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entre la performance y e! objeto, 1949-1979

Paul Schimmel

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MUSEU D' ARTCONTEMPORANI DE BARCELONA

SALTO AL VAcio:

LA PERFORMANCE Y EL OBJETO

Una transformaci6n en la conciencia tuvo lugar en to do el mundo tras la segunda guerra mundial, el holocausto y la bomba atornica. La posibilidad de una destruccion a escala planetana hizo mas conscientes que nunca a los seres humanos de la fragili· dad de la creaci6n, sujeta como esta ba a unas fuerzas destructivas de una magnitud sin precedentes. En este sentido, este hecho tambien hizo cobrar conciencia a los hombres de la primada de la 'acdon, idea que se convirti6 en una de las preocupaoones centrales del existencialismo, la corriente filos6fica mas influyente de las que surqieron en el . periodo de la posguerra. Este legado social, politico y filosofico estimul6 un movimiento importante de las artes visuales en Estados Unidos, Europa y Japon,

Hay una tendencia en la h istoria del arte a considerar los movimientos como entidades dis cretas ya pensar que las fronteras nacionales son Ilmi. tes que el arte no puede cruzar. Resulta cada vez mas evidente que ninguna de estas ideas es cierta. De heche, debido a las transformaciones politicas y economices que se operaron d uran te 13 segu nda guerra rmmdial', y despues de ella, los artistas tuvieron la posibilidad de viajar fuera de sus paises en un grado sin precedentes en la historia. De forma paralela a esta creoente rnovi lidad, se opera un credmiento espectacuiar de las clases medias, cuya voracidad se extendic a las artes visuales. Los experimentos de la vanguardia neoyorquina tuvieron, asi, repercusiones inmediatas en Europa y Japon, y viceversa. La popular revista Life, por ejempJo, publlco numerosos articulos -siempre acornpanados de fotograffas espectaculares- acerca de las artistas de la escuela de Nueva York, del grupo G utai y del Destruction Art Symposium (Simposio sobre la Destruccion en el Arte) en Europa, cosa que permitio que tanto el publico en general como los propios artistas pudiesen tener un rapido conocimiento de las ultimas innovaciones que se producian en otras partes del munoo. 5i examinamos los periodos entre los rrovirnientos y las obras de artistas que trascendieron los lugares en los que vivian podremos delin ea r una representacio n mas compleja del arte en el periodo de la posguerra.

Paui Schinmei

Durante este periodo, un abrumador numero de artistas de Estados Unidos, Europa y Japan comenzaron a definir, cada vez mas, su produccion en terminos de la dialectica de la creaoon y la destrucci6n. Ya se rnanlfestase como una rneditada linea zen, como un gesto pktorico heroico pero fugaz 0 como un acto destructive explosivo, el origen y el final se convirtieron en el lema de estes artistes: se trataba de un tema impulsado per una preocupacion absoluta per la dimension temporal del acto. La exposlcion Arte y eaion es un repaso exhaustivo de los trabajos producidos en el periodo que comprende de 1949 a 1979, a partir de este nuevo enfoque cen· trade en el acto. De dimension internacional, cornienza con la generaci6n de artistas que alca nzaron la mayoria de edad con los residues de la era pcsatornica y que Ilegaron a la rnadurez durante la guerra fria y finaliza can 13 generacion que rnacuro bajo las secuelas de la guerra de Vietnam y su leg~do de cinismo a escala universal.

EI transite de la modernidad desde los gestos heroicos del expresionismo abstracto hasta 12 desobjetuahzacion del arte conceptual, pasando por las tendencias reductivas del minimalismo, tiene su paralelo en las obras basadas en la accion de esta exposicion. las actlv.daces, acciones y pertorrner» ces lIevadas a cabo por 10$ artistas durante cstc periodo cobraron la forma, sucesivarnente, de pinturas, esculturas e instalaciones; de objetos, elementos de etrezzo, vestigios, fotoqraftas, peliculas y cintas-de video que dccumcntaban acontecimientos efimeros; y, par ultimo, en algunos cases se convirtie ron simplemente en elementos que tr ansforma· ron las percepciones siempre cambiantes de los espectadores. Asi, esta exposici6n revisa el periodo de 30 anos que va desde el punto algido de la rnodernidad hasta su final, que trajo consigo la inversi6n de la preeminencia tradicional del objeto par end rna del acto, Las acoones real izadas con la fina· lidad de producir objetos dieron lugar a la ejecucion de acciones performativas cuyo objetivo primordial era mas el proceso de creacion que la producci6n de objetos, cosa que dic pie a la elaboracion de unas performances qU,e a menudo requeria n de la pa rti-

cipacion del publico y de las wales ncse obtenia un objeto resultante. Aun cuando exlsten ejemplos de irreverencia desenfadada, jobilo y comicidad en este tipo de trabajo, se aprecia siempre una oscuridad subyacente, provocada por la conciencia de! transito aparentemente inexorable de la human/dad hada la autoaniquilaci6n. Entre el caracter manifiestamente explosive de las obras de principios de los cincuenta y las ooras internamente autodestructivas de Ii nates de los setenta, es posibledetsctar un euestionamiento energico del hecho de habitar en una aldea global al borde de la a utodestrucci6n. Esta exposidon no es ni una .historia del arte de la performance en el periodo de la posguerra ni una historia de la pintura y la escultura en estas decadas. Par el contrario;·, es un corte espedfico a traves de la historia del arte que se articula alrededor de la conviccion de que las performances, las acciones, los happenings, acontecimentos y actividades asodados con el.acto creador tuvieron un impacto enorme en los objetos que surgieron de ellos. EI presente ensayo es senciliamente una espede de corte que resigue las obras de los artistes seleccionados pa ra ests exposici6n que estuvle ron asociados a los focos de actividad mas irnportantes dela vesta red de practices en la que se constituyo el arte basado en la acclcn de la posguerra. Algunos de estes focos, entre los que se inr!uyen Gutai, el Nouveau Realisme, los happenings, Fluxus, el accionismo vienes, la escultura performativa de 105 sesenta y la performance de los setenta se ran examinadosen otros de los ensayos de este volumen. EI objetivo del presente ensayo consiste en ca rtog rafiar el territorio extremadamente complejo -y aun no completemente explorado- que es el terna de Arte y sccioa.

Los origenes: Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto Aun cuando e! final de la segunda guerra mundial fue acogido con una sensacion de ativio en todo el mundo, eualquieT indicio de optimismo se vel? atemperado por un cierto desascsiego, causado por la extraordinaria destrucci6n, sin precedentes en la historla, que trajo consigo la guerra, y por la conciencia de que la posibil idad de una destrucrlon a escala planetaria era real. Esta fisura en la conciencia estimul6 e incub6 actividades que rompieron con la relaocn tradicional entre el artiste yel objeto, de rnanera que el proceso de creaci6n se fue convirtiendo de forma gradual en el tema del arte. En Estados Unidos, Europa y Japon, cuatro artistes que terminaron por ejercer una influencis tremenda en el arte de la posguerra cornenzaron a

poner un enfasis nuevo en ei papel del acto en la ereaci6n del objeto. Jackson Pollock bailaba sobre lienzos dspuestos horizontalmente en el suelo, hade ndo gotear y chorreando pintura para crear campos de color; Jon h Cage uti lizo los prmclpios del aza r y la inoeterrninacion para crear composiciones que eran ejecutadas de una ma nera distinta eada vez que se interpretaban; Luoo Fontana perfor6 y rasg6 la superfi de pict6rica, en 10 que fueron u nos gestos violentos, aunque elegantes, y ShbzQ Shimamoto creo pinturas abstractas a partir de ados cada vez mas destructivos. Mediante sus investigaciones pioneras acerca de la primacfa del acto en la producei6n de! objeto, estas cuatro figuras dejaron un legado duraderc que fue de enorme importancia para los artistas poster/ores que buscaron liberar su obra de las lirnitaciones de la objetualidad.

Se 'ha sobrevaJorado de tal forma la trascenden cia de Pollock como el unico artifice de .la idea de que la pintura era la plasmaci6n material de una acci6n, que otros experimentos menos espectaculares y no ta n bien solucionadcs han merecido escaso reconodmiento. No obstante, sus obras, que cobraban la forma de objetos cuyo proceso de elaboraci6n es registrado en las pinturas mismas y en fotografias ampliamente difundidas, tuvieron un impacto pa rticular en la trayectoria que sig uieron t" nto Ja pi ntura de ca mpos de color como el artc de la performance. EI mito que se ha creado alrededor de Ja vida de Pollock dio mayor prestigio iJ su metoda de trebajo., Este prestigio limit6 la percepcion de sus pinturas en la medida en que se fij6 en la irneginaci6n de innumerables artistas de la posguerra.

Pollock caus6 impacto sobre todo como un pintor arquetipieo que desarrollo una actividad ereativa ritualizada, perc tarnbien incontrolada, brutal-:;;. mente directa y expiosiva. Sin embargo, los ejemplos mas celebres de su actividad, las pinturas basadas en el puro salpicado, representan un breve periodo en su trabajo. Adernas. para ser mas riguroses, se ha comenzado a reconocer qu e las mils ortodoxas de dichas pinturas -como No. I INum. 1), 1949- fueron elaboradas cuidadosamente. Las evidencias visuales sugieren que Pollock aplic6 sus salpicados y sus chorreos con una minuciosidad elaborada y plctorica y que, induso, se vali6 del pincel para conseguir composiciones coherentemente estructuradas. Esta vision contra dice las fotografias espectacularmente teatrales de Hans Namuth, que captan una imagen en blanco y negro, muy contrastada, del artista como un animal enjaulado, en un trance de actividad creativa mitificadora, iNos

ofrecen dichas fotografias una prueba real del metodo de trabajo de Poliock? Ciertamente. i_Se les ha prestado una atencion que va mas alia de su cacaodad particular para explicar la obra de Pollock? Sin duda. Pollock se corwirtio en una figura central unica en la que otros artistas se proyectaron.

Can Pollock --y, en rneno- grado, con Kline y los otros pintores de accicn=- se opera un carnbio de direccion en la pintura. Con algunas excepciones notables, los pintores habian tendido a ocultar el hecho de que sus obras eran 121 resultado de un proeeso en favor de la creation de unas composiciones equil'lbradas que mostraban fragmentos del mundo cuidadosamente seleccionados que podtan ser apreciados como imagenes. Can la pintura de acci6n en general, y con la pintura de Pollock en particular, cada gesto "anima" los mavimientos sigui.entes y produce una iinealidad no narrativa que dirige 18 atencion del espectador hacia la dimension pertermativa del acto de pintar, Aunque es posible que Pollock haya cuestionado esta dimension de su trabajo, su deseo por mantener "contacto" (en sus palabras) can el lienzo transformo esencialmente el papel del artista, quien paso de ser alguien que se situs fuera del lienzo pa ra convertirse en un actor ·cuyo tema son sus propios actos.'

Aunque los surrealistas hablan experimentado con el concepto de pintura automatica, elias nunca habian puesto de relieve la primacia del acto en el grado en el que 10 hicieron Pollock y los pintores de a ccion. EI paso de ia accion incontrolada de la muiieca al movimiento 0 gesto mas dramatico del brazo, que obligaba al artista a rnoverse alrededor de un lienzo de$plegado horizontalmente en e! suelo. altNo tanto la concepcion tradicional de 10 qu e era la pintu ra como la percepci6n acerca de como €sta podia hacerse. La acci6n de Pollock pre, sagiaba la disoludon de los ilmites entre el objeto y su proceso de creacion. Las propias cualidades pictoricas que ia pintu ra habia tenido hasta antes de Pollock se veian relegadas a la esfera de "10 puramente estetico".'

Con Pollock en mente, el influyente crltieo Harold Rosenberg dijo -en 10 que se convirti6 en unas palabras celebres- en 1952: "en eierto mornenta, el lienzo cornenzc a aoarecer para un pintar esta dou nidense tras otro como un ca mpo en el que 58 podia actuar y no ya como im espacio en el que se podia reproducir, redisenar, analizar 0 expresar un objeto, real 0 imaginario. Lo que tenia qU€ aparecer en el lienzo no era ya una pintura sino un acontecimiento.'" AI poner un enfasis excesivo

en ia defensa de las cualidades performauvas de !a pintura de Pollock, de la pintura de acrion y de ta esrueia de Nueva York en general, Rosenberg alimente un mito que ha adquirido una dimension mas proteica para las generaciones posteriores de artistas qUE ios lienzos mismos. Sus palabras, aoarejadas con las famcsas fotograflas de Namuth, irnousieron can vigor una vision monocular de la contribucion de Pollock,

En 10 que es ahara un legendario alarde de imaginacion, Allan Kaprow asevero profeticamente, dos anos despues de la muerte de Pollock en 1956, que la cualidad performativa de la obra del artista seria mas significativa para la generacior. de los sesenta y, yendo mas lejos, declare que las pinturas de Pollock presagiaban el fin de la' tradicion representativa bidimensional. Aun cuando es cierto que la escala 'mural de los lienzos de Pollock, desplegados en e\ suelo del esruoio, literal mente forzaba a\, artista a permanecer "dentro" de su obra, dichos lienzos estan lejos de "convertirse en ambientaciones" debido a sus dimensiones, tal como afirmaba Ka prow. La propia obra de Kaprow aka nzo este caracter en 1958; la de Pollock nunca 10 hizo, aunque los a rtistas tend ieron a a pi iear sus prop ias aspiraciones a la vision inc! usiva de Pollock. Anticipando de nuevo sus propios happenings, Kaprow afirma en su ensayo sobre Pollock: "La que tenernos entonces es un tipo de arte que tiende a peroerse fuera de sus llrnites, que tiende a llenar nuestro mundo; se trata de un arte que por su significado, sus miradas y su impulse parece romper bastante rotundamente con una tradidon pidorica que s€ rernonta, per 10 rnenos, hasta los griegos. La practiG) destrlJccion de csta tradiclor por parte de Pollock puede ser perfectamerne un retorno a un rrornento en el que el arte .cstaba mas profunda mente relacionado con el ritual, la magia y la vida delo que 10 ha estado en nuestro pasado reciente. '" Finaimente, en una aftrrnadon brillante, Kaprow responsebi'iza a Pollock de! fin de la pintura: "La otra [alternatrva] consiste en renunciar por complete a la eiabcracon de pinturas. Me refiero al rectangulo u ovalo unico y plano, tal como los conocemos. ".

Esta afirrnaci6n profetica representaba una ledura mejer fundada que la alternativa mas comGnmente aceptada a finales de 10$ cincuenta: la pintura de campos de color. Aunque Pollock probeblemente hubiese rechazado la interpretacion de Kaprow, las reflexiones con que este concluye su articulo legenddrio se derr ostraron vis.onarias I(aprow escribe:

J Wayne L FROMAN: MAcrion Painring and the World as~A~Picture". Jooma! of Aesthetics .anc Art CritlCtSffi, 1101. 45, num. 4, ""moo de 1988, pJ9" 472~73.

2. lb., pag. 474.

3. Harold RO'ifNI)!;RG: "Th& American Action

P2tinrels<', en Tradition of the New, Nueva YOlk, Horizon fr.". 1959, pag. 25. PubliCiJda origioiifmcnte como "The Americ;Jn Action p{Jil1ter5'~ Art News, vol. 51, num. 8, diciembre dr! 1982.

4. AflCln KAPROW: "The Legacy of Jackson

Pol[Qck~. Art News, vet. 57, nlifn, 6. caubr. d. 1958, p. 56

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Pollock, tal como 10 veo, nos dejo en un punto en el que debe mas permanecer absortos e, inciu5o, fascinados ante e) Espada y los objetos de nuestro mundo cotidiano, ya sean nuestros cuerpos, ropes 0 habitaciones, ya sea, si hace falta, la arnplitud de la calle 49" Insatisfechos con la sugesti6n per medio de la pintura de nuestros otros sentidos, debemos utilizer las sustancias especificas de la vista, el sonido, los

. movimientos, la gente, los olores, el tacto, los objetos de todo tipo son materiales para el arte nuevo: pintura, sillas, la eomida, luees electricas y neones, humo, agua, calcetines viejos, un perro, pelicu!as y otras miles de cosas distintas seran deseubiertas por la presente genera cion de artistas. Estos creadores audaces no solamente nos mostra rim, como si fuese la pri mera vez, el mundo que nos ha rodeado siempre, pero que hemos ignorado, sino que tarnbier nos revetaran . happenings y acontecirruentos completamente msolltos. que se encuentran en cubos de basura, archivos policiales, vestibulos de hoteles: que son visibles en 10$ aparadores de las tiendas y en las calles; que se experirnentan en suenos yen accidentes terribles.'

En este pasaje, los happenings y 10$ acontecimientos son definidos, par vez prirnera, como un legado de los logros pioneros de Pollock,

Mas de dos decades despues, en 1979, la historiadora y rrttica de arte Barbara Rose, centraba su atencion en el significado de los documentos del proceso pictorico de Pollock. Consciente del etectc rmtificador que las fotografias de Namuth habian tenido tanto en criticos como a rtistas, ella afirma: "las fotografias que Namuth hizo de Pollock trabajando akanzaron una difusi6n mas amplia en mayo de aquel a no [1951 J cuando Arrnews publico una sede de fotoqraftas en blanco y negro que ilustraban 'Pollock Paints a Picture' de Robert Goodnough. EI 14 de junio de 1951, el Museum of Modern Art exhibio la pel icu la en color de Pollock pintando. A partir de ese momento, las imagenes de Pollock se erigieron como significados adicionales a sus obras en un grado tal que comenzaron a modificarla percepci6n ge sus pinturas. ".

Respedo al articulo de Kaprow, Rose hace notar: "La que Kaprowvio [ ... J y sospecho que 10 vio en las fotografias de Namuth y no en las pinturas deliberada mente contra ladas de Pollock, fue la posibilidad liberadora de una forma de actuar sin inhibinones: de la catarsis por medio del arte. »s Ella

afirma a continuacion: "las fotografias de Namuth sobre Pollock y la pelicuia influyeron a un publico mas amplio que las pinturas"W (esro es cierto en 121 caso de muchcs otros artistas de esta cxoosidon, euyo trabajo es mostrade par rned:o de la documentarian fotogrMica del proceso de su creador-), Rose conduye: "Ademas, debido a que las pinturas revelan muy poco de si mismas en las reproducciones, las fotografias de! artiste. que son reproducidas idealmente, poseen una plenitud de contenido informative de la que las rsproducoomes de la obra carecen y fue a troves de las reproducdones como la gente experirnento a Pollock,"" En 10 que es un violento ataque a gran parte del arte per:!ormativo de las dos decadas posteriores a la m uerte de Pollock, Rose afirma: .. Como resultado de la popularidad de la oellcula y las fotoqrattas de Namuth, Ia imagen del artista alcanzo una mayor dimension qu e sus trabajos. Era irremediable que esto tuviese un etecto devastador en la generadon de artistas que alcanzaron la madurez hada finales de los sesenta y durante los setenta quienes, liberados del peso del arte de Pollock, invirtieron sus energias en proyertar un personaje 0 una autoimagen que podia ser tan cautivadora como la imagen rnediatica de Pollock."" A pesar de estas valcrsciones. este mismo legado de "devastacicn" constituyo una influencia oroteica extra ordinaria en oertos artistas de la performance e. incluso, en ciertos arustas de los noventa que han explorado la figura y la autoimagen como un tema significative y apropiado,

Para las generaciones siguientes, fue logico pasar del escenario de 13 pintura a la obra mas visceral. (entrada en el cuerpo. Es inconcebible que eJ fen6meno de Gutai hubiese tenido lugar sin los avances de PO~'JCk; par ejemplo, las pinturas con 105 pies de Kazuo Shiraga son, sin duda, una extension direda de la tecnica de Pollock de trabajar en el suelo, De igual forma, las antropometrlas de Yves Klein y los experimentos sun mas teatrales de los sccionistas vieneses deben mucho a Pollock, tanto par su conte nido como por su forma. Esta tendencia tarnblen puede ser rastreada hasta finales de los anos sesenta, con 121 trabajo de artistas procesuales como Richard Serra y Barry Le Va. Finalmente, un enorme nurnero de artistes que trabajaron en las decadas compre ndidas en esta exposidon reeonocen en Pollock a la figura mas importante, despues de Cage, en su desarrollo artlstico,

EI compositor y artiste John Cage, un €stadounidense que no ha recibido un reconocimiento especffico por su producci6n visua I, se rnostro tan

7. lb., pag. 57

B, BarbariJ RDSl<' "Hans Namuth'S. Photograph and the Jack500 Pollock Myth: . far( One: Media Impact and me Failure of

Ctiricism': Arts Mag<l-zine, vol. 53. IIUm. 1. mil"O de 1979, piig 112.

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influyente y liber ado. pora los artistes del periodo de la posguerra como Poliock. Las actividades performativas de final abierto y de origen conceptual provocaron una sensacion de .ibertad entre los artistes. inclLiyendo a Robert Rauschenberg, Jasper Joh ns y el bailarin Meree Cunningham. A troves de su trabajo y sus ensenanzas. Cage influyo en el vasto registro de artistas que terrmnaron pm vincularse a rnovimientos como el neodadaismo, los happenings, FluxU5, e! arte po vera y a una generaCion comoleta de artistas de la nueva musica que erneroieron a finales de los sesenta y pri ncipios de los setenta.

Cage cornenzo su ca rrera como musico y compositor en los alios treinta: su estudio de la filesofia oriental a finales de los cuarenta Ie animo a replantear de forma radical las convenciones de la mustca occidental, al introducir el azar y, posteriormente,la indeterminadcn en el proceso de composicion e Interpretacion. AI renuncier al control complete sabre la realizaci6n final de la composi-

\ cion, Cage ouso un enfasis nuevo en la primacfa de ia interpretacion en la constituci6n de la obra. Su utilizacion del "piano preparado" -un piano cornun y corriente transformado en un instrumento de percuson con diversos timbres gracias a la inserci6n de varies objetos entre sus cyerdas- influy6 en la obra de artistas como Nam June Paik y Raphae! Montanez Ortiz, entre muchos otros,

Cage orqanizo en el Black Mountain College, cerca de Asheville, Carolina del Norte, en 1952, un espectilculo que es considerado un precedente clave para el desarrollo de los happenings y Fluxus. tsta H accion concertada", titulada posteriormente Theater Piece No, 1 (Pleza teatral num, 1), era una presentacior "rnultifoce!" que inciuia de forma sirnultanea la interpretacion de rnusica para piano de David Tudor, la danza improvisada de Cunningham, la exhibici6n de cuatro White Paintings (Pinturas blancas) de Rauschenberg (las wales fueran colgadas de las vigilS del techo), la lectura de poesia desde una escalera par M.e. Richards, la proycccion de diapositvas y peliculas y una conferencia a cargo del propio Cage. Sin ensaycs ni guiones ni vestuario, a cada interprete se Ie asignaba un lapso escogido al azar; en el que debla ejecutar una activided determinada. Conocedor de las personalidades de 10$ participantes, Cage tenia una idea de 10 que cada uno de elias haria, pero el se abstuvo de hacer enca rgos. Ademas, esta performance legendaria no tuvo lugar en un €scenario, sino entre 105 espedadores, dlsolviendo asi la reladon jerarquica entre interpretes y miembros del publico."

EI culuvo de la dimension visual de una obra auditiva, tan irnportante para Theater Piece No. I, se pone de manifiesto en las otras obras de Cag~ de principlos de los alios cincuenta La partitura de una de sus cornposiciones mas atracnvas. Water Music (Musica acuatira), pedia que un pianists vertiese agua de ~nDS recipientes, preparase el piano insertando objetos entre sus cuerdas, hiciese sonar silbatos bajo el agua, utilizase una radio y una baraja y realizas€ otras actividades no musicales para cautivar la mirada. Estas actividades eran escuematizsdas en 10 hojas unidas para formar una partitura unica, 10 suficientemente grande para que el publico la siguiese si asi 10 deseaba. De la misma manera, la cornpcsidcn de Cage 4' 33", de 1952, inspirada parcial mente por las White Paintings de Rauschenberg, se distingula por su dimension visual, puesto que el interprets permanecfa com pletamente en silencio." Mediante estas y otras composiciones, Cage buscaba 1) d isolver la ooos.ocr entre srte y vida; 2) refutar las relaciones jerarquiras entre cornpositores e interpretes (a partir de la escritura de composiciones en las que estes ultimos no se hmitasen simplemente a ejecutar las instrucciones de 10$ primeros, sino que tarnbien tomasen sus propias decisiones acerca de la composki6n mientras interpretaban la obra) y entre los interpretes y el publico (al permitir participar a este ultimo en la EJecud6n de ciertas obras), y 3) confcrir una mayor signification al proceso creative que a la produrcicn de objetos. Este legado tuvo un efecto tremendamente liberador para la gran cantidad de artistas que recibi eron su influencia.

De forma sirnultanea a desarrollo de las pinturas con coteos de Pollock y a los experimentos de Cage con el azar y la indererrninacion, LUCIO Fontana -que naoo en Argentina, pero que SEC trasledo a Italia en 1947- estaba poniendo en cuesti?n, a su manera, el estatU$ tradicional de la pintura como una superficie estatica bidimensional. En sus Buchi (Agujeros) y sus Tagli (Cortes), Fontana desafiaba las pretensiones de la pintura de crear ia llusion de un espacio tridi-nensional en una super'icie bidirnensional. AI perforar y lacerar, respectivemente, los pianos monocromos de sus lienzos pintados para revelar la existencia de un espacio semejante al vaclo. producido par una capa de gasa negra, detras de la superficie pictorica, Fontana cre~ aba el espado, mas que limitarse simplemente a representaro. Esta violaoon del lienzo fue quiza mas revolucionaria 'i!ue la obra de Pollock y 105 pin" tares de acci6n, que estaban surqiendo en Estados

13. Mary tsvvno HAiMfS: The Arts at Bleck Mountain College, Cambn'dge, mit Press. 1987, p.gs. 228·229

14, veese David flEVIIL' The Roaring Stence: john Cage, a t.ite, Nueva York, Arcade Publi5hing, 1992, pag. 160

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Unidos hacia la misma epoca, puesto que era mas radical mente destructiva Su propia capacidad de destrucci6n tuvo profundas repercusiones ell los artistes posteriores.

Los Concetti spazialli (Conceptos espaoales) de Fontana, tal como denornino sus pinturas, eran el resultado directo de los conceptos te6ricos que analizaba en e! Manifiesto blanco, que escribi6 en 1946 can lOde sus alumnos en la Academia de Altamira en Buenos Aires. En este manifiesto, que propuqnaba el "arte integral" (arte definido como "gesto" y no meramente como "objeto"), Fontana abandon6 el mito de la tradici6n de la construccion de objetos y la perennidad del llenzo pintado en favor del "acto del espiritu hberado de toda materia". AI irrumpir en ellienzo, el ya no estaba representando el espacio, sino que 10 estaba creando. Hacia la epoca de la redacdon del manifiesto, Fontana habia impulsado un protohappening en un solar ebandonado, en el que los alumnos lanzaron pintura a varies objetos, Adernas, el tarnbien (reo un aparador "espadalista" para una tienda de rope situada en la calle mas elegante de Buenos Aires .. Estas actividades Ie condujeron directamente a la posterior creation de una "lIuvia" de rapidas rayas con boligrafos y pinceles que perforaban 81 plano del lienzo: los Buehi y los Tagfi."

Fontana insistio enfaticameute en la primacia de su desarrollo, par encima del de Pollock, de un nuevo tipo deespacio pict6rico, 5i bien ambos desarrollos depend ian de acciones dramaticas, Tal como afirmaba en 1968 ell su ultima entrevista:

"Hago un agujero en el lienzo para dejar detras rnlo las viejas formulas pictoricas, la pintura y la visi6n tradicional del arte, a medida que escape simb61icamente -pero, tarnbien materialmentede la prision de la superficie plana [ ... ] Asl, Pollock, abocaba pintura sobre e;"lienzo. Buscaba una nueva dimension espacial, pero todo 10 que podia producir era posimpresionismo, porque el abocaba pintura sobre ellienzo, aunque el queria ir mas alia dellienzo [ ... J Asi, el 'agujero' es espacio libre y va muy por delante de Pollock." De heche, las superficies perforadas y laceradas resultaron ser un recurso enormemente versatil para artistes como La Monte Young y Peter Weibel, y sus marcas sosegadas estan mas ceres del Espiritu efimero de Fluxus que del gesto grandilocuente que ccnstitu'16 la contribuci6n de Pollock.

De forma simultanea a los experirnentos de Fontana en Italia, Shozo Shimamoto realize en Jap6n sus pinturas·co/lage pioneras, de su serie

is. veese Enka B.,fTfR.· 'Lucio fontana:

Between T,iJdirion and AViJni~Garde~ en el cata/ogo de it) expo5id6n Lucio Fontana, 1899·1968: A Retrospective, Nueva York, Salomon R Guggenheim Museum y San

Holes (Agujeras), ca. 1949-1952. Shimamoto inici6 esta serie de forma timida y modesta al pegar varies capas de papel de periodico unas sobre otras. Este proceso revelaba cierta sernejanza can la tradici6n del papel tensado [apones con el que se elaboran los biornbos shaji. Tras pintar y, posteriormente, dibujar la delicada superficie empapelada, Shimamoto hizo diversos agujeros, primero accidentalrnente y, mas adelante, con mayor decision." Como muchos experimentos art!sticos que comenzaron como operaciones del azar -como los primeros cortes de Fontana- el acto accidental fue repetido hasta devenir un recurso formal que erosionaba el plano pict6rico y dejab.a un registro de la actividad fisica del artista. Aunque no revelaban un caracter tan gestual como las obras de Fontana, las superficies resqueorajadas y agrietadas de Shimamoto mostraban ciertas afinidades con. elias, Pero, segun este a rtista , el desconocia las tendencias paralelas delarte europeo hacia aquella epoca y, especificamente, la obra de Fontana. De heche, ha afirrnado que no descubri6 la obra de Fontana hasta una decade despues. EI hecho de que las fechas de los periocicos que utilize, anteriores a 10$ Buchi y Tagli, aun son visibles en algunas obras, otorga credibilidad a esta afirmaci6n.

A partir de estes inkios rnodestos y discretos, Shimamoto elabor6 A Work to Be Walked On (Una obra para caminar encima), 1956. Construida de forma oescuidada y con una escasa base inqenieri], esta obra era una pasarela inestable ychirriante elaborada con diversos cuadrados de madera, del tarneno de un pie, dispuestos sabre resortes. sobre los que se animaba a la gente a intentar caminar; esta obra tenia que ser experimentada activamente en vez de ser contemplada de forma pasiva." La naturaleza participativa de esta obra no solo enfatizaba la primacla de la dimension performativa sabre su caracter material, sino que tam bien proveia oportun ida des para una extensa cobertura informativa. Resulta fascinante observer el significado que tenia la cobertura de 105 medios de comunicaci6n para Shimamoto (quien segula, sin duda, el ejemplo de las fotografias y la pelkula de Namuth acerca de Pollock), cuya siguiente tecnica en importancia fue la ejecucion de pinturas par medio del contacto explosive de la pintura con la superficie pictorica. En abril de 1956, Shimamoto y sus compafieros recrearon por un s610 dla su obra performativa anterior en una exposioon de Gutai oroanizada expresamente para los fotoqrafos de Life, En esta exposidon especial que tuvo lugar a orillas del rio Muko en la pre-

Francisco Museum af Modem Art, 1994, pag.87.

16. VeasE' Alexandra MU/,IllOf: caM-Iogo de la exposici6n Japanese Art After 1945' Scream Against tho Sky, Nueva York.

Solomon Rc Guggenheim Museum, 1977, pay 13"

17. lb .• pag. 90.

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fectura de Hyogo, Shimamoto recreo Work (Created by Onn~n) lObra (creada por un canon)]. 1956, introduciendo pintura en un cilindro, para dispararla can un canon sabre ellienzo, (S610 se ha conservado una obra de esta serie, debido a su fragilidad Y a causa de que mcchas de estas obras se destru ia n tan pronto como erari crecdas.) Estas pinturas explosiv3$, eJecutadas azarosamente y a gran velocidad, Hevaron la "acoon" a un grada de teatralidad nunca Imagl- nado par los miembros de la escuela de Nueva York e incorporaron recursos rnecamcos que impedlan el control espeofico del artista sobre 105 resultados, un metoda que se oponia a la linealidad (ontrolada de Pollock.

Hacia finales de los cincuenta y entrado$ los sesenta, Shimamoto practicarnente habla abandonado la utilizacion del canon y, en cambia, Ilenaba recipientes can pintura, que lanzaba contra lienzoS sin tenser, colocados en el suelo. Mientras que Pollock dejaba coli lias de ciga rrillo como rastros del proceso de creaci6n, tal como se aprecia en No. I, 5himamoto dejaba superficies con incrustaciones de crista!. En estes obras deliberadamente explosivas, alcanz6 un gran nivel de dominio, gracias a la repeticion de las acciones rnenos c:ontroladas, tanto en la eieccion de colores -anaranjados, rajas y negros que aludlan al fuego y la destrucci6n- como en sus acoones cada vez mas predeterminadas. Su tecnica avanzc al mismo ritmo que la teatralidad de SUS creadones. Trabaiando cerca del iienzo, cubierto de la cabeza a los pies y llevando anteojos de protecci6n, Shima mota creaba cascacas de pi n tu ra con sus expiosiones. Para The First Guts! On-Stage Art Show (La Primera [xposicion de Arte Gutai en Escena), celebrada en 1957, Shimamoto ruzo biljar lentamente un inmenso cilindro blanco de las vigas del techo y 10 golpeo con un palo, para provocar una gran explosion de pelotas que caian.

Pollock, Cage, Fontana y Shimamoto compartian un deseo cornun de transgredir a perforar la superficie pictorica, para poner en cuesti6n la autoridad del plano pict6rico y para introducir el ezar, \a indeterminacion y el inconsciente en la actividad creativa; en suma, para saltar al vacfo. Estos ertistes estaban creando -en Estados Unidos, Europa y Japon, strouhaneemenre+ una vision perturbadora, basada en la temporalidad, que era una respuesta directa a la destrucdon de la secunda guerra mundial y a la consecuente (onclenda de ta fragilidad de la humanidad en el rnundo posterior al holocausto y a las bombas at6mic~s Esta visi6n ejerci6 una gran influencia

entre las legiones de artistas que recibieror: SU Influencia.

Gutai Cresca en Japon en 1954 por Jiro Yoshihara, la (,utai Bijut:;u Ky6kai .(Asociacicin de Art(· G\Jtai) esraba compuesta por diversos artiS.t"sqU": habian vivicio la experienciiJ devastadora de la sequnda ouerra rnundial, que, para los japoneses, haota culmi~ado con las explosiones de las bombas atomicas en Hiroshima y Nagasaki. En este contexte historico, sus obras mostraban unas afinidades asornbrosas con la pinwr.J de acci6n y el inforrnallsmo. una forma de abstracci6n gestual que adquiri6 preeminencia en Europa durante la posguerra. Las ideas de Yoshihara acerca de la actividad en grupo, de los esfuerzos coordinados y de la creciente importanda de la abstracocn a escala Inter~ nacional, asf como su entusiasmo g~neral par celebrar grandes exposicones, estimularon a Shimamoto y a otros artistas japoneses mas [ovenes que defendieron la busqueda desarrollada por Yoshihara de un lenqueje artistico liberado de los moldes de la tradici6n. Aunque se mantuvo comprometido can e! legado de la caligraffa y otros generos tradicionaies, Yoshihara animaba a sus alumrros a transformar la pintura en un media de mayor orientaoon procesual e irrprovisacion de inspiracion teatral, Sin embargo, 105 historiadares del arte han tendido a tratar las pinturas y las actividades performativas del grupo Gutai como fenomenos separados, se trata de una tendencia que resulto de las divergencias entre Michel Iapie -,un influyente critico frances que defendi6 (on fuerza su trabajo-- y Kaprow. Mientras que Tapie realize una lectura en, dave pictorica de las abras sabre iienzo de! grupo Gutai .,-debido a su deseo de recalcar sus afi'nidades con el iruormalisrno Y a sus imereses comerciales-, Kaprow considero sus trabaJos como protohappenings. En los mejores casos, las obras de Gutai mas poderosamente evocativasson tanto objetos.rorno acciones.

5i Pollock representa la encarnacion mitica de la pintura de acdon, Kazuo Shiraga es la mas COmpleta y polifacet.ca encarnaci6n de Gutai. La especificidad y la marcada d:"tidad de Sus acciones anticiparon verdaderamente la gestualidad de los happenings. Shiraga -quien fue el vinculo mas clare entre Pollock y la pintura de acoon, Yves Klein y los nuevas realistas, y 10$ accionistas vienesesrealizo unas acciones que se plasmaban de forma espectacular en el one. A diferencia de Poliock, 16 camara fue, para Shiraga, una parte integrame de su actividad, desde'los inicios. Las medias de cornu .. nicacicin pudierOf:.describir con displicenoa a Shiraga,

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tal como paso con Pollock. con una sola frase: mientras que Pollock recibio el mote de Jack the Dripper (Jack el Esrurtidor). Shiraga fue el artista Que" pintaba con los pies". Nadle fue capaz akanzar la singularidad de las tecnices de cada uno de e 1I0s --el goteo y el deslizamiento- nuevamente.

Making a Work with One's Body (Hacienda una obra can el propio cuerpo) y Dow ni idomu (Desafiando al barre), 1965, de Shiraga"fu,eron las acciones mas vis'ceralmente gestuales asociadas can Gutai. Baja la mirada atenta de las cameras yean 105 fotoqrafos y los rea!izadores de cine entrando literalmente en el circulo de barre, Shiraga lego para 15 posteridad una accion estremecedor a, viol enta y gestual. luch6 con el barro como los pintores de acci6n luchaban con sus composiciones; en esta accion, se retorcio. lucho, se sumergi6, se arrestro y gesticulo en el barre, £1 resultado fue una pintura esencialmente bidimensional que revelaba cualidades figurativas sirnilares a las que aparecieron en las antropometrfas de Klein y en la obra de los setenta de Stuart Brisley,y David Hammons. La documentacion fotoqrafica se conserva en el archive Gutai de! Museo Arte e Historia de la Ciudad de Ashiya.

Esta aeci6n condujo directamente a las pinturas de firma de Shiraga. Tras cubrir sus pies con pintura, Shiraga sa suspendia de una cuerda y se balanceaba sobre un lienzo desplegado sobre el suelo, aplicando la pintura durante el proceso. tl explico el origen de esta tecnica en "Only Action" un articulo publicado en el nurnero del 20 de octubre de 1955 de la revista Gutai: "Cuando descubr! 10 que pareda ser mi propio talento -cuando decidl 'desnudarme', liberarme de todas las ideas (onvencionales- las formas salieron volando por la ventana y las tscnicas se escabulleron de mi cuchillo para pintar y se hkieron afiicos. Un camino austere hacia la originaJidad se abria delante rnlo. Corre hacia adelante, pense, corre, no tendra importancia si caes. Antes de que 10 supiese. mi cuchillo se habia convertido en un trozo de madera que tire con impaciencia. Dejame hacer esto con mis rnanos, can mis dedos. Entonces, mientras corrta, pensando que me movie hacia adelante, se me ocurrio: (Por que no los pies? LPor que no pinto con los pies?""

Como la explosiva paleta de naranjas y rojos de Shimamoto, las, pinturas con los pies de Shiraga tendieron a los mismos colores sobresaturados y, en segundo lugar, a 10$ azules y a los purpuras. Pero el acto de balancearse permitfa al artista moverse en una danza circular de ochos, espirales y erabescos que parecia contraria a la potente brutalidad con la

18. KaSUD S~j/{I.iI,GA.· "Only Action", Gutai, Mm. 3. 20 de oautx» de 1955. pag. 22. Citado en ib .• P;jgs. 372·373.

que aplicab" la pin!ura; es esta una tecnica que aun utiliza. Cuando se Ie preguntaba acerca de como pudo haber desarrolJado esta clase de actividad tan convulsiva en el contexto del arte japones tradicion~l, replico que habla mas libertad para experimentar en Japon en la primera mitad de los cincuenta que la que hay ahora, Tras perder la guerra, la sinqularidad divina del imperio japones fue completamente desmantelada por una nueva formula econornica y poutics implantada por Estados Unidos bajo la direccion del general Douglas MacArthur. Este palseje religioso y cultural radicalmente transformado era un vado en el que podian imperar aetas anarquicos como 105 de pintar con los propios pies."

Otro artista de Gutai. Akira Kanayama, produjo obras que eran, tal como afirmaba, intencionadamente contrarias a las de Shiraga: "Yo estoy i nteresado en el concepto." '0 Menos de una decade despues de, las prirneras pinturas de goteo de Pollock, Kanayarna construyo lo que el pensaba que era un medio objetivo para crear pinturas par medio de la intervenci6n mecanica, En vez de la danza intuitiva de 105 gote05 y 10$ salpicados de Pollock. Kanayama fabrko un coche de juguete a control remoto que transportaba un contenedor Ileno de pintura. Bajo la mirada atenta de los fot6grafos y los realizadores de cine, elaboro una pinturas enviando el coche sobre el lienzo cubierto de vinilo. En vez de estar en la pintura como 10 habla estado Pollock. Kanayama estaba fuera de ella. Su usa de la accior rnecanica -con sus semejanzas evidentes con 105 rnete-tnstics de Jean Tinguely, cos alios posteriores- no unicamente se demostro profetico para las obras mecanicas de los sesenta. sino, inciuso de una forma mas directa. para obras de los noventa como Running Time (Tiempo de duraci6n) de Tatsuo Miajima, en la que se utilizaron coches rnotorlzados con diodes digitales. 0 como Wandering Position (Posici6n errante), en la que los senderos de las hermigas eran trazados con tiza en el suelo. Como Cage. Kanayama investig6 con el azar bajo condiciones especificas y Iimitadas.

Unos escasos cinco alios despues de la epoca en la que Fontana perforo y lacero el plano pictorico y Shimamoto 10 erosion6 por vez primera, Saburo Murakami 10 cestrozo espeetacularmente en una sene de obras. Creaba pianos pictoncos y ambientacion es hechos con papel, contra los qu e se arroja ba en una habil referenda ala tradicionde las artes mardales japonesas. Estas acciones performativas daban como resultado un residue (papel despedazado) que permaneda en exposici6n durante el tiempo

19, Conversa(i6n con -el artisM.

20, Aki", KanayafTlB. Citado en MUNROf. pag.89

que duraba la muestra en que aquel\as habian sido presentadas. despues de la cual los residuos eran destruidos. En vez de produci objetos para la pesteridad, Murakami opto, de esre rnanera, por crear unas obras que se renovaban en cada exposicion. De hecho, sus espeClflcaciones acerca de estas obras eran tan precisas que otras personas podlan realizarlas, Esto, por supuestc, otorgaba vida a las obras mas alla del artists y disrninula su valor rnonetario. "

Murakami interpreto isshun ni shite rokko no ana 0 akeru (Abriendo seis agujeros en un momento) para la First Gutai Art Exhibition (Primera Exposid6n de Arte Gutai), presentada en la sala Ohara Kaikan de Tokio en octubre de 1955. Esta obra, que ampliaba a una escala heroica las tradidones de las mamparas de madera y papel shOji y fusuma, consistia en una serie de paneles de papel de 1,80 par 3,65 metros que Murakami atraveso seis veces. La escala de la obra era similar a la de las pinturas de dimensiones murales de Pollock y los pintoras de acdon, aunque su componente perforrnativo era mas importante que ia produccion de un objeto duradero, el cual era siernpre el objetivo ultimo de los pintores de accon, Murakami revento sus mamparas de madera y papel cuidadosamente reslizacas, tensadas con oficio, en un solo acto gestual. EI que el artista se arrojaraa traves del plano pictorico representaba un atentado tanto contra ia tradicion oriental como la occidental y una rnetafora ace rca de como la borneo atornica deshim el tejido humano.

De forma simultanea a estas performances gestuales, Murakami creo una obra partieipatlva bajo la forma de un cubo de madera. hecho a mano. Con anterioridad a la Base mag/ca (Base magical de Ptero Manzoni y a la Painting to Be Stepped On (Pimura para ser pisada), de Yoko Ono, se dirigfo a los espectadores (on estas palabras: "sientense, por favor": de esta forma~transformaba al espedador en un participante activo para la finalizacion de la obra. Para la Second Gutai Art Show (Segunda Exposici6n de Arte Gutai), presentada en la Sala Ohara Kaikan en octubre de 1956, Murakami realiz6 otra caja en la que escribi6 estas instrucciones: "Par favor, ponga la oreja en la rnarca circular de la parte superior de la caja." Dentro de ella, habia un reloj que hada sonar diferentes alarmas en mementos impredecibles. La naturaleza conceptual de ,estas obras subraya la naturaleza conceptual similar de la obra mas gestual y teatral de Murakami. Finalmente, Murakami hizo, en !a misma epoca, unas obras como Peeling Off Painting (Pintura para despegar), euyas superficies

delicadas y permeadas guardaban relsoon can sus performances. Mas conservadoras que sus obras (onceptuales y performativas, estas obras remitian, sin embargo, a los experimentos de Shimamoto de pnncipios de los cincuenta.

Una de las obras mas ricas en tsrrninos metaforicos creadas por un artista de Gutai es Electric Dress (Vestido eiectrico), 1956, de Atsuko Tanaka, una cornbinacion poderosa del quimono japones y la moderna tecnologia industrial. Antes de concebir esta obra, Tanaka habia aparecido con un vestido de papel de un tarnano mayor al real que era arrancaao capa por capa de una manera no muy distinta a la forma como se pelaban las pinturas de Murakami; a fin de cuentas, la artista se desvestia hasta mostrar un leotardo cubierto con focos parpadeantes. Tanaka comenzo a concebir Eledric Dress en 1954, cuando esbozo en un pequeno cuaderno de notes una norable vision profetica de la conexion entre los cables electricos y los sistemas fisioloqicos que dan vida al cuerpo humane. Utilizando el armazon de una figura humana, realize un gran nurnero de pequenos dibujos que cobraban la forma de esquemas para el cableado, que constitukian un vestido que reflejaba los sistemas nervioso y vascular. Ella hizo tarnoien un conjunto de veinte grandes dibujos que, de forma esquernatica. daban lugar a un diagrama de Electric Dress y que insinuaban sus relaciones con la figura hurnana. Despues de fabricar la escultura real, Tanaka

. se vistio can ella, siguiendo la tradici6n de la ceremorua del matrimonio japones. Cientos de bombillas pintadas can colores primarios se ilurnineban a 10 largo de los sistemas circulatorio y nervioso de su cuerpo. Cuando Electric Dress y sus esbozos se expu· sieron juntos a finales de 105 cincuenta, fue posible entender como las preocupaciones pseudocientlficas y conceptuales de Tanaka separaban sus actividades de las del resto de los miembros de Gutai, Esta obra antidpaba cJaramente el arte ferninista de los set enta y la utilizadon por parte de los artistas del propio cu erpo en situaciones pelig rosas.

La que habla comenzado para los artistes de Gutai a mediados de los cincuenta como un ataque absoluto a la tradicion de la pintura se transforrro, hacia el final de la decade, en una orierrtacion comeroal mas traditional de la actividad creativa de los artistas. EI hecho de que se conserve mucha mas obra de gran parte de estes artistes, de finales de los (incuenta y principios de lossesenta que del periodo rritico de sus primeras innovaciones -que es cinco anos anterior- pone en evidencia la relaci6n cambiante respecto ~I propio objeto arnstico. Es particu-

larmente doloroso constatar que despues del cierre de la primera exnosicion Gutai, los artistas participantes decidieron hacer una hoqusra y quemar sus obras. A pesar de los motivos practices que pudieron haberlo motivado (ellminar los qastos de transporte y almacenamiento de las obras), este acto volvia a centrar la etenoon del publico en la primacia creativa de la acci6n por encima del objeto.

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Nouveau Realisme En 1954, un ana antes de las

innovaciones crfticas de los artistes de Gutai, el artista frances Georges Mathieu que, posteriormente, tuvo una relacion directa con dichos artistas y ejerci6 influencia sobre elias, creo su primera pintura performativa completa, La bataille de Bouvines (La batalla de Bouvines). Enfundado teatralmente en ropa de trabajo de artiste, can un casco de tela y con tiras de tela enrolladas en los pa n talones para evitar que Ie estorbasen, Mathieu ~eonsciente del fenorneno mediatico+- elaboro un monumental friso gestuai que trataba acerca de una batalla poco conocida de la historia de Europa ". A partir de una serie de brochazos, ge5tos, rnarcas y trazos esque- . maticos, las pinturas muestran una textura marcadamente formal y controlada y una trama de rojos, negros y amarillos contrastados, similar a la paleta de los artistes de Gutai. Tras disponer el lienzo en posicion vertical en un caballete despiegado -;3 diferenda de las pinturas en el suelo de Pollock-, Mathieu represento una lcccion de historia en la que el lienzo era utilizado como una pizarra, toda una generacion completa antes de las investigaciones de Beuys mas sombrias y socialmente cornprometidas. Posteriormente, se hizo muy conocidc por sus performances en las que elabor6 grandes pinturas ante ei publico.

Mathieu habla tenido una experience considerable en el arte de la promoci6n. En i 947, se convirtio en director del departamento de relaciones publicas de United States Lines, una cornpanie estadounidense en Paris. Ademas, habia promovido a uno de las artistes mas teatral es y p u bl icitados del siglo xx, Salvador Dali, cuyas pinturas de accioo performativas . de los treinta sirvieron de precedente para muchos de 10$ artistes de asta exposidon, Fue natural, por consiguiente, que el mismo Mathieu derivase haria una pintura teatral euidadosamente documentada con fotografias y peliculas. Las performances extravagantes de Mathieu, entre las que se incluian acciones para Life y otras publicaciones de gran drculacion, han ernpanado las importantes contribuciones que hizo el artiste. Aunque se Ie

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valera fundarnentalrnente par 10$ atributos formales

de su obra, ei fue.'1 precursor de la estetica Q_t;_J;:i. __

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autopromoci6n deartistas como Andy Warhol y Jeff

'f(o;~s~·-ciulenes manipularon con destreza las

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medios de (omunicacia~ de rnasas,

Yves Klein fue otro artista de caracteristicas similares. Klein fue quiza el artista mas famaso asodado al t-!0uveau Re1liisrD!:;, un rhovimiento formado fund~;nentarrr.~Dte. porartistas franceses, que surgiS3l._principio5 de los sesenta. Nacio oficialmente con la difusi6n del manifiesto del 27 de octubre de 1960,.: escrito por el influyente critico ,ej~rr<; .. , Restany y firmado par un grupo selecto de artistas. h rnayorra de 10$ artistes adheridos al Nouveau Realisme -entre los que se incluyen Jean Tingueiy, Niki de Saint-Phalle y Daniel Spoerri, entre otrosreaccionaron contra la tradition del a rte informal personificada porarustas como Mathieu. Con la excepcion notable de Klein, elias abandonaron en generalla pintura, para crear unos ensamblajes realizados can objetos cotidianos. Sin embargo, mostraron una cierta continuidad respecto al arte informal -espedficamente, respecto a Mathieudebido a la primada que otorgaron al acto, tanto en la prod ucci6n de obj etos pa ra ser expuestos como en las acciones performativas, y a su utilization habilidosa de los medios de cornunlcacion de masas.

Como M"thieu, Klein viajo a Japan a prind- . pies de 105 anos rincuenta (fue un viaje motivado en gran medida por su deseo de estudiar judo, que era entonces una de sus pasiones). Sin embargo, es imposible que Gutai -que no se constltuy6 como grupo hasta 1954- hubiese tenido un impacto directo en su evoluci6n artistica cuando el lIego a Japan en septiembre de 1952. Aunque habia habido experimentos protoGutai alrededor de aquella epoca, las innovacianes destacables de los anos 1954 y 1955 no habian tenido lugar aun, Sin

.. embargo, mientras visitaba Hiroshima en i 954, ( Klein vic la silueta conservada de un hombre al que '--e(i"mpacto atornico habla inerustado en una roea, un Ienorneno terrorifieo, analogo en terminos visuales a las pinturas rupestres de Lascaux. Ambos reterentes estimularon su interes par los rituaies prehlstoricos, aun cuando la imagen de Hiroshima era mas un vestigia sombrio de un acontecimiento humane catastr6fico que un dibujo resultado de un acto intencionado. EI hecho de que una sombra humana pudiese conservarse despues de la muerte inspir6 profundamente a Klein; en 1956, cuando via la pelicula Ikite-iteyokata (La sombre en la piedra) de

Fumio Kamei, escribi6: "Hiroshima, las sombras de Hiroshima, En el desierto de la catastrote at6rnica, eran un testimonio, terrible sin duda, perc un testimonio al fin y al cabo, tanto de la esperanza de supervivencia como de la preservacion -aunque inmaterial- de la carne, "" Creada par la impronta permanente de la figura humanaen una superficie, esta imagen prefiguraba las antropometrfas (pinturas corporales) que Klein cornenzo a realizar a fina- 1 es de .Ia decada,

Hacia esta epoca, los artistas de Gutai habian recibido una notable atendcn internacional. Perc Klein era mas propenso a reconocer la experiencia de Hiroshima como inspiration art!stica que las influencias de los artistes de Gutai y Mathieu, Ciertarnente, el era profundamente consciente, a finales de los cncuenta. de la variedad de experimentos de los artistes de Gutai; edemas, dada su anterioridad en el tiempo, era manifiestarnente imposible que estos ultimcs se hubiesen inspirado en Klein, tal como este afirmaba: "Can gran ardor [los artistes de Gutaij utilizaron mi metoda de una forma extrana, Esos pintores se transformaron sirnplernente en pinceles vivientes. I AI zambullirseen el color para, acto seguido, radar sobre sus lienzos, elias se convirtieron en representantes de la pintura de·!ultraacC"i6n'! ""·Unos. cinco afios antes de las

,_c~~;ntropometrias~e.. Klein .fde sus primeros experi-

. ,. ··--·mentbsJ:6n·los pinceles vivientes, 105 artistes de Gutai ya estaban en su segunda fase de experimentacion. bte era un tel': ,a delicado para Klein, quien ataco "las ideas deformadas ditu ndidas por la pre nsa internacional" que sugerian una conexion entre el grupo Gutaiy su propia obra,"Es una pena que Klein no hubiese reconocido esta relacion, que, de hecho, hubiese darificado las profundas diferencias existentes entre su propia obra y la de ellos, Mas con cretamente, los ertlstas de Gutai, evidenciando la influencia de Pollock, buscaron colocar al artista dentro dellienzo, mientras que Klein, de mayor orientaci6n conceptual, resitu6 al artista como un conductor cuyo papel era organi:z:ar y dirigir a los sujetos que harian sus pinturas por el, Tal como afirmo en su ensayo de 1960 Le vrei devient rea/ite:

[nv'lis modelos) se convirtieron en pinceles vivientes!

Habia dejado el pincer hada mucho tiempo. Era demasiado psicol6gico. Habia pintado con el rodillo, mas anonimo, intentando crear una "distancia" -cuando rnenos, una distancia intelectualtinvariable-c- entre el lienzo y yo

durante la ejecuci6n. Ahara, como un miiagro, el pincel volvio, pero vivo, en esta ocasic-i. Baja mi direcci6n, la carne misma aolicaba el color sobre la superficie y (on perfecta precision. Yo podia perrnanecer constantemente en la distancia exacta "X" respecto a rni lienzo y, asi, podia dominar mi cread6n de forma permanente durante toda la ejerucion,

De este modo, permanecia limpio. No me ensuciaba con colores. ni siquiera la punta de mis dedos, La obra se acababa a sf misma ahi deiante mio, bajo mi direccion, en colaboraci6n absoluta con el rnodelo, Y yo podia saludar su nacimiento en el rnundo tangible de forma digna, vestido con esmoquin (",j,"

La primers vez que Klein utilize la figura humans como un pincel viviente two lugar -;cu~n- 00 menos en un ambito p6bHco- durante una cen~ en casa de su amigo y ex~erto-cotp~atiero de judo, Robert Godet, en junio de 1958, 'Su primera tentativa de experimento con u;;--"pincel de carne" conslsti6 en cubrir una modele desnuda con su pintura azul ultramarine personal -qu'e denornino "Internationale Klein Bleu" (LK,B,)- a la que hizo arrastrarse sabre un gigantesco trozo de papel que, como los lienzos de Pollock, estaba colocado en el suelo. La modelo utiliz6 sus manos y 5U cuerpo para esparcir la pintura par el papel. dando a la suoerfi de una texture carnosa diferente a la de los monocrornos azules que Klein habia pintado con pincel hasta entcnces. Tal como la historiaoora del arte Sandra Stich ha comentado: "Dado el contexto de una cena y la indinecion de Godet por e! erotisrno, el suceso edquirio un aura de entretenimiento absurdo y lascivo, muy para el desagrado de Klein. Else 10 pod ria heber esperado, en la medida en que sable que Godet veia la performance como una experiencia cautivadora, colectiva, sexual y existenoal, pero no tome las precauciones para conseguir una atmosfera alternativa. ,,"

Esta dicotomia entre el trasfondo conceptual de la obra de Klein y los medios obviamente teatrales y sensacionalistas empleados para ejecutarla (rearon, naturalmente, un malentendido aeerca de las intenciones del artiste. Por un lade, Klein quiso crear una distancia entre ei misrno y 10 que consideraba como los truces teatrales utilizados por artistes como Mathieu, Por el otro, opto por crear un espectaculo mes alia de la ejecucion de la obra, que podria haber elaboradc perfecta mente en la privacidad del estudio en vez de hacerlo en publico duran-

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22. Yves Klein, en Sidra STICH: Yves Klein, Stuttgart; (ana Verlag, 1994, pag. 179.

23. lb., pag. 189.

24. fb., pogo 188.

25. lb., pags. 175-177. Ensayo esuito en

I merzo de 1960 y public. do originalmente

en Zero, nurn. 3, julio de 1961.

26, SUcH, pags. 172 y 173,

te una cena. Klein deseaba, clara mente, arnbas casas y, el 9 de marza de 1960, realize una performance que era aun masartificiose. teatrel, sexualmente excitants y espectaculsr que cualquiera de

· las que Mathieu y los artistas de.Gutai habian concebido anteriormente. Esta performance fue presentada en la Galerie lnternatlonale d'Art Conternporain en Paris, la eual era una galerla pres' tigiosa, aunque no especialmente radical, .;1U.!".tarnbien representaba a Mathieu.. los mecenas adinerados I1egaron y fueron sentados en sillas doradas. Una buena parte del suelo estaba cubierta con hojas de papel yen la pared frontal colqeba una hoja de seis metros de largo que tenia delante seis pedestales de alturas dlstintas, Con ceremoniosa seriedad, un conjunto formado por tres violinistas, tres violoncefistas y un cora de tres personas hizo 5U entrada y ocup6 su sitio en el escenario, en el luqar

· mas lejano de la galeria. Klein, ataviado con un esmoquin y conpajarita blanca.' como los rnuskcs, hizo su entrada como director e hizo una r~verencia .a su orqussta, que. comenzo a interpretarsu .' SympiJonie monotone (Sinfonia monotona), que

constaba de un cicio de veinte minutos de una nota musical seguido por veinte minutes de silencio,· Acerca de esta cornposici6n reduccionista. inspirada en Cage, Klein cornento en una conferencia dictada en la Sorbona: "AI no tener ya ni principio ni fin, ni siquiera imperceptible mente, esta sinfonia escapaba

.il la fenornenologia del tiempo. Vivia tucra de! pasado, del presente, del futuro, en la medida en qUE nunca habfa naddo y nunca habla rnuerto.?" La sin- I fonla conuasteba absolutarnente can la entrada de tres mujeres completamente desnudas que cargaban cubes de pintura I.K.B. Baja la silenciosa direcci6n del artiste, dkhas rncdclos se cubrieron de pintura can esponjas e imprimieron sus cuerpos .en el pape!. Esta parte de la performance habia sid a cuidadosamente coreografiada el dla anterior en un riguroso ensayo, La pintura resultante del ensayo fue cortada paste-

· riormente en una· serie de antropometrfas individ uales casi i ndistinguibles de la cornposidon a 9 ra n escala realizada dura nte la performance. Este extraordinerio grado de control sabre un acontecirniento 2parentemente !udico. frfv0!a !r:dU50. fue caracteristico del trabajo de Klein.

Despues de la penormance, a la que asistieron mas de 100 invitados, de' los que la mayoria eran mecenas artisticos de mediana edad y no artistas y criticos de vanguardia, hubo un debate con el publico. Mathieu, reconaciendo la epropiaclon y la parodia de su propio trabajo, pregunto al joven

27. Klein. en STIOI. piig. 1.77.

28. lh, ptJg. 175.

artista:L QUe es et arte para ti? Klein, cuyo per-samiento era mas avanza~o conceptualmente que el enfoque formalista de Mathieu, contest6: iHarte es salud! Esta repuesta no era solamente-u ia afirrna(ion irnprovisada, sino tamblen una reflexi6n acerca

···del enfasis de Klein en el cuerpo, cuyo bienestares necesario para su trascendencia espiritual. :"Esta salud nos hace existir -afirm6 Klein-. [Es) la naturaleza de la vida misma. [Es] todo 10 que sornos."" .. \ Las ocho irnpresiones de disti~ta altura, dependiendo del tarnano de los pedestales, fueron creadas hacienda que dosde las modelos presionasen sus pechos, abdornenes, rnuslos y hombres contra la superficie. Cada figura era diferente debido a la cuidadosa composici6n de la apiicaci6n del cuerpo de las rnodelos en el pape!. La pintura de la pared es una composici6n mas estanca que la del suelo, que fue realizada par la tercera modelo, que fue empapada con pintura y arrastrada por la superfide del papel en una evacaci6n gestual con semejanzas con la obra de Shiraga. La pinturadepared, de hecho, evoca- los ' esbozos que Robert Rauschenberg y Susan Weil habfan· realizado en colaborador una decade antes.

La habilidad de Klein para controlar e idsar acciones eparenternente espontancas fue espectscularmente ejemplificada en la tristemente celebre fotograf(a Leap into. the. Vo/d (Salta al vada) de octubre de 1960, Co\·no e! vacio que los artistes de

. Gutai intentarcnllenar can anarquta.v la superficie . hornooenea que Fontana opto par traspaser, e! salto de Klein sirZtio de poderosa metafora del acto creativo, tanto' en su manifestaci6n incontrolada y visce·~al-c;·mo en la marcact"amente artificiosa teoria conceptual que 10 fundarnentaba. EI prirnero y.posiblemente, eJ unico .. sa Ito ill va cio" real tuvo lugar el 12 de enero de 1960, cuando Klein salto desde el segundo piso de la casa de I.;:..i. galerista Collette Allendy- en Paris. Bernardette Allain fue testigo de esta performance privada y confirrn6 que no hubo ninquna protecci6n que arnortiguase la caida del artiste. (La casa de la que salta posteriorrnente tenia una escuela de judo al otro lado de la calle, de manera que el pudo reclutar amigos que Ie reribieron (on una lona.) En 1<> medi.da en qU0 s~ ofrfo!ci6 un tobillo torcidocorno prueba del salto de Klein, muchos de sus colegas dudaron acerca de la veracidad de sus afirmaciones, en vista del escepticismo que profesaban ante las confesiones del artista de que se adiestraba para levitar,

En octubre de 1960, 121 fotoqrafo Harry Shunk hizo una serie de fotografias que despues

mont6 en una cornoosicic-i, para crear la impresi6n de que Klein saltaba Sin auxilio desde otra ventana de un segundo piso, cuatro metros'! medio por encima del suelo, sin ninguna lana para amortiguar su caida; se trataba de un documento fotografico fieticia que era claramente el producto de una rnanipulerion minuciosa. Esta Imagen rnitificadora. equivalente a las fotografias de Namuth sobre Pollock, rubrico e! lugar extraordinario que Klein ocupa en los anates de los gestos heroicos. Aunque la fotografia desautorizo. ironicamente, 101 afirrna-:' cion de Klein de haber realizado un salto previo sin' ayuda en enero, el documento visual, aunque tenia un caracter fieticio, tuvo un impacto enorme en las obras que ponfan en peligra el propio cuerpo de los acdonistas vieneses y en una buena parte de las performances basadas en el cuerpo de los anos setenta. Resulta difidl imaginar el surgimienta de obras como las de la artista francesa Gina Pane 0 el estadounidense Chris Burden sin eJ precedente del salto de Klein. Y resulta aun mas fascinante cons-

. tatar que Klein fue capaz, por media de la rnanipu- .. laden fotoqrafica, de construir la percepd6n de una acdon que representa una amenaza para la vida, sin necesidad de reelizarla verdaderamente. Tal como Stich ha heche notar. "Ia representaci6n final es una cornposicion que fusiona de forma invisible dos tomas fotog raf cas, la del salto y la del emplazamiento, en un 'documento' sin fisuras e impecable. Es una fotograffa que sugiere un poder aeronautico sobrehumano, aunque tarnbien nos remite a la imagen de alguien que ha puesto su vida en peligro para probar la idea irreprimible de que 105 humanos pueden volar. Asf, como es tipico de la mayor parte de la obra de Klein, no se trata unicamente de una imagen con un formidable componente mistico, sino tarnbien de un esfuerzo que es hiperb61ico y precoz. ",.

Jean Tinguely fue uno de los amigos mas Intimas de Klein. Durante losarios de formaci6n, su relad6n fue excepcionalmente importante para el desarrollo artistico de ambos. Mientras que iinguely aportaba la velocidad, el movimiento y la energia, Klein aportaba una noci6n conceptual y expansive de los parametres del arte. En noviembre de 1958, presentaron una exposici6n conjunta titulada Vitesse pure et stabiiite monochrome: Yves~~[ru;t Jean Tinguely (Velocidad pura y esta.bilidad. monocroma: Yves Klein y Jean Tinguely) en la Galerie Iris Clert de Paris, que era la alternative de los artistas a la mas comercial Galerie jntemationele d'Art Contemporain .: Para esta exposici6n, Klein y

Tinguely elaboraron seis discos azules mcnocromos de diferentes tarnanos fijados en la pared, los cuales estaban motorizados para girar a velocidades disti-itas. Ellos produjeron tambien dos estructuras exentas: Excavatrice d'espece (Excavatriz del espacio) y ferforateur monochrome (Pertorador monocromo). La primera obra era un disco de veinte centimetros de diarnetro: la segunda, un disco rninusculo que giraba a 10 000 revoluciones por minute."

Los ,meta-maties 0 rnaquinas de dibujar de Tinguely, que el cornenzo a prcduor en 19'?9 .... .fueTon una serie de esculturas mecanicas elegantes, larguiruchas, torpes y enerqicarnente dinarnicas que creaban unos dibujas de apariencia infantil cuando eran activadas. Se movian de forma llrica en sus primeras manifestaciones; sin embargo, se fueron tornando cada vez mas violentas, vigorosas y espectacuJares hasta convertirse en unas escolturas monstruosas y perturbadoras que explotaban y se autadestruran. Para promadonar su exposicior, de meta-n:~£.g__IT~~~I)!e9aen .. juliod~.V..2.9,'~.f.1 la

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Galerie Iris Clert, Tinguely distribuy6anunCios por

tooo Paris. Estes anundos invitaban al publico con las siguientes palabras: "Hazle tu mismo y (rea tu propia pintura abstraeta con los rnete-tnetics de Tinguely. La galeria ofrece un premio de 50.000 francos a la mejor pintura eleborada con los metamaries de Tinguely." Los miembros del jurado inclulan a las personalidades mas influyentes del mundo del arte parisiense. EI artista tarnbien contrato hombres anuncigpara q~~d~$fil~~~n d~la'nfitaEn~i"'gar;:

. '''ria:··~.A.i ·a·nun'~iar 113 . exposkion como si fuese un negoclo,Ttnguely anticipabci ·I<;est~i:ica de (Q~s~~~ . Clue apareci6 de una forma mas clara e inequivoca en The Store (l.atienda) de Claus Oldenburg 0 Le maga-

sin (La tienda) de Ben Vautier" .

'--"-E~ta sup;r-~~~ife5tation~5pectac/e-exposi~ tion tuvo un exito tremendo: entre 5.000 y 6.000 visjtantes realizaron 4.000 dibujos a maquina. La gran afluencia de publico fue el resultado tanto de una publici dad sofisticada como del interes por la obra de Tinguely; y la polemica exposkion fue adamada y denostada, al mismo tiempo, por los medics de comunicacion. La controversia, sin embargo, no se debi6 tanto alhecho de que las rnaquinas hiciesen arte, como a lacampafia promocional que las arornpano. EI mes de octubre siguiente, Tingueiy acaparo la atenci6n en lapnmera Biennale des Jeunes (Bienal de los Jovenes) en Paris con su Metametk; No. 17 (Meta-matic num 17), que dibujaba en un rollo de paper continuo y liberaba los gases en un globo hasta q~e este reventaba.

29. s"o" pogo 220.

30. vease K.G. Pootuz HUUfN: (ala/ogo de te exposiciOn Tinguely, Paris, MJJ5ee nano-

nat d'art modetr», Centre Georges Pompidou. 1989. pag. 47.

31. rb .. p<ig. 51.

J .r.

La siguiente presentation de los dibujos rnecarucos de Tinguely tuvo lugar en la Cyclo-maticEvening (La noche ciclomatica) en el Institute of Contemporary Arts de l.ondres el 12 de noviernbre de 1959; se trataba de una conferencia-demostracion titulada: "Art, machines et mouvernent: Une conference de Tinguely" (Arte, maquinas y movirruento: una conferencia de Tinguely)." Aunque este acontecimiento haya side considerado erroneamente corno. uno de los primeros happe~i~gs de Europa, sf que tiene el merito de haber disuelto los llmites entre la demostracion. la performance y ia escultura. Durante los aries siguientes, yean unos recursos cada vez mayores, Tmquely elaboro unas maqulnas can propiedades pirotecnkas autodestructivas complejas que comenzaron a adquirir dimensiones de arnbientacion; as! sucedio en obras como Hommage a New York (Homenaje a Nueva York), presentada en el Museum of Modern Art de Nueva York e! 17 de marzo de 1960, y Etude pour une fin du monde (Estudio para un fin del mundo), presentado en el Louisiana Museum de Hurnlebeek, Dinamarca, el 22 de septiembre de 1961. Las condusiones catastroficas de estas esculturas rnccanieas eran coherentes con las investigaciones de muchcs de los artistas mencionados arrteriorrnente y rnuestra n una tendencia cantin ua haeia la violencia y la autoaniquilaciOn.

EI 20 de junio de 196 l , Tinguely, Rauschenberg, Johns y Niki de Saint-Phallc participarcn en una performance titulada Homage to David Tudor (Homenaje a David Tudor) en el Theatre de l'Ambassade des Etats Unis en Paris, Mier·\tras que el renombrado pianista David Tudor interpretaba musico de Cage, los cuatro artistas presentaban de forma simultanea acciones en lapsos predeterminedose Tinguely dirigi6 una escultura rnecanica con plumas que se autodestruia; Rauschenberg pinto '" First Time Painting (La pintura de la primera vez) con

la parte posterior del lianzo mirando hecla el publico, que nunca pudo ver la parte frontal; Johns presento la pintura de una diana hecha con flores, y Saint-Phalle elabor6 una de sus notables pinturas de tiro, que ella denomin6 tirs.

En una carta escrita a Pontus Hulten, SaintPhalle afirmaba que, a principios de los sesenta. ella habia comenzado a sublimer la intensa agresividad que sentia, en su trabajo, el cual se hizo (ada vez mas violento. Produjo sus primeros ensamblajes que incorporaban pistolas verdaderas en 1960. En 1961, hizo una obra titulada Portrait of My Lover (Retrato de mi amante) en la que la cabeza de la figura era

32. Para el teao de fa conferencia de Tinguely, 'ease ib., pag. 67.

33 Niki de Sanr Phalle, cone a Pont us Huften, en K. G. Pontus HUHEN: caM/ago de

una diana perforada con dardos, y, ese mismo ana, ere6 sus prirneros tits," Para elaborar dicho$ trabajos, Saint-Phalle ccbrio sus ensamblajes COrl globos ·llenos de pintu,'2. Can precision. coloraba cada color de forma estrateqica. Entonces, vestida can un uniforme de tiro completamente blanco disenado por ella, apuntaba y disparaba. Ei acto de hacer una pintura par medic de un gesto violento recuerda las performances de Shimamoto, en las que hada explotar botellas de pintura 0 disparaba la pintura con un canon. Sin embargo, a diferencia de Shimamoto. Saint-Ph aile ocasionalmente invitaba a otras personas a disparar, tal como paso en su pnmera exposidon individual, en junio de 1961, en la Galerie J de Parfs, Ii; misma gaieria que patrodno el primer restaurante de Daniel Spoerri.

Saint-Phalle prssentc mas de 12 tirs entre 1961 y 1962. De una manera que recordaba el impacto que Tinguely habta tenido en los medics de comunicacion, mas de 50 peri6dicos y revistas internacionales publica ron reportajes sobre ella durante este periodo, Este protagonismo la tlevo a ser inviteda a la casa de la· playa de Malibu de la galerista Virginia Dwan, donde represento el primero de los des tits de Estados U nidos can la ayuda de Ed Kienholz. Rauschenberg, que habla partiripado en un tit presentado en la peorera de Staket cerea de Varrndo. Suecia, el23 de mayo de 1961, durante una exposicion titulada Rorels« I Konsten organizada par el Moderna Museet de Estocolrno, ayud6 a realizer Ii;) construccion del otro tir estadounidense, presentado en la zona de aparcarniento del Renaissance Club en .el Sunset Boulevard de. los Angeles en rnarzo de 1962< La fama de Saint-Phalle la llevo tarnbien a exponer su obra en 1962 en lolas Gallery de Nueva York y su forma de eomportarse sirvi6 de modelo de la artista interpretada par Shirley McLaine en la pelicula de Hollywood What a way to go.

Otro artista irnportante adherido al Nouveau Realisrne fue Daniel Spoerri. A principios de los sesenta, Spoerri elaboro una serie de ensamblajes -sus tableaux pieges (pinturas trampa)- que captaban y congelaban el ultimo momento de la cornida de un comensa!. La seccion de la mesa 0 el soporte donde habia tenido lugar la cornida era fijado en su sitio y, luego, era dispuesto verticalmente y era eolgado como un cuadro. Aunque estas obras pareclan formar parte de la estetica del desperdicio que predominaba entonces en Estados Unidos y Francia, 5e asemejaban mas a fotografias que eaptaban un instante en el tiempo; eran un "retrato" de la persona que nabla cenado. La identidad de los

te exposicion Niki de Saint Phalie, Stuttgart, Kunst·und AU5sleliugshafie de, Bundesrepublik Deutschland y Gc Harje, 1992<

cornensales y las circunstancias bajo las cuales hab.an ten-do lugar las cornices se convirtieron en un .aspecto de la evolucion de estas trampas y pusieron de manrfiesto el interes de Spoerri por elfenorner,o de ia celebridad.

En rnarzo de 1963, Spoem abrio su Restaurant Gallery J en Paris, durante 12 dias, hecho al que siquio una exposkion de 723 utensilios de cocma. Incluyo la siguiente informacion en la invitadon al restaurante y a la exposidcn que le siquio: "Las actividades gastron6micas del "Chef Daniel" Spoerri tienen unas consecuencias esteticas inmediatas (dentro de la pureza de las tradioones mas ortodoxas del Nouveau Realisme) y oaran como resultado unas obras de arte. Invitamos al publico a contemplarlas a partir del dia inmediatamente posterior al cierre del restaurante, el 14 de marzo, a partir de las cinco de la tarde." Aunque Spoerri habla dirigido un restaurante de verdad en una ocasion, este estaba con toda probabilidad mas estrechamente relacionado con sus pinturas trampa. Entre loscamareros se contaban algunas personalidades del rnundo del arte como Restany y el poeta John Ashberry. Dentro del restaurante, Spoerri tuvo el cuidado de que los comestibles fuesen exhibidos como obras de arte sin ser incorporados en los ensarnblajes y de que el senti do del gusto fuese af\adido a las dimensiones visual y tactil de las obras mostradas.

En junio de 1968, Spoerri fundo el Restaurant Spoerri en Dusseldorf, el cual tuvo un gran exito, En este restaurante se ofreclan productos convencionales como bistecs, pero tarnbien espedalidades como tortillas con termitas asadas, embriones de polio, garras de 050, ragu de serpiente de cascabel, trompa de elefante en rebanadas, etc Finalmente. Spoerri corte la esquina del restaurante y la traslado de Dusseldorf a Milan, donde prepare una cornica para cada signa del zodiaco: cada uno de los 16 invitados dequsto una comida que correspondfa a su signo respectivo. Los vestigios tanto del restaurante como de la performance de la cena fueron titulados La coin du Restaurant Spoerri (La esquina.del Restaurant Spoerri). E! artista habfa convertido la vida en arte.

_,. ...

. // Robert Rauschenberg fue otro artista que

,._.//~ busco redefinir la relacion entre arte y vida por medio del acto performativo. Rauschenberg investiqo primera acerca del papel del acto en la creaci6n de un objeto en sus obras de principios de los cincuenta. Estas obras incluian 105 cianotipos, como Female Figure (Figura femenina), ca. 1950, que hizo can Weil par media de la impresi6n de las siluetas de seres

hurnanos y objetos sabre pape/ sensibilizado de cianotipo. Otra obra en la que Rau$chenberg capture el rastra indiclador de una ardon fue Automobile Tire Print (lmprssion de un r.eurnatico de autornovil), 1953; que elaboro al extender una iinea de papel de siete metros de lonqnud, formada por 20 hojas distirrtas. en la calla de su estudio. Acto seguido, dio in5- trucciones a Cage de que condujese la rueda trasera entintada de su Ford A a todo 10 largo de la tira de papel. La impresion resultante era el equivalente visual de una (mica nota musical continua, asi como un precedente importante en el usa de la linea en otros artistas, entre los que se cuentan Piero Manzoni, James Lee Byars y Nam June Paik.

EI interes de Rauschenberg porinvestigar el acto performativo se puso en evidenda can su partdpacion en la performance de! Theatre de' l'Ambassade des ttats-Unis en Paris con Johns, SaintPhillie y Tinguely en 1961. A diferencia de Mathieu, Rauschenberg pinto su lienzo, que titulo First Time Painting, COn $U parte posterior encarando al publico. que nunca via la obra acabada. La pintura fue finaiizada cuando sono un despertador fijado a ella (al escuchar la serial, Rauschenberg envolvio la pintura en un papel y se la entreqo a un botones del Hotel du Pont Royal, donde se estaba hospedando). Can esto gesto, estaba insinuando que el acto de pintar era mas importante que 10 que se estaba pintando; se trata de una interpretacion subrayada por la incorooradon del despertador en la obra .. Second Time Painting (Pintura de la segunda vez), que el elaboro mas adelante, durante ese m:smo ano, tam bien incluia un reloj en funcionamiento. Adernas, !a mayo~ ria de sus obras importantes realizadas entre mediados de los sesenta y el final de la decade incorporaron el sonido, el movimiento y dispositivos fotosensibles. las obras mas complejas en terrninos tecnolooicos fueron producidas con la asistencia de Billy Kluver, un

fingeniero en electronica de Bell Systems que habia·\i< trabejado Con Tinguely en Homage to New York y que habia asistido a otros artistas que habian trabajado con la tecnologia.

Rauschenberg comenz6 a interesarse cada vez mas par la performance durante la misma epoca en que produjo estas obras. En mayo de 1962, par~ ticip6 en otra performance con Saint-Phalie y Tinguely; se trataba de una obra de 15 minutes del poeta Kenneth Cox titulada The Construction of Boston (La construccion de Boston), presentada en la Maidman Playhouse de Nueva York. Para esta producdon, Rauschenberg disen6 la escenografia y desempeno las funciones de director de escena.

director de iluminacion y performer. Su ultima funci6n era operar una rnaquina construida por Tingueiy que lanzaba pelotas al publico y hada caer una liuvia sobre los performers; Niki de Saint-Phelie present6 uno .de sus tirs: disparc can un fusil a una estatua de la Venus de Milo, que parecia sangrar; y Tinguely levant6 una pared entre los performers y el' publico. Este trabajo en coleboracion abri6 de . nuevo la escena de la performance al juego~reativo \ e imaginativo.

Rauschenberg habla disenado eseenografias, vestuarios y juegos de luees para Cunningham desde 1954. Hacia 1963, su interes por la performance 10 impulso a coreografiar una obra propia, titulada Pelican que fue la primera de 11 obras que 121 coreoqrafio durante 1968."" EI bailarin Steve Paxton y el director del Jewish Museum, Alan Solomon, Ilamaron piezas de teatro a estas obras, lnspirado en el emplazamiento del Pelican (una pista de patinaje de Washington conocida como "la Norteamerica en ruedas"), Rauschenberg diseM para Ed y para su cornpanero de representacion Per Olof Ultvedt unas alas tipo paracaidas que rnetaforica mente alzaban el vuelo a medida que los patinadores aumentaban la velocidad. Especulando acerca del origen del interes de Rauschenberg por la performance, Paxton escribe en su ensayo "Rausehenberg for Cunningham and Three of His Own", de 1997:

Me pregunto acerea de como hizo Rauschenberq Ii) transioon mental de la pintura a la coreograffa .. Una performance es, por supuesto, la experiencia de una seeuencialidad, pero una pintura tarnbien podria serlo. Incluso la imagen mas marcadamente simple -una obra de Frank Stella 0 un Jasper Johns temprano, por ejemplo- permite una segunda mirada. Mi experience de la pintura (mas bien) plana de Rausehenberg, Rebus (Jeroglffico), 1955, era secuenciel, Monogram (Monograma), 1955- 1959, .cobraba Ia forma de una experience secuencial en forma de espiral, mientras yo carninaba alrededor de ella, en circulos cada vez mas pequenos,

Como otros pintores, Rauschenberq a menudo encara, los lienzos tensados y vacios e imagina c6mo los va a llenar y colorear. En las White Paintings, 1951-1952, el simplemente dejo vaclas las telas y perrnitio el juego de sombras. EI tiernpo y el movirriiento tarnbien se incorporaron a sus pinturas mas materiaies,

34. Sobre las performances de Rau5chenberg, v~n5e los siguientes ensQ~ yos en el coWago de la expcsicicr:

Rou,chonberg. A Retrospective, Nueva York. Solomon R. Guqqenheim Foundation.

bajo la forma de relojes y radios. Hasta cierto punto, su obra ya era animada encierto grade antes de comenzar COli sus experimentos teatr ales."

La influencia de Rauschenberg en los artistes mas j6venes que investigaron aeerea del papel del acto en la crescion tanto de objetos como de acciones se dernostro extremadamente significativa.

De Manzoni al arte povere Como Klein, Tinguely, Saint-Phalle y Spoerri, el artista Italiano Piero Manzoni aeentu6 la dimension performativa de los objetos que' (re6 a finales de los cineuenta y princi- . pies de 105 sesenta; sin embargo, su obra poseia un caracter radical mente distinto. E! heche de conternplar la obra de Klein en enero de 1957 y de conocer al artista en la Galleria Apollinaire impulse a Manzoni a' produeir sus primeros Achromes (Acromos) -que continuo elaborando hasta su muerte en 1963- en octubre de ese rrusmo ano. AI describir la diferencia entre sus pinturas y el arte informal, Manzoni cuestiono la validez de las pinturas que hablan sido "reducidas a ser una especie de receptaculos en los que se amontonan y se aprietan unos col ores nada naturales y unos siqnificados artificiales ". A 10 que anadla: "lPor que no vaciar ese receptaculo, liberar la superficie, intentar descubrir el signihado ilimitado del espacio total y de la luz pura y absolute?"

Posteriormente, Manzoni se intereso partkularmente por investigar las implicaciones filos6ficas de la linea recta, A principios de' los cincuenta, Fontana habra introducido la linea en el repertorio del arte de la posguerra a partir de sus telas laceradas y, en 1953, Rauschenberg habla e!aborado su Automobile Tire Print. Sin embargo, Manzoni se convirti6 en el defensor mas riguroso de :~) linea, cuyo unko rival potencial era el compositor La Monte Young. Considerando la linea desde una perspectiva temporal, ei afirmaba: "la linea se desarrolla unicarnente en longitud, ella se dirige hada el inf n ito: 5 U u nica dime nsion es el tiempo". A pa rn r de la primavera de 1959, realize numerosos dibujos de Iineas sobre hojas y relics de papel, que denomino Linee (Uneas); a menu do envasaba los roll os en cilindros metallccs. de manera que se tornaban invisibles. Haboro sus linee tanto en la intimidad de su estudio como en publico. EI4 de julio de 1960, realiz6 su linea mas larga, Linea m. 7.200 (Linea de 7.200 metros de longitud) en la imprenta del peri6- dico danes Heming Avis, presionanoo la parte supe-

1997: Nancy 5PfITOK' "Rauschenberg ana Performance. 1963-67: 'A Poetry of infinite Possibilities"', pags. 226-245; Steve PAXrON:

"Rwschmberg for Cunningham and Three of His Own" cacs. 260-267: Trisha BROWN:

"Collaboration: Ufe and Dear!> in the Aesthetic Zone", pEgS. 268-274.

35. PAXTON.' pag. 264.

rior de un frasco de tintil china contra un gran rolla de papel blanco; despues de esta "performance", envaso el rolla en un contenedor de cine y 10 des-' pleg6 en un parque situ ado enfrente de una fabrica de camisas de la localidad.

Como medidas del tiempo necesario pard ser reaiizadas, las linee de Manzoni representan iragmentes de extstencia medidos, se1!ados y envasados. En el ejempJar del peri6dico danes /-leming Folkeblad del 6 de julio de 1960, Manzoni recalca la relacion de las lineas no unicarnente con la temporalidad sino tambien con 10 infinite: "EI tiempo es algo distinto a 10 que miden las manecillas del reloj, y la Linea no mide metros a kilometres. sino que es el cera; noel cero como el final, sino el cera como el inicio de una serie infinita. ",. En efecto, la extension potencial de las Linee bacia el infinite aludia a la naturaleza fragmentaria de la vida, en tanto que, par muylargas que fuesen, elias eran sola mente fragrnentos de la adimensionalidad de la eternidad; eran indices de acciones perdidas en el va do del ser, Tal como Alma Ruiz observe en su ensayo "Piero Manzoni: Line Drawings", de 1995: "Cada Linea funciona como el indiee de una acci6n, exactamente como sucede en Fisto d'artista (Allento de arustal -un globo inflado con el aliento del artrsta-> y Merda d'ertist» (Mierda de artista) -una lata Ilena con sus excrementos. De hecho, el acto de hacer una Linea puede ser definido como una periotmence, ya fuese realizado en la soledad del estudio 0 en publico, en la cde a en una imprema, donde la prod ucdon de Linee era hecha en eq u ipo; era una cto que se podia calificar de happening 0 acontecimiento Fluxus.""

Como este pasaje sugiere, las actividades de Manzoni se fueron centrando cada vez mas en su propio cuerpo. Can $U Fiato d'ertiste, 1960, y su Merda d'artista, 1961, transformo, respectivamente, una exhalacion y un excremento en obras de arte. Este ultimo, enlatado en recipientes de 30 gramos se vendia en gramos a un precio equivalente a la cotizacion del oro. Los Carpi d'aria (Cuerpos de aire), 1959- 1960 -una obras relacionadas con las dtadas antenorrnente=- eran unas escuituras neumaticas que constaban de un contenedor en el que se guardaban una bomba de aire y un globo que podia ser inflado por el comprador. 5i e! comprador 10 deseaba, era el propio Manzoni quien inflaba el globo, a un preoo de doscientas liras ellitro y la obra era retitulada Fiato. Para el artista, estas obras eran una expresion del heche de "estar en la realidad yen ei vade" y del hecho de "ser la realidad y ser el vaclo''.

-. ~ ..

Manzoni tarnbien incorporo el cuerpo de su publico en su arte, En 1960, hirvio unos huevos, los selto con la huella dactilar de su dedo pulgar y los distribuyo entre ei publico para que se los comiesen. En 1961 ,'en la Galleria La Tartaruga de Roma, present6 su Base magica (Base magical. Es'te simple pedestal. en"'c'llY~ parte' superior fueron dispuestas dos huellas de fieltro, permitia a los rniembros del publico, con la invitadon del artiste, a convertirse en obras de arte. La estructura y la participaci6n de la eudiencie que Murakami habia iniciado en Sakuhin:

Hako (Obra: caia), 1956, tuvo una resoluci6n 16gica y elegante cuando Manzoni firm6 los cuerpos de 105 participantes y les entreg6 certificados de autentici-

. dad. Como las Linee, las obras de la serie Base Magica cobraban la forma de medidas del tiempo en las que se podian apreciar los aspectos transformadores del arta, Dada la obsesion de Manzoni con la rnedicicn y la demarcaci6n del tiempo y 5U vitalidad, no deja de ser conmovedor que hubiese muerto tan joven, en 1963.

En 1958, Giuseppe Pi not Gallizio, un quirnico convertido en industrial y, posteriorrnente. en pintor. invento 'una maqolna para producir su primera Pittu~a industriaJe (Pintura industrial), un ana antes de la primera rnaquina para dibujar de Tinguely. A partir de la utilizacion de resinas de secado rapido, pistolas pulverizadoras y largos rollos de lienzo, Pinot Galhzio pretendia inundar ciudades enteras con 5U arte. En su Manifesto della pittura industriale (Manifiesto de la pintura industrial), afir-

. maba: "La produccion artistica reaiizada par estas maqumas. sornetidas d6cilmente a nuestra voluntad.. lsera] tan grande que ni siouiera tendrerros tiempo de fijarla en nuestra memoria: las rnaquinas recuerdan par nosotros. Otras maquinas intervendran para destruirlo todo, determinando situaciones de no valor: ya no habra mas obras de erte-especimenes, sino que habra intercarnbios de aire extetico-artistico entre las poblaciones. EI mundo sera el escenario y el contraescenario de una performance continua; la Tierra sera transformada en un inmenso parque de diversiones y creara nuevas emociones y pasiones." EI manifiesto termina con el sigu'lente desafio: "Los largos dias de la creecion atornica han empezado de esta manera. Ahara es cosa de los artistas, cientificos y poetas crear la Tierra, los oceanos, los animates, el Sol y los dernas astros, los aires, las aguas y todas las cosas una vez mas. Y sera cosa nuestra dar un sopl9 en la arcilla para crear al hombre nuevo apto para descansar el septitro dia.

Las pintur~s industriales de Pi not Gallizio

36 Piera Manzoni, citado en Freddy BAIT/NO y Luca PAlAZZOt/: Pi-ero Manzoni:

C(l.taloggue raisonne, Milim, EdiziOfJi df Vanni Schweiwi/ler. i 991, pag. 100,

37. Alma RUlz: "Piero Manzon;: Line Drawings': en el catiJJogo de 1a expos;(ion Piero Mam::oni: Line Drawlngs, Los Angeles y Ravena, The Museum of Conremporary Art y Danilo Monronali Editoli, 1995, piJg. 14.

alcanzaban a menudo los 90 metros de larqo. Para una exposicion en 1959, cubrio el espacio completo -el suelo, las paredes y el techo- con una selecci6n de dichas pinturas, en las que se habia valido de los efectos corrosivos de la p61vora y tambien del sol, del viento y de la Iluvia. Titul6 la instalaci6n resultante como La caverna dell'antimateria (La caverna de la antimateria) y la describio como el "Otero del mundo". De forma semejante al habilrnente rnediatico grup~ Gutai y anticipando las estrategias de los nuevas realistas y de los artistes del happening, Pinat Galllzio hizo que rnodelos de alta costura vistiesen sus pinturas para la inaupuracion de su exposicion, Estos modelos interactuaban can un entorno transfermado por el usa de luces, colores, espejos, perfumes y sonido, cuya intensidad variaba de acuerdo con los movimientos de los visitantes.

Jannis Kounellis, el artista qrieqo mas a menudo asodado can el arte 'povera, un rnovimiento que surgi6 en ltalia a mediados de los sesenta, produjo una serie de pinturas performativas y conceptuales a finales de los cineuenta proximas a los experimentos de Manzoni y Pinot Gallizio Estas pinturas inauguraron su tendencia constants a introducir elementos temporales, performativos y vivientes en sus obras,

Entre finales de los cincuenta y mediados de los sesenta, Kouneliis centro su atenci6n en letras, numeros y signos que, tal como pasaba con las pinturas de nurneros de Johns, eran representadones literales de abstracciones Subrayando la dimension performativa de estas pinturas, Kounellis hizo esta observaci6n en una ocasion: .. Alrededor de 1958- 1959 cornence a pintar mis pinturas de letras, A las que siguieron, poco despues. las pinturas de nurneros. Muchas de estas 'fueron concebidas tarnbien para ser cantadas [ ... ] Todo esto, el acto de pintar, tenia lugar mientras cantaba. Yo cantaba mis pinturas, Esta fue, sf se quiere, mi contribution a la superadon del informalismo y estas fueron, al mismo tiempo, el origen de mis primeras performances." Kounellis mostro una selecdon de estas obras cuando el aun era un estudiante en su pnmera exposicion individual, titulada L'alfabeto di Kouneflis (EI alfabeto de Kounellis), presentada en Galleria La Tartaruga de Roma e,n 1960. Subrayando aun mas, 101 dimension performativa de sus obras, utiliz6, ese mismo ano, una de sus pinturas de letras como una prenda de vestir, imitando el farnoso traje del Cabaret Voltaire de Zurich del dadaista Hugo Ball, y realize una acoon en su estudio en la que pas6 a

38. Pdra oocumentecion ecercs de esras y ouss obres, 'IeliSe Mary jiJne JACOB: <atalogo de te exposicion Jannis Kounelhs, Chicago, Museum of Contemporary Art Iq86

formar parte de una de sus obras. Document6 esta performance can fotografias.

TrOIS recibir el reconocirniento internacional como unDUE los rn.crnbros fundaccres del arts po vera a mediados de los sesenta, Kounellis cornenz6 a revitalizar su obra con la inclusion de elernentos performativos. En 1969, se centro en la realizaci6n de una serie de esculturas con somieres que incorporaban fuego de una manera perturbadora,'"EI sornier era un objeto metaforico que sugeria el nacimiento y la creaci6n de una forma nueva. En una performanCE sin titulo de 1970, Koune\lis coloc6 a una mujer sobre una base de hierro del tarnano de una cama 0 de un ataud. La mujer estabe completamente tapada y s610 tenia un pie descubierto; sujetada a dicho pie, habta una larnpara de propano can una flama sibilante.

En 1972, Kounelfis finalize tres pinturas de "notas", cada una de un color diferente: verde, marr6n y rosa. Cada obra fue presentada con una actuaci6n de ballet acompaliada par un violoncelo y un bajo de violoncelo. Con estas obras, que inclufan la representaci6n de un fragmento de La Pucinella de Igor Stravinsky en un gran lienzo rosa, Kounellis volvic brevemente a sus dias de pintor de notas musicales, Durante este periodo, elabor6 numerosas pinturas e instalaciones basadas en la performance, entre las que se induye una notable performance, que el artiste describe como una piotura, en la que el artista hizo subir un caballo por lao, escaleras hasta el terce: piso del nurnero 420 de la calle West Broadway de Nueva York, donds estaoa emplazada la Sonnabend Gallery. EI acto de sentarse sobre el caballo sefialaba la finalizacion de la pintura.·

Michelangelo Pistoletto fue otro artiste 350- ciado al movimiento del arte povera. En 1966, Pistoletto realize una gran bola de papier mache. EI artiste ci<.'culaba en un descapotable con esta esfera, la cual se convirti6 en un accesorio de las acoones que realizo. Tal como esta documentado en la pellcula Good Morning Michelangelo (Buenos dias Michelangelo), el utilize la esfera -el globo terraqueo del artista- en una serie de acciones-performanee que tuvieron lugar en las calles de la ciudad y en espa cios expositivos no convenciona les, como restaurantes y bares. La escultura de Pistoletto, de la mitad del tarnano de una persona, permitia 31 artista reconducir la interacci6n social. Ademas, como vehkulo para la insurrecd6n visual, era una intervencion humorlstica en la vida cotidiana de Pistoletto. EI hecho de que esta bola sun exista en su forma original es un testimonio perdurable de la

importancia que ella tuvo para Pistoletto durante la epoca de sus performances pUbiic1:s.

Con anterioridad a 1967, Pistoletto habia reelizado tarnbien unas pinturas con espejos, que contenian imagenes de figuras humanas y eran completadas con el reflejo del espectador, La particlpacicn del observador en estas obras, que recuerda las pinturas del Nouveau Realisme y del pop, las diferenciaba oe los trabajos producidos por los artistas de ia generaci6n precedente. Sin embargo, Plstoletto abandon6 en aquel ana la pintura para realizer acoones en la vida real. Su grupo teatral, Ilamado EI Zoo, tenia un caracter deliberadamente toseo y directo, y sus presentaciones fueron concebidas para calles y plazas poblicas, en lugar de 10$ espacios teatr ales mas tradiciona Ies. Au n q ue la obr a de orientaci6n procesual de otros arnstas asociados al arte povera -entre 10$ que se incluyen Mario Merz, Alighiero Boetti y Pier Paolo Calzolari- hacia patente el componente temporal tanto de Koune!lis como de Pistoletto, fueron estes dos ultimos artistas quienes investiqaron con mayor profundidad acerca del papel del acto performativo.

Dos artistas entre los lntersticios A pesar de las obras pioneras que el artista britanico John Latham y el norteamericano James Lee Byars comenzaron a producir de manera tndependiente a principios de los sesenta, ninguno de los logros de estos dos artis~ tas ha side compietamente reconocido; esto se debe en parte a que eilos se han situado en los intersticios de las categorfas esti !isticas en las que ei a rte de la posguerra ha sico cornunrnen:e dividido. Ellibro fue et eje de la obra de latham. Su decidida oosesion por . la utilizacion, reutiiizaci6n y reforrn.ilacion de 10$ libros -por medio de los que la historia de la humanidad es registrada- 10 diferenciaron radicalmente de otros artistes estadounidenses y franceses del ensamblaje con los que a menudo ha sido ascciado. latham se referfa a las esculturas, ensamblajes y acdones que produjo a partir de libros can el terrnino skoob (la palabra del inqles books -librosescrita al reves), Aunque este errriitaro raramente exhibicionista fue identificado con el ensamblaje, el Nouveau Realisrne y el pop y aunque particip6 incluso en alg unas de las exposition es mas impo rtantes de dichas corrientes en 105 sesenta, sus obras escapan a cada una de estas categorias estilisticas. Es quiza por estarazon por 10 que Latham -a pesar de la amplitud de sus ambiciones y de su influencia artistica, sobre todo, en inglaterra, donde es venera- . do- ha side profundarnente infravalorado.

39. John A. WALKCR: John latham: The Incident,l Person-His Art and His Ideas, Middlesex. Middlesex University Press. 1995, pag. 35.

Las obras con libros de rnotivacion conceptual de Latham surgieron de sus refinados planteamientos teoricos. A principios de' los oncuenta, el habla conocido dos cientliicos -los astronornos Clive Gregory y Anita Kohse, quienes se habian graduado en Oxford con un titulo en etioloqia animal- que buscaban integrar las diferentes disciplinas del saber en una nueva cienoa que ellos bautizaron con el nombre de cosmologia psicofisica. Elias fundaron en 1958 el Institute for the Study of Mental Images (ISMI) e hicieron de Latham un miembro fundador honorario. En 1959, el instituto publico un libro ntulado The O-Structure: An Introduction to Psychophysical Cosmology y, en 1960, cornenzo a publicar una revista trtulada Cosmos. Las teorfas generadas bajo auspices del ISMI marcaron profundamente el desarrollo artistico de Latham.

A finales de los cincuenta, Latham utilizo una pistols pulverizadora para desarrollar 10 que el llarno la aproximadon a la forma del cuento de marca, que reflejaba la influencia de Gregory y Kohsen. En 1985, comenzo a hacer obras utilizando libros. Como John A Walker ha senalado, "Haciendo case omiso del significado de las palaoras sobre la pagiria, Latham estaba fascinado par la semejanzo de forma -marcas negras sobre una superficie blanca- entre el texto irnpreso y su pinturas tipo "nube de polvo" hechas can su pistola puiverizadora. Originalmente, la eleccion de libros parece haber side fortuita. Sin embargo, no paso mueho tiempo . antes de que viese con daridad las multiples posib: lidades y las implicar.ones de esta decision. "lO En 1960, la obra de Latham fue expuesta por vez primera en Estados Unidos, en la exposiuon New Forms, New Media (Nuevas formas, nuevos materieles) presentada en la Marta Jackson Gallery. AI mismo tiempo, el estaba hacienda pellculas con titulos como Unclassified Material (Material no clasificado) y Unedited Material from the Star (Material inedito del Star), 1960. EI interes de latham par ia realizaoon de pelkulas, por la fisica cuantica y por las maternaticas otorqo a su obras un ca.actcr dense, criptico induso, que se vio reflejado en sus ensamblajes y en $U performance posterior Skoob Towers (Torres de skoob).

Los anos 1961 y 1962 fueron extremadamente productivos para Latham. En el primero de elias, sus obras con libros fueron induidas en ia importante expcsidon The Art of Assemblage (EI arte del ensamblaje), organizada por William C. Seitz para el Museum of Modern Art de Nueva York. AI ario si~u:ente, particip6 en la exposicion

The New Realists (Los nuevos reelistas). presentada en la Sidney Janis Gallery, y en una rnuestra celebrads en la Galerie Internationale d'Art Contemporain, a la que contdouy.6 con vanas de sus obras con libros, incluyendo Skoob Box (Caja de skoob). Tal como Walker escribe, esta obra era U una escultura arnbiental que constaba de un cubo hecho de carton rigido cubierto can lienzo, 10 sufidentemente grande como para que cuprese en su interior una persona de pie. Tenia tres mesas en relieve que sobresalian de las paredes y el techo, dispuestas en el punta donde una espi~a! que se proyectaba a mana derecha las podia interceptar. La obra era completada cuando alguien se ponia de pie dentro de la caja y prestaba atenci6n. Sobre la cabeza del espectador habia un libro incrustado en el techo con dos lutes -una era blanca, y la otra, 'negra' (es decir, uhravioleta--; que operaban con un potenciornetro para producir una secuencia de tres fases, una de luz 'negra', otra de luz blanca y otra de luz crepuscular (cada fase duraba 15 segundos}. '''~ Latham elaboro varies obras durante 1962, ineluyendo Skoob Dress (Vestido de skoob) -que era un lienzo pintado con aerosol al que se Ie hsblan cosido libros y que vestra su mujer Barbara- y Kinetic Sculpture (Escultura cinetica), que constaba de tres maletas estropeadas, una berra de conexi6n y dos motores electricos que hacfan baiancearse las maletas en cidos de 11 y nueve sequndos. La maleta,. que tenia la forma de un libro sobredimensionado, era una respuesta tosca y decididamente ingenua a los mas elegantes y refinados aparatos de Tinguely.

Hacia 1963, Latham habia recibido una considerable atencion por parte de la critica par sus ensamblajes. En una resena acerea de las obras de Latham y las de otros artistes titulada "Sculpture-Inside and Outside", publi("wda en la prestigiosa publicacion britanica Apollo en junio de aqueJ ano, el critico de arte Edwin Mullins dedara, en una larga cita que vale la pena reproducir:

Es posible afirmar que John Latham (Kasmin), es. uno de los pocos artistes vivos capaces de ampliar los limites de la experienda visual. Cuando se observan las eonstrucciones con libros y metal de Latham se tiene la sensaci6n de que las respuestas a las ,que et arte del siglo xx nos ha condicionado hasta ahora =-induso nuestras respuestas a Schwitters y Duchampson total mente inadecuadas .. En un primer nivel, pueden apredarse corno si fuesen una

40. lb., pilg. 52.

41. Edwin MULlINS.' '·S(u{pture-In.side and Outside", Apollo, vol. 77, num. 16 (n.s.). junio de 1963. pog. 504.

42. WAlKfR, pogo 65,

pintura expresionista abstracta: como gesto$ impulsivos que nos transmiten una gran centidad de sensaciones inrnediatas de destruccion. desolacion. rnetarnorfosis. de movimiento y concentracion de objetos en el espacio. etc. Pero eso no es suficiente; de otra forma, L que sentido tendria utilizer libros I ... J y verdaderas rr.aquinas? y, lque sentido tendrfa la invitaci6n . tacite a juguetear con ellos? Esta apelacion mtelectual de la obra de Latham -que es casi un rnenseje filosofico-> esta fuera del ambito del arte puramente abstracto, si no es que esta fuera de todo el arte visual. Can Kitaj, con el arte del Nouveau Realisme en general yahora can Latham se exige cada vez mas al espectador que eonsidere las referencias intelectuales -y, a rnenudo, ltterarles=- como un componente legitimo de nuestro goee del arte."

Sin embargo, el hecho de que este crltico tarnbien tildase a Latham de "intelectual desatmado", de que su rnarchante creyese que se habra convertido en "demesiado teorico" y de que Ja exposition realizada por ei ese ano en la Bear Lane Gallery de Oxford hubiese resultado extremadamente controvertida y hubiese provocado, en parte, su salida de la John Kasmin Gallery, contribuyo a acentuar $U desanimo.

Debido a este desanimo y condicionado, sin duda, por el desarrollo heterodoxo del movimiento· de destrucci6n en el arte (Iegltimado por la vigorosa, aunque excentrica tradicion de la violencia entre 10$ artistas britanicos, desde Bacon hasta Gustav Metzger) Latharn hizo de sus experimentos cinematog raficos basad as en e i tiempo unos a eontecimi entos pOblicos en los que quemaba torres de libros -Skoob Towers- sernejantes a rascacielos. Con la dernostracion en el South Bank de Metzger como precedents, elabor6 unas obras de caracter autobioqrafico que estaban relacionadas tarnbien con el contexte politico mas amplio de la posguerra, can el legado dela Alernania nazi y el surgirniento del holocausto, Tal como Latham recordaba en 1994:

"Las torres eran una solution al problema de la anomalia constitutional segun el cual el derecho a la libre expresi6n y al silencio de construcci6n se pueden lanzar al mar de forma encubierta gracias al uso de cedulas reales. "4l

Enmarcando en. un contexte especffico cada una de las hogueras que realize durante los alios siguientes, Latham querno libros de arte eerca del British Museum y llbros de derecho en las Cortes.

Hacienda eco de las palabras de Dine, Metzger, Shiraga y Tinguely, respondio a la pregunta ecerca del significado de estas acciones destructivas afirmando: "No era ni mucho rnenos un gesto de desprecio hacia 105 libros 0 la literatura. MI intencion fue hacer pensar ace rca de la idea de que quiza 105 cirnientos de la cultura se habian extinguido. "4l Utilizando Finnegan's Wake de James Joyce como modela, se convenci6 de 10 que el denorninc la teoria del acontecimiento-estructura era el nuevo modelo de pensamiento que sustituirla las "extintas" tradiciones intelectuales occidentales.

En 1966, Latham partidpo en el Destruction in Art Symposium en Londres. EI mismo ano, elaboro el deliberadamente escandaloso Still and Chew (Destila y mastica) con sus alumnos de la St. Martin's School of Art. Utilizando un ejemplar de la colecdon de ensayos Art and Culture de Clement Greenberg, de 1961,. tomado de Ia biblioteca, Latham hizo que sus alumnos masticaran las papinas del libra de este critieo forrnalista, que separasen la pasta, que la vertiesen en un frasca y la etiquetasen con la leyenda , "la esencia de Greenberg". tl se valio de esta accion . para centrar la atendon en ia primacla del proceso

por endma del objeto, continuando su propia tradidon de inutilizaci6n de los irstrurnentos del conocimiento irnpreso, Tras devolver el libro a la biblioteca en estado liquido fue despedido de su cargo de profesor Aunque la destruccicn habia sido uno de los prindpales ingredientes del arte basado en la accion desde finales de la segunda guerra mundial, ningun artista con una vision global tal del impacto de esta ccnfleqraocn se ha mantenido tan en la oscuridad como Latham,

Si Latham fue un artiste especificamente britanico. James Lee Byars fue la encarnaci6n del internacionalismo que caracteriz6 el arte de la posguerra. Criado en Detroit, Byars vivi6 en Japon la mayor parte del periodo comprendidoentre 1958 y 1967, para convertirse, posteriormente, en un artiste del mundo que paso temporadas en Los Angeles, Nueva York, Alernania, Santa Fe, Nuevo 'Mexico y Egipto, donde rnurio en 1996. Mientras vivia en Tokio, estudio cerarnica tradicional japonesa y fabricacion de papel con varies maestros artesanos. En uno de sus viajes a Nueva York, Byars se las arreqlo para convencer a Dorothy Miiler, una influyente conservadora del MUSeum of Modern Art, para que Ie permitiese instalar sus grandes obras en papel en la caja de la escalera de ernergencia del museo de Cinco pisos, Esta instaladonperformance iniciaba una dilatada sctividad can

43. John LATHAM, en ib., pag, 80.

M. Jame5 EUroTT; cataJOflo de fa exposicion The Perfect Thcucht: Work' by Jame' lee Byars, Berkeley, University Art Museum, piig 75,

intervenciones que involucraban al propio Byarsy los objetos que elaboraba.

La prirnera acoon colediva de Byars en 1960 contaba con 100 alurnnos que forma ban un circula en el Centro Yukawa de Fisiea' Teoric;3"'de Kioto y que declamaban cren versos de Gertrude Stein. Dos anos despues, Byars etaboro "diversas obras performauvas gigantes y manipulables, hechas en Jap6n con multiples hojas de papei de lino japones unidas con bisagras de papel. Estas abras se pliegan para formar cuerpos geometricos solidos y estan pensadas para ser exhibidas en presentaciones estilizadas y gestuales en las que un interprete -a veces Byars, a veces una persona invitada por el- despliega intencionalmente el papel en un lapse que puede lIegar a una hora. Si bien estas obras fueron concebidas como piezas performativas, rara vez fueron utilizadas inmediatamente: par el contrario, eran rrostradas unos meses despues, "'" Aunque es improbable que Byars conoeiese las Linee de Manzoni, un anoanterlores, es posible, dado que residta en Kioto y que estaba implicado con las artes visuales de dicha ciudad, que tuviese conocimiento de la performance de Nakayama presentada en una exposici6n de Gutai al aire libre en 1958, en la que dejo las huellas de sus pies en los rnuchos metros de papel que formaban una cinta, Sin embargo, la obra de Byars carece por completo de ia teatralidad y del Espiritu participativo que. caracterizo a Gutai; en cambio, el artiste, asirnilo ellegado del budismo zen y del teatro Noh para crear una accicn reductiva que respetaba los aspectos conternplativos de las formes teatrales tradioonales japonesas.

Una de las obras de Byars de 1962 un dibujo de 30 centimetros por 60 metros, fue exhibida en e! templo Shokokuji en 1963-1964. En esta enorme hoja de papel de line japones, Byars dibujc con carboncillo una (mica linea que atravesaba longitudinalmente la hoja; posteriorrnentesplejo la hoja en forma de acordeon, para luego desplegaria y ponerla de pie sabre uno de sus lados. Utilizando el papel como un objeto performativo, Byars hizo que la linea de longitud infinita de Manzoni, que era un objeto conceptual, se convirtiese en un objeto explkitamente perforrnativo. Esta obra se mostraba coherente respecto a otra de la misrna epees, expuesta en el mismo monasterio, realizada a partir de una hoja de 300 metros de largo, hecha de papei de China blanco tarnbien plegado como un acordeor: este dibuja fue desplegado par una mujer japonesa ataviada con un v~stido ceremonial traditional para rnostrar una forma ovalada.

Tras marcher de Japon en 1967, Byars se traslade primero a Los Angeles, donde expuso su ver- 5i0l1 en blanco de Four in a Dress (Cuatro en un

··--···-----vestido) en la Eugenia Butler Gaiiery de Nueva York, al mismo tiernpo que exhibia la version en negro en la Green Gallery de Nueva York. Este traje pertermativo, tal como 10 indica ei titulo, implicaba a cuetro personas ataviadas can una vestimenta del tarneno de una tienda de campans pequena, Las obras con ropa performativa de Byars, que incluian pantalones para tres personas, sombreros para 100 Y un vestido para 500, guardaban vinculos can una tradici6n que abarca a artistes como lygia Clark, Pinot Gallizio, Milan Knizi'ik, Yayoi Kusarna. Hello Oitkica, entre rnuchos otros.

Los happenings En 1950, Allan Kaprow present6 el primer happening, en la Reuben Gallery de Nueva York. Aunque los pioneros de los happenings fueron artistes de Nueva York como Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg y Robert Whitman, pronto fueron a doptados par a rtistas de otras pa rtes del mundo. Presentados originalmente en espacios reduddos para audiencias reduddas (excepto cuando se presentaban al aire libre), los happenings eran representaciones que se diferenciaban de las producciones teatrales tradicionales por el hecho de que no seguian las estructuras narratives convencionales, soltan requerir de la participaci6n activa de los miembros del publico y se caracterizaban per su acusade dimension visual. En efecto, el que los happenings fuesen presentados frecuentemente en galerias de arte subrayaba el hecho de que tenlan su origen en la tradici6n de la pintura y la escultura modernas y, espedficarnente, en la de la pintura de accion y el ensamblaje. Estas tradiciones, sin embargo, fueron filtradas por el precedente de Cage quien, gracias a sus enserianzas, ejerci6 una influencia trernenda en muchos de 105 artistas que se vincularon al movimiento. «(age imparti6 dases de composici6n experimental en la New School for Social Research de Nueva York entre el otono de 1956 y el verano de 1960; entre sus alumnos se contaban George Brecht, AI Hansen, Dick Higgins, Kaprow, Jackson Mac Low y La Monte Young.)

La receptividad de Kaprow frente a otros artistes, su capacidad para articular verbalmente su filosofia y su celo prosel itista hacia el happening Ie colocaron en prirnera fila como defensor sin precedentes del arte nuevo. Particularmente, desernpeno una funci6n clave alposicionarse.' junto a sus colegas, en la tradici6n de Pollock, Gutai y los artistas

45. Allan Kaprow, citado en Adrian H'tmi. "All&n Kaprow", en Total Art: EnvilOnments, Happenings and Performance, Nueva York. Oxford University Press, 1974. p.3g5. 90 y 91.

del ensamblaje. Emergi6 como pintor al mismo tiempo que la segunda qeneradon de expresionistas abstractos y conceptualize su trayectoria con rigor a traves del media pictorico. llevandolo haria una nueva direccioo que asurnla cualidades de la instalaci6n, la ambientaci6n y le performance. Despues de estudiar pintura y las teorfas sobre el push-pull de Hans Hoffman y cornposicion musical can Cage, Kaprow pas6 de la pintura de accion a las obras de ensamblaje-collage que 10 condujeron directamente hecla su primer happening. Respecta a este perledo, Kaprow ha recordado:

Desarrolle una especie de tecnica de accioncolJage, guiado per rni interes por Pollock. Estas acciones-collage, a diferenda de mis construcdones, fueron hechas tan rapidarnente como fue poslble reuniendo grandes trozos de rnateriales diversos: pape! de aluminio, paja, lienzos, fotografias, pape! de peri6dico, etc. [ ... 1 Su disposidon en el ritual de mi pro pia aeci6n rapida era una representaci6n del drama de los soldados de plomo, de narraciones y de estructuras musicales a las que una vez quise dar cuerpoen la pintura. Entonces, la acci6n·co/lage se hizo mas grande y yo introduje luces intermitentes y tr020S mas grandes de material. Estas piazas sobresallan cada vez mas de las paredes, hada dentro de la sale y cada vez incluian mas elementos sonoros: sonidos de timbres, campanes. juguetes, etc., hasta que acumule casi todos los elementos sensoriales con los que iba a trabajar durante los anos siguientes [ ... 1 Entonces, me limite a Ilenar la galeria, comenzando en una pared y terminando en la otra. Cuarido uno abrla la puerta, se encontraba en medio de una ambientaci6n total [ ... J Rapidamente me di cuenta de que cada visitante de la ambientaci6n formaba parte de ella. Realmente, nunca habia pensado antes en ello. Par esta raz6n, cornence a dar opciones al visitarrte, como mover alguna cosa, encender interrupto res; se trataba tan solo de unas cuantas cosas. Esto suqirio un cornprorniso cada vez mas "orquestado" par parte del espectador, durante 1957 y 1958. Le fui ofreciendo mas y mas cosas que hacer hasta que de ahi se desarrollo el happening."

En su innovadora propuesta 18 Happenings in Six Parts (18 happenings en seis partes), presen-

tada en la Reuben Gallery de Nueva York en el orono de 1959, Kaprow conciho su experienoa en la pintura de accion con su estudio de los acontecirnientos pertormativos compuestos de Cage. Trabaiendo a partir de una partitura cuidadosarnente concebida y rigurosamente escrita, cre6 una ambientaci6n interactiva que manipulaba al publico en un grado que practicarnente no tenia preredertes en el arte del siglo xx. Los mierr.bros del publico habian reribido informacion previa ace rca del happening en unas invitaciones realizadas a .partir de "sobres de plastko que contenian trozos de papel, fotcqraftas, madera, fragmentos pintados y figuras recortadas", tal como RoseLee Goldberg ha escrito." La noche del happening, se repartieron programas y tres tarjetas engrapadas con las instrucciones de partidpacion: "La performance se divide en seis partes [ ... ] Cada parte consta de tres happenings simultaneos. EI principio y el final de cada uno de elias serasenalizado con una carnpana, AI· final de la representacion se escucharan dos campanadas [ ... J No se aplaudira desoues de cada parte,. pero usted puede aplaudir despues de la sexta parte, si 10 desea.?" Estas instrucciones tarnbien estipulaban 10$ momentos en que los miembros del publico debian cambiar de asiento 0 dirigirs€ a la siguiente de las sales en las que la galeria estaba dividi da.

Estas habitaciones estaban formadas par placas de plastico semitransparente can pinturas y collages que guardaban referendas 'a la obra anterior de Kavow; tamblen habls paneles pintados de manera violenta que anticipaban sus Words (Palabras), 1962, e hderas de frutas de plastico. Adernas se incorporaron en la arnbientacion. cornpcnentas . de obras previas, como Hysteria (Histeria), ca. 1962. Rearrangeable Panels (Paneles reordenables). 1957-1959, un tabique panelado desplegado, era otro elemento del happening. Esta obra -que era un vestigia importante que" indicaba que, al rnenos hacia aquella epoca, Kaprow no habfa abandonado la objetualidad en favor del puro acontecimiento- fue modificada posteriormente a partir de la adici6n de luces de carnaval en 5U borde superior. Adernas de estes objetos, se proyectaron diapositivas y peliculas sobre las paredes y se incorporaron a la accion varies sonidos musicales y no musicales, con una nina que exprirnla naranjas y una orquesta de instrumentos de juguete. Ningun artiste ni de Nueva York ni de ninguna parte del mundo habia definido el arnb'enteperforrnativo de su trabajo de una manera tan precise.

46. RoseLee GOLDBERG: PerformancE' Art:

From futurism to the Present, Nueva York, Harry N. Abrams, 1988, P"g. U8c

47. AI/an KAPnow, citedo en ib, pag. 129.

Aunque Kaprow tome de Pollock todo elemanto util para su concepcion cambiame de los Ii mites del arte, fue Cage quien le proporoono 105 medias para expandirse mas alia del genera de la pintura. Par eiernclo. 18 Happenings in 6 Parts, can su superposicion cacof6nica de varios elementos acusticos y visuaies y can su falta de linealidad, estaba cerca de los expenrnentos de Cage en 1952 en el Black Mountain College y de Water Music. Como Cage, Kaprow habia desarrollado una serie de acciones, actividades y tareas simultaneas, que no parecian estar relacionadas unas con otras, por 10 menos en el sentido narrativo tradicional, Adernas. Kaprow intentaba transformer a los rniernbros de! publico en participantes actives en la reehzacion de la obra. Sin embarqo, a diferencia de Cage, quien fomentaba la perticipacion de los miembros del publico -motivado por su deseo de renunciar al control del autor- losmiembros del publico se convirtieron, en muchos de los happenings de Kaprow, en parte delatrezzo con que se ejecutaba la vision del artiste. Por ejemplo, en Yard (Patio), presentada par primera vez' en la Marta Jackson Gallery de Nueva York como' parte de una innovadora exposicion colectiva titulada Environments, Situations, Spaces (Ambientes, situaciones, espados), Kaprow creo un campo completamente cubierto de neumaticos usados en los estrechos rnaroenes del patio trasero de una casa en Manhattan; la obra solo exisua como entidad cuando los miembros del publico la activaban al caminar sabre la pieza. Aunque elias elan animados 0 creer que estaban jugando, de hecho, Kaprow habla establecido unos pararnetros muy astnctos dentro de los que el publico tenia que actuar. Mientrasque la obra 'de Kaprow se distanciaba de Cage, a principios de los sesenta, se aproxjmaba a la amplitud, gestualidad y fisicidad de los pintores de accion. Esta tendencia se hace evidente enobras previas a los happenings como flysteria, Rearrangeable Panels y, finalmente, en las ambientaciones totales de happenings como The Apple Shrine (EI santuario de la manzana), 1961, Y Words.

Los happenings de Kaprow, de gran escala, y rices en textura abrieron rapidarnente un espacio entre la instalacion y la performance al que se podria dar el nombre de "arnbientacion perforrnativa". AI margen de su contacto inicial can Kaprow en 1959, Grooms habia creado una arnbientacion similar al realizar una pintura ante el publico en una performance de 21 minutos titulada A Play Called Fire (Una pieza lIamada fuego), presentada en la Sun Gililery de ,Provincetown, Massachusetts, en

aqosto de 1958, Las realizaciones marcadamente teatrales de Mathieu ante un publico real con las que Grooms se habia familiarizado por medic de emisiones televisivas y de las fotografiaspubiicad,os en Life fueron clams precedentes de esta obra. A partir de una pal eta con rojo y negro, como pasaba co n los a rtistas de G utai, Grooms e la bore ante su publico una pintura de apanencia infantil y esrardalosamente alborozada en la que se mostraban un hombre en llamas y nurnerosos bomberos.Su teatro y sus improvisaciones eran un hibrido entre las pintadas callejeras y la pintura figuratlva de la segunda , qeneradonde la escuela de Nueva York y su publico incluia a personas bien educadas respecto a esta ultima. Entre las performances posteriores, ternaticamente relacionadas con A Play Caffed Fire, encontramos una obra teatral titulada The Burning BlJllding (EI edificio en llamas), representada nueve veces entre los dias cuatro y 11 de didembre de 1959 en un sstudio que Grooms llarno e! Delancey Street Museum, y The Magic Train Ride (EI viaje magico en tren) (oriqinalmente titulada Fireman's Dream lEI sueno del bornberoj), presentada en la Reuben Gallery en 1960. A diferencia de Kaprow, Grooms no animaba al publico a participar en dichas obras, sino que llama "obras teatrales" a sus performances, cose que reflejaba su deseo de crear un tipo de teatro mas literario que el de sus colegas.""

Jim Dine realize sus primeras tentativas con los happenings con arnbientadones perforrnativas como The House (La casal, presentada junto a una ambientaci6n de Oldenburg en la Judson Gallery de Nueva York en febrero ymarzo de' 1960, be]o el titulo de Ray Gun Show (La muestra de la pistola de rayos), Para esta exposicion, la galeria fue transformada en un ambiente tridimensional cornpletarnente colmado de acumulaciones de objetos, piezas de mobiliaric, trastos pintados, trepos- y papel. Bedspring (Muelle de carna), realizada original mente para The House, es una de las muchas esculturas hechas con desperdicios que han perdurado.

En su trigesimosegunda performance, The Smifing Workman (EI obrero sonriente), presentada en la Judson Memorial Church en 1960, Dine, con su rostro pintado de rojo, vistio una bata que le llegaba a los pies y se puso de pie detras de una mesa en, la que habian cubos de pintura. Detras suyo habia una gran hoja de papel tensada al estilo de las de Murakami que aparentaba ser un lienzo. EI artista garabate6 muy rapidamente "I love what I'm doing"(Me encanta loque hago) con pintura naranja yazul. Cuando acabo, se bebi6 un cuba de pin-

48. Para mes informacion sobre esrss olnes, vtiase judith £. STEIN 'Red Grooms:

The Early Year.; (1937·1960)", en 01 catillo· gD de le exposicion Red Grooms: A

tUriJ roja (que, en realidad, era zumo de tomate), se tiro en la cabeza otros dos cubos de pintura y, lueqo, atraveso la pintura de un saito (sin dude, en homenaje a Murakami). Con est" breveperformance, Dine parodiaba las acciones llenas de anqust.a de la escuela de Nueva York y, al mismo tiempo, anticipaba el uso y el consumo liberal y dramatico de pintura por parte de los accionistas vieneses y de artistas como Paul McCarthy y Christian Boltanski.

En otra performance de 1960, Dine escenifico un choque automovilistico en el que recreaba su propia experiencia de un accidente real. EI peligro y la excitacion entomo al autom6vil fueron temas comunes en la cultura popular estadounidense de finales' de los cincuenta y principios de los sesenta. Vestido con un mono plateado, con su cara emblanquecida y. can Ja cabeza vendada, Dine inici6 una . exposici6n con dibujos en la que describla repetidamente el accidente de una manera agitada mientras pedia auxilio sin parar. Las pinturas, dibujos y. litografias relacionadas can el tema fueron colocadas en ul1 espado que conduc!a a la sala principal de la Reuben Gallery, don de la performance tuvo lugar. A principios de los sesenta, las performances de Dine conformaron e inspiraron su obra elaborada a partir de los medios tradicionales de la pintura y la escuttura -e interactuaron can e1la-, aunque tarnbien se opere la relaoon inversa.

Dine paso muy pronto de 1<:1 escena alternetiva del centro de la ciudad _:con exposioones en la Reuben Gallery y en la Marta Jackson Gallery- al propio bastion de la escuela de Nueva York, la Sidney Janis Gallery, siguiendo una trayectoria simi-

lar a la de su amigo Claes Olde~g. Para su pro- .; / puesta conjunta Ray Gun Showj~ldenburg reali;;;c)~·

The Street (La calle) un cuadro desaliflado formado .

por figuras de carton y un autornovil: se trataba de

un reportaje fragmentario, inspirado en Dubuffet,

sabre la vida en los barrios bajos del Lower East

Side, sobre el que escribio: "La rnuestra constara de:

1) una construccion epica con forma de calle, 2) y 3) dibujos y pequenas escu!turas y construcciones tam-

bien relacionadas con la calle. Los materiales seran baslcamente papel y madera: papel encolado, panel rasqedo, papel sabre alambre, en bastidores de madera, papel que cuelga, papel que resalta, papel tirado. La escala veriara entre 10 heroico y 10 rnuy pequeno [ ... J (cada uno de los componentes de la

Calle puede comprarse par separado). " .. C9.~(Jilus"trador de la escenas de la vida cotidiana para la._ prensa popular de·Chlcago, Oldenburg era sensible

a los oscuros, abundantes detritus de la vida y, con

Retrosp-eClivE:'. Filadetfia, Pennsyivania Academy of Fine Arts, 1985, pags. 29·38 49. Goes Oldenburg: HBrief description of the show' (1960), en 01 cat<ilogo de la

exposicion Claes O'DON"U<G: An Anthology, Nuevo York, Solomon Ii. Guggenheim Museum. 1995. pOg. 50.

una estrzrteqia semejante a la de Kaprow, el anim6 al publico a colaborar en la escenificaciOn. \

Adernas del Ray Gun Show, Oldenburg orqaniz6 tambien una serie de performances titulada Ray Gun Spex (Programas especiales de la pistola de raY05), en las que participaron Dine, Higgins, Kaprow, Whitman y el mismo. Can un estiio que anticipaba The Store un ana posterior, creo una moneda que perrnitia a quienes compraban los billetes adquirir los objetos de chatarra y desechos expuestos en la antesala de la Judson Gallery. Las performances presentadas en Ray Gun Spex eran, tal como afirmaba el dossier de prensa de la galeria, "pinturas en formade teatro". Perola conexion con el teatro, can sus implicaciones narrativas, era un poco demasiado tradicional para Oldenburg, quien hizo un saito ingenuamente cfnico al convertir su estudio en una tienda.

Entre ell diciembre de 1961 y el31 de enero de 1962, Oldenburg d·lrigi6 una performanceambientaci6n-estudio-galeria en una fachada de una tienda en el nurnero 107 de la calle East Second. La tienda funcionaba bajo los auspicios de la Ray Gun Manufacturating Co. de Oldenburg y contaba con su propia papeleria, can su libra de ccintabilidad, can sus tarjetas de vista yean unas rnodestas estrategias publicitarias, basadas esencialmente en el boca a boca, En un breve texto tituiado "The Store Described & Budget by the Store" (Descripci6n y presupuesto de la tienda), Oldenburg atirma: "Tengo la inteno6n de crear, en la mitad delantera [de la tienda] el ambiente de una tienda, pintando y colocando (colgando, proyectando, depositando) objetos con el Espiritu y la forma de los artfculos de consumo populares, como los que pueden verse en las tiendas y los aparadores de la ciudad, especial mente en la zona donde esta emplazada la tienda. "S<> Un inventario que data de diciembre de 1961 enumera mas de 100 articuios, inciuyendo pinturas y objetos con forma de productos de consumo tales como alimentos, ropa, joyas y materia! impreso: e! articulo mas care, de 899,95 d6lares, era Bride Mannikin (Maniqui de novia), rnientres que el mas barato, de 24,98 dolares, era Cube Pastries (Pastas en cuadritos). Can un control riguroso de la oferta y la demanda, Oldenburg reponia articulos (?ue elaboraba en unestudio en la habitad6n posterior) solamente una vez que las ventas habian side realiaades: el negoci6, asimismo, un acuerdo especial con la Green Gallery para ocuparse de las relaciones publicas, Can su fusion entre el estudio y la galeria y eJ artists y el marchante.

50. C/aes OWENBURG: "The Store Described and Budged {or the Stored (1960), enib., pag.104.

Oldenburg socavaba los procesos de "rnusoificaci6n" y "coleccionizaci6n" que amenazaban le pureza creative de su trabajo. The Store era un inteligente proyecto conceptual que demostraba hesta que punta la obra de arte funcionebe como mercancra en la sociedad de consumo capitalist". Aunque algunos de los objetos en venta, como las hamburguesas y los pasteles de yeso, ten ian ur caracter humoristico, otros objetos -tales como el magnifico Bride Mannikin y otras figuras en las que se ponia un enfasis fetichista en las partes del cuerpo- expresaban una vision mas oscura que recordaba The Street.

No resulta sorprendente que el €xito de The Store se limitase al mundo del arte. A pesar de su posicion estrateqica como conducto directo entre el artista y el publico en general, la mayorla de los vis 1- tantes fueron artistes. otticos, camisarios y coleccionistas. En un reporte preliminar presentado a Dick Bellamy, el director de la .Green Gailery, Oldenburg senalabe:

La tienda se abri6 al pub lico entre el 1 de dici embre y el 31 de enero; durante dos meses y no uno, tal como se habia previsto. las ventas durante este periodo ascendieron a un total de i .655 dolares, tal como se detalla. De esta cantidad, aun se adeudan 300 d6lares. Pasars factura por esto. Los imouestos de venta no fueron cornputados en las ventas. Los gastos deo tienda --exc!uyendo las facturas de !a eloct, .cidad, que aun no han sico recibidas=- ascienden a un total de 368 dolares. Esto, tal corno se detalla, incluye los gast05 de construcoon. ·el telefono, las fotografias, los servicios, la publicidad y la irnpresion, aunque no el coste de la etiquetaci6n y el envio de cartas, ga5t05 adicionales con los que se akanzara una cantidad cercana,"" ks 400 d61a res previstos. La 9a leria acord6 pa gar la mitad de los gastos y cobrar una comisi6n de la tercera parte de las ventas totales por encima de los 200 dolares 0 mi parte de los 9astos. Asi, unas ventas con valor de 1.655 d61ares menos 200 d61ares equivalen a 1.455 d6lares. La tercera parte de 1.455 dolares es igual a 485 d6lares, menos 200 d61ares equivale a 285 d6iares. Debo 285 d61ares a ta galeria. Et impuesto que grava las ventas detalladas arriba es de 49,65 d61ares

Despues dol cierre de The Store, Oldenburg realize una serie de 10 happenings, titulada Ray Gun Theater (E!· teatro de la pistola de rayos), pre-

scntada en el mismo aparador. Estos happenings incluian Store Days I y t; (Dias de tienda I Y II) 23~24 de tebrero, 2,3 de marzo: Nekropolis I y II, 9-10 de rnarzo;l6"cf7 de marzo; Injun (NYC) ! Y II, 20-21 de abril, 27-28 de abril; Vojages I y /I (Viajes I y II), 4-5 de mayo, 11-12 de mayo, y World's Fair I y II (La feria mundial ! y II), 18-19 de mayo, 25-26 de mayo. En un breve texto e'5crito aquel ana, tituiado "Residual Objects", Oldenburg plantea prequntas y sugiere respu estas a la i rrita nte preg u nta~ce'~ca de . la reJaci6n entre el objeto residual y la situacion en

el que fue creado. Tal como escribe:

Ama a los objetos. Respeta a los objetos. Objetividac, mas alto estado del sentirniento.

Los objetos residuales se crean en el transcurso de la realizadon de la performance y durante las repetidas performances. La performance es 10 que irnporta. pero, cuando ha terminado, quedan un cierto nurnero de piezas subordinadas que pueden eislarse. recuerdos u objetos residuales,

Recoger despues de la performance, ser cuidadoso can 10 que se debe desechar y con 10 que sobrevive por sf mismo. Estudio detenido y respeto par las p equenas cosas, "Los objetos encontrados" creacos par uno. E! suelo del escenario como una calle, Recoger despues es creatrvo. Iarnbien se debe respetar su vida par~ tlcuiar. Donde se situaban, cada zona de actividad rastreada por separado y con respeto hacia donde cornienza y terrnma."

Esta cedaracion iba acornpanada de una lista de objetos residuales procedentes de Store Days, entre los que 512 incluian sitlas, camas, mesas, trozos de pared, madera, revistas, disfraces y eajas de provisios.es y materiaies. La que habra comenzado como una travssura con la impresion de pape! moneda en la Judson Memorial Church se habra convertido en un cuadro viviente que inspire una medltacion conmavedora acerca del estatus cambiante del objeto.

F!uxus Mientras que los happenings se desarrollaron fundamenta!mente como una respuesta a la segunda generacion de la pintura de accion y solo de forma secunda ria' como una respuesta a Cage, Fluxus se identifico de una manera mas estrecha con el compositor vanguardista y con la nueva rnusica, en general. Este movimiento, de dimension internacional, englobo a un abanico de artistas

51, C/aos OW(N"URG' "ResiduaIObjects", en ib" p.Jg. 143.

52. Owen F. SMITH: "Fluxus: A Brief Hisfory", en el caM/ago de fa expmicion in

diversos que comenzaron a emerger a principios de los sese-ita. EI propio terrnino fue acunado en 1961 por George Maciunas, el promotor mas influyente de ia tendencia. Tal como afirma Owen F. Smith en su ensayo de 1993 "Huxus: a Brief History":. "Maciunas utilize la verdadera definicion de 'flujo' del diccionario como parte de la definicion de Fluxus: 'Acto de fluir: un paso 0 transite continuos, como el de una corriente que fluye; una sucesion continua de carnbios.' Definido de esta forma, como un proceso de transformadones continuas, Fluxus se erigi6 como un movimiento cuyas contradicciones, inherentes a todas sus actividades y a su ideol091a se eonvirtieron en una parte natural de su impulso.""

George Brecht, u no de 105 a rtistas mas importantes asociadas a Fluxus, asistio a las clases de composici6n experimental de Cage en la New School for Social Research, Brecht se hizo bien conoddo par sus aeontecimientos realizados a partir de instrucciones eseritas como SI fuesen partituras musicales que cualquier persona podia ejecutar. Uno de sus acontecimientos mas conocidos, Three Aqueous Events (Tres acontecimientos acuoscs), 1961, es tarnbien uno de los mas evocatvos, La partitura es simplemente una columna formada por las paiabras ice (hielo), water (agua) y steam (vapor), Pero, muchos de los acontedmientos de Brecht implicaban una manipulaci6n deobjetos. Por ejernplo, en la partitura de Ladder (Escalera), incluida en una colecci6n de partituras reunidas en una ceja tituladas Water Yam (!\jame de agua) se lee: "Pinta una escalera recta de blanco. Pinta e! inferior de negro. Distribuye colores primaries en los peldanos interrnedios." En el tercer numero del period-co de Fluxus en marzo de 1964, se publicaron anuncios de escaleras pintadas especial mente, disponibles por 150 d6lares, aunque no se sabe si fueran producidas alguna vez como una de las ediciones Fluxus de Maciunas" Brecht tarnbien produjo unos objetos hechos expresarnente en conjuncion con sus aeon' tecirnientos: sus juegos y sus rompecabezas, por ejernplo. estaban disponibles por media de Fluxus. En muchos sentidos, estos objetos fueron las esculturas performativas de Fluxus mas arquetipicas del periodo,

Ben Vautier fue otro artista de Fluxus que realizo obras que pueden ser denominadas esculturas performance. Con anterioridad' a The Store de Oldenburg, Vautier, conocido comunmente como Ben y quien fue un amigo cereano de Klein, creo Le magasin, comenzada en 1960, relacionada directa-

the Spirit of fluxus, Minneapolis. Walker Art Center. 1993, pag. 24.

53. Was. Jon HENDRICKS.' fluxus Codex Nueva York, Gilbert and LIla Silverman

FluXU5 Collection y Harry N. Abrams. 1995, pags. 202 y 203.

mente con sus actividades como proveedor de discos y otros artirulos juveniles. En un intento desespersco per atraer la atencion hacia su tienda, de la que per-saba err6neamente que Ie ofreceria la opor-

. tonidad de sostener sus otras actlvidades artisticas, vautisr inicio una serie de acontecimentos y happenings dirigidos a Ilamar la atenci6n haoa su empresa cornercial. Esta operacion iba a inspirar ultenorrnente las acnvicedes futuras del artists en las que se confundian el arte creativo y las actividades ernpresariales.

La obra de Vautier habia tenide desde un principio unas s61idas bases conceptuales. De un .modo que mostraba paraieiismos evidentes tanto con Klein como con Manzoni, el utilize el proceso de certificacion para autoprodarnarse un investidot de aetos de la vida cotidiana en obras de arte, tal como pasaba en Everything /s Art (To do es arte), 1960-1961. Este proceso se hizo extensive al publico de Vautier: con un gesto faustiano, elaborc certificados con los que adquiria el alma de los partidpantes que 10 deseasen; en Annol1cement of My Funeral (An uncia de mi funeral), elabor6 certificados en los que rubricaba su propia muerte y la de Klein; y, en 1961, realize una escultura rnovil en Vivon, Francia, que requeria el cuerpo de un voluntario, Como Oldenburg, vautier se situaba aSI en el centro de sus cuadros vivientes, ofreciendo su orerpo como un intermediario entre el entorno y el observador. Tal como Kristine Stiles observa en su ensayo de 1993 "Between Water and Stone: Fiuxus Performance: A Metaphysics of Acts": "Alsituarse fisicamente en el centro significativo de la comunicacion verbal y visual, Vauuer explicaba como 105 artistas cumplen la funcion de intermediarios entre ei observador y 10 observado mientras serialan las cosas que hay en el mundo y negocian sus significados a partir de la produccion simb6lica. Perc, al Ilamar la atenci6n sobre sf mismo, Vautier tambien aislaba el problema del ego con respecto a la recepcion social del arte. Su presencia real ilustraba la interconexi6n existente entre el arribismo, la firma del artiste, la economia del arte y el mercado hist6- rico del arte para las personalidades: todo ello escrito en una textualidad ccrporee." " AI rnisrno tiempo, es importante reconocer que una cierta actitud de frivolidad y humor acompat\6 las actividades de Vautier, sobre todo en su papel de artistetendero.

A diferencia de los proyectos de los artistes de Fluxus mas ortodoxos, Le magasin de Vautier adopt6 las carecterlsticas de la ambientaci6n total que fueron

54. Kristine SlltE5: "Between water and Stone: Fluxus Performance: A MetaphY5ics of Acts". en In the Spirit of Fluxus, pJg. 67.

el seIJo distintivo de Kaprow, Oldenburg y los nuevos reaiistas, asi como de cie.tos artistes pop. De forma similar a Spoerri, Vautier desarrollo un ambiente de . ricas texturas que se convrtio en un estilo de vida: si

Oldenburg"habia concebido The Store con un pnncipio y un final, para vautier Le magasin era simplemente su manera de vivir y de hacer las cosas. Vautier fotografi6 la tienda por vez primera en 1958, la prodemo obra de arte en 1960 y, hacia 1972, la hebia transformado en un cuadro tridimensional a gran escala que incorporaba una buena parte del material original que se habia acumulado durante mas de una decsda de transacciones. No fue sino hasta casi una decade despuss de su creacion original cuando el cornisano y director de rnuseo Pontus Hulten anlm6 al artista a congeiar Le magasin y perrnitir que una institucion 10 adquiriese.

Cuando fue invitado a participar en el Festival of Misfits (Festival de lnadaptados), presentado en la Gallery One de Londres entre el 23 de octubre y el 8 de noviembre de ·1962, Vautierse instalo como un elemento del escaparate. Esta ironica estrategia conceptual era algo mas que una oportunidad para obtener publicidad. De heche. para Vautier -como para Oldenburg, Speerri y Wolf Vosteli- estas acciones eran intentos series de sostener sus actividadesartisticas por medio de las practices cornerdales: se trataba de hacer una obra viable en tcrrninos financieros mientras se man tenia el control sabre $U forma de presentacr6n y su integridad. Para estes artistes, la rnejor manera de cumplir este objetivo de forma rnetaforica era con acciones pertermativas que eliminaban la distinci6n entre action y objeto. Si Oldenburg habra vendido sus objetos por medio de su presencia, Ben habia vendido su presencia por medio de sus objetos. Para el publico que observaba, el macabro humor negro de esta situacion era mediado por 10 reconfortante que era ver wna'·p~rsona viviendo en el aparador de una tienda como si fuera una extensi6n de su case, con su cama, sus mesas, sus sillas, su modesta cocina e, incluso, con su television para entretenerse.

La obra de Nam June Paik, nacido en Corea, surpio de la hibridaci6n de diversas fuentes, entre las que se inclufan la musics dasica y de vanguardia, las manifestaciones dadaistas y neodadaistas como Huxus, la politica radical y la musics electr6nica. Palk estudi6 rnusica e historia del arte en la Universldad de Tokio, conde se gradu6 en 1956 en estetica con una tesis sobre el co/mpositor Arnold Schonberg. Ese mismo ana, viajo a Alemania Occidental para estudiar rnusica mcderne. 5e rnatriculo en la Universicad

de Munich y se convirtio en un experto en seriafismo, que era entonces la tendencia dominante de la musi ca experimental en Europa. En 1958, Paik Sf traslado a Colonia para tracajar e'n el Studio fUr elektronische Musik des Westdeutsches Rundfunk, al que estaba vinculado el compositor serielista Karlheinz Stockhausen. Ese verano conodo a Cage, quien estaba como residente en el prestigioso Internationale Ferienkurse fOr Neue Musik en Darmstadt. Su encuentro can el veterano compositor revoluci~n6 su desarrollo artistico.

Posteriormente, Paik comenzo a componer e interpretar musica de aeeion: una antimusica en la tradidon dadafsta, concebida para sustraer a los miembros del publico del estado de distracdon pasiva. Por ejernplo, en su Hommage a John Cage:

Musik fUr Tonbander und Klavier (Homenaje a John Cage: Musica para rnaqnetofono y piano), presentsdo por vez primera en la Galerie 22 de Dusseldorf el 13 de noviembre de 1959, Paik ejecuto un co/lage sonora mientras reatizaba una serie de acciones violentas en las que se haca uso de "9rit05, jupuetes, cajas de hojalata llenas de piedras, huevos, vidrio tn- . turado. una gallina viva y una motocic!eta"" EI 6 de octobre, presento Etude fOr Piano (Estudio para piano) en 121 estudio de la artists Mary Bauermeister en Colonia. Paik finalize esta performance abandonando el escenario, aproximandose a Cage, que estaba entre 121 publico, cortandole la corbata, vertiendo champu. sabre su cabeza y la del pianista David Tudor, para abandonar, posteriormeme, el edifirio Y en 121 Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik (Festival Internacional Fluxu$ de Nuevas Musicas), el primer festival oficial de Fluxus. celebredo en el Stadtisches Museum de Wiesbaden en septiembre de 1962, Paik interpreto Zen for Head (Zen para cabeza), una composici6n de 1960 de La Monte Young que consist!a de la siquiente partitura:

"Dibuia una linea recta y siguela". Park interpreto esta composici6n rnojandose la parte superior de su cabeza con tinta negra para pintar una linea en un rollo de papel extendido en ei sue.o,

,/ Un ano despues, Pa.k present6 su proyeeto

\~ mas arnbidoso en Alemania Occidental: la \/

Exposition of Music Electronic Television (Exposici6n de television can musics electr6nica), que se inauguro en la Galene Parnass de Rolf Jahrling en Wuppertal ell 0 de rnarzo de 1963." Para esta expo-

/sicion, la primers de Paik, el artista lJev6 el invento de U Cage del piano preparado a un nuevo nivel de complejidad, al presenter tres pianos preparados y 13 televisores preparados. En estas obras, someti6 al

\

i

55, Michael Nyman: "Nest: lun« Pail:., Composer", en John G. Hanhardt: ratillago de la exposition Nam june Paik, Nueva York, Whitney Museum of American Art y ~~ Norton and Co .• 1982. pag, 82.

piano y al televisor, dos de los objetos culturales mas venerados en 105 hogares de ciase media, a una serie de aetos destructivos, de manna que ya no pudieron funcionar en la forma prevista En un ataque masivo

a la sensibilidad burguesa, el UniCO piano superviviente, Klavier Integral (Piano integral), 1958-1963,,/

I fue cubierto can unos sujetadores. un plumero, un

candado, unas monedas, alarnbre de puas y otros objetos. DUrante la inauquracion de 18 exposkion, uno de los invitados, Joseph Beuys, partie uno de los pianos en dos con un hacha,7

En 1964, Paik se l:r~slad6 a Nueva York, donde se reencontr6 can los artistas de Fluxus con los que se habra asodado en Europa, entre los que se contaba su antigua colaboradora, la violoncelista Charlotte Moorman. Ese ano, el interpreto Originale (Original) de Stockhausen en el Judson Hall, en el marco del Second Avant-Garde Annual Festival (Segundo Festival Anual de Van guardia), organlzado por Moorman. En 1965, el presento su primers exposici6n individual en Estados Unidos, en la Galeria Bonino. Esta exposiciontitulada Electronic Art (Arte electronico) presentabasus televisores preparades. Como muestra de su constante respeto por la obra de Paik, Cage escrioio un ensayo para el catalogo. Esta exposicion tuvo una influencia profunda en la generaci6n de artistas que surgieron a finales de los sesenta y principios de los setenta.

'(oko Ono, como Paik, hizo la transicion de la music; a las artes visuales graci3s a su estudio de 13 obra de Cage. Nacida en Japan, Ono se traslad6 a Estados Unidos en los anos cincuenta. Estudi6 poesia y mesica en el Sarah lawrence College de Nueva York y vivio en San Francisco durante la segunda mitad de la decade, cuando el grupo Gutai estaba en su apogeo. Sin embargo, ella ha afirmado que no estaba al corriente, entonces, de las aetividades (on la performance de este grupo. En 1960, Dno comenz6 una serie de obras instrudivas simi/ares a las de Brecht, notables por su simplicidad, su generosidad y su naturaleza partkipetiva. AI centrarse en un gesto unico, en vez de combinar muchos -como en los acontecimientos complejos y polifaceticos de Cage-, ana retornaba a la simplicidad de obras como Sakunin: Hako de Murakami. Ono exhibio estas obras can 105 objetos que las acompanaban en la AG Gallery de Nueva York de Madunas, en julio de 1961. Tal como ha destacado la historiadora del arte Alexandra Munroe: "Cuando los visitantes accedlan a la galerfa, Dna los conducia uno por uno a cada una de las piezas y recitaba la accion 0 participacion que iba a tener lugar. Para Smoke

56. Para una descripriOn y Ufla inte(prcta~ cion detalladas de esta exposicj6/J, vease John Aian FARMER.' "CircuitsINam June Paik ", en Art into Television. 1960·65. tess dcctcra( Universidad de Columbia, 1998. cap. 4.

Painting (Pintura de hurno), se pedla que ei observador quemase el lienzo con un cigarnllo y observase el humo; la pieza era finalizada cuanoo el ;ien2o se convertia eri cenizas TirneFfJinting (Pintura de tiempo) y Painting to See in the Dark (Pintura para ver en la oscuridad) requerian de la imaginaci6n del espectador para ser completadas. Y Painting in Three Stanzas (Pintura de tres estrofas), que presentaba una parra que crecia del aguJero de una quemadura en el lienzo, suoerla conceptos de crecimiento orqanico, rnuerte y eternidad. "51 Para la exposicion Instructions for Painting (instrucciones para pintar), presentada en el S6getsu Art Center de Japon en 1962, las obras fueron exhibidas sclamente con ei formato de textos escritos. Las instrucdones, que el artista Toshi Yshiyangai transcribio con caracteres japoneses, constaban de un titulo seguido de unas instrucciones similares a un haiku, como· en 10$ des ejemplos siguientes: "Pintin» para eJ vien-, to. Haz un agujero, sueltslo al viento" y. "Pintura para pisar. Deja una pieza de lienzo a una pintura tarrninada en el suelo 0 en la calle."

"'/ En 1964, Ono estreno Cut Piece (Pie~a de ~corte), una de sus obras mas importantes, en la Sala de Conciertos Yamaichi de Kioto, Esta performance tenia una carga psicoloqica y sexual tan acusada que Gustav Metzger. par mediaci6n de AI Hansen, le pidio que la presentase en el Destruction in Arts Symposium que tuvo lugar en Londres en septiern-

/bre dr! 1966. Para esta performance, Yoko Dna

/ limo c .• n elegante vestido de fiesta y pidi6 al publico I que Ie cortase el vestido mientras ella permanecia

\ sentada en el escenario en un estado conternpati-

\, vo.· Cut Piece tuvo consecuencias duraderas para una generaci6n p-osterior de artistas de la performance, como Marina Abramovic, Ana Mendieta, Gina Pane y Barbara Smith. Iarnbien antiopo las obras corporales de Vito ~cconci y Chris Burden. A finales de los sesenta, Ono elabor6 trabajos co~o War is Over (LB guerra hatermiiiadO),rea!i~~da en colsboraoon con su marido John Lennon.jiue eran

ejemplos sorprendentes de la habilidad de la artista para manipular la prensa y crear una personalidad msoiatica, Lo que habia comenzado con Pollock en Ufe durante los afios cincuenta ahora se convertia una estrategia de trascendencia mundi~

Hi Red Center era un grupo oe-artlStas japeneses asociadas a Flw,us -Genpei Akasegawa, Natsunuki Nakanishi y Jir6 Takamatsu- forrnado en mayo de 1963. EI nombre en ingles derivaba del primer .caracter del apellido de cada artista {Takamatsu: "high pine" (pi no alto); Akasegawa:

57. MUNRO£, pag. 218.

58. lb., pag. 159.

59. Genpei Akasegawa. citedo en lb., pag. 156.

"red rapids" (rapidos rojos), y Nakanishi: "center west" (centro oeste). Como ha observado Munroe:

"La que unia a estes artistes (quienes lIevaban rneses colaborando juntos) era su concepcion de objet [un termino que hacia referencia a objetos sirrulares a ensamblajesj como el centro de 'a contecirnientos' que irian mas a·lla de las paredes del museo 0 de la galeria, edemas de sus bien fundadas preocupaciones de izquierdas acerca de las desigualdades socieles del Japon moderno. ">B Para una exposici6n organizada por el Museo Metropolitano de Arte de Tokio (el antecedente del Museo de Arte Conternporaneo de Tokio), Nakanishi se cubri6 el cuerpo can centenares de pinzas de rope rnetalicas, en un acto de autornutaadon que anticipaba las acciones de Acconci, Burden, Weibel y otros artistas de la performance de los anos setenta. Esta acoon J tarnbien fue el precedente de su propia serie de pinturas concurrentes en las que sujet6 pinzas de ropa

a lienzos aguantados en bastidores, ace rca de las que Akasegawa comentaba: "Ccnscientes de que esto no era pintura sino simples objetos cotidianos, Lno habfamos descubierto la separacion minima entre la pintura y la vida real? "SS En la misma exposidon. Takamatsu presento una cuerda que partia de la bulliciosa estaci6n de tren de Ueno, cruzaba un gran parque de acuerdo con la traoicion de Gutai y finelizaba en el museo. Esta accion de un caracter aparentemente moderado devino objeto de atencion cuando una mujer mayor tropez6 con

10 cuorda. (aye en el parque y dcnuncio el inciden-

te a la policia, que descubrio que la causa de la intracdon era un acontedmiento patrocinado par una institudon publica, el museo.

Sin embargo, ia controversia susdtada por este suceso pareci6 insignificante comparada con el escandalo alrededor de la ecusacion heche contra Akasegawa en noviernbre de 1965 por falsificar billetes que nabla utilizado en su obra, En 1963, Akasegawa hizo copias de billetes falsos de 1.000 yenes, irnpresos por una sola cara, que hablan sido puestos en circulaci6n par un falsificador buscado par la policia. EI artista utilize los billetes falsos como papel pintado, para envalver obras de arte y como invitaciones para SU exposidon individual en la Shinjuku Dai~lchi Gallery. Akasegawa recupero el humor y la irreverencia del aspecto comercial de la distribucion artistica sobre el que habian investiga~ do Oldenburg, Manzoni y otros artistes y 10 utilize como un estoque con el que se burlo de la policia municipal, que ~freci6 una imagen de ineptitud debido a su inqlpacidad para capturar al falsificador

original. Akasegawa fue arrestado por falsificaci6n cuando alguien intento hacer pasar como rnoneda de curse legal uno de sus billetes de una cara. El juicia. que tuvo Jugar en agosto de 1966. se convirtio en un examen del arte de la performance de gran irnpacto publictario, Defendidos por crtticos e historiadores del arte respetables can el argumento de que sus obras eran arte, Akasegawa y sus coleqas prssentaron sus controvertidas obras para obligar al tribunal a definir que era arte. Entre estes obras se in clu ian una cu erda de Takamats u y una a ccion del Shelter Plan (Plan de acogida) de Hi Red Center. en el que un gran nurnero de apuntes que mostraban

a los a rtistas desnu dos fu eron desplegados ante el fiscal. Esta bu ria a la justida. en un pa is cuyo sistema judicial ha bla side ree la borado po r Estados Unidos. demostrsba el poder de la libertad de expresion y dotaba edemas de una plataforma polltica al arte de la performance. Resulta dificil imagi- . nar algo similar en Estados Unidos hada la misma epoca, De heche. cuando 105 Siete de Chicago, que conodan los happenings, utilizaron tacticas simile- .. ' res en su juicio.vfueron fuertemente reprimidos. Y,.· aunque Akasegawa perdio el juicio en ultima instanda, tal como Paik recuerda en sus ensayo "To Catch Up or Not to Catch Up with the West: Hijikata and Hi Red Center" de 1994, el acontecimiento "se convirtio en una cause celebre. La gente habia utilizado la Gran Estacion Central, las armerias y los aeropuertos como escenarios y telones de fondo para sus happenings. Paik anaoe: "Perc no he oido hablar nunca. en toda la historia del happening, de una escenografia mejor que e~ta: un tribunal de verdad. Estoy seguro de que lonesco les hubiese envidiado."'"

Por medio de una densa red de amistades que comprendia a artistas liqados al Nouveau Realisme. a los happenings. a Fluxus y al arte de la destruccicn, Wolf Vostell tuvo la habilidad de influenciar a un segmento importante de la comunidad de las acciones durante los alios sesenta. Desernpefio un papel de especial irnportancia a la hora de forjar las conexiones entre dichas tendencias par medio de su revista De-coll/age: Bulletin aktueler Ideen, que publico entre i 962 y 1967, Adernas de difundir las obras y los escritos de los artistas hacia los que sentia afinidad, Vostell utilize la revista para prornover su propia obra. Todos los objetos, instaiaciones y happenings que habia comenzado a realizar a finales de los cincuenta eran manifestaciones de una filosofia que &1 habla denominado de-coil/age. voste] se sinti6 intrigado par el

60. Nam June PAIK: "To Catch Up or Not to Catch Up with the Wen; Hijikata and Hi Red Center". en lb .• pfJg. 81.

termino -que proviene de la palabra francesa decol/age, que en el ambito del arte signifiea "arrancar capas de papeles encoladosde su soporte" - despues de verb utilizadc- en un articulo publicado en Le Figaro' el 6 de septiembre de 1954 para describir el choque de un avian. Tal como Kristine Stiles ha observado: "Se apropio del terrnino para referirse a una filosofia estetica. aunque este tarnbien era splicable a la creaci6n de performances en directo, en 105 que los sucesos destructivos, violentos y eroticos de la vida conternporanea eran €nsamblados y yuxtapuestos. AI enfatizar la division silabica de-coli/age, Vostell subrayaba el significado dialectlco del terrnino aplicado tanto a los procesos creativos y destructivos de 105 sistemas naturales y bioloqicos como a las estructuras culturales y sociales. "61

Las ambiciones de Vostell eran mucho mas operlsticas que las de los artistas de Fluxus, de orientacion mas conceptual. De heche, su fascinacion romantics hacia el poder de la tecnologla y su concepci6n de la ciudad moderna como un escenario para la performance forjaron una vision artistica que incluso excedio a la de Kaprow hacia la misma epoca. Pero la experienda de ser un judio que sobrevivio a la segunda guerra mundial hizo que Vostell otorgase a suobra un senti do de oscuridad que medi6 en su percepdon de rnaouinas tales como las arrnas, los automoviles y los televisores.

En 1958; Vostell concbio una esculture-nerformance titulada Das Theater ist auf der Stresse 1/ (EI teatro esta en la calle II) que podia ser representada por cualquier persona que siguiese el guion. La escuJtu fa se Ileva a ca bo cua ndo se coloca n todos los elementos de un accidente automoviiistico en una (aile 0 en un crucero transitado repitiendo este acto" con un accidente tras otro hasta que ei transito se torne imposible"."' Can esta obra, Vostell intentaba crear una escultura basada en e! recuerdo de las tragedias que se habian producido en un lugar determinado. Dado que el habta side testigo del holocausto, la obra se pcdrla interpreter como su monumento a las vlctimas de la guerra.

Las acciones de Vostell se torna ron mas complejas con $U presentacion de Nein-9-de-collagen en la Galerie Parnass de Wuppertal el14 de septiembre de 1963. (ada una de las nueve partes de este happening era, igual que la palabra alemana nein, una provocacion negative. Los participantes se convirtieron en unos testigos que fueron encerrados en un autobus que los transporto a nueve lugares deter" minados dentro de !a ciudad. Entre las 18:00 y las

61. Kristine 511[(:'5: "Decotloco". en Jane Turner (ed.): The Dictionaty 01 Art. Nueva York, Grove. '996. pags. 608-609.

62. Wolf VOST£l!; "The Theater Is in the Street ii" (1958). en Do-collage-happening, (trad. in, de Laura P. Williams). Nueva York, Something Else Press. 1966, "ag. 11.

22:00 horas, vieron una pellcula, un taller de lavado de coches, el sotano de una tabrica y e! choque de una loeomotora contra un automovi! a 130 kil6metros par hora.

Aunque estuvo vinculado a Fluxus, Joseph Beuys realize acciones mas proxirnas a la compleja gama de movimientos secuenciales asociados a los happenings de Kaprow y de Vostell que a las acciones mas modestas de Brecht. Cuando hacia de pileto para la fuerza aerea alemana durante la segunda guerra mundial, Beuys fue abatido en Crimea en el invierno de 1943 y rescatado par una tribu de tartaros. La expenencia le octo de elementos para articular un vocabulario artlstico que el explot6 a 10 largo de su carrera. Aunque paso los primeros 12 anos de su carrera de artiste haciendo dibujos, acuarelas, 61eos y esculturas, cornenzo a hacer performances a principios de los sesenta, Par medio de las performances fue capaz de tener un ascendiente y una influencia sobre un publico amplio en un grado mayor que los que alcanzo can sus dibuios. EI herrnetico lenguaje artlstico de Beuys, su sofisticada manlpulacion de los medios masivosde comunicacion y su reposicionamiento de la figura de! artista, del ambito de 10 estetico al ambito de 10 politico, alteraron profundamente la trayectoria del arte.

La primera representacion de Eurasia:

SiberiS"Che Symphonie (Eurasia: sinfonia siberiana) de Beuys, indula rnuchos de los elementos que utiliz6 en sus acciones posteriores, Como la pizarra, la liebre muerta y el piano" La pizarra era una extension natural de los dibujos que habia estado realizando desde finales de los alios cuarenta; la liebre habla side un tema de estos trabajos desde los cincuenta, /el piano habia constituido un ingrediente basico para los performers de vanguardia desde Cage hasta Paik, Maciunas y Montanez Ortiz. Sin embargo, no fue sino hasta su primera exposicion comercial, presentada en la Galerie Schmela de Dusseldorf en 1965, cuando Beuys cornenzo a desarrollar una relacior potente y manipuladora con el espectador, 10 que era una diferencia espectacular respecto a la mayoria de las performances de Fluxus. Beuys insistio en Que la galeria perrnaneciese cerrada al publico, de manera que su performance solo era visible desde la puerta y el aparador. Tal como Marcel Duchamp hizo can su ultima obra, ftant donnes: i. La chute d'eau, 2. Le gaz d'eclairage (Dados: 1. La cascada, 2. La lampara de gas), 1946-1966, Beuys Iirnito eJ acceso a Ja obra para asegurarse de que se trataba de una experiencia privada. Para difundir su obra entre un publico mas

amplio, Beuys confiaba en los medias masivos de comunicadon: partkularrnerrte, en la publicacion de fotografras de Ute Klophaus, coya camera se convirtio en el vehfculo por medio del que Beuys crec y perpetu6 los mites que rodearon sus acciones.

EI 26 de noviembre de 1965, Beuys represent6 Wie man dem toten Hasen die Bifder erklart (C6mo explicar las pinturas a una liebre muerta) en la Galerie Schmela. Para esta importante accion. Beuys, can su cabeza cubierta de miel y pan de oro, Ie hablaba en voz baja a una liebre muerta. Casi un ano despues, eJ 10 de octubre de 1966, ejecuto e! trigesimocuarto movimiento de Eurasia: Siberian Symphony (Eurasia: sinfonla siberiana) en la Galleri 101 de Copenhague. Para esta accl6n de 90 minutos de durad6n, Beuys se arrodil\6 y empuj6 con su cabeza dos pequenes cruces coronadas par cronometros hasta Ilegar a la pizarra situada en el otro extrema de la sala. Dibuj6 una cruz en la pizarra, de la que borr6 una mitad, para escribir posteriorrnente en 5U parte inferior la palabra Eurasia. Tal como el escritor danes Troels Andersen senalsba:

EI resto de la pieza conslstla en la lenta manipulacion de Beuys, a 10 largo de una linea trazada previamente, de una liebre muerta, cuyas patas y orejas se veran prolongadas por unas varas largas y estrechas de madera de color negro. Cuando Beuys se ponia la liebre sabre los hombros, las varas tocaban e! suelo, 8euys se desplaz6 de la pared hasta la piza.ra, donde dej6 fa liebre. En el camino de regreso, sucedieron tres casas: Beuys esparci6 polvo blanco entre las patas de la liebre, puso un terrnornetro en su boca y scolo por un tuba. Entonces, ei volvio hacia la pizarra can la media cruz dibujada e hizo temblar las orejas de la liebre, mientras su propio pie, al que una suela de hierro estaoa firrnernente atada, se cernla sobre otra suela que habra en el suelo. De vez en cuando, Beuys pisaba esta suela."

los vestigios que quedaron tras el fin de la acci6n se convirtieron, unas decadas mas tarde, en una especie de Santo Sudaro, en la medida en que encarnan signifieados que son funciones de su historia mistica. Incluyen ia pizarra, !a liebre, las varas y un anqulo de fieltro y de grasa relacionado con los grados, marcados en la pizarra, que habra entre estes. No fue sino basta finales de los sesenta wando Beuys comenzo a rehacer los objetos asociadas con sus actividades performativas para convertir!os

63. Para una documentdci6n completa de lss obrr3s de Beujl5, \lease Uwe M. SCHN£EDE.' Joseph Beuys: Die Aktionen:

Kornrnentiertes Werkverzeichnis mit foto-

grafischen Dokurneruation. Ostfildem-Ruit be; Stuttgart. Verlag Gerd Hatje. 1994.

64< Troels Andersen, citedo en HeinE'r S,ACHWiAUS: Joseph Deuys ttrsd. in. de

David Britt). Nueva York. Abbeville Press. 7991. pogo 137.

en esculturas que aparecerlan par sl salas como representaciones de las acciones para las que habian side concebidas, Hacia esta epoca, Beuys habla acumu!ado un vasto arsenal de objetos, qu-e com enzo a aiterar escultoricamente al guardar!os en vitrinas y al introducir fotografias, 10 que permitia que fuesen rnostrados en rnuseos y galerias y que fuesen adqUiridos por coleccionistas. La transformacion del vestigio en escultura era una prolongaci6n 16gica de las actividades escult6ricas que habla inidado con anterioridad a sus primeras performances. Sin .embargo, esta decision se oponia a la mentalidad antiobjetual que compartian muchos artistes de Fluxus. De hecho, la qeneracion de artistas que 5Uf- 9 ieron a finales de los sesenta y p rl ncipios de los setenta se €scindi6 entre estas dos postures.

En 1974, Rene Block invito a 8euysa presentar una acci6n titulada I Like America and America Likes Me (Yoquiero a America y America me quiere) en su nueva galeria de Nueva York. Esta accion estaba articulada alrededor del intento de amansar un coyote salvaie Ilamado Little Joe que habia side l1evado aIa galeria. Tan pronto como lleoo al aeropuerto John F. Kennedy, el 21 de mayo, Beuys fue envuelto en fieltro y conducido inmediatamente a la galeria, donde el coyote estaba encerrado, tres un muro hecho con malla de alambre que dividia el interior del espacio. Beuys procedi6 a entrar a este recinto lleno de heno. Vestido con su rope de fieltro y llevando un baston de pastor, hizo que se enviasen 50 ejernplares del Wafl Street Journal, un simbolo del capitalismo estadounidense, cada dia a la galeria. Beuys arornodabaestos pericdicos en pilas de 25 ejemplares. Adernas. el artista tarnbien toeaba un trianqulo que Ilevaba colgado de su cuello. EI coyote oormta en el rinc6n de la habitacion la mayor parte del tiempo, y solo interactuaba con Beuys y 105 periodicos de forma ocasional, pero, final mente, ambos se acostumbraron a la presencia del otro. La accion finalize el 25de mayo, cuando 8euys se despidi6 del coyote y volvi6 en ambulancia al aeropuerto. Aun wando la accion parecla tratar ecerca de la curacon, al menos en parte, Beuys se permitio el privilegio de reunirse a cenar con algunos amigos como Paik y Block en el piso de arriba de la galeria cuando esta estaba cerrada. Pero, la documentation fotografica de la a ccion reforzo el mito de que el artista y el coyote habian interactuado solos en el contexte de una arnbientarion performativa en cautiverio. A diferencia de artistas como Acconei, Burden, Tehching Hsieh, entre otros, que surgieron durante los anos setenta, Beuys abrazaba

asi las tradiciones sirnbolices de su herencia europea, en vez de confiar en la dimension temporal lite· ral de su obra performativa.

Cuando 8euys rehizo ia obrs cinco arios despues, recuper6 elementos que habia conservado, como ejemplares del Wal! Street Journal, el baston de pastor y la ropa de fieltro. Dentro de esta ambientarion elabor6 una pila de chatarra que constituia una barrera importante entre el observedor y la instalaci6n, que tambien incluia una capa de azufre que eubrfa el suelo y todos los objetos. EI efecto drarretico de este nueva instalacion descansaba en los cornplejos significados sirnbolicos de los objetos, mas que en la ecdon en la que hablan sido utilizados original mente.

Adernas de sus acciones mas especteculares, Beuys presen to una seri e influyente de confere ncias con pizarra durante los ai\os sesenta y setenta. Estas prasentadones de c::onnotaciones pollticas eran 101 antitesis de las demostraciones pktorlcas de Mathieu con sus historias esquernaticas de betallas, que evidendaban la· fesdnacion deeste ultimo par la· romsntica epoca europea de la cabellerle. Aunque Beuys tarnbien dibujaba, borraba y redibujaba de forma esquematica en estas presentaciones, sus soportes rnateriales eran meres objetos sin connotaclones teatrales. Con estas conferencias con ptzarra, Beuys transforrno el papel del artista, de animador a maestro, de payaso a politico, de chamen a profesor. En consecuenoa. los artistes de la generadon siguiente recibieron la nueva rcsponsabilidad de definir la culture gE;opolltiGl en que vivian.

EI accionismo vlenes EI Wiener Aktionsgruppe (Grupo de Accion Vienes), formado par Gunter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, se constituyo oficialmente el mes de junio de 1965, aur-que los artistes que 10 integraban ya presentaban sus performances desde 1962, Las performances de los aecionistas vieneses, cuya obra tuvo su origen en medios estaticos como la pintura, el collage, el ensamblaje y la instalaci6n -asi como: en el teatro- eran ecciones ritualistas acornpanadas de rnusica en las que los artistes manipulaban los cadaveres de animales pasados por el matadero. Bautizadas como Abreaktionspieie (Obras de abreacoon) por Nitsch, estas performances hadan evidente el interes por una diversidad de fen6menos culturales, entre los que se incluian el culto a Dionisio; 105 rituales de la Iglesia cat6lica; las tearias psicoanaliticas de Sigmund Freud, Karl Jung y Wilhem Reich, y el trabajo de artistas austrlacos

como Egon Schiele y Oskar Kokoschka, asl como de ciertos artistes vinculadcs al happening y al Nouveau Realisme.

Aunque la plntura~performance tuvc sus orlgenes con los experimentos de mediados de los cln= cuenta del grupo Gutai, esta Ilego a Vlena en su encernacion mas enfeticarnente corporal en la obra de Nitsch. Haoa principios de 105 sesenta, el habia transformado 10 que habia comenzado como una tercera ola de abstraction de la escuela de Nueva York en una de las formas artisticas mas gestuales, corporalmente centradas, sexualmente provocativas y psicol6gicamente inflamatorias que se hayan desarrollado nunea. Par una parte, las pinturas de Nitsch, que manifestaban una devccion constante bacia Pollock y la pintura de accion, podlan ser percibidas como unos de los ultimos vestigiosde la escuela de Nueva York. Sin embargo, en una fecha tan temprana como 1960, el estaba introduciendo, en trabajos como Brat und Wien (Pan y vino). ternas generalmente ajenos a la pintura de accion, como la memoria, la historia y la biograffa; en su vocabulario. Mediante este lenguaje mas personal, sus pinturas consiguieron expresar una cierta oscuridad, tal como pasaba en trabajos de artistes tan dlstintos como los creadores de Gutal, Grooms y Vostell. Estas obras comenzaron a adquirir un caracter mas especfficamente ritualizado, con su intercambio de sangre, que Nitsch vertia en sus lienzos: Ademas, elias condujeron directamente h·acia sus pertormences -cuyo primer ejernplo se presento ei 19 de diciembre de 1962 en el apartamemo de Muehl-·, que reintrodujeron los sentimientos rituales y religiosos que habian determinado el peso de la histona y la psicologia europeas durante siqlos, La dHatada tradicion vienesa de introspecci6n psicolcgi(a, aSI como su complicidad en los ados destructwos de la segunda guerra mundial, convirtieron este ultimo vestigio de la figuracion tradicionJ: en un terreno fertil para la performance basada en la pintura, que ariadio complejas capas de siqnificacl6n para crear una floritura final de una teatralidad casi barroca.

Como Nitsch, Muehl !idi6 de igual modo con el dominio del informalismo, tarnbien conocido como "tachismo", al alterar fisicarnente la relacicn del c;reador can el objeto. Sus acreciones carecian de la cualidad estetica del ensamblaje, pues eran objetos con histories incrustadas, abandonados despues de que las aguas de las inundaciones hubiesen retrocedido. A pesar de la i mportan cia de estas obras, que finalmente se metamorfosearon en sus

65. Para mas informacion acerCa oe f!ste tema, vease Maurice 8ERG~fl: Labyrinths:

Robert Morris. Minim.lism. and the 1960'" Nueva York, Harper and Row. cap. 1.

acciones, es la dccumentacion fotogr2iica y filmlca de las accionss mismas 10 que nos otorga una cornprensi6n mas clara de su obra, caracteriaada par sus obsesiones ocr los ter.ornenos dvales de la sexualdad y la histone. Por ejemp!o, obras como Leda und der Schwan (Leda y el cisne) y Oh Tannenbaum (Abeta) son unas provocaciones escandalosas contra la tradioon. aun wanda estan encarnadas en ella.

Aunque no era un rniembro del Grupo de Acci6n Vienesa, Gustav Metzger desempei'i6 un papel importante en la promoci6n de la obra de este grupo. Hacia 1966, Metzger ya era conoeido por sus escritos acerca de la belleza y la creativ idad de la destruccion, que hablan aparecido en su primer manifiesto del 4 de noviembre de 1959. Metzger congreg6 la primera reunion internacional de artistes vinculados a Fluxus, el accionismo vienes y otros rnovirnientos, con artistes como Nitsch, Muehl y Jerzy Beres de Viena; Hansen, ana y Ortiz de . Nueva York, y Barry Flanagan, Latham y John Sharkley de Londres. Vestido con las ropas Que Ie caracterizaban -mascara de gas, vestimenta y guantes prctectores=-, Metzger era conocido per acciones en las que raciaba aodo sobre nailon, para crear dibujos abstractos cuando la tela se disolvle: se trataba de unas acoones que eran unas protestas sirnbolicas contra eJ peligra de las armas de destruccion masiva.

Escultura peiformativa de los sesenta De la misma manera que la musica experrnentci de Cage influy6 en el desarrollo de! arte de los arias cincuenta. la danza conternporar.ea two un efedo fundamental, aunque menos reconocido, en el vocabulario reductive de la "escultura perforrnativa" de 105 sesenta y tarnbicn en algunos aspedos de la escultura minimalista. Robert Morris, con una solida formacion como pintor expresionista abstracto de la tercera genera cion de la zona de la bahia de San Francisco, asisti6, con la bailarina y coreoqrafa Simone Forti, a diversos talleres de Danza impartidos por Ann Halprin en dicha ciudad. Ambos forma ron su propio grupo de danza y teatro en aquella ciudad en 195Ty el usa improvisado que hacfa Forti del atrezzo y de los jucgas organizados ejercieron una funcion significativa en el desarrollo de las escultvras perforrnativas ternpranas que Morris elabor6 cuando se traslad6 por vez primera a Nueva York en 1960."

Durante este periodo, Morris profundizc en conceptos escultorkos que el Living Theater -que ponfa enfasis en la disposicion de los cuerpos en el especo+- exploraba y en el trabajo de Forti con el

Ju dson Da nee Theater, con $U p reocupa cion por la escala basada en el cuerpo humano. De hecho, Column (Columna), Passageway (Pasaje) y Untitled (Standing Box) iSin titulo ((aja-pedestal)] de Morris vaticinaban las obras realizadas por los artistas que trasladaron directamente las teorlas de la danza vanguardJSta a la performance de crtentacicn corporal. Con Column, Morris construyo SLJ primer objeto escult6riCo, que antkipaba, debidoa su forma y su escala, sus esculturas minimalist·a; pesteriores. Utilizando una esccltura basada en la escala de su propio euerpo, Morris permaneda de pie en silencio dentro de la estructura durante tres minutos y medio y despues se tiraba al suelo." EI hecho de que sufriese una herida en la ca beza durante los ensayos y de que despues decidiese tirar con cuerdas la columna, en vez de hacerlo con el cuerpo, no disminuye la importancia de esta pieza como escultura performativa realizada a escaia del cuerpo del artists. Dado que existen maneras mas sencillas de hacer caer una columna que poniendb en riesgo el propio cuerpo, vale la pena hacer notar que Morris -aun cuanco habitaba una escultura minimalista frla y manufacturada- sinti6 la necesidad, cuando menos inicialmente, de participar en una acci6n gestual reprimida.

Para la Chamber Street Series (Serie de la carrara de calle) de Ono, Morris creo una ambientacion performativa que activaba el espectador, titulada Passageway. Apenas tres anos despues de sus primeros happenings -aquellas ambientaciones participativas que ineorporaban un ensamblsje ceotico de fragmentos dela vida cotidiana- Morris corstruyo una arnbientacion reductiva con la sirnplicidad brutal de un core6grafo. £1 corredor, cubierto de contrachapado, de 15 metros de iongitud, se iba haciendo gradual mente mas estrecho. EI partidpante estaba completamente controlado por esta ambientadon escuit6rica tridimensional. En un gesto ironico, el artiste invirtio la accion de emerger que habia caracterizado a una buena parte de las obras basadas en la acdon previas y creo. en earnbio, un elemento de comprensi6n agresiva que tenia en la reclusion su objetivo ultimo.

En Untitled (Standing Box), Morris creo un t05CO ataud de -pino que era exactamente de la anchura y la altura de su propia persona. Tal como pasaba en Column, el' "represent6" la caja poniendose de pie dentro de ella, 10 que era un clare precedents de la escultura de Bruce Nauman de 1966, Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten Inch Intervals (Plantillas de neon de la mitad

56. Robert MORRIS: catalogo de /s exuosicion The Minc!IThe Body Problem, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 1994, pag. 90.

izquierda de [T,i cuerpo tomadas en interval os de 25 centimetros). 5i bien era performativa y autobioqrafica, la caja de Morris eliminaba cualquier referencia especffica a ia figura 0 al conterudo narrative: el cuerpo era representado mediante la geometria de la caja; la flgura estaba insinuada por medio de su auscncia. EI objeto escult6rico de Morris, protorninirnalista e inspirado en la danza, documentaba el papel del artista como constructor y, al mismo tiernpo, como participante. Tanto la escultura como la instalaci6n y la perfomance (adernas de la documentaci6n per media de la fotografia, el cine y el video) son eomponentes esenciales de la obra de Bruce Nauman desde la epees en la que se ·graduo en la escuela de bellas artes en 1966. Flour Arrangements (Ordenamientos de harina), 1966, dacumentaba la actividad de ordenar en ei suelo del estudio una montana de polvo durante un meso Esta pieza gestual inspirada en Man Ray estaba relacionada con la escultura performetva figurativa de Nauman, Light Trap for Henry Moore No. 1 (Trampa de luz para Henry Moore num. 1), 1967, que regis" tr6 en una pellcula, En esta obra, Nauman parodia los dibujos figurativos de Henry Moore de prinopios de los anos cuarenta, no como objetos estaticos para la contemplaci6n, sino como trampas que cap" turan el movirniento de la luz. Haciendo rnovlmientos circulares con un flas. Nauman formaba figuras en el espacio cuyos rastros eran congelados en totogr"fias. Inc\uso en esta epoca, 401 eritendi6 I;:; naturaleza enqanosa de la docurnentacion. "Supongo que la pelicula deviene un docurnento de 10 que he pasado." recordaba, "Quiza tambien uno tiende a creer que 10 que es mostrado en la fctografia es real mente verdadero, creemos mas a una pelieula 0 a una fotografia que a una pintura. "67

En 1968, conocio a la bailarina y corecqrafa Meredith Monk. Este encuentro ayud6 a Nauman a reforzar la sensecion de que 10$ movimientos, induso los de un aficionado, podian ser aplicados en el arte, "Las primeras performances que fueron filmadas eran cosas como las que haces cuando te sientas en el estudio. Bien, resulta que caminaba mueho por el estudio [ .. -J Eso era una actividad que yo rea" lizaba, de manera que fiime, sirnplernente estas caminatas. As! que hacia cosastan sencillas como este [ .. -J Conoeia algunas de las cosas que hablan hecho [Meree] Cunningham y algunos otros bailarines, en las que puedes hacer cualquier movimiento sen cillo y convertirlo en danzs por el simple hecho de presentarlo como danza [ ... ] Pero, en cualquier caso, el hecho de hablar con Meredith me ayudo,

67. Bruce Nauman, en Joe RAfr.,t,ELf y Elizabeth BAKER: "The Way-Out west:

IntelViews with 4 San Francisco Artists", Art News. vol 66, num. 4, verano de 1967, ptJg. 40; dtedo en Paul Schimmel: 'Pay

Attemion-, en ;oon SIMON (ed.): caM/ago de fa exposkior: Bruce Nauman, Minneapolis. Walker Art Center. 1994, pag. 72.

porque ella es una bailanna y pensaba las cosas desde ese punta de vista. "OB Para Nauman, la repeticion de estas acoones simples poseia la capacidad de ·forzara.L.€;!ip.Qctadm iI entrar en su secuencia. Rechazando la r arratividad, opto par un tipo de repeticion que podia agotar cruel mente al espectadar, con una tension que 10 implicaba y que no podia ser resuelta nunca.

Mientras que las prirneras peliculas y los primeros videos de Nauman ding fan su atencion hacia incidentes ordinarios a cotidianos, los posteriores a 1967 adquirian el caracter de pruebas y desaflos prolongados y de experirnentos incuietantes. Por ejemplo, creaba situaciones dificiles que Ie hacian enfadar, como en Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rythms (Botando dos pelotas entre el suelo y el techo con ntrnos cambiantes), 1967-1968. En esta performance docurnentada en una pelicula, Nauman intenta establecer un ritmo botando una peiota contra el s u elo y otra contra el techo y, despu es recog iendolas, para proceder a botar una pelota dos vetes contra el suelo y una contra el techo. Sin embargo, el se mostraba incapaz de controlar el juego.

Can obras como Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970, Nauman pretendia implksr al espectador como partiripante en las situaciones que creaba. Tal como declare en una cession: "alguna persona podria tener la mi;;na experienciaen vez de tener simplemente que obs.uvarme teniencio dicha experiencia"." Performance Corridor comenz6 como un eiernento del etrezzo para e! video de Nauman Walk with Contrapposto (Caminata can contreppostoi, en el que e! se filma a sf mismo caminando de manera estilizada durante una hera, de ida y vuelta, par un corredor construido a partir de dos paredes independient~ de tres por seis metros cada una, separadas 50 centimetros entre sl, Nauman reconstruy6 este pasi!lo como Performance Corridor para la exposidon Anti-Illusion: Procedures/Materials (Contrailusion; Procedimientos/materiales) presentada en el Whitney Museum of American Art de Nueva York entre el 19 de mayo y el 6 de julio de 1969. Nauman explicaba: "Esta pieza es importante porque me dio la idea de que puedes hacer una pieza participative sin que los participantes puedan alterar tu obra." Observaba tarribien: "pasaban muchas casas extranas a todas las personas que entraban en ella"." En efecto, el (rltim Peter Schijeldahl describi6 esta obra como" despiadada [ ... J tetrica [ ... ] claustrof6bica"." Performance Corridor inicio una serie de obras que

ejemplificaban e1 interes creciente de Nauman per los correcores, los pasillos y 105 espacios psicolooicamente definidos. Apartandose decisivamente de los aspectosdesenfadados de las actividades performativas, Nauman creo 10 que en sus palabras era una manera de lirrutar la situacion de forma que alguien mas pueda ser un performer, pero que solo pueda hacer 10 que el artista desea. Sabre esto anad'a:

"Recelo de la participaci6n del publico. Por esto intento que estas obras sean tan restrictivas COmo sea posibie. "n

La performance de la decada de los setenta Vito Accond abandon6 su carrera como poeta para crear una serie de importantes performances, antes de pasar a realizar obras perforrnativas en otros medios. Accand realize performances tan solo entre ~ 1969 Y 1974. Mediante estas acetones de brillante simpleza y de penetracion psicol6gica, se mostr6 al publico con exito y de manera literal hasta el punto ·de que para la presentacicn de su Command Performance (Performance siguienda 6rdenes), 1974,insisti6 en que el espectacior asumiese el papel del artista, Las exploraciones del cuerpo emprendidas por Burden, McCarthy, Marina Abramovic, Gina Pane y otros artistes sertan inconcebibles sin el precedente conceptual que AcconCi establ eci6 y que muy pronto dejo atras.

En las obras tempranas de Accand orientadas hacia actividades concretas, el ejercicio formal corr.enzo a adquirir cualidades de aqresividad ffsica y psicol6gica, tanto hacia el como hacia el publico. A partir de la uulizacior del concepto de marca iniciado con Fontana, Acconci, en Trademarks (Marcas registradas), evitaba la tela y actuaba para la camara: "Mordiendome: mordiendo mi cuerpo hasta donde yo alcanzaba. Aplicando tinta de imprenta sabre las mordidas: estarnpado las rr.arcas de 13s mordidas sabre diferentes superficies.")l Otr05 cortometrajes documentaban otras acciones. En Shadow Box (Boxeo de sombre), Acconci boxsaba con su sombra hasta acabar exhausto. En Blindfolded Catching (Detendon a degas), 1970, permanecia de pie "con los ojos vendados" mientras Ie lanzaban "pelotas de goma dEO una en una". En Hand and Mouth (Mano y boca), 1970, se empujaba la mano dentro de su boca hasta que comenzaba a ahogarse, de rnanera que se veia forzado a solta. su rnano: la acoon continuaba "durante toda la pelicula".

Acconci pa!ticipo en una explosion virtual de performances entre 1970 y 1972. Construidas mas

44, num. 5, morro de 1970, pag. 26. (i(ado

68. Bruce Nauman, en und enuevisra inroita con Lorraine Sdarru, Pomona College, Claremont (aHomia, eoero de '972, en SCHIMMEl: "Pay Attenrion", pag. 73

69. lb., pag. 78.

7'. Peter SCHIwwa: "New York letter", Art lmernational voi. 13. nnm 7, septiembre de 1959; ritado en Neil BfNEZ/IA· "Surveying Nauman ': en Bruce Nauman, pag. 26.

72. Bruce Nauman, en Willoughby Sharp:

"Naum.-:m interviev/', Arts M21gazim:, vol.

13. Vito ACCDNCI: Avalanche, ntim. 6, otcao de 1972. pags. 14-18 Todas tez eescipcicnes de ie Qbra de Arcane! provienefl de est» ioent«.

7n f'I/Jl,j rU.lJN Jh r!.oln 77

en SCHIMMil, piig. 77.

como apuntes que como un guion acabado, sus acciones, rapidamente esbozadas y ejecutadas, fueron creades a un ritmo vertiginoso y sin duda agotador. Por ejemplo, en Runoff New York (Carrera en Nueva York), julio de 1970, corri6 sin moverse de su sitio hasta sudar en abundancia. Acconci describe e! momento posterior: "Apoyandorne contra la pared; girando de un lado a otro contra la pared; el sudor reacciona con la pintura, la pintura me mancha el cuerpo. "I< En 10 que es una inversi6n del'as antropometrias de Klein, el cuerpo no aplica la pintura en una superficie. sino que la pintura es transferida al cuerpo.

Hada 1972,.Acconci estaba iniciando 10 que se convirtio en un interes permanente por los espacios arquitectonicos activados pSicol6gicamente. En Seed Bed (Cama semen tar), construyo una rampa baja de madera que subia Con suavidad desde el suelo hasta la pared posterior de la Sonnabend Gallery. Accond se colocaba bajo su sueJo; acto seguido se masturbaba y hablaba a su "miembro", mientras los sonidos eran transrnitidos en la galerla por medic de altavoces. Separado 'ftsicamente del espectador, comenz6 un proceso de inversion del papel de 105 espectadores, pues los movimientos que ellos hadan sabre el artista eran incorporados en sus fantasias orpiasticas. Esta performance representaba la primera tentativa de Acconci de establecer contacto con el espectador mientras permanecia separado flsicamente de e!. En la medida en que no podia ver a Accond, el espectador tenia que can" frontarse a el de forma abstracta; sin embargo, esta experienda estaba tambien revestidade Intimidad, debido a la naturaleza de los rnonoloqos que reciteba Acconei mientras se masturbaba. Aun cuando el acto de masturbarse era 10 que establecia la intensidad psicolocica de la performance; Acconci ha afirmado que "Ia masturbaci6n me vi no a la cabeza una semana antes del inicio de la pieza"."

La inversion de los papeles entre e! artista y el espectador que se nizo evidente en Seed Bed culrnin'6 en Command Performance, una performance queincorporaba el video presentada en el nurnero 112 de la calle Greene de Nueva York en enero de 1974. Tal como Kate Linker ha escrito, en esta performance, Accond utilizaba las tres columnas que "bisecaban la galeria como 'puntos de intercambio' en una linea de transmisi6n. Accanci dispuso al pie de una columna un monitor de video delante de un taburete iluminado con reflectores [ ... J [Una] earnsra de video enfocada al tabu rete retransmitia la imagen a otro monitor situado en la tercera columna de

74. lb.

75, Vito ACCDno: entrevistedo oar Robin Wntrc View, vol. 2, tvum. 5-6, Daubr€--noviembre de 1979. pag. 23.

la linea. En la base de esta columna Accanei dispuso un alfombra para sentarse." linker observa a eontinuaci6n que el artiste daba las siguiente ordenes a los espectadores: '''Vamos, carirto, muevets .. muevete hacia el reflector ... Este taburete es todo tuyo ... tcmalc, carino ... daselos'" linker afirma acto seguido que Acconei asume una percepci6n propia del oyente en forma de un superhombre al decir: '''Se te ve enorme aqul afuera ... mas grande que la vida ... IEstaras muy bien aqul afuera. '" En connivencia con su publico, Accanei afirmaba que su obra habla side dernasiaco intirnista: "He ternido salirrne de mi mismo ... de lanzarme al mundo ... me puedes mostrar como ser fuerte ... gran ... publico."

En esta performance, el espectador era reposicionaco, para que deviniese el espectaculo e intercambiase papeies COil Accand, ei artista. En el video, Accond cambia de genero, pasa de recibir 6rdenes a ser quien las da, pidiendole alespectador:

"Como un perrito ... salta, sobre el taburete ... Sientate bien recto, ven hacia ami ... JMuEstrales tu culo ... Muestrame el culo a mi.: ahora tu estas hacienda 10 que siempre he tenido que hacer ... mover la cola alrededor de la gente. "" AsI, en esta obra, Acconci estableci6 una nueva ambientaci6n estructural, una situaci6n combativa en la que manipul6 al espectador como si fuese un elemento del etrezzo en una obra sadica: era una escena que otros espectedores. que participaban como mirenes. observaban en un segundo monitor de video. A 10 largo de la cinta, Acconci s610 esta presente como una imagen que habla en el monitor delante del taburete.

En 1968, un ana antes de que Acconc elaborase sus primeras performances y de que Nauman expusiese Performance Corridor, Mowry Baden realize I Wafk the Line (Hago caminar la linea), una escultura que exigla que los espectadores caminasen por un pasillo de seis metros con una "linea" escult6rica entre las piernas. Las piezas de Baden forzaban a los espectadores a pasar par situaciones inc6modas, cosa que expresaba e! interes del artiste par la cinestesica: las percepciones fisicas y 105 cambios que tenlan lugar en la memoria neuromuscular a medica que el cuerpo avanzaba a traves de la obra. En Seat Belts (Cinturones de seguridad), 1969-1971, Baden exploraba la diferencia entre 10 que se "sentla" al caminar airededor de un circulo rnodificado, mientras se estaba ligado a una cinta que iba de la cintura al suelo, y 10 que "pareda" que se sentiria. Querla manipular las huellas corporales de los espectadores para alterar sus per-

76. Vito AccDncl~ en Kut~ LlNKEn: Vito Aceonci, Nueva York. Rizwii. 1994. pags. 61-62.

cepciones sabre el equi!ibrio y su aspiraci6n escultorica era crear una nueva "huella sensitive". Con Instrument (lnstrurnento), un pasillo de alurninio Y acero de cinco metros de longitud can una abertura sinuosa para la caneza, la partkipacion del espectador estaba limitada a los ojos y a la cabeza. AI pasar par este corredor visual, unaserie de cornoresiones y expansiones sernejantes a olas penetraban en el cerebro del espeetador. Los experimentos de Baden con obras escultoricas y psicoloqicas. centradas en el cuerpo, de finales de los sesenta y principios de los setenta, tuvieron gran influencia en artistes como Charles Ray y Chris Burden, ambos alumnos de Baden.

A difereneia de su profesor, que ha trabajado

. en un anonimato relativo, Chris Burden disfruto de una atencion internacional extraordinaria desde el inicio de su carrera. En 1970, ceando aun era un estudiante de posqrado en la Universidad de California en Irvine, Burden realiz6 una obra que' tuvo un irnpacto que 'trascendio sus origenes modestos. Five Day Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias), que realize para lao exposicion de $U tess sobre escultura, consistia en permanecer encerrado en una taquilla de 60 centimetros de altura por 60 centimetros de ancho por 60 centlmetros de profundidad durante cinco dtas consecutivos. Habia una botella de agua en la taquilla superior y una botella vada en la inferior, Esta obra temprana

. gozaba de. muchos de 105 atributos que eonformaron la obra de Burden de los arias posteriores. En actividades uiteriores. 8urden investiqo en profundidad las implicaciones de! hecho de crear una situacion en la que el artista ponia en peligro su propia vida e involucraba, al mismo tiempo, al espeetador como testigo de la situscion de peligro aparente, de manera que 10 implicaba como cornplice. Esta relacion intrincada entre destrucdon y rreacion que habia side importante para Gutai, el inicio del happening y el Nouveau Realisme, Ilego a su conclusion 16gica en artistas como Burden, quien utilize su cuerpo, penetrado por agujas y balas, como un receptaculo de las acciones agresivas de otros.

Con la simpliddad Visual procedente de su formaci6n minimallsta, Burden diseriaba acciones visceraimente reduetivas caracterizadas por una cualidad temporal no narrativa. Ademas, estas acciones se distinguian por su capacidad de ser captadas en una unica imagen fotografica y de ser descritas en un parrafo breve> Asimismo, en rnuchos casos quedaba un objeto residual que recordaba al espectador que la acd6n habia tenido lugaf real-

mente. Esta documentaci6n estaba destinada a evitar distorsiones posteriores por parte de los observadores a los testigos. Para algunos artistes, como Abramovic, que tarnbien ejecutaron aceones fisicamente autcdestrucrivas a princip.os de los setenta, las "reliquias" de las accones, que eran msnifestaclones comerciales de la performance, carecian esencialmente de semi do; se trataba de una critiea que tambien iba diriq.da a Beuys. En el caso de Burden, sin embargo, esta critica carece de fundamenta: sus performances SF.: centraban en buena rnedida en el propio objeto. En efecto, Five Day Locker Piece no podria existir sin la cerradura, ni Prelude to 220, or 110 (Preludio a 220 0 110), 1976, sin las cintas de cobre, ni Through the Night Softly (A traves de la neche con suavidad), 1973, sin los trO;':05 de cnstal, ni Doorway to Heaven (Puerta al delo), 1973, sin los dos cables. Burden, quien habia sido un coleccionista avido de juguetes en miniature desde la infancia, eomprendia que los objetos podian conveneer al espeetador de la realidad de cosas increibles. Tal como Klein habla hecho con Leap into the Void, Burden intentaba combatir a los escepticcs propordonando fragmentos de pruebas forenses, verda des tridimensionales que tenlan el apoyo de la documentaci6n fotografica.

AI realizar acciones presenciadas par gru pas de individuos que podlan testificar que habian ocurrido en realidad, Bu rden evitaba el debate acerea de la veracidad que habia perseguido a aceiones anteriores, tales como el saito de Klein, Trabaj2;·,do de un modo pseudocientifico, Burden sonaba experirnentos de carga psicol6gica que, con su simplicidad, eran mas aptos para la cobertura en los medics de comunicaci6n que las obras mas extensas de otros artistas de su generaci6n. Su visibilidad rnediatica tuvo un impaeto inmediato, no s610 en los centros artisticos europeos y de Nueva York, sino tambien en elvarte de la performance de Europa oriental, America del Sur y Japan, Con su caracter sensacionalista, €stas acciones fueron mas alia de 10 que los criticos y el gran publico podian concebir como extremo. Por ejemplo, durante un periodo de cinco enos, Burden hizo que Ie disparasen, Ie electrocutesen, Ie atravesasen, Ie hiciesen cortes, Ie ahoqasen, Ie encarcelasen y Ie secuestrasen, no para hacer una grandilocuente reivindicaci6n social, politica 0 reliqiosa 0 para revelar un significado psicol6gico profundo, sino, sirnplernente, porque sabla que podia hacerlo. Estos aetas arriesgados revelaban muchas casas no tan 5010 a!:erca de la psique de Burden, sino tarnbien acerca qe la de sus espeetadores.

La mera simplieidad descriptiva de las acdones de Burden IIev6 a muchas personas a afirmar que las habian vista. Par ejempio, muchos juran que reeuerdan heber presenciado ai artist" crucificado en la parte posterior del escarabajo Volkswagen que eireul6 par Venice, California, en Trans-Fixed (Trespasado). 1974. Sin embargo, tal como el propio Burden manifiesta, en realidad, solamente unos cuantos testigos 10 vie ron durante dos minutes cuando el coche fue empujado y hecha radar -y no conducido=- de vuelta al qaraje. Burden concebia y diseneba sus acciones como experimentos sudntos mediante los cuales podia poner a prueba su significado, definirlo y" extraer coneiusiones, tanto para sf mismo como para los otros, "LComo ·puedes saber que se siente cuando te disparan si no te disparan realmente?", se preguntaba." 0, tal como el tambien manifestaba, estos experimentos Ie proporcionaron el "conocimiento que no tienen otras perso nas, una cierta eiase de sabid u ria" mediante un encuentro renovado con los hechos." Pero, mas alia de las pruebas objetivas que el artista ha Jegado a la posteridad por medio de fotografias y objetos. muchas personas que han tenido conocimiento de sus performances han sentido la necesidad de trabajar a partir de elias. Concepciones err6neas semejantes, como las que rodearon a Schwarzkogler y sus acdones de autocastraci6n devinieron parte de la mitologia que rodeabz las acciones extremar. temporales y autodestructivas realizadas par muchos artistas durante los setenta.

En la obre maestra.de Burden, TheBig Wheel (La gran rueda), 1979, una rueda de hierro colado de 2,5 metros de diarnetro y de 2 770 kilos de peso, esta montada verticalmente en una estructura de soporte. Detras de la rueda hay una motocicieta montada de tal manera que, wando se enciende, el giro de la rueda de atras transfiere su energia directamente a·la masa de la rueda, que puede acumularla. Entonces, cuando la motocieieta se apaga la rueda masiva continua girando. Cuatro veces al dla, un operador repite esta operacion, a la vista del publico, con todo el fmpetu necesario normalmente para impulsarse el e impulsar 18 mota hada la rueda de extrana elegancia. Demostrando un principia basico de ta fisica, esta obra, con su preose simolicidad, parece arnenazar a todos 10 que tienen relaci6n con ella: la motoeicieta, el operador, el espeetador y la institud6n que la exhibe; todos son complices de un experimento pseudocientlfico de ingenieria. Como las acciones de Burden, es hipno-

77. Chris Burden, en Paul SCHIMMEl: '~U'" rhe Facts", en el caliilogo d~ la expDsicion Chris Burdon: A Twenty Year Survey, Newport Beach, Newport Harbor Art Museum, 1988, pag 17.

tics y terriblemente bella. EI artiste ha convertido un hecho cientlfico tan sen cillo que puede entenderlo un nino en una escultura monumental que contagia una risa espantosa ai espectador.(Gmo.Gtros artistas de la performance de su oeneracion, entre los que se ineluyen Acconci, Rebeca Horn y Paul McCarthy, Burden transitaba de !a performance a la escultura y la instalacion reconociendo la pnrnacle del acto: aun cuando eliminaba la participation directa del artista.

En 1971, hacia la misma epoca en que Burden realizaba Shoot (Oispare). Gina Pane elebor6 Escalade nonanesthesie (EscaJada sin anestesia), una pieza ejerutada para un reducido grupo de amigos en su estudio y, posteriormente, en una galerfa publica. Ella subi6 por una escalera que tenia pequenas cuchillas que se scbresalten alii donde debian descansar sus pies desnudos. En Le corps pressenti (EI cuerpo presentido), 1975, los cortes hechos entre sus dedos dejaron marcas permanentes de sangre en el molde de yeso en el que sus pies descansaban cuando se hadan las incisiones, Respecto a estes sacrarnentos no religiosos, Pane explicaba: "rni verdadero problema era construir un lenguaje, mediante esta herida, que se convirtiese en un signo. Par medio de esta herida comunico )a perdida de energia. El sufrimiento ftsico no es un mere problema personal sino que es un problema de lenguaje. EI acto de autoinf!ingirme heridas represerrta un gesw temporal, un gesto psicovisua que deja huellas. "" En Psyche (Psique), 1974, Pane se arrodili6 ante un espejo, se rnaquillo la cara met6dicamente y luega se hizo pequenas incisiones en forma de arco justo debajo de las cejas con una hoia de afeitar. Con los ataques a su propio cuerpo, afrontaba su propia vulnerabilidad y la de las rnujeres en general. Se puede observar una conviccion semejante tras la extraordinaria aUji.')transformacion permanente de Orlan, que comenzo con Le Beiser deI'ettiste (EI beso de la artists) y que continua hasta nuestros dias. La utilizacion del dolor en Pane para penetrar en la anestesia del publico, tal como pasa en Shoot de Burden, da lugar a una situaci6n tan extrema que incluso el espectador mas esceptico siente empatia y complicidad, al misrno tiernpo,

Unos enos despues del revolucionario Shoot de Burden, Marina Abramovic realiz6 una obraque afrontaba sus miedos personales ante su propio cuerpo, al tiempo que demostraba su seriedad respeeto a su srte: eJia situabs 10 que era mas visible, su cuerpo, en situaciones de peligro. En la performance publica Rhythm a (Ritmo 0), 1974,

78. lb., pag. 18.

79. Gina Pane. en Helena KONTovA: -The Wound as a Sign: An Encounter with Gina Pene", Flash Ar, num. 92-93, octobtenoviembre de 7979. p"g. 36

Abramovic se present6 ante el publico de Napoles. Habia colocado varies instrumentos que provocan placer 0 que prcduceri dolor sobre ur,~ mesa. Se aviso a los rniembros del publico que durante un pcriodo de seis horas la artista perrnaner.erta pas iva y que no ejerceria su pro pia voluntad y que ellos tenian libertad para utilizer los instrumentos durante ese tiempo. Ella se someti6 a esta prueba durante un t.ernpo limitado, una estrategia de Cage que muchos artistas de la performance habian adoptado para otorgar un principio y un fin a una acci6n no lineal. Lo que cornenzo de una rnanera muy timida durante las primeras tres horas, con los participantes rnoviendose alrededor de la artista y tocandola de una manera algo intima, se convirtio en un espectaculo peiigroso e incontrolable. Toda la ropa de Abramovic fue sustraida de su cuerpo con hojas de afeitar. Hacia la cuarta hera, estas misrnas hojes fueron utilizedas para realizar cortes en su piel, de los que se podia succionar 5U sangre. EI publico supo con certeza que esta mujer no haria

. nada para protegersey que era probable que la agrediesen y la violasen. Se comenzo a formar un grupo de protecci6n y cuando una pistole cargada fue colocada en la rnano de Abramovic y se Ie puso un dedo en e! gatillo, se inicio una pelea entre los defensores y los instigadores yella quedo completamente expuesta a las facdones del publico que competian entre sr."

Antes de convertirse en companero y colaborador de Abramovic en 1975, Ulay (Uwe F, Laysiepen) tarnbien se habia situado en posiciones emocional y psicol6gicamente vulnerables en obras que eran mas estilos de Vida que performances. Sus obras tempranas no implicaban a un publico participante. sino que consistlan en actividades como vestirse de mujer y entrar al entorno social de los trasvestidos y los transexuales durante un periodo continuo de dos anos 0 como presentarse como un desequilibrado mental durante un ana, tiempo durante el cua! buscaua la compania de personas con anomalias fisicas extremes y modelaba su pro" pia imagen a partir de la de elias, Aunque documente estas actividades, Ulay decidi6 impedir la exposiclon de la documentaci6n como un aspecto de la actividad. A diferencia de la mayoria de los artistas que han realizado fotografias para docurnentar sus acci~nes, U!aycuestion6 moral mente la naturaleza cornercial de dichas actividades, as! como su veracidad."

Juntos, Abramovic y Ulay crearon una serie de obras que investigaban el genero, la sexuaiidad y

80. Thomas McEVlHEY "Marina AbramoviclUlay UlaylMarina Abramovic", Artforum. vol. 13, mim. I, sepTiembre de 1983. pag. 52.

81. lb.

la confianza de una rnanera que les hubiese resultade imposible hacer de forma individual. Su pnmera performance, Relation in the Space (Relation en el espacio), 1976, que eli os rsalizaron para la Biena! de Vmecia ronsistta en una accion sencilla pero que gradual mente se tornaba mas amesgada. "Dos cuerpos pasan repetidamente, tocandose, A velocicades (ada vez mas altas, chocan. Duracion: 58 minutes."

Imponderabilia (Lo imponderable), 1977, requeria la participacion directa del publico en una confrontacion fisica y psicoloqica intima con los artistas. "Desnudos, permanecemos de pie en !a entrada principal del museo, uno frente a atro. £1 publico que accede al museo tiene que pasar de lado a traves del pequeno espacio que queda entre nosotros. Cada persona que pasa tiene que escoger a quien de nosotros encarara, Duration 90 minutos." EI mismo ano, utilizaron una apreciada furgoneta de polida CItroen tipo SWAT en la que vivian desde que se conocieron y que continuaron ocupando a 10 largo de los setenta, como la expresi6n de una "relacion en movimiento". Conduciendo la furgoneta alrededor de la plaza del Musee d'art moderne de la ville de Paris, elias dejaron una marca tanto en la mente de los espectadores como en la misma plaza, UJay dedaro: "conduzco el vehfcuJo en c!rculo durante un tiernpo indefinido"; Abramovic dijo: "estoy sentada y me muevo durante un tiempo indefirndo anunciando el nurnero de vueltas con un rnegafono". AI final, condujeron durante seis horas, hasta que cornenzaron a perder aceite, y deja ron una vistosa marca circular en la superficie empedrada de la plaza. EI circulo que hizo su furgoneta, cuyos precedentes eran la marca de autornovil de Cage y Rauschenberg y los coches en miniatura a control remote de Kanayama, se convirb6 para Abramovic y Ulay en una expresion publica dec·su' propia vida juntos como tema de su arte. En Rest Energy (Energia de reposo), 1980, ellos se demostraron publica mente su confianza mutua:

Abramovic sostenia un area rnientras Ulay encajaba la flecha en la cuerda y apuntaba al coraz6n de ella.

A diferencia del reconocimiento internacional del que gozo Burden cuando aun estaba entre los 20 y los 30 enos, Paul McCarthy trabsjo 30 arias como un artista de la performance con un sequimiento fiel y siqnificativo en Los Angeles antes de recibir un reconocimiento mas amplio par sus complejos retablos cine)icos narrativos. Cuando estudiaba en la Universidad de Utah en 1969, McCarthy ejecut6 diversas. performances aterradoramente

peiigrosas que utilizaban la gravedad como vehicu- 10 literal y metafcrico. tanzandose .ei mismo -en Too Steep, Too Fast (Demasiado profundo, dcmasiado rapido). presentada en el eon dado de Marin en 1969- y lanzando una bola de bolos -en Mountain Bowling (Bolos de montana), representsda cerea de Salt Lake City el mismo ane-- por las pendientes, cre6 unas trayectorias semejantes a las de los misiles, con consecuencias evidentes ..... Sin duda. estes acciones formaban parte de la t'radici6n de hacer performance a partir de una linea, tal como hizo Paik en Zen for Head como homenaje a la composid6n con una linea de La Monte Young, edemas de guardar analogias con obras de Manzoni, Rauschenberg-Cage y Byars. De hecho, como el crltiea Ralph Rugoff ha observado: "En Face Paintings-Floor; White Line (Pinturas de cara-Suelo, linea blanca), 1972, [McCarthy] reptaba por el suelo de su estudio, empujando un bote de pintura blanca con su cabeza y su torso para hacer una linea gruesa que etravesarla toda la sala, Estas piezas estan en deuda con las impresiones corporales de Klein [ ... J Sin embargo, las performances de McCarthy poseian adernas un humor crudo y un elemento de resistencia que tenfan poco que ver con las producciones ir6nicas de Klein. Las obras de Kazuo Shiraga de rnedlados de 10$ alios cincuenta, asociadas al grupo Gutai, proporcionan otro referente parcial (McCarthy conodo esta obra por medic del texto encidopedico de Kaprow Assemblage, Environments and Happenings de 1996).""'

Entre 1972 y 1974, la obra formal y de orientaci6n procesual de McCarthy evoluciono hacia unas actividades que eran mucho mas atractivas y mas sexuaJmente provocativas. Hacia 1974, habia conseguido un renombre a escala local por una serie de performances brutalmente agresivas hacia a su propia persona, entre las que se inc1uian Meatcake #1, #2 Y #3 (Pastel de carne nurn. 1, nurn, 2 y num, 3), Hot Dog (Perrito caliente) y Heinz Ketchup Sauce (Salsa de tomate Heinz), que cuestionaban los lirnites del decoro entre su publico. AI ingerir carne crude, mayonesa, salsa de tomate, rnostaza y otros comestibles, como nata frta, McCarthy proiongaba las tradiciones ritualizadas y reiigiosas de Muehl y 10$ accionistas vieneses en una grotesca pelicula de horror que podia heber Ilevado par mula American Popular Culture (La cultura popular estadounidense), A partir de comestibles envasados como mayonesa Hellman's y salsa de tomata Heinz, cre6 falsos fluidos corporales -eyaculaciones de semen y

82. Ralph RUGOFf: "Mr. MrCanhy's Neighbourh{)od~ en Payt McCoflhy, Londre;, Phaidon. 1996. rags, 38. 41.

hemorrapias de sangre-, adernes de ingerir y regurgitar hamburguesas crudas.

Enraizado en ia cultura de Los Angeles, permanentemente manipulada par los medias de comumcaci6n, McCarthy explore en los alios setenta y ochenta las nociones de artificio y espectaculo por media de una conducta aberrante que no poseIa ninqun objetivo politico, cultural 0 psicol6gico que le redimiese. Para sus performances. creaba a menudo personajes en las fronteras de la identidad sexual que presentaba mediante el video, avanzandose por mucho a las preocupaciones de los noventa por 10 grotesco y 10 abyecto. Entre 1974 y 1983, Y despues en menor grado, trabaj6 0 completa 0 parcialmente desnudo con una serie de elementos, como navajas (con las que se afeitaba hasta sangrar), panecillos, perritos calientes y sus propios genitales. Tal como Barbara Smith ha documentado, una de las performances de McCarthy consistia en beb er sa Isa de tomate y lIenarse la boca de pe rritos caiientes, mas y mas, hasta que parecia inconcebible que cupiese nada mas. Smith continua describiendo la performance: "[McCarthy] se va vendando la cabeza con una gasa, va anadiendo mas perritos calientes y, final mente, tapa con dnta $U boca protuberante, de manera que la mass prominente parece un hocico. Lucho por dentro para controlar las ganas de vomitar. McCarthy perrnanece solo de pie, luchando consigo rnlsrno, intentande; controlar sus arcades. "OJ

Durante los aries siguientes, McCarthy utiiizo munecas, pelucas, ropa interior, vaselina, piedras, rnunecos de soldados estadounidenses, cascos de fUtbol america no, pechos falsos y. pr6statas de genitales masculinos '1 femeninos, entre otros elementos, para elaborar performances como Sailor's Meat (Came de marinero); Grandpop (AbueJo); Pig Man (Hombre puerco), 1980, y Popeye, 1983. Despues de haber utilizsdo estos elementos una y otra vez, McCarthy finalmente los sepulto en una serie de baules apilados uno encima de otro, como si fuesen un monumento posrninimalista 0 una especie de nichos. De esta forma, McCarthy rendia homenaje a una dscada de performances extremadamente repuJsivas. En cierta forma, necesitaba enterrar estos objetos fascinantemente revulsivos, para ceder el paso a su nuevo arte, basado en las tradiciones del retablo.

Finalmente, aunque McCarthy es basicarnente un artista de la performance que recientemente se ha dedicado a la instalaci6n, los retablos y. la escultura, la pintura ha side siempre un tema irnpor-

83. Barbard SM((N, lAlCA Journal. enero de- 1979, page 46.

tante en su trabao. En los in.cios de I;:; carrera de McCarthy, las marcas amplias y gestuales de sus acoones tuvieron su contra punto pictorico en sus Black Paintings (Pinturas neqres), 1967-1968. Para

--"'-'estas obres, el artista utilize sus manas para aplicar un pigmento inflamable sobre su cuerpo, el cual era posteriormente rociado con gasolina y quemado. En los aries setenta, utilize su pene para elabarar unas pinturas que eran una aguda paradia del talante de macho de Pollock y los pintores de acci6n. Y en su reeiente trabajo de performance y cinta de video Painter (Pinter), 1995, en que una figura vestida con una bata y una mascara haee pinturas de acdon con un pince! y un rodillo sobredimensionados, satirizaba a Willem de Kooninp.

De caracter muy distinto a las performances a menudo brutales de Burden, Pane, Abramovic, Ulay y McCarthy son las obras de Rebecca Horn y Gordon Matta-Clark. En 1969, el mismo ano que Acconci realizaba sus primeras obras de madurez como artists visual, Horn se recuperaba de un episodio crltieo de tuberculosis, una experiencia que cambi6 su vida. Despues de un periodo en el que hizo grandes esculturas con resina de poliester en la tradition de muchos artistas de orientacion procesual, Horn elaboro una serie de obras complejas que exploraban el delicado equilibrio entre la vida y la muerte, la cual era una preocupaci6n jalonada per su confrontaci6n con la rnortalidad."

En sus esculturas corporales de finales de 105 seser.:a y prinopios de los setenta, Horn diseno una serie de aparatos que realzaban las actvidades oroanicas que constituyen la vida. Comenzando con Arm Extensions (Extensiones de brazos), 1968, creo "un arte personal donde el nurnero de participantes era Iimitado, porque la percepdon interpersonal intense s610 es posible en un cfrwlo reducido de personas"." La prenda que constitula la obra habia side construida especificamente para el cuerpo de la persona que la ibe a vestir. En 1970, Horn transferme su respeto per los aparatos medicos biomecanlcos que Ie salvaron la vida en una serie de esculturas pseudornedicas disenadas para una concienciaci6n ffsica y sensorial, entre las que se incluian Oberstromer (Maquina que rebosa sangre) y Cornucopia, Seance for Two Breasts (Cornucopia, sesion de espiritismo para dos pechos). En la primers, cuatro cinturones horizontales . aguantan ocho tubos eonectados a una base de cristal sobre la que una persona permaneee de pie. La sangre bombeada d esd e la base fl u ia ritmi ca men te a traves de! sistema vascular exterior. La segunda ohra, que esta mas

directamente relacionada con la enfermedad que habia alterado tan profundamente la vida de la artists, se asemeja a un par de pulmones negros que conecten la boca can el pecho, Esta obra expresa e! deseo de Horn de sentirse mas intimamente conectada consigo rrusrna.

En 1972, Horn continuo con su exploracion

de la conciencia y el movimiento sensoriates en Fingerhandschuhe (Guantes para dedos): unas extensiones afiladas para dedos hechas con madera

de balsa, cubiertas con tejido, que se podian utilizar para sentir, toear 0 agarrar'a distancia. "[En esta obra] el efecto de palanca de los dedos alargados intensifiea 105 diversos datos sensoriales de la mano:

la actividad manual es experimentada de un nuevo modo operativo. Siento como toea. Siento como agarro. Controlo la distancia entre ios objetos y " yo. "0< EI rnismo ano, Horn realizo Bleistiftmaske (Mascara de lapices), una obra que reeuerda la reaIlzaci6n de marcas tan caracteristica de los pintores

de acci6n y de los artistas de Gutai. Consistia en una performance en la que la artsta vestla una mascara

de la que sobresaltan unas hiieras de lapices afi!ados, dispuestos de una forma tal que la artista podia dibujar con su cabeza. En Aktion "Mechanischer Korperfacher" (Abanico rnecanico para el cuerpo), 1972; Horn giraba sobre su eje Ilevando a cabo una serie de movimientos amplificados visual mente por

el abanico semicircular que descansaba sobre sus hombres, 10 que era una version a mayor escala de

las fotograflas geemetrieamente estructuradas que hacla Valie Export a partir de obras corporaies en la calle. En esta serie de esculturas performativas que funcionaban como una extension del propio cuerpo

del artista y que no eran completadas hasta que eran activadas con el usa, Horn prolongaba la tradiCion iniciada por Tanaka y su Electric Dress.

Desde la epoca en que se gradu6 por la Universidad de Cornell en 1969 y hasta principios de los alios setenta, Gordon Matta-Clark -quien era menos conocido que Horn por su obras con la performance- creo de forma consistente unas obras escultoricas que surgieron de actividades procesuales. Aunque mas conoddo por su deconstruccion de estructuras arquitect6nicas, Matta-Clark IIev6 a cabo una actividad entre 1969 Y 1972 que estuvo dominada por las obras performativas. Para una exposicton en Nueva York titulada Documentations (Documentaciones), organizada por john Gibson, Matta-Clark elabor6 una obra llamada Photo-Fry (Fotofreidora) en la que frio totografias en una vieja sarten !lena de grasa, en 10 que

84. Para una documentacidn mas completa acerca de Ja obra de Rebecca Horn vease el CBtJJagO de fa exp05id6n Rebecca Horn, Nueva York, Solamon R. Guggenheim Museum Foundation, 1993. [SIc ca telcqo

incluye do5. entrevistas con la art{st;J por Stuart MonGAN,' ensayos de Germano CHANT, Nancy 5p(oOR, Katha-rina SCHMIDT Y Giulianu BWND, y.vn cauUogo de obtos.

85. Rebecca HO<N, en el catil/agD do la exposicion Rebecca Horn:

Dra~ingslObjectsIVidcolfitms. Cotonie, K61msdler KUn5tvf!(ein, 1977, pbg. 24 86. lb. pbg. 41.

era un acto tan -rreverente para la fotografia como

. " )0 habla side 10 fotografia para la pinture. l:1 expuso las fotoqraflas que estaban a la venta y que sun se conservan, junto con la cocina, ia sarten y la bornbona de gas"

EI 25 de diciembre de aquel ano, Matta-Clark organiz6 una acci6n titulada Christmas Piece (Pieza de Navidad), que era tanto un regalo de cumpleafios para su antiguo companero de la Univers.dad de Cornell, Alen Saret, como una fiesta de iriauguradon del 98 Greene Street Loft, un espaclo alternative para poesia, rnusica, performance y arte. Hada aquella epoce, tambien "fotofri6" postales de Navidad para enviar a sus amigos. Tal como Mary Jane Jacob ha escrito: "la instaladon para la performance constaba de una habitacion a oscuras iluminada por luces teatrales sobre tres arboles: un arbol de Navidad, un acebo y un peral en flor. Habla 100 sillas apiladas enla pared del fondo. A medida que entraba cada invitado y tomaba una siila, la pieza disminula de tarnsno mientras la fiesta creda, "M Asr, el hecho de .. " deshacerse" de las si lias se convertla en la performance y cada invitado se convertia en un performer cuando tomaba un asiento.

En 1972, Matta-Clark elabor6 una importante instelecion performativa entre los nurneros 98 y 112 de la calle Greene, titulada Open House (Casa abierta), tarnbien llarnads Drag-On (Extension) y Dumpster (Contenedor). Utilizando madera y puertas encontradas, Matta-Clark compartiment6 longltudinalmente un gran contenedor industrial en tres partes y despues en multiples subdvisiones con aberturas. Se escuchaba el sonido de una cinta de Ted Greenwald por todo el cantenedor modificado, donde tuvieran lugar una serie de performances, entre las que se inclulan una danzs de Tina Girouard, Suzanne Harris y Barbara Dilley. Tal como pasaba en Christmas Piece, Open House era una performance que involucraba a unos partidpantes que activaban y alteraban el espacio a medida que se desplazaban a traves de Ed"'

Ese rnisrno alio, Matta-Clark realiz6 Hair (Cabellos), una performance escult6rica que consistia en el corte de $U pelo, que se habia dejado erecer durante un alia. En )0 que era una parodia de 10$ sistemas y las retlculas del arte minimalista y el conceptual, elabor6un plano esquematiro dibujado como un mapa frenoloqico para dividir su craneo en cuadrantes. En una performance privada celebrada la nochevieja, Carol Gaodden y el numeraron, etiquetaron y marcaron cada mech6n de cabellos de acuerdo con su posicion numerica y alfabetica en la

87. Mary Jane JACO": cata/ago de /8 expos» cion Gordon Matta~Clark: A Retrospective, (hicago, Museum of Contemporary An. 1985. pag. 22.

88. lb .• pog. 24.

·89. lb .. pilgs. 42-43. 90. lb .• pag. 90.

reticula. La que se conserva en la actualidad son los mechones etiquetados y numerados: los planes del artist" para hacer una peluca escultorica nunca fueron realizedos."

Finalmente, el ejercicio de deconstrucci6n anarquista de edificios de Matta-Clark en obras como Bronx Floors (PISOS del Bronx), 1972-1973. y Splitting (Division), 1974, expresaba sus preocupaclones acerca de la forma como la arquitectura controls y alters le interacci6n social. Percibidas ahora en terrninos forrnalistas. posminimalistas y conceptuales, las acciones enormemente provocativas y drarnaticas necesarias para elaborar estas obras eran aetos guerrilleros contra la arquitectura vernacula y 10 que ella representa. btas no eran performances que pod Ian center con la aprobacion de los ingenieros civiles 0 del departamento de poiicla, De heche, las autoridades persiguieron a Matta-Clark ya un grupo de amigos suyos despues de que pasasen el verano irrumpiendo en el muelle 52 del rio Hudson. La obra Day's End (EI final del dla) trajo como consecuencia una orden judicial de arresto para el artiste y, final mente, su huida a Europa.

Una notable generaci6n de artistas -entre los que se induian Terry Fox, Paul Cotton y Howard Fried- surgi6 a finales de los sesenta y principios de los setenta en el area de la bahia de San Frqncisco. Estes artistas de la performance tuvieron dificultades para lograr reconocimiento como artistes -.;i5U11,· les al utilizer un medio diferente a la larga tradici6n en poesla, danza, musica, cine y teatro de la zona. EI legado de la genera;::i6n Beat en poesia, de Ann Halprin en danza y de Steve Reich y Terry Reilly en rnusica, sirvieron tanto de justificaci6n como de desafio para los artistes -con la enorme especificidad de sus instalaciones performativas- que comenzaron sus actividades en el rnisrno periodo 'if' que' aun no han sido documentados de forma sistematica y coherente.

Cuando era un estudiante de arte graduado en la Universidad de California en Berkeley, Paul Cotton (reo en 1966 una arnbisntadon perforrnativa participativa que exploraba los temas del contexto y la intcraccicn publica, que le han interesado a 10 largo de toda su carrara. Random House Converter #6 (Convertidor Random House num, 6) constaba de echo lienzos de 2,5 por 1,5 metros separados 60 centimetres entre 51, uno tras de otro, (ada uno tenia una puerta al centro. Dlchas puertas eran cada vez mas pequenas en cada panel. Una vista a traves de las oberturas sugeria un corredor

en perspectiva 0 un espejo reflejado y la repetition creaba una ruptura litera! en el plano pictorico. La obra. aunque de caracter participativo, anticipaba aspectos de. las instalaciones pioneras de "luz y .espacio" de varies artistas del sur de California, as! como ciertas caractertsticas de las ernbientaciones de James Turrell. Cotton dio nombre a la obra a partir del 10gOtlPO de la editorial Random House Publishing Company -un techo con una inclinecion pronunciada, sernejante a la confiouracion ereada por los cables tensores que sostenian los paneles- porque encontraba ir6niea la idea de una random house (casa de! azar). Para la exposicion que tuvo lugar en la Eugenia Butler Gallery de Los Angeles en 1969, COttOIl construyo una cabina con .un panel divisorio que tenia un espejo de una cara; en este espejo, el participante vela su propia care, que pa recta esta r fijada al cuerpo de Cotton COn una bata blanca.

Muchas de las obras de Cotton jugaban can acontecimientos dela actualidad. Tres dlas despues de que Neil Armstrong y sus compar'leros volviesen a la Tierra despues de la primera rnision que lIego a fa Luna, Cotton rea!iz6 una performance titulada The People's Prick (La polla del pueblo). En esta obra, el artista se present6 en la marcha de The People's Park ataviado con un gran pene. Can esta personificacion, la mas notable de las de esa epoca, Cotton se convertia en la encarnaci6n del espfritu del parque y un s!mbolo de la vitalidad de! barrio en E! que este estaba emplazado, un ambiente que se habia visto vi cia do por la presencia de la u niversidad, Colocando una bandera en el suelo, Cotton prociam6 el parque como el reino de la l-magination. Su disfraz fue enterrado ahf, en una ceremonia que testificaba el fin de una era.

En 1969, Terry Fox volvi6 a San Francisco despues de vivir en Paris, donde habia partlcipado en las revueltas estudiantiles del mayo de 1968. Esta experience se revel6 i mpo rtante para las performances adivistas, que aparecen como el contrapunto a los aspectos poeticos, cerebrales y meditativos de 5U obra. A Merenda de Cotton, Fox no hizo un cambio espectacular de unas acciones mas privadas a otras de caracter mas publico. De hecho, en una fecha tan temprana en su carrera como 1968, comenz6 a crear una sene de piezas teatrales puolicas en San. Francisco y sus alrededores. Una vez al rnes, Fox escogia una hora y un lugar especfficos donde 121 gente podia ser invitada a presenciar una accion -y a participar en ella- que podia trastocar el curso normal de las activi da des en

91. Terry Fox. en Brenda RICHAP.;DSON: cat~to· go de fa exposkio» Terry Fa,", Berkeley. Ulliven;ty Art Museum. i 973, s.c,

aquella localidad. En In What Do Blind Men Dream I (LQue suenan los ciegos?), por ejernplo. el pidi6 a una rnujer ciega que abandonase su barrio habitual y cantase y tocas€: el acordeon durante una neche en 121 esquina de una catle que Fox habia scleccionado, Para convencerla de que se situase en 'un contexto desconocido, ~ox tuvo que ganarse su conflanza. EI poder de persuasion que el rnostro desempeM una funci6n significativa en 121 obra que 10 introdujo en el mundo artistico neoyorouino.

AI Ilegar a esta ciudad en verano de 1970, Fox perrnanecio en elloftde su amigo Robert Frank, el fotoqrafo suizoestadounidense que habia publicado su farnoso libro de fotografias, The Americans, 1959, Con una introducci6n de Jack Kerouac La ubicaci6n del loft en Bowery alent6 la voluntad de Fox de elaborar una obra que reflejase la diferencia abismal entre San Francisco y Nueva York, En Cellar (Sotano), una performance-instalaci6n presentada en la Reese Palley Gallery en julio, el decidi6 mostrar el sotano de la galerla recientemente abierta e ignorar sus hermosos espados expositivos blancos. La obra resultante se ccnvirtio en un cuadro viviente, con un vagabundo que se llamaba Ronnie y que habia estado durmiendo delante de la puerta del artiste durante tres dias. Fox convenci6 a Ronnie de que habitase el espacio oscuro y sucio como un participante de esta escultura social. Tal como Fox decJar6: "Era una pieza que condensaba todo 10 que sentia sobre el lugar y con la que estaba involucrado todo e! dia, Y en el contexte, como el sentido del tiempo del vagabundo. La tenia daro, 10 relacion especial de los vilgabundos con el tiempo [ ... J Los vagabundos de Bowery son verdaderos nee yorquinos ." nt

AI entrar a la instalaci6n, el espectador se enfrentaba a un entorno oscuro, Ilene de basura y, tambien, a los ron quid os de Ronnie -que descansabasobre la suciedad- y los sonidos amplificados del alcantarillado que pasaba par debajo de suelo Adernas, Fox ejecut6 una serie de accionas en las que el se pintaba la cara de blanco con maquillaje de payaso. se lavaba las manos con una pastilla de jabon en un pequeno cuba de agua, rornpia un cristal con una navaja de cazador -que Ie habla prestado Frank- y escupia agua jabonosa a traves del cristal rota, Para crear una conexion entre SI rnismo, el crista I y la pared, coloco una sene de equis hechas con cinta sobre su cara y la pared; y dibuj6 unas equis con nza en su pecho y en el cuadrado negro que habra rascado en 121 pared blanca que tenia detras suyo.

En septiembre de aquel ano, Fox realize una obra titulada Levitation (Levitaci6n) en el Richmond Art Center, en las afueras de San Francisco, en la que descanso de espaldas sobre un menton de suciedad, experimentando un una sensacion prolongada de estar fuera de su cuerpo. "Dibuje un clrculo en medic de la suciedad con mi propia sangre", afirm6 entonces. "Su diarnetro equivalia a mi altura De acuerdo con el pensamiento medieval, eso (rea un espacio magico. Entonces, me ·~oloque de espaldas en medio del circulo sosteniendo cuatro tubos transparentes de polietileno lIenos de sangre, orir.a, leche y agua. Representaban los fluidos elementales que expelia de mi cuerpo, Permaneci ahi durante seis horas con los tubos en mi mano e intentando levitar. Las puertas estaban cerradas. Nadie me vio. No movi ni un musculo, No cerrc mis 0]05. lntente no cambiar mi punto focai."" Despues de cuatro horas, Fox no podla sentir ninguna parte de su cuerpo y Ilego a la conclusion de que sus piernas y sus brazos probablemente se hablan adormeddo. Despues de seis horas, se permitio a los espectadores entrar a la habitecion y observar I~ marca del cuerpo del artista en el suelo. Fox consideraba que este trabajo era su escultura mas potente. porq ue su caracter terribl e irnoresionc a todos los que la vieron.

Las mismas matrices de pooer y energia que estaban en el origen de Levitation influyeron tambien en las investiqaciones de seis anos de Fox acerca dellaberinto que hay en el suelo de la catedral de Chartres, un eiemento habitual en much as catedrales gotic<Js. Seguir el camino del laberinto simbolizsba el viaje del peregrina hacia el conocimiento de Dios. Fox estaba fascinado per el hecho de que esta forma abstracts pudiese ejercer un control fiske tan extremo score el espacio en el que estaba situada. Tal como el ha declarado: "Adopte ellaberinto de Chartres como terna y estructura de to do 10 que hecla, Era como la vida de alguien -biografica 0 autobiografica-, pues para recorrer los seis metros que separan el perimetro del centro uno tiene que caminar 55 metros y cubrir cada centimetro del espacio ..... Fox habia sentido atreccion per los laberintos par motivos personales. A finales de los sesenta, se Ie habia diagnosticado la enfermedad de Hodgkin. Despuesde multiples operaciones en otorio de 1971, produjo las primeras de una multiplicidad de piezas de .. hospital". Cuando fue dado de alta en 1972, cornenzo sus primeras investigaciones acerca del laberinto y a 10 largo de los anos setenta considero esta forma como una rnetafora

del cicio de la salud, la enfermecad y la recuperacion. La busqueda de Fox se torno obsesiva, tal como pasa con la tareas de seguir las rutas de un laberinto. Com0·-€I··iJ·Pclste he deciarado: "Los anos que trabaje can esta tema acabaron muy mal para mi -me 10 pase mal~, quiero decir, realmente era una obsesion. " ...

A partir de 1972, ano en que reelizo un labsrinto de yeso, Fox explore esta forma con dibujos, objetos, esculturas y elementos musicales. Su laberinto orquestado para ronroneo de gato es una cinta sonora del ronroneo de 11 de estos animates, AI principio de la cinta. los sonidos tienen un caracter dornestico. pero van cambiando gradualmente hasta que el ronroneo de los gatos ·se funde y da lugar la sonido de un gato salvaje que, de acuerdo con Fox, se escuchaba en el centro del laberinto. Sonidos poco convencionales como ef agua del alcantarillado y los ronquidos de Cellar, as! como los que el artista conseguia frotando el area de un vioIfn en sus instrumentos musicales hechos a mano produc1an una musics poco ortodoxa de un caracter sacro y enaltecedor. Esta obra evoca con intensidad la sensa cion de trascender la realidad especiotemporal de la existencia material, un proceso que Fox alcanzaba tambien por medio del laberinto, la ievitaci6n, el sue no y Ja utilizacion de drogas alucin6genas.

Mientras que Fox habla descubierto una metafora publica para su psique en ei laberinto, Howard Fried, un colega y amigo que tarnbien provenia de la zona de la bahia de San Francisco, explor6 la dinarruca de grupo y la psicoiogia de la interacrion social. En Synchromatic Baseball (Beisbol stncromatico). 1971, Fri ed creo una rnetafora social de los tipos ps icoloqicos opuestos. Invito a 20 personas a participar en un juego nocturno de beisbol, que debia jugarse con to mates en vez ~epelotas, en un techo muy iluminado e inclinado. Los dos equipos recibieron los nombres de Dommy (en referenda a los tipos dominantes) y de Indo (en referenda a los tipos no dominantes). No se explico a los componentes de los equipos acerca de los significados del nornbre de su equipo ni los motives que lIevaron a Fried a escogerlos. EI propio Fried -que habia seleccionado a los jugadores en funcion de $U relacion con 1"1- asumi6 el papel de entrenador y receptor. Los Dommies funcionaron con eficiencia y establecieron rapidarnente una jerarquia de poder, mientras que los Indos rnostraron una caren cia de tide razqo y organ izad6n. E I j uego se termin6 en el momento en que Fried se cayo por una claraboya cuando perseguia una pelota invalidada.

92. lb.

93: Terry Fox. en Fred MARriN: "An and History': Artweek. 22 de mayo de 1976, p';g.2.

94, Terry Fox, enfrevista con Robin WHiTC View, vol. 2, num. 3. junio de 1979, pog.20.

Dos aries antes, en 1969, Fried habra desarrollado las caracteristicas principales de sus investigaciones, complejas· en terrninos psicol6gicos, ace rca de las actividades practices de la vida cotidiana en All My Dirty Blue Clothes (Ioda mi rapa sucia de coior azul), que habla concebido originalmente para la exposici6n Pollution (Contaminaci6n), presentada en el Oakland Art Museum en 1970. En esta obra, propuso la creaci6n de una cadena de ropa que resultaba de ligar todas sus piezas azules de ropa sucia y que seguia el perimetro del espacio expositivo. tl describi6 su instalaci6n a partir de dos categorias detalladas. "Accumulation" (Acurnulacion) comprendia el periodo que iba desde 1957, en Cleveland, cuando cornpro por vez primera un polo de manga larga, hasta 1969, en Sacramento, cuando cornpro dos pares de pantalones. En "Establishment" (Establecimiento), explicaba que se hebla centrado en la ropa porque era la categorla de articulos mas proxima a su vida y en el azul perque era el color al que respondla de una manera mas favorable. Adernas. en "Notification" (Notificaci6n), FriE!d especific6 los cambios que habla hecho en la instaiadon; con creta me nte, el hecho de que habia ten ida que sustituir las piezas originales, excepto una, por duplicados. Esta obra manifestaba el interes de Fried par investigar, hasta 11egar al absurdo, las acciones comunes de la vida cotidiana, las cuales eran convertidas en rnetsfcras visuales obsesivamente meticulosas.

EI artista responsable de reunir a Cotton, Fox y Fried, entre otros, fue Tom MarionL Como censervador del Richmond Art Center entre 1968 y 1971 Y comofundador del Museum of Conceptual Art de San Francisco en 1970, Mariani desernperio un papel fundamental a la hora de conseguir un reconacimiento mas amplio para la obra performativa de la bahia de San Francisco, (mica en sus componentes psicotoqicos, pollticos y conccotuales. Sin embargo, quiza es mas conocido por The Act of Drinking Beer with Friends is the Highest Form of Art (EI acto de beber cerveza con los amigos es la forma mas refinada dearte), ulla acd6n que Marioni orcanizo la nache del 26 de octubre de 1976 en el Oakland Art Museum. Como Ann Goldstein ha eserito: "En lunes por la tarde, cuando el rnuseo estaba cerrado al publico, invito a un reducido grupo de amlgos a tor,nar una cerveza can el en el rnuseo, La accion de beber una cerveza y charlar con los amigosconstituia la obra. Los restos (las latas de cerveza vacias, las coli lias, ei hielo derretido, etc.) fueron sxpuestos durante un mes y constituye-

95. Arm GOLDsrcm: rlTom Marioni". en Ann Goldstein y Anne Rotitner: catillogo de la exposicion Reconsidering the Object of Art, 1965-1975, Los Angeles, The Museum of Contempof,J!Y Art 1995, pag. 172.

ron un documento de la eccior.. Desde aquella ace ion original y aquella exposicion. Mariani ha recreado la obra en numerosas ocasiones. «us

En 1972, Manoni, que habia cstudiado violin de joven, habra desarrollado un procedrmiento mediante ei' cual el sonido se podia utilizer como material escultorico. Par ejemplo, las acciones ritrnicas del acto de tocar un papel can escobillas de bateria dieron Como resultado un dibujo que era un documento de la accion. Cuando fue invitado en 1972 a participar en la galeria de Richard de Marco

. en Edimburgo, donde Beuys habia ejecutado la Celtic Simphony (Sinfonia celta), Mariani documen .. to el rnovirniento que seguia su cuerpo al pasar de ester en cuciiHas hasta estar de pie con una serie de lineas que describian ei movimiento. Esta obra es ei dibujo mas grande de los que documentan una performance gestual. Pero quiza el trabajo de Marioni como comisario constituye su legado mas importante como artists. Aunque el no considers su labor de comisariado como arte, el trabajo realizado tanto en e! Richmond Art Center y el Museum of Conceptual Art hace patente que sola mente un artists podrta haber generado el tipo de proyectos que el realize. La documentaci6n de aquellas actividades puede no tener un caracter tan tradiciona! como las rnarcas que el imprimi6 en las hojas de papel, perc, en cualquier caso, han dejado una marca indeieble en la historia de la bahia de San Francisco durante 10$ setenta.

Como muchos otros artistas de esta exposrcion, Mike Kelley elabor6 su primera obra perf 01'mativa cuanoo aun era un estudiante; en su case, en 121 California Institute of the Arts en Valencia. Cuando estaba acabando la carrera, Kelley elaboro una serie de objetos demostrativos que utilize en piezas cortes. Estas obras trataban acerca del conecido tema de la perspectiva espec;ular 0 invertida, tanto,' sonora como visual. Petspectsphone (Perspectifono), 1977·1978, fue presentado en el LACE de Los Angeles el 4 de marzo de 1978. Tal como Timothy Martin ha observado: "Es una leccion mesurada, pero un poco al estilo del dr. Erwin Corey en la que se utilizan dos megafonos cuadrados, uno de mano, el otro de unos dos metros y media de longitud, para confundir la idea de la proyecci6n de la voz con la de la red u ccion perspectiva. Gritando a traves del megafono de mano, Kelley demuestra que suena 'mas fuerte cerca de la boca'. Y anade: 'No 10 escuchals mas fuerte; as estoy engafiando.' Copia el megafono en una pizarra situ ada al lado, 10 convierte en un diagrama de pers-

pectiva y anade unos munecuitos esquematicos en losextremos apropiados .. " Martin continua: "Ke\le;' explica entonces: 'la persona ma,;,grande esta mas ceres, ticne una voz fuerte; la persona pequena est;'} lejos, tiene una voz debil'. Un asistente 0 'titere', como Kelley los llama (que en este caso as Donald Krieger), saca el megafono gigante y una siila y torna el megafono por el extremo de mayor tarnano y se sienta en la silla para hacer una prueba, bajo la forma de una arenqa dislexica, que demuestra la 16gica del perspectifono. ,,"

En esta epoca, Kelley estaba especial mente interesado por la historia de Estados Unidos. Eol present6 una performance titulada The Monitor. and the Merrimac (Los acorazados Monitor y Merrimac), en Ia que torno la batalla de la guerra civil estadounidense como punto de partida. Como apunta Martin: "Flanqueado par dos asistentes, que utilizan un tarnbor y una lata. para hacer resonar y repicar las balas de canon sabre el hierro, Kelley permanece de pie detras de un cubo, can las piernas separadas, vistiendo un par de. cubrepantalones amplios, fabricados con balsas de basura y ligados a su cinturon can cuerdas. Estes peculiares pantalones postizos, que recuerdanen alga los pantalones acampanados de los marineros y que se parecen bastante a la vestimenta de un exnibidonisia, son izados con sus cuerdas durante \a estruendose aperture para reveler un lv1errim,,:: de carton en un pie y un Monitor en el otro. Una discusion acerca de la desorientacion espacia\ y temporal sigue a la observacion aeerca de que, durante la batalla, 1'1 tuba para hablar no funcionaba y de que la ventana de la torreta estaba tapada can barrotes de hierro. Kelley, con los ojos tapados y empuriando un baston, imita 'el giro vertiqincso de la torreta', q4,.<; 'no tiene sentido de

96. Timothy MAfi1lK "janitor in a Drum:

Excerpt; from a Performance History': en Elisabeth SUSSMAN." cata/ago de 10 expos;· .-iA../'l Mivll k'p.H~v~ Catholic Tastes, Nueva

la orientaci6n' y razona acerca de su localizaci6n: 'EI Monitor esta en el norte, el Merrimac esta en el sur. Pero aun que dan dos norizontes por decidir. LCuai es el este y cuai es el oeste?'''"'

En Indianana, presentada en €o{ LACE el 29 de septiembre de 1978, Kelley utilizo modelos de un fuerte en forma de espiral que protegia a los colonos del territorio de Indiana, junto con dibujos de pan ales de abejas para ilustrar la naturaieza cornunal y las formas centralizadas de control que se utilizan a menudo en las comunidades fronterizas. tl describio con megMonos las interacdones entre los natives arnericanos y los colones. Como en las investigaciones previas ace rca de la desorientacion en el espacio, la perspectiva y el sonido, Kelley estudio en Indianana la intrincada estructura de las organizaciones sedates, Como la mayoria de 105 artistes de esta exposici6n, el utilize \a performance como una fuente de ideas y asociaciones que en~iquecieron su arte posterior, Adernas .. como muchos de los artistas anteriores a el, realiz6 performances par tan solo un breve periodo,

Para la inmensa mayoria de los artistas de esta exposici6n, el acta perfarmativo fue una fuente de actividad creativa en el inkio de sus carreras. AI liberar su pensamiento de los laws de la tradici6n, materializada en el objeto, el acto performativo ofreci6 a los artistas la posibil idad de investigar acerca de temas tan tascinantes como la destrucci6n, la mortalidad y las tenuesfronteras del ser en ei rnundo. Les otorqo la oportunidad de desenmarafiar los sistemas y las estructuras que proporoonan un falso sentido de solidez a un mundo que esta en flujo permanente, Les ofreci61a oportunidad del sahar en el vado: un acto singular que encarnaba el optirnisrno atenuado par el desencanto que es tan caracterfstico de la epoca en que vivimos.

York. Whitney Museum of American Art, 1993, piigs. 57. 59.

97" lb., pags. 61, 63

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