Avvertenza ........................................................................................................................................................... 2 Brevi note biografiche ................................................................

......................................................................... 2 INTRODUZIONE .................................................................................................................................................... 4 1 - DALLA LOGICA DEL DOMINIO ALL'IDEALE DELL'ARMONIA: NATURA ED ESPERIENZA NEL MECCANICISMO E NEL ROMANTICISMO....................................................................................................... 7 PREMESSA ................................................................................................................................................................. 7 LA RIMOZIONE DELL'ANIMALE: LO SCACCO DELLA SENSIBILITÀ NELLA FILOSOFIA DELLE SCIENZE NATURALI ......... 8 Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura ............................................................................. 8 Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore....................... 10 Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe.............................................................. 11 BELLEZZA E FILI D'ERBA: ECCEDENZE ALLA GNOSEOLOGIA RAZIONALISTICA DI KANT........................................... 14 LA RICONCILIAZIONE DELL'UOMO CON LA NATURA: LUOGHI DELL'ESPERIENZA ROMANTICA.................................. 17 Interiorità, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg)......................................... 17 Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling ..................................................................................... 19 LA NATURA SOTTOMESSA: AMBIGUITÀ DELLA FILOSOFIA DELLA NATURA DI HEGEL .............................................. 21 2 – LA CONCEZIONE QUALITATIVA DELLA NATURA. OSSERVAZIONI SULLE OPERE SCIENTIFICHE DI GOETHE................................................................................................................................ 24 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 24 GLI STUDI BOTANICI ................................................................................................................................................ 24 GLI STUDI ZOOLOGICI.............................................................................................................................................. 26 GEOLOGIA E METEOROLOGIA. LA TEORIA DEI SUONI .............................................................................................. 29 IL PENSIERO INTUITIVO. CONCLUSIONI SU GOETHE SCIENZIATO ............................................................................. 31 3 – LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE........................................................................................................ 35 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 35 LA NATURA MATERIALE DEL COLORE ..................................................................................................................... 37 I colori fisiologici .............................................................................................................................................. 37 I colori fisici ...................................................................................................................................................... 41 I colori chimici .................................................................................................................................................. 47 UNITÀ INTERNA E RELAZIONI ESTERNE DELLA FARBENLEHRE ................................................................................. 50 L'interno del cerchio dei colori ......................................................................................................................... 50 Rapporti di prossimità ....................................................................................................................................... 51 AZIONE SENSIBILE E MORALE DEL COLORE ............................................................................................................. 53 4 – LO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY E LA SUA TEORIA DEI COLORI ............................................ 60 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 60 CARATTERI GENERALI DELLO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY ................................................................................ 61 IL SIGNIFICATO FILOSOFICO DELLA CRISI DELL'OGGETTO NELL'ASTRATTISMO DI KANDINSKY................................ 65 LA TEORIA DEI COLORI DI KANDINSKY ................................................................................................................... 67 ALCUNE OSSERVAZIONI SUL CONCETTO DI SINESTESIA E ARTE MONUMENTALE IN KANDINSKY ............................. 70 5 – ESPERIENZA, NATURA E COLORE NELLA TEORIA DELLA FORMA E DELLA FIGURAZIONE DI PAUL KLEE.............................................................................................................................................................. 73 PREMESSA ............................................................................................................................................................... 73 LA DILATAZIONE DEL REALE IN PAUL KLEE ............................................................................................................ 75 CENNI SUI CONCETTI DI FIGURAZIONE ED ASTRAZIONE IN KLEE ............................................................................. 78 LA TEORIA DEI COLORI DI KLEE .............................................................................................................................. 81 BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................................................... 87 Opere di Johann Wolfgang von Goethe............................................................................................................. 87 Opere di Vassily Kandinsky............................................................................................................................... 88 Opere di Paul Klee ............................................................................................................................................ 89 Altre opere consultate per la compilazione della tesi........................................................................................ 89

1

Avvertenza
Per i testi più citati abbiamo usato le seguenti abbreviazioni, seguite dalla virgola e direttamente dal numero indicante le pagine (Per la Teoria dei colori il numero che compare tra virgolette semplici indica il paragrafo): TC Johann Wolfgang von Goethe, Teoria dei colori, Il Saggiatore, Milano, 1979 Op (sempre seguito dal numero indicante il volume) Johann Wolfgang von Goethe, Opere, 5 voll., Sansoni, Firenze, 1961 TS Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1976-1979 TFF (sempre seguito dal numero indicante il volume) Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1979

Brevi note biografiche
Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832) Nacque il 28 agosto 1749 a Francoforte sul Meno. In tenera età imparò il greco, il latino, l'ebraico, il francese e l'italiano, applicandosi pure allo studio delle scienze naturali e della storia. Nel 1765 si recò a Lipsia per studiare giurisprudenza, ma nel 1768 ritornò a Francoforte gravemente ammalato e qui fu confortato dall'amicizia di Susanne von Klettenberg, la quale iniziò il giovane Wolfgang a letture cabalistiche ed alchemiche. Nel 1770 finì i suoi studi giuridici a Strasburgo e l'anno successivo tornò a Francoforte dove, tutto preso dall'atmosfera dello Sturm und Drang, esercitò con crescente insofferenza la professione. Il 7 novembre del 1775 si recò a Weimar come educatore di Carlo Augusto, del quale divenne profondo amico e sincero collaboratore. Conobbe e si innamorò di Charlotte von Stein, che esercitò una profonda influenza sul suo spirito. Il 3 settembre 1786 partì segretamente per l'Italia da Karlsbad dove si trovava, iniziando una delle esperienze più importanti ed incisive di tutta la sua lunga vita. Ritornò a Weimar profondamente mutato il 18 giugno del 1788 e qui si disimpegnò dai suoi incarichi ministeriali e conobbe Christiane Wulpius (che sposerà nel 1806 dopo diciotto anni di vita comune e che gli darà nel 1789 il figlio Augusto) e Schiller con il quale, dopo alcune incomprensioni iniziali, stabilirà un rapporto di profonda amicizia. Nel 1790 si recò per la seconda volta in Italia, a Venezia. Nel 1792/3 seguì il duca Carlo Augusto nella campagna di Francia. Nel 1797 fece un viaggio in Svizzera. La morte di Schiller, avvenuta nel 1805, lo colpì profondamente. Confortato dall'amicizia e dal rispetto di molti grandi del suo tempo, si dedicò sempre più alla sua attività di scrittore e di scienziato, fino alla morte, avvenuta il 22 marzo 1832. Le sue opere letterarie più importanti sono: Goetz von Berlichingen (1773), I dolori del giovane Werther (1774), i drammi Ifigenia in Tauride (1787), Egmont (1788) e Torquato Tasso (1790), Le Elegie romane (1790), il Wilhelm Meister (1777-1829), l'autobiografia Poesia e verità (18111814), il Divano occidentale-orientale (1819), il Viaggio in Italia (1816-1817, 1829) e il Faust (1775-1832).

2

Quasi tutti i lavori scientifici di Goethe furono stampati per la prima volta in Zur Naturwissenschaft besonders zur Morphologie (1817-1824), pubblicazione in quaderni formanti due volumi. Le più importanti opere sulle Scienze naturali sono: Metamorfosi delle piante (1790), Dell'osso intermascellare nell'uomo (1820), Introduzione all'anatomia comparata (1817), Principi di filosofia zoologica (1831). Sull'Ottica da ricordare: Contributi all'ottica (1791-2) e Teoria dei colori (1810).

Vassily Kandinsky (1866 - 1944) Nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. Nel 1889 compie una missione etnografica nel governatorato di Vologda e visita l'Ermitage a Pietroburgo. Nel 1892 si laurea in diritto ed economia politica. Nel 1895 rimane profondamente emozionato dal Pagliaio di Monet esposto nella mostra degli impressionisti a Mosca. Nel 1896-7 si trasferisce a Monaco, dove conosce Jawlensky. Nel 1901 espone alla V Secessione di Berlino. Nel 1909 acquista una casa a Murnau e fonda la Neue Kunstlervereinigung di Monaco. Nel 1910 dipinge il primo acquarello astratto. Nel 1911 fonda il Blaue Reiter assieme a Franz Marc (prima esposizione nel dicembre a Monaco presso la Galleria Thannhauser). Nel 1912 l'editore Piper pubblica L'Almanacco del Cavaliere azzurro e Dello spirituale nell'arte. Nel 1917 sposa Nina de Andreevskij. Nel 1919 fonda il Museo di cultura pittorica a Mosca e partecipa all'organizzazione di ventidue musei di provincia. Nel 1921 fonda l'Accademia delle Arti e delle Scienze di Mosca ed alla fine dell'anno lascia la Russia. Nel 1922 è nominato professore al Bauhaus di Weimar. Nel 1924 fonda con Klee, Feininger e Jawlensky il gruppo Die Blauen Vier (I quattro azzurri). L'anno successivo si stabilisce a Dessau al seguito del Bauhaus, scuola che seguirà anche a Berlino nel 1932. Nel 1933, con l'avvento del nazismo, si trasferisce in Francia a Neuilly-sur-Seine. Nel 1939 diventa cittadino francese. Muore a Neuilly il 13 dicembre 1944.

Paul Klee (1897 - 1940) Nasce a Münchenbuchsee, vicino a Berna, il 18 dicembre 1897. Dal 1898 al 1901 lavora presso Knirr e frequenta i corsi di Franz von Stuck all'Accademia di Monaco. Il 30 giugno 1901 parte per l'Italia; tornerà a Berna il 7 maggio 1902. Nel 1905 fa un viaggio a Parigi. Nel settembre del 1906 sposa la pianista Lily Stumpf. Nel 1911 ha i primi contatti con il Blaue Reiter e nel marzo del 1912 parteciperà alla seconda mostra del Cavaliere Azzurro. Dal 5 al 22 aprile del 1914 compie un importante viaggio in Tunisia, dal quale trarrà una forte impressione riguardante il colore. Dal 1916 al 1918 Klee è richiamato alle armi. Nel gennaio del 1921 inizia il suo insegnamento al Bauhaus di Weimar, nel 1925 si trasferirà con la scuola a Dessau. Nel 1931 accetta una cattedra all'Accademia di Düsseldorf. Nel 1933, in seguito ai contrasti col regime nazista, si trasferisce a Berna. Nel 1935 si manifestano i primi sintomi della sclerodermia, il male che porterà Klee alla morte. Il 29 giugno del 1940 muore a Muralto-Locarno.

3

. La causa di questo misconoscimento si può rintracciare nell'indisponibilità del colore a sottostare alla pratica obiettivante della misurazione. 55-56: "Questa concezione implica non solo una sopravvalutazione del quantitativo. [. specialmente nella Crisi. 1975.1 Il mondo quantitativo della scienza diventa il mondo reale. Verona.. Così scienza e apparenza sensibile delle cose si sono divaricate fino a porre il problema di salvare i fenomeni.] Ogni tentativo di fare della scienza moderna una concezione del mondo conduce necessariamente ad un soffocamento dell'uomo o ad una specie di schizofrenia (nel senso corrente del termine): la nostra concezione del mondo è scientifica. Milano. le uniche possibili nell'ambito di ciò che è realmente esperito ed esperibile nel mondo-della-vita. Torino. Walter Heitler.in cui la sensibilità gioca un ruolo eminente nel processo di emancipazione dell'uomo e della società. senza alcun dubbio.. Immaginazione e Bellezza.religioso di questa inimicizia per il corpo e la sensibilità. suoni.2 Del resto. [. mentre la nostra vita è tutto l'opposto. 6:"Il risentimento contro corpo. alla fenomenologia di Husserl che. le previsioni grezze. ma necessaria per affrontare un certo tipo di problemi conoscitivi) portano a dimenticare il fatto che esso riveste un carattere meramente metodologico. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant.. l'unico mondo oggettivo nei cui confronti il nostro mondo qualitativo e concreto scade a pura parvenza. Libreria Universitaria Editrice. Intendiamo riferirci in modo particolare alle analisi del giovane Marx. sensibilità e apparenza (fenomeno) è infatti largamente comune alle due radici della nostra tradizione di pensiero. Il Saggiatore." Sulla svalutazione dell'aspetto qualitativo della natura v. l'abito poté far sì che il senso proprio del metodo.3 Ma il mondo in sé è davvero più reale del mondo fenomenico? Se i nostri sensi sono una lente deformante nel rapporto uomo-mondo. cioè a quell'insostituibile operazione che. conduce una radicale critica Su questo argomento v. ovvero meccanicistico-materialistica. p. Paolo Gambazzi. anche dell'uomo. uno degli esempi più classici di ciò che si intende per qualità secondarie o soggettive: esso rappresenterebbe non un dato del mondo esterno.Introduzione INTRODUZIONE Nell'ambito della concezione fisicalistica della realtà il colore costituisce. odori. così come la natura e la materia ai geometri. p. Causalità e teleologia nelle scienze della natura. sensazioni tattili e gustative (e la bellezza) alla pura soggettività e alla dimensione delle qualità secondarie. [.. delle teorie rimanesse incomprensibile e che durante l'elaborazione ingenua del metodo non venisse mai compreso. dunque una svalutazione al limite totale e assoluta. quella greca e quella cristiana. 80-81: "L'abito ideale fa sì che noi prendiamo per il vero essere quello che invece è soltanto un metodo. Gli innegabili risultati conseguiti attraverso il depauperamento qualitativo della realtà (operazione non solo ammessa. Nella prima. 1981. un metodo che deve servire a migliorare mediante previsioni scientifiche in progressus in infinitum..] viene stabilita la distanza (sia teoretica che etica) che il corpo e la sensibilità rappresentano per l'uomo. secondo la concezione meccanicistico-quantitativa della natura. perché non lo dovrebbe essere anche il nostro intelletto? Non è forse il nostro risentimento contro i sensi ( di cui sarebbe interessante indagare l'origine) che ci porta ad elaborare la perversa distinzione tra facoltà basse e servili (la sensibilità sede di tutti gli inganni) e facoltà nobili e direttive (lo spirito come illuminazione)? Sappiamo come il recupero della dimensione estetica a momento di autenticità dell'uomo stia al centro di alcune concezioni filosofiche tuttora attivamente operanti nella nostra attuale realtà storica.. p. Sensibilità. la svalutazione della realtà scientifica è una caratteristica ricorrente nella cultura occidentale.] Il cristianesimo ha ribadito e approfondito l'aspetto etico. ma nel medesimo tempo una svalutazione di tutto quanto con esso non si identifica. ma solamente una nostra sensazione. Edmund Husserl. La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale.] Dal punto di vista conoscitivo-scientifico è invece con la nascita della scienza moderna (e la sua identificazione del reale con il metodo della sua matematizzazione) che si compie un ulteriore passo decisivo verso la fissazione della superiorità della Ragione sull'Estetica. e a scolorire il mondo e consegnare colori." 3 2 1 4 . 1967.. delle formule. rende possibile una trattazione scientifica della realtà." V. [. Boringhieri.

alla teoria critica di Marcuse. la più classica delle qualità soggettive. pur conservando tutte le sue specifiche caratteristiche fenomeniche. Perché due pittori? E perché Kandinsky e Klee? Alla prima domanda può già rispondere l'oggetto della presente ricerca: la teoria dei colori è naturalmente legata alla pratica artistica della pittura (anche se non solo ad essa. al quale saranno dedicati due capitoli. È in quest'opera che il colore. i quali. Goethe. di cui diamo brevemente i concetti guida. L'idea centrale del capitolo è quella che la concezione romantico-idealistica della natura. Novalis e Schelling saranno gli autori cui principalmente ci rifaremo. metterà a confronto da una parte meccanicismo e concezione fisicalistico-quantitativa di esperienza e natura e dall'altra romanticismo e concezioni idealistiche e qualitative. Il terzo capitolo della ricerca sarà interamente dedicato alla parte didattica della Teoria dei colori. Lo studio si articolerà in cinque capitoli.Introduzione all'obiettivismo moderno e recupera il mondo-della-vita in tutta la sua pregnanza significativa per l'uomo. Alla base vi è una radicale trasformazione dei concetti di esperienza e natura. è portatrice di un concetto di realtà che. pur non potendo essere definito romantico. Ambedue contestano una concezione materialistico-volgare della realtà e cercano le possibilità di un'esperienza qualitativa. non è casuale. Gli ultimi due capitoli prenderanno in esame. saprà trarre dal romanticismo. esclusivamente da un punto di vista filosoficoconcettuale. toccano tuttavia tematiche fondamentali per l'oggetto della nostra ricerca. 5 . pur irriducibili allo schema meccanicismo-romanticismo. La scelta di Kandinsky e Klee. Riteniamo la Farbenlehre un lavoro esemplare di scienza qualitativa e solo da questo punto di vista essa può essere discussa. opera che esamineremo attentamente alla luce dei criteri che abbiamo appena esposto. Accanto a questi prenderemo in considerazione anche Kant e Hegel. la Teoria dei colori. così come dalla filosofia di Kant e in particolare dalla Critica del giudizio. pur nell'ambito di gravi aporie. Ma soprattutto ci riferiamo a quel grandioso tentativo di Goethe di fornirci i mezzi e le idee per una scienza qualitativa della natura. dove il riscatto della dimensione estetica dell'uomo è esplicitamente indicato come la condizione irrinunciabile per l'avvento di una realtà non repressiva. Kandinsky e Klee. Nei limiti del tema specifico del colore (ma anche con opportune e funzionali aperture ad altri campi di indagine) cercheremo di cogliere i tratti caratteristici di questa trasformazione. soffermandoci particolarmente sulla loro teoria dei colori. alcuni aspetti della concezione della realtà di due grandi pittori del nostro secolo. poi. diventa oggetto di indagine 'scientifica'. molto generale e sintetico. ponendo al centro della nostra attenzione uno dei più importanti lavori scientifici di Goethe. Da questo punto di vista la loro problematica si situa nello stesso solco di quella goethiana. alla psicoanalisi freudiana che. per la sua attenzione al lato qualitativo dell'uomo e della natura. emancipati dalla rigida formalizzazione cui il meccanicismo li aveva costretti. Il secondo capitolo sarà dedicato all'attività scientifica generale di Goethe (con esclusione della teoria dei colori) e avrà lo scopo di evidenziare idee e risultati della scienza qualitativa del grande poeta. al di là di molti aspetti bizzarri e chiaramente legati ad una particolare situazione storico-culturale. proprio quegli aspetti positivi che abbiamo indicato appena sopra. Con la presente ricerca ci proponiamo di affrontare alcuni dei molti problemi connessi a questo tentativo. anche se diversi e peculiari ne sono i toni e gli argomenti. come Goethe dimostra nella sua opera) e da essa può trarre importanti contributi. Parlare delle teorie dei colori di due pittori ci fornisce la possibilità di approfondire lo studio in una determinata direzione tra le molte altre. Galileo. eccedente la mera conoscenza meccanicistico-quantitativa della natura. Newton. Il primo capitolo. ci fornisce un'immagine di uomo tutta centrata sulla corporalità. è per molti versi più soddisfacente di quella meccanicistica.

Per l'ampiezza del campo esaminato e per la profondità dei temi toccati. inoltre. sia per ciò che riguarda la sua teoria dei colori. la presente ricerca non ha assolutamente la pretesa di essere esaustiva. Nel capitolo dedicato al pittore russo. il quarto. alla luce della quale verrà sviluppata un'originale ed interessante teoria dei colori. avrà lo scopo di discutere alcuni punti cruciali della concezione estetico-filosofica del pittore svizzero: la sua teoria della figurazione. che per altri aspetti quali l'astrazione e la sinestesia. una risposta efficace al materialismo positivistico: il privilegio che il pittore accorda all'interiore e allo spirituale emargina per altra via proprio quella dimensione sensibile che per l'uomo è fondamentale. cercheremo di mettere in evidenza questa insufficienza teorica. secondo noi. delle possibili linee di sviluppo. ma solamente lo scopo di evidenziare alcuni dei molti problemi connessi a questo affascinante campo d'indagine.Introduzione La concezione della realtà di Kandinsky non rappresenta. costituirà un contributo essenziale all'elaborazione di una scienza qualitativa. dedicato a Klee. indicandone. 6 . Il capitolo quinto.

Tutti e tre gli autori propongono. Non a caso la Critica del Giudizio risulterà un testo cruciale per la formazione del pensiero romantico sulla natura. Sarà proprio con il romanticismo che una teoria qualitativa ed organicistica della natura troverà un'entusiastica formulazione. tuttavia. saranno brevemente valutate le conseguenze filosofiche direttamente inerenti all'oggetto del nostro studio di questa nuova impostazione. Riguardo a Kant. a considerazioni sulla finalità e sulla bellezza incompatibili con il meccanicismo. una concezione qualitativa della natura e dell'esperienza che si oppone radicalmente a quella quantitativa sostenuta dalle scienze naturali. Riferendoci ad uno scritto di Heisenberg su Goethe. Trattandosi di una sezione introduttiva. Il fatto che la Farbenlehre di Goethe sia nata con lo scopo dichiarato (tra gli altri) di opporsi all'ottica di Newton e più in generale a tutta l'impostazione filosofica e scientifica del fisico inglese. anche se solo nella sfera soggettiva. al di là della problematica specifica. oltre che in stretta connessione con l'attività artistica. la cui preliminare indagine è necessaria per l'elaborazione di un discorso convincente da un punto di vista teorico. Scopo del capitolo è quello di mettere in evidenza alcuni di questi problemi. e con Novalis e Schelling due fra i più interessanti esiti poetici e filosofici. Da qui la necessità di cogliere il significato della polemica che il romanticismo (indirizzo al quale. ciascuno con la propria originalità. che con la Critica della Ragion Pura aveva fornito una compiuta teorizzazione filosofica della concezione galileo-newtoniana del mondo. con la quale l'atteggiamento verso la natura si apriva. da cui trarremo utili indicazioni sui rapporti tra pratica sperimentale e concettualizzazione teorica in Newton. di non compromettere con ciò le irrinunciabili esigenze di rigore e chiarezza.Dalla logica del dominio all'ideale dell'armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Premessa Le tre teorie dei colori analizzate in questa ricerca pongono. Riferendoci prevalentemente a Galileo ed a Newton. cominceremo con il valutare la portata teorica dell'operazione di matematizzazione della natura e dell'instaurazione del dualismo tra qualità primarie e qualità secondarie. Si farà inoltre cenno alla polemica sulla teoria del colore tra Newton e Hooke. una serie di questioni di carattere filosofico più generale. e che Kandinsky e Klee abbiano elaborato le loro teorie con espliciti riferimenti sia a Goethe che al generale clima antiscientista dell'epoca. 7 . ci soffermeremo a valutare la novità della posizione espressa nella Critica del Giudizio. perlomeno sul problema specifico. sia Goethe che Kandinsky e Klee possono essere variamente ricondotti) ha sollevato contro la filosofia della natura elaborata dal meccanicismo. l'esposizione avrà una forma spesso schematica cercando. suggerisce già un preciso orientamento di lettura. L'elaborazione del concetto di campo da parte di Maxwell e la successiva rivoluzione nella fisica portata dalla teoria della relatività e dalla meccanica quantistica demoliranno dall'interno la concezione meccanicistica del mondo. protagonisti di prima grandezza della rivoluzione scientifica.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo 1 .

1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Alcuni aspetti indubbiamente bizzarri della filosofia della natura di quest'ultimo non devono fornire il pretesto per una svalutazione globale del suo pensiero e della Naturphilosophie romantica in generale. In essa è attivamente operante la tendenza a riconquistare la perduta armonia ed intimità tra uomo e natura, unita al perentorio rifiuto di una logica di puro dominio. Un concetto di esperienza eccedente la pura conoscenza concettuale si proporrà come organicamente collegato alla riconciliazione con la natura e la sensibilità. Il capitolo terminerà con alcune considerazioni riguardanti l'ambigua posizione di Hegel nei confronti della filosofia della natura: egli oscillerà tra l'accoglienza del qualitativismo romantico e la drastica marginalizzazione dell'importanza della natura per la vita dell'uomo. Alle concezioni della natura e dell'esperienza di Goethe, Kandinsky e Klee sarà naturalmente riservata un'attenzione più particolareggiata, per cui esse non entreranno in questo primo capitolo data la generalità del suo impianto.

La rimozione dell'animale: lo scacco della sensibilità nella filosofia delle scienze naturali
Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura
Nel Dizionario di filosofia dell'Abbagnano, alla voce 'Meccanicismo' si trova la seguente definizione:
una teoria meccanicistica della natura è quella che non ammette altra spiegazione possibile dei fatti naturali, a qualsiasi dominio appartengano, se non quella che li considera come movimenti o combinazioni di movimenti di corpi nello spazio.4

Queste parole mettono bene in risalto la drastica riduzione a cui è sottoposta l'esperienza umana della natura: l'eliminazione da essa di tutto ciò che non è descrivibile in termini di movimento la sottrae alla sua dimensione concreta e la consegna ad una condizione di estranea obiettività. Lo stesso autore prosegue affermando che il meccanicismo si è presentato per la prima volta come concezione filosofica con l'atomismo antico mentre, nel secolo XVII, si è proposto come "principio direttivo della ricerca scientifica". In effetti, sul carattere meramente soggettivo delle qualità sensibili sembra esserci completa identità di vedute tra Democrito e Galileo, come i due seguenti famosi passi dimostrano:
Opinione il dolce, opinione l'amaro, opinione il caldo, opinione il freddo, opinione il colore, verità gli atomi e il vuoto. (Democrito).5 Per lo che vo io pensando che questi sapori, odori, colori, ecc., per la parte del suggetto nel quale ci par che riseggano, non sieno altro che puri nomi, ma tengano solamente lor residenza nel corpo sensitivo, sì che rimosso l'animale, sieno levate ed annichilate tutte queste qualità. (Galileo).6

Il significato filosofico della secondarizzazione delle qualità sensibili che la nuova scienza ha operato è posto bene in evidenza da queste parole di Neri:
La distinzione base del metodo scientifico galileiano, tra le qualità che verranno dette 'primarie' e le 'secondarie' corrisponde alla distinzione tra un mondo reale, in sé sussistente, e un mondo di apparenze 4 Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia, UTET, Torino, 1960, p. 553-555 5 I Presocratici. Testimonianze e frammenti, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 748 del vol. II (fr. Diels-Kranz n. 68.B.9). Questo concetto è ripetuto con parole pressoché uguali nel fr. Diels-Kranz n. 68.B.125, riportato a p. 775 della ed. cit.
6

Galileo Galilei, Il Saggiatore, in Opere, 2 voll., Editrice Fulvio Rossi, Napoli, 1970, p. 456 del vol. I.

8

1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo soggettive, ingenerate dal precedente. Così, la stessa distinzione equivale anche a quella tra una sensibilità condannata ad agitarsi in un mondo di ombre e una ragione (che ha il suo modello nel pensiero matematico) cui viene riconosciuta la facoltà di accedere (sia pure gradualmente) all'in-sé.7

Attraverso l'esecuzione di tre operazioni distinte:
• • •

analisi degli elementi sensibili; loro riduzione a entità materiali subsensibili; interpretazione matematica sulla scorta del modello meccanico,8

il fenomeno viene sottratto alla dimensione quotidiana dell'esperienza, considerato luogo illusorio ed ancorato ad una realtà permanente, accessibile solo all'idealizzazione matematica. Come giustamente afferma Koyré: "... la scienza classica ... ha sostituito al mondo del divenire e del mutamento quello dell'essere ..".9 La matematizzazione della natura, con la conseguente instaurazione del regno della quantità, viene considerata teoricamente come frutto di una complessa operazione di sincretismo culturale, per cui:
di fatto l'idealismo matematico di Platone si fuse in Galileo e nei suoi successori con la teoria atomica della materia, derivante da Democrito e da Epicuro, per eliminare la fisica qualitativa di Aristotele.10

È su questo punto che si può cogliere la radicale trasformazione del concetto di esperienza che le scienze hanno prodotto. Infatti, le due novità derivanti dal rifiuto del naturalismo qualitativo aristotelico, cioè la distruzione del cosmo inteso come universo gerarchicamente ordinato e la geometrizzazione dello spazio11, rendono inconcepibile qualunque proiezione antropomorfica nello studio della natura. Valore, armonia, bellezza, finalità ecc., diventano termini privi di significato oggettivo.12 Con la nuova concezione:
si tende ad operare non già una 'traduzione' della realtà naturale ed umana in concetti che ne riproducano la differenziazione qualitativa, bensì una 'riduzione' di tale realtà ad elementi univocamente determinati.13

7

Guido Davide Neri, Prassi e conoscenza, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 30. Nella pagina successiva dello stesso saggio, parlando del dualismo riduttivistico della nuova scienza, Neri afferma: "È facile afferrare che la netta separazione di un in sé del nostro mondo sensibile costituisce uno dei punti di arrivo del metodo della nuova scienza galileiana, della sua polemica contro il procedere ingenuo di una filosofia della natura succube, ad ogni passo, dell'accidentalità incontrollata dell'esperienza diretta. La nuova scienza nasce dalla coerente, intenzionale riduzione del sensibile a vantaggio di un metodo oggettivo e garante dell'oggettività. Se i sensi ci illudono, soltanto ricorrendo a una ratio come quella fornita dalle scienze matematiche potremo garantirci un accesso alla sfera della realtà". Una lettura favorevole alla gnoseologia meccanicistica è quella di uno studioso di storia della scienza, Gianni Micheli, che ci conferma la centralità dell'operazione riduttiva del reale nella formazione della nuova mentalità scientifica: "Alla base della nuova filosofia del Seicento sta la dottrina della soggettività delle qualità sensibili ...: occorreva, infatti, prima di tutto, riconoscere che il mondo concreto della sensibilità non era 'reale', che cioè non aveva alcun riscontro obiettivo". V. Gianni Micheli, Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento, in Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, Il Cinquecento. Il Seicento, vol. II, Garzanti, Milano, 1970, p. 427. Gianni Micheli, op. cit., p. 428. Alexandre Koyré, Studi newtoniani, Einaudi, Torino, 1972, p. 8-9. A. Rupert Hall, Da Galileo a Newton. 1630-1720, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 75 Alexandre Koyré, op. cit., p. 7.

8 9

10 11 12

Da notare come un atteggiamento che aveva decretato l'ostracismo ad ogni intervento di cause finali nello studio della natura, non abbia saputo sfuggire alle complicazioni metafisiche della causa prima, risolte all'interno di una generica tendenza teistica concretizzatasi in varie e contrastanti posizioni: dall'interventista Dieu horloger di Newton al superfluo Dieu fainéant di Laplace. Su questo tema v. Alexandre Koyré, op. cit., p. 22-23.
13

Gianni Micheli, op. cit., p. 411.

9

1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Il sacrificio della zona estetica dell'esperienza14 rende l'uomo estraneo alla natura ed a se stesso in quanto essere naturale. Tutta l'esistenza umana, nella sua destinazione sensibile, diviene convenzionale, ed in questo materialismo misantropo15 la natura non gioca altro ruolo che quello di strumento inerte da usare e dominare. Le parole di Koyré ci rendono alla perfezione le gravi conseguenze di questa scelta logocratica:
(La scienza moderna) realizzò tale unificazione (tra cielo e terra) sostituendo al nostro mondo delle qualità e delle percezioni sensibili, il mondo che è il teatro della nostra vita e delle nostre passioni e della nostra morte, un altro mondo, il mondo della quantità, della geometria reificata, nel quale, sebbene vi sia posto per ogni cosa, non vi è posto per l'uomo. [...] Due mondi, cioè due verità. Oppure, assoluta inesistenza della verità. Questa la tragedia della mente moderna che 'risolse l'enigma dell'universo' soltanto per sostituirlo con uno nuovo: l'enigma di se stessa.16

La concezione qualitativa del mondo che proporrà Goethe nascerà proprio dal rifiuto di questa spaccatura e dal desiderio di portare l'uomo, nella totalità del suo essere, ad un rapporto di piena intimità con la natura.

Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore.
Dopo Galileo, è Newton che, all'interno dell'impostazione meccanicistica, porta avanti con maggior coerenza e rigore il programma di matematizzazione della natura. Le sue ricerche sulla luce e il colore sono a questo proposito esemplari. In esse, qualunque spiegazione di carattere qualitativo viene respinta. Dai suoi notissimi esperimenti con il prisma, Newton elabora una teoria che, resa pubblica con la lettera al Segretario della Royal Society Henry Oldenburg nel 19672, egli definisce, con una certa enfasi, "la più singolare, se non la più importante che sia mai stata fatta nel campo delle leggi di natura".17 Un fascio di luce incidente su un prisma viene diffuso dando luogo ad uno spettro di colori la cui forma oblunga, inattesa secondo le leggi della rifrazione comunemente ammesse (che prevedevano un'immagine circolare), crea notevole stupore allo scienziato inglese. È la scoperta della dispersione della luce durante la rifrazione, dalla quale ricava, in seguito ad esatta misurazione degli angoli di rifrazione, la legge secondo la quale ogni colore è completamente individuato dal suo grado di rifrangibilità.

Sul risentimento contro corpo e sensibilità e sulla superiorità della Ragione sull'Estetica nel pensiero occidentale, v. Paolo Gambazzi, Sensibilità, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 5-8 e p. 387-394. Sulla distruzione dell'esperienza nel mondo contemporaneo, v. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978. Riferendosi alla concezione materialistica di Hobbes, Marx afferma. "La sensibilità perde il suo fiore e diventa l'astratta sensibilità del geometra. Il movimento fisico viene sacrificato al movimento meccanico o matematico, e la geometria è proclamata la scienza principale. Il materialismo diventa misantropo. Per poter vincere lo spirito misantropo e senza carne sul proprio terreno, il materialismo stesso deve mortificare la sua carne e diventare asceta. Esso si presenta come un fatto dell'intelletto, ma dell'intelletto sviluppa anche la logica spregiudicata". Karl MarxFriedrich Engels, La sacra famiglia, in Karl Marx-Friedrich Engels, Opere scelte, Editori Riuniti, Roma, 1969, p. 179. Ancora Marx afferma: "Il dire che una è la base della vita e un'altra è quella della scienza è sin dal principio una menzogna [...]. La sensibilità deve costituire la base di ogni scienza. Questa è la scienza reale soltanto se procede dalla sensibilità nella sua duplice forma, tanto della coscienza sensibile quanto del bisogno sensibile: dunque soltanto se procede dalla natura". Karl Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1970, p. 121-122. Su questo argomento v. anche Guido Davide Neri, op. cit., p. 81-84.
16 17 15

14

Alexandre Koyré, op. cit., p. 26

Da Correspondence of Isaac Newton, Cambridge Press University, 3 voll., (1959-1960-1961), vol. I, p. 82. Citato in Alexandre Koyré, op.cit., p. 43.

10

dove si accusa Newton di malafede per le troppe ipotesi mascherate sotto la forma di domande contenute nelle Questioni aggiunte all'Ottica: "Si preferirebbe o una dogmatica sicurezza di sé. che non si applicano mai a se stessi ma solo agli altri". Dijksterhuis. V... Secondo Hooke. come quella di Descartes. 20 19 18 11 . malsicuro. l'angolo di rifrazione. anche se inseriti nella prospettiva di una spiegazione meccanicistica. l'ipotesi dell'etere e degli atomi. v. 158)21 A. prima che un'analisi obiettiva dei fatti. L'affermazione della natura corporea della luce.18 Contro l'ipotesi della separazione Hooke sostiene.. Feltrinelli. p. La funzione del prisma è quella di un setaccio che separa i vari raggi. assieme ad altri filosofi e scienziati meccanicisti. non riescono a sottrarsi ad una trattazione sostanzialistica. che allora si andavano facendo. In Alexandre Koyré. Tutto divenne incerto. In conclusione del paragrafo è bene accennare a come. la plausibilità della teoria sulla natura composta della luce bianca non è superiore a quella secondo la quale "nell'aria dei mantici debbano esistere tutti i suoni che si sentano poi uscire dalle canne dell'organo". Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton. Kandinsky si esprime con queste parole: La disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. oppure un'astensione completa da ogni spiegazione che non possa essere verificata per via sperimentale". cit. op. op. quella dell'esistenza di cause non meccaniche e la sconcertante serie di domande retoriche che appesantiscono le Questioni aggiunte all'Ottica. tra i quali Descartes e Huygens19. p. La principale differenza tra i due scienziati sta nella radicalità (non imitata da Hooke) dell'operazione riduttiva compiuta da Newton sul fenomeno colore.. ritenendola una mera ipotesi formulata solo in quanto meglio adattabile alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton. anche E.. Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe In Sguardi sul passato (1901-1913). si legge che "l'espressione ipotesi sembra dunque essere diventata per Newton. Nella sua Micrographia. uno di quei termini singolari.20 È l'emergere esitante ma inequivocabile di questa ridda di ipotesi dal rigoroso apparato matematico della sua teoria che lascia trasparire il carattere fortemente ideologico del meccanicismo di Newton. p. L'unica cosa che di esso rimane significativa è una proprietà matematica. la tesi della trasformazione qualitativa della luce attraverso il prisma. sono parte non marginale della sua filosofia. Rupert Hall. ipotesi surrettiziamente introdotte si vengano ad intrecciare sottilmente con la spiegazione matematica. per cui la rifrazione non rileverebbe. Tutta l'attività sperimentale di Newton è indissolubilmente legata alla pratica della misurazione. reagisce vivacemente a questa teoria.. (TS2. 1971.]. grazie alla quale il fenomeno può essere trascritto in linguaggio matematico. dove formulerà.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo La conclusione è che la luce bianca non è un elemento semplice. A. in alternativa alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton. ma una miscela di luci variamente colorate. 45-50. e ciò in contrasto con il famoso proclama hypotheses non fingo dello Scholium Generale posto alla fine dei Principia Mathematica Philosophiae Naturalis. come eresia. una interpretazione filosofica del mondo. 234-249 e Alexandre Koyré. Per una dettagliata discussione sulla polemica tra Newton e Hooke. Milano. ma creerebbe il colore. op. p. Rupert Hall. il suo essere. Robert Hooke. p. di cui i colori sono qualificazioni. l'ipotesi ondulatoria. op. stimato fisico sperimentale della Royal Society. 57. cit. mutevole [. La scienza mi sembrava annientata. la luce ed il colore mantengono la loro pregnanza fisica e pertanto. cit. negli ultimi anni della sua vita. cit. 648-649. nella pratica sperimentale di Newton. D'improvviso i muri più massicci crollarono. J. 241. Ben diverso è il modo di procedere di Hooke. Huygens pubblicherà nel 1690 il Traité de la Lumière. riferendosi alle nuove scoperte sull'atomo.

Storia del pensiero filosofico e scientifico. per noi particolarmente interessante. e che infine mettono in dubbio la materia sulla quale ancora ieri si fondava tutto e su cui poggiava l'intero universo. p.. James Hopwood Jeans e Herbert Wildon Carr. p. Origini dell'astrattismo. 1885 . vol. op. Cit. Il Novecento. Heisenberg parla di "continua evoluzione della scienza verso un dominio astratto della natura.22 La crisi dei concetti di causalità e di oggetto fisico... filosofi e scienziati. Possiamo fissare quattro punti basilari: 1. 1972. Guido Ballo. che diventa definitiva con la formulazione del principio di indeterminazione di Heisenberg (1927) contribuisce a demolire il rigoroso determinismo proprio della scienza classica e con esso l'intera concezione meccanicistica. Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività. p. passiamo invece a considerare i vari aspetti in cui si articola il tema in oggetto. Milano. Electa. in Ludovico Geymonat.468. ossia dell'elettricità in movimento. Materia. Operando contro tutta una tradizione fatta di ostilità. 1960. p.25 21 In Dello Spirituale nell'arte (1912) Kandinsky conferma il suo fraintendimento in senso antimaterialistico della nuova scienza quando dice "troviamo anche scienziati di professione che mettono continuamente a prova la materia. oltre al citato articolo di Ugo Giacomini. La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna. Dove invece la rivoluzione effettivamente avviene è nella riformulazione dei rapporti tra soggetto ed oggetto e. Su questo argomento valutiamo la posizione di Heisenberg. 80 . ISEDI. 90: "Nella scienza naturale dell'età moderna comincia assai presto la distinzione della realtà in una realtà obiettiva e una soggettiva. Garzanti. 81). fatta da molti artisti. trarre alimento alcuno dall'ideale matematico astratto della fisica quantistica e relativistica. 100 . v. (TS2. 7." 25 24 12 . Arrigo Pacchi. nel prospettarsi di un nuovo concetto di esperienza che sconvolge la rigida ed astratta istituzione da parte del razionalismo scientifico di due zone della realtà.23 Ma.101.] è destinata a sostituire completamente la materia".. sottratto alla viva intuizione"24. in quanto emerge da un confronto con la concezione della natura e dell'esperienza che. Riconoscimento della grossolanità della divisione della realtà nei due domini eterogenei del soggettivo e dell'oggettivo. Werner Heisenberg. [. si radicalizza la già operante tendenza all'astrazione matematica. cit. VI.. quindi. Lo spiritualismo metafisico di Kandinsky non può. Heisenberg non esita a riconoscere ad essa piena dignità scientifica.. Torino. p. Nelle pagine 449 . La teoria degli elettroni. 439 . di indifferenza o di benevola indulgenza da parte della scienza nei confronti della Farbenlehre di Goethe. Riservandoci di valutare le caratteristiche di questo recupero nel capitolo specificamente dedicato alla Teoria dei colori. Mutamenti nelle basi della scienza. Per una discussione sui problemi filosofici sollevati dalla fisica contemporanea.106. Sulla crisi dell'oggetto in campo artistico.]. dove si avvalora una lettura della teoria della relatività ristretta di Einstein come relativismo. accanto a tutto ciò. 22 23 Werner Heisenberg. che giunge ormai a livelli inauditi. rivelando così una sostanziale adesione alla generale impostazione filosofica di svalutazione della sensibilità propria della scienza galileo-newtoniana. 1976. inteso come strutturazione dello spazio in linee di forza indipendentemente dalla presenza della materia. Già il concetto di campo (elaborata da Maxwell nei primi decenni della seconda metà del XIX secolo). 81. v. secondo il fisico. totalmente eterogenee.1912. Milano." Pag.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo È l'atteggiamento psicologico che accompagna la lettura spiritualistica dei nuovi concetti elaborati dalla fisica moderna. [. Ugo Giacomini. 1980. Milano. p. in Werner Heisenberg. 91: "Ma l'evoluzione della scienza della natura negli ultimi decenni ha mostrato che quella suddivisione del mondo in due campi rende assai grossolana la nostra immagine della realtà. V. soggettiva ed oggettiva. lettura che alla luce di un'analisi più approfondita appare totalmente insostenibile. starebbe alla base della Teoria dei colori di Goethe.452 vi è una discussione sull'interpretazione spiritualistica della teoria della relatività sostenuta da Arthur Stanley Eddington. aveva iniziato l'erosione della vecchia nozione newtoniana di spazio assoluto ed isotropo. perciò. Boringhieri.

rinunciando ad esportare fuori dai propri confini l'aggressione al sensibile. in cui tutta la vita è spenta.29 Werner Heisenberg.] Quando Goethe dice che ciò che il fisico osserva con i suoi apparecchi non è più la natura. 100: "Il riconoscere la validità della fisica moderna non impedisce allo scienziato di seguire. non possono possedere anch'essi queste proprietà sensibili. p. La scienza. il metodo scientifico non ambisce più ad essere paradigma esclusivo nell'investigazione dell'intera realtà. con piena legittimità. ora noi comprendiamo che proprio questo scopo è irraggiungibile.. poiché altrimenti la questione del fondamento di queste proprietà sarebbe bensì spostata.. distinte l'una dall'altra dalle domande che noi indirizziamo alla natura e dagli interventi che per osservarla ci concediamo. 96: "Il carattere più importante della fisica moderna consiste forse proprio in ciò. Ma lo sviluppo della fisica atomica moderna ha in un certo modo tolto agli ultimi elementi costitutivi inscindibili di tutte le sostanze anche queste proprietà. la dimensione estetica non è alla radice della verità dell'uomo. riacquista pieno valore ontologico. egli intende anche dire che ci sono in natura campi più vasti e più vivi. op. vale a dire senza il nostro intervento e senza la nostra osservazione." Werner Heisenberg. op. p. cit. non accessibili a questo metodo scientifico. E ancora a p. 101: "Forse possiamo paragonare lo scienziato che abbandona il campo dell'intuizione viva per scoprire più vasti rapporti con l'alpinista che vuole scalare la più alta cima di una poderosa catena di montagne per abbracciare con lo sguardo.. Anche l'alpinista deve abbandonare le fertili valli abitate dagli uomini.. l'essere situato in un certo luogo e dotato di un certo movimento.. Infine egli giunge in una limpida ed abbagliante regione di nevi e di ghiacciai. Qui. 97: "L'atomo con l'andar del tempo fu spogliato di tutte le qualità sensibili. caratterizza l'attività di Naturforscher di Goethe. [. 99: "Potremmo piuttosto pensare ad una suddivisione in molte sfere che si compenetrano. Werner Heisenberg. come vedremo. alimentandone l'esigenza ad elaborare una teoria qualitativa della natura. Il mondo della sensibilità e dei valori umani. ma non risolta. [. Limitata estensione della spiegazione scientifica ad una realtà che. nel suo insieme. Esistenza di sfere della realtà con pari dignità ontologica. ci accorgiamo come questa coesistenza sia destinata a trasformarsi in annessione del metodo intuitivo da parte di quello razionale. rinuncia alla pretesa di essere l'unica conoscenza vera. anche la via tracciata da Goethe. ritagliandosi così un campo di esplicazione non imperialistico." 28 27 26 Werner Heisenberg.. non solo dei nostri concetti dell'intuizione immediata. se debbono spiegare le proprietà sensibili della materia in grande." E a p. ma si limita ad una precaria coesistenza con la ben più agguerrita dimensione razionale. V. vivamente importante per l'uomo.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo 2. Le sole proprietà che esso sembrò conservare per lungo tempo furono quelle geometriche: l'occupare spazio. e tanto più si rarefà la vita che lo circonda. il paese sottostante. op. Uscendo dal confinamento di residuo inesplicato ed inesplicabile cui l'avevano costretto le scienze classiche. op. che essa ci chiarisce dove sono posti i limiti del nostro comportamento attivo di fronte alla natura.. pur nella loro autonomia. ma anche delle proprietà oggettive geometriche. questo mondo torna ad essere. 96: "Solo nel corso del tempo si riconobbe che i più piccoli elementi costitutivi.28 Con ciò. Effettivamente noi non abbiamo difficoltà a credere che la scienza. p. Quanto più egli sale tanto più vasto si apre il paesaggio al suo sguardo. ma alla materia viva. cit.27 4. deve divenire sempre più prudente negli interventi che essa compie per studiare la natura. prima espulso nel meramente soggettivo ed ivi parcheggiato sotto la continua minaccia di annichilimento per superfluità. mostrandoci che il grado di applicabilità di tali concetti geometrici alle più piccole particelle materiali è dipendente dagli esperimenti che noi intraprendiamo su queste particelle. p. lungi dal sussistere in un mitico in-sé." E a p. nello studio della natura.". dipende nella sua individuazione dal tipo di domanda posto. cit.] Mentre in origine lo scopo di ogni indagine scientifica era quello di descrivere possibilmente la natura così come essa sarebbe di per sé. È bene comunque sottolineare che l'esperienza settorializzata del mondo che questo saggio di Heisenberg ci propone è decisamente lontana da quel rapporto organico con la realtà che.." Se leggiamo con attenzione la metafora dell'alpinista presentataci da Heisenberg. Conseguente indeterminazione dei confini tra soggettivo ed oggettivo e scoperta dell'inapplicabilità al mondo subatomico. quali gli elettroni. Di qui passa la via che 29 13 . là dove si rivolge non più alla materia inanimata. in cui anch'egli non può respirare che con grande difficoltà.26 3. cit. 98: "Nell'indagine della natura la maniera stessa di impostare i problemi e il metodo stesso con cui è compiuta l'indagine separano dall'insieme dei fenomeni un campo finito e chiuso in sé. compenetrantesi l'una nell'altra.

ad un'altrettanto tradizionale rigorismo morale.la summa conduce alla cima. Qui l'opposizione è definitiva. p.536: I difetti risultanti dal prendere l'idea di un Essere Supremo non come semplicemente regolativa. tradizionale nella cultura occidentale. Ma lassù. cit. p. mortificata nella sua riduzione alla pura conoscenza concettuale. La mentalità critica equivaleva per lui al sentimento insano di voler scrutare il proprio cuore e il proprio stomaco. si appoggia. [. Questa svalutazione della sensibilità in campo gnoseologico. sono trattati temi che avranno poi un più ampio sviluppo nella Critica del Giudizio. P. e di una concezione della natura come regno della necessità e della spiegazione meccanicistica. nel senso di teorizzare un intervento costitutivo della realtà da parte del soggetto. ciò nondimeno chiude qualunque prospettiva al realismo scientifico classico. 9 . La Critica della Ragion Pratica è . Nella Critica della Ragion Pratica si sancisce in termini inequivocabili la totale eterogeneità di felicità e legge morale. nei momenti in cui l'intero paese si distende sotto di lui in perfetta chiarezza. P. Esso colpiva a morte le magiche matrice da cui sorgono la vita e le individualità e costituiva la versione più temibile del razionalismo laico e mondano degli illuministi".senza alcuna mediazione (quale era lo schematismo nella Critica della Ragion Pura . Bellezza e fili d'erba: eccedenze alla gnoseologia razionalistica di Kant L'impoverimento dell'esperienza da un punto di vista estetico trova nell'opera di Kant un saldo fondamento filosofico.. 1969. Come afferma Gambazzi in uno studio dedicato alla dimensione estetica nella filosofia kantiana.il dualismo di sensibile e intelligibile.10 "Nella Metacritica sul purismo della ragione . 534 . Bari.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo A conclusione dell'argomento. il linguaggio. pura. e della scissione di forma e materia della percezione in qualità primarie (oggettive) e secondarie (soggettive). ma anche valore costitutivo della sua filosofia: è da lì che deriva la necessità teorico-conoscitiva della divisione tra fenomeno e cosa in sé. obiettività. è utile accennare brevemente alle implicazioni epistemologiche del principio di indeterminazione. Neutralità.31 Il limite dell'esperienza possibile è da Kant chiaramente determinato dalla destinazione sensibile dell'uomo. op.543.senza contraddizione in termini . 223 . l'impoverimento matematizzante del reale e dell'esperienza del reale (il reale definito dal metodo con cui esso è conosciuto nella scienza fisica) ha in Kant non solo valore di conseguenza (della giustificazione del fatto della scienza esistente e trionfante). contrapposta ad una sensibilità greve ed opaca è in queste parole fin troppo chiaramente rivelato. La contaminazione dell'oggettivo da parte del soggettivo che questo principio postula. 1980. 538: La legittima ammissione di un intelletto intuitivo (intellectus archetypus).30 L'orizzonte entro cui si esplica la problematica della Critica della Ragion Pura è quello di un'esperienza dogmatica ed obiettivistica. 533: L'uso puramente regolativo della spiegazione teleologica (nexus finalis) che si aggiunge solo alla spiegazione meccanicistica (nexus effectivus). egli non è forse troppo lontano dalla sfera della vita. quando constata l'ineliminabilità del rumore generato dal processo di osservazione. se non consente inferenze idealistiche. Laterza. Bari. p. dalla compromissione del suo intelletto con il corpo.Hamann rimproverava a Kant la purificazione della ragione da tre elementi: la tradizione.. Nella Appendice alla Dialettica trascendentale. così come è da lì che deriva la 'povertà' della sua Estetica in sede conoscitiva (ridotta alla determinazione delle proprietà spaziotemporali necessarie alla concezione galileo-newtoniana. la sensibilità. di inclinazione sensibile e dovere.. ma come costitutiva (ignava ratio e perversa ratio). 503 . Laterza. 14 . 2 voll. La 'natura' dell'uomo vive in sede di ragion pratica una scissione che traduce . 30 31 Paolo Gambazzi. e perciò ad una formalità puramente sinottica e non sintetica. in Immanuel Kant." L'ideale di una Ragione asettica. in campo etico-pratico.] Possiamo essere sicuri che anche al poeta Goethe quest'ultima e purissima chiarezza a cui mira questa scienza era pienamente familiare. Critica della Ragion Pura.scrive Augusto Guerra in Introduzione a Kant. P. totale trasparenza della realtà alle strategie conoscitive elaborate da un astratto soggetto razionale sono ormai ideali definitivamente obsoleti.

12. riassorbire nella prospettiva criticistica tutti quei concetti che si erano proposti come residui irriducibili alla trattazione razionalistico-scientifica dell'esperienza. p. nello studio della natura. colore e suono vengono confinati nella sfera del piacevole. in Kant. cit. non a caso verrà cancellato. Ma la forma del come se non impedisce.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo del dualismo sorto dalla tradizione religioso-ascetica ( e in particolare protestante) dell'odio per il corpo e la sensibilità. sentimento.]. 69.] e che. possono bensì ravvivare l'oggetto per la sensazione. e in tutte le arti figurative.. difficilmente si può ammettere che sia giudicata da ognuno allo stesso modo". alle spiegazioni rigorosamente meccanicistiche. Il giudizio estetico. per esempio il verde di un prato. riguardo al piacevole. che considera la finalità dell'oggetto senza fondarsi su alcun concetto dato dall'intelletto34. Laterza. Come già Descartes. in generale sono dichiarati belli per se stessi.. il giudizio teleologico è "la facoltà di giudicare la finalità reale (oggettiva) della natura. mediare il radicale dualismo tra natura e libertà instaurato dalle due precedenti Critiche. 2 voll. Bari. soffermiamoci brevemente su alcune caratteristiche del giudizio teleologico che."35 32 33 34 Paolo Gambazzi. dovendosi riportare solo alla critica del soggetto giudicante e delle sue facoltà conoscitive. anziché del bello. per cui non si esce dalla forma puramente analogica del come se e dal carattere esclusivamente regolativo e non costitutivo dei principi applicati. 67 68: "Un semplice colore. V. e la superiorità. I colori. cit.. 15 . sebbene entrambi mostrino di avere a fondamento la semplice materia della rappresentazione. cioè unicamente la sensazione. p. come quello di un violino. op. di un colore sull'altro. il campo entro cui si svolge la problematica estetica e teleologica è quello del giudizio riflettente. appartengono all'attrattiva.. ma non farlo degno dell'intuizione. Per la stretta connessione con l'oggetto della nostra ricerca. e del bello". l'architettura. p. l'essenziale è il disegno. in cui ogni affermazione del gusto non riposa su ciò che diletta nella sensazione. Paolo Gambazzi. dall'altra. Critica del Giudizio. Per questo carattere formale della bellezza. come sostiene Gambazzi. un semplice suono [. finalità. o del suono di uno strumento musicale su quello di un altro. mediante l'intelletto e la ragione. che ha per oggetto il bello ed il sublime della natura e dell'arte.. Attraverso il giudizio estetico l'immaginazione si accorda liberamente e pariteticamente con l'intelletto.. giudica la forma e non l'elemento materiale dell'oggetto. 2. 188. natura vivente ed organica. il giardinaggio. ecc. ma su ciò che piace semplicemente per la sua forma. Non si tratta di una smentita alle precedenti conclusioni gnoseologiche. nella sua autonomia di esperienza e di valore da Hegel. A differenza del giudizio estetico. così Kant afferma che "nella pittura. e che quindi non contribuisce alla conoscenza dei suoi oggetti. che costituisce una delle eredità più attuali del pensiero di Kant. che avvivano il disegno. mentre con il giudizio teleologico la natura si apre ad irrinunciabili considerazioni finalistiche. Immanuel Kant. 1979. 35. p. p. in quanto sono arti belle. si accompagna.33 Ed è proprio l'autonomia con la quale i concetti di bellezza. [. nella scultura. cit. cit. Critica del Giudizio... si riaggancia ad uno spazio estetico [. 35 Immaneul Kant. Immanuel Kant... e perciò meritino di essere chiamati soltanto piacevoli. op. vengono trattati. che nella sua Diottrica aveva considerato il colore puro ornamento ed indicato solo nel disegno l'elemento essenziale della pittura. che rimangono tuttora valide e determinanti. Critica del Giudizio. che Kant si avvicini ad un territorio precategoriale di esperienza che da una parte.32 Nell'ambito di questa impostazione interviene con una duplice funzione la Critica del Giudizio (1790): 1.] La qualità delle sensazioni non si può ammettere come concordante in tutti i soggetti.

senza però perdere mai di vista che quelle cose che possiamo sottoporre all'investigazione della ragione soltanto sotto il concetto di scopo.] che possa sperare di comprendere semplicemente secondo cause meccaniche la produzione sia pure di un filetto d'erba." V. in quanto fine. V. cit.. pubblicato in Morphologie I. La Dialettica del giudizio teleologico si chiude con l'affermazione del diritto e del dovere di spiegare meccanicamente. malgrado le cause meccaniche. 290. quindi. e di come esso sia solo un "principio di più" da usare dove non bastano le leggi della causalità puramente meccanica.. necessario per ammettere il principio della finalità della natura come principio del giudizio riflettente per il nostro intelletto.. le cui proprietà sono inspiegabili da un punto di vista puramente meccanicistico e devono. l'intelletto intuitivo (intellectus archetypus) va invece dall'universale sintetico dell'intuizione di un tutto come tale al particolare inteso come parte di un tutto. mediante l'intuizione di una natura sempre creante. V. cit. "deve determinare a priori tutto ciò che in essa dev'essere contenuto" e le parti devono legarsi "a formare l'unità del tutto in modo da essere reciprocamente causa ed effetto della loro forma". per quanto è in nostro potere [. infine. anche quelli che rivelano la più grande finalità. e avvicinarci all'Essenza prima mediante la fede in Dio. dobbiamo elevarci in una sfera superiore. altrettanto dovrebbe avvenire in campo intellettuale: che cioè. ci si renda spiritualmente partecipi delle sue creazioni. comuni anche al prodotto artistico. 241 ." 37 38 36 Immanuel Kant.. Johann Wolfgang Goethe. un tale prodotto va chiamato fine della natura. secondo i principi puramente meccanicistici della natura. 2 nel 1820 col titolo Anschauende Urteilskraft. e tanto meno a spiegare gli esseri organizzati e la loro possibilità interna.284. che la sua origine è possibile soltanto secondo la regola dei fini. 16 . si deve aggiungere l'importante concetto di intelletto intuitivo. e questo è così certo che si potrebbe dire arditamente che è umanamente assurdo anche soltanto il concepire una simile impresa. Immanuel Kant. ancora a p. è a partire dal concetto di essere organizzato. la Critica del Giudizio opera importanti aperture che saranno raccolte dalla successiva generazione romantica per essere svolte in tutte le loro implicazioni: l'individuazione dei limiti del meccanicismo di fronte alla Immanuel Kant. debbano esser subordinate alla causalità secondo fini. Una cosa. p.].37 L'irriducibilità dell'essere organizzato all'essere puramente meccanico si deve alla presenza nel primo della forza formatrice accanto alla forza motrice." 39 Immanuel Kant. 47 -48): "È vero che qui l'autore (Kant) sembra riferirsi ad un intelletto divino.. essere comprese secondo un principio diverso.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Il fondamento per una teleologia della natura è fornito dagli esseri organizzati.39 Pur nei limiti del carattere formalistico ed analogico in cui si muove. 272. conformemente alla natura essenziale della nostra ragione. 283: "assolutamente non vi è nessuna ragione umana [. in quanto fine della natura. Critica del Giudizio.36 Quindi. Goethe usa il concetto di intellectus archetypus nell'intuizione di una natura sempre creante e per la partecipazione spirituale alle sue creazioni. tutti i prodotti e gli avvenimenti della natura. che faccia comprendere sia pure la produzione di un filo d'erba per via di leggi naturali non ordinate da alcun intento. V. concetto che richiede l'anteriorità logica del tutto sulle parti: la cosa. p. in campo morale. la virtù e l'immortalità.244. cit. A questi caratteri. In uno scritto del 1817. va aggiunta la capacità di autoorganizzarsi: solo allora. si costituisce come totalità organica. 278 . A tutto ciò. cit. ma se. p. Critica del Giudizio.. Kant non si stanca di ricordarci il carattere puramente regolativo del principio teleologico. che Kant elabora idee che saranno poi centrali nella filosofia tedesca immediatamente successiva. Critica del Giudizio. anche a p.38 Nonostante tutto ciò. Critica del Giudizio. Giudizio intuitivo (Op5. Mentre il nostro intelletto discorsivo (intellectus ectypus) richiede immagini e procede dall'universale analitico dei concetti al particolare dell'intuizione empirica data. o lo sperare che un giorno possa sorgere un Newton. insolubile aporia in una prospettiva meccanicistica. È assolutamente certo che noi non possiamo imparare a conoscere sufficientemente... p. 247: "La forma interna di un semplice filo d'erba può dimostrare a sufficienza per la nostra umana facoltà di giudicare.

Il Saggiatore. (fr. Milano. un'importante funzione conoscitiva e produttiva. infatti. dove si mantiene il "senso del tutto indistinto. torni verso la vita e vi getti uno sguardo nuovo. centrale nel pensiero di Novalis. i frammenti utilizzati nel corso dell'esposizione saranno individuati esclusivamente dal numero loro assegnato nell'edizione suddetta. 279. in quanto "ci istruisce in maniera singolare sulla facilità che ha la nostra anima di penetrare dentro ogni oggetto. poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg) La poesia è il reale. possedendo il segreto dell'universo. 640) Perciò la vita deve diventare sogno (fr. 1205) Ma. L'opera. soprattutto per questo. (fr. p. Il sogno svolge. (fr. 684). aprirà la strada ad una concezione dell'esperienza radicalmente nuova. ricco di tutte le sue scoperte. con un'appendice sulla poesia francese. che egli è andato a cercare nel sottofondo di se stesso.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo natura come totalità vivente. capaci di "congiungimenti meravigliosi e di miracolose generazioni". in quanto Novalis [. è lo sguardo da lontano che rende poetica ogni cosa. 41 40 Albert Béguin. preceduto dalla sigla fr. 1976 (con una Introduzione di Enzo Paci). Per non rimandare continuamente a note. (fr. La riconciliazione dell'uomo con la natura: luoghi dell'esperienza romantica Interiorità. 457) Anzi. la visione magica degli oggetti". Questo è il nocciolo della mia filosofia. è un interessante saggio sul romanticismo tedesco. Rizzoli. l'uomo deve impegnarsi nel mondo con la totalità del suo essere. Secondo il poeta. Quanto più poetico. 455) Eppure il mondo interiore ci appartiene di più di quello esteriore. L'anima romantica e il sogno. totalità non frammentabile in astratte facoltà e soprattutto non riducibile alle espressioni dell'io cosciente. Frammenti. 683) Sono i contorni incerti della visione onirica che fanno perdere alle cose la loro determinatezza. 17 . anche se si presenta con i connotati incerti del sogno. che non si siano cercate "altre energie nuove senza nome". se spesso porterà ad un abuso del metodo analogico ed a costruzioni decisamente mitiche difficilmente condivisibili. si esprime tutta la distanza dalla concezione normativa e dogmatica dell'esperienza come gnoseologia.41 Novalis. (fr. del 1937. Milano.. basata sul recupero del mondo della qualità.. questa ricerca interiore non è fine a se stessa e non approda ad un soggettivismo puro. 1724) e produrre sensazioni e stati d'animo indeterminati. permetterà dall'altra parte la riappropriazione di quella zona estetica dell'uomo che il razionalismo aveva alienato. che la sottrae ad ogni prosaica considerazione utilitaristica. alla cui visitazione ed appropriazione vanno dedicate le massime energie. visto attraverso le categorie psicologiche del sogno e dell'inconscio. La filosofia della natura romantica oltrepasserà deliberatamente i prudenti confini stabiliti da Kant. 1976. come afferma Béguin. E Novalis si rammarica che "l'interiorità dell'uomo sia stata studiata finora così poco". (fr. di tramutarsi subito in ogni oggetto". tanto più vero. Ciò. 1186)40 Poesia e verità: in questa identificazione. superficie di un mondo interiore molto più vasto e profondo.] vuole che l'uomo. Le idee felici provengono da impressioni non perfettamente organizzate (fr. il reale veramente assoluto.

con fantasia ardita. "il germe della vita che plasma se stessa". "rappresenta l'irrapresentabile. p. op. in Friedrich Nietzsche. "comprende la natura meglio dello scienziato" (fr. Jean Laplanche . animando i suoi organi. Nell'amicizia si mangia difatti del proprio amico o si vive di lui.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo E questo nuovo sguardo il poeta lo dirige verso il proprio corpo e verso la natura e adopera il potere acquisito per sciogliere il loro stato di concrezioni isolate e stabilirvi una corrente vitale continua. 1406) e che possiede "un amore del tutto particolare e un'anima infantile insieme con l'intelletto più limpido e con i sensi più calmi". 1666) È nell'età aurea del ricostituito rapporto con la natura che opera. La nascita della tragedia (Tentativo di autocritica). Tutto è fiaba nell'animo dell'artista (fr.] sangue e carne sono proprio davvero tanto disgustosi e ignobili? [. durante il pasto in memoria di un amico. come il mistico. (fr. Cfr. 1683). 1754) Saggezza che deriva dall' "applicazione del senso morale agli altri sensi". fr. nel suo pieno fascino. 773) Corpo e spirito. 42 Enzo Paci. nota come nel poeta vi siano interessanti anticipazioni della metafisica di Schopenhauer per il ruolo assegnato al principio della volontà. "il senso meraviglioso che può sostituire per noi tutti i sensi". facoltà che appartiene all'artista che "dalla mistura strana e transitante dei fenomeni sa distinguere e sentire quelli importanti" (fr. che è "la facoltà di rendere plastico" (fr. uomo e natura si riconoscono attraverso sottili corrispondenze simboliche nella figura unificatrice del poeta.. 26-28. (fr. in particolare le voci cannibalico a p. cioè della facoltà taumaturgica di colpire il significato della natura". l'idealismo magico del poeta. 1783)43 In questo corpo sacralizzato si cela quell'oscuro sentimento della natura che appartiene al vero sperimentatore e che lo guida alla scoperta del fenomeno nascosto e decisivo. anche la positiva concezione della malattia in Novalis (v. ultrasensibile. in quanto sa usare la fantasia. Il corpo umano diventa un tempio (fr. (fr. infatti.. 1120) Il corpo. (fr. Certo al gusto molle del nostro tempo ciò appare barbaro . sente il non sensibile". 1624. 626. 1968. B. 635. misteriosa ed incoerente. quanto il caos somiglia alla creazione perfetta". Pontalis. cioè dalla moralizzazione dell'universo.. cit. Milano. nella sua Introduzione a Novalis. 373) L'identificazione novalisiana del sistema della morale con il sistema della natura (fr. 1979. 186). 3-15. intuiamo in quella strana mistura un mondo misterioso che potrebbe essere un vecchio conoscente. Enciclopedia della psicoanalisi. 1720) è l'esito del recupero senza residui dei fondamentali luoghi estetici dell'esperienza. con il suo potere di rianimare gli oggetti. di cui ci si deve impadronire (fr. di inghiottire ad ogni boccone la sua carne e a ogni sorso il suo sangue. Laterza. (fr. 62-63 e formazione reattiva a p. p. È un tropo quello di sostituire il corpo allo spirito e. 18) e tutto è fiaba. 630. ecc. che. (fr. quale il corpo. sostenuto dalla fantasia e dalla saggezza perfetta del veggente. A questo proposito. vede l'invisibile. 194-197. Sia per quanto riguarda il pasto cannibalico che per le osservazioni sul disgusto come copertura di significati rimossi. 532). (fr.) con il concetto nietscheano di nevrosi della salute. 1222). 743).] chi sa quale simbolo sublime sia il sangue? Proprio il disgusto nelle parti organiche fa supporre che ci sia qualche cosa di molto sublime. questo frammento presenta delle interessantissime anticipazioni di tematiche psicoanalitiche. di usarli arbitrariamente. Adelphi. con un brivido infantile.ma chi li costringe a pensare subito al sangue e alla carne cruda e soggetta a putrefazione? [. 1258) Ed in questo mondo agisce il mago. (fr. assume un accentuato carattere mistico e si apre alla possibilità dell'uso rituale e commemorativo nel banchetto. nella natura. la quale "sta di casa in Oriente" perché in Europa "è degenerata a mera tecnica". "soltanto un artista può indovinare il senso della vita". (fr. "Il mondo della fiaba è il mondo esattamente opposto al mondo della verità e appunto perciò le somiglia tanto. (fr. 537) Perciò. totalmente pervaso dal principio della volontà42.J. 1208) Mistico è anche il riferimento che Novalis fa alla matematica (fr.. con spirito artistico. Davanti ad esse noi rabbrividiamo come davanti a spettri e. Bari. 1407) Il poeta. 43 18 . (fr.. 421) L'esperimento deve essere opera del "genio naturale. per un'idea generale v.

Goethe. e l'instaurazione della sua logica. ed un altro sottostante. Torino. Enciclopedia Feltrinelli-Fischer. Giustamente Enzo Paci osserva che i frammenti di Novalis in generale rappresentano. Preti definisce fenomenologico il metodo di Schelling e ritiene che esso abbia raggiunto i suoi maggiori ed interessanti risultati durante la fase esistenzialistica nella quale "lo Schelling si accorge di quel problema che sempre si pone di fronte a qualsiasi posizione idealistica: l'irrazionale". non all'azione. op. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820).. 521) Come vedremo.. anche i fr. di travolgere anche gli aspetti genuinamente filosofici e le esigenze più reali che l'hanno ispirata. Firenze. cit. 1287 e 1289. 523). 1979. la forza che gli fa esclamare "purché si voglia. 162-163. V. p. una violazione continua delle leggi dell'intelletto. 1964. 16-17. lirico ed arbitrario. Ladislao Mittner. [. V. (fr."45 Goethe non indulgerà mai a suggestioni mistiche e non si lancerà mai in ardite costruzioni metafisiche come il giovane poeta. vol. da un punto di vista strettamente filosofico. a 44 45 Enzo Paci. Un organismo come tale non è mai né causa né effetto di una cosa fuori di sé. 1970. Milano. Ciononostante. "non educato alla realtà della vita. n. anche le accuse che Novalis indirizza al Meister di Goethe.44 Violazione che mira al raggiungimento di una facoltà superiore. 776. 47 46 19 . Natura. nella Presentazione a Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. La Nuova Italia.. Giulio Preti. Storia della letteratura tedesca. invece nell'essere organizzato esse sono reali. se hanno una giustificazione per ciò che riguarda la sua forma esteriore. ma ad una superiore vita magica.]. p. Fichte. Milano. ricca di arbitrarie deduzioni e di ardite ed immaginifiche 'costruzioni' (che d'altronde si sono continuamente modificate nello svolgimento del suo pensiero). e quindi non è cosa che possa essere compresa nel sistema del meccanicismo. la kantiana ragione (Vernunft). p. Schelling. Un giudizio molto severo sulle filosofie della natura romantiche (Hegel. come diversi sono il Wilhelm Meister e l'Ofterdingen. Nicola Badaloni. XI. VI-VII. II. soprattutto per ciò che riguarda il concetto di natura come totalità vivente e di organismo come realtà irriducibile alla causalità puramente meccanica. in cui il filosofo si dimostra erede attivo e creativo della grande tradizione kantiana. tanto che si può dire con il Mittner che Heinrich fu concepito come un anti-Meister. parla di due strati della filosofia di Schellling. p.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo la fantasia. non avrebbe esitato a sostenere con Novalis "che un cuore che ama sazia la mente che aspira al sublime". (fr. [. Cfr. la 'scorza' di carattere metafisico-dialettico.] In ogni altro oggetto le parti sono arbitrarie: esse esistono in quanto io divido. Schopenhauer accomunati nella stessa sorte) viste come 'massi erratici' e come concezioni reazionarie viziate da proiezioni antropomorfiche e da metafore materne (emblematico il frammento goethiano sulla natura del 1780) si trova in Paolo Casini. È grazie a questa logica superiore che Novalis scopre il mondo della cosa in-sé nel principio metafisico della volontà: essa è il paradiso dell'uomo (fr. p. ma conserverà sempre il senso del concreto. 101-103. almeno il più coerente interprete per il significato universale che ha riconosciuto all'arte e per aver operato il riscatto della natura dalla condizione umiliante cui l'aveva condotta al speculazione fichtiana. la concezione della natura e dell'esperienza in Goethe sarà profondamente diversa. Mondadori.. 36). che finisce con "la sintesi delle antinomie perché è scritto dall'intelletto e per l'intelletto". se non l'unico. anche si può". la dialettica trascendentale. L'empirismo filosofico e altri scritti. ma alla poesia. Feltrinelli. 1966. in Filosofia (a cura di Giulio Preti).. Le aspre critiche rivolte alla Naturphilosophie di Schelling46.47 Sono esigenze nate da una approfondita meditazione della Critica del Giudizio. Filosofia della Natura. p. Einaudi. 14. il sentimento e si contrappone significativamente al radicale dualismo delle prime due Critiche kantiane. tuttavia. Schelling ne può essere considerato. (fr. uno più appariscente. la capacità di leggere l'universale nel particolare. 1790) Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling Se il romanticismo ammette una filosofia in senso tecnico. rischiamo. Quindi.

Tanto l'organismo che l'opera d'arte mostrano. Mursia. La concezione schellinghiana della natura deriva anche da una lettura della Critica del Giudizio fortemente orientata dalla problematica spinoziana del fondamento oltre che dalla metafisica organicistica e dinamicistica di Leibniz. p. 3 "Non appena l'uomo si pone in opposizione con il mondo esterno [. quali l'anima del mondo (Weltseele). 1972. [. Filosofia dell'idealismo tedesco. una nuova unità specifica fra necessità e libertà. ma la stessa possibilità dell'esistenza autonoma della natura. Milano. p. nell'assoluta unità dello spirito in noi e della natura fuori di noi. possono coincidere ed esplicarsi in un'unica attività. Sulla riflessione come malattia dello spirito v. Introduzione a Schelling. 47.50 Con la concezione della natura come 'preistoria' dell'autocoscienza.52 48 Friedriche Wilhelm Joseph Schelling.. invece. L'empirismo filosofico e altri scritti.. caratterizzata dalla necessità delle determinazioni del soggetto da parte dell'oggetto (rappresentazioni). non solo l'armonia tra il soggettivo e l'oggettivo. p. III: Il problema della conoscenza nei sistemi postkantiani.W. cit. anche Giuseppe Semerari. lo Spirito la Natura invisibile.] non soltanto la sua (dell'organismo) forma. La natura comincia incosciente e finisce cosciente. 53. in antitesi alla sua produzione puramente idealistica proposta da Fichte. Qui dunque.. ma il suo essere stesso è conforme a scopi. Parte da quella separazione originaria per tornare ad unire mediante la libertà ciò che nello spirito umano era originariamente unito secondo le necessità". il concetto dall'immagine. comincia del tutto cosciente.] L'io. cit. Con quella separazione ha inizio la riflessione. relativamente al loro puro contenuto.poiché si ha concetto appunto là ove sussiste una relazione necessaria del tutto con le parti e delle parti con il tutto. cit. sostenuta dalla filosofia dell'identità. nel quale si fonda. Laterza. [. F. op.48 L'immanenza del concetto nell'organismo sta alla base del riconoscimento dell'autonomia ontologica della natura. op... ma finisce per trarre da sé un contenuto che poi. Schelling trova nella creatività artistica la soluzione di questo problema e nel prodotto dell'arte la realizzazione di questa possibilità. Schelling. in particolar modo Jakob Boehme e con essa di temi platonici e neoplatonici. si deve risolvere il problema come una natura sia possibile fuori di noi..] possiede un proprio essere obiettivo. [. dell'esistente. Introduzione alle idee per una filosofia della natura (1797. Su queste influenze vedi Nicolai Hartmann. 115. apre il problema della sua possibilità e della sua attingibilità. 1803) in Id. Schelling. Ernst Cassirer. Milano. op. facendosi oggetto a se stesso. A queste influenze si deve aggiungere il recupero della tradizione mistico-teosofica tedesca.. separa sé da sé"..49 Alla natura Schelling affida un ruolo costitutivo dell'idea di Assoluto. Storia della filosofia moderna. nella sua artistica attività creatrice. Il Saggiatore. 123. 311.. P. assieme ad un'illuminante analogia con l'organismo in quanto prodotto della natura. La Natura deve essere lo Spirito visibile. 52 20 .. luogo dove Spirito conscio ed inconscio si identificano. cit.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo fondamento di ogni organismo sta un concetto . ried.51 L'identificazione di soggetto ed oggetto. Si tratta di mostrare come l'attività conoscitiva.. p. 1968. di coscienza teorica e coscienza pratica nell'Assoluto. 31-32.J. e l'attività pratica individuata dalla libertà delle determinazioni dell'oggetto da parte del soggetto (azioni). Dalla natura all'autocoscienza vi è un unico processo evolutivo. Bari. 4: "(La filosofia) non accorda alla riflessione che un valore negativo.] è fatto il primo passo verso la filosofia... d'ora in poi egli separa ciò che la natura aveva unito per sempre.J.W. 61 e p. 49 50 51 Giuseppe Semerari. p. p. il filosofo tenta il recupero dell'inconscio. separa l'oggetto dall'intuizione. p. e alla fine. 1971. F. V. ma esprimono questa unità in due direzioni diverse. del preriflessivo.

come nel pensiero è costretto a fuggire eternamente se stesso".W. Bologna. op. Hartmann. op. afferma decisamente la necessità di una determinazione qualitativa della natura. che abbiamo visto emergere. così come invece tende ad esserlo nella filosofia dell'identità. nei frammenti di Novalis. con tutta evidenza la radicale trasformazione che il suo sistema ha introdotto. il quale. come un inesauribile 'compito' della volontà. cit. che Schelling ha operato. in rapporto organico con la natura. Hegel condivide le critiche al meccanicismo ed alla sua concezione obiettivistica del mondo naturale ed umano e. in realtà il loro inserimento nel grande progetto dialettico ne comporta la perdita di ogni concreto contenuto autonomo. mentre alla poesia.53 L'altissimo ruolo che il filosofo affida all'intuizione estetica54. V. mentre all'arte e alla meditazione di Goethe sulla natura fu concesso di creare una pura rappresentazione simbolica del reale. perché gli apre. 348. non si tratta solo di una differenza di forma. 55 56 54 V. 219-222. op. Ernst Bloch.. basata sul principio della metamorfosi e sulla ricerca dell'universale nel particolare.J. V. Soggetto-Oggetto. ispirato nella sua attività dalla più alta 'intenzione'. op. Perciò. pur nel proliferare di stravaganti fantasticherie analogiche57. 313: "L'arte è per il filosofo l'attività suprema. nel filosofo. si inquadra in una prospettiva metafisica del tutto estranea al grande poeta tedesco. Oggi. più apparenti che reali. Paolo Gambazzi. Cfr. con il conseguente conflitto tra esperienza e idea. p.55 Anche i molti punti di convergenza che la filosofia della natura di Schelling presenta con quella di Goethe si svelano. la neoplatonica identificazione della realtà empirica con il limite. dopo Husserl e Bloch. dà vita ad un prodotto che è inspiegabile mediante l'intenzione stessa. cit. il santo dei santi. tutto ciò. ma si presenta come attività continua. opera una concezione dinamica ed organica della natura. ed in seguito con il male. Sistema dell'idealismo trascendentale. 196. la filosofia di Schelling finisce in un gioco soggettivo ed arbitrario di allegorie concettuali.56 La natura sottomessa: ambiguità della filosofia della natura di Hegel Se si leggono le pagine che Hegel ha dedicato alla filosofia della natura nell'Enciclopedia. per così dire. Giuseppe Semerari. al gusto che deve regolare il genio. Schelling. citato in Ernst Cassirer. p.. 350. p. Ma a ben guardare. si può cogliere. cit. o al bello naturale nell'Estetica. Se formalmente vengono accolti tutti quei fermenti di una nuova esperienza della natura e dell'arte che erano stati patrimonio della generazione romantica. N. stessa opera da p. riacquista una sua possibile collocazione (non di negazione del sapere matematico-quantitativo della 53 Schelling. rendono inconciliabili le concezioni dei due pensatori. in pieno accordo con il gusto romantico. Il Mulino. come in Goethe.. ma anche di contenuto: l'unità di spirito e natura non è mai un fatto compiuto nell'idealismo novalisiano. op.. in forma rapsodica ed aforistica. cit. 107. Commento a Hegel. dove in eterna ed originaria unione brucia quasi in un'unica fiamma ciò che nella natura e nella storia è separato e ciò che nella vita e nell'azione. Se anche in Schelling. privilegia l'artista sullo spettatore. p. p. F. 342 a p. l'identificazione di verità e bellezza che questa idea comporta. una simile fisica qualitativa e la correlativa scienza generale della sensibilità. 369.. Per una dettagliata discussione su analogie e differenze tra Goethe e Schelling. L'uso ipertrofico della 'costruzione' concettuale in luogo dell'intuizione viva. il privilegio accordato da Kant allo spettatore. ripropone in termini filosofici quell'ideale di uomo intero. 57 21 . v. p.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Schelling trova la fonte dell'opera d'arte nell'ambivalente figura del genio. Ernst Cassirer. cit. ad una più attenta considerazione. 1975.

parlando della pittura (prima arte romantica) Hegel affronta una lunga ed interessante discussione sul problema del colorito (terza determinazione specifica del materiale sensibile pittorico.61 Paolo Gambazzi in. secondo la quale l'aria atmosferica determina con la distanza una diversificazione del colore degli oggetti.F. questa incondizionata adesione alle tematiche della scienza qualitativa è compatibile con la svalutazione della natura. la determinazione nella quale la natura si presenta è quella dell'esteriorità. Milano. G. 826. dentro un rapporto da mutare. p.W. Nella parte terza di quest'opera. 3) altri aspetti. Newton è il simbolo dell'Errore. cit. p. il colore vero e proprio. ma solo necessità ed accidentalità. ossia ciò che si chiama modellatura". La teoria del fisico inglese viene definita un 'barbarismo' in quanto. p. G. così ricchi di anima che iniziano a passare nel regno della musica". Il Saggiatore. Hegel. 1978. 255.. alla quale oppone quella di Goethe. come figura sensibile. Hegel polemizza aspramente con la teoria dei colori di Newton. p.anzi. giallo. dedicata al sistema delle singole arti. quali la prospettiva aerea. indicato come esempio di una visione armonica della realtà. concependo la luce come composta. dedicata alla Fisica. infatti. secondo la quale in una composizione armonica nessun colore fondamentale può mancare. (v. 60 59 58 22 . verde) nei loro rapporti come luce ed ombra. Laterza. 1979. importante perché il senso del colore deve essere una qualità artistica. colui che ha avuto l'ardire di rimaneggiare l'opera di Keplero.F. di cui bisogna considerare: 1) il chiaro e lo scuro dei colori gli uni rispetto agli altri: qui vengono analizzati i colori cardinali (blu. scorrettezza. Bari. con netta preferenza accordata a questi ultimi). Nessuna libertà compete perciò alla natura. in quanto il "tono di colore della carne umana riunisce in sé in un modo meraviglioso tutti gli altri colori senza che l'uno o l'altro spicchi autonomamente" (su questo specifico argomento vi è anche un interessante confronto tecnico tra mosaico. Contestabile sarebbe anche l'uso della matematica nello studio del fenomeno cromatico. V. La natura. si mostra come "l'Idea nella forma dell'esser-altro" per cui.. essendo l'Idea esterna a sé. in cui "le determinazioni concettuali hanno l'apparenza di un sussistere indifferente e dell'isolamento". natura e scienza. p. Estetica. la soggettiva creatrice dell'artista nella produzione della colorazione. p. così sfuggevoli. un gioco di riflessi che si riflettono in altri e che divengono così fini. con la sua riduzione a momento dialettico intermedio destinato ad inverarsi nello Spirito. Del colore vanno evidenziati alcuni punti importanti: il chiaro e lo scuro come base astratta su cui si fonda "l'apparire vero e proprio della figura. tra individuo. Paolo Gambazzi-Gabriele Scaramuzza (a cura di). p. 309-311) Anche nell'Estetica Hegel accoglie la teoria di Goethe per cui "l'unità e il compenetrarsi reciproco della luce e dello scuro costituiscono il colore". Hegel. rosso.W. dopo la prospettiva lineare e il disegno). affresco e colori a olio. colori a tempera. "non solo il gioco delle forme è in preda ad un'accidentalità sregolata e sfrenata. Arte e morte dell'arte (Antologia dall'Estetica di Hegel). culmine della colorazione. un lato essenziale dell'immaginazione produttiva e dell'invenzione.W. giunge fino al male. Newton è anche accusato di "improprietà. Perciò Hegel può sorprendentemente affermare che anche quando l'accidentalità spirituale. Milano. la forma riflessiva della forza di gravità. In questa 'decadenza dell'idea'. G. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. 2 voll. 2 voll. Il colorito è quello "che fa del pittore un pittore" in quanto "porta la pienezza dell'anima alla sua apparenza propriamente vivente". ma ogni forma manca per sé del concetto di se stessa". 2) l'armonia dei colori.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo natura. l'arbitrio. V. perfino il male è qualcosa di infinitamente più alto che non i moti regolari degli astri e l'innocenza delle piante. l'incarnato. V. dando a quelle leggi del movimento celeste che erano espresse in modo semplice ed elevato. è pur sempre spirito. perché colui. bensì di rifiuto della riduzione della realtà al metodo con cui è analizzata in un suo aspetto) dentro un mutato rapporto . con espliciti riferimenti a Goethe. che così erra. Enciclopedia. 1975. 1103-1118. Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. Hegel. 1101-1118.. fa sì che il chiarore "consista di sette oscurità".59 Nella Sezione II della Filosofia della natura. 16. insipienza e malafede" per il modo in cui ha condotto i suoi esperimenti e per come ha elaborato le sue convinzioni. la magia degli effetti della colorazione per cui nasce una "compenetrazione di colori. basata sulla legge della totalità e della compiutezza. cit. Estetica.60 Tuttavia. con la stessa plausibilità con la quale "si potrebbe far consistere l'acqua chiara da sette specie di terra". Feltrinelli.58 Come per i romantici.F.. 309. La natura è sottomessa al progetto storico di sviluppo della civiltà e solo all'interno di questo riferimento ha una reale necessità.

si trova incatenato ad un determinato ambiente e questa dipendenza si riflette negativamente sulla pienezza della sua forma.. [. 221-223. cit. pur lasciando apparire all'esterno la sua vitalità. poiché in esso è sempre presente la spiritualità e la libertà.63 Nella realtà immediata degli interessi spirituali. Secondo il contenuto. infatti.] quindi non la consideriamo come bella".W. dopo Proteo la rivoluzione storica. poi.F. ma una tale esistenza naturale qual è il sole.. non è in sé libera ed autocosciente. In questo senso si può dire con Bloch che La natura in Hegel è 'passata' sia nel senso di attraversata. la bellezza "generata e rigenerata dallo Spirito". Solo in tal caso il vero è tratto fuori dalla sua ambientazione temporale.. nei pori. Bari. 23 . nessuno dei molteplici interessi umani è ancora riuscito ad imprimersi saldamente nei loro tratti cangianti con l'espressione del proprio urgere.F. in quanto singolo animale. 203. sia nel senso di trascorsa temporalmente. cit. Hegel. Guido De Ruggero. che afferma essere il fiore la negazione del boccio e il frutto la verità del fiore. cit.post nubila Phoebus. dal suo disperdersi nella serie delle finitezze. tutta la limitatezza dell'esistenza singola immediata. tutto assimila a sé. il sole per esempio.W.. Hegel. ad ogni cosa toglie autonomia ed assegna il ruolo di momento processuale. 6-7: "Formalmente considerando. è indifferente..W. 6-8. mentre con la bellezza naturale siamo nell' "indeterminato senza criterio". Estetica. Estetica. come Hegel lo chiama. Laterza. per esempio.] a rendere l'esteriore conforme al suo concetto. la realtà infinita dello Spirito che. inviluppato nel relativo. cit. Vedi anche Id. oppresso dalla necessità". [. Ernst Bloch. un morto basamento per la storia umana dal quale ogni storia è esclusa.62 Le manchevolezze del bello naturale sono molteplici e diversamente distribuite nei vari gradi in cui la natura si presenta.F.1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo Anche la drastica svalutazione che Hegel fa del bello naturale nei confronti di quello artistico va letta in quest'ottica. ma formazioni di un grado inferiore rispetto alla vitalità vera e propria. Estetica. Hegel. G. L'inconciliabilità con il pensiero concreto di Goethe si può cogliere in quel famoso sofisma di Hegel che tanto aveva irritato il grande poeta. cit.64 All'impotenza della natura si contrappone la potenza della ragione. 31. si risveglia nell'uomo e giunge alla coscienza. mostra nella pelle che si stacca.W. il divenire organico della natura viene umiliato a mera sofisticazione dialettica.. nelle venuzze "l'indigenza della natura" e nell'infinita accidentalità delle sue forme.. sta più in alto di qualunque prodotto della natura. Storia della filosofia. p. nelle rughe.. 234. in quanto lo Spirito della terra. p.. p.66 61 G. 1972.. p. p. nell'incessante movimento dialettico. si svela infine tutta la "prosa dell'esistenza umana" in un mondo fatto di "finitezza e di mutamenti.] In quanto la natura si è sprofondata in sé. Ma in questa innocenza [. qualsiasi cattiva idea che venga in mente all'uomo.. op. Enciclopedia. cit. visibile non è l'anima. Hegel. p. inizia una conoscenza più alta .. 62 63 G.. Anche il corpo umano. Estetica. La necessità del bello artistico deriva quindi dalle insufficienze della realtà immediata. appare di certo come un momento assolutamente necessario.. Hegel.] mancano però anche i tratti più profondi dello spirito"..] esso è chiamato [.65 In questo divenire logico. per sé presa.F. [. 201-203: "Ed i fanciulli sono in generale i più belli proprio perché in essi tutte le particolarità sono assopite [. p.. nei tagli.. La bellezza artistica è. 64 65 66 G.].. mentre un pensiero malfatto sparisce come accidentale ed effimero. Inoltre. Per l'organismo animale.

quelle destinate a rendere il suo nome per sempre glorioso. Per quanto riguarda i testi utilizzati. 24 . 58. p. conserverà un carattere di esposizione generale. ogni evento emergeva naturalmente su un piano di eternità e di bellezza. p. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe 2 – La concezione qualitativa della natura. Napoli. Goethe e la natura. Nota a Morfologia delle piante. La critica letteraria italiana. non costituiscono tuttavia la parte più duratura della sua opera. giustamente Bruno Maffi nota che essi accompagnano "in una continuità quasi ininterrotta tutta la sua vita. che. così da poter concepire la sua autobiografia come verità e poesia". Alla base di tutta la sua ricerca scientifica sta una diretta e appassionata frequentazione della natura volta a coglierne la concreta vitalità delle manifestazioni e l'infinita varietà delle forme. da Ernesto Guidorizzi. 71. vi saranno brevi richiami ad alcune sue opere letterarie come indicazione di unitarietà ed organicità del suo pensiero. vanno posti. Per quanto riguarda gli studi botanici. tenteremo soprattutto di mettere in evidenza la sua visione globale della natura. "ogni atto. accanto a questi due capolavori. affronteremo direttamente i vari campi concreti in cui si è esplicata la sua ricerca al fine di rintracciarne le idee guida. 68 67 Bruno Maffi.67 Gli studi botanici È noto che Goethe riteneva il Faust e la Teoria dei colori le sue opere maggiori. Antonio Banfi. 41. Roma. Tutto ciò al fine di raccogliere un bagaglio di dati e di concetti che sia coerentemente propedeutico ad una lettura della Farbenlehre organicamente riferita a tutto il complesso dell'opera scientifica goethiana. in Op5. ogni pensiero."68 Dai primi interessamenti.2 – La concezione qualitativa della natura. risalenti al periodo di Weimar e coincidenti con il regalo ricevuto da Carlo Augusto del giardino sul Rosenberg nel 1776. Difatti. anziché iniziare con un'astratta discussione sui caratteri generali della sua epistemologia. tutta la sua opera è il risultato di una concreta esperienza di vita in cui. pur non essendo trascurabili.. Scritti letterari. Editori Riuniti. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Premessa Il presente capitolo è dedicato ad un'analisi generale della multiforme produzione scientifica di Goethe. in campo scientifico. È il risultato di un'esperienza pregnante che va seguita nel suo farsi. Il capitolo. Edizioni Scientifiche Italiane. Al di là delle specifiche conquiste raggiunte da Goethe in campo scientifico. i suoi studi sulla morfologia vegetale ed animale. Solo in seguito prenderemo in considerazione gli scritti più generali e teorici che Goethe ha dedicato alla scienza e di essi ci serviremo per precisare aspetti peculiari della sua teoria della natura e per istituire confronti con alcune idee emerse nel corso del precedente capitolo. come sostiene Banfi. la sua proposta per una riformulazione del concetto di scienza che non comporti il sacrificio di quello di uomo. 1980. anche se ci riferiremo prevalentemente agli scritti che Goethe ha appositamente dedicato alle scienze naturali. solo astrattamente divisibile in zone eterogenee. pur avendo un andamento più specifico di quello precedente. cit. i suoi studi proseguono fino quasi alla morte. il suo metodo. Eppure. 1970. In forza di ciò. L'Italia.

