o espaço do romance. Como se sabe, o romance surgiu identificado com a burguesia. Por isso, é urbana sua geografia. Constitui exceção o romance regionalista, ao menos quantitativamente (está claro que, em qualidade, o romance urbano ainda ocupa o primeiro lugar, como se pode observar em À Procura do Tempo Perdido, grande parte da Comédia Humana, Ulysses, O Contraponto, etc.; mas este já é outro problema). A rigor, a problemática do romance é citadina e só por contágio pode ser encontrada no campo. Além de razões sociológicas ou ideológicas (ser o romance a apologia ou crítica das estruturas burguesas), pode-se invocar uma de natureza técnica: a vida rural, porque uniforme, não condiciona as mudanças geográficas peculiares do romance. Cedo se esgotam as possibilidades do autor, e seu horizonte diminui ou se repete. Quando não, a variação do local físico pode conduzir a narrativa no rumo da novela: as peripécias acabam desempenhando papel de suma importância, em detrimento da análise. Por aí se depreende que o espaço possui, no romance, relevância que desconhece na novela. Nesta, a ação é tudo; não importa o lugar onde se passam os episódios, senão eles próprios, porque poderiam ocorrer em qualquer lugar; o acontecimento desvincula-se da paisagem física. Esta, se aparece, é convencional, o que significa tanto poder ser uma como outra. Funciona como a natureza no teatro clássico: pano-de-fundo, quando não cenário suposto, inerte e alheio ao drama que à sua mente transcorre. No romance, 178 dá-se o contrário: o cenário avulta de importância, às vezes assumindo papel decisivo na configuração da

personagem, como no , romance realista e naturalista. Luísa, de O Primo Basílio, vive numa casa de pesadas cortinas emolientes; um ar de modorra comunica-se a tudo, convidando à sesta espreguiçante e prolongada; uma penumbra viciosa estimula a devanear à rédea solta; tudo transpira requinte, "chic" sensual. Não estranha que, vivendo num ambiente assim, Luísa cedesse logo às falas de Basilio, que a arrancavam do tédio para a aventura e a fantasia. Ninguém considerará o cenário como o único fator atuante, mas tampouco deverá julgá-lo inócuo para o correto entendimento do perfil psicológico de Luísa. Uma verdadeira osmose se estabelece entre a personagem e o "meio", consoante as doutrinas deterministas em voga no tempo. Podemos tachá-las de exagerar o condicionamento geográfico, mas sem negar a verdade, parcial embora, da "lei" em que assentam, o homem como produto do "meio". Fora do romance realista e naturalista, ainda se pode observar a interdependência da personagem e da geografia. Atente-se, por exemplo, em Angústia, de Graciliano Ramos. Escolhemos de propósito um romance introspectivo, pois a ficção nordestina regionalista se assemelha ao romance realista e naturalista. Em Angústia, o cenário ocupa relevante posição: a casa em que vive Luís da Silva permitia ver os fundos da casa de Mariana, numa vizinhança que originou as condições para tudo o mais. Não bastasse a circunstância geográfica propiciar o encontro amoroso das personagens, o narrador desce a minúcias (a chuva, poças d'água, etc.) a fim de compor, tão integralmente quanto possível, o cenário onde se desenrola a tragédia passional. A narrativa apresenta-se pontilhada de marcos geográficos, como balizas dum roteiro no interior da mata: o romancista procura levantar o mapa da situação com todos os pormenores, que sabe indispensáveis à compreensão dos protagonistas em cena. 11
11 Para o estudo do espaço, ver Joseph Frank, "Spatial Form in Modem Literature", in The Wuiening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 1963, pp. 3-62 (Ir. francesa, Poétique, Paris, n° 10, 1972, pp. 244-266); "Spatial Form: Some Further Reflections", Critical lnquiry, The University of Chicago, vol. 5, n° 2, Winter 1978, pp. 275-290; Gabriel Zoran, "Towards a Theory of Spacc in Literaturc" Poetics Todny, Tel Aviv University, vol. 5, n° 2, 1984, pp. 309-335 (com bibliografia).

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Tempo***
Hans Meyerhoff, no seu livro acerca do tempo na Literatura, começa afirmando que o "tempo, como Kant e outros têm observado, é o modo mais característico de nossa experiência." 12 Mas, que é o tempo? Para o exame do conto e da novela, não foi preciso colocar a questão, seja porque o tempo ali obedece quase sempre a um esquema único, o do calendário, seja porque entendíamos logo de que se tratava, ao menos como dado da experiência. Todavia, a complexidade do assunto é tal, quando se refere ao romance, que o problema se põe. "Santo Agostinho, que foi o primeiro pensador a avançar uma genial teoria filosófica baseada inteiramente na experiência momentânea do tempo combinado com categorias psicológicas da memória e da expectação", transformou a questão num dilema célebre: "Que é, pois, o tempo? Se ninguém me pergunta, eu sei; se quero explicá-lo a quem me pergunta, eu não sei" 13 Desde o filósofo cristão até os nossos dias, o tempo constitui uma questão sempre em aberto. Aristóteles, na Física (liv. IV) e Plotino, na 3& Enéades, detiveram-se no exame do tempo, mas, na verdade "para os antigos (gregos) o tempo não tinha grande importância", pois" é o Cristianismo quem concede tanta importância ao tempo, apresentando ao homem o espetáculo de um tempo que se dirige, por assim dizer, ao seu próprio centro, o instante em que o infinito se tornou finito, ao encarnar-se o próprio Deus entre os homens" .14 Quando Bergson, já neste século, o considera um "dado imediato da consciência" não faz mais que buscar qualificá-lo ao invés de conceituá-lo, mas a afirmação tem feito sua carreira de convencer, informar e orientar. Como veremos, exercerá considerável influência no romance moderno. Entretanto, está fora de propósito cogitar neste livro do aspecto conceitual (filosófico e científico) do tempo: nas notas de rodapé a este tópico e na bibliografia final, o leitor encontrará indicação de obras que tratam do assunto.
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12 Hans Meyerboff, Tune in Uteratltre, Berkeley and Los Angeles, University oí California Prcss, 1960, p. 1. 13 Idem, ibidem, pp. 6, 8. As reflexões de Santo Agostinho acerca do tempo se encontram nas Confissões, liv. XI, §x-xxxi. 14 Jean Wabl, Introducción a la Filosofia, Ir. mexicana, México, Fendo de Cultura Económica, 1957, pp. 14 e 15.

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Nosso alvo, no momento, é o romance, que suscita, como nenhuma outra forma de arte, o problema do tempo. ror quê? Porque o romancista, mais do que o dramaturgo, "é senhor do espaço e do tempo em que a própria vida

humana se realiza”. É assim que podemos acompanhar Henry Esmond ao longo de toda a sua vida e que Harnlet poucas horas passará conosco. Em um dia de leitura podemos viver anos e anos da existência das personagens de um romance. Nas poucas horas que dura uma tragédia, pouco mais viveremos que os derradeiros momentos do herói". 15 Por outras palavras: o romancista pode acompanhar as personagens desde o nascimento até a morte, detendo-se nos aspectos que julgar relevantes para a narrativa; abranger 8 ou 80 anos da vida de suas personagens, sem outra restrição que a imposta pela coerência interna da obra. Como verdadeiro demiurgo, cria personagens e o tempo de que necessitam para realizar-se e convencernos, à semelhança dos seres vivos. E arquiteta o tempo à sua maneira, com o objetivo de produzir humanidade no interior do romance. Essa liberdade na sugestão e utilização do tempo comporta uma gama complexa, que foge a todo esquematismo clarificador, e justifica o interesse que o problema desperta em críticos e leitores. Como retomaremos o assunto ao tratar dos vários tipos de tempo, fixemos por ora que o domínio do tempo longe está de significar facilidade para o romancista. Ao contrário, constitui-lhe a barreira mais difícil de ultrapassar. É voz corrente entre os críticos que um romance, para ser bom, deve satisfazer a três requisitos fundamentais: 1) um enredo suficientemente rico, forte e convincente para manter no leitor a mesma pergunta aflita: "e agora? que vai acontecer? e depois?"; 2) personagens verossímeis à imagem e semelhança dos seres humanos, "gente" como nós, mas substancialmente diferentes porque "podem" existir e "parecem" existir sem jamais deixar esse mundo de potencialidade que é o romance em que "vivem" encarceradas e, se existissem como tais, de duas uma: ou as personagens deixariam de valer como tais por se tornarem "reais", pois não é a realidade cotidiana que se espelha na obra, ou a pessoa viva seria tão inverossímil que logo a diríamos' 'personagens de romance";
0tíia
181
15 João Gaspar Simõe&, Ensaio sobre a Criação no Romance, Porto, Ed. Educação Nacional, 1944, p. 14.

3) reconstituição da natureza ou do espaço onde a história transcorre. O último requisito tem menos importância que os outros dois, porque, às vezes, pode estar ausente sem prejudicar o conjunto. Restaria acrescentar a essas três categorias literárias a quarta dimensão posta em evidência em nossos dias: o tempo. O romancista cria enredo, personagens, espaço e tempo. Este, identificado com as personagens, é categoria fundamental: o caráter demiúrgico do romancista se exerce e se revela na criação do tempo, que é tudo ou impregna tudo na obra, ou é nada, impalpável como um "dado imediato da consciência". É o tempo, afinal de contas, que o romancista diligencia criar ou apreender, por meio dos outros componentes romanescos (a história, os protagonistas, a natureza), que seriam a sua concretização. Da mesma forma que o tempo histórico é marcado pelos "monumentos" (catedrais, palácios, esculturas, pinturas, estratos geológicos, etc.), assim também o tempo no romance se manifesta naqueles ingredientes, numa harmonia específica. Mas, por isso mesmo, ostenta um contorno complexo e dinâmico, em razão de oferecer uma série de ângulos e de possibilidades para o ficcionista. Comecemos por sublinhar a existência de três modalidades básicas de tempo: 1) o histórico; 2) o psicológico; 3) o metafísico, ou mítico. O primeiro obedece ao ritmo do relógio, consoante às mudanças regulares operadas no âmbito da Natureza e empiricamente perceptíveis: a alternância da noite e do dia, o fluxo-refluxo das marés, as estações, o movimento do sol, etc. Tempo social por excelência, na medida em que as múltiplas relações em sociedade (comerciais, industriais, domésticas, coletivas, etc.) se regem pelo calendário, faz crer numa regularidade fixa dos segmentos temporais, divididos ascendentemente de segundo ou fração até século ou milênio. Orientando a vida de convívio social, acabou por se transformar em autêntico mito, graças à mentalidade industrial centrada no aforismo "tempo é dinheiro". É com fundamento na cronologia que o homem" conhece" o passado da Humanidade, do mundo atual, de seu país, de sua cidade natal, de sua família e amigos, e dele próprio. Todos vivem segundo um sistema horário marcado pelo relógio, numa rigidez que não deixa de ter reflexos e conseqüências profundas na vida individual, pelos choques entre a coletividade e o "eu;profundo" de cada um. 182 A rigor, tais choques acontecem porque o tempo histórico freqüentemente não coincide com o psicológico: irreconciliáveis por natureza, somente se harmonizariam em condições difíceis de alcançar, visto que, progredindo a civilização tecnocrática, aumenta a distância entre ambos. É que o tempo psicológico se

opõe frontalmente ao outro: como o próprio adjetivo' 'psicológico" sugere, ainda na mais corriqueira de suas conotações, essa forma de tempo aborrece ou ignora a marcação do relógio. Tempo interior, imerso no labirinto mental de cada um, cronometrado pelas sensações, idéias, pensamentos, pelas vivências, em suma, que, como sabemos, não têm idade: pertence à experiência universal, repetida diariamente, saber que não significa nada, em última análise, afirmar que determinada sensação ocorreu há dez anos, vinte dias, etc. A consciência e as convenções impõem uma ordem externa aos fatos, obrigando-nos a rotulá-los com data marcada, quando sabemos que a verdade psicológica, mesmo para nós próprios, é outra: tudo quanto sentimos, ficou arquivado num universo sem limites ou, quando muito, circular. E as sensações vão-se acumulando sem cronologia: todas presentes, todas de hoje, bastando o ato de recordá-las para o confirmar. E se as rememoramos numa ordem é ainda em nome de pressupostos exteriores, subordinados à consciência social. O vulgar embaralhamento das lembranças serve de prova para esse mecanismo da memória,

infenso à cronologia histórica.

Portanto, trata-se de um tempo subjetivo, oposto ao outro, objetivo, e por isso variável de indivíduo para indivíduo. Todos sabemos, depois dos trabalhos de Bergson (Matéria e Memória, 1897, A Evolução Criadora, 1906, Duração e Simultaneidade, 1922), que variamos continuamente, ainda quando o tempo objetivo se mantenha inalterado na aparência. Nesse caso, a indagação de Machado de Assis, no fecho de um soneto - "Mudou o Natal ou mudei eu?" só tem uma explicação: surpreende com flagrância o sentimento de metamorfose que todo ser vivo experimenta ininterruptamente, como um rio perene a correr, diante do mesmo espetáculo. Admitido que o Natal, historicamente, isto é, como espetáculo comemorativo do nascimento de Cristo, organizado com base nos mesmos ingredientes externos (a árvore, o presépio, etc.), tenha permanecido tal e qual, só resta que o homem tenha mudado. E se o Natal mudou, mudou também o "eu" do poeta; inclusive o Natal mudou porque mudou o "eu" do poeta: como o "eu" é um fluxo permanente, nada se mantém inalterável à sua volta, mesmo o que pudesse permanecer imutável: um monumento de pedra, um poema, uma rua, etc. É o 183 que nos acontece quase todos os dias: sempre que voltamos ao lugar da infância, reassistimos aos filmes da primeira adolescência, revisitamos a escola das primeiras letras, reencontramos um amigo de infância, relemos o poema que outrora nos fascinou - é fatal a decepção: já não somos os mesmos, e enxergamos tudo com os olhos de hoje. A velha sensação, que era de nós próprios diante do objeto, desapareceu, para dar lugar a outra, de insatisfação, porque mudamos radicalmente, num processo incessante até a morte. O tempo psicológico, varia, pois, em cada um de nós e de um para outro. Também sabemos, por experiência própria, que duas pessoas sentem de modo diverso o mesmo objeto, e por isso guardam dele impressões por vezes opostas. Uma delas tem reação pronta, imediata, como se desprovida de maior sensibilidade, enquanto a outra contempla e "sofre", quem sabe sem perceber o alcance do fato que vivencia. A marca será diferente para cada uma, porque seu tempo interior segue ritmos específicos. Para Proust, sua avó morreu de fato decorridos muitos anos após o desenlace. Fora da Literatura sabe-se que pessoas envelhecem anos em poucos meses de prisão ou de qualquer sofrimento moral; mudam às vezes, da noite para o dia, adiantam-se no tempo futuro interior, enquanto outras podem permanecer com fisionomia juvenil anos a fio. "Envelhece quem quer", parece uma indiscutível verdade popular, significando que uns se antecipam no tempo psicológico e o organismo acaba por refleti-lo, enquanto outros envelhecem de modo imperceptível, como se vivessem devagar. Daí "o dilema posto pela aparente irreconciliabilidade do tempo na experiência (o tempo psicológico) e o tempo na natureza (o tempo histórico): os elementos irreconciliáveis contidos nessas duas dimensões temporais constituem, a nosso ver, a principal razão para as divergentes interpretações filosóficas do tempo. Tais interpretações são invariavelmente condicionadas pelo fato de que tratam (ou procuram tratar), seja do tempo na experiência, seja do tempo na natureza.' '16 Mais ainda: tais divergências apenas confirmam a magnitude do problema e justificam que o tempo se tenha tornado um tema corriqueiro e predominante na literatura contemporânea. "17 Por último, explicam a complexidade do emprego do tempo no romance, em evolução desde o seu despontar até os nossos dias.
16 Hans Meyemoff", fJp. cit., p. 9. 17 Idem, ibidem, I\ 3.

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o tempo metafísico, ou Mítico, é o tempo do ser. Acima ou fora do tempo histórico ou do tempo psicológico, embora possa neles inserir-se ou por meio deles revelar-se,. é' o tempo ontológico por excelência, anterior à História e à Consciência, identificado com o Cosmos ou a Natureza. Tempo coletivo, transindividual, tempo da Humanidade quando era um só corpo fundido às coisas do Mundo, tempo reversível

em circularidade perene, tempo primordial, originário, sempre idêntico, tempo dos arquétipos (Jung), concretizado na recorrência dos ritos e das festas sagradas, quando se torna presente para o homem desejoso de retomar contato com o momento das origens; tempo sagrado, eterno, sem começo nem fim. 18 Dele nos falam os relatos Míticos dos povos que continuam imersos, graças à sua cosmologia mágica, num tempo que sempre volta, inesgotável e idêntico, e dele temos uma idéia quando percebemos que as personagens de romance flutuam, sem o saber, num tempo que não se confunde com a sua história ou a sua psicologia. Revelado sempre que um gesto adquire, pela ressurgência, fisionomia litúrgica, o tempo Mítico tornou-se obsessão nas estéticas simbolista e pós-simbolista: o teatro lírico, ou a poesia dramática, dum Maeterlinck ou dum Pessoa, decorrem numa dimensão de tempo que pressupõe o mito ou o sagrado; o romance sinfônico de Thomas Marm, ou a cosmovisão medievo-cavaleiresca dum Guimarães Rosa, expressa na identidade sertão = mundo, são outros exemplos da instauração do tempo Mítico no espaço literário. 19

Tempo-espaço
Tempo e espaço são, como se observa, categorias fundamentais do discurso romanesco. Durante um longo período, a crítica literária, refletindo uma tendência generalizada neste século, dedicou-se com mais afinco à primeira. Até que, de uns anos para cá, o espaço começasse a atrair os estudiosos. Mesmo porque, como tem ensinado a teoria da relatividade, de Einstein, uma categoria pressupõe
18 Georges Gusdorf, Mito y Metafisica, Ir. argentina, Buenos Aires, Nova, 1960, pp. 66 e ss.; Mircea Eliade, Le Sacri et te Profane, Paris, Gallimard, 1971, pp. 60 e ss. 19 As três dimensões do tempo referem-se ao tempo da ação ou da narrativa. Para o leitor interessado no tempo da escrita e no tempo da leitura, sugerimos o estudo de Roland Bourneuf e Réal Ouel1et, O Universo do Romance, Ir. port., Coimbm, Almedina, 1976, pp. 169-198, e ainda a bibliografia, às páginas 314-315.

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a outra: a noção de tempo implica a de espaço, e vice-versa, todo espaço se vincula ao tempo que nele transcorre. A co-relação dessas categorias induziu à criação de um vocábulo composto, "tempo-espaço", ou chronotopos, que registra a indissolubilidade dos termos, considerando o tempo a quarta dimensão do espaço, sem perda de suas características específicas. Estendendo-se para as ciências naturais, o chronotopos não tardou a ser absorvido pelos estudos estéticos, e depois literários, onde assume caráter simultaneamente formalista e de conteúdo. Devem-se a Mikhail Bakhtin as incursões pioneiras nessa área, em escrito de 19371938, revisto e ampliado em 1973, a fim de integrar livro de 1975, chamando a atenção para a relevância do chronotopos para o estudo da novela e do romance. 20 Um exemplo dessa relevância pode ser colhido, como demonstra o teórico russo, no chronotopos da estrada: desde a Antiguidade clássica, representada pelo Satyricon, de Petrônio, ou O Asno de Ouro, de Apuleio, até a nan-ativa histórica de Walter ScoU e outros, passando pela novela de cavalaria, a novela picaresca e o romance de aprendizagem (Bildungsroman), - o motivo da estrada desempenha papel capital na economia e na semântica do relato ficcional. Inocência, de Taunay, inscreve-se nessa tradição: o desenlace trágico, "a hora e vez", como diria Guimarães Rosa, em que o herói tomba, assassinado pelo rival, OCOITe na estrada para Santana do Parnaíba, chronotopos da situação amorosa iITemissível, vivida por Cirino e Inocência, uma espécie de Romeu e Julieta do sertão. Outro chronotopos significativo é o do salão-sala de visita, freqüente na ficção oitocentista, romântica ou realista, como se pode ver na obra de Stendhal e Balzac, ou, em vernáculo, de Joaquim Manuel de Macedo, Alencar, Júlio Dinis, Eça de Queirós, Machado de Assis, dentre outros. "É lá - diz Mikhail Bakhtin que as reputações políticas, comerciais, sociais e literárias são criadas e destruídas, as can-eiras iniciam e fracassam, estão em jogo os destinos da alta política e das altas finanças, decide-se o sucesso ou
20 Mikhail Bakhtin, Questões de Literatura e de Estética (A Teoria do Romance), Ir. bras., S. Paulo, UNESPfHucitec, 1988, pp. 211 e ss. Ver também fragmentos publicados em PTL: A Joumalfor Descriptive Poetics and Theory of Literature, Amsterdam, vol. 3, n' 3, 1978, pp. 493-528. Para uma visão algo divergente do chronotopos, ou seja, "definido pela integração das categorias do espaço e do tempo como movimento e mudança", consulte-se Gabriel Zoran, op. cito E..plfra uma interpretação filosófica do chronotopos, ver I. F. Askin, O Problema do Tempo, Ir. bras., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969, pp. 110 e SS.

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IIIIII

I)II

o revés de um projeto de lei, de um livro, de um ministro ou de uma cortesã-cantora; nela estão representadas, de forma bem completa (e reunidas num único lugar e num único tempo) as gradações da nova hierarquia social; finalmente, revela-se em formas visíveis e concretas o poder onipresente do novo dono da vida - o dinheiro". É no chronotopos, acrescenta ele, que "os nós do enredo são feitos e desfeitos. Pode-se dizer

francamente que a eles pertence o significado principal gerador do enredo". 21

o Romance de Tempo Histórico***
Dividindo, a largos traços, a história do romance em dois grandes períodos, teríamos: 1) dos começos, no século XVIII, com História de Tom Jones, de Henry Fielding, até Proust; este período, por sua vez, subdivide-se em duas fases limitadas por Balzac; 2) de Proust aos nossos dias. O primeiro período é marcado pelo romance de tempo histórico; o segundo, pelo de tempo psicológico. Se analisássemos demoradamente a primeira categoria de romance no que diz respeito ao emprego do fator tempo, teríamos de lembrar a existência de expedientes vários que, contudo, não alteram o processo utilizado. Claro, desde o romance considerado iniciador da fôrma até a ficção realista e naturalista observa-se constante evolução, que também se processa nas literaturas de Língua Portuguesa. A evolução deu-se no sentido de alcançar o tempo psicológico, certamente por corresponder mais de perto à natureza do relato ficcional. Com avanços e recuos, é o que se nota desde o romance romântico, na feição balzaquiana e stendhaliana, até o proustiano, passando pelo flaubertiano, zolaiano e dostoievskiano: uma escalada progressiva na direção do romance de tempo psicológico. E "hoje o movimento no sentido de maior aprofundamento psicológico em ficção chegou ao extremo limite: mas sempre houve uma progressão nesse sentido desde os mais remotos tempos do romance. Essa é talvez a única linha de progressão que de todo pode ser traçada. Os inventos técnicos da moderna ficção, as mudanças de convenção, a maior aproximação entre os símbolos
21 Idem, ibidem, pp. 352, 355.

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de comunicação e os processos que eles simbolizam, a redução da importância do enredo - estas são resultantes secundárias da principal qualidade do aprofundamento psicológico.' '22 Todavia, além das marchas e contramarchas observadas ao longo do século XIX, mercê do influxo da novela e da conjuntura histórica, não desapareceu o romance de tempo histórico. Compreendendo, pois, que temos em mãos uma vasta rede de malhas trançadas segundo figurinos diferentes, formando zonas de repulsão ou de atração, já podemos tentar um esboço desse tipo de romance, que ainda hoje faz a delícia dos devoradores de ficção. Antes de tudo, o tempo é linear, horizontal, "objetivo", matemático, visível ao leitor mais desprevenido: este' 'vê" a história desenrolar-se à sua frente, obediente a uma cronologia definida. Mesmo quando tudo se inicia num ano incerto, 18..., percebe-se que não passa de truque: tudo quanto preenche a história submete-se à marcação do calendário, mais importante que a vaguidade inicial, além de anulá-la com a harmoniosa correlação temporal entre os acontecimentos que ponteiam a narrativa. Não raro, o romancista indica, no apropósito da história, as datas em que os fatos se sucedem, como a enfatizar a coerência cronológica da narrativa. E ainda quando ausentes essas balizas, o texto se incumbe de fornecer os dados para a orientação do leitor, que acompanha o relato romanesco ordenado segundo a cadência do relógio. Ainda quando o romancista, especialmente romântico, pretende cercar a história de certa vaguidade, lá está o tempo do relógio, fora da personagem, a nortear a intriga. E assim será, até o aparecimento do romance psicológico que, incidindo sobre o exame profundo da personagem, desvendará outra dimensão do tempo. Senhora, de Alencar, é um exemplo útil, entre outros que poderiam ser lembrados, pertencentes à mesma época e seguidores de igual figurino literário. No primeiro capítulo, que tem cinco páginas na edição de que nos estamos valendo,23 o romancista procede a uma síntese do passado da personagem, visando a introduzir o drama, que se desenrolará dali por diante, e a outros fins contíguos (descrever a personagem, compor o suspense e dar o tonus à narrativa). Embora vagos, os indícios temporais dizem respeito à cronologia histórica:
22 A. A. Mendilow,..Time and lhe Novel, London, Petcr Nevill, 1952, p. 202. 23 José de Alenca.f. Senhora, 4& 00., São Paulo, Melhoramentos, s. d. 188

IIIIIIIII

)I))II

Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela. Tinha ela dezoito anos quando aparecera a primeira vez em sociedade. I Uma noite, no cassino, a

Lísia Soares (.u) , .' . E é só: para os fins que tinha em mira o ficcionista, dispensamse maiores informações, visto as páginas iniciais constituírem uma espécie de chamariz e prólogo à narrativa. Começa, no entanto, o segundo capítulo, e logo à entrada colhemos a seguinte pormenorização cronológica, ainda e sempre de caráter histórico:
Seriam nove horas do dia. Um sol ardente de março esbate-se nas venezianas que vestem as sacadas de uma sala, nas Laranjeiras.

Mais adiante, apesar do retrato ensimesmado de Aurélia:
Aurélia concentra-se de todo dentro de si; ninguém ao ver essa gentil menina, na aparência tão calma e tranqüila, acreditaria que nesse momento ela agita e resolve o problema de sua existência; e prepara-se para sacrificar irremediavelmente todo o seu futuro.

o romancista fala do seu futuro como entidade fora dela. Não bastasse o pormenor temporal externo, somos informados de que, segundos depois (embora o ficcionista não os refira),
Aurélia correu a vista surpresa pelo aposento; e interrogou uma miniatura de relógio presa à cintura por uma cadeia de ouro fosco.

A citação vale como índice do processo usado pelo autor na composição da história, e de um modo de vida atento às mudanças no mostrador do relógio: a classe social a que Aurélia pertencia, a burguesia, assenhoreara-se do tempo, tomando-o bem comportado, linear e inflexível. No diálogo que Aurélia trava com D. Firmina, ficamos sabendo de outros fatos assinalados no tempo, em obediência ao mesmo modelo e ao mesmo sistema de vida:
Ora, ontem, quando serviram a ceia pouco faltava para tocar matinas em Santa Teresa. Se a primeira quadrilha começou com o toque do AragãoLu24

Ainda nesse capítulo, terminado o diálogo, inteiramo-nos de que
Não teriam decorrido cinco minutos quando ouvia D. Firmina (u.)
24 Idem, ibidem, pp. 14, 15, 16.

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o capítulo seguinte (Ill) inicia-se pela indefectível notação temporal:
Era a hora do almoço. As duas senhoras puseram-se à mesa.

Se bem observarmos, a abertura do II capítulo está no presente do indicativo, ao passo que o preâmbulo a tudo o mais, no pretérito perfeito. É provável que Alencar tenha agido sem premeditação. Todavia, a mudança de tempo verbal tem razão de ser: as páginas introdutórias vinculam-se ao passado, digamos, remoto. Terminadas, a narrativa começa, como se fosse presente, ao menos na mente do romancista, mas a continuidade fê-lo voltar para o passado, onde desejava situar e situou, premeditadamente, a narrativa. Esse lapso, afinal de contas, revela aspectos importantes da técnica narrativa, seja em relação à época do Romantismo, seja à evolução do ficcionista. Quanto ao primeiro aspecto, cabe dizer que o romance romântico urbano procurava ser atual e "realista", refletir a sociedade do tempo mais do que esta desejava ser, do que no que era em verdade. A identificação do romance com o ideário romântico justifica-o: o primeiro constituía um porta-voz do segundo. Para tanto, o caráter presente se tomava pedra de toque: a burguesia oitocentista carioca via suas veleidades morais e afetivas espelhadas nos romances. Tal processo de presentificação sugeria que o autor interviesse no desenrolar das cenas, como alguém que as acompanhasse de perto e com muito interesse. Alencar tirou logo a mão, mas não de todo; o disfarce lá continua, como veremos a seguir. Observe-se, de passagem, que a intromissão do escritor no curso da narrativa é freqüente em nossa ficção romântica: quase nenhum escapou de tal vezo, em virtude do condicionamento cultural e do egocentrismo em voga. O modo da intromissão é que varia, conforme o resultado alcançado: algumas vezes, Macedo, e mesmo Alencar, falseiam suas entradas, porque alheias ao fluxo narrativo, mas Manuel Antônio de Almeida as transformou num rico e saltitante expediente novelesco, em nome do artifício jornalístico de escrever as Memórias de um Sargento de Milícias ao correr da pena, semana a semana. Por fim, o processo perdurou em Machado de Assis, cujas intervenções funcionam como as do anterior, acrescidas do ar irônico e zombeteiro herdado de Lawrence Steme e Camilo Castelo Branco. Essas intromissões significavam que o ficcionista desejava falar diretamente ao leitor, contar-lhe uma história sem fingir , 190 o contrário mais do que era preciso. Para tanto, o narrador podia manter o disfarce do pretérito ou do imperfeito, a fim de conferir unidade de tratamento à história. O resultado é que suas aparições em cena pareciam justificar-se pela harmonia que alcànçava entre o corpo da narrativa e os elementos estranhos. É fácil mostrar como o disfarce não resiste ao menor raciocínio, revelando que, afinal de contas, a narrativa toda corresponde a uma intromissão do escritor. Noutros termos: a ficção romântica espicaça tendência individualista do autor; este, querendo ser realista no tocante às personagens e situações, acaba por se confessar esteticamente, através da narrativa. A indistinção das personagens

românticas se explica por constituírem um prolongamento das imagens criadas pela fantasia do escritor, ou daquilo que, nele, é volição, insatisfação ou pulsão do inconsciente: atividade literária de compensação, no sentido freudiano do termo. Todas são, em última análise, o autor, como Flaubert dizia de Ema Bovary: "c'est moi!". Prolongamento sentimental, confessional, longe, portanto, do realismo preconizado, salvo nas exterioridades, vestimentas, gestos, convenções, paisagens. Adentro delas, todavia, desliza um rio emocional e conceptivo que é o do romancista, transfundido nas personagens. Estas, não é demais repetir, também se identificam pela transferência de recalques, anseios, incertezas, etc., enfim da vida mental do escritor. Por isso, quando Alencar interrompe o Ímpeto de narrar no presente e faz a história voltar ao passado, pareceu-lhe que o recurso enganaria o leitor ávido de saber o que iria acontecer com Aurélia. Decerto percebeu que só cairiam no logro os leitores habituais de suas narrativas, preocupados com a linearidade dos acontecimentos, com o enredo e nada mais. Na verdade, o emprego reiterado do pretérito ou do imperfeito constitui pobre e frágil disfarce: "o imperfeito de tantos romances não significa que o romancista está no futuro de sua personagem, mas simplesmente que ele não é essa personagem, que no-la mostra".25 Noutros termos; lançando mão do presente, o ficcionista (sobretudo o romântico) teme trair-se, patenteando a carga confessional posta na história; o imperfeito permite-lhe a ilusão de crer-se afastado, fora da história, que se passaria com terceiros. Embora sabendo-os seus alter-ego, iludir-se-ia com a máscara do tempo e da pessoa verbal, crente que o leitor o acompanharia no embuste.
25 Jean Pouillon, Temps et Roman, 4" M., Paris, Gallimard, 1946, p. 163.

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Na realidade, trata-se de presente, como é, ou deve ser, todo romance de tempo histórico. Parece haver antinomia entre o caráter histórico (que pressupõe o passado) e o presente (em curso). Pela análise, vemos que se trata duma contradição aparente. "Que é, pois, contar uma história segundo a ordem cronológica? É contar o passado quando ele foi presente e esperar que o futuro se torne presente para falar dele". Ao mesmo tempo, é preciso atentar para o fato de que só o passado é real; o futuro ainda não existe e o presente só existe tomando-se passado". Explica-se desse modo que "a cronologia romanesca é apreendida do interior, nos presentes sucessivos que a constituem tal qual foi vivida":26 é umpresente na memória e para o ficcionista, enquanto pode ser passado no conteúdo das lembranças. O passado é presente, como memória. Ao menos, é presente a substância vital, as experiências, os impulsos da vontade, etc., mas, ao projetá-la nas personagens, o ficcionista vê-se compelido a remetê-la ao passado, para fugir à identificação entre o mundo de sua memória e as personagens. Daí o recurso da distorção dramática, na invenção da terceira pessoa, e da distorção temporal, no esbatimento da história em um passado fingidamente remoto. O presente, obrigando ao emprego da primeira pessoa, revelaria o conteúdo psicológico que o escritor deseja apenas simbolizar por meio duma história acontecida fora dele. Por outro lado, "descrever o presente por si próprio possui ainda outra significação. É explicar o que acontece ao indivíduo por sua própria psicologia e não pela simples sucessão exterior das situações onde se encontra lançado". 27 Isso implicaria, no caso do ficcionista romântico, uma confissão, gerando a criação dum nãoromance, diário íntimo, poema em prosa ou equivalente. Iracema aí está para provar, com seu caráter de prosa poética, ou romance-poema, que o risco existia, e Alencar não correu do desafio. Inpossibilitado de criar personagens à maneira dos seres vivos, o romântico minimiza-lhes a psicologia (por ser esta reflexo da sua, o que significava empobrecimento ou inautenticidade), e coloca-as em situações que em nada lhes afeta a matriz interior, imutável ou esquemática, desde o momento em que é projeção da mente do romancista. Por que tal fenômeno? É ainda Jean Pouillon quem nos auxilia a enquadrar corretamente o problema, ao dizer
26 Idem, ibidem. pp.l~. 167. 27 Idem, ibidem, p. {70.

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que "a compreensão dum indivíduo não consiste na necessidade de seqüências privilegiadas de ações ou de sentimentos para o apreender mas, ao contrário, em reconhecê-lo pór toda parte e sem ter necessidade de petrificá-lo de antemão ou de referir um passado que seria considerado mais significativo que o presente" .28 A cronologia do romance romântico prova à saciedade esse caráter petrificante, passadista (em relação à personagem) e situacional, de que resulta a indefectível pobreza psicológica. Alenear, lúcido em tantas coisa, é-o também nesse particular. Logo à entrada do capítulo VIII da 3ª parte de Senhora, topamos com outra interferência sua no fluxo da narrativa, de fundamental importância para o assunto que vimos analisando. Diz ele:
Como porém o narrador não foi dotado com a lucidez precisa para o estudo dos fenômenos psicológicos, limita-se a referir o que sabe, deixando à sagacidade de cada um atinar com a verdadeira causa de impulsos tão encontrados [no

procedimento de Aurélia].

Todavia, a reflexão ainda pode ser interpretada como truque narrativo; o estudo aprofundado da caracterologia das personagens - julgando que ele o pudesse realizar - acabaria desviando o rumo da intriga. Tratase, com efeito, de uma desculpa para a falha que ele próprio se apressa em apontar, antecipando-se aos leitores. Em todo caso, traduz uma consciência artesanal viva na evolução literária de Alencar, servindo de apoio ao juízo positivo dos contemporâneos e dos pósteros. Ao longo de Senhora, apenas em outros três momentos faz ele uso do presente, um dos quais correspondendo a uma digressão acerca da valsa,29 sem alterar um mínimo o caráter pretérito da narrativa. Pouco mais, pouco menos, a análise que fizemos para o tempo histórico em Senhora serve para o romance romântico em geral. "O conceito do tempo no materialismo científico do século XIX vai refletir-se nos romances experimentais naturalistas o tempo científico, que não é o tempo da vida, mas sim um 'tempoesquema', duração morta". 30 Tal concepção de tempo não se opõe ! ~I

-

28 Idem, ibidem, p. 171. 29 José de Alenear, op. cit., pp. 288-289. 30 Dirce Cortes Riedel, O Tempo no R011lllnce Macllfldiano, Rio de Janeiro, São José, 1959, pp. 16-17.

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à que vigorava no Romantismo; ao contrário, alarga-a e precisa-a, dando-lhe o rigorismo imposto pelas ciências. O pensamento tainiano, filtrando-lhe os resultados e aplicando-os li estética, admite que a obra de arte esteja submetida a três fatores determinantes: 1) a herança, 2) o ambiente, 3) o momento. No caso presente, interessa-nos o último, que se refere ao tempo. Por meio dele, Taine postula que, em determinada circunstância temporal ou histórica, as forças do ambiente e da herança despertam com ÚDpeto agressivo: as cargas genéticas negativas de uma personagem, postas em contato com certo ambiente, hão de explodir, em dado momento, como um imperativo categórico, superior a qualquer outra força. O tempo torna-se matemático, cristalizado, como uma entidade concreta fora das personagens: as frações temporais aglutinamse segundo uma ordem rígida, a que os indivíduos se subordinam cegamente. Entenda-se aqui o tempo como categoria estática ou, ao menos, regular, a ponto de todas as ações humanas terem seu tempo marcado pelo relógio e, portanto, levando a crer que fosse possível assinalar os minutos em que uma cena transcorre, ou o instante em que os fatos acontecem. O tempo torna-se parâmetro das ações humanas: como uma régua, por meio dele medimos ou avaliamos as criaturas no seu processo vital, convictos de que elas e o tempo se ligam como entidades concretas. Quer dizer: outras escalas haveria, mas o determinista as despreza em troca dessa dimensão geométrica em que as coisas parecem transcorrer. O Cortiço (1890), de Aluísio Azevedo, corresponde a um flagrante exemplo de romance afeto às características do Naturalismo, dentre as quais sobreleva o emprego do tempo. Para o romancista, a variada ação das personagens obedece a uma cronologia inflexível e exterior a elas. Mais ainda: o tempo acabará constituindo obsessão, como veremos mais adiante, ao examinar o comportamento de Piedade. Os dois primeiros capítulos correspondem à introdução, em que o ficcionista situa o conflito e a geografia das drama tis persorme. O tempo é mero, mas imprescindível, ponto de referência: sabemos que os fatos ocorreram por ter ficado na memória a notação cronológica indispensável para colocá-los em ordem e conferir-lhes verossimilhança (o tempo seria uma espécie de prova de que os acontecimentos se passaram realmente como são lembrados). Por isso, Aluísio ponteia as páginas iniciais do romance com datas e notações por vezes precisas, mas sempre fora das personagens: 194 "dos treze aos vinte e cinco anos", "daí em diante", "um ano depois", "justamente por essa ocasião", "uma bela noite", "daí a um mês", "daí a alguns meses", "durante..dois anos", "à noite e aos domingos", "por essa época", "seus dias eram consumidos do seguinte modo: acordava às oito da manhã, lavava-se mesmo no quarto com uma toalha molhada em espírito de vinho; depois ia ler os jornais para a sala de jantar, à espera do almoço; almoçava e saía, tomava o bonde e ia direitinho para uma charutaria da Rua do Ouvidor, onde costumava ficar assentado até às horas do jantar, entretido a dizer mal das pessoas que passavam lá fora, defronte dele" . O corpo da narrativa tem início no capítulo terceiro, com uma observação cronológica: "eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas

alinhadas".31 O acelerado das páginas iniciais cede lugar a um andamento cronológico pausado, lento, a que a referência temporal da abertura serve de claro indício. Como se a narrativa, antes no passado remoto, viesse para o presente, ou um passado próximo. E agora, até o fim, jamais se interromperão os signos do tempo, a servir de baliza para os acontecimentos. Escusa de mencioná-los todos: uns poucos bastam para que nos certifiquemos de que o ficcionista se esforça por conhecer com rigor a cronologia da história passada no cortiço. Para tanto, detém-se em minúcias que denunciam a importância do tempo como fator determinante. Noutras palavras: o romancista desce a frações de tempo, como no encalço de surpreender a relação íntima entre elas e os acontecimentos; tudo se passa como se, alterada a circunstância de tempo, tudo mudasse para o personagem. Não esqueçamos que é essa interdependência que a ficção realista e naturalista - baseada nas idéias científicas em moda nos fins do século XIX - procurava revelar e demonstrar. Acompanhemos algumas páginas do romance, respigando as notações mais evidentes: "meia hora depois", "meio-dia em ponto. O sol estava a pino", "No dia seguinte, com efeito, ali pelas sete da manhã, quando o cortiço fervia, para tomarem conta da casinha alugada na véspera", "três horas depois", "aos domingos", "Jerônimo acordava todos os dias às quatro horas da manhã", "Jerônimo só voltava à casa ao decair da noite", "Depois, até às horas de dormir, que nunca passavam das nove, ele tomava a sua guitarra e ia para defronte da porta, junto com a
31 Aluíso Azevedo, O Cortiço, 9" ed., Rio de Janeiro, Briguiet, 1943, pp. 36,41.

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mulher, dedilhar os fados de sua terra", .. Amanhecera um domingo alegre no cortiço, um bom dia de abril", 32 e assim por diante até o desfecho do romance. Esse rigorismo cronológico não significa uniformidade das notações temporais. Ao contrário, implica uma hierarquia cronológica obediente ao pulsar dramático da história. As variações da temperatura emocional das cenas correspondem mudanças das referências temporais. O processo lembra o universo cinematográfico: as cenas podem estar afastadas (no tempo e no espaço) ou próximas, incluindo as nuanças intermediárias; o diafragma óptico abre-se ou fecha-se conforme a distância do objeto a focalizar, determinando as alterações concomitantes no plano do tempo. Dessa forma, quanto mais distante a cena, mais vaga é a .marcação cronológica; quanto mais próxima, mais rigorosa. No primeiro caso, o romancista socorre-se de expressões imprecisas, como" daí a meses", "daí a semanas", que respeitam a temporalidade sem defini-la. No segundo caso, o escritor detém-se, na pintura da cena, devidamente marcando-lhe o progresso no tempo. Como uma câmara cinematográfica que atraísse as personagens para seguidos close-ups, a narrativa toma-se mais lenta, embora a cena transcorra em frenético dinamismo dramático. É que a lentidão decorre da minuciosa mar cação do tempo como dimensão fora das personagens, não dentro: tudo acontece em dois planos paralelos, o da ação e o do tempo, mas de modo que o primeiro dependa do segundo. Dois episódios ilustram à perfeição esse procedimento rigorista: o do aparecimento da mulher em Pombinha e o do assassínio de Firmo. Rastreemos-lhes a cronologia. No primeiro episódio, sabemos que:
Às onze para o meio-dia era tal o seu constrangimento e era tal o seu desassossego entre as apertadas paredes do número 15, que, mau grado os protestos da velha, saiu a dar uma volta por detrás do cortiço, à sombra dos bambus e das mangueiras.

Assim começa a cena, que termina minutos depois:
A natureza sorriu-se comovida. Um sino, ao longe, batia alegre, as doze badaladas do meio-dia. O sol vitorioso, estava a pino e, por entre a copagem negra (..,).
32 Idem, ibid~m, pp. 66, 72.

196

Aqui, a precisão cronológica como que determina o processo em que Pombinha ingressa na adolescência. (\náloga relação se nota no outro episódio: .
Iam-se assim os dias, e assim mais três meses se passaram depois da noite da navalhadao Ao cair da noite, Jerônimo foi, como ficara combinado, à venda do Pepéo - Obrigado! respondeu o cavouqueiro, erguendo-seo Bem, não nos deixemos ficar aqui toda a noite; mãos à obra! São quase oito horas. - Que horas são? perguntou Pataca, olhando quase de olhos fechados o relógio da parede. Oito e meia. Passava já de onze horas. A uma hora da madrugada o dono do café pô-los fora.

Como se vê, o crime ocorreu entre oito e meia e onze horas, com precisão matemática. E a tal ponto o romancista se debruça sobre o tempo que transfere a preocupação para as personagens, ou descobre o quanto estão dependentes do relógio. Mesmo bêbados, os assassinos de Firmo se interessam pelas horas e as reconhecem sem maior dificuldade, porque as situam num plano fora deles, imutável mesmo quando os aparelhos pudessem diferir por vários motivos, desde o simples desarranjo até marcarem latitudes ou longitudes específicas. .

Flagrante exemplo disso é a cena imediata às da morte de Firmo. Vive-a Piedade, mulher de Jerônimo, rival do mulato e mandante do crime. Vejamos a cronologia do episódio:
A essas horas Piedade de Jesus esperava pelo marido. Ouvira, assentada impaciente, à porta de sua casa, darem oito horas, oito e meia, nove e meia.
""""""""""0"0""'0"0"0"'0""""0"00"0"""""0'''''''''''''''''''00''''0"0""""""""rt'''00''0

Dez horas! valha-nos Nosso Senhor Jesus Cristo!

Não é incrível que a pobre mulher, tomada de tamanha aflição, ainda quisesse saber as horas, como se isso lhe minorasse o sofrimento? Mas é precisamente o que ocorre: o tormento lhe vem do tempo, mas do tempo fora dela. De qualquer modo, o tempo apontado pelo narrador para situar as cenas, e o tempo da personagem submetem-se ao mesmo rigor positivista. As notas seguintes de sua angustiante vigília confirmam-no:
O desejo impaciente de saber que horas eram punha-a doida.
0"0""""""0''''''''''''''0''''''''''''''''''''0''''''0''''''''''''''0'''''''''''''''''0'''''''0''00''0''"""""

As cinco horas levantou-se de novo com um salto. 197
Era uma preguiçosa madrugada de agosto. (...) O cortiço acordava com o remancho das segundas-feiras. Tanto assim que, às onze horas, mal apercebeu que Piedade (...) O sol descamba para o ocaso (...).33

Essa obsessão pelo tempo marcado com precisão distancia-se do tempo romântico, mas está longe de percebê-lo como "duração", embora O Cortiço seja de 1890, numa altura em que Bergson iniciava os estudos acerca da matéria (O ensaio sobre os Dados Imediatos da Consciência é de 1889). Por motivos que não vêm ao caso, o romance de tempo histórico manteve-se entre nós com muita força, após a instalação da revolução modernista de 1922. A maioria dos ficcionistas se enquadrou nesse tipo, destacadamente os que compõem o chamado' 'romance de 30", como José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Raquel
de Queirós, Jorge Amado. Deste último, escolheu-se Gabriela, Cravo e Canela (1958) longa e palpitante, inicia-se com uma nota cronológica. Naquele ano de 1925, quando floresceu o ichlio da mulata Gabriela e do árabe Nacib (...). J.4

como exemplo. A narrativa,

o tom da narrativa revela-se imediatamente por essa referência: até o fim, é uma história linear, sujeita à ordem do relógio. Nas páginas seguintes, colhem-se outras referências temporais, sempre exteriores às personagens: "naquele ano"; "alguns dias após"; "naquela manhã", "ainda quase noite, às quatro da manhã", "procurava enxergar as horas no patacão colocado ao lado da cama: seis horas da manhã e ele chegara por volta das quatro"; "há mais de quatro anos"; "o jantar do dia seguinte"; "dormir até as dez horas"; "nos dias de sol, invariavelmente, às dez horas"; "naquele dia"; "certa noite"; e vai por aí fora. As notações, no geral vagas, mesmo quando acusam a hora certa em que estala alguma ocorrência, são exteriores e casuais: o romancista constrói a história segundo a horizontalidade do calendário, mas sem rigidez. Tudo se passa em 1925, em Ilhéus: o restante 'é mais ou menos vago, posto que subordinado ao tempo histórico. Por que o vago?
33 Idem, ibidem, pP:.175, 178,200,209,211,215,219,225,227,228,232,233. Os grifos são nossos. 34 Jorge Amado, Gabriela, Cravo e Canela, 41 00., São Paulo, Martins, 1960, p. 26.

198 o

Duas razões explicariam o procedimento do ficcionista:

1 A) trata-se de um romance linear modefilo, diferente, pois, do
linear romântico ou realista, cujas características foram anteriormente mencionadas. O tempo, em Gabriela, percebe-se na ação, como se bastasse narrar os acontecimentos para ver que fluem no tempo: cronologia da ação, de forma que o fato e o tempo que o mesmo leva para se efetivar constituíssem uma unidade perfeita. O tempo histórico somente compareceria para marcar uma ação, e esta, por sua vez, pressuporia um lapso temporal para configurarse. Assim se compreende, antes de tudo, a vaguidade das notações de tempo no relato do idílio entre Gabriela e Nacib. Serve de exemplo o episódio da atracação do navio da Costeira,3S Sabemos ser dia porque há pouco o narrador nos comunicava que Nacib acordara, após uma noite de pândega, e "pela janela entrava a manhã alegre ~', e, ao fim, já arribada a embarcação, ficamos sabendo que "apesar da hora matinal, uma pequena multidão acompanhava os penosos trabalhos de desencalhe do navio", Portanto, uma vaga manhã, como tantas iguais, mas "vemos" o tempo que o navio leva para atracar no cais de Ilhéus, e se o autor não se interessa pela referência exata em horas e em minutos, é porque não faz diferença, para a ação, que se desenrola aos nossos olhos e num tempo mais "visto" que suposto. Quando a narrativa chega ao clímax - os amores de Gabriela e Nacib -, algum rigor quanto ao tempo, exterior, começa a observar-se, mas é quase como se não valesse. Às tantas, Nacib pensa (ou o narrador o diz como se a personagem o pensasse) o seguinte:

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'n ~s

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Três meses e dezoito dias tardara o engenheiro a chegar, fazia exatamente o mesmo tempo que contratara Gabriela.

ez leral na ia Observe-se: de tal forma o herói vive preso às mudanças do calendário que o tempo só passou para ele: para o leitor, tanto faz que fossem três meses ou um dia: a narrativa não mostra a evolução (interna) operada em Nacib; limita-se a informar "como se iniciou a confusão de sentimentos do árabe Nacib", que, transcende o tempo histórico, Afinal de contas, a exatidão na contagem dos dias é dispensável, como evidencia o tom vago retomado imediatamente depois: "nessa tarde", Para o leitor, soa como uma tarde
35 Idem, ibidem, pp. 54-66.

199

qualquer, decorrido um incerto lapso de tempo. E, daí por diante, recorrem expressões indeterminadas: "mais ou menos uma semana depois"; "Lutara contra aquelas palavras dias e dias, a pensar na hora da sesta", etc. E só em duas ocasiões dramáticas, por sinal nucleares, é que a notação volta à discutível precisão: a primeira, quando a "senhora Saad envolveu-se em política";
Marcou oito horas. Foi ver no relógio da sala, conversavam na cozinha: - As nove passadas.

a segunda, quando surpreende Gabriela e Tonico em flagrante delito:
No outro dia foi cedo para o bar. Pouco antes das duas da tarde, Tonico surgiu, bebeu seu amargo, achou que Nacib estava de mau humor. - Aborrecimentos em casa? - Não. Tudo bem. Contou no relógio quinze minutos após a salda de Tonico: Tirou o revólver da gaveta, meteu na cinta, dirigiu-se para casa.36

Como se o narrador fotografasse a modorrenta Ilhéus de 1925, o tempo histórico é o senhor todo poderoso, mas permanece o mesmo, invariavelmente: é indiferente que o ato seja praticado em janeiro ou dezembro, à tarde ou de noite. Exatamente como acontece ainda hoje nas cidades do interior do Brasil, submersas na rotina espessa e bocejante dum tempo parado para sempre e não se sabe onde, caracterizado por uma irritante monotonia. Quase caberia afirmar uma perpétua ausência do tempo, tão iguais são as horas, os dias e os meses, tão igual a si mesmo é o próprio tempo, inalteravelmente. Assim se explica que Gabriela, sendo uma narrativa de tempo histórico, nem por isso se esmera em sua nítida e rigorosa marcação: em qualquer tempo duma cidadezinha interiorana a fabulação transcorreria do mesmo modo, visto acompanhar a passagem das horas fora dos protagonistas. Seja como for, tratase duma noção moderna de tempo linear, estreitamente ligado aos atos e fatos narrados; 21&) a segunda razão para explicar a vaguidade temporal de Gabriela conduz-nos mais a dentro da narrativa e ajuda-nos inclusive
36 Idem, ibidem, W. 52. 66.210. 211. 349. 391. O grifo é nosso.

200

a julgá-la com objetividade. Na edição que estamos compulsando, o texto esparrama-se por 453 páginas, formando quatro grandes capítulos, subdivididos em duas parts. A primeira parte constitui uma longa e transbordante introdução ao caso amoroso de Gabriela e Nacib, com 197 páginas. O autor, percebendo a desarmonia do conjunto, subintitula a narrativa de Crônica de uma cidade do interior, mas o expediente não resolve o problema, uma vez que o fulcro da obra corresponde aos amores entre a mulata e o brasileiro (nascido na Síria), a tal ponto que
Ninguém, no entanto, fala desse ano, da safra de 1925 à de 1926, como o ano do amor de Nacib e Gabriela e, mesmo quando se referem às peripécias do romance, não se dão conta de como, mais do que qualquer outro acontecimento, foi a história dessa doida paixão o centro de toda a vida da cidade naquele tempo, quando o impetuoso progresso e as novidades da civilização transformavam a fisionomia de Ilhéus.37

Como se vê, o próprio narrador confessa a importância do idílio amoroso para a cidade e para o relato ficcional. Mas dele se afasta, em favor daquilo que se transforma no subtítulo da obra. Daí a extensa preparação panorâmica, feita da história e da vida da cidadezinha, para o caso entre as personagens centrais. Ainda mais: na segunda parte - que tem como núcleo a razão mesma da narrativa - continuas digressões estorvam o desenrolar, porquanto dizem respeito à gente da cidade, e só por tabela interessariam à compreensão do conflito entre Gabriela e Nacib. Como explicar? Jorge Amado tinha em mãos um farto material, que daria para um

ciclo de romances ou novelas, mas achou que valia a pena aproveitá-lo numa única obra. Em segundo lugar: o caso amoroso central não daria um romance; o tempo da ação e a intriga são muito circunscritos para engendrar uma história com a complexidade inerente ao romance. Acabou sendo o episódio capital da obra, mas episódio, suficiente apenas como matéria de um conto, e não mais. Para o que nos interessa no momento, o minucioso exórdio e os constantes desvios da ação é que determinaram a inconstância da ordenação temporal, porque extravasam da intriga principal: a introdução, as extrapolações e a trama carecem de uma vinculação
37 Idem, ibidem, p. 30.

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temporal harmoniosa. Ao contrário: a narrativa deriva do presente para o passado, em flashbacks suscitados por personagens e circunstâncias, mas tendo como cenário exclusivo o burgo de Ilhéus. Falta-lhes um nexo de causalidade, de necessidade, de veracidade dramática. O resultado só pode ser a flacidez da notação temporal, abrindo fendas que convidaram o narrador a empreender sucessivas evasões, com vistas a estender a história e abarcar o contexto sóciohistórico de Ilhéus. Em suma, a crônica da fogosa paixão entre Gabriela e Nacib estrutura-se horizontalmente, segundo o compasso do relógio ou dos dias, embora não raro o tempo escoe à nossa frente, identificado com a ação e com os minutos dispendidos na leitura das cenas.

o Romance de Tempo Psicológico
Como vimos, ao tempo na natureza", ou histórico, opõe-se o tempo na experiência", ou psicológico. Hans Meyerhoff lembra que "o tempo em literatura é le temps humain, a consciência do tempo como parte do vago background da experiência, ou como integrante da textura das vidas humanas". Por isso, "o tempo assim definido é privativo, pessoal, subjetivo ou, como geralmente se diz, psicológico". 38 Embora desde o Eclesiastes e Heráclito ("Não nos banhamos duas vezes nas mesmas águas", pois "tudo flui, tudo passa" continuamente: o rio permanece o mesmo, mas a água em que nos banhamos já não é a mesma), a idéia de fluxo ininterrupto, de vira-ser permanente, tenha sido tema constante de poetas e filósofos, é com Bergson que ganha corpo uma teoria filosófica do tempo. Para o pensador francês, tempo é duração: experimentamos o tempo como uma realidade subjetiva que escorre permanentemente, transformando-se a cada momento, num ritmo incessante, múltiplo e heterogêneo. Tempo interior e da nossa memória, refratário à medida, avançando em ondas superpostas no psiquismo de cada um, ao contrário do tempo objetivo, ou matemático, que é mensurável, linear, obediente a uma ordem causal. Enquanto memória, o tempo na experiência corresponde à memória involuntária, "repositório ou reservatório de registros,
38 Hans MeyerhQff, op. cit., pp. 4-5.

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traços e inscrições de acontecimentos passados análogos aos registros preservados nos estratos geológicos';.39 Contrária à memória voluntária, que recorda o que manda I!- vontade e a necessidade, a memória involuntária pressupõe um tempo descontínuo, a duração em que a noção de passado-presente desaparece de todo. Na realidade, a memória age como um presente no momento em que traz à consciência seus registros e traços, e o tempo acaba sendo um eterno presente que dura, em perene devir: o passado só existe quando presentificado pela memória, e o futuro ainda não existe. Entretanto, pode-se distinguir o presente-presente e o presente-passado: o primeiro seria apreendido como "dado imediato àconsciência", como "tempo vivo", formado duma cadeia ilimitada de associações dinâmicas provocadas pela cor, som, movimento, perfume, etc., ao passo que o outro é formado pelas camadas da memória, por sua vez resultantes dum "tempo vivo" passado, que se recobra por meio de associações. Noutros termos: a consciência recebe um profuso impacto da realidade, ao mesmo tempo que, por descarga

associativa, desenterra o passado impresso na memória e torna-o presente, ou melhor, atribui-lhe existência, uma vez que antes disso constitui apenas um presente potencial, inerte e desconhecido para a consciência. Ainda que todas as experiências se imprimam na memória duma forma ou doutra, é pelas associações que vêm à tona, se presentificam e assumem contorno de objetos reais para o indivíduo: antes de refluir para a consciência, parecem traços geológicos profundos à espera duma escavação que, efetuada por associacionismo involuntário, ou contraponto, as atinja e as revele. Com isso, compreende-se que "os modernos ficcionistas psicológicos são constantes no seu intuito de cortar cerce as abstrações intelectualizadas que nosso cérebro interpõe entre nós e a realidade, apreendendo nossas imediatas impressões de vida num jacto, antes que nossos conceitos possam transformá-las (...), isto significa, com efeito, que o único tempo com sentido para tais romancistas é o presente". A explicação está em que "a essência do drama em ficção reside na criação de um sentimento de um presente fictivo que se move para frente". E o passado só aparece quando "se torna parte do presente", mas" o acontecimento passado, no momento
39 Idem, ibidem, p. 20.

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de sua ocorrência, não é o mesmo que aquele recordado mais tarde. Alguma coisa mudou - a personagem; e a coisa lembrada é portanto diferente". 40 Por outro lado, há que distinguir dois Níveis mentais: o verbal e o preverbal.41 O romance de tempo psicológico42 se identificaria pela exploração do fluxo-da-consciência, isto é, "a exploração das camadas preverbais da consciência com o propósito fundamental de revelar o ser psíquico das personagens". 43 E se basearia, ainda, na sondagem das reminiscências, fixadas na memória e reelaboradas na consciência por mecanismos associativos. Como se observa, trata-se do tempo psicológico experimentado pela personagem, não como dimensão da narrativa: esta, pode passar-se num vasto lapso de tempo, correspondente à vida inteira da personagem, ou numas poucas horas. Entretanto, "a área do tempo dos romances psicológicos é comumente restrita a um curto período, ou a um número de curtos períodos de variado intervalo" . 44 Via de regra, o tempo da narrativa difere do tempo da personagem. Ulysses constitui exceção, inclusive pelo grau de coerência atingida: James Joyce procurou apreender o fluxo mental e a ação de uma personagem no espaço dum dia, fazendo que as duas formas de tempo coincidissem completamente. É que "a teoria da duração levou a uma nova concepção de enredo e estrutura. Sugeria o progressivo encurtamento da duração ficcional coberta pelo romance, simultaneamente à expansão da duração psicológica das personagens. Toda a vida num só dia, toda a vida num momento, eis a meta que os romancistas se propuseram". 45 Uma terceira coisa é o tempo gasto pelo leitor para acompanhar a narrativa: em duas horas, pode conhecer anos da personagem, ou eventos transcorridos
40 A. A. Mendilow, op. eir., pp. 131, 217-218, 219. 41 Robcrt Humpl=y, Srream ofConseiousness in rhe Modero Novel, &rkcley Los Angeles, UniVCISity of Califomia Prnss, 1962, p. 3. 42 Talvez valesse a pena distinguir "romance de tempo psicológico" de "romance psicológico", visto que há romances de tempo histórico voltados para a aruílisc psicológica, como os de Flaubcrt, Dostoiévski, Tolstoi. Equivaleria à distinção enlm . 'romance psicológico" e "romance introspcctivo", que explora o tempo psicológico e suas conseqüências, em matéria de técnica expressiva, bem como em matéria de realidade captada. O romance de tempo psicológico pode ainda ser denominado "romance do fluxo da consciência", "romance do monólogo silencioso e interior", ou "romance analítico moderno" (Lcon Edcl, The Modero Psyehologieal Novel, New York, The Universal Library. 1964, p. lI). 43 Robcrt Humpl=y, op. eU., p. 4. 44 A. A. Mendilow, op. eU., p. 218. 45 Idem, ibidem, p.\ 150.

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em semanas ou meses. Para nós, só interessa o tempo da personagem e o da narrativa, fundidos ou não. O tempo em literatura, sobretudo na prosa de ficção, tornou-se o "tempo - obsessão do século vinte''''46 Embora obsessão dos nossos dias, depois que Bergson, na filosofia, e Proust, na ficção, lhe conferiram primordial papel, data dos fins do século XIX a consciência de sua importância literária. Henry James, escritor anglo-norte-americano, mais conhecido por suas teorias acerca da "arte do romance" do que por suas obras, no prefácio de Roderick Hudson (1876), já se referia à "eterna questão-do-tempo para o ficcionista". Entretanto, a expressão' 'fluxo da consciência" (stream of consciousness) foi cunhada por seu irmão, William James, nos Princípios de Psicologia (The Principles of Psychology), publicados em 1890. Nas literaturas vernáculas, o tempo-obsessão é de conquista recente: em Portugal, tirante experiências da geração presencista e do romance dum Vergílio Ferreira, dum José Cardoso Pires, duma Agustina Bessa-Luís, e outros poucos, o mais da ficção continua preso às narrativas de tempo histórico. No mesmo passo, se não pior, porque inexistentes, estão os estudos técnicos acerca do tempo em ficção. Entre nós, as coisas já correm um pouco melhor: Machado de Assis projeta em seus contos e romances essa obsessão pelo tempo, certamente bebida no romance inglês, em Flaubert, na Bíblia, e fruto de suas pessoais reflexões. Depois dele, e passando pelos experimentos de Adelino Magalhães, é com Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Osman Lins, dentre outros, que o tempoobsessão se torna presente, simultaneamente com estudos críticos que focalizam o tempo em Machado de Assis ou a intervenção da memória no regionalismo nordestino. Machado de Assis ocupa lugar à parte na evolução da nossa literatura por uma série de razões, dentre as quais a atenção conferida ao tempo como dimensão romanesca. Nas obras da fase romântica, o tempo da narrativa e das personagens é ainda o histórico, mas já se vislumbram observações que deixam entrever um ficcionista interessado no tempo em si, e, depois, no tempo como ingrediente dos romances: num caso e noutro, percebe-se a intromissão do tempo psicológico, ao menos em seus aspectos superficiais. "O tempo andava com o passo do costume, mas à ansiedade
46 Idem, ibidem, p. 12.

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do mancebo afigurava-se mais longo...", lembra Machado num trecho de Helena.47 Mais de uma vez, no curso dos quatro primeiros romances, o narrador se detém a refletir acerca da disparidade entre o tempo que

"andava com o passo do costume", vale dizer, o tempo do relógio, e o tempo psicológico, duração emocional. Machado é um romancista obcecado pelo tempo, em busca da criação (da imagem) do tempo, ideal de todo ficcionista consciente: e entre as duas fases de sua carreira não há senão diferenças de grau e profundeza no exame do tempo e das personagens em que o mesmo se efetiva. É o tempo, ou melhor, a noção psicológica do tempo em cada um, que faz Estácio, herói de Helena, diferente de Rubião ou de Bentinho. Com efeito, as Memórias Póstumas de Brás Cubas testemunham um ficcionista debruçado obsessivamente sobre a problemática do tempo - do tempo-memória - a começar do título de dois de seus romances (aquele e o Memorial de Aires) e do caráter rememorativo de D. Casmurro. Numerosas, freqüentes, as alusões ao tempo dentro desses cinco romances, feitas pelo narrador e pelas personagens, e complexo o tratamento do tempo na narrativa e nas personagens. Por tudo isso, e por outras características que não vêm ao caso, Machado de Assis é um romancista' 'moderno" , precursor em matéria de tempo-obsessão. Porque não cabe aqui rastrear os problemas abertos pelo tempo machadiano, e porque há uma bibliografia a respeito, a análise da estrutura de D. Casmurro tentará ao menos oferecer uma amostra de sua amplitude. Quando a narrativa começa, estamos no presente atual do narrador, presente mais ou menos vago: "Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu" .48 Mas, como se nota, já é um presente-passado, ainda que próximo. Mal chegamos ao fim do capítulo, denominado "Do título", percebemos que do presente não se trata, ou não se tratará. Entrando o capítulo seguinte, "Do livro", conhecemos das razões por que Dom Casmurro o escreveu. Em meio à explanação do narrador, somos informados de pormenores importantes para o entendimento do que se vai ler e para a dilucidação dos pontos obscuros: "Um dia, há bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a
47 Machado de Assis..Hekna, São Paulo, Cultrix, 1960, p. 65. 48 Idem, D. Casmutrô, São Paulo, Cultrix, 1960, p. 23.

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em que me criei na antiga Rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu". E mais adiante: "Enfim agora, como outrora, há' aqui o mesmo contraste da vida interior, que é pacata, com a exterior, que é ruidosa". Nota-se que o narrador pretende proustianamente recuperar o tempo perdido, desde a recriação da paisagem física onde sua vida decorreu até a da atmosfera que nela reinava. À semelhança do que acontece reiteradas vezes ao longo da narrativa, o romancista adotando a técnica de pseudo-autor - se adianta ao nosso juízo e esclarece lucidamente o que deseja realizar: "O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência". Como se não bastasse declará-lo, o narrador acrescenta a sensação obrigatória em tais circunstâncias, a de que procurava o impossível, visto que o tempo flui irreversivelmente: "Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui". E sem transição chega ao ponto nevrálgico de suas reflexões: "Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo". Observe-se o final: "mas falto eu mesmo e esta lacuna é tudo". Com efeito, o narrador toma consciência de que ele é que se transformou, e por mais que faça para reconstruir o tempo perdido, apenas alcança um arremedo, porquanto a peça principal, que é ele, já não é a mesma. E não é a mesma porque o tempo fluiu e tudo alterou, irrecuperavelmente. "Mudou o Natal ou mudei eu?", indaga Machado no seu soneto, certo de que, se a festividade mudou, mais ainda mudou ele. Voltando ao pseudo-autor, depreende-se que a percepção da mudança do próprio "eu" implica a percepção dum tempo esvaído para sempre e independente do relógio: ele pode reaver as marcas externas do tempo (a casa, etc) , não as psicológicas, pois essas, condicionadas que estão a perpétua metamorfose, se negam a retornar. O seu tempo é o interior, o tempo da duração emocional, incomensurável e em permanente devir; por isso confessa: "uma certidão que me desse vinte anos de idade poderia enganar os estranhos, como todos os documentos falsos, mas não a mim". Então por que o livro? O narrador responde que o escreveu para acabar com a monotonia e porque" os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que eles não alcançavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns. Talvez a
casa narração me desse a ilusão (...)". Mas por onde

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começar? Diz o narrador: "Eia, comecemos a evocação por uma célebre tarde de novembro, que nunca me esqueceu".49 Há quantos anos? o narrador não nos diz, e na verdade tanto faz, para quem o tempo constitui agora um todo que se vai recompor à medida que ele assenta' 'a mão para alguma obra de maior tomo", e que

o livro se abre aos nossos olhos. Escrevendo, relembrando, o narrador revive em plenitude o tempo perdido, como se antes sua vida fosse estéril e vazia: tornando presente o passado, o pseudo-autor experimenta-o como novo e de novo, recria-o, e torna-se um ser vivente, para si próprio e para o leitor. Tudo se passa como se, buscando recuperar o tempo perdido, Dom Casmurro vivesse realmente pela primeira vez: sua existência era apenas a lembrança do passado, mas, enquanto não a transpunha no papel, era como se estivesse no limbo. Rememorando, o narrador passa a existir para si e para nós, ao deparar no fluxo da memória com recantos e sensações que havia perdido. No final, ele se via inteiro no livro escrito, imobilizado num tempo interior que era, à uma, sua razão de viver e de entediar-se da vida: no primeiro caso, porque remoia uma obsessão, no segundo, porque sua casa desaparecera e sua vida se esvaziara. Pelo mergulho na memória, o narrador volta ao passado e a uma existência que jamais teve, porque a vida lembrada é outra, diferente da vida vivida: o que ele, afinal, recupera é o sentimento impresso inconsciente por sua vida pregressa, e não os fatos. Estes, como sempre, pouco ou nada lhe importarão, mesmo porque não pode ter certeza deles: os acontecimentos desaparecem, e só fica sua ressonância na memória. E se essa ressonância é uma representação, um slmbolo, ainda é preciso juntar que se trata duma deformação: quando o narrador se lembra, hoje, agrega o seu estado psicológico atual às reminiscências. No final, não se recupera o tempo, mas a sua impressão na memória, embora deformada. Outro caminho não há para quem se recorda: a transmissão (escrita ou oral) dum fato enquanto ocorre é ainda uma forma de transmutação, pois sempre se transmite depois, em razão de a nossa mente operar um afastamento temporal do fato, tornando-o passado, para poder comunicá-lo. De qualquer modo, o narrador só possui, como evidência do pretérito, as imagens estocadas na memória: desenterrá-las significa-lhe entrar a viver como nunca antes, mesmo quando experimentara as sensações que acompanharam
49 Idem, ibide11{, pp. 24, 25, 26.

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os acontecimentos passados. É o que faz Dom Casmurro, abandonando o tempo do calendário, e imergindo num passado logo tomado presente à memória e ao leitor, um témpo-duração. A partir do terceiro capítulo, põe-se o narrador a contar sua história. O mais natural seria que o fizesse linearmente, obedecendo ao princípio clássico do começo, meio e fim, portanto, num andamento marcado pelo tempo do calendário. Mas não é o que acontece: à primeira vista, tem-se a impressão de que a história se desenvolve em linha reta; entretanto, quando atentamos para o plano interno da narrativa, percebemos que a progressão se opera em ondas e não em linha, em quadros justapostos e não encadeados. Com efeito, as tomadas cinematográficas que formam o romance desrespeitam a noção de causalidade, que preside à composição do romance de tempo histórico. Sendo baseada na memória, a fabulação se constrói por acúmulo de cenas mais ou menos ao sabor do acaso, em que o "antes" e o "depois" dizem mais respeito à ordem de colocação dentro do romance que à ordem temporal dos acontecimentos. Essa técnica, que recebe o nome de time-shifi (mudança de tempo), consiste em o "escritor não descrever ou sumariar para o leitor eventos ocorridos nos intervalos entre as cenas". Por isso' 'toda ação é apresentada como acontecendo; nada é referido como tendo acontecido", e "o livro consiste quase exclusivamente de cenas ou ocorrências, apresentadas sem introdução ou referência à sua relação cronológica com as precedentes ou subseqüentes cenas. Este é o verdadeiro time-shifi, que enfatiza o efeito de todas as partes como um presente, não como relacionadas ao passado ou ao futuro". 50 Desse modo procede o narrador a partir do terceiro capítulo: sem transição, o pseudo-autor nos diz o seguinte: "Ia entrar na sala de visitas, quando ouvi proferir o meu nome e escondi-me atrás da porta".51 Não nos impressionemos com a forma verbal pretérita: tudo é presente, para o narrador e para o leitor. Mas como o primeiro pretende dar a impressão de que relata sucessos do passado, acaba optando pelo correspondente tempo de verbo. Diga-se de passagem que somente no romance moderno se emprega o presente verbal para designar uma ação que se desenrola à frente do leitor enquanto vai acontecendo, não como tendo acontecido. Machado de Assis nos oferece também a ilusão de que os fatos se passam à
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50 A. A. Mcndilow, op. cit., p. 182.

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medida que a leitura progride: nesse caso, o emprego do pretérito não tem maior significado, visto que o leitor imediatamente acede à presentividade dos acontecimentos e esquece o tempo verbal escolhido pelo ficcionista para os referir. Nem deve desconcertar que ele nos informe logo à entrada do capítulo que" o ano era de

1857"; trata-se duma irrelevante notação cronológica, pois tanto os fatos poderiam dar-se naquele ano como antes ou depois, que não fariam a menor diferença na memória de Dom Casmurro. E como a ação pouco interessa em tal gênero de romance, nesse mesmo capítulo ficamos sabendo o essencial dela: que D. Glória sonha com ver Bentinho de batina, e que ele e Capitu andam "em segredinhos, sempre juntos". Daí para a frente, até o epílogo, os capítulos vão-se aglutinando segundo a técnica do timeshifi. Os capítulos seguintes servem ao romancista para "situar" as demais personagens, numa seqüência imposta pela memória, e não por qualquer razão de natureza lógica ou de precedência moral ou social no conjunto dos acontecimentos, que integram o romance: logo de entrada, o agregado, José Dias, que "amava os superlativos"; depois, Tio Cosme, que "era gordo e pesado, tinha a respiração curta e os olhos dorminhocos"; e D. Glória, mãe do narrador, "ainda bonita e moça", embora contasse "quarenta e dois anos de idade". Como se depreende dessas referências, e mais facilmente ainda da leitura das páginas relacionadas com essas personagens, o narrador lembra-se delas com muita clareza de pormenores. Na verdade, formam uma espécie de cenário humano à história entre Capitu e Bentinho, e porque cenário, o narrador dele se recorda com mais agudeza que de tudo que lhe povoa as reminiscências. Tanto é assim que, à semelhança de outras circunstâncias, o romancista se incumbe de afirmá-lo luminosamente logo depois que termina a digressão: "Mas é tempo de tornar àquela tarde de novembro, uma tarde clara e fresca, sossegada como a nossa casa e o trecho da rua em que morávamos". Por que insiste em repisar "aquela tarde"? Ele nos responde: "Verdadeiramente foi o princípio da minha vida; tudo o que sucedera antes foi como o pintar e vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia...". 52 Mas, como a imagem o leva a falar de ópera ("A vida é uma ópera"), esta lembra-lhe
51 Machado de ASsis, D. Casmurro, p. 27. 52 Idem, ibidem, p. 35.

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wn amigo italiano; o narrador mergulha no passado, e como isso recorda uma história que o amigo contava p~ ilustrar sua afirmação de que" a vida é uma ópera", lá vai..ele resumir a história, completamente longe da tarde de novembro. Rememorando por ondas e por associacionismo múltiplo e dinâmico, o narrador se afasta do fio das coisas que visa a relatar e deriva para acontecimentos colaterais, ligados ou não às lembranças centrais. Na verdade, recordar é um ato quase integral, na medida em que passamos em revista não só acontecimentos passados mas outros em derredor e correlatos, ao mesmo tempo que as associações do presente atual do narrador desenterram fatos" esquecidos" e nem sempre diretamente vinculados à lembrança dos fatos principais. Assim se explica que sejam momentos, e não uma continuidade, o que a memória capta, e estejam entrelaçados por motivos superiores à vontade de quem lembra e conta, em obediência a uma espécie de lógica pré-psicológica: não é tudo que a memória traz à superfície; ao contrário, seleciona, separa, distingue e classifica, como a buscar uma ordem sem a qual seria o caos, a anarquia, à maneira da linguagem automática dos surrealistas. A seleção se faz por mecanismo próprio da memória, como se quisesse defender-se contra o delírio ou o destrambelhamento, ou reservar-se dum esvaziamento total. Pela escolha, a memória permite ao romancista invadir determinado setor de reminiscências, que compõem a atmosfera que se deseja exprimir: e elas, por mais alógicas que pareçam, viriam acorrentadas por um parentesco íntimo, dado pela atmosfera comwn em que despontaram e se fixaram na memória individual. Como se o romancista entrasse em transe, a seleção é realizada pela memória, não por ele; caso contrário, o reagrupamento das lembranças, por parte do ficcionista, "em determinado padrão, seria destruir-lhes a qualidade essencial" .S3 Realmente, ele despoja-se das coerções e limitações impostas pela consciência para se entregar à libertação do inconsciente por meio da memória associativa, de molde a se transformar num veículo através do qual as reminiscências encontram sua expressão ideal. Por isso, 1) dá-nos "a impressão de que todas as partes da história se desenrolam, simultaneamente, cada qual com seu próprio andamento e em sua própria direção";54 e 2) estabelece-se uma
S3 A. A. Mcndilow, op. cit., p. 211. S4 Idem, ibidem, p. 177.

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contínua troca entre elas, graças ao fato de se corresponderem na memória do ficcionista, e, ainda, intercâmbio entre o passado lembrado e o presente atual e consciente do narrador. Este último gênero de permuta entre os planos narrativos se patenteia claramente nos passos em que o ficcionista se intromete na história para fazer uma reflexão, dar uma informação de "hoje" ou glosar a lembrança: o brevíssimo capítulo X constitui um comentário à teoria de que" a vida é uma ópera". E quando se abre o capítulo seguinte, imaginamos erradamente que agora a história vai começar: ao contrário, num outro flashback, o romancista narra uma "história velha; [que] datava de dezesseis anos", para

justificar as lágrimas de D. Glória. E assim outro capítulo se escoa, no processo de imagem-puxa-imagem, lembrança-puxa-lembrança, em leque. Nos vários planos que se articulam, um deles é o da vida interior da personagem no plano da lembrança: Bentinho, quando se dá conta de estar amando Capitu, põe-se a sonhar, fora do tempo, entregue ao seu fluxo emocional, "no ar". O êxtase dura o capítulo XIII, cortado por uma voz que o transporta à realidade na entrada do capítulo seguinte: "De repente, ouvi bradar uma voz de dentro da casa ao pé: Capitu!" Daí por diante, o vaivém repete-se até o fim, com a ressalva de ir decrescendo à medida que o narrador se aproxima do presente: o tempo, contudo, é o psicológico, estampa-se nas personagens, identifica-se com elas, é elas, enquanto as digressões são contínuas: Prima Justina (capítulo XVI), o Imperador (capítulo XXIX), os olhos de Capitu, etc. No derradeiro, o ficcionista lembra que "ao cabo de um tempo não marcado, agarrei-me definitivamente aos cabelos de Capitu", etc.ss Em meio a notações cronológicas desimportantes e recorrentes sempre que o acontecimento é externo e marginal aos protagonistas, surgem observações acerca do tempoduração ou, ao menos, psicológico. O narrador remontara até o ano de 1857, mas não dissera a partir de quando, até que no capítulo XXXVIII lá vem a informação precisa: quarenta anos. Portanto, o narrador se coloca em 1897. Já vimos que o tempo decorrido em tão grande hiato não é marcado por peripécias, episódios ou equivalentes, mas por "situações", "atmosferas", lembranças de sentimentos, embora tudo confluindo para explicar o destino casmurro do protagonista-narrador: de todas

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55 Macbado'<lc Assis, D. CasmU"O, p. 77.

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a as situações remotas, ele recorda-se de duas, - das relações com Capitu e da ida ao seminário, pois delas nasceram toda a alegria e todo o infortúnio que experimentou na vida. Por isso, poucas coisas rememora com clareza, sobretudo quando se referem a essas duas situações: "Creio que os olhos que lhe deitei... (...) Há tanto tempo que isto sucedeu que não posso dizer com segurança se chorou deveras, ou se somente enxugou os olhos; cuido que os enxugou somente". 56 Em se tratando de Capitu, percebe-se que as suas lembranças se embaralham, se esfumam, não só porque ela sempre fora "oblíqua e dissimulada", como porque a memória não alcança reconstituir nitidamente todos os lances entre os protagonistas, sem comprometer ainda mais a verdade dos fatos. Machado de Assis surpreende, por intermédio do herói, o caráter vago e difuso da memória, cujo conteúdo chega deformado à consciência do narrador. As dúvidas que acabarão assaltando o leitor e o crítico (houve adultério?, etc.) resultam precisamente desses dois fatores: primeiro, o caráter dissimulado de Capitu, segundo, o fato de ser um romance de memórias anti-históricas, em que a reconstituição do passado, ao contrário das narrativas históricas, se processa independentemente de documentos. O narrador carrega em si o único registro que possuímos dos acontecimentos mencionados no romance: não bastasse a fisionomia subjetiva do registro, constituindo o "narrador suspeito", de que fala Wayne Broth, ainda se deve levar em conta que é por meio da memória, por natureza deformante, que o passado vem à tona. Por isso, trata-se de um romance de memórias, mas com a aplicação exata dessa faculdade, diametralmente oposto ao romance histórico, que se atém à cronologia linear do relógio e à veracidade dos documentos. Em D. Casmurro, o registro das horas flutua porque obediente ao ritmo emocional do narrador; e sendo imprecisa a notação temporal, tudo que lhe está intimamente relacionado (o caráter das personagens, a certeza das reações, etc.) também acaba caindo no vago e no incerto. Assim se explica que o narrador entrasse" em transe" muitas vezes e deixasse de saber como as coisas haviam ocorrido: claro, ao reconstituir suas reações, o narrador igualmente revela sua personalidade oculta e a incapacidade medular de entender Capitu e de poder atualizar com mais nitidez

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56 Idem, ibidem, pp. 94 e 96.

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certos acontecimentos. Não raro, ao mesmo tempo que lhe atestam a fragilidade como homem e personagem, suas reações acabam por nos garantir que pouco, afinal, ficamos sabendo da vida de ambos: parece que Machado de Assis fizera-o de propósito, e, para realizá-lo, socorreu-se da memória duma personagem como Bentinho. Atente-se para o seguinte trecho, onde se estampa flagrantemente o grau atingido pela impossível relação entre os protagonistas: falam linguagens diferentes, inconciliáveis como a água e o vinho:
Capitu fez um gesto de impaciência. Os olhos de ressaca não se mexiam e pareciam crescer. Sem saber de mim, e não querendo interrogá-la novamente, entrei a cogitar donde me viriam pancadas, e por quê, e também por que é que seria preso, e quem é que havia de

prender. Valha-me Deus! vi de imaginação o aljube, uma casa escura e infecta. Também vi a presiganga, o quartel dos Barbonos e a Casa de Correção. Todas essas belas instituições sociais me envolviam no seu mistério, sem que os olhos de ressaca de Capitu deixassem de crescer para mim, a tal ponto que as fizeram esquecer de todo. O erro de Capitu foi não deixá-los crescer infinitamente, antes diminuir até às dimensões normais, e dar-lhes o movimento do costume. Capitu tomou ao que era, disse-me que estava brincando, não precisava afligir-me, e, com um gesto cheio de graça, bateu-me na cara, sorrindo, e disse: Medroso! - Eu? Mas... S7

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A tal ponto Machado consegue anotar o fluir ondulante do tempo (e, portanto, dos caracteres) que surpreende um instante sintomático nas relações amorosas das duas personagens quando crianças, fase em que começ~ a experimentar um sentimento ambíguo em relação à passagem dos dias:
As andorinhas vinham agora em sentido contrário, ou não seriam as mesmas. Nós é que éramos os mesmos; ali ficamos, somando as nossas ilusões, os nossos temores, começando já a somar as nossas saudades.s8

Observe-se: a afirmação contida em "nós é que éramos os mesmos" de natureza física, material, em oposição às andorinhas, que poderiam ser as mesmas, fisicamente, ou não, - colide com a notação emocional que se lhe segue, reveladora de que os dois púberes já intuíam a mudança permanente do tempo, fundindo
57 Idem, ibidem,-p: 97. 58 Idem, ibidem, p. 103.

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presente, passado e futuro num só presente contínuo, inclusive começando a ter "saudades do futuro" , ao modo de Camilo Pessanha. "Meses depois fui para o seminário d~S. José", confidencia nos Bentinho. Mas quantos meses? Na verdade, pouco importa, e o ficcionista sabe disso quando não se preocupa com a marcação rigorosa do tempo, e nem poderia fazê-lo em sã consciência, visto escrever um romance de memória: "Vou esgarçando isto com reticências, para dar uma idéia das minhas idéias, que eram assim difusas e confusas; com certeza não dou nada", pois "há dessas reminiscências que não descansam antes que a pena ou a língua as publique. Um antigo dizia arrenegar de conviva que tem boa memória. A vida é cheia de tais convivas, e eu sou acaso um deles, conquanto a prova de ter a memória fraca seja exatamente não me acudir agora o nome de tal antigo; mas era um antigo, e basta". 59 Aliás, diga-se de passagem, essa fraqueza da memória, que serve como tema ao capítulo LIX, corresponde à aguda consciência que Machado tinha de seus objetivos de romancista: naquele capítulo expõe sua teoria do bom romance ao mesmo tempo que vai escrevendo um, tudo à semelhança dos grandes criadores modernos que refletem acerca do que criam e nos fornecem no próprio corpo da obra o produto de suas reflexões. Embora longa a citação, vale a pena transcrevê-la como índice duma lucidez criativa de rara amplitude em nossa evolução literária:
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Não, não, minha memória não é boa. Ao contrário, é comparável a alguém que tivesse vivido por hospedarias, sem guardar delas nem caras nem nomes, e somente raras circunstâncias. A que passe a vida na mesma casa de família, com os seus eternos móveis e costmnes, pessoas e afeições, é que se lhe grava tudo pela continuidade e repetição. Como eu invejo os que não esqueceram a cor das primeiras calças que vestiram! Eu não atino com as das que enfiei ontem. Juro só que não eram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo pode ser olvido e confusão. E antes seja olvido que confusão; explico-me. Nada se emenda bem nos livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu, quando leio algum desta outra casta, não me aflijo nunca. O que faço, em chegando ao fim, é cerrar os olhos e evocar todas as cousas que não achei nele. Quantas idéias finas me acodem então! Que de reflexões profundas! os rios, as montanhas, as igrejas que não vi nas folhas lidas, todos me aparecem agora com suas águas, as suas árvores, o seus altares, e os generais sacam das espadas

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59 Idem, ibidem, pp. 105, 118, 119.

215 que tinham ficado na bainha, e os clarins soltam as notas que dormiam no metal, e tudo marcha com uma alma imprevista. É que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher as minhas.60

Por isso, o tempo vai pingando sem que o narrador precise fazer maiores notações que aquelas referentes a uma certa ordenação exterior dos fatos, mas perfeitamente dispensáveis, visto que tanto faz, no plano da memória, que se tenha passado um momento, um dia ou uma semana. Identificado com as personagens, é nelas que o tempo se mostra em progresso permanente:
Na verdade, Capitu ia crescendo às carreiras, as formas arredondavam-se e avigoravam-se com grande intensidade; moralmente, a mesma cousa. Era mulher por dentro e por fora, mulher à direita e à esquerda, mulher por todos os lados, e desde os pés até à cabeça.61

Quanto tempo se esvaiu na história narrada em D. Casmurro? Não sabemos com certeza: só sabemos que

se passaram noventa capítulos, praticamente dois terços do romance, e o narrador volta a dizer que transcorreram quarenta anos, agora entre a morte de seu amigo Manduca e o seu tempo-presente. Por quê? Engano ou confusão da memória, ou porque o ano de 1857 "nunca se me apagou do espírito". Desse modo, a "célebre tarde de novembro" tornouse-lhe eixo de obsessivas reminiscências duma mesma época: sua memória gira num círculo vicioso em torno dos acontecimentos relacionados com aquela data, ponto de partida de todo o seu trágico futuro. Tanto é assim que outros sete capítulos se esgotam até que Bentinho saia do seminário no fim do ano. Quantos anos tinha? "Tinha então pouco mais de dezessete..." Percebendo a desproporção, o narrador acrescenta: "Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperiência fez-me ir atrás da pena, e chego quase no fim do papel, com o melhor da narração por dizer. Agora não há mais que levá-la a grandes pernadas, capítulo sobre capítulo, pouca emenda, pouca reflexão, tudo em resumo". Dezessete anos? Teria entrado com dezesseis no seminário: para narrar o capítulo da vocação religiosa, o romancista estende-se até o capítulo 97 exatamente porque sua duração emocional
60 Idem, ibidem, P.P.# 119-120. 61 Idem, ibidem, pp. 153-154.

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é maior do que os meses em que Bentinho sofre no seminário. O inverso dar-se-á agora, não só porque
menor importante para a memória do narrador como porque é um trecho funesto que se vai seguir: a memória se incumbe de esquecê-lo em favor da suprema obsessão. Capitu-menina e o seminário:
Já esta página vale por meses, outras valerão por anos, e assim chegaremos ao fin.

E mais adiante:
Venceu a razão; fui-me aos estudos. Passei os dezoito anos, os dezenove, os vinte, os vinte e um; aos vinte e dous era bacharel em Direito.

Cinco anos voaram e o pseudo-autor resume-os friamente num curto capítulo, o 98. E num galope, inclusive consciente por parte do narrador, os acontecimentos se acumulam, a preparar o segundo momento do drama de Capitu e Bentinho:
Pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte; casemo-nos. Foi em 1865, uma tarde de março, por sinal que chovia.62 Mas a obsessão machadiana pelo tempo, sobretudo o tempoduração, logo se patenteia no fio de sucessos triviais e irrelevantes, não só em si como no conjunto da história:
Imagina um relógio que só tivesse pêndulo, sem mostrador, de maneira que não se vissem as horas escritas. O pêndulo iria de um lado para outro, mas nenhum sinal externo mostraria a marcha do tempo. Tal foi aquela semana da Tijuca.

Era lua-de-mel, mas . 'Capitu estava um tanto impaciente por descer", dar "sinais exteriores do novo estado". Assim, "tudo corria bem. Ao fim de dous anos de casado, salvo o desgosto grande de não ter um filho, tudo corria bem". O aceleramento prossegue, o tempo vai consumindo inexoravelmente tudo, e o ficcionista não se detém: o tempo emocional é que lhe interessa. De repente, num tempo que não pode precisar, o narrador entra a referir a amizade entre ele e Capitu e Escobar e Sancha, o segredo
62 Idem, ibidem, pp. 162, 172-173, 177.

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das dez libras entre sua mulher e o seu amigo, e o nascimento de um filho: agora a narrativa volta a desenvolver-se com ritmo menos apressado, embora, como sempre, o romancista não se demore em observações supérfluas, para ir diretamente ao ponto:
Ezequiel, quando começou o capítulo anterior, não era aínda gerado; quando acabou era cristão e católico. Este outro é destinado a fazer chegar o meu Ezequiel, um rapagão bonito, com os seus olhos claros, já inquietos, como se quisessem namorar todas as moças da vizinhança, ou quase todas.

Rápido o nascimento e o crescimento do filho, mas "o resto come-me ainda muitos capítulos; há vidas que os têm menos, e fazem-se ainda assim completas e acabadas". Compreende-se: a duração emocional correspondente aos anos posteriores à primeira infância é mais densa e intensa que a dos cinco anos transcorridos na vida de Ezequiel. Por isso, a narrativa escorre em câmara-lenta, espicha-se, retardada e quase intemporal, e quando se trata dum episódio marginal à ação que vai progredindo lenta mas inflexivelmente, o romancista escreve um capítulo" contado depressa", o 111. Até que começam as imitações de Ezequiel, depois a noite em que Bentinho vai ao teatro sem Capitu e ao voltar encontra Escobar "à porta do corredor". Agora, o tempo do romance estaca, e dura desmedidamente, imerso num fluxo interminável, vago, em que apenas ganha corpo um acontecimento, a morte de Escobar: "estávamos em março de 1871. Nunca me esqueceu o mês nem o ano". É que graças ao acontecimento, Bentinho surpreende em Capitu uma comprometedora reação perante o defunto: o delito toma-se estampado no rosto da heroína, num instante que o narrador não esqueceu jamais. Por isso, "o que se passava entre mim e Capitu naqueles dias sombrios, por ser tão miúdo e repetido, e já tão tarde que não se poderá dizê-lo sem falha nem canseira. Mas o principal irá. E o principal é que os nossos

temporais eram agora contínuos e terríveis". O tempo emocional, agora, varia conforme as oscilações de Bentinho, até que uma idéia fixa se lhe insinua no cérebro; o narrador lembra: "Era noite, e não pude dormir, por mais que a sacudisse de mim. Também nenhuma noite me passou tão curta. Amanheceu, quando cuidava não ser mais que uma ou duas horas". 63 Como sempre, é a duração que conta para Machado e, conseqüentemente, para o narrador: vencido pela idéia da morte, Bentinho compra uma substância na farmácia e caminha em visita à casa de sua mãe, onde passa "uma hora de paz". O raciocínio que se segue 218

I])

é imediato: "Cheguei a abrir mão do projeto. Que era preciso para viver?" E Bentinho responde, saudoso de se mesmo e do tempo que se esvaía: "Nunca mais deixar aquela casa, ou prender aquela hora em mim mesmo...". Num fim-de-semana, que se estira na cabeça de Bentinho e ocupa os capítulos 133 a 140, decide-se a situação entre ambos. O resto, já agora irrelevante, e à guisa de apêndice, se narra em breves e rápidas palavras: "Pegamos em nós e fomos para a Europa. (...) tornei ao Brasil (...) Ao cabo de alguns meses, Capitu começara a escrever-me cartas, a que respondi com brevidade e sequidão". O tempo, agora não importa e nele Bentinho não se demora, pois não deixa marcas em sua memória e em suas emoções. O narrador lembra que realizou várias viagens à Europa, simulando encontrar-se com Capitu e o filho, mas foge de circunstanciá-las, visto serem psicologicamente vazias. Assim, nessa invariável sucessão de dias sempre iguais, os anos correm vertiginosamente: havendo pouco que narrar, uma vez que o tempo se fizera igual e indistinto depois da separação, o narrador volta ao ponto de partida, ao seu presente-atual. Terá conseguido recuperar o tempo perdido, aspiração que presidiu à narrativa do seu passado? O resultado é melancólico:
Tenho-me feito esquecer. Moro longe e saio pouco. Não é que haja efetivamente ligado as duas pontas da vida. Esta casa do Engenho Novo, conquanto reproduza a de Matacavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparação e de reflexão que de sentimento.

O regresso no tempo, vinculando-se àquela casa, obrigava-o a reproduzi-las, mas faltava dar a explicação: agora é o momento azado para fazê-lo:
Hão de perguntar-me por que razão, tendo a própria casa velha, na mesma rua antiga, não impedi que a demolissem e vim reproduzi-la nesta. A pergunta devia ser feita a princípio, mas aqui vai a resposta. A razão é que, logo que minha mãe morreu, querendo ir para lá, fiz primeiro uma longa visita de inspeção por alguns dias, e toda a casa me desconheceu. No quintal a aroeira e a pitangueira, o poço, a caçamba velha e o lavadouro, nada sabiam de mim. A casuarlna era a mesma que eu deixara ao fundo, mas o tronco, em vez de reto, como outrora, tinha agora um ar de ponto de interrogação; naturalmente pasmava do intruso. Corri os olhos pelo ar, buscando algum
63 Idem, ibidem, pp. 179, 180-181, 184, 189,206,216,218.

219 pensamento que ali deixasse, e não achei nenhum. Ao contrário, a ramagem começou a SUSSITAR alguma cousa que não entendi logo, e parece que era a cantiga das manhãs novas. Ao pé dessa música sonora e jovial, ouvi também o grunhir dos porcos, espécie de troça concentrada e filosófica. Tudo me era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa, e, mais tarde, quando vim para o Engenho Novo, lembrou-me fazer esta reprodução por explicações que dei ao arquiteto, segundo contei em tempo.64

o tempo, sobretudo o psicológico, havia cruzado irreversivelmente por Bentinho: na verdade, ele é que mudara, não a casa e o que nela havia. Alterada substancialmente sua cosmovisão, tudo já não lhe parecia o mesmo. Terminado o esforço de ligar "as duas pontas da vida", os acontecimentos mais recentes não interessam nada, porque na sua memória deslizaram para a zona das lembranças secundárias e históricas, isto é, destituídas de maior relevo psicológico: Capitu, "creio que ainda não disse que estava morta e enterrada. Estava; lá repousa na velha Suíça". Ezequiel, já homem, vem visitar Bentinho no Engenho Novo. "Era o próprio, o exato, o verdadeiro Escobar", e "parecia haver-me deixado na véspera, evocava a meninice, cenas e palavras, a ida para o colégio...". Assim, transcorrem seis meses, e Ezequiel parte para uma viagem científica àGrécia, ao Egito e à Palestina, e onze meses depois, friamente referidos, Ezequiel "morreu de uma febre tifóide, e foi enterrado nas imediações de Jerusalém". E então Bentinho, preso à memória, pergunta porque nenhuma de suas amigas de hoje, "caprichos de pouca dura", lhe "fez esquecer a primeira amada do meu coração? Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblíqua e dissimulada".65 Seu tempo mental está irremediavelmente ligado a Capitu, para sempre. Perto do Coração Selvagem (1944), primeiro romance de Clarice Lispector, exemplifica flagrantemente a

aplicação do tempo psicológico em ficção. Aliás, seus outros romances (O Lustre, 1946, A Cidade Sitiado., 1949, Maçã no Escuro, 1962, A Paixão Segundo G. H., 1964, Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, 1969) revelam igual tendência. Na verdade, a autora representa na atualidade literária brasileira (e mesmo portuguesa) a ficcionista do tempo por excelência: para ela, a preocupação capital do romance
64 Idem, ibidem" pp. 218, 226, 229. 65 Idem, ibidem. pp. 230-231, 232, 233.

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(e do conto) reside no criar o tempo, criá-lo aglutinado às personagens. Por isso correspondem suas narrativas a reconstruções do mundo não em termos de espaço mas de tempo, como se, captando o fluxo temporal, pudessem surpreender a face oculta dos seres e da paisagem circundante. Para comprová-lo, basta proceder à análise do tempo em Perto do Coração Selvagem: a tal ponto o tempo e a estrutura do romance formam uma só unidade que se torna impraticável perquirir um sem levar em conta o outro. A escritora dividiu a narrativa em duas partes: a primeira, composta quase exclusivamente de instantâneos em torno de Joana, a personagem central, explora o tempo psicológico em várias de suas metamorfoses. Já na segunda parte, em conseqüência de seu caráter narrativo (e narrativo só em relação à parte anterior, mas não em relação ao romance linear, de tempo histórico), o tempo adquire ordenação e concretização, que ignora na outra. O andamento dramático, agora transferido para o conflito amoroso entre Joana, Lídia e Otávio, determina a sucessão horizontal do tempo. Por outro lado, utilizam-se dois planos dinâmicos no transcurso da história: o do presente e o do passado da personagem. O processo para trazer o passado à superfície é o do associacionismo involuntário: cenas do presente e do passado se alternam conforme o próprio fluxo da vida diária e das lembranças despertas por associação. De passagem, vale acentuar que essa técnica rememorativa se afigura mais verossímil que a da busca integral do passado (à Proust e à Machado), a qual opera como se fosse possível à personagem deter o tempo-presente a fim de permitir-se viver a sondagem exclusiva do passado, ou como se pudesse desligar-se do presente, passar-lhe uma esponja, para imergir no passado e vivê-lo em lugar do presente. Assim, a estrutura de Perto do Coração Selvagem lembra um quebra-cabeça: as peças vão-se justapondo não pela sucessão mas pela adequação no tempo, adequação essa devida a múltiplas e dinâmicas associações. A narrativa avança, e recua continuamente, em especial na primeira parte, até o ponto onde todo o passado anterior ao caso passional em foco é trazido à luz. Desse modo, o passado e o presente caminham em ondas concêntricas, até que o primeiro se esgote, e o segundo se transforme no passado mais próximo da ação que se desenrola a partir da segunda parte. Polifônica, portanto, a estrutura de Perto do Coração Selvagem. Quanto ao ritmo com que se armam os episódios e com que se desenvolve a vida interior das personagens, obedece ao determi 221 nismo, como uma história que se passasse totabnente em pleno reino da duração: o tempo matemático dissipase ou empalidece. Quando não, fica patente que constituem duas estanques dimensões temporais: a narradora, ou a personagem, tem consciência de que o tempo emocional jamais corresponde às horas marcadas pelos ponteiros do relógio. E essa consciência mais de uma vez aflora àsuperfície das reflexões ou das sensações. Assim,
se tinha alguma dor e se enquanto doía ela olhava os ponteiros do relógio, via então que os minutos contados no relógio iam passando e a dor continuava doendo. Ou senão, o mesmo quando não lhe doía nada, se ficava defronte do relógio espiando, o que ela não estava sentindo também era maior que os minutos contados no relógio. Agora, quando acontece uma alegria ou uma raiva, corria para o relógio e observava os segundo em vão.

Outras vezes, sendo a discrepância de sentido inverso, a emoção permanece aquém do tempo histórico:
A fazenda também existia naquele mesmo instante e naquele mesmo instante o ponteiro do relógio ia adiante, enquanto a sensação perplexa via-se ultrapassada pelo relógio.! Dentro de si sentiu de novo acumular-se o tempo vivido.

Muitos anos de sua existência gastou-os à janela, olhando as coisas que passavam e as paradas. Mas na verdade não enxergava tanto quanto ouvia dentro de si a vida.

Ou, então, trata-se do tempo emocional em si, alheio a comparações explícitas com o relógio:

Até que, enfim, nasce a indagação acerca do fluir irremediável das horas:
Quanto tempo? Por que Joana tinha consciência, como de uma música longínqua, de que tudo continuava a existir e os gritos não eram setas isoladas, mas fimdiam-se no que existia. ........................................................................................................................
Os dois mergulharam em silêncio solitário e calmo. Passaram-se anos talvez. Tudo era límpido como uma estrela eterna e eles pairavam tão quietos que podiam sentir o tempo futuro rolando lúcido dentro de seus corpos com a espessura do longo passado que instante por instante acabavam de viver.66
66 Claricc Lispector, p'erto do Coração Selvagem, 2" 00., São Paulo, Francisco Alvcs, 1963, pp. 12,66, 164, 17~.'

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o sentimento do tempo guarda ainda um profundo apelo à memória, visto tratar-se dum passado que se reconstrói (' 'Procurou rememorar o dia passado"), e dum presente. que se exaure enquanto vivido. Graças ao processo rememorativó, a personagem mergulha "num passado aquém de seu nascimento", e adquire uma espécie de memória antecipadora que lhe faculta, hoje, tomar consciência "do futuro além de seu cotpo". Por quê? Porque

Entre um instante e outro, entre o passado e o futuro, a vaguidão branca do intervalo. Vazio como a distância de um minuto a outro no círculo do relógio. O fimdo dos acontecimentos erguendo-se calado e morto, um pouco de eternidade. Apenas um segundo quieto talvez separando um trecho da vida ao seguinte. Nem um segundo, não pôde contá-lo em tempo, porém longo como uma linha reta infinita.67

Desse modo, no vaivém do passado-presente-futuro as personagens fatalmente acabam por se dar conta de que sua essência ôntica longe está de constituir uma realidade imutável. Ao contrário, intuem bergsonianamente que vivem num contínuo e ininterrupto . 'vir-a-ser" heraclitiano:
Havia em todas elas uma qualidade de matéria-prima, alguma coisa que podia vir a definir-se mas que jamais se realizava, porque sua essência mesma era a de "tornar-se". Através dela exatamente não se unia o passado ao futuro e a todos os tempos.68

Contrariamente ao romance de tempo linear, em que o enredo, as personagens e a cenografia desfrutam duma objetividade facilmente comunicável ao leitor, Perto do Coração Selvagem identifica-se como romance de introspecção e da criação dum universo mágico onde se movem criaturas destituídas de peso, contorno e volune. Nessa obra, tudo se esfuma, ou apenas se delineia precariamente, dado que as personagens e as cenas vivem envolvidas por uma atmosfera vaporosa e em permanente dinamismo. Dir-se-ia que a narrativa transcorre num plano sobrenatural, ou pelo menos colocado "atrás" da superfície visível das pessoas e das relações sociais. Como se, radiografando um limitado grupo humano, a romancista mostrasse que as chapas radiográficas apenas contêm o registro de seres incorpóreos, espectrais. Assim é Perto do Coração Selvagem.
67 Idem. Ibidem, pp. 118, 120, 139. 68 Idem, Ibidem, p. 125.

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Por isso, é natural que o tempo acabe por tornar-se categoria vaga e indefinida, obrigando a ficcionista a lançar mão duma série de expressões correspondentes à vaguidade e à indefinição, como as seguintes: "em breve", "um instante", uns instantes, etc. Ou, ainda, a desmentir a rigidez cronológica no momento preciso em que procura empregá-la: "Agora são exatamente sete e pouco da manhã".69 Observe-se que o "exatamente" colide com o "pouco", de vez que o primeiro enfatiza uma precisão que o segundo nega. Tal procedimento apenas confirma a inviabilidade emocional e dramática do tempo histórico, e o pouco apreço que Clarice Lispector lhe dedica, aliás, acertadamente. Nessa ordem de idéias, não estranha que as noções temporais (presente, passado e futuro) se tornem vagas e logo inócuas na trajetória dramática das personagens:
Todo o passado se esfumaçara. E também o presente em névoas, as doces e frescas névoas separando-a da realidade sólida, impedindo-a de tocá-la.7O

Abolido o significado das horas marcadas pelo relógio, fica sem efeito a idéia dum tempo tripartido horizontalmente em passado, presente e futuro. E essa mudança constitui outra característica marcante do romance de tempo emocional, em oposição à linearidade episódica do romance de tempo histórico. Daí, por fim, que Joana passe a sentir o tempo numa dimensão ainda mais complexa, a eternidade:
o estado para onde deslizava quando murmurava: eternidade. ........................................................................................................................
A impressão de que se conseguisse manter-se na sensação por mais UNS instantes teria uma revelação - facilmente, como enxergar o resto do mundo apenas inclinando-se da terra para o espaço. Eternidade não era só o tempo, mas algo como a certeza enraizadamente profunda de não poder contê-lo no corpo por causa da morte; a impossibilidade de ultrapassar a eternidade na eternidade; e também era eterno um sentimento em pureza absoluta, quase abstrato. Sobretudo dava idéia de eternidade a impossibilidade de saber quantos seres humanos se sucederiam após seu corpo, que um dia estaria distante do presente com a velocidade de um bólido. Definia eternidade e as explicações nasciam fatais como as pancadas do coração.
69 Idem, ibideTlf, p. 106. 70 Idem, ibitl~m, p. 88.

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IIIII """""""""""'"''''''''''''''''''''

Definir a eternidade como uma quantidade maior que o tempo e maior mesmo do que o tempo que a mente humana pode suportar em idéias também não permitiria, ainda assim, alcançar sua' duração:' Sua qualidade era exatamente não ter quantidade, não ser mensurável e divisível porque tudo o que se podia medir e dividir tinha um princípio e um fim. Eternidade não era a quantidade infinitamente grande que se desgastava, mas eternidade era a sucessão.71

As linhas finais induziriam a pensar que Clarice Lispector conheceu a obra de Hans Meyerhoff (o que não pode ser, pois que o romance de Clarice Lispector é de 1944, e o ensaio do professor norte-americano, de 1955), ou vice-versa (o que é improvável, tendo em vista os ficcionistas que o autor de Time in Literature escolheu como base de seu estudo: Proust, Virgínia Woolf, James Joyce, Aldous Huxley, etc.). De qualquer

forma, impressiona a coincidência, ressalvada a hipótese de as reflexões da personagem serem fruto de reminiscências inconscientes de leituras. Vejamos algumas das afirmações do ensaísta norte-americano, que, a um só tempo, iluminam o caso de Clarice Lispector e ajudam a conhecer outro ângulo do romance introspectivo e de tempo psicológico:
Eternidade, portanto, significa ausência de tempo, não tempo infinito uma qualidade da experiência que está além e fora do tempo físico.

Vinculando-se ao tempo psicológico, a eternidade está naturalmente" condicionada pela natureza orgânica, física, da memória", de modo que" a coisa lembrada parece ser independente da data em que aconteceu; ela adquire a qualidade de uma 'eterna essência' ".72 É precisamente o que ocorre nas lembranças de Joana, conferindo a Perto do Coração Selvagem o caráter duma sondagem psicológica procedida pela heroína no seu" eu profundo", como em busca dum tempo perdido, cujo resgate só lhe seria possível pela renúncia do tempo histórico, do presente, e das realidades concretas. Ao fazê-lo, a personagem vive duas vezes, como se recordar fosse a suprema e única forma de libertação, uma espécie de catarse. Por isso, a personagem, esperando chegar ao fim de suas lembranças, e certa de "que terminaria uma vez a longa
71 Idem, ibidem, pp. 36-37. 72 Hans Meyerhoff, op. cie., pp. 54, 55.

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gestação da infância e de sua dolorosa imaturidade rebentaria seu próprio ser, enfim, enfim livre!", pode agora nutrir esperança, mas uma esperança em que o tempo entra ainda uma vez e sempre como um ingrediente fundamental e obsessivo:
eu serei forte como a alma de um animal e quando eu falar serão palavras não pensadas e lentas, não levemente sentidas, não cheias de vontade de humanidades, não o passado corroendo o futuro! o que eu disser soará fatal e inteiro! não haverá nenhum espaço dentro de mim para eu saber que existe o tempo, os homens, as dimensões, não haverá nenhum espaço dentro de mim para notar sequer que estarei criando instante por instante, não instante por instante: sempre fundido, porque então viverei, só então viverei maior do que na infância, serei brutal e mal feita como uma pedra, serei leve e vaga como o que se sente e não se entende, me ultrapassarei em ondas, ah, Deus, e que tudo venha e caia sobre mim, até a incompreensão de mim mesma em certos momentos brancos porque basta-me cumprir e então nada impedirá meu caminho até a morte-sem-medo, de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo.73

Personagens***
Entendamos, inicialmente, o que vêm a ser personagens de romance: "pessoas" que vivem dramas e situações, à imagem e semelhança do ser humano, "representações", "ilusões", "sugestões", "ficções", "máscaras", de onde "personagens" (do lat. persona, máscara). Via de regra, só "gente" pode ser personagem de romance. Animais irracionais que participem do desenrolar de acontecimentos romanescos, ou são projeções da personagem (como no caso de Quincas Borba), ou invulgares em sua condição (como a Baleia de Vidas Secas), ou servem de motivo ao desenvolvimento da ação (como em Moby Dick). Parece desnecessário lembrar que os animais só atuam como personagens nas fábulas ou nas narrativas de cunho poético (como, por exemplo, Platero y Yo, de Juan Ramón Jiménez). "Podia-se imaginar um romancista colocando em cena animais (como faz Kipling nO Livro das Selvas), plantas e minerais. Todavia, quanto mais descemos na escala dos seres, mais a coisa se torna irrealizável. Primeiro, em razão de nossa ignorância, depois e sobretudo, em razão do fenômeno de
.'
73 Clarice LiS(>ector, op. cit., pp. 178-179.

226

\ I\ \I I I I I I I I I I

I

III

II

simplificação a que assistimos e que faz que as reações ou as ações de um mineral ou duma molécula, por exemplo, careçam de diversidade e, por conseguinte, de interesse". 74 } Da mesma forma que os animais não podem ser personagens de ficção, ressalvado o caso dos apólogos

ou fábulas e as circunstâncias assinaladas, às crianças é vedado protagonizarem romances. Entendamos o ponto: é óbvio que podem compartilhar da trama narrativa, mas sem exercer a função de figuras centrais. Por outro lado, estamos considerando as crianças como tais, ou seja, criaturas de certa idade e submetidas às restrições que lhe são decorrentes.75 Divisados em sua condição, surpreendidos no relacionamento que estabelecem entre si, meninos e meninas podem integrar narrativas infantis, como as de Perrault, Grimrn e outros. Afora tais enredos, sempre que comparecem num romance, uma das seguintes situações se configura: 1) tornam-se símbolos ou alegorias; 2) representam a personagem central durante o estágio infantil de sua existência; 3) atuam como personagens secundárias, e por isso não são elas que interessam, seja ao narrador, seja ao leitor, mas os adultos com quem se defrontam ou a quem refletem. Na última alternativa, o comportamento da criança assume um visível halo de precocidade ou deformação: adulto em miniatura. Assim, Mark Twain, um dos tantos romancistas do século XIX que convocaram crianças para suas obras,16 atribuiu-lhes papéis "normalmente desempenhados por adultos - o vagabundo, o detetive, o Em O Ateneu, é a óptica do narrador adulto que se impõe ao romance e aos leitores, de tal forma que os protagonistas infantis
74 Henri Bormet, Roman et Poésie, Paris, Nizet, 1951, p. 89, nota de rodapé. 75 Espero que o leitor compreenda não ter cabimento, aqui e agora, uma análise, posto que smnária, do complexo capítulo da psicologia infantil, hoje objeto de uma vasta bibliografia especializada. No presente contexto, o termo "criança" designa a faixa etária do nascimento à puberdade. 76 Peter Coveney, Poor Monkey: The Child in Uterature, London, Rocldiff, 1957 ("introduction", pp. IX-XIV). V. também: Muriel G. Shine, The Fictional Children 01 Henry James, Chapell, The University of North Carolina Press, 1968 ("Children in Literature: lntroduction", pp. 3-22). 77 Alfred E. Stone Jr., The Irmocent Eye: Childhood in Mark Twain's lmagination, New Haven, Yale University Press, 1961, p. IX. Acerca da criança encarada como miniatura de adulto, vejam-se os títulos citados na nota precedente e mais o seguinte: William Woodin Rowe, Dostoievski: Child and Man in His Works, New Y ork/London, New Y ork University Pressl University ofLondon Press, 1968.

político, o general e o santo". 77

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apresentam uma conduta cada vez mais madura, à proporção que se vão degradando por influxo das personagens maduras. O mundo destas sofre um processo erosivo, determinado pelo azedume que Raul Pompéia instila em sua "crônica de saudades", mas, sem a sua presença ridícula e nefasta, a história se desintegraria completamente. Desse modo, Sérgio somente nos importa na medida em que representa o próprio ficcionista noutro período etário; embora os seus colegas degenerem a pouco e pouco, toda a atenção, do narrador e nossa, converge para Aristarco, D. Ema, a canarina, os professores. Em cena, desdobra-se em primeiro plano o universo social dos adultos, não o dos escolares: estes, reproduzem passivamente os valores do meio corrupto, e acabam atuando, ou pretendendo atuar, como "gente grande". Em D. Casmurro, além de Capitu mover-se de forma dissimulada e precoce desde muito cedo, o romancista demora-se na infância dos protagonistas para nos mostrar a lenta gestação do trágico desfecho final: "o menino é o pai do homem", diz Machado de Assis, resumindo com um aforisma a ênfase posta antes no homem que no menino. E ao escolher uma criança a que ele próprio foi -, para protagonizar Menino de Engenho e Doidinho, José Lins do Rego conferiu ao herói inevitáveis características adultas: no evidente lastro autobiográfico dos romances, comprovado pelas memórias fixadas em Meus Verdes Anos, o escritor projeta s............s expectativas de homem feito, sequioso de recapturar proustianamente a infância vivida num engenho da Paraíba. Por seu turno, Alves Redol esmera-se na retratação de Manel Caixinha, herói de Fanga, para mostrar que levava uma existência de vítima incompatível com sua idade, num vilarejo cuja população se extremava em duas castas, a dos senhores e a dos escravos: o ficcionista sustenta a tese de que o homem, desde os primeiros anos de vida, pode tornar-se, mercê do trabalho assalariado, um moderno servo da gleba, dobrado à iniqüidade social. Finalmente, consideremos o Pequeno Príncipe: mais literatura de adultos que de crianças, para ser bem interpretada exige que a encaremos como uma alegoria acerca da salvação do homem pelo espírito e a simplicidade natural. O número de personagens no romance varia de obra para obra, mas o ficcionista pode livremente povoar a narrativa duma série delas ou reduzi-las ao mínimo essencial para haver conflitos desencadeadores da ação. Observemos o caso de Perto do Coração 228

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Selvagem: poucas personagens, visto que o eixo da ação passa pelo "eu" da personagem central. Em O Primo Basílio, já é consideravelmente maior o seu número, mas sempre~ subordinadas a uma hierarquia dramática: há personagens principais (protagonistas) e personagens secundárias (deuteragonistas)

ou/e antagônicas (antagonistas), de acordo com a importância do drama vivido por elas e com a perspectiva adotada pelo ficcionista. Assim: Luísa e Basílio são protagonistas, enquanto Juliana é a antagonista principal, e Jorge, a de menor relevo. Como Juliana age na ausência de Jorge, forma-se o célebre triângulo amoroso, e a empregada transforma-se numa espécie de alter-ego do marido injuriado. Em plano mais distante, situam-se os demais figurantes, todos com seu problema específico, mas girando em torno da equação Luísa-Basílio: Sebastião, Leopoldina, o Conselheiro Acácio, Ernestinho, D. Felicidade, Julião e outros menos importantes. Todos, duma forma ou de outra, justificam sua presença no desenrolar do romance graças ao relacionamento com o drama de Luísa. O Contra ponto constitui outro exemplo de romance cuja população atuante, grande e variada, forma núcleos dramáticos que se justapõem numa rede estreitamente trançada: Marjorie Carling, Walter Bidlake, Lady Edward, Polly Logan, Webley, etc. Quase se diria que Huxley pretende revelar o sem-limite das personagens que vivem o sem-limite dos dramas e conflitos individuais e coletivos, de modo que todos seriam protagonistas e ao mesmo tempo personagens secundárias ou antagonistas, todos apresentariam importância dramática quando vistos em profundidade. Na verdade, porém, essas personagens não se colocam no mesmo plano, ou quando isso acontece, não são realmente iguais: dois protagonistas podem ser contrários como personagens, pouco importando que se pareçam pelo fato de agirem com igual relevo no corpo da narrativa; assemelham-se pela ação mas diferem na personalidade. Este fato sugere que classifiquemos as personagens independentemente da importância que assumem no conjunto da história. Podem ser planas ou bidimensionais, e redondns ou tridimensionais.78 No primeiro caso, trata-se de personagens destituídas de profundidade (psicológica, dramática, etc.) e caracterizadas por uma qualidade, defeito, faculdade ou característica. Sendo, como são,
78 E. M. Foxster, op. cit., pp. 67-78.

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criaturas em quem se processa o exagero duma tendência particular, podem ser chamadas de tipos ou de caricaturas, conforme se trate de personagens universais ou regionais. Assim, o Conselheiro Acácio é o tipo representativo da hipocrisia social revestida por uma linguagem de lugares-comuns altissonantes, enquanto Emestinho é a caricatura do poeta romântico descabelado e melodramático. O vocábulo' 'tipo", no dizer procedente de dois críticos, dá margem a confusões. Por isso, acrescentam eles, "sempre que consideramos tipo uma personagem, fugimos de considerá-lo uma personagem individualizada e tendemos a considerá-lo parte de um quadro mais amplo. Esse quadro pode ser moral, teológico, referido a um esquema extraliterário; ou pode ser referido a uma parte do próprio contexto da narrativa". 79 A descrição de Robert Scholles e Robert Kellogg apenas causa estranheza no tocante à falta de individualidade do tipo. A não ser que por individualidade se entenda algo especial, podia-se dizer que, pelo contrário, o tipo se define por sua característica distintiva, levada ao extremo. Se o excesso dela o diferencia, não há por que considerá-lo não-individualizado. O tipo e a caricatura conheceram muita voga no século XVII e no XVIII, em prosa e no teatro (Les Caracteres, de La Bruyere, O Tartufo e O Misantropo, de Moliere), bem como na ficção do século XIX. Ainda se pode dizer que as personagens planas são estáticas, inalteráveis ao longo da narrativa, sempre idênticas, e não reservando surpresa ao leitor por suas características específicas, senão por sua ação. As personagens da ficção romântica e realista eram via de regra estáticas e planas: as coisas aconteciam a elas, não dentro delas. 80 Por sua vez, as personagens redondas têm profundidade e revelam-se por uma série de características, ao contrário das planas, identificadas pelo desenvolvimento excessivo de uma virtude ou de um vício. Dinâmicas, as coisas se passam dentro delas e não a elas; por isso surpreendem o leitor pela "disponibilidade" psicológica, semelhante à dos seres vivos. Enquanto "a composição [da personagem plana] é sem dúvida mais deliberada, se não mais consciente, ao menos mais metódica", como" o resultado duma construção racional, lógica", a personagem redonda' 'parece formada pelo
79 Robert Scholks e Robert Kellogg, lhe Nature of Na"ative, New York, Oxford University Pn-ss, 1968, p. 204. 80 W. F. Thrall, A:'Hibbard e C. H. Hohnan, A H(1ndbook to Literature, New York, Odyssey, 1962, p. 81.\ '

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interior", faz "figura de ser singular, concreto" e "fruto duma visão global, dum élan impulsivo onde a sensibilidade e suas intuições \ ocupam grande parte". Por outro lado, a personagem plana depende do ambiente para adquirir individualidade, ainda assim relativa; moldada pelo ambiente social em que vive,

dela recebe "sua linguagem, seus gestos, seu porte, seus hábitos, e mesmo seus modos de pensar e de sentir" .81 Funciona como uma espécie de índice-social, ao passo que a personagem redonda obedece primordialmente aos impulsos interiores, colocando-se à margem ou acima das coerções sociais. Indivíduo diferenciado, inigualável e inconfundível, enquanto a personagem plana é coletiva, social. Esta não parece ter "eu", salvo o "eu social"; a outra, só possui "eu", e o "eu profundo", à custa de atrofiar o .. eu" social ou de não o ter desenvolvido. Por isso, a personagem redonda é ela própria e mais ninguém, precisamente como os seres vivos o são ou podem ser, graças ao nome, ao aspecto físico, à voz, etc. Daí que possa derivar para o caráter, como no teatro clássico francês. Mas, sendo tão carregada de humanidade, a personagem redonda não raro se transforma em símbolo, símbolo duma "possibilidade" humana por momentos elevada à sua dimensão mais alta. Desse modo, dizemos ser Capitu o símbolo acabado da dissimulação, entendendo-se por esse defeito (ou virtude?) a manifestação parcial duma complexa personalidade globalmente conhecida pelo leitor. Tão complexa que despistou Bentinho e todos os leitores de sua história, fazendo-os perplexos diante da existência ou não de um delito em sua vida conjugal. Se fosse personagem plana (como Luísa de O Primo Basílio), o problema deixaria de existir porque demasiado evidente. Assim, a personagem queirosiana imerge tragicamente no aquário social e perde-se, uma vez que, nela, o social venceu o individual. A personagem machadiana supera as limitações sociais e impõe-se enérgica' e silenciosamente, como se nela a condição humana ganhasse planos vedados às Luísas que enxameiam em todas as camadas sociais. Em Capitu, o humano engrandece-se e adquire a força de símbolo, tenha havido ou não adultério (de resto, problema secundário e insolúvel); em Luísa, o humano empequenece-se, não porque a personagem "errou" ingenuamente, arrastada pela luxúria. Capitu é redonda, é símbolo; Luísa é plana, quase-tipo ou quase-caricatura.
81 Nelly Cormeau, Physiologie du Roman, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1947, pp. 83, 84-85.

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As várias modalidades de personagem nem sempre se apresentam de forma pura: intercambiam suas características, dificultando a classificação, como no caso do D. Quixote, ou ficando a meio caminho entre uma e outra, como a Luísa, à beira do tipo ou da caricatura da adúltera. De onde se poder falar em personagens mistas. De modo genérico, a distinção entre uma personagem redonda e uma plana não constitui embaraço maior. Mas o mesmo não se pode afirmar do caráter e do símbolo. Babbitt, o "herói" de Sinclair Lewis, é citado como caráter, em razão de "sua relativa imutabilidade, combinada com um peculiar tipo de liberdade. Não raro fundindo o cômico e o patético, ou, como no caso dos protagonistas de Dickens, o cômico e o sinistro", o caráter (e também o símbolo) ostenta uma complexidade "que existe somente para o leitor; o próprio caráter não se dá conta dela". Em suma: "os caracteres são, por assim dizer, quimicamente puros; eis porque são freqüentemente tônicos, mesmo intoxicantes. Seu realismo é marcado pela intensidade, singularidade, vivacidade", 82 mas enquanto Babbitt é um caráter, e por isso, representa um homem de negócios típico, inescrupuloso e ávido, Capitu simboliza algo mais profundo e amplo da natureza humana. As personagens planas pertencem ao romance de tempo histórico, ao passo que as redondas, sobretudo ao de tempo psicológico. É por isso que essas últimas se encontram com mais freqüência na ficção moderna. Lafcádio, herói de Os Subterrâneos do Vaticano, de André Gide, serve como exemplo de personagem redonda, com o seu dinamismo psicológico, seu descondicionamento social, sua "disponibilidade" psíquica, que lhe permite estar sempre pronto para mudar de atitude de um momento para o outro. Para ele, é indiferente abandonar a amante depois de oferecer-lhe uma jóia valiosa, ir para Roma, assassinar um comerciante durante o trajeto, ser preso e condenado. Estando "disponível", tanto faz para ele agir duma forma ou doutra, pois os atos se equivalem perante a sua consciência. Somente os distinguem as personagens sociais, moldadas segundo padrões coletivos, atentatórios ao indivíduo como pessoa. Para ele, indivíduo, personagem redonda, uma opção vale outra qualquer: matar ou não matar constituem atos psicologicamente
82 W. J. Harvey, Character and the Novel, New York, ComeU UniveI1iity Press, 1968, pp. 58-62. A respeito das ~rsonagCIIS mistas, ver Robert LiddcU, A Treatise on the Nove/, London, Jonathan Cape'11963, pp. 95-97.

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análogos, embora social e moralmente antagônicos. Uma espécie de supra-estrutura psíquica preside à vida do herói, invulnerável às punições sociais, o cárcere, a opiniião pública, etc. Não menos "disponível", Luís da Silva, protagonista de Angústia, de Graciliano Ramos, vive obcecado pela vingança, como se de repente descobrisse dentro de si sua verdadeira natureza, ou o .. eu profundo" recalcado pelo sistema social. Aparentemente pacato e pusilânime, a traição da amada, Marina, e do amigo, Julião Tavares, desperta-lhe o desejo, estranho e atavicamente forte, de eliminar o rival. Em pouco tempo, outro Luís desponta, livre das peias sociais, inflamado pela obsessiva idéia da morte. Pondo-se acima da coação social, o

herói entra a parafusar doidamente, redondamente:
Que é que podia acontecer? Ir para a cadeia, ser processado e condenado, perder o emprego, cumprir sentença. A vida na prisão não seria pior que a que eu tinha.
D

E mais adiante: e por fim:

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Medo de Julião Tavares? Não havia motivo. Medo da opinião pública? Não existe opinião pública. ........................................................................................................................ Não há opinião pública: há pedaços de opinião, contraditórios. Uns deles estariam do meu lado, se eu matasse Julião Tavares, outros estariam contra mim. No júri metade dos juízes de fato lançaria na uma a bola branca, metade lançaria a bola preta. Qualquer ato que eu praticasse agitaria esses retalhos de opinião. Inútil esperar unanimidade. Um crime, uma ação boa, dá tudo no mesmo. Afinal já nem sabemos o que é bom e o que é ruim tão embotados vivemos.83
~~

Como se observa, a personagem parece ter consciência de pairar acima dos relativismos sociais, ganhando energia para inscrever o assassínio de Julião Tavares entre os atos-símbolos, longe das sanções morais ou jurídicas. Por outro lado, suas reflexões escapam do plano literário em que se situam para vir ter lugar entre
83 Gmciliano Ramos, Angústia, 4& ed., Rio 00 Janeiro, José Olympio, 1949, pp. 176, 177-178.

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nós, seres vivos, semelhando aquelas que fazemos no recesso de nossa interioridade, no curso do amadurecimento que se processa pela vida fora. A "verdade" das idéias de Luís da Silva corresponde à das nossas idéias profundas e pessoais, não à "verdade" relativa das trocas sociais, ainda que sinceramente as aceitemos como precárias, pois, realizá-las, seria tornarmo-nos marginais, estranhos ao ambiente, escorraçados, santos, heróis, ou visionários. Dessa forma, a disponibilidade da personagem redonda acorda no leitor um "eu" igualmente disponível, mas cercado pelas normas sociais: impossibilitado de atender aos reclamos do "eu profundo" despertado, realiza-se catarticamente ou freudianamente através da personagem. Tal impossibilidade resulta de que a arte e a vida permutam suas conquistas específicas, mas cada qual obedece a leis próprias, visto que "o romance é uma obra de arte com suas próprias leis, que não são as da vida diária, e a personagem no romance é real quando vive de acordo com tais leis (...), real não porque igual a nós outros (embora possa ser parecida conosco) mas porque convincente", 84 e convincente porque realiza, dentro dos limites da ficção, aquilo que, secretamente gostaríamos de empreender, mas que não levamos adiante por causa das injunçães sociais. A personagem redonda corresponde, assim, a uma projeção, ou símbolo, de nosso "eu profundo", e um alter-ego livre para concretizar a impossível evasão, que morremos sem ao menos iniciar, tão presos estamos ao condicionamento exterior. Por meio de sua ação, temos a ilusão de nos realizar, de nos conhecer melhor, e vamo-nos compensando das frustrações da vida cotidiana. Ao contrário disso, a personagem plana dá-nos a impressão paradoxal de falsa, paradoxal porque igual a todos nós socialmente, e falsa porque não se espera da arte que nos retrate tão superficialmente, em razão de os leitores procurarem no romance não aquilo que são, e, sim, o que desejariam ser. Não são as Luísas e os Acácios que nos consolam do dia-a-dia monótono, mas as Capitus, os Lafcádios e os Luíses da Silva, pois aqueles nos lembram degradados ou agrilhoados, enquanto os outros nos sugerem acima das limitações sociais, donos duma liberdade impunível pelos semelhantes. Assim, podia-se esboçar a seguinte tipologia das personagens: 1) quanto à sua proeminência no desenrolar da narrativa:
.' 84 E. M. Forstcu-. op. cit.. p. 62.

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a) protagonistas; b) antagonistas; c) deuteragonistas. .' -' 2) quanto à sua universalidade: a) personagens planas; b) personagens redondas. 3) quanto à sua simbologia: a) tipos; b) caricaturas; c) caracteres; d) símbolos.85 Intimamente relacionado com esse aspecto e com o "ponto de vista" narrativo, que será analisado mais adiante, está o processo de criação das personagens. Três são os mecanismos utilizados pelos ficcionistas na composição do romance, seja na sua estrutura, no desenvolvimento da ação, na descrição da natureza, seja na criação das personagens: a memória, a observação e a imaginação (ou projeção do "eu" do autor). A memória já foi lembrada reiteradas vezes quando estudamos o tempo no romance, mas, por se tratar dum problema intricado, não cabe nas dimensões deste livro discuti-lo. Por isso, apenas afloramos algumas de suas principais facetas. No momento, é oportuno recordar que ficção e memória por natureza se repelem. De fato, a memória biográfica dum ficcionista
85 o leitor interessado numa classificação doutro tipo, mas que não me parece eficaz como instrumento analítico, como a de E. Souriau (o protagonista, o antagonista, o objeto, o destinador, o destinatário, o adjuvante), a de v. Propp (o agressor, o doador, o auxiliar, o mandante, a princesa e seu pai, o herói, o falso herói), a de A. J. Greimas, que propôs, não sem obscuridade, a noção de actante, na esteira de L. Tesniere, e de ator, para substituir "personagem" e "dramatis persona" (o sujeito, o objeto, o destinador, o destinatário, o oponente, o adjuvante), - ver, respectivamente, Les Deux Cent Mil/e Situations Dramatiques, Paris, Flammarion, 1950; Morphology oi the Folktale, tr. norte-americana, 2" 00., Austin, University of Texas Press, 1970; Semântica &trutural, tr. bras., S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1973. A respeito do assunto, ver ainda Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictiormaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Senil, 1972, pp. 286-292; A. J. Greimas e J. Courtes, Dicionário de Semiótica, tr. bras., S. Paulo, Cultrix, 1983; A. Kibédi Varga, Teoria da Literatura, tr. port., Lisboa, Presença, 1981, pp. 134-146; Roland Boumeuf e Réal Quellet,op. cit., pp. 211-221. Aos dois últimos autores pertence a nomenclatura empregada na classificação de E. Souriau.

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serve-lhe, via de regra, para a composição de diários e memórias. Quando lhe serve para a criação de romance, ocorrem duas circunstâncias: ou trata-se da observação alheia depositada na memória e um dia transferida deformadamente para a ficção, ou tratase de converter em imaginação tudo quanto se vai acumulando na memória, seja o produto da observação, seja o da própria experiência. No primeiro caso, a memória trai o ficcionista, dando-lhe a impressão dum material inesgotável apenas porque ricas e múltiplas as jazidas da mineração interior. José Uns do Rego é exemplo desse perigoso comprometimento da memória biográfica: suas obras pertencentes ao "ciclo-do-açúcar" baseiam-se em sua vivência de filho de senhor de engenho. Quando se lhe exauriu o veio da memória e precisou lançar mão da imaginação para substituí-la, seus romances se empobreceram a olhos vistos, como aconteceu com o inverossímil Eurídice e o deslocado Riacho Doce, obras de secundário interesse e vigor. Mas nem o "ciclo-do-açúcar" lhe trouxe a importância literária de que é senhor; esta, decorre de Fogo Morto, uma vez que o comprometimento da memória se atenua e se equilibra com o auxílio da imaginação, embora de curto vôo, resultando numa obra harmônica, das mais importantes da ficção nordestina. Em plano oposto situa-se a ficção machadiana ou a de Graciliano Ramos. E se fosse necessário vincar ainda mais o papel da ficção como transfiguração da observação e da experiência por via de imaginação, bastava referir a obra de Proust. Menos limitado é o papel da observação, porquanto o romancista retira da realidade viva em perpétuo fluir o material de sua ficção, observando-a não como ato da vontade, mas deixando-se impregnar por tudo quanto lhe passa ao alcance dos sentidos. Se for observação fotográfica, degenera em pobre tautologia da realidade (como o romance realista e o naturalista); se transformada pela imaginação, converter-se-á no "caldo de cultura" onde se desenvolverão história, personagens, etc. Explica-se: a reprodução fiel, além de poder oferecer o retrato distorcido do homem, fornece uma imagem imóvel e falsa da realidade, pois o romancista jamais pode desenhá-la contemporaneamente à observação, como faziam os pintores impressionistas: é sempre passada quando o olhar do escritor a surpreende; por isso, a impressão de tê-la fixado como tal corresponde a uma imagem falsa da realidade. Por outro lado, não basta a imaginação: pode levar também à irrealidade e ao engaiÍo: é o caso das narrativas fantasiosas de Júlio 236 ó-

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Verne e da ficção científica. Tanto naquelas como nesta, desaparece a memória, a observação reduz-se à apreensão de um mínimo de verossimilhança emprestada pelas ciênci~ mecânicas e físico-químicas, e a imaginação predomina, desgárrada do real, planando em atmosferas utópicas ou parcamente possíveis. Aqui, como no caso da memória ou da observação, a exclusividade é extremamente perigosa, por mutilar a visão da realidade. Em conclusão, um romance convence e realiza-se como tal quando nele se opera o consórcio harmonioso entre a memória, a observação e a imaginação, respeitando essa ordem crescente de importância. Ora, a origem da criação da personagem obedece a esses mecanismos, o primeiro e o segundo fundidos praticamente num só, e o outro, composto da projeção do "eu" do ficcionista. Entretanto, "por mais imaginativo que possa ser, um escritor forma suas per sonagens partindo da vida e largamente de si próprio". 86 Com efeito, em certa medida, sempre o ficcionista extrai as personagens de dentro de si, pois mesmo quando emprega a observação ou a memória, transforma tudo em matéria própria, identificando os dados lembrados ou observados com suas vivências. Desse ponto de vista, a diferença entre observação, memória e projeção, enquanto processos geradores de personagens, é simplesmente de grau ou de representação, porquanto a base continua a mesma: o "eu" do ficcionista. Mas essa diferença é substancial em certos casos, auxiliando na distinção entre uma personagem convincente, e outra inconsistente. No primeiro caso, "como uma mãe diante de seu filho, o romancista se encontra diante da personagem como diante de um ser separado: conhece-lhe as mais profundas camadas, certamente porque é de sua própria substância que a tirou. E, por isso, esta criatura que é tão estreitamente consubstancial talvez lhe reserve surpresas, por ser, doravante, dotada de certa liberdade" Y Ora, a personagem tanto mais corresponde à projeção do "eu" do romancista quanto menos é livre para agir, e vice-versa. É claro que todns as personagens se gestam no interior do romancista e são-lhe consubstanciais, mas algumas resultam da projeção do seu "eu", enquanto outras decorrem da observação ou da memória relacionada
86 Pcter Westland, Uterary Appreciation, London, The English University Press, 1950, p. 232. 87 Nelly Cormeau, op. cit., p. 76.

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com o mundo externo. Por isso, nem sempre se pode afirmar categoricamente que esta personagem é fruto da projeção e aqueloutra da observação ou da memória: como os três mecanismos interagem na criação da personagem, apenas cabe dizer que um deles predomina sobre os demais. É o caso, por exemplo, de Sérgio, projeção de Raul Pompéia, em O Ateneu, e das personagens dO Cortiço, produto da observação. Por outro lado, a relevância da projeção significa que se trata duma obra pouco" dramática", no sentido em que a personagem mal vive a própria vida, e, portanto, pouco romanesca. O Ateneu ainda exemplifica a incaracterização duma narrativa que a rigor não pode ser rotulada de romance, como bem teria notado o ficcionista ao subintitulá-la "Crônica de Saudades". Quando, ao contrário, a observação (transfigurada pela imaginação) ocupa o primeiro plano como mecanismo gerador da personagem, o romance merece tal título, como no caso de O Cortiço. Na primeira obra, observa-se a "intervenção paralisante do autor", no dizer de Nelly Cormeau, fazendo da personagem uma espécie de transferência psicanalítica, de forma que Sérgio e Raul Pompéia não passam de uma única pessoa, apenas em estágios cronológicos diversos. A narrativa torna-se autobiográfica, ou uma página de memórias transposta em ficção. Em contrapartida, Aluísio Azevedo realiza a "arte suprema (...) de apagar-se diante de suas criaturas, de fazer-se esquecer, de lhes deixar sua espontaneidade e vontade como crianças cujas brincadeiras fossem observadas sem que elas suspeitassem um instante". 88 A divergência genética entre personagem projetada e personagem observada evidencia-se ainda nos métodos empregados para sua apresentação. Como procede o romancista? "Falando-nos da personagem,

contando-nos o que ela está pensando, explicando seus impulsos?" Ou indireta e suavemente, "ele deixará a personagem revelar-se a si própria" - um método mais lento e mais sutil, cujo sucesso depende largamente da inteligência e da experiência do leitor?89 Ambos os processos, o direto e o indireto, podem ser empregados, inclusive ao mesmo tempo, mas o primeiro identifica-se com os romances românticos e realistas, ao passo que o segundo é freqüente no romance pós-proustiano. Quando, mais
88 Idem, ibidem, p. 78. 89 Peter Westland, op. cit., p. 232. A esse ~ito, ver B. Tomachevslci, "Temática", in Teoria da Lirerarura:tórmalistas Russos, te. bras., Porto Alegre, Globo, 1971, pp. 169 e ss.

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adiante, se estudar a descrição como um dos expedientes narrati vos, esse aspecto da caracterização das

personagens ficará mais claro.

Por ora, lembre-se quão estáticas, inviáveis, e, portanto, planas são as personagens dum Alencar, dum Aluísio, ou dum Eça: o romancista descreve-as de corpo inteiro em dado momento da narrativa e dali por diante lhes imprime um movimento que apenas vai confirmar o retrato preconcebido. Ao contrário, Machado, Graciliano, Clarice Lispector, Vergílio Ferreira e outros, sugerem o retrato da personagem pela ação, num dinamismo que pouco se detém na descrição física, e, ao mesmo tempo, valoriza a personagem ao considerála submetida a um permanente transformar-se que foge a qualquer estereotipia, por mais engenhosa que seja. A personagem estática, intrinsecamente pobre, não raro se transforma em estereótipo, em fantoche, ou projeção do "eu" do ficcionista, ao passo que a dinâmica é dotada duma personalidade forte, infensa a esquematizações e fruto da observação interessada. Entre ambas, observa-se a distância fundamental que existe entre a Luísa do Eça e a Capitu do Machado, a primeira, representando um títere, como o próprio autor de D. Casmurro denunciou em famoso ensaio, e a segunda, uma personagem viva, separada do ficcionista. Linguagem*** A linguagem, entendida como o emprego de um vocabulário em suas categorias morfológicas, sintáticas e semânticas, constitui importante capítulo de toda obra literária, incluindo o romance. Na verdade, um "romance de certa classe é por princípio um romance bem feito e bem escrito". 90 Evidentemente, não significa uma apologia da forma, do estilo, em detrimento do conteúdo, caso os consideremos precariamente como entidades autônomas, à semelhança do ser humano, cujo corpo seria a parte visível da vida psíquica. Não se espera que o romancist,a despreze o estilo em que vaza suas obras, nem que o tome fim por si próprio. Embora se possa afirmar que também a linguagem não é simples instrumento, pois está identificada à idéia que transmite, a história da literatura mostra que o ficcionista ambicioso de perenizar sua obra atenta para o estilo. Assim, nem há de incidir no desleixo do Jorge Amado
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90 Nelly Cormeau, op. cit., pp. 193-194.

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anterior a Gabriela, Cravo e Canela, nem no esteticismo retórico dum Coelho Neto. O "bem feito" e "bem escrito" referem-se a um acordo consubstancial entre o que o romancista diz e o modo empregado para o dizer; desfeito o acordo em favor de um dos lados, a obra desequilibra-se e falha: o leitor exigente não aceita uma trama bem urdida mas expressa distraidamente, nem um estilo brilhante para revestir pobre capacidade inventiva. Num caso e noutro, o resultado é sempre decepcionante. Tanto é assim que parece inconcebível a existência de um bom romance mal escrito: a categoria "bom" denota o perfeito equilíbrio entre a expressão e o exprimido, o continente e o conteúdo, o significante e o significado. Da mesma forma que o "bom" repele o

"mau", quando se trata dum mau romance mas bem escrito, a conclusão é que se trata simplesmente dum mau romance. Em suma, entrando a categoria "mau" - seja na expressão, seja no expresso, o balanço é negativo. Por outro lado, o bom romance implica o consórcio harmônico entre uma e outra camada textual. Os dois extremos correspondem a talentos especiais, mas tam bém a noções antagônicas de romance, sua natureza e sua função. Para os que encaram o romance como reportagem, fotografia da realidade ou obra a serviço duma causa, o estilo constitui aspecto secundário e pode ser frouxo ou primário, dado que apenas lhe interessa a "mensagem". A conseqüência de tal distorção, conhecemo-la bem: esses ficcionistas acabam tragados na voragem do tempo; passado o prurido que lhes condicionou a criação duma obra polêmica ou baseada numa deformada visão da estrutura romanesca, o tempo faz-lhes justiça, reduzindo-os à expressão mais simples. O exemplo nos pode ser fornecido por Zola: não obstante seu talento, vem sendo aos poucos esquecido em favor de outros que não se deixaram seduzir pelo canto de sereia duma arte passionalmente engajada. Entre estes últimos situa-se Flaubert, cujas obras revelam a aliança entre o retrato fiel duma fração da sociedade francesa oitocentista e um estilo escorreito, inspirado na procura do termo próprio para revestir situações e personagens que doutro modo se embaciariam ou se perderiam para sempre. No ângulo oposto se agrupam aqueles que consideram o romance arte do estilo, como se exercitassem o seu domínio da linguagem com qualquer assunto, assim projetando a expressão antes da invenção. Coelho Neto entre nós, e Anatole France na Europa, ambos sedqzidos pelo estilo como fim último do romance, enquadram-se ne~sa categoria. Entretanto, foi o romance-arte que 240 suscitou os romancistas mais inventivos do século XX, como Proust, Gide, James Joyce, Huxley, Virgínia Woolf, ate., graças a realizarem a desejada harmonia entre expressão '-e invenção. Neles, a linguagem desobedece aos padrões tradicionais, exatamente porque novo o conteúdo expresso. Na elaboração de suas obras, o trabalho artesanal funciona como regra constante, embora se possa discutir até que ponto tais escritores procedem conscientemente, e em que grau, portanto, atendem a estímulos inconscientes e secretos. Em resumo, a luta pela expressão, de que nos fala Fidelino de Figueiredo, não significa que o escritor deva rebuscar a forma rara e brilhante para moldar suas idéias, mas que se esforce por encontrar soluções verbais adequadas e tão novas quanto o são as intuições e as descobertas. Ao invés de estilo pelo estilo, arte pela arte, o estilo como uma batalha contra o inefável ou o que até à data pertencia ao mundo das vivências adormecidas: arte ressumando vida, numa permanente bipolaridade, arte como construção e estrutura, seja do ângulo externo, visual, seja do interno, perceptível pela imaginação. Assim, a linguagem seria a matéria habitada por uma forma, a matéria nova adquirida por uma forma, o vaso em que a forma alcança vida e permanece. Contudo, a linguagem não constitui apanágio do homem de letras: além do contista, o novelista, o teatrólogo, o crítico, etc., o historiador, o cientista, etc., e nós próprios, na vida diária, usamos a linguagem como veículo de comunicação. Quanto a diferenças no primeiro caso, creio que os capítulos iniciais desta obra oferecem uma resposta para o problema. Resta saber as relações entre a linguagem falada e a linguagem literária. Antes de mais nada, é bom lembrar que entre a duas existe a distância que vai da linguagem falada à linguagem escrita. A primeira é livre, espontânea, obediente aos fluxos emocionais e aos estímulos do diálogo e dos acontecimentos, atenta a uma expressividade imediata, em desrespeito às regras da gramática normativa. A segunda, subordina-se a regras, visto a comunicação se operar com um leitor que só tem diante de si o texto; quem escreve, precisa fazer-se entender por meio das palavras que usa, falto dos recursos da fala oral, os gestos, as pausas e as repetições, etc. Escrita lógica, discursiva, dialética, enquanto a outra é afetiva, emocional, a linguagem escrita pressu põe a adoção de signos convencionais para a transmissão das idéias: está claro que precisamos levar em conta as ilimitadas gradações de complexidade e adesão aos convencionalismos que existem entre uma simples carta comercial e um romance como Ulysses. Não 241 sendo o caso de examinar esses problemas tangenciais, atenhamonos à linguagem do romance em relação à linguagem falada. O romance recria mas não reproduz o mundo, através duma linguagem que recria mas não reproduz o falar cotidiano. Assim, o ficcionista deturpa a realidade artística quando pretende escrever como fala, da mesma forma que se procurasse falar como escreve. Embora se trate sempre da mesma língua, são modalidades específicas com leis próprias, que devem ser respeitadas, sob pena de afrouxamento ou de falsidade: escrever como se fala é tão insensato quanto falar como se fosse um livro; no primeiro caso, é

sinônimo de incultura, esnobismo ou espírito polêmico, no segundo, de pedantarla. A linguagem do romance há de ser natural, apropriada às leis que o regem, e não naturalista, isto é, transcrição da linguagem diária. Por isso o romance-reportagem, querendo tornar-se a transposição direta da vida, falseia-se e falseia os fins da arte (que, antes de ser cópia, é uma transfiguração do real), e o romance-arte, recriando a vida, cumpre o seu papel. Paradoxalmente, o romancearte depois volta para a vida de onde nasceu, enquanto o outro se ausenta da realidade. O primeiro, por manter-~e fiel a si próprio, modifica a realidade de onde partiu, o outro, mumifica-se, porque voltado para o transitório, e não para os constantes, do mundo real. Efetivamente, só a imaginação, trabalhando sobre os possíveis da realidade, é capaz de perceber o que perdura, e abandonar o que varia. Os principais expedientes romanescos diálogo, narração, descrição, dissertação - espelham essa discrepância entre linguagem falada e escrita artística, pois "a mesma distância que separa a vida criada pelo romance da vida real aparece entre a escrita e a linguagem, e podia-se a rigor definir a primeira como sendo a transposição do segundo".91 Todavia, a narração constitui um recurso eminentemente literário, desconhecido ou raro na vida real: a comunicação cotidiana se estabelece através do diálogo, a que se aglutinam ocasionais notas descritivas e freqüentes observações dissertativas ou conceituosas, mas via de regra despreza a narração. Esta, quando muito, surge na fala de pessoas que contam um "caso", uma anedota, o enredo dum conto, novela ou romance, ou dum filme. Como se nota, porém, trata-se dum intervalo "literário" nas comunicações diárias e não duma freqüência significativa, a tal ponto que pode ser considerada intrusa e estranha à rotina cotidiana.

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91 Idem, ibidein, p. 214.

242

1. Começando pelo diálogo, é desnecessário lembrar de sua importância como veículo de situações dramáticas e conflitos. No romance, o diálogo assume o papel rele.vante que representa no conto, mas com características novas e únicas. Dotado das funções de mola mestra expressiva, "certamente o diálogo dos romances não é conversa de todos os dias. O escritor realiza sua tarefa substituindo palavras e frases inexatas, removendo repetições, e estabelecendo-lhe as características sem prolixidade ou os recuos e depressões observáveis em quase toda conversa real". 92 Por isso, para atingir o natural no diálogo, o romancista tem de dar a ilusão de aflorar a naturalidm1e da vida, sem comprometer a naturalidm1e da própria arte. Um pedaço de corda pregado numa tela que representa um navio atracado ao molhe de um porto é, sem dúvida alguma, uma nota natural. Mas, ao vermos tal quadro, não podemos deixar de nos sentir chocados: a naturalidade atingida estácerta em relação à realidade, mas errada relativamente às próprias condições intrínsecas da arte da pintura. Em relação à pintura, aquele pedaço de corda é antinatural. A natureza da pintura repele a natureza da realidade. O que se dá com a pintura dá-se com todas as artes, inclusive o romance. Se no meio de uma descrição perfeitamente balanceada no seu movimento literário se nos deparar um diálogo em que as palavras sejam escolhidas segundo a naturalidade da vida, não da própria obra, logo sentiremos que se perdeu ali o tom estético. Estamos diante da vida, não diante da arte. Teremos naturalidade real, mas não naturalidm1e esiética". 93 Tanto é assim que, na conversa diária, o natural é o diálogo direto, ou, por vezes, o indireto, mas o natural do romance abrange outros tipos de diálogo, já sugeridos no capítulo do conto. Além dos dois acima referidos, o romance emprega o monólogo interior direto ou indireto, o solilóquio e a descrição onisciente. Quanto ao diálogo direto ou indireto, trata-se dum recurso tradicional em ficção: o romance de tempo histórico e o romance anterior a Proust utilizaram-nos freqüentemente. Constituem, por assim dizer, recursos primários: trata-se, ou de uma forma elementar e básica de expressão dramática, ou dum expediente mais fácil que os demais tipos de diálogo. A tal ponto que o diálogo se tomou uma conven
92 Peler Westland. op. cit., p. 235. 93 João Gaspar Sirnõcs. op. cit., pp. 74-75.

243

ção entre outras, emoldurada por frases destituídas de qualquer efeito que não fosse o de introduzir a fala das personagens, numa inverossimilhança patente: "E ela disse", "Retrucou", "Respondeu", "E ele afirmou" , etc., eram fórmulas que tiravam ao diálogo toda a sua naturalidnde. Se ligarmos esse fato à tendência para o diálogo teatral, afetado e incaracteristico, entendemos como o diálogo direto e o indireto são ingredientes usuais do romance préproustiano e de tempo histórico. Quanto às outras formas de diálogo, passaram a ser empregadas largamente pelo romance pós-proustiano e de tempo psicológico, visto constituírem os meios mais eficientes de pôr ao vivo as dimensões interiores das personagens: constituem técnicas de apreensão do fluxo da consciência, como ensina Robert Humphrey em

Stream of Consciousness in the Modern Novel, já mencionada a respeito do conto. São quatro, ao todo: o monólogo interior direto, o monólogo interior indireto, a descrição onisciente e o solilóquio. Edouard Dujardin, simbolista francês, tem sido considerado o primeiro escritor a fazer uso do monólogo interior em Les lauriers sont coupés (1887). Entretanto, há quem considere Tristram Shandy (1761), de Laurence Sterne, "romance da corrente de consciência" . 94 "O monólogo interior é a técnica usada em ficção para representar o conteúdo psíquico e os processos de cárater, parcial ou intéiramente inexpressos, precisamente porque tais processos existem em várias camadas do controle consciente antes que sejam formuladas pela fala deliberada". Essa representação do conteúdo psíquico e dos processos de manifestação do caráter pode fazer-se diretamente ou indiretamente. "O monólogo interior direto é o tipo de monólogo interior que é representado com escassa interferência do escritor e sem pressupor um ouvinte". 95 As últimas quarenta e' cinco páginas do Ulysses têm sido apontadas como exemplo acabado de monólogo interior direto. Joyce reconhecia seus débitos para com a narrativa de Édouard Dujardin, que havia lido quando andava pelos vinte anos. Mas o processo de liberação dos estratos pré-verbais da mente ainda não havia sido batizado. Valéry Larbaud o fez no prefácio a uma reedição da obra, denominando-o" le monologue intérieur" e atribuindo a Paul Bourget a paternidade da nomeação. Numa conferên
94 Walter Allen,"O Romance Inglês, tr. portuguesa, Lisboa, Ulisséia, s. d., p. 391. 95 Robert Hwhphrey, op. cit., p.24.

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da proferida em 1930, intitulada Le Monologue lntérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain, Édouard Dujaidin procurou concei tuar a técnica que pusera em circulação, não sem reconhecer, por seu turno, o papel decisivo desempenhado pelo autor de Ulysses.96 Em Perto do Coração Selvagem, encontram-se também dois longos monólogos interiores diretos, longos em relação às medidas do romance, entre as páginas 58-63 e 175-179. Do primeiro, destacamos um trecho:
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A cama desaparece aos poucos, as paredes do aposento se afastam, tombam vencidas. E eu estou no mundo solta e fina como uma corça na planície. Levanto-me suave como um sopro, ergo minha cabeça de flor e sonolenta, os pés leves, atravesso campos além da te1Ta, do mundo, do tempo, de Deus. Mergulho e depois emerjo, como de nuvens, das terras ainda não possíveis, ah ainda não possíveis. Daquelas que eu ainda não scube imaginar, mas que brotarão. Ando, deslizo, continuo, continuo... Sempre, sem parar, distraindo minha sede cansada de pousar num fun. - Onde foi que eu já vi uma lua alta no céu, branca e silenciosa? As roupas lívidas flutuando ao vento. O mastro sem bandeira, erecto e mudo fmeado no espaço... Tudo à espera da meianoite... - Estou me enganando, preciso voltar. Não sinto loucura no desejo de morder estrelas, mas ainda existe a te1Ta. E porque a primeira verdade está na te1Ta e no corpo. Se o brilho das estrelas dói em mim, se é possível essa comunicação distante, é que alguma coisa quase semelhante a uma estrela tremula dentro de mim". 97
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Observe-se o emprego da primeira pessoa, a não-interferência do ficcionista, a comunicação direta mas que pressupõe a ausência dum interlocutor, como se de repente a personagem impusesse a sua presença por conta própria, afastando o romancista e reduzindo-o à condição dum espectador mudo ou dum impessoal aparelho registrador. E o monólogo interior direto, "distinto do solilóquio porque não é apresentado, formalmente, para a informação do leitor" . 98 Em contraposição, o monólogo interior indireto pressupõe a presença do narrador, que comenta, discute e explica, e o uso da terceira pessoa do singular. Tudo se passa como se a personagem não alcançasse exprimir sua conflituosa substância psíquica, e, ao mesmo tempo, o romancista procurasse dirigir o leitor pelos meandros
96 Leon Edel, op. cit., passim. 97 Clarice Lispector, op. cit., pp. 58-59. 98 Robcrt Hwnphrey, op. cit., pp. 26-27.

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duma tortuosa vida interior. Aqui, forma-se o triângulo narrador-protagonista-Heitor, ao passo que no monólogo interior direto o primeiro se eclipsa e o terceiro supõe-se inexistente. Num caso ou noutro, a matéria psíquica revelada mostra-se difusa, vaga, desordenada, sujeita aos impulsos subterrâneos da mente, aparentemente a-lógica é incoerente, como num sonho ou num delírio. E a interferência do narrador é só, digamos, metodológica, pois sabe quão incerto é o mundo psicológico que tenta invadir com sua curiosidade: em mais de um passo, recorre ao "talvez", o verbo no condicional, etc. Entretanto, as características do monólogo interior indireto tornam-no mais fácil e, por isso, mais freqüente, como, por exemplo, nos romances de Virgínia W oolf. As vezes mesclado com o outro, às vezes isolado, em Perto do Coração Selvagem também encontramos passagens como a seguinte:
De manhã. Onde estivera alguma vez, em que terra estranha e milagrosa já pousara para agora sentir-lhe o perfume? Folhas secas sobre a terra úmida. O coração apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela não respirou um momento esperando... Era de manhã, sabia que era de manhã... Recuando como pela mão frágil de uma criança, ouviu abafado como em sonho, galinhas arranhando a terra. Uma terra quente, seca... o relógio batendo tin-dlen... tin-dIen... o sol chovendo em pequenas rosas amarelas e vermelhas sobre as casas. Deus, o que era aquilo senão ela mesma? mas quando? não, sempre...99

Percebe-se nítida a presença do narrador, à escuta das pulsações íntimas da personagem, ou como se o seu" eu" se fundisse ao "eu" de Joana para formar um "ela" afastado de um e de outro: a heroína parece despersonalizar-se e referir-se a si própria como uma estranha, e o narrador acompanha-lhe os movimentos. Pelo caos, pelo caráter fragmentário do monólogo, patenteia-se uma interferência tão-somente periférica, deixando intocados os impulsos desconexos que habitam o psiquismo da personagem. O monólogo interior direto e o indireto constituem conquistas modernas da técnica de ficção, enquanto a descrição onisciente e o solilóquio podem ser encontrados no romance anterior a Proust e no de tempo histórico. A descrição onisciente implica em onisciência por parte do narrador, que penetra aonde quer e vigia suas personagens por toda parte. Em suma, o narrador-onisciente mapeia "
99 Clarice LisPector. op. eil.. pp. 167-168.

246

"a psique (da personagem) através de convencionais métodos de nanação e descrição".

Cort~ção Selvagem, colhe
se ainda este exemplo:

100

Em Perto do

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Sua leitura fizera Joana sonir antes mesmo de provocar aquelas rápidas e pesadas batidas do coração. E também a lâmina fria de aço encostando no interior morno do corpo. Como se sua tia morta ressurgisse e lhe falasse, Joana imaginou-lhe o susto, sentiu seus olhos abertos - ou seriam os seus próprios olhos a quem ela não permitia supresa? -: Otávio voltou para Udia,
apesar de Joana? - diria a tia".IOI

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Como se vê, trata-se do emprego convencional de métodos descritivos e nanativos, mas Clarice Lispector emprega-os para detectar o caótico mundo psíquico da personagem, sem a sua interferência. A descrição desenvolve-se na terceira pessoa do singular, e o leitor acede imediato à vida mental do protagonista. Ora, tais características lembram o monólogo interior indireto. Em que ponto se distinguem? "A distinção está implícita nas definições das duas técnicas, especialmente na parte da definição do monólogo interior indireto que afirma que 'um escritor onisciente apresenta material não-verbalizado diretamente da psique' .. (da personagem), 102 ao passo que a descrição onisciente faz crer que tudo transcOlTe na sua consciência. Embora desordenado o conteúdo da descrição onisciente, é no plano consciente que se localiza, enquanto que o monólogo interior indireto contém substância psíquica anterior à fala, ou seja, ao estrato consciente. O solilóquio difere basicamente dos demais processos: a personagem manifesta-se em voz alta a uma audiência virtual, "para comunicar emoções e idéias relacionadas com um enredo e uma ação" . 103 Outra distinção fundamental, decolTente dessa primeira: o solilóquio, por ser a oralização dum conteúdo consciente, é coerente, lógico, ainda que duma lógica psicológica. Ainda mais: considera-se inexistente a intervenção do nanador; a personagem co munica suas idéias e emoções diretamente ao leitor. Este fato e o de o conteúdo transmitido ser o consciente limitam o alcance e a profundidade dos solilóquios. Seu emprego, por isso, reduz-se às 1 e e
100 Robert Humplucy, op. cit., pp. 33-34. 101 Clarice Lispector. op. cit., p. 123. 102 Robert Humplucy, op. cit., p. 35. 103 Idem, ibidem, pp. 35-36.

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circunstâncias em que o narrador deseja que a personagem expresse com meios próprios o que lhe vai na consciência, de forma a completar o quadro das sondagens nas camadas pré-verbais por intermédio dos outros processos. Não raro, aparecem interligadas, porquanto os conteúdos que revelam e os planos em que se depositam, estão por natureza em permanente comunicação. O solilóquio faz-se na primeira pessoa do singular e

dirige-se ao leitor como se a personagem dialogasse com uma interlocutora calada, ou como se falasse com os seus botões. Com uma diferença: por meio do solilóquio, é possível dizer tudo quanto passa pela mente, enquanto o diálogo constitui uma limitação visto implicar a troca de informações. Assim é um trecho, entre outros, de Perto do Coração Selvagem:
Eu estava sentada na catedral, numa espera distraída e vaga. Respirava opressa o perfume roxo e frio das imagens. E, subitamente, antes que pudesse compreender o que se passava, como um cataclismo, o órgão invisível desabrochou em sons cheios, trêmulos e puros. Sem melodia, quase sem música, quase apenas vibração. As paredes compridas e as altas abóbadas da igreja, recebiam as notas e devolviamnas sonoras, nuas e intensas. Elas traspassavam-me, entrecrnzavam-se dentro de mim, enchiam meus nervos de estremecimentos, meu cérebro de sons. Eu não pensava pensamentos, porém música. 104

Observe-se o tom coerente da confidência que a personagem faz ao leitor, como se estivesse sozinha, o fluxo narrativo e descritivo subordinado a uma lógica consciente. 2. Quanto à narração, vimos que se trata dum expediente tipicamente literário, uma vez que na fala diária ocorre somente em ocasiões especiais, como o resumo dum romance, o reconto dum "caso", etc. Por isso, a freqüência e o modo do emprego da narração ajudam a compreender certos problemas de estrutura romanesca. Primeiro que tudo, o ficcionista incipiente arrima-se ànarração como a uma muleta, carente de outros recursos mais eficazes, como o diálogo. Por se tratar dum expediente literário "puro", o principiante, ou o não-vocacionado para obras de fôlego, usa e abusa dele: apreendido na leitura de outros romances, impõe regras mais fáceis porque circunscritas ao âmbito do livro, e porque se relacionam com uma função subalterna, qual seja, a de ligar os momentos centrais da ação ou a de resumir fatos ocorridos
.> 104 Clarice Lispector. op. cit., p. 62.

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em plano secundário. Empregando-o em demasia, ou defeituosamente, o escritor atribui-lhe equívoca importância, de molde a desequilibrar a unidade do conjunto ou relegar para as sombras aconteCimentos que talvez tivessem direito"a um tratamento melhor. Assim, podemos dizer que, quando o romancista começa sua carreira ou possui fimitados recursos, a narração ocupa lugar desproporcionado no corpo da fabulação; quando se trata dum romancista experimentado ou talentoso, a narração representa o papel que lhe cabe. Parece óbvio que a narração esteja sempre presente no romance, graças à amplitude dramática que este procura abarcar, mas varia em grau, relevância e volume conforme o talento do ficcionista. Na verdade, varia de acordo com a engenhosidade do autor e o tipo de narrativa por ele criada: as coisas estão intimamente relacionadas: um romancista superior evitará narrar; preferirá mostrar. Mas aquela distinção se impõe precisamente pelo fato de haver romancistas "lineares" com muito e com pouco talento, o mesmo acontecendo com os romancistas' 'verticais" . Entretanto, e apenas focalizando o segundo aspecto do problema (a tendência do romance para a linearidade ou para a verticalidade, independentemente dos fatos individuais), é possível dizer que a narração comparece mais no romance de tempo histórico que no de tempo psicológico. Enquanto no primeiro a sucessão de eventos obriga o romancista a condensar os subacontecimentos que se emaranham numa teia de malhas com diferentes diâmetros, no romance de tempo psicológico a necessidade de resumir peripécias diminui na razão direta das sondagens que o romancista realiza no psiquismo das personagens e do nível profundo atingido. Enquanto no romance linear é o acontecimento que interessa ao narrador, no vertical o que importa é a lembrança do acontecimento ou as vivências interiores, em que a causa-motriz (o fato, a ocorrência) desaparece em prol da imagem mental que dela ficou. Resultado: a narração é um recurso identificado com o romance linear, e só incidentalmente empregado no romance vertical. Claro que pode estabelecer uma linha evolutiva da narração dentro de cada tipo de romance, mas o balanço final seria o mesmo: por mais diversidade que haja, quanto ao emprego da narração, entre um romance linear do século XIX e um do século XX, ainda assim pertencem à mesma categoria, e parecem-se mais entre si que com os romances verticais. E vice-versa. Entre os romances lineares, Senhora ainda serve de exemplo nessa matéria. Todo o primeiro capítulo prólogo e preparação da 249

-

história que se segue

é uma narração de cinco páginas: "Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela", etc. Mais adiante, quando o narrador sente a necessidade de remontar ao passado da personagem central masculina, Femando, lá vem outra longa narração, que ocupa grande parte do capítulo VI. Daí para a frente, atéo fim, vão sucedendo trechos de variável dimensão em que José de Alencar apela para a narração, ora com o objetivo de explicar uma circunstância do passado das personagens, ora com o de sintetizar acontecimentos de menor relevância no conjunto da história. O romancista doseia a freqüência e o volume

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das narrações conforme os vários planos hierárquicos em que subdivide a obra: para o plano principal, destina os acontecimentos presentes, para o plano das sombras, os acontecimentos passados ou de menor significação. Num caso e noutro, a narração informa o leitor daquilo que sua curiosidade deveria estar exigindo em determinado momento da fabulação. Mais ainda, serve para distraí-lo, nos dois sentidos do verbo "distrair": recrear e atrair a um ponto diverso. Enquanto prepara as cenas de maior densidade dramática, sempre dialogadas, o ficcionista recreia a imaginação mais ou menos bisbilhoteira do leitor médio, e ao mesmo tempo o afasta de ir, ou pretender ir, diretamente aos pontos culminantes da ação. Dessa forma, não só articula os numerosos momentos da ação como os premedita armando autênticos suspenses, embora de reduzida tensão dramática. Desorientado momentaneamente em relação aos conflitos que se lhe descortinam perante os olhos, o leitor desguamece-se e torna-se vulnerável ao impacto das cenas seguintes. Depois que essas decorrem e se exaurem, o romancista provoca nova cena através de novo suspense narrativo, a qual esgotada, dá origem a um processo igual de espicaçamento, e assim por diante até o desenlace. A propósito, vejamos um breve trecho narrativo inscrito na fabulação numa altura em que Femando Seixas se encontra entalado em dívidas e à beira de romper o casamento com Adelaide, assim destruindo a única esperança que ainda possuía de superar a grave dificuldade econômica. O romancista compõe o clima em que se vai operar o reencontro do herói com Aurélia Camargo, sua ex -namorada e agora mulher de posses:
Quando Seixas achava-se ainda sob o império desta nova contrariedade, apareceu na sala a Aurélia Camargo, que chegara naquele instante. Sua entrada foi como sempre um deslumbramento; todos os olhos voltaram-se para ela; pela nwri~rosa e brilhante sociedade ali reunida passou o frêmito das \ 250

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fortes sensações. Parecia que o baile se ajoelhava para recebê-la com o fervor da adoração. Seixas afastou-se. Essa mulher humilhava-o. Desde a noite de sua chegada que sofrera a desagradável impresSão. Refugiava-se na indiferença, esforçava-se por combater com o desdém a funesta influência, mas não o conseguia. 105

Como facihnente se deduz, a freqüência e o modo de emprego da narração em Senhora e, mutatis mutandis, nos romances lineares, atendem ao gosto de certo gênero de leitor e implicam determinada concepção de romance e de vida: o romance como uma história que se narra, com todos os pormenores, e a vida como um palco em que os destinos jogam cartadas definidas e às claras. Assim, o romance torna-se mero entretendimento ou espetáculo para o desenfastio das frustrações diárias. E a vida se concebe como o lugar onde convivem pessoas impelidas por móbeis simples e evidentes. Num caso e noutro, observa-se acentuada literatização, por mais ambíguo que pareça. Em contrapartida, no romance de tempo psicológico a narração diminui consideravehnente, em virtude do próprio caráter vago e difuso da história contada. Já que tudo tende a passar-se num espaço e! num tempo mais ou menos abstratos ou supostos, a narração deixa de representar maior papel. E quando surge, pois um mínimo dela permanece para dar consistência histórica aos acontecimentos e às partes da narrativa, cumpre especial função. Trata-se dum tipo peculiar de narração, diversa da narração cronológica: desse modo, teríamos a narração psico16gica ou introspectiva, e a narração histórica. A primeira serviria para aglutinar os vários instantes da sondagem procedida pela personagem no plano da memória ou nos estratos profundos da vida psíquica. Com isso, atenua o perfil narrativo para ser uma espécie de lembrete de reminiscências submersas ou de imagens do subconsciente. De onde, em vez de referir-se a acontecimentos ou fatos, anuncia impressões ou recordações. Paradoxal mas compreensivehnente, o romance de tempo psicológico se achega mais à vida com esse processo de esvaziamento da narração, do que o romance de tempo histórico, via de regra preocupado com ser uma fotografia da realidade vital. É que, assim procedendo, o romance de tempo psico
105 José de Alenear, op. cit., p. 74.

251

lógico faz uso de recursos comuns tanto à Literatura como à Vida, e dum modo que semelha a existência de toda a gente, ao contrário do outro tipo de romance, que altera a visão da realidade, reproduzindo-a dentro de limites bem recortados. Vejamos um exemplo, extraído ainda uma vez de Perto do Coração Selvagem:
A manhã seguinte era de novo como um primeiro dia, sentiu Joana. Otávio saíra cedo e ela o abençoara por isso como se ele lhe tivesse concedido intencionalmente tempo para pensar, para observar-se. Ela não queria precipitar-se em nenhuma atitude, sentia que qualquer de seus movimentos poderia tornar-se precioso e perigoso. Foram instantes, horas rápidas apenas. Porque ela recebeu o bilhete de Lídia convidando-a a visitá-la.l06

Como se observa, a notação narrativa dura um lapso fugaz, logo se transformando num pensamento, numa imagem, numa impressão, etc.; ou seja, atua como pretexto para que a personagem se introjete e se afaste do mundo circundante. Inclusive, a narração surge como se lembrada e não como um expediente do romancista para ligar as cenas e os acontecimentos: volve-se reminiscência e abrange a área da vida mental da personagem, fugindo assim ao controle do narrador. Com isso, ganha vida e verossimilhança, graças ao processo de associacionismo que embaralha presente, passado e futuro numa unidade sem frinchas. 3. A descrição, por seu turno, enfrenta outros problemas dentro da arquitetura romanesca, visto que se trata dum expediente igualmente utilizado pelas pessoas na vida real. Mais ainda do que no conto e na novela, no romance a descrição precisa ser empregada com mestria, para realizar o seu papel a contento, pois, embora menos importante que o diálogo e a narração, exige especial discernimento por parte do ficcionista, a fim de não se constituir num objeto estranho no corpo do romance. O escritor inexperiente ou incipiente abusa das descrições, da mesma forma que faz com as narrações, escapando assim de atacar de frente o problema dramático que escolheu ou descobriu com sua intuição. O acontecimento e o espaço correspondente assumem para ele significativa importância, fruto duma defeituosa óptica da realidade. Por outro lado, o volume e o sentido da descrição também variam conforme o tipo de romance, o de tempo histórico e o de tempo psicológico.

106 Clarice Lispcictor, op. cit., p. 123.

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Uma vez que a descrição consiste na "enumeração dos caracteres que distinguem uma pessoa ou coisa", como nos ensina Caldas Aulete no seu Dicionário Contempor}ineo da Lfngua Portuguesa, seu exame deve ser feito em dúas partes: primeira, a descrição das personagens; segunda, a descrição do cenário (ou background). A descrição das personagens está diretamente relacionada com a questão das personagens planas e redondas, e com o do ponto de vista narrativo. Assim, as personagens planas são aquelas que o romancista descreve com demorada minúcia, como se todas as suas pulsões mentais e todas as suas virtualidades de ser vivo estivessem estampadas na aparência física, nos gestos, etc. O romance de tempo histórico emprega a descrição minuciosa, embora varie o seu fundamento: subjetivo (no Romantismo), ou objetivo, científico (no Realismo e Naturalismo). Num caso e noutro, o romancista acredita numa ou defende uma rígida coerência entre causa e efeito. Os românticos descreviam as personagens dum modo, não raro convencional, e depois punham-nas em ação,

que sempre acabaria concordando com o retrato pintado; a mulheranjo teria de agir angelicalmente, a mulher-demônio, diabolicamente. Entre os seus traços fisionômicos e sua conduta social opera-se estreita correspondência; a personagem não surpreende
em momento nenhum, pois suas atitudes são pré-anunciadas por uma espécie de fatalismo moral ou caracterológico, apreendido por vias sentimentais ou imaginárias. Enquanto isso, os realistas e naturalistas se apoiavam em postulados científicos, herdados da psicognomia, da psicofisiologia e da medicina. Seus retratos procuravam ser objetivos, imparciais, e acabavam sendo, por isso mesmo, falsos e

irreais.

Vejamos o caso da Luísa dO Primo Basílio. Eça descreve-a logo nas primeiras páginas, como ademais procede com as outras personagens, e depois lança-a na correnteza romanesca:
"o cabelo louro um pouco desmanchado, com um tom seco do calor do travesseiro, enrolava-se, torcido no alto da cabeça pequenina, de perfil bonito; a sua pele tinha a brancura tenra e láctea das louras; com o cotovelo encostado à mesa acariciava a orelha, e, no movimento lento e suave dos seus dedos, dois anéis de rubi miudinhos davam cintilaçõe5 escarlates (00'); "belos olhos castanhos muito grandes (u.); esteve a olhar muito amorosamente o seu pé pequeno branco como leite, com veias azuis, pensando numa infinidade de coisinhas (.u); Lia muitos romances; tinha uma assinatura na Baixa, ao mês. Em solteira, aos dezoito anos, entusiasmara-se por Walter Scott e pela Escó

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cia; desejara então viver num daqueles castelos escoceses", (.u); Mas agora, era o moderno que a cativava, Paris, as suas mobílias, as suas sentimentaiidades (u.); Um sorriso vagaroso dilatou-lhe os beicinhos vermelhos e cheios.

Tal caráter, vivendo num meio em que o adultério era um .. dever aristocrático", teria de resvalar e perder-se, em consonância com um determinismo que se pretendia científico. Seu desenho físico denota um temperamento fadado às passsividades amolecedoras das resistências morais e sociais, um temperamento em que a vontade cede ao império dos sentidos, numa vulnerabilidade que desconhece fronteiras. Por outro lado, a descrição minuciosa de Luísa, ao revelá-la personagem plana, evidencia que se trata de um autêntico fantoche nas mãos do romancista: sua incaracterização como personalidade e sua ulterior coerência com essa mesma falta de caráter tornam-na personagem de romance e nada mais, isto é, irreal e falsa. De resto, ao delineá-la com tais pormenores, o escritor se iludia e iludia o leitor, fazendo-se crer e fazendo-o crer que seria possível haver alguma relação de causalidade entre as características físicas e a conduta da personagem. Ilusão literária, embora em nome de uma concepção realista do mundo, esboço de uma criatura que ainda não pode ser a representação do humano em termos literários, como são as personagens redondas. E assim passamos a Capitu, ainda uma vez eleita para fazer parelha com Luísa pelo fato de ambas serem adúlteras mas

opostas como personagens, portanto, descritas de modo específico. Machado descreve sua heroína na adolescência:
"catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo. As mãos, a despeito de alguns ofícios rodes, eram curadas com amor; não cheiravam a sabões fmos nem águas de toucados, mas com água do poço e sabão comum trazia-as sem mácula. Calçava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos". 107

Perante a descrição, feita com certa minúcia, ter-se-ia a impressão de que o romancista estaria criando uma personagem igual a Luísa. Na verdade, os traços de Capitu poderiam anunciar wn
107 Machado de Ass~. op. cit., pp. 44-45. \

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comportamento reto, firme, extrovertido, franco, mas o próprio ficcionista se incumbe de nos desiludir apontando outros sinais, que fazem dela um ser precisamente contrário: ambígua, com "olhos de ressaca", "olhos de cigana obliqua e dissimulada". O pormenor dos olhos desmente as outras características físicas, co mo se Machado nos quisesse alertar contra a falácia segundo a qual os componentes fisionômicos duma personagem se harmonizam entre si. Mais ainda: desmentem que possa haver coerência entre o retrato físico de Capitu e seu procedimento como menina e, mais tarde, como mulher. A descrição física da personagem não possui relevância maior, pois anula o restante, a ponto de os leitores praticamente a esquecerem; tem importância, e muita, a referência aos olhos: numa simples pincelada, o romancista sugere a complexa personalidade da heroína, como a insinuar o mistério que permanece na mente do leitor ao virar a última página do romance. Ao fazê-lo, Machado desmascarava o mito da harmonia psicofisiológica, e sugeria os processos modernos de descrição da personagem. Verdadeiramente, no retrato de Capitu conhecemos a receita das personagens redondas, típicas do romance de tempo psicológico, isto é, "em lugar de nos apresentar a personagem face a face, em plena luz, e de nos propor uma identificação imediata com ela, o romancista pode usar de 'éclairages d' angle', desenhar perfis, proceder por aproximações sucessivas e variadas, onde o herói se define, em suma, por suas 'harmoniques' ".108 A personagem descreve-se, paralelamente à ação, ao contrário do ser imóvel e coerente dos romances de tempo histórico. É que, a rigor, os traços fisionômicos duma personagem se alteram no decorrer do seu drama. Por isso, é preciso juntar as metamorfoses sofridas ao longo da história para se ter o seu retrato menos incompleto. As personagens redondas subtraem-se aos esquematjsmos psicológicos e, portanto, à descrição, salvo quando referente a aspectos parciais e em constante mutação. Mais ainda: a descrição das personagens redondas, sendo dinâmica, dispensa o adjetivo em favor do

substantivo, o que reduz consideravelmente o contorno imobilista do retrato. Seria como se o narrador não pudesse ver a personagem, mas apenas seu movimento, ou se ela própria não pudesse olhar-se ao espelho, ou, quando o fizesse, apenas se visse por dentro, ou se a imagem
108 Nelly Cormelm, op. cit., pp. 210-211.

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refletida não importasse, porque vazia. Em se 'tratando de romance introspectivo, não surpreende que a personagem diga, como a heroína de Perto do Coração Selvagem:
É curioso como não sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas não posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no momento em que tento falar não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo. Ou pelo menos o que me faz agir não é o que eu sinto mas o que eu digo. 109

o romancista procede como se analisasse um ser vivo, enigmático, misterioso, e não um ser inanimado, de laboratório de anatomia, ou psicologicamente esquematizado: ele desconhece a personagem e, antes de procurar desvendá-la, tenta mostrá-la com o seu mistério e dinamismo, como ser vivo que é. Ele também não sabe como é a personagem; por isso, julga-se incapaz de descrevê-la ou de lhe explicar os repentes de sensibilidade: "Por que ela estava tão ardente e leve, como ar que vem do fogão que se destampa?" . 110 Ninguém, afinal de contas, pode fornecer a resposta, nem o narrador, nem a personagem, nem o leitor. Podemos concluir que a descrição é tanto menos funcional quanto mais o romance se torna introspectivo e de tempo psicológico, ou vice-versa. Quanto à descrição do cenário (ou background), o panorama permanece sensivelmente o mesmo. "Podíamos resumir o problema dizendo que, se o background é objetivo, deve ser removido, pois seu intrínseco valor nada tem que ver com seu propósito, ou vontade de propósito, em relação com a história. Apenas quando é subjetivo, quando tem em mira prover o incidente que acompanha como um meio de aumentar o seu efeito, pode o background ser usado" . 11l No romance de tempo histórico, a descrição do cenário tende a ocupar largo espaço, paralelamente à importância adquirida pelo tempo marcado pelo movimento do relógio, visto que tudo ali se reduz à relação tempo-espaço. Assim, na ficção romântica logo nos chama a atenção a hipertrofia das passagens descritivas, sobretudo da natureza, como se compusessem o palco em que os acontecimentos decorrem, mas sem estabelecer nexos de causalidade, embora considerando o cenário como uma extensão do "eu" da
109 Clarice Lispector, op. cit., p. 17. 110 Idem, ibidem,.p. 18. 111 Peter WestJàIid, op. cit., p. 238. \ 256

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personagem ou fonte de consolo e de compreensão. Os romances de José de Alencar servem de exemplo para esse gênero de solução estrutural, notadamente os romances históribos, indianistas ou regionalistas. E suas narrativas urbanas ainda fornecem amostras de cenário interior, doméstico. Vejamos um breve trecho duma longa iescrição de Senhora:
Havia à Rua do Hospício, próximo ao campo, uma casa que desapareceu com as últimas reconstruções. Tinha três janelas de peitoril IJafrente; duas pertenciam à sala de visitas; a outra a um gabinete contíguo. O aspecto da casa revelava, bem como seu interior, a pobreza da habitação. A mobília da sala consistia em sofá, seis cadeiras e dois consolos de jacarandá, que já não conservavam o menor vestígio de verniz. O papel da parede de branco passara a amarelo e percebia-se que em alguns pontos já havia sofrido hábeis remendos. O gabinete oferecia a mesma aparência. O papel que fora primitivamen te azul tomara a cor de folha seca. Havia no aposento uma cômoda de cedro que também servia de toucador, um armário de vinhático, uma mesa de escrever, e finalmente a marquesa, de ferro, como o laboratório, e vestida de mosquiteiro verde. 112

Como se vê, Alencar pinta-nos, qual um dramaturgo, o quadro em que os acontecimentos vão transcorrer; um cenário idealizado, estático, pano de fundo. É bem de ver que noutro cenário a história poderia desenrolar-se de igual modo, tal a desunião entre ele e as personagens. Não raro o romancista resvala no convencional, à custa de acreditar que tal cena, com tais personagens, só poderia ocorrer em tal cenário. Nos romances indianistas e regionalistas, deparamos com uma série de exemplos, que o leitor facilmente poderá localizar. Com o Realismo e o Naturalismo, a descrição da natureza assume caráter científico: corresponde ao ambiente onde se desenvolve uma situação social e psicológica, de forma a haver estreita interação de ambos. A descrição de interiores também acompanha essa concepção determinista dos espaços em que se movem as personagens. Não mais a hipertrofia típica do Romantismo, mas a reunião de pormenores e circunstâncias que cooperam para explicar o condicionamento em que vivem as personagens e, portanto, o seu
112 José do Alenear, op. cit., p. 38.

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procedimento. Percebe-se que caem no exagero contrário, ao admitir uma relação discutível de causa e efeito entre o meio físico e a psique da personagem. Claro, alguma relação sempre existe, mas parece diversa da insinuada e defendida pelos realistas e naturalistas. Vejamos, logo à entrada dO Primo Basflio, a descrição da casa em que vive (ou vegeta?) Lufsa:
A sala esteirada, alegrava, com o seu teto de madeira pintado a branco, o seu papel claro de ramagens verdes. Era em julho, mIl domingo, fazia mIl grande calor; as duas janelas estavam cerradas, mas sentia-se fora o sol faiscar nas vidraças, escaldar a pedra da varanda; havia o silêncio recolhido o sonolento de manhã de missa; uma vaga quebreira amolentava, trazia desejos de sesta, ou de sombras fofas debaixo d'arvoredos, no campo, ao pé d'água; nas duas gaiolas, entre as bambinelas de cretone azulado, os canários dormiam; mIl zmnbido monótono de moscas arrastava-se por cima da mesa, pousava no fimdo das chávenas sobre o açúcar mal derretido, enchia toda a sala dum rmnor dormente.ll3

Movido por seus pressupostos estéticos, o autor visa a provar que a personagem, imersa em tal ambiente, haveria necessariamente de fraquejar quando o seu primo a visitasse para reatar um diálogo interrompido

havia tempos. Depreende-se que, noutro lugar, as forças determinantes do mau passo não continuariam a agir, ou seria também por causa da emoliência do meio que ela cometeu o adultério. Ou, que não o praticaria se sua casa não fosse tão envolvente e sombria. Na verdade Ua casa em que vive um homem é uma extensão desse homem. Descreva-se essa casa e se terá descrito esse homem"!14 Mas a descrição, por desejar-se objetiva, desvirtua a realidade e sua função dentro da obra. Por aí se observa que os naturalistas e realistas, utilizando outros postulados, tombaram numa descrição estereotipada da realidade, semelhante à dos românticos. Num caso e noutro, o espaço físico está fora da personagem, e por isso pode ser removido sem maior prejuízo da situação que se cria entre as personagens, graças à presença de ingredientes que nada têm que ver com a circunstância, ou porque esta não atua, ou porque poderia ser mudada e o drama permanecer. Estando o drama no interior da personagem, são as forças mentais
114 Rcné Wellek e Auslin Warren, Theory 01 Literature, Middlcscx, England, Penguin Books, 1976, p. 221. .' \ 258
113 Eça de Queirós, O Primo Basllio, Porto

- Lisboa, Lcllo 1945, pp. S-6.

que motivam o romance, não as exteriores. Resultado: o meio tem pouca importância no andamento dramático dum romance. É o que mostra o romance de tempo psicológico. .' Nesse tipo de romance, o espaço ocup~ papel secundário, visto que tudo ocorre num tempo "puro", livre de condicionamento espacial. Na verdade, o espaço torna-se categoria mental, situa-se dentro e não fora da personagem ou do narrador. A tal ponto que a descrição cede vez ao início do processo instrospectivo, como se o romancista começasse a descrever para imediatamente penetrar na intimidade do objeto descrito, o que significa desprezar-lhe a carapaça externa para vê-lo melhor por dentro. Nesse caso, a descrição nunca é longa nem... descritiva, mas analítica, de modo tal que deixaria de ser, como antes, um processo separado, autônomo, para envolver a análise, a interpretação, etc. Como se o narrador, ao descrever, simultaneamente pensasse o objeto descrito, ou se, na verdade, descrever fosse interpretar, analisar, etc., e não apenas enumerar. Por isso, como acentuou Peter Westland, a descrição ganha no romance introspectivo sua única razão de ser: volve-se subjetiva. A personagem ou o escritor interioriza o objeto, de forma que perde sua fisionomia de coisa para adquirir a qualidade de vivência, como se o mundo físico só existisse enquanto estado de alma, não mais uma realidade-em-si, mas uma realidade-para-si. A heroína de Perto do Coração Selvagem, obra que nos servirá ainda de exemplário para as observações acerca do romance de tempo psicológico, o diz claramente, embora num plano mais abstrato: "Uma coisa que se pensava não existia antes de se pensar". m Se entendermos por "coisa" os seres inanimados, segue-se que a descrição da natureza nesse tipo de romance somente se opera quando a personagem pensa o objeto, isto é, subjetiva-o e deforma-o a seu modo. O objeto deixa de ser objeto fora para ser objeto dentro, o que equivale a incorporá-lo o sujeito a si e destruir-lhe a qualidade original que o fazia distinto: um ser diante do sujeito, fora do sujeito, sobre o qual este se debruça, ou seja, o objeto. Esse mecanismo subjetivante da natureza reduz a uma função específica a descrição, e destina-lhe uma presença apagada no corpo da história. Em Perto do Coração Selvagem, encontramos no segundo parágrafo da página inicial o seguinte trecho:
115 Clarice Lispcctor. op. cit., p. 33.

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Encostando a testa na vidraça brilhante e fria olhava para o quintal do vizinho, para o grande mundo das galinhas-quenão-sabiam-que-lam-morrer. E podia sentir como se estivesse bem próxima de seu nariz a terra quente, socada, tão cheirosa e seca, onde sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se espreguiçava antes de ser comida pela galinha que as pessoas iam comer.

A personagem descreve uma lembrança do cenário, não o cenário imediata e diretamente captado: tudo o mais, que conteria o resíduo material dos componentes do cenário, foi esquecido ou abolido, porque desimportante. 4. A dissertação, entendida como discussão ou exposição de idéias e conceitos, é própria do romance, ao passo que no conto e na novela surge incidentalmente. A explicação está em que o romance constitui a única forma de arte capaz de oferecer uma imagem global do universo, ou seja, encerra uma tentativa de totalidade, num tempo em que o "nosso mundo se tomou imensamente grande e, em cada um de seus recantos, mais rico em dons e em perigos que o dos gregos"Y6 Herdeiro, avatar da epopéia, o romance desempenha função mais importante do que constituir-se numa narrativa destinada à froição narcotizante do burguês entendiado: uma representação da totalidade do mundo e um meio de conhecimento da realidade. Não estranha, por isso, que à dissertação esteja reservado papel saliente na estrutura do romance, sobretudo o moderno. Resta, porém, equacioná-lo. Primeiro, parece indiscutível que o leitor, quanc1C' seleciona mo romance para sua leitura, não "exige

política ou filosofia, mas, sim, uma história". 117 Entretanto, ainda que não tenha em mira a política ou a filosofia como formas de conhecimento, espontaneamente estará confrontando suas idéias políticas e filosóficas com as idéias políticas e filosóficas estampadas na história. Em suma, não as procura, mas encontra-as implícitas no curso da narrativa, moa vez que não só a política e a filosofia, mas também as outras formas de conhecimento (a psicologia, a geografia, a economia, etc.), concorrem para a organização do magma do romance. A tal ponto que permitem assentar uma idéia básica para a compreensão do romance: este funciona como um cadinho onde se amalgama praticamente todo o saber humano. Voltaremos ao assunto no capítulo das relações entre o romance e as formas de conhecimento.
116 Georg Lukács, La 17réorie du Roman, Ir. franca;a, Paris, Gonthier, 1963, p. 25. 117 Antony TIÔllope, apud Walter Allm, Writers and Writing, Ncw York, Dutton, 1949, p. 166. \

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po ~r. ~, ise Por outro lado, o congraçamento das formas de conhecimento se elabora no corpo do romance obede~endo às suas peculiares características, dado que é difícil disÜI\guir ao primeiro golpe de vista o que provém da psicologia, da história, etc., do que seja intrinsecamente romanesco. Quando o congraçamento não chega a tal nível de identificação e, portanto, se podem claramente discernir as achegas estranhas à matéria do romance, está-se diante de obra panfletária, escrita para a defesa duma doutrina, como a literatura engagée, ou diante de obra malograda. Desse modo, é compreensível que o leitor dispense a política ou a filosofia, mas não dispense a fabulação, da qual exige, em contrapartida, que exiba qualidades, de resto oferecidas pela política ou a filosofia, mas sujeitas à adequação referida. O leitor sabe quando a história lhe agrada, e isso ocorre sempre que a interação das formas de conhecimento se efetua do modo desejado. Ressalve-se a hipótese de ser um leitor medíocre ou imaturo, a buscar tão-somente um ópio contra as frustrações diárias, fuga que pode perfeitamente realizar através do cinema ou da leitura de novelas policiais. À medida que o leitor avança, mais a história em si interessa menos: seu lugar passa a ser ocupado pela totalidade cósmica que por meio dela se evidencia. Nas gradações da psicologia do leitor de romance (não de novelas ou de conto) se patenteia a presença da dissertação como ingredien te indispensável. . Outro tanto se pode afirmar das narrativas alegorizantes ou simbólicas, desde a fábula até as do tipo "para crianças grandes", como O Príncipe com Orelhas de Burro (1942), de José Régio, longa história permeada de lapsos dissertativos como os seguintes: ~ o pu pe ~e pIla ~e Ia ~ .0 t;e ~~e ~re
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"Na realidade, que sabemos do mistério em que nos movemos? Quantas vezes não julgaremos ter sonhado e acordado, quando, afinal, vivemos? quantas não julgaremos estar vivendo, quando, af"mal, só vamos atravessando um sonho de que nos não sentiremos acordar? E quem sabe se toda a própria vida não é um simples sonho? um sonho de que despertaremos no que chamamos morte? (...); 'A multidão é louca; louca e poderosa...' Não havia Leonel terminado esta vulgar mas importante observação (e muitas das nossas mais importantes observações são por igual vulgares e nascem de circunstâncias por igual corriqueiras) quando teve de se abaixar a toda a pressaYs

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25. ~on, 261
118 José Régio, o Príncipe com Orelhns de Burro, 28 ed., Lisboa, Inquérito, 1946, pp. 61, 192.

Se ficou claro que a contribuição das várias formas de conhecimento se incorpora à matéria do romance a ponto de tomar espinhosa a distinção entre o literário e o não-literário, compreende-se que a dissertação pode agregar-se à história na forma de injeções de doutrina e pensamento, ou camuflar-se nos demais recursos romanescos. Noutros termos: a dissertação ora aparece como tal, destacada do enredo e imediatamente identificável, ou utiliza o diálogo, a narração e ~ descrição como veículos transmissores. O primeiro procedimento diz respeito ao romance de tempo histórico e ao romance-panfleto, visto corresponder ao emprego primário da dissertação. No romance romântico se encontra com freqüência a dissertação moralizante intercalada no fio narrativo. Em Senhora, Alencar faz um juízo de fé logo à segunda página do

romance ("a seu tempo saberemos a verdade, sem os comentos malévolos de que usam vesti-la os noveleiros"), mas gasta sete parágrafos para informar o leitor acerca da valsa: "A valsa é filha das brumas da Alemanha, e irmã das louras valquírias do Norte", etc.119 Para tanto, interrompe o volteio frenético em que lança os protagonistas, compelido por uma intenção que não esconde: "Mas é justamente aí que está o perigo. Esse enlevo inocente da dança, entrega a mulher palpitante, inebriada, às tentações do cavaleiro" , etc. O romance realista e o naturalista, porque romances de tese, exploravam conscientemente a dissertação, em todas as suas formaS: o caráter dissertativo predomina em decorrência dum conceito de arte engagée, a serviço da revolução antiburguesa. O romance realista e o naturalista consistiram em longas dissertações acerca do declínio da Burguesia, do Clero e da Monarquia, entremeadas de trechos dramáticos. Com efeito, quando o escritor comenta certas passagens ou explica-lhes o fundamento científico, é fatal que o comentário e a explicação se transformem em dissertação. O intuito deixa de ser moralizante, à maneira romântica, para ser de natureza ética, na medida em que o primeiro procedimento visa ao indivíduo em particular, e o segundo, ao homem em geral. Lá é o bom senso ou as regras da conduta social que impulsionam o narrador; aqui, os postulados científicos e filosóficos. Semelhante atitude assume o atual romance compromissado, de que são exemplo as obras de Jorge Amado, sobretudo antes de Gabriela, Cravo e Canela; as molas propulsoras, contudo, são de ordem política.
119 José de Alertcar, op. cit., pp. 288-289.

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romance linear, mas é atributo específico do romance vertical. Considerando-se que todo romance abriga uma cosmovisão, e que esta implica uma síntese das formas de conhecimento, segue-se que o romance vertical se vale da dissertação como um processo implícito, subterrâneo, identificado com tudo o mais da fabulação. Por outro lado, deixa de ser preconcebida, como no romance linear, para constituir o âmago da cosmovisão. Ou melhor: a mundividência dum escritor não lhe determina o uso explícito das dissertações, mas pressupõe que estas se localizem em sua base. Mesmo quando o narrador lhes desconhece a existência continuam a manifestar-se, indireta ou simbolicamente: assim o requer a própria idéia de cosmovisão. Não mais a evidência científica preconizada pelos realistas e naturalistas, não mais a apologia duma arte destinada a propagar idéias, mas uma arte que defende certas idéias contemporaneamente com o ato de pensar o mundo e desvendar-lhe os mistérios. Como se, na verdade, fosse impossível ter uma visão do Universo sem implicitamente aceitar ou defender certos pensamentos, mas considerando-os inerentes ao próprio esforço de recriar o mundo. Seria como se a ficção se valesse de metáforas, símbolos, etc. para transmitir uma mundivi dência que doutra forma se minimizaria ou não se transmitiria. Com isso, o elemento dissertativo estaria imanente nos expedientes simbolizadores, desde o mais corriqueiro (diálogo, descrição, etc.) até o modo de ser das personagens, os planos da narrativa, as estruturas, etc. Essa imbricação dos planos narrativos, em uníssono com as vozes das personagens, que dialogam entre si como se fossem narradores situados em perspectivas específicas, denuncia a polidiscursividade, o polilingüismo, do relato ficcional. A diversidade das personagens, intimamente vinculada às mudanças de espaço, tempo, etc., ou seja, dos contextos em que interagem, pressupõe a diversidade do registro lingüístico: o dialogismo, o intercâmbio entre os protagonistas, e entre eles e o cenário à volta, comanda o enredo, como se o diálogo se travasse entre linguagens ou discursos. No espelho romanesco reflete-se o plurilingüismo, a plurivocidade social, ou, por outras palavras, "a linguagem do romance éum sistema de linguagens que se esclarecem reciprocamente no diálogo", e "todo romance (...) é um sistema dialógico de imagens 263 das linguagens, de estilos, de concepções concretas e inseparáveis da língua" .120 Em alguns casos, sobretudo nos romances mais avançados como o Ulysses, ainda encontramos a dissertação apoiando diretamente o processo simbolizador, mas trata-se de um expediente a mais com que conta o ficcionista para expor seu painel cósmico. Assim, quando Clarice Lispector se refere à heroína de Perto do Coração Selvagem dizendo: "Mas tudo isto era muito mais curto, um simples olhar surpreso esgotaria todos esses fatos", 121 suas palavras contêm mais do que uma simples observação: assinalam o registro de um modo de ser ético em face do fluxo existencial e do significado relativo dos embates sociais, a tomada de consciência do universo restrito em que vivemos, ou que forjamos para nós, etc. Aqui é éticofilosófico o fundamento da cosmovisão e do elemento dissertativo em que se ampara. O romance romântico queria entreter e ensinar; o realista, demolir, transformar; o vertical, desvendar e conhecer: o processo dissertativo serve como índice para a compreensão dessa diferença de raiz.

Em qualquer hipótese, o intuito flagrante de dissertar - comum a esses tipos de romance - enfraquecelhes )ensivelmente a força persuasiva. O procedimento indireto, cortio já se viu, pode ser empregado pelo

Trama

É realmente movediço o terreno da terminologia das obras de ficção, como aliás o das obras poéticas. Não só em nossa língua, mas também nas outras, é vulgar que os especialistas em teoria literária se digladiem por causa do emprego ou do sentido das palavras. Em nosso caso, o problema se aguça quando se trata de entrar no capítulo da trama romanesca, porque de pronto convoca outros, que lhe são afins e indispensáveis à sua compreensão. Assim, que se pode entender por "assunto", "argumento", "tema", "enredo.", "história", "intriga", "trama"? Que relação existe entre esses vocábulos e o plot, usado pelos estudiosos de fala inglesa? Não raro, são empregados uns pelos outros, ou distinguidos por uma nuança sutil e escorregadia. Vejamos: podemos definir' 'uma história como uma narrativa de acontecimentos arranjados em sua seqüência temporal". 122 O
120 Mikhai1 Bakhtin, op. cit., pp. 368-369, 371 er passim. Ver, do mesmo autor, Problemas dn Poérica'dil Dosroievski, Ir. bras., Rio de Janeiro, Forcnsc-UJÚversitária, 1981. 121 Clarice Lis~tor, op. cit., p. 19. 264

leitor, diante da história que acompanha curioso, indaga: "e depois?", "e então?", interessado na sucessãp dos fatos, e não no modo como se encadeiam, nas causas deretminantes ou na compreensão dos truques aplicados pelo ficcionista. Essas preocupações denotam um leitor dotado de especial inteligência e memória, ao passo que o desdobramento linear da história satisfaz o leitor destituído de maiores interesses e recursos intelectuais. É pouco exigente o leitor preso aos fatos, enquanto o outro visa a algo mais complexo, que é o piot. "O piot é também uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. 'O rei morreu, e então a rainha morreu de tristeza' é um piot" . 123 Diante do piot, o leitor pergunta: "por quê?". O piot implica mistérios, suspenses, vácuos, intervalos, remissões, choques, etc., que respondem à questão; de onde a história poder conceituar-se como um arranjo primário e sucessivo ou simultâneo de acontecimentos. Por isso, há histórias com piot, e histórias sem piot, e piot sem história (ao menos no plano em que o ficcionista põe o romance, pois nesses casos ao leitor é permitido imaginar a história que estaria por trás do piot e que foi conscientemente esquecida). As narrativas com piot, sendo freqüentes, dispensam exemplificação. Quanto às narrativas sem piot, eram comuns no Romantismo: os romances históricos, à Walter ScoU, constituem exemplos expressivos, em razão de, neles, ser predominante a peripécia pela peripécia. O Guarani também serve de modelo: o acaso comanda as personagens, de modo que os episódios se sucedem sem um nexo de causalidade 'convincente, podem sofrer alterações, cortes, ou inversões, sem mudar substancialmente a fisionomia da obra; o final desse romance podia ser outro que não lhe mudaria o caráter de história sem piot.l24 O piot pode existir sem a história, ou prevalecer como é o caso de D. Casmurro: os acontecimentos principais ganham o mundo das sombras e cedem lugar à dúvida, cuja intensidade cresce à proporção que evolui o drama entre Bentinho e Capitu. Tanto é o nexo causal que importa que, terminada a leitura, assalta o leitor a interrogação já tornada lugar-comum teria havido realmente adultério? - obrigando-o a reler as passagens em que talvez achasse alguma resposta consistente. Preocupa
122 E. M. Forster, op. cit., p. 86. 123 Idem, ibidem, p. 86. 124 Ver, mais adiante, o lópico referente a "Começo e Epílogo no Romance".

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do, assim, com a ligação causal entre os momentos do romance, o leitor toma consciência da indagação no curso da narrativa: por quê? Como frisamos, as coisas não transcorrem com tanta clareza. Entre os extremos apontados, descortina-se uma infinita variedade de tons que impede estabelecer uma distinção plausível e duradoura. É comum o emprego de "história" no sentido de piot e viceversa, sobretudo porque a maioria dos romances se constitui duma história com piot, o que redunda em os termos acabarem por se equivaler. Mas o problema se complica ainda mais quando fazemos uso dos outros vocábulos: "assunto", "argumento", "tema", "enredo", "intriga" e "trama". Parece válida a seguinte distinção: o "assunto" designa a matéria de que trata o romance, a seqüência de acontecimentos" que vive em tradição própria, alheia à obra literária, e vai influenciar o conteúdo dela", ou "a idéia sumária da ação. O assunto, por exemplo, dOs Lusíadas, é o descobrimento da navegação do ocidente para o oriente". 125 O "argumento" seria a síntese da história. O "tema" (ou os temas, pois um romance pode ter mais de um tema e é tanto mais rico quanto mais temas apresenta) corresponde à idéia central ou preponderante, que se concretiza na ação, quando se trata de prosa de ficção, ou na "situação", quando se trata de poesia. Assim, teríamos o tema do adultério, do amor incorrespondido, do elogio da natureza, etc. Em Camilo Castelo Branco coe xistem duas modalidades do mesmo tema: o "amor de perdição" e o "amor de salvação". Em Castro Alves, o tema dos escravos e o tema do amor donjuanesco; em Antero de Quental, o tema da morte, da noite, etc.

Todavia, há que considerar que uma obra pode ter um tema evidente e um subentendido: em D. Casmurro, o tema do adultério e o subtema da inexorabilidade dos destinos humanos. "Enredo", "intriga" e "trama" podem ser considerados sinônimos e empregados no sentido de "história", de piot, ou mesmo de "assunto". Quando falamos do "enredo'" de Amor de Perdição, podemos referir-nos à série de acontecimentos entre Teresa e Simão que culminaram na reclusão da primeira e no desterro do segundo, ou no entrelaçamento causal entre os vários capítulos. Da mesma forma, a intriga ou trama de Angústia pode aludir aos acontecimentos ou ao seu nexo de causalidade. Compreende-se que
125 Wolfgang Káyser, Análise e Interpretação da Obra Literária (Introdução à Ciência da Litcrnturn), 2" 00.: 2 vols., Coimbrn, Armênio Amado, 1958, vol. I, pp. 75, 112.

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tais palavras possam empregar-se indistintamente pelo fato de não se reportarem a romances armados em tomo duma história com plot. Passemos ao exame da trama no romance. A divisão em romance linear e romance vertical, ou romance de tempo histórico e romance de tempo psicológico, que empregamos neste livro, baseia-se, entre outras coisas, na freqüência e importância assumida pelo enredo no corpo do romance. No romance linear e no de tempo histórico prevalece o enredo; o episódio sobrepõe-se à análise. Por isso, Nelly Cormeau chama-o de romance progressivo. Assim, o romance romântico, o realista e naturalista, e o moderno de feição tradicional exploram principahnente a ação das personagens, em detrimento da investigação em sua psicologia profunda. Os românticos faziam romances de intriga, em que o enovelamento episódico sobrelevava os intuitos de sondagem no "eu" das personagens, as quais se tornavam, ao fnu de contas, indiferenciadas e convencionais; não passavam de bonecos postos a viver uma ação provocada pela circunstância (sentimental ou moral) e não por um imperativo interior. Destituídas de livre-arbítrio, deixavam-se arrastar pela lei do acaso, submissas e dóceis. A intriga em que se envolviam era-lhes adrede preparada, e não como conseqüência de sua personalidade ou íntimo modo de ser. O romancista romântico procede a uma perigosa manobra antes do nascimento da obra: inventa uma história, ou um enredo, e depois casa-o com as tantas personagens capazes de ajudá-lo no empreendimento, sem consultar-lhes os interesses pessoais ou a conveniência do enlace. É que, sendo "exemplos" ou "concretizações" duma intriga, o ficcionista conta de antemão com a sua anuência: sabe que não reagirão, porque indistintas ou títeres em suas mãos. Mas tal procedimento dilacera o fio que liga a intriga e a personagem. Noutras palavras: quando um romancista tece uma intriga, cria ao mesmo tempo as personagens, da mesma forma que só pode pensá-las em ação: só existem agindo; imobilizadas, tomam-se esboços primários do que só poderão vir a ser ao longo da intriga. Por outro lado, é inimaginável uma intriga sem personagens, visto que do seu comportamento nasce o enredo. Uma coisa e outra estão indissoluvehnente enleadas, como, aliás, estão também ao fator tempo. Criar um é criar outro.

Com isso, o romântico procede artificiahnente ao separá-los e ao pôr ênfase na intriga, como se qualquer personagem fosse capaz de viver a história que sua fantasia engendra. O divórcio provocado pelo ficcionista romântico ainda resulta noutra conseqüência: a 267 intriga se empobrece, ou antes, os expedientes que desencadeiam os episódios avultam mais que eles próprios. O conteúdo das peripécias torna-se elementar em virtude de o romancista colocar em evidência suas causasmotrizes: o mal-entendido, a calúnia, o afastamento da personagem, etc., são alguns dos estratagemas que geram o suspense e mantêm viva a atenção do leitor.126 Tais episódios, primários em sua substância psicológica e dramática, se o leitor os acompanha sôfrego, é porque algum aspecto lhe espicaça a curiosidade, alimentando-lhe assim a atenção, até o epílogo. Dessa forma, o ficcionista romântico tende a congeminar uma ficção débil, seja no plano da personagem, seja na do conteúdo das peripécias. Algo de semelhante ocorre no romance realista e naturalista: a personagem continua a ser encarada qual um títere, ainda que por outros motivos, de ordem científica e filosófica. E quanto à intriga, perde a importância que ostentava no romance romântico, em razão de os ficcionistas adeptos do Realismo e Naturalismo pretenderem arquitetar romances de análise e tese social. Reduz-se, assim, a um simples travejamento narrativo destinado a sustentar as incursões no mundo da burguesia, despido dos mistérios que pontilhavam a fabulação romântica. Todavia, mantém-se presente, embora desempenhando tarefa específica: por meio dela, o romancista experimen ta os protagonistas, ou seja, documenta a tese que deseja provar. De qualquer modo, a intriga permanece uma história pré-fabricada e a seguir imposta às personagens. Estas, por seu turno, comportam-se à maneira de elementos dum teorema social, incaracteristicas e à mercê dos condicionamentos genéricos, ambientais e circunstanciais. No romance moderno linear, a intriga recupera parte de seu prestígio tradicional, pois serve a um público médio, ao qual cabe divertir e instruir. Os romances de intriga, sendo lineares, correspondem via de regra a modalidade menos relevante na história da ficção. Com efeito, as grandes obras que o tempo consagrou, pertencem ao tipo de romance vertical, ou .. analítico", no dizer de Nelly Cormeau. Ressalvem-se uns poucos romances que, conquanto progressivos, conseguem íntima coerência entre o enredo superior e personagens superiores, como é o caso do Santuário, de
126 Guy Mic.band, Cormaissance de Ia Littérature, L 'oeuvre et ses techniques, Paris, Nizet, 1957 ("La valeur du Mystere", pp. 140-142).

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Faulkner, referido pela mesma estudiosa da ficção. Mal comparando, o Fogo Morto, de José Lins do Rego, pode prestar-se igualmente como exemplo de romance de intrig~ em que o enredo e as personagens caminham associados pará' um fim implícito no primeiro e no modo de ser das outras, conduzidas por um fatalismo de tragédia grega. O modo como a trama se organiza nos romances lineares constitui outro aspecto digno de atenção. Os recursos narrativos empregados para criar o enredo variam de caráter, volume e relevância conforme o vulto assumido pela intriga. No romance romântico, o expediente mais usual é o acaso, a coincidência fortuita, inventada pelo romancista. A coincidência enfileira-se entre os ingredientes comuns às narrativas românticas, a tal ponto que os escritores, em nome dela, chegam a desprezar a verossimilhança mais comezinha em matéria de arte. Não raro, escorrega para o fantástico ou o imaginário meio a contos de fadas. Além das narrativas de terror negro ou de "capa e espada", o romance histórico romântico explorou a fantasia com liberdade, mas os demais tipos de ficção romântica fizeram tábula rasa da veracidade dos componentes utilizados, porque elaborados numa quadra em que os escritores faziam ficção conscientemente, criavam suas narrativas impulsionados pela imaginação e, portanto, desdenhando a realidade circunvizinha. Note-se que assim procediam quanto aos móbeis do enredo, porque, no tocante ao resto, muitas vezes procuravam ser realistas. A coincidência aleatória e inverossúnil, eis o truque mais freqüente nos enredos românticos. Os leitores devem estar-se lembrando de vários exemplos para o caso, dentre os quais o epílogo dO Guarani: em pleno dilúvio, Peri arranca do solo uma palmeira e, transfor mando-a em jangada, consegue salvar Cecilia. "Tudo era água e céu", diz o narrador, embalado pelo ritmo narrativo. Fazendo olho grosso à verossimilhança, não só "inventa" uma palmeira para refúgio dos náufragos, como dá forças ao indígena para desarraigáIa herculeamente do solo alagado. Mas em que se apoiou? Ouçamos de novo o narrador:
Peri alucinado suspendeu-se aos cipós que se entrelaçavam pelos ramos das árvores já cobertas de água, e com esforço desesperado cingindo o tronco da palmeira nos seus braços hirtos, abalou-o até as raízes.l27
127 José de Alenear, O Gunrani, 4& 00., S. Paulo, Mellioramentos, s. d., pp. 231, 235.

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No romance realista e naturalista, a coincidência continua a existir, mas por outras causas, de natureza científica. O romancista romântico manipula o pormenor com inteira liberdade, a tal ponto que pode substituílo ou alterá-lo sem comprometer o enredo: é que este, podendo enveredar por vários caminhos, permanece invariavelmente o mesmo, ou seja, inverossímil. Agora, porém, o romancista monta as coincidências como se trabalhasse numa longa e complicada pesquisa de reações químicas e tivesse de obedecer a determinado esquema a fim de lograr êxito. A coincidência deixa de ser uma resultante da lei do acaso, mas continua a pesar na composição do drama vivido pelas personagens. E ainda é exterior, porque estas se submetem passivamente ao seu império. A coincidência seria a manifestação de leis deterministas, correspondendo ao momento em que as forças em presença começam a patentear-se. Por isso, as coincidências não precisam ser tantas como no romance romântico; umas poucas bastam para desencadear a intriga e o drama conseqüente. A célebre e discutida carta de Luísa ao sedutor nO Primo Basflio deflagrou a situação em que a protagonista se encontra no decorrer do romance. Poderia tê-lo evitado? Primeiro que tudo: trata-se dum expediente pobre e canhestramente usado por Eça, mas cedo ou tarde Lufsa cometeria um erro dessa ordem, sendo ela quem era, ao menos conforme o que pretende mostrar o romancista. Certo, trata-se de uma coincidência inverossímil, mas com uma ressonância desconhecida no romance romântico. Verdadeiro jogo de xadrez, o romance realista explora as jogadas que armem o xeque-mate em que se coloca o herói ou a heroína. O leitor, por sua vez, prende-se ao desenrolar dos lances, mas tem os olhos voltados para o que irá acontecer no final, pois, a partir de certo momento, o romance entra em círculo vicioso. De fato, descoberta a carta, Luísa tudo fará para reavê-la, e o romancista passa a narrar a luta que a heroína trava para realizar seu intento. As outras minúcias do enredo, formado de circunstâncias ligadas às personagens que cercam Luísa, apenas aparecem para que o narrador, atenuando-lhe a importância, possa isolar o caso da protagonista. No fim da partida, o xeque-mate: a heroína morre. Entretanto, mesmo esses aspectos secundários são empregados com pretensão científica, de molde a oferecer um encadeamento lógico de fatos: estando tudo à mercê de leis inexoráveis, as coisas acontecem às personagens sem sua intervenção; mais ainda: acontecem à sua revelia. No romance romântico, a coincidência era fantasiosa e por acaso; no realista, objetiva e, por necessidade. No romance moderno

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linear, desaparece como tal para que as cenas de intriga se formem com naturalidade: as situações se armam de determinado modo porque se firmou um acordo natural entre personagens e acontecimentos, não porque o narrador assim o qUis. A intenção deste resume-se em acompanhar as personagens em seu movimento, como um espectador que registrasse a evolução do drama alheio sem interferir: o romance escreve-se a si próprio, através do ficcionista. Portanto, não se trata de coincidência, salvo se quisermos ser rigorosos ao limite do absurdo e acreditar que tudo ocorre por coincidência. Um exemplo dentre muitos pode ser colhido em Gabriela, Cravo e Canela: o encontro de Nacib e Gabriela ocorre de modo natural, espontâneo, como todos os encontros e desencontros da vida real, e o desenrolar de seu caso amoroso ostenta, em toda a sua extensão, um evidente ar de plausibilidade, que desconhecem o epílogo dO Guarani e o episódio da carta dO Primo Basílio. Os romances psicológicos ou analíticos caracterizam-se pela ausência ou amortecimento do enredo. Está visto que o plot constitui exigência básica das narrativas de ficção, mas o romance vertical pode afastá-lo do primeiro plano a ponto de fazer que o suponhamos ausente. Na verdade, o enredo desaparece como um valor em si ou empobrece-se, recolhendo-se aos limites em que sempre deveria estar: o romancista não se detém nele como sucessão de fatos narrados um a um, mas, sim, nas marcas que eles imprimem no íntimo das personagens e no drama que vivem; desinteressa-se pelos fatos em si, para demorar sua atenção sobre o resíduo deles na psicologia dos figurantes em cena. Os acontecimentos, ou reduzem-se a um mínimo indispensável ao aprofundamento dos matizes próprios da história, ou tornam-se sugeridos como recordação longínqua ou esbatida. O enredo não aparece explícito, mas implícito: o leitor não "lê" o enredo, mas imagina-o ou constrói-o a partir dos dados psicológicos fornecidos pelo natrador. Desse modo, o leitor colabora com o romancista e usufrui duma grande liberdade em relação à história, pois pode "inventar" as cenas a seu belprazer. Douto lado, o romancista age muito mais próximo da vida de todos os dias, onde os acontecimentos são depressa esquecidos a fim de ceder lugar a uma impressão que, por sua vez, se atenuará com o passar do tempo, até se volver numa descolorida lembrança de ocorrências vagamente identificadas. Aliás, por isso mesmo, o romance vertical constitui uma empreitada mais difícil para o ficcionista e, ao mesmo tempo, para o leitor: para o ficcionista, por 271 que não pode contar com uma das facilidades básicas do romance, que é o enredo, e porque se empenha numa zona de lusco-fusco, de luz e sombra; e para o leitor, porque deve aparelhar-se com inteligência e cultura para mergulhar numa compacta realidade ficcional a fim de desfrutar a sua beleza inerente, e enriquecer seu mundo interior com o conhecimento mais agudo das realidades humanas. No tocante à coincidência gratuita, o romance vertical despreza-a. As partes da fabulação ligam-se por um nexo de necessidade, à semelhança dum quebra-cabeça, como já vimos anteriormente. O entrelaçamento dos fatos opera-se como resultante dum campo de possíveis, superior a qualquer imaginação apriorística, quer de ordem literária, como no Romantismo, quer pseudo-científica, como no Realismo. O romance, sendo uma

para-realidade com suas leis próprias, semelhante ao mundo concreto, é um universo fechado em que tudo pode acontecer por um conluio entre acontecimentos e personagens. No romance analítico, o encontro entre as suas partes constituintes obedece a uma lógica, a da necessidade e plausibilidade, diferente da que julgamos orientar o nosso espírito e da que controla o romance progressivo. Por isso, a coincidência sem sentido ausenta-se desse tipo de narrativa: nada acontece por acaso mas porque, tendo sempre de acontecer alguma coisa, aconteceu aquilo que acaba sendo narrado e não o contrário, que seria por princípio impossível de acontecer, visto que não aconteceu. Afinal de contas, precisamente como tudo sucede no dia-a-dia: cada evento, gesto, etc., é irreversível e desobediente a apriorismos, seja de que ordem for. Estamos todos na correnteza, à mercê do que acontece, e só conseguimos dirigir - ou ter a ilusão de fazê-lo - escassa parte dos fatos que vivemos diariamente. E como são irrecorríveis, cedo ou tarde descobrimos que aconteceram aqueles e não outros porque tinham de ser, tudo ocorreu dum modo porque sim. Tratase da "coincidência significativa", de que fala Jung. Esta a lição do romance vertical e a explicação para a pouca importância do enredo: corresponde a um esforço da memória ou da sensibilidade, esforço que estamos reiniciando todos os dias, e as coincidências parecem assumir um ar de necessidade imune à nossa lógica cartesiana. Composição Para o estudo da composição romanesca, faz-se necessário re 272 tomar o conceito' de romance que vimos adotando: uma pluralidade \.

.ce, de :Ii paI .do e simultânea de células dramáticas, situadas em planos diferentes, de forma que umas (ou um só) predominem sobre as demais. As técnicas de composição, em número ilimiiado, nascem dos arranjos possíveis dessas células dramáticas, tudo dependendo da imaginação e do talento do romancista. Não há um esquema rígido nem prévio: cada caso é Um caso à parte, único, diferente dos outros, de acordo com a substância da obra; cada romance formula as próprias convenções e leis, sempre, é claro, atendendo às exigências que fazem dele um romance e não um conto ou novela. Entretanto, podemos, a largos traços, agrupar os romances em dois tipos fundamentais, conforme a relevância da técnica empregada. Entendamos, porém, que esta resulta do modo como o romancista encara a realidade, o que permite supor duas técnicas de composição e duas mundividências equivalentes e, até certo ponto, recíprocas. Desse modo, falar das técnicas é falar das mundividências e vice-versa. Primeira: o romancista abstrai da realidade viva, circundante, uma estrutura orgânica, em conseqüência de abstrair o mundo. O romancista ordena e unifica racionalmente os dados recolhidos por sua sensibilidade segundo um cânon que apenas rege a obra escrita, . e não o mundo real de onde sua intuição partiu. O romance tornase um universo fechado, autônomo, paralelo ao outro que espelha ou em que se espelha. Esse processo de composição, literário por excelência, não pretende reproduzir a realidade vital, mas criar um mundo todo seu, independente, regulado por normas que não cabem no mundo real. E a técnica adotada pelo romance linear ou progressIVO. Segunda: o romancista procura imitar o mundo e a natureza, notadamente no seu aspecto caótico. Guiado por sua sensibilidade, liberta de pressupostos lógicos, procura captar a realidade viva tal qual se lhe apresenta no plano dos sentidos; por outras palavras, extrair da realidade sua estrutura dinâmica e descontínua, esquiva às racionalizações. O romance, por isso, utiliza uma estruturação semelhante à da realidade flutuante que o escritor procura desvendar e conhecer. É o caso do romance vertical ou analítico. Parece óbvio que cada uma dessas modalidades admite nume rosas variações, sobretudo de pormenor, cujo exame foge da perspectiva deste livro. Nosso escopo é sugerir a análise dos tipos predominantes, de verificação imediata e mais consentânea com os objetivos do momento. O romance linear ou progressivo adota técnicas monofônicas, isto é, em que um só tema, um só ritmo ou 273

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uma só escala musical orienta o andamento da historia, a tal ponto que acabam sendo técnicas mon6tonas, inclusive no sentido pejorativo do termo. A narrativa transcone numa única direção e subordina-se a um

mesmo esquema dramático e a uma mesma temperatura psicológica e emocional. O narrador está mais interessado na história do que em criar uma obra, escrever um livro: os meios se empobrecem para. favorecer o propósito' exclusivo de trançar um enredo; o romance, como recriação polivalente do mundo (que demandaria outra técnica), não conta para ele. As mais das vezes, o ficcionista concentra tudo numa personagem, num drama, ou num acontecimento, capaz de congregar e unificar as forças que para ali convergem de todos os recantos do universo romanesco. O romance romântico e não raros romances modernos lineares se enquadram nessa técnica monocórdia. Em conseqüência da monofonia, aliada à incidência de postulados ideológicos, pode ainda oconer que o ficcionista construa o romance (e, portanto, reconstrua a realidade) como se estivesse demonstrando um teorema. Processo mais falso que o anterior, pois teorema e construção romanesca se antagonizam por natureza, seu emprego como durante o Realismo e o Naturalismo pode violentar a matriz vital de onde mana a plausibilidade do romance como recriação do mundo. E, por isso, acabou por se transformar num processo artificial e mecânico, sobretudo nas mãos de ficcionistas inábeis. A propósito, O Primo Basflio conseguiu evitar o malogro, dadas as qualidades literárias de seu autor e de haver-se rompido a malha bem urdida que lhe fora preparada. Típico romance monocórdio, em que os acontecimentos e cenas deconem numa cadência única, previsível ou pressentível a partir de certo ponto, Luísa e Basilio, destacadamente ela, constituem o ângulo de visão empregado pelo romancista, de forma que uma incômoda sensação de igualdade, de mesmice, se vai apoderando do leitor, que adivinha facilmente as soluções narrativas parciais e o desenlace final. Não há a mínima surpresa, num painel humano pré-elaborado e estruturado segundo as normas da lógica do romancista ou dos princípios científicos. Tudo o que acontece se torna esperado e irritantemente planejado a esquadro e tira-linhas, como se na verdade as personagens fossem termos demonstrativos dum teorema social. Escapam à rede miúda as personagens secundárias, Juliana de modo saliente, porque o romaRcista não parece tê-las considerado atentamente quando arquitetou a demonstração do teorema. Por isso, foram 274

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entrando insidiosamente no romance e acabando por ocupar um espaço importante como verossimilhança humana e literária, en quanto os protagonistas se reduziam a bqn~cos de engonço. Com efeito, Juliana e as demais estavam fora das cogitações técnicas do romancista; ao inventá-las, criou o melhor que O Primo Basílio oferece, precisamente porque contraditórias e desarmônicas entre si, como todo ser humano. Não assim os heróis centrais; por isso, Eça teve de recorrer ao pormenor, o que só atenta contra o seu talento, pois "uma obra da qual se elogia o charme do pormenor poderá trair certa fraqueza da estrutura". 128. Obviamente, a técnica monocórdia não significa, em si, defeito nem qualidade: bons e maus romancistas utilizaram-na, como bons e maus romancistas utilizam o outro processo, de que adiante se tratará. Na verdade, a composição monofônica pode servir para estruturar obras-primas do romance, sobretudo quando existe entre a técnica e a substância que a informa um nexo de necessidade, uma adequação de meios e fins. É o caso, por exemplo, dos romances principais de Balzac, Eugênia Grandet, A Mulher de Trinta Anos, Pai Goriot, etc. Entre nós é de citar Aluísio Azevedo: embora filiado ao Naturalismo, soube evitar a geometrização excessiva da estrutura e, por isso, fugir à sedução do pormenor. Romances como Casa de Pensão e O Mulato resistem ao tempo porque neles há um acordo íntimo entre a composição, a história e as personagens, a ponto de o enredo nascer da psicologia dos protagonistas e não o contrário, como sucedia na época. Tudo se harmoniza com uma razoabilidade convincente, ainda que o andamento seja monocórdio. Ao contrário de Eça, Aluísio parece preconceber apenas o travejamento central, deixando à mercê das personagens o desenvolvimento da

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ação. Aqui, a monofonia nasce da vida monofônica das personagens e do drama que vivem. E não da estreiteza óptica do escritor. Por sua vez, o romance vertical adota a técnica polifônica ou sinfônica, de modo que "o romance se constrói como uma sinfonia, onde as vozes se equilibram, se casam e se respondem, onde brilham grandes te~ tratados em tons e tempos diversos, onde todas as variações se encadeiam a partir de uma 'ouverture' majestosa dominando a obra porque imediatamente cria para ela o clima particular, mas, permanecendo em seu lugar, evita criar, por sua
128 Nelly Cormeau, op. cit., p. 209.

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amplificação desmesurada, uma hipertrofia que lhe romperia o equih1>rio" 129 Essa técnica pressupõe a transposição, para o plano ficcional, do caos em que mergulha o m1Uldo real quando analisado sem preconceitos matemáticos ou lógicos. O romance que o adota, o analítico, aproxima-se da vida pela estrutura desordenada em que se sustenta, mas é preciso cautela para julgar essa mimese. Por isso, o romance vertical continua a proceder basicamente como o linear, sob pena de perder sua fisionomia literária: ele se estrutura seg1Uldo determinadas convenções e leis próprias da ficção, e não seg1Uldo as que norteiam o m1Uldo dos seres vivos. Trata-se dum caos literário, organizado e fixado, visto o romance conter uma visão da realidade: o fluxo incessante das coisas prossegue sua caminhada para direções insuspeitadas, enquanto o romancista imobiliza no campo do romance um momento desse fluxo vital. Este, transborda de todos os lados, infinito por natureza e em perene transformação. O romance, flagra uma das metamorfoses do cenário existencial e dá-lhe certidão de permanência e de imutabilidade. O caos do romance será sempre igual a si próprio, e reflexo ou transposição dum instante do caos universal, ao passo que este corre sem parar em vários sentidos. A entropia do m1Uldo reflete-se no microcosmos romanesco e deixa-se contemplar. Entenda-se, porém, que o romance sinfônico ou polifônico procura refletir o Universo em todas as suas dimensões, e não apenas em linha reta, como se lhe captasse a essência, que é uma esfera e não um retângulo (como faz crer o romance linear). Por isso, não pouco dessas linhas ocultas e infinitas é absorvido pelo romance vertical ou detectado invol1Ultariamente. Como se o ficcionista, vendo o m1Uldo em determinado momento, conseguisse apreenderlhe a face das sombras no simples desejo de concentrá-lo numa síntese polifônica. Ou como se imobilizasse um momento que representa o permanente fluir para o desconhecido, de forma que numa visão se apreendessem também os sinais do que o m1Uldo já foi e do que virá a ser nas futuras mutações. O romance simbolizaria o passageiro e o eterno do Universo, seja pela estrutura sinfônica utilizada, seja pelos dados misteriosos que a sensibilidade do ficcionista detecta no instante de visualizar o m1Uldo em mudança.
129 Idem, ibidem, pp. 199-200. A respeito do romance polifônico, entendido como "a multiplicidade de vozeS e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes'\, ver também Mikhail Bakhtin, op. cie. 276

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Assim se explicaria o alcance de certas obras de ficção, e de certas epopéias: sintonizam o transitório e nel~ divisam o perene, transformando-se em espelhos onde as g~rações se miram como se recuperassem modos de ser esquecidos no inconsciente coletivo. Autênticos microcosmos, tais romances significam o esforço que todo homem realiza no sentido de compreender a complexidade do mundo, abarcá-la numa suma perfeita e tentar resolver os enigmas que sua inteligência cria ou desvenda. Ao contrário do romance linear, que coloca as personagens e a ação principal em primeiro plano, o romance vertical tende a situar as células dramáticas no mesmo nível, embora uma que outra ganhe maior relevo. Se bem nos expressamos, tecnicamente as frações dramáticas estão no mesmo plano, ainda que sejam de conteúdo e sentido variáveis. O expediente que serve para coligáIas num todo harmônico e coeso, é o da simultaneidade, cuja justificativa se baseia em circunstâncias elementares: na vida diária nenhum acontecimento ocorre isolado, mas encadeado a uma série de sucessos de toda ordem. Dessa forma, uma simples ocorrência no viver de cada um repercute um movimento geral, composto da soma de ocorrências individuais interligadas, e deflagra ao mesmo tempo um processo que vai exercer, por sua vez, influência nos outros. Reação em cadeia, cada situação pessoal contra ponteia com outras situações análogas, das quais recebe influxo e às quais replica no mesmo tom. Assim, opera-se um múltiplo simultaneísmo social, imensamente complexo pelo emaranhamento de dramas individuais formando um corpo só. Efetivamente, a conduta das pessoas vem acompanhada de vivências cujo efeito, de ampla significação, foge a esquematismos. Um perfume, uma cor, uma nota musical, um contorno, um tudo-nada pode provocar sutil e profusa imersão no tempo ou na memória, que irá associar-se, por simultaneísmo, a incontáveis

peculiaridades da vida social. Por isso, o processo da simultaneidade opera-se, no presente, como horizontalidade, e no passado, como verticalidade, tudo formando um amálgama inextricável. Essa técnica, que explora as sinestesias em toda a sua extensão, torna-se a chave do romance vertical. Sucede, no entanto, que tal técnica pressupõe uma gradação, correspondente ao nível de complexidade atingido pelas sinestesias e polissinestesias. Mas em qualquer caso o romancista intenta, conscientemente ou não, criar um microcosmos ficcional semelhante ao Cosmos que lhe serve de modelo. Nas literaturas vernáculas, o processo tem .sido poucas vezes empregado, e sem maior êxito, pro>enas -era e , não ta1lce llsta, ldermma e re que do já ) lizafônile do roça.
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como resultado duma conjuntura histórico-cultural cujo exame não cabe no espaço destas considerações. Os poucos exemplos mencionáveis situam-se nos primeiros degraus em matéria de complexidade. O Cortiço emprega, conquanto de forma embrionária, a polifonia simultaneísta. Vários dramas ocorrem a um só tempo na estalagem de João Romão, a começar do seu próprio com Bertoleza e Zulmira, a filha do Miranda. Seguese-lhe o caso da Pombinha, da Maria Piedade e do Jerônimo, embeiçado pela mulata Rita, a luta entre o cortiço de João Romão e o seu rival fronteiriço, etc. Como se sabe, o herói - se houver - é a estalagem, o herói coletivo, e não qualquer dos seus figurantes. A técnica: a da simultaneidade, provocada pela vizinhança no espaço, e num espaço diminuto. O romancista trata de cada parte o quanto basta para informar o leitor, suspende a narrativa para apanhar outra, que ocorre ao mesmo tempo, e assim por diante, até entrelaçá-las e examiná-las como um todo. Certamente, trata-se de uma técnica ainda primária, pois as dificuldades do ficcionista ficam reduzidas de muito pela concentração das personagens num local único e onde se faz obrigatório o atrito humano, como é o cortiço. Sem entrar no mérito da questão, assinale-se que, já em 1890, um ficcionista brasileiro dava os primeiros passos no emprego duma técnica que só viria a ser utilizada em larga escala por Proust, James Joyce, Virgínia Woolf, Aldous Huxley e outros. Na modernidade, Érico Verissimo, sob a influência do Huxley dO Contraponto, experimenta a técnica do simultaneísmo nO Resto é Silêncio, mas sem lograr o efeito desejado, talvez porque a empregasse defeituosamente: uma jovem, que se mata lançando-se do alto dum prédio de apartamentos, motiva as reflexões e os comentários das pessoas direta ou indiretamente relacionadas com ela. A suicida atua apenas como pretexto e o romance focaliza a reação de seu gesto em vizinhos que a viram cair para a morte. Resultado: a simultaneidade se torna artificiosa, quase igual à coincidência romântica ou realista, em virtude de basear-se numa verossimilhança rebuscada, literária: "Naquele mesmo instante Angelino, o 'Sete', também olhava para o céu", Mais ainda: o único traço de união entre as personagens é terem visto Joana despencar-se do alto do arranha-céu. A explicação reside no fato de a técnica haver sido justaposta à matéria ficcional, e não determinada por ela, com o grau de adequação e necessidade que justifica uma coisa e outra como faces da II!,esma moeda. Em contrapartida, no modelo huxleyano seguido pelo romancista, o processo simultaneísta se realiza 278 plenamente porque adequado e necessário ao conteúdo da obra: as personagens transitam no tempo e no espa~o como todos nós, e criam liames entre si pelo simples encontro num bar, liames que geram o desvendamento de outros conhecimentos comuns e o início de vinculações que podem levar ao adultério, à morte, etc. Em pouco tempo, os figurantes formam uma vasta rede de relaçõ~ múltiplas, numa unidade e numa harmonia em que as partes se compensam reciprocamente, e se imbricam num ritmo de naturalidade, tal como, na vida real, os incidentes vão ocorrendo irreversíveis e dando a inlpressão de que não podia ser de outra forma. Uma última reflexão neste capítulo da composição: nota-se uma ambigüidade envolvendo as duas técnicas apresentadas como fundamentais. A técnica monocórdia está longe da vida, embora os componentes usuais do romance linear pareçam realistas: de fato, O Primo Basflio constitui um arranjo meramente literário, embora seus ingredientes se afigurem a transposição de fatias da realidade viva. Por outro lado, a técnica polifônica aproxima-se da vida, não da aparente mas da subterrânea, de que só nos apercebemos quando dela abstraímos o transitório, ou procuramos vê-la em profundidade. Contudo, é mais vida que a falsidade linear do romance progressivo. Paradoxalmente, porém, o leitor médio reconhece-se no romance linear e não no "vertical", talvez por buscar na leitura uma nãovida, o narcótico para os sentidos, ou porque não alcança enxergar, nem na vida nem no romance vertical, suas dimensões ocultas e significativas. Na história que lhe simplifica e esquematiza o real, ele se encontra e se completa; na outra, não. Por isso, o romance vertical

continua ainda de circulação erudita, favorito de leitores cultos ou de intelectuais, via de regra capazes de abstração ou de valorizar uma visão microscópica do mundo; e o linear é preferido pelo leitor médio, menos interessado nos componentes estéticos e filosóficos do romance do que no fluir da história, ou pelos intelectuais menores que só atinam com a parte descritiva do romance, ou com aquela que corresponde à defesa de sua crença ideológica.

Planos Narrativos

Independentemente das possíveis classificações (linear ou progressivo, vertical ou analítico, monofônico, polifônico, etc.), em todo romance se descortinam os seguintes planos: o extrínseco, o formal e o intrínseco. Parece desnecessário salientar que se trata 279 de uma divisão operatória, visto se confundirem, se fundirem num só. A rigor, seriam as faces de um mesmo objeto, uma, que se vê, outra, que se intui ou transparece na primeira. Tanto como no binômio fundo-forma (que erroneamente poderia ser identificado com os planos narrativos), a distinção visa a organizar a invasão do texto por parte do leitor, partindo dos aspectos mais próximos, externos, para os mais recuados ou profundos e internos. Sendo ponto pacifico que os planos se imbricam, só podemos distinguilos em certos casos, uma vez que nos outros, a flutuação do limite entre ambos impede as distinções rigorosas. O plano extrínseco conesponde às relações da obra com o contexto social, a biografia do escritor, a história literária, etc., sempre que a narrativa as motiva ou justifica, enquanto o plano formal diz respeito à linguagem, o diálogo, a descrição, a narração, a dissertação, a técnica da estruturação dos capítulos, da caracterização das personagens, etc. O plano intrínseco constitui-se dos aspectos que se manifestam ou se camuflam nos ingredientes extrinsecos e formais: os temas implícitos no romance, os motivos condutores, a cosmovisão impressa na obra, os problemas psicológicos, filosóficos, a ideologia, etc. Em suma: idéias, temas e problemas. Apontando as camadas interiores do texto, levantam questões, cujas respostas também devem sugerir: que pretende o autor dizer com tal ou qual passagem? que significação tem o convívio entre as personagens? como o romancista vê o mundo? pessimista? trágico? por quê? as personagens evoluem para onde e por quê? como interpretar o absurdo como dimensão psicológica ou filosófica do romance? etc., enfim, indagações tanto mais nmnerosas quanto mais polimórfica a obra, e mais arguto e culto o leitor. As intenogações podem ser agrupadas em dois blocos, conespondentes aos subplanos em que o plano intrínseco se divide. De um lado, o plano consciente às personagens ou evidente nos diálogos, monólogos, solilóquios, nas cartas, etc.; as personagens sabem que participam de dois níveis, o da ação histórica, entre os semelhantes, e o da sua vida interior, comunicável ou não aos circundantes; na esfera do romance, são a um só tempo seres históricos e dotados de interioridade. De outro lado, temos o plano inconsciente às personagens, apenas acessível aos leitores e, quiçá, ao ficcionista, o "eu profundo", composto de repressões ou com vida própria, conforme a teoria psicanalítica que admitamos. A semelhança dos seres vivos, d~é'onhecem-se a si próprias; mas seu inconsciente 280 pode ser investigado pelos leitores. Esse subplano constitui o núcleo de significado mais difícil em todo o romance, pela resistência que oferece ao olhar intruso e pelo informe e caótiç}> de sua substância. Evidentemente, a complexidade do plano rntrínseco, sobretudo no segundo de seus subplanos, depende duma confluência de fatores. Um romance romântico, linear e lúdico, é menos problemático que um romance moderno vertical. Entre A Moreninha e Perto do Coração Selvagem há um abismo que não se formou apenas do século transcorrido, mas da própria essência de cada um. Ressalvada a hipótese de, passados cem anos, outra obra mais complexa e original aparecer para contrapor-se à narrativa de Clarice Lispector, o segundo romance é, como realidade intrínseca, mais denso que o primeiro e sê-lo-á sempre. Análogo raciocínio valeria para um confronto entre Senhora e o romance de Clarice Lispector. Dir-se-ia pobre de per si a dimensão psicológica e filosófica do romance romântico, enquanto a do romance moderno vertical seria infinitamente rica. Mas não confundamos as idéias: não estamos entrando no mérito da questão, nem levando em conta que certos leitores possam preferir o primeiro ao segundo; as obras falam por si próprias. O cotejo entre O Primo Basílio e Dom Casmurro, já realizado a outros propósitos, pode voltar à baila para o esclarecimento desse ponto. O enredo de um e de outro gira em torno dum adultério que conduz as protagonistas para destinos semelhantes, mas o crime da primeira não tem maior transcendência, e para sua explicação o romancista perfilha uma teoria tão simplista quão científica, ao passo que o da segunda reúne tal carga mítica que tem autorizado muita gente a acreditá-lo inexistente e apenas fruto do cérebro enciumado de

Bentinho. Portanto, escalas diferentes de profundidade e mistério, em dois romances coetâneos e em torno do mesmo tema, o que anula o fosso histórico entre A Moreninha e Perto do Coração Selvagem, e permite uma análise mais objetiva e isenta. Eça reduz tudo a um esquema, logo descoberto pelo leitor, e com isso o mistério se desfaz em favor duma evidência plana, monótona e mecânica. Machado atrofia as evidências, porque não acredita nelàs ou porque sabe que na oculta face de cada um e de cada gesto mora o enigma, cuja decifração ilumina e edifica quem dele se aproxima. E é para essa face oculta que conduz o leitor, deixando-o tão perplexo quanto ele próprio. Muita tinta, por isso, há de correr antes que se ponha um ponto final na pesquisa do mito em que se tornou Capitu à custa de "cercar de muros o que se sonhava", parafraseando Fernando Pessoa. A luz do que o romance revela, 281 sua trajetória existencial faz crer num mundo insondável, inclusive para si própria; daí a garantia de que a obra há de permanecer pelos anos fora atraindo a atenção e a curiosidade do leitor. Não assim A Moreninha, não assim Senhora.

Ponto de Vzsta

No capítulo referente ao conto, esse aspecto já foi estudado em suas linhas gerais. Por isso, resta apenas acrescentar-lhe algumas minúcias e examiná-lo no perímetro do romance. O ponto de vista ou foco na"ativo, constitui uma das traves mestras da ficção moderna, a ponto de alguns estudiosos a considerarem o eixo em tomo do qual gira a problemática ficcional dos nossos dias, Percy Lubbock, autor de uma obra clássica na matéria, The Crafi of Fiction, extremou-se no elogio,l30 enquanto E. M. Forster ocupa o ângulo oposto. 131 Como sempre, em caso de divergências que tais, a razão está com ambos e com nenhum em particular: quer o ponto de vista, defendido pelo primeiro, quer o lud{brio do leitor, defendido pelo segundo, são dois aspectos básicos da arte ficcional, com ligeira vantagem para o primeiro, que admite uma análise objetiva e técnica, enquanto o outro corre o risco de se transformar em pomo de discórdias subjetivas ou ociosas. Decerto por causa do seu caráter "objetivo", o ponto de vista vem merecendo detida atenção por parte dos entendidos em teoria e crítica de ficção. Mais ainda concorre para a importância assumida por esse recurso narrativo a quantidade de implicações de toda ordem, notadamente ideológicas e psicológicas, encontráveis no emprego dos vários pontos de vista narrativos. 132
130 Percy Lubbock, lhe Crafi vI Fictivn, 4" m, Ne:w York, Vicking, 1962, p. 215: "O mais intrincado problema de: método, na arte da ficção, julgo ser gove:rnado pc:la qumtão do ponto de: vista - a qumtão conce:mrnte: à relação do narrador para com a história" . 131 E. M. Forste:r, vp. cit., pp. 78-79: "para mim, a 'mais intricada qumtão de: método' resolve-se não por fórmulas mas pc:lo podc:r do <:seritor de atrair o leitor, fazendo-o aceitar o que ele diz - um poder que Mr. Lubbock admite e admira, mas que localiza à margem do problema em vez de no crntro. Eu o situaria diretamente no etmtro." 132 A qumtão do ponto de vista ganhou, nas últimas décadas, ampla relevância. Primeiro, por ser um dos recursos fundamrntais, se não o mais importante, na awilise e interpretação da narrativa de ficção. Segundo, em razão de: sua complexidade:: à medida que se aprofunda no seu mtudo, a crítica OOsvrnda novos ângulos da múltipla e intrincada rede ficcional. O assunto, em que pc:se a propostas cada vez mais rigorosas e minudc:ntm, no rncalço de: abranger ao.máximo as combinações decortinadas nos textos, ainda miá longe de: constituir muminlidade. Antm pc:lo contrário: quanto mais os mtudiosos procuram ser preci

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Essa questão ganha, no romance, uma significação inexistente no conto ou na novela. Com efeito, o conqsta e o novelista obrigam-se a limitar seu campo visual a fim de. narrar uma história; o foco narrativo tende a manter-se invariável, sob pena de tumultuar o andamento da intriga. Ao contrário, o romancista pode utilizar vários pontos de vista numa mesma obra, certo de estar enriquecendo as possibilidades de acesso aos

dramas focalizados, e de oferecer um painel humano mais diversificado e amplo. Por meio dos pontos de vista empregados (e de aspectos correlatos), o ficcionista revela uma visão do mundo pessoal, embora ressoe as tendências filosóficas e estéticas de seu tempo. 133 Desse modo, não será por mero acaso que o romancista emprega a primeira pessoa do singular ou a terceira, ou a primeira do plural ou todas numa só obra: é bem verdade que pode haver embuste e o ficcionista transferir para determinada pessoa o encargo dramático destinado a outra, mas assim mesmo estar-se-á revelando a si próprio e à sua cosmovisão. Divisar o mundo na terceira
SOS, descendo a pol1IleIlom; núcroscópicos, mais suscitam controvérsias e divergências. Por fun, nem sempre essas propostas, quem sabe por serem demasiado teóricas ou específicas, se mostram eficazes como instrumento analítico. Jean Pouillon introduziu o conceito de "visões", em três modalidades principais: "a visão 'com' " (avec), "a visão 'por trás' " (par derriere), "a visão 'de fora' " (du dehors) (Temps et Roman, Paris, Gallimatd, 1946). Norman Friedman considera os seguintes tipos de ponto de vista: "a onisciência absoluta" (editorial), "a onisciência neutra", "a onisciência múltipla seletiva", "o 'eu' como testemunha", "o 'eu' como protagonista", "a onisciência seletiva", "o modo dramático", "a câmara" ("Point of View in Fiction,", in Philip Stevick (org.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Free Press, 1967, pp. 108-137). Wayne C. Booth pôs em circulação a idéia de "autor implícito" (o "segundo-eu do autor"), de "narrador suspeito" (unreliable narrator) (1he Rhetoric 01 Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961). O crítico austríaco F. K. Stanzel transitou de uma tipologia tripartite da narrativa ("narrativa autoral", "narrativa em primeira pessoa", "narrativa de reflexão") (Narrative Situations in the Novel, tr. norte-americana, Bloomington, Indiana University Press, 1971), para três categorias genéricas ("pessoa", "modo", "perspectiva") (A 1heory 01 Narrative, tr. inglesa, Cambridge, Cambridge University Press, 1986). Boris Uspensky, estruturalista russo, dispôs o estudo do ponto de vista em quatro planos: o ideológico, o fraseológico, o espácio-temporal, o psicológico (A Poetics 01 Composition, tr. norte-americana, Berkeley, University of California Press, 1973). A m;peito do assunto, ver ainda: Wolfgang Kayser, "Qui raconte le roman?", Poétique, Paris, n. 4, 1970, pp. 498-510; Robert Scholles e Robert Kellogg, 1he Nature 01 Narrative, pp. 240-282; Roland Boumneuf e Réal Ouellet, O Universo do Romance, pp. 99-129; Alfredo Leme Coelho de Carvalho, Foco Narrativo e Fluxo da Consciência, S. Paulo, Pioneira, 1981. 133 Wilhelm Dilthey, Teoria de Ia Concepción dei Mundo, tr. mexicana, México, Fondo de Cultura Econónúca, 1945; Lucien Goldmarm, Pour une Sociologie du Roman, Paris, Gallimard, 1964; e, de núnha autoria, literatura: Mundo e Forma. S. Paulo. Cultrix fEDUSP. 1982.

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pode denunciar afastamento da realidade, salvo quando o escritor escolhe o disfarce para esconder a revelação direta de sua mundividência. Por outro lado, o emprego da primeira pessoa pode traduzir um egocentrismo igualmente distante da realidade, exceto se o "eu" servir como espelho de situações coletivas ou universais. Assim, os romances de José de Alencar, na terceira pessoa, estão mais afastados da realidade do que os de Jorge Amado, a ponto de estes só poderem ser entendidos como "engajados" num contexto que pretendem transformar. E a primeira pessoa na qual José Uns do Rego narra as narrativas do "ciclo do açúcar" corresponde à redução do mundo ao .. eu odioso", contrário ao .. eu" de D. Casmurro, onde se reflete algo mais do que uma história passional de subúrbio. Em suma, o foco narrativo compreende as matrizes que condicionam a mundividência de cada escritor. Entretanto, esse pormenor merece cautela, pois em qualquer ponto de vista está imanente ou evidente o "eu" do autor, claro, em grau variável conforme o conteúdo da obra; ademais, a condição de arte, inerente ao romance, justifica o subjetivismo no emprego dos focos narrativos. Se o "eu" fosse um organismo que pudesse submeter-se a escalas ou a fitas métricas, dir-se-ia que a grandeza dum romance se mede pelo progresso ascendente do "eu" no sentido do extremo positivo (o "Eu" ou "Nós"), e que a sua pequeneza se evidenciaria na progressão em sentido inverso. Por isso, quanto mais egocêntrica a visão do mundo, tanto mais pobre estética e eticamente; e vice-versa. De outro lado, o uso da terceira pessoa ou do escritor onisciente em princípio revela uma ampla cosmovisão, em que o "eu" do romancista se projeta para fora de si no afã de captar o mundo como objeto: na outra alternativa, o "eu" tem dificuldade de sair de dentro de si e, neste caso, o romance aproxima-se da poesia, problema de que falaremos mais adiante. Vejamos como tem sido utilizado o ponto de vista narrativo ao longo da história do romance. Os ficcionistas românticos em geral faziam questão de dizer ou deixar entrever que estavam realmente contando uma história passada com terceiros, mas que apresentava foros de verossímil, senão verídica. Não raro, alardeavam sua condição de repórteres sociais, isto é, de fabuladores de acontecimentos ocorridos na sociedade para a qual escreviam. Em alguns casos, como o de Camilo, o ficcionista lançava mão do recurso de inventar referências doçumentais que conferiam um ar de verdade indiscutível à narrati;va. Como é sabido, trata-se dum processo herdado 284
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novelas. Portanto, fazem questão de frisar que realizam obra impessoal, limitando-se à condição de cronistas fiéis de dramas que observaram em condições especiais,l34 o}l.ae que foram cientificados por algum relato oral (não raro de pessoa misteriosa), ou escrito (em documento que só eles encontraram). Os pontos de vista são os da personagem secundária, que narra os acontecimentos, ou o do narrador onisciente. Num caso ou noutro, o ficcionista vinca a impressão de que se trata duma história, e, portanto, nada tem que ver com ele. O uso da primeira pessoa, quando ocorre, visa a sublinhar esse aspecto, mesmo recorrendo ao embuste de fingir estar contando a estrita verdade:
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Dizia-se muita coisa que não repetirei agora, pois a seu tempo saberemos a verdade, sem os comendos malévolos de que usam vesti-la os noveleiros,135

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Desse modo, a terceira pessoa é utilizada sempre, dando a impressão de haver distância entre o narrador e os episódios: ele se toma a testemunha muda, embora interessada, dos acontecimentos. Aí se denuncia que os românticos concebiam a obra de arte narrativa (não a poética) mais como entretendimento, do que como ensinamento, ou catarse. Por isso, a mundividência romântica, revelada no uso da terceira pessoa e da onisciência,

pressupõe um cosmos inamovível, cristalizado, em que as narrativas fictícias preenchessem funções meramente lúdicas: o burguês não aprende com a história passada com outras pessoas, iguais a ele, mas apenas se distrai e gasta o seu ócio, que é grande e espesso, no acompanhar a evolução dos fatos inventados com o fito de lisonjear-lhe a tranqüilidade néscia e contribuir para que deguste mais ainda seu comodismo. Sobretudo os romances cor-de-rosa, de epílogo casamenteiro, transformavam-se em narcóticos nas mãos de leitores da classe média, mas as narrativas pessimistas também elogiavam as virtudes burguesas, e o resultado era praticamente o mesmo. Durante a vigência do Realismo e do Naturalismo, aboliu-se a presença do "eu" narrativo, agora por razões de ordem científica: os romances continuam a ser desenvolvidos na terceira pessoa e o
134 Camilo Castelo Branco, Doze Casamentos Felizes, Rio de Janeiro, Organização Simães, 1954, p. 50: "ninguém passeava, ninguém os via, na carvalheira, salvo eu, que, por sinal, não podia ser visto, acocorado como estava entre a ramagem de uns amieiros, pescando à cana". 135 José de Alenear, op. cit., p. 10.

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autor, muito mais do que antes, se acredita onisciente. É que vem socorrê-lo nessa visão demiúrgica do universo todo um arsenal de postulados sociológicos, psicopatológicos, médicos, zoológicos, etc. A obra romanesca se torna impessoal,136 mas invertendo o sinal: a impessoalidade corre por conta da tentativa científica de pôr abaixo as instituições bUrguesas. O romance ganha a função de aríete, lançado pelos detentores da ideologia em moda, contra o baluarte social a cujo serviço esteve a ficção romântica. Não mais obra para entreter, senão para corrigir, educar, o romance realista e o naturalista consideram a sociedade estacionária e, portanto, necessitada de mudança. Eticamente interessado, pedagogicamente empenhado, veicula uma cosmovisão .. engajada", em obediência a um imperativo moral: o emprego da terceira pessoa traduz a certeza de que se trata duma irrecusável necessidade a reforma do homem em suas bases éticas. A terceira pessoa corresponde ainda à impessoalidade do laboratório onde o cientista se despoja do seu "eu" para se transformar no ser anônimo que procura a verdade e depois entra a divulgá-la como objeto fora dele. Assim o romance, assim o emprego da terceira pessoa. Quer se trate do romance romântico, quer do realista e naturalista, o emprego da terceira pessoa e da onisciência carrega uma limitação ética e estética ao mesmo tempo. Tal limitação pode ser facilmente observada nos autores afeiçoados ao Romantismo, ao Realismo e ao Naturalismo: imobilizaram a realidade viva, ou para lhe fazer a apologia, ou para submetê-la à retaliação anatômica. Suas personagens tendem à indistinção, ao "clichê": em vez de viverem por conta própria, como seres vivos, obedecem cegamente ao demiurgo, o romancista. Num caso e noutro, este vê o mundo estaticamente, porque aceita postulados anteriores à criação da obra, e porque admite uma função para sua arte, ou de entreter, ou de reformar. Preconcebe sua cosmovisão ao invés de arquitetá-la à medida que elabora a narrativa, e só alcança ver os exteriores das personagens, coisas e
136 Gustave Flaubert, "Letlre à George Sand" (15-16 de dezembro de 1868), apud Miriam Aliol!, Nove/ists on the Nove/, New Y ork I London, Co1wnbia University Pn:ss I Routledge and Kegan Paul, 1959, p. 271: "Não devemos trazer nossa própria personalidade para a cena. Creio que a grande Arte é científica e impessoal". Idem, ibidem, "Letlre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie (19 de fevereiro de 1857): "É um de meus princípios que não nos devemos pôr dentro da nossa obra. O artista deve ser em sua obra como o Deus na criação, invisível mas todo-poderoso; devemos senti-lo em toda parte mas nunca v~io". \

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acontecimentos; só enxerga o que de antemão procura enxergar, em vez de observar a realidade em seu incessante dinamismo e mudança. Daí as personagens serem bonecos, Os acontecimentos, forjados, e a paisagem física apresentar um'- quê de cenário de papelão e cola. Somente permanecem vivos os ficcionistas que conseguiram fugir a esse empobrecimento da visão do mundo: Stendhal, Balzac, Dostoievski, Maupassant, Flaubert, Thomas Hardy, Tolstoi e outros. E no Brasil? Machado de Assis, Raul Pompéia, Manuel Antônio de Almeida e outros: superaram esse estreitamento formal, porque não preconceberam e, por isso, criaram com liberdade sua dimensão romanesca. É que, com alguns desses escritores, já se operava o salto na direção do romance psicológico e introspectivo. Vejamos o caso de D. Casmurro, uma narrativa cujo andamento monofônico a aproxima da ficção oitocentista, mas cujas demais características a tornam precursora da ficção moderna. Como se sabe, o romance é narrado na primeira pessoa. O ficcionista abandona a visão macroscópica do Universo em favor duma visão microscópica: não mais entreter nem reformar, mas conhecer o homem no seu "eu" subterrâneo e procurar enriquecer o leitor com o espetáculo das próprias mazelas. Importa salientar que a matéria humana permanece a mesma, ou seja, a burguesia oitocentista, mas Machado procede de modo novo, partindo do indivíduo para a sociedade, e não desconsiderando o primeiro ao enquadrá-lo como um simples número dentro da escala social. O problema, agora, centra-se no homem e não na relação afetiva com o semelhante (à moda romântica), ou na evidenciação de taras genéticas por via de determinismos ambientais. Desse modo, o emprego da primeira pessoa, por meio de Bentinho, conduz a uma limitação de campo visual, .mas de que resulta um grande aprofundamento no .. eu" do protagonista. Ainda restaria ver até que ponto o narrador não constitui simplesmente um alter-ego do romancista, pois sua acuidade analítica, a riqueza psicológica de suas reminiscências, a lógica que lhe orienta a memória, indicam uma personagem dotada de invulgar senso de penetração e de fixação do que se passa na mente dos seus interlocutores. Assim procedendo, Machado confere ao relato de Bentinho maior verossimilhança do que se fosse dele próprio, como autor-onisciente, pois o romance ocupa apenas o espaço abrangido pelo ângulo visual de Bentinho, seu presuntivo herói. Resultado: reúne condições para se ver e ver os outros dum modo verossímil, que escaparia ao autor-onisciente. Mais ainda: o protagonista-nar 287 rador se empenha numa doentia auto-análise, apar~ntemente sem interferência do ficcionista; livre de qualquer peia (ao menos à primeira vista), Bentinho pode rememorar à vontade para o leitor sua trágica vida amorosa, com a sinceridade peculiar às confidências de indivíduo para indivíduo, à boca pequena. Mais verossimilhança adquire o seu relato quando nos damos conta de que sua impressão acerca das personagens envolvidas diretamente ou não com o seu caso é consistente, como se suas lembranças, a despeito dos ressentimentos e idiossincrasias ganhos no correr da vida, não interferissem na imagem que dantes fazia das pessoas à sua volta. Vemos tudo com sua óptica, que desde logo sabemos especial e "marcada", mas somos incapazes de fugir à sedução exercida por suas palavras e pelo retrato que pinta de Capitu, José Dias, etc. Tudo se reduz, assim, à visão de um único indivíduo acerca de um grupo de pessoas e, por meio delas, duma sociedade carente de sólidos fundamentos morais. Óptica em profundidade, centrada num homem malferido pela infidelidade da esposa, resume um ceticismo individual profundo: o universo é "um vácuo atormentado, um sistema de erros", como bem diz Carlos Drummond de Andrade. Basta que o ponto de vista seja o do narrador-personagem (e no caso personagem central) para que a perquirição do próprio "eu" e do "eu" alheio revele tristes cores de amargura e desânimo. Tão desalentada conclusão só é possível mediante o mergulho de cada um em seu mundo interior: a análise dum terceiro, com base na onisciência ou numa personagem secundária, a tornaria menos verossímil. Afinal, até onde podemos ir no exame da psicologia do "outro"? Se a auto-análise é sempre relativa a cada indivíduo e só atinge camadas superficiais, como aceitar a heteroa nálise feita por alguém de fora, seja como autor-onisciente, seja como personagem-narrador? Em conseqüência, o escritor projeta nas personagens sua vida interior, ou o produto de sua imaginação quando dirigida para as pessoas do mundo real: antes de observação, é projeção, ainda que inconsciente, como no romance romântico, ou transposição de postulados científicos, como no romance realista. Em suma, a

primeira pessoa, ao menos da maneira que está empregada em D. Casmurro, denota um exame grave e mesmo trágico do ser humano numa de suas etapas históricas. Mais do que expediente narrativo, o ponto de vista empregado traduz o desacordo com o ludismo. romântico e com o cientificismo realista, em favor do compromisso com o próprio homem, onticamente consi 288
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derado. Penetrando fundo na essência humana, Machado "deixa" que a personagem f~e por si e se desnuda livremente perante o leitor, camada a camada, como a simbolizar um ato que o leitor se recusa a realizar por medo ao espetáculo. Voltado para o "eu", Bentinho retrata o que toda a gente se esquece de fazer, embora tenha de fazê-lo sob pena de mascarar a sua verdade mais funda. Eis, em última análise, o conteúdo ético e estético do uso da primeira pessoa. Note-se que Machado ainda vivia numa época de trânsito entre fórmulas velhas de cultura e outras que morreu sem entrever. O ritmo que impele a seus romances é ainda monofônico, embora não lhe falte a intuição das grandes sinfonias, como nas Memórias Póstumas de Brás Cubas. Longe estava, porém, da complexidade atingida pelo romance sinfônico moderno, nem mesmo dum Perto do Coração Selvagem, dos menos complexos de quantos se podem citar nesse assunto. De fato, Clarlce Lispector utiliza a terceira pessoa do singular e do plural, e a primeira do singular, inclusive apelando para o fluxo da consciência. A autora emprega a terceira pessoa quando está de fora, descrevendo cenas, lances, objetos, ou ainda os pensamentos das personagens. E a primeira pessoa quando essas falam ou pensam diretamente, sem a interferência do narrador, a tal ponto que inclusive a terceira pessoa parece reportar-se a um ps~udonarrador, ou autor-implícito, e não à ficcionista; ou, então, que o romance fosse sendo escrito por si próprio e a mudança de pessoas não tivesse nada com o narrador, mas com as faces da história: uma face descritiva ou narrativa, em terceira pessoa; outras faces, conforme as personagens, na primeira pessoa. Como se, afinal, o gesto se descrevesse a si próprio, o episódio se narrasse, e assim sucessivamente; ou como se o objeto e o episódio "falassem" na terceira pessoa, enquanto as personagens se expres sassem na primeira: meios próprios de comunicação, em que a ficcionista entra como um maestro habilidoso que concertasse os sons numa harmonia perfeita sem executar nenhum deles, e não aparecesse a ninguém da platéia, reduzido voluntariamente à função de reger e calar. Assim Clarice Lispector, assim os romancistas no gênero. Um exemplo pode auxiliar a caracterização do fato: o narrador focaliza a personagem Otávio no ato de escrever um ensaio:
Antes de começar a escrever, Otávio ordenava os papéis sobre a mesa minuciosamente, ajeitava a roupa em si mesmo. ........................................................................................................................
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Bem, agora a ordem. Lápis largado, reéomendou-se, libertar-me das obsessões. Um, dois, três! Lamento muito sofrer como sofro entre os bambus do noroeste desta cidade, começou. Faço o que quero, - continuou - e ninguém me obrigou a escrever a Divina Comédia. """"""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''..................................
Joana diria: eu me sinto tão dentro do mundo que me parece não estar pensando, mas usando de uma nova modalidade de respirar. 137

húelizmente, a citação deve ser breve por amor à concisão, mas a leitura do capítulo todo, entre as páginas 104 e 111, evidenciaria como procede a narradora na contínua alternância de foco narrativo, ora colocado fora, ora dentro da personagem, ora na primeira, ora na terceira pessoa. A tal ponto que cada personagem tem seu estilo próprio falando ou escrevendo, como é o caso de Otávio. Tal deslocamento do ponto de vista narrativo corresponde a uma mundividência macroscópica.

Entretanto, o grau e a qualidade diferem substancialmente do que estávamos habituados a ver no romance romântico e realista. Procura a romancista realizar o desiderato último de todo ficcionista: alcançar uma idéia de totalidade do Universo. Semelhante totalidade só se torna acessível alterando o ângulo visual, de modo a abranger aspectos diferentes, mas que, somados, dão a unidade e a globalidade requeridas. Percebe-se que o romance sinfônico, como Perto do Coração Sel\-.:zgem, recorre ao foco narrativo anterior a Machado juntamente com o que ele empregou, fundindo visões que se anulavam ou se chocavam por princípio. Notase, ainda, que a terceira pessoa não é mais de quem permanece de fora, e sim, de quem descobre a linguagem das coisas e cenas, antes substituída por pressupostos inventados pela imaginação do ficcionista ou herdados da ortodoxia científica finissecular. A terceira pessoa se torna interior também, par a par com a primeira, como se por meio dela os episódios e os objetos praticassem auto-análise. A introspecção predomina em todo o trajeto das personagens, desde a roupa que envergam até os monólogos interiores em que se embrenham. O mundo, agora volta a ser o vasto mundo, mas sem sofrer redução, salvo do ângulo fenomenológico, pois personagens e cenários adquirem o poder de revelar-se por conta própria, e pela primeira vez, como nas origens dos dias, para a assombrada imaginação do romancista. Um mundo de novo descoberto" canta" na
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137 Clarice'Lispector. op. cit., pp. 104, 105, 106.

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sua voz, de f011J1a que o seu "eu" se cala em favor duÍna música cósmica oriunda de tudo quanto seu oDvu" toca ou sua fantasia desvenda. Um mundo mágico em sua p~lpitação, mas trágico, porque o "canto" das pessoas e das coisas é sempre de autodestruição: diz que, enquanto entoam, vão morrendo devagar; como se sóexistissem para cantar e morrer, seres-para-a-morte, adivinhada no instante da descoberta. É assim que, de súbito, a morte se instala no fio destas observações em tomo do romance sinfônico de Clarice Lispector, uma vez que para ela converge tudo quanto corresponde à efêmera realização dum mundo em "duração" infindável, projetado no desconhecido. Aqui, a multiplicidade de foco também anula o indivíduo, mas à custa de fazer que cada um viva inteiramente e em plena liberdade suas possibilidades de ser. O resultado é o esgotamento, a diluição, a morte. Perto do Coração Selvagem contém um mundo em decomposição, embora renascendo sempre das próprias cinzas. Uma espécie de "fim de jogo" beckettiano se anuncia nessa sinfonia baseada na multiplicidade dos focos. Como se tentasse reverter esse quadro, mas na verdade colaborando para acentuá-lo, ensaiou-se o emprego da segunda pessoa, o "tu". Parece que o recurso pode ser encontrado na ficção científica de Theodore Sturgeon (O homem que perdeu o mar). Mas é com La Modification (1957), de Michel Butor, que a segunda pessoa, o "vous", ganha notoriedade. Depois dele, o expediente foi empregado em Un homme qui dort (1967), de Georges Perec, e em The Fetch (1969), de Peter Everett. 138 Em vernáculo, citam-se Para Sempre (1983), de Vergílio Ferreira, e As Armas e os Barões (1974), de Flávio Moreira da Costa. Tais experiências, por mais engenhosas que sejam, não escondem suas limitações: desvendar aos poucos à personagem sua própria história, como se se tratasse de um enigma que somente o narrador conhecesse,

pode ser: 1) uma f011J1a de estimular o leitor a reagir à narrativa, 2) uma projeção do autor, 3) a invocação do criador à sua criatura, 4) uma espécie de relação didática, como inf011J1a Marlano Baquero Goyanes. O artifício não oculta, porém, sua face voltada para a irrealidade: o narrador, ou sabe de toda a história que paulatinamente desenrola ao seu ouvinte e protagonis

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138 Pqza as observações acen:a da segunda pessoa, foram-me úteis as páginas que Mariano Baquero Goyancs dedicou ao assunto em ESfrllcfllras de la Novela ACfual, 3& ed., Barcelona, Planeta, 1975, pp. 124-133.

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ta, ou a vai descobrindo enquanto se faz, ou seja, enquanto a narra. Num caso ou noutro, o "tu" corresponde a um disfarce do "ele". Como garantir a verossimilhança de uma situação em que a personagem não sabe de sua própria história, como se houvesse perdido a memória, ou fosse incapaz de oralizar o seu passado, enquanto o narrador assume, sem máscara, seu papel de demiurgo onisciente? Como aceitar a intromissão ostensiva do narrador, ao contrário do que pregava Flaubert? Querendo, quem sabe, humanizar o herói, despindo-o da roupagem fictícia, isto é, de sua existência retórica, virtual, feita de palavras, o autor logra o efeito oposto. O modo como o narrador se relaciona com o sujeito do enunciado, para ele próprio incógnito, faz pensar num encontro psicanalítico às avessas: em vez de o analisando falar a um ouvinte o mais do tempo calado, o narrador o substitui, empregando sua própria voz para relatar a história do "outro". Essa equação é irreal: com efeito, o analista é que ouve o relato do "outro". No diálogo analítico, a voz que fala é a do sujeito cuja história está em causa. O intercâmbio verbal se processa entre seres humanos, não entre um deus onipotente e sua criatura ignara, como sugere o emprego da segunda pessoa. Para restituir verossimilhançli ao discurso ficcional, o narrador deverá colocar-se na posição de ouvinte, mas ao fazê-lo desliza para o papel que a tradição lhe consigna, recorrendo à primeira ou à terceira pessoa. Inócuo pretender superar a convenção, ainda mais se o recurso peca por inverossímil, ,.;~ja no espaço literário, seja no da existência real: por mais legítimo que seja, o experimento constitui mais um sintoma de uma época em que o romance, na porção mais avançada de seus cultores, os adeptos do nouveau roman, chegara a um impasse. Paradoxalmente, ao aproximar-se de seu ideal máximo, o romance tende a desintegrar-se como tal, porque pressagia o fim do mundo que lhe deu causa e alimento. Evoluindo para abarcar o mundo em sua infinita multiplicidade, o romance cada vez mais se avizinha do que está implícito em sua base, mas corre o risco de reduzir-se a migalhas e prenunciar o extermínio de um sistema de cultura de onde saiu e onde encontra sua razão de ser. É que, nessa multiplicidade, o indivíduo perdeu direito a centro do Universo, e os objetos ganharam igual, senão maior, privilégio: repetindo a vida de cada ser humano, o romance, quanto mais se aproxima de seu alvo, mais corre o risco do desaparecimento, inclusive pela importância conquistada pelas" coisas", que ele próprio se incumbiu de acentuar~ Encruzilhada, ou fim de linha? 292

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Começo e Epílogo no Romance

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Como vimos no tópico em que este.- a1sunto foi estudado na área do conto, o problema fundamental do romancista não é começar mas terminar, a tal ponto que as "conclusões são o ponto fraco de muitos escritores, mas algo da falha reside na verdadeira natureza da conclusão, a qual é, quando muito, uma negação"139. Com efeito, via de regra o romancista, ao começar, não tem plena consciência do que vai emergir de sua imaginação; só sabe que tem algo a dizer, em tomo duma idéia romanesca. Tudo o mais, que pode mudar ou abolir a idéia-motriz, nasce e desenvolve-se durante o trabalho de criação. Claro, casos há em que o romancista conhece os passos que precisa dar para tecer uma história, como Zola e os adeptos do Realismo e Naturalismo. Entretanto, mesmo em relação a esses romancistas doublés de cientista ou sociólogo, pode-se afirmar a presença do acaso na gestação duma narrativa. Na verdade, a imaginação sempre ultrapassa o policiamento da inteligência ou da lógica especulativa: não poderia ser doutro modo, sob pena de o romance deixar de ser obra de arte para se tomar panfleto ou relatório hospitalar. Por isso, as primeiras páginas dum romance, ainda que de superior concepção e envergadura (como À Procura do Tempo Perdido, Ulysses), podem correr num andamento lento, frio, pausado. Dir-se-ia que o escritor procura o caminho ou sonda as possibilidades à sua disposição. E o tempo correspondente ao esquentamento do motor que vai impelir o carro da fantasia; atingida a temperatura julgada ideal, a história ganha fôlego e altitude, e o leitor tem o prazer de escalar o topo duma colina para apreciar um vasto panorama de vales e rios tendo por pano de fundo o infinito, quer dizer, o epílogo do romance. As horas dispendidas na ascensão agora se compensam com o descortino dum espetáculo inédito ou surpreendente. Revertendo a imagem para seu ponto de partida: o começo torna-se, nalguns casos, o pagamento de juros antecipados do que o leitor vai lucrar. De onde o romancista não lhe conceder maior atenção: é um trecho logo esquecido porque secundário, tão-somente preparador da etapa subseqüente.
139 George Eliot, "Letter to Sarah Hermell" (15 de agosto de 1859), apud Miriam Allott, op. cit., p. 250.

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Entretanto, o começo não constitui problema para o romancista, e, sim, o epílogo, que serve para justificar tudo o que vinha antes e passava diante do leitor como inexplicável ou misterioso: o desenlace ilumina como um súbito clarão todo o caminho percorrido, e dá relevo àquilo que, anteriormente, era uma multidão de objetos, seres e episódios mergulhados em penumbra. Seu problema está em como arrematar, pois do epílogo depende que o restante ganhe ou perca consistência, como a cúpula de sustentação das colunas e alas duma catedral. Por mais perfeitas que sejam as fundações, as colunas e as paredes, o edifício não se agüenta caso haja defeito na abóbada (aliás, Alexandre Herculano faz disso o tema do conto" A Abóbada"). E, ao contrário, um final coerente harmoniza as partes dum romance, mesmo quando caóticas, descontínuas ou antagônicas: a maior das diversidades adquire unidade graças ao epílogo, e a mais equilibrada das ordenações romanescas vem por terra quando o desenlace não alcança amarrar as frações narrativas e justificá-las no interior de um todo unitário. Assim, compreende-se que o ficcionista concentre toda a sua força imaginativa e dramática na composição do epílogo, pois visa a levantar um edifício harmônico e equilibrado em suas partes, de molde a estabelecer-se um rigoroso vínculo de causalidade entre o todo e as partes, e vice-versa: cada parte só se entende pelo todo, e o todo só existe como relação balanceada das partes. Por causa desse íntimo entrelaçamento, não é impunemente que um romancista se demora nas primeiras páginas, por melhor que seja o mais da obra. Em muitos casos, o lento e artificioso início pode comprometer as outras porções da narrativa, reduzindo-lhe a altitude e a temperatura. Está visto que não se trata duma regra, mas o começo prolongado tende a exercer influência negativa no transcurso do romance linear. Tenha-se em mente o caso de Senhora, uma de nossas obras românticas mais representativas: ainda assim, lá estão os primeiros capítulos a preparar as cenas sucessivas, num andamento que aca bou prejudicando os episódios seguintes. No começo da narrativa, o autor emprega os ingredientes presentes e passados que vão gerar os acontecimentos futuros. Estes, em razão do teor e do emaranhamento do começo, tiveram de ser duma tal ordem que não conseguem destruir a impressão de inverossímeis, desde a heroína" comprar" um marido, até o desenlace em que, vencida e convencida, lhe oferece a c~e de seu

quarto de dormir. Não cuidamos agora que, como psicologia das relações amorosas, notadamente da mu 294 lher, seja uma das obras-primas do nosso Romancismo; cuidemos apenas da inverossimilhança das cenas desencadeadas por um principio que já as trazia implícitas, as qua~ o romancista deveria explicitar, como fez, em nome da coerência narrativa. Mas, ao fazê-lo, pois não tinha outro caminho, senão teria escrito outra obra, acabou falseando a verossimilhança episódica e desequilibrando o conjunto. O epílogo não convence, e, com isso, as situações anteriores correm o perigo de ser gratuitas e inconsistentes. Igual raciocínio cabe para o romance de tese, como o praticaram os realistas e os naturalistas. Também preocupados com estabelecer uma coerência lógica na estrutura do romance de ordem científica, não mais de ordem sentimental -, conferem à preparação dos acontecimentos uma demorada atenção como se pode ver nO Primo Basílio. Dali para a frente, o romancista desdobra o conteúdo das páginas iniciais com lentidão semelhante à do sábio recluso num laboratório. Tudo progride numa cadência inalterável até o epílogo, culminância inevitável das frações anteriores da narrativa. Mais uma vez, estamos em presença do inverossímil: a morte da heroína não convence, como não convence seu drama de adúltera oca e amoral. Ao praticar o delito, desconheceu os rebates de consciência, e a ele se entregou arrastada pelos instintos à solta, num cinismo que nem brilhante chega a ser. Todavia, bastou uma carta ao amante ser interceptada por Juliana, para que entrasse em pânico e fosse curvando a espinha até se converter em servil da criada e, ao fim, sucmnbir em conseqüência do prolongado sofrimento físico e moral. Incapaz de convencer. A tal ponto que Leopoldina, também adúltera, mas exuberante e segura, se livra galhardamente de tudo quanto pudesse coibirlhe os passos. Por quê? Porque Eça se esqueceu de obrigá-la a enquadrar-se nos moldes rígidos em que vazou o romance: evidentemente mais viva que Luísa (nos múltiplos sentidos da palavra' 'viva' '), encara o adultério como de praxe na burguesia do tempo, um luxo a mais, sem investimento moral. Por que então Luísa? Porque Eça a construiu desde o começo de um modo preconcebido, e não pôde escapar da cilada que involuntariamente se preparou, fazendo assim que o início comprometesse todo o conjunto. Muito diverso o caso de Perto do Coração Selvagem e, em certa medida, de qualquer romance vertical: o começo parece estar contido no primeiro capítulo, intitulado "O Pai...", que surpreende um momento da infância de Joana, a protagonista central. Disse "parece" por dois motivos: primeiro, porque, na verdade, não se 295

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trata de uma preparação à maneira do romance linear, mas do aceno ao leitor para que participe do romance a ficcionista não prepara o leitor, coloca-o de chofre no âmago da narrativa, pede-lhe cmnplicidade, convida-o a assmnir a coautoria do relato; segundo, porque mais adiante descobrimos que as páginas iniciais correspondem a um dos flash-backs que permeiam o romance. A câmara da autora se move em círculo, flexionando-se num ângulo de trezentos e sessenta graus: o perigo desse processo reside no fato de que o capítulo inicial, propondo a fabulação em pleno curso, exigiria da romancista atingir de pronto determinada tensão e o emprego das técnicas polifônicas que por si sós constituem problema a resolver. A dificuldade é no entanto vencida com a transferência, para as páginas introdutórias, de um flash-back, o mais remoto possível, localizado numa zona neutral, na meninice da heroína. Dessa forma, a temperatura dramática começa elevada, mas ainda inferior àquela que adquire no fluxo da narrativa. Por outro lado, o drama de Joana, situando-se em tomo de seu casamento frustro com Otávio, relega ao plano das sombras as recuadas lembranças, por mais esclarecedoras que sejam, da sua vida adulta. Assim, a narradora desobriga-se da longa e fastidienta preparação, peculiar ao romance linear, e instala imediatamente o leitor na história, mas numa altura em que ainda o drama não havia adquirido maior intensidade. Decerto cônscia de que as primeiras páginas de um romance contêm quando muito um chamariz, e que o x da questão mora no epílogo, a romancista (ou melhor, a narradora, que pode ser Joana, ou uma terceira personagem anônima e oculta) dedica mais atenção às demais fases da narrativa, sobretudo ao epílogo. Já lembramos que o romance se apresenta dividido em duas partes, das quais a primeira é mais densa que a segunda, e esta, mais episódica e exterior, talvez correspondendo à fase em que as reminiscências de Joana se tomam recentes e corporificadas. Pois é o epílogo, intitulado "A Viagem", em que a personagem atinge o ápice de fulgurância e velocidade psicológica, que justifica a distonia dramática entre os momentos do romance. Como se a catarse houvesse chegado ao fim, a protagonista entrega-se a um balanço geral de sua vida, purificada agora das limitações do ócio, do comodismo, da sujeição ao sexo, à curiosidade, livre afinal da carga que lhe representava a vida pregressa, em que a procura era um outro instinto, proibido e condenado. Tudo agora se esclarece e ganha razão de s.er, inclusive seu passado de fera enjaulada, e para nós o romapce

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se justifica como tal. É que Joana percebe 296 no finalmente" que terminaria uma vez a longa gestação da infância e de sua dolorosa imaturidade rebentaria seu próprio ser, enfim, livre!" . 140 Romance duma consciência qu~ se conhece desde sempre e que anseia libertar-se dos grilhõeS que inventa ou que aceita de fora, seu epílogo consiste no instante iluminador de todo o conjunto, amarrando-o e dando-lhe unidade em meio à descontinuidade e ao aparente caos. Para contrastar, lembre-se ainda uma vez do epílogo inverossímil dO Guarani, que compromete todo o conjunto: funciona como episódio isolado, à semelhança da luta entre brancos e índios, mas denuncia uma falha, na medida em que todo o romance sempre interessa pela idéia de totalidade, que certamente inclui o pormenor, e nunca pelo pormenor em si, em detrimento da totalidade. Por mais brilhante que seja o prólogo ou os capítulos seguintes, um romance malogra caso o epílogo não convença e não justifique a totalidade narrativa. "Tudo está bem quando termina bem" é um rifão que serve para o romance, entendendo-se "bem" não no sentido de positivo ou feliz, senão de coroamento harmônico da fabulação. lU'a mpr ~m ~ra
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Tipos de Romance !m
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Tratando-se dum capítulo de tipologia literária, o perigo está em cairmos numa areia movediça, pois temos tantos tipos de romance quantos os ângulos e planos em que pudermos situar o problema. Por isso, todas as classificações serão passíveis de discussão, não só pelo fato de serem classificações, mas de serem também de caráter literário, ou seja, conterem uma dose de relativismo superior à das tipologias científicas. Assim, podemos alinhar os seguintes atributos para qualificar o substantivo' 'romance": "linear", "progressivo", "vertical", "analítico", "psicológico", "introspectivo", "de costumes", "de ação", "de personagem", "de drama", "de espaço", "de formação", "de evolução", "de época", "de chave", "de sociedade", "de terror", "de tempo cronológico", "de tempo psicológico", "histórico", "picaresco", "policial", "romântico", "realista", "moderno", etc. Como se depreende, cada tipo pode ser enquadrado num critério, e os vários as ta, as lis ge aa m D, Ia ta :e e e
140 Clarico Lispoc1or, op. cit., p. 178.

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critérios teriam de ser escalonados em grupos conforme a semelhança entre eles, mas tudo isso é confuso e controvertido, além de pouco prático. Não vamos discutir o problema aqui, nem as idéias dos estudiosos do assunto. No caso deste livro, temos procurado usar critérios estruturais, lançando mão de outros quando alguma minúcia o tiver exigido: temos falado de romance "linear", "progressivo", "vertical", "analítico", etc., com a demora que merecem numa dada perspectiva. Entretanto, como se trata dum emprego assistemático, faz-se necessário tentar uma ordenação do problema. Para tanto, e para simplificar a questão, podemos adotar a classificação proposta por Edwin Muir,141 graças à sua pertinência e à sua eficácia como instrumento de análise, embora se possa divergir dela em razão de seu esquematismo. Com reservas, pode ser perfeitamente empregada. Edwin Muir classifica o romance em três tipos fundamentais: romance de ação, romance de personagem e romance de drama (ou dramático), e ainda refere o romance histórico e a crônica. Esses dois últimos parecem fugir à sua tipologia, ou devem ser considerados subclasses, por obedecer a diverso critério. No romance histórico, Muir estuda Walter Scott, e na crônica, Guerra e Paz, que considera um painel da vida simultaneamente no tempo e no espaço, numa fusão cuja importância esclarece depois de estudar as três

modalidades básicas de romance. Antes de passar ao seu exame, é de lembrar que não se trata de compartimentos estanques: nenhum romance é só de ação, ou de personagem, ou de drama. O simples fato de o romance lidar com personagens, conflitos, tempo e espaço dirime de pronto a questão. Realmente, trata-se de uma proporção ideal entre as partes, de forma que em cada tipo predomina a parte que lhe dá nome e razão de ser. Portanto, predominância de um aspecto sobre os demais, e não absoluto domínio. A divisão ganha em ser entendida como um arranjo classificador que objetiva pôr ordem em tão complexa problemática. Posto o quê, passemos às idéias de Muir. O romance de ação seria aquele em que o enredo ocupa lugar prevalente no corpo da obra; a ênfase é posta sobre os acontecimentos, os episódios, "de acordo com os nossos desejos, não com o nosso conhecimento. Ele exterioriza, com força mais poderosa do que a nossa, nosso natural
141 Edwin Muir,\7ne Structure o/the Novel, Ncw York, Harcourt, Bracc, 1929.

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desejo de viver perigosamente e ainda permanecer seguro; pôr as coisas de cabeça para baixo, transgredir ía9tas leis quanto é possível, e ainda escapar das conseqüências.. É mais uma fantasia do desejo que um retrato da vida" .142 O romance romântico, especialmente o histórico e o de aventuras, está no caso, embora nem sempre de modo puro, pela interferência de elementos vindos do romance de personagem. Mas pela maior ênfase sobre a intriga, o romance de ação assemellia-se à novela e com ela tende a confundir-se, sobretudo durante o Romantismo. A ficção dum Alencar exemplifica esse gênero de fabulação em que o enredo constitui o objetivo precípuo do romancista. Em O Guarani, dado o seu caráter histórico, os episódios é que interessam ao escritor e ao leitor, a tal ponto que as personagens se anulam ou se imobilizam como "pessoas" para ceder a primazia ao enredo. Este é que possui autonomia, e as personagens acabam sendo ingredientes dele, ou uma projeção sua, ou, se se quiser, instrumentos dóceis empregados pelo ficcionista com o fito de trazer à tona os acontecimentos. As personagens dependem do enredo, e nada podem fazer para modificá-lo, pois não têm vida própria. Em certos casos, cada episódio vale de per si, à semelhança do processo utilizado na novela, pois a história não cresce até o fim, como a buscar uma solução para o conflito posto nas primeiras páginas. Em Eurico, o Presbitero, de estrutura novelesca, Alexandre Herculano arma os episódios das lutas antimouriscas de tal modo que, retirados, não comprometem o conjunto da narrativa. E O Guarani apresenta um quadro semelhante, embora o enredo se estruture melhor, com base num conflito inicial que os sucessivos episódios tencionam resolver, num crescendo que culmina no dilúvio final. O romance de ação é, por conseguinte, superficial como psicologia, podendo cair no inverossímil, no sobrenatural, no terror, no fantástico, etc. Obra de entretendimento, considera as personagens criaturas estáticas, à mercê dos acontecimentos criados pela imaginação difluente do romancista. Em contrapartida, o romance de personagem põe ênfase não sobre a ação, mas sobre os protagonistas, aos quais a ação é subserviente. Visto que o foco de luz incide sobre os figurantes, o enredo passa a ocupar papel secundário, engolfado em sombras, ou
142 Idem, ibidem. p. 23.

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decorrente do modo de ser das personagens. O romance de personagem contrapõe-se, portanto, ao romance de ação. Centrando-se na personagem, através dela o romancista pinta a sociedade ou o grupo social em que ela se inscreve. Desse modo, o protagonista "não é senão um fator concorrente à composição dum clima moral ou social". 143 Ora, significa serem as personagens plana.s as únicas que servem ao propósito do ficcionista interessado nesse tipo de romance,l44 pois parecem estar "em relação mais direta e mais estreita com o mundo exterior. Sua composição é sem dúvida, mais deliberada, e, se não mais consciente, ao menos mais metódica. É o resultado duma construção racional, lógica, não o fruto duma visão global, dum élan impulsivo onde a sensibilidade e suas intuições confusas desempenhassem papel importante". 145 Daí vem que o mundo do romance de personagem seja o espaço físico, no que se assemelha à pintura.l46 Com efeito, os romances de personagem tendem a ser painéis sociais, embora pintados a partir de uma personagem só. Sendo extensivo o seu pIor, como afuma Edwin Muir,147 o romancista pode abarcar o conjunto social apenas acompanhando as relações estabelecidas entre o protagonista e o meio humano em que se movimenta. Ao retratar uma personagem, o ficcionista faz a pintura da sociedade, deliberadamente ou não. Acresça-se que o romance de personagem contém a imagem dos modos de existência, pois registra a aparência das personagens, "que nunca varia muito, através de cenas que variam, e através de vários modos de existência em sociedade" .148 Por isso, é fácil compreender que o romance de personagem tenda para fazer de seus protagonistas tipos ou caricaturas, e, portanto, se preste para campo de exercício de sátira ou de humor social: os modos de existência dum indivíduo em sociedade permitem surpreender o ridículo em sua fonte originária e trazê-lo à luz com toda a sua autenticidade. Romance de costumes, é muito cultivado ou por ficcionistas vocacionados para a comédia, ou para a pintura de
143 Nelly Corme8u, op. cit., p. 83. 144 EdWÚl Muir, op. cit., p. 26. 145 Nelly Corme8u, op. cit., loco cit. 146 EdWÚl Muir, op. cit., p. 92. 147 Idem, ibidem,.p. 59.

148 Idem, ibidJqn, p. 60.

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superfície ou de certos ângulos dos problemas sociais, visto que tal tipo de romance' 'revela o contraste entre aparência e realidade, entre o que as pessoas parecem ser em ..sÓciedade, e como são na
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149

O Primo Basílio serve de exemplo como romance de personagem: a ação, reduzida a um mínimo convencional e irrelevante no final de contas, cede terreno ao enquadramento duma personagem e de seu caso passional. Através dela, pinta-se um painel da sociedade lisboeta dos fins do século XIX, toda ela vivendo entre aparentar ser e ser autenticamente. A câmara do ficcionista move-se livre entre as personagens, visto seus contatos serem meramente exteriores, conduzidos que são por padrões de etiqueta mundana. A tal ponto que o conflito de Luísa consiste em ela sofrer o impacto social e da opinião alheia, ávida em apontar nos outros as próprias mazelas, que procura esconder. As personagens, planas no geral, acabam sendo verdadeiros tipos, à custa de acentuar alguns traços fundamentais, como é o caso do Conselheiro Acácio, onde entra igualmente a caricatura. O humor fino, contundente, que leva à sátira mordaz, é nota freqüente nesse retrato impiedoso da sociedade portuguesa oitocentista. Aliás, não é só O Primo Basflio que exemplifica à perfeição o romance de personagem; outras obras de Eça estão no caso: O Crime do Padre Amaro, Os Maias, A Relíquia, Alves e Cia. Através delas o autor procede a um verdadeiro "inquérito à vida portuguesa": ISO observe-se que o romance de personagem funciona muito bem como documento; daí os inquéritos sociais serem possíveis em tal tipo de romance; uma coisa éfunção da outra, uma implica o reduzido valor estético da outra. Quanto ao romance de drama: é aquele em que a personagem e o plot são inseparáveis, de modo que as mudanças numa significam modificações (iguais ou não) no outro. A personagem, agora, altera-se ao longo

da história, e suas alterações inserem-se intimamente nas cenas, que também se transformam com o passar do tempo. Tudo caminha junto, personagem e ação, numa unidade perfeita, uma decorrendo da outra, em busca dum alvo que é comum a ambas, exatamente porque constituem as duas faces duma mesma moeda: impossível pensar uma sem a outra, impossível
149 Idem, ibidem, p. 47. 150 Antônio José Saraiva, As Idéias de Eça de Queirós, Lisboa, Centro Bibliográfico, 1946, pp. 89-114.

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destacar, abstrair, uma das duas, pois tudo quanto for próprio da ação pertencerá à personagem, e vice-versa. A personagem se monta e se realiza, como individualidade, pela ação, que resulta de a personagem estar em metamorfose; a ação não se localiza fora da personagem, mas dentro; em suma, é a própria personagem. Por isso, o ficcionista que escreve um romance de drama despreocupase da ação como entidade isolada para deter-se no exame da personagem, "fim intrinseco da obra" , 151 certo de que a ação decon-e do que a personagem é no fluxo da história, pois esta só se justifica como ação que desvela o .. eu profundo". .. A conespondência num romance desse tipo entre a ação e a personagem é tão essencial que temos dificuldade em achar termos para descrevê-las sem dar a aparência de exagerar". lS2 Explica-se.assim, também, que o romancista descreva a perso nagem com duas pinceladas rápidas, a sugerir algo mais profundo: a personalidade dum herói de romance de drama, visto estar em perpétua mudança; recusa a descrição palavrosa. A descrição o embelezaria, tombando na falsidade. Por isso, os traços delineados num romance desse gênero servem de lembrete dum vir-a-ser que escapa à descrição encomiástica. Tal procedimento revela, ainda, que o romance não estabelece distinção entre a apa,rência e a realidade: o que parece ser, e que é mostrado na ação da personagem (pois é só isso que o ficcionista pode ver: senão, de que ponto partiria para enquadrar a personagem?) acaba sendo, ao fim de contas, aquilo que é. A con-espondência entre personagem e ação evidencia que não pode ser doutro modo. Entretanto, impõe-se advertir contra a idéia de supor que a identidade entre aparência e realidade envolve juízos de valor por parte do autor: quando Machado de Assis mostra Capitu dissimulada pela ação que protagoniza, não a julga boa ou má; apenas nos revela que vemos agir uma personagem que é dissimulada, não que parece, pois os dois planos desaparecem no momento em que os dados visíveis nos são oferecidos pela própria personagem. Querer ser e ser, agora, constituem uma só realidade; aparentar ser e ser, idem, visto que querer ser e aparentar ser já significam um tipo psicológico em que "aparentar" e "querer" são duas formas importantes de comportamento: o ato de querer e o de aparentar
151 Nelly Cormea.Jl, op. cie., p. 83. 152 Edwin Muif op. eit., p. 46.

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dizem-nos muito da personagem, uma vez que ela só é o que é pela ação reveladora da vontade e da aparência. Daí que tudo se altere quando muda a personagem, mudança ~ manifestada pela ação que desencadeia e em que se emaranha. . A personagem não pode ser plana; só pode ser redonda: se tiver uma característica elevada ao exagero, isto é, se for plana, torna-se incapaz de ser motriz da ação, e acaba por se constituir num joguete das circunstâncias ou limitada na relação com a realidade viva. Há de ser redonda para, girando em todos os quadrantes, propiciar uma ação tão completa quanto possível, mas correspondente à riqueza da personalidade que traz dentro de si: sendo redonda, multiplicaria os planos de atuação, a fim de se realizar completa e diversificadamente. Procede dessa multiplicação o caráter sinfônico e, portanto, musical do romance de drama: agora o romancista parece disposto -a compor uma sinfonia com os dados oferecidos pelas personagens e pela ação, estabelecendo relações tridimensionais da realidade, equivalentes às dimensões interiores do herói; ao painel social do romance de personagem, sucede o movimento sinfôniço em tomo dum indivíduo. De fato, o valor desse tipo de romance está em ser' 'individual ou universal, conforme a maneira como o encaremos", dinâmico, saltitante, contrastante. A imagem que oferece não é mais dos modos de existência, mas sim dos modos de experiência, 1S3 portanto, decorre no plano do indivíduo não no da sociedade, embora esta apareça descrita por tabela. Romance testemunho, psicológico, consiste num microcosmos em que a personagem se torna a "abstração da realidade viva, enquanto a outra [do romance de personagem] é a própria realidade" .154 Todas essas características dizem respeito a uma técnica especial de composição: o mundo do romance de drama, em contraposição ao do romance de personagem, é o tempo; típico romance de tempo psicológico, e, por isso, chamado às vezes de romance psicológico. Afinado com a tragédia, oferece uma visão profunda e grave do ser humano, expressa numa técnica tão complexa quanto a realidade viva que lhe serve de ponto de partida: o contraponto, as mudanças de tempo, as técnicas de percepção do fluxo da consciência, etc., são usuais nesse tipo de romance. Romance polifônico, graças ao caráter intensivo do pIot, feito de acumulações de
153 Idem, ibidem, pp. 60, 63. 154 Nelly Cormeau, op. cit., p. 83.

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camadas psicológicas como estratos geológicos, seu epílogo assume significativa importância, pois "é o fim não só da ação, como da caracterização". Por tudo isso, o romance de drama, ao terminar a última página, se encerra como um universo fechado, completo, inteiro: "não há saídas para outras cenas, ou, se houver, sabemos que são falsas saídas trazendo o protagonista para o cenário principal em que deve aguardar seu destino", lSS o que equivaleria a que o romancista escrevesse o mesmo romance sempre e sempre. Para todos quantos vêm acompanhando estas observações, escusa de frisar que Perto do Coração Selvagem é um exemplo típico de romance de drama. À Procura do Tempo Perdido e Ulysses constituem dois exemplos acabados de romance onde a idéia de totalidade impede a evasão para novos capítulos, salvo para voltar ao ponto de partida.

4. O ROMANCE E AS DEMAIS FORMAS DE CONHECIMENTO

Pressupondo possível o conhecimento integral dum fato ou dum objeto, certamente exigiria o consórcio de vários enfoques, filosóficos, artísticos, científicos, religiosos, etc. Por outro lado, entre eles pode haver, como há, permanente intercâmbio: longe de serem compartimentos estanques, comumente trocam seus pontos de vista e conjugam-se na elaboração dum juizo ou duma reflexão acerca dum fato ou dum objeto. Como se trata de assunto ao alcance do consenso geral, e como transborda destas considerações estudá-lo demoradamente, restringir-nos-emos a breves considerações acerca da relação entre a Literatura e as demais formas de conhecimento, e pondo em relevo o papel do romance. 1~6 Contrariamente à idéia de que a Literatura constitui apenas um produto social, um artefato igual aos outros e condicionado pelo meio social, a Literatura é também subordinada às condições ambientais em que se desenvolve: não só ela, como a filosofia,

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155 Edwin Muir, op. cit., pp. 58. 59. 156 o leitor interessado nesses 8SSWltos lucrará com o exame das Idéias de René Wellek e Austin Warren em sua Theory of Literarure, especialmente os capítulos que formam a 3' parte da obra. À sua rica bibliografia vale a pena acrescentar dois títulos importantes: EtiermeSÓuriau, IA Correspondrmce des Ares, Paris, Aammarion, 1947, e Louis Hourticq, L 'An et Ia Litrérarure, Paris, F1anunarion, 1947.

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'e lu' religiões e as demais artes também, mas niio somente, se explicam pel.o c.ontext.o social. É cert.o, P.ois, que a atividade literária recebe influência externa, seja d.o ambiente, seJa das .outras f.ormas de expressã.o da realidade, mas é importante nã.o esquecer que também influencia .o ambiente em que se desenv.olve. Ainda que desiguais, P.ois a Literatura parece ganhar mais d.o que .oferece, jamais cessam as permutas entre ela e as .outras manifestações culturais. E, n.o terren.o literári.o estrito, é a prosa que ocupa lugar pr.oeminente neste capítul.o das inter-relações, pela facilidade em ac.omodar dentro d.oS própri.oS C.onfins e das características intrínsecas .o referid.o inflUX.o,I57 P.ois "a prosa tende P.or sua natureza a mudar de t.om e a variar seus toques e suas tomadas". E entre as fôrmas em pr.osa, cabe a.o romance papel relevante: além de exercer impact.o na vida, c.olab.orand.o para que .os leit.ores C.onstruam a sua mundividência, abs.orve e integra .os flux.oS que partem da História, da Psic.oI.ogia, das Artes, etc. Tud.o parece c.onvergir para .o r.omance, tud.o pr.ocura ser, nã.o um livro, c.om.o queria Mallarmé, mas um romance. "Eis porque a .obra c.ompleta da prosa é .o romance"}S8 T.odavia, seu caráter m.on.oP.olizad.or vai mais adiante: .o r.omance tende a atrair para dentr.o de si as .outras fôrmas em prosa, .ou imp.or-lhes mudança substancial. Mais ainda, c.om.o poderosa calafita, imanta a poesia e .o teatro e acaba P.or assimilá-I.os.159 C.om.o essa galvanizaçã.o se afigura .o tópic.o mais significativ.o d.o capítul.o das relações entre a Literatura e as demais f.ormas de c.onheciment.o, nele deterem.os n.ossa atençã.o.

Romance e Poesia
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o estud.o das relações entre r.omance e poesia, para ser exaustiV.o, teria de c.omeçar pela discussã.o d.o problema acerca das fronteiras entre ambos. Todavia, quand.o tratam.oS d.o problema da pr.osa
157 Alfonso Reys, El Deslinde, ProlegÓlnenos a Ia Teoria LitenJria. México, El Colegio de México, 1944, passim. 158 Alam. Systeme des Beaux Arts, Paris, Gallimard, 1963. p. 313. 159 Albert Thibaudet, RéflexiollS sur le Roman, Paris, Gallimard, 1938 (reed. em 1963 com igual paginação), p. 156: "E o romance é um gênero imperialista. Nele há uma vontade de domínio. um poder de absorção comparáveis aos da mça angl<HIIXôoica. Se começou a nutrir-se com as sobras da poesia e do teatro, agom está instalado à mesa; a casa lhe pertence e eles devem abandoná-la". "O romance devom tudo."

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e da poesia, no volwne inicial desta obra, afloramos a questão o suficiente para considerar estabelecida a diferença entre o romance, como expressão em prosa, e a poesia, pois .. é muito fácil distinguir uma obra e um prazer romanesco de uma obra e um prazer de essência poética"; entretanto, "ocorre freqüentemente que o romance e a poesia estejam intimamente unidos numa mesma obra, num mesmo impulso criador". Por outro lado, "romance e poesia comportam formas de transição. Esse fato nos permite esperar que a antinomia que

parecia dever opor estes dois gêneros de prazer talvez não seja irredutível e que a arte permanece uma". 160 Podiase, inclusive, levar mais fundo o exame do problema e concluir que, todas as modalidades de criação literária são, ao fim e ao cabo, expressões poéticas, como se o esforço inventivo dos autores se dirigisse, inconscientemente, num único sentido: o de criar poesia. Como se, em reswno, Literatura e Poesia se confundissem numa só entidade, da qual o romance, o conto, a novela, o poema constituíssem tão-somente manifestações formais. Discuti-lo, porém, seria embrenharmo-nos por ínvios caminhos filosóficos e históricos que ultrapassam o âmbito deste livro. O primeiro aspecto da questão romance x poesia diz respeito às passagens-poéticas inseridas no edifício romanesco e que podem ser destacadas como poemas em prosa.161 Tais passagens são freqüentes ao longo da história do romance (romântico, realista, etc.) e em qualquer de seus tipos (linear, vertical, etc.). Aliás, a novela de cavalaria e a sentimental do século XV e XVI, além de explorar o emprego das passagens poéticas, intercalavam no enredo poemas em verso, não raro com vida própria. No romance, a introdução dum poema em verso é menos corriqueiro mas pode suceder, tal o caso de Gustavo Corção em suas Lições de Abismo, como lembra Cassiano Ricardo.ló2 É evidente que a relação entre essas passagens líricas e a massa episódica do romance obedece a uma escala variada, desde a separação nítida, que corresponde à independência de função e efeito, até a íntima e indissociável simbiose. Quando a passagem pode ser recortada, e inclusive apresentada como peça
160 Henry Bormet, op. cit., pp. 98,111. 161 Michel Butor, Ripenorie lI, Paris, Les Éditioos de Minuit, 1964, p. 20. o capítulo
inicial desta coletânea de ensaios intitula-se "LI: Roman et ia Poésie" 162 Cassiano,Ricardo, "A Poesia na Técnica do Romance", in

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Rio de Janeiro, I.N~., 1959, pp. 307-308.

O Homem Cordial,

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autônoma, o vínculo da poesia com os ingredientes romanescos está longe de constituir uma síntese. A maioria dos romances enquadra-se nessa forma de relação entre.apoesia e o enredo.163 O outro extremo é representado pelas "obras em que a poesia e o romance estão mais intimamente unidos, realizando não somente uma mistura, mas uma verdadeira combinação, talvez mesmo uma síntese" .164 Nesses casos, não se pode retirar os trechos poéticos sem violentar a estrutura do romance, tão estreito é o liame entre a poesia e a intriga: "não é somente pelas passagens que o romance pode e deve ser poético, é em sua totalidade". 165 Por isso, também as passagens poéticas perdem força comunicativa quando retiradas do contexto, pois apenas ali é que encontram sua verdadeira razão de ser, tomando-se poesia-romanesca, ou, ainda, poesia das estruturas romanescas. Todavia, a quantidade e a qualidade dos excertos poéticos imbricados no magma ficcional variam de romance para romance, de época para época, de estética para estética, etc. Assim, o romance lírico, epíteto empregado por Pius Servienló6 ao examinar La Nouvelle Helofse, é a primeira fisionomia, histórica e estrutural, assumida pela aliança entre poesia e ficção. Entre nós, sempre que o assunto vem à baila, salta à lembrança José de Alenear, com suas obras de cunho indianista, sobretudo Iracema. Para classificá-la, têm sido lembradas expressões como romancepoema, poema em prosa ou equivalentes, graças ao fato de a poesia e o enredo se fundirem num só corpo, mas com a predominância da primeira, a tal ponto que pouco basta para termos estritamente poesia e não romance. Para isso, faltava que o enredo desaparecesse: na verdade, a intriga se reduz ao essencial, a um fio narrativo que sustenta o lirismo desde a primeira até a última página; parece que "a trama romanesca, narração ou descrição, como o libreto para o compositor de música, não é mais do que um pretexto para [o autor] exercer seu dom metafórico de poeta e para revelar sua sensibilidade interior?" .167 A intriga é desenvolvida poeticamente, interiorizada, aureolada de lirismo, de forma que a ação das personagens corresponde a uma espécie de existência em poesia: Irace
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163 Ver. no tópico referente à linguagem, as observações acerca da descrição, sobretudo o exemplo oferecido pela ficção qucirosiana. 164 Henri Bormet, op. eu., p. 98. 165 Michel Butor, op. cit., p. 22. Ver também Hcnri Bormet, op. cit., pp. 97 e ss. 166 Pius Servien. Science et Poésie, Paris, Aammarion, 1947, pp. 105-141. 167 Hcnri Bormet, op. cit., p. 99.

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ma e Martim Soares vivem o seu idílio com uma pureza primitiva, como se concretizassem metáforas poéticas, em meio a uma paisagem paradisíaca. Os seus gestos e atos parecem transfigurados, atravessados por uma luz sobrenatural, como se figuras dum vitral, milagrosamente imponderalizados, suspensos acima do tempo e do espaço e envoltos numa atmosfera de lenda ou de histórias de "faz de conta". Daí o balo poético do que dizem, fazem ou pensam. Não é para menos que Alencar subintitulou a narrativa de "Lenda do Ceará": qualquer um de seus trechos, mesmo escolhido ao acaso, contém, é, poesia, e só pode ser autonomizado do contexto com as devidas reservas, como a seguinte passagem, em que o diálogo entre os protagonistas constitui autêntica metaforização poética:
Iracema parou em face do jovem guerreiro: - É a presença de Iracema que perturba a serenidade no rosto do estrangeiro? Martim pousou brandos olhos na face da virgem: - Não, filha de Araquém; tua presença alegra como a luz da manhã. Foi a lembrança da pátria que trouxe a saudade ao coração pressago. - Uma noiva te espera? O forasteiro desviou os olhos. Iracema dobrou a cabeça sobre a espádua, como a tenra palma da carnaúba, quando a chuva peneira na várzea. - Ela não é mais doce do que Iracema, a virgem dos lábios de mel; nem mais formosa! murmurou o estrangeiro. - A flor da mata é formosa quando tem rama que a abrigue e tronco onde se enlace. Iracema não vive n'alma de um guerreiro: nunca sentiu a frescura de seu sorriso. "168

De propósito, escolheu-se um diálogo para marcar ainda mais o caráter poético de Iracema: as descrições tendem por natureza ao poético, não assim os diálogos. Sucede, no entanto, que o predomínio da poesia em Iracema compromete a trama: Alencar permite supor que seu intuito precípuo consistia em criar poesia em vez de romance, opostamente aos ficcionistas que escrevem romance e deixam que a poesia emeIja da ação das personagens. Nesse último caso, o escritor coloca-se diante do mundo como todo romancista: para recriálo e organizá-lo. Mas no cerne dessa mundividência mora a poesia em estado latente; ao afiorar as camadas do real que lhe fornecem sugestões para compor suas estruturas romanescas, o ficcionista impele uma mola que dá origem a um processo de transmutação das coisas, que já é poesia. A cosmovisão ficcional,
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168 José de Aikcar, Iracema, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1948, pp. 23-24. 308

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recriadora do mundo, carrega poesia em suas bases, segundo Ull1 mecanismo fácil de entender: fruto da imaginação (mais a observação e a memória), o romance escapa de s~r Ull1 retrato da realidade para se tornar Ull1a yisão pessoal, subjetiva. O ficcionista deforma a realidade por via da imaginação, buscando acomodá-la nos limites e nas estruturas que seleciona para esse fim: ora, tanto as estruturas são paraestruturas, fruto da imaginação transfiguradora do real, como o são as metáforas de que o escritor se vale para erguê-las e exprimi-las. hnaginar, estruturar, metaforizar, constituem ações que implicam poesia, com a condição de se coordenarem e de se integrarem na matéria dos romances. Por isso, é lícito inferir que a estrutura romanesca não colide com a poesia. Ao contrário: toda narrativa, quanto mais romance como estrutura e mundividência, mais próxima está de se identificar com a poesia. Quanto mais romanesco, mais poético, estruturalmente falando, ou melhor, examinando o problema do ângulo da cosmovisão do romancista, pois do prisma das personagens, as coisas se passam de modo diverso. Passam-se objetivamente, visto serem criaturas autônomas, livres para agir e pensar. No seu caso, a poesia não entra, salvo em se tratando de romance lírico. Ainda mais: sendo o romance, como estrutura e mundividência, aparentado da poesia, compreende-se que os escritores tenham sempre procurado a aliança entre ambos, mesmo quando a ignorassem. O romance tanto mais próximo está de ser aquilo que idealmt;nte deseja ser como fôrma literária, quanto mais adquire travejamento e visão do mundo enformados pela poesia. E, tanto mais se afasta de seu limite ideal quanto mais despreza o íntimo consórcio com a poesia, como aconteceu ao romance naturalista, que cometia exageros quando praticava com ortodoxia o seu credo positivista e científico. E se grande parte da ficção dos fins do século XIX se salvou, foi porque os escritores inconscientemente procuravam o secreto vínculo entre a radiografia da sociedade contemporânea e uma visão e uma estrutura romanescas de base poética. Ora, justamente por causa dessa involuntária contradição dos escritores realistas, é possível falar em "realismo lírico", 169 apesar de os termos parecerem contrastantes à primeira vista. A expressão, inicialmente adotada por Adolfo Casais Monteiro, serviu para rotu
169 Adolfo Casais Monleiro, o Romance e os seus Problemas, Lisboa, Casa do &tudanle do Brasil, 1950, pp. 181-184. Ver lambém

Cassiano Ricardo, op. cit., pp. 276 e ss. 309

lar as obras de Jorge Amado, e por extensão, as de Aluisio Azevedo, Raul Pompéia, José Uns do Rego, Érico Verissimo e outros. Inclusive, caberiam na mesma etiqueta os romances neo-realistas portugueses (Vergilio Ferreira, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira e outros), embora se possa discutir o alcance do seu lirismo: por motivos extraliterários, evitaram entregar-se a uma visão poética do mundo, e só o fizeram quando superaram a ortodoxia inicial. Seja como for, dentro da categoria do "realismo lírico" se abriga uma vertente de escritores modernos, alguns deles dotados de incomum talento para a ficção. O lirismo, nesse gênero de romance, reside em algo mais do que as passagens poéticas e do que a atmosfera de fantasia. Consiste em "considerar a realidade de um ponto de vista que, permitindo ser cru, brutal e duro, não lhe faz perder nunca o sabor, a frescura, a autenticidade, eis o segredo desse enriquecimento. Não corromper a realidade, não a fazer poética, no sentido de idealizada, amputada dos elementos essenciais para nos aparecer como realidade, e deixar-lhe contudo toda a poesia, isto é, todo o perfwne do vivido, todo o íntimo segredo mercê do qual não fica reduzida a uma coisa mesquinha e baça; não trair nenhuma das misérias do homem, não esconder nenhuma infâmia, não ocultar nada do que é feio, e darnos todavia uma impressão de plenitude".no Todavia, é preciso ter em conta que o "realismo lírico" comporta uma noção específica de "realismo" e de "realidade". Como facilmente se depreende da simples referência de alguns ficcio nistas nele enquadrados, trata-se duma concepção de "realidade" que a considera a soma dos objetos fora da consciência, e, portanto, dum "realismo" entendido como cópia, transcrição e interpretação do mundo concreto. Confunde-se com a noção de verismo, a procura da maior semelhança possível entre a realidade viva e sua imagem refletida no espelho do romance. Ao ficcionista competiria o papel de intermediário entre uma realidade que deseja exprimirse e o romance, expressão julgada pertinente e satisfatória. Nenhum esforço exige tal conceito de realismo para que o descubramos superficial, nas várias denotações do vocábulo "superficial". hnpermeável à realidade profunda, para-além-da-aparência-das-coisas, o romancista satisfaz-se com descrevê-la tão identicamente quanto acredita ser possível. E, com isso, imagina-se "realista"
170 Idem, ibukm, p. 181.

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quando está sendo um "copista" incapaz de apreender o sentido subjacente à realidade que observa. Sim, que observa, pois a observação sobreleva nele as demais faculdades de conhecimento (ima ginação e memória). . O resultado não se faz esperar: à esquematização da realidade, decorrente dessa mundividência verista, sucede empobrecimento das estruturas romanescas e do lirismo emergente, uma vez que se tomam excessivamente fáceis, abertos à comunicação imediata do leitor, o que significa a minimização da problemática social, de onde partem sempre os romancistas. Mas a simplificação mascara a realidade por desprezar as complexidades e as dimensões alucinadas ou obscuras (as psicológicas, metafísicas, etc.). Em suma, a aliança operada nesse gênero de realismo corresponde, embora noutra pauta, a uma mutilação semelhante à do romance lírico: enquanto este transforma o enredo em pretexto para que o ficcionista dê vazas à sensibilidade, o realismo lírico labora com uma realidade pressupostamente estática e apenas' 'real por fora". Contudo, na subida em demanda da maturação do romance, essa corrente traduz um avanço significativo: quando o realismo se libertou do verismo cientificista ou esteticista, tinha-se dado um passo largo na história do romance. Com efeito, o romance introspectivo e o psicológico trouxeram nova concepção de realismo e de realidade. Não mais o "real por fora", mas o "real por dentro": o olhar não divisa apenas o "fora", mas também o "dentro" dos seres e objetos, como se o romancista, podendo radiografá-los, lhes sondasse os labirintos interiores. Considerada a superfície do mundo ilusão passageira, a essência das coisas torna-se agora o foco de atenção. De repente, as coisas, tachadas de inertes pelo realismo anterior, entram a agitar-se, como animadas por um misterioso moto-contínuo. O mun do transforma-se num palco de enigmas e cada objeto, num vórtice em que se perde o olhar extasiado do romancista. Tudo ganha estranha fisionomia, como se o mundo fosse habitado por seres desconhecidos em perpétuo dinamismo e a exercer pressão ininterrupta sobre os seres pensantes. Como diria Fernando Pessoa, tudo vira do avesso e movimenta-se freneticamente, sob o comando de magias e bruxedos. O real é, agora, esse mundo novo desvendado, e não mais o outro, composto dos seres em repouso e oferecidos à visão preconceituosa do romancista. Para denominá-la, tem-se recorrido à expressão' 'realismo mágico", em que o qualificativo "mágico" pretende significar o

311 exacerbamento do lirismo no grau máximo de intensidade, até alcançar as fronteiras do irreal, do fantástico ou do absurdo, o que logo nos lembra Kafka, pontífice desse culto das dimensões mágicas. Por outro lado, a palavra "realismo" chama a atenção para o fato de que tal gênero de óptica ainda pressupõe a realidade imediata como fundamento inicial e um grau razoável de historicidade nos acontecimentos. Não obstante, o ficcionista nega-se à descrição dos dados da realidade concreta para optar por uma espécie de transfusão. Desse modo, basta a alusão a um lugar e a um espaço, e a seres socialmente classificáveis (um homem, um castelo, juízes, jurados, uma cidade, etc.); o restante depende de um modo especial de os ver, como através das brumas dum Pesadelo, ou duma embriaguez. Tudo assume, nesse espetáculo, fisionomia de outro mundo, o do absurdo, não menos verdadeiro que o mundo aqui fora; ou melhor, talvez mais verdadeiro porque mais denso, menos sujeito às variações históricas dos objetos quando analisados com a óptica do "realismo lírico". É que se trata dum universo de símbolos, de situações arquetípicas, e não apenas de realidades estratificadas. Mas, porque esfera de símbolos, o "realismo mágico" constitui palco de estranhezas e mistérios que nenhuma sensibilidade esgota e nenhum congresso de críticos consegue analisar em definitivo. Ao passo que o outro realismo tende a oferecer uma visão restrita da realidade, capaz de ser abarcada por uma sensibilidade e de ser conhecida criticamente. Basta compreender que o "realismo mágico" progride claramente em matéria de casamento entre romance e poesia: sua estrutura enriquece-se na medida em que se torna um meio pelo qual a poesia emana das coisas e ganha sua máscara própria. De tal forma que a estrutura do romance somente se compreende como poesia, transmutação poética do mundo. Mas não de poesia no sentido de lirismo sentimental, à semelhança do realismo lírico, mas como alta concepção do mundo e dos homens, mundividência comovida e comovente, falando à inteligência e à sensibilidade na voz da tragédia ou da epopéia. Tal poesia também não se revela nos pormenores mas no todo, e é preciso chegar ao fim do romance para que se manifeste à expectação deslumbrada do leitor, pois que desabrocha da narrativa como um todo, implica uma visão total da realidade. Ver-se-á, mais adiante, que tal visão do mundo corresponde àressurgência da epopéia. Em nosso idioma, não é muito freqüente o realismo mágico, ao contrário do ~lismo lírico, por razões de vária ordem histórico 312

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cultural. Mas há, pelo menos, dois casos que merecem especial atenção, e são duas romancistas, uma brasileira, outra portuguesa: Clarice Lispector e Agustina Bessa-Luís. Daprimeira, temos tratado mais de perto, pois tem sido exemplo parn uma série de aspectos. Quanto à escritora portuguesa, há que invocar Kafka e Proust para compreender a estranha ficção que vem criando há anos: uma incrível imaginação, apoiada numa sensibilidade atenta às minúcias mais insólitas, transfigura tudo quanto lhe passa pelas redes, de molde a fazer das criaturas espectros ou símbolos vagando em atmosferas sombrias e misteriosas. Um universo ciclópico se arquiteta na conjugação de insuspeitadas realidades, como se de súbito todas as coisas, por mais desencontradas que fossem, começassem a dialogar e a congraçar-se misteriosamente. O romance A Sibila, por exemplo, é do melhor que tem produzido a ficção moderna portuguesa, e no campo do realismo mágico. Mais recentemente, nota-se uma onda de realismo mágico entre nós, que reflete, até certo ponto, igual tendência na ficção hispano-americana. Murilo Rubião, J. J. Veiga, Moacyr Scliar, contam-se entre os seus principais cultores. Na vertente desse realismo mágico, mas procurando seu próprio caminho, situa-se o nouveau roman, mais afeito a descrever os objetos em sua face invisível, oculta, do que como habitualmente se faz. E afeito ainda a ver objetos que o comum das pessoas não vislumbra ou não considera importantes, "objetos partidos ou fora de uso, instantes imobilizados, palavras separadas de seu contexto ou conversas misturadas, tudo que soa um pouco falso, tudo que não parece natural". Longe de voltar ao verismo oitocentista, tal realismo é mágico na medida em que revela estranhos mundos ao descrever os objetos duma forma inusitada, e atentar para os aspectos inéditos da realidade: mundos insólitos, como se se tratasse dum outro planeta. É que "nada é mais fantástico, em definitivo, que a precisão". 171
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Vimos, pois, que a poesia se integra no corpo do romance em três formas principais: 1) passagens poéticas, por vezes destacáveis como poemas autônomos, 2) atmosferas poéticas, transformando o
171 Alain Robbc-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, pp. 140, 142.

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enredo em mero pretexto, e, por fim, 3) na totalidade, de modo que a poesia se identifica com a estrutura romanesca e a mundividência que por meio dela se exprime. Das três a mais importante é a última, pelas razões implícitas nas considerações feitas e pelo fato de a poesia como totalidade, estrutura e cosmovisão, constituir, histórica e primariamente, atributo das epopéias. Pelo menos das epopéias entendidas como expressão duma fase heróica da história dum povo, .. época intermédia em que um povo, saído de seu entorpecimento e sentindo seu espírito despertar, se põe a criar um mundo que lhe seja próprio e no qual se sente à vontade".112 Por isso, "a rigor, o herói da epopéia não é um indivíduo. Desde sempre, considera-se como uma característica essencial da epopéia o fato de que seu objeto não é um destino individual, mas o da comunidade".173 Daí as duas características da epopéia: totalidade na visão do mundo e anonimato do poeta. Ora, com as transformações operadas no mundo a partir da Revolução Francesa, a independência americana e a industrialização inglesa, as nações ganharam solidez administrativa e legislativa, e em conseqüência baniram a poesia épica do rol de seus desígnios. A epopéia, nascida nas épocas intermédias, quando os povos abandonavam a barbárie, aborrece a estratificação social, e por isso, acaba desaparecendo. Explica-se assim que as tentativas de epopéia no século XVII (como o Paraíso Perdido, de Mílton, para não mencionar a Prosopopéia, de Bento Teixeira), e no XVIII (como La Henriade, de Voltaire, para não falar dO Uraguai, de José Basílio da Gama, ou do Caramuru, de José de Santa Rita Durão), não passassem de malogros, relativamente às epopéias greco-latinas; a Inglaterra e a França já haviam superado a fase intermediária própria ao florescimento da poesia épica, àquela altura em franco declínio nas literaturas ocidentais. A última e única epopéia moderna digna do nome tinha sido Os Lusfadas, porque representava um povo que atingira, com o atraso de sempre, sua fase intermediária. Entretanto, ainda que a epopéia camoniana preenchesse o requisito da totalidade na visão do mundo, e do anonimato relativo de seu criador, percebe-se, graças ao relevo adquirido pelos episódios líricos, que um germe de heterodoxia desintegradora invadira a epopéia, destinado a mudar-lhe o caráter e a prenunciar-lhe o fim próximo.
172 Hegc1, Esthitiqw, Ir. fnmca;a, Paris, Aubier, 1944, l m, 2' parte, p. 97. 173 Georg LukáC$, op. cit., p. 60. Ver também Hegc1, op. cit, pp. 100 e ss. 314
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Por um natural mecanismo de mudança e substituição, à morte da epopéia corresponde o nascimento do romance, mas dum modo tal que das cinzas da primeira emerge o segundo. Não é para menos que Hegel chama o romance de "epopeia burguesa moderna" e acrescenta, à guisa de argwnentação, que' 'nela vemos reaparecer a riqueza e a variedade de interesses, de estados, de caracteres, de condições de vida, assim como todo o vasto pano de fundo de um mundo total e a descrição épica de acontecimentos. Mas ao romance falta a poesia do mundo primitivo que é a fonte da epopéia. O romance, no sentido moderno da palavra, pressupõe uma realidade já tornada prosaica e no domínio da qual procura, na medida em que o estado prosaico do mundo o permite, restituir aos acontecimentos, assim como às personagens e aos seus destinos, a poesia de que a realidade os despojou" .174 Na verdade, Hegel não levou em conta o quanto há de lirismo nas primeiras manifestações do romance, sobretudo em casos como a Nouvelle Heloise, Werther, Paulo e Virgínia, Atala, Iracema, etc. Mas esta ressalva não lhe modifica o pensamento, que continua válido ao menos numa larga faixa da problemática romanesca. E se considerarmos que o filósofo intuiu mais do que pôde observar, desaparecem as dúvidas em nosso espírito. Hegel entendia que o romance, herdando da epopéia suas fundamentais características, descreveu uma trajetória dirigida no sentido de atingir determinado ponto. De modo mais concreto: obedecendo a impulsos imanentes e que resultam de sua filiação com a poesia épica, o romance procura, desde o seu aparecimento, ser epopéia, procura recuperar a fisionomia própria da epopéia, como se esta é que se esforçasse por permanecer, transformada, depois de ultrapassado seu peculiar estágio histórico. O certo é que, quanto mais o romance se aproxima de nossos dias, mais asswne o contorno da epopéia, mais realiza a sua cosmovisão.175 Com isso, julgá-lo a epopéia da burguesia é muito mais do que dizer que, em lugar da epopéia dos antigos, os modernos colocaram o romance, com idêntica função mas diversa natureza. Em verda 174 Hegel,op. cit., p. 146. 175 R.-M. Albérês, Histoire du Roman Moderne, Paris, E. Albin Michel, 1962, p. 218: "Haverá, pois, por volta de 1925, uma imlpção da epopéia e da alegoria poética no que se continua a chamar de romance. Mas este 'romance' não é mais a narrativa romanesca agradável de ler: é uma obra poética, aleg6rica, épica, mística, que se serve da forma do romance".

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de, o romance é a epopéia burguesa, inclusive na medida em que, utilizando expedientes prosísticos e espelhando situações triviais dos povos em fase administrativa, ambiciona ser autêntica epopéia como fôrma literária definida. Em suma: o romance tende a ser epopéia, a recuperar as estruturas esquecidas, algumas vezes se transmuta em epopéia: para o perceber, basta acompanhar a história do romance, sintetizada no início deste capítulo. Não. parece desavisado, contudo, salientar alguns aspectos do percurso realizado pelo romance na direção da epopéia. Pense-se no largo passo que se deu entre o Tom Jones, ainda preso a estruturas novelescas, e a Comédia Humana, onde claramente se patenteia o intuito epopéico de oferecer uma visão totalizante do mundo, e o escritor parece funcionar apenas como escrivão de registro civil. Considere-se ainda a História Natural e Social de uma Família do Segundo Império, em que a mesma intenção balzaquiana orienta o projeto de Zola, acrescida da possibilidade de vincar mais fundo o caráter anônimo do criador, do rapsodo social, graças ao apoio impessoalizador da ciência. Percebe-se nítido avanço no sentido duma construção épica da realidade. E, saltando por sobre outras tentativas menores de erguer painéis coletivos (como Os Thibault, de Roger Martin du Gard, ou Buddenbrooks, de Thomas Marm), pense-se no quanto À Procura do Tempo Perdido corresponde à recomposição épica dum mundo extinto e desagregado, de que Proust parece o derradeiro remanescente, o único capaz de colecionar numa unidade harmônica os inúmeros estilhaços dispersos: à sua visão totalizante dum povo refletido num punhado de criaturas mortas ou distantes, junta-se a postura de rapsodo anônimo que adota parà enlaçar os vários episódios guardados em sua retina de sensitivo. Por fim, e sem demorar a atenção em exemplos como o Con traponto, A Montanha Mágica, etc., tenha-se em mente Ulysses. Com esta extensa e multitudinária visão de Dublin dos começos do século no espaço de 24 horas, chega-se ao cerne da ascensão que o romance iniciou no século XVIII com Tom Jones, até vir a ser de novo epopéia, a epopéia moderna. Ulysses contém uma visão

de totalidade do mundo erguida para exprimir o "outro", ou "nós" coletivo (Dublin ou a Irlanda). Quando não, ou mais do que expressão do "nós" coletivo irlandês, simboliza e reflete uma comunidade mais geral, abrangendo num só corpo a espécie humana nossa contemporânea. O próprio título da obra já lhe denuncia o caráter épico, no duplo sentido que a palavra epopéia adquiriu quando serviu para adj~tivar o romance: épico porque o romance é a epo 316 o o

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péia burguesa, é como a epopéia foi para os antigos; e épico porque o romance é a pr6pria epopéia transformada e adaptada aos tempos modernos. O Ulysses seria como se a epopéla homérica fosse' 'passada a limpo", revista, transposta em' termos atuais, a fim de expressar um estado do mundo nosso conhecido

e apetente duma epopéia nova, visto.o universo de Homero, ainda que encerre núcleos de beleza estética, pouco nos dizer enquanto estado do mundo. E não importa que seja paródia da Odisséia: antes pelo contrário, é precisamente o seu viés paródico que deixa transparecer a intenção de ser epopéia, à imagem e semelhança do modelo. Desse modo, o romance volve-se epopéia cada vez mais, como se a palavra "romance" apenas nomeasse um estágio duma visão do mundo reconhecida pelo designativo de "epopéia". Na substância mesma de que o romance se nutre e se plasma, a metamorfose em epopéia constitui imperativo categórico de que o ficcionista não pode escapar, sob pena de criar obra menor, destinada a leitores medíocres e vulgares, incapazes de encontrar no romance mais do que um pobre sucedâneo para seus ópios e sedativos.176 Para o grande romancista, a realidade se oferece como o caos que, obedecendo a profundos impulsos demiúrgicos, pretende ordenar, tomar cosmos; e, para o leitor exígente e culto, é a visão totalizante do Universo que interessa. Em suma: ambos perseguem a epopéia, um, para criá-la, o outro, para apreciá-la e conhecer melhor a si e ao mundo circundante. É imediato concluir que, quando o romance atinge a epopéia, a fusão romance-poesia alcança seu clímax: o romance não perde nada de sua fisíonomia própria e a poesia evidencia-se livremente, como imagem transfigurada do mundo. Todavia, essa identificação tem um limite, imposto pelo próprio estado do mundo que o romance reflete, ou pelas próprias condições inerentes à fusão de dois modos de ver a realidade, a prosa e a poesia. Independentemente dos aspectos formais (verso, ou não-verso) por guardarem pouca significação como elemento de distinção, a fusão perfeita não pode ir além de certo ponto sem comprometer uma das partes, a poesia e a prosa. O romance não pode ser epopéia (como era a epopéia dos antigos) porque logo deixaria de ser romance (de ser prosa)
. 176 Roger Caillois, Puissances du Roman, Buenos Aires. Trident, 1945, p. 33. Obra básica para o estudo das relações entre romance e sociedade, fora antes publicada em Espanhol com o título de Sociologia de Ia Novela, Bucnos Aires, Sur, 1942.

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para ser poesia no momento em que o conseguisse. Para que a fusão ideal se mantenha, é preciso que o caráter prosístico do romance se preserve. Perdido esse, desfaz-se a fusão e somente subsiste a poesia. Portanto, o seu limite advém da própria resistência oposta pela estrutura romanesca ao processo de poetização absoluta; o romance permite e deseja o consórcio, a aliança unificadora, mas repele tudo quanto lhe perturbe o equilíbrio interno, sob pena de indiferenciar-se e tomar-se poesia. Com o desaparecimento da epopéia antiga, operou-se um fenômeno irreversível apesar das tentativas contrárias: de um lado, o romance herdou da epopéia o modo de ver o mundo como totalidade em ação, e a novela herdou seu caráter eminentemente narrativo; de outro, à poesia épica (no sentido em que empregamos o conceito de .. épico' ') ficou reservada a tarefa filosófica e mítica inerente à visão do mundo oferecida pela epopéia. Assim, a unidade desta reparte-se em duas: uma converge para o romance e a novela, a outra permanece realidade poética; a primeira adotou-lhe a ação, a estrutura multímoda, a visão totallzante do mundo, enquanto a outra lhe respeitou a intenção, o tonus e o alcance. A bifurcação levada a efeito na epopéia se torna mais evidente quando atentamos para sua estrutura e confrontamo-la com a do romance e a da poesia épica moderna. Como sabemos, a epopéia dos antigos girava em tomo dum amplo e invulgar acontecimento no qual um povo via espelhado o melhor de seu caráter e por meio do qual atingia o ápice de sua grandeza histórica. Constituía-se duma gesta guerreira ou duma soma de atos de bravura, praticados contra toda sorte de adversidades. Num caso ou noutro, denunciavam o momento culminante da ascensão moral e material dum povo. Protagonizavam-na homens de superior envergadura, protótipos da comunidade, heróis (semideuses), através de cujas façanhas sublimes e grandiloqüentes se cumpria a vontade dos deuses, aos quais estavam estreitamente ligados. De onde um contínuo intercâmbio entre o plano da fabulação do poema e o dos mitos, como se os homens participassem do mundo dos deuses, ou estes, sem perder sua condição divina, descessem à terra para conviver com os mortais e guiar-lhes os passos. As cenas líricas imbricamse nos atos heróicos e, tanto quanto estes, podem tomar-se obstáculos que o herói deve transpor para chegar ao seu fim (Enéias e Dido, por exemplo). Doutro lado, na epopéia, o tempo inexiste ou coagulase em Jempo-presente, e tudo é predestinado na ação dos heróis, porqu~ assim o desejaram os deuses. 318
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No romance, a ação decorre entre homens situados necessariamente na vida social urbana,177 criada pela industrialização e a sedimentação das estruturas administrativas. Não mais a interferência prepotente dos deuses, pois eles morreÍ'am: tudo se passa no Nível humano, e os atos deixam de ser os de bravura ou os altiloqüentes. O tempo, agora, conta e age sobre os seres e as coisas, ganhando limites precisos trazidos pela vulgarização do relógio (meados do século XVIII), ou confunde-se com a própria continuidade do existir, numa duração perpétua. O herói clássico, produto do enlace dum deus com uma mortal, desaparece para dar lugar ao homem comum, entregue a seu livre-arbítrio e/ou às injunções sociais. Em conseqüência de tanto ser igual a toda a gente, incluindo os medíocres e anônimos, acabou dando origem ao anti-herói, sujeito a um conceito novo de heroismo: vencer os obstáculos criados pela sociedade de fundo burguês, exatamente como o herói antigo tinha de superar mil e uma dificuldades para se realizar como tal, mesmo que viesse a sucumbir a uma delas, atingido no seu único ponto vulnerável (o calcanhar de Aquiles, por exemplo). O herói da epopéia é livre para agir em relação às demais personagens do poema,178 embora medularmente subordinado à vontade dos deuses. O homem comum do romance perde em força heróica e ganha em autonomia efetiva, pois as praxes sociais também dependem de seu procedimento como indivíduo na sociedade: embora à mercê do sistema social em que se insere, tem consciência plena de que é capaz de alterá-lo, na medida em que resulta dum contrato firmado entre os membros da coletividade. Assim, a concepção mitológica de herói cede passo a uma concepção sociológica, de forma que o protagonista desliga os vínculos com o plano divino e "desce" à terra, ainda que estabelecendo com a sociedade um relacionamento semelhante ao dos heróis para com os deuses: o herói torna-se anti-herói ou não-herói. Dir-se-ia que também os deuses" desceram", humanizaram-se, encarnaram-se na sociedade burguesa e, por isso, perderam o antigo poder discricionário. Noutra perspectiva, nota-se que o herói era sempre um ser elementar, primário, uma força da Natureza. Hércules, protótipo do
177 É que "a cidade com seus subúJbios e suas grandes lojas, seu bulício humano e suas lIliIhara; de existências flutuantes que excitavam o intcm;sc de Baudelairc, aparnce como o lugar de eleição pBI1I o romanesco" (Roga Caillois, op. cit., p. 32). 178 Hegel,op. cit., pp. 103 e ss.

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herói, detinha privilégios divinos, que simbolizavam os inst:ruJ:J;1entos através dos quais a Mãe Terra manifestava sua plenitude, da mesma forma que procedia por intermédio dos vulcões, dos imensos rios, das florestas ciclópicas, etc. E a grandeza de ser eleito se media na vitória sobre os obstáculos que a própria

Natureza se lhe antepunha, ou que seres dotados de força ou poder inusitado representavam: Ulysses enfrenta o canto da sereia, símbolo da atração perigosa do mar, enquanto Galaaz terça armas com outros cavaleiros e sofre a tentação da filha do Rei Brutos. Instintivo, genuíno, puro, ignorante da força que possuía e livre das deformações civilizacionais e culturais, agia impelido por um dinamismo que se confundia com o próprio ato vital. Semelhantemente ao herói mítico, o literário se caracterizava pela valentia, a coragem física e moral, a obstinação que desconhece a fadiga ou o esmorecimento: Ulysses peregrina longo tempo em terras estranhas, sujeito a mil perigos, até regressar à Pátria, vitorioso de todos os inimigos que enfrentou. Por sua vez, o antiherói é o ser não-instintivo, secundário, modificado pela civilização ou pela cultura, ou seja, pelo cálculo, pela pusilanimidade, pela mentira, ou pelas convenções sociais. Na ficção medieval, a novela de cavalaria acusava, no tocante ao herói, a relativa persistência dos padrões greco-latinos em matéria de poesia épica. Assim, Galaaz alcança a graça prometida pelo Santo Oraal no desfecho de uma sucessão de aventuras em que a sua crença congênita foi submetida a duras provas, e Amadis de Gaula efetua o casamento sacramentado com Oriana, após realizar as façanhas que lhe garantiriam a posse definitiva do ser amado. E na ficção oitocentista, contemplamos a permanência, ainda que residual e algo equívoca, do herói, e o surgimento do antiherói. O primeiro identifica-se com a própria estética romântica, e o outro, com a estética realista e naturalista. Desse modo, teríamos heróis românticos e anti-heróis realistas e naturalistas. No primeiro caso estão alguns dos erotagonistas das novelas de Camilo, como, por exemplo, Carlota Angela, que representa o instinto, o sentido heróico da existência, o amor espontâneo e natural. No segundo, as personagens de Eça de Queirós, como, por exemplo, Luísa dO Primo Basílio, produto do vício e do requinte, flor de estufa da civilização e da cidade. Em suma, o romance herda a ação como veículo de realização do herói, mas..submete-a a outro registro e confere-lhe valores novos trazido.s pela burguesia ascendente. Herda, portanto, a essên 320
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cia, o espírito inerente à ação heróica, entendida como reflexo duma possível transcendência Gá agora nã~ mítica), em que deixa de acreditar, em favor duma imanência Jie ordem sociológica: ao culto do mais-além, de que o homem seria prolongamento e participante privilegiado, como era na epopéia, sucede o culto do aqui. Em decorrência lógica, ao culto da grandeza moral sintetizada na ação guen-eira e na superação dos óbices de vária natureza (a derrota do inimigo, a astúcia na estratégia militar, a resistência moral contra a atração envilecedora, etc.), sucede o culto da grandeza material (o dinheiro, a posição social, etc.) e a luta contra as coerções sociais. A uma ética de classe e privilégio de emanação divina, sucede uma ética pragmática e competitiva. Todavia, percebe-se que se trata apenas duma mudança formal da ação, porquanto a sua essência e o valor que lhe era atribuído continuam tendo igual importância como meio através do qual o homem se realiza ou se perde. Em sintese, o romance aceita a estrutura, o objetivo totalizante da epopéia e o culto da ação, mas muda-lhes a vestimenta: torna-os à imagem e semelhança do próprio homem, e não à imagem e semelhança dos deuses; encaixa-os em determinado espaço social, o das cidades; e situa-os em lugar e tempo definidos, contrariamente à intemporalidade e à inespacialidade epopéicas (na verdade, o acontecimento histórico, a guerra de Tróia, a viagem de Ulysses, etc., era apenas pretexto para que os heróis praticassem ações "puras", independentes dos fatores externos).

Quanto à poesia épica moderna, coube-lhe recolher o que o romance rejeitou por incapacidade de assimilar: a presença duma tarefa filosófica e mitológica correspondente aos novos tempos históricos, inserida na ação heróica e na visão totalizante do mundo. Certo é que também para a poesia mon-eram os deuses da mitologia greco-latina, certo também que novas mundividências se instalaram no seio das artes, mas também é verdade que a poesia épica moderna ainda can-ega a crença num plano transcendente, para além da camada sociológica em que se compraz o romance. O poeta moderno de fôlego épico' 'vê" uma dimensão espacial e temporal para fora, senão para cima, da dimensão social em que mora o romance. Fruto quem sabe dum visionarismo, e não raro esotérico, porquanto já não corresponde a crenças coletivas, como ocorria na Antiguidade pré-cristã, - essa dimensão con-esponde àquela em que viviam os deuses. E se não lhe quisermos dar o nome de "esfera mítica", pois que os deuses mon-eram definitiva 321

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mente, temos de buscar uma expressão equivalente, formada do vocábulo "transcendência" e cognatos. Com efeito, despida de conotação religiosa e mesmo de carga pragmática, a transcendência, viva na poesia moderna, substitui o plano mitológico da epopéia antiga. Ao fazê-lo, a poesia não só mantém íntegro o plano mítico, embora adequando-o às novas circunstâncias, como cumpre a tarefa filosófica que o romance é incapaz de realizar, enquanto visão unitária do mundo. Assim se explica que, ao longo da história da poesia pósclássica, se observem dois braços dum mesmo rio correndo em direções opostas: o lirismo egotista e sentimental, fruto da obsessão confessional trazida pela moda romântica e o desprestígio dos valores absolutistas; e a poesia épica, insensivelmente atraída para a área do romance como epopéia. Neste segundo difluente, é comum verificar-se a invasão de prosaísmos vários, como se pretendessem ressuscitar a epopéia antiga, ou aderir ao romance na medida em que este desenvolve um esforço no mesmo sentido. De qualquer modo, a poesia épica moderna atesta a subida do homem, que através dela se realiza e se defme, para esferas de transcendência a-mitológica e a-religiosa, correspondente ao plano mítico da poesia épica greco-latina. Basta lembrar a altitude épica da poesia dum Fernando Pessoa ou dum T. S. Eliot para evidenciar o quanto a poesia oitocentista e novecentista manteve intacta a faceta transcendental da epopéia. Isto se não desejarmos enfatizar a modulação epicizante de grande parte da poesia romântica, Vítor Hugo à frente. Em qualquer hipótese, é também por causa da bifurcação operada na epopéia que a fusão completa entre ela e o romance constitui um limite frágil e mesmo inatingível, pois significa a utópica reintegração, em unidade perfeita, dum corpo vivo cuja linfa se exauriu e cuja razão histórica se esvaziou no curso das mutações havidas nos séculos xvm e XIX. Entretanto, não resta a menor dúvida que o romance continuará tentando aquela reintegração, pois se trata de uma de suas condições vitais; mas fá-lo-á correndo o risco de negar-se, transformando-se em poesia, ou de deixar de ser o que tem sido até aqui para ser uma fôrma ou espécie literária inédita. Não significa nada que se tenha tornado lugar-comum falar de anti-romance a propósito do nouveau roman? Por isso mesmo, é inútil vaticinar o futuro das relações entre epopéia e romance, salvo que cont~!larão a procurar-se incessantemente até um ponto incógnito e IOJigínquo. 322

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Romance e Cinema, Romance e Teatro

Antes de tratar do relacionamento entre o romance e Ç> teatro, faz-se necessário inquirir, mesmo sumariamente, acerca das relações entre o primeiro e o cinema,179 cujo significado há quem considere superior ao da dupla anterior pois, .. como o romance, o cinema possui todas as liberdades e utiliza-as" .180 Comecemos por lembrar que o cinema despontou no começo deste século, e o romance, há mais de duzentos anos. Portanto, o contato entre as duas modalidades de expressão artística é historicamente reduzido, embora em tão curto lapso de tempo tenham exercido benéfica influência recíproca. Todavia, um fator concorreu para impedir que o entrelaçamento se concretizasse desde o aparecimento dos primeiros filmes: nos seus passos iniciais, o cinema apoiou-se no teatro, ao menos enquanto não se inventou a película sonora.181 A partir de 1930, o cinema entrou a preterir o teatro em favor do romance, embora continuasse a tomar emprestado ao palco não poucos temas e motivos: sempre que uma peça alcança êxito maior, acaba sendo filmada, empregando recursos e truques de técnica desconhecidos do cinema mudo, e que procuram disfarçar e enfraquecer o caráter teatral do empréstimo. Mas o binômÍo romance x cinema aos poucos ganhou força e relevo, em conseqüência dos pontos comuns então descobertos e/ou dos outros que vieram sendo revelados. De um modo geral, a ligação entre ambos é de natureza polar: de um lado, o romance não apenas substituiu o teatro como fonte de motivos e temas cinematográficos, mas também colaborou na metamorfose processada no cinema com o advento dos filmes sonoros. O cinema sofreu o impacto da ficção literária, mas sem perder de mira suas características essenciais: adquiriu algo da preocupação de narrar, atributo inerente ao romance (à novela e ao conto, escusa de lembrar). Assim, especialmente durante as décadas de 30 e 40, o cinema assimilou o interesse pelos filmes narrativos, não raro su
179 Concernente a esse assunto, já se avoluma uma variada bibliografia, da qual se destaca a seguinte obra, indispensável para o leitor desejoso de esquadrinhá-lo: Cinéma el Roman. Elémenls d'appréciaâon, n. especial de La Revue des Leures Modemes, Paris, n. 36-38, vol. V., 1958, pp. 129-324. 180 Roga Caillois, op. cit., p. 29. 181 Vsevolod Pudovkin, Argumento e RealiZtlção, Ir. portuguesa, Lisboa, Arcádia, 1961, p. 97: "Uma peça de teatro, cuidadosamente registrada no celulóide e projetada no écran sem as palavras declamadas pelos atores - eis o que era, nesses dias primitivos, um filme" .

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geridos por romances. E hoje em dia ninguém poderá dizer que esse estado de coisas mudou inteiramente: grande parte da produção cinematográfica continua a ser de caráter narrativo, tendo em vista agradar à média dum imenso público que ainda encara o cinema como diversão. Doutro lado - e este importa mais que o anterior -, o romance passou a receber influência do cinema, concomitante com o predomínio da cultura norte-americana, onde a atividade fílmica atingiu seu ponto culminante e tornou-se paradigmática. Se fosse o caso de reduzir o problema a uma síntese, dir-se-ia o seguinte acerca da "grande lição que o romance aprendeu do cinema: que quanto menos se diz, melhor é, que os efeitos estéticos mais impressionantes nascem do encontro de duas imagens sem comentário algum, e que o romance, não menos que as outras artes, não tem interesse em se fazer palavroso". 182 Em conseqüência, o romance entrou a utilizar, deliberadamente ou não, expedientes cinematográficos, como o découpage, o

simultanefsmo, o close-up, a sucessão de planos, etc. Deitada a correr pela ficção norte-americana (John dos Passos, Faulkner e outros), a moda cinematográfica alastrou-se por toda parte. A guisa de exemplo, lembre-se de Aldous Huxley e O Contra ponto, modelar no gênero e das obras-primas da ficção deste século, escrito em plena efervescência cinematográfica. E pense-se, entre nós, em Caminhos Cruzados ou em O resto t silêncio, contagiados pelo vírus do simultaneísmo e de outros expedientes cinematográficos, isso sem falar nas experiências técnicas de Oswald de Andrade antes de 1930, com as duas primeiras partes dOs Condenados e nas Memórias Sentimentais de João Miramar. Com o nouveau roman e a nouvelle vague cinematográfica, as relações entre cinema e romance chegaram ao paroxismo, um esta do de fusão tal que dificulta separar o literário do cinematográfico: por exemplo, O Ano Passado em Marienbad, filme de Alain Resnais com roteiro de Alain Robbe-Grillet. Analisemos um pouco mais de perto o intercâmbio entre cinema e romance. Primeiro: um pormenor de natureza cronológica; antes do advento do cinema, ou em seus incipientes anos, observase a existência de técnicas narrativas que, à falta dum nome adequado, rotulamos anacronicamente de cinematográfico, porquanto
182 CIa~Echnoode Magny, L ~e du RomanAmiricain, Paris, Ed. du Seuil, 1948, p. 59.

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parecem antever, embora dum modo ainda precário, o aparecimento de recursos empregados pelo cinema. O time-shifi utilizado por Sterne no seu Tristram Shandy, e mesmo o simultaneísmo cênico das crônicas de Fernão Lopes, para não falar do entrelaçamento episódico das novelas de cavalaria e sentimentais, - fazem lembrar, cada qual à sua maneira e em proporção diversa, expedientes cinematográficos transferidos para o romance moderno. Numa fase em que o cinema ainda não assumira a relevância atual, encontramos a obra de Proust, construída segundo um estilo cinematográfico e uma visão cinematográfica da realidade, em razão do interesse que o ficcionista nutria pela imagem fotografada.183 Não obstante sejam ainda manifestações embrionárias ou coincidentemente cinematográficas, temos de levá-las em conta sempre que tendermos a exagerar o influxo do cinema sobre o romance, atribuindo-lhe recursos que na verdade existiam desde antes do seu invento. Segundo, impõe-se equacionar o problema dessa mútua interferência. Comecemos por assentar como premissa que, à semelhança da especificidade cinematográfica, há uma especificidade romanesca: 184 a obra de arte cinematográfica tem características próprias, únicas, uma linguagem específica, da mesma forma que o romance. Assim como há romances irreversíveis ao cinema, nem todos os recursos cinematográficos podem ser transpostos para o romance. Claro que se pode estabelecer uma escala, cujos extremos sejam formados de obras mais irredutíveis e de outras menos irredutíveis, mas em qualquer caso haverá sempre um resíduo que resiste à transposição, um núcleo interno que rejeita outra identidade que não a própria. Nascida romance ou cinema, uma obra permanecerá romance ou cinema, por mais esforços que se façam para adaptá-la no contrário. E se a adaptação se efetua, é inegável que se processa uma traição: a obra adaptada deixa de ser a original de que partiu, tão-somente posta noutra forma de expressão, para ser outra obra. Como se, afinal de contas, a obra matriz apenas servisse de pretexto ou sugestão para a criação duma outra, que com ela guarda vago parentesco. A tal ponto o cineasta atraiçoa o romance transposto que entre este e o filme existe o "abismo que há entre os autores
183 Jacques Nantet, "Mareei Proust et Ia vision cinématographique", in Cinéma el Roman, pp. 307-312. 184 Claude Gauter, "Eloge de Ia Spécificitó", in Cinéma el Roman, pp. 208-215.

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duma história em quadrinhos intitulada Humilhados e Ofendidos e Dostoievski, por exemplo". 185 É que, sendo, linguagens específicas (uma utiliza a palavra, a outra, a imagem em movimento), fatalmente se tornam intraduzíveis. Ao tentar a tradução, o cineasta comete traição, ainda que contra a vontade. Se não trair, o filme não se realiza. Ora, dado que a traição parece fatal no caso, vejamos em que consiste: o cineasta corta, suprime, altera, enxerta, interpreta, modifica, escolhe a seu heI-prazer o texto romanesco, a fim de transferi-lo para o celulóide. O romance, feito para ser lido, transforma-se no filme, para ser visto, o que acaba por modificar-lhe radicalmente a substância. Por isso, ler o romance e depois assistir ao filme comporta via de regra uma decepção: o cinema, incapaz de abranger tudo quanto o romance comunica por meio das palavras, reduz, por força de suas características fundamentais, o panorama que o romance oferece do mundo, dele retirando

apenas aquilo que se pode ver: "O filme valoriza precisamente o que na prosa não precisa ser posto em relevo; mas omite necessariamente o que é o essencial dum livro". 186 Por quê? Em razão das características de cada um. O cinema é representação, registro no celulóide da ação da personagem, enquanto o romance é narrativo, analítico; o ritmo do cinema é apressado por natureza: as cenas possuem tempo certo de duração; o ritmo do romance é lento, pausado. O espectador do filme vê as cenas, e vê-las é tudo quanto pode fazer; não pode voltar atrás, reexaminar uma passagem ou interromper a observação, e qualquer fuga sua para fora da tela prejudica o entendimento das imagens que continuam a suceder, num andamento que não permite a reflexão simultânea ou a pausa analítica. O espectador sente o filme e depois pode pensá-lo. O leitor do romance é obrigado a imaginar, a idealizar, servindo-se dos dados que lhe são fornecidos pelo ficcionista, como se fossem sinais cujo sentido a intuição desvendasse ou vislumbrasse ao longo da leitura; sentir e entender podem ser concomitantes durante a leitura, pois o leitor se faculta o direito de interrompê-la, refazê-la, adiá-la, etc.
185 Claude Gauteur" idem, ibidem, p. 210. 186 Georges-AlbertAstrc, "Les deux langages", in Roman et Cinéma, p. 147.

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Donde uma verdade paradoxal: o cinema, sendo imagem em movimento, confere menos campo à imaginação que o romance. 187 A explicação reside no fato de que o cineasta procede sempre pela escolha das cenas e aspectos que importa ver e sentir: determinados pormenores se oferecem ao espectador, exatamente aqueles que o diretor julga dignos de serem conhecidos. O espectador não imagina, mas vê, pura e' simplesmente, de forma que cada plano, cena, tomada, etc., só possui uma valência, um sentido, visível a todos os eSpectadores. Outra coisa, muito diversa, é a interpretação do conjunto depois que o filme termina. Durante a exposição, uma cena de júri, por exemplo, constitui apenas uma cena de júri para todos os espectadores, e só por absurdo alguém pode ver algo diverso do que está sendo exibido. Uma personagem cinematográfica aparecenos inteira diante de nós e só admite que a encaremos de um modo. O romance, apesar de todo o seu arsenal de minúcias, da lenta descrição das pessoas e objetos, cede amplo terreno à imaginação do leitor. Uma cena de júri ou uma personagem podem ser imaginadas de vários modos. E por mais circunstanciada que seja sua pormenorização, sempre fica um largo espaço para os vôos da fantasia: o romance se completa na mente de cada leitor, pois o romancista joga com os dados que pressupõem da parte daquele o emprego de sua imaginação recriadora. Somente o mau ficcionista define a narrativa para o leitor, desprezando uma colaboração sem a qual a intriga deixa de realizar-se como romance. Outro terreno em que se notam divergências entre romance e cinema é o das relações espaço-tempo. A semelhança do teatro, é limitado o tempo do cinema: a duração média dum filme, sendo de duas horas, proíbe ao cineasta nutrir veleidades de acompanhar a vida das personagens em todas as fases de seu desenvolvimento. Por mais que faça, o cineasta vê-se compelido a surpreender as personagens quando prontas para a ação central de sua existência, e que vai ser objeto do filme. E se tem pela frente um extenso lapso de tempo, só lhe cabe o recurso de subentender a passagem dos anos, ou através de cenas rápidas dar a idéia de que se escoam irremediavelmente. Desse modo, "se o fator tempo é primordial na construção romanesca, o espaço parece antes importar à construção fílmica" . 188 Na verdade, o romance procura oferecer um enredo,
187 Idem, ibidem, p. 146. 188 Idem, ibidem, p. 145.

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vivos, uma idéia do mundo e criar o tempo, como a dimensão que tudo explica (história, personagem e mundo), visto que tudo se reduz ao tempo, ao passo que o cinema constitui arte da espacialização, do espaço urbano, povoado de gente, antropocentricamente concebido. Daí o erro dum cinema ansioso de criar o tempo, como o dum romance obcecado pelo espaço. Ambos utilizam a seu modo a relação entre as duas dimensões, de forma que "o romance, escreve Bluestone, dá a ilusão do espaço avançando dum ponto a outro no tempo; o filme dá a impressão do tempo indo dum ponto a outro do espaço".189 Resultado: o romance, sendo senhor do tempo, pode empregá-lo em qualquer de seus modos, aspectos e pessoas, enquanto o cinema não se liberta nunca da câmara, mesmo quando dá a ilusão de estar substituindo o narrador ou descrevendo como se fosse terceira pessoa. A explicação reside no fato de no cinema o tempo ser invariavehnente o presente, o eterno presente, pois" o cinema é essenciahnente imagens instantâneas, isto é, presentes e precisas" .190 Vincula-se estreitamente com o problema tempo-espaço um outro aspecto das relações entre cinema e romance, e que diz respeito à interiorização. Com efeito, trata-se ainda de pôr em relevo a especificidade de cada uma dessas formas de expressão artística. Em poucas palavras, a especificidade romanesca" é do domínio interior, daquilo que não pode ser apreendido pela câmara, nem pelo pincel, nem pelo cinzel". 191 O
seres

romance permite-se invadir o plano da consciência, das personagens e analisar-Ihes a mola psicológica das ações: a palavra alcança representar o acesso ao mundo interior de cada um, não assim a câmara, o pincel e o cinzel, que apenas registram o mundo exterior, plasticamente concebido. O romance pode ir além da superfície das coisas, pode sondar o recesso dos fenômenos; ao cinema apenas é dado registrá-los por fora. O cinema não assoma ao interior das coisas e gentes, não tem interioridade, ou quando muito, possui uma interioridade "de ordem ética antes que psicológica (atos), e isto que ele comporta de psicologia é vivido e não analisado, percebido confusamente e sinteticamente numa intuição, antes que apreendido por um ato intelectual e discursivo". Por isso, o cinema jamais poderia forne
189 Idem, ibidem, p. 145. 190 Jean-Louis Bory, ':Le cinéma, périlleux saIut du roman", in Cinima er roman, p. 251. 191 Michel Mourlet, {'Cinéma contre Roman", in Cinéma er Roman, p. 158.

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cer o equivalente duma análise de Proust,l92 de Virgínia W oolf, Faulkner ou de outro romancista de tendência introspectiva e psicológica: quando muito, mostrar-nos-la a perSonagem, definindo-a um ser cuja complexidade interior se simplÍfica por meio dos diálogos ou dos gestos. Essas discrepâncias de raiz dificultam as tentativas de adaptar o texto literário ao cinema sem violentarlhe a essência e sem criar obra paralela e sucedânea, via de regra mais pobre esteticamente que a outra que lhe serviu de modelo. Ora, tais barreiras surgem também no sentido inverso, quando o romance procura adaptar técnicas cinematográficas. Entendendo-se que as coincidências (como as encontradas em Steme, Proust, Dickens e outros) recebem o rótulo de cinematográficas à falta doutro mais adequado, podemos abstraí-las. No tocante à adaptação consciente de recursos fítmicos em ficção, também se observa igual precariedade, equívoco e traição, decorrente de ser um método artificial, meio-esnobe, de apropriação duma linguagem estética inadequada. O menos que pode acontecer é o enxerto cinematográfico funcionar como corpo estranho na massa romanesca, sem nela se integrar e sem justificar sua presença. O resto é silêncio constitui exemplo frisante do mau emprego de truques cinematográficos. Quando o resultado foge do malogro (Dos Passos e outros) e mesmo significa avanço, é porque o romancista se apossou de truques formais típicos do cinema, respeitando a essência e a especificidade romanescas. Em qualquer hipótese, tratava-se duma crise do romance, abalado pelo prestígio do cinema, mas duma crise benéfica para o destino da ficção, por determinar um balanço de lucros e perdas antes de prosseguir. Quando Robbe-Grillet, um dos teóricos e vanguardeiros do nouveau-roman, entronizou o objeto em lugar da personagem, ou quando Nathalie Sarraute procurou libertar o romance do psicologismo tradicional, estavam colaborando para a defesa, a ilustração e o revigoramento do romance. Note-se que no caso do primeiro, é acentuada a influência do cinema, ao menos como intuito de fazer romance de objetos, cuja minuciosa descrição ocupa larga parte de seu projeto romanesco. O processo, contudo, labora num equívoco duplo: primeiro, um "humanismo preside, no fundo, a essas tentativas. O mesmo antropocentrlsmo. O romance não alcançou ainda libertar-se deste postulado: o homem é a medi

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192 Idem, ibidem, p. 162.

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da de todas as coisas. É nisto que ele mais se afasta do cinema";193 segundo, a demorada descrição dos objetos, em todos os ângulos possíveis, constitui mais atributo do romance que do cinema: este não descreve mas mostra os objetos, sempre num ritmo galopante que impede ~ olhar de se deter sobre os pormenores: falando pela imagem, o cinema foge à descrição, e quando tenta realizá-la, cai na monotonia e, por que não?, ganha ar literário: 8 e 1/2, de Fellini, serve de exemplo. Por isso, o desejo de aproximar o romance do cinema acaba fazendo que se agravem os contrastes entre ambos, e, portanto, que o romance se torne cada vez mais romance e o cinema, cada vez mais cine:tna (menos que o outro, diga-se de passagem e entre parênteses). Ao invés de impurificar a ficção, o contato com o cinema cooperou para sua libertação, livrando-o da sujeição a Balzac, a Stendhal e a Lafayette,l94 em suma, ao romance oitocentista, - e abriu-lhe caminhos até a data insuspeitados, graças ao impacto duma linguagem mais acessível e de efeito imediato. Além disso, os autores modernos tomaram consciência de que, a rigor, o romance não tinha seus dias contados, e que, ao contrário, era preciso aplicar-lhe doses de vitamina e submetê-lo a uma ginástica sueca capaz de lhe eliminar as adiposidades em excesso. Em suma, encontraram meios de robustecê-lo e torná-lo fiel às próprias matrizes, rejeitando tudo quanto lhe era antagônico: seu meio de salvação, sua senha para atravessar esses anos de crise, corresponde àressurreição da magia verbal e à exploração da vida interior das personagens. 195 Assim, o romance recupera sua mais funda identidade, graças ao impacto duma arte (ou técnica?) com a qual tem mais divergências que semelhanças, mas que ainda continua a perturbar os arraiais literários com a sedução dum canto de sereia: o cinema. Do encontro entre ambos, é certo que o romance pode tornar-se cada

vez mais literário, inclusive absorvendo recursos cinematográficos, alguns deles já hoje incorporados à ficção: "a influência do cinema trouxe uma exigência nova: a presença. Pela imagem presente, vivida no presente (e não no passado narrativo) ou pela voz, o discurso, o monólogo, o exame da consciência, a 'personagem'
193 A. S. Labarthe, "Histoirn d'\ID Echcc", in Cinéma et Roman, p. 306. 194 Jean-Louis Bory,1bidem, p. 253. 195 Michel Mourlet, ibidem, p. 163.

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deve impor-se não mais como um homem de quem' se conta a história', mas como um indivíduo que está p'resente enquanto se lê".I96 Em contrapartida, o cinema corre o tjsto de se tomar puro, liberto do auxílio narrativo que lhe tem sido fornecido pelo romance. A predominância de filmes narrativos (policiais, de cow-boy, musicais, etc.) parece atestar que o cinema de arte é um veículo de comunicação apenas franqueado às elites intelectuais. Mas o problema permanece aberto: o futuro dirá do significado das experiências alquímicas de hoje no terreno das relações entre romance e cinema. Quanto às relações entre romance e o teatro, apenas parcialmente se assemelham às existentes entre aquele e o cinema. Primeiro, porque o teatro apresenta uma história quase tão velha quanto a cultura ocidental, e o romance surgiu há pouco mais de dois séculos, o que significa uma longa experiência e um largo espaço de tempo em que teatro e romance poderiam ter.efetuado empréstimos mútuos. Em segundo lugar, e em compensação dessa longevidade nas relações entre as duas formas de expressão artística: por vivermos uma época em que as artes visuais (cinema, televisão, e artes plásticas) representam papel cada vez mais significativo, é natural que as relações entre o cinema e o romance ganhem um relevo com o qual este último e o teatro estão longe de competir. Dir-se-ia que o atual domínio da. imagem cinematográfica (inclusive do seu sucedâneo televisivo), só justifica enxergar as relações entre romance e cinema, como se correspondesse a uma atitude fora de moda lembrar as relações entre ficção narrativa e teatro. O fato de o cinema estar na ordem do dia, e mais o de ser uma forma de comunicação direta e lisonjeadora da preguiça mental do espectador moderno, explicam a atenção que as técnicas cinematográficas vêm despertando em criadores e críticos literários. Todavia, há que ponderar um outro lado da questão: o teatro, ao menos como texto impresso, participa do plano literário, ao passo que o cinema em hipótese nenhuma, pois o roteiro não passa duma série de sinais, de "marcações" daquilo que será registrado na película. Por causa disso, as relações entre romance e teatro pareceriam mais normais, visto serem expressões literárias. Nada mais enganoso: se, com efeito, há pontos de contato entre romance e teatro, é preciso atentar para suas diferenças. Como se sabe, desde a Antiguidade se distinguia a poesia dramática (ou o teatro)
196 R.-M. Albéres, op. cit., pp. 336-337.

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e a poesia épica (matriz do romance), embora entre elas houvesse aspectos em comum, a partir do fato de uma e outra serem poesia. Com o surgimento da prosa de ficção, e as transformações operadas na poesia dramática com o Renascimento (difusão do teatro em prosa, sobretudo a partir do Romantismo; aparecimento de formas modernas de teatro, o drama, etc.), ainda assim o romance e o teatro continuam a assemelhar-se e a permutar

suas características específicas. "Teatro e romance têm (...) em comum serem uma história vivida pelas próprias personagens" .197 Por outro lado, "não é raro (...) ver-se adaptações do romance ao palco; e se a recíproca não é verdadeira, deve-se isso provavelmente, antes de mais nada a motivos de ordem prática". 198 Entretanto, está fora de dúvida que, enquanto o cinema não apareceu e não adquiriu sonoridade, o romance recebeu influências do teatro, na mesma proporção, se não mais, que o cinema depois de 1930. .. À tragédia, o romance tomou emprestado o mecanismo e a coerência psicológicos",199 e à comédia ou ao drama posto em voga no Romantismo, um senso de situações ridículas e satíricas. Com efeito, é perceptível na ficção oitocentista e novecentista linear, o impacto da arte cênica: os romances românticos, de grandes autores (como Stendhal, Balzac) ou menores (como Alencar e Macedo), ou os romances realistas e naturalistas (Flaubert, Zola, Dostoievski, Eça, Aluísio, Machado de Assis, etc.), não escondem seu débito para com o teatro: a impressão é de estarmos vendo os quadros se sucederem como no palco. Inclusive o fascínio que sobre eles exercia a arte cênica era de molde a justificar que compusessem teatralmente suas narrativas. Pense-se, à guisa de exemplificação, em Senhora: o andamento da obra, a localização geográfica, a fala, a entrada e saída das personagens, o tom, o epílogo, etc., são indícios de que o autor visualizava o fio narrativo como se transcorresse no palco. As personagens "representam", movimentam-se como atores vivendo drama alheio, embora com grande sinceridade: sua falta de dimensão interior atesta que mais estão posando que vivendo. Igual raciocínio valeria para os demais romances referidos.
197 João Gaspar Simõcs, op. cit., p. 14. 198 Décio de Almeida Prado, "A Personagem no Teatro", apud A Personagem de Ficção, São Paulo, Bol..de Teoria Lit. e LU. Comp. FFCLUSP, 1963, p. 67. 199 R.-M. AlbÇres, op. cit., p. 336.

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Contudo, entre o romance e o teatro existem mais diferenças do que semelhanças. Por isso, a interinfluência de ambos esbarra com obstáculos interpostos pelas características que fazem do romance uma fôrma literária definida, e do téatro, uma diferenciada expressão artistica, definida pelo desenrolar duma história sobre o tablado e diante dum público, num edifício chamado' 'teatro". Em suma: na acepção mais rigorosa e mais vasta do vocábulo, não apenas como texto. O romance é uma fôrma literária narrativa, em que alguém conta uma história. Tal caráter, que remonta aos primórdios da arte literária em prosa, constitui aspecto diferençador do romance, e o primeiro que devemos levar em conta. Em contrário, o teatro repele a narração, por ser uma forma de arte baseada na ação. Em mais de um período da evolução da arte cênica houve tentativas de incorporar o pormenor narrativo ao fluxo da ação, mas acabaram sendo vencidas pela mola intrínseca do teatro no sentido de ser apenas ação. "Assim devemos compreender o coro da tragédia que, se por um lado era pura expressão lírica, por outro desempenhava funções sensivelmente semelhantes às do narrador do romance moderno: cabia a ele analisar e

criticar as personagens, comentar a ação, ampliar, dar ressonância moral e religiosa a incidentes que por si não ultrapassariam a esfera do individual e do particular.2°O Enquanto o leitor do romance imagina a ação empreendida pela personagem e que é objeto da narrativa feita por terceiros, o espectador do teatro vê as personagens viverem no palco o seu drama através duma ação que lhe é diretamente comunicada: no romance, o autor está sempre evidente como o narrador direto ou não da história contada; no teatro, o dramaturgo desaparece quando os atores entram em cena. As personagens do romance se constroem com palavras que devem ter o condão de torná-las (personagens) "vivas" na imaginação do leitor: tudo se passa como se, num golpe de magia, escritor e público começassem a falar de seres imaginários que de repente ganham força de seres vivos. Enquanto isso, "o teatro é uma arte da representação, isto é, nem a obra nem o autor saberiam apresentar-se sozinhoS".201 A personagem do romance está inteira e definida no corpo da obra, ao passo que a do teatro precisa do intérprete para existir e definir-se, pois, no papel,
200 Décio de Almeida Prado, op. cit., p. 70. 201 Guy Michaud, op. cit., pp. 179-180.

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apenas potencialmente viva. O que é a personagem do teatro jamais se consegue delimitar com clareza, visto depender do intérprete, e este pode alterá-la segundo seu particular modo de ser; não só o caráter da personagem varia de intérprete para intérprete, como o mesmo ator muda de representação para representação. De onde cada encenação duma peça constituir quase uma realidade nova que se configura diante do espectador. Um bom ator comunica um tonus à personagem que o medíocre ou amador põe a perder. E se considerarmos que a essas variações se somam as impressões dos espectadores, a ponto de cada um divisar a personagem a seu modo, fica patente quão relativa é a existência em si da personagem de teatro. Por outro lado, a personagem ficcional se amolda à imaginação de cada leitor, e do mesmo leitor em momentos diferentes da leitura, mas está sempre ali, no magma romanesco à espera de ser desvendada, enquanto a personagem teatral não está no texto, e, sim, na representação, diante da qual o texto é um campo de virtualidades. Além de arte da representação, o teatro conceitua-se como arte do espaço e do espetáculo.202 O romance transcorre numa dada geografia, que é descrita e imaginada. Ao contrário, o teatro pressupõe um espaço concreto onde se movem os figurantes durante a representação (o palco) e um outro onde se aglomera o público (platéia, camarotes, etc.): somente naquele lugar, em meio a um cenário e diante dos espectadores, é que o teatro existe deveras. O romance também supõe um público, mas individual e solitário, que não altera, com suas atitudes, a essência da obra: inversamente, o ator reage às estimulações e desestimulações do público, a ponto de manter o espetáculo ou suspendê-lo, ao passo que o romance continua mesmo quando uma multidão o desconheça. É que o teatro não pode perder de vista outro objetivo: o espetáculo. "Uma peça é feita não para ser lida, mas para ser representada e para ser vista' . . 203 O espectador, ao assistir à peça, procura divertir-se antes de a considerar objeto de valor intelectual: quer antes gozar o espetáculo que analisá-lo. A peça só alcança satisfazê-lo pela ação representada, pelos atos e pelo diálogo concomitante: prende-se ao desenrolar do enredo que se trama à sua frente entregue ao espetáculo, como se mergulhasse noutra dimensão espaço-tempo. Se a intriga não lhe
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202 Itkm. ibidem, loco cito 203 Itkm, ibidem;p~ 179. \

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satisfaz o apetite de espetáculo, o resultado é a decepção. Mesmo quando o teatro fala à inteligência (as tragédias clássicas, o teatro shakespeariano, o teatro moderno de idéias), não deve prescindir de oferecer espetáculo, ainda que de alto grau<; se pretende agradar e, quem sabe, purificar o espectador, como parece ser o intuito último da arte cênica. Sendo narração, o romance coloca-se no extremo oposto: quanto mais oferecer espetáculo (aventuras, mistérios, etc.), mais corre o risco de malograr; ao contrário, pode atenuar o enredo até o mínimo desejável à caracterização da história, enquanto o teatro é essencialmente um enredo representado. Um último aspecto das relações entre romance e teatro diz respeito ao fator tempo. A modo de síntese,

pode-se afirmar que "o romance corre com o tempo e o teatro imobiliza este no espaço. A história contada pelo romance não tem limites temporais: a história contada pelo teatro está sujeita às três unidades de Aristóteles" .204 Com efeito, durante a leitura dum romance podemos presenciar o desenvolvimento da vida inteira da personagem, desde o nascimento, ou mesmo antes dele, até o fim dos seus dias. Ou podemos ter só vinte e quatro horas da existência de irlandeses nos começos do século (Ulysses), embora valham por uma vida e a sintetizem como um sÚllbolo. Não assim a peça teatral: conquanto seja discutível que continue presa às três unidades de Aristóteles e seja certo que o filósofo grego só doutrinou acerca de duas delas (tempo e ação) e a outra (lugar), além de sua origem incerta, deve ter-se "destacado lentamente da unidade de tempo por efeito do princípio da verossimilhança",20S a obra de teatro está condicionada ao tempo. A peça, obrigada a explorar os meios de comunicação direta e imediata com o público, desenvolve processos de condensação, concentração de efeitos e desprezo pelo supérfluo. O passado das personagens pouco importa, via de regra; quando não, uma breve menção por meio do diálogo traz ao presente a informação necessária. O teatro é presente, enquanto o romance é um passado que dura. A peça focaliza a ação pouco antes do seu ápice, e se muito tempo transcorre entre uma cena e outra, o fato deve ser mencionado ou posto em relevo (cabelos brancos, mudança de cenário, etc.). Em não mais de três horas o espectador assiste ao espetáculo, ao passo que um romance, passando-se em vários anos, exige horas e horas de leitura.
204 João Gaspar Simões, op. cit., p. 13. 205 Rmé Bray, La FOl7TUJtion de Ia Doctrine Classique, Paris, Nizet, 1951, p. 257.

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Especial é, pois, o panorama oferecido pelo teatro quando em confronto com o romance: enquanto este intercambia com a epopéia uma fundamental cosmovisão, e com o cinema os dados novos trazidos pela óptica moderna, com o teatro as relações se tomam de outra ordem. Para além das semelhanças e interferências, romance e teatro evoluem para ser cada vez mais expressões puras de arte, visto continuarem a significar necessidades diferentes para o homem moderno; e, ao mesmo tempo, permanecem autônomos, numa quadra em que a correspondência entre ás artes se vai tomando cada vez mais tão acentuada. Queremos crer que tal resistência à diluição denuncia o vigor de cada um deles, já que constituem, a seu modo, perspectivas especiais de ver a realidade circundante. Numa época em que se observa a crise da arte, ou de certos padrões estéticos, parece evidente que o romance e o teatro reúnem possibilidades de resistir ao tempo, e de, transformando-se, permanecer.

5. ROMANCE E COSMOVISÃO
Como vimos, toda estrutura literária pressupõe uma visão da realidade, e vice-versa, toda cosmovisão implica determinada estrutura. Contrariamente ao conto e à novela, o romance ambiciona oferecer uma visão total do Universo, o que significa a opção por uma estrutura macroscópica; todo romancista, anelando recolher o máximo de realidade no bojo de seu texto, elege uma estrutura complexa e ampla, única adequada ao seu propósito. Macrovisão e macroestrutura - eis o sonho de todo romancista, em oposição ao poeta (salvo, nalguns aspectos, o épico). O romance (re)cria, ou busca (re)criar, a realidade nas suas múltiplas facetas e modulações, ao passo que a poesia (re)cria uma realidade. O romance instaura a realidade multímoda, de forma que ela se manifeste oufe se ordene como tal através da sua estrutura, na sua estrutura. Nada que pertença ao real, em sua infinita diversidade, é estranho ao romance: liberalmente, acolhe em seu âmago todas as configurações da realidade, submetendo-as, é óbvio, às suas próprias leis. Antes, porém, de prosseguir, cumpre esclarecer que empregamos o vocábulo "realidade" no sentido duma totalidade composta de Natureza, Cultura e Homem, constituindo nem o em-si que alguns pensadores postulam, nem o para-si que outros preconizam, mas uma tensão(entre o em-si e o para-si, um limiar, um horizonte 336 que se desloca à medida que progride a sondagem romanesca e dela tomamos consciência. Não existindo em bloco ou em definitivo, mas em fragmentos e em perpétuo dinamismo, a ]eàlidade seria (re) construída ou fundada por meio do romance; não existindo pronta ou submissa ao olhar indagador, a realidade - um devenir perene - se instauraria para nós à proporção que fôssemos travando contato com o romance: paulatinamente ao seu desdobramento por intermédio da leitura, a realidade nele captada iria ganhando forma para nossa consciência, de modo que assistir ao desenvolvimento do romance consiste em presenciar o desvelamento da realidade, nele e apenas nele assumida em totalidade viva e multiforme. Lemos o romance e vemos a realidade que nele se coag~loÍl, acompanhamos a narrativa para ir ao encontro da realidade nele apreendida. Admitindo que se possa fazer ressalva a tal raciocínio, julgando-o comum às demais formas de

conhecimento, observe-se que não instauram a realidade, mas supõem-na existente quando se elaboram ou se estruturam. Exceto a Filosofia, que por definição pode questionar a realidade, as outras formas de conhecimento erigem-se a partir do pressuposto de que a realidade é um dado a priori; prescindem de instaurá-la precisamente porque, considerando-a preexistente como premissa epistemológica, se dispõem a topografá-la ou descrevê-la. O biólogo, realizando sua investigação estribado na idéia segundo a qual a célula tem existência provada e certa, bem como o campo de realidade que a circunda, não necessita questionar a validez do seu postulado, mas descrever e interpretar o objeto que selecionou para análise. De onde se inferir que a realidade não é, para tal pesquisador, um universo de indagações e, sim, de verificações, o que resolve sumariamente o problema na esfera científica. Diverso o panorama que o romance descortina. Para bem compreendê-lo, impõe-se, examinar os limites em que essa fôrma em prosa se move, - não os limites da realidade, uma vez que estes, sendo infinitos, tornam indeterminadas as bordas do romance como receptáculo 'e reflexo da realidade, - mas os limites dele como estrutura literária. Da mesma forma que é totalizante em relação à realidade, o romance é-o quanto às demais expressões literárias: pode assimilar traços da epopéia, teatro, epistolografia, etc., incluindo as artes plásticas e o cinema. Entretanto, como já divisamos no tópico específico, o romance faz fronteira com a poesia, por um lado, e com a reportagem, por outro. O primeiro extremo é tocado quando 337

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o romance pratica o máximo de suas virtualidades como (re)criação do mundo: um romance ostentará bmto mais plenitude quanto mais se aproximar da poesia. Todavia, esperamos ter evidenciado que não se tomará jamais poesia, sob pena de comprometer sua individualidade como romance. O grau supremo em matéria de romance seria logrado, por isso, quando alcançasse o equih'brio instável da situação-limite que estabelece com a poesia. Nesse umbral, nada fácil de circunscrever, localiza-se o ápice das possibilidades roma- . nescas como visão da realidade. O segundo extremo, atingido quando o romance desenvolve ao paroxismo suas potencialidades como reflexo do mundo, é negativo: diz-se de um romance que possui menos valor (estético-ético) quanto mais se avizinha da reportagem, da transcrição objetiva, fiel, impessoal, de fatos verídicos. Nesse contexto, pode até volverse autêntica reportagem ou panfleto, mas isso implica o enfraquecimento de suas características básicas. É o caso, por exemplo, da ficção engajada. Cedendo à tentação de ser reportagem, o romance corre o risco de perder-se, neutralizar-se, exaurir-se como tal; e no enlace com a poesia beira a incaracterização, por exagero de suas virtualidades essenciais. O romance nega-se a espelhar mecanicamente a vida, em seu dia-a-dia corriqueiro - nega-se .a ser reportagem, e ao mesmo tempo repele a desintegração no magma poético pela subjetivação plena. Quer-se espaço intervalar entre os dois abismos tentadores: sonda-lhes as entranhas, absorvendo-lhes os ingredientes que possam enriquecer-lhe o plasma vital, sem despencar em nenhum deles. O romance consiste, pois, num espelho em que a realidade se reflete e se recria, ao longo de uma escala que principia na reportagem e finaliza na poesia. Por outros termos, o romance' 'vê" o mundo como um relevo opaco, ao mesmo tempo que o (re)constrói: descortina-lhe e/ou inventa-lhe a transparência, que o simples reflexo não surpreende. Opacidade e transparência, já equacionadas no tópico da metáfora, discutido no capítulo do fenômeno poético (v. A Criação Literária. Poesia), se impõem de novo, como as duas dimensões' 'físicas" em que a realidade se manifesta no corpo do romance. O entendimento dessa polaridade, simétrica das anteriores poesia e reportagem, reflexo e recriação implica um excurso histórico que nos }ui de .conduzir ao exame das relações entre romance e imag~ção. Acreditamos ter ficado claro quando esbo

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çamos a evolução do romance que, tratando-se duma fôrma em permanente dinamismo, começou a transfoQIDU"-se desde o nascimento. Restringindo-nos ao aspecto em <;ausa no momento, é de observar que nessa contínua metamorfose subjaz um processo ininterrupto de substituição: em duas linhas o romance evolui, na da mudança e na da substituição. Tentemos situá-las em seu percurso concomitante e cruzado: buscando o romance abranger a totalidade do Universo, quando uma "totalidade" se esgota por meio da construção de uma narrativa, há que buscar outra' 'totalidade" para substituí-la, a qual, por sua vez, se exaure não sem promover a incursão no rumo de nova' 'totalidade", sujeita ao mesmo périplo, e assim por diante. Não obstante esse progresso, baseado numa tensão dialética jamais resolvida na síntese procurada, e, portanto, cada romance oferecer uma "totalidade" parcial e provisória (do contrário, um só romance poderia consumir as virtualidades do real, o que seria utópico, visto que tal romance, a existir, se confundiria com a própria realidade do mundo), - podemos entrever dois momentos na história do romance: 1) até certo ponto de seu evolver histórico, o romance reproduzia, organizada e desenvolvidamente, a realidade; empregava a imaginação plástica, que reflete o real concreto, de modo que o texto e a realidade parecessem uma só entidade, em que a representação mental (imagem) correspondia referencialmente a objetos do mundo exterior; grosso modo, tal estágio prevaleceu até o Realismo, em que pese às diferenças deste movimento com o Romantismo; 2) a partir do Simbolismo, o caos da realidade é progressivamente trazido para dentro do romance, graças à imaginação transfiguradora, que labora sobre as imagens de que se constitui, desvinculando-as, em princípio, de maiores comprometimentos referenciais, assim preenchendo os vácuos da realidade e descortinandolhe e/ou inventando-lhe a face oculta por trás da opacidade superficial. O primeiro momento caracteriza-se, por conseguinte, pelo fato de o romance substituir a imaginação do leitor, oferecendo-lhe espetáculos desejadamente verossímeis, científicos, que a sua fantasia era incapaz de formular. Passivo, o leitor deleitava-se com acompanhar um enredo que lhe desse a ilusão de realidade, ainda que rasteira, primária ou artificial: carente de imaginação para desvendar a realidade por conta própria ou abúlico para as empresas da inteligência, transferia ao romancista a incumbência e a responsabilidade de enxergar a realldade por ele. A ilusão pretendida cumpre-se nesse circuito de fmgimentos tácitos, uma vez que 339 o ficcionista engendra o que o leitor lhe pede, e este determina, com sua expectativa, a imagem da realidade que tenciona conhecer. Aqui, ronda o fantasma da reportagem, porquanto o leitor se obriga a refazer mentalmente as imagens captadas no tecido metafórico do texto: sua imaginação funciona apenas para traduzir e desenvolver as imagens que o ficcionista sabe compatíveis com sua capacidade mental. Do contrário, o círculo vicioso se romperia. Assim procedia o leitor romântico em relação às questões sentimentais, o realista ao defrontar-se com a visão científica da realidade, e o moderno adepto das narrativas lineares ou novelas de televisão. À proporção que acolhe o caos, o romance aproxima-se da poesia e, sobretudo, da epopéia, mundo de que proveio: o caos gera o absurdo, o insólito, a anarquia interna, e daí o mítico, o épico. No entanto, por mais absurdo que haja no romance, nota-se a presença de uma história ou de uma ação, e a necessidade do concurso da imaginação do leitor, a fim de completar os vazios deixados pelo ficcionista: o leitor será tanto mais exigente e culto quanto mais enfrentar e desejar o caos no romance, como a dizernos que a narrativa é que se tomou a realidade a conhecer, não a que se espelha ou se refrata nele. O caos real é convocado para dentro do romance sem sofrer nenhum processo de organização ou desenvolvimento, como se o trabalho do ficcionista se limitasse a (re)produzir o multiforme do real sem lhe emprestar ordem ou desdobramento. Encarado doutro prisma, o binômio imaginação e realidade guarda recantos insuspeitados, cuja

evidenciação anula o aparente contra-senso que permeia as anteriores considerações. Para sondálos, acentuemos o fato de cada membro da referida equação situarse em dois níveis, a saber: quando se fala em imaginação, pensa-se na do romancista que congeminou uma narrativa, e na do leitor; e por realidade entende-se o mundo concreto bem como o que se detecta nas malhas do romance. Assentes tais pontos, compreendese que o ficcionista romântico e o realista utilizassem a fantasia para urdir enredos em tomo de situações observadas, não raro autobiográficas (como entre os românticos), de modo que, no tocante à história inventada, estavam distantes da realidade, muito embora próximos dela nos dados referenciais: e é pela intriga que tinham a adesão do leitor, não pelos dados. Aqui, a realidade do mundo se empobreceu porque se organizou, segundo princípios artificiais, que ateJitam mais para a superfície dos fenômenos que para sua essênci~. 340 Em contrapartida, o romance moderno (re)produz o real como caos porque sabemos que ele assim se apresehta e que somente se organiza por um esforço imaginativo ou rncional. Mais ainda: a imaginação depara, nessa conjuntura, com sua máxima dificuldade, porquanto se vê impelida a (re)produzir a anarquia do mundo, a divisar o fragmentário da realidade e a transPÔ-lo, não como reflexo num espelho, mas como a criação de um universo paralelo: a Literatura, sabemo-lo bem, é a criação de uma para-realidade. Tudo se passa como se a imaginação do ficcionista reproduzisse o mecanismo gerador do caos que pulsa no interior da matéria. A imaginação não descansa na contemplação da superfície do real e no arranjo dos seus componentes; ao invés, responde ao desafio do caos em todas as esferas onde se encontra: somente poderosas imaginações são capazes de aceitar o repto e sair ilesas do combate com a anarquia do mundo. Quando o conseguem, recriam um caos simultâneo ao do mundo, onde o leitor culto se debruça para melhor compreender-se e compreender a realidade circundante. Realiza-se, desse modo, o superior destino do romance e da própria arte literária como forma de conhecimento.

6. GRÁFICO DO ROMANCp06
Reduzindo as observações precedentes a um gráfico, imprescindível ao entendimento da estrutura do romance, temos o seguinte:
pluralidade e simultaneidade dramática número ilimitado de personagms liberdade de tempo e espaço

diálogo

}
nanaçao descrição
dissertação (pode estar presente) 206 V. nota ao gráfico do conto.

presentes, e às vezes, mesclados (diálogo interior)

341

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Indice de Nomes

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Afrodisia, Cariton de: 104 Agostinho, Santo: 180 Alain: 305 Alberes, M.: 315, 331, 332 Alemán, Mateo: 108, 139 Alencar, José de: 24, 110, 141, 164, 186, 188, 189, 190, 191-192, 193, 239, 250-251, 257, 262, 269, 284, 285, 299, 307-308, 332 Alighieri, Dante: V. Dante Alighieri. Allen, Walter: 244 Allot, Miriam: 286 Almeida, Fialho de: 35,46-47 Almeida, Manuel Antõnio de: 110, 117, 140, 190, 287 Almeida, P. Teodoro de: 109 Almeida Prado, Décio de: V. Prado, Décio de Almeida. Alphonsus, João: 36 Alvarenga, Lucas José de: 110 Alves, Castro: 266 Alves, Francisco: 29, 75 Alves, Manuel: 77 Alves Redol: V. Redol, Alves. AJnado,Jorge: 111,150,165,168,198, 201, 239, 262, 284, 310 Andrade, Carlos Dnunrnond de: 288 Andrade, Mário de: 36, 140 Andrade Muricy: V. ~cy, Andrade. Andrade, Oswald de( 140, 324

346

Anjos, Ciro dos: 140 Antunes, David: 140 Antunes, Lobo: 164 Apuleio: 33, 105, 186 Aranha, Graça: 164

Araripe, Jr.: 21 Arinos,Afonso: 35,77,78,80,172 Aristóteles: 180, 335 Assis, Machado de: 21, 31, 35, 41, 49, 55, 58, 59, 60, 61, 64, 68, 70, 71, 79, 80, 81, 82, 90, 91, 92-93, 95, 110, 164, 172, 183, 186, 205-206, 209, 213, 214, 215, 221, 228, 239, 254, 255, 287, 289, 290, 302, 312 Astre, Georges-Albert: 326 Aulete, Caldas: 29, 253 Aulnoy, MIne. d': 34 Austen, Jane: 160 Azevedo, Aluísio: 37, 110, 164, 194-195, 238-239, 275, 310, 332 Azevedo, D. João de: 109

Bader, A.L.: 27,96 Baker, Sheridan: 23 Bakhtin, Mikhail: 136, 186, 263, 276 Balzac, Honoré de: 22, 35, 77, 109,
142, 160, 164, 167, 169, 175, 186, 187, 275, 287, 330, 332 Bandello,Matteo: 30, 34 Barreira, Domingos: 30

149, 11, ~, ~, 69, 12 Barreto, Lima: 140, 164 Barros, João de: 124 Barthes, Roland: 58 Bates, H. E.: 32, 35, 51, 66 Benfey, Theodor: 32 Bergson,Henri: 183,198,202,205 Bernardes, Manuel: 78 Bessa-Luis, Augustina: 164, 205, 313 Bluestone: 328 Boccaccio: 20, 30, 34, 36, 107, 136-137 Bormet,Henri: 227, 306, 307 Bonheiln, Hehnut, 40, 64, 84 Booth, Wayne C.: 21, 42, 69 Bordalo, Francisco Maria: 109 Borges, Jorge Luis: 36 Bourget, Paul: 245 Bourneuf, Roland: 185,235,283 Bory, Jean-Louis: 328, 330 Botelho, Abel: 164 Bowen, Elisabeth: 21, 87 Branco, Camilo Castelo: 20, 30, 109, 113, 116, 120, 121, 124, 128, 131, 139, 141, 149, 155, 164, 190, 266, 284-285, 320 Bray, René: 335 Braziller, George: 167 Bremond, Claude: 32 Brewer, D.S.: 40 Broch, Hermarm: 162 Brontê, Charlote: 160 Brooks, Cleanth: 66, 70 Broth, Wayne: 213 Butor, Michel: 291, 306

195,
Caeiro, Alberto: 53 Cailois, Roger: 21, 317, 319, 323 Caldéron: 105 Camões, Luis de: 116 Cape, Jonathan: 232 Cardoso, Lúcio: 165 Carlos Magno: 135 Carpeaux, Otto Maria: 28 Carvalho, Alfredo Leme Coelho de: 283 Carvalho, Maria Judite de: 36, 87 Castilhos, Júlio de: 153 Castro, Ferreira de: 56, 164 Cela, Camilo José: 129, 131 Cervantes, Miguel de: 34, 105, 107, 136, 139, 145 Chaucer, Geoffrey Keith: 34

76

86, Chester, G.R.: 21 Chesterton: 141 Christiej Agatha: 141 Cirano:" 19 Clark, Barrett H.: 32 Coelho, Jacinto do Prado: 109, 119, 142 Coelho, José Francisco Trindade: 35 Coelho Neto, Henrique: 35, 164, 240 Contreras, Jerônilno: 107 Cooper, James Fenilnore: 140, 164 Coppée, François: 75 Corção, Gustavo: 306 Cormeu, Nel1y: 231, 238, 239, 255, 267, 268,275,300,302,303 Comeille, Pierre: 160 Correia, Hermenegildo: 142 Correia, João de Araújo: 36

Cortázar, Julio: 27,46,53 Corvo, João de Andrade: 109, 141 Costa, Flávio Moreira da: 291 Courtes, J.: 235 Coutinho, Galeão: 140 Couto Ribeiro: 36 Coveney, Peter: 227 Cruls, Gastão: 80 Cruz e Sousa: V. Sousa, João da Cruz e. Cuddon, J. A.: 23 Current-García, Eugene: 50 Daudet, Alphonse: 35, 80 Decourcelle, P.: 108 Defoe, Daniel: 140 Delas, Daniel: 37 Delcro, A.-J.: 20 Dickens, Charles: 160, 232, 329 Dilthey, Wilhehn: 283 Dinis, Júlio: 38, 63, 164, 186 Diógenes, Antônio: 105 Doni, Francesco: 34 Dostoievski, Fedor: 22, 161, 166, 204, 287,326,332 Dourado, Autran: 68, 165 Doyle, Conan: 70, 141 Ducrot, Oswald: 235 Druon, Maurice: 110, 140 Dujardin, Edouard: 244, 245 Dumas, Alexandre: 140-141, 172 Dumas Filho, Alexandre: 164 Durão, José de Santa Rita: 314 347 Edel, Leon: 204 Éfeso, Xenofonte de: 105 Einstein, Albert: 185 Eliade, Mircea: 185 Eliot, George: 160, 293 Eliot, T.S..: 322 Escobar, Frei Antônio: 109 Escobar, Gerardo: V. Escobar, Frei Antônio. Escrich, Henrique Pérez: 108, 172 Esenweim,J. Berg: 24,74 Esopo: 33, 78 Espinel, Vicente: 139 Eugenianus, Nicetas: 105 Everett, Peter: 291 Faria, Almeida: 164 Faria, Octávio de: 150, 165, 168 Faulkner, William: 162,269,324,329 Fedro: 34, 63, 78 Fénelon, François: 108, 109 Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda: 29 Ferreira, Vergílio: 164, 170, 205, 239, 291, 310 Féval, Paul: 142 Fielding, Henry: 109, 140, 160, 187 Figueiredo, Fidelino de: 241 Filho, Adonias: 165 Fioretti, Benedetto: V. Niieli, Udeno. Flaubert, Gustave: 35, 160, 191, 204, 205, 286, 287, 292, 332 Fleming,lan: 141 Flores, Juan de: 137 Florian, Jean Pierre Claris de: 136 FonSeca, Branquinho da: 36, 43, 48 Fonseca, Manuel da: 36, 310 Fontes, Martins: 30 Fontoura, João Neves da: 153 Forster, E.M.: 21, 51, 170,229,234, 265, 282 Foucault, Michel: 170 France, Anatole: 36, 80, 240 Frank, Joseph: 179 Freedrnan, Ralph: 86 Frie~,Norrnan: 42, 283 Friedrich, Klaus: 20 Frye, Northrop: 23 Furetiere, A.: 19

348

Gaio, A. da Silva: 109, 141 Gama, José Basílio da: 314 Gama, Amaldo: 109, 141 Garcia, Nunes: 142 Garcia, Othon Moacir: 56 Gard, Roger Martin du: 110 Gardes, Roger: 40 Garrett: 109, 141, 164 Gauteur, Claude: 325, 326 Gautier, Théophile: 35 Genette, Gérard: 58

Gessner, Salomon: 136 Gide, André: 161, 169, 232, 241 Godoy Ladeira, Julieta de: 68 Godol, Nicolau: 35, 161 Goldrnan, Lucien: 21, 283 Gomberville, Martin Le Roy de: 138 Górki, Máximo: 36 Goyanes, Mariano Baquero: 30,31,40, 104, 291 Grabo, Carl H.: 21, 74 Graça Aranha: V. Aranha, Graça. Grass, Günter: 40 Greirnas, A.J.: 235 Grimm, Jacob: 32 Grimm, Wilhelm: 32, 227 Gual, Carlos García: 104 Guarini, Battista: 136 Guenier, Nicole: 30 Guevara, Luís V élez de: 134 Guimarães, Bernardo: 110, 160, 172 Gusdorf, Georges: 185 Gusrnão, P.~ Alexandre de: 109 Hãgg, Tomas: 105 Hamilton: 34 Hamon, Philippe: 58, 59 Hardy, Thomas: 160,287 Harvey, W.J.: 232 Hawthorne, Nathaniel: 45 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 314, 315, 319 Heidegger, Martin: 54 Hemernarm, William: 32 Heliodoro: 105 Hemingway, Ernest: 36 Henry, O.: 36 Herác1ito: 202 Herculano,AJexandre:31,35, 109, 140, 145, 164, 294, 299 Hibbard, A.: 23, 230 Hirsch, E. D.: 26 Hoffinarm, Emst Theodor Amadeus: 35, 80 Hogan: 142 Holanda, Gastão de: 140 Hohnan, C.H.: 23, 230 Homero: 317 Hourticq, Louis: 304 Huet, P.-D.: 19 Hugo, Vítor: 140 Humphrey, Robert: 56, 204, 244, 245, 247 Huxley, AJdous: 162,225,229,241, 278, 324 Jacob: 142 James, Henry: 21, 205 James, William: 205 Jasinski, René: 138 Jiménez, Juan Ramón: 226 Jalles, André: 33 Jorge, Lidia: 164 Joyce, James: 22,23, 36, 162,172,204, 225,241,245,278 Jung: 40, 185 Júnior, R. Magalhães: 74, 78 Kaflm,Franz: 36, 162,312,313 Kant, Emmanuel: 180 Kayser, Wolfgang: 266, 283 Kazin, AJfred: 266 Kellog, Robert: 230, 283 Kipling, Rudyard: 75, 80, 226 Koskirnies, R.: 21 Labarthe, A.S.: 330 La Bruyere, Jean de: 230 La Calprenede, Gautier de: 138 Ladeira, Julieta de Godoy: V. Godoy Ladeira, Julieta de. Lafayette, Madame de: 108, 138, 160,

330 La Fontaine, Jean de: 33, 63, 78 Lang, Andrew: 32 Langlois: 19 Larbaud, Valéry: 244 Lee, Sophia: 142 Leite, Dante Moreira: 167 Lenglet-Dufl{Snoy: 19-20 Le Sage, Alam-René: 108, 139 Lewis, SiIÍclair, 232 Liddel, Robert: 21, 232 Lieber, Maxim: 32 Lima Barreto: V. Barreto, Lima. Lima, Herman: 24, 32, 35, 73, 74 Lins, Álvaro: 19 Lins,~man: 36,68,165,205 Lisboa, Irene: 36 Lispector, Clarice: 49, 51, 56, 75, 165, 172,205,220,222,225,226,234, 245,246,247,248,252,256,259, 264,281, 289, 290, 291, 297, 313 Lobato, Monteiro: 36, 140 Lobo, Francisco Rodrigues: 21, 30, 108, 109, 137 Longus: 105, 136 Lopes, Fernão: 325 López, José García: 140 Lopes Neto, Simões: 35 Loureiro, Chaves: 28 Lousada, Coelho: 109, 141 Lubbock, Percy: 21,282 Luciano: 105 Lukács, Georg: 21, 169, 260, 314 Macedo, Joaquim Manuel de: 110, 141, 164, 172, 186, 190,332 Machado, Aníbal: 36 Machado, Antônio de AJcântara: 36 Macrembolites, Eustathius: 105 Maeterlinck, Maurice: 185 Magalhães, Adelino: 205 Magny, Claudete-Edmonde: 324 Malespini, Célio: 34 Mallarmé, Stéphane: 305 Marm, Thomas: 110,162,172,185,316 Mansfie1d, Katherine: 36, 87 Manuel, D. Juan: 30 Maquiavel, Niccolo: 169 Marivaux, Pierre de: 139, 160 Mariz, Diogo: 174 Marmontel, Jean-François: 34, 78 Mathews, Brander: 21,24,40 Maupassant, Guy de: 35, 37, 61, 75, 81, 84, 287 349 Mauriac, Claude: 177, 178 May, Charles E.: 27, 39, 96 May, Rollo: 167 Medeiros, Borges de: 153 Mendilow, A.A.: 126, 188,204,209,211 Mendonça, A.P. Lopes de: 109 MeriInée, Prosper: 35 Meyerhoff, Hans: 180, 184,202,225 ~chaud,Guy: 268, 333 ~guéis, José Rodrigues: 36, 164 ~Iton, JoOO: 314 ~ralles, Carlos: 105 Moliere: 230 Montalvo, Luís Gálvez: 107, 137 Montandon, Alain: 40 Monteiro, Adolfo Casais: 309 Montemor, Jorge de: 107, 109, 136, 138 Montépin, Xavier de: 108, 172 Moravia, Alberto: 39 Moreno, Aumoando: 21, 74 Mourlet, Michel: 328, 330 Muir, Edwin: 21, 153-154, 298, 300, 302, 304 Muller, Max, 32 Musil, Robert: 162 Mussete, Alfred de: 31 Namora, Pernando: 140, 150, 164 Nantet, Jacques: 325 Nascentes, Antenor: 29 Nashe, Thomas: 139 Navarra, Margarida de: 27, 34 Nelson, T.: 32 Nodier, Charles: 35 O'Paolain, Sean: 21, 50, 81, 82 Olúnpio, Domingos: 164 Oliveira, Carlos de: 164, 310 Oliveira Martins: V. Martins, Oliveira. Orico, Osvaldo: 140

Oriente, Pernando Álvares de: 137 Orta, Teresa Margarida Silva e: 109 Ortega y Gasset, José: V. Gasset, J. Ortega y. Ortigão, Ramalho: 142 Ouellet, Réal: 185, 235, 283 Ouville, d': 34 Pabst, Walter: 21, 'lÓ3 \ Padrón, Juan Rodrlguez deI: 107, 137 Paiva, Oliveira: 86 Parabosco, Girolamo: 21 Passos, JoOO dos: 324, 329 Patrick, Walter R.: 50 Pedro, Diego de San: 107 Pelayo, Menéndez: 21, 32,105,136-137 Pena, Comélio: 165 Perec, Georges: 291 Pereira, Antônio Maria: 29 Pereira, Nuno Marques: 110 Pereira, S. M.: 149 Perkins, George: 23 Perrault, Charles: 34, 227 Perry, Ben Edwin: 104, 136 Pessanha, Carnilo: 215 Pessoa,Pernando:30,185,281,311,322 Petrônio: 33, 105, 186 Pifion, Nélida: 68 Pinto, Júlio Lourenço: 164 Pires, José Cardoso: 164, 205 Piron, Alexis: 34 Plinio, o Moço: 33 Plotino: 180 Poe, Edgar Alan: 20, 31, 35, 45, 80, 81, 82, 84, 141 Pompéia,Raul: 164,228,238,287,310 Pouillon, Jean: 283 Prado, Décio de Almeida: 332, 333 Prado Coelho, Jacinto do: V. Coelho, Jacinto do Prado. Pratt, Mary Louise: 38 Prestes, Luis Carlos: 153 Prévost, Abade: 108, 139, 160 Prodomus, Theodorus: 105 Propp, V.: 21, 32, 37, 235 Proust, MareeI: 22, 110, 161, 172, 175, 176, 187,205,221,225,241,278, 313, 325, 329 Pudovkin, Vsevolod: 323 Queen, Ellery: 141 Queirós, Eça de: 35, 38, 48, 59, 60, 83, 90, 142, 164, 186,239,253, 258, 270, 275, 281, 301 Queirós, Raquel de: 198 Queirós, Teixeira de: 164 QuentaI, Antero de: 266 Quevedo, Prancisco: 34, 108, 139 Rabelais, François: 107 Racine, Jean: 105 Radcliffe, AnIl: 142 Ramalho Ortigão: V. Ortigão, Ramalho. ~os,Ckaciliano:5~51,111,165,172, 179, 198,233,239 Rebelo, Gaspar Pires: 109 Redol, Alves: 1l0, 117, 140, 150, 164, 228 Reeve, Clara: 142 Régio, José: 24, 36, 111, 150, 161,261 Rego, José Lins do: 111, 140, 165, 198, 228,236,269,310 Reid, lan: 24, 31, 45, 82 Reis, Ricardo: V. Pessoa, Femando. Resnais, Alain: 324 Reys, Alfonso: 22, 305 Ribeiro, Aquilino: 110, 140, 164 Ribeiro, Bernardim: 107, 108, 109, 137 Ribeiro, Júlio: 168 Ricardo, Cassiano: 306 Ric~on, Sarnuel: 22, 160 Richebourg, Émile: 108 Riedel, Dirce Cortes: 193

Riffaterre, Michael: 37 Robbe-Grillet, Alain: 163, 313, 324, 329 Rocha, Justiniano José da: 110, 142 Rodrigues, Francisco: 21 Rolland, Rom.ain: 1l0, 112, 177 Rosa, João Guimarães: 36, 165, 172, 185, 186, 205 Rousseau, Jean-Jacques: 38, 139 Rowe, Williarn Woodin: 227 Rubião, Murilo: 313 Runyon, Darnon: 73 Saint-Pierre, Bemardin de: 108, 136, 139 Sarmazzaro, lacopo: 107, 136 San Pedro, Diego de: 107-108, 137 Santa Catarina, Fr. Lucas de: 109 Santa Rita Durão, Frei José de: V. Durão, Frei José de Santa Rita. Santos, Femando R. P.: V. Cavalheiro, Edgard. Saraiva, Antônio José: 301 Sar.unago, José: 164 Sarraute, Nathalie: 329 Sartre, Jean-Paul: 170, 171 Scarron, Paul: 108 ScWegel, Friedrich: 20 Scholles, Robert: 230, 283 Scliar, Moa*: 36,53,313 Scott, Walter: 109, 116, 140, 164, 186, 265,298 Scudéry, Mlle. Madeleine de: 138 Servien, Pius: 307 Setúbal, Paulo: 141 Shaw, Harry: 23 Shine, Muriel G.: 227 Sidney, Philip: 105, 107, 137 Silva, Antônio José da: 140 Silva, Antônio de Morais: 29 Silva, J. M. Pereira da: 110 Silva, Joaquim Norberto Sousa e: 31, 110. Silva, Rebelo da: 109, 140 Silva Gaio, A. da: V. Gaio, A. da Silva. Simenon, Georges: 141 Simões, João Gaspar: 181,243,332,335 Simonsen, Michêle: 30, 32 Smollet, Tobias: 140, 160 Soares de Passos: V. Passos, Antônio Augusto Soares de. Somadeva: 34 Sorel, Charles: 19 Soulié, Fréderic: 142 Souriau, Étierme: 22, 124, 235, 304 Sousa, Antônio Gonçalves Teixeira e: 110 Sousa, Inglês de: 164 Sousa Caldas: V. Caldas, Sousa. Souto Maior, Elói de: 137 Spielhagen, F.: 21 Stanzel, F. K.: 21, 283 Steinbeck, JoOO: 162 Stendhal:22,35,16O,186,287,330,332 Sterne, Lawrence: 155, 190, 244, 325, 329 Stevick, Philip: 42, 283 SOOne, Alfred E.: 227 SOOut, Rex: 141 Sturgeon, Theodore: 291 Sue,Eugênio: 142, 164, 172 Tácio, Aquiles: 105 Tácito, Hilário: 140 Tasso: 105 Taunay, Visconde de: 1l0, 186 Távora, Franklin: 110 Tchecov, Alexandre P.: 50 351

Tchecov, Anton: 27,28,35,50,61,82,84 Teixeira e Sousa: V. Sousa, Antônio Gonçalves Teixeira e. Teixeira, Bento: 314 Teles, Lígia Fagoodes: 65, 68 Teócrito: 107
Terrail, Ponson du: 108 Tesniere, L.: 235 Thackeray, William: 140, 160 11ribaudet,AJbert: 21, 305 Thrall, W. F.: 23, 230 Todorov, Tzvetan: 235 To~toi,Leon:22,14~141,161,204,287 Tomachevski, B.: 238 Torga, Miguel: 36 Trancoso, Gonçalo Fernandes: 30, 63 Trevisan, Dalton: 27, 36,43,96,97, 98,99-100 Trindade Coelho: V. Coelho, José Francisco Trindade. Trollope, Anthony: 260

Turguenieff, Ivan: 161 Twain, Mark: 227 Urfé, Honoré d': 108, 138 Uspensky, Borls: 283 Varga, A. Kibédi: 235

352
Vargas, Getúlio: 153 Vasconcelos, Jorge Ferreira de: 124 Vasconcelos, Teixeira de: 109 Vaz, Leo: 140 Vega, Lope de: 105, 107 Veiga, J. J.: 313 Venier, Jean: 32 Vergílio: 107 Veríssimo, Érico: 111, 121, 122, 123, 15~151, 153, 165,278 Verne, Júlio: 236-237 Vidocq: 142 Vieira, José Geraldo: 165 Voltaire: 78, 79 Wahl, Jean: 180 Walpole, Horace: 142 Warren, Austin: 137, 258, 304 Warren, Robert Perm: 66, 70 Wellek, René: 20, 137,258,304 Westland, Peter: 238, 243, 256, 259 Wharton, E.: 21 Woolf, Virgínia: 36, 162,225,241,278, 329 Zola, Érnile: 110, 142, 160, 168, 293, 316, 332 Zoran, Gabriel: 179, 186

Índice de Assuntos
Ação (A): - no conto: 40-43. - na novela: 113-115. - no romance: 172-176. Animais (como personagem): 226-227. Ângulo visual: V. Ponto de vista. Antagonistas (V. Personagens): 229, 235. Anti-herói: 319-320. Argmnento: 266. Assunto: 266. Autor implícito: 283n.

Caráter (V. Personagens): 231. Caricatura: 230. Chronotopos: 186-187. Cinema e romance: 323-331. Começo e epílogo: - no conto: 81-85. - na novela: 128-132. - no romance: 292-297. Conto (O): 29-101. - a palavra "conto": 29-31. - histórico do; 32-36. - conceito e estrutura: 37-40. - as unidades: 40-52. - de ação: 40-43. - de espaço: 43-44. - de tempo: 44-45. - de tom: 45-49. - personagens: 50-52. - estrutura: 52-53. - linguagem: 53-65. - diálogo: 54-57. - narração: 57-58. - descrição: 58-62. - dissertação: 62-65. - trama: 65-66. - ponto de vista: 66-72. - presentividade: 69. - tipos de conto: 73-80. - conto de ação: 74-75. - conto de personagem: 75-77. - conto de cenário ou atmosfera: 77-78. - conto de idéia: 78-80.

- conto de emoção: 80. - começo e epílogo no conto: 81-85. - conto, poesia e teatro: 85-88. - conto e cosmovisão: 88-90. - gráfico do conto: 101. Cosmovisão: 88-90, 146-150,336-341. Crianças (como personagem): 227-228. Descrição: - no conto: 58-62. - na novela: 121-124. - no romance: 254-262. - de personagem: 252-260. - de cenário: 260-262. Deuteragonistas (V. Personagens): 229, 235. 353 Diálogo: - no conto: 54-57. - direto (ou discurso direto): 55. - indireto (ou discurso indireto): 55. - indireto livre (ou discurso livre): 56. - (ou monólogo) interior: 56. - na novela: 120-121. - no romance: 243-248. Discurso:

- direto: 55.

- indireto: 55. - indireto livre: 56. Dissertação: - no conto: 62-65. - na novela: 124-125. - no romance: 260-264. Enredo: 266. Epopéia e romance: 313-322. Espaço (O): - no conto: 43-44. - na novela: 117-118. - no romance: 176-179. Especificidade cinematográfica: 324-331. Especificidade romanesca: 324-331. Estrutura: - do conto: 52-53. - da novela: 112-113. Foco de narração: V. Ponto de vista. Foco narrativo: V. Ponto de vista. Formas de conhecimento (As e o romance: 304-336. Fôrmas em prosa: 19-28. - histórico: 19-22. - critérios de classificação: 22-28. Gráfico: - do conto: IO/. - da novela: 154-156. -do romance: 341. Heróis: - características dos heróis na poesia épica: 319-320. - anti-herói: 319-320. Intriga: V. Enredo. Linguagem: .' - do conto: 53-65. \

354

- da novela: 120-125.

- do romance: 239-264. - linguagem literária e linguagem falada: 240-242. Mecanismo da criação (no romance): 235-239. Memória: - voluntária: 203. - involuntária: 202. Momento privilegiado (no conto): 41, 42. Monólogo interior: V. Diálogo. Mundivivência: V. CosmovÍsão. Narração: - conceito: 57 - no conto: 57-58. - na novela: 12/. - no romance: 248-252. Narrador suspeito: 283n.

Novela (A): - a palavra "novela": 103-104. - histórico da: 104-II/. - conceito e estrutura: 112-146. - ação: 113-115. - tempo: 115-117. - espaço: 117-118. - estrutura: 118-119. - linguagem: 120-125. - personagens: 125-126. - trama: 126-128. - começo e epílogo: 128-132. - ponto de vista: 133-134. - tipos de novela: 134-142. - novela de cavalaria: 135-136. - novela bucólica e sentimental: 136-139. - novela picaresca: 139-140. - novela histórica: 140-14/. - novela policial: 14/. - novela de terror: 142. - novela, epopéia e História: 142-146. - novela e cosmovisão: 146-150. - gráfico da novela: 154-156. Nouveau roman: 163, 324-325. Personagens: - o conto: 50-52. - na novela: 125-126. - no romance: 226-239.

IIIIIIr

- planas: 229-230. - redondas: 230-231. Planos narrativos: 279-282. Piot: 264. Pluralidade dramática: - na novela: 113-114. - no romance: 172-174. Poesia e conto: 85-88. Poesia e romance: 305-313. Ponto de vista: - no conto: 66-72. - na novela: 133-134. - no romance: 282-292. Presentividade (no conto): 69. Protagonistas (V. Personagens): 229,235. Realismo lírico: 310-313. Realismo mágico: 310-313. Romance: (O): 157-341. - a palavra "romance": 157-158. - histórico do: 158-165. - romance (em poesia): 157. - conceito e estrutura: 165. - romance "engajado": 170-171. - romance como entretendimento: 170-172. - ação: 172-176. - espaço: 176-179. - tempo: 180-185. - tempo histórico: 182. - tempo psicológico: 183-184. - tempo metafísico, ou mítico: 185. - tempo-espaço: 185-187. - romance de tempo histórico: 187-202. - romance de tempo psicológico: 202-226. - personagens: 226-239. - planas: 229-230. - redondas: 230-231. - mecanismo de criação: 235-239. - personagem projetada e personagem observada: 237-239.

- hierarquia e classificação: 229-235. - origem e criação: 235-239.

- linguagem: 239-264. - diálogo: 243-248. - narração: 248-252. - descrição: 252-260. - dissertação: 260-264. - trama: 264-272. - romance "linear" ou "progressivo":

267-271. '

- romanée psicológico, "vertical" ou "analítico": 271-272. - composição: 272-279. - planos narrativos: 279-282. - ponto de vista: 282-292. - começo e epílogo: 292-297. - tipos de romance: 297-304. - romance de ação: 298-299. - romance de personagem: 299-301. - romance de drama: 301-304. - romance (o) e as demais formas de conhecimento: 304. - romance e poesia: 305-313. - romance e epopéia: 313-322. - romance lírico: 307-310. - romance e cinema-romance e teatro: 323-336. - romance e cosmovisão: 336-341. - gráfico do romance: 341. Simultaneidade dramática (no romance): 174-175. Síntese dramática: 52. Solilóquio (V. Diálogo): 247-248. Sucessividade dramática (da novela): 114-115. Tempo (O): - no conto: 44-45. - na novela: 115-117. - no romance: 180-185. - tempo histórico: 182. - tempo psicológico: 183-184. - tempo metafísico, ou mítico: 185. - tempo-duração: 204. Time-shifi: 209, 325. Tipo (V. Personagens): 229-230. Trama: - no conto: 65-66. - na novela: 126-128. - no romance: 264-272.
Valor (de urnromance): 181-182,233-234. Verossimí1hança: 161-163. Visão do mundo: V. Cosmovisão.

Weitanschauung: V. Cosmovisão.

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A CRIAÇÃO LITERÁRIA - POESIA
Massaud Moisés

Concebida como uma "introdução à problemática da Literatura", A CRIAÇÃO LITERÁRIA, cuja primeira edição data de 1967, desdobra-se agora em três volumes, o primeiro, dedicado à Poesia, os dois restantes, à Prosa, mercê dos vários acréscimos feitos ao longo dos anos. O primeiro volume, que ora se reedita, inclui em suas páginas um extenso capítulo acerca do fenômeno poético. Os três volumes dA CRIAÇÃO LITERÁRIA, embora autônomos, guardam o mesmo vínculo de mútua dependência que os capítulos estabeleciam entre si nas edições precedentes. Eis por que os prefácios deste volume se reportam ao todo da obra e não apenas às questões referentes à Poesia e correlatos. O mesmo ocorre com os quatro primeiros capítulos - "Preliminares", "Conceito de Literatura", "Gêneros literários" e "Poesia e Prosa" - que, discutindo os fundamentos da problemática literária, servem como introdução aos três volumes. Os capítulos seguintes "Teoria da Poesia", "Espécies poéticas" e "Fôrmas poéticas" tratam especificamente da natureza do poético em suas várias modalidades. Como adianta no capítulo inicial, o autor objetivava "oferecer ao leitor não-especializado uma iniciação, uma introdução ao exame de alguns problemas fundamentais da teoria e filosofia da Literatura". Mas, na verdade, foi muito além desse propósito, construindo uma obra indispensável a

todos quantos se interessam em repensar as "bases conceituais e termino lógicas em que se fundamentam os estudos literários". Massaud Moisés. autor de alguns dos mais abalizados estudos publicados no Brasil no campo da crítica e da historiografia literária, é professor titular da Universidade de São Paulo e foi professor visitante em várias universidades norte-americanas.

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EDITORA CULTRIX

A CRIAÇÃO LITERÁRIA PROSA II
MASSAUD MOISÉS
Por motivos técnicos, a secção dA CRIAÇÃO LITERÁRIA destinada ao exame da Prosa desdobrou-se em dois volumes. A PROSA-I abrange quatro capítulos, em tomo dos problemas gerais das "fôrmas em prosa", do conto, da novela e do romance. Além de revistos cuidadosamente, os textos sofreram vários acréscimos, que em nada alteraram, porém, o seu conteúdo.

Do mesmo modo, o material do presente volume - PROSAn -, em tomo do ensaio, da crônica, do teatro, da crítica e de expressões híbridas, foi submetido a meticulosa revisão, além de receber a adição de um capítulo,

consagrado ao estudo da prosa poética, cuja falta se fazia sentir nas edições precedentes. Os dois volumes da Prosa, embora autônomos, guardam entre si, e com o volume inicial dA CRIAÇÃO LTIERÁRIA. centrado no exame da Poesia, o mesmo vínculo de mútua dependência que os capítulos estabeleciam entre si. Eis por que os prefácios deste volUme se reportam ao todo da obra e não apenas às questões. referentes à Prosa. Massaud Moisés, autor de alguns dos mais abalizados estudos publicados no Brasil no campo da crítica e da historiografia literária, é professor titular da Universidade de São Paulo e foi professor visitante em várias Universidades norte-americanas.

EDITORA CULTRIX
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DICIONÁRIO DE TERMOS LI~RÁRIOS

.-

Massaud Moisés
(da Universidade de São Paulo)

Uma obra de referência indispensável aos que se interessem por literatura, particularmente aos estudantes e professores de Letras. Em mais de setecentos verbetes, que, de acordo com a importância do assunto, podem ir da informação sintética de algumas linhas ao pequeno ensaio analítico de várias páginas, o DICJONARIO DE TERMOS LITERARIOS recenseia gêneros e espécies literárias (poesia, prosa, conto, romance, lírica, teatro etc.) , fôrmas literárias (soneto, balada etc.), termos de retórica e poética (rimá, discurso, meto nímia, sinédoque e muitos outros), movimentos literários, artísticos e filosóficos (como romantismo, modernismo, surrealismo, existencialismo etc.). A ilustração das considerações te6ricas é feita, em boa parte dos casos, com exemplos tomados à literatura brasileira e portuguesa, sem que isso signifique esquecimento das grandes obras e autores da literatura mundial, trazidos à consi<:leração sempre que oportuno. Quando cabível, oferece-se ao consulente um escorço histórico do assunto versado e orientação bibliográfica para estudo mais aprofundado. EDITORA CULTRIX

A LITERATURA PORTUGUESA
Massaud Moisés
As sucessivas edições deste livro' constituem prova cabal do interesse com que o têm recebido

professores e alunos das nossas Faculdades de Letras. Nele, o estudioso encontrará um roteiro dos autores fundamentais, das obras decisivas e dos fatos relevantes da história literária de Portugal, tratados com notável pertinência de informação e seguro senso de interpretação. Dividido em dez capítulos, A LITERATURA PORTUGUESA focaliza sucessivamente o Trov'adorismo, o Humanismo, o Classicismo, o Barroco, o Arcadismo, o Romantismo, o Realismo, o Simbolismo e o Modernismo. Completam o volume, além de uma introdução acerca das características gerais da Literatura Portuguesa, uma bibliografia de fontes para estudo mais ampliado das questões aqui tratadas e um índice de nomes citados, para facilitar ao leitor a localização de informações específicas. Massaud Moisés é professor-titular de Literatura Portuguesa da Universidade de São Paulo. Lecionou também em universidades dos Estados Unidos e é autor de numerosas e importantes obras de história e teoria da Literatura.

EDITORA CUL TRIX

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