Avvertenza ........................................................................................................................................................... 2 Brevi note biografiche ................................................................

......................................................................... 2 INTRODUZIONE .................................................................................................................................................... 4 1 - DALLA LOGICA DEL DOMINIO ALL'IDEALE DELL'ARMONIA: NATURA ED ESPERIENZA NEL MECCANICISMO E NEL ROMANTICISMO....................................................................................................... 7 PREMESSA ................................................................................................................................................................. 7 LA RIMOZIONE DELL'ANIMALE: LO SCACCO DELLA SENSIBILITÀ NELLA FILOSOFIA DELLE SCIENZE NATURALI ......... 8 Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura ............................................................................. 8 Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore....................... 10 Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe.............................................................. 11 BELLEZZA E FILI D'ERBA: ECCEDENZE ALLA GNOSEOLOGIA RAZIONALISTICA DI KANT........................................... 14 LA RICONCILIAZIONE DELL'UOMO CON LA NATURA: LUOGHI DELL'ESPERIENZA ROMANTICA.................................. 17 Interiorità, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg)......................................... 17 Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling ..................................................................................... 19 LA NATURA SOTTOMESSA: AMBIGUITÀ DELLA FILOSOFIA DELLA NATURA DI HEGEL .............................................. 21 2 – LA CONCEZIONE QUALITATIVA DELLA NATURA. OSSERVAZIONI SULLE OPERE SCIENTIFICHE DI GOETHE................................................................................................................................ 24 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 24 GLI STUDI BOTANICI ................................................................................................................................................ 24 GLI STUDI ZOOLOGICI.............................................................................................................................................. 26 GEOLOGIA E METEOROLOGIA. LA TEORIA DEI SUONI .............................................................................................. 29 IL PENSIERO INTUITIVO. CONCLUSIONI SU GOETHE SCIENZIATO ............................................................................. 31 3 – LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE........................................................................................................ 35 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 35 LA NATURA MATERIALE DEL COLORE ..................................................................................................................... 37 I colori fisiologici .............................................................................................................................................. 37 I colori fisici ...................................................................................................................................................... 41 I colori chimici .................................................................................................................................................. 47 UNITÀ INTERNA E RELAZIONI ESTERNE DELLA FARBENLEHRE ................................................................................. 50 L'interno del cerchio dei colori ......................................................................................................................... 50 Rapporti di prossimità ....................................................................................................................................... 51 AZIONE SENSIBILE E MORALE DEL COLORE ............................................................................................................. 53 4 – LO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY E LA SUA TEORIA DEI COLORI ............................................ 60 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 60 CARATTERI GENERALI DELLO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY ................................................................................ 61 IL SIGNIFICATO FILOSOFICO DELLA CRISI DELL'OGGETTO NELL'ASTRATTISMO DI KANDINSKY................................ 65 LA TEORIA DEI COLORI DI KANDINSKY ................................................................................................................... 67 ALCUNE OSSERVAZIONI SUL CONCETTO DI SINESTESIA E ARTE MONUMENTALE IN KANDINSKY ............................. 70 5 – ESPERIENZA, NATURA E COLORE NELLA TEORIA DELLA FORMA E DELLA FIGURAZIONE DI PAUL KLEE.............................................................................................................................................................. 73 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 73 LA DILATAZIONE DEL REALE IN PAUL KLEE ............................................................................................................ 75 CENNI SUI CONCETTI DI FIGURAZIONE ED ASTRAZIONE IN KLEE ............................................................................. 78 LA TEORIA DEI COLORI DI KLEE .............................................................................................................................. 81 BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................................................... 87 Opere di Johann Wolfgang von Goethe............................................................................................................. 87 Opere di Vassily Kandinsky............................................................................................................................... 88 Opere di Paul Klee ............................................................................................................................................ 89 Altre opere consultate per la compilazione della tesi........................................................................................ 89

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Avvertenza
Per i testi più citati abbiamo usato le seguenti abbreviazioni, seguite dalla virgola e direttamente dal numero indicante le pagine (Per la Teoria dei colori il numero che compare tra virgolette semplici indica il paragrafo): TC Johann Wolfgang von Goethe, Teoria dei colori, Il Saggiatore, Milano, 1979 Op (sempre seguito dal numero indicante il volume) Johann Wolfgang von Goethe, Opere, 5 voll., Sansoni, Firenze, 1961 TS Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1976-1979 TFF (sempre seguito dal numero indicante il volume) Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1979

Brevi note biografiche
Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832) Nacque il 28 agosto 1749 a Francoforte sul Meno. In tenera età imparò il greco, il latino, l'ebraico, il francese e l'italiano, applicandosi pure allo studio delle scienze naturali e della storia. Nel 1765 si recò a Lipsia per studiare giurisprudenza, ma nel 1768 ritornò a Francoforte gravemente ammalato e qui fu confortato dall'amicizia di Susanne von Klettenberg, la quale iniziò il giovane Wolfgang a letture cabalistiche ed alchemiche. Nel 1770 finì i suoi studi giuridici a Strasburgo e l'anno successivo tornò a Francoforte dove, tutto preso dall'atmosfera dello Sturm und Drang, esercitò con crescente insofferenza la professione. Il 7 novembre del 1775 si recò a Weimar come educatore di Carlo Augusto, del quale divenne profondo amico e sincero collaboratore. Conobbe e si innamorò di Charlotte von Stein, che esercitò una profonda influenza sul suo spirito. Il 3 settembre 1786 partì segretamente per l'Italia da Karlsbad dove si trovava, iniziando una delle esperienze più importanti ed incisive di tutta la sua lunga vita. Ritornò a Weimar profondamente mutato il 18 giugno del 1788 e qui si disimpegnò dai suoi incarichi ministeriali e conobbe Christiane Wulpius (che sposerà nel 1806 dopo diciotto anni di vita comune e che gli darà nel 1789 il figlio Augusto) e Schiller con il quale, dopo alcune incomprensioni iniziali, stabilirà un rapporto di profonda amicizia. Nel 1790 si recò per la seconda volta in Italia, a Venezia. Nel 1792/3 seguì il duca Carlo Augusto nella campagna di Francia. Nel 1797 fece un viaggio in Svizzera. La morte di Schiller, avvenuta nel 1805, lo colpì profondamente. Confortato dall'amicizia e dal rispetto di molti grandi del suo tempo, si dedicò sempre più alla sua attività di scrittore e di scienziato, fino alla morte, avvenuta il 22 marzo 1832. Le sue opere letterarie più importanti sono: Goetz von Berlichingen (1773), I dolori del giovane Werther (1774), i drammi Ifigenia in Tauride (1787), Egmont (1788) e Torquato Tasso (1790), Le Elegie romane (1790), il Wilhelm Meister (1777-1829), l'autobiografia Poesia e verità (18111814), il Divano occidentale-orientale (1819), il Viaggio in Italia (1816-1817, 1829) e il Faust (1775-1832).

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Quasi tutti i lavori scientifici di Goethe furono stampati per la prima volta in Zur Naturwissenschaft besonders zur Morphologie (1817-1824), pubblicazione in quaderni formanti due volumi. Le più importanti opere sulle Scienze naturali sono: Metamorfosi delle piante (1790), Dell'osso intermascellare nell'uomo (1820), Introduzione all'anatomia comparata (1817), Principi di filosofia zoologica (1831). Sull'Ottica da ricordare: Contributi all'ottica (1791-2) e Teoria dei colori (1810).

Vassily Kandinsky (1866 - 1944) Nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. Nel 1889 compie una missione etnografica nel governatorato di Vologda e visita l'Ermitage a Pietroburgo. Nel 1892 si laurea in diritto ed economia politica. Nel 1895 rimane profondamente emozionato dal Pagliaio di Monet esposto nella mostra degli impressionisti a Mosca. Nel 1896-7 si trasferisce a Monaco, dove conosce Jawlensky. Nel 1901 espone alla V Secessione di Berlino. Nel 1909 acquista una casa a Murnau e fonda la Neue Kunstlervereinigung di Monaco. Nel 1910 dipinge il primo acquarello astratto. Nel 1911 fonda il Blaue Reiter assieme a Franz Marc (prima esposizione nel dicembre a Monaco presso la Galleria Thannhauser). Nel 1912 l'editore Piper pubblica L'Almanacco del Cavaliere azzurro e Dello spirituale nell'arte. Nel 1917 sposa Nina de Andreevskij. Nel 1919 fonda il Museo di cultura pittorica a Mosca e partecipa all'organizzazione di ventidue musei di provincia. Nel 1921 fonda l'Accademia delle Arti e delle Scienze di Mosca ed alla fine dell'anno lascia la Russia. Nel 1922 è nominato professore al Bauhaus di Weimar. Nel 1924 fonda con Klee, Feininger e Jawlensky il gruppo Die Blauen Vier (I quattro azzurri). L'anno successivo si stabilisce a Dessau al seguito del Bauhaus, scuola che seguirà anche a Berlino nel 1932. Nel 1933, con l'avvento del nazismo, si trasferisce in Francia a Neuilly-sur-Seine. Nel 1939 diventa cittadino francese. Muore a Neuilly il 13 dicembre 1944.

Paul Klee (1897 - 1940) Nasce a Münchenbuchsee, vicino a Berna, il 18 dicembre 1897. Dal 1898 al 1901 lavora presso Knirr e frequenta i corsi di Franz von Stuck all'Accademia di Monaco. Il 30 giugno 1901 parte per l'Italia; tornerà a Berna il 7 maggio 1902. Nel 1905 fa un viaggio a Parigi. Nel settembre del 1906 sposa la pianista Lily Stumpf. Nel 1911 ha i primi contatti con il Blaue Reiter e nel marzo del 1912 parteciperà alla seconda mostra del Cavaliere Azzurro. Dal 5 al 22 aprile del 1914 compie un importante viaggio in Tunisia, dal quale trarrà una forte impressione riguardante il colore. Dal 1916 al 1918 Klee è richiamato alle armi. Nel gennaio del 1921 inizia il suo insegnamento al Bauhaus di Weimar, nel 1925 si trasferirà con la scuola a Dessau. Nel 1931 accetta una cattedra all'Accademia di Düsseldorf. Nel 1933, in seguito ai contrasti col regime nazista, si trasferisce a Berna. Nel 1935 si manifestano i primi sintomi della sclerodermia, il male che porterà Klee alla morte. Il 29 giugno del 1940 muore a Muralto-Locarno.

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3 Ma il mondo in sé è davvero più reale del mondo fenomenico? Se i nostri sensi sono una lente deformante nel rapporto uomo-mondo. ovvero meccanicistico-materialistica. Boringhieri.. Così scienza e apparenza sensibile delle cose si sono divaricate fino a porre il problema di salvare i fenomeni. 1975. 6:"Il risentimento contro corpo. p. conduce una radicale critica Su questo argomento v." V. Causalità e teleologia nelle scienze della natura. rende possibile una trattazione scientifica della realtà. Torino. secondo la concezione meccanicistico-quantitativa della natura. uno degli esempi più classici di ciò che si intende per qualità secondarie o soggettive: esso rappresenterebbe non un dato del mondo esterno. sensazioni tattili e gustative (e la bellezza) alla pura soggettività e alla dimensione delle qualità secondarie. anche dell'uomo. Walter Heitler. Edmund Husserl. senza alcun dubbio. quella greca e quella cristiana. suoni. odori. cioè a quell'insostituibile operazione che. specialmente nella Crisi. [." Sulla svalutazione dell'aspetto qualitativo della natura v.. le uniche possibili nell'ambito di ciò che è realmente esperito ed esperibile nel mondo-della-vita. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant. Libreria Universitaria Editrice.] Ogni tentativo di fare della scienza moderna una concezione del mondo conduce necessariamente ad un soffocamento dell'uomo o ad una specie di schizofrenia (nel senso corrente del termine): la nostra concezione del mondo è scientifica. p." 3 2 1 4 .1 Il mondo quantitativo della scienza diventa il mondo reale.Introduzione INTRODUZIONE Nell'ambito della concezione fisicalistica della realtà il colore costituisce. Milano. la svalutazione della realtà scientifica è una caratteristica ricorrente nella cultura occidentale. perché non lo dovrebbe essere anche il nostro intelletto? Non è forse il nostro risentimento contro i sensi ( di cui sarebbe interessante indagare l'origine) che ci porta ad elaborare la perversa distinzione tra facoltà basse e servili (la sensibilità sede di tutti gli inganni) e facoltà nobili e direttive (lo spirito come illuminazione)? Sappiamo come il recupero della dimensione estetica a momento di autenticità dell'uomo stia al centro di alcune concezioni filosofiche tuttora attivamente operanti nella nostra attuale realtà storica. 80-81: "L'abito ideale fa sì che noi prendiamo per il vero essere quello che invece è soltanto un metodo. le previsioni grezze. ma solamente una nostra sensazione. l'unico mondo oggettivo nei cui confronti il nostro mondo qualitativo e concreto scade a pura parvenza. [. ma necessaria per affrontare un certo tipo di problemi conoscitivi) portano a dimenticare il fatto che esso riveste un carattere meramente metodologico. [.2 Del resto. delle formule.. [. p. e a scolorire il mondo e consegnare colori..] viene stabilita la distanza (sia teoretica che etica) che il corpo e la sensibilità rappresentano per l'uomo.] Dal punto di vista conoscitivo-scientifico è invece con la nascita della scienza moderna (e la sua identificazione del reale con il metodo della sua matematizzazione) che si compie un ulteriore passo decisivo verso la fissazione della superiorità della Ragione sull'Estetica.religioso di questa inimicizia per il corpo e la sensibilità. dunque una svalutazione al limite totale e assoluta..in cui la sensibilità gioca un ruolo eminente nel processo di emancipazione dell'uomo e della società.. 1981. sensibilità e apparenza (fenomeno) è infatti largamente comune alle due radici della nostra tradizione di pensiero. Paolo Gambazzi. 1967. delle teorie rimanesse incomprensibile e che durante l'elaborazione ingenua del metodo non venisse mai compreso. Intendiamo riferirci in modo particolare alle analisi del giovane Marx. mentre la nostra vita è tutto l'opposto. così come la natura e la materia ai geometri. Nella prima.] Il cristianesimo ha ribadito e approfondito l'aspetto etico. Il Saggiatore. Gli innegabili risultati conseguiti attraverso il depauperamento qualitativo della realtà (operazione non solo ammessa. Immaginazione e Bellezza.. alla fenomenologia di Husserl che. ma nel medesimo tempo una svalutazione di tutto quanto con esso non si identifica. 55-56: "Questa concezione implica non solo una sopravvalutazione del quantitativo. Verona. l'abito poté far sì che il senso proprio del metodo.. La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale. Sensibilità. un metodo che deve servire a migliorare mediante previsioni scientifiche in progressus in infinitum. La causa di questo misconoscimento si può rintracciare nell'indisponibilità del colore a sottostare alla pratica obiettivante della misurazione.

Ma soprattutto ci riferiamo a quel grandioso tentativo di Goethe di fornirci i mezzi e le idee per una scienza qualitativa della natura. è per molti versi più soddisfacente di quella meccanicistica. Parlare delle teorie dei colori di due pittori ci fornisce la possibilità di approfondire lo studio in una determinata direzione tra le molte altre. ci fornisce un'immagine di uomo tutta centrata sulla corporalità. Galileo.Introduzione all'obiettivismo moderno e recupera il mondo-della-vita in tutta la sua pregnanza significativa per l'uomo. saprà trarre dal romanticismo. pur irriducibili allo schema meccanicismo-romanticismo. come Goethe dimostra nella sua opera) e da essa può trarre importanti contributi. metterà a confronto da una parte meccanicismo e concezione fisicalistico-quantitativa di esperienza e natura e dall'altra romanticismo e concezioni idealistiche e qualitative. così come dalla filosofia di Kant e in particolare dalla Critica del giudizio. Perché due pittori? E perché Kandinsky e Klee? Alla prima domanda può già rispondere l'oggetto della presente ricerca: la teoria dei colori è naturalmente legata alla pratica artistica della pittura (anche se non solo ad essa. proprio quegli aspetti positivi che abbiamo indicato appena sopra. Kandinsky e Klee. È in quest'opera che il colore. alla psicoanalisi freudiana che. è portatrice di un concetto di realtà che. L'idea centrale del capitolo è quella che la concezione romantico-idealistica della natura. per la sua attenzione al lato qualitativo dell'uomo e della natura. Il terzo capitolo della ricerca sarà interamente dedicato alla parte didattica della Teoria dei colori. Il secondo capitolo sarà dedicato all'attività scientifica generale di Goethe (con esclusione della teoria dei colori) e avrà lo scopo di evidenziare idee e risultati della scienza qualitativa del grande poeta. anche se diversi e peculiari ne sono i toni e gli argomenti. di cui diamo brevemente i concetti guida. al quale saranno dedicati due capitoli. la Teoria dei colori. pur conservando tutte le sue specifiche caratteristiche fenomeniche. ponendo al centro della nostra attenzione uno dei più importanti lavori scientifici di Goethe. Novalis e Schelling saranno gli autori cui principalmente ci rifaremo. Gli ultimi due capitoli prenderanno in esame. Riteniamo la Farbenlehre un lavoro esemplare di scienza qualitativa e solo da questo punto di vista essa può essere discussa. alcuni aspetti della concezione della realtà di due grandi pittori del nostro secolo. dove il riscatto della dimensione estetica dell'uomo è esplicitamente indicato come la condizione irrinunciabile per l'avvento di una realtà non repressiva. soffermandoci particolarmente sulla loro teoria dei colori. Il primo capitolo. Con la presente ricerca ci proponiamo di affrontare alcuni dei molti problemi connessi a questo tentativo. 5 . pur non potendo essere definito romantico. molto generale e sintetico. opera che esamineremo attentamente alla luce dei criteri che abbiamo appena esposto. Lo studio si articolerà in cinque capitoli. alla teoria critica di Marcuse. Accanto a questi prenderemo in considerazione anche Kant e Hegel. eccedente la mera conoscenza meccanicistico-quantitativa della natura. Newton. Alla base vi è una radicale trasformazione dei concetti di esperienza e natura. Ambedue contestano una concezione materialistico-volgare della realtà e cercano le possibilità di un'esperienza qualitativa. toccano tuttavia tematiche fondamentali per l'oggetto della nostra ricerca. Da questo punto di vista la loro problematica si situa nello stesso solco di quella goethiana. la più classica delle qualità soggettive. al di là di molti aspetti bizzarri e chiaramente legati ad una particolare situazione storico-culturale. poi. non è casuale. Nei limiti del tema specifico del colore (ma anche con opportune e funzionali aperture ad altri campi di indagine) cercheremo di cogliere i tratti caratteristici di questa trasformazione. diventa oggetto di indagine 'scientifica'. Goethe. i quali. La scelta di Kandinsky e Klee. emancipati dalla rigida formalizzazione cui il meccanicismo li aveva costretti. esclusivamente da un punto di vista filosoficoconcettuale. pur nell'ambito di gravi aporie.

Per l'ampiezza del campo esaminato e per la profondità dei temi toccati. ma solamente lo scopo di evidenziare alcuni dei molti problemi connessi a questo affascinante campo d'indagine. Il capitolo quinto. secondo noi.Introduzione La concezione della realtà di Kandinsky non rappresenta. indicandone. delle possibili linee di sviluppo. cercheremo di mettere in evidenza questa insufficienza teorica. avrà lo scopo di discutere alcuni punti cruciali della concezione estetico-filosofica del pittore svizzero: la sua teoria della figurazione. inoltre. il quarto. sia per ciò che riguarda la sua teoria dei colori. 6 . una risposta efficace al materialismo positivistico: il privilegio che il pittore accorda all'interiore e allo spirituale emargina per altra via proprio quella dimensione sensibile che per l'uomo è fondamentale. alla luce della quale verrà sviluppata un'originale ed interessante teoria dei colori. che per altri aspetti quali l'astrazione e la sinestesia. costituirà un contributo essenziale all'elaborazione di una scienza qualitativa. Nel capitolo dedicato al pittore russo. la presente ricerca non ha assolutamente la pretesa di essere esaustiva. dedicato a Klee.

protagonisti di prima grandezza della rivoluzione scientifica. Riferendoci ad uno scritto di Heisenberg su Goethe. e con Novalis e Schelling due fra i più interessanti esiti poetici e filosofici. Tutti e tre gli autori propongono. tuttavia. perlomeno sul problema specifico. Si farà inoltre cenno alla polemica sulla teoria del colore tra Newton e Hooke. cominceremo con il valutare la portata teorica dell'operazione di matematizzazione della natura e dell'instaurazione del dualismo tra qualità primarie e qualità secondarie. anche se solo nella sfera soggettiva. Non a caso la Critica del Giudizio risulterà un testo cruciale per la formazione del pensiero romantico sulla natura. saranno brevemente valutate le conseguenze filosofiche direttamente inerenti all'oggetto del nostro studio di questa nuova impostazione. suggerisce già un preciso orientamento di lettura. al di là della problematica specifica. Da qui la necessità di cogliere il significato della polemica che il romanticismo (indirizzo al quale.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo 1 . da cui trarremo utili indicazioni sui rapporti tra pratica sperimentale e concettualizzazione teorica in Newton. Riferendoci prevalentemente a Galileo ed a Newton. la cui preliminare indagine è necessaria per l'elaborazione di un discorso convincente da un punto di vista teorico. che con la Critica della Ragion Pura aveva fornito una compiuta teorizzazione filosofica della concezione galileo-newtoniana del mondo. ci soffermeremo a valutare la novità della posizione espressa nella Critica del Giudizio. e che Kandinsky e Klee abbiano elaborato le loro teorie con espliciti riferimenti sia a Goethe che al generale clima antiscientista dell'epoca. Trattandosi di una sezione introduttiva. oltre che in stretta connessione con l'attività artistica. con la quale l'atteggiamento verso la natura si apriva. l'esposizione avrà una forma spesso schematica cercando. Riguardo a Kant. una serie di questioni di carattere filosofico più generale. di non compromettere con ciò le irrinunciabili esigenze di rigore e chiarezza. una concezione qualitativa della natura e dell'esperienza che si oppone radicalmente a quella quantitativa sostenuta dalle scienze naturali. L'elaborazione del concetto di campo da parte di Maxwell e la successiva rivoluzione nella fisica portata dalla teoria della relatività e dalla meccanica quantistica demoliranno dall'interno la concezione meccanicistica del mondo. Scopo del capitolo è quello di mettere in evidenza alcuni di questi problemi. Il fatto che la Farbenlehre di Goethe sia nata con lo scopo dichiarato (tra gli altri) di opporsi all'ottica di Newton e più in generale a tutta l'impostazione filosofica e scientifica del fisico inglese.Dalla logica del dominio all'ideale dell'armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Premessa Le tre teorie dei colori analizzate in questa ricerca pongono. 7 . a considerazioni sulla finalità e sulla bellezza incompatibili con il meccanicismo. Sarà proprio con il romanticismo che una teoria qualitativa ed organicistica della natura troverà un'entusiastica formulazione. sia Goethe che Kandinsky e Klee possono essere variamente ricondotti) ha sollevato contro la filosofia della natura elaborata dal meccanicismo. ciascuno con la propria originalità.

1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Alcuni aspetti indubbiamente bizzarri della filosofia della natura di quest'ultimo non devono fornire il pretesto per una svalutazione globale del suo pensiero e della Naturphilosophie romantica in generale. In essa è attivamente operante la tendenza a riconquistare la perduta armonia ed intimità tra uomo e natura, unita al perentorio rifiuto di una logica di puro dominio. Un concetto di esperienza eccedente la pura conoscenza concettuale si proporrà come organicamente collegato alla riconciliazione con la natura e la sensibilità. Il capitolo terminerà con alcune considerazioni riguardanti l'ambigua posizione di Hegel nei confronti della filosofia della natura: egli oscillerà tra l'accoglienza del qualitativismo romantico e la drastica marginalizzazione dell'importanza della natura per la vita dell'uomo. Alle concezioni della natura e dell'esperienza di Goethe, Kandinsky e Klee sarà naturalmente riservata un'attenzione più particolareggiata, per cui esse non entreranno in questo primo capitolo data la generalità del suo impianto.

La rimozione dell'animale: lo scacco della sensibilità nella filosofia delle scienze naturali
Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura
Nel Dizionario di filosofia dell'Abbagnano, alla voce 'Meccanicismo' si trova la seguente definizione:
una teoria meccanicistica della natura è quella che non ammette altra spiegazione possibile dei fatti naturali, a qualsiasi dominio appartengano, se non quella che li considera come movimenti o combinazioni di movimenti di corpi nello spazio.4

Queste parole mettono bene in risalto la drastica riduzione a cui è sottoposta l'esperienza umana della natura: l'eliminazione da essa di tutto ciò che non è descrivibile in termini di movimento la sottrae alla sua dimensione concreta e la consegna ad una condizione di estranea obiettività. Lo stesso autore prosegue affermando che il meccanicismo si è presentato per la prima volta come concezione filosofica con l'atomismo antico mentre, nel secolo XVII, si è proposto come "principio direttivo della ricerca scientifica". In effetti, sul carattere meramente soggettivo delle qualità sensibili sembra esserci completa identità di vedute tra Democrito e Galileo, come i due seguenti famosi passi dimostrano:
Opinione il dolce, opinione l'amaro, opinione il caldo, opinione il freddo, opinione il colore, verità gli atomi e il vuoto. (Democrito).5 Per lo che vo io pensando che questi sapori, odori, colori, ecc., per la parte del suggetto nel quale ci par che riseggano, non sieno altro che puri nomi, ma tengano solamente lor residenza nel corpo sensitivo, sì che rimosso l'animale, sieno levate ed annichilate tutte queste qualità. (Galileo).6

Il significato filosofico della secondarizzazione delle qualità sensibili che la nuova scienza ha operato è posto bene in evidenza da queste parole di Neri:
La distinzione base del metodo scientifico galileiano, tra le qualità che verranno dette 'primarie' e le 'secondarie' corrisponde alla distinzione tra un mondo reale, in sé sussistente, e un mondo di apparenze 4 Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia, UTET, Torino, 1960, p. 553-555 5 I Presocratici. Testimonianze e frammenti, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 748 del vol. II (fr. Diels-Kranz n. 68.B.9). Questo concetto è ripetuto con parole pressoché uguali nel fr. Diels-Kranz n. 68.B.125, riportato a p. 775 della ed. cit.
6

Galileo Galilei, Il Saggiatore, in Opere, 2 voll., Editrice Fulvio Rossi, Napoli, 1970, p. 456 del vol. I.

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1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo soggettive, ingenerate dal precedente. Così, la stessa distinzione equivale anche a quella tra una sensibilità condannata ad agitarsi in un mondo di ombre e una ragione (che ha il suo modello nel pensiero matematico) cui viene riconosciuta la facoltà di accedere (sia pure gradualmente) all'in-sé.7

Attraverso l'esecuzione di tre operazioni distinte:
• • •

analisi degli elementi sensibili; loro riduzione a entità materiali subsensibili; interpretazione matematica sulla scorta del modello meccanico,8

il fenomeno viene sottratto alla dimensione quotidiana dell'esperienza, considerato luogo illusorio ed ancorato ad una realtà permanente, accessibile solo all'idealizzazione matematica. Come giustamente afferma Koyré: "... la scienza classica ... ha sostituito al mondo del divenire e del mutamento quello dell'essere ..".9 La matematizzazione della natura, con la conseguente instaurazione del regno della quantità, viene considerata teoricamente come frutto di una complessa operazione di sincretismo culturale, per cui:
di fatto l'idealismo matematico di Platone si fuse in Galileo e nei suoi successori con la teoria atomica della materia, derivante da Democrito e da Epicuro, per eliminare la fisica qualitativa di Aristotele.10

È su questo punto che si può cogliere la radicale trasformazione del concetto di esperienza che le scienze hanno prodotto. Infatti, le due novità derivanti dal rifiuto del naturalismo qualitativo aristotelico, cioè la distruzione del cosmo inteso come universo gerarchicamente ordinato e la geometrizzazione dello spazio11, rendono inconcepibile qualunque proiezione antropomorfica nello studio della natura. Valore, armonia, bellezza, finalità ecc., diventano termini privi di significato oggettivo.12 Con la nuova concezione:
si tende ad operare non già una 'traduzione' della realtà naturale ed umana in concetti che ne riproducano la differenziazione qualitativa, bensì una 'riduzione' di tale realtà ad elementi univocamente determinati.13

7

Guido Davide Neri, Prassi e conoscenza, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 30. Nella pagina successiva dello stesso saggio, parlando del dualismo riduttivistico della nuova scienza, Neri afferma: "È facile afferrare che la netta separazione di un in sé del nostro mondo sensibile costituisce uno dei punti di arrivo del metodo della nuova scienza galileiana, della sua polemica contro il procedere ingenuo di una filosofia della natura succube, ad ogni passo, dell'accidentalità incontrollata dell'esperienza diretta. La nuova scienza nasce dalla coerente, intenzionale riduzione del sensibile a vantaggio di un metodo oggettivo e garante dell'oggettività. Se i sensi ci illudono, soltanto ricorrendo a una ratio come quella fornita dalle scienze matematiche potremo garantirci un accesso alla sfera della realtà". Una lettura favorevole alla gnoseologia meccanicistica è quella di uno studioso di storia della scienza, Gianni Micheli, che ci conferma la centralità dell'operazione riduttiva del reale nella formazione della nuova mentalità scientifica: "Alla base della nuova filosofia del Seicento sta la dottrina della soggettività delle qualità sensibili ...: occorreva, infatti, prima di tutto, riconoscere che il mondo concreto della sensibilità non era 'reale', che cioè non aveva alcun riscontro obiettivo". V. Gianni Micheli, Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento, in Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, Il Cinquecento. Il Seicento, vol. II, Garzanti, Milano, 1970, p. 427. Gianni Micheli, op. cit., p. 428. Alexandre Koyré, Studi newtoniani, Einaudi, Torino, 1972, p. 8-9. A. Rupert Hall, Da Galileo a Newton. 1630-1720, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 75 Alexandre Koyré, op. cit., p. 7.

8 9

10 11 12

Da notare come un atteggiamento che aveva decretato l'ostracismo ad ogni intervento di cause finali nello studio della natura, non abbia saputo sfuggire alle complicazioni metafisiche della causa prima, risolte all'interno di una generica tendenza teistica concretizzatasi in varie e contrastanti posizioni: dall'interventista Dieu horloger di Newton al superfluo Dieu fainéant di Laplace. Su questo tema v. Alexandre Koyré, op. cit., p. 22-23.
13

Gianni Micheli, op. cit., p. 411.

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1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Il sacrificio della zona estetica dell'esperienza14 rende l'uomo estraneo alla natura ed a se stesso in quanto essere naturale. Tutta l'esistenza umana, nella sua destinazione sensibile, diviene convenzionale, ed in questo materialismo misantropo15 la natura non gioca altro ruolo che quello di strumento inerte da usare e dominare. Le parole di Koyré ci rendono alla perfezione le gravi conseguenze di questa scelta logocratica:
(La scienza moderna) realizzò tale unificazione (tra cielo e terra) sostituendo al nostro mondo delle qualità e delle percezioni sensibili, il mondo che è il teatro della nostra vita e delle nostre passioni e della nostra morte, un altro mondo, il mondo della quantità, della geometria reificata, nel quale, sebbene vi sia posto per ogni cosa, non vi è posto per l'uomo. [...] Due mondi, cioè due verità. Oppure, assoluta inesistenza della verità. Questa la tragedia della mente moderna che 'risolse l'enigma dell'universo' soltanto per sostituirlo con uno nuovo: l'enigma di se stessa.16

La concezione qualitativa del mondo che proporrà Goethe nascerà proprio dal rifiuto di questa spaccatura e dal desiderio di portare l'uomo, nella totalità del suo essere, ad un rapporto di piena intimità con la natura.

Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore.
Dopo Galileo, è Newton che, all'interno dell'impostazione meccanicistica, porta avanti con maggior coerenza e rigore il programma di matematizzazione della natura. Le sue ricerche sulla luce e il colore sono a questo proposito esemplari. In esse, qualunque spiegazione di carattere qualitativo viene respinta. Dai suoi notissimi esperimenti con il prisma, Newton elabora una teoria che, resa pubblica con la lettera al Segretario della Royal Society Henry Oldenburg nel 19672, egli definisce, con una certa enfasi, "la più singolare, se non la più importante che sia mai stata fatta nel campo delle leggi di natura".17 Un fascio di luce incidente su un prisma viene diffuso dando luogo ad uno spettro di colori la cui forma oblunga, inattesa secondo le leggi della rifrazione comunemente ammesse (che prevedevano un'immagine circolare), crea notevole stupore allo scienziato inglese. È la scoperta della dispersione della luce durante la rifrazione, dalla quale ricava, in seguito ad esatta misurazione degli angoli di rifrazione, la legge secondo la quale ogni colore è completamente individuato dal suo grado di rifrangibilità.

Sul risentimento contro corpo e sensibilità e sulla superiorità della Ragione sull'Estetica nel pensiero occidentale, v. Paolo Gambazzi, Sensibilità, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 5-8 e p. 387-394. Sulla distruzione dell'esperienza nel mondo contemporaneo, v. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978. Riferendosi alla concezione materialistica di Hobbes, Marx afferma. "La sensibilità perde il suo fiore e diventa l'astratta sensibilità del geometra. Il movimento fisico viene sacrificato al movimento meccanico o matematico, e la geometria è proclamata la scienza principale. Il materialismo diventa misantropo. Per poter vincere lo spirito misantropo e senza carne sul proprio terreno, il materialismo stesso deve mortificare la sua carne e diventare asceta. Esso si presenta come un fatto dell'intelletto, ma dell'intelletto sviluppa anche la logica spregiudicata". Karl MarxFriedrich Engels, La sacra famiglia, in Karl Marx-Friedrich Engels, Opere scelte, Editori Riuniti, Roma, 1969, p. 179. Ancora Marx afferma: "Il dire che una è la base della vita e un'altra è quella della scienza è sin dal principio una menzogna [...]. La sensibilità deve costituire la base di ogni scienza. Questa è la scienza reale soltanto se procede dalla sensibilità nella sua duplice forma, tanto della coscienza sensibile quanto del bisogno sensibile: dunque soltanto se procede dalla natura". Karl Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1970, p. 121-122. Su questo argomento v. anche Guido Davide Neri, op. cit., p. 81-84.
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Alexandre Koyré, op. cit., p. 26

Da Correspondence of Isaac Newton, Cambridge Press University, 3 voll., (1959-1960-1961), vol. I, p. 82. Citato in Alexandre Koyré, op.cit., p. 43.

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negli ultimi anni della sua vita. La funzione del prisma è quella di un setaccio che separa i vari raggi. ma creerebbe il colore. riferendosi alle nuove scoperte sull'atomo. stimato fisico sperimentale della Royal Society. D'improvviso i muri più massicci crollarono. p. assieme ad altri filosofi e scienziati meccanicisti. quella dell'esistenza di cause non meccaniche e la sconcertante serie di domande retoriche che appesantiscono le Questioni aggiunte all'Ottica. il suo essere. p. l'ipotesi ondulatoria. per cui la rifrazione non rileverebbe. Kandinsky si esprime con queste parole: La disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. op. che non si applicano mai a se stessi ma solo agli altri". 57. 1971. L'affermazione della natura corporea della luce. Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe In Sguardi sul passato (1901-1913). op. A. In conclusione del paragrafo è bene accennare a come. di cui i colori sono qualificazioni. cit. anche E. Tutta l'attività sperimentale di Newton è indissolubilmente legata alla pratica della misurazione. Huygens pubblicherà nel 1690 il Traité de la Lumière. la plausibilità della teoria sulla natura composta della luce bianca non è superiore a quella secondo la quale "nell'aria dei mantici debbano esistere tutti i suoni che si sentano poi uscire dalle canne dell'organo". che allora si andavano facendo.. 234-249 e Alexandre Koyré. Tutto divenne incerto.. op. malsicuro. 648-649. tra i quali Descartes e Huygens19. 20 19 18 11 . mutevole [. reagisce vivacemente a questa teoria. op.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo La conclusione è che la luce bianca non è un elemento semplice.]. ritenendola una mera ipotesi formulata solo in quanto meglio adattabile alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton. V. J. La scienza mi sembrava annientata.. la tesi della trasformazione qualitativa della luce attraverso il prisma. grazie alla quale il fenomeno può essere trascritto in linguaggio matematico. nella pratica sperimentale di Newton.20 È l'emergere esitante ma inequivocabile di questa ridda di ipotesi dal rigoroso apparato matematico della sua teoria che lascia trasparire il carattere fortemente ideologico del meccanicismo di Newton. l'ipotesi dell'etere e degli atomi. p. Per una dettagliata discussione sulla polemica tra Newton e Hooke.18 Contro l'ipotesi della separazione Hooke sostiene. l'angolo di rifrazione. cit. oppure un'astensione completa da ogni spiegazione che non possa essere verificata per via sperimentale". Milano. Rupert Hall. una interpretazione filosofica del mondo. Nella sua Micrographia. dove formulerà. dove si accusa Newton di malafede per le troppe ipotesi mascherate sotto la forma di domande contenute nelle Questioni aggiunte all'Ottica: "Si preferirebbe o una dogmatica sicurezza di sé. sono parte non marginale della sua filosofia. cit. cit. Feltrinelli.. 241. Secondo Hooke.. v. 158)21 A. In Alexandre Koyré. come eresia. Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton. ipotesi surrettiziamente introdotte si vengano ad intrecciare sottilmente con la spiegazione matematica. p. (TS2. L'unica cosa che di esso rimane significativa è una proprietà matematica. anche se inseriti nella prospettiva di una spiegazione meccanicistica. e ciò in contrasto con il famoso proclama hypotheses non fingo dello Scholium Generale posto alla fine dei Principia Mathematica Philosophiae Naturalis.. prima che un'analisi obiettiva dei fatti. La principale differenza tra i due scienziati sta nella radicalità (non imitata da Hooke) dell'operazione riduttiva compiuta da Newton sul fenomeno colore. 45-50. in alternativa alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton. Rupert Hall. Dijksterhuis. ma una miscela di luci variamente colorate. p. come quella di Descartes. non riescono a sottrarsi ad una trattazione sostanzialistica. uno di quei termini singolari. Ben diverso è il modo di procedere di Hooke. Robert Hooke. la luce ed il colore mantengono la loro pregnanza fisica e pertanto. si legge che "l'espressione ipotesi sembra dunque essere diventata per Newton.

81). Su questo argomento valutiamo la posizione di Heisenberg." 25 24 12 . (TS2. Heisenberg parla di "continua evoluzione della scienza verso un dominio astratto della natura..106. Per una discussione sui problemi filosofici sollevati dalla fisica contemporanea. perciò. si radicalizza la già operante tendenza all'astrazione matematica. Materia. lettura che alla luce di un'analisi più approfondita appare totalmente insostenibile. Milano. Electa. secondo il fisico. p.25 21 In Dello Spirituale nell'arte (1912) Kandinsky conferma il suo fraintendimento in senso antimaterialistico della nuova scienza quando dice "troviamo anche scienziati di professione che mettono continuamente a prova la materia. accanto a tutto ciò. Cit.. in quanto emerge da un confronto con la concezione della natura e dell'esperienza che. soggettiva ed oggettiva. 1972. 1960. quindi. Possiamo fissare quattro punti basilari: 1. v. sottratto alla viva intuizione"24. Garzanti. Lo spiritualismo metafisico di Kandinsky non può. 80 . Torino. Guido Ballo. inteso come strutturazione dello spazio in linee di forza indipendentemente dalla presenza della materia. p." Pag. p. Già il concetto di campo (elaborata da Maxwell nei primi decenni della seconda metà del XIX secolo). vol. La teoria degli elettroni. Storia del pensiero filosofico e scientifico. filosofi e scienziati. Mutamenti nelle basi della scienza. Il Novecento. oltre al citato articolo di Ugo Giacomini. fatta da molti artisti. VI. op. Dove invece la rivoluzione effettivamente avviene è nella riformulazione dei rapporti tra soggetto ed oggetto e. Boringhieri. La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna. Milano.452 vi è una discussione sull'interpretazione spiritualistica della teoria della relatività sostenuta da Arthur Stanley Eddington. Ugo Giacomini. Werner Heisenberg. 81. v. ossia dell'elettricità in movimento. starebbe alla base della Teoria dei colori di Goethe. [.22 La crisi dei concetti di causalità e di oggetto fisico. Milano. totalmente eterogenee. James Hopwood Jeans e Herbert Wildon Carr. 100 . 22 23 Werner Heisenberg. Nelle pagine 449 . che diventa definitiva con la formulazione del principio di indeterminazione di Heisenberg (1927) contribuisce a demolire il rigoroso determinismo proprio della scienza classica e con esso l'intera concezione meccanicistica. per noi particolarmente interessante.101. Arrigo Pacchi. Sulla crisi dell'oggetto in campo artistico. Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività. rivelando così una sostanziale adesione alla generale impostazione filosofica di svalutazione della sensibilità propria della scienza galileo-newtoniana.] è destinata a sostituire completamente la materia".23 Ma. p. trarre alimento alcuno dall'ideale matematico astratto della fisica quantistica e relativistica. Origini dell'astrattismo. aveva iniziato l'erosione della vecchia nozione newtoniana di spazio assoluto ed isotropo. 1885 . V. Heisenberg non esita a riconoscere ad essa piena dignità scientifica. 1980. 439 . 7.].1912. p. in Werner Heisenberg. ISEDI. cit. dove si avvalora una lettura della teoria della relatività ristretta di Einstein come relativismo. p. [. in Ludovico Geymonat. Operando contro tutta una tradizione fatta di ostilità.. 1976. 90: "Nella scienza naturale dell'età moderna comincia assai presto la distinzione della realtà in una realtà obiettiva e una soggettiva. passiamo invece a considerare i vari aspetti in cui si articola il tema in oggetto. Riconoscimento della grossolanità della divisione della realtà nei due domini eterogenei del soggettivo e dell'oggettivo.468.. Riservandoci di valutare le caratteristiche di questo recupero nel capitolo specificamente dedicato alla Teoria dei colori. nel prospettarsi di un nuovo concetto di esperienza che sconvolge la rigida ed astratta istituzione da parte del razionalismo scientifico di due zone della realtà..1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo È l'atteggiamento psicologico che accompagna la lettura spiritualistica dei nuovi concetti elaborati dalla fisica moderna. di indifferenza o di benevola indulgenza da parte della scienza nei confronti della Farbenlehre di Goethe. che giunge ormai a livelli inauditi.. 91: "Ma l'evoluzione della scienza della natura negli ultimi decenni ha mostrato che quella suddivisione del mondo in due campi rende assai grossolana la nostra immagine della realtà. e che infine mettono in dubbio la materia sulla quale ancora ieri si fondava tutto e su cui poggiava l'intero universo.

là dove si rivolge non più alla materia inanimata. ora noi comprendiamo che proprio questo scopo è irraggiungibile. il paese sottostante. cit. Qui. prima espulso nel meramente soggettivo ed ivi parcheggiato sotto la continua minaccia di annichilimento per superfluità." Se leggiamo con attenzione la metafora dell'alpinista presentataci da Heisenberg. 96: "Solo nel corso del tempo si riconobbe che i più piccoli elementi costitutivi. 98: "Nell'indagine della natura la maniera stessa di impostare i problemi e il metodo stesso con cui è compiuta l'indagine separano dall'insieme dei fenomeni un campo finito e chiuso in sé.. Le sole proprietà che esso sembrò conservare per lungo tempo furono quelle geometriche: l'occupare spazio.". Conseguente indeterminazione dei confini tra soggettivo ed oggettivo e scoperta dell'inapplicabilità al mondo subatomico. op. op. ci accorgiamo come questa coesistenza sia destinata a trasformarsi in annessione del metodo intuitivo da parte di quello razionale.] Mentre in origine lo scopo di ogni indagine scientifica era quello di descrivere possibilmente la natura così come essa sarebbe di per sé. caratterizza l'attività di Naturforscher di Goethe. che essa ci chiarisce dove sono posti i limiti del nostro comportamento attivo di fronte alla natura. dipende nella sua individuazione dal tipo di domanda posto. 97: "L'atomo con l'andar del tempo fu spogliato di tutte le qualità sensibili. mostrandoci che il grado di applicabilità di tali concetti geometrici alle più piccole particelle materiali è dipendente dagli esperimenti che noi intraprendiamo su queste particelle. p.. alimentandone l'esigenza ad elaborare una teoria qualitativa della natura. La scienza. ma alla materia viva. poiché altrimenti la questione del fondamento di queste proprietà sarebbe bensì spostata. Effettivamente noi non abbiamo difficoltà a credere che la scienza. op. se debbono spiegare le proprietà sensibili della materia in grande. È bene comunque sottolineare che l'esperienza settorializzata del mondo che questo saggio di Heisenberg ci propone è decisamente lontana da quel rapporto organico con la realtà che. cit. quali gli elettroni. V. cit. [. E ancora a p..1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo 2. la dimensione estetica non è alla radice della verità dell'uomo. non solo dei nostri concetti dell'intuizione immediata. cit. 96: "Il carattere più importante della fisica moderna consiste forse proprio in ciò. nello studio della natura. Quanto più egli sale tanto più vasto si apre il paesaggio al suo sguardo. questo mondo torna ad essere. op. il metodo scientifico non ambisce più ad essere paradigma esclusivo nell'investigazione dell'intera realtà. nel suo insieme. 100: "Il riconoscere la validità della fisica moderna non impedisce allo scienziato di seguire. non possono possedere anch'essi queste proprietà sensibili. non accessibili a questo metodo scientifico. ma anche delle proprietà oggettive geometriche.. l'essere situato in un certo luogo e dotato di un certo movimento. Il mondo della sensibilità e dei valori umani. come vedremo.28 Con ciò. ritagliandosi così un campo di esplicazione non imperialistico. Infine egli giunge in una limpida ed abbagliante regione di nevi e di ghiacciai. Di qui passa la via che 29 13 .] Quando Goethe dice che ciò che il fisico osserva con i suoi apparecchi non è più la natura.. con piena legittimità. anche la via tracciata da Goethe." 28 27 26 Werner Heisenberg. e tanto più si rarefà la vita che lo circonda.26 3. 101: "Forse possiamo paragonare lo scienziato che abbandona il campo dell'intuizione viva per scoprire più vasti rapporti con l'alpinista che vuole scalare la più alta cima di una poderosa catena di montagne per abbracciare con lo sguardo. riacquista pieno valore ontologico. Ma lo sviluppo della fisica atomica moderna ha in un certo modo tolto agli ultimi elementi costitutivi inscindibili di tutte le sostanze anche queste proprietà. compenetrantesi l'una nell'altra. p. Anche l'alpinista deve abbandonare le fertili valli abitate dagli uomini. in cui tutta la vita è spenta. rinuncia alla pretesa di essere l'unica conoscenza vera. vale a dire senza il nostro intervento e senza la nostra osservazione.. lungi dal sussistere in un mitico in-sé.. deve divenire sempre più prudente negli interventi che essa compie per studiare la natura. Werner Heisenberg. distinte l'una dall'altra dalle domande che noi indirizziamo alla natura e dagli interventi che per osservarla ci concediamo. Limitata estensione della spiegazione scientifica ad una realtà che." Werner Heisenberg. vivamente importante per l'uomo. Esistenza di sfere della realtà con pari dignità ontologica. [.27 4." E a p. 99: "Potremmo piuttosto pensare ad una suddivisione in molte sfere che si compenetrano. ma si limita ad una precaria coesistenza con la ben più agguerrita dimensione razionale. ma non risolta. p." E a p.29 Werner Heisenberg. p. Uscendo dal confinamento di residuo inesplicato ed inesplicabile cui l'avevano costretto le scienze classiche. pur nella loro autonomia. egli intende anche dire che ci sono in natura campi più vasti e più vivi. in cui anch'egli non può respirare che con grande difficoltà. rinunciando ad esportare fuori dai propri confini l'aggressione al sensibile..

Critica della Ragion Pura. Laterza.536: I difetti risultanti dal prendere l'idea di un Essere Supremo non come semplicemente regolativa.scrive Augusto Guerra in Introduzione a Kant.. Questa svalutazione della sensibilità in campo gnoseologico.31 Il limite dell'esperienza possibile è da Kant chiaramente determinato dalla destinazione sensibile dell'uomo. La Critica della Ragion Pratica è . Nella Critica della Ragion Pratica si sancisce in termini inequivocabili la totale eterogeneità di felicità e legge morale. egli non è forse troppo lontano dalla sfera della vita.10 "Nella Metacritica sul purismo della ragione . 14 . Come afferma Gambazzi in uno studio dedicato alla dimensione estetica nella filosofia kantiana.senza alcuna mediazione (quale era lo schematismo nella Critica della Ragion Pura . p. l'impoverimento matematizzante del reale e dell'esperienza del reale (il reale definito dal metodo con cui esso è conosciuto nella scienza fisica) ha in Kant non solo valore di conseguenza (della giustificazione del fatto della scienza esistente e trionfante). Bellezza e fili d'erba: eccedenze alla gnoseologia razionalistica di Kant L'impoverimento dell'esperienza da un punto di vista estetico trova nell'opera di Kant un saldo fondamento filosofico. Qui l'opposizione è definitiva. la sensibilità. pura. 503 . [. Bari. Neutralità. così come è da lì che deriva la 'povertà' della sua Estetica in sede conoscitiva (ridotta alla determinazione delle proprietà spaziotemporali necessarie alla concezione galileo-newtoniana. 2 voll. di inclinazione sensibile e dovere. ma come costitutiva (ignava ratio e perversa ratio)." L'ideale di una Ragione asettica. 30 31 Paolo Gambazzi. p. Esso colpiva a morte le magiche matrice da cui sorgono la vita e le individualità e costituiva la versione più temibile del razionalismo laico e mondano degli illuministi". tradizionale nella cultura occidentale. Bari. sono trattati temi che avranno poi un più ampio sviluppo nella Critica del Giudizio. e perciò ad una formalità puramente sinottica e non sintetica. nel senso di teorizzare un intervento costitutivo della realtà da parte del soggetto. La 'natura' dell'uomo vive in sede di ragion pratica una scissione che traduce . mortificata nella sua riduzione alla pura conoscenza concettuale.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo A conclusione dell'argomento. P. 1969. nei momenti in cui l'intero paese si distende sotto di lui in perfetta chiarezza. p.30 L'orizzonte entro cui si esplica la problematica della Critica della Ragion Pura è quello di un'esperienza dogmatica ed obiettivistica.] Possiamo essere sicuri che anche al poeta Goethe quest'ultima e purissima chiarezza a cui mira questa scienza era pienamente familiare. ciò nondimeno chiude qualunque prospettiva al realismo scientifico classico. ma anche valore costitutivo della sua filosofia: è da lì che deriva la necessità teorico-conoscitiva della divisione tra fenomeno e cosa in sé.Hamann rimproverava a Kant la purificazione della ragione da tre elementi: la tradizione. e di una concezione della natura come regno della necessità e della spiegazione meccanicistica. cit. P. dalla compromissione del suo intelletto con il corpo. è utile accennare brevemente alle implicazioni epistemologiche del principio di indeterminazione. contrapposta ad una sensibilità greve ed opaca è in queste parole fin troppo chiaramente rivelato. 533: L'uso puramente regolativo della spiegazione teleologica (nexus finalis) che si aggiunge solo alla spiegazione meccanicistica (nexus effectivus). in Immanuel Kant.il dualismo di sensibile e intelligibile. La mentalità critica equivaleva per lui al sentimento insano di voler scrutare il proprio cuore e il proprio stomaco. Laterza. in campo etico-pratico. op. totale trasparenza della realtà alle strategie conoscitive elaborate da un astratto soggetto razionale sono ormai ideali definitivamente obsoleti. il linguaggio. 9 . obiettività.. P. Nella Appendice alla Dialettica trascendentale..senza contraddizione in termini . si appoggia.543. 223 . ad un'altrettanto tradizionale rigorismo morale. La contaminazione dell'oggettivo da parte del soggettivo che questo principio postula. 534 . 538: La legittima ammissione di un intelletto intuitivo (intellectus archetypus). e della scissione di forma e materia della percezione in qualità primarie (oggettive) e secondarie (soggettive). 1980. quando constata l'ineliminabilità del rumore generato dal processo di osservazione.la summa conduce alla cima. se non consente inferenze idealistiche. Ma lassù.

. anziché del bello. 1979. cit. che Kant si avvicini ad un territorio precategoriale di esperienza che da una parte. 67 68: "Un semplice colore. Paolo Gambazzi. il giudizio teleologico è "la facoltà di giudicare la finalità reale (oggettiva) della natura.. ecc. come sostiene Gambazzi. che ha per oggetto il bello ed il sublime della natura e dell'arte. Critica del Giudizio.] e che. Bari. mediante l'intelletto e la ragione. l'architettura. il campo entro cui si svolge la problematica estetica e teleologica è quello del giudizio riflettente.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo del dualismo sorto dalla tradizione religioso-ascetica ( e in particolare protestante) dell'odio per il corpo e la sensibilità. si accompagna. 35 Immaneul Kant. sebbene entrambi mostrino di avere a fondamento la semplice materia della rappresentazione.. che nella sua Diottrica aveva considerato il colore puro ornamento ed indicato solo nel disegno l'elemento essenziale della pittura.].32 Nell'ambito di questa impostazione interviene con una duplice funzione la Critica del Giudizio (1790): 1. Laterza.. giudica la forma e non l'elemento materiale dell'oggetto.33 Ed è proprio l'autonomia con la quale i concetti di bellezza. V. 2 voll. e perciò meritino di essere chiamati soltanto piacevoli. Ma la forma del come se non impedisce. nella scultura. un semplice suono [. Non si tratta di una smentita alle precedenti conclusioni gnoseologiche. Critica del Giudizio. Per la stretta connessione con l'oggetto della nostra ricerca. ma non farlo degno dell'intuizione. A differenza del giudizio estetico. che avvivano il disegno. p. finalità. p.. cioè unicamente la sensazione.] La qualità delle sensazioni non si può ammettere come concordante in tutti i soggetti. Attraverso il giudizio estetico l'immaginazione si accorda liberamente e pariteticamente con l'intelletto. in generale sono dichiarati belli per se stessi. Il giudizio estetico. 35. sentimento. Immanuel Kant. p. ma su ciò che piace semplicemente per la sua forma. che costituisce una delle eredità più attuali del pensiero di Kant. l'essenziale è il disegno. [. si riaggancia ad uno spazio estetico [. mentre con il giudizio teleologico la natura si apre ad irrinunciabili considerazioni finalistiche.. di un colore sull'altro. in quanto sono arti belle. per cui non si esce dalla forma puramente analogica del come se e dal carattere esclusivamente regolativo e non costitutivo dei principi applicati. così Kant afferma che "nella pittura. che considera la finalità dell'oggetto senza fondarsi su alcun concetto dato dall'intelletto34. che rimangono tuttora valide e determinanti."35 32 33 34 Paolo Gambazzi.. possono bensì ravvivare l'oggetto per la sensazione. e in tutte le arti figurative. in cui ogni affermazione del gusto non riposa su ciò che diletta nella sensazione. colore e suono vengono confinati nella sfera del piacevole. riguardo al piacevole. e che quindi non contribuisce alla conoscenza dei suoi oggetti.. e del bello". soffermiamoci brevemente su alcune caratteristiche del giudizio teleologico che. Per questo carattere formale della bellezza. vengono trattati. Critica del Giudizio. e la superiorità. cit. in Kant. dall'altra. difficilmente si può ammettere che sia giudicata da ognuno allo stesso modo". il giardinaggio.. alle spiegazioni rigorosamente meccanicistiche. come quello di un violino. p. op. riassorbire nella prospettiva criticistica tutti quei concetti che si erano proposti come residui irriducibili alla trattazione razionalistico-scientifica dell'esperienza. cit. appartengono all'attrattiva. op. o del suono di uno strumento musicale su quello di un altro. Come già Descartes. 12. per esempio il verde di un prato. 15 . I colori. nella sua autonomia di esperienza e di valore da Hegel. Immanuel Kant. p. 2. natura vivente ed organica. 69. nello studio della natura. non a caso verrà cancellato. 188. cit.. mediare il radicale dualismo tra natura e libertà instaurato dalle due precedenti Critiche. dovendosi riportare solo alla critica del soggetto giudicante e delle sue facoltà conoscitive.

e avvicinarci all'Essenza prima mediante la fede in Dio." 39 Immanuel Kant. ci si renda spiritualmente partecipi delle sue creazioni. 16 .244. 47 -48): "È vero che qui l'autore (Kant) sembra riferirsi ad un intelletto divino. Mentre il nostro intelletto discorsivo (intellectus ectypus) richiede immagini e procede dall'universale analitico dei concetti al particolare dell'intuizione empirica data. debbano esser subordinate alla causalità secondo fini.. In uno scritto del 1817. e questo è così certo che si potrebbe dire arditamente che è umanamente assurdo anche soltanto il concepire una simile impresa. p. malgrado le cause meccaniche. tutti i prodotti e gli avvenimenti della natura.39 Pur nei limiti del carattere formalistico ed analogico in cui si muove. le cui proprietà sono inspiegabili da un punto di vista puramente meccanicistico e devono. va aggiunta la capacità di autoorganizzarsi: solo allora. pubblicato in Morphologie I. 241 ..] che possa sperare di comprendere semplicemente secondo cause meccaniche la produzione sia pure di un filetto d'erba. l'intelletto intuitivo (intellectus archetypus) va invece dall'universale sintetico dell'intuizione di un tutto come tale al particolare inteso come parte di un tutto.38 Nonostante tutto ciò.37 L'irriducibilità dell'essere organizzato all'essere puramente meccanico si deve alla presenza nel primo della forza formatrice accanto alla forza motrice. necessario per ammettere il principio della finalità della natura come principio del giudizio riflettente per il nostro intelletto. 247: "La forma interna di un semplice filo d'erba può dimostrare a sufficienza per la nostra umana facoltà di giudicare. 290. Una cosa. Critica del Giudizio. 2 nel 1820 col titolo Anschauende Urteilskraft. Johann Wolfgang Goethe.. dobbiamo elevarci in una sfera superiore. in quanto fine della natura. anche quelli che rivelano la più grande finalità.36 Quindi. Critica del Giudizio. comuni anche al prodotto artistico. un tale prodotto va chiamato fine della natura. A tutto ciò. p. Kant non si stanca di ricordarci il carattere puramente regolativo del principio teleologico. p. si deve aggiungere l'importante concetto di intelletto intuitivo. 278 . cit. cit. o lo sperare che un giorno possa sorgere un Newton. ancora a p. 272. essere comprese secondo un principio diverso.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Il fondamento per una teleologia della natura è fornito dagli esseri organizzati. Immanuel Kant. che Kant elabora idee che saranno poi centrali nella filosofia tedesca immediatamente successiva. V.284." 37 38 36 Immanuel Kant. e tanto meno a spiegare gli esseri organizzati e la loro possibilità interna. Critica del Giudizio.]. la Critica del Giudizio opera importanti aperture che saranno raccolte dalla successiva generazione romantica per essere svolte in tutte le loro implicazioni: l'individuazione dei limiti del meccanicismo di fronte alla Immanuel Kant. concetto che richiede l'anteriorità logica del tutto sulle parti: la cosa.. "deve determinare a priori tutto ciò che in essa dev'essere contenuto" e le parti devono legarsi "a formare l'unità del tutto in modo da essere reciprocamente causa ed effetto della loro forma". si costituisce come totalità organica. cit. 283: "assolutamente non vi è nessuna ragione umana [. Critica del Giudizio. è a partire dal concetto di essere organizzato. insolubile aporia in una prospettiva meccanicistica.. infine. V. altrettanto dovrebbe avvenire in campo intellettuale: che cioè.. V. e di come esso sia solo un "principio di più" da usare dove non bastano le leggi della causalità puramente meccanica. che faccia comprendere sia pure la produzione di un filo d'erba per via di leggi naturali non ordinate da alcun intento. Giudizio intuitivo (Op5. anche a p.. in quanto fine. quindi. secondo i principi puramente meccanicistici della natura. la virtù e l'immortalità.. per quanto è in nostro potere [. A questi caratteri. mediante l'intuizione di una natura sempre creante. È assolutamente certo che noi non possiamo imparare a conoscere sufficientemente. conformemente alla natura essenziale della nostra ragione. in campo morale. senza però perdere mai di vista che quelle cose che possiamo sottoporre all'investigazione della ragione soltanto sotto il concetto di scopo. che la sua origine è possibile soltanto secondo la regola dei fini. La Dialettica del giudizio teleologico si chiude con l'affermazione del diritto e del dovere di spiegare meccanicamente. ma se. cit." V. p. Goethe usa il concetto di intellectus archetypus nell'intuizione di una natura sempre creante e per la partecipazione spirituale alle sue creazioni.

1976 (con una Introduzione di Enzo Paci). totalità non frammentabile in astratte facoltà e soprattutto non riducibile alle espressioni dell'io cosciente. Il Saggiatore. il reale veramente assoluto. i frammenti utilizzati nel corso dell'esposizione saranno individuati esclusivamente dal numero loro assegnato nell'edizione suddetta. La riconciliazione dell'uomo con la natura: luoghi dell'esperienza romantica Interiorità. con un'appendice sulla poesia francese. è lo sguardo da lontano che rende poetica ogni cosa. (fr. 683) Sono i contorni incerti della visione onirica che fanno perdere alle cose la loro determinatezza. 457) Anzi. 1205) Ma. che egli è andato a cercare nel sottofondo di se stesso. (fr. è un interessante saggio sul romanticismo tedesco. (fr. 279. 640) Perciò la vita deve diventare sogno (fr. Milano. 17 . come afferma Béguin. Ciò. si esprime tutta la distanza dalla concezione normativa e dogmatica dell'esperienza come gnoseologia. Secondo il poeta. permetterà dall'altra parte la riappropriazione di quella zona estetica dell'uomo che il razionalismo aveva alienato. 1976. un'importante funzione conoscitiva e produttiva. infatti. la visione magica degli oggetti". L'opera. Frammenti.. possedendo il segreto dell'universo. p.. Il sogno svolge. 1724) e produrre sensazioni e stati d'animo indeterminati. capaci di "congiungimenti meravigliosi e di miracolose generazioni". Le idee felici provengono da impressioni non perfettamente organizzate (fr. del 1937. Rizzoli. (fr. che la sottrae ad ogni prosaica considerazione utilitaristica. in quanto "ci istruisce in maniera singolare sulla facilità che ha la nostra anima di penetrare dentro ogni oggetto. basata sul recupero del mondo della qualità. visto attraverso le categorie psicologiche del sogno e dell'inconscio. alla cui visitazione ed appropriazione vanno dedicate le massime energie. ricco di tutte le sue scoperte. 1186)40 Poesia e verità: in questa identificazione. 41 40 Albert Béguin. soprattutto per questo. questa ricerca interiore non è fine a se stessa e non approda ad un soggettivismo puro. tanto più vero. La filosofia della natura romantica oltrepasserà deliberatamente i prudenti confini stabiliti da Kant. in quanto Novalis [. 684). L'anima romantica e il sogno. che non si siano cercate "altre energie nuove senza nome". Per non rimandare continuamente a note. (fr. 455) Eppure il mondo interiore ci appartiene di più di quello esteriore. Quanto più poetico.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo natura come totalità vivente. dove si mantiene il "senso del tutto indistinto. anche se si presenta con i connotati incerti del sogno. E Novalis si rammarica che "l'interiorità dell'uomo sia stata studiata finora così poco". se spesso porterà ad un abuso del metodo analogico ed a costruzioni decisamente mitiche difficilmente condivisibili. centrale nel pensiero di Novalis. poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg) La poesia è il reale. aprirà la strada ad una concezione dell'esperienza radicalmente nuova. Milano. torni verso la vita e vi getti uno sguardo nuovo. Questo è il nocciolo della mia filosofia. di tramutarsi subito in ogni oggetto". l'uomo deve impegnarsi nel mondo con la totalità del suo essere. superficie di un mondo interiore molto più vasto e profondo. preceduto dalla sigla fr.41 Novalis.] vuole che l'uomo. (fr.

3-15. che è "la facoltà di rendere plastico" (fr. come il mistico. Cfr. con spirito artistico. fr. "il germe della vita che plasma se stessa". 1624. 1222). con un brivido infantile. la quale "sta di casa in Oriente" perché in Europa "è degenerata a mera tecnica". l'idealismo magico del poeta. 743).J.. 186). animando i suoi organi. questo frammento presenta delle interessantissime anticipazioni di tematiche psicoanalitiche. assume un accentuato carattere mistico e si apre alla possibilità dell'uso rituale e commemorativo nel banchetto. con fantasia ardita. uomo e natura si riconoscono attraverso sottili corrispondenze simboliche nella figura unificatrice del poeta. nota come nel poeta vi siano interessanti anticipazioni della metafisica di Schopenhauer per il ruolo assegnato al principio della volontà. 1783)43 In questo corpo sacralizzato si cela quell'oscuro sentimento della natura che appartiene al vero sperimentatore e che lo guida alla scoperta del fenomeno nascosto e decisivo. 1979. in quanto sa usare la fantasia. con il suo potere di rianimare gli oggetti. (fr. Enciclopedia della psicoanalisi. 421) L'esperimento deve essere opera del "genio naturale. 630. infatti. in particolare le voci cannibalico a p. di inghiottire ad ogni boccone la sua carne e a ogni sorso il suo sangue. di cui ci si deve impadronire (fr. "il senso meraviglioso che può sostituire per noi tutti i sensi". quale il corpo. totalmente pervaso dal principio della volontà42. Bari. "comprende la natura meglio dello scienziato" (fr. 62-63 e formazione reattiva a p. (fr. cioè dalla moralizzazione dell'universo. (fr. Tutto è fiaba nell'animo dell'artista (fr. 194-197. intuiamo in quella strana mistura un mondo misterioso che potrebbe essere un vecchio conoscente. B. cit. 1968. 537) Perciò.. Nell'amicizia si mangia difatti del proprio amico o si vive di lui. 42 Enzo Paci. per un'idea generale v. 43 18 . p. (fr. "soltanto un artista può indovinare il senso della vita". Milano. 1720) è l'esito del recupero senza residui dei fondamentali luoghi estetici dell'esperienza. 26-28. op. nella natura. (fr. sostenuto dalla fantasia e dalla saggezza perfetta del veggente. (fr. (fr. 18) e tutto è fiaba. 1120) Il corpo. 1666) È nell'età aurea del ricostituito rapporto con la natura che opera. 626.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo E questo nuovo sguardo il poeta lo dirige verso il proprio corpo e verso la natura e adopera il potere acquisito per sciogliere il loro stato di concrezioni isolate e stabilirvi una corrente vitale continua. (fr. 1683). 1407) Il poeta. che. 532). nella sua Introduzione a Novalis. "Il mondo della fiaba è il mondo esattamente opposto al mondo della verità e appunto perciò le somiglia tanto. Adelphi. È un tropo quello di sostituire il corpo allo spirito e. Sia per quanto riguarda il pasto cannibalico che per le osservazioni sul disgusto come copertura di significati rimossi. Laterza. quanto il caos somiglia alla creazione perfetta".. "rappresenta l'irrapresentabile. in Friedrich Nietzsche. facoltà che appartiene all'artista che "dalla mistura strana e transitante dei fenomeni sa distinguere e sentire quelli importanti" (fr. (fr. 635.] sangue e carne sono proprio davvero tanto disgustosi e ignobili? [. 1258) Ed in questo mondo agisce il mago. ultrasensibile. Pontalis. 1406) e che possiede "un amore del tutto particolare e un'anima infantile insieme con l'intelletto più limpido e con i sensi più calmi". La nascita della tragedia (Tentativo di autocritica). anche la positiva concezione della malattia in Novalis (v. p.. Davanti ad esse noi rabbrividiamo come davanti a spettri e. A questo proposito. Il corpo umano diventa un tempio (fr. 373) L'identificazione novalisiana del sistema della morale con il sistema della natura (fr. 1208) Mistico è anche il riferimento che Novalis fa alla matematica (fr.) con il concetto nietscheano di nevrosi della salute. nel suo pieno fascino. sente il non sensibile". Jean Laplanche . misteriosa ed incoerente. di usarli arbitrariamente. cioè della facoltà taumaturgica di colpire il significato della natura". Certo al gusto molle del nostro tempo ciò appare barbaro . ecc. vede l'invisibile.ma chi li costringe a pensare subito al sangue e alla carne cruda e soggetta a putrefazione? [.] chi sa quale simbolo sublime sia il sangue? Proprio il disgusto nelle parti organiche fa supporre che ci sia qualche cosa di molto sublime. (fr. durante il pasto in memoria di un amico. (fr.. 1754) Saggezza che deriva dall' "applicazione del senso morale agli altri sensi". 773) Corpo e spirito.

. p. [. p. rischiamo. lirico ed arbitrario. cit. Goethe. la concezione della natura e dell'esperienza in Goethe sarà profondamente diversa.. 1287 e 1289. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820).]. n. Nicola Badaloni. 521) Come vedremo. Einaudi. Ladislao Mittner. p. 1979. II. una violazione continua delle leggi dell'intelletto. Schopenhauer accomunati nella stessa sorte) viste come 'massi erratici' e come concezioni reazionarie viziate da proiezioni antropomorfiche e da metafore materne (emblematico il frammento goethiano sulla natura del 1780) si trova in Paolo Casini. Enciclopedia Feltrinelli-Fischer. (fr. p. (fr. in cui il filosofo si dimostra erede attivo e creativo della grande tradizione kantiana. V. come diversi sono il Wilhelm Meister e l'Ofterdingen. XI. Schelling.47 Sono esigenze nate da una approfondita meditazione della Critica del Giudizio. se hanno una giustificazione per ciò che riguarda la sua forma esteriore. È grazie a questa logica superiore che Novalis scopre il mondo della cosa in-sé nel principio metafisico della volontà: essa è il paradiso dell'uomo (fr. La Nuova Italia. ed un altro sottostante. la forza che gli fa esclamare "purché si voglia. Preti definisce fenomenologico il metodo di Schelling e ritiene che esso abbia raggiunto i suoi maggiori ed interessanti risultati durante la fase esistenzialistica nella quale "lo Schelling si accorge di quel problema che sempre si pone di fronte a qualsiasi posizione idealistica: l'irrazionale". Ciononostante. ma alla poesia. Cfr.. uno più appariscente.] In ogni altro oggetto le parti sono arbitrarie: esse esistono in quanto io divido. almeno il più coerente interprete per il significato universale che ha riconosciuto all'arte e per aver operato il riscatto della natura dalla condizione umiliante cui l'aveva condotta al speculazione fichtiana. 162-163. Torino. [. 1966. vol. in Filosofia (a cura di Giulio Preti). tuttavia. a 44 45 Enzo Paci. se non l'unico. anche i fr. (fr. la dialettica trascendentale. la 'scorza' di carattere metafisico-dialettico. 776. che finisce con "la sintesi delle antinomie perché è scritto dall'intelletto e per l'intelletto".44 Violazione che mira al raggiungimento di una facoltà superiore. 14. tanto che si può dire con il Mittner che Heinrich fu concepito come un anti-Meister.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo la fantasia. "non educato alla realtà della vita. Filosofia della Natura. p. V. anche si può". Mondadori. ricca di arbitrarie deduzioni e di ardite ed immaginifiche 'costruzioni' (che d'altronde si sono continuamente modificate nello svolgimento del suo pensiero). VI-VII. Milano. 101-103. Firenze. 523). Giustamente Enzo Paci osserva che i frammenti di Novalis in generale rappresentano. soprattutto per ciò che riguarda il concetto di natura come totalità vivente e di organismo come realtà irriducibile alla causalità puramente meccanica. Storia della letteratura tedesca. anche le accuse che Novalis indirizza al Meister di Goethe. Natura. da un punto di vista strettamente filosofico. Giulio Preti. ma ad una superiore vita magica."45 Goethe non indulgerà mai a suggestioni mistiche e non si lancerà mai in ardite costruzioni metafisiche come il giovane poeta. Feltrinelli. Un organismo come tale non è mai né causa né effetto di una cosa fuori di sé. Un giudizio molto severo sulle filosofie della natura romantiche (Hegel. la capacità di leggere l'universale nel particolare. parla di due strati della filosofia di Schellling. e l'instaurazione della sua logica. di travolgere anche gli aspetti genuinamente filosofici e le esigenze più reali che l'hanno ispirata. non all'azione. 36).. invece nell'essere organizzato esse sono reali. la kantiana ragione (Vernunft). 47 46 19 . Milano. 1964. ma conserverà sempre il senso del concreto. Schelling ne può essere considerato. nella Presentazione a Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. il sentimento e si contrappone significativamente al radicale dualismo delle prime due Critiche kantiane.. 1970. L'empirismo filosofico e altri scritti. 1790) Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling Se il romanticismo ammette una filosofia in senso tecnico. non avrebbe esitato a sostenere con Novalis "che un cuore che ama sazia la mente che aspira al sublime". e quindi non è cosa che possa essere compresa nel sistema del meccanicismo. p. 16-17. Fichte. Quindi. Le aspre critiche rivolte alla Naturphilosophie di Schelling46. op.

La natura comincia incosciente e finisce cosciente. d'ora in poi egli separa ciò che la natura aveva unito per sempre. F.. cit. del preriflessivo. op.51 L'identificazione di soggetto ed oggetto..1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo fondamento di ogni organismo sta un concetto . Schelling. non solo l'armonia tra il soggettivo e l'oggettivo. [. separa sé da sé". 52 20 . Su queste influenze vedi Nicolai Hartmann. p. si deve risolvere il problema come una natura sia possibile fuori di noi. Con quella separazione ha inizio la riflessione. 1972..48 L'immanenza del concetto nell'organismo sta alla base del riconoscimento dell'autonomia ontologica della natura. in particolar modo Jakob Boehme e con essa di temi platonici e neoplatonici. ma il suo essere stesso è conforme a scopi. ma esprimono questa unità in due direzioni diverse.. Qui dunque.. 53.. 1971. Schelling trova nella creatività artistica la soluzione di questo problema e nel prodotto dell'arte la realizzazione di questa possibilità.] è fatto il primo passo verso la filosofia. apre il problema della sua possibilità e della sua attingibilità.J. Milano. in antitesi alla sua produzione puramente idealistica proposta da Fichte. La concezione schellinghiana della natura deriva anche da una lettura della Critica del Giudizio fortemente orientata dalla problematica spinoziana del fondamento oltre che dalla metafisica organicistica e dinamicistica di Leibniz. La Natura deve essere lo Spirito visibile. V. Tanto l'organismo che l'opera d'arte mostrano. p.J. 61 e p. p. 1968. 123.50 Con la concezione della natura come 'preistoria' dell'autocoscienza. Si tratta di mostrare come l'attività conoscitiva. Bari. il concetto dall'immagine. comincia del tutto cosciente. L'empirismo filosofico e altri scritti.. ma la stessa possibilità dell'esistenza autonoma della natura. Introduzione alle idee per una filosofia della natura (1797. 47. sostenuta dalla filosofia dell'identità. e alla fine. op. una nuova unità specifica fra necessità e libertà. Filosofia dell'idealismo tedesco. anche Giuseppe Semerari. p. nella sua artistica attività creatrice.poiché si ha concetto appunto là ove sussiste una relazione necessaria del tutto con le parti e delle parti con il tutto. Il Saggiatore. [. Ernst Cassirer.. Parte da quella separazione originaria per tornare ad unire mediante la libertà ciò che nello spirito umano era originariamente unito secondo le necessità". possono coincidere ed esplicarsi in un'unica attività. Milano. 4: "(La filosofia) non accorda alla riflessione che un valore negativo.52 48 Friedriche Wilhelm Joseph Schelling. III: Il problema della conoscenza nei sistemi postkantiani.. P. Introduzione a Schelling. nell'assoluta unità dello spirito in noi e della natura fuori di noi.W. e l'attività pratica individuata dalla libertà delle determinazioni dell'oggetto da parte del soggetto (azioni). op. 311. Dalla natura all'autocoscienza vi è un unico processo evolutivo. Sulla riflessione come malattia dello spirito v. caratterizzata dalla necessità delle determinazioni del soggetto da parte dell'oggetto (rappresentazioni). luogo dove Spirito conscio ed inconscio si identificano. invece. separa l'oggetto dall'intuizione. Mursia. A queste influenze si deve aggiungere il recupero della tradizione mistico-teosofica tedesca.] L'io. 115. Schelling. assieme ad un'illuminante analogia con l'organismo in quanto prodotto della natura. 3 "Non appena l'uomo si pone in opposizione con il mondo esterno [. di coscienza teorica e coscienza pratica nell'Assoluto. ried.49 Alla natura Schelling affida un ruolo costitutivo dell'idea di Assoluto. p. facendosi oggetto a se stesso. lo Spirito la Natura invisibile. 31-32. relativamente al loro puro contenuto. Laterza. [. quali l'anima del mondo (Weltseele). ma finisce per trarre da sé un contenuto che poi. cit. Storia della filosofia moderna.. il filosofo tenta il recupero dell'inconscio. 1803) in Id.] non soltanto la sua (dell'organismo) forma. p.. dell'esistente. p. cit. cit. F. 49 50 51 Giuseppe Semerari...] possiede un proprio essere obiettivo. nel quale si fonda.W.

Soggetto-Oggetto. 342 a p. Giuseppe Semerari. cit. p. Bologna. in rapporto organico con la natura. op. 350. una simile fisica qualitativa e la correlativa scienza generale della sensibilità. tutto ciò. op. Sistema dell'idealismo trascendentale. in pieno accordo con il gusto romantico.J. p. Perciò. come un inesauribile 'compito' della volontà.. ripropone in termini filosofici quell'ideale di uomo intero. cit. Commento a Hegel. stessa opera da p. più apparenti che reali. si inquadra in una prospettiva metafisica del tutto estranea al grande poeta tedesco. il privilegio accordato da Kant allo spettatore. così come invece tende ad esserlo nella filosofia dell'identità. ma anche di contenuto: l'unità di spirito e natura non è mai un fatto compiuto nell'idealismo novalisiano. ed in seguito con il male.55 Anche i molti punti di convergenza che la filosofia della natura di Schelling presenta con quella di Goethe si svelano.. la neoplatonica identificazione della realtà empirica con il limite. con tutta evidenza la radicale trasformazione che il suo sistema ha introdotto. op. riacquista una sua possibile collocazione (non di negazione del sapere matematico-quantitativo della 53 Schelling. V. cit. afferma decisamente la necessità di una determinazione qualitativa della natura. nel filosofo. p.53 L'altissimo ruolo che il filosofo affida all'intuizione estetica54. Schelling. 107. Se anche in Schelling. Ernst Bloch. ispirato nella sua attività dalla più alta 'intenzione'. basata sul principio della metamorfosi e sulla ricerca dell'universale nel particolare. Se formalmente vengono accolti tutti quei fermenti di una nuova esperienza della natura e dell'arte che erano stati patrimonio della generazione romantica. L'uso ipertrofico della 'costruzione' concettuale in luogo dell'intuizione viva.. dopo Husserl e Bloch.W. rendono inconciliabili le concezioni dei due pensatori. come nel pensiero è costretto a fuggire eternamente se stesso". V. op. cit. che Schelling ha operato. Ernst Cassirer. dove in eterna ed originaria unione brucia quasi in un'unica fiamma ciò che nella natura e nella storia è separato e ciò che nella vita e nell'azione. 219-222. 57 21 . o al bello naturale nell'Estetica. perché gli apre. N. p. dà vita ad un prodotto che è inspiegabile mediante l'intenzione stessa. ma si presenta come attività continua. il santo dei santi.56 La natura sottomessa: ambiguità della filosofia della natura di Hegel Se si leggono le pagine che Hegel ha dedicato alla filosofia della natura nell'Enciclopedia. Hartmann. p. Hegel condivide le critiche al meccanicismo ed alla sua concezione obiettivistica del mondo naturale ed umano e. mentre alla poesia. citato in Ernst Cassirer. 196. 55 56 54 V. in realtà il loro inserimento nel grande progetto dialettico ne comporta la perdita di ogni concreto contenuto autonomo. Oggi. opera una concezione dinamica ed organica della natura. Ma a ben guardare. non si tratta solo di una differenza di forma. il quale. Il Mulino. mentre all'arte e alla meditazione di Goethe sulla natura fu concesso di creare una pura rappresentazione simbolica del reale. op. si può cogliere. l'identificazione di verità e bellezza che questa idea comporta. ad una più attenta considerazione. al gusto che deve regolare il genio. con il conseguente conflitto tra esperienza e idea. F. nei frammenti di Novalis. cit. 369. che abbiamo visto emergere. la filosofia di Schelling finisce in un gioco soggettivo ed arbitrario di allegorie concettuali. v. 1975. in forma rapsodica ed aforistica. per così dire. come in Goethe. Cfr. Per una dettagliata discussione su analogie e differenze tra Goethe e Schelling. 348.. privilegia l'artista sullo spettatore. 313: "L'arte è per il filosofo l'attività suprema. pur nel proliferare di stravaganti fantasticherie analogiche57. Paolo Gambazzi.. p.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Schelling trova la fonte dell'opera d'arte nell'ambivalente figura del genio.

1979. dedicata alla Fisica. G. indicato come esempio di una visione armonica della realtà. tra individuo. 3) altri aspetti. p. V. essendo l'Idea esterna a sé. Del colore vanno evidenziati alcuni punti importanti: il chiaro e lo scuro come base astratta su cui si fonda "l'apparire vero e proprio della figura. 16. Hegel polemizza aspramente con la teoria dei colori di Newton. 309. un lato essenziale dell'immaginazione produttiva e dell'invenzione. così ricchi di anima che iniziano a passare nel regno della musica". questa incondizionata adesione alle tematiche della scienza qualitativa è compatibile con la svalutazione della natura. con espliciti riferimenti a Goethe.F. In questa 'decadenza dell'idea'. 826. bensì di rifiuto della riduzione della realtà al metodo con cui è analizzata in un suo aspetto) dentro un mutato rapporto . insipienza e malafede" per il modo in cui ha condotto i suoi esperimenti e per come ha elaborato le sue convinzioni. scorrettezza. che così erra. 2 voll. la magia degli effetti della colorazione per cui nasce una "compenetrazione di colori.W.anzi. basata sulla legge della totalità e della compiutezza.F. parlando della pittura (prima arte romantica) Hegel affronta una lunga ed interessante discussione sul problema del colorito (terza determinazione specifica del materiale sensibile pittorico. p.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo natura. Paolo Gambazzi-Gabriele Scaramuzza (a cura di). ma ogni forma manca per sé del concetto di se stessa". ossia ciò che si chiama modellatura". Estetica.. colori a tempera. Hegel. cit. è pur sempre spirito. secondo la quale l'aria atmosferica determina con la distanza una diversificazione del colore degli oggetti. la soggettiva creatrice dell'artista nella produzione della colorazione. colui che ha avuto l'ardire di rimaneggiare l'opera di Keplero. 2 voll. secondo la quale in una composizione armonica nessun colore fondamentale può mancare. Georg Wilhelm Friedrich Hegel.. giallo.58 Come per i romantici. p. Milano. dentro un rapporto da mutare. Newton è anche accusato di "improprietà. Il colorito è quello "che fa del pittore un pittore" in quanto "porta la pienezza dell'anima alla sua apparenza propriamente vivente". 60 59 58 22 . un gioco di riflessi che si riflettono in altri e che divengono così fini. in cui "le determinazioni concettuali hanno l'apparenza di un sussistere indifferente e dell'isolamento".60 Tuttavia. ma solo necessità ed accidentalità. Milano. culmine della colorazione. p. Estetica. giunge fino al male. rosso. 309-311) Anche nell'Estetica Hegel accoglie la teoria di Goethe per cui "l'unità e il compenetrarsi reciproco della luce e dello scuro costituiscono il colore". dando a quelle leggi del movimento celeste che erano espresse in modo semplice ed elevato. 1103-1118. affresco e colori a olio. dopo la prospettiva lineare e il disegno).W. La natura è sottomessa al progetto storico di sviluppo della civiltà e solo all'interno di questo riferimento ha una reale necessità.. 2) l'armonia dei colori. in quanto il "tono di colore della carne umana riunisce in sé in un modo meraviglioso tutti gli altri colori senza che l'uno o l'altro spicchi autonomamente" (su questo specifico argomento vi è anche un interessante confronto tecnico tra mosaico.61 Paolo Gambazzi in. fa sì che il chiarore "consista di sette oscurità". Newton è il simbolo dell'Errore. p. Perciò Hegel può sorprendentemente affermare che anche quando l'accidentalità spirituale. Enciclopedia. V. 1975. perfino il male è qualcosa di infinitamente più alto che non i moti regolari degli astri e l'innocenza delle piante. La natura. La teoria del fisico inglese viene definita un 'barbarismo' in quanto. la forma riflessiva della forza di gravità. 1978. con la stessa plausibilità con la quale "si potrebbe far consistere l'acqua chiara da sette specie di terra".59 Nella Sezione II della Filosofia della natura. così sfuggevoli. Nella parte terza di quest'opera. natura e scienza. 1101-1118. V. con netta preferenza accordata a questi ultimi). Bari. alla quale oppone quella di Goethe. di cui bisogna considerare: 1) il chiaro e lo scuro dei colori gli uni rispetto agli altri: qui vengono analizzati i colori cardinali (blu.. infatti. l'incarnato. G. G.W. Feltrinelli. come figura sensibile. Laterza. Contestabile sarebbe anche l'uso della matematica nello studio del fenomeno cromatico. Nessuna libertà compete perciò alla natura. Hegel. perché colui. cit. quali la prospettiva aerea. verde) nei loro rapporti come luce ed ombra. Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. p. p. la determinazione nella quale la natura si presenta è quella dell'esteriorità. dedicata al sistema delle singole arti. 255. Il Saggiatore. importante perché il senso del colore deve essere una qualità artistica. con la sua riduzione a momento dialettico intermedio destinato ad inverarsi nello Spirito. concependo la luce come composta. Hegel. (v. si mostra come "l'Idea nella forma dell'esser-altro" per cui.F. "non solo il gioco delle forme è in preda ad un'accidentalità sregolata e sfrenata. l'arbitrio. Arte e morte dell'arte (Antologia dall'Estetica di Hegel). il colore vero e proprio.

Ma in questa innocenza [... nelle rughe. Estetica. 234. che afferma essere il fiore la negazione del boccio e il frutto la verità del fiore. ad ogni cosa toglie autonomia ed assegna il ruolo di momento processuale. mentre con la bellezza naturale siamo nell' "indeterminato senza criterio". p. appare di certo come un momento assolutamente necessario... 31. pur lasciando apparire all'esterno la sua vitalità. nell'incessante movimento dialettico..W.66 61 G. è indifferente. tutta la limitatezza dell'esistenza singola immediata. si risveglia nell'uomo e giunge alla coscienza. un morto basamento per la storia umana dal quale ogni storia è esclusa. inizia una conoscenza più alta . [..] a rendere l'esteriore conforme al suo concetto. inviluppato nel relativo. p.W. Hegel.. Hegel.] mancano però anche i tratti più profondi dello spirito". ma formazioni di un grado inferiore rispetto alla vitalità vera e propria. Vedi anche Id. si svela infine tutta la "prosa dell'esistenza umana" in un mondo fatto di "finitezza e di mutamenti. visibile non è l'anima. Estetica..F.. sia nel senso di trascorsa temporalmente.65 In questo divenire logico. nelle venuzze "l'indigenza della natura" e nell'infinita accidentalità delle sue forme. [. poi.. L'inconciliabilità con il pensiero concreto di Goethe si può cogliere in quel famoso sofisma di Hegel che tanto aveva irritato il grande poeta. Inoltre.. poiché in esso è sempre presente la spiritualità e la libertà.F. dal suo disperdersi nella serie delle finitezze. cit. non è in sé libera ed autocosciente. in quanto singolo animale. Solo in tal caso il vero è tratto fuori dalla sua ambientazione temporale. 201-203: "Ed i fanciulli sono in generale i più belli proprio perché in essi tutte le particolarità sono assopite [. La bellezza artistica è. In questo senso si può dire con Bloch che La natura in Hegel è 'passata' sia nel senso di attraversata. oppresso dalla necessità". 203. G. Hegel. 64 65 66 G. tutto assimila a sé. nei tagli. Bari. per esempio.64 All'impotenza della natura si contrappone la potenza della ragione.] In quanto la natura si è sprofondata in sé. Secondo il contenuto. dopo Proteo la rivoluzione storica. p. nessuno dei molteplici interessi umani è ancora riuscito ad imprimersi saldamente nei loro tratti cangianti con l'espressione del proprio urgere. cit. 221-223. Ernst Bloch.63 Nella realtà immediata degli interessi spirituali. mentre un pensiero malfatto sparisce come accidentale ed effimero.. la bellezza "generata e rigenerata dallo Spirito". Hegel.. 23 . p. 6-8.] esso è chiamato [. cit. 6-7: "Formalmente considerando. Storia della filosofia. Estetica. La necessità del bello artistico deriva quindi dalle insufficienze della realtà immediata. Hegel. p. in quanto lo Spirito della terra.W.] quindi non la consideriamo come bella"... Per l'organismo animale. nei pori. op.F. infatti.post nubila Phoebus. 62 63 G. cit. si trova incatenato ad un determinato ambiente e questa dipendenza si riflette negativamente sulla pienezza della sua forma. per sé presa... Guido De Ruggero.F. Estetica. p. il sole per esempio. 1972. Laterza. come Hegel lo chiama. mostra nella pelle che si stacca. Anche il corpo umano. cit. sta più in alto di qualunque prodotto della natura..]. p.62 Le manchevolezze del bello naturale sono molteplici e diversamente distribuite nei vari gradi in cui la natura si presenta. il divenire organico della natura viene umiliato a mera sofisticazione dialettica. Enciclopedia. qualsiasi cattiva idea che venga in mente all'uomo. ma una tale esistenza naturale qual è il sole.W.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Anche la drastica svalutazione che Hegel fa del bello naturale nei confronti di quello artistico va letta in quest'ottica. cit. la realtà infinita dello Spirito che. [.

58. 71. È il risultato di un'esperienza pregnante che va seguita nel suo farsi. 68 67 Bruno Maffi. p. vanno posti. tenteremo soprattutto di mettere in evidenza la sua visione globale della natura. Solo in seguito prenderemo in considerazione gli scritti più generali e teorici che Goethe ha dedicato alla scienza e di essi ci serviremo per precisare aspetti peculiari della sua teoria della natura e per istituire confronti con alcune idee emerse nel corso del precedente capitolo. non costituiscono tuttavia la parte più duratura della sua opera. la sua proposta per una riformulazione del concetto di scienza che non comporti il sacrificio di quello di uomo. da Ernesto Guidorizzi. Scritti letterari. Roma. Difatti. il suo metodo. Eppure. In forza di ciò. anche se ci riferiremo prevalentemente agli scritti che Goethe ha appositamente dedicato alle scienze naturali. in Op5. che. così da poter concepire la sua autobiografia come verità e poesia". anziché iniziare con un'astratta discussione sui caratteri generali della sua epistemologia. Il capitolo. "ogni atto. risalenti al periodo di Weimar e coincidenti con il regalo ricevuto da Carlo Augusto del giardino sul Rosenberg nel 1776. Napoli. ogni pensiero. 1970. solo astrattamente divisibile in zone eterogenee. La critica letteraria italiana. come sostiene Banfi. Per quanto riguarda gli studi botanici.67 Gli studi botanici È noto che Goethe riteneva il Faust e la Teoria dei colori le sue opere maggiori. L'Italia. Al di là delle specifiche conquiste raggiunte da Goethe in campo scientifico. cit. p. accanto a questi due capolavori.."68 Dai primi interessamenti. affronteremo direttamente i vari campi concreti in cui si è esplicata la sua ricerca al fine di rintracciarne le idee guida. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Premessa Il presente capitolo è dedicato ad un'analisi generale della multiforme produzione scientifica di Goethe. 41. 24 . Nota a Morfologia delle piante. Alla base di tutta la sua ricerca scientifica sta una diretta e appassionata frequentazione della natura volta a coglierne la concreta vitalità delle manifestazioni e l'infinita varietà delle forme. ogni evento emergeva naturalmente su un piano di eternità e di bellezza. quelle destinate a rendere il suo nome per sempre glorioso. Edizioni Scientifiche Italiane. 1980.2 – La concezione qualitativa della natura. pur non essendo trascurabili. giustamente Bruno Maffi nota che essi accompagnano "in una continuità quasi ininterrotta tutta la sua vita. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe 2 – La concezione qualitativa della natura. i suoi studi sulla morfologia vegetale ed animale. Antonio Banfi. conserverà un carattere di esposizione generale. in campo scientifico. Editori Riuniti. Per quanto riguarda i testi utilizzati. i suoi studi proseguono fino quasi alla morte. pur avendo un andamento più specifico di quello precedente. vi saranno brevi richiami ad alcune sue opere letterarie come indicazione di unitarietà ed organicità del suo pensiero. Goethe e la natura. tutta la sua opera è il risultato di una concreta esperienza di vita in cui. Tutto ciò al fine di raccogliere un bagaglio di dati e di concetti che sia coerentemente propedeutico ad una lettura della Farbenlehre organicamente riferita a tutto il complesso dell'opera scientifica goethiana.

In questa occasione. infatti. scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5. scritta e pubblicata nel 1790 e riedita nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia. non soltanto una necessità razionale. cit.2 – La concezione qualitativa della natura. secondo cui tutto il divenire è ritmato dall'azione di due forze o tendenze contrapposte. 739) 70 71 72 69 V. che è infinitamente varia. 493) Oppure. Bruno Maffi. 137) Per mostrare come scienza e poesia non siano campi inconciliabili. La Urpflanze viene a definirsi come l'idea. Grazie a ciò. tre contrazioni e tre dilatazioni. ma sovranamente una. scritta nel 1798. e il cui modo e carattere è universalmente conosciuto e stimato.. il quale ha parole amare verso quel pregiudizio che "vuole che un ingegno distintosi in un campo. molto importanti sono quelli riguardanti la Urpflanze. 1. nel giardino pubblico di Palermo il 17 aprile 1787: "Alla presenza di tante forme nuove o rinnovellate. (Op5. favorite dalla ricchezza e dalla novità della flora mediterranea. mi saltò in testa la mia antica fantasia: perché in tanta ricchezza di vegetazione. bensì come realtà ideale immanente ad ogni organismo vegetale. secondo il quale formazione e metamorfosi della pianta avvengono sulla base di un solo organo. dove i concetti scientifici sono presentati in forma poetica. attraverso le quali la metamorfosi vegetale viene a concretizzarsi in sei fasi. l'essenza della pianta. la foglia. non dovrei scoprire la Urpflanze. non si allontani mai dalla sua cerchia". che per Goethe assumono il carattere di leggi naturali. è l'adeguamento del pensiero alla legge unitaria della natura. Goethe accompagna l'edizione del 1817 della Metamorfosi delle piante con un'efficace elegia dal titolo omonimo. Vicende dell'opuscolo. 27 settembre 1786: "Qui. Indifferenza. cosa cui Goethe per un certo periodo credette. la pianta originaria? Una tale pianta ci deve pur essere. compiuto dal poeta nel 1786-7. scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5. v.72 2.69 L'opera più organica e compiuta in campo botanico è la Metamorfosi delle piante. Da qui deriva l'esigenza di verificare concretamente l'esistenza della pianta originaria. per Goethe. V. Il principio della versatilità della natura nella costanza delle sue leggi. L'operare anche in campo botanico di una generale legge di natura. (Op2. ma non nel senso di una vuota astrazione del pensiero. 71 25 . 139-147). scetticismo. sicuramente come realtà ideale e operativa. che evolve ma non si disperde. 135-138). fra tante varietà di piante che vedo per la prima volta mi si fa sempre più chiara e più viva l'ipotesi che in conclusione tutte le forme delle piante si possono far derivare da un pianta sola". come concreto strumento razionale attraverso il quale è possibile anche inventare nuove piante che possono esistere. 141-144) Tutta l'opera si basa su due idee fondamentali. V. Padova. la pianta si sviluppa in tutte le sue possibilità (entelechia) La comune origine di tutti gli organi della pianta dalla foglia svela quel principio di unità organica che richiede che tutte le forme delle piante si debbano poter derivare da un unico tipo. Vicende del manoscritto. quello di Urpflanze o pianta originaria. Tra i moltissimi riferimenti che si possono trovare alla botanica nel Viaggio in Italia. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Il primo viaggio in Italia. se non come realtà empirica. riveste grande importanza per lo studio dei vegetali. op. in Op5. furono le reazioni degli editori70 e dei lettori71 a questo importante lavoro di Goethe. ma soprattutto elabora concretamente un concetto centrale per la sua morfologia vegetale. (Op5. diversamente. Goethe compie una lunga serie di osservazioni botaniche. Inquadrare la metamorfosi nella regolarità di un tipo è. come potrei riconoscere che questa o quella figura è una pianta. quella della polarità. se non fossero tutte formate sopra un solo modello?" (Op2.

tutto il ciclo vivente della pianta risulta ritmato da sei fasi. Goethe discute sull'esigenza di "conoscere il vivente in quanto tale" cogliendolo con una visione intuitiva e propone una distinzione molto importante tra il concetto di Gestalt e quello di Bildung. intitolato L'idea della metamorfosi e la 'morfologia idealistica'. "Il tipo stesso è un 'essere'.2 – La concezione qualitativa della natura. (Op5. i petali ancora per espansione. avevamo dapprima notato un'espansione. è qualche cosa di stabile che si può percepire solo nell'azione" (p. e si ammette stabilito.. la stessa appassionata ricerca di principi unitari che abbiamo visto esplicarsi negli studi botanici. avevamo visto il calice nascere per contrazione. su un nodo del fusto. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Tutta questa vasta tematica connessa allo studio del mondo vegetale si fonda su una considerazione della natura organica come realtà in continuo divenire. 232). come osserva Goethe. [. il tedesco si serve della parola Gestalt. Storia della filosofia moderna. vi è un interessante capitolo. un'altra irregolare o regressiva con la quale la natura "indietreggia di uno o più passi" ed infine un'altra accidentale provocata da cause esterne e produttrice di "escrescenze mostruose". 234). 235). Goethe prosegue i suoi studi di scienze naturali fino quasi alla morte: nel 1830 lo troviamo. ultima metamorfosi del pistillo nel frutto. scritto a Jena nel 1807 e pubblicato nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia. per indicare sia ciò che è già prodotto. Prendendo le mosse dai cotiledoni. in cui già si riconosce la forma delle foglie.] I diversi gruppi di organismi sono rigorosamente separati" (p. alcune di esse si riuniscono attorno ad un unico asse per formare il calice. e niuna somiglia all'altra" viene svelata e lo spirito può finalmente rivolgersi al "variopinto giardino". con uno stile piano e gradevolmente didascalico. Gli studi zoologici Lo stesso fervore. Torino. dove si trovano celati i semi e con essi la possibilità dello sviluppo di un nuovo organismo. ma in particolar modo le organiche. Dal seme fino al punto massimo di sviluppo della foglia caulinaria. se esaminiamo le forme esistenti. infine. le quali si diversificano esteriormente in svariate forme fino a che. Per indicare il complesso dell'esistenza di un essere reale. formazione. Quest'ultimo. concluso e fissato nei suoi caratteri.. gli organi riproduttivi. ritenendo che 74 73 26 . ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. nella quale un'ulteriore modificazione produce gli organi sessuali maschili. l'opuscolo del 1790 affronta. lo svolgersi della metamorfosi della pianta dal seme fino al frutto. Hilaire. Goethe passa poi ad analizzare lo sviluppo delle foglie caulinarie. A questo proposito. per l'armonica visione del mondo organico che propone. Il ciclo si conclude. invece. la Metamorfosi delle piante rappresenta un modello di studio qualitativo della natura. ma nel 'tempo' " (p. ben presto la massima espansione ci si rivelerà nel frutto e la massima concentrazione nel seme. "Ciò che egli (Cuvier) cerca è la statica dei fenomeni biologici. attento osservatore della polemica scoppiata in Francia tra Cuvier e Geoffroy de St. Einaudi. concepibile solo all'interno di una visione che non ne fissi il continuo sviluppo delle forme in fasi statiche ed artificiali. nella Formazione e trasformazione delle nature organiche. attraverso il quale quella legge occulta per cui "tutte le forme sono affini. un tutto unico. che si avverte solo nel divenire. 118) Per la semplicità e la bellezza delle leggi su cui si basa. poi. dedicato alla concezione goethiana delle forme naturali organiche. La successiva trasformazione del calice dà luogo alla corolla. IV: Il problema della conoscenza nei sistemi posthegeliani. Ora. Importante è la messa a punto del concetto di tipo in Goethe. al suo "brulichio sgargiante" senza più sentirsi turbato. con la fruttificazione. di fisso. i cui sepali manifestano chiaramente la loro natura di foglie metamorfosate. di concluso. per una nuova contrazione. termine nel quale si astrae ciò che è mobile. ci accorgiamo che in esse non v'è mai nulla di immobile. forma. e femminili. infatti. Perciò le forme naturali sono per lui forme 'stereometriche' d'una struttura fissa ed invariabile. "(Goethe) non pensa a forme situate nello spazio. (Op5. distinguendo tre tipi di trasformazione: una regolare o progressiva dal seme al frutto. In tal modo. li troviamo anche nel campo della morfologia e dell'anatomia animale.74 In Ernst Cassirer. sia ciò che sta producendosi. 77-78)73 Sorretto da queste grandi idee generali. pistilli. stami. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung. di cui si sottolineano i tratti dinamici in opposizione al modello puramente stereometrico proposto da Cuvier. 1961.

(Op5. p. Esso è visibile in tutti gli animali.") Sull'argomento scrive. nel loro stadio più incompleto. il continuo riferimento al concetto di totalità. 75 76 Rudolf Steiner. 80) La pianta. negli uomini grande importanza assumono le leggi della forma. che tutti i visceri mi si commuovono. situato nella parte anteriore del palato. Goethe si schierò con St. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Piante ed animali. anche nello studio degli organismi animali. masticare. Anche tra uomo ed animali è possibile stabilire chiare differenze esteriori. mentre nell'uomo è apparentemente assente. 1944. Bocca. in collaborazione con Loder. ogni organo è identico a tutti gli altri ed ogni stadio della metamorfosi è idealmente (secondo il principio formativo) uguale a quello precedente. determinati dai compiti che devono svolgere e che molto spesso sono unilaterali. si realizza completamente nell'esteriorità. nell'uomo. deglutire". gli organi si sviluppano obbedendo a leggi particolari.2 – La concezione qualitativa della natura. invece. è una testa "che esiste soprattutto per fiutare. op. Per l'analogia con le sue teorie. porta infissi gli incisivi superiori. utilizzavano questa assenza per sottolineare la specificità dell'uomo nei confronti degli animali. finché la pianta trova il suo coronamento nella rigidezza e durata dell'albero. nella 'figura'. 163-164) Negli animali. Non così avviene negli animali. anche se esteriormente se ne diversifica. p. Ma queste differenze non eliminano una sostanziale affinità nei principi costitutivi per cui. Nella già citata Formazione e trasformazione delle nature organiche. Goethe. Goethe affronta il problema dell'esistenza dell'os intermaxillare nell'uomo. come nella pianta. in quanto organismi viventi.l'osso intermascellare nell'uomo!") ed alla signora Stein ("Tale è la mia gioia. 27 . con testo latino e tedesco e corredato dalle tavole di Waitz. nel suo contributo ai Frammenti fisiognomici di Lavater. Hilaire. tra il marzo e il maggio dello stesso anno.. Goethe afferma che il confine tra piante ed animali.non oro né argento. un breve saggio intitolato All'uomo non meno che agli animali dev'essere attribuito un osso intermedio del mascellare superiore. è necessario ricercare il tipo originario. scimmie comprese. scopre anche nell'uomo la presenza di quest'osso ed il 27 marzo 1784 ne dà l'annuncio con parole piene di emozione a Herder ("Ho scoperto . dove la differenza tra uomo ed animali è colta già nello scheletro: nell'uomo. afferma Steiner75. tentò nel 1830 di applicare questa teoria anche ai molluschi. Molti. e l'animale si nobilita raggiungendo il massimo di libertà e mobilità nell'uomo. il cranio è solo applicato alla colonna vertebrale. l'Urbild che sta a fondamento ideale dell'animale reale. Sulla base della convinzione dell'unità di fondo delle leggi costitutive degli organismi animali e della loro successiva diversificazione funzionale. esistesse un unico piano costitutivo comune a tutti gli animali e che esso coincidesse con quello dei vertebrati. non è chiaramente tracciato. nell'animale. (Op5. devono essere compresi sulla base di principi uguali. il quale riteneva vertebrati e molluschi tipi fondamentali qualitativamente distinti. Questo osso. scritto nel 1775-6 al tempo della sua collaborazione con lo scienziato svizzero. a quel tempo. 58-64 Rudolf Steiner. mentre negli animali preponderanti sono le leggi della funzione. all'interno di una visione armonica della realtà. Solo in un momento successivo dell'evoluzione si può affermare che le creature a poco a poco emergenti da un'affinità quasi indistinguibile come piante o come animali si perfezionano in due direzioni opposte. cit. ma ciò che mi procura una gioia inesprimibile . ad esempio. analiticamente. 31-32. trovando però un radicale dissenso in Cuvier. la cui caratteristica è quella di apparire come microcosmi e per i quali la 'figura' è nel suo complesso determinata dall'interno e non in ogni organo. la testa poggia sopra il midollo spinale e rappresenta il momento riassuntivo e conclusivo della figura umana. dominante nello sviluppo fisico è la coerenza dell'intero organismo.76 Questa situazione potrebbe essere descritta affermando che. Le opere scientifiche di Goethe. invece. Milano. È ciò che Goethe fa.

dove l'argomento viene ulteriormente approfondito. pesci e grandi mammiferi. Milano.. rane. il saggio si fa denso di osservazioni su ogni genere di animali. torace.. Felice Mondella. 178) 78 28 . Garzanti. viene da Goethe assunto come centrale nei suoi studi anatomici e. volume IV. 264-303. due tipi di metamorfosi. Queste osservazioni danno l'occasione per scoprire interessanti regolarità o leggi di natura. 185) Si distinguono. nel terzo quaderno da Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di una Introduzione generale all'anatomia comparata. come le "vane speculazioni sull'anima delle bestie" (Op5. L'Ottocento. 1971. Ludovico Geymonat. La costruzione del tipo non deve avvenire assumendo a paradigma un animale reale. Per assolvere a questo compito è necessario elaborare un modello universale. p. Storia del pensiero filosofico e scientifico. un tipo originario cui riferire tutti gli animali e. Primo abbozzo di una introduzione generale all'anatomia comparata fondata sull'osteologia.2 – La concezione qualitativa della natura. Goethe avverte l'esigenza di affrontare l'anatomia con un metodo che permetta di organizzare in una visione unitaria tutte le osservazioni ed i dati raccolti. come fondamento dell'organismo vivente. insetti. che nell'edizione italiana delle opere compare con il titolo Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare. sebbene vi si possa distinguere esattamente solo una parte dei margini. (Op5. o addirittura l'uomo. che riguarda la modificazione di uno stesso elemento morfologico in un unico o in più individui. su questa base. (È bene notare che in Goethe mai nulla che riguardi la natura organica è in realtà fisso. senza le tavole. di parti identiche l'una di seguito all'altra. pubblicato nel secondo quaderno di Morfologia nel 1820 e seguito. nell'uomo si contrae ad una misura molto modesta. serpenti. ed una simultanea. rilevando che lo scheletro costituisce l'impalcatura di tutte le forme. ma si studierà come possa disporre di corna per cozzare") (Op5. nel fatto che quest'osso. od a procedere sulla base di errate impostazioni. il resto essendo obliterato e intimamente concresciuto col mascellare superiore.77 Di grande importanza è anche la polemica condotta contro l'influenza della "mentalità pietistica" nella scienza. empirico. ma individuando ciò che è comune in ciascuno degli organi viventi e che Goethe ritiene di aver trovato nella triplice divisione della struttura esterna: testa. uccelli. 77 V. addome. La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie. Si osserva. dedica a questo problema un saggio molto importante. in. che ha reso possibile questa scoperta. tanto prominente negli animali. che "a nessuna parte si può aggiungere nulla senza che qualcosa si tolga ad un'altra": è per questo che "la natura non può mai indebitarsi né far bancarotta". ha in sé i caratteri dinamici e evolutivi). ad esempio. Elaborata la rappresentazione generale del tipo. nemmeno il Tipo che. [. cogliere di ognuno di essi le rispettive specificità. ("Non si sosterrà che al toro siano state date le corna perché cozzi. Goethe arriva alla conclusione che non v'è dubbio che l'osso intermascellare si riscontri nell'uomo non meno che negli animali. nel 1795. (Op5. 171) Il metodo comparativo. e solo così proseguiremo nella conoscenza del modo come la natura plasmatrice si esprime da tutti i lati e verso tutti i lati". Goethe passa ad applicarla ai casi particolari: qui. 186)78 Il saggio sull'anatomia comparata si conclude con un'attenta analisi del tipo osteologico in particolare. 174-178). ma completato con un breve testo di carattere autobiografico. inoltre.] La causa di ciò va cercata. una successiva. In un breve scritto risalente all'ultimo decennio del secolo diciottesimo. a mio parere. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Il saggio viene pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia. Saggio di una teoria generale dei confronti (Op5. (Op5. 208). lo stesso anno. il cui difetto è quello di introdurre dall'esterno svianti ed ingiustificate considerazioni teologiche nello studio della natura: ciò conduce a fissarsi su falsi problemi. in modo da superare il disordine e l'unilateralità della terminologia e delle classificazioni dell'epoca. Goethe definisce triviale la concezione che assegna alla natura una finalità esterna: "Ci abitueremo a non vedere nelle condizioni e nei rapporti né delle predeterminazioni né dei fini. Sulla scorta di molte ad accurate osservazioni comparate di crani animali ed umani.

di un cranio di capra spezzato e mostrato alla signora Von Kalb con le parole: "Dica a Herder che mi sono avvicinato di un intero stadio alla figura animale e alle sue svariate trasformazioni". di grandezza. morta. lungi dal presentarsi come inganno e mistificazione. Un cenno. scritto nel 1784 e pubblicato per la prima volta postumo nel 1861. un'evoluzione che deve essere colta nel suo divenire concreto. 757-758) È bene ricordare che Hegel inserisce la trattazione della geologia nella terza sezione della Filosofia della natura.. "si può individuare un elemento costitutivo (la vertebra) alla cui molteplice variazione può essere ricondotta la complessità di strutture apparentemente dissimili". (V. quelle stesse che una mera visione meccanico-matematica mortifica ed impoverisce. va riservato alla teoria sull'origine vertebrale del cranio. intuita da Goethe in occasione del ritrovamento sul Lido di Venezia. anno in cui incominciò ad interessarsi alla riattivazione delle miniere di Ilmenau. non devono essere trattate come scienze dell'inorganico che studiano la materia inerte. 277-278. tra molti altri. per cui si presentano nello stato di abbozzi. Hegel. di numero e di forma. gli studi dedicati al mondo inorganico danno l'impressione di giocare un ruolo di secondo piano nell'ambito dell'attività scientifica di Goethe. Una realtà cui ben si addicono queste parole di Goethe: 79 80 81 V. Passo del Brennero. si costituisce come realtà per l'uomo. G. entro l'unità del tipo. p. 43. al fine di scoprirne le leggi sottostanti. op. e che molta importanza rivestirono anche nel suo primo viaggio in Italia81. dalla loro concretezza sa trarre alimento e pregnanza e che. Da ricordare. 441-442). op. Caltanissetta. È l'esempio di un'espressione che si vivifica al contatto con le cose.82 Anche qui bisogna risalire all'elemento originario. Geologia e mineralogia. p. luoghi in cui il fenomeno. contraddizioni al pensiero puro. Anche negli studi anatomici e zoologici Goethe trova lo spunto per esprimere in forma poetica le sue teorie scientifiche e lo fa con una lirica intitolata Metamorfosi degli animali. V. Rudolf Steiner. 336-338. In questo contesto si inserisce il bellissimo frammento sul Granito. di frammenti contenenti mere annotazioni empiriche frammiste a folgoranti intuizioni. La teoria dei suoni Se si esclude la Teoria dei colori. Ciò è dovuto al fatto che ad essi non è dedicata una trattazione sistematica. ne dilata le possibilità. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Dell'intero sistema osseo viene studiata la genesi e la costanza o l'incostanza dei suoi elementi. F. discipline alle quali Goethe era legato fin dal 1777. W. Già dall'inizio del Viaggio in Italia (v. cit. sabato 28 aprile) (Op2. si osservano le diversità di limite. cit. apre all'uomo zone di realtà nuove ed affascinanti.80 Geologia e meteorologia. dedicata alla Fisica organica. ma momenti di formazione e di verifica dell'esperienza. Enciclopedia. in tal modo. scritta nel 1806 e pubblicata a conclusione del saggio sull'anatomia comparata nel 1820. che da esse. infine. 8 settembre sera) si possono trovare attente osservazioni sulla conformazione delle Alpi e particolareggiate descrizioni sui tipi di roccia. La terra è un organismo vivente e come tale ha uno sviluppo. nel quale Goethe raggiunge momenti di lirica intimità con la natura e dove il suo pensiero oggettivo si esplica con tutta la sua efficacia. p. 82 29 . Si colgono le diversità di compenetrazione e di saldatura tra osso ed osso.. all'idea che fonda ed unifica tutta la molteplicità del mondo empirico. nel 1790. gli accurati appunti di geologia presi durante l'itinerario da Girgenti a Caltanissetta (v.79 L'importanza di questa teoria è costituita dal fatto che. Felice Mondella. Op2.2 – La concezione qualitativa della natura. I sensi non sono più ostacoli. cit.

in cui "si prepara la decisione se debba vincere la parte superiore dell'atmosfera o la terra". oltre all'accettazione della terminologia sulle nubi proposta dal fisico inglese (strati. Bruno Maffi. cumuli. nella controversia tra nettunisti e plutonisti in campo geologico. elemento primigenio per mezzo del quale si entra in contatto col "cuore profondo della terra".. la passione.] vedevano in tutte le rocce il prodotto di una lenta sedimentazione dei depositi chimici contenuti nelle acque del mare primigenio. ora come buttate alla rinfusa in blocchi informi. Oltre ad un saggio meteorologico del 1825. è il vertice dell'altezza e della profondità. È un'esperienza umana profonda. [. in quanto ha uno spontaneo sbocco nell'indagine naturale che porta Goethe ad osservare nel granito la sua massa incrinata da bizzarre fratture. non è possibile dimenticare le ricerche sull'età glaciale. là inclinate. 250) La natura che emerge da questo frammento è quella stessa che illumina lo sguardo di Goethe nel mondo organico e che ritroveremo analizzando la teoria dei colori: una natura viva e pulsante con le sue leggi di polarità e la sua spinta all'elevazione (Steigerung).. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Sono pochi. (Op5. anche se nella sua struttura intima rimane sempre uguale. intitolato On the modifications of clouds. ora regolarmente sovrapposte. (Op5. esercitano su di noi un potere ben più forte.85 Gli studi meteorologici di Goethe. una mediana. che le sue leggi siano sovvertitrici anziché formatrici: è questo il motivo per cui Goethe. anno in cui Weimar fu dotata di un osservatorio astronomico. qui diritte. L'ipotesi sull'era glaciale era stata avanzata da Goethe per spiegare la presenza di massi erratici nel Bassopiano settentrionale tedesco: essi vi sarebbero stati trasportati da un'avanzata dei ghiacciai dalle Alpi verso l'Europa del Nord. quelli che si entusiasmano di ciò che appare soltanto allo spirito. (Op5. molto più frammentari. Ma non è un'esperienza che si esaurisce in un esito puramente mistico. il poeta si eleva ad una "considerazione superiore della natura" che lo porta direttamente al senso originario delle cose. 245. dove si rileva chiaramente come la sua adesione al nettunismo sia motivata. risentono fortemente dell'influenza dello studioso inglese Luke Howard86 il quale. 30 . in Op5. Versuch einer Witterungslehre. frutto di questi studi è un breve scritto del 1820. La forma delle nubi secondo Howard (pubblicato nel terzo quaderno di Morfologia) in cui. Sulla vetta spoglia. in Op5. anche se con qualche riserva. 244: "I nettunisti. una inferiore.2 – La concezione qualitativa della natura. utilizzato dagli antichi egizi per costruire i loro grandiosi monumenti..] giace incrollabile nelle viscere più segrete della terra. radicata nel divenire naturale e storico eppure così originaria nel suo diretto contatto con "l'essenza di tutte le essenze". Note a Tre frammenti sulle glaciazioni. Goethe inizia studi sistematici di meteorologia. nembi) si trova anche la teoria della divisione dell'atmosfera in tre zone: una superiore. in cui "il genio di Goethe fu veramente profetico"84 ed alle quali sono dedicati tre Frammenti sulle glaciazioni. 84 85 86 Solo con il 1815. soprattutto dall'impostazione generale del suo pensiero. Bruno Maffi. Confessioni di un vecchio nettunista. ma per vivere. che il poeta lesse con grande interesse. solitaria eppure universale. ed alte si levano le sue spalle. si schiera. Assieme a tutto ciò. Bruno Maffi. cirri. Nota a Intermezzo ecc. in cui domina l'elemento secco. 76) Il granito. [. poiché siamo nati non già per osservare e meditare. I sensi. invero. dove preponderante è l'umido. a quella concezione opponevano la teoria dell'origine eruttiva delle formazioni geologiche". (Op5. Nota a Intermezzo geologico-meteorologico. 274) 83 V. 263. nel 1802 aveva pubblicato un saggio sulle nuvole.. Questa natura non può tollerare che nel suo seno si agitino principi contraddittori e casuali. 248) Esso si presenta differenziato da luogo a luogo. con i primi. i plutonisti o vulcanisti. e non a caso. tutti composti verso la fine del 1829 e pubblicati postumi.83 Su tale argomento scrive un breve saggio tra il 1829 e il 1831. in Op5.. sulla roccia nuda. la cui sommità il mare che tutto avvolgeva non ha mai raggiunto. il sentimento. oltre che da osservazioni empiriche.

45-46) Per Goethe è importante il rapporto tra Io e Mondo. fornendoci così non solo la possibilità di penetrare ancor più a fondo nel mondo di Goethe scienziato. l'umanesimo di Goethe. 1958. In ciò sta il fondamento della scienza intuitiva. 88 31 . e non solo a Dio. scritto nel 1817 e pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia. Ed è forse il diretto contatto con la natura che gli rende inaccessibile l'astratta problematica della Critica della ragion pura. di essa sono state proposte. Il suono viene studiato in tre sezioni. dalla ragione all'intelletto. dove la problematica epistemologica si presenta direttamente. ma anche gli strumenti indispensabili per affrontare una lettura della Farbenlehre che sappia sottrarsi alle molte interpretazioni riduttive che. la frattura che sembra esistere fra idea ed esperienza. Il pensiero intuitivo. (Op5. lo studio scientifico conserva alla natura tutte le sue qualità. (Op5. In una realtà come quella che stiamo vivendo. von Goethe. 247. alla fantasia. usando qualunque mezzo a sua disposizione. Nel prossimo paragrafo tenteremo di far emergere come linfa vitale di tutta la problematica goethiana il senso di profondo umanesimo che l'ha sempre guidata. in palese trasgressione al progetto sociale dominante.2 – La concezione qualitativa della natura. Appendice a TC. oppure meccanico (o misto) e si riferisca particolarmente agli strumenti. p. la duttilità del metodo. a seconda che sia considerato da un punto di vista organico (o soggettivo) ed abbia nell'uomo la sua origine e la sua destinazione. non è più legittimata. ne abbiamo apprezzato la vivacità delle intuizioni. compete l'intelletto intuitivo e con esso la possibilità di cogliere nella concretezza del fenomeno un inseparabile contenuto ideale. speculativi o emancipatori che siano. Goethe rivela la sua impostazione nello studio della natura e lo fa riferendosi alla distinzione introdotta da Kant nella Critica del giudizio tra intelletto discorsivo ed intelletto archetipo. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe A conclusione del discorso sulle opere scientifiche di Goethe merita un accenno il saggio tabellare dedicato alla Teoria dei suoni87. J. Teoria della natura (antologia di scritti a cura di Mazzino Montinari). In tal modo. 47-48) In ciò sta anche l'eterna aspirazione dell'uomo ad eliminare lo iato. l'efficacia del pensiero. Abbiamo colto il formarsi di un concetto di natura ed esperienza che ha il suo punto focale nella salvaguardia di un rapporto non unidimensionante tra soggetto ed oggetto. assume il carattere di una proposta altamente sovvertitrice. Conclusioni su Goethe scienziato Nel saggio Il giudizio intuitivo. nel tentativo di salvarla almeno in parte. come prima cosa. dove la verità dei sistemi. Boringhieri. un rapporto che ha saputo cogliere nella sua realtà più profonda con lo studio delle nature organiche. quell'affascinante 'avventura della ragione' tanto temuta da Kant quanto amata da Goethe. La posizione di Goethe è inequivocabile: all'uomo. oppure infine matematico (od oggettivo) e prenda in considerazione i rapporti meramente quantitativi. distrugge certi essenziali nessi del suo oggetto. ad avvalorare come ineliminabile la dimensione estetica e qualitativa dell'uomo. tutto rivolto a valorizzare luoghi eretici e pericolosi dell'esperienza e della realtà. scritto verso il 1810 ed inviato al poeta ed amico Zelter il 9 settembre 1826. Renato Troncon. ai fenomeni tutta la loro significatività. se necessario.88 Abbiamo visto nella sua completezza il lavoro di Goethe in campo scientifico. W. Torino. come egli stesso afferma nel saggio Influenza della filosofia recente. dove la molteplicità e l'impermeabilità dei 'discorsi' spiazza l'uomo da qualunque Discorso sul Senso. alla fede o all'illusione e. persino alla follia. Anche qui Goethe nota l'impossibilità di considerare spiegazione effettiva un punto di vista (quello meccanico o matematico) che. A questo punto è interessante considerare testi più generali. 87 V. 284-289. Goethe e la filosofia del colore.

e ciò va sottolineato. W. Nel fenomeno soggetto e oggetto partecipano ugualmente. Piena di mistero anche nella luce del giorno. È comunque un errore ritenere che Goethe avvalorasse un approccio esclusivamente sentimentale e poetico alla natura. (TC.2 – La concezione qualitativa della natura. pratica concreta e con ciò restituiscono l'immagine di un uomo pienamente realizzato nel suo rapporto con il mondo. Tuttavia la grande influenza di quest'opera. nasce con questa pura disposizione d'animo. è ciò che Goethe chiama "i limiti dell'umanità". Georg Christoph Tobler.. ha aperto all'uomo la via dell'incondizionato ma. E le ragioni sono evidenti. perfettamente goethiano nella sua liricità anche se materialmente composto da un oscuro teologo svizzero. dove arrestarsi non è rassegnazione. und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag. p. facendolo partecipare del suo ritmo creativo (v. intr. Faust e Urfaust. È logico che per Goethe fine della conoscenza sia il fenomeno originario. Goethe e le scienze naturali. J. si aprono a considerazioni non meccanicistiche. 1938. ma non è mai ciò che si chiama cosa in senso volgare. läßt sich Natur des Schleiers nicht berauben. le profonde discussioni con Schiller non riescono a fare di Goethe un kantiano. 89 90 91 Walter Jablonsky. eccedenza da trattare autonomamente. cit. ha contemporaneamente riscattato la sensibilità e l'immaginazione del loro ruolo subordinato. L'intuizione di una natura sempre creante e la partecipazione spirituale ai suoi prodotti. che Goethe corteggia nel suo desiderio come l'Eros platonico fa per l'idea. 2 voll.90 Nel fenomeno originario sta la risposta all'angosciata domanda di Faust "dove potrò afferrarti. la stretta affinità tra poesia e natura acquistano realtà effettiva. Ciò che in Kant era residuo. Laterza. p. Il famoso Frammento sulla natura. "Geheimnisvoll am lichten. gli stimoli da essa ricevuti. o infinita natura"91. 304.. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe scritto nel 1817 ed apparso nel secondo quaderno di Morfologia (Op5. la natura non si lascia derubare del suo velo e tu non le strapperai con leve o con viti quello che essa non vuole rivelare al tuo spirito.89 Il fenomeno è il luogo dove tutte le facoltà umane (ma è ancora possibile ragionare in termini di facoltà parlando di Goethe?) collaborano pariteticamente per stabilire una connessione attiva tra uomo e natura. 1820). nella loro funzione di esaminatore ed esaminato. J. l'immagine. p. p. Giustamente Jablonsky afferma che È il fenomeno. unendliche Natur?" J. 51-56). che ammutolisce se si sottopone alla tortura. von Goethe. cit. solo in esso è possibile cogliere realmente e non attraverso complicati meccanismi o artificiosi congegni il suo senso profondo. 34-35. Milano. das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben". base reale da cui partire per conoscere e vivere il mondo. Tag. von Goethe. (tr. Bari. e note di Giovanni Vittorio Amoretti). si concede completamente a chi le si avvicina con sensibilità aperta e libera. 1980. 38. dove realtà e idealità coincidono sotto l'unica figura della verità ed il cui nesso con "il caso più comune dell'esperienza quotidiana" non ha soluzione di continuità. Feltrinelli.. che si chiude a chi la vuole violentare. in quanto ultimo conoscibile è puramente ideale. In Goethe la ragione ha spodestato l'intelletto. W. diventa per Goethe fondamento. unite da un fondamento comune.92 Questa natura. W. secondo quaderno. ma sempre nella sfera non determinante del come se. scritto nel 1817 e apparso in Morfologia.. dal loro rango di 'facoltà inferiori'. von Goethe. '175') Nel fenomeno originario si supera lo iato tra idea ed esperienza: in quanto conosciuto è effettivamente reale. 24-25: "Wo fass ich dich. il saggio Invito alla benevolenza. dove natura ed arte. Teoria della natura.. e che lo fa invece attento lettore della Critica del giudizio. 92 32 . Faust e Urfaust.

16-17..96 93 94 J. l'astrazione dalle qualità riguarda e tocca un settore e non quindi l'intero cerchio colorato e ciò che appartiene alla dimensione futura della natura". Goethe ne promuove caldamente l'uso mediato.2 – La concezione qualitativa della natura. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Per comprendere le caratteristiche del suo metodo scientifico è di fondamentale importanza il saggio L'esperimento come mediatore fra oggetto e soggetto. attraverso il quale le esperienze che ci appaiono frammentarie si scoprono unite secondo il loro nesso reale. I risultati più fecondi furono raggiunti da coloro che non trascurarono mai. p. Nel saggio Sulla matematica e il suo abuso93. Ciò che egli contesta è il cattivo uso che si fa della matematica. 32). messe al servizio di una totalità. il metodo matematico non compare come applicazione. [. 33) Negli studi naturalistici di Goethe. L'arco utopia-materia. Torino. 23-62. Löwith ne analizza le analogie e le discordanze con particolare attenzione al 'fenomeno primordiale' in Goethe ed all'assoluto in Hegel. da quella scientifica. 171. come ad una stretta. 32. (Op5. di studiare e svolgere tutti gli aspetti e le modificazioni di una singola esperienza. e questo è determinante. 31) Rifiutato quindi l'impiego immediato dell'esperimento. e qui mette in guardia sia contro l'abitudine di utilizzare come prove esperimenti isolati.95 Importante è la seguente affermazione dello studioso: Goethe coglie l'unità nel campo della natura intuita. tutti i nemici segreti dell'uomo stanno in agguato. 33 . di un esperimento isolato. cit. dopo aver distinto la visione comune della realtà. in "aut aut" 125.94 Considerando congiuntamente Hegel e Goethe come momenti centrali per la formazione dello spirito tedesco nel diciannovesimo secolo. quella predilezione per l'uso delle formule che diventa lo scopo principale. e la matematica ha a che fare solo con il 'quanto'. anche queste parole di Bloch: "la prassi dimostra che è possibile ottenere un settore della natura dove vale e si verifica autorevolmente anche l'aspetto pitagorico oggettivo non-qualitativo. Goethe un'astuzia della natura. e collaborare. op. che è antropocentrica.. La frattura rivoluzionaria nel pensiero del secolo diciannovesimo. Rudolf Steiner. Hegel invece nello spirito della storia. Teoria della natura. quell'impiego che soggiace all'arbitraria tendenza dell'intelletto ad unificare secondo le sue leggi ciò che nella natura si presenta isolato. La matematica deve ammettere di trattare solo un lato del reale.. sostiene la necessità di osservare la cosa da studiare con tranquilla attenzione e senza pregiudizi e soprattutto sottolinea l'importanza del lavoro comunitario e della pubblicità delle scoperte e delle ipotesi scientifiche (anche se sbagliate). p. sia contro la fretta eccessiva di trarre conclusioni. I criteri suggeriti sono quelli della diversificazione e della moltiplicazione dell'esperienza. Affronta quindi il tema dell'esperimento e del suo ruolo nella ricerca scientifica. (Op5. giacché è appunto al passaggio dall'esperienza al giudizio. settembre-ottobre 1971. quanto meno dati possiede" (Op5. 289-296 e Tempo e storia in Goethe e Hegel a p. Non ci si guarderà mai abbastanza dal trarre da esperimenti conclusioni affrettate. p. Però. Cfr. von Goethe. 96 95 Karl Lövith. Goethe non si definisce un nemico di questa disciplina. ma come analogia. dalla conoscenza all'applicazione. Karl Lövith. 1969. op. anche i paragrafi Il giudizio di Nietzsche su Goethe e Hegel a p. p.. Da Hegel a Nietzsche. Goethe. dove "una mente robusta impiega tanto più arte. W. cit. La trattazione matematica e l'altra che guarda solo al qualitativo devono darsi la mano. Ne deriva che Hegel riconosce un'astuzia della ragione. nei limiti delle possibilità. 123-135. scritto nel 1792 e pubblicato nel 1823 nel primo quaderno del secondo volume di Morfologia. cit. p.] La natura non è solo quantità. che.. In entrambi i casi quest'astuzia consiste nel fatto che le azioni degli uomini vengono. Ernst Bloch. Einaudi. 338-377. senza che essi lo sappiano. Qui. V. pur rivendicando il diritto di studiare la natura senza usare la matematica.

che 'toglie' (aufheben) la realtà nello spirito. 1962. un'esperienza. la sensibilità e l'immaginazione. il concetto di totalità è applicato a tutti e due gli autori. cioè quella dimensione estetica confinata nel soggettivo e nell'arbitrario dal meccanicismo. p. Editori Riuniti. È una totalità concreta. Goethe una vita. ma noi riteniamo che ad esso si debbano attribuire significati diversi. Natura e poesia hanno ispirato l'avventura della ragione in Goethe. nella pienezza del suo significato. la bellezza.97 97 Antonio Banfi. la ferrea logica del sistema si impone senza residui.2 – La concezione qualitativa della natura. Ben diversa è la totalità naturale di Goethe: essa vive solo attraverso la vita individuale. La totalità di Hegel richiede il sacrificio delle parti. 34 . per scoprirsi infinita deve percorrere il finito in tutte le direzioni. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Qui. Roma. una poesia". 227. recuperata in modo puramente formale da Kant e definitivamente sottomessa dall'idealismo hegeliano. organica. che si verifica nella realtà e si contrappone perciò alla totalità logica hegeliana. il suo Spirito non tollera differenziazioni od autonomie. natura e poesia le ritroviamo al termine del suo tragitto spirituale e con esse ritroviamo. Per questo è giusto dire con Banfi che "anzitutto Hegel è un pensiero. Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio).

si divide a sua volta in sei sezioni.. La parte didattica. accusata di aver "ostacolato fortemente una libera visione delle manifestazioni dei colori". quanto vi è di casuale. (TC. Con la presente ricerca ci proponiamo di evidenziare la profonda unità che lega tra loro le varie parti della Farbenlehre. fisici e chimici. Queste ragioni sono individuabili innanzitutto nelle caratteristiche dell'ingegno goethiano. [. unità basata su quel concetto globale di esperienza che già abbiamo colto nelle sue linee essenziali studiando le altre opere scientifiche di Goethe.. di cui le prime tre. Bocca. ma anche quelle più 'benevole' che hanno ritenuto doveroso 'salvarne' almeno alcune parti. afferma Goethe: "Nessuno si accorge che l'antica costruzione è divenuta inabitabile. cioè di Hermann Helmholtz.99 In un celebre passo della Prefazione alla Parte Didattica della Farbenlehre Goethe paragona la teoria dei colori di Newton ad un'antica rocca. quindi. aprendosi in tal modo alla sfera estetica. Milano. La Teoria dei colori si divide in tre parti: una prima parte didattica. Essa è preceduta dai tre saggi Contributi all'ottica (Beiträge zur Optik). 132-150). sorvegliato soltanto da alcuni invalidi. pubblicata nel 1810 presso l'editore Cotta. Un'altra ragione sta nell'incertezza che allora esisteva nel rintracciare l'esatta relazione tra le sensazioni e le loro cause fisiche esterne. è l'opera maggiore dedicata da Goethe all'Ottica. Si va ad essa in pellegrinaggio.. che in tutta serietà si credono armati. rimasto inedito. si trova tradotta la parte dedicata alla teoria dei colori della conferenza del 1853 (p. (TC. '5-6') A questo proposito è interessante vedere l'opinione di uno scienziato di poco posteriore a Goethe. che si è pubblicamente espresso in due prolusioni (una tenuta nel 1853 a Königsberg e l'altra nel 1892 a Weimar) sulle opere scientifiche di Goethe. studiando la struttura formale del cerchio dei colori. fornisce un utile criterio di unificazione alla teoria. Il filo conduttore del discorso sta tutto nel tentativo di giustificare il "madornale errore"di Goethe.]. soprattutto quelle meno compromesse dalla polemica antinewtoniana. sempre più fortificata e consolidata da tutti i suoi sostenitori nel corso degli anni per fronteggiare attacchi ed ostilità. [. ancora quanto vi è d'imposto dalle necessità. '4')98. 1903.3 – La teoria dei colori di Goethe 3 – La teoria dei colori di Goethe Premessa La Teoria dei colori (Zur Farbenlehre). Eppure. Da questo punto di vista riteniamo giusto rifiutare non solo quelle concezioni che hanno frettolosamente e superficialmente liquidato la Teoria dei colori come un serio infortunio scientifico. del fare. una seconda parte polemica esplicitamente rivolta contro la teoria di Newton.. Stuttgart und Tübingen. infine una terza parte storica. Quasi tutto il contenuto dei Beiträge viene assorbito dalla Farbenlehre. rivelando allo stupito viandante l'incoerente e labirintica costruzione e. basata su un gran numero di osservazioni ed esperimenti raccolti da Goethe durante molti anni. 14). 99 98 35 . contenente i lineamenti generali della teoria. Goethe e Helmholtz. senza troppe cerimonie. cominciamo a smantellarla a partire dal comignolo e dal tetto. dell'agire" (TC. in cui si delinea un'interessante panoramica delle maggiori teorie ottiche e cromatiche dall'antica Grecia al Settecento. costituzionalmente incline a costruzioni fantastiche. la quarta. costruito per la comprensione intuitiva del mondo organico (dove operò mirabilmente) ma inaccessibile ai concetti astratti della fisica e della matematica. cioè nel trovare delle ragioni per 'perdonare' la Teoria dei colori. germogliato in un'epoca. rispettivamente dedicate ai colori fisiologici. mentre in realtà l'edificio è già vuoto. la quinta tratta "quelle relazioni di prossimità nelle quali la teoria dei colori intenderebbe disporsi rispetto agli altri settori del sapere. immaginativa e mistica. terminato nel 1792. prendono in considerazione la natura materiale del colore nelle sue varie manifestazioni. cosicché il sole finalmente entri a far luce in quel nido di topi e civette. di malamente raccomandato". se ne mostrano rapidi schizzi per tutte le scuole e la si raccomanda all'ammirazione di una recettiva gioventù. come lo studio dei colori fisiologici o quello dell'azione morale e sensibile del colore.] Questa ottava meraviglia del mondo ci pare piuttosto un'antichità che minaccia il crollo e. due pubblicati a Weimar nel corso del 1791 ed il terzo. quella romantico-idealistica. infine la sesta determina gli effetti sensibili e morali del colore. di intenzionalmente artificiale. In un saggio di Carlo Del Lungo. unica delle tre parti che analizzeremo.

V. Goethe guardò attraverso il prisma prestatogli dal consigliere aulico di Jena Büttner nel 1793 e vide che la parete anziché scomporsi nello spettro cromatico teorizzato da Newton. cit. Nota a Teoria dei colori. che del colore viene fatta. semplicemente perché non è ancora determinato. tutta la fecondità dell'impostazione goethiana. gusto e desiderio.101 Se ogni esperienza è. in tal modo. È nostra intenzione analizzare la Farbenlehre sotto questo angolo di visuale e mostrare. Qui. L'antinewtonianesimo di Goethe. nei principi teorici e filosofici che la ispirano. Per Goethe il rapporto tra soggetto ed oggetto non si risolve nell'ambito astratto e devitalizzato del concetto. prima purificato dalla 'ganga' delle qualità secondarie. passione ed azione. insomma un mondo concreto e perciò fortemente segnato dai connotati qualitativi. per tornare al nostro argomento. essa è anche immediatamente leggibile come teoria. in Op5. ed è su di essi che dobbiamo concentrare la nostra attenzione per approntare un discorso corretto. per cui l'esperienza oltre che conoscenza è anche memoria e immaginazione. nel 1791. significativa. poi rigorosamente formalizzato dall'inflessibile linguaggio matematico. va considerato non motivo ispiratore dei suoi studi ottici. Questa esperienza. dove la realtà si irrigidisce in formulazioni categoriali con una perdita netta di contenuto. sono pure astrazioni. viene 'trascritta' in teoria. mostrano di leggere la Farbenlehre solo come un'opera polemica. 286: "Nelle sue linee generali. ma si costituisce in un vivo intreccio di motivazioni.. anziché 'ridotta' a teoria. Da notare come anche il colore si determini in una zona intermedia tra luce e tenebra. È una prospettiva unilaterale ed ingiusta. la dottrina è già completa quando. che pertanto va letta come opera autosufficiente". La Teoria dei colori ha in sé la propria ragione d'essere. e con ciò dal rifiuto di una concezione puramente intellettuale dell'esperienza. Abbiamo visto che il luogo dell'incontro tra Io e Mondo dove tutte queste caratteristiche si conservano è il fenomeno. in Goethe tutto ciò non avviene: l'esperienza. La scelta antimeccanicistica e qualitativa di Goethe è pienamente motivata dal grande valore che egli attribuisce alla dimensione estetica dell'uomo. dove l'esperienza goethiana si forma nel contatto primario con i fenomeni cromatici ed il suo studio qualitativo sa recuperare alla scienza aspetti della realtà precedentemente rifiutati. quello negativo e quello possibilista. 239: "Quell'elemento neutro che è la polarità non è esprimibile. Bruno Maffi. le quali. Ci soffermeremo con particolare attenzione sulla natura materiale del colore. è quindi posteriore all'ideazione della Teoria dei colori. escono i due primi Contributi all'Ottica. per Newton essa viene dedotta da un'esperienza già ampiamente compromessa e resa artefatta dall'uso aberrante dei congegni meccanici. tranne nei punti in cui il buio si incontrava con il chiaro. in quanto fa coincidere la formulazione della teoria con la nota esperienza fatta da Goethe nel 1793 con il prisma di Büttner100. Ma è anche una prospettiva antistorica. rimase bianco. sta l'inconciliabilità in materia di colori tra Goethe e Newton: per Goethe la teoria dei colori è l'esperienza. che spesso assume toni molto aspri ed inconsueti per la sua misurata personalità. in TC. ma consapevolezza della profonda novità della sua concezione. op.3 – La teoria dei colori di Goethe Ambedue gli schieramenti. attraverso la quale si perde il vero valore dell'opera. poiché quanto ci appare è in ogni caso determinato e non può che essere tale". anziché presentarsi come statica opposizione di entità eterogenee da adeguare vicendevolmente. attraverso la validità dei risultati in essa raggiunti. ed in quanto tale oramai definitivamente smentita dalla scienza. che ha formalmente dato il via a tutta la polemica antinewtoniana in campo ottico. nel senso pieno del termine. 101 100 36 . antifisicalista. ignorando così che il nucleo essenziale della dottrina era già chiaramente precisato nei Beiträge. si istituisce come dinamica formazione di senso. come soggetto ed oggetto in sé presi. zona in cui la relazione. radicalmente diversa da quella del fisico inglese. Pretendere di cogliere la luce in sé o l'oscurità in sé sarebbe una pretesa strana. Mentre nel meccanicismo il passaggio dall'esperienza alla teoria avveniva attraverso un processo di impoverimento del materiale esperito. Renato Troncon. V.

Firenze. dunque.3 – La teoria dei colori di Goethe La natura materiale del colore I colori fisiologici La sezione che Goethe ha dedicato ai colori fisiologici è una delle parti della sua opera meno osteggiate dalla critica. 1979. obbediscono a leggi costanti e strutturali del fenomeno. Un'altra importante teoria è quella di Ewald Hering (1870). 52-68. 115. 190192. ancora The Open University. Atkinson: Psicologia. È utile. V. p. bensì del necessario. di 'Scientific American'). Land. all'azzurro ed al verde. '1') A essi aggiungiamo subito i colori patologici. grazie ad un procedimento denominato microspettrofotometria: utilizzando onde luminose. noi riteniamo che questa parte sia importante in quanto in essa è pienamente formulato e reso operante quel concetto di esperienza di cui abbiamo precedentemente parlato. Torino. ha inoltre dimostrato l'esistenza di un processo di tipo binario nelle cellule bipolari e in quelle del corpo genicolato laterale. Esisterebbe tre tipi di ricettori cromatici. Ernest R. a questo punto. i sensi. sebbene interrogati. Se cioè le manifestazioni soggettive di colore sono instabili. non è un'esperienza del casuale. poiché appartengono del tutto o in gran parte al soggetto e all'occhio. Su questi argomenti v. cioè di appartenere completamente all'occhio e di svelarsi. sensibili al rosso. nelle condizioni loro proprie di esperienza. EST Mondadori. (TC. ha potuto individuare nei coni tre tipi di pigmenti (il primo sensibile alla fascia azzurra. Milano.102 Al di là della presenza effettiva di tali anticipazioni. Uno dei colori della coppia sarebbe prodotto da una fase anabolizzante del ricettore. Edwin H. secondo la quale esisterebbero tre tipi di coni sensibili ai gradi di luminosità ed alle coppie rosso-verde ed azzurro-giallo. Una nuova teoria della visione dei colori. l'altro da una fase catabolizzante (le due fasi non possono verificarsi contemporaneamente). di qualunque genere essa sia. con caratteri simili a quello ipotizzato da Hering. quella scientifica inclusa. vol. Nel 1964 McNichol ha trovato elementi di sostegno per entrambi le tesi. '4') A fondamento dell'intera teoria Goethe pone. Atkinson e Rita L. it. I colori fisiologici rappresentano semplicemente un punto di vista dal quale guardare al colore: l'esperienza di essi. n. cioè la funzione del vedere esplicata dalla retina secondo le leggi della polarità. dei colori che hanno come principale caratteristica quella di essere soggettivi. anziché ingannare sono portatori di un significato non arbitrario: essi. 103 104 102 Renato Troncon. Questi colori sono stati fino ad ora considerati inessenziali e casuali. Ma in Goethe. secondo la quale l'identificazione dei colori si baserebbe su triplette di informazioni relative alla riflettanza degli oggetti che vengono elaborate da un sistema retina-corteccia. Questi ultimi sono anzi propri di qualsiasi manifestazione cromatica. op..103 Ad ulteriore conferma che qualsiasi esperienza del colore svela un'intrinseca costanza normativa. Land. 1959. che rendono possibile una più piena comprensione di quelli fisiologici. ad esempio. alla stregua di illusioni e deficienze. 141-143. Boringhieri. deriverebbe dalla stimolazione dei ricettori del rosso e del verde. in seguito perfezionata da Helmoltz. però. accennare brevemente al contenuto del volume: Arthur Schopenhauer. Corso introduttivo. p. Punto di partenza è l'attività dell'occhio. Giunti-Barbera. 223. I. costituiscono il fondamento dell'intera teoria e svelano quell'armonia cromatica che è tema di tante dispute. Perciò Troncon sottolinea giustamente il fatto che il carattere soggettivo dei colori fisiologici non compromette il rigore dell'analisi. in questa loro dipendenza. come abbiamo visto. Hilgard. Cominciamo con il leggere queste fondamentali parole di Goethe: I colori che legittimamente collochiamo qui all'inizio.104 Una delle prime teorie sulla visione dei colori è quella di Young (1802). 1978. in TC. totalmente instabili ed effimeri. Le basi biologiche del comportamento. altrettanto non lo sono i principi che le riguardano. in 'Le Scienze' (ed. 2 voll. il secondo alla fascia verde. Questa teoria. Da sottolineare una recente proposta da Edwin H. La vista e i colori e Carteggio con Goethe. per l'importanza che il filosofo tedesco attribuisce all'attività 37 . il terzo alla fascia giallo-rossa). I colori risulterebbero dalla stimolazione combinata di questi tre recettori: il giallo. che anzi ha visto in essa delle geniali anticipazioni di psicofisiologia della visione. (TC. non spiega il motivo per cui un soggetto cieco al rosso-verde vede benissimo il giallo. p.. cit. V. Richard C. Goethe non esita ad attribuire significatività anche ai colori patologici. Marzo 1978.

già affermato da Goethe. Schopenhauer affronta il tema della natura umbratile del colore. Perciò l'apparire come colore della metà qualitativa dell'attività della retina deve essere assolutamente accompagnato da un certo grado di tenebre. 29) Partendo dalla convinzione che i colori risiedano nell'occhio. (p. Su questi argomenti v. dove si possono leggere importanti osservazioni gnoseologiche. 76) Da questa breve e schematica esposizione. come rappresentante dell'oscurità. il bianco. dopo essere state poste in azione da uno stimolo notevolmente più forte. (TC. deve subito produrre il suo opposto per ristabilire quella condizione di interezza verso della retina nella formulazione di una teoria dei colori. di cui 9 di Schopenhauer e 8 di Goethe) mette in mostra. 26) È ora necessario "completare l'opera di Goethe. (TC. delle quali ciascuna contiene l'intera attività della retina scissa in due metà"(p. può prolungarsi molto di più. '29') La spiegazione di questo fenomeno viene data sulla base del comportamento polare dell'occhio che abbiamo visto prima. si contrae in se stessa e occupa uno spazio minore che nella condizione di attività". n. percepiscono la superficie grigia solo come superficie scura. seguirà il suo complemento alla piena attività della retina. bensì soltanto di coppie di colori. Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore. (TC. la retina è in piena attività: con l'assenza di ambedue.. 1959. Schopenhauer nota che "sotto l'azione della luce. e ne dà una spiegazione teorica: "Per l'attività della retina divisa qualitativamente. Qui Goethe dà una spiegazione del noto fenomeno secondo il quale un oggetto scuro appare più piccolo di uno chiaro della stessa grandezza. nel capitolo riguardante i colori (p.. [. '20'). come rappresentante della luce lo pone in attività. 4.] inattività della retina vuol dire tenebre. nell'atteggiamento evasivo di Goethe. p. [. o del bianco. perciò. 57) L'attività della retina viene poi distinta secondo l'intensità (gradualità di luce.. vale a dire con l'oscurità o in nero. (p. [.] Ad ogni colore.105 A questo punto. Di conseguenza queste ultime. 54-153). nero). Vasco Ronchi. abbiamo trovato che la comparsa di una metà è essenzialmente condizionata. concerne la realtà) ed errore (inganno della ragione. come ad esempio l'intellettività dell'intuizione. non si può parlare di colori singoli. quindi da una certa oscurità". conserverà l'immagine di una croce nera su sfondo bianco per alcuni istanti (TC. anziché chiudere gli occhi. si può già notare come la teoria dei colori di Schopenhauer si caratterizzasse per ridurre il fenomeno cromatico al suo solo aspetto fisiologico mostrando così. si guarda verso una superficie grigio-chiara. in 'Physis'. 34-53) Affrontando direttamente l'attività della retina. l'individuazione della conoscenza come carattere specifico dell'animalità. [. Se.. "Il nero. dopo la sua apparizione.] La retina in quiete. Il breve Carteggio che segue al testo (17 lettere.. compaiono contemporaneamente ed in gradi di intensità differenziati. una sostanziale inconciliabilità con la Farbenlehre goethiana. Su di essa la superficie moderatamente illuminata agisce più vivacemente che sulle altre parti. Goethe fa due importanti affermazioni riguardanti la permanenza e l'inversione delle sensazioni di chiaro e scuro. lascia l'occhio in posizione di quiete. (p. il colore si presenta sempre come dualità: "cromatologicamente.] dall'inattività dell'altra metà. oppure di bianco. 73) Dopo aver definito polare l'attività della retina.. trovandosi in una condizione specifica. tempo che. grigio. l'estensione (coesistenza di molteplici impressioni) e la qualità (generazione del colore). la distinzione tra intelletto e ragione e tra parvenza (inganno dell'intelletto. far risaltare in abstracto quel principio supremo su cui si fondano tutti i dati in essa contenuti e così fornire la teoria del colore nel senso più stretto della parola". La parte della retina sulla quale cade l'immagine della crociera scura è da considerarsi rilassata e recettiva. (p. '31') È la manifestazione di un'attività continua da parte dell'occhio che. La diversità dei colori è il risultato della diversità delle metà qualitative in cui questa attività può scindersi e del loro rapporto reciproco. 69-70) In quanto "bipartizione qualitativa dell'attività della retina". nella normale attività fisiologica del vedere. (p. l'esistenza di questo disaccordo. al di là dei formali elogi. subentra l'inattività della retina". Chi al risveglio fissi la crociera di una finestra sullo sfondo di un cielo crepuscolare e poi chiuda gli occhi. concerne la verità). oscurità. Schopenhauer definisce il colore come "l'attività divisa qualitativamente della retina. che è restato nell'occhio e si chiama spettro fisiologico". merito di Goethe è "di aver dato in piena misura con la sua opera eccellente ciò che il titolo promette: dati per la teoria dei colori". Ma. si verifica l'inversione: la crociera apparirà chiara e lo spazio del vetro scuro. Secondo Schopenhauer. '18') 105 38 .. 279-292. lasciata a sé.3 – La teoria dei colori di Goethe Goethe osserva come la retina possa trovarsi in due condizioni estreme ed opposte: di massima recettività (occhi aperti al buio completo) o di massima insensibilità (occhio abbagliato da una superficie bianca fortemente illuminata) condizioni che. Le stesse reazioni polari di recettività ed insensibilità che l'occhio produce nei confronti della luce e delle tenebre si trovano in presenza di immagini bianche e nere. (p. che ricevono invece la luce attraverso i vetri. Schopenhauer fa precedere alcune considerazioni riguardanti la vista in generale. penombra. in caso di astenia oculare..

(TC. Quest'ultimo è ordinato in modo tale da disporre i colori che si richiamano reciprocamente in opposizione diametrale l'uno all'altro. cit. Renato Troncon. secondo cui "se su una parte della retina si presenta un'immagine colorata. (TC. ma anche l'intera retina. la parte restante si trova subito orientata a produrre i corrispondenti colori". deve rovesciarsi nell'interezza indeterminata della possibilità. può essere colta nella sua giusta luce. verso sera. durante il passaggio del crepuscolo in una notte chiara. passeggiando a tarda sera in giardino assieme ad un amico. (TC. e un corsetto rosso scarlatto entrò nella mia camera. Sono istituibili tre copie privilegiate: i tre colori principali.106 106 V. (TC. la categoria modale dell'effettualità. Essendo la teoria dei colori. Dopo che. sul fondo della parete bianca a me dirimpetto scorsi un volto nero circondato da un bagliore chiaro. a loro volta. La regolarità e la costanza di queste strutture di opposizione e richiamo che abbiamo osservato per le immagini successive si ritrovano anche nel contrasto simultaneo. per cui ogni sistole presuppone la sua diastole: "non appena all'occhio si presenta lo scuro ecco che esso richiama il chiaro. la fissai mentre stava ad una certa distanza da me. poi. dal volto bianchissimo. verde e arancio. e le vesti della nitida figura di un bel verde mare. in una debole luce. assieme ai principi di permanenza ed inversione dell'immagine colti nello studio della visione del chiaro e dello scuro. l'attenzione maggiore è in essa rivolta verso "aspetti di ordine formale". i colori ed altre istanze.si poteva osservare qualcosa di simile a delle fiamme. op. Nel paragrafo dedicato alle immagini colorate. attive nella visione cromatica. '60') L'armonia. richiamano i rispettivi complementari verde e arancio. infatti. Goethe ci presenta delle bellissime esperienze volte a mettere in luce le strutture di opposizione e richiamo.. capelli neri. come si verifica allorché si pongono lastre di vetro colorato davanti agli occhi: una volta levate. nel richiamato color verde-azzurro.di un rosso assai intenso . nel violetto richiamato dal giallo sono racchiusi il rosso e l'azzurro e questi. nasce quando nella totalità sono ancora osservabili gli elementi da cui è costituita. (TC. verso lo svelamento dei nessi che si istituiscono tra le immagini. notammo che in prossimità e sui fiori del papavero orientale . '56') A questo punto. Quando infine ella si mosse. fui entrato in un'osteria e un'avvenente fanciulla. mette in moto tutti i meccanismi di richiamo. giallo.3 – La teoria dei colori di Goethe cui tende: nella visione. in ultima analisi. che Goethe ha osservato per la prima volta in occasione dell'indebolirsi di immagini in colori abbaglianti. mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro". '54') Esperienze analoghe possono riguardare non solo immagini determinate. per cui l'occhio "serra in se stesso il cerchio cromatico": ad esempio. '61') È interessante notare come il metodo di Goethe proceda sempre interno all'esperienza. rosso ed azzurro richiamano rispettivamente i tre colori secondari. [. e il lampo che dicevano era propriamente l'immagine apparente dei fiori.] Si trattava di un fenomeno appartenente ai colori fisiologici. gli oggetti brillano tutti di un altro colore. Vediamone due molto significative raccontate dal poeta. 221-222. 39 . Queste osservazioni ci introducono direttamente nella fondamentale problematica dei colori complementari rivelati dalle immagini successive. si estende anche ai colori fisiologici. violetto.. in TC. l'affermazione che Goethe ha posto all'inizio della sezione. '52') Il 19 giugno del 1799.. con la sua determinatezza e specificità. '38') Questa legge di polarità. Già in questa prima ed elementare attività del vedere si svela la 'formula della vita'. (TC. problematica che trova un'adeguata descrizione attraverso il cerchio dei colori. secondo la quale i colori fisiologici costituiscono il fondamento dell'intera teoria in quanto mostrano che le leggi della visione sono orientate verso la totalità e l'armonia. Un solo colore. descrizione dell'esperienza che del colore si fa. come la teoria dei colori complementari che egli elabora manifesti pienamente le proprietà del fenomeno nell'immediatezza del suo apparire.

Introduzione a TC.. come ad esempio le ombre osservate durante un'escursione sullo Harz109. Dopo un rapido accenno alle ombre e ai colori. si possono forse rintracciare alcune anticipazioni della psicologia della Gestalt. trattenuto in questo solo da una non superata ipoteca neoclassica.108 La sezione dedicata ai colori fisiologici si conclude con le interessantissime osservazioni riguardanti le ombre colorate e gli aloni soggettivi. Goethe è andato vicinissimo a teorizzare i principi cromatici impressionisti. per bellezza. poiché tutto si era vestito di quei due colori vivi e in così bel accordo. l'ombra avrà il colore complementare. XIX. se Goethe avesse approfondito l'analisi... che si estendono dalla fenomenologia empirica alla pratica artistica. il colore delle ombre si tramutò in un verde che poteva essere paragonato. sarebbe giunto a tre fondamentali deduzioni per ciò che riguarda il contrasto simultaneo: Il contrasto simultaneo. in 107 108 109 Giulio Carlo Argan.. La regolarità della manifestazione è tale da poterne fare una legge che permetta di considerare il colore dell'ombra come un cromatoscopio delle superfici illuminate. riservando alla sezione dedicata ai colori fisici la trattazione degli aloni oggettivi. riguardanti le manifestazioni di colore connesse alle luci che agiscono debolmente.deve guardare di quale colore è tinta la superficie chiara sulla quale appaiono. Giulio Carlo Argan. per trasparenza a un verde mare e. (TC. secondo in quella di una luce ausiliaria che illumini l'ombra. XVI.osserva Goethe . e i suoi raggi filtranti dalle dense foschie ricoprirono l'intero mondo che mi circondava con il più bel porpora mai visto.] ma quando finalmente il sole si avvicinò al tramonto. Ma tutta la sezione dedicata ai colori fisiologici è densa di geniali intuizioni. senza che in essa intervengano procedimenti analitici a mediarla. ma anche come energia. Essi manifestano inoltre particolare vivacità quando l'occhio è riposato e recettivo. elimina il riferimento comune alla scala chiaroscurale dal bianco al nero. ci si credeva in un mondo di fate. dominante nella cultura figurativa del suo tempo. a poco a poco. L'apparizione diveniva sempre più intensa e luminosa. due complementari sono i due colori più lontani tra loro. la simultaneità del contrasto ne indica il tempo. cit. per cui il colore si definiva ancora come sovrastruttura ad una 'forma' individuata dalla gradazione chiaroscurale. ponendo ogni colore in rapporto soltanto con altri colori. Goethe interpreta gli aloni soggettivi come un conflitto tra la luce e uno spazio vivente: Dal conflitto di ciò che si muove con ciò che è mosso ha origine un movimento ondulatorio.107 Infatti. l'assoluto presente. va però ricordato che la retina. Bellissima la descrizione di questa esperienza che riportiamo in parte: "Durante la giornata si erano già osservate. (TC.. op. [. Dopo alcune brevi annotazioni. unite al tono giallino della neve. al verde di uno smeraldo.3 – La teoria dei colori di Goethe Nell'importanza che Goethe attribuisce alla struttura dell'esperienza nel suo darsi immediato. Si possono prendere a paragone gli anelli nell'acqua. in una notte stellata di luna chiara". a conferma del nesso indissolubile che il poeta stabilisce tra istanze teoriche e scientifiche ed esigenze di concretezza. '72') Tutta questa parte è ricca di osservazioni tratte dalla viva esperienza di Goethe. '64') Anche qui si applicano quei principi di opposizione e richiamo che abbiamo individuato trattando le immagini consecutivi ed il contrasto simultaneo. Chi vede delle ombre colorate . Goethe individua le due condizioni necessarie al verificarsi delle ombre colorate: primo nella presenza di una luce agente che colori la superficie bianca. Come osserva Argan nella sua Introduzione alla Teoria dei colori.] Se quindi nella rappresentazione ci si avvicina bene a ciò che può accadere sulla retina quando viene colpita da un oggetto luminoso. ombre di un delicato violetto. in TC. '75') 40 . La causa degli aloni soggettivi sta nel fatto che l'immagine luminosa non agisce solo come immagine. Goethe affronta il tema degli aloni soggettivi. e perciò si espande dal centro verso la periferia. (TC. quindi la loro associazione segna il momento di massima 'attività' (che significa anche presenza) della mente percettiva o dell'occhio. fino a quando con il tramonto del sole lo splendore di questa vista si perse in un crepuscolo grigio e. [.

3 – La teoria dei colori di Goethe qualità di organismo vivente, possiede già nella sua organizzazione una certa disposizione alla forma del circolo. (TC, '98')

Alla sezione dei colori fisiologici è aggiunta un'appendice riguardante i colori patologici ma, per le ragioni che abbiamo visto sopra, essa va considerata come organicamente connessa a tutto il discorso precedentemente fatto. "I fenomeni morbosi - infatti - rinviano in egual modo a leggi organiche e fisiche" (TC, '102'), per cui essi possono fornire molte indicazioni utili ad una migliore comprensione delle manifestazioni di colore soggettive in generale. Interessante è la discussione su una deviazione dalla visione cromatica regolare, la acianoblepsia, di cui Goethe dà un esempio concreto mostrando un paesaggio colorato secondo i criteri di questa cromatopatia: il cielo assumerebbe un colore rosa e verde, tutto quanto si esprimerebbe in una tonalità che va dal giallo fino al rosso-marrone, con una certa rassomiglianza ad un paesaggio autunnale. (TC, '113) La acianoblepsia sarebbe spiegabile ritenendo che i soggetti colpiti da questa malattia siano dotati di un minor numero di colori del normale.110 Riferendosi al cerchio cromatico, Goethe nota:
Togliamo dal nostro cerchio dei colori l'azzurro: verranno a mancarci azzurro, violetto e verde. Il rosso puro si estende al posto dei primi due e, se si incontra col giallo, invece del verde produrrà un arancio. (TC, '112')

La trattazione delle patologie cromatiche prosegue prendendo in considerazione un'ampia casistica di deviazioni dalla vista normale, come quelle che si presentano, ad esempio, in vari tipi di malattie organiche, come la cataratta e l'itterizia od il già considerato caso di astenia oculare, in cui la permanenza delle immagini sulla retina si prolunga ben oltre il tempo fisiologico. Nella sezione dei colori fisici che ora affronteremo ritroveremo, sostituendo all'occhio i mezzi torbidi, quelle stesse leggi che abbiamo colto attivamente operanti nei colori fisiologici.

I colori fisici
Se la parte dedicata ai colori fisiologici rappresenta legittimamente il fondamento dell'intera Farbenlehre, in quanto lì è stato possibile rintracciare le leggi caratteristiche della manifestazione cromatica, non v'è dubbio, però, che il centro nevralgico di tutta la teoria sia costituito dallo studio dei colori fisici dove, oltre ad essere confermata l'applicabilità di quelle stesse leggi anche in un contesto 'oggettivo', è possibile cogliere il fenomeno puro della formazione del colore nella mediazione che la torbidezza opera tra chiaro e scuro. Le due parti sono quindi strettamente collegate l'una all'altra in un rapporto di reciproca implicazione, come risulta anche dai numerosi rimandi che Goethe stesso stabilisce tra le due sezioni. Eppure, mentre la teoria dei colori fisiologici ha trovato parecchi estimatori anche in campi ostili a Goethe scienziato, quella dei colori fisici ha reso reticenti anche molte delle opinioni più favorevoli al poeta. Noi pensiamo che sia secondario il fatto che Goethe, sbagliando, ritenesse falsa la teoria ottica di Newton e che ad essa opponesse la sua concezione secondo la quale il colore nascerebbe da una mediazione (non mescolanza, che darebbe il grigio) tra il chiaro e lo scuro.111
Secondo le moderne teorie, l'occhio normale sa discriminare tre coppie cromatiche: giallo-azzurro, rosso-verde e la gradazione chiaro-scuro. La deficienza di uno o due di questi sistemi viene chiamata discromatopsia, di cui la forma più comune è la cecità al rosso-verde. V. E. R. Hilgard, op. cit., p. 136-141. Per una trattazione completa sulla visione dei colori v. Giuseppe Ovio, La scienza dei colori. Visione dei colori, Hoepli, Milano, 1927. Secondo Heisenberg, su questo punto non esisterebbe una insanabile contraddizione tra le teorie di Goethe e di Newton: "Dal bianco i colori possono essere separati mediante azioni dall'esterno. Poiché per questa separazione è sempre necessaria materia, che sottrae luce e quindi è paragonabile a ciò che Goethe chiamò l'opaco o l'oscuro, così anche secondo la teoria di Newton è benissimo comprensibile che i colori nascano dalla luce bianca soltanto grazie alla reciproca influenza fra il bianco e l'opaco". Subito dopo individua il vero motivo della discordia: "Il fenomeno più semplice della teoria di Newton è il raggio luminoso monocromatico strettamente limitato, depurato mediante
111 110

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3 – La teoria dei colori di Goethe

Solo la prospettiva stravolta di considerare la Farbenlehre nient'altro che una risposta polemica all'Ottica del fisico inglese ne fa il punto centrale, smarrendo quindi, nell'opacità di un fatto contingente, tutta la trasparente significatività della concezione goethiana della scienza e della natura. L'inappellabile condanna che grava sulla sezione dedicata ai colori fisici è dovuta agli effetti perversi provocati da questo orientamento. Il reale punto della contesa sta in una questione ben più generale, che abbiamo esaminato nel corso dei due precedenti capitoli e che possiamo schematicamente individuare come un'opposizione tra una concezione qualitativa ed una quantitativa della natura, vedendo nella prima l'espressione di un'esigenza di organicità ed interezza dell'esperienza (fondata sul recupero e la centralità del luogo primario dell'uomo, la dimensione estetica) e nella seconda l'affermazione di una tendenza contraria, analitica ed obiettivistica, volta a consegnare il mondo vivo delle qualità (e con esso una parte consistente dell'uomo) al degrado dell'arbitrario e dell'effimero. Basandoci su tutto ciò, possiamo rilevare l'istanza primaria che sta alla base della Teoria dei colori: essa è l'intento di spiegare l'esperienza del colore nella totalità delle sue manifestazioni, ricorrendo a delle leggi che non solo valgono generalmente nei vari contesti dell'espressione cromatica (soggettivo od oggettivo, materiale o morale o estetico, ecc.) ma che si ritrovano, nella loro semplicità ed originarietà, in tutti i campi della natura. Esattamente l'opposto dell'Ottica di Newton, mirante a dare del colore una definizione meramente fisica, anzi matematica. Ma la teoria di Newton, che riesce perfettamente a realizzare ciò che si propone, vuole imporre questa prospettiva deliberatamente riduttiva come esaustiva e paradigmatica di ogni indagine sulla natura, veicolando così un concetto di esperienza e natura che, in questa pretesa, è decisamente inaccettabile. Anche la teoria di Goethe dà risposte coerenti alle domande che si è posta: essa rende conto dell'esperienza del colore secondo le leggi proprie dell'esperienza stessa, ed è perciò una teoria scientifica a tutti gli effetti, così come lo è ogni fenomenologia coerente. Ecco perché il goethiano fenomeno originario della nascita del colore non può essere confutato dalla teoria newtoniana: Goethe non ha l'intenzione di scoprire il fatto meramente obiettivistico del colore, quel fatto premeditatamente svincolato da qualunque esperienza concreta. Egli non usa di proposito la matematica nello studio del colore, così come i mezzi che adopera nelle sue ricerche non diventano mai strumenti, cioè enti che artificializzano l'esperienza, tormentando la natura ed oscurando i fenomeni originari. Non lo fa perché un'esperienza artefatta perde il proprio carattere dinamico e si fissa in un'astratta dimensione atomistica. Tutta la sezione seconda è un'immensa riserva di esperienze ed osservazioni sempre meticolose, talvolta persino pignole, ma tuttavia mai rattrappite in formule algide ed indeclinabili nel mondo concreto. Goethe definisce fisici
quei colori per la cui nascita sono necessari mezzi materiali di un determinato genere i quali, tuttavia, di per sé non hanno alcun colore e possono essere o trasparenti o torbidi o traslucidi, oppure, infine completamente opachi. [...] Se attribuiamo loro una sorta di obiettività, tuttavia la transitorietà e la difficoltà di fissarli restano il loro contrassegno. (TC, '136')

Da questa definizione si nota che, a differenza dei colori fisiologici che richiamavano l'attenzione sull'occhio, i colori fisici pongono al centro della ricerca i mezzi.

complicati dispositivi dalla luce di altro colore e di altra direzione. Il concetto più semplice della teoria di Goethe è la chiara luce del giorno che ci circonda". W. Heisenberg, op. cit., p. 84.

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3 – La teoria dei colori di Goethe

Inoltre, a causa della loro natura intermedia e transeunte, ci mettono in condizione di porre "un fenomeno oggettivo a fianco di uno soggettivo" e perciò di studiare a fondo la natura di questa connessione. (TC, '138') Esistono quattro tipi di colori fisici, distinti dai modi secondo i quali la luce può venir condizionata dai mezzi: Colori catottrici: si manifestano per riflessione o rispecchiamento della luce; Colori parottici: si formano quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore; Colori diottrici: si formano per rifrazione della luce in un corpo traslucido o trasparente; Colori epottici: si formano per vari motivi sulla superficie di un corpo incolore e tendono a persistere per un certo tempo. (TC, '140') Quasi tutta la sezione è dedicata ai colori diottrici, gli unici, secondo Goethe, fisici nel senso proprio del termine, situandosi i colori catottrici e quelli parottici vicino a quelli fisiologici, e condividendo i colori epottici molte proprietà dei colori chimici. I colori diottrici si ripartiscono in due classi, nella prima delle quali si trovano le manifestazioni cromatiche che si formano con mezzi torbidi e traslucidi e nella seconda, di gran lunga la più importante, quelle sorte tramite un mezzo trasparente. La trattazione dei colori diottrici della prima classe è preceduta da una necessaria messa a punto dei concetti di trasparenza e torbidezza, con l'importante osservazione che "la trasparenza stessa, considerata da un punto di vista empirico, già rappresenta il primo grado della torbidezza". (TC, '148') Subito dopo vi è tutta una serie di esperienze attraverso le quali siamo condotti alla contemplazione del 'fenomeno originario' della nascita del colore. Tutte queste esperienze possono riportarsi ad una legge generale: una sorgente luminosa guardata attraverso un mezzo relativamente torbido appare gialla, mentre l'oscurità osservata attraverso un mezzo torbido illuminato da una luce incidente appare azzurra. Da queste esperienze giallo e azzurro possono essere definiti come i due colori rispettivamente più vicini e più lontani dalla luce. I campi in cui, a questo riguardo, Goethe ha operato le sue osservazioni sono molteplici e, come al solito, strettamente collegati all'esperienza quotidiana ed immediata: si va dall'osservazione del sole che, attraverso una nebbia abbastanza densa, appare come un disco giallino (TC, '154'), alla constatazione che l'azzurro del cielo altro non è che l'oscurità dello spazio infinito "vista attraverso i vapori atmosferici illuminati dalla luce diurna" (TC, '155'), o a quella che le montagne ci sembrano azzurre in quanto "si comportano come un oggetto completamente scuro, che appare azzurro in virtù dei torbidi vapori interposti" (TC, '156'). Ma oltre ai vapori, anche i mezzi liquidi, come l'acqua o le vernici, o quelli solidi, come il vetro appositamente preparato o la pergamena, si prestano a giustificare la teoria dei mezzi torbidi, rendendo così sempre più vasto e molteplici il campo d'indagine.112

Esemplare è la descrizione che Goethe ci fa di un caso di torbidezza momentanea: si tratta del ritratto di un teologo, dipinto con una "smagliante veste di velluto" molto ammirata, che, avendo con il tempo perduta molta vivacità, viene affidato ad un pittore per il restauro. Con sgradita sorpresa, il restauratore si accorge che, dopo aver passato più volte una spugna bagnata d'acqua sul quadro per pulirlo, la bella veste di velluto si era improvvisamente trasformata in una veste felpata azzurra. La mattina seguente, ancor più sorprendentemente, la veste aveva riacquistato il suo colore originario. Goethe spiega questo caso con la teoria dei mezzi torbidi: la vernice del quadro, assorbendo parte dell'acqua, si era intorbidita, facendo apparire di un colore azzurro il nero sottostante; l'asciugarsi dell'acqua permetteva poi il ritorno del colore originale. (TC, '172')

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'177') Abbiamo già visto come Goethe non ricerchi nel fenomeno o nel tipo originario una semplice astrazione dall'esperienza. che. al contrario. pertanto. Egli ordina i fenomeni trovati nell'esperienza in tre categorie: quelli empirici. è in questo divenire totalmente immersa. di considerare la permanenza o l'inversione retinica delle immagini non alla stregua di ingannatrici illusioni ottiche. tanto più sicuramente indicano con esattezza gli autentici nessi. senza altri rimandi. disponibili attraverso gli esperimenti e capaci di manifestare organizzazioni prima sconosciute. se ne osserva e percepisce la successione rigorosa. alla portata di qualunque osservatore a causa della loro datità ed ovvietà. e contemporaneamente venivamo richiamati al grado di torbidezza di quei mezzi. nell'ambito dei colori fisiologici. in quanto siano sani. di scendere fino al caso più comune dell'esperienza quotidiana".. ma condizioni sotto le quali i fenomeni appaiono. "dopo essere saliti fino ad essi. (TC. (TC. possiamo essere persuasi che essi. 42-44) Goethe nota che le due classi di colori diottrici sono strettamente affini: "Quelli della prima classe si presentano nell'ambito dei mezzi torbidi. quelli scientifici. [. (TC.114 Nello scritto Esperienza e scienza del 1798. giacché qui non si chiedono cause. c) fenomeno puro. a sua volta. che lo scienziato della natura non turbi "la loro quiete e grandezza eterna" con ulteriori ricerche e che il filosofo li accolga nel suo ambito speculativo come "un materiale degno di ulteriore trattazione in se stesso". colto in circostanze e condizioni diverse da quelle precedenti.. Il carattere di concreto divenire. dove sembrano contraddire il reale. b) fenomeno scientifico. '178') 114 113 44 . sarebbe raggiunto il limite dei nostri sforzi. da entrambe le prospettive e mostrando come esse si accordino tra loro. riguardanti questa seconda classe di colori diottrici. e appunto così noi cogliamo la distanza. '175')113 Saper cogliere i fenomeni originari e non scambiarli con quelli derivati è l'unico modo per evitare "gli imbrogli e le sbalorditive confusioni delle quali la teoria della natura ancora patisce". mediante mezzi incolori. l'uniformità e variabilità. i quali permettono.] divengono noti all'occhio i differenti gradi della densità di mezzi trasparenti. risultato ultimo di ogni esperienza. Ciò che ci è lontano ci appare per esempio più piccolo. e perfino anche altre loro proprietà fisiche o chimiche". una pura idealità priva di concreta realtà. '176') È necessario. lo spirito umano determina" .3 – La teoria dei colori di Goethe A questo punto Goethe propone delle importanti riflessioni sul modo di condurre una ricerca in campo naturale e sulle caratteristiche dell'Urphänomen. Dal momento che i nostri sensi. (TC. (TC. (Op5. "Qui. In relazione ad oggetti incolori invece. in quanto fonti di attendibili conoscenze ed informazioni sul mondo esterno. (TC. ne possiamo concludere che la stretta parentela dei due generi è sufficientemente evidente". ed infine i fenomeni originari o puri. ben diverso dal divenire logico hegeliano. ma necessarie attività dell'occhio sano. che ha per Goethe la realtà non può essere colto senza l'apporto della sensibilità che. all'inizio della parte riguardante i colori diottrici della seconda classe. per sua stessa natura. Esso è. esprimono le relazioni esterne nel modo più veritiero. producevamo manifestazioni colorate. così ora. il poeta dedica ai nostri sensi. che non può mai essere isolato. se ne riconosce la determinatezza. Goethe basa la sua metodologia scientifica su una analoga tripartizione dei fenomeni: a) fenomeno empirico. '182') Come l'affidabilità dell'occhio aveva permesso. Ma dal momento che ogni oggetto empiricamnete trasparente già in sé può essere considerato come torbido. che ognuno percepisce in natura. come prova qualsiasi aumento di materia di un mezzo definito come trasparente. in occasione della rifrazione che "deroga dalla legge del vedere in linea retta. cioè di una realtà che non si dà nel già formato o nel pre-formato dell'intuizione empirica (intuizione di forme o Gestalten) ma nel vivo del suo processo morfogenetico (intuizione di formazioni o Bildungen). Non stupiscono quindi le parole di incondizionato elogio che. '183') Goethe sottolinea l'analogia tra il punto di vista soggettivo e quello oggettivo conducendo una serie di esperienze. ma si mostra in una serie costante di fenomeni. se l'uomo sapesse accontentarsi. intuizione della realtà nella sua verità. quelli della seconda in quello dei mezzi trasparenti. l'eterno ricorso in mille circostanze.

"l'oggetto è visto dall'osservatore attraverso un mezzo rifrangente" (TC. da ogni superficie può essere inviata all'occhio un'immagine. come ad esempio le immagini consecutive.] (Nel cerchio dei colori) non solo le strutture dell'opposizione e del richiamo vi vengono illustrate. Goethe si serve della teoria delle immagini primarie e secondarie. Queste due serie ci danno lo schema dell'intensificazione cromatica e la possibilità di rappresentarlo compiutamente nel cerchio dei colori. 227.fuori di noi. rosso-azzurro. oppure possono riunirsi verso l'alto. (TC. [. il vero superamento della frattura che tra essi intercorre. azzurro. [. la manifestazione di colore avviene con lo spostamento del margine di un'immagine verso l'immagine stessa.. in quanto offrono il vantaggio di poter presentare il divenire del fenomeno . quello che la manifestazione cromatica avviene solo attraverso lo spostamento di immagini delimitate. venendosi così a formare immagini doppie. (TC. verde. là dove essa contrasta con un oggetto più chiaro o più scuro. (TC. rosso-azzurro. Poiché. intendendo con le prime quelle immagini che si formano nel nostro occhio con la presenza reale dell'oggetto esterno e che quindi ci informano effettivamente della sua esistenza.3 – La teoria dei colori di Goethe Negli esperimenti soggettivi. "Se il corpo che riflette è trasparente ed è costituito di due superfici parallele disposte una sopra l'altra. '303') Cercheremo qui di fissare i punti salienti del discorso che Goethe conduce su questi colori senza seguire puntualmente tutte le esperienze presentate.. molte delle quali. (TC.la sua genesi . cioè formatasi nell'occhio direttamente a partire dall'oggetto. op. giallo. dato il carattere didattico dell'opera. e con le seconde quelle immagini che permangono nell'occhio anche dopo la scomparsa dell'oggetto. che essenzialmente si realizza relativamente alla dimensione della forza [. neutralizzandosi e dando luogo al verde. svolgono una pura funzione di a fortiori.. (TC.. (TC. Troviamo subito un importante concetto. mentre quella secondaria verrebbe ad assumere il carattere di immagine indiretta che si forma tramite la mediazione di un mezzo riflettente o trasparente. cit. ma anche quelle della riunione. con una striscia nera su sfondo bianco: azzurro. '194'). e precisamente ai margini dell'immagine. i rappresentanti della luce e dell'oscurità nell'ambito del colore. mentre in quelli oggettivi è necessariamente richiesta la luce del sole. si può eliminare la parte centrale acromatica delle strisce. '539') Per spiegare i fenomeni cromatici descritti. '223') 45 .] e il risultato è il rosso intenso o porpora. ne consegue che per ottenere un incremento cromatico è sufficiente produrre un maggior spostamento dell'immagine. oppure sopra il fondo. '221') L'immagine primaria può anche essere intesa come diretta. quando invece lo sfondo scuro si sposta sull'immagine chiara. rosso-giallo... giallo. si ha la produzione del giallo. e contemporaneamente di renderla intuitiva con rappresentazioni grafiche. ciò che con gli esperimenti soggettivi non è possibile.. porpora. sono maggiormente significativi gli esperimenti oggettivi.] del colore. nella rifrazione. (TC. in TC. '209') In questo caso. '198') Lo spostamento di un'immagine chiara su uno sfondo scuro tramite un prisma produce un margine azzurro. '325') Utilizzando strisce bianche o nere abbastanza sottili su sfondi di gradazione opposta ed osservandole con il prisma. a differenza che altrove. Goethe divide le immagini usate in primarie od originarie e secondarie o derivate. in quanto l'immagine superiore non coincide del tutto con quella inferiore". dando così vita a due differenti serie di colori. Giallo e azzurro. con tutte le accidentalità che ciò comporta.116 115 116 Renato Troncon.115 Nella sezione dedicata ai colori chimici vedremo che l'unione di azzurro e giallo nel verde sarà definita atomistica e che solo il porpora rappresenterà l'autentica mediazione dinamica tra i due colori estremi. Con una striscia bianca su sfondo nero si ha la seguente sequenza: rosso-giallo. possono congiungersi verso il basso.

si tratta di un'estensione della teoria e perciò riteniamo sufficiente ricordare solo il gran numero di esperienze che Goethe ci presenta. lambendo il contorno dei corpi. è opportuno tener conto anche di una proprietà chimica. (TC. al cui 46 . mediate o attigue. il vetro di Flint che dà la manifestazione di colore più energica e quello di Crown. in analogia a quanto affermato nella sezione dei colori fisiologici. Essi sono i colori fisici più vicini a quelli fisiologici e molto spesso si confondono con gli aloni soggettivi. I colori possono dunque. '372') Si corroda una lastra di argento levigato con dell'acqua forte. trattando delle manifestazioni prismatiche. così i colori catottrici si formano con la riflessione. '239') Immagini secondarie. sorta di immagine doppia inseparabile da quella principale. causati dall'attenuazione che la luce subisce attraverso la riflessione. '293-296') Alle altre tre specie di colori fisici.3 – La teoria dei colori di Goethe Infine. in modo tale che il rame che vi si trova venga sciolto. stanno quindi alla base della formazione del colore e tramite esse è possibile approntare uno schema che unifichi le manifestazioni soggettive e quelle oggettive. Più che un'ulteriore elaborazione. ed essa verrà riflessa singolarmente da ogni punto brillante infinitamente piccolo. affinché il fenomeno si produca. In mezzi con uguale o quasi uguale capacità di rifrazione si mostra l'interessante circostanza per la quale un Più e un Meno della manifestazione di colore possono venire prodotti mediante un trattamento chimico. Poiché nel punto in cui l'orlo anteriore dell'immagine attigua torbida si estende dallo scuro sopra il chiaro appare il giallo. dove il colore era indicato come affine all'ombra. (TC. (TC. l'immagine primaria può essere identificata con quella principale e quella secondaria con l'immagine attigua. (TC. '226') Ora. Dopo aver brevemente trattato il fenomeno del decremento della manifestazione cromatica. infatti. appartengono di pieno diritto a questa classe di colori. che è l'eccedenza di colore mostrata dall'immagine spostata con vetro di Flint rispetto a quella spostata con vetro di Crown. meno intensa. mentre la superficie apparirà in colori variopinti. Come i colori diottrici si manifestavano attraverso la rifrazione. '290') Questo fenomeno è osservabile usando due tipi diversi di vetri. senza analizzarle in dettaglio. essere agevolmente derivati dalla teoria dei mezzi torbidi. appare l'azzurro. '291') Attraverso l'azione combinata con prismi di questi due tipi di vetri. Così ad esempio. (TC. il Meno da alcali. Goethe afferma che la manifestazione prismatica dei colori non è altro che un'immagine attigua (TC. '373') Gli aloni oggettivi. e che la superficie divenga ruvida. gli aloni colorati che talvolta appaiono attorno alla luna sono dovuti al riverbero del disco che si riflette nei vapori o nelle nuvole che lo circondano. '234'). Di maggior interesse è invece ricordare che nella rifrazione. Goethe dedica la parte conclusiva della sezione. '388'): essa. Si faccia poi rispecchiare l'immagine del sole sulla lastra. Anche i colori catottrici sono legati all'esistenza di immagini. Goethe lascia il campo degli esperimenti con le immagini bianche e nere e passa ad esporre i fenomeni che si verificano con lo spostamento tramite la rifrazione di immagini grigie e colorate. Goethe dimostra il fenomeno dell'ipercromaticità. '383-384') I colori parottici si formano "quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore" (TC. causa delle ombre. (TC. (TC. dedicata appunto ai colori chimici. della quale consideriamo alcuni aspetti generali. e può a tutti gli effetti svolgere la funzione di mezzo torbido. (TC. nel caso della rifrazione. oltre alla proprietà fisica del mezzo. (TC. e dove viceversa un confine chiaro si sovrappone al fondo scuro. fatto che sarà sviluppato con maggiore ampiezza nella sezione terza della Farbenlehre. un alternarsi dello scuro e del chiaro. insieme al riflesso deve prendervi parte anche una qualche immagine. '69') Infatti la caratteristica dell'immagine attigua è la semitrasparenza. Infatti. quindi attenuazione della luce. Il Più viene provocato da acidi.

Nella prima condizione. nella loro oggettività. il colore si forma ai margini. L'indipendenza di questi colori dal soggetto non li rende ad esso indifferenti ed irrelazionati. nella loro oggettività ed indipendenza dal soggetto. (TC. vino. dal giallo all'azzurro chiaro. I colori chimici. Pellicole sottili e lamelle di soluzioni minerali. Connessione delle due condizioni precedenti: pressione di vetri appannati. come fenomeno. (TC. per la loro durata. (TC. L'oggettività dei colori chimici. per Goethe. 1. che noi ci limitiamo ad enumerare. teoria dei colori significa esperienza dei colori. Già la lettura delle prime frasi della sezione dimostra però come tutto ciò non avvenga. in cui si disperde il carattere vivo ed eventuale dell'esperienza. privazione e generazione del colore. sia alla transitorietà di quelli fisici. '415'): e per i secondi è legittimo assimilare ai margini le graffiature. 7. attraverso i quali essi si manifestano. Quasi tutta la sezione. cioè descrizione e risoluzione dell'essenza 'colore' nelle sue apparizioni ad un soggetto. coerentemente al principio generale che lega la manifestazione cromatica all'attenuazione della luce. (TC. ad esempio. è un'oggettività che si dà ad un soggetto e che viene assunta. Il vero e proprio passaggio ai colori chimici. '452') Anche l'ossidarsi dell'acciaio. infatti. '429') Goethe individua sette condizioni del loro sorgere. '416') I colori fisici. si possono osservare i colori. al cui interno si manifestano i colori. Corrosione della superficie di vetro. '485') I colori chimici Con la sezione dedicata ai colori chimici Goethe affronta il tema del colore nella sua indipendenza dal soggetto. in tal modo. '431') Goethe dimostra come tutte queste condizioni siano in qualche modo legate alla torbidezza. cioccolata. indiscutibile nella sua autonomia. sia alla fugacità dei colori fisiologici. cioè rientrino senza problemi nell'ambito della sua teoria. si qualificano. sembrano incrinare la coerenza della visione goethiana. lo stretto contatto tra i due vetri. I colori chimici.. 2. '392') Questi colori possono presentare affinità sia con i colori diottrici che con i colori catottrici: anche nei primi. come dotati di un'effimera stabilità. alla cui variazione si collega tutta la gamma dei colori che l'acciaio assume nel corso del processo. è invece rappresentato dai colori epottici. 6. 5. oggettivamente fissati ai corpi. dove l'interazione tra soggetto ed oggetto si fa proficua.3 – La teoria dei colori di Goethe interno. 4. Ma qui è necessaria una chiarificazione: abbiamo visto che. Contatto di due superfici lisce di corpi trasparenti solidi. più che ai colori in sé già dati agli oggetti. Bolle di sapone. Appannamento con il respiro di una superficie di vetro. (TC. può essere spiegato con la teoria dei mezzi torbidi. si rivolgerà alle tecniche fabbrili della trasmissione. hanno come caratteristica principale quella di essere stabilmente fissati sui corpi e si contrappongono. infatti. che attraverso i catottrici. 3. strettamente dipendente dalle condizioni del loro sorgere. ecc. quindi. sembrano prestarsi ad una trattazione esclusivamente obiettivistica. 47 . (TC. con le manifestazioni cromatiche ad esso connesse. mescolanza. dove avviene l'incontro di immagini e quindi la percezione del contrasto chiaroscurale (TC. i parottici ed i diottrici si possono collegare senza soluzione di continuità a quelli fisiologici. Infatti. trasforma la trasparenza in torbidezza. Arroventamento di metalli. ecc. i tenui filamenti. la cui caratteristica è quella di persistere anche al cessare delle condizioni che li hanno prodotti. birra. sintomaticamente. si può considerare l'appannamento prodotto dal calore come una leggera torbidezza.

come avviene invece con l'unione atomistica (verde tra giallo ed azzurro. prodotto dalla mescolanza di giallo ed azzurro. ci permette di comprendere il significato che Goethe attribuisce alla distinzione tra relazione dinamica e relazione atomistica. op. quindi.. in quanto i due colori estremi entrano tra loro in relazione atomistica. grigio tra bianco e nero). diviene giallo. a questo ormai noto principio si aggiunge quello per cui la produzione del colore avviene con maggior frequenza "sul versante del Più" piuttosto che su quello del Meno (TC. solo la loro posizione di estremi contrari ha importanza. l'opposizione tra luce e tenebra viene sostituita da quella tra acidi ed alcali. Quando Goethe affronta il problema della mescolanza reale dei colori è pienamente consapevole di operare in campo atomistico. dunque. cit. si incontrano ascendendo entrambi lungo il vettore della forza cromatica. che crescono su essi di intensità. '486') Nel campo dei colori chimici. viene così ad assumere una funzione emblematica: direzione privilegiata lungo la quale si istituisce la relazione dinamica. '498'). '551') e la mescolanza di tutte le tonalità porta al grigio. l'intero vivente ad aggregato meccanico.3 – La teoria dei colori di Goethe Chiamiamo così (chimici) quei colori che provochiamo su certi corpi. dove i fenomeni cromatici si generano e si intensificano con maggiore frequenza che in quello del Meno. '514-515'). Il compito che Goethe fissa allo scienziato è qui quello di mostrare le modalità essenziali di determinazione e specificazione di questa polarità: scopo dell'analisi sarà anche in questo caso la determinazione della Bildung. e quella del nero. intorno a cui si dispongono le due estremità cromatiche del giallo e dell'azzurro. che in natura non si presenta in maniera così originaria come il bianco (TC. che si intorbida.118 Nel verde. Qui. '502') Ma. A questo proposito Goethe rivolge la sua classica obiezione alla teoria newtoniana: 117 118 Renato Troncon. della conformazione dinamica di quest'ambito di manifestazioni. L'atteggiamento atomistico prescinde dal fatto che ogni dato non è in realtà che momento di un intero e che si tratta. i due elementi si mediano. che nasce dalla relazione dinamica del giallo e dell'azzurro. Ben diverso è il caso del porpora. È la relazione dinamica (porpora tra giallo ed azzurro. 229 Renato Troncon.117 Dopo aver trattato la derivazione del bianco. che ad essi sottraiamo e che possiamo trasmettere ad altri corpi ed ai quali. vi è neutralizzazione o pacificazione dell'opposizione. Goethe affronta direttamente la generazione del colore constatando che "un bianco che si scurisce. (TC. il nero che si schiarisce diviene invece azzurro". di un momento di relativo arbitrio ed astrazione. perciò il loro incontro è solo quantitativamente determinato così come lo è la mescolanza del bianco e del nero nel grigio. L'atteggiamento dinamico assume invece le qualità dei complessi come proprie di essi e non come riducibili alle loro parti isolate. 229 48 .. lungi dal risolversi in un naturale ed indifferente opposizione. dalla loro intensificazione. '494'). cit. giallo ed azzurro. anziché confondersi. caratterizzati rispettivamente da una valenza polare di Più e Meno. L'introduzione di questo vettore ascendente all'interno della polarità Più e Meno. attribuiamo una certa proprietà immanente. anche per questi motivi. cioè come due astratte quantità che si elidono vicendevolmente. colore tra bianco e nero) che porta i valori di autenticità. lasciando intuire come questa polarità. La mescolanza di giallo ed azzurro nel verde si opera con indifferenza rispetto all'azione che i due colori svolgono all'interno dell'opposizione. alla 'forza' che essi esplicano. poiché essa non mortifica le parti ad elementi. dove il colore si specifica come pigmento esattamente individuabile in qualche punto del cerchio cromatico (TC. sia dinamicamente orientata verso l'ascesa. che manteniamo per un tempo più o meno breve. op. (TC. in TC. in TC. Il versante del Più. considerato come la totale e completa torbidezza (TC. senza riguardo alcuno per il contesto in cui sono inserite.

gli acidi e soprattutto la luce. solo per volontà dell'uomo. infatti. (TC. azzurro-rosso. distinguendo le indicazioni di valore cromatico da quello di valore acromatico e di insudiciamento. cioè ad unione di pigmenti. verdeazzurro. '560') Anche nella trasmissione effettiva o in quella apparente (mediante riflessi) il colore porta con sé la sua proprietà oscura. verso la trasfigurazione. la mescolanza reale può essere assimilata. Il primo trova in esso una quantità di significati. che infine si avvicinerà al bianco. affronta infine l'importante nesso che si stabilisce tra colore e grado di evoluzione di enti naturali. tanto più scuro risulta il grigio. purtroppo. come ben sa la pittura che "si trova nella condizione di vedere i più bei lavori dello spirito e della fatica distrutti in diversi modi nel corso del tempo". (TC. bianco e nero. azzurro-verde. '594') 120 119 "Ogni essere vivente tende al colore. Quest'ultima. (TC. Come esempio. cita il caso di una polvere gialla ed azzurra grattata insieme che appare verde ad occhio nudo. avrà come impegno principale quello di procurarsi dei sostrati bianchi e luminosi. rosso-giallo. Ogni ente privo di vita si muove verso il bianco. mostrando così analogia con i fenomeni cromatici fisiologici e chimici. '583-585) Per questo e per altri usi. alla mescolanza apparente. (TC. III. Per quanto riguarda il bianco. verde-giallo. alla non trasparenza. (TC. in quanto esso può dissolversi anche per vie naturali. '573-575') L'attenzione sempre rivolta alla concretezza della realtà porta Goethe ad alcune interessanti notazioni tecniche. vol. azzurro. '604') Goethe si rivolge poi al problema della nomenclatura del colore. riguardanti la professione del tintore: quest'ultimo. il diseguale tempo di durata dei vari colori produceva sgradevoli conseguenze alle superfici variopinte. La morfologia dei colori oggettivi. '559') È un'obiezione che in questo caso non può essere assolutamente contestata.. '596')120 Ma la privazione del colore non avviene. accanto ad altre assurdità. alla specificazione. e in contrasto con la testimonianza degli occhi. rosso e verde. e quello di insudiciamento. a proposito della tecnica dello sbiancamento si osserva che con essa "si tende ad eliminare lo sporco dei colori naturali e della lavorazione delle materie tessili prima di somministrare il colorante". l'acqua. l'alcool. Quanto più chiari sono i colori. né per la natura. fino agli ultimi dettagli. verso la trasparenza". tanto più chiaro risulta il grigio. [. 1978.. Goethe fa notare che esso ci è necessario e gradito per molti usi. al particolare. p. (TC.] dissolvendo nella generalità ciò che in esso vi è di specifico e di determinato". verso l'astrazione. si è abituati a ripetere fiduciosi da un secolo. come l'aria. 405. spesso connessi a motivi igienici. per il fatto che ogni colore per essere visto deve avere una luce in appoggio. la privazione del colore come tecnica dello sbiancamento ha grande importanza. perché sorretta da una grande evidenza empirica: il riferimento è infatti a quella che viene chiamata mescolanza sottrattiva. dove i colori rimangono separati e la mescolanza si produce solo come effetto ottico. Quanto più scuri essi sono. il cui risultato è indubbiamente il grigio scuro. A causa del suo carattere atomistico. (TC. (TC. '603') oppure la produzione di tappezzerie dove. (TC. attraverso l'inserimento di notazioni intermedie è possibile esprimere tutte le sfumature del cerchio dei colori: giallo-rosso.119 Lo sbiancamento avviene tramite l'azione di alcuni mezzi. giallo-verde. grigio e marrone. infatti. all'effetto. che potrà essere prossimo al nero.3 – La teoria dei colori di Goethe che tutti i colori mischiati producono il bianco è un'assurdità che. (TC. verso la generalità. Torino. '558') I colori mescolati insieme trasferiscono la loro oscurità nel composto. (TC. vi trova l'espressione palese e segreta a un tempo di ciò che vi è di più universale ed Nella voce Colore (a cura di Manlio Brusatin) 'Enciclopedia Einaudi'. secondo Goethe. rosso-azzurro. Il colore non è né per l'uomo qualcosa di muto ed indifferente. "s'impossessa del colore ad essa affine. oppure quello di strisce gialle ed azzurre che da lontano sono viste verdi. '610-611') Ai valori cromatici si possono poi aggiungere le indicazioni di chiaro e scuro. '586') 49 . Le prime possono essere fissate in quattro espressioni primarie che si presentano all'immaginazione come qualcosa di generale: giallo. che Goethe delinea.

Feltrinelli. L'importantissima sezione che Goethe dedicherà all'azione sensibile e morale del colore andrà letta non come un'aggiunta esterna alla teoria. Adolf Portmann.121 Goethe osserva con attenzione tutti i regni naturali. l'esigenza di affrontare in una sezione autonoma questo argomento fondamentale. cioè dalla luce più chiara a quella più scura.. queste qualità divengono evidenti. Goethe esaurisce tutto il suo ampio discorso sulla natura materiale del colore. e cioè del protoplasma. Le qualità proprie. fatto che si presenta nella sua massima evidenza con l'uomo. in TC. la peculiare natura dei singoli esseri viventi e di portare. Unità interna e relazioni esterne della Farbenlehre L'interno del cerchio dei colori Anche se l'unità di fondo del fenomeno cromatico era emersa in tutta la sua evidenza con lo studio della natura materiale del colore. esso non potrà presentare colori elementari. 121 50 . presenti nella struttura invisibile della sostanza vivente. esprimendosi nell'aspetto esterno. "smorzati mediante combustione organica". op. tuttavia. tema che occupa più della metà della parte didattica della Farbenlehre a testimonianza del ruolo decisivo che ad esso il poeta affida. di una determinata specie fanno risentire il loro influsso in tutte le reazioni del sangue e determinano anche il peculiare modo di comportarsi della specie stessa. Le forme degli animali. 1960. soprattutto per quanto concerne la temperatura cromatica. trovando uno stretto legame tra grado di organizzazione dell'ente ed elaborazione del colore.. secondo il principio che "quanto più una creatura è nobile. per la quale vale l'osservazione che la luce bianca è la più calda e che la temperatura diminuisce passando dalla luce gialla a quella azzurra. nel linguaggio dei sensi. Milano. Le tre sezioni sono costruite secondo un criterio strettamente unitario e coerente che mette in evidenza come colori fisiologici. Perciò. ma anche la seconda in esso si esprime e in esso si rivela. che è quella di rendere manifesta. [. di detta natura.. come una riflessione che. la testimonianza diretta nelle loro fogge particolari". tanto più ogni genere di materia è in esso elaborata". 230. ma come uno sviluppo interno al discorso..] ma anche in rapporto e come segno di processi naturali più profondi. p. [. secondo criteri extracromatici. i tentativi operati per fare del simbolismo cromatico goethiano una parte autonoma e staccata della sua teoria mostrano perlomeno superficialità se non addirittura profonda incomprensione. 238-240.] chiamò una volta questo significato del loro aspetto 'valore esibito dell'esistenza'.. Il cerchio dei colori rappresenta la struttura unificatrice di tutta la teoria in quanto esso definisce i colori dai punti di vista: Renato Troncon. non è possibile che qualcosa di specifico qua e là si separi". cit. poiché se "tutto deve formare insieme un intero perfetto... Dovendo la superficie di un essere evoluto mostrarsi in relazione con il suo interno. Così una parte integrante delle considerazioni svolte è rappresentata dal tentativo di sviluppare una morfologia del colore non solo nella sua generalità. "Tali differenze eccedono di gran lunga qualsiasi necessità di ordine funzionale. Sul significato delle differenze di forme e colori negli esseri naturali v. Io l'ho chiamato come il 'valore della presentazione'.] I tratti caratteristici della forma hanno un particolare valore morfologico che non può essere compreso né con la funzione di conservare la vita. '666') Ecco perché nei mammiferi i colori elementari lasciano il posto ai colori composti. Goethe sente. Questo valore morfologico ci rende visibile la speciale natura di ogni organismo particolare. da quello minerale a quelli vegetale ed animale. la cui pelle presenta un colore altamente elaborato.3 – La teoria dei colori di Goethe essenziale. La sezione si chiude con alcune note riguardanti gli effetti chimici e fisici dell'illuminazione colorata. [. (Darstellungswert) Il porre l'accento sul 'valore della presentazione' dovrebbe attrarre di nuovo il nostro sguardo verso la proprietà più significativa delle forme organiche. né con quella di manifestare i cambiamneti degli intimi umori. fisici e chimici siano tre aspetti di una stessa realtà. L'olandese Buytendijk. (TC. Con i colori chimici. conduce su un piano diverso.

Come già abbiamo visto. 3. nella loro opposizione reale. Abbiamo visto che il fenomeno cromatico è il risultato di un processo di specificazione o determinazione della luce e della tenebra che. ogni intromissione di istanze estranee. specializzarsi nella propria sfera di competenza. Sappiamo che le opinioni del poeta sulla matematica non sono ostili. caratterizzazioni. un arco di problemi che va ben oltre quello specifico del colore o. si cura di tener ben distinta la Farbenlehre dalla matematica. rispetto al quale la luce non delimitata "presenta sé e gli oggetti in una assoluta neutralità e ci rende consapevoli di un presente senza significato". (TC. La matematica. immagini. dalla quale lo studio della natura può prescindere. un mondo reale ed organizzato. mentre le strutture di richiamo tra colori complementari forniscono all'insieme un'organizzazione compiuta. ma una sua descrizione analogica. Goethe. isolandosi da un contesto più generale e comprensivo. emergenze. 2. la fisiologia. con il fenomeno originario il filosofo riceve dalle mani del fisico "un ultimo che con lui diventa primo" (TC. sono generiche ed indeterminate. ad evitare l'abuso della sua logica formale e riduttiva e delle sue formulazioni rigide e quantitative. la fisica generale. ma loro manifestazioni determinate secondo una polarità al cui interno il verde ed il porpora introducono il movimento verso il basso e verso l'alto. in sé prese. L'aver cercato esplicitamente i rapporti di prossimità tra la sua teoria ed altre discipline come la filosofia. che sono quelle dell'opposizione. Nel cerchio cromatico.3 – La teoria dei colori di Goethe 1. grazie alla quale è possibile rivelarne le leggi. del richiamo. i cui "progressi sono stati notevolmente ritardati dall'essere stata assimilata al resto dell'ottica. '723'). simbolico. fornisce un ulteriore motivo di differenziazione dall'impostazione newtoniana. in quelli fisici era operata dalla torbidezza del mezzo ed infine in quelli chimici il colore trasmetteva la sua proprietà oscura al corpo stesso. '725'). attivandone la polarità Più e Meno. '727'). anche se non ne rifiuta un rapporto privo di pregiudizi (TC. Molto più critico. sa benissimo che nessuna ricerca naturale può esaurirsi in se stessa. differenziazioni. ma attente a definirne i limiti di applicazione nelle scienze naturali. Rapporti di prossimità Goethe ha piena coscienza di aver toccato. non sono mere rappresentazioni del chiaro e dello scuro. con la Farbenlehre. perciò. meglio ancora. producono un'impressione di armonia. Il cerchio cromatico non è una costruzione aposterioristica dell'esperienza del colore. sintetico o dinamico. tutta tesa. Nei colori fisiologici la mediazione avveniva nell'occhio. interazioni. la tecnica del tintore. evidenziando l'immanenza del contenuto immaginativo nella struttura cromatica stessa. '695') Il cerchio esibisce il carattere determinativo e realizzante dei colori: il giallo e l'azzurro. '720'). quindi. l'originaria ed astratta opposizione tra chiaro e scuro si viene a determinare ed a concretizzare in una totalità di elementi compresenti che. significati: insomma. In tutti e tre i casi il colore introduce particolarità. nella loro disposizione. '721'). la matematica. dell'intensificazione e della totalità. la teoria del suono. un punto di partenza per un'indagine realmente immanente alla natura: ecco perché uno dei desideri del poeta è quello di "avvicinare al filosofo" la teoria dei colori (TC. reca spesso grandi danni come nel caso della teoria dei colori. disciplina nella quale Goethe dichiara la propria incompetenza (TC. non negativo comunque è il rapporto con cui la Farbenlehre si situa con la matematica. quest'ultima ad eliminare dal suo oggetto di studio ogni riferimento esterno. fissandone la disposizione topografica. analitico o atomistico. che non può fare a meno della geometria" (TC. Molto bene dice Heisenberg quando afferma che 51 .

Gillo Dorfles sostiene un punto di vista decisamente contrario all'istituzione di qualunque parallelismo normativo tra colori e suoni: "Altra cosa è discorrere di immagini cromatiche risvegliate in noi da un brano musicale.infatti -presentandosi all'occhio nella sua massima varietà sulla superficie di esseri viventi. condivide la legge universale secondo la quale tutto ciò che si manifesta "deve rinviare ad una scissione generale. dalla lettura di un poema.] con i valori relativi di un mi. 122 123 Werner Heisenberg. oltre alla scienza pratica del tintore. di un sol. 52 . ma che scorrono in condizioni del tutto diverse. infatti. si propone. 177-181. nel magnetismo o nel galvanismo vi è opposizione tra vetro e ambra. in un ornato artistico o che nella forma più semplice ci pone dinanzi agli occhi un caleidoscopio. come dimostra la condivisione di alcuni termini tecnici quali... Torino. V. si definisce come uno dei segni esterni più importanti in virtù dei quali apprendiamo ciò che all'interno di essi ha luogo.. '736') Profonda è la convergenza della teoria dei colori con la fisica generale: con essa. Il colore . Se parliamo della matematica nella sua forma più pura. Einaudi. (TC. '742-744') Goethe. Goethe prende in considerazione anche quei campi che intervengono direttamente nei diversi aspetti della vita naturale. scala. ombra e colore. 87-88. peraltro. È possibile seguire in tutta l'opera semplici ordinamenti simmetrici di questo tipo. come quella che si rivela nella teoria delle simmetrie e dei numeri interi. ove il carattere esperienziale si mantiene attivo e significativo senza essere impoverito da astratte procedure conoscitive obiettivanti. ecc. rivolge la sua attenzione ai rapporti tra colore e suono. se per un verso ci può rendere diffidenti per la sua indeterminazione. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna. due qualità che sono state molto spesso accomunate secondo criteri analogici123. È evidente il versante concreto in cui Goethe si muove.] Questa trattazione delle relazioni fra i colori mediante il cerchio cromatico ci ricorda le simmetrie matematiche che si trovano. (TC. di un la. come criterio del movimento della vita. si riconosce facilmente che anche la dottrina di Goethe contiene una non piccola parte di matematica. p. o di immagini sonore che vengono ad associarsi ad altre stimolazioni artistiche. Goethe si schiera contro qualunque visione unilaterale della realtà. così in campo cromatico opera una polarità originaria di luce ed oscurità. Nel capitolo sull'azione del colore sui sensi e sul costume si parla del loro ordine simmetrico secondo rapporti polari. capace di ricomposizione. timbro. cit. d'un verde e d'un violetto [. cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro. (TC. infine. più in generale. 1959. come la fisiologia e la patologia o. in due regioni che nulla hanno di simile. (TC. op. Ancora una volta.3 – La teoria dei colori di Goethe Ciò a cui Goethe rinuncia non è propriamente la matematica in sé. ben diverso è il suo atteggiamento nei confronti della tecnica del tintore. '748') La sezione si conclude con alcune considerazioni sull'uso del linguaggio nella descrizione dei fenomeni naturali. e altra voler trovare delle rispondenze 'scientifiche' tra tali assolutamente larvali appercezioni: è ormai dimostrata l'assoluta imprecisione e l'accidentalità delle sinestesie cromatiche cui alcuni poeti ebbero a riferirsi (Rimbaud) e del pari di quelle cui accennarono alcuni musicisti" . la storia naturale stessa. Il divenire delle arti. con le molte 'ottave' sonore". (TC. più o meno.122 Se Goethe rifiuta il 'mestiere irrealizzante' del matematico. '739') Come nell'elettricità. per il cui progresso è oramai necessario un preciso assetto teorico che la sappia sollevare oltre il piano della mera empiria. [. armonia. ad esempio. E ancora: "Impossibile dunque confrontare il 'valore' pressoché assoluto d'un blu. dalla cui mediazione nasce il mondo visibile di luce. nord e sud. o a un'unità originaria capace di scindersi". '735') La mobilità del colore. la sua intenzione di legare il colore ad esigenze pratiche e ' mondane'.. Perciò. contro ogni tentativo di fissarla nell'astrazione di una formula. E altrettanto impossibile confrontare la unica 'ottava' cromatica. Gillo Dorfles. Goethe si preoccupa di fissare un limite preciso alla contaminazione reciproca di questi due campi eterogenei. p.. ma semplicemente il mestiere matematico. per esempio.

affinità con gli alcali? (TC. '753') Azione sensibile e morale del colore La sesta ed ultima sezione. quelle morali. Essa. in TC. chiaro. '752') Se tuttavia si fosse capaci di impiegare consapevolmente questi modi di rappresentazione ed espressione. in effetti. forza. freddo. (TC. Come dobbiamo interpretare questa possibilità? E come dobbiamo invece interpretare la circostanza che essa. 232. che ha nel cerchio cromatico una rappresentazione adeguata. scuro. estetici ed etici. risultano privi di valore. definendo l'ambito dei colori (dal giallo all'azzurro) in relazione alla loro prossimità o lontananza dalla luce. infatti. il momento in cui l'esperienza del colore si propone come globalmente significativa sotto tutti gli aspetti. ma anche estetici e simbolici. ed al Meno dell'azzurro quelle contrarie di privazione. In questa polarità prende vita un movimento che può essere di intensificazione degli estremi nel rosso o di loro atomistica riunione nel verde. Questa descrizione. acclamano con particolare entusiasmo solo questa parte. immaginativi. Ma in che modo giudicare l'insieme di significati ulteriori di cui si carica l'opposizione originaria? Il fatto che al Più del giallo si aggiungano le determinazioni di azione. non solo percettivo-materiali. per Goethe non si dà?124 Per comprendere il reale significato che Goethe dà al concetto di esperienza è molto importante andare a fondo di questo discorso. Abbiamo visto che i colori si dispongono all'interno dell'opposizione tra luce e tenebre (Più e Meno). come le altre. quella capacità che ha la natura di parlare all'uomo nella sua interezza sono aspetti che. Le qualità delle cose non appartengono ad una sfera 'soggettiva' (cioè arbitraria. quelle matematiche hanno in sé "qualcosa di rigido e inarticolato". respingere. dove l'oggetto esterno e la natura altro non sono che inerti e neutri supporti di significati arbitrari. cit. ombra. vicinanza. caldo. Essa è invece un momento produttivo di valori. L'esperienza non è un rapporto con il mondo fatto di successive stratificazioni di senso. infine. senza per questo commettere. offrendo in un linguaggio articolato le proprie considerazioni sui fenomeni naturali. nella prospettiva riduttivistica del meccanicismo. "appaiono come mere metafore". Questa sezione. rappresenta il coronamento naturale della Farbenlehre. lontananza. può essere perciò realmente compresa solo se organicamente inserita nell'opera intera. evitando ogni unilateralità e formulando in un'espressione viva un significato vivente. op. Quella compresenza di significati che Goethe coglie in qualunque fenomeno naturale rettamente inteso. (TC. sostanzialmente.3 – La teoria dei colori di Goethe Le formule metafisiche. luce. diverrebbe possibile mettere a parte di tanti aspetti interessanti. sono profonde ma vuote. '696') Come giustificare l'indicazione evidente di una direzione della valorizzazione immaginativa? Questo è il senso del problema che si pone Troncon quando afferma Si potrebbe perfino osare di proporre il passaggio dei termini della colonna del Più a quella del Meno e viceversa.. Nessun credito può essere allora concesso a quelle letture che ignorando o criticando aspramente tutto il resto della teoria dei colori. Anche l'azione che il colore esercita sui sensi e sull'animo è comprensibile secondo quelle leggi generali di polarità ed ascesa che abbiamo visto regolare la manifestazione materiale del colore. affinità con gli acidi. 53 . debolezza. quelle meccaniche e corpuscolari sono grezze e tramutano "ciò che è vivo in ciò che è morto". secondo le scienze naturali) della realtà: le determinazioni con le quali Goethe ha arricchito la polarità luce e 124 Renato Troncon. dedicata all'azione etico-sensibile del colore. 'propriamente' un errore. ma anche simbolici. non solo materiali. si basa su un criterio empiricamente accertabile. è senza alcun dubbio la più famosa di tutta l'opera. attrarre.

'917'). Il dramma barocco tedesco. assegna alla natura un ruolo ben diverso da quello puramente recettivo di significati e di forme che appartiene alla visione meccanicistica. V. p. Sul problema delle potenzialità espressive dei materiali percettivi v. 1970. (TC. tenderemo a ribadire il nostro 'oggettivismo fenomenologico': a mettere l'accento sul fatto che la stessa natura fenomenologica del suono pone il suono stesso come sfuggente sul piano immaginativo proprio in quella direzione". sono cioè suoi aspetti costitutivi. E di fronte ad un atteggiamento che toglie ogni limite. si può cogliere il significato di un colore con altrettanta immediatezza e certezza con la quale si stabilisce il suo grado di chiarezza rispetto a un altro colore. metterebbe in campo una serie di problemi che ci porterebbero lontani dal nucleo della nostra ricerca. Hegel. un preciso limite inferiore. dove il particolare non è che l'emblema. pregna di significati e di valori. Estetica. Einaudi.. 1971. il capitolo Allegoria e simbolo (p. Quando dunque si lascia agire il colore 'secondo la sua natura'. l'esempio dell'universale. ma la seconda è propriamente la natura della poesia: essa esprime un particolare. 1473-1516). v. 98-110). Walter Benjamin. op. senza avvedersene.. Chi questo particolare lo coglie vivo. Giovanni Piana. dove Goethe stabilisce la differenza tra simbolo ed allegoria: "È cosa molto diversa se il poeta cerca il particolare in funzione dell'universale. Hans Georg Gadamer. infine. '918')126 Questa natura vivente. W. All'apertura delle direzioni di valorizzazione deve essere imposto. Dalla prima maniera risulta l'allegoria. ma. Un colore. o avvedendosene solo tardi". Secondo Goethe un effettivo uso simbolico del colore non è un uso extracromatico di esso. contemporaneamente. non venga intesa come una sorta di proiezione estrinseca. o senza alludervi. 168) Per una prima introduzione al problema v. tale che il nesso si presenta mediato e convenzionale (TC. György Lukàcs. 1979. Un contenuto qualunque non può essere valorizzato in una direzione qualunque. non appartengono cioè ad una realtà altra. Ci limiteremo perciò a riportare quel famoso passo delle Massime e riflessioni. invece "contiene una quota maggiore di casualità ed arbitrarietà". esprime anche la propria natura simbolico-immaginativa. 235. 160 continua: "La valorizzazione immaginativa sta alla radice della potenzialità espressiva dei materiali percettivi così come della produzione di simboli. il capitolo intitolato Allegoria e dramma barocco (p. dove si parla del simbolo in generale. cioè le leggi che lo costituiscono come fenomeno naturale. 166-257). F. dove. '916'). che non ricava da altri contesti. Tutto nella natura si propone come rilevante ed espressivo. in TC. cit. senza pensare all'universale. In entrambi i casi il contenuto viene colto secondo 'protenzioni' in un senso affatto nuovo. senza l'intervento di codici di interpretazione esterni a esso. si fonda sul fatto che "lo schema nel quale è possibile rappresentare la molteplicità dei colori ci rinvia a rapporti originari". Fabbri. v. anche il colore esibisce valori che gli sono immanenti. a proposito della distinzione dei suoni in gravi e acuti. G. In conclusione Goethe esclude possibilità di valorizzazione immaginativa e simbolica del colore che non partano direttamente dal fenomeno cromatico.. l'impiego allegorico... Milano. cit. ma siano espressioni proprie del suo essere materiale e concreto. Renato Troncon.. Riabilitazione dell'allegoria (p. il paragrafo I limiti della Erlebniskunst. p. 2 voll. Torino. 126 125 54 . per così dire. Milano. non solo esibisce la propria natura materiale. ma la aprono nelle direzioni dell'immaginazione. p. Il fatto che i valori qualitativi di un fenomeno non siano ad esso aggiunti come alcunché di estraneo. Una discussione approfondita sul concetto di simbolo ed allegoria in Goethe. 401-562). la parte dedicata alla forma d'arte simbolica (p.3 – La teoria dei colori di Goethe tenebre scaturiscono dall'interno stesso dell'esperienza cromatica. 158: "I dati percettivi non sono magmi informi nemmeno se li consideriamo dal punto di vista dell'immaginazione. l'interpretazione mistica. ma scaturisca dal suo interno. 401-416. ha cioè la conformazione adeguata per coglierla.125 Goethe affronta l'impiego simbolico. 1972. op. 155-160. [. come se in esso fosse nascosto un potenziale di immagini che debbano essere attualizzate". v. allegorico e mistico del colore nella parte finale della sezione: l'uso simbolico si ha quando ci si serve del colore secondo la sua azione ed il vero nesso esprime subito il significato. (Citato da Walter Benjamin. A p. o se nel particolare scorge l'universale. manifestandosi. coglie in pari tempo l'universale. può manifestarsi in tutta la sua verità perché l'uomo è ad essa affine. che non rinvia ad integrazioni che irrigidiscono la cosa nella determinatezza chiusa del suo essere. Elementi di una dottrina dell'esperienza. Einaudi. cit. si sostiene una posizione di 'oggettivismo fenomenologico'. Torino. quando cioè non intervengono meccanismi artificiali di traduzione (TC.] È per noi importante insistere sul fatto che questa animazione immaginativa del dato. Verità e metodo. Estetica. Il Saggiatore. importante per comprendere a fondo alcuni aspetti del suo pensiero. di cui sono molto importanti le p.

1971. che su di esso agisce invertendone le caratteristiche: un giallo sporco. '759'). p. Un paesaggio guardato attraverso un vetro giallo allieta l'occhio. Arte e percezione visiva. "che conduce sempre con sé qualcosa di scuro". '777')129 Il giallo. Mentre il giallo non tollera contaminazioni.128 Le osservazioni che Goethe fa sui vari colori e combinazioni cromatiche sono di una bellezza unica ed affascinante per chiunque le avvicini. p. sensibilissimo all'impurità. infamia e disagio. l'azzurro mescolato con qualche colore del lato del Più assume tonalità piacevoli. Esso è un "nulla eccitante" e ci dà un senso di freddo che ci richiama l'ombra. quindi. Goethe e la teoria dei colori.3 – La teoria dei colori di Goethe I sensi non sono inerti recettori ma attivi momenti di elaborazione della realtà.127 È il senso. Nistri-Lischi. Nella voce Colore. l'azzurro-rosso. la sua capacità di frequentare luoghi dell'esperienza che appartengono al patrimonio naturale dell'umanità come tale. 267-269.non è mai considerato alla stregua dell'apparecchio fisico. 221-225. Astrolabio. n. usati nella pratica della colorazione cosmetica delle labbra e di altri parti del corpo. Il test dei colori (a cura di Gianmario Balzarini). (TC. L'unanimità dei consensi che hanno ottenuto dimostra il livello di universalità raggiunto dal poeta. p. Max Lüscher. in 'La Rassegna d'Italia'. Feltrinelli. cit. la dignità e il diletto si invertono in ripulsa. l'occhio dell'uomo . 11-12. Sulle reazioni fisiologiche al colore. ad attribuire alle pietre preziose colorate particolari virtù terapeutiche (TC. ma questi colori hanno una loro funzione. e Waldo Bernasconi. Come dice Gillo Dorfles l'uomo e ogni suo organo . tendenti all'azione (TC. colore più prossimo alla luce. chiamati 'obliteranti' o 'emotivi'. caratteristiche e non caratteristiche ed è un'azione che si riallaccia direttamente al momento morale. L'articolo di questa rivista è riportato con alcune modifiche formali nella nota a) di A proposito della Farbenlehre di Goethe. ma sempre in relazione ad una spiritualità della sua funzione (come ogni fenomeno della natura viene studiato nel suo dato metamorfico e formativo e non staticamente meccanicistico). vivaci. '765-771') Opposto al giallo è l'azzurro. Per l'applicazione del colore in campo di diagnosi e terapia psicologica. il rosso-azzurro. in 'Pulsazione'. in 'Enciclopedia Einaudi'. investono tutta quanta la personalità umana e non riducono l'organo di senso al rango sterile e puerile dell'ordigno meccanico . (TC. v. di tenerezza e nostalgia. Rudolph Arnheim. l'uomo percepisce i colori. Discorso tecnico delle arti. Potenziale terapeutico del colore. 1952. Ma il giallo è anche un colore molto delicato. che forma e conduce un fenomeno della natura ad appartenere "secondo il suo proprio significato" all'uomo. 390. si trova una distinzione tra colori nella tonalità del rosso. dello strumento meccanico. sia preso nelle sue singolarità che in combinazioni armoniche.per quel che riguarda la Farbenlehre. (TC. Roma. v. osserva Goethe. usati per occultare. p. (TC. e colori nei toni blu scuro e verde. condotto verso il lato del Meno.sorta di radar crudelmente incastrato nella nostra orbita. 43-48. come ad esempio il verdemare.. 1949. cioè l'azzurro. Un paesaggio guardato attraverso un vetro azzurro si presenta immerso in una luce triste. '764') e colori appartenenti al lato del Meno. anche morale (sinnliche e sittliche). 1979. allarga il cuore e rasserena l'animo. Goethe parte dalla distinzione tra colori appartenenti al lato del Più che sono il giallo. 129 128 55 . 4. in Gillo Dorfles. luogo in cui la natura si fa trasparente all'uomo. '778-785') Le tonalità intermedie del lato del Più tendono ad intensificare le caratteristiche del giallo: il giallo-rosso cresce in energia e risulta gradevole negli ambienti e addirittura magnifico nel 127 Gillo Dorfles. n. il giallo-rosso (arancio) ed il rosso-giallo (minio e cinabro) e che danno luogo a stati d'animo attivi. p. ha in sé la natura del chiaro e perciò possiede una qualità di serenità e di gaiezza. Milano. '758') La profondità di questa azione e l'inesprimibile piacere che ne deriva ha portato. produce un'impressione sgradevole. che dispongono ad uno stato di inquietudine. 1976. Attraverso l'occhio. Il colore esercita un'azione specifica. chiamati 'ostensivi' o 'conativi'. 1232. Pisa. oltre che sensoriale.

. il verde è una qualità dedotta da due quantità. in quanto esso è un "fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate. '809810') Per esprimere compiutamente il carattere di semplicità e la sensazione di totalità che queste combinazioni forniscono.130 Se è vero che ogni colore svolge la sua azione specifica. parte actu e parte potentia. che per la sua grande dignità Goethe chiama porpora.] pura astrazione cromatica". quasi alchemiche. XVI-XVII. (TC.] Il rosso: il più spirituale dei colori. Infatti. '792-800') Con il verde.3 – La teoria dei colori di Goethe vestiario (TC. dedotta dalla mescolanza perfettamente equilibrata delle due entità più lontane.. ma più che animare rende inquieti. '805') Goethe stabilisce un primo tipo di combinazioni. (TC. come il verde è il più naturale. si presta molto bene il cerchio. e teoricamente contiene tutti i colori. il nostro occhio realizza un appagamento naturale. [. di un altro colore che con quello dato racchiude la totalità del cerchio dei colori. sani. questo colore assume una presenza insopportabile. oppure della libera e giocosa attività dell'infanzia. '772-773'). che rappresenta la perfezione. porpora e verde. azzurro e giallo-rosso. '786789') Con il rosso-azzurro l'inquietudine si fa ancora più forte e. se usato come carta da parati. in accordo con quanto avevamo già osservato per i colori fisiologici: Quando l'occhio percepisce il colore viene subito posto in attività. (TC. l'aspirazione all'universalità. tanto inconsapevole quanto necessaria. Vedremo che per Klee l'arcobaleno costituirà il punto di partenza per lo studio dei colori. realizza. '790-791') Il rosso. in quella tonalità rarefatta conosciuta con il nome di lilla. [. Se ci riferiamo al cerchio dei colori. (TFF1. chiamate armoniche. Ogni colore singolo stimola nell'occhio. '801-802') Argan ha colto molto bene le caratteristiche di questo due colori centrali: Con la sua perfetta medianità. "si appoggia agli irrequieti scalini di una continua tensione verso l'alto". potrebbe dirsi che è la relatività assoluta. si mostra in una luce terribile". È il colore dell'alto clero che. Goethe contesta che l'arcobaleno possa presentare degnamente la totalità dei colori. mediante una sensazione specifica. un appagamento ideale. quella del lato del Meno provoca un aumento dell'inquietudine. mirando alla porpora cardinalizia. Un ambiente su questo tono assume sempre un carattere solenne e sfarzoso. L'azzurro-rosso dà maggiore efficacia all'azzurro. Perciò è il colore simbolo del naturale: non fosse una contraddizione. '774-776') Come l'intensificazione dal lato dei Più portava nel colore una maggiore energia e vivacità.. (TC. Introduzione a TC. è possibile ottenere queste combinazioni facendo ruotare in esso un diametro: i due estremi indicheranno i colori che si richiamano a vicenda. (TC. date dall'unione dei colori complementari: giallo e azzurro-rosso.persone colte alle quali riusciva insopportabile incontrare qualcuno con una veste scarlatta in una giornata grigia"). "occhio e animo si riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice". come quella del giorno del Giudizio.131 130 131 Giulio Carlo Argan. Deriva da combinazioni più complesse (e per la verità alquanto improbabili). attraverso un vetro color porpora. A questo proposito. 465-470) 56 . poiché in esso manca il porpora. Esso si presta ad esprimere sia la dignità e la gravità della vecchiaia. rudi. nell'unione dei poli. è altrettanto vero che il caso di una percezione monocromatica rappresenta sempre qualcosa di unilaterale.. dovrà essere trasformata nel cerchio cromatico. Per la sua forza risulta sgradito alla prudente sensibilità di una persona colta ("Ho conosciuto dice Goethe . (TC. attraverso un atto creativo. Ma anche il pittore svizzero sentirà l'insufficienza dell'iride che. possiede una vivacità priva di letizia. il rosso-giallo può condurre le sensazioni di calore ed energia fino ad una violenza intollerabile. di forzato. È il colore degli uomini energici. ed è conforme alla sua natura la produzione. "Un paesaggio ben illuminato. sia la grazia e l'amabilità della giovinezza. (TC.

Goethe chiama caratteristiche quelle combinazioni che nel loro insieme: hanno qualcosa di notevole che si impone con una certa espressione. (TC. infatti. '817') Nella combinazione di giallo e azzurro. con bianco mostrano un carattere festoso. le combinazioni caratteristiche sono invece prodotto di due colori principali o di due colori intermedi. presentano una unilateralità che sembra esigere un completamento. azzurro e rosso-azzurro. (TC. come dimostra la storia della tintoria: molto spesso. verde) che è sempre quel colore secondario risultato dalla mescolanza dei due rimanenti principali. rosso e rosso-giallo. prima di passare ad affrontare l'importante argomento dell'azione estetica del colore. giallo e porpora. determinati colori si sono imposti su altri per il fatto di essere più adatti ad un certo tipo di stoffa.3 – La teoria dei colori di Goethe Oltre a quelle armoniche.. azzurro. (TC. verde e rosso-azzurro. il lato attivo perde in energia. 132 Rudolph Arnheim. in parte determinata da "un'incertezza del gusto che tende a mettersi al riparo del nulla". quello passivo ne perde. in quanto l'unione dei due estremi del lato attivo che qui si realizza non riesce ad esprimere il continuo divenire. giallo e verde. Come nota Arnheim: A paragone dei gruppi complementari. tra l'altro. sono le combinazioni di azzurro e porpora (i due estremi del lato passivo) e di rosso-giallo e rossoazzurro (gli estremi intensificati dei due lati). Il discorso sulle composizioni si chiude considerando gli effetti della combinazione di un colore con il chiaro e lo scuro. '837') La parte dedicata all'azione estetica del colore tocca temi di straordinaria importanza per ciò che riguarda la pittura. dove si nota che: Il lato attivo. senza tuttavia dissolversi in esso. giallo e porpora è una combinazione che ha un accentuato carattere di unilateralità. cit. verde e rosso-giallo (queste ultime due non considerate da Goethe). quello passivo acquista in gaiezza. rosso-giallo e rossoazzurro. Ogni elemento caratteristico nasce solo come parte componente di un intero col quale esso ha una relazione. '841') Non solo fattori climatici. (TC. '819') Malgrado susciti un'impressione di gaiezza e splendore. arancio. Quando uno dei colori principali si combina con uno dei due intermedi di cui è parte costitutiva. giallo e rosso-giallo. '827') Queste combinazioni sono: rosso e rosso-azzurro. Combinato col bianco e il chiaro. le correlazioni esistenti tra il grado di evoluzione culturale e la passione per i colori vivaci. ma di cui non ci sentiamo appagati. si hanno composizioni prive di carattere (individuabili nel cerchio cromatico da corde brevi) che tuttavia conservano ancora "una certa legittimità indicando un progresso i cui nessi però possono divenire appena percepibili". storici o psicologici influiscono sulla scelta dei colori. (TC. 57 . ma anche aspetti tecnici giocano un ruolo importante. Goethe stabilisce altri due tipi di combinazioni: caratteristiche e non caratteristiche. (TC. op. 289. Le persone colte. (TC. benché spesso altrettanto armoniche e sufficientemente distinte. composto col nero.132 Sono quelle composizioni che nel cerchio dei colori vengono individuate non più da diametri ma da corde. '831') A questo punto. ad esempio. guadagna in energia. le altre combinazioni di colori. '816') Mentre le combinazioni armoniche avvengono sempre tra un colore principale (giallo. Esse quindi sono: giallo e azzurro. '820') Altrettanto inadeguate ad esprimere la totalità. azzurro e porpora. Porpora e verde con nero appaiono scuri e tetri. mostrano una certa avversione al colore. anche se non sgradevoli nel loro effetto. anche se la prossimità al verde può evocare la possibilità dell'appagamento reale. azzurro e verde. rosso) ed il suo rispettivo complementare (violetto. (TC. p. Goethe si sofferma su alcune considerazioni storiche osservando. si nota un eccessivo impoverimento per la mancanza del porpora.

Il primo può essere energico o blando a seconda che nell'opera prevalgano i colori del lato del Più o quelle del lato del Meno (TC. 133 Gillo Dorfles. non solo riacquistò quel carattere araldico [. cit. (TC.] I singoli elementi cromatici vengono a perdere le loro caratteristiche individuali e acquistano una natura comune.. in TC.133 Il variopinto viene prodotto allorché si pongono i colori in maniera empirica "l'uno accanto all'altro nella pienezza della loro energia".. 105. il colore. [. che essa non si divide in settori e che.. rettamente intesa. che Goethe considera un aspetto a se stante. e indi dei numerosi indirizzi astratti e concreti.. in quanto permette di superare la violenta astrazione del bianco e nero. il poeta si rivolge al colore vero e proprio. ma assunse persino un'assoluta preminenza nel dipinto". Vorremmo quasi osservare che al pittore viene tolta la capacità di dare vita ad un linguaggio cromatico che originariamente non è compreso nell'esperienza comune del colore.. determinato nel suo tono dalla prospettiva aerea (TC. cioè sottrazione del dato da un orizzonte di senso che lo qualifica come sintomo di una realtà più generale. è importante discutere brevemente un problema sollevato da Troncon concernente la natura della libertà dell'artista nella Teoria dei colori. [. cit. cit. '880-884'). '862') Oltre al colorito ambientale.. si definisce cromatismo tonale quello dove "le diverse componenti cromatiche di un dipinto sono fuse tra di loro in modo da ottenere quasi un accordo tra i diversi colori. con il termine bunt.. variopinto: Goethe voleva appunto indicare quella sorta di colore. p. a coglierne le leggi che ne fanno una totalità.. intenso e schietto.3 – La teoria dei colori di Goethe Dopo aver affrontato il problema del chiaroscuro. '896') quando cioè il colore spicca per la sua individualità senza considerazione per le esigenze di armonia dell'insieme. È vero che per Goethe l'esperienza è sempre un fatto unitario. dando vita così ad un insieme caratterizzato da qualcosa di generico. in quanto fraintende il concetto goethiano di esperienza.. che rende l'opera piacevole all'occhio. Discorso tecnico delle arti. In Gillo Dorfles. 134 Renato Troncon. (TC. nei concetti di colorito armonico e di variopinto sarebbe chiaramente individuata la distinzione tra colore tonale e colore timbrico. 236. era andato pressoché perduto. Ma questa totalità conserva al particolare tutta la sua autonomia e concretezza: l'intero non si fissa in una statica uniformità. [. soprattutto all'epoca in cui il poeta scriveva. L'esperienza che l'uomo fa della natura deve essere unitaria non uniforme. p. '872') e a quello locale degli oggetti.134 Noi riteniamo che questa critica non sia realmente fondata.] In questo quadro la libertà dell'artista sembra di ordine più quantitativo che qualitativo..] Con l'avvento dei fauves. dato il prevalere nella pittura sette-ottocentesca d'una preoccupazione spiccatamente tonale da parte degli artisti. A questo punto. 223. (TC. dove il dato singolo viene totalmente assorbito ed umiliato dalle ragioni del tutto. op. che dovevano svincolare sempre di più la pittura dalla rappresentatività. I temi di quest'ultima sono immediato fondamento anche della prima. Lo studio sull'azione estetica del colore si chiude con alcune note riguardanti il fondo e i pigmenti. che altrove ho individuato come timbrico e il cui uso. il secondo si verifica quando tutti i colori prodotti l'uno accanto all'altro sono in equilibrio. Il divenire delle arti. deve permettere di cogliere la realtà nella sua interezza non ridurla ad un unico denominatore. si ha il colorito caratteristico e quello armonico. '885-886') Secondo Dorfles. '851').]. conduce sempre a penetrare nel profondo della natura. 58 . Autentico spunto critico può essere trovato nella circostanza che i principi di una teoria dell'impiego in funzione estetica del colore non sono diversi da quelli di una teoria del colore semplicemente.. autonomo dal colore ("L'artista risolverà prima l'enigma della rappresentazione se comincerà a pensare il chiaroscuro indipendentemente dal colore") (TC. Questa libertà della natura nelle sue manifestazioni particolari e concrete non significa però arbitrarietà. volta a creare in un dipinto l'atmosfera e dunque il tono.

di un'elaborazione originale. nella teoria delle scienze si troverà che "molti risultati notevoli furono ottenuti da individui singoli. le donne. allora. Restituendo alla realtà tutte le sue qualità. anche se tutti trasparentemente significativi di quell'unitaria realtà concreta che è il colore in quanto tale. L'opera si chiude con un'appassionata difesa del diritto di studiare la natura da dilettanti. inspiegabile nei termini di una mera maggiorazione quantitativa dell'esperienza comune. di non rendere questo studio esclusivo dominio degli specialisti: infatti. è portatore. sono capaci di comunicarci osservazioni vivaci e pertinenti". la sua azione sensibile. artista. L'artista. nell'uso del colore. di un'esperienza che arricchisce l'ambito delle manifestazioni cromatiche di un'efficacia tutta nuova. manifestino valori non assimilabili. una radicale alternativa a qualunque modello riduttivistico di uomo. L'isomorfismo tra i diversi livelli di esperienza del colore e la loro contemporanea peculiarità ci dà la testimonianza del carattere concreto dell'esperienza umana. Perciò. pur nell'identità dei loro riferimenti. non possono esaurire il concetto di uomo. (TC. Sia il rosso che il verde portano in sé i valori del giallo e dell'azzurro. del suo saper cogliere l'universale nel particolare. Goethe ha contemporaneamente restituito piena dignità all'uomo. '212') Tutta la Farbenlehre. in sé prese. esprime l'ideale di un uomo pienamente realizzato. il colore si offre all'esperienza umana come un fatto omogeneo esprimentesi in una multiformità di aspetti. ambedue questi colori permettono di penetrare nella natura intima dei fenomeni cromatici e di scoprirla rigorosamente unitaria. i bambini.3 – La teoria dei colori di Goethe Nel nostro caso. "tutte le nature dotate di una sensibilità felice. non riducibile ad un suo unico aspetto: scienziato. 59 . dall'astratto e arido razionalista al mortificante e fanatico moralista. tuttavia. tecnico sono determinazioni che. La natura percettivo-materiale del colore. Perciò la sua opera rappresenta una vetta dell'umanesimo. ciò non toglie che rosso e verde. morale ed estetica sono momenti irriducibili l'uno all'altro. spesso da semplici profani".

oltre alle caratteristiche proprie. infatti. ma l'uso degli elementi artistici puri secondo il principio della necessità interiore. la prospettiva dalla quale Kandinsky guarda ai problemi dal colore non va al di là dello studio dei suoi effetti etico-sensibili o di osservazioni riguardanti la tecnica artistica. può essere organizzato tutto il pensiero del pittore. Infatti. costituirebbe un sintomo inequivocabile di questa trasformazione. svincolati da qualunque compito di rappresentazione esteriore ed oggettuale. cioè la teoria del colore. Le estese osservazioni che su di esso sono fatte in Dello spirituale nell'arte si inseriscono. nella sintesi delle arti. (TS2. volendo il testo essere un vero e proprio trattato di estetica generale. L'analisi del significato teorico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo e dei complessi rapporti tra arte e natura costituisce il secondo punto dell'articolo. Kandinsky non ha mai dedicato un'opera specifica al colore. trovano sbocco tanto il suo spiritualismo teosofico ed iniziatico quanto la sua concezione dei mezzi artistici puri (il colore in primo luogo) come in sé significativi. 1. La terza parte affronta l'argomento specifico della ricerca. dall'incapacità di vivere interamente la realtà: l'interiorità diventa il gratificante ricettacolo in cui ogni frustrato progetto di vita trova benevola comprensione e gli strumenti adatti per trasfigurarsi in orgogliosa ma impotente espressione di autenticità. una reale fragilità e labilità della sua produzione teorica. attorno ai quali. 4. 2. confusi esoterismi. in un contesto più ampio di quello propriamente cromatico. ma testimonia. 60 . di cui mostreremo. così. completamente la natura materiale del colore.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori 4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Premessa A differenza di Goethe. Quarto ed ultimo punto sarà un argomento centrale di tutta la concezione estetica e filosofica di Kandinsky: gli studi sulla sinestesia e l'arte monumentale. il cui principio ispiratore non è l'esteriore imitazione della natura. 65) Inoltre. Lo spiritualismo di cui l'artista si fa paladino nasce dall'irrisolta questione dei rapporti tra l'interiore e l'esteriore. Il primo punto riguarda la serrata ed insistente polemica che Kandinsky conduce contro il materialismo del secolo diciannovesimo. in nome dell'avvento di una nuova era di spiritualità ed interiorità che si verificherebbe nel secolo ventesimo. ammantandola di dignità filosofica. L'arte astratta. come le sue pertinenti critiche al positivismo ed al materialismo volgare non sappiano dar vita ad una reale alternativa ad essi (come invece può giustamente pretendere una scienza qualitativa di ispirazione goethiana) ma evochino in realtà. Tenteremo di verificare come Kandinsky sia portatore di un concetto di esperienza sostanzialmente insoddisfacente per le sue inaccettabili implicazioni mistiche. 3. trascurando. secondo noi. Ciò non è casuale o imputabile ad un preciso taglio teorico dell'artista. i motivi della sua insufficienza nei confronti di quella di Goethe. come tenteremo di dimostrare. intesa come interiore esperienza di totalità. viene a sancire questa situazione di lacerazione esistenziale. In questo capitolo non parleremo dell'arte di Kandinsky. Un dualismo teorico. come si desume dalle parole con cui l'artista apre la Prefazione alla prima edizione del 1912: I pensieri che sviluppo qui sono il risultato di osservazioni ed esperienze nel campo della sensibilità che ho lentamente accumulato nel corso degli ultimi cinque o sei anni. ma delle sue concezioni estetiche e filosofiche in generale. concentrando la nostra attenzione su quattro punti cruciali. rigido ed inflessibile.

. dal suo rifiuto di contrapporre l'interno all'esterno. Perciò viene dato grande rilievo e collocato nelle sezioni più elevate il movimento teosofico della signora Blavatsky. corporali. Milano. con la più piccola e più aguzza rivolta verso l'alto. attivo impegno nella politica culturale ed artistica del giovane governo sovietico. Fabbri. Come si vede.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Ed al riparo dalle insidie impertinenti del “mondo esteriore” con le sue grevi categorie economiche. la quale. gli atei e i socialisti. 75) Nelle sezioni inferiori si trovano i più irriducibili materialisti. La Società Teosofica fu fondata dalla Signora E. in avanti e verso l'alto e dove 'oggi' si trova il vertice estremo. si trovano coloro che mettono in discussione sia il credo della scienza materialistica che quello dell'arte naturalista e si rivolgono a civiltà ed esperienze cadute nell'oblio. in modo appena percettibile. materiali. Le sezioni intermedie sono pervase da un timore segreto e da un senso di incertezza. e i naturalisti in campo artistico. Ma la vera conoscenza è riservata ai grandi iniziati. che credono solo a ciò che vedono e possono misurare.] L'intero triangolo si muove lentamente. 96-97. 82). Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. Tale versione differisce in alcuni punti dall'edizione tedesca.. Nelle parti più elevate. Maurizio Calvesi. La vita spirituale è rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in sezioni orizzontali diseguali. uno spirito profetico ed ciarliero comincia a produrre fervidi ed appassionati vaticini sulle sorti dell'Umanità. rappresenta per Kandinsky un vertice della spiritualità del secolo e ad esso guarderà sempre con grande simpatia. infine. sociali. P. soffocate dall'efficientismo della società occidentale industrializzata. derivanti dalla consapevolezza della relatività di una conoscenza fondata su motivi puramente materiali. [.] alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un uomo. Kandinsky e la teosofia.136 Il libro Dello spirituale nell'arte fu tradotto in russo da Kandinsky e letto al congresso degli artisti russi tenutosi a Pietroburgo tra il 29 e il 31 dicembre 1911. Questo movimento. e neppure coloro che gli sono più vicini sono in grado di comprenderlo. 63-150)135 ci dà un'immagine molto efficace della sua concezione filosofica. tra chiliasmi e promesse di apocatastasi. [. pur essendogli affettuoso amico. La sua gioiosa visione fa tutt'uno con la sua smisurata tristezza interiore. la gerarchia in questo triangolo è dettata dalla scelta spirituale contrapposta a quella materiale. Blavatsky a New York nel 1875 e ad essa appartenne fino al 1922 (quando si staccò per fondare la Società Antroposofica) anche lo studioso di Goethe Rudolf Steiner. Siamo comunque decisamente lontani dal vitale umanesimo goethiano. i quali trasmettono al volgo 136 135 61 . in Anna Cavallaro. la sensibilità allo spirito. 1976. Poco importa che il mondo esteriore veda in ciò nient'altro che una patetica Nostalgia: gli occhi del corpo non possono smentire quelli dello spirito. mai condivise le divagazioni teosofiche del pittore russo. Le differenze riscontrate sono riportate in una Nota a Dello spirituale nell'arte. anche se la grande forza innovatrice della sua arte e le numerose collusioni con la vita mondana di cui è stato protagonista (leader di avanguardie artistiche. p. (TS2. (TS2. ammirato professore della Bauhaus) l'hanno messo al riparo dagli esiti più grotteschi. Ma siamo ugualmente lontani anche dall'intensa sensibilità di Klee che. 147-150. V. in TS2. che cerca di "accostarsi ai problemi dello spirito passando per la via della conoscenza interiore". 'domani' sarà la prossima sezione. Secondo la teosofia: "una 'sapienza divina' unica ed universale è stata fino dai tempi più remoti alla base di ogni religione e filosofia. appena sopra dimorano i positivisti in campo scientifico.. Kandinsky condivide questa prospettiva caratteristica di ogni spiritualismo e misticismo. utilizzando quindi metodi diametralmente opposti a quelli positivistici. fortemente caratterizzato in senso esoterico ed animato da una grande tensione escatologica. Caratteri generali dello spiritualismo di Kandinsky La metafora della vita spirituale che Kandinsky presenta nel suo fondamentale saggio Dello spirituale nell'arte (TS".. marcia sicura verso la Grande Utopia.

[. bensì nello 'spirituale' della natura. Mario De Micheli.] L'evasione non è verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della natura. anche Giulio Carlo Argan. cit. 117-132). da una forte tendenza anticlassica dovuta ad un esplicito richiamo all'irrazionalismo orientale. secondo il quale l'artista.. 2.138 Altrettanto pertinente è la distinzione tra l'orfismo del Blaue Reiter e l'espressionismo della Brücke. 3. 388. in Vassily Kandinsky. Sansoni. non è affatto lo 'ideale' dei simbolisti: [. Roma. L'elemento dello stile. esprime solo ciò che gli è peculiare. p. stile ed artisticità come elementi che determinano la forma dell'opera d'arte. 138 139 140 137 Mario De Micheli. quanto piuttosto un modo di cogliere l'essenza spirituale della realtà. è anticlassico non soltanto perché nega all'arte ogni fondamento naturalistico..]. si parla di personalità. nell'Io interiore. grazie al quale l'artista. op. V. in quanto servitore dell'arte. russo di origine siberiana. Musei Capitolini. L'elemento dell'artisticità pura attraverso cui l'artista. Milano. p. La dimensione spirituale cui si accede va tenuta chiaramente distinta da quell'esigenza di idealizzazione propria della poetica simbolista... come è convinto che l'arte possa afferrare il senso creativo della natura in modo diretto. tendevano a una purificazione degli istinti anziché al loro scatenamento sulla tela. esprime solo ciò che è proprio di epoca. non più legato ad un'estrinseca esigenza di imitazione della natura. dunque. l'immanentismo di Klee invece elimina tale dualismo per affermare una continuità dell'universo.. 119-120) 141 Giulio Carlo Argan. 1971.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Tale spiritualismo si riflette fortemente nell'attività artistica del pittore caratterizzata. Per Kandinsky invece il mondo oggettivo è invalicabile [. Gli artisti del Blaue Reiter. Le avanguardie artistiche del Novecento. (p. 1770-1970.] lo 'spirituale' è il non-razionale. Firenze. ed il non-razionale è la totalità dell'esistenza". da tre necessità mistiche: 1. L'arte moderna. come osserva Argan.137 Molto opportunamente De Micheli sottolinea la differenza tra la concezione ascetica di Kandinsky e quella immanentistica di Klee: (Klee). 100-102. p. Giulio Carlo Argan. esprime ciò che è proprio all'arte in generale. Anche nel saggio Sulla questione della forma (TS1. in quanto creatore. (TS2. non cercavano un contatto fisiologico col primordiale. (TS1. per Kandinsky. scritto nel 1912 per l'Almanacco del Cavaliere Azzurro. in quanto cioè si rivolgono direttamente all'anima umana incontaminati da estranee funzoni pratiche. Questo principio.141 solo alcune verità in forme approssimative e adatte. a differenza di Kandinsky è convinto di poter penetrare la corteccia del mondo fenomenico. infatti.139 Alla base dello spiritualismo di Kandinsky si trova ricorrente il concetto di necessità interiore con il quale si esprime il 'suono' o valore che ogni oggetto o forma hanno in quanto tali. ai tempi. di volta in volta. è plasmato. 96) V... in quanto figlio della propria epoca. insomma. come detto in Dello spirituale nell'arte. 384: "Il movimento a cui dà vita Kandinsky. L'elemento della personalità. cit. ma anche perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria dell'irrazionalismo orientale sul razionalismo artistico occidentale". 43 Opere dai Musei sovietici (Catalogo della Mostra). Argan lo dice apertamente allorché afferma che: "lo 'spirituale'. In Kandinsky. nella verità dell'anima. op. Kandinsky e la rivoluzione. così le religioni e le filosofie non sono che il pallido riflesso dell'autentica 'gnosi'". l'opera d'arte assume un valore spirituale. la concezione ascetica oppone spirito a materia. 103-104)140 Attraverso il principio della necessità interiore. Palazzo dei 62 .. 112. unico valore su cui basare ogni attività artistica autentica. p. Feltrinelli. 1978.

Milano.. di cui esso è il respiro. Sala Napoleonica. p.. Gli artisti interamente imbevuti di materialismo.. ricco di segni annuncianti la Nuova Età dello Spirito. diventa una figura concentrata. un simbolo della vita interiore. il breve saggio Dell'artista (TS2. Silvana Editoriale. 244) Nell'arte le conseguenze si vedono con la diffusione del costruttivismo. non avendo un canto proprio. 137. 1-113). come lo stornello. tutto segnato dal materialismo. Philippe Sers nella breve Introduzione al saggio La pittura come arte pura (scritto nel settembre del 1913) in TS1. attraverso la quale si insegue il sogno di un'arte pura. con i loro valori pratici. di una spiritualità che non può che essere compromessa non appena entra in rapporto con l'esteriorità delle cose.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Non solo il colore. di aver fatto ammalare l'anima ed aver reso servili gli artisti. quanto valore intellettuale che non discende da idee a priori. Qui. op. 15/01/1981 . pubblicato in svedese a Stoccolma nel 1916. 12: "Spirituale è un termine ereditato dal simbolismo. lo spettatore è "assordato dal rombo delle eliche. originari della pittura ed ognuno di essi esprime uno o più suoni interiori. 63 . dimentichi della propria vocazione. inautentico e privo di autonomia espressiva. p. come si può vedere nel fondamentale saggio del 1926 Punto e linea nel piano. ma si realizza con l'operazione tecnica dell'arte nella concreta realtà della forma". si contrappone al secolo XIX. con l'utilità in genere. Da profeta e guida è diventato pappagallo e schiavo. 162-163. si accusa il materialismo dominante di aver fatto smarrire il senso della vita.. In Dove va l'arte nuova (TS2. chiedono servilmente al pubblico: "Che cosa volete?" [. sono esemplari le osservazioni che Piana sviluppa in relazione all'analisi del punto fatta dall'artista russo: esse mostrano come il decorso immaginativo che sta alla base di questa analisi sia marcatamente orientato verso un esito spiritualistico. per Kandinsky. 1980. Su ciò si basa la distinzione tra l'artista creatore.marzo 1981. V. saggio del 1911 pubblicato in Russia. Il punto invisibile e immateriale. sui quali si fonda la pittura astratta. la cui origine si trova nel discorso.. cioè di "un'arte in cui l'elemento spirituale si isola rispetto all'elemento corporeo e si sviluppa in modo indipendente". 142 143 144 Giovanni Piana.] vero e proprio! Che me ne importa della tua pittura!" E il pittore si sforza e lo accontenta.142 Tutto ciò che non essendo determinato dalla necessità interiore ha a che fare con l'esteriorità è.144 Spirito e materia. La vita reale lo ha accecato". linea e piano di fondo vengono analizzati nella purezza propria degli elementi costitutivi. che "possiede un talento brillante e poliedrico" e che. Museo Correr. interiorità ed esteriorità costituiscono per Kandinsky due zone eterogenee. A questo proposito. ma anche gli elementi grafici del disegno sono studiati da Kandinsky secondo il principio della necessità interiore. due luoghi dell'esperienza che si contrappongono drasticamente allo stesso modo in cui il secolo XX. Philippe Sers fa notare che le tendenze antifunzionalistiche e più generalmente antitecnicistiche del pittore russo sono tali da rendere problematici sia i suoi rapporti con l'Istituto di cultura Conservatori. In quasi tutti i suoi saggi Kandinsky muove esplicite accuse all'Ottocento. (TS2. 218-220)143 È una vera e propria spiritualizzazione dell'estetica. 215-222).] "Fammi un paesaggio" dice il compratore onnipossente. Contributo all'analisi degli elementi pittorici (TS1. 42) Una precisa accusa viene formulata contro il mondo della tecnica e contro tutte le sue istanze pratico-utilitaristiche. secolo dell'esteriorità e della specializzazione. 12/11/1980 . (TS2. "un cespuglio [. che è una prassi tutta volta ad un assemblaggio esteriore di forme e attenta più ai rapporti quantitativi che qualitativi. (TS2. punto. 41-46). che "nasce con un sogno proprio dell'anima" e si tiene in disparte dalle correnti del giorno e l'artista virtuoso.04/01/1981 e Venezia. ma di fatto per Kandinsky non significa tanto trascendenza. della scienza positiva e dell'arte accademica. cit. cerca di imitare più o meno bene quello dell'usignolo. V.

211-228. Astrazione e organicità nella storia dell'arte. op. la forma astratta permette un accesso più diretto ai valori immateriali. Qui si sottolinea il ruolo del saggio nel recupero estetico di culture primitive e popolari: "si potevano apprezzare queste culture non più come subalterne. piuttosto che al mondo fantastico di Klee. come essa non sia altro che il filtro di una verità che non le appartiene. Parlando di arte naturalistica e arte astratta non si può dimenticare un testo che. Kandinsky riconosce ai sensi un ruolo di mediazione tra il materiale e l'immateriale. cit. nelle brevi note introduttive alla Conferenza di Colonia147 coglie nello spiritualismo del pittore un fondamento cosmico: l'opera d'arte. La forma non è altro che veicolo del contenuto e quindi ad essa non appartiene alcuna autonomia: essa esiste per il solo fatto che l'uomo. Notiamo come la sensibilità non sappia andare oltre un ruolo di pura mediazione. Non a caso abbiamo parlato più sopra di spiritualizzazione dell'estetica: il valore autentico è assegnato all'interiorità. Per una breve discussione sul saggio di Worringer. Kandinsky e la rivoluzione. Al di là dell'uso fattone dalle avanguardie. ebbe una grande influenza sul gruppo del Cavaliere Azzurro. In tal senso va intesa la famosa frase di Kandinsky: "Non esiste in linea di principio una questione della forma". La Conferenza di Colonia è un testo del 1914 nel quale Kandinsky ricostruisce il suo itinerario pittorico verso l'astrazione. anche Giulio Carlo Argan.. al contenuto. Analoga perplessità è espressa in Guido Ballo. tipica delle civiltà primitive e del mondo nordico. trovare una forma materiale capace di essere intesa. p. (TS1. allo spirito o. in TS1. la forma. cit. infatti.148 L'astrattismo di Kandinsky mantiene nei confronti della sensibilità un rapporto profondamente precario e nei confronti della natura una diffidenza molto spesso preconcetta. XII. Perciò egli è molto più vicino di quanto non sembri al rigore razionalistico di Mondrian o al suprematismo eidetico di Malevic. ha una funzione di mera accessibilizzazione del contenuto artistico ai sensi dell'uomo. L'opera d'arte è unione piena. E questa forma materiale è anche una seconda cosa. p.145 Che ruolo gioca la sensibilità in questo spiritualismo mistico? All'inizio del saggio Contenuto e forma (TS2. è un essere sensibile e quindi ha bisogno di materializzare le emozioni. p. VII-XXIV).4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori artistica di Mosca (dove Kandinsky fu spesso isolato dalle tendenze 'realistiche' degli altri membri) sia con la stessa Bauhaus. (TS2.] Raggiungere le culture arcaiche. La vibrazione spirituale dell'artista deve perciò. esiste indipendentemente dalla sua materializzazione. in quanto opera dello spirito. può in genere intendere qualsiasi vibrazione per mezzo dei sensi. op. 127) Ogni forma. alla classica e. Emozione-senso-opera-senso-emozione. 38-39. 19-20. il ruolo del saggio come documento teorico delle tendenze astratte nella pittura moderna è messo in discussione nell' Introduzione all'edizione italiana di Jolanda Nigro Covre (v. toccare i punti focali dell'intera civiltà escludendo quella classica. apparso in Russia nel 1911... 1975. cit. L'insegnamento artistico di Kandinsky. v. Arturo Carlo Quintavalle. Per la sua minore compromissione con il mondo oggettivo. nella quale si realizza l'empatia o Einfühlung (tendenza che appartiene al mondo classico) alla tendenza verso l'astrazione. Per quanto riguarda i rapporti con la Bauhaus v. inevitabile. Philippe Sers. ovvero di forme e contenuti.. cioè l'elemento esteriore dell'opera d'arte. 37) Philippe Sers definisce platonica questa concezione della sensibilità146 e. 37-39). le si potevano ormai leggere come culture rivoluzionarie. che costituiscono una sorta di ponte tra l'immateriale e il materiale (l'artista) e tra il materiale e l'immateriale (lo spettatore). 'purtroppo'. è legittima se causata dal principio di necessità interiore. essendo legata al corpo. Torino. 13-14. Einaudi. 146 147 145 Philippe Sers. p. soprattutto dopo l'ingresso del costruttivista Moholy Nagy. L'anima. portava la rivoluzione all'interno del sistema della percezione. come mezzo d'espressione. VII-VIII). Si tratta di Wilhelm Worringer. (TS1. inscindibile di elementi interiori ed esteriori. 148 64 .. permetteva una riduzione e trasformazione profonda della sintassi e del linguaggio". Worringer contrappone la tendenza imitativo-naturalistica di identificazione con l'oggetto. Astrazione e empatia. Kandinsky e la coerenza in pittura (TS1. per parlare in termini di opera d'arte. necessaria. 143-150). apparso nel 1908 presso l'editore Piper di Monaco. ma anche come alternative all'occidentale. in Anna Cavallaro. astratta o reale che sia. [. p. nell'ottica degli artisti moderni.

è pesantemente investita di significati e funzioni mistiche. cit. è importante analizzare le motivazioni profonde che hanno determinato la scelta dell'astrazione. da linee (tutto nel mondo ha un suono. Mi fermai colpito. (TS2. infatti.. un colore. l'oggetto porta sempre con sé il rischio dell'adesione supina al suo significato (imitazione) ed allontana l'artista da un rapporto con il materiale espressivo in sé. già a Monaco. [. Lo sguardo interiore di Kandinsky.. imperiosamente. privi di comunicazione. costringa questi suoni casuali del mondo in una combinazione ordinata che eserciti un'ordinata influenza sull'anima. Questa autobiografia venne pubblicata a Mosca nel 1918 a cura della Sezione Arti Figurative del Commissariato del Popolo col titolo Testo del pittore. 43 opere dai Musei Sovietici. cui va attribuito un valore di pura documentazione. il rifiuto dell'oggetto si configura. 162) Al di là del significato specifico di questo aneddoto. 149 65 . verso i suoi prodotti. imbevuto di un ardore interno. sia nella forma mentale e ideologica del pittore che nella situazione storico-culturale dell'epoca. una linea) si ripercuotono nell'uomo alla rinfusa e in modo scoordinato. 128) Arte e natura costituiscono due mondi indipendenti. 121) anzi. In pittura. referente esterno di una sensibilità non gregaria ad altre facoltà. L'oggetto è. La versione russa presenta varianti spesso notevoli sia nel testo che nelle note. se ne sta al di sopra. La materia (forma) è tollerata come veicolo impuro ma necessario di una verità spirituale (contenuto) che in essa non può abitare. di significati incorporati.] Seppi ora il modo preciso che l'oggetto nuoce ai miei quadri. L'oggetto. all'immateriale. in Kandinsky. Trovai subito la chiave del mistero: era un mio quadro che era appoggiato alla parete di lato. percettivo.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il significato filosofico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo di Kandinsky In Sguardo al passato (TS2. affini solo nelle leggi fondamentali che li governano. cioè di un rapporto con il mondo in cui la sensibilità opera come facoltà strutturante. fui affascinato da uno spettacolo inatteso nel mio studio. I fenomeni naturali. motivato dal solo principio della necessità interiore (creazione). È necessaria una forza che. 44) Sguardo al passato è un'autobiografia del pittore pubblicata in tedesco nel 1913 con il titolo Rückblicke. cioè una combinazione quanto più possibile conforme ad un determinato scopo per essere la 'bellezza'. (TS2. Essi somigliano alla congerie di parole di un dizionario. poi mi avvicinai rapidamente a questo quadro misterioso su cui non vedevo altro che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile. Stavo tornando a casa con la cassetta dei colori dopo aver dipinto uno schizzo. combinazione ordinata di elementi isolati. invece. ad una realtà-verità noumenica che l'oggetto. 153-182)149. L'arte deve emanciparsi dalla dipendenza diretta della natura (TS2. Nel Catalogo della mostra Vassily Kandinsky. L'autonomia dell'arte che Kandinsky sostiene è perfettamente legittima ma essa si inserisce in un contesto spiritualistico che ne compromette la reale portata: l'arte. Era l'ora dell'inizio del crepuscolo. Da questo punto di vista va letta la diffidenza di Kandinsky verso la natura come effettualità. che giustamente non si richiama a modelli ad essa esterni. Questa forza è l'arte. (TS2. Molto più tardi. è troppo carico di valore autonomo. ancora trasognato e immerso nel lavoro fatto. espressi da suoni occasionali.. Il privilegio che l'artista accorda all'interiorità ed alla spiritualità sta alla radice della dissoluzione dell'oggetto nella sua pittura. anziché evocare. come il tentativo di trovare un senso oltremondano della realtà e di cogliere un'interiorità accessibile solo ad un ipertrofico sentimento desensualizzato. Kandinsky ci racconta come fu condotto alla forma astratta di espressione. da macchie. tende a sopraffare. compare da pagina 15 a pagina 28 una traduzione dell'edizione sovietica condotta da un testo inglese con il titolo Sguardo sul passato. quando vidi d'improvviso un quadro di una bellezza indescrivibile. punta al valore. il corrispettivo di uno sguardo concreto. per prestarsi agilmente al ruolo di significante puro. In altri termini.

Ma con sé porta anche altri valori.) "non cercavano di creare le proprie opere togliendo lo spunto o il pretesto al mondo esterno e 'astraendone' una successiva immagine pittoresca ma anzi andavano alla ricerca di forme pure. se non fosse un essere sensibile. [. sull'onda di questo disorientamento.. quindi destrutturare i sensi. Interiormente questo nuovo mondo è soggetto alle leggi generali del 'mondo cosmico'. primordiali.. porta dinamismo dove prima era staticità. cit. Lo stesso piano di fondo interviene attivamente nella composizione. Mondrian. in Guido Ballo. Anche per Kandinsky ci sentiamo di trarre una conclusione che ci è familiare per ogni posizione sia razionalistica che spiritualistica: se l'uomo non avesse un corpo. In Gillo Dorfles.] Perciò io personalmente preferisco chiamare la cosiddetta arte astratta arte concreta ". Le grandi trasformazioni che investono il campo economico e scientifico mettono in crisi il costume di vita e molte altre certezze mentre. la linea introduce il valore temporale. quello della gioventù irriflessiva (retta ad angolo) o dell'energia matura (linea curva). non appartiene dunque un significato: questo deve venire imposto dall'arte.. come quello della mobilità fredda (retta orizzontale) o calda (retta verticale). primigenie. L'assegnazione alle forme non figurative di un significato intrinseco sta alla base della definizione dell'arte non oggettiva come arte concreta. per l'oggetto con tutto il peso della sua compromissione esistenziale.. 5-6. proliferano filosofie irrazionalistiche e ondate di spiritualismo esoterico. ma diaframma fra l'interiore e l'esteriore e perciò responsabile di questo dualismo.. in uno scritto del 1938 intitolato Astratto o concreto? (TS2. da porre alla base del dipinto o della statua. In questa visione essenzialistica. Lo stesso vale per il design. (p.gennaio 1980. [. Kandinsky afferma: "L'arte astratta colloca accanto al mondo reale un nuovo mondo. evocando sensazioni di intimità e raccoglimento che ricordano la casa nella parte destra o stimolando tendenze all'estroversione ed all'impegno mondano (avventura) in quella sinistra. mortificata in una funzione di pura trasmissione. Vantongerloo. adatto all'espressione pura di ogni contenuto spirituale. il diffondersi di materiali insoliti come il ferro. Gli elementi primari della pittura parlano un linguaggio ricco di risonanze. 151 150 Testo nato a seguito della mostra dal titolo omonimo tenutasi a Milano a Palazzo Reale. destabilizzarne la specificità. 226) Sullo stesso argomento v. alla sensibilità. hanno concorso a mettere definitivamente in crisi la tradizionale arte rappresentativa. Sarà questa. la motivazione reale della vocazione sinestetica kandinskyana. p. diventa spazio simbolico. dal titolo A proposito di astratto e concreto nell'arte moderna affronta lo stesso argomento affermando che gli artisti chiamati astratti (Van Doesburg. La destrutturazione dell'oggetto nella percezione ed il dissolvimento della rappresentazione in pittura sono le logiche conseguenze di questa impostazione.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Alla natura.150 Un discorso molto importante sulla crisi dell'oggetto nelle avanguardie artistiche del primo Novecento è fatto da Guido Ballo nel saggio Origini dell'astrattismo.] miravano quindi a creare un'arte concreta". Anche la fine della scenografia illusionistica tradizionale. In campo architettonico e costruttivo. si svela in realtà molto più compromessa: non tramite. Il punto è la forma interiormente più concisa. op. 251252). eidetica. il vetro. 66 . il paragrafo Sul termine astrattismo. A questo proposito. non più oggetto del mondo e nel mondo. al mondo esteriore. 1885-1919151. Kandinsky. conduce allo sviluppo di un "linearismo carico di energia" che già si prefigura come arte non oggettiva. che esteriormente non ha nulla a che fare con la realtà. ecc. cit. Quella sensibilità-ponte di cui abbiamo parlato. espressione di un microcosmo. secondo l'autore. grazie alla sua omogeneità con lo spirito. il suo accesso alla verità interiore sarebbe spontaneo. Il quadro. È necessario. ecc. in cui spirito ed interiorità sono evocati da una pura orchestrazione di significanti. come vedremo. Discorso tecnico delle arti. dove si prendono in considerazione tutti i fattori che. non c'è spazio per la concrezione materiale. il cui suono giunge direttamente all'anima. la nota b). che si avvia sempre più "verso una essenzialità che a suo modo rende astratto l'oggetto astratto"... portando note di scioltezza e libertà nella parte alta o di addensamento e gravità in quella bassa. ottobre 1979 .

op. p. Ma si tratta di una sensazione superficiale. le stampe popolari e le raffigurazioni di arte primitiva appaiono significativamente accostate ad esempi di arte contemporanea. 1972. 2 voll. Degna di nota è poi l'edizione italiana di W. Informale.F.. op. Sansoni.. Dai Meininger a Craig. dove i valori si consumano velocemente e le certezze teoriche si frustrano nel flusso esistenziale. V. Firenze. 1979. Da ricordare in particolare il saggio di August Macke. dunque. con il vissuto. 152 V. inventate con coerente fantasia. Sullo stesso argomento v. comportamento. 19 marzo . 67 . alle linee. si può leggere in quest'ottica di opposizione ad ogni naturalismo descrittivo. p.9 maggio 1971 (ed. 1976. il tratto distintivo di un'epoca in rapida evoluzione. con l'inconscio. Guido Ballo. p. la quale riproduce con poche varianti l'edizione tedesca di Piper del 1965 dell'Almanacco di Kandinsky del 1912. o non artistiche. Sulla vocazione eidetica dell'arte primonovecentesca v. Marc. 14-19. Kandinsky . Secondo Kandinsky il colore produce sull'uomo due effetti diversi. È bene dire subito che non si tratta di una vera e propria teoria dei colori. il suo contatto con la natura. 88-89. (TS2. il quale approfondirà. Qui. cit. l'occhio viene colpito dalla bellezza del colore e chi guarda si trova soddisfatto "come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria". è il tentativo di isolare l'arte dalla "vita reale che acceca" e corrompe.155 È ciò che non farà Klee. in ultima analisi. mancando completamente qualunque osservazione riguardante la natura materiale del colore e riducendosi. Feltrinelli. mentre fanno dunque guardare con occhi nuovi opere che un tempo erano considerate minori.. Bari. Guido Ballo. cit. ma anche di Mondrian. Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. oggetto. cit. ad una serie di note non sempre convincenti sulla sua azione morale e sensibile. Associazione Amici Torinesi dell'Arte Contemporanea). per la pittura di Kandinsky. Il recupero borghese dell'arte popolare. Umberto Artioli. di sottrarla alla natura vorace e straniante per consegnarla allo spazio asettico e adamantino della pura contemplazione eidetica. Con l'effetto fisico. op. uno puramente fisico ed uno psichico. 154 155 153 Guido Ballo. finiscono col dare anche nuovo valore al significante e non più al significato.. 29. alla espressività non del motivo. Il Cavaliere Azzurro (con appendice critica Storia dell'Almanacco di Klaus Lankheit).. 28-31. Milano. a questa atmosfera.154 La spinta verso l'astrattismo come nuova forma di figurazione è. Le maschere (p.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori sostituita dagli impianti scenografici cinetico-visivi dei riteatralizzatori Appia e Craig. in Anna Cavallaro. La teoria dei colori di Kandinsky Kandinsky affronta organicamente il tema del colore solo nel saggio Dello spirituale nell'arte. cioè di espressioni alternative alla civiltà classica ed occidentale. ma al colore.153 Queste spinte verso le più imprevedibili libertà di espressione. quella psichica. sensitiva e fantastica. I. che non lascia dietro di sé "impressioni durevoli finché l'anima rimane chiusa". L'astrattismo radicale è la risposta di Kandinsky.152 A tutto ciò. va aggiunta l'influenza esercitata sugli artisti dalla riscoperta dell'arte popolare e primitiva. ha avuto l'effetto maggiormente dirompente nei confronti dell'oggetto: il colore. De Donato. inoltre Antonino Buttita. invece. Affrontiamo ora l'analisi di quell'elemento che. cit. 49-55). e da ciò trarrà ispirazione la sua arte emozionata ed emozionante. alla luce. 93) L'effetto fisico del colore gioca un ruolo positivo solo quando sa 'approfondirsi' e rendersi strumento di un'impressione ben più alta e smaterializzata. Il ruolo centrale che la riscoperta dell'arte primitiva e popolare ha giocato nelle avanguardie artistiche è stato ben evidenziato nel Catalogo della mostra Il Cavaliere Azzurro (su progetto e realizzazione di Luigi Carluccio) tenutasi a Torino presso la Galleria Civica di Arte Moderna. Renato Barilli. op. Sempre su questo argomento v. p. che costituiscono l'immagine.

A destra e a sinistra del cerchio si pone la coppia nero e bianco. che deriva dal primo contrasto grazie alla presenza dell'elemento attivo del giallo e di quello passivo del blu nel rosso. ma il flusso spirituale della realtà in sé. Kandinsky affronta un tema ricorrente nell'ambito della sua produzione teorica. (TS2. che per il bianco è "resistenza perpetua e nondimeno possibilità (nascita)" e per il nero "assoluta mancanza di resistenza e nessuna possibilità (morte)". la sensibilità può spiritualizzarsi e 'contattare' non più le concrezioni materiali del mondo fenomenico. In generale. rosso-verde. (TS2. mette 'opportunamente' in vibrazione l'anima umana. Il ruolo strumentale del colore è chiaramente definito da questo famoso passo. infarcita com'è di arbitrarie implicazioni mistiche. arancione-viola si presentano. ed il movimento eccentrico e concentrico come nel giallo e nel blu. che esprime mobilità in potenza o immobilità. L'artista parla del sapore o del profumo di un colore. del contrabbasso. 115) Come possiamo vedere. il colore della profondità. Nei suoi toni più chiari assomiglia al suono del flauto. Vi è l'opposizione tra rosso e verde. da cui scompare l'azzurro. l'occhio il martelletto. (TS2. quello della morte e quello della nascita. È il tipico colore del cielo. riguardo al colore. o della capacità che esso ha di influire in senso terapeutico sull'organismo umano. • • Prima coppia di contrasti: riguarda il carattere interiore come effetto psichico e comprende l'opposizione caldo-freddo e chiaro-scuro. sia possibile individuare due coppie fondamentali di contrasti. Il contrasto caldo-freddo è assimilato a quello tra giallo e blu ed è caratterizzato da due movimenti. mentre scurendosi assume via via quelli del violoncello. Seconda coppia di contrasti: riguarda i colori complementari ed è di carattere fisico. Esso ha proprietà eccitanti e stimolanti che si possono portare all'eccesso: "È come il folle spreco delle ultime forze dell'estate nel vivace fogliame autunnale. L'artista è la mano che toccando questo o quel tasto. al quale attribuisce un accentuato carattere simbolico: le tre coppie bipolari cromatiche giallo-blu. Il giallo è indicato come il tipico colore terreno e perciò non può essere portato a grandi profondità. quello della sinestesia. intesa come contaminazione dei sensi. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana! Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore. della purezza e del sovrasensibile. che per il giallo è eccentrico e per il blu concentrico. l'anima è il pianoforte delle nostre corde.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Parlando dell'effetto psichico del colore. il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Con la perdita dell'individualità e della specificità. Prima di individuarne i punti più deboli. ma in forma irrigidita. questa concezione dei colori presenta una struttura teorica abbastanza inconsistente. fino ai toni gravi dell'organo. 109-110) Caratteristiche nettamente opposte a quelle del giallo appartengono al blu. Il contrasto chiaro-scuro richiama quello tra bianco e nero ed è ugualmente caratterizzato da due movimenti. quello della resistenza. ((TS2. affrontiamo le osservazioni di Kandinsky sull'azione sensibile e morale dei colori. della nostalgia. 110) 68 . uno fisico ed orizzontale verso lo spettatore (giallo) o spirituale via dallo spettatore (blu) e l'altro circolare. nella forma del cerchio. "come un serpente che si morde la coda (il simbolo dell'infinità e dell'eternità)". che sale in cielo". Ultimo contrasto è quello tra l'arancione e il viola. mentre mancano totalmente i movimenti eccentrico e concentrico. che indica le due grandi possibilità del silenzio. alla quale appartiene solo un movimento in sé del rosso. 96) Kandinsky ritiene che. Kandinsky organizza queste due coppie di contrasti nel cerchio dei colori. Il colore è il tasto.

(TS2. è un "nulla giovane". che sprizza salute da tutti i pori.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il verde assoluto. infine. in cui il rosso suona come un borbottio appena percettibile". Il cerchio cromatico di Kandinsky. È appena il caso di ricordare la diversa opinione di Goethe su questo argomento. limitato in tutte le direzioni. Il verde è il colore principale dell'estate. Il bianco agisce sull'anima umana come un grande silenzio ed il suo suono interiore corrisponde alle pause della musica. Il cerchio dei colori era. il nero è un nulla privo di possibilità. e si immerge in una quiete soddisfatta di sé. capace di esplicare tanto la struttura materiale quanto quella simbolica del colore. (TS2. com'è quello che precede la nascita. Esso ricorda i toni "appassionati. quella ad angolo ottuso il cerchio e il blu (TS1. Questo verde è come una vacca grassa. ha come proprietà caratteristica la passività. capace solo a ruminare. e la subordinazione di tutto il discorso alla sua concezione spiritualistica. colore dell'immobilità desolata. Kandinsky fa alcune considerazioni riguardanti il rapporto tra colore e forma nel saggio Punto e linea nel piano (TS1. "colore ottuso. duro. un rogo combusto fino in fondo e. soddisfatto di sé. assomiglia molto di più ad un'allegoria della sua filosofia spiritualistiche che ad un'effettiva rappresentazione del fenomeno reale.156 In questa prospettiva iniziatica. l'attenzione costante ed appassionata dedicata al colore come fenomeno naturale. ma si costituisce sotto la pesante ipoteca di due pregiudiziali: l'accoglienza dei risultati storicamente conseguiti dalle varie teorie qualitative sul colore (la Farbenlehre di Goethe innanzitutto) senza però condividerne o comprenderne le istanze filosofiche di fondo. rivolti principalmente verso di sé e poco verso l'esterno". "un'agitazione e un ardore. osserva il mondo con occhi ottusi e indifferenti. in Goethe. Con l'analisi di questo punto concludiamo le nostre annotazioni su Kandinsky: esso si presta molto bene ad evidenziare il carattere spiritualistico ed esoterico della sua concezione. rappresenta la pausa conclusiva. 156 69 . la quale giace immobile. si contrappongono drasticamente alle affrettate e superficiali istanze che animano il Dello spirituale. Sulla base di queste poche note. un silenzio ricco di possibilità. quella ad angolo retto il quadrato e il rosso. pubblicato a Monaco nel 1926. vediamo di stabilire un breve confronto con la teoria dei colori di Goethe. che deriva dall'unione del giallo con il blu. medi e gravi del violoncello". quando la natura ha superato la primavera. 114) L'arancione e il viola. 110-111) Il verde ha la sua corrispondenza musicale nei toni quieti di media profondità del violino. Qui. Al contrario. la stagione dello Sturm und Drang dell'anno. Il rosso porta sempre con sé una forte nota di un'energia immensa. di dare cioè di questo fenomeno una spiegazione unitaria e pregnante: nulla ci dà il senso dell'arbitrario nelle descrizioni che troviamo nella Farbenlehre sull'azione sensibile e morale del colore. una figura estremamente significativa. La meccanica mescolanza di bianco e nero produce il grigio. Il verde assoluto è perciò nel mondo dei colori ciò che. nel mondo umano è la cosiddetta borghesia: è un elemento immobile. la grandiosa e coraggiosa intenzione di elaborare una teoria qualitativa della natura che restituisca all'uomo un mondo concreto. il pittore mette in relazione le linee spezzate con le forme e i colori primari: la linea ad angolo acuto richiama il triangolo. Tra suono e colore vi sarebbe un'accidentale differenza esterna. conservano alcune caratteristiche del rosso modificate dall'apporto del giallo e del blu. ma una sostanziale identità interiore: scala cromatica e scala musicale possono identificarsi. in cui si esprime una maturità virile. Kandinsky introduce il suo importante discorso sulla sinestesia e sull'arte monumentale e lo collega strettamente al colore. 46). La dovizia di esperienze empiriche raccolte nella Farbenlehre. In mescolanza con il nero forma il marrone. La struttura della teoria kandinskyana non deriva da una ricerca attiva condotta all'interno del fenomeno colore. 9-113). il suo Nell'ambito di una trattazione più specificamente artistica. il quale a sua volta si associa come tono fondamentale al giallo. musicalmente. invece. poco incline al movimento. e. "un eterno silenzio senza futuro".

269) Solo il ritorno al principio della necessità interiore può arrestare la decadenza del teatro e permetterne il raggiungimento della forma astratta. appare rivoluzionario. da ricordare anche A. quello Sulla sintesi scenica astratta è del 1923.. 265) Il materialismo ottocentesco si pone in antitesi a qualunque serio tentativo di realizzare la composizione scenica in quanto è responsabile. Il Prometeo di Skrjabin è il più importante. 281-288).. 170-179. La prima è quella della "specializzazione e della connessa ulteriore elaborazione esteriore delle singole parti". 289-291). op. Infine merita un cenno il breve saggio di Luigi Rognoni. cit. 52-53. Sulle applicazioni alla scena delle teorie sinestetiche nelle avanguardie artistiche vedi. oppure accompagnare un suono acuto con un colore chiaro e luminoso. In tutto ciò. si trovano alcuni articoli dedicati all'arte monumentale: L. 267-268) 2. e il balletto. come ad esempio sottolineare una forte emozione con un fortissimo in musica. musica e danza)". Kandinsky ha composto altre opere sinestetiche: Suono verde (TS2. cioè della loro connessione basata solo sul criterio dell'andamento parallelo dei mezzi. 271-273)157. cit. (TS2. in Umberto Artioli. come logico risultato. L'espressionismo in musica. A questo proposito. Viola (TS2. Essi diventano gradualmente ortodossi e ogni mutamento. di due gravi conseguenze. La possibilità dell'arte monumentale si basa sul fatto che "nel loro fondamento interiore ultimo i mezzi artistici sono perfettamente uguali: il fine ultimo dissolve le differenze esteriori e svela l'identità interiore". (TS2. cit. e dalla concatenazione esteriore delle sue singole parti e dei due mezzi (dramma e musica)". La seconda è quella dell'addizione positiva dei mezzi artistici. Nero e bianco (TS2. Il rapporto con il testo. Sabaneev. che si risolve nella mortificazione delle varie arti. domina la ricerca dell'effetto esteriore. dove il pittore affronta da un punto di vista teorico la problematica della sintesi delle arti. 265-270) e Sulla sintesi scenica astratta (TS2. Kandinsky ci dà l'esempio di associazioni multipli evocate dal colore. p. Oltre al citato Il suono giallo. l'opera. In Kandinsky-Marc. (TS2. la cui forma "è costituita dall'azione esteriore. 297315). il paragrafo Magia verbale e tentazione sinestetica: Il Théatre d'art di Paul Fort. 158 70 . che porta alla fossilizzazione di tre gruppi di opere teatrali: il dramma. di particolare interesse sono i due saggi Sulla composizione scenica (TS2. Ne consegue.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori desiderio di liberare l'uomo da quella degradazione sensibile che si esprime nella specializzazione sensoriale. Nei corsi teorici tenuti alla Bauhaus. 157 Il saggio Sulla composizione scenica appare nell'Almanacco del Cavaliere Azzurro assieme allo scritto Il suono giallo (TS2. 1.. tra gli altri. op. 293-296). Il cavaliere azzurro. del suono (musica) e del movimento (danza) nel suono comune della figurazione architettonica. in questo campo. in Anna Cavallaro. secondo il quale ogni stimolo sensoriale è tale da coinvolgere la sensibilità nel suo complesso.158 In stretta connessione al concetto di sintesi delle arti vi è quello di sinestesia. l'unilateralità (= l'impoverimento) delle forme e dei mezzi. dalla concatenazione esteriore delle singole parti e dei tre mezzi (dramma. la delimitazione. che "è costituita dall'azione esteriore. per quanto piccolo. che è la somma dei suoni astratti del colore (pittura). Schönberg. Alcune osservazioni sul concetto di sinestesia e arte monumentale in Kandinsky Che l'arte monumentale sia il punto di arrivo di tutta la sua ricerca artistica ed estetica Kandinsky lo dimostra con il grande numero di pagine che dedica a questo argomento. che si presenta sotto la forma dell'evento esteriore e della concatenazione esteriore dell'azione. p.

e quella wagneriana. 26-27. 11. duro e pungente. la mancanza di profondità. collegata alla pratica artistica dell'astrazione ed al pensiero teosofico di Kandinsky. dalla liberazione alla manipolazione. nell'architettura alla scheggia. (TS1. 20: "Tesa com'è a cogliere la sottile forza immateriale ('interiore') prima del suo fossile sedimentarsi in limiti e forme concluse o del suo greve posarsi su oggetti e figure. 161 Claudia Monti. cit. Ma è effettivamente così? Oppure anche nella proposta kandinskyana si possono rintracciare i germi di una concezione inadeguata. la sinestesia assume un tono nuovo. al chiodo. non più sacrale e ieratico. animata non più dall'energia “alchemico-animistica” dello spirito. p. il suo gusto è insipido come quello dei fichi immaturi. p.162 Da questo punto di vista. sono ambedue luoghi inautentici di esperienza. dalla totalità del 'senso'. nella musica i suoni profondi dell'organo. è. 20. Claudia Monti. ma buffonesco e pagliaccesco: [. nei futuristi. Non vi è dubbio che è il progetto sinestetico popolar-demagogico wagneriano-marinettiano che si è imposto. metastorica della realtà? Noi siamo convinti che la sensibilità di cui parla Kandinsky non riguardi veramente i sensi dell'uomo come essere naturale. accostati secondo corrispondenze puramente esteriori".. Elettriche sinestesie. un odore pungente che richiama la cipolla. e l'esteriore wagneriano-futurista. 256) Con due articoli comparsi sulla rivista 'Alfabeta' Claudia Monti affronta il problema della sinestesia nelle avanguardie artistiche primonovecentesche e nella cultura contemporanea. se chiaro. "Alfabeta". 1981. o l'aceto. tutta giocata su sottili corrispondenze interiori tra i vari mezzi artistici e risolta nello spazio magico e catartico della scena160. l'odore aromatico. indubbiamente bersagliata da sollecitazioni sensoriali varie. invece. insomma. da un punto di vista tattile. ha un gusto acido. Seguendo Baudrillard. Per quanto riguarda le arti. 11. cit. dove gli stimoli più vari concorrono a spettacolarizzare e manipolare la realtà umana. ma sia una forma sublimata e spirituale di realtà. racchiuso come il canto del cuculo. nell'architettura. eredi legittimi dello spettacolarismo wagneriano.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il giallo. p. "Alfabeta". la Monti sostiene che viene stravolto e deformato il senso stesso della sinestesia: dalla trasgressione all'organizzazione del consenso. Suono giallo. nella scultura si associa alla resistenza. n. L'interiore di Kandinsky. quella esoterica dell'avanguardia. il fraintendimento o la mistificazione della sinestesia come mera sollecitazione sensoriale ne ha stravolto il significato. l'alba dell'astrazione incontra spontaneamente anche quel punto sospeso nel quale le energie ancora sin-esteticamente si rispondono e corrispondono (prima di divaricarsi in ben separati sensi e ben separate arti) in una sintesi estetica nel senso primo e secondo del termine: sensoriale e artistica". ad esempio. Suono giallo.. cit. 20-21. alla spina.. Elettriche sinestesie. all'udito risulta basso. oppure simile a quello dell'ozono prodotto mediante procedimento elettrico. senza resistenza. Claudia Monti. al coltello. contrappone due concezioni sinestetiche. dove la verità si realizza e i sensi si contaminano e si confondono fino a perdersi come realtà specifica. piuttosto che la mitica ricchezza originaria del sensorio sono le luminarie e il baccano delle metropoli". al tatto è dolce. di violetta o di rosa. alla flessibilità. Claudia Monti. o gli acidi ed il suo suono è acuto e penetrante come quello del canarino. spostandola da un ruolo essenzialmente eversivo ad una funzione di totale amministrazione.159 Nel primo articolo. semplice. p. 21: "Con il rovesciamento dell'interiore nell'esteriore e l'assunzione totale della tecnica e dei mass-media. 162 71 . dallo spazio del desiderio a quello del potere. alla totalità del 'con-senso'. 160 159 Claudia Monti.] quel che muove l'interesse sinestetico. Elettriche sinestesie. "monumentale accumulazione sommativa di linguaggi artistici.. n. 1981. Nella scultura richiama il velluto. p. ma dall'esaltante energia elettrica dei futuristi.161 Il secondo articolo prende in considerazione il "poi" di Kandinsky e quello di Marinetti per vedere quale dei due progetti si sia realizzato nella nostra società contemporanea. nella musica alla fanfara. Il blu.

Dietro al concetto di sinestesia. stanno ad indicare la perdita della dimensione sensibile dell'uomo.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Ciò che viene soppresso è proprio l'ambito estetico. La crisi dell'oggetto in Kandinsky e nell'astrattismo artistico o il ruolo ambiguo che esso gioca nella cultura contemporanea. che è l'aggressione alla sensibilità come facoltà di riconoscimento e di discriminazione. sempre in bilico tra santificazione araldica (o perversione feticista) ed indifferente alienazione. 72 . quello spazio reale di definizione dell'uomo che rifiuta qualunque arbitraria distinzione tra interno ed esterno. si nasconde sempre il vero obiettivo. iniziatica o demagogia che sia.

Ma. Vi ritroviamo. Prefazione a TFF1. il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l'opera d'arte sarà bensì un oggetto chiuso nella propria finitezza. che sono poi il risultato originale dell'esperienza concreta umana.. Diari. 83. 1962. XVI: "Il mondo delle qualità. Klee si oppone ad una concezione meramente quantitativa della natura e dell'esperienza. afferma giustamente che soltanto se la forma. Ancora Argan. Walter Gropius e la Bauhaus.163 La prospettiva storico-filosofica in cui si muove Klee è ovviamente diversa da quella in cui operava Goethe164. la sua presenza attiva non potrà mai più essere cancellata dal mondo. l'opera d'arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile. ma un valore che cresce e matura nel tempo interno dell'umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione sull'avventura interiore. XV) Vedi Dino Formaggio. p. foglie e follicoli. 1898-1918. nel suo formarsi. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee 5 – Esperienza. 235: "Goethianamente egli ama studiare e riconoscere le basi strutturali della natura e della vita. o una “forma perfetta”'. sa intuire e creare l'universalità del proprio valore (appunto. teneramente sensibile e riservato nel suo 'minuscolo io' Klee. Prefazione a Paul Klee. la qualità). nell'Introduzione a TFF1. vitalistico e dionisiaco. come ben diverse sono le personalità dei due grandi artisti: solare. Elaborata dall'individuo. Milano. nella ricerca morfogenetica del pittore le teorie metamorfiche del poeta e dello scienziato? Come Goethe. 1960. ma si proietterà sull'orizzonte spaziale dell'universo e su quello temporale dell'umanità.165 Queste parole di Argan sanno cogliere con efficacia il senso dell'itinerario teorico ed artistico di Klee. della Gestaltung. Torino. XI: "Klee cresce e si forma nell'ambiente eccitato. 73 . dei primi anni del secolo: legge Nietzsche. dove i concetti di “qualità” e “valore” risultano stranieri. (TFF1. della formazione. suona Wagner. quasi crepuscolare. 165 166 V. cristalli e arenarie.5 – Esperienza. coralli e ippocampi. in Studi di estetica. La genesi dei mondi possibili in Paul Klee. come non riconoscere nella Gestaltung kleeiana la trasposizione in campo figurativo della Bildung goethiana. Einaudi. Il Saggiatore. ha un senso panico della natura e della vita". apollineo e sensuale Goethe. ma il mondo delle forme in fieri. il frutto della più personale. anzi tutta l'esperienza maturata dall'umanità dall'inizio dei tempi. singolare ed irripetibile delle esperienze umane. È Klee che avverte come la qualità non sia un valore costante. non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti. poiché la qualità è sempre singolare.]. raccoglie minerali e farfalle. nella contingenza dell'io in situazione. p. infatti. che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo". così come si oppone alla soluzione spiritualistica del problema in cui gli stessi concetti fuggono il terreno impervio dell'esistenza per realizzarsi nel levigato territorio delle essenze. Giulio Carlo Argan. al di là di ciò. l'oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma di esperienza umana. Giulio Carlo Argan. [. alghe. la stessa esigenza goethiana di cogliere la realtà nella sua genesi. di quell'esperienza che. 164 163 V. p. Giulio Carlo Argan. ed in ciascun organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del possibile esistenziale che i suoi disegni inseguono". 1951. in un ricostituito rapporto organico tra Io e Mondo. il suo "tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualità"166. Renon editore. è il mondo delle relazioni infinite e organiche. Milano.. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Premessa La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell'ambito della concezione qualitativa della natura e dell'esperienza.

anche se il pittore si intrattiene maggiormente sul fare dell'uomo piuttosto che su quello della natura. Ripetere le cose visibili significa. su laghi d'amianto. tra ciò che è costruito e ciò che germoglia naturalmente. giardino della crescita e della preghiera e della passione di Cristo. l'anima del filo d'erba. la possibilità di penetrare la realtà nella sua struttura costitutiva. dall'inorganico all'organico. La ricerca di un significato universale nel particolare... 117: "Non è facile uscire dai giardini di Klee. È il divenire la categoria filosofica che ispira gli scritti teorici di Klee. p. cerca la vita nel suo stato germinale". incapacità di vedere. dall'animale alla specie umana". La qualità di Klee si riconosce in questo stesso ambito problematico. oppure tra una selva di simboli domestici o esotici che emanano un leggero tossico cromatico come per una invisibile disintegrazione [. XVII: "I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925 [.. E a p.. Carmine Benincasa. Mario De Micheli. 35: "Non fa meraviglia che. La maggior parte delle religioni hanno un paradiso. la geografia dei nerci. in ogni albero e in ogni collina. per Klee.. Ci si aggira tra arborescenze lunari. è pieno di metafore del mondo del giardino". invece. lo schema della circolazione della linfa nel fusto di un albero.167 Ma i giardini di Klee sono figure archetipiche e non vanno perciò pensati nella loro ridondante versione naturalistica bensì in quella fertile e rigogliosa dell'immaginazione. Su questo tema v. Orsanmichele. Nella tradizione vetero-ebraica il giardino è l'Eden teatro della creazione dell'uomo e dei conflitti etici che ne sono seguiti. I due ambiti. Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra). ora in una landa sottomarina. Electa. 1981.5 – Esperienza. op. quello di trasformarsi incessantemente senza alienarsi dalla propria origine e senza obliterare il percorso di questa metamorfosi. Vi è un'immagine che può essere indicata come metafora del rapporto estetico tra Uomo e Natura: il giardino. risente molto l'influenza dell'immagine kleeiana. Rendere visibile indica.]. giugno-settembre. che serpeggiano nel corpo terrestre. Firenze. lungi dal contrapporsi. 1981.] animati da una vitalità silenziosa e 74 . Talvolta invece si cammina sopra un mosaico vibrante.168 Il 'fare' dell'uomo e quello della natura si incontrano allo stato nascente e si riconoscono animati dal medesimo impulso. cit. dalla pianta all'animale. in Paul Klee. Il movimento infinito della figurazione e della formazione rompe l'ovvietà della forma costituita mostrandone il carattere di inerte corrispettivo di una percezione acritica e sbalordita dalla pigra e rassicurante assuefazione al dato. Klee cerca il sottile scheletro delle foglie.169 Questo è il grande impegno filosofico che Klee affida all'arte. tra cespugli di corallo. Dal punto di vista storico il giardino rappresenta il rapporto tra l'uomo e la natura e quindi tra l'uomo e Dio. insinuandosi tra le mutazioni. Giulio Carlo Argan. impotenza ad usare la sensibilità nell'indagine della realtà per averla colpevolmente limitata alla sola frequentazione passiva della superficie delle cose. Il cristianesimo aggiunge a questo giardino il Getsemani. le stelle che si confondono con la brina. luogo in cui la Natura germoglia senza produrre e l'Uomo fruisce senza consumare. la più metafisica di tutte le religioni. Un panteista vede Dio in ogni fiore. dove l'atto o il prodotto singolare si riscattano dalla loro insignificante condizione atomistica e si propongono come simboli di una realtà universale. un giardino dell'Eden della salvezza. Nel giardino del mondo. 27: "È negli spazi intermedi che Klee trova il suo vero clima. Perfino il buddhismo. ricercando un'iconografia a lui adeguata. secondo Argan. il cui simbolo è per Klee il giardino. si richiamano in un continuo fluire di corrispondenze. Firenze. nel cuore di una luce preziosa di alga e di diamante. (Klee) si sia sentito attratto dal mondo delle immagini del giardino. 169 168 167 Un esempio di visibilizzazione del non immediatamente visibile può essere costituito dall'industrial design di Breuer che. ma è un divenire animato da un movimento che rinnova senza allontanare. fra la notte e il giorno. dove la natura e la vita si presentano all'uomo nel loro incessante divenire. p. permette di cogliere in ogni momento espressivo della natura un quid valorizzante irrinunciabile ed irriducibile. Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo. sul formarsi dell'opera (Gestaltung) piuttosto che sul formarsi del prodotto naturale (Bildung). Prefazione a TFF1. e della separazione dell'uomo da Dio. che genera trasformando e che trasforma generando. dal momento che nell'arte non esiste alcun altro simbolo più universale e malleabile. che non sono esteriori analogie. Si vive ora in un paesaggio di quarzo. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Il valore di qualità è dunque per l'esperienza umana in generale (quella artistica ne è un aspetto) un momento di reale concretezza. tratto caratteristico della concezione goethiana. ma reciproche attribuzioni di senso.

Alla luce di queste considerazioni. lui stesso è natura. mostrando il ruolo decisivo che vi gioca la partecipazione emotiva. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee La Gestaltung kleeiana conosce il senso profondo delle cose. la lasceremo lontano dietro a noi lanciandoci nel regno stellare. 394: "Il più lucido designer uscito dalla Bauhaus. Il Saggiatore.171 Queste parole di Benincasa colgono significativamente il carattere dell'esperienza del reale in Klee. Funzione delle scienze e significato dell'uomo. mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile. pag. 244-245.] nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee. 482: "È l'insieme dei pregiudizi o delle costruzioni categoriali che hanno obliato la loro origine e quindi la loro formazione di senso." Su questo argomento v. In senso lato Ideenkleid è ogni ideologia per cui la fenomenologia. in Appendice a Enzo Paci. (TFF1. la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate dagli scarabei tipografi". 1770/1970. in cui le relazioni sono chiare. La dilatazione del reale in Paul Klee Se volessimo ricordare tutto quello che Klee sapeva e ricordava sugli oggetti d'uso da parte dell'uomo. e insinuandosi sottilmente nelle forze nascoste che hanno prodotto la forma. Jürg Spiller. scuote vecchie abitudini percettive e costringe alla riflessione.] Lo attraevano in ugual misura le stratificazioni. che si trama nello spazio invece di occuparlo. mostrando come esso si differenzi. obbligati a strapparci a questa terra.]. nella sua ampia concretezza. Quel suo leggere fra le righe di ciò che potremmo chiamare Ideenkleid della coscienza quotidiana comunica i messaggi più stimolanti che ci sia dato di accogliere nel nostro tempo. filiforme. aspetto e struttura degli organismi più vari.] quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e. L'arte moderna. come ogni contingenza esprima una necessità. deve in parte all'insegnamento di Klee la famosa invenzione della sedia di tubo d'acciaio cromato: costruzione rarefatta. della sua concezione della natura come condizione attiva della prassi umana e non come fondo inerte da colonizzare e da consumare. il secondo punto si soffermerà su alcuni aspetti della figurazione kleeiana e sul correlato concetto di astrazione. in quanto tende a 'rivelare'. è la critica di ogni ideologia". il Piccolo Dizionario fenomenologico. pag.170 L'arte mostra come ogni momento del divenire sia portatore di un significato permanente. e presto. infine.. Spiller ci informa che "Klee possedeva una collezione di storia naturale. Placido Cherchi. La fenomenologia non è mai una costruzione di idee e quindi deve sempre ripartire dall'originario [... Paul Klee teorico. le apparenze. De Donato. V. cit. pag. anima l'ambiente con l'agilità del suo ritmo grafico.5 – Esperienza. per l'artista. Milano. pag. i valori recati alla purezza. a far diventare 'fenomeno' ciò che è nascosto. come ideale punto di arrivo. 63) vagamente ambigua. i giorni. vi trovino una coerente e seducente trattazione. frammento della natura nel dominio della natura.. cioè proprio quella 'zona impura dell'uomo' pregiudizialmente esorcizzata nell'ambito di una concezione razionalistico-scientista. [. consisterà in una trattazione specifica della teoria dei colori del pittore svizzero. dalle correnti di forza che egli immette nelle sue linee. per lo studio dell'essenza. alla trasparenza della qualità. i paesaggi. in TFF1. 27. [. Sul concetto di Ideenkleid v. Per la comprensione di questi problemi risulta essenziale il saggio del 1923 Vie allo studio della natura che si apre con un esplicito riconoscimento dell'importanza della natura per l'uomo in generale e per l'artista in particolare Il dialogo con la natura resta. Klee rifiuta di ridurre l'uomo all'unilateralità dell'espressione di una sola facoltà e qui sta il senso della sua apertura a tutte le istanze del reale. come Essere e Divenire si oppongano solo in una coscienza astratta ed avulsa dalla realtà.. la recente breve ricerca su Klee si articolerà attorno a tre problemi specifici: il primo punto prenderà in considerazione il concetto kleeiano di realtà. op. il terzo. Bari. cit. conditio sine qua non.. 1978. disegnano una dimensione nuova. della qualità. mostrando come i grandi temi della figurazione. ancora Giulio Carlo Argan.. Breuer. Carmine Benincasa. L'artista è uomo. [. Genesi degli scritti pedagogici. sostituisce alla consistenza massiccia dell'oggetto la quasi-immaterialità dell'immagine". 171 170 75 . comprenderemmo quali rapporti affettuosi intrattenesse con tutte le cose umane. del movimento. l'affettività. 1963. tanto dall'asettico riduttivismo razionalistico quanto dalla patetica enfasi spiritualistica. Potremmo enumerare anche tutto ciò che riguarda la terra.. XXIV.. gli anni. l'insieme dei fenomeni meteorologici. di linee in tensione.

la cui dottrina trova una delle sue più clamorose peculiarità nel fatto di insistere caparbiamente nell'impresa apparentemente impossibile o addirittura contraddittoria di costituire il soggetto su un piano trascendentale.173 Vedi il saggio La poetica di Klee. (TFF1. cit. alla propria storia. 173 172 Per Klee "vale l'accostamento a Husserl. Dal suddetto punto di incrocio si originano opere manuali completamente diverse dall'immagine ottica di un oggetto. dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza dà a vedere. La struttura materiale interna dell'oggetto. 23-37. 67) L'emblematica funzione di riconoscimento e creazione del reale che Klee assegna alla sensibilità e all'immaginazione sta alla radice di quell'originale posizione che il pittore svizzero occupa. pur costituito sul piano trascendentale. appartiene a se stesso ed al tutto. per intuizione.. non sostenuta da una critica effettiva del proprio costituirsi. alla sintesi di visione esterna e contemplazione interiore. da luogo di ricezione ed analisi delle immagini. senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. si dilata ad una funzione metafisica e totalizzante: esso diventa punto di incrocio della via terrestre e della via cosmica. spazio intermedio dove materiale e spirituale. Renato Barilli.si dilata al di là del proprio fenomeno. nel quadro dell'arte d'avanguardia primonovecentesca. pag. Il concetto di esperienza che si legge nel pensiero filosofico e nella pratica artistica di Klee è molto vicino a quello 'paradossale' elaborato dalla fenomenologia riguardante la possibilità di un soggetto che. sia a quelli esoterici e misticheggianti dell'astrattismo orfico del Blaue Reiter. Solo praticando la via che conduce alla "umanizzazione dell'oggetto" lo iato è superato. pur condividendo con gli altri artisti della sua epoca le tendenze essenzialistiche e sintattiche in campo pittorico. L'occhio. tipica della seconda metà del secolo XX. cit. legato ad una radice terrestre e ad una cosmica. 32. che fanno della conoscenza e dell'esperienza nient'altro che una rappresentazione esteriore del reale. 76 . L'oggetto naturale eccede la mera dimensione sensibile se questa si riduce alla funzione di semplice registrazione dell'apparire fine a se stesso: la sola visione ottica. Il pittore svizzero costituirebbe in tal modo un ideale momento sintetico delle istanze artistiche del nostro secolo. 66) Ma la penetrazione del reale cui qui si accenna è ancora fortemente viziata dall'empiria. cioè da una situazione di persistente separazione di uomo e natura. Il complesso delle esperienze così raccolte autorizza l'io a tirare. più o meno ramificate a seconda della direzione presa. convertite in forma a partire dal punto di incrocio. svela dimensioni nuove. a conclusioni intuitive che.afferma invece Klee . 66) Il fenomeno non deve rappresentare una barriera oltre la quale l'indagine percettiva non può andare. e cioè l'io viene sollecitato già lungo la via ottico-fisica del fenomeno. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Questo condividere la natura da parte dell'uomo mostra quanto insufficienti siano quelle concezioni che riducono l'uomo-artista ad una "perfezionata macchina fotografica". L'oggetto. condanna l'oggetto a rappresentare solo se stesso. conclusioni sull'interno dello stesso. in Renato Barilli.5 – Esperienza. senza tuttavia rinunciare ad alcuno degli attributi del suo 'essere in situazione' nello spazio e nel tempo". è finito ed infinito contemporaneamente. il luogo dove apparenza e realtà divorziano. L'oggetto . manifesta anche nella sua opera un'attenzione particolare per la ricerca esistenziale-fenomenica. op. possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale (TFF1. come l'uomo. particolare e universale si verificano vicendevolmente.. V. movendo dall'esteriorità ottica dell'oggetto. accessibile all'indagine empirica. op. Tutte le vie si incontrano nell'occhio e conducono. inespresse dall'esteriorità anche se ad essa strettamente connesse. pag. la forte componente semantica presente nella sua opera ed il primato ideale assegnato allo spermatico ed al vitale sottraggono il suo pensiero e la sua opera sia agli esiti tautologici del rigoroso razionalismo eidetico di Mondrian. Klee.172 L'assunzione preliminare della dimensione materiale dell'esperienza. Secondo l'autore. alla propria funzione all'interno del contesto di inserimento. secondo Barilli. permane rigorosamente in situazione. (TFF1. a rivestire l'ottuso ruolo di elemento indifferente alla propria genesi.

74. E se la poetica dell'economia conduce all'astrazione. che riduce la verità alla validità. In una nota. assumono l'aspetto di contraddizioni che si riproducono a vicenda. una reale alternativa alla mortificante collezione di dualismi che hanno accompagnato lo sviluppo del pensiero filosofico occidentale: razionalismo ed irrazionalismo. che disperde il contenuto di concetti come quelli di qualità e valore nell'uniformità calcolabile della quantificazione e della funzionalità. esprimono le concrete vicende dell'esperienza. questa non è necessariamente un'astrazione non figurativa. di uno spazio-esperienza. 94: "La concezione kleeiana di uno spazio-vicissitudine. Sulla concezione dello spazio in Klee in rapporto alle teorie architettoniche di Gropius vedi Placido Cherchi. L'insieme è spaziale-corporeo-spaziale". Per Paul Klee. di frutti malati di un pensiero che si condanna all'inautenticità per il suo distacco dalle cose. la quale è essa stessa sorta in movimento ed è divenuta concretato movimento. ecc. una volta 'brucati' i primi. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Quella di Klee è un'esperienza che nasce tra le cose e che contemporaneamente ne diviene la ragione d'essere. Esso percorre le vie che gli sono state predisposte nell'opera. rappresenta.. attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare). 3) limiti dell'idea di oggetto (guscio). allo stesso modo in cui il suo segno "nasce tra le cose e forse diventa il loro progetto". può estendere il suo dominio solo su una realtà preventivamente distillata. passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente. valorizzante e valorizzato. 359-360) Non è uno sguardo inerte..176 La razionalità e la coscienza. mi pare si incontri abbastanza con la 'intenzionalità' architettonica di Gropius". La realtà di Klee sa oltrepassare le anguste prospettive della quotidianità e le banalità del senso comune senza doversi per questo ridurre alla pura astrazione del razionalismo o ritirarsi nella sublimata interiorizzazione dello spiritualismo. tanto più significativo quanto più rivelerà la necessità del proprio processo genetico". Se questa è costruita con solidità e con un carattere ben determinato. op. L'occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell'ordinamento dell'opera.5 – Esperienza.] Lo spazio kleeiano. allora l'occhio. materialismo e spiritualismo.. pag. la relazione tra le cose all'implicazione logica tra i concetti. corpo. non possono cogliere esaurientemente il multiversum dell'esperienza: una logica puramente conoscitiva. spirituale senza rinunciare alla materia. quello che il pittore descrive. cit. invece. 174 175 Carmine Benincasa. 176 77 . 55. sa essere razionale senza rinunciare alla sensibilità. ma ancor più all'invenzione (anche nel significato etimologico) della 'confessione creativa'. con la sua praticabilità. dalla sua statica ed amorfa costanza quantitativa e propone zone di densità significative diverse che. questa 'utilizzabilità delle cose'. lo spazio si affranca dalla sua servitù metrica. pascolando. cit. cit. [. nella dialettica di interno ed esterno. 2) spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo e albume). cresce. Cherchi mette in risalto le differenze tra le concezioni della realtà di Klee e di Kandinsky: "la 'necessità interiore' è il principio che riempie le pagine e le tele di Kandinsky ed è il principio che nega radicalmente la necessità dell'oggetto. 4) lo spazio circostante (spazio esterno). effettuale senza rinunciare al possibile. e in qualunque direzione sia attratto. cioè nella rappresentazione delle funzioni interne dell'oggetto che si si includono in un esito formale. ma l'attività propria di quell'occhio mediatore tra cielo e terra che abbiamo visto sopra. (TFF1. Sotto la presa di questo sguardo. con il loro lineare procedere. non solo dall'alto in basso. l'occhio va tentando la superficie. 6 dello Spaziale-corporeo 'ab ovo' costituito da quattro parti: "1) la cellula originaria. secondo un progressivo sviluppo di valori. Simile ad un animale intento a brucare. La Gestaltung teorizzerà più tardi la necessità di ricreare la forma nella figura.. da mera registrazione fotografica. ma anche da sinistra a destra. nella ricerca di una spiritualità della forma che va al di là dell'apparenza materiale del fenomeno naturale. il problema della realtà non può essere risolto semplicemente da un rifiuto del mondo sensibile. che per universalizzarsi non rinuncia all'umano. Placido Cherchi. op. Un esempio della concezione qualitativa dello spazio è lo schema in TFF1. pag. nel senso in cui le cose non sono una 'aseità' ma si presentano e offrono significativamente non solo all'osservazione.. op. pag. muove dalla stessa radice che porterà Gropius a teorizzare l'architettura secondo un punto di vista in cui il 'razionalismo' della struttura è essenzialmente una risposta ai bisogni di 'abitabilità' all'interno dell'edificio architettonico.174 Questa esperienza.175 Lo sguardo che il pittore getta sul mondo o con il quale investe l'opera d'arte è uno sguardo produttivo e recettivo. purificata dal suo contenuto materiale e rigorosamente formalizzata.

costituisce quel minimo di azione al di sotto del quale non può più parlarsi di un fare... Vedi Dino Formaggio. ancora. Esso è usato da Klee in un'accezione del tutto originale.. del sogno. dove l'ostilità della foresta e la sublimità del cosmo confluiscono nell'enigmatico giardino dell'esperienza. 21) "Il punto stimolato [. fondata sulla figurazione. pag. fortemente influenzata dalla sua opera artistica. dopo la seconda guerra mondiale. esso riguarda l'atto genetico della costituzione sensibile e significativa delle cose sul piano liberissimo e di aperta razionalità del possibile. (TFF1. op. (TFF2. punto per punto. 78 . suscettibile di un infinito processo di integrazione razionale". si espande in una temporalità totalmente rifondata. è una sintesi di figurazione e fenomeno". Ma non vi si perde. si addentra nella foresta avvolgente del primordiale e del vitale. che non può più 177 178 Giulio Carlo Argan. strettamente legato a quello di divenire. ma la verifica. pag. La fine è soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno).] o meglio il concetto di uovo". 177) Essa è un tragitto.. trasgressivo. Klee pratica questo territorio selvaggio dell'esperienza. aspetti capitali dell'esistenza umana come quelli dell'inconscio. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee In questa logica. (TFF1. cit. di un'esperienza che. in quanto tale. opera d'arte).. la generazione sconfitta. punto stimolato)179 in direzione dell'Essere espresso (pianta. Il pittore non rinuncia a quello spazio intermedio tra terra e cielo in cui dimora l'uomo. XVIII.]. dell'immaginazione. poiché sogno e morte sono. (TFF2. È quindi un processo istitutivo di significato.. Il fulcro attorno a cui si muove la teoria della figurazione è il concetto di movimento. il suo legame con ciò che sta all'indietro". non mai riducibile ad un mero identico. op. nel suo attuarsi. del mondo delle determinazioni attuate. si sviluppa un'immagine essenziale. Al contrario.5 – Esperienza. che non implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell'utopia. curvo.. ponendolo come un continuo farsi. un contingente non mai tutto razionalizzato o formalizzato. e l'utopismo razionalista fu condannato come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell'intelligenza europea. ci si avvide che i germi di un possibile 'superamento' del razionalismo erano già presenti nell'opera e nell'insegnamento di Klee: di un superamento. ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale. "La formazione dice Klee . Prefazione a TFF1. tendenzioso che si istituisce (rivelandosi) sotto lo sguardo interrogativo dell'uomo. non perciò irrazionale senz'altro. Esso non riguarda qualche rappresentazione del mondo reale.] La parola 'stimolato' indica la preistoria di un atto iniziale. cit. La figura vera. reificate. 4) "Il punto si mette in movimento.178 Cenni sui concetti di figurazione ed astrazione in Klee Il concetto di figurazione è. si volle stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente.è da intendersi come la via che muove dal bisogno per giungere alla forma compiuta". 234: "Klee ha toccato e disvelato a questo punto l'essenza più profonda dell'atto artistico. non rispondente al principio di contraddizione. infinitamente creativo o definitivamente conclusivo travolgerebbe impetuosamente le scheletriche certezze su cui essa si basa. Il loro carattere anarchico. sulla scia di tutto il pensiero moderno da Leibniz in poi. essenziale. però. bensì. realtà. ma rispondente al principio fecondissimo di ragion sufficiente: e. in Klee. 179 "L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. della morte non hanno patria.177 La dilatazione dell'esperienza non impone al reale modelli o semplificazioni. ma cerca il riscatto dell'uomo e della natura dalla loro umiliante condizione di diffidenza reciproca. di un agire. Quando. la sua relazione con il passato. Lo spazio anisotropo. non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte. attraverso cui si giunge alla riappropriazione critica dell'originaria costituzione temporale (dinamica) del divenuto. 255) Per un'analisi fenomenologica del concetto di punto in Klee vedi Giovanni Piana. un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti. 164-168. non si annulla misticamente nelle seducenti apparizioni del genesico. un percorso generato dall'Essere fecondo (seme. Il significato profondo e rivoluzionario della concezione della realtà in Klee è ben evidenziato da queste parole di Argan: La poetica di Klee non è una poetica del sogno. [.. in quel centro della creazione dove dimorano i non nati e i morti. A tale processo corrisponde l'idea di ogni principio [.

il chiaroscuro. e infine che nell'attuale situazione tutto vien dato nell'orizzonte di una simultanea pluridimensionalità". è la considerazione dell'istituirsi delle formazioni strutturali e dell'emergere da esse e in esse di ritmi individuali. cit.forse per nostra fortuna . Ma non bisogna intendere che la Gestaltung sia solo il prodotto di un semplice storicizzarsi della percezione. la paziente indagine delle potenzialità espressive dei mezzi artistici quali il punto. ma del loro porsi dinamico. La figura è percepita nella storicità della pluridimensionalità simultanea in quanto essa stessa ha una storia. degli schemi già fissati. aggiungendosi dimensione a dimensione. Questa struttura spazio-temporale privilegia la datità. di una sua volontaristica dilatazione spazio-temporale: è un equivoco psicologistico totalmente estraneo al pensiero del pittore.. op.180 Il recupero delle dimensioni inattuali del passato e del futuro riabilita il movimento al ruolo di atto costitutivo e non solo descrittivo della realtà. Vedi Dino Formaggio.. tanta pazienza. È da qui che vorremmo partire per cogliere il carattere dell'astrazione kleeiana e le differenze filosofiche prima che artistiche che essa presenta nei confronti sia dell'analitica formale del cubismo che della non figuratività di Mondrian e di Kandinsky.182 180 181 Sulle tematiche heideggeriane in Klee vedi Carmine Benincasa. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee essere l'inerte somma di 'ora'. pag. Si è voluto vedere in alcuni aspetti dell'arte e del pensiero di Klee un rapporto di analogia con il cubismo. 79 . ma chissà che nella nuova dimensione. ancorandolo alla struttura rigida della necessità. dei loro valori quantitativi. La pluridimensionalità simultanea è per Klee la vera esplicitazione del reale e compito della figurazione è rendere visibile questa idea. 62-64 e nota 21 a pag. ebbene: ci vuol pazienza.5 – Esperienza. nota 8 a pag. o nel confronto tra la poetica dell'economia di Klee ed il rigoroso formalismo di Picasso e Braque. ponderali.181 oltrepassare la superficie dell'oggetto per mostrare il congegnarsi delle parti finalizzate alla funzione complessiva nell'ambito di un organismo polifonico. cit. la sua caratteristica è la coesistenza con altre possibilità su molteplici dimensioni. 57. 230: "Klee sa che il mondo non è il mondo delle cose già date. Nessun reale movimento come apertura di nuove dimensioni è possibile all'interno di una concezione che appiattisce sul presente le dimensioni del passato e del futuro. anzi è essenzialmente storia. come ad esempio nell'assimilazione della 'figurazione' al 'fare' cubista. La nozione di temporalità che Klee propone è molto vicina a quella heideggeriana di tempo come struttura della possibilità. Ma sa anche che il mondo dell'immagine e dell'intuizione non è monovalente. (TFF1. cit. cioè solo dopo il difficile superamento delle ovvietà della percezione comune. dovesse riuscirci sempre più difficile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso. Essa è in sostanza ampliamento della realtà percettiva e dell'esistenza. dobbiamo dire: sì. 182 Vedi Placido Cherchi. è lo studio dell'articolazione di divisibile e indivisibile e delle complesse operazioni di orientamento nello spazio. La possibilità è per sua natura aperta. Il primato della presenzialità che fonda queste due concezioni sottrae il tempo ad una dinamica effettiva. in un complesso processo di genesi attiva. qualitativi. La contemporaneità pluridimensionale è una realtà che si attinge solo attraverso il processo della figurazione. di istanti atemporali nella loro presenzialità (l'immagine di un'astratta isocronia non è più sostenuta da una corrispondente geometrica isotropia). la sua direzione non è determinata ed esclusiva. tu ora divieni passato. la linea. il colore. non ci si imbatta .in un punto critico che ristabilisca la tua presenza. E se. 53-54 e nota 26 a pag. del loro percettivo continuo generarsi. A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada. il presentarsi delle cose nella loro 'obiettività' nel quadro di un mondo decaduto a regno reificato delle forme divenute. op. ma che non può più essere nemmeno l'agostiniana distensio animi. cioè una temporalità tutta giocata nella coscienza e perciò sottratta al mondo concreto dell'esperienza. 67-73. apertura all'uomo della dimensione creativa. sa che esso fluisce dai campi percettivi ai campi memorativi. nota 15 a pag. 86) La figurazione è. op. infatti. a quelli più propriamente immaginativi. ma si apre in più direzioni. prima o poi.

80 . il non figurativismo di Mondrian e Kandinsky non sa raggiungere una conseguente negazione del dualismo gnoseologico. tanto della figura quanto dell'artista. astratto. ma solo una conoscenza. è ancora tutta inserita all'interno del dualismo gnoseologico soggetto-oggetto e la sua dimensione spaziale è il frutto di un'operazione cosciente di de-composizione o de-costruzione che il soggetto impone ad un oggetto già totalmente dato. come rivelazione della storia dell'opera. il suo condividere la genesi dell'opera. come dimostra l'ammirazione di Klee per quel cubista eretico che era Delaunay. "L'astrazione kleeiana . (TFF1. l'artista istituisce contemporaneamente questa storia. Il soggetto razionale di Mondrian mantiene rapporti solo con l'oggetto ad esso omogeneo. Dominare con i sensi aperti quanto nella vita è materia di conflitto. Nell'astrattismo razionalistico come in quello orfico. 461) Su questo aspetto creativo. aver di mira un punto il più possibile sviluppato.183 ma ben più grandi e profonde sono le differenze filosofiche che le separano. quanto da una falsa immagine del mondo". realtà che si manifesta come divenire. tra forma artistica e forma naturale. ma solo delle parti.si propone di astrarre non tanto dal mondo. la crisi dell'oggetto è in realtà crisi dell'esperienza sensibile dell'oggetto. svela l'esistenza di una realtà inespressa dalla pura 'obiettività' dell'oggetto. Essere. La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell'opera. statica controparte di una sradicata soggettività. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione. quello interiore di Kandinsky degrada alchemicamente l'oggetto per assimilarne sinesteticamente l'aroma e la parvenza. L'oggetto non ha una storia. cioè di quel mondo della vita che entrambe le concezioni negano. soltanto i creatori lo percorrono in avanti. Il figurare artistico. come liberazione di rapporti significativi. La figura cubista presenta una simultaneità pluridimensionale che non può essere assolutamente confusa con quella di Klee. 184 183 Placido Cherchi. op. Essa. pag. l'idea. si costruisce un oggetto a sua immagine e somiglianza. Klee è molto chiaro nel definire il suo concetto di astrazione.. La temporalità e la concretezza in cui si dispone l'oggetto libera il soggetto dalla sua astratta presenzialità: le dualistiche strategie conoscitive lasciano il posto alle coinvolgenti pratiche dell'esperienza. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Perciò la simultaneità pluridimensionale cubista presenta l'irrigidimento di un complicato meccanismo ben lontano dalla flessibilità del polifonico organismo kleeiano. 461) In queste parole è racchiuso il senso del rapporto che Klee istituisce tra arte e natura. nel far ciò. ma consiste. (TFF1. esaurito nella sua forma divenuta. ricercarne il senso e. non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali.afferma invece Cherchi .184 È quella falsa immagine che corrisponde alla 'obiettività'. 72) E altrove L'astrazione conserva la realtà. infatti. Pur negando le forme divenute. si esprime l'analogia con la natura. Ancora una volta un soggetto trascendente. cit. come storia. Attraverso la Gestaltung.5 – Esperienza. quale pittore. esprimendo così il suo ruolo creativo. Nel gennaio del 1913 Klee traduce per la rivista berlinese "Sturm" il saggio di Delaunay La lumière con il titolo Über da Licht. indipendentemente da tale possibilità. tutto dato nella sua presenzialità e necessità. ancora una volta la storia dell'oggetto è subordinata a quella delle facoltà conoscitive del soggetto. nella liberazione di puri rapporti figurativi. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Indubbiamente esistono aspetti non incompatibili tra le due concezioni. 85. l'uomo non ha un'esperienza. (TFF1.

Nessuno vorrà certo pretendere che l'albero la sua chioma la formi sul modello della radice". il più impercettibile.. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona. l'artista si è dato da fare e. il più fine. Nella metamorfosi goethiana si esperisce una temporalità molto vicina a quella espressa dalla morfogenesi kleeiana e che vorremmo definire paradossalmente come futuro che ritorna. Manca qualunque accenno sia alla natura materiale del colore che alla sua azione etico-sensibile. pag. prodotto della Gestaltung. durante il quale l'organismo diviene (nuovo) riscoprendosi (originariamente identico). invece. né padrone. deve esprimere nelle sue metamorfosi l'unità originaria del suo essere. Per quanto riguarda la poetica dell'economia: "La natura può permettersi la prodigalità in tutto.5 – Esperienza.. La purezza del suo tratto grafico. esso progetta la forma (figura) rivelandone l'origine. [. L'analogia tra forme naturali e forme artistiche è quindi un'analogia di processi: perciò il pittore svizzero respinge decisamente il naturalismo in campo artistico che imita. del contrario quindi della vera primitività". cioè il pensiero realista dalla rappresentazione naturalistica.] Noi dobbiamo volere qualcosa di simile è [.. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita. La natura è faconda fino alla confusione. La trattazione sul colore.] Se della mia pittura si ha a volte un'impressione di 'primitività'. possiamo capire fino a che punto Paul Klee sia il più grande artista realista del nostro tempo!" 186 185 81 . la metafora dell'albero185 esprime con grande efficacia la posizione di Klee.. questo complesso. A questo proposito.dice Klee . conferma questa centralità.dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura. conferenza pubblicata la prima volta nel 1945 con il titolo Über die moderne Kunst (Sull'arte moderna). la Bildung. ma profondamente vissuta. il più tenero di tutti gli artisti del nostro tempo. op. ramificato assetto. così avviene con l'opera. in quanto l'artista partecipa contemporaneamente della realtà della natura e dell'opera. cit. non può istituirsi come realtà alternativa alla natura: essa non rinuncia all'oggetto ed alla forma naturale avendo condotto fino in fondo la critica a questi concetti. mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. l'occhio.8: "Non c'è alcun artista del nostro tempo che si sia avvicinato tanto a ciò che è vivo e formato. (TFF1. Scopriamo ora che l'astrazione di Klee non può essere 'pura'.. ma solo mediatore tra la natura e l'opera. Tale ci sembra infatti il ciclo germinativo ritmato sulla polarità della contrazione e della dilatazione.186 La teoria dei colori di Klee Nelle pagine precedenti abbiamo visto come al centro della teoria della figurazione vi fossero i concetti di tempo e movimento totalmente rifondati nel loro significato. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Noi in arte . così come la forma naturale dinamica.. [. (TFF1. ma qualcosa che significhi: qui è come in natura. diametrali o periferici che vi descrive.raccapezzato. l'aspetto esteriore della natura.che m'impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia. la magia del suo colore. Il movimento della Gestaltung è della stessa natura. Secondo il pittore svizzero il colore è completamente individuato dalla sua posizione sul cerchio o sulla sfera cromatica e dai movimenti.. (TFF1. "In questo mondo proteiforme. l'enigmatica primitività delle sue immagini ci regalano un mondo di esperienza vissuta che sta al di là tanto della rappresentazione quanto dell'astrazione. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo. Solo se siamo capaci di differenziare la Realtà vissuta dalla Rappresentazione oggettiva. 451) Vedi Carmine Benincasa. che Klee inserisce all'interno della sua teoria della forma. il più silenzioso.] a ciò che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. ammettiamolo. 453) La forma artistica. egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. d'un'estrema pazienza professionale. È così bene orientato dal poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle apparenze. l'artista dev'essere in ogni momento parsimonioso. 82) Questo brano compare in conferenza tenuta in occasione di una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 1924. in parte almeno ci si è . questo si spiega con la mia disciplina. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire. cioè al reale. L'artista non è né servo. anche se questo 'modesto' ruolo non deve essere frainteso: non si tratta di una mediazione neutrale. l'artista deve essere invece riservato.alla chetichella . deve mostrarsi nella sua genesi senza negarsi nella sua compiutezza. come Paul Klee.

dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele. 3: arancione. Il fenomeno dei colori puri. 472) 82 . 2: rosso. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Ciò porta Cherchi ad affermare che "l'indagine cromatica di Klee prende una direzione completamente diversa da quella esaminata da Goethe e da Kandinsky". fatto molto più importante. 471) Al fine di provare la complementarità delle coppie cromatiche. l'imperfetto movimento pendolare lascia il posto all'espressione di due movimenti molto più significativi. Klee definisce la velatura come "una somma di stadi temporalmente separati. mostrano di non essere altro che le due metà di un colore solo. È significativo che l'ambito al quale Klee si rivolge per iniziare la sua analisi sia quello spazio intermedio terrestre-cosmico che è la dimora propria dell'uomo. fondendosi. che indica "la pura astrazione cromatica" e che contemporaneamente palesa la propria manchevolezza: l'arcobaleno. Innanzitutto. mescolati in parti 187 188 189 Placido Cherchi. Sulla distinzione tra caratteri attivo.189 Due colori sono complementari se. (TFF1. l'arcobaleno. (TFF1. 171-174. (TFF1. consistente nel collegare i sei colori articolandoli in tre coppie. 5: verde. come "punti di colore che procedono paralleli tracciando delle linee". 6: azzurro. Nell'atmosfera egli coglie "un fenomeno che sta al di sopra delle cose colorate". Il carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Il risultato. 466)188 Questa inadeguatezza dell'arcobaleno a dar luogo ad una superficie attiva può essere superata ricorrendo ad una rappresentazione diversa. giallo-viola e azzurro-arancione. nella rappresentazione lineare. In altri termini. percettibile sulla terra nell'arcobaleno. il viola. e il movimento diametrale. i colori si dispongono in un cerchio: in tal modo. (TFF1. svolgentesi lungo la circonferenza e riguardante l'infinito trapassare dei colori l'uno nell'altro. imprigionavano il colore. i due colori terziari.5 – Esperienza. come ci è dato fenomenicamente. con la scomparsa dei due estremi rossoviola e azzurroviola si eliminano quelle due ambigue zone extracromatiche dell'infrarosso e dell'ultravioletto che. medio e passivo in relazione alla linea e alla superficie vedi TFF1. Ad ogni stadio si aggiunge qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra. corrispondente al punto grigio. cioè delle tre coppie rosso-verde. 470) Klee inizia subito l'esame dei rapporti diametrali tra i colori. 467) Questa rappresentazione elimina quel surrogato di infinità che è il movimento pendolare dall'1 al 7 ed il relativo contromovimento dal 7 all'1. ma solo sette singoli cerchi. 469) Il cerchio cromatico è molto importante in quanto mette in evidenza alcune caratteristiche fondamentali del colore. sempre qualcosa di più andando da destra a sinistra. 4: giallo. E viceversa il viola può venir anche inteso quale punto di frattura. Sviluppando ognuna di queste linee in forma circolare. Davanti ai nostri occhi sta ora il disco cromatico. il movimento periferico. Annodando i due estremi tra loro. 7: azzurroviola) Klee nota che i due colori terziari occupano la prima e l'ultima posizione. Disponendo i sette colori su una stessa linea e numerandoli (1: rossoviola. pag. (TFF1. non si genera il disco cromatico.187 Su questo problema torneremo dopo aver affrontato i caratteri generali della concezione kleeiana del colore. cit. o meglio la somma rimane la stessa".. 103-116. il quale era soltanto il riflesso di una totalità prima sconosciuta. ci sta ora davanti in una forma sintetica che si richiama al grande tutto dell'al di là. op. Klee ci propone un'esperienza fondata sulla tecnica della velatura. quella zona dove la perfezione del Tutto si annuncia in forma sensibile nel fenomeno. Klee individua subito il carattere di questa insufficienza in due aspetti: la presenza di colori terziari (rossoviola e azzurroviola) e soprattutto il fatto che nell'arcobaleno i colori sono dati in rappresentazione lineare. mostrando come i tre diametri si intersechino tutti nel centro del cerchio. (TFF1. rivestendo un ruolo altamente significativo in netto contrasto con il loro carattere derivato. permette solo una rappresentazione della superficie con carattere medio. Inoltre.

per cui grigio + grigio = grigio. ritroviamo due noti collegamenti privilegiati. diametralmente opposti l'uno all'altro. (TFF1. prendendo la coppia viola-arancione e scomponendola nei colori fondamentali si ottiene: rosso + azzurro + giallo + rosso. 2. cui va aggiunta la parte residua di rosso. ottenendo ancora un grigio carico di rosso. anche se la sua Ricordiamo la distinzione goethiana tra composizioni armoniche (unione diametrale di colori) e composizioni caratteristiche (unione di colori tramite corde). rosso + azzurro = viola) e collegarlo con il suo complementare presente nell'altra coppia ( in questo caso il giallo) ottenendo così il consueto grigio puro.5 – Esperienza. (TFF1. 478) Il collegamento stabilito da una falsa coppia cromatica non avviene attraverso diametri ma tramite corde. A questo punto Klee affronta l'analisi del movimento cromatico periferico. si deve fissare a due terzi l'ampiezza della sua estensione sulla circonferenza. ricostruire uno dei due colori originari (ad esempio. qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è anche fine. contenuto sia nel viola che nell'arancione. danno come risultato il grigio puro. Graduando l'interno dei due triangoli è possibile ritrovare nella parte centrale di essi.190 Ad esempio. Klee fa notare come esse non si riducano alle tre privilegiate (costituite dalla connessione diametrale di un colore fondamentale con uno secondario) ma. quello tra il rosso e il verde (= grigio) e quello tra l'azzurro e l'arancione (= grigio). formare il terzo colore secondario non considerato nella coppia (azzurro + giallo = verde) e collegarlo con le due parti del colore fondamentale residuo (il rosso) complementare. dove le quantità di colore mescolate sono uguali. 190 83 . Nel disco cromatico si tracciano due triangoli aventi le seguenti caratteristiche: i vertici. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all'indietro. il grigio puro se la coppia è complementare oppure un grigio colorato nel caso opposto. Ne risultano due triangoli inseriti l'uno nell'altro aventi le due basi parallele se i colori in questione sono complementari (coppie cromatiche autentiche). la cui caratteristica è quella di essere infinito. 481) I rapporti diametrali tra i colori. oppure convergenti verso quello che dei due esaminati è il colore fondamentale se non esiste relazione di complementarità (false coppie cromatiche). se permettono di superare la limitatezza dei colori presi isolatamente. attraverso la rotazione del diametro attorno al punto grigio centrale sia possibile individuarne un numero pressoché infinito (anticipazione concettuale del movimento infinito periferico). corrispondenti ai due punti in cui sono localizzati sul cerchio i colori costituenti la coppia da esaminare. ad esempio. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee uguali. A questo proposito Klee prende in considerazione le coppie costituibili con i tre colori secondari mostrando come il risultato sia un grigio carico del colore fondamentale comune ai due secondari. Klee fa seguire a questa dimostrazione empirica di complementarità una dimostrazione di carattere geometrico. Qui non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro. caratterizzati dalla pendolarità di movimento e contromovimento. le basi costituite da brevi segmenti tangenti il cerchio nei punti ove sono situati i due colori considerati. non si prestano tuttavia a fondare la natura della totalità cromatica. Per il rosso. si può ora procedere in due modi: 1. 483) Il nuovo concetto che interviene nel movimento lungo la circonferenza è l'influenza periferica esercitata da ciascun colore. Un esempio di complementarità con colori terziari è dato dalla coppia rossoarancioneazzurroverde: collegando in una rappresentazione incrociata i quattro elementi cromatici che costituiscono questa coppia. (TFF1. Per quanto riguarda le coppie cromatiche autentiche.

aperta da una polemica contro chi. come potrebbe sembrare dalla catena.. impoverisce lo spunto creativo. La circonferenza viene così divisa in due tratti disuguali: due terzi influenzati dal rosso ed un terzo privo di questa influenza. può essere figurato dalla perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde. [. un'altra voce comincia piano piano a suonare e un'altra ancora si perde. ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le dure leggi. Sulla legge di totalità Klee afferma: "È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio. Klee ricorre ad un altro tipo di rappresentazione. ovverosia il movimento dei componenti. (TFF1.. E il movimento perimetrale azzurro-giallo. oltre ad articolare il movimento periferico. ad esempio. Klee dispone per ogni coppia una gradazione delle mescolanze dalle quali ricava i colori secondari e terziari. che è il centro di tutto. il giallo e l'azzurro.. ovverosia il movimento dei complementari. Il terzo senza azzurro sta tra i culmini azzurro e rosso. ad esempio. mette in causa i rapporti fra i tre colori fondamentali azzurro e giallo.] A mo' di canone le voci attaccano una dietro l'altra. sulla base di un'interpretazione dogmatica della legge. che avviene rettificando la circonferenza a fini di misurazione pratica. Ma la catena della totalità può dare solo.191 La totalità è simboleggiata dai tre lati del triangolo: ora il movimento dei complementari può essere configurato come un movimento triangolare (anche se in maniera non del tutto evidente) "per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i componenti". quella triangolare. 490-491) Per rendere più evidente l'articolazione tra colori primari e secondari. per la sua linearità. Per questa triangolarità latente il movimento dei complementari soddisfa il canone della totalità. ma in una sorta di accordo a tre voci. (TFF1. (TFF1. è proprio di gente asmatica. in rappresentazione lineare. il terzo senza rosso tra i culmini azzurro e giallo. l'estensione dei tre colori fondamentali e gli estremi entro cui si esplica. il blu e il giallo danno il verde (colore secondario) se mescolati in parti uguali. [. Sul disco i colori non suonano a una voce. uguale discorso può essere fatto per le altre coppie. Il restante terzo è ogni volta privo d'uno dei tre colori: dell'azzurro o del giallo o del rosso. Un tale errore.] Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge. 487) L'analisi del movimento cromatico periferico. va attenuandosi sia in direzione del giallo (rosso caldo) che in direzione dell'azzurro (rosso freddo). che è possibile sviluppare fissando i vertici del triangolo nei tre punti culminanti dei colori fondamentali.5 – Esperienza. e dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto. 497) 191 84 . (TFF1. in ciascuno dei tre punti principali culmina una voce. Solo riportando contemporaneamente sul disco i movimenti dei tre colori è possibile rendere in modo soddisfacente la complessità del canone della complessità. la quale dà leggi invece di opere. 494) Il triangolo. con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori". una rappresentazione parziale del movimento periferico. (TFF1. culminante nel rosso puro. che porta alla costruzione per la costruzione. Uguali considerazioni possono essere estese agli altri due colori fondamentali. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee efficacia. Tanto l'azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un'ampiezza di due terzi. (TFF1. Abbiamo così un movimento rosso-verde lungo l'altezza del triangolo. si presta anche a chiarire i rapporti diametrali tra i colori: il movimento rosso-verde. il verdeazzurro o il verdegiallo (colori terziari) se nella mescolanza prevale uno dei due fondamentali. stretta di petto. Così. visto esclusivamente come una successione di toni (voci) cromatiche. rosso e azzurro.. Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalità. 485) Tutto ciò può essere visualizzato nella cosiddetta catena della totalità che indica. 495) La trattazione dei movimenti cromatici periferici e diametrali è seguita dalla discussione sulla legge di totalità del piano cromatico. giallo e rosso. ottenendo così per essi una rappresentazione privilegiata che ne sottolinea l'importanza e collocando ciascuno dei tre colori secondari su quei punti che dividono a metà i lati.

5 – Esperienza. 500) Questi due ultimi movimenti. di entrare . come si vedrà. pag. e non è meno disdegnosa che in altre circostanze nei confronti dei parametri scientifici che si sovrappongono come inutile impaccio alla libera ricerca figurativa. invece. l'analisi kleeiana non pretende. 192 85 . pur non raggiungendo la totalità. Cherchi prende atto che storicamente la Farbenlehere si è diffusa essenzialmente come semantica del colore e consapevolmente. mentre avverte quella ben più stimolante di analizzare il colore all'interno della sua teoria della figurazione. composta dai quattro colori fondamentali rosso-azzurro e azzurro-giallo. la sfera cromatica. da Cherchi. passa il disco cromatico. Proprio perché Klee condivide la Farbenlehere di Goethe non sente l'esigenza di riproporne pleonasticamente problemi e contenuti. non vanno rifiutati. non sia affatto in contrasto con quella di Goethe come sostiene Cherchi. aspetto che Klee rifiuterebbe come si può dedurre dalla ridicolizzazione che il pittore fa di Ostwald. sul piano equatoriale. Inoltre. La scienza qualitativa di cui è interprete il poeta tedesco non può assolutamente essere letta come una variante eretica della scienza quantitativo-matematica: se ne comprendiamo a fondo i motivi ispiratori possiamo capire come essa sia vicina al pensiero di Klee. nell'ambito del modo classico di trattare scientificamente il colore. i cui poli sono costituiti dal bianco e dal nero mentre al centro. la coppia viola-verde. (TFF1. ma arbitrariamente. quella parte che Goethe dedica alla natura materiale del colore viene inserita senza esitazioni. Per la lettera di Klee a Hildebrandt su Ostwald vedi TFF1. Non c'è motivo di pensare che la mancanza di una grammatica del colore nel pittore svizzero rappresenti un dissenso o addirittura un disinteresse da parte di Klee per questa problematica. 172: "Ma.nonostante l'apparenza . Sulla sfera ogni colore è dotato di tre movimenti: ad esempio. fa coincidere rilevanza storica con rilevanza teorica. (TFF1. 506) Giunti a questo punto. In realtà per molti aspetti la Farbenlehere goethiana rientra proprio in questo tipo di tradizione scientifica". Si può ancora ricordare a questo proposito l'ironico discorso fatto sulla 'precisa scienza' di Ostwald nella lettera a Hildebrandt riportata più sopra. Trattando la teoria di Goethe abbiamo già mostrato come sia fuorviante questo punto di vista. questi riferimenti fanno pensare che il pittore condivida le citate teorie dei colori (semantica compresa): se si trattasse solo di una presa di coscienza storica come si spiegherebbe la completa omissione di tutto il filone scientifico sull'argomento? Quel “nulla di fatto” che Cherchi trova quando cerca l'influenza di Goethe e Kandinsky nel discorso kleeiano del colore è in realtà il frutto di un'affrettata analisi. 522-523. Solo dimostrando l'incompatibilità o l'inconsistenza tra semantica cromatica e teoria della figurazione (cosa che non riteniamo possibile) può essere plausibile l'impostazione di Cherchi. presenta un punto di azzurro in più sul criterio triangolare di totalità. op. pur trattando l'argomento da un diverso punto di vista. (TFF1. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Il movimento tra due colori fondamentali dà luogo ad un segmento corrispondente ad un lato del triangolo tra due vertici: "la legge della totalità è osservata solo per due terzi". Noi riteniamo che la teoria dei colori di Klee. 503) La topografia cromatica piana fino a qui sviluppata deve essere alla fine risolta nella sintesi spaziale. 499) Il movimento tra false coppie cromatiche produce invece una figura che va oltre il triangolo: ad esempio. che interpreta gli espliciti riferimenti di Klee alle teorie dei colori di Goethe e Kandinsky come un semplice prendere atto di una tradizione storica costituita. Secondo noi. diametralmente verso il verde e polarmente verso il bianco e il nero.in una tradizione scientifica di questo problema. in quanto attraverso vari stadi le loro azioni parziali possono essere portate alla totalità. anzi si rifiuta. Vedi Placido Cherchi. il rosso si muove perifericamente verso l'azzurro o il giallo.192 Questo equivoco nasce da una lettura parziale della Farbenlehere. dando vita così ad un quadrangolo o doppio triangolo. possiamo affrontare quella breve discussione a cui abbiamo accennato sopra riguardante i rapporti tra la teoria dei colori di Klee e la Farbenlehere. cit. (TFF1.. La trattazione goethiana rappresenta la più radicale alternativa ad una trattazione scientifico-fisicalistica del problema.

. 162-163..]. 86 .non si potrebbe parlare a lungo della teoria kandinskyana senza incorrere in ripetizioni e tautologie.5 – Esperienza.. non mostra particolari originalità teoriche nei confronti di Goethe. se non trovassimo la qualità specifica della sua impostazione". natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee È ciò che non farà Kandinsky. pag. cit. op. Ne deriva che . P. per stessa ammissione di Cherchi.dopo il discorso sulla Farbenlehere .193 193 Sui punti di contatto tra Goethe e Kandinsky Cherchi afferma: "Non vi è pagina dello Spirituale che non consenta di stabilire puntuali rapporti [. Cherchi. il quale.

compreso nel volume secondo. Milano. Il Saggiatore. 1961. Sansoni. Opere (a cura di L. curato da Bruno Maffi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti): o Saggi scientifici di carattere generale: Frammento sulla natura (1782-3) L'esperimento come mediatore tra oggetto e soggetto (1792) Applicabilità agli esseri organici del concetto che bellezza è perfezione con libertà (1794) Esperienza e scienza (1798) Il giudizio intuitivo (1817) Invito alla benevolenza (1817) Influenza della filosofia recente (1817) Tendenza alla formazione (1817-8) Dubbio e rassegnazione (1818) Deciso impulso di un solo giudizio acuto (1823) Chiarimenti al saggio aforistico "La natura" (1828) Analisi e sintesi (1829) o Saggi di argomento botanico: La metamorfosi delle piante (1790) Formazione e trasformazione delle nature organiche (1807) Storia dei miei studi botanici (1817) Origine del saggio sulla metamorfosi delle piante (1817) Vicende del manoscritto (1817) Vicende dell'opuscolo (1817) o Saggi di argomento zoologico ed anatomico: Contributo ai "Frammenti fisionomici" di Lavater (1775-6) All'uomo non meno che agli animali deve essere attribuito un osso intermedio del mascellare superiore (1784) Primo abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata fondata sull'osteologia (1795) Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata (1796) Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare (1820) o Saggi di argomento geologico e metereologico: 87 . Mazzucchetti). Kandinsky e Klee utilizzate per la compilazione della Tesi o o o Opere di Johann Wolfgang von Goethe Opere di Wassily Kandinsky Opere di Paul Klee Altre opere consultate per la compilazione della Tesi Opere di Johann Wolfgang von Goethe • • La teoria dei colori. Firenze. abbiamo utilizzato esclusivamente i seguenti saggi tutti tratti dal volume quinto. 5 volumi. Di questa edizione italiana delle opere scelte di Goethe. a parte il Viaggio in Italia. Parte didattica. 1979.Bibliografia BIBLIOGRAFIA Opere di Goethe.

Milano. Milano. Feltrinelli. mentre il numero romano che segue si riferisce al volume in cui sono compresi): o Contenuto e forma (1910-11) .I o Analisi degli elementi primari della pittura (1928) . Amoretti).II o Sulla composizione scenica (1912) .II o Il suono giallo (1912) .Bibliografia Il granito (1784) Il dinamismo in geologia (1801) Confessioni di un vecchio nettunista (1829) Tre frammenti sulle glaciazioni (1829) La forma delle nubi secondo Howard (1820) Alcuni dei precedenti saggi si possono leggere anche nell'antologia di scritti scientifici di Goethe Teoria della natura (a cura di M.I o Corso e seminario sul colore (1923) .I o La pittura astratta (1935) .I o Sguardo al passato. di cui abbiamo utilizzato i due seguenti saggi. introduzione e note di G.I o Sulla sintesi scenica astratta (1923) . non compresi nella sopra citata edizione delle opere: • • • Teoria dei suoni (1810) Sulla matematica e il suo abuso (1826) Faust e Urfaust (traduzione. 2 volumi. Torino. Prefazione alla seconda edizione (1914) . 1980 Opere di Vassily Kandinsky • Tutti gli scritti (a cura di Philippe Sers).I o Il Cavaliere azzurro: rievocazione (1930) . Montinari). 1901-1913 (1913) .II o Sulla questione della forma (1912) .I o Il valore di un'opera concreta (1938-39) . 2 volumi.II o Dello spirituale nell'arte (1911) .I o Dell'artista (1916) .II o Arte concreta (1938) . V.II o Conferenza di Colonia (1914).II o Un nuovo naturalismo? (1922).I o Astratto o concreto? (1938) .I o Gli elementi fondamentali della forma (1923) . Feltrinelli. 1958.II o Paul Klee (1931) . Boringhieri.II o Arte astratta (1925) . 1976-1979.I o I corsi al Bauhaus (1922-1933) .II o Riflessioni sull'arte astratta (1931) .II o Dove va l'arte nuova (1911) .I o La pittura come arte pura (1913) . di cui abbiamo utilizzato i seguenti saggi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti.I o Il Cavaliere azzurro.II o Almanacco: Il Cavaliere azzurro (1911) .I 88 .I o Punto e linea nel piano (1926) .

1951 o Prefazione a TFF o Prefazione a Paul Klee. Einaudi. Torino. Milano. in Paul Klee. comportamento. Silvana Editoriale. Musei Capitolini. Feltrinelli. Milano. Albert o L'anima romantica e il sogno. parte invece trattano problemi che ad esso sono legati solo in senso generale. "Enciclopedia Einaudi". n. Torino. 2 volumi. UTET. Einaudi. Garzanti. Renato o La poetica di Klee. vol. Torino. in "Pulsazione". Torino. Firenze. Parte di queste affrontano tematiche che sono direttamente connesse all'argomento specifico della ricerca. 1981 BENJAMIN. Firenze. 1979 ARGAN. in Informale. "Enciclopedia Feltrinelli-Fischer". 1978 o Introduzione a TC o Kandinsky e la rivoluzione. Einaudi. o L'arte moderna. Feltrinelli. Umberto o Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. Milano. oggetto. 1960 Altre opere consultate per la compilazione della tesi Elenchiamo qui le opere che sono state tenute presenti in questo nostro studio. Gottfried o Saggi letterari. 1963 BERNASCONI. 1898-1918. Orsanmichele. giugno-settembre 1981. 1967 BENINCASA. Milano. 1898-1918. Einaudi. 43 opere dai musei sovietici (Catalogo della mostra). Nicola o Storia della filosofia. Feltrinelli. Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra). Firenze. Milano. 1972 BADALONI. Guido o Origini dell'astrattismo. I. 1979 BEGUIN. 1971 ARTIOLI. n. Editori Riuniti. in Filosofia (a cura di Giulio Preti). Electa. • • • • • • • • • • • • • • ABBAGNANO. Carmine o Nel giardino del mondo. 1770-1970. Electa. Giulio Carlo o Walter Gropius e la Bauhaus. Il Saggiatore. Milano. Dai Meininger a Craig. Feltrinelli. 4. Antonio o Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio). Walter o Il dramma barocco tedesco. 3 volumi. Torino. Sansoni. Rudolph o Arte e percezione visiva. Waldo o Potenziale terapeutico del colore.Bibliografia Opere di Paul Klee • • Teoria della forma e della figurazione (a cura di Jürg Spiller). 1885-1919. Diari. Milano. Nicola o Filosofia della natura. 2 volumi. cit. Giorgio o Infanzia e storia. 1978 o Gusto. 1966 AGAMBEN. 14. Firenze. 1979 89 . Sansoni. 12/11/1980-01/03/1981. 1980 ARNHEIM. Il Saggiatore. in Wassily Kandinsky. 1980 BANFI. 1971 BENN. IV. 1966 BALLO. Roma. Milano. 1962 BARILLI. 1979 Diari. Palazzo dei Conservatori. Milano. Roma.

in Il Cavaliere azzurro (Catalogo della mostra). Fabbri. 1978 BUTTITA. 1971 DE RUGGIERO. 1972 DIJKSTERHUIS. 11-12. Milano. Galileo o Il Saggiatore. Il cavaliere azzurro e l'orfismo. Anna o Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant. Geymonat. Bari. Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. "Enciclopedia Einaudi". Comento a Hegel. Arturo o Vassily Kandinsky (I maestri del Novecento). Dino o La genesi dei mondi possibili in Paul Klee. 1971 BOVI. in Opere. in A. Milano. Gillo o Goethe e la teoria dei colori. Feltrinelli. in "La Rassegna d'Italia". Sansoni. III. Luigi o Alle origini dell'arte astratta. Guido o Storia della filosofia. o Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton. Garzanti. Torino. Feltrinelli. immaginazione e bellezza. 1949 o Discorso tecnico delle arti. in L. 1903 DE MICHELI. Milano. Milano. Paolo o L'universo-macchina. vol. VI. 1981 GIACOMINI. Mario o Le avanguardie artistiche del Novecento. Bari. Libreria Universitaria Editrice. Storia del pensiero filosofico e scientifico. 1969 o Natura. 1972 GALILEI. Editrice Fulvio Rossi. Hegel. in "Aut Aut". Bari. Manlio o Colore. Torino. Einaudi. Hans Georg o Verità e metodo. J. in A. Carlo o Goethe e Helmholtz. Ugo o Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività. marzo-maggio 1971. 1962 GADAMER. Nistri-Lischi. Torino. 1971 CASINI. Galleria Civica d'Arte Moderna. 1959 FORMAGGIO. 2 volumi. Antonino o Il recupero borghese dell'arte popolare. Cavallaro. vol. Milano. Maurizio o Kandinsky e la teosofia. Milano. Fabbri. Laterza. Mondadori. 1976 CARLUCCIO.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • BLOCH. Torino. Fabbri. Paolo o Sensibilità. in Studi di estetica. 1978 BRUSATIN. 1979 CAVALLARO. n. Fabbri. Bologna. Placido o Paul Klee teorico. De Donato. Ernst o Soggetto-Oggetto. 1976 CALVESI. 1971 DORFLES. Amici dell'arte contemporanea. 1952 o Il divenire delle arti. Milano. 1976 CHERCHI. Pisa. Il Novecento. 1975 o L'arco utopia-materia. Cavallaro. Napoli. Renon editore. Laterza. n. Verona. Einaudi. 1972 GIANNANTONI G. 1978 DEL LUNGO. e altri (a cura di) 90 . Firenze. 1970 GAMBAZZI. Milano. Milano. Milano. 125. Bocca. E. Il Mulino.

György o Estetica. 1973 HARTMANN. 1980 HALL. Sansoni. in "Le Scienze". Marc. Testimonianze e frammenti. Corso introduttivo. e altri o Psicologia. o Enciclopedia della psicanalisi. Milano. 1976 MACKE. 1979 HUSSERL. . Bari. 1978 HEISENBERG. Laterza. Bari. 2 volumi. Firenze. Einaudi. Karl o Da Hegel a Nietzsche. Einaudi. Bari. in Kandinsky-Marc. Mursia. Bari. 1960 HEITLER. Kandinsky-F. Boringhieri. Laterza. Il Cavaliere Azzurro. 2 volumi. Torino. Torino. Max o Il test dei colori ( a cura di Gianmario Balzarini). August o Le maschere. Rupert o Da Galileo a Newton. R. Feltrinelli. Einaudi. Hans o Paul Klee. Edwin H. Milano. 115. in Mutamenti nelle basi della scienza. Walter o Goethe e le scienze naturali. 1980 GUIDORIZZI. Laterza. Feltrinelli. 1959 LUKÀCS. Milano. Edizioni scientifiche italiane. 1972 HEGEL. Firenze. De Donato. cit. Goethe e la natura. A. Torino.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I Presocratici. Immanuel o Critica della ragion pura. Laterza. B. Torino. 1979 KLEE. W. Edmund o La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale. E. Torino. 2 volumi. Astrolabio. 1976 LAPLANCHE J. Klaus o Storia dell'Almanacco. Roma. Il Cavaliere Azzurro. Georg F. 1971 KOYRÉ. Laterza. 1967 HILGARD. Laterza. 1969 GUERRA. Felix o Vita e opere di Paul Klee. Einaudi. Werner o La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna. 1978 LANKHEIT. 1975 JABLONSKY. Laterza. Napoli. 1630-1720. Nicolai o Filosofia dell'idealismo tedesco. 1978 KANT. 1970 LÜSCHER. in Kandinsky-Marc. Augusto o Introduzione a Kant. Walter o Causalità e teleologia nelle scienze della natura. La critica letteraria italiana.PONTALIS. Boringhieri. Il Saggiatore. 1972 LAND. 2 volumi. Bari. 1968 LÖVITH. Milano. Bari. J. Franz o Beni spirituali. Ernesto o L'Italia. Bari. 1938 JAFFÉ. n. Torino. cit. Il Cavaliere Azzurro. 1975 o Estetica. o Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. MARC. Bari. 2 volumi. 2 volumi. o Una nuova teoria della visione dei colori. o 91 . 1969 o Critica del giudizio. Giunti-Barbera. Alexandre o Studi newtoniani. in W.

Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. cit. in Kandinsky-Marc. Storia del pensiero filosofico e scientifico. La teoria romantica e la tradizione critica. Il Mulino. Giuseppe o La scienza dei colori. Torino. L'Ottocento. Editori Riuniti. ISEDI. W. 1979 PORTMANN. H. 4. Giovanni o Elementi di una dottrina dell'esperienza. Bologna. Milano. Arturo Carlo o Astrazione e organicità nella storia dell'arte. Il Seicento. Milano. 1960 QUINTAVALLE. Friedrich o La nascita della tragedia. n. in Anna Cavallaro. Adolph o Le forme degli animali. 1976 MICHELI. Geymonat. Il Saggiatore. n. Feltrinelli. introduzione di Enzo Paci. 1976 NIETZSCHE. 1959 SABANEEV. in "Physis". vol.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • MARCUSE. Milano. in Opere scelte (a cura di Luciano Gruppi). Arrigo o Materia. Roma. 1964 MONDELLA. Visione dei colori. IV. 1981 NERI. F. 1968 MARX Karl . 1979 NOVALIS (Friedrich von Hardenberg) o Frammenti. Vasco o Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore. Torino. Torino. L. Milano. Milano. ROGNONI. 1966 o L'obiettivismo moderno (antologia della Crisi di Husserl). SCHELLING. Feltrinelli. 1971 MONTI. cit. Geymonat. Milano. o Il 'Prometeo' di Skrjabin. Il Cinquecento. 1927 PACCHI.ENGELS. Einaudi. Garzanti. Il Saggiatore. 1981 o Suono giallo. Milano. in "Alfabeta". Felice o La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie. Rizzoli. 1970 MEYERS ABRAMS. Adelphi. Guido Davide o Prassi e conoscenza. in L. Garzanti. cit. Gianni o Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento.Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. Claudia o Elettriche sinestesie. 26-27. 1970 MITTNER. Herbert o Eros e civiltà. 92 . Hoepli. Ladislao o Storia della letteratura tedesca. Milano. 1969 MARX. 1976 OVIO. Milano. II. Einaudi. Einaudi. 3 volumi. Storia del pensiero filosofico e scientifico. 20. in Anna Cavallaro. Milano.J. Luigi o L'espressionismo in musica. in "Alfabeta". Karl o Manoscritti economico-filosofici del 1844. vol. Friedrich o La sacra famiglia. o Lo specchio e la lampada. RONCHI. in L. Il Cavaliere Azzurro. 1976 PIANA. n.

in TS1 o L'insegnamento artistico di Kandinsky. Rudolph o Le opere scientifiche di Goethe. Philippe o Kandinsky e la coerenza in pittura. La Nuova Italia. 1975 ZERNOV. in Wassily Kandinsky. Icilio o Introduzione a Schopenhauer. Laterza. in TS1 SPILLER. 1944 VECCHIOTTI. in TFF1 STEINER. 1967 SCHOPENHAUER. Boringhieri. Bari. 1970 WORRINGER. Firenze. Laterza. 1901-1921. Einaudi. 1971 SERS. in L'empirismo filosofico e altri scritti (a cura di Giulio Preti). Wilhelm o Astrazione e empatia. cit. Bocca. Milano. Torino. Jürg o Genesi degli scritti pedagogici. Bari. Giuseppe o Introduzione a Schelling. o 93 .Bibliografia • • • • • • • • Introduzione alle idee per una filosofia della natura. 43 opere dai musei sovietici (catalogo della mostra). Boris o Wassily Kandinsky. Arthur o La vista e i colori e Carteggio con Goethe. 1959 SEMERARI. Torino.

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