La Urpflanze viene a definirsi come l'idea. Goethe accompagna l'edizione del 1817 della Metamorfosi delle piante con un'efficace elegia dal titolo omonimo. nel giardino pubblico di Palermo il 17 aprile 1787: "Alla presenza di tante forme nuove o rinnovellate. (Op5. 141-144) Tutta l'opera si basa su due idee fondamentali. mi saltò in testa la mia antica fantasia: perché in tanta ricchezza di vegetazione. 137) Per mostrare come scienza e poesia non siano campi inconciliabili. diversamente. furono le reazioni degli editori70 e dei lettori71 a questo importante lavoro di Goethe. attraverso le quali la metamorfosi vegetale viene a concretizzarsi in sei fasi. compiuto dal poeta nel 1786-7. 493) Oppure. fra tante varietà di piante che vedo per la prima volta mi si fa sempre più chiara e più viva l'ipotesi che in conclusione tutte le forme delle piante si possono far derivare da un pianta sola". se non come realtà empirica. Grazie a ciò. (Op2. (Op5. il quale ha parole amare verso quel pregiudizio che "vuole che un ingegno distintosi in un campo. Inquadrare la metamorfosi nella regolarità di un tipo è. non si allontani mai dalla sua cerchia". Bruno Maffi. quello di Urpflanze o pianta originaria. quella della polarità. 71 25 . Tra i moltissimi riferimenti che si possono trovare alla botanica nel Viaggio in Italia. scritta e pubblicata nel 1790 e riedita nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia. scritta nel 1798. ma non nel senso di una vuota astrazione del pensiero. scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5. è l'adeguamento del pensiero alla legge unitaria della natura. che per Goethe assumono il carattere di leggi naturali.2 – La concezione qualitativa della natura.. Vicende dell'opuscolo. secondo il quale formazione e metamorfosi della pianta avvengono sulla base di un solo organo. V. come potrei riconoscere che questa o quella figura è una pianta. 739) 70 71 72 69 V. scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5. per Goethe. se non fossero tutte formate sopra un solo modello?" (Op2. come concreto strumento razionale attraverso il quale è possibile anche inventare nuove piante che possono esistere. op. ma sovranamente una. non dovrei scoprire la Urpflanze. V. che è infinitamente varia. 27 settembre 1786: "Qui. dove i concetti scientifici sono presentati in forma poetica. molto importanti sono quelli riguardanti la Urpflanze. In questa occasione. scetticismo.72 2. favorite dalla ricchezza e dalla novità della flora mediterranea. Goethe compie una lunga serie di osservazioni botaniche. infatti. Da qui deriva l'esigenza di verificare concretamente l'esistenza della pianta originaria. cosa cui Goethe per un certo periodo credette. 1. cit. Indifferenza. bensì come realtà ideale immanente ad ogni organismo vegetale. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Il primo viaggio in Italia. 139-147). sicuramente come realtà ideale e operativa. in Op5.69 L'opera più organica e compiuta in campo botanico è la Metamorfosi delle piante. non soltanto una necessità razionale. 135-138). e il cui modo e carattere è universalmente conosciuto e stimato. la pianta si sviluppa in tutte le sue possibilità (entelechia) La comune origine di tutti gli organi della pianta dalla foglia svela quel principio di unità organica che richiede che tutte le forme delle piante si debbano poter derivare da un unico tipo. Padova. L'operare anche in campo botanico di una generale legge di natura. l'essenza della pianta. secondo cui tutto il divenire è ritmato dall'azione di due forze o tendenze contrapposte. riveste grande importanza per lo studio dei vegetali. ma soprattutto elabora concretamente un concetto centrale per la sua morfologia vegetale. che evolve ma non si disperde. la foglia. tre contrazioni e tre dilatazioni. la pianta originaria? Una tale pianta ci deve pur essere. Vicende del manoscritto. v. Il principio della versatilità della natura nella costanza delle sue leggi.

118) Per la semplicità e la bellezza delle leggi su cui si basa. 77-78)73 Sorretto da queste grandi idee generali. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Tutta questa vasta tematica connessa allo studio del mondo vegetale si fonda su una considerazione della natura organica come realtà in continuo divenire. la Metamorfosi delle piante rappresenta un modello di studio qualitativo della natura. e niuna somiglia all'altra" viene svelata e lo spirito può finalmente rivolgersi al "variopinto giardino". concluso e fissato nei suoi caratteri. forma. al suo "brulichio sgargiante" senza più sentirsi turbato. vi è un interessante capitolo. termine nel quale si astrae ciò che è mobile. scritto a Jena nel 1807 e pubblicato nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia.] I diversi gruppi di organismi sono rigorosamente separati" (p. per una nuova contrazione. 235). per l'armonica visione del mondo organico che propone. 234). un tutto unico. Perciò le forme naturali sono per lui forme 'stereometriche' d'una struttura fissa ed invariabile. dove si trovano celati i semi e con essi la possibilità dello sviluppo di un nuovo organismo. intitolato L'idea della metamorfosi e la 'morfologia idealistica'. (Op5. Prendendo le mosse dai cotiledoni.. poi. ritenendo che 74 73 26 . formazione. attento osservatore della polemica scoppiata in Francia tra Cuvier e Geoffroy de St. che si avverte solo nel divenire. gli organi riproduttivi. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung. è qualche cosa di stabile che si può percepire solo nell'azione" (p. IV: Il problema della conoscenza nei sistemi posthegeliani. con uno stile piano e gradevolmente didascalico. e si ammette stabilito. ci accorgiamo che in esse non v'è mai nulla di immobile. ultima metamorfosi del pistillo nel frutto. di concluso. [. avevamo dapprima notato un'espansione. come osserva Goethe. ma in particolar modo le organiche. ma nel 'tempo' " (p. li troviamo anche nel campo della morfologia e dell'anatomia animale. (Op5. Ora. In tal modo. con la fruttificazione. su un nodo del fusto. Goethe discute sull'esigenza di "conoscere il vivente in quanto tale" cogliendolo con una visione intuitiva e propone una distinzione molto importante tra il concetto di Gestalt e quello di Bildung. i petali ancora per espansione. tutto il ciclo vivente della pianta risulta ritmato da sei fasi. Il ciclo si conclude. 1961. e femminili. avevamo visto il calice nascere per contrazione. Gli studi zoologici Lo stesso fervore. Per indicare il complesso dell'esistenza di un essere reale. per indicare sia ciò che è già prodotto. concepibile solo all'interno di una visione che non ne fissi il continuo sviluppo delle forme in fasi statiche ed artificiali. Goethe prosegue i suoi studi di scienze naturali fino quasi alla morte: nel 1830 lo troviamo. di fisso. Quest'ultimo.74 In Ernst Cassirer. alcune di esse si riuniscono attorno ad un unico asse per formare il calice. i cui sepali manifestano chiaramente la loro natura di foglie metamorfosate. La successiva trasformazione del calice dà luogo alla corolla. lo svolgersi della metamorfosi della pianta dal seme fino al frutto. Hilaire. dedicato alla concezione goethiana delle forme naturali organiche.. nella Formazione e trasformazione delle nature organiche. Importante è la messa a punto del concetto di tipo in Goethe. un'altra irregolare o regressiva con la quale la natura "indietreggia di uno o più passi" ed infine un'altra accidentale provocata da cause esterne e produttrice di "escrescenze mostruose". Torino. Einaudi. Storia della filosofia moderna. "Il tipo stesso è un 'essere'. Goethe passa poi ad analizzare lo sviluppo delle foglie caulinarie. attraverso il quale quella legge occulta per cui "tutte le forme sono affini. Dal seme fino al punto massimo di sviluppo della foglia caulinaria. sia ciò che sta producendosi. distinguendo tre tipi di trasformazione: una regolare o progressiva dal seme al frutto.2 – La concezione qualitativa della natura. se esaminiamo le forme esistenti. nella quale un'ulteriore modificazione produce gli organi sessuali maschili. infatti. 232). stami. A questo proposito. infine. l'opuscolo del 1790 affronta. in cui già si riconosce la forma delle foglie. ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. la stessa appassionata ricerca di principi unitari che abbiamo visto esplicarsi negli studi botanici. "Ciò che egli (Cuvier) cerca è la statica dei fenomeni biologici. pistilli. le quali si diversificano esteriormente in svariate forme fino a che. di cui si sottolineano i tratti dinamici in opposizione al modello puramente stereometrico proposto da Cuvier. il tedesco si serve della parola Gestalt. ben presto la massima espansione ci si rivelerà nel frutto e la massima concentrazione nel seme. "(Goethe) non pensa a forme situate nello spazio. invece.

Per l'analogia con le sue teorie. Non così avviene negli animali. p.") Sull'argomento scrive. l'Urbild che sta a fondamento ideale dell'animale reale. 1944. Goethe si schierò con St. 163-164) Negli animali. (Op5. ma ciò che mi procura una gioia inesprimibile . nella 'figura'. 58-64 Rudolf Steiner. Goethe affronta il problema dell'esistenza dell'os intermaxillare nell'uomo. masticare. Anche tra uomo ed animali è possibile stabilire chiare differenze esteriori. dove la differenza tra uomo ed animali è colta già nello scheletro: nell'uomo. 75 76 Rudolf Steiner. negli uomini grande importanza assumono le leggi della forma. 27 . all'interno di una visione armonica della realtà. non è chiaramente tracciato. utilizzavano questa assenza per sottolineare la specificità dell'uomo nei confronti degli animali. nel loro stadio più incompleto. Hilaire. un breve saggio intitolato All'uomo non meno che agli animali dev'essere attribuito un osso intermedio del mascellare superiore.2 – La concezione qualitativa della natura. Milano. ogni organo è identico a tutti gli altri ed ogni stadio della metamorfosi è idealmente (secondo il principio formativo) uguale a quello precedente. afferma Steiner75. tra il marzo e il maggio dello stesso anno. il cranio è solo applicato alla colonna vertebrale. mentre negli animali preponderanti sono le leggi della funzione. op. il continuo riferimento al concetto di totalità. nel suo contributo ai Frammenti fisiognomici di Lavater. anche se esteriormente se ne diversifica. Bocca. tentò nel 1830 di applicare questa teoria anche ai molluschi. Goethe afferma che il confine tra piante ed animali. il quale riteneva vertebrati e molluschi tipi fondamentali qualitativamente distinti. dominante nello sviluppo fisico è la coerenza dell'intero organismo. deglutire". Esso è visibile in tutti gli animali. Le opere scientifiche di Goethe. nell'uomo. in collaborazione con Loder. finché la pianta trova il suo coronamento nella rigidezza e durata dell'albero. ad esempio.l'osso intermascellare nell'uomo!") ed alla signora Stein ("Tale è la mia gioia. e l'animale si nobilita raggiungendo il massimo di libertà e mobilità nell'uomo. porta infissi gli incisivi superiori. si realizza completamente nell'esteriorità. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Piante ed animali. trovando però un radicale dissenso in Cuvier.. devono essere compresi sulla base di principi uguali. in quanto organismi viventi. cit. scritto nel 1775-6 al tempo della sua collaborazione con lo scienziato svizzero. Goethe. esistesse un unico piano costitutivo comune a tutti gli animali e che esso coincidesse con quello dei vertebrati.non oro né argento. determinati dai compiti che devono svolgere e che molto spesso sono unilaterali. nell'animale. che tutti i visceri mi si commuovono. Molti. Ma queste differenze non eliminano una sostanziale affinità nei principi costitutivi per cui. (Op5. 31-32. gli organi si sviluppano obbedendo a leggi particolari. p. Solo in un momento successivo dell'evoluzione si può affermare che le creature a poco a poco emergenti da un'affinità quasi indistinguibile come piante o come animali si perfezionano in due direzioni opposte. è una testa "che esiste soprattutto per fiutare. anche nello studio degli organismi animali. la cui caratteristica è quella di apparire come microcosmi e per i quali la 'figura' è nel suo complesso determinata dall'interno e non in ogni organo. mentre nell'uomo è apparentemente assente. Questo osso. è necessario ricercare il tipo originario.76 Questa situazione potrebbe essere descritta affermando che. invece. 80) La pianta. invece. Sulla base della convinzione dell'unità di fondo delle leggi costitutive degli organismi animali e della loro successiva diversificazione funzionale. Nella già citata Formazione e trasformazione delle nature organiche. analiticamente. È ciò che Goethe fa. scimmie comprese. come nella pianta. situato nella parte anteriore del palato. la testa poggia sopra il midollo spinale e rappresenta il momento riassuntivo e conclusivo della figura umana. a quel tempo. con testo latino e tedesco e corredato dalle tavole di Waitz. scopre anche nell'uomo la presenza di quest'osso ed il 27 marzo 1784 ne dà l'annuncio con parole piene di emozione a Herder ("Ho scoperto .

ed una simultanea. Saggio di una teoria generale dei confronti (Op5. volume IV. empirico. (Op5. Ludovico Geymonat. 178) 78 28 . nel terzo quaderno da Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di una Introduzione generale all'anatomia comparata. in modo da superare il disordine e l'unilateralità della terminologia e delle classificazioni dell'epoca. ha in sé i caratteri dinamici e evolutivi). Goethe passa ad applicarla ai casi particolari: qui. due tipi di metamorfosi. ma individuando ciò che è comune in ciascuno degli organi viventi e che Goethe ritiene di aver trovato nella triplice divisione della struttura esterna: testa. Goethe arriva alla conclusione che non v'è dubbio che l'osso intermascellare si riscontri nell'uomo non meno che negli animali. In un breve scritto risalente all'ultimo decennio del secolo diciottesimo. il saggio si fa denso di osservazioni su ogni genere di animali. nel 1795. 77 V. Per assolvere a questo compito è necessario elaborare un modello universale. sebbene vi si possa distinguere esattamente solo una parte dei margini. Storia del pensiero filosofico e scientifico. ma si studierà come possa disporre di corna per cozzare") (Op5. Goethe definisce triviale la concezione che assegna alla natura una finalità esterna: "Ci abitueremo a non vedere nelle condizioni e nei rapporti né delle predeterminazioni né dei fini. 186)78 Il saggio sull'anatomia comparata si conclude con un'attenta analisi del tipo osteologico in particolare. cogliere di ognuno di essi le rispettive specificità. un tipo originario cui riferire tutti gli animali e. Primo abbozzo di una introduzione generale all'anatomia comparata fondata sull'osteologia. tanto prominente negli animali. torace. o addirittura l'uomo. od a procedere sulla base di errate impostazioni. La costruzione del tipo non deve avvenire assumendo a paradigma un animale reale. nemmeno il Tipo che. lo stesso anno. Milano. ad esempio. addome. (Op5. su questa base. Garzanti.] La causa di ciò va cercata. Elaborata la rappresentazione generale del tipo. Queste osservazioni danno l'occasione per scoprire interessanti regolarità o leggi di natura. che riguarda la modificazione di uno stesso elemento morfologico in un unico o in più individui. 264-303. che "a nessuna parte si può aggiungere nulla senza che qualcosa si tolga ad un'altra": è per questo che "la natura non può mai indebitarsi né far bancarotta". nel fatto che quest'osso. pubblicato nel secondo quaderno di Morfologia nel 1820 e seguito. nell'uomo si contrae ad una misura molto modesta. 174-178).77 Di grande importanza è anche la polemica condotta contro l'influenza della "mentalità pietistica" nella scienza. insetti. a mio parere. come le "vane speculazioni sull'anima delle bestie" (Op5. (Op5.2 – La concezione qualitativa della natura. Sulla scorta di molte ad accurate osservazioni comparate di crani animali ed umani. il cui difetto è quello di introdurre dall'esterno svianti ed ingiustificate considerazioni teologiche nello studio della natura: ciò conduce a fissarsi su falsi problemi. pesci e grandi mammiferi. rane. Felice Mondella. Si osserva. (È bene notare che in Goethe mai nulla che riguardi la natura organica è in realtà fisso. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Il saggio viene pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia. L'Ottocento. che nell'edizione italiana delle opere compare con il titolo Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare. La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie.. 1971. dove l'argomento viene ulteriormente approfondito.. Goethe avverte l'esigenza di affrontare l'anatomia con un metodo che permetta di organizzare in una visione unitaria tutte le osservazioni ed i dati raccolti. di parti identiche l'una di seguito all'altra. [. che ha reso possibile questa scoperta. il resto essendo obliterato e intimamente concresciuto col mascellare superiore. 171) Il metodo comparativo. ma completato con un breve testo di carattere autobiografico. 185) Si distinguono. come fondamento dell'organismo vivente. dedica a questo problema un saggio molto importante. inoltre. rilevando che lo scheletro costituisce l'impalcatura di tutte le forme. in. uccelli. p. serpenti. 208). senza le tavole. ("Non si sosterrà che al toro siano state date le corna perché cozzi. e solo così proseguiremo nella conoscenza del modo come la natura plasmatrice si esprime da tutti i lati e verso tutti i lati". viene da Goethe assunto come centrale nei suoi studi anatomici e. una successiva.

82 Anche qui bisogna risalire all'elemento originario. 43. cit. dalla loro concretezza sa trarre alimento e pregnanza e che.. 336-338. La teoria dei suoni Se si esclude la Teoria dei colori. in tal modo. nel 1790. Caltanissetta. Ciò è dovuto al fatto che ad essi non è dedicata una trattazione sistematica. entro l'unità del tipo. contraddizioni al pensiero puro. 757-758) È bene ricordare che Hegel inserisce la trattazione della geologia nella terza sezione della Filosofia della natura. per cui si presentano nello stato di abbozzi. di numero e di forma. all'idea che fonda ed unifica tutta la molteplicità del mondo empirico. Si colgono le diversità di compenetrazione e di saldatura tra osso ed osso. W. È l'esempio di un'espressione che si vivifica al contatto con le cose. lungi dal presentarsi come inganno e mistificazione. Una realtà cui ben si addicono queste parole di Goethe: 79 80 81 V. apre all'uomo zone di realtà nuove ed affascinanti. F.2 – La concezione qualitativa della natura. Anche negli studi anatomici e zoologici Goethe trova lo spunto per esprimere in forma poetica le sue teorie scientifiche e lo fa con una lirica intitolata Metamorfosi degli animali. al fine di scoprirne le leggi sottostanti. gli studi dedicati al mondo inorganico danno l'impressione di giocare un ruolo di secondo piano nell'ambito dell'attività scientifica di Goethe. e che molta importanza rivestirono anche nel suo primo viaggio in Italia81. si costituisce come realtà per l'uomo. In questo contesto si inserisce il bellissimo frammento sul Granito. di grandezza. si osservano le diversità di limite. nel quale Goethe raggiunge momenti di lirica intimità con la natura e dove il suo pensiero oggettivo si esplica con tutta la sua efficacia. Già dall'inizio del Viaggio in Italia (v. 277-278. dedicata alla Fisica organica.. Geologia e mineralogia. morta. Enciclopedia. G. ne dilata le possibilità. "si può individuare un elemento costitutivo (la vertebra) alla cui molteplice variazione può essere ricondotta la complessità di strutture apparentemente dissimili". infine. 8 settembre sera) si possono trovare attente osservazioni sulla conformazione delle Alpi e particolareggiate descrizioni sui tipi di roccia. cit. tra molti altri. Hegel. scritto nel 1784 e pubblicato per la prima volta postumo nel 1861. 82 29 . anno in cui incominciò ad interessarsi alla riattivazione delle miniere di Ilmenau. sabato 28 aprile) (Op2. quelle stesse che una mera visione meccanico-matematica mortifica ed impoverisce. che da esse. Un cenno. Felice Mondella. di un cranio di capra spezzato e mostrato alla signora Von Kalb con le parole: "Dica a Herder che mi sono avvicinato di un intero stadio alla figura animale e alle sue svariate trasformazioni". Da ricordare. di frammenti contenenti mere annotazioni empiriche frammiste a folgoranti intuizioni. op. gli accurati appunti di geologia presi durante l'itinerario da Girgenti a Caltanissetta (v. intuita da Goethe in occasione del ritrovamento sul Lido di Venezia. Passo del Brennero. op. Rudolf Steiner. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Dell'intero sistema osseo viene studiata la genesi e la costanza o l'incostanza dei suoi elementi. cit. scritta nel 1806 e pubblicata a conclusione del saggio sull'anatomia comparata nel 1820.79 L'importanza di questa teoria è costituita dal fatto che. Op2. un'evoluzione che deve essere colta nel suo divenire concreto. p. 441-442). V.80 Geologia e meteorologia. p. luoghi in cui il fenomeno. non devono essere trattate come scienze dell'inorganico che studiano la materia inerte. p. (V. I sensi non sono più ostacoli. ma momenti di formazione e di verifica dell'esperienza. discipline alle quali Goethe era legato fin dal 1777. La terra è un organismo vivente e come tale ha uno sviluppo. va riservato alla teoria sull'origine vertebrale del cranio.

soprattutto dall'impostazione generale del suo pensiero.2 – La concezione qualitativa della natura. Versuch einer Witterungslehre. Bruno Maffi. il poeta si eleva ad una "considerazione superiore della natura" che lo porta direttamente al senso originario delle cose. Questa natura non può tollerare che nel suo seno si agitino principi contraddittori e casuali.. in cui "si prepara la decisione se debba vincere la parte superiore dell'atmosfera o la terra". Oltre ad un saggio meteorologico del 1825.. a quella concezione opponevano la teoria dell'origine eruttiva delle formazioni geologiche". [. sulla roccia nuda. si schiera. 250) La natura che emerge da questo frammento è quella stessa che illumina lo sguardo di Goethe nel mondo organico e che ritroveremo analizzando la teoria dei colori: una natura viva e pulsante con le sue leggi di polarità e la sua spinta all'elevazione (Steigerung). oltre che da osservazioni empiriche. Ma non è un'esperienza che si esaurisce in un esito puramente mistico. elemento primigenio per mezzo del quale si entra in contatto col "cuore profondo della terra". intitolato On the modifications of clouds. in cui domina l'elemento secco. Bruno Maffi. 274) 83 V. i plutonisti o vulcanisti. una inferiore. quelli che si entusiasmano di ciò che appare soltanto allo spirito.] vedevano in tutte le rocce il prodotto di una lenta sedimentazione dei depositi chimici contenuti nelle acque del mare primigenio. tutti composti verso la fine del 1829 e pubblicati postumi. [. invero. 76) Il granito. molto più frammentari. radicata nel divenire naturale e storico eppure così originaria nel suo diretto contatto con "l'essenza di tutte le essenze".. (Op5. 248) Esso si presenta differenziato da luogo a luogo. La forma delle nubi secondo Howard (pubblicato nel terzo quaderno di Morfologia) in cui. 30 . Bruno Maffi. risentono fortemente dell'influenza dello studioso inglese Luke Howard86 il quale. il sentimento. I sensi. Nota a Intermezzo ecc. in Op5. ma per vivere. Goethe inizia studi sistematici di meteorologia. anno in cui Weimar fu dotata di un osservatorio astronomico. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Sono pochi. È un'esperienza umana profonda. cirri. in Op5. dove preponderante è l'umido. anche se nella sua struttura intima rimane sempre uguale. 245. L'ipotesi sull'era glaciale era stata avanzata da Goethe per spiegare la presenza di massi erratici nel Bassopiano settentrionale tedesco: essi vi sarebbero stati trasportati da un'avanzata dei ghiacciai dalle Alpi verso l'Europa del Nord. cumuli. nembi) si trova anche la teoria della divisione dell'atmosfera in tre zone: una superiore. anche se con qualche riserva. (Op5. oltre all'accettazione della terminologia sulle nubi proposta dal fisico inglese (strati.. (Op5.] giace incrollabile nelle viscere più segrete della terra. Sulla vetta spoglia. 244: "I nettunisti. Note a Tre frammenti sulle glaciazioni. la passione.85 Gli studi meteorologici di Goethe. nella controversia tra nettunisti e plutonisti in campo geologico. la cui sommità il mare che tutto avvolgeva non ha mai raggiunto. una mediana. Assieme a tutto ciò. in quanto ha uno spontaneo sbocco nell'indagine naturale che porta Goethe ad osservare nel granito la sua massa incrinata da bizzarre fratture. utilizzato dagli antichi egizi per costruire i loro grandiosi monumenti. non è possibile dimenticare le ricerche sull'età glaciale. 263. ora regolarmente sovrapposte. che le sue leggi siano sovvertitrici anziché formatrici: è questo il motivo per cui Goethe. esercitano su di noi un potere ben più forte. poiché siamo nati non già per osservare e meditare. è il vertice dell'altezza e della profondità.. in Op5. frutto di questi studi è un breve scritto del 1820.83 Su tale argomento scrive un breve saggio tra il 1829 e il 1831. nel 1802 aveva pubblicato un saggio sulle nuvole. qui diritte. (Op5. solitaria eppure universale. dove si rileva chiaramente come la sua adesione al nettunismo sia motivata. che il poeta lesse con grande interesse. 84 85 86 Solo con il 1815. Nota a Intermezzo geologico-meteorologico. Confessioni di un vecchio nettunista. con i primi. e non a caso. ed alte si levano le sue spalle. in cui "il genio di Goethe fu veramente profetico"84 ed alle quali sono dedicati tre Frammenti sulle glaciazioni. ora come buttate alla rinfusa in blocchi informi. là inclinate.

ma anche gli strumenti indispensabili per affrontare una lettura della Farbenlehre che sappia sottrarsi alle molte interpretazioni riduttive che. Torino. oppure meccanico (o misto) e si riferisca particolarmente agli strumenti. compete l'intelletto intuitivo e con esso la possibilità di cogliere nella concretezza del fenomeno un inseparabile contenuto ideale. Boringhieri. Abbiamo colto il formarsi di un concetto di natura ed esperienza che ha il suo punto focale nella salvaguardia di un rapporto non unidimensionante tra soggetto ed oggetto. La posizione di Goethe è inequivocabile: all'uomo. alla fantasia. 87 V. Ed è forse il diretto contatto con la natura che gli rende inaccessibile l'astratta problematica della Critica della ragion pura. la duttilità del metodo. la frattura che sembra esistere fra idea ed esperienza. fornendoci così non solo la possibilità di penetrare ancor più a fondo nel mondo di Goethe scienziato. distrugge certi essenziali nessi del suo oggetto. l'umanesimo di Goethe. se necessario. non è più legittimata. J. tutto rivolto a valorizzare luoghi eretici e pericolosi dell'esperienza e della realtà. in palese trasgressione al progetto sociale dominante. p. oppure infine matematico (od oggettivo) e prenda in considerazione i rapporti meramente quantitativi. ad avvalorare come ineliminabile la dimensione estetica e qualitativa dell'uomo. Goethe rivela la sua impostazione nello studio della natura e lo fa riferendosi alla distinzione introdotta da Kant nella Critica del giudizio tra intelletto discorsivo ed intelletto archetipo. persino alla follia. 47-48) In ciò sta anche l'eterna aspirazione dell'uomo ad eliminare lo iato. scritto verso il 1810 ed inviato al poeta ed amico Zelter il 9 settembre 1826. 247. 284-289. W. speculativi o emancipatori che siano. un rapporto che ha saputo cogliere nella sua realtà più profonda con lo studio delle nature organiche. dove la molteplicità e l'impermeabilità dei 'discorsi' spiazza l'uomo da qualunque Discorso sul Senso. quell'affascinante 'avventura della ragione' tanto temuta da Kant quanto amata da Goethe. come egli stesso afferma nel saggio Influenza della filosofia recente. e non solo a Dio. come prima cosa. dalla ragione all'intelletto. Renato Troncon. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe A conclusione del discorso sulle opere scientifiche di Goethe merita un accenno il saggio tabellare dedicato alla Teoria dei suoni87. 1958. usando qualunque mezzo a sua disposizione. ai fenomeni tutta la loro significatività. Conclusioni su Goethe scienziato Nel saggio Il giudizio intuitivo. a seconda che sia considerato da un punto di vista organico (o soggettivo) ed abbia nell'uomo la sua origine e la sua destinazione. In ciò sta il fondamento della scienza intuitiva. Il suono viene studiato in tre sezioni. (Op5. di essa sono state proposte. scritto nel 1817 e pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia. Il pensiero intuitivo. 88 31 . ne abbiamo apprezzato la vivacità delle intuizioni.2 – La concezione qualitativa della natura. 45-46) Per Goethe è importante il rapporto tra Io e Mondo. Nel prossimo paragrafo tenteremo di far emergere come linfa vitale di tutta la problematica goethiana il senso di profondo umanesimo che l'ha sempre guidata. In una realtà come quella che stiamo vivendo. l'efficacia del pensiero. dove la problematica epistemologica si presenta direttamente. Goethe e la filosofia del colore. A questo punto è interessante considerare testi più generali. Appendice a TC. dove la verità dei sistemi. nel tentativo di salvarla almeno in parte. Teoria della natura (antologia di scritti a cura di Mazzino Montinari). von Goethe. In tal modo.88 Abbiamo visto nella sua completezza il lavoro di Goethe in campo scientifico. (Op5. lo studio scientifico conserva alla natura tutte le sue qualità. assume il carattere di una proposta altamente sovvertitrice. Anche qui Goethe nota l'impossibilità di considerare spiegazione effettiva un punto di vista (quello meccanico o matematico) che. alla fede o all'illusione e.

90 Nel fenomeno originario sta la risposta all'angosciata domanda di Faust "dove potrò afferrarti. Feltrinelli. L'intuizione di una natura sempre creante e la partecipazione spirituale ai suoi prodotti. che Goethe corteggia nel suo desiderio come l'Eros platonico fa per l'idea. che ammutolisce se si sottopone alla tortura. e ciò va sottolineato. pratica concreta e con ciò restituiscono l'immagine di un uomo pienamente realizzato nel suo rapporto con il mondo. ha aperto all'uomo la via dell'incondizionato ma. Bari. le profonde discussioni con Schiller non riescono a fare di Goethe un kantiano. Tag. das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben".. W. facendolo partecipare del suo ritmo creativo (v. perfettamente goethiano nella sua liricità anche se materialmente composto da un oscuro teologo svizzero. 51-56). p. Piena di mistero anche nella luce del giorno. 24-25: "Wo fass ich dich. intr. ma sempre nella sfera non determinante del come se. von Goethe. 34-35. und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag. '175') Nel fenomeno originario si supera lo iato tra idea ed esperienza: in quanto conosciuto è effettivamente reale. nella loro funzione di esaminatore ed esaminato. l'immagine. W. Ciò che in Kant era residuo. il saggio Invito alla benevolenza. W. ma non è mai ciò che si chiama cosa in senso volgare. cit. si aprono a considerazioni non meccanicistiche. la natura non si lascia derubare del suo velo e tu non le strapperai con leve o con viti quello che essa non vuole rivelare al tuo spirito. 92 32 . Il famoso Frammento sulla natura. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe scritto nel 1817 ed apparso nel secondo quaderno di Morfologia (Op5. Teoria della natura.89 Il fenomeno è il luogo dove tutte le facoltà umane (ma è ancora possibile ragionare in termini di facoltà parlando di Goethe?) collaborano pariteticamente per stabilire una connessione attiva tra uomo e natura. Goethe e le scienze naturali. Tuttavia la grande influenza di quest'opera. diventa per Goethe fondamento. Milano. 89 90 91 Walter Jablonsky. 2 voll. in quanto ultimo conoscibile è puramente ideale.. Laterza. von Goethe. cit.. E le ragioni sono evidenti. base reale da cui partire per conoscere e vivere il mondo. solo in esso è possibile cogliere realmente e non attraverso complicati meccanismi o artificiosi congegni il suo senso profondo. (TC. 1938. J.. In Goethe la ragione ha spodestato l'intelletto. Giustamente Jablonsky afferma che È il fenomeno. è ciò che Goethe chiama "i limiti dell'umanità". p. p. Faust e Urfaust. gli stimoli da essa ricevuti. dove realtà e idealità coincidono sotto l'unica figura della verità ed il cui nesso con "il caso più comune dell'esperienza quotidiana" non ha soluzione di continuità. dove natura ed arte. von Goethe. Faust e Urfaust. p. che si chiude a chi la vuole violentare. unite da un fondamento comune. läßt sich Natur des Schleiers nicht berauben. 1980. 38. (tr. la stretta affinità tra poesia e natura acquistano realtà effettiva. unendliche Natur?" J. Nel fenomeno soggetto e oggetto partecipano ugualmente. e che lo fa invece attento lettore della Critica del giudizio.92 Questa natura. nasce con questa pura disposizione d'animo. Georg Christoph Tobler. ha contemporaneamente riscattato la sensibilità e l'immaginazione del loro ruolo subordinato. eccedenza da trattare autonomamente. o infinita natura"91. È comunque un errore ritenere che Goethe avvalorasse un approccio esclusivamente sentimentale e poetico alla natura.2 – La concezione qualitativa della natura. si concede completamente a chi le si avvicina con sensibilità aperta e libera. È logico che per Goethe fine della conoscenza sia il fenomeno originario. dal loro rango di 'facoltà inferiori'. secondo quaderno. J.. 1820). e note di Giovanni Vittorio Amoretti). scritto nel 1817 e apparso in Morfologia. "Geheimnisvoll am lichten. dove arrestarsi non è rassegnazione. 304.

289-296 e Tempo e storia in Goethe e Hegel a p. Cfr.. 33) Negli studi naturalistici di Goethe.. Qui. e collaborare.. cit. 32). Goethe ne promuove caldamente l'uso mediato. settembre-ottobre 1971. op. scritto nel 1792 e pubblicato nel 1823 nel primo quaderno del secondo volume di Morfologia. messe al servizio di una totalità. op. ma come analogia. p. 31) Rifiutato quindi l'impiego immediato dell'esperimento. W.95 Importante è la seguente affermazione dello studioso: Goethe coglie l'unità nel campo della natura intuita. Rudolf Steiner. di un esperimento isolato. come ad una stretta. Goethe non si definisce un nemico di questa disciplina. Hegel invece nello spirito della storia. sia contro la fretta eccessiva di trarre conclusioni.] La natura non è solo quantità. Affronta quindi il tema dell'esperimento e del suo ruolo nella ricerca scientifica. Teoria della natura. e qui mette in guardia sia contro l'abitudine di utilizzare come prove esperimenti isolati. pur rivendicando il diritto di studiare la natura senza usare la matematica. attraverso il quale le esperienze che ci appaiono frammentarie si scoprono unite secondo il loro nesso reale. V. 171. che è antropocentrica. dopo aver distinto la visione comune della realtà.. (Op5. il metodo matematico non compare come applicazione. 1969. e questo è determinante. [. I criteri suggeriti sono quelli della diversificazione e della moltiplicazione dell'esperienza. Karl Lövith. 32. (Op5. Da Hegel a Nietzsche. La frattura rivoluzionaria nel pensiero del secolo diciannovesimo.2 – La concezione qualitativa della natura. In entrambi i casi quest'astuzia consiste nel fatto che le azioni degli uomini vengono. quell'impiego che soggiace all'arbitraria tendenza dell'intelletto ad unificare secondo le sue leggi ciò che nella natura si presenta isolato. cit. 16-17. senza che essi lo sappiano. di studiare e svolgere tutti gli aspetti e le modificazioni di una singola esperienza. von Goethe. L'arco utopia-materia.94 Considerando congiuntamente Hegel e Goethe come momenti centrali per la formazione dello spirito tedesco nel diciannovesimo secolo. 23-62. dove "una mente robusta impiega tanto più arte. 338-377. in "aut aut" 125. l'astrazione dalle qualità riguarda e tocca un settore e non quindi l'intero cerchio colorato e ciò che appartiene alla dimensione futura della natura". p. I risultati più fecondi furono raggiunti da coloro che non trascurarono mai. Goethe. Einaudi. Nel saggio Sulla matematica e il suo abuso93. nei limiti delle possibilità. che.. Ciò che egli contesta è il cattivo uso che si fa della matematica. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Per comprendere le caratteristiche del suo metodo scientifico è di fondamentale importanza il saggio L'esperimento come mediatore fra oggetto e soggetto. anche i paragrafi Il giudizio di Nietzsche su Goethe e Hegel a p. sostiene la necessità di osservare la cosa da studiare con tranquilla attenzione e senza pregiudizi e soprattutto sottolinea l'importanza del lavoro comunitario e della pubblicità delle scoperte e delle ipotesi scientifiche (anche se sbagliate). p. 123-135. anche queste parole di Bloch: "la prassi dimostra che è possibile ottenere un settore della natura dove vale e si verifica autorevolmente anche l'aspetto pitagorico oggettivo non-qualitativo. 96 95 Karl Lövith. 33 . dalla conoscenza all'applicazione. Torino. cit. e la matematica ha a che fare solo con il 'quanto'. Non ci si guarderà mai abbastanza dal trarre da esperimenti conclusioni affrettate. Ne deriva che Hegel riconosce un'astuzia della ragione. La trattazione matematica e l'altra che guarda solo al qualitativo devono darsi la mano. Löwith ne analizza le analogie e le discordanze con particolare attenzione al 'fenomeno primordiale' in Goethe ed all'assoluto in Hegel. da quella scientifica. tutti i nemici segreti dell'uomo stanno in agguato.96 93 94 J. La matematica deve ammettere di trattare solo un lato del reale. quella predilezione per l'uso delle formule che diventa lo scopo principale. p. Goethe un'astuzia della natura. Ernst Bloch. giacché è appunto al passaggio dall'esperienza al giudizio. quanto meno dati possiede" (Op5. p. Però.

il suo Spirito non tollera differenziazioni od autonomie. 1962. recuperata in modo puramente formale da Kant e definitivamente sottomessa dall'idealismo hegeliano. natura e poesia le ritroviamo al termine del suo tragitto spirituale e con esse ritroviamo. la bellezza. La totalità di Hegel richiede il sacrificio delle parti. la sensibilità e l'immaginazione. Ben diversa è la totalità naturale di Goethe: essa vive solo attraverso la vita individuale. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe Qui. la ferrea logica del sistema si impone senza residui. 34 .2 – La concezione qualitativa della natura. una poesia". ma noi riteniamo che ad esso si debbano attribuire significati diversi. nella pienezza del suo significato. Natura e poesia hanno ispirato l'avventura della ragione in Goethe. per scoprirsi infinita deve percorrere il finito in tutte le direzioni. Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio). che 'toglie' (aufheben) la realtà nello spirito. il concetto di totalità è applicato a tutti e due gli autori. un'esperienza. che si verifica nella realtà e si contrappone perciò alla totalità logica hegeliana. Editori Riuniti. cioè quella dimensione estetica confinata nel soggettivo e nell'arbitrario dal meccanicismo. p. organica.97 97 Antonio Banfi. È una totalità concreta. Per questo è giusto dire con Banfi che "anzitutto Hegel è un pensiero. 227. Goethe una vita. Roma.

cioè di Hermann Helmholtz. rispettivamente dedicate ai colori fisiologici. fornisce un utile criterio di unificazione alla teoria. Stuttgart und Tübingen. germogliato in un'epoca. Quasi tutto il contenuto dei Beiträge viene assorbito dalla Farbenlehre. quella romantico-idealistica. prendono in considerazione la natura materiale del colore nelle sue varie manifestazioni. ma anche quelle più 'benevole' che hanno ritenuto doveroso 'salvarne' almeno alcune parti. La Teoria dei colori si divide in tre parti: una prima parte didattica. rivelando allo stupito viandante l'incoerente e labirintica costruzione e. due pubblicati a Weimar nel corso del 1791 ed il terzo. studiando la struttura formale del cerchio dei colori. cosicché il sole finalmente entri a far luce in quel nido di topi e civette. sorvegliato soltanto da alcuni invalidi. Queste ragioni sono individuabili innanzitutto nelle caratteristiche dell'ingegno goethiano. (TC. Essa è preceduta dai tre saggi Contributi all'ottica (Beiträge zur Optik). rimasto inedito. soprattutto quelle meno compromesse dalla polemica antinewtoniana. del fare. infine una terza parte storica. afferma Goethe: "Nessuno si accorge che l'antica costruzione è divenuta inabitabile. la quarta. se ne mostrano rapidi schizzi per tutte le scuole e la si raccomanda all'ammirazione di una recettiva gioventù. mentre in realtà l'edificio è già vuoto. si divide a sua volta in sei sezioni. 14). che in tutta serietà si credono armati. Da questo punto di vista riteniamo giusto rifiutare non solo quelle concezioni che hanno frettolosamente e superficialmente liquidato la Teoria dei colori come un serio infortunio scientifico.3 – La teoria dei colori di Goethe 3 – La teoria dei colori di Goethe Premessa La Teoria dei colori (Zur Farbenlehre). '5-6') A questo proposito è interessante vedere l'opinione di uno scienziato di poco posteriore a Goethe. cominciamo a smantellarla a partire dal comignolo e dal tetto. '4')98.]. è l'opera maggiore dedicata da Goethe all'Ottica. 132-150). basata su un gran numero di osservazioni ed esperimenti raccolti da Goethe durante molti anni. si trova tradotta la parte dedicata alla teoria dei colori della conferenza del 1853 (p. accusata di aver "ostacolato fortemente una libera visione delle manifestazioni dei colori". sempre più fortificata e consolidata da tutti i suoi sostenitori nel corso degli anni per fronteggiare attacchi ed ostilità. pubblicata nel 1810 presso l'editore Cotta. Con la presente ricerca ci proponiamo di evidenziare la profonda unità che lega tra loro le varie parti della Farbenlehre. 1903.99 In un celebre passo della Prefazione alla Parte Didattica della Farbenlehre Goethe paragona la teoria dei colori di Newton ad un'antica rocca. ancora quanto vi è d'imposto dalle necessità. costruito per la comprensione intuitiva del mondo organico (dove operò mirabilmente) ma inaccessibile ai concetti astratti della fisica e della matematica... [. In un saggio di Carlo Del Lungo. quindi. unità basata su quel concetto globale di esperienza che già abbiamo colto nelle sue linee essenziali studiando le altre opere scientifiche di Goethe. La parte didattica. Il filo conduttore del discorso sta tutto nel tentativo di giustificare il "madornale errore"di Goethe. infine la sesta determina gli effetti sensibili e morali del colore. 99 98 35 .] Questa ottava meraviglia del mondo ci pare piuttosto un'antichità che minaccia il crollo e. di cui le prime tre. (TC. una seconda parte polemica esplicitamente rivolta contro la teoria di Newton. la quinta tratta "quelle relazioni di prossimità nelle quali la teoria dei colori intenderebbe disporsi rispetto agli altri settori del sapere. costituzionalmente incline a costruzioni fantastiche.. di malamente raccomandato". immaginativa e mistica. dell'agire" (TC. Si va ad essa in pellegrinaggio. Eppure.. di intenzionalmente artificiale. quanto vi è di casuale. Milano. cioè nel trovare delle ragioni per 'perdonare' la Teoria dei colori. contenente i lineamenti generali della teoria. senza troppe cerimonie. Bocca. [. che si è pubblicamente espresso in due prolusioni (una tenuta nel 1853 a Königsberg e l'altra nel 1892 a Weimar) sulle opere scientifiche di Goethe. in cui si delinea un'interessante panoramica delle maggiori teorie ottiche e cromatiche dall'antica Grecia al Settecento. aprendosi in tal modo alla sfera estetica. fisici e chimici. Un'altra ragione sta nell'incertezza che allora esisteva nel rintracciare l'esatta relazione tra le sensazioni e le loro cause fisiche esterne. come lo studio dei colori fisiologici o quello dell'azione morale e sensibile del colore. terminato nel 1792. unica delle tre parti che analizzeremo. Goethe e Helmholtz.

come soggetto ed oggetto in sé presi. tranne nei punti in cui il buio si incontrava con il chiaro. escono i due primi Contributi all'Ottica. Ci soffermeremo con particolare attenzione sulla natura materiale del colore. poi rigorosamente formalizzato dall'inflessibile linguaggio matematico. Renato Troncon. La Teoria dei colori ha in sé la propria ragione d'essere. poiché quanto ci appare è in ogni caso determinato e non può che essere tale". per cui l'esperienza oltre che conoscenza è anche memoria e immaginazione. la dottrina è già completa quando. Bruno Maffi. nei principi teorici e filosofici che la ispirano. V. che del colore viene fatta. Abbiamo visto che il luogo dell'incontro tra Io e Mondo dove tutte queste caratteristiche si conservano è il fenomeno. Pretendere di cogliere la luce in sé o l'oscurità in sé sarebbe una pretesa strana. attraverso la validità dei risultati in essa raggiunti. significativa. op. ma si costituisce in un vivo intreccio di motivazioni. nel 1791. Nota a Teoria dei colori. 239: "Quell'elemento neutro che è la polarità non è esprimibile. dove l'esperienza goethiana si forma nel contatto primario con i fenomeni cromatici ed il suo studio qualitativo sa recuperare alla scienza aspetti della realtà precedentemente rifiutati. semplicemente perché non è ancora determinato. radicalmente diversa da quella del fisico inglese. rimase bianco. Questa esperienza. insomma un mondo concreto e perciò fortemente segnato dai connotati qualitativi. zona in cui la relazione. Da notare come anche il colore si determini in una zona intermedia tra luce e tenebra. ma consapevolezza della profonda novità della sua concezione. dove la realtà si irrigidisce in formulazioni categoriali con una perdita netta di contenuto. Goethe guardò attraverso il prisma prestatogli dal consigliere aulico di Jena Büttner nel 1793 e vide che la parete anziché scomporsi nello spettro cromatico teorizzato da Newton. È una prospettiva unilaterale ed ingiusta. La scelta antimeccanicistica e qualitativa di Goethe è pienamente motivata dal grande valore che egli attribuisce alla dimensione estetica dell'uomo. V. che ha formalmente dato il via a tutta la polemica antinewtoniana in campo ottico. anziché 'ridotta' a teoria. che spesso assume toni molto aspri ed inconsueti per la sua misurata personalità. quello negativo e quello possibilista. Qui. gusto e desiderio. che pertanto va letta come opera autosufficiente". in tal modo. per tornare al nostro argomento. si istituisce come dinamica formazione di senso. Ma è anche una prospettiva antistorica. cit. È nostra intenzione analizzare la Farbenlehre sotto questo angolo di visuale e mostrare. in Op5. e con ciò dal rifiuto di una concezione puramente intellettuale dell'esperienza. antifisicalista. è quindi posteriore all'ideazione della Teoria dei colori. nel senso pieno del termine. attraverso la quale si perde il vero valore dell'opera. le quali. ed è su di essi che dobbiamo concentrare la nostra attenzione per approntare un discorso corretto. viene 'trascritta' in teoria. prima purificato dalla 'ganga' delle qualità secondarie. in TC. passione ed azione. 286: "Nelle sue linee generali. in Goethe tutto ciò non avviene: l'esperienza. sono pure astrazioni. sta l'inconciliabilità in materia di colori tra Goethe e Newton: per Goethe la teoria dei colori è l'esperienza. essa è anche immediatamente leggibile come teoria. per Newton essa viene dedotta da un'esperienza già ampiamente compromessa e resa artefatta dall'uso aberrante dei congegni meccanici. ignorando così che il nucleo essenziale della dottrina era già chiaramente precisato nei Beiträge. va considerato non motivo ispiratore dei suoi studi ottici.101 Se ogni esperienza è. anziché presentarsi come statica opposizione di entità eterogenee da adeguare vicendevolmente.. Mentre nel meccanicismo il passaggio dall'esperienza alla teoria avveniva attraverso un processo di impoverimento del materiale esperito. Per Goethe il rapporto tra soggetto ed oggetto non si risolve nell'ambito astratto e devitalizzato del concetto. 101 100 36 . tutta la fecondità dell'impostazione goethiana.3 – La teoria dei colori di Goethe Ambedue gli schieramenti. ed in quanto tale oramai definitivamente smentita dalla scienza. mostrano di leggere la Farbenlehre solo come un'opera polemica. in quanto fa coincidere la formulazione della teoria con la nota esperienza fatta da Goethe nel 1793 con il prisma di Büttner100. L'antinewtonianesimo di Goethe.

costituiscono il fondamento dell'intera teoria e svelano quell'armonia cromatica che è tema di tante dispute. quella scientifica inclusa. È utile. Questi colori sono stati fino ad ora considerati inessenziali e casuali. secondo la quale esisterebbero tre tipi di coni sensibili ai gradi di luminosità ed alle coppie rosso-verde ed azzurro-giallo. 103 104 102 Renato Troncon. vol. in questa loro dipendenza. n. Una nuova teoria della visione dei colori. 1979. con caratteri simili a quello ipotizzato da Hering.102 Al di là della presenza effettiva di tali anticipazioni. alla stregua di illusioni e deficienze. Ernest R. non spiega il motivo per cui un soggetto cieco al rosso-verde vede benissimo il giallo. Su questi argomenti v. Le basi biologiche del comportamento. cit. I. V. ad esempio. 190192. a questo punto. Cominciamo con il leggere queste fondamentali parole di Goethe: I colori che legittimamente collochiamo qui all'inizio. come abbiamo visto. 223. Questa teoria.103 Ad ulteriore conferma che qualsiasi esperienza del colore svela un'intrinseca costanza normativa. però. Hilgard. dunque. Richard C. anziché ingannare sono portatori di un significato non arbitrario: essi. I colori fisiologici rappresentano semplicemente un punto di vista dal quale guardare al colore: l'esperienza di essi. Boringhieri. il secondo alla fascia verde. 141-143. obbediscono a leggi costanti e strutturali del fenomeno. i sensi. Un'altra importante teoria è quella di Ewald Hering (1870). Da sottolineare una recente proposta da Edwin H. in 'Le Scienze' (ed. dei colori che hanno come principale caratteristica quella di essere soggettivi. p. deriverebbe dalla stimolazione dei ricettori del rosso e del verde. 1978. noi riteniamo che questa parte sia importante in quanto in essa è pienamente formulato e reso operante quel concetto di esperienza di cui abbiamo precedentemente parlato. '4') A fondamento dell'intera teoria Goethe pone. 115. Nel 1964 McNichol ha trovato elementi di sostegno per entrambi le tesi. bensì del necessario. Se cioè le manifestazioni soggettive di colore sono instabili. p. per l'importanza che il filosofo tedesco attribuisce all'attività 37 . it. Perciò Troncon sottolinea giustamente il fatto che il carattere soggettivo dei colori fisiologici non compromette il rigore dell'analisi. sebbene interrogati. secondo la quale l'identificazione dei colori si baserebbe su triplette di informazioni relative alla riflettanza degli oggetti che vengono elaborate da un sistema retina-corteccia. La vista e i colori e Carteggio con Goethe. ancora The Open University. all'azzurro ed al verde. Torino. non è un'esperienza del casuale. sensibili al rosso. Atkinson e Rita L. Atkinson: Psicologia. (TC. Edwin H. (TC. nelle condizioni loro proprie di esperienza. Questi ultimi sono anzi propri di qualsiasi manifestazione cromatica. in seguito perfezionata da Helmoltz. Uno dei colori della coppia sarebbe prodotto da una fase anabolizzante del ricettore. V. Punto di partenza è l'attività dell'occhio. Esisterebbe tre tipi di ricettori cromatici. cioè la funzione del vedere esplicata dalla retina secondo le leggi della polarità. I colori risulterebbero dalla stimolazione combinata di questi tre recettori: il giallo. il terzo alla fascia giallo-rossa). l'altro da una fase catabolizzante (le due fasi non possono verificarsi contemporaneamente).104 Una delle prime teorie sulla visione dei colori è quella di Young (1802). accennare brevemente al contenuto del volume: Arthur Schopenhauer. 1959. op. Goethe non esita ad attribuire significatività anche ai colori patologici. p. di 'Scientific American'). Milano. di qualunque genere essa sia. ha potuto individuare nei coni tre tipi di pigmenti (il primo sensibile alla fascia azzurra. totalmente instabili ed effimeri. cioè di appartenere completamente all'occhio e di svelarsi. ha inoltre dimostrato l'esistenza di un processo di tipo binario nelle cellule bipolari e in quelle del corpo genicolato laterale. 52-68. EST Mondadori. che rendono possibile una più piena comprensione di quelli fisiologici. Corso introduttivo. Firenze.. in TC. Giunti-Barbera. Ma in Goethe. '1') A essi aggiungiamo subito i colori patologici. 2 voll. altrettanto non lo sono i principi che le riguardano. poiché appartengono del tutto o in gran parte al soggetto e all'occhio.3 – La teoria dei colori di Goethe La natura materiale del colore I colori fisiologici La sezione che Goethe ha dedicato ai colori fisiologici è una delle parti della sua opera meno osteggiate dalla critica. grazie ad un procedimento denominato microspettrofotometria: utilizzando onde luminose.. che anzi ha visto in essa delle geniali anticipazioni di psicofisiologia della visione. Land. Land. Marzo 1978.

Chi al risveglio fissi la crociera di una finestra sullo sfondo di un cielo crepuscolare e poi chiuda gli occhi. bensì soltanto di coppie di colori. 73) Dopo aver definito polare l'attività della retina. (p. una sostanziale inconciliabilità con la Farbenlehre goethiana. Vasco Ronchi. (p. [.. '31') È la manifestazione di un'attività continua da parte dell'occhio che. di cui 9 di Schopenhauer e 8 di Goethe) mette in mostra.. La parte della retina sulla quale cade l'immagine della crociera scura è da considerarsi rilassata e recettiva. Schopenhauer affronta il tema della natura umbratile del colore. in caso di astenia oculare.105 A questo punto. il bianco. al di là dei formali elogi. '18') 105 38 . Secondo Schopenhauer.. 34-53) Affrontando direttamente l'attività della retina. lascia l'occhio in posizione di quiete. Schopenhauer nota che "sotto l'azione della luce.3 – La teoria dei colori di Goethe Goethe osserva come la retina possa trovarsi in due condizioni estreme ed opposte: di massima recettività (occhi aperti al buio completo) o di massima insensibilità (occhio abbagliato da una superficie bianca fortemente illuminata) condizioni che. [. l'estensione (coesistenza di molteplici impressioni) e la qualità (generazione del colore). (p.. 69-70) In quanto "bipartizione qualitativa dell'attività della retina". oppure di bianco.] La retina in quiete. che è restato nell'occhio e si chiama spettro fisiologico". 57) L'attività della retina viene poi distinta secondo l'intensità (gradualità di luce..] Ad ogni colore.. e ne dà una spiegazione teorica: "Per l'attività della retina divisa qualitativamente. Perciò l'apparire come colore della metà qualitativa dell'attività della retina deve essere assolutamente accompagnato da un certo grado di tenebre. "Il nero. si guarda verso una superficie grigio-chiara. può prolungarsi molto di più. oscurità.. già affermato da Goethe. n. dopo essere state poste in azione da uno stimolo notevolmente più forte. 4. Su questi argomenti v. p. si verifica l'inversione: la crociera apparirà chiara e lo spazio del vetro scuro. compaiono contemporaneamente ed in gradi di intensità differenziati. anziché chiudere gli occhi.] dall'inattività dell'altra metà. il colore si presenta sempre come dualità: "cromatologicamente. 54-153). non si può parlare di colori singoli. La diversità dei colori è il risultato della diversità delle metà qualitative in cui questa attività può scindersi e del loro rapporto reciproco. '29') La spiegazione di questo fenomeno viene data sulla base del comportamento polare dell'occhio che abbiamo visto prima. la distinzione tra intelletto e ragione e tra parvenza (inganno dell'intelletto. 26) È ora necessario "completare l'opera di Goethe. l'esistenza di questo disaccordo. 29) Partendo dalla convinzione che i colori risiedano nell'occhio. in 'Physis'. Ma. Su di essa la superficie moderatamente illuminata agisce più vivacemente che sulle altre parti. (TC. lasciata a sé. far risaltare in abstracto quel principio supremo su cui si fondano tutti i dati in essa contenuti e così fornire la teoria del colore nel senso più stretto della parola". Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore. seguirà il suo complemento alla piena attività della retina. quindi da una certa oscurità". vale a dire con l'oscurità o in nero. [. trovandosi in una condizione specifica. nell'atteggiamento evasivo di Goethe. Schopenhauer definisce il colore come "l'attività divisa qualitativamente della retina. Schopenhauer fa precedere alcune considerazioni riguardanti la vista in generale. grigio. percepiscono la superficie grigia solo come superficie scura. abbiamo trovato che la comparsa di una metà è essenzialmente condizionata.. concerne la verità). Le stesse reazioni polari di recettività ed insensibilità che l'occhio produce nei confronti della luce e delle tenebre si trovano in presenza di immagini bianche e nere. nel capitolo riguardante i colori (p. come ad esempio l'intellettività dell'intuizione. deve subito produrre il suo opposto per ristabilire quella condizione di interezza verso della retina nella formulazione di una teoria dei colori. dove si possono leggere importanti osservazioni gnoseologiche. (p. si contrae in se stessa e occupa uno spazio minore che nella condizione di attività". 1959. 279-292. Di conseguenza queste ultime. la retina è in piena attività: con l'assenza di ambedue. nero). che ricevono invece la luce attraverso i vetri. (TC. come rappresentante dell'oscurità. nella normale attività fisiologica del vedere. (p. concerne la realtà) ed errore (inganno della ragione. merito di Goethe è "di aver dato in piena misura con la sua opera eccellente ciò che il titolo promette: dati per la teoria dei colori". tempo che. 76) Da questa breve e schematica esposizione. '20'). l'individuazione della conoscenza come carattere specifico dell'animalità. Goethe fa due importanti affermazioni riguardanti la permanenza e l'inversione delle sensazioni di chiaro e scuro. subentra l'inattività della retina". si può già notare come la teoria dei colori di Schopenhauer si caratterizzasse per ridurre il fenomeno cromatico al suo solo aspetto fisiologico mostrando così. dopo la sua apparizione. delle quali ciascuna contiene l'intera attività della retina scissa in due metà"(p.] inattività della retina vuol dire tenebre. o del bianco. penombra. [. Qui Goethe dà una spiegazione del noto fenomeno secondo il quale un oggetto scuro appare più piccolo di uno chiaro della stessa grandezza. (p. perciò. Se. conserverà l'immagine di una croce nera su sfondo bianco per alcuni istanti (TC. come rappresentante della luce lo pone in attività. Il breve Carteggio che segue al testo (17 lettere. (TC.

di un rosso assai intenso . in TC. e un corsetto rosso scarlatto entrò nella mia camera. con la sua determinatezza e specificità. nasce quando nella totalità sono ancora osservabili gli elementi da cui è costituita. verde e arancio. può essere colta nella sua giusta luce. secondo cui "se su una parte della retina si presenta un'immagine colorata. (TC. '61') È interessante notare come il metodo di Goethe proceda sempre interno all'esperienza. Quando infine ella si mosse. in ultima analisi. come si verifica allorché si pongono lastre di vetro colorato davanti agli occhi: una volta levate. che Goethe ha osservato per la prima volta in occasione dell'indebolirsi di immagini in colori abbaglianti. (TC. (TC. richiamano i rispettivi complementari verde e arancio. infatti. e il lampo che dicevano era propriamente l'immagine apparente dei fiori. attive nella visione cromatica. 221-222. op. Essendo la teoria dei colori. Queste osservazioni ci introducono direttamente nella fondamentale problematica dei colori complementari rivelati dalle immagini successive. in una debole luce. a loro volta. cit..106 106 V. Dopo che. verso sera. Goethe ci presenta delle bellissime esperienze volte a mettere in luce le strutture di opposizione e richiamo. Renato Troncon. '52') Il 19 giugno del 1799. deve rovesciarsi nell'interezza indeterminata della possibilità. '38') Questa legge di polarità. Nel paragrafo dedicato alle immagini colorate. Quest'ultimo è ordinato in modo tale da disporre i colori che si richiamano reciprocamente in opposizione diametrale l'uno all'altro. assieme ai principi di permanenza ed inversione dell'immagine colti nello studio della visione del chiaro e dello scuro. rosso ed azzurro richiamano rispettivamente i tre colori secondari. e le vesti della nitida figura di un bel verde mare. dal volto bianchissimo. per cui ogni sistole presuppone la sua diastole: "non appena all'occhio si presenta lo scuro ecco che esso richiama il chiaro. secondo la quale i colori fisiologici costituiscono il fondamento dell'intera teoria in quanto mostrano che le leggi della visione sono orientate verso la totalità e l'armonia. notammo che in prossimità e sui fiori del papavero orientale . la categoria modale dell'effettualità. la parte restante si trova subito orientata a produrre i corrispondenti colori". la fissai mentre stava ad una certa distanza da me. '54') Esperienze analoghe possono riguardare non solo immagini determinate. come la teoria dei colori complementari che egli elabora manifesti pienamente le proprietà del fenomeno nell'immediatezza del suo apparire. Già in questa prima ed elementare attività del vedere si svela la 'formula della vita'. si estende anche ai colori fisiologici. (TC. capelli neri. l'attenzione maggiore è in essa rivolta verso "aspetti di ordine formale". [.3 – La teoria dei colori di Goethe cui tende: nella visione.si poteva osservare qualcosa di simile a delle fiamme.] Si trattava di un fenomeno appartenente ai colori fisiologici. passeggiando a tarda sera in giardino assieme ad un amico. i colori ed altre istanze. (TC. Un solo colore. giallo. sul fondo della parete bianca a me dirimpetto scorsi un volto nero circondato da un bagliore chiaro. mette in moto tutti i meccanismi di richiamo. '60') L'armonia. fui entrato in un'osteria e un'avvenente fanciulla. problematica che trova un'adeguata descrizione attraverso il cerchio dei colori. per cui l'occhio "serra in se stesso il cerchio cromatico": ad esempio. La regolarità e la costanza di queste strutture di opposizione e richiamo che abbiamo osservato per le immagini successive si ritrovano anche nel contrasto simultaneo. Sono istituibili tre copie privilegiate: i tre colori principali. mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro". durante il passaggio del crepuscolo in una notte chiara. descrizione dell'esperienza che del colore si fa.. gli oggetti brillano tutti di un altro colore.. (TC. poi. l'affermazione che Goethe ha posto all'inizio della sezione. '56') A questo punto. Vediamone due molto significative raccontate dal poeta. nel violetto richiamato dal giallo sono racchiusi il rosso e l'azzurro e questi. violetto. nel richiamato color verde-azzurro. 39 . ma anche l'intera retina. verso lo svelamento dei nessi che si istituiscono tra le immagini.

Chi vede delle ombre colorate . La regolarità della manifestazione è tale da poterne fare una legge che permetta di considerare il colore dell'ombra come un cromatoscopio delle superfici illuminate. in TC.] Se quindi nella rappresentazione ci si avvicina bene a ciò che può accadere sulla retina quando viene colpita da un oggetto luminoso. in 107 108 109 Giulio Carlo Argan. '64') Anche qui si applicano quei principi di opposizione e richiamo che abbiamo individuato trattando le immagini consecutivi ed il contrasto simultaneo. sarebbe giunto a tre fondamentali deduzioni per ciò che riguarda il contrasto simultaneo: Il contrasto simultaneo. due complementari sono i due colori più lontani tra loro. unite al tono giallino della neve. senza che in essa intervengano procedimenti analitici a mediarla. op.osserva Goethe . Essi manifestano inoltre particolare vivacità quando l'occhio è riposato e recettivo. Goethe è andato vicinissimo a teorizzare i principi cromatici impressionisti. L'apparizione diveniva sempre più intensa e luminosa.107 Infatti. (TC. cit. Dopo alcune brevi annotazioni.] ma quando finalmente il sole si avvicinò al tramonto. Bellissima la descrizione di questa esperienza che riportiamo in parte: "Durante la giornata si erano già osservate. (TC. secondo in quella di una luce ausiliaria che illumini l'ombra. ci si credeva in un mondo di fate. [. in una notte stellata di luna chiara". a poco a poco. al verde di uno smeraldo. se Goethe avesse approfondito l'analisi. ma anche come energia. la simultaneità del contrasto ne indica il tempo. dominante nella cultura figurativa del suo tempo. si possono forse rintracciare alcune anticipazioni della psicologia della Gestalt. '75') 40 . ombre di un delicato violetto. che si estendono dalla fenomenologia empirica alla pratica artistica. La causa degli aloni soggettivi sta nel fatto che l'immagine luminosa non agisce solo come immagine. Goethe interpreta gli aloni soggettivi come un conflitto tra la luce e uno spazio vivente: Dal conflitto di ciò che si muove con ciò che è mosso ha origine un movimento ondulatorio. Goethe affronta il tema degli aloni soggettivi. Giulio Carlo Argan. per bellezza. elimina il riferimento comune alla scala chiaroscurale dal bianco al nero. riguardanti le manifestazioni di colore connesse alle luci che agiscono debolmente. Ma tutta la sezione dedicata ai colori fisiologici è densa di geniali intuizioni. Come osserva Argan nella sua Introduzione alla Teoria dei colori. XVI. Goethe individua le due condizioni necessarie al verificarsi delle ombre colorate: primo nella presenza di una luce agente che colori la superficie bianca. trattenuto in questo solo da una non superata ipoteca neoclassica. Introduzione a TC. XIX. l'assoluto presente. quindi la loro associazione segna il momento di massima 'attività' (che significa anche presenza) della mente percettiva o dell'occhio. come ad esempio le ombre osservate durante un'escursione sullo Harz109. il colore delle ombre si tramutò in un verde che poteva essere paragonato. Si possono prendere a paragone gli anelli nell'acqua. a conferma del nesso indissolubile che il poeta stabilisce tra istanze teoriche e scientifiche ed esigenze di concretezza.108 La sezione dedicata ai colori fisiologici si conclude con le interessantissime osservazioni riguardanti le ombre colorate e gli aloni soggettivi.. fino a quando con il tramonto del sole lo splendore di questa vista si perse in un crepuscolo grigio e. per trasparenza a un verde mare e. riservando alla sezione dedicata ai colori fisici la trattazione degli aloni oggettivi. per cui il colore si definiva ancora come sovrastruttura ad una 'forma' individuata dalla gradazione chiaroscurale.3 – La teoria dei colori di Goethe Nell'importanza che Goethe attribuisce alla struttura dell'esperienza nel suo darsi immediato. e perciò si espande dal centro verso la periferia.. ponendo ogni colore in rapporto soltanto con altri colori. '72') Tutta questa parte è ricca di osservazioni tratte dalla viva esperienza di Goethe.. poiché tutto si era vestito di quei due colori vivi e in così bel accordo. (TC. Dopo un rapido accenno alle ombre e ai colori. l'ombra avrà il colore complementare. e i suoi raggi filtranti dalle dense foschie ricoprirono l'intero mondo che mi circondava con il più bel porpora mai visto. [.deve guardare di quale colore è tinta la superficie chiara sulla quale appaiono... va però ricordato che la retina.

3 – La teoria dei colori di Goethe qualità di organismo vivente, possiede già nella sua organizzazione una certa disposizione alla forma del circolo. (TC, '98')

Alla sezione dei colori fisiologici è aggiunta un'appendice riguardante i colori patologici ma, per le ragioni che abbiamo visto sopra, essa va considerata come organicamente connessa a tutto il discorso precedentemente fatto. "I fenomeni morbosi - infatti - rinviano in egual modo a leggi organiche e fisiche" (TC, '102'), per cui essi possono fornire molte indicazioni utili ad una migliore comprensione delle manifestazioni di colore soggettive in generale. Interessante è la discussione su una deviazione dalla visione cromatica regolare, la acianoblepsia, di cui Goethe dà un esempio concreto mostrando un paesaggio colorato secondo i criteri di questa cromatopatia: il cielo assumerebbe un colore rosa e verde, tutto quanto si esprimerebbe in una tonalità che va dal giallo fino al rosso-marrone, con una certa rassomiglianza ad un paesaggio autunnale. (TC, '113) La acianoblepsia sarebbe spiegabile ritenendo che i soggetti colpiti da questa malattia siano dotati di un minor numero di colori del normale.110 Riferendosi al cerchio cromatico, Goethe nota:
Togliamo dal nostro cerchio dei colori l'azzurro: verranno a mancarci azzurro, violetto e verde. Il rosso puro si estende al posto dei primi due e, se si incontra col giallo, invece del verde produrrà un arancio. (TC, '112')

La trattazione delle patologie cromatiche prosegue prendendo in considerazione un'ampia casistica di deviazioni dalla vista normale, come quelle che si presentano, ad esempio, in vari tipi di malattie organiche, come la cataratta e l'itterizia od il già considerato caso di astenia oculare, in cui la permanenza delle immagini sulla retina si prolunga ben oltre il tempo fisiologico. Nella sezione dei colori fisici che ora affronteremo ritroveremo, sostituendo all'occhio i mezzi torbidi, quelle stesse leggi che abbiamo colto attivamente operanti nei colori fisiologici.

I colori fisici
Se la parte dedicata ai colori fisiologici rappresenta legittimamente il fondamento dell'intera Farbenlehre, in quanto lì è stato possibile rintracciare le leggi caratteristiche della manifestazione cromatica, non v'è dubbio, però, che il centro nevralgico di tutta la teoria sia costituito dallo studio dei colori fisici dove, oltre ad essere confermata l'applicabilità di quelle stesse leggi anche in un contesto 'oggettivo', è possibile cogliere il fenomeno puro della formazione del colore nella mediazione che la torbidezza opera tra chiaro e scuro. Le due parti sono quindi strettamente collegate l'una all'altra in un rapporto di reciproca implicazione, come risulta anche dai numerosi rimandi che Goethe stesso stabilisce tra le due sezioni. Eppure, mentre la teoria dei colori fisiologici ha trovato parecchi estimatori anche in campi ostili a Goethe scienziato, quella dei colori fisici ha reso reticenti anche molte delle opinioni più favorevoli al poeta. Noi pensiamo che sia secondario il fatto che Goethe, sbagliando, ritenesse falsa la teoria ottica di Newton e che ad essa opponesse la sua concezione secondo la quale il colore nascerebbe da una mediazione (non mescolanza, che darebbe il grigio) tra il chiaro e lo scuro.111
Secondo le moderne teorie, l'occhio normale sa discriminare tre coppie cromatiche: giallo-azzurro, rosso-verde e la gradazione chiaro-scuro. La deficienza di uno o due di questi sistemi viene chiamata discromatopsia, di cui la forma più comune è la cecità al rosso-verde. V. E. R. Hilgard, op. cit., p. 136-141. Per una trattazione completa sulla visione dei colori v. Giuseppe Ovio, La scienza dei colori. Visione dei colori, Hoepli, Milano, 1927. Secondo Heisenberg, su questo punto non esisterebbe una insanabile contraddizione tra le teorie di Goethe e di Newton: "Dal bianco i colori possono essere separati mediante azioni dall'esterno. Poiché per questa separazione è sempre necessaria materia, che sottrae luce e quindi è paragonabile a ciò che Goethe chiamò l'opaco o l'oscuro, così anche secondo la teoria di Newton è benissimo comprensibile che i colori nascano dalla luce bianca soltanto grazie alla reciproca influenza fra il bianco e l'opaco". Subito dopo individua il vero motivo della discordia: "Il fenomeno più semplice della teoria di Newton è il raggio luminoso monocromatico strettamente limitato, depurato mediante
111 110

41

3 – La teoria dei colori di Goethe

Solo la prospettiva stravolta di considerare la Farbenlehre nient'altro che una risposta polemica all'Ottica del fisico inglese ne fa il punto centrale, smarrendo quindi, nell'opacità di un fatto contingente, tutta la trasparente significatività della concezione goethiana della scienza e della natura. L'inappellabile condanna che grava sulla sezione dedicata ai colori fisici è dovuta agli effetti perversi provocati da questo orientamento. Il reale punto della contesa sta in una questione ben più generale, che abbiamo esaminato nel corso dei due precedenti capitoli e che possiamo schematicamente individuare come un'opposizione tra una concezione qualitativa ed una quantitativa della natura, vedendo nella prima l'espressione di un'esigenza di organicità ed interezza dell'esperienza (fondata sul recupero e la centralità del luogo primario dell'uomo, la dimensione estetica) e nella seconda l'affermazione di una tendenza contraria, analitica ed obiettivistica, volta a consegnare il mondo vivo delle qualità (e con esso una parte consistente dell'uomo) al degrado dell'arbitrario e dell'effimero. Basandoci su tutto ciò, possiamo rilevare l'istanza primaria che sta alla base della Teoria dei colori: essa è l'intento di spiegare l'esperienza del colore nella totalità delle sue manifestazioni, ricorrendo a delle leggi che non solo valgono generalmente nei vari contesti dell'espressione cromatica (soggettivo od oggettivo, materiale o morale o estetico, ecc.) ma che si ritrovano, nella loro semplicità ed originarietà, in tutti i campi della natura. Esattamente l'opposto dell'Ottica di Newton, mirante a dare del colore una definizione meramente fisica, anzi matematica. Ma la teoria di Newton, che riesce perfettamente a realizzare ciò che si propone, vuole imporre questa prospettiva deliberatamente riduttiva come esaustiva e paradigmatica di ogni indagine sulla natura, veicolando così un concetto di esperienza e natura che, in questa pretesa, è decisamente inaccettabile. Anche la teoria di Goethe dà risposte coerenti alle domande che si è posta: essa rende conto dell'esperienza del colore secondo le leggi proprie dell'esperienza stessa, ed è perciò una teoria scientifica a tutti gli effetti, così come lo è ogni fenomenologia coerente. Ecco perché il goethiano fenomeno originario della nascita del colore non può essere confutato dalla teoria newtoniana: Goethe non ha l'intenzione di scoprire il fatto meramente obiettivistico del colore, quel fatto premeditatamente svincolato da qualunque esperienza concreta. Egli non usa di proposito la matematica nello studio del colore, così come i mezzi che adopera nelle sue ricerche non diventano mai strumenti, cioè enti che artificializzano l'esperienza, tormentando la natura ed oscurando i fenomeni originari. Non lo fa perché un'esperienza artefatta perde il proprio carattere dinamico e si fissa in un'astratta dimensione atomistica. Tutta la sezione seconda è un'immensa riserva di esperienze ed osservazioni sempre meticolose, talvolta persino pignole, ma tuttavia mai rattrappite in formule algide ed indeclinabili nel mondo concreto. Goethe definisce fisici
quei colori per la cui nascita sono necessari mezzi materiali di un determinato genere i quali, tuttavia, di per sé non hanno alcun colore e possono essere o trasparenti o torbidi o traslucidi, oppure, infine completamente opachi. [...] Se attribuiamo loro una sorta di obiettività, tuttavia la transitorietà e la difficoltà di fissarli restano il loro contrassegno. (TC, '136')

Da questa definizione si nota che, a differenza dei colori fisiologici che richiamavano l'attenzione sull'occhio, i colori fisici pongono al centro della ricerca i mezzi.

complicati dispositivi dalla luce di altro colore e di altra direzione. Il concetto più semplice della teoria di Goethe è la chiara luce del giorno che ci circonda". W. Heisenberg, op. cit., p. 84.

42

3 – La teoria dei colori di Goethe

Inoltre, a causa della loro natura intermedia e transeunte, ci mettono in condizione di porre "un fenomeno oggettivo a fianco di uno soggettivo" e perciò di studiare a fondo la natura di questa connessione. (TC, '138') Esistono quattro tipi di colori fisici, distinti dai modi secondo i quali la luce può venir condizionata dai mezzi: Colori catottrici: si manifestano per riflessione o rispecchiamento della luce; Colori parottici: si formano quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore; Colori diottrici: si formano per rifrazione della luce in un corpo traslucido o trasparente; Colori epottici: si formano per vari motivi sulla superficie di un corpo incolore e tendono a persistere per un certo tempo. (TC, '140') Quasi tutta la sezione è dedicata ai colori diottrici, gli unici, secondo Goethe, fisici nel senso proprio del termine, situandosi i colori catottrici e quelli parottici vicino a quelli fisiologici, e condividendo i colori epottici molte proprietà dei colori chimici. I colori diottrici si ripartiscono in due classi, nella prima delle quali si trovano le manifestazioni cromatiche che si formano con mezzi torbidi e traslucidi e nella seconda, di gran lunga la più importante, quelle sorte tramite un mezzo trasparente. La trattazione dei colori diottrici della prima classe è preceduta da una necessaria messa a punto dei concetti di trasparenza e torbidezza, con l'importante osservazione che "la trasparenza stessa, considerata da un punto di vista empirico, già rappresenta il primo grado della torbidezza". (TC, '148') Subito dopo vi è tutta una serie di esperienze attraverso le quali siamo condotti alla contemplazione del 'fenomeno originario' della nascita del colore. Tutte queste esperienze possono riportarsi ad una legge generale: una sorgente luminosa guardata attraverso un mezzo relativamente torbido appare gialla, mentre l'oscurità osservata attraverso un mezzo torbido illuminato da una luce incidente appare azzurra. Da queste esperienze giallo e azzurro possono essere definiti come i due colori rispettivamente più vicini e più lontani dalla luce. I campi in cui, a questo riguardo, Goethe ha operato le sue osservazioni sono molteplici e, come al solito, strettamente collegati all'esperienza quotidiana ed immediata: si va dall'osservazione del sole che, attraverso una nebbia abbastanza densa, appare come un disco giallino (TC, '154'), alla constatazione che l'azzurro del cielo altro non è che l'oscurità dello spazio infinito "vista attraverso i vapori atmosferici illuminati dalla luce diurna" (TC, '155'), o a quella che le montagne ci sembrano azzurre in quanto "si comportano come un oggetto completamente scuro, che appare azzurro in virtù dei torbidi vapori interposti" (TC, '156'). Ma oltre ai vapori, anche i mezzi liquidi, come l'acqua o le vernici, o quelli solidi, come il vetro appositamente preparato o la pergamena, si prestano a giustificare la teoria dei mezzi torbidi, rendendo così sempre più vasto e molteplici il campo d'indagine.112

Esemplare è la descrizione che Goethe ci fa di un caso di torbidezza momentanea: si tratta del ritratto di un teologo, dipinto con una "smagliante veste di velluto" molto ammirata, che, avendo con il tempo perduta molta vivacità, viene affidato ad un pittore per il restauro. Con sgradita sorpresa, il restauratore si accorge che, dopo aver passato più volte una spugna bagnata d'acqua sul quadro per pulirlo, la bella veste di velluto si era improvvisamente trasformata in una veste felpata azzurra. La mattina seguente, ancor più sorprendentemente, la veste aveva riacquistato il suo colore originario. Goethe spiega questo caso con la teoria dei mezzi torbidi: la vernice del quadro, assorbendo parte dell'acqua, si era intorbidita, facendo apparire di un colore azzurro il nero sottostante; l'asciugarsi dell'acqua permetteva poi il ritorno del colore originale. (TC, '172')

112

43

il poeta dedica ai nostri sensi. se l'uomo sapesse accontentarsi. come prova qualsiasi aumento di materia di un mezzo definito come trasparente. disponibili attraverso gli esperimenti e capaci di manifestare organizzazioni prima sconosciute. (TC. di scendere fino al caso più comune dell'esperienza quotidiana". '175')113 Saper cogliere i fenomeni originari e non scambiarli con quelli derivati è l'unico modo per evitare "gli imbrogli e le sbalorditive confusioni delle quali la teoria della natura ancora patisce". colto in circostanze e condizioni diverse da quelle precedenti. 42-44) Goethe nota che le due classi di colori diottrici sono strettamente affini: "Quelli della prima classe si presentano nell'ambito dei mezzi torbidi. "Qui. all'inizio della parte riguardante i colori diottrici della seconda classe. a sua volta. b) fenomeno scientifico. '178') 114 113 44 . (TC. e contemporaneamente venivamo richiamati al grado di torbidezza di quei mezzi. che non può mai essere isolato. Ciò che ci è lontano ci appare per esempio più piccolo. cioè di una realtà che non si dà nel già formato o nel pre-formato dell'intuizione empirica (intuizione di forme o Gestalten) ma nel vivo del suo processo morfogenetico (intuizione di formazioni o Bildungen). lo spirito umano determina" . (TC. per sua stessa natura.3 – La teoria dei colori di Goethe A questo punto Goethe propone delle importanti riflessioni sul modo di condurre una ricerca in campo naturale e sulle caratteristiche dell'Urphänomen. una pura idealità priva di concreta realtà.114 Nello scritto Esperienza e scienza del 1798.. '182') Come l'affidabilità dell'occhio aveva permesso. al contrario. (TC. Esso è. nell'ambito dei colori fisiologici. [. l'eterno ricorso in mille circostanze. (TC. "dopo essere saliti fino ad essi. producevamo manifestazioni colorate. se ne osserva e percepisce la successione rigorosa. possiamo essere persuasi che essi. è in questo divenire totalmente immersa. i quali permettono. c) fenomeno puro. '176') È necessario. alla portata di qualunque osservatore a causa della loro datità ed ovvietà. che. dove sembrano contraddire il reale. tanto più sicuramente indicano con esattezza gli autentici nessi. '183') Goethe sottolinea l'analogia tra il punto di vista soggettivo e quello oggettivo conducendo una serie di esperienze.. da entrambe le prospettive e mostrando come esse si accordino tra loro. risultato ultimo di ogni esperienza. esprimono le relazioni esterne nel modo più veritiero. Ma dal momento che ogni oggetto empiricamnete trasparente già in sé può essere considerato come torbido. ma si mostra in una serie costante di fenomeni. in quanto siano sani. Il carattere di concreto divenire. in quanto fonti di attendibili conoscenze ed informazioni sul mondo esterno. ben diverso dal divenire logico hegeliano. e appunto così noi cogliamo la distanza. e perfino anche altre loro proprietà fisiche o chimiche". '177') Abbiamo già visto come Goethe non ricerchi nel fenomeno o nel tipo originario una semplice astrazione dall'esperienza. (TC. pertanto. ne possiamo concludere che la stretta parentela dei due generi è sufficientemente evidente". quelli della seconda in quello dei mezzi trasparenti. sarebbe raggiunto il limite dei nostri sforzi. in occasione della rifrazione che "deroga dalla legge del vedere in linea retta. Dal momento che i nostri sensi. se ne riconosce la determinatezza. di considerare la permanenza o l'inversione retinica delle immagini non alla stregua di ingannatrici illusioni ottiche.] divengono noti all'occhio i differenti gradi della densità di mezzi trasparenti. ma necessarie attività dell'occhio sano. In relazione ad oggetti incolori invece. intuizione della realtà nella sua verità. Goethe basa la sua metodologia scientifica su una analoga tripartizione dei fenomeni: a) fenomeno empirico. riguardanti questa seconda classe di colori diottrici. (Op5. giacché qui non si chiedono cause. senza altri rimandi. Egli ordina i fenomeni trovati nell'esperienza in tre categorie: quelli empirici. così ora. che ognuno percepisce in natura. che lo scienziato della natura non turbi "la loro quiete e grandezza eterna" con ulteriori ricerche e che il filosofo li accolga nel suo ambito speculativo come "un materiale degno di ulteriore trattazione in se stesso". quelli scientifici. mediante mezzi incolori. ma condizioni sotto le quali i fenomeni appaiono. l'uniformità e variabilità. ed infine i fenomeni originari o puri. che ha per Goethe la realtà non può essere colto senza l'apporto della sensibilità che. Non stupiscono quindi le parole di incondizionato elogio che.

cioè formatasi nell'occhio direttamente a partire dall'oggetto. in quanto l'immagine superiore non coincide del tutto con quella inferiore". venendosi così a formare immagini doppie. (TC. (TC. (TC. svolgono una pura funzione di a fortiori. in quanto offrono il vantaggio di poter presentare il divenire del fenomeno . intendendo con le prime quelle immagini che si formano nel nostro occhio con la presenza reale dell'oggetto esterno e che quindi ci informano effettivamente della sua esistenza. ne consegue che per ottenere un incremento cromatico è sufficiente produrre un maggior spostamento dell'immagine.115 Nella sezione dedicata ai colori chimici vedremo che l'unione di azzurro e giallo nel verde sarà definita atomistica e che solo il porpora rappresenterà l'autentica mediazione dinamica tra i due colori estremi. '325') Utilizzando strisce bianche o nere abbastanza sottili su sfondi di gradazione opposta ed osservandole con il prisma. rosso-giallo. possono congiungersi verso il basso. là dove essa contrasta con un oggetto più chiaro o più scuro. rosso-azzurro. mentre quella secondaria verrebbe ad assumere il carattere di immagine indiretta che si forma tramite la mediazione di un mezzo riflettente o trasparente. in TC. si può eliminare la parte centrale acromatica delle strisce. Con una striscia bianca su sfondo nero si ha la seguente sequenza: rosso-giallo. come ad esempio le immagini consecutive. giallo. i rappresentanti della luce e dell'oscurità nell'ambito del colore. Troviamo subito un importante concetto. sono maggiormente significativi gli esperimenti oggettivi. '198') Lo spostamento di un'immagine chiara su uno sfondo scuro tramite un prisma produce un margine azzurro. Goethe si serve della teoria delle immagini primarie e secondarie. porpora. '194'). [. Goethe divide le immagini usate in primarie od originarie e secondarie o derivate. quello che la manifestazione cromatica avviene solo attraverso lo spostamento di immagini delimitate. op.116 115 116 Renato Troncon. nella rifrazione. si ha la produzione del giallo. "l'oggetto è visto dall'osservatore attraverso un mezzo rifrangente" (TC. dando così vita a due differenti serie di colori. (TC. rosso-azzurro. cit. molte delle quali. quando invece lo sfondo scuro si sposta sull'immagine chiara. ciò che con gli esperimenti soggettivi non è possibile. 227.] (Nel cerchio dei colori) non solo le strutture dell'opposizione e del richiamo vi vengono illustrate. e contemporaneamente di renderla intuitiva con rappresentazioni grafiche.fuori di noi. e con le seconde quelle immagini che permangono nell'occhio anche dopo la scomparsa dell'oggetto.la sua genesi . '223') 45 . da ogni superficie può essere inviata all'occhio un'immagine. Poiché.. verde. dato il carattere didattico dell'opera. neutralizzandosi e dando luogo al verde. '539') Per spiegare i fenomeni cromatici descritti. oppure sopra il fondo..] e il risultato è il rosso intenso o porpora. [. che essenzialmente si realizza relativamente alla dimensione della forza [. '303') Cercheremo qui di fissare i punti salienti del discorso che Goethe conduce su questi colori senza seguire puntualmente tutte le esperienze presentate. con una striscia nera su sfondo bianco: azzurro. la manifestazione di colore avviene con lo spostamento del margine di un'immagine verso l'immagine stessa. Queste due serie ci danno lo schema dell'intensificazione cromatica e la possibilità di rappresentarlo compiutamente nel cerchio dei colori.3 – La teoria dei colori di Goethe Negli esperimenti soggettivi. ma anche quelle della riunione... (TC. (TC.] del colore. azzurro. '221') L'immagine primaria può anche essere intesa come diretta.. il vero superamento della frattura che tra essi intercorre.. '209') In questo caso. con tutte le accidentalità che ciò comporta.. e precisamente ai margini dell'immagine. mentre in quelli oggettivi è necessariamente richiesta la luce del sole. Giallo e azzurro. (TC. oppure possono riunirsi verso l'alto. giallo. a differenza che altrove. "Se il corpo che riflette è trasparente ed è costituito di due superfici parallele disposte una sopra l'altra.

(TC. Goethe afferma che la manifestazione prismatica dei colori non è altro che un'immagine attigua (TC. appare l'azzurro. insieme al riflesso deve prendervi parte anche una qualche immagine. Come i colori diottrici si manifestavano attraverso la rifrazione. al cui 46 . (TC. in analogia a quanto affermato nella sezione dei colori fisiologici. I colori possono dunque. '239') Immagini secondarie. Goethe lascia il campo degli esperimenti con le immagini bianche e nere e passa ad esporre i fenomeni che si verificano con lo spostamento tramite la rifrazione di immagini grigie e colorate. essere agevolmente derivati dalla teoria dei mezzi torbidi. Goethe dedica la parte conclusiva della sezione. così i colori catottrici si formano con la riflessione. senza analizzarle in dettaglio. infatti. Poiché nel punto in cui l'orlo anteriore dell'immagine attigua torbida si estende dallo scuro sopra il chiaro appare il giallo. ed essa verrà riflessa singolarmente da ogni punto brillante infinitamente piccolo. '388'): essa. (TC. affinché il fenomeno si produca. Anche i colori catottrici sono legati all'esistenza di immagini. dedicata appunto ai colori chimici. oltre alla proprietà fisica del mezzo. gli aloni colorati che talvolta appaiono attorno alla luna sono dovuti al riverbero del disco che si riflette nei vapori o nelle nuvole che lo circondano. un alternarsi dello scuro e del chiaro. quindi attenuazione della luce. In mezzi con uguale o quasi uguale capacità di rifrazione si mostra l'interessante circostanza per la quale un Più e un Meno della manifestazione di colore possono venire prodotti mediante un trattamento chimico. (TC. '291') Attraverso l'azione combinata con prismi di questi due tipi di vetri. mentre la superficie apparirà in colori variopinti. il Meno da alcali.3 – La teoria dei colori di Goethe Infine. Si faccia poi rispecchiare l'immagine del sole sulla lastra. appartengono di pieno diritto a questa classe di colori. (TC. trattando delle manifestazioni prismatiche. '234'). sorta di immagine doppia inseparabile da quella principale. Goethe dimostra il fenomeno dell'ipercromaticità. '69') Infatti la caratteristica dell'immagine attigua è la semitrasparenza. e che la superficie divenga ruvida. che è l'eccedenza di colore mostrata dall'immagine spostata con vetro di Flint rispetto a quella spostata con vetro di Crown. fatto che sarà sviluppato con maggiore ampiezza nella sezione terza della Farbenlehre. Più che un'ulteriore elaborazione. e dove viceversa un confine chiaro si sovrappone al fondo scuro. meno intensa. della quale consideriamo alcuni aspetti generali. '383-384') I colori parottici si formano "quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore" (TC. causa delle ombre. '373') Gli aloni oggettivi. Essi sono i colori fisici più vicini a quelli fisiologici e molto spesso si confondono con gli aloni soggettivi. Di maggior interesse è invece ricordare che nella rifrazione. (TC. (TC. '290') Questo fenomeno è osservabile usando due tipi diversi di vetri. (TC. Così ad esempio. e può a tutti gli effetti svolgere la funzione di mezzo torbido. Infatti. '372') Si corroda una lastra di argento levigato con dell'acqua forte. si tratta di un'estensione della teoria e perciò riteniamo sufficiente ricordare solo il gran numero di esperienze che Goethe ci presenta. causati dall'attenuazione che la luce subisce attraverso la riflessione. '293-296') Alle altre tre specie di colori fisici. lambendo il contorno dei corpi. (TC. è opportuno tener conto anche di una proprietà chimica. mediate o attigue. nel caso della rifrazione. '226') Ora. dove il colore era indicato come affine all'ombra. in modo tale che il rame che vi si trova venga sciolto. Dopo aver brevemente trattato il fenomeno del decremento della manifestazione cromatica. il vetro di Flint che dà la manifestazione di colore più energica e quello di Crown. l'immagine primaria può essere identificata con quella principale e quella secondaria con l'immagine attigua. stanno quindi alla base della formazione del colore e tramite esse è possibile approntare uno schema che unifichi le manifestazioni soggettive e quelle oggettive. Il Più viene provocato da acidi.

Corrosione della superficie di vetro. per la loro durata.3 – La teoria dei colori di Goethe interno. indiscutibile nella sua autonomia. dal giallo all'azzurro chiaro. teoria dei colori significa esperienza dei colori. hanno come caratteristica principale quella di essere stabilmente fissati sui corpi e si contrappongono. Connessione delle due condizioni precedenti: pressione di vetri appannati. privazione e generazione del colore. (TC. in tal modo. cioccolata. birra. '429') Goethe individua sette condizioni del loro sorgere.. è invece rappresentato dai colori epottici. lo stretto contatto tra i due vetri. 7. infatti. trasforma la trasparenza in torbidezza. al cui interno si manifestano i colori. '392') Questi colori possono presentare affinità sia con i colori diottrici che con i colori catottrici: anche nei primi. come dotati di un'effimera stabilità. i parottici ed i diottrici si possono collegare senza soluzione di continuità a quelli fisiologici. che attraverso i catottrici. cioè descrizione e risoluzione dell'essenza 'colore' nelle sue apparizioni ad un soggetto. Appannamento con il respiro di una superficie di vetro. vino. '415'): e per i secondi è legittimo assimilare ai margini le graffiature. 5. I colori chimici. più che ai colori in sé già dati agli oggetti. la cui caratteristica è quella di persistere anche al cessare delle condizioni che li hanno prodotti. quindi. (TC. '431') Goethe dimostra come tutte queste condizioni siano in qualche modo legate alla torbidezza. dove avviene l'incontro di immagini e quindi la percezione del contrasto chiaroscurale (TC. I colori chimici. con le manifestazioni cromatiche ad esso connesse. attraverso i quali essi si manifestano. (TC. nella loro oggettività. sintomaticamente. come fenomeno. in cui si disperde il carattere vivo ed eventuale dell'esperienza. 1. 2. '452') Anche l'ossidarsi dell'acciaio. sia alla fugacità dei colori fisiologici. 3. alla cui variazione si collega tutta la gamma dei colori che l'acciaio assume nel corso del processo. (TC. si qualificano. Già la lettura delle prime frasi della sezione dimostra però come tutto ciò non avvenga. ad esempio. L'oggettività dei colori chimici. ecc. Il vero e proprio passaggio ai colori chimici. Contatto di due superfici lisce di corpi trasparenti solidi. strettamente dipendente dalle condizioni del loro sorgere. Quasi tutta la sezione. 4. Nella prima condizione. (TC. che noi ci limitiamo ad enumerare. dove l'interazione tra soggetto ed oggetto si fa proficua. Arroventamento di metalli. per Goethe. oggettivamente fissati ai corpi. Pellicole sottili e lamelle di soluzioni minerali. coerentemente al principio generale che lega la manifestazione cromatica all'attenuazione della luce. sembrano incrinare la coerenza della visione goethiana. si possono osservare i colori. sia alla transitorietà di quelli fisici. Infatti. 47 . Bolle di sapone. sembrano prestarsi ad una trattazione esclusivamente obiettivistica. si può considerare l'appannamento prodotto dal calore come una leggera torbidezza. L'indipendenza di questi colori dal soggetto non li rende ad esso indifferenti ed irrelazionati. '416') I colori fisici. 6. (TC. '485') I colori chimici Con la sezione dedicata ai colori chimici Goethe affronta il tema del colore nella sua indipendenza dal soggetto. è un'oggettività che si dà ad un soggetto e che viene assunta. infatti. si rivolgerà alle tecniche fabbrili della trasmissione. mescolanza. il colore si forma ai margini. può essere spiegato con la teoria dei mezzi torbidi. ecc. cioè rientrino senza problemi nell'ambito della sua teoria. nella loro oggettività ed indipendenza dal soggetto. i tenui filamenti. Ma qui è necessaria una chiarificazione: abbiamo visto che.

anziché confondersi. diviene giallo. '551') e la mescolanza di tutte le tonalità porta al grigio. considerato come la totale e completa torbidezza (TC. vi è neutralizzazione o pacificazione dell'opposizione. solo la loro posizione di estremi contrari ha importanza. dove i fenomeni cromatici si generano e si intensificano con maggiore frequenza che in quello del Meno. attribuiamo una certa proprietà immanente. È la relazione dinamica (porpora tra giallo ed azzurro. 229 Renato Troncon. Quando Goethe affronta il problema della mescolanza reale dei colori è pienamente consapevole di operare in campo atomistico. anche per questi motivi. l'opposizione tra luce e tenebra viene sostituita da quella tra acidi ed alcali. L'atteggiamento atomistico prescinde dal fatto che ogni dato non è in realtà che momento di un intero e che si tratta.. dove il colore si specifica come pigmento esattamente individuabile in qualche punto del cerchio cromatico (TC. L'introduzione di questo vettore ascendente all'interno della polarità Più e Meno. A questo proposito Goethe rivolge la sua classica obiezione alla teoria newtoniana: 117 118 Renato Troncon. cioè come due astratte quantità che si elidono vicendevolmente. a questo ormai noto principio si aggiunge quello per cui la produzione del colore avviene con maggior frequenza "sul versante del Più" piuttosto che su quello del Meno (TC. che si intorbida.3 – La teoria dei colori di Goethe Chiamiamo così (chimici) quei colori che provochiamo su certi corpi. senza riguardo alcuno per il contesto in cui sono inserite. in TC. ci permette di comprendere il significato che Goethe attribuisce alla distinzione tra relazione dinamica e relazione atomistica. Il versante del Più. che manteniamo per un tempo più o meno breve.. il nero che si schiarisce diviene invece azzurro". dalla loro intensificazione. sia dinamicamente orientata verso l'ascesa. '514-515'). prodotto dalla mescolanza di giallo ed azzurro. La mescolanza di giallo ed azzurro nel verde si opera con indifferenza rispetto all'azione che i due colori svolgono all'interno dell'opposizione. cit.117 Dopo aver trattato la derivazione del bianco. e quella del nero. come avviene invece con l'unione atomistica (verde tra giallo ed azzurro. viene così ad assumere una funzione emblematica: direzione privilegiata lungo la quale si istituisce la relazione dinamica. (TC. dunque. Goethe affronta direttamente la generazione del colore constatando che "un bianco che si scurisce. quindi. '498'). Qui. colore tra bianco e nero) che porta i valori di autenticità. giallo ed azzurro. che nasce dalla relazione dinamica del giallo e dell'azzurro.118 Nel verde. lasciando intuire come questa polarità. cit. l'intero vivente ad aggregato meccanico. '494'). che crescono su essi di intensità. Ben diverso è il caso del porpora. grigio tra bianco e nero). che in natura non si presenta in maniera così originaria come il bianco (TC. (TC. intorno a cui si dispongono le due estremità cromatiche del giallo e dell'azzurro. in TC. lungi dal risolversi in un naturale ed indifferente opposizione. Il compito che Goethe fissa allo scienziato è qui quello di mostrare le modalità essenziali di determinazione e specificazione di questa polarità: scopo dell'analisi sarà anche in questo caso la determinazione della Bildung. caratterizzati rispettivamente da una valenza polare di Più e Meno. '502') Ma. 229 48 . op. i due elementi si mediano. di un momento di relativo arbitrio ed astrazione. poiché essa non mortifica le parti ad elementi. perciò il loro incontro è solo quantitativamente determinato così come lo è la mescolanza del bianco e del nero nel grigio. alla 'forza' che essi esplicano. in quanto i due colori estremi entrano tra loro in relazione atomistica. della conformazione dinamica di quest'ambito di manifestazioni. che ad essi sottraiamo e che possiamo trasmettere ad altri corpi ed ai quali. L'atteggiamento dinamico assume invece le qualità dei complessi come proprie di essi e non come riducibili alle loro parti isolate. '486') Nel campo dei colori chimici. op. si incontrano ascendendo entrambi lungo il vettore della forza cromatica.

l'alcool. riguardanti la professione del tintore: quest'ultimo. e quello di insudiciamento. '596')120 Ma la privazione del colore non avviene. spesso connessi a motivi igienici. dove i colori rimangono separati e la mescolanza si produce solo come effetto ottico. '559') È un'obiezione che in questo caso non può essere assolutamente contestata. Quest'ultima. azzurro-verde. purtroppo. Quanto più scuri essi sono. tanto più chiaro risulta il grigio. (TC. alla mescolanza apparente. bianco e nero. azzurro-rosso. vol. affronta infine l'importante nesso che si stabilisce tra colore e grado di evoluzione di enti naturali. (TC. La morfologia dei colori oggettivi. verso la trasfigurazione. infatti. e in contrasto con la testimonianza degli occhi. che potrà essere prossimo al nero. mostrando così analogia con i fenomeni cromatici fisiologici e chimici. verso l'astrazione. tanto più scuro risulta il grigio. infatti. come l'aria. l'acqua. Il colore non è né per l'uomo qualcosa di muto ed indifferente. III. Ogni ente privo di vita si muove verso il bianco. '573-575') L'attenzione sempre rivolta alla concretezza della realtà porta Goethe ad alcune interessanti notazioni tecniche. come ben sa la pittura che "si trova nella condizione di vedere i più bei lavori dello spirito e della fatica distrutti in diversi modi nel corso del tempo". verdeazzurro. rosso-azzurro. accanto ad altre assurdità. solo per volontà dell'uomo. cioè ad unione di pigmenti. (TC. Come esempio. verde-giallo.119 Lo sbiancamento avviene tramite l'azione di alcuni mezzi. grigio e marrone. né per la natura. perché sorretta da una grande evidenza empirica: il riferimento è infatti a quella che viene chiamata mescolanza sottrattiva. Quanto più chiari sono i colori. che Goethe delinea. (TC. 405. Per quanto riguarda il bianco.. cita il caso di una polvere gialla ed azzurra grattata insieme che appare verde ad occhio nudo. alla non trasparenza. '558') I colori mescolati insieme trasferiscono la loro oscurità nel composto. Torino. a proposito della tecnica dello sbiancamento si osserva che con essa "si tende ad eliminare lo sporco dei colori naturali e della lavorazione delle materie tessili prima di somministrare il colorante". avrà come impegno principale quello di procurarsi dei sostrati bianchi e luminosi. (TC. '560') Anche nella trasmissione effettiva o in quella apparente (mediante riflessi) il colore porta con sé la sua proprietà oscura. in quanto esso può dissolversi anche per vie naturali. (TC. al particolare. fino agli ultimi dettagli. Il primo trova in esso una quantità di significati. gli acidi e soprattutto la luce. attraverso l'inserimento di notazioni intermedie è possibile esprimere tutte le sfumature del cerchio dei colori: giallo-rosso. Le prime possono essere fissate in quattro espressioni primarie che si presentano all'immaginazione come qualcosa di generale: giallo. (TC. azzurro. (TC. "s'impossessa del colore ad essa affine. che infine si avvicinerà al bianco. A causa del suo carattere atomistico. all'effetto. il cui risultato è indubbiamente il grigio scuro.. alla specificazione. '610-611') Ai valori cromatici si possono poi aggiungere le indicazioni di chiaro e scuro. (TC. giallo-verde. (TC. [. '586') 49 . la privazione del colore come tecnica dello sbiancamento ha grande importanza. '604') Goethe si rivolge poi al problema della nomenclatura del colore. la mescolanza reale può essere assimilata. p. oppure quello di strisce gialle ed azzurre che da lontano sono viste verdi. si è abituati a ripetere fiduciosi da un secolo. Goethe fa notare che esso ci è necessario e gradito per molti usi. verso la trasparenza". il diseguale tempo di durata dei vari colori produceva sgradevoli conseguenze alle superfici variopinte. secondo Goethe. (TC.] dissolvendo nella generalità ciò che in esso vi è di specifico e di determinato".3 – La teoria dei colori di Goethe che tutti i colori mischiati producono il bianco è un'assurdità che. '583-585) Per questo e per altri usi. verso la generalità. vi trova l'espressione palese e segreta a un tempo di ciò che vi è di più universale ed Nella voce Colore (a cura di Manlio Brusatin) 'Enciclopedia Einaudi'. rosso e verde. 1978. distinguendo le indicazioni di valore cromatico da quello di valore acromatico e di insudiciamento. '594') 120 119 "Ogni essere vivente tende al colore. '603') oppure la produzione di tappezzerie dove. per il fatto che ogni colore per essere visto deve avere una luce in appoggio. rosso-giallo.

238-240. 230. Le forme degli animali. Sul significato delle differenze di forme e colori negli esseri naturali v. "Tali differenze eccedono di gran lunga qualsiasi necessità di ordine funzionale. nel linguaggio dei sensi. La sezione si chiude con alcune note riguardanti gli effetti chimici e fisici dell'illuminazione colorata. in TC. Goethe esaurisce tutto il suo ampio discorso sulla natura materiale del colore. fatto che si presenta nella sua massima evidenza con l'uomo. [. (Darstellungswert) Il porre l'accento sul 'valore della presentazione' dovrebbe attrarre di nuovo il nostro sguardo verso la proprietà più significativa delle forme organiche. tuttavia.3 – La teoria dei colori di Goethe essenziale. da quello minerale a quelli vegetale ed animale. di detta natura. (TC. la cui pelle presenta un colore altamente elaborato. 121 50 . né con quella di manifestare i cambiamneti degli intimi umori. per la quale vale l'osservazione che la luce bianca è la più calda e che la temperatura diminuisce passando dalla luce gialla a quella azzurra. i tentativi operati per fare del simbolismo cromatico goethiano una parte autonoma e staccata della sua teoria mostrano perlomeno superficialità se non addirittura profonda incomprensione. Questo valore morfologico ci rende visibile la speciale natura di ogni organismo particolare. Le tre sezioni sono costruite secondo un criterio strettamente unitario e coerente che mette in evidenza come colori fisiologici.. "smorzati mediante combustione organica". p. secondo il principio che "quanto più una creatura è nobile. soprattutto per quanto concerne la temperatura cromatica. come una riflessione che. Io l'ho chiamato come il 'valore della presentazione'.. esprimendosi nell'aspetto esterno. di una determinata specie fanno risentire il loro influsso in tutte le reazioni del sangue e determinano anche il peculiare modo di comportarsi della specie stessa. L'importantissima sezione che Goethe dedicherà all'azione sensibile e morale del colore andrà letta non come un'aggiunta esterna alla teoria. Feltrinelli. Goethe sente. fisici e chimici siano tre aspetti di una stessa realtà. trovando uno stretto legame tra grado di organizzazione dell'ente ed elaborazione del colore. non è possibile che qualcosa di specifico qua e là si separi". '666') Ecco perché nei mammiferi i colori elementari lasciano il posto ai colori composti.. Così una parte integrante delle considerazioni svolte è rappresentata dal tentativo di sviluppare una morfologia del colore non solo nella sua generalità.121 Goethe osserva con attenzione tutti i regni naturali. l'esigenza di affrontare in una sezione autonoma questo argomento fondamentale. Adolf Portmann. la peculiare natura dei singoli esseri viventi e di portare. L'olandese Buytendijk. [. Unità interna e relazioni esterne della Farbenlehre L'interno del cerchio dei colori Anche se l'unità di fondo del fenomeno cromatico era emersa in tutta la sua evidenza con lo studio della natura materiale del colore. Perciò. Milano. secondo criteri extracromatici. cit. tanto più ogni genere di materia è in esso elaborata". [. Il cerchio dei colori rappresenta la struttura unificatrice di tutta la teoria in quanto esso definisce i colori dai punti di vista: Renato Troncon. esso non potrà presentare colori elementari. op. Con i colori chimici. ma come uno sviluppo interno al discorso.. la testimonianza diretta nelle loro fogge particolari". presenti nella struttura invisibile della sostanza vivente.] chiamò una volta questo significato del loro aspetto 'valore esibito dell'esistenza'. tema che occupa più della metà della parte didattica della Farbenlehre a testimonianza del ruolo decisivo che ad esso il poeta affida. queste qualità divengono evidenti. ma anche la seconda in esso si esprime e in esso si rivela. e cioè del protoplasma. Dovendo la superficie di un essere evoluto mostrarsi in relazione con il suo interno.] ma anche in rapporto e come segno di processi naturali più profondi. Le qualità proprie. che è quella di rendere manifesta.. 1960. cioè dalla luce più chiara a quella più scura. poiché se "tutto deve formare insieme un intero perfetto.] I tratti caratteristici della forma hanno un particolare valore morfologico che non può essere compreso né con la funzione di conservare la vita.. conduce su un piano diverso..

si cura di tener ben distinta la Farbenlehre dalla matematica. Nel cerchio cromatico. non negativo comunque è il rapporto con cui la Farbenlehre si situa con la matematica. non sono mere rappresentazioni del chiaro e dello scuro. che sono quelle dell'opposizione. analitico o atomistico. simbolico. emergenze. Come già abbiamo visto. la matematica. dell'intensificazione e della totalità. ma loro manifestazioni determinate secondo una polarità al cui interno il verde ed il porpora introducono il movimento verso il basso e verso l'alto. la tecnica del tintore. Abbiamo visto che il fenomeno cromatico è il risultato di un processo di specificazione o determinazione della luce e della tenebra che. grazie alla quale è possibile rivelarne le leggi. '727'). anche se non ne rifiuta un rapporto privo di pregiudizi (TC. Molto più critico. un punto di partenza per un'indagine realmente immanente alla natura: ecco perché uno dei desideri del poeta è quello di "avvicinare al filosofo" la teoria dei colori (TC. 3. tutta tesa. Il cerchio cromatico non è una costruzione aposterioristica dell'esperienza del colore. '723'). significati: insomma. disciplina nella quale Goethe dichiara la propria incompetenza (TC. ad evitare l'abuso della sua logica formale e riduttiva e delle sue formulazioni rigide e quantitative. '695') Il cerchio esibisce il carattere determinativo e realizzante dei colori: il giallo e l'azzurro. specializzarsi nella propria sfera di competenza. fissandone la disposizione topografica. un mondo reale ed organizzato. Nei colori fisiologici la mediazione avveniva nell'occhio. ma attente a definirne i limiti di applicazione nelle scienze naturali. La matematica. in quelli fisici era operata dalla torbidezza del mezzo ed infine in quelli chimici il colore trasmetteva la sua proprietà oscura al corpo stesso. meglio ancora. i cui "progressi sono stati notevolmente ritardati dall'essere stata assimilata al resto dell'ottica. fornisce un ulteriore motivo di differenziazione dall'impostazione newtoniana. perciò. del richiamo. dalla quale lo studio della natura può prescindere. 2. con il fenomeno originario il filosofo riceve dalle mani del fisico "un ultimo che con lui diventa primo" (TC. l'originaria ed astratta opposizione tra chiaro e scuro si viene a determinare ed a concretizzare in una totalità di elementi compresenti che. '721'). con la Farbenlehre. L'aver cercato esplicitamente i rapporti di prossimità tra la sua teoria ed altre discipline come la filosofia.3 – La teoria dei colori di Goethe 1. che non può fare a meno della geometria" (TC. interazioni. in sé prese. nella loro opposizione reale. caratterizzazioni. quest'ultima ad eliminare dal suo oggetto di studio ogni riferimento esterno. Molto bene dice Heisenberg quando afferma che 51 . (TC. ma una sua descrizione analogica. rispetto al quale la luce non delimitata "presenta sé e gli oggetti in una assoluta neutralità e ci rende consapevoli di un presente senza significato". evidenziando l'immanenza del contenuto immaginativo nella struttura cromatica stessa. ogni intromissione di istanze estranee. la fisiologia. sintetico o dinamico. differenziazioni. reca spesso grandi danni come nel caso della teoria dei colori. immagini. producono un'impressione di armonia. In tutti e tre i casi il colore introduce particolarità. '720'). un arco di problemi che va ben oltre quello specifico del colore o. isolandosi da un contesto più generale e comprensivo. attivandone la polarità Più e Meno. la fisica generale. sa benissimo che nessuna ricerca naturale può esaurirsi in se stessa. quindi. la teoria del suono. sono generiche ed indeterminate. '725'). mentre le strutture di richiamo tra colori complementari forniscono all'insieme un'organizzazione compiuta. Goethe. Sappiamo che le opinioni del poeta sulla matematica non sono ostili. Rapporti di prossimità Goethe ha piena coscienza di aver toccato. nella loro disposizione.

rivolge la sua attenzione ai rapporti tra colore e suono. o a un'unità originaria capace di scindersi". infatti. E ancora: "Impossibile dunque confrontare il 'valore' pressoché assoluto d'un blu. '748') La sezione si conclude con alcune considerazioni sull'uso del linguaggio nella descrizione dei fenomeni naturali. '736') Profonda è la convergenza della teoria dei colori con la fisica generale: con essa. ecc. se per un verso ci può rendere diffidenti per la sua indeterminazione. più in generale. dalla lettura di un poema. timbro. Nel capitolo sull'azione del colore sui sensi e sul costume si parla del loro ordine simmetrico secondo rapporti polari. la storia naturale stessa.] Questa trattazione delle relazioni fra i colori mediante il cerchio cromatico ci ricorda le simmetrie matematiche che si trovano. come criterio del movimento della vita.. dalla cui mediazione nasce il mondo visibile di luce. Torino. per esempio. Goethe prende in considerazione anche quei campi che intervengono direttamente nei diversi aspetti della vita naturale. d'un verde e d'un violetto [. (TC. più o meno. in due regioni che nulla hanno di simile.. 52 . con le molte 'ottave' sonore". si riconosce facilmente che anche la dottrina di Goethe contiene una non piccola parte di matematica. E altrettanto impossibile confrontare la unica 'ottava' cromatica. 87-88. 1959. cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro. armonia. ben diverso è il suo atteggiamento nei confronti della tecnica del tintore. op. per il cui progresso è oramai necessario un preciso assetto teorico che la sappia sollevare oltre il piano della mera empiria. la sua intenzione di legare il colore ad esigenze pratiche e ' mondane'. p. '739') Come nell'elettricità. o di immagini sonore che vengono ad associarsi ad altre stimolazioni artistiche.. nord e sud.] con i valori relativi di un mi. in un ornato artistico o che nella forma più semplice ci pone dinanzi agli occhi un caleidoscopio. Gillo Dorfles sostiene un punto di vista decisamente contrario all'istituzione di qualunque parallelismo normativo tra colori e suoni: "Altra cosa è discorrere di immagini cromatiche risvegliate in noi da un brano musicale. Se parliamo della matematica nella sua forma più pura. ombra e colore. condivide la legge universale secondo la quale tutto ciò che si manifesta "deve rinviare ad una scissione generale. ove il carattere esperienziale si mantiene attivo e significativo senza essere impoverito da astratte procedure conoscitive obiettivanti. capace di ricomposizione. Gillo Dorfles. (TC. contro ogni tentativo di fissarla nell'astrazione di una formula. '742-744') Goethe. oltre alla scienza pratica del tintore. Perciò.. due qualità che sono state molto spesso accomunate secondo criteri analogici123. p. si propone. Il divenire delle arti.infatti -presentandosi all'occhio nella sua massima varietà sulla superficie di esseri viventi. scala. Einaudi. e altra voler trovare delle rispondenze 'scientifiche' tra tali assolutamente larvali appercezioni: è ormai dimostrata l'assoluta imprecisione e l'accidentalità delle sinestesie cromatiche cui alcuni poeti ebbero a riferirsi (Rimbaud) e del pari di quelle cui accennarono alcuni musicisti" . 122 123 Werner Heisenberg. ma che scorrono in condizioni del tutto diverse. [. È evidente il versante concreto in cui Goethe si muove. di un la. Il colore . Goethe si preoccupa di fissare un limite preciso alla contaminazione reciproca di questi due campi eterogenei. infine. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna. V. (TC.3 – La teoria dei colori di Goethe Ciò a cui Goethe rinuncia non è propriamente la matematica in sé. cit. (TC. (TC. come la fisiologia e la patologia o. si definisce come uno dei segni esterni più importanti in virtù dei quali apprendiamo ciò che all'interno di essi ha luogo. peraltro. ad esempio.122 Se Goethe rifiuta il 'mestiere irrealizzante' del matematico. 177-181. come quella che si rivela nella teoria delle simmetrie e dei numeri interi. ma semplicemente il mestiere matematico. così in campo cromatico opera una polarità originaria di luce ed oscurità.. Goethe si schiera contro qualunque visione unilaterale della realtà. È possibile seguire in tutta l'opera semplici ordinamenti simmetrici di questo tipo. Ancora una volta. come dimostra la condivisione di alcuni termini tecnici quali. di un sol. nel magnetismo o nel galvanismo vi è opposizione tra vetro e ambra. '735') La mobilità del colore.

per Goethe non si dà?124 Per comprendere il reale significato che Goethe dà al concetto di esperienza è molto importante andare a fondo di questo discorso. può essere perciò realmente compresa solo se organicamente inserita nell'opera intera. ma anche estetici e simbolici. quelle meccaniche e corpuscolari sono grezze e tramutano "ciò che è vivo in ciò che è morto". si basa su un criterio empiricamente accertabile.3 – La teoria dei colori di Goethe Le formule metafisiche. '752') Se tuttavia si fosse capaci di impiegare consapevolmente questi modi di rappresentazione ed espressione. ed al Meno dell'azzurro quelle contrarie di privazione. quella capacità che ha la natura di parlare all'uomo nella sua interezza sono aspetti che. il momento in cui l'esperienza del colore si propone come globalmente significativa sotto tutti gli aspetti. affinità con gli acidi. Questa descrizione. infine. chiaro. forza. Come dobbiamo interpretare questa possibilità? E come dobbiamo invece interpretare la circostanza che essa. attrarre. infatti. "appaiono come mere metafore". L'esperienza non è un rapporto con il mondo fatto di successive stratificazioni di senso. dove l'oggetto esterno e la natura altro non sono che inerti e neutri supporti di significati arbitrari. '696') Come giustificare l'indicazione evidente di una direzione della valorizzazione immaginativa? Questo è il senso del problema che si pone Troncon quando afferma Si potrebbe perfino osare di proporre il passaggio dei termini della colonna del Più a quella del Meno e viceversa. scuro. Essa è invece un momento produttivo di valori. acclamano con particolare entusiasmo solo questa parte. Essa. immaginativi. Le qualità delle cose non appartengono ad una sfera 'soggettiva' (cioè arbitraria. è senza alcun dubbio la più famosa di tutta l'opera. op. 'propriamente' un errore. sono profonde ma vuote. in effetti. che ha nel cerchio cromatico una rappresentazione adeguata. secondo le scienze naturali) della realtà: le determinazioni con le quali Goethe ha arricchito la polarità luce e 124 Renato Troncon. luce. dedicata all'azione etico-sensibile del colore. Anche l'azione che il colore esercita sui sensi e sull'animo è comprensibile secondo quelle leggi generali di polarità ed ascesa che abbiamo visto regolare la manifestazione materiale del colore. In questa polarità prende vita un movimento che può essere di intensificazione degli estremi nel rosso o di loro atomistica riunione nel verde. Ma in che modo giudicare l'insieme di significati ulteriori di cui si carica l'opposizione originaria? Il fatto che al Più del giallo si aggiungano le determinazioni di azione. affinità con gli alcali? (TC. (TC. 232. debolezza. rappresenta il coronamento naturale della Farbenlehre. evitando ogni unilateralità e formulando in un'espressione viva un significato vivente. Nessun credito può essere allora concesso a quelle letture che ignorando o criticando aspramente tutto il resto della teoria dei colori. '753') Azione sensibile e morale del colore La sesta ed ultima sezione. definendo l'ambito dei colori (dal giallo all'azzurro) in relazione alla loro prossimità o lontananza dalla luce. offrendo in un linguaggio articolato le proprie considerazioni sui fenomeni naturali. (TC. estetici ed etici. Questa sezione. non solo percettivo-materiali. vicinanza. freddo. quelle morali. diverrebbe possibile mettere a parte di tanti aspetti interessanti. come le altre. in TC. senza per questo commettere. ombra. respingere. cit. quelle matematiche hanno in sé "qualcosa di rigido e inarticolato". non solo materiali. nella prospettiva riduttivistica del meccanicismo. 53 . risultano privi di valore. ma anche simbolici. Abbiamo visto che i colori si dispongono all'interno dell'opposizione tra luce e tenebre (Più e Meno). Quella compresenza di significati che Goethe coglie in qualunque fenomeno naturale rettamente inteso. sostanzialmente. caldo.. lontananza.

sono cioè suoi aspetti costitutivi. 401-562). p. ha cioè la conformazione adeguata per coglierla.3 – La teoria dei colori di Goethe tenebre scaturiscono dall'interno stesso dell'esperienza cromatica. 1972. senza avvedersene. senza l'intervento di codici di interpretazione esterni a esso. p. Il Saggiatore. che non ricava da altri contesti. 126 125 54 . tale che il nesso si presenta mediato e convenzionale (TC. W. (Citato da Walter Benjamin. contemporaneamente. cit.. A p.] È per noi importante insistere sul fatto che questa animazione immaginativa del dato. E di fronte ad un atteggiamento che toglie ogni limite. p. 160 continua: "La valorizzazione immaginativa sta alla radice della potenzialità espressiva dei materiali percettivi così come della produzione di simboli. cit. 401-416. assegna alla natura un ruolo ben diverso da quello puramente recettivo di significati e di forme che appartiene alla visione meccanicistica. la parte dedicata alla forma d'arte simbolica (p. l'esempio dell'universale. come se in esso fosse nascosto un potenziale di immagini che debbano essere attualizzate". o se nel particolare scorge l'universale. non solo esibisce la propria natura materiale. (TC. In conclusione Goethe esclude possibilità di valorizzazione immaginativa e simbolica del colore che non partano direttamente dal fenomeno cromatico. può manifestarsi in tutta la sua verità perché l'uomo è ad essa affine. Dalla prima maniera risulta l'allegoria. Renato Troncon. Fabbri. Torino. Un contenuto qualunque non può essere valorizzato in una direzione qualunque. cioè le leggi che lo costituiscono come fenomeno naturale. v. l'interpretazione mistica.. 1970. Tutto nella natura si propone come rilevante ed espressivo. il capitolo Allegoria e simbolo (p. a proposito della distinzione dei suoni in gravi e acuti. si può cogliere il significato di un colore con altrettanta immediatezza e certezza con la quale si stabilisce il suo grado di chiarezza rispetto a un altro colore. Hegel. manifestandosi.125 Goethe affronta l'impiego simbolico. Estetica. o senza alludervi. Elementi di una dottrina dell'esperienza. per così dire. In entrambi i casi il contenuto viene colto secondo 'protenzioni' in un senso affatto nuovo. pregna di significati e di valori. '916'). il paragrafo I limiti della Erlebniskunst. G. '918')126 Questa natura vivente. tenderemo a ribadire il nostro 'oggettivismo fenomenologico': a mettere l'accento sul fatto che la stessa natura fenomenologica del suono pone il suono stesso come sfuggente sul piano immaginativo proprio in quella direzione". Milano. 2 voll. 158: "I dati percettivi non sono magmi informi nemmeno se li consideriamo dal punto di vista dell'immaginazione. Verità e metodo. Riabilitazione dell'allegoria (p. ma. importante per comprendere a fondo alcuni aspetti del suo pensiero. All'apertura delle direzioni di valorizzazione deve essere imposto. Einaudi. Torino. si sostiene una posizione di 'oggettivismo fenomenologico'... 235.. Walter Benjamin. v. un preciso limite inferiore. Estetica. dove Goethe stabilisce la differenza tra simbolo ed allegoria: "È cosa molto diversa se il poeta cerca il particolare in funzione dell'universale. '917'). o avvedendosene solo tardi". cit. ma la seconda è propriamente la natura della poesia: essa esprime un particolare. dove. si fonda sul fatto che "lo schema nel quale è possibile rappresentare la molteplicità dei colori ci rinvia a rapporti originari". ma scaturisca dal suo interno. non appartengono cioè ad una realtà altra. invece "contiene una quota maggiore di casualità ed arbitrarietà". 1473-1516). dove il particolare non è che l'emblema. Quando dunque si lascia agire il colore 'secondo la sua natura'. Il dramma barocco tedesco. op. Chi questo particolare lo coglie vivo. [. op. che non rinvia ad integrazioni che irrigidiscono la cosa nella determinatezza chiusa del suo essere. anche il colore esibisce valori che gli sono immanenti. 98-110). Secondo Goethe un effettivo uso simbolico del colore non è un uso extracromatico di esso. György Lukàcs. 1971. metterebbe in campo una serie di problemi che ci porterebbero lontani dal nucleo della nostra ricerca. Il fatto che i valori qualitativi di un fenomeno non siano ad esso aggiunti come alcunché di estraneo. di cui sono molto importanti le p. in TC. coglie in pari tempo l'universale. non venga intesa come una sorta di proiezione estrinseca. l'impiego allegorico. Un colore.. il capitolo intitolato Allegoria e dramma barocco (p. F. Milano. Hans Georg Gadamer. dove si parla del simbolo in generale. Einaudi. 166-257). V. Sul problema delle potenzialità espressive dei materiali percettivi v. v. esprime anche la propria natura simbolico-immaginativa. Ci limiteremo perciò a riportare quel famoso passo delle Massime e riflessioni. senza pensare all'universale. quando cioè non intervengono meccanismi artificiali di traduzione (TC. infine. Giovanni Piana. 1979. 168) Per una prima introduzione al problema v. 155-160. allegorico e mistico del colore nella parte finale della sezione: l'uso simbolico si ha quando ci si serve del colore secondo la sua azione ed il vero nesso esprime subito il significato. ma siano espressioni proprie del suo essere materiale e concreto. Una discussione approfondita sul concetto di simbolo ed allegoria in Goethe. ma la aprono nelle direzioni dell'immaginazione.

l'azzurro mescolato con qualche colore del lato del Più assume tonalità piacevoli. in 'La Rassegna d'Italia'. p. Un paesaggio guardato attraverso un vetro azzurro si presenta immerso in una luce triste. cit. '778-785') Le tonalità intermedie del lato del Più tendono ad intensificare le caratteristiche del giallo: il giallo-rosso cresce in energia e risulta gradevole negli ambienti e addirittura magnifico nel 127 Gillo Dorfles. (TC. Goethe e la teoria dei colori. 11-12. caratteristiche e non caratteristiche ed è un'azione che si riallaccia direttamente al momento morale. Goethe parte dalla distinzione tra colori appartenenti al lato del Più che sono il giallo. tendenti all'azione (TC. che dispongono ad uno stato di inquietudine.. Un paesaggio guardato attraverso un vetro giallo allieta l'occhio. e colori nei toni blu scuro e verde. vivaci. condotto verso il lato del Meno.3 – La teoria dei colori di Goethe I sensi non sono inerti recettori ma attivi momenti di elaborazione della realtà. la sua capacità di frequentare luoghi dell'esperienza che appartengono al patrimonio naturale dell'umanità come tale. usati nella pratica della colorazione cosmetica delle labbra e di altri parti del corpo. 221-225. cioè l'azzurro. produce un'impressione sgradevole.128 Le osservazioni che Goethe fa sui vari colori e combinazioni cromatiche sono di una bellezza unica ed affascinante per chiunque le avvicini. p. 4. la dignità e il diletto si invertono in ripulsa. anche morale (sinnliche e sittliche). Il colore esercita un'azione specifica. osserva Goethe. l'uomo percepisce i colori. p. Arte e percezione visiva. luogo in cui la natura si fa trasparente all'uomo. 43-48. dello strumento meccanico. colore più prossimo alla luce. Roma. (TC. sia preso nelle sue singolarità che in combinazioni armoniche. Ma il giallo è anche un colore molto delicato. p. allarga il cuore e rasserena l'animo. il giallo-rosso (arancio) ed il rosso-giallo (minio e cinabro) e che danno luogo a stati d'animo attivi. v. oltre che sensoriale. quindi. "che conduce sempre con sé qualcosa di scuro". Astrolabio. si trova una distinzione tra colori nella tonalità del rosso. Potenziale terapeutico del colore. n. '759').127 È il senso. n. Come dice Gillo Dorfles l'uomo e ogni suo organo . 1979. 1976. Nella voce Colore. 390. che forma e conduce un fenomeno della natura ad appartenere "secondo il suo proprio significato" all'uomo. Per l'applicazione del colore in campo di diagnosi e terapia psicologica. il rosso-azzurro. Feltrinelli. investono tutta quanta la personalità umana e non riducono l'organo di senso al rango sterile e puerile dell'ordigno meccanico . 1952. 1971. Attraverso l'occhio. in 'Enciclopedia Einaudi'. Esso è un "nulla eccitante" e ci dà un senso di freddo che ci richiama l'ombra. '758') La profondità di questa azione e l'inesprimibile piacere che ne deriva ha portato. Sulle reazioni fisiologiche al colore. sensibilissimo all'impurità. in 'Pulsazione'. Mentre il giallo non tollera contaminazioni. chiamati 'obliteranti' o 'emotivi'.non è mai considerato alla stregua dell'apparecchio fisico. L'unanimità dei consensi che hanno ottenuto dimostra il livello di universalità raggiunto dal poeta. v. '777')129 Il giallo. in Gillo Dorfles. p. 1232. 267-269. l'occhio dell'uomo . ha in sé la natura del chiaro e perciò possiede una qualità di serenità e di gaiezza. ma sempre in relazione ad una spiritualità della sua funzione (come ogni fenomeno della natura viene studiato nel suo dato metamorfico e formativo e non staticamente meccanicistico). l'azzurro-rosso. Pisa. 1949. Nistri-Lischi. '764') e colori appartenenti al lato del Meno. che su di esso agisce invertendone le caratteristiche: un giallo sporco. di tenerezza e nostalgia. Max Lüscher. 129 128 55 . ma questi colori hanno una loro funzione.per quel che riguarda la Farbenlehre. ad attribuire alle pietre preziose colorate particolari virtù terapeutiche (TC. Il test dei colori (a cura di Gianmario Balzarini). '765-771') Opposto al giallo è l'azzurro. L'articolo di questa rivista è riportato con alcune modifiche formali nella nota a) di A proposito della Farbenlehre di Goethe. Discorso tecnico delle arti. chiamati 'ostensivi' o 'conativi'. e Waldo Bernasconi.sorta di radar crudelmente incastrato nella nostra orbita. (TC. come ad esempio il verdemare. (TC. Milano. usati per occultare. Rudolph Arnheim. infamia e disagio.

Esso si presta ad esprimere sia la dignità e la gravità della vecchiaia. '805') Goethe stabilisce un primo tipo di combinazioni. quasi alchemiche. e teoricamente contiene tutti i colori. Infatti. (TC. si mostra in una luce terribile". Goethe contesta che l'arcobaleno possa presentare degnamente la totalità dei colori.] pura astrazione cromatica". parte actu e parte potentia. che rappresenta la perfezione. '774-776') Come l'intensificazione dal lato dei Più portava nel colore una maggiore energia e vivacità. (TC. poiché in esso manca il porpora. se usato come carta da parati. possiede una vivacità priva di letizia. Deriva da combinazioni più complesse (e per la verità alquanto improbabili). (TC. come il verde è il più naturale. Introduzione a TC. il verde è una qualità dedotta da due quantità. l'aspirazione all'universalità. '790-791') Il rosso. Per la sua forza risulta sgradito alla prudente sensibilità di una persona colta ("Ho conosciuto dice Goethe . Ma anche il pittore svizzero sentirà l'insufficienza dell'iride che. il nostro occhio realizza un appagamento naturale. tanto inconsapevole quanto necessaria. Se ci riferiamo al cerchio dei colori.persone colte alle quali riusciva insopportabile incontrare qualcuno con una veste scarlatta in una giornata grigia"). L'azzurro-rosso dà maggiore efficacia all'azzurro. sani. "Un paesaggio ben illuminato. È il colore dell'alto clero che. "occhio e animo si riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice". come quella del giorno del Giudizio.131 130 131 Giulio Carlo Argan. oppure della libera e giocosa attività dell'infanzia. di forzato.] Il rosso: il più spirituale dei colori. chiamate armoniche. in accordo con quanto avevamo già osservato per i colori fisiologici: Quando l'occhio percepisce il colore viene subito posto in attività. il rosso-giallo può condurre le sensazioni di calore ed energia fino ad una violenza intollerabile. [. dovrà essere trasformata nel cerchio cromatico.3 – La teoria dei colori di Goethe vestiario (TC. '772-773'). attraverso un vetro color porpora. A questo proposito. dedotta dalla mescolanza perfettamente equilibrata delle due entità più lontane. in quanto esso è un "fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate. Perciò è il colore simbolo del naturale: non fosse una contraddizione. potrebbe dirsi che è la relatività assoluta. (TC. '801-802') Argan ha colto molto bene le caratteristiche di questo due colori centrali: Con la sua perfetta medianità. Ogni colore singolo stimola nell'occhio. (TC. XVI-XVII. rudi. realizza. sia la grazia e l'amabilità della giovinezza. che per la sua grande dignità Goethe chiama porpora. mediante una sensazione specifica. mirando alla porpora cardinalizia. in quella tonalità rarefatta conosciuta con il nome di lilla. [. '809810') Per esprimere compiutamente il carattere di semplicità e la sensazione di totalità che queste combinazioni forniscono.. attraverso un atto creativo. si presta molto bene il cerchio. porpora e verde. nell'unione dei poli.. (TFF1. azzurro e giallo-rosso. 465-470) 56 . è altrettanto vero che il caso di una percezione monocromatica rappresenta sempre qualcosa di unilaterale. '786789') Con il rosso-azzurro l'inquietudine si fa ancora più forte e. (TC. (TC.. "si appoggia agli irrequieti scalini di una continua tensione verso l'alto". Un ambiente su questo tono assume sempre un carattere solenne e sfarzoso.130 Se è vero che ogni colore svolge la sua azione specifica. quella del lato del Meno provoca un aumento dell'inquietudine. Vedremo che per Klee l'arcobaleno costituirà il punto di partenza per lo studio dei colori. di un altro colore che con quello dato racchiude la totalità del cerchio dei colori. è possibile ottenere queste combinazioni facendo ruotare in esso un diametro: i due estremi indicheranno i colori che si richiamano a vicenda.. È il colore degli uomini energici. '792-800') Con il verde. un appagamento ideale. ma più che animare rende inquieti. questo colore assume una presenza insopportabile. date dall'unione dei colori complementari: giallo e azzurro-rosso. ed è conforme alla sua natura la produzione.

Come nota Arnheim: A paragone dei gruppi complementari.132 Sono quelle composizioni che nel cerchio dei colori vengono individuate non più da diametri ma da corde. in parte determinata da "un'incertezza del gusto che tende a mettersi al riparo del nulla". presentano una unilateralità che sembra esigere un completamento. ma anche aspetti tecnici giocano un ruolo importante. le altre combinazioni di colori. prima di passare ad affrontare l'importante argomento dell'azione estetica del colore. le correlazioni esistenti tra il grado di evoluzione culturale e la passione per i colori vivaci. rosso-giallo e rossoazzurro. guadagna in energia. verde e rosso-azzurro. '817') Nella combinazione di giallo e azzurro. il lato attivo perde in energia. '819') Malgrado susciti un'impressione di gaiezza e splendore. 132 Rudolph Arnheim. (TC. Il discorso sulle composizioni si chiude considerando gli effetti della combinazione di un colore con il chiaro e lo scuro. giallo e porpora. si hanno composizioni prive di carattere (individuabili nel cerchio cromatico da corde brevi) che tuttavia conservano ancora "una certa legittimità indicando un progresso i cui nessi però possono divenire appena percepibili". '841') Non solo fattori climatici. (TC. Goethe stabilisce altri due tipi di combinazioni: caratteristiche e non caratteristiche. arancio. Goethe chiama caratteristiche quelle combinazioni che nel loro insieme: hanno qualcosa di notevole che si impone con una certa espressione. azzurro e verde. Goethe si sofferma su alcune considerazioni storiche osservando. ad esempio. giallo e porpora è una combinazione che ha un accentuato carattere di unilateralità. op. composto col nero. verde e rosso-giallo (queste ultime due non considerate da Goethe). (TC. le combinazioni caratteristiche sono invece prodotto di due colori principali o di due colori intermedi. '831') A questo punto. (TC. anche se la prossimità al verde può evocare la possibilità dell'appagamento reale. giallo e rosso-giallo. benché spesso altrettanto armoniche e sufficientemente distinte. (TC. azzurro e rosso-azzurro. si nota un eccessivo impoverimento per la mancanza del porpora. dove si nota che: Il lato attivo. (TC. mostrano una certa avversione al colore. azzurro. Le persone colte. verde) che è sempre quel colore secondario risultato dalla mescolanza dei due rimanenti principali. '827') Queste combinazioni sono: rosso e rosso-azzurro. giallo e verde. in quanto l'unione dei due estremi del lato attivo che qui si realizza non riesce ad esprimere il continuo divenire. sono le combinazioni di azzurro e porpora (i due estremi del lato passivo) e di rosso-giallo e rossoazzurro (gli estremi intensificati dei due lati). Combinato col bianco e il chiaro. Quando uno dei colori principali si combina con uno dei due intermedi di cui è parte costitutiva. 57 . cit. '837') La parte dedicata all'azione estetica del colore tocca temi di straordinaria importanza per ciò che riguarda la pittura. azzurro e porpora.3 – La teoria dei colori di Goethe Oltre a quelle armoniche. storici o psicologici influiscono sulla scelta dei colori. quello passivo ne perde. rosso) ed il suo rispettivo complementare (violetto. (TC. Ogni elemento caratteristico nasce solo come parte componente di un intero col quale esso ha una relazione. come dimostra la storia della tintoria: molto spesso. Esse quindi sono: giallo e azzurro. tra l'altro. rosso e rosso-giallo. '816') Mentre le combinazioni armoniche avvengono sempre tra un colore principale (giallo. infatti. '820') Altrettanto inadeguate ad esprimere la totalità. anche se non sgradevoli nel loro effetto. con bianco mostrano un carattere festoso. quello passivo acquista in gaiezza. Porpora e verde con nero appaiono scuri e tetri.. senza tuttavia dissolversi in esso. 289. ma di cui non ci sentiamo appagati. p. (TC. determinati colori si sono imposti su altri per il fatto di essere più adatti ad un certo tipo di stoffa.

58 . Lo studio sull'azione estetica del colore si chiude con alcune note riguardanti il fondo e i pigmenti. p. nei concetti di colorito armonico e di variopinto sarebbe chiaramente individuata la distinzione tra colore tonale e colore timbrico. '872') e a quello locale degli oggetti. 133 Gillo Dorfles. 223.. dove il dato singolo viene totalmente assorbito ed umiliato dalle ragioni del tutto. (TC. dando vita così ad un insieme caratterizzato da qualcosa di generico. '896') quando cioè il colore spicca per la sua individualità senza considerazione per le esigenze di armonia dell'insieme. '851').. variopinto: Goethe voleva appunto indicare quella sorta di colore. [.. autonomo dal colore ("L'artista risolverà prima l'enigma della rappresentazione se comincerà a pensare il chiaroscuro indipendentemente dal colore") (TC. in quanto permette di superare la violenta astrazione del bianco e nero. 105.. È vero che per Goethe l'esperienza è sempre un fatto unitario. Discorso tecnico delle arti. ma assunse persino un'assoluta preminenza nel dipinto".. I temi di quest'ultima sono immediato fondamento anche della prima. volta a creare in un dipinto l'atmosfera e dunque il tono. il poeta si rivolge al colore vero e proprio. che Goethe considera un aspetto a se stante. Autentico spunto critico può essere trovato nella circostanza che i principi di una teoria dell'impiego in funzione estetica del colore non sono diversi da quelli di una teoria del colore semplicemente. era andato pressoché perduto. '862') Oltre al colorito ambientale.. in quanto fraintende il concetto goethiano di esperienza.3 – La teoria dei colori di Goethe Dopo aver affrontato il problema del chiaroscuro. '880-884'). soprattutto all'epoca in cui il poeta scriveva. che dovevano svincolare sempre di più la pittura dalla rappresentatività. [. Ma questa totalità conserva al particolare tutta la sua autonomia e concretezza: l'intero non si fissa in una statica uniformità. deve permettere di cogliere la realtà nella sua interezza non ridurla ad un unico denominatore. Il primo può essere energico o blando a seconda che nell'opera prevalgano i colori del lato del Più o quelle del lato del Meno (TC..134 Noi riteniamo che questa critica non sia realmente fondata. 134 Renato Troncon. conduce sempre a penetrare nel profondo della natura. che essa non si divide in settori e che. L'esperienza che l'uomo fa della natura deve essere unitaria non uniforme. non solo riacquistò quel carattere araldico [.]. [. cit. e indi dei numerosi indirizzi astratti e concreti. Questa libertà della natura nelle sue manifestazioni particolari e concrete non significa però arbitrarietà. Vorremmo quasi osservare che al pittore viene tolta la capacità di dare vita ad un linguaggio cromatico che originariamente non è compreso nell'esperienza comune del colore. A questo punto. op. p. in TC. che altrove ho individuato come timbrico e il cui uso.. In Gillo Dorfles. si definisce cromatismo tonale quello dove "le diverse componenti cromatiche di un dipinto sono fuse tra di loro in modo da ottenere quasi un accordo tra i diversi colori.] Con l'avvento dei fauves. a coglierne le leggi che ne fanno una totalità. Il divenire delle arti. determinato nel suo tono dalla prospettiva aerea (TC. si ha il colorito caratteristico e quello armonico.] In questo quadro la libertà dell'artista sembra di ordine più quantitativo che qualitativo.] I singoli elementi cromatici vengono a perdere le loro caratteristiche individuali e acquistano una natura comune. intenso e schietto. rettamente intesa. che rende l'opera piacevole all'occhio. cit. dato il prevalere nella pittura sette-ottocentesca d'una preoccupazione spiccatamente tonale da parte degli artisti. il secondo si verifica quando tutti i colori prodotti l'uno accanto all'altro sono in equilibrio. 236.. il colore. (TC. '885-886') Secondo Dorfles. con il termine bunt. cit.133 Il variopinto viene prodotto allorché si pongono i colori in maniera empirica "l'uno accanto all'altro nella pienezza della loro energia". cioè sottrazione del dato da un orizzonte di senso che lo qualifica come sintomo di una realtà più generale... (TC. è importante discutere brevemente un problema sollevato da Troncon concernente la natura della libertà dell'artista nella Teoria dei colori.

dall'astratto e arido razionalista al mortificante e fanatico moralista. L'artista. ciò non toglie che rosso e verde. nell'uso del colore. 59 . nella teoria delle scienze si troverà che "molti risultati notevoli furono ottenuti da individui singoli. di non rendere questo studio esclusivo dominio degli specialisti: infatti. tuttavia. esprime l'ideale di un uomo pienamente realizzato. '212') Tutta la Farbenlehre. tecnico sono determinazioni che. non riducibile ad un suo unico aspetto: scienziato. di un'elaborazione originale. la sua azione sensibile. allora. sono capaci di comunicarci osservazioni vivaci e pertinenti". Perciò. L'opera si chiude con un'appassionata difesa del diritto di studiare la natura da dilettanti. del suo saper cogliere l'universale nel particolare. (TC. morale ed estetica sono momenti irriducibili l'uno all'altro. non possono esaurire il concetto di uomo. ambedue questi colori permettono di penetrare nella natura intima dei fenomeni cromatici e di scoprirla rigorosamente unitaria. pur nell'identità dei loro riferimenti. Sia il rosso che il verde portano in sé i valori del giallo e dell'azzurro.3 – La teoria dei colori di Goethe Nel nostro caso. le donne. inspiegabile nei termini di una mera maggiorazione quantitativa dell'esperienza comune. in sé prese. La natura percettivo-materiale del colore. Perciò la sua opera rappresenta una vetta dell'umanesimo. è portatore. artista. L'isomorfismo tra i diversi livelli di esperienza del colore e la loro contemporanea peculiarità ci dà la testimonianza del carattere concreto dell'esperienza umana. "tutte le nature dotate di una sensibilità felice. il colore si offre all'esperienza umana come un fatto omogeneo esprimentesi in una multiformità di aspetti. manifestino valori non assimilabili. spesso da semplici profani". anche se tutti trasparentemente significativi di quell'unitaria realtà concreta che è il colore in quanto tale. di un'esperienza che arricchisce l'ambito delle manifestazioni cromatiche di un'efficacia tutta nuova. Goethe ha contemporaneamente restituito piena dignità all'uomo. Restituendo alla realtà tutte le sue qualità. i bambini. una radicale alternativa a qualunque modello riduttivistico di uomo.

2. trovano sbocco tanto il suo spiritualismo teosofico ed iniziatico quanto la sua concezione dei mezzi artistici puri (il colore in primo luogo) come in sé significativi. può essere organizzato tutto il pensiero del pittore. dall'incapacità di vivere interamente la realtà: l'interiorità diventa il gratificante ricettacolo in cui ogni frustrato progetto di vita trova benevola comprensione e gli strumenti adatti per trasfigurarsi in orgogliosa ma impotente espressione di autenticità. 60 . In questo capitolo non parleremo dell'arte di Kandinsky. costituirebbe un sintomo inequivocabile di questa trasformazione. Lo spiritualismo di cui l'artista si fa paladino nasce dall'irrisolta questione dei rapporti tra l'interiore e l'esteriore. L'arte astratta. L'analisi del significato teorico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo e dei complessi rapporti tra arte e natura costituisce il secondo punto dell'articolo. come si desume dalle parole con cui l'artista apre la Prefazione alla prima edizione del 1912: I pensieri che sviluppo qui sono il risultato di osservazioni ed esperienze nel campo della sensibilità che ho lentamente accumulato nel corso degli ultimi cinque o sei anni. ma testimonia. confusi esoterismi. 3. infatti. Infatti. una reale fragilità e labilità della sua produzione teorica. in nome dell'avvento di una nuova era di spiritualità ed interiorità che si verificherebbe nel secolo ventesimo. 65) Inoltre. Quarto ed ultimo punto sarà un argomento centrale di tutta la concezione estetica e filosofica di Kandinsky: gli studi sulla sinestesia e l'arte monumentale. Il primo punto riguarda la serrata ed insistente polemica che Kandinsky conduce contro il materialismo del secolo diciannovesimo. i motivi della sua insufficienza nei confronti di quella di Goethe. cioè la teoria del colore. così. il cui principio ispiratore non è l'esteriore imitazione della natura. (TS2. Un dualismo teorico. viene a sancire questa situazione di lacerazione esistenziale. come tenteremo di dimostrare. Tenteremo di verificare come Kandinsky sia portatore di un concetto di esperienza sostanzialmente insoddisfacente per le sue inaccettabili implicazioni mistiche. in un contesto più ampio di quello propriamente cromatico. svincolati da qualunque compito di rappresentazione esteriore ed oggettuale. oltre alle caratteristiche proprie. la prospettiva dalla quale Kandinsky guarda ai problemi dal colore non va al di là dello studio dei suoi effetti etico-sensibili o di osservazioni riguardanti la tecnica artistica. concentrando la nostra attenzione su quattro punti cruciali. 1. ammantandola di dignità filosofica. La terza parte affronta l'argomento specifico della ricerca. volendo il testo essere un vero e proprio trattato di estetica generale. ma delle sue concezioni estetiche e filosofiche in generale. Le estese osservazioni che su di esso sono fatte in Dello spirituale nell'arte si inseriscono. nella sintesi delle arti. attorno ai quali. Ciò non è casuale o imputabile ad un preciso taglio teorico dell'artista. completamente la natura materiale del colore.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori 4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Premessa A differenza di Goethe. di cui mostreremo. Kandinsky non ha mai dedicato un'opera specifica al colore. come le sue pertinenti critiche al positivismo ed al materialismo volgare non sappiano dar vita ad una reale alternativa ad essi (come invece può giustamente pretendere una scienza qualitativa di ispirazione goethiana) ma evochino in realtà. intesa come interiore esperienza di totalità. rigido ed inflessibile. ma l'uso degli elementi artistici puri secondo il principio della necessità interiore. trascurando. secondo noi. 4.

Come si vede. 63-150)135 ci dà un'immagine molto efficace della sua concezione filosofica. P. Secondo la teosofia: "una 'sapienza divina' unica ed universale è stata fino dai tempi più remoti alla base di ogni religione e filosofia. in avanti e verso l'alto e dove 'oggi' si trova il vertice estremo. uno spirito profetico ed ciarliero comincia a produrre fervidi ed appassionati vaticini sulle sorti dell'Umanità. Kandinsky e la teosofia. La Società Teosofica fu fondata dalla Signora E. in Anna Cavallaro. 1976.. p. e i naturalisti in campo artistico. ammirato professore della Bauhaus) l'hanno messo al riparo dagli esiti più grotteschi. Poco importa che il mondo esteriore veda in ciò nient'altro che una patetica Nostalgia: gli occhi del corpo non possono smentire quelli dello spirito. gli atei e i socialisti. materiali. (TS2. [. che credono solo a ciò che vedono e possono misurare. appena sopra dimorano i positivisti in campo scientifico. Fabbri. Questo movimento. Kandinsky condivide questa prospettiva caratteristica di ogni spiritualismo e misticismo. Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. soffocate dall'efficientismo della società occidentale industrializzata. 147-150. 96-97. tra chiliasmi e promesse di apocatastasi. Le sezioni intermedie sono pervase da un timore segreto e da un senso di incertezza. in TS2. Tale versione differisce in alcuni punti dall'edizione tedesca. Siamo comunque decisamente lontani dal vitale umanesimo goethiano. La vita spirituale è rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in sezioni orizzontali diseguali. la sensibilità allo spirito. utilizzando quindi metodi diametralmente opposti a quelli positivistici. 75) Nelle sezioni inferiori si trovano i più irriducibili materialisti. Blavatsky a New York nel 1875 e ad essa appartenne fino al 1922 (quando si staccò per fondare la Società Antroposofica) anche lo studioso di Goethe Rudolf Steiner. Maurizio Calvesi. Nelle parti più elevate. derivanti dalla consapevolezza della relatività di una conoscenza fondata su motivi puramente materiali. con la più piccola e più aguzza rivolta verso l'alto. Perciò viene dato grande rilievo e collocato nelle sezioni più elevate il movimento teosofico della signora Blavatsky. Caratteri generali dello spiritualismo di Kandinsky La metafora della vita spirituale che Kandinsky presenta nel suo fondamentale saggio Dello spirituale nell'arte (TS". V. Ma siamo ugualmente lontani anche dall'intensa sensibilità di Klee che. Ma la vera conoscenza è riservata ai grandi iniziati. in modo appena percettibile. fortemente caratterizzato in senso esoterico ed animato da una grande tensione escatologica. la quale.136 Il libro Dello spirituale nell'arte fu tradotto in russo da Kandinsky e letto al congresso degli artisti russi tenutosi a Pietroburgo tra il 29 e il 31 dicembre 1911. [. mai condivise le divagazioni teosofiche del pittore russo.. La sua gioiosa visione fa tutt'uno con la sua smisurata tristezza interiore. anche se la grande forza innovatrice della sua arte e le numerose collusioni con la vita mondana di cui è stato protagonista (leader di avanguardie artistiche. Le differenze riscontrate sono riportate in una Nota a Dello spirituale nell'arte. sociali. infine.] L'intero triangolo si muove lentamente. corporali. attivo impegno nella politica culturale ed artistica del giovane governo sovietico. (TS2.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Ed al riparo dalle insidie impertinenti del “mondo esteriore” con le sue grevi categorie economiche. pur essendogli affettuoso amico.] alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un uomo.. si trovano coloro che mettono in discussione sia il credo della scienza materialistica che quello dell'arte naturalista e si rivolgono a civiltà ed esperienze cadute nell'oblio. la gerarchia in questo triangolo è dettata dalla scelta spirituale contrapposta a quella materiale. 82). Milano. 'domani' sarà la prossima sezione. dal suo rifiuto di contrapporre l'interno all'esterno. e neppure coloro che gli sono più vicini sono in grado di comprenderlo. rappresenta per Kandinsky un vertice della spiritualità del secolo e ad esso guarderà sempre con grande simpatia.. marcia sicura verso la Grande Utopia. i quali trasmettono al volgo 136 135 61 . che cerca di "accostarsi ai problemi dello spirito passando per la via della conoscenza interiore".

ma anche perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria dell'irrazionalismo orientale sul razionalismo artistico occidentale". Musei Capitolini. è anticlassico non soltanto perché nega all'arte ogni fondamento naturalistico. 1971. Anche nel saggio Sulla questione della forma (TS1. Milano. 388. Questo principio. bensì nello 'spirituale' della natura. insomma.. come è convinto che l'arte possa afferrare il senso creativo della natura in modo diretto. per Kandinsky. cit.. ai tempi. tendevano a una purificazione degli istinti anziché al loro scatenamento sulla tela. non è affatto lo 'ideale' dei simbolisti: [. (TS1. in quanto creatore. In Kandinsky. da una forte tendenza anticlassica dovuta ad un esplicito richiamo all'irrazionalismo orientale. L'arte moderna. di volta in volta. Le avanguardie artistiche del Novecento. dunque. come detto in Dello spirituale nell'arte. 43 Opere dai Musei sovietici (Catalogo della Mostra).] lo 'spirituale' è il non-razionale..] L'evasione non è verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della natura. 1770-1970. (TS2. La dimensione spirituale cui si accede va tenuta chiaramente distinta da quell'esigenza di idealizzazione propria della poetica simbolista. p. Sansoni. Kandinsky e la rivoluzione. Firenze. Argan lo dice apertamente allorché afferma che: "lo 'spirituale'. p. Gli artisti del Blaue Reiter.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Tale spiritualismo si riflette fortemente nell'attività artistica del pittore caratterizzata. Mario De Micheli. 384: "Il movimento a cui dà vita Kandinsky. op. in quanto servitore dell'arte.. nell'Io interiore. 3. l'opera d'arte assume un valore spirituale.]. esprime solo ciò che è proprio di epoca. anche Giulio Carlo Argan. L'elemento dello stile. non più legato ad un'estrinseca esigenza di imitazione della natura. (p. p. 2.. così le religioni e le filosofie non sono che il pallido riflesso dell'autentica 'gnosi'". si parla di personalità. op. scritto nel 1912 per l'Almanacco del Cavaliere Azzurro. Roma. Feltrinelli. da tre necessità mistiche: 1. 103-104)140 Attraverso il principio della necessità interiore. quanto piuttosto un modo di cogliere l'essenza spirituale della realtà. stile ed artisticità come elementi che determinano la forma dell'opera d'arte. 138 139 140 137 Mario De Micheli. in Vassily Kandinsky. 1978. in quanto figlio della propria epoca.. in quanto cioè si rivolgono direttamente all'anima umana incontaminati da estranee funzoni pratiche.137 Molto opportunamente De Micheli sottolinea la differenza tra la concezione ascetica di Kandinsky e quella immanentistica di Klee: (Klee). L'elemento della personalità. Palazzo dei 62 . secondo il quale l'artista. L'elemento dell'artisticità pura attraverso cui l'artista. 96) V. infatti. 100-102. [. grazie al quale l'artista.. ed il non-razionale è la totalità dell'esistenza". la concezione ascetica oppone spirito a materia. 119-120) 141 Giulio Carlo Argan. 117-132).138 Altrettanto pertinente è la distinzione tra l'orfismo del Blaue Reiter e l'espressionismo della Brücke.139 Alla base dello spiritualismo di Kandinsky si trova ricorrente il concetto di necessità interiore con il quale si esprime il 'suono' o valore che ogni oggetto o forma hanno in quanto tali.. non cercavano un contatto fisiologico col primordiale. nella verità dell'anima. Per Kandinsky invece il mondo oggettivo è invalicabile [. esprime solo ciò che gli è peculiare. Giulio Carlo Argan. russo di origine siberiana. p. cit.141 solo alcune verità in forme approssimative e adatte. 112. l'immanentismo di Klee invece elimina tale dualismo per affermare una continuità dell'universo. è plasmato. come osserva Argan. a differenza di Kandinsky è convinto di poter penetrare la corteccia del mondo fenomenico. esprime ciò che è proprio all'arte in generale. V. unico valore su cui basare ogni attività artistica autentica.

sono esemplari le osservazioni che Piana sviluppa in relazione all'analisi del punto fatta dall'artista russo: esse mostrano come il decorso immaginativo che sta alla base di questa analisi sia marcatamente orientato verso un esito spiritualistico. 218-220)143 È una vera e propria spiritualizzazione dell'estetica. cerca di imitare più o meno bene quello dell'usignolo. 137. ricco di segni annuncianti la Nuova Età dello Spirito. 1-113). cioè di "un'arte in cui l'elemento spirituale si isola rispetto all'elemento corporeo e si sviluppa in modo indipendente". si contrappone al secolo XIX. con i loro valori pratici. V.142 Tutto ciò che non essendo determinato dalla necessità interiore ha a che fare con l'esteriorità è. Milano. si accusa il materialismo dominante di aver fatto smarrire il senso della vita. punto. secolo dell'esteriorità e della specializzazione. 15/01/1981 .. 41-46). che è una prassi tutta volta ad un assemblaggio esteriore di forme e attenta più ai rapporti quantitativi che qualitativi. che "nasce con un sogno proprio dell'anima" e si tiene in disparte dalle correnti del giorno e l'artista virtuoso.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Non solo il colore. (TS2. In quasi tutti i suoi saggi Kandinsky muove esplicite accuse all'Ottocento. come lo stornello. Sala Napoleonica. (TS2. (TS2. cit. 12: "Spirituale è un termine ereditato dal simbolismo. 215-222). "un cespuglio [. quanto valore intellettuale che non discende da idee a priori.. Da profeta e guida è diventato pappagallo e schiavo. p.marzo 1981. interiorità ed esteriorità costituiscono per Kandinsky due zone eterogenee. diventa una figura concentrata. La vita reale lo ha accecato". p. la cui origine si trova nel discorso. 142 143 144 Giovanni Piana. Contributo all'analisi degli elementi pittorici (TS1. 63 . 42) Una precisa accusa viene formulata contro il mondo della tecnica e contro tutte le sue istanze pratico-utilitaristiche.144 Spirito e materia.] "Fammi un paesaggio" dice il compratore onnipossente. tutto segnato dal materialismo. il breve saggio Dell'artista (TS2. della scienza positiva e dell'arte accademica. Su ciò si basa la distinzione tra l'artista creatore.. inautentico e privo di autonomia espressiva. 12/11/1980 . un simbolo della vita interiore. originari della pittura ed ognuno di essi esprime uno o più suoni interiori. 1980. di cui esso è il respiro. op. Philippe Sers fa notare che le tendenze antifunzionalistiche e più generalmente antitecnicistiche del pittore russo sono tali da rendere problematici sia i suoi rapporti con l'Istituto di cultura Conservatori. lo spettatore è "assordato dal rombo delle eliche.04/01/1981 e Venezia.] vero e proprio! Che me ne importa della tua pittura!" E il pittore si sforza e lo accontenta. ma si realizza con l'operazione tecnica dell'arte nella concreta realtà della forma". V. Silvana Editoriale. pubblicato in svedese a Stoccolma nel 1916. dimentichi della propria vocazione. ma di fatto per Kandinsky non significa tanto trascendenza. linea e piano di fondo vengono analizzati nella purezza propria degli elementi costitutivi. due luoghi dell'esperienza che si contrappongono drasticamente allo stesso modo in cui il secolo XX. saggio del 1911 pubblicato in Russia. di aver fatto ammalare l'anima ed aver reso servili gli artisti. sui quali si fonda la pittura astratta. chiedono servilmente al pubblico: "Che cosa volete?" [. di una spiritualità che non può che essere compromessa non appena entra in rapporto con l'esteriorità delle cose. come si può vedere nel fondamentale saggio del 1926 Punto e linea nel piano. 244) Nell'arte le conseguenze si vedono con la diffusione del costruttivismo. non avendo un canto proprio. Il punto invisibile e immateriale. Museo Correr. che "possiede un talento brillante e poliedrico" e che. A questo proposito... In Dove va l'arte nuova (TS2. Philippe Sers nella breve Introduzione al saggio La pittura come arte pura (scritto nel settembre del 1913) in TS1. Qui. attraverso la quale si insegue il sogno di un'arte pura. per Kandinsky. con l'utilità in genere. Gli artisti interamente imbevuti di materialismo. ma anche gli elementi grafici del disegno sono studiati da Kandinsky secondo il principio della necessità interiore. 162-163.

] Raggiungere le culture arcaiche. la forma. 37) Philippe Sers definisce platonica questa concezione della sensibilità146 e. portava la rivoluzione all'interno del sistema della percezione. In tal senso va intesa la famosa frase di Kandinsky: "Non esiste in linea di principio una questione della forma". alla classica e. necessaria. Kandinsky e la coerenza in pittura (TS1. inscindibile di elementi interiori ed esteriori. 19-20. allo spirito o. E questa forma materiale è anche una seconda cosa. L'opera d'arte è unione piena. infatti.. in TS1. 'purtroppo'. trovare una forma materiale capace di essere intesa. Si tratta di Wilhelm Worringer. Per una breve discussione sul saggio di Worringer. Parlando di arte naturalistica e arte astratta non si può dimenticare un testo che. VII-VIII). Perciò egli è molto più vicino di quanto non sembri al rigore razionalistico di Mondrian o al suprematismo eidetico di Malevic. in quanto opera dello spirito. ovvero di forme e contenuti. le si potevano ormai leggere come culture rivoluzionarie. Einaudi. la forma astratta permette un accesso più diretto ai valori immateriali. piuttosto che al mondo fantastico di Klee. Non a caso abbiamo parlato più sopra di spiritualizzazione dell'estetica: il valore autentico è assegnato all'interiorità. apparso nel 1908 presso l'editore Piper di Monaco. 146 147 145 Philippe Sers. 127) Ogni forma. tipica delle civiltà primitive e del mondo nordico. in Anna Cavallaro. L'insegnamento artistico di Kandinsky. Arturo Carlo Quintavalle. astratta o reale che sia. apparso in Russia nel 1911. Kandinsky riconosce ai sensi un ruolo di mediazione tra il materiale e l'immateriale. ha una funzione di mera accessibilizzazione del contenuto artistico ai sensi dell'uomo.. cioè l'elemento esteriore dell'opera d'arte. La vibrazione spirituale dell'artista deve perciò. cit.. Worringer contrappone la tendenza imitativo-naturalistica di identificazione con l'oggetto. Per la sua minore compromissione con il mondo oggettivo. soprattutto dopo l'ingresso del costruttivista Moholy Nagy. 148 64 . La Conferenza di Colonia è un testo del 1914 nel quale Kandinsky ricostruisce il suo itinerario pittorico verso l'astrazione. (TS1. p. come essa non sia altro che il filtro di una verità che non le appartiene. Al di là dell'uso fattone dalle avanguardie. anche Giulio Carlo Argan. al contenuto. ebbe una grande influenza sul gruppo del Cavaliere Azzurro.148 L'astrattismo di Kandinsky mantiene nei confronti della sensibilità un rapporto profondamente precario e nei confronti della natura una diffidenza molto spesso preconcetta. p.. ma anche come alternative all'occidentale. v. 13-14. Notiamo come la sensibilità non sappia andare oltre un ruolo di pura mediazione. essendo legata al corpo. come mezzo d'espressione. Per quanto riguarda i rapporti con la Bauhaus v.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori artistica di Mosca (dove Kandinsky fu spesso isolato dalle tendenze 'realistiche' degli altri membri) sia con la stessa Bauhaus. L'anima. è legittima se causata dal principio di necessità interiore. cit. Torino. Analoga perplessità è espressa in Guido Ballo. 211-228. [. 38-39. permetteva una riduzione e trasformazione profonda della sintassi e del linguaggio". Astrazione e organicità nella storia dell'arte. Astrazione e empatia. il ruolo del saggio come documento teorico delle tendenze astratte nella pittura moderna è messo in discussione nell' Introduzione all'edizione italiana di Jolanda Nigro Covre (v. toccare i punti focali dell'intera civiltà escludendo quella classica. nella quale si realizza l'empatia o Einfühlung (tendenza che appartiene al mondo classico) alla tendenza verso l'astrazione. La forma non è altro che veicolo del contenuto e quindi ad essa non appartiene alcuna autonomia: essa esiste per il solo fatto che l'uomo. Philippe Sers. op. p. cit. Kandinsky e la rivoluzione. (TS1. che costituiscono una sorta di ponte tra l'immateriale e il materiale (l'artista) e tra il materiale e l'immateriale (lo spettatore). è un essere sensibile e quindi ha bisogno di materializzare le emozioni. XII. esiste indipendentemente dalla sua materializzazione. 143-150). VII-XXIV). p. 1975.. 37-39). op. (TS2. nelle brevi note introduttive alla Conferenza di Colonia147 coglie nello spiritualismo del pittore un fondamento cosmico: l'opera d'arte. nell'ottica degli artisti moderni. inevitabile. Emozione-senso-opera-senso-emozione. per parlare in termini di opera d'arte. può in genere intendere qualsiasi vibrazione per mezzo dei sensi. p. Qui si sottolinea il ruolo del saggio nel recupero estetico di culture primitive e popolari: "si potevano apprezzare queste culture non più come subalterne.145 Che ruolo gioca la sensibilità in questo spiritualismo mistico? All'inizio del saggio Contenuto e forma (TS2.

43 opere dai Musei Sovietici. all'immateriale. imbevuto di un ardore interno. (TS2. L'arte deve emanciparsi dalla dipendenza diretta della natura (TS2. punta al valore. cioè di un rapporto con il mondo in cui la sensibilità opera come facoltà strutturante. Nel Catalogo della mostra Vassily Kandinsky. costringa questi suoni casuali del mondo in una combinazione ordinata che eserciti un'ordinata influenza sull'anima. 153-182)149. è troppo carico di valore autonomo. che giustamente non si richiama a modelli ad essa esterni. 128) Arte e natura costituiscono due mondi indipendenti. in Kandinsky. invece. imperiosamente. da macchie. quando vidi d'improvviso un quadro di una bellezza indescrivibile. L'oggetto è. L'autonomia dell'arte che Kandinsky sostiene è perfettamente legittima ma essa si inserisce in un contesto spiritualistico che ne compromette la reale portata: l'arte.] Seppi ora il modo preciso che l'oggetto nuoce ai miei quadri. I fenomeni naturali. se ne sta al di sopra. 162) Al di là del significato specifico di questo aneddoto. cit. come il tentativo di trovare un senso oltremondano della realtà e di cogliere un'interiorità accessibile solo ad un ipertrofico sentimento desensualizzato. è pesantemente investita di significati e funzioni mistiche. combinazione ordinata di elementi isolati. ancora trasognato e immerso nel lavoro fatto. [. già a Monaco. Era l'ora dell'inizio del crepuscolo. di significati incorporati. percettivo.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il significato filosofico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo di Kandinsky In Sguardo al passato (TS2. Lo sguardo interiore di Kandinsky. il rifiuto dell'oggetto si configura. ad una realtà-verità noumenica che l'oggetto. cioè una combinazione quanto più possibile conforme ad un determinato scopo per essere la 'bellezza'. affini solo nelle leggi fondamentali che li governano. per prestarsi agilmente al ruolo di significante puro. tende a sopraffare. In altri termini. cui va attribuito un valore di pura documentazione. Da questo punto di vista va letta la diffidenza di Kandinsky verso la natura come effettualità. da linee (tutto nel mondo ha un suono. Molto più tardi. sia nella forma mentale e ideologica del pittore che nella situazione storico-culturale dell'epoca.. (TS2. 121) anzi. un colore. poi mi avvicinai rapidamente a questo quadro misterioso su cui non vedevo altro che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile. È necessaria una forza che. motivato dal solo principio della necessità interiore (creazione). anziché evocare. Stavo tornando a casa con la cassetta dei colori dopo aver dipinto uno schizzo. compare da pagina 15 a pagina 28 una traduzione dell'edizione sovietica condotta da un testo inglese con il titolo Sguardo sul passato. Essi somigliano alla congerie di parole di un dizionario. l'oggetto porta sempre con sé il rischio dell'adesione supina al suo significato (imitazione) ed allontana l'artista da un rapporto con il materiale espressivo in sé. La versione russa presenta varianti spesso notevoli sia nel testo che nelle note.. Questa forza è l'arte. fui affascinato da uno spettacolo inatteso nel mio studio. Il privilegio che l'artista accorda all'interiorità ed alla spiritualità sta alla radice della dissoluzione dell'oggetto nella sua pittura. referente esterno di una sensibilità non gregaria ad altre facoltà. In pittura. verso i suoi prodotti. Mi fermai colpito. 149 65 . privi di comunicazione. La materia (forma) è tollerata come veicolo impuro ma necessario di una verità spirituale (contenuto) che in essa non può abitare. è importante analizzare le motivazioni profonde che hanno determinato la scelta dell'astrazione. Trovai subito la chiave del mistero: era un mio quadro che era appoggiato alla parete di lato. Kandinsky ci racconta come fu condotto alla forma astratta di espressione. espressi da suoni occasionali. il corrispettivo di uno sguardo concreto. L'oggetto. Questa autobiografia venne pubblicata a Mosca nel 1918 a cura della Sezione Arti Figurative del Commissariato del Popolo col titolo Testo del pittore.. infatti. (TS2. 44) Sguardo al passato è un'autobiografia del pittore pubblicata in tedesco nel 1913 con il titolo Rückblicke. una linea) si ripercuotono nell'uomo alla rinfusa e in modo scoordinato.

al mondo esteriore. ecc. Interiormente questo nuovo mondo è soggetto alle leggi generali del 'mondo cosmico'. op. eidetica. p.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Alla natura.gennaio 1980. ma diaframma fra l'interiore e l'esteriore e perciò responsabile di questo dualismo. non appartiene dunque un significato: questo deve venire imposto dall'arte. Ma con sé porta anche altri valori. Sarà questa.. Vantongerloo. quindi destrutturare i sensi. È necessario. 5-6. (p. Mondrian. In campo architettonico e costruttivo. porta dinamismo dove prima era staticità. cit. Il quadro. il suo accesso alla verità interiore sarebbe spontaneo. ottobre 1979 .150 Un discorso molto importante sulla crisi dell'oggetto nelle avanguardie artistiche del primo Novecento è fatto da Guido Ballo nel saggio Origini dell'astrattismo. come vedremo. per l'oggetto con tutto il peso della sua compromissione esistenziale. il cui suono giunge direttamente all'anima. primordiali. mortificata in una funzione di pura trasmissione. Kandinsky afferma: "L'arte astratta colloca accanto al mondo reale un nuovo mondo. adatto all'espressione pura di ogni contenuto spirituale. il paragrafo Sul termine astrattismo. sull'onda di questo disorientamento. ecc.. in uno scritto del 1938 intitolato Astratto o concreto? (TS2. Le grandi trasformazioni che investono il campo economico e scientifico mettono in crisi il costume di vita e molte altre certezze mentre. la motivazione reale della vocazione sinestetica kandinskyana. Lo stesso piano di fondo interviene attivamente nella composizione. dal titolo A proposito di astratto e concreto nell'arte moderna affronta lo stesso argomento affermando che gli artisti chiamati astratti (Van Doesburg. primigenie. 151 150 Testo nato a seguito della mostra dal titolo omonimo tenutasi a Milano a Palazzo Reale. evocando sensazioni di intimità e raccoglimento che ricordano la casa nella parte destra o stimolando tendenze all'estroversione ed all'impegno mondano (avventura) in quella sinistra. portando note di scioltezza e libertà nella parte alta o di addensamento e gravità in quella bassa. dove si prendono in considerazione tutti i fattori che.. come quello della mobilità fredda (retta orizzontale) o calda (retta verticale). L'assegnazione alle forme non figurative di un significato intrinseco sta alla base della definizione dell'arte non oggettiva come arte concreta. da porre alla base del dipinto o della statua. la nota b). quello della gioventù irriflessiva (retta ad angolo) o dell'energia matura (linea curva). in cui spirito ed interiorità sono evocati da una pura orchestrazione di significanti. Kandinsky.] miravano quindi a creare un'arte concreta". secondo l'autore. cit. 226) Sullo stesso argomento v. Gli elementi primari della pittura parlano un linguaggio ricco di risonanze. si svela in realtà molto più compromessa: non tramite. In Gillo Dorfles. grazie alla sua omogeneità con lo spirito. A questo proposito. la linea introduce il valore temporale. destabilizzarne la specificità. che si avvia sempre più "verso una essenzialità che a suo modo rende astratto l'oggetto astratto". Anche per Kandinsky ci sentiamo di trarre una conclusione che ci è familiare per ogni posizione sia razionalistica che spiritualistica: se l'uomo non avesse un corpo. non più oggetto del mondo e nel mondo.. In questa visione essenzialistica. alla sensibilità.] Perciò io personalmente preferisco chiamare la cosiddetta arte astratta arte concreta ". non c'è spazio per la concrezione materiale.. Quella sensibilità-ponte di cui abbiamo parlato. Il punto è la forma interiormente più concisa. La destrutturazione dell'oggetto nella percezione ed il dissolvimento della rappresentazione in pittura sono le logiche conseguenze di questa impostazione... diventa spazio simbolico. che esteriormente non ha nulla a che fare con la realtà. espressione di un microcosmo. Lo stesso vale per il design. il vetro. in Guido Ballo. il diffondersi di materiali insoliti come il ferro. Discorso tecnico delle arti.) "non cercavano di creare le proprie opere togliendo lo spunto o il pretesto al mondo esterno e 'astraendone' una successiva immagine pittoresca ma anzi andavano alla ricerca di forme pure. 1885-1919151. Anche la fine della scenografia illusionistica tradizionale. hanno concorso a mettere definitivamente in crisi la tradizionale arte rappresentativa. [. conduce allo sviluppo di un "linearismo carico di energia" che già si prefigura come arte non oggettiva. 251252). [. 66 . se non fosse un essere sensibile. proliferano filosofie irrazionalistiche e ondate di spiritualismo esoterico.

Da ricordare in particolare il saggio di August Macke. 19 marzo . 1972. 49-55). p. è il tentativo di isolare l'arte dalla "vita reale che acceca" e corrompe. Sulla vocazione eidetica dell'arte primonovecentesca v. in ultima analisi. V. 154 155 153 Guido Ballo. ma al colore. Umberto Artioli. op. 1979.155 È ciò che non farà Klee. ha avuto l'effetto maggiormente dirompente nei confronti dell'oggetto: il colore. il suo contatto con la natura. inventate con coerente fantasia. Milano. È bene dire subito che non si tratta di una vera e propria teoria dei colori. dunque.. inoltre Antonino Buttita. 28-31.F. op... Sempre su questo argomento v. 88-89.153 Queste spinte verso le più imprevedibili libertà di espressione. di sottrarla alla natura vorace e straniante per consegnarla allo spazio asettico e adamantino della pura contemplazione eidetica. va aggiunta l'influenza esercitata sugli artisti dalla riscoperta dell'arte popolare e primitiva. il quale approfondirà. cit. Associazione Amici Torinesi dell'Arte Contemporanea). Ma si tratta di una sensazione superficiale. e da ciò trarrà ispirazione la sua arte emozionata ed emozionante. che costituiscono l'immagine. Sullo stesso argomento v. la quale riproduce con poche varianti l'edizione tedesca di Piper del 1965 dell'Almanacco di Kandinsky del 1912. in Anna Cavallaro. mancando completamente qualunque osservazione riguardante la natura materiale del colore e riducendosi. che non lascia dietro di sé "impressioni durevoli finché l'anima rimane chiusa".4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori sostituita dagli impianti scenografici cinetico-visivi dei riteatralizzatori Appia e Craig. quella psichica. con l'inconscio. cit. il tratto distintivo di un'epoca in rapida evoluzione. 1976. p. uno puramente fisico ed uno psichico. Sansoni. alla luce. Guido Ballo. comportamento. si può leggere in quest'ottica di opposizione ad ogni naturalismo descrittivo. 67 . cit.. Marc. cit. 2 voll. De Donato. le stampe popolari e le raffigurazioni di arte primitiva appaiono significativamente accostate ad esempi di arte contemporanea. 29. Affrontiamo ora l'analisi di quell'elemento che. dove i valori si consumano velocemente e le certezze teoriche si frustrano nel flusso esistenziale. Il Cavaliere Azzurro (con appendice critica Storia dell'Almanacco di Klaus Lankheit). Secondo Kandinsky il colore produce sull'uomo due effetti diversi.152 A tutto ciò. Qui. p. con il vissuto. p. L'astrattismo radicale è la risposta di Kandinsky. sensitiva e fantastica. op. cioè di espressioni alternative alla civiltà classica ed occidentale. alle linee. Bari. o non artistiche.. Guido Ballo. Firenze. Kandinsky . Il ruolo centrale che la riscoperta dell'arte primitiva e popolare ha giocato nelle avanguardie artistiche è stato ben evidenziato nel Catalogo della mostra Il Cavaliere Azzurro (su progetto e realizzazione di Luigi Carluccio) tenutasi a Torino presso la Galleria Civica di Arte Moderna. alla espressività non del motivo. invece. La teoria dei colori di Kandinsky Kandinsky affronta organicamente il tema del colore solo nel saggio Dello spirituale nell'arte. Il recupero borghese dell'arte popolare.9 maggio 1971 (ed. Feltrinelli. Con l'effetto fisico. ad una serie di note non sempre convincenti sulla sua azione morale e sensibile. 14-19. Dai Meininger a Craig. oggetto. Informale. (TS2. Degna di nota è poi l'edizione italiana di W. mentre fanno dunque guardare con occhi nuovi opere che un tempo erano considerate minori. per la pittura di Kandinsky. 93) L'effetto fisico del colore gioca un ruolo positivo solo quando sa 'approfondirsi' e rendersi strumento di un'impressione ben più alta e smaterializzata. Renato Barilli. l'occhio viene colpito dalla bellezza del colore e chi guarda si trova soddisfatto "come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria". op. ma anche di Mondrian.154 La spinta verso l'astrattismo come nuova forma di figurazione è. a questa atmosfera. finiscono col dare anche nuovo valore al significante e non più al significato. 152 V. Le maschere (p. I. Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo.

quello della resistenza. della purezza e del sovrasensibile. (TS2. 96) Kandinsky ritiene che. intesa come contaminazione dei sensi. al quale attribuisce un accentuato carattere simbolico: le tre coppie bipolari cromatiche giallo-blu. A destra e a sinistra del cerchio si pone la coppia nero e bianco. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana! Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore. Con la perdita dell'individualità e della specificità. Il contrasto caldo-freddo è assimilato a quello tra giallo e blu ed è caratterizzato da due movimenti. riguardo al colore. questa concezione dei colori presenta una struttura teorica abbastanza inconsistente. "come un serpente che si morde la coda (il simbolo dell'infinità e dell'eternità)". Ultimo contrasto è quello tra l'arancione e il viola. del contrabbasso. uno fisico ed orizzontale verso lo spettatore (giallo) o spirituale via dallo spettatore (blu) e l'altro circolare. che indica le due grandi possibilità del silenzio. 115) Come possiamo vedere. quello della sinestesia. che per il giallo è eccentrico e per il blu concentrico. 109-110) Caratteristiche nettamente opposte a quelle del giallo appartengono al blu. Seconda coppia di contrasti: riguarda i colori complementari ed è di carattere fisico. Kandinsky affronta un tema ricorrente nell'ambito della sua produzione teorica. l'anima è il pianoforte delle nostre corde. fino ai toni gravi dell'organo. il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. infarcita com'è di arbitrarie implicazioni mistiche. ((TS2. mentre mancano totalmente i movimenti eccentrico e concentrico. che esprime mobilità in potenza o immobilità. mentre scurendosi assume via via quelli del violoncello. arancione-viola si presentano. 110) 68 . alla quale appartiene solo un movimento in sé del rosso. rosso-verde. da cui scompare l'azzurro. L'artista è la mano che toccando questo o quel tasto. affrontiamo le osservazioni di Kandinsky sull'azione sensibile e morale dei colori. Esso ha proprietà eccitanti e stimolanti che si possono portare all'eccesso: "È come il folle spreco delle ultime forze dell'estate nel vivace fogliame autunnale. Nei suoi toni più chiari assomiglia al suono del flauto. Il contrasto chiaro-scuro richiama quello tra bianco e nero ed è ugualmente caratterizzato da due movimenti. mette 'opportunamente' in vibrazione l'anima umana. che deriva dal primo contrasto grazie alla presenza dell'elemento attivo del giallo e di quello passivo del blu nel rosso. Vi è l'opposizione tra rosso e verde. In generale. Kandinsky organizza queste due coppie di contrasti nel cerchio dei colori. ed il movimento eccentrico e concentrico come nel giallo e nel blu. È il tipico colore del cielo. o della capacità che esso ha di influire in senso terapeutico sull'organismo umano. Il ruolo strumentale del colore è chiaramente definito da questo famoso passo. quello della morte e quello della nascita. (TS2. che per il bianco è "resistenza perpetua e nondimeno possibilità (nascita)" e per il nero "assoluta mancanza di resistenza e nessuna possibilità (morte)". della nostalgia. che sale in cielo". nella forma del cerchio. la sensibilità può spiritualizzarsi e 'contattare' non più le concrezioni materiali del mondo fenomenico.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Parlando dell'effetto psichico del colore. l'occhio il martelletto. ma in forma irrigidita. • • Prima coppia di contrasti: riguarda il carattere interiore come effetto psichico e comprende l'opposizione caldo-freddo e chiaro-scuro. il colore della profondità. sia possibile individuare due coppie fondamentali di contrasti. L'artista parla del sapore o del profumo di un colore. (TS2. Prima di individuarne i punti più deboli. Il giallo è indicato come il tipico colore terreno e perciò non può essere portato a grandi profondità. Il colore è il tasto. ma il flusso spirituale della realtà in sé.

La struttura della teoria kandinskyana non deriva da una ricerca attiva condotta all'interno del fenomeno colore. il quale a sua volta si associa come tono fondamentale al giallo. 110-111) Il verde ha la sua corrispondenza musicale nei toni quieti di media profondità del violino.156 In questa prospettiva iniziatica. Il bianco agisce sull'anima umana come un grande silenzio ed il suo suono interiore corrisponde alle pause della musica. vediamo di stabilire un breve confronto con la teoria dei colori di Goethe. e si immerge in una quiete soddisfatta di sé. duro. Il rosso porta sempre con sé una forte nota di un'energia immensa. è un "nulla giovane". e. "un eterno silenzio senza futuro". l'attenzione costante ed appassionata dedicata al colore come fenomeno naturale. Il verde assoluto è perciò nel mondo dei colori ciò che. poco incline al movimento. Questo verde è come una vacca grassa. Con l'analisi di questo punto concludiamo le nostre annotazioni su Kandinsky: esso si presta molto bene ad evidenziare il carattere spiritualistico ed esoterico della sua concezione. 114) L'arancione e il viola. La meccanica mescolanza di bianco e nero produce il grigio. colore dell'immobilità desolata. capace solo a ruminare. È appena il caso di ricordare la diversa opinione di Goethe su questo argomento. quando la natura ha superato la primavera. Il verde è il colore principale dell'estate. ma una sostanziale identità interiore: scala cromatica e scala musicale possono identificarsi. La dovizia di esperienze empiriche raccolte nella Farbenlehre. Il cerchio cromatico di Kandinsky. Kandinsky fa alcune considerazioni riguardanti il rapporto tra colore e forma nel saggio Punto e linea nel piano (TS1. assomiglia molto di più ad un'allegoria della sua filosofia spiritualistiche che ad un'effettiva rappresentazione del fenomeno reale. soddisfatto di sé. e la subordinazione di tutto il discorso alla sua concezione spiritualistica. invece. il pittore mette in relazione le linee spezzate con le forme e i colori primari: la linea ad angolo acuto richiama il triangolo. quella ad angolo ottuso il cerchio e il blu (TS1. limitato in tutte le direzioni. 156 69 .4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il verde assoluto. un rogo combusto fino in fondo e. In mescolanza con il nero forma il marrone. il suo Nell'ambito di una trattazione più specificamente artistica. ma si costituisce sotto la pesante ipoteca di due pregiudiziali: l'accoglienza dei risultati storicamente conseguiti dalle varie teorie qualitative sul colore (la Farbenlehre di Goethe innanzitutto) senza però condividerne o comprenderne le istanze filosofiche di fondo. com'è quello che precede la nascita. il nero è un nulla privo di possibilità. la grandiosa e coraggiosa intenzione di elaborare una teoria qualitativa della natura che restituisca all'uomo un mondo concreto. che deriva dall'unione del giallo con il blu. di dare cioè di questo fenomeno una spiegazione unitaria e pregnante: nulla ci dà il senso dell'arbitrario nelle descrizioni che troviamo nella Farbenlehre sull'azione sensibile e morale del colore. una figura estremamente significativa. quella ad angolo retto il quadrato e il rosso. 46). (TS2. ha come proprietà caratteristica la passività. la stagione dello Sturm und Drang dell'anno. "colore ottuso. "un'agitazione e un ardore. infine. medi e gravi del violoncello". Sulla base di queste poche note. un silenzio ricco di possibilità. Il cerchio dei colori era. Qui. in cui si esprime una maturità virile. in cui il rosso suona come un borbottio appena percettibile". in Goethe. conservano alcune caratteristiche del rosso modificate dall'apporto del giallo e del blu. osserva il mondo con occhi ottusi e indifferenti. Tra suono e colore vi sarebbe un'accidentale differenza esterna. 9-113). rivolti principalmente verso di sé e poco verso l'esterno". pubblicato a Monaco nel 1926. musicalmente. rappresenta la pausa conclusiva. capace di esplicare tanto la struttura materiale quanto quella simbolica del colore. si contrappongono drasticamente alle affrettate e superficiali istanze che animano il Dello spirituale. (TS2. che sprizza salute da tutti i pori. Esso ricorda i toni "appassionati. Kandinsky introduce il suo importante discorso sulla sinestesia e sull'arte monumentale e lo collega strettamente al colore. Al contrario. la quale giace immobile. nel mondo umano è la cosiddetta borghesia: è un elemento immobile.

del suono (musica) e del movimento (danza) nel suono comune della figurazione architettonica.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori desiderio di liberare l'uomo da quella degradazione sensibile che si esprime nella specializzazione sensoriale. Kandinsky ci dà l'esempio di associazioni multipli evocate dal colore. 289-291). Oltre al citato Il suono giallo. L'espressionismo in musica. l'unilateralità (= l'impoverimento) delle forme e dei mezzi. Infine merita un cenno il breve saggio di Luigi Rognoni.. cit. Alcune osservazioni sul concetto di sinestesia e arte monumentale in Kandinsky Che l'arte monumentale sia il punto di arrivo di tutta la sua ricerca artistica ed estetica Kandinsky lo dimostra con il grande numero di pagine che dedica a questo argomento.. cit. tra gli altri. op. e il balletto. in Anna Cavallaro. Il cavaliere azzurro. come ad esempio sottolineare una forte emozione con un fortissimo in musica. A questo proposito. quello Sulla sintesi scenica astratta è del 1923. Sabaneev. Sulle applicazioni alla scena delle teorie sinestetiche nelle avanguardie artistiche vedi. che si risolve nella mortificazione delle varie arti.158 In stretta connessione al concetto di sintesi delle arti vi è quello di sinestesia. Kandinsky ha composto altre opere sinestetiche: Suono verde (TS2. in questo campo. 158 70 .. In tutto ciò. che porta alla fossilizzazione di tre gruppi di opere teatrali: il dramma. Essi diventano gradualmente ortodossi e ogni mutamento. si trovano alcuni articoli dedicati all'arte monumentale: L. il paragrafo Magia verbale e tentazione sinestetica: Il Théatre d'art di Paul Fort. da ricordare anche A. In Kandinsky-Marc. 281-288). 267-268) 2. l'opera. 269) Solo il ritorno al principio della necessità interiore può arrestare la decadenza del teatro e permetterne il raggiungimento della forma astratta. Il Prometeo di Skrjabin è il più importante. (TS2. e dalla concatenazione esteriore delle sue singole parti e dei due mezzi (dramma e musica)". come logico risultato. domina la ricerca dell'effetto esteriore. di particolare interesse sono i due saggi Sulla composizione scenica (TS2. La possibilità dell'arte monumentale si basa sul fatto che "nel loro fondamento interiore ultimo i mezzi artistici sono perfettamente uguali: il fine ultimo dissolve le differenze esteriori e svela l'identità interiore". 297315). p. in Umberto Artioli. 52-53. 1. La prima è quella della "specializzazione e della connessa ulteriore elaborazione esteriore delle singole parti". p. 265) Il materialismo ottocentesco si pone in antitesi a qualunque serio tentativo di realizzare la composizione scenica in quanto è responsabile. 271-273)157. la delimitazione. che è la somma dei suoni astratti del colore (pittura). che "è costituita dall'azione esteriore. La seconda è quella dell'addizione positiva dei mezzi artistici. appare rivoluzionario. 293-296). op. Nei corsi teorici tenuti alla Bauhaus. (TS2. cioè della loro connessione basata solo sul criterio dell'andamento parallelo dei mezzi. Nero e bianco (TS2. la cui forma "è costituita dall'azione esteriore. 170-179. Viola (TS2. dove il pittore affronta da un punto di vista teorico la problematica della sintesi delle arti. cit. oppure accompagnare un suono acuto con un colore chiaro e luminoso. Ne consegue. musica e danza)". per quanto piccolo. dalla concatenazione esteriore delle singole parti e dei tre mezzi (dramma. 265-270) e Sulla sintesi scenica astratta (TS2. di due gravi conseguenze. Il rapporto con il testo. Schönberg. 157 Il saggio Sulla composizione scenica appare nell'Almanacco del Cavaliere Azzurro assieme allo scritto Il suono giallo (TS2. che si presenta sotto la forma dell'evento esteriore e della concatenazione esteriore dell'azione. (TS2. secondo il quale ogni stimolo sensoriale è tale da coinvolgere la sensibilità nel suo complesso.

Claudia Monti. semplice. animata non più dall'energia “alchemico-animistica” dello spirito.. Non vi è dubbio che è il progetto sinestetico popolar-demagogico wagneriano-marinettiano che si è imposto. l'alba dell'astrazione incontra spontaneamente anche quel punto sospeso nel quale le energie ancora sin-esteticamente si rispondono e corrispondono (prima di divaricarsi in ben separati sensi e ben separate arti) in una sintesi estetica nel senso primo e secondo del termine: sensoriale e artistica". accostati secondo corrispondenze puramente esteriori". Elettriche sinestesie.. piuttosto che la mitica ricchezza originaria del sensorio sono le luminarie e il baccano delle metropoli". p. ma buffonesco e pagliaccesco: [. e l'esteriore wagneriano-futurista. la mancanza di profondità. eredi legittimi dello spettacolarismo wagneriano. (TS1. p. n. metastorica della realtà? Noi siamo convinti che la sensibilità di cui parla Kandinsky non riguardi veramente i sensi dell'uomo come essere naturale. 20: "Tesa com'è a cogliere la sottile forza immateriale ('interiore') prima del suo fossile sedimentarsi in limiti e forme concluse o del suo greve posarsi su oggetti e figure. è. cit. Suono giallo. 26-27. la sinestesia assume un tono nuovo. Per quanto riguarda le arti. 20-21. invece. dalla liberazione alla manipolazione. p. sono ambedue luoghi inautentici di esperienza. Nella scultura richiama il velluto.159 Nel primo articolo. "Alfabeta". alla totalità del 'con-senso'. il suo gusto è insipido come quello dei fichi immaturi. il fraintendimento o la mistificazione della sinestesia come mera sollecitazione sensoriale ne ha stravolto il significato. Ma è effettivamente così? Oppure anche nella proposta kandinskyana si possono rintracciare i germi di una concezione inadeguata. nei futuristi. quella esoterica dell'avanguardia. da un punto di vista tattile. p. dallo spazio del desiderio a quello del potere. 21: "Con il rovesciamento dell'interiore nell'esteriore e l'assunzione totale della tecnica e dei mass-media. "Alfabeta".. o gli acidi ed il suo suono è acuto e penetrante come quello del canarino. ma sia una forma sublimata e spirituale di realtà. dalla totalità del 'senso'. al chiodo. spostandola da un ruolo essenzialmente eversivo ad una funzione di totale amministrazione. cit. Elettriche sinestesie. nella musica alla fanfara.161 Il secondo articolo prende in considerazione il "poi" di Kandinsky e quello di Marinetti per vedere quale dei due progetti si sia realizzato nella nostra società contemporanea. indubbiamente bersagliata da sollecitazioni sensoriali varie. e quella wagneriana. 1981. nell'architettura. Il blu. Seguendo Baudrillard. dove gli stimoli più vari concorrono a spettacolarizzare e manipolare la realtà umana. Suono giallo. l'odore aromatico. dove la verità si realizza e i sensi si contaminano e si confondono fino a perdersi come realtà specifica. non più sacrale e ieratico. o l'aceto. ad esempio. se chiaro. L'interiore di Kandinsky. p. oppure simile a quello dell'ozono prodotto mediante procedimento elettrico. alla spina. la Monti sostiene che viene stravolto e deformato il senso stesso della sinestesia: dalla trasgressione all'organizzazione del consenso. all'udito risulta basso. nell'architettura alla scheggia. "monumentale accumulazione sommativa di linguaggi artistici. ha un gusto acido..162 Da questo punto di vista. ma dall'esaltante energia elettrica dei futuristi. alla flessibilità.] quel che muove l'interesse sinestetico. 11. n. senza resistenza. 20. tutta giocata su sottili corrispondenze interiori tra i vari mezzi artistici e risolta nello spazio magico e catartico della scena160. nella scultura si associa alla resistenza. Elettriche sinestesie. contrappone due concezioni sinestetiche. un odore pungente che richiama la cipolla. racchiuso come il canto del cuculo. al coltello. al tatto è dolce. 161 Claudia Monti. 162 71 . nella musica i suoni profondi dell'organo. 160 159 Claudia Monti. 1981. Claudia Monti. 256) Con due articoli comparsi sulla rivista 'Alfabeta' Claudia Monti affronta il problema della sinestesia nelle avanguardie artistiche primonovecentesche e nella cultura contemporanea. cit.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Il giallo. 11. duro e pungente. Claudia Monti. di violetta o di rosa. collegata alla pratica artistica dell'astrazione ed al pensiero teosofico di Kandinsky. insomma.

La crisi dell'oggetto in Kandinsky e nell'astrattismo artistico o il ruolo ambiguo che esso gioca nella cultura contemporanea. 72 . Dietro al concetto di sinestesia. che è l'aggressione alla sensibilità come facoltà di riconoscimento e di discriminazione. si nasconde sempre il vero obiettivo. quello spazio reale di definizione dell'uomo che rifiuta qualunque arbitraria distinzione tra interno ed esterno. iniziatica o demagogia che sia.4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori Ciò che viene soppresso è proprio l'ambito estetico. sempre in bilico tra santificazione araldica (o perversione feticista) ed indifferente alienazione. stanno ad indicare la perdita della dimensione sensibile dell'uomo.

anzi tutta l'esperienza maturata dall'umanità dall'inizio dei tempi. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee 5 – Esperienza. della formazione.. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Premessa La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell'ambito della concezione qualitativa della natura e dell'esperienza. la stessa esigenza goethiana di cogliere la realtà nella sua genesi. Walter Gropius e la Bauhaus. 235: "Goethianamente egli ama studiare e riconoscere le basi strutturali della natura e della vita.5 – Esperienza. suona Wagner. Milano. Il Saggiatore. sa intuire e creare l'universalità del proprio valore (appunto. infatti. Vi ritroviamo. nella ricerca morfogenetica del pittore le teorie metamorfiche del poeta e dello scienziato? Come Goethe. apollineo e sensuale Goethe. nel suo formarsi.163 La prospettiva storico-filosofica in cui si muove Klee è ovviamente diversa da quella in cui operava Goethe164. Prefazione a Paul Klee. la qualità). raccoglie minerali e farfalle. in Studi di estetica. p. Klee si oppone ad una concezione meramente quantitativa della natura e dell'esperienza. nell'Introduzione a TFF1. che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo". 165 166 V. ha un senso panico della natura e della vita". Diari. dei primi anni del secolo: legge Nietzsche. [. dove i concetti di “qualità” e “valore” risultano stranieri. l'oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma di esperienza umana. della Gestaltung. 1960. nella contingenza dell'io in situazione. ma un valore che cresce e matura nel tempo interno dell'umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione sull'avventura interiore. come ben diverse sono le personalità dei due grandi artisti: solare. 83. p. (TFF1. Torino. non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti. 1962. il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l'opera d'arte sarà bensì un oggetto chiuso nella propria finitezza. Elaborata dall'individuo. ma si proietterà sull'orizzonte spaziale dell'universo e su quello temporale dell'umanità. che sono poi il risultato originale dell'esperienza concreta umana. singolare ed irripetibile delle esperienze umane. Giulio Carlo Argan. la sua presenza attiva non potrà mai più essere cancellata dal mondo. coralli e ippocampi. ma il mondo delle forme in fieri. XVI: "Il mondo delle qualità. l'opera d'arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile. 1898-1918. il suo "tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualità"166. è il mondo delle relazioni infinite e organiche.]. di quell'esperienza che. 73 . il frutto della più personale. vitalistico e dionisiaco. o una “forma perfetta”'. È Klee che avverte come la qualità non sia un valore costante. ed in ciascun organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del possibile esistenziale che i suoi disegni inseguono".165 Queste parole di Argan sanno cogliere con efficacia il senso dell'itinerario teorico ed artistico di Klee. come non riconoscere nella Gestaltung kleeiana la trasposizione in campo figurativo della Bildung goethiana. alghe. Ma. Renon editore.. Einaudi. 164 163 V. poiché la qualità è sempre singolare. cristalli e arenarie. così come si oppone alla soluzione spiritualistica del problema in cui gli stessi concetti fuggono il terreno impervio dell'esistenza per realizzarsi nel levigato territorio delle essenze. Prefazione a TFF1. 1951. al di là di ciò. p. La genesi dei mondi possibili in Paul Klee. Giulio Carlo Argan. quasi crepuscolare. Milano. Ancora Argan. foglie e follicoli. Giulio Carlo Argan. teneramente sensibile e riservato nel suo 'minuscolo io' Klee. XI: "Klee cresce e si forma nell'ambiente eccitato. in un ricostituito rapporto organico tra Io e Mondo. afferma giustamente che soltanto se la forma. XV) Vedi Dino Formaggio.

un giardino dell'Eden della salvezza. Carmine Benincasa. Perfino il buddhismo. p. si richiamano in un continuo fluire di corrispondenze. Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo. la più metafisica di tutte le religioni. risente molto l'influenza dell'immagine kleeiana. dal momento che nell'arte non esiste alcun altro simbolo più universale e malleabile. dove l'atto o il prodotto singolare si riscattano dalla loro insignificante condizione atomistica e si propongono come simboli di una realtà universale. 35: "Non fa meraviglia che. op. Un panteista vede Dio in ogni fiore. insinuandosi tra le mutazioni. dall'inorganico all'organico. p. che non sono esteriori analogie. 169 168 167 Un esempio di visibilizzazione del non immediatamente visibile può essere costituito dall'industrial design di Breuer che. oppure tra una selva di simboli domestici o esotici che emanano un leggero tossico cromatico come per una invisibile disintegrazione [. giardino della crescita e della preghiera e della passione di Cristo. 1981. il cui simbolo è per Klee il giardino.167 Ma i giardini di Klee sono figure archetipiche e non vanno perciò pensati nella loro ridondante versione naturalistica bensì in quella fertile e rigogliosa dell'immaginazione. incapacità di vedere.. per Klee. quello di trasformarsi incessantemente senza alienarsi dalla propria origine e senza obliterare il percorso di questa metamorfosi. Prefazione a TFF1. Ci si aggira tra arborescenze lunari. l'anima del filo d'erba.]. Giulio Carlo Argan. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Il valore di qualità è dunque per l'esperienza umana in generale (quella artistica ne è un aspetto) un momento di reale concretezza. Nella tradizione vetero-ebraica il giardino è l'Eden teatro della creazione dell'uomo e dei conflitti etici che ne sono seguiti. 117: "Non è facile uscire dai giardini di Klee. fra la notte e il giorno. che genera trasformando e che trasforma generando.5 – Esperienza. 1981. nel cuore di una luce preziosa di alga e di diamante. Firenze.. su laghi d'amianto. lo schema della circolazione della linfa nel fusto di un albero. Talvolta invece si cammina sopra un mosaico vibrante. Nel giardino del mondo. la geografia dei nerci. Su questo tema v. Electa. (Klee) si sia sentito attratto dal mondo delle immagini del giardino. Dal punto di vista storico il giardino rappresenta il rapporto tra l'uomo e la natura e quindi tra l'uomo e Dio. è pieno di metafore del mondo del giardino". anche se il pittore si intrattiene maggiormente sul fare dell'uomo piuttosto che su quello della natura. ma è un divenire animato da un movimento che rinnova senza allontanare.] animati da una vitalità silenziosa e 74 . Vi è un'immagine che può essere indicata come metafora del rapporto estetico tra Uomo e Natura: il giardino. Si vive ora in un paesaggio di quarzo.169 Questo è il grande impegno filosofico che Klee affida all'arte.168 Il 'fare' dell'uomo e quello della natura si incontrano allo stato nascente e si riconoscono animati dal medesimo impulso. La ricerca di un significato universale nel particolare. È il divenire la categoria filosofica che ispira gli scritti teorici di Klee. in ogni albero e in ogni collina. tra cespugli di corallo.. lungi dal contrapporsi. le stelle che si confondono con la brina. giugno-settembre. in Paul Klee. tratto caratteristico della concezione goethiana. XVII: "I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925 [. Il cristianesimo aggiunge a questo giardino il Getsemani. ora in una landa sottomarina. Firenze. impotenza ad usare la sensibilità nell'indagine della realtà per averla colpevolmente limitata alla sola frequentazione passiva della superficie delle cose. Orsanmichele. ricercando un'iconografia a lui adeguata. che serpeggiano nel corpo terrestre.. la possibilità di penetrare la realtà nella sua struttura costitutiva. dove la natura e la vita si presentano all'uomo nel loro incessante divenire. 27: "È negli spazi intermedi che Klee trova il suo vero clima. La qualità di Klee si riconosce in questo stesso ambito problematico. cerca la vita nel suo stato germinale". e della separazione dell'uomo da Dio. dall'animale alla specie umana". Ripetere le cose visibili significa. Il movimento infinito della figurazione e della formazione rompe l'ovvietà della forma costituita mostrandone il carattere di inerte corrispettivo di una percezione acritica e sbalordita dalla pigra e rassicurante assuefazione al dato. secondo Argan. E a p. I due ambiti. dalla pianta all'animale. Rendere visibile indica. Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra). sul formarsi dell'opera (Gestaltung) piuttosto che sul formarsi del prodotto naturale (Bildung). permette di cogliere in ogni momento espressivo della natura un quid valorizzante irrinunciabile ed irriducibile. luogo in cui la Natura germoglia senza produrre e l'Uomo fruisce senza consumare. Mario De Micheli. ma reciproche attribuzioni di senso. Klee cerca il sottile scheletro delle foglie. tra ciò che è costruito e ciò che germoglia naturalmente. invece.. La maggior parte delle religioni hanno un paradiso. cit.

natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee La Gestaltung kleeiana conosce il senso profondo delle cose. 63) vagamente ambigua.. obbligati a strapparci a questa terra. pag. e insinuandosi sottilmente nelle forze nascoste che hanno prodotto la forma. lui stesso è natura.170 L'arte mostra come ogni momento del divenire sia portatore di un significato permanente." Su questo argomento v. cioè proprio quella 'zona impura dell'uomo' pregiudizialmente esorcizzata nell'ambito di una concezione razionalistico-scientista. Potremmo enumerare anche tutto ciò che riguarda la terra.] Lo attraevano in ugual misura le stratificazioni.5 – Esperienza. i giorni.. alla trasparenza della qualità. in Appendice a Enzo Paci. Per la comprensione di questi problemi risulta essenziale il saggio del 1923 Vie allo studio della natura che si apre con un esplicito riconoscimento dell'importanza della natura per l'uomo in generale e per l'artista in particolare Il dialogo con la natura resta. Quel suo leggere fra le righe di ciò che potremmo chiamare Ideenkleid della coscienza quotidiana comunica i messaggi più stimolanti che ci sia dato di accogliere nel nostro tempo. nella sua ampia concretezza. 244-245. la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate dagli scarabei tipografi". in quanto tende a 'rivelare'. XXIV. filiforme. per lo studio dell'essenza. Sul concetto di Ideenkleid v. è la critica di ogni ideologia". come ogni contingenza esprima una necessità. come Essere e Divenire si oppongano solo in una coscienza astratta ed avulsa dalla realtà. cit. De Donato. pag. Funzione delle scienze e significato dell'uomo. Carmine Benincasa. L'arte moderna. della sua concezione della natura come condizione attiva della prassi umana e non come fondo inerte da colonizzare e da consumare. la lasceremo lontano dietro a noi lanciandoci nel regno stellare. Alla luce di queste considerazioni. del movimento. il secondo punto si soffermerà su alcuni aspetti della figurazione kleeiana e sul correlato concetto di astrazione. conditio sine qua non. dalle correnti di forza che egli immette nelle sue linee. sostituisce alla consistenza massiccia dell'oggetto la quasi-immaterialità dell'immagine".] nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee. i valori recati alla purezza. mostrando il ruolo decisivo che vi gioca la partecipazione emotiva. [.. frammento della natura nel dominio della natura. gli anni. scuote vecchie abitudini percettive e costringe alla riflessione. Placido Cherchi. mostrando come i grandi temi della figurazione. pag. il terzo. Klee rifiuta di ridurre l'uomo all'unilateralità dell'espressione di una sola facoltà e qui sta il senso della sua apertura a tutte le istanze del reale. la recente breve ricerca su Klee si articolerà attorno a tre problemi specifici: il primo punto prenderà in considerazione il concetto kleeiano di realtà.. La dilatazione del reale in Paul Klee Se volessimo ricordare tutto quello che Klee sapeva e ricordava sugli oggetti d'uso da parte dell'uomo. [. La fenomenologia non è mai una costruzione di idee e quindi deve sempre ripartire dall'originario [. mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile. (TFF1. e presto.] quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e. che si trama nello spazio invece di occuparlo. 171 170 75 .. in cui le relazioni sono chiare.. i paesaggi. aspetto e struttura degli organismi più vari. anima l'ambiente con l'agilità del suo ritmo grafico. 1978. [. deve in parte all'insegnamento di Klee la famosa invenzione della sedia di tubo d'acciaio cromato: costruzione rarefatta. In senso lato Ideenkleid è ogni ideologia per cui la fenomenologia. L'artista è uomo. consisterà in una trattazione specifica della teoria dei colori del pittore svizzero. 482: "È l'insieme dei pregiudizi o delle costruzioni categoriali che hanno obliato la loro origine e quindi la loro formazione di senso. l'affettività. Paul Klee teorico. mostrando come esso si differenzi.. per l'artista. in TFF1. Jürg Spiller. di linee in tensione. l'insieme dei fenomeni meteorologici. le apparenze. V. 1770/1970. disegnano una dimensione nuova. 394: "Il più lucido designer uscito dalla Bauhaus. ancora Giulio Carlo Argan.171 Queste parole di Benincasa colgono significativamente il carattere dell'esperienza del reale in Klee. Bari.. comprenderemmo quali rapporti affettuosi intrattenesse con tutte le cose umane. della qualità. infine. pag. Spiller ci informa che "Klee possedeva una collezione di storia naturale.. Milano. Genesi degli scritti pedagogici. op. Il Saggiatore. il Piccolo Dizionario fenomenologico. come ideale punto di arrivo.]. a far diventare 'fenomeno' ciò che è nascosto. 27. Breuer. tanto dall'asettico riduttivismo razionalistico quanto dalla patetica enfasi spiritualistica. cit. vi trovino una coerente e seducente trattazione. 1963.

secondo Barilli. come l'uomo. si dilata ad una funzione metafisica e totalizzante: esso diventa punto di incrocio della via terrestre e della via cosmica. Il complesso delle esperienze così raccolte autorizza l'io a tirare. il luogo dove apparenza e realtà divorziano. Il concetto di esperienza che si legge nel pensiero filosofico e nella pratica artistica di Klee è molto vicino a quello 'paradossale' elaborato dalla fenomenologia riguardante la possibilità di un soggetto che. 66) Il fenomeno non deve rappresentare una barriera oltre la quale l'indagine percettiva non può andare. 23-37. senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. alla propria storia. convertite in forma a partire dal punto di incrocio. è finito ed infinito contemporaneamente. Renato Barilli. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Questo condividere la natura da parte dell'uomo mostra quanto insufficienti siano quelle concezioni che riducono l'uomo-artista ad una "perfezionata macchina fotografica". pag. Klee. alla propria funzione all'interno del contesto di inserimento. senza tuttavia rinunciare ad alcuno degli attributi del suo 'essere in situazione' nello spazio e nel tempo". sia a quelli esoterici e misticheggianti dell'astrattismo orfico del Blaue Reiter. conclusioni sull'interno dello stesso. permane rigorosamente in situazione. La struttura materiale interna dell'oggetto. legato ad una radice terrestre e ad una cosmica.si dilata al di là del proprio fenomeno. L'oggetto . a conclusioni intuitive che. possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale (TFF1. Tutte le vie si incontrano nell'occhio e conducono.173 Vedi il saggio La poetica di Klee. 76 . per intuizione. e cioè l'io viene sollecitato già lungo la via ottico-fisica del fenomeno. nel quadro dell'arte d'avanguardia primonovecentesca. alla sintesi di visione esterna e contemplazione interiore. 173 172 Per Klee "vale l'accostamento a Husserl. (TFF1. particolare e universale si verificano vicendevolmente. accessibile all'indagine empirica.5 – Esperienza. a rivestire l'ottuso ruolo di elemento indifferente alla propria genesi. 67) L'emblematica funzione di riconoscimento e creazione del reale che Klee assegna alla sensibilità e all'immaginazione sta alla radice di quell'originale posizione che il pittore svizzero occupa. L'occhio. pur condividendo con gli altri artisti della sua epoca le tendenze essenzialistiche e sintattiche in campo pittorico. condanna l'oggetto a rappresentare solo se stesso. spazio intermedio dove materiale e spirituale. cit. 32. tipica della seconda metà del secolo XX. dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza dà a vedere. svela dimensioni nuove.afferma invece Klee . inespresse dall'esteriorità anche se ad essa strettamente connesse. pag. op. pur costituito sul piano trascendentale. la cui dottrina trova una delle sue più clamorose peculiarità nel fatto di insistere caparbiamente nell'impresa apparentemente impossibile o addirittura contraddittoria di costituire il soggetto su un piano trascendentale. L'oggetto. Il pittore svizzero costituirebbe in tal modo un ideale momento sintetico delle istanze artistiche del nostro secolo. la forte componente semantica presente nella sua opera ed il primato ideale assegnato allo spermatico ed al vitale sottraggono il suo pensiero e la sua opera sia agli esiti tautologici del rigoroso razionalismo eidetico di Mondrian. (TFF1. L'oggetto naturale eccede la mera dimensione sensibile se questa si riduce alla funzione di semplice registrazione dell'apparire fine a se stesso: la sola visione ottica.172 L'assunzione preliminare della dimensione materiale dell'esperienza. cit. V. Solo praticando la via che conduce alla "umanizzazione dell'oggetto" lo iato è superato.. movendo dall'esteriorità ottica dell'oggetto. Secondo l'autore. cioè da una situazione di persistente separazione di uomo e natura. che fanno della conoscenza e dell'esperienza nient'altro che una rappresentazione esteriore del reale. Dal suddetto punto di incrocio si originano opere manuali completamente diverse dall'immagine ottica di un oggetto.. in Renato Barilli. manifesta anche nella sua opera un'attenzione particolare per la ricerca esistenziale-fenomenica. appartiene a se stesso ed al tutto. op. non sostenuta da una critica effettiva del proprio costituirsi. più o meno ramificate a seconda della direzione presa. 66) Ma la penetrazione del reale cui qui si accenna è ancora fortemente viziata dall'empiria. da luogo di ricezione ed analisi delle immagini.

174 Questa esperienza. di frutti malati di un pensiero che si condanna all'inautenticità per il suo distacco dalle cose. 176 77 . spirituale senza rinunciare alla materia.. 6 dello Spaziale-corporeo 'ab ovo' costituito da quattro parti: "1) la cellula originaria. Sulla concezione dello spazio in Klee in rapporto alle teorie architettoniche di Gropius vedi Placido Cherchi. ecc. non possono cogliere esaurientemente il multiversum dell'esperienza: una logica puramente conoscitiva.175 Lo sguardo che il pittore getta sul mondo o con il quale investe l'opera d'arte è uno sguardo produttivo e recettivo. ma anche da sinistra a destra. [. con la sua praticabilità. invece. può estendere il suo dominio solo su una realtà preventivamente distillata. 74. allora l'occhio.. La Gestaltung teorizzerà più tardi la necessità di ricreare la forma nella figura.. mi pare si incontri abbastanza con la 'intenzionalità' architettonica di Gropius". (TFF1. ma ancor più all'invenzione (anche nel significato etimologico) della 'confessione creativa'. una reale alternativa alla mortificante collezione di dualismi che hanno accompagnato lo sviluppo del pensiero filosofico occidentale: razionalismo ed irrazionalismo. e in qualunque direzione sia attratto. la relazione tra le cose all'implicazione logica tra i concetti. pag. il problema della realtà non può essere risolto semplicemente da un rifiuto del mondo sensibile. effettuale senza rinunciare al possibile. secondo un progressivo sviluppo di valori. L'insieme è spaziale-corporeo-spaziale". materialismo e spiritualismo. valorizzante e valorizzato. 3) limiti dell'idea di oggetto (guscio). Se questa è costruita con solidità e con un carattere ben determinato.] Lo spazio kleeiano. la quale è essa stessa sorta in movimento ed è divenuta concretato movimento. op. Un esempio della concezione qualitativa dello spazio è lo schema in TFF1. cit. pag. ma l'attività propria di quell'occhio mediatore tra cielo e terra che abbiamo visto sopra. attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare). corpo. cit. sa essere razionale senza rinunciare alla sensibilità.. che riduce la verità alla validità. op. cresce. Esso percorre le vie che gli sono state predisposte nell'opera. con il loro lineare procedere.5 – Esperienza. rappresenta. nella dialettica di interno ed esterno. Placido Cherchi. E se la poetica dell'economia conduce all'astrazione. cioè nella rappresentazione delle funzioni interne dell'oggetto che si si includono in un esito formale. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Quella di Klee è un'esperienza che nasce tra le cose e che contemporaneamente ne diviene la ragione d'essere. non solo dall'alto in basso. una volta 'brucati' i primi. purificata dal suo contenuto materiale e rigorosamente formalizzata. nel senso in cui le cose non sono una 'aseità' ma si presentano e offrono significativamente non solo all'osservazione. muove dalla stessa radice che porterà Gropius a teorizzare l'architettura secondo un punto di vista in cui il 'razionalismo' della struttura è essenzialmente una risposta ai bisogni di 'abitabilità' all'interno dell'edificio architettonico. 4) lo spazio circostante (spazio esterno). 359-360) Non è uno sguardo inerte. 94: "La concezione kleeiana di uno spazio-vicissitudine. esprimono le concrete vicende dell'esperienza. che per universalizzarsi non rinuncia all'umano. In una nota. di uno spazio-esperienza. 55. lo spazio si affranca dalla sua servitù metrica. passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente. assumono l'aspetto di contraddizioni che si riproducono a vicenda. La realtà di Klee sa oltrepassare le anguste prospettive della quotidianità e le banalità del senso comune senza doversi per questo ridurre alla pura astrazione del razionalismo o ritirarsi nella sublimata interiorizzazione dello spiritualismo. Sotto la presa di questo sguardo. op. l'occhio va tentando la superficie. questa non è necessariamente un'astrazione non figurativa. da mera registrazione fotografica. cit. tanto più significativo quanto più rivelerà la necessità del proprio processo genetico". 174 175 Carmine Benincasa. pascolando. allo stesso modo in cui il suo segno "nasce tra le cose e forse diventa il loro progetto". Simile ad un animale intento a brucare. Per Paul Klee.176 La razionalità e la coscienza. nella ricerca di una spiritualità della forma che va al di là dell'apparenza materiale del fenomeno naturale.. 2) spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo e albume). dalla sua statica ed amorfa costanza quantitativa e propone zone di densità significative diverse che. L'occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell'ordinamento dell'opera. quello che il pittore descrive. pag. Cherchi mette in risalto le differenze tra le concezioni della realtà di Klee e di Kandinsky: "la 'necessità interiore' è il principio che riempie le pagine e le tele di Kandinsky ed è il principio che nega radicalmente la necessità dell'oggetto. che disperde il contenuto di concetti come quelli di qualità e valore nell'uniformità calcolabile della quantificazione e della funzionalità. questa 'utilizzabilità delle cose'.

La fine è soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno). fortemente influenzata dalla sua opera artistica. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee In questa logica. il suo legame con ciò che sta all'indietro".5 – Esperienza. Lo spazio anisotropo. strettamente legato a quello di divenire.. poiché sogno e morte sono. Il loro carattere anarchico. reificate. Vedi Dino Formaggio. un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti. non rispondente al principio di contraddizione.. (TFF2. "La formazione dice Klee . La figura vera. punto per punto.. dove l'ostilità della foresta e la sublimità del cosmo confluiscono nell'enigmatico giardino dell'esperienza. però.] La parola 'stimolato' indica la preistoria di un atto iniziale. tendenzioso che si istituisce (rivelandosi) sotto lo sguardo interrogativo dell'uomo. bensì. ponendolo come un continuo farsi.178 Cenni sui concetti di figurazione ed astrazione in Klee Il concetto di figurazione è.. Ma non vi si perde. ma la verifica. che non può più 177 178 Giulio Carlo Argan. cit. 234: "Klee ha toccato e disvelato a questo punto l'essenza più profonda dell'atto artistico.. dopo la seconda guerra mondiale. A tale processo corrisponde l'idea di ogni principio [. Al contrario. sulla scia di tutto il pensiero moderno da Leibniz in poi. in quel centro della creazione dove dimorano i non nati e i morti. essenziale. infinitamente creativo o definitivamente conclusivo travolgerebbe impetuosamente le scheletriche certezze su cui essa si basa. Il fulcro attorno a cui si muove la teoria della figurazione è il concetto di movimento. si volle stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente. non si annulla misticamente nelle seducenti apparizioni del genesico. pag. fondata sulla figurazione. in quanto tale. È quindi un processo istitutivo di significato. Prefazione a TFF1. opera d'arte). della morte non hanno patria. ma rispondente al principio fecondissimo di ragion sufficiente: e.. cit. si espande in una temporalità totalmente rifondata. un percorso generato dall'Essere fecondo (seme. 4) "Il punto si mette in movimento. suscettibile di un infinito processo di integrazione razionale". 177) Essa è un tragitto. 164-168. Il pittore non rinuncia a quello spazio intermedio tra terra e cielo in cui dimora l'uomo. di un agire. 179 "L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. è una sintesi di figurazione e fenomeno". nel suo attuarsi. non perciò irrazionale senz'altro.] o meglio il concetto di uovo". Esso non riguarda qualche rappresentazione del mondo reale.]. Il significato profondo e rivoluzionario della concezione della realtà in Klee è ben evidenziato da queste parole di Argan: La poetica di Klee non è una poetica del sogno.. curvo. aspetti capitali dell'esistenza umana come quelli dell'inconscio. si sviluppa un'immagine essenziale. la sua relazione con il passato. ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale. di un'esperienza che. la generazione sconfitta. ci si avvide che i germi di un possibile 'superamento' del razionalismo erano già presenti nell'opera e nell'insegnamento di Klee: di un superamento. 21) "Il punto stimolato [. op. (TFF2. esso riguarda l'atto genetico della costituzione sensibile e significativa delle cose sul piano liberissimo e di aperta razionalità del possibile. op. ancora. costituisce quel minimo di azione al di sotto del quale non può più parlarsi di un fare.177 La dilatazione dell'esperienza non impone al reale modelli o semplificazioni. XVIII. 255) Per un'analisi fenomenologica del concetto di punto in Klee vedi Giovanni Piana. Esso è usato da Klee in un'accezione del tutto originale. trasgressivo.è da intendersi come la via che muove dal bisogno per giungere alla forma compiuta". attraverso cui si giunge alla riappropriazione critica dell'originaria costituzione temporale (dinamica) del divenuto. che non implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell'utopia. (TFF1.. e l'utopismo razionalista fu condannato come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell'intelligenza europea. ma cerca il riscatto dell'uomo e della natura dalla loro umiliante condizione di diffidenza reciproca. del sogno. 78 . realtà. non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte. (TFF1. punto stimolato)179 in direzione dell'Essere espresso (pianta. [. pag. Klee pratica questo territorio selvaggio dell'esperienza. dell'immaginazione. non mai riducibile ad un mero identico. Quando. si addentra nella foresta avvolgente del primordiale e del vitale. del mondo delle determinazioni attuate. un contingente non mai tutto razionalizzato o formalizzato. in Klee.

La possibilità è per sua natura aperta. la paziente indagine delle potenzialità espressive dei mezzi artistici quali il punto. 230: "Klee sa che il mondo non è il mondo delle cose già date. il chiaroscuro. La figura è percepita nella storicità della pluridimensionalità simultanea in quanto essa stessa ha una storia. 182 Vedi Placido Cherchi. E se. cioè solo dopo il difficile superamento delle ovvietà della percezione comune. nota 15 a pag. A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada. aggiungendosi dimensione a dimensione. Vedi Dino Formaggio.. Si è voluto vedere in alcuni aspetti dell'arte e del pensiero di Klee un rapporto di analogia con il cubismo. ebbene: ci vuol pazienza. nota 8 a pag. La nozione di temporalità che Klee propone è molto vicina a quella heideggeriana di tempo come struttura della possibilità. infatti. 86) La figurazione è. la sua direzione non è determinata ed esclusiva. ma che non può più essere nemmeno l'agostiniana distensio animi. ma si apre in più direzioni. dovesse riuscirci sempre più difficile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso. di una sua volontaristica dilatazione spazio-temporale: è un equivoco psicologistico totalmente estraneo al pensiero del pittore. La pluridimensionalità simultanea è per Klee la vera esplicitazione del reale e compito della figurazione è rendere visibile questa idea. apertura all'uomo della dimensione creativa. Essa è in sostanza ampliamento della realtà percettiva e dell'esistenza.5 – Esperienza. 62-64 e nota 21 a pag. la linea.in un punto critico che ristabilisca la tua presenza. ponderali. cit. La contemporaneità pluridimensionale è una realtà che si attinge solo attraverso il processo della figurazione. È da qui che vorremmo partire per cogliere il carattere dell'astrazione kleeiana e le differenze filosofiche prima che artistiche che essa presenta nei confronti sia dell'analitica formale del cubismo che della non figuratività di Mondrian e di Kandinsky. il presentarsi delle cose nella loro 'obiettività' nel quadro di un mondo decaduto a regno reificato delle forme divenute. 79 . in un complesso processo di genesi attiva. ma chissà che nella nuova dimensione. il colore. cit. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee essere l'inerte somma di 'ora'.182 180 181 Sulle tematiche heideggeriane in Klee vedi Carmine Benincasa. Nessun reale movimento come apertura di nuove dimensioni è possibile all'interno di una concezione che appiattisce sul presente le dimensioni del passato e del futuro. dobbiamo dire: sì. Questa struttura spazio-temporale privilegia la datità. sa che esso fluisce dai campi percettivi ai campi memorativi.forse per nostra fortuna . ancorandolo alla struttura rigida della necessità. è la considerazione dell'istituirsi delle formazioni strutturali e dell'emergere da esse e in esse di ritmi individuali. è lo studio dell'articolazione di divisibile e indivisibile e delle complesse operazioni di orientamento nello spazio. 53-54 e nota 26 a pag. ma del loro porsi dinamico. non ci si imbatta . qualitativi. e infine che nell'attuale situazione tutto vien dato nell'orizzonte di una simultanea pluridimensionalità". Ma non bisogna intendere che la Gestaltung sia solo il prodotto di un semplice storicizzarsi della percezione. (TFF1.180 Il recupero delle dimensioni inattuali del passato e del futuro riabilita il movimento al ruolo di atto costitutivo e non solo descrittivo della realtà. cioè una temporalità tutta giocata nella coscienza e perciò sottratta al mondo concreto dell'esperienza. op.181 oltrepassare la superficie dell'oggetto per mostrare il congegnarsi delle parti finalizzate alla funzione complessiva nell'ambito di un organismo polifonico. pag. o nel confronto tra la poetica dell'economia di Klee ed il rigoroso formalismo di Picasso e Braque. 57. op. del loro percettivo continuo generarsi.. Ma sa anche che il mondo dell'immagine e dell'intuizione non è monovalente. tu ora divieni passato. 67-73. dei loro valori quantitativi. anzi è essenzialmente storia. cit. la sua caratteristica è la coesistenza con altre possibilità su molteplici dimensioni. di istanti atemporali nella loro presenzialità (l'immagine di un'astratta isocronia non è più sostenuta da una corrispondente geometrica isotropia). degli schemi già fissati. tanta pazienza. come ad esempio nell'assimilazione della 'figurazione' al 'fare' cubista. op. prima o poi. a quelli più propriamente immaginativi. Il primato della presenzialità che fonda queste due concezioni sottrae il tempo ad una dinamica effettiva.

(TFF1. La figura cubista presenta una simultaneità pluridimensionale che non può essere assolutamente confusa con quella di Klee. L'oggetto non ha una storia. nella liberazione di puri rapporti figurativi. 184 183 Placido Cherchi. tutto dato nella sua presenzialità e necessità. Perciò la simultaneità pluridimensionale cubista presenta l'irrigidimento di un complicato meccanismo ben lontano dalla flessibilità del polifonico organismo kleeiano. (TFF1. Dominare con i sensi aperti quanto nella vita è materia di conflitto. come liberazione di rapporti significativi. infatti. La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell'opera. quello interiore di Kandinsky degrada alchemicamente l'oggetto per assimilarne sinesteticamente l'aroma e la parvenza. op. l'idea. statica controparte di una sradicata soggettività. esprimendo così il suo ruolo creativo. il non figurativismo di Mondrian e Kandinsky non sa raggiungere una conseguente negazione del dualismo gnoseologico. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione. tanto della figura quanto dell'artista. come storia. svela l'esistenza di una realtà inespressa dalla pura 'obiettività' dell'oggetto. Klee è molto chiaro nel definire il suo concetto di astrazione. si costruisce un oggetto a sua immagine e somiglianza. 72) E altrove L'astrazione conserva la realtà. è ancora tutta inserita all'interno del dualismo gnoseologico soggetto-oggetto e la sua dimensione spaziale è il frutto di un'operazione cosciente di de-composizione o de-costruzione che il soggetto impone ad un oggetto già totalmente dato. Il soggetto razionale di Mondrian mantiene rapporti solo con l'oggetto ad esso omogeneo. astratto. la crisi dell'oggetto è in realtà crisi dell'esperienza sensibile dell'oggetto. il suo condividere la genesi dell'opera. l'artista istituisce contemporaneamente questa storia. 85. cioè di quel mondo della vita che entrambe le concezioni negano. La temporalità e la concretezza in cui si dispone l'oggetto libera il soggetto dalla sua astratta presenzialità: le dualistiche strategie conoscitive lasciano il posto alle coinvolgenti pratiche dell'esperienza.. Il figurare artistico. "L'astrazione kleeiana . realtà che si manifesta come divenire. ancora una volta la storia dell'oggetto è subordinata a quella delle facoltà conoscitive del soggetto. l'uomo non ha un'esperienza. soltanto i creatori lo percorrono in avanti.184 È quella falsa immagine che corrisponde alla 'obiettività'. indipendentemente da tale possibilità. quale pittore.afferma invece Cherchi . 461) Su questo aspetto creativo. come rivelazione della storia dell'opera. esaurito nella sua forma divenuta.183 ma ben più grandi e profonde sono le differenze filosofiche che le separano. 80 . Nel gennaio del 1913 Klee traduce per la rivista berlinese "Sturm" il saggio di Delaunay La lumière con il titolo Über da Licht. Nell'astrattismo razionalistico come in quello orfico. come dimostra l'ammirazione di Klee per quel cubista eretico che era Delaunay. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Indubbiamente esistono aspetti non incompatibili tra le due concezioni. ma consiste.si propone di astrarre non tanto dal mondo. (TFF1. nel far ciò. cit. Essere. quanto da una falsa immagine del mondo". ricercarne il senso e.5 – Esperienza. ma solo una conoscenza. tra forma artistica e forma naturale. Pur negando le forme divenute. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Attraverso la Gestaltung. 461) In queste parole è racchiuso il senso del rapporto che Klee istituisce tra arte e natura. Ancora una volta un soggetto trascendente. Essa. si esprime l'analogia con la natura. pag. aver di mira un punto il più possibile sviluppato. non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali. ma solo delle parti.

.dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura. l'aspetto esteriore della natura. l'artista si è dato da fare e. anche se questo 'modesto' ruolo non deve essere frainteso: non si tratta di una mediazione neutrale. L'artista non è né servo. esso progetta la forma (figura) rivelandone l'origine. ramificato assetto. La purezza del suo tratto grafico. questo si spiega con la mia disciplina..alla chetichella .. né padrone. così come la forma naturale dinamica. Scopriamo ora che l'astrazione di Klee non può essere 'pura'. Nella metamorfosi goethiana si esperisce una temporalità molto vicina a quella espressa dalla morfogenesi kleeiana e che vorremmo definire paradossalmente come futuro che ritorna. cioè il pensiero realista dalla rappresentazione naturalistica. Secondo il pittore svizzero il colore è completamente individuato dalla sua posizione sul cerchio o sulla sfera cromatica e dai movimenti. in parte almeno ci si è . non può istituirsi come realtà alternativa alla natura: essa non rinuncia all'oggetto ed alla forma naturale avendo condotto fino in fondo la critica a questi concetti. d'un'estrema pazienza professionale. mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. 453) La forma artistica. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Noi in arte . A questo proposito. l'enigmatica primitività delle sue immagini ci regalano un mondo di esperienza vissuta che sta al di là tanto della rappresentazione quanto dell'astrazione. 451) Vedi Carmine Benincasa. il più impercettibile. [. Nessuno vorrà certo pretendere che l'albero la sua chioma la formi sul modello della radice".186 La teoria dei colori di Klee Nelle pagine precedenti abbiamo visto come al centro della teoria della figurazione vi fossero i concetti di tempo e movimento totalmente rifondati nel loro significato. [. la metafora dell'albero185 esprime con grande efficacia la posizione di Klee. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire. L'analogia tra forme naturali e forme artistiche è quindi un'analogia di processi: perciò il pittore svizzero respinge decisamente il naturalismo in campo artistico che imita. conferenza pubblicata la prima volta nel 1945 con il titolo Über die moderne Kunst (Sull'arte moderna). La natura è faconda fino alla confusione.dice Klee . il più fine.. Per quanto riguarda la poetica dell'economia: "La natura può permettersi la prodigalità in tutto. È così bene orientato dal poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle apparenze. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo.] a ciò che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza. in quanto l'artista partecipa contemporaneamente della realtà della natura e dell'opera. op. così avviene con l'opera. Il movimento della Gestaltung è della stessa natura.che m'impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia. (TFF1.raccapezzato. deve mostrarsi nella sua genesi senza negarsi nella sua compiutezza.. "In questo mondo proteiforme. questo complesso. il più silenzioso. (TFF1. La trattazione sul colore.8: "Non c'è alcun artista del nostro tempo che si sia avvicinato tanto a ciò che è vivo e formato. diametrali o periferici che vi descrive. invece. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona. conferma questa centralità. deve esprimere nelle sue metamorfosi l'unità originaria del suo essere.5 – Esperienza. (TFF1. l'occhio. come Paul Klee. ma profondamente vissuta. Manca qualunque accenno sia alla natura materiale del colore che alla sua azione etico-sensibile.] Se della mia pittura si ha a volte un'impressione di 'primitività'. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita. durante il quale l'organismo diviene (nuovo) riscoprendosi (originariamente identico).. 82) Questo brano compare in conferenza tenuta in occasione di una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 1924. la Bildung. egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. il più tenero di tutti gli artisti del nostro tempo. ma solo mediatore tra la natura e l'opera. del contrario quindi della vera primitività". la magia del suo colore. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. l'artista deve essere invece riservato. prodotto della Gestaltung. cit.] Noi dobbiamo volere qualcosa di simile è [. ammettiamolo. cioè al reale. l'artista dev'essere in ogni momento parsimonioso. ma qualcosa che significhi: qui è come in natura. Tale ci sembra infatti il ciclo germinativo ritmato sulla polarità della contrazione e della dilatazione. pag. Solo se siamo capaci di differenziare la Realtà vissuta dalla Rappresentazione oggettiva. che Klee inserisce all'interno della sua teoria della forma.. possiamo capire fino a che punto Paul Klee sia il più grande artista realista del nostro tempo!" 186 185 81 .

466)188 Questa inadeguatezza dell'arcobaleno a dar luogo ad una superficie attiva può essere superata ricorrendo ad una rappresentazione diversa. Disponendo i sette colori su una stessa linea e numerandoli (1: rossoviola. Ad ogni stadio si aggiunge qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra. fondendosi. (TFF1. fatto molto più importante. come "punti di colore che procedono paralleli tracciando delle linee". Sulla distinzione tra caratteri attivo. Il risultato. dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele. l'imperfetto movimento pendolare lascia il posto all'espressione di due movimenti molto più significativi. 7: azzurroviola) Klee nota che i due colori terziari occupano la prima e l'ultima posizione. non si genera il disco cromatico. svolgentesi lungo la circonferenza e riguardante l'infinito trapassare dei colori l'uno nell'altro. percettibile sulla terra nell'arcobaleno. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Ciò porta Cherchi ad affermare che "l'indagine cromatica di Klee prende una direzione completamente diversa da quella esaminata da Goethe e da Kandinsky".5 – Esperienza. 4: giallo. 470) Klee inizia subito l'esame dei rapporti diametrali tra i colori. mescolati in parti 187 188 189 Placido Cherchi. 5: verde. mostrano di non essere altro che le due metà di un colore solo. Sviluppando ognuna di queste linee in forma circolare. (TFF1. Klee definisce la velatura come "una somma di stadi temporalmente separati.189 Due colori sono complementari se. 2: rosso. corrispondente al punto grigio. op. nella rappresentazione lineare. imprigionavano il colore. che indica "la pura astrazione cromatica" e che contemporaneamente palesa la propria manchevolezza: l'arcobaleno. Il carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Klee ci propone un'esperienza fondata sulla tecnica della velatura. rivestendo un ruolo altamente significativo in netto contrasto con il loro carattere derivato. medio e passivo in relazione alla linea e alla superficie vedi TFF1. In altri termini. Innanzitutto. cioè delle tre coppie rosso-verde. Nell'atmosfera egli coglie "un fenomeno che sta al di sopra delle cose colorate". o meglio la somma rimane la stessa". e il movimento diametrale.. È significativo che l'ambito al quale Klee si rivolge per iniziare la sua analisi sia quello spazio intermedio terrestre-cosmico che è la dimora propria dell'uomo. come ci è dato fenomenicamente. cit. 472) 82 . con la scomparsa dei due estremi rossoviola e azzurroviola si eliminano quelle due ambigue zone extracromatiche dell'infrarosso e dell'ultravioletto che. Klee individua subito il carattere di questa insufficienza in due aspetti: la presenza di colori terziari (rossoviola e azzurroviola) e soprattutto il fatto che nell'arcobaleno i colori sono dati in rappresentazione lineare. 171-174. 103-116. 467) Questa rappresentazione elimina quel surrogato di infinità che è il movimento pendolare dall'1 al 7 ed il relativo contromovimento dal 7 all'1. l'arcobaleno. Inoltre. ci sta ora davanti in una forma sintetica che si richiama al grande tutto dell'al di là. sempre qualcosa di più andando da destra a sinistra. giallo-viola e azzurro-arancione. consistente nel collegare i sei colori articolandoli in tre coppie. Annodando i due estremi tra loro. i colori si dispongono in un cerchio: in tal modo. (TFF1. E viceversa il viola può venir anche inteso quale punto di frattura. 471) Al fine di provare la complementarità delle coppie cromatiche.187 Su questo problema torneremo dopo aver affrontato i caratteri generali della concezione kleeiana del colore. pag. 6: azzurro. i due colori terziari. mostrando come i tre diametri si intersechino tutti nel centro del cerchio. il movimento periferico. (TFF1. 3: arancione. (TFF1. Il fenomeno dei colori puri. permette solo una rappresentazione della superficie con carattere medio. il quale era soltanto il riflesso di una totalità prima sconosciuta. quella zona dove la perfezione del Tutto si annuncia in forma sensibile nel fenomeno. Davanti ai nostri occhi sta ora il disco cromatico. ma solo sette singoli cerchi. (TFF1. il viola. 469) Il cerchio cromatico è molto importante in quanto mette in evidenza alcune caratteristiche fondamentali del colore.

Klee fa seguire a questa dimostrazione empirica di complementarità una dimostrazione di carattere geometrico. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all'indietro. per cui grigio + grigio = grigio. A questo proposito Klee prende in considerazione le coppie costituibili con i tre colori secondari mostrando come il risultato sia un grigio carico del colore fondamentale comune ai due secondari. 190 83 . la cui caratteristica è quella di essere infinito.5 – Esperienza. Ne risultano due triangoli inseriti l'uno nell'altro aventi le due basi parallele se i colori in questione sono complementari (coppie cromatiche autentiche). le basi costituite da brevi segmenti tangenti il cerchio nei punti ove sono situati i due colori considerati. corrispondenti ai due punti in cui sono localizzati sul cerchio i colori costituenti la coppia da esaminare. Klee fa notare come esse non si riducano alle tre privilegiate (costituite dalla connessione diametrale di un colore fondamentale con uno secondario) ma. Nel disco cromatico si tracciano due triangoli aventi le seguenti caratteristiche: i vertici. (TFF1. formare il terzo colore secondario non considerato nella coppia (azzurro + giallo = verde) e collegarlo con le due parti del colore fondamentale residuo (il rosso) complementare. non si prestano tuttavia a fondare la natura della totalità cromatica. ad esempio. (TFF1. Per il rosso. (TFF1. contenuto sia nel viola che nell'arancione. Qui non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro. diametralmente opposti l'uno all'altro. qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è anche fine. si deve fissare a due terzi l'ampiezza della sua estensione sulla circonferenza. 483) Il nuovo concetto che interviene nel movimento lungo la circonferenza è l'influenza periferica esercitata da ciascun colore. rosso + azzurro = viola) e collegarlo con il suo complementare presente nell'altra coppia ( in questo caso il giallo) ottenendo così il consueto grigio puro. Un esempio di complementarità con colori terziari è dato dalla coppia rossoarancioneazzurroverde: collegando in una rappresentazione incrociata i quattro elementi cromatici che costituiscono questa coppia. 478) Il collegamento stabilito da una falsa coppia cromatica non avviene attraverso diametri ma tramite corde. se permettono di superare la limitatezza dei colori presi isolatamente. Graduando l'interno dei due triangoli è possibile ritrovare nella parte centrale di essi. quello tra il rosso e il verde (= grigio) e quello tra l'azzurro e l'arancione (= grigio). attraverso la rotazione del diametro attorno al punto grigio centrale sia possibile individuarne un numero pressoché infinito (anticipazione concettuale del movimento infinito periferico). natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee uguali. ricostruire uno dei due colori originari (ad esempio. il grigio puro se la coppia è complementare oppure un grigio colorato nel caso opposto. 2. cui va aggiunta la parte residua di rosso. prendendo la coppia viola-arancione e scomponendola nei colori fondamentali si ottiene: rosso + azzurro + giallo + rosso. oppure convergenti verso quello che dei due esaminati è il colore fondamentale se non esiste relazione di complementarità (false coppie cromatiche). si può ora procedere in due modi: 1. dove le quantità di colore mescolate sono uguali. danno come risultato il grigio puro. Per quanto riguarda le coppie cromatiche autentiche. ottenendo ancora un grigio carico di rosso. A questo punto Klee affronta l'analisi del movimento cromatico periferico. caratterizzati dalla pendolarità di movimento e contromovimento. anche se la sua Ricordiamo la distinzione goethiana tra composizioni armoniche (unione diametrale di colori) e composizioni caratteristiche (unione di colori tramite corde).190 Ad esempio. ritroviamo due noti collegamenti privilegiati. 481) I rapporti diametrali tra i colori.

5 – Esperienza. stretta di petto. l'estensione dei tre colori fondamentali e gli estremi entro cui si esplica. che è il centro di tutto. oltre ad articolare il movimento periferico. (TFF1. Il terzo senza azzurro sta tra i culmini azzurro e rosso. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio. 495) La trattazione dei movimenti cromatici periferici e diametrali è seguita dalla discussione sulla legge di totalità del piano cromatico. una rappresentazione parziale del movimento periferico. mette in causa i rapporti fra i tre colori fondamentali azzurro e giallo. quella triangolare. Uguali considerazioni possono essere estese agli altri due colori fondamentali.. Solo riportando contemporaneamente sul disco i movimenti dei tre colori è possibile rendere in modo soddisfacente la complessità del canone della complessità. si presta anche a chiarire i rapporti diametrali tra i colori: il movimento rosso-verde. (TFF1. Klee dispone per ogni coppia una gradazione delle mescolanze dalle quali ricava i colori secondari e terziari. Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalità. visto esclusivamente come una successione di toni (voci) cromatiche.. ottenendo così per essi una rappresentazione privilegiata che ne sottolinea l'importanza e collocando ciascuno dei tre colori secondari su quei punti che dividono a metà i lati. ovverosia il movimento dei complementari. sulla base di un'interpretazione dogmatica della legge. rosso e azzurro. ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le dure leggi. (TFF1. va attenuandosi sia in direzione del giallo (rosso caldo) che in direzione dell'azzurro (rosso freddo). 487) L'analisi del movimento cromatico periferico. un'altra voce comincia piano piano a suonare e un'altra ancora si perde. il giallo e l'azzurro. 494) Il triangolo. e dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto. 497) 191 84 . 485) Tutto ciò può essere visualizzato nella cosiddetta catena della totalità che indica. Abbiamo così un movimento rosso-verde lungo l'altezza del triangolo. il blu e il giallo danno il verde (colore secondario) se mescolati in parti uguali.] A mo' di canone le voci attaccano una dietro l'altra.. in rappresentazione lineare. impoverisce lo spunto creativo. ma in una sorta di accordo a tre voci.191 La totalità è simboleggiata dai tre lati del triangolo: ora il movimento dei complementari può essere configurato come un movimento triangolare (anche se in maniera non del tutto evidente) "per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i componenti". la quale dà leggi invece di opere. (TFF1. ad esempio. Ma la catena della totalità può dare solo. Tanto l'azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un'ampiezza di due terzi. Sul disco i colori non suonano a una voce. che avviene rettificando la circonferenza a fini di misurazione pratica. ovverosia il movimento dei componenti. [. Il restante terzo è ogni volta privo d'uno dei tre colori: dell'azzurro o del giallo o del rosso. (TFF1.. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee efficacia. aperta da una polemica contro chi. La circonferenza viene così divisa in due tratti disuguali: due terzi influenzati dal rosso ed un terzo privo di questa influenza. che porta alla costruzione per la costruzione. con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori". [. può essere figurato dalla perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde. Klee ricorre ad un altro tipo di rappresentazione. il verdeazzurro o il verdegiallo (colori terziari) se nella mescolanza prevale uno dei due fondamentali. ad esempio. è proprio di gente asmatica. giallo e rosso. (TFF1. Sulla legge di totalità Klee afferma: "È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione. uguale discorso può essere fatto per le altre coppie. per la sua linearità. culminante nel rosso puro. 490-491) Per rendere più evidente l'articolazione tra colori primari e secondari. come potrebbe sembrare dalla catena. il terzo senza rosso tra i culmini azzurro e giallo. E il movimento perimetrale azzurro-giallo. Un tale errore. Per questa triangolarità latente il movimento dei complementari soddisfa il canone della totalità. che è possibile sviluppare fissando i vertici del triangolo nei tre punti culminanti dei colori fondamentali.] Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge. Così. in ciascuno dei tre punti principali culmina una voce.

da Cherchi. passa il disco cromatico. presenta un punto di azzurro in più sul criterio triangolare di totalità. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee Il movimento tra due colori fondamentali dà luogo ad un segmento corrispondente ad un lato del triangolo tra due vertici: "la legge della totalità è osservata solo per due terzi". pur non raggiungendo la totalità. 522-523. fa coincidere rilevanza storica con rilevanza teorica. aspetto che Klee rifiuterebbe come si può dedurre dalla ridicolizzazione che il pittore fa di Ostwald.. Non c'è motivo di pensare che la mancanza di una grammatica del colore nel pittore svizzero rappresenti un dissenso o addirittura un disinteresse da parte di Klee per questa problematica. che interpreta gli espliciti riferimenti di Klee alle teorie dei colori di Goethe e Kandinsky come un semplice prendere atto di una tradizione storica costituita. possiamo affrontare quella breve discussione a cui abbiamo accennato sopra riguardante i rapporti tra la teoria dei colori di Klee e la Farbenlehere. pur trattando l'argomento da un diverso punto di vista. (TFF1. di entrare . La trattazione goethiana rappresenta la più radicale alternativa ad una trattazione scientifico-fisicalistica del problema. nell'ambito del modo classico di trattare scientificamente il colore. (TFF1. (TFF1. Si può ancora ricordare a questo proposito l'ironico discorso fatto sulla 'precisa scienza' di Ostwald nella lettera a Hildebrandt riportata più sopra. Per la lettera di Klee a Hildebrandt su Ostwald vedi TFF1. (TFF1. Trattando la teoria di Goethe abbiamo già mostrato come sia fuorviante questo punto di vista. dando vita così ad un quadrangolo o doppio triangolo. i cui poli sono costituiti dal bianco e dal nero mentre al centro. Vedi Placido Cherchi. 503) La topografia cromatica piana fino a qui sviluppata deve essere alla fine risolta nella sintesi spaziale. In realtà per molti aspetti la Farbenlehere goethiana rientra proprio in questo tipo di tradizione scientifica". il rosso si muove perifericamente verso l'azzurro o il giallo.nonostante l'apparenza . cit. la coppia viola-verde. la sfera cromatica.192 Questo equivoco nasce da una lettura parziale della Farbenlehere. 499) Il movimento tra false coppie cromatiche produce invece una figura che va oltre il triangolo: ad esempio. Proprio perché Klee condivide la Farbenlehere di Goethe non sente l'esigenza di riproporne pleonasticamente problemi e contenuti. La scienza qualitativa di cui è interprete il poeta tedesco non può assolutamente essere letta come una variante eretica della scienza quantitativo-matematica: se ne comprendiamo a fondo i motivi ispiratori possiamo capire come essa sia vicina al pensiero di Klee. anzi si rifiuta. ma arbitrariamente. Secondo noi. 500) Questi due ultimi movimenti. in quanto attraverso vari stadi le loro azioni parziali possono essere portate alla totalità. pag. 192 85 . Sulla sfera ogni colore è dotato di tre movimenti: ad esempio. op. questi riferimenti fanno pensare che il pittore condivida le citate teorie dei colori (semantica compresa): se si trattasse solo di una presa di coscienza storica come si spiegherebbe la completa omissione di tutto il filone scientifico sull'argomento? Quel “nulla di fatto” che Cherchi trova quando cerca l'influenza di Goethe e Kandinsky nel discorso kleeiano del colore è in realtà il frutto di un'affrettata analisi. Solo dimostrando l'incompatibilità o l'inconsistenza tra semantica cromatica e teoria della figurazione (cosa che non riteniamo possibile) può essere plausibile l'impostazione di Cherchi. non sia affatto in contrasto con quella di Goethe come sostiene Cherchi. 172: "Ma. diametralmente verso il verde e polarmente verso il bianco e il nero. come si vedrà. l'analisi kleeiana non pretende. mentre avverte quella ben più stimolante di analizzare il colore all'interno della sua teoria della figurazione. Inoltre. Cherchi prende atto che storicamente la Farbenlehere si è diffusa essenzialmente come semantica del colore e consapevolmente.5 – Esperienza. 506) Giunti a questo punto. invece. quella parte che Goethe dedica alla natura materiale del colore viene inserita senza esitazioni. e non è meno disdegnosa che in altre circostanze nei confronti dei parametri scientifici che si sovrappongono come inutile impaccio alla libera ricerca figurativa. non vanno rifiutati.in una tradizione scientifica di questo problema. sul piano equatoriale. composta dai quattro colori fondamentali rosso-azzurro e azzurro-giallo. Noi riteniamo che la teoria dei colori di Klee.

pag. per stessa ammissione di Cherchi. cit. natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee È ciò che non farà Kandinsky.non si potrebbe parlare a lungo della teoria kandinskyana senza incorrere in ripetizioni e tautologie. Ne deriva che . P. se non trovassimo la qualità specifica della sua impostazione". Cherchi. non mostra particolari originalità teoriche nei confronti di Goethe...]. 162-163..dopo il discorso sulla Farbenlehere .5 – Esperienza.193 193 Sui punti di contatto tra Goethe e Kandinsky Cherchi afferma: "Non vi è pagina dello Spirituale che non consenta di stabilire puntuali rapporti [. il quale. op. 86 .

a parte il Viaggio in Italia. 5 volumi. 1961. Il Saggiatore. Sansoni. Firenze. 1979. curato da Bruno Maffi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti): o Saggi scientifici di carattere generale: Frammento sulla natura (1782-3) L'esperimento come mediatore tra oggetto e soggetto (1792) Applicabilità agli esseri organici del concetto che bellezza è perfezione con libertà (1794) Esperienza e scienza (1798) Il giudizio intuitivo (1817) Invito alla benevolenza (1817) Influenza della filosofia recente (1817) Tendenza alla formazione (1817-8) Dubbio e rassegnazione (1818) Deciso impulso di un solo giudizio acuto (1823) Chiarimenti al saggio aforistico "La natura" (1828) Analisi e sintesi (1829) o Saggi di argomento botanico: La metamorfosi delle piante (1790) Formazione e trasformazione delle nature organiche (1807) Storia dei miei studi botanici (1817) Origine del saggio sulla metamorfosi delle piante (1817) Vicende del manoscritto (1817) Vicende dell'opuscolo (1817) o Saggi di argomento zoologico ed anatomico: Contributo ai "Frammenti fisionomici" di Lavater (1775-6) All'uomo non meno che agli animali deve essere attribuito un osso intermedio del mascellare superiore (1784) Primo abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata fondata sull'osteologia (1795) Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata (1796) Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare (1820) o Saggi di argomento geologico e metereologico: 87 . Kandinsky e Klee utilizzate per la compilazione della Tesi o o o Opere di Johann Wolfgang von Goethe Opere di Wassily Kandinsky Opere di Paul Klee Altre opere consultate per la compilazione della Tesi Opere di Johann Wolfgang von Goethe • • La teoria dei colori. Di questa edizione italiana delle opere scelte di Goethe. Parte didattica. Milano. Mazzucchetti).Bibliografia BIBLIOGRAFIA Opere di Goethe. Opere (a cura di L. abbiamo utilizzato esclusivamente i seguenti saggi tutti tratti dal volume quinto. compreso nel volume secondo.

I o Punto e linea nel piano (1926) .I o La pittura astratta (1935) .I o Dell'artista (1916) .I o Il Cavaliere azzurro: rievocazione (1930) . Feltrinelli. introduzione e note di G.II o Riflessioni sull'arte astratta (1931) .I o Sulla sintesi scenica astratta (1923) .I o Gli elementi fondamentali della forma (1923) . Torino. Montinari). 1901-1913 (1913) . Boringhieri.I o Corso e seminario sul colore (1923) .II o Un nuovo naturalismo? (1922). 2 volumi. Milano.II o Il suono giallo (1912) .II o Arte concreta (1938) .II o Almanacco: Il Cavaliere azzurro (1911) .I o Il Cavaliere azzurro.II o Arte astratta (1925) .I o Sguardo al passato.I o La pittura come arte pura (1913) .I 88 .I o Analisi degli elementi primari della pittura (1928) . Amoretti).I o Astratto o concreto? (1938) .II o Dove va l'arte nuova (1911) . 2 volumi.I o Il valore di un'opera concreta (1938-39) . 1958. mentre il numero romano che segue si riferisce al volume in cui sono compresi): o Contenuto e forma (1910-11) . 1980 Opere di Vassily Kandinsky • Tutti gli scritti (a cura di Philippe Sers).II o Conferenza di Colonia (1914). di cui abbiamo utilizzato i seguenti saggi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti. V.Bibliografia Il granito (1784) Il dinamismo in geologia (1801) Confessioni di un vecchio nettunista (1829) Tre frammenti sulle glaciazioni (1829) La forma delle nubi secondo Howard (1820) Alcuni dei precedenti saggi si possono leggere anche nell'antologia di scritti scientifici di Goethe Teoria della natura (a cura di M. Prefazione alla seconda edizione (1914) . non compresi nella sopra citata edizione delle opere: • • • Teoria dei suoni (1810) Sulla matematica e il suo abuso (1826) Faust e Urfaust (traduzione.II o Sulla questione della forma (1912) .II o Paul Klee (1931) .II o Sulla composizione scenica (1912) . Milano. 1976-1979.I o I corsi al Bauhaus (1922-1933) . di cui abbiamo utilizzato i due seguenti saggi.II o Dello spirituale nell'arte (1911) . Feltrinelli.

Milano. o L'arte moderna. Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra). I. Umberto o Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. comportamento. Carmine o Nel giardino del mondo. Torino. 1978 o Gusto. Firenze. Einaudi. Giulio Carlo o Walter Gropius e la Bauhaus. Nicola o Filosofia della natura. Milano. Feltrinelli. 1981 BENJAMIN. 1966 AGAMBEN. Gottfried o Saggi letterari. Dai Meininger a Craig. Milano. Torino. Waldo o Potenziale terapeutico del colore. n. 1885-1919. 1979 BEGUIN. 4. 1980 BANFI. Il Saggiatore. n. Einaudi. "Enciclopedia Einaudi". Silvana Editoriale. 43 opere dai musei sovietici (Catalogo della mostra). Milano. 1770-1970. vol. 1962 BARILLI. Electa. Sansoni. 1978 o Introduzione a TC o Kandinsky e la rivoluzione. Milano. in Filosofia (a cura di Giulio Preti). IV. in Informale. Antonio o Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio). 1963 BERNASCONI. Firenze. 1979 Diari. Feltrinelli. 1971 ARTIOLI. Il Saggiatore. in Paul Klee. 1898-1918. in Wassily Kandinsky. giugno-settembre 1981. Einaudi. 2 volumi. Giorgio o Infanzia e storia. Albert o L'anima romantica e il sogno. Roma. Electa. 1967 BENINCASA. in "Pulsazione". • • • • • • • • • • • • • • ABBAGNANO. 1980 ARNHEIM. parte invece trattano problemi che ad esso sono legati solo in senso generale. Nicola o Storia della filosofia. 1898-1918. 14. Renato o La poetica di Klee. "Enciclopedia Feltrinelli-Fischer". Walter o Il dramma barocco tedesco. Parte di queste affrontano tematiche che sono direttamente connesse all'argomento specifico della ricerca. cit. Milano.Bibliografia Opere di Paul Klee • • Teoria della forma e della figurazione (a cura di Jürg Spiller). Palazzo dei Conservatori. UTET. 12/11/1980-01/03/1981. Firenze. 3 volumi. Milano. 1979 ARGAN. Torino. oggetto. Torino. Sansoni. Diari. Torino. Milano. Musei Capitolini. Feltrinelli. 2 volumi. Garzanti. Firenze. 1951 o Prefazione a TFF o Prefazione a Paul Klee. Editori Riuniti. 1966 BALLO. Rudolph o Arte e percezione visiva. Orsanmichele. 1972 BADALONI. Roma. 1979 89 . Guido o Origini dell'astrattismo. Einaudi. Feltrinelli. 1971 BENN. 1960 Altre opere consultate per la compilazione della tesi Elenchiamo qui le opere che sono state tenute presenti in questo nostro studio. Milano.

Bari. e altri (a cura di) 90 . 11-12. Milano. J. Geymonat. Verona. Editrice Fulvio Rossi. vol. 1975 o L'arco utopia-materia. Hegel. Ugo o Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività. Amici dell'arte contemporanea. Guido o Storia della filosofia. E. Anna o Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. Il cavaliere azzurro e l'orfismo. 1971 BOVI. Milano. in A. Paolo o Sensibilità. Einaudi. Dino o La genesi dei mondi possibili in Paul Klee. Milano. n. Feltrinelli. 1969 o Natura. Fabbri. Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. 1976 CALVESI. De Donato. 1976 CARLUCCIO. immaginazione e bellezza. Milano. in Il Cavaliere azzurro (Catalogo della mostra). Il Mulino. n. Carlo o Goethe e Helmholtz. in Opere. Torino. Comento a Hegel. Milano. 1962 GADAMER. 1959 FORMAGGIO. Galleria Civica d'Arte Moderna. Bari. Fabbri. Torino. 1972 DIJKSTERHUIS. 1971 CASINI. Cavallaro. Firenze. 1952 o Il divenire delle arti. Hans Georg o Verità e metodo. Napoli. 1972 GALILEI. Manlio o Colore. Galileo o Il Saggiatore. in A. III. Cavallaro. Einaudi. 1976 CHERCHI. VI. o Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant. Mondadori. Libreria Universitaria Editrice. Antonino o Il recupero borghese dell'arte popolare. 1972 GIANNANTONI G. Torino. in Studi di estetica. 1978 BUTTITA. Garzanti. Storia del pensiero filosofico e scientifico. Milano. Bologna. Fabbri. Sansoni. in L. 1971 DE RUGGIERO. Laterza. 1979 CAVALLARO. Pisa. Arturo o Vassily Kandinsky (I maestri del Novecento). in "La Rassegna d'Italia". Bocca. vol. Nistri-Lischi. Milano. Gillo o Goethe e la teoria dei colori. Luigi o Alle origini dell'arte astratta. Feltrinelli. marzo-maggio 1971. 1949 o Discorso tecnico delle arti. Ernst o Soggetto-Oggetto. Paolo o L'universo-macchina. 1978 DEL LUNGO. 2 volumi. in "Aut Aut". 1970 GAMBAZZI.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • BLOCH. 1981 GIACOMINI. 1971 DORFLES. "Enciclopedia Einaudi". Torino. Fabbri. Il Novecento. Milano. Mario o Le avanguardie artistiche del Novecento. 1978 BRUSATIN. Laterza. 1903 DE MICHELI. Maurizio o Kandinsky e la teosofia. Bari. 125. Milano. Milano. Placido o Paul Klee teorico. Renon editore.

Werner o La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna. Klaus o Storia dell'Almanacco. Walter o Goethe e le scienze naturali. 1630-1720. Milano. 1971 KOYRÉ. 1975 o Estetica. Torino. Edmund o La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale. in Kandinsky-Marc. Walter o Causalità e teleologia nelle scienze della natura. Milano. Bari. W. Laterza. György o Estetica. 1979 KLEE. Bari. Rupert o Da Galileo a Newton. o Una nuova teoria della visione dei colori. in "Le Scienze". Il Cavaliere Azzurro. 1980 GUIDORIZZI. 2 volumi. 1978 LANKHEIT. Laterza. August o Le maschere. Corso introduttivo. Giunti-Barbera. Karl o Da Hegel a Nietzsche. Boringhieri. 1960 HEITLER. La critica letteraria italiana. R. Edwin H. Torino. Bari. Laterza. in Mutamenti nelle basi della scienza. in Kandinsky-Marc. Torino. 2 volumi. Boringhieri. E. 1970 LÜSCHER. Milano. 1976 LAPLANCHE J. Goethe e la natura. Torino. 1972 HEGEL. Bari. o Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio. Einaudi. A. Laterza. Bari. 1972 LAND. 2 volumi. Georg F. De Donato. Augusto o Introduzione a Kant. Bari. Torino. Ernesto o L'Italia. 1980 HALL. Feltrinelli. Felix o Vita e opere di Paul Klee. . o Enciclopedia della psicanalisi. Feltrinelli. Testimonianze e frammenti. Hans o Paul Klee. Franz o Beni spirituali. Bari. Firenze. 2 volumi. cit. Mursia.PONTALIS. 1978 KANT. 1969 GUERRA. 1968 LÖVITH. 2 volumi. 1978 HEISENBERG. Torino. Milano. J. 2 volumi. 1959 LUKÀCS. Firenze. 1973 HARTMANN. Alexandre o Studi newtoniani. Laterza. 115. Laterza. o 91 . Roma. Il Cavaliere Azzurro. n. cit. Laterza. Einaudi. 1967 HILGARD. 1975 JABLONSKY. in W. Napoli. 1976 MACKE. Il Saggiatore. 1969 o Critica del giudizio. Astrolabio. e altri o Psicologia. Il Cavaliere Azzurro. Max o Il test dei colori ( a cura di Gianmario Balzarini). B. Nicolai o Filosofia dell'idealismo tedesco. Immanuel o Critica della ragion pura. 1938 JAFFÉ. Edizioni scientifiche italiane. Sansoni. Marc. 1979 HUSSERL. Einaudi. Kandinsky-F. Bari. MARC.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I Presocratici. Einaudi.

Milano. Il Saggiatore. Adelphi. 1976 PIANA. Il Mulino. in Kandinsky-Marc. 1966 o L'obiettivismo moderno (antologia della Crisi di Husserl). 1979 NOVALIS (Friedrich von Hardenberg) o Frammenti. Einaudi. 1976 NIETZSCHE. Il Saggiatore. Storia del pensiero filosofico e scientifico. Ladislao o Storia della letteratura tedesca. Felice o La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie. SCHELLING. 1960 QUINTAVALLE. o Il 'Prometeo' di Skrjabin. Milano. Editori Riuniti. Einaudi. vol. Milano. Visione dei colori. Storia del pensiero filosofico e scientifico. RONCHI. Geymonat. L'Ottocento. Friedrich o La sacra famiglia. 3 volumi. 1970 MEYERS ABRAMS. n. cit. Einaudi. Arturo Carlo o Astrazione e organicità nella storia dell'arte. Milano. La teoria romantica e la tradizione critica. Karl o Manoscritti economico-filosofici del 1844.J. 1970 MITTNER. Il Cavaliere Azzurro. Torino. Milano. n. Milano. Vasco o Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore. Claudia o Elettriche sinestesie. in Anna Cavallaro. Garzanti. in L. 1964 MONDELLA. 1979 PORTMANN. in Anna Cavallaro. in L. o Lo specchio e la lampada. Hoepli. Giovanni o Elementi di una dottrina dell'esperienza. Herbert o Eros e civiltà. Giuseppe o La scienza dei colori. 1976 OVIO. 1971 MONTI. Il Seicento.Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. cit. in Opere scelte (a cura di Luciano Gruppi). 20. Torino. 26-27. Bologna. in "Alfabeta". 1927 PACCHI. in "Alfabeta". Arrigo o Materia. Adolph o Le forme degli animali. 1981 NERI. IV. L. Guido Davide o Prassi e conoscenza. 1968 MARX Karl . Roma. Geymonat. 1959 SABANEEV. II. cit. Feltrinelli. 1969 MARX. 1976 MICHELI. Il Cinquecento. n. Feltrinelli. Rizzoli. Garzanti. Il Cavaliere azzurro e l'orfismo. Milano. Milano. Milano. 92 . Luigi o L'espressionismo in musica. in "Physis". Torino. 4. vol. Gianni o Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento. F. H. Milano.Bibliografia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • MARCUSE. 1981 o Suono giallo. introduzione di Enzo Paci. W. Friedrich o La nascita della tragedia. ROGNONI.ENGELS. ISEDI.

in TS1 SPILLER. in L'empirismo filosofico e altri scritti (a cura di Giulio Preti). Bocca.Bibliografia • • • • • • • • Introduzione alle idee per una filosofia della natura. 1901-1921. Rudolph o Le opere scientifiche di Goethe. Boris o Wassily Kandinsky. Philippe o Kandinsky e la coerenza in pittura. Arthur o La vista e i colori e Carteggio con Goethe. Milano. Laterza. La Nuova Italia. in TS1 o L'insegnamento artistico di Kandinsky. Torino. Laterza. Bari. 1959 SEMERARI. Jürg o Genesi degli scritti pedagogici. Firenze. in TFF1 STEINER. 1970 WORRINGER. cit. Boringhieri. 1967 SCHOPENHAUER. Bari. Icilio o Introduzione a Schopenhauer. Einaudi. 43 opere dai musei sovietici (catalogo della mostra). in Wassily Kandinsky. 1944 VECCHIOTTI. Torino. 1975 ZERNOV. Giuseppe o Introduzione a Schelling. o 93 . 1971 SERS. Wilhelm o Astrazione e empatia.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful