163 Chapter 4 Emotion Expressions The first important gift for which we have film to thank was in a certain sense the   rediscovery of the human face.

  Film has revealed to us the human face with unexampled  clarity in its tragic as well as grotesque, threatening as well as blessed expression. The second gift is that of visual empathy: in the purest sense the expressionistic  representation of thought processes.  No longer will we take part purely externally in the  workings of the soul of the characters in film.  We will no longer  limit ourselves  to  seeing the effects of feelings, but will experience them in our own souls, from the instant  of their inception on, from the first flash of thought through to the logical last conclusion  of the idea. ­­Fritz Lang1 Character Emotions

164

Many cognitive film theorists have argued that film and emotion are closely connected,  yet they tend to be interested more in spectator emotions than in character emotions, or to  be more precise, their analysis of character emotions is focused on their role in generating  spectator emotions.2  As a device of character construction, emotion expressions  (principally of the voice and face) are another versatile tool that demand to be considered  in their own right.  And like typing and mindreading, emotion expressions can be shaped  toward aesthetic ends.  In this chapter I argue that expressions of basic emotions such as  anger and fear are universally produced and recognized, and implicit in this discussion is  the notion that one appeal of cinema is its ability to represent these expressions that  transcend time and culture.  But I also argue, more importantly, that emotion expressions  can be understood only in a social or narrative context, and that filmmakers can  manipulate both the context and the expressions to generate interest in character.  It  follows, naturally, that one feature of many films with an interest in character, such as  American independent films, is their interest in exploiting emotion expressions in relation  to narrative situations.  As I argue in relation to Welcome to the Dollhouse and Hard   Eight, carrying over the discussion from Chapter 3, one especially significant technique is  the withholding of conventional expressions of emotion or of reliable contextual cues 

165

necessary for the recognition of clear character emotions.  As with those films’ efforts to  frustrate mindreading and attribution processes, the careful frustration of our attempts at  emotion recognition also produces effects of complexity and depth and demands a more  active engagement with the construction of character.  It also functions within the basic  viewing strategies outlined in Chapter 1, demanding the exploration of identity, making  narrative form playfully engaging, and offering a contrast with the comparative simplicity  of mainstream cinema’s characters.  So as with the other aspects of social cognition I have  introduced, emotion expressions are natural processes that are exploited by a cultural  form.

The Face The human face has always been a key feature of cinema’s appeal to filmmakers and  spectators alike, one source of its special powers.  This is hardly surprising, given the  face’s significance as the emblem of our very identities.  If you ask to see a picture of  someone, you typically aren’t interested in an image of their teeth, knees, or liver.  When  you look at a picture of your face, you say, “That’s me!”  The face is the only part of a  person that can be abstracted in this way from the rest of the body; it is the best  synecdoche we have for ourselves.  

166

Scholars have long recognized the communicative power of faces.  Study in this  field dates to the enormous interest in physiognomy in ancient Greece and “face­reading”  even before that in China and the Near East.3  The study of physiognomy, which the  Oxford English Dictionary defines as “the art of judging character and disposition from  features of the face,” has long been recognized as pseudoscience, but interest in the face  as an index of mental states has never abated.  The Darwinian study of facial expressions  as a product of evolution long ago filled the place once held by physiognomy and face­ reading, though more recently research has shown that social perceivers agree about links  between facial features and character traits, which may sometimes even have some  validity.4   From a Darwinian perspective, interest in faces is not as the outward expressions  of “character” but as a primary means, along with our bodies and voices, of expressing  emotions.  Indeed, from such a perspective, emotions and facial expressions have a close  evolutionary connection.5  Many of the emotion­expressions that are universally  recognized, such as baring teeth to show anger and opening the mouth to show surprise,  have a functional purpose that precedes the communication of emotional states.  Baring  teeth threatens an enemy, while opening the mouth is part of taking in breath.  Each of  these actions is practical given the situation in which one feels either angry (because one 

167

has been wronged and will have to defend oneself) or surprised (breathing in will  facilitate alertness to the cause of the surprise and readiness in response to it).   Darwin theorized that emotions preceded the universally recognizable facial  expressions that express them.  Emotions themselves have adaptive value: it pays to be  afraid of things that could harm you, to be angry at those who wrong you, to be disgusted  by things that could make you sick.   The facial expressions that accompanied these  emotions, which originally had only practical functions, became habituated over time to  the point that they took on the significant communicative role they have always since had.  The ability to communicate our emotional states in turn is greatly beneficial to any  species that requires the extensive social organizations characteristic of primate societies.  Being able to communicate your feelings to your conspecifics gives you a definite  advantage. One of Darwin’s arguments in his classic work on this topic, The Expression of   the Emotions in Man and Animals, concerns the universality of emotions.  There has long  been debate over whether specific emotions themselves, and also whether the facial  expressions of those emotions, vary from culture to culture, or whether they are universal  or pan­cultural.  As an evolutionary theory, Darwin’s argues for the universality of  emotions.   More recent research has basically confirmed this position, identifying several 

168

basic emotions and facial expressions of them that are recognized pan­culturally, even by  members of pre­literate tribes who have had very little or no exposure to Western culture  and media.  The seven emotions, as Paul Ekman and his fellow researchers proposed to  name them, are happiness, surprise, fear, sadness, anger, disgust/contempt, and interest.6  Ekman and his colleagues went farther than just ascertaining whether and how  many facial expression are universal.  They set about to code the muscles of the face to  better understand how each facial expression is produced anatomically.  They found that  the muscles can be divided into action units (AU’s), of which we have 43, and identified  about 3,000 meaningful combinations of these 43 action units.  The catalogue of all of  these facial actions and their combinations is called the Facial Action Coding System, or  FACS.  The few hundred people who can read the face using FACS report that their  interpersonal experience is completely transformed.7  And apparently, animators at Pixar  and Dreamworks use FACS to create facial expressions for characters in feature films.8 What about cultural specificity?  What accounts for differences among cultures in  the expression of emotion?  The standard account in the facial expression literature holds  that what varies is not the experience of emotion itself, nor the facial expressions  corresponding to basic emotions in different cultures.  It’s not as though a smile of joy for  Westerners means terror in some other culture.  What does vary is customs for who may 

169

display emotions and in what situations.  These are called display rules.9  People often try  to display an expression for an emotion they are not experiencing, or to mask one emotion  with another.  For example, if you are trying to tell a lie or to smile for a picture you  might feel one emotion but display—or attempt to display—another.10 To test this hypothesis, Ekman ran an experiment using Japanese and American  subjects.11  It is widely believed that in Japanese society, there are cultural expectations  regarding the facial display of negative emotions (which are also gender­ and age­ specific).   In particular, Japanese are known to mask negative emotions with smiles, and  as a result the smile means something different in Japanese culture than it does in the  West, because Japanese expect many smiles to be less than genuine.12  In the Ekman  experiment, a “stress” film is shown to two groups of students, one a group of American  students in California and one a group of Japanese students in Tokyo.  This is a film made  up of things that are difficult to watch and that leave ordinary viewers pretty shocked.  They showed each film to the students twice: once with the student alone in a room (but  observed through a hidden camera), and once with the student observed by a technician  (of their own culture) in a white coat and carrying a clipboard.  Ekman found that when  alone in the room, the American and Japanese students reacted with the same facial  expressions.  But when another person was present, the Japanese subjects attempted to 

170

mask their emotions with smiles.  The display rule in Japanese society is to hide or mask  emotions when in the presence of authority figures, but this is not the rule in America.  However, the Japanese subjects were betrayed by their faces, as many people find it  impossible to effectively hide strong emotions of disgust or fear and Ekman, using the  FACS, could even detect indications of emotions under the masking.  Indeed, people are typically fairly proficient at distinguishing real emotional  expressions from sham emotional expressions.  If we were more proficient, we would be  better detectors of lying and cheating, but in general we are able to distinguish a true (or  “Duchenne”) smile, produced by genuine amusement, from an affected one, put on when  asked to pose for a picture.  A Duchenne smile combines a movement of muscles around  the mouth (called a “simple smile”) with a movement of muscles around the eyes.  A  simple smile is easily recognized as non­genuine.13 More recent research has identified a more fine­tuned sense of cultural variability  of emotional expression.  The overwhelming majority of studies of emotional universality  find that subjects identify emotions displayed by someone of a different culture at a rate  greater than chance, making the case for some degree of universalism incontrovertible.  Yet they also find that in­group subjects identify each other’s emotion expressions at a  higher rate than those of out­group members.  Out­group expressions are more accurate 

171

when the different cultures are closely connected (e.g., by sharing a national border).  Within a given culture, minority subjects judge majority members’ expressions more  accurately than the reverse.  Indeed, minorities judge majority expressions more  accurately than majorities judge each other!  This makes sense intuitively: the success of  minority members is increased as they are better able to interact with majority members.14  So this suggests that rather than absolute, the recognition of facial expressions of emotion  is modestly universal.  Different societies do not possess totally different systems, but  neither are they identical.

The Voice The representation of the voice is another cinematic narrative technique with functions  and possibilities similar to those of the face, yet historically the voice has been given less  attention by film critics, theorists, and historians.  This lesser emphasis may be explained  by two factors.  First, cinema existed for three decades before sound recording and sound­ image synchronization became standard, so the representation of the voice did not seem  “cinematic”  enough to warrant substantial attention as a means of storytelling.  Second,  the voice is not uniquely cinematic; music, literature, and drama used voices for 

172

thousands of years before cinema was invented.  So paying attention to the storytelling  possibilities of vocal expression in cinema did not help differentiate cinema from its rival  arts at a time when this kind of differentiation was a paramount interest of film critics.15  Like the face, the voice is an emblem and index of an individual’s identity.  Like  the face, the voice is a means communication that facilitates social organization, and like  the face, some vocal expressions of emotion are recognized cross­culturally.16   The most  commonly identified emotions recognized vocally across cultures include anger, fear,  sadness, and joy.17  There is evidence that the physiological and environmental  components of emotional experiences have a causal relation to vocal characteristics:  increases in rates of breathing and blood flow when a subject is taken by surprise affect  the voice.   Yet cultural specificity also has its part in this story.   The display rules that  apply in explaining the cultural variability of facial expressions affect vocal expressions in  more or less the same way in the same circumstances.  A person smiling to mask her fear  would also try to speak in even, measured tones and not in a breathless fit of anguish.18 The evolution of vocal expressions of emotion runs parallel to the evolution of  facial expressions of emotion.  Darwin considered facial and vocal expressions to be  equally significant.  Vocal expressions of emotion, like facial ones, are products of natural  selection. Many species communicate vocally in ways we might consider simplistic by 

173

comparison with our own species’ vocal abilities, yet, as Darwin argued, our non­verbal  vocal expressions evolved from these ancestors of our species.  Some of the sounds  produced by the human vocal apparatus, such as shrieks of pain, are produced the same  way in many other species.  But only human beings have the control over the acoustic  properties of their vocalizations necessary to be able to sing and to communicate using  language. We often say that when someone is experiencing a given emotion, regardless of  what they may say or how they may look we can “hear it in their voice.”  Research  confirms that this is indeed the case: the human voice functions to express emotions  regardless of which words are spoken.  Listeners can detect basic vocal emotions when  produced by actors, with some exceptions.19 We express emotions vocally (non­verbally) by varying our voice’s acoustic  properties; as with facial expressions, we are able to recognize cross­cultural vocal  expressions of basic emotions such as anger and sadness.  Researchers into non­verbal  communication of emotion have coded the acoustic properties of some vocal emotion  expressions much in the same way as FACS correlated facial musculature to emotion  expressions. The most important acoustic aspects of the voice for emotional expression  are loudness (intensity, measured in decibels), pitch (fundamental frequency, measured in 

174

hertz), and time, which includes both rate of speech and pauses between words.20  Each of  these can be further broken down into components, and each may vary to greater or lesser  extents.  For example, anger is generally characterized by a quick rate and a high  frequency, and by high variability in both of these qualities.  Sadness is generally  characterized by a slow rate, low frequency, low intensity, and little variability of these  qualities.21  For joy, sadness, and anger, recognition of vocal expressions is four or five  times greater than chance.22  Yet some emotions are more difficult to isolate in discrete  vocal expressions: disgust is recognized at a rate scarcely better than chance.  However,  disgust may be a special case, as it is less likely than other emotions to be expressed in  ordinary conversational speech.  Disgust typically comes out in very brief “affect bursts,”  which combine vocal and facial expressions.  A typical case would be making a face and  exclaiming a monosyllabic expression of displeasure.23 Still more modes of expression exist.  Gesture or body language is another means  of emotional display that psychologists have studied, though to a lesser degree than voices  and faces.  Of course, the body is a significant tool in the actor’s kit.  Yet more and more,  the mainstream film conventions of framing and cutting emphasize faces at the expense  of bodies.24  If John Wayne were acting today, his cowboy gait would be less prominent,  yet we would see more of his friendly smile and his angry glare.  Bodily expressions of 

175

emotion are a significant form of cinematic narration and characterization but the  literature on this topic is rather thin, and I leave further discussion of it for future  research.

Emotion Expressions : A Closer Look There are three basic claims arising out of this discussion of research on expressions of  emotion.  The first is that the basic emotions themselves are universal: no matter the  cultural or historical specificity of a person’s background, she still experiences the same  happiness, fear, disgust, etc., as any other person.  There are no remote tribes in which  happiness itself is unknown, or in which they have a different basic emotion, distinct from  happiness, unknown to Westerners.  The second claim is that basic expressions of happiness (smiling), fear (furrowing  the brow), disgust (pursing the lips), etc., are also cross­cultural.  There are also no  remote tribes in which no one ever smiles, or in which everyone uses some expression we  have never seen to communicate happiness.  Indeed, the notion of display rules suggests  that not only are expressions of emotion universal, but that people know how to produce  many of them independent of experiencing the emotions that they communicate.  If 

176

asked, you could make a happy, fearful, or disgusted face without having to think much  about how to do it.  Both of these universality claims have significant implications for  understanding how characterization works in cinema, as we shall see. 25 A third, implicit, claim of this research is more basic yet.  The face may or may  not be an accurate index of a person’s character or disposition, as physiognomists thought,  but it is a reliable source of information about a person’s emotions.  This is the kind of  information people seek when they scan the faces of others.  By looking at someone’s  face, it’s hard to tell with much certainty whether or not they are virtuous or ill­humored.  You can generally tell their age, ethnicity, and sex (though not always).  But what you are  generally looking for in a face, within the parameters of a given context, is information  not only about personality traits and the intentional states, but also about affect states such  as emotions and moods.  These are what faces are best at communicating.  This is also a  universality claim: in all cultures, people treat faces as emotion­indicators and scan faces  for feelings.  And most significantly, it follows that the ability to read emotions in faces  must universal, just like the ability to express them.  Both the sending and receiving of  facial emotion information is a product of natural selection.26 The same claim applies in a slightly modified form to vocal expressions.  The  voice is used to communicate more than just emotion; the words chosen may convey 

177

many kinds of meaning.  So too the face may communicate several kinds of information  (a wink might mean “yes,” a wince might say “that hurt” or “this is embarrassing”).  But,  among other things, the non­verbal aspect of speech functions as an index of emotions.  In this way it is similar to music; both voices and music communicate emotion even  without the meaning conveyed by words.  The Beatles’s “Help!” is a cheerful song in  spite of its desperate lyrics.  There is also evidence that the acoustic properties  corresponding to particular emotional meanings in music are the same as those applying  to vocal expressions (i.e., the high pitch and intensity characteristic of fearful speech is  understood in music to be fearful—think of Bernard Herrmann’s Psycho violins).27 These claims have significant implications for the study of cinematic narrative in  its specificity as a distinct storytelling medium.28  Unlike literature, moving­image media  such as cinema use images of faces as a primary narrative technique.  While there are, of  course, many films that contain no close­up images of faces, rare is the narrative feature  film that eschews the face.  To make such a film would be to engage in a kind of avant­ garde practice, an experimental effort to break the rules and see what happens.  There is  also a distinction here to be made between moving­image media such as film, television,  and video games on one hand, and theater on the other.  Since the introduction of moving  pictures, the live­ness and immediacy of theater have been its selling points.  But what 

178

cinema lacks in these qualities, it makes up for in its ability to represent faces on a large  scale.   Filmmakers rely heavily on images of the face to communicate emotion  information, and to generate emotional response in spectators.29  The universality claims  above explain, to a large extent, the power of movies to appeal across cultures and  historical periods.  Spectators approach the image of the face primed to recognize the  same emotions, in the same expressions, regardless of their background.  Of course,  literary narrative creates emotions for characters too, but by other means.  The immediacy  and directness of the face make for vivid and direct characterizations and allow the  audience to connect with the characters’ interior states in a powerful way.  However, the  literary comparison illustrates well that there are other means of representing a  character’s emotional experience, such as verbal description (much more common in  literature than film or television) and folk­psychology inference.  Moving­image media  make use of these techniques too, but the availability of images of the face make them  secondary.  Like facial expressions, vocal expressions are a more direct and vivid means of  characterization than is available in literature.  Yet there is no argument from medium  specificity to be made regarding the voice.  The silent era produced many masterpieces 

179

that relied on an aesthetic of voiceless performance.  Since then, however, the aesthetic  has changed to the point that a narrative feature film without voices would be highly  unusual.30  The contemporary aesthetic, which is the basis of cinematic characterization,  places the face and voice at the top of all stylistic hierarchies.  Faces (and by extension,  bodies) are the most important component of mise en scene and are the paramount  concern of cinematography, especially in terms of framing.  Voices are the most  important sound component, taking precedence over music and “noise.”  In the vast  majority of scenes, filmmakers cut to follow both facial and vocal cues above all other  forms of narrative information.

Problems in Expression Recognition Underlying the above discussion are several assumptions about expressions of emotion  that must be qualified to understand how such expressions function both in real life and in  fictional representations.  One assumption is that each expression, whether facial or vocal,  conveys or displays one and only one emotion.  Most research in this field follows just  this logic, asking subjects to identify emotions expressed in a static image of a face or in a  brief recording (a few seconds long) of a person speaking.  The examples are typically 

180

chosen to be typical expressions of a single emotion which the researcher predicts the  subjects will recognize clearly.  The subjects are often given a fixed set of choices from a  list of basic emotions.  Thus the results of the research show that subjects identify single  emotions for each display.31  Yet in actual settings, it is common for subjects to  experience more than one emotion, and it would follow that they also may express more  than one.  When subjects were asked to describe another person’s emotional expressions,  they generally used more than one term for each emotional episode, e.g., they described  someone being angry and jealous, or sad and grieving.32  There is typically far more  nuance and complexity to any instance of emotional experience and expression than the  division of facial and vocal expressions into seven basic categories would suggest. Second, implicit in this discussion has been the suggestion that all instances of  expressions of emotion are equally recognizable.  That is, either you are expressing anger  in your voice or face, or you are not.  Similarly, it has been implicit that all of the various  different emotion expressions are equally recognizable.  I made an exception for vocal  expressions of disgust, but in general the various affect states were not shown to vary in  strength.   Yet some emotions are more easily and universally recognized than others.33  In  practice, there is a threshold of recognition for emotional expressions, and varying 

181

degrees of intensity.  It is often difficult to discern another person’s affect states, whether  because of their efforts to mask them or because of other factors.  We often speculate  about what someone else is feeling—we even speculate about our own emotions.  It is not  always easy to put your finger on what a given pattern of behavior really means.  Some of  the most interesting filmic representations of emotion, such as European art films of the  1960s,  show a character’s face and voice to be, to some extent, inscrutable.  Sometimes  it’s obvious that a person is afraid; but often it’s hard to say what a face means.  Bergman’s Persona and Resnais’s Last Year at Marienbad are good examples of films in  which faces function as mysteries. In one study of particular relevance to the question of how emotion expressions  function in film, psychologists James Carroll and James Russell analyzed facial  expressions of emotion in four Hollywood films, Dead Poets Society, Terms of   Endearment, Kramer vs. Kramer, and Ordinary People, all of which had been praised by  Leonard Maltin for their realism, acting, or general quality.  They identified more than  100 episodes in which viewers (psychology students) agreed that a character was  experiencing one of the basic emotions, and agreed on which emotion.  They found that,  with the exception of happiness, the basic emotions were rarely coupled with the facial 

182

expressions Ekman’s influential theory would predict.  Most of the time, no prototype  emotion was displayed, yet some action units, such as a brow raise, were consistently seen  for some emotions (surprise, in this case).   This point underlies Carroll and Russell’s theory that facial expressions generally  function at the level of the AUs, and that the seven basic expressions are rarely—if ever— seen in everyday life.  They suggest that the seven expressions of basic emotions are  prototypes combining many of the different AUs that one would display for a given  emotion.  They are mental prototypes used in miming emotions or in acting guides, but  are really idealizations of expressions and are ecologically rare or nonexistent.34   This experiment shows that in cinema as well as in real life, emotions may be  expressed in subtle or partial ways that do not involve the classic facial patterns we think  of as an “angry face” or a “surprised face.”  Yet with happiness, the Duchenne smile was  commonly observed. This is clearly the most recognizable, unambiguous, and universal  of all facial expressions.  It is produced in instances of genuine happiness or amusement  but not the other contexts in which one might smile, as in polite smiles, miserable smiles,  smiles of fear or contempt, and supercilious “Chaplin” smiles.35 Third, this discussion has assumed that emotions may be detected from brief,  discreet expressions of an isolated face or voice.  But in ecological settings a person’s 

183

emotional experience is expressed in multiple modes.  One does not ordinarily use an  angry voice absent an angry face, angry body language, angry words, and a context  producing anger.  While facial expressions are often seen to offer the best evidence of  emotional experience, in practice people are receptive to all of the modes of interpersonal  communication.  When asked to describe another person’s emotional experience, those  same subjects discussed context in narrative terms (they told a story about the person’s  situation), and referred to various vocal and bodily expressions.36  This demonstrates that  emotion expressions, and the understanding we have of them, are a product of many cues;  some of them may even be contradictory.  Contradictory cues may coexist just in the  vocal channel, as one’s words and one’s voice might express different feelings.  While  there are emotional qualities that people express purely non­verbally, in practice vocal  expressions occur in combination with language.  It may often be the case that subjects  must discern someone’s emotions when their words do not make them explicit.  Indeed,  when asked to describe emotional episodes they observed, subjects would rarely refer to  explicit descriptions such as ,“I’m so angry!”37  Yet it would be foolish to doubt that the  verbal component of vocal expression is negligible.  Words are one part of the multi­ channel array that is emotional expression.

184

This leads to a fourth point, which is that people’s understandings of each other’s  emotional expressions may be influenced to a large extent by context.38  The methods of  studying expression recognition typically use still pictures of faces abstracted from any  situation.  Yet contexts can make a big difference in determining what a face means.  For  example, athletes often express the joy of victory with faces that Ekman would code as  angry (accompanied by shouting and aggressive gestures such as fist­pumping) or sad  (crying).  No one who is watching the game—or even highlights of it that make clear that  these are winners’ faces—would mistake the players’ affect states. Expressions of  emotion always occur in context and the judgments people make of other people’s  emotions are based on a combination of information about the person and the situation.  Indeed one of the defining features of emotion is appraisal: one generally becomes afraid  only in the presence of something to be feared.  Ecologically, it would be highly unusual  to encounter emotionally expressive faces absent any context. Even if we grant that clear  facial expressions of basic emotions exist, which the above example might cast some  doubt on, they have meaning only within the realm of the social.   This means that vocal and facial expressions are not the only way that spectators  have of understanding a character’s emotions.  Inferences based on narrative context (i.e.,  folk psychology) and causal attributions are also possible means of establishing emotion, 

185

as are the direct techniques of narration such as voice­over.  The claim of this section is,  rather, that faces and voices are primarily emotion­expressers, and that narrative feature  films make extensive use of them for this purpose.  Yet because of the interaction of  modes of characterization, the emotional content of a character cannot be split off from  the other information we have about him.  A person’s environment (i.e., a narrative  situation) is fundamental to this and every aspect of characterization. Fifth, this discussion has assumed that the most significant, if not the only,  function of faces is as emotion expressers.  But although the majority of research into  facial expressions is concerned with emotion expressions, there are obviously other  functions of facial expressions.  Faces and voices may be analyzed on a scale of arousal,  from minimally aroused to neutral to highly aroused.39  Arousal can be associated with  emotion expressions (surprised faces show high arousal, sad faces low arousal) or they  may not.  Someone may just look or sound sleepy or hyper.  Given specific contexts, faces  and voices can be indices of many non­emotion states, such as alertness, hunger, physical  or mental health, or boredom.   A facial expression may have non­emotional referential  meaning about intentional rather than affect states.  Rolling the eyes can communicate  doubt or derision; furrowing the brow can communicate skepticism; licking the lips can  communicate pleasure; opening the eyes wide can communicate eagerness to learn more; 

186

and smiling and nodding can communicate agreement.  Facial expressions can also have  clearly coded meanings within a given culture or subculture.  Exaggerated winking can be  a silly way of saying, “I mean this ironically.”  Ordinary winking can convey a variety of  meanings. Finally, although there is strong evidence supporting modest universality claims,  there are still significant differences of degree of recognition among subjects of different  backgrounds.  Some of the difficulty in identifying an emotional expression as such may  be a function of cultural difference.40  Recognition follows a pattern of gradation, and not  all subjects’ responses fall on the same point of the scale.  So while cinema’s universal,  cross­cultural appeal might be explained in part by the scientific research I have  described, the preference of Americans for American cinema might also be explained by  it, since each culture is better at recognizing its own expressions of emotions than it is at  recognizing those of other cultures. To summarize these clarifications, the existence of universal emotions and  universal expressions of them does not mean that there is no room for ambiguity and  nuance in our understanding of how expressions function ecologically, and by extension,  in representations of human experience.  Emotions may be expressed in combination with  each other and may be easy or difficult to recognize.  Emotion expressions are a multi­

187

channel phenomenon, not simply vocal or facial displays, and they are understood and  interpreted in a social context.  They are combined with other facial and vocal  communication which may not contain emotion content, and which may be culturally  variable.  And emotion expressions themselves are to some extent culturally variable and  thus not absolutely universal.  Not all subjects are able with 100% accuracy to understand  all other subjects’ emotion expressions.  There are degrees of fallibility.  All of these  qualifications offer direction for the application of theories of emotional expression to the  analysis of cinematic narrative.

Emotion Expressions in Film The main obstacle to applying these ideas about expressions of emotion to film is that a  film is a representation of human actions, not the actions themselves.  An actor portrays a  character who is sad or afraid because of events in her world.  One might think that unless  she is a hard­core method actor, however, she is simulating the emotion.  So how do  actors convey emotions so impressively that they hold audiences captivated?  This is not  the topic of this project, which is concerned primarily with the spectator’s  comprehension.41  However, in the case of emotions it is impossible to divorce 

188

comprehension from other levels of involvement, since one way that people ordinarily  respond to the emotional expressions of others is by feeling what they feel.  This  phenomenon is known as emotional contagion.  When you are around a cheerful person,  you become cheerful, but a depressed person makes you feel down it the dumps.42  This is  true of films as well: an angry character, such as Peter Finch’s mad­as­hell newscaster in  Network, causes the audience to feel his anger.  Obviously, not all film characters’  emotions are duplicated in spectators; unsympathetic characters are less likely to generate  this effect.  Granting that, how do actors express emotions so convincingly that they are  able to infect the audience with them? Emotional contagion depends on facial, vocal, and postural mimicry.   Darwin  recognized that many species mimic facial expressions seemingly automatically, and there  is substantial evidence showing that infants mimic their parents’ facial and vocal  expressions and vice versa.  Facial expressions are caused, among other things, by  autonomic nervous system (ANS) activity, and it would seem that the causation runs both  ways.  When you smile in mimicry of someone else’s genuine happy smile, your ANS  activity is that of a smiling, happy person.  In experiments, researchers had subjects form  facial expressions without telling them to display a particular emotion, by giving them  instructions about which muscles to move, and measured their ANS activity.  They found 

189

that even without any context in which to feel particular emotions, the subjects showed  the ANS patterns of someone experiencing them.  Film spectators mimic facial  expressions of film characters and “catch” their feelings in the process. A new conception of acting, and in particular of method acting, is suggested by  the idea of emotional contagion.  One standard simplified description of method acting is  that an actor uses a memory of an emotional experience to produce a performance of a  character going through the same emotion.43  This is supposed to produce a more  authentic rendering than mimicking a character’s outward appearance or pretending to be  that person.  Emotion memory is an actor’s way of getting into the part and has become a  standard notion in American film acting, to the point that even if the technique is not  being used the idea of the actor taking on the character’s interiority is commonplace.  Yet  mimicry is an effective means of producing an emotional experience, as emotional  contagion demonstrates.  Facial and vocal expressions are both causes and effects of  emotional experience.  They are all part of the same process, not the end­point results  from a stimulus.  It may sound odd, but by pretending to be happy, it is possible to  become happy.   Still, aren’t there differences between acted expressions of emotion and genuine  ones?  Undoubtedly there are, but it would take a specialist in the coding of facial and 

190

vocal expressions to detail them insofar as they constitute variations in how facial action  units or vocal acoustic parameters are utilized.  On a more general level, though, we  might assume that representations of expressions function roughly in the same way as  other aspects of representation. This is essentially a matter of realism.  I contend that  expressions of emotion derive from and refer to phenomenal reality, especially from  social intelligence, but in what way do representations of emotion expressions seem real  and in what ways do they seem not­real?  When they seem not­real, is this an aesthetic  effect or a failure of realism? In general, representations are realist or stylized in varying degrees and fashions.  That is to say that they necessarily bear some relation to reality, but that this relation has  many permutations and combinations.  It would be a gross simplification to say that any  representation is more or less realistic than any other.  (Is Rules of the Game more  realistic than On the Waterfront?  According to what terms?  In what ways?  By whose  conception of what is real or stylized?  Compared to which other films?)  Specific  representations function by appealing to realism in certain ways and by applying the  stylization or abstraction of reality in certain ways.  In cinema, emotion expressions may  often be exaggerated or understated, and they may be intentionally incongruous or 

191

frustrating.  There also may be variations in quality of acting technique that make some  performances more or less realistic or stylized, obvious or subtle, clear or obscure.  These  variations are all historically and culturally specific, as realism at one point in film history  will later seem laughable, and realism in one national cinema may look contrived against  examples from another.44  But the basic materials of emotion expression are the same  facial and vocal features that express emotions in reality.  This is because we know of no  basic emotion terms or descriptions of facial or vocal activity that are specific to artistic  representation.  There is no genre of film in which one observes emotion x and  corresponding facial expression x, which is specific to the genre or more generally to  cinema and is never observed in the real world.  Like the other aspects of characterization  I have discussed, it is assumed that the same processes used in understanding people in  everyday life are those used in understanding cinematic narrative.  This is the simplest  explanation I can think of; the burden of proof is on those who support a notion of  cinema­specific processes to show first that they exist and then that they explain our  engagement with cinema better than the processes I have described.

192 Facial Expressions in the Construction of Character: Welcome to the Dollhouse and  Hard Eight Spectators attribute emotions to characters in various ways.  Characterization creates an  emotion profile on the basis of multi­channel cues.  Each character is the product of this  ongoing process combining information about narrative situations with visual and aural  input.  Dawn in Welcome to the Dollhouse is a good example because her emotional  experience is defined by simple situations and clear, basic emotions.  Welcome to the   Dollhouse is a film in which understanding the character’s emotions are of central  concern to the spectator, as we are invited to empathize with her plight as an awkward  social misfit.   Dawn’s mental states are generally unambiguous and sympathetic.  At  various points in the narrative, she experiences humiliation (shame), anger, fear, and even  happiness.  Emotions are generally brief, and each one Dawn experiences is a response to  a well­defined situation. ­In the first scene, Dawn is humiliated by being unable to find a place to sit in the  cafeteria.  She is humiliated quite frequently in subsequent scenes, as when she is  forced to watch her siblings eat her cake, when Steve implies that she is  “retarded,” and when her family laughs at the video of her being pushed into the  pool.

193

­At the assembly, Dawn is angered when she is showered with spitballs by the  bullies.  She is also angered quite frequently, as when she calls her friend Ralpie a  “faggot,” when she calls her sister “Lesbo,” and when her brother, Mark, orders  her out of his room.  Her anger also arises whenever she feels she has been treated  unfairly, e.g., when she is given a detention and when she is forced to dismantle  her clubhouse. ­The best example of Dawn’s fear comes when Brandon threatens to rape her.  She  is also made to fear Lolita, Brandon’s friend, who forces Dawn to go to the  bathroom with the stall door open and speaks to her in menacing tones. ­Dawn’s happiness is generally connected to Steve, her brother’s band­mate whom  she has a crush on.  She is happy when she watches him sing, when she dreams  about him, and when she entertains him with Hawaiian Punch and leftover fish­ sticks and plays piano (badly) for him. ­We can also identify blends of emotion, i.e.,  episodes in which more than one  emotion can be identified.  When she is brought before the principal for returning  spitball fire and injuring a teacher, Dawn sits next to her parents and is questioned  about her social life.  Over the principal’s shoulder, we see the bullies through the  window mocking and taunting Dawn.  She can see them, but the others cannot. 

194

Like so many other scenes in the film, the overriding appraisal that the spectator  makes is that Dawn is a victim of unfairness.  But her emotions are harder to pin  down: we might believe that she is shamed by being told she has no friends,  angered by being the one who got in trouble when the instigators got off, afraid of  being punished, and remorseful about having caused her teacher harm.  Note first that all of these emotion episodes are context­dependent.  These emotions are  clear from these descriptions of them, whatever their representations.  They are  represented in a multi­channel fashion, as the theories discussed above would predict.  Her voice rises and quickens when she pleads her case to her teacher and her parents.  Her facial expressions soften with smiles and wide­opened eyes when she is around  Steve.   In general, though, Dawn’s emotions are hardly evident at all her in facial  expressions.   Heather Matarozzo rarely uses any classic basic emotion faces, as described  by Ekman.  Her expressions are much more often just blank.  This is not Solondz’s  general style; indeed most of the other characters are facially very expressive.  Dawn’s  mother displays many clear, even exaggerated expressions of happiness, disappointment,  anger, and fear.  Brandon displays menacing, aggressive expressions to Dawn and  plaintive, supplicating ones to Cookie, the popular girl who snubs him.  Missy is 

195

frequently seen with smiles of happiness and Dawn’s teacher typically sneers with  contempt.  Yet Dawn’s face is typically inexpressive.  By de­emphasizing Dawn’s face as  an expressive technique, Solondz underscores Dawn’s difference from the other  characters and her alienation from her family and schoolmates.   This technique calls on us to activate assumptions about display rules: her  stoicism in the opening scenes as well as later ones is likely a product of the suppression  of affect states such as sadness, anger, fear, and frustration.  This in turn leads back into  assumptions and inferences about intentionality and dispositions.  We might figure that an  awkward misfit might suppress the display of negative emotions as a means of easing her  social experiences, or as an attempt to overcome the negative emotions.  This might  suggest a resilient or defiant personality, which squares with Dawn’s stubborn actions, or  a denial of serious problems, which squares with her lack of self­awareness.  The facial  display is itself a multidimensional cue, and by virtue of its inexpressiveness Dawn’s face  becomes a site of ambiguity, upping the interest in Dawn’s character and, by contrast,  making the others seem flatter. To add to that, the film’s style underemphasizes her facial expressions by  underlining her emotional experience using other means.  Matarozzo’s voice modulates  frequently, from quiet and endearing to loud and whiny.  She mimics the bullies’ firm 

196

tones of voice when speaking to Missy or Marc, but she speaks in a hush when threatened  by Lolita and Brandon.  Her humiliation when reciting her essay on “dignity” is conveyed  by her unsure posture and her weak, hesitant voice.  This is duplicated in the assembly  scene when she addresses the school and is, again, humiliated.    Other stylistic means de­emphasize Dawn’s face.  Solondz cuts to long or extreme  long shots at moments of heightened feeling to detract from Dawn’s face as an expressive  device.  For example, when Dawn runs away from Brandon, in the scene in which he has  said he is going to rape her, she races to a chain link fence, where we are shown her in an  extreme long shot.  Similarly, her humiliation at being pushed into the pool is a long shot  seen on a (TV) screen within the screen.  Solondz also uses a musical cue, with distorted,  rhythmic electric guitar, up­tempo bass, and tom drums in scene transitions.  This cue  becomes a shorthand for Dawn’s frustration, anger and humiliation, a refrain to sum up  each episode of her troubled adolescence.    Murray Smith has discussed how Takeshi Kitano, Robert Bresson, and Wong Kar­

wai, all encourage a style of acting that is intentionally facially inexpressive or enigmatic,  each fitting this approach to the face into a larger aesthetic system, achieving specific  effects.  He contrasts this with the clear basic expressions in films by Hitchcock.45  I  would suggest that facially inexpressive acting is one baseline technique of modern 

197

independent and art cinema, which may function to involve the spectator in constructing  the character’s interiority, to increase narrative ambiguity, and to make the characters  seem complicated and interesting.  Dawn’s emotions are fairly clear from her situation;  but there is something intriguing about the stoicism with which she faces her  circumstances.  This sets her apart from characters in more conventional dramas about  adolescence.  It makes her experience seem highly specific and individuated, but it also  makes adolescence seem especially hellish. What makes Welcome to the Dollhouse distinct as an independent film about  adolescence is its unflinching portrayal of unfairness as a basic condition.  By restraining  Dawn’s facial expressions, Solondz suggests an acceptance of this unfairness, of her  routine humiliation, and an almost nihilistic expectation that it will continue unchecked  for as long as Dawn is a child, and in many other children after her.  He suggests that this  is a natural state for adolescents and that their best chance at surviving it is by accepting it  as a fact of life.  In the film’s final scene, Dawn sings the Hummingbird theme song on  the bus to Disney World, with the saddest happy face one can imagine, which underscores  both the pathos of her character and the extent to which situations determine our  attribution of character emotions.  Extracted from the film, this scene would have little  emotional impact, but in context it is powerfully pathetic. Ultimately, the effect of the 

198

characterization of Dawn in Welcome to the Dollhouse is one of futility, of condemnation  to suffering which bespeaks the incompatibility of adolescence and individuality.  It is  typical of both the film’s director and of independent cinema more generally to  characterize adolescence differently from the Hollywood mainstream. For much of Hard Eight, the character emotions are much less evident, largely  because of the enigmatic nature of the exposition.  There are virtually no unambiguous  basic emotion episodes at all in the first third of the film, which include the scenes of  Sydney and John’s meeting and the development of their friendship, the episodes  introducing Jimmy and Clementine (Gwyneth Paltrow), and the development of the  relationship of Clementine’s relationship with Sydney and John.  In terms of affect  generated by the film in these scenes we do best to speak of mood rather than emotion.  Moods are more generalized and longer lasting than emotions.46  Those moments that  seem like they might build into genuine emotion moments tend not to.  For example, John  seems to get angry at Syd for suggesting that they return to Las Vegas together, because  he is wary that Syd might have a sexual interest in him.  But Syd assures him that this is  not the case and John’s feelings are defused.  Similarly, in the scene in which John  introduces Syd to Jimmy, it seems that Syd is angry with Jimmy for making sexually 

199

explicit comments about the cocktail waitresses, but their discussion of it never builds  into a genuinely angry dispute.  In the scene in which Syd observes the cocktail waitress  Clementine emerging from a customer’s room, clearly indicating that she was having sex  with him for money, it is suggested that Clementine might feel shame.  Yet her words  might contradict this inference, as she insists that she doesn’t do anything she doesn’t  want to.  It could be that she feels mixed emotions: perhaps she is proud to earn money  but ashamed do it by debasing herself.  Moreover, in all of these moments, no facial or  vocal expressions clearly display the classic basic emotion expressions.   What the first scenes of the film do have in significant quantity are smiling faces.  Especially in the encounters in the cocktail lounge, the characters smile at one another  frequently but never, it seems, from genuine happiness or amusement.  These social  smiles actually signify apprehension as much as positive emotion.  Clementine and  Sydney smile at each other even though Sydney tells her of his disapproval of her  behavior.  Jimmy and Sydney smile at each other even though they clearly have some  mutual dislike.  In these cases, facial expressions serve to obscure rather than illuminate  the characters’ interior states, and spectators’ inferences about other aspects of  characterization are necessary to establish the character’ emotions or lack of them. In Hard Eight, the tone shifts dramatically in the scene beginning with Sydney’s 

200

appearance outside a motel room.  Inside, he discovers that John and Clementine have  kidnapped a man who hired Clementine as a prostitute and then refused to pay.  The man  is lying unconscious, with his face in a bloody pillow and his hands cuffed to the  headboard.  In this scene, the characters express their emotions boldly using every  available channel.  They bare their teeth in anger, cry in sadness, raise their voices in fear.  They shout at each other and pace back and forth.  Clementine covers her face in shame  and cowers on the floor.  As the situation is made clear, the narrative context supports  these responses.  Clementine and John have committed several felonies and are at risk of  being discovered by the police.  By asking Sydney to come, they have involved him as an  accessory.  They also say that they have contacted Jimmy, so that he too is involved and  could potentially affect their effort to escape without getting into trouble with the law.  We are suspicious of Jimmy not only because of a snap judgment based on his character  type (slick casino security consultant, which is made to sound somewhat euphemistic) but  because Sydney tells John that he doesn’t like Jimmy.  We are inclined to trust Sydney,  who takes on a protective, fatherly concern for John.  The situation prompts our  interpretation that the characters are angry, afraid, and anguished.  As is so often the case  in cinematic narrative, a variety of redundant cues support the same meanings.47 In the final third of the film, Clementine and John have fled to Niagara Falls, and 

201

the story turns to a drawn­out confrontation between Jimmy and Sydney.  Jimmy tries to  shake Sydney down, blackmailing him by threatening to reveal Syd’s secret to John.  This  is when the narrative’s revelation is made: Sydney acts as he does toward John because  Sydney killed John’s father.  Sydney seeks, in effect, to take the place of John’s father  without letting John know who he really is.  What is remarkable about this last part of the  film is the extent to which Sydney maintains his stoical, generally expressionless  demeanor.  With the exception of a single short scene, in which Jimmy threatens him with  a gun, Sydney’s face is a blank screen.  This is in contrast to images of Clementine  laughing in the wedding video that Sydney views, of Jimmy shouting and showing anger  and excitement, and John’s soft sobs and sad expression when Sydney tells him, over the  phone, that he loves John as though he were his own son.  Sydney typically stares straight  ahead.  At times, Anderson de­emphasizes the face, as Solondz does in Welcome to the   Dollhouse, by cutting to long shots, by framing unconventionally as in a scene in a car  with the camera set up behind Jimmy and Sydney’s heads, and by cutting away to  seemingly irrelevant objects such as Sydney’s waist and a coffee cup on a table.  But  these techniques are brief and function more as punctuation or pause than as a dominant  aesthetic.  

202

The effectiveness of the narrative depends on the fascination Anderson finds in  Philip Baker Hall’s face.  As Sydney, Hall makes the most of his face’s craggy lines,  deep­set eyes with multiple bags under them, and distinguished, angular features.  The  audience studies Hall’s face to try to get insight into Sydney’s emotion.  This is not unlike  Solondz’s use of Matarozzo’s face in Welcome to the Dollhouse, and in each case the face  seems to suggest an underlying default stance or attitude.  Dawn’s face is an index of her  suffering, even when she is not shown to suffer, because her character is defined most of  all by this quality.  Sydney’s face, on the other hand, is constantly purposeful.  Sydney is  always thinking, it seems, but never lays out his thought processes in words.  He feels no  less than the others, but his love for John and his hatred for Jimmy are almost always kept  to himself, as are his anger and his fear.  This is a classic tough­guy image from gangster  pictures and films noirs.  The stoical thinking man never shows his cards until it is most  advantageous to him.   Like Welcome to the Dollhouse, the protagonist’s face functions in  contrast to all of the other faces, which are more conventionally expressive.  But in Hard   Eight, as in Welcome to the Dollhouse, there are key moments in the narrative in which  the character’s shell is cracked and Sydney’s passion is displayed.  When Jimmy threatens  him with a gun, Sydney looks and sounds afraid, just as in the hotel room he looks and 

203

sounds angry.  These bursts humanize him and establish that he does feel as strongly as  the others.  They underline the significance of these scenes in the narrative, as they are  rare expressions from Sydney. Hard Eight is a film of shifting emotional tones, and of shifting narrative  approaches.  It begins by raising many more questions than it answers, in a rather  mysterious fashion.  It is not at all clear why the characters are behaving as they do.  This  is the case of large­scale narrative developments, such as Sydney’s taking John on as his  protégée.  It is also the case of smaller­scale details, such as Sydney’s habit of passing  many hours in a casino hotel cocktail lounge playing keno.  It is typical of independent  film narration to create enigmatic characters based on genre or social types; the work of  spectatorship becomes the effort to decipher the clues leading to an interpretation of the  character’s identity.  Thus they are able to combine their most basic appeals: on the level  of the fascinating individual who stands for a particular social experience (in Syd’s case,  an old man, a father, a Vegas hustler, a mentor); on the level of formal play (uncovering  the mysteries of the character as a game we play with the narrative); and on opposing  Hollywood conventions of more straightforward emotional characterization.    Midway through the film, the emotion tone shifts from being cool and  contemplative to being more straightforwardly melodramatic, arousing pathos and fear on 

204

behalf of the central characters who are caught in a bad situation.  We still do not know  enough about their backstories at this point to feel the full emotional weight of the  relationships they have with each other.  In the end, what is most fascinating about Hard   Eight is Sydney, who is capable of acts of selfless love for John at the same time that he is  capable of vicious cruelty toward Jimmy, who is foolish enough to think he can out­tough  a tough guy.  The contradiction in Sydney’s emotional makeup is developed in a perfectly  modulated performance, breaking through the internal norm of restrained stoicism with  flashes of full emotion, and relying on modulations in narrative situation to further sketch  out the character’s psychological states.  The clarity of the other characters’ emotional  expressions makes Sydney’s inexpressiveness all the more interesting. 

Conclusion: Combining Appeals Spectators understand character psychology in various ways.  They categorize characters,  which focuses attention on some traits and not others, and guides attention and interest.  They are given explicit information through dialogue and subjective techniques.  They  infer intentionality from narrative scenarios and observed actions using folk psychology.  They attribute the causality of narrative events to character dispositions and thereby 

205

create a sense of the character’s personality.  And they read emotions in characters’  expressions or attribute emotions in spite of those expressions on the basis of other cues  and inferences.  All of these processes are mutually reinforcing.  Information about any  one aspect of characterization impacts upon the others.  For example, a sense of the  character’s personality may bear upon any understanding of their emotional states.  A  deceitful character may be more likely to mask his or her true emotion.  Knowledge about  the character’s intentions may also affect emotion assessments.  A character who is trying  to pull off a swindle will be expected to display different emotions from a character who  is the victim of the crime.  All of the techniques of characterization can tilt our  understanding of character, which affects spectators’ use of all of the techniques.  The  importance of narrative context cannot be overstated, yet each technique is part of the  process that creates a narrative context.   Connecting all of these dimensions of character­psychology­construction is an  overarching goal of narrative comprehension: the data of the narrative must be made to  cohere as best they can.  We prefer that all the parts of the social puzzle fit together, so  that my inferences about your behavior, your intentional states, your emotions, and your  traits and types are not mutually contradictory, and that explanations of some of these are  helpful in explaining other parts.  As we have seen in considering stereotypes, we tend to 

206

see what we are looking for, so narrative contexts direct our expectations and make  coherence more attainable.  This is why exposition has come up so often in these  discussions: the design features of narrative demand that beginnings clarify a context—at  least minimally—so that social cognition processes can function efficiently and  coherence can be achieved.   Maximum coherence is the spectator’s goal, but not always the filmmaker’s.  Most  narratives challenge our abilities to make character psychology inferences and judgments  cohere in a modest fashion by making traits and actions inconsistent with each other, by  frustrating typing, by creating ambiguous or contradictory situations and emotion  expressions, and by withholding information for purposes of suspense or surprise.  Character­focused narrative traditions such as American independent cinema challenge  our coherence goal more than modestly, making character comprehension a more  involved and extensive process, but also potentially a more satisfying one.  Of course,  narratives can go too far into incoherence or can fail to cohere because they are badly  made, and there is little satisfaction in that.  But the best independent films pose  interesting and well­developed challenges of coherence that seek to maximize our interest  in engaging with the process of figuring out character psychology. .  

1

 Fritz Lang,, “The Future of the Feature Film in Germany” in Anton Kaes, Martin Jay and Edward  Dimendberg (eds.), The Weimar Republic Sourcebook (Berkeley: U of California P, 1994), 623.
2

Carroll, Philosophy of Horror and A Philosophy of Mass Art; Tan, Greg M. Smith.   Alan J. Fridlund, Human Facial Expression: An Evolutionary View (San Diego: Academic P, 1994), 2.

3

4

 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals (New York: Oxford, 1998).  On  physiognomy, see Leslie A. Zebrowitz, Reading Faces: Window to the Soul? (Boulder: Westview P,  1997).
5

 Ibid; see also Fridlund; Ross Buck, The Communication of Emotion (New York: Guilford P, 1984);  Richard S. Lazarus, Emotion and Adaptation (New York: Oxford UP, 1991); Robert Plutchick,  Emotion: A Psychoevolutionary Synthesis (New York: Harper & Row, 1980); Jonathan H. Turner, On   the Origins of Human Emotions: A Sociological Inquiry into the Evolution of Human Affect (Stanford:  Stanford UP, 2000).   Paul Ekman (ed.), Darwin and Facial Expression: A Century of Research in   Review (New York: Academic P, 1973); and Paul Ekman, Joseph J. Campos, et al. (eds.), Emotions   Inside Out: 130 Years After Darwin’s The Expression of the Emotions in Man and Animals (New York:  The New York Academy of Sciences, 2003).
6

 Paul Ekman, Emotion in the Human Face vol. 2 (Cambridge: Cambridge UP, 1982). 43.

 Ibid; see also Paul Ekman and Erika Rosenberg (eds.), What the Face Reveals: Basic and Applied   Studies of Spontaneous Expression Using the Facial Action Coding System (FACS) (New York: Oxford  UP, 1997).
7 8

 Malcolm Gladwell, “The Naked Face” The New Yorker (5 August 2002), available online at  http://www.gladwell.com/2002/2002_08_05_a_face.htm.
9

 Paul Ekman, “Expression and the Nature of Emotion” in Klaus R. Scherer and Paul Ekman (eds.),  Approaches to Emotion (Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1984), 319­343.  On facial expressions and lying, see Paul Ekman, Telling Lies: Clues to Deceit in the Marketplace,   Politics, and Marriage (New York: Norton, 2001).
10 11

 This experiment is described in Ekman, “Expression and the Nature of Emotion.”  Daniel MacNeill, The Face (Boston: Little, Brown, 1998), 242­243.

12

13

 Antonio Damasio describes the neurophysiology of this distinction between two kinds of smiles and 

applies it to distinguishing between method acting and its alternatives: Damasio, Descartes’ Error:   Emotion, Reason, and the Human Brain (New York: Quill, 1994); for a detailed discussion of smiles,  see Mark G. Frank, Paul Ekman, and Wallace V. Friesen, “Behavioral Markers and Recognizability of  the Smile of Enjoyment,” in Ekman and Rosenberg, 217­242; and Millicent H. Abel (ed.), An Empirical   Reflection on the Smile (Lewiston: Edwin Mellen P, 2002).
14

Hillary Anger Elfenbein and Nalini Ambady, “On the Universality and Cultural Specificity of  Emotion Recognition: A Meta­Analysis” Psychological Bulletin 128 (2002), 203­235.
15

 One influential—and typical—example of this position is Rudolph Arnheim, Film as Art (Berkeley:  U of California P, 1957).
16

 Klaus R. Scherer, “Vocal Affect Expression: A Review and a Model for Future Research”  Psychological Bulletin 99 (1986), 143­165.
17

 Tom Johnstone and Klaus R. Scherer, “Vocal Communication of Emotion” in Michael Lewis and  Jeannette M. Haviland­Jones, Handbook of Emotions 2nd ed. (New York: Guilford P, 2000), 220­235.
18

 Ekman, Telling Lies, 92­98.  Johnstone and Scherer.  Ibid.

19

20

21

 Patrik N. Juslin and Petri Laukka, “Communication of Emotions in Vocal Expression and Music  Performance: Different Channels, Same Code?” Psychological Bulletin 129 (2003), 770­814.
22

 Johnstone and Scherer.

23

 Klaus R. Scherer, “Affect Bursts” in Stephanie H.M. Van Goozen, Nanne E. Van de Poll, and Joseph  A. Sergeant (eds.), Emotions: Essays in Emotion Theory (Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1994), 161­193.  David Bordwell, “Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film” Film   Quarterly 55.3 (2002), 16­28.
24 25

 The existence of basic emotions and universally recognized expressions of them is a matter of debate  among experts in the field.  See James A. Russell, “Is There Universal Recognition of Emotion from  Facial Expressions? A Review of Cross­Cultural Studies” Psychological Bulletin 115 (1994),102­41;  Paul Ekman, “Strong Evidence for Universals in Facial Expressions: A Reply to Russell's Mistaken  Critique” Psychological Bulletin 115 (1994), 268­87; Carroll E. Izard, “Innate and Universal Facial 

Expressions: Evidence From Developmental and Cross­Cultural Research” Psychological Bulletin 115  (1994), 288­99; and James A. Russell, “Facial Expressions of Emotion: What Lies Beyond Minimal  Universality?” Psychological Bulletin 118 (1995), 379­99.  However, no one denies that some emotions  are recognized cross­culturally at a rate of better than chance; the questions motivating these debates  refer to the extent of recognition.
26

 Buck. 

27

 Juslin and Laukka.

28

 One application of facial expression research to film narrative theory is Murray Smith, “Darwin and  the Directors: Film, Emotion and the Face in the Age of Evolution,”  Times Literary Supplement 7  February 2003, 13­14.
29

 Smith, Engaging Characters; Carl Plantinga, “The Scene of Empathy and the Human Face on Film,”  in Carl Plantinga and Greg M. Smith (eds.), Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion  (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1999), 239­255.
30

Unusual but not unheard of: in the “Hush” episode of Buffy the Vamire Slayer originally aired 14  January 1999, a demon’s spell leaves everyone in Sunnydale literally speechless. 
31

 James A. Russell and José Miguel Fernández­Dols, “What Does a Facial Expression Mean?” in  James A. Russell and José Miguel Fernández­Dols (eds.), The Psychology of Facial Expression   (Cambridge: Cambridge UP, 1997), 3­30; James A. Russell, Jo­Anne Bachorowski, and José Miguel  Fernández­Dols, “Facial and Vocal Expressions of Emotion” Annual Review of Psychology 54  (February 2003), 329­349.
32

 Sally Planalp, “Communicating Emotion in Everyday Life: Cues, Channels, and Processes” in Peter  A. Andersen and Laura K. Guerrero (eds.), Handbook of Communication and Emotion: Research,   Theory, Applications, and Contexts (San Diego: Academic P, 1998), 29­48.
33

 Elfenbein and Ambady.

34

 James A. Carroll and James A. Russell, “Facial Expressions in Hollywood’s Portrayal of Emotion,”  Journal of Personality and Social Psychology 72.1 (1997), 164­176.
35

 Ekman, Telling Lies, 150­160.

36

 Planalp; Ursula Hess, Arvid Kappas, and Klaus R. Scherer, “Multichannel Communication of  Emotion: Synthetic Signal Production” in Klaus R. Scherer (ed.), Facets of Emotion: Recent Research 

(Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1988), 161­182. 
37

 Planalp.

38

 José Miguel Fernández­Dols and James M. Carroll, “Is the Meaning Perceived in Facial Expressions  Independent of its Context?” in Russell and Fernández­Dols (eds.), 275­294.
39

 James A. Russell, “Reading Emotions From and Into Faces: Ressurecting a Dimensional­Contextual  Perspective” in Russell and Fernández­Dols (eds.), 295­320.
40

 Elfenbein and Ambady.

41

 The emotional response of spectators is a topic addressed in many cognitivist film theories, e.g.,  Carroll; Smith, Engaging Characters; Plantinga and Smith; Greg M. Smith; Tan; and Torben Grodal,  Moving Pictures: A New Theory of Film, Genres, Feeling, and Cognition (Oxford: Clarendon, 1997). 
42

 Elaine Hatfield, John T. Cacioppo, and Richard L. Rapson, Emotional Contagion (Cambridge:  Cambridge UP, 1994).
43

 The idea of “emotion memory” comes from Constanin Stanislavski, An Actor Prepares, trans.  Elizabeth Reynodls Hapgood (New York: Theater Arts, 1936).
44

 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton UP,  1988).
45

 Smith, “Darwin and the Directors.”   Greg M Smith.

46

47

 Bordwell, Staiger and Thompson 31.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful