P. 1
TkH4

TkH4

|Views: 277|Likes:
Published by dajan_spiric

More info:

Published by: dajan_spiric on Jan 22, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

09/16/2013

pdf

text

original

1

TkH, br. 4; Beograd, 2002.
SADRAJ


blok NOVI PLES / NOVE TEORIJE

• Bojana Cveji:
I.N.T.R.A.D.A. +
• B. Cveji, T. Markovi, Lj. Mati, M. Mirkovi, M. uvakovi i A. Vujanovi:
Fragmentarne istorije plesa u XX i poetkom XXI veka: DISKURSI, POZE I TRANSGRESIJE
PLESA +
• Miko uvakovi:
DISKURSI I PLES: uvod u filozofiju i teoriju plesa +
• Ana Vujanovi
IZVOENJE (KONCEPTUALNOG) PLESA: Akter kao/i autor kao ‘aformer’ kao ‘perfomer’
(kao Jérôme Bel...) +
• Mårten Spångberg:
NETO POPUT FENOMENA (prevela Vesna Peri) +
• Goran Sergej Prista:
TA TREBA DA SE IZOSTAVI (prevela Jelena Jankovi) +
• Bojana Kunst:
IZVOENJE DRUGOG TELA (prevela Jelena Jankovi) +
• Ivana Stamatovi:
OPERA U POKRETU +
• Jelena Novak:
OPERACIJA: ORFEJ – TRANSPLANTACIJA OPERSKIH ORGANA +
• Jill Sigman:
OBINI LJUDI: Trio A i kako ples oznaava (preveli Iva Neni i Milo Milenkovi) +
• Sally Banes:
Pod prstima: PIUI KRITIKU PLESA (prevela Nataa Bogovac) +

DOKUMENTACIJA O SAVREMENOM PLESU
• Bojana Cveji:
ARHIVI SAVREMENOG PLESA +
• Ana Vujanovi i Bojana Cveji (priredile):
DOSIJE: Jérôme Bel / Xavier Le Roy
• Bojana Cveji i Ana Vujanovi:
RAZGOVOR SA NIKOLINOM BUJAS-PRISTA +
• Eda ufer:
DISPOZITIVI MALIH KULTURA: Razgovor o savremenoj slovenakoj sceni +
• Branka Fier, Ana Perne, Asen Terziev Todorov i Ana Vujanovi
SAVREMENI JUGOISTONOEVROPSKI DISKURSI PLESA: Konfontance 2002 +


blok PREVODI IZ FILOZOFIJE I TEORIJE IZVOAKIH UMETNOSTI

• Alain Badiou:
Ples kao metafora misli (preveo Ljubia Mati) +
• Hans-Thies Lehmann:
Meuanrovski granini prelazi (preveo Ljubia Mati) +
• Mladen Dolar:
IF MUSIC BE THE FOOD OF LOVE (I deo) (prevela Tatjana Markovi)

2
blok RASPRAVE
SLUAJ JEDNE NOVE-BRITANSKE-DRAME: Sarah Kane – 4.48 Psychosis

• Sarah Kane:
PSIHOZA U 4.48 (preveo David Albahari)
• Ana Vujanovi:
4.48 PSYCHOSIS: EKONOMIMETIKA. KONSTRUKCIJA. BOLA.
• Miko uvakovi:
FORMA NE-IVOTA ILI OKO IZVADKA BIA
Bojan orev:
• PSIHOZA U 4.48 SARAH KANE I TEORIJE BAZE PODATAKA I NELINEARNOG
NARATIVA – JEDNA KRATKA KONSTATACIJA
• Tanja Markovi:
PROBLEM PISANJA U VREMENU ODAVNO MRTVOG SUBJEKTA
• Maja Pelevi:
PSIHOZA NEARTIKULISANIH FRAGMENATA ili dramski kola o jednoj verbalnoj iluziji


blok TEORIJA NA DELU

• Ana Vujanovi:
UIVANJE U DEKONSTRUKCIJI
• Bojan orev, Sinia Ili, Jasna Velikovi, Ksenija Stevanovi:
PROJEKAT DRAKULA
&
• Klemen Fele:
VAMPIRIZAM U BEU ili KAKO JE BALKAN OSTAO BEZ KRVI
• Mårten Spångberg i Tor Lindstrand:
ARTISTS' TALK, evening program, SCRIPT 021115
• Ana Vujanovi i Miko uvakovi:
SV ANA OD CRVENOG KRIA PO MIROSLAVU KRLEI I ROLANU BARTU
• Katarina Zdjelar:
MISSSSSSSSSS K ~ (petnaest minuta veeri visokog C :)
• Tanja Markovi i Ana Vujanovi:
ARTISTS HAVE TO WALK THROUGH THEORY
• Maja Mirkovi i Sinia Ili:
NEKA PITANJA (O PLESU)


STRANICE PROFESORA CARLSONA

• Marvin Carlson:
Needcompany – Kralj Lir (prevela Vesna Peri)








IMPRESSUM

3
TkH, asopis za teoriju izvoakih umetnosti, broj 4

Izdaje:
TkH-centar za teoriju i praksu izvodackih umetnosti
za izdavaca: Ana Vujanovic

SAVET CASOPISA: dr Milena Dragicevic Sesic (Beograd), dr Jesa Denegri (Beograd), Jovan Cirilov
(Beograd), mr Aldo Milohnic (Ljubljana)

UREDNICI CASOPISA: Ana Vujanovic (glavna urednica), Misko Suvakovic (odgovorni urednik)

BROJ 4 UREDILI: Bojana Cvejic, Tanja Markovic, Misko Suvakovic, Ana Vujanovic

SARADNICI U BROJU: David Albahari, knjizevnik, knjizevni prevodilac (Kan); Alain Badiou,
ph.d, filozof; profesor filozofije na Université de Paris VIII/ Vincennes at Saint-Denis; Pariz (Fr);
Sally Banes, profesor teatarskih i plesnih studija, kao i sef odseka za ples na Univerzitetu Wisconsin-
Madison; predsednica Society of Dance History Scholars; (SAD); Nataa Bogovac, apsolventkinja
etnomuzikologije na FMU u Beogradu, studenktinja Zenskih studija; Beograd (Ju); Nikolina Bujas-
Prista, koreografkinja i plesacica; autorica BADco.; Zagreb (Hrv); Marvin Carlson, ph.d, teoreticar
teatra i teatrolog; profesor na odseku za teatar CUNY Graduate Center; Njujork (SAD); Bojana
Cveji, muzikoloskinja, performer; studentkinja na postdiplomskim studijama muzikologije na FMU;
Beograd (Ju); Eda ufer, radi kao dramaturg, urednik i kustos; Ljubljana (Sl); Mladen Dolar, ph.d,
filozof; profesor na Filozofskom fakultetu u Ljubljani; Ljubljana (Sl); Klemen Fele, filozof; student
polediplomskh studija na Filozofskom fakultetu u Ljubljani, novinar Radio-Studenta, clan Slovenskega
filozofskega drustva, osnivac Studentskega filozofskega drustva i revije Iluzija, Ljubljana (Sl); Branka
Fier, teoreticarka komparativne knjizevnosti; saradnica Radio-Studenta; Ljubljana (Sl); Bojan
orev, pozorisni reditelj, ponekad i performer; student Teorije umetnosti i medija na
Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerzitetu umetnosti u Beogradu; Beograd (Ju);
Sinia Ili, vizuelni umetnik, ponekad i performer; student na postdiplomskim studijama Slikarstva na
Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu i Teorije umetnosti i medija na Interdisciplinarnim
postdiplomskim studijama Univerzitetu umetnosti u Beogradu; Beograd (Ju); Jelena Jankovi,
muzikoloskinja; studentkinja na postdiplomskim studijama muzikologije na FMU, muzicki urednik u
Jugokoncertu; Beograd (Ju); Marija Karaklaji, dramaturskinja; saradnica TkH-centra, Beograd (Ju);
Bojana Kunst, ph.d, filozofkinja, teoreticarka teatra; urednica Maske; Antverpen (Nr) i Ljubljana (Sl);
Tor Lindstrand, arhitekta i performer; predavac na Royal Institute of Technology u Stokholmu; radi u
Larsson Lindstrand Palme; jedan od osnivaca i urednika magazina za kulturu Merge Magazine;
Stokholm; Hans-Thies Lehmann, ph.d, teoreticar knjizevnosti i teatra; predavac na Goetheovom
univerzitetu u Frankfurtu; Frankfurt (Nem); Tanja Markovi, psiholoskinja; studentkinja Teorije
umetnosti i medija na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerzitetu umetnosti u
Beogradu; saradica TkH-centra; Beograd (Ju); Tatjana Markovi, mr, muzikoloskinja; asistentkinja
na FMU, Beograd (Ju); Ljubia Mati, reditelj; Omladinsko pozoriste "Teatar 13"; saradnik TkH-
centra; Beograd (Ju); Milo Milenkovi, mr, teoreticar etnografije; asistent na etnologiji na
Filozofskom fakultetu u Beogradu; Beograd (Ju); Maja Mirkovi, kostimografkinja; studentkinja
Scenskog dizajna na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerzitetu umetnosti u
Beogradu; saradnica TkH-centra; Beograd (Ju); Iva Neni, apsolventkinja etnomuzikologije na FMU u
Beogradu, studentkinja svetske knjizevnosti i BOS; Beograd (Ju); Jelena Novak, muzikoloskinja;
studentkinja Teorije umetnosti i medija na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerzitetu
umetnosti u Beogradu; urednica u III programu Radio Beograda; Beograd (Ju); Maja Pelevi, dramski
pisac i scenaristkinja, pozorisna i video rediteljka; studentkinja dramaturgije na FDU; saradnica TkH-
centra i Vergl pozorista; Beograd (Ju); Vesna Peri, apsolventkinja dramaturgije na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu i filmski kriticar; saradnik Danasovog dodatka com_medi@; Beograd
(Ju); Ana Perne, apsolventkinja Dramaturgije na AGFRT; saradnica Radio-Studenta; Ljubljana (Sl);
Goran Sergej Prista, mr, dramaturg i reditelj; asistent na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu;
4
autor BADco.; glavni urednik asopisa Frakcija; Zagreb (Hrv); Jill Sigman, ph.d, plesaica,
koreografkinja, filozofkinja; Njujork (SAD); Mårten Spångberg, dramaturg, teoretiar izvoakih
umetnosti i performer; inicijator i umetniki direktor Panacea Festivals u Stokholmu; predava na
University of Giessen i P.A.R.T.S, Brisel; Berlin (Nem) i Stokholm; Ivana Stamatovi,
muzikolokinja; studenkinja na postdiplomskim studijama muzikologije; asistentkinja na katedri za
teoriju muzike Fakultetu muzike umetnosti; Beograd (Ju); Ksenija Stevanovi, apsolventkinja
muzikologije na FMU u Beogradu; saradnica III programa Radio Beograda; Beograd, (Ju); Asen
Terziev Todorov, apsolvent Teatrologije na Nacionalnoj akademiji pozorine i filmske umetnosti u
Sofiji; Sofija (Bug); Miko uvakovi, ph.d, teoretiar umetnosti; profesor na Fakultetu Muzike
umetnosti, Univerzitetu umetnosti i Arhitektonskom fakultetu u Beogradu; TkH-centar; Beograd (Ju);
Jasna Velikovi, kompozitorka; studentkinja na postdiplomskim studijama kompozicije na
Kraljevskoj akademiji u Hagu kod prof Louisa Andriessena; Beograd (Ju) i Hag; Ana Vujanovi,
teatrolokinja; apsolventkinja na postiplomskim studijama Teatrologije na Fakultetu dramskih
umetnosti u Beogradu; TkH-centar; Beograd (Ju); Katarina Zdjelar, studentkinja Fakulteta
primenjenih umetnosti u Beogradu, Odsek za slikarstvo; saradnica TkH-centra; Beograd (Ju)

* Za sve objavljene tekstove, fotografije i ilustracije obezbeena su autorska prava.

ILUSTRACIJE U ASOPISU: Dragomir Nikoli

DIZAJN I PRELOM: Studio Kaboom, Krunska 37, 11000 Beograd
Dizajn: Mia David i Filip Zari; Prelom: Darko Stanii

TAMPA: BIT inenjering, Narodnih heroja 42, 11000 Beograd
tira: 500 primeraka

EKSKLUZIVNI DISTRIBUTER ZA SRBIJU I CRNU GORU: BOOKBRIDGE – distributivni centar,
Alekse Nenadovica 16, 11000 Beograd, tel: +381 (0) 11 3440110

Broj finansiralo: Ministarstvo za kulturu i javno informisanje Republike Srbije
Broj pomogli: Skuptina grada Beograda – Sekretarijat za kulturu i Jugoslovensko dramsko pozorite

asopis je uvrten u registar javnih glasila na osnovu reenja br. 651-03-277/02-01

Prema Miljenju Ministarstva za kulturu i javno informisanje Republike Srbije, asopis je osloboen
poreza na promet.


ISSN 1451-0707












blok NOVI PLES / NOVE TEORIJE

5
I.N.T.R.A.D.A.
Bojana Cveji

Pozvan da gostuje sa nekoliko predstava 1924, Rudolf von Laban je pokuao da nastani svoju plesnu
trupu u Beogradu. Anegdota kae, da, kako ipak nije odluio da ostane, Laban nije mogao da zaradi
od predstava ni toliko da pokrije trokove odlaska, pa je zato morao celo leto da dri kurseve u
Zagrebu.
Istorija modernog plesa u Srbiji, pored svojih zvaninih glavnih tokova i ponosnih seanja na rad prve
figure plesnog modernizma 'u nas', plesaice, koreografkinje, ali i studentkinje filozofskog fakulteta u
Beogradu Mage Magazinovi, ubeleena je i cininim, bonim, ali determiniuim promaajem:
poetkom kao nemogunou disciplinovanja kole, (jednog mogueg) dominantnog uenja,
artikulacije plesne paradigme kao koncepta i tehnike plesa, oinstva autoriteta koji valja
prevazii...onda.
Danas, vie nema prilike za usklaivanje geografskih i istorijskih sinhronijskih 'nepravdi' i
dijahronijskih 'sustizanja'. Trenutak emergencije plesa u prvi plan interesa izvoakih umetnosti u
Zapadnoj Evropi, davno je proao, odnosno, preao na povrinu samorazumljive sveprisutnosti kulture
plesa poput onog posvuda ples, spektakl tela... statusa kulturnog dobra o kojem se, pored poslenika
kulturne politike, brinu teoretiari. To je taj trenutak, kada se ini da je sama praksa plesa kao
umetnosti zaokruila korpus istorizacije od modernizma do postmoderne - drugostepenom
autorefleksivnou – plesa koji danas preispituje i konceptualizuje ne svoje formalne, jezike, tehnike
'neotuivosti' svojstava modernosti, ve procedure institucionalizacije, politinost produkcije i
recepcije, strategije problematizovanja tela i subjektiviteta plesa, a gde se ples kao dogaaj otuuje od
poverenja u vanjeziku fenomenalnost pokreta i tela. I nudi se predmetnosti teorije plesa.
Ipak, dominantna je fikcija one dekorativne istorije koju savremeni ples i dalje povlai za sobom.
Moda je to poslednje utoite humanistike tradicije slobodne umetnosti (naslee artes liberales...)
koja nastoji da ouva ples, ples u jednini imenice, u egzodusu, odnosno u fascinaciji mogunou da se
dodirnu granice diskursa drugih disciplina, prezasienih znanjima i tehnikama reprezentacije, na
primer, filozofije, teatra, vizuelnih umetnosti. Dekoracija kao obeanje vika, ekscesa proizvodnje
dogaajnosti izvan jezika, samozaudjivanja Zapadnog subjekta koji opipava materijalni otpor
racionalnom znanju u plesu. Ili, drugim reima, kao funkcija idealizujue interiorizacije, gde se i dalje
neguje ta patetina distanca sublimacije plesnog tela koje u razlici prema gledaocu zastupa drugo telo,
da bi se ono vratilo samom sebi. A znamo da je to nemogua, stara metafizika fikcija. Plesa u
egzodusu, u pogledu (dugi bi to niz bio, od ajkovskog, Degasa, Mallarméa, Valérya, Badioua...) koji
ga otima udei za imanentnou usreditenosti bez kontrolisanog prelaska i prekida misli u govor u
pismo.
Zato ples nije uzvratio teoretizacijom interesa vlastitog medija, kao to su to druge umetnosti sprovele
u modernistikoj fazi, na primer, specifine teorije muzike ili vizuelnosti koje su uspele da se ponude
teorijskom izvoenju i u drugim disciplinama? Zato ples tako dugo opstaje kao tua metafora? Ili je
'tudjinost', 'spoljanjost' pristupa, ona uslovnost koju svaka umetnika praksa u teoriji priznaje, a ples
ini na eksplicitan nain.
Moda odgovor na ovo pitanje treba sagledati u protezanju uverenja da ples (kao igra i kao balet, u
istorijskom smislu) odlae 'zapis' kao donji prag dela u strogom fenomenolokom smislu (iako njegove
retorike i drutvene funkcije su itekako odravale postojanost plesnih kodova) do onog prekida i reza
kojim koreograf(kinja) i plesa(ica) preuzima autorsku funkciju i osigurava trag inicijalnog
autorefleksivnog impulsa kao notiranu 'partituru' (ovde u prenesenom smislu) miljenja koncepta plesa
u poetikom kljuu (od Duncanove, preko Wigmanove do Rainerove...). Time pokret gubi
privilegovano odreenje medija plesa, zapravo uvek u odnosu na druge medije, prostor i muziku,
promiljano, a telo koje je do tada bilo instrumentalizovano u vidu transparentnog inioca reima
materijalne ponovljivosti (nevidljivo telo figure baleta, na primer), sada stie problemski status, negde
6
izmeu subjekta i objekta plesnog rada pojedinca. To nije samo stupanj dosezanja novovekovne
tvorevine – funkcije autora u fukoovskom smislu – koji onda moe da tei individualnom ulogu
'prvotnom i venom' ili univerzalizujuoj postavci plesa, ne, to je upravo put da se preko alografskog
reima postojanja (knjievnosti, muzike) primi i neto od autografskog reima plesa kao izvoenja,
emu doprinosi i praksa performansa u XX veku. Da li telo kao medij plesa otvara polje
autonomizacije teorije plesa? Samo, ponovo, u istorijski i kulturno odreenom trenutku, i, opet, uvek,
spolja, pokrenuto sauesnikim snagama poststrukturalistikih teorija, feminizma, studija kulture ili
biopolitikih teorija.
Zato..., ne moe se ispoetka, nema upada istinskog dogaaja, ne postoji ak ni objekt plesa koji bismo
sa sigurnou teorijski 'zagrlili'.
Postoji aktuelni trenutak u savremenom plesu, koji se moe arhivski dokumentovati, od etablirane
paradigme konceptualizovanog plesa u Zapadnoj Evropi (Jérôme Bel, Xavier Le Roy) do najnovijih
glasova koji za ovaj broj posebno govore o svojim plesnim i refleksivnim preokupacijama (Nikolina
Bujas–Prista) ili o specifinom istorijsko-geografskom dispozitivu jedne male kulture i njene
savremene plesne scene (Eda ufer, Razgovor o savremenoj slovenakoj sceni). Ovo polazite je bitno
odreeno interesom da se predstavi praksa koja ples postavlja kao problem rada. Tako se, pak, istorija
plesa nuno umnoava prema razliitim interesima u fragmentarne naracije: istorije problema i
koncepata plesne prakse, kulturoloke istorije, istorije teorijskih problema plesa (kolektivni tekst
Fragmentarne istorije plesa u XX i poetkom XXI veka: Diskursi, poze i transgresije plesa). A
teoretizacija pokazuje mogunosti diskursa plesa samo u mnogoglasnom rasponu govora koji prema
'objektu' jedne plesne predstave pokazuju sopstvene razliite interese i potencijalitete te plesne
predstave kao 'objekta' (Miko uvakovi, Diskursi plesa - Uvod u filozofiju i teoriju plesa. Rasprava
relativnih odnosa margine i centra “kroz” pozivanja na razliite primere meu kojima je naglaen
primer plesa Anne Terese De Keersmaeker Rosas danst Rosas). U posebnom fokusu je izdvojen jedan
od interpretativnih filozofskih modela, 'uzorak' analitike filozofske rasprave na 'telu' amerike
minimalne paradigme (Jill Sigman, Obini ljudi: Trio A i kako ples oznaava), koji, uostalom, iscrtava
istorijski razmak izmeu rane analitike konceptualnosti 70-ih i dananjeg plesnog konceptualizma.
U polje aktuelnih, posebnih i novih problema teoretizacije plesa upisuju se pitanja izvoenja kroz
model materijalistike oznaiteljske prakse (Ana Vujanovi, Izvoenje /konceptualnog/ plesa: Akter
kao/i autor kao ‘aformer’ kao ‘perfomer’ (kao Jérôme Bel...) ili Foucaultove iskazne funkcije (Mårten
Spångberg, Neto poput fenomena) tela kao projekcije ideolokih odnosa univerzalizma i razlike
'drugosti' (Bojana Kunst: Izvoenje drugog tela) ili situacije razgranienja konstrukcione reprezentacije
spektakla 'otelovljenja' i radikalne dematerijalizacije povrine 'mesa' kao metafore vitalizma izvoenja
(Goran Sergej Prista, ta treba iskljuiti).
Izloene su i perspektive drugih disciplina (muzikologija, teatrologija), kako trae prilaz meupolju
susreta opere, teatra, plesa, po-ples-njivanja prakse scenskog izvoenja (Hans-Thies Lehmann, Ivana
Stamatovi, Opera u pokretu, Jelena Novak, Operacija Orfej – Transplantacija operskih organa).
U ‘mnotvenoj’ zbirci tekstova, koja se ne razmahuje ambicijom obuhvatanja opsega svih ‘registara’
sveta plesa, ali zato bruji sticajem razliitih anrova i vrsta pisanja o plesu (istorija, filozofski esej,
teorijski tekst, metateorijska rasprava, kritika, autorefleksivni spis, intervju, kulturoloka beleka...),
nema unisonih fanfara poetka, osim, moda, odjeka koji se danas uspostavlja kao urgentno polazite
teorije i prakse: ‘od’ plesa kao otvorenog koncepta.

__________________________________________________________________________________



Fragmentarne istorije plesa u XX i poetkom XXI veka:
DISKURSI, POZE I TRANSGRESIJE PLESA
7
Bojana Cveji, Tanja Markovi, Ljubia Mati, Maja Mirkovi, Miko uvakovi, Ana Vujanovi

ISTORIJE I ISTORIJSKE NARACIJE
Istorijom se uobiajeno nazivaju vremenski strukturirani (povezani i ureeni) dogaaji prolosti, ali i
diskursi o prolosti, odnosno, diskurzivna zastupanja, prikazivanja i predoavanja strukturiranosti
dogaaja prolosti izvedena iz neke sadanje, prole ili, fikcionalno, budue take gledita (stajalita,
politike). Istorija se konstruie kao fikcija u otvorenoj i promenljivoj pripovednoj dvostrukosti odnosa
dogaaja i diskursa. Ta dvostrukost je odreujua i ona je politika i ekonomska. Ono to nas, sada,
zanima jeste graenje razliitih naracija o odnosima dogaaja i diskursa u odnosu na mapiranje plesa
kao sistema produkcija fenomenalnosti i znaenja unutar zapadnih kultura XX veka. Istorija plesa
1
se
moe govoriti/pisati:
(i) kao istorija paradigmi (igre, baleta, plesa),
(ii) kao istorija koreografa/plesaa sa karakteristino biografskim naglaavanjima,
(iii) kao istorija plesnih dela (koreografija, izvoenja),
(iv) kao istorija plesnih anrova,
(v) kao istorija stilova, pravaca, tendencija i pojava, ali i
(vi) kao istorija konceptualnih problema plesa,
(vii) kao istorija plesnih mikro- i makro- kultura u kojima je ples nastajao i delovao,
odnosno,
(viii) kao istorija naracija (naina pripovedanja, prikazivanja, predoavanja - naina konstruisanja
fikcija o diskursima i dogaajima) plesa u plesu i teorijama plesa,
ali
(ix) kao istorija prekida, diskontinuiteta, cenzura, potiskivanja, skrivanja ili izmicanja istorijskih
identiteta plesa,
a to znai –
(x) kao arheologija autonomnih slojeva, naslojavanja i prekrivanja sinhronijskih konstrukcija
plesnih identiteta,
(xi) kao genealogija rodoslovnih stabala plesa u koje se upisuje istoriarev (teoretiarev) pogled,
telo, znanje, mo…, ili
(xii) kao rekonstrukcija/konstrukcija labavih i mekih pria koje okruuju plesne istorije i zapravo
na nivou javnog ili tajnog znanja grade plesne identitete.
Ako sledimo Foucaultovo obraanje Nietzscheu
2
, tada istoriju-kao-fikciju moemo interpretirati kao
jedinu dostupnu zbilju – kretanje unutar svetova produkcija fikcija. Istoriju savremenog plesa (od
poetka XX veka do prvih godina XXI veka) zato vidimo kao istoriju konstruisanja fikcionalnih
identiteta plesa kao umetnosti u odnosu na balet, u odnosu na konstitucije plesne umetnosti i u odnosu
na mehanizme prikazivanja, izraavanja i konstruisanja tela u savremenim kulturama Zapada. Pri
tome, nije re o jednom univerzalnom prepoznavanju istorije kao “objektivno takvog dogaanja iz
prolosti plesa”, ve je re o izvoenju (performing) heterogenih mogunosti istorija plesa, s obzirom
na oblikovanja (fashioning) i samo-oblikovanja (self-fashioning) pisca: interpretatora ili istoriara
plesa. Zato istiemo da je uvek re o jednoj konstruisanoj slici. Ovom prilikom pokuaemo da
izvedemo konstruisanje tri razliite istorije plesa u XX i poetkom XXI veka:
- jedna je istorija specifinih umetnikih (plesnih) koncepata i problema plesa, od prelaska sa belog
baleta na moderni ples, do postmodernog plesa, od upotrebe medija i tehnologije u plesu, do
preplitanja plesa sa drugim umetnikim disciplinama, itd,
- druga je istorija plesa sa aspekta studija kulture, koja ples posmatra kao kulturni artefakt i simptom
kulture, pa se bavi istorizacijom razliitih tretmana odreenog kulturnog problema (koncepta) u

1
Up. Susan L. Foster, “Textual Evidances – Organizing Dance’s History”, iz Ellen W. Goellner, Jacques Shea Murphy (eds),
Bodies of the Text – Dances as Theory, Literature as Dance, Rutgers University Press, New Brunswick NJ, 1994, str. 231-
246.
2
Michel Foucault, “On the Ways of Writing History” i “Nietzsche, Genealogy, History”, iz James Faubion (ed), Aesthetics,
Method, And Epistemology, Pengiun Books, London, 2000, str. 279-295 i 369-391.
8
plesu i/ili kroz ples (ovde je uzet problem reprezentacije rodnih identiteta), i
- trea je “teorijska istorija” koja ples razmatra sinhronijski, kao teorijski (npr. teorija
umetnosti/drutva, estetika, filozofija, semiologija, semiotika, semantika...) problem, pa se bavi
prouavanjem odreenog teorijskog problema plesa (ovde je uzet problem izvoenja /performing/)
u razliitim fazama plesne istorije.

POJMOVI PLESA I BALETA
Pojam plesa
3
nema jednostavni ili jedinstveni identitet kroz istoriju; nema praizvora plesa koji je
nadreen mogunostima izvoenja. Naprotiv: re je o sasvim razliitim izvoenjima koja se mogu
sasvim razliito – kao magijsko izvoenje, ritual, obred, kao igra (ludus, ali i gambling), kao
zavoenje, kao zabava, kao ples, balet, beli balet, kao gimnastika, kao telesna plastika, kao izvoenje
ili izvoatvo (performing, performing arts), itd… – uvesti u razmatranje, tumaenje, ali i
dekonstruisanje.
Baletom
4
se naziva ples u kojem je telesno izvoenje (artificijalno i retoriki naglaeno ponaanje)
konstruisano prema nekom sistemu javnih estetskih (dekorativno-receptivnih) i poetikih (mimetiko-
izvoakih) pravila i procedura tehnikog kôdiranja ponaanja tela na sceni i za scenu. Baletom se
proizvodi viak znaenja i viak vrednosti koji pojedinano individualizovano telo preobraava u idealno i
univerzalizovano figurabilno telo (figuru) estetskog doivljaja. Evropski balet, od dvorskog plesa XVII
veka do belog baleta XIX i ranog XX veka, je izvoaka umetnost u kojoj se ponaanje izvoaa ini
artificijelnim-i-figurativnim sistemom kretanja koji nadilazi polaznu mimetiku-shemu predstavljanja
realnog tela. U baletu se ne odbacuje realno telo (pojedinano telo svakodnevice) ve se ono postavlja kao
pred-tekst u odnosu na estetske (ili retorike) sisteme pojavnosti scenskog ponaanja baletskih figura.
Istorija tela u baletu se moe prikazati kao razvoj od polazne take:
1) tela Luja XIV kao tela dvorskog ceremonijala, iji ples, kao lepo umee, produava manir i etikeciju
ponaanja na dvoru; tela koje se, uglavnom, klanja pod teretom svog klasnog kostima ili pod maskom,
i travestijom prekorauje granice svog klasnog identiteta, do
2) tela baletske figure kao profesionalne umetnosti, prevashodno, enskog tela balerine, koja na
vrhovima prstiju obeava nemoguu iluziju besteinskog lebdenja i virtuoziteta pokreta skrivenog
napora (idealnu apstrakciju); tela anatomski ustrojenog, vertikalizovanog, koje bez obzira na rod,
obrazuje falusni oblik sublimacije.
S druge strane, beli balet se moe odrediti i kao umetnost normiranog scenskog ponaanja koja je u inter-
medijalnom odnosu sa tekstom libreta, tekstom muzike i tekstom scenskog uprizorenja. Pritom, inter-
tekstualni/medijalni odnos je najee predeterminisan oekivanjem artificijelnog estetskog doivljaja
(injenica da je u belom baletu telo uvek dovedeno do figure i da je figurativnim poretkom poniteno kao
pojedinano i personalizovano telo). Evropski balet je, od dvorskog plesa do belog baleta, vodio od
artificijelnog estetskog doivljaja kao zabave za uesnike-izvoae-i-gledaoce (pred-tehniki i pred-
poetiki nivo) ka situaciji (izolovanom konstruisanom uzorku) za audio-vizuelno uivanje, za uivanje
gledaoca/sluaoca. U tom smislu, beli balet je estetski nad-determinisana umetnost uivanja u
konstruisanom autonomnom izdvojenom/izolovanom artificijelnom ponaanju idealizovanog tela.
Ples, o kojem emo u ovom tekstu uglavnom pisati, (dance, od Isadore Duncan preko Yvonne Rainer i
Pine Bausch do Anne Terese De Keersmaeker i, zatim, Jérôme Bel i Xavier Le Roy) jeste drugo u
odnosu na balet. Meutim, ples je i ono to nas suoava sa istorijskim konstrukcijama naslaga tragova
belog baleta i njihovim paradigmatskim hegemonim determinacijama u plesakim/koreografskim
destrukcijama (moderna, modernizam, avangarda, neoavangarda)
5
i dekonstrukcijama (postmoderna,
postavangarda, ples u doba medija, ples u doba kulture)
6
.

3
Maga Magazinovi, Istorija igre, Prosveta, Beograd, 1951; Jamake Highwater, Dance – Rituals of Experience, Alfred van
der Marck Editions, New York, 1978; i Neja Kos, Ples od kod in kam, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1982.
4
Margot Fonteyn, The Magic of Dance, Alfred A. Knopf, New York, 1979; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and
Hudson, London, 1988; Selma Jeanne Cohen, Ples kao kazalina umjetnost – itanka za povijest plesa od 1581. do danas,
CEKADE, Zagreb, 1988; i Curt Sachs, Svetovna zgodovina plesa, ZPS, Ljubljana, 1997.
5
“Post-Modern Dance Issue” (temat), TDR vol. 19 no. 1, New York, 1975, str. 3-52.
6
Johannes Birringer, Theater, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1993; Hans-Thies Lehmann,
Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999; “Dramaturgija plesa” (temat), Maska t. 66-67,
Ljubljana, 2001, str. 21-49 i “Postdramsko gledalie” (temat), Maska t. 72-73, Ljubljana, 2002, str. 61-76.
9

ISTORIJA PROBLEMA/KONCEPATA PLESA

Kriza mimezisa i logika retorike u belom baletu
7

Beli balet je razvijen i uspostavljen kao sloen tehniki-i-retoriki sistem prikazivanja stvarnih i
fikcionalnih tela i ljudskog ponaanja kroz evropski XVII, XVIII i XIX vek. On je strukturiran kao
sloeni semiotiki i figurativni sistem telesnog ponaanja kroz kanonske postavke prikazivanja tela i
telesnog ponaanja, odnosno, prikazivanja-realizovanja pria posredstvom konstruisanog, artificijelnog
i stilizovanog telesnog ponaanja (pokaznog slikovitog pripovedanja o dogaajima u stvarnom i/ili
fikcionalnom svetu). Za koncept belog baleta bitne su odrednice:
- tehnikog – razvijanje vetine (umea) specifinog, apstrahovanog i retoriki izvedenog kretanja,
- specifinog – ono to je pojedinano i to zavisi od tehnikog svakog pojedinca u zastupanju
univerzalnog (lepog, ljudskog, drutvenog, mitskog),
- idealizovanog – baletsko telo nije individualizovano telo, ve individualno telo redukovano
(transformisano) do (falusnog) idealiteta figure koja, razmakom svog izgleda i znaenja, stvara
estetski uinak, tako da je baletska predstava mimezis transformisani u vizuelno-akustiki tekst-
kao-znak za izvorni (polazni) mimezis stvarnog ili fikcionalnog sveta,
- retorikog – balet stvara kanonizovan jezik artificijelnog i konstruisanog ponaanja
(mimezisa/ekonomije) figura, odnosno, ponaanja figurama u cilju stvaranja estetskog (ulnog
doivljaja),
- izvedenog kretanja (izvoenja kretanja) – balet jeste izvoaka umetnost u kojoj se izvoenje
(“muzikalizovano ponaanje figura”) izvodi telima koja skrivaju telesnost da bi dole do savrenog
tehnikog efekta ili objekta za estetsko uivanje u lepoti idealiteta (univerzalnog tela u
univerzalnom kretanju).
Moe se rei da su sve navedene bitne koncepcije i prakse belog baleta bile konano razvijene i
utvrene (akademizovane) krajem XIX veka. One su bile akademizovane do tog stupnja da balet,
analogno koncepcijama apsolutne muzike, nije vie imao ni jednu potrebnu ili oekivanu vezu sa
mimezisom koji (kao da) je bio nekakav arhi-trag
8
utilitarnosti igre koji se gubi u racionalizovanom
kôdiranju estetskih figura bezinteresnog uivanja na mestu oekivanja idealnog tela (konstruisanih
baletskih figura). Balet je postao ‘umetnost bez funkcije’: balet radi baleta, odnosno, estetskog
uivanja u tehnikoj vetini izvoenja retorike igre apstrahovanim figurama. Mada, funkcija baleta je
upravo bila da bude bez funkcije
9
u konstituisanju idealne sfere uivanja u buroaskom drutvu.
Populistiki, egzotistiki, fiskulturni i ekspresionistiki aspekti ranog modernistikog plesa
Reakcija na tehniki i retoriki elitistiki akademizam belog baleta se izvodila poetkom XX veka kroz
nekoliko sasvim razliitih ideosfera
10
subvertiranja
11
belog baleta: popularni ples, egzotini ples,
utilitarna (gimnastika) igra i ekspresionistiki ples.
Prvo: popularni ples
Beli balet je pripadao idealizovanoj sferi-recepcije tela unutar visoke klase koja se, u ime idealiteta
uivanja, odrekla puke funkcije zabave. Beli balet je bio voen visoko estetizovanim oekivanjima
samog uivanja u estetskom (ulnom) idealitetu. Svet zabave (populistikog spektakla: naorodne
seoske i gradske igre, odnosno, gradski Music Hall i kabarei) bili su populistika alternativa klasno-
transcendiranom belom baletu. Kabare je bio mesto preobraaja igre u popularni javni ples, ali i
izvoenje otvorenog ivog (u smislu svakodnevnog ivota) umetnikog karaktera plesa nasuprot
akademskog estetsko-tehnikog karaktera belog baleta kao visoke umetnosti. Uticaji kabarea se u
ranom XX veku mogu otkriti u francuskom kubizmu i dadi (Parada i Relâche) kroz uticaj Erika
Satiea, zatim, u italijanskom futurizmu, nemakom ekspresionizmu i nastajuoj popularnoj umetnosti

7
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, London, 1988.
8
Jacques Derrida, “Izvanjsko je unutarnje”, iz O gramatologiji, IP Veselin Maslea, Sarajevo, 1976, str. 76.
9
Mladen Dolar, “Strel sredi koncerta”, u Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana, 1985, str. 302-310.
10
Roland Barthes, “Ideosfere”, Kultura br. 44, Beograd, 1979, str. 119-134.
11
Margot Fonteyn, “Dance Experimental”, iz The Magic of Dance, Alfred A. Knopf, New York, 1979, str. 73-117; i Jamake
Highwater, “Experience as Ritual”, u Dance – Rituals of Experience, str. 23-37.
10
plesa u Sjedinjenim Amerikim Dravama, na primer, u para kabaretskim eksperimentima Loïe Fuller.
Drugo: egzotizam
Belom baletu je suprotstavljena zamisao i praksa egzotine igre (igre drugog, drugih kultura). Tu su
bila bitna dva inovacijska momenta:
(a) odricanje od tehnike belog baleta u ime vetine izvoenja plesova drugih, za evropsku kulturu
nekanonskih plesova, a to je znailo, praktino, i
(b) suprotstavljanje tradicionalno-umetnikim zamislima “bezinteresnosti idealno lepog” u belom
baletu moderno-umetnikim zamislima neobinog, novog, drugog, okantnog ili egzotinog.
S druge strane, evropsko buroasko drutvo poetkom XX veka poinje da se raslojava, kroz
uspostavljanje srednje klase upravljaa i potroaa naspram binarne podele visoke i niske klase koja je
dominirala od XVIII do kraja XIX veka. Evropska srednja klasa poetkom XX veka kolonizovane
kulture Azije, Afrike i June Amerike doivljava posredno, kroz posredovanje kolonizatorskog
diskursa, (orijentaliziranje orijenta), a ne kroz koncept vlasnitva. Time se egzotini svet uspostavlja
kao objekt posrednog (informacijskog) uivanja u drugom koji se istovremeno poseduje i ne poseduje,
koji je privlaan i odbojan, zapravo, koji je kao prisutan i odlagan. Svakako, meu najkarakteristinije
koreografe/plesae egzotizma spadaju Ruth St Denis i Ted Shawn koji su radili plesne stilizacije
vanevropskih plesova (amerikih Indijanaca, antike egipatske kulture, japanskih, javanskih i indijskih
plesova) ili rekonstrukcije egzotinih plesova (Orijent, Daleki istok). Za njihov ples je karakteristino
otvaranje evropskog modernog plesa ka drugom, kao i – neizbeno parakolonijalno – prevoenje
plesova drugih u retorike Zapadnog popularnog plesa i transformisanog baleta.
Tree: emancipacija tela (od svlaenja do gimnastike)
Suoenjem sa injenicom da u belom baletu dolazi do ponitavanja (apstrahovanja, aproksimiranja,
precrtavanja) svakodnevnog bihevioralnog tela u ime artificijelnog retorikog tela-kao-figure, niz
koreografa, plesaa i ‘kulturnih radnika’ ukazuje na potrebu razvijanja “telesne kulture” kao oblika
ivotne estetizacije i revitalizacije svakodnevnog ljudskog tela. Tako dolazi do karakteristinog
modernistikog kretanja ka emancipaciji svakodnevice naruavanjem elitistikih granica visoke
umetnosti. Gimnastika, nudizam/naturizam, rekreativni ples, povratak prirodi, borba za pravo na
slobodnu seksualnost, feminizam, osloboenje i estetizacija telesnih svakodnevnih pokreta, itd. su bile
razliite taktike obrta od baleta kao visoke umetnosti ka plesu kao “svakodnevnoj ivotnoj
emancipatorskoj aktivnosti”. Koreograf Emile Jacques-Dalcroze razvija sistem gimnastiko plesne
dedukacije nazvan “euritmika”. Antropozofski uitelj i mislilac Rudolf Steiner je razvio jednu vrstu
medativnog plesa nazvanog takoe “euritmika”. Rudolf Laban
12
razvija tehnike slobodnog plesa
povezane sa gimnastikim emancipacijama tela. Hedi Kalmeier gimnastiku postavlja kao jedan od
temelja enskog negovanja lepote i zdravlja. Maga Magazinovi praktino i teorijski razrauje ulogu
“telesne kulture” (aktivnosti gimnastike, plastike, ritmike i baleta) u vaspitanju i umetnosti.
etvrto: ekspresionistiki ples
Ekspresionistiki ples nastaje gotovo izvan osnovnih tokova ekspresionistike umetnosti (poezije,
slikarstva, muzike, dramskog teatra i filma) u prvim decenijama XX veka. S jedne strane,
ekspresionistiki ples sintetizuje iskustva romantiarskog belog baleta i njegovih kriza sa muzikom
kabarea, obrtom ka nezapadnim plesovima, telesnoj kulturi i raskidom sa poetikom i konceptima
mimezisa i evolucija belog baleta u fetiiziranu tehniku telesnog prikazivanja retorikim figurama.
Ekspresionistiki balet od ranog predekspresionistikog ili poznoromantiarskog emancipatorskog
baleta Isadore Duncan preko eklektinog izraza St Denisove i Teda Showna ili prestilizovanog
simbolistikog plesa Njiinskog biva uspostavljen kao novi ples izraza u koreografijama i izvoenjima
Rodolfa Labana, Mary Wigman, Harolda Kreuzberga, Valeske Gert, Dorothee Albe, Palucce, Kurta
Joossa i drugih. Ekspresionizam karakterie namera osloboenja tela od mimetikih i retorikih
tehnikih stega belog baleta. Umesto posrednike uloge tehnike nudi se direktni gest i direktno telesno
kretanje osloboeno stega (kostima, patika, ali i tehnikih konvencija). Direktni gest i telesno kretanje
se imenuju kao ekspresija ili izraz. Ekspresija oznaava pomeraj sa mimezisa (odslikavanja stvarnog ili
fikcionalnog tela kanonizovanim retorikim figurativnim ponaanjem igraa/igraice) i retorike
(apstrahovanja neidealnog svakodnevnog tela figurom i njenin kanonizovanim kretanjem) na

12
Rudolf Laban, ivot za ples (sjeanja), Naklada MD, Zagreb, 1993.
11
oslobaanje unutranjih emocija (psihikih, duhovnih stanja) kroz artikulaciju telesnog kretanja.
Ekspresionistiki ples se oslobaa tehnikog kanona kroz usmerenje na originalni, autentini, izuzetni i
neponovljivi telesni izraz. U ekspresionistikom plesu se suoavaju (paradoksalno ili sintetiki)
gestovi popularnih plesova (kabarea, narodnih igara, cirkuskih igara) i egzotini plesovi u rasponu od
rekonstrukcije plesova drugih konkretnih geografskih kultura do traganja za univerzalnom
transistorijskom i transkulturalnom telesnom simbolikom. U ekspresionistikom plesu se
univerzalnosti estetskog uivanja u idealnom baletskom telu suprotstavlja univerzalnost ljudskog
(humanistikog) izraza. Takoe, dolazi do pomaka od baleta kao bihevioralno-pokaznog pripovedanja
dogaaja ka dogaaju izraza (katarza, ekspresija, telesna simbolizacija unutranjih stanja).
Jedan od kljunih prekida kojim se ekspresionistiki ples uspostavlja u odnosu na balet, menjajui
njegovu hijerarhijsku logiku rada, jeste u tome to na scenu stupa koreograf kao plesa, autor koji je u
isto vreme i izvoa sopstvenog plesnog izraza i sopstvenog tela ija se individualnost naglaava kroz
pokazivanje fizikog otpora i muskulature tela kao medija i materijala plesa. U funkciji
ekspresionistikog emancipovanja subjekta plesanja – a treba imati u vidu da su to uglavnom ene –
koreografkinje i plesaice koje ideoloki preobraaj ekspresionistikog plesa razumevaju kao
sopstvenu ‘privatnu filozofiju’, te je belee i u vidu autorefleksivnog govora u spisima, svi elementi ili
tekstovi plesne predstave podredjuju se izraajnosti pleueg tela. Pored kostima, muzika – katkada
perkusivna, naglaeno ritmina i apstraktno strukturalna za postromantiarsku tradiciju plesne muzike,
ili muzika kao tiina – pruaju uzor apsolutnoj i univerzalnoj ekspresivnosti plesa. Za razliku od
baletske muzikalizacije figurabilnog pokreta, koreograf kao autor i plesa/izvoa sam bira ili
uestvuje u pribavljanju muzike tako da ona podri disrupciju baletskog jezika, da u plesu izdvoji kao
njegovu osnovnu jedinicu ne formalnu figuru, pozu, korak itd. ve – pokret, ogoljenu sintaksu ija je
znaenjska ravan pomerena ka univerzalnosti nadline ljudske ekspresije.

Visoki ili apsolutni ples – ameriki modernizam: Autonomija i metafizika gestualnog tela
Uticaji evropskog umetnikog ekspresionizma na ameriku
13
modernistiku kulturu i plesnu umetnost
su rezultirali neobinim, dramatinim i paradoksalnim preobraajem evropskih univerzalistikih
koncepcija ljudskog izraza (kao ospoljenja unutranjih stanja) sa amerikim pragmatizmom
(konkretnou i delotvornou ljudskog injenja/rada) i bihevioralizmom (izrazom kao pokaznou
ponaanja, a ne otvaranjem transcendentnih ili psiholokih nutrina). Dok je ekspresionizam Labana ili
Wigmanove ukazivao na oblikovanje unutranjih emocija kroz telesno ponaanje – pri emu je telesno
ponaanje plesaa/plesaice bilo simbol ili trag unutranjih stanja (kompozitora, koreografa,
plesaa/plesaice) – novi ili modernistiki ameriki ples nastaje na traenju ne unutranjeg izvora, ve
bihevioralnih univerzalnih i nad-odnosno-trans kulturalnih modusa konstruisanja gesta, pokreta,
izgleda i ponaanja tela koji ukazuju na tela u arhajskim ritualima i obredima. Kao to je Jackson
Pollock iz evropskog ekspresionizma preuzeo zamisao izraza i zatim je rekonstruisao i resemantizovao
od traga-kao-slike psihe na trag ponaanja koji je indeks psihe, tako su Martha Graham
14
, Doris
Humphrey ili Erick Hawkins u amerikom plesu odbacili univerzalni duh koji se izraava u/kroz telo
iz evropskog ekspresionistikog plesa i ponudili specifino telo koje rekonstruie i rekonstituie
univerzalne arhetipske gestove, pokrete i modele ponaanja kao simbolike tragove ljudske
egzistencije. Na primer, Martha Graham svoju modernistiku poziciji iskazuje sasvim eksplicitno
sledeim stavom: “Ja sam plesaica. Moje iskustvo proizlazi iz plesa kao umjetnosti. Svaka umjetnost
ima svoj instrument i sredstvo izraavanja. Insrtrument plesa je ljudsko tijelo: sredstvo je pokret”
15
.
Ovim je postavljena osnova amerikog modernog plesa koji karakteriu:
- mogunost stvaranja amerikog plesa u odnosu na evropski ples (da lokalna amerika tema bude
tema iskoraka ka univerzalnim zapadnim tematizacijama),
- mogunost konstituisanja poetike i ideologije autonomnog plesnog stvaranja u odnosu na
drutvene funkcije; ovo je temeljna koncepcija plesa kao posebne sfere umetnikog stvaranja u

13
Helene Thomas, “Conceptual Americanism, modernism, and universalism in music and dance”, iz Dance, Modernity and
Culture – Explorations in the Sociology of Dance, Routledge, London, 1995, str. 129-148.
14
The Notebooks od Martha Graham, Harcourt Brace Jovanovicha, Inc., New York, 1973.
15
Martha Graham, “Poetnica za plesaa modernog plesa” (1941), iz Selma Jeanne Cohen (ed), Ples kao kazalina umjetnost
– itanka za povijest plesa od 1581 do danas, str. 162.
12
okviru kapitalistikog drutva i posebno je karakteristina za hladnoratovsku politiku umetnosti
bez funkcije u odnosu na istonoevropsku komunistiku umetnost sa funkcijom,
- visoka estetizacija i kôdifikacija individualnog plesnog izraza ime se “duboko” i “apsolutno”
ljudskog postojanja utemeljuje kroz visoke elitne estetske vrednosti plesa naspram trivijalnosti
popularnih plesova popularnih kultura,
- visoka estetizacija plesa i razvijanje kôdifikovanih tehnika modernistiki ameriki ples postavlja
kao ameriki ekvivalent tradiciji evropskog baleta.
Zapravo, tehnika je u evropskom baletu bila centralni i temeljni aspekt plesakog stvaranja i
izraavanja kroz kôdifikovane retorike sisteme. U evropskim avangardama (od Isadore Duncan do
Mary Wigman, Oskara Schlemmera ili izvoaa u pariskoj Paradi i Relâcheu) pojam baletske tehnike
je destruisan ili dekonstruisan do “otvorene tehnike izvoenja” (tehnike koja ukljuuje mogue
interpolacije svakodnevnih gestova ili gestova, figura, ponaanja drugih plesnih tradicija, popularnih
plesova ili gimnastikih vebi) do anti-tehnike (emancipacija, relaksacija ili nekontrolisano ili
parodijsko oslobaanje plesnog tela). Naprotiv, u amerikom modernistikom plesu od 30ih ka ranim
60im godinama ples, koji zapoinje kao traganje za individualnim bihevioralnim izrazom kroz visoku
estetizaciju, biva ponovo kôdifikovan do karakteristinih figura i sistema pomeranja/kretanja figura.
Modernistiki akademizam se u amerikom plesu postavlja kao odnos vie razliitih kola koje ples,
kao autonomnu umetnost telesnog bihevioralnog izraza, kanonizuju do izuzetnih majstorskih i stilskih
karakterizacija.
Kritini visoki modernistiki ples:
Samo telo kao medij istraivanja i logika plesne autorefleksije
Modernistiki ples je disciplinarnu autonomiju i medijski esencijalizam koncipiranja i izvoenja plesa
povezivao sa odreujuim ljudskim dubokim iskustvom proivljavanja svakog pojedinanog
(fragmentarnog, izolovanog) gesta ili oblika ponaanja u odnosu na univerzalnu istinu i sutinu
ljudskog, kosmikog ili planetarnog postojanja. U okviru takvih zahteva sa plesnim povezivanjem
pojedinanog i opteg (pojedinanog u optem i opteg u pojedinanom), tokom kasnih 40ih i 50ih
godina, odigrao se radikalni rez koji su sproveli ameriki koreograf Merce Cunnigham i kompozitor
John Cage. U verovatnoj nameri da zaotre modernistike odrednice objektivnosti samog plesa, plesa
kao plesa i plesa radi plesa, oni su izveli prekid izmeu modernistikog usmerenja na autonomiju
tehnike plesa i indeksiranog metafizikog izraavanja kojim ples zastupa pojedinano u univerzalnom
ili univerzalno u pojedinanom. Zapravo, oni su prekinuli potrebu visokomodernistikih koreografa i
igraa da verifikuju svoja formalno-estetska ili formalno-umetnika istraivanja metafizikim
(mitskim, simbolikim, arhetipskim) kriterijumima imenovanja. Idealima ljudske izuzetnosti i moi
izraavanja koja se pokazuje kroz ples, oni su ponudili poetiku indiferentnosti to znai:
- prelazak sa intencionalnog (namere koreografa ili izvoaa da se izraze kroz telesno kretanje) na
koncept (planiranje i razvijanje plana lokalizovanog i formalno tehniki razraenog pokreta; pri
tome: “Hladna inteligencija je bila ideal”
16
),
- preobraaj telesnog izraza (sintetizujue ekspresije) u telesnu radnju (analiziran in, pokret, gest ili
bihevioralnost),
- iskliznue sa univerzalnog kao ciljnog na namernu usredsreenost na detalj ili lokalizovanu seriju
detalja, odnosno, u konceptualnom smislu obrt se ogledao u okretu od plesa kao simbolike
17

prakse (Martha Garham) na ples kao sintaktiku
18
praksu (Merce Cunnigham),
- iskazivanje rodnog (gender) tela kao posebnog i specifinog rodnog identiteta individue, a ne kao
mogue osnove (Grund) za izvoenje metafizikog ili mitskog pola (pola svih polova, metapola,
idealnog pola),
- destrukcija visokog elitistikog i metafizikog estetizma egzistencijalnog tela na autorefleksivno,

16
Moira Roth, “The Aesthetic of Indifference”, iz Difference/Indifference – Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp
and John Cage, G+B Arts International, Amsterdam, 1998, str. 39.
17
Ples kao praksa produkcije znaenja.
18
Ples kao praksa produkcije formalnih odnosa.
13
autokritiko i estetski indiferentno
19
bihevioralno telo.
Cunnigham je u svojim plesovima na paradoksalan nain povezao zamisli ready madea (upotrebe
vanumetnikog kao umetnikog) sa oslobaanjem plesne tehnike od metaforinih obeanja. Kod njega
tehnika (regulacija i deregulacija “intenziteta”) postaje sam problem plesa. Plesa pomou tehnike ne
stvara neto drugo od tehnike (na primer: predstavu, priu, emociju, lepo, mitsko, seksualno), ve
tehniku pokazuje doslovno kao tehniku, kao onaj minimum racionalnog, ali i ulnog, na kome se ples
ukazuje kao ples razlikujui se od svakodnevnog ponaanja, estetsko umetnikih produkcija ulepanog
sveta modernizma ili psihoterapijskog govora telom. Tehnika izvoenja pokreta ili ne-pokreta za
Cunnighama je jedini objektivni aspekt plesa koji on odvaja od naslaga znaenja izdvajajui ga ka
bitno sutinsko svojstvo istraivanja. Na primer, on zapisuje: “Zanima me kakod formuliem pokret.
Zanima me kako izgleda iz ovog ili onog ugla, u emu je kinestetian, kako ga izvesti i ta e mu dati
kinestetiki ili ritmiki smisao. Interesuje me istraivanje neega kao to je poloaj ruke”
20
. Time to
ogoljenu i transparentnu tehniku postavlja kao istraivanje on pravi jo jedan karakteristian lom za
istoriju zapdnog baleta i plesa: on tehniku kao istraivanje suprotstavlja “tehnici kao kanonu”.
Cunnighamov ples je esencijalistiki u odnosu na lociranje bitnog odreujueg svojstva plesa i zato je
modernistiki. Njegov ples je estetski indiferentan i konceptualno determinisan i zato kritian i kritiki
u odnosu na visoki estetizam prethodne generacije modernista (na primer, Marthe Graham).
Minimalni ples
Minimalni ples (minimal dance) nastaje iz nekoliko razliitih disciplinarnih eksperimenata u
neoavangardama kasnih 50ih i ranih 60ih godina. Nastaje iz eksperimenta i radikalizovanja
Cunninghamovih istraivanja “doslovne tehnike plesa” obrtrom u anti-tehniku ili anti-ples: “NE
spektaklu ne virtuoznosti ne transformacijama i magiji i stvaranju uverenja ne glamoru i
transcendenciji predstava zvezda ne herojskom ne antiherojskom ne loim slikama ne ukljuenosti
performera ili gledaoca ne stilu ne kempu ne zavoenju gledaoca posredstvom moi izvoaa ne
ekscentrinosti ne kretanju/delovanju ili bivanju pokrenutim”.
21
Takoe, bitan je uticaj dianovske
tradicije u amerikoj modernistikoj umetnosti Jaspera Johnsa, Roberta Rauschenberga i Roberta
Morrisa. Pri tome treba napomenuti da su Rauschenberg i Morris uestvovali kao izvoai u
plesovima ili su koncipirali plesne dogaaje (events). Hepening (happening) je takoe imao izvesne
uticaje na minimalni ples i to one koji su nastajali kroz povezivanje umetnikog eksperimenta i
vanumetnikih, na primer, terapijskih vebi – a za ta je karakteristian rad Ann Halprin.
22
Svakako u
epohi 60ih bitne su i drutveno-kulturalne tendencije seksualne emancipacije i politizacije
svakodnevice. Minimalni ples je nastao u trenutku kada je oformljena ira kritika modernizma u
knjievnosti (bit poezija, objektivizam), skulpturi i slikarstvu (minimal art) i muzici (minimal music).
Minimalnu umetnost, u najirem smislu, karakterie paradoksalan odnos prema visokom estetskom
modernizmu, a to je kritika modernizma (modernistikog esencijalizma, metafizike autonomije
umetnosti) i prenaglaavanje modernistikih redukcionistikih postupaka obrtom iz redukcije koja vodi
ka idealnom ulnom uzorku u redukciju koja vodi iza ulnog kao konceptualno, mentalno, cerebralno,
intelegibilno, politiko. Takoe minimalnu umetnost odreuje zahtev da se doe do doslovnog
23

nemetaforikog i nesimbolikog u odnosu na telo i telesna iskustva umetnika i stvaraoca. Minimalni
ples nastaje u odnosu na minimalnu postskulptorsku i postslikarsku praksu i u odnosu na minimalnu
muziku. S druge strane, minimalni ples karakterie odnos koreografske i plesake (odnosno,
koreografsko-plesake kao izvoake) konceptualizacije tela, kretanja tela, odnosa tela i objekata u
realnom (nefikcionalnom) vremenu i u prostoru i sa prostorom. Minimalni ples oslobaa plesnu
umetnost tehnike, izdvajajui i razraujui telesne kretnje i modele tipinog i netipinog ponaanja u

19
Jonathan D. Katz, “Identification”, iz Moira Roth, Difference/Indifference – Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp
and John Cage, str. 49-68.
20
Navod rei Merca Cunnighama u Anna Kissselgoff , “Ples: trideset godina inovacija”, Pregled br. 222, Ambasada SAD,
1983, str. 47.
21
Vid. npr. Yvonne Rainer “NO Manifesto”, iz Parts of Some Sextets”, u Work 1961-1973, The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, Halifax, New York University Press, New York, 1974, str. 51.
22
Anna Halprin, “Initiations and Transformations”, The Painted Bride Quarterly vol. 2 no. 4, Philadelphia, 1975, str. 68-75.
23
Vid. Michel Fried, “Art and Objecthood”, iz Gregory Battcock (ed), Minimal Art, E.P. Dutton & Co., INC, New York,
1968, str. 116-147.
14
odnosu na fenomen plesa, koncept plesa i tradiciju modernistikog plesa. U ples se ukljuuju kretnje i
kretanja, odnosno, stanja i procesi tela koja nisu plesna, ve pripadaju razliitim oblicima ponaanja.
Na taj nain, umetnik u plesu vie nije samo disciplinarno odreeni plesa, ve je re o izvoau
(performeru) koji nuno ne mora poticati iz plesnog obrazovanja. U tom smislu, u minimalnom plesu
dolazi do obrta od umetnosti plesa u umetniku praksu izvoenja konceptualizovanih telesnih stanja i
procesa, a to znai u neku vrstu umetnosti performansa (performance art). U minimalnom plesu telo
izvoaa je podvrgnuto radu formalno-sintaktike konceptualne analize, pri emu zadobija razliite
statuse:
- status plesnog tela (telo koje plee, telo u plesu, telo instrument plesa, telo kao otpor plesu),
- status performerskog tela (telo koje izvodi, in izvoenja konstituie znaenja tela, a ne
referencijalni odnos izmeu plesne figure i stvarnog ili fikcionalnog tela na koju ono referira),
- status tela u procesu (telo je konkretno diferencirano telo koje izvodi proces i kroz autorefleksiju
24

unutar procesa samo sebe odreuje, identifikuje),
- status tela kao mesta procesa (telo jeste mesto na kome izvoa/izvoaica intervenie),
- status tela objekta (telo je objekt meu objektima),
- status tela znaka (indeksa) za proces ili stanje (telom se ukazuje na proces ili stanje, telo je
sredstvo indeksacije procesa ili stanja),
- status podupiraa (telo podupire objekte i druga tela),
- status nosioca (telo nosi, telo je noeno),
- status primaoca (telo prima i telo se odaziva na ponudu), itd…
U takvoj situaciji scena na kojoj se izvodio bihevioralni dogaaj (teatarska scena, galerijski prostor,
njujorki tip stana kao lofta, sportska dvorana, garaa ili ulica) nije komponovana telesnim kretanjima
ve je “arhitektonski” i “skulptorski” konstruisana kao konfiguracija odnosa stanja i dogaaja.
Minimalni ples nastaje u kontekstu eksperimentalnog njujorkog prostora Judson Dance Theater
25
i
ubrzo postaje ira pojava eksperimentalnog ili konceptualnog plesa. U onom istorijskom okviru koji se
identifikuje kao minimalni ples delovali/e su, u razliitim periodima, koreografi/koreografkinje i
plesai/plesaice: Yvonne Rainer
26
, Robert Morris, Simone Forti, Trisha Brown, Steve Paxton, Alex
Hay, Deborah Hay, Judith Dunn, Laura Dean, Joan Jonas, Lucinda Childs i Meredith Monk.
Od post-modernog plesa do postmodernizma u plesu
Termin “post-moderni ples”, po Michaelu Kirrbyu, oznaka je za kritiki razvoj i transformacije novog
plesa u periodu od 1962. do 1975. godine. Termin “post-moderni ples” ukazuje na kritiku i kritinu
distancu amerikog plesa iz 60ih i ranih 70ih godina u odnosu na tradiciju modernog plesa pre
Cunninghama. Po Kirbyu: “Novi ples (The New Dance) je bio jedan od najradikalnijih inovacija u
izvoakim umetnostima naeg vremena. Ono to smo nazivali ‘Novi ples’ vie nije novo. To je
zapoelo oko 1962. godine, i u asopisu TDR (T30) o tome je objavljen materijal pre deset godina,
1965. Zato bi bilo bolje koristiti termin koji se pojavljuje i koji referira na skoranje radove kao ‘post-
moderni ples’. Ovo stvara utisak isticanja istorijske take gledanja: ‘post-moderni ples’ je ono to sledi
nakon modernog plesa”
27
.. Koncept post-modernog plesa nije konzistentan i, u naelu, ukazuje na
nekoliko tendencija amerikog plesa 60ih i 70ih godina:
- na evolucije minimalnog plesa (Forti, Paxton, Dean),
- na eksperimentalni ples (pozni Cunningham i njegovi uenici),
- na iskorake iz plesa u performance art (Joan Jonas, Trisha Brown), i
- na evolucije odnosa teatraskog i plesnog kroz performersko (Lucinda Childs, Meredith Monk).
Termin “postmodernizam” (postmodernizam u plesu, postmodernistiki ples, ples postmoderne, ples u

24
Yvonne Rainer, “A Quasi Survey of Some ‘Minimalist’ Tendencies in The Quantitatively Minimal Dance Activity Midst
The Plethora, OR An Analysis of Trio A”, iz Gregory Battcock (ed), Minimal Art, str. 263-273.
25
Sally Banes, Democracy’s Body – Judson Dance Theater, 1962-1964, Duke University Press, Durham, 1993.
26
Annette Michelson, “Yvonne Rainer, Part One: The Dancer and The Dance”, Artforum, New York, January 1974, str. 57-
63; i Annette Michelson, “Yvonne Rainer, Part Two: ‘Lives of Performers’”, Artforum, New York, February 1974, str. 30-35.
27
Michael Kirby, “Post-Modern Dance Issue”, iz “Post-Modern Dance Issue” (temat), TDR 19/1, New York, 1975, str. 3.
15
doba postmoderne) oznaava u amerikom kontekstu “postminimalni ples”
28
, a to se odnosi na plesne
evolucije nakon postignua ‘nulte take’ kao ispranjenosti tautologije (pokret = pokret) u
minimalnom plesu. U minimalnom plesu su se konstruisale koncepcije i efekti doslovnih telesnih
pokreta/kretnji u doslovnom ne-prikazivakom prostoru i vremenu; drugim reima, osporavana je
zamisao plesa kao produkcije fikcije. Postmodernistiki ples zapoinje specifinom obnovom plesne
fikcije. Roger Copeland
29
, u razlikovanju faza minimalnog plesa, ukazuje da za Yvonnu Rainer
ponavljanje (repeticija) slui da se pojaa apstraktnost i artificijelnost pokreta, da se pokret
objektivizira i konkretizuje, a to znai da se uini oiglednijom recepcija plesnog materijala. Ali, za
Lauru Dean, uporno ponavljanje pokreta ili serije pokreta ne slui perceptivnom i konceptualnom
razjanjavanju plesa ili lociranog telesnog kretanja, ve opinjavanju pokretom, izazivanju transa ili
stanja slinih transu sa moguim referencijama ka mistikim transovima zapadnih i istonih kultura.
Takoe, nulta taka minimalnog plesa postaje osnova za izvoenje sloene plesne prakse iji je cilj
stvaranje fikcionalnih (vieznanih, vie-imaginarnih) dogaaja. U tom smislu, Trisha Brown
30
ili
Lucinda Childs
31
govore o otklonu od plesa kao ideje (koncepta) ka samom plesu kao umetnosti.
Brownova eksplicitno kae: “Poela sam sa obinim kretanjem koje sam organizovala kao igru ili
zadatak i onda se vraala u svet dekorativnih pokreta”
32
. Postmodernistiki ples znai okret od
‘oigledne sintakse plesa’ u konstruisanje fikcionalnog plesa, pri emu fikcionalno za ples znai
nekoliko sasvim razliitih mogunosti:
- obnovu ili rekonstrukciju dekorativnih pokreta iz tautolokih pokreta (Brown, Childs),
- obeanje mistikog, seksualnog ili politikog znaenja i time uspostavljanje plesnih simbola ili
plesnih naracija kao alegorijskih ifri (Dean),
- uspostavljanje plesnog spektakla kao samostalnog dela ili integrisanog u operu, teatarski dogaaj
ili multimedijalni dogaaj (Childs, na primer, Wilsonov Ajntajn na plai).
U amerikom postmodernistikom plesu su delovali, pored aktera minimalnog plesa, i Twyla Tharp,
Molissa Fenley i drugi.
Evropski postmodernistiki ples
33
je nastajao u nekoliko smerova, mada su svi pristupi bili povezani sa
idejama obnove, rekonstruisanja ili simuliranja fikcije u odnosu na avangardni, novi ili
eksperimentalni ples. U Nemakoj je, svakako, bila dominantna praksa Tanz Teatra Pine Bausch
34
u
kojoj je dolo do postanalitike sinteze narativnog (para- i/ili fragmentarno-narativnog) teatra i plesnog
postekspresionizma (konstruisane ili simulirane ekspresije). U popularnijoj neeksperimentalnoj
angloamerikoj tradiciji, ples je zadobijao izvesne mikro- i makro- politike karakterizacije kroz
ironijsko i parodijsko provociranje rodnih identiteta (Michael Clark) ili drutvenih normi i modusa
javne institucionalne bihevioralnosti teatra i kulture (William Forsythe). U Belgiji, Jan Fabre zapoinje
produkcije transavangardnog – analogno transavangardi u italijanskom slikarstvu 80ih godina – teatra
u kome se na eklektian nain povezuju brisani tragovi iz istorije teatra, plesa, opere, slikarstva.
Njegov rad je najprepoznatljiviji primer plesno-teatarskog rada u domenu eklektine postistorijske i
citatno-kolano-montane postmoderne. Anne Teresa De Keersmaeker sa grupom Rosas uspostavlja
“hladni” postmoderni ples tokom 80ih i 90ih godina radei na interplesnim odnosima evropskog Tanz
teatra i amerikog minimalizma i postminimalizma. U tim okvirima deluju i drugi autori belgijskog
novog plesa.


28
Poreenje postminimalizma u amerikom i evropskom plesu daje Laurence Louppe “Minimalism and Dance”, Art Press
no. 185, Paris, 1993, str. E23-E26.
29
Roger Copeland, “Postmoderni ples”, iz Selma Jeanne Cohen, Ples kao kazalina umjetnost – itanka za povijest plesa od
1581. do danas, str. 307.
30
Thomas McEvilley, “Freeing Dance From the Web”, Artforum, New York, Jan 1984, str. 54-57; Laurence Louppe,
“Towards Unknown Scores”, Art Press no. 196, Paris, 1994, str. 58-60; Laurence Louppe, “Hybrid Bodies”, Art Press no.
209, 1996, str. 54-59; i Laurence Louppe, “Trisha Brown - Long Journey into Music”, Art Press no. 217, 1996, str. 55-58.
31
Julie Lazar (ed), Available Light, The Museum of Contemporary Art,Los Angeles, 1983.
32
Navedeno u Debra Cash, “ist pokret”, Pregled br. 222, Ambasada SAD, 1983, str. 52.
33
Poreenje evolucija amerikog i evropskog postmodernog plesa se moe nai u RoseLee Goldberg, “Dance”, iz
Performance. Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998, str. 147-177.
34
Franco Quadri, “The Auto-Representation of Pina Bausch”, Artforum, New York, February 1984, str. 66-69.
16
Ples u operi: logika spektakla
Opera
35
i balet
36
dele istoriju homolognih anrovskih i formalno-tehnikih problema, koji u polju
drutvenosti zapadnoevropske kulture osiguravaju paralelne procese: transformacije visokog – od
dvorskog, ceremonijalnog (ballet de cour, dvorska opera u XVII veku) ka graanskom (od ballet
d’action XVIII veka ka klasinom belom baletu XIX veka, kao muzika drama i opera u XIX veku)
statusu. Balet, koji je u XIX veku pokuavao da ostvari anrovsku i formalnu autonomiju po operskom
uzoru (muziko-dramska forma baleta sa strukturom numera, homolognom koreografskoj strukturi),
oduvek je, ipak, nalazio funkciju podreivanja veoj tenji totalizacije glasa, rei, scene, pokreta u
jedinstvu spektakla opere. Baletske numere (divertismani) u operi su pruile viak estetizacije u planu
virtuoziteta plesnog pokreta, uporedo sa “atletikom glasa”. Ta istorijska veza i posebno, ali potvreno
mesto baleta na operskoj sceni, pruale su mogunosti da se opera u XX veku konceptualno reformie,
kao i da otvori novi domen reijske kao koreografske interpretacije operskih klasika. Upravo su
poetkom XX veka, u paradigmatskim sluajevima “Prie o vojniku” Igora Stravinskog (L’histoire du
soldat) i “Pierrot lunaire” Arnolda Schoenberga, ples i pantomima posluili kao sredstva kojima e se
oduzeti prevlast glasa kao ‘nosaa’ idealnog jedinstva opere. Taka radvajanja i autonomizacije
tekstova muzike, literarnog predloka, scene i plesa u operi bilo je modernistiko polazite opere u XX
veku, iji pozni vrhunac predstavlja opera “Ajntajn na plai”
37
(Einstein on the Beach) Roberta
Wilsona i Philipa Glassa. U njoj se ples (koreografija i izvoenje Lucinde Childs) manifestno postavlja
kao jedan od nezavisnih i proizvoljno konstruisanih tekstova opere, pored njene muzike, vizuelnosti,
govora. Na drugom kraju XX veka, opera i ples se susreu pri obnavljanju interesa za interpretaciju
operskih dela klasinog naslea. U tome koreografi, kao to su Pina Bausch, Trisha Brown, Anne
Teresa De Keersmaeker, ne revizioniziraju mitsku auru opere kao poslednjeg utoita visoke
graanske umetnosti. Iz bogatog, ali zatvorenog korpusa operskog naslea, oni crpe raznorodne figure
operske retorike, a prema vlastitom poetikom zanimanju. Tako se u operskim spektaklima Pine
Bausch (Er nimmt sie an der Hand und fuert sie in das Schloss, po “Zamku modrobradog” Bele
Bartoka, zatim mnogobrojne inscenacije Gluckovih opera) dovrava nemaka idealistika tenja ka
Gesamtkunstwerk-u, ovde posebno kao dramskom jedinstvu opere. U operskim koreografijama i
reijama Trishe Brown oituje se premetanje specifino strukturalistikih interesa minimalnog plesa
60ih i 70ih godina u funkciju tumaenja kao koreografisanja muzikih i scenskih struktura opere.
Najvie od objekta, muzikog, literarnog ili scenskog, opere, udaljila se Anne Teresa De Keersmaeker
u svojim plesnim predstavama raenim po uzoru na opere (Ottone Ottone
38
, po “Krunisanju Popeje”
Claudija Monteverdija), ali i muzika dela sa pseudodramskom strukturom (Verklaerte Nacht
39
). Njen
postupak se sastoji u tome da preuzme oslabljeno ‘znanje’ o ovim klasicima, kao to su se na
poznavanje mitskih i legendarnih pria nekada oslanjali libretisti u svojim operskim alegorijama, da bi
iz operskih dela izdvojila stil i manir ponaanja kao motiv za stilizaciju, inae, sintaktiki ustrojenog
pokreta. Tako se iz praznih figura minimalnog plesa obeavaju druge, operske retorike figure,
afektivnosti, improvizacione spontanosti, poigravanja i prekinute, fragmentarne naracije.

Plesni teatar i taktike naracije
U radu nemake koreografkinje Pine Bausch i njenog Vupertalskog Tancteatra (Wuppertaler
Tanztheater) do izraaja dolazi inovativna interakcija plesa i dramskog pozorita kojom se, nakon
amerike formalistike estetike “istog plesa”, plesu vraa izraajnost, oseanje, teskoba i drutvena
kritika, i to pre svega tako to se gledalac neprestano suoava sa gestom drutvenih konvencija i
pounutrenih normi. Uporno ispitujui same uslove drutvenih izvoenja, Bauscheva otkriva kako se
pojedinci oseaju fiziki prisiljeni da uestvuju u drutvenim igrama (naroito da se priklanjaju
pripisanim rodnim identitetima i ponaanjima), ali i kako im to esto ne polazi za rukom. Sukob koji iz

35
Leslie Orrey, Opera – A Concise History, Thames and Hudson, London, 1987.
36
Herbert Lindenberger, “Opera Among the Arts 7 Opera Among Institutions”, iz Opera in History – from Monteverdi to
Cage, Stanford University Press, Stanford, 1998, str. 107-133.
37
Philip Glass, Robert T. Jones (ed), Music by Philip Glass, Da Capo Press, New York, 1995, str. 27-84.
38
Marianne Van Kerkhoven, Rudi Laermans, “Ottone, Ottone”, iz Anne Teresa De Keersmaeker, Kritisch Theater Lexicon,
Vlaams Theater Institut, Brussels, 1998, 19-20.
39
Marianne Van Kerkhoven, Rudi Laermans, “Erwartung/Verklärte Nacht/Begleitmusik zu einer Lichtspielszene”, str. 38-39.
17
ovoga proizilazi izmeu subjekta i uloge svedoi gledaocu o tome da posmatra teatralno u
svakodnevnom ivotu: postmoderne plesne predstave istrauju svet kao teatralno konstruisan a ne
pozorite kao ogledalo sveta. Ogranien opseg “pokretâ” u Tanzteatru Pine Bausch, koji je, ako je
verovati zakulisnim priama, dovodio i do svojevremenih protesta u ansamblu, ne udi ako se na umu
ima najpoznatija izjava koreografkinje po kojoj je “ne zanima toliko kako se ljudi kreu koliko ono ta
ih pokree”. Samonametnuto ukidanje raznovrsnosti pokretâ automatski je dovelo do repeticije kao
plesnog prosedea, ali opet kao repeticije podrutvljenog tela, kao znaka dobro uvebanog bontona,
dakle, iskljuivo u funkciji eksponiranja mree internalizovanih drutvenih konvencija. Plesai/ce iz
Wuppertalera pokazuju ta znai ispitivati pokret dalje od take u kojoj njegovo ponavljanje prestaje
da bude samo iznurujue i smrtonosno, ili pak tek tako normalno. Osim toga, u opetujuim
mazohistikim ritualima i borbama za ljubav i drutvenu prihvaenost nastaje zaprepaujua ironija,
ponekad i komika, koja otkriva implicitnu alternativu radikalnom istorijskom pesimizmu i naroito
nemakoj senzitivnosti prema istorijskom determinizmu
40
. U pogledu naracije, meu glavnim
obelejima zrelog stila Bauscheve nalaze se odsustvo do kraja odrivog zapleta, odsustvo dramskog
razvoja, odnosno, progresije u konvencionalnom smislu, kao i odsustvo jasnog razotkrivanja identiteta
likova. Nevidljiva granica izmeu realne osobe plesaa i scenskog karaktera kao da biva razruena,
tako da gledalac ima utisak da posmatra minimalno posredovane dogaaje iz stvarnog ivota.
Predstave su izgraene na kratkim epizodama dijaloga i postupaka, koji su esto usredsreeni oko neke
nadrealne situacije, nekog rekvizita ili kostima. U oi upada hotimina inkongruencija dekora,
snimljene muzike, govora i jezika tela. Materijali iji zvuk i miris sa scene mogu da se percipiraju –
lie, cvee, blato, trava, voda – ali i ive ivotinje to bespomono tumaraju pozornicom, kao jo
jedan upad stvarnosti, predstavljaju prepreke za plesae. Plesai pritom ne samo da obznanjuju
prisustvo publike ve ga i istrauju, pa gledaoci postaju svesni i konvencija samog gledanja.
Bauscheva se, pored toga, slui principom montae raznorodnih fragmenata koji ukidaju granice
izmeu ljubavne pesme, filma, baleta, revije, cirkusa i drutvenog plesa. Po tome, kao i uopte po
drutveno-politikim implikacijama svojih radova, nemake koreografkinje ije stvaralatvo doivljava
svoj kreativni napon 70tih i 80tih godina – a pored Bauscheve, tu su i Reinhild Hoffmann i Susanne
Linke – mogu se smatrati i batinicama Brechtovog epsko-dijalektikog teatra. Tamo gde je Brecht
analizirao velike istorijske procese, Pina Bausch pokazuje kako uticaji ovih procesa zadiru u okrilje
konkretnog pojedinca obelodanjujui telesne konvencije pounutrene kroz teskobna stanja. Ali ono to
njen rad ini tako upeatljivim jeste to to njeni plesai demonstriraju, u okviru neega to bi se sada
ve moglo nazvati postbrehtovskim manirom, kako se nesvesno pokazuje na nesvestan nain.
Somnambulistika ponaanja figura otkrivaju neosveena dejstva zakona i jezika na ljudsko telo.
41

Mediji i tehnologija i ples
Istorija odnosa plesa i medija je duga i sloena. Deo fantazama o plesnom telu od ritualnih vremena je
bila zamisao drugog kao nad- ljudskog ili pred- ljudskog tela, odnosno, dvo- polnog ili vie- polnog ili
bez- polnog tela, odnosno, vetakog tela i boanskog tela. U modernim vremenima eksperimenti sa
‘drugim telom’, pre svega vetakim telom, se vezuju za futuristike
42
projekte mehanikog teatra,
plesa i muzike. Na primer, Fortunato Depero je projektovao plastike kostime oko 1916-17, a kostime
nalik mainskim telima za mehaniki balet Macchina del 3000 po muzici Casavole oko 1924. U
futurizmu je povezana utopijska ideja konstruisanog mainskog tela sa scenskim-zabavljakim telom
kabarea. U kubizmu i dadaizmu dolazi do traganja za objektom kao sreditem scenskog dogaaja. Niz
predstava izmeu teatra, plesa, parodijskog mjuzikla i performans umetnosti se ostvaruje kroz dela
Raymonda Rousselle “Impresije iz Afrike” (1911), zatim delo Erika Satiea, Pabla Picassa, Jeana
Cocteaua i Léonidea Massinea, “Parada” (1917) i dela Satiea i Francisa Picabie Relâche (1924)
43
. Film

40
Johannes Birringer, Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1993, str.
132-145.
41
Elizabeth Wright, “Psychoanalysis and the theatrical: analysing performance“, iz Patrick Campbell (ed), Analysing
performance – A critical reader, Manchester University Press, Manchester, 1996, str. 180-183.
42
Giovanni Lista, Théatre Futuriste Italiene I-II, La Cité – L’Age d’Homme, Lausanne, 1976.
43
RoseLee Goldberg, “Surrealist Performance: The Construction of Ruins”, iz Performance – Live Art 1909 to the Present,
Thames and Hudson, London, 1979, str. 49-62.
18
Fernanda Légera “Mehaniki balet” (Ballet mecanique)
44
(1924) ukazuje na mogunost izvoenja
koncepta baleta/plesa i realizaciju tog koncepta drugim (filmskim) medijem. U ruskoj i, kasnije,
sovjetskoj konstruktivistikoj avangardi
45
dolazi do interesovanja za sprovoenje konstruktivistikih
principa u graenju scene, modelovanju scenske figure i izvoenju scenskog dogaaja. Utopijska
zamisao konstruisanog sveta se pojavljuje u operi Mihaila Matjuina, Alekseja Kruoniha i Kazimira
Maljevia “Pobeda nad suncem” (1913). Na primer, Nikolai Forreger postavlja “Mehaniki ples”
(1923) u kome je jedan od plesova zasnovan na imitaciji “mainskog prenosa”. Sistem Mejerholdovih
vebi nazvan “bio-mehanike vebe” takoe je projektovao koncept vetakog, artificijelnog i
regulisanog scenskog tela. U Nemakoj je novi konstruktivistiki balet razvijan u Bauhausu
46
pod
koreografskim, scenografskim i plesakim programom Oskara Schlemmera i njegovih ideja o sintezi
plesa, arhitekture i maine kroz matematiko projektovanje i revitalizaciju pukih plesnih zabava.
Danas se koncept odnosa plesa i tehnologije razvija u postindustrijskom drutvu masovne proizvodnje
i komunikacije (razmene/potronje) umetnosti. Ples se u odnosu na tehnologiju
47
vidi u trostrukom
odnosu:
(i) tehnologija (kompjuterska, kibernetska) se primenjuje kao pomoni instrumentarij u realizaciji
konkretnog scenskog plesnog dela u dijapazonu od realizacije scene (scenografija) preko
artikulacije izvoenja izvoaa (ples) do tematizacije (sadraja, radnje plesa),
(ii) ples se koncipira i reira odnosno programira za medijsku realizaciju, a to znai “originalno”
izvoenje plesa nije na sceni, ve je snimljen (filmski, video) ili simuliran (kompjuterski)
materijal koji se primarno emituje kao filmsko, video ili kompjutersko (cd, mrea) delo, i
(iii) ples se realizuje u interaktivnom odnosu izvoaa i publike posredstvom tehnologije
kompjuterske multimedije i VR-a (virtuelne realnosti).
U prvom odnosu, plesno delo sa novom tehnologijom i plesno delo bez tehnologije se gotovo ne
razlikuju. Radi se samo o sloenosti ili jednostavnosti konstruisanja scenskog fenomena, sve ostalo je
gotovo kao u belom baletu, modernom ili postmodernistikom plesu. U sluaju snimanja i simulacije,
ples se iz disciplinarnog okvira scenske-izvoake umetnosti redefinie u ekransku umetnost, a moe
se govoriti o filmskoj, televizijskoj ili kompjuterskoj prezentaciji. Tu je bitan nov odnos koreografa i
reditelja, odnosno, koreografa i programera. U treem sluaju dolazi do stvaranja “cyber
situacija/dogaaja” u kojima se organski sistem (plesa, gledalac/slualac) povezuje sa mainskim
sistemom (kompjuter sa razliitim periferijama) u postignuu simualcijskih iskustvenih
situacija/dogaaja. Na dramatian nain nastaje promiskuitetna veza izmeu razliitih tela
elektronskim protezama koje u plesu dozvoljavaju, osim vizuelnih i akustikih iskustava, i druge ulne
doivljaje: taktilni, aromatski. U ovakvim delima se brie granica izmeu plesa kao teatarsko/muzike
umetnosti i performance umetnosti.
48
Tako se pojam plesa odreuje kao neodreena i otvorena,
regulativna i deregulativna, naznaka identifikacije biotehnolokog dogaaja. U tom smislu u koncepte
tehno-plesa se mogu uvesti i reije retroavangardnih dogaaja Dragana ivadinova, izvoenja
kibernetskih dogaaja Stelarca, sloene video instalacije Billa Viole, arhitekturalne reije Roberta
Wilsona, kibernetizovani sistemi povratnih sprega Marka Konika, biohemijski procesi i njihove
riotualizacije u ponaanju umetnika kod Ron Atheya, net-realizacije plesa Igora tromajera, itd…
Konceptualni ples na kraju XX i poetkom XXI veka
“Konceptualni ples” je naziv za kritika istraivanja, dekonstrukcije i simulacije institucije plesa/baleta
u Zapadnoj umetnosti na kraju XX veka. Zamisao konceptualnog plesa (tzv. think-dance) se odnosi na
rad evropskih koreografa, plesaa i performera Jérômea Bela, Borisa Charmatza, Xaviera Le Roya,

44
Malcolm Turvey, “The Avant-Garde and the ‘New Spirit’: The Case of Ballet mécanique”, October no. 102, New York,
2002, str. 35-86.
45
Béatrice Picon-Vallin, Théatre juif soviétique, La Cité – L’Age d’Homme, Lausanne, 1973.
46
RoseLee Goldberg, “Bauhaus Performance: Art and technology: a New Unity”, iz Performance – Live Art 1909 to the
Present, str. 63-78.
47
Johannes Birringer, “Dancing with Technologies”, iz Media & Performance – Along the Border, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1998, str 25-101
48
Boris Pintar, Jana Pavli, Kastracijski stroji – gledalie in umetnost v devdesetih, Maska, Ljubljana, 2001.
19
Thomasa Lehmena, Toma Plischkea, Tina Sehgala. O konceptualnom plesu je mogue govoriti i u
odnosu na ameriki minimalni ples 60ih i ranih 70ih godina, pre svega u odnosu na koreografska i
izvoaka plesna istraivanja Yvonne Rainer, Trishe Brown i Lucinde Childs. Meutim njihov
konceptualizam je bio formalnog karaktera, a to znai da su se one bavile strukturalnim ili
poststrukturalnim modelima i efektima doslovnog i kritinog izvoenja unutar plesa kao umetnosti.
Jérôme Bel, Boris Charmatz ili Le Roy pripadaju drugoj epohi, epohi nakon poststrukturalizma i
studija kulture, a to znai da su panju odluno pomerili od interesa za imanentna pitanja plesa na
‘spoljanja’ ili ‘politika’ pitanja o plesu kao umetnikoj instituciji. Time je, zapravo, analitiki,
simulacijski i dekonstruktivni interes pomeren sa promene “plesnog fenomena” u “plesni strukturalni
(sintaktiki) model” (kao kod Yvonne Rainer) na problematizacije (decentriranja, relativizovanja,
trivijalizovanja, zamenjivanja ili naslojavanja) plesa kao institucije i plesnih tehnika kao modusa
instrumentalizacije moi i identiteta plesne institucije. Na primer, najodluniji napad na instituciju
plesa je u izvoenjima Jérômea Bela izveden upravo promenom statusa plesne tehnike koja se izvlai
iz binarne suprotstavljajue opozicije: “tehnika” (modernizam) i “antitehnika” (avangarda,
neoavangarda). Interesi u Belovim radovima (Nom donné par l’auteur, Jérôme Bel, Le dernier
spectacle, Shirtology, The Show Must Go On) jesu primarno diskurzivni, jer materijalni dogaaj plesa
izvode iz pokazivanja rasprave koncepata autora, objekta plesnog kao umetnikog dela, znakovnosti,
popularne kulture i “dramaturgije” potronje scenskog spektakla. Le Royove preokupacije su
istraivake i analitike, one se razlikuju od teoretine dovrenosti Belovih ‘spektakala’ u tome to ne
podravaju cininu autoreferencijalnost svakog gesta koji se u institucionalnim okvirima svoje
reprezentacije deklarie kao ples, ve nude otvoreno polje prikazivanja tela, tela koje nastoji da za
pogled publike izmakne racionalnoj logocentrinoj i holistikoj konstrukciji tela kao organizma u
kartezijanskoj dihotomiji um-telo, da se ponudi i kao objekt i kao maina i kao telo bez organa
(Deleuze&Guattari) i kao subjekt koji se samokonceptualizuje i odlae produkt u procesu izvodjenja.

II
ISTORIZACIJA PLESA SA ASPEKTA STUDIJA KULTURE

Ples u doba kulture
U dosadanjem raspravljanju istorijskih formacija plesa u XX veku, panju smo posvetili pristupu koji
je istorijsko-umetniki, a to znai da se kroz istoriju posmatraju, opisuju i interpretiraju istorijske
pozicije umetnikih (plesnih), praktinih i teorijskih formacija. Uspostavljanjem studija kulture, kao
najrasprostranjenijeg vida savremenih materijalistikih pristupa umetnosti (pristup umetnosti iz
pozicije drutveno-istorijski-politiko-kulturnog konteksta), nain inetrpretacije se menja. To znai da
se vie ne posmatra istorija umetnikih ili plesnih problema, ve naini prikazivanja i zastupanja
simptoma kultura u sinhronijskom (geografskom) i dijahronijskom (istorijskom) smislu. Tako da se
danas govori o istoriji prikazivanja tela, prostora i vremena, odnosno, roda, rase, etniciteta, ivotnog
doba, klasne pozicije, itd. kroz ples. Zadraemo se na jednoj vrsti primera: problemu
prikazivanja/izvoenja roda u baletu i plesu. Problem izvoenja roda u baletu i plesu je povezan sa
preobraajem umetnosti i teorije umetnosti u teoriju i praksu rada na kulturi.
Obrtom od estetike, poetike i teorije umetnosti (plesa kao umetnosti) u teoriju kulture (odnosno, plesa
kao simptoma kulture), dolo je do dvostrukog obrta:
- do tumaenja razliitih kulturnih identiteta posredstvom istorijskih i aktuelnih primera plesa, i
- do razvijanja praksi plesa kao simptoma identiteta u kulturi.
Time se govor o plesu preobraava od istorijskog, estetskog ili stilskog identifikovanja problema plesa
u identifikovanje problema kulture (roda, rase, klase, etniciteta, generacije). Na ovom mestu emo,
kroz dva opsena primera, demonstrirati obrt od pozitivistikog govora o istoriji plesa u problemski
govor o nainima prikazivanja rodnih identiteta u plesu kroz istorijske kontekste.

20
PRIMERI ISTORIZACIJE PLESA SA ASPEKTA STUDIJA KULTURE
Primer 1: Muko baletsko/plesno telo kroz istoriju plesa
49

Pojam “mukarac” moe se smatrati ideoloki motivisanom konstrukcijom iji je efekat stvaranje
nadkonfliktnog, pa ipak, kontradiktornog jedinstva i moi u zapadnom graanskom patrijarhalnom
drutvu.
Drutveni sistem regulacije ponaanja mukaraca u buroaskom drutvu je javan i proizvodan, ime se
podreuje konceptu zajednikog inetresa (zajednikog drutvenog interesa). Pri tome, individualni,
lini, emotivni kontakt izmeu mukaraca ostaje skriven, cenzurisan ili potisnut. Zato se u
umetnostima vre restrikcije naina i mogunosti prikazivanja mukog tela. Muko telo se konstruie
kao nad-seksualni idealitet, apstraktna realnost koja univerzalizuje pojedinanosti i skriva netipinosti.
Odnosno, muki rodni identitet se u buroaskom drutvu prikazuje samo u odnosu na suprotni enski
rodni identiet, kroz ponitavanje drugih relacija (muko-muko, muko-ensko-muko, ensko-muko-
enskio itd). Zato, teorijski problem rodnog identiteta mukog baletskog igraa jeste politiki u mikro-
i makro-smislu i, zato, zapoinje pitanjima: da li baletom/plesom mukarac dokazuje macho identitet i
da li muki plesa izgleda dovoljno macho na sceni?
Predrasude XIX veka o feminiziranosti baleta i njegovo dovoenje u vezu sa homoseksualnou,
dovele su do naputanja baleta od strane mukih plesaa, odnosno, do specifinog kôdiranja mukog
izgleda i ponaanja na sceni, i, zatim, pojave travestije na sceni. Razvoj modernih identiteta srednje
graanske klase je zahtevalo nestajanje mukih haljina, javnog izraavanja nenosti i ukraavanja
mukog tela, to je vodilo usvajanju crnog, neutralnog buroaskog odela (nepovoljno=neprirodno je
sve to skree panju na gledanje tela, na privlanost ili erotizam mukog tela), a u baletu je baletskom
igrau nametnuta nevidljiva uloga neophodne galantne podrke (estetizovanog sekundarnog falusnog
podupiraa) balerini. Njegova je uloga da pogled posmatraa, samim svojim pogledom, skree na
enu, na balerinu. Taj pogled u baletu je sutinski za oznaavanje plesaeve mukosti jer izbegava
pogled drugog mukarca, poistoveujui se sa mukarcima u publici koji gleda objekt mukareve
elje (tj. telo balerine). Bergerova tvrdnja da mukarac ini (gleda enu), a ena se pojavljuje (gleda
sebe gledanu, ponuenu ponudu drugog), ukazuje da je idealni posmatra – mukarac i da su u
Zapadnom drutvu onaj koji gleda i onaj koji je gledan odreene vrste rodne pozicije. Ovaj rodni
pogled pokazuje i hijerarhiju i konvenciju naina na koji su mukarac i ena smeteni u tradiciji
evropskog slikarstva, teatra, opere i baleta.
Logocentrizam Zapadnog drutva neverbalno (ensko, preverbalno, prelingvistiko, telesno iskustvo –
po Freudu i Lacanu) smatra manjkom, te se teoretiari veoma malo bave plesom, to dovodi do
marginalizacije tela u odnosu na privilegovani nain jezike komunikacije, proglaene mukom.
Umesto o telu, govori se i pie se o figuri u bezinteresnosti esteskog uivanja. Koncept i figurativni
efekti mukog plesaa proizvedeni su drutvenim strukturama koje uspostavljaju i uvaju dominantne
muke norme, te se u XIX veku teeoretiari baleta ne bavi fenomenom mukog tela, ve pitanjem
buroaskog identiteta koji je globalni okvir za apstraktno muko telo (idealizovani ali neimenovani
falus) u belom baletu. U tom kontekstu, problem mukog plesaa lei u nemogunosti da reprezentuje
aktuelne vrednosti srednje klase, ve zastupa njene vanvremene i vanprostorne idealitete. On je gotovo
nepoeljan jer njegova uloga nema veze sa realnim (odnosno, eljenim realnim) srednje klase koja se
uvruje na vlasti. Istisnuto iz kulture buroaskom racijom, muko baletsko telo postaje anksiozno i
menja izgled, ponaanje, izraz. Muki plesa u XIX veku cenjen je iskljuivo zbog virtuozne tehnike,
jer on jeste plesno pomagalo beloj/crnoj balerini koja je pravi objekt uivanja (pogleda mukog
gledaoca vlasnika kapitala). Izuzetak od pravila neemocionalnog i neekspresivnog mukarca je
umetnik-romantiar, inspirisani genije, introspektivan u svojoj senzitivnosti.
Meutim, sve do Njiinskog i, neto kasnije, Teda Shawna, balet nije posebno razvio naine umetnike
muke ekspresije. Njiinski opravdava i potvruje status genija ekscentrika; osvaja publiku i uverava
da enska taka, ponovo, bolje izgleda uz muku podrku i nudi, uz Fokinovu pomo, senzualno
erotizovani muki izgled. Kao da muko telo ponovo pronalazi svoj seksualni i erotski plesni identitet,
rekonstruiui muki rod izvoaa.

49
Ovaj odeljak uglavnom nastaje kao pregled i saetak knjige: Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle,
Sexualities, Routledge, London, 1995, koju smo izabrali kao tipian primer ovakvog pristupa baletu/plesu i njegovoj istoriji.
21
U SADu poetkom XX veka dolazi do ponovne promene identiteta mukog i enskog plesnog tela.
Homofobinost ovog perioda vraa mukog plesaa na dominantne hetero norme i ograniava ples na
agresivan izraz. Marhta Graham nudi tvrd i miiav renik plesa o herojskoj mukosti. Pojavljuju se
bazini tipovi mukarca: neodoljiv, straan, voljen i dehumanizovan. No, predstavljajui enski pogled
na poeljnog mukarca, za uglavnom ensku publiku, ona konstituie kontekst u kojem ona kreira
izgled mukarca za svoj i uitak drugih ena. Dok je osnovna modernistika tendencija potraga za
prirodom tela, avangardisti insistiraju na formalnom predstavljanju koje izbegava znaenje. Tehnika
praznog znaka (“tehnika bez tehnike”) jeste dekonstrukcija plesnih pravila institucionalizovane
umetnosti koja pojaava dominantne norme srodnih razlika. Cunningham uvodi deestetizovani pogled,
bez mimetike i ikonike funkcije. Pojavljuje se “uniseks koreografija”, koreografija rodne
kooperacije, iji je cilj ispitivanje odnosa muzike i plesa, pokreta i zvuka, plesa i drugih umetnosti.
Ona razbija sintaksu baletskog/plesnog jezika: zadrava morfologiju, a u narativnom smislu
dekontekstualizuje svaki gest. Steve Paxton na primer, bavi se facijalnom ekspresijom, antitezom
bravure o soloa, laganim svakodnevnim pokretima bez uzbuenja i klimaksa. Konano, on izbegava da
sazna izazov posmatraevog pogleda da sebe dokae kao mukarca.
Primer 2: ensko plesno telo kroz savremenu istoriju plesa
50

U interpretaciji prikazivanja/izvoenja enskog tela/roda-identiteta u plesu, sa aspekta studija kulture i
roda, uobiajeno se polazi od teze da koreografija i izvoenje proizvode kulturne reprezentacije rodnih
identiteta. esta teza mnogih feministikih teoretiarki je da je balet opresivan za ene, dok je moderan
ples oslobaajui. Teza teoretiarke Laure Mulvey
51
jeste da muki pogled dominira od filma do plesa,
a Susan Foster
52
ukazuje da je ena u belom baletu uglavnom oslonjena i pasivno zavisna od mukarca
(primer: pas de deux). Takoe, dominantan baletski narativ je brani zaplet. enski karakteri i u
klasinom i u modernom plesu javljaju se na sceni najee tematski situirani u branom ili ljubavnom
zapletu, a karakteristina su patrijarhalna oekivanja da je brak sudbina veine ena. Iako starije
plesaice mogu izvoditi sporedne uloge centralni izvoai, u baletu i modernom plesu dominiraju
mlade ene na vrhuncu fizike, seksualne i plesake snage. Medijum plesa su mlada ivahna tela.
S druge strane, tokom XX veka, ples postaje jedina umetnika oblast kojom potpuno dominiraju ene.
‘ensko pitanje’ se u ranom modernom plesu pojavljuje kroz sledee take: brani zaplet vie nije
dominantna tema, ene postaju i koreografi i producenti (a ne samo plesaice), pojavljuju se na sceni
same bez pomoi mukaraca i publika postaje dominantno enska.
Tako, moderan ples postaje i odgovor na drutvene promene i inilac promena identitetskih uloga u
Zapadnoj kulturi. Na primer, rane modernistike koreografkinje i plesaice Loïe Fuller, Isadora
Duncan i Ruth St Denis koristile su prostor scene i koreografske strategije da doslovno i metaforino
prekinu zavisnost od mukarca. Tema venanja je takoe odbaena. Fullerova oivljava stari baletski
lik vetice kao figure znanja i moi, izbacujui negativne konotacije frustriranosti i runoe da bi
rekonstruisala antiki lik ene-vetice, kontrolorke prirodnih sila. Fullerova je time isticala ulogu ene-
naunice i pronlazaice mimo onoga to je XIX vek nametao kao prirodnu ili normalnu sferu enskog
tela i drutvene uloge. Duncanova, iako insistira na enskoj emancipaciji u svojim tekstovima, u
svojim koreografijama prikazuje deterministiku koncepciju enske sutine, iskazanu kroz anarhistiku
pobunu strasnog reproduktivnog tela. St Denis je insistirala na telu plesaice kao na ulnom skladitu
spiritualnog, kao na prostoru duhovnog uzimajui ulogu Drugog, kao boginje koja je odbacila veze sa
zemaljskim, ali i kao strankinje (prolazei kroz kulture drugaije od Zapadne). Fullerova, Duncanova i
St Denis na sceni izvode razliite koncepte enskosti. Time je jedinstvena slika ene – kao “bioloke
karike” kulture i prirode – raslojena, umnoena i decentrirana. Njihove ideje su kontradiktorni spojevi
pojmova modernosti i progresa s jedne strane, i jednodimenzionalnih ograniavajuih vizija ene, s
druge strane. Fullerova je, na primer, feminizirala nauku, pokazujui je kao istovremeno i kao

50
Ovaj odeljak nastaje kao prikaz knjige Sally Banes, Dancing Women – Female Bodies on Stage, Routledge, London, 1998,
koja je izabrana iz istih razloga kao i Burtova knjiga The Male Dancer... Pritom, ovi prikazi nemaju nikakvu kritiku nameru
u izlaganju navedenih knjiga, ve ih ovde postavljamo kao pokazne primere jednog savremenog (i to dominantnog) naina
interpretacije umetnosti (plesa) i njenih istorizacija.
51
Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, iz Brian Wallis (ed), Art After Modernism – Rethinking
Representation, The New Museum of Contemporary Art, New Yortk, 1986, str. 361-373.
52
Susan Leigh Foster, “The Ballerina’s Phallic Pointe”, iz Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power,
Routledge, London, 1996, str. 1-24.
22
konstruktivnu i kao opasnu, onu koja daje i uzima ivot. Duncanova je manifestovala tenzije izmeu
line ekspresije i univerzalnih znaenja, a St Denis je otkrila erotiku u transcendentnom van-
evropskom doivljaju. Mary Wigman je bila vodea figura nemakog ekspresionizma u plesu izmeu
dva rata. Uspostavila je telo kao medijum, ples kao kanal za nesvesne nagone i natprirodne sile za
ekstatine i demonske energije. Povezuje okultno, zabranjeno i pagansko sa enom. Novi prikaz
enskog tela razliit je od onoga u visokoj umetnosti baleta i plesa: nedostaju kvaliteti enske lepote,
ali i dobre naravi. Svoje igrako “ja”, ona zamenjuje objektiviziranom, distanciranom figurom koja je
konstruisana kao stranac, kao Drugost. Lik vetice postaje ekstremna paradigma ene kao Drugosti
(polu-ljudska polu-ivotinjska figura). Iako je vetica oznaena kao ensko, ona dovodi u pitanje
konvencionalnu ensku lepotu, njenim izoblienim licem-maskom, otrim pokretima, sedeom pozom
s otvorenim nogama.
Zatim, u delima Yvonne Rainer i drugih plesaica Judson Dance Theater-a dolazi do novog obrta.
Delo Yvonne Rainer Trio A izvode tri ene. Pokazuje se vetina tela kao slike inteligencije,
kompetentnosti, snage enskog tela, suprotno tipinim predstavama u kulturi gde je ensko telo obino
izjednaeno s delikatnim, slabim, mekim, pre objektom nego akterom na sceni. Ovde umesto
kartezijanske podele na telo i emocije (mind/body), dobijamo pokuaj jedinstvene reprezentacije tela
koje sve to ukljuuje. Rainerova instalira enski diskurzivni intelekt u svoj ples i tako pokazuje da igra
moe biti akt inteligencije pre nego arena u kojoj je ena izjednaena sa ili redukovana na telo.
Rainerova u komadu Ordinary Dance govori dok igra, ime se telo plesaice izvlai iz tiine koja je do
tada bila imperativ plesa. Plesaice postmodernog plesa pokazuju da ena u isto vreme moe biti i
erotina i politina. Rad Trishe Brown i Yvonne Rainer donosi na scenu elemente liberalno-
feministikog projekta izjednaavanja rodova. Njihov rad je bio realna politika transformacija unutar
sveta umetnosti.
(Dodatak.) U postminimalnoj evropskoj tradiciji se izdvaja Anne Teresa De Keersmaeker specifinim
enskim pismom u kojem pitanje femininosti nije problematizovano, ve ukljueno u viak efekta
zavoenja plesnog rukopisa i njegovih maniristinih narcisoidnih refleksija koreografkinje. Pri tome,
lepo, meko, zavodljivo nije cilj njenoga rada i, stoga, ne zaotrava se u drutvenom i politikom
smislu. Ono izlazi iz uivanja kao feminiziranja pokreta, nezavisno od roda izvoaa kome je
namenjeno.

Istorija prikazivanja roda plesnog/plesakog tela: teorijski zakljuak
Sa aspekta studija kulture, na primer izloenih interpretacija koje se bave problemima roda, istorija
plesa nije data ni kroz istoriju-kao-hronologiju, niti istoriju kao istoriju-koncepata, ve kroz istoriju (ili
istoriju kao arheologiju) naina konstruisanja rodnog tela na sceni. Tako, sa tog aspekta, ono to je
kljuno za savremeni ples – od minimalnog plesa Yvonne Rainer do postminimalnog plesa Anne
Terese De Keersmaeker – jeste da se rodno telo ne izraava, ve se razvijaju plesne strategije
problematizovanja vanplesnih i plesnih instituicija i medija prikazivanja
53
roda ili rodnih konstrukcija-
efekata umetnosti plesa. Postavlja se pitanje o strategiji i taktikama izvoenja/konstruisanja plesnog
heteroseksualnog, homeseksualnog, lezbejskog, biseksualnog, androginog, poliseksualnog ili
aseksualnog tela. Takoe su bitne i strategije konstruisanja “pogleda” koji se, kroz gledanje plesnog
tela, identifikuje kao heteroseksualni, homoseksualni, androgini itd. Svaka od ovih strategija se vie ne
tretira kao estetska kategorija ili kategorija emancipacije mogunosti osloboenja tela i pogleda na
telo, ve kao kritika i dekonstrukcija drutvenih modusa prikazivanja i izraavanja.
Drugim reima, nije za istoriju plesa u okviru studija kulture bitno pitanje da li je telo mukog plesaa
feminizirano ili telo enske plesaice mukobanjasto, ve je bitno na koji nain graansko drutvo XIX
veka, na primer, sprovodi deseksualizaciju i cenzuru seksualnih identiteta mukog i enskog tela u
belom baletu. U pitanju je, dakle, aktiviranje mikro politika i njihovih sistema prikazivanja na mestu
oekivanja izraza.
54


53
Npr. vid. pristupe analizi rodnog prikazivanja u Sue-Ellen Case (ed), Performing Feminisms – Feminist Critical theory and
Theatre, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1990; i Amelia Jones, Andrew Stephenson (ed), Performing the
Body / Performing the Text, Routledge, London, 1999.
54
Michel Foucault, “Sex, Power, and the Politics of Identity”, iz Paul Rabinow (ed), Essential Works of Foucault 1954-1984
– Ethics, Pengiun Books, London, 2000, str.163-173.
23
III
PRISTUP ‘TEORIJSKOJ ISTORIZACIJI’ PLESA XX VEKA

Problem izvoenja (performing) u plesu
U ovom, zavrnom, poglavlju, razviemo i ponudiemo jo jednu istoriju plesa XX veka. To je
nehronoloka, nemonografska, nepovesna i ne-umetnika (u smislu: ne-plesna) istorija koja se
uspostavlja iz polja savremenih teorija, primenjenih na ples. Na taj nain, dobijamo “teorijsku istoriju”
koja ples postavlja kao teorijski problem. Preciznije, u prvom koraku postavljamo jedan teorijski
problem koji uvodimo u polje plesa kao umetnosti, a u drugom posmatramo ta se sa tim problemom
deava (kako se on shvata, uspostavlja i transformie) kroz nekoliko faza “plesne istorije”. Takva
istorija je zapravo skup sinhronijskih problematizacija plesa sa jednog teorijskog aspekta i u odnosu na
jedan teorijsko/plesni problem. U ovom tekstu polazimo sa aspekta poststrukturalistike teorije
izvoakih umetnosti, a kao centralni problem postavljamo izvoenje (performing). Sa tog aspekta,
pojam izvoenja u plesu se uspostavlja ne kao fenomenalistiki ve kao problemski pojam analogan
problemima teksta: pismo, intertekstualnost i oznaiteljska praksa, pa tako ples, u odnosu na druge
izvoake umetnosti, identifikujemo na osnovu specifinih naina kojima (pro)izvodi znaenja u
izvoenju. Interpretacije izvoenja u plesu, i od strane umetnika i od strane teoretiara, nisu
jedinstvene, a razlike meu njima se mogu pratiti i kroz razliite istorijske epohe. Izdvojiemo i
analiziraemo nekoliko interpretacija kljunih za ples tokom XX i poetkom XXI veka: izvoenje kao
mimezs, izvoenje kao ekspresija, izvoenje kao prikazivanje i izvoenje kao performativ.
Plesno izvoenje kao mimezis
Mimezis je jedan od kljunih i najstarijih pojmova Zapadne nauke o umetnosti; pojavljuje se i
raspravlja jo u starogrkim, Platonovim (Drava) i Aristotelovim (Poetika), tekstovima.
55

Prema Platonovoj koncepciji
56
, mimezis je postupak kojim umetnost oponaa stvarnost: prirodu.
Oponaanje se tu moe poistovetiti sa postupcima imitacije, podraavanja, odslikavanja ili odraavanja
sadraja koji prethode umetnosti. Tako je, za Platona, umetnost sekundarna delatnost u odnosu na
prirodu, koja ve i sama oponaa prvu instancu neposredovanosti: nebeski poredak ideja; pa na osnovu
ove hijerarhije nastaje i njegova uvena teza o umetnosti kao ‘senki senke’ (mimezisu mimezisa). Ono
to je kljuno za Platonovu koncepciju mimetine umetnosti jeste da umetniko delo treba da je
fenomenoloki slino prikazanom predmetu. ‘Umetniko’ tako proizilazi iz to vernijeg oponaanja
spoljanjih sadraja pa je, prema tome, kriterijum umetnikog izvan dela i pripada njegovom odnosu sa
(spoljanjim) svetom. Kod Platona nema razmaka i razlike izmeu dela i sveta, u kojima Aristotel,
nasuprot Platonu, upravo uspostavlja kriterijum umetnikog (umetniki vrednog i/ili uspenog).
Ve Aristotel, postavljajui svoju teoriju mimezisa
57
, kritikuje Platonove koncepcije i, smatrajui da
mimezis potie od boanskog nadahnua, istie i njegovu kreativnu dimenziju (dimenziju stvaranja,
/pre/oblikovanja, doaravanja). Prema Aristotelu, mimezis je osnova umetnosti
58
, ali to ne znai da je
ona tek doslovno oponaanje postojee prirode, ve i stvaranje (poiesis) nove stvarnosti koja je
preoblikovana umetnikim inom. Ipak, u Aristotelovoj filozofiji, kako ukazuje i Vladimir Biti
59
,
dimenzija stvaranja (poiesis) je nerazdvojiva od dimenzije otkrivanja prirode (euresis) – ili se ak
moe i poistovetiti sa njom – pa se njegova zamisao mimezisa esto interpretira kao veoma bliska
Platonovoj. Prema Aristotelu, mimezis, kao imanentan ljudskoj prirodi
60
, jeste kreativni ljudski in. Na
to ukazuju detaljna razlikovanja mimezisa prema razliitim sredstvima, nainima i predmetima koji se
oponaaju
61
, a takav stav je prisutan i u itavoj Poetici u kojoj je najvea panja posveena oblikovanju

55
O razliitim, pa i pred-platonovskim, zamislima mimezisa vid. u Vladislav Tatarkijevi, Istorija est pojmova, NOLIT,
Beograd, Glava deveta; Podraavanje: Istorija odnosa umetnosti prema stvarnosti, str. 257-281. i Glava deseta; Podraavanje:
Istorija odnosa umetnosti prema prirodi i istini, str. 281-299.
56
Vid. detaljnije Danko Grli, Estetika; povijest filozofskih problema, Stari vijek: 1. Platon, str. 25-47. i Istorija est pojmova,
isto
57
Prema Aristotel, Nauk o pjesnikom umijeu. Reprint, BiblioTeka, Zagreb, 1977.
58
Vid. Nauk o pjesnikom umijeu, II, § 2
59
Vid. Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, Mimezis, str. 226.
60
Nauk o pjesnikom umijeu, II, § 6
61
Ibid, II, § 2-5; vid. i Estetika; povijest filozofskih problema, str. 57.
24
sadraja umetnikog dela, a ne imitiranju datih izvanumetnikih sadraja. Cilj umetnosti tako nije
tano imitiranje originala – naprotiv – ve mimezis (iji original ak ne mora ni postojati u
materijalnom svetu) koji istie ono to je tipino, paradigmatino (‘duhovno lepo’, uzorno).
62

Mimetina umetnost, prema Aristotelu, jeste povezana i sa materijalnim svetom i sa svetom ideja
(umetnost oivljuje ideju i podie stvarnost na vii rang), ali i specifina u stvaranju svoje, umetnike
stvarnosti i vrednosti. Atribut ‘umetniko’ je upravo u tom razmaku.

Kritika shvatanja (plesnog) izvoenja kao mimezisa
Iako se teorija mimezisa menjala od Platona i Aristotela, preko kasnijih renesansnih i klasicistikih
interpretatora (normativna poetika), pa sve do marksistikih (teorija odraza) i strukturalistikih
teoretiara (teoretizacija razinske strukture teksta, pria/pripovedanje), umetnost kao mimezis mogla bi
se naelno odrediti kao: praksa predstavljanja odreenog sadraja koja, pritom, menjajui predstavljeni
sadraj (specifinostima umetnikog predstavljanja), proizvodi i novi, preoblikovani sadraj.
Paradigmatski primer mimetinog plesnog dela bi bilo tradicionalno baletsko delo (‘beli balet’), ije se
izvoenje zasniva na zamisli kodifikovanog ponaanja, kojim se predstavlja sadraj (naracija) koji je
prethodno uspostavljen muzikom partiturom ili/i libretom. Tako koncipirano izvoenje treba da,
jezikom telesnih pokreta, materijalizuje i re-prezentuje znaenje koje mu prethodi. Ipak, u tom
izvoenju, ne ostvaruje se doslovno prevoenje ponitavanjem scenskog (telesnog) oznaitelja
(Platonov mimezis), ve baletsko izvoenje produkuje i ‘viak’: (idealizovanu) telesnost sad-tu
prisutnog izvoenja koja se nudi pogledu i (ulnom) uivanju.
Kroz razliite naine protivljenja takvoj koncepciji izvoenja, nastaju neke od najznaajnijih
savremenih teatarskih poetika i teorija: Artaudova, Brechtova i Ionescova, zatim kasniji neoavangardni
teatar (sa zahtevima za drutvenim angamanom umetnosti u doslovnom fizikom inu) ili
postmodernistike izvoake umetnosti (od reinterpretacije mimezisa mimezisa, preko rada sa
fikcionalnou i granicama realno-fikcionalno, do ukazivanja na mehanizme, strategije i taktike
prikazivanja i konceptualnog rada sa izvoakim konvencijama i institucijama). Analogno teatru, u
plesu se takva kritika izvodi od pojave modernog (i) ekspresionistikog plesa poetkom XX veka,
zatim preko visoko-modernistikog plesa i neoavangardnog fizikog, bihevioralnog, minimalnog plesa
iz 60ih godina, do savremenog, postmodernog plesa (od citatne eklektine postmoderne do
neokonceptuale). Osnovna pitanja koja se mogu postaviti zamisli plesnog (ali ne samo plesnog)
izvoenja kao mimezisa polaze od sledeih problema: Zar sadraj, stvarnost predstavljena plesnim
izvoenjem nije ve-posredovana drutvenim, kulturnim, umetnikim praksama? Zar, onda i to
predstavljanje nije praksa ponovnog posredovanja, pa time i redistribucija tih sadraja, odnosno,
stvarnosti? Sa tog aspekta, pojavljuje se, kao problem izvoenja, drutvena, ideoloka determinacija
mehanizama proizvoenja sadraja (mehanizmi predstavljanja u kontekstu umetnosti) koji se nude,
prepoznaju i prihvataju kao stvarnost. Dalje, ako se jedno (svako) pojedinano plesno izvoenje ne
zasniva samo na oponaanju sadraja koji postoje (i otkriveni su) u stvarnosti ili prethodeem
znaenjskom sistemu, ve ukljuuje i stvaralaki in oblikovanja umetnikih sadraja, onda ono
proizvodi i nova, drugaija znaenja (sadraje) od onih koja su pre njega postojala u stvarnosti.
Drugim reima, ako je i pojezis pored eurezisa ukljuen u koncept mimezisa, to dalje znai i da se
plesom ne moe predstaviti neko unapred dato znaenje. Izvoenje sâmo subvertira svoju mimetiku
funkciju. Odnosno, to znai da dato, postojee znaenje nije fiksno i nije, kao pripadajue idealnom
svetu, nepodlono relativnosti materijalne stvarnosti, ve je dinamiko: u neprestanom procesu
proizvoenja. Tako je i mimetiki shvaeno plesno izvoenje materijalni proces u kojem se znaenje
(pro)izvodi, odnosno, trenutak (reprodukcije, redistribucije, uma, otpora ili smetnje) u procesu
drutvenog proizvoenja znaenja. Izvoenje znaenja koje se ostvaruje u plesu, prema tome, nije
postupak predstavljanja sadraja nego praksa, ‘in’ proizvodnje sadraja.
63




62
Vid. Nauk o pjesnikom umijeu, IV, § 38
63
Pritom, potrebno je napraviti znaajnu razliku izmeu neoavangardistike zamisli umetnikog ina kao delovanja na
stvarnost i umetnikog ina kao poststrukturalistiki shvaene oznaiteljske prakse koja se ve-deava u stvarnosti i koja vri
redistribuciju okruujuih tekstova kulture.
25
Izvoenje plesa kao ekspresija
Ekspresija je postupak kojim se tzv. unutranji sadraji (doivljaji, misli, oseanja, iskustva)
ospoljavaju, materijalizuju bihevioralnim inom ili drugim medijem.
64
Shvaena na taj nain, ona se
pojavljuje kao prelaz od mimezisa (shvaenog kao predstavljanje spoljanjih sadraja) ka performativu
(shvaenom kao direktno izvoenje novih sadraja). Tako se ekspresivnim plesnim inom moe
smatrati in koji sobom ne predstavlja ‘neto drugo’ to se nalazi u spoljanjoj, prethodno postojeoj
stvarnosti (in, objekat, misao), ve se plesom materijalno izraavaju ‘unutranji sadraji’ koji su
latentno prisutni, jo-neoblikovani, ali imanentni samom umetniku. Tako, na neki nain, ekspresivni
ples proizvodi sadraje koji pre njega materijalno nisu postojali u stvarnosti, mada referira postojeim,
umetniku imanentnim sadrajima. Na ovim zamislima izvoenja zasniva se ekspresionistiki ples s
poetka XX veka. Zamisao ekspresivnog plesnog izvoenja karakterie pomeranje referenta i
transformacija reference u odnosu na izvoenje shvaeno kao mimezis, a sa tim u vezi i promena
statusa umetnika. U prelazu od mimezisa ka ekspresiji dolazi do pomeranja referentnog okvira
scenskog ina od spoljanjeg (materijalnog ili idealnog) sveta, kojem referira mimezis ka unutranjem
(latentnom) svetu samog umetnika, kojem referira ekspresija. U tom pomeranju, menja se i status
samog umetnika: izvoaa/ice, plesaa/ice. Umetnik od interpretatora, predstavljaa stabilnog sveta
stvarnosti (umetnik mimezisa) postaje subjekt sveta i subjekt sopstvenog ina (umetnik ekspresije,
centrirani subjekt sveta). Na ovaj nain moe se posmatrati veza izmeu pojave modernog
ekspresionistikog plesa (npr. plesa Mary Wigman, Mary Wigman, Valeske Gert, Dorothee Albe) i
promene statusa plesaa (balerine) koji od bihevioralnog interpretarora postaje plesaica kao subjekt
umetnosti i autorka svog plesakog ina. Sa tim promenama povezana je i transformacija reference
scenskog izvoenja. Referenca ekspresivnog plesa se (vie) ne moe poistovetiti sa oekivanim,
‘normalnim’, opteprihvaenim, ‘postojeim’ odnosom ina (kao predstave) i spoljanjeg referenta,
odnosom koji umetnik ‘otkriva’. Ovakva referenca, karakteristina za mimetiku umetnost,
transformie se u subjektivno zasnovan odnos (odnos kojeg zasniva umetnik-subjekt) plesa/ina i
latentnog i/ili anticipiranog sadraja.

Izvoenje plesa kao prikazivanje
Prikazivanje kao umetniki postupak se moe odrediti kao bilo koji postupak stvaranja znaenja
umetnikog dela u odnosu na nekog spoljanjeg referenta.
65
Prikazivanje se tako moe posmatrati i kao
aspekt mimezisa u aristotelovskom smislu. Kao to smo videli, kod njega se mimezis ne svodi na
verno oponaanje, imitaciju stvarnosti umetnikim delom. S jedne strane mimezis, prema Aristotelu,
obuhvata razliite naine odnoenja prema spoljanjim sadrajima (od oponaanja, preko opisivanja do
pripovedanja)
66
, a najmanje samu imitaciju (koju on smatra najprimitivnijim vidom mimezisa)
67
. Sa
druge strane, Aristotelov mimezis je delom i stvaralaki in. Prostor za pojezis ostavljen je u razmaku i
razlici (na kojima Aristotel insistira
68
) izmeu referentnog sadraja i znaenja koje proizvodi
umetniko delo. Ovako odreen pojam mimezisa obuhvata i postupak prikazivanja koji, predstavljajui
(postojeu ili moguu) stvarnost, proizvodi i ‘viak’: umetniku stvarnost kojom transgredira i
preoblikuje prethodno-postojeu.
Kao dva opta pristupa prikazivanju, izdvajaju se ontoloko-esencijalistiki i relativistiki pristup.
69

Esencijalistiko-ontoloki pristup polazi od principa slinosti izmeu umetnikog dela i prikazanog,
odnosno, referentnog predmeta ili ina. Sa tog stanovita utvruje se da umetniko delo neto
prikazuje onda kada na to neto u dovoljnoj meri lii. Princip slinosti ostvaruje se ogledalnim

64
Vid. i uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti od 1950, SANU, Beograd; Prometej, Novi
Sad, 1999, 229. Izraavanje, str. 132.
65
“Prikazivanje je”, prema Miku uvakoviu, “znaenjski ili tehniko medijski postupak stvaranja ili proizvoenja
umetnikog dela koje se odnosi na predmet, bie, situaciju ili dogaaj u svetu. U stroem teorijskom smislu kae se da
umetniko delo prikazuje neto, ako je to neto njegova referenca [referent] (ono na ta se delo odnosi svojim izgledom ili
znaenjem.) […] Umetniko delo koje prikazuje realni ili fantastini predmet, bie, situaciju ili dogaaj to ini tako to ga
pokazuje, opisuje ili oznaava”, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti..., 484. Prikazivanje, str. 270.
66
Nauk o pjesnikom umijeu, § 2, 3
67
Ibid, § 39
68
Ibid, § 16, 24, 36, 37, 38, 39
69
Vid. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti..., 484. Prikazivanje, str. 270-271.
26
mehanizmom kojim umetniko delo postie iluziju podudarnosti sa prikazanim objektom koja se
poklapa sa vienjem tog objekta od strane posmatraa i koji je, iz tog razloga, u stanju da je vidi kao
‘odslik’, odnosno, prepozna kao sliku koja referira na taj objekt. Meutim, relativistike teorije
prikazivanja (razvijane s jedne strane u ranoj analitikoj estetici, a sa druge u poststrukturalistikoj
teoriji)
70
izvode kritiku ontoloko-esencijalistikog principa slinosti i ukazuju da su slinost i vienje
odreeni diskurzivno a ne perceptivnim mehanizmima koji prethode diskursu.
71
Razvijajui ovu tezu
dalje dolazimo do stava da umetniko izvoenje znaenja nije (samo) reprezentacija postojeih
sadraja, ve i oblik ideoloki zasnovane proizvodnje znaenja koja se pojavljuju na mestu oekivane
(doslovne) stvarnosti. Naime, kako je u prepoznavanje umetnikog dela kao prikazivakog
konstitutivno ukljueno i nae poznavanje (i odazivanje, altiserovska ‘interpelacija’) drutveno
zasnovanih mehanizama prepoznavanja, to je i stvarnost na koju delo referira zapravo stvarnost koju
prikazivanje proizvodi. Time, ona je uinak, efekat ideoloki determinisanih uspostavljanja znaenja.
Iz ovakvog stava razvija se i poststrukturalistika teza o umetnikom delu kao tekstu.. Ova radikalna
kritika prikazivanja polazi od stava da je svaki sistem reprezentacija diskurzivno zasnovan i da
uspostavlja znaenja analogno postupku kojim se znaenja izvode u jeziku. Pritom, ja bih u
interpretaciji plesnog izvoenja insistirala na materijalistikom aspektu koji ostavlja – smatram,
znaajan – prostor da se izmeu razliitih sistema reprezentacija ne (p)ostavlja jednostavan
(neproblematian) odnos analogija i korelacija,
72
ve da se panja usmeri na specifinosti
materijalnosti izvoenja znaenja u odreenim kontekstima, zasnovanim kao institucije umetnosti
(specifina znanja, statusi, mehanizmi, konvencije, paradigme umetnikog, plesnog, dramskog,
performerskog, itd. izvoenja znaenja).
Na ovim kritikim interpretacijama izvoenja kao prikazivanja, zasniva se veliki broj savremene
plesne produkcije kao i teorije plesa, a pre svega one koje se vezuju za koncept umetnosti (plesa) u
doba kulture. Tako, brojni koreografi/kinje i plesai/ice, ali i teoretiari/kritiari poinju da se bave
mehanizmima reprezentacije kulturnih identiteta (rasni, rodni, nacionalni, geo-politiki...) koji se nude
u kulturi i nainima na koje plesno izvoenje uestvuje u njihovoj redistribuciji ili dekonstrukciji.
Ovakvim radom, nastaju brojni autorefleksivni (u formalno-politikom smislu) i ‘aktivistiki’ plesovi,
koji se esto pribliavaju ili prepliu sa umetnou performansa.
73

Izvoenje plesa kao performativ
Problem izvoenja plesa nadalje u analizirati polazei od ‘teorije performativa’. Nju moemo
postaviti i kao kljunu teoriju za interpretaciju savremenog plesnog izvoenja od minimalnog plesa
60ih godina do savremenog konceptualnog plesa tokom 90ih godina XX veka i poetkom XXI veka.
Radi preglednosti rasprave, prvo u u kraim crtama izloiti osnove Austinove teorije, a zatim ukazati
na postojee doslovne primene teorije performativa u izvoakim umetnostima
74
. Nakon toga u

70
Vid. razliite relativistike pristupe prikazivanju u npr. Braco Rotar, “Pitanje slikarstva”, Delo, god. XIX, br. 11, Beograd,
1973, str. 1297-1315. i Flint Schier, Deeper into pictures; An eesay on pictorial representation, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989; vid. i Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Prikazivanje, str. 317-318; vid. i brojne poststrukturalistike
tekstove koji problematizuju zamisao predstavljanja i prikazivanja u Mimesis, Masochism, & Mime, Timothy Murray (ed),
The Michigan University Press, Michigan, 2000.
71
Vid. o ikonikom kôdu i retorikom likovnom govoru u Braco Rotar, “Pitanje slikarstva”; vid. i Schier, Flint, Deeper into
pictures; An eesay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge, 1989, 1.1 Resamblances, str. 2-9; 1.2
Illusion, str. 9-11; 3. A theory of depicion, str. 43-55. i 5. Recognition and iconic reference, str. 89-115.
72
Vid. Fredrik Dejmson, Politiko nesvesno, Rad, Beograd, 1984, 1. O interpretaciji; Knjievnost kao drutveno-simboliki
in, str. 48-51; a, up. Rosalind Coward i John Ellis, Jezik i materijalizam; razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, kolska
knjiga, Zagreb, 1985.
73
Vid. npr. brojne savremene primere meuanrovskih oblika (teatar-ples, teatar-performans i, posebno, performans-ples)
koji se uspostavljaju na ovim problemima u Marvin Carlson, “Performance and identity” i “Resistant performance” u
Performance: a critical introduction, Routledge, London and New York, 1999, str. 144-165. i 165-187.
74
Pod doslovnom primenom mislim na primenu teorije onako kako je ona izvorno postavljena u okviru analitike filozofije i
filozofije jezika (pre svega, teorijama Austina i Searla). Uglavnom na taj nain, problemu performativnosti izvoakih
umetnosti pristupaju savremeni teoretiari Hans-Thies Lemann (vid. Hans-Thies Lehmann, “Postdramatski teatar – Epilog
/prvi dio/”, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 122-126; Hans-Thies Lehmann, “Virtualna kazalina tijela”, Zarez, br. 39, Zagreb,
2000. (online), Krassimira Kruschkova, a donekle i Aldo Milohni (vid. “Performativno kazalite”, Frakcija, br. 5, Zagreb,
1997). Kao eksplicitni primer nedoslovne primene problema performativa u izvoakim umetnostima izdvaja se studija
Shoshane Felman Skandal tijela u govoru (vid. Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994), a u
27
performativ postaviti kao problem poststrukturalistike teorije i, kao takav, uvesti u polje izvoakih
umetnosti, odnosno, plesa.
U osnovi, teorija performativa, koju u savremenu filozofiju uvodi analitiki filozof John Langshaw
Austin, nije imala veze sa izvoakim umetnostima, niti sa umetnou uopte, ve nastaje u domenu
filozofije jezika. Kasnije, problem performativa analiziran je i/ili primenjen u drugim kontekstima:
savremenoj lingvistici
75
, poststrukturalistikoj filozofiji i teoriji teksta
76
, teorijskoj psihoanalizi,
odnosno psihoanalitikom tumaenju dramskog teksta
77
i feministikim teorijama
78
, a tokom 90ih
godina uveden je i u teoriju izvoakih umetnosti
79
.
Teorijom performativa
80
, Austin u filozofska razmatranja uvodi, kao nov oblik filozofskih iskaza,
performativne iskaze (performative utterances) i postavlja razliku izmeu njih i konstativnih iskaza
(statements). Nakon brojnih pokuaja da utvrdi pouzdane (bilo gramatike bilo kontekstualne)
kriterijume po kojima bi se neki iskazi mogli svrstati u performativne a drugi ne, Austin na polovini
knjige ovu podelu zamenjuje podelom na lokucijske, ilokucijske i perlokucijske inove, u sklopu
nacrta za optiju teoriju govornih inova. Prema Austinu, konstativi su iskazi kojima se neto opisuje
ili tvrdi, koji utvruju injenice, koji obavetavaju o njima i sl. Kako znaenje uspostavljaju
odnoenjem prema injenicama iz stvarnosti, ovi iskazi podleu kriterijumu: istinit/laan (true/false). S
druge strane, performativi su oni iskazi koji nita ne opisuju, niti ta utvruju, ve su iskazi ije
iskazivanje deluje, tj. vri odreenu radnju (osim radnje samog kazivanja). Kriterijum istinitosti/lai u
sluaju performativa ne funkcionie, jer oni ne referiraju na odreene injenice iz stvarnosti. Meutim,
kako ih karakterie njihov uinak (u stvarnosti), performativi podleu kriterijumu uinka iskaza,
delovanja, ostvarenja ina i prema njemu se svrstavaju u uspene (happy) ili neuspene (unhappy)
performative. U okviru teorije govornih inova, uspostavljaju se: lokucijski in koji je jednostavno in
kazivanja neega, ilokucijski in koji se ostvaruje kada se u iskazivanju vri i neka radnja i
perlokucijski in kojim se neto (posledice) postie kazivanjem.

Naelno se mogu izdvojiti dva veoma razliita naina interpretacije plesnog izvoenja kao
performativa. Jedna se zasniva na doslovnoj primeni performativa (izvedenoj iz Austinove teorije) i
interpretacija zasnovana na primeni performativa sa aspekta poststrukturalizma (odnosno, ‘nakon
Derride’ i/ili ukljuujui i lakanovsku teorijsku psihoanalizu).

Teoretizacija izvoenja plesa doslovnom primenom teorije performativa
Polazei od Austinove teorije, scenske izvedbe se, analogno jezikim iskazima, se mogu podeliti na
‘literarne’ i ‘performativne’, odnosno, na neperformativne i performativne.
81
. Pogledajmo sada kako se
ta podela moe primeniti na ples.
Neperformativna izvedba je ona koja svoje znaenje stvara u odnosu prema prethodeim spoljanjim
referentima, stvarnom koje moe biti realno ili fikcionalno. Neperformativna izvedba izvoenjem
(Austinovo ‘by...’) predstavlja tog referenta: oponaa ga, opisuje ga ili tvrdi neto o njemu, to je ini
(jasno) referencijalnom. Na taj nain, neperformativna plesna izvedba se uspostavlja kao
predstavljaka: ona sobom predstavlja sadraj koji ukazuje na skup referenata koji se nalazi ‘izvan
izvoenja’ (prethodi mu). Paradigmatski primer ovakvog performansa bi bila baletska predstava,
zasnovana na fabuli i sieu dramskog teksta ili libreta i muzici (muzikim temama), koje scenskim

oblasti feministikih studija – studija Judith Butler Performative Acts and Gender Consitution (vid. Judith Butler, “Performative
Acts and Gender Consitution” u Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, Sue-Ellen Case /ed/, The Johns
Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990, str. 270-282).
75
Vid. Emil Benvenist, Problemi opte lingvistike, NOLIT, Beograd, 1975.
76
Vid. Derridinu raspravu sa Johnom Searlom u Delo, god. XXX, br. 6, Beograd, 1984, blok Polemiki dosije, tekstovi: ak
Derida, “Potpis, dogaaj, kontekst”, str. 7-36; Don R. Serl, “Obnavljajui razlike: odgovor Deridi”, str. 37-49; i Donatan
Kaler, “Konvencija i znaenje: Derida i Ostin”, str. 49-69.
77
Npr. Molièreov Don uan u: Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru
78
Vid. Judith Butler, “Performative Acts and Gender Consitution”
79
Vid. “to moemo initi rijeima” (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
80
Vid. D. L. Ostin, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
81
Podelu na literarno i performativno pozorite uvodi Aldo Milohni u tekstu Performativno kazalite. U ovom radu
zamenjujem je podelom na neperformativne i performativne izvedbe zbog ukazivanja na probleme neliteraranih ili ak
neverbalnih i plesnih, a u ovom smislu opet neperformativnih, izvedbi.
28
izvoenjem treba predstaviti. Tako ona ostvaruje znaenje i smisao, u prvom stepenu, referirajui na
dramski tekst (libreto) i muziku partituru, a posredno (putem njih) ukazujui na referencijalno polje
koje postoji u (izvanumetnikoj ili prethodeoj ili neposredovanoj) stvarnosti.
esto se smatra da neverbalno pozorite, teatar pokreta ili savremeni (nemimetiki) ples, imaju
mogunost ostvarenja ozbiljnog performativa
82
; pa su – jer je izgledalo kao da time uspevaju da
odgovore na zahteve za drutvenim angamanom umetnosti – bili uspostavljeni kao dominantni oblici
neoavangardnog teatra i plesa 60ih godina. Performativne izvedbe su one koje znaenje uspostavljaju u
inu izvoenja (Austinovo ‘through...’). Kao primeri se mogu uzeti ispranjeni visoko-modernistiki
ples Merca Cunninghama i, zatim jo eksplicitnije, minimalni ples Judson Dance Theatera.
83

Gestualna performativnost njegovog izvoenja ostvaruje se retorikom tela koje (realno, fiziki,
iskustveno) deluje, a koja je na mestu narativnosti prie, predstavljanja neeg drugog ili pripovedanja
o. To znai da se znaenje tih performansa ne odnosi na stabilne spoljanje referente, ve oni dobijaju
znaenje tek u izvoenju: tautolokom autoreferencijalnou (pokret=pokret) i/ili tako to se
okruujua “stvarnost” izvoenja upisuje u njih i obratno. Ovakvo plesno izvoenje deluje u toj
stvarnosti, jer prekida njen tok i ostvaruje znaenje tek i samo ‘dodirujui’ Ono bi dakle (trebalo da)
deluje u stvarnosti kao stvaran, a ne fikcionalan, in.

Teoretizacija izvoenja plesa kao performativa sa stanovita poststrukturalizma
Meutim, plesno izvoenje kao performativ ne mora se razmatrati sa stanovita Austinove teorije (i
teorijske tradicije), ve se moe interpretirati i sa poststrukturalistikog aspekta. Prema tom gleditu,
plesno izvoenje je performativ u tom smislu to, budui da je oznaiteljska praksa, izvodi semiotike
intervencije u svoj tekstualni kontekst (koji istovremeno vri intervencije u tom izvoenju).
Dakle, sa poststrukuralistikog aspekta, performativnost se moe razmatrati u svakoj plesnoj izvedbi
tako to se panja usmerava na otpor koji prua njena materijalnost oekivanom ili unapred-datom
celovitom znaenju, tj. na oznaiteljsku intervenciju izvoenja u njegov semiotiki kontekst i obratno.
Dakle, ovde se odriemo pozitivistikog stava (prema kojem smo otkrivali da postoje performativne i
neperformativne izvedbe) i ukazujemo na problem take gledita (razmatranje performativnosti ili
neperformativnosti jedne /bilo koje/ izvedbe).

Prema tome, ako plesno izvoenje postavimo i razmatramo kao neperformativno (npr. predstavljako),
to znai da usmeravamo panju na naine na koje izvoenje ostvaruje znaenje odnoenjem na neto
drugo, neki postojei referent koji mu prethodi i koji prikazivanjem postaje posredni sadraj predstave.
Tako emo za baletsku ili dramsku predstavu ili plesni performans rei da je izvoenje koje ostvaruje
znaenje u odnosu na dramsku situaciju u dramskom tekstu ili u odnosu na sled muzikih tema, a ne
odnoenjem prema uincima okolnosti izvoenja. Drugim reima, polazimo od pretpostavke da
izvoenje ima imanentno znaenje, samo-u-sebi semantiki odreenu strukturu (ono je zatvoreno,
definitivno delo, celovit znaenjski sistem) koja u prvom stepenu referira na dramski tekst ili muziku
partituru. Dalje, i muzika partitura i dramski tekst se, posmatrani na ovaj nain, uspostavljaju kao
slika stvarnosti koja referira na injenice stvarnosti a ne dodiruje ih. Iako je i stvarnost koju oni
uzimaju za svoje referencijalno polje takoe ve (drutveno) posredovana, ovom logikom je, u krajnjoj
instanci, mogue doi i do same neposredovane stvarnosti, koja prethodi prvostepenom mimezisu.
Ako izvoenje plesa postavimo i razmatramo kao performativno, to znai da se usmeravamo na nain
kojim se izvoenjem, ne prenosi, ne predstavlja, ne izraava, nego: proizvodi efekat i/ili znaenje.
Tako postavljeno izvoenje se posmatra ili (1) kao direktna akcija prema stvarnosti (zamisao
neoavangardnog plesa), ili (2) oznaiteljska praksa kojoj stabilna stvarnost ne prethodi, ve se
stvarnost pojavljuje kao njen uinak (zamisao postmodernih ili konceptualnog plesa). Prva od
navedenih zamisli, zasniva se na (p)odravanju ideje o autonomnom statusu umetnosti u drutvu na
koje ona zatim, sa te nezavisne pozicije, moe i treba da deluje. Druga zamisao ukazuje da okruujua
stvarnost nije stabilan sistem, ve sistem koji se u svakom izvoenju redistribuira.

82
Up. Aldo Milohni, “Performativno kazalite”
83
Ovo naroito istiem zbog razlike u odnosu na savremeni (postmoderni) ples koji se vie ne ostvaruje kao doslovan telesni
in, ve se zasniva na radu sa fikcionalnou i granicama doslovno-fikcionalno.
29
Prva od navedenih teza karakteristina je za raniji neoavangardni angaovan ples, kao i veliki deo
postmodernog community-based izvoatva, a drugu smatramo kljunom za problem izvoenja
savremenog konceptualnog plesa (think-dance)
84
.. Performativ izvoenja savremenog konceptualnog
plesa je osloboen iluzije o angamanu interpretacije i preusmerava se na rad sa oznaiteljima
(oznaiteljskom ekonomijom, strukturacijom, poretkom) plesa. On se pojavljuje kao ‘eksces’ u
instituciji plesa (‘anti-ples’) koji se upisuje na oekivano mesto (plesnog umetnikog komada) i time
preispituje, problematizuje i dekonstruie itavu instituciju, razglavljujui njene prethodno-postojee
institucionalne mehanizme. Oigledno, radi se o novoj vrsti politinosti plesnog izvoenja, politinosti
post-kritikog doba.

SASVIM PRIVREMENI ZAKLJUAK
Ovim tekstom smo objasnili, konstruisali i izveli demonstracije tri razliite istorizacije plesa u XX i
poetkom XXI veka.
S jedne strane, cilj toga je bio da izvuemo “dogaaje” iz, dalje ili blie ili sasvim bliske, prolosti koje
smatramo kljunim za pojavu, uobliavanje i sprovoenje diskursa, poza i transgresija plesa tokom XX
veka. Sa druge strane, cilj nam je bio da, odbacivi istorijski pozitivizam, pokaemo te “dogaaje” u
njihovoj uzglobljenosti u diskurse, odnosno u “naracije o dogaajima”.. Takvih diskursa ima, svakako,
daleko vie nego to smo mi ponudili ovim tekstom, pa su iz njega tako iskljuene mnoge druge, isto
tako mogue i relevantne, istorije plesa: istorija plesa kao istorija plesnih paradigmi (igre, baleta,
plesa), kao monografska istorija koreografa/plesaa sa biografskim naglaavanjima ili kao istorija
plesnih dela (koreografija, izvoenja), istorija plesa kao istorija plesnih anrova ili kao istorija stilova,
pravaca, tendencija i pojava, ali i kao materijalistika istorija drutvenih-kulturnih-umetnilih-plesnih
mikro- i makro- konteksta u kojima je ples nastajao i delovao, itd.
Pa ipak, eksplicitno demonstrirajui tri razliite istorije plesa, ovim tekstom smo pokazali da je izbor
teorijskog okvira – koji je uvek i nuno i drutveno-politiko-ideoloki okvir – ono to konstitutivno
odreuje i uestvuje u svakoj interpretaciji, istorizaciji i kontekstualizaciji ‘samih pojava’ u plesu-
umetnosti-kulturi-drutvu.

