Milan Uzelac

ESTETIKA

1

Uvod Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i sudbine moderne umetnosti jeste - loše raspoloţenje. Umetnička dela stvaraju se i danas, uprkos činjenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno kaţe o filozofskoj prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: šta reći sve manjem broju slušalaca o onom čega moţda više i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira osećaj da nema šta da se više kaţe i da se praznih ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred slušaoce, u slučaju kad se izlaţu ideje preuzete od naših savremenika, jedan od najznačajnijih filozofa XX stoleća, Edmund Huserl našao je u radikalizovanju pitanja o biti našeg saznanja. Danas, čitavo stoleće nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc ţiveći u uverenju da će novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti pouzdano tlo svekolikog našeg delovanja i mišljenja. Tim putem mi više ne moţemo ići a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u kome ţivimo; nema teorije kojom se moţe neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastajuće zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi danas ne moţemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu. Moţe li svetska pneuma podneti toliku količinu zla? Moţemo li se i danas još baviti umetnošću a da zlo ne bude središnja tema naših razgovora? Moţemo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom, moţemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnička dela jednako vredna, da je sve jednako moguće, da je sve što
2

se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogućnost umetnosti na tlu njene drugosti? Konačno, moţemo li istrajati u borbi za nešto egzistencijalno odlučujuće, u borbi koja je ne od danas i ne od juče već od samog početka izgubljena? Moţemo, jer moramo, jer smo loše raspoloţeni i nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome će ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči, upravo je završeno. Završeno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve što je još odolevalo njenom ništećem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas još ništa ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju suprotnost, u ono što ga je porodilo. Ţivimo u doba koje je posle klasičnog; svi napori usmereni na osmišljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog dešavanja pod vekim znakom pitanja – mogu se sabrati kao postklasična razmišljanja i svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu moţe se odrediti kao postklasična estetika. Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako nešto postoji, tj. da ţivimo u doba kad je estetika još uvek moguća. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasičnog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj čini tek estetička teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno početak naredne, postklasične epohe. U prvom slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s krajem nemačke klasične filozofije oličenom u delu najvećeg nemačkog mislioca XIX stoleća; u drugom slučaju, situacija je nešto sloţenija no, svakako i relativno lako odrediva: postkasično doba nastalo bi sa pojavom postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim priznatim teoretičarima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima koji su u temelju svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na
3

koje se na svojim predavanjima često pozivam premda to uvek eksplicitno i ne ističem; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku. Ono što otvara daleko sloţenije pitanje jeste mogućnost same estetike, koja, da bi uopšte mogla postojati, moguća je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo određenje moglo bi voditi čak i zanimljivim zaključcima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrţava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina. Tome ne smeta ni činjenica da se današnje umetničko stvaranje sve više pribliţava mišljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajući, savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a danas, usled terminološke konfuzije «estetikama». Ako savremena dela i jesu nekakve «estetike», izraz neke unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je meri sâma estetika još uvek moguća. Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim problemima a s ciljem da se učine pretpostavke za promišljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora koji se danas još uvek neprimetno otvara delima koja već nazivamo ili ćemo tek nazvati umetničkim. * Razgovor o estetici danas nikom ne moţe olakšati opstanak – ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se još sredinom XX stoleća pozivao Nikolaj Hartman verujući da se estetika piše upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše, ona se piše, bukvalno, ni za koga, jer, čini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se osećaju jednako dobro ili
4

loše i bez estetike budući da nisu više u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivši ontološki put, više ne osećaju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je, moţda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju većina više ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim načinom formulisanja apriorija najveći novovekovni metafizičar Imanuel Kant. Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor filozofije) već u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama čija labilna, privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava pozivanje na kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da više nema ni jasan predmet istraţivanja a još manje razlog daljega opstanka. Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom istorije da se moţe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u više navrata potvrdila kako se moţe naći i u tesnoj vezi s umetničkom praksom a što moţe biti za obe jednako plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u filozofsko-terminološkom smislu grčkih reči praxis i prattein a oličen u pojmu umetničke prakse, često je potisnut u drugi plan pa nije slučajno što se sve učestalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a šta bi s tim sad trebalo činiti? Moţda bi se mirno moglo uzvratiti: ništa; šta biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi nas poučila i postmoderna čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam tom načinu postavljanja pitanja ne stoga što ga smatram već uveliko antikvarnim već prvenstveno stoga što ne mogu da krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.
5

Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje čitaju, svaki pojam stvara nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je nemoguće dodati dimenziju dubine. Sve reči kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogućnost dijaloga; svet je otišao korak dalje: više nije osnovna teškoća u tome kako uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog. Teškoća je s rečima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe. Mišljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobličene televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima argumenti ne znače ništa jer su u međuvremenu i činjenice izgubile svaki smisao. Kao da su to bića osuđena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući da ne poseduju elementarna znanja o onom što čini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi bespoštedna bitka započeta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji naših dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne moţe biti povezana s nečim što seţe dalje od početaka američke tehničke civilizacije, to samo označava trijumf američke nekulture. Čovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplaćuje svoje honorare a njegovi tvorci ţive od rente na davno poloţen ulog. Na istoj smo planeti a u različitim svetovima; estetika, zahvaljujući svom poreklu u čulnom, pripada i nama. Reč je o nečem što nije privatno vlasništvo ni
6

duhovna privilegija neke određene kulture, već svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost osećanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto; moţda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugačijim pitanjima. Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnoštvo raznih aparata komunicira na daljinu (u laţnom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliţava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogućnost našeg učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i razloga sve manji ima i predmet o kome hoćemo nešto da kaţemo; konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora? Ima li još uopšte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, smeša glasova što dolaze s trga, od onih što svu svoju pamet drţe u bankarskom sefu? Vreme određeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak paradoksalno: ona nije ugroţena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tišini, u praznini, na mestu što nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje. Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i bivši svet, do kraja osiromašen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom «bogatstvu» čini nedostiţnim, nama, u tišini. Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; reč je o vremenu obeleţenom traţenjima koja su cilj imala često u samima sebi i nije slučajno da je više paţnje posvećivano metodi, otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stići. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi još uvek ţivimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo konkretnog sveta kojim smo okruţeni i dalje se ne da zahvatiti mreţom naučnih pojmova; istovremeno, stalno se
7

otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika. Ţivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve prošlo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budućem; to buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Moţda ponajpre i stoga što se na njega stari pojmovi više ne mogu primeniti a novi još nisu izgrađeni, moţda i zato što naše telo još uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okruţenjem što ga sve više i sve brţe zarobljava. Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko više ne vidi kao statičan, reverzibilan poredak; ţivimo u doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo smisla, budući da se haos sve više potvrđuje kao iskon svakog poretka. Materija podstiče nepovratne procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije više neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru mehanicističkih pristupa svetu) već joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraţavaju stanja materije biva problematičan, neprecizan, zahteva da se prvo on konstituiše pa onda tek da se nešto kaţe o stvarima na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u kojoj meri on moţe išta van sebe označavati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i moţe li više jezik da se bilo na šta van sebe odnosi. Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz koje svetlo uma više ne prodire; ako je još doskora govor o stvarima i pruţao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest estetskog ali ne i estetsko samo. Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u časovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra vaţnu ulogu; ali, nauka, budući vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u
8

ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve većom je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor Ţaku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom pitanja pod kojim se našla i prethodna teza o našoj osami u svetu; odista: zar još treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom ţestinom osporava? Ţivimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo čak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moţe se reći ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni saučesnici; prirodu mi uopšte ne interesujemo. Naša efemernost je beskrajna. Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve više moguća, sve realnija. Reč je, razume se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta. Ono što se dešava na ovoj planeti sve više pokazuje se kao kosmička greška i priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najveći saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i idealna, bez ostatka. Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici smo da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i zanosimo; osećaj sve veće zjapeće praznine prevladavamo na najrazličitije načine: pre svega ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno, konstatujemo: - nema dubine, nema ozbiljnog - vlada površnost - ljudi se štite neznanjem - dominantan osećaj je osećaj praznine - vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je večnost koga nema - nema istorije, jer ţivimo posle njenog «kraja» - nema skale vrednosti
9

. a te radikalne promene nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj ţivimo. sad vidimo kao izraz nečeg definitivno prošlog. ne zbog tog što nema uslova ili mogućnosti. 1993. moderno. njih ima u daleko većoj meri no ikad.nema osećanja ništavnosti i veličine . kao ni termine klasično.u muzici se tematizuje tišina. Malo ko danas čita one naslove koje je toliko ţeleo u mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni. Sada smo okrenuti budućem bez budućeg. te da «potom» uvek dolazi nakon «pre». izraz najviše dijalektike. stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga. postmoderno nikad nisu koristili «jer ih kod takvih periodizacija. mnoštvo od onog što već je napisano teško da će biti objavljeno. ali napred sve vreme ničeg nema. knjige iz filozofije se ne pišu više na isti način kao pre nešto više od pola veka. nastoje da 10 . a da. Deride hvale da taj pojam.oseća se gubitak svakog oslonca . imaju «mnogo manje sređen odnos prema istoriji» (Derida. zapravo. naprotiv. okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih odnosa. 138). Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred.norma i ideal likovnih umetnosti je kolaţ . Stratezi postmoderne. pa čak i oni koji se poput Ţ. u kojima smo doskora videli plam mišljenja. zabrinjava to što one uvek impliciraju jedno «pre» i «potom». kao Derida. naročito što se tiče istorizma i teologije.u knjiţevnosti ponovo je u modi dnevnik autora . Te reči sada su izraz pustoši i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. pauza U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile. kao nešto što nam najverovatnije neće dopasti više nikad u ruke. ali. reči u tim spisima nizu više izraz ţara s kojim su bile napisane.

izbegnu svaku odgovorost. odbijajući ideju o postojanju ma kakvog središta. Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u poslednje vreme hoće nametnuti svojim dijagnostičkim moćima. obično se formulišu s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i zato ne postoje sredstva za postizanje istine. (b) realnost je nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu našim mislima još pre no što počinjeno misliti. ono se još uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju različita duhovna traţenja. pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta. i u svakom slučaju zavodljivo učeno. kao vreme kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti – veliki zahtevi 11 . ** Odista. Premda to izgleda lepo. Ţiveći u jednom večnom «sada». Pokušaj da se izgradi neka «postmoderna filozofija» poslednja je sapunska opera u stoleću koje se upravo završilo. i zato ne moţemo da izrazimo ono o čemu mislimo. postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj sopstveni predmet. ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla koje se odvija u njihovoj blizini. podrţano njihovim strategijama relativizovanja sveg što postoji kao i «bespoštednom» borbom protiv «metafizičkih temelja» Zapada – ne moţe probuditi iz dogmatskog relativističkog anything goes dremeţa. ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna «moda» idu ka svom neumitnom zalasku. (c) mi stvaramo realnost pomoću jezika i prirodu realnosti određuje onaj ko moţe da formira jezik. bez obzira s koliko duhovitosti se odbijala pomisao o nuţnosti da se svojim strategijama i «metodama» podnese moralni račun – sve se pretvara u mehure sapunice. ali daleko smo od toga da bi ono bilo i osmišljeno. XX stoleće je završeno. u času kad.

u istoriji čovečanstva nije bilo. modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom brzinom širi po telu kulture preteći da uništi kulturni ţivot društva.koje je postavila tada nauka i etika. politika i ekonomija – postali realnost. nauke i racionalnosti. manje vidna je zavisnost tih promena od promene našeg odnosa spram čulnosti i emocija čiju metamorfozu uslovljavaju iste te nauke. s druge strane. Tako oštre napetosti između pretenzija uma. ali i za „jakim ličnostima“. demokratije. sve veće razmimoilaţenje dveju oprečnih teleoloških strela na tlu samoorganizujućeg haosa. krajnje samokritički. Prigoţin). ako se činilo da se potraga za večnom istinom privodi kraju. Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za pravnom organizacijom društvenog ţivota. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se činilo mogućim «naučno» razotkriti prošlost jednog sistema i potpuno predviđati njegovu budućnost. jasno se zapaţa sve veće udaljavanje čoveka od prirode. s jedne strane. morala. i pada društvene svesti u iracionalno nasilje i misticizam. u novo doba taj entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogućnost saglasja čoveka i prirode. Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije. Promena naših stavova o nauci i prirodi više je no očigledna. u zahtevima za naučno utemeljenim rešenjima ali i za pomoć u horoskopima. u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajući se u novo 12 . Ne bi li sebe bolje razumeo. umetnosti. čovek je bio od samih početaka prinuđen da se u traţenju odgovora obraća prirodi. Sâma naučna delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugroţava i samu oblast kulture preteći da njene sadrţaje u potpunosti potisne iz našeg vidnog polja. nauke. neki savremeni naučnici (I.

novonastaloj situaciji. drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki nalazili u antičkoj grčkoj filozofiji (sa kojom ova današnja Evropa. vreme. kompleksan. Sve naše teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da se načini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov. i iznova. treći smatraju da se radi o 13 . U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralističan.doba traje do naših dana . nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih dodirnih tačaka nema). već nije siguran da moţe da načini i prvi korak. ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja koja više govore o svojim protagonistima a skoro ništa o predmetu samog spora. daleko više govori o onom koji pita. mnogo manje o onom koji je pitan. Nalik smo atletičaru dugoprugašu koji. bez obzira na to što se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose. Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na to priroda ne odgovara. nalazeći se na pošetku staze. Sami procesi dopuštaju više različitih tumačenja koja su međusobno jednako valjana.sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja naučnika/eksperimentatora. Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad zadesilo često se za odgovor obraćamo ranijim filozofijama traţeći uzrok ovoj. ne samo da ne vidi stazu pred sobom. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrišćanstva koje je odnegovalo zapadnu kulturu. postavlja pitanje same stvari. A šta je sam predmet? Sada se opet. dok. uvek. veze. a skoro ništa o onom o čemu se pita. nego i drugačiji od svakog prethodnog koji smo dosad u ţivotu načinili. Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. Činjenica da u pravilno postavljenom pitanju leţi najveći deo odgovora. strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. ono ostaje i dalje aktuelno. Isključena je svaka predvidljivost i vidljivost onog što bi trebalo da je pred nama.

do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda. ako pokaţe njegovu opravdanost.u svet nastajućeg i rađajućeg. ali su u svakom slučaju nosili u sebi izvesnu regulativnost). ni od morala (koji ni dosad nisu vladali svetom. onda treba čuti i glas savremenih naučnika koji sloţno ponavljaju kako je «neophodno zaći u prostor iza ovog «sveta količina». ponajviše. Ako već novovekovna filozofija teško prihvata svu dubinu srednjevekovnog učenja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti jednostranost njenog subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje nimalo od onog antičkog – objektivističkog). zaći u «svet svojstava» . do njenog otuđivanja od čoveka. što je dovelo do opadanja njenog kulturnog značaja. lepa ţelja. ali šta se iza toga zapravo krije? Šta uopšte moţe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni. nova 14 . da li je nevolja koja nas je snašla logička posledica principa koje su propovedali ideolozi prosvećenosti. Ovo zvuči kao neka lepa parola. Naspram sholastičke metafizike koja je svo bivstvujuće mogla određivati samo u supstancijalnim kategorijama.završetku projekta savremenosti koji se završava s XX stolećem a koji je dva veka ranije nazvan prosvećenošću. Filozofija moţe ponovo dobiti svoj raniji značaj samo ako iznova počne da osmišljava biće savremenog čoveka. čini se da isti taj postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma. zahvaljujući njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe izgrađuje. Nakon najsveţijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim kategorijama. ili su potonji izvršioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen? Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve komponente kulture. odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva stoleća: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju.

Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek ima sve jači osećaj individualnosti i slobode. Ako postmodernizam i ima neki značaj.metafizika. naprotiv. bez obzira koliko neki od postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajući postmodernistički hor. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom. Gulda. prosvećenost) a odgovori na njih behu: hrišćanstvo. nekim posebnim putevima. ali. u njima se umnoţavaju likovi. svesna svih opasnosti koje donosi latentno ontologizovanje stvari. Penrouza. posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije više određena ranijim racionalnim principom. Boma. krizno stanje savremene filozofije. ima sve više samoodricanja od slobode. U istoriji filozofije je takvih situacija već bilo (sofistika. Fajgenbauma. Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju harmoniju. onda je on u stvaranju pretpostavki za novo promišljanje problema slobode i odgovornosti. renesansa. Savremen čovek postao je problematičan. Maldenbora. 15 . iz nauke će se izvlačiti i dalje svaka moguća korist. sholastika. S punim pravom moţemo sebi postaviti pitanje: kako nas je postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da smo. ali koga će interesovati teorija struna. naučno-tehnički progres. Filozofski postmodernizam izraţava bolesno. ili razmišljanja Andreja Lindea? Kome će biti inspiracija razmišljanja Zeljdoviča. dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka. akcenat stavlja na njihova modalna i temporalna određenja. to ni u kom slučaju na znači da naukâ u vremenu koje dolazi neće biti. Fajnemana. Libhabera. bekstva od individualnosti. Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su do svoga kraja. sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi za novim smislovima. istovremeno.

Nauka je danas. najvišeg neimara. nuţno. Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva. Dajsona. 16 . daleko manje ono što nam je strukturom čula dato. priroda ga ima na pretek a obrada kamena do savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg. poetsko istraţivanje prirode pri čemu pesnik (naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno meša u stvari prirode) i u ulozi njenog istraţivača. Za tako nešto potrebno je vreme. Lindli). već "subjektivnim" kriterijumima kao što su elegantnost i lepota pa fizika čestica sve više ima šanse da postane grana estetike (D.Prigoţina. fizičari koji se danas bave teorijom superstruna više se ne zanimaju za fiziku. Vidimo i otkrivamo ono što ţelimo da vidimo. na dokazivanju kakvo je predloţio još u XIV stoleći Vilim Okam: da je najbolje objašnjenje ono koje počiva na najmanje pretpostavki (a što je poljuljalo i tada vladajuću Ptolomejevu teoriju). za razliku od nje teorija struna moţe se zasnovati na estetičkim sudovima. uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo doći. ona je i dalje najcelovitija teorija koja je našla eksperimentalnu potvrdu. savršena će biti tek u času kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. Kako jedno telo moţe delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moţe do kraja da objasni svet. i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. a uopšte ne – ono što odista jeste. Kaufmana – samo umetnicima i estetičarima. Budući da njihove teorije nikad neće moći da budu potkrepljene eksperimentima. Planeta na kojom ţivimo je nesavršena. i samozavaravanje. Svako istraţivanje danas je u velikoj meri. u najvećoj meri. Vajnberga. Vitna. odnosno. filozofima.

15.Zato. ono što se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige koja čeka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi. 17 . U Novom Sadu. oktobra 2002. stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme klasične estetike.

pa čak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno. umetnicima koje slušamo dok tumače svoju delatnost. 1980. ne spada u svakodnevno. dobije ţelju da digne ruke od razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uţivanje a ne razmišljanje o njenoj suštini. ima i onih koji ţele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo. estetika ne moţe da nas pouči kako da napravimo određen lepi oblik. postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u našoj blizini. neizrecivog. istovremeno osećamo da je reč o nečem ne-običnom. znamo da nam sva umetnička dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva.POJAM I PREDMET ESTETIKE Okruţeni smo umetničkim delima. nije stoga nimalo slučajno što jedan od najznačajnijih estetičara 20. Istovremeno. nestrpljiv. ona nije 18 . Međutim. Poneko. 5). smatramo da nam je ona veoma bliska i da postoji ponajviše zato da bismo učinili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta. šta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički lepog. već jedino i isključivo za mislioca. stoleća primećuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umetnosti. za mnoga traţimo tumačenja. na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i tumačenja umetnosti. 25). kome delanje i drţanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman. većina njih zna da estetika sa sobom donosi razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog. Ako bi i mogla da nam kaţe šta je lepo. 1968. o nečem što. osećamo kako tu ima nečeg tajanstvenog. hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik i obično dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do kraja nemoguće. ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije više samo po sebi razumljivo. iako ga svakodnevno srećemo. uvek ostaje nešto sa one strane govora.

ako među filozofima ima i onih koji će reći da je estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo 19 .produţetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što osećamo pred umetničkim delom. svakako najvećeg filozofa sistema. Njen bi zadatak bio da "umetničko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. Problem se ne rešava time što ćemo jednostavno definisati umetnost. Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara svet još-ne-viđenog i još-ne-iskazanog. Ostaje pitanje: koliko je to danas još uopšte moguće? Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini. onda su u pravu oni koji traţe da se raspravljajući o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti. svako umetničko delo. 299). ma kako harmoničnim nam se činilo. Istina je bitan momenat na umetničkim delima. nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se često govori. 1893-1976). Zato i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela. u istini bez koje ne moţe biti ni istinito ni laţno. jer nema dela koje ne bi učestvovalo u neistinitom izvan sebe. na tako nešto. piše Teodor Adorno. stoga je moţda i sudbina estetike da se kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna potreba. ali za jedno takvo razumevanje neophodna je filozofija. 1980. u neistinitom jedne epohe" (Adorno). Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo. premda je ono. kako nas je poučio Martin Hajdeger (M. jer. mogli su se odvaţiti već postojeći filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu rupu (Adorno. moţemo naći definiciju lepog. S druge strane. Heidegger. ali ne i umetnosti a to se moţe objasniti upravo time što on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj".

stvarnost. svet. stoleća.knjiga iz oblasti estetike). šta nam kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao što su istina. nemački filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (A. već stoga što znaju da je prošlo vreme naivne umetnosti. Ali. nastojeći da izloţi program estetike kao jedne posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike. Baumgarten. iz jedne njene posebne discipline . daleko od toga da imaju jednoznačnu i jasnu primenu.G. tj. umetničko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su teško razumljivi. otvorenost. mišljenje o umetnosti koje više ne počiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa.ne zato da bi iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moţda videli u jednom trenutku kao sama dela). nju nam pruţa filozofija i zato nam ključ za tumačenje umetnosti dolazi iz filozofije. 1679-1754). Nastanak estetike kao filozofske discipline Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za umetnička dela moţemo konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se većina renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) či-njenica je da istoriju estetike kao filozofske discipline moţemo pratiti tek od prve polovine 18. da je neophodna refleksija. konačno . Wolff.estetike. 17141762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela (1735). Za njihovo razumevanje potrebna je pomoć.šta znači umetnost. Pridev estetski grčkog je porekla. sve je uočljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku . 1. od vremena kad joj je učenik Hristijana Volfa (Ch. ali imajući u vidu 20 .

Kant. Ovi se nazivi nisu ustalili odmah. počinje da ovo na nov način interpretira. intellectivus). on naime. Kritike moći suđenja (1790). Većina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod istoimenim naslovom Aesthetica (1750). u srednjem veku.shvaćeno kao neposredno.način na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. o umetnosti ili doţivljaju lepog. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos . postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus.noetikos). jer. Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom što treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a koju danas određujemo kao baroknu. Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih. čulno saznanje i imalo temelj u 21 . deo filozofije koji istraţuje ovo područje ljudskih saznajnih moći naziva se cognitio aesthetica. već tek nakon objavljivana trećeg slavnog dela nemačkog filozofa Imanuela Kanta (I. Grci su izrazom aisthesis označavali čulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se označavalo mišljenje. stoleća. U latinskom jeziku. s tom razlikom što se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu). Do preokreta je došlo tek sa Baumgartenom koji. čulno saznanje (cognitio sensitiva) određuje kao saznanje lepog. 17241804). ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko . kada estetiku određuje kao nauku čulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). ili jednostavno: aesthetica. zadrţavajući dotad vaţeću podelu saznanja na duhovno i čulno. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom.

Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije. a koji čini temelj svekolike umetnosti i nauke. Leibniz. koja proširuje umnu spoznaju. kasnije se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike. savršenstvo koje se ne moţe svesti ni na kakvu drugu vrstu savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun. Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog širi od današnjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta života (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nemačkog filozofa Edmunda Huserla (E. precizno govoreći. ako se estetsko moţe kretati i putem istine. da pokaţe da ova ne moţe polagati pravo na sve saznanje. 224). ili. 1859-1938). Baumgarten je. nastojao da ograniči domen logike. Husserl. estetika dobija zadatak da oplemenjuje. na tragu Lajbnicovog (G. kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logički tačne ideje nauke) jeste područje slika koje su često ţive. da. međutim. kako je on govorio. poboljšava i izoštrava čovekovo čulno saznanje. Pesnik. Zahvaljujući Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. 1646-1716) uvida da se savršeno moţe ne samo racionalno već i čulno spoznati i odrediti. te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujuća. kaţe Baumgarten.saznajnoj funkciji. stoleću opet ističe kao jedno specifično saznanje i naspram logike. nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti. Baumgarten je očigledno došao do dva značajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji.V. a pastir gleda sunce drukčijim očima od astronoma. ali su istovremeno obično zbrkane i neraščlanjene. shvata moralnost na drugačiji način od filozofa. čulno iskustvo moţe biti jedna posebna mogućnost saznanja. 1969. Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one 22 .

§ CXV) a filozofima se otvara mogućnost da istraţuju i one veštine u kojima se niţe saznajne sposobnosti mogu usavršavati. objedinjuje u 23 . Sve to ima za posledicu da se umetnost počinje jednako uvaţavati kao i filozofija. Baumgartenov savremenik. stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logični ili nelogični. 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama. 427-347. njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika. kako to u predgovoru Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački filozof i estetičar Hajnc Pecold (H. omogućuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je moguća analiza umetničkog dela. Paetzold).granice u kojima se stvarno kreće (Meditationes. Tako Baumgarten. ukidajući Lajbnicovu racionalističku vertikalnu podelu saznajnih moći po kojoj je čulno saznanje niţe a pojmovno više. Baumgartenova estetika. Od tog trenutka čulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini. e. a to po njegovom mišljenju ukazuje na postojanje analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i pesnika i filozofa. svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip. francuski mislilac Deni Didro (D. predmet logike. pošto u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije već da "sama duša kroz sebe razmatranjem zahvata ono što je u svemu zajedničko" (Teetet. U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog što Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije. a estetsko .. Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija čulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon. ono što podleţe višoj saznajnoj sposobnosti. Diderot.) koji je isticao da čulima ne pripada istina. 186d). To znači da je "noetsko. § CXVI). pre n.predmet estetike" (Med.

osećanja prijatnosti. Međutim. 3). ona je ponikla u Volfovoj školi u ono vreme kad su se u Nemačkoj umetnička dela posmatrala s obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode. o osećanju. jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopšte. Zbog toga ćemo ostati kod imena estetika.sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjoj tradiciji: teoriju umetnosti. saučešća itd. zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se iskuju druga imena. osećanja divljenja. 1970. I usled toga što je to ime nepodesno ili. na primer ime kalistika. to se ime takođe pokazalo nedovoljnim. o 24 . tačnije rečeno. te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili upravo u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina. 17701831). a osim toga ono se u opštem govoru tako ukorenilo da se kao ime moţe zadrţati" (Hegel. jer strogo uzev "estetika" označava nauku o čulu. Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u naše vreme (u vreme probuđenog interesa za prirodu i čulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven". Hegel je znao za "dalekoseţnost" izraza estetika. teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold. XLVII). već samo lepo u umetnosti. straha. kao što su. godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi koliko od estetičara" i to je doba kad svi pišu studije ili traktate iz estetike (koji danas većinom imaju samo istorijsku vrednost). ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je Ţan Pol 1804.V. Započinjući u više navrata drţana predavanja iz estetike on kaţe: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/. 1983. jer kao prosto ime ono je za nas ravnodušno.F. Istraţivanja o kojima je ovde reč osvetliće na nov način najveći filozof nemačke klasične filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G. na primer. Hegel.

čemu Kant piše već u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći suđenja (Kant. Baumgarten. kao jedan od sapokretača predromantičarskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan dalekoseţnosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesništvo i umetnost nastojeći da rehabilituje čulnost koja u racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko značajno mesto. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena. estetika kao filozofska disciplina konstituiše tek u novom veku. 1975. I/556). kao temelj i umetnosti i nauke. razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato što su po tom pitanju mišljenja krajnje podeljena. Povinujući se konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste istovremeno i opšta estetika koja pored istraţivanja estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetničkih rodova. U prvi mah moţe se činiti čudnim da se (iako sama reč estetika ima grčko poreklo). 50). on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici. čulnost i umetnost. čime sfera čulnosti. u doba prosvetiteljstva. već prvenstveno stoga što se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti. on je zapravo teţio tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa filozofija još nije bila tematizovala (Ritter. s pravom smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao što je kritika estetske moći suđenja i na taj način estetiku rezervisati za teoriju o čulima. u vreme kad se budi interes za prirodu. biva još bolje istaknuta. Sve to bilo je omogućeno Baumgartenovim vraćanjem Lajbnicu i jednim drugačijim pristupom do tog časa potiskivanom problemu čulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu 25 .

u prvo vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome će "oruţje čula" biti instrumenti kao što su mikroskop. 1758). Početni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica (1750. čulno se prosuđuje oblast ukusa a intelektualno oblast logičkog.F. teleskop. Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vaţno je i terminološko preciziranje koje čini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom moć procenjivanja (Beuerteilungskraft). Iz toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline određen samom moći prosuđivanja u čijoj je osnovi mogućnost saznanja čulnosti i određenje lepoga mišljenja. Meier. čime je zapravo omogućeno saznanje samog ţivota. njegova namera bila je da pokaţe kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog saznanja. Na taj način on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske psihologije). * U svom spisu iz 1735. Po Baumgartenu postoji čulna i intelektualna moć prosuđivanja. termometar. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje razvio i usavršio njegov učenik Majer (G. i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog. 1748. i u strogom smislu teoriju specifičnog čulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti. tj.ostao nerešen.. U početku on pod estetikom razume teoriju čulnog saznanja uopšte. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. barometar. toj oblasti pripisuje mogućnost da moţe dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogućnosti da se oblast čulnog sazanja uvede u sistem filozofije.. Baumgarten oblast čulnog osećanja (koju pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u filozofiju. U slučaju kad se čulnost 26 . Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen.

Iako se u početku estetika. osećanje. i to kao nauku o niţem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze niţe saznajne moći.u celini moţe saznati. Kako je Baumgartenov učitelj Volf čulnom saznanju pripisivao status nesavršenoga saznanja. (kako su to naglašavali Lajbnic i Volf). Baumgarten je utemeljuje kao nauku o čulnom saznanju. više razvija kao "još-ne" mišljenje. kako se opaţanje i osećanje ne mogu do kraja dokučiti razumom i umom. pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog interesa (što će potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima iz estetike). on nastoji da za čulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao što je nekada Aristotel u logici izloţio sposobnost pojmovnog mišljenja. moguće je spoznati i specifičnu čulnost kao što je lep duh. jedno učenje o saznanju koje je utemeljeno u metafizici. Razvijajući estetiku kao logiku. tj. razvije korišćenjem filozofskih sredstava. Baumgarten čulno saznanje istraţuje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi između "tamne osnove duše" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma. osećanja i opaţanja koji leţe u osnovi dobroga ukusa. pamćenje. uobrazilja i jasnost viđenja. međutim. Reč je o "lepom mišljenju" koje nastaje iz uzbuđenosti pri rasuđivanju gde se sjedinjuju mišljenje. Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje naučna rekonstrukcija jezičke upotrebe istinitog. drugim rečima. za Baumgartena su logika i estetika vodeće discipline teorijske i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što on osnovni smer svojih istraţivanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa. to postaje moguće 27 . kao oblik dobroga ţivota. dobrog i lepog. kao teorija čulnoga saznanja (scientia cognitionis sensitivae). reč je o daru koji ne pripada svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti duše.

dok jasnoća ne nedostaje onom što je duhovno. pa se tako estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga. vaţi takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je ogledalo boţanskog saznanja. na to pitanje on odgovara pozitivno ali.pozivanjem na prestabiliranu harmoniju. u većoj ili manjoj meri. i čulno opaţanje. ** Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe naznačene teškoće pa zato u njegovoj teoriji o niţem saznanju nalazimo učenje o umetnosti i "lepo mišljenje" definiše se kao estetska moć. kao osećaj. odnosno. pre svega na Lajbnicovom učenju o monadama gde se zastupa teza kako sav ţivot pa tako i duhovni ţivot poseduje pravo bivstvovanje. koje počiva na nesavršenim predstavama. način boţanskog saznanja. Razlog za to da i čulnosti pripada istina počiva na metafizičkim premisama. Iako je pojmovno saznanje najsavršenije. To je zapravo početna dilema estetike kojom se bavi još i Hegel i zato izričito postavlja pitanje da li je estetika kao učenje o lepom prividu uopšte vredna filozofske obrade. u priznavanju nuţnosti čulnosti za saznanje a privida za istinu. ostaje neminovno slab. Nakon kratkog vremena istraţivanja su pokazala da čulnošću oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na čulni elemenat. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten ističući da je logički moguće tematizovanje čulnog iskustva. on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit". Duhovno bivstvovanje (monade) odraţava. racionalno saznatljivo. Ako filozofska analiza teţi jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da osećaj za lepo. čiji je cilj filozofska analiza moći prosuđivanja. to "lepo mišljenje" je (kao i akt boţanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje: 28 .

* Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o osećaju lepog. Najbliţa definicija je u toj gotovosti. Jedan sud uopšte. kao nešto što se nalazi između čulnog opaţanja i jasnog saznanja.lepo je ono što potresa srce. ali jasnosti koja nije matematička u smislu racionalističke filozofije (more geometrico). Estetska predstava. ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj čulnoga iskustva. Takvi sudovi. pa tako i sud "ovo je lepo". Ako je estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga mišljenja moguće zahvaljujući čulnosti (tj. dok u njegovoj Metafizici. opaţanje. Mogućnost prosuđivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari čulno prosuđuju". u mogućnosti da se utvrdi da li "mnoštvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju. postoje dva načina da se filozofski odredi to prosuđivanje lepoga: ono se moţe analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije saznanja. Čulno posedovanje predmeta. kaţe Baumgarten. nisu ni istiniti ni laţni. opaţanju i osećanju) i mišljenju. oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu reči već prividni. nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time i jasan) ni čulan. međutim dopadanje je predmet prosuđivanja i ono ne moţe biti ma kakvo pošto se prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak. kao dejstvo jasnosti /claritas/: to znači da estetska predstava faktički 29 . određuje se pomoću jasnosti. čitamo kako je lepo ono što se dopada. u sebi je tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalističkom filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. već o sudu o predmetima koji takav osećaj izazivaju. "senzitivni" sudovi. nastaloj na tragu Volfa. sudovi ukusa. ili se pojavljuje kao nešto nepovezano.

poseduje jasnost. Predmeti procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave. nejasne predstave. jedan pročišćeni ukus. Nauka o pravilima jasnog prosuđivanja jeste "kritika u njenom daljem značenju". već o jednom specifičnom opaţaju: o osećaju za lepo. sud posebno obrazovanog čoveka. mora se imati u vidu da ne moţe svako korektno suditi o ukusu. Slično je i sa razgovetnošću. kad se govori o estetskom sudu u stroţem smislu. U sudu o lepom nije reč o ma kakvom čulima oposredovanom opaţaju. već je to sud znalca. drugim rečima. to što dolazi do izraza u finom ukusu a što je rezultat procenjivanja čulnih nadraţaja. Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u 30 . jedan fini ukus kojim je moguće otkrivati savršenost ili nesavršenost predmeta. Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi pesma) jeste pokušaj jezičkog oposredovanja čulnih predstava a s obzirom na savršenost opaţenog predmeta. Na specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga predmeta. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili nesavršenosti. ili vida) uopšteno naziva ukusom. Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud leţi na sredini između čulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na čula (sluha. Predstave koje su oposredovane od "niţih delova naše sposobnosti saznanja" /čula/ ne mogu ostati samo tamne. Tim opaţajem obuhvaćena je savršenost predmeta i u njemu pripadajućem čulnom sudu o tome "da je to lepo". ali da ova nije teorijski realizovana. to moţe samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moţe biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu. ali. promišljenu moć prosuđivanja. ukus kakav nije dostupan svima. Za izvođenje učenja o sudu vaţna je pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud. savršenost predmeta biva istovremeno i saznata.

istančani ukus. što je potpuno". Tako je moguće da se izgradi jedna nauka o pesništvu ili poetika. Umetničko delo je samostalna. mora kao i svako saznanje da bude učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo do da mora biti analiziran kao "sud". savršenstvo se otkriva u oblasti čulima 31 . čulno procenjivanje savršenstva stvari. kao sposobnost prosuđivanja lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i proizvođačima). ona se razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna. o umetnosti. to je i razlog što se estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga moţe razvijati i kao metafizika lepoga. Takva nauka o razvijanju (proizvođenju) lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj tačci. ukus (kao saznanje) mora imati metafizičku potvrdu za svoje specifično delovanje. ** Fini. Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj umetnosti. sud kritičara umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne karakteristike kojima se umetničko delo razlikuju od konkretne stvari. i to pomoću predstave "opštosti pravila". adekvatna. jeste manja recepcija predstava predmeta no saznanja. Kako je ukus senzitivno. u poeziji. Sud ukusa o lepom. naime u tome da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava. jasna.umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. Metafizička teza "lepo je ono što se dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono što je savršeno. samostalna i adekvatna" predstava predmeta. jeste specifični saznajni sud. Istovremeno. Doduše. To znači da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane. na osnovu kojih se sastavlja pesma". U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome savršenstvu a raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i poredak. jasna ali ne i razgovetna već zbrkana predstava predmeta.

takvim paralelizmom on zadobija mogućnost da se nadoveţe na izvorne koncepcije estetskog shvatanja kao oblika ţivota. U procenjivanju kao i u proizvođenju lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta. već stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju. Međutim. i taj akt se odvija u lepom mišljenju. evidentnost. Baumgarten ističe niz kakakteristika (bogatstvo predmeta. već istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju. Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ţivo saznanje. te da ukus potvrđuje lepotu pojavne savršenosti sveta. estetika u moći suđenja. plemenitost. istinitost.iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaćeni na jedan poseban način. a što pretpostavlja da postojeće stvari nisu predmet suda ukusa. dakle u specifičnom obliku saznanja. Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on faktički već takvog kakav se formira u lepom mišljenju kao najbolji od svih mogućih svetova. ubedljivost) koje posebno ne sistematizuje budući da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralačkog saznanja boga. pojavljujuće stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na čulni način pokazuje u svojoj lepoti. Model za to nalazi se u religioznom ţivotu kao stvaralaštvu. jasnost. budući da 32 . Baumgarten razvija estetiku kao učenje o umetničkom stvaranju koje je. vidi osnov nastajanja umetničkoga dela. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vrši moguće je samo na osnovu teološke pretpostavke o stvaranju. jer to nisu predmeti koji se samo jednostavno pojavljuju. učenje o estetskom sudu teorija saznanja. kao ţivot u saznanju. Slično kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta. istovremeno. Saznanje i stvaranje su u boţanskom aktu stvaranja jedno.

kod Šilera se estetika. U jedinstvu kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog. *** Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike sledi dalje određenje principa podraţavanja. koji je stvorio bog. vodi tome da se zadatak estetike vidi u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih mogućih svetova a ne sa faktičkim. U tom slučaju ona ne proizvodi čulni privid već metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid. Tako se. Podraţavanje prirode nije stoga podraţavanje prirode u njenom faktičkom 33 . već o pojavljivanju prirode koje je identično s boţijim mišljenjem sveta. u umetnosti ne radi o opisivanju sveta. estetsko saznanje u tom slučaju nije ništa drugo do obuhvatno obrazovanje. pri čemu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav srećemo u naukama.Baumgarten estetiku vidi kao učenje kako da se duh oplemeni pomoću lepoga. Tu usmerenost estetike prema praksi razviće oslanjajući se na Kanta tek Šiler. ona bi mogla još uvek da vaţi kao pravo saznanje u slučaju da kroz lepotu savršenog sveta. po mišljenju Baumgartena. odslikava prirodu. umeće istraţivanja. ranije shvatana kao teorija saznanja. preobraţava tako u deo praktične filozofije. Lajbnicova tvrdnja da je postojeći svet kao boţja tvorevina najbolji od svih mogućih svetova. mišljenje je zapravo učenje po kome se estetsko saznanje predstavlja kao poznavanje sveta koje "estetičara. izdiţe na nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa ima razloga da se kaţe kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika. čulima pristupačnim svetom. a ne razgovetno saznanje. ako je umetnost zbrkano. estetskog poznavaoca. ako u racionalističkoj filozofiji Baumgartenovog vremena još ne postoji bliţe određenje odnosa između estetske sposobnosti prosuđivanja i prakse a što ovom misliocu omogućuje razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave. ars inveniendi.

Nadovezivanje na takvo tumačenje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o saznanju koje je nacrt sveta. prirodno lepo ima prvenstvo. već teološkim. Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja estetike. već podraţavanje jedne određene predstave prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda kao boţje delo nadređena svim ljudskim proizvodima i ta teza ne počiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju.pojavljivanju. Kant određuje sud ukusa kao prosuđivanje prirodno lepoga a prosuđivanje umetnički lepoga usmerava se na lepotu veštački proizvedenih stvari. tapete) i umetnost. sve tri pomenute vrste proizvođenja uzor traţe u oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom. umetničke/veštačke tvorevine (štap za šetnju. i umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije svakodnevna . Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje određenju genija. Kantovo određenje umetnosti kao simbola običajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Kako te veštački /umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu. Na temelju metafizičkog utvrđivanja estetike kao učenja o saznanju imamo dva određenja estetike koja će uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha umetnosti leţi u podraţavanju prirode. kao sposobnost predstavljanja sveta. ono prethodi i ono je naspram umetnički lepog. Ovo odgovara boţanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih predstava kao beskrajna mogućnost. Smenjivanje 34 .on je genije. kao određenja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga. Kant razlikuje ručni rad. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvaralačkom saznanju boga. stvaranju u aktu i kroz akt saznanja.

kako ovaj mislilac kaţe. umetnost se pokazuje nečim od odlučujućeg značaja. Braneći estetiku i njen predmet od mogućih prigovora Hegel je na početku svojih čuvenih predavanja iz estetike koja je drţao u Berlinu rekao: "Ono što umetnička dela izazivaju u nama danas. i to ne u cilju da bismo ponovo probudili umetnost. Takvu poziciju će udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije Hegel. a na šta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetničkog dela jer. kao umetnost. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri nego u onim danima kad je umetnost za sebe. pošto mi našem misaonom posmatranju podvrgavamo sadrţinu umetničkog dela. da je na samom početku već uočena.estetike konstruisane kao način saznanja. neprikladnost tih dvaju činilaca. *** Mora se još jednom istaći. pričinjavala puno zadovoljenje. poziva na misaono posmatranje. sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost. Hegel jasno ističe da. jer u doba dominacije refleksije. već da bismo naučno uvideli šta umetnost jeste" (Hegel. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje. po prvi put imamo kritiku teorije podraţavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane koncepcije umetničkoga dela i genija. estetikom koja se formira unutar teorije delovanja. već u isto vreme i naše suđenje. neadekvatnost izraza estetika kao i sama činjenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava. U ovom pozivu treba videti razlog zašto krajnja odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije doneta. iako umetnost u pogledu svoje najviše namene jeste i ostaje nešto što pripada prošlosti. 35 . iako sadašnjost nije povoljna za umetnost. odnosno. u vreme kad vladaju misao i refleksija. 12-13). 1970. to nije samo neposredno uţivanje.

Dufrenne) estetika moţe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi. estetika kao nauka stoga ne mora biti ugroţena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi. 119)."iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka što odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger. 487). 1990. sve do naših dana ostaje fundamentalni način ophođenja čoveka sa svetom. kao neprestano vraćanje neposredno-čulnom kontaktu sa stvarnošču. Teodor Adorno primećuje da se to ne odnosi samo na umetničku praksu i na ravnodušnost prema estetičkoj teoriji pošto estetika sve vreme počiva na nesigurnim pretpostavkama budući trajno raspeta između metafizičkih i empirističkih zahteva. U tome treba videti razlog što je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu između glupe i trivijalne opštosti i proizvoljnih. izvedenih sudova. 36 . s druge strane. 1972. u tradicionalnoj zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno. no to još ništa ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i. Sada se. Put do prirodnog. Umetnost je izgubila raniji značaj. jednom se od nje zahteva da objašnjava šta je to umetnost. Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s jedne strane. kako to primećuje savremeni francuski estetičar Mikel Difren (M. estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istraţivanja uzima umetnost koja. konačno. čak nemogućnosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost. No. u principijelnoj teškoći. drugom prilikom šta je konkretno umetničko delo. a s druge strane. ne moţe se olako preći preko konstatacije da već u samom pojmu estetike imamo nešto zastarelo. do onog izvornog vodi preko aisthesis. to je neosporno. većinom iz konvencionalnih predstava.

kako to opet primećuje Adorno. 2. jer. koja nemaju. a to znači izvesna količina organizovanog znanja o umetničkim delima ove ili one oblasti ili. Događa se da se pod njom 37 . Predmet estetike Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet estetike i šta bi ona zapravo trebalo da bude. izvedenih iz određenih pretpostavki pogleda na svet. zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetnošću. Njena sudbina je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome danas svoju istraţivačku šansu vidi fenomenološka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari umetnosti.Slabljenju interesa za estetiku moţda je uzrok i sam njen predmet: umetnost pribeţište sve više traţi u svojoj negaciji. iz njih nekoliko. lišeno međutim pretenzija da bude opšte priznato kao tačno. Nevolja estetike mogla bi da bude i to što ona više ne uspeva da se konstituiše. nastojeći da preţivi putem svoje smrti. na osnovu kojeg se vrši vrednovanje. Pođe li se od toga da ona nije neka posebna nauka. u najboljem slučaju. Za druge. bilo od bezpojmovnog iskustva. opet. prebacuje joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one momente što leţe u osnovi moderne umetnosti. umetnost se oseća ugroţenom od estetike. međutim. poljski estetičar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike piše kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom obično smatramo umetničku kritiku. to znači zbir najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog. to je (b) nauka filozofskog tipa. "samo bi estetika bila u stanju da prosuđuje o tome da li i kako umetnost preţivljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i sadrţinu" (130). naučnih osnova. S druge strane. bilo da polazi od pojmovnog.

u skladu sa formiranim ili nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski. da razlikuje umetnost i neumetnost. estetskoj vrednosti itd. 1974. i na osnovu nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom slučaju izbor je apsolutno nepouzdan) usuđuju se da govore. Činjenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram estetike čak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave. tada nam ne preostaje ništa drugo no odbaciti izučavanje estetskih problema (16). Ako takva ubeđenja o karakteru estetike preovlađuju u datoj sredini ili širem društvenom sloju. ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu. ističe ovaj autor na istom mestu. kad neku određenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće drugima. koje svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom. ili kad se cela stvar svodi na umetničku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugeriše da je x bolje od y .. 15-16). onda. ruţnom. jer. da daje recepte za stvaranje umetničkih dela. što estetiku smatraju sumnjivom naukom. ili. nije čudno. jer sadrţi baš takvu viziju sveta. da razlikuje znalce umetnosti od banauza i ističe prave spram pogrešnih sudova. uzroci mogu biti razni. da pišu o estetici. Zadatak filozofske estetike je u tome da 38 . reč je u najvećem broju slučajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno izučavali. Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje egzistentnost umetnosti. kad svako prema svom sopstvenom ukusu moţe kvalifikovati na primer. koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike.podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano znanje o ovim ili onim umetničkim delima. ponajčešće dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi. i što je još mnogo gore. neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu.

tj. umetničko delo (različito od objekata prirode i upotrebnih stvari) označava i šta ga razlikuje od drugih čulnih stvari. moţe se razumeti čak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedokučiv. U tome treba videti razlog tome što upravo filozofija postavlja pitanje šta jedan lepi predmet. kao i svaki drugi fenomen u svetu. i time se bavi ontologija umetnosti. ključ za pristup toj oblasti leţi u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina. kao ljudsku tvorevinu. Umetnost je unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska estetika tek treba da objasni. Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnička dela i i šta treba da vaţi kao umetničko delo. kao fakat među drugim faktima. ona ne posmatra umetnost kao prostu činjenicu. tj.razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira tu razumljivost tako što će nastojati da je utemelji. filozofska estetika ima za zadatak da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo umetničkim. kako umetnost poznaje svet kao svet kulture. u tome se ogleda njen specifični zadatak. Pored svih razlika koje se javljaju unutar filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomoću adekvatnih kategorija i pojmova i tako učini pristupačnim. ali. već nastoji da istraţi posebnost ovog faktuma. jer polazi se od shvatanja da umetnost. Budući da filozofija nije činjenična nauka.Određivanje predmetne oblasti umetnosti. ona daje bivstvena određenja umetnosti i omeđuje predmetnu oblast estetike. Na osnovu svega izloţenog i polazeći od niza posebnih istraţivanja umetničkog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti sledeći: . kao oblasti unutar koje se sreću posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari. 39 .

Nadalje. Kako su oba pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne ontologije umetnosti. Ali. preko Aristotelovog određenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitičke estetike. .Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokučiti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu njegovog proizvođenja. tj. od drugih predmeta. o biti i načinu bivstvovanja umetničkih predmeta. bit umetnosti se moţe odrediti i tako što bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetničkoga dela. s druge strane. zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifična oblast estetskih objekata i ako je to moguće. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetničkih dela kao čulnih stvari. međutim. određena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grčka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetnička dela. posebnost biti takvih objekata (bivstvujućih). pri čemu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti već u tome da se da 40 .Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i naučnog) govora o umetnost. moţe se poći od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti istaći njegova funkcija u ljudskome ţivotu. u kulturi. posledica njegovog odnošenja spram sveta. . Umetničko delo se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod boţje delatnosti a čovek je samo posrednik.Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja. ono se moţe pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju sa stvarima. . odnosno. izvršilac boţje namere). pri čemu se teţi razumevanju pitanja o bivstvovanju.

Estetika tako misli samu stvar umetnosti. bez namere da njoj bude neki nekrolog već da razume način na koji umetničko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom. neće postati" (Adorno. otvorena prema onom što će postati i što. te bi principijelni odnos između filozofske estetike i umetničke kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti utiče na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti. Isto tako. Filozofska estetika daje opšte osnove umetničkoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog značenja. imajući umetnost za svoj predmet. estetika kao filozofska disciplina. da se neprestano misli ta granica koju predmeti prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetničkih dela. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti). Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u našoj istorijskoj kulturi. često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili većoj meri zavisno od filozofske estetike. tako što bi nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o umetnosti. filozofska estetika ne teţi ni tome da odredi mogućnosti teorijskog pristupa kojim se koriste istoričari. jer "definicija onog šta umetnost jeste. 1979. 41 . koja je njena relevantnost za svakodnevni ţivot. nikako ne ostaje ograničena na teorijska pitanja što ih postavlja sama filozofija.ta razlika razume. međutim. uvek je unapred označena onim što je ona jednom bila. moţda. ali i činjenica da filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog samorazumevanja umetnosti. ali se legitimira onim što je postala. da poput Minervine sove svoj let započinje u predvečerje jedne umetničke prakse. kritičari ili interpretatori umetnosti. ali i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti. Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza umetnosti i njenih faktografskih opisivanja. 28).

na neka tumačenja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moţe i mora da istraţi takve opcije. zadatak filozofske estetike nije da istraţi sadrţaje takvih orijentacija ili da opisuje način njihovog obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja proističu. Ona moţe samo da istraţi predloţene estetičke kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke. istina. Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u samotumačenju. druga estetička merila filozofska estetika ne moţe da formuliše a priori i da ih definiše pre svakoga iskustva. u samorazumevanju umetnosti. 42 . međutim. istraţuje osnove predloţenih pojmova i pita o njihovim naučnim oblicima nastojeći istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti.filozofskoj estetici se često nameće zadatak da bude naučna teorija. moţe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno naznačena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju. tj. već da pre svega razvija principijelno određenje umetnosti. i tu treba reći da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju koja bi omogućavala samorazumevanje umetniku. Filozofska estetika moţe samo razviti jedno opšte određenje o tome šta je umetničko delo u odnosu na druge predmete. Filozofska estetika ne utvrđuje apriorno moguće umetničke opcije (moguć primer takvog načina odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je društveno relevantna istina utvrđena u filozofiji dijalektičkog materijalizma. ona. Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadrţaj i forma unapred određeni. Umetnosti mogu ukazivati na put orijentacije. kao znak određene refleksije. ona moţe da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju određeni smisao. tada se od filozofije umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet umetničko delo ili ne. kao određeno tumačenje sveta.

imajući svoj sadrţaj u svojoj vlastitoj prolaznosti. da utemelji sva znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za istraţivanje svih oblasti umetnosti. govoriti pritom o krizi estetike znači istovremeno govoriti i o krizi njenog predmeta. Imanentna pretpostavka naučnog. u samorazumevanju umetnosti (tj. u tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika).Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: šta je umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav značaj "za nas" ima umetnost? Kakav značaj ona ima za ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog delovanja. Zadatak filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti. konačno. prema umetničkim delima koja su egzistentno prisutna u njoj. Kad kaţemo da je danas govor o umetnosti. implicitno deluje takva pretpostavka. o krizi umetnosti i njenih dela. istorijskog i tehničkog bavljenja umetnošću mora se sresti sa načinima eksplikacije tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici. već je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao čovek. pa moţda i o estetici kao o nečem preţivelom. tek jedna 43 . ** Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje određenog stava prema stvarnosti. jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost. delimično i stvar mode. o krizi odnosa dela i njegovog tumačenja čiji je estetika najviši izraz. i. Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost. Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije moguće ni u teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga što obe pretpostavljaju određenu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti. o krizi stvarnosti koja se reflektuje kao kriza estetike. moţemo je razumeti kao specifični oblik manifestovanja ljudskoga sveta.

estetici pozorišta. 222-3). Moţda i umetnost i estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost.. o "estetikama" pojedinih umetnosti. Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u naše vreme mora prerasti u razgovor o mogućnosti umetnosti u doba tehnike. nadalje. "zamislivo. već da uvek za korak. da je velika muzika . Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema nastajanje dela. a da to pritom nije nema puka apstraktna mogućnost. . treba reći.kao nešto kasno . i tako dolazimo u situaciju da često više govorimo o samoj estetici nego o umetnosti.govori se o estetici filma. uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici. (b) estetika se proglašava za skup recepata za stvaranje umetničkih dela.bila moguća samo u jednom određenom razdoblju čovečanstva" (Adorno. 1979. savremeni estetičar Danilo Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i umetnosti: (a) odrţava se pogrešno mišljenje da je umetnost "slobodna delatnost" a estetičar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina koja sama nezavisno od dela određuje da li je neko delo umetničko ili ne. na početku svoje Estetike Nikolaj 44 . pa bi za svu umetnost moglo vaţiti ono što je Adorno pisao u svojim analizama nove muzike. što će reći da umetnost nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka već pojava koja karakteriše tek jedan period njegove istorije. dva ostaje iza ostvarene umetnosti. 29). o industrijskoj estetici. da je. a imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu da se rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika .. 1976.da je preuranjeno o tako nečem donositi konačni sud. pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od određenih filozofskih pretpostavki (Pejović.manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja. naime. pa se nešto završeno dodaje kao atribut nečem beskonačnom.

Estetika nije svaka filozofija umetnosti (estetika je. 1882-1950) kaţe da se "estetika ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog. (c. odnosno. filozofija umetnosti. estetika samo teorija apriornih oblika opaţanja. sadrţana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad ne moţe ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za Platona lepo nije umetnički lepo već ideja koju svaki umetnik podraţava podraţavanjem njenih odraza predmeta realnog sveta. ali ima slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija tada metafizika umetnosti postaje estetika.a) dovodeći u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je gnoseološka a filozofija umetnosti ontološka disciplina. Hartmann. dovoljno je prisetiti se da je još i za Kanta. poznato je. 5). u učenju ovog velikog antičkog mislioca kome se i danas neprestano vraćamo. Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom učenju o jedinstvu dobra i lepog. ima izvor i u Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu teoriju 45 . Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom izjednačavanju estetike i filozofije umetnosti. već intelektualna intuicija koja joj omogućuje da neposredno spoznaje apsolutno.Hartman (N. To znači da svaka estetika polazi od već ostvarenih dela čije joj postojanje omogućuju formulisanje principa i teorijske oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena. a nakon Baumgartena. već jedino i isključivo za mislioca kome delanje i drţanje one dvojice predstavlja zagonetku. estetike i metafizike umetnosti. Takođe. ali njen organon nisu pojmovi. Uostalom. kako to primećuje Pejović. (c. S druge strane. 1968. Estetika predstavlja nešto samo za onog ko ima filozofski stav" (Hartman..b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji.. novovekovna tvorevina). Umetnost jeste oblik saznanja.

to znači da je istina umetnosti u onom što ona sama nije.umetničke proizvodnje. tako i strukture ljudskoga opstanka. pri čemu je umetničko oblikovanje (poiesis) jedno osobito proizvođenje. nego određenih situacija ljudskog opstanka u svetu. odnos čoveka prema celini kosmosa. pa tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. tj. Ruski slikar Vasilij Kandinski (V. ** Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku jeste samonegacija posmatrača. zato umetnička dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejović. 1866-1944) video je u umetnosit izraz kosmičkog odnosa. 1976. Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetničke proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u čulnom liku. Kandinsky. ovo Pejović tumači tako što će reći da je umetnost odnos čoveka prema svetu kao svetu. Zadatak tako shvaćene estetike kao filozofije umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih pojmova. takvih koje otkrivaju isto uvek u novom obliku i s punim pravom moţe reći da istraţivanje odnosa estetike i umetnosti pruţa odlučujuće oslonce za razumevanje kako njihove prirode. pruţanje uvida u osnovne ţivotne uslove kao i pruţanje uvida u veze između izvesnih doţivljaja predmeta i njihovih vrednosti. 1976. Ako se sloţimo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena. umetnost se moţe odrediti kao nešto apsolutno. 233). pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet. ili bitnih situacija. 46 . Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj nosi nešto što nadilazi samu umetnost. proizvođenje ne onoga što je već proizvedeno nego proizvođenje samoga proizvođenja (Pejović. 222-229). njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo već umetničko delo kao delo.

ponekad da su to međusubno najdalji svetovi čije se teme i objekti ne mogu nijednoga časa dotaći. razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen prvenstveni zadatak je da empirijskim istraţivanjima objašnjava ono što se u njima implicitno podrazumeva i što se nekritički prihvata. Našavši se na strani filozofa Platon je dalekoseţno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na određenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukrštaju. Filozofska estetika moţe empirijskim istraţi-vanjima dati okvir istraţivanja. odnosno. i jedni i drugi pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje. Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i osećaju slede na tragu svog celokupnog iskustva. *** Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako dugu istoriju tokom koje su se čas osporavale čas podrţavale. njihova istraţivanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o moći i mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do naših dana. Već Platon u svom poznatom dijalogu Država kazuje kako među filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga. ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na drugoj. Ovo poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumačenju načina postojanja i strukture umetničkih dela estetika mora traţiti pomoć od drugih filozofskih disciplina kao što su ontologija ili gnoseologija.Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog izvora. istinu o bivstvovanju. To što je estetika filozofska disciplina ne znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraţivanja već da treba odlučno da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom estetikom. Ne moţe se zaobići problem što 47 .

postavljanje pitanja njihovog smisla moţe se odgoditi ali ne i trajno zanemariti. To tlo jeste ništa ali ne neko "prazno" ništa. u igrajućoj biti bivstvovanja krije se svet. Ţiveći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti već "oprobano" i da nema ničeg što bi moglo da ukaţe na neka nova rešenja ili da otvori dosad samo slućene horizonte. samo jedna fenomenološka igra (Hua. moramo biti spremni da na izazov koji dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije. Ako je refleksija. i. što kreće se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u transcendentalnom stavu. a kad nam zakaţu pojmovi filozofije. a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz kojeg izrasta metafizika. nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo tumarajuća misao.ga pred nas postavlja egzistentnost umetničkog dela. tako i sva tumačenja što ih svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. već prevashodno rezultat stvaralačkog. XVI/7) koja otvara najviše probleme konstitucije naučne stvarnosti. izvornog kretanja bivstvovanja koje se moţe misliti samo kao igra. trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet umetničkih dela. Na međi filozofije i umetnosti najčešće misli se slikama a slika se nedorečenim mislima. 48 . onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumačenjima umetnosti kao najvišeg oblika igre. U času kad postoje pokušaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetničkih dela koja dovodi u problematičnu situaciju njima imanentna potreba za autonomijom. ako je tačan Kantov uvid o harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao moguće i opšte zajedničko tlo). osećamo da dela što nas sa svih strana dotiču u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe kako vreme u kojem su nastala. moramo u pomoć prizvati slike umetnosti. ovo je istovremeno i delo i umetničko delo.

U promišljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na Baumgartena. druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata čija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji unutarsvetskih stvari. filozofija pita za poreklo umetničkog dela iz nečeg što ovo pre sebe nije. pre n. Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje srećemo u međusobno često suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju estetička istraţivanja tokom ovog stoleća. raznovrsnost pristupa delu. Geiger. tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa delujući nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifičnu razliku nestvorenih i stvorenih stvari. a upućivanje ovih mislilaca na različitost načina postojanja i mnogoznačnost pojma bivstvovanja što iz toga sledi determinisaće u moderno doba sva ontološka istraţivanja. Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina. drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti. e) sve probleme koje će kasnije estetika uzeti za svoj predmet. to je razlog što neki estetiku vide kao (a) teoriju lepog. Tematizujući odnos dela i drugog filozofija misli ono što umetnost neprestano čini. treći estetiku tumače kao (c) filozofiju umetnosti. u skoku u ono drugo. s punim pravom moţe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje prozračuje ontologija. zapaţena u različitim tumačenjima pojmova kao što su mimesis i poiesis naznačava već kod Platona i Aristotela (Aristotel. posebno ona u oblasti umetnosti.njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici čija dela svedoče o naporu da se dohvati suštastvo nedohvatljivog. Umetnost se pokazuje kao 49 . 384-322. 1880-1937). problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni su već i u filozofiji antičkog doba. ne propitujući prirodu stvari već nastojeći da ovu zahvati u času promene.

razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja već samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost. u mreţi stvari i pitanja kreće se umetnost. Ono što se 50 . Tako. tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima. Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetničke prakse.tlo na kojem se prepliću ontološka i gnoseološka istraţivanja. javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje očekivali: u osnovi sveta ţivota dokučenog propitivanjem osnovnog kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih moći. naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo. Na početku smo jednog novog viđenja umetnosti i jedne nove umetnosti različite od svega što nam je sačuvalo iskustvo. Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja te iste postmoderne koja počiva na pluralizmu odgovora i postupaka. Ontološko pitanje ne moţe biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja. nakon pokušaja da se sagleda kraj estetike i promašenost svake teorije umetnosti. destrukcija ontološkog pitanja kakvu nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije ništa drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar strategija moderne. za smisao pitanja i smisao smisla. Upravo stoga. mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju problem umetničkog stvaralaštva i problem egzistentnosti umetničkog dela kao centralni problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam umetnosti i umetničku praksu. ako umetnička praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj rezultat. umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno više ne govori a nema je tamo gde se običnom pogledu još uvek čini najprisutnijom. ne zna se uvek da li ona tom mreţom gospodari ili je u mreţu uhvaćena.

Kruţni tok vremena ni u jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i znaci i govor. takav pojam je tada teško kritikovati a teško ga je i terminološki precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture. Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje. Istovremeno. hoće da dospe do biti stvari. Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od početka nalazi zarobljen ljudski um. osećamo da umetnost ne pripada ni oblasti našeg svakodnevnog delanja. obično se pozivamo na naš osećaj ili o umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri. uvek oslobađajuća i razrešujuća. * U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti odomaćilo se uverenje da umetnost nema ničeg zajedničkog sa razumom i umom. To pojavno pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Ovde se umetničkim delima pristupa tako što se ona sagledaju iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela. Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja 51 . pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo. navika je već da se ta metoda određuje kao fenomenološka jer se ova i dalje čini najprimerenijom kada je reč o izlaganjima ove vrste. da opeva ono najumetničkije same umetnosti. no. umetnost. Kad govorimo o umetnosti. sa one strane privida. umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči. To dolaţenje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se ključevi prepoznavanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti.danas u umetnosti dešava moţda je manje umetnost a mnogo više materijal za dela koja će tek doći. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom.

a s druge njenu nesvrhovitost. dovodi filozofiju u teškoću jer ne moţe odmah da umetnost pokaţe kao prirodni predmet svoga istraţivanja. ona ne pripada ni samo oblasti ljudskoga delovanja. nastoji odrediti umetnost. istovremeno. čulna forma saznanja sveta. istovremeno. unutar filozofske estetike postoje dve međusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i moţe se reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja. a što bi opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj metafizici saznanja. Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao umetnosti. Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne moţe se definisati samo kao neka posebna. Usled čulnog karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opaţanja i oseta. Ova dvostruka neodređenost vodi teškoćama pri pokušaju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opaţajni karakter. ona ne pripada ni oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske 52 . zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni značaj. razume se. znamo. da se od samih početaka filozofije. Nastojeći da istraţi fenomen umetnosti filozofska estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti već da o njoj da jedno sveobuhvatno određenje. što bi omogućilo njeno utemeljenje u jednoj praktičnoj filozofiji. To. Istovremeno. naime. s druge strane. Umetnost ne pripada samo oblasti saznanja.i čini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemoguće zasnivanje nekakve filozofske estetike budući da ona i nema neki svoj pravi predmet. već. sve do vremena novovekovne racionalističke filozofije nije došlo do formiranja estetike kao filozofske discipline. i to razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se pokaţe kako je ona bitan momenat ljudske kulture.

ili kao lepog privida. ali. umetnost morala dati bitna određenja za sve dalje estetičke pojmove (kao što su ideal. da se stope različite pozicije. Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da ima istorijsko-kulturnu funkciju. prirodno ili umetnički lepo). igračka. lepi privid. usled različitih pristupa i pokušaja da se ona razume. a da se konsekvence ovog protivrečja u kome se ona nalazi ne izvode do kraja. mora se odmah reći da uvođenje u temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije filozofije. ali. Tako. i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. iz određenja istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. usled autonomije čoveka i njegove moći da se slobodno obrazuje i moralno deluje. poietička dimenzija. umetnost bi imala praktični zadatak da humanizuje istorijski svet. govori se o tome da bi. delo. Filozofsko određenje umetnosti podrazumeva uvid u kontroverzu o umetnosti koja je već duţe vreme dominantna. s jedne strane.delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena praktična. Obe paradigme estetike sreću se u zahtevu da umetnost bude način iskušavanja istine. ili. usled svoje autonomnosti. treba istaći da značaj ovih pojmova jeste razumljiv u kontekstu tumačenja umetnosti kao čulno-opaţljive istine. Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema kao nevaţnog. nasuprot tome. dobija i jedan poseban i drugačiji istorijski smisao pre svega po tome što se 53 . postoje i tendencije da se istakne sukob onih koji se zalaţu za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. Filozofsko određenje umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u vidu kulturni značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem vremenu. Međutim. Umetnost. genije. Pritom.

Pored uvida u umetničke teorije. teorije umetnosti i istorije umetnosti. moguće je analizirati samo ako se kritički odnosimo prema značenju i primeni tih pojmova. Kantovu kritiku moći prosuđivanja. To je i osnovni razlog što se umetnost u 54 . Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane istraţiti te osnovne pojmove kao što su princip odraţavanja i njegovo implicitno određenje lepote. kao i da kritikuje i/ili osmisli naučni i svakodnevni govor o umetnosti. Delovanje sadrţajno utvrđenih estetičkih pojmova i istovremeno s tim i estetičkih paradigmi koje postoje u kritici umetnosti. Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-kazuje se nuţnost korišćenja filozofijskih pomoćnih sredstava. Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja srećemo tokom istorije filozofije. odnosno njene istorijske funkcije. zavisi i odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela. Na taj način moguće je razumeti istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva. kao i različitih teorija umetnosti. isto tako kao i određenje njenog istorijskog značaja. neophodno je imati uvid i u ono što su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke predrefleksivne pozajmice sa kojima se sreće filozofska estetika. kao i u umetničku praksu. nailazimo na principijelno različite stavove o tome kako je moguće na filozofijski način obraditi umetnost. ili o biti umetnosti. pojam genija i ideala kao i autonomije umetnosti.drugačije odnosi prema stvarnosti i što ovu drugačije tumači. filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke umetničke kritike. to istovremeno znači da je na osnovu uvida u sve to moguće izgraditi jednu filozofiju umetnosti. Od metodske odluke kakva će se doneti. isto tako. neomarksizmu ili analitičkoj estetici. sistematsku estetiku nemačkog idealizma kao i estetičke stavove u marksizmu.

Levenberg (J. U diskusiji sa Ţ. a povodom filozofskog jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha.poslednje vreme istraţuje na dvostruki načina a s obzirom na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane. očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu privida. samo je jedan korak do uvođenja u igru pojmova kao što su predstava. Ističući da svet koji misli fenomenologija nije objašnjavanje nekog prethodnog bivstvovanja. a s druge strane kao način integrisanja umetničkog dela u oblast delovanja. 1970. delimično i na tragu Hajdegera. da nas ne odvraća od supstancijalnih interesa. 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija percepcije piše da "filozofija nije odraz neke prethodne istine. već da je od izuzetnog značaja za ţivot i to kao "jedan od načina da se ono boţansko. Ovde se. 9). najdublji ljudski interesi. nego kao i umetnost. Moris Merlo-Ponti (M. Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraţivanjem odnosa umetnosti i filozofije. Löwenberg) je primetio kako se kao ključni problem prilikom svakog poređenja knjiţevnog umetničkog 55 . obe pretenduju na to da nešto osobito i odlučujuće kaţu o svetu. jer ona ţivi na tlu moći dočaravanja . umetnost vidi svet kao predstavu. MerleauPonty. Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke filozofije. Ţ. ili oprisutnjenje. kao posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle. ostvarenje istine" (MerleauPonty. 16). Odnos njih dveju različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je bila niţa od filozofije za Šelinga beše obrnuto. 1978. Ipolitom.u ravni čulnog. a umetnost hoće daleko više: da rezultat svog iskustva i pokaţe. nego zasnivanje bivstvovanja. umetnost se određuje kao način saznanja. u svakom slučaju. odnosno estetskog. najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore" (Hegel. javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti.

Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz osporavanja. U predavanju Struktura. Moţemo se s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije odista ta istina koja se ovde ističe. kako je već bezbroj puta naglašeno. 201). to nije slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost razume. 1918) primećuje. a ako jeste. više je zabrinjavajuće to što o njoj pretenduju da govore oni koji je ne znaju i ne razumeju. viziju i perspektivu knjiţevnog umetnič-kog dela). javlja njegova istinitost (Ipolit. dogodilo se da se sad i ta osporavanja čine prevaziđenim. moţda i stoga još od najstarijih vremena. kako Valter Bimel (W. da je "izgovore". Biemel. razume se nije nešto novo . onda. epoha u kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetičko posmatranje završena (Biemel. no. Teškoća osporavanja moţda leţi u samoj prirodi filozofskog mišljenja. Danas je postalo moderno napadati filozofiju isticanjem njene završenosti i izlišnosti. XIII). 1930) je lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako 56 . 1980. Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teţe tome da nešto kaţu o istini. to i ne bi bio povod raspravi da je. postoji među njima spor o pravu prvenstva. Derrida. to.istorija osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije. međutim. 1988. znak i igra u diskursu humanističkih nauka Ţak Derida (J. u kakvom je odnosu istina filozofije i istina knjiţevnosti i u kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u oblasti nauka. Osim potrebe da nešto kaţe. umetnost stalno nastoji da to "nešto" i neposredno-čulno pokaţe. i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti.dela i filozofskog umetničkog dela (koje takođe poseduje imaginaciju. Ovaj zahtev dovodi u blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa. da se tumači iz filozofije.

a onda isto tako i: umetnički govoriti o filozofiji koja pretenduje na to da sačuva čistotu svog govora i pritom nesvesno previđa (moţda i namerno) da je svaki filozofski govor uvek određen predmetom kao i da upotreba pojmova istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku tradiciju ali i njihov preobraţaj podstaknut predmetom saznanja. da više ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu već da je reč o istovremenom kretanju mišljenja i same 57 . 292). Bude li u tom slučaju olakšano kretanje u oblasti umetničkih dela i istovremeno stvoreno jedno posve novo shvatanje same filozofije. Kako se već dovoljno dugo paţnja posvećuje opravdanju nuţnosti postojanja upravo filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo specifična metoda izgrađena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom postmodernih strategija rađa na očigled svih naših nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku dimenziju umetnosti. jasno je. jer. Tu kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritičaru": filozofski govoriti o umetnosti znači i umetnički govoriti o umetnosti. 1988.se realizuje bez metafizičkih pojmova" (Derida. koja se sukobljava s logikom umetničkog stvaranja kad god nastoji da pronikne u prirodu i strukturu umetničkog dela a što je dodatno oteţano za istraţivanje u slučaju kad se priroda i kultura ukrste na takav način da je više nemoguće videti ih istovremeno i kao zasebne celine. Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji već je na delu jedan opšti jezik (svima dostupan ali ne i svima razumljiv) moţe se ipak reći da u filozofiji imamo posla s posebnom "filozofskom" logikom. nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da ova već nije poprimila logiku onoga što nastoji da ospori.

ne bi bio neki drugi svet već ovaj svet kao 58 . ili na destrukciju (Moravski. 242). Dijagnoza savremene umetnosti čini nam plauzibilnom pretpostavku da dalekoseţno odricanje od funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. a da. ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi način gledanja. Sasvim jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu napusti ravnoteţa između slike i odslikane stvari. te na invenciju (koja se potvrđuje u neočekivanim kombinacijama poznatih elemenata). s jedne strane. i to pomoću produktivnih fikcija. 273). slike označavaju same sebe i postaju stvari. 1990.da. na istraţivanje sopstvenog ţivota ne bi li se ovaj učinio autentičnijim. 1934) će podupreti isticanjem pretpostavke da se umetničko stvaranje i razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaţe kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetničkog dela. Waldenfels. a sve s namerom da se dovede u pitanje ontološki status umetnosti kao alternativne stvarnosti. Morawski. s druge strane. Svet umetnosti kaţe ovaj filozof . Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje bi u ekstremnom slučaju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B. zatečene stvari prikladnim tehnikama montaţe i prikladnim aranţmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels.umetničke prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše više ni jedinstvo prostora. slušanja i nove forme kretanja. zavisi od toga da li se umetničko stvaranje shvata kao podraţavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi. Već pominjani poljski estetičar Stefan Moravski (S. onda to vodi prema dvostrukoj tendenciji . Isti autor u spisu Fikcija i realnost piše kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet. 1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo već od pedesetih godina svedoci prebacivanja teţišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta fikcije) na kolektivna iskustva. 1991. govorenja.

Još je početkom prošlog stoleća. jer one i da su paralelne.drugi" (Waldenfels. ako je prostor kojim se krećemo mreţa tačaka u kojoj nema centralne u odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati. ako se sloţimo s ovim filozofom i u tome da su misao i refleksija nadmašili lepu umetnost. Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom slučaju omogućuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se više ne ogledaju samo čulne stvari već nastaju objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se krećemo. onda se moramo sloţiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom. ali /da/ ne postoji nikakvo središte počev od kojeg se sve rasvetljava" (Waldenfels. U tom slučaju kao kritično javlja se pitanje načina odnošenja ovih mreţa. s druge strane. iako umanjenog značaja i dalje postoji). moguće je pretpostaviti postojanje više paralelnih mreţa od kojih bi jednu činio "svet" umetnosti. 100). Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreţi sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla. Hegel konstatovao da "umetnost ne pruţa više ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traţili i u njoj nalazili" (premda umetnost. Moderna umetnost nastoji da opstane tako što će pokušati da izbegne pad u platonizam i to je ono po čemu se novo tumačenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod Hegela. 59 . 1991. Ovo oprezno korišćenje izraza svet već pokazuje da se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu. 241). ima razloga da se preispita ideja o svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti. no. budući da to nije uočljivo. ali koje. pa se prostor shvata kao mnoštvo jednakovrednih mesta. sebe određuje upravo u stalnom susretanju s mišljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti. jednom se moraju ukrstiti. jer. 1991. posve je nejasno kako se ponašaju te tačke poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta".

kao filozofske discipline koja za predmet svog istraţivanja uzima umetnost kao fundamentalni način ophođenja čoveka sa svetom. 13). Na novo određenje biti umetničkog dela. Tako se u središte istraţivanja dovodi stvaralačka delatnost subjekta. 243). Umetnost je izgubila raniji značaj. no to još ne određuje status estetike kao filozofske refleksije o umetnosti. Zato se estetika moţe razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi". ili što se s njima predstavlja. te nas umetnost poziva na misaono posmatranje kako bismo naučno uvideli šta umetnost jeste" (Hegel.naime. Traţenje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo građenje koje nema za cilj sagledanje faktičkog sveta već prevođenje neegzistentnog u formu odsutnosti 60 . za to nisu potrebni tek spoljni podsticaji. pa i politička delovanja. 1991. Put prirodnom. No. na mogućnost njegovog prevođenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodište fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl. čime se ovo izdvaja iz niza stvari realnog sveta. To ne isključuje predoblike umetničkog. da "umetnička dela u nama više ne pobuđuju samo uţivanje. 1970. kao neprestano vraćanje neposredno čulnom kontaktu sa stvarnošču. već i suđenje. vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora biti ugroţena svim zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju današnjoj umetničkoj praksi. ukazuje i sam Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i realnosti bi imalo za posledicu da se umetnička dela u odnosu na neumetnička ne odlikuju primarno time što se na njima vidi. Slika koja se predstavlja kao otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde drugde" (Waldenfels. izvornom. nego time kakve nove mogućnosti gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. isto kao što ne isključuje svakodnevna. akcenat se stavlja na produkovanje smisla.

Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti biva ugroţena kada se ova podvrgne filozofskim tumačenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji sluţi samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje počinje dobijati i principe svog daljeg razvoja. onda je opravdano pitati da li filozof umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) moţe 61 . ali time se još uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nuţnošću refleksije o umetnosti i to kako o biti umetničkih dela tako i o moći koja ih stvara. Zahtev za susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga već kod Šlegela koji se. Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću refleksiju o degradaciji statusa umetnosti. 171). ako filozofa vodi analiza a umetnika intuicija. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što budi interesovanje jesu posledice tog susretanja.koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti. koje s ironijom percipira svest i distancira ga od samog sebe (Moravski. isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije o poeziji. mišljenje mora da postane intelektualna igra. a svetu umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće. svoj mnogovrsni način mišljenja (što će za posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu anything goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije poreklo počiva u umetnosti). Istu misao nalazimo još kod Novalisa: poezija i filozofija su isto pokušaj da se obuhvati suština duha. 1990. Ako je saznavanje jedno a estetski doţivljaj nešto posve drugo. opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralaštvo. ili je moguće nešto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako što će joj ova inkorporirati svoju metodu. nema ničeg sigurnog van čovekovog ja. tu se teţi odgovoru na pitanje šta umetnost jeste.

1980. odnosno. određena distanca koja se moţe meriti i izraziti brojevima. opredeljivanju za određen način izlaganja prethodi već ranije doneta određena odluka.kao da postoji neki paralelni svet slikovnog mišljenja prepun znanja o našem odnosu spram sveta koji V. tako i estetika dobija pravo na punu autonomiju. nego temelj svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu.do kraja saznati. a uvek ostaje nemerljiv" (Biemel. neodredljiv štimung što menjajući stvari menja i nas. Osobitost sveta umetnosti potvrđuje svojevrsnost umetničkih dela kao i estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina. njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nuţno i sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je čudesna atmosfera. Čini nam se kako do nekih uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima već imaginacijom . Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda postavlja pitanje cene. kao umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta. Umetnost nastoji da sačuva svoju autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja se nalazi van njenih okvira. Mišljenje umetnosti nuţno je refleksija koja nastaje 62 . Bimel određuje terminom blizina: ovim se pojmom ne označava "prostorna udaljenost između stvari. tada je estetski doţivljaj kontemplacija tog sveta a estetika. u prirodi svakog tumačenja leţi rizik. Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost. kako svet umetnosti. na koju se ova oslanja nalazi puno opravdanje opstanaka. da li filozofija moţe da ostane samo mišljenje o umetničkoj intuiciji. XIII). Umetnosti je potrebno tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil. Ovakvim tumačenjem stvari estetika mora doći do samosvesti i tematizovati svoj status kao i pokušaje njegovog opravdanja. ili i sama mora da iz intuicije misli intuiciju zahvaljujući kojoj (a ne samo konstrukciji) nastaje delo.

posebno u času kad 63 . poput Benedeta Kročea (B. tako i sama estetika. 1866-1952). razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma. teškoće nastaju kad autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva ugroţen. (kao jedini predmet estetičkih istraţivanja). kad je ugroţen princip racionalnosti na kojem počiva ova razlika pa predmeti umetnosti više nisu predmeti posebnog već ovog istog i jedinog sveta.u susretu s umetničkim delom. Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na kojem nauka oprobava svoje metodske mogućnosti. Umetnost je laţ koja čini da uvidimo istinu. barem istinu koja nam je data da je razumemo". primer za tako nešto moţemo naći u nekim nastojanjima neoavangarde. Ima estetičara koji su. pa više nije moguće odgovoriti na pitanje gde je granica umetnosti i neumetnosti. to je razlika intuitivnog i intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa delatnosti. Ako se i sloţimo sa stavom da ona više ne teţi istinitosti kao merilu već neodoljivo stremi otkrivanju svega što je pod naslagama nekritički prihvaćenog znanja. kad je uzdrmana sposobnost ljudskog uma da se ta granica uspostavi. tada u svom totalitetu bivaju istinski ugroţeni kako umetnost. kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja umetničkog dela sadrţan u zahtevu da ono moţe biti smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog sveta. u smenjivanju umetnost određenim načinom postojanja ili igrom sa stvarnošću. Naspram ovakve horizontalne podele moguće je traţiti i jednu kvalitativnu razliku u kojoj će se odnos umetnosti i filozofije pokazati kao jedan daleko sloţeniji odnos i u kojem će umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadređenu ulogu. Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina. Croce. činjenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne moţe izbeći direktni susret sa istinom.

Svet umetnosti kao i svet realnih produkata čine predmeti istovetne ontičke strukture. a predmetno bespredmetno. Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom principu filozofska dimenzija umetničkog same umetnosti. oni su tada konkurenti filozofa. Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog. govor koji će moći da očuva unutrašnju logiku prirode umetnosti.stvarno postaje nestvarno. Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju sebe iz sebe same umetnost. o prirodi postojanja do koje dolaze umetnici. Umetnost sada suočava čoveka sa prividnim predmetima čije senke svojom stvarstvenošću poslednje ontološke probleme ostavljaju trajno otvorenim. Ona ţivi u svojim promenama kao što mišljenje ţivi u kretanju pojma. ona još uvek moţe da pita za istinu onog ništa u kojem se koreni metafizika. postavlja se pitanje da li je još moguć govor o umetnosti iz umetnosti same. Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju porazom. kazuju sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu. to je stoga što umetnost više nije kao antička techne pesničko otkrivanje istine u kojem se ogleda i čovekov bitni odnos prema postojanju. misleći sebe kao jedini predmet svoje delatnosti. istina umetnosti svedokuje o nemoći i konačnosti ljudskog opstanka. rezultat su delovanja iste moći proizvođenja. krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko samog sebe i gradi svoj lik u praznom prostoru. Ako je istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri čemu bi metafizika bila svedena samo na ontologiju). Čin promene povezuje umetnost i mišljenje: menjajući se umetnost misli sebe u oblikovanju predmeta koji "hodeći" za svrhama oponaša večni ţivot. ta praznina jeste poprište susreta umetnosti i filozofije. dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni mišljenja. 64 .

S druge strane. Kako. kao kretanje bez intelektualnih pretenzija. nova umetnost više ne pretenduje na povlašćen poloţaj u društvenim promenama. u svetu bez umetničkih predmeta moţe postoji umetnost? Nije li tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije 65 . umetnost prilazi stvarima spolja. kao igra bez pravila. onda je ona istvremeno sopstvena negacija. prodire u njih. okretanje tradiciji. Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba traţiti od onih koji umetnost stvaraju već pre od onih što njenu tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem mišljenja. i krećući se njihovim strukturnim linijama otkriva ontološku prirodu ontičke veze stvari. što ne teţeći stvaranju ipak stvara.Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih izađe. svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za posledicu niz pokušaja da se vrati dostojanstvo klasicizma zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. ako bez strukturiranosti. pitanje određenja umetnosti iz nje same. sa agresivnim nastupom postmodernizma. To je način na koji se manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje se razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost. ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i značenja. Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetničkog i neumetničkog. bez mašte na kojoj počiva. onda još uvek ima dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove prakse što ne teţeći nikakvom oblikovanju ipak oblikuje. umetnost više nije umetnost. bez unutrašnje logike. Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se sluša od kraja XVIII stoleća i kojim je obeleţen razvoj moderne umetnosti čija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize odnosa umetnosti prema društvu. a mimo toga ipak nešto nastaje što se ne da odrediti.

činjenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu neugodnost. izučavanje njegove strukture ne moţe se vršiti ako se u vidu neprestano nema činjenica njegovog ţivota u vremenu. ili je to što se naziva estetikom samo svedok njene smrti. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje bi se moglo opravdati previđanje amfiboličnog odnosa estetike i 66 . Opisujući stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje i događa. Đani Vatimo (G. Činjenica je da dela i dalje postoje u svom institucionalnom smislu. ovde nije reč o razočaranju koje estetika izaziva kod stvaralaca i posmatrača umetničkih dela. Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije i novim utemeljenje estetike. ali isto tako. ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to estetici zapravo reč? Da li još uvek pred sobom imamo estetiku. Delo je samo u delovanju egzistentno. Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika našla. pomoću konceptualnog. kič i tišina.koja ne teţi pozitivnim efektima? Iako nas još uvek okruţuju umetnička dela. osećajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". naprotiv. budući da se nikad zapravo i nije radilo o smrti estetskog. već estetičkog. oseća neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu emfatičnost sa doţivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo. sada se nelagodno osećaju i oni kojima je estetika prvenstveno namenjena. a koje se moţe označiti i kao sumrak umetnosti. ne moţemo biti ravnodušni pred simptomima smrti umetnosti. Ta nelagodnost izraz je novog iskustva. a koji su: utopija. 61). 1991. pomalo emfatičnog jezika. nasleđenog iz prošlosti. Vattimo) kaţe sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opiše umetnički doţivljaj i doţivljaj lepog. novog manifestovanja istine u delu. U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: moţe li se još uvek naći umetničko delo koje bi bilo uzor genija.

Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne pojavljuje umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te reči: umetničko delo nije samo estetsko već. Pojavno o kojem je ovde reč. Međutim. ** Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo filozofskom promišljanju umetnosti moţda je to znak da smo na početku novog viđenja umetnosti. Kruţni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela istovremeno i znaci i govor. Ono što se sada u umetnosti dešava češće je manje umetnost a više materijal za dela koja će tek doći.umetnosti. odnosa u kome se prelamaju sva praktična i teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva stoleća. Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetničkog dela. nastajući u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni karakter. ako se umetničkim delima pristupa tako što će se razumeti iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela. pokazuje se ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga 67 . pa ako je postalo uobičajeno da se metoda za estetička istraţivanja najpre traţi u fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova i dalje čini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste reč. To dolaţenje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno prepoznaje pošto se ključevi razumevanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti. na početku nove umetnosti različite od svega što je iznedrila dosadašnja umetnička praksa. to je istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja (Adorno).

a da je za to naravno. putokaz je koji treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. umetnost. sa one strane privida hoće da dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono najumetničkije same umetnosti. Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog dela sadrţano protivrečje pošto je sama realnost dela nerealna (pa je delo realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno).sveta. Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se nalazi zarobljen ljudski um. Za to je potreban filozof poput Adorna koji će reći da se "u tastaturi svakog klavira krije cela Appassionata. 68 . već bitno svojstvo same umetnosti. da kompozitor mora samo da je izvuče. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak jednog novog prijateljstva". Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije umetničkih dela jer umetnost upravo svojom "objektivnošću" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta. Ako se u početku umetnost poziva na realnost da bi potom ustuknula pred njom to nije činjenica koju treba "razrešavati". 46). neophodan Betoven" (Adorno. jer njena pobuna protiv privida pobuna je protiv njene objektivizacije. uvek oslobađajuća i razrešujuća. 1990.

često se čini da i same estetičke kategorije ostaju u senci. Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća zahvaljujući uticaju Kantove terminologije i prvi ga. Rejmon Baje (1933) definiše estetičke kategorije kao vrednosti. Kako je reč o pojmovima kojima se nastoji definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se naši pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju. kao etose i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela". samo bivstvujuće. nedovoljno istraţene. tako se zapravo 69 . što ih više koristimo. koristi francuski estetičar Viktor Baš (1896) da bi njime označio forme. oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi. 136-7). različite forme izraţavanja. odnosno. odnosno kategorija. Surio. Aristotel označava izrazom kategoria. kriterijumi za njihovo određivanje bili bi: "(a) unutrašnji sklad među njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b) saglasnost među njenim vidovima u svim umetnostima i disciplinama" (A. 1971. a to znači da estetičke kategorije predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". koje moţe imati različita predmetna određenja. modifikacije lepog. sudeći po istraţivanjima An Surio. ** Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite načine. jer se i operativni pojmovi sve više nalaze u oblasti koja se što dublje u nju zalazimo sve manje mogu jednoznačno odrediti. odnosno. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izričitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah "neposredni i jednostavni".ESTETIČKE KATEGORIJE Od vremena svog nastanka pa do naših dana estetika kao jedan od svojih najvaţnijih zadataka vidi određivanje svojih najviših tematskih pojmova. pa što se više o njima piše.

istovremeno. i to je ono što je uvek već prethodno pretpostavljeno. tu je nit vodilja njegovog mišljenja. zato on filozofira ontološki i to u bukvalnom smislu te reči. Seiende). da je kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve stoga što je njegovo istraţivanje čistih pojmova. U tome je veličina ali i granica njegove filozofije. već jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i njegovog ustrojstva. pojedinačno bivstvujuće. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja sam jezik. po rečima nemačkog filozofa. bilo preduzeto na sreću (Kant. 1990. tako se nazire i razlog nastojanju da se bivstvujuće moţe izraziti na mnogo načina (to on legetao pollachos). Uz svo poštovanje Kanta. tj.tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u mnoštvu. kao i načina na koji on postavlja pitanje. sa mogućnošću govora /izgovaranja. Kant smatra da razum jedino pomoću kategorija moţe u raznovrsnosti opaţanja nešto da razume. Tokom istorije filozofije postoje različita shvatanja šta se pod ovim pojmom misli. Konačno. Iz mnogovrsnosti načina na koje se moţe govoriti o bivstvujućem. Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa. Sve bi bilo odviše jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Drugim rečima: ono što je bivstvujuće. i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog izraţavanja. on zamera Aristotelu da nije postupao po nekom principu. pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom principu. U Kritici moći suđenja Kant kategorije određuje kao "čiste pojmove razuma koji se a priori odnose na predmete opaţanja uopšte". 9091). na moći suđenja. iz saznanja da se o jednoj stvari moţe govoriti 70 . ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo poslednje tvrđenje. jeste ono što se moţe izreći i izraţava se kao koren sveg bivstvovanja. imenovanja/ dospeva i do onog bivstvujućeg (on. da zamisli neki novi objekat.

bivstvovanje moţemo razlikovati kao pravo i ne-pravo bivstvovanje (a što nema nikakve veze sa saznajno teorijskim odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je 71 . Neko bivstvujuće moţe se razumeti ako se pođe od razlike koja određuje odnos suštine i ne-suštine i zato.. U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve. kako ih opaţamo. koliko zadrţava a da pritom. Svaku stvar moţemo videti iz mnogo uglova a ipak ima nečeg po čemu je ona upravo ta stvar. ostaje ista stvar. odnosa spram drugih stvari. struktura stvari koja je zajednička svim drugim stvarima. kao metafizičko pitanje. Osobina svake stvari je.. Taj izraz substancija ubrzo je postao veoma "problematičan". ili bolje rečeno: problemski pojam metafizike i on se provlači kroz svu istoriju filozofije. Svaka stvar je raspeta između bivanja i promene. da istovremeno bude jedno i mnogo. ne počiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i apriornog saznanja već na uvidu u prirodu samog bivstvovanja. konačno: u čemu je zapravo stvarnost stvari s kojima se neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom ima prednju i zadnju stranu. a za to njoj "podleţeće" (hypostasis) Rimljani su skovali izraz substantia. kako ih razumemo. dakle. na početku.. jer. određujući taj pojam određuje se kako predmet tako i bit filozofije. To što svakoj stvari leţi u osnovi Grci su odredili izrazom hypokeimenon. moţemo se pitati koliko osobitosti neka stvar gubi. moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari. kolikoće. Da se dospe do metafizičkog određenja suštine moguće je samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja o bivstvovanju. Ali. proističe Aristotelovo učenje o kategorijama. ipak. o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde.polazeći od njene kakvoće. itd. pitanje suštine. ima tvrdoću (kolikoću) i veličinu.

Biće koje se izraţava (on logomenon). te upravo zato bivstvovanje i moţe biti pravo upravo kao ne-pravo. 167a) ali tu još nemamo i kasnije značenje ovog pojma. ako ono što su za Aristotela poslednji načini bivstvovanja i datosti. Aristotelov pojam kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znači optuţbu.svaka saznajnoteorijska razlika određena ontološkom razlikom a ne obratno (Fink. tvori prostor u kome jezik filozofskog mišljenja dolazi do izraza. treba reći da Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehnički pojam. već shemata tes kategorias. Kant tumači kao transcendentalne forme našega saznanja? Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s određenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao značenja kopule. različite načine na koje nešto o nečem moţe biti izrečeno. Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno 72 . Ipak. ili gene kategorion. odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet. Ovde se odmah moţe postaviti pitanje da li je Aristotel pod kategorijama imao u vidu "čiste pojmove razuma koji se a priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno. pritom kategorije ne označavaju kategoriai (praedicamenta). o načinima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. pa i ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne označavaju iskaz uopšte. 1994. 163). U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči kategoreisthai i kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje" i "iskazano". da li pod kategorijama Kant misli isto što i Aristotel. već načine i forme iskaza. stvar u njenom jezičkom obliku. već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u svetlu ljudskoga govora. Kategorije su temeljni iskazi o bivstvujućem. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice. To znači da su kategorije iskazi "o" stvari i to jezički smislenosti neke stvari.

razlikovanjem tih načina nastaju modusi iskaza (shemata tes kategorias). 90-92). kad je reč o ovom drugom misliocu. Međutim. da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom učenju o kategorijama. prvi izvor je u promeni različitih značenja reči biti (einai) uopšte i pritom kopule kao oznake suštine koja moţe postojati na više načina. pre svega kroz suprotstavljanje učenju o idejama. tako nešto se moglo sresti već i. Istorijska linija ovakvog tumačenja kategorija vodi preko Platona (Sofist). Kategorije. niti su kategorije "police" koje treba samo ispuniti. gde po prvi put nalazimo učenje o modusima iskaza. kako se inače ponajčešće označavaju. Ovde se ţeli istaći da učenje o kategorijama nije Aristotelovo originalno otkriće: prvo. kod Megaranina Poliksena. Izvor kategorija. doduše. Drugim rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja odvijaju se u dvema različitim ravnima. 190. ali ni najviši pojmovi. u Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata. zatim. Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika. budući da u jednoj sistematskoj topici nije teško naći mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo (Kant. u nesavršenom obliku. Drugi izvor leţi u ontološkim istraţivanjima Aristotelovim. stoga što već kod 73 . leţi u jednom sasvim preciznom pitanju: na kakve različite načine nešto o nečem moţe biti izrečeno? Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora. definicija kategorija kao čistih pojmova razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim načinom postavljanja pitanja kakav srećemo kod Aristotela niti s njegovim različitim tumačenjima značenja kopule. nisu nikakvi čisti pojmovi razuma a priori. kako ih Aristotel vidi.pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti nešto posve drugo no što pod pojmom kategorije misli Kant. u Platonovom Parmenidu.

gde /poi. quantitas/. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva /simbebekota/: kolikoća /poson. Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet uzgrednosti. qualitas/.neograničeno. Speusipa i Ksenokrata srećemo niz kategorijalnih parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut. ubi/. ograničeno .kretanje. Već na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje da li se neke od njih moţda mogu podvesti pod neke druge. Ovo istovremeno upućuje na to da se onaj ko istraţuje istoriju kategorija ne sme ograničiti samo na one pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel. odnos /pros ti. tj. I/41-3). poloţaj /keisthai.nebivstvujuće. quando/ delovanje /poiein. uočljivo je kako pomenute kategorije 74 . 1899. Hartmann. Aristotelovo ontološko tumačenje kategorija u istoimenom spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju. habitus/. već mora imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih šest glava Aristotelovog spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih aristotelovaca. relatio/. Istovremeno. to su parovi: bivstvujuće . Istovremeno. istovetno . Aristotel nigde ne ističe da su deset kategorija njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije mogao naći no u Platonovoj Akademiji (v. to je činjenica da je kod Aristotela moguće razlikovati dva tumačenja kategorija koja postoje jedno pored drugog: (a) "logičko" tumačenje kategorija kao modusa izraza i (b) "ontološko" tumačenje kategorija kao modusa bivstvovanja. isto tako. pati/. imanje /echein. trpljenje /paschein.drugo.Platona. jedno mnoštvo. kada /pote. kakvoća /poion. mirovanje . Ovo drugo shvatanje ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi bivstvovanja još ne nazivaju kategorijama. agere/. Ono što je ovde neosporno. situs/.

Aristotel je očigledno polazio od gramatičkih iskaza ne imajući pritom u vidu temelj izvođenja kakav je kasnije traţio Kant. tada se tim terminom. E. opširnije. kategorije. on nije sproveo ni posve jasnu razliku između logičke i metafizičke strane kategorija. 75 . da bi vezu Aristotelovih kategorija i oblika reči temeljno dokazao Maks Miler (M. u knjizi: Uzelac. poion (kakvoća) sa pridevom (adjektiv). označava kako određeni stav subjekta. zato su. već kao izraze bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. forme govora (izraţavanja) već da su to zapravo načini bivstvovanja. potom to potvrdio fon Trendelenburg. kako je već istaknuto. dakle. Bonitz.stoje u određenom odnosu prema nekima od gramatičkih oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv).: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis). *** Kada je o estetičkim kategorijama reč. poson (kolikoća) sa brojem. neprestano moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo načini. po tom svom načinu bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1. po mišljenju savremenog francuskog estetičara Mikela Difrena. ontološke temeljne forme u kojima bivstvujuće postoji. Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije mišljenja ili kao pojmove kao takve. M. 111-168. str. tako i određena struktura objekta. Okamski. itd. kategorije su ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje znači da sve što na ma koji način jeste. Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Ono što. s druge strane. Njegovo učenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontološko vaţenje opštih predikata. Benveniste). Vršac 1998. zapravo. to znači da se estetičke kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno 1 O tome.

on pridodaje još i komično (koje se moţe izvesti iz uzvišenog). kao dvema centralnim kategorijama. kao i drugih predstavnika nemačke klasične estetike. iako su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom posmatrača. Surio. već u drugoj polovini 18. sa mogućnostima koje su zajedničke svim umetnostima" (A. Kao definicija estetičke kategorije moţe nam posluţiti određenje koje nalazimo kod francuske estetičarke An Surio a koje kaţe da je estetička kategorija "afektivni utisak. pre svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta istorija lepih umetnosti (1774) kao i nešto ranije publikovan Volterov Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi obrađen veći broj osnovnih estetičkih pojmova premda njihovo izlaganje nema sistematski karakter. ali. njegov sistem je u osnovi trijadičan. Reč je o sistemu koji se gradi samo 76 . budući da lepom i uzvišenom. 146). prvi takav sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke kategorije već gradi i njihov sistem koristeći se istim logičkim principima klasifikacije na kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici čistoga uma. specijalizovanog etosa. koji jedno umetničko delo neposredno izaziva zbog načina na koji u njemu deluje određen sistem strukturnih sila. 1971. i koji omogućava izricanje estetičkih vrednosnih sudova. Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji temelj klasifikacije estetičkih kategorija vidi u principu prelaza konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i harmonije nastaje lepo. Za razliku od sistema kategorija koji se sreću kod Kanta i Šelinga. To nikako ne znači da do naših dana nije bilo pokušaja da se odrede i sistematizuju najviši pojmovi kojima se sluţi estetika. kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija koji se istorijski razvija. stoleća filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke pojmove.reagovanje posmatrača pred umetničkim delom".

kategoriji lepog. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo pojavni oblici a ne vrste lepog. ili uzvišeno. komično. najvišu tačku svog razvoja. simboličkoj i romantičkoj i one u svojoj dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja ideala: simbolička umetnost je umetnost uzvišenog.klasičnoj. Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog određenja estetike. uzvišeno i ružno kojima se još pridodaju tragično i komično ali se ove kategorije ne razmatraju same po sebi već kroz analizu konkretnih umetničkih dela. dok neki smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da pored nje imamo i druge kao što su tragično. a V. Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stoleća dominiraće tendencija da se da potpun pregled estetičkih kategorija (dakle. Iz dosadašnje literature da 77 . te An Surio smatra da je kategorije lepog nemoguće klasifikovati jer se obeleţja estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima postojanja. ili su neke manje a druge više vaţne. estetičari nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetičke kategorije jednakovredne. drugi teoretičari zastupaju shvatanje da se moţe govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante.na odnosu kategorija već polazi od njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu menu. istovremeno. u klasičnoj formi umetnost dostiţe lepotu. da bi u romantičnoj umetnosti (koja se usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za spoljašnje i čulno) poseban značaj dobila kategorija ruţnog. ruţno. najviših pojmova kojima se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od rezultata istraţivanja umetničkog fenomena. mišljenja su podeljena već kad je reč o najdiskutovanijoj kategoriji. osnovne kategorije takvog sistema jesu lepo. Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja umetnosti .

uzvišeno. Dţ. raznorodnost. tragično ili komično) i stoga se ovde ograničavamo samo na nekoliko opštijih informacija o ovim pojmovima koji su stolećima predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni. st. ljupko i prikladno. V. činjenica je da se ovi problemi ne mogu zaobići (svako ponešto zna o tome šta je lepo. a to su: lepo. tragično. brzinu i lepo.) ističe veličinu. duhovito. S druge strane. sloţenost i mnoštvo. Fišer (1837) lepo. čudesno. tragično. E. jednorodnost. Hogart (1753) ističe saglasnost. patetično. divno. uzvišeno. ovde ćemo pomenuti samo neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima bi se mogla okarakterisati posebnost umetničkih dela.se videti kako izlaganje o estetičkim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno rešenje niza drugih problema. a E. Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa osnovnim estetičkim problemima. Već na prvi pogled zapaţa se niz kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake vaţnosti. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Estetički pojmovi (1925) nastoji da izloţi sistem devet estetičkih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije. među ranim teoretičarima je Đ. a F. ljupko. Adison (18.T. Surio (1947) ovom 78 . ludačko. humoreskno. divno. komično. dramatično. lako je uočljivo da raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i različite podele estetičkih kategorija. groteskno. Berk (1757) lepo i uzvišeno. To znači da izlaganje (kao što bi to trebalo) ne moţe započeti izlaganjem osnovnih pojmova jer postoje do te mere različita shvatanja da su u velikoj meri u pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa koji se bavi načelnim problemima estetika treba isključiti. prostotu. neobičnost i lepo. Trasino (1529) i on razlikuje jasnost. U našem stoleću imamo još dva niza kategorija koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih estetičkih pojmova: Š. veličinu.

79 . komično i ruţno). uzvišeno. smatra da su estetičke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne mogu biti izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih psiholoških nijansi i odraz naših osećanja. po rečima Kročea. patetično.spisku dodaje: elegično.(lepo. groteskno. disharmonično). polazeći od određenih intuitivnih i iracionalnih pretpostavki. uţasno. B. poetično. slikovito. Tako. razumljivo je što ima i estetičara koji smatraju da se o estetičkim kategorijama ne moţe govoriti. humoristično itd. ljupkost. prema svojoj ţelji i kako je prikladno s obzirom na cilj što ga sebi postavljaju". U spisu Estetičke kategorije Surio piše o estetičkim kategorijama kao pojmovima kojima se izraţava stepen dosegnuća umetničkog savršenstva. strukturama. Ako se mnogi istraţivači ne mogu sloţiti o tome da li je reč zapravo o kategorijama. melodramsko. tragično.koje su istovremeno i kategorije estetskog .) jeste sve ono što je bilo ili će biti tako nazivano od onih koji su se sluţili ili će se sluţiti tim rečima" (Croce. (b) opšte estetičke kategorije . P. jedino bi se . Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio istraţivanju problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke kategorije (1983) predlaţe sledeći niz kategorija: (a) polazišna kategorija (estetsko). 1991. Kroče. tragično ili humoristično. plemenito i lirsko. Ruski estetičar V. tragično. katarsis. ironija. 93). (c) estetičke modifikacije (harmonija. A ako se insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopšte valjanosti.smatra ovaj italijanski estetičar mogla ponuditi ova: "Uzvišeno (ili komično. herojsko. ideal. "treba dati slobodu govornicima i piscima da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično. vrednostima ili nekim metafizičkim kvalitetima. fantastično. groteskno. To je razlog što nijedna definicija estetičkih kategorija ne zadovoljava i zato. herojsko.

ovo poslednje nije još uvek i odlučujući argument protiv izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija budući da jedna disciplina mora posedovati i svoj određen kategorijalni aparat. Ponekad se tim pojmom obuhvataju sve estetičke kategorije pa se on. osnovna teškoća je u određivanju obima i sadrţaja pojma lepog. Međutim. još uvek se ne moţe izvesti zaključak o antikvarnosti samoga problema estetičkih kategorija čiji se puni smisao moţe otkriti tek s obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja. koji negirajući estetiku kao filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne moţe zasnivati na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su estetičke kategorije samo anahronizam. iz činjenice da pokušaja da se estetičkim kategorijama (ili nekoj od njih) nađe mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i estetičara. negativni odnos spram estetičkih kategorija srećemo i kod predstavnika savremene neopozitivističke estetike. druga je stvar što neki od pojmova mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu. Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po čijem shvatanju estetičke kategorije nisu neophodne već su relikt iz vremena kada je estetika sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju estetičkih kategorija leţi u njihovoj krajnjoj opštosti i doslednoj neodređenosti. predrasuda koja svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe smatrala granom filozofije. Konačno. kao viši pojam svih 80 .Isto tako. LEPO Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz različitih značenja. no oni svakako govore o stanju ne samo razvijenosti određene discipline već u velikoj meri pomaţu istorijsko razumevanje njenih temeljnih problema.

komičnog ili ljupkog jer se kao argument navodi da ono što je umetnički uspelo ne mora uvek biti i lepo. Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo. 1853/. budući da je reč o pojmu koji ima milenijumsku istoriju. a da estetika često ima za posla i sa ruţnim. za ono što je srazmerno. i dr. da bi se potom proširio na sve lepo. potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se našao u nizu savremenih jezika (francuski.bonellum . veličina. za ono što je sazvučno. nije stoga nimalo slučajno što je već četrdesetih godina prošloga stoleća Hegelov učenik K. slikovitost. Rozenkranc (C. ili harmonia.). italijanski. Rosenkranz. a Rimljani reč pulchrum. uzvišenost. Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija. ljupkost. da postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na lepo. od njega nezavisna kategorija. lepo se ističe kao jedna od estetičkih kategorija i stoji pored tragičnog. što je auditivno lepo). što je vizuelno lepo. * Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su koristili izraz kalon.bellum/) a koji se u početku primenjivao samo kad se govorilo o lepoti ţena i dece. jer su za ono što mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria. engleski. poklapa s pojmom umetničko. 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika ružnog /Ästhetik des Hässlichen. ovaj latinski naziv zadrţao se tokom antike i srednjega veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum (koji je nastao skraćivanjem deminutiva pojma bonum /bonum .. otmenost.estetičkih kategorija. prikladnost. ili. bogatstvo oblika. koje se u tom slučaju ne shvata kao nedostatak lepog već kao ovom kontrarna. harmonija. briljantnost. s 81 . Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego mi.. svrhovitost.

Ficino. 1433-1499) lepo suţava samo na ono što se moţe dokučiti čulom vida. zvuk. kako po rasprostranjenosti tako i po duţini trajanja i uticaju koji je imala. karaktere ili zakone) kao i u uţem značenju (i tada su ovim izrazom označavali ono što je prijatno za vid i sluh . misli. slikarstvo i arhitekturu. nadalje. običaje. suţeno na oblast vida. To pak znači da lepo počiva na nečemu što se moţe ustanoviti pomoću brojeva: do tog otkrića se došlo prvo na polju muzike. nju su zasnovali pitagorejci smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj strukturi. boja. sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom uţem značenju). lepe oblike. * Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do naših dana izdvaja se. oni su bili u mogućnosti da pojam lepo koriste u širem značenju (i da njime obuhvataju lepe stvari.druge strane. taj je pojam postao vremenom i osnovni. takozvana velika teorija lepog. misao). Kako je to imalo za posledicu traţenje savršene proporcije u muzici 82 . Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i Platon) lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i lepim vrlinama. da bi se to shvatanje potom proširilo na vajarstvo. moţemo razlikovati (b) lepo u isključivo estetičkom značenju i njim se obuhvata sve ono što izaziva estetske doţivljaje (reč. Tako se moţe videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a) lepo u najširem značenju.čime je lepo bilo odvojeno od dobra. a moţemo razlikovati i (c) lepo u estetskom značenju. odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem veku. Fičino (M. a tu spada uobičajena upotreba ovog pojma kod Grka. a u doba renesanse M. lepe zvuke. a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo počiva na proporciji delova. tada lepi mogu biti samo oblik i boja.

učestvuje u tome na ovakav nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje. teorija muzike i teorija likovnih umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge. zatim. počivale na istoj koncepciji lepog. 64de). Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote video u veličini i poretku (Poet. niti smanjuje. a onde ruţno. kao da je samo za jedne lepo.. a za druge nije" (Gozba. Reč je o lepoti do koje se dospeva mišljenjem. a ono niti se išta povećava. niti se mnoţi niti ga nestaje. a s druge ruţno. a sutra nije. Sve to preuzeće potom i Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije uvek lepo. poredak i meru (Timej. 211a). ni danas lepo. zatim. Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba moţe se uočiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb gde on lepo određuje s obzirom na veličinu. niti mu se išta dešava (211ab). pomenuta svojstva 83 . tezu da je lepo nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono što pruţa čulno zadovoljstvo. što nije s jedne strane lepo. o ideji lepote koja omogućuje lepotu svih konkretnih stvari. 31c) i gde se lepo dovodi u vezu sa umerenošću i srazmernošću (Fileb. i sve ostalo što je lepo. kaţe Platon. U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja lepog koja vladaju u njegovo vreme. a prema onome ruţno. 1451a).(nomoi) i vajarstvu (kanon). On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizička stvar. U pomenutom dijalogu čitamo da je lepo "nešto što je pravo. iako u ovom dijalogu nalazimo niz negativnih određenja lepog Platon još uvek ne izlaţe i svoje shvatanje ovog pojma. ni ovde lepo. a da je ruţnoća nedostatak mere. ni prema ovome lepo. a druga koncepcija sreće se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. Lepo je nešto što je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i večno. Međutim. večno i što niti postaje niti propada.

stoički filozofi su razvili učenje o simetriji kao osnovi i suštini lepote. 1326a). U Politici Aristotel piše da "kako lepota obično nastaje iz sklada broja i veličine. govorili su oni. Treba imati u vidu da se. da je saglasna s čovekovim merilima s njegovim doţivljajem. počiva u simetriji njegovih delova. na početku helenističke epohe.. Tako su simetrija.. Lepota tela moţe biti samo u simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako među sobom. jer ako je nešto sasvim malo ne moţe biti lepo pošto se opaţaj. Nakon smrti Aristotela. tako i prema celini. 1451a). Lepota tela. Da bi nešto bilo lepo ono mora imati određenu veličinu i ne moţe lepo biti ni nešto veoma veliko niti nešto posve sićušno. mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoičke estetike. 84 . pa se bit kako telesno tako u duševno lepog postiţe simetrijom i proporcijom. prijatno za oči). ona je nešto objektivno. u dobroj boji i fizičkoj trajnosti.. Na taj način se Aristotel udaljava i od pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim matematičkim odnosima niti u ideji već u samim realnim stvarima. 1451a). tako i fabula treba da ima duţinu koja se lako pamti" (Poet. a lepota razuma leţi u harmoniji učenja i vrline. ističući kvantitativno svojstvo lepog. Osim veličine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se moţe lako sagledati.lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnička dela: "Kao što neţiva i ţiva bića treba da imaju veličinu koja se lako da sagledati. a to znači da su lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo umetnička dela već i svi predmeti koje srećemo u prirodi. onda najlepša mora biti ona drţava u kojoj je broj stanovništva u skladu s veličinom zemlje" (Pol. Aristotel ne vraća na pozicije pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna svojstva lepog (poredak i veličina) sa kvalitativnim principom (preglednost. nastao u jako kratko vreme gubi (Poet.

Kako se kao suprotnost ovog pojma javlja nepristojno. jasno je da tu nije reč o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz dekoracije ili ukrašavanja. 85 . U kategorijalni sistem antičke estetike Ciceron uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono što je pristalo. lako ćemo uočiti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. isto tako. koji se svojom estetičkom koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji. jedan od poslednjih velikih filozofa Antike. već on to postaje kada dobije lik nekog lepog čoveka ili boţanstva i lep je ne zahvaljujući svojoj biti već formi koju je u njega poloţilo umeće. Konačno. jer bi u tom slučaju lepi mogli biti samo sloţeni predmeti a ne recimo svetlost. zvezde ili zlato koji nam se pokazuju iz jednoga dela. ističe Plotin u svom traktatu O lepom teško je govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe.Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost lepote. Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova ovu teoriju preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i proširuje uvidom da lepota nije isključivo u rasporedu delova. pre n. smatrajući da samo lepo moţe biti i dobro. mada se same proporcije lica pritom ne menjaju. što dolikuje. e) koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antički pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u svrhovitosti. da su poistovećivali lepo i dobro. Kamen sam po sebi nije lep. nekih zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni simetrija. smatrajući da lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa iz materije već iz forme koja je u umu umetnika. ako je reč o lepoti čoveka videćemo da proporcije ne odraţavaju uvek unutrašnju prirodu lepote pošto se izraz lica moţe menjati pa se jedno isto lice jednom moţe videti kao lepo drugi put kao ruţno. nedolično. Tako. kaţe Plotin.

Vekovna formula lepog: umerenost. stoga. Toma Akvinski (1224/51274) smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava 86 . oduhoviti sebe znači isto što i sebe oblikovati. da je i sam razum broj kojim se računaju sve stvari. Ovo je istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridrţava reda budući da bog voli red i da je začetnik reda. kao "sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije". red i broj su određujuće crte lepote. ka srednjovekovnom učenju o lepom te nije nimalo slučajno što će se srednjovekovni autori često obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč o prirodi i suštini lepog. svedočenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. svetla i tame pridao je veliki značaj i čulnoj lepoti. Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od estetičkih učenja poznog helenizma. pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju. Avgustin se neće odreći mišljenja o vezi lepog i srazmernog čime se pribliţava učenju pitagorejaca. u oblicima proporcije. kod Bonaventure (1221-1274). Avgustin koji je u mladosti izučio antičku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i zla. kao i platonizma i neopitagorejstva. budući da povezuje lepo i proporcionalno. Svakako najveći mislilac pozne sholastike i čitavog srednjeg veka. naći ćemo određenje lepog kao "izbrojive jednakosti". u lepom pak oblici. duša se moţe srediti pomoću umetnosti tako što će postati skladna i lepa a što je preduslov za posmatranje boga. koji se nalazi pod dubokim uticajem Avgustina. a u proporcijama brojevi". Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sređene pomoću brojeva. Iako kasnije osuđuje svoja mladalačka shvatanja. Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost". oblik i sklad potiče od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo.

u zgradama ili u pesmama. Avgustin interpretirao kao anđeosku tvorevinu. 1989. Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu što je sadrţavalo ta svojstva i odnose: u svemiru. Tokom čitavog srednjeg veka vaţeća formula lepog je consonantia et claritas.i mikro-kosmosa. u prirodnim kao i u umetničkim predmetima. stvorena prvog dana tri dana pre no što je stvoreno sunce i ona je telesna. Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva. a to je svetlost.tri uslova: celinu. njom se pokušava načiniti kompromis između pitagorajske tradicije koja insistira na proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi kao sijanje i isijavanje. zajednička svim telima i načelo njihove aktivnosti. kaţe on. tj. Lepo je. "u svim telesnim tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju sva tela. pa različite vrste tela čine stupnjevitu hijerarhiju prema tome da li više učestvuju u formi svetlosti" (Koplston. teoriji igre ili teoriji privida. Ne treba gubiti iz vida da. II/279). a isto tako i u celokupnom sistemu stvari. smatrao je on. Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba. Svetlost je. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode umetnosti (u današnjem značenju te reči) i zato estetičke ideje ne treba traţiti u teoriji umetnosti. određe-nje lepog kao proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način: predstava o brojčanoj prirodi lepote nije za njega plod fantazije već on nastoji da joj iznađe koren u iskustvu a uz pomoć matematike i logike. srazmer i sjaj.. u čoveku. ono što nam se dopada kad ga vidimo. po mišljenju Bonaventure. kao pojavljivanje svetla. Ideja o jedinstvu mikro. (.) Svetlost nije telo nego forma tela. ideju o jedinstvu makro. čime se na posve nov način vidi mesto i uloga 87 .i makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku ličnost vidi kao boţansku.. iako je nju sv. prva supstancijalna forma.

otkrije jedna nadzemaljska i 88 . kojoj je umetničko delo trebalo da sluţi. Sve što postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno ravnopravni. Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se u svemu što poseduje formu nalazi istovremeno i lepota. u tome nam mogu pomoći izvanredne analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. kod njega lepota nije sen ili odraz ideje boga. Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja.čoveka u svetu. po mišljenju Nikole Kuzanskog. ukoliko se teţilo praktičnoj svrsi. i ukoliko se vodilo računa i o metaforičkom značenju njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet pri upotrebi posmatrao. to je potrebno ponajpre stoga što za srednjevekovno mišljenje lepota nije bila svrha za koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo umetničkim delima. (b) lepota je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u svetu. Istovremeno. Tako. kako jedinstvo koje leţi u osnovi lepog pretpostavlja raznovrsnost. priroda lepog se moţe izraziti formulom: (c) jedinstvo u mnoštvu. već svaki realni oblik čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena lepota adekvatna svim svojim pojedinačnim manifestacijama. pri korišćenju predmeta. činjenica je da tu više nema one apstraktne simbolike toliko karakteristične za srednji vek. Koliko god da se moţe govoriti o neoplatonizmu kod N. Asunta Teorija lepog u srednjem veku. Trebalo je teţiti da se posmatraču. a. Kuzanskog. *** Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku. Lepota je bila atribut svojstven materiji i načinu njene obrade. lepo u sebi sadrţi tri elementa koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao beskonačno jedinstvo forme koje se manifestuje u proporciji i harmoniji.

a ne kao subjektivni izraz artifex-a. Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema umetničkim delima kao današnja. sa stanovišta posmatrača. već se lepota odnosila na sva obeleţja predmeta u njihovom jedinstvu. Kao opus artificiale umetničko delo se nije razlikovalo od odeće ili pribora. značenju i cilju predmeta a što se jasno vidi u izlaganju Tome Akvinskog koji kaţe da bi od stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. To jedinstvo je bilo delo koje se. štaviše. kako to obično danas mislimo. Pokušavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha već integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da 89 . videlo kao objekt. jer lepota mora odgovarati svrsi. Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetničke lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom mišlenju. a testera od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi. Lepota jednog takvog opus artificiale nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih obeleţja. niti na njegovu subjektivizaciju u ličnom delanju artifex-a. To znači da je lepota uvek bila podređena nameni. Ali ona stoga ne bi bila bolja. rezanju. veštačko delo) napravljeno od određenog materijala i za neku praktičnu svrhu. zato što je u ovima videla ono što mi danas određujemo kao industrijski dizajn. Izgled umetničkog dela bio je u srednjem veku podređen svojoj neumetničkoj funkciji.nevidljiva stvarnost. ono je bilo oblikovano tako da je metaforički moglo biti nosilac određenog značenja i ko se njim sluţi trebalo je da bude naveden da sena određen način ponaša u ţivotu. pritom. bila je uslovljena ovom poslednjom. a u isto vreme zadatak dela je bio da posmatrača uzdigne do nadzemaljskih vidika. u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije korisnog. dok je umetničko delo bilo opus artificiale (stvoreno.

Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz grubog materijala. U tom smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo kog materijalnog predmeta. imali presudan udeo u oblikovanju samog predmeta. za ljude srednjeg veka lik je bio sadrţan već u materijalu i određen svojstvima tog materijala. samo nosioci duhovnog lika u kome je suština umetničkog dela. koji je uslovljavao stepen njegove lepote. Oni su ono što su za knjiţevno delo slog. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od pogleda. tj. Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred očima i da ga ocenjuje. Ona su bila kontemplabilna (mogla su se pri čulnom opaţanju ili posmatranju. Tu se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno današnjem shvatanju. Za nas su materijal iz kojeg se delo izrađuje i tehnika koja se primenjuje da bi se taj materijal obradio. Ovo poslednje se dešavalo kod bojenih statua rađenih od neplemenitog materijala. svakom materijalu bio je svojstven specifičan. Zato su izabrani materijal i tehnika. ali ga je. Pri tom je uvek morao imati na umu svrhu kojoj će delo kasnije sluţiti. koja je primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo namenjeno. i sa tog stanovišta su dela i procenjivana. Po srednjovekovnom mišljenju. a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogućnosti. koji je bio jedinstvo svojstava koja su delovala na čula i koja su dala jedan objektivan "estetski" aspekt. shvatiti odjednom kao celina). Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje su nešto drugo značile. Nasuprot tome. objektivan izgled. mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne 90 . lako bilo oblikovati. s druge strane. hartija i povez. O ovom izgledu morao je voditi računa artifex kad je obrađivao materijal.sluţi. takvog koji je bio siromašan zbog svog inherentnog izgleda.

već na moralno raspoloţenje. koje je uključivalo sve interese mišljenja i ţivljenja.misli koja nije shvatana kao "sadrţaj" u onom smislu u kom mi pravimo razliku između sadrţaja i forme umetničkog dela. Ta misao bila je forma. Potpuno je stoga razumljivo kad Dante kaţe kako je alegorijski smisao forma bukvalnog smisla budući da se lepota umetničkog dela u srednjem veku shvatala kao metaforičko značenje koje slici. ili da ga zabavi. Naše shvatanje je određeno pojmom "nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi se moglo uţivati u delu. samo spolja dodiruju. Slika nije forma koja samo sebe znači i koju mogućni misaoni sadrţaji. čiji su oblik bili ovi sadrţaji načinom svoga predstavljanja. pošto je njegova kontemplabilnost uticala na ţivot. da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke sakralne gradnje. a ne prolazno rešavala dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese. a za nju je materija ono što je za nas forma sadrţaja. već upravo sposobnost da ga probudi 91 . Stoga je bilo moguće. Presudno za jedno delo nije bilo da posmatrača ponese tako da on zaboravi druge misli. Zato tokom čitavog srednjeg veka umetnost nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog "estetičkog" svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. U srednjem veku posmatraču je čisti opaţaj lepote dela (lepote značenja koja se ta dela metaforički izraţavala) budio interesovanje koje nije bilo upravljeno na predstavljene empirijske sadrţaje. Moralna usmerenost je bila komponenta samog "estetičkog" kvaliteta. daje oblik. odnosno odslikavanju. ponekad i nuţno. ** Ono što danas nazivamo estetičkim uţivanjem bilo je u srednjem veku posmatračko gledanje. U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. koji se mogu misliti i sami za sebe.

(Toma)/. Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije. ne zavisi od stava koji mi prema njima slobodno zauzimamo.i dovede do najvećeg uspona. tj. već od izvesnih svojstava koja se nalaze u njima i s kojima se nuţno suočavamo pri posmatranju.lepo je ono što se pri posmatranju dopada. neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog kao opšteg objektivnog predikata. Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. U ovom maksimalnom naponu svih interesovanja nalazila se krajnja svrha. Za moderno mišljenje. kao svaka stvar koja postoji u prirodi. naprotiv. ona je refleks subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu. Zato. značenja. Drugim rečima: kontemplabilnost je svojstvo svakog bića (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona 92 . Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su upravljala umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti. Mera lepote nekog dela zavisila je od toga koliko su ovi različiti aspekti njegove kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su ukrašavali. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog dela) zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga posmatra. moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. Treba se imati u vidu da umetničko delo kao opus artificiale moţe biti objektivno lepo kao i opus naturale. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i karolinških pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet . dopadanje. za srednjovekovno mišljenje. koje predmeti izazivaju pri posmatranju. "anagoški" smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije izbijala iz njihovog sadrţaja već iz forme predstavljanja koja se nama pokazuje kao "estetički" kvalitet.

n. već prevazilaţenje delanja. vrši se u punoći koja ne trpi ni od kakvog nedostatka. jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti. opaţanje. koji je lepota svih lepota. ovo poslednje se u pojedinačnočulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opaţanju izbijalo kao lepota. naprotiv. Opšte se neposredno saznavalo samo u opaţaju. Štaviše. e). prema shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. bila je način saznanja. moglo reći samo ono što bog nije). koji se nije razlikovao od diskurzivnog mišljenja. do vizije boga. kojim se postizao cilj do kojeg diskurzivno sazanje nikada ne moţe dospeti: do apsolutne istine. Kontemplacija. Diskurzivno mišljenje. lepota. ona je bila najviši oblik saznanja. Lepota pojedinačnih stvari je bila svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedinačnost. u kojoj se uţivala lepota onog što se posmatra. Stoga se ona mogla i materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili drugog dela u njihovoj individualnosti. ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina. delanje ukazuje na nekakvu nesavršenost. već svojstvo svih pojedinačnih delova posredstvom opšteg koje je bilo 93 . Opaţati pojedinačno-čulno znači porediti ga sa inteligibilno-opštim. tj. Kako u srednjem veku opaţanje nije prekid. najviše mudrosti. Ričard od Sen-Viktora (XII stoleće) razlikuje diskurzivno saznanje i opaţanje tako što kaţe da se diskurzivno saznanje kreće od pojedinačnog ka pojedinačnom. a opaţanje obuhvata svoj predmet odjednom. svakog bića podudara s njegovom savršenošću. odnosno u domenu niţeg saznanja (o bogu bi se. a opaţanje nastaje iz savršenog. Tako se kontemplabilnost. Kontemplacija je tako bila usmerena na inteligibilno-opšte. vezano uvek za parcijalna saznanja.nije bila aktivnost različita od delanja i diskurzivnog saznanja (i zato je ovaj pojam obimom širi u srednjem veku no kasnije). pauza u delanju. koji je omogućavao da se ono uţiva kao lepota.

Moglo bi se reći da je umetnost izraz čoveka a priroda izraz boga. Bog stvara lepotu iz ničega. Materija.sadrţano u njima. umetničko delo nije lepo zato što izraţava subjektivnost umetnika. (b) priroda je lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u onoj kontemplabilnosti koju za nas poseduje isključivo umetnost. Umetnost je objektivna kao i priroda zato što je priroda lepa. zemlju sa nebom a čoveka ponovo s bogom. Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je opaţanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem. čime učestvuje u najvišoj formi . Zato u srednjem veku.u bogu. na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta. Tako priroda postaje predmet estetičkog posmatranja koje nadmaša i dopunjuje svaki drugi teorijski ili praktični odnos prema njoj. moţe staviti u isti red s 94 . ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Lepota je sinonim za savršenstvo. već zato što je umetnik umeo da delu da takvo objektivno savršenstvo da se ono. Između boga i čoveka postoji velika razlika. kao izraz samoga boga. Do nerazlikovanja prirode i umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a) umetnost je lepa zato što je kontemplabilna. učinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najviši kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim svetom. Tako u XIII stoleću Robert Grostest piše da ja lepota /formositas/ ono čime je svako biće formosus. ţiva bića i predmeti koje je izradio čovek savršeni su ukoliko su lepi. dok se čovek ugleda na lepotu koja već postoji. Uostalom. tj. Ono što nije neposredno određeno za posmatranje takođe je lepo. čovek (kao artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao artifexa) kao tvorca lepe prirode. Odsustvo tog razlikovanja pribliţava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivistički a ne subjektivistički) i prenosi bitna obeleţja umetnosti na prirodu.

tvorcu lepe prirode. Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od ostalih. a manje razmišljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje vaţi. Ako se nijedan ne moţe nazvati umetnikom u današnjem značenju te reči. koje je više od praktične delatnosti kojoj proizvod treba da sluţi. jer i umetnička dela imaju uvek neku upotrebnu namenu. autor slavnog 95 . ali je svaki artifex i umetnik. umetnost je jedina ljudska delatnost koja čoveka odista čini sličnim bogu. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao artifex-u savršenost. lepo je harmonija i dobra proporcija. Njegovi proizvodi su takođe umetnčka dela. već aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda.lepotama prirode. Kao oblikovalac lepih stvari čovek postaje pomagač. Iz ove savršenosti proističe paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i prirode a istovremeno prirodu shvata na isti način kao i umetnost. ipak je svaki artifex i umetnik pošto se trudi oko lepote svoga dela. On stvara i za posmatranje. *** Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi. već se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao što se mi odnosimo prema pojmu "umetnosti". iako u modificiranom vidu. Pošto umetnost stvara predmete koji se mogu posmatrati. U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti potiskivanje umetnosti u današnjem smislu. već njenu superiornost u poređenju sa svakom drugom ljudskom delatnošću. koji su slični predmetima prirode (i kao i ovi za posmatranje lepi). piše Alberti. Srednjovekovna estetika umetnost u našem smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti. saradnik boga. Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik.

činjenica je da nijedna teorija nije bila do te mere široko prihvaćena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija lepog. a velika teorija bila je formirana na modelu klasične umetnosti i knjiţevnosti. Tako dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo je harmonija delova. a Lajbnic. u otkrivanju psihičnosti. pa se Alberti vraća antičkoj definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti. slikovitost i punoću. ** 96 . 16891755) pisali su da je lepo neuhvatljivo. dok je Elison lepotu zvukova. u umerenosti. 1729-1786) kao nejasnu sliku savršenstva. ograničenje (finitio) i raspored (colocatio). već da je pre svega utemeljeno na nedostatku pravilnosti budući da zahteva ţivost. Francis. a Hačeson (Hutscheson. na savršenstvu. Pridajući izuzetan značaj matematičkoj osnovi umetnosti on smatra da je suština lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj (numerus). mnogo stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako njena lepota počiva jedino na saglasnosti brojeva. Ova posle više od dve hiljade godina dolazi u krizu i to onog časa kad se promenio ukus pod uticajem neklasičnih umetnosti poznog baroka i romantizma. na prikladnosti. Volf i Baumgarten su lepo videli kao savršenstvo čulnog a Mozes Mendelson (M. Mendelssohn. ali.traktata O arhitekturi. Montesquieu. boja i reči pripisivao osećanjima koja ovi izazivaju. Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća pokazuju da lepo ne počiva na nekoj određenoj proporciji i rasporedu delova. u otkrivanju ideje u stvarima. Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve do XVII stoleća postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo počiva na jednome u mnoštvu. 1694-1747) i Hjum da je ono subjektivna predstava ljudi. Lajbnic i Monteskije (Ch.

Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije. analizira pojam ukusa s obzirom na četiri njegova moguća svojstva kvalitet.Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj estetici. da on nije logički već estetski sud pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne moţe biti drukčiji do subjektivan (Kant. polazeći od stava da ono što je potrebno da se neki predmet nazove lepim moţe da se pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je ukus moć prosuđivanja onog što je lepo). Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i zato. u suprotnom slučaju. kvantitet. sud bi o njima uvek bio estetski. mi. Međutim. već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. vaţno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. a ne u čemu zavisim od njegove 97 . Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske (dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste logički. modalitet i relaciju. 93). kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo. 1975. već se tada hoće znati kako mi tu stvar porosuđujemo u čistome posmatranju (u opaţanju ili u refleksiji). svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći htenja. Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus. ovde ćemo izloţiti kako on određuje pojam lepog u njegovoj Kritici moći suđenja. a. a oslanjajući se na tradicionalnu podelu logičkih sudova. samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa objektom. To znači da sud ukusa nikako nije sud saznanja. ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom. onda se ne ţeli znati da li je nama ili ma kome išta stalo do egzistencije te stvari ili ne. ističe Kant. ako bi se date predstave (čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na njegovo osećanje).

Cveće.mora da zavisi od refleksije o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno 98 . tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. dakle. on. odnos uma prema (bar mogućem) htenju. i ono nam se sviđa samo po sebi. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije. Da bih za nešto mogao reći da je dobro. takav sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što se dopada prijatno je po tome što se dopada. a pod osećanjem (Gefuehl) ono što uvek ostaje subjektvino i što nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta. prema tome. tj. i da. Svako mora priznati da je pristrasan svaki onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes. Zelena boja livada spada u objektivne osete. mi nazivamo ponešto dobrim radi nečega (ono je korisno) i ono nam se sviđa kao sredstvo. U oba dobra uvek se sadrţi pojam neke svrhe.egzistencije. neki interes. ističe Kant. neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje. tj. Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog pojma. kao opaţaj jednog predmeta čula. ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u druge pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog pojma. za nešto drugo kaţemo da je dobro po sebi. a ipak se dopadaju. pa dopadanje koje u nama izaziva lepo . već u tome mora da bude potpuno ravnodušan. ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet. moram imati neki pojam o njemu. to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu. prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet. tj. Međutim. Pod osetom (Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava čula.ističe Kant . slobodni crteţi. ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari.

sud ukusa nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktični sud saznanja). budući da je i indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta. Međutim. sud ukusa je isključivo kontemplativan. lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava prema osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva.ne za duhove). dok dobro ima vrednost za svako umno biće uopšte. lepota ima vrednost samo za ljude (za bića koja su umna. dobro znači ono što on ceni. Ali. i s obzirom na to osećanje. i time se takođe razlikuje od prijatnog koje se potpuno zasniva na osetu. izrazi koji se za njih koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što ga zadovoljava. lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada. razlikuju se predmeti i vrste predstava jedne od drugih. Takav sud. ni sama ta kontemplacija nije usmerena na pojmove. Tome nasuprot. ili sa milošću ili sa poštovanjem.kojeg). dopada nam se ne samo predmet već i njegova egzistencija. povezuje samo njegovo svojstvo sa osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost. Predmet 99 . Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje. Jer milost. odobrava. Isto tako. i stoga se ne zasniva na pojmovima. I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje. Stoga bi se o dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja dopadanje stoji u vezi ili sa sklonošću. ali koja su istovremeno i ţivotinjska . niti je na pojmove usmeren. niti interes čula niti interes uma. Sve ovo vodi prvom određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Prijatno. jer. jeste jedino slobodno dopadanje. ako prijatnost ima vrednost i za ţivotinje koje su lišene uma. jer nikakav interes ne iznuđuje odobravanje.

sa svešću da je iz njega odstranjen svaki interes.takvog dopadanja naziva se lepim (Kant. Polaţe pravo na subjektivnu opštost. onda se očekuje i od drugih da doţivljavaju isto takvo dopadanje. govoriti o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta. moţe se izvesti i teza da je lepo ono što se bez pojmova predstavlja kao objekt opšteg dopadanja.nećemo tad reći: "to je za mene lepo". ono što je lepo samo za pojedinca. b. Zato se kaţe: ta stvar je lepa. i ne računa se s tim da će se drugi s tim stavom saglasiti. i kao da je taj sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko saznanje o njemu. već se onaj ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu. S obzirom na prijatno sud se zasniva na ličnom osećanju. tada se govori o lepoti koja kao da čini osobinu stvari. Iz ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa. nije lepo. u tom slučaje se ne sudi za sebe već za sve. 100). 1975. nećemo se pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu. on nije u stanju da pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog dopadanju. već se od njih saglasnost 100 . Ne postoji prelaz od pojmova na osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. mora polagati pravo na to da vaţi za svakoga. Sud ukusa. zato u pogledu prijatnog vaţi stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus (ukus čula). Zato će onaj ko sudi. Mnoge stvari mogu imati draţi i biti prijatne ali još nisu i lepe. nekoj zgradi ili pesmi . Kako se dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom prikrivenom interesu). ali. Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije. ta opštost ne moţe poticati iz pojmova. Kad se za nešto kaţe da je lepo. a ne zapravo estetski sud (koji sadrţi samo vezu predstave predmeta sa subjektom). Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se pretpostavlja da vaţi za svakoga. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. to znači da se takvo dopadanje moţe pripisati svakome.

tj. svaki objektivno opštevaţeći sud jeste subjektivan: ako taj sud vaţi za sve što se nalazi pod datim pojmom onda on vaţi takođe za svakoga ko jedan predmet zamišlja pomoću tog pojma. pa ipak taj isti predikat proteţe preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinačni sudovi. Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i ukus refleksije. Od jednog subjektivnog opšteg vaţenja. Opštost o kojoj je ovde reč (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logička već estetska. tj.zahteva. i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednom predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet opštevaţećih sudova jer se predmet drţi neposredno s mojim osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. za koji takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje. već samo neki njegov subjektivni kvalitet. Ova odredbena opštost estetskog suda zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna. Sud o ukusu čula ne pretenduje na opšte vaţenje. jer se sudovi estetskog opšteg vaţenja ne odnose na objekat. ona ne sadrţi objektivni kvalitet suda. čulni ukus donosi samo lične sudove a ukus refleksije toboţe opštevaţeće sudove. Zato estetska opštost mora biti opštost naročite vrste. sudom ukusa (o lepom) zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono što je dobro). od estetskog opšteg vaţenja (koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne moţe se zaključiti na logičko opšte vaţenje. jer ona ne povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u njegovoj celokupnoj logičkoj sferi. jeste logički sud koji se zasniva na jednom 101 . ali. Sud do koga se dolazi poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruţe uopšte su lepe". a sud o ukusu refleksije polaţe pravo na opšte vaţenje.

To znači da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa drugo. sudi shodno toj ideji. tj. opšti glas predstavlja samo jednu ideju. i polaţemo pravo na to da da će se svako saglasiti sa nama. kad neki predmet nazovemo lepim. već sud čula. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi neko bio prinuđen da prizna da li je nešto lepo ili ne. već od pristupanja drugih. sam za sebe. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet opštosti. Prema tome. Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa 102 . ali ne sud ukusa. da on taj svoj sud dovodi u vezu sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa) to on nagoveštava izrazom lepote. sud: "ruţa je (po mirisu) prijatna". Ali. da li je neki pojedinačni predmet lep. mogućnost jednog estetskog suda koji se u isto vreme moţe posmatrati kao sud koji vaţi za svakoga. u pogledu čega bi se mogla očekivati saglasnost svakog pojedinca. neko moţe biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono što pripada prijatnom i dobrom. sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje od pojmova. onda se gubi svaka predstava o lepoti. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa. do jedan takav opšti glas bez posredovanja pojmova. ali.estetskom sudu. Ako se objekti prosuđuju prema pojmovima. mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki opšti glas. nasuprot tome. na osnovu ličnog osećanja mogla bi se doneti odluka koja vaţi jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. o tome svako ţeli da sudi svojim vlastitim očima. uočavajući ono što pritom preostaje. to je sve. opštosti u smislu vaţenja za svakoga što se ne moţe naći u sudu o prijatnom. Sud ukusa ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to moţe činiti samo jedan logički opšti sud. pošto se za njega mogu navesti razlozi). jeste estetski i pojedinačni sud. u stvari. u to se ne moţe sumnjati.

Ali. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj opštoj saopštljivosti predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma o predmetu). duševno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. ništa ne moţe da se saopšti kao opšte osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta. saznanje kao 103 . Ovo istovremeno znači i to da one moći saznanja koje ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno. Da bi se opšta sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi. takvo bi postupanje bilo protivrečno sa samim sobom. Međutim. potrebni su uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opaţaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave). jer. Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga poseduje jednu opštu odnosnu tačku koja nagoni ljude da se u svojoj moći predstavljanja saglašavaju. mora već leţati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati uţivanje u predmetu kao svoju posledicu. ono bi bilo samo čista prijatnost u čulnom osetu (i moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo od predstave čiji nam predmet biva dat). Rešenje ovog problema predstavlja ključ kritike ukusa i otuda je dostojno da mu se pokloni puna paţnja: kada bi zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se njegova opšta saopštljivost u sudu ukusa priznala predstavi predmeta. ukoliko te moći dovode u vezu datu predstavu sa saznanjem uopšte. da bi moglo uopšte da postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet. ili. to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva. onda taj odredbeni razlog moţe biti samo i jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći predstavljanja. mora biti takvo da se moţe saopštiti. To stanje slobodne igre saznajnih moći kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet.

odredba objekta u kojoj date predstave treba da se podudaraju. Predstava posledice je ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima nikakav pojam. zamišlja kao moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste svrhovitost (forma finalis). a da se ne pretpostavi neki određeni pojam. nije moguća nikakva druga svest do svest na osnovu osećanja onog dejstva koje se sastoji u olakšanoj igri obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oţivotvorenih svojom uzajamnom saglasnošću. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu stanja subjekta (s tim da se subjekt odrţi u tom stanju) 104 . Svaki objektivni odnos moţe samo da se zamisli. to onda ne moţe biti ništa drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma. Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost. Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja. c. 108). Sud ukusa s obzirom na relaciju. potiče od osećanja čiju opštu saopštljivost postulira sud ukusa. ali ako je subjektivan on moţe da se oseti u dejstvu na duševnost. Tako dospevamo do drugog određenja lepog: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje (Kant. Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta već i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica. jeste jedini način predstavljanja koji vaţi za svakoga. 1975. Svrha je predmet nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov njegove mogućnosti). Pošto subjektivna saopštljivost tog načina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa.

Ni u kom slučaju ne moţe da leţi u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha. naročito kad ne dopušta da svrhovitost prethodi osećanju zadovoljstva. već jedino na međusobni odnos moći predstavljanja ukoliko ih neka predstava podstiče na delatnost. mogućnost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa. sud ukusa je nezavisan od draţi i ganuća i takav 105 . Svrhovitim se naziva neki objekt. jer sud ukusa je estetski sud a ne neki sud saznanja. Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog načina predstavljanja). nasuprot tome: nezadovoljstvo je ona predstava koja sadrţi uzrok da se stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da se spreče ili odstrane). neko duševno stanje.označava ono što se naziva zadovoljstvo. To znači da svrhovitost moţe da postoji bez svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. ili neka radnja zbog toga što mi njihovu mogućnost moţemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha. ali ni predstava neke objektivne svrhe (tj. sud ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam osobine unutrašnje ili spoljašnje mogućnosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka. već nju zasniva na tom osećanju. Kant ističe kako svaki interes kvari sud ukusa i lišava ga njegove nepristrasnosti. ako se posmatra kao osnov dopadanja. ukoliko se na nju moţe uticati samo pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. tj. nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Svaka svrha. kao što to čini interes uma. Moć htenja. ali objašnjenje njene mogućnosti moţemo da pojmimo samo time što je izvodimo iz neke volje.

vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. tj. Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savršenosti. ako bi tako bilo.sud. to dopadanje ne bi predstavljalo ono neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni uslov suda o lepoti. ili unutrašnja (tj. tj. Dopadanje nekog predmeta. Jedan sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa njegovom odredbenom osnovom ne meša nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a što se dešava svaki put kad draţ ili ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim nešto treba oglasiti za lepo). sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme. Objektivna svrhovitost moţe da se sazna samo posredstvom veze onoga što je raznovrsno sa nekom određenom svrhom. u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). ili o njegovom načinu predstavljanja. isto onako kao što teorijski (logički) sudovi. prema tome. zbog čega mi taj predmet nazivamo lepim. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izraţavaju prijatnost i neprijatnost. empirijski estetski sudovi su sudovi čula (materijalni estetski sudovi). na koji draţ i ganuće nemaju nikakvog uticaja (premda se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je lepo). ne moţe se zasnivati na predstavi njegove korisnosti. Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik ili igra. Ono lepo. dakle samo pomoću nekog pojma. čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi ukusa. jeste čisti sud ukusa. čisti estetski sudovi su oni koji izraţavaju lepotu o nekom predmetu. jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga. jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost. predstavlja korisnost). Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima: estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste. 106 . predstavlja savršenost predmeta). Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja (tj.

takav sud koji se zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne moţe biti neki pojam. a pojam dobroga jasan pojam savršenosti a da su oni (u pogledu sadrţine i porekla) istovetni. te. već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. jer. tj. sud ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo u slučaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma. koja bi se sastojala u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logičke forme. tj. dakle. jer taj 107 . Traţiti neki princip ukusa. ali pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost. predstavljalo bi besplodni trud. onda taj sud ukusa nije više slobodan i čist sud ukusa. kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan pojam savršenosti. njegov odredbeni osnov jeste osećanje subjekta. a nikako pojam objekta. i stoga su je znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom. pa time bude ograničen.savršenost) više se pribliţava predikatu lepote. ništavna je razlika između pojmova dobrog i lepog. ni pojam neke odredbene svrhe. ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma. Tako Kant dolazi do zaključka da ne moţe postojati nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova određivalo šta je lepo jer svaki sud takvog porekla jeste nuţno estetski. Kant smatra da je od najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i lepota moţe stvarno svesti na pojam savršenosti? Sud ukusa jeste estetski sud. ali sa dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam. a to znači da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja neka savršenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost.

pa čak i ukus svakoga drugoga. međutim. već samo u pjedinačnom prikazivanju). 1975. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to zato što se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju). Sud ukusa prema modalitetu. a ideal predstavu nekog pojedinačnog bića koje odgovara ideji. koji se zasniva na neodređenoj ideji uma o nekom maksimumu (ali koji se ne moţe predstaviti pojmovima. Ova nuţnost je nuţnost naročite vrste: to nije neka teorijska objektivna nuţnost. samo je on slobodan za ideal lepote. Tako Kant dospeva do trećeg određenja: Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta. Samo ono što u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije. ukoliko u tome uspe. Ukus mora predstavljati jednu naročitu moć. tj. trebalo videti kao ideal lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) teţimo da proizvedemo u sebi.princip je nemoguć i sam u sebi protivrečan. d. onaj čovek koji umom određuje sebi svoje svrhe. ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant. jedino sposobno za ideal savršenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu. to dopadanje je nuţna posledica jednog objektivnog zakona i ne znači ništa drugo do to da je naprosto potrebno da se 108 . Lepo se zamišlja u nuţnoj vezi sa dopadanjem. Iz toga proizlazi da najuzvišeniji uzor. To je razlog činjenici da bi praizvor ukusa. jeste jedna čista ideja koju svaki mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje sve što je objekat ukusa. a njemu odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja. kao inteligenciji. taj pokazuje. pri čemu se a priori moţe saznati da će svaki pojedinac osetiti dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva lepim. Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan pojam uma. ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj uzor sam prosudi. što predstavlja primer prosuđivanja ukusom. isto onako kao što je čovečanstvo u njegovoj ličnosti. prauzor ukusa. doista umešnost. 124). ko se ugleda na neki uzor.

mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja. To zajedničko čulo ne moţe da se zbog te upotrebe zasniva na iskustvu. već da treba sa njim da se saglasi. Na taj način Kant dospeva i do četvrtog određenja lepog: lepo je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nuţnog dopadanja (Kant. On piše o lepoti igre kao slobodnoj manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih sila čiji proizvod nije predmet realne stvarnosti budući da igra zauzima srednji poloţaj između oblasti ţivota i svesti. idealnog i stvarnog. u početku on je vatreni pristalica Keningsberškog filozofa da bi se potom znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje sopstveno shvatanje niza estetičkih kategorija pa tako i pojma lepog. momenat koji će biti podsticajan u daljem razvoju nemačke estetike. na osećanju koje uzimamo za osnovu ne kao lično osećanje. 128). ** Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove treće Kritike nadovezuje se nemački knjiţevnik i estetičar Fridrih Šiler (F. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim saglasi. već samo na svome osećanju. U svim sudovima. mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima. Pošto nijedan estetski sud ne predstavlja neki objektivni sud. 109 . a ko oglašava nešto za lepo taj polaţe pravo na to da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. i prema tome nije apodiktičan. 1759-1805). slobode i nuţnosti. već kao neko zajedničko osećanje. Schiller. kojima oglašavamo nešto za lepo. 1975. Tako se s pojomom igre ukazuje na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog momenat dijalektičkog jedinstva subjekta i objekta. niti sud saznanja. stvarnosti i fikcije. ono ne kazuje da će se svaki saglasiti sa našim sudom. to se ta nuţnost ne moţe izvesti iz određenih pojmova.postupa na određen način.

nastavlja Šeling. Prema tome. No kad bi se zagonetka mogla razotkriti. 95). Kao osnovno svojstvo umetničkog dela. niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je potpuno proţimanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling. Schelling. tako reći u jednom plamenu gori ono što je u povesti i prirodi rastavljeno i što isto tako u ţivotu i delovanju kao i u mišljenju večno mora da beţi jedno od drugog. Ako istini odgovara nuţnost a dobroti sloboda. dok filozofija moţe apsolut da prikaţe samo subjektivno. jer. Ono što mi nazivamo prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom čudnovatom pismu. 1989. objektivno manifestovanje Apsoluta. Šeling (F. Lepota nije ni samo ono opšte ili idealno (ovo je istina). u granicama najstroţe nuţnosti i zakonomernosti.W.V. 1775-1854).J.Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost superiorna nad filozofijom. ističe u svom ranom spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija. Shvatanje što ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste za umetnost iskonsko i prirodno. umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno proţimanje slobode i nuţnosti (Šeling. lepo je. po rečima Šelinga. 1989. a ipak u formama. pomoću refleksije. jedan drugi značajan filozof tog vremena koji se takođe formira pod uticajem Kantove filozofije. idealno i realno. mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha. koji 110 . onda je lepota sjedinjenje realnog i idealnog. nazivamo neki oblik pri čijem se stvaranju čini da se priroda igrala sa najvećom slobodom i najuzvišenijom razboritošću. ali isto tako i Šilerove. 95-6).J. "beskonačno prikazano kao konačno" (Šeling. umetnost je ovostrano. 1965. zato je umetnost (u kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije. lepim. 265). ono najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i istinskom sjedinjenju. F. Lepa je ona pesma u kojoj najviša sloboda samu sebe opet shvata u nuţnosti.

traţeći samoga sebe. beţi od samoga sebe (.. Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta. 1965. posebno protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi. Blagodareći tome lepo se definiše kao čulni izgled ideje" (Hegel. dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i da za glavne junake bira plemenite i simpatične likove. nego i lepa. Hegelova je nesporna zasluga što je ovo sistematski obrazloţio: "pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojom spoljašnjom egzistencijom. Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u umetnosti. i kaţe kako je mešanje ovih dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih iluzija: još i danas ima onih što vrednost neke slike određuju s obzirom na bogatstvo boja ili sličnost lika na slici i modela. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti.čudnovato zavaravan. a kad je o romanu reč to je posebno vidno od vremena romantizma. 111 . Zolgera) moglo naći shvatanje kako je lepo "čulni izgled ideje". Takva publika ne zna da ima dva načina divljenja za dve vrste vrednosti koje se ne mogu porediti. Hegel ističe ovu prvu. tj. Šelinga. 1970. "umetničkim okom".. odnosno. to je ideja ne samo istinita. Ako se ranije često postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota prirode. od vremena kad čitaoci počinju da se identifikuju s junacima u romanu. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetnički lepog.) (Šeling. I/112). U 19. 271). pokazaće se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno viđena kroz umetnost. ono počiva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontološko prvenstvo. Ovo je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono čemu se divi u stvarnosti. ako je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh već privikao.

1970. jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode" (Hegel. za nas. fenomen. Međutim. prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo. Od vremena Šelinga. već prirodno lepo po sebi.posmatrano sa formalnog stanovišta. pa je zato nuţnost 112 . Pritom ne treba zaboraviti da umetnost (kako je to još Aristotel pokazao) ne oponaša ni prirodu ni pojedinačno prirodno lepo. Prirodno lepo je iščezlo iz umetnosti sa sve većom dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao Kant. kakva čoveku doista pada na um. ono što se pojavljuje a ne slepi privid. i u njemu preporođena. Po mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo. I/4). I/124-5). estetika određena kao filozofija umetnosti usredsređuje se na umetnička dela.) jer umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena.Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode. moramo imati u vidu da Hegel protivstavlja ţivi duh matematičkim. Ovo za posledicu ima da je prirodna lepota niţe vrste.nastavlja na istom mestu ovaj filozof . moţe se reći da je čak i jedna rđava dosetka. Prirodno lepo nije više predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. ono što se u delima pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. za svest koja lepotu shvata (Hegel. dakle od početka prošloga stoleća. stoji na višem stupnju od prirode (. ona su umetnička ukoliko su postala pojava.. te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi.. formalnim odnosima koji leţe u osnovi prirodno lepog. 1970. uzvišenija nego ma koji proizvod prirode. Kad je o delima umetnosti reč. Štaviše . "Umetnički lepo. piše Hegel na početku svoje Estetike. a potom ih Šiler i Hegel logički primenili u estetici.

Prirodno lepo je nemo naspram umetnički lepog koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. treba reći da prirodno lepo gubi sugestivnost kad pred sobom više nemamo oduhovljenu prirodu koja nam se obraća. Sa tezom da je "lepo u prirodi ono što se pojavljuje kao nešto više od onog što jeste" obnavlja se romantičarska ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama. a što se dogodilo u XVII stoleću. Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to u retorici. koja je uzvišenim stilom označavala najviši stil 113 . posle naglog pada formalne lepote. formalne lepote kao temeljne kategorije. jedina ideja koja se kroz čitavu modernu odrţala među tradicionalnim esatetičkim idejama" (Adorno. UZVIŠENO Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije klasične. Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što jeste) posledica je određenja prirode iz njene drugosti. No.postojanja umetnički lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti. ideja uzvišenog je jedina ideja koja se do naših dana odrţala među tradicionalnim estetičkim idejama a neki vodeći savremeni teoretičari smatraju da je reč o par exsellence kategoriji moderne. 1979. uzvišeno koje je Kant bio rezervisao za osećanje prirode (jer još nije iskusio veliku subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens same umetnosti. među njima je i Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja uzvišenog. 327). nije iznenađujuće što će sa samorazumevanjem moderne priroda dobiti novo značenje: estetski sugestivno biće prirode pokazuje se kao nešto zagonetno spram umetnosti. S druge strane.

sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor kritikuje zbog suvog formalizma. Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim retorikama. na samom početku kaţe da je ono "neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu" (Pseudo-Longin.govorništva koji se odlikovao značajem i dostojanstvenošću. Ovaj polemički spis napisan je protiv istoimenog traktata retora Cecilija. značajno. a to pokazuje da su Grci i Rimljani uzvišeno shvatali kao veličinu i ozbiljnost. najznačajnijim se obično smatra traktat O uzvišenom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu (da bi se njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I stoleća n. uzvišeni stil bio je taj prvi.e. veličanstven. podraţavanje ili pouka već dovođenje slušaoca u stanje 114 . bio je svojstven Empedoklu. Pindari i Eshilu a imao je u sebi nešto veliko. velelepno. jer se u svom traktatu Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehničkih retoričkih pravila ne odgovarajući pritom šta je po svojoj prirodi uzvišeno. analizirajući veličanstveni /megaloprepes/ stil on kaţe kako taj ne proističe iz odnosa reči ili različitih retoričkih tehnika već pre iz predmeta o kome je reč. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Longin posebnu paţnju posvećuje delovanju uzvišenog na čoveka: cilj uzvišenog nije očišćenje. smatralo se tada. suptilan i moćan. Malo drugačije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila: prost. ljupki (suptilni) i srednji. 1980. strogi. 6). u tom smislu ovaj pojam često koristi Dionisije iz Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on razlikuje tri vrste govora: strogi. Takav stil. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje više određenja uzvišenog.

nakon što je pronađen u XVI stoleću i preveden (1672) na francuski. Na tragu Šeftsberija (Schaftesbury. Treća sposobnosti se sastoji u nekoj posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure izraţavanja).). Te su dve sposobnosti uzvišenog većim delom urođene. izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleću u Vizantiji i priloţen uz rukopis traktata Fizički problemi koji je bio pripisivan Aristotelu. jer se bez nje ništa ne moţe stvoriti. Hjum. Ostale se već mogu steći na veštački način. prevođenjem ovog spisa. pa na kraju. Ogled o uzvišenom. Boileau-Despreaux. sve to teţi za ozbiljnošću i uzvišenošću" (Pseudo-Longin. 1636-1711). Druga je duboko i nadahnuto osećanje.. peti momenat uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a čine ga kompozicija i poredak reči. Dţon Bejl piše. Godine 1747. u antičko vreme smatran traktatom iz retorike. Prva je i najznačajnija sposobnost za velike zamisli (. uveo u estetiku pojam uzvišenosti (a s ovim i pojam neobičnosti). U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri koristili Adison. Šeftsberi i Hačeson. i to izbor reči te govor u prenesenom i doteranom izraţavanju.. 1729-1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog. Anthony Ashley Cooper lord. Tako je Nikola Boalo (N. 14). U ovom spisu Berk produţava tradiciju engleske senzualističke estetike koja počinje s Lokom.oduševljenja. 1671-1713) i Hačesona Berk smatra da su naše 115 . u to vreme ne mnogo uticajan. Edmund. Ovaj spis. da bi 1757. a da bi se to postiglo Pseudo-Longin ističe pet izvora iz kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim izvorima. temelj prirodna sposobnost.kao spis iz teorije knjiţevnosti. kao što pretpostavljamo. ona obuhvata dva dela. Zatim dolazi plemenitost izraza. da bi tek u XIX stoleću uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog. 1980. Edmund Berk (Burke. traktat počinje da se tumači na nov način .

Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogrešnu. jeste po Berku izvor uzvišenog. takva koncepcija uzvišenog bila je u Engleskoj estetici XVIII stoleća tesno povezana s učenjem o geniju.predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu. naspram lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i pravilnošću. U nastojanju da se razluče osećanja lepog i 116 . pitoreskno karakterišu nered i asimetrija. Neopravdano povezujući uzvišeno samo sa negativnim afektima i tako suţavajući doseg ovog pojma. uzvišeno se vezuje za nešto snaţno i moćno. nadalje. vezano za afekte samoodrţanja a u koje spadaju strah. posebno u Nemačkoj i Francuskoj. što se pokazuje uţasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju uţas ili nešto tome slično. često proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira izolovano već u njihovoj međusobnoj povezanosti ali i razlici. Tada će se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i pojmovima budući da su oni klasicistički postali nedovoljni. Sve što je takvo da izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti. Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokaţe njihovu kontrarnost. Uzvišeno je po. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim osećanjima. i kako su čulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i predstave o lepom i uzvišenom. iznenađenje i ushićenje. a lepo za neku slabost. kao nešto što je na sredini između lepog i uzvišenog. pa je i razumljivo što on nalazi bliskost uzvišenog i ruţnog. tako će se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792). Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja uzvišenog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj već i u drugim evropskim zemljama. uţas. romantičnom pejzaţu i idejama predromantičarske estetike. mišljenju Berka.

nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše 117 . Ako u ovom spisu Kant određujući uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih principa. pa otuda dopadanje uzvišenoga sadrţi u sebi divljenje i poštovanje (Kant... a pod velikim uticajem Berka. nastaće i Kantov rani spis O lepom i uzvišenom (1764) gde će se istaći kako uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači." (Kant. 1975. kao uostalom i pre njega Berk.) da bi se taj utisak mogao razviti u nama sa odgovarajućom jačinom moramo imati osećanje uzvišenog. Dok u lepom ukus pretpostavlja i odrţava dušu u mirnoj kontemplaciji. (. (. Noć je uzvišena. 1973. Kant ističe da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje pruţa uzvišeno s predstavom kvantiteta. tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja ţivotnih sila. opis oluje koja besni. Već tu Kant. Petra veličanstvenost. razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetičkih kategorija i nastojati da pokaţe karakteristike uzvišenog na osnovu njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija.. piše kako je uzvišeno povezano s grandioznošću predmeta i izaziva uţas i uzbuđenje. kao uostalom pre njega i lepo. "Pogled na brda čiji sneţni vrhovi nadvisuju oblake. * Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. dan je lep. dve i po decenije kasnije njega više neće zadovoljiti empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno. osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno.) Visoki hrastovi i usamljene senke u raju su uzvišeni. 16). cvetne aleje.. dotle osećanje uzvišenog.uzvišenog. smatra Kant. ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje ali dopadanje praćeno jezom. niske ţivice i u razne oblike potkresano drveće su lepi. dok dopadanje lepoga nosi u sebi neko neposredno osećanje usavršavanja ţivota. nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. 132-3).

nadalje. međutim. a ono dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko osećanje usavršavanja ţivota. Zato su obe vrste sudova pojedinačni sudovi. Istovremeno. ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao opštevaţeće u pogledu svakog subjekta (mada polaţu pravo samo na osećanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta). usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opaţaja saglasno sa moći pojmova razuma ili uma kao unapređenje uma. a ipak se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma razuma. a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog pojma uma. već sud refleksije. Prema tome. osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno (tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja ţivotnih sila i njihovog izlivanja 118 . Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograničavanju. Isto tako lepo i uzvišeno se saglašavaju i time što ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni neki čulni sud. ukoliko se na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost. traţiti samo u duševnosti onoga koji sudi a ne u objektu prirode. ni neki logičko-odredbeni sud. već je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što je osećanje prijatnoga. kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta. Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje samo sobom dopadaju. niti sa nekim određenim pojmom. Prava uzvišenost mora se.povezano s prosuđivanjem predmeta. uzvišeno se moţe naći takođe na nekom neoformljenom predmetu. kao dopadanje koje izaziva ono što je dobro. čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloţenje. a kod uzvišenog sa predstavom kvantiteta. postoje razlike između te dve vrste sudova.

Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao kako se dopadanje lepoga moţe razmotriti u pogledu kvantiteta. i tako ona sačinjava po sebi jedan predmet dopadanja. na koju moţe da se naiđe u duši. Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj razumskoj moći. u pogledu kvaliteta. i u 119 . Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu svrhovitost svoje forme. budući da uzvišeno u pravom smislu ne moţe da se sadrţi ni u kakvoj čulnoj formi. ono što u nama izaziva osećanje uzvišenoga. kao nešto što je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata. ali proširuje naš pojam o prirodi. naš pojam o prirodi kao prostom mehanizmu. dok za lepo u prirodi moramo da traţimo neki osnov izvan nas. tako da se pojave moraju prosuđivati ne samo kao ono što pripada prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu. u pojam o toj prirodi kao umetnosti. na opštevaţeći način. moţe za našu moć suđenja izgledati neprikladno. u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost. Ne treba reći da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje neke uzvišenosti. usled čega je predmet prosto predodređen za našu moć suđenja. naprotiv. bez interesa. i za uobrazilju tako reći nasilničko ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. naime u moći jedne svrhovitosti koja se odnosi na upotrebu moći suđenja u pogledu pojava. već takođe. pa zasluţuje da se nazove negativno zadovoljstvo. osnov za uzvišeno moţemo traţiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u predstavu o prirodi. već stoji samo u vezi sa idejama uma. dopadanje uzvišenoga ne sadrţi toliko pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje.koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno privlači i odbija dušu.

Tako se pokazuje da u prirodi ne moţe ništa postojati. to je takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaţe da je ono apsolutno veliko. Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. Kant polazi i od toga da uzvišenim ne treba nazvati objekt. a u lepome ukus pretpostavlja i odrţava dušu u mirnoj kontemplaciji.pogledu modaliteta kao nuţno. To stoga što osećanje uzvišenog nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta. kad se kaţe da je nešto jednostavno (simpliciter) veliko. čak i samo time što se moţe zamisliti. na kraju krajeva. ma kako ga mi velikim ocenjivali. tako. Isto. ali. Ali. i za ovo estetsko najveće moţe se reći: ako se ono prosudi kao apsolutna mera. posmatrano u nekom drugom odnosu. od koje subjektivno (za subjekt koji sudi) 120 . biti veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim različiti pojmovi (magnitudo i quantitas). pokazuje moć duše koja prevazilazi svako merilo čula. a njihovo ocenjivanje u čistom opaţaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste. već raspoloţenje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja i zato on kaţe da je uzvišeno ono što. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko nezavisno od svakog upoređivanja i stoga je uzvišeno ono sa kojim u poređenju sve ostalo biva malo. za njega svakako postoji nešto najveće. ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili njihovim znacima u algebri) jeste matematičko. što. es-tetsko (određeno je subjektivno a ne objektivno) a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče. što se tiče estetskog ocenjivanja veličina. S druge strane. za takvo ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva proteţe u beskonačnost. U analitici uzvišenog Kant smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematički i dinamički uzvišeno.

onda to estetsko najveće nosi sa sobom ideju uzvišenoga i proizvodi ono ganuće koje nije u stanju da izazove nikakvo matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva (osim ako se pri tome ona estetska osnovna mera ţivo odrţi u uobrazilji). obuhvatanje postaje sve teţe ukoliko zahvatanje dalje odmiče. dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih delimičnih predstava. jer matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva pokazuje uvek samo relativnu veličinu. Što se tiče zahvatanja. dok estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u apsolutnom smislu. Ako je zahvatanje dospelo dotle da u uobrazilji već počinju da se gase one delimične predstave čulnog opaţanja koje su prvo zahvaćene. upoređujući je uvek sa drugim veličinama iste vrste.nije moguća nijedna veća mera. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine pomoću brojeva. estetski najveće osnovne mere za ocenjivanje veličina. onda ona gubi na jednoj strani onoliko koliko na drugoj dobija. već će se pogled kretati od podnoţja ka vrhu pa će za tako nešto uvek trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimično gase pre nego što je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove. za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio aesthetica). Zato se piramidama ne smemo pribliţiti suviše. te njihovo obuhvatanje nikada nije 121 . jer sa njim moţe da se ide u beskonačnost. kao što ne moţemo biti ni suviše daleko od njih. te u obuhvatanju postoji neko najveće koje uobrazilja nije u stanju da prevaziđe. nećemo je zahvatiti u jednom času. da bismo mogli doţiveti ganuće koje izaziva njihova veličina. ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opaţaju. ali. naime. i uskoro dospeva do svoga maksimuma do. a ako se previše pribliţimo. Sa velike daljine piramida će biti nejasno viđena. tu nema teškoća.

Naspram matematičkog postoji i dinamičko shvatanje uzvišenog. koje bi izazvao uticaj određenih ideja (praktičnih) na osećanje. tj. Sila predstavlja jednu moć koja 122 . estetsko ocenjivanje veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka saţimanju koje prekoračuje sposobnost uobrazilje da progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opaţaja. podesnu za ocenjivanje veličina i da je upotrebi za to ocenjivanje veličina. već duševno raspoloţenje u njegovom prosuđivanju. i pri tome se u isto vreme opaţa nepodesnost u napredovanju te bezgranične moći da uz najmanji napor razuma stvori neku osnovnu meru. Što se tiče matematičkog oce-njivanja veličina. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako merilo čula. Prva nepromenljiva osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina. koja pored nje kao pojave predstavlja njenu saţetu beskonačnost. Sve to. i sa njim je saglasno. Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije opaţanje nosi sobom ideju njene beskonačnosti. uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da za to matematičko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru. tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu moć u vezu sa umom. da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila. čini da se kao uzvišen ne oceni predmet.potpuno. Iz toga sledi da se prava uzvišenost mora traţiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode. po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte (bez njihove odredbe). da bi proizvela jedno duševno raspoloţenje koje odgovara onom raspoloţenju. čije prosuđivanje daje povod za to njegovo raspoloţenje.

Priroda moţe od estetske moći suđenja da bude viđena sila (dakle. bujne reke. Onaj ko se boji nikako nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi. jer naše duševne moći uznose iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se moţemo meriti s prividnom svemoći prirode. mi te predmete rado nazivamo uzvišenima. Upravo ta ista sila zove se vlast kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje silu a priroda. ističe Kant. visoki vodopad. koja. Snaţne stene. posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama. Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao uzvišena ukoliko izaziva strah. Ako treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu. kada ga prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kome bismo eventualno zaţeleli da mu se odupremo. Onaj ko se boji. a da se od njega ne strahuje. ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih. vulkani. samo utoliko ukoliko se posmatra predmet straha.savlađuje velike prepreke. izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je nemoguće da neka uţasna stvar izazove u nama dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek izaziva veselost. olujni oblaci. bezgranični okean. kao dinamički uzvišena). jeste dinamički uzvišena. već zato što u nama izaziva 123 . onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. sve te pojave pretvaraju našu moć odupiranja (u poređenju sa svojom silinom) u beznačajnu malenkost. ali da bi tada svaki otpor bio savršeno uzaludan. oslobođenja ranije opasnostim u tom času biva povezana s namerom da se nikada više ne izloţimo toj opasnosti. orkani. isto onako kao što ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o lepome u prirodi. Međutim. njihov izgled postaje nam utoliko privlačniji i utoliko strašniji. Moguće je da se neki predmet posmatra kao strašan.

* Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler koji u članku O uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim nazivamo onaj predmet pred čijom predstavom naša čulna priroda oseća svoju ograničenost a umna priroda svoje 124 . doduše ne za estetiku. već za čistu intelektualnu moć suđenja. ili u ono što je lepo. lepo zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se moţe objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto vreme uči da treba obratiti paţnju na svrhovitost u osećanju zadovoljstva. ili u ono što je naprosto dobro.našu moć da sve ono o čemu vodimo brigu (imovina. Dobro. S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet. i da stoga silu prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način potčinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali da se povinujemo čak i kad bi bila u pitanju naša najviša načela. u kojoj se ono što je čulno u predstavi prirode prosuđuje kao podesno za neku njegovu nadčulnu upotrebu. i po sebi je potrebna. mora uvrstiti ili u ono što je prijatno. moţe se objasniti samo pomoću kvantiteta. ţivot) posmatramo kao malo. ističe Kant. ili u ono što je uzvišeno. odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori zasnovane nuţnosti koja u sebi ne sadrţi samo pretenziju već i zapovest odobravanja za svakoga. Prijatno kao oset koji u duševnosti izaziva mnoštvo nadraţaja. zdravlje. prosuđeno subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat moralnog osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih moći predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona. Priroda se tu naziva uzvišenom zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje namene čak i nad prirodom. Uzvišeno se sastoji samo od relacije.

u pustinji. na taj način. prvo protivreči uslovima našeg postojanja a drugo protivreči uslovima naše svesti. tišini ravnice. uzvišen je iznad dobara mira i udobnosti. u vodopadima. to je predmet pred kojim se nalazimo fizički u neugodnom poloţaju. Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod filozofa nemačke klasične filozofije tako i u delima njihovih nastavljača. nad njim uzvišujemo. biti uzvišen. iz sistemskih razloga biti ukazano na već ranije pominjani spis N. u mislima i u fantaziji. posredstvom ideje. teorijski veliko proširuje oblast naših manifestacija a praktično veliko /dinamički uzvišeno/ . slobodu od svakog ograničenja. ali se moralno. tu još nemamo posla s estetski uzvišenim. u talasanju mora. sneţnim vrhovima planina. Osećanje uzvišenog (za razliku od osećanja lepog) okreće se više subjektu no objektu pa stoga uzvišeno postaje estetski uzvišeno zahvaljujući opaţajućem i uţivajućem stavu subjekta.našu moć. tu uzvišeno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski. pa Kant podvlači da: "onaj ko se boji ne moţe stvoriti sud o uzvišenom u prirodi. već moralno uzvišeno (i neće se pogrešiti ako se kaţe da je kod 125 . kao što onaj ko je zaveden naklonošću i ţudnjom ne moţe stvoriti sud o lepom". Ono postoji u raznim prirodnim fenomenima: u buri. Hartmana koji na tragu Kanta i njegovih bitnih određenja. onaj ko ţrtvuje ţivot i zdravlje. Idući dalje od Kanta Šiler nastoji da izgradi razliku teorijskog i praktično uzvišenog. zvezdanom nebu. ovde će. Tako.prvenstvo. Za estetski doţivljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i moćnim predmetima koji se sreću u prirodi. nema veze s osećajem uzvišenog. piše u svojoj Estetici kako uzvišeno srećemo u svim oblastima u kojima imamo posla s nečim izvanredno velikim ili nadmoćnim: u prirodi i u ljudskom ţivotu. međutim. Uzvišeno postoji u ljudskom ţivotu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad patnje i bola.

