LO STUDIO DEL CANTO

2007 Impostazione vocalica • • • • • • • • Respirazione Sostegno Attacco Appoggio e Appoggio a Maschera Articolazione. Concertazione ed Interpretazione • • • • • • • Disegno ritmico Disegno melodico Disegno armonico Dinamiche ed Espressione Testo: Pronuncia e Dizione Studio delle parti di sezione e corali Interpretazione .CORSO DI CANTO CORALE Programma anno 2006 . Pronuncia e Dizione Risonanza Passaggi di registro Controllo dinamico Lettura della partitura – Analisi.

La Fenice di Venezia. Giovan Battista Pergolesi nativo di Jesi (Ancona). Viaggiò ancora fino a Trieste. 15 marzo 1790 . Cecilia di Roma. dove scrisse altre opere ma soprattutto si dedicò all'insegnamento del bel canto che fu una delle sue passioni.LO STUDIO DEL CANTO Dispense informative con nozioni tratte dai Maestri: NICOLA VACCAJ . la Radiotelevisione Svizzera e incisioni discografiche per la Bongiovanni. Zadig e Astartea. così come lo fu il primo rappresentante di questa scuola. scritturato personalmente da direttori come Riccardo Muti e Gianandrea Gavazzeni. Nicola Vaccaj fu l'ultimo rappresentante della Scuola musicale napoletana. nel 1815. un paese nel territorio dell'attuale provincia di Macerata.Pesaro.RACHELE MARAGLIANO MORI Nicola Vaccaj Nicola Vaccaj (Tolentino. Iniziò i suoi studi presso il Conservatorio di S. mise in scena il suo primo melodramma intitolato I solitari di Scozia che ebbe un discreto successo di pubblico. e di numerosi saggi e articoli sulla vocalità. 5 agosto 1848) fu un musicista. Dal 1824 furono rappresentate in vari teatri italiani le sue opere: Pietro il Grande. casualmente era marchigiano. . Antonio Juvarra Cantante e maestro di canto. Si trasferì in seguito a Venezia che al tempo era ancora la più importante piazza teatrale d'Italia. tanto che nel 1834 pubblicò il suo “Metodo pratico di canto italiano per camera” che rimase per anni uno strumento didattico indispensabile per i cantanti d'opera. ha cantato come solista nei maggiori teatri. Radio France. successivamente le autorità austriache lo chiamarono a dirigere il Conservatorio di Milano. del metodo ”Lo studio del canto” (edito da Ricordi nel 1999 e recentemente tradotto in tedesco). E' autore del trattato ”Il canto e le sue tecniche” (edito da Ricordi nel 1987). Bianca di Messina e il suo capolavoro Giulietta e Romeo. Ha effettuato registrazioni per la RAI. il Massimo di Palermo. apparsi su riviste musicali nazionali come Nuova Rivista Musicale Italiana. Bequadro. insegnante e compositore marchigiano.ANTONIO JUVARRA SERGE WILFART . tra cui La Scala di Milano. ma si spostò presto a Napoli per seguire le lezioni del maestro Giovanni Paisiello e fu proprio a Napoli che . La pastorella feudataria. l'Arena di Verona. Nato a Tolentino. Musica Domani.

Italia e Svizzera. sempre edito da Albin Michel. Berlino. “Le canzoni trobadoriche”.000 copie. attualmente. Belgio. Ha insegnato nei Conservatori di San Pietro a Maiella e a Santa Cecilio in Roma: ha tenuto corsi di perfezionamento all’Accademia di Santa Cecilia. Dopo approfondite ricerche ha creato la Pneumafonia Metodo Serge Wilfart “Analizzare. collaboratrice e interprete di Casella. Montreal. Spagna. costruire ed armonizzare tramite la voce” che pratica da oltre 30 anni.Ha tenuto conferenze e seminari sulla vocalità presso il Mozarteum di Salisburgo e presso numerose università e conservatori italiani. . Nel 1978 ha pubblicato “Il canto dell’essere”. Pizzetti. Venuto a contatto con l’esperienza dell’insegnamento. per 13 anni cantante professionista. Tradotto in tedesco. ha studiato pianoforte alla Hoch-Chule di Berlino ed è stata allieva di Respighi per la composizione. Ha partecipato con importanti comunicazioni ai congressi della voce di Parigi. Canada. testo che ha raccolto un notevole consenso ed è stampato in Francia in 45. di Bilancini e Baglioni per la fonetica. Raina Kabaivanska. spagnolo. Serge Wilfart Primo premio di canto e lirica al Real Conservatorio di Bruxelles. Magda Olivero e. istituzione dove hanno insegnato cantanti come Ferruccio Tagliavini. Serge Wilfart è stato per 24 anni titolare della cattedra di Canto al Conservatorio di Roubaix. a Washington. Dal 1996 è docente di tecnica vocale presso l'Accademia d'Arte Lirica di Osimo. edito da Albin Michel. Malipiero. espressione della sua autenticità e dei suoi disequilibri. osservabili a partire dal movimento respiratorio. Ha recentemente pubblicato “L’Esprit du chant”. portoghese e italiano gli ha consentito di allargare la sua attività di formazione in molti paesi tra cui Germania. molto presto si è interrogato sulla relazione esistente tra il comportamento generale di un individuo e la voce. professore di canto e vocalità. Rachele Maragliano Mori Cantante di musica da camera nota a livello internazionale. Francia. Tra i vari libri ha pubblicato “Coscienza della Voce – nella scuola italiana di canto”. “I Maestri del belcanto”.

• Note: • • • • • • Nella respirazione dobbiamo sempre relazionarci con la Forza di gravità Volume toracico in situazione di riposo: 500 c/c Volume toracico in inspirazione corretta: 2. le costole ricadono all’interno ed il diaframma si rialza a forma di cupola.5 litri Nel parlato riusciamo ad utilizzare il 60% d’aria come capacità vitale (esclusa la riserva) Nel cantato possiamo utilizzare anche il 100% d’aria come capacità vitale (esclusa la riserva) . • Inspirazione: per effetto dell’aria che prendiamo i polmoni e costole si dilatano spontaneamente ed il diaframma si abbassa in modo naturale. espansione laterale delle costole inferiori e abbassamento del diaframma che va a premere contro le pareti dell’addome facendolo sporgere. • Inspirazione: il torace si innalza leggermente. Fondamentale è saper controllare l’eventuale tensione d’ansia ed il rischio di ingolfamento. Espirazione: i muscoli addominali si rilassano spontaneamente. ATTIVA: Respirazione che usiamo coscientemente secondo la nostra volontà durante la fonazione parlata e cantata. Espirazione: avviene il contrario con la particolarità che per la risalita corretta del diaframma è necessario ed importante l’intervento dei muscoli addominali che controllano la situazione.RESPIRAZIONE Vi sono 2 tipi di respirazione: 1. PASSIVA: respirazione che usiamo normalmente e quotidianamente in modo naturale. • 2.500 c/c Volume d’aria massima che possiamo introdurre: 5. vi è una dilatazione nella zona epigastrica (cioè della parte alta dello stomaco).

Il suono risulta ampio. Da evitare poiché può creare affaticamento vocale. e quindi di appoggiare l’espirazione trasformandola da fenomeno passivo in fenomeno regolarmente “attivo”. MORBIDO E’ l’attacco fisiologico e viene prodotto attraverso una precisa adduzione delle corde vocali. le labbra rilassate lasciando coperti i denti. Con questo tipo di attacco il suono acquista nobiltà di accento. Legato particolarmente all’espressione di sentimenti amorosi è l’attacco meno faticoso per la voce. la bocca con apertura ridotta e in senso orizzontale. Da ricordare che una buona emissione della voce non dipende tanto dalla quantità di aria emessa. La voce espande in tutte le direzioni. apertura e ampiezza della cavità orali alte e sensazione di leggerezza del suono. La pressione sottoglottica aumenta lentamente ed inizia ad attivare le vibrazioni cordali in maniera graduale. La corretta respirazione rende possibile una buona emissione vocale ed è il frutto della combinazione armoniosa di componenti costali-diaframmatiche e addominali. con subitanea caduta della pressione aerea sottoglottica. chiaramente udibile come “colpo gl’ottico”. DURO La glottide è fermamente chiusa per cui la pressione sottoglottica (che si crea necessariamente perché c’è un “tappo) può arrivare a valori più alti del normale. di una “h” espirata. disfonia. leggero. poi le corde vengono improvvisamente aperte. Si ha l’impressione uditiva di un “soffio”. cioè dal “Sostegno”. morbido. mentre una frazione di secondo dopo le corde iniziano gradualmente a vibrare fino ad arrivare al tono pieno della voce. quanto dal mantenimento di una costante e regolare pressione dell’aria espiratoria. ATTACCO DEL SUONO Vi sono 3 tipi di attacco del suono: SOFFIATO L’adduzione delle corde vocali è senza una stabile chiusura. . Elementi costitutivi: L’attacco morbido si effettua con la laringe in posizione bassa e non rigida. chiaroscuro. Da utilizzare con cautela poiché può creare irritazione laringea.SOSTEGNO Nella voce parlata e cantata vi è la necessità di accorciare il tempo di inspirazione e di allungare quello di espirazione. per cui l’espirazione e la vibrazione laringea risultano simultanee e di uguale durata. Il segreto di un buon attacco è il suo essere “dolce e deciso”.

APPOGGIO IN MASCHERA Vi è un altro tipo di appoggio o sostegno propriamente detto. 2. Gli organi fonatori sono: le labbra. uniforme e armoniosa espirazione priva di scatti e durezza e per merito di questo offre il pieno sviluppo della voce cantata in tutte le sue potenzialità.DIZIONE L’articolazione è l’insieme dei movimenti effettuati dagli organi fono-articolatori per ogni vocale e consonante.APPOGGIO L’appoggio è una speciale coordinazione muscolare che si stabilisce tra le corde vocali e i muscoli respiratori. 4. Le consonanti sono originate dal rumore che la corrente espiratoria produca a livello dei differenti punti di articolazione. Elementi costitutivi: Si ottiene disponendo la gola bene aperta ed emettendo i suoni mediante la vibrazione naturale delle corde vocali attraverso la sensazione di contatto non con la gola ma con il fiato e quindi con i muscoli respiratori che lo generano. Un’ immagine utile può essere caratterizzata dal contatto con un “cuscino”. riguarda i meccanismi di controllo della risonanza. L’appoggio consente una lenta. ed è “l’appoggio in Maschera”. il palato. le arcate dentarie. 3. Si attua con un continuo e duttile modellamento degli spazi interni (essenzialmente bocca e faringe). Le vocali sono suoni prodotti dalle vibrazioni delle corde vocali e rinforzati nella cavità di risonanza. per il quale è indispensabile il ricorso alla tensione (volontaria e graduabile) di determinati muscoli facciali: 1. muscoli dilatatori della narice muscolo elevatore del labbro superiore e dell’ala del naso zigomatici (facilitano anche indirettamente l’innalzamento del velo palatino) orbicolare della bocca (fa sporgere le labbra) ARTICOLAZIONE – PRONUNCIA . il nostro contenitore d’aria. la lingua. .

vi è un arretramento del dorso della lingua. R. le arcate dei denti sono aperte e distanti. M (bilabiali) • tra i denti incisivi superiori e il labbro inferiore → F.VOCALI i E’ la vocale più anteriore (cioè posta in avanti). N (linguo-dentali) • tra la punta della lingua e la parte dietro degli incisivi superiori → S. ò (aperta) E’ una vocale posteriore. i denti superiori e inferiori si avvicinano. G (velari) . V (labio-dentali) • tra la punta della lingua e i denti incisivi superiori → T. ó (chiusa) L’impostazione è simile alla ò aperta con una leggera protusione. delle labbra. D. Gi (linguo-palatali) • tra il dorso della lingua e il palato molle → C. le labbra (superiore ed inferiore) accusano una leggera tensione. la punta appoggia all’arcata dentale inferiore. delle labbra fino a stringersi significativamente. utilizza uno spazio frontale ristretto. la massa linguale si alza. é (chiusa) La massa linguale si imposta in avanti e le arcate dei denti si restringono rispetto alla è aperta e le labbra accusa una leggera tensione. B. Z. L (linguo-alveolari) • tra le porzioni anteriori della lingua e il palato duro → Ci. a La lingua è appiattita e appoggiata sul basamento della cavità orale. utilizza uno spazio ampio e orizzontale. la massa linguale si alza leggermente con arcate dei denti e labbra aperte. CONSONANTI Luoghi di articolazione delle consonanti: • tra le due labbra → P. cioè avanzamento. le labbra si arrotondano e coprono le arcate de denti. le labbra rimangono morbide è (aperta) E’ una vocale anteriore e frontale con impostazione di relativa ampiezza e spaziosità. u Vocale foneticamente chiusa per effetto dell’importante protusione. si utilizza uno spazio verticale. cioè avanzamento.

labbra. CONTROLLO DINAMICO DELL’EMISSIONE Il controllo dinamico dell’emissione è la capacità vocalica di variare l’intensità del suono cioè dal p al mf al f e viceversa. lingua PASSAGGI DI REGISTRO I passaggi di registro sono i punti in cui la composizione del suono (formata dalla morbidezza. seni frontali. fosse nasali.RISONANZA La risonanza è un fenomeno acustico di trasmissione ed amplificazione del suono (prodotto dalla laringe) tramite la cavità orale e nasale (disposte orizzontalmente). denti MOLLI o MOBILI → velo palatino (o molle). brillantezza e corposità) cambia. la lingua. palato duro. Anche le labbra. seni paranasali. faringea (disposta verticalmente). la risonanza. durante i loro movimenti. guance. APPARATO DI RISONANZA L’apparato di risonanza è il luogo delle sensazioni vibratorie determinate dal passaggio dell’onda sonora proveniente dalla glottide e costituito da segmenti anatomici: • • DURI o FISSI → ossa mascellari. . le guance e le labbra contribuiscono a modificare.

Thomas).Il busto dev’essere inclinato in avanti. ma “il canto avviene”. l’intero collo va immaginato completamente rilassato al suo intorno. 4. 3. “Percepire il corpo che opera sotto forma di strumento”. 6. grossolana e non concentrata si appesantiscono i suoni. 2. di ritrovata armonia ed equilibrio di tutto il corpo. Il passaggio da una nota/sillaba all’altra non deve determinare un nuovo impulso di energia né un “vuoto d’aria” o un cedimento nella tenuta elastica del legato. di semplificazione degli strumenti di controllo. “Per cantare bene occorre saper ben respirare!” (Motto dell’Antica Scuola Italiana di Bel Canto). “mollando la presa e cessando di andare controcorrente”. “Cantare è legare” (Lamperti). Bisogna avere la sensazione che la mandibola quasi penzoli. 8. nucleare. di naturalezza. bensì “canto per rilassarmi”. Molto utile nel contribuire ad eliminare questo stress del risultato si rivela l’inversione di prospettiva… non quindi “mi rilasso per cantare”. fino ai muscoli della nuca. estremamente necessario. Juvarra). Juvarra in riferimento a Panofka). . siamo riusciti finalmente a lasciare emergere (A. si spezza il legato e si perde immediatamente la speciale energia di quel “filo luminoso interno” che collega fluidamente tutti i suoni. Uno degli ostacoli più gravi al raggiungimento dell’emissione libera è dato dalla tensione derivante proprio dal forte desiderio di conseguire tale meta. L’avanzamento . non “faccio cantare la voce”. ma “lascio cantare la voce”(A. “Siate prima di tutto naturali” (Panofka) – riferendosi ovviamente alla dimensione più profonda della natura. Juvarra). ribadisce il tradizionale invito a “sorridere” (A. 7. Ogni vero progresso nello studio del canto si accompagna sempre a un senso liberatorio ed euforico di facilità. “visibile anche esternamente”… Tutto ciò viene vissuto come ritrovamento di una verità… che giaceva sepolta dentro di noi e che. Articolando in maniera scomposta. sottolineando l’importanza di un’attitudine psicologica positiva ai fini della corretta emissione. cada verso il basso… come svincolata da ogni legame muscolare. esteriormente e interiormente.CONSIDERAZIONI IMPORTANTI ED UTILI TRATTE DALL’ESPERIENZA CANORA E DA INSEGNAMENTI DI VARI GRANDI MAESTRI DI CANTO 1. le spalle non devono mai venire sollevate…. “Il canto sul fiato” si basa sul perfetto equilibrio tra la dimensione nitida e brillante della pronuncia essenziale e la dimensione morbida e ampia del legato… fonte dell’energia: la presenza di un contenuto piccolo. questo è il vero significato dell’espressione “Cantare col corpo”… (A. 5. “La postura esteriore del canto”: . della punta della lingua verso l’arcata dentale inferiore in tutte le vocali. La forma della bocca dev’essere sempre tondeggiante. come nobiltà: “la positura nobile” (Tosi). Juvarra). mantenendoli puri e limpidi (A.. non a quella più superficiale che identifichiamo col canto incolto. è un’esigenza il cui adempimento va accuratamente perseguito (K. il loro collegamento con il centro dell’energia. le labbra un poco protratte in avanti per creare un’area di risonanza quanto più ampia possibile. 9. L’inserimento armonioso dei singoli movimenti nella coordinazione muscolare generale. in un contenitore ampio è ciò che distingue il suono rotondo da quella gonfio (A. Juvarra). non “io canto”. E poco dopo. Juvarra)… dà la sensazione di dominare la voce dall’alto con nonchalance e che si esprime.

“Per il canto corale il corretto atteggiamento del corpo. Barbarossa) 14. la conoscenza approfondita della musica può avvantaggiare la voce stessa. l’uguaglianza dei registri. quindi anche l’espirazione deve esserlo. Wilfart). la nitida dizione. 11. Wilfart). poiché l’essenza dell’arte consiste nella comunicazione (S. (R. “Il canto è generosità”. senza poter mostrare coi che produce. “Dare la propria voce vuol dire simbolicamente darsi interamente agli altri”. svuoterebbe in questo modo la sua attività quotidiana di ogni significato. . Wilfart). 12. M Mori). la buona respirazione. la purezza dell’emissione del suono. “La scelta del canto veniva. che l’esecuzione collettiva tende facilmente a intorbidire. per via dello sviluppo psicologico ed artistico dell’individuo (R. come ho capito in questi ultimi anni. sono la premessa indispensabile per ottenere un’esecuzione di buona qualità anche sotto il profilo interpretativo. Ma questa espirazione generosa necessaria al lavoro sulla voce esige naturalmente un’inspirazione intensa. dal desiderio di sentirmi di nuovo bene nel mio corpo” (S.10. un artista che se ne stesse sempre rintanato nel suo atelier. “La voce serve alla musica e non la musica serve alla voce”. in solitudine. 13. completa e profonda (S.

costruire. armonizzare attraverso la voce – ed. CURCI Milano 1997 • • • .BIBLIOGRAFIA • VACCAJ – Metodo pratico di canto – revisione critico-tecnica di Elio Battaglia – ed. Servitium – Bergamo 2000 COSCIENZA DELLA VOCE nella scuola italiana di canto di Rachele Maragliano Mori – ed. RICORDI – Milano 1999 IL CANTO DELL’ESSERE di Serge Wilfart . RICORDI – Milano 1990 JUVARRA – Lo studio del canto – Tecnica ed esercizi – ed.– Analizzare.