PRILOG: Program Video festivala plesa:
Petak 17. maj
Moderni balet i ples 1900-1950.:
- Modernizacija klasinog baleta u Ruskim baletima (Ballets Russes) pod upravom Sergeja Djagiljeva
- L’Après-midi d’un Faune, “Popodne jednog fauna” (1912) (koreografija Vaslava Niinskog, muzika Claudea
Debussyja, scenografija Léona Baksta, izvodjenje L’Opéra de Paris,Garnier)
Raanje modernog plesa u Americi:
- Isadora Duncan Dance: Technique and Repertory, “Isadora Duncan: Tehnika i repertoar” dokumentarni film
(SAD, 1995) o radu Isadore Duncan sa snimcima rekonstrukcija njenih plesova
Poeci modernog plesa u Americi i ameriki ekspresionizam
- Denishawn: The Birth of Modern Dance – “Denishawn: Raanje modernog plesa”, dokumentarni film (SAD,
1988) o radu plesne kole Denishawn i njenih koreografa Ruth St.Denis i Teda Shawna
- Martha Graham: Le Corps relevé, “Martha Graham: Otkriveno telo”, televizijska emisija (ZDF, francuski i
engleski jezik) kao portret M. Graham sa snimcima plesnih predstava (El Penitente, “Pokajnik”, 1940; Diversion
of Angels, “Diverzija anela”, 1948; Herodiade, 1950; Maple Leaf Rag, 1990)
Razgovor
Subota 18. maj
Dve paradigme modernistikog plesa:
Nemaki ekspresionizam i njegovo naslee u plesu posle II sv. Rata
Merce Cunningham i autorefleksivna neekspresivnost jezika i medija plesa

84
Ovu koncepciju plesa razvijaju savremeni koreografi/izvoai: Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz, itd.
30
Ekspresionistiki ples u Nemakoj izmeu dva rata:
- Mary Wigman 1886-1973, dokumentarni film o radu Mary Wigman (SAD) sa originalnim arhivskim snimcima
plesova “Vetiji ples”, “Serafimska pesma”, “Letnji ples”, “Oprotaj i zahvalnost”
- Kurt Jooss: Grüne Tisch, “Zeleni sto” (1932), originalni arhivski snimak plesne predstave
Tanzteater u Nemakoj posle II sv. rata:
- Reinhild Hofmann: Die Hochzeit, “Venanje”, odlomak iz televizijske emisije na engleskom jeziku sa
snimcima predstave
- Pina Bausch: Was machen die Tänzer von Pina Bausch in Wuppertal?, “ta rade igrai Pine Bausch u Vupertalu”,
dokumentarni film na francuskom i nemakom jeziku, odlomci iz plesne predstave Walzer, “Valceri” (1982)
Merce Cunningham
- Sometimes it works, sometimes it doesn’t, “Ponekad uspe, a ponekad ne”, odlomci iz televizijskih intervjua
Mercea Cunninghama i Johna Cagea
- Story (1964) – “Pria” (koreografija M. Cunninghama, muzika T. Ichyanagija), arhivski snimak predstave,
odlomci iz plesova Variations V, Walkaround Time
- Merce Cunningham: A Lifetime of Dance (SAD, 2000), “Merce Cunningham: ivotni vek plesa”, dokumentarni
film o radu Mercea Cunninghama na engleskom jeziku

Nedelja 19. maj, 16-20h
Od ‘Judson Church’ pokreta i nulte take modernizma:
Minimalni ples u Evropi
Ka postmodernom obraanju baroknim uzorcima baleta i opere
Judsonovi akteri i njihovi naslednici u 80-im i 90-im: Douglas Dunn, Steve Paxton, Jonathan Burrows
- video-dance filmovi Douglasa Dunna: The Secret of the Waterfall, “Tajna vodopada” (1983), The Myth of
Modern Dance, “Mit modernog plesa” (1990)
- Steve Paxton: The Goldberg Variations, film na osnovu plesne improvizacije izvedene 1993 u Kaaitheateru u Briselu
- Jonathan Burrows: The Stop Quartet
Prodor belgijskog minimalnog plesa 1980-2000: Sluaj Anne Terese De Keersmaeker
- Fase: Four Movements, “Faza: etiri stava/pokreta” (koreografija A.T.D. Keersmaeker, muzika Stevea Reicha,
izvode A.T.D. Keersmaeker, Michele Anne De Mey) snimak predstave
- Rosas Danst Rosas, “Rosas igra Rosas” (1983, koreografija A.T.D. Keersmaeker, muzika Thierry De Meya i
Peter Vermeerscha, izvode: Rosas, film po istoimenoj predstavi Thierryja De Meya)
- Drumming, “Bubnjevanje” (1998, koreografija A.T.D. Keersmaeker, muzika Stevea Reicha, izvode Rosas,
snimak predstave)
- Ottone, Ottone (1988, film po istoimenoj predstavi, koreografija A.T.D. Keersmaeker, muzika L’Incoronazione di
Poppea Claudija Monteverdija, izvode Rosas) – sluaj postmodernog maniristinog ukrtanja anrova plesa i opere
Postmoderni balet u Evropi: Sluaj Williama Forsythea i Frankfurtskog baleta, dokumentarni film André S.
Labarthea o radu Williama Forsythea sa odlomcima iz baletske predstave Impressing the Czar, “Impresioniranje
Cara” (1988) na nemakom i engleskom jeziku

Ponedeljak, 20. maj
Plesne aktuelnosti u poslednjoj deceniji u Evropi
Osvrt na aktuelnu plesnu scenu u Sloveniji i Hrvatskoj
Nastavak belgijskog talasa ili kako vizuelno estetizovani teatar nalazi telo u plesu, Jan Fabre Das Glas im Kopf
wird vom Glas (1987-88) snimci plesnih segmenata iz predstave
- Meg Stuart+Damaged Goods i ples dekomponovanog tela, odlomci iz plesnih predstava Disfigure Study,
“Studija disfigurisanja” (1991), Insert Skin #1 – They Live in Our Breath, “Ubaci kou #1 – Oni ive u naem
dahu” i Appetite (1999)
- Boris Charmatz i ispitivanje koncepta i fenomena plesa, odlomci iz predstava Les disparates, “Disparatni”
(1994) i Á bras le corps, “Na rukama telo” (1995)
- Jérôme Bel i igre zavoenja koncepata autora, pisma i tekstualnosti plesa, odlomak iz The show must go on (2001)
Ples u Sloveniji i Hrvatskoj
- Iztok Kova & En-Knap: “Codes of Cobra”
- Iztok Kova: “Dom Svobode”
- Jasna Knez: “Odplesati zivljenjke”
- Maja Delak: “Gina & Miovani”
- Emil Hrvatin: “Q&A. Very Private. Very Public”
- BadCo: “Diderotov neak”
__________________________________________________________________________________
31
DISKURSI I PLES
uvod u filozofiju i teoriju plesa
(rasprava relativnih odnosa margine i centra “kroz” pozivanja na razliite primere meu kojima
je naglaen primer plesa Anne Terese De Keersmaeker Rosas danst Rosas)
Miko uvakovi

BLISKI KONTAKT: PLES I TEORIJA

POJMOVI IGRE, PLESA I BALETA
OD KRITINOG MILJENJA TELOM DO PLESA KAO METAFORE MISLI
Pojam plesa
85
nema jednostavni ili jedinstveni (integrativni) identitet kroz istoriju – nema praizvora
plesa koji je nadreen mogunostima izvoenja. Naprotiv: re je o sasvim razliitim izvoenjima koja
se mogu sasvim razliito – kao magijsko izvoenje, kao ritual, kao obred, kao igra (ludus, ali i
gambling), kao zavoenje, kao ples, kao balet, kao beli balet, kao gimnastika, kao telesna plastika, kao
izvoenje ili izvoatvo (performing, performing arts), itd… – uvesti u razmatranje, tumaenje, ali i
dekonstruisanje. Termini “igra” i “ples” se mogu prihvatiti kao sinonimni ili varijantni termini, ili kao dva
prilino razliita termina
86
:
(1) igrom se oznaava telesni pokret (artificijelno, intencionalno ponaanje) koji prethodi baletu i plesu,
ili, ako je normatizovan u baletskoj umetnosti, tada je strukturalni aspekt baleta
87
, ali, termin “igra” se
koristi i u smislu ludizma
88
, ali i u smislu analogije Wittgensteinovoj zamisli jezike igre kao oblika
ponaanja, izraavanja, optenja, optenja slinog kockarskim igrama koji prethodi jezikim
(lingvistikim) strukturacijama i ima odlike ivotne aktivnosti, i
(2) ples je scenski ili vanscenski (ritualni, ludistiki, umetniki) izraz ili oblik ponaanja koji
uspostavljaju telesni pokreti i u sloenijem smislu telesno ponaanje praeno muzikom, pri tome, taj
izraz ili oblik ponaanja, najee, nije podudaran sa normama baleta kao umetnosti – odnos muzike i
telesnih pokreta moe biti sasvim arbitraran, kontekstualan, sinhronijski i dijahronijski motivisan i
sugestivan, odnosno, demotivisan, decentriran, relativizovan...
Baletom
89
se naziva ples ili igra u kome je telesno izvoenje, artificijalno i retoriki naglaeno ponaanje,
konstruisano prema nekom sistemu javnih estetskih (dekorativno-receptivnih) i poetikih (mimetiko-
izvoakih) pravila i procedura tehnikog kôdiranja ponaanja tela na sceni i za scenu. Baletom se
proizvodi viak znaenja i viak vrednosti koji pojedinano individualizovano telo “preobraava” u
idealno i univerzalizovano telo estetskog doivljaja. Evropski balet od “dvorskog plesa” XVI veka do
“belog baleta” XIX i ranog XX veka je “izvoaka umetnost” u kojoj se ponaanje izvoaa ini
apstraktnim-artificijelnim-i-figurativnim sistemom kretanja koji nadilazi polaznu mimetiku-shemu
predstavljanja realnog tela. U baletu se ne odbacuje realno telo (pojedinano telo svakodnevice), ve se
ono postavlja kao pod-tekst u odnosu na estetske ili retorike
90
sisteme pojavnosti scenskog ponaanja. S
druge strane, beli balet se moe odrediti i kao umetnost normiranog scenskog ponaanja koja je u inter-
tekstualnom (kao inter-medijalnom) odnosu sa tekstom libreta, sa tekstom muzike i tekstom scenskog
uprizorenja. Pri tome, intertekstualni odnos je najee pre-determinisan oekivanjem artificijelnog
estetskog doivljaja (injenica da je u belom baletu telo uvek dovedeno do figure i da je figurativnim

85
Maga Magazinovi, Istorija igre, Prosveta, Beograd, 1951; Jamake Highwater, Dance - Rituals of Experience, Alfred van
der Marck Editions, New York, 1978, Neja Kos, Oles od kod in kam, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1982.
86
Miko uvakovi, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001, str. 67.
87
Npr, igra (klasina) je skup igrakih pokreta, propisanih, razvrstanih i korienih u baletu kao umetnosti.
88
Neutilitarnog telesnog kretanja, zabave, osloboenja i ostvarenja ili ispunjenja ljudskog.
89
Margot Fonteyn, The Magic of Dance, Alfred A. Knopf, New York, 1979; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and
Hudson, London, 1988; i Selma Jeanne Cohen, Ples kao kazalina umjetnost - itanka za povijest plesa od 1581. do danas,
CEKADE, Zagreb, 1988.
90
Retorikom se naziva svaki sistem ili praksa uspostavljanja figura: razmaka izmeu znaenja i nosica znaenja, odnosno,
retorikom se, analogno zamislima de Mana, nazivaju spoljni poslovi umetnosti. Vid: erar enet, Figure, IP Vuk Karadi,
Beograd, 1985, str. 49-61; i Paul de Man, “Semiologija i retorika”, iz Miroslav Beker (ed), Suvremene knjievne teorije,
Matica hrvatska, Zagreb, 1999, str. 250-262.
32
poretkom poniteno kao pojedinano i personalizovano telo). Evropski balet od “dvorskog plesa” do
belog baleta je vodio od “artificijelnog estetskog doivljaja” kao zabave za uesnike-izvoae-i-gledaoce
(pred-tehniki i pred-poetiki nivo) ka situaciji kao izolovanom konstruisanom uzorku za audio-vizuelno
uivanje, za uivanje gledaoca/kao/sluaoca i sluaoca/kao/gledaoca. I u tom smislu beli balet je estetski
nad-determinisana umetnost uivanja u konstruisanom autonomnom izdvojenom/izolovanom
artificijelnom ponaanju “apstrahovanog” i “idealizovanog” tela. Ples o kojem u govoriti (dance od
Isadore Duncan, preko Yvonne Rainer i Pine Bausch, do Anne Terese De Keersmaeker i, zatim, Jérômea
Bela i Xaviera Le Roya) jeste drugo u odnosu na beli balet. Ali, jeste i ono to nas suoava sa istorijskim
konstrukcijama naslaga tragova belog baleta i njihovim paradigmatskim hegemonim determinacijama u
plesakim/koreografskim destrukcijama moderne, modernizme, avangardi i neoavangardi
91
, odnosno,
dekonstrukcijama u postmodernoj, postavangardama, plesu u doba medija ili plesu u doba kulture
92


PLES U POLJU TEORIJE
PLES KAO PISMO
Ples je sasvim u polju teorije. Nije re samo o sámom pokrenutom telu naspram i izvan pisma, ve o
telu koje je uvek prekriveno, zavijeno, zamazano ili naslojeno, nataloeno ili zahvaeno u odnose sa
tragovima pisma o plesu, o telu, o prostoru, o kretanju, o vremenu, o izvoenju, o teatru, o posrednom
gestualnom pripovedanju, o posredovanju smisla, znaenja, znaka, vrednosti, objekta uivanja, tela
koje je nekakav viak vrednosti, znaenja i smisla u odnosu na telo svakodnevice. Nadraujua
napetost izmeu tela i pisma
93
: tela-teksta i pisma-kao-teksta jesu, opet, ve pismo unutar pisanja koje
ini moguim da nekakvo kretanje tela bude ples kao umetnost unutar kulture
94
.
Nije svako bacakanje tela u stvarnom ili fikcionalnom prostoru i vremenu ples, ali svako bacakanje
moe biti ples pod odreenim nadreenim diskurzivnim uslovima odnosa tela-teksta i pisma-kao-teksta
unutar okruujue istorijske i geo-politike kulture. Ovo jeste, svakako, neizvestan vor oekivanja
identifikacije bilo koje bihevioralnosti kao plesa.
Pri tome, pod pismom
95
ne razumem samu akciju pisanja kao ostavljanja grafikog traga koji referira
ka jeziku ili vanjezikim svetovima, ve proizvodno ili tek premetajue izvoenje onoga s one strane
(druge strane, vanjske strane jezika) koju istovremeno ine tela koja konstruiu scenske figure, ali i
mogue geografski situirane istorije i naa opredeljenja u njima. To znai da su ipak i uvek efekti
jezika ili efekti tela u odnosu na lingvistiki jezik. Zato, ples nije svako bacakanje tela, mada bez
obzira na “morfologiju (i njene tehnike) tog bacakanja” svako bacakanje tela moe postati ples u
odnosu na neku istoriju i naa opredeljenja u njoj.
Mogue je izvesti dve karakteristine usmeravajue, ali konfrontirane, hipoteze o odnosu plesa i
teorije:
- ples prethodi teoriji, i
- teorija prethodi plesu.
Prva. Kazuje se da je ples izvan verbalnog odreen bitno, karakteristino i dominantno telesnim
kretanjem. Telo je u artificijelnom i posebno konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao osnovu

91
“Post-Modern Dance Issue” (temat), TDR vol. 19 no. 1, New York, 1975, str. 3-52.
92
Johannes Birringer, Theater, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1993; Hans-Thies Lehmann,
Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999; “Dramaturgija plesa” (temat), Maska t. 66-67,
Ljubljana, 2001, str. 21-49 i “Postdramsko gledalie” (temat), Maska t. 72-73, Ljubljana, 2002, str. 61-76.
93
Peter Brunette, David Wills, Screen7Play - Derrida and Film Theory, Princeton University Press, Princeton, NY, 1989.
94
“Poveava: ples” (temat), Eseji t. 1, Ljubljana, 1991, str. 5-56; Ellen W. Goellner, Jacqueline Shea Murphy (eds), Bodies
of the Text - Dance as Theory, Literature as Dance, Rutgers University Press, New Brunswick, 1995; Janelle G. Reinelt,
Joseph R. Roach (eds), Critical theory and Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999; Larry
Lavender, “Post-Historical Dance Criticism”, Dance Research Journal 32/2, New York, 2000-2001, str. 88-107; Emil Hrvatin
(ed), Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
95
Rolan Bart, “Nulti stupanj pisma”, iz Knjievnost Mitologija Semiologija, Nolit, Beograd, 1979, str. 3-54; Jacques Derrida,
Writings and Difference, videti beleku 1; David Carroll, Paraesthetics – Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York,
1987; Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, 1994; Thomas Foster, Carol
Siegel, Ellen E. Berry (eds), Bodies of Writing, Bodies in Performance, New York University Press, New York, 1996.
33
/Grund/, kao pratnju /guard/ ili kao ukras /ornament/) na definisanoj i ogranienoj, zapravo,
uramljujuoj sceni (prostoru) u definisanom i markiranom vremenskom intervalu. Telesno kretanje, pri
tome, izvire iz intuicija koreografa ili igraa - iz njegovog/njenog oseaja za muziku, prostor i vreme u
odnosu na kretnje sopstvenog tela. Koncept “izviranja” se svakako povezuje sa vieznanim
pojmovima intuicije. U plesu telesni in (pokret, gest, kretanje, ponaanje) nastaje izvoenjem iz
intuicija kao neracionalizovanih oseaja ili znanja o tome ta treba uiniti u odnosu na dati prostor,
vreme i muziku, odnosno, druga tela. Teorija u takvom razumevanju plesa dolazi naknadno kao
konceptualizacija tehnike i tada je re o poetici plesa. Poetika plesa je stroa ili meka, deskriptivna ili
normativna teorija o tehnikama izvoenja plesa i modusima postojanja plesa kao umetnikog dela.
Kritika teorija plesa se pojavljuje - jo kasnije - kao deskripcija, objanjenje, interpretacija ili rasprava
plesnog dela i njegovih istorijskih i geografskih, odnosno, stilskih identifikacija, odnosno, mogunosti
tumaenja plesnog dela u okvirima humanistikih nauka i teorija.
Druga. Kazuje se da je ples ve unutar diskurzivnog obuhvatanja telesnog kretanja. Ples je roen usred
nekog “jezika”, pa i jezika koji obeava nekazivost i neizgovorljivost plesnog tela u odnosu na
verbalni jezik. Telo je u artificijelnom i konstruisanom kretanju u odnosu na muziku (kao osnovu, kao
pratnju, kao ukras ili kao sugerisanje /suggest/)
96
na definisanoj i ogranienoj, uramljujuoj, sceni
(prostoru) u definisanom i markiranom vremenskom intervalu (trajanju) koji se uspostavlja, izvodi i
prima u specifinoj instituciji plesa. Nema plesa, kao ni muzike bez “uramljujue” institucije i njenih
konstitutivnih diskursa posredstvom kojih svaki pojedinani ples poinje da se odnosi na druge
pojedinane ili meta-tekstove kulture. Telesno kretanje, pri tome, ne izvire iz intuicija koreografa
97
ili
igraa (njegovog/njenog neverbalizovanog “direktnog” oseaja za muziku, prostor i vreme u odnosu na
kretnje sopstvenog tela), ve iz konceptualnog, poetikog i ideolokog horizonta u kome je on zateen,
formiran, kroz koji se razvijao ili koji kritikuje, destruira, dekonstruie ili ponovo restaurira.
Konceptualni, poetiki i ideoloki horizont su diskurzivne prakse institucija kojima se konstruie svet
plesaa, koreografa, kompozitora, ali i svet gledaoca/sluaoca. Pri tome, pod diskurzivnim praksama se
razume izdvajanje polja objekata definisanjem perspektive za predmet saznanja, utvrivanjem oblika
za razradu koncepata i teorija. Diskurzivne prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa. One se
uobliavaju na tehnikim skupovima, u institucijama, u shemama ponaanja, u tipovima prenosa i
difuzije, u pedagokim oblicima koji ih u isto vreme nameu i odravaju.
98
U takvom kontekstu
razmiljanja intuicijom se naziva preutno znanje koje praktikanti, teoretiari i gledaoci plesa usvajaju,
dele i, bez tumaenja kao po sebi razumljivo znanje, prihvataju. Teorija u takvom razumevanju plesa
prethodi ili je barem sinhrona konceptualizaciji tehnike i tada je re o diskurzivnom i, zatim,
teorijskom okviru poetike i prakse plesa. Kritika teorija plesa kao deskripcija, objanjenje,
interpretacija, analiza, dekonstrukcija ili rasprava plesnog dela i njegovih istorijskih i geo-politikih
identifikacija je splet diskursa koji okruuju delo i njegove interakcije sa drugim teorijama sveta
umetnosti i kulture. Teorija i praksa plesa su hrapavi preplet koji je teko razmrsiti…
SINTETIKI PRISTUPI PLESU
FETIIZAM, ESENCIJALIZAM I UNIVERZALIZAM - ISKUSTVO
(KONZERVATIVNE KONCEPCIJE RECEPCIJE PLESA)
Ovaj odeljak je napisan sa stanovita/gledita da ja koji gledam/sluam ples imam poverenja jedino u
sopstveno iskustvo suoenja gledanja i sluanja. Drugim reima, moja rasprava se zasniva na
konzervativnim humanistiki
99
centriranim uverenjima da je iskustvo gledanja/sluanja osnova svakog
miljenja, govora i pisanja o plesu. Ovo je eksplicitna sintetika pozicija.

96
O prikazivakim (representational) aspektima muzike videti: Jenefer Robinson, “Music as Representational Art”, iz Philip
Alperson (ed), What is Music? An Introduction to the Philosophy of Music, The Pennsylvania State University Press,
Iniversity Park, 1987, str. 165-192.
97
O koreografskim praksama i poetikama vid: Martha Bremser, Deborah Jowitt (eds), Fifty Contemporary Choreographers,
Routledge, London New York, 1999.
98
Miel Fuko “elja za znanjem”, iz Predavanja (kratak sadraj) 1970-1982, IP Bratstvo Jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 9-10
99
O raspravi humanizam/antihumanizam vid: Ana Vujanovi, “Pozorina antropologija i kraj humanizma”, TkH br. 3,
Beograd, 2002, str. 238-239.
34
Ja gledam/sluam ples. Kao da postoji samo izdvojeno i specificirano gledanje/sluanje.
Gledanje/sluanje okom i uhom, telom sa oima i uima. Sluanje pogledom. Gledanje sluhom.
Sluanje i gledanje telom. Telo gledaoca naspram tela plesaica/plesaa. Kao da ne postoji nita drugo.
Nema prethodeeg znanja. Neka vrsta trenutne ekstaze
100
– nekontrolisano preputanje i, moda,
uivanje koje nastaje na plesanim i sviranim, a pri tome negovanim, sofisticiranim, racionalnosti
priblienim i konstruisanim formalnim strukturama preobraaja tela u pokrenutu figuru, ali i figure u
“pokrenuti sistem dogaaja” u zvuanju muzike…
Sintetiki
101
pristup smislu, znaenju, filozofiji i plesu polazi iz jednog sasvim odreenog i negovanog
iskustva neposrednog gledanja/sluanja plesa i veoma posrednog i posredovanog miljenja u filozofiji
o plesu i muzici. Re “ples” u ovom okviru rasprave e oznaavati dvojstvo efekata plesnog dela u (1)
umetnosti (proizvoda za izuzetne situacije i dogaaje recepcije) i u (2) kulturi (prozivoda u procesu
razmene posebnog uslova intersubjektivnih bihevioralnih odnosa). Na primer, koreografkinja i
plesaica Mary Wigman u slavnom spisu “Filozofija modernog plesa” ukazuje na univerzalistiku i
esencijalistiku poziciju iskustva stvaraoca plesa i time i na univerzalistiku i esencijalistiku poziciju
gledaoca/sluaoca plesa: “Ples je jedno od mnogobrojnih ljudskih iskustava koje je nemogue zatomiti.
Plesanje je bilo prisutno u svim vremenima, i meu svim ljudima i rasama. Ples je nain izraavanja
koji je ovjeku dan ba kao i govor, filozofija, slikanje ili glazba. Poput glazbe, ples je jezik koji sva
ljudska bia razumiju bez upotrebe govora. Zasigurno ples, kao ni glazba, nipoto nije svakidanji
izraz: ovjek koji poinje plesati uslijed unutranjeg poriva ini to moda s osjeaja radosti ili
duevnog zanosa koji pretvara njegove obine korake u plesne korake, premda on sam ne mora biti
svjestan te promene.”
102

Gledati/sluati neki ples
103
– na primer, gledam/sluam postavku Anne Terese De Keersmaeker Rosas
danst Rosas – znai, metaforino govorei, slomiti apstraktnu (konceptualizujuu) barijeru (ekran)
uma da bi se dinamici ulne telesne energije
104
(u ovom sluaju prostorno-vremenske /fenomenalne/
akumulacije tela igraica u polju retoriki pojaanih umova i zvukova kreueg tela, kao i repetitivne
muzike Thierrya De Meya) pomoglo da doe do prava (ispunjavanja prostora i vremena) unutar jedne
sasvim odreene i okruujue “alijenacijski tempirane” individualne egzistencije (moguih okvira
plesanja i sviranja). Alijenacijsko se ne postie samo semantikim intoniranjem toka izvoenja plesa,
ve se postie ekonomijom dinamike telesne kao ulne energije. Alijenacijsko jeste ono to telo
plesaa obeava kao neverbalni znaenjski efekat. Tela u postajanju plesnim figurama obeavaju
ontoloku neutemeljenost identiteta figure, jer figura jeste instrument premetanja u motivaciji ili
demotivaciji mimezisa i ekspresije tela. Razlikovanje telesne energije, zvune energije muzike i
oekivanje znaenjskog efekta jeste “proizvodni zev” (hiatus) koji upravlja efektima koje vidim i
ujem – njihovih repetitivnih pokreta i kombinacija svakodnevnih i apstraktno-formalnih gestova.
Odnosi repetitivnih kretanja figure u pokretu i repetitivnosti zvukova u muzici je ono to
gledalac/slualac “oslovljava” ili “imenuje” u ovom dogaaju gledanja/sluanja izvoenja plesnog
komada. On ima posla sa nad-determinisanim kretanjem: ponavljanje naglaava i pojaava

100
ilber Rue, “Trans ili ekstaza”, u “Trans i opsednutost”, iz Muzika i trans. Nacrt jedne opte teorije odnosa muzike i
opsednutosti, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1994, str. 15-27.
101
Sintetikim se ovde naziva pristup zasnovan na iskustvu (iskustvenim propozicijama). U odeljku “Sintetiki pristup
znaenjima muzike” elim da konstruiem govor o smislu, znaenju, filozofiji i plesu/muzici iz iskustva gledanja/sluanja
(ulnog doivljaja i saznavanja) muzike. Vid: Imanuel Kant, “O razlici analitikih i sintetikih sudova”, iz Kritika istog uma,
BIGZ, Beograd, 1990, str. 36-39; A.J. Ayer, “The A Priori”, iz Language, Truth and Logic, Penguin Books, Middlesex, 1983,
str. 104-105 i Dozef Kosut, “Umetnost posle filosofije”, Polja br. 156, Beograd, 1972, str. 3.
102
Mary Wigman, “Filozofija modernog plesa” (1933), iz Selmas Jeanne Cohen (ed), Ples kao kazalina umjetnost, Cekade,
Zagreb, 1988, str. 177.
103
Npr, gledam/sluam koreografsku postavku Anne Terese de Keersmaeker Rosas danst Rosas – u pitanju su dve verzije:
scenska i filmska verzija koju je reirao Thierry De May. Vid: Marianne Van Kerkhoven, Rudi Laermans, Anne Teresa De
Keersmaeker, Kritisch Theater Lexicon, Vlams Theater Instituut, Brissels, 1998, str. 10-12.
104
Ukazuje se na razliku re-semantizacije plesnog/muzikog (traganja, na primer, za simbolima u telesnim gestovima i
muzici) i plesa/muzike kao distribucije telesne/zvune energije (zaticanja, na primer, unutar prostora i vemena raspodele
gestualne i njoj odnoee zvune energije). Sintetikim pristupom se efekti iskustva distribucije zvune energije
preobraavaju u posredna i prenosna znaenja. Tragovi fenomena (onoga to se pojavljuje pred ulima: oko/uho) postaju
osnova (Grund) znaenja plesa/muzike, a ne otkriveni i formalno locirani znaci ili simboli gestova plesa/muzike. U ovom
kontekstu rasprave, pojmovi “znak” i “simbol” su suvini, a pojam “znaenje” je veoma posredno upotrebljen u vezi sa
plesnim/muzikim iskustvom.
35
determinaciju. Prekidi, pauze, zamrzavanja i karakteristini okret-zabacivanje glavom naglaava
repetitivnost kretanja u odnosu na repetitivnost muzike, ali i u odnosu na repetitivnost koja ima
semantiku funkciju (skrivanja, otkrivanja, potiskivanja, zavoenja, obelodanjenja). Odsustvo kretanja
je u funkciji naglaavanja kretanja. Nema sluaja, omake, izraza, obeanja, ve samo ohlaeno
odvijanje procedure na nekom ovde i sada. Sintetikim pristupom, namerava se nainiti rez u odnosu
na gledanje/sluanje kao prizivanje metafora, simbola ili alegorija iz neodreenog filozofirajueg ili
teorijskog ili knjievno-pripovednog argona

(argona koji se u plesnoj kulturi gradi iz prizivanja
prolih /moda romantiarskih/ filozofskih imenovanja telesnog doivljaja).
105
Sintetikim pristupom,
negovanim iskustvom direktnog sluanja i posrednog miljenja pokuava se uspostaviti saznavanje
plesa iz ulne energije za koju se trae sasvim bliska gotovo u dodiru znaenja i njihove zastupnike
korespondencije sa posrednim i od iskustva otuenim teorijama znaenja filozofije jezika, lingvistike,
semiotike ili semiologije. Negovano gledanje, sluanje i sofisticirano emocijama otvoreno miljenje
pretvaraju krutost, tj. oigledni ili skriveni objektivni red repetitivne plesne/muzike celine, pojave
plesnog dela u “tenost” ili tok, fluks i nasipanje estetskog doivljaja (iskuavanja lepog, ulno
tempiranog). To se ne deava u neoekivanom aktu gospodarskog ili boanskog novog stvaranja - re-
kreiranju plesa/muzike u gledanju i sluanju, ve u preputanju stimulusima (pulsiranju
106
) delovanja
samog izvoenog dela kao telesne pojave (fenomena). Neposrednost… Ako gledati/sluati ples znai
osloboditi njegovo delovanje u neposrednom iskustvu, onda se re-dinamizovanje gledanja i sluanja
uspostavlja u prelazu od projektovane plesne injenice na aktuelitet plesne pojavnosti u polju muzike.
Dinamizacija gledanja/sluanja muzike pojavnosti dela kao ulne i, zatim, posredne konceptualne
mogunosti, jeste osnova na kojoj se odigrava odnos znaenja plesa u stvaranju i u iskustvu
gledanja/sluanja. Plesu kao telesnoj i muzikoj prostiruoj energiji je potrebno, muzikom prizivano,
iskustvo gledanja, sluanja i, moda, plesanja. Gledanje, sluanje i plesanje su povezani u iskustvu
plesa kao umetnosti. Zato, ples kao umetnost upravlja jednim saznajnim interesom sopstvenog tipa
107

koji se realizuje ili kojim se raspolae poevi od neposrednog saznanja unutar ulnog
(vidnog/slunog) doivljaja. Ples kao da raspolae nataloenim iskustvima i znaenjima koja izvan
njega ne postoje.

ANALITIKI PRISTUPI PLESU
RADIKALNA KRITIKA SINTETIKOG GLEDITA
(KA SEMIOLOGIJI PLESA)
Analitiki
108
pristup znaenju i smislu plesu je odreen eksplanatornim i interpretativnim pristupima

105
Pojam “argona” preuzimam iz Adornovog dela argon autentinosti. O nemakoj ideologiji, Nolit, Beograd, 1978, str.
51-97. Zatim, ukazujem na to kako sistemski govor nemake klasine filozofije kasnog XVIII i XIX veka postaje u XX veku
popularni (popularizatorski, pouni) argon diskurzivnog potvrivanja smisla klasine i popularne muzike obrtom govora o
telu u argonu romantizma o srcu, dui i duhu. Iza draperije prividne nevinosti kao da otkrivam mo jezika da sakrije podatno
telo plesa/muzike. Ovde se pozivam na raspravu: Roland Barthes, “Rasch”, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on
Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley, 1985, str. 308.
106
O “pulsu” se moe govoriti na osnovu doslovnog iskustva gledanja, sluanja i telesnog doivljaja dinamike ulne (telesne,
zvune) energije. S druge strane, diskurs o pulsu (pulsiranju) se moe psihoanalitiki predoiti kao pojam “pulzije” koji mi
dozvoljava da dinamiku ulne (zvune) energije poveem sa pitanjima o elji. To sam izveo iz sasvim arbitrarnog itanja
spisa Alenke Zupani, “La Jetée ali ljubezen kot pulzija”, Problemi 7-8, Ljubljana, 1998, str. 31-41.
107
Svaka umetnost u doba moderne (od prosvetiteljstva XVIII veka pa do pozne moderne kasnih 60ih i ranih 70ih godina XX
veka) eli da ogranii saznajni interes na saznajni interes sopstvenog tipa. U plesu/muzici se ta specijalizacija interesa
(razloga za specijalizacijom) uspostavlja oko pitanja posebnosti odnosa ula vida/sluha u odnosu na druga ula i time oko
pitanja koliko se samo znanje “o” i “iz” plesa/muzike razlikuje od znanja o plesu/muzici posredstvom drugih optih
mogunosti saznavanja miljenja, filozofije, teorije umetnosti ili posebnih nauka o umetnosti (psihologije, sociologije,
semiotike i semiologije plesa/muzike). Povezujui saznajni interes muzike za ulo sluha (ulno saznanavanje), muzika se
utemeljuje u okvirima estetikog predoavanja estetskog kao neposrednog ulnog saznanja. U ovom razmatranju sam poao
od priblinih primena na ples/muziku izvesnih pretpostavki o ulnom koje je problematizovao, drugim povodom od povoda
plesa/muzike, Gottfried Boehm u “Smisao slike i ulni organi”, u Zoran Gavri (ed), Gottfried Boehm, Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 1987, str. 001-019.
108
Analitikim pristupom plesnom/muzikom delu se naziva pristup koji se odnosi na definicije i posledice definicija muzike
36
plesu kroz smisao i znaenja verbalnog jezika lociranim u teorijama jezika
109
. Analitiki pristup je
zasnovan na pretpostavkama i intencijama istraivanja odnosa korespondencije znaenja u plesu (mada
i znaenja plesa) i znaenja teorija jezika. Te pretpostavke
110
su:
1. nema unapred date definicije smisla i znaenja, odnosno, nema unapred zadate koncepcije
znaenja plesa - nema unapred zadate semiologije ili filozofije jezika koja objanjava i interpretira
znaenja i smisao plesa,
2. smisao i znaenja su situirani u polju plesa i polju nauka o znaenju na razliite, a esto i
neuporedive, naine koji se mogu do izvesne mere dovoditi u vezu i porediti se,
3. treba prouiti funkcionisanje modela nauka o znaenju i znaenja plesa kroz razliite mogunosti i
sa razliitih stajalita – na primer, svaki poredak optih semiolokih modela znaenja i posebnih
znaenja plesa moe se re-semantizovati
111
i postati nosilac, odnosno, kritika instanca rasuivanja
o znaenju i smislu plesa,
4. semiologija kao teorija znaenja i ples kao praksa stvaranja umetnikih dela jesu otvorene i
promenljive prakse koje tvore esto neuporedivi odnosi potinjavanja, dominacije, ponavljanja i
potiskivanja u drutvenom polju (politici, religiji, seksualnosti, svakodnevici, umetnosti i kulturi),
5. spor izmeu gledanja, sluanja i iitavanja (energije i simbola, govora i pisma, odnosno, “slova” i
“duha”) u semiologiji i, sasvim neuporedivo razliito u plesu, jeste spor izmeu mogunosti i
prava na razliita itanja i problematizovanja odnosa tekstova ili tekstualnih produktivnih
mogunosti (semiologije-kao-teksta o vantekstualnom i plesa/muzike-kao-teksta u preobraaju
vantekstualnog u tekstualno),
6. panja je usmerena na razlike u imenovanju koje pripadaju tradiciji i imenovanju koje se pojavljuje
u neposrednoj aktuelnosti semiologije i, zatim, plesa/muzike u odnosu na filozofski orijentisanu
meta-semiologiju kao teoriju znaenja koja se moe primeniti u smislu verbalnog predoavanja
plesa/muzike, s druge strane, postoji ta bitna napetost (znaenjska razlika) izmeu “imenovanja”
unutar drutvenih nauka i unutar plesa/muzike i njihovih poetikih nauka/teorija,
7. uoivo je istorijski razlikujue istrzanje filozofski ili “meta” orijentisane semiologije
112
i
plesa/muzike iz mitskog konteksta miljenja i pevanja
113
ukazivanjem da i ples/muzika i filozofski
orijentisana semiologija mogu biti predoene kao neizvesne diskurzivne prakse (institucije
posebnih kompetencija predoavanja, zastupanja i upotrebe znanja o jeziku i o plesu), i
8. istorija filozofski orijentisanog semiolokog teksta i istorija plesa teksta jeste istorija njihovih
recepcija.
Na ovim pretpostavkama se moe zasnovati analitika, strukturalistika ili materijalistika
poststrukturalistika interpretacija koja pribliava ples/muziku i filozofiju analizom mogunosti
znaenja. Zadatak postavljene analize znaenja, na primer, gledam/sluam postavku Anne Terese De
Keersmaeker Rosas danst Rosas, nije otkrivanje ili deifrovanje skrivenih ili potisnutih znaenja
(sutina: ljudskog bia, rodnog identiteta, klasnog pozicioniranja, rasnog ili etnikog suoavanja)
plesnog/muzikog dela ili konstruisanje aproksimativnog renika korespondencija tajnih-simbolikih
plesnih/muzikih i lingvistikih-javnih ne-plesnih i ne-muzikih znaenja. Nije re o otkrovenju, ve o
analizi mogunosti interpretacije plesnog/muzikog dela kroz strukturalne (semiotike, semioloke)
modele nauka o znaku i znaenju. Zaista, kako mogu “itati” pokret, ponaanje, hodanje, odnose
prema odei, ili odnose dva-ili-vie enskih tela u pokretu, provlaenje prstiju kroz kosu, agresivnost

kao umetnosti – Imanuel Kant, “O razlici analitikih i sintetikih sudova”, iz Kritika istog uma, str. 36-39; A.J. Ayer, “The A
Priori”, iz Language, Truth and Logic, str. 104-105; i Dozef Kosut, “Umetnost posle filosofije”, str. 3.
109
Filozofiji jezika, semiotici, semiologiji.
110
Poao sam od sheme analitike filozofijskog teksta koju je razvio Nenad Mievi u poglavlju “Struktura filozofijskog
teksta / Pristup” knjige Bijeli um (studije iz filozofije jezika), Dometi, Rijeka, 1978, str. 172-174.
111
Re-semantiuzacija se define kao podvoenje pod postupke koji oivljavaju smisao i znaenja neke tvorevine ili svojstva.
112
Filozofskog interpretiranja semiologije.
113
Ukazuje se na analitiki zahtev da se izvesni uobiajeni ili normativni izrazi (formulacije) govora o plesu/muzici odvoje od
mitskih (metaforinih, simbolikih, alegorijskih) oekivanja nedokuivog spoja i razvoda miljenja i pevanja. Polazi se od
teze da svaki govor o poreklu, na primer, poreklu plesa/muzike jeste ve mitski (pripovedanje o dogaaju celovitosti miljenja
i pevanja) i metafiziki (ponuda projekta za konstruisanje odgovora na pitanje “ta je istina plesa/muzike?”). Zato, nije toliko
bitna kritika mitskog i metafizikog govora, jer kritka mitskog i metafizikog ve potpada pod uticaje mita i metafizike poto
se njima bavi. Bitno je razdavajanje re-semantizacija mitskog i metafizikog govora (mitskih i metafizikih funkcija i
efekata), odnosno, njihovo izbegavanje.
37
upuenu drugom, agresivnost upuenu sebi, igru zavoenja, privlanost, procedure odbijanja,
upuivanje ili skrivanje pogleda itd…? Mogu ih “itati” kao prevoenje vizuelnih ili audiovizuelnih
znakova (elementarni nivo) ili kôdova (sloeni novo) u verbalni jezik identiteta, ali ne u odnosu na
moje iskustvo gledanja/sluanja, ve u odnosu na interpretativno determiniue itanje tekstova kulture
koji se odnose na pitanja roda, pitanja nasilja, modele predoavanja enske psihologije,
emocionalnosti, komunikacije, njene recepcije u mom (mukom pogledu), pitanja mode… Ono to je
bitno jeste da ja traim tekst i tekstove (esto, metatekstove kulture, umetnosti, plesa) kroz koje u
sprovesti ove znakove i kôdove, i kroz koje u iitati “govor” i “pismo” pokrenutog, gestualnog,
ponaajueg, apstraktnog ili konkretnog plesnog tela.
Pristup problemu i analizi
Ukazau na neizvesne rasprave i predloge formulisanja optih u filozofiji predoenih zamisli znaenja
i smisla i primene tih zamisli na problem znaenja
114
i smisla plesa/muzike. Ovim se ne eli rei da je
ples/muzika strukturiran na nain semantike, odnosno, da ima semantiku strukturu u onom smislu u
kome se opisuje semantika unutar filozofije prirodnih (lingvistikih) jezika. Namera mi je da obeam
ili naslutim da ples/muzika pod odreenim uslovima uspostavlja ili obavlja neizvesne ili neke
semantike funkcije i postie, odnosno, ini potencijalnim neke semantike mogunosti ili efekte i
time daje referentne i/ili performativne odnose za plesno telo u pokretu. Pri tome, semantike funkcije
koje postoje i deluju u plesu/muzici, sa plesom/muzikom ili se izvode na plesu/muzici ine da se
formalni poredak plesa/muzike moe u odnosu na neke navike ili iskustva razumevanja plesa/muzike,
retrospektivno, predoiti (modelovati) kao poredak znaenja (semantika struktura) i smisla
(metasemantika struktura). Zadrimo se na nekoliko primera. Kako itati telo u pokretu: gest
provlaenja ruke kroz kosu, okret glavom, poravnavanje odee (zatezanje majice), pogled dva enska
tela, itd…? Kao telesni ili bihevioralni renik ili indeksaciju “enske svakodnevice”. Kao,
vitgentajnovski reeno, prelazak sa velikih (sublimnih, univerzalnih, metafizikih) termina “pleueg
bia” (balerine) na analitiki renik specifikacije i indeksacije svakodnevice (tela koje identifikuje sebe
u odnosu na upotrebu gesta u svakodnevici i iz svakodnevice ga izdvaja kao indeks plesa –
strukturiranja umetnikog plesnog dela). Da, ovo je itanje iz poznog Wittgensteina
115
. A, itanje iz
poststrukturalistike Hélène Cixous polazi od pisma
116
, zapravo od koncepta da nema identiteta bez
pisma i tada, moje itanje, klizi preko njenog (igraicinog tela) kontekstualizujui pokret rukom kroz
kosu kao pismo (upueno) od moda “neurotine” suzdranosti, zaustavljanja ili premetanja
elje/udnje ene. in zatezanja majice kao gest obrta iz “histerinog” predhodeeg haosa u stadijum:
OK! ja sam OK! i idem dalje… ili kao gest privlaenja i zadravanje pogleda Drugog/Druge…
Ponaanje igraice ili ponaanja igraica su elementi identifikacionog pisma/pisanja unutar igre-kao-
ispisivanja-roda (nestabilnosti, ontologije i premetanja). To karakteristino ponavljanje pokreta i gesta
jeste neto to ukazuje na elju, ali i otpor udnji. elja jeste devijacija: ona je ekscesno, konstantno,
ponavljano “odvraanje od cilja” kao da se ide ka cilju… Re je o logici ponavljanja i potiskivanja,
usmeravanja i preusmeravanja… itd. itd… Rosas danst Rosas je “telesno pismo” o ekscentrinosti
istovremenog pokazivanja i potiskivanja udnje. Ali, ovakve identifikacije nema bez dodatog
znaenja, bez uinka dodatih, priblienih i pripijenih tekstova kroz koje moj pogled – pogled gledaoca
plesa u polju sluanja muzike – poinje da se preobraava u sistem ili fragmente sistema punih
verbalnih znaenja. Intertekstualnost ili “inter-plesnost” jeste ona situacija kroz koju se jedan plesni-
tekst konstituie upijajui u sebe itavo mnotvo drugih plesnih i vanplesnih tekstova. Taka itanja
odreuje interpretaciju onoga to se odigrava pred okom, upisujui se kao trag u ono to vidim i ujem
preobraavajui to to vidim i ujem u specifinu, orijentisanu i voenu naraciju (pripovedanje o plesu,

114
Suoavamo se sa jednom dramatinom razlikom: znaenje plesa/muzike nije sam ples/muzika + dodato znaenje, ve znaenje
muzike u semiolokom smislu jeste proizvodnja plesa/muzike unutar specifinog institucionalnog i tehnikog sistema (ili
organizovane prakse) “kroz” odnose koji su oigledno znaenjski (ideoloki) orijentisani. Drugim reima, za semioloki pristup ne
postoji ples/muzika bez znaenja, jer proizvodnja muzike se deava u kritinom znaenjskom okruju konstituisanja subjektivne,
subjektove i drutvene realniosti – an Luj Bodri, “Lingvistika i tekstualna proizvodnja”, Trei program RB br. 34-35, Beograd,
1977, str. 531-545; Augusto Ponzio, Jezina proizvodnja i drutvena ideologija, kolska knjiga, Zagreb, 1978. i Rosalind Coward,
John Ellis, Jezik i materijalizam. Razvoj u semiologiji i teoriji subjekta, kolska knjiga, Zagreb, 1985.
115
Ludvig Vitgentajn, Filozofska istraivanja (#116), Nolit, Beograd, 1981, str. 81.
116
Susan Sellers (ed), The Hélène Cixous Reader, Routledge, London, 1994.
38
o telu, o identitetima tela)… Poredak znaenja i poredak smisla su na neizvestan
117
nain akumulisani
(nagomilani, upisani, centrirani) oko formalnog poretka plesnog/muzikog dela i kao takvi mu daju
nov ili drugaiji status: plesno/muziko delo zadobija status sveta umetnosti. Zato, plesno/muziko
delo nije samo ono to oko vidi i uho uje, ve i splet okolnosti i uslova diskurzivnog karaktera koji
okruuju pojavljivanje plesnog/muzikog dela u formalno-pojavnom smislu. Ne postoji emocija, ve
samo okruujui tekstovi istorije i aktuelnosti koji stvaraju mogunost konstruisanja ili rekonstruisanja
ponaanja koje izgleda kao emocionalno ponaanje. Tekst je ureujua konzola prema kojoj se mogu
odrediti, zaista identifikovati plesni telesni tekstovi… I krajnje retoriki: dosta je bilo ekspresionizma,
ali dosta je bilo i mimezisa onog prvotnog, prethodeeg i izvornog… bitan je zapravo odreujui rad
kontekstualizacija vanplesnih i plesnih kultura i posebnosti prodiranja individualizovanog gesta u
kontekstualnu optost (oznaitelja u oznaeno, pojedinanog u univerzalno). Ples Anne Terese De
Keersmaeker postavlja prenaglaeno pitanje o dramaturgiji “pojedinanog” (znaka) i “univerzalnog”
(simbola), a to znai o dramaturgiji oznaitelja i oznaenog u promenljivim, kliznim i izmiuim
znacima (tekstovima) upotrebe, iskazivanja, izraavanja, komuniciranja, pokazivanja i prikazivanja
tela
118
.

DEKONSTRUKTIVNI PRISTUP PLESU
TELO/TEKST I POSTSEMIOLOKA PITANJA O EFEKTIMA PLESA
Dekonstrukcija je simptom
119
, a to ne znai da je to razlog da nju ne treba dekonstruisati…
Kako ples, na primer, postavka Rosas danst Rosas, prethodi meni koji govorim o plesu? Na koji nain
prethodi mom radoznalom pogledu koji invertuje sliku (ulni doivljaj) u taktilni oseaj toplote,
hladnoe, grubosti, mekoe, nenosti, neprijatnosti, uivanja, drugosti, prisutnosti, zavedenosti ili
oaranosti, odnosno, hrapavosti, necelovitosti, sklonjenosti ili odloenosti. Kako filozofija dira u
pitanja institucije plesa? To je politiko diranje. Sasvim neodreen i nestabilan odnos mojih doivljaja
plesa i znanja o plesu uhvaen u zamku institucionalizovanih repera identifikacije plesa u odnosu na
javni i privatni diskurs, slobodno i radno vreme, posedovanje ili neposedovanje stabilnog identiteta,
itd… Ja ne elim da formalizujem svoje iskustvo gledanja postavki Anne Terese de Keersmaeker,
naprotiv: mene zanima margina. Kako se taj ples izvodi na margini smisla, isputajui odgovor i
obeavajui trajektoriju… ega? Tela i pogleda u ime dodira. Ali, ja ne elim ni da prevedem njen
projekt pokreta i gesta u sasvim lokalizovane-ili-univerzalizovane naracije niti da se prepustim
slobodnoj igri tekstualnih mogunosti upisa, ispisa, iskliznua, naslojavanja, obeanja ili cenzurisanja i
potiskivanja znaenja telesnog ponaanja u plesnom okviru. Ono to me opsesivno privlai u njenom
plesu jeste neprevodivost gestova i kretanja, odnosno, bihevioralnosti igraica u verbalni govor i
nemogunost da se plesna bihevioralnost plesaica odvoji od kulturom nuenih diskursa o telu, rodu,
drutvu. Ta neprevodivost gesta i ta neprekidnost pokreta ne proizlaze iz toga to ja ne mogu prevesti
pokret rukom kroz kosu, nagli okret glave iz mirovanja ili hladni netransparentni pogled nje ka njoj u
lavinu simbola (enskost), metafora (drugost) ili, ak, alegorija (posebnost, neoekivanost,
metafizinost) govornog jezika. Naprotiv… ali svestan sam da svaki put kada uinim takav prevod ja
neto arbitrarno, nemotivisano ili delimino motivisano, potencijalno i ekscentrirano u odnosu na
oekivanja upliva margine i centra pretvaram u oigledno pojednostavljene kliee neurotine,
histerine, homoerotine/autoerotine ili, naprotiv, aseksualne, odnosno, otuene, formalizovane,
mehanizovane, izolovane, do simptoma dovedene, moda ak i mizogine predstave “od” ene. ak i to
imenovanje reju ena jeste jedan od kliea baleta, plesa, umetnosti i svakodnevice – centriranje
enskog naspram mukog tela, supstitucija mukog enskim telom (svakako, moe i obratno),
naglaena enskost (nesigurnost, nesmetenost, briga, uzmicanje). Svaki prevod je upadanje u kliee
koji se ukazuje kao relevantna granica
120
na osnovu koje prepoznajem, identifikujem, imenujem i
posredujem u komunikaciji ples sa drugim tekstovima kulture… Ta granica, koja se zasniva na razlici
(différence), kroz klie se odlae i razluuje (différAnce) i premeta u svet moguih obeanja bez

117
Promenljiv, neodreen, arbitraran, sluajan, nemotivisan.
118
O konceptima prikazivanja tela u plesu videti, na primer: Sally Banes, Dancing Women - Female Bodies on Stage,
Routledge, new York, 1998.
119
ak Derida, “Neka pitanja i odgovori”, iz “Jacques Derrida” (temat), Tekst 2b, u Delu br. 3-4, Beograd, 1992, str. 43.
120
Jacques Derrida, “Timpan”, iz “Pisava in transcendentalno”(temat), Problemi t. 1-2, Ljubljana, 1998, str. 223-243.
39
granice: univerzalnu sliku tela koje je odraz bia (pa i enskog bia)… I zato je on, Jacques Derrida,
za nas, pokuao da pokae da je nemogue zatvoriti neki kôd (na primer, njen pokret rukom, njeno
stresanje ili zatezanje majice u brujanju glasova o enskosti) ili jeziki sistem (sistem bihevioralnih
interpolacija apstraktnih kretanja i konkretnih svakodnevnih gestova) u njegove unutranje stroge
granice date jasnom slikom racionalnih identiteta… Kao da plesna racionalnost moe biti prevoena
razliitim jezicima; svakako, oni nisu isti, jednako vredni, mada se biraju nasumice… izvan izbora po
pravilima ili kriterijumima vrednosti. Zapravo, problem je u sledeem: ako odbijemo prevoenje
telesne bihevioralnosti u verbalni govor, mi se odriemo mogunosti razmene izmeu dva
fenomenalno razliita pisma: pisma plesnog tela i pisma pisanih slova (fonetskog pisma). Naprotiv,
ako prihvatimo lakou prevoenja (iskliznua jednog mogueg teksta u drugi, sasvim razliiti pojavni
tekst) tada ulazimo u entropijsku proizvodnju metastaziranih znaenja. Sve je mogue u odnosu na sve
drugo. U pitanju je ekonomija, a ne verifikacija istinitosti gesta, pokreta telom, bihevioralnosti. Zato,
problem nije u izboru izmeu prevoditi to ili ne prevoditi to, ve u prelasku sa taktike mimezisa
121

(predoiti na osnovu slinosti ili motivacija koje deluju kao slinosti, porediti analogne veliine), na
strategiju i njene taktike ekonomisanja sa preureivanjem, prilagoavanjem, interpoliranjem,
zahtevanjem i nadanjem da izmeu onoga to jeste tekst-tela i onoga to jeste tekst-znanja (i, zatim, i
tekst doivljaja) postoji mnotvo diskurzivnih mogunosti koje ne proizlaze iz moje moi da
pripovedam o njima, ve iz materijalnog otpora koje one pruaju mom materijalnom poretku pisanja
na telu koje jeste u pismu konstruisana figura: koncepta, ideologije, politike, uticaja i vladanja. Pismo
o plesu stvara na pismu plesa “tanak” sloj privida, ali obeavajueg, privida koji kao koa obuhvata,
odvaja i biva ispunjen ekonomijom rasporeivanja tela, slika i pojmova. Zato, ples jeste ekonomija
(deridijanski reeno “ekonomimezis”
122
) rasporeivanja, preplitanja, ispadanja, nemanja, imanja,
upisivanja, ostavljanja ili brisanja traga
123
izmeu tela, slike i pojmova u tekom proizvodnom radu
pisma. I scenska i filmska plesna postavka Anne Terese De Keersmaeker Rosas danst Rosas ne
prethodi meni, odnosno, ja ne prethodim njoj, ve, naprotiv, mi smo u odnosu napetosti koja ne moe
biti istina izvan drutva, napetosti mojih i njenih mikrosvetova
124
. Filmska verzija radi sa dva sistema
tragova: (a) sa koreografskim tragovima plesa (telo usmereno ka gestu tu i sada), i (b) rediteljskim
tragovima filma (telo preusmereno i odloeno /razlueno/ od tu i sada kroz “filmsko pismo”). Njen
ples nije slobodna igra izvan povesti smisla, ali nije ni efekat povesti smisla, ona jeste deo
konstruktorskog rada na povezivanju mogue trenutne strukture koja e nam pokazati svoje granice,
rubove, ivice, ponore i, zatim, nas suoiti sa materijalnim otporima ovog trenutka: poznog kapitalizma
i njegove dizajnirane fancy alijenacije. Rosas danst Rosas jeste konstrukcija fancy alijenacije, na mestu
upozorenja o ovom trenutku i njegovoj strukturalnoj zateenosti, baenosti, osetilnosti, ulnosti,
telesnosti - zapravo, o enskoj subjektivnosti unutar poznog kapitalizma u vreme neposredno pre ili
neposredno posle pada Berlinskog zida. Pisanje ne vodi uvrivanju oznaenog ve razlabavljivanju
figure pisma, onom istom gestualnom olabavljivanju i zatezanju i olabavljivanju tela kome pribegavaju
igraice u izvoenju dela Rosas danst Rosas. Njihov cilj nije neto drugo do suoenje da postoje
razliite istorije njenog tela: na planu seksualnosti, politike, svakodnevice ivljenja, estetike, pa i
ukrtenih istorija amerikog minimalistikog plesa i evropskog Tanzteatra... mogunosti koje nam
nude mogunost da se zakaimo za njih kao nekakva pregrada ili klin u bujici (fluxu). Zato savremeni
ples nije usredsreen na pitanja o konceptima plesa, ve na efekte koji koncepti pokazuju u
rastavljanju, omekavanju, stezanju, uobliavanju, u gubljenju forme i u isticanju svojih kontura -
slino kretanju i gestualnosti ili degestualnosti tela-koje-je-figura i koje je figura-kao-telo u Rosas
danst Rosas. To je kao kod Blanchota u navodu kod Derride: “Da li se to dogaa?” – “Ne, to se ne
dogaa” – “Neto ipak pristie” (L’attente l’oubli)
125
. Ekonomija motivacije i demotivacije se otkriva u
nesigurnosti, izmicanju i umnoavanju mogunosti. Zato, nismo sigurni da li reenica “Nije mogue

121
Timothy Murray, “Introduction: The Mise-en-Scène of the Cultural”, iz Mimesis, Masochism, & Mime - The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan press, Ann Arbor, 1997, str. 1-26.
122
ak Derida, “Eknomimezis”, Trei program RB br. 112, Beograd, 2001, str. 175-208.
123
Jacques Derrida, “Freud and the scene of writing”, iz Writing and Difference, str. 246-291. Obratiti panju na raspravu
“traga” na strani 288-289.
124
Konteksta, lokalnih paradigmi, maina produkcije pisanja telom ili reima, izvoenja i gledanja/sluanja.
125
“Imati uvo za filozofiju - Razgovor Lucette Finas sa Jacquesom Derridom”, iz “Jacques Derrida” (temat), Tekst 2a u Delo
br. 1-2, Beograd, 1992, str.173.
40
zagluiti sve to odzvanja padajui - prilika je da se kae (kao jedna glavica ira, koja dobro pada) - na
bubanj jezika” govori o Derridinom spisu “Timpan” ili plesnoj postavci Anne Terese De Keersmaeker
Rosas danst Rosas. Ne da nismo sigurni, ve sa naom (mojom, mojom i tvojom, ali i njegovom i
njenom) nesigurnou ekonomiemo gradei slike koje su, ne mimezisi, ve ekonomimezisi
(organizacija tela u figure, a ne prikazivanje figurama sveta ili emocija).
Za dekonstrukciju nije pitanje da li postoji emocija ili znanje, ples ili filozofija, itd… ve je pitanje na
koji nain koreograf-ili-plesa, odnosno, reditelj u svojim praksama uspostavlja razlike/razluke u
odnosu na filozofa – i filozof u svojim razlukama/razlikama od koreografa-ili-plesaa, odnosno
reditelja. Pitanje je kako se u razliitim praksama/produkcijama konstruiu “postojanja”…
“prisutnosti” ili, sasvim precizno, “odsutnosti”: ono “jeste” ili ono “jeste”.
Ne postoji “subjekt” pisma kao plesa, ako se pod tim podrazumeva neka suverena usamljenost ili
izvornost koreografa/plesaa.
126
Subjekt pisma plesa je sistem odnosa meu slojevima: magikog
masiva, psihikog, drutva, sveta. Unutar te scene ne moe se nai punktualna prostota klasinog
subjekta. Zato dekonstrukcija nije neutralna – ona intervenie na hipotezama kojima se ples u polju
materijalnih ekonomija opire.
PSIHOANALITIKI PRISTUP PLESU
PLES U POLJU POGLEDA : PSIHOANALIZA I UIVANJE
Psihoanaliza, pre svega Lacanova, polazi od bitnog okreta od psihoanalize kao teorije biolokih
(anatomskih, fiziolokih) organizama ka strukturalnim i time ka lingvistikim sistemima predoavanja
nesvesnog. Prelo se sa razine fenomena na razinu jezika. Time to je Lacan izloio teoriju nesvesnog
kao oznaiteljskog sistema, on je:
- oslobodio nesvesno biolokog znaenja,
- oslobodio ga ekspresivne komponente i zamenio je aspektima i efektima sistema,
- pribliio nesvesno i jezik i time omoguio razvijanje teorije subjekta koja ne polazi od biolokih
nagona ve od mesta subjekta u jeziku,
- pokazao da se mehanizmi nesvesnog u grubim crtama podudaraju s mehanizmima jezika, i
- povezao jezik i subjekt, pokazavi da oznaitelju ve pripada subjekt.
127

Zato psihoanalitiki pristup plesu/baletu pokuava od ukae na dva karakteristina nivoa rasprave: na
odnos gledaoca i plesaa/plesaice i na strukturaciju plesne figure kao idealnog-naspram-
individualizovanog tela u polju pogleda, elje ili, ak, udnje.
ta je ples? Diskurs tela ili diskurs ponaajueg tela? Svakako, nije re samo o telu kao telu, ve
specifinom, razlikovanom, razluenom ispisanom i simboliki situiranom telu koje se pojavljuje kroz
moduse figure udnje, elje, uivanja i zadovoljstva/ili/uasa. U seksualnom odnosu postoji, pre svega,
telesno (vizuelno, akustiko, haptiko) uivanje u telu drugog, odnosno, uivanje u sopstvenom telu.
Re je o uivanju u prividno-samom-telu i, zapravo, u nikada-samom-telu, a to znai u telu ve
prizvanom, prekrivenom, omotanom, oznaenom i naslojenom fantazmima
128
. Telo seksa je
istovremeno prisutno u dodiru tela telom i odsutno (odloeno) posredovanjima fantazma u pogledu i
sluanju, zapravo i pogled i sluanje slue simbolizaciji koja seksualno pretvara u erotiko.
129

U belom baletu uivanje u telu jeste ulno uivanje u artificijelnoj idealizovanoj figuri u pokretu.
Figura belog baleta zastupa pojedinano ljudsko telo u pokrenutom figuralizovanom i figurabilnom
prostoru koji nije specifino-pojedinano-posebno mesto tela “od” individuuma (ba njeno ili ba
njegovo telo), ve jeste znak koji zastupa idealno telo (moda ak i ideju tela) lieno specifinosti –
gotovo dovedeno do idealiteta glatkog savrenog “falusoidnog modusa” (bez obzira da li je re o
enskom telu balerine ili mukom telu baletana /u belom baletu rodne karakteristike su karakteristike
znakovnog punktuiranja/). Baletsko belo telo nije nago mada jeste na mestu nagosti kao znak za golo
telo (kao ispunjenje potpune, totalne nagosti) za artificijelnu konstrukciju i rekonstrukciju “idealiteta”

126
Parafrazirana rasprava subjekta u fusnoti br. 37 pisma Jacquesa Derride upuenog Jean-Louisu Houdebineu, iz ak
Derida, Razgovori, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1993, str. 103.
127
Nenad Mievi, “Oznaitelj”, iz Bijeli um (studije iz filozofije jezika), str. 21.
128
Moguim identifikacijama, moguim predstavama zastupanja i mogiim prizivanjima simbola.
129
Miel Fuko, Istorija seksualnosti 1-3, Prosveta, Beograd, 1982-88.
41
samog tela. Baletsko telo je lieno svih sekundarnih znakova, redukovano na “objekt koji realizuje
fantazam”. Nije u pitanju znak za enu/mukarca koji ima falus (organ), ve je to ono to ukazuje na
enu/makurca koji jeste falus (poredak oznaitelja). Od uivanja “organom” ka uivanju tela-nad-
organa. Lacan je tu sasvim decidiran: “Ovde se razjanjava funkcija falusa. U Frojdovom uenju falus
nije fantazam, ako pod tim treba razumeti uobraziljsku pojavu. Nije kao takav ni objekt (parcijalni,
unutranji, dobri, ravi, itd…), ako se tim terminom vrednuje realnost koja sudeluje u nekom odnosu.
On je jo manje organ, penis, klitoris, koji simbolizuje. Frojd, svakako, nije bez razloga povodom
falusa upuivao na idol to je falus bio za Stare. Jer falus je oznaitelj, oznaitelj ija funkcija u
intersubjektivnoj ekonomiji analize, moda, podie veo s funkcije koju je on imao u misterijama. Jer
on je oznaitelj odreen da oznai svekolike uinke oznaenog, ukoliko ih oznaitelj uslovljava
svojom oznaiteljskom prisutnou.”
130
Plesna figura belog baleta “jeste” oznaitelj na mestu znaka,
ija je funkcija da anticipira mogua znaenja: jedan oznaitelj na mesto drugog oznaitelja, jedna
figura na mesto druge figure u apstraktnoj igri uivanja. Zbog prelaska sa pojedinanog uivanja na
apstraktno uivanje - beli balet jeste taktika zamene seksualnog erotinim. Ali to “jeste” nije prosta
“bioloka” prisutnost seksualnog odnosa, ve je u pitanju sloena igra razmene znakova u preobraaju
tela sa organima u idealitet tela-falusa (oznaitelja). U pitanju je odloeno (razlueno), pomereno, kao
prisutno a u stvari neprisutno, izmiue telo koje za nas jeste figura kao znak ili zastupnik za stvarno ili
konkretno telo… Telo u belom baletu je uvek izmiue udnji za telom, ali za udnju fatalno privlano
kroz mo figure. Jer ako je figura belog baleta iemu nalik, to je onda montaa (sklapanje i
homogenizovanje) tela u figuru i izvoenje iz bele figure potencijalnog ali izmiueg i neuhvatljivog
“objekta” uivanja. Ipak, sve je pre u idealizujuoj montai nego u celini figure, mada… figura igra
neku ili nekakvu ulogu zamene, nune zamene tela koje privlai, neodoljivo privlai. Bela figura baleta
se nikada ne “tuca” mada ona priziva, obeava i anticipira seksualni dodir, ona kao da govori o
“dodiru” monim idealnim i savrenim falusnim telom stilizovanog artificijelnog pokreta, mada…
Logika elje/neelje u odnosu na objekt (figuru koja zastupa telo unutar belog baleta) moe se opisati
sledeom Lacanovom spekulacijom: “Volite jagnjei ragu. Niste sigurni da ga elite. Uzmite iskustvo
lijepe mesarice. Ona voli kavijar, ali ga ona nee. Shvatite, da je predmet elje uzrok elji, i taj
predmet uzrok elji jeste predmet nagona – tj. predmet oko kojeg se vrti nagon. … elja se ne vjea za
predmet nego – elja ide oko njega, utoliko to on potie nagon.”
131
Upravo ta nesavladiva
razdvojenost gledaoca koji uiva u pogledu koji pada na belo-falusno-telo i tela koje kao idealna glatka
i vrsta falusna figura u otuenom artificijelnom prostoru kretanja izvodi svoju “zamrenu neutilitarnu
igru” jeste sredinji problem za psihoanalitiku analizu elje/udnje unutar odnosa gledaoca-i-
izvoaice/izvoaa belog baleta. Moe se rei da fantazija o idealnom (mada nemoguem telu) jeste
ono kroz ta se konstituie subjekt: subjekt koji moe da eli nemogui objekt, lakanovski reeno:
malo a (petit a). Lakanovska psihoanaliza
132
nam dozvoljava da pratimo iskliznue od simbolikog
ureenje elje/udnje do objekta (od semiotike figure do fenomenologije tela) i nazad od objekta
udnje/elje do simbolikog prostora i vremena konstruisanja figure iz tela ili figure oko ili nad ili
preko tela, a to znai od fenomenologije tela do semiologije figure. U toj ireverzibilnosti se odigrava
beli balet. Gledalac udi za objektom-telom a nailazi na znak-figuru i za figurom udi kao da je telo-
objekt van svih znaenja (simbolikih mogunosti).
Moderni ples, naprotiv, koji nastaje destrukcijom “idealiteta” artificijelnog i otuenog figuralnog
zastupanja tela falusnim-telom belog baleta kao da “belom idealnom falusnom telu” vraa primarne i
sekundarne specifinosti karakterizacije “roda”: Isadora Duncan plee bosa (bosa noga znak za
prirodno telo, za slobodno telo, za ljudsko naspram baletskog tela) i putene kose (znak za ensko telo,
enska seksualnost, erotinost) u beloj haljini koja ne sputava ve je oslobaa (znak za anatomsko,
organsko, zapravo, bioloko telo ene izvan artificijelnosti figure belog baleta). Duncanova pokazuje
ono bitno, a to je da je svako telo figura, da “prirodno telo” nije prosta suprotnost “artificijelnom”
figurabilnom telu belog baleta, ve da je i ono intencionalno konstruisano kao “prirodno” u polju

130
an Lakan, “Znaenje falusa”, iz Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 260.
131
Jacques Lacan, “O subjektu za koji se pretpostavlja da zna, o prvoj dijadi i o dobru - odgovori”, iz XI seminar - etiri
temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 259-260.
132
Videti Mladen Dolar “Sum”, iz “Film & rka glas rta pogled realno(st) elja” (temat), Problemi t. 11-12 i Ekran t. 9-10,
Ljubljana, 1987, str. 53-56.
42
znaenja i koncipiranja metafizikih opozicija prirodno-neprirodno. Ovim se uzrok elje (malo a)
provocira, premeta… i personalizuje… Da li? Da li ples, za razliku od belog baleta, personalizuje
objekt elje. Samo, sasvim, grubo uporedimo status nagog tela plesaice u Triumfu smrti (Kraljevski
danski balet) i u komadu Yvonne Rainer Judson Flag Show (kraj 60ih rane 70e). U Triumfu smrti telo
je nago ali ipak postavljeno kao idealni znak: koncept baletske figure je primenjen na pokazano nago
telo koje ostaje ili koje odaje univerzalnu poruku optih tematizacija tela: figura smrti, figura umiranja,
figura raanja, figura ivota, figura seksualnosti. Naprotiv u Judson Flag Showu je ponueno telo
izvan figurabilnog u baletskom smislu, a to znai ponueno je kao nesavreno personalizovano telo
koje se uvodi ili sprovodi kroz politiku anti-figurabilnost ekscesnog i subverzivnog
individualizovanog tela. Jer, nago telo u Americi 60ih je telo protiv ratne i konzervativne opcije
patriotskog identiteta i njihovog deklarativnog puritanizma.
Gledam/sluam postavku Anne Terese De Keersmaeker Rosas danst Rosas. Tu nema sumnje da je re
o plesnim-figurama koje u naslagama brisanih i taloenih tragova imaju i ukazivanja na seanja na
baletske figure. Baletske figure su brisani tragovi njene postavke. Gledam film esti put…
usredsreujem se na detalje. Otvara se prostor za realizaciju fantazma: ples i pleua tela otvaraju
prostor za realizaciju moda homoerotskog ili autoerotskog fantazma o objektu elje – o objektu elje
koreografkinje, plesaica, gledalaca. Usredsreena i naglaena ponavljanja pokreta, naglaena
ponavljanja zvukova realizuju fantazam institucije za eljeno telo. To je paradoks umetnosti i kulture
80ih i 90ih godina: preusmeriti se sa “fantazma o…” i usredsrediti se na “instituciju fantazma” kroz
moduse “fantazma institucije”. Ples jeste oznaeni prostor za elju/udnju upuenu ka njemu (telu) i
izvedenu iz njega (tela). Tela plesaica u Rosas danst Rosas ples postavljaju kao instituciju
ekonomisanja sa eljom/udnjom tela za telom u polju indeksacija koje ponavljanjem sve treba da
uine oiglednim, mada se radi o suptilnim obeanjima, zavoenjima, ponudama, odbijanjima,
prihvatanjima, cenzurama, povlaenjima – igra otkrivanja, skrivanja i otkrivanja. Re je o
demonstriranju otpora udnji. Kao kada igraica u jednom trenutku stane, ukoi se i zatim zategne kraj
majice – privid otkrivanja i skrivanja: oblaenja i svlaenja, davanja i odustajanja. Ali, ovde se ne radi
o ponudi tela-kao-figure elji gledaoca, ve jedno telo se nudi drugom telu unutar plesa ukazujui na
ulanavanja “predstava” udnje koje on/ona (gledalac/gledateljka) kao voajer prima, razumeva,
doivljava, konceptualizuje ili fenomenalizuje. Dok je u belom baletu telo balerine/baletana bilo
eksplicitno ponueno gledaocu za uivanje kao idealni objekt (idealno uivanje i odricanje od stvarnog
uivanja), dok se u modernistikom plesu distanca gledalaca naspram plesaa/plesaice naruavala (na
primer, post-plesni terapeutski hepeninzi
133
/happening/ Anne Halprin) u plesu Anne Terese De
Keersmaeker Rosas danst Rosas gledaoca kao da nema (sve to se odigrava odigrava se meu njima).
udnja se realizuje na sceni/ekranu bez gledaoca, a gledalac gleda mo institucije da proizvede svoje
objekte elje/udnje. Ja, koji gledam/sluam komad Rosas danst Rosas, udim nju: instituciju (frame,
okvir, parergon)
134
koja ini moguim izdvajanje objekta elje/udnje posredstvom tela. Telo jeste
simptom institucije, pri emu ono nije nikada samo-telo, ve telo koje se konstruie iz naslaga
istorijskih, geo-politikih i medijskih figura-udnje ponuenih za pogled i uho, odnosno, za drugo telo.

NOMADSKE MAINE PLESA - PLES KAO PERFORMANCE:
ITANJE PLESA KROZ DELEUZEA I GUATTARIA
Telo na sceni! Maina na sceni! Proizvodnja pokreta: toka, reza, fluksa, upisa... Zatim… Telo u
specifinom i ne-scenskom ali na scenski nain upotrebljenom ambijentu (beskrajni krovovi Njujorka
kod Trishe Brown
135
, prazna naputena zgrada Anne Terese De Keersmaeker ili prazne fabrike/rudnici
postindustrijskog pejzaa Iztoka Kovaa). Telo plesaice. Tela plesaica. Telo plesako bez
mogunosti bez potrebe bez zahteva identifikovanja rodnog identiteta. Razliite maine… maine
kretanja, pokretanja, premetanja, smetanja, upisivanja i transformisanja.
Beli balet, u jednom trenutku, dopustio je iskliznua u ples ili belom baletu su bila doputena

133
Anna Halprin, “Planetary Dance”, i Anna Halprin, “A Life in Ritual - An Interview by Richard Schechner”, TDR vol. 33
no. 2, New York, 1989, str. 51-66. i 67-73.
134
O parergonu: Jacques Derrida, “Parergon”, iz Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo, 1988, str. 38-76.
135
Lucy R. Lippard, “The Geography of Street Time: A Survey of Street Works Downtown”, iz Soho - Downtown
Manhattan, Akademia der Künste, Berlin, 1976, str. 199.
43
iskliznua u plesno telo. Idealna-glatka bez organa figura belog baleta je zamenjena ne-idealnim-
hrapavim telom sa organima koje se otkriva kroz nesavrenosti ali nunosti pojavljivanja figure. Iz
figure izbija telo. Telo je prekrivano figurom. U sloenim procesima transformacija umetnikih
disciplina kroz happening
136
i performance art
137
dolo je do obrta i od plesa “kao tehnike” ili “anti-
tehnike” plesa (proizvoenja figura) u pokretanje maina-tela. U performanceu baletsko i plesno telo
jeste maina izvoenja. A izvoenje je rad maine, pokretanje mehanizama realnosti koja nije zadata ili
zateena ve “izvedena” i “proizvedena”.
Gledam figure belog baleta i znam da se iza uinaka figurabilnog nalazi telo koje skriva svoje organe
pokazujui se kao nekakva obeavajua idealna predstava. Predstave tela skrivaju svoju ljudskost,
mada, moda nje (ljudskosti) i nema, moda je ona tek slika od slike koju izvodi savreno telo
balerine/baletana. Pokrenuta aproksimirana i apstrahovana anatomija u pokretu... telo dovedeno do
znaka… a proizvodnja znaka je nekava telesna retorika. Pokret zanemaruje delove u ime celine
pokretnog i ubrzanog/usporenog, svakako estetizovanog figuralizovanog tela. Protok fluida (kretanje
tela) je skriven. Luenje je zanemareno, mada… adrenalin vri svoju funkciju… mada ga, ipak, ne
vidimo. U belom baletu, pa i u savremenom plesu (plesu prve 2/3 XX veka), fiziologija je stavljena u
zagrade – zanemarena, cenzurisana, potisnuta, skrivena. Tek, moda, danas, u nekim kritinim
takama moe se oekivati otkrivanje fiziologije, ali to je tada prelazak sa baleta na ples i sa plesa na
performance art. Prelazak od baletske figuralike i plesne dekonstrukcije figure na performersku
kibernetsku i biopolitiku mainu performance arta. Stelarc
138
je na simbolikom-paradigmatskom
planu, verovatno, bitna instanca preobraaja baleta u ples i plesa u performance art. Telesne “maine
prikazivanja” koje skrivaju svoju anatomiju i fiziologiju unutar opni figura jesu “maine” baleta i
plesa. Telesne maine koje otkrivaju (pokazuju, predoavaju) svoju anatomiju i fiziologiju jesu maine
performance arta. Zato, ples danas postaje “vrsta” (anr ili para-anr) performance arta. I zato nuno
je danas telo suoiti sa:
- mehanikim protezama,
- elektronskim protezama (od cyber-elektronsko-biolokog-tela do virtuelnog tela kompjuterskih
simulacija),
- konceptualnim protezama – upotrebe plesnog tela kao indexa konceptualnih operacija na
paradigmi (istoriji, stilu, kontekstu, modelima) baleta i plesa, i
- ideolokim protezama baletskog, plesnog ili performerskog tela u umetnosti kao kulturi.
Ali, u svakom od ovih primera telo jeste maina, pokrenuta i nezaustavljiva maina proizvodnje same
proizvodnje artificijelnosti
139
. ini mi se da uvodni redovi u veliku knjigu nazvanu Anti-Edip –
Kapitalizam i izofrenija
140
, koju su napisali Deleuze i Guattari, govore dovoljno jasno i oito o
neemu o emu oni (filozof i psihoanalitiar) ne nameravaju u tom tekstu da govore, a to je telo-u-
plesu kao performansu – re je o telu koje jeste telo-maina i razliito od tela idealizacije tela u figuru.
Oni su omoguili da ples u govoru i pismu rekonstruiemo modelom izvoake maine: proizvodne
maine, maine koja proizvodi proizvodnju kretanja u svetu bez izvora i svetu bez ponora. Telo plesaa
proizvodi, ne presatje da proizvodi, ak i onda kada kao telo plesaice u Rosas danst Rosas usporava
pokret, miruje, zamrzava svako kretanje. Od rotacione maine (mlina, prese, glodalice) ili samohodne
maine (lokomotive, automobila, parobroda ili aviona) do aparata (erkondina, kompjutera, usisivaa)
odigravaju se mogunosti plesnog perfomerskog tela. Plesai kao da subvertiraju metaforu (svaku
metaforu misli) i nude ogoljeni/pokazni proizvodni rad (preseke – zasecanja, usecanja u prostor i
vreme; flukseve – tok, proticanje) maine. Pogledajmo taj odlomak iz Anti Edipa sasvim, sasvim
paljivo:
To posvuda funkcionie, as bez prestanka, as diskonti-nuirano. To die, to greje, to
jede. To sere, to tuca. Koje li greke to smo rekli to. Posvuda su maine, nimalo

136
Udo Kulterman, Art-Events and Happenings, Mathews Miller Dunbar, London, 1971.
137
RoseLee Goldberg, Performance - Live Art 1909 to the Present; Paul Schimmel (ed), Out of Actions: Between
performance and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, London, 1998; i Trace Warr, Amelia Jones (eds), The Artist’s
Body, Phaidon, London, 2000.
138
Marina Grini (ed), Stelarc - Political Prosthesis & Knowledge of the Body, Maska, Ljubljana, 2002.
139
Jedan pogled na strategije i taktike artificijelnosti je razradila Bojana Kunst u knjizi Nemogue telo - Telo in stroj:
gledalie, reprezentacija telesa in razmerje do umetnega, Maska, Ljubljana, 1999.
140
il Delez, Feliks Gatari, ANTI-EDIP: Kapitalizam i shizofrenija, IK Zoran Stojanovi, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990.
44
metaforino reeno: maine maina, sa svojim spajanjima, povezivanjima. Maina-
organ prikljuena je na mainu-izvor: jedna emituje neki fluks, druga ga preseca.
Dojka je maina koja proizvodi mleko, a usta – maina spojena sa ovom. Usta
anoreksine osobe se dvoume izmeu maine za jedenje, analne maine, maine za
govorenje, maine za disanje (napad astme). Tako svi mi neto majstoriemo; svako
na svojim malim mainama. Maina-organ za mainu-energiju, uvek postoje fluksevi i
rezovi. Predsednik reber ima nebeske zrake u turu. Solarni anus.. I budite sigurni da
to funkcionie; predsednik reber osea neto, proizvodi neto i moe da postavi
teoriju o tome. Neto se proizvodi: to su uinci maine, a ne uinci metaforâ.
141

Da li ste nekada proitali bolji opis pojedinanog ili nekakvog opteg (uoptavajueg) plesa u epohi
performance arta… Ne… ovo je onaj “pravi” opis koji nas vodi u sredite problema, koji nas
usmerava na telo kao maina koje proizvodi efekte u rezovima vremena i prostora kroz flukseve koje
uspostavlja, koje prekida, po kojima klizi… izmie… To je politika praksa: telo je proizvodnja unutar
drutva koje se kroz tu proizvodnju konstituie/transformie. To su uinci maine - tela u polju
flukseva i rezova. Sva posredovanja su sekundarna - mogu biti jo jo jo umnoenija, naslojenija,
prebrisanija, ali ona su tek sekundarni nebitni uinci… Primarno je to da se neto proizvodi, da telo
neto proizvodi, da telo sebe proizvodi za drugo telo, da maina proizvodi sebe proizvodei se kao
maina meu mainama. Politika jeste pitanje o ekonomiji i proizvodnji i potronji tela. Nema izvora,
ve samo proizvodnja. Ples kao performance je proizvodnja proizvodnji tela, proizvodnja potronji
tela. Deleuze i Guattari zapisuju: “Proizvoenje, proizvod, svojevrsna identinost proizvod-
proizvoenje”.
Maina ima logiku! Mada… ovo su krajnja, rubna i ivina mesta na kojima plesna performerska
maina kretanja mora da se suoi, ne vie sa teorijom tehnike kretanja (igranja, plesanja,
performerskog izvoenja) i teorijom dekonstrukcije tehnike, ve sa teorijom plesa koji je doao do
svoje ivice. Tu ples postaje teorija, kritina i kritika… I tu se susreemo sa Belom, Le Royom,
Charmatzem… sa konceptualnim pitanjima plesa u performanceu teorije na sceni i preko scene…
NE SASVIM BLISKI KONTAKT: PLES I TEORIJA

U ovom tekstu-raspravi sam suprotstavio nekoliko sasvim razliitih “pozicija” koje se tiu odnosa
baleta, plesa, teorije i filozofije. Tu sam nameravao da ukaem na nekoliko konceptualnih odnosa:
(i) konceptualno-fenomenalnu transfiguraciju baleta u ples i modernog plesa u ples posle
moderne,
(ii) odnos teorije i plesa kroz zamisao diskursa plesa,
(iii) status teorije kao pisma o pismu i oko pisma plesa u odnosu na druge tekstove kulture,
(iv) status filozofije kao telesnog miljenja o plesu kao telesnom kretanju u prostoru i vremenu pod
uokvirenjima specifinih kultura (kontekst) i specifinih konstituenata (institucija),
(v) odnos teorije i filozofije kao rivalskog sukoba miljenja i pisanja u i oko plesa, i
(vi) mogunosti da se “simptomi” istraivanja dekonstruiu kroz uporedna ukazivanja na
neuporedivosti izvesnih “pozicioniranja gledita”.
Zato ovaj tekst ne razreava pitanja o plesu, ve konstruie i posreduje mapu odnosa teorija i
filozofskih pristupa/prestupa plesu. Ta mapa nije neutralna – ona intervenie…





__________________________________________________________________________________




141
il Delez, Feliks Gatari, “elee maine”, iz ANTI-EDIP: Kapitalizam i shizofrenija, str. 5.
45
IZVOENJE (KONCEPTUALNOG) PLESA:
AKTER KAO/I AUTOR KAO ‘AFORMER’ KAO ‘PERFORMER’ (KAO JÉRÔME BEL...)
142

Ana Vujanovi


»Je suis Jérôme Bel«, predstavlja se akter na mikrofonu, na poektu The Last
Performance (1998.) – inscenaciji francuskog koreografa Jérômea Bela. »I’m Andre
Agassi«, predstavlja se potom u teniskoj odjei drugi akter – to je Jérôme Bel sam,
koji e kasnije tvrditi: »Je ne suis pas Jérôme Bel«. Tekst ne ini ono to propovijeda,
pie Paul de Man u Allegories of Reading glede vlastite metoda isitavanja. Ovdje to
vrijedi i za scenski tekst. Jer performativnost, injenje rijei (prema John L.
Austinovoj knjizi How to do things with Words, primjerice) zakazuje, grijei zato to
se jezik (scene) konstituira u osciliranju izmeu performanse i reference, zato to
(scenski) tekst sebe doslovce defigurira.

Ovim pasusom poinje tekst Krassimire Kruschkove o izvoenju analitikih, konceptualnih plesnih
radova savremenog francuskog koreografa Jérôma Bela
143
. Dalje u tekstu, ona izvodi veoma
inteligentnu i zanimljivu teoretizaciju ovih izvedbi
144
pravei (p)re(la)z od Austinovog koncepta
performativa ka Hamacherovoj zamisli aformativima. Tim postupkom, ona Belovo scensko izvoenje
(i scensko izvoenje Belovih koreografija) odreuje kao aformativno, kao vid ‘Afformance Arta’,
odnosno kao istovremeno delovanje i nedelovanje, kao nesigurni performativ koji sam sebe anulira na
sceni: Je suis Jérôme Bel, I’m Andre Agassi, Je ne suis pas Jérôme Bel...
U ovom tekstu, razviu raspravu pokrenutu Kruschkovinim tekstom, pokuavajui da teoretizujem
izvoenje savremenog plesa, sa aspekta poststrukturalistike materijalistike teorije
145
teksta-
umetnosti-izvoakih umetnosti. Cilj te rasprave jeste proirivanje problemskog polja
(konceptualizacija) savremenih scenskih izvoenja, kao i pokuaj (privremenog) odreenja i
razumevanja njihovih drutvenih intervencija: politino-kvazipolitino-antipolitino-
transpolitino
-
apolitino-polypolitino-precrtanopolitino-itd. Dakle, jo jednom u pokrenuti lanac ‘...performativ-
aformativ-performativ...’, kako bih kroz njega provela ‘intervenciju’ scenskog (plesnog) izvoenja od
emancipatorski zasnovane zamisli delovanja umetnosti na drutvenu realnost (na primer, tretiranjem
odreenih /kritinih/ drutvenih tema), preko oznaiteljske intervencije scenskog izvoenja u
drutvenoj realnosti kao njegovom nestabilnom i nestalnom semiotikom kontekstu (zasnovane na
zamisli rada sa oznaiteljskim materijalom).
146






142
Ovaj tekst je svojevrsna teorijska replika na tekst Krassimira Kruschkova, “Akter kao/i autor kao ‘aformer’ (kao Jérôme
Bel kao Xavier Le Roy)”, Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60. Ono to me u tom tekstu pre svega interesuje jeste
mehanizam proizvoenja znaenja i odnos performativ-aformativ savremenog scenskog, odnosno plesnog, izvoenja. Tako se
moj tekst ne bavi analizom Belovih ili Le Royevih plesnih radova ve centrira optiju teoretizaciju plesnog izvoenja (a koja
se dalje moe suavati i temeljno sporovoditi na konkretnim primerima), pokrenutu Belovim plesom. U skladu sa takvom
koncepcijom, u tekstu se ne navode Belovi radovi, ve se kao referencijalna veza pojavljuje par kvazi-identifikacionih replika
iz The Last Performance: Je suis Jérôme Bel, I’m Andre Agassi, Je ne suis pas Jérôme Bel... Radi lakeg praenja teksta,
itaoce upuujem na “Dosije: Jérôme Bel”, TkH, br. 4.
143
Krassimira Kruschkova, “Akter kao/i autor kao ‘aformer’ (kao Jérôme Bel kao Xavier Le Roy)”
144
Termine ‘izvedba’ i ‘performans’ koristim sinonimno da oznaim scenski dogaaj (ne referirajui terminom performans na
performance art). Pritom, uobiajeniji naziv za scenski dogaaj – ‘predstava’ izbegavam zbog bliskosti sa pojmom
‘predstavljanje’ (povezanim sa mimezisom). Termin ‘izvoenje’ koristim u onim sluajevima kada naglaavam prelaz sa
fenomena izvedbe/performansa, na problem procesa izvoenja (znaenja).
145
Dalje u tekstu – p.m.t.
146
Ove dve intervencije izvodim iz i na osnovu ‘relativne nezavisnosti’ dve krajnje oznaiteljske funkcije: S
1
(simbolike) i
S
2
(semiotike); vid. Julia Kristeva, “Modern Theatre Does Not Take (a) Place”, u Mimesis, Masochism, & Mime; The
Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Timothy Murray (ed), The University of Michigan Press,
Michigan, 2000, str. 277-282.
46
IZVOAKE UMETNOSTI I PROBLEM IZVOENJA SA ASPEKTA P.M.T.

Pojam izvoakih umetnosti se, sa aspekta p.m.t. teksta-umetnosti, ne bi mogao (dosledno i pouzdano)
uspostaviti ni kao klasifikatorni zbirni pojam, ni kao generativni pojam, niti kao kontekstualni
umetniki pojam, ve jedino kao problemski pojam koncentrisan na problem ‘izvoenja’ (analogno
problemima teksta: pisanje, pismo /écriture/, intertekstualnost i/ili oznaiteljska praksa). Tako, ples
odreujem kao vrstu izvoakih umetnosti zasnovanu na specifinom problemu izvoenja. To znai da
ga od drugih izvoakih oblika ne razlikujem na osnovu fenomenalistikih razlika, ve na osnovu
razlika u nainima na koje ples (pro)izvodi znaenja u svom izvoenju. Ovom metodom, plesno
izvoenje se postavlja kao problem p.m.t. izvoakih umetnosti i plesa, odnosno, plesnog dela kao
teksta, ali tako da transgredira raniju p.m.t. teksta. Drugim reima, izvoenje plesa postaviu kao
‘okida’ za prevazilaenje ranije poststrukturalistike zamisli apsolutne tekstualne hegemonije
(jedinstvene) kroz sve drutvene strukture u smeru ukazivanja na materijalnost onoga to se u
specifinom tekstu dogaa i/ili ini: uvodi, proizvodi, odlae i brie. Na izvestan nain, na poetku se
vraam na poziciju jednog od ranijih Barthesovih tekstova, Nulti stepen pisma
147
, kako bih iz njega
izvukla (predderidijansku) zamisao pisma/pisanja (écriture) kao drutveno angaovanog ina,
odnosno, »ono malo ina to ostaje u pisanju«. Ovu zamisao uzimam kao polaznu tezu teksta, pa
Belova plesna izvoenja postavljam kao in, mada »ono malo ina to ostaje u izvoenju«.
Centrirajui ovako postavljen problem, moja teoretizacija izvoenja u plesu se realizuje kao pozno
poststrukturalistika teorija, teorija teksta problematizovana tragovima altiserovskog materijalizma,
lakanovskom teorijskom psihoanalizom i analitikom teorijom performativa i govornih inova i,
posebno, njenom deridijanskom raspravom. Ona pokuava da se, u kompleksnom mnotvu savremene
teorijske intertekstualnosti, sopstvenim izvoenjem izbori za nekakvu (ma kako ogranienu, nesigurnu,
odloenu, vieznanu i neuspenu) performativnost teksta (teorije ili scenskog izvoenja), ostavljajui
pritom nerazjanjenu sumnju nije li i ona (i nije li i on) tek tekstualni konstrukt, rei koje se rasipaju
anticipirajui i promaujui sad-i-ovde in.
Osnovna teza p.m.t. teksta jeste da tekst nije zatvoreni poredak znakova, niti delo, komad, celoviti
objekt, ve metodoloko polje odreeno kao intertekstualno podruje i proces proizvoenja znaenja,
kao oznaiteljska praksa, odnosno, proizvodnost.
148
U kontekstu p.m.t. umetnosti, umetniko delo se
posmatra kao specifina vrsta teksta, odnosno kao (drutveno-politiko-istorijski odreen) ‘trenutak’ u
procesu proizvoenja, razmene i potronje umetnosti kao unutar-drutvenog ali (i) doputeno-
izuzetnog oblika oznaiteljske prakse.
149
Tako se, dalje, i izvoake umetnosti mogu smatrati unutar-
drutvenim i doputeno-izuzetnim oblikom oznaiteljske prakse koji se interpretira i/ili realizuje in-
process-izvoenjem znaenja u instituciji umetnosti. To znai da se pojedinano delo izvoakih
umetnosti ne posmatra kao zatvoren i definitivan tekst (jedinstvena znaenjska celina), niti kao
prostorno-vremenski odreen i jedinstven dogaaj (fenomen; predoena pozorina, plesna, operska,
itd. predstava) koji prikazuje ili predoava neko (celovito, unapred dato) znaenje. Pojedinano delo
izvoakih umetnosti se posmatra problemski: kao proces izvoenja znaenja. Drugim reima, ono se
posmatra kao metodoloko podruje same oznaiteljske prakse u kojoj se na eksplicitan nain
materijalnost medija, odnosno njegova ekonomija (oznaiteljska i sintaksika strukturacija,
organizacija, /re/distribucija), opire znaenju koje mu je (intencijom umetnika/ce ili institucionalnim
sistemom) zadato da predoi. To materijalno podruje oznaiteljske prakse jeste intertekstualno i
interdiskurzivno vorite
150
; poprite, scena nesvesnog oznaitelja umetnosti koja izmie simbolikom

147
Rolan Bart, “Nulti stepen pisma” iz Knjievnost, Mitologija, Semiologija, NOLIT, Beograd, 1975. Jedan od razloga za
ovaj povratak jeste i Belovo eksplicitno referiranje na ovaj Barthesov tekst, kao i na tekst Smrt autora, koje Bel uzima kao
teorijska polazita za svoj rad.
148
Vid. Roland Barthes, “Od djela do teksta” u Suvremene knjievne teorije, Miroslav Beker (prir), Liber, Zagreb, 1986, str.
181-187 i Julija Kristeva, “Problemi strukturiranja teksta”, Delo, god. XVII, br. 1, Beograd, 1971, str. 23-39.
149
Vid. “Umetnost, drutvo/tekst”, (autori, Slavoj iek, Mladen Dolar, Rastko Monik, Danijel Levski i Jure Miku) Polja,
br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5.
150
Vid. Michael Pêcheux, “The Mechanism of Ideological (Mis)recognition” u Mapping Ideology, iek, Slavoj (ed), Verso,
London and New York, 1995, str. 141-152
47
modusu izvoenja kao teksta
151
. Postavljene ovako, izvoake umetnosti su, dakle, uvek na specifian
nain performativne. Svako pojedinano izvoenje proizvodi odreene uinke (u oznaiteljskoj mrei,
krenuvi ve od svog umetnikog, institucionalnog konteksta), odnosno znaenja, koja nisu zadata
predoavanju niti imanentna samom delu, ve se pojavljuju kao konstruisani efekti proizvodnje u
nestabilnom kontekstu (okruujuih tekstova) u kojem se delo izvodi.

Kada se p.m.t. teksta uvodi u kontekst umetnosti, smatram da ju je potrebno i samu delom
transformisati u pokuaju da se umetnost pomou nje interpretira. Na toj transformaciji posebno
insistiram kada je re o statusima i funkcijama savremene umetnosti. Tako se – polazei od, a zatim i
problematizujui, Althusserove koncepcije ‘relativno autonomnih oznaiteljskih praksi’
152
(u koje
spada i umetnost) u funkciji ‘idelokih (dravnih) aparatusa’ (Ideological States Apparatuses)
153

dolazi do teze o paradoksalnom statusu i funkciji umetnosti i teze da se taj paradoks posebno mora
imati u vidu kada se razmatra kompleksno polje savremene umetnosti. Taj paradoks pojavljuje se kao
rezultat nemogunosti potencijalnog performativa umetnikog dela da ostvari jednoznaan uinak u
kompleksnom, protivurenom, isprepletanom i mnogostrukom polju umetnike, kulturne, drutvene
intertekstualnosti. Od ove teze polazi i moje dalje bavljenje Belovim performansima. Zapravo,
primenjena u oblasti izvoakih umetnosti, ova teza znai da, dok bi se pojedinano delo u hipotetikoj
situaciji potpune izolovanosti moglo posmatrati kao performativno a zatim i razmatrati sa aspekta svog
jednoznanog (npr. ideolokog) dejstva (kao performativnog uinka i uspeha, odnosno ‘sretnog
ostvarenja’), dotle je delo koje je nuno intertekstualno i umreeno sa okruujuim tekstovima (u
najuem kontekstu, sistema umetnosti ili Dantoovog ‘sveta umetnosti’) – a nijedno delo se u drugaijoj
situaciji i ne izvodi – uvek na specifian nain neuspeno: njegov je performativ neodluan, hijastiki,
redistributivan, neutraliui i vieznaan. Za centralne primere i probleme izvoakih umetnosti (npr.
razliite vrste teatra, plesa ili performance arta) ova se teza moe i zaotriti, pa bismo kao jedan od
najznaajnijih aspekata njihovog izvoenja mogli izdvojiti performativni neuspeh i samog
pojedinanog (ak i teorijski izolovanog od drugih izvoenja) dela, npr. Belove plesne izvedbe, koje
sinhronijski proizvodi mnotvo znaenja (nudei se istovremenom mnotvu pojedinanih itanja) u
samo jednom konkretnom javnom izvoenju (npr. jednom performansu). Na ovaj nain, status i
funkcije izvoakih umetnosti donekle pomeram iz okvira centralne teze rane p.m.t. prema kojoj bi oni
bili oigledni ideoloki aparatusi. Drugim reima, hou da ukaem da izvoake umetnosti jesu
svojevrsna ideoloka i politika praksa, ali da ta praksa, upravo u svojim pojedinanim izvoenjima
znaenja/uinaka – u kojem se materijalnost oznaitelja (i posmatranog i okruujuih tekstova) na
eksplicitan nain opire predoavanju i izraavanju intencionalno zadatih znaenja – neprestano izmie
kontroli, odnosno iskorauje iz simbolikog u semiotiki modus izvoakog dela kao teksta.

Na osnovu izloenog, plesno izvoenje se moe postaviti na sledeih nekoliko naina:
- izvoenje kao proizvodnja i ponuda (mnotva) znaenja;
- izvoenje kao znaenjski proces, a ne znakovni sistem ili celina;
- izvoenje kao metodoloko polje, a ne objekt i/ili umetniko delo;
- izvoenje kao oznaiteljska praksa, a ne praksa oznaavanja;
- izvoenje (kao oznaiteljska praksa) kao uvek drutveni in;
- izvoenje kao performativ, odnosno, semiotika intervencija.
Ovih nekoliko teza postavljam kao centralne probleme koje u ispitivati kroz interpretaciju plesnog
izvoenja kao performativa i, zatim dalje, preko performativa.
154
Pritom, neu raspravljati iskljuivo

151
Vid. Julia Kristeva, “Modern Theatre Does Not Take (a) Place”, u Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, str. 279-280.
152
Vid. Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses” u Mapping Ideology, Slavoj iek (ed), Verso, London
and New York, 1995, str. 100-141; i Luj Altise, “Protivrenost i nadodreivanje” i “Marksizam i humanizam” u Luj Altise, Za
Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 85-131. i 203-239.
153
Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses”
154
O drugaijim nainima interpretacije plesnog izvoenja (izvoenje kao mimezis, kao ekspresija i kao prikazivanje) vid.
Bojana Cveji, Tanja Markovi, Ljubia Mati, Maja Mirkovi, Miko uvakovi i Ana Vujanovi, “Fragmentarne istorije
48
izvoenje kao ‘(u)ivi scenski in koji se realizuje u kontekstu umetnike institucije’ = izvedba,
performans – mada to jeste centralni problem – ve problem izvoenja znaenja koje ostvaruje jedno
(izvoako, plesno) delo u kompleksnom kontekstu okruujuih tekstova drutva, kulture i umetnosti,
pa i kontekstu sopstvenog simbolikog modaliteta (institucionalnih zadatosti). Ovako postavljeni
problemi izvoenja mogu biti problemi plesa, dramske predstave, opere ili performance arta, ali i
dramskog teksta, radio-drame, muzike ili video-filma (pa ire i razliitih oblika kulture: obreda,
ceremonija, masmedija, religije ili razliitih javnih spektakla) mada oni najee ne centriraju taj
problem (izvoenje).

IZVOENJE PLESA: PERFORMATIV I PREKO PERFORMATIVA

Interpretaciju plesnog izvoenja kao performativa zapoeu jednom negacijom. Upotrebu teza teorije
performativa u konstituisanju (teorije) izvoakih umetnosti je, na izvestan nain, unapred osporio sam
Austin
155
, smatrajui da je ozbiljna performativnost ‘na sceni’ nemogua: »[…] performativni e iskaz,
recimo, biti na naroit nain jalov ili nitavan ako ga iskae glumac na bini, ili ukoliko je izgovoren u
pesmi, u monologu. [...] Jezik se u takvim okolnostima na sasvim specifian nain, razumljivo, ne
upotrebljava ozbiljno, ve na neki nain parazitski u odnosu na njegovu normalnu upotrebu; ti naini
potpadaju pod doktrinu izbledelosti jezika.«
156
Autori koji su ispitivali delovanje performativa u
izvoakim umetnostima polazili su od dva stava prema ovoj izjavi. Oni koji prouavaju
performativnost u dramskom tekstu kao Shoshana Felman
157
, fikcionalnu dramsku situaciju ‘uzimaju
kao’ stvarnost, pa dramske likove posmatraju kao aktere koji pokreu radnju ili u njoj uestvuju.
Ostajui u stvarnosti dramske fikcije, Shoshana Felman se ne osvre na Austinovu primedbu, niti je
ona znaajna za problem njenog rada. S druge strane, autori koji se prvenstveno bave izvedbom moraju
se pozabaviti primedbom kojom je sam autor teorije odbacio mogunost ostvarenja ozbiljnog
performativa na sceni, na kojoj se neprestano suoavaju dve stvarnosti: stvarnost ‘fikcije’ i stvarnost
‘realnog (konteksta) izvoenja’. Tako, Aldo Milohni u eseju Performativno kazalite
158
ispituje i
osporava Austinovu tvrdnju, a zatim i ukazuje na primere performativa ostvarenih u teatru (koje je
pronala Maja Ogrizek), a koje je Austin prevideo i/ili ‘preutao’.
159
Hans-Thies Lehmann, u Epilogu
Postdramatskog teatra
160
, mada eksplicitno ne referira na Austinov komentar, podrava stav o
odvojenosti i odvojivosti ‘stvarne’ (doslovne, svakodnevne) i teatarske stvarnosti (a na kojoj se
zapravo temelji Austinova primedba), kada scenskom izvoenju sasvim oduzima mogunost ozbiljne
performativnosti, tvrdei da teatar to moe samo da ‘fingira’.

Prema Austinovoj primedbi, a u odnosu na scensko izvoenje, izdvojiu sledee stavove. Moe se
istai da se Austin nije bavio umetnou, niti je bio detaljno upoznat sa problematikom pozorita
(posebno ne savremenog). Njegova primedba se odnosi na ono to je on smatrao pozoritem, a to je
oigledno tradicionalno evropsko dramsko pozorite. Ono (kao da) je zaista, zbog svoje zasnovanosti
na fikcijskoj konvenciji (‘kao da’ konvencija), neperformativno u doslovnom Austinovom smislu.
Njegove primedbe ‘u naroitom smislu’, ‘neozbiljni govor’ i ‘parazitski odnos’ oigledno se najpre
odnose na domen dramske fikcije dramskog teatra koja je izvedena kao drugostepena (‘parazitira’, to
se moe prevesti sa ‘predstavlja je’) u odnosu na svakodnevnu, realnu stvarnost. Pretraujui dalje po
toj logici, uskoro bismo mogli stii i do brojnih ‘ozbiljnijih’ performativa u savremenim izvoakim
umetnostima, kao to su npr. ‘nevidljivo pozorite’ Augusta Boala, minimalni ples ili happening (a
prethodno svakako i performerski futuristiki teatar). Tako emo zakljuiti da je Austin, i ne znajui,
ovom primedbom pogodio u jedan od centralnih problema izvoenja (posebno izvoenja kao

plesa u XX i poetkom XXI veka: DISKURSI, POZE I TRANSGRESIJE PLESA”, TkH, br. 4, str. ; posebno poglavlje III
Teorijska istorija plesa u XX i poetkom XXI veka
155
Vid. D. L. Ostin, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
156
Ibid, str. 32
157
U Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994.
158
Aldo Milohni, “Performativno kazalite”, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
159
Maja Ogrizek pronala je i ‘dokazni materijal’ da je i pre nego to je Austin izneo pomenutu primedbu ve postojalo kao
performativno – futuristiko pozorite; vid. ibid, str. 52, fusnota 22
160
Vid. Hans-Thies Lehmann, “Postdramatski teatar – Epilog /prvi dio/”, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 122-126.
49
performativa) u izvoakim umetnostima: problem institucionalnosti umetnosti i konvencionalnosti
umetnike institucije koja se opire uvoenju performativa na scenu i osujeuje svaki njegov ulazak
pretvarajui ga odmah u ‘kao-performativ’. Moe se, meutim, i ceo problem okrenuti naglavake.
Upravo to i ini Derrida interpretirajui Austinovu primedbu na sasvim drugaiji nain
161
(u emu mu
se kasnije pridruuje i Kaler
162
). Ukratko, Derrida postavlja par ozbiljnih pitanja ovoj primedbi. Prvo je
da li je ikada ostvariv kontinuirani totalni kontekst koji bi mogao (a prethodno i: morao) zaista
omoguiti komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost i performativni uspeh iskaza. Drugo je zar
za performativ nije upravo konstitutivna njegova ponovljivost (i ponavljanje) koja je tako oigledna
kada se radi o performativu u teatru, pa nije li onda performativ u svakodnevnom govoru izveden iz, pa
time i parazit, scenskog performativa.

Izvoenje plesa: predstavljanje i performativnost
Dalju raspravu plesnog izvoenja kao performativa izvodim polazei od Derridinog odreenja
performativa u tekstu Conjuring Marxism: »Performativ je tumaenje koje tranformie ono to
tumai«
163
. U stroem teorijskom smislu: Performativ je oznaiteljska praksa, tj. semiotika
intervencija teksta
164
.
Sa aspekta p.m.t. teksta, performativnim se moe smatrati bilo koje plesno izvoenje onda kada se ono
odrie celovite znaenjske (pred)odreenosti (koju materijalnost dela /odnosno, materijalni in
izvoenja/ treba da predstavi i/ili izrazi) i – uspostavljajui se kao proces umesto zatvorenog sistema –
otvara svoju materijalnu oznaiteljsku mreu intertekstualnom okruenju. U irem smislu,
performativnost se moe razmatrati u svakoj izvedbi tako to se panja usmerava na otpor koji prua
njena materijalnost oekivanom ili unapred-datom celovitom znaenju, tj. na intervenciju izvoenja u
njegov semiotiki kontekst i obratno.

Dinamiki referent: referencijski eksces
Problem performativnosti izvoenja u plesu razviu dalje uvoenjem teorijske psihoanalize
performativnog referenta. Problemom performativnog referenta Austin se ne bavi neposredno, mada
ukazivanjima na znaaj konteksta, ukupne govorne situacije i zavisnosti performativa od okolnosti
iskazivanja
165
, eksplicitno ukazuje na njegov znaaj za ostvarenje performativa ali i – a to je jo
vanije – ukazuje na promenu pozicije referenta. Promena pozicije referenta performativa se odnosi na
injenicu da performativni iskaz nema isto znaenje u razliitim kontekstima, odnosno da kontekst u
kojem je izveden direktno utie na znaenje iskaza. U drugaijim okolnostima iskaz nee ostati bez
ikakvog znaenja, ali/ve e imati drugo znaenje jer e se odnositi na drugaiji referent, uinak na
koji referira e biti razliit, neki drugi.
166
Performativni referent je, dakle, prema Austinu, dinamiki.
Emile Benveniste, kritikujui Austinovu teoriju u okviru lingvistike
167
, zaotrava razlike meu
konstativima i performativima i, zatim, objanjavajui poloaj performativnog referenta, izlae tezu o
autoreferencijalnosti performativa. Ona se ostvaruje savreno simetrinim performativnim referentom,
koji je identian oznaenom samog iskaza.
168
Meutim, shvatanje performativnog referenta kao
savreno simetrinog oznaenom iskaza nije potpuno. Po istom ovom lingvistikom kljuu, Benveniste
je dalje iz razmatranja performativa iskljuio promaaje, a upravo su oni centralni performativi.
Shoshana Felman, kritikujui – sa stanovita teorijske psihoanalize (dramske knjievnosti) –
Benvenisteovu kritiku, ukazuje da je performativni referent zapravo referencijski izgred, uinak
performativnog iskaza koji se ne moe svesti na iskaz. Autoreferencijalnost performativa, prema njoj,
podrazumeva asimetrian odnos iskaza i iskazivanja, odnosno viak iskazivanja (ilokucijsku mo) koji

161
ak Derida, “Potpis, dogaaj, kontekst”, Delo, god. XXX, br. 6, Beograd, 1984, str. 7-36.
162
Vid. Donatan Kaler, “Konvencija i znaenje: Derida i Ostin”, Delo, god. XXX, br. 6, Beograd, 1984, str. 49-69.
163
Jacques Derrida, The Spectres of Marxism, Conjuring Marxism
164
Up. Julia Kristeva, “Modern Theatre Does Not Take (a) Place”, u Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, str. 277-282.
165
Vid. Kako delovati reima, str. 18, 25. i 90.
166
Ibid, str. 32-33.
167
Vid. Emil Benvenist, Problemi opte lingvistike, NOLIT, Beograd, 1975.
168
Vid. Problemi opte lingvistike, str. 212.
50
nadilazi sam iskaz: »Ako jezik performativa referira na samoga sebe, ako se sam proizvodi kao
navlastita referencija, taj jeziki uinak nije zbog toga manje in koji nadilazi jezik i preobraava
stvarno – autoreferencijalnost nije ni savreno simetrina ni potpuno zrcalna, ve proizvodi
referencijski eksces, izgred kojim se stvarno upisuje u znaenje.«
169


Razmatrajui savremene plesne izvedbe sa ovog aspekta, moemo postaviti tezu da materijalnost
izvoenja ne predstavlja i nije mesto ispoljavanja unapred datih znaenja, ve materijalna praksa koja
se ostvaruje u stvarnosti i iji su uinci deo te stvarnosti (upisuju se u nju i ona u njih). U tom smislu,
izvoenje plesa je materijalni in koji se sad-i-ovde (u odreenom, specifinom fizikom i drutvenom
vremenu i prostoru) izvodi, a u tom izvoenju proizvodi znaenja upisujui u njih i elemente sad-i-
ovde stvarnosti. Dakle, znaenje plesne izvedbe ne moe biti imanentno konceptu, tekstualnoj i
muzikoj osnovi (kao ‘iskazu’), pa ni samoj izvedbi, ve se tek-izvodi u dijalokoj (pisanje-itanje)
situaciji odreenog konteksta izvoenja plesa.
170
Ovim postupkom moemo izvesti tezu da se
dinamiki performativni referent kojeg ples stvara u svom izvoenju ne nalazi ni u jednoj drugoj
stvarnosti, nego upravo u onoj koju izvoenje anticipira, a koja se realizuje u dijaloki strukturiranom
kontekstu izvoenja. Za Belove anti-plesne performanse kao performative, to bi bila dekonstruisana
i/ili ‘transformisana tumaenjem’ institucija plesa, koju njegova izvoenja anticipiraju i konstruiu
(svojim anti-plesnim karakterom) da bi zatim na nju referirala (i u okviru nje bila prepoznavana kao
plesna dela).

Performativni neuspeh plesnog izvoenja
...Je suis Jérôme Bel, Ich bin Susanne Linke...
Prema logici doslovne primene Austinove koncepcije performativa
171
, mogli bismo izvesti zakljuak
da je izvoenje u baletu neperformativno, a izvoenje u plesu performativno: izvoenje u dramskoj
predstavi ili baletu je nuno neperformativno usled delovanja pozorine ‘kao da’ konvencije, a
izvoenje u performance artu, happeningu, fizikom teatru ili savremenom plesu nuno performativno
usled delovanja konvencije realnog injenja. Na to ogranienje ukazuje Lehmann u Postdramatskom
teatru: »initelji politike rijetko poznaju efekte vlastite djelatnosti kako su uljuljkani u – moda
iluzornu – izvjesnost da neto uope ine, tj. da je ono to ine svakako neka vrsta djelatnosti. Iako
moda ne znaju to to sve znai, podgrijavaju time – moda dobrohotnu, a u svakom sluaju upitnu –
iluziju da je to to rade na neki nain ‘znaajno’. Sasvim suprotno teatru koji ne proizvodi ak niti
predmet koji bi kao radnja mogao biti iluzoran; koji i kada se radi o subverziji iluzije fingira; i koji je
samo u onom sluaju dvosmisleno ‘realan’ kada se bjeei od isprazne prividnosti priblii realnome.
Teatar svako mogue predstavljanje proima nesigurnou da li je neto bilo predstavljeno – svaki
mogui akt neizvjesnou da li se doista radilo o aktu – svaku tezu, poziciju, djelo i smisao
osciliranjem i potencijalnim prekriivanjem.«
172
S druge strane, izvoenje u nekim drugim
neteatarskim i parateatarskim izvoakim institucijama bi, prema toj logici, bilo nuno performativno,
ponovo usled delovanja institucionalne konvencije. Ovog puta radilo bi se o konvenciji doslovnog,
realnog injenja kakvo je dozvoljeno i oekivano u performance artu, fizikom teatru,
neoavangardnom plesu, akciji ili happeningu.

Ipak, problem performativnosti izvoenja u kontekstu umetnike institucije ovom interpretacijom nije
iscrpljen. Lehmannova jasna i promiljena teza zapravo ni malo ne odmie od doslovne primene
koncepta performativnog iskaza u teatru. Meutim, izvoenje u institucijama izvoakih umetnosti
daleko se preciznije moe razumeti, i to upravo u smislu njegovog drutvenog delovanja, ako
performativnost shvatimo – sa aspekta p.m.t. teksta – kao potencijalitet oznaiteljske prakse.
Odbacujui tu mogunost (ili: iskljuujui problem izvoakog performativa previanjem te
mogunosti), umetnost ostavljamo na poziciji sasvim izuzetoj od drutvene realnosti. (ak u prvoj

169
Skandal tijela u govoru, str. 68.
170
Op. cit, str. 66.
171
Vid. detaljno u B.Cveji, T. Markovi, Lj. Mati, M. Mirkovi, M. uvakovi, A. Vujanovi, “Fragmentarne istorije plesa
u XX i poetkom XXI veka...”
172
Hans-Thies Lehmann, “Postdramatski teatar – Epilog (prvi dio)”, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 122-125, str. 125.
51
instanci, ostavljamo je izuzetom od konteksta umetnike institucije u kojoj izvoenje, kao in,
intervenie /reprodukuje je, redistribuie, preoznaava, dekonstruie/.) Na taj nain, ne samo da
potvrujemo modernistike zamisli autonomije umetnosti u odnosu na drutvenu realnost, ve i
umetnost oslobaamo bilo kakve odgovornosti za intervenciju u drutveni kontekst koju ona, kao
oznaiteljska praksa, neprestano izvodi, ak i mimo simbolikog modusa koji joj je intencionalno
odreen (odnosno, dat).
173


Poto ovu tezu smatram kljunom za konceptualizaciju izvoenja savremenog konceptalnog plesa (i
Belovih plesnih radova u okviru njega), razviu je dalje. Uveu pojmove neuspenih performativa
(Austina i, pre svega, Felmanove) i aformativa (Wernera Hamachera
174
a zatim Lehmanna i
Kruschkove).
Neuspeni performativ, prema Felmanovoj i Austinu (ili Felmaninoj ‘postderidijanskoj’ i lakanovskoj
interpretaciji Austina), je performativ koji je proizveo referencijsku iluziju i na taj nain izneverio
obeanje ina anticipirano jezikim iskazom. Njemu je, na izvestan nain, blizak pojam aformativa,
kao nesigurnog, neodlunog performativa, kao onog to je »neperformativno u blizini performance«
175
.
Hamacher uspostavlja pojam aformativa kao »omoguivanje koje ni u jednoj formi ne moe biti
aktualizirano, kao omoguivanje i onemoguivanje, kao djelovanje i istodobno nedjelovanje...«.
176

Kruschkova objanjava Hamacherovu zamisao aformativa: »Hamacher nadalje precizira vlastiti
neologizam ime misli na ‘konstituciju jezika samog’ koja ‘nije tek jedan od jezikih aktova ve
performativ naprosto koji zbog svoje pred-strukture, znaenjske tuosti i mogue figuralnosti mora
ostati suspendiran, kao to i sve o njemu ovisne performative sam suspendira’, ime se oni ne mogu
jednostavno vie misliti kao performativi, ve kao uvjeti njegove formacije i kao njegovo
‘razmjetanje’«.
177

Lehmann pojam aformativa koristi u oblasti teorije savremenog (postdramskog) teatra kako bi
naznaio njegovu neperformativnost i – na osnovu nje, a u opreci sa nazivom ‘izvoake umetnosti’
(performing arts) koji ima isto etimoloko poreklo kao i termin ‘performativ’ – izveo novi naziv:
Afformance Art. »Zbog toga teatar sve manje ini – ako izuzmemo profitabilnu i nakaradnu masovnu
zabavu mjuzikla«, utvruje Lehmann, »Producira sve manje znaenja, kako postoji mogunost da se u
blizini nulte toke (u funu, u zastoju, u utnji pogleda) neto dogodi: ono sada. Dubiozni performativ,
Afformance Art«.
178
Kruschkova ga na slian – mada ne sasvim – nain primenjuje u interpretaciji
Belovih plesnih izvedbi: »Hamacher govori da se prije svega radi o neemu ‘apsolutno ne-
performativnome’, ak i kada ‘nije aformativno, tj. kada nije negacija formativnoga’ […]. Moemo
tako performans aktera kao/i autora koji se afirmativno sam anulira nazvati ‘aformans’; riskantna igra
afirmacije meu-ina, ne-zbivanja, mimike bez oponaanja (Jacques Derrida: La double séance)«.
179


Meutim, ako izvoenje u kontekstu izvoakih umetnosti okarakteriemo kao neuspeni performativ
i/ili kao aformativ to, ipak, jo uvek ne znai da ono nije performativno. Izvoenje Belovog (anti-
)plesa dalje svakako neu ‘jednostavno misliti kao performativ(no)’, ve nudim drugaiju,
poststrukturalistiku, interpretaciju izvoenja plesa kao performativa. Teza od koje polazim jeste da je
neuspeni performativ, zapravo, ne samo najei, ve konstitutivni i osnovni oblik performativa.
Analogno tome, ni aformativ nije neperformativan, ve se moe svrstati u (novu) vrstu neuspenih

173
Up. kako Kristeva eksplicitno odreuje semiotiki modalitet oznaiteljske prakse: “Semiotiko je distinktivnost,
neekspresivna artikulacija: ni bezlina supstanca ni znaita numeracija. Ako je se moe zamisliti u kriku, u vokalizmu ili
pokretima djeteta, semiotiko zapravo funkcionira u govoru odraslih osoba kao ritam, kao prozodija, igra rijei, besmisao
smisla, smijeh. Semiotiko se moe ifrirati, sonograf biljei i najmanje oglaavanje. Ali ne moe mu se mjeriti smisao –
semiotika nema znaivih jedinstava, koji se mogu lokalizirati”, Julija Kristeva, “Subjekt u jeziku i politika praksa”, str. 18.
174
Izloenog u Werner Hamacher, “Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka« u Entferntes Verstehen, Suhrkamp,
Frankfurt, 1998; i Werner Hamacher, “Afformativ, Streik” u Christian Hart Nibbrig (ed), Was heisst “Darstellen”?,
Suhrkamp, Frankfurt, 1994; prema Krassimira Kruschkova, “Akter kao/i autor kao ‘aformer’…”, str. 59, napomene 2 i 3
175
Hans-Thies Lehmann, »Postdramatski teatar – Epilog (prvi dio)«, str. 125.
176
»Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka«, str. 232; prema “Akter kao/i autor kao ‘aformer’...”, str. 58.
177
“Akter kao/i autor kao ‘aformer’…”, str. 59, napomena 3
178
“Postdramatski teatar – Epilog (prvi dio)”, str. 125.
179
“Akter kao/i autor kao ‘aformer’...”, str. 54.
52
performativa, odnosno promaaja. Njegova bi formula, nastala na osnovu igre sa etimolokim
korenima, glasila: “Affor: A-formacija”. Ili, kako to Bel demonstrira scenskim izvoenjem – Je suis
Jérôme Bel: Je ne suis pas Jérôme Bel; odnosno, jo oiglednije: I’m Andre Agassi: Je ne suis pas
Jérôme Bel. Ili, u irem smislu: Ples: Anti-ples. Par excellence primer performativnog promaivanja
anticipiranog ina. Meutim, upravo manjak, neuspeh i promaaj – lakanovski – odnosno,
odlaganje/razlika i brisanje – deridijanski – i jesu konstituenti svakog ina, svakog sad-i-ovde, svakog
izvoenja. Polazei od te teze, Felmanova – spajajui Derridu i Lacana – i navodi performativ
(obeanje) kao karakteristini primer promaivanja stvarnosti
180
. Lingvistikoj interpretaciji
performativa – kao npr. onoj koju je izveo Benveniste – promakao je ovaj aspekt performativnosti
kojem je ak i sam Austin posvetio gotovo najveu panju u svojoj teoriji. Lehmann tako ini slino
previanje koje se desilo i Benvenisteu (a na koje ukazuje Shoshana Felman) kada performativ
poistoveuje sa ispunjenjem anticipiranog ina
181
, pa tako zakljuuje da je neuspeni scenski
performativ zapravo ‘apsolutni ne-performativ’. U obe interpretacije se, naime, deava da se
perlokucijski uinak iskazivanja ili teksta ili izvoenja poistoveuje sa ilokucijskom snagom,
potencijom karakteristinom za performativ. Performativ, pa i izvoenje u plesu kao performativ,
treba, meutim, pre svega razumeti kao oznaiteljski potencijalitet, kao anticipaciju ina koji se moe
(a u lakanovskom smislu ak mora) promaiti, ili, moe (a u deridijanskom smislu ak mora) odloiti i
prebrisati. Taj promaaj, ta ne-prisutnost pritom – i to je ono to je od najveeg znaaja za razumevanje
performativnosti izvoenja Belovih plesnih radova – ne znai potpuno odsustvo bilo kakvog ina,
odnosno neproizvodnju znaenja u pribliavanju nultoj taki. Sasvim suprotno, i samo je in, in
izneveravanja anticipiranog ina (npr. identifikacija performera ili autorstvo) iji uinak ne izostaje
mada je zapravo drugaiji od obeanog: proizvodnja znaenja koja izmiu i prevazilaze ono to je
naznaeno samim iskazom, odnosno intencionalno pretpostavljeno i zadato (uinak je semiotika
intervencija u instituciju plesa).
Moramo napustiti zatvarajuu poziciju pojedinanog umetnikog dela (Belova plesna izvedba), kako
bismo interpretirali njegove materijalne intervencije u ne-stalni (intertekstualni, institucionalni)
kontekst. U tom odnosu, aformativnost Belovih izvoenja pokazuje se kao mona ilokucijska
potencija. Zapravo, upravo izvoenje Belovih plesnih radova, kao neuspeni performativ, jeste ono
konfliktno performativno vorite institucije savremenog plesa. Dekonstruktivistiki eksces
(izvoenjem proizvedeni performativni referent) koji odbija da iznova neproblematino definie i
potvrdi instituciju, prostom reprodukcijom. Deridijanski: tumaenje koje transformie ono to tumai.
Eksces (anti-ples) koji se upisuje na oekivano mesto (plesnog umetnikog dela) i time preispituje,
problematizuje i dekonstruie itavu instituciju, razglavljujui njene utvrene, prethodno-postojee
institucionalne mehanizme (odnose centra i margine, paradigme, konvencionalnu zadatost). U toj
intervenciji potvruje se teza Shoshane Felman da se performativni referent ne moe poistovetiti sa
oznaenim performativa i da upravo u toj previenoj referencijskoj iluziji (zamki) lei ilokucijska mo
performativa. Drugim reima, potvruje se da dinamika referencijalnost kojom performativ proizvodi
referencijsku iluziju ne znai jednostavno i nereferencijalnost, kao ni savreno simetrinu
autoreferencijalnost (oznaeno=referent) performativa. Tako i plesno izvoenje moe biti »scenski
‘aformance’ (raz)stavljanje afirmacije, osiguranja, potvrivanja, podupiranja: afirmacija bez
afirmiranog, referenca bez referenta […]«
182
, a da time nije (apsolutno) ne-performativno. Referent
performativa, kao i referent plesnog izvoenja, je anticipirana mogunost, koja neprestano izmie
performativnoj (i) scenskoj referenci. Izvoenje znaenja u plesu, koje se sada moe poistovetiti sa
(inter-)tekstom kao proizvodnou, tako je i u kontekstu izvoakih umetnosti, uvek performativno:
uglavnom ili mada ili upravo neuspeno (u smislu doslovne Austinove performativnosti).



180
“Obeanje preskae nedostatak sadanjosti anticipirajui budunost. Izgleda da je skandal zavoenja bitno povezan sa
skandalom izneverenog obeanja...” i “Zamka zavoenja sastoji se stoga u tome to proizvodi referencijsku iluziju pomou
iskaza koji je – par exellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnosti ili izvanlingvistikog ina obavezivanja stvorenu iskazom
koji referira samo na sebe”, Skandal tijela u govoru, str. 86.
181
Benveniste, naime, smatra da performativ koji nije uspean i nije performativ.
182
“Akter kao/i autor kao ‘aformer’...”, str. 54.
53
Vratimo se jo jednom na Kruschkovinu interpretaciju Belovih plesnih performansa. Sada bismo,
nakon izloene teoretizacije, ve mogli doi do stava da ona, insistirajui na zavodljivoj tezi o
aformativnosti (kao fragilnoj ne-performativnosti u blizini performativa) Belovog plesa, previa da je
upravo to izvoenje ono koje ‘najozbiljnije’ (u smislu performativnosti) intervenie u instituciju
savremenog plesa. Ono s jedne strane destabilizuje autorstvo, onemoguava identifikaciju, proizvodi
aformativne, fragilne identete, ali sa druge, proizvodi veoma snaan referencijski izgred koji ponovo
iitava itavu instituciju, njenu istoriju i njene sada-vaee mehanizme. Slino vai i za Lehmannovu
interpretaciju postdramatskog teatra, koji, mada moda fingira doslovnu (ostinovsku) performativnost,
svojim izvoenjem i izneveravanjem obeanja, menja celokupnu instituciju savremenog teatra (od
dramskom ka postdramskom). Radi se o oiglednom performativnom referencijskom izgredu, koji i
sam Lehmann potvruje upravo generalnom postavkom svoje studije koja se pojavljuje kao sistemska
studija o redefiniciji institucionalnog sistema savremenog teatra.

Nagovetavajui, na poetku teksta, raspravu umetnosti sa stanovita p.m.t. teksta-umetnosti
ukazivanjem na mogunosti rasprave Althusserove teze o umetnosti kao ideolokom aparatusu,
pokuala sam da pokrenem pitanje nemogunosti (ili smetnje) ostvarenja uspenih performativa u
kontekstu (posebno savremene) umetnosti. Moja bi teza po tom pitanju (a posebno o Belovim plesnim
izvedbama) bila, meutim, drugaija od Lehmannove koja ukazuje da savremeni teatar sve manje ini
(da je sve manje performativan) usled jenjavanja procesa proizvodnje znaenja u mogunosti
pribliavanja onom ‘sada’, u kojem se neto moe desiti. Nema ‘punog pristustva’. ‘Sada’ izmie i
performativ, koristei konvencionalne institucionalne mehanizme uvek necelovitog konteksta, upravo
na to i rauna. Moja teza je, donekle, drugaija i od Kruschkovine koja ukazuje da je scensko
izvoenje Belovih performansa, kao aformans, odnosno ‘riskantna igra afirmacije meu-ina, ne-
zbivanja, mimike bez oponaanja’, neperformativno. Ne, performativno je, mada jeste meu-in, ne-
zbivanje i mimika bez oponaanja, upravo tako to i jer rauna na i preskae sad-i-ovde prisutnost ina,
zbivanja, oponaanja. Performativno je utoliko to radi sa postojeom institucijom plesa i svojim
izvoenjem uspostavlja, konstruie novu instituciju kao svoj kontekstualni referent.
Zapravo, performativ savremenog scenskog izvoenja obeava, promauje i izneverava sada,
prisutnost, in i/ili zbivanje usled sve ubrzanije proizvodnje sve guih i kompleksnijih intertekstualnih
oznaiteljskih mrea umetnosti koje se meusobno neutraliu, iitavaju, anuliraju i osporavaju i time
opiru obeanom ispunjenju (ostvarenju), dostizanju anticipiranog referenta: Je suis Jérôme Bel, I’m
Andre Agassi, Je ne suis pas Jérôme Bel, I’m Hamlet... Institucija se tako pokazuje kao ne-stalni,
pokretni kontekstualni okvir (frame). Belovi plesovi se mogu postaviti kao pokazni primer,
oprimerenje, ove teze. Performativnom potencijom ova izvoenja pokazuju nain na koji jedno delo
ulazi u sistem umetnike institucije i biva proitano u njemu, ali istovremeno, pokazuje i nain
konstituisanja te institucije. Ono je iitava i samo u njoj biva iitano. Kontekst (umetnika institucija
kao skup okruujuih tekstova) nije ni stabilan (fiksan), niti kontinuiran; svako ga izvoenje iznova
redistribuie, uglavnom ga potvrujui, nekad problematizujui, a u sluaju Bela, (de)(re)konstruiui
ga. Analitiki (a ne samo duhoviti i inteligentni) konceptualni plesni performans (anti-ples) Jérôme
Bela je eksplicitni primer takve performativnosti na sceni.
POKUSAJ PRIVREMENOG ZAKLJUCIVANJA RASPRAVE IZVODENJA PLESA KAO I
PREKO PERFORMATIVA

Raspravu izvoenja i/odnosno izvoenja plesa kao performativa zavriu sa nekoliko privremenih teza.
Jedna je da niti umetnikom, ovde plesnom, izvoenju treba ostaviti bezbednu izuzetu poziciju
neperformativnosti, niti se, sa druge strane, moe oekivati da ono moe u drutvenoj realnosti delovati
na nain ‘teroristikog akta’ (ostinovskog performativa).
Za izvoenje u umetnosti je, dakle, konstitutivan taj poluautonomni status koje ono dobija u drutvu, ta
izuzetnost umetnike institucije i njena delimina izuzetost.
183
Taj status i institucionalni mehanizam
nisu regulatorni elementi (izvoakih) umetnosti (od kojih se umetnost moe ili treba osloboditi), ve

183
Vid. Fredrik Dejmson, Politiko nesvesno, Rad, Beograd, 1984, 1, str. 43-44.
54
je konstituiu kao specifinu oznaiteljsku drutvenu praksu: oni jesu njena funkcija. Ako se umetnost
ne ostvaruje kao takva praksa na tom privilegovanom mestu – koje se (svakako) nalazi usred drutvene
stvarnosti – ona vie nije umetnost (ples) nego drutveni dogaaj koji pripada nekom drugom sistemu
praksi unutar drutvene strukture (tada i zaista moe biti ‘teroristiki akt’). Meutim, ako se ostvaruje
na tom mestu – ona se izvodi, na generalnom drutvenom planu, kao performativni neuspeh jer: ona u
drutvenoj strukturi, kao oznaiteljska praksa, jeste performativna, ali u jednom od poluautonomnih
podruja oznaiteljskih sistema (podruju umetnosti). Belovi plesni radovi, ma kako delovali (ili bili)
kao poigravanje ili intencionalno fingiranje doslovne performativnosti neoavangardnog plesa,
performance arta ili fizikog teatra, zapravo jesu performativna oznaiteljska praksa u i za
oznaiteljski sistem (instituciju) savremenih izvoakih umetnosti. Althusserova koncepcija
poluautonomija, nikako ne treba da sklizne, kako insistira Jameson, ni na jednu ni na drugu stranu (ni
na stranu potpune autonomije, niti na stranu direktnih delovanja jednog sistema na drugi).
184
U
suprotnom, dobijamo s jedne strane modernistiku tezu o autonomnom podruju umetnosti, a sa druge,
neoavangardistiku tezu o direktnom drutvenom angamanu umetnosti. Kruschkova i Lehmann, mada
sami o tome ne govore eksplicitno, kao da ipak ostaju na poziciji stava o razinskoj strukturi drutva u
kojoj bi opstala mogunost delovanja ‘odozgo prema dole’ (u stroem smislu: od nadgradnje ka bazi).
Uviajui, sa te pozicije, nemogunost Belovih plesnih radova i/ili postdramskog teatra da deluju kao
ozbiljni drutveni performativ (‘na nain teroristikog akta’), oni ih jednostavno proglaavaju ne-
performativnim, aformativnim. Meutim, altiserovska poluautonomna pozicija, scenskom, plesnom
izvoenju ostavlja prostor i nunost da redistributivno deluje na okruujue tekstove, ali isto tako
postavlja i ogranienje da jedan sistem praksi tek delimino i posredno moe uticati na druge drutvene
sisteme i oni na njega.

Umetniko scensko, plesno, performersko izvoenje kao performativ nije dakle ni jednostavni
autonomni odraz (slika, odslik, mimezis) drutva ili njegov oigledni proizvod (efekat, uinak, rezultat,
‘nadgradnja’), niti in kojim se deluje na (drutvenu) stvarnost. Izvoenje jeste dinamiki konstitutivni
element drutva. Njegova funkcija je, ipak, ograniena; ograniena je relativnom autonomijom
oznaiteljskih sistema. Izvoenje plesa je oznaiteljska praksa koja deluje u instituciji umetnosti i koja
se svojim semiotikim modalitetom suprotstavlja, protivurei simbolikom modusu umetnike
institucije.
185
(Parafrazirajui Kristevu: Poloaj izvoenja plesa kao simbolike teze jeste ekonomija
onoga to se moe nazvati kastracijom.
186
) Stvarnost, ve mnogo puta pomenuta u ovom tekstu, na
kraju nikako ne treba da bude odreena drugaije nego kao dinamika oznaiteljska mrea koja se
neprekidno iitava, ukrta, dopisuje, brie, upisuje, neutralie... Scensko izvoenje tako ne stvara
(drutvenu) stvarnost tako to je sa nekakve spoljanje pozicije reprodukuje vernim prikazivanjem (ili
iskrivljavanjem njene tane slike), niti tako to sa te pozicije direktno utie na ostale oznaiteljske
sisteme, ve tako to jeste njen deo (ona mu je unutranja spoljanjost!) i, kao takvo, kao unutar-
drutvena i izuzetna oznaiteljska praksa, uestvuje u procesu njenog stvaranja iitavanjem,
cenzurisanjem, ukrtanjem, brisanjem, anuliranjem, dekonstruisanjem: (neuspenom)
performativnou kojom ulazi u instituciju i biva proitano u njoj.



_________________________________________________________________________________





184
Vid. isto, str. 38-43. i 45-66.
185
Vid. i Julia Kristeva, “Modern Theatre Does Not Take (a) Place”, u Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, str. 277-282.
186
Up. Julia Kristeva, “Subjekt u jeziku i politika praksa”, Dometi, god. XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 18.
55
NETO POPUT FENOMENA
Mårten Spångberg

Fenomen tela najtei je od svih problema.
Martin Heidegger

Treba prilaziti stvarima sa ravnodunou, kao da nema nikakvu estetsku emociju.
Izbor readymadeova baziran je na vizuelnoj indiferentnosti i, u isto vreme, na potpunom
odsustvu dobrog ili loeg ukusa.
Marcel Duchamp
187



Nova reklamna kampanja za Lee Cooper farmerke predlae Think Performance to odgovara najmanje
dva smisla, kao druga koa – “prirodni stre” /stretch/ – i kao znaajni kanon u okviru savremenog
evropskog plesa. Koa, koju za sobom moemo da ostavimo poto je stre upisivanja postao
redundantan usled programa kulturnog istraivanja, a gde je prirodno ono od ega treba da se udaljimo
u korist “prevoenja”. Insistiranje na marginalnim narativima mora se jednostavno oznaavati sa
“prema”, uz dodatak ta/ko/kada, da se ne bi stizalo do sopstvene aporije, i podstrek za ovo mora zaista
biti bezuslovan.
188


Ali ta je sa onom drugom kondicijom i zategnutou, onom koja ne potie od koe, ak ni od tela, ve
od plesa. Spremnou (fitness) artikulisanom u trenutku kada teko da ikoga zanima da ue u studio. U
najmanju ruku pre komada – ili da upotrebimo savremeniju terminologiju: pre propozicije – stoji
misao, napisana i overena. Utilise ta tête, kako stoji na nalepnici Lipton Icetea. Zato postaje sumnjivo
– ne u smislu korienja sopstvene glave – muvati se po studiju? Odbijanje rada u studiju ne sme biti
shvaeno kao da se time mimoilazi vanost plesa ili poketa, ve u smislu kako “studio” obuhvata ono
to koreografija jeste i kojim metodama ona moe biti stvorena. Dananjem koreografu studio je
potreban u istoj meri u kojoj su vizuelnim umetnicima potrebne skele ili ne. Bilo koji alat bitan je
dogod se konceptualno moe proveriti, to se, pak, ne sme pobrkati sa umetnikim delom u sebi i kroz
sebe – greka ne tako retka na mestu gde se tehnologijom ukrtaju i tela i njegovi pokreti. Iskljuivanje
studija, isto kao i povratak studija, dva su komplementarna naina ukidanja mogunosti, u
jednostavnom odnosu drutvenog prostora kao prostora konvencija i prostora aparatusa,
interpretacija…
189
Drugim reima, da se ne stigne do pravih funkcija studija kao sredstava koji
omoguavaju da se koreografija artikulie u pogledu radikalno drugaije percepcije.

Prema tome, ''misliti izvoenje'' /Think performance/ ne znai odstupiti od tela. Paradoksalno, interes
za jezik i njegove uslove u odnosu na telo u pokretu, postavilo je telo, ali drugo telo, u sam centar ovog
upita. Ne radi se vie o telu upisa koje se otkriva ve o diskursima samog tog otkrivanja. Da li, moda,
doivljavamo zaokret od analize ka dijagnozi, gde “dijagnoza ne uspostavlja injenicu o naem
identitetu sredstvima uzajamnog dejstva vie distinkcija. Ona ustanovljava da smo mi ta razlika, da je
nae rasuivanje – razlika diskursa, da je naa istorija – razlika vremena, a mi sami – razlika maski. Ta
razlika, daleko od toga da je zaboravljeno i ponovo vraeno poreklo, ona je rasprivanje onoga to
jesmo i ta inimo”.
190


To drugo telo je, meutim, viestruko, ne samo kao klie – ta ono moe biti ili postati – ve uzimajui
u obzir i njegovo trajanje – ta ono poseduje.
191
Ovo telo nije samo telo koje postaje (becoming body,

187
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, 1971, str. 48.
188
Vid. Slavoj iek, On Belief, New York, 2001, str. 20. i str. 148-151.
189
Vid. Jacques Rancière, Eleven Theses On Politics, Paris, 2000.
190
Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, London, 1995, str. 131.
191
Telo u sebi i telo kao sopstvo se ne moe posedovati, ono moe bti pripisano neemu ili upisano u neto, ali to nije telo,
ve umesto toga telo moe bti shvaeno kao, takorei, po zakonu, ili drugim reima, telo kao znak upisan u arhivu. Telo,
56
Deleuze & Guattari) ve takoe i izbegavanje mise-en-corps (postavljanja u telo) izbegavanjem ili u-
pranjenjem granice, Grenze transformisano da bude “sa” i “u” sostvenom rascepu, die Mit-Teilung
der Grenze
192
, postajui osmotsko telo koje ne funkcionie kao manifestacija (u arhitektonskom
smislu) ve kao tok, fluidnost i bujica. To je telo u pokretu ali bez pravca koje neprestanim
prevoenjem i upisivanjem saima vrednost, vrednost koja je u sebi fluidna i lebdea u onoj meri u
kojoj telo nije medijum, i koja ne oznaava supstancu, ali koja izraava odnos izmeu sila.
193
Takvo
telo zasigurno nije novo ili toliko subverzivno – nedavno je Lacoste izveo korak dalje u ekonomiji
globalnog marketinga: od think performance do “Postani ono to jesi”, potez koji evocira heroinu
kompjuterskih igara, Laru Croft, kako je od digitalnog subjekta, koji je postojao samo kroz poteze i
odluke igraa/reditelja, stigla do analogne – od krvi i mesa – heroine na velikom platnu, koja se nudi
samo kao izvoa/glumica.

Opisan na primeru neulaenja u studio(da unekoliko generalizujemo), ovaj otpor prema duboko
ukorenjenom klieu da su ples i telo koje plee na neki nain odgovorni za razmenu izraajnih emocija,
od tela plesaa do tela onoga ko opaa, ni u kom sluaju ne iskljuuje emociju. Naprotiv, kao to je
francuski koreograf Xavier Le Roy nedavno rekao u razgovoru nakon svog performansa Product of
Circumstances (“Proizvod okolnosti”): “Emocija uvek postoji, eleo je ja ili ne”, nije pitanje u tome
kako telo moe da reprezentuje ili provocira ovu ili onu odreenu emociju, ve pre u tome koja
posebna emocija izranja iz kog? tela u kom? kontekstu, i ni u jednom drugom.
194
Ovo oznaava
pomeraj ka posebnosti tela (jednog ili vie njih), doputajui mu/im da postanu ne samo nosioci
diskursa, ve i da iznose sebe kao diskurs, kao Mit-Teilung koji zadrava svoju posebnost ali ne
insistira na imaginarnoj “nezavisnosti”, prema rodu, etnicitetu, identitetu, ekonomji, nasilju, itd.
Moda je telo u pokretu ve izvelo svoj tihi ustanak pre postajanja/dolaska kao virulentna koreografija
koja kombinuje karikaturu i radikalizam u frontalnom napadu na vladajuu 'hipo-kritinu' etiku tela.

Ako je ples u poslednjih trideset godina (ponovo moramo generalizovati), sa jedne strane, bio zauzet
transformacijama tehnika u iskaze, koristei razliite labavo organizovane gramatologije da ponudi
izvandiskurzivne topografije u kojima se deava plesni iskaz, to ga pozicionira izvan oblasti arhive.
Drugim reima – kao prezentaciju a ne kao reprezentaciju. Ono to vidimo da iskrsava u poslednjih pet
godina u evropskom plesu jeste tenja da se ne trai ono (ispod) to manifestuje polu-nemi amor
drugog, to bi moglo ili ne bi moglo biti izvandiskurzivnost, ve upravo ba to sámo telo koje Gilles
Deleuze predlae u svojoj knjizi o Nietzscheu:
“…telo je uvek plod sluaja /…/ i pojavljuje se kao 'najzaprepaujua' stvar, mnogo zapanjujua,
zapravo, od svesti ili duha. Ali sluaj, odnos dveju sila, takoe je sutina sile. Roenje ivog bia,
otud, ne iznenauje, budui da je svako telo ivo kao 'arbitrarni' proizvod sile iz koje je sazdano.”
195


Veliki broj koreografa polazi od toga da pokae zato koreografija ne moe biti drugaija no to jeste,
u kom pogledu je ekskluzivna od drugih i kako zauzima, u sreditu drugih i u relaciji sa njima – mesto
koje nita drugo ne moe da zauzme. Pravo pitanje za ovakvu analizu, sledei Foucaultovu propoziciju
u Arheologiji znanja (1972) nije,“ta je reeno u tome to je reeno”, ve “ta je specifino postojanje
koje se raa iz onoga to je reeno i ni iz ega drugog”
196
, gde se pod “reenim”, naravno, moe uzeti i
koreografski iskaz.

meutim, poseduje vreme, ekvivalentno Derridinoj postavci vremena kao sopstvenog povlaenja, “Vreme…ne daje nita za
gledanje. U najmanju ruku ono je element nevidljivosti po sebi. Ono povlai sve to moe biti dato da se vidi. Ono samo
povlai se iz vidljivosti. Moe se biti slep za vreme, za esencijalno nestajanje vremena, tavie, na izvestan nain, nita se ne
pojavljuje a to ne zahteva i uzima vreme.” (Jacques Derrida, “Given Time: Counterfeit Money”, str. 6, prema Becomings,
Explorations in Time, Memory, and Futures, Elizabeth Grosz (ed), New York, 1999, str.1
192
Koncept Mit-teilung (sa-optenje) usvojen je od Werner Hamacherm, videti Werner Hamacher: Amphora, u Triptyk, izd.
S-O Wallenstein, (Stockholm, 1992).
193
Vid. Dorothea Olkowski, “Flows of Desire and The Body-Becoming”, u Becomings, Explorations in Time,
Memory, and Futures, Elizabeth Grosz (ed), str. 98-103.
194
Vid. Michel Foucault, Archeology of Knowledge, London, 1995, str. 28.
195
Gilles Deleuze, Nietzsche & Philosophy, London, 1986, str. 40.
196
Vid. Michel Foucault: Archeology of Knowledge, (London, 1995), str. 26-30.
57

Posledica ovog zaokreta ka kritikom stavu u odnosu na reprezentacije tela, tavie, predstavlja zaokret
od konstantiva i njegove kompleksnosti (zaokret koji se ne sme itati kao okretanje didaktici) ka
iskaznoj funkciji koja operie u diskurzivnom polju i njegovoj kompleksnosti. To, prema Foucaultu,
predstavlja radikalni raskid sa paradigamama fundamentalnog dijalektikog tipa, a takoe i sa logikim
i pragmatinim paradigmama, stupajui u ono to on naziva paradigmom iskazne funkcije. Foucault
postulira diskurzivnu jedinicu koja se moe razlikovati od znaka, od reenice i od propozicije. Pod
“jedinicom”, Foucault smatra osnovni element koji bi jedan ili drugi metodoloki put mogao da otkrije.
Ova jedinica, insistira Foucault, ne postoji, ali upravo to nepostojanje oivljava nain postojanja:
znakova – utoliko to su iskazani a ne to su oznaujui; reenica – utoliko to su iskazane a ne to su
gramatike; propozicija – utoliko to su iskazane a ne to su logike. To je ta funkcija postojanja
konstativa/tvrdnje, priznata jednostavnom injenicom da je izreena, a koju on naziva iskaznom
funkcijom. Ona operie u diskurzivnom polju, ili bi ak trebalo da kaemo – operie kao diskurzivno
polje.
197


U vizuelnoj umetnosti iskazna funkcija blisko je povezana sa Marcelom Duchampom i pojavom
readymade-a. Kapacitet readymade-a, u diskursu Thierry De Duvea o Michelu Foucaultu, upravo je
ovo pomeranje od oznaujueg/gramatikog/logikog ka iskazanom, ili manje agresivno izreenom.
Readymade izranja iz transpozicije u iskaze tipa: “ evo ga…” ili “ovo je…”, i upravo u ovoj
transpoziciji funkcionie readymade, poto se jednom prizna za umetnost. Readymade je objekt, na
primer, polica sa bocama koja ne ini nita drugo sem to pokazuje sebe bez dodatnih pitanja. Ovaj
iskaz ne konfigurie analizu misli kao uvek alegorinu u odnosu na diskurs koji upotrebljava, ve
postavlja motivaciju iskazu “Ovo je umetnost”, i ta to govori za sebe posebno, govori i za umetniko
delo uopte.
198


Duchamp nije umanjivao umetniko delo kroz njegovu iskaznu funkciju i njegova interpretacija nije
raena da bude metodoka smicalica. Ovo iskazujue stanje je validno za umetniko delo uopte. “Ovo
je umetniko delo”, nakrabano je na svemu to se zove umetnost i readymade nije nita drugo do
umetniko delo svedeno na upravo tu oznaku, i ne bi ga bilo da sa jedne strane to nije validno za svako
umetniko delo i da nije retroaktivno odobreno od strane svih drugih umetnikih dela, bilo togod ono
htelo da bude. “Proizvesti readymade znai pokazati ga; prenositi ga znai promeniti mu kontekst;
uivati u readymade-u znai pitati se ta e on u muzeju”.
199


Bez priivanja -izama izvesnoj heterogenosti, da li je moda mogue (ne kroz porodinu slinost, stil
ili kontekst, ve pre kroz metodologiju i izvesni asketski ili neophodno trezven operacioni nain) istai
preokret od iskazne (konstantivne) prakse (u kojoj “oznaiti” predstavlja sve) prema, kako bih rekao,
“jednostavnoj iskazujuoj” praksi u dananjem koreografskom pejsau. I, moe li se zapaziti
neophodnost ovog preokreta kao finalno naputanje romantiarskog pogleda koji progoni ples i
poimanje koreografije. U polju umetnosti koreografije videli smo da se dogaaju manje ili vie
privlane revolucije: kloniti se dalje od baleta, narativa i alegorije, dalje od strukture i forme, dalje od
emocije i alegorije ponovo, i verovatno moete imenovati jo niz drugih, no, ipak koreografija nikada
nije oistila kuu, i to je cena koju poinjemo da plaamo, u znoju, ne, ne….u mislima i u iskazu “Ovo
je koreografija”.

S malo humora bez uvijanja bi se moda moglo rei da je to Duchampov efekat u plesu, prema
readymade-u (ili vie ne), a ponajvie lagana opsesija lingvistikim ambivalentnostima i autorstvom
(kao i autorizacijom). Obrt izvrsno pokazan, i preteran, u Belovom Xavier Le Roy, gde se produkuje
tendenciozno prazan oznaitelj, koji, dok zadrava nesamerljivost izmeu univerzalnog i posebnog,
omoguava potonjem da preuzme reprezentaciju od prethodnog. Prazan znak je svakako paradoks,

197
Vid. Thierry de Duve: Echoes of Readymade: Critique of Pure Modernism, u “The Duchamp Effect” izd.
Martha Buskirk and Mignon Nixon, (New York, 1986), str. 97.
198
Ibid. str. 99-100.
199
Ibid. str. 122.
58
koncept koji je uveo Roland Barthes. Prazan znak jednostavno vie nije (ili jo nije postao) – znak, i
ak i da je postojao ne bismo mu dozvolili da se odri kao prazan, ve bismo neprekidno u njega
ulagali znaenje, a tako i vrednost. Pa ipak, posezati za praznim znakom, ili ulagati u njegov neuspeh,
to nije sinonimno sa prazninom koja implicira kolaps, ili imploziju znaenja i vrednosti, bilo kroz
beskrajni lanac intra-referencijalnosti, bilo kroz bezuslovnu indiferentnost, znai mogunost
konceptualne kritike u najmanje etiri vida – i ta je koreografija i ta ona moe biti, kao i ta je telo i
njegova pozicija u jeziku.

Najpre, odbaciti koreografiju/telo kao materijalni (stabilni) objekat, kao vid dematerijalizacije,
oigledno je vaan parametar u Le Royovom Self-Unfinished; na drugom mestu, odbaciti
koreografiju/telo kao operaciju (opus u smislu robe) jednog autora ili autorskog kapaciteta, to je itava
namera Jérôme Belovog Le Dernier Spectacle, blisko se nadovezujui na Barthesov esej Smrt autora;
na treem mestu, odbaciti koreografiju/telo kao vizuelne fenomene, to je kontrapunkt telu u
cyberspaceu, ili jednostavno internet telu, koje je, ili moe biti, slobodno lebdee telo ali ne u smislu
rastavljanja od tela ve kao biti zaposednut od “drugog” – jo ne inkarniranim jo jednom. To je
izvestan vid “spiritualizovane materijalnosti”
200
koja korisniku/posmatrau daje (setimo se Lare Croft)
slobodnu vonju za objekat petit a, otvoren prolaz ka neogranienoj projekciji elje, ili jednostavno ka
hardcore pornografiji, i zaista mislim na h.a.r.d.c.o.r.e.
Ali, kako iek kae, postoji ultimativna lekcija u vezi sa cyberspaceom: “Ne samo da gubimo svoje
trenutno materijalno telo, ve i shvatamo da takvog tela nikada nije ni bilo – nae iskustvo sopstvenog
tela bilo je uvek-ve ono koje ima imaginarno konstituisan entitet”
201
. I, na etvrtom mestu je
odbacivanje koreografije/tela kao insitucionalizovane vrednosti, to se u oblasti koreografije najbolje
moe videti na primeru projekta Xaviera Le Roya E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., koji ne samo da dekonstruie
teatar i trite (posebno u E.X.T.E.N.S.I.O.N.S 2.7 u Berlinu), ve i telo i njegovu disciplinu, emu se
jo jasnije obraa Christine de Smedt u projektu 9x9, re-kreiranom za i izvedenom od strane 81og
razliitog uesnika na svakom novom mestu (obino amatera).

Ipak, zadrana nesamerljivost u primeru Xavier Le Roy, gde je ak mera bazirana na relacijama prema
ljudskom biu dekonstruisana (na ovom mestu posebno mislim na deo gde se razdaljina meri prema
duini stopala), ostaje upisana u diskurs koji jo uvek ostaje ugovorno stanje najmanje do stepena
formulacije dihotomije izmeu transmitera i primaoca (ovaj diskurs se prirodno ne moe izbei), u
pogledu neproblematizovanja ontoloke razlike – ono ta mi ovde inimo nije isto kao ono to vi inite
tamo dole – izmeu scene i auditorijuma, barem kao dogaaj /event/ u sebi i za sebe. Insistiranje na
adekvatnoj interpretaciji, adekvatnoj tanom istovremenom iskazu, ravno je utopiji.

Ova dihotomija je upravo sredinja sklopka ili “duplerica” performansa danas, i nalazimo se na
raskru gde ono to “izlazi iz onoga to je reeno i niotkuda drugde” treba da se proiri na teren gde je
posebnom doputeno da prouzrokuje generalizaciju relacija reprezentacije kao stanja konstitucije
drutvenog poretka. Drutveno ovde, kao to se moe rei i za kvalitet znaka (praznog/punog) u Xavier
Le Roy, i dodao bih i Charmatzov Con Fort Fleuve, ne oznaava samo skup relacija, ve i manjak rei
kojima bi se one adekvatno oznaile. Drutveno oznaava nerelaciju, jaz izmeu rei i stvari
(radnje/dogaaja) ili izmeu imenovanja i klasifikacija.
Dogod ova ekspanzija nije artikulisana, koreografija i performans e tavoriti u srcu anahronizma,
doterani do svojih granica, to afirmie neumetenost dogaaja pod imenom revizionizam
202
. To bi bio
Xavier Le Roy – kako se ne predstavlja kao Michael Jackson, ve preruava u njega.
Pa ipak, mogue je obrnuti ne samo preruenog Michaela Jacksona ve i stvoriti neku vrstu metakritike
u etiri koraka konceptualne kritike koja je data u gornjem primeru. To bi bilo obraanje povrini
znaka, povrini i niemu drugom, investiranje u (na najmanje slino) poricanje bilo kog drugog
znaenja sem ilustracije iz prve ruke, kreiranje mnotva interpretacija, u smislu predaje iskaza kao
indiferentnosti sa beskrajnom potrebom za interpretacijom.

200
Slavoj iek: On Belief, (New York, 2001), str. 55.
201
Ibid. str. 55.
202
Vid. Jacques Rancière: The Names of History, (Minneapolis, 1994), str. 24-36.
59

Interpretacija, uslovno, ima veze sa vikom rei jednog dogaaja ili s vikom rei o njemu, na primer o
izvoenju, ali interpetacija je oduvek nastojala da stvari zameni reima i dozvolila je sebi, u ovoj
beskonanoj operaciji, da upadne u zamku rei. Predloiti transparentnost ovog beskrajnog lanca
interpretacija, predstaviti znak koji iskrsava ne iz onoga to je reeno ve niotkuda drugde
203
, znai
ogoliti arbitrarnost procesa interpretacije i pokazati kako to daje znaenje i efekat dogaaju ili iskazu, i
kako taj proces neprekidno biva nadmaen drugim, ve sledeim procesom. U Belovom The Show
Must Go On, koji je u velikom stepenu tragedija ne samo po svojoj temi ve i po dramaturkoj formi
(pratei savren aristotelovski model), interpetacija postaje bolno vidljiva kao prednji plan, povrina,
sainjena od dogaaja i rei koje se uvek moraju izvlaiti iz lai svog pojavljivanja.
204
Meutim,
upotreba znaka kao znaka i niega drugog do znaka, stvarajui indiferentnost kroz mnotvo, ne nudi
izvedenu kritiku ve zadrava svoju snagu samo i jedino kao spektakl. The Show Must Go On je i
najvei deo i to u najveoj meri drutveni spektakl, koji ne nosi elju da bude kritiki, mada u svom
“Just do it” patosu pati od pretnji homonimije poput kritike.
Ono to nijedna od dve mogunosti ne nudi jeste ukidanje ontoloke razlike, i dogod se ta razlika
odrava, koreografija ivi pod pretnjom anahronizma, kroz koji ve prolazi. Ovaj korak, izmeu
ostalih, preduzeo je Tom Plischke, kako u svom prvom grupnom projektu Event For Television (again)
(i tematski mnogo oskudnije u Re-sort gde je publika pozvana da ko-kreira spektakl), tako i kao
eksplicitni izvoa, ali to je jo vanije, kao prenesen na drugi nivo samoispitivanja. Ova sfera
zamagljenih granica je ta u kojoj znak, kao zauzimanje, moe izgubiti svoje znaenje i umesto toga
formulisati smer mogueg politikog ili etikog ponovnog postavljanja mesta/scene u i kao sebe
samog. Tamo gde prazan znak, stvarajui izvestan vid drutvene neophodnosti, kao i povrina povrine
znaka kao interpretacije, moe umeati u sebe. Tako, drutveno oznaava razmicanje rei i dogaaja od
njihove istine, koja je neverbalna i ne odnosi se na dogaaje.

Interpretacija ovde postavlja izvesnu geografiju (kartografiju) mesta, gde postoje injenice koje ne
pripadaju performativnom poretku ve zahtevaju performativni in, ne drugaiji od interpretacije
205
i
ova “interpretacija” je sinonim za jednakost izmeu performativa i arhive. Arhiva je ekstenzija
memorije koja zahteva vidljive ostatke ili ostatke kojima se moe ui u trag. Arhiva je istovremeno
kapacitet koji odreuje kreaciju jezika i memoriju i arhitekturu zakona, odnosno mo nad memorijom.
“Performativni in, nita drugo do interpretacija” jeste pristupanje relacijama izmeu arhivskog
zahteva da izvoenje nestane i potrebe da se performans konstantno izvodi da bi se odravao u ivotu.
Beskonana borba da se epa, da se izvoenje postavi kao materijalna pojava, kao “autentino“, i
njena zavisnost od repeticije, nephodno otelotvorena i sporno uvek performativna. “Sporno je da ovo
telo, koje je dato izvoenju, nije nestalo, ve je ono elastino eruptivno, odravajui se kroz izvoenje
/.../ kao indiskretno, neoriginalno, uporno citirajue, i kao ono koje ostaje.
206


Napokon sa uzdranom eljom da se nastavi u politiko, bez saplitanja o kvalitet ekspresije,
jednostavni ‘iskazujui iskaz’ koji posee za univerzalnim kreira tendenciozno prazno mesto, prazninu
koja se moe popuniti jedino posebnim. Upravo se kroz izbegavanje i istovremeno kroz Mit-Teilung,
proizvodi sama praznina, serija krucijalnih efekata u strukturalizaciji drutvenih relacija.
207



203
Vid. Michel Foucault: Archeology of Knowledge, (London, 1995), str. 28, i posebno “What is this specific existence that
emerges from what is said and nowhere else?”.
204
Vid. Jacques Rancière: The Names of History, (Minneapolis, 1994), str. 32-34.
205
Ibid.
206
Vid. Rebecca Schneider: Things Seen Once, Seen Again, neobjavljeni lanak predavan na Univerzitetu u Giessenu,
Nemaka, 14 April 2000, str. 3-4.
207
Révoltes logiques collective, “Deux ou trois choses que l’historien ne veut pas savoir,” Le Movement social, 100 (July-
Sept. 1977), citirano u Jacques Rancière: The Ignorant Schoolmaster, (Sanford, 1991), str. xxi.
60
Epizoda iz prolosti interesuje nas u onoj meri u kojoj postaje epizoda sadanjosti u kojoj se izvode
nae misli, akcije i strategije... Ono to nas zanima je da ideje budu dogaaji, da istorija bude u svim
vremenima raskid, prekid, i da se ispituje samo iz perspektive ovde i sada, i samo politiki.
21


Ta univerzalnost nije jezik kojim je mogue govoriti, i njena artikulacija ne implicira da je dostupan
adekvatan jezik. To jedino znai da kada izgovaramo njeno ime, ne moemo pobei od jezika, iako
moemo – i moramo – teiti ka probijanju njegovih granica.

Praznine su saoptene u odlaenju, to je jedan vid rendezvous-a.

Prevela Vesna Peri

__________________________________________________________________________________


TA TREBA DA SE IZOSTAVI
208

Goran Sergej Prista

hvala Petru i Tomu

Potreba da napiem ovaj tekst javila se kao rezultat dojma koji je na mene ostavio jedan broj predstava,
diskusija i tekstova koji ine novi performativni sloj pod nazivom »Think Performance«. Pitanje koje
elim ovde da postavim, ali pokuavajui istvoremeno da pozicioniram neke od problema koji iz njega
proizilaze, odnosi se na injenicu da raslojavanje Think Performance regulie vlastiti okvir vrlo
specifinim strategijama pozicioniranja: umetnici koji misle izvoenje, naini na koje oni to rade,
naini na koje se Think Performance proizvodi ili kako se njegov identitet stabilizuje, a njegova
efikasnost radikalizuje...
Bez sumnje, koncept Think Performance je u ovom trenutku jedan od najvanijih stupnjeva u razvoju
izvoakih umetnosti, to elim u ovom tekstu posebno i da istaknem, ali postavlja se pitanje kako mu
prii politiki, a da vam, pri tome, sam Think Performance ne prie i politizuje. U cilju vee
efikasnosti, preispitau samo neke efekte koji prouzrokuju telesni ok, dok istovremeno afirmiu
razloge koji imaju za posledicu »misaoni ok«
209
, da citiram Briana Massumija.

- ta treba da se izostavi iz domena Think Performance da bi se doprlo do samog Think Performance?

Sinatagma Think Performance u svom obrazovanju daje obrise procesa tragovanja (tracing):
pretpostavlja se da postoji uobiajena forma odnosa izmeu misli i izvedbe, odnosno miljenja i
izvoenja. Brian Massumi, itajui Deleuzea i Guattarija, istie da: »Ne moe se raunati na formiranje
ako se pretpostavlja postojanje uobiajene forme, bilo da se radi o odnosu izmeu sadraja i izraza ili
subjekta i sistema. Preciznije, ako svet izlae konformitete ili saglasja, on ih proizvodi. Ako bismo ih
posmatrali kao princip proizvodnje, to bi znailo da meamo komponovanje sa onim to se komponuje,
proces sa proizvodom. U pristupu koji se zasniva na tragovanju, proizvod prekriva proces, pod
pretpostavkom da oni moraju strukturno da se podudaraju. Pretpostavlja se da je mogue da se
konceptualno superimponiraju, kako bi se dobili zajedniki logiki obrisi. Pratei ovaj postupak,
dolazimo do toga da proizvod i proces izgledaju kao verzije jedan drugog: kao kopije. Proizvodnja se
poklapa sa reprodukcijom. Ako je ovaj proces moda i imao potencijala da dovede do stvaranja
znaajno drugaijeg proizvoda, taj potencijal je izgubljen – prekrilo ga je ono to ve postoji.«
210



208
Objavljujemo ovaj tekst kao zapis saoptenja Gorana Sergeja Pristaa na internacionalnom simpozijumu Vague, Volatile,
Incomprehensible (“Nejasno, neuhvatljivo, nerazumljivo”), odranog 8-10 novembra u Zagrebu, u organizaciji Centra za
dramske umetnosti (Zagreb).
209
Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought, Routledge, London and New York, 2002.
210
Brian Massumi, "Introduction like a trought" u: ibidem, str. xviii.
61
Prolazei kroz nataloene slojeve Think Performance, videemo da se pristup tragovanja ne pojavljuje
kao princip proizvoenja nekakvog Think Performance, ve se pojavljuje u svom odnosu prema
jednom od konstituenata njegovih strategija – prema publici. Pokazau to na primeru izvedbe
predstave »The Show Must Go On« Jérômea Bela u Zagrebu, koja je proizvela svojevrsni jouissance
efekat u publici, i koja je slavljena kao da je re o »poslednjem spektaklu na zemlji«. Predstava u
kojoj, kako Mårten Spångberg istie, »interpretacija postaje bolno vidljiva, izlazi u prvi plan, na
povrinu«
211
proizvela je reakciju zadovoljstva pribliavajui se »slepoj ulici«, orsokaku
reprezentacije, ali i kraju rasprave. U plonosti njegove povrine, proizvod, prekriven procesom,
pokazuje mo izvedbe. Lakoa koja proizilazi iz tehnike otkrivanja, po Heideggerovim reima,
»Gelassenheit«, »oputanja«, »preputanja«, maskiranog kao puko »injenje: just do it«, ali takoe i
»otputanja«, »oprisutnjenja neega to oprisutnjuje«, neega »to lei pre i lei spremno«, pretvara
Jérômea Bela u odgovornu, krivu i traginu linost, a stoga i u neku vrstu drugostepenog uzroka u
potpunoj uzronosti, ali ipak u dovoljnoj meri identifikovanog da bi se raspoznao kao subjekt.
S druge strane, predstava »Self Unfinished« Xaviera Le Roya, izvedena u istom kontekstu, proizvela je
oseanje elje publike u suoenju sa telom koje projektuje mo, telom koje nije utelovljeno ve
inkarnirano, te stoga vie nije telo. U tom pogledu, indikativan je komentar petogodinje devojice
koja je pitala majku da li bi mogla da dobije takvu igraku. Ulazei u polje interpretacije, elim da
napomenem da je u otkrivanju, doivljavanju tela Xaviera Le Roya kao iskljuenog iz sveta i
izgubljenog u svom okruenju, isto dete upitalo: » A gde on ivi?«
ini se da su predstave »The Show Must Go On« i »Self Unfinished« dve paradigmatske predstave
kada je re o onome to nazivamo Think Performance, upravo zato to predstavljaju primere njegovog
raslojavanja i destratifikacije.

Ako se zapitamo ta treba da se izostavi iz domena Think Performance da bi Think Performance
produio, uoiemo dve linije njegovog materijalizovanja: prva ini njegov princip razumljivosti i
korespondira sa drugom, koja spada u domen radikalne nerazumljivosti. Nije teko da se uoi da teorija
Think Performance veoma esto ukazuje na ono ta mora da se iskljui iz ekonomija diskurzivne
razumljivosti kako bi te snage mogle da funkcioniu kao sistemi samoodranja (ovde parafraziram
Judith Butler). Ili, da citiramo njene rei, pitanje glasi: »U kom stepenu se materijalizacija rukovodi
principima razumljivosti, kada joj je neophodno potrebno da utemelji domen radikalne nerazumljivosti
koja se do kraja opire materijalizaciji ili ostaje radikalno nematerijalizovana?«
212

Formacija Think Performance sledi putanju svih ranijih paradigmi, ali u drugaijim onto-istorijskim
okolnostima. Dok su u uobliavanju spektakularne discipline i tehnike izvoenja dale kao rezultat
utisak lakoe u baletskim predstavama i prikazivanju dramskog karaktera, lakoa se u sluaju Think
Performance javlja kao rezultat spekulativnog rada koji stvara ideologiju izvoaa koji nije idealan.
Svi izvode, svako bi mogao da to izvede, svako izvodi – ili u protivnom!
213
U naputanju ustrojavanja
disciplinovanog subjekta, proces postajanja poprima dva razliita vida: objektifikaciju tela kao entiteta
koji je stvar testiranja, redundance i suoavanja sa stvarima u njihovoj oiglednoj vrednosti poto »ne
znamo ta sve telo moe da uradi«, ili pak – a to je zanimljiviji i buntovniji nain – utelovljenje misli
koje se, to je posebno vano, pogreno opisuje kao dematerijalizacija tela, kao u sluaju Xaviera Le
Roya, gde takoe ne znamo ta telo moe da uradi.
Ono to se zapravo dematerijalizuje, ostavlja za sobom ali ne i kritikuje, zapravo je sam spektakl i
njegove tehnike.
Povrina predstavljanja zamenjuje se plonou interpretacije, koja je stavljena na telo izvoenja ili se
zamenjuje mesom, povrinom bia. Ono to se pojavljuje kao razlika izmeu ove dve paradigme Think
Performance, plonosti i »mesnatosti« jeste injenica da prva od njih i dalje barata sa sukcesivnim
tanim formama, dok ih druga destratifikuje pomou agramatikog izraza.
214
Za ovim izrazom bi
moglo da se traga putem ispravnih formi, ali ipak, poto je re o atipinom izrazu, on »proizvodi

211
Mårten Spångberg: Something like a phenomenon, rukopis. (Objavljeno u ovom broju TkH asopisa, lanak pre ovoga
teksta, str. .)
212
Judith Butler, Bodies That Matter, Routledge, New York and London, 1993, str, 35.
213
Jon McKenzie, Perform or Else, Routledge, New York and London, 2001.
214
Brian Massumi, “Introduction like a thought”, op. cit, str. xxii.
62
sprovoenje-u-variranje ispravnih formi«,
215
kako istiu Deleuze i Guattari. Jasno je da je atipino
izraavanje postalo roba, ali mi ne moemo jednostavno da ga zanemarimo samo zato to nam deluje
neshvatljivo. Ova vrsta iskljuivanja dovodi do preteranog uproavanja na taj nain to se
kompresivni ok identifikuje sa spektaklom, tako to se izraajni zamah identifikuje sa znakovima i
objektima iji se efekat poklapa sa njihovom vizuelnou. »Self Unfinished« je nedovren zbog svog
»netelesnog materijalizma«.
216
Ova predstava je ukorenjena u sloj Think Performancea: menja se uloga
reditelja i producenta ili manedmenta predstave, menja se uloga publike ili novih upoljenika, i menja
se uloga izvoaa koji postaje sindikalni predstavnik publike. Performativni sistem pozorita eskalira u
svojoj efikasnosti.
Ali, ono to raslojava te naslage tela i subjekata jeste ponovno fokusiranje na nezanimljiva pitanja kao
to su ko sam ja, ta sam ja, kako sam stvoren, ili kako se moj identitet stabilizuje – iako to nisu
nevana pitanja. Zanimljivije je pitanje, kako istie Elisabeth Grosz, kako inim, ta mi omoguava da
to uradim, ta ini u meni dok ja inim?
217

Ili, da se poigramo rizomatske igre citirajui Deleuzeovo kvantitativno pisanje, ali zamenjujui ga
kvantitativnom izvedbom:
218
»Ne postoji razlika izmeu onoga o emu izvedba govori i od ega je
napravljena. Otuda, izvedba takoe nema objekat kao neto sastavljeno, izvedba ima samo sebe kao
asambla, u vezi sa drugim asamblaima i u odnosu na druga tela bez organa. Nikada neemo da
upitamo ta izvedba znai, kao oznaeno ili oznaitelj; neemo da tragamo ni za ime to bismo u njoj
mogli da razumemo. Upitaemo pomou ega funkcionie, u vezi sa kojim stvarima ona prenosi ili ne
prenosi intenzitete, u kojim mnogostrukostima se nalaze i menjaju njene sopstvene mnogostrukosti, i
kojim se telima bez organa ona pribliava. Izvedba postoji samo kroz odnos prema spoljanjem i u
spoljanjem svetu. Sama izvedba je mala maina; koji je (merljivi) odnos performativne maine prema
ratnoj maini, ljubavnoj maini, revolucionarnoj maini itd. – i prema apstraktnoj maini koja ih sve
brie za sobom? Kritikuju nas to previe citiramo autore predstava. Ali, kada neko izvodi, jedino
pitanje koje se postavlja jeste u koju drugu mainu moe odnosno mora da se ukljui performativna
maina da bi proradila?«

- »The Show Must Go On« i drutvena maina

elim da nastavim raspravu o ovoj predstavi iitavanjem jednog autora koji je, kroz ideju etvrtog
zida, kao objektifikujueg ali takoe i formativnog principa utelovljenja, uvrstio distancu izmeu
izvoaa i publike, a to je Denis Diderot.
U studiji »Upijanje i pozorinost: Slika i Posmatra u doba Diderota« /Absorption and Theatricality:
Painting and Beholder in the Age of Diderot/, Michael Fried daje primere tome kako Diderotova ideja
jedinstva scene (ukljuujui i subjekte izvan slike) tei ka stvaranju ekstremne fikcije za koju se
pretpostavlja da stvara utisak potpunog iskljuivanja prisustva posmatraa u bilo kakvom odnosu
prema slici. Neizbeno je da e se pojaviti jedna jedina taka gledita u koju e se posmatra udenuti,
ali slika ne sme da ima bilo kakve druge namere prema posmatrau. Svaka predstava koja namerava da
direktno inicira kontakt sa posmatraem ili da prizna prisustvo posmatraa u prostoru scene (ili ispred
scene) unitava integritet i jedinstvo slike. »Prizor koji je prikazan na platnu ili na sceni ne
pretpostavlja oevica.«
219
U Diderotovoj kritici izraajnosti skree se panja na injenicu da ovo
prisustvo esto moe da se iita u fizikim izrazima izvoaa ili linosti prikazanih na slici, pri emu
je jedan od najkritikovanijih izvoakih manira bila grimasa, izobliavanje lica. Grimasa, preterivanje,
karikatura i profinjenost bili su osnovni problemi neukusnog slikarstva, ne zbog sopstvenog karaktera
ve zbog »svesnog odnosa prema publici, prema posmatranju«
220
koje impliciraju. »Ako izgubite
oseaj za razliku izmeu oveka koji se predstavlja u drutvu i oveka koji je ukljuen u neku radnju

215
Gilles Deleuze and Felix Guattari: A Thousand Plateaus, The Athlone Press, London, 1988, str. 99.
216
Michel Foucault: Znanje i mo, ed. Hotimir Burger i Rade Kalanj, Globus, Zagreb, 1994, str. 99.
217
Cf. Interview with Elisabeth Grosz by Robert Ausch, Randal Doane and Laura Perez,
http://web.go.cuny.edu/csctw/found_object/text/grosz.htm
218
Cf. Gilles Deleuze and Felix Guattari, op. cit., str. 4.
219
Michael Fried, Absorption and Theatricality, The University of Chicago Press, Chicago and London, str. 97.
220
Ibidem, str. 99.
63
(...) bacite svoje kistove u vatru. Sve vae figure bie akademizovane, krute i neprirodne.«
221
Nasuprot
ovom maniru nalazi se ono to je naivno, koje je »stvar, ali sama stvar, bez i najmanje izmene«.
222
Jer,
»sve to je istinito nije naivno, ali sve to je naivno jeste istinito, pri emu je ta istinitost primamljiva,
originalna i retka«.
223

Meutim, naivnost i istinitost uspostavljaju se unutar slike, a ne u odnosu prema spoljnom svetu
posmatraa. Zato je Diderot pokuao da to je vie mogue odvoji pozorite od gledaoca.
224
Ali ovakvo
odvajanje nije bilo samo iluzivne prirode. Formirajui ideju pregnantnog trenutka kao konstitutivne
injenice »dobro komponovane scene«, Diderot promovie i njena pravila: zakone energije i interesa.
ini se da je re o neemu to je stvar inter-esse, bivanja izmeu. U takvom sistemu postoji slobodan
prostor za izvesne paralelizme u percipiranju ljudskih bia i objekata ili, drugim reima, za potpunu
objektifikaciju. Odnos scena-gledalac postaje odnos objekt-gledalac. U tom kontekstu, Diderotova
orijentacija prema tableau vivant nasuprot coup de théâtre postaje jasnija i pragmatinija.
Prostor izvoenja, koji predstavlja mreu odnosa telesnog prostora i prostora koji mu je spoljanji,
odreen je akcijom iznutra, te je on zapravo sámo polje akcije. Meutim, Diderotovo pozorite je
fenomenoloko pozorite u kojem, kao i kasnije kod Artauda, scena postaje mesto prelaska
225
ideja u
objekte. Sve ima podjednak znaaj, ali tek treba da zadobije taj znaaj »kao to ga ima u snovima«.
226

Pozorite, posmatrano kao polje akcije i mesto prelaska, na samom poetku je mesto integracije, ali
integracije razliitih izvora pamenja, znanja i senzacija bez ikakvih prioriteta ili hijerarhija. Okolnosti
i likovi su neodvojivi jedni od drugih i linosti mogu da postoje izvan samog izvoenja jedino ako
imaju sline okolnosti, jer, kako istie Bert O. States, Hamlet ili hamletizam ne mogu da postoje bez
Klaudija, niti mogu da postoje bez «nekakvog izjednaenog odnosa, ili zatvorenog polja, izmeu
oveka i sveta, ili izmeu mogunosti i zahteva».
227
Moemo ovde da istaknemo da Bel ili carstvo
belizma ne mogu da postoje bez Le Roya.
«Iscrtan, imenovan, urezan dogaaj u odreenoj situaciji, u postojeem, u okolnostima, urezuje se
delimino pre a delimino posle», kae Alain Badiou.
228
U tom (ne)vremenu (izmeu onoga pre i
posle) »dogaaj ‘razrauje’ situaciju kao sopstvenu istinu”.
229
(...) Poto je “dogaaj upravo ono to
ostaje neodluno izmeu izvrenja i ne-izvrenja, pojavljivanje koje je neodvojivo od sopstvenog
nestajanja, on se pripisuje neemu to ve postoji i, kao to se ovaj dodatak pokazuje, to ‘ve
postojee’ zauzima poloaj i svime upravlja. Jedini nain da se neki dogaaj ostvari jeste, naravno, da
se on imenuje, da se uree unutar ‘ve postojeeg’ pod nekim imenom (...) Imenovanje odluuje o ve-
izvrenosti.”
230
Situacija je, stoga, ta “istina” dogaaja, ona je njegovo ime: kao “Tonight”, “Let’s
Dance”, “Private Dancer” ili “The Show Must Go On”:
Konflikt izmeu razliitih bivanja-izmeu jeste zapravo konflikt integracije i u njemu likovi ne mogu
da se odvoje od okolnosti, okolnosti od odnosa itd. Objektivnost svih fenomena integracije u teatru je
ono to pozicionira pozorite izmeu “sna i dogaaja”, kao to bi Artaud rekao. Nije re o iluziji
shvaenoj kao niz perceptivnih trikova, ve o iluziji kao integraciji, kao utisku drugaijeg stila
postojanja, o iluziji kao treperenju (illudere) dogaaja i kao iskuavanju realnosti. Ovaj specifini
kvalitet manifestuje se u sve veoj otvorenosti ljudi prema stvarima, ali takoe i u njihovoj okrenutosti
prema sebi, prema sopstvenom meubiu. Jer, Diderot kae da je pozorite nalik na “drutvo u kome
svako rtvuje neka od svojih prava zarad zajednike dobrobiti i jedinstva.”
231
Ova ljudska
karakteristika - otvaranje sopstvenog tela svetu objekata ili drugih tela, ukljuujui i propozicije moe

221
Denis Diderot, “Essais sur la peinture” u O umetnosti, Kultura, Beograd, 1954, str. 224.
222
Citat Diderota iz Pensées détachées prema Fried, op. cit., str. 100.
223
Ibidem, str. 101.
224
O odnosu izmeu Diderotove teorije slikarstva i pozorita videti u tekstu Rolanda Barthesa, “Diderot, Brecht, Eisenstein”
u Maska 1/2.8, Ljubljana (prev. Sonja Dular).
225
Bert O. States, Great Reckonings in little rooms, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985, str. 109.
226
Antonin Artaud: “Teatar okrutnosti (Prvi manifest)” u Mogunosti 11-12, Matica Hrvatska, Split, 1970, str. 1379.
227
States, op. cit., str. 149.
228
Alan Badiou: “Ples kot metafora misli” (La danse comme métaphore de la pensée), u Teorije sodebnega plesa, ed. Emil
Hrvatin, Maska, Ljubljana, str. 30.
229
Ibidem, str. 31.
230
Ibidem, str. 29.
231
Denis Diderot, “Paradoxe sur le comédien”, u O umetnosti, op. cit., str. 50.
64
da se nae u radikalnom realizmu Stanislavskog koji rauna na «okolnosti» koje oivljavaju
«deliminu samosvest na pozornici»,
232
kao i u delima manjeg teatarskog potencijala u kojima telo
izvoaa omoguava irenje plonosti znakova iji je autor, na primer, Jérôme Bel, ili koji su
proizvedeni autoritetom sluaja. Od Diderota i Stanislavskog, preko Artauda i modernista pa sve do
danas, uvek se promilja razliit stepen izvedbene osetljivosti prema okolnostima, prema svetu
objekata.
Koje su predispozicije, ta je to to omoguava telu da zagrli svet objekata? U prvom redu, okrenimo
se teoriji Merleau-Pontyja da telo nije objekat.
233
Ali, telo nikada nije istovetno ni sa subjektom. «Telo
koje dodirujem nikada se ne poklapa sa telom koje dodiruje (...) Kao posledica ovog nepodudaranja,
percepcija se takoe odlikuje presubjektivnim nivoom ukljuenosti u svet stvari, meanjem sa «ne ja»
koje subjektivnost pretpostavlja i od kojeg zavisi.”
234
Mi delimo telo sa svetom, ali je to isto telo u
kojem smo sahranjeni. Ne smemo da zaboravimo da telo nikada ne postaje u potpunosti injenino,
nikada totalni objekt, kao to je Barthes ve pokazao. Telo e biti rastavljeno i ponovo sastavljeno u
novom, artificijelnom telu. «Artificijenom, ali ne injeninom», nastavlja Barthes.
235
Ova
artificijelnost nije ista kao ona koju nalazimo u scenografiji ili nametaju. Njena telesnost je
akcentovana, akcentovana je ak i njena rasprenost u stvarima, a takvo je i njeno sapostojanje sa
svetom, sa zavesom na sceni, ali ona je odvojena od sveta svojom razliitou koja proizvodi teatar,
razliitou koja proistie iz pokuaja da se razume telo i njegova kontrola. Telo ulazi u fiziki
mehanizam, ali istovremeno i «netelesnu materijalnost», na koju u se vratiti malo kasnije. Takvo telo
je spremno da ue u sliku, da podsea na neto drugo, a pozorite je upravo to mesto gde mogu da se
nau razliite tehnike akcentuacije tela i tehnologije netelesnosti.
Govor o tome kako bi ova meumaterijalnost teatra, koja postoji izmeu dva sveta, izmeu predmeta i
ideja, zapravo mogla da postoji u svetu znakova, jednako je blasfemian kao i pokuaj da se snovi
svedu na svet prepoznatih znakova i simbola, poriui pravo onome ko sanja da ima «realno» iskustvo
i uronjenost u san. Naa iskustva u snovima i u pozoritu ne mogu da se svedu na bilo kakvu drugu
interpretaciju, iako interpretacija ini deo njihovog samog postojanja, kao u predstavi «The Show Must
Go On». Zato se pitamo da li je pozorite samo medijum ak i za one najplonije znakove?

- «Self Unfinished» i religiozna maina

U veoma inspirativnim tumaenjima Pasolinija i Sv Pavla, Michael Hardt istie da «Naputanje mesa
predstavlja neku vrstu osloboenja. Razotkrivene, strasti mesa oslobaaju se normativnih struktura
organskih funkcija.»
236
Ovde, kao u performansu «Self Unfinished», termin telo deluje nedovoljno.
Telo kao konstrukt je suvie odvojeno od drugih stvari i tela, suvie ukljueno u sparivanje sa sveu,
ali je ono i rtva. Ono trpi uticaje i pati zbog tunih strasti, jer svako utelovljenje jeste konstrukt u
kome se ujedinjuje matoviti um sa materijom. Nasuprot tome, inkarnacija se u potpunosti odnosi na
naputanje – naputanje i pranjenje do mesa. U «Self Unfinished» mi smo oevici potpune povrnosti
bia, priznavanje punoi materijala, inkarnacije. Ali, taj materijal je oigledan u potiskivanju oka.
Meso postaje meso Nietzscheove munje. Ovde, kroz bljeskove poput sevanja munje, ono osea.
«Najuzvienija operacija misli», prema Massumiju, «nije biranje, ve negovanje i prenoenje te sile
koju oseamo, kao ponovno osnaenje.”
237
Miljenje se ne sastoji u imenovanju, manifestovanju i
oznaavanju – to su samo bledi odsjaji mesa. «Miljenje je du cele linije. Ono jeste proces: sopstveno
dogaanje.»
238
Da zakljuimo: sloboda koju nudi «Self Unfinished» lei u sposobnosti da se stvori
problem, problem neobjektifikovanog tela, ali mesa koje ima elju, mesa koje zrai sopstvenu

232
Konstantin Sergejevi Stanislavski, “Rad glumca na ulozi” (Rabota aktera nad rol’ju) u Rad glumca na sebi II, Cekade,
Zagreb, str. 261.
233
Maurice Merleau-Ponty, “Telo kao izraz i re”, u Milan Damnjanovi (ed.), Fenomenologija, Nolit, Beograd, 1975, str.
339.
234
Stanton B. Garner, Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama, Cornell University Press,
Ithaca and London, 1994, str. 30.
235
Roland Barthes, “Baudelaire’s Theatre”, u Critical Essays, Northwestern University Press, Evanston, 1972, str. 27.
236
Michael Hardt, “Pasolini in the flesh”, u: A Shock..., str. 82.
237
Brian Massumi, op. cit., str. xxxi.
238
Ibidem.
65
materijalnost umesto da materijalizuje oznaenu situaciju. Da bismo destratifikovali Think
Performance i da bismo razmiljali o njemu u njegovim buntovnim oblicima, moramo da se
odreknemo svake transcendentalnosti u korist vere u realnost koju ivimo. U potrazi za produetkom
ivota i drutva moramo da rtvujemo svoj dar. Cinina plonost bi mogla da se uzdrma radosnom
ironijom. Da nastavimo na delezovski nain, potrebni su nam razlozi da verujemo u ovaj svet, i
«pretvaranje u meso bie naa radost».
239


Prevela sa engleskog jezika Jelena Jankovi

__________________________________________________________________________________


IZVOENJE DRUGOG TELA
Bojana Kunst


U ovom lanku elim da razotkrijem neke od problema koji se odnose na telo u plesu. Naroito elim
da se fokusiram na problem izvoenja tela drugog i da pokaem kako u tom sluaju moemo da
razumemo otelotvorenje kao nain izvoenja, ili drugim reima: otelotvorenje je u velikoj meri
povezano sa pitanjem predstavljanja.

I.
U osnovi, o telu se danas govori na dva naina i smatram da oba naina treba da se preispitaju i istaknu
da bismo zaista dosegnuli probleme koji su sadrani u savremenom predstavljanju tela.
240
Stoga elim
da istaknem, s jedne strane, koncept univerzalnosti tela, koji jo uvek uiva veliku popularnost kada
govorimo o plesu. Ovakav nain miljenja prisutan je, na primer, u uverenju da je ples «univerzalna
umetnika forma, putem koje moemo svi, kao ljudska bia, da komuniciramo i delimo zajednika
iskustva». Prema tom shvatanju, glavna garancija ovakve transkulturalne razmene jeste telo – koje je i
glavni zajedniki imenilac uverenja (prisutnog u nekim teorijama) da je ples univerzalna globalizujua
sila.

S druge strane, elim da ukaem i na suprotnu poziciju, koja ima veliki znaaj za trenutno popularne
multikulturalne i etnografske pristupe pitanjima tela. To je uverenje da, kada je re o moguim
nainima razumevanja razliitih tela, uvek postoji nepremostiva razlika – da je kulturna razliitost
toliko snana da joj se ne moe pobei. U suoavanju sa drugim telom, iz nekog razloga nikada ne
moemo da izbegnemo tu razliku, a ono to nam na kraju ostaje uvek je prepoznavanje distance i stalni
napor da se potuje uoena razliitost. Ovu poziciju je snano kritikovao uveni kritiar
postkolonijalizma Edward Said, pokazujui u svojoj poznatoj knjizi Orijentalizam (Orientalism) da
postoji veza izmeu esencijalizacije i glorifikovanja razlike, s jedne strane, i kolonizujueg Zapada
koji izgrauje sopstveni identitet upravo zahvaljujui stvaranju razlike, s druge. Stoga, kada govorimo
o neizbenosti razlike, treba da se zapitamo kako se dolo do te razlike – kako su stvoreni kulturni
pojmovi kao to su «crno, istono, orijentalno itd.» i iji identitet zapravo profitira iz stvaranja takvih
granica i koncepata. Formiranje razlike, dakle, ima svoju predistoriju koja se moe nai u samom
konceptu modernosti i «kolonizujueg i naprednog Zapada». tavie, moemo da kaemo da su, na
neki nain, oba koncepta - univerzalizma i razlike –manifestacije iste istorije 'zapadnog humanizma' i
da se mogu nai naroito u hegemonistikom humanistikom poimanju istog u dananjim
'globalistikim' i 'liberalnim' shvatanjima drugog (ili u njegovoj multikulturalistikoj verziji potovanja
drugog).


239
Michael Hardt, op. cit., str. 79.
240
Kada je re o opisu ova dva naina, osnovna referenca je lanak Andréa Lepeckog «Telo u razlici», objavljen u Telo /
Razlika, Fama, Zajedniko izdanje asopisa Frakcija i Maska, No. 1, Vol. I, 2000, p. 6-13.
66
Posebno je interesantno da se razotkrije kako i koncept univerzalnog / istog i koncept razliitog /
drugog imaju isto poreklo. Njihovi koreni mogu uspeno da se razotkriju ako posmatramo mesto tela u
ovim konceptima. Posebno je interesantna okolnost da oba pristupa shvataju i predstavljaju telo na
slian nain: telo se razumeva kao samorazumljivo i samodovoljno, kao injenino stanje. ta to tano
znai? Ovde mogu da nam pomognu rei Andréa Lepeckija (biveg dramaturga Vere Mantero i
teoretiara plesa), koji u kontekstu pomenutih pristupa opisuje telo kao nulti stepen kulture i nulti
stepen komunikacije.
241
Nas naroito zanima to to su iz ovog nultog stepena tela izvedene i
univerzalnost i razliitost, spajajui se ak u njemu. Takozvana «priroda» tela kao nultog stepena
kulture jeste izvor za izvoenje, s jedne strane, kulturne univerzalnosti (svima nam je zajednika ista
priroda), a sa druge strane, kulturne razliitosti (razliitosti tela su nepremostive i treba da se potuju).
Takozvano 'kretanje' tela kao nultog stepena komunikacije je glavni izvor kako za isticanje onoga to
je zajedniko za sve (to svedoi o mogunosti razumevanja), tako i za prepoznavanje potrebe za
distanciranjem od drugog (priznavanje nerazumevanja). Moemo da kaemo da je telo istovremeno
izvor i univerzalnosti i razliitosti. Kako je to mogue?

Ovo spajanje osnovnih koncepata predstavljanja tela otkriva nam da su univerzalnost i razlika samo
koncepti i nita vie, da su ideoloke, istorijske i filozofske konstrukcije koje potiu iz kompleksne
istorije stvaranja zapadnog identiteta, iz odnosa tog identiteta prema sopstvenoj hegemoniji i prema
percipiranju identiteta drugog. Smatram da je naroito vano to to prepoznajemo potrebu za
esencijalizacijom ovih koncepata. Ova esencijalizacija ne bi bila mogua ako se telo ne bi shvatalo kao
dato, prazno, razotkriveno, samorazumljivo. Telo se tokom zapadne istorije uglavnom posmatralo kao
'nulta taka', pri emu je njegova priroda uvek stajala nasuprot kulturi. Meutim, upravo je ovo
konstituisanje tela kao nulte take bilo glavni izvor za njegovo naknadno univerzalizovanje i
razlikovanje uz pomo razliitih medicinskih, filozofskih, naunih, etnikih, politikih, estetikih
teorija putem kojih je Zapad kreirao sopstveni identitet i odnos prema drugome. Nulti stepen tela je
konstrukcija par excellence i uvek predstavlja odlian izvor i inspiraciju za razliite ideoloke,
politike pa ak i rasistike intervencije.

Upravo zato je razumevanje tela i razmiljanje o njemu postalo tako vano u dvadesetom veku. Od
posebnog znaaja su feministike i postkolonijalne studije, koje razotkrivaju podelu na prirodu i
kulturu kao silu koja je tokom istorije rukovodila zapadnim konceptima univerzalnosti i razliitosti.
Zbog toga Jean Luc Nancy kae da telo ne postoji, a Elizabeth Grosz govori o telu kao nepostojanom,
kao slaboj potencijalnosti koja se uvek ostvaruje i predstavlja putem kompleksnih procesa
otelotvorenja, performativnih praksi i prevoda.

II.
Sada elim da predstavim konkretan primer na kome moe jasno da se uoi da problem otelotvorenja
nije jednostavan i da je uvek povezan sa nainima izvoenja tela. Primer potie iz savremenog plesa,
preciznije iz 'ponovnog spajanja' zapadnog i 'istonog' plesa koje se odigralo nakon pada socijalizma
(ali moe uopteno da se odnosi na izvoenje drugih tela u dananjem svetu spektakularnih dobara).

Kao to je poznato – uglavnom u svim komunistikim zemljama – savremeni ples je bio prognan na
teritoriju amaterizma, bez kontinuiteta u razvoju, ogranien na razliite individualne pokuaje.
Moemo da kaemo da je autonomno telo savremenog plesa, na neki nain, uvek percipirano kao
sutinska pretnja jednom i jedinom disciplinovanom i regulisanom telu komunizma. Iz razloga ove
kontinuirane pretnje tela (autonomijom, osloboenjem, slobodom modela reprezentacije itd.), na istoku
je plesno telo bilo zaista dovedeno do nulte take – sa svojom 'amaterskom prirodom' koja ni u kom
sluaju nije smela da se prepozna kao tekovina kulture. Mnogostruki potencijali tela, naini
predstavljanja tela u meuvremenu (kao nepostojanog, nemogueg, energinog, prevodivog,
neodreenog, neshvatljivog, privlanog, magnetinog, neodgovarajueg, zavodljivog, odvratnog) nisu
bili legitimni reprezentativni modeli tela na istoku. Tamo gde je izvorni demokratski impuls bio

241
Ibidem, p. 6-14.
67
saseen u korenu, gde nije bilo mogunosti da se otkriva druga, sakrivena istorija, gde je svako telo
moralo da nosi teret zvanine istorije, savremeni ples nije mogao da se razvija, ili – u pojedinim
izolovanim sluajevima – izgleda da se odrao u istoriji zahvaljujui nagonu za preivljavanjem.
Slino tome, nije bilo mogue niti dozvoljeno uvoenje drugaijih spojeva od onih koji su tokom
decenija bili uspostavljeni ili propisani; svaka razliita istorija, svaki pokuaj autonomije, svaki razliit
nain predstavljanja bio je marginalizovan i iskljuen.

Moemo da kaemo da je na istoku plesno telo zaista bilo dovedeno do nulte take – sa svojom
amaterskom prirodom koja ni u kom sluaju nije smela da se prepozna kao tekovina kulture. Ali, kako
je ova razlika stvarno artikulisana na poetku 90-ih? Na prvi pogled, razlika je bila uoljiva
prvenstveno u institucionalnom statusu koji je savremeni ples imao na Zapadu i na Istoku. Na jednoj
strani, bio je institucionalno i istorijski priznat tokom vie decenija, ime mu je bilo omogueno da
razvija sopstvenu institucionalnu, pedagoku i produkcijsku mreu. Na drugoj strani, bio je decenijama
marginalizovan, osuen na nepostojanje ili borbu za opstanak, bez bazine strukture koja bi osigurala
njegov razvoj, iskljuen iz dijaloga sa institucijama, kritikom, i tek u poslednjoj deceniji zapoinje
delimino njegov uspon i borba za stvaranjem infrastrukture. Meutim, otvaranje istoka prema zapadu
i obratno samo na prvi pogled moe da se shvati kao, na neki nain, prirodna potreba za
profesionalizacijom i institucionalizacijom, kao razmena modela i znanja, kao potreba za
prevazilaenjem razliitosti. Zanimljivo je da se uoi kako ova institucionalna razlika razotkriva
privilegovanost zapadnog savremenog plesa. Savremeni ples u svojoj institucionalnoj formi postaje,
paradoksalno, znak savremenosti, urbanosti, modernosti, slobode, demokratije, globalizacije itd.
Zahvaljujui mrei pedagokih ustanova i drugim manje ili vie razvijenim infrastrukturnim
proizvodnim mreama, Zapadno telo se trenira i eksploatie do maksimuma, u emu mu na
raspolaganju stoje brojne tehnike, razotkrivajui nam sopstveno otelotvorenje koje se deava 'u
realnom vremenu', sada. Naime, kada je re o ovoj zapadnoj institucionalizaciji savremenog plesa,
veoma je vana njena gotovo reprezentativna i iskljuiva vezanost sa sadanji trenutak.
242
Nain na
koji je ponovno spajanje zapadnog / istonog tela predstavljen razotkriva, paradoksalno, razliite
fizikalnosti: s jedne strane, zapadno plesno telo koje je u potpunosti opremljeno za sadanji trenutak, a
s druge strane – neartikulisano istono telo, mrano, zatvoreno i neshvatljivo, privueno prolosti, koje
ak i kada je artikulisano ne moe da komunicira sa zapadnim pogledom a da to nema snaan politiki,
ili jo bolje lokalni znaaj. Moemo da kaemo da je razvoj savremenog Zapadnog plesa, na neki
nain, iskljuio potencijale i autonomiju tela, zbog ega se telo u meuvremenu otkriva kao specifina
i ekskluzivna privilegija.

Problem je u tome to se, zahvaljujui beskrupuloznom diktatu sadanjeg trenutka koji gotovo da uiva
monumentalan poloaj u savremenom plesu, oseamo neprijatno kadgod smo suoeni sa razlikom, sa
'fizikalnou drugog'. Drugim reima, zapadni pogled jo uvek okleva kada treba da prizna autonomiju
i potencijal kao svojstva tela Drugog, i radije ga posmatra kao neartikulisano, 'jo uvek odsutno',
zbunjeno, pomalo nespretno, suvie telesno, suvie romantino, narativno, nedovoljno prisutno, kao
pokuaj, kao zakasnelu fizikalnost koja je uvek ograniena na specijalan kontekst (politiki,
tradicionalni, etniki, lokalni, marginalni itd). Zapadni savremeni ples je, na neki nain,
institucionalizovao ekskluzivno pravo na savremenost, urbanost, autonomiju, i to je jo vanije, pravo
na univerzalnost. Savremenom plesu koji nije deo zapadne institucionalizacije 'telesnosti' ne priznaje
se ista legitimnost i originalna potraga za meunainima, za potencijalnou i prisutnou tela, sa
sopstvenim privilegovanim odnosom prema savremenosti i univerzalnosti. Umesto toga, on se
percipira kao injenino razliit, zbog ega se redukuje na neto to pripada prolosti, drugo, drugaije.
On se razumeva kao neto to 'ne pripada sadanjem trenutku', neto 'zakasnelo' u kulturnom,

242
Nikako nije sluajnost to to je savremeni ples u 60-im i 70-im postao, kao to je pisala Naima Pervost u svojoj odlinoj
knjizi, vaan ideoloki izvozni proizvod 'slobodne' zapadne kulture. Ovo naroito moe da se uoi u amerikom izvozu
kulture tokom 60-ih i 70-ih, koji su paljivo planirale NEA i amerika vlada, a posebno se odnosi na izvoz u Rusiju
amerikog akcionog slikarstva i savremenog plesa. Ovde je savremeni ples bio predstavljen kao demokratsko, oslobaajue i
kulturno telo drugog, simbol demokratije, razvijene zapadne kulture i savremenosti. Naima Pervost: Dance for Export:
Cultural Diplomacy and the Cold War, Studies in Dance History, WU Press, Hanover & London, 1998.
68
tehnolokom, estetikom itd. smislu. Zapad se, po miljenju Lepeckija, ponaao kao da je sinhronicitet
ekskluzivno pravo zapadne dramaturgije, a da je hronologija stvar geografije.
243
ak moemo da
kaemo da je Zapad u drugome perverzno video sopstvene poetke artikulisanja telesnosti.

III.
Iz ovog primera smo mogli da vidimo kako ak i samo telo moe da postane ekskluzivna privilegija,
kako moe da postane znak specifinog razumevanja autonomije i prisustva. Zato je veoma vano da
se razume da nain na koji se telo izvodi uvek razotkriva njegove krhke mogunosti i potencijale.
Izvoenje tela treba tako uvek da se shvati kao proces kulturne proizvodnje – u svoj njenoj
nepredvidivosti i konvencionalnosti – i moramo da budemo svesni injenice da se znaenje odnosi na
sadanjost. Moemo da kaemo da je telo, na neki nain, uvek »izvedeno«, ili po reima H. T.
Lehmanna: »Zato telo predstavlja i scenu i scenografiju, samo telo je pozorite«.
244
Ono je glumljeno
kao univerzalno ili pak kao razliito. Vano je da se uoi kako se konstruie ovo fiziko i telesno
izvoenje, »gde je scena a gde je gledalac, ko je sagradio scenografiju i ko je autoritarni reditelj«. U
ovom »pozoritu« moemo da vidimo, na primer, kako se telo drugog snabdeva znaenjima, fetiizira,
postavlja na scenu, izobliuje, izvodi. Ako bismo telo shvatili kao pozorite, onda bismo moda mogli
da iskoraimo iz zamke nulte take i da pokaemo telo u meuvremenu sa svim njegovim raznolikim
mogunostima: kao fiziko, nepostojano, nemogue, energino, prevodivo, neodreeno, neshvatljivo,
privlano, magnetino, neodgovarajue, zavodljivo, odvratno, ludo itd. Upravo ovo produkovanje tela,
njegova slaba potencijalnost koja je uvek rezultat kompleksnih procesa otelotvorenja, nalazi se takoe
u fokusu savremenog teatra i plesa koji koriste otelotvorenje kao glavnu teatarsku strategiju. Ovaj
sloeni proces otelotvorenja ukazuje na potencijalnost tela kao neto to stvara i to se stvara; telo je
istovremeno izvoa i konstituie se u/zahvaljujui tim izvoenjima. Njegovo uee uvek razotkriva
kontinuirani proces ugovaranja drutvenih odnosa.

IV.
Dakle, kakva vrsta subverzije je na delu kada posmatramo plesno telo na sceni i kontinuirani proces
njegovog otelotvorenja? U seanje nam dolazi poznati intervju sa J. Derridom u kome on govori o
plesu i razliitim aspektima feminizma. Intervju zapoinje reenicom Emme Goldmann,
devetnaestovekovne feministkinje-odmetnice, kojom je ona odbila poziv da se pridrui svojim
koleginicama sifraetkinjama: »Ako ne mogu da pleem, neu da uzmem uee u vaoj revoluciji«.
245

Ova reenica, naravno, nosi odjek demokratskog impulsa koji je sastavni deo autonomnog tela u plesu.
Za razliku od ustanovljene i prepoznatljive istorije tela (kao to, na primer, pokazuje figurativno-
retoriki kontekst baleta), autonomno telo plesa nas upoznaje sa »istorijom paradoksalnih zakona i
nedijalektikih diskontinuiteta, istorijom potpuno raznolikih depova?, nesvodivih pojedinanosti,
novih i nepredvidivih seksualnih razlika... «
246
Ali ak i sam Derrida uri da doda, neto kasnije u
intervjuu, da moda i on samo nagaa ta je Emma Goldmann zaista elela da kae. Stoga se poetna
»snaga« tela u plesu otkriva kao krhka, poto oscilira izmeu uverenja i realnih taktika glume i
izvoenja. Inae bi ples, prema Derridi, imao formu oslanjanja na najnepredvidiviju i najneviniju
sluajnost, »najneviniji ples bi osujetio dodelu odredita, izmakao bi tim odreditima pod prismotrom;
ples menja mesto i pre svega menja mesta. U njegovom gibanju, mesta vie ne mogu da se
prepoznaju.«
247
Stoga je vano da se razume da, kao rezultat »vetaki stvorenog ludila« (Valéry), ovo
ludilo plesa (Derrida) predstavlja strategiju za izbegavanje organizovane, strpljive, marljive borbe i
svake ekskluzivnosti (ak i u sluaju nekih subverzivnih feministikih borbi, kao to pokazuje sluaj
Goldmannove), kao i strategiju ulaenja u jo jedan nemogu i neophodan kompromis: »neprekidno,
svakodnevno pregovaranje – individualno ili ne – ponekad mikroskopsko, ponekad hazardersko, uvek
lieno sigurnosti, bez obzira na to da li je re o privatnom ivotu ili ivotu unutar institucija.«
248


243
Ibidem, p. 14.
244
Hans Thies Lehmann: «Virtual Theatre Bodies», Bodies / Differances, Fama, op. cit, p. 19-24.
245
Jacques Derrida: «Choreographies», Diacritics 12, 1986, p. 66.
246
Ibidem, p. 68.
247
Ibidem, p. 68.
248
Ibidem, p. 68.
69
Ovo nije samo pitanje atopije tj. ne-mesta, kao to bi Derrida rekao, ve i distopijsko pitanje vremena,
nepostojanja u trenutku ve povezivanja i razotkrivanja razliitih naina postojanja i bivanja u
sadanjosti. Ako je izvoenje tela postalo strategija ekskluzivnosti – dezintegracija autoriteta gde se
reprodukuje drugaiji autoritet – to telo gubi oseaj za vreme a njegova autonomija postaje stvar
trenutka. Ali ovo bivanje u trenutku je privilegija dekoracije i stila – a razlike se uoavaju sa
potovanjem i utivom naklonou. Stoga, pravo pitanje koje treba da se postavi u vezi sa
subverzivnim potencijalom tela, jeste sledee: kako moemo da izaemo iz ekskluzivnosti naeg
trenutka, kako moemo da rizikujemo i da razotkrijemo mree putem kojih dobijamo taj trenutak?

Na kraju, zapitajmo se: kako moemo mi kao publika da izgradimo odnos prema razliitim i brojnim
fizikalnostima tela? Da li smo u stanju da prihvatimo radikalno odbacivanje taktike drugog, a da u isto
vreme ipak dozvolimo i postojanje mogunosti da sagledavamo jedni druge? Ovo pitanje je znaajno
upravo zato to mi danas uoavamo i sreemo (druga) tela najee unutar veoma specifine
perspektive. Svi znamo da se nikada kao danas nije ivelo u vremenu kada na scenama
industrijalizovanog Zapada moemo da vidimo toliko plesa, pozorita i muzika iz »ostatka sveta«.
André Lepecki je rekao da je zapadna publika stalno angaovana u posmatranju ovih tela kao dela
spektakla. Takoe znamo da je dananji izvoa u nevolji zato to se od njega takoe oekuje i da bude
globtroter. Zato Lepecki kae da je najvea ironija dananjice u tome to radikalno, etniko, religiozno
ili uopte drugo ulazi na pozornicu Zapada upravo kao spektakularno dobro
249
Osim toga, upravo kao
spektakularno dobro ono postaje vidljivo i prihvatljivo. Normalno je da u ovoj logici spektakularnih
dobara postoje zahtevi da drugo glumi drugo i takoe da sebe predstavlja kao drugaije ime, takorei,
prodaje kontekst. Savremeni ples sa istoka uao je na zapadno trite kao spektakularno dobro, i od
njega se oekuje da proizvodi drugo: ono mora, na neki nain, da ostane egzotino i drugaije, bez
prava na univerzalnost i ekskluzivnost savremenosti.

Kako moemo da posmatramo telo koje glumi za nas, kako moemo da uemo u ovaj, takozvani,
telesni teatar? Da li je dovoljno da sednemo i konstatujemo sa olakanjem da postoji mnogo vie
univerzalnosti nego to smo oekivali? ta ako je ova igra razliitosti i univerzalnosti igra lenjosti, igra
nesposobnosti da budemo okirani, entuzijastini, dirnuti, zgroeni, za ili protiv, igra naeg straha da
budemo otvoreni, povreeni, sreni. Etika potovanja je veoma prepredena i u osnovi je
redukcionistika: da, ja te potujem – ali ne diraj moju teritoriju. ak i danas, u svetu spektakularnih
dobara, ova mogunost da se moda otvori vlastita teritorija ini poloaj gledaoca tako fascinantnim –
ne zato da bi se iskusila razlika, ve da bismo iskusili nau vlastitu povezanost, nau odgovornost
prema komunikaciji. Ovo iskustvo nije uvek iskustvo privilegovanosti, ve snane volje da se uskoi u
polje meuvremena, da dozvolimo sebi da budemo dirnuti slabom potencijalnou tela: njegovom
energijom, primamljivou, odvratnou, magnetizmom, reima, oima, neodreenou, izolacijom,
apstraktnou, mesom. Moda emo da se izgubimo, a moda emo pronai sebe, nebitno je sve dok
smo spremni na to da budemo deo zahtevnog ali istovremeno i veoma radosnog procesa prevoenja.
Jer prevoenje je, na kraju, upravo ono to ini telo.


Prevela sa engleskog: Jelena Jankovi


__________________________________________________________________________________







249
Andre Lepecki, op. cit., p. 6-14.
70
OPERA U POKRETU
Ivana Stamatovi


U ovom tekstu elim da sagledam neke aspekte odnosa izmeu operskog anra i scenskog pokreta u
stvaralakoj realizaciji Trishe Brown i Anne Terese De Keersmaeker. Materijal kojim raspolaem
obuhvata dva snimka: operu Orfej (L’ Orfeo) Claudija Monteverdija u koreografiji Trishe Brown
250
i
film koji su prema plesnoj predstavi Ottone, Ottone nainili koreografkinja same predstave, Anne
Teresa De Keersmaeker, i Walter Verdin. Muziku podlogu predstave, te time i filma, ini audio zapis
Monteverdijeve opere Krunisanje Popeje (L’ Incoronazione di Poppea).
251

U pomenutim ostvarenjima autorke preosmiljavaju dva vana vida pojave pokreta u operi. Trisha
Brown deluje u polju afektivno-mimetike funkcije pokreta na operskoj sceni. Taj pokret je, u
istorijskom smislu, bio jedna od temeljnih razlikotvornih taaka izmeu estetike opere i anrova koji
su joj prethodili.
252
Izvori upuuju na injenicu da su prve operske predstave bile ‘zainjene’ veoma
istaknutom, ak i prenaglaenom, gestikulacijom, mimikom i kretanjem pevaa na sceni u cilju to
vernijeg prikazivanja raspoloenja koje dominira pevanim tekstom. Mimetiki odnos tela pevaa
spram libreta vremenom je prerastao u specifian vid operske glume. Meutim, ono to je nekada bila
mimika i gestualna kompenzacija za opersku fikciju, danas deluje klieizirano i jednako artificijelno,
nestvarno i ‘nemogue’ kao i anr u kojem se javlja. U tom smislu, pokret pevaa na sceni pojavljuje
se kao usputni efekat operske predstave.
Trisha Brown ‘zaobilazi’ ovakvu vrstu kretanja u operi. Ona oslobaa pokret pevaa od afektivno-
mimetikog uinka i osamostaljuje ga do nivoa autonomnog i konstitutivnog teksta operskog anra.
Postavkom i koreografijom opere Orfej Brownova kao da trojnom sadejstvu literarnog, muzikog i
scenskog teksta opere dodaje jo jedan, hijerarhijski ravnopravan, element. Pokret, kao performativ,
poveren je pevaima koji, inae, u operi performiraju, to jeste, izvode muziko-literarni tekst. Prema
reima koreografkinje, takav pokret oscilira “izmeu glume i plesa”, a njegov cilj jeste da “pevau
vrati oseaj dostojanstva na sceni”.
253
Razumljivo, intenzitet, uestalost, karakter i brzina kretanja
pevaa direktno su zavisni od stepena (ne)mogunosti ovekovog tela da istovremeno peva i plee.
254

U ovoj postavci zvuk i pokret su u stalnom dijalogu: pokret kao da stalno ‘ulazi’ u narativ i muziku i
‘izlazi’ iz njih. Trisha Brown ga u pojedinim scenama stavlja u funkciju narativa, ali ne na mimetikoj,
ve na simbolikoj ravni. Na primer, oblik kruga na draperijama mizanscena u Prologu simbolizuje
akustiki fenomen slobodnog irenja zvuka u prostoru, ali istovremeno jeste i metafora uloge i snage
muzike u dramskoj radnji opere. Plesaica je nitima privrena za scensku konstrukciju na takav
nain da ne dodiruje tlo. Ona je, dakle, ‘osloboena’ od gravitacionih sila, te se njeno kretanje
saobraava sa simbolikom pomenutog kruga, kao i sa simbolikom alegorijskog lika Muzike. Dramski
centar opere, Orfejeva molitva “Possente spirito” iz treeg ina, takoe je jedna od scena u kojoj se
pokret pridruuje tekstu i muzici. Prvi pokret koji peva ini na sceni, kada spojene dlanove podie do

250
Projekat je realizovan u koprodukciji Plesne trupe Trie Braun (Trisha Brown Dance Company) i Belgijske nacionalne
opere La Monnaie u Brislu. U ovoj kui opera je i premijerno izveDena 1998. godine. Glavne uloge tumaili su Simon
KeenlysiDe (Orfej) i Juanita Lascarro (Euridika). SuDelovali su i hor Collegium Vocale i orkestar Concerto Vocale pod
upravom Renea Jakobsa (Rene Jacobs).
251
Plesna predstava Ottone, Ottone nastala je 1988, i premijerno je izveDena na sceni Halles De Schaerbeek u Brislu,
septembra iste godine. Film Ottone, Ottone nastao je tri godine kasnije. On ne predstavlja doslovno zabeleeno izvoenje
predstave, ve svojevrsnu sintezu teatarskog i filmskog jezika ostvarenu u dva Dela. Moemo ga protumaiti kao slobodnu
adaptaciju predstave ili “kao komentar na postavku De Keersmaekerove”. (Uporediti sa Marianne van Kerkhoven and Rudi
Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, Kritisch Theater Lexicon 9 E, Brisel, Vlaams Theater Institut, 1998, 20.) Na osnovu
tehnike montae primenjene u realizaciji filma, kojom su reiseri strukturirali ne samo vizuelni ve i zvuni sloj predstave,
zakljuujemo da ono to gledalac moe viDeti na ekranu nije njen celokupan tok, ve odreeni izbor scena prvobitnog
projekta.
252
OvDe ne previamo postojanje brojnih srednjovekovnih i renesansnih scenskih formi kao pretea opere.
253
NaveDeno prema dokumentarnom filmu o radu na postavci opere Orfej prikazanom na televiziji Arte.
254
U cilju postizanja to boljeg odnosa izmeu dva razliita izvoenja koje jedno telo ostvaruje, Tria Braun je najpre jednu
od plesaica iz svoje trupe uputila na asove pevanja, a zatim, rukovoena njenim iskustvom i savetima, poduavala pevae
umetnosti i tehnici plesa.
71
nivoa oiju, skriva Orfejeve oi tako da “nije jasno ko je on: strano udovite ili neto drugo”?
255

Stoga je simbolika ovog pokreta dvostruka: on se odnosi na mo i hrabrost Orfeja da sie u Had i spasi
svoju dragu, ali i na Orfejevu zatitu od potencijalnih opasnosti koje ga tamo vrebaju.
Trisha Brown kreira i apstraktne pokrete. U tom smislu, naroito su upeatljive horske scene. Premda
su one u siejnom i muzikom smislu statine, Brownova ih kretanjem pevaa dinamizira do stupnja
na kojem se opera, kao muziko-scenski anr, konceptualno iri ka autonomnoj muziko-plesno-
teatarskoj formi. U grupnim scenama ona kroz nain na koji pevai/plesai ‘ispunjavaju’ scenski
prostor neretko ostvaruje korespondenciju izmeu simetrinih, zaokruenih, repriznih muzikih
struktura i oblika koji nastaju i nestaju pred oima publike. To su scene koje u potpunosti mogu
zadovoljiti i onog gledaoca koji celokupan dogaaj posmatra kao plesnu predstavu. Stoga je efekat
postavke opere Orfej u koreografiji Trishe Brown veoma zanimljiv. Gledalac ni u jednom trenutku nije
u nedoumici: on prisustvuje operskom izvoenju, ali ono je pokrenuto i, na takav nain, oneobieno u
odnosu prema konvenciji i tradiciji. Prisustvujui ovakvom izvoenju publika ne moe zatvoriti oi i
fetiistiki se prepustiti uivanju u Muzici. Naprotiv! Gledalac Orfeja prisustvuje tenziji izmeu
potencijalno bezgraninog irenja zvuka, sa jedne, i prostorno i gravitaciono ogranienog polja
pokreta, sa druge strane. U tome je, moda, sutinski aspekt statusa ovog operskog dela na teatarskoj
sceni. Ono nije izgubilo nita ni od svoje spoljanje pojavnosti ni od unutarnje konzistentnosti:
zastupljen je celokupan sloeni operski mehanizam (produkcijska mainerija, teatarska scena,
izvoaki aparat…), kao i celovita narativno-muzika struktura Monteverdijevog dela. Meutim, u
postavci Trishe Brown opera Orfej dobila je istaknutu i dinaminu vizuelnu dimenziju koja pogled
posmatraa vrsto upravlja ka sceni. I upravo je to kritiko mesto ove produkcije u odnosu na
tradicionalne operske postavke, naine na koje se one obraaju publici i naine na koje ih publika
percipira.
Nasuprot Trishi Brown, Anne Teresa De Keersmaeker deluje u polju formalne funkcije pokreta u
operi, odnosno, pojave plesa kao inioca operske strukture. Pomak koji je ona nainila u odnosu prema
tradiciji sastoji se u tome to je celokupna operska muzika, a ne samo njen jedan segment, posluila
kao zvuni materijal na koji se igra. Meutim, ples u predstavi Ottone, Ottone nikako nema
dekorativnu, ve narativnu, dramsku i ekspresivnu funkciju. De Keersmaekerova je upotrebila operski
narativ i muziku kao tekstove prema kojima je kreirala jo jedan, plesni tekst. Za razliku od Trishe
Brown, ona nije postavila operu, ve je stvorila autonomno plesno-teatarsko delo. Zatim je u saradnji
sa reiserom Walterom Verdinom na osnovu predstave Ottone, Ottone nainila istoimeni film, u kojem
je prvobitnu teatarsku zamisao saobrazila filmskom mediju.
256

Vano pitanje jeste ta je u ovom projektu ostalo od opere? Razmotrimo, najpre, sie opere Krunisanje
Popeje. De Keersmaekerova je literarni sadraj opere upotrebila kao osnovu prema kojoj je kreirala
plesne scene. U tom smislu, ukoliko je gledaocu unapred poznat sie Monteverdijevog dela ili, makar,
osnovne konture prie, on moe adekvatno propratiti zbivanja na sceni jer su ona uslovljena logikom
narativa.
257
Ipak, u filmu Ottone, Ottone postoje izvesna skraenja i dopune u odnosu na originalni
libreto
258
Giovannija Francesca Busenella. Ta skraenja nemaju jednake efekte po tok radnje. Neka su

255
Videti fus notu broj 4.
256
Osim na operskoj sceni i na audio snimcima, opera danas ‘ivi’ i u okviru filmskog medija. Realizacija opere u ovom
mediju moe se kretati od manje ili vie doslovnog beleenja operskih izvoenja na teatarskoj sceni, preko procedure
filmovanja opera, koja podrazumeva izmetanje likova sa operske scene u ‘stvaran’ ambijent odvijanja siea i, esto,
viestruka literarno-muzika skraenja u odnosu na integralno Delo, do transformisanja operskog anra saglasno
mogunostima i jeziku filmske umetnosti. U filmu Ottone, Ottone, re je o modifikaciji plesne predstave koja je, nemnovno,
zahvatila i muziki sloj projekta, te moemo rei da su reditelji na posredan nain radili i sa samim operskim tkivom.
257
Poznavanje siea opere Krunisanje Popeje nije od presudnog znaaja za razumevanje predstave Ottone, Ottone. Ovu
predstavu publika moe gledati i bez pomenutog predznanja i to na nivou telesnih, prostornih i afektivnih odnosa koji se
uspostavljaju meu plesaima na sceni.
258
Danas su sauvane dve verzije Monteverdijeve opere Krunisanje Popeje: jedna nastala prilikom venecijanskog izvoenja
1643, a druga prilikom napuljskog izvoenja 1651. godine. Ne samo da su one ravnopravno zastupljene prilikom meusobno
razliitih scenskih i audio realizacija ovoga Dela, ve se neretko meusobno proimaju. Istorijski izvori upuuju na injenicu
da su postojale i brojne druge verzije Popeje koje je kompozitor oblikovao za izvoenja ovoga Dela irom Italije. S obzirom
na to, pod sintagmom “originalni libreto” podrazumevam tekst koji se nalazi u ovim dvema verzijama.
72
od manje vanosti, poput izbacivanja kraih ili duih
259
segmenata u arijama ili dijalozima pojedinih
likova. Premda su brojna i zastupljena u gotovo svakoj sceni koju je koreografkinja iz strukture opere
prenela u predstavu, ona ne utiu bitno na dramaturku funkciju tih scena. Isto tako, reditelji su
izostavljali i celokupne scene, poput dijaloga dvorjana (“Sento un certo non so che”) i Ottoneovog
nastupa (“I miei subiti”) iz II, i Arnaltine (“Hoggi, hoggi”) i Octavijine (“Adio Roma”) arije iz III ina.
Meutim, izostavljanjem pojedinih scena De Keersmaekerova i Verdin su direktno uticali na logiku
dramskih dogaanja. Ovo zapaanje se ponajvie odnosi na scene u kojima se u operi pojavljuje
Seneca. Na primer, reditelji su izostavili dramaturki vor I ina (Senecin dijalog sa Octavijom i sukob
sa Neronom), zatim sam poetak II ina (Senecin susret sa Mercurom i vojnicima koji mu saoptavaju
da e umreti), ali su zadrali segment u kojem se Seneca oprata sa roacima (“Amici, amici”),
260
kao i
scenu u kojoj Neron i Lucano slave filozofovu smrt (“Hor che Seneca è morto”). Zatim, osim poetne
sinfonije, De Keersmaekerova i Verdin su izostavili i kompletan Prolog: meusobnu raspravu boginja
sree i vrline o tome koja od njih ima veu mo nad smrtnicima, kao i dolazak Amora, koji razreava
njihov spor. Stoga je pomalo ‘nerazumljiva’ scena u kojoj Popeja izraava svoju nadu da e joj Amor
pomoi da ostvari cilj i postane kraljica. Amor se, ipak, tokom cele predstave pojavljuje na sceni kao
nemi lik ispunjavajui, na takav nain, funkciju sveprisutnog zatitnika i uvara ljubavi. Nakon to je
osujetio Ottoneovu nameru da ubije Poppeju Amoru je dat i glas (“Ho difesa Poppea”).
Suprotno prethodno pomenutim postupcima reditelja, izvesne intervencije koje su oni nainili u
samom libretu doprinose koherentnosti dramskih deavanja. Na primer, neposredno pred dijalog sa
Popejom Ottone pevui rei kojima e Arnalta u II inu uspavljivati Popeju (“Oblivion soave”). Tako
se njegov nastup ukazuje kao veza izmeu dva direktna suoenja Ottonea i Poppeje: prvog, kada
Ottone otkriva svoje emocije Poppeji i drugog, u kojem e on pokuati da je ubije.
Anne Teresa De Keersmaeker i Walter Verdin su uglavnom sledili lirske niti siea te su priu o
(ne)moralnosti ivota na rimskom dvoru, atmosferi borbe za krunu i mo, transformisali u niz
ljubavnih scena izmeu Poppeje i Nerona, i Drusille i Ottonea, uz paralelnu liniju neostvarenih ljubavi:
Octavijine prema Neronu i Ottoneove prema Poppeji. Reditelji u film uglavnom nisu uvrstili one niti
dramske radnje koje nisu u vezi sa ljubavlju pomenutih parova. O premetanju teita sa politikih
dogaanja na emocije pojedinanih likova, i to prevashodno enskih (!), govori i injenica da se
Poppeja i Drusilla pojavljuju i u govorenim nastupima. Reditelji su te nastupe najee jukstaponirali
sa Monteverdijveom muzikom, a sasvim retko ih koristili kao jedini zvuni sloj filma. ini se da je
sadraj njihovih rei sekundaran u poreenju sa injenicom da Poppeja govori u sadanjem ili u
buduem vremenu, a Drusilla svoj tekst izgovara koristei potencijalne reenice. To govori u prilog
razlici u njihovom karakteru, kao i izvesnoj ‘predodreenosti’ ishoda dogaanja. Jer, na kraju e
Drusila, bez obzira na plemenitu i bezinteresnu ljubav prema Ottoneu, ipak ispatati. tavie, gotovo
kao ‘lajtmotiv’ filma javlja se Drusillin krik. Njime se i zavrava ostvarenje De Keersmaekerove i
Verdina. Moda je De Keersmaekerova upravo stoga ime krivca za traginu Drusillinu sudbinu
prokazala u naslovu filma i same predstave. Svojevrstan pandan pomenutom kriku jeste tuni pla
Amora na podlozi ‘udvojenog’ glasa Drusille: govorenog, o kojem je ve bilo rei, i pevanog, na
tematici njenog dijaloga sa Ottoneom u II inu.
Kada je re o muzici opere Krunisanje Poppeje, injenica da je izvoenje muzike izmeteno sa scene i
realizovano zahvaljujui audio snimku,
261
svedoi o tome da ono nije primarno. Muziko izvoenje je
‘samo’ podloga za plesnu koreografiju. Meutim, Monteverdijeva muzika nije jedina koju je Anne
Teresa De Keersmaeker koristila prilikom kreiranja Ottonea. Ona i Verdin su kolano-montanom
tehnikom u zvuni sloj filma, a pretpostavljamo i predstave, dva puta inkorporirali odlomke conutry
muzike – pesme “Jackson”. Prvi odlomak javlja se u trajanju od samo nekoliko sekundi u drugoj sceni
I ina opere prekidajui nastup Neronovih vojnika. U drugom odlomku pesma je data u celini. Ona se
nadovezuje na razgovor Octavije i Nutrice u istom inu opere. Funkciju pesme moemo protumaiti na
dva naina. S obzirom na to da se u toku njenog trajanja Oktavija nalazi na sceni sa slualicama na

259
Na primer, prve dve scene I ina u kojima uestvuju Otone i Neronovi vojnici ispred Popejine palate, veoma su skraene,
ali ipak zastupljene toliko da gledalac uje Deo Otoneovog lamenta i reakciju Neronovih vojnika.
260
Razumljivo, ukoliko nije prethodno upoznat sa sadrajem prie, gledalac ne moe znati koji je razlog opratanja!
261
U predstavi je korien audio snimak izvoenja koje je ostvario Ansambl Monteverdi pod upravom Nikolausa Aronkura
(Nikolaus Harnoncourt).
73
uima, pesma moe imati funkciju humoristikog ‘slikanja’ Oktavijinih duevnih preivaljvanja.
Istovremeno, moemo je razumeti i kao parodijski postupak zamene muzike pojavnosti Senece kao
olienja morala, vrednosti i razuma muzikom koja u ovom kontekstu izaziva sasvim suprotne
konotacije.
Razmatrani postupci transformacije libreta i muzikog sloja opere Krunisanje Poppeje Claudija
Monteverdija su u predstavi, kao i filmu Ottone, Ottone “rezultirali adaptacijom koja je povremeno
neobino dirljiva”.
262
Na opisanoj literarno-muzikoj podlozi Anne Teresa De Keersmaeker je kreirala
upeatljivu koreografiju koja se pojavljuje kao zajedniki rezultat plesnih sekvenci same De
Keersmaekerove, kao i varijacija na taj materijal i sasvim novih sekvenci proisteklih iz inicijative
plesaa u trupi.
263
Posebno je zanimljiv postupak udvajanja ili, ak, utrostruavanja pojedinih likova
(Octavije, Nerona, Ottonea i Drusille). Lik Senece ‘prikazan’ je grupom plesaa na sceni. Za
predstavljanje sporednih likova, poput vojnika i dvorjana, De Keersmaekerova je namenila dvojicu
plesaa koji se od scene do scene razliito odevaju. Plesna partitura u izvesnim segmentima
korespondira muzikoj, u smislu da plesni dueti Poppeje i Nerona i Drusille i Otonea ‘dupliraju’
muzike duete. Pored toga, pokret se povremeno javlja i potpuno samostalno. Na primer, na Octavijinu
molbu upuenu Ottoneu da joj se pridrui u ostvarivanju zlog plana, on ‘odgovara’ plesnom takom
bez muzike pratnje.
Kao to je koreografkinja u okviru literarnog i muzikog predloka spojila meusobno ‘nespojive’
elemente, o kojima je ve bilo rei, tako je i scensku pojavnost figura na sceni nainila mnotvenom
poigravajui se istovremeno sa kostimima poput renesansnih (Ottone, Drusilla, Octavia, Neron,
Arnalta), antikih (Neron) ili, pak, savremenih (Poppeja, Octavia, Arnalta). Glavni protagonosti
Ottonea voeni su uzburkanim i ekstremnim emocijama, zanosom, pritajenim i otkrivenim strastima u
meusobnim odnosima; gestovi i pokreti plesaa su as apstraktno hladni, as naglaeno napeti, as
humoristini i ironini; scena je ponekad gotovo prazna, kad-kad slikarski ‘obojena’ i osenena
kontrastima izmeu svetla i tame, a u pojedinim segmentima predstave na njoj se ak nalaze
savremene tehnoloke naprave… Sve ovo ukazuje na injenicu da rediteljski i koreografski postupak
Anne Terese De Keersmaeker referira ka esetikom i idejnom dualizmu granine zone renesansnog i
baroknog stila, sa jedne, i savremenom, postmodernom nainu kazivanja, sa druge strane. Na takav
nain, pokrenuvi nekakav ‘trei’ ivot opere danas,
264
ona je ostvarila i nov nain postojanja i disanja
ovoga anra.
U predstavama koje smo razmatrali opera je tretirana na dva bitno razliita naina. Sa jedne strane,
Trisha Brown ne utie na status opere Orfej na sceni. Nju iskljuivo zanima pokret, kao jedan od
konstitutivnih inilaca ‘trodimenzionalne’ teksture pomenutog dela. Shodno tome ona razrauje i
produbljuje plesni (scenski) tekst ne iskoraujui iz granica i uslova pojavnosti opere na sceni. Sa
druge strane, Anne Teresa De Keersmaeker deluje na celokupnost ovoga anra. Ona iz opere
Krunisanje Popeje, kao muziko-scenske forme, odstranjuje samo muziko izvoenje i zamenjuje ga
plesnim izvoenjem operskog narativa praenim Monteverdijevom muzikom.
265
Stoga izgleda kao da
se predstava Ottone, Ottone ‘hrani’ svojstvima opere i pri tome ih saobraava specifinostima
sopstvenog postojanja na teatarskoj sceni.



__________________________________________________________________________________






262
Uporedi Marianne van Kerkhoven and Rudi Laermans, nav. Delo, 19.
263
Isto, 19.
264
Sintagma ‘trei ivot opere’ jeste aluzija na studiju Druga smrt opere Slavoja ieka i Mladna Dolara (Slavoj iek and
MlaDen Dolar, Opera’s Second Death, New York/London, Routledge, 2002.
265
Kao da operska muzika ovDe dobija status primenjene muzike!
74
OPERACIJA: ORFEJ - TRANSPLANTACIJA OPERSKIH ORGANA
Jelena Novak


The performance is simple like a surgical incision and complicated like major surgery
Hotel pro Forma

Koncept danske tetarske kompanije Hotel pro Forma zasnovan je na tenji da arhitektura prostora, kao
i kontekst u kome se delo izvodi budu “saigrai” predstave. Pojam teatra je redefinisan svakom novom
produkcijom, na ta skree panju umetnika direktorka, rediteljka, Kirsten Dehlholm. Pored toga to
su neka od njihovih dela iskljuivo vizuelno-teatarske kompozicije, ostvarenja Hotela pro Forme
umnogome preispituju i svet muzikog teatra. Pri tome je otklon od tipinog, “normalnog” anra
opere, mjuzikla ili oratorijuma vidljiv ve iz definisanja novog ili “prestupnikog” anra u podnaslovu
– na primer, Monkey Business Class (1996), “memorijalni mjuzikl i biometriki sistem kontrole”,
Chinese Compass, “slajd ou sa operom”, House of the Double Axe / XX, “imaginarni oratorijum”,
Operation: Orfeo (1993-7), “vizuelna opera u tri stava (mit, memorija i percepcija)”, Site Seeing
Zoom, predstava sa “medijskim pristupom svetu seanja”, Why Does Night Come Mother (1989-90)
“poezija, perspektiva i zakon gravitacije”...
Tradicionalnu operu je mogue posmatrati kao organizam koji funkcionie prema odreenim
zakonitostima. No, ini se da je redefinisanjem operskog anra u savremenim delima muzikog
pozorita opera napustila “organski svet” i ula u svet maina. Operski “organizam” postao je “maina”
u kojoj se poput zupanika i kaieva sueljavaju razliite tekstualne strukture. S obzirom na to da se
transaplantacijom naziva operacija kojom se prenosi, presauje deo tkiva ili organa, ili organ, uzet sa
istog, ili sa drugog organizma, ini se da je mogue u sluaju muziko/teatarskih dela Kirsten
Dehlholm, odnosno Hotela pro forma, govoriti o transplantaciji “organa” tradicionalne opere, mjuzikla
ili oratorijuma.Oni su ukomponovani u redefiniuu mainiziranu strukturu koja rizomatino tka nove
kontekste za “stare operske znake”.
Delo Operation: Orfeo je nazvano vizuelnom operom u tri stava, ali njegova provokativnost zasniva se
na poziciji opere koja to nije. U objanjenju ovog ostvarenja kae se da je to muziko delo koje je
zasnovano na principima vizuelne umetnosti. “To je rekonceptualizacija operskog anra”, tvrdi
Dehlholm. “Sekvenciranje” izmeu teksta libreta i muzike, uobiajeno za operu, zamenjeno je serijom
tabloa sa muzikom koji se ne oslanjaju na narativnu strukturu. Libreto je tok rei “zavijen” u
simfonijsko acapella pevanje. Kako to tvrdi Kirsten Dehlholm, u ovoj predstavi se ponovo otkrivaju
elementi tradicionalne opere. Mit o Orfejevom putovanju u podzemni svet nije direktno, linearno
saopten. Trodelna struktura ukazuje na mit, ali ga nikada ne ilustruje. Muzika Bo Holtena ukljuuje
akorde palestrinijanske provenijencije koje donosi hor, a povremeno se, kao kakav garant
“operatinosti”, pojavljuju i citati iz istoimene opere Christopha Willibalda Glucka. Poigravanje sa
operskim znacima doprinosi tome da ovo delo, iako “radi” sa operom, ne shvatamo kao operu, nego
kao operaciju, kako je to u njegovom naslovu i naznaeno.
Slino poigravanje sa operskim znacima odigrava se u delu Why Does Night Come Mother, predstavi
koja se gleda iz ptiije perspektive, scenskoj kompoziciji nainjenoj za prostor sa visokom tavanicom i
uskom i dugakom ravnom osnovom bele boje. Publika je na galerijama i gleda u scenu/pod. Na sceni
lei peva, a narator stoji, dok ostali izvoai lee, stoje ili etaju. Delo je komponovano kao sekvenca
uglazbljenih pesama i vizuelnih crno-belih slika meu kojima je oslabljena svaka logika veza. Sopran
solo koji te pesme izvodi u itavom kontekstu je zapravo jedini, ali i najmoniji znak koji na operu
ukazuje.
Dehlholm se poigrava i sa geografsko istorijskim kontekstom opere, te se delom Chinese Compass
razmenjuju tragovi opere izmeu istone i zapadne tradicije. Tekst dela iji je autor Carsten Jensen
“pokriven je”, sa jedne strane, velikim ekranima, a sa druge “masovnim scenama” u kojima je ukljuen
veliki broj izvoaa. Pri tome, deonica tradicionalnog kineskog soprana se smenjuje sa deonicama
evropskih pevaa - sopranom, altom i kontratenorom. Chinese Compass je skup operskih znaka koji
lebde izmeu dva razliita konteksta/sveta. Ovo delo se uspostavlja na relaciji izmedju filozofije Istoka
i Zapada, a jedan od najbitnijih aspekata razlike izmedju tih filozofija jeste shvatanje vremena. U
75
istonjakim razmiljanjima vreme nije deljiva kategorija kao na Zapadu, ono je kontinuum. U delu
Chinesse Compass zapadnjackim operska sredstva suprotstavlena su nainu interpretacije kineske
tradicionalne muzike. Slinom problematikom na teritoriji opere bavio se nedavno i kineski autor Tan
Dun u svom delu Marco Polo.
Moda u najveoj meri prestupniko jeste vienje strukture oratorijuma Kirsten Dehlholm, obino
vokalno-instrumentalnog dela veeg opsega, za vokalne soliste, hor i orkestar u kome se prikazuje
odreena dramska radnja, ali najee bez “pomoi” pozornice. Za oratorijume je najpre bio vezivan
iskljuivo duhovni sadraj, da bi kasnije u njega prodirala i svetovna tematika. House of the Double
Axe /XX je delo postavljeno “oko” danske popularne pevaice Dicte. Uz jo etiri muziara, Dicte
izvodi svoje pesme sa latinskim tekstom na sceni. Ovaj potez svakako jeste i daleka, ali jasna referenca
na same korene oratorijuma, XVII vek, “duhovne vebe” svetenika Filipa Nerija i postupak travestire
scopo spirituale kojim je u muzikom dêlu tih “vebi” ponekad uzimao poznate svetovne kompozicije
na koje bi “sinhronizovao” duhovne tekstove. Kako se to u objanjenju ove predstave istie, ona je
“kompozicija” za pesmu i resital. Dicte izvodi ljubavne pesme sa latinskim tekstom, imitirajui kôd
prizivanja mrtvih. Za to vreme sedam enskih izvoaa recituje fragmente tesktova pop pesama kao
maginu formulu za pristup svetu ivih. Pri tome, plesa se kree izmeu sedam ena i Dicte. Ona je
granina figura distance i bliskosti, spoljanjeg i unutranjeg, ivota i smrti.
266
Predstava ima lavirintnu
strukturu koja se takoe ukazuje kao referenca/znak srednjevekovnog zapadnoevropskog univerzuma.
Na slian nain Dehlholm manipulie i znacima mjuzikla, Monkey Business Class (1996) je sama
struktura mjuzikla koja “igra”, struktura postavlljena u kontekst poznokapitalistike ikonografije
multinacionalnih kompanija, “inteligentnih zgrada”, biometrikih sistema ija je osnovna funkcija da
utvrde autentinost na osnovu specifinosti organizma – otiska prsta, boje glasa. Stoga centralno
pitanje ovog dela jeste pitanje autentinosti olieno u retorikom upitkivanju: Are you who you say
you are?. To pitanje se svakako moe postaviti i u odnosu na definisanje mjuzikla u podnaslovu – da li
rasparana struktura tragova mjuzikla (pevai, plesai i glumci koji saoptavaju narativ) upuuje na
mjuzikl ili na njegove rekombinovane tragove? Parcionalizovane funkcije slojeva mjuzikla realizuju se
uz kolanu strukturu rekomponovanih pesama raznih anrova popularne muzike – kantrija, bluza,
diska...
Jedno od poslednjih ostvarenja Hotela pro Forme je Site Seeing Zoom. Njime autori preispituju
poziciju muziko-teatarskog dela u doba medija. Centralno pitanje je fascinacija nelinearnom
strukturom mree koja odslikava kompleksnu strukturu ljudskog pamenja. Ovo je predstava u kojoj se
“proizvode” prie od fragmenata razliitih seanja. Publika je navigator kroz virtuelnu arhitekturu i
narativnost. Zumiranje, promena ugla gledanja, etvoro izvoaa, etiri glasa, slue da bi portretisali
digitalni “svemir”, a njihove prie su strukturirane kao pesme, pesme koje su daleki odzvuk opere od
koga je ostao jo samo “hladni” glas koji lebdi nad transplantiranim operskim organima.


KIRSTEN DEHLHOLM: HOTEL PRO FORMA
267


Iza Vas su mnoge reije razliitih teatarskih projekata. Kako biste opisali Vae interese vezane za
teatar?
Moja zaleina je u vizuelnim umetnostima, nisam obuavana u teatru. Nisam zainteresovana za
tradicionalno pozorite. Zanima me ta se moe uraditi sa slikama, kako se slike mogu kombinovati sa
prostorom, zvukom. Uvek sam veoma podstaknuta prostorom, onime to arhitektura sama prua.
Ukoliko izaberemo neku zgradu, ukoliko sve funkcionie tamo, onda na primer, gradska skuptina,
muzej, ili opera mogu postati pozorini prostor.
Uvek razmiljam o tome gde smo. Publika je, barem u ovoj zemlji, veoma konzervativna i obino
odlazi na jednu vrstu dogaaja. Volim da predstavim stvari koje za neko okruenje nisu uobiajene…
Naravno, nije lako promeniti publiku. To ide veoma sporo, ali to je ono ime se bavim ve dvadeset
pet godina.

266
Iz objanjenja datih uz video kasetu ove predstave.
267
Razgovor sa danskom umetnicom Kirsten Dehlholm voen je u maju 2002. godine u Kopenhagenu, na engleskom jeziku,
a ga autorka ga je za ovu priliku prevela.
76
Prostor je jedna stvar, a tema moe biti sasvim druga stvar, no kljuno je sadejstvo sa formom, tj.
nainom prezentacije. Vano je gde se nalazi publika, kako bi trebalo videti to delo, kako stajati, da li
gledati dole, ili gledati pravo, da li se etati okolo. Nije samo re o tome kako e se neto predstaviti na
sceni.

Kako vidite mesto muzike u strukturi Vaih predstava?
Veoma je zanimljivo raditi sa muzikom, tu je ritam, merenje vremena... Muzika je umnogome izvor
pokreta. Ona je u velikoj meri i jezik emocija i vremena. Mnogo je koristim, ali na veoma razliite
naine, esto minimalistiki, ali i kao pevanje jednog glasa.

Koristili ste renesansnu muziku...
Da, ali naalost o njoj ne znam mnogo. Postavljala sam i reirala operu, tradicionalnu operu napisanu
u sedamnaestom stoleu, i to je bilo za kraljevski teatar. Bilo je na okupu sve to je bilo potrebno –
itav orkestar, pevai, horovi. Nazvano je Holkatenske, to je ime danskog mita, ime kralja iz
jedanaestog stolea. On je heroj, o njemu je ispletena pria, mit. Delo je napisano 1789. godine.
Izvedeno je samo nekoliko puta u Danskom kraljevskom teatru. Pozorite je pitalo mog kolegu i mene
da je nanovo postavimo na scenu. To je bila meavina razliitih vrsta predstava, ali u isto vreme i
kontekstualizujui nain razmiljanja, kombinovan sa elementima opere, neto veoma ritualno. Recimo
i to da je bilo neshvaeno.
Kada radim najpre napravim koncept. Zatim odaberem jednog, dvoje, troje umetnika sa kojima u
saraivati... arhitektu, vizuelnog umetnika, kompozitora, veoma retko i scenografa.

Kako vidite odnos izmeu onoga to postavljate na scenu i muzike strukture? Da li bi njihove
dramaturgije trebalo da budu paralelne, ili pak da teku jedna “protiv” druge?
Najpre, ne radim mnogo sa tekstom i tekst nikada nije osnova predstave. Mislim da bi dramaturgije
trebalo da se odvijaju paralelno, to je zapravo ono kako radim. Obino kada postavljam neko od dela,
nemam prilike da ujem muziku gotovo do same premijere. Znam samo koliko e ona trajati.
Osmiljavam pokrete. Znam neku vrstu ritma. Ukoliko se kompozitor i ja razumemo, onda imam
poverenje u njen ili njegov rad, kao i u svoj rad koji je vizuelan. Smatram da se tokom nastanka
predstave ne treba previe sastajati, jer rezultat toga moe da bude ilustrativnost.
Volim da radim sa kontrastom. Smatram da slojevi predstave treba da budu separatni, da “guraju”
jedan drugog, da u nekom trenutku vizuelni deo bude vaniji od muzikog, i obrnuto.

Kako je nastao koncept za Operation:Orfeo?
To je bio moj prvi rad predstavljen u proscenijum teatru. Bilo mi je traeno da uradim operu. elela
sam da uradim neto sa muzikom, jer muzika vas moe odvesti “u irinu”, dalje... Muzika je
ultimativna i apstraktna. elela sam da to bude opera sa accapella muzikom. I, razmiljala sam o
Glukovom Orfeju i Euridici, smatram da je ta opera veoma lepa. Razmiljala sam i o mitu, o tome da
se napravi neto to e taj mit napustiti. Pitala sam dirigenta i kompozitora Bo Holtena da iskoristimo
njegove partiture, a elela sam da pitam i Johna Cagea da napie muziku, i pitali smo ga, ali to je bilo
neposredno pred njegovu smrt, tako da ga nisam srela. Onda smo odluili da emo koristiti njegovu
muziku, nali smo kompozicije koje su odgovarale horu, i Bo Holten je napravio njegovu muziku
strukturu, komponovao je dela. Dakle muzika Orfeja je delom muzika Johna Cagea, a delom muzika
Bo Holtena i te dve muzike veoma dobro koegzistiraju. Cageova dela su gotovo teorijska, i veoma
“oskudna”, veoma minimalistina. Muzika Johna Cagea je u ovom sluaju bila poput kostura, a
muzika Bo Holtena poput mesa. To je veoma dobro funkcionisalo.
Razmiljala sam o dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti. Napravili smo dinovske stepenice koje
su bile uokvirene ramom, tako da nikada ne vidite gde je njihov kraj. Te stepenice su koriene kao
platno za svetlo. Hor od dvanaest lanova, jedan solo peva i jedan plesa. Zamolila sam danskog
pisca da napie tekst libreta, i to je tekst koji je uglazbljen muzikom Bo Holtena. Poeziju ponekad
prevodimo, ali nije zaista vano da pratite ta oni pevaju. Kada osmiljavam vizuelni deo uvek
ostavljam dosta prostora da se sa njime jo neto odigra. Stoga predstava nije pretrpana. To su slike
koje se sporo kreu, uz koje mogu koegzistirati razliite vrste muzike.
77

Pravili ste skice za vizuelni deo predstave, poput vizuelne partiture ?
Imala sam model stepenica i male figure od gline. Pomerala sam ih, izgledale su gotovo kao da ele da
se pokrenu, da stoje, da legnu...
Napravila sam podelu na tri dela. Najpre dvadeset minuta tame kada se sedi i slua. Samo ram koji
uokviruje scenu je osvetljen. Bila sam veoma zaiteresovana kako neko slua kada ne vidi. Takoe, ta
situacija referira na Orfejev silazak. Zatim se ukljuuju crvena i uta svetla, a za dvadesetak minuta
pojavljuju se priguena svetla koja referiraju na uspinjanje Orfeja. Zatim dolazi otro svetlo, onda kada
on izgubi Euridiku, dvadeset minuta razliitih vrsta svetala koje sam nazvala seanjem. A nakon toga
razliite vrste jednostavnih slika koje su kreirane za svetlost i pokret. I uvek je tu muzika Cagea koja se
smenjuje sa muzikom Bo Holtena koju peva hor. Kontemplativno. I ako dopustite sebi da o tome
razmiljate, to je kao talas koji vas nosi na dugo putovanje koje je moda u smrt, a moda i sa druge
strane smrti.

Kako vidite Va rad u irem kontekstu; kakav je Va odnos prema umetnosti Roberta Wilsona i
njegovim “sporim slikama” na sceni?
Moglo bi se rei da je on moj kum. Videla sam njegov rad 1974. godine u Kopenhagenu, bilo je to
dugo delo koje je bilo prilino neobino. Tada je jo uvek bio nepoznat kao pozorini reditelj, ali imali
smo “petlju” da ga dovedemo u veliki teatar i on je za mene otvorio vrata. Njegov nain konstruisanja
sporih slika bio je otkrovenje. Videla sam jo njegovih radova tokom sedamdesetih i osamdesetih. On
je veoma bitan, u vezi sa time nema sumnje. Ali, nikad nisam osetila da ga kopiram, jer sam uskoro
nala sopstveni izraz. Prvih petnaest godina nikada nisam radila u pozoritu. Bili smo uvek van
pozorita, u muzejima, ili nekakvim drugaijim prostorima. Naravno da sam bila zaljubljena u
Wilsonov rad, inspirisao me je, ali to za mene nikada nije bio problem.
Ko je jo uticao na Vas?
Kantor, on je Poljak, slikar i pozorini reditelj, kao i Marina Abramovi, smatram da je ona izuzetno
snaan umetnik. Od pre nekoliko godina i italijanska trupa Societas Rafaelo Sancio.

Kako je nastalo delo Why does night comes mother koje se posmatra iz ptiije perspektive?
Stvorila sam ga kada sam videla prostor u kome e se ono kasnije i odigrati. To je bio veoma zanimljiv
prostor, a elela sam da radim sa minimalistikim sredstvima i jednim operskim pevaem. Pitala sam
danskog kompoziora Karla Aagea Rasmussena. Dobro smo se razumeli. Svidelo mu se da napie
muziku za sopranistkinju koja lei na podu i stvorio je accapella muziku za nju. To se veoma dobro
uklopilo u delo. U vizuelnom smislu, to je zaista bilo istraivanje prostora i gravitacije. to se tie
pevanja, ono je bilo i snimljeno, tako da smo ponekad sluali snimljenu deonicu zajedno sa onom koja
je pevana uivo, a ponekad je pevano samo uivo. Slino smo uradili i u Orfeju, imali smo
nasnimljenu traku sa deonicama hora, i ponekad smo se poigravali sa nasnimljenim i uivo pevanim
delovima. Naslov dela potie iz deije pesme, dete koje umire pita majku “velika” pitanja – zato je
Sunce crveno, zato no dolazi...
Kako ste odluili da scenu smestite na pod?
Ve dugo sam zainteresovana za nain na koji vidimo. Obino gledamo samo horizontalno, retko na
nekakav drugaiji nain. Ja volim da stojim na balkonu i gledam dole, samo da bih videla kako sve
odjednom promeni svoje dimenzije. Kada sam videla zgradu gradske skuptine u Arhusu, ona je zaista
pruila priliku na gledanje odozgo u prostor koji je dvadeset metara dug i dva i po metra irok. Stoga
se predstava posmatra sa galerija.
Recite neto o istoriji Hotela pro Forme
268
?
Hotel pro forma je naslednik moje prve kompanije iji naziv je bio, otprilike, Pozorite slika,
kompanije koja je funkcionisala od 1977-85 godine. Radili smo i sa muzikom, veoma malo pevanja,
ali nismo upotrebljavali tekst. Kada je saradnja sa mojim kolegama prestala elala sam da nastavim sa

268
Za detaljnije informacije videti: www.hotelproforma.dk
78
tom vrstom vizuelnog pozorita, to je bilo 1985. godine, znai ovakvom vrstom rada se bavim ve
dvadeset i pet godina. Why does night come mother je bila prva ozbiljna saradnja sa kompozitorom.
Radila sam sa kompozitorima i ranije, ali ovo jeste bio jasan rez – muzika, pozorite, opera... Za mene
je to bilo veoma vano delo.

Why does night come mother je mogue posmatrati i kao operu i kao performans, muziki tetar, teatar
sa muzikom. U njemu su samo tragovi opere...
Da, u pravu ste. Ono to mi je uvek smetalo kod “normalne” opere jeste da u njoj postoji pria koju je
potrebno ispriati, i ta pria je obino naturalistika. Svia mi se kada postoji apstraktniji okvir za rad,
to daje i publici mnogo vie slobode za razmiljanje. Postoje mediji, poput filma koji su pogodniji za
saoptavanje prie nego to je to opera. Film je odlian za to.

Na koji nain koristite savremenu tehnologiju u Vaem radu, da li je stavljate u narativni kontekst?
Ne linearno narativan. Nainili smo delo Site Seeing Zoom. Ono je kreirano tako da se u potpunosti
projektuje na ekranima, i opet smo iskoristili muziku emitovanu sa trake za ta smo angaovali mladog
francuskog kompozitora. Novi medij je nain na koji je ova predstava nastala. Ona je o seanju.
Zatim, napravili smo delo o Kini iji je naziv Chinese compass za koju je muziku pisao danski
kompozitor Pierre Dørge. On je zainteresovan za world music i jazz, ali ja sam elela da nainim delo
o Kini, elela sam da napravim operu. Zamolila sam ga da napie muziku za etiri operska pevaa – tri
Evropska pevaa i jednu Kineskinju. Ukoliko sluate kinesku operu, uoiete da je veoma razliita od
evropske opere. On je napravio veoma dobru muziku za pevae i mali orkestar i ona je opet bila
kombinovana sa drugim stvarima – sa tekstom koji je napisao danski novinar i pisac koji je putovao u
Kinu. ini se da je ovo delo moje najvee pribliavanje operi, ali ni tu nema radnje.

Kakav je Va odnos prema mjuziklu?
Napravila sam memorijalni mjuzikl Monkey Business Class. Razmiljala sam o mjuziklu, o onome iz
ega se on sastoji: pevai, plesai, pria, stavila sam sve te tri strukture na scenu. Napred na sceni su tri
pevaa, na sredini scene su plesai i u dubini scene se odigrava pria, odnosno delovi prie, koje
izvode dva glumca. Pevai su prototipi – kauboj, tradicionalna danska pevaica i japanska geja.
Muziku ine rearanirane pesme mjuzikala.Ogromnu postavku sam realizovala zajedno sa arhitektama
iz Njujorka i sa japanskom grupom izvoaa.
Ko je bio kompozitor?
To nije bila samo jedna osoba – jer smo uzeli stare i dobro znane amerike, japanske i danske pesme
koje su rekomponovane. Pevai pevaju zajedno sa nasnimljenom pesmom. to se tie popularne
muzike, pomenuu i delo The House of the Double Axe. To je saradnja sa danskom pop pevaicom
Dicte. Ona je veoma dobar izvoa i kompozitor. Zainteresovala sam se za srednji vek, ta je to to je
sveto, ta je to to je bilo sveto, sveta mlada devica koja je danas pop ikona. Zamolila sam Dicte da
napie muziku i da je izvede. Nali smo latinski srednjevekovni tekst. Dicte je napisala muziku u kojoj
je uestvovao i hor od sedam mladih ena koje su deklamovale tekst iz dananjih pop pesama. The
House of the Double Axe je u velikoj meri muziko delo.
Kako vidite ulogu muzikog teatra u medijskom drutvu?
Uloga je vana i nostalgina. Klasina opera e u svakom sluaju preiveti, ona ima svoju publiku.
Ona je ak u romantiarskom trendu sada. Parovi prave sastanke u operi... Ta romantika je moda
potrebna kao kontratea fast foodu. Ona u svakom sluaju ima publiku koju nova muzika nema. U
ovoj zemlji moderna muzika nema brojnu publiku. Konzervativizam je jo uvek veoma jak u svetu
umetnosti i ukoliko elite da predstavite nekakav novi koncept, a pritom niste Robert Wilson, onda ste
u nevolji.
Recite neto o projektu na kome trenutno radite.
To je meavina koncepta vezanog za svetlo i pokret, kao i razliitih vrsta tekstova i muzike. Najpre
emo zavriti koncept svetla. U delu su korieni segmenti Goetheove drame, ali ta upotreba je veoma
79
apstraktna. Predstava se zove Calling Clavigo. Clavigo je ime dela koje je napisao Goethe. To je poput
seanja na Goethea. Razgovor izmeu dvoje ljudi se postepeno pretvara u izvoenje sa dva plesaa i tri
pevaa. U poslednjem delu e biti muzike sa dva pevaa accapella, i dva plesaa i zanimljivim
svetlom. Bie to meavina konceptualnog, i senzacionalnog i igra sa percepcijom. Delo Calling
Clavigo e premijerno biti prikazano u novembru ove. godine na Dansescenen u Kopenhagenu.

__________________________________________________________________________________


Objavljujemo izvod iz doktorske disertacije filozofkinje i plesaice Jill Sigman, “Tela, due i obini ljudi: Tri
eseja o umetnosti i interpretaciji” (Bodies, Souls, and Ordinary People: Three Essays on Art and Interpretation,
odbranjen na Princeton Univerzitetu, 1998), iz treeg poglavlja “Uobiajeni pokret: Trio A i kako ples oznaava”
(Ordinary Movement: Trio A and How Dances Signify), u kojem je razraen filozofski analitiki pristup
problemima izvoenja “uobiajenog pokreta” na primeru seminalnog plesnog rada amerike koreografkinje
Yvonne Rainer, Trio A.


UOBIAJENI POKRET: TRIO A I KAKO PLES OZNAAVA
Jill Sigman

Yvonne Rainer

Yvonne Rainer je bila jedna od prvih i verovatno najreprezentativnijih lanova Judson plesnog teatra.
Nakon Dunnovih asova ona je izgradila atletsku, svakodnevnu i populistiku estetiku koja je
naknadno povezana sa Judson teatrom i, ire, sa postmodernim plesom. ''Prirodni pokret Judson grupe
esto je predstavljao sirovu, tvrdu akciju tranja u punoj brzini, padanja u vidu neorganizovanih
gomila, ili pak kotrljanja i klizanja poput deteta koje se sputa niz brdo ili uklizava u «kuicu». Samo
uivanje tu proizilazi iz iste i neformalne fizikalnosti pokreta.''
269
Ovu neformalnu fizikalnost niko
nije bolje prikazao od Rainerove, koja u ali kae kako je ezdesetih godina Steve Paxton izmislio
hodanje, dok je ona izmislila tranje.
270

Yvonne Rainer je poela da se bavi plesom relativno kasno, u poetku izuavajui tehnike baleta i
modernog plesa. Postavi izuzetan izvoa, ona je odbacila tradicionalan moderni ples radi zasnivanja
sopstvene oznake antierotinosti, nastale kao reakcija na zavoenje, egzibicionizam i narcizam
koreografije koju je poznavala.
271
U to vreme impulsivna i pravdoljubiva, svoju ideologiju odbacivanja
sublimirala je putem manifesta za koji u »Oku na plesu« (Eye on Dance) kae da je sada progoni:
Rei NE spektaklu ne virtuoznosti ne transformacijama i magiji i pretvaranju ne glamuru i
transcendenciji lika zvezde ne herojskom ne antiherojskom ne beskorisnim metaforama ne
angaovanju izvoaa ili posmatraa ne stilu ne sledbenicima ideologije ne zavoenju
posmatraa putem trikova izvoaa ne ekscentrinosti ne ganutljivosti ne biti ganut.'
272

Premda pravdoljubiva i ekstremna, ova ideologija je Rainerovu motivisala da iznae nove i
revolucionarne naine kretanja. Zajedno sa ostalim koreografima Judson ere, ona je stvorila jednu
novu estetiku, izgled i nain pokreta tela igraa. Elizabeth Kendall to dobro opisuje:

269
Jill Johnston, "The New American Modern Dance", Salmagundi, Nos. 33&34, Spring/Summer, 1976, str. 168.
270
Rainerova je ovo izjavila u televizijskom intervjuu u emisiji ciklusa Eye On Dance, "PostModern Dance: Judson Dance
Theater and the Grand Union," emitovanoj 25. juna 1990, sa voditeljkom Celiom Ipiotis i goama Yvonne Rainer i Sarom
Rudner.
271
Hecht, str. 21. Takoe pogledati Eye On Dance, kao i ta je sama Rainerova pisala o tome, posebno "A Quasi-Survey of
Some 'Minimalist' Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora," u njenom Radu 1961-73
(Work 1961-73, New York University Press, New York, 1974).
272
Yvonne Rainer, "Some Retrospective Notes on a Dance for 10 People and 12 Mattresses Called 'Parts of Some Sextets',
Performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, in March 1965,"
Tulane Drama Review, Vol. 10 (T-30), Winter, 1965, str. 168.
80

Ova ideologija odvela je Rainerovu do nove vrste tela i pokreta. Ona je odbacila sve radi
jednostavnog, ogoljenog, iskrenog i neizraajnog pokreta, demokratskog plesa koji
odgovara naem vremenu. Naravno, Rainerova je delala meu prijateljima – takoe
koreografima Judson Church ezdesetih godina, ali je od njih verovatno bila
najstrastvenija kao i najpaljivija kada je u pitanju odnos sa publikom. Ona je zapravo
izumela novo plesno telo, taj etvrtasti entitet bez roda koji je... odbacio svu aroganciju i
eleganciju, sva savijanja i ugibanja i, posebno, sve tragove egzibicionistike plesne
virtuoznosti... Tela u njenim radovima sa temom izvravanja zadataka iz ezdesetih, u
kojima su madraci i drugi objekti noeni unaokolo, konstituisala su neku vrstu plebejskih
baletskih tela sa intencionalno ogranienim poljem delovanja.
273

Ovakva plebejska estetika nije imala elemente drame kao kod Grahamove ili virtuoznog izgleda,
prisutne kod Cunninghama. Odbacivanje obe vrste egzibicionizma koje je Rainerova sprovela vodilo je
u istraivanje problema zadatka i rada. Nju su zanimali ljudi koji hodaju, tre, skau sa visine, nose
madrace i druge objekte, balansiraju jastuke povrh glave i puze po daskama i gredama. Kritiari i
komentatori, poput nekoliko citiranih nie, posvedoili su radnu, obinu atmosferu koreografija
Rainerove
274
– kvalitet koji je, privlaan ili neprivlaan, bio nesumnjivo nov i iznenaujui.
Ona je to ostvarila odstranivi iz svoje koreografije veinu sastojaka koji ine plesnu
produkciju ... ak i predivno rastereena ili umetniki zasiena tradicija izgleda prisiljava
nas na asociranje sa profesionalnim plesnim teatrom.
275

ini se da je cilj izvoenja pokreta, koji su prirodni i ne-plesni upravo njihovo
izvravanje, a ne prikazivanje. Celokupan komad karakterie jedan nedramatski,
rastereen, neformalan, ujednaen i ''radni'' pristup. To je potpuno drugaije od svih
plesova koje sam do sada imao prilike da vidim.
276

Publika posmatra izvoae kako pomeraju nezgrapne objekte primeujui, pri tom, kako
radna tela prilagoavaju sopstvene miie, teine i uglove. Ukoliko je ples izveden kako
treba, tada nema govora o predominaciji ekspresije nad imperativima praktinih ciljeva,
budui da je raison d’être komada upravo prikazivanje praktine inteligencije tela u
funkciji profane, svrhovite aktivnosti – pomeranja madraca.
277

Upotreba zadataka, objekata i rada kod Rainerove ne proizilazi iz odbacivanja tela, niti ga
sugerie. Njeno odbacivanje visokog sjaja radova Grahamove i Cunninghama ne
predstavlja negaciju tela ve pre modernistiku redukciju na telo. Ukoliko se zaista ukloni
sjaj – kostimi, svetla, plesna tehnika i bravure, tada ostaje samo telo kao i ono to je
Rainerova nazivala ''nenadograena fizikalnost''. Jack Anderson u svojstvu ove redukcije
naziva Rainerovu ''puritancem u obliku hedoniste'': ''kada je jednom odstranila sav
spektakl plesa'', veli on, ''preostao joj je nesvodivi medijum koreografije – telo plesaa.
Ona voli telo sa svim njegovim nervima, miiima, kostima i ligamentima - kao fiziki
instrument koji moe da izvede gomilu stvari.''
278


Opis trija A

Nenadograena fizikalnost se moda najbolje sagledava kroz Trio A. Ovaj ples, isprva izvoen kao trio
u “Um je Mii” (The Mind is a Muscle), docnije je esto prikazivan kao solo. U pitanju je
petominutna niska neakcentovanog i neprekinutog pokreta, svojevrstan fiziki monolog dat u jednom
tonu, sa mekou i lakoom svojstvenom ne bravuri baletskog igraa, ve pre vetini peaka koji hoda
ulicom. Rainerova otpoinje time to stoji okrenuta profilom. Ona savija kolena i okree se tako da joj

273
Kendall, str. 45-46.
274
U PBS-ovoj specijalnoj emisiji "Beyond the Mainstream" (reija Merrill Brockway i Carl Charlson, Dance in America,
WNET-TV, New York, May 21, 1980), Rainerova se prisea kako su kritiari rekli da ona hoda kao da je na ulici.
275
Jack Anderson, "Yvonne Rainer: The Puritan as Hedonist," Ballet Review, Vol. 2, No. 5, 1969, str. 31.
276
Hecht, str. 13-14.
277
Noël Carroll and Sally Banes, "Working and Dancing: A Response to Monroe Beardsley's 'What is Going On in a
Dance?'", Dance Research Journal, Vol. 15, No. 1, 1982, str. 37.
278
Anderson, str. 33.
81
je pogled uperen suprotno od publike, zatim mae rukama neformalno i neenergino i pravi dva koraka
napred. Deo ovoga moe lako biti zamenjen onim to svakodnevno viamo na ulici, poput osobe koja
eka autobus: pojedini momenti su aljiviji i manje obini, ali i dalje izvoeni sa istim oseajem
otuenosti i odsustva samosvesti.
Tokom plesa skoro da uopte nema izmene u kvalitetu pokreta: mali koraci narodnog plesa i seksi
ljuljanje kukovima izvode se sa podjednakom neiznijansiranom uniformnou. Sve skupa ostavlja
utisak racionalnosti i nepretencioznosti – koliko god da je pokret teak, on se izvodi tako da izgleda
obino i ne deluje virtuozno. Mali kruni pokreti glavom ili ljuljanje ruku ine se kao da zahtevaju
jednaku koliinu napora, vetine i panje potrebne za stoj na rukama ili arabeske.
Komad uopte ne deluje izvedbeno, budui da se ne reklamira ili telegrafie injenica da je u pitanju
izvoenje. Plesaica nikada ne priznaje prisustvo publike: ona skree pogled ili zatvara oi kada je
okrenuta publici. Ona deluje hladno i rezervisano poput procenjivaa koji odmerava komad zemlje, ili
nekog premorenog stjuarda. Posmatrati nju kako se nonalantno vrti, podie nogu jednom rukom,
savija, eta i ljulja nogom podsea na prizor osobe koja veba. Plesaica deluje izdvojeno i
nezainteresovano.
279

Ona takoe ostavlja utisak osobe sa kratkom panjom. Postoje stalni pomeraji teine, kao i izmene
nivoa i pravca u izvoenju. Nita se ne ponavlja. Kada plesaica zapone novi pokret, ona ga ubrzo
napusti: pokrene li se u novom smeru, ubrzo ga obre. Ona izoluje jedan deo tela, a drugi potom
pokree (npr. pomera glavu napred-nazad, dok palcem levog stopala pravi polukrunu aru na podu;
rotira ruke u malim krugovima dok se kree prema pozadini bine, ili pravi krugove glavom kada hoda
dijagonalno prema njenoj ivici). Time se postie efekat mnogih preklopljenih pokreta izolovanih
delova tela, dok kretanja celog tela ima veoma malo. Jack Anderson kae kako je ovaj renik pokreta
''zasnovan na fiziolokoj mogunosti osobe da istovremeno pomera nekoliko delova tela, to se
ilustruje jednostavnim primerom mogunosti da se dodiruje glava dok se trlja stomak. Iz ovih
istovremenosti mogu nastati veoma komplikovani i teki obrasci pokreta, koji sugeriu fizike vebe
pre nego balet ili tehnike sisteme kodifikovane od strane starijih generacija modernih plesaa.''
280

Moda je najvanija karakteristika Trija A injenica da u njemu nema nieg imaginarnog. Plesa se ne
pretvara da je laki ili tei nego to jeste, da troi vie ili manje energije, ili da je neto drugo u odnosu
na osobu koja jeste. Stvari se deavaju u realnom vremenu. Plesa nije telo koje se pretvara da je
pokretno telo u prostoru: on jeste telo koje se pomera u prostoru i odluke o kvalitetu pokreta
usmeravaju nau panju ka toj injenici. Opisujui deo Trija A, Rainerova je rekla sledee:
''Telo je teko, a da istovremeno nije u potpunosti oputeno. Ono to se vidi jeste kontrola
usmerena na realno vreme neophodno da se realna teina tela sprovede kroz zadate
pokrete, pre nego jedno pokoravanje nametnutoj komandi vremena. Drugim reima,
zadaci nametnuti (postojeim) telesnim energetskim resursima ine se saobraznim zadatku
... ustajanju sa poda, podizanju ruke, ugibanju karlice, itd.''
281

Naravno, ukoliko se stvari tako svedu, ono to vidimo kao posmatrai jeste uvek prava teina tela koje
se kree u pravom vremenu neophodnom za pokret tela. No, postoje i takvi trenuci kada se ini kao da
nas je mogue ubediti da je teina tela razliita od stvarne teine, te i da je proteklo vreme krae ili
due od realnog vremena trajanja plesa ili plesnog pasaa. U klasinom baletu balerina izgleda kao da
je laka nego to jeste. U baletu romantizma ona ostavlja utisak kao da lebdi, dok su se pozicije na
vrhovima prstiju, skokovi i podizanja razvili da bi doprineli njenom prividnom opiranju gravitaciji.
Pojedini baleti se navodno odvijaju u trajanju od jednog ili vie dana; vrsta virtuoznog allegra koji je
Balanchine zahtevao od svojih plesaa inila je da poskoci i skokovi izgledaju kao da traju krae od
uobiajenog vremena potrebnog telu da se pripremi za skok, odskoi u vazduh i ponovo prizemlji. Ali,
ovakvi primeri nisu ni na koji nain ogranieni na balet.

279
Mark Franko se zadrava na odnosu emocije, ili njenog nedostatka, i plesa kod Rainerove, kao i na njenom potonjem
istraivanju emocije kroz medij filma. On smatra da komentari Rainerove, a mi dodajemo – i koreografije kao to je Trio A,
''naznauju izvesno razdvajanje emocije od linog iskustva telesnosti. Oni sugeriu da su emocije socijalni materijal tela,
dok ples jedino dozvoljava izraavanje jedne nepremostive privatnosti ili oblika zavoenja.'' Videti Mark Franko, "Some
Notes on Yvonne Rainer, Modernism, Politics, Emotion, Performance, And The Aftermath", str. 294, kako se nalazi u: Jane
C. Desmond (ed.), Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, Duke University Press, Durham, 1997, str. 289-303.
280
Anderson, str. 33.
281
Hecht, str. 22.
82
Kao to Rainerova istie, razliitost Trija A sadrana je u injenici da koliina fizike kontrole i truda
koju igra demonstrira ima za cilj da oituje, a ne da prikrije, teinu i brzinu tela.
282
Tu bi trebalo da
postoji izvesna vrsta iskrenosti i jednostavnosti u vezi sa opisanim nainom kretanja. Ovakve
predstave o kretanju uveo je Cunningham jo u 50im. On je notirao trend u umetnostima koji je
prelazio disciplinarne granice: ''Ove ideje se prevashodno tiu neeg to upravo jeste takvo kakvo je, u
svom vremenu i prostoru, a ne njegovih stvarnih ili simbolikih upuivanja na druge stvari. Jedna
stvar jeste samo ta stvar.'' Hodanje je bilo samo hodanje, tranje je bilo samo tranje; Cunningham je
smatrao da bi trebalo da ih volimo usled toga to jesu, i da ne tragamo za simbolizmom ili
reprezentacijom. ''To je poput ovog stana u kojem ja ivim – ujutru pogledam unaokolo i zapitam se
ta sve to znai. To znai: ovo je gde ja ivim. Kada pleem, to znai: ovo je to to radim. Jedna stvar
jeste samo ta stvar.''
283


Reakcije na Trio A

Videti takve stvari predstavljene kao umetnost u to vreme bilo je okantno. Takoe, time je
prouzrokovana velika navala interpretacija. Kritiari plesa, komentatori, lanovi publike i plesai
reagovali su na radove poput Tria A reakcijama u rangu od prikaza u novinama New York Times do
snimanja crnobelog filma o plesu. Prilikom prvog izvoenja The Mind is a Muscle, jedan od izvoaa
je, ak, mahao belom maramicom privezanom za komad dekora. Ovakve reakcije najee su
konstituisale ili preutno podrazumevale intepretacije dela, makar i rudimentarne. Takve interpretacije
mogu se podeliti u tri grupe, ili se okupljaju oko tri teme, od kojih smo se ve susreli sa dve kroz
poetno razmatrana stanovita Muellera i Banesove.
Mnogi Trio A itaju kao politiki stejtment usmeren protiv elitizma plesa. Rad Rainerove bio je jedan
od prvih primera u kojima izvoai nisu bili odabrani zbog svoje tehnike virtuoznosti, a koreografija
objanjavana razlozima tehnike inovacije. Stoga je slika plesa predstavljena kao neto za ljude, neto
sa ime svako moe da se povee i oproba:
Rainerova je smatrala Trio A populistikim plesom: trinaest godina nakon to je sainjen,
ovaj ples se pojavljivao u njenim brojnim plesovima i izvoenjima, u plesnim
koreografijama drugih, u Grand Union predstavama i na zabavama. Izvoen je
podjednako od strane kolovanih i nekolovanih plesaa, uen tokom izvoenja i
predstavljan stotinama ljudi. Kroz svoju formu i istoriju, Trio A funkcionie kao poricanje
elitizma umetnikog plesa, kulta zvezde i fetiizma savreno uvebanog i oblikovanog
tela.
284

Druge plesne grupe koje sam video bile su i dalje posveene pripovedanju, psiholokoj
analizi, sentimentalnoj drami, ili generalnoj pompeznoj teatralnosti – upotrebi plesaa kao
eksponata za prikazivanje tehnike virtuoznosti ili blistavosti koreografa (Graham, Limon,
Lange, itd)... Sa takvim doivljajem preovlaujue situacije modernog plesa u 1969-toj,
bio sam spreman za to ta je Yvonne Rainer imala da kae ili, preciznije, koreografie. Bio
sam spreman za neformalan nain na koji plesai pristupaju pokretima i zadacima, njihov
nepretenciozni nain reagovanja na objekte i jednih na druge, za oiglednu strukturu
jednakosti na kojoj je izvoenje poivalo, gde je svako pravio pokrete od slinog znaaja
– i gde nijedan izvoa nije teio da osvoji vie panje od drugih, ve su svi nehatno
isprobavali materijal izvoenja.
285

Druga linija interpretacije tumaila je rad Rainerove kao slavljenje i uzdizanje tela, neto ime se
pokazalo da telo i njegovi prirodni naini kretanja, njegova ''nenadograena fizikalnost'', mogu biti
lepi. Naravno, ova poruka je bila u vezi sa prethodnom populistikom ideologijom, poto se smatralo
da rad prikazuje kako prirodno telo takoe – ne samo trenirano telo igraa, moe biti lepo ili ubedljivo.
Naini na koji se to telo kretalo bez obuke smatrani su privlanim na svoj poseban nain. Koregrafija

282
Ja bih naglasila da je trud pre oitovan, nego utroen.
283
Merce Cunningham, "The Impermanent Art," ponovo tampano u: Richard Kostelanetz (ed), Esthetics Contemporary,
Prometheus Books, Buffalo, 1989, str. 310-314; iz Seven Arts (Indian Hills, CO, 1955).
284
Sally Banes, "In Praise of Older Dancers," Soho Weekly News, April 12, 1979, str. 26.
285
Hecht, str. 15.
83
Rainerove predstavljala je svojevrsnu emancipaciju tela, i zahtevala vrednovanje njegovog ''prirodnog''
pokreta:
''Gospoica Rainer je ostvarila, da pozajmimo Cocteauovu frazu, 'rehabilitaciju
obinosti.'... Yvonne Rainer ljubomorno uva ljudsko telo. Da bi to uinila, ona je morala
da provali u pozorite i obori idole teatra: iako ta akcija povremeno izgleda ekstremna
nama koji takoe uivamo i u drugim plesnim formama, rezultat za gospoicu Rainer jeste
nain plesa u kojem telo deluje jednovremeno obino i uzbudljivo.''
286

Trio A ... smelo vodi u jedan novi pristup (za Zapadnjake) ljudskom pokretu. Nalik
najstarijoj od telesnih disciplina, Tai i, ovaj pristup se bazira na odnosu tela prema
gravitaciji – njegovom predavanju i radu sa privlaenjem na jedan smiren, simbiotski
nain. Ovaj oseaj je takoe klju za grupne pokrete Rainerove, sa njihovom oputenim,
delikatnim poigravanjem silama i privlaenjima – meu lanovima grupe i njihovim
okruenjem.
287

Postojala je, takoe, tendencija da se rad Rainerove povee sa minimalistikom umetnou u drugim
medijima, kao i sa tadanjim pop-art pokretom. Zbog toga je njen rad posmatran kao svedoenje o
tome ta umetnost moe da bude, na ta se moe svoditi, i takoe o svakodnevnim produktima za koje
se smatralo da su izvan sveta umetnosti. Warholove Brillo kutije su, na primer, predstavljene 1964, i
Jill Johnston povezuje njegova prikazivanja reprodukovanih pop-ikona sa ravnodunim prezentacijama
potencijalno emotivno uzbudljivih situacija pokreta kod Rainerove:
Izgleda da, onda, nije nuno ophoditi se prema bilo kom objektu sa uobiajenim potovanjem. Andy
Warhol pravi monumentalnu sliku Campbell konzerve supe. Rainerova redukuje ljubav na plan akcije.
Ljudi su taknuti novim kontekstom u kojem nalaze poznate objekte ili dogaaje.
288

Caroll i Banes takoe porede rad Rainerove sa vizuelnim umetnostima:
Odabir obinog radnog pokreta za temu Sobne usluge (Room Service) ekvivalentan je
''demitologizujuoj'' tendenciji usmerenoj ka lepoj umetnosti koja postoji u mnogim
radovima Jaspera Johnsa. Johnsovi primeri, kao i Warholove Brillo kutije, ine pokuaj da
doslovno potvrde ovu vrstu teorije nudei remek-dela koja su, na osnovu odreenih
relevantnih karakteristika, neodeljiva od svakodnevnih objekata... ovi plesovi mogu da
jasno predstave modernistiku temu antiiluzionizma, jer su njihovi pokreti u celosti
praktini – doslovno izvoenje zadatka...
289

Sama Rainerova poredi Trio A sa minimalistikom skulpturom u svom eseju ''Kvazi-istraivanje
pojedinih minimalistikih tendencija u kvantitativno minimalnoj plesnoj aktivnosti usred obilja'' (A
Quasi-Survey of Some 'Minimalist' Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the
Plethora). Ove interpretacije njenog rada, ak i kada su razliite, uvek pretpostavljaju da ona daje
stejtment u teoriji umetnosti: nju tumae da govori o tome ta odgovara svetu umetnosti tako to
uokviruje obian pokret na poseban nain. No, ne moramo dalje nabrajati interpretacije rada
Rainerove. Moemo se vratiti optem pitanju o tome kako Trio A oznaava.

Kako Trio A oznaava?
Pojanjenja

Ja u se fokusirati na interpretaciju druge vrste. Ukoliko Trio A zapravo govori neto o lepoti obinog
pokreta ili o njegovom mestu u umetnosti, kako onda to tano ini? Moemo podjednako da se
pozabavimo istom vrstom ispitivanja koristei bilo koje od prikazanih itanja dela: biram ovu
interpretaciju samo da bih imala mesto poetka. Ne nameravam da dokazujem njenu ispravnost.
Mueller je najverovatnije u pravu kada tvrdi da Trio A govori neto o prirodnom pokretu. O tome se
nee raspravljati ovde: uzeu ga kao vaee u ovom kontekstu. Uzevi da je Trio A delo umetnikog

286
Anderson, str. 34 i 36.
287
William G. Sommer, M.D., "Some Like Yvonne Rainer-- And Some Don't," (uvodni lanak – odgovor Cliveu Barnesu),
The New York Times, March 2, 1969.
288
Johnston, str. 170.
289
Carroll and Banes, str. 38-39.
84
plesa, i da govori neto o prirodnom pokretu, kako to ini? Ukoliko uspemo da odgovorimo na ovo
pitanje, biemo na putu objanjenja kako uopte ples oznaava.
Ali prvo par pojanjenja... Ja ne mislim da e odgovor koji traimo biti jednostavan. Moda emo biti
ponukani da mislimo kako se oznaavanje svodi na to ta kae koreograf. Rei da ples oznaava nije
drugi nain kojim se eli rei kako pravljenjem tog plesa odreeni koreograf kazuje neto. Ili da plesa
govori neto. U tom sluaju se oznaavanje svodi na lingvistiku maksimu, i tada ono to je oznaeno
odgovara onome to je mogue pripisati osobi odgovornoj za delo. Zatim, moemo misliti da to kako
ples oznaava nije mnogo razliito od toga kako osoba kae neto, i da je najverovatnije u pitanju
direktan rezultat namere te osobe da iskae to to govori. Ali, plesovi ive sopstvenim ivotom i
odvojeno od umetnika koji su ih sainili, i moramo im se obraati shodno tome. Umetnika dela
funkcioniu drugaije od ljudi i, uostalom, jesu previe bogata i zanimljiva da bi se svela na to ta delo
govori ili ini, prema tome ta sam umetnik govori ili ini. Zatim, namere koreografa ili izvoaa,
koliko god umni ti ljudi bili, jesu previe nejasne i u konstantnom fluksu da bi barem indirektno uticale
na to kako delo oznaava. Rei da delo oznaava kao to osoba govori vetaki bi ograniilo
oznaavanje na to ta osoba namerava ili bi nas bespotrebno vezalo za teorije nesvesnog.
Mi, takoe, moemo biti povedeni milju kako je oznaeno dela preteno pitanje njegovog konteksta.
Trio A u oima Deborah Jowitt veoma je razliit od Tria A za nekoga ko nikada pre nije gledao
izvoenje plesa. Trio A koji je usledio nakon Grahamove i Cunninghama vrlo se razlikuje od Tria A
pre nego to je moderni ples postojao. Trio A izveden na Times Squareu veoma je razliit od Tria A na
bini Metropoliten opere. To to ples moe da saopti u velikoj meri je oblikovano ovakvim
kontekstualnim faktorima. Ja ne potcenjujem njihovu snagu, ali sám kontekst ne daje celu priu. Govor
dela se razlikuje od jednog do drugog konteksta, ali kako u okviru zadatog konteksta ples uspeva da
saopti to to govori? Pitanje oznaavanja ne moe biti odstranjeno odmahivanjem ruke kada je re o
pitanju konteksta. Naravno, Trio A donekle i govori neto o obinom pokretu, budui da se razlikuje od
klasinog baleta. Ali, mnoge stvari se razlikuju od klasinog baleta. Sam kontekst nije dovoljan za
objanjenje kako Trio A oznaava.
Krenimo sada u nae istraivanje paljivim razmatranjem jednog naina putem kojeg bi Trio A mogao
da kae neto o obinom pokretu i neuvebanom telu. Prva, najprirodnija reakcija, glasila bi da on
oznaava jednostavno time to jeste te stvari. U stvari, ukoliko moemo da kaemo kako Trio A nudi
odgovor na pitanje, to bi izgledalo kao odgovor koji nudi: konano, Trio A se pompezno ispostavlja da
je peaki pokret. Ovako posmatrano, Trio A bi govorio neto o peakom pokretu upravo jer jeste
sluaj peakog pokreta i stoga poseduje mogunost da nas navede na nekakvo miljenje o tome; on
upriliuje svoju temu. Ovaj mehanizam je uobiajen. Ja bih, na primer, mogla poeleti da kaem neto
o tome kako ene mogu biti filozofkinje u svetlu injenice da sam ja ena i, takoe, filozofkinja. Poto
je ovo uobiajeno i oigledno, ja u prvo razmatrati ovu mogunost. Zatim, ako se suoimo sa
potekoama, moemo se prikloniti drugom zakljuku – da Trio A ne oznaava time to jeste peaki
pokret, ve time to je u nekoj drugoj vrsti odnosa prema pokretu, tako to ga, moda, predstavlja.


Preveli Iva Neni i Milo Milenkovi


__________________________________________________________________________________










85
MO I PLESNO TELO
Sally Banes


Plesna tela menjaju Svet
Istoriari plesa esto polaze od pretpostavke da je ples odraz drutva. Na primer, u Time and the
Dancing Image, Deborah Jowitt pie:
Zapadni pozorini ples ... oduvek je brzo reagovao na savremene trendove. U svojim najveim
dubinama, kao i druge umetnosti, on odraava trenutnu sliku sveta; na svojoj povrini on potvruje
trenutne mode... Predstava plesaa zavisila je od brojnih promena koje su nastajale kao odgovor na
krupne drutvene, politike, naune i tehnoloke preokrete, koji karakteriu period od poetka
devetnaestog veka... Nastojati da se igrai prolosti spoznaju kao proizvodi svoga doba... predstavlja
izazov [italik je dodat].
Za Jowittovu ples i plesai ne proizvode kulturu, ve su sami njome proizvedeni. Ples i plesai
odraavaju intelektualne i materijalne trendove u drugoj sferi ljudske aktivnosti; oni ne menjaju
trendove. Isto tako, na panelu amerikih tela i amerike kulture sredninom 80ih, insistirala sam na
tome da fizika tela odraavaju socialno/politiko telo. Koristila sam binarni model – to je uticaj
antropolokinje Mary Douglas – koja je suprotstavljala stilove prefinjenih glatkih tela kao simpotome
vrstih stabilnih kontrolisanih kulturnih stilova. Dokazivala sam da su prefinjane, kontrolisane,
virtuozne predstave tela snabdevane u razliitim drtvenim slojevima i crnakih i belakih plesnih
kultura u 80im (od heroine i breakdancera u Flashdanceu, preko Michaela Jacksona, do avangardnog
koreografa Molissa Fenleya) bile metafore za doba «gramzivosti i sjaja» koje se neposredno
suprotstavila vruim ivahnim i punim improvizacije plesnih stilovima 60ih i ranih 70ih (od Jamesa
Browna do preokreta postmoderne grupe The Grand Union).
Pretpostavka istoriara plesa, proizala iz teorije odraza, jeste da, bilo na sceni ili u drutvenom ivotu,
ples predstavlja ogledalo ili mikrokosmos gde su mehanizmi kulture, svakodnevnog ivota, pa ak i
vlasti aktivno registrovani ‘odozgo’ na pasivnim telima ‘odozdo’. U varijacijama ove predstave
kulturnog modelovanja, Sally Peters pie da su »koreni (izlobe) balskog plesa u preslikavanju
popularnih muko/enskih odnosa specifinih za dati period ili kulturu», ak iako ona ovo vidi kao
«ironiju jer izvoenje zahteva umetniku saradnju, ne puku potinjenost koja se moe javiti u
drutvenom plesu.« Ipak, za Petersonovu dvostruka refleksija zauzima svoje mesto u pozorinoj areni
izlobe balskih plesova, gde su prisutne rodno odreene uloge koje je drutvo upisalo na telima na
mnogim nivoima «slivajui se» do nivoa umetnike koreografije.
U svakom sluaju, sada bih elela da pribliim i drugi pogled na ulogu plesa u drutvu. Ne pobijam
injenicu da plesna tela povremeno odraavaju kako stvari stoje, ali elim da podvuem da ona takoe
imaju potencijal da pokrenu promene. Dok moemo lako pokazati da ritualni plesovi u tradicionalnim
drutvima naznauju realnost (ili se u to bar veruje), mi nameravamo da smanjimo uticaj i pozorinog i
drutvenog plesa u modernoj Zapadnoj kulturi. ak i standardni prirunici iz istorije plesa sadre
dokaze za to da Zapadni pozorini ples poseduje kapacitet da menja svet.
Na primer, dvorski spektakli Catherine de Medici nisu bile puke ekspresije ili refleksije, ve vaan
medij politikih pregovora. Baleti kraljice Catherine bili su deo politikog ivota, i obino su imali
funkciju pomirenja, ujedinjujui politike i/ili religijske struje. Ali Lincoln Kirstein nagovetava da su
Bartolomejska no i graanski rat u Francuskoj koji je proistekao iz nje, delimino, rezultati nekih loe
napravljenih izbora u baletu Odbrana raja. Drugim reima, politika greka u ustrojstvu baleta koja je
dovela do masovnog krvoprolia. Pomirenje koje se zavrilo loe. U pitanju je bio alegorijski borbeni
balet postavljen na scenu za Navarre-Valois svadbenu sveanost, u kojoj je Catherinein sin Charles IX,
katoliki kralj Francuske i brat neveste, odbranio Raj od svog kraljevskog zeta, protestantskog
mladoenje, Henryja de Navarre, koji je, uvajui Pakao, predvodio svoje snage u napadu – osuenom
na propast – na Raj. Kirstein tvrdi da je labav mir izmeu Catherine i protestanta razbijen njihovom
simbolinom borbom u ovom baletu poto je, nakon nekoliko dana, ratobornost kulmirnirala u
pokuaju ubistva Admirala Colignya, voe hugenota, od strane sluge Vojvode od Guisea.
Bartolomejska no bila je kraljevski odgovor na paniku.
Jowittova ukazuje da su »Labudovo jezero« i »Uspavana lepotica« bile opominjue prie za ruski
86
imperijalistiki dvor XIX veka. Poput literarnog anra francuske bajke iz XVIII veka koji ukljuuje
»Uspavanu lepoticu«, ovi baleti nisu bili samo puki odrazi, ve su ustvari ustrojili – pomou etikih
uputstava – pristojno ponaanje dvorske klase. »Pria«, kako Jowittova pie o Petipinom remek-delu,
«sadri naravouenije: prekraj u kraljevskoj utivosti, ak i prema mrzovoljnim protivnicima poput
loih vila, moe dovesti do remeenja predodreenog toka dogaaja haosom.»
Brojni istoriari plesa su ukazivali na tetan uticaj minestrela XIX veka na moralnu stranu amerikog
ivota. estoki rasistiki stereotipi afro-amerikanaca uzeli su oblik i verbalnog i fizikog «humora»
prema i belakim i crnakim minestrelskim scenama, na naine koji i dalje nadjaavaju popularnu
kulturu, ne samo u SADu nego i u Evropi i Japanu takoe. U ovom sluaju, takoe, ini se da ples ne
samo da reflektuje rasistike stavove ve prisutne u kulturi, ve ustvari pomae da se oforme
predrasude, sa predstavama vuenja nogu, tromih klovnova i nakinurenih prepredenih kicoa.
U primerima iz naeg veka, Natalia Roslavleva pie da su plesne prakse Isadore Duncan kao uitelja u
Sovjetskom Savezu u 20im verovatno inicirale stvaranje nastavnog plana javnih kola u vidu
»umetnike gimnastike« kao sportskog programa. Sistem kakav je bio razvijen u Sovjetskom Savezu
nakon 1947. Zasnivao se na Duncaninoj «plastinosti», i Roslavleeva pripisuje izraajni stil sovjetskih
ampionki gimnastiarki uticaju Duncanine tehnike. Drugim reima, nain igranja Duncanove uticao je
na formiranje svakodnevnog vebanja – naravno, na telima - skoranjih generacija sovjetskog
podmlatka.

»Vae telo je bojno polje«
*

Savremeno telo je postalo bojno polje ne samo u javnoj sferi u borbi oko prava na abortus, ve i u
kolskim raspravama zasnovanim na teorijama kulture. Istoriari kulture polazei od feministike
fukoovske perspektive stiu do pozicija bliskih istoriarima plesne teorije odraavanja da raspravljaju
da se kultura potpunom tiranijom sveti individualnim telima. Oni tvrde da su tela disciplinovana,
ukalupljena i preureena pod uticajem dominantnih moi, koje simultano promoviu iluziju da su ljudi
slobodni da konstruiu «slobodno» svoja sopstvena tela – kau u smislu oblikovanja – prema svojim
eljama. Na primer, Susan Bordo pie da:
Popularne kulture ne koriste nikakve konice prema ovim fantazijama o preureenju i
samopreobraaju... Naravno, retoriki izbor i samoodluivanje i povrne slinosti u poreenju sa
kozmetikom hirurgijom kao sauesnika mode duboko je mistifikovano... Opta tiranija mode – veita,
neuhvatljiva, i upuivanje enskog tela u uenju o linim neadekvatnostima ili nedostacima – jeste
mona disciplina za normiranje svih ena u ovoj kulturi.
Sada, Bordoova insistira na moi kulture nad telom ne zato to se prikljuuje gleditu na umetnost kao
imitativnu. Ona je otvorila dijalektike veze sa dve druge aktuelne teorije tela u savremenoj kulturi.
Prva je teorija teoretiara postmoderne, poput Susan Rubin Suleiman, koja slavi telo sposobno da
odstupi od bilo koje fiksirane uloge ili «glasa», i da umesto toga ue u tokove «beskrajnog
komplikovanja i kreativnog pokreta». Druga je preuzeta od teoretiara studija kulture, poput Johna
Fiskea, koji slavi telo kao «gradilite otpora» gde su obini ljudi – oni koji nemaju politike moi –
opunomoeni, kreirajui svoj sopstveni drutveni identitet i prepravljajui opresivne predstave tela
stovrene od dominantne ideologije. Piui o Madoni, na primer, Fiske izjavjuje da zvezda nije «uzrok
patrijarhalne hegemonije», to bi njeno stereotipno rodno vrenje uloge (naroito u uslovima
podreenosti mukoj seksualnoj fantaziji) moglo da nagovesti. Ipak, ona opunomouje svoju primarnu
publiku, mlade devojke, nudei «praznine u svojoj predstavi (fizikog i seksualnog zadovoljstva)
kojim izbegava ideoloku kontrolu i dozvoljava svojoj publici da stvara znaenja koja povezuje sa
svojim socijalnim iskustvom».

Bordoova izaziva Fiskeovu tvrdnju, ukazujui na to da je Madona
nekada prihvatala neposlunost svoje sopstvene fizike zaobljenosti, dok je sada kao mravija i
miiavija, to je rezultat odreenog reima vebanja, prosto zamenila ideal pohotnosti iz 50ih sa
idealom ureene kontrole iz 80ih i 90ih.
Da li smo mi, kao osobe materijalnog sveta, potpuno rtvovani od nae kulture ili smo imuni na nju?
Meni se ini da su obe pozicije ekstremne. Odbaciti u potpunosti posredovanje ne bi bilo u skladu sa
brojnou izbora koje ljudi, ini se, praktikuju (ak i kod izvesnih ogranienja na «rasu», klasu, rod,

*
“Your body is a battleground”, citat iz rada njujorke umetnice Barbare Kruger; prim. prev. N. B.
87
starost itd). Naposletku, uzeu samo jedan primer, transvestite kao telesne kameleone, koji se
pojavljuju u svim bojama, starosnim dobima, sa razliitim prihodima (da ne pominjem rodove). Ali u
isto vreme oni su, nepobitne krajnosti posredovanja u pogledu naih tela. One (te krajnosti) su stroge,
ako ne i pod prisilom, nametnute naim telima u opsegu pravila o: zakonima, medicinskim reimima,
moralnim kodeksima, etiketama, modi, i lokalnom zajednitvu ili porodinom etosu. U SADu, na
primer, nacionalna politika propisuje da je puenje nezdravo. U odreenim prostorima ono je
dozvoljeno, a u nekim je moralno neprihvatiljivo kao to je bilo pljuvanje u javnosti za nae dedove.

Uzeu drugi primer, iako je Michael Jackson jedinstven po neogranienom budetu za plastine
operacije i izbeljivanje, zaista je neverovatno kako neko moe lako promeniti svoj crnaki izgled u
izgled belca. Ustvari, za neke, poput Jacksonovog brata Jermainea napraviti takvu promenu bilo bi
fiziki mogue, ali moralno neispravno. Izgleda da veza izmeu tela i kulture, kao i izmeu tela i
prirode, obuhvata sredinu izmeu discipline i kreativnog izraza. To znai da naa tela moemo
menjati, ali samo do odreene granice.

Tela su ansambli drutvenih znaenja
Prouavati istoriju plesa na nain koji raskida sa naim znanjima koja esto ne seu daleko, znai
baviti se ne samo zbirom umetnosti koje zalaze u umetniku plesnu produkciju – muzika, scenografija
i kostimografija, rasveta itd. – ve i interdisciplinarnom grupom drutvenih praksi. Ovo je mesto na
kojem bi rasprave u studijama kulture o telu bile instruktivne. Trebalo bi da postavljamo pitanja koja
se tiu tela i moi. To zahteva uvrtavanje razliitih moi koje ograniavaju ili oslobaaju telesno.
Moemo li istraivati drutveni ples ili balet bez uvrtanja raznih vrsta telesnih kodova koje Norbert
Elias prati u svojoj studiji Istorija manira: proces civilizovanja? Plesanje kao deo svakodnevnog
drutvenog ivota, ak i u dananje vreme kad esto ne postoji jasna regulacija od strane drutva, u
prolosti je imalo znaajnu ulogu u treniranju manira, naroito na dvoru (i pandanu dvora u
demokratskom drutvu, poput vaingtonskog). Balet se pojavio na dvorovima Evrope u periodu od
XVI do XVIII veka, ne samo kao simbolina pozorina reprezentacija kraljevske moi, ve i kao deo
paketa telesne discipline u svakodnevnom ivotu plemenite klase. Do dananjeg dana odrao se metod
visoke-srednje klase da se kerke vaspitavaju u duhu pristojnog dranja i ponaanja. Baviti se istorijom
manira, dakle, znai nauiti i ta je bilo prihvatljivo i mogue na plesnim dogaajima – u odnosu,
recimo, na blizinu partnerovog tela, individualne poze, pozicije udova, naina na koji se jelo, pilo,
oblailo, mirisalo, polno izraavalo itd. Kao takav, ples se poeo prouavati ne samo kao odravanje
drutvenog pedigrea, ve i kao jedan od naina vaspitanja u obrazovanju klasnog porekla. Da li je
valcer, na primer, odrazio ili zapravo promenio prihvatljivu razdaljinu izmeu mukog i enskog tela u
javnosti? Da li je Elvisovo vrtenje kukovima (nastalo iz crnakog plesa) promenilo stav bele omladine
u 50im i 60im prema nainu na koji stoje i nose se? Vie nego u makropolitici drave i vlade, ples igra
aktivniju ulogu u mikropolitici komuniciranja pojedinaca sa svojim telima.
Studije medicine pomerile su teite sa plesnog dogaaja. Kompilacija tekstova Elizabeth Aldrich o
balskom plesu XIX veka sadri i savete o izbegavanju zamornog zatrovanog glavnog temelja
konstruisanja drutvenog dogaaja. ta se smatra bezbednim ili ne kada se govori o telesnoj teini
igraa u savremenom baletu, pitanje je koje je pokrenulo rasprave na polju plesa, iako se istoriari
plesa nisu potrudili da pronau ovakve informacije za ranije epohe. U studijama koje se bave efektom
breakdance vrtenja na glavi i kimenom stubu ili uticaju aerobik vebi na brzinu rada srca, plesno telo
je subjekt (ne samo kao odraz) medicinskog diskursa koji prevazilazi granice samog plesa. U skladu sa
znanjima o fizikim opasnostima plesanja, kulturna borba oko naina raspadanja tela bez kontrole
postala je jasna.
Trebalo bi da se bavimo prouavanjem pravnih zakona u vremenu kada pitanja zakonodavstva utiu na
ples bez obzira na to da li se on deava u zvaninom teatru, vodviljskom pozoritu ili trnom centru.
Koji deo plesnog tela mora biti pokriven u javnosti, bilo u teatru ili drutvenom plesnom okupljanju
jeste jednostavno pitanje mode ali vremenom postaje i zakonsko pitanje – u sluaju zakona Njujorka
koji je do kasnih 60ih zabranjivao totalnu obnaenost pokretnih, ali ne i mirnih tela na sceni. Gde i
kada su odreene vrste plesa osuene? Religijski kodeksi, poput puritanskog, oblikuju i sami su
oblikovani od plesnog tela. Kako je energija plesnog tela opasno seksualna i nekontrolisana.
88
Prakse svakodnevnog ivota, kao to su moda, nametaj, ak i arhitektura utiu na, ali se i same nalaze
pod uticajem plesnih tela i plesnog dizajna. Znamo da je frizura Marie Taglioni bila imitirana irom
Evrope oko 1830. i da je modni kreator Paul Poiret oblaio parisko drutvo u boje i obrasce
pozajmeljene od Bakstovih kostima za Djagiljevljeve Ruske balete. Valovite draperije Loïe Fullerine
dale su prirodni izgled svim vrstama umetnikih, novokreiranih predmeta, ba kao i zgradi u kojoj je
ona nastupala na Pariskoj izlobi 1900. U 80im, slavoljubiva balerina iz Flashdancea uinila je da
puloveri sa golim ramenima, delo Jennifer Beals, postanu obavezna odea amerikih devojaka i mladih
ena.

Drutvena tela su plesna tela
Ovaj rad je dakle poziv za istoriare plesa da primete i analiziraju kako ples ne samo reprodukuje ve i
produkuje kulturne prakse izvan sveta plesa. Ovo je takoe i poziv za istoriare kulture da potvrde ples
kao vitalni, aktivni element drutva u trenutku kada piu svoje istorije tela. Verovatno e simpozijum
Koreografisanje istorije nainiti korak u tom pravcu.
Skoranji lanak Tima Amstronga u asopisu Textual Pratice posluio je kao primer kako se uloga
plesa u formiranju kulture esto previa. Armstrongov fascinantni lanak nosi naziv «Elektrifikacija
tela na kraju veka». U njemu, on razmatra kompleksne kulturne stavove, s kraja XIX veka, o upotrebi
ovog novog izvora u vezi sa telom: njegovu represivnu ulogu u dravnoj egzekuciji kao i njegovu
produktivnu energiju tehnologije koja je promovisala nauna istraivanja i poveala produkciju i
konzumiranje dobara. Elektricitet je poeo da slui kao bogat izvor metaforinog jezika za
prikazivanje tela, naroito nervnog sistema i seksualnih elja. U svojoj analizi predstava elektriciteta i
tela u noveli Theodore Dreisera, Armstrong ak pokazuje kako je u Sister Carrie novi jezik
elektrifikacije bio metaforiki upotrebljen u teatru (Carrie elektrifikuje svoju publiku, i njeno ime se
pojavljuje «na videlu»).
Amstrong je pre svega zainteresovan za ono to knjirvnost kazuje o ovim aspektima elektriciteta i
plesa, ali kod istoriara plesa postoji vidljiva rupa u ovom aspektu kulture. Upadljivo prisustvo plesa u
kulturnoj opsesiji elektrifikacijom, moe se pratiti od patentiranog dizajna osvetljenja Loïe Fuller
(neke ostvarene u saradnji sa Marie Curies), preko teorija Isadore Duncan i Genéviève Stebbin o
analogiji ljudskog pokreta sa elektrinom strujom.
Zavrila bih poslednjim primerom koji ukazuje na ulogu plesa u produkovanju kulture na osnovu
svadbenog plesa. Naravno, ovaj ples igra znaajnu ulogu u evropskom pozorinom plesu; to je tema
kojoj bi trebalo posvetiti mnogo vie panje nego to e to ovde biti sluaj. Takoe, bilo bi korisno
analizirati razlike izmeu svadbenih plesova razliitih etnkih kultura, to je u ovoj prilici nemogue.
Ipak, elela bih da govorim o implicitnim i eksplicitnim normativnim pravilima plesa u preovlaujuoj
evro-amerikoj kulturi.
Prema Emily Post, skup pravila po kojima se plesni partneri na prijemu uparuju je sledei: prvo mlada
i mladoenja pleu zajedno. Zatim mlada plee sa svekrom, a mladoenja sa tatom, dok preostali par
(mladoenjina majka i mladin otac) pleu zajedno. I konano svako plee sa svojim roditeljom
(suprotnog pola naravno), dok druga dva roditelja - mladoenjina majka i mladin otac – pleu u paru.
Kao na dvorskom ili vojnom balu, struktura ove koreografije fino je usklaena sa vaeom
hijeararhijom i drutvenim odnosima. Rukovodei skupom, mlada i mladoenja su kralj i kraljica. I
iako se ini da oni vie igraju razne vrste fokstrota ili two-step plesa pre nego kotiljon, koreografisane
promene partnera kod dva para ustvari veoma lie na kotiljon ili kadril. Ovde postoji i narativ o
politikom sjedninjavanju, pretvaranju dve suporotne grupe – dve porodice – u harmonino drutveno
telo. U doslovnom prikazivanju razliitih oblika srodstva generacije su spajane, razdvajane, oroivane.
Ples ne zastupa ili odraava ove odnose, ve ih izvodi, ifruje i ratifikuje u pravnom i estom
religijskom kontekstu.
Na mnogim amerikim venanjima, ne samo na jevrejskim, nakon izvedenog odreenog broja plesova
u paru od strane veine zvanica ovih skupova, parovi se pretapaju u veliku grupu kolo. Prema tome,
narativ sada zalazi u drugo poglavlje: prihvatanje pojedinaca od strane ue porodice ujedno je i
prihvatanje od strane velike zajednice. Ekstatina linija plesaa uvlai preostale, guta one koji ne mogu
plesati – ne zato to je naroito tolerantna, ve zato to ne trpi gledaoce. Ovi plesovi mogu biti
simbolini, ali takoe treba da obave praktian zadatak – da spoje familije i da novostvorenu porodicu
89
uvedu u zajednicu.
Da bi istorija plesa, kao grana istorije kulture, zauzela mesto koje joj pripada, istoriari plesa treba da
pokau da plesna tela jednostavno nisu stvorila divertismane. Moda e tada istoriari kulture biti
uvereni da treba ozbiljno shvatiti centralnu poziciju plesa u naoj kulturi.

prevela Nataa Bogovac

__________________________________________________________________________________




DOKUMENTACIJA O SAVREMENOM PLESU


ARHIVI SAVREMENOG PLESA
Bojana Cveji

U situaciji, koja se moe zamisliti kao krajnja udaljenost i nekompatibilan odnos izmeu onoga
“ovde”: lokalne (jugoslovenske, beogradske) scene, ‘prazne’ za praksu konceptualizacije plesa, i
onoga “tamo”: aktuelnog trenutka u kojem zapadnoevropski ples moe da ponudi ne tendenciju, ve
gotovo teorijski zapeaen korpus i prezasieno ispisanu teritoriju plesnih radova nove generacije
koreografa, plesaa i teoretiara 90-ih (Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Tom Plischke,
Thomas Lehmen, Tino Sehgal, La Ribot, Mårten Spångberg, Gerald Siegmund i dr.), teko je odluiti
o tome kako da se predstavi telo savremene plesne prakse – pre nego to moe da se ovde pokae,
izvede.
Problem suoavanja konteksta koji uzajamno, jedni za druge, nisu uopte zainteresovani (zamislite:
ples u Jugoslaviji i, posebno, Beogradu koji u istorijskom smislu nije dosegao ni modernistiki stupanj
strogog preispitivanja i proienja medija i jezika, i ples u zapadnoj Evropi, posle postmodernizma, u
doba umetnosti kao kulture, koji svoju politinost nalazi u radu sa institucionalnim pretpostavkama
kao to su status autora, izvoenja, objekta, gledateljstva, spektakla, oznaitelja, tela itd.) nee biti
reen jo jednim tekstom, ovoga puta u asopisu TkH, koji bi dao svoju eksplikaciju “onoga to se
zaista deava s tim savremenim konceptualnim plesom na zapadu” i to pre nego to se ta plesna
produkcija ‘uveze’ za publiku ovde. Konteksti su toliko neuporedivi da jednostavno ne pomae da se
generie jo jedan tekst koji bi se izravno bavio objektima ovih radova. Iako bi to moda bilo reenje
pogodno ‘prirodi’ teoretizacije sprovedene u samim radovima. Jer, oni obeavaju obrt od prakse ka
teoriji plesa, odnosno, inscenaciju teorije u plesu, spektakularnu ili eksperimentalnu, ali koja se u
institucionalnom okviru, prema publici, intelektualnoj ili neupuenoj, materijalizuje kao performativni
promaaj. Nije nuno poznavati prekriene ‘izvore’ ili reference Rolanda Barthesa i Gillesa Deleuzea,
na primer, da bi se spoznao materijalni efekat ovih radova u zapadnoevropskoj kulturi – ispranjenje
fikcionalne kategorije ‘umetnikosti’ plesa radi plesa (vrednosti ‘lepog’, ‘funkcionalnog’, ‘istinitog’,
sublimnog, ‘fizikalnog’, bilo kakve vrednosti, bilo kojeg ‘kako’ itd.). Prazno, kao to se ples otvara
kao otvoreni koncept, prazno koje, ipak, iritira, jer ne nudi viak za pogled subjekta da se pronae
gubei se u onom to mu izmie. Prazno, koje tek onda moe i da ponudi mogunosti, ako mogunosti
odlaze preko znanja o tome “ta je ples”.
Zato…, moe se jedino ponuditi telo kao arhiv, dokumentacija savremene plesne prakse. Najpre,
informativan uvid (zvanine biografije, spiskovi radova), a onda, bez zavaravanja u to da je objektivna
i neutralna informacija mogua, arhivirani su i izvodi iz najava, prikaza, kritika, intervjua, kao u
paketu koji se nudi producentu u nadi da e omoguiti izvoenje. Ukljuivanjem konteksta
zapadnoevropske kulture insistira se na okretu – ne ta jesu plesna dela, ve kako ona postoje u
recepciji u datom kulturnom okruenju, na aktuelnoj sceni i tritu izvoakih umetnosti. itaocu se
moe uiniti neozbiljnim, suludim, necenzurisano reati promiljene analize, sofisticirane teorijske
opservacije i komercijalna pojanjenja. Ali, upravo u tome se nalazi procep; to neto izmeu
90
razumevanja i nerazumevanja u prihvatanju konceptualizacije plesa danas, to pokazuje produktivnost
‘promaaja’. Zato e ovi, nepotpuni, horizontalno rasprostrti podaci, uspeti zasigurno u jednom: da
pokau mehanizme istorijskog asimilovanja, pripremanja i prilagoavanja ‘materijala’ plesnih dela za
ono to je drutvo spektakla spremno da prihvati. Tako e iz ovih izvoda izbijati opravdanja za “zato
nam je, ipak, sve to interesantno”. Beautiful Jérôme, inteligentan humor, seksi spektakl, Xavier, taj
molekularni biolog u plesu… Sve su to nalepnice kojima se doputa mesto u kulturi, i to u
ambivalentnom odnosu prema htenju autora, gde je relativan odgovor na pitanje da li se takva
recepcija protivi “originalnim intencijama” (ta je to?) ili upravo simulacijski rauna i na taj efekat.
Istorija koja, dakle, estetizuje (sluaj Bela) ili racionalizuje dozvoljeni ‘izuzetak’ udnovatosti,
‘ekonomiju’ netipinog plesaa, biologa koji je sa svoje naunosti ‘kompetentan’ da istrauje
potencijalitete tela (Xavier Le Roy).
Tu vie nita nije ‘isto’, belo, nepredstavljivo – kada prosuuje pogled spolja, iza prozora.
Pored asamblaa dosijea Jérômea Bela i Xaviera Le Roya, ovde direktno govore i dve prie u prvom
licu koreografa/plesaice, Nikoline Bujas – Prista, i uesnika u plesnoj sceni u Sloveniji,
dramaturkinje Ede ufer. Njihove glasove ne iznosimo iz razloga istorijsko-geografske blizine
konteksta, ve zbog snane autonomne pozicije kojima se ovi pojedinci i kulture upisuju na
internacionalnoj sceni plesa, glasove koji istrauju, konceptualno ispituju ili na sopstvenom telu rade s
fundamentalnim pitanjima plesa, tela, izvoenja, poetike plesne predstave.

__________________________________________________________________________________

KOREOGRAFIJA-IN-PROCESS: Nikolina Bujas-Prista
razgovarale: Nikolina Bujas-Prista, Bojana Cveji, Ana Vujanovi


From: Ana Vujanovic; Date: Wednesday, October 16, 2002 10:30 AM; To: Nikolina Bujas-Pristas; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: UVOD
S obzirom da Bojana (Cveji), Nikolina (Bujas-Prista) i ja ivimo na razliitim mestima, a da nam je
e-mail jedan od osnovnih naina komunikacije, ovaj razgovor emo sprovesti kroz e-mail prepisku
izmeu nas tri. Jedan od osnovnih, uobiajenih i oekivanih, ciljeva razgovora za objavljivanje u
asopisu mogao bi biti da beogradskim itaocima predstavimo mladu zagrebaku koreografkinju i
plesaicu, jednu od osnivaa teatarsko-plesne grupe BADco, Nikolinu Bujas-Prista. Meutim, pored
ovog, osnovni cilj koji postavljamo pred sve tri jeste pokuaj da se jedan savremeni i aktuelan
‘koreografsko-plesni koncept-i-praktini rad-u-procesu’, kakav je Nikolinin, poetiki (od strane
Nikoline, a uz nau pomo) i teorijski-interpretativno (od strane Bojane i mene, a uz pomo Nikoline)
konceptualizuje, kontekstualizuje i dovede do jasnog govora – i to upravo u trenucima njegovog
nastajanja, procesa ili ‘zaleta’. Smatramo da e razgovor, u pokuaju da ostvari ovaj cilj, biti znaajan,
koristan i podsticajan i za lokalne mlade koreografe/kinje, plesae/ice i teoretiare/ke-kritiare/ke,
posebno u vremenu inicijalnih zaetaka beogradske plesne scene koji su zapoeti prole sezone
otvaranjem plesne scene Bitef teatra.
Za poetak, Nikolina, trebalo bi da se ukratko predstavi naim itaocima.

From: Nikolina Bujas-Pristas; Date: Monday, October 21, 2002 7:10 PM; To: Ana Vujanovic; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: CV
Roena sam u Zagrebu 1976.godine. Zavrila sam kolu za ritmiku i ples u Zagrebu, suraivala sa
Kilinom Cremonom (Cunningham tehnika), uestvovala na ljetnjoj koli Alvin Ailey Dance Center i
brojnim radionicama (Norio Yoshida, Martin Sonderkamp, Martin Kravitz, Lanonima Imperial, DV8,
Nienke Reehorst & Inaki Azpillaga, Martine Pillet, Neodanza, Russel Maliphant, Tamara Huilmadt,
David Zambrano, Performingunit). Od 1994. do 2000. godine bila sam lanica Zagrebakog plesnog
91
anasambla. Sada studiram Engleski jezik i Komparativnu knjievnost na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu.
Od 1995. do 2001. godine, kao plesaica i/ili koreografkinja, uestvovala sam u projektima: Lovci
enje, Nadohvat sjeanju, Ispovijedi, Krava Licario Sveta Oppiano, urba due i dr.
Godine 2000, zajedno s Goranom Sergejem Pristaem, Pravdanom Devlahoviem i Ivanom Sajko,
osnivam BADco. (Bezimeno autorsko drutvo). Do sada BADco. je realizovao etiri projekta: 2000 –
ovjek.Stolac, reija: Goran Sergej Prista; 2001 – Diderotov neak ili krv nije voda, reija: Goran
Sergej Prista; 2tri4, koreografija: Nikolina Bujas (2), Pravdan Devlahovi (tri), Aleksandra Janeva (4)
(Koreografija 2 je moj prvi samostalni rad.); i 2002 – Solo Me, koreografija: Nikolina Prista i Pravdan
Devlahovi.

From: Bojana Cvejic; Date: Wednesday, October 23, 2002 10:18 AM; To: Nikolina Bujas-Pristas; Cc:
Ana Vujanovic; Subject: TVOJA KONCEPCIJA PRISTUPA PLESU
Tvoja formacija u razliitim kolama plesa, te koreografski rad i na solo projektima, u kojima i sama
plee, i u okviru saradnje sa rediteljima na drugim predstavama, upuuju na to da si ti zainteresovana
za medij, za ’ples u plesu’. Ovu konstataciju postavljam kao pitanje, zato to se na plesnoj sceni
danas izdvojila jedna tendencija koja ples konceptualizuje, sa cinine distance, kao predmet drutvene
komodifikacije, i u tome tei da dematerijalizuje fenomen plesa u ime diskursa o plesu: dakle, ta je
ono sto odreuje tvoj pristup?

From: Nikolina Bujas-Pristas; Date: Monday, October 28, 2002 12:45 AM; To: Bojana Cvejic; Cc:
Ana Vujanovic; Subject: INTERES ZA TELO
Moj pristup bitno odreuje interes za tijelo kao neto to me neprestano iznenauje otporom i
protonou, neto ime je mogue i nemogue manipulirati, neto to mi predstavlja svakodnevni
problem. Ponekad mi se ini kao da ono ima svoj ivot van mene, da ‘misli’ bre od mene. U tom
smislu, pozicija koreografkinje meni ne znai nita drugo osim toga da mi ona omoguuje pripremanje
terena, postavljanje vrstih okvira za ono to me uistinu zanima. Neposrednost doivljaja tijela u
pokretu, njegova mogunost da munjevito razmjenjuje na nekoliko paralelenih razina, u dinamici
vlastitog kretanja, sa tijelima koja se istovremeno kreu u istom prostoru, sa pogledima i poticajima
izvana.
injenica da ples postoji jedino u trenutku, pa tako svakom sekundom svog trajanja nestaje, a unato
tome ima vrlo konkretne uinke, da moje tijelo vri neki rad i time nudi gledatelju mogunost
uspostavljanja odreenog odnosa prema onome to gleda, prema meni odnosno mom tijelu i
intencijama, ini mi se kao dovoljno dobar, otvoren kanal za djelovanje.
Paradoksalno, mene vie zanima kako tijelo moe dematerijalizirati ples.

From: Ana Vujanovic; Date: Monday, November 04, 2002 10:26 PM; To: Nikolina Bujas-Pristas; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: PROBLEMI TEL
Tvoj odgovor, u kojem telo postavlja prilino vieznano, navodi me da pokrenemo bartovsko pitanje
o telu u kontekstu tvog plesa: “Koje telo? Imamo ih vie...”.
S jedne strane, ini mi se da je ono za tebe, kao tvoj primarni koreografski interes i instrument, na neki
nain (osnovni) objekt tvog koreografskog i plesakog rada. Koreografija koju postavlja kao vrst
okvir za rad sa telom i/ili na telu moe se tumaiti na taj nain. Ipak, sa druge strane, kao da se taj
objekt kroz tvoje koreografsko/plesako ‘priznavanje’ i ‘uvaavanje’ njegovih otpora, neposlunosti,
nepredvidljivosti i izmicanja emancipuje i, na izvestan nain, preuzima kompetencije subjekta (‘telo
koje misli’). Time ono bi zaista moglo dobiti mogunost da sopstvenom materijalnou
dematerijalizuje uspostavljeni, pretpostavljeni ili oekivani fenomen plesa. Zanima me koji je koncept
tebi blii, odnosno na koju se od ove dve koncepcije odnosi tvoja upotreba pojma tela.
Rasprava o konceptu tela ili statusu tela u tvom plesu moe se u ovom smislu dalje razviti i tvojim
razmatranjem mogunosti tela kao samog scenskog biosa, onog potencijalno subverzivnog mesta
nediskurzivne (prediskurzivne, naddiskurzivne, mimodiskurzivne...) slobode samog fizisa u njegovom
punom prisustvu na sceni ili, naprotiv, scenskog tela kao onog diskurzivnog proizvoda i efekta koji
92
sopstvenim prisustvom samo indeksira (obeava i brie, najavljuje i odlae) puno prisustvo (bez
diskurzvinih determinanti).

From: Nikolina Bujas-Pristas; Date: Friday, November 10, 2002 9:15 PM; To: Ana Vujanovic; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: KOREOGRAFIJA/PLES NA REVERZIBILNOM PUTU OD ZAMISLI
KA REALIZACIJAMA
Iskreno, ne znam bih li se nuno odluivala za bilo koju od mogunosti, ili, moda je tonije rei
trenutno evidentno odabirem obje, jer mi ples upravo to omoguuje. Izmeu miljenja objektiviziranog
tijela i bezsubjektnog subjektiviteta, nalazi se podruje moje kreativnosti.
Te su dvije pozicije toliko isprepletene da mi je vrlo teko odrediti gdje to poinje, a gdje zavrava.
Koreografija i njeni uvjeti dolaze kao posljedica neke odluke (npr. plesat u fontove ili plesat u
zatvorenih oiju i sl.), pa s obzirom na to esto postoji konflikt izmeu onoga to hou od svog tijela u
odreenoj koreografiji i onoga to je tijelu ugodno, poznato. Moje tijelo je tijelo koje je godinama bilo
podvrgnuto razliitim sustavima discipliniranja upravo zato da bi mu se proirio dijapazon kretanja.
Dakle, nain na koji koristim tijelo ipak je negdje odreen tim sustavima (ja nisam balerina,
mimiarka, gimnastiarka isl). Meutim, iako koristim ta znanja, ne mogu im pobjei, jer su ona
injenica upisana u moje tijelo, ona su samo orue.
ini mi se da je ‘tijelo koje misli’ ili tonije, tijelo koje bjei mislima, moda ee ideja koja pomae
u miljenju plesa nego stvarna injenica, ona je moda vie neto emu teim ne bih li barem na
momente iskoila u sferu onoga o emu ne znam, o emu ne odluujem. William Forsythe to lijepo
objanjava kada kae da to manje kontrolira pokret to vie o njemu zna, vie razumije njegove
diferencirane oblike i dinamiku. “Pokuava liiti svoje tijelo pokreta, za razliku od miljenja da
proizvodi pokret.”
Moja koreografija/izvedba/ples uvijek se nalazi na reverzibilnom putu od miljenja, odluke, ideje ka
realizacijama. Na tom putu postoje ispadi u nepoznato, bljeskovi nekontrole, iznenaenja.
I tek onda vie nije rije samo o tijelu koje plee, ve tijelu koje se topi u pokretu, koje isparava i kao
takvo ono moe postati tijelo koje dematerijalizira ples.

From: Bojana Cvejic; Date: Wednesday, November 13, 2002 1:18 AM; To: Nikolina Bujas-Pristas;
Cc: Ana Vujanovic; Subject: ZADATO-PROIZVEDENO I ODNOS PREMA GLEDAOCU
Da li su odluke koje donosi, one koje upravo spominje (plesanje fontova, plesanje zatvorenih oiju),
te koje obezbeuju minimum zadatog u situaciji u kojoj dalje razvija ‘ponasanje’ tela, koje moe da
iznenadi, da produkuje nerazumljivo ili, pak, sasvim poznato? Da li je to minimum uloga
konstrukcionog miljenja, kao uspostavljanja poetnog okvira u kojem se, onda, razvija drugi vid
miljenja u radu s telom?
Da li bi mogla da opie te dalje korake, kako se uodnoavaju procesi zadatog-proizvedenog, tela koje
misli i vidova kontrole koje intelektualno (verovatno i afektivno) uspostavlja? Da li, pri tome, uopte
misli na gledaoca? Da li se moe tvoje telo udvojiti, kao da nije ‘tvoje telo’, ve telo iz kojeg ti izlazi
i koje posmatra, neto poput “je est un autre, mon corps est un autre, est le corps d’un autre”, da
parafraziram Rimbauda?

From: Nikolina Bujas-Pristas; Date: Tuesday, October 19, 2002 12:25 AM; To: Bojana Cvejic; Cc:
Ana Vujanovic; Subject: “KAKO?” KOREOGRAFSKO/PLESAKOG PROCESA
Svaki proces, novu predstavu intimno osjeam kao novo podruje koje valja pokuati preispisati i
preispitati, izazvati ga.
U 2, plesati zatvorenih oiju je bila moja elja, a inzistiranje na njoj je postao problem kojeg je trebalo
koreografski/plesaki misliti. To je na neki nain bio maksimum zadatog kojem je trebalo oduzimati na
spektru mogunosti. I dok neko vrijeme, i nakon poetka rada, nisam tono znala to hou, znala sam
vrlo tono to neu: zatvaranje oiju kao put za dostizanje neke nedohvatne nutrine, stanja, neodreenu
plesnu improvizaciju (u smislu, nek se plee togod samo da je zatvorenih oiju), sentimentalnu intimu
izmeu dva enska tijela u prostoru, tematizaciju sljepila i sl. To su bile stavke koje su se pojavile na
probama. Pojavili su se i problemi komuniciranja; s jedne strane, izmeu nas dvije (rijeeni zvukovima
koje proizvodimo), a s druge, u odnosu na gledatelje (signali koje odailjemo dlanovima i koji su
93
ujedno i jedini signali usmjereni direktno na publiku, uvjetno reeno). Dalje, postalo mi je nedovoljno
samo oduzeti mogunost gledanja jer, nakon nekog vremena, bivale smo sve sigurnije u pokretu i
prostoru, pa sam eljela jo vie ograniiti kretanje, plesati samo nogama i stopalima, ili samo trupom i
rukama s nogama u nestabilnoj poziciji i sl. Tako da je elja od koje sam krenula u rad ostala neto od
ega se nije odustajalo (barem dok se neto ne pokae nemoguim), ali je dobivala sve ua i ua
odreenja.
Solo Me ima drugaiju priu. Zanimalo me tematizirati ideju (samo)zapoimanja te je li uope mogue
neposredno komunicirati s drugim s pozicije izvoaice.
to se tie neposrednosti komunikacije, ili moda je bolje rei – razmjene, jedan moment afirmacije te
teme jest na razini samog postavljanja plesnih materijala u odnosu s Pravdanom (Devlahoviem).
Naime, predstava je tako strukturirana da se prvo izvode individualna sola, pa “duet” u kojem se
materijali supostavljaju, mijenjaju “vlasnike”, metastaziraju, da bi na kraju opet bila dva sola, ali
inficirana jedan drugim. Negdje u tom smjeru nalazi se onda i ono to me zanimalo u kontaktu s
gledateljem, kao druga afirmacija iste teme: unato razliitim pozicijama nai podruje zajednikog
iskustva. Ponovno dozvoliti osjetljivost spram drugog. Predati svoju sigurnost dijelom u tue ruke (ui
u fiziki kontakt s ovjekom iz publike), ak dopustiti da drugi govori umjesto mene (otvoriti prostora
nesporazumu, obostranoj nelagodi), pribliiti se do granica gubljenja obrisa tijela (do mjesta na kojem
je moj pogled tako blizu gledateljevom da se funkcija pogleda gubi). Kako je injenica Pravdanovog
autorstva (i ne samo njegovog) utjecala na moju koreografiju, tako injenica gledaoca utjee na svaku
pojedinu izvedbu.
(Samo)zapoimanje ini formalni temelj mojeg prvog sola. U pripremema za rad na predstavi itala
sam Petera Sloterdijka (Doi na svijet, dospjeti u jezik). Zavele su me reenice poput: “Zapoimati
moe samo netko tko je ve zapoet”, ili, “Moda ipak spada u pravila igre i to da njene poetke
moemo naslutiti uvijek samo naknadno”, pa sam se htjela malo poigrati i s tim viestrukim
ponavljanjem zapoimanja. Za to sam smislila 14 razliitih plesnih fraza i slagala ih u raznim
kombinacijama s kraja prema neemu to sam si odredila kao nultu/poetnu toku. No mojim
dramaturzima, Ivani (Sajko) i Sergeju (Pristau), ta zamisao nikako nije postajala vidljiva. Plesati
fontove bila je Sergejeva sugestija nakon to sam se ve vie od mjesec dana borila s tim Kako???.
Dakle, uzela sam onaj prvi niz pokreta, proistila ga i postavila kao osnovnu koreografiranu reenicu
(‘reenicu bez gramatikih pravila’). Cijela koreografija zapravo je ispisivanje te reenice u osam
razliitih fontova. Tako se svaki put nakon ispisane reenice, vraam na poetak koji je uvijek isti. Na
taj nain se rijeilo pitanje poetaka, barem u formalnom smislu. Meutim, “pravi” poeci se dogaaju
jedino u kontaktu s gledateljem. Iz reenice (fiksirani plesni material) u fusnotu (direktni kontakt s
gledateljem), pa ponovo u reenicu, za mene znai drastinu promjenu panje, ispad iz fiksnog u
neposredno i natrag iz kojeg mi je nemogue izai neaficirana. Zato kaem: “pravi” poeci dogaaju se
samo u tim trenucima, jer od mene trae da se svaki puta ispoetka priberem i, s onim to sam dobila,
krenem dalje, ispoetka...
Bitno je sada rei da se stratifikacija poetnih zamisli dogodila u procesu i ovisila je kako o meni, tako
i o Pravdanu, Ivani i Sergeju.
Vratila bih se sada jo malo na ono to uvijek i iskljuivo ovisi samo o meni, a to je: Kako plesati?
Odabrati fontove bilo je lako. Uzela sam povijesnu enciklopediju tipografije, traila fontove koje ili
povijesno ili formalno mogu povezati s plesnim tehnikama koje sam radila (npr.
Helvetica/Cunningham, Prosac Light/akrobatika) ili koji su mi dali vizualnost koju sam eljela dobiti u
pokretu (Elliot’s Appolo Blue Eyeshadow, Windings, Arial Narrow Special G2). Odabranih struktura i
naina bavljenja njima sam se onda drala. Dakle, onog momenta kada tono znam to elim, preostaje
jedino prisiljavati tijelo da upravo to radi...

Vratila bih se sad i na deo pitanja: “Da li se moe tvoje telo udvojiti, kao da nije ‘tvoje telo’, ve telo iz
kojeg ti izlazi i koje posmatra, neto poput ‘je est un autre, mon corps est un autre, est le corps d’un
autre’…?”
I da i ne. Naime, ja nikada ne mogu vidjeti, doivjeti kao gledatelj to svoje tijelo kada plee. To se
uostalom kae i u predstavi: “Nita nije javnije od onog to je meni nevidljivo” (P. Sloterdijk) i, u tom
smislu, imam osjeaj ‘que mon corps est le corps d’autre’. Moe zvuati banalno, ali kada se na video-
94
snimci gledam, imam osjeaj da nikada ne bih znala ili mogla ponoviti ono to vidim. Meutim, s
pozicije nekoga tko to radi ne mogu rei ‘est un autre’, jer ja taj ples svakodnevno fiziki iskusujem,
tijelo ga registrira u osjetima tako da, osim momenata iznimne “prozirnosti” u tijelu, to tijelo i osjeam
kao svoje.

From: Ana Vujanovic; Date: Thursday, November 21, 2002 11:56 PM; To: Nikolina Bujas-Pristas; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: SOCIJALNO-KULTURALNA KONTEKSTUALIZACIJA
Za kraj bih ti postavila pitanje koje se tie tvog odnosa prema i mesta u savremenoj hrvatskoj plesnoj
sceni. Kako bi ti sebe kontekstualizovala u tom okviru? Koji su tu tvoji uticaji ili relacije? Da li
prepoznaje odreene ‘struje’ na toj sceni i da li se identifikuje sa nekom od njih ili se, svojim
koreografskim konceptom i plesom, postavlja naspram njih? Da li ti je bitan tvoj mikrosocijalni,
odnosno mikrokulruralni okvir? Kako ga postavlja u svom radu ili se uopte ne obazires na njega?

From: Nikolina Bujas-Pristas; Date: Tuesday, November 26, 2002 12:22 AM; To: Ana Vujanovic; Cc:
Bojana Cvejic; Subject: DRUGAIJE VIENJE PLESA
Ja sam kao plesaica izronila iz Zagrebakog plesnog ansambla, ansambla s 25godinjim
kontinuitetom u suvremenom plesu. U odreenom razdoblju, taj je ansambl nudom preuzeo vrlo
vanu ulogu u edukaciji (uglavnom) plesaica, to on i danas ini. Meutim, institucionaliziranost
odnosa, umjetnika opredjeljenja ansambla i dinamika unutar jedne takve prilino zatvorene grupe u
odreenom je trenutku prestala biti ono to je meni trebalo za dalje. BADco. kao skupina je i nastao jer
smo stvari vidjeli na drugaiji nain. Iskreno govorei, moj prvi koreografski rad je nastao iz potrebe
da pokaem da ja ples znatno drugaije vidim, ali istovremeno i iz svojevrsnog emotivnog revolta
prema, recimo, suvremenoj hrvatskoj plesnoj sceni. Govorim o projektu 2tri4 u kojem su, pored mene,
svoje prve autorske radove napravili i Pravdan i Aleksandra (Janeva). Kako smo imali poticaj, a onda i
bezrezervnu prijateljsku i umjetniku podrku od Sergeja i Ivane, poeli smo i sami vjerovati da
moemo... i moramo(!).
Po mojem miljenju, hrvatski je ples zbog nekih socijalnih razloga, ali i apatije, intelektualne,
umjetnike “inercije”, neinformiranosti (plesu ne treba znanje, miljenje ve emocija i sl.) neko
vrijeme ugodno lebdio u zrakopraznom prostoru. Pritom nikako ne elim rei da informacije nisu
stizale (Tjedan suvremenog plesa, radionice, Frakcija, Eurokaz...), ali vrlo esto nisu dopirale ili im je
za to trebalo vremena. Nikada nisu npr. sustavno obraeni radovi Milane Bro, Milka parambleka,
Lele Gluhak Buneta, jer generacija koja je tome i mogla svjedoiti nikada nije o tome uozbiljeno pisala
(tek ove e godine Tjedan plesa prikazati obnovljene koreografije Milane Bro). Isti sluaj je i s
teatrom Kugle ili Coccolemocca
Mislim da se situacija polako mijenja. Tome je pridonijela i injenica da se cijela stvar malice
izmaknula iz centra, zahvaljujui tome to su se poeli pojavljivati neki mladi ljudi (nije rije samo o
plesai/ca/ma) poput eljke Sananin, heterogene grupe Eks-scena i dr. koji plesu pristupaju kritiki i
koji imaju dovoljno inata, potrebe da se bore za svoje ideje i htijenja. Poela se polako popunjavati ona
praznina koja je nastala uslijed ozbiljnog manjka novih autora.
Bitno je u kontekstu koji, openito gledajui, ne daje previe razloga za optimizam, imati ljude s
kojima moe polemizirati, imati dinamian odnos, utjecati i biti podloan utjecaju, biti potaknut na
rad, na razmiljanje. Zapravo, ne samo bitno, nego i nuno.




__________________________________________________________________________________






95
RAZGOVOR O SAVREMENOJ PLESNOJ SCENI U SLOVENIJI:
DISPOZITIVI MALIH KULTURA
razgovarale: Eda ufer, Bojana Cveji


Bojana: Za poetak, molila bih te da se predstavi, posebno u odnosu na tvoje uee u plesnoj sceni u
Sloveniji.

Eda: U poetku 80ih sam studirala dramaturgiju na AGRFT u Ljubljani i, bez obzira na to da je sve sto
sam kasnije radila u praksi izaslo iz kritinog odnosa prema toj instituciji i prema praksi koju ta
institucija podupire i pothranjuje, ja sebe smatram dramaturgom. To
znai – bilo ime da se bavim: plesom, pozoritem, vizulanom umetnou, pisanjem ili, u poslednje
vreme, kuratorstvom, radim kao dramaturg.
Mnoge moje kolege, ukljuujui koreografa Iztoka Kovaa sa kojim sam radila u 90im, zastupaju
miljenje da je oznaka i pojam "dramaturg" ili "dramaturgija", arhaian, poto se referira na "dramu",
"dramsko" etc. To je neto to pripada nekom prevazienom, konvencionalnom poimanju pozorita,
drutva etc. Meni to ne smeta ("drama", "dramsko", dramatino" – se uvek mogu prilagoditi i prevesti
na druge, suvremenije nivoe miljenja i oznaavanja kao sto su narativno, fikcija, imaginarno etc.) ...I
ak mislim da u suvremenim umetnikim i teorijskim praksama nestaju sve ostale funkcije kao sto su
reditelji, koreografi, glumci, plesai, istoriari, kuratori, slikari, muziari, kompozitori, odnosno, da se
te funkcije obnavljaju i razvijaju samo kroz razvijanje i prakticiranje odreenog "dramaturkog
miljenja" (pojam je posuen od Bertranda Dorta).
Moje uee u slovenakoj plesnoj sceni nije ba obimno. Osim to sam u prvoj polovini 90ih
intenzivno suraivala sa Iztokom Kovaem i trupom En-Knap, mislim da je za mene bilo znaajnije
da kroz tu suradnju razvijam praktinu svest o poloaju, znaenju i problemima obstoja, razvoja i
utecaja neke marginalne socialne strukture, kao to je suvremeni ples u nekom drutvu (slovenakom)
koje nije do kraja razvilo ni svest ni institucije koje bi mu omoguavale ravnopravnu participaciju
(kulturnu i politiku) u takzvanom "modernom svetu". Svoje uee, ako je to pitanje, opredeljujem
kao veliki DA suvremenom plesu. To znai da verujem u njegov esteski, kulturni i politiki potencijal i
da mislim da nema "modernog", "demokratskog", "otvorenog" drutva bez prakse, teorije, institucija i
trita specializiranog, informiranog i funkcionalnog u pravcu razvijanja suvremenog plesa etc.

Bojana: Neke umetnike prakse, anrovi i forme belee emfatian poetak, gotovo kao odluku ili
eksperiment u zasnivanju; uzmimo, na primer, operu. Nema opere u kulturi bez drutvenog ugovora.
Kada je re o plesu (u razlici prema baletu), svaka kultura ima sopstvenu priu, osobeni put razvoja.
Kako bi u Sloveniji, koja je slino, recimo, Belgiji, 'mala' kultura sa razvijenom plesnom scenom,
opisala taj put?

Eda: Slovenija, kao sto kae, ima svoj "zajeb", "paradigmu", "dispositiv". Poto je to
kultura literature, ta je "paradigma" ili "dispositiv" jedino reflektirana i toeretski i filozofski
artikulirana u polju literarnog angamana. Genracija intelektualaca koja ide od Odra 57 (lokaciju
pozorinog tipa sam odabrala samo zbog teme naeg razgovora) pa nadalje do generacije 68 etc, je
kroz misao Duana Pirjevca, Tarasa Kermaunera i onih koju su dalje razvijali tu misao, dola do
koncepta takozvane "Preernovske paradigme". To je definiranje drutvenih i politikih uslova po
kojima "ona najvitalnija, naradikalnija generacija pesnika, reformatora, umetnika", po
nekom unutarnjem drutvenom pravilu, nikako ne moe da postigne "drutveni ugovor" sa svojm
generacijom politiara, birokrata koji poseduju izvrnu moc u smislu realnog delovanja u pravcu
irenja, institucionaliziranja, diferenciranja te svesti u oblik nekog ireg "drutvenog ugovora",
drutvene realnosti etc. Politiki i birokratski establishment uvek odabere kao svoje reprezentane one
koji su ve potroili svoj radikalizam, to jest, prethodnu generaciju. To je, na neki nain, tipino
lokalna pria, paradigma, dispositiv, koja verovatno deluje i u drugim "lokalnim" sredinama. I, iako
moda podsea na zakonitosti delovanja "trita" u Zapadnom svetu, to nikako nije ista pria. Zapadno
trite potroi radikalizam neke generacije time da asimilira, apropriira, upotrebi sadraje i strategije
96
radikalnih inicijativa, dok u ovim lokalnim sluajevima politiki pritisak – koji uvek zadobiva formu
"drutvenog ugovora" – lomi i, pre svega, drutveno-javno izolira pojedinca ili odreenu genraciju.
Sad, aplikacija ovog zakona na konkretne uslove istorije modernog ili suvremenog plesa u Sloveniji je
na nekom nivou jednostavna i transparenta, dok bi na nivou pominjanja konkretnih primera traila
dublju historijsku analizu, koja nikad nije bila uraena.
Ali ima jasnih simptoma koji potvruju taj "zajeb".
Slovenija je geografski blizu Austrije, Nemake etc. Pre prve i druge Jugoslavije, bila je deo
Austougarskog imeperija. U vreme historijskih avangardi postojali su pojedinci koji su se kolovali
kod Mary Wighman, kod Rudolfa Labana, radili su sa Piscatorom i drugima, znai – bili su deo su te
"evropske" scene. Neki od njih su ak postizali vrhunske rezultate u okviru te scene – kao par Pino i
Pia Mlakar ili Meta Vidmar – i mogli bi bez problema ostvariti svoje ivote i karijere u tim sredinama.
Ali, neto ih tera da svoja znanja i iskustva donesu natrag; ima nekog izazova u tome. Genealogija i
arehologija politikih pritiska koji su Pinu i Pii Mlakar ili Meti Vidmar spreavali da bilo kako urade
neto (bile su tu i ideje o osnivanju kola i o Mlakarevima kao umetnikim direktorima Opere i Baleta)
je pria ze sebe koja jo uvek "ne sme" da bude ispriana. Ali, u svakom sluaju, Mlakarevi ili
Vidmareva NISU pojedinci koji bi se degenerirali, potroili, kroz aktivno uee u borbi – dialogom sa
nekim postojeim komunistikim politikim ili birokratskim establishmentom u 40im, 50im i 60im
godinama (to jest, u vremenu kad bi njihov utecaj mogao biti vitalan za drutvo i za specializiranu
scenu). – TO NISU PRIE O KOMPROMITIRANIM POJEDINCIMA, nego su oni jednostavno
nestali iz javnog ivota i postoje jo samo kao mitovi za marginalne, specializirane sredine, mitovi koji
nove generacije inspiriraju i podstiu na neto to se nije razvilo, ostvarilo. Na neku drutvenu
prazninu koju treba ispuniti. – TO SU PRIE O NESTALIM POJEDINCIMA. Pitanje je svakako da li
je samo komunistiki sistem bio razlog za njihov neuspeh, ieznuce ili ta paradigma, taj zajeb, taj
dispositiv deluje ire u vremenu, ak i preko odreenih politikih sistema koji su u modernim
vremenima delovali u ovim kulturnim i politikim prostorima. To pitanje svakako polazi iz iskustva
sadanjsti, iz toke gledita 90ih, kad bi se moralo, bar za "Slovence", neto promeniti.
Posle njih (Mlakara i Vidmarove) – a nisu oni bili jedini, ali za druge 'manje ribe' (moda ak
inspirativnije za dananje prakse) mi ak ni ne znamo, jer nisu bili deo nae historijske obuke – je
dolo jedno jako dosadno razdoblje (60ih i 70ih), u kojem je komunistika vlast pokuavala svesti
suvremeni ples (kao i druge suvremene trendove, kao sto je konceptualna umetnost etc.) na totalno
amaterski nivo, to jest na razinu takozvane "ljubiteljske kulture". Ljubiteljska kultura je neto slino
kao "hobi", "razonoda posle ozbiljnog posla". To znai da su te prakse bile finacirane i organizirane
preko takozvanih ZKS (Saveza Kulturnih Organizacija). Time im je automatiki, kao "drutveni
konsenz" bio oduzet status profesionalnosti. Znai, tu je postojala odreena represivna toleranca, iji
cilj je bio svesti sve ove koncepte na nivo generacijskog ludovanja, pranjenja, preboljevanja. Na deju
igru bez drutvenih i politikih implikacija.
Posve druga pria je odreen rascep koji deli takozvane literarne i filozofske radikalne trendove (koji
su uprkos delovanja takozvane "preernovke paradigme" ba u 80im, kroz nacionalistike
impulze, uspeli plasirati taj "zajeb", iako lociran samo u okvir literature, filozofije, dramtike i
politike, u okvire odreenog elitistikog nivoa drutvenog konsenza. Suvremeni ples, suvremeno
pozorite, performans ili konceptualni ili post-konceptualni trendovi su, naravno, ostali van te nove (u
politici desno i nacionalistiki definirane) radikalne inicijative koju je u Sloveniji zastupala, pre svega,
Nova Revija. Taj
rascep je danas sve prisutniji u realnoj politici i svakako je zanimljivo da "sve to nas zanima" postoji
van fokusa tog rascepa. To je nae posve slovenako ludilo, donekle benevolentno ludilo za druge, ali
za nas same jako destruktivno ludilo, koje je teko bilo kome izvana objasniti.
Iako se izvana, preostatak slovenake, neliterarno orjentisane umetnike scene, esto povezuje sa
delovanjem intelektualnog kruga slovenakih Lakanovaca i poststrukturalista, iznutra ta veza nikad
nije bila eksplcitna. Lakanovci su moda zasluni za irenje nekog analitikog miljenja u smislu
razumevanja delovanja nekih lokalnih i, u poslednje vreme, globalnih ideolokih mehanizama koji
deluju ("iznad") dok se niko od njih nije nikad bavio umetnou kao neposrednom estetskom i
politikom praksom kao potencijalom promene i utecaja na ire drutvene i ideoloke platforme od
"ispod". Praktiki poticaji i modeli za tu vrstu delovanja su uvek dolazili izvana.
97
Posle vie ili manje mrtvakog razdoblja 70ih, dolazi faza Ksenje Hribar koja je svakako presudna za
razvoj suvremenog plesa u 80im i 90im. Hribareva ponovno donosi znanja izvana, vraa se sa ve
izgraenom plesnom i pedagokom karijerom sa London Contemporary Dance. Hribareva je
kompleksan sluaj o kojem je teko govoriti povrno. Ili jo gore, danas u ljubljanskoj plesnoj sredini
niko ne moe govoriti o njoj, jer moda svi imamo losu savjest bez obzira to "nismo krivi"
(pojedinano) za njen sluaj. Moda ne moemo artikulirati njen sluaj, jer ono to je stvorilo taj sluaj
jo uvjek nije reeno. Ono to je ubijalo i ubilo Ksenju Hribar (metaforiki naravno, ali i fiziki, to je
moje osobno miljenje) jo uvjek ubija sve potencijalne puteve, perspektive, smernice koje je ona
pokuavala stvoriti, otvoriti. Ona je zaboravljena, iako je nitko od nas, koji smo je poznavali i druili
se sa njom, nije zaboravio. Jer je nekako svima jasno da je njenom smru otilo neto to je
stvaralo plesnu scenu 80ih i potencijalno stvorilo plesnu scenu 90ih u Sloveniji. I nikako ne znamo kao
ponovno stvoriti taj "vitalni, bioloki krug" koji je ona uspela ostvariti usred totalne pustinje i
nezamislivih politikih pritiska usmerenih direktno na "nju" kao pojedinca.
A sad o komparaciji slovenake i belgijske, odnosno flamanske scene, koja je pomenuta u pitanju. Pre
par godina sam itala u Balett International jedan tekst u kojem pisac, ijeg imena se ne seam (ali bila
je sigurno enskog roda), postavlja tezu da su najvitalniji
predlozi u plesu krajem 80ih izali iz sredina koje su bile motivirane nekim nacionalistikim
impulzom, da se potvrde u nekoj novoj evropskoj i globalnoj areni. Pisac je pomenuo upravo
belgijsko-flamski, slovenaki i portugalski primer. Te paralele su moda opravdane, sigurno bi se i
mogao dokazati utecaj belgijske scene na slovenaku scenu krajem 80ih i poetkom 90ih, ali isto tako
verujem da su pomenute sredine (politike i birokratske) zauzele jako razliit odnos prema tim, moda
slinim, impulzima i da danas te paralele vie ne vae. Slovenija svakako nije razvila institucije i
produkcijske strategije, niti intelektualne produkcije koje bi uslovaljavale i omoguavale tim praksama
da opstanu na tom novom evropskom tritu. Kao rezultat, lokalno postoje odreene institucije manjeg
dometa, kao to su razliiti festivali, Zavod Maska ili program Cankarjevog Doma, koji se ne bave
toliko svesnom produkcijom i distribucijom domaeg potencijala, nego uvozom i posredovanjem onog
to je danas vie ili manje "in" na takozvanoj evropskoj sceni.

Bojana: Koje plesne kole su izvrile dominantan uticaj, te da li se uopte moe govoriti o nekakvoj
paradigmi slovenakog plesa i ko od koreografa ili grupa bi je, po tvom miljenju, predstavljao?

Eda: Svakako, u istorijskom smislu ima razliitih topografija (Wighman, Laban, Graham,
Cunningham...) koje su bile dovedene izvana u lokalnu sredinu, ali nema neke prave geografije.
Utecaji se ne mogu posmatrati kao mapa koja se crta iznutra, nego uvek, za svaku generaciju, utecaji,
kole, praktiki podsticaji, uzori, dolaze izvana. Kao i za mnoge marginalne sredne, za Sloveniju su
postmoderni uslovi nudili odreenu ansu, poto se u tim uslovima nije traio angaman u potpunom
savlaivanju neke kole, nekog univerzalnog jezika, nego upravo sposobnost integriranja i
manipuliranja u okvirima razliitih telesnih i fizikih vetina, jezika, akumuliranih u jako razliitim
kolama, uslovima. U tom smislu je Iztok Kova sigurno paradigmatski primer autora koji je svesno
prihvatio eklektizam svog profesionalnog i drutvenog angamana.

Bojana: Kako bi se u ovom trenutku mogla mapirati scena razliitih interesa i profila savremenog plesa
u Sloveniji?

Eda: Ne znam, ali 'oseam' da je naa lokalna plesna scena spremna za nekritiko prihvatanje impulza
izvana vie nego ikad u poslednjih 20 godina. Ovo stanje mi se ne ini da je toliko produkat elje
(moda intelektualnog siromatva i lenjosti) same scene, nego produkat producentske i kulturne
politike, politike koja se ne bavi niem drugim nego strategijama kako da se scena "pojede unutar
sebe". To samo-ideravanje se naravno ostvaruje putem totalno iracionalnih (korumpiranih) sistema
finaciranja. Moda je to paranoina observacija, ali eto, to je moja observacija, koja ne podrazumeva
automatiki da producentski ili kulturno-politiki sektor radi bilo ta svesno. Upravo zbog toga to
nita tu nije svesno i transparentno, proizlaze sva strava i uas. Moda se ta observacija zasniva samo
na ponovnom opaanju mehanizma te neke beskonane igre, na delovanju nekih nesvesnih poriva koji
98
dolaze iz nekog starog "zajeba", koji je ubio ili onemoguio mnoge vitalne i konstruktive snage i
znanja koje su se, u vie i ili manje dalekoj prolosti, pokuavale ostvariti i razviti u ovim
nesretnim prostorima tokom 20og stoljea. Ali eto, suvremeni ples, suvremena umetnost, to su te uvek
marginalne strukture nekog drutva. U nekim zapadnim sredinama ta maginalnost je dobro
upotrebljena kao drutvena i politika strategija obnavljanja, revitalizacije odreenog drutva. U nekim
drugim sredinama, istorija i iskustvo potvruju da se mirno mogu menjati politiki sistemi a da se ne
menja dispositifv koji te, najmarginalnije, suvremene prakse lokalno uvek vraa na poetak, na to da se
one samo mogu pokrenuti iz lokalnog, drutvenog nitavila, iz ludila, iz neznatnog preostatka koji bi
u geopolitikom sustavu dananje Evrope trebao biti neto sasvim drugo ako bi te zemlje htele ui
u realnu politiku igru, pozivajui se na neku svoju realnu, dokazivu, historijsku, demokratsku
substanciju.

Bojana: Da li, po tebi, ima i koliko udela kulturna politika drave Slovenije? Kako se dravni interesi
manifestuju u institucionalnoj i finansijskoj podrci?

Eda: Ja apsolutno verujem u pozitivnu ili destruktivnu mo odreene kulturne politike. Istorijske
analize bilo kakve scene koja je u istoriji dostigla takozvani univerzalni status – to je upravo samo
status nekog ireg kulturnog i politikog konsenza – bi dokazale da je impulz, kreativnost, predlog
uvek ve postojao, ali da ne bi nikad postao predmet neke ire svesti ako taj predlog ne bi postao, zbog
tih ili onih razloga, predmet neke ire kulturne politike, kulturnog konsenza, koji se ne moe ostvariti
samo unutar grupe ljudi koja formulira odreeni predlog. I u tom smislu – smislu podrke irih sredina,
u smislu izgraenih funkcionalnih lanaca koji povezuju praksu, teoriju, institucije-produkciju i trziste –
se Zapadni (evropski i severno-ameriki) prostor razlikuje od svih ostalih kulturnih i politikih
prostora planete. Naravno, i od naih.

__________________________________________________________________________________

SAVREMENI JUGOISTONOEVROPSKI DISKURSI PLESA
Konfontance 2002 – Prag, 24.10-02.11. 2002.
Branka Fier, Ana Perne, Asen Terziev Todorov i Ana Vujanovi

SVRHOVITOST DESKRIPTIVNOG PRISTUPA?
Branka Fier & Ana Perne

Seminar plesne kritike, pod vostvom renomiranih kanadskih plesnih kritiara, Maxa Wymana i Susan
Mertens, odran je tokom trajanja festivala novog plesa Konfrontace od 24. 10. do 02. 11. 2002 u
Pragu. Uestvovale smo kao mlade kritiarke savremenih izvoakih umetnosti, a izabrane smo na
osnovu dosadanjeg rada. Polazite je bio seminar napravljen za dopunu kritike prakse delatnika na
podruju savremenog ili novog plesa. Ples je jedan od najinovativnijih savremenih izvoakih oblika.
Svojom hibridnou i propustnou, verovatno, predstavlja najadekvatniji umetniki oblik koji stalno
zahteva odgovarajuu teorijsku i kritiku refleksiju u postmodernoj epohi. Uprkos velikom broju
tekstova, koji se nameravaju baviti produkcijom s tog podruja, jo ne postoji opte prihvatljivi renik,
s kojim bi bilo olakano piscu da »prevodi neverbalni umetniki oblik u jezik«. Tako, glavni problem
kritike ostaje pitanje o tome kako se prikaiti na 'savremenu izvoaku predstavu', kako je zahvatiti i
kako je itati.
Max Wyman i Susan Mertens su nam u intezivnim razgovorima otvorili nunu niu, prolaz, kojim nam
je omoguen pristup plesnoj predstavi i pisanju o njoj. Taj pristup, u kome je glavni naglasak stavljen
na itaoevu celokupnu vizuelizaciju predstave, u osnovi se oslanja na dodavanje subjektivnih
asocijacija i od itoca prepoznatih predstava. Tako, preteno deskriptivno usmerena kritika postaje
preplet naroite plastine imaginacije koju italac, zaista, infiltrira u spoljanje slike predstave, a njena
99
dubinska struktura mu se daje tek u glavnim crtama. Takav nain pisanja svesno se opire unosu
preciznijeg teorijskog oslonca. Ili drugaije reeno, kritika se tako oblikuje da proizlazi iz same
predstave, iz njenog inherentnog materijala.
Kritika, koja se pre svega usredsreuje na traenje govornih ekvivalenata ima svoje dobre i slabe
strane. itoaca uvodi u atmosferu slika predstave i time stimulie njegovo domiljanje, a sa baroknom
prekomernou zna ga uvesti u prezasienost. Umesto da predstavu rasvetli, ona je lako zamagli,
drugim reima, postoji mogunost da kritiareve retorike sposobnosti prikau predstavu drugaijom.
Osim toga, zbog naglaavanja uspostavljanja dijaloga izmeu kritiara i italaca, zapostavljen je
preostali lan osnovnog trougla, a to je stvaralac. Ne tei se tome da se negira kritiar-uitelj, ve se
ide za kritikom, koja bi pored predstavljanja predstave itaocu, posluila i za potrebe feed-backa
stvaraocu. Prednosti i nedostaci spomenutog pristupa se moraju pogledati i sa formalnog gledita, u
smislu razlikovanja izmeu dnevne (pogotovo krae) kritike u asopisima, koja je namenjena najiroj
italakoj publici, i esejistikih tekstova u strunim asopisima. Esejistiki kritiki tekstovi se bave
filozofskim, kontekstualnim i drugim stajalitima. Temeljni problem koji smo susreli na seminaru je
bilo smanjenje razlika izmeu razliitih vrsta kritike. Pristup voditelja seminara je bio usmeren na prvu
vrstu kritike, a pristalice druge vrste kritike nisu u njemu prepoznali primaran nain za prenos sutine
predstave.
preveo sa slovenakog jezika Miko uvakovi

KONFRONTANCE 2002: SEMINAR O PLESU KAO IZAZOV ZA TEORETIARA TEATRA
Asen Terziev Todorov

Iako se ne bih mogao pohvaliti da sam pohaao vei broj seminara, ne mogu a da ne priznam da sam
sklon stanovitu da se seminari ili diskusije (posebno kada imaju meunarodni karakter) pokazuju kao
najbolji nain komunikacije, u kojoj se moe razmatrati i preispitati realna faza sopstvenog razvoja –
obrazovnog, profesionalnog, ak i linog, itd. Suoen licem u lice sa drugima, ubrzo poinje da
osea nepostojanost, a katkada i uzaludnost, svog bezbedno-arhiviranog naina miljenja. Razgovor i
iznoenje sopstvenih ubeenja i stavova postaju dvosmerno upravljen proces: kako se u takvom
kontekstu ne moe tako lako formirati sud, sopstveni govor se poklapa sa jednom intenzivnom, gotovo
uguujuom unutranjom aktivnou grozniavog ponovnog promiljanja, pri kojoj, sa alarmantnim
unutranjim oseajem, ne moe da ne primeti posustajanje ili ak iezavanje onoga to si dotle
smatrao utvrenim ili samoobjanjivim.
To je veoma bolno stanje anksioznosti, a zaista i zadovoljstva, u koje se nikad ne bi moglo dospeti dok
si uukan samo u prijatnim (i dremljivim!) predelima svog prirodnog i uobiajenog okruenja.
Seminar poseduje retku aromu istinski uzbudljivog uskustva. Ako se preda svim provokacijama koje
hitro promiu preko tvog vidokruga, ako se uzdri od zavodljivih izazova brzog shvatanja i
zakljuivanja, onda kasnije moe otkriti da je tvoje miljenje okupirano uzbudljivim seanjima na
ranije nedoivljen oseaj, a tvoj jezik obogaen novim nainima kombinovanja rei koje vode
znaenju. To je ugodan proces gubljenja i dekonstruisanja Sebe, dok se tvoj background polako
raspara i mora ga rekonstruisati ponovo.
est dana provedenih u Pragu, posveenih intenzivnom razgovoru i gledanju, izgleda da to potvruju.
Prvokacija je bila ak i vea, utoliko to je tema seminara bio “novi ples” – koji je u velikoj meri
fiziki i prostorni fenomen, dakle, nejeziki u svojoj osnovi.
Pisanje o “novom plesu” je u mojoj zemlji [Bugarska] potpuna novina i uglavnom se njom bave
pozorini kritiari. Tokom prethodne decenije, posle sloma komunizma, bugarsko drutvo se suoilo sa
problemom ponovnog promiljanja i ponovnog pronalaenja adekvatnog naina postojanja za
savremene umetnike forme. Usuujem se da tvrdim da se najsnaniji proces pojavio i odigrao u
pozorinoj zajednici, kada su umetnici poeli grozniavo da istrauju tehnike prikazivanja koje su se
smatrale neprikladnim u ranijim konzervativnijim vremenima, sa ciljem da dosegnu savremene
evropske tendencije.
Kako je izgledalo da e “savremeni’ ili “novi” ples (a ovo su zaista klizavi termini!) ukljuiti nove,
neisprobane naine postavljanja izvoakog tela na scenu i tako uvesti nova stanovita o miljenju
scenske izvedbe, bilo je prirodno to su nove plesne grupe (koje su uglavnom dolazile iz inostranstva)
100
bile doekane sa velikim interesovanjem na pozorinim festivalima, uporedo sa porastom interesa i
ei za formama nazvanim »fiziki teatar«, »teatar pokreta«, »ambijentalni teatar«, itd.
Na prelazu od kraja 90ih godina ka poetku novog milenijuma, pojavilo se vie umetnikih figura:
Gallina Borissova, Mila Iskrennova, Rossen Mihaylov i, najnoviji i nadolazei, Ivo Dimchev. To su
samo neka od imena koreografa i plesaa koji su ostvarili znaajne umetnike rezultate u oblasti
novog plesa (ili plesnog teatra). Mada, naalost, ta su imena prvo prepoznata u inostranstvu, a tek
naknadno u Bugarskoj, naoj zajednikoj zemlji porekla.
Za pohaanje seminara u Pragu, sam se vie pripremio sa eljom za saznanjem, jer je teorijska
evaluacija “novog plesa” neto to tek odskora poinje da se razvija. Moj opti utisak je da teorijsko
znanje zasnovano na iskustvu teatra moe biti podjednako korisno kao i znanje zasnovano u
klasinom baletu ili istoriji plesa. Moe se stei jasan stav o tome kako pristupiti plesnim delima,
koristei termine nekih od slavnih teoretiara koji istrauju nepostojane osnove savremenog
“performansa”.
Na primer, moete koristiti napomene Patricea Pavisa o “prikazivanju” i “neprikazivanju”
[“representation” and “non-represenation”] ili njegovu “teoriju vektora”, ako elite da verbalizujete
svoje iskustvo percipiranja intenzivnih, elektrinih pokreta Akrama Khana. Ili se moete okrenuti
Kinut Ove Arntcenovim razmatranjima “hibridnosti” anrova, kada treba pisanom reju da izrazite
uznemirujui i okantan pogled na Yann Marussichevo plavo-krvaree telo u njegovom polu-instalaciji
polu-performansu “Bleu Provisoire”. Ili se moete uhvatiti za Lyotardovo usredreenje kojim referira
na “energetski teatar”, kada treba da nagovestite fluidni ples pet izvoaa u “Verosimile” [Thomasa
Hauerta i grupe The Zoo] u kojem je napetost izmeu oznaitelja i oznaenog bila tako elegantno
zamagljena u pokuaju prizivanja sasvim postmoderne preokupacije isklizavanja identitetâ.
I tako ostaje tipian paradoks kritike – kako upravljati ivom deskripcijom dogaaja i kako izbei, u
najveem moguem stepenu, filtriranje kroz jeziku, neizbenu, interpretaciju. Ili: kako izraziti svoje
iskustvo “erotizma” (S. Sontag) umetnikog dela?
Hteo bih da zavrim (mada bez definitivnog zakljuka) u terminima zdravog humora, citirajui jedno
od mojih omiljenih besmislenih dela iz knjievnosti:
“U zimu, kada su polja bela,
Pevam ovu pesmu da bi ti uivao
U prolee, kada ume ozelene,
Pokuau i rei u ti ta mislim.
U leto, kada su dani dugi
Moda e razumeti moju pesmu:
U jesen, kada lie uti,
uzmi pero i mastilo i zapii je.”
(L. Carrol, Through the Looking-glass)
Ovo je prva verzija pesme Humpty Dumptya o poruci ribama. Pogledajte ta se deava ako stavite
“plesati[/ples]” umesto “pevati/pesma”! Neistovetnost iskustva i interpretacije toliko je veliko koliko i
godinu dana dug vremenski period. Upravo je to ono ega je Humpty Dumpty bio svestan i uvek
preplaivao rei – i to je jo znaajnije, znao je da su glagoli “najdostojanstveniji”. “Plesati” je glagol.

prevela sa engleskog jezika Ana Vujanovi

KONFRONTANCE: KRITIKA KRITIKOG SEMINARA – ili kako se diskursi identifikuju
jedan naspram drugog u alegorijskoj slici
Ana Vujanovic

O Internacionalnom festivalu novog plesa u Pragu i Seminaru za kritiare odranom u okviru njega bi
se moglo pisati sa raznih aspekata. Ja u se ipak u ovom saetom prikazu usresrediti na kritiku
kritikog seminara, kritiku koju izvodim sa pozicija svoje prethodne pripremljenosti i namera i
njihovih suoenja i realizacija u jednom sasvim novom kontekstu.
U Prag sam otila sa nekoliko namera. Prva je bila da, ukoliko se pokae mogue, pronaem nekoliko
mladih teoretiara/ki izvoakih umetnosti iz Jugoistone Evrope sa kojima bi se dalje mogla
101
uspostaviti neka vrsta saradnje. S obzirom da se moj prikaz nalazi u zajednikom tekstu iza prikaza
Branke Fier i Ane Perne iz Slovenije i Asena Todorova iz Bugarske, oigledno je da je takva namera
bila ostvarljiva. Zanimale su me slinosti-u-razlikama i razlike-u-slinostima, ali za poetak preteno
ono prvo. Nadala sam se da teorijska platforma koju stvaramo sa TkHom nije sasvim mikrosocijalni
fenomen/problem. Kada sam, posle predstava, u pauzama poluslobodnog vremena ili tokom
svakodnevnih oficijelnih diskusija, sluala ili razgovarala sa Anom, Brankom, Asenom i jo
nekolicinom, shvatila sam da ona to zaista i nije, da postoje mnoge dodirne take izmeu nje i
savremenih ‘platformi’ u drugim bliskim kontekstima. Postoje slini problemi, sline teorijske i
umetnike infrastrukture, sline preraspodele znanja i moi... – jednom reju, veoma slian materijalni
poredak diskursa. O njima i njihovoj strukturaciji bih u ovom, sasvim subjektivnom i interpretativnom,
prikazu volela da piem.
Ono to mi je tokom Seminara bilo posebno znaajno i zanimljivo jeste to se ‘taj diskurs’ (da ga za
trenutak operativno postavim u jedninu, a uskoro u to i razloiti) identifikovao naspram (to ne znai i
nasuprot) diskursa koji su sobom doneli i demonstrirali kanadski predavai koji su vodili Seminar
(Max Wyman i Susan Mertens). Iako niko nije imao takvu nameru, ja sam njihov diskurs i to suoenje
sa njim doivela kao ‘rukavicu u lice’, mada pre u inspirativno-provokativnom nego ugroavajuem
smislu. Za poetak sam bila zapanjena. Susan i Max su, kao potpuno prirodnu i samorazumljivu stvar,
poeli da nam objanjavaju kako se pie kritika plesa, koji su njeni ciljevi, sredstva, funkcije, odnos sa
umetnikim delom i sl. Kaem ‘kao prirodnu stvar’, jer je takav njihov pristup potpuno odbacio
problem kritike: kao da se samo po sebi podrazumeva ta kritika jeste. Kao da ne postoje razliite vrste
kritike, razliiti kritiki diskursi sa svojim specifinim namerama, sredstvima, funkcijama. Za njih je
kritika imenica samo u jednini: Kritika. Drugi izazov za mene je bilo njihovo definisanje te Kritike:
ona je deskriptivna, neinterpretativna i intencionalno apolitina i ateorijska. Upravo sve suprotno od
onoga to ja ili mi (oko TkHa) smatramo
290
: da je deskripcija uvek interpretacija podrana i uslovljena
politikim i teorijskim okvirom u kojem i radi kojeg se stvara. Slino suoenje je doivelo i jo
nekoliko uesnika seminara.
Sad je trebalo izboriti se za ‘drugi glas’. Meutim, tu dolazimo do jednog paradoksa koji ima iru
primenu: taj drugi glas – jer se pojavljuje kao ono naspram prvog (ponuenog, dominantnog,
monog..., a diskurs predavaa je, regulisan institucionalnim mehanizmima i hijerarhijama, uvek taj) –
nuno deluje agresivno. Zar to nije alegorijska slika svakog suoenja margine i centra znanja i moi? I,
evo nas odmah pred slikom statusa, poloaja i ogranienja diskursa postsocijalistike Jugoistone
Evrope u odnosu na dominantne savremene Zapadne diskurse (u ovom sluaju diskurse izvoakih
umetnosti/plesa i njihovih teorija). Upadajui u tu pripremljenu alegoriju, diskurs koji je ponudilo i
izvelo (ili: /re/prezentovalo) nas petnaest uesnika iz Jugoistone Evrope je poeo da se uobliava u
sledeem pravcu: sve njegove heterogenosti su poele da blede, da se redukuju... i slika je postajala sve
homogenija; a naspram diskursa predavaa, ta (svakako tek relativno i uslovno) homogena
reprezentacija se pokazivala kao izrazito politina, izrazito ‘ideoloki osveena’, izrazito teorijska
(ak i kada to nije bila) i izrazito problematizujua. Paralelno sa tim, diskurs predavaa se formirao u
bezkonfliktni, hegemoni deskriptivno-(iskreno) impresionistiki diskurs. ak, moj prvi utisak je bio da
je ‘na’ diskurs zaista na taj nain razliit od onog s kojim smo se tokom Seminara suoili. Kasnije,
kad sam ralanila celu situaciju, shvatila sam da oni nisu takvi (ili su samo relativno takvi) sami po
sebi, ve tek u suoenju jedan sa drugim u pripremljenoj alegorijskoj slici borbe za diskurs.
Za kraj, pokazau to na sopstvenom primeru. Sva moja insistiranja su bila usmerena na ekspliciranje
teorijsko-politikih pozicija i stavova koji se u kritikom eseju oituju kroz odnos (kritiara) prema
problemima savremenog plesa, kao to su: odnos plesnog dela i institucije plesa; problematizacija
plesnog dela kao umetnikog komada, objekta (kao robe-objekta razmene i potronje); rad sa
kodifikovanim pokretima – reprodukcija ili transgresija kodifikacije; upotreba scenskih pokreta iz
nezapadnih kultura u Zapadnom plesu koja moe ii u rasponu od posrednog neokolonijalizma do
samoorjentalizacije ili samobalkanizacije ili samoegzotizacije itd... Osim toga, svoja teorijsko-politika
insistiranja sam pokazala i formom kritikih eseja (koje smo pisali svako vee posle predstave, a

290
O tome detaljnije vid. blok “Ka novoj kritici izvoakih umetnosti: Sluaj Diderot; povodom predstave Diderotov neak
ili krv nije voda, BadCo. Zagreb, novembar 2001”, u TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 256-267.
102
sutradan diskutovali): nekoliko njih sam izvela kao uivo izvedene performanse-dijaloge (zajedno sa
Tanjom Markovi, koja je bila jedna od uesnica) u kojima je najvei deo posveen preispitivanju
(ne)upitnih pozicija kritike, dok su prikazi konkretnih predstava tek potom sledili i to uvek na dva
razliita naina (jedan je demonstrirala Tanja, a drugi ja). Dakle, ono to bih mogla izvui kao svoj
bazini stav jeste da nema i ne sme biti samorazumljive i neupitne pozicije kritike. Da bih to pokazala,
ja sam morala da delujem u homogenizujuoj, hegemonizujuoj, bezkonfliktnoj atmosferi koja je
samorazumljivost i podrazumevanja postavila kao osnove dominantnog diskursa. Ipak, delujui na taj
nain (iako nuan ili moda: upravo stoga to je nuan), ja sam ‘upala u zamku’ alegorije i postala njen
oekivani element. Jer, upravo svojim insistiranjima na teorijsko-politikim eksplikacijama,
dominatnom diskursu sam ostavila alibi kvazipomirljive neupitne univerzalnosti – koju zatim ja
pokuavam da osporim ili preispitam sa svoje partikularne pozicije. Na taj nain, potvrdila sam njenu
dominaciju, a sopstvenu (i ire jugoistono-evropsku) marginalnost.
U tom smislu, izveu iri zakljuak, podloan kritici. ini mi se da se moe primetiti da teorijsko-
umetniki diskurs Jugoistone Evrope (i dalje ostajem u domenu plesa ili, najire, izvoakih
umetnosti), iako nije homogen, ima izvesne (homogenosti sklone) karakteristike: izvesnu, da tako
kaem, ‘poveanu dozu’ politinosti/teoretinosti i poveanu dozu jasnoe/preciznosti/otrine (u oba
smisla) u njenim eksplikacijama koja verovatno proizilazi iz svesti o sopstvenoj partikularnosti. Na tim
polaznim karakteristikama bi se ak mogao izgraditi i nekakav prepoznatljiv diskurs teorije izvoakih
umetnosti Jugoistone Evrope u doba postsocijalizma.
291
Ja se sasvim slaem sa tim da je nuno
izgraditi svoj diskurs da bi se uopte postojalo, ali pritom, smatram, treba biti svestan da se taj (sada-
nepostojei-a-nastajui) diskurs izgrauje kroz borbu i kao borba (u situaciji ve-postojanja nekih
diskursa izgraditi diskurs znai – izboriti se za diskurs). U tom smislu, ako bi se diskurs jugoistono-
evropske izvoake (ili plesne) teorije izgraivao na ovim navedenim polaznim pretpostavkama
(uslovno reeno, karakteristikama), on bi morao raunati na to da time istovremeno ‘radi za’
dominantne diksurse, koji se u suoenju sa njim (p)ostavljaju kao pomirljivo univerzalni, kao neotro
neborbeni jer se mnoge stvari podrazumevaju, kao apolitino-ateorijski jer su ve iznad politike i
partikularnih teorija itd. Verovatno je to neizbean ma sa dve otrice.



__________________________________________________________________________________




















291
to je, po mom shvatanju, i jedna od namera osnivanja net-kriticizma Jugoistone Evrope, koju su pokrenuli sami uesnici
neposredno po zavretku Seminara.
103
PREVODI IZ FILOZOFIJE I TEORIJE IZVOAKIH UMETNOSTI



PLES KAO METAFORA MISLI
292

Alain Badiou


Gorke noi igranki, stegnuto telo, snebivljiva naredba: nisam li sa plesom uvek imao neku vrstu
adolescentske prepirke? Mogu li o njemu da govorim a da pritom moje seanje odvie ne zaposednu
enske figure koje e zauvek ostati nepristupane?

Ne, ja neu govoriti o plesu, neu ovom prilikom izneti autobiografiju adolescentskog tela. To u pak
telo staviti u zaklon filozofema koje su mi, uz pomo vremena, dozvolile da prihvatim njegovu krutost,
pa ak i da tu krutost preobrazim u drai neeg to se na otmen nain udaljava od sebe. Naravno da
ples, ma koliko da je podvrgnut telu, jeste misao, i postoji duga i zavojita istorija te misli. Ipak, tu
grau neu uzeti za polazinu taku. Krenuu zaobilaznijim putem, kao to sam ve inio kada je
trebalo da u igranci pronaem ari njene predstave pre nego njenog transa. I, razume se, bie rei o
misli. O misli kada se ova na koncu javlja pod metaforom plesa. Bilo da ples opisuje misao, bilo da
misao valja da promiljamo kao ples, ili kao da plee, znamo da je sve to naroito Nietzscheov nalog.

Zato se Nietzscheu ples javlja kao neizbena metafora misli? Ples se, naime, suprotstavlja velikom
neprijatelju Zarathustra-Nietzschea, neprijatelju koga on oznaava kao »duh teine«. Ples je pre svega
slika misli kojoj je oduzet svaki duh teine. Vano je odrediti ostale slike te suptrakcije, tog
oduzimanja, jer one upisuju ples u jednu gustu metaforiku mreu. Tu je, na primer, ptica. Zarathustra
izjavljuje: »Zato to mrzim duh teine ja liim na pticu«. To je prva metaforika sprega izmeu plesa i
ptice. Recimo da postoji izvesno pleue klijanje ili raanje neega to bismo mogli da nazovemo
pticom unutar tela. Tu je, na optijem planu, slika uzletanja. Zarathustra takoe kae: »Onaj ko naui
da leti dae zemlji novo ime. Nazvae je lakom«. Rei za ples da je novo ime za zemlju, to bi uistinu
bila jedna veoma lepa i promiljena definicija plesa. Tu je jo i dete. Dete, »nevinost i zaborav, stalno
otpoinjanje, igra, toak koji se pokree sâm od sebe, prauzrok, prosto potvrdno kazivanje«. Re je o
treem preobraaju, na poetku Zarathustre, posle kamile, koja je suprotnost plesu, i lava, koji je
isuvie nasilan da bi lakom mogao da nazove iznova zapoetu zemlju. I trebalo bi odista rei da ples,
koji je ptica i uzlet, isto tako jeste i sve ono to oznaava dete. Ples je nevinost zato to je telo dok ga
jo nije bilo. On je zaborav zato to je telo koje zaboravlja na svoju prisilu, svoju teinu. On je nov
poetak, zato to pokret kojim se plee uvek treba da bude takav kao da iznalazi svoj sopstveni
poetak. Ples je, naravno, igra jer oslobaa telo svake drutvene mimike, svake ozbiljnosti, svake
dolinosti. »Toak koji se pokree sâm od sebe« – i to je veoma lepa mogua definicija plesa. Jer on je
poput kruga u prostoru, ali kruga koji je sâm sebi sopstveni zaetak, kruga koji ne opisuju sa spoljanje
strane, ve kruga koji sâm sebe ispisuje. Prauzrok – svaki pokret, svaki obris plesa treba da se pojavi,
ne kao posledica, ve kao ono to je sâm izvor pokretljivosti. Prosto potvrdno kazivanje, zato to ples
zraei ini da nestaje odrinog, sramnog tela.

A zatim e Nietzsche govoriti i o izvorima, opet na liniji slika koje razlau duh teine. »Moja je dua
izvor to vrca«, i telo koje plee je, razume se, upravo u stanju da vrca, iz tla, izvan sebe samoga. Na
koncu, tu je i vazduh, vazduni element, koji sve to saima. Upravo zahvaljujui ples samu zemlju
moemo da nazovemo »vazduastom«. Zemlja se u plesu posmatra kao da je krasi stalno snabdevanje
sveim vazduhom, ples pretpostavlja dah, disanje zemlje. To je stoga to je sredinje pitanje plesa

292
Re je o izlaganju Alena Badioua na Meunarodnom skupu o plesu i koreografskom istraivanju pod
naslovom Ples i misao, jedna druga pozornica za ples (Danse et pensée, une autre scène pour la danse), koji je
odran u Parizu u januaru 1992. godine. Zbornik radova sa skupa izdala je 1993. godine grupa »Germs« (Grupa
za prouavanje i istraivanje spontaneistikih medija) iz Samrona.
104
odnos izmeu okomitosti i sile privlaenja, izmeu okomitosti i privlaenja koji se pronose telom koje
plee i omoguavaju mu da ispolji jednu paradoksalnu mogunost: da zemlja i vazduh razmenjuju
svoje poloaje, da prelaze jedno u drugo. Iz svih ovih razloga misao pronalazi svoju metaforu u plesu,
koji saima niz sastavljen od ptice, izvora, deteta, neopipljivog vazduha. Ovaj niz nam, dakako, moe
izgledati veoma bezazleno, skoro beznaajno, on je poput deje prie u kojoj vie nita nema znaaja
niti teine. Ali treba razumeti da po Nietzscheu, usled njegove vezanosti za odreenu mo i odreenu
jarost, po njemu prelazi ples. Ples je u isto vreme jedan od pojmova ovog niza i silovito prelaenje po
njemu. Zarathustra e o samome sebi rei da ima »stopala razjarenog plesaa«.

Ples predstavlja prelaenje u mo nevinosti. On ispoljava tajnu estinu onoga to se pokazuje kao
izvor, kao ptica, kao detinjstvo. U stvari, ples stie metaforino znaenje misli upravo usled
Nietzscheovog ubeenja da je misao svojevrsno ojaanje. Ovo ubeenje se naelno suprotstavlja tezi
po kojoj je misao naelo koje se ostvaruje na spoljanji nain. Za Nietzschea se misao ostvaruje samo
tamo gde se javlja, misao je delotvorna »na licu mesta«, ona ojaava, da tako kaemo, od same sebe,
ona je, tavie, pokret sopstvenog ojaanja.

U tom je sluaju ona slika plesa sasvim prirodna. On vidljivo prenosi ideju misli kao sutinski bitnog
ojaanja. Tanije, recimo da je re o jednoj odreenoj viziji plesa. Jer ova metafora uistinu vredi samo
ako odbacimo svaku predstavu plesa kao spoljanje sile koja se namee gipkom telu, kao spolja
upravljane gimnastike tela koje plee. Ono to naziva plesom Nietzsche u potpunosti suprotstavlja
jednoj takvoj gimnastici. Na kraju krajeva, mogli bismo da zamislimo da nam ples izlae neko
posluno i miiavo telo, telo koje je ujedno kadro i potinjeno. Da zamislimo, recimo, jedno telesno
ustrojstvo koje se sprovodi zarad podvrgavanja koreografiji. Ali za Nietzschea je takvo telo suprotnost
telu koje plee, telu koje unutar sebe razmenjuje vazduh i zemlju.

A ta bi u Nietzscheovim oima bilo ono plesu suprotno? »Poslunost i vete noge«, eto kako on
definie Nemca, i to ravog Nemca. Ne, rei e Nietzsche, to je rava Nemaka kojoj je prava sutina
vojna parada. I, u biti, prava suprotnost plesa bio bi upravo odnos prema telu koje se ispoljava u
vojnoj paradi. ta je to vojna parada? To je poravnato, udarno telo, vodoravno i zvuno. To je telo
ritma kojim se tue. Dok je ples vazduasto i veto, okomito telo. Nipoto udarno telo, ve telo »na
vrhovima«, telo koje nabada po tlu kao da je ovo oblak. I povrh svega to je bezglasno telo, nasuprot
telu vojne parade koje tresak njegovog sopstvenog a tekog udara naknadno propisuje. Na kraju
krajeva, ples za Nietzschea oznaava okomitu misao, misao ustremljenu svojoj sopstvenoj visini. A to
je oigledno povezano sa temom potvrdnog kazivanja, koju po Nietzscheu obuhvata slika »velikog
Juga«, kada je sunce u zenitu. Ples je telo posveeno svom zenitu. Ali, moda jo dublje, Nietzsche u
plesu, istovremeno kao sliku misli i kao stvarnost tela, vidi temu pokretljivosti koja je vrsto vezana za
samu sebe, pokretljivosti koja se ne upisuje u spoljanje odreenje, ve se pomera tako da se ne odvaja
od svog sopstvenog sredita. To je jedna nenametnuta pokretljivost koja se sama razvija kao da je
irenje svoga sredita.

Naravno, ples odgovara nieeovskoj ideji misli kao postanka, kao aktivne sile. Ali taj postanak je takav
da se u njemu oslobaa jedna jedinstvena potvrdna unutranjost. Pokret nije pomeranje niti preobraaj,
ve putanja kojom prolazi i koju odrava vena jedinstvenost jedne tvrdnje. Do te mere da ples
predstavlja sposobnost telesnog nagona ne poglavito da se projektuje u prostor izvan sebe, ve pre da
bude obuhvaena potvrdnom silom privlaenja koja je zadrava. I to je ovde verovatno najvanije: ples
je ono to, nezavisno od pokazivanja pokretâ ili od brzine u njihovim spoljanjim obrisima, utvruje
snagu njihove zadrke. Naravno, snaga zadrke pokazae se tek u samom pokretu, ali je vana sama
mona itljivost zadrke.

Ako ples shvatimo na ovaj nain, sutina pokreta nalazie se u onome ega nije bilo, u onome to je
ostalo nedelotvorno ili je zadrano u unutranjosti samog pokreta.

105
To bi uostalom bio jo jedan nain da se odrinim putem doe do ideje plesa. Jer nagon koji nije
zadran, telesnu silu koja se oas usliava i ispoljava, Nietzsche naziva vulgarnou. On pie da je
»svaka vulgarnost prouzrokovana nesposobnou da se odupremo nekoj sili«. Ili pak da je vulgarnost
»to to smo primorani da reagujemo, da se pokoravamo svakom nagonu«. Ples emo prema tome
definisati kao pokret tela kojem je oduzeta svaka vulgarnost.

Ples ni u kom sluaju nije osloboen telesan nagon, divlja energija tela. On je, naprotiv, telesno
ispoljavanje nepokornosti nagonu. Ples pokazuje kako u pokretu nagon moe da se uini
nedelotvornim, tako da ne bude re o poslunosti ve o zadrci. Ples je misao kao proienje.
Nalazimo se na stanovitu suprotnom svakoj doktrini plesa kao primitivne ekstaze ili nehajnog
opetovanja tela. Ples je metafora lake i tanane misli upravo zato to pokazuje sutinski bitnu zadrku u
pokretu i tako se suprotstavlja spontanoj vulgarnosti tela.

U tom sluaju moemo na odgovarajui nain da promislimo ono to je reeno u vezi sa plesom kao
lakoom. Da, ples se suprotstavlja duhu teine, da, on je ono to zemlji daje njeno novo ime – »laka« –
ali na kraju krajeva, ta je to lakoa? Rei da je to odsustvo teine ne vodi daleko. Pod lakoom treba
podrazumevati sposobnost tela da se ispoljava kao neprimorano telo, to ukljuuje i telo koje sámo
sebe ne primorava, to jest, u stanju je neposlunosti prema svojim sopstvenim nagonima. Ovaj se
neuslieni nagon suprotstavlja Nemakoj (»poslunost i vete noge«), ali on pre svega zahteva naelo
sporosti. Lakoa ima svoju sutinu i u tome joj je ples najbolja slika, po tome to je kadar da ispolji
prikrivenu sporost onoga to je brzo. Plesni pokret, razume se, odlikuje izvanredna brzina, on je ak
virtuozan u brzini, ali takav je samo onda kada ga nastanjuje njegova skrivena sporost, koja je
potvrdna sila njegove zadrke. Nietzsche proglaava da »volja mora da naui da bude upravo spora i
oprezna«. Recimo da ples moe da se definie kao razvijanje sporosti i opreznosti tela-misli. U tom bi
nam smislu plesa ukazivao na ono to volja moe da naui.

Iz ovoga oigledno sledi da je sutina plesa virtuelan pre negoli aktuelan pokret. Virtuelan, recimo, kao
tajna sporost aktuelnog pokreta. Ili, tanije, ples u krajnje virtuoznoj brzini iznosi na videlo tu skrivenu
sporost u kojoj se ono ega ima ne dâ razlikovati od svoje sopstvene zadrke. Na vrhuncu same
umetnosti, ples bi pokazivao udnu jednakost, ne samo izmeu brzine i sporosti, ve i izmeu pokreta i
ne-pokreta. On bi ukazivao na to da, iako je pokreta bilo, to bivanje ne moe da se razlikuje od
virtuelnog nebivanja. Ples se sastoji od pokretâ koji, zaposednuti svojom zadrkom, ostaju na neki
nain neodlueni.

U pogledu moje sopstvene misli, ili doktrine, ova nietzscheanska egzegeza sugerie sledee: ples bi bio
metafora obustavljanja svake prave misli u dogaaju. Jer upravo je dogaaj ono to ostaje neodlueno
izmeu bivanja i nebivanja, jedno iskrsavanje koje je nerazaznatljivo od svog nestajanja. Ono se
pridodaje onome to ve postoji, ali tek to se taj dodatak ukae, »postojee« polae svoja prava i sve
uzima pod svoje. Oigledno, jedini nain da se ovekovei jedan dogaaj jeste da mu se dâ neko ime, da
se upie u »postojee« u svojstvu prekobrojnog imena. »On sâm« uvek je samo svoje sopstveno
nestajanje, ali, ako bude upisan, moe da se zadri kao na kakvom pozlaenom rubu svog gubljenja.
Ime odluuje ono to je bivanje bilo. U tom bi smislu ples pokazivao misao kao dogaaj, ali pre nego
to ta misao stekne ime, na krajnjoj ivici njenog istinskog nestajanja, u iezavanju nje same, bez
utoita koje joj prua ime. Ples bi pokretom donosio jo uvek neodluenu misao. I to bi bila
samorodna ili neustaljena misao. Tako je, u plesu ima metafore neustaljenog.

Ovim bi postalo jasno kako to ples izvodi vreme u prostoru. To je tako jer dogaaj zasniva sopstveno
vreme tek od trenutka u kojem se imenski ustaljuje. Poto bude oznaen, imenovan i upisan, dogaaj u
situaciji, u »postojeem«, ocrtava jedno pre i jedno posle. Time neko vreme poinje da postoji. Ali ako
je ples metafora dogaaja »pre« imena, on ne moe da uestvuje u tom vremenu koje tek ime, svojim
rezom, ustanovljuje. Plesu je oduzeta vremenska odluka. U plesu, dakle, ima neeg to je od pre
vremena, neeg prevremenskog. I taj e se prevremenski element izvoditi u prostoru. Ples je ono to
obustavlja vreme u prostoru.
106
U Dui i plesu (l’Ame et la Danse), Valéry se plesaici obraa sledeim reima: »Kako si izvanredna u
svojoj neizostavnosti!« Mogli bismo uistinu da kaemo da je ples telo podvrgnuto neizostavnosti. Ali
neizostavno upravo i jeste vreme pre vremena kojeg e biti. Ples, kao oprostorenje neizostavnosti, bio
bi metafora onoga to svaka misao zasniva i ureuje. Mogli bismo isto tako da kaemo: ples izvodi
dogaaj pre imenovanja i tu, prema tome, na mestu imena postoji tiina. Ples ispoljava tiinu od pre
imena, ba kao to ples jeste i prostor od pre vremena. Primedba koja e ubrzo uslediti tie se, naravno,
uloge muzike. Kako moemo da govorimo o tiini kada je svaki ples, ini se, u tako snanoj
nadlenosti muzike? Jasno je da postoji jedno poimanje plesa koje ga opisuje kao telo podvrgnuto
muzici i, jo istananije, kao telo podvrgnuto ritmu. Ali takvo poimanje iznova i jo uvek tvori
»poslunost i vete noge«, onu nau teku Nemaku, ak i kad bi ta poslunost priznavala muziku za
svog gospodara. Recimo bez oklevanja da svaki ples koji se potinjava muzici od muzike stvara vojnu
muziku, bez obzira na to da li je re o Chopinu ili Boulezu, i pritom se preobraava u jednu ravu
Nemaku.

Bez obzira na to to je re o paradoksu, treba naglasiti da u pogledu plesa muzika ne slui nietzschemu
drugom do da obelei tiinu. Ona je dakle nezaobilazna jer tiina treba da bude obeleena da bi se kao
tiina ispoljila. Ali tiina ega? Tiina imena. Ako je tano da ples izvodi imenovanje dogaaja u tiini
imena, mesto te tiine naznaeno je muzikom. To je tako prirodno: izvorinu tiinu plesa moete da
oznaite samo putem krajnjeg zgunjavanja zvuka. A krajnje zgunjavanje zvuka jeste muzika. Valja,
dakle, primetiti da uprkos svim pojavnim oblicima, koji nastoje da se »vete noge« plesa potine
nalogu muzike, u stvari je ples taj koji upravlja muzikom, tako to muzika obeleava izvorinu tiinu u
kojoj ples predstavlja samorodnu misao, u sluajnoj i nestajuoj ekonomiji imena. Ako se shvati kao
metafora dogaajne dimenzije svake misli, ples prethodi muzici na koju se oslanja.

Pored velikog broja drugih posledica, iz ovih se pretpostavki izvode, da ih tako nazovem, naela plesa.
Ali ne plesa promiljanog polazei od njega samog, od njegove tehnike i njegove istorije, ve plesa
kakvom utoite prua i kakvog prihvata filozofija.
Ta naela su savreno jasna u dva teksta koje je Mallarmé posvetio plesu, dva teksta duboka koliko i
kratka, dva, po mome oseanju, definitivna teksta.

Razlikujem est takvih naela; svi se ogledaju u odnosu plesa i misli i svi upravljaju neizreenim
poreenjem izmeu plesa i pozorita. To su:
1 – neminovnost prostora;
2 – bezimenost tela;
3 – izbrisana sveprisutnost polova;
4 – oduzimanje sebe samog;
5 – nagota i
6 – apsolutan pogled.
Prokomentariimo ih jedno za drugim.

Ako je tano da ples izvodi vreme u prostoru, da pretpostavlja prostor neizostavnosti, onda za ples vai
jedna neminovnost prostora. Mallarmé to ovako nagovetava: »Samome po sebi, plesu je, ini mi se,
potreban stvaran prostor«. Obratimo panju, plesu samome po sebi. Ples je jedina umetnost koja je
primorana na prostor. To naroito nije sluaj sa pozoritem. Ples je, kao to sam ve rekao, dogaaj
pre imenovanja. Pozorite je, naprotiv, samo posledica jednog izvedenog imenovanja. im ima teksta,
im se dâ neko ime, iziskuje se vreme, a ne prostor. Pozorite ini ve neko ko ita za stolom. Razume
se, moemo pored toga da mu damo neku pozornicu, nekakav dekor, ali sve to, za Mallarméa, ostaje
nevano. Prostor nije sutastvena neminovnost pozorita. Ples, nasuprot, prostor obuhvata u svojoj
sutini. On je jedina misaona figura kojoj je ovo svojstveno, tako da bismo mogli da kaemo da ples
simbolizuje oprostorenje misli.

ta da pod tim podrazumevamo? Treba jo jedanput da se vratimo na dogaajno poreklo svake misli.
Jedan dogaaj je uvek smeten u situaciju i nikada je se ne tie »cele«: postoji neto to sam ja nazvao
107
dogaajnim predelom. Pre nego to imenovanje zasnuje vreme u kojem dogaaj »obrauje« situaciju
kao svoju istinu, postoji taj predeo. A kako je ples pokazivanje onoga to imenu prethodi, valja da se
razvije kao kretanje jednog predela. I to jednog istog predela. U plesu, kako se izrazio Mallarmé,
»ima nekog devianstva predela«. I jo dodaje: »nekog devianstva predela o kojem se ne misli«. ta
znai to da se o »njemu ne misli«? Znai da dogaajni predeo nema potrebu za uobraziljom dekora.
Dekor pripada pozoritu a ne plesu. Ples je predeo takvo kakvo jeste, bez figurativnog ukraavanja. On
zahteva prostor, oprostorenje, i nita vie. To je to se tie prvoga naela.

to se tie drugog – bezimenosti tela – kod njega ponovo nailazimo na nepostojanje bilo kakve rei, na
ono to je pre imena. Telo koje plee, onakvo kakvo se pojavljuje u dogaajnom predelu, onakvo
kakvo se oprostoruje u neizostavnosti jeste telo-misao, ono nikada nije neko. Za takva tela Mallarmé
kae da su »uvek samo obeleje i nikada nisu neko«. Obeleje se najpre suprotstavlja podraavanju.
Telo koje plee ne podraava neki lik niti bilo kakvu pojedinost. Ono ne predstavlja nita. Pozorino
telo, pak, uvek je obuhvaeno podraavanjem, ono je obuzeto ulogom. Telo koje plee nijedna uloga
ne uzima pod svoje, ono je obeleje istog iskrsavanja. Ali »obeleje« se takoe suprotstavlja svakom
obliku izraajnosti. Telo koje plee ne izraava nikakvu nutrinu – ono je to to, po samoj povrini, kao
vidljivo zadrana jaina, jeste nutrina. Ne bivajui ni podraavanje ni izraajnost, telo koje plee je
obeleje kakvog pohoenja u devianstvu predela. Na tom e mestu ono upravo i pokazati da misao,
prava misao, obustavljena u dogaajnom iezavanju, jeste uvoenje bezlinog subjekta. Bezlinost
subjekta jedne misli (ili jedne istine) prouzrokovana je time to jedan takav subjekat ne prethodi
dogaaju koji ga omoguuje. Nema, dakle, mesta u kojem bismo mogli da ga pojmimo kao
»nekog«.Time to je pristupno, telo koje plee e oznaiti da je ono nalik prvobitnom telu. Telo koje
plee je bezimeno stoga to se kao telo raa pred naim oima. I isto tako, subjekat jedne istine, ma ta
da mu prethodi, nikada unapred nije onaj »neko« koji on jeste.

Kada je re o treem naelu – izbrisanoj sveprisutnosti polova – moemo da ga izvedemo iz naizgled
protivurenih Mallarméovih izjava. To je ona protivurenost koja se javlja u suprotnosti koju ja
ustanovljujem izmeu »sveprisutnosti« i »izbrisane«. Recimo da ples pokazuje sveobuhvatno da
postoje dva polna poloaja (ija su imena »mukarac« i »ena«) i da istovremeno tu dvojinu uoptava
ili brie. S jedne strane, Mallarmé kazuje da je »svaki ples samo tajanstveno i sveto tumaenje
poljupca«. U sreditu plesa, nalazi se tako spoj polova i to je ono to treba da nazivamo njihovom
sveprisutnou. Ples se u celini sastoji od spajanja i razdvajanja polno odreenih poloaja. Svi pokreti
zadravaju svoju jainu po putanjama ija glavna tea objedinjuje poloaj »mukarac« i poloaj
»ena« a zatim ih razjedinjuje. Ali, sa druge strane, Mallarmé takoe zapaa da »plesaica nije ena«.
Kako to da je svaki ples tumaenje poljupca – spajanja polova pa, ako idemo do kraja, i seksualnog
ina – a da pritom samu plesaicu ipak ne moemo da nazovemo »enom«, ba kao ni plesaa
»mukarcem«? Stvar je u tome to od polnog odreenja, od elje i ljubavi, ples zadrava samo istu
formu: onu koja ureuje trojstvo koje ine susretanje, spajanje i razdvajanje. Ova tri pojma ples
kodifikuje tehniki (kodovi se u znatnoj meri razlikuju ali su uvek na delu) a njihovo prostorno
povezivanje ureuje koreografija. Ali na kraju, trostrukost susretanja, preplitanja i razdvajanja dostie
istotu takve silovite zadrke koja se odvaja od svog ishodita.

U stvari, sveprisutnost razlike izmeu plesaa i plesaice i putem nje »idealna« sveprisutnost razlike
izmeu polova, odrava se samo kao organon, kao pomono sredstvo odnosa izmeu pribliavanja i
odvajanja, tako da par plesa/plesaica imenski ne moe da se nadredi paru mukarac/ena. Ono to se
u sveprisutnom ciljanju na polove pokree jeste, na kraju krajeva, uzajamnost bia i ieznua, bivanja
i ponitenja, iji susretanje, preplitanje i odvajanje obezbeuju prepoznatljivu telesnu kodifikaciju.

Rastavna energija ije polno odreenje predstavlja kôd stavlja se u slubu metafore dogaaja kao
takvog, odnosno, onog na ta svako bie lii pri nestajanju. Upravo zato se sveprisutnost razlike polova
brie ili ukida, poto nije predstavljaki cilj plesa ve formalna apstrakcija energije iji obris priziva u
prostor stvaralaku snagu nestajanja.

108
Povodom etvrtog naela – oduzimanja sebe samog – pogodno je osloniti se na jedan sasvim udan
Mallarméov iskaz: »Plesaica ne plee«. Upravo smo videli da plesaica nije ena, ali ona tavie nije
ni »plesaica«, ako pod tim podrazumevamo nekoga ko izvodi ples. Poveimo ovaj iskaz sa jednim
drugim: ples je, poruuje nam Mallarmé, »pesma osloboena svekolikog pisarskog orua«. Ovaj drugi
iskaz je paradoksalan koliko i prvi (»Plesaica ne plee«). Jer pesma je po definiciji trag, nekakav upis,
naroito po malarmeovskom poimanju. Pesma »osloboena svekolikog pisarskog orua« je upravo
pesma osloboena pesme, pesma od koje se oduzima ona sama, ba kao to je i plesaica, koja ne
plee, ples od kojeg se oduzima ples.

Ples je kao neka neupisana ili obezbeleena pesma. I ples je takoe kao ples bez plesa, kao nekakav
obesplesan ples. Ovde do izraaja dolazi suptraktivna dimenzija plesa. Od svake prave misli oduzima
se znanje na kojem se ona zasniva. Ples je metafora misli upravo po tome to telesnim sredstvima
pokazuje da se od misli u obliku njenog dogaajnog iskrsavanja oduzima svako prethodno postojanje
znanja.
Kako ples pokazuje takvu suptrakciju? Upravo zbog toga to »prava« plesaica nikada ne sme da se
pokae kao neko ko ume da plee to to plee. Njenim umeem (koje je tehniko, neizmerno i u bolu
steeno) prelazi, kao nijednim drugim, puko iskrsnue njenog pokreta. »Plesaica ne plee«, to znai
da ono to vidimo nijednog trenutka nije ostvarenje nekog umea, iako to umee od poetka do kraja
ini njegovu grau ili stoer. Plesaica se nalazi u udesnom procepu sveg svog plesakog umea, ona
ne izvodi nikakav ples, ona jeste ona zadrana jaina koja ispoljava neodluenost pokreta. U stvari,
plesaica ukida sve to u plesu ume jer svoje telo izlae kao da je ono pronalazak. Stoga predstavu
plesa ini telo od kojeg je oduzeto svako telesno umee, telo kao pomaljanje.

Za takvo telo emo obavezno rei – i to je peto naelo – da je nago. Jasno je da je od male vanosti je
li telo empirijski nago, ono je takvo u sutinskom smislu. Ba kao to ples pohodi ist predeo i dekor
mu, dakle, nije potreban (bez obzira na to da li ga ima ili ne), tako i telu koje plee, telu koje je telo-
misao u svojstvu dogaaja, nije potreban kostim (bez obzira na to da li na sebi ima ili nema baletsku
suknjicu). Ova je nagota od sutinske vanosti. ta kae Mallarmé? Kae da »ti ples predaje nagotu
tvojih zamisli«. I dodaje da e »tiho ispisati tvoj ivot«. »Nagota« se ovde shvata na sledei nain:
ples, kao metafora misli, predstavlja nam misao tako da se ova ne odnosi ni prema emu drugom do
prema samoj sebi, u nagoti svog iskrsavanja. Ples, to je misao bez odnosa, misao koja se ne odnosi ni
na ta, niti ta drugo postavlja u odnos. Rei emo takoe da je ples isto izvrenje misli, jer odbacuje
sve njene mogue ukrase. I otuda, sa svojom naroitom tenjom, on je ispoljavanje edne nagote,
nagote pre svakog ukrasa, nagote koja ne potie od toga to se ukrasi ogoljuju, ve, naprotiv, nagote
kakva se javlja pre svakog ukrasa – kao dogaaj koji se javlja »pre« imena.

esto i poslednje naelo ne tie se vie plesaice, pa ak ni plesa, ve gledaoca. Ko je gledalac plesa?
Mallarmé je u odgovoru na to pitanju posebno zahtevan. Jer kao to plesa, koji je obeleje, nikada
nije neko, tako i gledalac plesa treba da bude strogo bezlian. Gledalac plesa nikako ne moe da ima
osobenost onoga koji gleda.
Uistinu, ako neko posmatra ples, on je time neizbeno voajer. Ovo proizilazi iz naela plesa i njegove
sutine (izbrisana sveprisutnost polova, nagota, bezimenost telâ, itd...). Ova naela mogu da postanu
delotvorna jedino ako se gledalac odrekne svega osobenog i udnog to njegov pogled moe da
obuhvati. Svaka druga predstava (a ponajpre pozorite) zahteva da gledalac pozornici preda svoju
sopstvenu elju. Ples, u tom smislu, nije predstava. On to nije jer ne doputa udan pogled koji, im je
plesa, moe da bude samo voajerski pogled u kojem plesne suptrakcije same sebe ukidaju. Potrebno je,
dakle, ono to Mallarme naziva »bezlinim ili bleskavim apsolutnim pogledom«. Tekog li zaduenja,
zar ne, to ga namee sutinska nagota plesaa i plesaica.

O »bezlinome« smo upravo govorili: ako ples predstavlja samorodnu misao, moe da je predstavlja
tek ako se obraa na uopten nain. On se ne obraa osobenosti elje, ije vreme uostalom jo uvek
nije ni zasnovao. Upravo on na videlo iznosi nagotu zamislî. U tom smislu pogled gledaoca treba da
prestane da po telu plesaâ trai predmete svoje elje, koji upuuju na ukrasnu ili fetiistiku golotinju.
109
Da bi se stiglo do nagote zamislî, potreban je pogled koji, budui rastereen svake udne potrage za
predmetima koje (kako bi rekao Nietzsche) podrava »vulgarno« telo, stie do nevinog i prapoetnog
tela-misli, do pronaenog ili pomoljenog tela. Ali takav pogled nema niko.

»Bleskav«: pogled gledaoca plesa treba da pojmi odnoenje bia prema nestajanju. On ne moe da se
zadovolji jednom predstavom. Uostalom, ples je uvek jedan laan tonalitet. Ne postoji konano
trajanje predstave, postoji stalno ispoljavanje dogaajnosti u njenom iezavanju, u neodluenoj
jednakosti njenog bia i njenog nitavila. A tome odgovara samo odsev pogleda, a ne njegova potpuno
zadovoljena panja.

»Apsolutan«: misao predstavljena u plesu treba da se smatra zauvek steenim dobrom. Upravo zato to
je apsolutno prolazna umetnost, poto nestaje im je bude, ples u sebi uva najsnaniji napon venosti.
Venost se ne sastoji u tome to se »ostaje onakav kakav jeste« niti u trajanju. Venost je upravo ono
to ouvava nestajanje. Kada se jedan »bleskav« pogled dohvati iezavanja, on moe da ga zadri
samo istog, izvan svakog empirijskog seanja. Nema drugog naina da se sauva ono to nestaje osim
da se uva veno. Ono to ne nestaje moete da sauvate ako ga izloite pohabanosti tog uvanja. Ali
kada ga se poduhvati pravi gledalac, ples ne moe da se pohaba, upravo zato to on i nije nita drugo
do apsolutna prolaznost njegovog susreta. Eto u kom je smislu pogled na ples apsolutan.

E sad, ako ispitamo est naela plesa, moemo da utvrdimo da istinska suprotnost plesu jeste pozorite.
Tu je, naravno, i vojna parada, ali ta je suprotnost odrene vrste. Pozorite je potvrdna suprotnost
plesu.

Ve smo nagovestili kod nekolicine naela da pozorite kri est pomenutih naela plesa. Usput smo
naznaili da pozorite, poto u njemu tekst vri imenovanje, nije primorano na ist predeo i da je
glumac sve sem bezimenog tela. Lako bismo dokazali da u pozoritu nema ni izbrisane sveprisutnosti
polova, ve, sasvim suprotno, preterane igre uloga polnog odreenja. Kao i to da pozorina igra, ne
samo da nije oduzimanje sebe samog, ve je i preobilje sebe: ako plesaica ne plee, glumac je
obavezan da glumi, da glumi da ini, i to u pet inova. U pozoritu nikada nema ni nagote, ve je
kostim obavezan, poto je tu i sama nagota kostim, i to jedan od najupadljivijih. A to se tie
pozorinog gledaoca, od njega se nipoto ne trai bezlian, apsolutan i bleskav pogled, jer ovde prilii
uzbuenje zamrenog uma u trajanju jedne elje.

Izmeu plesa i pozorita postoji sutinska suprotnost.

Nietzsche dotie ovu temu na najednostavniji mogui nain: antipozorinom estetikom. Naroito u
poslednjim Nietzscheovim delima, i to u okviru njegovog potpunog razilaenja sa Wagnerom,
modernoj je umetnosti istinski dato u zadatak da (u korist metafore plesa, kao novog imena koje se
daje zemlji) od sebe oduzima mrzak i dekadentan uticaj teatralnosti.

Potinjavanje umetnostî pozorinom efektu Nietzsche naziva »histrionizmom«. Tu emo ponovo nai
ono emu se svaki ples suprotstavlja, a to je vulgarnost. Okonati sa vagnerovskim histrionizmom
znai suprotstaviti lakou plesa lanoj vulgarnosti pozorita. Bizet je posluio da se imenuje ideal
muzike »koja plee« nasuprot teatralizovanoj Wagnerovoj muzici, koja se poniava time to, umesto
da bude obeleavanje tiine plesa, jeste naglaavanje teine igre. Ova ideja po kojoj je teatralnost sámo
naelo kvarenja svih umetnosti, nije moja, a, treba naglasiti, nije ni Mallarméova. Mallarmé kazuje
sasvim suprotno kada pie da je pozorite »vrhunska umetnost«. Mallarmé potpuno uvia da postoji
suprotnost izmeu naelâ plesa i naelâ pozorita. Ali, daleko od toga da na osnovu toga izvede
zakljuak o histrionskoj nedostojnosti pozorita, on podvlai njegovu umetniku nadmonost, a da
pritom ples ipak ne liava njegove pojmovne istote.

Kako je to mogue? Da bi se to razumelo, treba istai jedan izazovan ali neophodan iskaz: ples nije
umetnost. Nietzscheova greka je u tome to je verovao da postoji zajednika mera plesa i pozorita,
110
mera koja bi bila njihova umetnika snaga. Nietzsche, na svoj nain, nastavlja da rasporeuje pozorite
i ples u klasifikaciji umetnostî. Kada zauzvrat izjavljuje da je pozorite nadmona umetnost, Mallarmé
time nipoto ne nastoji da tvrdi njegovu nadmonost u odnosu na ples. On, naravno, ne kae da ples
nije umetnost, ali mi to moemo da kaemo umesto njega, ako prodremo u istinski smisao est naela
plesa.

Ples nije umetnost zato to je znak mogunosti umetnosti, onakve kakva je upisana u telo.

Hajde da malo pojasnimo ovu krilaticu. Spinoza je govorio da mi pokuavamo da saznamo ta je misao
iako ne znamo ak ni za ta je sposobno telo. Ja bih rekao da je ples upravo ono to pokazuje da je telo
sposobno za umetnost, kao i tanu meru u kojoj je ono, u datom trenutku, za nju sposobno. Ali rei da
je telo sposobno za umetnost ne znai stvarati »umetnost tela«. Ples oznaava tu umetniku sposobnost
tela a da pritom ne odreuje neku posebnu umetnost. Kada kaemo da je telo kao telo sposobno za
umetnost, pokazujemo ga kao telo-misao. Ne kao misao koja je izraena telom, ve kao telo koje je
misao. Eto emu slui ples: da se pokae telo-misao pod iezavajuim znakom jedne umetnike
sposobnosti. Osetljivost na ples kod svakog pojedinca dolazi od toga to ples, na svoj nain, odgovara
na Spinozino pitanje. Za ta je telo kao takvo sposobno? Ono je sposobno za umetnost, to e rei da
moe da se ispoljava kao samorodna misao. Kako nazvati emociju koja nas pritom obuzima, ma koliko
malo da smo vini bleskavom, bezlinom i apsolutnom pogledu? Ja u je nazvati egzaktnom
vrtoglavicom.

To je vrtoglavica jer se u njoj kao prikriveno pojavljuje beskonano u konanosti vidljivog tela. Ako se
sposobnost tela, u svojstvu umetnike sposobnosti, sastoji u ispoljavanju samorodne misli, ta je
umetnika sposobnost beskonana a telo koje plee je i sámo beskonano. Beskonano u trenutku
njegove vazdune milosti. Ovde nije re o ogranietzschenoj moi telesnog vebanja, ve je vrtoglava
upravo beskonana mo umetnosti, i to svake umetnosti, umetnosti kakva je ukorenjena u dogaaju
koji joj propisuje svoje izglede.
Sa druge strane, ta je vrtoglavica egzaktna, jer, na kraju krajeva, vana je zadrana tanost, ona koja
utvruje beskonano, vana je skrivena sporost a ne oigledna virtuoznost. To je krajnja, milimetarska
tanost odnosa izmeu pokreta i onoga to pokret nije. I na taj nain se u najstalnijoj egzaktnosti javlja
vrtoglavica beskonanog. ini mi se da se istorija plesa, o kojoj ne znam gotovo nita, rukovodi
stalnim obnavljanjem odnosa izmeu vrtoglavice i egzaktnosti. ta e ostati virtuelno, ta e se
aktuelizovati i kako e umesno ta zadrka osloboditi beskonano? To su istorijski problemi plesa. Do
ovih je pronalazaka dola misao. Ali kako ples nije umetnost, ve samo znak sposobnosti tela za
umetnost, oni iz velike blizine prate svaku istoriju istina, ukljuujui i istine koje poduavaju
umetnosti u doslovnom smislu ove rei.

Zato postoji istorija plesa, istorija egzaktnosti vrtoglavice? Zbog toga to ne postoji jedna jedina
istina. Da nje ima, bilo bi i definitivnog ekstatinog plesa, jednog mistinog dogaajnog vraanja, u
koji su bez sumnje ubeeni okretni dervii. Naprotiv, postoje iz osnova razliite istine, postoji sluajan
mnogokratnik misaonih dogaajâ. Ples kroz istoriju prisvaja za sebe tu mnogostrukost. A to
pretpostavlja stalno prerasporeivanje odnosa izmeu vrtoglavice i egzaktnosti. Treba bez prestanka
iznova dokazivati da je dananje telo sposobno da se ispoljava kao telo-misao. Pa opet, danas uvek
znai iskljuivo nove istine. Ples e plesati samorodnu dogaajnu temu tih istina. Nova vrtoglavica,
nova egzaktnost.

Stoga se valja vratiti na na poetak. Da, ples je ba svaki put novo ime koje telo daje zemlji. Ali
nijedno novo ime nije poslednje. Ples, to telesno predstavljanje onoga to istinama pripada pre imena,
bez prestanka ponovo imenuje zemlju.

Alain Badiou, novembar 1992.

sa francuskog preveo Ljubia Mati
111


Debate i miljenja

Catherine Roux: Zahvaljujem Alainu Badiouu koga sam sluala sa velikim zadovoljstvom. Dok je komentarisao
est naela preuzetih od Mallarméa, zabavljala sam se malom varijacijom njegove teme koju bih htela da mu
predloim kao problem. ini mi se da bismo tih est naela mogli da primenimo na Corneillevo pozorite ili
barem na Kornejevu misao o pozoritu, to moda ba i nije jedno te isto. Mislim na tri rasprave o dramskom
spevu koje je Corneille napisao 1660. godine. Ipak ne bih volela da vam varijaciju nameem. Mogli bismo da
krenemo od jedne do druge take, a ja u vam jednostavno dati dva ili tri primera. Neminovnost prostora: kod
Corneille postoji iezavanje mesta radnje i neminovnost predela. Nema vie empirijskog prostora. I, ono
najtee: izbrisana sveprisutnost pola. Svaa oko Sida (Cid), naroito ono to se dogodilo izmeu Georges du
Scuderija i Corneillea, dobro bi pokazala da Corneille vidi Sida, ne kao pozorinu igru izmeu polova, ve kao
reiju ljubavi. Ostala naela je daleko lake primeniti na Corneillea: naelo suptrakcije, poto se poetska
invencija po Corneilleu vri samo ako se od nje oduzima ono to je utvreno i optepoznato: naelo objektivnog
pozorita ili apsolutnog pogleda. Kod Corneillea imamo jednu potpuno ogoljenu teoriju objektivnosti pozorita a
koju nije on pronaao. Da li je re o homonimiji, valjalo bi temeljno prouiti. Da li treba razdvojiti pozorite od
misli o pozoritu? Izvesno je da misao o pozoritu na kakvu sam upravo ukazala ili podsetila jeste prava
suprotnost histrionizmu. Dola sam da vam govorim o Operi i plesu u Francuskoj klasine epohe. Tu imamo ples
koji je potinjen umetnosti pozorita i u kojem ljubitelji pozorita vide izdaju. Da li ovih est naela tvori
dovoljnu razliku da bismo pozorite razdvojili od plesa?

Alain Badiou: Bio sam skoro siguran da emo ui u grdne komplikacije im se dotaknemo pitanja pozorita i
plesa. Pitanje koje ste mi upravo postavili obrazlae ih na sasvim argumentovan nain. Ja bih se vrlo verovatno
priklonio pretpostavci po kojoj je neophodno razluiti pozorite od misli o pozoritu. To je iz razloga koji me ve
odavno udi, a to je da misao o pozoritu uvek na izvestan nain pokuava da odredi ono to u ja nazvati istim
pozoritem. Pozorite je misao na svoj sopstveni nain. Kada ono nastoji da se promilja kao takvo, da promilja
sámo sebe, privlai ga ideja istog pozorita. U sutini, ples je skrivena tajna istog pozorita. Hou da kaem,
ako pokuavate da promiljate pozorite pa malo-pomalo usredsredite svoju misao o pozoritu na sutinsku
istotu njegovog pokreta i njegovih uslova, tu e biti kontrolisane i stroge suptrakcije, ako tako mogu da kaem,
empirijske teatralnosti. Taj prikriveni model, i vie ili manje izriit – koji je, ponekad, kod Mallarméa takav u
punoj meri, ali kod ostalih nije – bie, u stvari ono to sam rekao o plesu. Nije zauujue to veoma esto kod
velikih pozorinih mislilaca i naroito kod onih najveih odjedanput osetimo da ne prave razliku izmeu
temeljnih naela koji bi mogli da pripadaju plesu i naelâ pozorita. Istiem da je pozorite sutinski neisto. Ne
znai da mu time neto prebacujem, jer ne postoji nijedan razlog za tvrenje da je isto nadmono u odnosu na
neisto – u pojedinim sluajevima moemo ak da tvrdimo i suprotno. Kod pozorita postoji jedna sutinska
neistota, koja je isto tako vezana za njegovo politiko ustrojstvo, za njegov organski odnos prema dravi i usled
kojeg se pozorite rasporeuje po registrima koji su izvorno neisti jer su u stvari iz osnova raznorodni.
Meutim, svaka misao o pozoritu pokuava da raznorodno svede na manju meru. Svodei raznorodno na manju
meru, mi deteatralizujemo pozorite, odnosno, ukidamo njegovu neistotu. Na taj nain iskrsava figura koja e
po mnogoemu liiti na naela plesa koja smo upravo izloili.
I obratno, vi naravno znate da teatralnost ima mo privlaenja nad istim plesom. Uzajamno pribliavanje i
udaljavanje dveju umetnosti iscrtava jedan izuzetno sloen istorijski prostor. Meutim, ako pokuamo da
promislimo ist ples, verovatno emo stii ne do pozorita u strogom znaenju te rei, ve do neega to je neka
taka nemogueg. Taka stvarnog u plesu, koja bi u potpunosti odgovarala njegovom sistemu naelâ, bila bi
jedan jedini pokret, jedan odreen pokret, i to bi bilo sve.
Eto ta emo nai ako malo razgrnemo Mallarméova naela. Ali ples ne moe da bude ni to, on ne moe da bude
jedan odreen pokret niti bilo koji pokret. Kako bi pokrete povezao, kako bi bio mnoina pokretâ, kako bi bio
ples, on e ipak pomalo crpsti iz pozorita. On je na kraju, sa pozorine strane, uvek neznatno neproien.
Konkretna situacija je uvek situacija izmeu neistog pozorita i istog plesa. Postoji jedna igra preplitanja, igra
pribliavanja i udaljavanja, koja e uostalom definisati razliite tendencije, grupisanja, proglase, manifeste,
istorijske sukobe, itd...

Sylvie Crémézi: Ja imam sasvim drugaiji pogled na ples, pogled kojih bih nazvala energetskim i vibracionim, u
smislu u kojem ga tradicija nalazi ve kod antikih filozofa ili ak kod Lajbnica i njegove teorije monada.
Umesto da govorimo o prevremenskom, zato da ne govorimo o bezvremenosti i o besprostornosti plesa kao puta
prema bezvremenskom i besprostornom. Zato da ne govorimo o jednoj svetoj sveprisutnosti pola?

112
Alain Badiou: Sasvim je izvesno da je drugi mogui put, ak i u okviru spekulativnog pristupa plesu, ovaj na koji
vi ukazujete. Taj put se sastoji iz pokuaja da se pitanje plesa upie u filozofiju prirode. Ja sam usvojio put koji se
upravo, i to do samih krajnosti, sastoji u izbegavanju da se ples po svaku cenu upie u filozofiju prirode. Za mene
ples oznaava telo-misao a ne telo-telo. Ja pokuavam da iz predstave o plesu sklonim filozofiju koja bi bila
filozofija tela, prirodnog tela i, konano, stecita kosmike energetike. Takav diskurs moe da zasnuje svoju
sopstvenu doslednost ali to oigledno nije onaj koji sam ja ovde predloio.
Videemo posledice. Ne vidim nita neprilino u tome da govorim o nevremenskom poto sam govorio o
venosti. U plesu postoji neto to dogaaj izlae ideji venog. Meutim, ako ples pojmite kao vibrirajui
fenomen, ipak ete se vremena tee osloboditi vi nego ja jer ete morati da pokaete kako se fenomen
vibracionog nereda upisuje u prostor-vreme. Pojmiti ples kao put prema bezvremenskom i besprostornom je
verovatno malo tei.

Uesnik u razgovoru: Ja smatram da je umetnost umetnost bez obzira na to kakva su joj tehnika sredstva.
Umetnost ne poznaje deobu. Umetnost naroito treba da se kloni svakog manihejstva, ako ne i da se protiv njega
bori. Ples je prevazilaenje pola jer ga u potpunosi obuhvata. Umetnost ne oduzima.

Uesnik u razgovoru: U takozvanim primitivnim plesovima ili u religioznim afrikim plesovima, koji su
uopteno govorei sveti plesovi a naroito su plesovi proienja, muzika ima funkciju, i to ne transritmiku ve
upravo suprotnu. Ovi plesovi nastaju pre sa ciljem da se iznova prolazi put onoga to bismo mogli da nazovemo
»potiskivanjem« prirodnih nagona nego da bi se oni postavili na pozornicu ili pretoili u ples. U plesovima
proienja, u kojima se neko dovodi iz stanja transa u normalno stanje, ples uvodi izvestan jaz izmeu onog to
je prirodno i ponovnog pristupa ljudskosti. Osobu koja se nalazi u transu ponovo ue da hoda uspravno. Kako bi
je ponovo nauili hodu, kree se od etvoronoca, od gmizavca, od nepokretnog stvorenja. Ovde ples ima skoro
suprotan smisao nego onda kada se promilja kao neposredan izraz prirode.

Pitanje: Ja bih hteo samo ukratko da prokomentariem vau zamisao plesa. Ona ima smisla samo u savremenom
drutvu, u kojem ples moemo da zamislimo bez muzike ili ak i bez pozorinog elementa. Kako biste ovaj
problem razreili u baletu kao to je, recimo, izela (Giselle)?

Alain Badiou: Nije na meni da taj problem razreavam. Ali ne kaem to da bih izvrdao vae pitanje. Trudio sam
se da, polazei od filozofije, otkrijem ono to je filozofija tvrdila kao mogunost poistoveenja istog plesa. Sve
naizgled neisto to se dâ navesti, sve to bi spadalo u pozorino iskustvo, sa libretom, isprianom priom, svaki
veliki klasini balet, nastanjuje iznutra, ak i pored tih neistih elemenata, naelo istote. Na kraju krajeva, svaki
koreograf e ovu napetost obraditi na svoj nain. Pronai e svoj sopstveni stil. Koreografska mata uvek se
sastoji u vaskrsavanju iste novine plesa, u situaciji koja je uvek istorijska, dakle neista, a naroito kad je ples u
pitanju, koji jednim delom ima odlike pozorita.

Uesnik u razgovoru: Uzeu za primer jednu krajnjost povodom jedne odreene koreografije. Rekli ste da u
plesu nema pola. Znamo da u antikim grkim drutvima mukarac treba da izraava svoju muevnost a ena
svoju enstvenost.

Alain Badiou: Vi se drite samo polovine onoga to sam rekao, tavie naglasio. U plesu ima neeg to ponitava
pol, ali je on sveprisutan. Oba ova iskaza treba bez izuzetka zajedno da se navode: postoji sveprisutnost i u isto
vreme neto to lii na brisanje. Budui, kao svaki filozof, sklon da stvari vidim pod uglom venosti, ja bih
pretpostavio da, ak i u najarhainijim plesovima, onim koji se ponajvie razlikuju od modernog doba, itd., ta
napetost svejedno postoji, i da je ona neraskidiva od fenomena plesa. U plesu postoji neto to uvek predlae
uistinu tipizirane polne uloge.

Gil Mons: Vai stavovi me navode na moju studiju o Etienneu Decrouxu. Decroux je, naroito u svom delu Re o
mimu (Parole sur le mime), ali i u manifestu svoje doktrine, pokuao da istotu uzme za naelo stvaranja jedne
vrste pozorita koje on naziva telesnim mimom. On pravi radikalnu kritiku zastarelog, graanskog pozorita. Tu
se nalaze suprotstavljena naela, naroito nagota. Decroux reima skida kostim sa glumca da bi mu nadenuo
samo jednu malu pregau, odnosno, ak da bi ga obezliio, stavlja mu komad tkanine na glavu.

Jacqueline Barbin: Vae izlaganje me je veoma zainteresovalo ali niste govorili o ulozi nesvesnog u plesu i o
poloaju subjekta i objekta.

Alain Badiou: O tome sam govorio samo onda kada sam rekao da mi se ini kako ples na poseban nain, kao
jedan nemogu imperativ, zahteva od gledaoca »uklanjanje« predmetâ elje. to se ostalog tie, radije bih rekao
113
da nesvesno treba ostaviti tamo gde jeste, to e rei, da i dalje nesvesno bude. Na neki nain, ne verujem ba da
je, u oblasti umetnosti, svest o injenici da nesvesno postoji sama po sebi delotvorna. Ono to sam rekao bio je
pokuaj unutranjeg odreenja vidljive sutine plesa. Bolje je da pitanje nesvesnog metodoloki ostavimo po
strani, jer zbilja nikada nisam video da se nesvesno moe prizvati na drugi nain osim u reimu metadiskursa po
ovom pitanju. Bolje je nesvesno ostaviti to je blie mogue njegovog vornog iskustva, tamo gde je otkriveno i
obraeno, a to je analitiko leenje. Ja bih rado preutao sve ono to lii na primenjenu psihoanalizu. To je moj
lini poriv, a ne, ako tako mogu da kaem, poriv sa zadrkom, to jest, taj poriv ne plee.



__________________________________________________________________________________



GRANINI PRELAZI IZMEU VRSTA
Hans-Thies Lehmann


Na mesto meuljudskog dramskog sukoba u mnogim predstavama devedesetih godina stupilo je telo.
Ove »postdramske« slike telâ odraavaju aktuelnu situaciju pozorine scene, koja prevazilazei granice
vrsta – plesa, pozorita i performansa – otvara nov pogled na ljudsku egzistenciju skraja XX veka.
293


ivo telo je sloena mrea nagona, sila, energetskih taaka i tokova, u kojoj koegzistiraju
senzomotoriki procesi i nagomilano telesno seanje, genetski kod i telesni udari. Svako je telo vie od
jednog: radno telo, telo zabave, sportsko telo, javno i privatno telo, telo od mesa i kostiju. Kulturoloki
posmatrana predstava o tome ta »jedno« telo jeste lei u osnovi »dramskih« promena i pozorite
artikulie i odraava takve predstave. Ono predstavlja telo i u isto vreme koristi telo kao sutinski
znakovni materijal. Ipak, u ovoj se funkciji pozorino telo ne iscrpljuje: u pozoritu je ono vrednost za
sebe i kao takvo moe da stekne jednu posebnu prisutnost, silinu, sopstveni potencijal opaenosti,
znaajnost. Pa ipak, fizika stvarnost tela u pozoritu pre moderne ostala je u naelu uzgredna. Kao
ovaploena »vladavina prirode nad ovekom« (Rudolf zur Lippe), telo se disciplinovalo, treniralo i
oblikovalo za slubu oznaitelja, ali nikada sámo po sebi nije bilo autonoman problem ili tema
pozorita. To to se na neki nain uvek samo podrazumevalo, ne treba da udi; ipak je forma drame
sutinski nastala »dramskim« usredsreivanjem na »duhovne« sukobe – za razliku od punoe epskog
tkanja i sklonosti za konkretan detalj kakva je potrebna pripovedanju.
Oigledno je da je, to se tie znaenja tela kao sopstvene, s jedne strane emfatine a, s druge,
problemske datosti u pozoritu, izvrena jedna dubinska promena. Pitanje koje treba da postavimo o
slici tela, tanije, o paleti savremenih slika telâ u pozoritu, glasi stoga (barem) trojako:
1. pokazati istorijsku razliku u nainu na koji se pozorino telo ispoljava danas u poreenju sa
ranijim pozorinim epohama;
2. objasniti raznolikost same palete da bi se u razliitim odlikama slike tela uvideli delotvorni
motivi;
3. razotkriti kontekst u kojem ovi fenomeni stoje – poto se pozorite ipak razvija u dodiru sa
savremenim naunim, filozofskim i umetnikim diskursima tela.
ivo ljudsko telo je u dramskom pozoritu novog doba bilo nosilac znaka i sámo znak. U renesansi
i baroku imalo je vrednost prepoznatljive povrine: takorei kao iviluk za odeu bremenitu smislom i
simbolikom, kao aparatura pomou koje je ovek otvoreno mogao da izvodi veoma itljive, gotovo
jasno kodifikovane drutvene geste. Ovo telo u funkciji table za izlaganje moglo je i samo da stekne
alegorijski poloaj, ali kao takvo, kao bezglasan prekid ritma jezikog oznaavanja, nije se dovodilo u
pitanje. Stalno varirano jedno i jedino znaenje tela (naime, nejako stanje oveka kao stvorenja)

293
Re je o tekstu prvi put objavljenom u godinjaku asopisa Ballet International/Tanz aktuell za 1999. godinu, iji je
tematski deo nosio naziv telo.kon.tekst (körper.kon.text). Tekst se jednim delom zasniva na izlaganjima koje je autor razvio u
knjizi ''Postdramsko pozorite'' (Postdramatisches Theater, Frankfurt, 1999). (Prim. ur.)
114
doprinelo je radikalnoj konceptualizaciji iskustva kao telesnog bia. Telo je bilo objekat deifrovanja i
otuda jedno istinski apstraktno telo. Stepen apstrakcije i stilizovanje, skoro van tokova spoljanjeg
sveta, klasicistikog dramskog jezika, koji je iskljuio neposredno imenovanje realija, jeste izraz
preobraaja svakog konkretnog telesnog iskustva u (retorikoj, martirolokoj) optosti znaenja.
Kada je pozorino telo u XVIII i XIX veku poduilo umetnost da sloenoj i vieznanijoj »dui«,
»oseanju«, pozajmi gestualni izraz, predstava je za pozorinog gledaoca postala teaj za izuavanje
psiholokih izraza lica. Ovo se ipak zadralo kod utvrivanja tela kao autonomne iskustvene stvarnosti.
Telesnost je vaila za jedan sâm po sebi neproblematizovan temelj kojim se omoguivalo izraavanje
onog »prirodnog znaka« ije je otpremanje meu kodirane, »umetnike« znake omoguivalo telo.
Prvobitno nepostojanje samog tela kao pozorine teme menja se tek kada, istovremeno sa pojaano
istraivakim naunim ispitivanjima tela, dotad proganjani sadraji prodru u pozorite jednog Ibsena,
Hauptmanna, Strindberga: ometenost u razvoju, alkoholizam (kao u Hauptmannovoj drami Pred
izlazak sunca), telesno uslovljene slabosti, polne bolesti, po ivot presudni telesni nedostaci (hramanje
Ibsenovog Malog Eyolfa), psihosomatske reakcije (duevno ubistvo u Ibsenovom Rosmersholmu),
planski izazvano ludilo (Strindbergov Otac), itd. Takve teme pojavljuju se na poetku moderne,
krajem XIX veka, dakle, u vremenu u kojem je i u naunom i u pravnom i u drutvenom smislu
prodrlo promenjeno tumaenje tela, iju je genezu i diskurzivnu logiku razjasnio Michel Foucault. Nije
sluajno da se ovaj razvoj u nauno-istorijskom pogledu u novije vreme obrauje sa mnogih
stanovita. Izlobe kao to je L’âme au corps
294
i ispitivanja istorije medicinskih i fiziolokih diskursa
u XIX veku svedoe o tome. Ova paralela postaje reita usled injenice da je i sada kao i onda
sredinje iskustvo predstavljalo s jedne strane svoenje oveka na svoje bioloko telo, a s druge, otpor
prema time postavljenim i u isto vreme sudbinskim granicama.
Dok u laboratorijama ovek eli da izoluje telo i da testira i utie na njegove mogunosti i
sposobnosti funkcionisanja, on istovremeno trai, takorei kao zamenu za dimenziju agonalnog
nadmetanja koje se povlai pred medicinskim testiranjem, neke nove i pomalo neobine oblike
sportskih takmienja kao masovne zabave. Tokom osamdesetih godina XIX veka u konjske trke
spadaju i neobine trke za gledanje na kojima ljudi staju protivu konja, pa jo i trkai obueni kao
dokeji tre trke sa preponama (kao da su sami, nalik kentaurima, svoji sopstveni konji). Telo svedoi
o svojoj »stvarnosti« u ekstremnom kretanju i napregnuu, tek pri agonalnom susretu sa drugim telima
u znaenjski bogatim odnosima. Naroito uticaji medicine na diskurs tela kao sredite njegovog
podizanja na nauni nivo izoluju telo od svega to ga je prethodno povezivalo sa kosmosom, duhom i
drutvenou. Promenjena misao o telu time u isto vreme poinje da telo odvaja upravo od svega onog
to ga je kvalifikovalo za nosioca drame – da se ono sámo shvati kao mesto pokazivanja dramskog
sukoba.
ini se da se forma drame zasniva na dalekosenoj konceptualnoj odsutnosti tela i da, obratno,
prisustvo tela onemoguuje dramu. Telo stupa na pozornicu kao emfatina/problemska stvarnost u
trenutku kada temelji naina pozorinog predstavljanja, koji imaju sredite u pojmu drame, bivaju
uzdrmani. Ako je, dakle, pre moderne telo postajalo izriit predmet samo u izuzetnim sluajevima koji
potvruju pravilo njegove diskurzivne graninosti (falus antike komedije, bol Filoktetove rane,
zemaljske i paklenske muke u crkvenom pozoritu, Gloucesterova grba, Woyzeckova bolest), onda se
seksualnost, bol i bolest, telesne razlike, mladost, starost, boja koe (Wedekind, Bruckner, Jahnn)
poev od moderne pojavljuju kao teme koje »stiu pravo graanstva«. U isto je vreme tokom istorijske
avangarde otpoeo »brak oveka i maine« (Heiner Müller) sa spajanjem organskog i mehanikog. On
se nastavlja, kao tema tela uopte, i u znaku naprednih medijskih tehnologija i obuhvata ljudsko telo,
koje, povezano sa informacionim sistemima, raa nove utvare.
Izmeu problemskog i tehno-tela treba da bude spomenuto jo i idealizovano telo. Tokom istorije
pozorita ljudsko telo je isto tako bilo podvrgavano naizmeninim zakonima idealizujueg uzdizanja
kao svi objekti na koje je nagon za podraavanje bacio pogled i otada sprovodio njihovu obradu kroz
»estetsku funkciju«. Istovremeno sa telesnim nedostacima (ili onim to se pod tim smatralo) od
vremena moderne i idealizovanje tela dobija polemiku vrednost koja uspostavlja znaenje: vrednost
po sebi postaju lepota, pokretljivost, snaga, ljupkost, izraz.

294
L’Âme au corps – fr. Dua u telu (Prim. prev.)
115
Bilo je potrebno moderno osamostaljenje svih pozorinih znakova kao autonomnih estetskih
dimenzija kako bi ljudi postali svesni da je meu pozorinim elementima ne samo prostor, slikovitost,
ritam, svetlo, ve i sámo telo sposobno da se i vie od pukog prisustva odri kao oznaitelj. Ono sada
postaje agent provocateur
295
jednog ulno osloboenog iskustva, koje se ne bavi prisustvom neke
stvarnosti i nekog znaenja, ve treba da se pojmovno shvati u prvom redu kao iskustvo potencijalnog,
mogueg. Dok je naturalizam pruao telo samo kao temu, koja je ostala sputana u jednoj dramskoj
formi to je odavno zapala u krizu, u modernom plesu, u futuristikim telesnim akcijama i slikama
otuenog tela, telo postaje konstitutivno u formalnom smislu. Ali tek telo u doba medija – a pod tim
emo ovde podrazumevati vreme poto su se medijski svetovi ezdesetih i sedamdesetih godina rairili
i postali sveprisutni – jo jedanput radikalnije postavlja telesnost u sredite pozorita. U poreenju sa
klasinom modernom moemo da konstatujemo da se posle prvog koraka, emfatinog prisustva tela,
katkada intenzitet tela vie ili manje direktno dovodi u vezu sa svojim stvarnim odnosom prema
gledaocima. Drugim reima, u sreditu novog pozorita nalazi se izriito stvorena saprisutnost sa
gledaocem a telesno iskustvo se ureuje po ovoj saprisutnosti.
Time to je usmereno samo na svoju sopstvenu prisutnost, telo otvara radost i strah pogleda u
paradoksalnu punou i prazninu mogueg: pozorite tela je pozorite potencijalnog. Telo donosi
potencijalno kao jedno pretee oduzimanje, kako ga Lyotard promilja u poimanju uzvienog, ali i kao
obeanje vrednosti.
Posledice po pozorite mogu da se vide u tome to pojedine nove pozorine forme ispitujemo po
telesnoj prisutnosti u njima. U opaanju tela shematski moe da se razlikuje bogatstvo vidova: pogled,
razmena pogledâ, motoriko poistoveivanje, fascinacija glasom i izgledom, ukljuivanje gledaoca,
fiziki kontakt, telo i predmeti – da spomenemo samo neke.

STVARNO TELO

Uporno usredsreivanje italijanskog pozorita Societas Raffaelo Sanzio na autentinom telu iako je ili
upravo zato to je ono razoreno, dobar je primer izvanredno tesnog uzajamnog dejstva slikarske i
skulpturalne dimenzije tela sa njegovom pozorinom prisutnou. Ova udesna trupa, jedno od
najvanijih italijanskih eksperimentalnih pozorita, postoji od 1981. godine. Za svaki novi rad oko
jezgra trupe, koje ine brat i sestra Romeo i Claudia Castelluci, okuplja se nov ansambl. esto se kod
njihovih likova pojavljuje drugaija ili boleu izmenjena telesnost. Dolazi do vraanja tela kao
nedokuive i nepodnoljive stvarnosti. »Svako telo ima svoju sopstvenu priu«, objanjava Romeo
Castelluci svoje interesovanje. Vane predstave ove trupe jesu Santa Sofia – Kmerski teatar (1985),
Gilgame (1990), Hamlet – estoka povrnost smrti jednog mekuca (1992), Mazoch (1993), Orestija
(1995) i Julije Cezar (1997). Orestija vrvi od citata iz slikarstva: jedan glumac je izduen i suv kao
neka Giacomettijeva prilika. Drugi je do te mere obuen i naminkan u belo da podsea na plastiku
Georgea Segala. Dok mirno lei u rastapajuoj nepokretnosti, glumica koja igra Klitemnestru doslovno
podsea na kakvo brdo mesa ofarbano u crveno. Njena teina kao telo-znak prenosi njenu mo, ali
dominira neposredan ulni utisak svakog ogoljenog izlaganja njene telesne mase. (U Juliju Cezaru e
na slian nain Cicerona predstavljati jedan gorostasan, od sala sazdat glumac, koji se ne prihvata
radnje, ve je ka publici veim delom predstave okrenut svojim grdnim golim leima). Kasandra, koju
je Agamemnon doveo sa sobom kao robinju, zatvorena je u neki sanduk na skelema, koji oknima od
mlenog stakla izobliuje njene crte, tako da se oveku ini da pred sobom ima neku sliku Francisa
Bacona. Pozorite se ovde nalazi u najbliem susedstvu slikarstva i nisu sluajno Castellucijevi u svom
detinjstvu rado provodili vreme na mestima »ivih slika«. ovek bi pomislio (i pozavideo) to jedna
takva avangardistika estetika u Italiji moe tako bez ustruavanja da se inspirie na tradiciji
renesansnog slikarstva, dok bi neto slino u Nemakoj – nekakvo Pozorino drutvo Albrecht Dürer –
teko moglo i da se zamisli.
Telo u ovom pozoritu putem ritma i vremenske dimenzije svoje pojave preuzima jednu od
jezika udaljenu, vlastitu stvarnost. Pozornica signalizuje, i putem jezika, da se odreene »scene«
ekspirovske drame igraju ili odigravaju, ali se pritom pojedinani procesi igre rasteu do krajnjih

295
agent provocateur – fr. podstreka, izaziva (Prim. prev.)
116
granica: putem ove ceremonijalne oneobienosti i trajanja scenske radnje preovlauje utisak jedne
ritualu sline prisutnosti udnovatog, ekstremnog tela, ali ne i poziv na misaono tumaenje dramskih
likova. Castelluci insistira na oba aspekta: »Ono to vidimo kada gledamo teatro mistico
296
, ne postoji
u svetu.« Ali pozorite istovremeno predstavlja jedno ritualno ponavljanje sveta. Za telo ovo znai da
putem izvesnog estremismo
297
svog stanja i pojave (krajnost stvarnih zaostalih, deformisanih, bolesnih
ili samo zauujuih tela) ostvaruje jednu u svetu inae nevidljivu bellezza
298
. Pozivanje na Raffaela
nije ironino.
Skulpturalnost i vieslojna ikonografija povezuju se sa ritualnim vidom prizora na sceni.
Italijanska teatrolokinja Valentina Valentini primeuje da ovde glumac ima funkciju rtve koja je
potrebna za ritual poniavanja i preporoda. U predstavi Julije Cezar (1997) preobraaj glumca u
telesnu stvarnost koja se izlae moda je jo izraeniji nego u Orestiji. Pojavljuju se preteno mrave i
bolesne prilike a glas jednog glumca kome je operisan grkljan uznemiruje metalnom jekom
mehanikog govornog aparata koji mu je usaen. Izvode se rituali ubistva, samoubistva i pogreba.
Castelluci objanjava u jednom razgovoru: »U radnju Eumenida umea se Apolon da bi odbranio
Oresta. Glumac, koji sa nama radi i igra Apolona, nije imao ruke. On se pokazuje upravo kao da je
neka grka skulptura kojoj su polomljene ruke. To je predstava koju imamo o klasinom telu, slika
Apolona – jedno savreno, apsolutno savreno telo, upravo zato to otelovljuje boansku ideju. On je
statua. Boanska figura...« Prizori sa glumcima poput pomenutog izvoaa bez ruku, sa obogaljenim,
zaostalim telesima, sa mladiem koji pati od Daunovog sindroma, a koji igra Agamemnona, sa
autistinou glumaca koji igraju Horacije – na granici norme (i podnoljivosti) omoguuju da se
iskusi »neljudsko« telo. Kada se spoje sa esto otrom bukom od svakojakih mehanikih umova,
stvara se komarna scenarija, u kojoj tela, u stanju koje se smenjuje izmeu ljudskog, predmetnog,
ivotinjskog i bezmalo ve mrtvog, izmiu svakoj kategorizaciji, pa ipak u isti mah na paradoksalan
nain omoguuju da u svojoj nakaznosti vidljiva postane lepota tela. Orestija je zadrala anrovsku
oznaku »organske komedije«, i to je zaista tako, kao da bi ovde do scenskog spoznavanja trebalo da
dopre jedno danteovski pakleno lutanje kroz organizme, ali takoe i jedno, inae potisnuto, opaanje
organskog, fascinantno lepog.

FLEKSIBILAN OVEK

Na postmoderno zaotravanje tek nastalog diskursa tela, na ideologiju izvrnosti i miljenja u pukim
kategorijama takozvane efficiency
299
, i novo pozorite mora da reaguje. Idealizovanje snage, lepote,
energije i napona ono pritom moe samo da odrazi ili da ga problematizuje i uzme za ishodite
pozorinog ispitivanja. Koliko je vano razgraniiti razliite slike tih »tela-sila«, pokazuje poreenje
dvaju plesno-pozorinih oblika, kod kojih se u prvom planu istiu energine pa i nasilnike telesne
akcije a koje istovremeno postiu radikalno razliita dejstva. Jedan od primera je rizino sportsko
izlaganje telesnih sposobnosti kod kanadske trupe La La La Human Steps. Miiava pojava plesaice
Louise Lecavalier i njene silovite take, koje se granie sa cirkuskom vetinom, radikalizuju
parafaistiki propagandni imid jednog u potpunosti zdravog, u potpunosti sposobnog, u potpunosti u
sadanjem trenutku izvrnog, lepog, jakog tela. U ovome se takoe vidi da u ivom svetu koji je sve
manje ustrojen onim to se nudi ulima, snaga izvrnosti koju ima telo moe da postane pravi feti,
poslednja prividno »sigurna« stvarnost.

TELO KOJE VIDI

Sa »pogledom na telo« u novom pozoritu se igra na upadljiviji nain. Posredstvom svog pogleda
gledalac takorei ulazi u scenu i u igru, koju je nameravao samo da posmatra, biva sâm upleten. Kada
glumci sasvim jasno trae kontakt oima sa gledaocem, ukida se injenica da se ovaj zadrava tamo
dole u parteru i odatle posmatra glumce. Pogled se teatralno aktuelizuje tako da gledalac odjedanput

296
teatro mistico – it. mistino pozorite (Prim. prev.)
297
estremismo – it. ekstremizam (Prim. prev.)
298
bellezza – it. lepota (Prim. prev.)
299
efficiency – eng. dejstvenost, delotvornost, eficijencija (Prim. prev.)
117
prestaje da bude puki svedok. Ba kao takav, okamenjen u svojoj splendid isolation
300
, gledalac je bio
definisan jo u dramskom teatru. Sada pogled gledaoca na telo postaje jedan integralan deo scenske – i
ne vie samo scenske, ve pre u irem znaenju, pozorine – logike.
Pogled po sebi je, kao to je poznato, bio sredite i klasinog pozorita. U izrazito dramskom
Racineovom pozoritu razmena pogleda izmeu protagonista, pogled i oi, magijsko dejstvo i mo
pogleda gotovo ve ine samu dramu. Pogled ovde uvek iznova postaje tema dramskog govora i
dramaturgije. Zahvaljujui tome moe se zastupati teza po kojoj je kod ovog posebnog znaenja
pogleda gledalac dramskog pozorita takoe u igri. Ipak se u tome ogleda nenadmano znaenje onog
pojedinanog pogleda koje kralj, kao gledalac kome se prireuje pozorina igra, toj igri daruje. Ali
razliku jasno istie poreenje. U kraljevskom nadsvetu ovaj pogled opstojava kao spoljanji i do kraja
nedotaknut. U novom pozoritu, naprotiv, sa pozornice se gubi dramsko da bi napravilo mesto jednoj
drugoj drami, koja se ocrtava du ose pogleda izmeu pozornice i gledaoca. Kada na pozornici nema
nikakve drame, dolazi do udnovatog fenomena da se u novom pozoritu pogled ne nalazi nigde, da
svako igra za sebe samog. Taj prazan prostor, koji se otvara izostankom dramske razmene pogleda,
katkada e zauzeti gledalac. A sve to ima za posledicu da pozorite ini opipljivim telo kao objekat,
suprotstavlja ga njegovom realnom »bratu« u parteru (a ne nekoj zamiljenoj zapovednikoj instanci) i,
prema tome, u njegovom svoenju na in gledanja ini ga sebi slinim.
Za pozorite Jana Lauwersa uvek iznova treba konstatovati da su tela u upadljivo dopadljivim
ili provokativnim poloajima izloena prosuivanju. Ako ne i ranije, onda kada stanu na podest ili na
usku coklu, koji im jedva omoguuju slobodu kretanja, postaje oigledno u kojoj je meri i ovde telo
izvoaa postavljeno u odnosu prema statuama. Ljudska skulptura koja ivo drhti, plastika u pokretu
izmeu ukoenosti i ivahnosti vodi ogoljavanju »voajerskog gledaoevog pogleda« uperenog ka
izvoau. Sa druge strane, u aktuelnom trenutku razmene pogleda izmeu publike i pozornice,
bespotedno izlaganje u svom umoru i iznurenosti doivljava i jedno telo to stari i propada (Mil
Seghers), ba kao i »nesavreno«, debelo telo (Viviane De Muynck). »Predatost« glumaca gledaocima
jedva da e biti proputena kroz filter drame i uloge. Telo pristupa gledaocu na ambivalentan i pretei
nain – poto odbija da postane supstanca sa znaenjem ili ideal i da kao rob ula/ideala ue u venost.
Iz poloaja rtve izbija u inu agresije postdramska skulpturalna slika tela i publiku dovodi u pitanje.
Poto se glumac pred gledaocem pojavljuje kao individua, kao povredljivo bie, gledalac postaje
svestan stvarnosti (to se u tradicionalnom pozoritu prenebregava) u kojoj je pogled neodvojiv od
mesta pokazivanja; kroz njegov in gledanja, glumac izloen voajerskom pogledu postaje skulpturalni
»objekat«.

PRIKLJUENO TELO

Posebno zanimanje novih plesnih formi sastoji se u irenju ulnog iskustva, koje se putem prijema i
prenosa impulsâ za pokret i gestova posreduje od jednog tela ka drugom. U grupnim koreografijama
Meg Stuart, na primer, izgleda kao da je vie tela dopalo kakvog vrtloga pokreta, pri emu se tela ne
pojavljuju vie kao u sebe zatvorene i jedna od drugih krajnje izolovane monade, ve gotovo kao da su
propustljiva za porive, protoke i dodire, koji se istovremeno i sami kao medijum dalje prenose. Ovo ni
po emu ne sputava ovu telesnu pojavu da pokazuje teme kolektivne usamljenosti, suparnitva i
hijerarhizacije. Ono to ova oseanja »kazuju«, izgovara se ne kroz pojedinana tela, ve u ovome
»meu«, koje bi moglo da se nazove grupnim telom ili meutelom. Nastaju raznorodna spajanja tela:
tlo i objekat se spajaju sa jednom rukom, sa drugim kukom, sa treom glavom, u uvek novim
spojevima i odnosima. To stvara teturanje, kod kojeg dolazi do utopijske siline usled iskrsavajue
propustljivosti tela, kojima prividno polazi za rukom da razbiju tvrdoglav odnos monada sa samim
sobom.
Tehno-telo je kao sportsko telo, telo sposobno za izvrenje i telo savrenog izgleda, postalo
opsesija. Baudrilliard pie: »Da ne govorimo o genetskoj reduplikaciji, danas ve imamo posla sa
fraktalnom reduplikacijom slika i nainom pojavljivanja tela (...) Krupan plan jednog lica isto je toliko
opscen koliko i jedan polni organ koji se posmatra. (...) Mi traimo ispunjenje elje u tehnikoj

300
splendid isolation – eng. sjajna izolacija (Prim. prev.)
118
izvetaenosti tela i teimo njegovom umnoavanju u deliminim objektima (...) Danas vie nije stvar
u tome da imamo neko telo, ve da na neko telo budemo »prikljueni« (connected). ak i u nonom
klubu vlada se u bunom baru plesnim podijumom kao to kontrolori leta na njihovim radarskim
napravama vladaju vazdunim putevima«. Iz ovih opisa dâ se jasno protumaiti pred kakvim se
zadacima nalazi pozorite kao mesto prisutnog i saprisutnog tela. Kolebajui se izmeu
poistoveivanja sa tendencijom ka deliminom objektu s jedne strane i istrajavanja na integritetu
»itavog« tela s druge, ovek eli da telo promisli kao stvar koja upravo svog kvaliteta radi doputa
sebi da se bez problema povezuje sa aparatima, tehnologijama i protezama. Nove mogunosti
raunarske tehnologije imaju tu tendenciju da pruaju nov zamah. Kada umetnik Stellarc, alijas Stelos
Arkadion, razmilja o tome kako ljudsko telo mora da se prilagoava informacionim strukturama
visokorazvijenog raunara, on time uopte formulie virtuelnu perspektivu medijskog diskursa, koja je
moda perspektiva jedne antropoloke mutacije. Stellarc je, na primer, sebi na podlakticu postavio
treu ruku, »koja putem elektronski prevoenih miinih kontrakcija pomera njegov donji trbuh i
njegove kosti«. Re je o utopiji da telo ciljano evoluira, da mu se ubudue ugrade umetnike oi i
nove, jo nepregledne funkcije. Iza tehno-fantazija pomalja se jedan veoma sloen i neugodan
problem: pitanje o identitetu tela. Ono je ve obraeno tako da sopstvene telesne oseaje kompjuterski
pretvara u informacije i da nadraaje, porive i procese kretanja jednog tela indukuje u neko drugo, koje
onda kao kakva ljudska lutka reaguje na svoju »programiranost«. Ako impulsi mogu kompjuterski da
se prenose iz spoljanjosti u sopstveno telo, moglo bi se pretpostaviti da e se jednog dana i impuls
misli direktno isporuivati u druge osobe. Ove mogunosti, koje se vie ne isisavaju tek tako iz prstiju,
pokazatelj su zapitanosti nad identitetom tela, na koju umetnosti odgovaraju izlaganjem tela tel quel
301

i strategijom ofanzivne odbrane, koja je u raiavanju seksualnih i drugih identiteta jo bra od same
tehnologije.
Novi stepen neugodnosti i niz uznemirujuih posledica nalazimo kod Orlan, ije javno
inscenirane plastine operacije po idealnim slikama zapadnjake kulture (elo Mona Lize, nos
faraonove ene Nefertiti, itd.) uklanjaju, ulepavaju, nagruju i preruavaju njeno telo – i ovde opet pre
svega lice. Lice tradicionalno vai za izraz nepromenjive individualnosti, dok se ovde, naprotiv, tokom
godina iznova menja te se tako izlae ne kao identitet koji se ne dâ falsifikovati, ve kao rezultat
izbora, »sopstvene« voljne odluke. Subjektivna volja da se sebi odredi i tavie izabere telo ini se kod
Orlan jo izraenijom u odnosu na »rtvene radnje« ranijih performans umetnika kao to su Eric
Burden i Marina Abramovi. Orlan pre svega naglaava sopstvenu volju, tvrenje svojevoljnosti
pristanka na operacije koje se na njoj vre, naglaava ono »sopstveno« u tome, a da pritom ne kae
»istinsko«. Sa apoteozom sopstvene volje za mo nad telom skopano je (i dâ se tumaiti u
mazohistikom kljuu) adaptiranje na prethodno date ideale kulture. Takorei bez obzira na gubitke,
osoba u krajnjoj autonomiji bira sámo telo. Ne zadovoljava se sudbinski datom stvarnou, na primer,
svojim telesnim izgledom. Orlan tako dokazuje svoju u nameri apsolutnu slobodu da »sebe« izabere.
Ovo bi moglo da izgleda kao pojava budueg »multiopcionalnog drutva«, koje najavljuju sociolozi i u
kojem skoro da vie ne vae prirodne datosti ali narastajui teret sopstvenog izbora i line
odgovornosti pojedinac mora da nosi sâm. Performansi Orlan tematski zaprepaujue jasno
obelodanjuju da upravo tamo gde postaje najmonija i najradikalnija (u svom insistiranju na
mogunosti biranja tela), iz svoje autonomije najvieg stepena »volja« izbija istovremeno u
podjednako radikalnoj heteronomiji. ini se da se telo u formalnom smislu odrie svog poloaja, ali je
sa svoje strane uslovljeno kulturnim normama, idealima lepote, oblicima predstava. U tome se na
okantan i upadljiv nain ogleda objektivno stanje diskursa tela.
Kod Orlan svojevoljnost sopstvenog, umetniki orijentisanog stilizovanja tela, postaje
svoenje »lepote« na jedno nedokuivo i zastraujue materijalizovanje nitavnosti tog bezgraninog
ja koje bira sebe. Od sada e ljudski subjekt gledati na svoje telo kao na puki poetni materijal. Nita
manje nije za raspravu mogunost radikalnog preobraaja vlastitog »sopstva«. Najjai identitet htenja
mora paradoksalno da se doivljava kao da u isto vreme uopte ni nema identitet. Druga strana
uobliljivosti jeste praznina. Ono to Orlan ini provokativnom koliko i njene akcije oiglednim jeste,
na kraju krajeva, njeno nedokuivo rasklapanje fundamentalnih koncepata oveka kao telesnog bia.

301
tel quel – fr. takvo kakvo jeste (Prim. prev.)
119
Rezimirajmo reeno. Dramski proces se odigravao »izmeu« telâ, postdramski proces se
izvodi »u« telu. Dramu, koja se nalazi izmeu otelotvorenih dramatis personae
302
, Eugenio Barba,
jedan od proroka nove telesne osveenosti, vrlo doslovno prenosi na samo organsko telo: »Kreativni
proces glumca moe da se vri sasvim distancirano. On moe da rastavi svoje telo na razliite delove a
zatim da ga ponovo objedini i time postigne dramske efekte, jednu sukobnu situaciju ili introverziju i
ekstroverziju, u kojima razliitim delovima svoga tela omoguava da jedan drugome progovore.
Posredstvom jedne fizike dijalektike on uspostavlja sliku koja obelodanjuje emotivne, pojmovne i
psiholoke napetosti.« Na mesto duevnog dvoboja, koji je fiziko ubistvo ili dvoboj na sceni prevodio
samo na oigledan nain, dolazi telesna motorika ili ometenost iste, prilika ili neoblinost, celina ili
deliminost. Ako je dramsko telo bilo nosilac agona, postdramsko postavlja sliku svoje agonije. Ovo
spreava sva ugodna prikazivanja, predstavljanja i tumaenja pomou tela kao pukog sredstva. Ako je
telo u drami nosilac svesti koja vodi borbu za priznavanje, onda ovo telo u novom pozoritu treba da
bude spoznato kao iskustvo samo za sebe: u svojoj oronulosti, animalnosti, slabosti, tehnolokoj
uobliljivosti i erotskoj privlanosti, time to rui izolaciju fiktivnog scenskog sveta i sebe izlae u
svojoj saprisutnosti sa gledaocem, telo sebi menja status. Sada telo u pozoritu ima, pre svega drugog,
izgled jednog pitanja. Ono neizbeno istupa kao znak, upravlja se prema gledaocu, drugaije nego bilo
koji scenski objekat, sa svojim zahtevom, sa muklim pitanjem o smislu svoje prisutnosti, svoje
opaenosti. Ono je pitanje-znak.
Ali ta se deava sa dramskim sukobom? Izraz za logiku radikalnog rizika, koji sâm moe da
proizvede elju/punou, jeste Hegelova borba za priznavanje, dijalektika gospodara i sluge – prvi
stavlja ivot na kocku, drugi se spaava kako bi u pokoravanju/radu sebe oslobodio straha od smrti –
koja se odrie ekstaze ili je se plai, ali u isti mah najpre kroz rad omoguuje napredak. Ova metafora
dijalektike jedne samosvesti moe da se promilja samo kao borba izmeu subjekata. Ekstaza rizika
sada sve vie uzmie pred fascinacijom tehnologijom i pred (potajno osiguranim i kontrolisanim)
rizinim iskustvom poevi od pustolovnog turizma do ekstremnog sporta. Za ovu novu metafiziku
vezuje se zanimanje za sámo telo: fitness, fiziko i modno savrenstvo, zdrav ivot, dug ivotni vek
protiv starosti, izvitoperenosti, bolesti, slabe kondicije, runoe. Na dramatici vie ne dobija borba
protiv drugog tela, ve protiv tela kao upravljane sudbine. Sudbina se diskvalifikuje kao saigra i
izbacuje iz igre.

Preveo sa nemakog Ljubia Mati


Antrfile 1 (u okviru odeljka »Stvarno telo«):
Forma drame se zasniva na konceptualnom odsustvu tela i, obratno, prisustvo tela onemoguuje dramu.

Antrfile 2 (u sredini teksta):
Kada na pozornicu postdramskog pozorita – recimo kod Roberta Wilsona – stupi neka prilika, ona o svom
znaenju ne prua skoro nikakve take oslonca. Ali preciznost njene gestualnosti, naglaeno predstavljanje same
sebe (po mogustvu u usporenom snimku) snabdeva je u isti mah svim atributima jedne pojave »sa znaenjem«.
Pa ipak ono to mi prilika »govori«, ostaje virtuelno, mogue, isporueno mojoj intuiciji, opaanju i sledeem
(nepredvidivom) trenutku. Nita nije »tu« u smislu kakve stvarnosti bogate znaenjem, ali ono to je opaeno
ipak pobuuje jednu napetost koja potie iz dimenzije mogunosti. Sa njom je, naime, spojeno – ne obavezno
usreujue – oseanje slobode. Ova otvorenost obraa se u pozorinoj situaciji onome neproraunljivom »izmeu
tela«, obraa se saprisutnosti.

Antrfile 3 (u okviru odeljka »Prikljueno telo«):
U novom pozoritu gubi se dramsko kako bi se napravilo mesto jednoj drugoj drami koja se ocrtava du ose
pogleda izmeu pozornice i gledaoca.


__________________________________________________________________________________

302
dramatis personae – lat. dramska lica (Prim. prev.)

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->