Kanta doţivljaj uzvišenog zapravo nagoveštaj moralnosti. Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek onda kada, pored divljenja, postignemo distancu i mogućnost da ga u miru posmatramo i pustimo da njegova veličina deluje na nas daleko od svakog uzbuđenja i aktuelnosti (Hartman, 1968, 432). Uzvišeno, po rečima Hartmana, moţemo naći ne samo u prirodi već i u umetnostima (sa izuzetkom ornamenta), ali u različitom intenzitetu; uzvišenog nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previše sputano čulnim elementom a budući da se vezuje za dublje slojeve umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu koje je najpre oblikovalo uzvišeno u boţanskim likovima (stvarajući ideal ljudskog koji prelazi stvarost); uzvišeno se javlja i u epu, tamo gde sudbine junaka postaju značajne i tragične (mada tragično nije isto što i uzvišeno). Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi; muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne dinamike i ona moţe da izrazi duševno uzvišeno zato što mu omogućuje da neposredno progovori i tako izaziva satreperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvišeno doţivljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje statički uzvišeno u tihom miru i veličini i tako je oduvek bilo u monumentalnim građevinama (Hartman, 1968, 4356). U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta uzvišenog: (a) veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano, nadmoćno, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savršeno, (d) ogromno, strašno i snaţno, (e) obuzimajuće i potresno... Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu definiciju uzvišenog, ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan način: tako što će se istaći šta uzvišeno nije. Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko,
126

prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne moţe biti kvantitativno, već zato što se tu radi o nadmoćnosti druge vrste; uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg iako u uzvišenom moţe biti i strašnog i katastrofalnog ali ovde se radi o uzdignutosti nadmoćnog kroz opaţaj; nadalje, uzvišeno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno treba odvojiti od njegovih graničnih pojmova kao što su tragično, dosadno, komično (u koje uzvišeno - budući da ima uvek najviše pretenzije - najčešće moţe da zapadne). Pravo tragično je najuţe povezano s uzvišenim ali nije njemu identično već ostaje naspram njega i čini mu protivteţu; to je vidno i po tome što i vrednosno osećanje sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promašaj i propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na veličinu onog što tu propada oduševljenjem i unutrašnjim uzdizanjem (Hartman, 1968, 457). Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno; to je, ističe Hartman, malo zapaţen fenomen i nigde u estetici nije tačno uočen mada ga neke ideje dodiruju. Ako je na prvi pogled čudno da je dosadno suprotno uzvišenom treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je zabavno koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog prikrivajućeg, tajanstvenog, ponornog. Večna ozbiljnost uzvišenog koje dugo traje moţe se preobratiti u dosadno i toga je bio svestan već i Platon koji na kraju dijaloga Gozba traţi da tragičan pesnik mora istovremeno biti i komičan jer ništa ne moţe (kao komika) uneti raznolikost u monotonu stvarnost. Najvaţniji granični fenomen uzvišenog je komično jer je "samo jedan korak od uzvišenog do smešnog". Postoji velika mogućnost da se uzvišeno promaši da se preobrati u smešno jer, pretenzija uzvišenog je najviša i
127

najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa je tu i mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leţi upravo u tome da ono što je vaţno i krajnje ozbiljno preobrati u ništavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9). Opasnost da uzvišeno pređe u komično i banalno najveća je u pesničkoj umetnosti. Tako nešto se moţe sprečiti tako što će tragični pesnik sam pronaći granično mesto gde bi se to moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragičnog; time mu slama oštricu - preokreće ga da se ne bori protiv uzvišenog - i time omogućuje da se tragika još više poveća, tovareći tragičnom heroju, uz svu štetu i nesreću, još i porugu, teško prokletstvo smešnog (Hartman, 1968, 460). Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek stvorio a što ne moţe skliznuti u komično: ono je u neprikazivačkim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i tu postoje slabosti i formalne greške, onda su ove potpuno vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem slučaju mogu delovati kao promašaj ali ne i komično. "Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne forme, kao i u neodređenosti muzičkog i arhitektonskog izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadrţajni, već samo posreduju duševnu dinamiku" (460). * Moţda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma uzvišenog; ovog puta to se čini u raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. Ţan-Fransoa Liotar (J-F. Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici uzvišenog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao što i logika avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je pokazao da uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u stanju da prikaţe jedan predmet koji bi makar samo u načelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi moţemo imati ideju sveta, ali ne moţemo imati njegovu
128

predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant završavajući Kritiku praktičnog uma moţe da kaţe kako dve stvari ispunjavaju dušu uvek novim i sve većim divljenjem i strahopoštovanjem: zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174). Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo nazvati onu koja nastoji da prikaţe ne-prikazivo. Predstavnik takve umetnosti koja počiva na estetici uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo doduše nešto "prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi izbegavalo sve figurativno i odraţavajuće, bilo bi "belo" kao Maljevičev kvadrat, ono bi činilo vidljivim samo tako što ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo uţitak samo tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar, mogu iznova spoznati aksiomi umetničkih avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u čije ime ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava zasluţuju veliku paţnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi samo na temelju određenja uzvišenog kako bi ga sa svoje strane legitimisali, što znači maskirali. Oni bi ostali nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma, nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvišenog" (Lyotard, 1988, 238-241).
TRAGIČNO

Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog nalazimo u antičko doba i to u vezi sa teorijom tragedije. Aristotel je u Poetici dao određenje tragedije koje je za mnogo sledećih vekova ne samo odredilo tragediju već i bit tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesništvu, moţda jedno od najviše citiranih u istoriji estetike glasi: "Tragedija je podraţavanje ozbiljne i celovite radnje
129

primerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja posebno u odgovarajućim delovama tragedije; podraţavanje se vrši ljudskim delovanjem a ne pripovedanjem i ono saţaljenjem i strahom postiţe očišćenje takvih osećanja" (Poet., 1449b). Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više navođeno i više komentarisano mesto; to je ponajpre stoga što, očigledno, ima nečeg spornog, nejasnog ili moţda neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom slučaju još bi manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o vrednosti, značaju i koherenciji pomenute definicije. Kao primer, ovde se navodi nekoliko teškoća na koje nailazimo u analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, piše ovaj teoretičar, u Poetici nalazimo stav da je reč o podraţavanju ozbiljne i završene radnje (1449b 23-4); međutim, to da je tragedija podraţavanje radnje i nije podraţavanje samo njena odlika jer se podraţavanje odnosi i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel: "epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva tragedije kod Aristotela ne govore ni o čemu. Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i da ima određen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukrašen na svoj način, to takođe nije specifičnost samo tragedije, jer se i ranije govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči i harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju već i u odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija treba da ima određen obim i da bude završena, to opet nije specifičnost tragedije i sam Aristotel govori o početku, sredini i kraju umetničkog dela uopšte a ne samo u odnosu na tragediju.
130

U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne priču (tragedija je "podraţavanje delovanjem a ne pričom" (1449b 26). To se nikako ne slaţe sa umetničkim analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne završava samo u tragediji, već i u drugim ţanrovima poezije, naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom grčke scene: kao što je svima poznato na sceni se završavaju samo okončane radnje, no ne uvek - ono što je centralna radnja tragedije o tome priča vesnik, tako grčka drama za saopštavanje radnje ne koristi se radnjom nego pričom o njoj. A po rečima Aristotela ne samo tragedija već i poezija uopšte koristi se radnjom (1451b 27-9). Kao naredni momenat ističe se da se tragičko podraţavanje zbiva /perainousa/ posredstvom saţaljenja i straha kojima se čiste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno kakav strah, i kakvo saţaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki strah i svako saţaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje", "upravo takvih" i "afekata", o njima postoji viševekovna literatura koja do naših dana nije došla do nekih određenih rezultata. Moţe se zaključiti da to što se navodi kao određenje tragedije i što je izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog određenja tragedije, zaključuje Losev; ono se ili sastoji iz opštih fraza (koje se mogu odnositi i na druge ţanrove) ili je zagonetka koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliţe razjasni (Losev, 1975, IV/439-440). Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj rečenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili, da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, već da ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred sobom ne Aristotelov spis već beleške njegovih učenika sa predavanja.
131

Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od mišljenja osnovnih pojmova koje srećemo u ovoj definiciji. Jedan od vodećih pojmova tu je sažaljenje; znamo da je najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili olakšavanje bola, analogno utaţivanju gladi pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost moţe ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam moţe očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari. Izazivanje katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji. I muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto saţaljenje. Lek je forma saţaljenja a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Neki smatraju da preterano saţaljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog doţivljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta još većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je smatrao da se strah i slična psihološka obolenja budući da su to unutrašnja kretanja mogu lečiti primenom nekog većeg spoljašnjeg kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti drugačije: Aristotel je smatrao da su zla u duši slična
132

bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba drţati ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom. Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija prevlast. Da bi se razvile moralne navike u duši oni koji su zaduţeni za vaspitanje duše moraju je uskladiti sa razumom, da ne bude ni suviše plašljiva ni suviše nagla. Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna stvar a telo druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteţe ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorišni komadi da bi terapeutski delovali moraju duši-telu povratiti uravnoteţeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih principa. Pravi je odnos kad se dva različita bića prilagode jedno drugom. Suštinu saţaljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Saţaljenje je osećanje bola uzrokovano prizorom nekog zla, razornog ili bolnog, koje se dešava nekome ko ga ne zasluţuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom našem prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito saţaljenje je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesreće, bila ova zasluţena ili nezasluţena. "Pravo saţaljenje, piše Hegel, sastoji se u istovremenom saosećanju moralne
133

opravdanosti onog ko strada, u saosećanju onog što je afirmativno i supstancijalno, a što u njemu mora postojati. Takvo saţaljenje ne mogu u nama izazvati lupeţi i bitange. Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je ulio strah od sile povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u nama izvesno tragično saosećanje, onda on sam mora da je od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragičan ishod sa onim prostodušnim smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom ţalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...) Međutim, pravo tragično stradanje dosuđuje se delotvornim individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano kao što je, usled sukoba koje one njime izazivaju, kaţnjivo, a za koje se one ipak moraju zalagati svim svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604). Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku čoveka uništenog nezasluţenom nesrećom, ali taj čovek treba da ima neku grešku koja je delimično prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slična nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sličnost sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greška relativno mala i jer greši na kraljevski način: "Saţaljenje pobuđuje onaj koji nezasluţeno pada u nesreću, a strah nastaje tako što prepoznajemo da je onaj koji doţivljava nesreću neko sličan nama - saţaljenje prema nekrivom, strah za nama slična - tako da ishod neće biti takav da izazove saţaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti zapada u nesreću usled poroka i zločina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su prethodno uţivali veliku sreću i ugled, poput Edipa, Testa i dr." (Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se saţaljenje pokaţe u svojoj istinskoj formi. Uţasno delo treba da bude izvršeno među prijateljima i da se ne zna identitet
134

Razlika je u tome kada ih sami trpimo. pa moţda samo zato ljudi i vole bol" (Conf. Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih moći koje se nalaze u sukobu. gledalac iz pozorišta odlazi sa dosadom i osudom. srednji vek poznaje samo 135 .. Ali. A budući da niko ne ţeli da pati. srednjovekovni i pre svega hrišćanski mislioci u znatnoj meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije. U tim odredbama nalazi se zakon ili veština akcije da se izazove saţa-ljenje. O tome Avgustin piše u Ispovestima: "Zanosile su me pozorišne predstave pune slika mojih patnji i gorućih stvari što su plamen razgorevaše u meni. svaki se čovek rado veseli. to je patnja a saosećanje s patnjom drugih . Jer ti nas prizori toliko više uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti. Gledalac se ne poziva da pomogne. a ako trpi.samilost. stvarajući novu kulturu koja se bitno razlikuje od antičke. // Zar dakle. nego samo da ţali. oni će se pritom naći u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće ogroman emotivni uticaj tragedije ali će s druge. a toga nema bez bola. kakve moţe biti samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim. III. ostaje do kraja napet i zadovoljan. sukob takve vrste više ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog sukoba ne moţe biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u pravu a druga (čovek) uvek kriva. Zašto čovek tamo ţeli da oseti bol kad gleda ţalosne i tragične prizore koje on sam ne bi ţeleo da trpi? Pa ipak gledalac ţeli da zbog njih trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. i piscu onih slika više ugađa kad više ţali. nastojati da dovedu u pitanje principe na kojima je počivao antički doţivljaj tragičnog.ličnosti. * Nije nimalo slučajno što će. na sceni. teko predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi. Pa ako se one ljudske nesreće bilo stare bilo izmišljene. moţda mu je ipak drago da oseća samilost. 2). ljudi vole suze i bol? Zapravo.

Za Voltera zadatak tragedije je u očišćenju pomoću saţaljenja i straha. Korneja i Rasina kad ćemo. Tragedija je. imati "epohu tragedije". oţivljena slika. kaţe on. po rečima ovog filozofa. Teorija tragičnog počela je da se razvija tek u epohi prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti. i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju. ne samo opisano već izloţeno u obliku radnje. Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog koji nije samo estetski ali ni samo etički fenomen. Junak koji. Za Šelinga suština tragedije nalazi se u dijalektici slobode i nuţnosti. pokretna. prirodno. Predmet našeg saţaljenja. treba da nam je prisan u punom značenju te reči. izaziva u nama divljenje i mi ga s 136 . te prezir u nama izaziva ona ličnost koja to ne moţe. poput Odiseja. jeste u patetičnom i uţasnom prizoru. jer "već po sebi zahtevamo da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja. a delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti moralno. Saţaljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu izloţeni međusobno povezanim događajima i ono treba da bude čulno pedstavljeno. tj. Treba reći da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice moralno-psihološkog tumačenja tragičnog. ne moţe izazvati uistinu tragični sukob.dramu i tako će biti do vremena Šekspira. Tako i kod Šilera osnovu tragičnog čini sukob čulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. piše Volter. Sama nesreća koja dolazi spolja. ona je ţiva slika ljudskih strasti. po drugi put. pri povratku kući savlada niz nesrećnih slučajeva i mnoge nevolje. moţda najbitnije uvide naći upravo kod Šelinga i Hegela. istinska tragedija. sukob ovih dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeđene. Svi potonji mislioci pišu na njihovom tragu i mahom operišu primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu ova dva mislioca. Šeling postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo primereno tragediji. mada samo na kratko. po njegovom mišljenju.

.u svojim tragedijama traţili takvu ravnoteţu pravde i čovečnosti bez koje se njihov smisao za moral nije mogao zadovoljiti. Baš ta ravnoteţa je glavna stvar tragedije. gubitak imanja i tome slično. i to ne sukob dobra i zla. on ne nastoji poput Aristotela da sačini priručnik u uputstvima dramskim piscima.kojoj se čovek ne moţe suprotstaviti. snagom ili razumom i pameću. Ali to što taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata kaznu. Nije tragično to što se kaţnjava promišljen i slobodno počinjen zločin.nastavlja Šeling . neizbeţno postane krivac. Čak i nesreća . 338-9). 342). neizlečiva bolest. pozitivnog i negativnog. neizbeţne kobi.bez istinske krivice postati kriv na osnovu sudbine a to znači da sama krivica mora biti nuţnost a ne da se junaku pripisuje usled zablude.piše Šeling . kao što se u samoj toj ravnoteţi izraţavao najviši moral. "Grci su . ) To je ona najviša moguća nesreća . ali za njega nismo zainteresovani kao za tragično. na primer. naime fizičkom. naspram Platona koji se bavi sadrţajem pesništva i naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom. 1989. ne pobuđuje interesovanje za tragično. to je onaj uzvišeni elemenat tragedije. 1989. Hegel pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u sukobu. Najviši slučaj tragedije imamo kad je "tragična ličnost nužno kriva za neki zločin (. jer se to što se suprotstavlja moţe suzbiti isto takvom silom. U središtu drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični junak. tek time se sloboda uzdiţe do najvišeg identiteta sa nuţnošću" (Šeling.. on ne postavlja čak ni pitanje tragedije. kad neko nevin sudbinski. ili osvete bogova. već prvenstveno pitanje tragičnog koje čini tragediju. već sukob. ukoliko je ta nesreća samo fizičkog karaktera (Šeling. Najveća moguća nesreća je.uţivanjem pratimo. već sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka 137 . Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije. zato.

one uzete za sebe. str. tako se previđa da se i sami rodovi menjaju u vremenu. niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem mlađega Euripida morao da se menja. Ovde bih skrenuo paţnju na tekst predavanja Albera 2 O ovome opširnije: Uzelac. Tako je. * Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je u tome da se publici prikaţe ogromna i silna patnja. tragedija mesto sukoba koji se ne moţe izbeći te se ovaj ukida tragičnim rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u individuama na taj način što ona propašću individualnosti uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2. dok su. već Sofokle nije pisao kao Eshil.otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako opravdani. i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grčkih pesnika liči na zahtev modernim kompozitorima da pišu po uzorima majstora iz XVI stoleća. tako. s druge strane. 138 . da bi se potom zaključilo da je samo postojanje nešto stravično i uţasno. po shvatanju Hegela. (poglavlje: Hegel i priroda drame. da li je tragedijasvoj najviši izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u različitim oblicima neprestano traje.: Stvarnost umetničkog dela. Knjiţevna zajednica. 1970. Novi Sad 1991. one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadrţinu svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane snage. jesu u pravu. M. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u granicama takvog sukoba obe protivničke strane. III/602). Niko posle Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je reći da li su ovi manji tragičari od svojih prethodnika. 5197).

266). odvaja od starog oblika civilizacije. Pošavši od toga da se "velika razdoblja moderne tragičke umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima. Lope de Vega ima 54 godine i dotad je već bio izveden najveći deo njegovih komada. od Eshila do Euripida. s onim trenucima u kojima je ţivot naroda istovremeno krcat slavom i opasnostima. Prvo razdoblje je grčko. imamo preko dvadeset vekova u kojima nema tragedije. ono je krajnje jedinstveno. Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog Kamijevog predavanja. zapravo raskida s njom a da pri tom još nije pronašao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami. Kad Šekspir umire. 265-6). u Atini. svesno ili ne. 1984. Kami je ukazao na to kako u trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva razdoblja tragičke umetnosti i oba jednako prostorno i vremenski ograničena. grčkog i novovekovnog. ka drugim vidovima misli u čijoj je osnovi individualna i racionalistička refleksija" (Kami. Kami ističe činjenicu da između dva "tragička trenutka". Najzad između Šekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego između Eshila i Euripida" (Kami. Nikad se. 1984. španske tragedije zlatnog veka i francuske klasične tragedije XVII veka. onda kada je budućnost neizvesna a sadašnjost dramatična". pada skoro u isto vreme. 1984. nije poklonilo dovoljno paţnje činjenici da čudesan procvat elizabetinske tragedije. i cveta u susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. duboko proţetih pojmova boţanskog i svetog. Drugo jedva da nešto duţe traje. kao i da se "tragično doba uvek poklapa s razdobljem u kome se čovek. ono gde on nastoji da pokaţe po 139 . i traje samo jedan vek. Uzrok nastanka tragedije Kami hoće da objasni time što se u obe epohe zbiva "prelaz od vidova kosmičke misli. kao što je nema ni posle. Kalderon i Kornej su ţivi.Kamija O budućnosti tragedije odrţanog 1955. 266-7). u stvari.

drama pojednostavljena. naprotiv. U drugoj. Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj ko. jedna je dobro. 268). nema sukobo čoveka i boţanskog načela. ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje". srlja u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. moţemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse. Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i boţanskog načela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnoteţa ta dva suprotstavljena principa. sve u svemu. ** Moţda bi se stoga moglo zaključiti da tragično označava situaciju u kojoj se čovek našao i strada.. samo je jedna od njih pravična. a formula savršene tragedije "Svako ima opravdanje. jasno je zašto u vreme kad hrišćanstvo čoveka stavlja u okrilje boţanskog poretka. Tako je i večna tema antičke tragedije granica koju ne treba preći. Tako je Prometej istovremno pravičan i nepravičan.čemu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: ". stoga hor u antičkim tragedijama. svaka snaga je istovremeno dobra i zla. ne poznaje tu granicu. poziva na opreznost. Drugim rečima: tragedija je dvosmislena. niko nije pravedan". ali tu nije 140 . sa zaslepljenošću ili strašću. 1984.. u prvom redu. Ne znati gde je ta granica. Antigona ima pravo. druga zlo (i stoga u naše vreme propagandno pozorište nije ništa drugo do vaskrsavanje melodrame). U prvoj. hteti narušiti tu ravnoteţu. U melodrami ili drami. Obrazac melodrame bio bi. znači uništiti sebe" (Kami. S jedne i druge strane te granice sreću se jednako legitimne snage u ţestokom i večnom sukobu. snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravične i podjednako razumne. te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana. koji ga nemilosrdno kaţnjava ima sa svoje strane pravo. a Zevs. ali Kreont nema krivo.

između osmeha i ozbiljnosti te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki kontinuum u koji se sliva ţivot" (Croce. pa niz dosadašnjih istraţivanja pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana uzvišenog" /Ţan Pol/ već elemenat daleko sloţenijeg sistema u koji se uključuju i sve ostale kategorije estetike. kao što su tragično ili uzvišeno. Nesporna je činjenica da je komično oduvek imalo veliku delotvornost. burleska. 1991. groteska i humor estetske modifikacije komičnog. čime na neki način omogućuju da se ona upozna preko same prisutnosti. Ovo nikako ne znači da se u međuvremenu i na trenutak odustalo od izučavanja fenomena komičnog koje se često uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama. ne bez osnova.reč o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim silama. već je to takvo stradanje u kome se čovek bori i aktivno učestvuje. groteske i satire i zato neki estetičari smatraju da su upravo ironija. ali odmah treba reći da je tu reč o jednom posebnom odnosu antičkog sveta prema raznim formama komičnog (ironija. takav sukob koji on ne moţe izbeći i to je prelomni momenat njegovog postojanja. nije stoga nimalo slučajno što ga srećemo još u najstarija vremena. između smeha i osmeha. već je Ţan Pol. pre svega u grčkoj mitologiji. primećuje "kako je za sve definicije komičnog zajedničko da je jedina njihova zasluga što su one same komične te u zbilji proizvode činjenicu koju zalud pokušavaju logički utvrditi. KOMIČNO Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne estetičke kategorije. 95). 141 . nalazimo ga kod Homera. A ko će ikad moći odrediti logičku graničnu liniju između komičnog i nekomičnog. po rečima Kročea. premda. Oblast komičnog je sloţena: od lakog humora do podsmešljive ironije.

pitanje je. * Kao tema estetike komično obuhvata uţe područje no što ga imaju uzvišeno i ljupko. tada se mora imati u vidu da antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije "estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka. pre svega. Danas. nasmejano bivstvovanje" i tu je sav ţivot bogova proţet svetlim komizmom. a potom na gnoseološkom ili aksiološkom planu. odnosno. najčistiji humor nije tu neka estetička kategorija već samo bistvovanje. humor ne moţe da rani svest i osećanja bogova niti im potkopava temelj bivstvovanja i to.parodija). kao ocena koju daje subjekt. smatra Hartman. Ako mi danas obično pod humorom razumemo ironični odnos subjekta k predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti. stoga što je on unutrašnja suština samog bivstvovanja najkarakterističnija crta ţivota bogova. da li bismo tu komiku i videli da nemamo "pesničko" oko. nije nikako i "umetnički" lepo). jer ono dominira samo u jednoj. tj. bivstvovanje kao humor. humor kao bivstvovanje. Antički humor nije karakteristika individualne svesti i zato je moguće da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humorističko. Tako. posebno kod Platona. Iako je ţivot pun komike. te je humor unutrašnji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ţivot kao i odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije. u pesničkoj umetnosti. Istovremeno. u vreme još uvek vladajuće filozofije subjektivnosti. treba razlikovati 142 . Tako se kod Homera sreće "veselo. teško da se moţe govoriti više o ontološkoj dimenziji komičnog i nije nimalo slučajno što većina savremenih estetičkih istraţivanja komičnog ovaj fenomen rasvetljuju u prvom redu na psihološkom. Istovremeno.

kao što je to slučaj sa pojmom lepog koji se ne moţe do kraja rešiti. čini se da nas analiza pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji nerazloţivo a tako nešto nije slučaj kad je reč o komičnom. mudar čovek se čuva da mu ne pokaţe svoju slabost (Hartman. nego je 143 . Hartman tako ističe da mi rado slušamo duhovitog čoveka ali ga ne volimo jer osećamo da nas on u našoj slabosti ne podnosi. 1968. kvalitet predmeta. jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao čovek koji ima smisla za humor. 487-496). poraznim odbijanjem u formi preteranog priznavanja. S druge strane. humor je stav posmatrača ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek posmatra komično. sarkazam se manifestuje gorkim. koji je od značaja samo za subjekt. kako komično shvata. dok se prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim poniţavanjem sopstvenoga ja.komično i humorno: dok je prvo stvar predmeta. ali ne loših u svakom pogledu. komičan čovek nije humorističan jer njemu često nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku. Kako humor uvek zadrţava nešto dobrodušno i kako se kad je reč o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu čitavog pogleda na svet u njega bi još mogli od načina korišćenja komičnog da ubrojimo i prazno zabavljanje u komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi poente. već da ismeva naš etos. podrugljivim. ali u humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam. * U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini komičnog većina estetičara se slaţe da problem komičnog nije tako duboko metafizičan. smejemo se predmetu njegovog humora pa se moţe reći da ni sam humor nije uvek komičan. Zato humorističan čovek nije komičan i ne smejemo se njemu već se s njim smejemo nekom drugom. Aristotel smatra da je komedija "oponašanje ljudi manje vrednog karaktera.

smešno je vezano za neku grešku koja je u vezi sa nepodudaranjem očekivanog i onog što će se desiti i konačno. budući da treba. a gde Homer ne stavlja akcent na porugu. tako nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete.ono što je smešno deo ruţnoga. budući da su kako se čini. ali to nalazimo kod kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definišu po obrascu Aristotelove čuvene definicije tragedije pa umesto pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. zatim. dakle. Tako nečeg u delu Aristotela nema. U svakom slučaju. već na smešno (Poet. ali o tome on posebno ne govori. pa je smešno izvestan promašaj i nešto ruţno. 1371b). 1448b-1449a) i iz ovoga se moţe izvesti više zaključaka: smešno se odnosi na oblast ruţnog i to ne toliko fizički. kao što igra te svaka vrsta opuštanja i smeh spadaju među ugodnosti. postupci" (Ret.. U Retorici Aristotel piše kako "slično tome. smešno je u vezi s nekom greškom ali koja nema štetne posledice. 1449a). moglo bi se reći da kod Aristotela postoji neka veza tragedije i komedije. Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje komičnog na čoveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega moţemo naći mesto o postojanju komičnog kartarsisa. koliko moralno ruţnog. ovamo nuţno ide i sve što izaziva smeh: ljudi. a što ne vaţi za bilo koju slabost već samo za onu koja je smešna. neka pogreška ili neka ruţnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast" a primer za to je.. Nešto ranije. U Retorici nalazimo mesto gde on kaţe: "što se tiče šala.. govor. a šalu 144 . po rečima Aristotela. protivnikovu ozbiljnost nipodaštavati šalom. u istom delu. od neke koristi u sporovima i. kao što je Gorgija s pravom govorio. ali ne iskazuje bol" (Poet. Smešno je naime. Reč je o prikazu onog što je slabije u čoveku. "komična maska koja je ruţna i izobličena. Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja do nas nije došla.

Postavljajući pet pitanja o smehu: šta je smeh. n.. gde se kao dve glavne ličnosti javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste retorike . zajedljivost i ironiju) kojima se treba sluţiti govornik. p..e. nalazimo već razvijenu teoriju komičnog koja je veoma bliska Aristotelu. dok u drugom to čini zbog drugih" (Ret. humor. da li je potrebno da govornik izaziva smeh. odakle on navire. 58). Njegov učenik Teofrast je napisao traktat O smešnom koji nam nije sačuvan ali kod Cicerona (106-43. U svakom slučaju. 1419b). Ironija je bliţa širokogrudnijem karakteru no lakrdija.n. 145 .ozbiljnošću. od kojih jedne slobodnom čoveku pristaju. U istom dijalogu.e. a gde Ciceron istupa kao učenik Filona iz Larise koga je slušao u Atini 79. kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s njegovim karakterom. jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što ukazuje na neku nepristojnost na pristojan način (De orat. Aristotelovi stavovi o komičnom kao i njegovo učenje o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore. u kom stepenu i koje su vrste smešnog.n.e. Vidimo da se naglasak stavlja na način izraţavanja potrebno je naći način da se nepristojno i ruţno pokaţu smešnim. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se toga 3 Po mišljenju nekih istraţivača. p. to smo u Poetici3 rekli koliko ih je vrsta.). u njegovom dijalogu O govorniku (dovršenom 55.jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja na prirodni osećaj jezika a Kras veću paţnju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog govora . a druge ne pristaju. jer u prvom slučaju čovek pribegava šali i smehu radi samog sebe. II. sve do naših dana. p. ovde Aristotel izgleda upućuje na izgubljeni deo tog spisa koji nije sačuvan. ako treba.Ciceron izdvaja više vrsta smešnog (oštroumnost. Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i ruţno.).

a ne zasluţuju ni kazne za svoja nedela (De orat. značajnog i vaţnog (Bahtin. 1965. Tek u vreme renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u visokoj umetnosti i kulturi. Već rani hrišćanski pisci (Jovan Zlatousti. dakle. kao ni tuţne ili zaljubljene. igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku.šta treba podvrći smehu. 146 . Sluţbenu srednjovekovnu kulturu. slabosti koje se sreću u ţivotu ljudi koji nisu ni mnogo uvaţeni ni mnogo nesrećni. kako je to primetio M. 82). dok ih Gverino nije preveo na italijanski). Tertulijan) osuđuju smeh koji dolazi od đavola a Vasilije Veliki propoveda uzdrţavanje od smeha jer je glasno smejanje svojstveno čoveku koji je neobuzdan i ne ume da vlada sobom. dobra i sveg postojećeg. II. Ozbiljnost je jedina forma izraţavanje istine. a Makijaveli Mandragoru (1514). U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje komično iz umetnosti. sasvim je razumljivo što je tad papa Lav IV traţio da se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u noćnim časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Na Crkvenom saboru u Turu (817. uskoro imamo i savremene italijanske komedije: Lodoviko Ariosto piše Komediju o sanduku (1508).M. Poruzi moţe podvrći ono što ne zasluţuje ni mrţnju ni saţaljenje. karakteriše jednostrana ozbiljnost tona. Zamena (1509). Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse paralelno s teorijom drame: u Italiji se već u XV stoleću obnavlja antička komedija. a komično i njegove forme nalazimo i kao predmet jednog traktata Petrarke. godine) rečeno je da sveštenici treba da se uzdrţavaju od svih oblika uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duševne snage i verujuće treba ubeđivati da odbace nepristojne i sramne igre. Servantesa i Šekspira. 59). svakako ne ono što zasluţuje strogu kaznu. u Rimu se 1470. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi. kod Bokača i Rablea..

pa i u vreme renesanse nedostaje nešto vrlo vaţno: subjektivno naličje komičnog. neka sitničavost u ljudskom ponašanju. svi ti traktati slede Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se raščlanjuje sloţena priroda komičnog koje se pokazuje vezanim za čulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem nečeg ruţnog ili nesavršenog. Da bi nastalo smešno neophodna su dva momenta: jasnost i neočekivanost. posebno kad se izlaţe teorija afekata. Humor zato ne treba da se svede na smeh. Spinoza takođe smatra da smeh izaziva 147 . Čintio. ali povezanog sa osećanjem sopstvene nadmoći". dok se osećaj smeha vezuje za osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Smeh je strast koja izaziva radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o našoj nadmoći i značenju. ili se pišu traktati u kojima se znatan prostor posvećuje komičnom (Robortelo). već treba da rasvetli karakter čoveka. Humor. Sve te teorije o prirodi komičnog biće dalje razvijane u XVII i XVIII stoleću. Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija humora koju nalazimo kod Bena Dţonsona koji pojmu humour daje malo drugačije značenje od onog koje mu mi danas obično pridajemo. U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije drame u filozofiju. uloga subjekta koji doţivljava komiku. tek Hobs upozorava da "komično znači nastajanje nečeg neočekivanog.Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike počinju da se pišu traktati o komičnom (Mađi. 1550. Uočljivo je da u antičko vreme. strast koja dovedena do krajnosti moţe odvesti u nastranost i čudno ponašanje. 1554). a ne to da neočekivano mora biti slabost. O smehu kao fiziološkom afektu piše Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika strasti. to je kod Dţonsona crta karaktera koja dominira čovekom. ovde je istaknut značajan momenat "nastajanja neočekivanog".

Značajno je. i opisivaće ljude koje mi stalno imamo pred sobom. jer bi u tim slučaju bilo oteţano da ih prepoznamo kod sebe i da ih ispravljamo. Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo što će se u to vreme prednost dati tragediji koja slika ţivot heroja dok će komedija imati za posla sa svakodnevnim. a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne porugom. da šala u svim slučajevima mora uvek u sebi da sadrţi nešto što je u stanju da nas za jedan trenutak obmane (216). U onom delu 148 .. a ipak se isto tako radujemo prostoti prirode koja (. smatra opat Di Bo. Među predstavnicima nemačke klasične filozofije najpreciznija i najplodotvornija određenja smešnog i komičnog nalazimo. Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim različitim oblicima ističući društveni značaj satire. Za ovog filozofa veselost ne moţe biti beskonačna. dok je melanholija uvek ruţna. kod Hegela. 1975. Tako. U vreme prosvećanosti dolazi do odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog i komičnog i samim tim do širenja sfere komičnog koje dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ţivotu.) osujećuje veštinu pretvaranja" (217). Smeh predstavlja jedan afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja napregnutog očekivanja u ništa" (Kant. nešto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja još ne ume da se pretvara.. Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant smatra da "u svemu što treba da izazove neki ţiv. ističe Kant. 215). grohotan smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle nešto što se po sebi razumu ne moţe dopadati). Smešni nedostaci aktera na sceni ne treba preterano da nas uzbuđuju.osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao posledica toga što mi uobraţavamo da je stvar koji ne vidimo nešto što zanemarujemo ili zapostavljamo. ironije ili burleske. razume se.

ni budalaštine. postupcima i karakternim crtama. (. na primer. stvar je sloţenija: "Ljudski poroci. III/605). Uopšte uzev. O tome nam satira pruţa jedan vrlo suvoparan dokaz. Isto tako. smatra Hegel. Freud. 1970. koja sigurna u samu sebe. to je jedna protivrečnost na osnovu koje se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u svom ostvarivanju lišava svog cilja" (Hegel.svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan moţe postati svaki kontrast između suštinskog i njegove pojave. između namere i sredstva. Sa komičnim. potrebni su blaţenost i sreća subjektivnosti.) Međutim. i to ukoliko su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti čovek. Sigmunda Frojdu (S. Ljude mogu da nasmeju najprostije i najbljutavije stvari. moţe da podnese poništavanje svojih ciljeva i njihovog realizovanja" (Hegel. Ono se nalazi kod osoba u njihovim pokretima. 1970. što se tiče komičnog. ali isto tako oni se često smeju i onome što je najvaţnije i najdublje. besmislice i ludorije. samo ako se na njemu pokaţe neka sasvim beznačajna strana koja stoji u protivrečnosti s njihovim navikama i svakodnevnim shvatanjima. 1856-1939). "komično se najpre pojav-ljuje kao nenadno otkriće proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. III/605-6). oblicima.. potrebno je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti umesto da je zbog nje ogorčen i nesrećan. uzete po sebi i za sebe. ne moraju biti komične. za njega je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje. Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize.. moţe se reći da stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ništa suprotnije ne da zamisliti. mada im se mi smejemo. prvobitno samo u 149 . koji se bavio dinamičkim i strukturnim problemima dosetke kao i komičnog kao fenomena. ne predstavljaju ništa komično.

ali samo zato što ćemo u njoj otkriti drţanje čoveka ili neki ljudski izraz. ističe Bergson. Kao drugo svojstvo smeha Bergson ističe (b) ravnodušnost. Frojd napominje da uz pomoć personifikacije komičnim mogu postati i ţivotinje. Komično. Smeh nema većeg neprijatelja nego što je uzbuđenje. parodija. jedan pejzaţ. mrtvi predmeti. mi se smejemo i u slučaju da je neko utrošio premalo energije. Smejaćemo se jednoj ţivotinji. razotkrivanje. To znači da je smeh isključivo ljudska osobina i da nastaje u čovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih ljudi. Smejaćemo se jednom šeširu. karikiranje. kao i da komično moţe da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta osoba postaje komična. ali ono čemu ćemo se tada smejati nije parče čoje ili slame. divan. zapravo. beznačajan ili ruţan: ali nikada neće biti smešan. 194). to znači da je komično. već na početku on se ograđuje od pokušaja da da definiciju komičnog i smatra da ovu kategoriju treba posmatrati u njenom ţivotu i razvoju.telesnim a kasnije i u njihovim duševnim osobinama. Postoji niz različitih sredstava da se neko ili nešto načini komičnim: podraţavanje. već oblik koji su mu ljudi dali". međutim. travestija i dr. jeste rezultat suviše velikog utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao nešto preterano i necelishodno. odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd. 18591941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza. Bergson polazi od toga da (a) nema komičnog izvan onog što je čisto ljudsko. 200). Bergson.posmatrača i komičnog objekta (Frojd. Neću 150 . da je nešto shvatio prelako. smatra nadalje Frojd. 1976. Francuski filozof Anri Bergson (H. "moţe biti lep. posledica razlike između dve investirane energije . 1976. smešno "moţe proizvesti uzburkanje samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu površinu duše: ravnodušnost je njegova prirodna sredina. draţestan. prerušavanje.

* Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju u novoj umetnosti. u "iritirajućem identitetu". Hartman navodi: ozbiljnost. po rečima Hartmana. Sam pak efekat komike zavisi od veličine već pomenutog "stropoštavanja u ništa". Čovek ne moţe uţivati u smehu ako se oseti izdvojenim. stvarnima ili zamišljenim" (Bergson. radi se o vezivanju komike za ozbiljne načine ponašanja pa je samo tragično u pravoj tragikomici istovremeno komično i to tako da jedno ne ukida drugo. neprirodno. Kao treći momenat smešnog Bergson ističe da je (c) smeh uvek smeh grupe. Na pitanje: "kako se Šekspir mogao usuditi na tako nešto u velikoj drami. 2-6). smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume (. a to znači da smeh podrazumeva zajednički ţivot. sve što je veštačko. već se oba odrţavaju. on je neka vrsta društvenog gesta koji kaţnjava svaku krutost u ponašanju. vremenska ograničenost. Ako komično nastaje preokretanjem uzvišenog moţe se postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični fenomeni. za nekoliko časaka zaboraviti tu naklonost.) zaveru sa ostalima koji se smeju. Za tako nešto obično se kao primer navodi delo Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu vlast ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim uveravanjima . To su različite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna od druge. napadnost. prigušiti to saţaljenje".da kaţem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja nam pobuđuje. u svoj širini?" Hartman daje sledeći 151 . promašivanje poente. Nimalo slučajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam tragikomično. saţaljenje ili čak naklonost: samo onda treba. Ovaj pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i tragičnog.posledice su nesagledive i zaista tragične. vređanje. banalno. 1920. usiljeno... dosada. prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog što nestaje iz stvarnosti. na primer.

pesnik za to mora imati veličinu. To zacelo ne mo-ţe svaki pesnik. subjektivnost se ispunjava ozbiljnošću supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera. pesnik. stoleća suţava oblast lepog time što se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od 152 . ipak. 1970. pribliţuju jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu" (Hegel. mada u njoj razlika između tragičnog i komičnog teţi da se izgubi. Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato što u ţivotu uvek ima smešnih gluposti koje izazivaju tragične posledice. Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao Hegel: "Na sredini između tragedije i komedije stoji jedna treća glavna vrsta dramske poezije. konačno sam ţivot takav i zato što se on. III/608). III/609). i jedinstvo i snagu sinteze. ili se bar obe te strane. ali koja po svome značaju nije tako korenita. dok tragična čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava. ne izolijući se kao potpuno suprotne jedna drugoj.odgovor: zato što je. u kome se one uzajamno otupljuju. unutrašnju širinu." ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u drugu. Dublje povezivanje tragičnog i komičnog shvatanja u jednu novu celinu. ističe na istom mestu Hegel. Umesto da dela u komičnoj izopačenosti. i to u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonično ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogući (Hegel. 1970. * Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati budući da se još od 18. kojom čini razumljivim ono što je prividno iskrivljeno i nejedinstveno. istovremeno. na taj način više pribliţava ţivotu nego li pesnici čiste tragedije. a. već u takvom njihovom poravnanju.

Ako je reagovanje na ruţnoću i estetsko. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao oblast estetskog iskustva.. ako se tumači kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog. a o tako nečemu ipak ne govorimo. ističe on. nedostatak lepog. 980a)). kao indirektna kritika instrumentalne racionalnosti moţe se istaći Kantovo određenje estetskog stanja kao "slobodne igre moći predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do Šilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Markuze zalaţući se za jedan utopijski horizont estetskog unutar kojeg se mogu razvijati čovekove materijalne i duhovne potrebe. U istoriji estetike ruţno se razmatra kao kategorija povezana s komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s lepim. Estetski senzibilitet tada se suprotstavlja umu. U antičko vreme ruţno je negacija lepog i tu tezu prihvataju i hrišćanski mislioci. ili je samo momenat lepog. ali. Na tragu ovakvih shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog iskustva kao instrumenta volje za moć naći će se u novo vreme i H. U tadašnjoj antropološki orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-estetska egzistencija po prvi put dospeva u središte diskusija (iako za tako nešto ima povoda već kod Aristotela (Met. Avgustin o odnosu lepog i ruţnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se. RUŢNO Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno posebna estetička kategorija.lepog. onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka estetička kategorija što stoji naspram uzvišenog kao njegova suprotnost. ruţno još uvek ne bi moralo biti posebna kategorija već bi pre moglo biti tumačeno kao suprotnost. U XVIII stoleću estetsko iskustvo se shvata kao specifična forma saznanja koja stoji spram samoiskustva i iskustva sveta. 153 .

Pitanje se postavlja o umetnički a 154 . posebno F. Tako bi ruţno moglo biti ono delo u kojem je umetnik u svojoj nameri tek delimično uspeo. Pravi problem u tumačenju ruţnog nastaje kad moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju dela. PseudoDionisije je ruţno shvatao kao jednu od manifestacija zla. smatra Avgustin.razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je ruţno. Za njih bismo ponajpre rekli da im je ruţnoća kompoziciona. bez sumnje sluţe predstavljanju ruţnog". Mada je lepota univerzalna. Problem ruţnog je prisutan pri proučavanju dela H. lepo i ruţno da bi u kontrastu s ruţnim lepo još više došlo do izraţaja. već o ruţnom kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji. ovo će shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u literaturi. kad se ističe da celovitost jeste neistina (Adorno). Goje. koji je isticao kako "lepo više nije vladajući princip u poeziji. ruţan bi tada bio neuspeo umetnički izraz. neki njeni delovi. Boša ili F. mogu biti i ruţni. ali je teorijski on široko otvoren od vremena romantičara. o ruţnom kao relacionom članu u jednoj umetničkoj celini. kad se nečasnim smatra svaki koherentan način mišljenja (Niče). univerzum i dalje ostaje lep". od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene umetnosti za koja moţemo kazati pre sve drugo no da su lepa. pa je tako svako harmonično delo neistinito. formalna i strukturalna karakteristika. Šlegela. Postavlja se pitanje: kako se ruţno moţe uvesti u umetnosti koje su područje lepog? Ovde nije reč o ruţnom kao nečem neuspelom. pa mnoga od najboljih dela. pa "ako je nešto u pojedinosti i ruţno. a Nikola Kuzanski kao nešto što nije sadrţano u samom bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ruţno ne pripada carstvu lepog jer iz lepog moţe nastati samo lepo. U vreme renesanse Alberti u ruţnom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to što je lepo" i preporučuje slikarima da mešaju suprotnosti.

Ruţno postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj polovini 19. kao na primer oblike najodvratnijih ţivotinja i mrtvaca (Poet. da bi se zagolicali otupeli nervi tada se sastavlja ono što je nečuveno. Gete je govorio da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće od onog što je nisko i nemoralno. da je štaviše prinuđen da to sa uţivanjem primi. Dezintegracija duhova hrani se ruţnim pošto ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja.ne o prirodno ruţnom. stoleća (A. verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizičke i psihičke pokvarenosti ne moţe shvatiti istinito i lepo. ali je zadivljen kad mu se pruţi na takav način da to ne moţe odbaciti. 8-14). K. Tako pojam ruţnog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović. disparatno. Šasler. Lesing je na tragu čuvenog i upravo citiranog Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ruţne ili nepodnošljive. a Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ruţnog moţe i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski (jer inače izaziva ili neukusnost ili gađenje). ali kad su naročito briţljivo naslikane onda ih sa zadovoljstvom posmatramo. Ruge. F.. Tako.-T. U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T. Rozenkranc) kad se hoće pokazati da je reč o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Adorno piše sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ruţnog. 1805-1879). 1976. 155 . autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855). protivrečno. Fišer. o čemu govori već Aristotel ukazujući da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti. sledbenik i biograf Hegela kao i izdavač Kantovih dela. analizira prirodu i izvore ruţnog dokazujući kako je ovo identično sa zlim. ali se hoće uţivati u umetnosti. 99114). M. Karl Rozenkranc (K. Rosenkranz. 1448b.

da se apsorpcijom ruţnog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da odgonetne.neće dopustiti da mu zakrţlja lepota voljene. toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da najlepši zalazak sunca. često jedno postaje negacija drugog. Pri tom. ko je sposoban da shvata razlike . mada još uvek govorimo o ljupkosti linija nekog crteţa ili nekoga tela. na oblast koja je bila povezana s mladošću i neţnošću. moglo postati lepo. ili o gracioznosti nekog pokreta. Tako nam Adorno ţeli reći da se umetnost ne moţe identifikovati sa lepim. naravno. Lepo i ruţno ne treba ni hipostazirati ni relativizirati.onoliko koliko bi ruţno. verno naslikani. pa su zato harite (gracije) prešle u novovekovnu simboliku i umetnost kao oličenje lepog i ljupkosti. Tada su tim pojmom označavane muze. najlepša devojka. On ističe kako postoje dva načina da se postigne elegancija u govoru: to su (a) kratkoća (kad se dve misli sjedinjuju u jednom 156 . ipak. Kleta. 1990. 48). po svojoj funkciji. U svom spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio gracioznost u besedništvu i u dramskoj poeziji. LJUPKO Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno mesto koje je imao u ranijim vremenima. da je kategorija lepog samo momenat i to momenat koji se preobraţava u svojoj unutrašnjosti. ono što se otima" (Adorno. njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom. mogu biti odvratni. lat.a to je uslov ljubavi . charis. gratia) imao je značajnu ulogu u antičkom viđenju sveta. treba imati u vidu da je pojam ljupkog (gr. Aukso. kao i na ruţnom ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli. Lepota je istorijski na sebi samoj. Karpa i Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i uzvišenog. posebno među njima Talija. na lepom.

Gratia. dobija estetsko značenje. M. nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na najvišem stepenu razvoja umetnosti čovek nastoji da stvari napravi gracioznim. Taj pojam se relativno retko sreće u srednjovekovnoj estetici. Jedan čovek. budući da se vezuje za sferu čulnog. Rimljani su charis preveli terminom gratia. oduševljava i oduševljavajući rasplamsava se vatrenom ljubavlju". koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokreće i naslađuje naše duše. to je za njega ono što je "prijatno za oči a nepogodno za upotrebu". Zato je ljupkost odlučujući momenat lepote. Fičino .smatra M. u obliku tela i zvuka. Tako je na mesto formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno dinamičko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i 157 . dok Vasilije Blaţeni piše kako je "lepota u harmoničnosti sjedinjenih delova tako što je javlja u svojoj gracioznosti". U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna estetička kategorija. ali lepši će biti onaj u kome ima više gracioznosti i elegancije. sa svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi. Fičino.neka draţest /gratia/ ţiva i duhovna slivena.iskazu) i (b) poredak reči. u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno shvatanje lepog kao ordo. delatnu moć. moţe imati pravilnije proporcije no drugi. Kasniji autori (Dionizije iz Halikarnas. Ovo je značajno jer tu ljupkost. smatra Fičino. panteistička filozodija renesanse je oduhovila prirodu. Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije. videći u njoj duhovnu. Mihail Psel) vide u charis jedan od vaţnih momenata lepote. "Lepota je . modus i species jer smatra da poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i draţ što se ne moţe postići slepim pridrţavanjem pravila.

sićušnost formi. pre svega. ljupkost je privilegija ţena i mladih osoba (Vato). dok se vreme renesanse ljupkost videla u ponašanju i prirodnom. Ovo učenje o ljupkosti. Ljupkost je potvrda čovekovog moralnog i estetskog savršenstva. kod mladih i kod starih (Rafael). Šestakov. slobode i nuţnosti u čovekovom ponašanju pa je stoga ljupkost najviši cilj vaspitanja. a njena suprotnost -surovost. u onom što kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-paţa u kretanju tela. postaju međusubno suprotstavljene kategorije (Tatarkjevič. njegova prirodna potreba. njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz nalazi i čovekovom moralnom ţivotu. 163-4).promene. grace) koja nastaje unutrašnjim kretanjem duše. Šeftsberi vidi gracioznost. što će reći da je ljupkost prvo viđena kod muškaraca i kod ţena. ona određuje unutrašnju moralnu prirodu čoveka. Treba samo napomenuti da postoji i geneza u primeni ovog pojma. Ljupkost je tako. 1980. a potom tek.P. 1983. toj spoljašnjoj ljupkosti odgovara duhovna. I dok su u vreme renesanse ljupkost i veličina bili izmireni. a os-novna karakteristika . Ona odraţava raznovrsnost čovekovih moralnih svojstava kao i promenu. koje u mnogome. Engleski filozof Dţon Lok u ljupkosti vidi harmonično jedinstvo unutrašnje i spoljne lepote. neusiljenom izgledu. kako to primećuje V. u XVIII stoleću. po shvatanju Loka. njena suprotost je bila ukrućenost i izveštačenost. odnosno oblikovanje čovekovog moralnog sveta. u doba rokoka. 158 . slobodnom. po rečima Tatarkjevi-ča. unutrašnja čovekova lepota i prosvetljava sve njegove postupke i svo njegovo delovanje. Ovo učenje Loka razviće u engleskoj Hačeson i Šeftsberi. naime. potvrda da su navike i pravila ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura. razvija dalje engleski filozof Hačeson. Moralna ljupkost je iznad one spoljašnje. 186). moralna ljupkost (moral. podseća na antičku kalokagatiju (Šestakov.

Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega veţu. reč je o predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". Svaki oblik lepote ima relativnu samostalnost. dolazi do zaključka da bi lep predmet morao biti relativno mali. zasnivajući estetiku senziualistički i prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvišenog. lord Kames. dakle. ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i 159 . raspravlja u svojim estetičkim spisima o tome kakav treba biti predmet čija bi se lepota mogla osetiti čulima.profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik tzv. raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti međusobno isprepleteni. a na osnovu čega će potom Kant razlikovati lepo i uzvišeno. bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se očituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku svrhu). povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s kretanjem. Edmund. videti u ljupkosti ono što čovekovoj lepoti daje draţ i privlačnost. dopada se sam po sebi. engleski filozof i političar. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj svrhovitosti lepih predmeta. ali najviše jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz čega nastaje ljupkost. Henry. Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda kad o njegovom uzroku ne razmišljamo. Škotske škole. Sasvim je razumljivo što će njegov sledbenik Henri Hjum (Home. Hačeson će. budući da je izlišno pitati o lepom kao što je izlišno pitati o o tome šta je vidljivo. Edmund Berk (Burke. To znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje od ideje lepote. praviće zapravo razliku između unutrašnje i relativne lepote. dok se druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna pravilnost i proporcionalnost. razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno doţivljena. 1729-1797). 1696-1782). gladak.

ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se usredsređuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela. visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje energija. Tako se ljupkost opet našla i blizini lepote. pre svih Lesing (Lessing. u oblosti. Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari. u draţesti poze i kretanja nalazi se. i sva magija gracioznosti. Ali. drugi uzvišenost a treći ljupkost. uz pomoć ljupkosti. čovekova priroda moţe se uzdići do tih visina gde ljudski postupci i ponašanje bivaju apsolutno slobodni. samo vaspitanjem. razgraničavajući likovne i pesničke umetnosti. 1729-1781) i Šiler (Schiller. po rečima Berka. Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmišljanjem i moţe se preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo. premda je dar neba. 1759-1805). U poeziji ljupkost je to što ona jeste. Friedrich. Ljupkost ţivi u jednostavnosti duše i spokojstvu i moţe je pomračiti divlji plam razbuktalih strasti. 1717-1768) koji je periodizujući grčku umetnost na staru. gracioznost se kod slikara pretvara u grimasu.kretanjem: da bi nešto bilo graciozno. ljupkost moţe biti dosegnuta samo vaspitanjem. ona se javlja u prikazu odeće i u svemu što ima spoljašnji oblik. isto tako. ono je dar neba. jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju. umno prijatno.J. Winckelmann. upravo u toj slobodi. Ljupkost je ono što je. ljupkost videti kao lepotu pokreta i smatraće da je moţe bolje predstaviti pesnik no slikar koji jedva da uspeva da naznači kretanje i budući da su njegove figure u stvarnosti nepokretne. lepota u pokretu koju sve vreme ţudimo da 160 . Prvi će. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim čarima. U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima Vinkelmana (J. Gotthold Ephraim. ne sme se osećati nikakav napor. ali ne kao i lepota. po rečima Vinkelmana.

posmatramo. jer je svaka lepota svojstvo kretanja. R. gipkošću. Kao što je ruţno suprotnost lepom tako je komično negativna strana ljupkog. U 19. Ljupkost se po mišljenju ovog teoretičara odlikuje spontanošću. Bayer. uzvišeno ili komično. smatra Šiler. Isto tako. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja koje odlikuje sloboda i nepredodređenost. kao i svi njegovi engleski i nemački prethodnici. harmonija njegove prirode i ona više odgovara idealu savršene ličnosti no dostojanstvo koje počiva na napetosti između osećaja i duţnosti. Postavljajući temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka Šiler učenje o ljupkosti dovodi do njegovog logičkog kraja. Ako ova istraţivanja i nisu dala velike rezultate ona su navela estetičare da zaključe kako je tu ipak reč pre o vrednostima no o strukturama. 1820-1903). statička harmonija. da bi u sledećem stoleću o ovoj kategoriji pisali francuski estetičar Rejmon Baje (R. dok se uzvišeno i ljupko pokazuju u traţenju ravnoteţe. drugi pomenuti mislioc. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert Spenser (H. ono se postiţe bez napora. Šiler povezuje ljupkost i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi se na taj način ljupko i lepo izjednačili. da graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti. Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija ljupkosti razlikuje od ostalih kategorija kao što su lepo. nehajnošću. lako se moţe uočiti da Baje nastoji da pojmu ljupkosti da aktuelnu sadrţinu tako što će ga pribliţiti pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike 161 . Gracioznost mora do te mere biti prirodna. Istovremeno. Spencer. ljupkost i dostojanstvo jedno drugo proţimaju jer samo od ljupkosti moţe neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujući postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. lepo je ponovno nađena ravnoteţa. 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu.

to ne mora biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku mogu ukrstiti jer nešto moţe biti u svojoj dubini uzvišeno a na površini ljupko. za njihovo spoljnje drţanje i način govora. Kič ugroţava ono što je ljupko i njemu srodno. tada se. kič je opasan i razoran zato što ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno osećanje za formu i meru. jer gde se uzvišeno pogrešno upotrebljava ono zapada u komiku i dosadu. ono je 162 . onda bismo se mogli sloţiti s Hartmanom da se za ljupko moţe reći kako ono ostavlja utisak i to privlačan utisak. oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lakoća. Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadašnje izlaganje o ovom pojmu. blagost i neţnost) isključuju. Dešava se da umetnici hoće s draţesnim i privlačnim da načine nešto veliko i tako ih pojačavaju preko njihovih granica da više nisu ţivotno istiniti. pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom. vezuje se za sloj kretanja i mimike lica. Za razliku od uzvišenog koje se vezuje za dublje slojeve ljupko se nalazi u površinskim slojevima. tada se ljupko preobraća u svoju suprotnost: ono više ne privlači. Dirljivo tada prelazi u otuţno. ali to nasilno nastoji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost (koju odlikuju vaţnost. ali ne ugroţava i uzvišeno. da se ono kreće u polju čulnog i nalazi se u području slikarskog. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja koje nema sredstava da se oblikuje. zapada u kič. ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg plana. To je onaj sloj koji se ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima.koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze. upozorava Hartman. jer nije ubedljivo a nije ubedljivo jer više nije autentično. snaţna osećanja prelaze u sentimentalnost. Ljupko je zato više izloţeno diletantizmu. Ako se na ljupkom previše insistira. Ako je ovo preterivanje drastično onda umesto umetničkog dela imamo kič kao njegovu karikaturu. a blago i slatko u sladunjavo. čulnoj fantaziji.

nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao star. Moguće je da je s jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen . pa tako neki autori pojam kiča dovode u vezu s engleskom rečju sketch. 23).prodati nešto jeftino" (Gic. Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi pre svega u tome što se ovaj pojam nije zadrţao samo u oblasti likovnih umetnosti već se proširio i na sve druge oblasti umetnosti i ţivota. zasnovanoj na ličnom sećanju Avenarijusa. prevashodno u upotrebi kod slikara. veštački izmišljenim kontrastima boja koje deluju neprirodno. 461-476). Iako istorijski nema nijednog dovoljno jasnog pojma kiča. piše Hartman (1968. pa se poput nekih teoretičara (F. da je kič zapravo star koliko i umetnost. do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da 163 . sam fenomen kiča. premda izuzetno prisutan...) Ovoj teoriji. šund. ** Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno čiste slikarske veštine. savremeni nemački teoretičar Ludvig Gic smatra da je "kič. ili nemačkim glagolom kitschen. kao što je rečeno.manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se relativno moţe naučiti u umetnostima. ima nejasno poreklo. i kitschen . Karpfen) moţe govoriti o "kiču u geniju". 1990. i kad se započelo s utvrđivanjem njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič nalazi u svim vremenima. Sam pojam. poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina prošloga veka).gomilati blato sa ulice. konkurišu još dve druge: kitschen . tako. sladunjavo i površno. jer upravo sa onim što se da naučiti mogu se činiti zloupotrebe. manifestuje se u nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati. Kad je ovde anglo-američkim kupcima neka slika bila preskupa naručivali bi samo njenu skicu a sketch. (. Tako se nedovoljna veština viđenja zamenjuje plitkim.

prostom analizom kič-proizvoda. "Protivrečnosti. budući da se istovremeno. 1990. kičerska svojstva jednog proizvoda demonstriraju upravo na njegovoj konvencionalnosti. pomenuti autor. epigonstvu i manirizmu" (Gic. polazeći od opisa ne dela. budući da i proizvodi kiča pretenduju na to da budu proglašeni umetničkim delima.kao što se to često i s pravom 164 . i njegov konzument kupujući ga i plaćajući za njega visoku cenu. niti bi se odrţao da ne postoji kičlija. Gic smatra da pošto se kič javlja kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini i to što je neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost. Čini se da. čovek koji voli kič i koji je spreman da bude njegov producent. 26). Umetnost. već tematizovanjem "kičerskog sloja" kao antropološkog problema (Gic. u knjizi Fenomenologija kiča. lokalizovanjem kiča u sferi estetskog uopšte. već samog kič-doţivljaja. ističe Gic. 1990. te bi kič trebalo rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti. uvek je odraz odgovarajućeg čoveka. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i njegovog spisa: "Kič niti bi se pojavio. sloţimo li se sa osnovnom tezom Gica. neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh. pri čemu se kič pokazuje kao izraz (i posledica) određenog ţivotnog stava. do pojma kiča ne moţelo doći analitičkim putem. 29). pa ako je kič laţ . ili.to čini ozbiljnu teškoću u pokušajima razgraničavanja umetnosti i ne-umetnosti. stvarajući ga. shvaćena u najširem smislu. na paradoksalan način. Nastojeći da prevlada shvatanje kako je kič samo izraz umetničke slabosti. posebno izbijaju na videlo kad o tome šta kič jeste valja odlučivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave umetnosti. smatra da ukazivanjem samo na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmeţu umetnosti i kiča već i stoga što tehnika jednako moţe biti u sluţbi i umetnosti i kiča.

26). performans. krajnje ograničenim osobama koje ţive u uverenju da će od svojih čitaoca ili slušaoca moći da iskamče novac uvaljujući im svoja umetnički bezvredna dela. formira ukus istih korisnika. kome je potrebno jedno takvo laţno ogledalo. ali i pseudoklasici (tzv. knjiţevnika. postmoderni postupak. polistilistika. Tako se "štancuju" estradne zvezde. "rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosvećena" jer je "posvećena" u izraze kao što su hepening. čak najvišim priznanjima ili ambasadorskim mestima. imamo ih i među slikarima kao i knjiţevnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili vladajućem reţimu mogu biti nagrađeni najraznovrsnijim. ali da imamo i kič namenjen "intelektualnijoj". To znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-kulturom i koji je namenjen širokoj publici. itd. s druge strane. aleatorika. ogledalo koje će ulepšavati njegovu sliku. minimalizam. Reč je o jednom komercijalnom procesu koji poseduje odgovarajuću tehnologiju. delom i sa iskrenim zadovoljstvom. opredelio za njegove laţi" (Gic. 1990.smatra -krivicu za to snosi sam čovek. Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim. naslednici klasične umetnosti). reč je o svojevrsnoj "duhovnoj prostituciji" na račun minule velike umetnosti. slikara) koji svojim 165 . intuitivna kultura. Na "kulturnom" planu posebno je značajna pseudoučenost nekolicine "umetnika" (kompozitora. potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da bi se. Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje "sposobnost" da umetnička dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da. Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća širokih narodnih masa koje uţivaju u kiču kao i viših slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnošću vaţna je za političku stabilnost drţave isto koliko i sportski uspesi neznatnog broja vrhunskih najamnika. Umetnike te vrste ne srećemo samo u oblasti popularne muzike.

ispraznim konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima. Lucifer među nama). Isto tako. već moramo. to bolje". navodno. "što prostije. postoje dve devize. Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je razumljivo: oni su zanatlije. teorija umetnosti misli u pojmovima i to mišljenje u pojmovima ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća. da bismo se njima uopšte mogli koristiti. posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji izraţavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima se ti operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. veličajući svoju ispraznost. U suštini. zato mogu poput B. Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oruţje u rukama "umetničke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i fašizuje svest najširih društvenih slojevi ali i još neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva društva. a ne umetnici ili stvaraoci. * Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da već na samom početku jasno odredi pojmove kojima će se sluţiti. Zato mogu poput K. posmatrajući kao najuzbudljiviji detektivski film. Okudţave da uţivaju u jurišu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi (1993). Štokhauzena da rušenje trgovinskog centra u Njujorku veličaju kao najveće umetničko delo (jer je. i takvu zastupaju predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što komplikovanije. U 166 . Pojmovima se ne moţemo proizvoljno sluţiti. ako umetnost misli u slikama ili tonovima. Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. niti pod njima podrazumevati ono što nam se hoće. to genijalnije" – kad je reč o akademskim autorima. znati njihovu istoriju i istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova.

svojstvo je ljudskog duha da traţi odgovore i na ona pitanja na koja ne moţe dati konačne odgovore i jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti. i da oni obrazuju uvek određen sistem unutar kojeg se nastoji da se istumači neki umetnički fenomen. sadrţaj i istorijski razvoj svih estetičkih kategorija. Taj odnos estetike i logike već je. na samom početku tematizovao Baumgarten strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i svakoj određujući svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. Umetnost čini ono što mišljenje ne moţe. kao što se nije išlo ni za tim da se da potpuni pregled svih estetičkih kategorija. ali isto tako i nedvosmisleno potvrđuje kako se bez određenih pojmova fenomen umetnosti ne moţe misliti. njihova istorija u dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da te kategorije u različitim vremenima imaju različit značaj. činjenica je da ono ne moţe biti zaobiđeno kao što je činjenica da se doţivljaj ne moţe nikad do kraja pojmovno izraziti. budući da bismo se već na samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na što je u uvodu ovog dela već ukazano. ali zahtev za 167 .estetici. Moţda će se u budućem vremenu u raspravama o umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi. onih koje se najčešće javljaju i koje su tokom istorije izazvale najviše rasprava. Ne treba posebno isticati ono što je već od samog početka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja dve su različite oblasti. kao i u drugim disciplinama isključena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u korišćenju temeljnim pojmovima. ali se pritom mišljenje ne oslobađa obaveze da o tom naporu umetničkog naţina mišljenja nešto izrazi onim sredstvima koja mišljenju stoje na raspolaganju. isto. Ovde se stoga nalazi pregled samo nekih od estetičkih kategorija. Međutim. videli smo to. Ovde se nije teţilo tome da se u potpunosti razmotre struktura.

Sve manje će biti prisutno uverenje kako je u umetnosti sve moguće i kako se moţe sve što se hoće. 168 . traţiće sve veću odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje računa o onom što se izriče. već nešto što poput sokratovske dijalektike moţe biti i opasno za dušu ako se nađe u pogrešnim rukama.strogošću njihove primene neće se ni najmanje umanjiti. jer to nema po našu egzistenciju one pogubne posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lošeg hirurga. vreme koje dolazi biće sve stroţe. Sve izraţeniji će biti zahtev da mišljenje umetnosti bude prepušteno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek neki sporadičan momenat našeg ţivota. Uostalom. već su Sokratovi tuţioci to osetili i podiţući optuţnicu u ime odbrane zdravlja duše dobro su znali da je umeće dijalektike opasnije od onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost toliko i one koji je stvaraju.

mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete rasprave sve više razbuktava. bitno drugačija shvatanja i to iz prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno drugačije no mi. Za sve što se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna. Međutim. i to objašnjava time što je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko učenje o idejama vaţnije je za nastojanje da se stvori model 169 . jasno je što se od samih početaka pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema. Ono što već na početku treba reći jeste da su stari pod umetnošću mislili nešto sasvim drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o umetnosti funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do sredine XVIII stoleća.ODREĐENJE POJMA UMETNOST 1. i s filozofskog stanovišta nečim beznačajnim. Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije postojala neka filozofija umetnosti u strogom značenju te reči a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju. On određuje umetnost kao čisti privid. Pojam umetnosti Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti. svest o teškoći da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već kod Platona. kako se do pojma umetnosti moţe doći samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetničkih dela i kako se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo određujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti omeđujemo dosegom umetničkih dela. nije privuklo mnogo paţnje. ali.

Moţe se reći da su antička i srednjovekovna određenja lepog od malog značaja za određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike. Dakle. U tome treba traţiti osnovni razlog što filozofska estetika od samog svoga početka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram čulnog pojavljivanja. sredinom XVIII stoleća. tek unutar novovekovne filozofije srećemo estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu. Kao takva. umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina. koji izaziva oduševljenje kod posmatrača. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. u svakom slučaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon.po kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje boga. pa se moţe u prvi mah činiti i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. zauzima posebno mesto u svetu ideja. Međutim. odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju srećemo tek u novo doba. i mnogo kasnije. nego za samo određenje umetnosti. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona tačka u koju se slivaju ostale ideje. od nastojanja da svoj ţivot odmerava i usaglašava s obzirom na ideje. u ne-mačkom idealizmu. umetnost nema visok filozofski rang no to ne isključuje mogućnost da umetnost pre moţe ugroziti čoveka no što bi mu mogla koristi. i apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći rehabilitacijom čulnosti u horizontu saznanja. Ta konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem 170 . Oduševljenje udaljava čoveka od ideje. Platon određuje umetnost kao čulni fenomen. ali.

Umetnost stoga nije samo neki način saznanja sveta. Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova estetika određuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući kojem je omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih predstava sistema. Međutim. tumačenja sveta i specifičnog delovanja. Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije. koji pripadaju predmetu 171 . u konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta. U njegovom učenju o transcendentalijama Toma određuje lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije karakteristika istine i dobrog. već praslika moralnog delovanja . dobija značenje aristotelovska paradigma koja umetnost određuje kao lepo delovanje. Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to Šeling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i praktične filozofije. Kao transcendentalije vaţe tu osobine bića. Primer za takvo tumačenje Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog.veku. kao jedinstvo razumevanja. Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i tumačenje fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuću saznatljivost". već sa ljudskim delovanjem. istorijskog sveta. već ona ukazuje na umetnost kao fenomen kulture.slobodni projekt. a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u moći slobodnog oblikovanja. njegovi atributi. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog. u nemačkom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa prema čulnoj pojavi lepoga. naime u filozofiji nemačkog idealizma. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma.

kao karakteristika što ističe nešto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opaţaja lepog. u vezi s filozofijom H. Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće. nalazimo jedno novo filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje razumevanje filozofske estetike. reč je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Međuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa.kao objektu saznanja. Ovde lepo. Tako se ističe posebnost umetnosti i umetnost se moţe potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose prema istinskoj predstavi predmeta. tj. zato što su saznatljiv i saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas. Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji racionalizma. ono je jedno i ono je istinito. Volfa. tj sa Baumgartenom. spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u racionalističkoj filozofskoj estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost već i sam predmet (ukoliko je on lep). usmeravanje na pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao "lepa"). Saznatljivost lepog. Baumgarten razvija jedno čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. Na taj način srednjovekovna estetika (pod platonističkim uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. Ove tri osobine bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem konačnom znanju pretpostavljeno jedno praboţansko znanje kao njegov konstitutivan momenat. kao i u novovekovnoj estetici. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu 172 . tj u logici njegove predstave.

Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili fantaziji nije drţalo pravila. Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz nisu u stara vremena označavali ono što danas mislimo pod pojmom umetnost. 173 . kao što se to čini u istorijama estetike. Principi i temeljni pojmovi ovakve. kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. od takvog shvatanja zavisna određenja umetničkoga dela. Moţe se. *** Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je prevod grčke techne. svaka svrsishodna delatnost koja počiva na poznavanju pravila.sad postavlja fundament dalekoseţnog učenja o umetnosti i lepom a što će za posledicu imati tematizovanje problema estetskog iskustva. Estetiku moţemo kao specifičnu filozofsku disciplinu posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. pojam i ontološki status umetničkog dela. u pojmu ideala). ono nije spadalo u umetnost. i samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraţivanja unutar filozofske estetike. određenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo. pojam prirodnog i umetnički lepog. bili bi: princip podraţavanja. kao iskustva istine). na novi način shvaćene estetike. propisa. definicija umetnosti kao saznanja (tj. Odnos prema estetskom iskustvu jeste oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antičke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj. Tokom starog i srednjeg veka njima se označava svako umeće izrade nekog predmeta. tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Ovome treba dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi. izlagati filozofija umetnosti tako što će se započinjati s mišljenjima Platona i Aristotela. U antici je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja. ali kod njih.

retorika. 174 . sviranja ili komponovanja. Umetnost je tako shvatana kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna od čisto duhovnih delatnosti. Ovo se shvatanje zadrţalo do vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je danas. 1433-1499). već učenje o harmoniji. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika. Ficino. astronomija i muzika. ali muzika tada nije bila teorija pevanja. aritmetika.poezija stvarana u zanosu i uz pomoć Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za proroke. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe umetnosti već kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku. kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi umetnosti. Osnovna podela veština u antičko doba na artes liberales i artes vulgares polazi od toga da li je upraţnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fizički napor. što znači da se pojmom umetnosti u antičko vreme mislilo i na zanate i na nauke. dok poezija. Zato za umetnost u tom smislu još je pogodnija reč umeće. Savremene umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehaničke umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. no za umetnike. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više vulgarnim već mehaničkim umetnostima. geometrija. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas jer je pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili obućara. umetnost beše dakle svako umenje proizvođenja stvari. logika. Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup opštih pravila i korisnih propisa koji sluţe određenom cilju. a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa proizvođenja.

ističe memorijalne umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje zadrţavamo u sećanju). neki. igru i muziku. upravitelj platonske akademije u Firenci M.govornicima. a Đambatista Viko je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti. Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer muzika daje nadahnuće stvaraocima . glini ili vosku. Đovani Pjero Kaprijano (1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet naših najplemenitijih čula). vajarima. treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo do sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji pojam: sculptores i tek tada počinje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te veštine mogu biti obuhvaćene jednim imenom. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju. metaforične). vajarstvo. Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod duha i obraćaju se duhu). za koje je zajedničko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. već su se koristili različiti nazivi za one koji izrađuju statue u kamenu. govorništvo. metalu. drvetu. iste godine 175 . pesnicima. ali i tada korišćen je izraz crtačke umetnosti jer se smatralo da je crteţ ono što objedinjuje sve ove tri umetnosti. kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove umetnosti poetične (tj. Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se nađe zajednički pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski humanista Đ. Ovo je ipak bilo lakše no doći do shvatanja šta novoizdvojenu grupu umetnosti među-sobno vezuje: na početku renesanse nije postojao pojam vajara. izraz likovne umetnosti biće uveden znatno kasnije.Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. slikarstvo. Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. arhitektima).

do 1900. Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari značajan: on je zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u podraţavanju. ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija. Ovo pokazuje do kakvih se teškoća dolazi pri pokušaju 176 . a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela viđeni kao podraţavalačke umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili muzici. Na taj način.Dţems Haris je predloţio naziv otmene umetnosti da bi 1747. poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i govorništvo. a od 1700. muziku. i odrţao se i u sledećem stoleću. godine). tek u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika. vajarstvo. odrţao se naziv umetnost. ne treba podsećati da je i Kant (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se čovek mora pridrţavati da bi sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti". 1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen. Dakle. Tako se moţe zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po pravilima. Sve ovo moţe izgledati jednostavno a zapravo. ali je svakako prvi pokušaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem počivaju izdvoji podraţavanje (mimesis. lepo nije ni izdvajajuća ni neophodna crta (sumnja u određenje umetnosti pomoću lepog pojavila se već oko 1900. u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost počinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnička dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti moţe se pratiti tek od vremena romantizma. rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja umetnosti. Batteux. imitatio). kao proizvođenje lepog. Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti. Šarl Bate (Ch.

čini se nemogućom podela umetnosti kad nije određen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. nisu ako se od umetničkog dela zahteva i duhovna sadrţina. 177 . moţda se ovim pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što uzbuđuje. pa nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozorišne predstave. Jer. a da sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu. bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv . Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao što nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuđuje strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa). moţda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje). već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos među njima stvar konvencije. građenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa. saznanje zakona duha (Hegel). to znamo. moţda ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti. vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju značenje. oni to. moţda podstiče ţivot dajući mu oblik koji beţi konačno. a ove. ili da podseća na pravo bivstvovanje (Plotin). kako ističe poljski filozof Vladislav Tatarkjevič. da otvara let prema nebu (Mikelanđelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis). Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti. danas je princip podele postao sporan. fotografiju. Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna. kamenu.).. odnosno. plakat. vrtlarstvo. međutim. ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost.vajarstvo.. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne.definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film. Teško je reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela tragedija i komedija dve različite veštine.

ako je proizvod toga podraţavanja. Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvođenje lepog. (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela. dolazi do sledećeg zaključka: "definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno delovanje. nadalje. (3) davanje oblika stvarima. čija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo. Biće to. nema saglasnosti kad je reč o pojmu umetnosti. menjao se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. manjeviše. Vladislav Tatarkjevič. da pobuđuje ganutost ili potres" (Tatarkjevič. konstruisanja. ovakav oblik: umetnost je podraţavanje stvari ili konstruisanje formi. izraţavanja kadar da ushićuje. ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće definicije.jer. a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. ili izraţavanje doţivljaja . umenje se poistovećivalo sa poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila 178 . nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (često kaţemo knjiţevnost i umetnost). Još jednom treba podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvođenja stvari. 2. (2) podraţavanje stvarnosti. dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Istorija podela umetnosti Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti. 1980. (5) izazivanje estetskog doţivljaja. ili (c) postoji jedna umetnost sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti. 20-46). Imaće. umetnost moţe biti (4) ekspresija.

koje su se bavile proizvođenjem realnih stvari. Tako su. Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit odnos prema stvarima. koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. poznata je. zanate i nauke). svakako najraširenija podela u antičko doba bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste umetnosti. spadala je arhitektura. Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju. Aristotel je umetnost određivao kao sposobnost svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim rasuđivanjem (Nik. iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas došla u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. antički ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu. Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija. klasifikujući umetnosti. astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve. kako ističe Tatarkjevič. Platon je takođe razlikovao umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. ali.. Ona je bila uslovljena društvenim odnosima antičkog doba: budući da je za neke umetnosti bilo potrebno više a za neke druge manje fizičkog napora one su se Grcima pokazivale različito vredne. ova podela je bila identična s prethodnom jer predmeti podraţavanja nisu bili stvari nego slike stvari. Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one koje je podraţavaju. a retoričar Kvintilijan kao proizvođenje stvari prema pravilima. 1140a).shvaćena kao umenje proizvođenja na osnovu principa i pravila. et. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. u druge. u obliku koji nam je 179 .

ali sada s tom razlikom što su proste umetnosti postale cenjenije. ova podela je imala praktičnu. kako se odnosi prema ili fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih tvorevina. jasno je da ove sistematizacije nastaju u času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja obim njenog pojma. Upraţnjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se ţivot dostojan slobodnog čoveka (koji je 180 . ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti. odnosno. Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u doba antike umetnost ne vidi kao nešto bitno različito od zanata.preneo (u svom spisu Protrepticus. Zapaţa se da sve ove klasifikacije počivaju na različitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih. govorništvo) i manje umetnosti (slikarstvo. Plotin je umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrađuju fizičke predmete (arhitektura). (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika. 14) slavni lekar iz II stoleća Galen. takođe. Retoričar Kvintilijan je razlikovao praktične umetnosti (muzika i ples) i poietičke umetnosti (arhitektura i slikarstvo). muzika. poezija. pa je stoga bila najrasprostranjenija antička podela umetnosti na slobodne i proste. (3) podraţavaju prirodu (slikarstvo). scenska umetnost. vajarstvo. tako se menja i podela umetnosti. ratarstvo). atletika). stepen njene produhovljenosti. srednje (nauke. (2) sarađuju sa prirodom (medicina. te se zovu mehaničkim. politika /ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto duhovne umetnosti (geometrija). dok je Ciceron umetnosti delio na više (politika i vojne umetnosti). vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa obrazovanja. Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u prvu a delom u treću grupu. Antički pojam umetnosti nastavlja da ţivi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu proizvedene.

dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima opravdano nazivaju "slobodnim". transporta. razume se. ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja. 136). već je učenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. zatim umetnost razmene dobara. sviranja ili pevanja. već veština bliska prorokovanju. a druge realne (ili kvadrivijalne). geometrija. Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika. astronomija i muzika). Mehaničke umetnosti obuhvataju umetnost izrade odeće. dok su mehaničke umetnosti bile delatnost ljudi skučenog duha. bilo zato što traţe slobodu uma u mišljenju.raspolagao slobodnim vremenom). retorika. a često i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu. ili zato što su to obično plemići (GilbertKun. poezija. Hugo od svetog Viktora kaţe da sledbenici mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od prirode. pribavljanja hrane. U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram sedam slobodnih stavi isti broj mehaničkih umetnosti. dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika. 181 . jer ih ima tri). Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli muziku. nisu mogle biti pobrojane sve mehaničke umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za ţivot najvaţnije . ali da tu pre budu pomenuti lov. 1969. sve do vremena renesanse nije umetnost. pomorstvo. ljudi koji "zarađuju hleb u znoju lica svoga". poljoprivreda ili medicina. lečenja. Vaţno je podvući da su to bile nauke a ne umetnosti u današnjem smislu ove reči. građenja skloništa i oruţja. S druge strane.tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu umetnosti kao što su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da behu rad ruku). umetnosti prve grupe se još zovu racionalne (ili trivijalne. odbrane od neprijatelja.

bilo je potrebno utvrditi šta ih spaja. jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. K. engleski filozof Frensis Bekon (F. tipično je za stav koji je tada nastajao. Tako počinje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih. nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo Buonaroti" (Gilbert-Kun. napisan. 1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke). slikara. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (14041472) esej o slikarstvu. 1969.Do preokreta dolazi u doba renesanse. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao svom bratu Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore. muzičara. izgleda čudno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti. kako on izjavljuje. posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti (podele Platona. 182 . U umenja koja se oslanjaju na maštu on ubraja samo pesništvo (do tog časa često i nipodaštavano. kako se i tada umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fičino). vajara. koji su smatrali da su osramoćeni time što mladi član njihove porodice više voli da crta nego da se podvrgne normalnom knjiţevnom obrazovanju. Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu. 142-3). slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdiţu na stepen slobodnih profesija. Cicerona. Galena). On ne prima više porudţbine sa takvim naslovom. do promene dolazi usled promene društvenog poloţaja arhitekata. da bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloţaja zanata na poloţaj branioca i predstavnika savremene misli. pamćenje (istorija) ili maštu (umetnosti). Bacon. pesnika. Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva.

U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke. Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadrţaj. te se tako stvara novi prostor za drugačije određenje umetnosti. Iako je poezija niţeg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog značaja to što se iz grupe umetnosti eliminišu zanati a uvodi poezija. odnosno očiju. Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju pouku. pri čemu je smisao lepih umetnosti prijatnost. vajarstvo. te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije. već u vreme predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje fantaziju. njena dela su plodovi prirode i to je vreme kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po pravilima i proizvođenje lepoga. Šarl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika. Godine 1747. a mehaničkih korisnost. pesnika kao i sposobnost umetničkih dela da izazovu određena osećanja. pa im je mesto među praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i kozmetika. Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u pesništvu doprinele su tome da se osećaji pripišu umetnosti a razum rezerviše za nauke. nezrele ljude. slikarstvo. ona daje duhu uzvišenu hranu koja se ne moţe dobiti pomoću činjenica što nam ih nudi istorija.kao "tkanje od laţi") jer ono po njegovom mišljenju zauzima najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike ne obraća samo jednom čulu. dok umetnost pruţa uţivanje. one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada. ona je praktična i ne moţe se naučiti. tu mesto nisu mogli da nađu muzika ili slikarstvo jer sluţe prijatnosti ušiju. ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati 183 . poezija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade. Emocionalnost nije kao što su neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti već pripada glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća. ispituju se osećaji čitaoca.

U 19. a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego ranije. 1717-1783) je 1751. vajarstvo. 1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti. arhitekturu. vaţno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih.arhitektura i govorništvo. Hegel je umetnosti podelio na simboličke. plesu.nesvesno filozofiranje". moral i lepe umetnosti. pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka. etika i estetika. Treba reći da za Šopenhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir.J. slikarstvo. ali. klasične i romantičke. poezija i muzika. pozorištu. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura. a sledeća dva mesta se daju govorništvu. ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje matematike". Schelling.V. Schopenhauer. Ţan Dalamber (J. Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi nešto bitno novo. 17881860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm Jozef Šeling (F. sve ljudske delatnosti dele se na nauku. a Artur Šopenhauer (A. muziku i poeziju. Šopenhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike . Budući da jače od istorije stvarnih događaja izraţava konačni smisao stvari. U to vreme. u Uvodu za Enciklopediju istakao slikarstvo. naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti nemački filozofi s početka prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji aprioristički. d'Alembert. praktična i poietička). muzika kao kopija volje simboliše samoga čoveka. ova se podela nije zasnivala na vrstama 184 . ili vrtlarstvu. vajarstvo.

u narednih pola stoleća načinjeno je mnogo sličnih podela. na one koje bude određene asocijacije (slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika). najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na čiste i primenjene umetnosti. na one koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo).umetnosti već na stilovima. Dessoir. ili njeni elementi. načini izvođenja. odnosno umetnosti pokreta. na prostorne i vremenske umetnosti. odnosno umetnosti koje su nepokretne i koje se sluţe slikama i (b) vremenske umetnosti. funkcija umetnosti. semantičke i asemantičke. ples i muzika. poezija. Tako je nemački filozof Maks Desoar (M. umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne. slikarstvo i arhitektura. umetnosti su istovremeno bile podeljene na reproduktivne. Na mesto velikih filozofskih sistema (koji su se završili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraţivanja. Na kraju se pokazalo da je pored svih različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila neosporna a sporan je bio jedino princip. na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom. koje su figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo. načini delovanja. na konkretne i apstraktne. njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne. poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti. odnosno umetnosti apstraktne. u prostorne umetnosti behu vajarstvo. korisnost umetnosti. Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom 185 . slikarstvo. Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti principi podele: čula kojima se obraćaju. Nadalje. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima. bez određenih asocijacija (arhitektura i muzika). tj. 1867-1947) početkom dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne. a vremenske.

1868-1951) razlikovao društvene i samotničke umetnosti. a Etjen Surio (E. o čemu smo govorili u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. izazivanje doţivljaja. one koje operišu geometrijskim ili ţivim oblicima). Suzana Langer (S. 1892-1962) likovne i ritmičke. a Tomas Manro (T. Moris). izazivanje potresa. 1980. Frojd). "smisaoni fenomen. od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetičkih kategorija. Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do problema definisanja umetnosti. "jezik kojim se saopštavaju vrednosti" (Č.da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve. "slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant). umetnost je dosad određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka). kao "forma odraţavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo). Munro. moţe se reći da u definicijama odista ne oskudevamo. a psiholog Osvald Kilpe na optičke. zvučne i pokretne umetnosti. "introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Langer). konačno. "svesna iluzija ili obmana" (C. 1897) na geometrijske i biometričke (tj. akustičke i optičkoakustičke. 1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti. "indirektno zadovoljavanje potisnutih ţelja" (S. Souriau. Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je problematično svako određenje obima umetnosti. ekspresija. U Francuskoj je između dva svetska rata Alen (Alain. Lang). "oblik samosvesti duha i objektivizacije čoveka" (Hegel). 1895) je pokušala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode. Volkelt. fon Vize je umetnosti delio na likovne. jer čini se otvorenim pitanje koje smo gore već istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog. "stvaranje po principima lepote" (Marks). da li je umetnost u umetnikovom stavu. Lips). "način ispoljavanja 186 . Langer. stvaranje oblika. odnosno simbol" (S. podraţavanje. 55-76). ili je reč o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevič.

137). Kao što se zapaţa raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu. pa se stoga zaključuje da ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraţivanja. 1982/3. pokreta i stilova u vremenu. Mol) /Vazquez. 1977.samosvesti čovečanstva" (Đ. 136-57/. i (b) kroz različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih dela (u okviru jedne umetnosti).A. "poruka koju prenosi informacija" (A. 1914). odnosno klasicističke umetnosti" (Vaskez. Dakle. pa jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog iskustva i sadašnjosti i prošlosti. i to zato što "nema estetskih svojstava koja su zajednička svim vrednim umetničkim delima. Neko je delo umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente 187 . Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je nemoguće dospeti do skrivene suštine koja bi se mogla prepoznati u svim umetničkim delima. Passmore. kao što se to činilo u prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između moderne umetnosti i klasične. Stoga savremeni estetičar Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije moguće svoditi umetnost na jedan istorijski oblik. Lukač). tako se raznolikost oseća i na planu umetničke prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje umetničkih pravaca. proglašavajući jednu osobinu suštinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom. smatrali su da "sve nevolje estetike potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj nepostojeći predmet . Tako prepoznavanje postaje kriterijum." Ono što bi po Pasmoru bilo zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način posmatranja stvari" (141). nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti moguća. Neki autori. već u tome što su sve ranije definicije. poput australijskog filozofa Dţona Pasmora (J.umetnost".

U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti. a čiji pojam ne zasniva nikakvu teoriju i. isto kao ni logika. koji. originalnog. A. umetnost kao umetničko stvaralaštvo. stilova i novih umetničkih dela. 3. nije teţište na tome šta je umetnost u jednom istorijskom periodu." Tako se otvorenost pokazuje kao suštinska osobina umetnosti (152). jer. izraţava i saopštava duhovni sadrţaj objektivizovan. već šta je umetnost u celini.shvaćena kao "stalni proces stvaranja. Ali isključivanjem različitog. zahvaljujući formi koju poprima data materija. To nas vodi zaključku da bi insistiranja na samo jednoj premda suštinskoj osobini dela nuţno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti. sadrţaj koji ispoljava određen odnos prema stvarnosti" (154). kako autor ističe.ranijih dela. isklju-čuje se sve što je specifično za određeno delo.nalazi se u samoj biti umetnosti. jedinstvenih i neponovljivih . Umetnost i tehnika U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog tumačenja ima jednu. novog. onda se ta otvorenost . ne 188 . kao stvaralačka delatnost jeste "proces uobličavanja date materije u kojoj se opredmećuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". tj. kako on kaţe "tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona. Vaskez predlaţe sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktična stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi određeni materijalni. opredmećen u pomenutom proizvodu. nastajanja novih pokreta. umetničkom delu.S. Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren. čulni predmet. I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost. pravaca. Delo je delo u onoj meri u kojoj "liči" a ne u kojoj se "razlikuje".

naša moć suđenja pretvara u princip svoje refleksije. Kako ta predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste čista ideja koja samo sluţi kao princip našeg proučavanja prirode. Ako refleksivna moć suđenja pojave što ih istraţuje ne podvodi pod empirijske pojmove o određenim prirodnim stvarima. nauka i zanata unutar same techne. a da to. čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant. ovaj pojam nalazimo kao jedan od središnjih pojmova vodećih filozofa ovog 189 . što će reći da ne postupa s njima šematski. kao filozofska disciplina što za svoj predmet ima umetnost i čitavu sferu čulnog saznanja. 14). moć suđenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili bliţe odredi. što kao heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom prosuđivanju prirode. pojam o tehnici prirode. kako to ovaj filozof ističe. nastaje tek sredinom XVIII stoleća onda je taj događaj u dubokoj vezi s "tehno-loškim" viđenjem prirode i njenih dela te smo na tom putu duţnici koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi put nalazimo razlikovanje umetnosti. kako Kant na istom mestu kaţe "umetnički. već nastoji da ih zahvati tehnički. mehanički. 21). Ako estetika. ili. već samo postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim zakonima. 1975. onda izlaganje što sledi hoće da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu duboku srodnost pokaţe kako se do biti umetničkog umetnosti moţe doći upravo tematizovanjem ovih pojmova. tj. Nimalo slučajno. istovremeno i neodređenom principu svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas njenom izvornom antičkom značenju koje i danas moţe biti podsticajno u promišljanju umetnosti kao umeća /techne/ i definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. kako je to već više puta naglašeno. prema opštem.sadrţi saznanje objekata i njihovih osobina.

ni zaobići ambivalentni odnos što ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo. kako bit tehnike nije ništa tehničko. plašimo je se ali se i uzdamo u nju dok svakog časa očekujemo neku pomoć od mašina koje nas okruţuju. To područje je umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni učesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. kako to Platon svedoči. u spisu O pitanju tehnike. Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da. već nešto blisko prorokovanju pa se sa filozofijom. Ali. 34)? odgovor bi mogao biti: zato što je bila neko pro-iz-vodeće raskrivanje /Entbergen/ i što je spadala u poiesis. poeziju. ali. isto tako. Svestan toga. 1967. * Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaţe kako ţivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako našeg ţivota i našeg vremena. Martin Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa prema tehnici): "Šta beše umetnost? Moţda za kratko. 607b). kako je već u više navrata istaknuto. pesničko. Tako nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom. 190 . ne moţe se zanemariti pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih dostignuća. Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo skriveno u grčkom izrazu techne. Kasnije će ovu karakteristiku techne poprimiti svako raskrivanje koje proţima umetnost lepog.stoleća Martina Hajdegera i Eugena Finka. tako i našeg načina mišljenja. u prvo vreme poezija ne beše umetnost (na način kako mi danas koristimo ovaj pojam). ali visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime techne" (Heidegger. od davnina nalazi u nekoj staroj kavzi (Pol. S druge strane. odlučujuće promišljanje tehnike i odlučujuća rasprava s njom se mora dogoditi u području koje je srodno s njenom biti a istovremeno od nje temeljno različito.

koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara. u toj meri gospodari njim da se spram tehnike više ne moţe biti ravnodušan. kao najviša forma racionalne svesti što obezbeđujući postojanost "primorava zemlju da iskorači preko naraslog kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što više nije moguće i što je zato nemoguće" (Heidegger. sam čovek. 1967. 18). Moderna tehnika. iako nije puki slučaj. 5). kao fenomen bivstvovanja. nije puko ljudsko delo (Heidegger. s druge strane. 25). Tehnika i techne Fenomen tehnike. tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja se shvata na ontološki način. Ako smo poučeni time da početak filozofije leţi u 191 . Sa postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaočigledno da prečeg pitanja. kao računajući i ovladavajući oblik čovekovog odnosa prema prirodi. u današnjem značenju ove reči. ne moţe biti. Tehnika. 1967. 12). da tehniku tretiramo kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije. najviše smo joj izloţeni na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao nešto neutralno (Heidegger. postaje materijal tehnike. ima razloga (ako znamo da "samo tehničko ne dospeva do biti tehnike"). te ako se kao područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger. 1967. 1982. jer put kroz iskustvo suštine tehnike vodi nas razumevanju postava kao udesa raskrivanja. Ako je ona način pro-iz-vodećeg raskrivanja /Entbergen/. upozorava on. 1967. pri čemu udes /Geschick/ jeste područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put. po rečima Hajdegera.Moţda stoga što se pitanje dobro ne postavlja a moţda zato što obe prebivaju u senci istine? a. drugim rečima. 38) postaje izrazit predmet istraţivanja tek nakon Hegelove smrti. pa je sa ovom bit tehnike u najbliţem srodstvu (Heidegger.

a modernu tehniku (samo) kao potomka antičke techne (Fink. da mišljenje uvek polazi od onog što je najbliţe i nastoji da u njegovoj blizini najduţe ostane. ona je označavala poesis lepih umnetnosti. techne je pre svega upućivala na raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija. oruţje. 1965. uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar).blizini običnih stvari. Ovaj termin pritom ima uţe značenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. biće samorazumljivo da u svako doba čovek ima drugačije kuće. zanatska ali i vladarska veština. ističe Hajdeger. Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu prirodu. 9). Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom značenju onda techne moţe biti samo jedan od načina spomenutog proizvođenja (no ni tada techne ne treba 192 . techne stoga nije označilo samo tehniku (u današnjem smislu upotrebe ove reči). ne opaţajući kako se s njenom pojavom dešava nešto dosad neiskušano. kako mi danas razumevamo ovaj pojam. Platon za umetnost. pa je u prvi mah čudno pitanje: da li su mašine koje na svakom koraku srećemo samo sadašnje forme tih večitih stvari. ona je nauka i umetnost. oruđa. pro-iz-vođenje istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/. ili rezultat dugog istorijskog puta koji našu (mašinama ugroţenu) epohu vezuje za Homera? Koliko dugo mi sebe promišljamo iz našeg porekla toliko dugo mašine shvatamo samo kao čiste kasne forme oruđa. 601d). 9). Techne je bila nekad. ali ima i jedno šire značenje: kao proizvođenje iz skrivenosti u neskrivenost uopšte. ali (sledeći uobičajenu praksu tog vremena) najbliţu umetnost (umetnost reči) označava kao poiesis. Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink. 1965. Techne kod Grka jeste ljudska delatnost.

kao "tehničaru" pri čemu se proizvođenje određuje idejom zbira svih mogućnosti. pa preoblikovan. Izvorno poetska je priroda sama. već je izmenjen i sam čovek. često se previđaju tri tipa proizvođenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici što nam ih čuva metafizika negujući misao o dovršenosti bivstvovanja. Taj moderni čovek. činjenja i stvaranja. Čovek je tako poetska bit. 65). i to za fizički rad. što po rečima Kostasa Akselosa (C. kako odrediti proizvodnju koja nije nikom namenjena. Axelos).svoditi na neko činjenje rukom. u ideji anticipira moguće i čini mogućim prostor igre mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink. na manuelni rad). kao proizvođenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne na izvestan način isto što i poiesis. jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost. ali. po mišljenju Finka. U u toj ţelji za vladanjem. 96). Antička ontologija. 1972. stupa na novi put svoje istorije (Fink. na mnogo načina ţive u prošlosti i bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike. * S druge strane. pa u dijalogu Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti. Ljudi našeg vremena još uvek. za proizvođenjem. 1974. ţeli zagospodariti nad svim objektima (Axelos. proizvodnju koja ne ide za određenom potrebom? Takvo pitanje moţe se postaviti tek u novom veku s nastankom građanskog društva kada se pojam tehnike vezuje za rad. za 193 . jer ponavlja izvorni poiesis prirode. jeste subjekt koji. Platonovska ontologija je u velikoj meri determinisana jednim techne-modelom. a koji su sadrţani u pojmovima proizvođenja. svojim mišljenjem izmenjenim radom i delovanjem. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis prirode čije je on ponavljanje. 1967. 67). Ako techne treba razumeti kao činjenje. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehničkom smislu.

Po sredi je delovanje kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što je karakteristično za našu epohu. proizvođenje. ali.reprodukciju kapitala. Ovaj susret politike i tehnike jeste ono što određuje naše vreme. Obično kaţemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje /Wirken/. već je ono šta ostvaruje. jer prava moć je u činjenju. U prvom slučaju reč je o proizvođenju totalne politike. u proizvodnosti a ne u proizvodima. 50). moderna tehnika na koju ovde mislimo. was sich messen laest /Stvarno je ono što se moţe meriti/ (Heidegger. no ne u smislu poietičkog proizvođenja već u 194 . Njihov temelj je u proizvođenju koje se dešava bez ikakvog spoljnog cilja i ne sluţi ničem do proizvođenju. 1967. kako na to upozorava i Đani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog projekta po kom se sva bića povezuju u uzročne veze koje su predvidljive i kojima se moţe upravljati. Istovremeno. Čovek proizvodi ljudski svet na dvostruki način: to proizvođenje s jedne strane je proizvođenje društva. radi postizanja moći. o proizvođenju totalne tehnike. razlikuje se od one antičke: ona je raskrivanje. a s druge proizvođenje očovečene prirode. u drugom. predstavlja najviši domet metafizike" (Vatimo. pritom se mogućnost proizvođenja vidi kao čovekova temeljna osobina budući da je u stvaralaštvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi nema neko večno bivstvovanje. Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog. Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu kvantitativan princip na kome ona počiva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu često citiranu rečenicu M. to znači da se bit čoveka temelji u njegovoj moći proizvođenja koja se prvenstveno pokazuje kao proizvođenje /Herstellung/ socijalnih odnosa. Planka: Wirklich ist. Tehnika je način raskrivanja. 1991. sada je poslednji cilj moć proizvođenja koja nije vođena nikakvim ciljem. 42).

203-4). za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu. piše Fink. 1981. Veličina Marksovog Kapitala leţi u spoznaji "igre kapitala". 1965. 44). Ako je proizvođenje samo ophođenje sa mogućnostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema ništa već i prema celini. dobija veličinu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji. Kao što se tehnika razlikuje od techne. već kao bitnu dimenziju opšteg procesa stvaranja koja se pojavljuje u opštoj formi društvenog ţivota. kao radnik. prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis. Domet onog što se moţe stvoriti biva unapređen 195 . uprkos svoj tamnoći koja leţi u njenoj stvarnosti (Sachgehalt). tehnički gigant arteficira čitavu zemlju i maša se već drugih nebeskih tela (Fink. određen smisao (Ulmer. ima za nas jednoznačan. prema svetu. za Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u neskriveno. tako i pojam stvaranja danas zadobija drugačije značenje. kao planer budućnosti. 107). obrat od mišljenja stvari prema mišljenju sveta (Fink. Kako je svet jedini i pravi problem filozofskog mišljenja. 1977. 1972. 242) čini se nuţnim jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev. da igra reprodukujići se iz sebe samoga. kao njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović. u otvorenost. Grci pojam stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnička dela. Tako dospevamo u blizinu tehnike shvaćene kao određeno drţanje čoveka. ova reč pritom. 1971.smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u proizvođenju radi samog proizvođenja. izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. da se iznova promisli odnos čoveka i sveta. ni sliku. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinačnog stvaranja. u otkriću da kapital večno igra u sebi. 36). Čovek kao proračunavalac. te čovekovog oblikovanja sveta.

Hajdeger poiesis tumači kao proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje čini se nadređenim drugim tumačenjima koja poiesis određuju kao stvaranje.određen idejom. Zato. kao mimesis kako je to kod Platona i Aristotela. još gore. ni neko naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Nije slučajno što Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvođenje) jer ţeli da naglasi grčko značenje te reči. a ne izlaze samo na videlo. kao proiznošenje nečeg već postojećeg na videlo. Proizvođenje pravi stvari koje zaista nastaju. to je stvaranje nečeg što se nigde prethodno ne moţe naći. tako poiesis označava i proizvodnju tehnitesa i physis kao moţda najviši oblik (samo)proizvođenja. smatra Eugen Fink (E. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo usmeravano. Fink stvaranje vidi kao neko kretanje napred. Za Hajdegera nema ničeg pogrešnijeg od svođenja poiesis samo na umetničko ili. tu nije po sredi ni neko naknadno činjenje. kao stvaranje neke nove stvari koja čak ni u mogućnosti nije postojala unapred. 1974. u naše vreme situacija je bitno drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja nečeg već postojećeg. kao neko iz-vođenje. Ovde je od posebne vaţnosti razumevanje prirode činjenja. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo proiznošenje. koji stvaralaštvo shvata na jedan tradicionalan način. 1905-1975). kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo. za razliku od Hajdegera. mogao bi se nazreti razlog zašto su politički pokreti modernog sveta još uvek određeni ideološkim slikama o budućnosti (Fink. činjenje. već ovo počiva u ničem. Fink. 196 . nečeg što se ne odnosi čak ni prema ničem. Proizvodeće poietičko delovanje čovekovo ne moţe se pojmiti kao podraţavanje /Nach-Ahmung/. 161). Budući da takvo produktivno ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni lako. na pesničko stvaranje. jer.

pa tako i pojam tehnike shvata drugačije no Hajdeger. u nemogućnosti raskrivanja.dospevanje u suštinu koja više nije vidljiva kao suština što svetleći 197 . u mogućnosti da čovek ne dospe do svoje suštine. u skrivanju istine i zastiranju suštine poiesisa. 208). Jednostavno rečeno: moderno proizvođenje nije nikakav odnos prema nekom najvišem bivstvujućem. 1982. Čovek je kosmičko mesto gde nastaju i bivstvujuće i stvari. 25). ni u večnoj ideji ni u boţanskom umu. već odnos prema ničem (Fink. kreacionističkog tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se pokazuje kao nešto nedovršeno ali istovremeno i zavisno od čoveka budući da je pred njim i u njemu u stalnom nastajanju. po njegovom mišljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznošenje /HervorBringen/ već kretanje koje svo već postojeće bivstvujuće prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti ni u konačnom duhu. 1974. a po mišljenju Finka to je sad društvo proizvođača. Zadatak bi filozofije bio da misli to što se istinski zbiva. Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu koji postoji na način po-stava (Ge-stell). Ono na što se ovde sa sigurnošću moţe ukazati jeste jedno daleko šire shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako antičkog tako i hrišćanskog.Čini se da Fink proizvođenje. ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u epohi dovršene metafizike jeste antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova označava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne istine. ovakvo shvatanje nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove "filozofske antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao poprištu borbe temeljnih fenomena. da ostane odsutno ono spasonosno .

Fink tehniku povezuje s ljudskim radom a kao opasnosti našega vremena vidi čovekove proizvode. a sve ostalo objekt. čisto prirodno stanje čoveka je njegova 198 . ego je univerzalizovan. upozorava Hajdeger. po mišljenju Akselosa. No. pitanje je kako se njom uopšte moţe gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od čoveka osamostaljena moć utemeljena u bivstvovanju. 1974. pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda (kuće. čovečanstvo postaje subjekt. s druge strane. 1967. Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta. zakriva svoju bit koja je istina i trajanje istovremeno. mora doći do nesporazuma ne samo kad je reč o biti i načinu postojanja političkog stvaranja. Ako nije samo sredstvo. odeća. 88). teško razumljiva sila. 7). hrana. kao sam način bivstvovanja. ali. omogućuje čoveku da zagospodari bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje. razlikovali su proizvode prirode (mnoštvo bivstvujućih. tj. imajući ontološki primat u sklopu ostalih ljudskih produkata. moţe li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme postaje istorija sveta. već u jednakoj meri dolazi do nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike utemelje-ne u politici (Fink. Fink pritom primećuje da ako se danas tehnika hoće utemeljiti u politici i ako se politika objašnjava tehničkim kategorijama. u tom slučaju tehnika. kao udes raskrivanja. polis) i nije slučajno da se politika. "Tehničar" danas više nije individuum. opasna. preti da izmakne čovekovoj vlasti (Heidegger. moţe razumeti samo u svetlu tehnike. Za razliku od Hajdegera. ona je neka osobita. šta biva sa čovekom? Tehnika.omogućuje sve ostalo. Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini čovek (pri čemu se proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda prirode).

preti da ostanemo bez onog što su ranije epohe određivale rečima istina. a i slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno problematičan način. on ţivi u komforu. Samo problematizovanje tehnike. kako kaţe Hajdeger pokazuje se u onom što on naziva po-stav /Ge-stell/ 199 . Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike (Heidegger. da se ostaje u trajnoj zapitanosti. Čovek gradi tehničku kulturu. sloboda. Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo naš odnos prema njenoj biti. čovek kao deo prirode jeste radnik. postavljanje pitanja tehnike. tj. egzistira na potrošački način. način ispoljavanja čovekovih stvaralačkih moći. 1967. jer i danas se o njoj. ovladava i čovekom koji još uvek ţeli da sebi podredi prirodu nalazeći se u stalnoj opasnosti da podređujući padne pod moć podređivanja. 1967. a da ustvari ne shvata šta se s njim zapravo dešava. tako. te se fenomeni tehnike i rada pokazuju kao odlučujući i određujući za filozofiranje našeg vremena što se. Samerajući svet čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja. ostajući kod bitnog. mnogo piše ali malo misli. lepota (Fink. po rečima Finka. imamo jedan vid analfabetizma. bez moći kontrole. moţemo sebi u zadatak uvek iznova postaviti promišljanje biti tehnike. onaj koji preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. da sam. Bit moderne tehnike. Moderna tehnika ovladavajući prirodom. po rečima Hajdegera. istovremeno. pokazuje se vaţnijim od svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i omogućuje da se mišljenjem razlike tehnike i njene suštine ostane na putu pitanja. 98-9). kao i politika. ali mu tehnika određuje i radni dan i praznik. Tehnika nije onaj elemenat koji razara čoveka već je.tehnička i politička moć proizvođenja (koje je neuporedivo s bilo čim u kosmosu). pita za bit ovih fenomena. postane predmet među predmetima. 171).

19). Ova reč što aludira oblikom na zakon /Gesetz/ označava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja vlada u suštini moderne tehnike a da sama nije nešto tehničko. već se po mišljenju Finka odvija bez predaha i teţi samonastavljanju procesa. Zato u vreme tehnike drţava mora biti drţava radnika. 1966. 15). drţava onih koji proizvode. nije ispravno 200 . u pravljenju. To je moguće stoga što se sa pojavom modernog doba promenio karakter tehnike: ona više nema smisao antičke techne kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao proiz-vođenje koje je Ereignis što nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na način raskrivanja za koje su Grci koristili izraz aletheia. drţava kao vladavina radnika. Moderni rad. sada se proizvođenje pokazuje kao stvaranje koje nije unapred određeno onim što se stvara. Stoga bi Finkov zaključak glasio da u tehničkom razdoblju drţava mora postati drţavom radnika. a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink. Delatno proizvođenje pokazuje se kao jedina realnost. kako to Fink izvanredno primećuje. a rad dnevno ophođenje sa prirodom. jer je njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga . to je samo stoga što on. a ne u prethodnom uvidu (Fink. zato politiku moţemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu.rad je sam postao sila i bogatstvo" (Fink. 14). a to isto vaţi i na planu tehnike. 23).(Heidegger. te moć biva određena delovanjem proizvodnih snaga. ne završava se u samostalnim predmetima. 1966. jer vreme neradnika i radnika bez vlasti bliţi se kraju. proizvođači postaju stvarna moć. već stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvaralačkom činu. Ako se danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao emancipacije. 1967. Proizvod postaje proizvodni proces. Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog zajedničkog ţivota. 1966.

shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne tehnike i povesnu nuţnost u političkom samooblikovanju ljudskog ţivota (Fink. 355). neophodno permanentno proizvođenje. da bi stvorio određen proizvod. karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u tome da je samo proizvođenje vaţnije od proizvoda. njegovo mišljenje bilo je vođeno sasvim drugim putevima. pritom je daleko više iznenađujuća činjenica da Fink nije tematizovao umetničko stvaralaštvo. proizvode se stvari koje nisu više namenjene trajnoj upotrebi pa je stoga. a čini se da je baš tu problematika umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiđena. pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika Bildlosigkeit). budući da proizvodi s proizvedenošću svojom gube vrednost. već je to proizvođenje u kome radnik stupa u vladavinu. Kako proizvođenje o kojem je ovde reč. Tehnika i umetnost Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u 201 . mora povinovati određenim pravilima pa je stoga njegovo stvaralaštvo moguće samo unutar uskih granica (Petrović. viših slika. putevima rešavanja jedne ontologije i kosmologije sveta. on to nije učinio čak i onda kad je pisao "epiloge pesništvu". Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik. Pitanje koje se ovde moţe postaviti jeste: moţe li jedno takvo proizvođenje za koje se zalaţe Fink biti univerzalno proizvođenje. treba razumeti kao čisto proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja. b. Ovde treba imati u vidu da je tu reč o proizvođenju posebne vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo suprotstavljeni proizvođenje i rad. Neprestana vezanost za proizvođenje uslov je stvaralačkog proizvođenja i zato vlast mogu imati samo oni koji neprestano stvaraju. iako se tako nešto nametalo samom prirodom stvari. 1989. 1974. 193).

Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se umetnost. 474). da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost ţele da se potvrde u stvaranju. već proizvođenje stvari koje prethodno nisu postojale. On. 1972.spadala je u poiesis koji se. razlikovao od praxis kao delatnosti vezane za delovanje čoveka. Techne ne ukazuje na pravljenje već na us-postavljanje dela. ukazuje kako je nekad techne značilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/ (Heidegger. ako i jedna i druga hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema igri i u kojoj meri ih igra moţe rasvetliti i pojasniti (konačno. već tvoreće raskrivanje . videli smo. U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaţe da tumačenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje površno jer ono ne označava samo to. određenoj u vreme Grka kao techne. veština a dela umetnosti izvor saznanja a ne predmet uţivanja. techne kao iskušeno znanje jeste proizvođenje bivstvujućeg. već pre svega neki način znanja. Techne. prevođenje iz skrivenosti u neskriveno. 474). kako bit znanja počiva u aletheia. gde se izvorno nalazila tehnika kao techne. ali. u kojem svetu se to dešava. raskrivala se istina. u otkrivanju bivstvujućeg. umetnost nije bila ni sektor kulturnog stvaranja. 35). vezanošću za materijal (hile). budući da ne znači ono tehničko u današnjem smislu te reči. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti. U umetnosti. pro-iz-vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost usred rastućeg physis (Heidegger. Stvaralaštvo nije iznošenje. gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? Čini se da upravo 202 . Stoga je umetnost bila umeće. 1972. u blizinu poiesis.blizinu umetnosti. 1967. nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora (Heidegger. kaţe on izričito.

Tako se dolazi do saznanja da tehniku ne moţemo svesti na nešto jednostavno bivstvujuće: ona obezbeđuje postojanost ali u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. zar je to slučajno? Ako se tehnika ne razume samo tehnički. no. U spisu Stav identiteta /Der Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika. Moţda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upućuje na dovršenje metafizike. leţi ključ za razumevanje ova dva fenomena. gospodarenja. te "još ima nade da kad sve postane tehničko bit se tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moţda je povesni način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike. ali i kao temelju samom. zemlju ćemo videti kao zvezdu lutalicu. kako Hajdeger kaţe. on 203 . 55). čoveka kako lebdi negde u praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budući da je dovršenje suštine volje koja hoće sebe samu. Hajdeger s pravom kaţe da "današnji svet tehnike ne moţemo da odbacimo kao đavolje delo. niti smemo da ga uništimo ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger. ali moţda je i ta povesnost deo nepovesnog. te je u vlasti deteta koje se igra. ako uspemo da čujemo zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike. vaţi kao plan koji čovek projektuje. plan koji čoveka najzad nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar" (Heidegger. 1982. onda ćemo u tehnici videti metafiziku koja se dovršava. sadrţi sećanje na techne koja je osnovni uslov bitnog razvoja metafizike uopšte. sluţenja. polazeći od čoveka i njegovih mašina. Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike. Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi vladanja. 1982.u igri kao kosmičkom simbolu. to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti tehnike. On. 50). predstavljena u najširem smislu i shodno svojim mnogobrojnim pojavama.

Raskrivanje se zbivalo u umetnosti. i tu leţi opasnost: ona nije u tehnici već u tajni njene biti. ako se oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom stvarnošću. ona je poietična. to znači da tehnika ne teţi samo isporučivanju nečeg. bila poiesis. onda se tehnika ne moţe pokoriti golim ljudskim činom. 126). Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao nešto tehničko. vezana za stvaranje. ne samo u slučaju tehnike. već akumulaciji. a to je moguće ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću. gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne energije. nju čovek ne moţe nadvladati jer. onda je ona označavala pro-izvođenje istinitog u lepo i ona je. 1972. radi o načinu na koji se jedno spram drugog odnose čovek i bivstvovanje u svetu tehnike. kao način po kojem se ono što je stvarno razotkriva kao stanje. već kao po-stav /Ge-stell/. dakle. bit tehnike bivstvovanje samo. drugim rečima: postav je zajednički izvor prirodne nauke i tehnike. piše Hajdeger u spisu Obrat /Die Kehre/. To je moguće za mišljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom što nam se pribliţava kao zov suštine identiteta čoveka i bivstvovanja". Ako je. Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje najduţe skrivena. to bi značilo da je on gospodar bivstvovanja (Heidegger. iza ovog u prvi mah neobičnog izraza krije se naziv za skup izazova koji čoveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako da se oni uzajamno po-stavljaju. Zato se bit tehnike moţe opisati kao područje istine. kako već Hajdeger ukazuje.ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike". mašinsko. Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje istine u sjaju onog što sija. Techne je tako pro-iznošenje. već na ono što je poiesis s obzirom na četiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. tu se. Techne kao način istine ukazuje na ono što se ne proizvodi samo po sebi. pa upravo 204 .

Fink odbacuje sve unapred dato što bi bilo uzor i vodilja i insistira na čovekovom vlastitom stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni pa tu nalazimo jedno drugačije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog: naspram apokaliptičnog shvatanja tehnike (i 205 . što bi moglo značiti da umetnost (mimesis) ne moţe proizvesti eidos kao ideju. da ne moţe proizvesti bivstvovanje bivstvujućeg kao physis. pa je tako rad u antičko doba shvaćen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. umetnost (Pol. 598b). Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što prva sluţi zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba. setimo li se onog čuvenog mesta iz Države gde se kaţe da Daleko od istine stoji. Platon pravo bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on tei aletheiai i iz ovog Hajdeger s pravom ţeli da dokaţe u svom spisu o Ničeu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari grčko poimanje istine. tj. kosmičku dimenziju. u aletheia. ali se obratno ne moţe reći. dakle. U drugom slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne moţe biti određen idejama već se moţe stvoriti nešto potpuno novo. polazeći od povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu. Tako se tehnika isprečuje na putu kad god se hoće dospeti sa one strane zaborava. u biti tehnike učestvuje i sama tehnika. biva jasno da je umetnost podređena u odnosu na samootkrivanje bivstvovanja. Odbacujući nepokretnost i statičnost. ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje.u ovoj treba traţiti bit tehnike. u odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u neskrivenosti. Moţda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se kaţe da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri određen osnovnim Platonovim stavom.

iz čovekove kosmičke usamljenosti". ** Više je no očigledno da priroda onog umetničkog umetnosti ostaje trajna zagonetka. i da ova istovremeno pribliţi svetu običnih stvari a s tendencijom da se granica između te dve oblasti što više relativizuje. Moţda je upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i njegovoj ne-metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka da nema bitne razlike između ne-stvaralačkog i stvaralačkog načina proizvođenja. to istovremeno ne znači da se ona ne moţe racionalno tematizovati i to čak i onda ako znamo da se u većini slučajeva dospeva do negativnog odgovora. moguće bi moţda bilo da se takvom stanovištu suprotstavi teza o neophodnosti identifikovanja metafizičke atmosfere u koju su uronjena 206 . Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem se podraţava uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje na način nečeg drugog. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo svedoci na kraju ovog stoleća da iz svoje sfere isključi problem vrednovanja dela.politike) koje je bilo posledica jedne statične metafizičke predstave o bivstvovanju Fink smatra da će "nova dinamička stvarnost čoveka koji sam sebe proizvodi proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova. S druge strane Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici moţda ima i neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje sagleda kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva oblast umetnosti kao regija od izuzetnog značaja budući da odluka o Hegelovom ključnom stavu s početka njegove Estetike. Ovakvo jedno tumačenje svakako je bliţe današnjim postmodernim tumačenjima umetnosti koja pojam stvaranja zadrţa-vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. Fink je imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih interesovanja. kako primećuje Hajdeger. još nije pala.

budući da još u antička vremena pojam podraţavanja (mimesis) vezuje za suštinu umetnosti. izlaganje što sledi ima za cilj da istakne tu često previđanu dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička dela. Danas podraţavanje znači isto što i ponavljanje. Tek će 1846. podraţavanje se na grčkom jeziku kaţe mimesis. takvo je uverenje dugo bilo vladajuće. 18071887) izneti prve argumente protiv podraţavanja stvarnosti od strane umetnosti. Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podraţavanje. 3.umetnička dela a koja se moţe dešifrovati u pomalo neobičnom govoru o onom svetom što omogućuje stvari u njihovom dvostrukom postojanju. Vremenom oni su menjali značenje. do tog vremena teorija podraţavanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije pobuđivala polemike.T. sam pojam podraţavanja teško je odrediti pošto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao tadašnjim filozofskim shvatanjima umetnosti. no na taj način ne moţemo razumeti ove nazive. 3. pa već razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas ogromne teškoće.1. ovaj pojam ima mnoštvo značenja među kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje viđenih stvari i samo su neka od njegovih značenja vezana za umetnost. jedan od Hegelovih učenika Fridrih Teodor Fišer (F. Umetnost i stvarnost Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim istraţivanjima posebnu paţnju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti. Zato. Vischer. istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti. Umetnost kao mimesis 207 . a na latinskom imitatio.

imaju u to vreme šire značenje no danas. filološke. i slično bi se 4 O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M. Činjenica je da se srodna reč mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljujući dramskoj poeziji Sirakuţanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku vrstu. 166) kazuje da vladar Egipta podraţava Darija.Pojam podraţavanja srećemo već kod presokratovaca no on tu nema neko specifično estetičko značenje jer se ne vezuje za umetnosti pošto se tim pojmom označavaju razni oblici ljudske delatnosti i među njima. prikazivanje. kad je o Platonu reč. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad ističu kako se muzika ne stvara mehaničkim sklapanjem melodija već podraţavanjem muzike sfera. tumačenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako teško kao i tumačenje one njegove druge dimenzije. Akademija umetnosti. kao i pojam techne. razume se) pojam bio poznat i često upotrebljavan. Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke estetike čini pojam podraţavanja (mimesis) i tada se izlaganje obično započinje pozivanjem na Platona. Novi Sad 1998. nema ih ni kod liričara. zanati i nauke. sa izuzetkom Teognida i Pindara. Plutarha i dr. 25-37. str. predstavljanje. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti iz njega izvedeni pridevski i priloški oblici. moţemo zaključiti da mimesis znači podražavanje. te pojam mimesis. to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše ere.: Estetika muzike I. Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podraţava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaţe za frulaša Midu da "dodirom usana svojih podraţava zvučno jadikovanje Eurijalovo" dok Herodot (IV. muzike koja svojim zvučanjem ispunjava svu vasionu4. 208 . u svakom slučaju. Isokrata. činjenica je da pojam podraţavanja igra vaţnu ulogu u antičkoj estetici. ali isto tako. Etimologija ove reči nije razjašnjena. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta.

arhitektura nije podraţavanje sveta senki nego stvaranje nečeg što preko umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će razlika igrati veliku ulogu u umetničkoj teoriji renesanse). zaključujemo da je umetnik podražavalac podražavanog. Sofist i Timaj. Platon razlikuje tvoračku od podraţavalačke umetnosti. Prema Platonu najviši stepen stvarnosti jeste prabiće. obrazloţiti. tako umetnik ostaje na trećem stepenu stvarnosti ispod istine. prikazuje kao višestruko i stalno primenljivo. to jest podvesti predmet saznanja pod jednu ideju. Znati i dokazivati znači vraćati se u taj svet.moglo reći i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima Kratil. opsenar i podraţavaoc pa "svakog ko uradi nešto što prema pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu. pošto do njega dopire samo privid određene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih praslika. oblast ideja. dokazati. 209 . Država. posredstvom čula. koje postaju dostupne tek preko racionalnog saznanja.to znači pojmiti ono što nam se u ovom svetu senki. nazvaćemo podraţavaocem" (Drţava. znači: moći navesti razloge tog shvatanja i obuhvatanja višestrukosti u funkciji principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Postojeće stvari (koje sačinjavaju naš čulni. Znati. kojoj on daje viši stepen no slikarstvu ili vajarstvu. Znati . Budući da su predmeti čulnog opaţanja imitacije praslika. vidljivi) svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje (episteme) uspevamo da čulne pojave dovedemo u vezu i u poredak. 597e). Umetnost kao mimeza nastaje reprodukovanjem sveta senki. Da bi se utvrdilo značenje mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi predmet podraţavanja sa stanovišta umetnosti. čujni. Umetnik je. ideja. jedno obličje koje razjašnjava suštinu pojave. dakle. Među prve spada arhitektura. Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo podražava.

takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao što 210 . kao i zanatlija. Platon pesnike naziva "podraţavalačkim sojem". Podraţavaoci podraţavalaca koji nikad stvarno ne razmišljaju i ne definišu. i stvari na nebu. 109-114). naslikana kuća. on će brzo napraviti i sunce. Pesnička umetnost sastoji se od podraţavanja. naziva se snom stvorenim za budne. posao će. ispasti najbolje "ako svako vrši samo jedan posao". pesnik teško moţe da bude takav. dok zanatlije prave stvari drugog stupnja. privatnog i javnog. pesnici i slikari nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su na drugom. 370bc). 596de). Međutim. Idealan umetnik (dobar građanin. on. brzo zemlju. jer "prava slika pravičnosti i njena vrednost je u tome da obućar koji je to po prirodi radi samo obuću i ništa drugo. 1974. za razliku od one sagrađene. "svega će biti u većoj meri i lepše i lakše ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti. brzo samog sebe i druge ţivotinje.uvek pravilno shvata funkcije. filozof) mora biti jednosmislen i dosledan. intelektualno su neuki i nedosledni u svojim predstavljanjima. zanatlija koji pravi krevet bliţi je istini i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi.Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i slikarstvom koji se iscrpljuju u podraţavanju. tj. ne moţe razumeti krajnju korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar umetnik dobrog ţivota. kaţe na drugom mestu Platon. ako ga vrši u pravo vreme i ako se ne bavi drugim poslovima (Drţava. a građevinar samo gradi. Moţemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. dela umetnika Platon upoređuje s odrazima u ogledalu: umetnik moţe biti tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi. i svi drugi rade slično". imenima i definicijama bića i delovanja . sprave i biljke (Drţava. koji se bavi idejama.

protiv iluzionizma i novine. Podraţavalačke umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko šesto mesto među ljudskim bićima. Osudom podraţavanja uvek se osuđuje i njegova mnogostrukost. imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao heksametre sa slobodnim lirskim stihovima. zato je Platonova kritika umetničkog podraţavanja posledica kritike novatorstva u umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika. eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. po pravoj definiciji je jedno. kao što je danas. i koja. dakle. iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je bila omiljena u njegovo doba. koristeći se perspektivom i varijacijama tonova nastojaše da postigne potpun privid spoljnog sveta. treba znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su menjali skale i instrumente prema svojoj ćudi. pre svega novu. od njih se zahtevalo da se drţe tog standarda bez izmene. da po volji uvode varijacije u melodiju ili ritam." Za Platona postoje razne vrste podraţavanja i za njega je podraţavanje širok termin .umetnosti su samo jedna njegova vrsta. a lira je kod njega zvučala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima muzičarima nije bilo dopušteno. Pošto je noma koju su upotrebljavali imala određenu meru i visinu tona. tako se i umetnik pokazuje kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje samo spoljni izgled stvari. Plutarh je.ogledalo udvostručava stvari. protiv eksperimenta. Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled svih stvari ţrtvovali su istine umetnosti: meru. moţda je Platon imao u vidu loše podraţavalačke umetnosti. Istinsko biće. Raščlanjivanje raznih podraţavanja je teško jer su stari po 211 . Platon je. oblik i odnos (Polignot). takve su slikare-novatore i nazivali slikarima senki. a dramatičari i drugi pesnici stvarali su neobične ritmove i obrte.

kad on nešto govori kao da to govori neko drugi. i tu spadaju tragedija i 212 . Ono što Platon u podraţavanju ceni. Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida. Ova druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su slične i (2) slike koje izgledaju slične /fantazme u kojima se krije nešto laţno/. već u svoje ime govori o nekom drugom i događajima koji su zadesili tu drugu osobu . sadašnjosti ili budućnosti i oni nam to predaju. ali. bilo da ih čovek proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i vajarstvo/. 392de). kaţe Platon. a na javi ono što zovemo senkama/. ako se pesnik ne skriva iza neke druge osobe. ali. ili jednostavnim pričanjem. voda/ i (2) reprodukcije tih originala /slike u snu. pričanje prošlosti. pesnik pripoveda kad govori o onome što rade drugi. Paralelno sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne stvari /kuće i ono što je slično tim izrađevinama/ i (2) slika kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za budne oči/." Platon ovo sad prevazilazi tako što kaţe da postoje dve vrste stvaranja: boţansko i ljudsko. vazduh. jeste tačnost koja leţi u reprodukovanju svojstava i proporcija originala. Boţanski stvaraoc proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /ţivotinje. vatra.tada je pesma pesnika pripovedanje bez podraţavanja.Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela. biljke. kad svoj govor doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i kad se tako čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom ili drţanjem). zemlja. tako da sada postoji ozbiljna oskudica imena. ili ih (2) sam stvara /gluma/. Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je. ili podraţavanjem ili na oba načina (Drţava. To znači da pesnik pripoveda podraţavajući. tada pesnik podraţava. po rečima Platona. Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a) čisto podraţavanje.

(b) jednostavno pripovedanje pesnikovo. Već je ranije naglašeno da je pravična drţava ona u kojoj svako radi svoj posao i da svaki čovek moţe da obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi postao čuven ako bi obavljao više poslova. drugim rečima: hoće li se u drţavi dozvoliti tragedija i komedija ili ne. robove. "zar nisi primetio . i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. ako pak podraţavaju. ne mogu ni podraţavati. onda mogu podraţavati. zaljubljene ili trudne). svadljive i ohole. te konačno. bogobojaţljivost. upija mladićima u krv i meso. odvaţnost. Čuvari ne smeju imati ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podraţavati. samo ono što njima dolikuje: hrabrost. srećne i nesrećne. ropkinje ili ropske poslove. kao što ne smeju podraţavati ni ma šta što je ruţno. i tu bi spadali u najvećem broju ditirambi i (c) mešavina jednog i drugog. ili viču. mladići ne treba da podraţavaju rđave ljude (strašljivce. pa bilo da podraţavaju telo. Platon (za razliku od završnog dela dijaloga Gozba) ističe kako jedan pesnik ne moţe biti istovremeno dobar tragičar i komediograf. Ovde. bolesne. a da ni isti glumac ne moţe jednako dobro igrati i u komediji i u tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetičke umetnosti). glas ili razum?" Platon ne dopušta da mladići podraţavaju ţene (mlade ili stare. slobodoumlje i druge takve osobine. u Državi. a ne sad ovo a sad ono. treba li da se idealni čuvari drţave (veţbaju) razumeju u podraţavanju ili ne. Za Platona je od odlučujućeg značaja: moţe li se pesnicima dozvoliti da pevaju pesme s podraţavanjem ili bez podraţavanja.kako se podraţavanje ako se na njega naviknu još u mladim godinama. nadalje. i to od malih nogu. pa stoga ne mogući da rade ništa drugo. kao ni one što 213 . oni mogu biti samo jedno. čestitost.kaţe Platon .komedija. Kako čuvari i vladari idealne drţave moraju biti oslobođeni svakog posla. psuju. ili one što grde.

214 . jer. 396de). ne treba podraţavati ni zanatlije. ali tako što će podraţavati samo dobra dela junaka o kojima je reč i pritom će podraţavanje u celom delu zauzimati neznatno mesto. po mišljenju Platona. hteti da to izgovori kao da je on sam taj čovek i neće se stideti takvog podraţavanja. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedačem. s druge.ludi su rečju ili delom). onda pesnik nikako neće hteti da sebe izravnava s gorim. kad u svome pripovedanju dođe do mesta na kojem treba da istakne reči ili dela nekog odličnog čoveka. ţivotinje ili pojave u prirodi i Platon zaključuje da će "čestiti pesnik. a u manjoj meri ili nikako neće to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili ljubavne strasti. nego će se stideti da ga podraţava jer je. od pijanstva ili zbog koje druge mane. moţda za kratko vreme. nevešt tome. odvratno mu je da postane njegova slika i da se uţivi u ţivot gorih ljudi. govori o nekom nedostojnom čoveku. osim. ukoliko manje vredi utoliko više podraţavati (396e-397a) i Platonov zaključak bi saţeto glasio: "Ako bi u našu drţavu došao čovek tako okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podraţavanje/ i da bi mogao podraţavati sve stvari. pa kad bi nam taj čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje pesme. ako pak. onda bismo mu ukazali boţansku počast. pesnik nije takav. onda će on. a. Takav pesnik će se sluţiti podraţavanjem i jednostavnim pripovedanjem (kao što je slučaj kod Homera). kad ovaj čini nešto dobro. naročito ako prikazuje dobrog čoveka čiji je rad tačan i razuman. ako to nije u šali. kao onom ko zasluţuje najviše divljenje. njegov razum sve to prezire" (Drţava. s jedne strane. Ako se pak. a ipak bismo mu rekli da kod nas u drţavi ne postoji takav čovek i da ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu drţavu pošto bismo prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga vunenim vrpcama.

i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine. kako slikarska umetnost ne podraţava predmete kakvima oni zaista jesu (ideje). nego gledaju na boje i oblike (. ne razume ništa osim podraţavanja..). a da se istine i ne dotiču.koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio prema onim načelima koja smo postavili u početku. 398a). Platon navodi kako postoje (a) ideje. već podraţava njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju). u poređenju sa stvarnošću. kad smo počeli vaspitavati ratnike" (Drţava. zanatlija i umetnik. "svaka je umetnost koja podraţava daleko od istine (. samo su podraţavaoci slika istinske vrline i svega onog o čemu pesme pevaju. tako da ostali. počev od Homera.) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i to samo njen izgled (sliku)" (Drţava. "Svi pesnici.. Kako postoje tri vrste stvari. upravo samo njegovu sliku. jer je ono o čemu ona kazuju samo slika (priviđenje) a ne stvarnost (Drţava. nego. ističe Platon. a da pritom o obućarima ništa ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne razumeju. 599a). 598bc). Svojim rečima i izrazima daje /pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti.. tj. Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi Države. ritmički i harmonički govori bilo o obućarima. bilo o ratovanju ili o nečem drugom: tom načinu govora je ta velika čudotvorna moć urođena (.. 600e601b).. dok prvi stvara ono po čemu neka stvar jeste. podraţavaoc.) mi tvrdimo da tvorac slike. misle kako je sasvim lepo rečeno ako neko metrički. koji takođe gledaju samo na reči. ali. kao što smo rekli: slikar pravi obućara. ovaj 215 . (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i umetnika). nalaze na trećem mestu. ne razume ništa od onoga što zaista postoji. Tako se dela umetnika.. izglede. ali da razume samo njegovu pojavu" (Drţava. postoje tri vrste stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog.

među ovim pojmovima mit se pokazuje kao najvaţniji i on je. otklanja terminološke nejasnoće koje se sreću kod Platona. no šta znači podražavanje i šta moţe biti predmet podražavanja? Predmet podraţavanja ne moţe biti ništa pojedinačno. jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga moguće podraţavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi svojstvo da podraţavaju: "Epsko i tragičko pesništvo. jer "nijedno umeće ne razmatra pojedinačno" 216 . U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine pojam tragedije kao umetničke forme. sve se to govoreći uopšteno. kako Platon kaţe. karakteri. kritikuje platonovsko učenje o idejama i govori o podraţavanju biti stvari. budući da su slike i sva dela nastala podraţavalačkim umećem daleko od stvarnosti (Drţava. ali. uz to komedija i sastavljanje ditiramba. ** Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis Aristotel produţava platonovsku tradicij. 1447a). scenerija i muzička kompozicija. po rečima Aristotela. ali istovremeno. to je po Aristotelu podražavanje radnje (mimesis tes praxeos). pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao. Doslovno prevesti pojam mimesis čini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim. Sve ovo više no jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo tumačenje suštine umetnosti već i dokaz njene slabostri i i nesavršenstva. to su mit. 1450b).. misli. 597e). moţe označiti kao oponašanje" (Poet. Aristotel. 598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog tumačenja ovog pojma. ako je Platon govorio o podraţavanju večnih ideja. "svakog onog ko uradi nešto što prema pravoj prirodi te stvari stoji na trećem mestu. te najveći deo sviranja na citri.treći stvara ugledajući se na izgled stvari. on podraţava izgled i. nazvaćemo podraţavaocem" (Drţava. duša tragedije (Poet. šta je to tragički mit? Pre svega. reči..

nije reč o podraţavanju pojedinih momenata i događaja iz svakodnevnog ţivota. Međutim. Sa ovim pitanjem više se ne nalazimo samo na tlu teorije umetnosti. ako Platon govori o podraţavanju ideje. onda više nije jasna Aristotelova antiteza opšteg i posebnog pošto se on zalaţe za jedinstvo realno bivstvujućeg i opštosti sveg što je realno mislivo. Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa sva njegova značenja nisu u vezi s umetnošću. podražavajuće konstruisanje... koji nije protiv svakog podraţavanja. Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona. ali ima i onih koji taj pojam prevode i kao odražavajuće predstavljanje. ali. moţemo reći da Aristotel nastavlja platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis. već samo protiv nepouzdanog. Očigledno. tako ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumačenjem Aristotelovog shvatanja umetničkog procesa.(Ret. II/715). mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima saznajni karakter i što pruţa zadovoljstvo) bitno u sebi sadrţi i estetski momenat. ali. Prevod ove reči s podražavanje je tradicionalan i najčešći. mnogi prevode mimesis jednostavno s podražavanje. po rečima Loseva. isto tako ne moţe biti ni slučajno jer se "umetnost ne bavi slučajnim" (Pol. na dijalektici materije i forme. ako je ovo saznajni proces i ako ono pruţa zadovoljstvo (pošto gledajuću predmet podraţava-nja čovek oseća zadovoljstvo čak i kad je predmet neprijatan. (Poet. njegovo učenje o mimezi ne počiva na teoriji ideja već na učenju o bivstvujućem. pesnička obrada datog 217 . 148bc)). ako je sva umetnost podraţavanje. kod Aristotela se radi o podraţavanju biti stvari.. 1993. 1281b). nije u pitanju samo temelj Poetike već i osnova njegove prve filozofije (Losev. jer tu. ako je podraţavanje samo podraţavanje opšteg. 1356b).

umetnost je uvek odnos prema opštem. svaka umetnost se zasniva na podraţavanju (ovo vidimo iz Poet. imaju jedno značenje u svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji.materijala. Kada istraţivači Aristotela utvrđuju kako on ima u vidu podraţavanje postojećega. naturalizma i sličnih usmerenja u umetnosti. No da li je to prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo nedopustivo. Zato za njega podraţavanje nije podraţavanje pojedinih činjenica ili događaja iz svakodnevnog ţivota. muzika na aulusu i kitari/). tada bi se moglo reći kako je podraţavanje (1) ljudsko delo. Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u Poetici. po Aristotelu. (2) urođeno čoveku od detinjstva. Činjenica je da u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima različita značenja. Šta se podraţava? Podraţava se realni svet koji nas okruţuje. čime se on (3) razlikuje od drugih živih bića što su sposobna da 218 . podraţavanje upravo takve oblasti i ona je stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog što je bilo već onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost. poznato je da i mnogi drugi termini kao što su duša. 1447a. obično se previđa Aristotelova koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. komedija. reč tu očigledno nije toliko o podraţavanju koliko o tvoračkom proizvođenju stvarnosti. podraţavanje opšteg. ili saznanje. odnosno faktičke stvarnosti. U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet umetničkog proizvođenja kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o kojem se ne moţe reći ni da ni ne. svest. sredine koja nas okružuje. proces podraţavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet podraţavanja. gde se navode umetnosti zasnovane na podraţavanju /epska i tragična poezija. ditirambska poezija. Kada se o podraţavanju govori u običnom značenju. Umetnost je. Tako su odgovarali svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma.

tj. u bitstvenom smislu. onda se. po Aristotelu. već kao mogući. menja samo reč (a to je u suštini isto).podražavaju jer (4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do prvih znanja. 219 . ono je zapravo ideja umetničkog dela. no čitav problem je u tome kakve su to ideje. po rečima Aristotela. Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogući eidosi . I za jednog i za drugog bivstvujuće je podraţavanje ideja. Suština umetničkog doţivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetnički lik s umetničkom idejom. Razlika je u sferi učenja o eidosima ili formama. neutralno u smislu našeg uobičajenog da i ne. (5) Proizvodi podražavanja pružaju zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujućeg. Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da poredimo umetnički lik i umetničku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji uzetima samostalno. ideju). oni potpuno neposredno učestvuju u bivstvovanju. koje je po Aristotelu predmet podraţavanja. ali je Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi pitanje ontološkog statusa ideja. pitagorejci govore o podraţavanju suštine pomoću brojeva a Platon ima u vidu učešće u brojevima. To je formula koju bi prihvatio i Platon. Ono nije određeno ni ni sadrţajem ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno datoj pulsirajućoj strukturi. samo umetničko delo nema za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. to ne znači da oni ne učestvuju u bivstvovanju. Ako. neutralni. obratno: samo blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi tretiraju ne kao po sebi i nezavisni od bivstvovanja. razlika između Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili methexisa već u tome šta je predmet mimesisa. (7) uopštavajućeg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s gledišta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora. Ako je bivstvovanje.

neprirodno i apsurdno. o autonomiji njenih unutrašnjih zakona. etike i nauke o prirodi. Podraţavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti. o punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz umetnosti niti iz specifičnih pravila i zakona. ni moral. Konačno. ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva umetničkim podraţavanjem izaziva u čoveku posve specifičan osećaj zadovoljstva zato što nema ničeg zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s moralnom poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode. već i takva njegova bit koja stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga stvaralaštva. odvratno. ni ljudski teorijski um s njegovim logičkim zaključivanjem o čistom bivstvovanju. o autonomiji estetskog i umetničkog doţivljaja. To je ono što se moţe nazvati novinom i specifičnošću aristotelovskog učenja o podraţavanju. Ovo ne znači da bi Aristotelu trebalo pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno savršenoj stvarnosti. podraţavanjima mogu biti narušeni zakoni logike i zakoni morala a moţe se naći i ono što je sa stanovišta prirode neverovatno. Apsolutna stvarnost nije ni umetnost. Suština umetničkog dela i umetničkog doţivljaja je u stalnom poređenju predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika. Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je 220 . nisko.Neka je to što je prikazano negativno. zato takvim (umetničkim). Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti moţemo reći da ona počiva na zamisli o "autonomiji" umetnosti. ni priroda. sve to tiče se stvari a suština umetničkog dela se ne završava predstavljanjem stvari. i samo zato za nas nisu vaţne stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi već kao stvari koje su nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih opštosti koje same po sebi stvaraju sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinačnog.

. sopstvenu suštinu koja se ne svodi ni na logiku. Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku oblast. Međutim. Aristotel je jače no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao specifičnost umetnosti njenu autonomnost i unutrašnju. u tome se Aristotel slaţe i sa Platonom i s čitavom antikom. 1336b). pošto već on pod podraţavanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Drţava.stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti.muzika. budući da se jednostrano odnosi spram stvarnosti. umetničko podraţavanje ima specifičnu. što je Aristotelu bilo strano i nezamislivo. Polazeći od toga da je jedino originalna . jedan od vidova apsolutne stvarnosti bivstvovanja. Ritam i melodija više od ma čega mogu odraţavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj stvarnosti. U tom smislu dela umetnosti i čitava oblast umetničkog stvaranja samo su jednostrana stvarnost. Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti samo "prividna" podraţavanja etičkih i psiholoških svojstava čoveka koja su vidna na njemu kad se ovaj nađe u stanju afekta. ničim uslovljenu oblast umetničkog podraţavanja. Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo muziku jer ona podraţava samim psihičkim procesom: gledaoce uzbuđuje najviše ono što im pre svega dopire do sluha (Pol. njegovo uče-nje o podraţavanju pokazuje se kao metod pulsirajuće-strukturnog oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja. to je razlog što miksolidijska 221 . 602b). kao i muţevnost i umerenost i sva njima suprotna svojstva (1340a). onda se zapada u novovekovnu estetiku subjektivnosti. ni na etiku niti na društveni ţivot niti na zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja. razdvoje li se sfere umetnosti i ontologije. stvaralačku. stapanje koje je čoveku dato nesavršeno a koje svoju savršenu formu ima samo u kosmičkom umu čiji su subjektivni korelat bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i stvaranjem.

dok frigijska melodija deluje uzbuđujuće. Otud razumemo i Platona koji kaţe da svako lepo drţanje tela i svaku melodiju kad izraţava duševno ili telesno preimućstvo. Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka muzička umetnost predstavljačka i stvaralačka umetnost". srodnu kretanjima naše duše".melodija izaziva tuţno. Najbliţe rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u svakom slučaju nastalih unutar njegove škole. Postavlja se pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu unutrašnju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o filozofima čija je duša harmonija. Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas. kaţe on. Pausanija gorima. boje i mirisi . i to su podraţavanja uz pomoć unutrašnjih stanja čoveka ali samo pomoću spoljašnjih likova. ali to nije i aristotelovsko rešenje pitanja budući da Aristotelu pripada i niz argumenata protiv tog shvatanja a glavni među njima je da se duša ne moţe misliti kao sloţena od ma kakvih delova (O duši. Energija je etička i stvara etička svojstva a ukus i boje ne 222 . potišteno raspoloţenje. Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje ţudnju. dorska srednje. Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija.muzičko. a Dionisije nalik nama (Poet. odnosno o filozofima koji "nose harmoniju u sebi".ne? Zato što su oni kretanja kao što su i delovanja. bilo neposredno ili posredno kroz sliku moţemo smatrati lepim. budući da su zvuci. 1448a). pa stoga i njegov učenik tvrdi kako "u harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom". uravnoteţeno. Ostali tipovi podraţavanja su relativni.. 407b-408a). slični etičkim svojstvima a ukus. sledstveno tome moţe se reći da postoji samo jedno autentično podraţavanje .

Ali ranije je već konstatovano kako je unutrašnje podraţavanje muzikalno. 1449b-1450a). Što se poezije tiče. mnogoglasje je smetalo grčkom sluhu i ono je bilo dopušteno samo na osnovu čistog aritmetičkog i simetričnog principa. Sve ovo vaţi za čiste zvuke. pretpostavlja se da poezija podraţava ljudske postupke i radnje. Tako je "tragedija proizvođenje radnje a radnju izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima određujemo osobine radnji" (Poet. samo predstavljanje karaktera. Na tome se i ne završava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia) radujemo stoga što ono kao smeša međusobnih suprotnosti koje sadrţe određene odnose" (921a). tu materijal sačuvan u Poetici nije jednoznačan i nije jasno šta je tu pravo podraţavanje Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutrašnjem podraţavanju i to zato što u ovom traktatu Aristotel brani tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i kaţe: "taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo već na umetnost glumaca. jer već i rapsod moţe igrati gestovima" (Poet.deluju na isti način (920a 3-7). i to nezavisno od njegovog delovanja na nas. U ovim odgovorima budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja samo na čiste i odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadrţe etička svojstva... 223 . kretanje. Na taj način poezija je utemeljena na unutrašnjem podraţavanju. Aristotel tako daje i karakteristiku muzičkog objekta: on sam po sebi sadrţi u sebi energiju. radnje i uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi i slikarstvo. Zato je i blizak tako našoj duši. To je stoga što mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju mute i negativno deluju jedan na drugi. prirodno. 1462a). Zašto samo ono što je čujno ima etička svojstva? Zato što samo melodija sadrţi kretanje.

ljudsku. komedija ditiramb. kaţe se na drugom mestu. Takođe. Postoji epsko. i zaključuje da koliko ima vrsta podraţavanja toliko ima i vrsta tehničkih delatnosti. mora se imati u vidu da iako je podraţavanje imanentna funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga podraţavanje ima manje ili više spoljašnji karakter). 1447a). Na taj način (odredivši podraţavanje kao učešće) Aristotel pojam podraţavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu.epsko ili tragično. kitaristika i sviranje na aulosu (Poet. Odnos umetničkih dela prema stvarnosti u klasičnoj antici označavao se 224 . tragično podraţavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos među njima. Aristotel smatra da je njihova faktička granica promenljiva. a hor takođe podraţava. dramsko. tragedija. Ovde se ne navode sva značenja pojma priroda koja se kod njega često malo razlikuje od božanskog uzroka i obično se tumači kao boţanski um. a to su: ep. ono obavezno ima i uopštavajući (generalizujući) karakter. no to je jedan od razloga da platonovsko učenje o učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko učenje o podraţavanju ideja od strane stvari. Pobrojavajuči podraţavalačke umetnosti Aristotel navodi umetnosti koje podraţavaju pomoću ritma. sva ţiva bića po prirodi svojoj nešto podraţavaju. Čovek je pak biće koje je "maksimalno mimetičko" a u samom čoveku maksimalno su mimetički "zvukovi reči". ili. Što se umetnosti tiče ona se ne moţe razumeti bez podraţavanja. doduše u manjem stepenu. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je podraţavanje više . "umetnost podraţava prirodu".. na trećem. Glumac je takmičar i podraţavalac.Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje podraţavanje. iako ih teorijski strogo razlikuje. Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini pasivan i to vaši za svu antičku filozofiju. narativno. reči i harmonije. prirodnu. kosmičku).

fotografsko kopiranje stvarnosti). ovaj tekst je moguće uporediti sa onim iz Države (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto podraţavanje rike bikova. u ovom tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu s mimos što znači "ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj pesmi i igri izraţavao /prikazivao/ moć samih bogova. Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu (I 162-164 Abel. Jednom rečju: mimesis (podraţavanje) označavalo je predstavljanje slikara.terminom mimesis koji se.) gde se nalazi nekoliko potpuno različitih značenja. No ako se hoće istaći karakteristika svih starogrčkih odnosa prema umetnosti onda je to tačnost predstavljanja (tj. O takvim uţasavajućim mimima govori i Eshil. Zato je i neizbeţno pitanje šta je zapravo podraţavanje i o tome se raspravlja u narednim stolećima. i ritualnu igru i poetsko delo. Odlomak iz homerske himne dopušta i takvo tumačenje. a tek kod Cicerona srećemo razliku između realnih modela (koje imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti umetnika. u III stoleću Filostrat pravi razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (pa se uvodi spram mimesis pojam phantasia). tako je i u vreme helenizma. obično prevodi s podražavanje. kako smo videli. u tom slučaju mimeisthai ne znači kopiranje niti podraţavanje već "dati izraz". Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda treba uzeti u obzir čitav kontekst toga pojma. izraţavati. u ovom poslednjem smislu se i moţe razumeti pomenuto mesto iz homerske himne. rzanja konja i drugih prirodnih zvukova. Grke je do ushićenja dovodilo kad je slika ili skulptura pobuđivala iluziju prirode (po predanju konj Aleksandra je rzao kad je video realistički i dobro 225 . Tu se govori kako pevači i igrači umeju da podraţavaju pesme i igre svih ljudi. S druge strane.

slikarstvo i vajarstvo podraţavaju karaktere i čine značajne celine. mimesis nije kod Grka označavao samo spoljnu iluzionističku sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je imao i i jedno daleko dublje značenje koje. Tragična radnja sa svojim većim obimom ali istovremeno i većom kompaktnošću predstavlja maksimum estetskog reda. ni do naših dana još nije do kraja istraţeno.prikazanog konja). raspoređivanje delova prema jedinstvenom cilju prisutni su u svakom podraţavanju. misao. iako muzika. 226 . Red i simetrija. Na tačno predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika. koja je primarna fizička činjenica. Podraţavanje kao umetnost ne samo što kopira kretanje prirode. Podraţavalačka umetnost je jedna posebna vrsta proizvođenja. Grci su ih na osnovu toga visoko cenili. Podraţavalačka funkcija dostiţe svoj cilj i proizvodi savršeno ţivo biće kad je njen plod dobra tragedija. Za Aristotela se merilo dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podraţavalačkoj umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. "istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i jaka kao što je jedinstvo radnje. Lepi se razlikuju od onih koji nisu lepi. Za razliku od nas koji u tome ne vidimo ništa da bi posebno uvaţavali umetnika. reč je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je urođeno čoveku od detinjstva i njegova prednost nad drugim bićima je upravo u tome što od svih stvorenja na svetu čovek najviše podraţava. ona sadrţi više raznih sredstava predstavljanja nego sve druge forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju. a dela umetnosti od stvarnosti po tome što su rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje sirove umetničke građe počinje time što razum kombinuje te elemente u određenim proporcijama. nego se takmiči sa procesom saznanja koji je konačna aktualizacija stvari. dikciju. Jer. karaktere. čini se. muziku i scenski aparat.

na jednom mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet. jer kad Aristotel dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije.deo dramatičareve opreme. "Znanje i razum pripadaju više umetnosti nego iskustvu i mi pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od iskustva. Aristotel poredi organsko jedinstvo mu-zičkog modusa sa političkom zajednicom. 1456a). Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagoveštava je. Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam organizma. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi drama. Dramska radnja ima funkciju da prikaţe zašto ljudske sudbine. on upućuje čitaoce na Retoriku (Poet. 1451b). dok ovi drugi ne znaju" (Met.. odnosno njenim rasporedom vladajućih i potčinjenih delova. kao deo niza koji se moţe ponoviti jer ilustruje zakon. nego stvar koja se mogla dogoditi.. Ona je bolja ukoliko je uzročni sled ubedljiviji.. tj. i to zato što oni znaju uzroke. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logički govor i muzika.. kao nešto što je u datim prilikama moralo biti. 981a). ono 227 . Vrlina je tragedije što prikazuje nesreću ili sreću kao nuţne. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom čiji su članovi političke zajednice. jer melodije su samo delovi drama. širini i obuhvatnosti.. i tu se još jednom manifestuje njegovo biologističko shvatanje stvari i sveta. već i u tome što objašnjava zašto se određene stvari dešavaju. Retorika je samo pomoćna umetnost . Nadmoć nauke (i one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj opštosti.Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logička misao i verbalni izraz tragedije. Epskom i retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni imaju tanju i labaviju strukturu. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila.

Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada logika nuţnosti. pa je stoga tragedija "filozofskija i značajnija od istorije" (Poet. U drami. no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša vrsta podraţavanja. 1451b). Sva umetnička dela koja imaju kao svoju dušu radnju ili priču jesu "ţivi organizmi". Od tragedije on traţi toliki stepen jedinstva da je to čini usko paralelnom s filozofijom.jedinstvena tema sa jasnim početkom. Vidimo da se umetnička funkcija podraţavanja upoređuje ne samo sa biološkim procesom. Stepen povezanosti je različit ali vrsta organizacije je ista kao i u tragediji . Homer je prvi u svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao jedinstvo slično dramskom. Dobar tragičar će predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom na to kako njihovo međudelovanje donosi dobro ili zlo. Ali. kao i sve drugo. razvojem i zaključkom.što je mogućno jer je verovatno i nuţno" (Poet. kaţe Aristotel. (2) 228 . kod Stagiranina je u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi. Ako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične vizije. Primere te čvrste logike Aristotel najčešće uzima iz Sofoklovih dela. premda bi mogla postojati tragedija bez karaktera". 1451a). glumci ne glume zato da bi podraţavali karaktere jer je nemoguća tragedija bez akcije. pa kod Aristotela podraţavanje. ima materiju i formu. Pesnik podraţava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine što zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedinačne događaje i pojedine ličnosti kao što linija spaja tačke. Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem nego filozofija. kao ekspresija. već i sa intelektualnom funkcijom. * Iz svega izloţenog moţe se zaključiti da je podraţavanje shvatano (1) obredno. i za ep vaţi da radnja mora biti ţiva celina.

pisao je Ciceron. u protivnom slučaju ono vodi samo spoljašnjem kopiranju stvari. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga ne moţe da dosegne njenu mnogovrsnost. kao slobodno oblikovanje prirode. Teoriju podraţavanja i njenu primenu u slikarstvu razvijaće i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde ističe kako je podraţavanje načelo umetnosti. u 229 . (3) platonski. zato je podraţavanje veoma vaţno i u umetnosti i u ţivotu. da je poezija slika koja govori a slika poezija koja ćuti. ali treba reći da. Prava umetnost treba da nađe saglasje između načina podraţavanja i karaktera onog što podraţava. ako podraţavanjem dobijemo lep lik ruţnog tela. pa su podraţavanju ubrzo počeli da suprotstavljaju maštu. ruţno nikad ne moţe da bude lepo. ono ne odgovara stvarnosti. po prirodi stvari. već treba da nauči da kad vidi pticu. premda u svakom predmetu istina pobeđuje podraţavanje. Plutarh hoće da kaţe kako treba razlikovati objekt i način podraţavanja. ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno podraţavanje. izmišljanje. rodio da bi podraţavao svet. ekspresiju. nadahnuće. a podraţavanje zasluţuje pohvalu ako dostiţe sličnost s dobrim ili lošim. U helenističko i rimsko doba preovladalo je shvatanje podraţavanja kao ponavljanja stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u umetnosti videli slobodni umetnikov izraz. čovek se. Raspravljajući o tome na koji način mladići treba da slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je poezija podraţavalačka umetnost suprotstavljena slikarstvu. kao podraţavanje načina delovanja prirode. ali. nasuprot tome. kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski. Mladić ne treba samo da čuje ono što je opšte poznato. Zato. majmuna ili neko lice treba da se raduje i divi njima ne što su lepi već što su nalik. bez obzira na različita shvatanja podraţavanja.demokritovski. slobodu stvaraoca.

Celokupna čovekova delatnost. Plotin se nalazi na granici antičkog i hrišćanskog pogleda na svet. stvaralačke prirode. odgovorio. jeste mimesis. pozivajući se na to što one podraţavaju samo prirodu. već kao podraţavanje kosmosa. već podraţavanje ideja i suština. Hist. ideja individualnog stvaranja strana je antičkom svetu.celim svetom vladajuće boţanstvene harmonije. polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću. već kao celokupnost sveg postojećeg ili suština. Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje podraţava-nja: umetnost ne podraţava pruirodu. XXXIV 19.. Ako bi neko omalovaţavao umetnosti. Umetnička 230 . umetnost nije više samo prosto podraţavanje kosmosa. vidljive stvari. Kosmos je kao kakvo ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote i zato umetnost meru i lepotu moţe dosegnuti samo podraţavanjem kosmosa . Princip podraţavanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma. Podraţavanje nije samo svojstvo umetnosti već i ceo kosmos svojim večnim kretanjem podraţava boţanski um (nous) . treba reći da i sama priroda nešto podraţava. podraţavanje lepote kosmosa. princip stvari. već idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem demijurga. 6). zanatlije.antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje podražavanje prirode i to stoga što se priroda nije videla kao tvoračka sila. Takođe. Tek kod Lukrecija po prvi put nalazimo koncepciju ţive. treba imati u vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvaralaštvo. odnosno. ali i kod njega ona je neutralno načelo. i to kod Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika. to vaţi kako za ljudsku delatnost tako i delatnost prirode.simbolički lik delatnosti demiurga. pokazujući gomilu ljudi. kao stvaranje nečeg novog. tad ističe Plotin. nat. a hteo je reći kako treba podraţavati prirodu a ne umetnike (Plinije.

onda u ovom treba da traţe tragove večito lepog a to se moţe dokučiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem stvarnosti. tvorac celokupne prirode je bog a umetnik samo podraţava njegovu delatnost. Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno stvaralačko načelo. U osnovi antičkog shvatanja bila je pretpostavka da je ljudski um pasivan. istinite idealne lepote sveta skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u estetici srednjega veka preovlađuju alegorička i simbolička shvatanja umetnosti.dela ne podraţavaju vidljivo već doseţu do smisaonih suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela moga nastati i sama po sebi. nadovezujući se na Aristotela. najveći hrišćanski mislilac Toma Akvinski (1225/6-1274). Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog čulnog. Tada se smatralo da umetnost ne podraţava prirodu. nastavlja Plotin. Pravi umetnik. a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao kad bi hteo da se pojavi pred našim očima. razvija ideju o suštini umetničke delatnosti kao zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme koja postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput antičkih mislilaca Toma je smatrao da forme ne 231 .oko 220). njegove simboličke atribute . već racionalno boţansko načelo. a u srednjem veku došlo se do zaključka da ako umetnost treba da podraţava onda treba da podraţava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od vidljivog sveta. niti najlepši kosmos. konkretnog lika.svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne brojeve (Avgustin). bili isklju-čivi. Umetnost je samo bledi čulni odsjaj boţanske lepote. smatrajući da bog zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a slično su mislili i ikonoborci). I dok su neki hrišćanski pisci. sposoban da zahvata jedino ono što postoji i da se savršenije ne moţe izmisliti od onog vidljivog. Tako je. kao Tertulijan (oko 155 . Ako se umetnici već drţe vidljivog.

Teza o tome kako forma prethodi biću koje se dostiţe razumom vaţila je ne samo za mehaničke već i slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma podraţavanja. Lepota muzike. Priroda postaje probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije više nekakav zastor koji prikriva istinu već ogledalo koje daje adekvatan odraz stvarnosti. niti šta novo izmišlja. dok je muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te univerzalne muzike sveta. Brojevi su večni i nepromenljivi. snaga zvuka. To je vodilo zaključku da srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa novo ne stvara.nastaju delatnošću umetnika već da se u gotovom obliku nalaze u duši. Nečujna muzika je viši oblik umetnosti. Suština muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima.B. magične snage brojčanih odnosa. tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju podraţavanja bolje odbraniti. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako slikarstvo zasluţuje utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje 232 . u smeni godišnjih doba. tvoračko načelo koje u sebi sadrţi princip samokretanja i razvoja. već samo sledeći matematičke zakone kombinuje. ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva. podstaknuta panteističkim tumačenjima prirode koja se sad vidi kao delatno. U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč imitatio i ova je bila ubrzo opšte prihvaćena. protumačiti ili popraviti. Ponajpre se teorija podraţavanja prihvata u likovnim umetnostima: L. izraz univerzalne harmonije sveta. varira elemente koji već postoje i na taj način stvara muzičke melodije. njihovih proporcija i odnosa. Na taj način muzika koja se čulima sluša samo je bledi odraz muzike sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u njihovoj strukturi.

umetničko. ističe ovaj umetnik i mislilac. mogao iznova da stvori sav svet. treba da bude nalik ogledalu koje uvek dobija onu boju što je ima predmet koji se u njemu odraţava. Smatralo se da umetnost prvenstveno ne podraţava prirodu nego norme (Skaliđero). Ako je tokom antike i srednjeg veka svako stvaralaštvo. sad u vreme renesanse. Novost koju donosi renesansa u odnosu na antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi put princip podraţavanja tumači kao princip individualnog stvaralaštva. Čovek ne samo da stvara forme stvari već i svoju sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). Fičino smatra da kad bi čovek imao neophodna oruđa i materijal. po prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja same ideje kuće.veću saglasnost sa stvarima koje podraţava. Drugim rečima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na materijal. višestruko odstupali od koncepcije doslovnog ponavljanja stvarnosti. Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da umetnosti ne sluţi svako podraţavanje već samo dobro. U to vreme dolazi se do saznanja da umetnost ne podraţava slepo prirodu budući da se princip podraţavanja počinje povezivati sa boţanskim entuzijazmom. sada s M. prirodne zakone (Alberti). Um slikara. tumačeći je. skromnost prirode (Šekspir). lepo. puno mašte i na taj način ukazivali na teškoće koje prate teoriju podraţavanja drugi su. pa tako i umetničko. ili boga u prirodi (Mikelanđelo). Stvaranja se više ne shvata kao saodnošenje forme i materije već kao stvaranje novih oblika stvari. shvatano kao dodavanje već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši umetnika) određenoj materiji. s nadahnućem i sa fantazijom. i koje poprima toliko likova koliko se pred njim javlja. on bi slično bogu. Nalazeći da je podraţavanje odviše lak zadatak neki 233 .

Carlino i drugi renesansni teoretičari muziku tumače kao podraţavanje govora i muzika podraţava ili sadrţaj. određujući poeziju kao podraţavanje i razlikujući pritom tri vrste podraţavanja. polazeći od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o podraţavanju. a V. teţište se prebacuje sa imitatio. svu prirodu. ritmu ili harmoniji. iznova stvara sve forme stvari. od prirode. ili smisao ili intonaciju govora. Tako je Aristotel. Ovo poslednje nalazimo kod Vinćenca Galileja (oca Galilea Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici tvrdi kako je muzika podraţavanje intonacije govora. kaţe kako je poezija "podraţavanje koje s obzirom na objekt podraţava ljude koji su bolji. Danti da slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu. način i sredstva podraţavanja. Pojavilo se ubeđenje da umetnost moţe biti savršenija od onoga što joj je naređeno da podraţava. dajuči joj idealnu harmoniju i meru. i to pre svega podraţavanje raznovrsne intonacije narodnog govora.od umetnika i mislilaca renesanse počeli su da odustaju od stare teorije podraţavanja i počeli da stvaraju novu teoriju. Mikelanđelo je govorio da on prirodu čini lepšom no što jeste. a kad je reč o načinu. Organon umetničkog podraţavanja je fantazija čijim posredstvom slikarstvo zadobija svoj vrhovni poloţaj u sistemu umetnosti i veština. što se tiče sredstva tu se radi o jeziku. a s obzirom na objekt. Kako se u vreme renesanse podraţavanje razume kao univerzalna kategorija ona predstavlja suštinu svake posebne umetnosti pa na podraţanju prirode počiva ne samo slikarstvo već u istoj meri i poezija i muzika. To je razlog što Salinas. po mišljenju 234 . tu imamo podraţavanje pričanja ili drame". gori. Najsistematskiju teoriju podraţavanja nalazimo u komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stoleću i koji. na inventio. ili kakvi jesu.

u Rimu. (d) isto vaţi za podraţavanje u ditirambskoj i epskoj poeziji. kao radikalni zastupnik platonizma Petrić smatra uzaludnim povezivanje. 1529 . harmonije i ritma. tad svako korišćenje reči jeste mimesis i sve ono što govore i pišu filozofi. jer je sve to sastavljeno od reči. smatrajući da u hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu filozofiju. ovom će se antičkom misliocu suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od najznačajnijih platoničara XVI stoleća Franja Petrić (Patricius Franciscus.Rim 1597). i pored njih spisi svih ostalih. (b) svaka inovacija je podraţavanje realnosti. Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini.Kastelvetra. u njegovo vreme vladajuće aristotelovske filozofije i hrišćanstva. pa mimesis nije suština umetnosti. a reči i same jesu podraţavanje. jeste poezija. (e) isto vaţi i za muziku (f) posredstvom podraţavanja umetničke tvorevine se prikazuju kao realno postojanje. Petrić kritikuje i teze koje nalazi u Poetici. nakon putovanja Evropom Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. ostrvo Cres. Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni Aristotelovu Poetiku. a one su podraţavanje. Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi. veliki je protivnik Aristotelove filozofije kome odriče istorijske zasluge za filozofiju smatrajući ga eklektikom. a među njima i Aristotelovo shvatanje podraţavanja. a sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet načina podraţavanja. U svom opovrgavanju Aristotela Petrić nalazi šest sledećeh premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve što postoji samo po sebi je podraţavanje stvari. morao opisati jedanaest vrsta podraţavanja. (c) na sceni se podraţava ţivot van nje. Ako je poezija podraţavanje reči. Ako su raniji teoretičari suprotstavljali u duhu manirizma 235 .

Takvo podraţavanje ne donosi ništa novo i stoga u slikarstvu. Petrić smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti uopšte izraţavanje. a ne podraţavanje. Izraz koji nije podraţavanje karakterističan je ne samo za pesnika već i za govornika i pisca. umetnost obmanjuje čovekova čula koja fikciju uzimaju za stvarnost i što je uspešnija obmana tim imamo više zadovoljstva. U vreme klasicizma princip podraţavanja se tumači kao podraţavanje racionalistički protumačene prirode.piše Šarl Bate . Stvarajući iluziju. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao boţanstvenim tvorcem.potrebna tačka oslonca i nalazi je u prirodi. Podčinjavajući umetnost normativnim pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je ograničavao ulogu fantazije i imaginacije u umetnosti. prosvećen način. ideju i sliku. Tako je poznati slikar Nikola Pusen (N. umetnost ne treba ropski da kopira prirodu. sposobnim da iznova stvori prirodu. izvor umetničkog zadovoljstva. zamisao i realizaciju. Podraţavanje je. već ulepšanu prirodu usaglašenu s pravilima ukusa i idealnim normama. Poussin. Ovo shvatanje umetnosti 236 . po mišljenju Š. To znači da je neophodno takvo podraţavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i kako je moţe predstaviti razum. Geniju je .podraţavanje i izraţavanje. na slici je sve prividno i njeno savršenstvo zavisi od stepena u kome se pribliţava prirodi. ne treba podraţavati prirodu po sebi. Međutim. nema ničeg realnog i istinitog. u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi prirodu. 1593/4-1665) smatrao da je bit umetnosti u podraţavanju svega što se nalazi pod suncem: umetnost se ne razlikuje od prirode i ne moţe zaći za njene granice. Batea. shvaćenom kao podraţavanje vidljivih predmeta. sve što radi umetnik jeste plod podraţavanja prirode. On ne treba da je stvara niti da je ruši: moţe samo da je sledi i da je podraţava pa prema tome. već na razumski.

pisao je Didro. društvene i ţivotne osobine ljudi. smatrajući da u prirodi nema ničeg nepravilnog. Lišeni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uţivamo jer bi se naša svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode. proporcije i stavove ljudskog tela. Na taj način Lesing daje veoma široko tumačenje podraţavanja i sledeći njega Gete će potom polazeći od principa podraţavanja izvoditi više forme umetničkog stvaranja . ali ni da je ulepšava i idealizuje. Ideja o nuţnosti podraţavanja prirode proţima i delo Didroa koji. posebno u Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike A. Umetnost je vezana za čovekovu moć apstrakcije.manir i stil. Svako delo. umetnost nema za zadatak da potpuno. 237 . sposobnost da se paţnja usmerava na određene stvari. pre svega grčkih umetnika kod kojih je u potpunosti ostvaren ideal čiste lepote. dostojno je pohvale ako u svemu odgovara prirodi. Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da umetnost podraţava prirodu time što je delatnost umetnika podraţavanje delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi kako se podraţavanje prirode poklapa s principom jedinstva u mnoštvu. da nam pruţi mogućnost da uţivamo u umetničkim delima tako što ćemo moći da usmerimo paţnju na izabrane predmete.kao podraţavanja prirode nije se zadrţalo samo u Francuskoj već se raširilo po čitavoj Evropi. Međutim. Na mesto zahteva za podraţavanjem prirode Vinkelman će istaći neophodnost za podraţavanjem starih. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja.G. naturalistički kopira prirodu. poziva umetnika da izučava prirodu. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim tumačenjem podraţavanja kao realističkog stvaranja budući da umetnost podraţava svu vidljivu prirodu. Pravilne proporcije se mogu naći samo kod Grka i ko ţeli postati veliki mora se ugledati na stare umetnike.

s druge strane. Fišer došao je do zaključka da priroda ne moţe biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi računa o lepom. s druge strane. nečega tačnog. Hegelov sledbenik F. mora da se sastoji još u nečem drugom. ili da bi se. ako nam priroda i izgleda lepa to je stoga što je (4) gledamo očima estetičara. jer iz takvog podraţavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela. Ali.. Umetnost. smatra on. a ne prave umetničke tvorevine" (Hegel. u jednom pogledu. a u šta je umetnost zalutala.) da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala slabom i nebuloznom. (. zapravo nasuprot onome što je neumetničko i neprirodno. mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti. postoji da bi dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne 238 . Podraţavanje je po Hegelu ili suvišan posao. neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je proizvoljno napravljeno i što je konvencionalno. ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i primarno. (2) ne moţe biti lepa jer se sastoji od različitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a ako u njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno. ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podraţavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu" (I/47). ili razuzdana igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog ţivota pruţa samo njegovu laţnu sliku. polagalo pravo na zakonsku. "Svrha umetnosti.. te dakle. ma koliko da u toj teţnji ima. On ističe kako je tek u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip podraţavanja prirode i prirodnosti uopšte. a ne samo u prostom formalnom podraţavanju onog što postoji. i što leţi u osnovi umetnosti. 1970. I/47).T.Teorija podraţavanja naići će na svoju oštru kritiku u delu Hegela. postoji da bi stvarala lepo.

najdalje su razvili kubisti udaljavajući se od tradicionalnog realizma. Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje. a unutrašnje podraţavanje kao najplemenitiju čovekovu igru. proizvod svesti. 1861-1946) razvija koncepciju unutrašnjeg podraţavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetničko delo produkt unutrašnjeg podraţavanja. već u najboljem slučaju crpi iz nje motive koje preobraţava i menja kako bi ih učinila lepim. 239 . Uskoro su umetnici počeli da zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni najradikalniji među njima ustvrdili kako umetnost ne treba da ima nikakve veze sa stvarnošću. a proces umetničkog stvaranja pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u tajanstvenim dubinama naše svesti. Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N. kugle i kupe. Groos. Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja teorije o umetnosti kao podraţavanju prirode. kako ga vidi Pol Sezan. posmatrajući predmete mi ih preslikavamo i unosimo u naš unutrašnji svet. krajem XIX stoleća nemački psiholog i filozof Karl Gros (K. kad se podraţavanje tumačilo kao podraţavanje prirode a uloga umetnosti ograničila na prosto kopiranje stvarnosti čime se gubila iz vida stvaralačka moć umetničke fantazije.moţe biti podraţavanje prirode. Černiševski smatrajući da se prigovori upućeni stvarnosti primenjuju isključivo na umetnost te da umetnost ne samo što stvarnost reprodukuje nego je objašnjava i ocenjuje. njegovu tezu da se priroda zahvata preko valjka. tako u prvom redu slikarstvo. više nije reprodukovanje već konstruisanje. Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom učenju o mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju bit umetnosti u proizvođenju stvarnosti a što je iskrivljeno u estetičkim učenjima XVII-XVIII veka.

ljudskim radom nedotaknutu prirodu. tako i na proizvode tog procesa". I u srednjem veku zadrţala su se oba značenja te je tada činjena razlika između stvaralačke prirode (natura naturans) i stvorene prirode 240 . Tako je priroda (1) u neprestanoj promeni. Umetnost nikada ne moţe imati za svoj predmet čistu. Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni proces. umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu prirodu. ali i (2) nešto što traje uprkos svim promenama. sile koje oblikuju svet. Naspram ovih nalaze se proizvedene stvari kao što su obuća.2. kako na "materiju stvari. Aristotel kaţe da u prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja". Umetnost i priroda Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored prirode obuhvata i kulturu. ove stvari su postavljene. odeća (thesei). I u kasnijim vremenima očuvalo se ovo dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet što ga obuhvata oko kao i sile što ih zahvata samo um. tj. proizvode umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja proizvodi čovek.3. na silu koja upravlja prirodom)". Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su uticali grčki mislioci. biljke. ali i čovek. Stoga se moţe postaviti pitanje zasebnosti umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost različita od prirode. Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta reč je takođe zadrţala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda je značila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja prirodnih stvari (lex naturae). to znači da u prirodu spadaju ţivotinje. tako i na njihovu formu (njihovu suštinu.

U početku Grci su smatrali da je priroda savršena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te se nalazi iznad umetnosti. 1) jasno nam je da on prirodu shvata u ovom drugom značenju. Bruno.(natura naturata). a Posejdonije Veliki 241 . o tome da je svet "u svakom pogledu savršen i da sve ciljeve doseţe u svim svojim proporcijama i delovima". ovi termini. 1632-1677). Spinoza. nije deo prirode. ali i (2) reprodukovanje prirode (u smislu reprodukovanja uzroka i suština prirode). odrţali su se do novog doba pa ih srećemo kod Đordana Bruna (G. i tada se zadrţalo shvatanje o dvojakosti prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odrţava. identifikujući ga sa stvaralačkom prirodom. V. dok bog. kao tvorac sveta. nastali verovatno u12. Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma uticajni učvrstila se teza o savršenstvu prirode. 1548-1600) i Baruha Spinoze (B. Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko 205-270) pisao da "umetnosti ne podraţavaju naprosto vidljive stvari. Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su bila rezultat različitog poimanja pojma prirode: podraţavanje stvarnosti moglo je biti (1) reprodukovanje prirode. Ali. pa je se umetnici ne moraju drţati već mogu stvoriti dela savršenija od prirode. u vreme renesanse pojam prirode ograničen je samo na stvoreni svet. stoleću. posle Aristotela koji je isticao kako je u prirodi lepo raspršeno. ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i beše izvor prve. 8. javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj sagrađenosti sveta laţ. Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i boga. nego poseţu za principima koji čine vrelo prirode" (Enn.

242 . da je bog najveći umetnik. u vreme vladavine racionalizma. a da je istovremeno bilo i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje savršenija (Šeftsberi. a bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo umetnosti dve različite kategorije.) piše da je "svet lep i da se to vidi po njegovom obliku. priroda se hvali stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) večne zakone koji njom vladaju. da u umetnosti moţe biti lepo čak i ono što je u prirodi ruţno (Hačeson.(oko 135 . u vreme renesanse i baroka ističe se večna harmonija prirode. umetnost se ceni ukoliko se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se moţe dospeti do savršenstva. Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa. Stoici su hvalili umetnost zbog njene sličnosti s prirodom. Stoga tokom XVII stoleća. Priroda se počinje više ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene stvaralačke moći: tako preromantičari ruše racionalistički kult prirode.oko 50 pre n. počeli su i da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću. 1671-1713)). kao i u pređašnje doba. boji i bogatstvu zvezda". Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti racionalna kao i umetnost srećemo tada u francuskoj akademskoj estetici. e. da jedino on moţe da stvara i opšte je mišljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode a nešto drugo delovanje umetnosti. da bi se potom ova teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je priroda lepa i savršena. 1694-1747). pa je Hrisip tvrdio kako je "svemir najveće umetničko delo". ali. Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim različito shvatala čak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti. Tada.

Ako se. Umetnost i saznanje Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja umetnosti. reprodukuje.drugi su bili u uverenju da umetnost moţe prirodom da se koristi ili ne koristi. u lepim stvarima. 281-288). 4. (2) moţe li umetnost da se izjednači sa svetom. 1980. u umetničkom delu videli delo prirode "i to najviše delo prirode što ga je izvršio čovek po pravilima prirodnih zakona". tako. Ako se ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne metafizički utemeljene teorije saznanja pokazuje se dvostruki karakter umetnosti raspete između čulne opaţljivosti i pojmovno analizirajuće umnosti. stoleća otvorio je niz pitanja: (1) da li se umetnost koristi svetom. utemeljuje istina saznanja. Ono što se ovde postavlja kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ţivota. od integracije umetnosti u forme ljudskoga ţivota. Odnos umetnosti i prirode nakon 18. kao Gete. o sudovima ukusa. polazeći od filozofskih metoda. ili ga podraţava. dok su treći. odnosno. filozofska estetika moţe zadobiti specifični oblik. U sudu se pojavljuje čulno-opaţljiva lepota kao nešto što je pristupačno umu. ugleda se na njega. Estetika se. Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje. pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima. Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve 243 . i (3) čime se umetnost razlikuje od sveta (čak i kad ga uspešno podraţava) (Tatarkjevič. Analiza saznanja jednog umetničkog dela nikako ne ostaje u oblasti čulnoga iskustva. jer ono kao razum i um sadrţi u sebi čulnost u proizvodima saznanja.

tu se postavlja pitanje društvene (Šeling). mogle bi se izvesti sledeće teze: . To tumačenje odvija se pomoću njega na poseban način tako što se čulno izraţava u lepom obliku koji se konkretizuje u umetničkom delu. . koji hoće da zakone saznanja lepog izgradi induktivnim putem i transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moći suđenja vidi kao kritiku estetskih sudova. odnosno društveno-kritičke (Hegel) funkcije umetnosti. i stvaranju ljudske kulture. Umetnost izdvaja čoveka iz istorije i priprema ga za budućnost i zadobija centračnu funkciju u obrazovanju. a ne samo o obrazovanju pojedinca: drugim rečima. nastoji da da jedno sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. njega sledi i Hegel koji.alternative: Hjumov empirizam. pogled na svet koji daje umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na druge poglede na svet. I kod Šelinga i kod Hegela radi se o određenju uloge umetnosti u modernoj drţavi. Imajući sve to u vidu moguće je kao bitne momente istraţivanja saznajne prirode umetnosti videti: (a) određenje umetničkog dela kao odraza prirode.Umetničko delo se ne moţe odrediti kao odraz prirode već ka nacrt sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja. Umetnost unapređuje obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i omogućuje njegovu slobodu. Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se Herderu i Lesingu takvo tumačenje umetnosti razvija Fridrih Šiler. (b) određenje umetnika i genija.Umetnik ne vaţi više za genija već je on jedno istorijsko biće koje tumači svoj svet. kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti. (c) određenje lepote kao umnog oblikovanja stvari. 244 . suprotstavljajući se Šelingovoj metafizici lepoga. Ako se stvari tako posmatraju.

Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost da se "uvek načini pravi izbor" (B. tj. ali i moderna analitička estetika tumače umetnost kao saznajni fenomen.. u tom slučaju umetnost vaţi kao specifično saznanje. trebalo da bude i način da se odgovori na pitanje o dobrom ţivotu. Estetika racionalizma. Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih razgovora o umetnosti. pa bi se i filozofija umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti način treba da daje teorije budući da daje tumačenja fenomena umetnosti. Kanta. već jednako deluju na samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj umetnosti. Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o specifičnom saznanju sveta. To znači da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumače s obzirom na saznajni karakter umetnosti. na jedan posredni način.Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti. a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. kao posebni način shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim načinima saznanja. . kao ustrojstvo sveta (ali ne određene stvari). a za izbor dobrog ţivota potreban je u tom slučaju dobar ukus. prosvetiteljstva. temeljna kako za čitav 245 . tada bi bavljenje umetnošću. Lepota je ideal (fikcija) ţivota koja se suprotstavlja realnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja.Lepo se određuje kao predstava ţivota. Tako se u obrazovanju specifičnih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta ţivota. o jednom načinu egzistencije koji je primeren čoveku. Gracijan). da se razume kao sposobnost suđenja. engleskog empirizma. Umetničko delo ima samo posredno svoju autonomiju pomoću koje je moguće da se sloboda i umnost čoveka iskusi u lepim stvarima.

Ta oblast obrađuje se kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom učenju. On je. imaju čulno poreklo i ponovljivi su. učenju o čulnom iskustvu. U rehabilizovanju čulnosti. naime traju. Oni. Teškoća takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ţivota leţi u tome kako je uopšte moguće učenje dobrog ukusa i šta garantuje opštost sudova ukusa o lepom. oslanja se na racionalističku filozofiju Volfa i pomoću Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije između čulnosti i mišljenja. za etiku i politiku. reč je o uvidu da saznanje nije moguće bez čulnog iskustva. Tu se manifestuje "čulna" crta filozofske estetike tj. U svom učenju o monadama Lajbnic određuje ne samo ono umno već i svo bivstvujuće kao duhovni ţivot tako da se čulno-iskusivi psihički objekt 246 . a s druge strane je pretpostavka da tekući čulni utisci (kroz umetnost. nezavisno od prostora i vremena.društveni ţivot tako i posebno. Tim pitanjem počinje da se bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije učenje o sudovima o lepom analogno tada postojećem učenju o sudovima čulnog ukusa. iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta bitnu ulogu. Time se prošlost oslobađa privida čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo prividu. U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom estetikom leţi platonistička "hipoteka". filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetničko delo čulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu reč o sazanju u uobičajenom značenju te reči. postavio temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije. kako smo to na početku ukazali. njeno ograničenje koje je u tome što se ona okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi. s jedne strane. a na što je ukazao već ranije Baumgarten. a najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja istine. već oblasti čulnog iskustva.

Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna oblast filozofije umetnosti. odnosno stvaranja. kao rekonstrukcija čulnog iskustva kao načina saznanja.unapred tumači kao nešto samo razumom dokučivo. sa određenjem umetnosti kao saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena. Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta. kao specifično saznanje lepoga i umetnosti. Baumgarten i njegovi učenici nastoje da razviju jedno opšte učenje o dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko učenje o ukusu kao eksplikaciji čulnog saznanja. Zato je postojeći svet (tvorevina boţja) najbolji od svih mogućih svetova i zato dati. Veza čulnosti (koja obuhvata fizičko-empirijske objekte) i mišljenja leţi u prestabiliranoj harmoniji. proističe iz duhovne moći. Isto tako. kao i za Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte) jeste stvaranje nalik boţanskom stvaranju. To istovremeno omogućuje da se shvati zašto je Baumgarten učenje o čulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o posredovanju istine u umetnosti. određenje umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja. Nadovezujući se na njih moderna analitička estetika istraţuje (i to kao kod N. u unapred uspostavljenom saglasju obeju. Oba momenta učenja o monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od svih mogućih daju zapravo temeljna određenja estetike. tj. To znači da činjenični svet kao svet stvoren od boga. Njegova istinitost /prikladnost/ počiva u tome što nalikuje boţanskom. Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao podraţavanja prirode. odnosno karakteristika umetničkog dela kao lepog oblika. autonomija umetnosti kao i lepoga kao ideala. materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja. Za Baumgartena. Gudmena) teoriju znakova u 247 . određenje genija.

Dubioznost statusa umetničkoga dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost analizira kao fikcija. Kao učenje o čulnome iskustvu. Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi posezanju za teološkim fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost umetnosti. na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. To znači da u konkretnoj izgradnji estetike i pri određenju njenih zadataka određenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove kritičke funkcije naspram svakodnevnog i naučnog govora o umetnosti. da se analizira njena istorijska i društvena funkcija. autonomija. Takođe. ili saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto čisto prividno. da se vidi šta je to zapravo podraţavanje. već nastoje samo da je formulišu na novi način. nastojanje da se odrede centralni pojmovi. izvor i kvalitet dela. Moderne pozicije filozofije umetnosti nisu oslobođene ove početne dileme. takođe ima teološku boju. estetika obuhvata čulno saznanje sa difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz čulni svet dospevaju do samih sebe i čine oblast filozofije umetnosti. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka 248 . koja. Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti filozofije. leţe specifične teškoće estetike kao filozofske discipline. fenomen. Tu se umetnost vidi kao saznanje sveta.umetnosti. određujući saznanje kao "put stvaranja sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen označen je sledećom dilemom: da li umetnost odrediti ontološki kao realizaciju ideje lepog. a estetika kao učenje o saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruiše konačan a ne teološki um. genije. Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene čulne dimenzije.

koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje nalazi se u diskusiji o pojmu dela. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina saznajnog suđenja što se nalaze jedno pored drugog. pa je razumljivo što logički sudovi artikulišu razum. čulne moći prosuđivanja pa se sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo opaţanja i razuma. Suprotnost opaţanja i razuma moţe se pojmiti kao suprotnost unutar moći prosuđivanja. kao fenomen ukus za lepo ne pripada čulnosti već saznanjem prevladanoj čulnosti. kao suprotnost više.A Eberhard (17381778) odrediti kao "nauku o pravilima savršenosti čulnoga saznanja" ističući kako čisto osećanje predmeta ne saznaje 249 . Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije čulnoga saznanja lepog. Tu nauku će A. već u kontekstu suđenja. Logičku analizu ukusa razvija G. Popularni filozof nemačkog prosvetiteljstva M. ** Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo vide kao logički problem.F. istorijski ona se moţe posmatrati u sporu Kanta i Šilera. intelektualne i niţe. kao predstava predmeta on je u tom slučaju istinski sud o predmetu. Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike obeleţeno je jakim naglašavanjem suda ukusa kao suda saznanja. tako se estetika počinje tumačiti kao logika ukusa. Majer (1718-1777) nastojeći da produbi već jasno eksplicirane Baumgartenove teze. To će biti merodavno za Kantovu Kritiku moći suđenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa kao aktualizovanje moći prosuđivanja. U filozofskoj analizi opaţanje i razum ne dolaze neposredno. što će reći da u prvi plan stavlja komponente opaţanja. Vaţno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove ukusa. dok sudovi ukusa poseduju komponentu opaţanja.

budući da je uţivanje u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u međuigri saznanja i opaţanja. Slično Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer naglašava vaţnost umetničkog uţiva-nja ali pritom ne misli na jednostavno opaţanje. Lepota. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar učenja o saznanju u strogom smislu. kao nešto što je čulno savršeno. već unutar antropologije (ili kako se tad još govorilo "psihologije"). Zulcer izgrađuje koncepciju estetskog suđenja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opaţanje sjedinjuju u uţivanju u predmetu. Do saznanja se dospeva samo u razumu i čulnoj predstavi ili u čulnom saznanju. ako se odredi na osnovu suda ukusa. Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen. istraţuje empirijske definicije lepog (lepo je ono što se svima dopada) i pokušava da te definicije dovede u vezu sa racionalističkim definicijama. Nastavljač Baumgartena. Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko uţivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao čulno savršenim.G.ništa. bez pojma. sledi da mi lepima nazivamo sve one predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu. daje sudove ukusa. kao osobeni način saznanja predmeta pa ona ne moţe biti kvalitet čulnih stvari. estetika bi se mogla 250 . Lepo se kao čulno-savršeno. dopada neposredno. ili kako će kasnije reći Kant. polazeći od definicije uţivanja u umetnosti kao kontemplacije. no. tj. Zulcer (1720-1797) pitanje umetničkog uţivanja kao i pitanje umetničkog stvaranja dovodi u središte estetike. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-ljuju jedinstvo u mnoštvu. merila. švajcarski filozof J. S tim u vezi lepota se pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva. Zulcer. već na jedinstvo saznanja i opaţanja. Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju sposobnosti: sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na prijatan način.

Uţivanje. U vezi s ovakvim shvatanjem je i Šilerova koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke . Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji 251 . Kako je "mali deo našega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne praktične istine. Majer naglašava u njegovoj opštoj gnoseologiji da je sud o lepom na kraju krajeva praktično-estetski. ** Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od početaka filozofije. Praktično-estetski sud je znak istinskog obrazovanja. kao suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne moći suđenja). i lepe nauke koje omogućuju filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci. omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu. kao "pravila savršenosti čulnog saznanja". u takve istine spada i praktično-estetski sud. odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina dospeva u dušu čoveka. koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u središte istraţivanja. estetičar koji se takvim sudovima bavi beskonačno mnogo savršeniji.. Čulnost i opaţanje kao komponente suda ukusa bivaju u ovoj logici manje ili više integrisane. Kasnije će za Kantovu Krtiku moći suđenja (koja rekonstruiše koncepciju umetnosti kao saznanja. no što je to čisto racionalni čovek koji oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. kod Kanta se ne rekonstruiše kao ocenjivanje objekta uţivanja već se to čini transcendentalnom analizom delatnosti subjekta. odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez metafizičkih pretpostavki) biti značajni mnogi pomenuti elementi ovako koncipirane racionalističke estetike. Suprotnost opaţaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji. merodavne su za saznajno obrazovanje čoveka. tj. po Majerovom mišljenju. kao logika uţivanja u umetnosti.razviti kao logika ukusa. te je..

izloţbe) nešto što je iznad svakodnevice. kao što nekad beše oblast dvorskog ţivota. Umetnost se pokazuje kao nešto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se ne moţe odstraniti iz ţivota. Za ophođenje s lepim stvarima i lepim oblicima traţi se "znanje za pravilno rasuđivanje". U početku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog. kao uzvišeno. odnosno dobar ukus. zahvata pre obrazovanja specifične filozofske estetike postojeće teorije o dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip ţivota i koji dobija rang posebnosti. 252 . koji nije svakome dostupan. Pokazuje se i sada kako je oblast umetnosti (muzej. on se karakteriše sposobnošću kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog načina ţivota). sada je obratno: umetničko delo.pitanje o dobrom ukusu. postaje uzvišeno nad običnim. Zato je još i danas vidljivo kako je bav-ljenje umetnošću određeno teorijom ukusa. Tako. pretpostavka je relacija u ţivotu koje nisu svakome dostupne. i to pre svega u vezi sa prosuđivanjem oblika ţivota. U Kritici moći suđenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao specifični saznajni sud i kao sposobnost da se načini pametan i pravi izbor. Pod uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre do istine. Osnova za takvo prosuđivanje o lepom jeste u dobrom ukusu. kategorija uzvišenog. ljudska moć suđenja određuje se filozofski kao mogućnost da se načini pravi izbor. Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna tvorevina nepristupačna pravom saznanju. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u osnovi prosuđivanja lepog. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše ukus kao sposobnost da se "uvek čini pravi izbor". Lepo se pojavljuje kao nešto ne-svakodnevno. Iz tog izvora i do naših dana seţu predrasude o tome kako čovek treba da se ophodi s umetnošću. prvenstveno kad je reč o dvorskom ţivotu. lepo.

dakle. i koju sad treba podraţavati. La Rošfuko (1613-1680) i protivnik Dekarta . Predstavnici te teorije su N. Stvar je samo u tome da se istraţi kako je moguće da se unutar jedne teorije ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom ukusu svi mogu učiti i da se tako pruţi šansa da ukus principijelno svima bude pristupačan. ili da se istakne grčka umetnost. Tu nije samo reč o uzvišenošću nad svakodnevljem. ta sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara dobrom ukusu. pretpostavlja objektivna merila sudova ukusa. ** Učenje o ukusu. kako je bio običaj u vreme klasicizma. o subjektivnoj sposobnosti na osnovu koje se moţe izabrati lepo iz mnoštva stvari. Takva pretpostavka o objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom slučaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom određenom času imala svoju najvišu tačku koja se pokazuje kao merilo.B. Paskal (1629-1663). već o onom što je već Kant izveo (a nastavljajući se na njega i Šiler. bilo je pokušaja da se kao merilo lepog istakne francuski način ţivota (kao što se verovalo u XVIII stoleću na tragu Gracijanija). o nekom posebnom poloţaju umetnosti u odnosu nad svakodnevicu. tako se u to vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom osećaju. odnosno umetničko delo. ako se pri prosuđivanju umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban način pristupa svetu. ** Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji. u tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju čisto suvjektivna. da li je lepo ili nije. pre svega u smislu sazanja sveta). kojima se moţe odmeriti svaka stvar.pored drugih kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je 253 . Boalo (16361711).

Kako se posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari. da se umom i razumom umetnost ne moţe do kraja dokučiti. ** Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa. U osnovi suda ukusa ne leţi samo osećaj za lepo već istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina. Tako počinje iznova da se obrađuje problem ukusa: reč je o koncepciji moći prosuđivanja. Tako je moć suđenja konstitutivna za ukus. ona je na sredini između razuma (koji daje opšte pojmove) i bespojmovnog osećaja. kao što ranije iz teorije osećaja nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/ nazire prvi trag genija. već počivaju u stvarima? U svakom slučaju. a to potom razvija opat Di Bo. koji su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moći suđenja" moć suđenja ima zadatak da razlikuje i odlučuje. o određenju uloge osećaja i pojma genija. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud.moguće pojmiti ono pravo i akcenat pomera s načina na predmet saznanja. Teoretičar i istoričar A. kako se mogu dokučiti ti principi prosuđivanja koji. pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne moţe da se izvede bez objektivnih kriterijuma. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomoću specifične sposobnosti u kojoj razum i osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja. Ali. iako subjektivni. Moć suđenja čulno obuhvata lepotu predmeta. 254 . Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. nagoveštava. kartezijanski sudovi razuma počivaju na principima prosuđivanja koji u smislu teorije saznanja i teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala adekvatnost (saglasje) dobrog osećaja i realnosti.L. Moć suđenja koja leţi u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poetičke ekonomije. Monteskije. nauka i umetnosti.

To podraţavanje prirode definiše se kao saznajna delatnost. jeste temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije temelj filozofske estetike. Bodmera (1698-1783) i J. Princip poetike nije više pravilnost već stvaralačka fantazija. Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podraţavanja prirode) i moći suđenja (kao sposobnosti da se to podraţavanje vrši i prosuđuje). sud ukusa usmerava 255 . Johan Hristof Gotšed (1700-1766) konstruiše na bazi filozofije racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren poetološki sistem pravila.J. kao nauku pravila o lepom i umetnosti. nalazimo kod J.J.Poetička ekonomija. ovo se izgrađuje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno merilo suda ukusa. i sposobnost prosuđivanja što joj leţi u osnovi. To nije podraţavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je podraţavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći. Opaţaj je praizvor suda ukusa. Obojica se nastavljaju na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog koje je artikulisano u pesničkoj umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom spisu o kritičkom pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. razvija jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di Boa. U Nemačkoj se oko 1730. Braitingera (1701-1776). Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na napredak u podraţavanju prirode. Podraţavanje prirode pripada moći suđenja. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja poredak u prirodi) učenje o pesničkoj umetnosti. U ovakvom određenju moći suđenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti opaţaja i razuma predstavi u jednom višem jedinstvu a ne da se razvija kao "mehanički sistem ukusa". treba da predstavi oblast lepog kao kosmos koji je ustrojen po određenim pravilima i to je razlog što je podraţavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši princip umetnosti. koje razvija Gotšed. Kako se sposobnost moći suđenja analizira u okvirima učenja o sudovima.

da je ukus lepog striktno individualan. Jednačenje ukusa i moći suđenja vodi u estetici racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici. Pre svega treba poći od teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati. racionalnim ponavljanjem i negovanjem onog što je dobar ukus. to nalazimo kod H. Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova 256 . moţe se reći da postoje dve principijelne mogućnosti prosuđivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj tačci koja je relevantna za filozofiju. Tako Kenig definiše ukus kao jedinstvo savršenog osećaja i promišljenog istraţivanja. Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujuće filozofske analize suda ukusa a kroz kritiku moći prosuđivanja lepog. Sa određenjem dobrog ukusa kao podraţavanja uzora moţe se poistovetiti razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje podraţavanjem tadašnjim francuskih autora. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnoću /doxa/. Pri razvijanju estetike kao specifične filozofske discipline teţišna tačka stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao analiza suda ukusa shvaćenog kao način saznanja. novo je to što se sud ukusa pripisuje prosuđujućem razumu. U tradiciji učenja o sudovima ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar ukus u literaturi i umetnosti pokaţe kao podraţavanje uzora. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). kao oblik ţivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu ulogu. Premda sud ukusa kod Gotšeda ostaje klasicistički.na sistem prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji deluje u moći uobrazilje. on o "unutrašnjem osećaju razuma" govori kao o "ukusu razuma". moći suđenja. Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog izraţava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji moći suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. tj.

ukusa: sud ukusa se moţe okarakterisati empirijski i uopšteno. Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome što je svaka kritika te vrste estetička a svaka estetika bitno kritička. 1711-1776) za estetičku nauku predlagao izraz kriticizam (što se još i danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). 5. Ovde opštost suda nije logička. kako je to činio Baumgarten. Postoje različita tumačenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji i mnoštvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija umetnosti. ili na način predstavljanja ali u apstraktnom obliku. značenja. Kritika umetnosti je delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva pojedinih umetničkih dela. Umetnost kao praksa Estetika istraţuje fenomen umetnosti tako što nastoji da odredi oblike. Kant vrši posredovanje između estetike empirizma i racionalizma. To znači da je kritika spona između niza pojedinih umetničkih dela i estetike (kao discipline koja se bavi principima umetničkog stvaranja). za razliku od estetike kritika se bavi posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog umetničkog napora. teorije sazanja i estetike.svest o svesti (Pol Sude). ali ni empirijska opštost. zato je Dejvid Hjum (D. Posredovanje obe mogućnosti nalazimo u Kantovom nastojanju da se sud lepog i moć suđenja koja leţi u osnovi tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. drugi smatraju da 257 . daleko od ugrađivanja u oblike ţivota. kao što je to činio Hjum. Hume. dejstva i delovanje umetničkog stvaranja i uţivanja. O ukusu se moţe filozofski raspravljati ali se i dalje čuva razlika između logike. pa bi onda kritika knjiţevnosti trebalo da bude ono što je knjiţevnost ţivotu .

Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici i pokušajima njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi šta odista 258 . Ovde o tome neće biti reči. da su svi spremni da ih "kritikuju".nauka. neko će pak reći da je kritika . refleksiju o njoj. pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje" odmah će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju različite stvari: neko će reći da kritika označava mišljenje ili uopšte um.umetnost ne moţe da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao što su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso). Umetnost i kritika Podnaslov Umetnost i kritika moţe da zavede i da skrije nameru koja iza njega stoji. zato nije slučajno što su mnogi sukobi kritičara doprineli nastajanju novih estetičkih shvatanja. svi kritikuju i svi znaju o čemu je reč. Kročea koji estetiku vidi kao metodologiju kritike.1. razumevanje neke stvari. izloţiće se samo polazište odakle će se u nekom zgodnom času moći lakše pristupiti umetnosti. Jer. kritika analitička. kritika otkriva njegove elemente. neko. ponajčešće oni koji čak i reč kritika ne posmatraju u njenom istorijskom kontekstu. Tako široka upotreba ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih shvatanja i isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritičke" upotrebe ovoga pojma. Razlika između estetike i kritike ipak je vidna: estetika je sintetička. naše vreme je vreme kritike i kritičara. tezu o bliskosti kritike i umetnosti nalazimo kod estetičara B. pa pod ovim pojmom misle samo na knjiţevnu kritiku i pritom zameraju prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove velikog nemačkog mislioca da prevedu. estetika otkriva celinu estetskog fenomena. 5. Činjenica je da se umetnička dela uvek nalaze u sporu.

Kritika dakle. ovo 259 . raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti same kritike: ona nije ni "točak koji se večno vrti i koji svakog časa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore". nezavisno od toga da li je reč o naučnoj ili umetničkoj kritici. 1983. Pritom. po rečima znamenitog nemačkog filozofa. takođe jednostranačkih" (Hegel.V. jedna prava polemika (kakva bi morala biti kritika) mora nositi u sebe nešto od one polemos koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M. kritika nije polemika u smislu strančarenja. Hegel u Uvodu Kritičkog žurnala za filozofiju (1802).u njegovoj osnovi stoji. kritika mora u sebe upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga ga potom prevaziđe. neophodno je da se zna merilo. da bi jednostavno bila protiv (iako suprotstavljanje pripada njenoj biti) . uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari. nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe same tako što bi opravdavala sopstveno postojanje učešćem u nečem za nju nebitnom a što stvari po njihovoj prirodi ne moţe ni promeniti niti ih u njihovoj suštini dokučiti.F. S druge strane. 135). Za Hegela. O tome da se uz pomoć kritike moţe stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše G. Kritika ne postoji stoga da bi se suprotstavljala. raspravljajući o biti filozofske kritike. ne moţe pobediti jednostranost. ali ni polemika ili strančarenje koje uvaţava "jedno jednostranačko gledište naspram drugih.ona ima supstancijalno opravdanje u tome što iz "večnog vrćenja" hoće da izdvoji stvar. ne jednostrana jer se jednostranošću. smatra Hegel. Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno stanje stvari a to znači da kritika ne moţe biti statična već da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti principa na kojima počiva. da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. kritika stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana.

uslov i pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina omogućuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti. onakvom kakva jeste. filozofska kritika se razlikuje od svake druge kritike (Hegel. * Kako je kritika usmerena na ideju filozofije. moć što sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste stvarnosti. tamo gde ove ima. jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona slobodno i jasno nastupa. koji je ovim zamućen. i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uopšte na delu. ideja filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog. Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč. Filozofsko suđenje stoga nije neko subjektivno suđenje: time što se kritika proglašava za supsumciju pod ideju. Zadatak kritike je da zdere privid filozofije. tj. merilo kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u "večnoj i nepromenljivoj praslici same stvari". ono nema poreklo u nečem pojedinačnom. a tamo gde ove nema kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije. kao i obim u kojem se ona radom podigla u naučni sistem filozofije". ona nije zahtev za moći kako je neki prikazuju. time što za svoj predmet ima ideju same filozofije. 125). da omogući ideji da se pokaţe u svom sjaju. posao filozofske kritike. po Hegelovom mišljenju. Sama se stvarnost 260 . a to će reći relativnom i slučajnom.pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se sudi. jer sama jeste moć. 1983. niti pak u nekoj posebnosti subjekta. jer to protivreči njenoj biti budući da je njeno delovanje objektivno i da se kritika neprestano zalaţe za ideju filozofije. i zderati ga" (Hegel. 127). 1983. što ukazuje kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opšte vaţenje omogućeno njenom transsubjektivnošću čime je zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost. Kritika ne teţi moći.

ali je u osnovi prazno naklapanje bez unutrašnje sadrţine. gledanje u ništa. u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma" jer je nešto nepojmljivo za pojam (Fink. odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku. delimično zbog toga što se čini gotovo neverovatnim da moţe postojati tolika ljuska bez jezgre. 18). tako se kritika pokazuje kao lek protiv obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava izbegavanje svake odgovornosti. Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici. mnogo učestvuje u razgovoru. da amorfno pretopi u pojam. uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo. teţeći objektivnom. Ovo pak znači da se filozofiji ne moţe umaći (čak i onda kad se sluţi najgoroj filozofiji). Zadatak filozofske kritike bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoči slabost za koju je ograničenost sigurno pribeţište. delimično stoga što praznoća ima neku vrstu opšte razumljivosti". Takvo brbljanje bez ideje filozofije stiče za sebe svojom opširnošću i vlastitom uobraţenošću jednu vrstu autoriteta. 1969. Zalaganje za ideju filozofije stoga nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već pre svega zahtev za razumevanje. 1974. 164). Moţda je upravo zadatak kritike da istraje na putu mišljenja nepojmljivog. toliko i odgovornost da se shvati kako "ţivot duha nije onaj ţivot koji zazire od smrti i koji se strogo čuva pustošenja. Kritika u sebi nosi koliko odlučnost da se na tlu kritike istraje.pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ kojim se moć u svojoj biti moţe razumeti. Kritika omogućuje ovo gledanje smrti u lice. upotrebljava forme i reči u kojima se izraţavaju veliki filozofski sistemi. budući da ne postoji ništa obvratnije od takvog preobraţaja ozbiljnosti filozofije /danas 261 . tako što će. već je ţivot duha onaj ţivot koji podnosi smrt i u njoj se odrţava" (Hegel. Hegel kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju.

1983. * Izraz kritika kako ga mi danas koristimo. kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću (Hegel. kritika više nije instrument niti samo refleksija ili sud. već 262 . kako upravo u novom veku pojam norme dospeva u središte paţnje. to za posledicu ima i jedno novo značenje koje sad dobija kritika: u času kad kritički duh u potrazi za istinom razara sve što je do tada vaţilo. ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne aristokratije (jer nikad je svi neće razumeti kao što nikad svi neće ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa svešću o vaţnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se sporo preokreće na povratku u svoju neskrivenu bit.bismo rekli transformacije/ u plitkoću. moţemo reći: kritika je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje polazeći od određenih normi. kaţe na istom mestu Hegel. Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shvačena neophodna je kritika. a filozofija je po svojoj prirodi "nešto ezoterično. 1983. neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska filozofija. iako ima svoje poreklo u grčkoj filozofiji. u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe preokrenuti svet" (Hegel. ona je samo time filozofija što je upravo protivstavljanje razumu a time još više zdravom ljudskom razumu. pod čim se podrazumeva prostorna i vremenska ograničernost jednog pokolenja ljudi. jedna novovekovna tvorevina. 133). pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti je sposobna spravljati se za svetinu. Kao drugi vladajući manir prisutan na samom početku prošlog stoleća Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje čim se ispolje odmah čine popularnim i tako istovremeno prostim. no. ipak. 128). jeste.

pa pitanje o načinu datosti predmeta uvođenjem pojmova kao što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o 263 .prvenstveno instanca. kritička refleksija koja u sebi spaja i kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija kritika je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na koji je usmerena. Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine moţe se uočiti još na početku zapadne filozofije. 1970. njemu primerenu ontološku relevantnost. Ovde pomenute norme. 183). upravlja pitanje bivstvovanja na bivstvujujuće samo a ne više na smisao bivstvovanja. već se zadrţava kod jednog deskriptivnog razjašnjenja njenog pojma što vidi kao osnovni zadatak filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenološka aletheologija" (Tugendhat. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu istinitost. Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega ogledala bi se u tome što on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje gradilo). a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost obuhvaćenu istinom kao celinom). kada Hajdeger. kod Huserla. tako se pitanje istine do kraja radikalizuje. već prevashodno kao ono što mu leţi u osnovi. Ako se kaţe da sada pojam istine poprima posebnu vaţnost. onda je to pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije koja svoj najviši filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla. pojam istine zadobija jednu novu. Dok kod Kanta. merila ili istinu ne treba shvatiti kao nešto dato po sebi. kao osnovno pitanje srećemo pitanje načina datosti subjekta i objekta. Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektujući subjekt (kao instanca utemeljenja njenog vaţenja. nezavisno od kritičkog mišljenja.

No. koje mi ovde ţelimo da tematizujemo. koja nije ni subjektivna ni objektivna već. 39). razumeti kao refleksija o načinima datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste svođenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat. Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi kako pitanje mišljenja. Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaţe Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) moţe. budući da se pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih tačaka iz kojih mišljenje moţe krenuti u svoju avanturu. ubrzo će se pokazati da je 264 . Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger tako što napušta prvi korak fenomenološke redukcije /epoche/. 1970.mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao takve. kako bi to Tugendhat rekao. Kritičko mišljenje. tu se ne radi o nekom neprestanom. jedan neizvesni temelj (Tugendhat. po rečima Tugendhata. Stoga nimalo ne iznenađuje Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenološke ravni mišljenja (Hua. 200). jer ne-kritičko uzimanje refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink. 184). Na taj način. apsolutnom konstruisanju s ciljem da se vaspostavi nešto apsolutno novo. tako i pitanje same mogućnosti mišljenja a što bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da bude saznanje saznanja. 1970. moraju se napustiti svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim" ophođenjem sa refleksijom. V/140). 1959. obično ima u vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje. zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom radikalnošću) otvara se dimenzija u kojoj se već kretala konstitutivna fenomenologija.

Dilthey. Pojam istine pokazuje se od odlučujućeg značaja za određenje filozofskog diskursa: za razliku od knjiţevnog (umetničkog) diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije. 1959. 190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre svega mogućnost takvog govora. specifičnost filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što uključujući u sebe normu istine zadrţava u sebi. * Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore omogućuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje očekuje: u Kritici čistoga uma na mestu gde se tematizuje pojam ničeg. Radi se naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se moţemo boriti protiv uzroka zabluda. 1833-1911) i S. 1970. 41). onda se s priličnom pouzdanošću naznačuje i šta bi zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije. 1813-1855) i za cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko iskustvo ţivota čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne kako se način ţivota pokazuje izvornijim od načina datosti koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat.reč o nečem sasvim drugom .o radikalizovanju problematike koju inauguriše već sam Huserl. Kierkegaard. onda jedan od 265 . ali. kako to ispravno primećuje Ipolit. i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit. 1988. reč je o takvoj vrsti radikalizacije koja se sluţi sredstvima što leţe izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga učitelja tako što se okreće filozofima kao što su (W. Kjerkegor (S. pritom se ima u vidu da istraţivanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu samokritiku) još uvek ne ukazuje na način kako je moguća konsekventna refleksija i s kakvim sadrţajem istine ona uopšte ima za posla (Fink. 264-5). Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno na sopstvene uslove i pretpostavke. čemu će se potom morati vratiti i Hajdeger.

Da bi se moglo govoriti o ništa neophodno je da spram njega bude (1) sve. korelativno tome. nešto što treba reći radi potpunosti sistema: četvorostruko razlikovanje pojma ničega. predmeti mogućeg iskustva. stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa nije nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore kao o "razoritelju svega". Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije. 1959. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija racionalne psihologije. a do koje se dolazi brkanjem objekta čistog razuma sa pojavom. kao (3) prazno opaţanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant. 94). (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja 266 . da to ništa bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav opaţaj. kako veoma dobro primećuje E. Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije moguća. narušavanjem slobode kritike um bi nuţno naškodio i samome sebi. I. 1990. dodaje još nešto a s napomenom da "nije po sebi od neke naročite vaţnosti". Fink u svojoj knjizi Sve i ništa /Alles und Nichts/. On razlikuje ništa kao (1) prazan pojam bez predmeta /ens rationis/. već stvari mišljenja entia rationis .ključnih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici. a kako je ne moţe izbeći on ne treba od nje ni da strahuje. kao (2) prazan predmet nekog pojma /nihil privativum/.dakle ono ništa. 217-8). takođe. racionalne kosmologije i racionalne teologije ima teţište u uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari. no. Kant pri kraju izlaganja transcendentalne analitike. Kant polazi od toga da je konačno ljudsko saznanje isključivo i jedino merilo prosuđivanja (Fink. mnogo ili jedno. Ono što pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da Kant raspravljajući unutar metaphysica specialis koristi stvar kao predmet iskustva i.

danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu stvari. u najboljem slučaju. * 267 . neophodno je da istovremeno postoji realitet (nešto). ono nemoguće. njegova senka. 95). ništa moţe biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli već Parmenid. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine /negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove kritike (Fink. s druge strane. koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja pokazuje koliko kao zasnivač ontologije. jedna najviša stvar mišljenja: ništa (Fink. već. ili (4) predmet pojma koji protivreči samome sebi.nekog predmeta. misliti totalitet. toliko i (naznakom puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki začetnik nihilizma. Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog značaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritičke refleksije moţe dospeti do ništa kao zaboravljenog tla metafizike. iz ovog razlikovanja pojma ništa pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem će se kretati sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima zahvatanja predmeta filozofije. Kako Kant ovo postvarenje /Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo misaonom putu E. po mišljenju autora Kritike čistoga uma ne moţe se prihvatiti budući da svaki oblik totaliteta prevazilazi iskustvo i ne moţe biti zbiljska stvar. 1959. pokazaće se da ono najopštije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi. 95). Pokuša li se. Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren tome da pokaţe pogrešnost svih pokušaja koji nastoje da se postvari ono što je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung des Unbedingten/. tako nešto. 1959.

a putem njega i čitavo stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda počiva metafizika. iz koje osnove prima korenje. metafizika moţe predočiti bivstvujuće. on je dobro znao da svet ne moţe biti stvar. deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim pravom moţe pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj oslonac. istovremeno. to nije sporno. Descartes. ali ona ne obraća paţnju na ono što je u ovom bivstvujućem ostalo skriveno. šta je ona sagledana iz njene istinske osnove? Šta je u temelju uopšte metafizika. Kant je s pravom konstatovao da se svet moţe misliti. ali ne i njegova predstava. ona ne pita o ništa a radi se o tome da se pomoću mišljenja istine bivstvovanja dospe u temelj metafizike. ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona počiva. ona ne pita o onom što se prikrilo u tom on. Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje srećemo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji. da se moţe imati i pojam sveta. 1596-1650) sliku kako je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni metafizika. pita Hajdeger. na taj način se 268 .Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov epohalni poduhvat ne moţemo se oteti utisku da je ograničenost njegovog prosuđivanja bila posledica jednog načina mišljenja koji je sve ocenjivao neprestano se drţeći modela stvari. Tako shvaćen svet bio je blizak ništini što se počela pomaljati sa one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz kojeg izrasta metafizika. Stvar je u tome da se iz mišljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom kritičkom refleksijom dospe do ništa. pogotovo ne neka dţinovska stvar što bi poput posude u sebi sadrţala sve stvari sveta. pitanje o podlozi što drvetu filozofije daje prve podsticaje i potom sve ţivotne sokove. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R.

našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o nekom pukom iščezavanju. vladavina tišine dok opstanak lebdi u praznini. temelj svega opstojećeg i tako do kraja radikalizovati pitanje o domašaju kritički zasnovane kritike. Izvesno je da smrt moţemo označiti kao jedinu temu filozofije što ostaje s druge strane metafizike. U smrti kao antropološkom simbolu metafizičkog ništa (jer ona ne daje ništa opstanku što bi ovaj trebalo da ostvari) krije se ključ temeljnog ontološkog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je pokušaj metafizičkog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije građene na tlu nebivstvovanja.temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontološki) izvodi iz pitanja o temelju metafizike. misliti temeljno pitanja filozofije. ostaje samo ništa. jer ostajući u njenom temelju pita šta je metafizika. Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog ništa. * Ovde tematizovano ništa. 250). nenadmašiva. jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš. znači misliti ništa. nepredstavljivo i nemislivo u isti mah. Baudrillard) u njegovoj knjizi Simbolička razmena i smrt. ono nas prestravljuje. Ona se razotkriva kao najvlastitija. mogućnost" (Heidegger. o temelju temelja samog. 269 . neodnosiva. već prevashodno metafora nepojmljivog a sveomogućujućeg ništa. ona nije model reverzibilnog (i tako sociološki fenomen). zadobija istoga časa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odlučujućim stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost apsolutne nemogućnosti opstanka. Misliti smrt. već o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: reč je o uzmicanju bivstvujućeg u celini koje nas spopada u teskobi. temelj mišljenja. kao što je to slučaj kod Ţana Bodrijara (J. 1984.

Moţemo govoriti o objavi ničega. Izvorna objavljenost ničega jeste ključ za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram bivstvujućeg nalazi u ništa. dakle samo bivstvovanje moţe dospeti k samome sebi. Samo u slobodi moguć je govor o filozofiji. pa Hegel s pravom kaţe kako "filozofija počinje onde gde se opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se biće shvata na neki drugi način. Ukoliko je pitanje o ničemu metafizičko pita-nje. teško se da objasniti razlog što omogućuje da se o filozofiji uopšte govori. već govor same stvari što se kreće u sferi vrednosti upravljajući se sve vreme po meri slobode. 1970. Ovde misliti znači što i odnositi se prema sebi. a prelazeći preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa proţima se celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u celini. oslobodvši se onog prirodnog i ne tonući više u opaţanje. odvojiti se od utonulosti u materijal. dospe do egzistencije tako što moţe samo da ide u sebe te se tako postavlja svest o slobodi (Hegel. da se odnekud prema njoj odnose. opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa odnosi prema bivstvujućem. Moţe se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju sadrţan i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan filozofije. Nije stoga nimalo slučajno što će 270 . Ovde nije po sredi govor činjenica. utoliko metafizičkim moţe izgledati i pitanje o temelju našega opstanka a ovaj moţe se odnositi spram bivstvujućeg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ništa te tako otvoren za temeljno pitanje metafizike. istorijski gledano. dakle: reflektovati sebe. o objavi onog pred čim se povlači bivstvujuće. a to se. Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na ništa. na ono što je iza physis. Pitajući za ništa uvek se prelazi preko bivstvujućeg u celini. gde se pojavljuje mišljenje o mišljenju". jer kako Hajdeger kaţe. 80). po prvi put dešava u Grčkoj kad mišljenje uspeva da. ako je tako.

glasi: može li se misliti ništa? Jedan od mogućih odgovora bio bi da se ništa moţe razumeti i misliti tako što će se misliti smrt. metafizika pitajući za ono iza physis pita za ono što se nalazi iza njega. Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg bivstvujućeg. problem sveništećeg i problem ničeg: tek misleći ništa (svoju konačnost) govor moţe postati svestan sebe i svog porekla. moţda se mišljenju moţe otvoriti i jedan drugačiji put: polazeći od ništa. od Aristotela do naših dana pita za bivstvujuće kao bivstvujuće. Samo mišljenjem smrti čovek moţe dospeti do sebe i svesti o konačnosti kao svoje biti. jer on i nije ništa drugo do smrt koja sebe ništi u vremenu.Hegel svoje sistematsko delo zamišljeno kao krug krugova. ako Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije. Ako kod Parmenida nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i mišljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao mišljenju koje večno misli samo sebe u svom totalitetu. od negativiteta što se pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi. ona za svoj predmet ne moţe imati ništa koje je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. a tome nas uči čitava njena istorija. ukazivanjem na vremenitost bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogućnost onom pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice. kao ništa. tu se otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je mogućnost svakog delovanja). Pitanje koje se stoga postavlja. Tako se tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o ništa. Enciklopediju filozofijskih nauka završiti navođenjem jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike. Ali. kod Hegela ćemo naići na prvi grandiozan pokušaj da se misli identitet bivstvovanja i vremena. i ovo se pokazuje kao metafizičko pitanje. a to bi značilo da pred 271 . pita za ništa. Metafizika. moguće je dospeti do pitanja smrti.

kao što vidimo ni to ništa ne moţe dokučiti košćenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje pruţa kritika? Svest o smrti istovremeno je i ţrtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje. ono što je u osnovi tog ništa. Ne treba ni u kom slučaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora Fenomenologije duha gde se kaţe da "smrt. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu takvu vezu koja bi omogućavala njihovo razumevanje? Ako je smrt niština. šta znači to isto? Misli li se ovo isto iz metafizike. neophodno je poći korak dalje: tada se iz antropološke prelazi u ontološku ravan i tu se onda radi o filozofiji ničeg pri čemu je ništa samo ontološki ključ za antropološku zagonetku smrti. imenuje kao smrt. ono negativno. 1902-1968) kao filozofija smrti (Kojeve. i ono što zahteva najveću silu jeste zadrţavanje onog što je mrtvo" i da je duh moć samo po tome što "onome što je negativno gleda u lice otvoreno i što se kod njega zadrţava.sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ništa znači: misliti isto. ako se. međutim. 1983. onda se s pravom moţemo pitati da li je uopšte moguća neka metafizika smrti. To zadrţavanje jeste ona čarobna sila koja to što je negativno preobraća u biće" (Hegel. Reč je tu 272 . 18). Ali. 1990. kao nestvarnost. Tako se eksplicitno ono najstrašnije. kako se moţe zahtevati od metafizike da misli ono što je iza toga ništa. Nestvarnost je ontološki naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropološkoj ravni dokle god se Hegelova filozofija tumači antropološki i vidi na način Koţeva (A. ako onu nestvarnost hoćemo da nazovemo tako. 358). reč je o izvođenju tragedije koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što se prepuštanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu (Hegel. jeste ono što je najstrašnije. Kojeve. 1974. 519).

O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kritičari. da dovodi u zabludu da stvara iluzije. Umetnost i istina Veoma su ţiva shvatanja da umetnost mora da ima i neguje kritički stav spram sveta u kome nastaje i da se ne moţe neposredno dedukovati iz društva jer mora biti njegova antiteza. e) je izveo suprotan zaključak te su njegov učenik Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao podraţavalačke 273 . Solon je mislio suprotno tome. iako ovaj pojam srećemo u Platonovoj trijadi (dobro. istina) lako se uviđa da istina nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a dobro u oblast etike. odgovor na pitanje da li poezija izraţava istinu traţen je u slaganju poezije i stvarnosti. n. kada je o istini reč lako se opaţa da ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim disciplinama jer se o istini govori i u logici. 5.zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogućuje kritika shvaćena kao refleksija refleksije. ontologiji. Sokrat (469-399. etici. Dok je Homer u pesništvu video istinu. Ova "iluzionistička" teorija umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego dovođenje u zabludu pa je umetnik toliko veći koliko više ljude dovodi u zabludu. a sofist Gorgija (483-375.) da poezija govori neistinu. n. odnos prema realnosti. ili estetici. pre. Određujući umetnost kao reprodukovanje i podraţavanje stvarnosti. pre. e. Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o knjiţevnosti i pesništvu u grčko doba. Umetnička dela nisu samo činjenice već u sebi sadrţe uvek i kritičke impulse. lepo. ideju istine koju uslovljava ţelja umetnika za stvaranjem jednog boljeg sveta. a da je zavođenje mašte i ubeđivanje ljudi u ono čega nema njen osnovni cilj.2.

nego istina i fikcija no to je jedan od retkih izuzetaka: za većinu renesansnih pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu onog što prikazuje. dodaje . za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne moţe reći: Dante ističe kako je pesništvo "lepa laţ". Ako je prigovor pesnicima i umetnicima da laţu bio redak u antičko doba. u sastav umetnosti ne ulazi istina i laţ.otuda danas reč autor). Tako je tokom srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo treba da pruţa istinu (Tatarkjevič.umetnosti čime je istaknuto da one podraţavaju stvarnost i time streme prema istini a ova. na taj način on se zalagao za "objektivnu" istinu. menjaju i deformišu stvarnost kako se moţe verno podraţavati ono što istinski jeste? Za Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari. postala je suštinska odlika svekolike kasnije umetnosti. 274 . Platonov učenik je ovo pisao o pesništvu. još kod Aristotela. moţe naći shvatanje da umetnost nema ničeg zajedničkog ni sa istinom ni sa laţju. te da pišući o nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke greške a da ipak budu u pravu. ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. ili fictor. Ako je Aristotel umetnost video izvan istine i laţi. 1980. kao slaganje sa stvarnošću. fikcija. Ova sumnja se odrţala i u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji povećava. nenamerno. Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da umetnost istinu ne moţe dosegnuti. onaj koji tvori fikcije. Ovaj rani hrišćanski pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio laţni konj". ako naše oči. 289-298). Ali. Treba imati u vidu da se mnogo ranije. da se pesnici koriste rečenicama koje nisu ni istinite ni laţne. Tako. odnosno nešto što nije ni istina ni laţ već izmišljeno.

S druge strane. jer ne radi se o tome da delo 275 . naspram logičke istine koja se moţe manifestovati u našem saznajnom odnosu prema svetu. (2) verno podraţavanje stvarnosti. umetnička istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti. egzistencijom ili interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od odnosa čoveka i bivstvovanja. pa istina umetničkog dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog pojma čime se umetničko delo redukuje na pojam istine. 1729-1797) da je "svaka umetnost velika time što obmanjuje". umetnici su isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete). (3) očuvanje i jedinstvo stila. Zato se pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i mišljenje u dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika. (4) saglasnost dela s njegovim ciljevima i sredstvima. pisci 18. a Edmund Berk (E. Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari.Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetnošću moţe obuhvati istina te malo beše onih koji su bili spremni da istinu prepuste filozofima. 1713-1784) pisao kako "u svakom pesničkom proizvodu uvek ima ponešto laţi". a ono je danas kad se ţivot određuje praksom. Burke. Tugendhat). to je pitanje ţivota u kritičkoj odgovornosti (E. Ovde se postavlja pitanje umetničke istine. da "čovek postoji samo u istini" (Novalis). Diderot. a Hegel je pisao da je istina najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti. Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski ţivot u celini odnosi prema istini. da je umetnost "izraz stvarnosti i ţivota" (Mondrijan). stoleća postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom smislu pa je Deni Didro (D.

ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga "ideja znači zapravo pojam uma. apsolutni kvalitet umetnosti. a lepo ideal . lepo se ne moţe do kraja osloboditi svoje pojavne prirode. 1900-2001). Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala središnji predmet estetike. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa istinu treba "spasti" od zloupotrebe u području umetnosti. u području formi i značenja pa otuda i tumačenja. On je smatrao da lepo počiva u prividu. odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji postaje centralna kategorija i stupajući na mesto lepog te kao najviša kategorija moţe utemeljiti svet umetnosti.na uspeli način prikazuje stvarnost.konkretizovanje ideje u predstavi pojedinačne suštine ili pak predmeta. već pre svega da se utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu. utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za objašnjenje suštine umetnosti jer. a saznanje istine na umetničkom pokazuje se kao filozofsko značenje umetnosti. Tako estetika razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Istina je ideja. da je ono čulni izgled ideje. da li se uopšte moţe govoriti o istini u umetnosti. Gadamer. Razmatrajući odnos istine i umetničke istine Kete Hamburger je došla do zaključka da je istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina značenjski prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga istina nije estetička kategorija pošto ima sva ona "jedinstvena" svojstva koja je čine neupotrebljivom u području umetnosti. Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti i istine zapravo rešava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine van umetnosti. o istini dela. a ideal predstavu pojedinačne suštine kao ideji adekvatne". ima li razloga da se insistira i na istini u estetici. pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od vodećih estetičkih pojmova. ukazujući na to kako se 276 .

koji se nalazi u svakom umetnički koherentnom delu. 56-6). u svakom slučaju. misli da je Danteov istinitiji od Šelijevog.. na to polaţe pravo. Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija književnosti pišu kako "knjiţevnost među umetnostima polaţe posebno pravo i na "istinu" izraţenu pogledom na svet (Weltanschaung). Istina književnosti. U tom smislu Danteova istina je katolička teologija i sholastička filozofija. mada mogu pokušavati da to budu ako nema filozofa čije bi delo mogli prikladno da asimiluju" (Velek/Voren. na primer. Istina je oblast sistematskih mislilaca.) izgleda da je istina u knjiţevnosti . pa čak i od Šekspirovog). ali svaka zrela ţivotna filozofija mora sadrţati izvesnu meru istinitosti . 277 . (..filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan knjiţevnosti.ona. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom na "istinitost" ne razlikuje suštinski od ovoga.estetičari usteţu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo umetnosti jer je istina delimično i "počasni termin". njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. pa pripisujući je umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu duboko poštuje. ali se na ovu moţe primeniti. 1985. a umetnici nisu takvi mislioci. Filozof ili kritičar mora smatrati da su neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot.

31/. i tad ovaj znači "izgledajuće kao". svako istraţivanje ovog fenomena pretpostavlja analizu strukture umetničkog dela. a šta estetski predmet) Šta čini estetsku vrednost nekog konkretnog umetničkog dela i moţe li se govoriti o nekim trajnim vrednostima u umetnosti? Neophodno je da se započne od onog što je najjednostavnije. odnosno do toga po čemu je neko delo umetničko delo. ono pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbstzeigende). odnosno privid. te tada imamo drugo značenje pojma fenomen. Bivstvujuće se tako javlja samo od sebe. ono što su Grci najčešće identifikovali sa ta onta (bivstvujuće)" /Heidegger. da bi se dospelo do onog što čini bit nekog umetničkog dela. šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su fenomen i pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo. tada fenomen označava nešto što u suštini nije takvo kakvo se pokazuje.UMETNIČKO DELO Konstatovali smo već da je estetika filozofska disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u celini. to je razlog što su ovako shvaćeni fenomeni "ukupnost onoga što je obelodanjeno ili se moţe izneti na videlo. ili nam se takvim na početku čini. zavisno od načina na koji mu se pristupa. Ovde nije u pitanju "pokazivanje 278 . Međutim. Kakav je to umetnost fenomen? Grčki izraz fainomenon izveden je iz glagola fainestai. tako fenomen znači ono što je izneto na videlo. Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma umetnost rezultat su teškoće da se odredi karakter načina pojavljivanja onog umetničkog u umetnosti a što se pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske estetike. 1984. kao i njegove konkretizacije u svesti subjekta. postoji mogućnost da se ono pokaţe kao ono što samo po sebi nije. a što znači pokazivati se i upućuje na ono što se pokazuje.

Pošto se pokazalo da umetničko biće nije dato u aktu. uvođenje nepostojećeg u postojanje). Time se misli: to što je pokazano ne postoji stvarno. Na nivou pojave. danas se pak čini da s postmodernom umetnošću problematika estetskog iskustva a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruću poziciju u estetičkim istraţivanjima i da se tako obnavljaju neke od teka s kraja prošlog stoleća. 32/. pa je pojavljivanje ništa drugo do: "sebe-ne-prikazivanje". smatra Nikolaj Hartman. te time imamo jedno ontičko dešavanje. Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike. moguće je razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je subjektivistička Kantova estetika). stoleća prednost je davana estetici predmeta u odnosu na estetiku akta. tako što vrednost prevodi iz vaţenja u postojanje. govori se o "prividu" kao načinu bivstvovanja lepog. ali onome ko ga opaţa. 43/. doţivljavanja dela koje se odlikuje ontičkim susretanjem dva bivstvujuća) i na (2) produktivni akt stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako što ovu pretvara u bivstvujuće. već je realizovano u predmetu jer je ono duhovno (umetničko) objektivizovano u delu. javlja se tako kao da realno postoji" /Hartman. 1968. Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni akt posmatrača (a to podrazumeva stav primanja. Zato se moţemo zapitati šta to radi umetnik. sredinom 20.samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem nečega što se pokazuje" /Heidegger. koje su njegove namere? Ako se estetski fenomen moţe dosegnuti analizom estetskog predmeta kao i estetskog akta. na taj način 279 . 1984. jer "počev od romantike i uz podršku Hegelove estetike. umetnik je neograničeni gospodar te su mu otvorene i neograničene mogućnosti onoga što nije realno moguće. nema realnosti.

1. pravi sadrţaj). Postojanje raznolikih suprotnosti ukazuje na različita značenja pojma forme i 280 . 1. Pitanje forme Kao što bavljenje sadrţajem nekog dela zadaje teškoće. te se stoga /u odnosu na pravi sadrţaj/ naziva i sadrţina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo tkivo. tako isto znatne teškoće izazivaju i problemi vezani za razumevanje pojma forme. moguće je (2) ispitivati način postojanja umetničkog dela kako bi se odgovorilo na pitanje kako delo postoji. i tada se vrši modalna analiza estetskog predmeta. tj. tema. Svako njegovo istraţivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos sadrţaja i forme. 1. predstavljena stvar. ako se ne razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se konstituiše oko predmeta o kojem delo govori i koji čini siţe ili radnja. materija. onda se postavlja pitanje posebno estetički shvaćenog pojma forme. o konstituciji estetskog predmeta. Umetničko delo Ako estetski predmet treba traţiti u načinu samopojavljivanja. tu se radi o formi pojave kao takve.mogućnost se prevodi u stvarnost. njegovu unutrašnju strukturu. tkanje umetničkog dela. Mnogoznačnost pojma forma koji se odrţao još od rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za pojmovne forme). Analizom umetničkog predmeta moţe se ispitati (1) struktura i građa umetničkog dela a s namerom da se istraţi bit umetničkog dela i odgovori na pitanje šta je umetničko delo. isto tako. te je u tom slučaju reč o konstitutivnoj analizi estetskog predmeta. na odnos čija je istorija u znatnoj meri i i istorija tumačenja pojavnih oblika umetnosti. kao suprotnost formi navodi se sadrţaj.

u oblicima proporcije. Suprotnost ovako shvaćenoj formi jeste sadrţaj.oblikovati). a antički sinonimi ovog pojma bili su srazmernost (simetria). 228a). Aristotel smatra da su "glavne vrste lepog pravi sistem.ovde se ograničavamo na ona što izdvaja Tatarkjevič u već pomenutoj knjizi Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća određenja: a. jer. komponente. fingere . u ovom svom prvom značenju isto što i sistem. Forma je. Avgustin ističe da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa. a smisao reči sadrţaj. Ovako shvaćenoj formi blizak je današnji pojam struktura (koji označava neslučajne forme oblikovane iznutra zahvaljujući unutrašnjim silama). Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat. Ako stoici ističu da je lepota tela u proporciji delova. u lepome oblici. Duns Skot smatra da su forma i figura spoljašnji raspored stvari. Platon ističe da očuvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. jer se moţe dohvatiti čulima. forma u ovom drugom smisla (b) je konkretna. pa je u tom smislu u poeziji zvuk reči forma. Suprotnost ovako shvaćenom pojmu forme jesu elementi. "dopada se samo lepo.. 64e). a da je ruţnoća nedostatak mere (Soph. ova se teorija javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". sklad (harmonia) i red (taxis). Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. Za razliku od forme shvaćene u prvom smislu (a) koja nije čulno data pa je apstraktna. proporcija i određen oblik". Tako su već sofisti razlikovali sadrţaj (ono o čemu delo govori) i zvuk reči (kako 281 . Forma je ono što je čulima neposredno dato. Ako je u prvom slučaju (a) forma isto što i sistem. a u proporcijama brojevi". u ovom drugom značenju (b) forma je izgled stvari. Forma je isto što i raspored delova. b.

ovo određenje je slično prethodnom (b) ali dok obuhvata i crteţ i boju. pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan crtač. materijal. u akademskim krugovima je tada crteţ imao prvenstvo. Rezime (a . Sofist Andomenid kaţe: "Nije zadatak da se govori ono što niko nije rekao. Suprotnost ovako shvaćenom pojmu forme jeste materija. a F. dostojnijiji poštovanja nego onaj koji osećajući dobro kolor loše crta". U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između slikara i crtača pa se postavilo pitanje čemu dati prednost: crteţu ili boji. ovdo tređe shvatanje (c) obuhvata samo crteţ. To kako je forma u ovom drugom (b) značenju. Od pojave Roţe de Pila i rubensovaca (XVII stoleće) boja je ravnopravna sa crteţom i ovaj spor je prestao. kao što voli svoja oruđa ili miris terprentina. stoleću u svim umetnostima. već prazna rukavica napunjena vazduhom.c). a to je posledica različito formulisanih pitanja tokom povesti. Ovaj odnos se javlja u poetici. i kaţe se da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura predmeta". U izloţena tri tumačenja forme ova se vidi kao (a) sistem. Cukaro (XVI stoleće) smatra da je crteţ forma bez telesne supstance. sadrţaj).delo govori). Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u umetnosti vaţna jedino forma (a) 282 . Za razliku od prethodnog određenja forme koje pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori o crteţu da je sličan formi. (b) izgled i (c) crteţ. jer su to moćna sredstva u sluţbi sadrţaja" (O duhovnom u umetnosti. a vraća u 20. mada i prosečan kolorist. 1910). tj. pomisao (inventio. c. Kandinski kaţe: "Forma bez sadrţaja nije ruka. mada je još Kant pisao da je u lepim umetnostima "suštinski momenat crteţ". Umetnik strasno voli formu. U vreme renesanse razlikuje se izraţavanje (forma) i misao (sententia). nego da se govori onako kako niko drugi nije kadar". Forma je granica (kontura) predmeta. gubi u 18.

naredna dva se formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku. Forma je pojmovna suština predmeta. d. onda je sjaj aristotelovska forma. ako lepo leţi u formi. Ovo je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe formu kao suštinu date stvarnosti. u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je vaţna forma (c) ili boja. 51). Tako se lepo počinje određivati zavisno od metafizičke suštine stvari: lepo počiva na sjaju supstancijalne forme koji se otkriva u materiji (Albert Veliki). Ovakvo određenje forme (entelechia) srećemo kod Aristotela. ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u razmišljanjima o umetnosti. Tu apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je stoga opšta i nuţna. kao ono što u svakoj stvari predstavlja njenu suštinu.ili elementi. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. piše Kant (Kant. e. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt moţe na takav i samo na takav način da percipira i shvata iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. Na ovaj način pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono što intelekt nije proizveo već mu je dato spolja. "Ono što čini da se raznovrsnost u pojavi moţe urediti u izvesne odnose ja nazivam formom pojave". onda je svako biće lepo jer svako biće ima neku formu (Bonaventura). Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer. Mondrijan piše da je "moderni umetnik svestan toga da je doţivljaj lepoga kosmički. Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX stoleću: P. suprotnost njoj bile bi crte predmeta. on takođe smatra da "nova umetnost izraţava univerzalni elemenat putem rekonstrukcije kosmičkih odnosa". 1990. Budući da o lepom 283 . a u XX stoleću: da li je vaţna jedino forma (b) ili i sadrţaj umetničkog dela? Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmišljanja o fenomenu umetnosti. ako je lepo proporcija i sjaj. univerzalan".

itd. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Umetnost stvara formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za njega. već početak i kraj njene delatnosti leţi u stvaranju likova koji kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). onda postoji i više formi. Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. 1864-1945). kao i umetnost ima svoju formu.odlučuju sposobnosti stvaraoca. stvaranje slikara nije ništa drugo do razvijanje iskonske sposobnosti viđenja. Woelflin. raznovrsnost . stvaralačko razvijanje vizuelne prirode a da je naše viđenje transcendentalno stvaranje. 284 . koji pod uticajem Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama. zatvorena forma . Fiedler. 1841-1895) nastoji da formuliše tu zakonitost prisutnu u umetničkom delu. Fidler ističe da umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje. ovakva forma. 1980. U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti. Naše viđenje. 212237). a kako ima više načina viđenja. ne pripada estetici. Fidler koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim formama čiji je izvor u subjektu (Tatarkjevič. nego forma". apsolutna jasnoća relativna jasnoća. njegovo istraţivanje svodi se na istraţivanje autonomnih zakona mašte i njenih pravilnosti i on dolazi do zaključka da je umetnost svesno i namerno.jednoličnost.) smatra da "pre postoje forme. onaj na koga ne utiču racionalno znanje i praktično odlučivanje. o načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme viđenja" (linearno . tj. pa Hajnrih Velflin (H. po Kantu. Oblast slikarstva je carstvo vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati.otvorena forma.slikovno.

znači govoriti o jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti.estetskog predmeta. Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je rezultat odnosa subjekta prema umetničkom delu. izvođača i slušalaca. ove konkretizacije dobijene su u estetskom doţivljaju i nazivamo ih. klavirskom koncertu. po sebi. estetskoj percepciji. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu.2. estetski predmet ne postoji po sebi. pa su neki psihološki orijentisani estetičari (kao T. sama stvar i postoji objektivno. i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od strane dirigenta. zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazeći od estetskog akta. konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom doţivljaju odnosno. pa je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet. Govoriti o onom što nam je ostalo u svesti nakon završetka koncerta. drugim rečima zahteva se realizovanje estetskog doţivljaja. recimo o Betovenovom 5. sa čim se ne bismo mogli sloţiti. on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu zauzimamo određeni stav. 285 . pre se moţe reći da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od umetnika do nas stiţe kao shematska tvorevina. Struktura umetničkog dela Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u najznačajnija istraţivanja strukture umetničkog dela i njegovog korelata u svesti subjekta . Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatrača. za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne psihofizičke delatnosti". estetskim predmetima. Ovde još jednom ističemo razliku umetničkog dela i estetskog predmeta: umetničko delo je predmet posmatranja.1. kao što smo rekli.

izvodi ga iz realnog u duhovni svet.Očigledno. ovo konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak da kad govorimo o umetničkom delu ne govorimo o nekom predmetu među drugim predmetima već o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrţi još nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije (nečeg duhovnog. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontičkih slojeva umetničkog dela. nematerijalnog) a što je već prethodno fiksirano. sugerisano od strane umetnika. reč je o delu i nečem što mu je tokom doţivljavanja dela pri-dodato. "Duhovni sadrţaj dela" se ne moţe dokučiti razumom već čulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo što je duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo". kojom ono i istorijski čuva svoj identitet?" (Hartman. 1991. da ne stari kao što stare stvari oko njega već da vodi poseban način ţivota u vremenu različitom od realnog vremena. To delo je komponenta sveta koji okruţuje to druš-tvo i menja se s promenama intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden. Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu). to duhovno prevodi posmatrača. Drugim rečima: kako je moguće imati niz različitih objektivizacija umetničkog 286 . 111). Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan viši estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima čitavo društvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. 86). omogućuje da umetničko delo nadţivi svog tvorca i vreme u kome je nastalo. 1968. ali mogućnost pridodavanja već je prethodno bila prisutna u delu (kao mogućnost).

sudbine i strasti. da i dalje govorimo o identitetu umetničkog dela. sukcesija i povezanost tonova. u slici svetlost i prostor. duhovnih slojeva. Tako sliku. samosvojnosti. izraţava nešto što postoji samo za receptivnu svest. Ali. Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za ţivi. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ţivot. papir. linije. Jedno muzičko delo omogućuje da se u duhu čuje kompoziciono jedinstvo. boje. scena. mi tako čujemo tonsku tvorevinu. a crteţ papir i crte. Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se ono duhovno . činjenica je da mi vidimo više od onog što se moţe videti. materijalnog. (2) zadnji plan. čine platno i mrlje boja. kao realnu tvorevinu. je plan čulnog. u pesništvu je pozadina sklop reči i "prikazana" ljudskost . čujemo više od onog što se moţe u jednom trenutku čuti. umetnik moţe oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan. na slici se vidi predeo. primalački duh (tj. to su platno. pozadina umetničkog dela je duhovni sadrţaj i izraz je onog što u umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno. N. što ni sam posmatrač ne smatra nečim realnim). o njegovoj originalnosti. Međutim. To je oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti. neponovljivosti? Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tačno."pozadina". sve to pojavljuje se s 287 . za posmatrača): (1) prednji plan.dela (različitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetničkom delu. u muzici pozadinu čini uspostavljeno jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je ono već završeno. zvučni ton (materija koja se oblikuje). deo ţivota (a to pripada pozadini. ono što je vidljivo. reči. da je ono satkano iz više slojeva od kojih jedan kao nosioc omogućuje pojavljivanje onih drugih.

pozornica. odvaja pojavljujuće od realnog bića. ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. ograničavanje realnosti. Drugim rečima: kako duhovno moţe egzistirati u materijalnom. Okvir ističe pojavljujući sadrţaj slike. 288 . "udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje. maska. nije inferiorna. kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva različita načina? Pozadina. ako svaka materija dopušta samo određenu vrstu oblikovanja. ni na omogućavanje već na dovođenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman. ako prednji plan određuje granice formiranja pozadine. Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni. tj. u drami govor u stihovima. Kako isto viđenje opaţa realne i pojavne stvari trodimenzionalno. prednji plan moţe biti nosioc sadrţaja koji egzistira na sasvim drugi način od načina na koji postoji prednji plan. po rečima Hartmana. odnosno izborom detalja koji će biti prikazani (na taj način slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja). Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti.oblikovanjem prednjeg plana. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo. Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već da proizvede drugu stvarnost. koturne. Okvir sluţi derealizaciji i suprotstavlja se neumetničkoj iluziji. Različitost planova tu se pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije. 45). Derealizovanje je tako. Ovo pokazuje da je postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje. te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. 1968. potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postiţe ograničavanjem slike ramom. I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament.

Produktivni duh tako unosi sadrţaj u materiju samo za duh koji shvata. tako isto igračka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta 289 . Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leţi u sledećem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog. Moţda je teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan. 110). prelaziti iz epohe u epohu omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi. Kao što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima određenu novčanu vrednost. Na taj način ono čuva svoj identitet ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima). Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno drugačiji način. On se u njoj ne nalazi "po sebi" već samo "za nas" koji shvatamo. ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman. Iz ovog moţemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u mogućnosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. moţe se odvojiti od vremena svog nastanka. Ta dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi u materijalnom tako se moţe objasniti time što se "duhovni sadrţaj bez sadejstva ţivog duha ne moţe naći u oblikovanoj materiji. dotad nepoznati sadrţaji. kako se moţe materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije materijalno. već poseduje transistorijsku prirodu. Iako je umetničko delo realno. Svi naknadno realizovani "sadrţaji" ostaju na liniji onog sadrţaja koji je objektivisan sa nastankom dela. izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu stvarnost umetničko delo nije sklono propadanju. kako moţe nešto irealno da se konkretizuje u realnom.ovde se zapaţa da duhovno determiniše materijalni plan. tj. 1968. razlikuje se od realnih stvari time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. pa se pojam realnosti suţava svođenjem na ono što je materijalno.

tako u drugom slučaju naspram doţivljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih doţivljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno. ako je sadrţaj romana doţivljaj umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doţivljaj onog koji delo kasnije čita. imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet nestvarnog. Ovo u velikoj meri vaţi i za umetnička dela. odnoseći se prema igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti. postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom slučaju određenog romana) i mnoštva odštampanih egzemplara. dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju su mu određivali kamenoresci. Kao što bivamo uvučeni u svet igre. Istovremeno isključuju se svi posebni rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o umetnosti te se u središte istraţivanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva knjiţevna dela. Dok je bio samo mogućnost. Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. jasno je da ova dva sadrţaja nikako nisu identična. Kao što u prvom slučaju naspram jednog dela imamo mnoštvo egzemplara. Ako svako novo čitanje obrazuje istovremeno i novo delo. Sloţimo li se s tim da je knjiţevno delo realan predmet. tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije ništa drugo do imaginarni privid. Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. jasno je do kakvih teškoća dolazi pri pokušaju da se odredi struktura knjiţevnog dela a na 290 . odnose koje ona proizvodi. sad. nakon rada Mikelanđela. već i svet koji ona oblikuje. nadalje. tako i u odnosu na autora.kojim vladaju posve druge vrednosti. prateći pogled Davida mi se prenosimo u jedan drugi. mi ne vidimo samo skulpturu.

ne spadaju sudbina. tako je moguće da jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja.osnovu koje tek moguće je govoriti o njegovom identitetu. U knjiţevno delo. 19-21). 1960. Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako knjiţevno delo ima polifonu strukturu. knjiţevno delo ne treba posmatrati kao skup slučajnih elemenata već prevashodno kao organsku građevinu. jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih. tom materijalu odgovarajućih estetskih osobina (56). u njegovu strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doţivljaji čitaoca (Ingarden. tvorevina sazdana od više različitih slojeva. (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden. kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25). doţivljaji ni psihička stanja autora. ističe Ingarden. 1960. svako knjiţevno delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgrađenih zvučnih tvorevina (reči). kao ni njegovi doţivljaji dok je to delo stvarao. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju. Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. 26-7). Ingardenov odgovor je negativan. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. isto tako. Ingarden podvlači da bez obzira na literarni rod kojem pripada. (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva značenja. ono je autonomni predmet. Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih 291 . teoretsko. racionalno zahvatanje predmeta. Tome treba dodati i različite moguće pristupe knjiţevnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a s druge strane.

osobitosti. značenja. njihovom pojavom knjiţevno umetničko delo dospeva do svoje najviše tačke i osobitost knjiţevnog dela moţe se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314). Ingarden svojim analizama nastoji da dokaţe kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to kod Hartmana. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihička stanja. mora se imati u vidu da se u svakom sloju formiraju različite estetske vrednosti (228). 310-2). S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u estetičkim istraţivanjima budući da se javljaju u svim umetničkim delima: u knjiţevnim i muzičkim. dok likovno delo ima dva sloja. tuţno. u slikarskom i arhitektonskim. uprkos svojoj slojevitoj gradnji. Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ţivotu retko realizuju. sveto. već po rečima Ingardena. (2) mogućnost povezivanja jednorodnih delova u tvorevine višeg reda. 1960. Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo potvrđuje da je knjiţevno umetničko delo. otkrivajući se u različitim situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve proţima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on određuje kao metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko delo (Ingarden. da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i razgraničenja već da ostaje član celine i da (4) među raznim 292 . demonsko. Ako ovo u prvi mah deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje raznorodnih komponenti (a što smo u knjiţevnom delu mogli videti kao jezička zvučanja. organsko jedinstvo. u muzičkom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moţe primeniti pojam mnogoslojne strukture. U predmetnom sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su uzvišeno. potresno itd. predstavljene predmete itd). tragično.

45-6). u vremenu istorije realnog sveta. 42). ovde se mora podvući sledeće: kad piše o muzičkom delu. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden. što Hartman ne definiše precizno pojam sloja već ga koristi u dva značenja što mu omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u knjiţevnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden. ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme. tj. Ingarden ima u vidu zatvorenu. 293 . završenu tvorevinu koja se sastoji od određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim.osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost (Ingarden. Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena knjiţevnom delu a ako tako nešto čini Hartman. obostrano je završeno i ne uključuje se u continuum vremena realnog sveta. 1991. smatra poljski filozof. to je. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon. određeno početkom i krajem. 32). a od kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden. 1991. Ovo vreme dela. Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora. 1991. dela koja imaju takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu budućnost. a koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno. Isto ovo vaţi i kad je reč o knjiţevnom umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i završeno. Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom istorijskom vremenu. stoga.

čulna predstava. ali isto tako on podrazumeva i stvaralački proces koji je Gete (J.2. tako se otvaraju problemi recepcije i umetničkog stvaranja.W. priroda je savršena i čovek je duţan da svojim delanjem postaje sličan njoj. ovaj akt se pokazuje dvojako: kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatrača. demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda". Estetski akt. te stoga umetnost ne sadrţi stvaralaštvo. a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč. Stvaranje umetničkog dela Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se sluţimo u uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija) određene estetske vrednosti. Goethe. Umetnik po njihovom mišljenju ne stvara već reprodukuje. Posao umetnika što podleţe zakonima jeste otkrivanje zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio 294 . ekstaza. 1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja između prirode i čoveka pri čemu umetnik nadmašuje prirodu i dospeva do boţanskog (ili kako Gete kaţe. jeste osetljivost za predmet (na šta je svojim prvim analizama uputio i Baumgarten). koji je ranije shvatan i tumačen kao fantazija. ili opaţaj višeg reda. dok pojam stvaraoca i stvaralaštva implicira slobodnu delatnost. kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost (shvaćena kao techne) "obrađivanje stvari po pravilima". on se ne upravlja po slobodi već po zakonima. treba istaći da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva novijeg datuma.

1980. ali oba su značila isto. tim proporcijama koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (što znači: mera). dok je po mišljenju autora poznoantičkog spisa O uzvišenom moguće da se nauči uzvišenost pa čak i pisanje poezije ako se poseduje metoda. Ali.viđen pre kao otkrivač no pronalazač (Tatarkjevič. 239). naročito one za svečanosti i zabave. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podraţava lepo a ne da ga izmišlja. U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane. niti je pesnik tj. Tako se sa pojavom ovog novog. slično je bilo i u likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograničena proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru smatrajući ih jedino valjanim i savršenim. U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam poiein dva izraza: facere i creare. a Filostrat je u mašti video ono što je zajedničko poeziji i umetnosti. onaj koji stvara nove stvari. bio umetnik. takva delatnost vezuje se isključivo za boţju delatnost pa se creatio više ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Do promene dolazi tek s pojavom hrišćanstva kad se izraz creatio počinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini poseduje moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje. stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila poezija. religijskog shvatanja stvaranja još jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralaštva. Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se pridrţava pravila pa je smatrana za umenje ali 295 . kada je o pesnicima reč. i imale su naziv nomoi (što znači zakoni). govorilo se drugačije: poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni laţno. Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve. on mora da podraţava a ne da stvara. treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost.

Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana.on se shvata kao graditelj sveta. te da se umetnici (slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze). ali da na pitanje da li je svet postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema odgovora. u doba renesanse. kako ističe Platon. pojam creatio počinje da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmišlja nego i iznova svara (de novo creat). Religijska koncepcija stvaranja ne implicira pojam početka. nije nijedno od ta dva (Pol.ne i stvaranje. slikar. Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako 296 . da umetnik realizuje svoju viziju (Mikelanđelo). a pod znatnim uticajem N. pa činjenica da je stvaranje izvršeno u vremenu jeste stvar vere. svet nije stvoren u ovom ili onom trenutku. pesnik stvara slično bogu. o kojem čitamo u Platonovom dijalogu Timaj. Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg postoji ali da je ono isključivo atribut boga. Kuzanskog. već je stvaranje trajno stanje stvari. da on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael). proizvodi svet ali ne ni iz čega. već iz materije i preegzistirajuće ideje . tada se po prvi put čuje da umetnik unapred određuje svoje delo (Alberti). Iako su Grci imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes). 597d). u vreme kad ljudi počinju da osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino smatra da umetnik izmišlja svoja dela. ali ljudi nisu za njega sposobni. da primenjuje oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo). demiurg. Do preokreta dolazi u vreme renesanse. doduše. Tako. Toma Akvinski smatra da se sama činjenica stvaranja ne moţe dokazati. stoga je istorija sveta neprestano stvaranje. Učenje o stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrišćanske religije. a ne kao tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin davanja postojanja shvaćen kao trajno stanje. Stvaralaštvo dakle postoji.

Pesnik Kolridţ je pisao da u "umetnosti imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju". već je u moći umetnosti stvaranje nove stvarnosti.vaţan i za nauku i za umetnost koja više ne podraţava prirodu. ne odlučuje samo novina već i viši nivo delovanja. Kasnije će se i u oblasti nauke priznati stvaralačka imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju kao oblasti stvaranja iz slobode. veća efikasnost. duhovna energija a sve to ne da se meriti. Ovaj način upotrebe tih pojmova toliko se odomaćio da se kasnije. već je stvaralaštvo bilo shvaćeno kao sazdavanje fiktivnih bića. u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika.v. Humboldt. ali to je problematično jer je nov svaki proizvod. Krajem XVIII i početkom XIX stoleća Vilhelm fon Humbolt (W. U stvaralaštvu. jasno je. Ovako tumačen pojam stvaranja najviše se sreće u poeziji i razlikuje se od teološkog: jedino pesnik čini da nešto iznova nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez laţi da postoje. ne samo umetničke nego i naučne i tehničke. Ima pokušaja da se stvaralačka dela odrede pojmom novine. ljudima činilo kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija. Ljudi cene stvaralaštvo jer proizvođenje novih 297 . Tako u prvi plan teorijskih istraţivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje i mašta. Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata ljudske delatnosti i proizvode svake vrste. 1767-1833) piše da je "umetnost predstavljanje prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda moći mašte". kad se počelo govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci. veći napor.

nego da se stvara. tek kod Cicerona sreće se razlika između realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u njegovoj svesti. izgledati).stvari unapređuje ljudski ţivot i proširuje njegove okvire. odraze (eikasia). * Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino (pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao snaga zamišljanja stvara slikovite produkte. i u potonjem helenističkom periodu srećemo pojam podraţavanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti. s druge strane ističe se kult stvaralaštva i kult nadljudske sposobnosti. Eikasia ima dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan odraz. 1980. Ta dvostrukost karakteriše fantaziju (odnosno maštu): (1) fantaziju moţemo shvatiti kao izvornu delatnost koja uočavajući sličnost otkriva veze i time omogućuje da se 298 . Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije mnogo isticalo jer je najviše savršenstvo bio sam kosmos. sada se misli da nije vaţno šta se stvara. ovaj poslednji izraz nastao je od glagola eiko (a što znači: biti sličan. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralaštvo (Tatarkjevič. Fantazija Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba subjektivna staralačka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod postaje radi drugog. ta delatnost umetnika naziva se fantazija. radi neposrednog posmatranja i doţivljavanja od strane publike. Tokom helenskog. 238-256). b. a nekoliko stoleća kasnije Filostrat praveći razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia). "u korenu svakog stvaralaštva nalazi se posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi" (Stravinski).

Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja Vikovo shvatanje izloţeno još 1721. Mašta je. Sećanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga sebe (Platon). reprodukujući ih kao "prividne slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije. Ali. Zato su maštu smatrali izvornim oblikom "viđenja". pošto ona ne doprinosi neposredno ontološkom određenju sveta (jer zaostaje za razumom u svesti). ona se moţe smatrati igrom ljudskog duha (Grassi. prikazuje nestvarno. Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte i svetlosti (phaos). ona je sposobnost predočavanja "irealnog" Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj tek pamćenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika". budući da ono što čini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim što čini logičara. španski pisac Huan Uarte (J.. da je područje pesničke 299 . 1668-1744). Uarte) izjavljuje da "onaj ko hoće da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se odnose na razum". Budući da je vid čulna pojava fantazija (phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez svetlosti ne moţe videti (De an. 1981. stanje mašte je prvo psihološko stanje koje dolazi posle ţivotinjske čulnosti pa je teologija mogla nastati samo na tlu pesničke mudrosti. U svom poznatom spisu Nova nauka on ističe kako je pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva čovečanstva. smatra Viko. dobra za sebe i po sebi.pojavi nešto novo (tu je reč o fantaziji u njenoj ontološkoj funkciji) i (2) fantazija moţe predstavljati delatnost koja obnavlja sačuvane dojmove. prvi koji u novom veku maštu uzima za centralni pojam svojih razmatranja jeste Đanbatista Viko (G. Vico. 169-171). Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne slike" kojima pobuđuje strasti. 429a). * Iako još 1575.

dakle. Od umetnika se. pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao /kao što je to u filozofiji/ već stvarno spoljašnje uobličavanje. da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti. * O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel. Drugi momenat fantazije bio bi. Zato umetnik nije upućen na uobraţenja koja je sam proizveo već mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti. on je zapaţanja o mašti i čulu za lepotu o kojima uveliko pišu njegovi prethodnici (Viko. Dibo. zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadrţavanje onog što se ugledalo (Hegel. to znači da on mora da crpi iz preobilja ţivota a ne iz preobilja apstraktne opštosti. to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji će nekoliko godina kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne oblasti saznanja.funkcije ravnopravno s područjem razuma. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo reči) teoriji mašte i čulnog saznanja omogućiti da postane nezavisna nauka. ona je stvaralačka sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji slušanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog što postoji i (b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika. već ono što treba da se pojavi u 300 . Berk. po mišljenju Hegela čije izlaganje ovde sledimo. on mora da je mnogo video. Hačeson) organizovao u briţljivo izgrađen sistem i tako stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s lepotom. mnogo čuo i da je mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što se oduvek odlikuju jakim pamćenjem. 280). Umetnik stoga mora "u tom elementu da ţivi i u njemu da se odomaći". jer za idealno umetničko delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u realitetu spoljašnjih oblika. kaţe Hegel. 1970.

misli Hegel.spoljašnjosti. Stoga ono što u njemu ţivi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama čiju je sliku i oblik primio u sebe (Hegel. 301 . 1970. Umetničko delo stoga nije proizvod čistog zanosa. on time čini nešto što je umetnosti. Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije. upravo suprotno. O geniju govorimo onda kada se do nečeg novog dolazi pomoću invencije. Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom. Bez promišljenosti. 281). Zadatak umetničke fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutrašnjoj racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava. filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude shvaćena u formi filozofske misli. ili nesvesnog. po kome pravi umetnik nije svestan onoga što čini. 1970. Pojmu genija (lat. 280). to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i (b) racionalnost stvarnoga (Hegel. u pogledu forme znanja. već u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. genius. ta sposobnost i ta energija nešto su posve subjektivno jer za duhovno stvaranje moţe biti sposoban samo subjekt koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj. Hegel ističe da umetniku filozofija nije neophodno potrebna. srodno glagolu gignere (rađati) i imenici genus (rod) posvećeno je mnogo radova. Smatra se da je genij svojevrsno boţanstvo arhajske rimske religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije Rima. tj. bez odabiranja i razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom sadrţinom koju bi hteo da uobliči i budalasto je verovanje. i ako umetnik misli na filozofski način. pomoću nadahnuća a ne metodičkim proračunom. Onu stvaralačku delatnost fantazije kojom umetnik postiţe da se ono što je u njemu samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni lik Hegel naziva talenat i genije.

. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije. nastavlja i posle smrti čovekov ţivot. stihije kojima bog kaţnjava ljude. a genije je nasuprot tome..boţanstvo ţivotne snage pojedinog čoveka. telesnu dušu čoveka. njegovo ime skoro da se ne sreće na nadgrobnim spomenicima posvećenim podzemnim bogovima što vladaju nad dušama umrlih. predstavljeno kao neki mali čovek ili senka. označavan i grčkim izrazom demon (daimon) postepeno počinje da asocira na zlog čovekovog demona kao što ima i dobrih demona. Duša (lat. koja odleće za vreme sna. 2. Tako. porodice ili grupe zanatlija. kako je duša sveta sveopšti genije". samostalno biće što ţivi u njemu. Ovaj poslednji genij. kao ţivot i kao čovekovo "ţivo ja". Varon kaţe kako je "genij razumska duša svakog pojedinog čoveka. grupe ljudi. 13) sledeći gramatičara Varona kaţe "Genij je bog koji vrši nadzor i ima vlast nad svim što se rađa". tako te je svaki pojedinac poseduje. predmeta u prirodi: brda ili izvora. time se vraćamo na to da bi trebalo verovati. smrtan. ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o borbi sila svetla i tame. u svetim spisima 302 . nešto slično pojmu ljudske duše ali i različito od nje. U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao anđeo i mada se reč anđeo upotrebljava i za neţive stvari. nastavlja Avgustin. II. dobra i zla. Svako od pomenutih bića imalo bi svo genija. a drugi je duša pojedinog čoveka. po Varonu i Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveopšti bog koji rađa. 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu". dok je takva duša sveta .bog. Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom najznačajnijem delu O državi božjoj (VII. Poslanice. na drugom mestu. Najpre se javlja ljudski genij. što ukazuje na vezu sa disanjem) je dvojnik čoveka. anima. Prvi genije je jedan a drugi je mnoštven i takvih genija ima koliko i ljudi.

284-5). anđela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao što je bio slučaj i sa demonima). sve moguće karaktere. sredinom 16. Boţansko nadahnuće suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. pogodniji uzor nego što sam genije moţe načiniti (GilbertKun. pritom on ne sledi nikakva pravila. naročito u Engleskoj. postao je ekvivalentan latinskom terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju nadahnuća. Taj preromantički engleski iracionalizam duboko je uticao na nemačke pisce. međutim.anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna duhovna nadljudska bića obdarena višim razumom. a da se genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir ljudskih moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na 303 . Pošto je verovanje u demone oslabilo. stoleća počeo se širiti isti termin u svom modernom značenju. Ideja o geniju bila je. ali pruţa uzor po kome se pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini skladniji. ona očigledno ruši svaku teoriju pa se zato pokušalo s traţenjem sinteze između suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik koji moţe biti "pravi tumači ţivota i svemira" i zato Ţan Pol ističe (1804) da svako ljudsko biće nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog. korišćena kao oruţje u napadima protiv klasicizma i estetičkih pravila. Po Kantovom mišljenju genije moţe da stvori slike koje prelaze granice apstraktne misli. 1969. Takva kombinacija ideja odigrala je značajnu ulogu u estetici osamnaestog veka. Definišući genija i kao sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u umetnosti". kad se ideja o stvaralačkom geniju uzme za osnovu estetike. slobodnom voljom i višim moćima.

Descartes. stoleću obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa.. je očaj a iz očaja nastaje plamena ţelja koja rađa poeziju i zato uţivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko. Dekart (R. Blake) je 1790.. rađa se u očajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov 304 . Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer da bi čovek postao pesnik mora se odreći onog što ţeli da postane. Slično će govoriti i Vordsvort (Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (. utvrdio prvenstvo pesničkog genija koji. po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima. sposobnost koja se razlikuje od razuma koji daje samo međusobne mere stvari. Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj su najodlučnije dali pečat R. budući da je vidovnjak. Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski pesnik Viljem Blejk (W. Na taj način iznova se u 18. smatra danski filozof.. oni su ti koji napadaju i pritom pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok. 1632-1704).vizionarska sposobnost.jasnom danu. prava priroda svih običnih stvari) a njegov organ je duhovno čulo.. Locke. ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je beskonačno (tj. Duhovno čulo je neko pročišćeno čulno opaţanje .) besmrtna kao srce čovekovo (. To odricanje.. 1596-1650) i Dţon Lok (J. 1772-1801) koji kaţe da je "poezija izvorna apsolutna stvarnost". Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje srećemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon Hardenberga.) prva i poslednja od sveg znanja (..) a pesnici su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine". ovog puta pesnici imaju inicijativu.

najbolje moţe naučiti filozofija". Peterburška poema). ovde se treba prisetiti i romanse ranog Čajkovskog na stihove A.nauci o ţivotu . verovalo se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog nadraţivanja (ali. za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo preuređuje već dati materijal. a među najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik. posmatrana za sebe kao stanje u umetniku.T.bliski prijatelj Kolridţ (S. moj anđele. Iako u engleskom jeziku reč "filozofija" često svašta znači. zamenjena braća. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren završava stihovima: Moj geniju. Šinjel). ovde treba obratiti paţnju na to da Kolridţ ne govori o pesniku-filozofu već o pesniku i filozofu. Uobrazilja je ponavljanje večnog čina stvaranja u konačnom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa. srećemo je u raznim oblicima: blizanci. kaţe Hegel. Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu dvojnika. Coleridge) kad kaţe da nas "pravom sistemu filozofije . lutajuća duša koja se ne moţe upokojiti. razrešuje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun. 282). 321-332). to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljašnje pojave. Postoje različita mišljenja o nastanku nadahnuća. Akakije Akakijevič (Gogolj. moj druže. Onaj ko ima talenta moţe nešto da postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti. Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog izvođenja. sen što se odvaja od čoveka. 1969. romani o vampirima. 1970. Marmontel je pričao kako je 305 . Otuda se talenat bez genija ne uzdiţe visoko iznad spoljašnje rutine (Hegel. *** Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat. po shvatanju Hegela.

ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali. 1970. No. "ni struktura umetničkog dela ni istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija" (Jaus. Po rečima Jausa. kako se suština umetničkog dela više ne moţe određivati nezavisno od njegovog delovanja. ko se odluči da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadrţinu u obliku ţivotnog podsticaja neće u tome uspeti). Jausa. po rečima H. moţda je vlastito raspoloţenje povod koji (potičući iz unutrašnjosti) moţe pokazati sebe kao gradivo i sadrţinu. 351). kada je poljuljano učenje o supstancijalitetu dela. treba imati u vidu da su najveća dela nastala pod uticajem nekog sasvim spoljašnjeg povoda (Hegel. ima i onih koji su smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog umetnika.u Šampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće). kao parcijalna metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da se.R. 3. Ovde imamo u vidu pitanje koje srećemo na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde se ukazuje na nesklad između geneze i vaţenja i na primeru grčkog epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine preţive svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Recepcija umetničkog dela Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan pojam autonomnog umetničkog dela. a tome bi se moglo dodati da su najveća dela u istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudţbine a ne oduke umetnika. 285-287). delo iz prošlosti "još uvek nešto govori" zato što "forma shvaćena kao karakter umetnosti koji premaša praktičnu funkciju svedočenja o određenom vremenu. jer. kao primer Hegel navodi antičkog pesnika Pindara. omogućava da 306 . estetika proizvodnje mora biti utemeljena na estetici recepcije. 1978.

353). Kako je moguće sagledanje onog bitnog samog dela. osećajnu dimenziju. 1978. pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući kojem nam delo govori. čine nam se kao prikaz opšteg poloţaja čoveka u svetu. ona ne pita i ne rezonuje (Hartman. onom što je ispod površine postojećeg. dovodi u blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje. Ali. 63). ostane otvoreno. Tako "prava stvarnost" sad moţe biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski. estetska percepcija. noseći u sebi trajne odlike uma. Jaus akcenat pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u konvergenciji teksta i recepcije (Jaus. kao i da moţemo razlikovati umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije umetničkog u umetnosti. već emotivnu. i po rečima Hartmana. us307 . i na taj način savremeno. * Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se i kako posmatrač odnosi prema delu. to nije saznajna percepcija. bez interesa za istinu i stvar kreće se slobodno. 366). dok percepcija u realnom svetu teţi istini. 62). Za estetsku percepciju je karakteristično da nas vraća onom prvobitnom. nuţno ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti.značenje. Budući da u umetnosti nema pravog napretka već da svako delo doseţe koliko moţe. već posve drugačijoj povezanosti koja postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu viđenja" (str. Kako delo ne postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja recepciju. 1978. Subjektivno se moţe objektivisati jer jedini kriterijum nije više u objektivnom realitetu. nezavisno od promena u vremenu" (Jaus. Estetski odnos prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu. ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodišta novih dela. dok s druge strane sud publike uslovljava produkciju autora. umetnička dela. "U estetskoj svesti percepcija ne teţi objektivnoj povezanosti stvari. 1968.

Problem koji filozofija ne uspeva da reši jeste kako ideja. već slika samo gledanje. 1-2). po mišljenju ovog savremenog estetičara. kako u čulnom moţe prebivati nečulno. perspektiva) preuzima iz vizuelne sfere. kada je o slikarstvu reč. Istraţivanje recepcije dela od strane posmatrača i interpretatora umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita mogućnost saznanja. ono što je u pozadini stvari. odnosno duhovno moţe biti zaronjeno u čulnost. nešto trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno).postavlja jedinstvo "nemogućeg". identitet dela moţe odrediti kao proces prikazivanja u medijumu čula. U umetnosti se dovodi do svesti ono preko čega bi naša čula u svakodnevnom ţivotu prešla. 1987. pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno. tu stupa na scenu moć mašte. evidencija. Boehm) u spisu Smisao slike i čulni organi ne bi iščezao u umetnosti sadrţan zahtev za filozofijom. moderna umetnost. po mišljenju ovog savremenog nemačkog autora. Svako umetničko delo iznova postavlja taj zahtev. Naprotiv. Budući da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska refleksija svoje vodeće osnovne kategorije (teorija. u njoj se tematizuje ono nečulno. moţe. slikar ne premešta stanja stvari u uslove površine (dakle. piše Gotfrid Bem (G. apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iščitava iz kanona realnosti. da se prihvati estetsko neposredno saznanje na način kako ga je teorijski omogućio Baumgarten. igra mogućnosti. ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta značenja koja mogu da vaţe kao čulno organizovani smisao. sada se neposredno saznanje mora štititi od tendencija prema pojmu. da pruţi pomoć gledanju i razjasni 308 . prezentujući smisao (npr. za koji u jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm. Tako se. "Pa i kad bi se razvoj estetike dao čitati kao povest priznavanja čulnosti.

tj. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao takvo svet za sebe. U čemu bi bila razlika između realne stvari i jednog umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opaţanje mogu se na nekoj običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti. Uzbuđenje izazvano ovim kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom emocijom". Estetski doţivljaj počinje "kad se na fonu opaţenog ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki posebni kvalitet (obično kvalitet oblika). promena jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog sistema. tako je i ono što je estetski doţivljeno (kao doţivljaj) udaljeno od svih istinskih veza.G. svih odnosa slike. Izgleda da je upravo određenje umetničkog dela da postane estetski doţivljaj. Estetski doţivljaj H. Zato se estetski akt i određuje kao stav kojim se prilazi umetničkom delu i čini ga niz funkcija i akata kojima se shvata estetski predmet. 8). 1987. Estetski doţivljaj je celina izdvojena iz prirodnog 309 . 1987. ona je sastavljena iz mnoštva momenata i odlikuje se teţnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta."smisao" čulno organizovanog smisla (Boehm. Kada je o slici reč. jer estetski doţivljaj vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne moţe svesti na realni predmet. a. Stvar i svojstvo se. a da se njena supstanca ne menja. Pokazuje se da objekt saznanja i estetskog doţivljaja ne moţe biti isti. kad je o slici reč. ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za površinu (Boehm. a ipak da ga istovremeno veţe za celinu njegovog opstojanja (Gadamer. 98). već ga prenosi u osobeno stanje uzbuđenja. 1978. koji onoga što doţivljava ne ostavlja hladnim". 13). da onoga koji doţivljava jednim udarcem istrgne iz sklopa njegovog ţivota snagom umetničkog dela.

primajući /očigledno poimanje konstituisane kvalitativne tvorevine/. od estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vrši na osnovu iskustva. tragično ili komično) i uključivali ih u 310 . Moguće je uočiti tri elementa estetskog doţivljaja: (1) emocionalni /estetsko uzbuđenje. kao što su uzvišeno. strukturisane celine/. (3) pasivni. ako takva istraţivanja nisu bila u prvom planu to beše stoga što se u sagledanju lepog nije videla nikakva teškoća: smatralo se da je za viđenje lepog dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. već u čisto saznajnom stavu (Ingarden). Estetski doţivljaj teţi konstituisanju estetskog predmeta kao kvalitativne tvorevine. Ovo je prestalo biti samorazumljivo onog časa kada je poljuljana velika. videli smo. emocijama proţeto intencionalno osećanje konstituisanog estetskog predmeta. za ovaj doţivljaj koriste se nazivi estetski doživljaj. u njoj se vrši kontemplativno. stoga onaj ko estetski doţivljava nije usmeren realnim stvarima već prema kvalitetu kao takvom. U poslednjoj fazi doţivljaja nastupa smirenje. * Kao rezultat istraţivanja u psihologiji u poslednjih sto godina postoji mnoštvo radova koji se bave doţivljajem lepog i umetnosti: istraţuju se osobine. komponente i psihički stav koji prati doţivljaj lepog. estetsko saznanje ili estetsko iskustvo. tok. uţivanje/. (2) aktivno-stvaralački /obrazovanje estetskog predmeta kao kvalitativne. dogodilo se u XVII stoleću. Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog doţivljaja i nije tako jednostavno: estetičari su izdvajali osobine različite od lepog (a njemu istovremeno srodne. klasična teorija lepog. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije uopšte bilo istraţivanja doţivljaja lepog i umetnosti.toka svakodnevnog ţivota. Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet. a to.

Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha potrebnih za saznanje estetskih doţivljaja. Ako se lepo moţe opaţati zato što u sebi imamo ugrađenu ideju lepog (M. više no jasno istakao posebnost estetskog doţivljaja (Tatarkjevič. umetnost i estetski doživljaj ne mogu identifikovati pošto se tu radi o pojmovima različitog obima. pomenuti vidovi doţivljaja razlikovali su se od umetničkog doţivljaja i sve je to ukazivalo da se lepo. I nijedna duša neće videti lepo. ako i sama nije pos-tala lepa" (Enn. Prve opise estetskog doţivljaja kao sposobnosti uma (koja omogućava taj doţivljaj) srećemo kod antičkih filozofa. taj doţivljaj (3) moţe imati različite stepene jačine (i za razliku od drugih doţivljaja i kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo čoveku i (5) potiče iz čula. Ako su se tokom srednjeg veka zadrţali antički pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je estetski doţivljaj vezan za gledanje i slušanje to je razlog što su srednjevekovni mislioci nastavili da traţe to unutrašnje čulo duše. 1980. a prijatnost te vrste (6) ima poreklo u utiscima. odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji dozvoljava da se se opaţa lepo. Ukazujući na ove karakteristike estetskog doţivljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već Aristotel je. Nadalje. i to sledećim rečima: "Nikad neće ugledati sunce oko koje nije postalo sunčano. po rečima Tatarkjeviča. Kod Aristotela srećemo opis estetskog stava. taj doţivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa čovek deluje kao začaran. Fičino) 311 . 301-302). ističe (1) doţivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i slušanja. uverenje da ljudi imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin.estetski doţivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje estetskog doživljaja i doživljaja lepog. 9) a to je značilo da lepo u svetu moţe videti samo onaj ko lepo ima u sebi. ne koristi izraze estetski stav ili estetski doţivljaj ali kod njega nalazimo odlike doţivljaja koje primamo kao gledaoci. on razume se. I 6.

50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajući se na prave razloge. 1992. Pojam ukusa Skriveno čulo za koje Ciceron kaţe (De oratore. ovom pojmu je tada poklanjana tolika paţna da je čitavo to stoleće nazivano stolećem kritike ukusa. Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje umetničko tumače ukusom počinje da jenjava i u prvi plan 312 . Uskoro se postavilo pitanje koje to moći intelekta mogu da dokuče lepo. stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja sluţi raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste. da li su one racionalne ili iracionalne? Racionalno shvatanje čulnog doţivljaja (oslanjajući se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do vremena baroka kada Vinčenco Gravina piše da se doţivljaji vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time što iracionalna osećanja ovladavaju intelektom dovodeći ga do stanja zanesenosti. već primalački. estetski doţivljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske doţivljaje došao nam je u 18.Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna "pokornost duše". 13). koje pretiče razmišljanje (Dalhaus. tj. jednom teorijom estetskog doţivljaja. kao razlikovanje jezika i nepca. Tako nešto moglo se dogoditi u vreme intenzivnih psiholoških istraţivanja kakvo je bilo doba prosvećenosti. jeste sposobnost koju su u XVIII stoleću metaforično nazivali "ukusom". gusto). b. Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga. to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću (delirio). Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje. III. kada se odustalo od pokušaja definisanja lepog koje se svakom činilo drugačijim (a što je onda vodilo u relativizam) došlo se na ideju da bi teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa. da ne misli na stvaralački.

odmah treba podvući da se od samog početka on nalazi u suprotnosti s intelektualističkim načelima. dobro i lepo. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz određenja pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija. * U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. kada je o istoriji pojma ukusa reč. umetničkog stvaranja i estetskog iskustva. Tako se već na početku sugeriše kako se pod pojmom ukusa misli i na jedan način saznanja a to opet znači da ukus nije ništa privatno već prvenstveno društveni fenomen. Hume. u Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i oštroumni sud na temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito. 1686). Osećaj za lepo ne moţe se 313 . Bodmer (1736) smatra da je ukus izveţbano razmišljanje. iako su intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao osećaju kojem uvek godi da bude u skladu s onim što potvrđuje razum. spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje istinu od laţi. Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje (cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa (gusto). savršenstvo od nesavršenstva. 1711-1776) postavlja pitanje da li se moţe dati pravilo ukusa za osećaj lepoga. čulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih naših čula. koji među prvima koristi ovaj izraz. uvek bira ispravno među suprotnim i sličnim stvarima (gospođa Dacije. u skladu sa srcem. Za Baltazara Gracijana. dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost. smatralo se da je ukus prirodni osećaj usađen u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad moţe steći. sklad duha i uma i da prosvećeni um.istraţivanja dospevaju pojmovi umetnosti. pa je on vredna pomoć čoveku pri razlikovanju istine i dobra.

Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i teško mogu biti osnova iz koje bi se mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Hjum pretpostavlja metafizičku teoriju adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Teškoća je u tome što posmatranje mora biti oslobođeno smetnji svakodnevlja što se onda pokazuje kao osnovni problem. osnovu za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. putem posmatranja koje bi počivalo na eksperimentu. niti iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. njegova opštost čini se krajnje upitnom.razumeti kao neka predstava koja u nekom (moţda istinitom) sudu dolazi do izraza. Pogađa se uvek neka istinitost. niti se opštost suda ukusa moţe pokazati kao nešto što počiva na subjektivnoj proizvoljnosti osećaja. promenljiv. Zato iz te teškoće estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava osećaj lepoga. i zato je svaki osećaj koji imamo istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi samom). budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na opštosti osećaja za lepo. Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus. Ako se na taj način subjektivizuje. u mnoštvu različitih estetskih sudova. Osećaj za lepo je mnogovrstan. ali reč je o takvoj istini da nije jasna opštost odnosa spram istine. Tako se dospeva do onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba sporiti. Ali. Osećaj se uvek odnosi na samoga sebe. Tako se jedan osećaj moţe videti istovremeno kao istinit i laţan. Kao alternativu 314 . Kada je reč o predmetu onda njemu uvek odgovara jedan određeni sud. način utemeljenja u estetici rađa dilemu jer. Zato što je osećaj za lepo jedno iskustvo. lepota se pokazuje ne kao osobina stvari već samo kao posledica individualnog viđenja. O osećaju ima i tačnih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. U tom slučaju moguće je do njega doći induktivno. mada ima i mnoštvo pogrešnih sudova. kao što su to i individue koji taj osećaj poseduju.

Međutim.deduktivnm metodu racionalističke estetike (dedukciji znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum ističe metod indukcije. da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da 315 . običnih. znalac. u Nemačkoj od 1805) počinju da se stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta. Estetičar. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima umetničko delo (time što je izdvojeno iz sveta ţivota) Hjum ističe i zahtev za "klasičnošću". Tako se funkcija uma pokazuje kao funkcija ukusa. Da bi se mogao razviti osećaj za lepo i da bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slučajnih. Hjum nastoji da izgradi estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena pravila za ocenjivanje ukusa. kao mesto koje pruţa uslove za kompetentno negovanje ukusa. oni su mesto gde se moţe iskusiti lepota koja je zaštićena od svakodnevnog sveta ţivota. Stotinak godina kasnije. pa sve do naših dana. da li se umetnost stvara samo za muzeje. za kanonom koji će biti opšteprihvaćen. svakodnevnih stavova. mora biti oslobođen od svih predrasuda i tako mora iškolovati svoj um da mu ovaj omogućuje uvid u svrhu umetničkog dela. Muzeji su postali mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo za posledicu da samo ono što je izdrţalo sud vremena tako što je već dugo predmet divljenja i što je pritom široko prihvaćeno moţe da bude shvaćeno kao lepo. taj prostor su postali muzeji i umetničke izloţbe. Hjum uviđa diskrepanciju između principijelne mogućnosti i faktičke retkosti opštosti jednoga suda ukusa i zato naglašava da se mora slediti stav manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus. U muzeju su dela oslobođena uticaja svakodnevice i tu se moţemo veţbati u posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela. Tako krajem XVIII i početkom XIX stoleća (u Francvuskoj u vreme Revolucije.

jedna filozofska estetika nije moguća. Problem leţi u tome da čisto empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne kritike ukusa. što će reći konsekventno izgrađena na sistemu argumenata. i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne počiva na znanju. jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim najvaţnijim izvorima čisto empirički. ovaj trud je uzaludan. Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju je gajio odličan analitičar Baumgarten. nastojeći da prevlada ovu empirijsku poziciju kod Hjuma tako što će istaći racionalističku tezu da odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga igra mišljenje. Kant u svojim razmišljanjima polazi od dve pretpostavke. prema kojima bi se morao upravljati naš ukus. te.li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko iskustvo opštevaţeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je izgubljen i Kant će stoga pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca". tj. tj. Zato se o ukusu za lepo moţe jednako malo filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu koji dobijamo čulima. ** Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova shvatanja I. naš 316 . te da pravila toga ocenjivanja učini naukom. U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni problem estetike koji će svoj konačni oblik imati u Kritici moći suđenja. filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi paragraf svoje prve Kritike piše: "Jedino se Nemci sad sluţe rečju estetika da bi njome označili ono što drugi nazivaju kritikom ukusa. već. da podvede pod principe uma kritičko ocenjivanje lepoga. naprotiv. prema tome. Prva je sadrţana u zahtevu za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila "naučna". te jedna naučna kritika ukusa. naime. Ali. nikada ne mogu sluţiti kao određeni zakoni a priori.

kako do sada tako i ubuduće. lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje nalazimo u prirodi. Estetika. beše vrlo čuvena podela saznanja na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom filozofijom. estetika kao učenje o sudovima ukusa (ili. kako Kant kaţe: estetika u psihološkom značenju) ne moţe prevladati empirijsku osnovu iskustva. kao učenje o ukusu i prosuđivanje umetnosti. Na osnovu toga Kant dolazi do zaključka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije umetnosti nije moguća. u posebnom značenju te reči. 317 . ima posla sa specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su uslovljeni umetnošću. tu je reč o takvom iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima individualno vaţenje. On je određuje kao "istraţivanje o ukusu kao estetskoj moći suđenja a koje se vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer će kultura ukusa ići. Ali. S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski opšte te da je filozofska kritika ukusa očigledno nesprovodljiva. Ali. 52). Međutim. kod kojih. Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i individualni sud ukusa bude opšteprihvaćen. 1990. bavi se Kant u Kritici čistog uma. a delom u psihološkom značenju (Kant. Zbog toga ili treba ovo ime ponovo uvesti i zadrţati ga za učenje koje je prava nauka (čime bi se pribliţili jeziku i smislu starih. U okviru opšteg određenja uslova mogućnosti saznanja ima on u vidu doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom koje nam je pristupačno putem čula i da je istinitost tog saznanja uslovljena tim pristupom predmetima.ukus čini pravi probni kamen ovih pravila. po rečima Kanta. međutim taj zahtev ostaje neutemeljen. u Kritici moći suđenja on. pa reč estetika upotrebiti delom u transcendentalnom smislu. daje predlog za jednu temeljnu filozofsku estetiku koja bi polazila od opštosti suda ukusa. moţda iznenađujuće.

Ova definicija ukus o lepom vraća u oblast privatnog dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opšti kriterijum dopadanja. teško je utvrditi neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari 318 . lepo moţe biti i malo. mora biti veliko. Razlika između lepih osećaja počiva na karakteristikama koje se čulno mogu izdiferencirati.svojim tokom. Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. 59). Tu je reč o zadovoljstvu o kome nema izgrađenog pojma. s druge ono što izaziva prijatnost. ** Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba sporiti. O takvom dopadanju se moţe jednako malo sporiti kao i o ukusu. Na osnovu toga razlikuju se i objekti koji izazivaju lep osećaj: s jedne strane. S jedne strane je ono što izaziva jezu. Kant u početku definiše osećaj. 1975. U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764) Kant dopadanje odrećuje kao osećaj za lepo i traţi odgovor na pitanje o opštosti dopadanja tako što bi se odredila mugućnost opštosti osećaja za lepo. Odatle se razume da čulni osećaj ne leţi u osnovi suda o lepom. Ako se na ovim karakteristikama osećaja hoće utemeljiti estetika. Nastavljajući se na Berka on unutar "finog osećaja" razlikuje osećaj za lepo i osećaj za uzvišeno (Uzvišeno dira. Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram čulnog osećaja. On polazi od teze koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada. ono uzvišeno. kao čulni osećaj koji imaju oni koji osećaju zadovoljstvo spram neke stvari. i bez ikakvih takvih istraţivanja) već jedino u transcendentalnom smeru" (Kant. Fini osećaj zavisi u svakom slučaju od čulnih kvaliteta. da se sud o lepom zasniva na opštosti dopadadanja neke određene stvari. lepo uzbuđuje).

Posle svega tog pokazuje se još i da karakteristike osetnih kvaliteta vode razlikovanjima koja su čisto individualna. Kant je prinuđen da iznađe dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o nečem što se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na slučajni način odnosi spram drugih. Kad je pomenutoj opštosti reč. Za razliku od nekog privatnog osećaja ta sposobnost je "više forma no materija čulnosti". Sve dok se oko jednog osećaja ne moţemo argumentovano sporiti. To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da se izabere ono što će se čulima u svakom slučaju dopadati". dotle nemamo kriterijum za utvrđivanje njegove ispravnosti. Takva mogućnost bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. već o opštem dopadanju. kad je reč odobrom ukusu. Ta mogućnost nije stvar privatnog dopadanja već ona pripada transsubjektivnom iskustvu. tj. ili je reč o opštevaţećem sudu o lepom. njihov saznajni kvalitet. Baumgartenovim jezikom rečeno. estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća. već i dopadanje drugih.izazivalie određeni fini osećaj. kad se ne moţe naći temelj opštosti ovih objektivnih sudova. Ovo Kant utvrđuje pozivajući se na Hjuma. Kant tako dolazi do zaključka da se "Pomoću osećaja ne moţe objektivno suditi o stvarima" /73/. U svojim razmišljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud. suprotstavljajući se Baumgartenu Kant osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od dobrog ukusa. tu se radi o predstavi 319 . Argumentišući protiv Hjuma Kant ističe kako se ta mogućnost ne moţe naučiti posmatranjem. Za razliku od osećaja. i da je. odnosno. kad je reč o nekom objektu koji nazivam lepim. Stvar je u tome što nije reč o nekom privatnom dopadanju. tada ja ne tumačim svoje individualno dopadanje. Međutim.

Čulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajući se na odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji. a ne o neposrednom osećaju. Na taj način estetski sud počinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Ono se dopada zbog forme. moţe biti prijatno. Kant je prvo prinuđen da modifikuje formulaciju "lepo je ono što se dopada" u "lepo je ono što se neposredno dopada". ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. tj. Materija čulnosti jeste opaţaj. "lepo je ono što nije svrha nečeg drugoga".čulno-opaţljivog. To je razlog što Kant određujući pojam lepoga u Kritici moći suđenja sa stanovišta opštosti dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. zbog harmonskih odnosa čulnih 320 . Dopadanje koje je individualno. racionalistički utemeljenoj estetici. Kant stoga definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i opštevaţećeg". Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog predmeta koji se sreće u oblasti opaţanja već o ukusu usmerenom na predmete u pojavljivanju. Ukus je nalik umnom u čulnom prosuđivanju. Ovo razlikovanje čistog oseta i u sebi reflektujućeg opaţaja garantuje opštost dopadanja. Nešto bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opšte principe čulnosti. Kant nastoji da opštost dopadanja lepog tako utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na subjekt dopadanja već na objekt. a forma pojava. "Opaţaj i pojava su različiti kao materija i forma. tj. Grupa znalaca moţe da načini izbor koji bi se svima dopadao. Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost jednog kultiviranog i finog čula". ono što ima opšte vaţenje moţe biti i lepo. mogućnost a priori (nezavisna od iskustva). Vraćajući se Baumgartenovoj. ali samo ono što se svima dopada. U pojavi se nešto moţe dopadati i kad ono nije predmet opaţaja. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja aposteriorno. pojedinačno. Kant razlikuje čist čulni ukus i refleksivni ukus.

Objektivnost suda ukusa čini zapravo skup predstava o nekoj stvari. Procenjivanje nekog objekta kao lepog drugačije se vrši no u procesu njegovog saznanja premda 321 . ta se saglasnost ne moţe potvrditi. opšte znanje zajednice ljudi. o načinu kako predmet biva od nas postavljen." Kroz tu napetost opaţaja i pojave. Činjenica da ukus poseduje opšta pravila sledi iz toga da su zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi. Sud ukusa pojavljuje se samo kao sud o pojavi. osećaj bi mogao da nam "kaţe" da li nam je nešto po volji ili ne. tj. tj. osnova dopadanja je u subjektu. materija nekog predmeta se čulno opaţa. između čulnog i refleksivnog ukusa. modernije formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao intersubjektivnost. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa bude nešto privatno Kant nastoji da pokaţe kako pored stvari koje se samo nekom pojedinačno dopadaju ima i stvari koje se svima dopadaju. Za Kanta se tu javlja kao problem mogućnost utemeljenja takvih sudova ukusa.predstava. Sud ukusa je takav sud koji počiva na "objektivnim temeljima". koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno čine objekt. Kad je o prvome reč. tj. Međutim. a u drugom slučaju osnova dopadanja počiva u objektu. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo društveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti o pojavi predmeta obezbeđuje objektivnost. Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa bolje utemelji no što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca). a njegova forma se prosuđuje od strane ukusa. već se mora primiti kao činjenica. i dopadanje vaţi samo za pojedinca. Ako moć saznanja posreduje pri tome šta je neka stvar. dolazi se do teze da su sudovi lepog usmereni na objekt i da imaju opšte vaţenje. S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao osećaju koji vaţi za sve i suprotstavlja moć saznanja i osećaj.

već pojmovnost i opaţajnost. Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti". stvarati nešto kao što to čini priroda. Sud ukusa. tj. zadobija specifičnu opštost na putu na kome se čulnost zadobija kroz iskustvo. već i u imaginaciji. Genije je talent kroz koji "priroda umetnosti dobija pravila". U toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju zakonitost sudovima ukusa. deluje identično kao priroda. ali. Baumgarten u svojim Meditacijama razlikuje pojmovne. Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne vaţi samo za čulno date predmete kao pojave. Dobar ukus zadobija se veţbom. Talenat je prirodni dar na kome počiva delatnost genija. Zato za Kanta nema bitne razlike između recepcije i produkcije. Zakonik estetskih sudova. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla principijelno ništa sa intuicijom opaţaja. jasne i adekvatne predstave od od čulnih. o čemu je govorio Hjum. kako su sudovi ukusa dobijeni iskustvom. Kantovo isticanje nemogućnosti kritike ukusa usmereno je protiv Baumgartena. već i za stvaranje pojavnih predmeta. koji stvari prosuđuje kao pojave. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa.nije reč o neposrednom opaţaju. oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zaključka da kritika ukusa nije moguća kao filozofska estetika. nije reč ni o razumu. Drugim rečima: nije stvar samo u proizvođenju stvari na čulni način. To ne zači ništa drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost. moţe se ono što se 322 . moţe se uspostaviti samo na empirijskim osnovama. Pravila ukusa daje genije. Ako sudovi razuma imaju opšte vaţenje. odnosno razuma počivaju na jasnim ili nejasnim predstavama. koji su za njega strukturno identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se zajedno sa pravilima proizvođenja "lepih pojava". Međutim. njegova osnova je u zajednici znalaca. već da su prve intuitivne a druge diskurzivne.

pa Kant obnavlja svoja istraţivanja ali pod naslovom kritika ukusa. kroz iskustvo. opštost osećaja za lepo moţe biti samo empirijski dokučiva. Ali dokle god se opšta pravila ukusa razvijaju empirijski nemoguća je estetika kao nauka. To znači da kod prosuđivanja nekog predmeta kao lepog ne radi se o tome da se nešto na predmetu procenjuje. on u svojim analizama osećaja za lepo mora da isključi lični (privatni) osećaj mada nije u mogućnosti da postulira objektivnost tog osećaja kao temelj opštosti. daleko više . Kako Kant ne ţeli da pođe od takve opštosti.da se prosuđuje način delovanja predmeta na nas. Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je odbijanje "objektivnosti" saznanja. to se podudara sa njegovom izjavom da je našao novi a priori princip za filozofsko utemeljenje suda ukusa.. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. Taj osećaj jeste predmet suda ukusa. To što jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste osećaj ugodnosti ili neugodnosti. U pitanju da li jedan osećaj ima više privatni /individualni/ ili društveni značaj ponovo se ogleda Hjumova problematika.opšte dopada videti samo aposteriori. da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao logički sud. U svom kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji pred temeljnim problemom opštosti osećaja za lepo. tj. već. Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost suda ukusa već da analizira sposobnost ukusa kao estetske moći suđenja. U estetici racionalizma ide se za tim da se rekonstruiše čulno zahvatanje i prosuđivanje nekog lepog predmeta kao objektivno saznanje. pa se osećaj ugodnosti ili neugodnosti prosuđuje kao posledica sklopa objekta. jasno je da nadindividualnost. Kako je po Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao posledica suda znalaca.. u transcendentalnom smislu. i s obzirom na to 323 .

koliko su takvi sudovi opšti. Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet naše analize već su predmet naše analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u subjektu izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili nedopadanja). Prosuđivanje takvog pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i uma (sposobnost ideja), pa pripada moći suđenja. U Kritici moći suđenja Kant ne izvodi (kao što je to nameravao) kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje o prirodi s obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne leţi u samoj prirodi već u pitanju o prirodi sa stanovišta ljudske kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znači da se priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti sopstvenu svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju određeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog dela Kritike moći suđenja. Planirana kritika ukusa, filozofska estetika, analizira sposobnosti refleksivne moći suđenja. Vodeće pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod svakog izaziva osećaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to samo lični osećaj. U estetici kao kritici ukusa nemoguće je unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se empirijska osobitost nekog predmeta već neko opšte delovanje. To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za nas ne moţe se odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o predmetima u našoj okolini mi to činimo s obzirom na njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to da li izaziva određen osećaj. Pojam svrhovitosti treba da
324

ukaţe na ciljeve, svrhe delovanja. Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu ukusa daje nuţne pretpostavke i mogućnosti. Slobodno rečeno, ta svrhovitost je subjektivna karakteristika koju Kant određuje kao apriornu. Kant razvija kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka analitici uzvišenog i dijalektici estetske moći suđenja. Na početku razvija on paralelno sa određivanjem saznajnih sudova specifične elemente suda ukusa o lepom, a što odgovara koncepciji suda o uzvišenom. U zaključnoj dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant vaţeće opšte sudove i podvrgava ih kritici. Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj, neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K. Dalhaus smatra da se teško mogla doneti konačna odluka o tome da li razum, kao suprotnost osećanju, treba da vaţi kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao neposredno čulo za lepo i prikladno, prosuđuje nezavisno od pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa svojim sudovima. Kao posrednička teza javilo se tvrđenje da ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum, razmišljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog postoji neka "prestabilirana harmonija". Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje (sentiment) ili kao čulo bio primarno društvena kategorija te ga je Kant smatrao za opšte osećanje koje se ispoljava i posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u usamljeničkom poniranju u neko umetničko delo. Tako se pojedinac ispoljavanjem ukusa uzdiţe iznad ograničenosti svojih slučajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logički već
325

estetski I. Kant smatrao to što je sud ukusa (a) sud o individualnom, i (b) što je tu reč o suđenju koje zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni posredstvom umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on izraţava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i mada mu je predmet nešto individualno, (d) ukus uvek teţi opštem vaţenjenju. Ovo pretendovanje na opštost je izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je istovremeno neoborivo. Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam niko ne moţe demonstrirati, niti ga moţemo zameniti pukim podraţavanjem. Ipak, kao što je već rečeno, ukus nije puko privatno svojstvo, jer on uvek ţeli da bude dobar ukus. Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za vaţenjem. Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traţenje razloga. Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste moda. Već se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke mode ne sadrţi po sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno činom sviju. Moda, ističe Gadamer, po svojoj volji propisuje samo takve stvari koje bi mogle biti i drugačije; tako moda stvara jednu društvenu zavisnost kojoj se teško moţemo odupreti. Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu moć razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne podleţe, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi drţimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer, 1978, 64-6). 4. Estetske i umetničke vrednosti

326

Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a posebno, umetničkih vrednosti, odnosno vrednosti u umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost umetnosti za ljudski ţivot, odnosno, koje su to vrednosti koje srećemo u umetničkom delu i estetskom predmetu kao njegovoj konkretizaciji putem estetskog doţivljaja i kako te vrednosti uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi šta je uopšte vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva teškoća javlja se već pri pokušaju određenja nosioca vrednosti: ako je nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne moţe reći i za estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile preusko shvaćene, pošto sve što postoji u svetu moţe biti nosioc estetskih vrednosti. Druga teškoća leţi u pokušaju da se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo vaţenje i konačno, da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402). Ovo poslednje više je prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu vrednosti akta već vrednosti predmeta, vrednosti nečeg što se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan (realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman, 1968, 411). 4. 1. Vrednost u umetnosti Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju umetnost ima u ljudskom ţivotu; pritom je moguće razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar šireg sistema vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili epohe) i, moguće je postaviti principijelno pitanje: koja je
327

uloga umetnosti (ne pojedinog umetničkog dela) u ljudskom ţivotu; to drugo pitanje nastaje u pokušaju promišljenja smisla umetnosti i odgovore moţemo pratiti još od Platona: cilj pesništva moţe biti pruţanje zadovoljstva /hedone/ (Gor. 501d-502d), ali isto tako ono moţe imati prevashodno moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga koji raspravljaju o ustrojstvu idealne drţave). Ne treba smetnuti s uma da umetnost moţe imati i treću funkciju, saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta uspinje do ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri stava o vrednosti umetnosti: hedonistički, moralistički i kognitivni (Kutschera, 1988, 261). Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno moralno-filozofska, zaključićemo da vrednost određenog umetničkog dela leţi u estetskom uţitku koji se rađa u posmatraču ili slušaocu u odnosu na umetnička dela pa bi zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pruţaju uţitak i to je stav kakav nalazimo već početkom XVII stoleća, recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna vrednost umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je razlog što još Hjum smatra da je igra predmet pesništva (Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M. Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaţa jer opaţati jednu vrednost znači istovremeno je i konstruisati. Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da pruţe uţitak (kao što je slučaj sa nizom dela religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne teţe tome da budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto vaţi i za dela arhitekture koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda, budući da ne mogu do kraja biti apsolutna tako što bi bila apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znači da nema izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne mogu pruţiti estetski
328

uţitak, no ono što se ovde hoće reći svakako je to da proizvođenje estetskog uţitka nije i pr-venstveni cilj umetnika, posebno onda kada se dođe do saznanja da se do najvišeg dobra ne moţe dospeti pomoću umetnosti (Hobs). Potvrdu o vaţnosti vaspitne funkcije umetnosti moguće je naći ne samo kod Platona već jednako kod Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-7); ova ne sluţi samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za dušu kao gimnastika za telo i tu se opet moţe videti ideal izraţen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Moţda ne treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo Pizonima) koji poučava o istovremenom moralnom i vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom delovanju moguće je naći i kod Didroa, Gotšeda, Šilera, Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku funkciju teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b) tezom da je pesništvo filozofskije od istorije; nije slučajno da je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije će istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i religije dajući umetnosti za zadatak izraţavanje onog boţanskog kao i dovođenje najdubljih interesa čoveka i sveobuhvatne istine duha do svesti. Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti; ona moţe da pruţi osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo poslednje srećemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz pomoć tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (činjenica je da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i medicinsko značenje). Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke umetnosti ako se ova hoće sagledati samo iz jednog aspekta, ako se polazi samo od određene njene funkcije koja će se
329

potom proglašavati i jedinom. Franc Kučera s pravom primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i funkcijama umetničkih dela. Umetnička dela imaju kako materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona mogu imati kako religioznu, tako i praktičnu vrednost ali pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetničkih dela (u kojima se mogu naći razne vrednosti, među kojima je jedna svakako odlučujuća estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti. Ova teza leţi u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se postavlja još u antičko doba (Horacije, Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje se ispoljava u teţnji da umetničko stvaranje bude oslobođeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da umetnička dela mogu biti podloţna samo svojim sopstvenim merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike, ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kučera primečuje, mora biti oslobođena uticaja drţave premda se on ne moţe prenebregnuti jer drţava finansira umetničko proizvođenje, rad umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade. Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to takođe pruţa drţavi mogućnost da se meša u stvari umetnosti. Zato, intrinsična vrednost umetnosti nije njoj čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao što naučno saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka specifična naučna vrednost, pa i vrednost posebnog umetničkog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi pogrešno reći da umetnik nema nikakve odgovornosti: odgovornost umetnika je odgovornost naspram ţivota. Umetnik se moţe posvetiti samo velikim temama umetnosti i egzistirati na marginama ţivota tako što će negovati sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i
330

pritom iz toga povući sve konsekvence; on isto tako moţe biti svedok takozvanih tema vremena koje će videti umetničkim okom. Time što moţe da uzvisi i ulepša ţivot umetnost se nalazi u blizini običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najvišem određenju ostaje za nas prošlost; ako se sličan stav moţe naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav izraţava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti i njenog značaja za ţivot. Hegel, i to je vaţno istaći, ne govori o propadanju same umetnosti, već o propadanju njenog značaja za ţivot. Pritom se pokazuje da nije u pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti koja se formira između Baumgartena i Hegela. Ostaje činjenica da sredinom prošlog stoleća značaj za ţivot gubi i sama filozofija: nije nimalo slučajno što se već četrdesetih godina 19. stoleća počinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja će biti tema filozofskog mišljenja sve do naših dana. 4. 2. Umetničke i estetske vrednosti Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet predstavlja predmet od vrednosti; ona, piše Difren, nije nešto što je spoljašnje u odnosu na predmet, već je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju estetski predmet nema samo u dopadanju već u punoći svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba traţiti u punoći čulnog pri čemu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao što je zahtev za njima ukorenjen u naš ţivot. Zato je i moguće da vrednost shvatimo kao svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim teţnjama i zadovoljava neke naše potrebe.
331

Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaţe u tome da estetski predmet pored ontološke i gnoseološke ima i aksiološku dimenziju budući da umetnička dela, kao objektivizacije duha ulazeći u ljudski ţivot susreću se s drugim činjenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika ima estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od umetničkih kategorija pa smatraju da su time oslobođeni potrebe da je definišu ili bliţe odrede. Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je teţe odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga znamo šta je vredno ali ne uvek i šta je vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazeći je ni u nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom šta nam neki predmet znači moglo bi se reći da vrednosti određuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju sferi faktičnog, već sferi trebanja, pa iako su bezinteresne one nastojeći da se ne poistovete s doţivljajem i tako se psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo predmeta, pa naturalizujući se poprimaju kosmološku dimenziju. Moglo bi se stoga zaključiti da vrednosti neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da su uvek u kretanju, u prolaţenju kroz ljude i stvari. Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izraţenija a budući da se prisutnost moţe pre osetiti no logički potvrditi, ono po čemu se umetnost moţe pokazati kao umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su umetnička dela objekti posebne vrste i kako se svi međusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao
332

Tom načinu pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve moţe postati materijalom umetnosti. već kao vrednost pojavljivanja samog. vrednost njihove derealizacije. u pitanju smisla i porekla njihovog vaţenja. 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost počiva na tlu etičkih vrednosti. estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upućeni na svog realnog nosioca. 402). ona je vrednost estetskih tvorevina. Scheler. Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost nečeg što se pojavljuje. dok je nosioc drugih predmet. prema (b) različitim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja" no etičke. Hartman smatra da je suštinu estetskih vrednosti lakše odrediti nego suštinu etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizičkog problema. (b) vrednosti predmeta čije realizovanje moţe biti prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c) 333 . U istraţivanju fenomena tragičnog koje se pokazuje kao bitni elemenat samog univerzuma nemački filozof Maks Šeler (M. odnosno njihove relativnosti ili apsolutnosti (Hartman.umetničke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a) vrstama predmeta. Razlika etičkih i estetskih vrednosti bila bi u tome što što su prve vrednosti vrednosti akta a druge. budući da mogu prianjati uz sve što postoji (a ne poput etičkih vrednosti samo uz čoveka). sve estetske vrednosti su (a) vrednosti predmeta. 1968. vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. razliku između ovih dveje vrsta vrednosti on je video u tome što je nosioc prvih ličnost i one se ne mogu popredmetiti. stoga. Videli smo već da se Hartmanu posebno interesantnim čini metafizički problem vrednosti koji se ogleda u načinu postojanja vrednosti.

Da bi se estetske 334 .. 103). o kojem smo govorili kao o posebnoj estetičkoj kategoriji. tako i u saznajnim činovima posmatrača. Lepo. ona je apsolutna u tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu. apsolutna je i kao nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima" (Ingarden. Ova vrednost je relativna zato što je vrednost za određenu svrhu. Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetničke i estetske vrednosti tako što su umetničke vrednosti one koje se javljaju u samom umetničkom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu.nastavlja Ingarden konstituisana je između vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajućim estetskim kvalitetima. po mišljenju Ingardena. već vrednosti egzistiraju na specifičan način i postoje samo u ravni čisto intencionalnog bivstvovanja. što pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost. 1991.vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove čulne slikovitosti (Scheler. Nasuprot objektivističkim koncepcijama vrednosti R. javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao njegova naročita osobina. da ne predstavlja neko svojstvo fizičkog osnova umetničkog dela. 1966.sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće estetske vrednosti u estetskom predmetu. Estetska vrednost . Estetska vrednost se dakle. samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date..uz postojanje odgovarajućeg posmatrača s umetničkom kulturom i sposobnošću percipiranja . "Umetnička vrednost nekog umetničkog dela sadrţana je u onim njegovim momentima koji su . realizovanu u estetskom predmetu. 153). Ingarden smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet. To je moţda jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima.

Ako je umetnička vrednost "nešto što se pojavljuje u samom umetničkom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja". 1928). krajem tridesetih godina estetičar i filozof Moric Gajger (M. 1924) i Pristupi estetici (Zugänge zur Ästhetik. Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv a ni potpuno razrešen u savremenim estetičkim teorijama. u onoj fazi fenomenologije koja se obično označava kao deskriptivna fenomenologija i u tome treba videti osnovni razlog tome što će on teţište 335 . Nakon objavljivanja njegovih sabranih estetičkih spisa Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst. Filozofski problem vrednosti Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej bio je prinuđen da emigrira iz nacističke Nemačke). 4. Bolcano/. prikladno ili uzvišeno (Ingarden. estetska vrednost se pojavljuje in concreto. 1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi umetničkih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku estetskog uživanja (Beitraege zur Phänomenologie des ästhetischen Genußes. Geiger.vrednosti uopšte mogle (u ovom drugom slučaju) pojaviti neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše estetski vredne kvalitete. 197-9). on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stoleća. u estetskom predmutu kao /njegov/ posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao što su lepo. naprotiv: čini se da smo danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile viđene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. 1975. 1913). 1880-1937) je neopravdano potisnut u drugi plan pa su njegova istraţivanj o prirodi estetskih vrednosti ostaala u senci tada vladajućeg pomodne filozofije egzistencije. Fenomenološka estetika (Die phänomenologische Ästhetik.3.

pa stoga konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu. svet 336 . Filozofija. kako su fenomenolozi imali običaj da kaţu. tako se da videti kako Gajger oscilira između subjektivističkih i objektivističkih pristupa estetici. on prednost daje fenomenologiji stoga što ona naspram svih dosadašnjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima (čistim. a ne deskripcija sama". Gajger. po mišljenju Gajgera. mora uvek iznova da pita za realitet opisanog. uzeta po sebi. kao takvima). posebno estetskih. zato. Dosta je rano zapaţena razlika između bivstvovanja i trebanja. između sfere faktičkog i sfere normativnog. ili. usmerenost na fenomenalne bitnosti koje stupaju u pojavljivanje. Kada govori o estetskoj vrednosti on akcenat stavlja na doţivljaje (što je blisko psihološkoj estetici). Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvatajući fundamentalno razlikovanje estetskih i umetničkih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad vladajućoj estetici činjenica. obeleţenom sporom između subjektivizma i objektivizma. Početkom XX stoleća. zastupa stanovište objektivizma. nije već i filozofija.svojih istraţivanja staviti na problem vrednosti. što je "uviđanje razlike strast fenomenologije". Pojam objektivnosti za Gajgera označava usmerenost estetskog doţivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove strukturne momente. Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo "pretpostavka deskripcije. Insistirajući na istraţivanju apriornih odnosa između predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I zalaţe za fenomenologiju predmeta a ne akta. M. koja. omogući da progovore u punini svoga bivstvovanja". a kad govori o estetskom uţivanju ističe kako se ovo uvek tiče nečega. tj. nekog predmeta (a to je blisko estetici predmeta). udaljavajući se od psihološke estetike.

Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraţivanje problema vrednosti u prvim desenijama XX stoleća dolaze 337 . Vrednosnoj analizi. sama analiza subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o načinu bivstvovanja. 1968. Da li su vrednosti ideje. pošto svako umetničko delo i sve što je inače lepo ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu naći opštije crte (elementi vrednosti). komično ili uzvišeno. 381). ipak. tragično. (u ovom slučaju). 1968. 38). odnosno uţitka. već predstavlja nešto sasvim novo" (Hartman. konstatuje da je estetici najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i to s Huserlovim zahtevom povratka stvarima. pored estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. "suprotstavlja se to što ne moţemo. estetske vrednosti. N. izdvojiti pojedine opšte vrednosti . već imamo posla s bezbroj jako individualizovanih vrednosti. te će u potonjem vremenu akcenat istraţivanja biti pomeran na ove probleme.u skladu s rodovima dobrog (aretai) -. kaţe on. produhovljeni doţivljaji. ostaje pitanje: gde locirati te vrednosti ako se ne moţe reći odmah ni da su u posmatraču niti u predmetu. Hartman je sredinom ovog stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima stanje estetike nije povoljno. vrednosti ponašanja. N. Smatralo se da će se to rešiti ako se odgovori na pitanje šta je priroda vrednosti. kao u etici.vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti . Među temama koje zaokupljaju paţnju prvih fenomenologa. ali koja se.trebanje se suprotstavlja onom što jeste. ne svodi na sumu tih crta. strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog predmeta (Hartman. Hartman je ţiveo u uverenju da će upravo predmetna analiza umetničkog dela omogućiti da se dokuči specifičnost estetskih vrednosti. umetnički kvaliteti ili se pod vrednostima misli na ranije već istraţivane estetičke kategorije kao što su lepo.

ili subjekta koji bi bio njihov nosioc. Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti. Tako. smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. smatra da osnovu estetskog iskustva čini osećanje. ili saznanje faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene filozofskom regulativom naučno-teorijskog učenja o principima. niz autora smatraće da su vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj egzistenciji upućene na realnog nosioca. Folkelt) dok drugi. U svakom slučaju. sklon stavovima modernog naturalizma i empirizma. Loce govori o činjenici podudarnosti subjekta i objekta. Kako uzrok našeg zadovoljstva leţi u predmetu ali ne "i samo u predmetu". to je svest o našem unutrašnjem stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. tj. XXVIII/180). pitanje njihovog smisla i porekla. Huserla koji je smatrao da u istinsko učenje o bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka. pokrećući njene 338 . odnosno pitanje njihovog vaţenja. Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog idealizma. o činjenici da su svet i duh stvoreni jedno za drugo. ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva vaţe-nja vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do vaţenja i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. Lotze. rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafizičku dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nuţno za sobom povlači pitanje načina postojanja vrednosti.od E. 1817-1881/). svet da bi uzbudio dušu do dubina. na taj način se pokazuje kako učenje o vrednosti koje ćemo sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenološke filozofije. već da tu mnogo više spada posmatranje prirode iz aspekta vrednosti (Hua. Herman Loce.

Ova ideja "sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana. kosmologizuje. Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći vrednovanja koja se teško moţe intersubjektivno dokazivati. odnosno doţiveti estetske vrednosti. 1870-1941) koristi izraze nalaţenje vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti /Wertfuehlung/. već se mogu dokučiti jednom specifičnom moći . ona se premešta u psihu i psihologizuje se. naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u 339 . 1976. ne mogu niti intelektualno saznati. a duh da bi radosnim prihvatanjem odgovorio na pojavu pruţenu čulima. moţda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki značaj. Aleksandar Pfender je govorio o sleposti za vrednosti i isticao da kao što se u suton gube boje. ona se naturalizuje. Tu se naime postavlja problem: kako se mogu zahvatiti. filozof Aleksandar Pfender (A. tako se u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. pri čemu se pod doţivljavanjem podrazumeva duševno iskustvo. po njegovom mišljenju.osećajem vrednosti /Wertfühlen/. Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu relativizma. 170).energije na skladnu igru. Središnje mesto njegovog učenja jeste razjašnjenje bivstva kojim su determinisane vrednosti: one se. Ovo je dilema pred kojom će se naći i M. ako se vrednost shvata kao svojstvo predmeta. niti čulno opaziti. pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo kod kuće u svemiru (Gilbert-Kun. Moţda upravo zato. Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i tome odgovarajuće posledice: ako se pod vrednošću podrazumeva doţivljaj. 417). Gajger. uostalom. ovim drugim izrazom hoće se sugerisati mogućnost "duševno osećajućeg zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju umetničkih vrednosti" (Geiger. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj. 1969. ali. Pfaender.

gledanjem vrednost slike (Geiger. kao nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet estetičkih istraţivanja. Hartmana. kako nam ona postaje pristupačna. Estetika i učenje o vrednostima Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima. a to je opaţanje spoljnjeg sveta).4. To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva vaţi za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije. 427). šta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno. dotle estetika poznaje dva različita načina doţivljavanja: to su kaţe Gajger. činjenica. on konstatuje kako su u poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva istraţivanja bila usmerena izučavanju estetskog akta što je imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog doţivljaja. Šelera ili N. Ako se u središte istraţivanja stavi estetska vrednost prvo na što treba odgovoriti je: šta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost kvalitet. ili nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi doţivljavamo estetsku vrednost. osobina. lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na antropološkim osnovama razlikujući vitalnu.smislu fenomenologije kao stroge nauke. 4. čitajući zahvatamo vrednost nekog romana. psihičku i duhovno-personalnu sferu. kaţe Gajger: našim neposrednim doţivljajima mi zahvatamo vrednost umetničkog dela . isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti. 1976. dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog doţivljaja (kojim nam je dat neki predmet.slušajući postajemo svesni vrednosti određene simfonije. ali. dopadanje 340 . ta hijerarhija vrednosti kreće se od vitalnih prema duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo veći uticaj M.

kakav je moj odnos prema umetničkom delu. dopadanje je usmereno na vrednost predmeta. pa se tu radi o tome kako mi se ono dopada. zauzimanje stava treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potčinjava objektu već ostaje otvoren za odlučivanje (Geiger. ističe Gajger. vidi a uţivanje je slepo. Tako se pokazuje da dok je uţitak pasivan. stav dopadanja je predracionalni. odnosno. 428). Kad je reč o dopadanju. dotle je dopadanje odlučivanje. Razliku između dopadanja i zadovoljstva Gajger objašnjava na sledeći način: dopadanje se moţe razumeti kao odgovor na pitanje (recimo. uţivajući u umetničkom delu subjekt je pasivan i uţitak je takođe pasivan. kaţe Gajger. izraz delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za vrednosne kvalitete predmeta. zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger. kad kaţemo da nam se neka slika dopada ili ne dopada). uţivanje je u svesti i ono je uzbuđenost moga ja i stoga je svako uţivanje samouţivanje izazvano predmetom. dok je on jedna prosta činjenica. Ova dva načina doţivljavanja različiti su u svojoj strukturi. Zato je moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela. Razlikovanje ove dve forme estetskog doţivljaja omogućuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i 341 ./Gefallen/ i uţivanje. 1976. Sasvim je drugačije kad je reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor na pitanje. a da ipak osećamo zanos izazvan tim delom. već jedna emotivna reakcija na umetničko delo. da u njemu uţivamo. zauzimaju različito mesto u oblasti duše i imaju različito značenje za iskustvo estetske vrednosti. pri čemu. 427). 1976. Dopadanje. da konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič. Druga razlika koja se moţe naći između dopadanja i zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u doţivljaju zadovoljstva. tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao zauzeti stav.

4. ili. Gajger vidi tri moguća tumačenja: a. ali ne za neki slučajni. Ono što je ovde od odlučujuće vaţnosti jeste pitanje objektivnosti estetske vrednosti: upozoravajući da objektivnost jednoga fenomena. takav stav zastupali su u antičko doba Platon i platoničari. Ona posmatra umetnička dela. sve potonje razlike: metafizičke i empirijske interpretacije umetničkog dela. pritom je. Lepo nije ukorenjeno u 342 . upozorava Gajger. ili apsolutističko i relativističko tumačenje vrednosti. mešavina dopadanja i uţivanja u kojoj preovlađuje čas dopadanje. tj. razlika između estetičkog intelektualizma ili emocionalizma. odlučujuće je razlikovanje dopadanja i uţivanja jer ono za posledicu ima različite orijentacije u estetici. čas uţivanje. Ipak. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Fenomenološka objektivnost podrazumeva nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost. ovakvo učenje nalazimo kod Hegela. Lepo je fenomen vezan za subjekt. fenomenološka objektivnost ne bi smela da se meša s predmetnom objektivnošću (što bi značilo da se ovde radi o svojevrsnoj sferi vaţenja).estetike akta /Wirkungaesthetik/. Lepo je transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna subjektivnost je saglasna s kosmičkim značenjem lepote. sve su to posledice gore navedene osnovne razlike. pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte. konkretni estetski doţivljaj. Objektivnost estetske vrednosti Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje započinje istraţivanje problemom estetske vrednosti. posmatra lepo u prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. u većini slučajeva. b. Fenomenološka objektivnost lepog je kosmička realnost.5.

Intelektualistička estetika 18. ili ne. lepota nije delatnost objekta kojom se lep osećaj proizvodi u subjektu. ističe Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati da estetika na pravi način započinje tek istraţivanjem estetskog predmeta (Geiger. dovoljno je da je lepo nešto na objektu. 1976. ili kao izraz za metafizičko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao što je bio slučaj u idealističko-metafizičkim estetikama 19. Za onog ko uţivanje uzima kao središte prikaza estetskog osnovni zadatak je analiza uţivanja i omeđivanje estetskog uţivanja. Istraţivanje umetničkog dela je u tom slučaju tek na drugom mestu: ono je vaţno u onoj meri u kojoj u nama stvara uţitak i doţivljaje. Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak /Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. Njena istraţivanja moraju biti usmerena na vrednost kao kvalitet umetničkog dela. Pritom lepota nije kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu. 433). u svakom slučaju. stoleća). Tako su estetske vrednosti bile tumačene čas kao najviši principi. c. onda ona nuţno mora biti estetika vrednosti. 431432). Vekovima je tako estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost određivala kao kosmički fenomen. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenološkom objektivnošću. 1976. Da li je lepota objektivna za jedan subjekt. već nešto što mu pripisujemo. a da pritom sam nije praslika lepog. to ovde nije vaţno. Stoga je estetika uţivanja /Genussaesthetik/ 343 .temelj sveta koji se predstavlja u lepom. stoleća je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz čovekovog načina razumevanja stvari. čas kao proizvodi istorijskog razvoja. Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika polazi od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet umetničkog dela. da je objektivno (Geiger.

koji se mogu doţiveti kao nešto što leţi u umetničkom delu. 1976. kao nešto što je u njega ugrađeno (Geiger. Tu se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad govorimo o vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne moći /Kaufkraft/). nije dovoljno opisati delovanje ako hoćemo da upoznamo vrednost. Estetika uţitka nije pogrešna. ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju. Pitanje koje se ovde moţe postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zašto estetika sa Kantom i empiristima sve više i više u prvi plan stavlja estetsko delovanje pa moţemo naći čitave spise o estetici u 344 . Ispitivanja pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu: posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se njegove vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za nešto drugo (izazivanje zadovoljstva) već su vrednosti po sebi. 439). Gajger to potvrđuje primerom: Vrednost El Grekovog dela Sahrana grofa Orgaca određeni je kvalitet koji se nalazi u umetničkom delu i izraţava njegovu vrednost. 1976. Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). pri čemu je on jedna psihološka činjenica. mi uţivamo u umetničkom delu jer ga doţivljavamo proizvodeći u nama uţitak. 435). Kako estetski uţitak uvek mora iznova da bude proizveden. stoga se estetika uţitka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika uţitka prema činjeničnoj estetici (Geiger. i dok estetika vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti estetika uţitka pada u relativizam jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena.estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger. 434). Vrednosti su kvaliteti. 1976. Ne moţe se umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku drugu svrhu.

osećanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio Kant. stoleća govori kao o trećoj samostalnoj duševnoj energiji. Nije stoga slučajno. ali ništa neće reći o vrednosti. Tetens. psihologija recimo. ovaj relativizam bliţi je estetici delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da vrednost nije ništa drugo do sredstvo da se izazove uţitak.kojima se reč vrednost ne moţe ni naći (Geiger. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala. pa psihologija poroke i vrline tumači jednako kao što nauka tumači površi i krive linije . Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna. Ali. N. treba imati u vidu da se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. Mendelson ističe da umetnost zapošljavajući posredničku sposobnost duše doprinosi pretvaranju moralnih načela u prirodnu sklonost i tako uspostavlja skladnu saradnju među duševnim energijama. piše Gajger. mogu opisivati i tumačiti vrednovanja. 1976. Na drugom mestu trebalo bi istaći nastojanje vremena da teţi relativizmu. on je reagovao na predmet i nije bio zapaţen na njemu. Za nas je ovde od posebnog značaja otkriće subjektivne pozadine svih doţivljaja pri čemu je estetski doţivljaj svoje mesto našao u oblasti osećaja. pored intelekta i volje. Tako su vrednosti isključene iz naučnog raspravljanja. osećaj je ostao u unutrašnjosti duše.kao činjenice ljudskog ţivota. Kao treće. što tek 345 . 440)? Odgovor na to Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih razloga koji tu uzajamno deluju. Mendelson su pripremili naučni prostor za ovu novu oblast duše. Nauke. Svak ima svoj sopstveni ukus. Tetens je razlikovao tri sposobnosti duše: razum. ona sadrţi po prvi put priznanje lepote kao fenomena nesvodljivog na nešto drugo. prirodne nauke isključuju vrednosnu tačku posmatranja. lako je spojiv relativizam. 1736-1807) i M. svak ima sopstveni doţivljaj vrednosti. kao prvo. postoji ubeđenje da naučna istraţivanja nemaju za posla s vrednostima. Tetens (N.

neka psihička činjenica.znak njegove estetike jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov značaj za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlučujuće je 346 . On smatra da vrednosti odlikuje (a) nesamostalnost. stoleća. Vrednost nije nešto fizičko. činjenica koja se samo pogrešno pripisuje predmetu. Stoga bi vrednosti umetničkog dela morale da budu oseti. To je razlog što je nastojao da precizno istraţi karakteristike vrednosti uopšte a posebno estetskih vrednosti. moţda je i danas opet aktuelna. uţici koje proizvodi samo umetničko delo. one se javljaju samo ako imaju realnog nosioca. Ono što je ipak specifično za Gajgera i moţda. Ove dve karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne") estetike a to je. Ovom treba dodati i četvrti razlog: budući da se na tlu opšteg filozofsko-saznajnoteorijskog stava svet deli na oblast fizičkog i oblast psihičkog postavilo se pitanje gde bi trebalo da se nađe vrednost. još više od toga . tj. a to podrazumeva neophodnost postojanja posebne moći za opaţanje vrednosti i istovremeno otkriva zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti posebnu oblast koja će biti između jedne činjenične i jedne filozofske estetike.Kant estetiku temelji na osećaju i nije slučajno što tek on uvodi osećaj u filozofiju. Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala polazište kod Ţan-Ţak Rusoa i u nemačkom pietizmu). posledica prihvatanja intuicije kao posebne metode. u usmerenosti na osećaj Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom obliku diletantizma estetskog doţivljaja što je bio istovremeno i simptom 20. znači mora biti nešto psihičko. mogli bismo reći. one su (b) irealnost (odnosno idealnost). posebno u nekim postmodernim nastojanjima da se poljulja stamenost principa uma. Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta na osećaj. suprotstavljenost duše umu.

ako je značajno za subjekt. već prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva. Kako je nastojao da spram činjenične i filozofske (platonističke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu estetiku. Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao centralnog momenta izdvajajući pritom tri osnovna zadatka: (a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što podrazumeva horizontalnu podelu). 498). njihova upućenost na nosioca vrednosti. (d) adherentnost. (b) fenomenalnost. estetskih vrednosti. (c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici. to je karakteristično za njegovo shvatanje fenomenološke metode. 1976.6. 4. u smislu pojavnosti (ovde. "Nešto je vredno . (e) 347 . M. (b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti. (b) irealnost estetskih vrednosti. Šelera koji je isticao tri načina kako se estetske vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a) vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za lično delovanje. prividnost estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti.za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija značenja /Bedeutung/.kaţe Gajger . ili subjekte. (c) autonomiju estetskih vrednosti. Karakteristike estetske vrednosti Za razliku od M. zaobilazi se epoche). nešto je vredno jer kao takvo (kakvo jeste) ima značaj za sve" (Geiger. što pretpostavlja razlikovanje površinske i dubinske dimenzije vrednosti (što bi bila vertikalna podela vrednosti). Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe njihovu (a) opažljivost u umetnostima. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim suprotstavljanjem etičkim vrednostima.

nadalje. u ja. pritom se ne polazi od apstraktnog pojma subjekta već se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/ odakle čoveku uvek dolazi svako određenje. koji se šire čitavom našom svešću. pa kod Gajgera estetika je. Polazeći od sadrţaja vrednosti /Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti: (a) formalne. navodi kako je dubina uţivanja posledica pet različitih momenata: (a) duboki su doţivljaji usidreni u subjektu. "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no što su to logika. 1976. duboki su doţivljaji koji (e) imaju određenu teţinu. Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije umetnosti (što se moţe pripisati uticaju J. Kriterijum podele se posebno ne objašnjava. zatim oni koji (c) zahvataju dubinu našeg ja.osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u odnosu na druge vrednosti. duboki su doţivljaji koji (d) ispunjuju naše ja. konačno. što znači da je svaki uţitak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/. oni koji 348 . Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji na značenju vrednosti za subjekt. etika ili filozofija religije" (Geiger. (b) imitativne i (c) sadrţajno-pozitivne vrednosti. (b) duboki su doţivljaji koji potiču iz dubokih slojeva ja. Reč je dakle o jednom antropološkom principu "celog čoveka" koji srećemo u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta. Analizirajući pojam dubine Gajger već u spisu Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (1913). Folkelta). kad se govori o saznanju ljudske egzistencije. Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti dubine leţe u jezgru ličnosti čovek moţe postati potpuniji i savršeniji u sferi estetskog doţivljaja. gde analizira dubinu uţivanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta. Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutičku funkciju. 3O2).

Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) plaća odvojenošću od svega onog što pripada svetu kao realitetu. 301). ali ni ona ne doseţe svu širinu ljudske strukture koja se moţe konstatovati tek u estetskom fenomenu (Geiger. 657). ovu sagleda samo u vezi s onim neuslovljenim. ili religiozno. 1913. ali da nikad ne moţe sagledati strukturu ličnosti.pokazuju kvalitet dubine (Geiger. 302). to ne znači da je lepo ljudski centralnije no istinito. dotle filozofija religije. 1976. Potres koji izaziva umetničko sluţi tome da razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smeštene najdublje u ličnosti. čovek učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i određenim potrebama. mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji. Tako. Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja moţe da sagleda samo strukture što čine deo čoveka koji se otelotvoruje u ljudskom intelektu. On ne bira potrebe već one dolaze pred njega. no zato svako veliko umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je 349 . Ako se estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije čovekove no što su etika. već je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo imaju u strukturi ličnosti. Gajger smatra da psihologija moţe pomoći u analizi i otklanjanju pogrešnih pojmova. umetnost nema odgovornosti pred realnošću sveta. Sasvim je drugačije kad je reč o umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju kao takvu. pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega već iz sveta koji ga okruţuje. 1976. logika ili filozofija religije. kad se o etičkim problemima radi. dobro. saznanje estetske vrednosti putokaz je istraţivanju temelja ljudske egzistencije. način da se prodre u jezgro bivstvovanja ličnosti. To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok zbivanja. pa stoga mora da ustukne pred svakim političkim funkcionerom (Geiger.

Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom neuslovljenom. a ne zato što bi estetska vrednost sama po sebi bila društvena. Estetsko saznanje u svakodnevnom ţivotu nema najviše mesto. ovo stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba sveta. ona obuhvata kvalitativne strukture ljudskog bivstvovanja. još manje je moguće suprotno: očekivati da spoljašnje bude pristup biti estetskog. I opet estetsko svoj osobit odnos prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaća time što mora da ustukne pred govorom religioznog o onom poslednjem. Zato je umetnost osuđena na ćutanje jer se ţivotne strepnje pokazuju kao realne moći. fantastično i realno. estetska vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji.stvara. etičko i religiozno. Estetsko dotiče izvor lične egzistencije. prema apsolutnom. Uzvišenost etičke vrednosti leţi u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske egzistencije. Religiozno kao i etičko teţi pravom bivstvovanju. kreće njenim dnom i od estetskog se ne moţe zahtevati da objašnjava realnost postojanja koje je izvan ličnosti. realna ili umna. zato ni religiozno nije potpuno čisto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije usmeren na ljudsku egzistenciju samu već na njen odnos prema apsolutnom. Čistotu svog odnosa spram biti čoveka umetnost plaća udaljenošću od dnevnih potreba. a struktura ljudske egzistencije je šira i bogatija no što je to neuslovljenost. Religiozne vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i svo njeno bogatstvo. to je stoga što se ovo na egzistencijelnom pokazuje. 350 . a umetničko delo ne gleda ni levo ni desno sluţi mu sve što se na egzistencijelnom pojavljuje: čulno i društveno. protivrečno i logično. jer ona to nije. pa se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj stvarnosti.

Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše zagonetku estetskog fenomena. Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti. po mišljenju Gajgera. za pomoć se obraćaju metafizici. i ono pripada samo tom umetničkom delu i nijednom drugom. doţiveti i estetika je čini predmetom mišljenja i pojma. u estetskoj intuiciji. u sviđanju i dopadanju. budući da je nauka. Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u neposrednom doţivljaju. međutim. Za druge nauke opšti pojam je dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opšte osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znači više no komad kamena. ali predmet ove nauke pristupačan je samo u neposrednom. Tako se na početku estetike nalazi jedna antinomija: estetika kao nauka moţe se kretati samo u opštim pojmovima. Zato se moramo zapitati: čini li ova antinomija estetiku kao nauku mogućom? 351 . takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetičke nauke: estetska vrednost. kaţe Kant. sociologiji i ponajviše psihologiji. nagon za doţivljajem i nagon za saznanjem često su u konfliktu. međutim. ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger. njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne opštim pojmovima. bezpojmovnom doţivljaju. odnos estetske vrednosti i opšteg pojma sasvim je drugačiji: ono što je estetski značajno na jednom umetničkom delu. leţi u tome što estetika kao nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u samome sebi: estetska vrednost se moţe osetiti. etici. "lepo je ono što se dopada bez pojma". u botanici jedan hrast nije ništa više no jedan egzemplar iz roda hrastova). Znamo da čovek moţe da se zadovoljava doţivljajima i da se ne koristi estetikom. 305). 1976. to je individualno na njemu. Moţda teškoća. Ali.

Kjerkegor koji je video povezanost religioznog. Oni su stvarali teologiju. Gajger zaključuje da estetička nauka stoji između psihološko-pojmovnog načina posmatranja i romantičnog oduševljenja za estetsko i smatra da se estetici mora pristupiti kako sa strane umetničkog doţivljaja tako i sa strane estetske refleksije. i zato se teologija srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu. a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet mišljenja. zvezde ili oblici drţava. erotskog i estetskog. ljubav i lepo bili samo predmeti mišljenja kao što to behu kretanje.Ovde imamo sukob ţivota i refleksije: svakodnevni ţivot stavlja ţivljenje u prvi plan i svaki konflikt ţivljenja i refleksije rešava tako što refleksiju uzglobljuje u tok ţivota i tu joj nalazi mesto. dok se tragom ovog drugog kreće Avgustin. Sasvim je drugačije kad je o filozofiji reč: ona je po svojoj biti refleksija. bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. prijateljstvo. ţivot je za nju supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima. Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt doţivljaja i refleksije osetio tako oštro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik. Drugi filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost. ili. naučne teologije ili naučne analize odnosa među ljudima. Tako se sukobljuju moć ţivljenja i moć promišljanja. On je ţiveo tragediju ovog rascepa. estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu dovoljni. Tragika takvog sukoba pokazuje se u najvećoj meri u oblasti najvišeg doţivljaja: u oblasti estetskog. recimo. ovakav sukob istovremeno je nemoguć jer se jedna tendencija ostvaruje uvek na račun druge. Problemi nemačke romantike behu slično postavljeni. eros i poboţnost ali u njima ne ţive. 352 . on je o umetnosti reflektirao. religioznog doţivljaja. Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega su religija. On je pre mogao biti otac naučne estetike.

1976. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o odbeglim bogovima (1977. one. 1977. Ta objavljenost. Ta atmosfera je ono metafizičko što se konsituiše u prostoru između elemenata koji grade umetničko delo. budući da je blisko mišljenju (jer jednako vodi brigu za reči.4. Metafizički prostor umetnosti Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se pre svega polazi od načina na koji se metafizičko javlja u fizičkom. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein. ne mogu biti mišljenje. ona je drhtaj koji proţima onog ko se nađe pred nekim od dela umetnosti. 312).7. misli se na specifičnu atmosferu koja obavija umetnička dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini. Hajdeger i dovodi ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaţe: Mislilac kazuje bivstvovanje. 353 . rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M. Ako bi metafizičko. 273). sluţeći se pritom jednom drugom terminologijom. imenuje i zahvaljuje). Mišljenje traţi reč iz koje bi istina bivstvovanja došla do govora. a to znači da se pesništvo i mišljenje ne mogu izjednačiti. odnosno otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava svet kao prebivalište ljudi i bogova. Iako pesma i hvala vode poreklo iz prvobitnog mišlje-nja. jeste pohvala. onda bi. u spisu Čemu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaţe da je pesništvo mesto iskušavanja onog neizrečenog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger. 273) a da je Fridrih Helderlin /F. koje ovde ţelimo da tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetničko delo shvatili kao auru koja ga obuhvata. pesništvo. po rečima Hajdegera. Der Dichter nennt das Heilige/ (Heidegger. Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije.

razumljivoj blizini. Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hrišćanski) izvorno. zemlje i sveta.Čini se da sve više ima razloga za istraţivanje odnosa svetog i sveta. 1987. zemlje i neba. niti kao boga 354 . odnose između čoveka i ne-ljudskih stvari. Boga ne treba ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu. Ta blizina kojom odmeravamo stvari medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike. 294). Sveto i svet nalaze se u čudnoj.oni su temeljne moći skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja (Fink. Blizina o kojoj je ovde reč ništa ne kazuje o prostornim razlikama. moţda po prirodi svog postojanja i nuţnoj. samo njima. već najviši ideal ličnosti. 84-5). bog pritom. budući da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao sukobu svetla. vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J. već pre svega ističe odnose među ljudima. 1967. Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu (Siewerth. Ovo jednako vaţi kada je reč o pojmovima zemlje. i konačno. nije duša sveta. 1977. 279). odnos čoveka spram njega samog. kako primećuje Karl Levit (K. odnosa ljudi i bogova. bezdana. kad se bliske stvari dodiruju (prelazeći pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a još teţe jedna drugom određuju. dubine. Löwith/. pred nama su temeljni pojmovi koje treba razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma. omogućuje spajanje čulnog principa vidljivog sveta sa nadčulnim principom nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u kojem je čovek srednji pojam u smislu kopule budući da povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno moralne ličnosti) /Löwith. čovek stoji bliţe bogu nego svet jer su i čovek i bog ličnosti. Nebo i zemlja moraju se razumeti isključivo kao moći bivstvovanja /Seinsmacht/ . a čovek (kao personalna inteligencija).

Destrukcijom blizine sva bivstvujuća povlače se u sebe i egzistiraju u svojim međusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno uspostavljen privid celine sveta. Levit piše: "Bog je iznad sveta. Kanta. 1967. svet je izvan čoveka i samo duh je u samom čoveku" (Loewith. kad ona biva ugroţena ugroţena su i sva bivstvujuća u njoj. kantovski rečeno.koji otkriva već. Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema matematičko-fizičkim zakonima. Ovaj poslednji će pojam blizine pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje. S mnogo razloga ovde se ističe pojam sveta kako ga srećemo kod Kanta jer će na tragu ovog određenja biti i sva kasnija tumačenja Huserla. kada se ovaj naruši moţe opstajati još samo njegova slika kao simulacija onog čega više nema (a što je pretpostavka svega što jeste kao prvo i istinsko). Hajdegera i Finka. kao naš praktični um. Sloţenost blizine omogućuje egzistentnost sveg prisutnog. fizički kosmos je tako matematička konstrukcija koja se ne moţe neposredno sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonačnost svet nam nikada ne moţe biti dat kao empirijska celina empirijski već ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili besmrtnost duše) /Löwith. sveta i čoveka unutar metafizike I. Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije najviša celina već je njen najviši predmet bog pa da bi se ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna transcendentalna teologija. Istinska celina sveta moguća je samo iz temelja blizine. Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da 355 . 1967. ona je po svom ustrojstvu sloţena: tvore je elementi što svojim prisustvom omogućuju stvari a ove čine celinu svega što jeste. 83-4). 77/. određujući odnos boga.

odsustvom osnove koja 356 . iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj odsutnosti biti iskušan i izdrţan sred svetske noći. Sila dana povukla se u sebe. 1987. mogućnost neegzistentnosti istinitog. kao stanje kojim dominira samo jedan elemenat od večno sukobljenih kosmičkih moći: noć. sveti sveštenici što hode od jedne do druge zemlje u svetoj noći (Heidegger. te da njihovoj biti. Ako se prihvati pak druga mogućnost. mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u svetosti te noći. kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj čuvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/. Pitanje je da li uopšte i postoji? Drugi odgovor. tj.onog istinskog nema? Moţe li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne moţe se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog već samo njegovo prisustvo. Kako u oskudnom vremenu moţe biti sadrţan još samo obrat. U navedenom radu M. tj. zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des Seins/ (Siewerth. pođemo li tragom Hajdegera. pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se karakteriše odsustvom bogova. takođe. odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao posebno stanje. Kao otvoreno tad ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba. 503). 272). on nalazi da su oni. u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i određuje) posebno vreme što nastankom svetske noći počinje i što se nestankom iste završava. a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna pozicija ontičke mogućnosti istinitog (što samo kao način sveta dospeva u ravan ontološkog pitanja). onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove što čini podlogu blizine. opasnosti. Hajdeger pokušava da opravda opstanak egzistencije pesnika. ukoliko su istinski pesnici. 1977. taj obrat mora doći iz temelja. kao stanje noći. imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne moţe biti mišljen bez otvorenosti sukoba.

Jedino što pesnicima preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kaţe da nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za trag (Heidegger.omogućuje svetlinu dana. o odnosu neba i zemlje. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su pesnici. po mišljenju Helderlina treba da 357 . pevati u oskudnom vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova .bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto. Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. onda se u njoj kao skrivenosti. vreme svetske noći je oskudno jer mu nedostaje neskrivenost bola. 275). 1977. jer se samo područje biti povuklo .to znači: imenovati sveto u vreme svetske noći. 1977. da li iskušavamo ono najvrednije iskušavanja. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje izostanak temelja koji behu bogovi. sve dotad vlada svetska noć koja se. Taj odnos pevaju pesnici hodeći u svetoj noći iz zemlje u zemlju. Pevati o tragovima odbeglih bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova. ono jedino što se u središtu stvari a bez temelja moţe iskusiti? Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva. Ima mnogo razloga za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom delu noći il nam je usud da i dalje iskušavamo bezbitnu ponoć? Ako je svetska noć sudbina. Kako se takav trag moţe pokazati? Moţe li se on uopšte pokazati? Do obrata bi došlo ako se iznova uspostavi temelj. smrti. To nam sad kazuje da oblast svetog i oblast biti nisu identične. To za posledicu ima nedosezanje biti bola ili smrtnosti. da li smo se sad našli u središtu svoje sudbine. kao bezdanu iskušavaju tragovi prisutnosti koji su za pesnike tragovi odbeglih bogova. pa to skrivanje jeste bezdan. Koje to zemlje. da se sveto i bit ne moţe dovesti u relaciju identiteta. po rečima Hajdegera pribliţava svojoj sredini upravo u času kad oskudnost biva najveća (Heidegger. da svetog ima i u odsutnosti biti. 271).

princip noći kojem se suprotstavlja dan. 1992. ono što se sa sigurnošću moţe tvrditi jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. 64. s pravom smatra da tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati dovođenje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan. svet moţemo razumeti kao horizont bivstvovanja. 369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i bivstvujućima koja nisu na način opstanka onda se mora reći da je svet ipak u opstanku. U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni neko bivstvujuće za koje bi se moglo reći kako se konstituiše u subjektivnosti.za nebo i zemlju (Fink. Ne treba misliti kako na taj način Hajdeger napušta pozicije svoga glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu fenomenologiju tako što hoće da prevlada ontologiju unutar koje se jednače bivanje i pojavljivanje. a svetskost opstanka kao otvorenost za najstarije bogove . mora se odmah reći da Hajdeger svet vidi kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger. 196). 1984. Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o čemu svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje moţemo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta. Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga. da se u njemu mora 358 .ophode pesnici i ko ih upućuje na put? To lutanje što se pokazuje kao usud moţda je samo nuţan način potvrđivanja moći zemlje što drţeći ih suprotstavlja se odasvud osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip. Očigledno je da postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre /Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije značenje ima poreklo već u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/. sukob temeljnih elemenata. niti je pak određenje samog subjekta.

kao otvorenom prostoru igre događanja pripremljena je već u Sein und Zeit gde se svetlina shvata kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/ (Hajdeger. kad unutarsvetsko bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa svet onda svoj ontološki smisao. svet je tada shvaćen kao prostor igre. 1984.temeljiti. 401). Jedno srednje značenje ovoga pojma. Iz ovoga se moţe zaključiti da kod Hajdegera imamo dva tumačenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti bivstvujućeg. pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein moguće samo u okruţenju opstanka. nebo u poznim spisima Hajdegera treba razumeti na način na koji on vidi svet u spisu o umetničkom 359 . 133) ali još uvek ne kao dimenzija u kojoj se ovo otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije. Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je moguće da tu zemlja dobije svoje centralno mesto. smrtnici i bogovi. prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Heidegger tako jednači bivstvovanje. bilo bi. moţe zadobiti u ravni ontičkog. kao prostor igre značenja unutarvetskih bivstvujućih. ova ideja o svetu kao svetlini. moguće naći u Hajdegerovom spisu o umetničkom delu gde svet nije više "ontička celina smisla pojedinog opstanka" (kao što je shvaćen kasnije u spisu o biti razloga). Do sveta shvaćenog kao svetlina koji u spisu o biti istine Hajdeger tumači kao Ereignis dospeva se analizom subjektivnosti. ali nije još ni celina smisla (kao u spisu o biti istine) jer obuhvata bitne načine i odluke jedne povesne epohe (Tugendhat. po mišljenju Tugendhata. 1970. u poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao četvorstvo koje čine zemlja i nebo. u unutarsvetski bivstvujućem. kao prostor igre. Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao prostor igre /Spielraum/.

Kada bogova nema. već vreme na kojem počiva svet i njegova noć. 1970. vreme čiste odsutnosti. To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na čijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova. 1977. jedini trag negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto.delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja prostora igre vremena. nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovišta vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i različite načine bivstvovanja (Tugendhat. 292). a Hajdeger. osnova što ih omogućuje u njihovoj boţanstvenosti. na tragu Helderlina smatra da mi ţivimo u oskudno vreme koje se karakteriše njihovim odsustvom. Pa. jer. Pesnici. jeste vreme noći sveta. ali. Sve ovo moţda liči na neko cepidlačenje i raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao značajne. a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono što se sa stanovišta vremenitosti moţe odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/. To vreme nije prazno vreme. obično nevidljivi. 360 . elemenat etra po kojem boţansko jeste (Heidegger. oni u vreme svetske noći izriču sveto. kako inače shvatiti razlog Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit. ono je trag odbeglih bogova. na njihovom tragu krče srodnim smrtnicima put ka obratu. U pomenutom spisu sveto se određuje kao elemenat etra po kojem su bogovi bogovi. U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. a čini ih svetost. ona pokazuje da nekog svetla u noći ipak ima. Sveto je osnova iz koje poniču bogovi. 272). ako se hoće razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo mora imati u vidu. Nešto je ipak ostalo za njima: to su tragovi. za koji u tradiciji imamo izraze kao što su bivstvovanje ili existentia. ipak. po mišljenju Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako što je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem.

62). Sveto označava nešto neprelaznoizvorno. jedan pripada pesništvu drugi filozofiji: onaj prvi put . sveto je jednoznačno i leţi u njihovoj osnovi. 1977. i pitanje odnosa imenovanja i kazivanja. Da sveto nije što i bivstvovanje to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist Metaphysik? Ne bi se moglo reći da Hajdeger jasno pravi takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger. 1977. najverovatnije. 62). s jedne strane.Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u blizini opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadrţi najozbiljniju mogućnost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi tragovi. Ta ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti. činjenica je da se u ranijem njegovom spisu pesništvu pridaje veći značaj no potom. Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger. ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće kao bivstvujuće onda njegov čin poprima vaţnost prvog reda. sa bogom. 1977.vodi onom izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se moţe pojaviti sveto. već je 361 . tu se. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja. Pesništvo imenuje sveto. 319). Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje /Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo (Heidegger. 272). pesnici pak. krije i rešenje zagonetnog odnosa pesništva i filozofije. Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa boţanskim. dok filozofija kazuje bivstvovanje. iskušavajući ono neizbavljujuće /Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger. "Sveto nije sveto stoga što je boţansko. 1977.na tragu svetog . ili bogovima. a to znači da se ne moţe svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija koje prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su stoga višeznačne i mogu se razumeti u analogiji.

Posledica toga je da sveto ima prvenstvo. ali ne i kazivati. Ne: biti tamo ili ovde. romantičarska definicija. opevajući je. ono što se "pojavljuje" a istovremeno i ono što je najviše u svetlu istine. stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/. napor iznad svega da se bude kod kuće. ili. ono je prostor biti boţanskog /"der Wesensraum" der Gottheit/.ima li danas još tako nečeg. Ako ima. Heimweh (tuga za domom. Ovo. Opevajući bit pesništva pesnicim počev od Helderlina. U predavanjima pod naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi metafizike/ Hajdeger ističe da iako još od Aristotela naovamo stoji kako pesnici mnogo laţu (Met. već prevashodno sa svetom kao vladavinom. Krajnja konsekvenca koja bi se tu moţda mogla izvesti glasila bi: Sveto je način na koji svetuje svet: ono je horizont koji omogućuje "igru transcendentalija". prema bivstvovanju kao bivstvovanju. pesnici iz pesništva stupaju u filozofiju. tj. istovremeno misle i bit pesništva.boţansko boţansko zato što jeste na način svetog" (Heidegger. 362 . kako tim izrazom odrediti onda filozofiju? Moţda Novalis hoće da kaţe da je filozofija nostalgija. nostalgija) . znači da boţansko biva imenovano i omogućeno od svetog (određenog tomistički kao bonum transcendentale). kako to Gustav Zivert (G. Zato se ono moţe samo imenovati. 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesništvo) sestra filozofije. Zato sveto treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum. U prvi mah čini se da je to čudna. Siewerth/ primećuje. sveto je isto što i svet. odnoseći se prema njoj. nagon da se bude kod kuće (a to je moguće samo kad nismo kod kuće). kao načinom na koji svet svetuje. 58). 1951.. ali ne isto što i bivstvovanje. pita Hajdeger. A2. Kad pesnikovanje postaje stvar mišljenja sveto pesništva pribliţava se bivstvovanju filozofije.

kaţe Hajdeger. U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. Konačnost počiva samo u okončavanju /Verendlichung/. Mi smo to na putu /Unterwegs/. mi nismo ni jedno ni drugo. da se svodi na ovo ili ono što ispunjava svet. nego: biti uopšte kod kuće. u drugom na tlu kosmologije) /Fink. konačnost. odnosno bivstvovanja i ničeg (u prvom slučaju reč je o svetskom. U tom opojedinačenju. u okončavanju /Verendlichung/ sadrţana je poslednja osama 363 . Šta je taj nemir ničeg? Nazivamo ga. kako ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konačnost /Welt und Endlichkeit /. već temeljni način našeg bivstvovanja. bit konačnih stvari ostaje u tami jer se njihova konačnost ne moţe dokučiti polazeći od sveta. a. ali. suvonjavo ja.ne: biti samo na jednom mestu. u ovome se dešava opojedinačenje /Vereinzelung/. Mi smo na putu prema celini. To: u celini /im Ganzen/ nazivamo: svet. prelaz /Uebergang/. ili. 1990. ali. Sve što je u svetu jeste konačno. drugačije rečeno: u prvom slučaju nalazimo se na tlu metafizike. Za domom tuguje onaj koji nije kod kuće. u drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba. biti kod kuće znači: egzistirati u celini bivstvujućeg. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje na njegovo sitno. Konačnost nije fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji bi se manifestovao kao čvrstoća ili boja) niti je nešto poput ograničenosti /Begrenztheit/ što biva dokučivo ukazivanjem na oblik. Sve bivstvujuće pripada svetu čija se nestvarost moţe razumeti borbom ţivota i smrti. svođenje čoveka na njegov opstanak /Dasein/. Ali. 193/. Naše bivstvovanje je izgnanost. nije ništa manje čudno ni pitanje: šta to znači: u celini? Ono što se u tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka. Konačnost nije osobina. to znači uvek biti u celini /Ganze/. Konačnost konačne stvari jeste karakter sveta /Weltcharakter/. kaţe opet Hajdeger.

osamljivanje? Šta se to dešava s nama? Šta je to čovek kad mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava? Da li je sve to što kaţemo za čoveka (da je on ţivotinja. pa nas vodeći metafizika vraća u tamu čovekove biti. do sveta. To obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja./Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac stoji. 61). 1983. ličnost) samo senka nad njim. kazivanje prostora igre njihovog sukoba. odlučujuće je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih nosimo kroz čitavu našu egzistenciju? Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger. 1977. Odnosno: kako u jednom razumeti: svet. Svo to obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju. Mi ih ne moţemo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom što oni treba da znače. konačnost. 364 . Pesništvo je kazivanje sveta i zemlje. pita Hajdeger. raspoloženju /Stimmung/. više je jedno osamljivanje u kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari. pitanje pesništva i pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno pitanje. kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg. nastavlja Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes. kazivanje o blizini i daljini bogova (Heidegger. čuvar kulture. Pesništvo je. Ali. te pitanje šta je metafizika? nuţno završava u onom odavno već postavljenom pitanju šta je čovek? ali isto tako i pitanju šta je bit? Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom opstanku i kako su metafizička ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitajući tako da sami (koji pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje. Filozofija se dešava u jednom temeljnom štimungu. Opojedinačenje kao svođenje na jedno. 9). kao posebnost. nije dovoljno da ta pitanja znamo. senka nečeg sasvim drugog a što nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u celinu. Šta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac.

on je izvorniji od svih početaka u vremenu. Ovde se iznova susrećemo sa već iskazanom sumnjom da se upravo u određe-nju te blizine.Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja. pa je već dosta davno konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi. 421). svetlo i tama. ljudi i bogovi. *** U času kad se opaţa nestajanje predmeta i na njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant celine dela. zbiraju stvari naše okoline i prirode. umetnost. bogovi i ljudi pesništvo kazuje o blizini i daljini bogova. zemlja. budući da se nalaze u pomenutom četvorstvu što ga čine nebo. Moderno slikarstvo na najbolji način pokazuje kako su prigovori apstraktnosti umetnosti bespredmetni. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju prostor i vreme. umetnost se pokazuje kao mesto stvara-nja iz mišljenja stvari i znanja o njima. to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont bivstvovanja" (Fink. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznošenje iz praznine u svetlo egzistentnosti. 1972. Čini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje odnosa materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom vremenu nije moguće sve: ostvariva je uvek samo jedna određena grupa mogućnosti koja ima moć korespondencije s materijalom. zemlja je tu bivstvena moć zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Pa ipak: ne moţemo se ne zapitati: šta je. 233). nije li njen pojam samim svojim 365 . zapravo. Smrtnici i bogovi su bivstvujuća a bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje. 1977. zbog njene bliskosti nalazimo na mestu odakle potiču sve teškoće: tu zemlja nije samo zatvorenost u sebe onog što hoće sebe da sačuva već se pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što obuhvata zemlju sa svih strana.

problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu? 366 .

Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvođenjem pojma beskonačnosti a što za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja. u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se umetnici odvaţili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja poţelevši da budu samostalni. praćenu teţnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi moţemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i posve je razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza umetničkog dela. Ono što nas danas sustiţe eho je odluka donetih mnogo pre nas. Istorija nas uči (moţda. svakako najizrazitiji simptom našeg vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike čiji smo i sami svedoci. ne bi trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je reč o nečem što bi bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom određuje tek neka trenutna situacija. da njihova dela više ne determinišu ţelje naručilaca. Različite manifestacije krize u oblasti umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena renesanse. u vezi je i sa odlukom o tome kako ćemo definisati pojam i predmet umetnosti.ESTETIKA I UMETNOST DANAS Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo da odredimo stanje moderne umetnosti. tu tendenciju izlaţenja iz senki naručilaca. Sve to. Ako se umetnost 367 . da se uzdignu iznad običnih zanatlija u sluţbi moćnih i bogatih mecena često sumnjivog ukusa. kao i uvek prekasno) da kriza moţe biti i trajno stanje stvari. istovremeno. onda je pred njom zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju pesimistički: ako je tačna Adornova teza da je propast umetnosti u laţnom društvu laţna i da umetnost moţe nestati u jednom razotuđenom društvu. međutim.

397). Umetnost i estetika u senci krize U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje njihovog ţivota i na šta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno. Moţda će umetnost i filozofija morati u nekom budućem času da se udruţe i pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom. Umetnička dela se danas čine nedelotvornim. Međutim. 1980. svakako jedan od najznačajnijih filozofa na tragu Hegela. onda umetnost moţe da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako nešto ona ima više šansi no filozofija. Odmah treba reći da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela. ako smo pak taj lavirint mi sami. 368 . takva konstatacija nije nova. da je ona u širem smislu reči ipak ideologija. posebno onda ako ne podleţu krutoj propagandi jer u tom slučaju izbegavajući da padnu pod vlast sredstava komunikacije ona su osuđena na nemogućnost komuniciranja sa publikom. nalazimo potvrdu o tome da je umetnost moţda izlišna. 1. te da bi se moglo ţiveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Zato Adorno. Čini se da je vreme umetnosti prošlo.bude tumačila na tlu razumevanja igre moţda će se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas moţe izvesti iz lavirinta sveta. on je samo istakao da umetnost neće u budućnosti imati pređašnji značaj. piše: "U umetnosti se potvrđuje stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje. slušamo je još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem.

umetničkim delima. Ona moţe biti komad.Dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetničkih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između samoizvesnosti društva i stajališta umetničkih dela u njemu. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one. Doskora samo postojanje umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi teorija. 1990. delić sveta. Moţda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma dela (Bubner. o kojem se dosad toliko govorilo. iako se činilo da je upravo ono znak ovog stoleća. Umetnosti više nije stalo 369 . 1948) s pravom pita: Može li umetnost danas još da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas može da bude delo. Wohlfart. najednom počinje da se povlači pred reprezentativnim funkcijama dela. pa Ginter Volfart (G. više nisu supstancijalne. time se u središte analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti. 62). 1986. već je u pitanju sad i sama umetnost. kad više nisu neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno. 1973.proizvođenje. tako nešto javlja se kao novi problem tek u poslednje vreme. nije se postavljalo pitanje estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo. Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke delatnosti. Moţda sad počinje da se javlja jedna pasivna crta u genezi umetnosti . postavlja se pitanje da li određena dela koja nam nudi moderna mogu još uvek da budu dela lepe umetnosti. odnos koji postavlja moderna. tome pak više odgovara umetničko predstavljanje nego proizvođenje. kako to reče Hegel. ali to ne mora nužno više da bude (Wohlfart. u koje je iz temelja uzdrmano krizom nauka a posebno umetnosti. O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je pisati u onoj meri u kojoj je moguće govoriti o njihovim proizvodima . 118). 75).

lepo ni u uţem ni u širem svo značenju nije znak našega vremena. Brankušija. ali postmoderna hoće nešto drugo od tog drugog. 118). 1975. trenutak slobode (Adorno. 1980. umetnostima više pripisuje sloboda no lepota. ali lepa umetnost mora biti slobodna (Kant. Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas još da bude lepa? Do sedamnaestog stoleća. da je ono trenutak tvorevine. 119-120). u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja 370 . Moderna hoće nešto sasvim drugo. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas može da bude "lepa" ali to više ne mora biti (Wohlfart. Manifestacije moderne umetnosti bi mogle biti umetnost. 1986. slobodna umetnost ne mora biti lepa. onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski odnosi.do proizvođenja. već više do prikaza njene sopstvene suštine. Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna. na tragu Kanta. 123). ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. ali to ne moraju više biti (Wohlfart. do prikaza strukture njene egzistencije. 206). sve vreme vladanja klasične umetnosti. Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da ako je svako umetničko delo trenutak. dospevamo do pitanja: moţe li se umetnost još uopšte odrediti? Moţe li se reći da je umetnost sve što se odredi kao umetnost? Rešenje nalazimo kod teoretičara koji su nastojali da odrede prirodu vajarskog dela nakon čuvenog carinskog spora koji su u Americi tridesetih godina izazvala dela K. do proiznošenja u postojeće. odgovor bi bio potvrdan. Sada se. Moţda ovde i nije toliko u pitanju povlačenje granice između umetnosti i prirode koliko između umetnosti i onog fenomena za što sociolozi koriste izraz kič. 1986. Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora li umetnost još biti umetnost? Moderna umetnička dela često su lišena onog umetničkog u sebi.

Izjednače li se s njima nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu. * Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugroţen njen smisao kao što je ugroţen smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela. ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid M. ali je budući u svojoj biti ironična i cinična. Gajgera da estetika ima niz "neprijatelja": to su umetnici (što beţe od normi koje nalaze u estetičkim istraţivanjima). U prvi mah čini se da ono što moţda estetiku ponajviše ugroţava jeste njena metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak njene prednosti). za njima slede istoričari umetnosti i sve iracionalističke filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetičke naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam ţivot (Geiger. Kada je o krizi estetike reč. 1924. ova moţe biti shvaćena kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam 371 . a poznata je već Hartmanova konstatacija da estetika donosi razočaranje kako za svtaraoca tako i za uţivaoca umetnosti (budući da se ova piše samo za mislioca). jednako kritički nastrojena. 85).društvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i mračna umetnost pa je crna boja njena osnovna boja (Adorno. 311). niti ţele da svoj doţivljaj izazvan delom razore analizom). 1980. Zato se i kaţe da je umetnost sam ţivot. Postmoderna umetnost kritikuje društvo tako što će s njim prividno koketovati. ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako mišljenje razlike sveta i sveta umetnosti. uţivaoci umetnosti (koji sebi neće da određuju šta da traţe u umetničkim delima. Nova umetnička dela ne teţe više tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima.

"Svakom umetničkom delu je. umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba te se čini opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri čemu kriza jedne ne mora da za sobom povlači i krizu druge. ove poetike često se pogrešno nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorišta. po rečima Adorna. to znači i filozofija. tj. Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan ţivot od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomoći od filozofa) formulišu svoju "estetiku" zato što je umetnost istovremeno i jedna "samokritička disciplina". 36).pojam umetnosti pa estetika s novim umetničkim delima gubi svaki dodir. saznati. a i ona nije ništa drugo nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno.saznanje (ali ne i saznanje objekata). 372 . 1990. biti svestan njegovog logiciteta. razumeti umetnička dela. Ovo pokazuje da se kriza moţe shvatiti kao kriza temelja i kao kriza rezultata. neophodna misao. Poetike se. Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena estetika ne stavlja u sluţbu savremene umetnosti: to je stoga što se danas umetnost i ukus ne poklapaju kao u prošlosti. filma. Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se pokaţe kako se umetnost i estetika ne nalaze u međusobno nuţnom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne pripada području koje estetika istraţuje (i moţe da istraţi) jer. ima i onih drugih. da bi moglo biti potpuno shvaćeno. a ne estetike stavljaju u sluţbu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih umetnosti kao svojevrsna tumačenja njihovog iskustva. to znači. koji smatraju da je prisustvo filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti moţe dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način postojanja i struktura umetničkog dela. Ovaj stav moţemo prihvatiti ako se slaţemo s tim da je umetničko delo kompleks istine a umetnost .

Ne nalazeći se u sluţbi neke svrhe. kriza izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. 37). te se tako. onda će nju pogađati kriza koja pogađa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla modernih nauka za modernog čoveka. dovode neposredno u vezu struktura čoveka i struktura kosmosa. sa umetnošću. već i kao izuzetna ljudska delatnost. Estetika se u ovom stoleću uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi. a ljudi energični organizatori i račundţije što svoju snagu i talenat troše na putu za zaradom. likovnih umetnosti. Svedoci smo intenzivnog 373 . itd) pa se pritom previđa da estetika nema za cilj da tumači ili razrešava konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumači savremenu umetnost kao takvu. Umetnost i igra Ako je naše vreme "ozbiljno". u igri. Kriza neće pogađati estetiku dokle god se ona ne suočava sa aktuelnim stanjem umetnosti. Odatle samo je jedan korak do pokušaja da se igra dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom delatnošću. Ovome se moţe izbeći ako se u tradicionalne kategorije kao model unese jedno kretanje pojma koje će te kategorije konfrontirati umetničkom iskustvu (Adorno. 2. igra sledeći svoje unutrašnje podsticaje nadilazi običnu ljudsku delatnost otkrivajući se kao temeljni fenomen ljudskog opstanka. kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c) disciplinu koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje umetničkih dela. neophodno je prethodno odredi estetiku: moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku disciplinu. to još ne znači da nema mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti. Ako se estetika shvati kao nauka. koristi ili cilja van sebe. 1990.glume.

ili E. činjenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek". činjenica je da 374 . onda. 17). tj. Postoji mnoštvo tumačenja ovog tajnovitog mesta kod Heraklita. 1952. vreme. Fink) jer. već da aion označava "ljudski. * Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti. pri čemu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta. nego je rekao "vek". nakon brojnih istraţivanja došlo se do samo jednog izvesnog zaključka: u ovom fragmentu svaka reč je nejasna. moţda je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći. Hajdeger. u doba stoika). moţda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine orfičkih verovanja određen nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner. Pre će biti da tu treba da se obratimo za pomoć filozofima (kao što su recimo (M. B 16). javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom. pa ne stiţu da se bave još i filozofijom) kaţu da reč aion (vreme) u doba Heraklita ne moţe značiti "vreme uopšte" (što bi bilo moguće tek nekoliko vekova kasnije. doba čovekovog ţivota". A 10) i Empedokla (Diels. vek. Pre će biti da ovde aion znači večnost. 18) što bi značilo da je njegovo delo umno (kraljevsko). ali ne i nuţno (dečije) a to bi onda vodilo tumačenju aion kao boţanske igre. kraljevstvo deteta" (B 52). vek kosmosa u celini za šta ima osnova kod Anaksimandra (Diels. 1952. sloţimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta. a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner. Bilo kako bilo. Heraklit u jednom svom fragmentu ističe kako je "vreme dete koje se igra razmeštanjem kamičaka.nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla pokušati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti.

kad se bivstvovanje određuje kao mišljenje. nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. već jedan umni poredak. 50b). u času kad svet biva interpretiran kao kosmička građevina. Kako je čovek mešavina uţivanja i tuge. već je prethodno oblikovan u logosu i pošto je predmet boţanskog stvaralačkog uţivanja. tašto je delo igre. glumljenje jada" i sve što je čovekovo. kao kosmički poredak. 1952. O hrišćanskom tumačenju boţanske igre kazuje nam 375 . 101. glumljenje suza. Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u umetnosti. pa Plotin piše: "Sve je razmeštanje kulisa. pa biva potisnuta u sferu čulnog pojavljivanja. u oblast čulnog pojavljivanja. U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će reći da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim. ples stvari. I/334). igra ne moţe više označavati kosmičko kretanje. nalazimo misao da bogovi stvaraju ţive igračke (Enn. promena scene. neka čudljiva moć. Sav svet nalik je promišljenoj igri. činjenica je da se on istovremeno ţestoko bori protiv "svetskog" značenja igre. protiv znanja misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. 803c). Pesništvo po njegovom mišljenju moţe biti samo prethodsni lik i to čulni lik prave istine. II. 2.. kod Plotina. opet na tragu Platona. 15) i pritom čovek nije samo igračka koju stvara.. Takva igra biva potisnuta u oblast privida. te tako na određen način dolazi do povratka mišljenju Heraklita. komedije i tragedije istovremeno (Fileb. pa već kod Platona svet nije više neka besciljna igra. Diehl. pa stoga. nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog. ali opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre (Zakoni. on je u mogućnosti da podraţava stvaralačku moć boga (Rahner. 644d. III. 28).metafizika potiskuje takvo tumačenje. tada igra moţe biti samo pralik istine.

radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela večno da traje. on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada ističe oslobođenost od ciljeva. produbljeno promišljanje igre koja će ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike. tako i fizički. Zlatna jabuka je jedna od igračaka Dionisa i moţemo se sloţiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta. Igra je oslobođena odgovornosti i konsekvenci. jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom. Sloboda kao "ispunjena beskonačnost" nastajući u igri ne javlja se kao prinuda. 1975. lik sa ţivotom". ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant. potreba i borbe za opstanak. Dok nagon za materijom teţi da čoveka stavi u vremenske okvire. To je podraţavanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobeđuje demone tame (Heinz-Mohr. Kod Kanta srećemo filozofsko. da ga učini materijom. 13). već borište teţnje za promenom i teţnje za nepromenljivošću. već kao napor da čovek bude čovek. Najstarija igra loptom je ritualni čin.i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drţi jabuku (ili Zemlju). da se čovek oslobodi kako moralno. Šiler između nagona za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u čijoj osnovi je teţnja da se vreme potre u vremenu. Sloboda igre je dvostruka: F. ovako nešto blisko je i starijim običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i nečeg sakralnog (sva igrališta behu u blizini hramova). a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi čoveka za čoveka. to samo potvrđuje prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ţivopisaca i to je moguće pratiti sve do naših dana. forma s materijom. 1959. puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Tek u igri čovek je 376 . koji nije ni samo materija ni samo duh. 109). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji.

osnova samog čoveka. 1978. iznad stvarnosti i nepromenljivosti. A. Hegel će o igri govoriti kao o 377 . jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvišenijeg postojanja.V. Po rečima Gadamera. 111). Ne treba pred teţinom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadrţano i ostvarenje celokupnog čovekovog opstanka. Šlegel) moţe se malo bitno novog naći o fenomenu igre. Šiler slobodnu igru saznajnih moći shvata antropološki i na tragu Fihteovog učenja o nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonično sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. jer "on se igra samo onda kad je u pravom značenju reči čovek. Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajući sa zahtevom za autonomijom teţi da izmakne ograničenju i spoljnom tutorstvu drţave. kao osnov umetnosti ţivota. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja. Kod Šilera pojam igre zadrţava subjektivno značenje. i on je samo onda čovek kada se igra" (Šiler. 163). Putem nje dospeva se do razumevanja onog što je "još teţe": do shvatanja umetnosti ţivota. 168). da se ţivljenje kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog. Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti. F. Ovaj stav Šiler određuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti. onevremenjujući vreme. Ovde se umetnost pokazuje kao vršenje slobode. Šlegel. 1967. ona se suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). 1967. jedna potvrda njegove čovečnosti koja je to samo dok traje igra.čovek. U vreme neposredno posle Šilera (Hegel. nastojanje da se ţivot oblikuje po meri umetnosti. odnosno društva. a ova sada ima vlastito stanovište i potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer. stvori prostor za moralno i fizičko oslobođenje čoveka (Šiler. Igra je temelj čovekove slobode. Šlajermaher.

Hojzinga u knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku čoveka. Time što ulepšava ţivot ona je nuţna. igra kao aktivnost ukojoj je moguća sloboda postaje od izuzetnog značaja. pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom prirodnom stanju. njegov brat Fridrih Šlegel u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadašnja razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponašanja beskonačne igre sveta. umetničkog dela koje večno samo sebe stvara". ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopušta mogućnost ponavljanja. da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. Ako A. ističe da je igra slobodna. neizvesna.V. u njoj se dete. o nečem neodgovornom ali prijatnom. Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije. izdvaja se iz toka ţivota. Igra stvara red. Za Šlajermahera igra je nevina jer nije ni poslušna ni neposlušna. ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj.zabavi. u umetničkoj delatnosti moţe prevladati vreme. Šlegel ne ide dalje od Šilera. ona je kao zaposlenost sa samim sobom dopuštena kao san ili odmor. Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio već Platon dovodeći u blisku vezu pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia). pravila. kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska 378 . Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara. igre koje se javljaju kao takmičenje. Tako će u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u igri bili oslobođeni od nuţnosti i potreba. kako je čovek čovek samo onda kad je slobodan. jer se u njoj. tj. neproduktivna propisana i fiktivna aktivnost i razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre: (1) agon. ona je delatnost bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost. Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. izdvojena. Roţe Kajoa (R.

na poremećaju percepcije (brzo okretanje u krug. scenske umetnosti. ispunjenje. improvizacijama (ludus).G. 131). Igra stoga ima medijalni smisao: njen način bivstvovanja je blizak kretanju prirode. ona je proces kretanja. (3) mimicry. po rečima Gadamera. Udaljavajuţi se od pokušaja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam. kao i na opisivanju igre. sociološki ili pedagoški. hod po konopcu). njen subjekt nije igrač već ona sama dok se ispoljava pomoću igrača. što ima psihološki. improvizacije. bilijar. alpinizam. ali nikako i filozofski značaj. lutrija. ispoljava ono što jeste. (4) ilinx. Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju. već sa sudbinom (rulet. Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog ţivota bez koje se ovaj uopšte ne moţe zamisliti. i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. igre u kojima odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije igra s protivnikom. te Gadamer podvlači da je igra prirodni tok. Gadamer pod igrom. odvoji li se ona od subjektivnog značenja koje ima kod Kanta i Šilera. (2) alea. igre suprotne agonu. H. opklada). Igra je slobodan impuls i bez nje je čovekov ţivot nezamisliv . nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre. kocka. te kod njega nalazimo mnoštvo zapaţanja karakterističnih za pojedine igre. igre u kojima igrač odbacuje svoju ličnost i oponaša nekog drugog (gluma. tvorevina. igre što počivaju na izazivanju vrtoglavice. 1978. između razonode. Bivstvovanje igre je izvršenje. te se u njoj.nju srećemo i tamo gde nema subjekata koji se ponašaju kao da 379 . Kajoa insistira na pokušajima klasifikacije. misli "sam način bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer. šah). Sve igre obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola. podraţavanje nekog drugog).takmičenja.

do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti.se igraju. u njoj se ispoljava ono što jeste. ona ima svoju bit nezavisno od svesti igrača. tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom igre. 138). Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer. kao što se ni bit umetničkog dela ne da sagledati van njega samog. igra kao celina igrača i posmatrača svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlači u igru. iznošenje na videlo onog što neprestano izmiče. Igra kao način postojanja umetničkog dela ima svoju oblast u koju uvlači onog koji igra. posebno onda dok i svet igre i svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igrača kao i umetničkog dela. Ne moţe se biti van igre. ostaje skriveno. jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha. postaje tvorevina. jer je u prikazivanju istinska bit igre. Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu već poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajući čovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu). ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da 380 . Njena otvorenost prema posmatraču istovremeno je i njena zatvorenost. 1978. a tvorevina. tako se igra opredmećuje. a tako i umetničkog dela: ukidanje ove stvarnosti. 132). 1978. te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograničava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponašaju kao da se igraju (Gadamer. * Mnoga istraţivanja ukazuju da se pojam stvarnosti čini ključnim za razumevanje umetničkog dela. svoje pravo bivstvovanje moţe nezavisno od delatnosti igrača da dosegne samo kao igra. biva umetnost.

Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan način: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre. jeste metafora načina nastajanja i nestajanja bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta. kako je moguće očekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog. Kad se pitamo o umetnosti ili o igri. pri čemu "igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg fenomenskog. na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao suprotnosti. Kako promišljanje igre nije igra. 37). ono gradi jedan imaginarni svet. Ono što ovde vaţi za igru vaţi u velikoj meri i za umetničko delo: nastavši u jednom stvarnom svetu. prebivajući u posebnom prostoru i vremenu. iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Onoga časa kad smo postavili pitanje o svetu. te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje. tako i umetnost čiji se ţivot ne da odrediti poznatim načinima kretanja stvari. već se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak. a za razumevanje sveta kao igre mora se doći do jednog još dubljeg uvida u svet. tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme. ali po sredi je suprotnost bitno drugačija od 381 . na ono "najstvarnije". i koristeći se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog. jer se tek u okviru njega moţe misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujuće. nešto što bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima. sjaj i senu. onda je naše pitanje podređeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu čoveka i sveta. početak i kraj. 1957.objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink.

U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog. već da postoji stvarno koje u sebi sadrţi nestvarno kao predstavljeni sadrţaj. odnosno. sve mogućnosti su otvorene. jer čini se da nema samo stvarnog i nestvarnog. U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću moţe nam se pokazati sam gubitak mogućnosti. jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama. zato igra i umetnost pruţaju uţivanje u mogućnosti ponavljanja izgubljenih mogućnosti. jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogućnost izbora. U igri je moguće doţiveti sreću stvaranja. Polazeći od rezultata analize igre moţe se dospeti i do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti. 1960. ili veliko-malo. E. Fink stoga i upozorava: "moţemo birati sve što ţelimo. da stvarnog ima a nestvarnog nema. za svaki potez perom ili četkicom. onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj 382 . I moţda baš ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetničkih dela. te imamo iluziju slobode i neograničenog početka. gde se (na neistoričan način) moţe iznova sve početi. Svet igre ima karakter nestvarnosti. jer tu "moţemo" sve. Tako nešto zbiva se u času nastajanja umetničkog dela: pred umetnikom izrasta mnoštvo mogućnosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moţemo svakog časa prekinuti bez ikakvih posledica. ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije. 79). Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno postojećih stvari. već nestvarnosti kao bivstvujućeg privida. ali ne stvarno. Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u istoj meri kao i pojam nestvarnosti. već samo kao privid" (Fink. za svaki zabeleţeni ton.suprotnosti toplo-hladno.

vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink. ali se ni u čemu ne iscrpljuje. Kao stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ţivota. 1979. da je ona kosmička metafora (Fink. (1) 106). i to osnova koja se tvori kroz čoveka. Dok stvara. te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek već osnova sveta sama. ona je najviša forma umetnosti i s njom se proţima sve vreme dok traje zagonetni svet igre što se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". naša najviša mogućnost u medijumu privida. onda je umetnička delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih igračaka koje pominje Platon u Zakonima. čovek ţivi u dve dimenzije: u običnoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao imaginarni svet igre. S druge strane. ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat otvorenih mogućnosti. Na pitanje da li Mikelanđelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu. Fink odgovara: i tu i tamo. umetnost nastaje na međi stvarnosti i nestvarnosti. Umetnost je najviši oblik igre. (2) 1988). 1979. Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konačno stvaranje ona je na taj način bliska umetnosti. 383 . 1979. Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moţe biti ključni pojam za univerzum. Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna mogućnost stvarniji od svake stvarnosti. on je mermerni blok ali i mladić pred borbu na ţivot i smrt (Fink. dok se igra. ona nije iznad odraţavanja: učestvuje u svemu. (1) 416).

Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moţe desiti da svet nestane poput sfinge. Poslednja istraţivanja prirode umetnosti pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa njenih dela dospeva u središte onih pitanja za koja smo već u više navrata rekli da čine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti. U međuvremenu poučeni smo da ono što čini se najočiglednijim i u prvi mah najjasnijim. Oba primera imaju svoje poreklo u jednom od tri ključna dela filozofije ovoga stoleća. a. način postojanja umetničkog dela kao i tlo na kom se ovo pomalja čine se osnovnim polazištem u daljem promišljanju svekolike problematike što u svakom propitivanju fenomena umetničkog uvek iznova otvara. Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. egzistencija umetnosti nije sporna. Hajdegera koja mi se i danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki govor o umetnosti na kraju 20. nešto sa one strane vida. zahvaljujući poslednjem velikom filozofskom podsticaju što do nas dopire 384 . Nimalo slučajno. prečesto ostaje i najtajanstvenije. jer umetnost tako nešto oduvek zna i ni za trenutak to ne moţe zaboraviti. treba verovati da se tako nešto neće dogoditi. Egzistentnost umetničkog dela Ako se svekolika igra sveta i danas. nejasno je u kom smeru se kreće ovo izlaganje. umetnosti će svakako trebati još malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost nešto drugo. u spisuSein und Zeit. ali. stoleća. nesporna je i specifična egzistencija umetničkih dela što nas okruţuju.Umetnost i egzistencija Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim toliko i neodređenim. 3.

saznajemo stvari neposredno. budući da nisu svetovne. mi zapravo otvaramo jedno (moţda i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike. a onim drugim. susrećući sve unutarsvetske stvari pa među njima i umetnička dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno). kako se ona moţe razumeti unutar 385 . čine skup svih čulima dostupnih predmeta i taj zbir obično označavamo izrazom priroda. Zato. u njihovoj pristupačnosti. kao unutarsvetska bića. mi se orijentišemo spram drugih i pitamo za granice sveta koji. zaronjena su u posebnu. umetničkim delom. koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat. ako je ta razlika nesumnjiva. u njegovoj transcendenciji. pa se dešava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetničkog dela. U svetu o kom se moţe imati pojam ali ne i predstava. Pitanje što ga ovde otvaramo tiče se specifičnosti kojom se umetnički predmeti razlikuju od ostalih stvari. shvatamo kao egzistencijal. zauzimajući posebno mesto unutar celine stvari. drugu stvarnost čiji se način egzistencije ne moţe odrediti unutarsvetkim modelima. igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i prestrašeni. ona jednim svojim delom učestvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari. a što će reći da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje. svest o njoj kao situaciji i poziciji istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg određujemo sebe "gledanjem u svet".još uvek na tragu Hegelove Logike. Same stvari. Kad je o umetničkim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) reč. kad u svetu govorimo o svetu kao takvom. razumeva kao stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo nije ništa drugo do beskrajna igra početka i kraja. egzistirajući u samorazumevanju (koje karakteriše odnošenje spram bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time.

Ovaj filološki i u osnovi ispravni način tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće i Mihailo Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu omogućiti da ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforičkom pa i simboličkom smislu) proširuje misao o igri na taj način što njeno značenje prenosi s područja ljudskog na izvanljudsko bivstvujuće (Đurić. Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje. filozofija ţivota kakvu bismo našli kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko posmatranje ţivota viđenog kao oblasti bivstvujuţeg što stoji naspram neţivog. ovim izrazom u pređašnja vremena. no. označavala se čovekova starost odnosno njegovo vreme. 1948. zašto se antropologija ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom. jer. Navodno i tu se radi o ljudskom veku. o vremenu ţivota čovekova. vek određene generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumačenjima kakva nam predlaţu filolozi interpretirajući Heraklitov izraz aion. 71).jednog jedinog sveta? Upućujući na to da je svet vremensko mesto egzistencije K. 172-3). i to iz jednostavnog razloga što se tu pod ţivotom misli sama celina bivstvujućeg. moţemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u slučaju kad tvrdimo da shvatanje sveta što ga nalazimo kod mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a ne obratno. nije mali broj slučajeva da se kasnija tumačenja 386 . 1984. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu ukaţe na etimologiju reči svet (Jaspers. kaţe on. Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše radi o tome da se izbegne pogrešno razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi "učitavanjem" onog što dolazi tek kasnije.

do kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije. verujem. Zato. nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje će biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca. ali. imaju neke dublje razloge koji su skriveni. moţda igra sveta koju srećemo na samom početku filozofije nije obična metafora. već ponajpre obeleţje nekog unutarsvetskog događaja (kakav je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na svet? Moţda je upravo obrnuto. Za dela umetnosti se stoga i 387 .prikazuju kao ranija tetome u celosti ne moţe izbeći ni pesničko-metaforičko mišljenje velikog mislioca iz Efesa. Finka kao i K. odnosno. njegov tok. pritom pre svih mislimna M. aion je vreme sveta. "nešto" što postoji po sebi i to setumačenje podudara sa shvatanjemaion kakvo srećemo dva stoleća nakon Heraklita. kod stoika. Ovako shvaćen svet samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi pretvoren u tehnički pa se tu sad nasluţuje nit vodilja što nas vodi u misaoni prostor prvih grčkih mislilaca: taj. pa Niče sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen. ima autora koji Heraklita namerno tumače "neadekvatno" i za to. pa se iz činjenice da je "svet Zevsova igra" moţe pojmiti (ako ne i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska. Akselosa. vreme u njegovoj totalnosti. kasnijem značenju sveta čije bivstvovanje čovek proizvodiu nesvrhovitom saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers. 1948. 71). sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom. To proizvođenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehničkim već i umetničkim moguće je delimično i stoga što je omeđeno početkom i krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedostiţni. Hajdegera. Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet celina. na E. u tom su slučaju igre ljudi samo moment i paradigma svetske igre.

ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo isključivo kao svoj svet.moţe reći da je su ona posledica konačnog stvaranje koje je već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo hrišćanska misao pripisuje bogu. Umetničko delo je tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i nešto posve drugo. odnosno. Tako se pokazuje da je umetničko delo tipično ljudska tvorevina. reč je tu zapravo o nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi. 85). ako čovek egzistira samo u određenoj. Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao karakteristiku sveta. 24).Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem ukoliko je ono jedno (Fink. 1986. plod isklju-čivo ljudske delatnosti unutar sveta. predmet egzistencije pokazuje se kao nešto nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti transcendira svaku moguću predmetnost. 1985. jer pitanje o svetu. kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela već se ono delovno u delu transcendira. drugim rečima. S druge strane. konkretnoj situaciji svoga opstanka. koje se iznova javlja unutar metafizičkog mišljenja zahvaljujuţi fenomenologiji. ukoliko je pitanje o bivstvovanju. tj. ako situacija određuje naš poloţaj. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao što racionalna svest intendira svetu koji je okruţuje (Zurovac. ako osnovnu karakteristiku egzistencije čini njena intencionalnost. 82). Svu paradoksalnost pitanja o svetu saţima Fink rečima: " Kakav je to čudni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada ne moţe biti tu" (Fink. on je isto što i bivstvovanje što trajno 388 . Svet je sveukupnost bivstvujućeg a da pritom sam nije neko najviše bivstvujuće. jeste transcendentalno pitanje. on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno nedovršeno biće u tom svetu. 1985. Zato.

odnosno: "jednog umetničkog objekta" (a do čega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo). tek sa stanovišta vremenitosti sveta moguće je odrediti smisao bivstvovanja umetničkog dela i njegove različite modalitete. dobro znani odnos: svet . zatim. 1970. Svet se za jednu kritičku refleksiju pokazuje kao stvar mišljenja tek kad mi. kako Hajdeger lepo pokazuje. kao (b) okolna priroda i konačno. Na tragu ovako formulisane razlike ne uspeva se dokučiti posebnost prirode jedne "umetničke stvari".omogućuje sve što jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski bivstvujućeg. teţimo tome da ga 389 . shvaćen kao celina bivstvujućeg. moţe biti shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja mogućeg unutarsvetskog bivstvujućeg. nije nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima. moţe biti redukovana na stari.priroda. 283/. to je sve tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena. imati tri različita značenja. pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne analize sveta koji. kao uostalom i Kant i Huserl. to je moţda ponajviše stoga što poput igre ne moţe imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina. priroda. ističe ovaj filozof. kao misleća bića. svet kao (a) svetskost bez temelja i svet kao (b) pojavljivanje. jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar. Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što svem ontičkom prethodi. Hajdeger. kao (c) ono što nas obuhvata (a što se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/) /Tugendgat. Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne moţemo doći oslanjajući se na razlike koje srećemo unutar pojma prirode koji sam. postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju ukazuje Jaspers. Ako ga tumačimo kao igru.

Zato nije nimalo slučajno što se izlaganje ovde naznačene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni zadatak a od odlučujuće vaţnosti. 283). niti neka poštapalica. Zato bi se jedan mogući pristup delu morao traţiti u analizi načina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora igre događanja. na tlu istorije.konstituišemo. već pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta stvari. već daleko više samog stanja stvari u kome se umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastojeći da sebe razume (a pritom i očuva) u susretu s teorijama (modernim i postmodernim) što su je bezobzirno svojatale. dakle biće koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve što je unutarsvetsko. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti nije tek neki organon. odnosno "konstruišemo". 1948. ovu razliku. analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje određuju transistorijsku dimenziju umetničkog dela koje je istovremeno (a) vremenski nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u vremenu a što će reći. ne samo put ka njoj. produţena proteza refleksije. I sama moderna umetnost. Naznačenoj neprilici moţda se makar privremeno moţe izbeći uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i kosmičkog pojma sveta (Fink. Bez obzira na sve nade koje bi se mogle polagati u put koji se na taj način otvara Jaspers će s puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers. Nepriličnost se stoga pokazuje kao simptom ne toliko svesti. čini se. ţivi danas u znaku te neprilike. opravdana su nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traţi ključ za razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebisamom-kao-celini. 390 . 33). 1990. Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela. takva analiza bila je teorijski pripremljena već u delu Sein und Zeit.

lakše je uvesti no sprovesti. jeste ono što je određeno formama opaţanja. to se pitanje koje prethodno mora biti razrešeno. s tematizovanjem prirode i porekla umetničkog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifičan odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na kome i samo počiva ali nosivost te podloge pritom se ne objašnjava. 1928: 6338a). Moţda je tako nešto moguće razumeti na tragu pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici našega ţivota. Ako nam je donekle prvi pojam i jasan. a što konačno znači da je objekt predmet čula a ne naprosto čulna tvorevina (Kant. 170). predmet neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene. U ovom drugom slučaju otvara se prostor mišljenju umetnosti. Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori. u tom slučaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu već određenje čovekovog bića pa tada on nije nešto subjektivno ni nešto objektivno. pri čemu se fenomenološka metoda (shvaćena pre svega kao opisivanje. s mnogo razloga moţemo se sloţiti da je to jedan od bitnih momenata koji omogućuje razumevanje 391 . kaţe Kant. već prostor vremena u kome se svako bivstvujuće pojavljuje (Fink. Međutim. drugi očigledno smera na celinu sveta nezavisnu od čoveka. 1990. a ne analiziranje) identifikuje s usmerenošću mišljenja i opaţanja na takve bezvremene. podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi opaţaji bili prazni. a racionalne predmete. to znači da on stvari identifikuje sa idealnim. species). shvaćen kao objekt uopšte. opštim predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia. eidos. objekt je nešto realno u prostoru i vremenu i određen mogućnošću odnošenja tj. To je razlog da umetničko delo kao i svet mora postati predmet filozofske refleksije. Predmet. prostorom i vremenom. Svet se moţe misliti polazeći od sveta stvari ali i polazeći od svetskosti sveta. Šta je to zapravo predmet. objekt dakle.

na taj način tematizovanje umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao. Istovremeno. pa se fenomenologija mogla odrediti kao učenje o apsolutnom početku (Husserl. Posledica toga je da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i ontološka. Ovo se ističe stoga što umetničko delopočivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog razumevanja. Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetničkog dela. Tako se s gornjim zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari. 1966. fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na samo bivstvovanje stvari.fenomenološkog stanovišta što ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger. fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna time što smera mišljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg. ali. Noseći u sebi fundamentalne ontološke principe umetničko delo zato moţe da svedokuje o sukobu sveta i zemlje. koja je drţao u Frankfurtu 1936. kako svedoči Gadamer. jedno posve drugačije tumačenje sveta. To je centralni pojam filozofije ovog stoleţa i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog učenika ima istaknuto mesto. Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom jer naspram pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na činjenice. ono što bi se moglo 392 . na ono samo samih stvari. pa tako i za ono što se čini nerazumljivim. da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontološkog dešavanja u ravni ontičkog. činjenične nauke) jer za svoj predmet uzima ono što je predmet prve filozofije /prima philosophia/: bivstvujuće kao takvo. 44). kao učenje koje suspenduje metodu objašnjenja (karakterističnu za empirijske. 1980. činjenica da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. onda je to. 59).

U kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine pojam zemlje čini se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove. svestan metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva bivstvovanja kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moći suđenja. Ako se do razumevanja mesta i značaja koji pojam zemlje dobija i ne moţe dospeti analizom graničnih hermeneutičkih pojmova kao što su Befindlichkeit ili Stimmung. te je ovom pridavala izuzetan značaj a da je to nastojanje potom. 393 . dospelo u drugi plan. opterećena predrasudama. moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako nešto omogućeno i Hajdegerovim novim tumačenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji nije više samosaznanje apsolutnog duha. posebno kad se radi o estetičkim problemima. rekli bismo nenadan prodor. 1987. Imajući u vidu da je idealistička estetika teţila da u umetničkom delu. ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to čini. niti samo-nacrt /Selbstentwurf/. pod uticajem filozofiji neokantovaca. ustati protiv filozofije neokantovaca koja je. 1987. kao posve neočekivan. moţda ga je moguće razumeti kao nuţno određenje bivstvovanja umetničkoga dela (Gadamer. 252).označiti kao novina. već opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono što se zatiče među bivstvujućima: nabačeni projekt /geworfener Entwurf/. S druge strane. jasno je što će Hajdeger. kao da u sebi ima nešto od pesničke tajne pa Gadamer misli kako da je ovde na delu uticaj Helderlina iz čije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju. jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer. 253). s kojim pravom u pojmu zemlje traţi ishodište svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je već Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine.

Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje uspostavljanjem razlike između umetničkog dela i stvari: umetničko delo je stvar. to je ono što nam je neposredno dato. do ovog pojma on dolazi već u svom glavnom spisu (Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta. ali se od ovih istovremeno razlikuje time što istovremeno znači i nešto drugo. namenjena da sluţi ostvarivanju nekih naših namera. one postoje pre izrađevine. Nastavljajući se na rezultate upravo njegovih istraţivanja koji su posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha. što je na domak ruke 394 . Na taj način. 1987. za takve stvari Hajdeger koristi izraz izrađevina /Zeug/. Hajdeger ukazuje na tri određenja stvari /Dinkg/ koja poznaje filozofska tradicija: stvar moţe biti (a) nosilac osobina. Hartman analizirajuţi strukturu estetskog predmeta. po rečima Gadamera. da bi objasnio način postojanja umetničkog dela. poput drugih stvari. njemu pridolaze i određene vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno vaţenje budući da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj objektivnoj istini. delo je simbol. stvar. Hajdeger koristi određen ontološki model koji bi trebalo da poseduje sistemsku prednost u odnosu na naučno saznanje (Gadamer. (b) jedinstvo mnoštva oseta i (c) oformljen materijal. materijalnom planu koji je u funkciji tla. 255). odnosno osnove na kojoj se potom gradi čitava estetska građevina već je ranije istraţio N. Da umetničko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom prednjem. Ovo treće značenje je za njega od posebnog značaja jer u sebi sadrţi nešto neposredno rasvetljujuće a što se ogleda u modelu proizvođenja kojim se prigotovljava stvar. odnosno alegorija i time omogućuje da se razume nešto drugo a što nije ono samo.umetničko delo je činjenica. Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li nečem sluţe ili ne.

njegove boje u smislu prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari. nije po sredi reč o nekoj stvari po sebi). predmet u delanju. moţe se reći da je upravo u tom smislu umetničko delo predmet. tu se rađa istina o bivstvujućem . Ono otvara svoj sopstveni svet i kako je predmet nešto samo ukoliko više ne pripada sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren). ili. Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki slučajni par se-ljačkih cipela već istinska bit izrađevine./Vorhandensein/ (ono što odgovara računajućem. određujućem.predmet kao posledica delanja umetničko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer. utvrđujućem načinu postupanja modernih nauka koji ne dopušta da se misli ni stvarost stvari niti bit izrađevine. tj. ono po čemu ona jeste: čitav svet seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti. Drugim rečima: u umetničkom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/ nego o prikazu njegove tvrdoće. već na slici imamo nešto što u isti mah izraţava ne samo biće već i bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). 395 . šta je ono što delu omogućuje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta karakteristika umetničkog dela je u tome što ovo poslednje moţe da počiva u sebi samom. ne nekakvo neodređeno biće koje bi sluţilo nekim neodređenim svrhama (dakle. Tako se postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono delo? Drugim rečima. to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar to što odista jeste. Da bi pokazao šta to odlikuje pojedinu izrađevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj slici vidljivo jeste sama izrađevina. Zahvaljujući svom stajanjuu-sebi /In-sih-Stehen/ umetničko delo ne pripada samo svom svetu već je i sav svet u njemu. nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi.istina o delu.

Zemlja se suprotstavlja svetu. to znači da ono što nastaje u delu i što u njemu postoji jeste biće sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti. U takvom nastojanju ontološka struktura dela moţe se razumeti nezavisno od subjektivnosti stvaraoca ili posmatrača. ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u doţivljujućem subjektu niti od ovog prima svoje značenje. specifičnu egzistenciju. ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti. na način kako to čini Hajdeger. Umetničko delo ne upućuje na nešto. Ono je stoga tako prisutno. da se izbegne povratak tumačenjima u čijoj bi osnovi bio pojam genija. već sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatrača primorava na bivstvovanje u njemu. boje. 256). suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer. po rečima Gadamera. i tako postoji da sve iz čega je izrađeno (kamen. Određivanje umetničkog dela tako što će se kao njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-Eroeffnen/. boje na slici su više boje no što su to boje u prirodi. Zato zemlja nije materijal već ono iz čega sve nastaje i u šta sve propada. koristi svetu suprotam pojam. pojam zemlje. Ako se moţe reći da svet nastaje u nekom umetničkom delu onda je to nastajanje istovremeno prelazak u mirujući oblik te tako umetničko delo dobija svoj mir. ali se oba fenomena potom stiču u umetničkom delu. reči) dobijaju u njemu posebnu. kao što znak upućuje na značenje. pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara).1987. 1987. i to stoga što Hajdeger. omogućuje. njegovo bivstvovanje ne moţe se dokučiti u doţivljaju već je 396 . 256-257). Tonovi u muzičkom delu su više tonovi no što su to šumovi ili tonovi inače. kako je to činila klasična estetika. ton.

pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao sudar. Ono što je tu nastajuće čini u svojoj napetosti lik samoga dela. nije ništa drugo do epifanija božanskog (Fink. kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje događaj /Ereignis/. Pod boţanskim tu se ne misli na neko određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Ovo hegelovsko određenje lepog delimično prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta. 102). Time nije samo dat opis načina postojanja umetničkog dela kojim se izbegavaju predrasude tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti. sudar /Stoss/ u kome se sve dotadašnje ukida i time otvara svet kakav do sada nije postojao. Tako se u umetničkom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u 397 . U saglasnosti s njim Eugen Fink će utvrditi kako se upravo u u-metnosti omogućuje razaranje nepromenljivog bića stvari. u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog pojavljivanja. reći će stoga ovaj mislilac. ja i predmeta i ne opisuje više bivstvovanje umetničkog dela polazeći od subjektivnosti subjekta.ono svojom posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/. No. sama bitnost što se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Umetničko delo. Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. niti Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja definiše umetničko delo kao čulno pojavljivanje ideje: u umetničkom delu pojavljuje se bivstvovanje samo. 1994. ona je posebno manifestovanje istine kakvo se događa u umetničkom delu (257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao dešavanje istine što je i krajnji smisao ove analize. Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne dovršava u pojmu filozofije. u ovom poslednjem slučaju. te da je umetničko delo materijalizacija čovekovog susreta s čistim moćima bivstvovanja.

sjaju lepote, pri čemu, lepota nije neka osobina već pravo bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnička dela svojom egzistentnošću nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete i izrađene upotrebne stvari uveliko premašuje; kao epifanija boţanskog, kao moć obrazovanja, ne stvarnosti, već, njene ideje, umetnička dela svedokuju o vezi čoveka i vladajućeg boţanskog pa stoga poseduju posebni metafizički rang. U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak dalje. Tematizujući realnu prostornost sveta kao nešto najmanje upitno a time i "najneproblematičnije", Hajdeger dovodi u pitanje ono što nam je naizgled najbliţe pa time i najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono što nam se čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar. Hajdegera pre svega interesuje suština stvari, zbirajuće bivanje njenog četvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj korak dalje Hajdeger čini time što blizinu vidi u stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što prebiva kao zemlja i nebo, kao boţanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na četvorostrukom temelju, u sjedinjujućem četvorstvu. Ovo četvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost stvari dokučuje se u pribliţavanju svetu i to pribliţavanje je suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva poništena. Stvar umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i reč, biće dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta, objekata uopšte i igre. Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se zahvaljujući čovekovoj delatnosti, već pre, njegovoj budnosti što se ogleda u ustuknuću pred mišljenjem; ovo je pak moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budući
398

da je biţe supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia est monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno utičući u borbi sveta ističe sam svet. Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove blizine čini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj suštini; one mogu biti neznatne i skromne ali one omogućuju smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je moguće upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog četvorstva. Nigde među unutarsvetskim stvarima ne postoji model za suštinu bivstvovanja, i zato je suština bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela umetnosti, samo njena metafora. b. Svet kao temelj umetnosti Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi predlaţe i zagovara, ovde se analizira jedna rečenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die Welt, ist zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel" piše Hajdeger u § 75 spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta ovde znači zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam već odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim rečima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom, vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom značenju /"zugleich Boden und Schauplatz"/? Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvujuće, tj. on upućuje na neposrednu pristupačnost bivstvujućeg oko nas. No, u tom slučaju bi i ţivotinja imala svet, naime, imala bi pristup onome što se iskušava kao
399

okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće pristupačno, ona nema pristup bivstvujućem kao takvom. Upravo to "svet" znači za čoveka: pristupačnost bivstvujućem kao takvom. Ta pristupačnost se za Hajdegera temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao takvog u celini. Imajući to u vidu, moţemo dakle prvu mogućnost ostaviti po strani, a to znači da ovo poznato mesto iz glavnog Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte "svet", "tlo", "pozornica"? b.a. Svet U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti moguće nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom. Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoće postaviti problem sveta onda se, kao što je poznato, obično polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju celina neboţanskih i uopšte izvan-boţanskih bivstvujuţih. U hrišćanskom smi-slu razlika između sveta i boga postavlja se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo tako shvaćenog sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije samo deo sveta, već oduvek i istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se on suprotstavlja, čime on vlada i čemu sluţi, ali i onoga čemu je on prepušten (Heidegger, 1983, 262). Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razrađuje s obzirom na način kako se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevno krećemo. Svet se tu određuje iz perspektive opstanka, odnosno on se razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog
400

(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje iz "svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni laţni krug ni povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta već ukazuje na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujučeg koje smo mi sami, a koje se ne moţe razumeti izvan odnosa prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz toga jer svet nije ontičko određenje ljudskog bivstvujućeg zato što svet moţe biti samo u bivstvovanju čoveka; u tom smislu je on način bivstvovanja čovekove egzistencije - egzistencijal. Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu prema tradiciji subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po mišljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistička interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivističkom tumačenju sveta treba traţiti u tome što se ovaj u eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje sluţi sredstvima transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da izađe iz paradigme subjekt filozofije te kaţe da Hajdeger prekoračuje horizont filozofije svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179). Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim tumačenjem sveta koje je takođe subjektivno jer je kod ovog pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontološki određen. Fink se zalaţe za jednu kosmološku interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu sluţi "prevladavanju kosmološke naivnosti" za koju je karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski bivstvujućeg (Fink, 1985, 120). Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka, a ne smešta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku, obeleţava ontičku egzistenciju u odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postojećih stvari. Stoga,
401

Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina bivstvovanja" ostaje subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu da Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugačije od čitave tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/. Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj dvoznačni odnos očituje se i u problematici sveta, u kojoj je potisnut utemeljujući momenat sveta ne samo u smislu nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična ambivalentnost se moţe zapaziti još u Kantovoj filozofiji. Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskošću" bise po tom kriterijumu mogla označiti pozicija metafizike čija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to unutar odnosa kao što su: pojedinačnost i opštost, činjenica i bit, individuum i pojam. Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma koliko bila temeljna, usmerena su, međutim na ono "unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujućeg unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na bivstvujuće u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika bavi pitanjima večnosti i bezgraničnosti sveta. Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli po uzoru na unutarsvetsko bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili zbir stvari. Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet nije stvar, što znači da ni celina bivstvujućeg sama nije bivstvujuće. Svi pokušaji da se svet misli po analogiji na unutarsvetske stvari podleţu kod Kanta stoga
402

protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se hoće misliti kao nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo, Kant na negativan način sprovodi kosmološku razliku između onog unutarsvetskog bivstvujućeg i celine sveta. Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadašnje predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno, Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu zato što on celinu bivstvujućeg interpretira kao "privid" koji čovek doduše stvara transcendentalno, ali koji nije stoga ništa manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojavljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu dalju tematizaciju. Tu se završava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i dalje ostaje. Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta, činjenica da je čoveka shvatao kao ens cosmologicum od odlučne je vaţnosti za Hajdegerovo preobraţanje kosmičkog pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und Zeit isključivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo bivstvujuće od ustrojstva bivstvovanja već razlikuje ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujućem, od bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku metafizika pak ne tematizuje. Budući da ne postavlja pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlači razliku između regionalne i kategorijalne interpretacije bivstvujućeg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri tom nije na stvorenom bivstvujućem i njegovim invarijantnim strukturama forme, već na tom šta je uopšte
403

bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da dokuči odakle tako nešto moţemo razumeti. Sein und Zeit se s tim u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) . U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike već kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a omogućeno je nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E. Huserlu za njegov 70. rođendan. Hajdeger je odrţao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i moţe se shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom načinu ontološkog mišljenja koje ne teţi više strogosti u opisu ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima bivstvovanje bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste ontološka razlika: razlikovanje bivstvovanja od bivstvujućeg. Time se postavlja pitanje temelja svakog bivstvujućeg koje je transcendentalni karakter biti bivstvovanja uopšte (Heidegger, 1967, 67). Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da je svet izvorno sklop ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za razliku od ontičke otkritosti bivstvujućeg, svet se sad razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg. Dok je u Sein und Zeit svet još uvek bio određen preteţno razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne govori o "smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj "istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent
404

pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona više u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a time i nesubjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink, 1990, 168). Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj /Ereignis/, tako što se samo bivstvovanje osvetljava, Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije više vezan za čoveka budući da svet od sada označava nepredmetnu prisutnost istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije središte sveta već je daleko više čovek sam pridodat svetu. Takav pojam sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja" Fink mora da prizna kao istinski kosmološki a za nas je on zanimljiv jer preko igre otvara mogućnost jednog šireg i ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog umetničkog kao takvog. b.b. Tlo Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne više kao subjektivne forme čulnosti već kao "otvorenost neba i zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sreće već u Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno bivstvujući svet" kaţe da nije "jedno univerzalno tlo bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije dalek put. Ali ne samo to. Huserl već 1913. godine anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju" pripremajući time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje istine (iz svetskosti čoveka) kao posledice sukoba sveta i zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč samo o tlu na kojem se gradi, temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike
405

i bitnog mišljenja vratiće se Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik? Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi pitamo za "utemeljujući temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31); govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno znači govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja fenomen temelja. Igra je način realizovanja, način ostvarivanja temelja, pa nije nimalo slučajno što njeno najdublje promišljanje nalazimo na onom mestu u HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde je reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Suština /Wesen/, kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju. Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujući materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što nosi sve, suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde govori nije stoga obična metafora već pojam sa naglašenom ontološkom teţinom. Igra je način pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma; u prvom slučaju kao "mirujuća jednakost materije sa samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao "suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao što se lako razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova
406

koncepcija o unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao temeljnim načinima bivstvovanja koje obično određujemo izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor igre gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg bivstvovanja u svem bivstvujućem (Fink, 1977, 32). Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani, jer je umetnost izraz čovekovog ţivota (Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva ona tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili sociološke ravni, pošto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujući elemenat. Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit (B 52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/ problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da sam svet jeste igra; teza da suština bivstvovanja jeste sama igra, moţe se naći potvrda kod Hajdegera u spisu Identität und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri čemu treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288). Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj estetičkoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra, naime,nije umetnički već prvenstveno filozofski pojam, temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom promišljanju egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć igre potiče svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda deluje na nas, njome je ispunjen naš svakodnevni ţivot, ali ona nam u tom obliku ne otkriva suštinu igre, nego je pre skriva, jer je čini samorazumljivom. Ona prava,kosmička priroda igre moţe se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog
407

promišljanja sveta. Moţda tek igra omogućuje to osvetlenje i moţda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog sukoba omogućuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je ustvrdio da se izvornost kosmološke filozofije moţe naći u misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini, svet određuje kao igru pri čemu je igra sveta moţda samo metafora, simbolički reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali moţda i jedini način da se okovima metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mišljenja jeste zadatak na koji se još čeka (Fink, 1960, 242). Isticanjem pojma igre ţelimo da ukaţemo na temelj iz kojeg se moţe misliti kako svet tako i svet umetnosti čije su granice današ-njom umetničkom praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to, a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao kako smo ušli u doba koje karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505). Taj iskaz ne treba, međutim, pogrešno razumeti. Danas je mnogo više ugroţena ne toliko ideja umetnosti kao stvarnosti, koliko ideja i mogućnost same umetnosti; ne dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, već mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje došlo u središte paţnje i istovremeno je na njega pala senka sumnje. Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg što je došlo do svoga kraja. Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji. Postoje stvari i sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne moţe reći da postoji: on čak ne egzistira (što je karakteristično za unutarsvetske stvari) već "svetuje". To zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama. Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru ništa; ove dve susreću se na tlu sveta čija je igra
408

transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogućuje nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih kosmičkih moći). b.c.. Pozornica Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim smo počeli naša razmatranja. Svet je pozornica, poprište sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, već kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta odraţava bivstvovanje samo. Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice, jer nam on pomaţe da reljefnije ocrtamo nagoveštenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela. To je, kao što je poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moći. Upravo taj sukob se očituje na umetničkom delu koje se pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium spoznavanja fundamentalnih ontoloških principa. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom spisu, prema uverljivom Finkovom zapaţanju, nalazimo i jedno drugačije određenje istine: istina je tu, naime smeštena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije samo jedna pesnička slika; ona označava jednu temeljnu filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno: istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne interpretira polazeći od čoveka (od njegovog sveta
409

pitamo: koje je tu mesto umetnosti i šta je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva pravca. tako i sebi samom. ona je nešto više na bivstvujućem samom (Fink. 410 . 1990. da povrati svoju izgubljenu i zaboravljenu prirodu igre. već kao tlo i horizont smisla: svet je sad učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko zbivanje. Istina je tako nešto više od običnog egzistencijala. Uvođenjem pojma zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije toliko vaţno Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo shvatanje zemlje kao tamnog svenosećeg temelja. Ova promenjena optika omogućuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmičku dimenziju. ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i egzistencijal. 174). tako i napuštanje dotad vladajućeg subjektivnog tumačenja sveta i istine. ali bivstvujućeg koje nije "izazvano". Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja. zemlje shvaćene kao sveta u kosmičkom smislu. Svet je uvek već ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema objektima. pa gde ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Svet sada moţe biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao Lichtung des Seins. već polazeći od bivstvujućeg kao takvog. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najočiglednije na umetničkom delu koje je organon filozofskog saznanja. to je istovremeno kako napuštanje subjektivizma koji vlada novovekovnim mišljenjem. ili bolje. u ništa. kao uvid u izvorno. a ovaj se odlikuje Hajdegerovim suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog mišljenja. S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a čija je odlika da se pojam sveta misli polazeći od istine. temeljni uvid u bivstvovanje istine.razumevanja).

moţda nije po sredi kraj umetnosti. 1970. moţda je. umetnost misleći kraj prelazi u sferu bitnog mišljenja. a moţda isto-vremeno nerešiv. onda se s njim moramo sloţiti i da "umetnost po svom najvišem određenju jeste nešto što pripada prošlosti" (Hegel.kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najviše mogućnosti? Pošto nije moguće govoriti o kraju u apsolutnom smislu. odnosno inspirativnog viđenja (Derrida. Ali. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odlučujuće za naš opstanak ono što nam pruţa najviša saznanja. ovde se ne mora raditi o nekom apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući da apokalipsa moţe biti oznaka i kontemplacije. Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva naša dela. umetnosti ne preostaje ništa drugo do da svoj ţivot produţi i veţe za opstanak sveta. 1969. na tragu Hegela. 15). U drugom slučaju. slika predela iz kojeg poniču stvari i umetnička dela? Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do tematizovanja kraja umetnosti. Premda "jedna metafizika smrti jeste vaţan zadatak filozofije".već pre jedan određen vid njenog ispoljavanja? Moţda je do kraja došla misao o određenom modusu funkcionisanja umetnosti? Moţda je do kraja došao zahtev da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao? Umetnost moţe preţiveti u obliku jedne potpuno nove pojave: umetnosti kraja. to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom slučaju.1. 1985. jer je smrt nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti (Fink. otkrića. ili pak sa njom ali bez njenog ranijeg značaja. praznina metafora smrti. moguće je imati svet bez umetnosti. 25). jer o svojoj smrti ne mogu svedočiti mrtvi. isto tako. ona do kraja ostaje odlučujuća za opstanak pri čemu samo mišljenje svoga kraja istovremeno jeste i mišljenje kraja sveta kao 411 . 9). Nije li se sada umetnost prva našla u situaciji da umetnički misli kraj .

Umetnost se seli u mišljenje i iz ovog misli sebe umetnikovanjem samog mišljenja. Ovde se ţeli postaviti pitanje te oblasti. jeste pitanje o regionu koji umetnost. ili.otelotvorene suštine. svojim postojanjem ona omogućuje rad filozofije koja tematizuje unutrašnju prirodu umetnosti kao svog odlučujuţeg predmeta. kao regionalna ontologija. umetnost ostaje vaţan motiv i podsticaj mišljenju. Tako dospevamo do najveće teškoće koja leţi u eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do završetka a pita za svoje granice. ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje opstaje. o prostoru koji bi ona. ona misli kraj sveta ne-svetskim. ako sledimo jedno zgodno Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj sadrţi u sebi trajnu dvosmislenost jer znači uvek i istovremeno i završetak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger. niti se tu radi o tome da se umetnost dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi. 1969. 63). zaposeda. Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/ umetnosti. umetnost sebe potire. onda pitanje o kraju umetnosti. Ako je jasno da kraj nije samo završetak već isto tako i oblast u kojoj nešto kao nešto jeste. ili se tu radi o određenju oblasti umetnosti. o daljoj nemogućosti da se svet sagleda iz naše slobode. pitanje ravni u kojoj se umetnost našla. iz svoje biti morala zahvatiti. umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica. Tako. zaustavljena sopstvenim granicama koje ne moţe preći. ali i dvosmislenim: da li je tu reč o kraju-dovršetku-završenosti jednog odnošenja spram stvari i sveta. unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja. naše pitanje o kraju umetnosti čini se jednostavnim. umetničkim sredstvima. Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/. ili. Tu se pita za granice u kojima umetnost kao umetnost postoji. ili. o kraju jednog načina viđenja stvari. 412 . ili.

ali to znanje ne daje algoritam umetnosti. ima i pesnika koji su dospeli do kraja pesništva. ono ostavlja otvorenim pitanje da li je umetnost određena svojim granicama. Ako kraj ne moţe biti ni završetak. raz-upravljanja. trudimo se da mislimo istinu onih koji su doţiveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti. on moţe biti početak razgranavanja. Maljeviča i Mondrijana stigla do svoga kraja. Strašno je slikati posle kraja slikarstva a još strašnije misliti bit slikarstva posle njegovog dovršenja. recimo. ima. To dovršenje moţda je znak kraja. Umetnost je. peva i filozofira. a to znači s onu stranu svih 413 . znak nečeg što se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti primeren. ni oblast. danas ţivimo u vreme posle kraja slikarstva. ako nema više svoj samerljiv lik. konačno. početak kretanja u raznim pravcima iz za njih odlučujućeg izvorišta. Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre moţe se dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja umetnosti budući da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje. ili ove samo omeđuju predeo koji je po prirodi sasvim različit od njih. pa ipak. s delima Kandinskog. onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo. i dalje se slika. i filozofa koji su dospeli do kraja filozofije. u senci njihovog kraja. Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva. To je paradoks koji svaki govor o umetnosti mora imati u vidu. pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta imanentne definicije umetnosti. bar kad je reč o štafelajnom slikarstvu. ali slikarstvo time nije ugroţeno. a to znači da postoje i slikarstvo i pesništvo i filozofija. Mi ţivimo posle njihovog kraja.umetnost sebe sagledava prirodom našeg gledanja. ako se sad granica u beskraj grana. Ako je problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne moţe povući.

mesto sukoba kosmičkih moći. Tako se pokazuje da umetnost ne moţe biti na periferiji već u samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve unutar njega jeste. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika čija se tumačenja kreću unutar kategorija metafizike. onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost da se nađe u temelju sveta. Umetnost je stoga poprište kosmičkog sukoba kao što je pozornica kosmičko glumište . "kauzalno". odnosno. "transcendentalno". Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova istina. Iz nje moţe nastati i zemlja ali ona nije osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu. 414 . Umetnost ostaje otvorena stvarnost budući da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg dospeva delo. 1990. kako bi Fink rekao. Ne radi se tu. Drugim rečima: ako kosmologija kritički prevladava ontologiju.nerazumljivo. Sa novim određenjem stvari i bivstvujućeg (što je posledica novog određenja sveta) mora se iznova promislitii priroda umetničkog dela. o kraju umetnosti već pre o jednom nedovršenom obliku u kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u drugom. "dijalektičko" tumačenje metafizike. već jeste granica svakog razumevanja . onda se i svako tumačenje umetnosti mora naći u jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom u pravi početak umetnosti. gde je moţda s manje opreznosti očekujemo: u oblasti misli. Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra mogućnostima umetnosti. 177) i tu je istina shvaćena na jedan bitno novi način: ona se poima ontološki i za Hajdegera zemlja znači isto što i za presokratovce physis.njenih pojavnih oblika. istina se događa kao taj sukob (Fink. ove se igrom ne iscrpljuju već protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Ako prevladavanje metafizike znači davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na svako "idealno". dakle. 2.

Dišan činom potpisivanja jedan upotrebni predmet. u konstituisanju neke druge stvarnosti čiji se prostor. izmešta iz realnog 415 . svojevrsne krize proizvoda umetničke delatnosti. Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M. Duchamp) koji je prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem razne upotrebne predmete prevodio u umetnička dela. Kako danas umetničkim delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u davna vremena stvoreni ne iz estetskih već iz nekih posve drugih razloga. Umetnost je dospela tamo gde se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja. ubeđen sam da je taj čin od velikog teorijskog značaja . kultnih. na taj način pita se za temelj onog što je još uvek sačinjava. Umetnost svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta. ostvaren iz našeg sveta. neprestano. ili. a to nije moguće učiniti unapred i jednom za svagda. religioznih. 4. mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti kojom je umetnost određena. Pitanje: da li umetnost određuje ne-umetnost iz sebe. sasvim je moguće da u nekom budućem vremenu (ako ovo naše nije poslednje) u umetnička dela budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo umetničkim.Moguće je da umetnost postoji samo u svojim granicama i moguće je da ih ona iz same sebe obrazuje. Umetnost i njen smisao Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme moţe govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo reći: krizi smisla umetničke delatnosti). ali. još jednom podvlačim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on potpisao i potom izloţio kao umetničko delo. uprkos svom delovanju umetnosti.tu se propituje granica umetničkog i ne-umetničkog. veliko delo. pa danas uţivamo u njihovoj lepoti. dovodi u pitanje.

toliko i realni svet u kojem svakodnevno prebivamo. Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije odredi nuţno dolazi do njegovog proširivanja.da prihvatajući činjenicu postojanja umetničkih dela. jer. mora da započinje ovim pitanjem: umetnička dela postoje .sveta u svet umetnosti. o osnovi iz koje nastaje nešto što ima princip u sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima princip u drugom i sluţi našem opstanku. Ovo pak ne zavisi od količine dela ili od rasta broja umetničkih objekata. pa se umetnost pokazuje kao ključ za razumevanje same stvarnosti. a to već pretpostavlja prethodno određenje pojma umetnosti.kako su ona moguća?" 416 . a klasa umetničkih dela moţe se identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti. o krizi pojma i krizi postupka. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti. već prvenstveno pokušaja da se utvrde načela i pojmovi na kojima počiva umetnost. Ovde se radi o samom načinu na koji se mogu razlikovati umetnički od ne-umetničkih predmeta. Ovde ima mnogo razloga da se podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve Hajdelberške estetike: "Estetika koja treba da bude obrazloţena bez ikakvih ilegitimnih pretpostavki. Radi se o osnovi iz koje proističu i delo i njegov smisao. odnosno nastanka umetnosti iz nećeg što nije umetnost. bez svesti o svetu umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo. dakle. posebnu teškoću zadaje promišljanje izvora umetničkog. Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadrţava primat nad praktičnim. umetnost moţe odrediti na osnovu karakteristika dela. sa sve novim i novim određenjima pojmu umetnosti se povećava doseg i obim. Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela. pitamo i dalje o mogućnosti njihovog postojanja. ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim . jer tako nešto nije posledica samo novih (uvek poslednjih) dela. Ako se.

Hajdegera subjekt shvaćen humanistički. Pitanje o smislu je ontološko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u času desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na predstavu i doţivljaj (Rodin. kao samosvest 417 . 46). a misli ne-smisao. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. pitanje čovekovog bivstvovanja. što budi njegove interese. pa se onda od smisla kao smisla odustaje. jer smisao je uvek smisao za čoveka. Pejović). Ako je danas. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. govor o smislu smisla koji se u umetnosti moţda najpre dokučiti. odvojena od empirijskog realiteta. Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor. Smisao dela ne moţe delu doći iz sfere van njega. on je ono što za njega znači. koliko je uvek na novi način postavljano. jer njegova osnova u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ čulnosti . što znači da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. i budući da su "bez svrhe". pa nije moguće da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno. 1977. ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodrţanje i ţivot. Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje jedinstvom svesti upravo je u središtu svih napada koji dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M. Pitanje o smislu stvari. Adorna da je to moţda i stoga što "umetnička dela. Smisao je uvek celovit i intendira celinu. 3). što pogađa njegovu bit. ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku egzistenciju. onda svakako treba imati u vidu i misao T.na ljudsku delatnost. ţivota i umetnosti moţda i nije toliko moderno (ni postmoderno). Umetnička dela sve ređe bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje.(Lukač. 1979. Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje suštine. insistira se na smislu. sa postmodernim iskustvom pojam smisla postao problematičan. 1980. 259).

pretpostavlja li govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost imala van sebe. dok bi zadatak mišljenja morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja nestalni karakter bivstvovanja. pa je onda "svaka metafizika humanistička a svaki humanizam metafizički"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistička pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne moţe više naći na tlu metafizike koju karakteriše prisutnost /Anwesenheit/. odnosno: ima li umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao. ili samog sebe čini temeljem jedne takve metafizike" (Heidegger. Prvenstvo subjekta znači da se bivstvovanje redukuje na prisutnost. bilo bi pitanje humanog smisla umetnosti. porozno rastegljivo tlo. ona bi se mogla umešati u akcije izmene 418 . da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj biti. ta nestalnost jeste nesigurno.jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se odlikuje stalnošču i izvesnošću. ali. 12). više karakteristika a manje oslonac. pri čemu bi ovaj bio konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li se hoće reći da humanistički jeste isto što i ljudski smisao. pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uopšte da sluţi nekim ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno. više predikat subjekta no funkcija realnog sveta. šta je to ljudska bit? Nije li po sredi nešto što se apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad kaţe da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopšte zahtev?) za humanističkim smislom umetnosti. Na trećem. 1968. ne i poslednjem mestu. Moţda se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim ciljevima? Ali. čovek se svodi na subjekt a ovaj je sad središte i temelj istovremeno.

st. Medeja. što opet pretpostavlja da se homo humanus izgrađuje uspostavljanjem odnosa spram prirode. U oba slučaja homo humanus određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje obuhvaćeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas). Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da čovek bude slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do svoje vrednosti. ali pitanje je: da li bi bila još uvek umetnost? Da bi se ovo do kraja razumelo. 10-11). odnosno bivstvujućeg u celini (Heidegger. Pitanje je: da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji. da li umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve češće označavamo kao haos? O haosu je moguće govoriti samo sa 419 . Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam bitno metafizički jer se tu bit čoveka jednostavno pretpostavlja. Marksov humanizam ne podrazumeva povratak antici. istorije. istorijski shvaćenom humanizmu odgovara studium humanitatis. po rečima Hajdegera. Koje je njegovo polazište? Šta se dobija dovođenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi danas uopšte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni činjenice da je umetnost "jedna druga priroda"? U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija beše majka svih muza (Euripid. 834). izraz humanitas nastaje u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo humanus (Rimljanin) od homo barbarusa. pa se i ne dospeva do pitanja kako bit čoveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam svestan ili ne). 1968. pa zato. treba razjasniti prirodu humaniteta. osnov svakog uređenog postojanja što se pokazivao kako u strukturi čovekove duše. u doba Renesanse homo romanus hoće da se odredi spram toboţnjih barbara gotske sholastike. U svom pismu o humanizmu Hajdeger ističe kako. tako i u harmoniji neba.sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistički smisao par excellence. istorijski posmatrano.

Tek kao posledica ovog javlja se mogućnost međuodnošenja umetnosti i sveta. tako se umetnost svojim po-retkom suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda umetnosti) vidi kao haos. Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj svet. čini se da je Đani Vatimo (G. Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da rešavaju haosnu prirodu realnog sveta. budući da haos u sebi (već) sadrţi sve stvari.stanovišta već pretpostavljenog reda. čini se da pitanje čoveka ovde ostaje ključno: već Sofokle kaţe: "mnogo je čuda na svetu. pa se haotičnost pre moţe istaći kao tlo. kao i naknadno pitanje utemeljenja umetnosti. Razloţno bi bilo i pitanje koliko se još moţe govoriti o biti sveta ili o biti čoveka. dok njeno delovanje ostaje delotvorno samo unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog sveta umetnosti. Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog značaja: kao pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadmašuje sav svet što je okruţuje. bez kojeg svetovnost sveta ne moţe postati transparentna. pa mišljenje umetnosti moţe biti ostvarljivo samo unutar jedne transcendentalne kosmologije. Vattimo) u pravu kad kaţe kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezerviše centralno mesto. 322). rekli smo već da humanizam takvu bit pretpostavlja. Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji konstituiše (pa bi moţda najispravnije bilo reći da se sa konstituisanjem sveta umetnosti konstituiše i red same umetnosti). te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu sveta umetnosti. već da bi ga svojim redom osmislila. kao bit sveta. Ipak. već da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku jednog drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne da bi ga poništila. Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč. st. ali od čoveka nema većeg" (Antigona. pa 420 .

o čoveku kao temelju i gospodaru bivstvovanja.njegova estetska vrednost. Moţda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je fenomenologija posle 1927. jer. stičući obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje određuje humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo. 34). mora se imati u vidu o kakvom je humanizmu reč. Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se određuje umetnost: da li je to čovek ili svet. samo u takvoj perspektivi čovek moţe pronaći definiciju na čijoj osnovi se moţe "izgrađivati". Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o čoveku kao središtu sveta. dakle.) i (2) kada se govori o humanizmu. i to iz dva razloga (1) ono po čemu je jedno delo umetničko. jer samo iz perspektive metafizike kao opšte teorije bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu (zanemarujući. političkih. razume se.upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku. ekonomskih.. to treba shvatiti kao simptom vremena u kojem ţivimo. 421 . ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred naletom tehnike i sve većom racionalizacijom sveta. ima u sebi i drugih vrednosti (istorijskih. 1991. ako je umetnost određena ne iz biti čoveka već iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o umetnosti.. a delo. pod uticajem Hajdegera i njegovog određenja čoveka kao In-der-Welt-sein krenula putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o čoveku unutar jedne transcendentalne kosmologije. a za koje su izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi. socijalnih. ontološku razliku). obrazovati. isto bi se moglo reći i za neprestano insistiranje na humanističkim porukama umetničkih dela. Znamo da tamo gde se mnogo govori o slobodi i demokratiji. jeste njegova estetska dimenzija . nema ni mnogo slobode ni mnogo demokratije.

čiji smisao nije formiran unutar umetnosti. Pitanje u kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traţe svoje poreklo.jer. da lebdimo sred stalno preobraţavajuće stvarnosti što izmiče svakoj definiciji. evidentno je da ona poseduju estetsku dimenziju. da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji im omogućuje da vode svoj poseban ţivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. ali sa premalo umetnosti. Čitava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane društva. moţe biti dela sa dosta humanizma. Kada je o umetničkim delima reč. da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj.što bi imalo za posledicu da jedno takvo stanovište završi u psihologizmu i relativizmu). relativne . a u ime humanističkih ideala. ili (2) temelj estetske vrednosti treba traţiti van čoveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani 422 . Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se našle pred postavljenim idealom humanizma već prvenstveno o samom sadrţaju humanističkog ideala koji od samom početka počiva na tlu metafizike. ne moţe se umaći utisku da ovakav način viđenja stvari lako odvodi u naivni sociologizam. radi se o tome da se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se preboleti (verwinden). No. U takvoj situaciji onda nije više reč o humanizmu kao predikatu dela već kao simptomu koji svojom uzdrmanošću potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misleći da smo na sigurnom. ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u čoveku (pa bi tada sva umetnost već po definiciji bila humana. ali bi i vrednosti bile subjektivne. Moglo bi se reći i da je tu sadrţan osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća. Često se kaţe da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela budu iskorišćena u neke vanumetničke svrhe. Odvaţnost koja se od nas traţi jeste da znamo da smo na beztemeljnom tlu.

Među te opasne. kao smislu smisla. što će se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujućeg traţiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. ako se danas. Moţda se antropocentrističkom i narcističkom tumačenju svega oko sebe moţe izbeći tako što će se kao prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe). onda nas njegove reči opominju da pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo uvek iznova misliti. Ako smo bačeni u svet. To novo je teško opisati: bit mu se više oseća no što se moţe spoznati. Ako je Hajdeger učestvujući u jednom simpozijumu o Heraklitu rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (HeideggerFink. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logički završetak moderne ili njen stalni nastavak. o njihovom pravu. čak više i ne osuđuje to je ponajpre zato što se izgubio strah 423 . što nas se više ne tiče. videti potrebu za umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u njemu. zavodljive pojmove spada i pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i postmoderne. da se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina sad su nešto što je iza nas. 1970. moramo mu se (mišljenjem) neprestano vraćati i u njemu. novosti ili zastarelosti. * Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše vreme nastalo nešto posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga moţe odrediti kao stara umetnost. drugi postmodernu (nalazeći njene korene već u vreme romantizma) određuju kao pre-modernu i kao početak moderne. 126). nejasne. Pre svake odluke mora da bude razumevanje.već mundani karakter). ono se u istoj meri i slavi i osuđuje.

uostalom Adorno je već krajem četrdesetih godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije više moderno). apsolutna muzika. nadrealizam. apsolutno pesništvo. Umetnost što nastaje pedesatih i šezdesetih godina pa sve do danas. ekspresionizam.od moći umetnost. kubizam). moderno je bilo hrišćansko spram paganskog kao starog. Privrţenici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju. u poslednje vreme se određuje kao postmoderna umetnost. graditelj prve gotičke katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum. Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima moderne umetnosti. apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo. futurizam. po čemu se ova razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i pitanje šta je umetničko u umetnosti. pa zato ima razloga da se postavi pitanje koje su njene karakteristike. prethodno se mora reći šta moderna umetnost jeste. Iako je umetnost svesna sebe. a ne šta neki od modernih umetnika ili teoretičara misli o modernoj umetnosti. se zove modern style. Ono što mi zovemo Jugendstil u Engleskoj 1890. odgovor na pitanje o modernoj umetnosti ne treba traţiti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i najmodernije. oznaku modernog imali bi: konstruktivističkofunkcionalna arhitektura. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti. rokoko su njegovi savremenici nazivali style moderne. Moţemo reći da je moderna umetnost izraz jedne nove senzibilnosti i lirskog raspoloţenja koje dolazi do jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se 424 . Ona više nije tema dana. Ne bi bilo dobro svu umetnost XX stoleća nazvati modernom: mnogi smerovi to više nisu (kasni impresionizam. Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe modernima.

jer se nalazi na prelomu moderne i postmoderne. borba protiv racionalizma. isticanje praznine. nihilizam do kojeg mišljenje dospeva propitivanjem problema temelja. ili. Ako modernu karakteriše spekulativnost. u drugoj polovini XX stoleća. sa pojavom tzv. uvođenje simboličkog ukidanje dihotomije realno . postmoderna umetnost svojom antiestetičnošću i odbijanjem da se da značaj nekima od stvaralačkih strategija (što bi bilo karakteristika moderne) radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika otvorila na tlu moderne. simuliranje stvarnosti kao novog tla umetnosti. To opravdava propitivanje relacija umetnosti i estetike kao njenog temeljnog mišljenja na tlu 425 . Za modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela nisu odrazi prirode. kao jedine stvarnosti kojom gospodari ironična igra estetskim značenjima. premda ovim stavom ostaje unutar moderne) isticao kako je proces slikanja vaţniji od same slike. eksperiment (u naukama kao i u umetnosti) te. Okrećući se tradiciji. Ova paralelnost događanja odviše je vidljiva da bi bila samo slučajna. estetskog privida. danas pak. već su prevashodno samosvojne tvorevine. Ako je već u više navrata isticano da moderna umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika. niti su to objekti koji koketiraju sa starnošću ili eventualno prošlom umetnošću.antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom moderne umetnosti umetnicima je više stalo do samog stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih slikara Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i postmodernim. sve su uočljiviji simptomi kako krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog izraza. postmodernu epohu odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog poretka.imaginarno. konačno. "postmoderne umetnosti". nezavisni entiteti koje odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.

odbijanje 426 . reći da ono što u najvećoj meri odlikuje sadašnje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet. 1987.koje omogućuju upravo neke od postmodernih strategija. Samo pitajući za temelj mi moţemo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba nas čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizičkog pitanja. 217). sam F. što vreme više prolazi. Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti kao kvalitativnu a ne hronološku kategoriju (Adorno. 1988. postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne. a koje nam. dotle drugi poput Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija itekako dobro zna o čemu govori". Tores. omogućuje prevladavanje antinomija u koje eventualno zapadamo tumačeći simptome postmodernog stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i jedno novo nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih dobara". ali tako da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe. razume se. s priličnom sigurnošću. dok je to za neke teoretičare teško definljiv. 159). Već desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu modernu. Međutim. Istina igra sjedinjuje ljude. u nastojanju da bliţe odredi fenomen postmoderne ističe: česte pozajmice iz prošlosti (što je suprotnost modernom odbacivanju prošlosti). ironiji. izrazitu sklonost citatu. dekompoziciji. u činjenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane metafizike mogao bi leţati koren njegove "ultra" modernosti. u poeziji čovek se usredsređuje na temelj svog postojanja". "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres. kolaţu. Ne zanemarujući ovaj "teški" pojam kao što je ideologija i imajući u vidu "samosvest" ideologije kakvu srećemo kod Bodrijara moţe se. ne u običnom hronološkom smislu. po svojim domašajima. Hajdeger je u spisu Helderlin i suština poezije s pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra.

Graves) čije je zajedničke crte izdvojio Čarls Dţenks (Ch. ili čak u naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik već šezdesetih godina bio istrošen. P. Oni prihvataju industrijsko društvo. U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dţenks piše kako postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao jezika budući da ovaj nije uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom. Portoghesi. ali i da komuniciraju sa određenom javnošću. zahvaljujući ovoj knjizi pojam postmoderne postao je popularan i prešao potom u sve oblasti stvaranja i mišljenja. M. ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik delimično moderan a delimično nešto drugo. njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na jedan ironičan način) dovode u vezu tako što ih srećemo jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraćaju i masama i eliti. Dţenks ovom pojmu daje pozitivno značenje: naspram moderne arhitekture koja teţeći čistim oblicima isključuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti. Ven-turi. Ch.ideološke ili političke poruke (što bi istovremeno trebalo da označi iscrpljenost avangarde). "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih pristupa koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika. Ako je kasnomoderna arhitektura pragmatična i tehnokratska po svojoj društvenoj ideologiji i pritom prenaglašava mnoge od stilističkih ideja modernizma kako bi oţivela svoj umirući jezik. postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i svakodnevici. Moore. ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik mašine 427 . Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977). Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. Razlozi za ovo dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti ţele da koriste savremenu tehnologiju.

mada će se lako uočiti da i pored velikih promena na ekonomskom. Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da li je postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i društveni fenomen. premda pritom "projekt modernosti nije još uvek ostvaren" (Habermas). Lyotard) J. pa je postmoderna samo "znak vremena". U poslednje vreme govori se o sadašnjem društvu kao o postindustrijskom (D. smatra da avangarda osvaja nepoznate oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog. psihološki.osnovni modernistički lik" (Dţenks. pojam postmoderna prelazi na područje filozofije i to prvenstveno zahvaljujući sporu J-F. Birger). polazeći od izmenjene svesti vremena. Bel). da već 428 . U tom slučaju mogli bismo razlikovati niz aspekata postmodernizma: filozofski. govori se i o postmodernom društvu. 450). i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen pa stoga govori o postmodernom stanju. ili politički. izraz neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u pokušaju da spase emancipatorski potencijal prosvećenog razuma. Habermasa. odnosno ideju prosvećene modernosti. Dok prvi nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju modernom. Liotara (J-F. Čini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh. izraz previranja zapadnog humanizma. drugi kritikuje postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs već na kritikovane diskurse modernizma. tehničkom ili društvenom planu preovlađujući način proizvodnje i dalje je isti i karakteriše se privatnim prisvajanjem kolektivno proizvedenog viška vrednosti (P. 1990. Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam novog do kraja određen u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad se. ekonomski. Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala arhitekture u Veneciji (1980).

U tom slučaju ona nije simptom kraja umetnosti već uslov njenog neprestanog rađanja.poznih dvadesetih godina moderna počinje da se pribliţava svome kraju i to onog časa kad vodeći avangardni umetnici (Picaso. ako je tačno da se sad ublaţavaju oštre dihotomije između niţe i više umetnosti a koje je još Adorno pedesetih godina smatrao nepomirljivim. Stravinski. a na to upozorava P. Međutim. sasvim je moguće da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje 429 . Eko). povratak stilovima s kraja prošlog stoleća i da se onda otud prosuđuje moderna arhitektura. ako je tačno da danas prisustvujemo prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku tradicionalnom romanu (i to čak i kod reprezentativnih predstavnika eksperimentalnog romana). u ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo logički nastavak. moţda to još uvek ne znači i kraj moderne epohe. ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma. 217) i ovo treba još jednom ponoviti da bi ostalo dobro upamćeno. Adorno. baveći se pedesetih godina problemom opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a ustvari posve tačno konstatuje da "ultra moderno nije više moderno" (Adorno. Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji je različit od moderne. Valery) počinju da se okreću klasicističkoj umetnosti. Birger (P. Buerger). pa T. kako smo to više puta već pomenuli. da se u poslednje vreme oseća. završetak moderne drugim sredstvima. 1987. Ako je tačno. postmoderna ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budući da postoji u stalnoj opreci spram moderne) već karakteristika svake epohe za koju je u ranijim vremenima korišćen izraz manirizam (U. već pre znak da modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako to ranije nije činio. posebno u oblasti arhitekture.

likovne prikaze svakodnevice. alturnativno i ulično pozorište. Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetničke svrhe pedesetih godina putem masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama institucionalizovana i iskorišćena za potrebe dnevne politike. ali ne u smislu odbacivanja modernizma. folk-muziku. da se smešaju umetnost i ţivot. psihodeličnu umetnost "acid-roka". Dok je avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19. već šezdesetih godina uočava se pobuna. Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih. jenjavanje kritike moderne mas-kulture. Drugim rečima: dovođenjem u središte umetničkog interesa do tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije obnavlja se buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u 430 . 1892-1940) (čije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument postmoderne protiv moderne). aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W. hepening. te imamo rokenrol. već pobuna protiv institucionalizovane varijante modurnizma.. Ta pobuna se kasnije određuje izrazom postmoderna. stoleća odvojenu od svakodnevnog ţivota. Benjamin. nadrealizam. Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i modernizma. te je tada nova umetnost svoj osnovni zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne ţivotom"..modernosti. za pojam autonomnog umetničkog dela. Jedna od propratnih pojava tada je pokušaj revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao izazov moderoj umetnosti. dotle je modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti. suočen sa spajanjem estetike. politike i svakodnevnog ţivota (u nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina) Adorno se zalagao za autonomiju umetnosti.

modernu umetnost. nastoji se premostiti jaz između 431 . dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama prošlosti i vraća se "pre-modernim" rešenjima. kibernetika). Dišana. pa nimalo slučajno javlja se interesovanje za M. onda bi ona bila u sledećem: dok moderna ističe da u novim uslovima. Sada se aktualizuje pitanje kulturnog kontinuiteta/diskontinuiteta. napuštaju se merila moderne i avangarde. A. raskid sa modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno" (Huyssen. napada se institucionalizovana umetnost i zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska tehnologija. te se nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti. i u tom slučaju je pogrešna svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan drugom. 1986. sa pojavom novih materijala. "Estetsku" valensu sada će poprimiti niz dela koja su dotad bila viđena kao "potrošačka umetnost": više se ne insistira na visokim vrednostima. stari uzori prestaju da vaţe. to za posledicu ima opadanje vrednosti umetnosti. 39). Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono "već viđeno". Huyssen) ističe da "u većem delu rasprava o postmodernizmu. 20). Ako se hoće istaći neka razlika. 1986. Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca mišljenja. Obnovom starog postmoderna više ne veruje u revolucionarnu misiju umetnosti. Huisen (A. ovu dihotomiju nemoguće je rešiti unutar dotad korišćenih dvovalentnih relacija. Tako se pokret šezdesetih godina odlikuje ţeljom za raskidom i diskontinuitetom (što podseća na pokret dadaista dvadesetih). Ili se kaţe da se postmodrnizam nadovezuje na modernizam. dolazi do izraţaja veoma konvencionalan obrazac mišljenja. ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati "u vreme kad je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen. ili se tvrdi da postoji radikalan prekid.

Istovremeno ovaj postmodernizam je i anti-postmoderan jer napušta razmišljanje o problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma.visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna. za kratko vreme bila je komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak godina kasnije pop. Visoka umetnost danas više nema istaknut 432 . ali eklektičan jer je primetno i vraćanje modernističkoj tradiciji. tako i istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma pedesetih. trend je sad antimoderan. Tako se postmoderni senzibilitet. Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih praksi poniklih na ruševinama moderne. kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama dostojanstva" (Documenta 7. napuštanje problema kojima je postmoderna htela da priđe estetički a ponekad i politički.i rok-avangardu lišilo avangardnog statusa. Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta modernosti. Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda šezdesetih bila je ubrzo zahvaćena već razvijenom kulturnom industrijom. ali i antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes avangarde za jednu novu umetnost u nastajućem alternativnom društvu. Moglo bi se reći da imamo "površni eklekticizam. 1982). Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od upotrebe u vanumetničke svrhe te je mogao samo da konstatuje kako "nema zaštite od zloupotrebe dijalektike u komercijalne svrhe". razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su umetnosti pridavali povlašćen poloţaj u procesima izmene društva. Stanje je paradoksalno jer je takav postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da prezentuje savremene tendencije i tokove). o ko-jem se danas sve jasnije moţe govoriti.

1986. onda je sasvim razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti suprotstavlja teza o početku nove umetnosti i njene nove prakse. oni su. Feraris. U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama 433 . 1990. U već citiranoj raspravi (Predstavljanje postmodernog) A. 1986. po mišljenju Huisena. Huisen piše da "savremenu umetnost ne moţemo više posmatrati samo kao jednu fazu u sledu modernističkih i avangardističkih pokreta koji su pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu i koji su odrţali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do šezdesetih godina ovog veka" (Huyssen. kako to misli M. konzurvacije i obnove i to tako što ih otkrivaju i kao estetička i kao politička pitanja (Huyssen. 85). iako su modurnizam i avangardizam čvrsto povezani s društvenom i industrijskom modernizacijom. Ako danas. 85). Moţda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za jednosmernu istoriju modernizma koji se kreće prema nekom unapred zamišljenom cilju i okrenuti se istraţivanju onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u pitanje. Jonas će s pravom reći da "istorija /Geschichte/ nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da teţi ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas. ovo problematizovanje pojma napretka još jednom potvrđuje da se današnja postmoderna nastojanja razlikuju od modernizma i postmodernizma time što se okreću pitanjima odnosa tradicije i inovacije. jer. ipak predstavljali protivničku kulturu premda su energiju crpli baš iz bliskosti krizama koje su izazivali modernizacija i progres.društveni poloţaj. H. 156). pa se ono bitno čitave stvari ne nalazi ni u modernom ni u postmodernom već u njihovoj alternativi. Ako je kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u društvu. postmoderna vrši odlučujuću funkciju u samoafirmaciji modernog.

u tom pogledu. on podseća na temporalnu linearnost i konotira zastarelost. (. Stil više ne sme postojati. Ovde se takođe upozorava da to zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko 434 . modernizam. razlog tome da neki pod pojmom "postmodernizam" podrazumevaju ono što se obično označava avangardom ili neoavangardom. Šmit (B.i postmodernizam pati od izvesne semantičke nestabilnosti. što znači da među naučnicima ne postoji određena saglasnost u pogledu njegovog začenja. dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan. prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo semantičko srodstvo sa terminima koji su još češće u upotrebi. pa čak i dekadenciju. Prividno tako širokogruda antidogmatičnost formule "anything goes" koju je iznašao Paul Fajerabend (P. što nije bio slučaj ni s romantizmom i klasicizmom. Feyerabend.reč "postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i sama ţeli da prevaziđe ili ukine. 1996. Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u postmodernoj B. ni s barokom i rokokoom. Schmidt) piše da "čisto negativno određenje onog "post" u postmodernoj sadrţi tako malo otvorenosti da se čini kako se sastoji od samih zabrana.. 1988. Štaviše.. ili romantizam . a koji su i sami nestabilni". da se ne da smesti beskorisnim. 1924) u delu Protiv metode već dovoljno je imala zadatak da paţnju ograniči na uvreţeno i poznato. racionalnost više ne sme postojati. sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost. modernitet više ne sme postojati. kao i drugi kategorijski termini . Glavna poteškoća. 14). to jest sam modernizam. Reč je o terminu koji u sebi sadrţi vlastitu suprtnost.) Iz istih razloga. poststrukturalizam. zaključuje pomenuti autor. što nijedan postmodernista neće priznati. To je. neopreznim upitnicima" (Schmidt.recimo. 17). makar sve ostalo sme.

to bi bila peta strategija zaborava koju koristi postmoderna. Šmita zato što smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao zgusnutu ideologiju moţe biti inspirativno i istovremeno demistifikujuće kad se sve više piše o postmodernoj a da se sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. 25). prividno u ime masa i besklasne kulture proizvoda. Ideološke opasnosti koje nosi oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritičke utopije. ali samo kao privatna stvar. smatra Šmit. Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Postmoderna. u insistiranju na poznatom. u pozivu na igru bez obaveznog smisla. sporazumnost s postojećim sistemom potreba i s načinima njihovog zadovoljavanja. kritički stav je dopušten. na kretanju površinom i u negiranju dubine. treća strategija postmoderne bila bi u insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih struktura. ali to samo stoga da bi im oduzela kritičku oštricu. a četvrta strategija. suprotnosti i sukoba. Ako se postmoderna moţe razumeti kao kraj vodećih ideja koje su određivale modernu. druga strategija postmoderne bila bi u dovođenju svega u pitanje pa i samoga pitanja što za posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje eklekticizma.iznenađivanje. izneseni s neobavezujućom fantazijom" (Schmidt. ni u šta se ne mešati . Ovaj autor 435 . Šmit smatra da treba ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralaštva kao da pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka) i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija vođenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrečnosti. svuda pokušava da se nadoveţe na pokrete otpora. te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu". jer. 1988. spor ne treba da bude principijelan. u odbacivanju vodećih ideja moderne.

a da u toj otvorenosti ne progovara nijedno obećanje. kad se kaţe da sve pojedinačno zavisi od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost. Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajući taj kraj postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u kojem nastaje. jer. da svojom smrću isprovocira smrt sistema. * Sve dosad izloţeno jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije samo praktično. iako se sad odlučujuće rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti. već prvenstveno teorijsko pitanje. ali sve teze što joj leţe u osnovi ne seţu dalje od onih izloţenih u Adornovoj Estetičkoj teoriji. mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju planiranja ostati nedovršen projekt. sve manje smo sigurni da se stavovi istina je celina i celina je neistina međusobno isključuju. tj. Moţda je postmoderna pre sociološki no umetnički fenomen. ako sistem ima sposobnost da potkopavajući sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnoţen i ojačan. Postmoderna je znak našega vremena. nijedna anticipacija: nedovršenost postaje samosvrha" (Schmidt. tehnologija moderne). činjenica je da tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da se Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje. imajući u vidu njene unutrašnje potencijale. 1988. odlikujući se s tri paradigme (istorijski eklekticizam. da je ona (na teorijskom planu) dospela do svoga kraja. i u dodiru s filozofijom lako se razvodnjava. to je već simptom da je i samo društvo postalo postmoderno. s druge strane ona na bitan način pojašnjava i neke tendencije moderne umetnosti. 25).pokazuje kako i postmoderna. Umetnost se moţe odrediti samo polazeći od njenog 436 . Ali. Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu ovaj autor nam sugeriše. autohtoni regionalizam.

taj metod. šizoanaliza. tu se misli umetnost a ne njeni praktični rezultati. a to je predmet pre teorije nego prakse umetnosti. ali to nije i njegov prevashodni cilj. Liotar i njima moţemo da zahvalimo na uvođenju niza novih pojmova kao što su diskurs. Derida. Bodrijar. Bataj. Logična sudbina postmodernističkog projekta Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da jenjava interes za egzistencijalizam. nadahnut prevelikim optimizmom. Odmah na početku je neophodno naglasiti da postmodernizam nije filozofija. Delez. i dr. Zato pitanje: da li fenomenološka teorija umetnosti korespondira sa postmodernom umetnošću. pomalo i nesrećnih okolnosti. simulakrumi. govora samog govora. njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima behu Ţ. mišljenje umetnosti moţe korespondirati sa jednim oblikom njene realizacije. reč je o jednom novom smeru u savremenoj knjiţevnoj kritici. kao i na novom načinu «filozofiranja» – postmodernističkom. preciznije. ona je govor takve vrste što nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti govora o govoru ili. Sticajem raznih. dekonstrukcija. Ţ. a potom i poststrukturalizam. F. Gatari. proširio se i na čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova a što je 437 . o jednom novom pristupu. a ne na tragu već realizovanih dela. strukturalizam. Ţ.pojma a ne od njenih rezultata. budući da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema takav značaj da bi bio odlučujući za ono mišljenje umetnosti koje sebe promišlja prevashodno iz sebe. Doduše. Ţ. postali su vladajuća moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim zemljama. ne moţe ostati ključno i obavezujuće pitanje. odnovno novom načinu čitanja knjiţevnih tekstova. ŢF.

pre svega. kako neki autor pogrešno tumači delo nekog trećeg autora. Ne bi me iznenadilo ako se jednog dana pokaţe kako postmoderna u daleko većoj meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike. vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o tačnosti. prikrivenim metafizičkim iskazima te se sva ova moda. sve to bilo je više odraz vremena u kome su tekstovi nastajali. ovde se. bez mnogo uvaţavanja autora teksta. na formiranje novih vrednosnih stavova. i moţda bi bolje bilo reći simptom vremena.kulminiralo primenom novoizgrađenih «postmodernističkih» pojmova na najnovije pojave u umetnosti i društvenoj praksi. onda bi se odmah pojavio neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio na prvog. kao izraziti simbol. S druge strane. manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim. vremena koje je sve više bilo spremno na kompromise. išlo za tim da se stvori novi tekst. na primer. itd. Tako se postmodernizam nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih «postmodernističkih tumačenja» koja su se u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno nasilje nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu imali temeljno obrazovanje. jednom rečju. prećutkivanje i neodgovornost. jezik postmoderne i još više njena logika imali su presudan uticaj na razumevanje sveta u kome ţivimo. istini ili jednoznačnosti. pretvarala u razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta. 438 . jer dok se tamo teţilo razumevanju teksta koji se tumačio. to se ne moţe reći i za teoriju društva. Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je uveliko zaostajao za tumačenjima i interpretacijama koje smo imali u vreme sholastike. u većini slučajeva. Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala. pa ako bi neko pokazao kako.

Uveden je niz novih pojmova koji to nisu u pravom značenju te reči. bez obzira na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju na najraznoraznije procedure nastojeći da istraţe tekstovnu logiku u knjiţevnim(?) tekstovima. Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog mišljenja. Ako je postmoderna nešto pokazala.Ovde neće biti dat neki celovit prikaz postmodernističkog projekta. Na mesto monizma moderne. sada se misli u slikama. Promenjena su sredstva izraţavanja i promenjen je rečnik. Ti pojmovi skliske su slike varljivih stanja koja većina više i ne nastoji da registruje a kamo li da ih na neki način misli. sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije slučajno što većina ljudi ne moţe misaono da se uzdigne iznad stripa. U svetu gde se sve kupuje. koja je isticala jedan princip i nastojala da svet. ne moţe se reći ni da je reč o nekom prikazu u pravom smislu te reči. tek neki od stavova koji bi trebalo da osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost. Ako umetnička kritika nema više nikakav značaj jasno je zašto kritičari više nemaju nikakav ugled. ali mi ih je ţao zbog situacije u kojoj su se našli. shemama i nije slučajno što su strip i karikatura vodeće forme izraţavanja. ja nemam ništa protiv stripa i karikature kao forme izraţavanja. Svet u kome je lopovluk samo dţeparenje. to je činjenica da u neozbiljnom svetu čovek više ne moţe biti ozbiljan. prirodu i subjekt objasni 439 . ali ono će u tom slučaju biti sasvim u duhu postmodernih nastojanja. u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima nanosi – taj svet je istinski postmoderan. a u kome su najveći kradljivci i najveći sponzori. ponajčešće u skicama. ali ne i pljačka drţave od strane najviših njenih činovnika. ovde su pobrojani tek neki od simptoma. Sasvim je moguće da sledeće izlaganje bude pomalo i konfuzno i protivrečno.

Naţalost. Liotar se poziva na reprezentativne predstavnike klasične moderne. Liotar u knjizi pod teško prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao Raskol) ističe kako se s tim zahtevom moţemo sloţiti ako mislimo na Platonov način. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne moţe biti izglađen "sveopštim razumevanjem". ne ukazuje na neko doba «posle moderne». jezičkih igara koji su svi zajedno pretendovali na to da budu istina. na Ničea i predstavnike avangardnog pokreta. nastavlja ovaj filozof «šta ako je cilj mišljenja (?) raskol. već postmoderna pledira na to da bude refleksija.pojmovnim sredstvima J. doba u kome je znanje kardinalno promenilo svoj status. jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u svakom diskursu. Reč je o stanju u kome nijedna predloţena pozicija ne moţe dobiti apsolutnu vlast – stanje u kome nema ni poraţenih ni pobeđenih. tako i u 440 . de-konstrukcija vodećih predstava moderne. moguća a da je. kao drugo. Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet. pa postmoderna o kojoj se tad počinje govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram moderne. Suprotstavljajući se «plemenitom zadatku» da teţimo jednosmislenosti a ne da negujemo dvosmislenost. na destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje. pre nego konsenzus? I to kako u ţanru plemenitog. Liotar je postavio mnoštvo aspekata i shema. naglašava razlike i pluralizam. on govori o redigovanju moderne. ako više volimo dijalog no raskol. ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo. novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. Postmoderna bi po mišljenju Liotara trebalo samo biti znak da se nešto u modernoj pribliţava svom kraju. Istovremeno. stanje neprestanih razlika i raznoglasja. odnosno destrukcija.-F. stanje postindustrijskog društva u kome je kultura stupila u postmoderni stadijum. ona zdravlje rečenica.

koje 441 . kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj. Više no jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim načinom mišljenja koje nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. Konačno. da bismo njihov raskol razrešili kao da je u pitanju spor. kao takvo. raskol bi bio takav slučaj rasprave između (najmanje) dve strane koji ne bi mogao pravedno da se razreši. 1991. Šteta proističe iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i moţe se ispraviti ako se poštuju pravila. u nekom sada koje samo. a obe ako nijedna ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. promenila se filozofija. još uvek. 1991. za neke. reč je o susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su se u određeno vreme zadesile na određenom mestu. To što je jedna argumentacija legitimna. naslućujemo (predosećamo) da to «jednoglasje» ne moţe da se pretoči u rečenicu (Liotar. u promenjenom vremenu. ne znači da druga nije.ţanru običnog jezika? I to kao da je jezik u punom «zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da negujemo dvosmislenost. 5).le différend) treba ga objasniti rečima samog Liotara: «Za razliku od spora. Ako bismo – nastavlja Liotar – isto pravilo rasuđivanja primenili na obe. Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige (raskol . jedna od njih. Tu nije reč o sporu koji bi kao svoj rezultat ima pobednika. problem je razumevanja još od vremena Aristotela. jer nedostaje pravilo rasuđivanja primenjivo na obe argumentacije. Nepravda proističe iz činjenice da pravila određene vrste govora po kojima se rasuđuje nisu pravila one vrste. Ali. ili onih vrsta govora o kojem. mi to moţda teška srca prihvatamo. filozofija Hegela – poslednja je reč filozofije. 91-2). To moţe biti i tačno. ili o kojima se rasuđuje» (Liotar. Samo. (najmanje. već o susretu dve ili više strana koje nakon susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe. pa sve do naših dana.

i dok nam ne pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela. jer. Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se moţe učiti. Jasno je: ovde je reč o filozofiji. Mnoga od njih behu svetionici svog vremena a danas. o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zašto ga za to okrivljavati? Ali. to više nije Hegel već neko sasvim drugi. Šta tome je uzrok. sve dok ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza. 1990. Reč je tu o negiranju supstancijalnosti i tumačenju sveta kao igre rečenica od kojih nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi 442 . zaista. odista. zašto se na njega i pozivati u vreme kad njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne dijalektike? Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog mišljenja. učinimo ukoliko je to čoveku dosuđeno. jednakom praslici. istina oslobođena germanskih romantičarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja. ali kojoj mi pokušavamo da se pribliţimo na raznim putevima. Reč je o novom disciplinama. opet i iznova citirati Kanta: «Filozofija je čista ideja o jednoj mogućoj nauci koja in concreto nigde nije data. odnosno. bledo su svetilo u našoj tami. vreme se izmenilo i kome je danas još do Hegela u doksografskom smislu te reči? U onom drugom smislu. zaboravljeni od sveta i od sebe samih – nemarna bića. To smo zapravo mi. 497). šta to njima nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija vremena isticala kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u našoj osornosti i oholosti. izloţena susretu s izazovima ekologije i genetike. Za nama su velika dela filozofije.filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put. o njenom određenju i s pravom se postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji reč. gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po čemu je moţemo poznati? (Kant.

u vanpozicionalnosti.biva uvedena u igru i sukob između različitih vrsta govora. no svi su prinuđeni da se njim koriste. intelektualac nastoji da se raskoli zaborave. kako ga opisuje Platon. Ovo je pak još jedan omiljeni izraz postmodernističke filozofije. Šlegel i drugi romantičari. po svojoj biti nije ništa drugo do dekonstrukcija. ideološka neangaţovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije. predodređuje za političku hegemoniju (str. a daleko od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj hteo posluţiti kako bi došao do temelja metafizike. pre svega zbog nametljivog marketinga. počele su da se dešavaju čudne stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkriće mada se tu radilo o nečem što je odavno bilo poznato u istoriji misli i kulture. ma koja da je. i to tako što jednu vrstu govora. Te vrste govora o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. već izrazito nastoje da budu ne-ideološki. sokratovski metod. Neangaţovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju. o tome su pisali Novalis. 144). ** S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala postmoderna. Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti s programima Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju. naspram filozofa. utvrdi raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se izraţavati. Treba tome dodati još nekoliko razloga: a. b. 150). Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije treba istaći i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara. Druga privlačna strana poststrukturalizma i 443 . jer ono što je uspeh (ili potvrda) za određeni govor nije za neki drugi (str. zbog odgovornosti koju ima prema mišljenju. Ovaj sukob je raskol. distinkciju između filozofa i intelektualca: zadatak filozofa je da.

444 . dok treći stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za radikalne promene moralnosti. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladajuću racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka telocentrizmu. od verbalnosti ka vizualnosti. to je jedna od starih tema Huserlove fenomenologije. i da postmodernistički bonton pretpostavlja ili imoralnost (a tako i ogoljenu amoralnost). te da je neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti. odbijanje da se zauzme lični. Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički. c. drugi stav (b) izraţava krizu logocentrizma i racionalizma. U centru mentalnosti i diskursa našlo se telo. da nisu logocentrični. pošto je stilistička igra smislova i interpretacija pretpostavljala opštu erudiciju kao i određeno vladanje govorom. telesnost. Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam beše posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naučnotehničkog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima osmišljenja bivstvovanja (pre svega humanističkim) kao i da (b) ti temelji nisu više vezani za Logos. tradicionalan za humanitarne nauke. već – neodgovornost. od racionalnosti ka novoj arhaici.postmodernizma beše utisak tehnologičnosti i majstorstva. avaj. od intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti. Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom cilju). ili jeprećutkivanje (ali nikako i obraćanje etici i moralnoj kulturi). u okviru kojih je nastao poststrukturalizam a i postmodernizam. da se bude odgovoran. autorski stav. da se metamorfoza moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog kulturnog potencijala (sadrţanog u telocentrizmu).

Postmodernizmom se moţe odrediti epoha kraja stila. Ta otvorenost i nedovršenost. kaleidoskopski umnoţava smisao i lik sveta. U njemu ne nalazimo stilsku i konceptualnu obaveznost. nesređenost misli i teksta. erudicija. brinući se samo za sebe. Kultura prestaje da bude kultura. Igra etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. moralni principi i ideali – sve to se pokazuje beskorisnim kad nema nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi. kad je reč o kompetentnosti autora. Znanje. posmatrač. prepun kulture pokazuje se nehumanim. U prvi plan. ambivalentnost. majstorstvo. slušalac moţe razumeti po meri sopstvene erudicije. kumulativno. izbija erudicija. antihumanim i ne-ljudskim. Tačka na kraju nema opravdanja. Kultura prepuna sobom. normativnost anormativnosti. eklekticizam. sposobnost za asocijacije. već intuitivnu igru smislovima i metaforama. njihova neobaveznost – imaju za posledicu neobaveznost razumevanja. 445 . glavno u stilistici postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već demonstracija njegovog procesa. princip anything goes. opšta načitanost. U svakom času tekst moţe biti produţen. ne misao i suđenje. Jedinstvena norma. da doţivljava radost prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i tekst autora. Zato je postmodernizam kultura kulturâ. Tekst se stvara narativno. aluzije. citiranje. kaleidoskop kulture. utraja. posebnu vrednost ima spontanost ili imitacija spontanosti smisaonih asocijacija.Postmoderno podrazumeva višezačnost. tako je nepredvidivo i njihovo tumačenje. kanon. u svakom času moţe biti prekinut. kraja literature kojoj ostaju dve mogućnosti postojanja: citat i komentar. Čitalac. jeste: otsustvo normi i kanona. čovek ne moţe da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja.

odnosno. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je. Često se ističe kako postmodernizam sa svojom multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-demokratskog društva. liberalno-demokratsko društvo je po svojoj biti logocentrično budući da je svo potčinjeno ideji dogovora. pozivanjem na transcendentalnu svest. nerazumljiva i opasna. Tako je. prava i racionalne argumentacije. Ali. vršeći kritiku metafizike Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se očekivalo da budu primenjive na opaţaje. Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako što bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do njenog temelja. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija bespomoćan je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne većine koja ne misli racionalno već mitologično i za koju je savremena naučno-tehnička civilizacija zagonetna. prvi pripada Hajdegeru. Pitanje dekonstrukcije Čini se da su dva pojma pojma bitno obeleţila evropsku misao dvadesetog stoleća: destrukcija i dekonstrukcija. kao prirodne stihije za prvobitnog čoveka. stoleća liberalizam u dubokoj krizi. prevrčući svoja sredstva s lica na naličje. Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan 446 . nastojao da nađe najviši princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti pojmovno dosledno izveden. pokazuje se pogubnom za čoveka kao za brontosauruse veličina njihovih tela. Druga je stvar što je krajem 20. međutim. tajanstvena.izokrečući samu sebe. drugi Deridi. «ja mislim» koje mora pratiti sve moje predstave.

ali to tlone bi bilo poslednji temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za temelj metafizičkog sistema. Hajdeger je. ali i to u onoj meri u kojoj se uopšte i moţe govoriti o nekoj strukturi teksta. već pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle. jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo jedinstvo ne misli kao večne i nepromenljive principe već ih vidi u vremenu. Usredsređujući se na analizu teksta. 1992.konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek već unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u horizontu vremena. Derida neprestano menja perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije. Mnogoznačnost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu inventivnosti. Derida istraţuje različita međudelovanja elemenata unutar njegove strukture. Tu on dosta duguje Ničeu koji čvrste predstave vrednosti oformljene u evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški rastočuje pokazujući kako one zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. 49-50). više je no očigledno da Deridi ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata. budući da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Reč je očigledno o metodi koja destruiše tekst. Na taj način on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao graditi metafizički sistem. tako što ga relativizuje time što iznutra 447 . jer tekst ne samo da moţe biti različito interpretiran već je moguće da interpretacijom tekst dobije i one sadrţaje koji su se u međuvremenu izgubili ili ostali sve skriveni. U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere Ţaka Deride pri uvođenju pojma dekonstrukcije. Na taj način. kako to primećuje H. kao vremenite. Kimerle.

suočavajući se s tekstovima filozofa. kako vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u tradiciju knjiţevne interpretacije. nejasnosti i nepreciznog korišćenja kao interpretativne strategije. ali. 117). reč je pre svega o jednoj 448 . Svakako u tome i treba videti razlog činjenici da Derida. U svakom slučaju. Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju. moţemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede. Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije tumačen na razne načine (među njima izdvajali su se: filozofska pozicija. i jedno je više no izvesno: moţemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima. strategija. s dekonstrukcijom moramo računati. varljiva i zastrašujuća. kako bi proizveo «diseminaciju» tekstova. toliko je Derida nesporno značajan za savremenu knjiţevnu kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su insistirali na relativnosti merila a što je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u ponašanju i to u planetarnim razmerama. uprkos sve njene višeznačnosti. Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da konstatuju kako on «teţi «slobodnoj igri» koja doseţe do «metodičkog ludizma». Deridino delo (Glas) «posmatraju kao umetničko delo a specifične filozofske pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu». metoda čitanja i interpretacije teksta).operiše njegovim elementima nastojeći da u njemu ukaţe na dotad nezapaţene strukture i da iz teksta izvuče značenja koja ranije ne behu primarna. proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler. 113. paţljivo bira njihove manje značajne «sporedne» tekstove za svoje artističke analize. 1991. koja nas. a s namerom da od teksta napravi novi tekst. nesporno. poput Dţefrija Hartmana. ili da. beskonačna. oslobađa za radosno lutanje» (Vejn But).

nastupila je s velikim teorijskim ambicijama. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajući ih 449 . Zastupnici dekonstrukcije polazili su od pretpostavke da nema korespondencije između uma. Kalera (Culler. čini mi se da je ovakvo određenje dekonstrukcije kakvo nalazimo kod Dţ. dekonstrukcija nije ma kakav metod. operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni. otvoreni karakter dekonstrukcije koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate. ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i filozofija. po tome što odbija da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili objektivno prisutan u tekstu. Budući da je sve podloţno dekonstrukciji. Dekonstrukcija pbraća paţnju na dosad zanemarivana. periferna metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo buduće metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno. pre svega u promišljanju teze da li razum moţe. 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. da se dekonstruiše sve (sistemi. značenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje. te da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode». 1991. zaobilaţenjem jezika. filozofska kritika). njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i pristupa. ili strategiji koja se javila u procesu bavljenja knjiţevnim tekstom.poststrukturalističkoj pojavi. dospeti do metode. bilo da je reč o jednoj posebnoj knjiţevno-kritičkoj strategiji. metodi. pre svega. nastojanje da se svi pristupi pokaţu kao jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju neke filozofiji od samog početka prisutne a imanentne pretpostavke. Dekonstrukcija kao praksa. Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se određeni filozofski stavovi primene u analizi knjiţevnih tekstova već je prvenstveno nastojala da se istraţi logika teksta u spisima koji se nazivaju knjiţevnim.

Derida. Ako je metod dekonstrukcije uspešan u knjiţevnoj kritici. uloga koja se pripisuje ranijim čitanjima teksta. javlja se kod Huserla kad on. navoda. nakon izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju intencionalnosti (ili. Ona ne postoji kao jednoznačan skup smernica. Taj problem. iskrivljavanja. To je razlog što pojam dekonstrukcije u velikom meri neke teoretičare podseća na Huserlove pojmove «fenomenološka redukcija» ili «fenomenološko epoche». već kao niz razlika što ih moćemo ucrtati na različitim osama. kakve su stupanj do kojeg se analizirano delo drţi osnovnom jedinicom. U teţnji da rekonstruiše logiku značenja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one 450 . on je smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve polovine XX stoleća svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budući da je prevideo činjenicu da se temelj jezika nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. u prvi mah. konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili. nema razloga da odmah mora biti i univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji. ontološkog temelja same svesti). Za to je moţda «najzasluţniji» Ţ. Ona izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomoću ponavljanja. Kod istog autora čitamo: «Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima. 196). dekonstrukcija je zamišljena kao nekakav «transcendentalni obrt» u knjiţevnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u filozofiji. samo ne da je i jednoznačan. izobličavanjima.pogrešnim imenima. navodno. 1991. oponašanja. otklonima. zanimanje za istraţivanje odnosa među označiteljima te izvor metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi» (Culler. mada je u početku bio pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije. Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji se još dugo nakon njegovog uvođenja moglo reći sve. parodije.

dakle. 71). Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti subjektivizmu. a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici 451 . Uvodeći u knjiţevnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije. to je omogućavalo Deridi da pokaţe kako dekonstrukcija moţe proizvesti pravila. jer. ali da se sama dekonstrukcija ne moţe pritom jednostavno postaviti kao metoda. Neuspeh ovako zamišljenog projekta Ţak Derida je nastojao da pokaţe ukazivanjem kako se u Huserlovim tekstovima elemenat subjektivnosti moţe naći i nakon izvršene fenomenološke redukcije. pre no što bi ga organizovao subjekt». Tu Derida ima u vidu biće svake misli i svakog filozofiranja. da se izvesnost vrati razumu sa svom strogošću kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali čvrstim temeljima znanja u svetu i o svetu koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam. da istraţuje povest metafizike i povest pojma metode. a što se po Huserlovom mišljenju moţe postići izdvajanjem konstitutivnih struktura opaţanja iz «običnog» subjektivnog iskustva. već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije. postupke. pojave svesti. imajući u vidu određen uzor nađen u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi teškoće takvog postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomoću diskurzivnih postupaka. njegovo i kasnije vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili u tome što su za Deridu «Huserlovi tekstovi problematični po tome što se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju» (Noris. 1990. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim opozicijama.strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti u pitanje. tehnike. kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo tlo. Po mišljenju Deride dekonstrukcija nije analiza.

odnosno. podloţna nizu tumačenja. ali. treba reći da ga strast za filozofijom nije zaobišla. Na taj način postavlja se pitanje: šta zapravo kritičar analizira prilazeći knjiţevnom delu? Tekst. već istraţivanju struktura koje se u čitanju pojavljuju te na taj način dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje drugog dela.. čiji filozofski sistem je izveden polazeći od mišljenja koje je usmereno samom sebi 452 . 223). stvar je u tome što dekonstruktivističko čitanja otvara sasvim nove mogućnosti čitanja teksta. dekonstrukcija hoće da se pokaţe kao principijelno novi pristup u analizi bića kulture. a pretvoreno u glavno (od strane kritičara)? Kad je o Deridi reč.)" (Culler. njegovu kritičku interpretaciju. Kaler stoga s pravom navodi reči De Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar svoje vlastite teksture proizvode strašniju neprozirnost no što je to greška koju raspršuju. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u svim njegovim oblicima. da um. Dţ. pa se više i ne teţi razotkrivanju značenja nekog dela. ono što je potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora). i on je smatrao da nešto treba učiniti u prilog kritike metafizike.nadovezuje na Ničea koji je isto smatrao da taktika binarnosti jeste izraz naše subjektivne ţelje da svet «svedemo» na sheme. mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj krajnji izraz dobila kod Hegela. on polazi od toga da je metafizičko mišljenje logocentrično. Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao takva uslovna.. Tehnika dekonstrukcije podseća na frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč je o mogućnosti prodora kroz svest uz pomoć destrukcije jezičkih simbola. 1991. konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste.

Derida. ostaje značajan zato što više no ma koji metafizičar naglašava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno naglašenu vezu logo-fonocentrizma i etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban značaj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito naglašena upravo kritika etnocentrizma. J. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije evropske metafizike na opštost i univerzalnost. ipak ima i svoju pozadinu i još jasnije namere. ali isto tako i nauka.pa tu reč nije samo o logocentrizmu već istovremeno o panlogizmu. već osnov iz kojeg je izveden čitav sistem. ili bar relativizuje. nije samo u središtu mišljenja. sabirajuće sile. Nastojeći da ovo shvatanje opovrgne. Logocentrička je sva zapadnoevropska filozofija. Iako ne prevazilazi granice tradicije Ruso. Derida nastoji da pokaţe značaj pisma čija je materijalnost kontrast idealnosti glasa. već je ono otvaranje igre razlika. nepoznatim i ne znam kakvim još argumentima. Ali. Sve to nuţno. Habermas s pravom 453 . velikim. ononije samo način da se imenuje ono posebno. uvođenje niza originalnih pojmova koji bi najviše odgovarali novoj situaciji filozofije. Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao mišljenje što sebe misli. obrazovanje i jezik koji se nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće. za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja. po njegovom mišljenju. svo posezanje za teškim. Derida se okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj stavlja iznad uma. ističe kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam budući da u toj tradiciji izgovorena reč uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst. ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa. Takvo fonocentričko stanovište u njegovom najčistijem obliku nalazimo izloţeno kod Sokrata koji prednost daje izgovorenoj nad napisanom reči. novim.

6). po rečima S. Konačno. Sama dekonstrukcija u tom slučaju jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom. 171). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske hermeneutike čime Derida. 3. pokazuje zapravo samo kao obnova prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Deride upozorava na zapaţanje Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijskoreliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči protiv duha.174). Tako se moderno «postmetafizičko» mišljenje. hoće uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio nazad. Derida (smatrajući da ide dalje od Hajdegera). Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja binarnu strukturu mišljenja kod samog Deride. 1988. od bića tekstu. isto vaţi i za pojmove farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo znaka i označenog). sve to primenjivo je i kad je 454 . od logosa pismu» (Habermas. naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se više drţe reči i ne ţele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor. 1988. on bavi samo «mistifikovanjem dohvatljivih društvenih patologija» (Habermas. Tako. od ontologije gramatologiji. 1988. kako sjajno primećuje Habermas.u svom prikazu filozofije Ţ. Derida tu ne izmišlja nekakvu novu filozofiju. Oni koji su istraţivali paradoske dekonstruktivizma odavno su već ukazali na sledeće: 1. za koje se zalaţe Ţ. čime Derida samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike» (Habermas. pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija logičkog i muškog načela u kulturi). 175). Handelman. Budući da pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao filozofije temelja) te se. diskursa koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja je postala neobaveznom.

budući da je još od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo – nepromenljivo. zašto i na koji 455 . Analiza «tekstoloških» postupaka «dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma često manifestuju sopstveni dihotomički odnos prema govoru. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. Sama dekonstruktivistička hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od «divlje dekonstrukcije».reč o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. tad treba govoriti i o samodekonstrukciji. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao graditelje kulture. dekonstrukcija je prazan pojam. njihovim faktičkim spajanjem/rastavljanjem). pukotinu u kulturi. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemoguća. pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomičnog diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika. glasu. nikakve orijentire. 3. Ako govorimo o dekonstrukciji. i u tom slučaju dekonstrukcija ostaje isključivo diskurzivni problem povezan s jednim od aspekata dinamike osmišljavanja i preosmišljavanja. moglo bi se reći: pa. 2. na antinomičnost društvenog bića. Ako se i sloţimo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem određenog konteksta i ako se uvek traţi odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom. s metafizičke tačke gledišta. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju. ** Više je no jasno: započne li se razgovor o dekonstrukciji «uopšte». on će nuţno voditi filozofskom uopštavanju. dok inverzija «Différance – Différence» ukazuje na prodor. rušenja svih vrednosti i smislova kulture. dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali. no ne daje nikakve garancije.

sam Derida u jednom intervjuu jasno kaţe. svodi. na dekonstrukciji kao takvoj. Više je no jasno da Derida nastoji na neodređenosti dekonstrukcije: budući da ona nije filozofija. kroz neku vrstu iskustva nemogućeg. da ne kaţem «dragih» termina). To što Derida ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost. treba proći kroz antinomične naloge. aporetične po obliku. 297-310. «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etičku ili političku). da nije ni naučna ni poetska. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se reći: to je pozicija knjiţevnog kritičara u kojoj se opravdanim pokazuje svako sredstvo. bez čega se primena pravila od strane svesnog i sebi identičnog subjekta. . 2000. pozicija Ţ. 1993. mogućnost i stvarni domašaj dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod njega i drugih. 5 Uostalom. to je pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo. Deride i njegovih istomišljenika biva problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog insistiranja na dekonstrukciji «uopšte». 456 . ili još preciznije. 126). njemu jednako tako vaţnih. koji objektivno podvodi jedan slučajpod opštost datog zakona. u velikoj meri podseća na Huserla i 5 Perspektive metafizike. Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim onom što ga nalazimo kod Huserla spram fenomenologije.ili bar promišljanje uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti» (Derida.način. naprotiv na neodgovornost. nema) kao i za korišćena sredstva.Dekonstrukcija bi označavala zapravo niz postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavši modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije. SPb. da nema metode. ona se nigde ne moţe svrstati i ostaje van svih disciplina. str.

koje se sve vreme 457 . sposobnost da se sloboda izdrţi i da se ţivi sloboda o kojoj se toliko govori da već i svaka pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o nečem krajnje problematičnom. sam doţivljaj slobode. Korak dalje. unutar najrazličitijih disciplina konstatuju kako je došlo vreme "kraja nauke". vreme u kome prestaju da vaţe predstave o klasičnoj racionalnosti koja je razumevanje povezivala s otkrićem determinističkih zakona. u oba slučaja. dalekoseţno. Tehnička i kosmička racionalnost U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono najvrednije. na razumevanje. naučnici. da nije nimalo slučajno što je često za posledicu imao koliko bekstvo od slobode. Istovremeno. i još u većoj meri. Sve to ukazuje na duboku krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija evropskog mišljenja ali i na nuţnu potrebu za uspostavljanjem jednog bitno drugačijeg pojma racionalnosti. čini Eugen Fink postavljanjem pitanja jedne fenomenologije fenomenologije. pa čak ni njeno dostizanje. nije sama borba za slobodu. već. prvenstveno. ono najveće za šta se uopšte čovek mora angaţovati. toliko. nije nimalo slučajno da je još i za Ajnštajna svako odstupanje od tog ideala istovremeno značilo i odstupanje od mogućnosti da se pretenduje na "razumevanje" sveta. nad kulturom i nad drugim čovekom. ţeli li uopšte biti još čovek. kako smo već konstatovali. Taj doţivljaj slobode do te je mere specifičan i nepoznat. što je tema njegove VI Kartezijanske meditacije.njegovo netematizovanje same fenomenologije. do te je mere egzistencijalno nov i odlučan u suprotstavljenosti svemu drugom. a koje je postojalo paralelno s otkrićem bivstvovanja izvan okvira bivstvujućeg. nasilje nad prirodom.

Budući da po svom bitnom određenju racionalnost nije puka osobina. koje se bore za nekakav primat međusobno se isključujući. ono osnovno što se tu odmah uočava jeste pre svega sadrţaj određenog nastojanja koje se nalazi u temelju mišljenja. To znači da su i empirizam i racionalizam samo različite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s početka modernog doba te je stoga od samog početka ovog navodno novog pokušaja da se pristupi svetu i stvarima u njemu. delovanja. epistemološka linija bila samo jedan od dominantnih pravaca u osmišljavanju suštine i prirode racionalnosti. sve više poprimaju umetničku formu i sve su bliţe oblasti koju je davno zaposela estetika. 2000. već kao dva usmerenja što se međusobno dopunjuju izraţavajući jednu opštu ideju tog vremena ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu čovekovog odnosa sa realnošću koja ga okruţuje. polazeći od toga da je i sam tvorac empirizma (F. svojstvo samih stvari. nalazeći se daleko van oblasti svakodnevnog ţivota.isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigoţin/Strengs. i isto tako. govora ili saznanja. Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju naše pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova metodologija. više je no jasno da empirizam i racionalizam koji nastaju početkom novog doba ne treba tumačiti kao dve međusobno suprotstavljene tendencije. sve to omogućuje da se racionalnost 458 . Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma. niti nekakva činjenica među drugim činjenicama. izgubivši svoj praktični značaj. ostao je samo i dalje veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka. koje. 2512). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kreću ka svom zalasku: sva najveća dostignuća već su za nama.

1980. osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje sopstvene interese. odnosno: na koji način. Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena racionalnost do te mere nametnula a što se ogleda. već vrednosni. s druge strane. normativni predikat. sve to za krajnju posledicu ima temeljno dovođenje u pitalje mogućnosti postojanja i same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori. Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno je da istupaju protiv dominantnih tumačenja racionalnosti. da sva predloţena tumačenja smatraju jednako valjanim. i to čini opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima racionalnost. te da je moguće upravljanje sopstvenom sudbinom korišćenjem racionalnih tehnika. 328). shodno primeni socijalnih tehnika. a to više no jasno potvrđuje da je sav saznajni interes u svojoj biti zapravo tehnički. sve to više no jasno kazuje da pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni.moţe odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja pravila. ** 459 . pre svega u tome da ljudi "racionalno" utiču na neposredni sled događaja. Ovakvo „racionalno“ upravljanje svetom sve je problematičnije i to se najbolje vidi na planu istorije: premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo svesno. apsolutizacija decentralizujućeg pristupa koji nudi postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog razumevanja među ljudima a tako i mogućnost ma kakvog kolektivnog delovanja. da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim područjima prakse nameće sopstveni sistem vrednosti (Habermas. kojim argumentima je moguće njeno utemeljenje. To se u prvi mah moţe smatrati prednošću ali. kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakterišu „efikasnost“ i „ekonomija“ postupanja. Pošto po svojoj biti racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak našeg vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju.

to znači da suština ukazuje na ukupnost invarijantnih 460 .saznanje neke suštine. njegovo bitno svojstvo po kom je on to što jeste. tj.. tj. čovekova prirodna sklonost. a mnogo manje na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti – rasprava o problemu suštine i bivstvovanja bivstvujućeg moţe mnogima izgledati staromodnom do te mere da će većina biti sklona tome da kaţe kako osnovna pitanja metafizike filozofski više ne domašuju duh našeg vremena. Ovde nema prostora da se ova teza temeljnije razvija. na to ukazuje već Aristotel (Met. 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom predmetnom iako ne u terminološkom smislu.Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da pokaţe kako je svako osmišljeno znanje koje pretenduje na istinu . sve dotle dok filozofska misao uspeva da sačuva kvalitet misli. a drugi kao umetnost – ostaje. U savremenom filozofskom diskursu. Svim pristupuma onom što se vidi kao bitno. a u ovo naše postmoderno vreme. zajedničko je da se suština moţe razumeti kao korelativan pojam: ona izraţava jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava. koje "izgrađuje" realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost svojih tvorevina -simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne tehnike. kako je to još Kant istakao. Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i neodgovorno promišljeno. dovoljno je da se već po ko zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma širok spektar tumačenja pojma suštine a da se o njoj moţe govoriti na različite načine. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u sagledanju suština na način kako je to detaljno fiksirala deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća – tema suštine i suštastvenosti ima duboku opravdanost za danađnje i svako boduće filozofiranje i metafizika. videli neku nju kao nauku. u vreme kad se stilistika usmerava na samoizraţavanje.

kao postojanu normu postojanja. naučno-tehnički progres. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje se sadrţaj konkretnih metoda saznanja – i to. poslovne delatnosti . njom se određuje ono što je razumno i racionalno. Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti polazi od ideje „pravljenja“ neke stvari ili pojave. odnosno. te je stoga za nastanak evropske ideje racionalnosti. uvek prisutnih.od presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova ranije 461 . konstantnih svojstava stvari kojima se suština fiksira. koja je odlučujuća i za nastanak deizma. kako apstraktnoteorijskog. suština ima takođe i aksiološku dimenziju: moţemo je razumeti kao određen zakon razvoja stvari.svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutrašnju veza u njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu slučajnih fakata. odlikuje (a) niz invarijantnih. u čijem se svetlu tada razvijaju nauka. Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost obično se ističu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari. istupaju kao nezavisna od drugih svojstava koja bi mogla određivati neku stvar. tako i iskustvenog. kao sistem neophodnih aspekata i veza među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti. ono što omogućuje da se dospe do određenog cilja a uz pomoć što optimalnijih sredstava. Sve to vodi zaključku da suštinu. To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je onaj koji se sretao u vreme antike. prosveta. Naspram ovog. izraţava i pokazuje kao jedinstvena celina. od njihovog „skrivenog mehanizma“ i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod Frensisa Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i konstruktivnost određene svrhovite delatnosti. u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja čine suštinu. po svojoj prirodi ontološkog aspekta. pre svega.

čak. on je vezan ugovorima za izdavače koji određuju kakve će biti knjige koje oni očekuju da dobiju za objavljivanje. on je uvek u prolazu: dok raspravlja na konferencijama. na taj način priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao. germano-romanske civilizacije. Na mesto naučnika-erudite na početku novog veka stupa istraţivač i u tome se po mišljenju M.i to između antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja stvarnosti) i ideje monoteizma. to je put novovekovne evropske civilizacije. Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično istraţivanje a ovo. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba. Bezgranično se u tom slučaju svodi na ograničeno. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu ponajmanje ima. istinski 462 . kao i dok skuplja na kongresima informacije koje mehanički potom ugrađuje u svoje "spise". Tu nalazimo potpuno novi tip istraţivača: njemu više nije potrebna biblioteka i njega ne nalazimo više zamišljenog nad tekstovima. rezultati su već predodređeni samim formulisanjem projekata. put uspona zapadne. ili. sa svoje strane. preciznije rečeno. Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte ne interesuju njihovi rezultati. U svetlu takvog uvida svet se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slučajno što je sva perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih proračuna – čista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se kao put saznanja ranije ugrađenog shematizma na kome počiva svet. ima uspeha ako bivstvujuće moţe predvideti u njegovom budućem razvoju ili ako moţe da ga osmisli kao nešto prošlo. mnogo više od toga: on nije uopšte zamišljen. i posve je razumljivo što deisti boga-tvorca redukuju na boga-inţenjera. u velikom broju slučajeva nauka je samo ventil koji omogućuje preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje krajnje besmislene egzistencije.

nije nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao što su savest.. kad postoji mnoštvo jednakoverovatnih mogućnosti a ono prošlo. političkim nasiljem i neviđenim genocidom. niti se moţe odstraniti iz sadašnjosti. negativni aspekti naučno-tehničkog progresa (na kojima izrasta beda) i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehničke ili tehnološke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu opterećenom sujetom i nasiljem što je posebno karakteristično za poslednje decenije XX stoleća u kojima je totalitarizam (pod terminološkom maskom demokratije) procvetao u svom punom sjaju. u umetnosti – formalističkoj estetici. prva polovina pomenutog stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu političkih 463 . kajanje. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova racionalnosti sad do izraţaja dolaze: imoralizam..). Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju i meru kao i da (b) ono što je živo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj način stvara probleme s kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleću. U tome treba i videti osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje sve besmisleniji u XX stoleću koje je ostalo obeleţeno atomskim oruţjem..problem nastaje u situaciji kad se buduće ne moţe predvideti. ili (b) nastoji da odgovornost tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje racionalnosti shvaćene kao efektivnosti. u tehnici – apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj. niti se moţe definitivno videti kao prošlo. a u politici – pojavama novog makijavelizma. krivica. stid. raznoraznim ekološkim katastrofama i opasnim tehnologijama. Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih sfera uma: u nauci – sajentizmu.

odsustvo savesti te se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ. Sve to vodi tome da se um sve više vidi kao nešto krajnje sumnjivo i problematično. Takav um moţe da "objasni" sve . imperativa. nego i s konačnošću. ili kako neki više vole da kaţu globalni totalitarizam.. sa ograničenošću izraţavanja i opisivanja. od izvora koji je u središtu duše. To omogućuje da se govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti. Zato je svojstvo tehničkog uma . Nehumanost i praktična nemoć apstraktnog uma ogleda se u tome da je on otkinut od ţivog tkanja bića. po mogućnosti. budući da se ţivot koji opravdava tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz pomoć svesti. s najmanje sredstava. saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične egzistencije čoveka. tu reč nije više o nekom apstraktnom elementu mnoštva. Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima u beskonačnosti.bilo kakva svrha da je u pitanju. upravo stoga racionalizam rođen u duhu techne nuţno vodi bezodgovornosti vlasti. njegovo polazište i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije opšteg: principa. na njihovo jasno izraţavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim smatra ono što moţe da dosegne svoj cilj. o 464 . kao nešto što se ne uklapa u predstave tehnologije razuma. da bi se tek kasnije a u ime sveopšteg zahteva za demokratijom definitivno učvrstio planetarni. to je sasvim razumljivo. već o onom što je neophodni deo celine. o racionalnosti koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima svoje poreklo u antičkom mišljenju. zakona.. ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se izuzetno značenje pridaje onom što je individualnoneponovljivo.diktatura koje su teţile realizaciji određenih ideologija. Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost probleme slobode i odgovornosti vidi kao nešto iracionalno. ovog puta u antičkoj ideji kosmosa.

Razumevanje čovekovog bića u toj tradiciji nije realizacija tek nečeg što bi ostalo u sebi apstraktno-opšte. Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. racionalan način postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti. kao sredstvo dokučivanja mere i sadrţaja svake odgovornosti. neponovljiva ličnost. Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost dovedemo u što veću zavisnost od kosmičke. traţi odgovornost za prvobitnu. jer ova poslednja je i izvornija i fundamentalnija. za svoj sopstveni smisao u harmoniji sveta. tu se radi o realizaciji određenog dela konkretnog jedinstva čime je omogućeno da se na posve nov. Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na najboljem putu ako ni na čas ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni. čiji deo je individualna. Tu stoga i nije reč o odgovornosti pred nekom najvišom instancom (u ma kom obliku ona bila). kao dijalog s njima. za 465 . reč je o odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put. Analogon ovom tipu racionalnosti nalazimo u istočnjačkom mišljenju u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i neponovljiv tao-put u harmoničnoj integralnosti sveta. sa svetom. niti se tu traţi odgovornost pred opštom idejom i njenim nosiocima. bez pokušaja da se za tako nešto traţi alibi u samome biću.onom bez čega celina ne moţe biti to što jeste. a opet. ali. Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje. odmah treba reći da kosmička racionalnost ne zamenjuje tehničku već ovu uključuje kao sredstvo refleksije. primarna je savest kao priznavanje njihovih prava. a svest ništa drugo no savest. početnu harmoniju celine. kao minimum. primarna je odgovornost kao odnos sa drugima. U svesti (savesti) realizuje se čovekova lična egzistencija i od njega se traţi da uloţi napor kako bi razumo ono što se u njegovom prisustvu dešava. – tu se.

najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti. princip lične odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Samosvojnost i primarnost odgovornosti ličnosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti . pre svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti. Činjenica da su um i racionalnost sekundarni. Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti čovek moţe spoznati samo tradicionalnim. racionalnim metodama. ali. To je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne odbacuje „tehničku“ racionalnost niti njenu aparaturu već prvenstveno nastoji da prevaziđe njena ograničenja koja tokom dosadašnje istorije imaju krajnje pogubne posledice. 466 . Čovekov svet ostaje svet njegove ličnosti i on nije slučajan već pun najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristično da su svi izvršeni na tlu odgovornosti. Središna tačka u kojoj se sva odgovornost sabira. Odbijanje da se prizna sloboda izbora označava krah svakog etičkog sistema. To je i osnovni razlog tome da teoretičnost i racionalnost nisu cilj već sredstvo. i to je tačno. i to samo jedno od sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu odgovornost i traţi samoodricanje i potčinjavanje.to vreme um nastavlja da traţi samo jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima moţe koristiti ne ulaszeći nijednog časa u njihovo vrednosno procenjivanje. tj. jeste sama ličnost koja zauzima svoje neponovljivo. da se dokuči mera i dubina uključenosti čoveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u svetu. Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna praktična ţivotna delatnost čiji su samo momenat svest i mišljenje. moralnosti i prava.

već na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti. toga smo itekako svesni. put rušenja prirode i kidanja vezâ među ljudima. ugroţavanje same duše sveta. sve više se suţava prostor samovolje racionalističkog delovanja koje čovek moţe dozvoliti u oblasti tehnike. kao put utvrđivanja bića i harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom. o njegovoj današnjoj poziciji – u kojoj se on. metafizičkog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahvaćenog. tradicionalni put . Kako je naše vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog tehničkog uma i racionalnosti.put samovolje. Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji. politike. ne oslobađaju nikog od „kosmičke“ odgovornosti a sama „tehnička“ odgovornost se pritom ne odbacuje već se i dalje uzima u obzir. Drugim rečima: uključivanje transcendentnog. „tehnička“ nerazumljivost i „iracionalnost“. odnosno. ovde se svemu bitno menja smer: naglasak ne moţe više biti na odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne samovolje. analogno vremenu koje 467 . iznova postavlja pitanje o čoveku. put kosmičke racionalnosti. ali. Nedostatak znanja. pokazuje kao put slobode i odgovornosti. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava specifično ljudske dimenzije bivstvovanja – slobode i odgovornosti u harmoničnom sklopu postojećeg. pa čak i nauke. Zato se ovaj drugi put. jedna posve „drugačija racionalnost“.oslanjajući se na teorijsko znanje i oblikovanje svake moguće situacije. Na taj način i sama odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je na prvi pogled iracionalna a u stvari više no racionalna na tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek racionalna. ali sad u svom bitno promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao tehničko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u „kosmosu“.

to samo po sebi još uvek nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih dela koja jedino svojom visinom mogu dotaći visinu mišljenja umetnosti koju u sebi sadrţi savremena estetika. tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder. U vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati kao utopiju saznanja) pokušaj da se pojam umetnosti čulno zahvati ima za ishod da se ovaj ne moţe istinski opaziti. kakav bi to trebalo da bude čovek koji više nije ni ţivotinja. polazište moţe biti spekulativno mišljenje. Odista. znamo i to da o onom o čemu se ne moţe govoriti o tome treba ćutati (Vitgenštajn). novo "osluškivanje prirode" zasluga postmoderne.. koji bi i postmoderna morala 468 . ni bog. To pak znači da je filozofija umetnosti moguća tek u suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj tradiciji (što je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi paralelni ţivot sa svim pokušajima što nastoje da tematizuju kako problem estetskog.misli ono posle kraja vremena. Istovremeno. ** Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogućih odgovora o umetnosti kao opštem predmetu što je (odraţavajući opšte jedinstvo) istinski izraz apriorija u kojem se koncentriše centralna tema konstitucije idealne objektivnosti. Ovo pak znači da ovaj drugi put. Kada je o utemeljenju estetike reč. od onog čulno-opaţajnog.? Znamo da negativna određenja ne vode putem određenja. odnosno fenomenološka deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog značenja reči aisthesis. To konstituisanje moguće je iz umetnosti. 1973. 843). ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o čemu se navodno ne moţe govoriti (Adorno). ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta. Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje estutskog. pokazuje kao postčovek. ni mašina.

Da se u govoru o umetnosti polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stići dalje od poetike određene konkretne umetnosti. 1965. Uvođenje logosa i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji određena odluka a ona je i dublja i dalekoseţnija od sveg što bi se u nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo naslutiti. već put koji je inaugurisala rana fenomenologija (O. 17)6. estetski stav ima legitimnost u metafizičkom mišljenju transcendencije. Beker). To je već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo ispraznost postmodernog obrazlaganja 6 O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac. 469 . Budući da je estetsko samo "potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog doţivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. ako nam je stalo do temelja iz kojeg se moţe misliti umetnost onda opovrgavati mišljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su više posledica smeše prkosa i nemoći. Naime. kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom. ne smemo se zadovoljiti samo pričom a ne poţeliti da je rasklopimo. moţe činiti onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava zalaganjem za postmodernu.: Fenomenologija sveta umetnosti.priznati kao svoj. Beker). estetski akt moţe biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci vremena" a to opet znači da određen estetski doţivljaj ne moţe biti ponovljen dva puta. ali to nije istovremeno i novi put. Novi Sad 2008. M. jer se estetski doţivljaj ne moţe sa sigurnošću ponoviti kao što se dva puta ne moţe ući u istu reku (Poeggeler. da rasklapajući je prodremo u njenu pozadinu. jeste put novog senzibiliteta. No kako govor pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču. Teza koja se ovde zastupa moţe saţeto da glasi: istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti već iz njenog pojma.

Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i pomodnom govoru o njoj. tek na jednom višem stupnju ona dolazi u odnos sa idejom dobrog. to uzdizanje istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta. Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i biti. odnositi se prema njoj. lepog ili boţanskog i na taj način dospeva u ravan filozofije. znači imati uporišnu tačku iz koje se moţe aktualizovati situacija što će tad funkcionisati kao mogućnost uspostavljanja razlike među stvarima. već večnom. on ne teţi vremenski fiksiranom. onda treba podsetiti na D.pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odlučivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom što je jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo. Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja se javlja odlučujućom za razumevanje prve. jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i u večnosti. sva umetnost nije nuţno i lepa. Imati svest o stvarnosti. istoričnosti i ideje. kao apriori dospeva do samodatosti. Ako je već po definiciji sva umetnost estetska. Za tumačenje umetničkog dela moramo se stoga obratiti filozofiji. ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći čiji ontički odrazi jesu principi umetničkih dela. 470 . Za tako nešto neophodan je filozofski stav budući da umetnik uvek traţi ono opšte i ono trajuće u njemu. stvarnosti i privida. u njegovu osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti. Zadatak umetnika je da "zabeleţi" pokret stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao privid. zađe li se iza tog privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog izrasta jedna druga stvarnost.

Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se od Kanta naovamo zaleči hronična insuficijencija jedne kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi čulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture. ono 471 .Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom ističe da postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji čovečanstva. 214). a dela zapadne umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac. mora biti koliko strana. Moţe li se išta pohvalnije reći u prilog fenomenologiji koja se tokom čitave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog vremena koje Henrih naziva pauzom? ** Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku određen model mišljenja koji je determinisan na početku evropske kulture. već jedna pauza i stanje sumnje pre narednog sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich. meni se čini da se vezanost za metafiziku pre moţe pripisati zapadnoj umetnosti. 1986. Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovišta vezana za sudbinu metafizike. Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalnoestetska sfera dotad nije imala vodeću ulogu i nije determinisala celinu kulture. 50). da umetnost nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima prednost u poniranju do granica smisla na kojem počiva svet. Sve današnje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu društvenu situaciju koja nam. ako ne ţelimo da prihvatimo vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski nakostrešen Zapad. toliko izvor ravnodušja. 1991. O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar Mirko Zurovac zapaţa sledeće: "velika dela istočne umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvišenu i apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja.

pitanje je: moţemo li materijale tako izmeniti da se oni više ne ponašaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo moguće ako im se pristupi iz jedne drugačije. tako što je u umetnosti uvek postojala mera između emotivnog i racionalnog.što hoće da rehabilituje postmoderna i da nam pokaţe kao nešto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istočnim. ali na 472 . to moţe značiti i da Zapad za takvu umetnost još nije sazreo ili da ţivi u doba posle kraja takve umetnosti. pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je znao da se pomoću slike moţe saznati sve . Mi treba da znamo da je to nešto iza nas da smo još pre mnogo vekova zagazili u doba posle moderne. ako je takvo uţivanje još moguće. mi jednim delom uţivamo u umetnosti prošlosti i tada ne moţemo govoriti samo o estetskom u umetničkom delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa sobom i empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo). izmenjene duhovnosti. onda ga treba sačuvati i negovati kao prednost nasleđenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila prisutna. Ako postoji odnos prema umetnosti koji je stran Zapadu. što je umetnost zadrţavala ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke komponente. ovi materijalni slojevi određeni su tradicijom i kulturom. Pitanje koje se ovde ţeli samo naznačiti treba da glasi: moţemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve teţine koju nasleđe daje ovom pojmu).celi univerzum. Uţivajući u umetnosti. Ako je danas moguć pluralistički odnos prema umetnosti. Svi "manevri" koje čini postmoderna imaju koliko ideološke motive toliko i ambiciju da stvore privid kako sve još nije izgubljeno.

temeljno drugačiji način. govorilo se fenomenološki. sumnja u postojanje ikakvog smisla. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta. čini se da nas opseda neka potreba za računom i proračunavanjem. neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u većoj ili manjoj meri duţnik. pa i pitanje samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti umetnosti. mada. nije nimalo slučajno što je u mnoštvu filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i dalekoseţno obeleţila ovo stoleće koje je uveliko već na izdisaju. više ili manje svesno. Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s obzirom na povijesno stanje. prizivajući u pomoć iskustvo koje se potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Moţemo li danas kad pojmovno mišljenje u mišljenju slikama ima sve veću opoziciju svet umetnosti viđen kao drugu stvarnost videti i kao svet svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo čulno ali i racionalno dok istraţujemo osnovu estetskog smisla slike? Epilog: Estetika i postmoderna umetnost Ako se ne moţe reći da na pragu trećeg milenijuma imamo one strahove s kojima su ljudi dočekivali drugi. zato. Orijentisanje u svetu sve više povlači za sobom pitanje smisla kretanja među delima koja smo stvorili. čini se da umesto njih postoji briga. izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od juče). da sa zebnjom provirujemo u to nadolazeće. nalazi svoj istinski interes 473 . pa ipak. postoje još uvek i umetnost i filozofija. O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se već više od jednog i po stoleća. potreba da "zbiramo" rezultate. neizvesno buduće vreme (ako budućnosati više uopšte moţe biti). moţda u nekom novom. i pritom stvarala neka druga.

"postmoderna umetnost" kao i niz pokušaja da se ista "teorijski" opravda. filozofija nikad nije bila toliko blizu umetničkom načinu mišljenja kao što je to u naše doba. u onome što se sve od Platona po kratkom postupku odbacivalo kao prolazno i beznačajno i na što je Hegel lepio etiketu lenje egzistencije. kao nosioci filozofske modernosti osetili. ali da. s druge strane. pojedinačnom i posebnom. u bespojmovnom. toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti moţe govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio Kant? ** Metamorfoze koje prate metafiziku sve više obeleţavaju ţivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podstiče nas da ne odustajemo od tematizovanja "same stvari". To su Huserl i Bergson. u nastojanjima da se opravda prolazno. 1979.. sterilno stanje umetnosti sadašnjeg trenutka. ono što nije po sebi već primerak pojma.tamo gde je Hegel. Međutim. ako bismo traţili ono što daje pečat ovom stoleću. 29). u skladu s tradicijom. Ovo je koliko tačno. moţda bi to još pre bila umetnost no filozofija. ali su. sve češće se. po rečima Adorna.. pred tim uzmakli u tradicionalnu metazifiku" (Adorno. u prvi plan iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj "postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena umetničkog dela. Sada pojmu postaje neophodno ono do čega ne dopire. svejedno videli mi stvari supstancijalistički ili kao procese. ne mogu reći da se tu ne teţi pre svega 474 . izjavljivao da je nezainteresovan. Nakon iskustva koje nam donosi tzv. ono što ispada iz njegove sheme apstrakcije. Ono što ove dve spaja jeste činjenica da nikad do sada umetnost nije tako i u takvoj meri promišljala svoj temelj i svoju praksu.

Smatram da će sva ta razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu knjiţevnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i odakle su svojevremeno izmilela).tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram dosad prenaglašenog pitanja stvaranja). vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije. sve više osećamo kako u pozadini te odbrane leţi koliko nespremnost da se uđe u koštac s teškoćama naraslim pred današnjom umetnošću. na osnovu onog što je bilo ne moţe se odlučivati o onom što nas je ovog časa snašlo. ali ne i za filozofiju. XX stoleće nije stoleće velike knjiţevnosti (kao prethodno) i zato i moţe imati teoriju kakvu zasluţuje. pa nam uvodni delovi Hegelove Estetike sad izgledaju sveţijim i zanimljivijim od svih "postmodernističkih naklapanja" o umetnosti i nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim "strategijama". Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se iskustvo prošlog. toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom što je najprogresivnije. Nimalo slučajno. To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja umetnosti deluju vidno anahrono. Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti (a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da sarađujemo u gradnji nekakvih "postmodernih 475 . međutim teško bismo se sad sa lakoćom odlučili da damo glas onima koji samouvereno brane nekakav postmoderni senzibilitet. Zato. ako bi bilo moguće govoriti o tome kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj novi "postmoderni prostor" ne moţemo ne biti svesni i toga kako je vreme postmoderne (ili. Konačno. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi počivala građevina mišljenja umetnosti još uvek se dovode u sumnju. istina ideološki jasno obojenog i dobro promišljenog) uveliko ostalo za nama. osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni.

to je ono o odnosu starih i novih. sve vreme čuva klupko konca kojim se moţe 476 . Jedino pitanje što ostaje trajno otvoreno. napušteni smo. ako se i prihvati da značaj postmoderne za tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta. jer sebe više ne vidimo kao učesnike u događanju sveta. do okretanja filozofiji koja iako zatočena sred lavirinta poput Arijadne. Pojam fantazije i uzvišenog. s njenim raspadom vraćamo se osnovnim strategijama moderne i odnosu moderne i premoderne. nastojimo da ţivot u njoj bolje razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. samo po sebi. kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim umetničkim pokretima koji više ne pretenduju na to da umetnost ima za cilj stvaranja "večnih" umetničkih dela. moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja. samo negacija.strategija"). U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. Samo protivljenje. Ako je novo tematizovanje estetskog. novo "osluškivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i postmoderne. Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o postmodernoj ne moţemo se oteti utisku da je priča o postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma. to. poslednji je temelj umetnosti koju danas poznajemo. ako se iz svoje koţe ne moţe. Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do tematizovanja pitanja mogućnosti mišljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja mišljenja samoga mišljenja. još uvek nije i odlučujuća garancija za otvaranje prostora novim delima koja bi svojom visinom mogla dotaći visinu mišljenja umetnosti do koje doseţe savremena estetika.

opet postala aktuelna i koliko predmet toliko i podsticaj novih istraţivanja. već o nastojanju da se uz pomoć prošlog probudi još neiskazano buduće. Upravo fenomenološka filozofija to omogućuje. njena metoda istrajnog vraćanja izvorima oličena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je način da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i onoga što prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju. Radikalnost njenog načina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana. Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na istraţivanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvaralačke doţivljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnmička dela. umetnička dela). niti isključivo na ono objektivno (na predmete. Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje. ** S neprestanim proširivanjem obima pojma umetničkog dela.u načinu konstituisanja prostora umetničkog dela. nije reč o vaskrsavanju onog što je prošlo. i sama estetika kao filozofska disciplina našla se u nezavidnoj situaciji: jednako je ugroţen kako njen smisao tako i smisao umetnosti i egzistentnost umetničkog dela. ili na primalačke doţivljaje koji se svode na sticanje utisaka i uţivanje u delima). nakon prolaznog "postmodernog" verovanja da suštine nema. a što je za posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti. Nije naodmet podsetiti da je već "otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i egzistencijalizam počeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem spisa Krisis (1954). Učenje o nesupstancijalnosti počinje 477 . odnosno.dospeti na svetlo. budimo se iz "dogmatskog dremeţa": suština se sreće tamo gde je najmanje očekujemo .

ni to nas neće iznenaditi.i čije ispunjenje kao privid izmiče njenoj neposrednosti. Ako o nečem danas još moţe bi-ti reči to je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti. Ako se pokaţe da da su rezultati nauka i umetnosti samo slike. ovaj je 478 . vreme čuđenja nad čuđenjem izazvanim "zadovoljstvom" što dopire iz nauke i umetnosti. Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u delo. ne moţemo se oteti utisku da svi ti današnji toliko popularni "postmoderni" pokušaji lamentacije nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog profesora: na pitanje drugova zašto pomenutu profesorovu kompoziciju nije prepisao od kraja ka početku. pojam negira tu čeţnju. moţda je istina to dugo traţeno a nepronađeno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti. Kao organon mišljenja. tragovi "gigantomahije" promašeni odgovori na pogrešno postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve vreme pogrešno usmerene filozofije (što se tek danas.piše Adorno . uvek najvišeg pojma. a sve intenzivnije nastoji da delo unese u istinu. Dolazi novo vreme čuđenja. no ujedno i kao zid između mišljenja i onog što valja misliti.imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom. Filozofija mora uzeti na sebe napor da posredstvom pojma nadiđe pojam " (Adorno. prekasno. Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani pojmovi. da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog. Nećemo se začuditi ni ako se pokaţe da tog tla pre "rada pojma" zapravo nema. preokreće u lutajuće mišljenje). već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva. 35). da se istakne novina i specifičnost pojmova u kojima ţivimo. tema koju za sebe ţeli i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne odustaje od čeţnje što bespojmovno proţima umetnost . To ne znači vraćanje na prethodne pozicije. 1979.

479 . Moţda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati sreće u prepisivanju. a moţda i u tome da naše doba obiluje površinskim promenama dok dubuna. van Betovena.odgovorio da je to upravo i učinio ali je ispitna komisija u njegovom "delu" prepoznala 5. neistraţena i dalje miruje. simfoniju L.

Zagreb 1980. Nolit. Beograd 1975. Derrida. U zborniku: Strukturalistička kontroverza. W. str. Meiner. U knjizi: Uvod u buduće mišljenje. M. str. Novi Sad 1992. 1-19.: Struktura. G. R.: O smehu. V. str. Masleša. Bergson. Neue Hefte fuer Philosophie (5). Derida. Beograd 1980.: Filozofijske analize moderne umjetnosti. Bubner. Masleša. P.: Estetička teorija. Muzej savremene umetnosti. Biemel. B. M. Beograd 1979. 1973. A. F. Planetarno. Stuttgart-Bad Cannstatt 1996. Univerzitet umetnosti u Beogradu.: Gesammelte Schriften I-II. Adorno. Damnjanović.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik. J. Passagen. W. Beograd 1976. Nolit. 153197. R. Globus. M. T. Hamburg 1983.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju.: Estetika i filozofija. K. Treći program. Croce.: Pohvala disharmoniji. Prosveta. S.. Beograd 1988. K. Adorno. Dorfles.: Smisao slike i čulni organi. Cvijanović. Adorno.: Estetika muzike. Sarajevo 1987.. Svetovi. Asunto. Suhrkamp. Stvarnost.: Apokalypse. R.: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes. znak i igra u diskursu humanističkih nauka. Sarajevo 1990. 1981. A. Baumgarten. BIGZ. Masleša.: Suština i povest. Buerger. Beograd 1971/8. Negativna dijalektika. "Marksizam u svetu".: Planetarno.: Propast modernog doba. Bubner. V. Zagreb 1972.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička teorija danas.G. 480 .: Filozofija nove muzike. 226-254. KZNS. Novi Sad 1991. Centar društvenih djelatnosti. Beograd 1920. Frankfurt/M. Axelos. Ţ. str. Adorno. Damnjanović.B. u zborniku: Estetička teorija danas. Adorno. T. V. Đ. Beograd 1987. V. Zagreb 1991.VAŢNIJA LITERATURA Adorno. Sarajevo 1988. T. Biemel. Beograd 1986/10-11. Graz/Wien 1985. 289-317.: Teorije o lepom u srednjem veku. Sarajevo 1990. Difren. Dalhaus. T. T. SKZ. Boehm.: Minima moralia.: Estetika i stvaralaštvo.: Estetika. T. frooman-holzboog. Svetska povest tehnike. Beograd 1968. Masleša. Esej o značenju smešnoga.

V.: Istina i metoda. 1971. M. Frankfurt/M. Beograd 1990.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie. E. Kohlhammer. Alber.: Mensch und Maschine. Geiger. 1974. Fidler. Klostermann.Đurić.: Moderni pokreti u arhitekturi. Fellmann. Fink. Fink. in: "Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche 481 . Fink.:Welt und Endlichkeit. Freiheit. S. F.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. F.: Natur. Fellmann. Beograd 1980. E. E. Stuttgart 1960.: Sein und Mensch.G.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti. BIGZ. Fink. Kohlamer.: Likvidacija proizvoda.: Spiel als Weltsymbol. Fink. in: Nähe und Distanz. 45-74. E. Fink.: Epiloge zur Dichtung. T. E. Fink. K. Königshausen & Neumann. Masleša.: Metaphysik und Tod. 79-100. 3-10. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung. E. M. str. 1965. Alber.: Phänomenologie als ästhetische Theorie. Herder. Würzburg 1992. 12. Matica srpska 1976.: Nietzsche Philosophie. Zagreb 1966. Sarajevo 1978. Königshausen & Neumann. E. Kohlhammer. Die Geschichte ihrer Ideologie. S.: Ästhetik. S. Freiburg/München 1989. in: "Praxis".: Gelebte Philosophie in Deutschland. E. E. in: "Mitteilungen der DeutschenPestalozi-Gesellschaft".: Niče i metafizika. Fink. 12-23. S. in: "Technik und Geselschaft". Dţenks.: Einleitung in die Philosophie.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit. Fink. E.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. Frojd. Frankfurt/M. Würzburg 1994. Freiburg/München 1983. Stuttgart 1969. H. Freiburg/München 1976. Alber. Freiburg/München 1977. Fink. 1-2. E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls. E. 180-204.B. Fink. Alber. Fink. E. Königshausen & Neumann. Welt. Fink. Fink.: Philosophie des Geistes. Fink. Eagleton.: Pädagogische Kategorienlehre. Gadamer. Metzler. V. Stuttgart 41979.: Traktat über die Gewalt des Menschen. Königshausen & Neumann. Würzburg 1985. Fink. Würzburg 1990. Č. E. Königshausen & Neumann. J. Stuttgart/Weimar 1994. Prosveta. V. Würzburg 1995. Klostermann. E. Beograd 1984. in: Nähe und Distanz. Građevinska knjiga. Freiburg/München 1976. E. S. Düsseldorf 1967.

SKZ. Suhrkamp.: Wissenschaft und Besinnung.Fink E. S. L. Klostermann. Novi Sad 1996/400. Zagreb 1974-79. Gic. 3. 5-36. E. 1970. Klostermann. H. Wintersemester 1966/1967. E. VI. Hrsg. 1. Hartman.: Ästhetik. Fink. G.: Teorije o lepom u antici. P. Beograd 1974.: Einführung in die Ästhetik. str. M.: Sämtliche Werke.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja. Beograd 1970 Heidegger. Heidegger. Hegel. Hegel. W. Beograd 1990. Hegel. Zagreb 1972.:Identität und Differenz. . Heidegger M. München 1976.: Vorlesungen über die Ästhetik I. Abt. Klostermann. Grasi. u zborniku: Nova filozofija umjetnosti. V. Geiger.: Estetika I-IV. in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe".F. M. M. str. Beograd 1969. Frankfurt/M.: Estetika I-III. Teil I. G. Kultura. Pfullingen 1957. Seminar.E. Grassi. Frakfurt/M. München 1973. Stutgart 1957-1961. Pfullingen 1967.: Die Frage nach der Technik. 37-62. S. Grlić. 1970. D. Neske.: Estetika. 567-684.: Der philosophische Diskurs der Moderne. Niemeyer.F. Hegel.F. Frankfurt/M. Hasan.: Istorija estetike. N. Pfullingen 1967. Frankfurt/M.: Die Bedeutung der Kunst. M. 16-18. Heidegger.: Über den Humanismus. A. G. 832-844. Gethmann-Siefert. I. in: Die Kultur der Gegenwart. . Koesel-Verlag. S. 1970. 311-351. W. Frankfurt/M. in: Zur Sache des Denkens. Grassi. Frankfurt/M. Naprijed. 403-425. M. Suhrkamp. V. M. Habermas. Suhrkamp. M.: Heraklit. Frommann.: Moć mašte.: Fenomenologija kiča.: Kunst.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung. 482 . in: "Vorträge und Aufsätze" I.W. Matica hrvatska.W. Heidegger.Kun. Kultura. K. Heidegger. 1968.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817). Geiger. Tübingen 1969. in: "Vorträge und Aufsätze" I. J. Bd.F. 1913.W. Bd. Zagreb 1981.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens. Školska knjiga. S. E. S. Halder. M. Hinneberg. Fink.W. 1951. München 1995. XX vek. G. Leipzig und München 1924. A. Gilbert. Polja. Heidegger. F. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik.: Pristup pojmu postmodernizma. V.Forschung". Beograd 1968. Kultura. 1985. M.

: Izvor umjetničkog djela. Tübingen 61980 (U tekstu 1980a). M. Klosterman. Klostermann. d. M. Niemeyer.: Prevladavanje metafizike. Bildbewusstsein. Husserl. Husserl. E. M. Nijhoff.: Sein und Zeit. 1983. W. Nolit. Matica hrvatska. M. Klostermann. Husserliana IX. Heidegger. str. Nijhoff. 125-134.: Logische Untersuchungen I-II. E. Husserliana XXIII. Heidegger. Husserliana IX. 9.: Pribježišta. 5. Biemel). 7-40. Klostermann. Nijhoff.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs.: Phantasie. Heidegger. M. V. Zagreb 1972. Niemeyer.: Phänomenologische Psychologie. Klostermann. Husserliana XXII. 57-82.: Phänomenologische Psychologie. Heidegger. Heidegger.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910). Furhe. M. V. 483 . Den Haag 1979.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike. Frankfurt/M. Frankfurt/M 1978. I.Heidegger. V. Beograd 1982. Husserl. Eine kleine Spielphilosophie. Frankfurt/M.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I. str. 58-188.: Spiel mit dem Spiel. E. Berlin 1968. Frankfurt/M. Tuebingen 1984. M. Husserl. Heidegger. Nolit.: Beiträge zur Philosophie. V. G. Husserlinana III. Erinnerung. (Hrsg. D. Hamburg 1959. E.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera. 1977. U knjizi: Nova filozofija umjetnosti. Den Haag 1950. M. M. str. Frankfurt/M. Husserl. Heidegger. u knjizi: Mišljenje i pevanje. Sarajevo 1991. M. E.: Der Begriff des Spiels. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. M. Beograd 1982. Henrich. Husserl. 20. 1989. M.: Grundbegriffe der Metaphysik. M. Den Haag 1980. Gesamtausgabe Bd. M. M. 1976. Masleša. str. Den Haag 1962. Gesamtausgabe Bd. 1979.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus. Heidemann. M. Heidegger. Zagreb 1972. u knjizi: Mišljenje i pevanje. Den Haag 1962. Nijhoff. M. Gruyter. V. in: Gesamtausgabe Bd. Heidegger. V. Heinz-Mohr. XXIII). S. Heidegger. M.: Holzwege. E. Frankfurt/M. Nijhoff.: Wegmarken. Gesamtausgabe Bd. 448-487. W.1. V. (u tekstu skraćeno: Hua. Klostermann.

: Von der Mimesis zur Simulation. Kutschera. Kajoa. Huserl: Kriza evropskih nauka. in: "Journal of the Faculty of Letters. 265-272.: Edmund Husserl.: Estetika recepcije.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Kant. R. v. I.: O saznavanju književnog umetničkog dela. KZNS. Beograd 1973.: Kritika praktičnog uma. Löwith. K. Masleša. A. str. Pokušaj odredbe oblasti istraţivanja. Beograd 1978. Eine Untersuchung über Husserls Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus. H. str. Beograd 1979. Jung. Kojeve. R. Beograd 1975. R. Zeitschrift fuer Philosophische Forschung.: Husserl und Kant. Vom Anschein bezeichnenden Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der Perspektive geschichtlicher Zeit. Masleša. Jonas. str. 13. 1959.: Gott. Kant. R. Nolit. Zum 100.: Ontologija umetnosti. Beograd 1975.: Ästhetik. Junius. Tuebingen 41980 (U tekstu 1980b). BIGZ. 459-463. M. Kami. R. Beograd. Niemeyer. A. P. Globus.: O lepom i uzvišenom. V.: Kritika moći suđenja.R. Eine Einführung in die Geschichte der Ästhetik.: Kritika čistoga uma.: Doživljaj. Tübingen 1960. K.: Kako čitati Hegela. 24-31. Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis 484 . Ingarden. Nolit. W. Sarajevo 1990. Gledišta. Beograd 1977/1. prilozi se navode prema knjizi: E. S. Vol. Berlin 1988. 267-438.: O filosofskoj estetici. s. Hamburg 1995. 13-32. Ingarden. Nijhoff.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija. BIGZ. Springer.: Igre i ljudi.: O fenomenološkoj estetici. I. BIGZ. Gornji Milanovac 1991. 289-310. Janssen. Berlin 1948. vrednost. Den Haag 1964. Geburtstag. Nolit. V. Tokyo. Knjiţevna kritika. H. Husserl. S. Beograd 1979. Kant. 1975/3. Beograd 1984. l9. Beograd 1990. R.: Princip odgovornost.: Philosophie. Sarajevo 1990. Ingarden. Maska i zanos. E. Jauss. Novi Sad 1991. R.: Das Literarische Kunstwerk. de Gruyter. Ingarden.: Existenz-Dasein-Mensch. 1994. M. E. Ingarden.: O budućnosti tragedije. Kern. I. Dečje novine. F. Ingarden. SKZ. R.Husserl. Kant. Zagreb 1990. BIGZ. Nolit. M. Beograd 1971. I. I. Jaspers. Niemeyer. Ingarden. umetničko delo. u zborniku: Teorija tragedije.

V. BIGZ. Naprijed. 13. Zagreb 1989. Prop. u zborniku: Teorija tragedije. Nolit. Vandenhoeck & Ruprecht.: Hajdelberška estetika I. 1965. Đ.zu Nietzsche. Franke. S. str.: Pojam i predmet estetike. Scheler. str. Naprijed. Sarajevo 1978.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda). Lyotard. A.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie. Školska knjiga. Moravski. F. Školska knjiga. 138-157. O. str. Lukač. U zborniku: Svijet umjetnosti. Pejović. Beograd 1984. Bern/München 1966. Zagreb 1988. str. Metzger. U knjiz: Protiv struje. Šiler.: Ästhetik des deutschen Idealismus. Nolit. V. Schmidt. Moravski. Beograd 1977. Steiner. Wiesbaden 1983. Šeling F.: Sumrak estetike. Paetzold. Beograd 1979. 485 . Novi glas. Pejović. Rodin. Šeler. Nolit. Göttingen 1967. Moos. 1-39. G. B. G.: Filozofija umetnosti.: Umjetnost i estetika. Pöggeler. 233-243. Einsiedeln 1952.J. H. Pfullingen 1966.: Savremena estetika. Beograd 1974. Beograd 1989. Dnevnik/Knjiţevna zajednica. Paetzold. V. Kultura.: Tehnika i metafizika.J.: Phänomenologie und Metaphysik. F. Naprijed. Merleau-Ponty. Nolit. Banjaluka 1990. Naprijed. Zagreb 1988. M. Zagreb 1965.strategija zaborava. P. U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda). M. S. Novi Sad 1984.: Sistem transcendentalnog idealizma. J-F.: Fenomenologija percepcije.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik.: Postmoderna . Masleša. 342-357. in: Philosophische Rundschau. Morpurgo-Taljabue. Beograd 1968.: O problemu tehnike kod Eugena Finka.: Problemi komike i smeha. U zborniku: Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliću). S. Max Hesses Verlag. K. D.W.: Dijalektika i fenomenologija. Zagreb 1976.: O fenomenu tragičnog. H. Johannes Verl. Zagreb 1988.: O lepom. Mladost. D. M.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart.: Der spielende Mensch. Berlin 1931. Zagreb 1965.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. Rahner. Beograd 1967. Petrović. Mladost. D. Neske. 244-260. Schelling.

M. Mohr (Paul Siebeck).B. 216-224.: Kraj moderne. 7-26. Uzelac. M.Schmidt. Tuebingen 1972. Siewerth. Axiomathes. Novi Sad 1986. Vatimo. Novi Sad 1994. Zagreb 1978. V.: Filozofija moderne umjetnosti. Zagreb 1972.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis). K. Svetovi. Sedlmayr. W.Heimsoeth.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl.C. Velek. KZNS. Naprijed. F. Freiburg/München 1986. Patmos. Zurovac. B. de Gruyter. M.II. Tuebingen 1924.: Kosmologija umetnosti. Treći program. . Vršac 1998. in: Phenomenological Aesthetics.: Heidegger i pitanje bitka.: Teorija književnosti. Đ. M. Gesammelte Werke Bd. Novi Sad 1987. Naprijed. Novi Sad 1995. Berlin 1970. A. Zagreb 1988. M. 17. Waldenfels. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka. G. Viša škola za obrazovanje vaspitača. Tatarkjevič. IX. 339-512.B. pp. Masleša.: Der Punkt. W. J. Godišnjak za povijest filozofije (7). 159-173. Tugendhat. Mohr. Surio.: Pojam estetičke kategorije. The University of Tokio. Sarajevo 1991. Torres. 1992. H. Düseldorf 1987. Matica srpska.: Umjetnost kao istina i laž bića. str. S. Nos. M. Novi Sad 1991. G. H. V. E.: Nova muzika. R. Alber. Aesthetics). 79-98. Nolit. Beograd 1980.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger).: Povijest filozofije I . Štukenšmit. Windelband.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger. Uzelac. 4. Zurovac. Beograd 1985. Vol. O. KZNS.C. str. W.: Philosophie der modernen Lebenswelt. Wohlfart. Uzelac.: U mrežama životnog sveta. H. str. u zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda). 1998. Uzelac. Windelband. Beograd 1974/22. Beograd 1971/8.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti.Vol.: Praeludien I-II.: Filozofija igre.. Voren.: Istorija šest pojmova. Ulmer. 133-151.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie. 1-2.H. G. U zborniku: Nova filozofija umjetnosti.. J. Nolit. in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters. Treći program. KZNS. Uzelac. Zagreb 1989. Matica hrvatska. M. str. 486 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful