1 Milan Uzelac ESTETIKA2 Uvod Jedina posledica istrajnog promi ljanja stanja i sudbine moderne umetnosti jeste - lo e raspolo

enje. Umetni ka dela stvaraju se i danas, uprkos injenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko predaje estetiku a s namerom da ne to bitno i smisleno ka e o filozofskoj prirodi umetnosti i umetni kog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: ta re i sve manjem broju slu alaca o onom ega mo da vi e i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira ose aj da nema ta da se vi e ka e i da se praznih ruku ali jo uvek ne i prazne du e izlazi pred slu aoce, u slu aju kad se izla u ideje preuzete od na ih savremenika, jedan od najzna ajnijih filozofa XX stole a, Edmund Huserl na ao je u radikalizovanju pitanja o biti na eg saznanja. Danas, itavo stole e nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc ive i u uverenju da e novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti pouzdano tlo svekolikog na eg delovanja i mi ljenja. Tim putem mi vi e ne mo emo i i a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u kome ivimo; nema teorije

kojom se mo e neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastaju e zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nema ka, mi danas ne mo emo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi na e planete ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu. Mo e li svetska pneuma podneti toliku koli inu zla? Mo emo li se i danas jo baviti umetno u a da zlo ne bude sredi nja tema na ih razgovora? Mo emo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom, mo emo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetni ka dela jednako vredna, da je sve jednako mogu e, da je sve to 3 se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogu nost umetnosti na tlu njene drugosti? Kona no, mo emo li istrajati u borbi za ne to egzistencijalno odlu uju e, u borbi koja je ne od danas i ne od ju e ve od samog po etka izgubljena? Mo emo, jer moramo, jer smo lo e raspolo eni i nemamo vi e miran san. Klasi no vreme estetike, a o kome e ovde, sticajem razli itih okolnosti, najvi e biti re i, upravo je zavr eno. Zavr eno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve to je jo odolevalo njenom ni te em duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas jo ni ta ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju suprotnost, u ono to ga je porodilo. ivimo u doba koje je posle klasi nog; svi napori usmereni na osmi ljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog

de avanja pod vekim znakom pitanja mogu se sabrati kao postklasi na razmi ljanja i svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu mo e se odrediti kao postklasi na estetika. Ve samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako ne to postoji, tj. da ivimo u doba kad je estetika jo uvek mogu a. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasi nog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj ini tek esteti ka teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno po etak naredne, postklasi ne epohe. U prvom slu aju kraj klasi ne estetike bio bi podudaran s krajem nema ke klasi ne filozofije oli enom u delu najve eg nema kog mislioca XIX stole a; u drugom slu aju, situacija je ne to slo enija no, svakako i relativno lako odrediva: postkasi no doba nastalo bi sa pojavom postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije vi e moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim priznatim teoreti arima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima koji su u temelju svakog bitnog mi ljenja o umetnosti, a na 4 koje se na svojim predavanjima esto pozivam premda to uvek eksplicitno i ne isti em; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku. Ono to otvara daleko slo enije pitanje jeste mogu nost same estetike, koja, da bi uop te mogla postojati,

mogu a je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo odre enje moglo bi voditi ak i zanimljivim zaklju cima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadr ava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina. Tome ne smeta ni injenica da se dana nje umetni ko stvaranje sve vi e pribli ava mi ljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvaraju i, savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja bismo, u ranijim vremenima, ozna avali poetikama a danas, usled terminolo ke konfuzije «estetikama». Ako savremena dela i jesu nekakve «estetike», izraz neke unutra nje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je meri sâma estetika jo uvek mogu a. Ovde e stoga biti re i o temeljnim esteti kim problemima a s ciljem da se u ine pretpostavke za promi ljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora koji se danas jo uvek neprimetno otvara delima koja ve nazivamo ili emo tek nazvati umetni kim. * Razgovor o estetici danas nikom ne mo e olak ati opstanak ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se jo sredinom XX stole a

pozivao Nikolaj Hartman veruju i da se estetika pi e upravo za njih za filozofe. Ako se danas estetika i pi e, ona se pi e, bukvalno, ni za koga, jer, ini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se ose aju jednako dobro ili 5 lo e i bez estetike budu i da nisu vi e u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustiv i ontolo ki put, vi e ne ose aju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je, mo da, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju ve ina vi e ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim na inom formulisanja apriorija najve i novovekovni metafizi ar Imanuel Kant. Na av i se ne vi e na ni ijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor filozofije) ve u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama ija labilna, privremena i uslovna ure enost ne dozvoljava pozivanje na kategorije uzvi enog i savr enog (na koje se ulnost u vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da vi e nema ni jasan predmet istra ivanja a jo manje razlog daljega opstanka. Nastav i nezavisno od umetnosti i pokazav i tokom istorije da se mo e razvijati i nezavisno od nje, estetika je u vi e navrata potvrdila kako se mo e na i i u tesnoj vezi s

umetni kom praksom a to mo e biti za obe jednako plodotvorno. I u ovom slu aju primat prakti nog, u filozofsko-terminolo kom smislu gr kih re i praxis i prattein a oli en u pojmu umetni ke prakse, esto je potisnut u drugi plan pa nije slu ajno to se sve u estalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a ta bi s tim sad trebalo initi? Mo da bi se mirno moglo uzvratiti: ni ta; ta biste vi sa filozofijom? Kona no, tome bi nas pou ila i postmoderna ijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam tom na inu postavljanja pitanja ne stoga to ga smatram ve uveliko antikvarnim ve prvenstveno stoga to ne mogu da krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip. 6 Sve e e nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje itaju, svaki pojam stvara nepremostive te ko e. Ljudi po inju da misle samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je nemogu e dodati dimenziju dubine. Sve re i kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne dopiru. Nedovoljni su i upe atljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogu nost dijaloga; svet je oti ao korak dalje: vi e nije osnovna te ko a u tome kako uspostaviti dijalog, ve kako uop te voditi dijalog. Te ko a je s re ima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne

postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe. Mi ljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobli ene televizijom, videom, i svetl u diskoteka i varljivim mogu nostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima argumenti ne zna e ni ta jer su u me uvremenu i injenice izgubile svaki smisao. Kao da su to bi a osu ena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u tom slu aju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budu i da ne poseduju elementarna znanja o onom to ini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi bespo tedna bitka zapo eta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji na ih dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne mo e biti povezana s ne im to se e dalje od po etaka ameri ke tehni ke civilizacije, to samo ozna ava trijumf ameri ke nekulture. ovek jedne dimenzija sve intenzivnije napla uje svoje honorare a njegovi tvorci ive od rente na davno polo en ulog. Na istoj smo planeti a u razli itim svetovima; estetika, zahvaljuju i svom poreklu u ulnom, pripada i nama. Re je o ne em to nije privatno vlasni tvo ni 7 duhovna privilegija neke odre ene kulture, ve svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve druga ije a sposobnost ose anja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto; mo da s drugim rezultatima, ali ne i sa druga ijim

pitanjima. Kada se koli ina neposrednog susretanja smanjuje i uz mno tvo raznih aparata komunicira na daljinu (u la nom uverenju kako brzina prenosa informacija zbli ava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogu nost na eg u e a u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i razloga sve manji ima i predmet o kome ho emo ne to da ka emo; kona no, ima li jo i eg vrednog razgovora? Ima li jo uop te nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, sme a glasova to dolaze s trga, od onih to svu svoju pamet dr e u bankarskom sefu? Vreme odre eno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Me utim, a to je ipak paradoksalno: ona nije ugro ena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj ti ini, u praznini, na mestu to nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje. Utihnula je i buka. uje se samo jednoli an um i biv i svet, do kraja osiroma en, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom «bogatstvu» ini nedosti nim, nama, u ti ini. Za nama je XX stole e koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; re je o vremenu obele enom tra enjima koja su cilj imala esto u samima sebi i nije slu ajno da je vi e pa nje posve ivano metodi, otkrivanju novih puteva a

daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo sti i. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi jo uvek ivimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stole a. Znatan deo konkretnog sveta kojim smo okru eni i dalje se ne da zahvatiti mre om nau nih pojmova; istovremeno, stalno se 8 otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika. ivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve pro lo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budu em; to budu e jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Mo da ponajpre i stoga to se na njega stari pojmovi vi e ne mogu primeniti a novi jo nisu izgra eni, mo da i zato to na e telo jo uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okru enjem to ga sve vi e i sve br e zarobljava. Zavr ila se epoha klasi ne (kvantne) fizike; svet niko vi e ne vidi kao stati an, reverzibilan poredak; ivimo u doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo smisla, budu i da se haos sve vi e potvr uje kao iskon svakog poretka. Materija podsti e nepovratne procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije vi e neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru mehanicisti kih pristupa svetu) ve joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izra avaju stanja materije biva problemati an, neprecizan, zahteva da se prvo on konstitui e pa onda tek da se ne to ka e o stvarima

na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u kojoj meri on mo e i ta van sebe ozna avati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i mo e li vi e jezik da se bilo na ta van sebe odnosi. Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz koje svetlo uma vi e ne prodire; ako je jo doskora govor o stvarima i pru ao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlu uju ih rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest estetskog ali ne i estetsko samo. Uobi ajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u asovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra va nu ulogu; ali, nauka, budu i vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u 9 ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve ve om je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor aku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom pitanja pod kojim se na la i prethodna teza o na oj osami u svetu; odista: zar jo treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom estinom osporava? ivimo u o ekivanju katastrofe koju nam prire uje priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo ak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne mo e se re i ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni sau esnici; prirodu mi uop te ne interesujemo. Na a efemernost je beskrajna.

ak ni u toj beskrajnosti svoje ni tavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve vi e mogu a, sve realnija. Re je, razume se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskona noj tkanini sveta. Ono to se de ava na ovoj planeti sve vi e pokazuje se kao kosmi ka gre ka i priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najve i saveznik prirode koja e jednog dana opet bi e ista i idealna, bez ostatka. Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici smo da se, o ekuju i svoj, kraj batrgamo i zanosimo; ose aj sve ve e zjape e praznine prevladavamo na najrazli itije na ine: pre svega ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno, konstatujemo: - nema dubine, nema ozbiljnog - vlada povr nost - ljudi se tite neznanjem - dominantan ose aj je ose aj praznine - vreme nije vi e tvrdo tlo i upori te, jer ono je ve nost koga nema - nema istorije, jer ivimo posle njenog «kraja» - nema skale vrednosti10 - ose a se gubitak svakog oslonca - nema ose anja ni tavnosti i veli ine

- norma i ideal likovnih umetnosti je kola - u knji evnosti ponovo je u modi dnevnik autora - u muzici se tematizuje ti ina, pauza U XX stole u stvari su se radikalno izmenile, a te radikalne promene nismo do kraja svesni jer jo uvek u njoj ivimo; knjige iz filozofije se ne pi u vi e na isti na in kao pre ne to vi e od pola veka; stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga, u kojima smo doskora videli plam mi ljenja, izraz najvi e dijalektike, sad vidimo kao izraz ne eg definitivno pro log, kao ne to to nam najverovatnije ne e dopasti vi e nikad u ruke. Malo ko danas ita one naslove koje je toliko eleo u mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mno tvo od onog to ve je napisano te ko da e biti objavljeno; ne zbog tog to nema uslova ili mogu nosti; naprotiv, njih ima u daleko ve oj meri no ikad, ali, re i u tim spisima nizu vi e izraz ara s kojim su bile napisane. Te re i sada su izraz pusto i i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo okrenuti budu em bez budu eg, okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih odnosa. Moglo bi se re i da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme ni eg nema. Stratezi postmoderne, pa ak

i oni koji se poput . Deride hvale da taj pojam, kao ni termine klasi no, moderno, postmoderno nikad nisu koristili «jer ih kod takvih periodizacija, naro ito to se ti e istorizma i teologije, zabrinjava to to one uvek impliciraju jedno «pre» i «potom», te da «potom» uvek dolazi nakon «pre», a da, kao Derida, imaju «mnogo manje sre en odnos prema istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da 11 izbegnu svaku odgovorost. ive i u jednom ve nom «sada», ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla koje se odvija u njihovoj blizini, podr ano njihovim strategijama relativizovanja sveg to postoji kao i «bespo tednom» borbom protiv «metafizi kih temelja» Zapada ne mo e probuditi iz dogmatskog relativisti kog anything goes dreme a. Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u poslednje vreme ho e nametnuti svojim dijagnosti kim mo ima, obi no se formuli u s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu na im mislima jo pre no to po injeno misliti, i zato ne mo emo da izrazimo ono o emu mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomo u jezika i prirodu realnosti odre uje onaj ko mo e da formira jezik. Premda to izgleda lepo, i u svakom slu aju zavodljivo

ono se jo uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju razli ita duhovna tra enja. kao vreme kad su plodovi (zahtevi) epohe prosve enosti veliki zahtevi 12 koje je postavila tada nauka i etika. u asu kad. umetnosti. pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta. Sâma nau na delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugro ava i samu oblast kulture prete i da njene . ali daleko smo od toga da bi ono bilo i osmi ljeno. ** Odista. XX stole e je zavr eno. morala. odbijaju i ideju o postojanju ma kakvog sredi ta. nauke. s druge strane. Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije. Poku aj da se izgradi neka «postmoderna filozofija» poslednja je sapunska opera u stole u koje se upravo zavr ilo. s jedne strane. u istoriji ove anstva nije bilo. ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna «moda» idu ka svom neumitnom zalasku. bez obzira s koliko duhovitosti se odbijala pomisao o nu nosti da se svojim strategijama i «metodama» podnese moralni ra un sve se pretvara u mehure sapunice. i pada dru tvene svesti u iracionalno nasilje i misticizam. nauke i racionalnosti. politika i ekonomija postali realnost.u eno. demokratije. Tako o tre napetosti izme u pretenzija uma. postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj sopstveni predmet.

u novo doba taj entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogu nost saglasja oveka i prirode. krajnje samokriti ki. neki savremeni nau nici (I. Promena na ih stavova o nauci i prirodi vi e je no o igledna. Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za pravnom organizacijom dru tvenog ivota. u zahtevima za nau no utemeljenim re enjima ali i za pomo u horoskopima. modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom brzinom iri po telu kulture prete i da uni ti kulturni ivot dru tva. ovek je bio od samih po etaka prinu en da se u tra enju odgovora obra a prirodi. Prigo in). u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljaju i se u novo 13 . jasno se zapa a sve ve e udaljavanje oveka od prirode. Ne bi li sebe bolje razumeo. sve ve e razmimoila enje dveju opre nih teleolo kih strela na tlu samoorganizuju eg haosa.sadr aje u potpunosti potisne iz na eg vidnog polja. Ako se u doba vladavine klasi ne nauke ovek oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se inilo mogu im «nau no» razotkriti pro lost jednog sistema i potpuno predvi ati njegovu budu nost. manje vidna je zavisnost tih promena od promene na eg odnosa spram ulnosti i emocija iju metamorfozu uslovljavaju iste te nauke. ako se inilo da se potraga za ve nom istinom privodi kraju. ali i za jakim li nostima .

ne samo da ne vidi stazu pred sobom. A ta je sam predmet? Sada se opet. uvek. a skoro ni ta o onom o emu se pita. Nalik smo atleti aru dugopruga u koji. injenica da u pravilno postavljenom pitanju le i najve i deo odgovora. Da li je svet savr en mehanizam ili bi e u vlasti boga na to priroda ne odgovara. Sami procesi dopu taju vi e razli itih tuma enja koja su me usobno jednako valjana.doba traje do na ih dana . Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. ve nije siguran da mo e da na ini i prvi korak. daleko vi e govori o onom koji pita. vreme.sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja nau nika/eksperimentatora. postavlja pitanje same stvari. . veze. bez obzira na to to se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose. Isklju ena je svaka predvidljivost i vidljivost onog to bi trebalo da je pred nama. nego i druga iji od svakog prethodnog koji smo dosad u ivotu na inili. i iznova. nalaze i se na po etku staze. ono ostaje i dalje aktuelno. kompleksan. U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralisti an. ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja koja vi e govore o svojim protagonistima a skoro ni ta o predmetu samog spora. mnogo manje o onom koji je pitan. Sve na e te ko e odslikavaju se u tom poku aju da se na ini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov.

ni od morala (koji ni dosad nisu vladali svetom. to je dovelo do opadanja njenog kulturnog zna aja. do njenog otu ivanja od . Nakon najsve ijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim kategorijama. ili su potonji izvr ioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen? Racionalizam prosve enosti (moderna) koji je scijentifikovao sve komponente kulture. ali su u svakom slu aju nosili u sebi izvesnu regulativnost). novonastaloj situaciji. da li je nevolja koja nas je sna la logi ka posledica principa koje su propovedali ideolozi prosve enosti. odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva stole a: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju. Neki razloge vide u padu iz okrilja hri anstva koje je odnegovalo zapadnu kulturu.Da bi se makar donekle razumelo to to nas je sad zadesilo esto se za odgovor obra amo ranijim filozofijama tra e i uzrok ovoj. drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki nalazili u anti koj gr koj filozofiji (sa kojom ova dana nja Evropa. dok. nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih dodirnih ta aka nema). tre i smatraju da se radi o 14 zavr etku projekta savremenosti koji se zavr ava s XX stole em a koji je dva veka ranije nazvan prosve eno u. ini se da isti taj postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma.

ali. Duhovni rezultati XX stole a su paradoksalni: ovek ima sve ja i ose aj individualnosti i slobode. zahvaljuju i njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe izgra uje. ponajvi e. istovremeno. Naspram sholasti ke metafizike koja je svo bivstvuju e mogla odre ivati samo u supstancijalnim kategorijama. nova 15 metafizika. .oveka. do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda. ima sve vi e samoodricanja od slobode. akcenat stavlja na njihova modalna i temporalna odre enja. Ovo zvu i kao neka lepa parola.u svet nastaju eg i ra aju eg. Ako ve novovekovna filozofija te ko prihvata svu dubinu srednjevekovnog u enja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti jednostranost njenog subjektivisti kog stanovi ta (koje se ne razlikuje nimalo od onog anti kog objektivisti kog). Filozofija mo e ponovo dobiti svoj raniji zna aj samo ako iznova po ne da osmi ljava bi e savremenog oveka. ali ta se iza toga zapravo krije? ta uop te mo e danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom. ako poka e njegovu opravdanost. onda treba uti i glas savremenih nau nika koji slo no ponavljaju kako je «neophodno za i u prostor iza ovog «sveta koli ina». za i u «svet svojstava» . lepa elja. svesna svih opasnosti koje donosi latentno ontologizovanje stvari.

sholastika. krizno stanje savremene filozofije. to ni u kom slu aju na zna i da naukâ u vremenu koje dolazi ne e biti. Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stole a do le su do svoga kraja. U istoriji filozofije je takvih situacija ve bilo (sofistika. iz nauke e se izvla iti i dalje svaka mogu a korist. renesansa. nau no-tehni ki progres. dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka. Ogledala postmoderne refleksije vi e ne stvaraju harmoniju. Savremen ovek postao je problemati an. u njima se umno avaju likovi. bez obzira koliko neki od postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladaju i postmodernisti ki hor. Filozofski postmodernizam izra ava bolesno. onda je on u stvaranju pretpostavki za novo promi ljanje problema slobode i odgovornosti. Ako postmodernizam i ima neki zna aj. ali koga e interesovati teorija struna. ili razmi ljanja Andreja Lindea? Kome e biti inspiracija . prosve enost) a odgovori na njih behu: hri anstvo. nekim posebnim putevima. S punim pravom mo emo sebi postaviti pitanje: kako nas je postmoderna do tako ne eg dovela? Pre e biti da smo. posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije vi e odre ena ranijim racionalnim principom.bekstva od individualnosti. sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi za novim smislovima. naprotiv.

i . u najve oj meri. Libhabera. Kako jedno telo mo e delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne mo e do kraja da objasni svet. Budu i da njihove teorije nikad ne e mo i da budu potkrepljene eksperimentima. poetsko istra ivanje prirode pri emu pesnik (nau nik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno me a u stvari prirode) i u ulozi njenog istra iva a. odnosno. Kaufmana samo umetnicima i esteti arima. Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva. ona je i dalje najcelovitija teorija koja je na la eksperimentalnu potvrdu. Fajnemana. Fajgenbauma. i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. Vitna. Gulda. Lindli). Nauka je danas. za razliku od nje teorija struna mo e se zasnovati na esteti kim sudovima. Boma. filozofima. 16 Prigo ina. nu no.razmi ljanja Zeljdovi a. Maldenbora. Dajsona. na dokazivanju kakvo je predlo io jo u XIV stole i Vilim Okam: da je najbolje obja njenje ono koje po iva na najmanje pretpostavki (a to je poljuljalo i tada vladaju u Ptolomejevu teoriju). fizi ari koji se danas bave teorijom superstruna vi e se ne zanimaju za fiziku. ve "subjektivnim" kriterijumima kao to su elegantnost i lepota pa fizika estica sve vi e ima anse da postane grana estetike (D. Vajnberga. Penrouza. Svako istra ivanje danas je u velikoj meri.

Planeta na kojom ivimo je nesavr ena.samozavaravanje. Vidimo i otkrivamo ono to elimo da vidimo. a uop te ne ono to odista jeste. 15. o ne em to. priroda ga ima na pretek a obrada kamena do savr enstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg. Za tako ne to potrebno je vreme. U Novom Sadu.17 Zato. oktobra 2002. najvi eg neimara. iako ga svakodnevno sre emo. istovremeno ose amo da je re o ne em ne-obi nom.18 POJAM I PREDMET ESTETIKE Okru eni smo umetni kim delima. postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u na oj blizini. ne spada u svakodnevno. stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme klasi ne estetike. na dohvat ruke nam je mno tvo knjiga i tuma enja umetnosti. uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo do i. ono to se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige koja eka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi. umetnicima koje slu amo dok tuma e svoju delatnost. smatramo da nam je ona veoma . savr ena e biti tek u asu kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. daleko manje ono to nam je strukturom ula dato.

uvek ostaje ne to sa one strane govora. kome delanje i dr anje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman. stole a prime uje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ni ta to se ti e umetnosti. ve jedino i isklju ivo za mislioca. Istovremeno. ta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetni ki lepog. ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije vi e samo po sebi razumljivo. ho emo da ih prevedemo iz njihovog u na jezik i obi no dolazimo do zaklju ka da je takvo prevo enje do kraja nemogu e. dobije elju da digne ruke od razmi ljanja o umetnosti jer ona treba da budi u ivanje a ne razmi ljanje o njenoj su tini. 5). za mnoga tra imo tuma enja. 1968. Ako bi i mogla da nam ka e ta je lepo. Me utim. Poneko. estetika ne mo e da nas pou i kako da napravimo odre en lepi oblik.bliska i da postoji ponajvi e zato da bismo u inili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta. ima i onih koji ele da znaju ta je to umetnost a ta umetni ko delo. znamo da nam sva umetni ka dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva. 1980. ve ina njih zna da estetika sa sobom donosi razo aranje jer se "ne pi e ni za tvorca ni za posmatra a lepog. nestrpljiv. 25). pa ak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno. nije stoga nimalo slu ajno to jedan od najzna ajnijih esteti ara 20. ose amo kako tu ima ne eg tajanstvenog. neizrecivog. ona nije 19 produ etak umetnosti drugim sredstvima ve pre svega .

u istini bez koje ne mo e biti ni istinito ni la no. Istina je bitan momenat na umetni kim delima. ali ne i umetnosti a to se mo e objasniti upravo time to on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj". Ostaje pitanje: koliko je to danas jo uop te mogu e? Ako je u umetnosti bitno ono to u njoj nije slu aj. 1980. Zato i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela. 1893-1976). premda je ono. kako nas je pou io Martin Hajdeger (M. onda su u pravu oni koji tra e da se raspravljaju i o . pi e Teodor Adorno. Postoji ube enje da nam umetni ko delo uvek otvara svet jo -ne-vi enog i jo -ne-iskazanog. svakako najve eg filozofa sistema. Problem se ne re ava time to emo jednostavno definisati umetnost. Njen bi zadatak bio da "umetni ko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. jer nema dela koje ne bi u estvovalo u neistinitom izvan sebe. Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo.trajno nastojanje da se mi ljenjem doku i temelj onog to ose amo pred umetni kim delom. 299). ali za jedno takvo razumevanje neophodna je filozofija. u neistinitom jedne epohe" (Adorno). na tako ne to. Heidegger. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini. mogli su se odva iti ve postoje i filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervi u njihovu rupu (Adorno. mo emo na i definiciju lepog.

stoga je mo da i sudbina estetike da se kre e putem to ide uvek pored reke kojom prolaze umetni ka dela a za ije tuma enje pojmovi ostaju trajna potreba. mi ljenje o umetnosti koje vi e ne po iva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. jer. svet. Za njihovo razumevanje potrebna je pomo . kona no . umetni ko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su te ko razumljivi. otvorenost. S druge strane. sve je uo ljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku .estetike. nju nam pru a filozofija i zato nam klju za tuma enje umetnosti dolazi iz filozofije. nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se esto govori. ako me u filozofima ima i onih koji e re i da je estetika iza la iz mode (i da zato ima tako malo 20 knjiga iz oblasti estetike). svako umetni ko delo. stvarnost. da je neophodna refleksija. Nastanak estetike kao filozofske discipline Estetika kao filozofska disciplina ima dugu pro lost .ta zna i umetnost.umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti.ne zato da bi iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih mo da videli u jednom trenutku kao sama dela). iz jedne njene posebne discipline . ma kako harmoni nim nam se inilo. 1. tj. ta nam kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? ta zna e zapravo izrazi kao to su istina. ve stoga to znaju da je pro lo vreme naivne umetnosti. Ali. daleko od toga da imaju jednozna nu i jasnu primenu.

G. zadr avaju i dotad va e u podelu . stole a. intellectivus). Pridev estetski gr kog je porekla.ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za umetni ka dela mo emo konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se ve ina renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) i-njenica je da istoriju estetike kao filozofske discipline mo emo pratiti tek od prve polovine 18. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom. Baumgarten. u srednjem veku.noetikos). 17141762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesni kog dela (1735). s tom razlikom to se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. U latinskom jeziku. Grci su izrazom aisthesis ozna avali ulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se ozna avalo mi ljenje. 1679-1754). Wolff. od vremena kad joj je u enik Hristijana Volfa (Ch. o umetnosti ili do ivljaju lepog. nema ki filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (A. nastoje i da izlo i program estetike kao jedne posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike. Do preokreta je do lo tek sa Baumgartenom koji. stole a. postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus. ali imaju i u vidu 21 na in na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos .

Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje ulnih oblika ija se vrednost suprotstavlja dotada njoj vladavini istorijskih. jer. ulno saznanje i imalo temelj u 22 saznajnoj funkciji. ili jednostavno: aesthetica. on naime. moralisti ki prenagla enih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu).shva eno kao neposredno. stole u opet isti e . 17241804). Kant. kasnije se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljuju i Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. Kritike mo i su enja (1790). Ne treba gubiti iz vida da se ra anje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom to treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a koju danas odre ujemo kao baroknu.saznanja na duhovno i ulno. Ve ina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod istoimenim naslovom Aesthetica (1750). Ovi se nazivi nisu ustalili odmah. ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko . kada estetiku odre uje kao nauku ulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). deo filozofije koji istra uje ovo podru je ljudskih saznajnih mo i naziva se cognitio aesthetica. ulno saznanje (cognitio sensitiva) odre uje kao saznanje lepog. ve tek nakon objavljivana tre eg slavnog dela nema kog filozofa Imanuela Kanta (I. po inje da ovo na nov na in interpretira.

na tragu Lajbnicovog (G. 1646-1716) uvida da se savr eno mo e ne samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti. 1859-1938). Leibniz. me utim. kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logi ki ta ne ideje nauke) jeste podru je slika koje su esto ive. ali su istovremeno obi no zbrkane i nera lanjene. a pastir gleda sunce druk ijim o ima od astronoma. Baumgarten je. ili.kao jedno specifi no saznanje i naspram logike.V. ka e Baumgarten. Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije. pobolj ava i izo trava ovekovo ulno saznanje. shvata moralnost na druga iji na in od filozofa. koja proiruje umnu spoznaju. Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri od dana njeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta ivota (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nema kog filozofa Edmunda Huserla (E. 1969. Pesnik. kako je on govorio. 224). estetika dobija zadatak da oplemenjuje. precizno govore i. a koji ini temelj svekolike umetnosti i nauke. Baumgarten je o igledno do ao do dva zna ajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji. nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti. nastojao da . Husserl. savr enstvo koje se ne mo e svesti ni na kakvu drugu vrstu savr enstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savr enstvom (Gilbert-Kun.

Diderot. njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika. 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama. predmet logike. da poka e da ova ne mo e polagati pravo na sve saznanje. stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmi lja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logi ni ili . te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljuju a. § CXV) a filozofima se otvara mogu nost da istra uju i one ve tine u kojima se ni e saznajne sposobnosti mogu usavr avati. To zna i da je "noetsko. ulno iskustvo mo e biti jedna posebna mogu nost saznanja. Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini. ako se estetsko mo e kretati i putem istine. a estetsko . Drugim re ima: logika se mora zatvoriti u one 23 granice u kojima se stvarno kre e (Meditationes. francuski mislilac Deni Didro (D. Baumgartenov savremenik. da. ono to podle e vi oj saznajnoj sposobnosti. svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip. omogu uje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je mogu a analiza umetni kog dela.ograni i domen logike. ukidaju i Lajbnicovu racionalisti ku vertikalnu podelu saznajnih mo i po kojoj je ulno saznanje ni e a pojmovno vi e. § CXVI)..predmet estetike" (Med. Tako Baumgarten.

objedinjuje u 24 sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotada njoj tradiciji: teoriju umetnosti. pre n. a to po njegovom mi ljenju ukazuje na postojanje analogije izme u izmi ljanja i istine i dovoljno karakteri e i pesnika i filozofa. teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold. 427-347. 186d).) koji je isticao da ulima ne pripada istina. XLVII).nelogi ni. Sve to ima za posledicu da se umetnost po inje jednako uva avati kao i filozofija. po to u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije ve da "sama du a kroz sebe razmatranjem zahvata ono to je u svemu zajedni ko" (Teetet. kako to u predgovoru Baumgartenovog ranog spisa prime uje savremeni nema ki filozof i esteti ar Hajnc Pecold (H. ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII stole a estetika postaje u takvoj meri moda da je an Pol 1804. U XVIII stole u preovla uje uverenje da je estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog to Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije. godine pisao kako njegovo vreme "ni od ega ne vrvi koliko od esteti ara" i to je doba kad svi pi u studije ili . 1983. e. Paetzold). Baumgartenova estetika. Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u na e vreme (u vreme probu enog interesa za prirodu i ulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven". Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon.

na primer. jer strogo uzev "estetika" ozna ava nauku o ulu. 3). te u ovom novom zna enju jedne nove nauke ili upravo u smislu ne ega to bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina. ose anja prijatnosti. o ose anju. jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uop te. ose anja divljenja. Zbog toga emo ostati kod imena estetika. Me utim. Hegel je znao za "dalekose nost" izraza estetika. zbog povr nosti toga imena injeni su poku aji da se iskuju druga imena. Hegel. straha.V. o 25 emu Kant pi e ve u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike mo i . a osim toga ono se u op tem govoru tako ukorenilo da se kao ime mo e zadr ati" (Hegel. kao to su. to se ime tako e pokazalo nedovoljnim. sau e a itd. Zapo inju i u vi e navrata dr ana predavanja iz estetike on ka e: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/. ta nije re eno.F. Istra ivanja o kojima je ovde re osvetli e na nov na in najve i filozof nema ke klasi ne filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G. 1970. ve samo lepo u umetnosti. ona je ponikla u Volfovoj koli u ono vreme kad su se u Nema koj umetni ka dela posmatrala s obzirom na ose anja koja bi trebalo da proizvode. 17701831). jer kao prosto ime ono je za nas ravnodu no.traktate iz estetike (koji danas ve inom imaju samo istorijsku vrednost). I usled toga to je to ime nepodesno ili. na primer ime kalistika.

u doba prosvetiteljstva. biva jo bolje istaknuta. Povinuju i se konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste istovremeno i op ta estetika koja pored istra ivanja estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetni kih rodova. ime sfera ulnosti.su enja (Kant. on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici. 1975. 50). s pravom smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao to je kritika estetske mo i su enja i na taj na in estetiku rezervisati za teoriju o ulima. ulnost i umetnost. U prvi mah mo e se initi udnim da se (iako sama re estetika ima gr ko poreklo). razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato to su po tom pitanju mi ljenja krajnje podeljena. Baumgarten. kao jedan od sapokreta a predromanti arskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan dalekose nosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesni tvo i umetnost nastoje i da rehabilituje . estetika kao filozofska disciplina konstitui e tek u novom veku. ve prvenstveno stoga to se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena. u vreme kad se budi interes za prirodu. kao temelj i umetnosti i nauke.

1748. U po etku on pod estetikom razume teoriju ulnog saznanja . ime je zapravo omogu eno saznanje samog ivota. Meier. * U svom spisu iz 1735. Na taj na in on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske psihologije). Po etni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica (1750. Sve to bilo je omogu eno Baumgartenovim vra anjem Lajbnicu i jednim druga ijim pristupom do tog asa potiskivanom problemu ulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu 26 ostao nere en.F. on je zapravo te io tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri emu se oblast ulnosti i ose anja javlja kao oblast koju do toga asa filozofija jo nije bila tematizovala (Ritter. njegova namera bila je da poka e kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju ulnog saznanja. toj oblasti pripisuje mogu nost da mo e dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogu nosti da se oblast ulnog sazanja uvede u sistem filozofije. Baumgarten oblast ulnog ose anja (koju pripisuje umetnosti i pesni tvu) integri e u filozofiju. i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje razvio i usavr io njegov u enik Majer (G. I/556).ulnost koja u racionalisti koj filozofiji nije zauzimala neko zna ajno mesto. tj. 1758).

Po Baumgartenu postoji ulna i intelektualna mo prosu ivanja. Razvijaju i estetiku kao logiku. uobrazilja i jasnost vi enja. termometar. re je o daru koji ne pripada svima ve manjem broju ljudi i tu se radi o uzbu enosti du e. U slu aju kad se ulnost 27 u celini mo e saznati. barometar. Baumgarten je . u prvo vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome e "oru je ula" biti instrumenti kao to su mikroskop. ulno se prosu uje oblast ukusa a intelektualno oblast logi kog. Iz toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline odre en samom mo i prosu ivanja u ijoj je osnovi mogu nost saznanja ulnosti i odre enje lepoga mi ljenja. teleskop. Pojam ulnosti nije bio odmah do kraja razvijen.. Za prelaz od u enja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu va no je i terminolo ko preciziranje koje ini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom mo procenjivanja (Beuerteilungskraft). ose anje. Re je o "lepom mi ljenju" koje nastaje iz uzbu enosti pri rasu ivanju gde se sjedinjuju mi ljenje. mogu e je spoznati i specifi nu ulnost kao to je lep duh. pam enje. i u strogom smislu teoriju specifi nog ulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika.uop te. ose anja i opa anja koji le e u osnovi dobroga ukusa..

razvije kori enjem filozofskih sredstava. za Baumgartena su logika i estetika vode e discipline teorijske i prakti ne filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo to on osnovni smer svojih istra ivanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa. Kako je Baumgartenov u itelj Volf ulnom saznanju pripisivao status nesavr enoga saznanja. (kako su to nagla avali Lajbnic i Volf). kao teorija ulnoga saznanja (scientia cognitionis sensitivae). Kao jedini mogu i put Baumgartenu se pokazuje nau na rekonstrukcija jezi ke upotrebe istinitog. Iako se u po etku estetika. jedno u enje o saznanju koje je utemeljeno u metafizici. dobrog i lepog. Baumgarten ulno saznanje istra uje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi izme u "tamne osnove du e" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma. pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog interesa ( to e potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima iz estetike). drugim re ima. on nastoji da za ulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti na in kao to je nekada Aristotel u logici izlo io sposobnost pojmovnog mi ljenja.utemeljuje kao nauku o ulnom saznanju. kako se opa anje i ose anje ne mogu . me utim. vi e razvija kao "jo -ne" mi ljenje. kao oblik dobroga ivota. tj. i to kao nauku o ni em saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze ni e saznajne mo i.

To je zapravo po etna dilema estetike kojom se bavi jo i Hegel i zato izri ito postavlja pitanje da li je estetika kao u enje o lepom prividu uop te vredna filozofske . pre svega na Lajbnicovom u enju o monadama gde se zastupa teza kako sav ivot pa tako i duhovni ivot poseduje pravo bivstvovanje. Razlog za to da i ulnosti pripada istina po iva na metafizi kim premisama. ostaje neminovno slab. racionalno saznatljivo. pa se tako estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga. Nakon kratkog vremena istra ivanja su pokazala da ulno u oposredovani ose aj za lepo ostaje problemati an pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na ulni elemenat. dok jasno a ne nedostaje onom to je duhovno. na in bo anskog saznanja.do kraja doku iti razumom i umom. koje po iva na nesavr enim predstavama. va i tako e kao prava predstava sveta i kao takvo ono je ogledalo bo anskog saznanja. odnosno. Ako filozofska analiza te i jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da ose aj za lepo. kao ose aj. i ulno opa anje. iji je cilj filozofska analiza mo i prosu ivanja. u ve oj ili manjoj meri. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten isti u i da je logi ki mogu e tematizovanje ulnog iskustva. Iako je pojmovno saznanje najsavr enije. Duhovno bivstvovanje (monade) odra ava. to postaje mogu e 28 pozivanjem na prestabiliranu harmoniju.

on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit". itamo kako je lepo ono to se dopada. to "lepo mi ljenje" je (kao i akt bo anskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje: 29 lepo je ono to potresa srce. ili unutar metafizike lepog koja nastoji da izna e temelj ulnoga iskustva. ve o sudu o predmetima koji takav ose aj . dok u njegovoj Metafizici. na to pitanje on odgovara pozitivno ali. u priznavanju nu nosti ulnosti za saznanje a privida za istinu. me utim dopadanje je predmet prosu ivanja i ono ne mo e biti ma kakvo po to se prosu ivanjem odlu uje da li je ne to lepo ili ne. opa anju i ose anju) i mi ljenju. * Posve je jasno da se u prosu ivanju ukusa ne radi o ose aju lepog. ** Baumgarten je ve u po etku nastojao da prevazi e nazna ene te ko e pa zato u njegovoj teoriji o ni em saznanju nalazimo u enje o umetnosti i "lepo mi ljenje" defini e se kao estetska mo . postoje dva na ina da se filozofski odredi to prosu ivanje lepoga: ono se mo e analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgra ena poput teorije saznanja. Ako je estetsko predstavljanje sveta pomo u lepoga mi ljenja mogu e zahvaljuju i ulnosti (tj. ka e Baumgarten.obrade. nastaloj na tragu Volfa.

kao dejstvo jasnosti /claritas/: to zna i da estetska predstava fakti ki 30 poseduje jasnost. ve je to sud znalca. nisu ni istiniti ni la ni. ulno posedovanje predmeta. ili se pojavljuje kao ne to nepovezano. Jedan sud uop te. sud posebno obrazovanog oveka. Mogu nost prosu ivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari ulno prosu uju". ve o jednom specifi nom opa aju: o ose aju za . sudovi ukusa. Estetska predstava. oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu re i ve prividni. Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak.izazivaju. Sli no je i sa razgovetno u. pa tako i sud "ovo je lepo". nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time i jasan) ni ulan. odre uje se pomo u jasnosti. ali da ova nije teorijski realizovana. Za izvo enje u enja o sudu va na je pretpostavka o tome da sud ukusa nije obi ni ulni sud. opa anje. Takvi sudovi. Najbli a definicija je u toj gotovosti. U sudu o lepom nije re o ma kakvom ulima oposredovanom opa aju. u mogu nosti da se utvrdi da li "mno tvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju. u sebi je tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalisti kom filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. "senzitivni" sudovi. kao ne to to se nalazi izme u ulnog opa anja i jasnog saznanja. ali jasnosti koja nije matemati ka u smislu racionalisti ke filozofije (more geometrico).

jedan fini ukus kojim je mogu e otkrivati savr enost ili nesavr enost predmeta. Predstave koje su oposredovane od "ni ih delova na e sposobnosti saznanja" / ula/ ne mogu ostati samo tamne. Umetni ko delo (u Baumgartenovoj analizi . ali. Tim opa ajem obuhva ena je savr enost predmeta i u njemu pripadaju em ulnom sudu o tome "da je to lepo". Sve ovo vi e no jasno potvr uje tezu da estetski sud le i na sredini izme u ulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na ula (sluha. ukus kakav nije dostupan svima. Na specijalnim odre enjima lepih predmeta pokazuje Baumgarten to ta je lepo pri ulnom prosu ivanju nekoga predmeta. promi ljenu mo prosu ivanja. Nauka o pravilima jasnog prosu ivanja jeste "kritika u njenom daljem zna enju". drugim re ima. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savr enosti ili nesavr enosti. jedan pro i eni ukus. ili vida) uop teno naziva ukusom. Predmeti procenjivanja su u najve oj meri ulne predstave. mora se imati u vidu da ne mo e svako korektno suditi o ukusu. to mo e samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac mo e biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu. kad se govori o estetskom sudu u stro em smislu. nejasne predstave. savr enost predmeta biva istovremeno i saznata.lepo. to to dolazi do izraza u finom ukusu a to je rezultat procenjivanja ulnih nadra aja.

jeste manja recepcija predstava predmeta no saznanja. jasna. istan ani ukus. Sud ukusa o lepom. jeste specifi ni saznajni sud. ona se razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna. To zna i da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane. samostalna i adekvatna" predstava predmeta. Takva nauka o razvijanju (proizvo enju) lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj ta ci. Istovremeno. jasna ali ne i razgovetna ve zbrkana predstava predmeta. kao sposobnost prosu ivanja lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i . i to pomo u predstave "op tosti pravila". na osnovu kojih se sastavlja pesma". adekvatna. Tako je mogu e da se izgradi jedna nauka o pesni tvu ili poetika. o umetnosti. sud kriti ara umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne karakteristike kojima se umetni ko delo razlikuju od konkretne stvari. naime u tome da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava. Tako se pokazuje da ulna predstava oposredovana u 31 umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. ** Fini. Umetni ko delo je samostalna.pesma) jeste poku aj jezi kog oposredovanja ulnih predstava a s obzirom na savr enost opa enog predmeta. Baumgartenu se ini mogu im da u govornoj umetnosti. u poeziji.

Dodu e. to je potpuno". a to pretpostavlja da postoje e stvari nisu predmet suda ukusa. Kako je ukus senzitivno.proizvo a ima). to je i razlog to se estetika kao u enje o prosu ivanju lepoga mo e razvijati i kao metafizika lepoga. u enje o estetskom sudu - . te da ukus potvr uje lepotu pojavne savr enosti sveta. ukus (kao saznanje) mora imati metafizi ku potvrdu za svoje specifi no delovanje. Baumgarten razvija estetiku kao u enje o umetni kom stvaranju koje je. Prihvataju i tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on fakti ki ve takvog kakav se formira u lepom mi ljenju kao najbolji od svih mogu ih svetova. jer to nisu predmeti koji se samo jednostavno pojavljuju. ve istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju. ve stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju. Metafizi ka teza "lepo je ono to se dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono to je savr eno. U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome savr enstvu a raznovrsno mno tvo stupa u harmoniju i poredak. savr enstvo se otkriva u oblasti ulima 32 iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahva eni na jedan poseban na in. pojavljuju e stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na ulni na in pokazuje u svojoj lepoti. istovremeno. mora kao i svako saznanje da bude u vr en i utemeljen a to ne zna i ni ta drugo do da mora biti analiziran kao "sud". ulno procenjivanje savr enstva stvari.

ubedljivost) koje posebno ne sistematizuje budu i da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave stvarala kog saznanja boga. vidi osnov nastajanja umetni koga dela. istinitost. mi ljenje je zapravo u enje po kome se estetsko saznanje predstavlja . dakle u specifi nom obliku saznanja.teorija saznanja. estetsko saznanje u tom slu aju nije ni ta drugo do obuhvatno obrazovanje. Me utim. U jedinstvu kriti kog i metafizi kog utemeljenja lepog. kao ivot u saznanju. estetika u mo i su enja. U procenjivanju kao i u proizvo enju lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta. plemenitost. Sli no kao to teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta. takvim paralelizmom on zadobija mogu nost da se nadove e na izvorne koncepcije estetskog shvatanja kao oblika ivota. Baumgarten isti e niz kakakteristika (bogatstvo predmeta. evidentnost. Saznanje i stvaranje su u bo anskom aktu stvaranja jedno. Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ivo saznanje. Model za to nalazi se u religioznom ivotu kao stvarala tvu. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vr i mogu e je samo na osnovu teolo ke pretpostavke o stvaranju. i taj akt se odvija u lepom mi ljenju. budu i da 33 Baumgarten estetiku vidi kao u enje kako da se duh oplemeni pomo u lepoga. jasnost.

kao poznavanje sveta koje "esteti ara. ranije shvatana kao teorija saznanja. ulima pristupa nim svetom. odslikava prirodu. Tako se. ars inveniendi. a ne razgovetno saznanje. ona bi mogla jo uvek da va i kao pravo saznanje u slu aju da kroz lepotu savr enog sveta. preobra ava tako u deo prakti ne filozofije. ume e istra ivanja. ako u racionalisti koj filozofiji Baumgartenovog vremena jo ne postoji bli e odre enje odnosa izme u estetske sposobnosti prosu ivanja i prakse a to ovom misliocu omogu uje razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave. estetskog poznavaoca. ako je umetnost zbrkano. Lajbnicova tvrdnja da je postoje i svet kao bo ja tvorevina najbolji od svih mogu ih svetova. *** Iz metafizi kog utemeljenja racionalisti ke estetike sledi dalje odre enje principa podra avanja. kod ilera se estetika. koji je stvorio bog. po mi ljenju Baumgartena. izdi e na nivo sveop te obrazovanog oveka pa ima razloga da se ka e kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika. vodi tome da se zadatak estetike vidi u usagla avanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih mogu ih svetova a ne sa fakti kim. U tom slu aju ona ne proizvodi ulni privid ve metafizi ku osnovu istine pokazuje kao privid. Tu usmerenost estetike prema praksi razvi e oslanjaju i se na Kanta tek iler. u umetnosti ne radi o .

ve podra avanje jedne odre ene predstave prirode: predstave prirode kao savr enoga sveta. stvaranju u aktu i kroz akt saznanja.opisivanju sveta. kao sposobnost predstavljanja sveta. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda kao bo je delo nadre ena svim ljudskim proizvodima i ta teza ne po iva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju. ve o pojavljivanju prirode koje je identi no s bo ijim mi ljenjem sveta. Nadovezivanje na takvo tuma enje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost umetni kog saznanja sveta/prirode: re je o saznanju koje je nacrt sveta. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvarala kom saznanju boga. kao odre enja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga. Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje odre enju genija. Na temelju metafizi kog utvr ivanja estetike kao u enja o saznanju imamo dva odre enja estetike koja e uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha umetnosti le i u podra avanju prirode. Podra avanje prirode nije stoga podra avanje prirode u njenom fakti kom 34 pojavljivanju. pri emu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav sre emo u naukama. ve teolo kim. prirodno lepo ima prvenstvo. i . ono prethodi i ono je naspram umetni ki lepog. Ovo odgovara bo anskoj predstavi i postoji pre svih kona nih predstava kao beskrajna mogu nost.

Dokazuju i nemogu nost metafizi kog utemeljenja estetike. po prvi put imamo kritiku teorije podra avanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane koncepcije umetni koga dela i genija.umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije svakodnevna . estetikom koja se formira unutar teorije delovanja. Takvu poziciju e udaljavaju i se od Kanta formulisati kasnije Hegel. tapete) i umetnost. Kako te ve ta ki /umetni ki/ proizvedene stvari igraju podre enu ulogu. umetni ke/ve ta ke tvorevine ( tap za etnju. neadekvatnost izraza estetika kao i sama injenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava.on je genije. Kantovo odre enje umetnosti kao simbola obi ajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Brane i estetiku i njen predmet od mogu ih prigovora . Kant razlikuje ru ni rad. Smenjivanje 35 estetike konstruisane kao na in saznanja. *** Mora se jo jednom ista i. Kant odre uje sud ukusa kao prosu ivanje prirodno lepoga a prosu ivanje umetni ki lepoga usmerava se na lepotu ve ta ki proizvedenih stvari. sve tri pomenute vrste proizvo enja uzor tra e u oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom. da je na samom po etku ve uo ena.

pri injavala puno zadovoljenje. iako sada njost nije povoljna za umetnost. kao umetnost. 36 "iza tog stava stoji zapadno mi ljenje nakon Grka to odgovara jednoj istini bi a koja se ve zbila" (Hajdeger. to nije samo neposredno u ivanje. neprikladnost tih dvaju inilaca. Hegel jasno isti e da. U ovom pozivu treba videti razlog za to krajnja odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije doneta. 487). 1972. iako umetnost u pogledu svoje najvi e namene jeste i ostaje ne to to pripada pro losti. 1970. poziva na misaono posmatranje. a na ta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetni kog dela jer. umetnost se pokazuje ne im od odlu uju eg zna aja. jer u doba dominacije refleksije. ve da bismo nau no uvideli ta umetnost jeste" (Hegel. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u na e doba potrebu u ve oj meri nego u onim danima kad je umetnost za sebe. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje. po to mi na em misaonom posmatranju podvrgavamo sadr inu umetni kog dela. i to ne u cilju da bismo ponovo probudili umetnost. ve u isto vreme i na e su enje. . odnosno. u vreme kad vladaju misao i refleksija. sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost. kako ovaj mislilac ka e. 12-13).Hegel je na po etku svojih uvenih predavanja iz estetike koja je dr ao u Berlinu rekao: "Ono to umetni ka dela izazivaju u nama danas.

jednom se od nje zahteva da obja njava ta je to umetnost. Razlog pluralizmu esteti kih teorija Adorno vidi "s jedne strane. Sada se. s druge strane. no to jo ni ta ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i.ulnom kontaktu sa stvarno u.Umetnost je izgubila raniji zna aj. estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istra ivanja uzima umetnost koja. drugom prilikom ta je konkretno umetni ko delo. kona no. ak nemogu nosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno . do onog izvornog vodi preko aisthesis. Teodor Adorno prime uje da se to ne odnosi samo na umetni ku praksu i na ravnodu nost prema esteti koj teoriji po to estetika sve vreme po iva na nesigurnim pretpostavkama budu i trajno raspeta izme u metafizi kih i empiristi kih zahteva. Dufrenne) estetika mo e razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi. Put do prirodnog. ne mo e se olako pre i preko konstatacije da ve u samom pojmu estetike imamo ne to zastarelo. estetika kao nauka stoga ne mora biti ugro ena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i neopravdano) uputiti dana njoj umetni koj praksi. kako to prime uje savremeni francuski esteti ar Mikel Difren (M. u principijelnoj te ko i. sve do na ih dana ostaje fundamentalni na in opho enja oveka sa svetom. kao neprestano vra anje neposredno. to je neosporno. No.

1990. a s druge strane. umetnost se ose a ugro enom od estetike. Nevolja estetike mogla bi da bude i to to ona vi e ne uspeva da se konstitui e. bilo od bezpojmovnog iskustva. S druge strane. zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetno u. 2. prebacuje joj se da koristi op te pojmove koji proma uju one momente to le e u osnovi moderne umetnosti. kako to opet prime uje Adorno. "samo bi estetika bila u stanju da prosu uje o tome da li i kako umetnost pre ivljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i sadr inu" (130). Predmet estetike Postoje razli ita shvatanja o tome ta bi bio predmet . ve inom iz konvencionalnih predstava. bilo da polazi od pojmovnog. jer. U tome treba videti razlog to je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu izme u glupe i trivijalne op tosti i proizvoljnih. u tradicionalnoj zavisnosti esteti kih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno. 119). Njena sudbina je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome danas svoju istra iva ku ansu vidi fenomenolo ka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari umetnosti.obuhvati umetnost. izvedenih sudova. nastoje i da pre ivi putem svoje smrti.37 Slabljenju interesa za estetiku mo da je uzrok i sam njen predmet: umetnost pribe i te sve vi e tra i u svojoj negaciji.

li eno me utim pretenzija da bude op te priznato kao ta no. 15-16). opet. a to zna i izvesna koli ina organizovanog znanja o umetni kim delima ove ili one oblasti ili. ili. poljski esteti ar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike pi e kako bi u tom slu aju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom obi no smatramo umetni ku kritiku. ru nom. u najboljem slu aju. to je (b) nauka filozofskog tipa. kad neku odre enu filozofiju estetske . estetskoj vrednosti itd.. neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu. kad svako prema svom sopstvenom ukusu mo e kvalifikovati na primer. iz njih nekoliko. nije udno. koje svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom. u skladu sa formiranim ili nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski. nau nih osnova. na osnovu kojeg se vr i vrednovanje. to zna i zbir naj irih uop tavanja o prirodi umetnosti i lepog. Doga a se da se pod njom 38 podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano znanje o ovim ili onim umetni kim delima. to estetiku smatraju sumnjivom naukom. 1974. isti e ovaj autor na istom mestu. onda.estetike i ta bi ona zapravo trebalo da bude. Za druge. me utim. ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu. jer. Ako takva ube enja o karakteru estetike preovla uju u datoj sredini ili irem dru tvenom sloju. izvedenih iz odre enih pretpostavki pogleda na svet. koja nemaju. Po e li se od toga da ona nije neka posebna nauka.

re je u najve em broju slu ajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno izu avali. Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvr uje egzistentnost umetnosti. ili kad se cela stvar svodi na umetni ku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugeri e da je x bolje od y . injenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram estetike ak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave. Pored svih razlika koje se javljaju unutar . da razlikuje znalce umetnosti od banauza i isti e prave spram pogre nih sudova. i to je jo mnogo gore. da razlikuje umetnost i neumetnost. jer sadr i ba takvu viziju sveta. Zadatak filozofske estetike je u tome da 39 razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira tu razumljivost tako to e nastojati da je utemelji. da daje recepte za stvaranje umetni kih dela. da pi u o estetici. ponaj e e dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi. tada nam ne preostaje ni ta drugo no odbaciti izu avanje estetskih problema (16). i na osnovu nekoliko pro itanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom slu aju izbor je apsolutno nepouzdan) usu uju se da govore. uzroci mogu biti razni.vrednosti ovaj ili onaj mudrac name e drugima. koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike.

filozofske estetike op ta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomo u adekvatnih kategorija i pojmova i tako u ini pristupa nim. jer polazi se od shvatanja da umetnost. U tome treba videti razlog tome to upravo filozofija postavlja pitanje ta jedan lepi predmet. Na osnovu svega izlo enog i polaze i od niza posebnih istra ivanja umetni kog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti slede i: . tj. kako umetnost poznaje svet kao svet kulture. ali. filozofska estetika ima za zadatak da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo umetni kim. kao fakat me u drugim faktima. kao i svaki drugi fenomen u svetu. u tome se ogleda njen specifi ni zadatak. umetni ko delo (razli ito od objekata prirode i upotrebnih stvari) ozna ava i ta ga razlikuje od drugih ulnih stvari. tj. kao ljudsku tvorevinu.Odre ivanje predmetne oblasti umetnosti. mo e se razumeti ak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedoku iv. Umetnost je unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska estetika tek treba da objasni. ve nastoji da istra i posebnost ovog faktuma. ona ne posmatra umetnost kao prostu injenicu. Budu i da filozofija nije injeni na nauka. klju za pristup . kao oblasti unutar koje se sre u posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari.

i time se bavi ontologija umetnosti. bit umetnosti se mo e odrediti i tako to bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetni koga dela. ona daje bivstvena odre enja umetnosti i ome uje predmetnu oblast estetike. 40 Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske estetike po inje s Platonovim odre enjem umetnosti kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja. Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetni ka dela i i ta treba da va i kao umetni ko delo. odnosno. Kako su oba pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne ontologije umetnosti. Ali. preko Aristotelovog odre enja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do modernih pozicija analiti ke estetike. .Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se fenomen umetnosti mogao doku iti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu njegovog proizvo enja. pri emu se te i razumevanju pitanja o bivstvovanju. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetni kih dela kao ulnih stvari. o biti i na inu bivstvovanja umetni kih predmeta. s druge strane. odre ena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila gr ka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetni ka dela. .toj oblasti le i u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina. od drugih predmeta.

posledica njegovog odno enja spram sveta. u kulturi. kriti ari ili interpretatori umetnosti.Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i nau nog) govora o umetnost. Isto tako.Nadalje. tj.mo e se po i od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti ista i njegova funkcija u ljudskome ivotu. Pre bi se moglo re i da estetika uvek ostaje jedan korak iza umetnosti i njenih faktografskih opisivanja. filozofska estetika ne te i ni tome da odredi mogu nosti teorijskog pristupa kojim se koriste istori ari. da poput . . pri emu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti ve u tome da se da 41 ta razlika razume. ono se mo e pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom opho enju sa stvarima. zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifi na oblast estetskih objekata i ako je to mogu e. . me utim. izvr ilac bo je namere). posebnost biti takvih objekata (bivstvuju ih). tako to bi nekim svojim "savetima" usmeravala su enje o umetnosti. Umetni ko delo se u ovom drugom slu aju vidi kao proizvod bo je delatnosti a ovek je samo posrednik. ali i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti. da se neprestano misli ta granica koju predmeti prelaze kre u i se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetni kih dela.

bez namere da njoj bude neki nekrolog ve da razume na in na koji umetni ko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom. me utim. Estetika tako misli samu stvar umetnosti. 42 filozofskoj estetici se esto name e zadatak da bude nau na . te bi principijelni odnos izme u filozofske estetike i umetni ke kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti uti e na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti. esto e se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili ve oj meri zavisno od filozofske estetike.Minervine sove svoj let zapo inje u predve erje jedne umetni ke prakse. otvorena prema onom to e postati i to. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti). ali se legitimira onim to je postala. ne e postati" (Adorno. estetika kao filozofska disciplina. 28). ali i injenica da filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehni kog samorazumevanja umetnosti. Filozofska estetika daje op te osnove umetni koj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog zna enja. Filozofska estetika pita: ta nama zna i umetnost u na oj istorijskoj kulturi. uvek je unapred ozna ena onim to je ona jednom bila. mo da. jer "definicija onog ta umetnost jeste. nikako ne ostaje ograni ena na teorijska pitanja to ih postavlja sama filozofija. koja je njena relevantnost za svakodnevni ivot. 1979. imaju i umetnost za svoj predmet.

teorija. tj. i tu treba re i da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi nau nu teoriju koja bi omogu avala samorazumevanje umetniku. kao znak odre ene refleksije. Filozofska estetika mo e samo razviti jedno op te odre enje o tome ta je umetni ko delo u odnosu na druge predmete. ve da pre svega razvija principijelno odre enje umetnosti. kao odre eno tuma enje sveta. ona mo e da umetni ka dela vidi kao ulne predmete koji imaju odre eni smisao. na neka tuma enja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti mo e i mora da istra i takve opcije. istra uje osnove predlo enih pojmova i pita o njihovim nau nim oblicima nastoje i istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti. mo e da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno nazna ena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju. Ona mo e samo da istra i predlo ene esteti ke kriterijume imaju i u vidu njihove pretpostavke. tada se od filozofije umetnosti esto o ekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet umetni ko delo ili ne. istina. u samorazumevanju umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na put orijentacije. ona. druga esteti ka merila filozofska estetika ne mo e da formuli e a priori i da ih defini e pre svakoga iskustva. zadatak filozofske estetike nije da istra i sadr aje takvih orijentacija ili da opisuje na in . me utim. Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u samotuma enju.

Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije mogu e ni u teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga to obe pretpostavljaju odre enu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti. Filozofska estetika ne utvr uje apriorno mogu e umetni ke opcije (mogu primer takvog na ina odno enja nalazimo u socrealizmu gde je dru tveno relevantna istina utvr ena u filozofiji dijalekti kog materijalizma. u samorazumevanju umetnosti (tj. Imaju i u vidu svo mno tvo oblika u kojima se pojavljuje . istorijskog i tehni kog bavljenja umetno u mora se sresti sa na inima eksplikacije tuma enja biti umetnosti koje sre emo u filozofskoj estetici.njihovog obrazovanja ve da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja proisti u. u tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika). Imanentna pretpostavka nau nog. Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti iji su sadr aj i forma unapred odre eni. ve je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao ovek. 43 Uop teno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: ta je umetnost? ta je umetni ko delo? Kakav zna aj "za nas" ima umetnost? Kakav zna aj ona ima za ljudsku kulturu uop te? Filozofska estetika ne posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog delovanja. i. implicitno deluje takva pretpostavka.

"zamislivo. 1979. ** Bavljenje estetikom zna i istovremeno i zauzimanje odre enog stava prema stvarnosti. jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost. o krizi stvarnosti koja se reflektuje kao kriza estetike. da utemelji sva znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za istra ivanje svih oblasti umetnosti. prema umetni kim delima koja su egzistentno prisutna u njoj. 29). delimi no i stvar mode. kona no. o krizi odnosa dela i njegovog tuma enja iji je estetika najvi i izraz.kao ne to kasno .umetnost. da je velika muzika . pa bi za svu umetnost moglo va iti ono to je Adorno pisao u svojim analizama nove muzike. Zadatak filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti. to e re i da umetnost nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka ve pojava koja . a da to pritom nije nema puka apstraktna mogu nost. naime. imaju i svoj sadr aj u svojoj vlastitoj prolaznosti. tek jedna 44 manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja. pa mo da i o estetici kao o ne em pre ivelom. govoriti pritom o krizi estetike zna i istovremeno govoriti i o krizi njenog predmeta. da je.bila mogu a samo u jednom odre enom razdoblju ove anstva" (Adorno. Kad ka emo da je danas govor o umetnosti. mo emo je razumeti kao specifi ni oblik manifestovanja ljudskoga sveta. o krizi umetnosti i njenih dela.

.. 1976. i tako dolazimo u situaciju da esto vi e govorimo o samoj estetici nego o umetnosti. ve da uvek za korak. o "estetikama" pojedinih umetnosti. dva ostaje iza . 222-3). nadalje. . treba re i.govori se o estetici filma. o industrijskoj estetici. Isti u i kako raspravljanje o prikladnosti estetike u na e vreme mora prerasti u razgovor o mogu nosti umetnosti u doba tehnike. Mora se jo jednom ista i da estetika ne priprema nastajanje dela.karakteri e tek jedan period njegove istorije.da je preuranjeno o tako ne em donositi kona ni sud. estetici pozori ta. savremeni esteti ar Danilo Pejovi izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i umetnosti: (a) odr ava se pogre no mi ljenje da je umetnost "slobodna delatnost" a esteti ar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina koja sama nezavisno od dela odre uje da li je neko delo umetni ko ili ne. pa se ne to zavr eno dodaje kao atribut ne em beskona nom. a imaju i u vidu (pored teorijskih argumenata) i injenicu da se ra a itav niz takozvanih genitivnih estetika . (b) estetika se progla ava za skup recepata za stvaranje umetni kih dela. Mo da i umetnost i estetika imaju pred sobom nedoma ivu budu nost. uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici. pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od odre enih filozofskih pretpostavki (Pejovi .

poznato je. To zna i da svaka estetika polazi od ve ostvarenih dela ije joj postojanje omogu uju formulisanje principa i teorijske oslonce u njenom promi ljanju umetni kog fenomena. ali ima slu ajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija tada metafizika umetnosti postaje estetika.b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji.ostvarene umetnosti. (c. dovoljno je prisetiti se da je jo i za Kanta. Estetika predstavlja ne to samo za onog ko ima filozofski stav" (Hartman. na po etku svoje Estetike Nikolaj 45 Hartman (N. Tako e. Estetika nije svaka filozofija umetnosti (estetika je. Umetnost jeste oblik saznanja. 1968. ve jedino i isklju ivo za mislioca kome delanje i dr anje one dvojice predstavlja zagonetku. novovekovna tvorevina). ali njen organon nisu pojmovi. odnosno.. 1882-1950) ka e da se "estetika ne pi e ni za tvorca ni za posmatra a lepog. estetike i metafizike umetnosti.a) dovode i u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je gnoseolo ka a filozofija umetnosti ontolo ka disciplina. Hartmann. ve intelektualna intuicija koja joj omogu uje da neposredno spoznaje apsolutno. . 5). a nakon Baumgartena. (c.. Naredna zabluda bila bi u (c) nekriti nom izjedna avanju estetike i filozofije umetnosti. Uostalom. estetika samo teorija apriornih oblika opa anja.

Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetni ke proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u ulnom liku. 1976. ima izvor i u Aristotelovom mi ljenju gde nalazimo jednu teoriju 46 umetni ke proizvodnje. pri emu je umetni ko oblikovanje (poiesis) jedno osobito proizvo enje. Kandinsky. S druge strane. kako to prime uje Pejovi . Ruski slikar Vasilij Kandinski (V. proizvo enje ne onoga to je ve proizvedeno nego proizvo enje samoga proizvo enja (Pejovi . filozofija umetnosti. ovo Pejovi tuma i tako to e re i da je umetnost odnos oveka prema svetu kao svetu. 1866-1944) video je u umetnosit izraz kosmi kog odnosa. odnos oveka prema celini kosmosa. umetnost se mo e odrediti kao ne to apsolutno. sadr ana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad ne mo e ideju lepote dosti i u njenoj uzvi enosti a za Platona lepo nije umetni ki lepo ve ideja koju svaki umetnik podra ava podra avanjem njenih odraza predmeta realnog sveta. pa tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ako je istina umetnosti u tome to ona u sebi samoj nosi ne to to nadilazi samu umetnost. to zna i da je istina . u u enju ovog velikog anti kog mislioca kome se i danas neprestano vra amo. 222-229).Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom u enju o jedinstvu dobra i lepog.

233). zato umetni ka dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obra aju samo svojim savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejovi . takvih koje otkrivaju isto uvek u novom obliku i s punim pravom mo e re i da istra ivanje odnosa estetike i umetnosti pru a odlu uju e oslonce za razumevanje kako njihove prirode. nego odre enih situacija ljudskog opstanka u svetu. tako i strukture ljudskoga opstanka. pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet.umetnosti u onom to ona sama nije. njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo ve umetni ko delo kao delo. ** Ono to prevashodno odre uje filozofsku estetiku jeste samonegacija posmatra a. pru anje uvida u osnovne ivotne uslove kao i pru anje uvida u veze izme u izvesnih do ivljaja predmeta i njihovih vrednosti. tj. Zadatak tako shva ene estetike kao filozofije umetnosti jeste obja njavanje osnovnih pojmova. Ovo poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tuma enju na ina postojanja i strukture umetni kih dela estetika mora tra iti pomo od drugih filozofskih disciplina kao to su ontologija ili gnoseologija. Ako se slo imo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena. 47 Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. To to je estetika filozofska disciplina ne . ili bitnih situacija. 1976.

i jedni i drugi pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje. razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen prvenstveni zadatak je da empirijskim istra ivanjima obja njava ono to se u njima implicitno podrazumeva i to se nekriti ki prihvata. *** Filozofija i umetnost imaju dugu pro lost i jednako dugu istoriju tokom koje su se as osporavale as podr avale. Ve Platon u svom poznatom dijalogu Dr ava kazuje kako me u filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga. Ponekad se inilo da one dolaze iz istog izvora. ponekad da su to me usubno najdalji svetovi ije se teme i objekti ne mogu nijednoga asa dota i. Filozofska estetika mo e empirijskim istra i-vanjima dati okvir istra ivanja. istinu o bivstvovanju.zna i da ona treba da odbaci sva empirijska istra ivanja ve da treba odlu no da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom estetikom. Nalaze i se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i ose aju slede na tragu svog celokupnog iskustva. odnosno. njihova . Na av i se na strani filozofa Platon je dalekose no uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na odre enje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukr taju. ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na drugoj.

istra ivanja se u najve oj meri iscrpljuju pitanjem o mo i i mogu nosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do na ih dana. postavljanje pitanja njihovog smisla mo e se odgoditi ali ne i trajno zanemariti. U asu kad postoje poku aji osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetni kih dela koja dovodi u problemati nu situaciju njima imanentna potreba za autonomijom. Ako je refleksija. ose amo da dela to nas sa svih strana doti u u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevazi e kako vreme u kojem su nastala. tako i sva tuma enja to ih svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. moramo biti spremni da na izazov koji dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomo filozofije. ovo je istovremeno i delo i umetni ko delo. to kre e se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u . Na me i filozofije i umetnosti naj e e misli se slikama a slika se nedore enim mislima. a kad nam zaka u pojmovi filozofije. nagove taji umetnosti isto su to i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo tumaraju a misao. trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet umetni kih dela. Ne mo e se zaobi i problem to 48 ga pred nas postavlja egzistentnost umetni kog dela. ive i u vremenu kad se ini da je sve u umetnosti ve "oprobano" i da nema ni eg to bi moglo da uka e na neka nova re enja ili da otvori dosad samo slu ene horizonte. moramo u pomo prizvati slike umetnosti.

Tematizuju i odnos dela i drugog filozofija misli ono to umetnost neprestano ini. samo jedna fenomenolo ka igra (Hua. onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tuma enjima umetnosti kao najvi eg oblika igre. To tlo jeste ni ta ali ne neko "prazno" ni ta. u skoku u ono drugo.transcendentalnom stavu. i. izvornog kretanja bivstvovanja koje se mo e misliti samo kao igra. ve prevashodno rezultat stvarala kog. XVI/7) koja otvara najvi e probleme konstitucije nau ne stvarnosti. a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz kojeg izrasta metafizika. druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata ija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji unutarsvetskih stvari. Tamo gde se pita za razlog utemeljuju eg ni ta deluju i nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifi nu razliku nestvorenih i stvorenih stvari. ako je ta an Kantov uvid o harmoni noj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti su enja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao mogu e i op te zajedni ko tlo). ne propituju i prirodu stvari ve nastoje i da ovu zahvati u asu promene. 49 njegovom otkrivanju posve uju se umetnici ija dela svedo e o naporu da se dohvati su tastvo nedohvatljivog. s punim pravom mo e se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti . filozofija pita za poreklo umetni kog dela iz ne eg to ovo pre sebe nije. u igraju oj biti bivstvovanja krije se svet.

zapa ena u razli itim tuma enjima pojmova kao to su mimesis i poiesis nazna ava ve kod Platona i Aristotela (Aristotel. a upu ivanje ovih mislilaca na razli itost na ina postojanja i mnogozna nost pojma bivstvovanja to iz toga sledi determinisa e u moderno doba sva ontolo ka istra ivanja. pre n. to je razlog to neki estetiku vide kao (a) teoriju lepog. 1880-1937). drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti. problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni su ve i u filozofiji anti kog doba. 384-322. Geiger. Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina.na tlu koje prozra uje ontologija. Umetnost se pokazuje kao 50 tlo na kojem se prepli u ontolo ka i gnoseolo ka istra ivanja. Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje sre emo u me usobno esto suprotstavljenim tradicijama na kojima po ivaju esteti ka istra ivanja tokom ovog stole a. tre i estetiku tuma e kao (c) filozofiju umetnosti. posebno ona u oblasti umetnosti. raznovrsnost pristupa delu. mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju problem umetni kog stvarala tva i problem egzistentnosti umetni kog dela kao centralni . e) sve probleme koje e kasnije estetika uzeti za svoj predmet. tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. U promi ljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na Baumgartena.

Igrati samo na kartu postmoderne zna ilo bi opet da se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodolo ka izdaja te iste postmoderne koja po iva na pluralizmu odgovora i postupaka. tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima. nakon poku aja da se sagleda kraj estetike i proma enost svake teorije umetnosti. Ontolo ko pitanje ne mo e biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja. ne zna se uvek da li ona tom mre om gospodari ili je u mre u uhva ena. za smisao pitanja i smisao smisla. na e pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo. razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja ve samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost. Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetni ke prakse. destrukcija ontolo kog pitanja kakvu nude neka nastojanja ozna ena kao "postmoderna" nije ni ta drugo do samo jedan od nagla enih problema unutar strategija moderne. javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje o ekivali: u osnovi sveta ivota doku enog propitivanjem osnovnog kosmoontolo kog stava to se manifestuje u igri kosmi kih . u mre i stvari i pitanja kre e se umetnost. ako umetni ka praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj rezultat.problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam umetnosti i umetni ku praksu. Upravo stoga.

Na po etku smo jednog novog vi enja umetnosti i jedne nove umetnosti razli ite od svega to nam je sa uvalo iskustvo. Kru ni tok vremena ni u jednom asu ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetni ka dela istovremeno i znaci i govor. Ono to se 51 danas u umetnosti de ava mo da je manje umetnost a mnogo vi e materijal za dela koja e tek do i. Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od . pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo. To dola enje iz budu nosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se klju evi prepoznavanja ne nalaze ni u pro losti ni u sada njosti. umetni ka dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te re i. Ovde se umetni kim delima pristupa tako to se ona sagledaju iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela. Tako.mo i. To pojavno pokazuje se ponaj e e kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. navika je ve da se ta metoda odre uje kao fenomenolo ka jer se ova i dalje ini najprimerenijom kada je re o izlaganjima ove vrste. Nose i u sebi i pojavnost i ono to se pojavljuju i ne pojavljuje. umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno vi e ne govori a nema je tamo gde se obi nom pogledu jo uvek ini najprisutnijom.

* U na im svakodnevnim razgovorima o umetnosti odoma ilo se uverenje da umetnost nema ni eg zajedni kog sa razumom i umom. Umetnost se ogra uje od oblasti pojmovnog mi ljenja 52 i ini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemogu e zasnivanje nekakve filozofske estetike budu i da ona i nema neki svoj pravi predmet.po etka nalazi zarobljen ljudski um. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom. Istovremeno. Nastoje i da istra i fenomen umetnosti filozofska estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti ve da o njoj da jedno sveobuhvatno odre enje. Umetnost . Kad govorimo o umetnosti. sa one strane privida. uvek osloba aju a i razre uju a. i to razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se poka e kako je ona bitan momenat ljudske kulture. znamo. no. ho e da dospe do biti stvari. ose amo da umetnost ne pripada ni oblasti na eg svakodnevnog delanja. dovodi filozofiju u te ko u jer ne mo e odmah da umetnost poka e kao prirodni predmet svoga istra ivanja. To. obi no se pozivamo na na ose aj ili o umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri. takav pojam je tada te ko kritikovati a te ko ga je i terminolo ki precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture. nastoji odrediti umetnost. razume se. da se od samih po etaka filozofije. da opeva ono najumetni kije same umetnosti. umetnost. Istovremeno.

Ova dvostruka neodre enost vodi te ko ama pri poku aju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih delatnosti: s jedne strane uo avamo njen ulni i opa ajni karakter. istovremeno. zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni zna aj. a to bi opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj metafizici saznanja. ve . poieti ka dimenzija. . Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne mo e se definisati samo kao neka posebna. naime.ne pripada samo oblasti saznanja. Usled ulnog karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opa anja i oseta. sve do vremena novovekovne racionalisti ke filozofije nije do lo do formiranja estetike kao filozofske discipline. ona ne pripada ni oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske 53 delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena prakti na. ulna forma saznanja sveta. igra ka. s druge strane. ona ne pripada ni samo oblasti ljudskoga delovanja. a s druge njenu nesvrhovitost. istovremeno. to bi omogu ilo njeno utemeljenje u jednoj prakti noj filozofiji. unutar filozofske estetike postoje dve me usobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i mo e se re i dve paradigme njenog filozofskog obra ivanja. Analogno te ko i da se odredi mesto i smisao umetnosti.

da se stope razli ite pozicije. ali. umetnost morala dati bitna odre enja za sve dalje esteti ke pojmove (kao to su ideal. s jedne strane. delo. usled autonomije oveka i njegove mo i da se slobodno obrazuje i moralno deluje. Isticanje autonomnosti onemogu uje umetnosti da ima istorijsko-kulturnu funkciju.Me utim. lepi privid. Obe paradigme estetike sre u se u zahtevu da . Filozofsko odre enje umetnosti je mogu e samo u slu aju da se ima u vidu kulturni zna aj umetnosti u ranijem ali i sada njem vremenu. umetnost bi imala prakti ni zadatak da humanizuje istorijski svet. Filozofsko odre enje umetnosti podrazumeva uvid u kontroverzu o umetnosti koja je ve du e vreme dominantna. govori se o tome da bi. ili. postoje i tendencije da se istakne sukob onih koji se zala u za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. genije. a da se konsekvence ovog protivre ja u kome se ona nalazi ne izvode do kraja. mora se odmah re i da uvo enje u temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije filozofije. prirodno ili umetni ki lepo). Postoje tendencije da se pre e preko ovog problema kao neva nog. ali. iz odre enja istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. nasuprot tome. Tako. usled svoje autonomnosti.

zavisi i odgovor na pitanje o "ontolo kom statusu" umetni kog dela. ili kao lepog privida. Umetnost. Od metodske odluke kakva e se doneti. Kantovu kritiku mo i prosu ivanja. usled razli itih pristupa i poku aja da se ona razume. sistematsku estetiku nema kog idealizma kao i esteti ke stavove u marksizmu. neomarksizmu ili analiti koj estetici.umetnost bude na in isku avanja istine. i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. ili o biti umetnosti. pojam genija i ideala kao i autonomije umetnosti. to istovremeno zna i da je na osnovu uvida u sve to mogu e izgraditi jednu filozofiju umetnosti. treba ista i da zna aj ovih pojmova jeste razumljiv u kontekstu tuma enja umetnosti kao ulno-opa ljive istine. isto tako kao i odre enje njenog istorijskog zna aja. Na taj na in mogu e je razumeti istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva. dobija i jedan poseban i druga iji istorijski smisao pre svega po tome to se 54 druga ije odnosi prema stvarnosti i to ovu druga ije tuma i. odnosno njene istorijske funkcije. Da bi se pri lo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane istra iti te osnovne pojmove kao to su princip odra avanja i njegovo implicitno odre enje lepote. Pritom. Delovanje sadr ajno utvr enih esteti kih pojmova i istovremeno s tim i esteti kih paradigmi koje postoje u .

a s druge strane kao na in integrisanja umetni kog dela u oblast delovanja. Pored uvida u umetni ke teorije. u svakom slu aju. teorije umetnosti i istorije umetnosti.kritici umetnosti. To je i osnovni razlog to se umetnost u 55 poslednje vreme istra uje na dvostruki na ina a s obzirom na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane. neophodno je imati uvid i u ono to su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke predrefleksivne pozajmice sa kojima se sre e filozofska estetika. a umetnost ho e daleko vi e: da rezultat svog iskustva i poka e. . kao i razli itih teorija umetnosti. Ako se imaju u vidu odre enja umetnosti koja sre emo tokom istorije filozofije. Odnos njih dveju razli ito je bio tuma en: za Hegela umetnost je bila ni a od filozofije za elinga be e obrnuto. isto tako. kao i u umetni ku praksu. obe pretenduju na to da ne to osobito i odlu uju e ka u o svetu. Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-kazuje se nu nost kori enja filozofijskih pomo nih sredstava. filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke umetni ke kritike. kao i da kritikuje i/ili osmisli nau ni i svakodnevni govor o umetnosti. nailazimo na principijelno razli ite stavove o tome kako je mogu e na filozofijski na in obraditi umetnost. mogu e je analizirati samo ako se kriti ki odnosimo prema zna enju i primeni tih pojmova. Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istra ivanjem odnosa umetnosti i filozofije. umetnost se odre uje kao na in saznanja.

1978. . samo je jedan korak do uvo enja u igru pojmova kao to su predstava. javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti. nego kao i umetnost. delimi no i na tragu Hajdegera. Isti u i da svet koji misli fenomenologija nije obja njavanje nekog prethodnog bivstvovanja. Takva ideja mogla je pote i upravo iz fenomenolo ke filozofije. umetnost vidi svet kao predstavu. najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore" (Hegel. 16). odnosno estetskog. da nas ne odvra a od supstancijalnih interesa. 9). ostvarenje istine" (MerleauPonty. Ovde se. Levenberg (J. U diskusiji sa . Ipolitom. viziju i perspektivu knji evnog umetni -kog . 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija percepcije pi e da "filozofija nije odraz neke prethodne istine. ve da je od izuzetnog zna aja za ivot i to kao "jedan od na ina da se ono bo ansko. nego zasnivanje bivstvovanja. MerleauPonty.o igledno je da se umetnost ne kre e samo u medijumu privida. najdublji ljudski interesi. a povodom filozofskog jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha. 1970. Löwenberg) je primetio kako se kao klju ni problem prilikom svakog pore enja knji evnog umetni kog 56 dela i filozofskog umetni kog dela (koje tako e poseduje imaginaciju.u ravni ulnog. Moris Merlo-Ponti (M. jer ona ivi na tlu mo i do aravanja . kao posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle. ili oprisutnjenje.

razume se nije ne to novo . u kakvom je odnosu istina filozofije i istina knji evnosti i u kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u oblasti nauka. 1918) prime uje.dela). me utim. kako Valter Bimel (W. Mo emo se s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije odista ta istina koja se ovde isti e. da se tuma i iz filozofije.istorija osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije.ulno poka e. a ako jeste. kako je ve bezbroj puta nagla eno. Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija te e tome da ne to ka u o istini. 201). Ovaj zahtev dovodi u blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa. i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti. Biemel. Danas je postalo moderno . umetnost stalno nastoji da to "ne to" i neposredno. 1980. 1988. mo da i stoga jo od najstarijih vremena. javlja njegova istinitost (Ipolit. to i ne bi bio povod raspravi da je. postoji me u njima spor o pravu prvenstva. epoha u kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na esteti ko posmatranje zavr ena (Biemel. to nije slu aj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost razume. Osim potrebe da ne to ka e. XIII). Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz osporavanja. onda. vi e je zabrinjavaju e to to o njoj pretenduju da govore oni koji je ne znaju i ne razumeju. to. da je "izgovore".

Te ko a osporavanja mo da le i u samoj prirodi filozofskog mi ljenja. 1930) je lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako 57 se realizuje bez metafizi kih pojmova" (Derida. nemogu e je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da ova ve nije poprimila logiku onoga to nastoji da ospori. Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji ve je na delu jedan op ti jezik (svima dostupan ali ne i svima razumljiv) mo e se ipak re i da u filozofiji imamo posla s posebnom "filozofskom" logikom.napadati filozofiju isticanjem njene zavr enosti i izli nosti. 292). U predavanju Struktura. jer. 1988. dogodilo se da se sad i ta osporavanja ine prevazi enim. znak i igra u diskursu humanisti kih nauka ak Derida (J. a onda isto tako i: umetni ki govoriti o filozofiji koja pretenduje na to da sa uva istotu svog govora i pritom nesvesno previ a (mo da i namerno) da je svaki filozofski govor uvek odre en predmetom kao i da upotreba pojmova istovremeno povla i za sobom itavu njihovu metafizi ku tradiciju ali i njihov preobra aj podstaknut predmetom saznanja. Tu kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kriti aru": filozofski govoriti o umetnosti zna i i umetni ki govoriti o umetnosti. Derrida. koja se sukobljava s logikom umetni kog stvaranja kad god nastoji da pronikne . no.

273). Kako se ve dovoljno dugo pa nja posve uje opravdanju nu nosti postojanja upravo filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se ve jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo specifi na metoda izgra ena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom postmodernih strategija ra a na o igled svih na ih nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontolo ku dimenziju umetnosti. 1990. Ve pominjani poljski esteti ar Stefan Moravski (S. a sve s . te na invenciju (koja se potvr uje u neo ekivanim kombinacijama poznatih elemenata). jasno je.u prirodu i strukturu umetni kog dela a to je dodatno ote ano za istra ivanje u slu aju kad se priroda i kultura ukrste na takav na in da je vi e nemogu e videti ih istovremeno i kao zasebne celine. da vi e ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu ve da je re o istovremenom kretanju mi ljenja i same 58 umetni ke prakse u raznim smerovima koje ne karakteri e vi e ni jedinstvo prostora. ili na destrukciju (Moravski. Morawski. na istra ivanje sopstvenog ivota ne bi li se ovaj u inio autenti nijim. 1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo ve od pedesetih godina svedoci prebacivanja te i ta sa stvarala tva (kao sposobnosti gradnje sveta fikcije) na kolektivna iskustva. Bude li u tom slu aju olak ano kretanje u oblasti umetni kih dela i istovremeno stvoreno jedno posve novo shvatanje same filozofije.

ne bi bio neki drugi svet ve ovaj svet kao 59 . Waldenfels.namerom da se dovede u pitanje ontolo ki status umetnosti kao alternativne stvarnosti.da. 1991. ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi na in gledanja. Dijagnoza savremene umetnosti ini nam plauzibilnom pretpostavku da dalekose no odricanje od funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. a da. Svet umetnosti ka e ovaj filozof . onda to vodi prema dvostrukoj tendenciji . s jedne strane. zate ene stvari prikladnim tehnikama monta e i prikladnim aran manima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels. slike ozna avaju same sebe i postaju stvari. Indiciju za mogu e ukr tanje realnosti i fikcije (koje bi u ekstremnom slu aju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B. zavisi od toga da li se umetni ko stvaranje shvata kao podra avanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi. i to pomo u produktivnih fikcija. 1934) e podupreti isticanjem pretpostavke da se umetni ko stvaranje i razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i ka e kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetni kog dela. Sasvim jednostavno re eno: ako se u slikarstvu napusti ravnote a izme u slike i odslikane stvari. Isti autor u spisu Fikcija i realnost pi e kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet. 242). s druge strane. govorenja. slu anja i nove forme kretanja.

budu i da to nije uo ljivo. ako je prostor kojim se kre emo mre a ta aka u kojoj nema centralne u odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati. mogu e je pretpostaviti postojanje vi e paralelnih mre a od kojih bi jednu inio "svet" umetnosti. ima razloga da se preispita ideja o svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti. ali /da/ ne postoji nikakvo sredi te po ev od kojeg se sve rasvetljava" (Waldenfels. sebe odre uje upravo u .drugi" (Waldenfels. ali koje. posve je nejasno kako se pona aju te ta ke poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". jer. 241). U tom slu aju kao kriti no javlja se pitanje na ina odno enja ovih mre a. jednom se moraju ukrstiti. Kada je re o umetnosti o igledno je da ona u tom slu aju omogu uje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se vi e ne ogledaju samo ulne stvari ve nastaju objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se kre emo. 1991. no. 1991. Moderna umetnost nastoji da opstane tako to e poku ati da izbegne pad u platonizam i to je ono po emu se novo tuma enje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod Hegela. Ovo oprezno kori enje izraza svet ve pokazuje da se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu. pa se prostor shvata kao mno tvo jednakovrednih mesta. 100). s druge strane. jer one i da su paralelne. Ako je ispravna teza da "postoje vori ta u mre i sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla.

stalnom susretanju s mi ljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti. Hegel konstatovao da "umetnost ne pru a vi e ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tra ili i u njoj nalazili" (premda umetnost. kao neprestano vra anje neposredno ulnom kontaktu sa stvarno u. kao filozofske discipline koja za predmet svog istra ivanja uzima umetnost kao fundamentalni na in opho enja oveka sa svetom. 13). 60 naime. ako se slo imo s ovim filozofom i u tome da su misao i refleksija nadma ili lepu umetnost. Zato se estetika mo e razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi". te nas umetnost poziva na misaono posmatranje kako bismo nau no uvideli ta umetnost jeste" (Hegel. iako umanjenog zna aja i dalje postoji). Jo je po etkom pro log stole a. da "umetni ka dela u nama vi e ne pobu uju samo u ivanje. Na novo odre enje biti umetni kog dela. 1970. Put prirodnom. vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora biti ugro ena svim zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upu uju dana njoj umetni koj praksi. izvornom. ve i su enje. onda se moramo slo iti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom. Umetnost je izgubila raniji zna aj. ime se ovo . no to jo ne odre uje status estetike kao filozofske refleksije o umetnosti.

ili to se s njima predstavlja. a svetu umetnosti kao ono to je vidljivo i utemeljuju e. akcenat se stavlja na produkovanje smisla. To ne isklju uje predoblike umetni kog. 1991. Tra enje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo gra enje koje nema za cilj sagledanje fakti kog sveta ve prevo enje neegzistentnog u formu odsutnosti 61 koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti. isto kao to ne isklju uje svakodnevna. za to nisu potrebni tek spoljni podsticaji. tu se te i odgovoru na pitanje ta . Mogu e je estetiku razumeti i kao filozofiraju u refleksiju o degradaciji statusa umetnosti. Slika koja se predstavlja kao otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde drugde" (Waldenfels. 243). Tako se u sredi te istra ivanja dovodi stvarala ka delatnost subjekta. pa i politi ka delovanja. na mogu nost njegovog prevo enja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodi te fenomenolo ke redukcije kako je ovu video Huserl.izdvaja iz niza stvari realnog sveta. nego time kakve nove mogu nosti gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. ali time se jo uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nu no u refleksije o umetnosti i to kako o biti umetni kih dela tako i o mo i koja ih stvara. ukazuje i sam Valdenfels: "Ukr tanje fikcije i realnosti bi imalo za posledicu da se umetni ka dela u odnosu na neumetni ka ne odlikuju primarno time to se na njima vidi. No.

mi ljenje mora da postane intelektualna igra. svoj mnogovrsni na in mi ljenja ( to e za posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove unutra nje potrebe za lepr avim opravdanjem u stilu anything goes ustvari dominira jedna specifi na metoda ije poreklo po iva u umetnosti). 171). nema ni eg sigurnog van ovekovog ja. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono to budi interesovanje jesu posledice tog susretanja. koje s ironijom percipira svest i distancira ga od samog sebe (Moravski. Tako se otvara slede e pitanje: da li bit umetnosti biva ugro ena kada se ova podvrgne filozofskim tuma enjima (posebno onda kad umetnost filozofiji slu i samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje po inje dobijati i principe svog daljeg razvoja. 1990. ako filozofa vodi . isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije o poeziji. Istu misao nalazimo jo kod Novalisa: poezija i filozofija su isto poku aj da se obuhvati su tina duha. Ako je saznavanje jedno a estetski do ivljaj ne to posve drugo. opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvarala tvo. Zahtev za susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga ve kod legela koji se. ili je mogu e ne to suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako to e joj ova inkorporirati svoju metodu.umetnost jeste.

Ovakvim tuma enjem stvari estetika mora do i do samosvesti i tematizovati svoj status kao i poku aje njegovog opravdanja. odre ena distanca koja se mo e meriti i izraziti brojevima. onda je opravdano pitati da li filozof umetni ko delo (ne koriste i intuitivne uvide) mo e 62 do kraja saznati. u prirodi svakog tuma enja le i rizik. ili i sama mora da iz intuicije misli intuiciju zahvaljuju i kojoj (a ne samo konstrukciji) nastaje delo. da li filozofija mo e da ostane samo mi ljenje o umetni koj intuiciji. Bimel odre uje terminom blizina: ovim se pojmom ne ozna ava "prostorna udaljenost izme u stvari. odnosno. Filozofija je spremna da tuma i umetnost ali se onda postavlja pitanje cene. nego . ini nam se kako do nekih uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima ve imaginacijom . njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nu no i sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je udesna atmosfera.analiza a umetnika intuicija.kao da postoji neki paralelni svet slikovnog mi ljenja prepun znanja o na em odnosu spram sveta koji V. Umetnosti je potrebno tuma enje kao to je filozofskom izlaganju neophodan stil. Umetnost nastoji da sa uva svoju autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja se nalazi van njenih okvira. opredeljivanju za odre en na in izlaganja prethodi ve ranije doneta odre ena odluka. neodredljiv timung to menjaju i stvari menja i nas.

te ko e nastaju kad autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva ugro en. XIII). a uvek ostaje nemerljiv" (Biemel. Osobitost sveta umetnosti potvr uje svojevrsnost umetni kih dela kao i estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina. kad je ugro en princip racionalnosti na kojem po iva ova razlika pa predmeti umetnosti vi e nisu predmeti posebnog ve ovog istog i jedinog sveta. pa vi e nije mogu e odgovoriti na pitanje gde je granica umetnosti i neumetnosti. tako i estetika dobija pravo na punu autonomiju. kao umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta. kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja umetni kog dela sadr an u zahtevu da ono mo e biti smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog sveta. Mi ljenje umetnosti nu no je refleksija koja nastaje 63 u susretu s umetni kim delom. kako svet umetnosti. 1980. tada u svom totalitetu bivaju istinski .temelj svetskog odnosa koji odlikuje odre enu epohu. kad je uzdrmana sposobnost ljudskog uma da se ta granica uspostavi. Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost. u smenjivanju umetnost odre enim na inom postojanja ili igrom sa stvarno u. na koju se ova oslanja nalazi puno opravdanje opstanaka. primer za tako ne to mo emo na i u nekim nastojanjima neoavangarde. tada je estetski do ivljaj kontemplacija tog sveta a estetika.

istina umetnosti svedokuje o nemo i i . Umetnost je la koja ini da uvidimo istinu. Ima esteti ara koji su. 1866-1952). Umetnost nije deo filozofije kao to nije ni popri te na kojem nauka oprobava svoje metodske mogu nosti. Ako je istina o kojoj govorimo antimetafizi ka (pri emu bi metafizika bila svedena samo na ontologiju). Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina. tako i sama estetika. poput Benedeta Kro ea (B.ugro eni kako umetnost. injenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne mo e izbe i direktni susret sa istinom. ona jo uvek mo e da pita za istinu onog ni ta u kojem se koreni metafizika. (kao jedini predmet esteti kih istra ivanja). a predmetno bespredmetno. Naspram ovakve horizontalne podele mogu e je tra iti i jednu kvalitativnu razliku u kojoj e se odnos umetnosti i filozofije pokazati kao jedan daleko slo eniji odnos i u kojem e umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadre enu ulogu. Ako se i slo imo sa stavom da ona vi e ne te i istinitosti kao merilu ve neodoljivo stremi otkrivanju svega to je pod naslagama nekriti ki prihva enog znanja. Croce. posebno u asu kad 64 stvarno postaje nestvarno. razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma. to je razlika intuitivnog i intelektualnog ina u ijoj su osnovi dva tipa delatnosti. barem istinu koja nam je data da je razumemo".

ta praznina jeste popri te susreta umetnosti i filozofije. govor koji e mo i da o uva unutra nju logiku prirode umetnosti. postavlja se pitanje da li je jo mogu govor o umetnosti iz umetnosti same. Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom gra enju sebe iz sebe same umetnost. kazuju sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu. Ovde se ho e tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom principu filozofska dimenzija umetni kog same umetnosti.kona nosti ljudskog opstanka. Ona ivi u svojim promenama kao to mi ljenje ivi u kretanju pojma. dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni mi ljenja. misle i sebe kao jedini predmet svoje delatnosti. Svet umetnosti kao i . oni su tada konkurenti filozofa. o prirodi postojanja do koje dolaze umetnici. Umetnost sada suo ava oveka sa prividnim predmetima ije senke svojom stvarstveno u poslednje ontolo ke probleme ostavljaju trajno otvorenim. Ako se svi napori dana nje umetnosti zavr avaju porazom. kre u i oko predmeta mi ljenje se kre e oko samog sebe i gradi svoj lik u praznom prostoru. in promene povezuje umetnost i mi ljenje: menjaju i se umetnost misli sebe u oblikovanju predmeta koji "hode i" za svrhama opona a ve ni ivot. to je stoga to umetnost vi e nije kao anti ka techne pesni ko otkrivanje istine u kojem se ogleda i ovekov bitni odnos prema postojanju.

rezultat su delovanja iste mo i proizvo enja. Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba tra iti od onih koji umetnost stvaraju ve pre od onih to njenu tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem mi ljenja. Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetni kog i neumetni kog. nova umetnost vi e ne pretenduje na povla en polo aj u dru tvenim promenama. svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za posledicu niz poku aja da se vrati dostojanstvo klasicizma . To je na in na koji se manifestuje nastajanje umetni kog unutar dela koje se razlikuje od sebe vi enog iz pro losti kao ne-umetnost. okretanje tradiciji. 65 Dok filozofija misli stvari iznutra nastoje i da iz njih iza e. prodire u njih. Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog. umetnost prilazi stvarima spolja. sa agresivnim nastupom postmodernizma. pitanje odre enja umetnosti iz nje same. Spram zahteva za istotom u umetnosti ( to podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se slu a od kraja XVIII stole a i kojim je obele en razvoj moderne umetnosti ija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize odnosa umetnosti prema dru tvu.svet realnih produkata ine predmeti istovetne onti ke strukture. i kre u i se njihovim strukturnim linijama otkriva ontolo ku prirodu onti ke veze stvari.

bez ma te na kojoj po iva. S druge strane. injenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu neugodnost. bez unutra nje logike. ako bez strukturiranosti. onda jo uvek ima dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove prakse to ne te e i nikakvom oblikovanju ipak oblikuje. ali isto tako. ne mo emo biti ravnodu ni pred simptomima smrti umetnosti. kao kretanje bez intelektualnih pretenzija. onda je ona istvremeno sopstvena negacija. a koji su: utopija. ovde nije re o razo aranju koje estetika izaziva kod stvaralaca i posmatra a umetni kih dela. injenica je da dela i dalje postoje u svom institucionalnom smislu. ani Vatimo (G. umetnost vi e nije umetnost. Vattimo) . Kako.zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se umetnost odre uje ostave krajnje otvorenim. kao igra bez pravila. Opisuju i stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje i doga a. a mimo toga ipak ne to nastaje to se ne da odrediti. to ne te e i stvaranju ipak stvara. ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i zna enja. a koje se mo e ozna iti i kao sumrak umetnosti. u svetu bez umetni kih predmeta mo e postoji umetnost? Nije li tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije 66 koja ne te i pozitivnim efektima? Iako nas jo uvek okru uju umetni ka dela. sada se nelagodno ose aju i oni kojima je estetika prvenstveno namenjena. ki i ti ina. naprotiv.

Ako se iz vida ne sme izgubiti delo jo manje bi se moglo opravdati previ anje amfiboli nog odnosa estetike i 67 umetnosti. ve esteti kog. novog manifestovanja istine u delu. U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: mo e li se jo uvek na i umetni ko delo koje bi bilo uzor genija. izu avanje njegove strukture ne mo e se vr iti ako se u vidu neprestano nema injenica njegovog ivota u vremenu. . odnosa u kome se prelamaju sva prakti na i teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva stole a. Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika na la. Njoj je mogu e izbe i odbacivanjem esteti ke tradicije i novim utemeljenje estetike. Ta nelagodnost izraz je novog iskustva. ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to estetici zapravo re ? Da li jo uvek pred sobom imamo estetiku. ose ajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Delo je samo u delovanju egzistentno. budu i da se nikad zapravo i nije radilo o smrti estetskog. pomo u konceptualnog. ose a neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu emfati nost sa do ivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo. pomalo emfati nog jezika. 61). 1991. nasle enog iz pro losti.ka e slede e: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opi e umetni ki do ivljaj i do ivljaj lepog. ili je to to se naziva estetikom samo svedok njene smrti.

Kru ni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetni ka dela istovremeno i znaci i govor. To dola enje iz budu nosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno prepoznaje po to se klju evi razumevanja ne nalaze ni u pro losti ni u sada njosti. Me utim. ako se umetni kim delima pristupa tako to e se razumeti iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela.** Ako se danas sa sve ve im interesovanjem okre emo filozofskom promi ljanju umetnosti mo da je to znak da smo na po etku novog vi enja umetnosti. na po etku nove umetnosti razli ite od svega to je iznedrila dosada nja umetni ka praksa. Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetni kog dela. Ono to se sada u umetnosti de ava e e je manje umetnost a vi e materijal za dela koja e tek do i. to je istovremeno i stoga to umetni ka dela imaju tendenciju odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja (Adorno). pa ako je postalo uobi ajeno da se metoda za esteti ka istra ivanja najpre tra i u fenomenolo koj filozofiji to je prvenstveno stoga to se ova i dalje ini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste .

Nose i u sebi i pojavnost i ono to se pojavljuju i ne pojavljuje umetni ka dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te re i: umetni ko delo nije samo estetsko ve . a da je za to naravno. uvek osloba aju a i razre uju a. 46). injenica da je u pojmu svakog umetni kog dela sadr ano protivre je po to je sama realnost dela nerealna (pa je delo realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno). pokazuje se ponaj e e kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga 68 sveta. Filozofi su pozvani da govore o na inu egzistencije umetni kih dela jer umetnost upravo svojom "objektivno u" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta. neophodan Betoven" (Adorno. sa one strane privida ho e da dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono najumetni kije same umetnosti. 1990.re . Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak jednog novog prijateljstva". Pojavno o kojem je ovde re . umetnost. putokaz je koji treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. da kompozitor mora samo da je izvu e. nastaju i u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni karakter. Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se nalazi zarobljen ljudski um. jer njena pobuna protiv privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Za to je potreban filozof poput Adorna koji e re i da se "u tastaturi svakog klavira krije cela Appassionata. Ako .

Kako je re o pojmovima kojima se nastoji definisati bit umetni kog same umetnosti i budu i da se na i pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju. to ih vi e koristimo. odnosno kategorija. 69 ESTETI KE KATEGORIJE Od vremena svog nastanka pa do na ih dana estetika kao jedan od svojih najva nijih zadataka vidi odre ivanje svojih najvi ih tematskih pojmova. esto se ini da i same esteti ke kategorije ostaju u senci. odnosno. a to zna i da esteti ke kategorije predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". koristi francuski esteti ar Viktor Ba (1896) da bi njime ozna io forme. Rejmon Baje . ve bitno svojstvo same umetnosti. oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi. Izraz esteti ka kategorija nastaje krajem XIX stole a zahvaljuju i uticaju Kantove terminologije i prvi ga. nedovoljno istra ene. jer se i operativni pojmovi sve vi e nalaze u oblasti koja se to dublje u nju zalazimo sve manje mogu jednozna no odrediti. pa to se vi e o njima pi e. sude i po istra ivanjima An Surio. Sredinom XX stole a Etjen Surio pod ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izri itih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah "neposredni i jednostavni".se u po etku umetnost poziva na realnost da bi potom ustuknula pred njom to nije injenica koju treba "razre avati". modifikacije lepog.

pa stoga gradi sistem kategorija koji po iva na zajedni kom principu. da zamisli neki novi objekat. da je kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve stoga to je njegovo istra ivanje istih pojmova. Tokom istorije filozofije postoje razli ita shvatanja ta se pod ovim pojmom misli. 1971. 9091). tj. bilo preduzeto na sre u (Kant. U Kritici mo i su enja Kant kategorije odre uje kao " iste pojmove razuma koji se a priori odnose na predmete opa anja uop te". kriterijumi za njihovo odre ivanje bili bi: "(a) unutra nji sklad me u njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b) saglasnost me u njenim vidovima u svim umetnostima i disciplinama" (A. razli ite forme izra avanja. 1990. po re ima nema kog filozofa. kao etose i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela". on zamera Aristotelu da nije postupao po nekom principu. koje mo e imati razli ita predmetna odre enja. istovremeno. Aristotel ozna ava izrazom kategoria. odnosno. na mo i su enja. .(1933) defini e esteti ke kategorije kao vrednosti. ** Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na razli ite na ine. tako se zapravo 70 tematizuje na in na koji se pojedina no bivstvuju e javlja u mno tvu. Kant smatra da razum jedino pomo u kategorija mo e u raznovrsnosti opa anja ne to da razume. 136-7). Surio. samo bivstvuju e.

odnosa spram drugih stvari. Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa. Iz mnogovrsnosti na ina na koje se mo e govoriti o bivstvuju em.Uz svo po tovanje Kanta. pojedina no bivstvuju e. Kona no. proisti e Aristotelovo u enje o kategorijama. tako se nazire i razlog nastojanju da se bivstvuju e mo e izraziti na mnogo na ina (to on legetao pollachos). U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve. tu je nit vodilja njegovog mi ljenja. struktura stvari koja je zajedni ka svim drugim stvarima. Sve bi bilo odvi e jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. itd. imenovanja/ dospeva i do onog bivstvuju eg (on. zato on filozofira ontolo ki i to u bukvalnom smislu te re i. i to je ono to je uvek ve prethodno pretpostavljeno. iz saznanja da se o jednoj stvari mo e govoriti 71 polaze i od njene kakvo e. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja sam jezik. Ali. ve jezik u funkciji otkri a bivstvovanja i njegovog ustrojstva. koliko e. kao i na ina na koji on postavlja pitanje. na . o emu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde. U tome je veli ina ali i granica njegove filozofije.. i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog izra avanja. sa mogu no u govora /izgovaranja. ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo poslednje tvr enje. jeste ono to se mo e izre i i izra ava se kao koren sveg bivstvovanja. Seiende). Drugim re ima: ono to je bivstvuju e.

Taj izraz substancija ubrzo je postao veoma "problemati an".. ipak. Da se dospe do metafizi kog odre enja su tine mogu e je samo ako ovom pristupimo unutar horizonta op teg pitanja o bivstvovanju. To to svakoj stvari le i u osnovi Grci su odredili izrazom hypokeimenon. pitanje su tine. dakle. ne po iva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i apriornog saznanja ve na uvidu u prirodu samog bivstvovanja. mo emo se pitati koliko osobitosti neka stvar gubi.. odre uju i taj pojam odre uje se kako predmet tako i bit filozofije. kona no: u emu je zapravo stvarnost stvari s kojima se neposredno sre emo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom ima prednju i zadnju stranu. ostaje ista stvar. kako ih razumemo. Svaku stvar mo emo videti iz mnogo uglova a ipak ima ne eg po emu je ona upravo ta stvar. Svaka stvar je raspeta izme u bivanja i promene. moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari. a za to njoj "podle e e" (hypostasis) Rimljani su skovali izraz substantia. da istovremeno bude jedno i mnogo.po etku. kao metafizi ko pitanje. Osobina svake stvari je. jer. ili bolje re eno: problemski pojam metafizike i on se provla i kroz svu istoriju filozofije. ima tvrdo u (koliko u) i veli inu. kako ih opa amo. Neko bivstvuju e mo e se razumeti ako se po e od . koliko zadr ava a da pritom.

da li pod kategorijama Kant misli isto to i Aristotel. Ovde se odmah mo e postaviti pitanje da li je Aristotel pod kategorijama imao u vidu " iste pojmove razuma koji se a priori odnose prema predmetima uop te" i da li su njegove kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. te upravo zato bivstvovanje i mo e biti pravo upravo kao ne-pravo. bivstvovanje mo emo razlikovati kao pravo i ne-pravo bivstvovanje (a to nema nikakve veze sa saznajno teorijskim odnosom ispravnog i pogre nog) budu i da je 72 svaka saznajnoteorijska razlika odre ena ontolo kom razlikom a ne obratno (Fink. ili gene kategorion. U Aristotelovim Topikama nailazi se na re i kategoreisthai i kategoroumenon to bi zna ilo "iskazivanje" i "iskazano". pritom kategorije ne ozna avaju kategoriai (praedicamenta). Kant tuma i kao transcendentalne forme na ega saznanja? Ovo poslednje odre enje kategorija nije u nesaglasju s odre enjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao zna enja kopule. Dakle op te uzeto ovde kategorije ne ozna avaju . 163). ve shemata tes kategorias. 1994. Odnosno. 167a) ali tu jo nemamo i kasnije zna enje ovog pojma. Aristotelov pojam kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i prvobitno zna i optu bu.razlike koja odre uje odnos su tine i ne-su tine i zato. ako ono to su za Aristotela poslednji na ini bivstvovanja i datosti. odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet.

iskaz uop te. tvori prostor u kome jezik filozofskog mi ljenja dolazi do izraza. definicija kategorija kao istih pojmova razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontolo kim na inom postavljanja pitanja kakav sre emo kod Aristotela niti s njegovim razli itim tuma enjima zna enja kopule. . Kategorije su temeljni iskazi o bivstvuju em. 90-92). Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice. stvar u njenom jezi kom obliku. nisu nikakvi isti pojmovi razuma a priori. pa i ona da gr ka ontologija nastaje iz duha gr koga jezika. Ipak. niti su kategorije "police" koje treba samo ispuniti. Bi e koje se izra ava (on logomenon). o na inima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. ve na ine i forme iskaza. 190. ve izraz kojim se ho e odrediti bivstvuju e u svetlu ljudskoga govora. To zna i da su kategorije iskazi "o" stvari i to jezi ki smislenosti neke stvari. kako ih Aristotel vidi. ali ni najvi i pojmovi. Me utim. treba re i da Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehni ki pojam. Kategorije. razli ite na ine na koje ne to o ne em mo e biti izre eno. Vidimo da ve jezi ko odre enje ovog izraza jasno 73 pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti ne to posve drugo no to pod pojmom kategorije misli Kant. kako se ina e ponaj e e ozna avaju. budu i da u jednoj sistematskoj topici nije te ko na i mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo (Kant.

Ovde se eli ista i da u enje o kategorijama nije Aristotelovo originalno otkri e: prvo. stoga to ve kod 74 Platona. to su parovi: bivstvuju e . kad je re o ovom drugom misliocu. gde po prvi put nalazimo u enje o modusima iskaza. Speusipa i Ksenokrata sre emo niz kategorijalnih parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut. dodu e. razlikovanjem tih na ina nastaju modusi iskaza (shemata tes kategorias).nebivstvuju e. jedno - . Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika. Istorijska linija ovakvog tuma enja kategorija vodi preko Platona (Sofist). tako ne to se moglo sresti ve i.Drugim re ima: Kantov i Aristotelov put mi ljenja odvijaju se u dvema razli itim ravnima. pre svega kroz suprotstavljanje u enju o idejama. da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom u enju o kategorijama. u Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata. le i u jednom sasvim preciznom pitanju: na kakve razli ite na ine ne to o ne em mo e biti izre eno? Aristotelovo u enje o kategorijama ima dva izvora. u nesavr enom obliku. Izvor kategorija. zatim. prvi izvor je u promeni razli itih zna enja re i biti (einai) uop te i pritom kopule kao oznake su tine koja mo e postojati na vi e na ina.drugo. u Platonovom Parmenidu. istovetno . Drugi izvor le i u ontolo kim istra ivanjima Aristotelovim. kod Megaranina Poliksena.

Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet uzgrednosti. I/41-3). kakvo a /poion. ve mora imati u vidu i najvi a po ela /principe/ koja ovaj stavlja iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih est glava Aristotelovog spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih aristotelovaca. Aristotelovo ontolo ko tuma enje kategorija u istoimenom spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju. tj. polo aj /keisthai. Ovo drugo shvatanje ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi bivstvovanja jo ne nazivaju kategorijama. 1899. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva /simbebekota/: koliko a /poson. Ono to je ovde neosporno.kretanje. Hartmann. ograni eno . Ovo istovremeno upu uje na to da se onaj ko istra uje istoriju kategorija ne sme ograni iti samo na one pojmove koje kao kategorije odre uje Aristotel.neograni eno. odnos /pros ti. to je injenica da je kod Aristotela mogu e razlikovati dva tuma enja kategorija koja postoje jedno pored drugog: (a) "logi ko" tuma enje kategorija kao modusa izraza i (b) "ontolo ko" tuma enje kategorija kao modusa bivstvovanja. relatio/. . Aristotel nigde ne isti e da su deset kategorija njegovo originalno otkri e a to bi zna ilo da ih nigde nije mogao na i no u Platonovoj Akademiji (v. Istovremeno. mirovanje . qualitas/. isto tako.mno tvo. quantitas/.

Okamski. dakle. zapravo. agere/. Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller. neprestano . Ono to. Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije mi ljenja ili kao pojmove kao takve. poson (koliko a) sa brojem. Na ovu vezu prvo je ukazao V. gde /poi. zato su. ontolo ke temeljne forme u kojima bivstvuju e postoji. s druge strane. Bonitz. Benveniste). uo ljivo je kako pomenute kategorije 75 stoje u odre enom odnosu prema nekima od gramati kih oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv). itd. pati/. trpljenje /paschein. imanje /echein. kada /pote. Istovremeno. on nije sproveo ni posve jasnu razliku izme u logi ke i metafizi ke strane kategorija. potom to potvrdio fon Trendelenburg. Njegovo u enje o kategorijama kao pretpostavku ima ontolo ko va enje op tih predikata. Aristotel je o igledno polazio od gramati kih iskaza ne imaju i pritom u vidu temelj izvo enja kakav je kasnije tra io Kant. poion (kakvo a) sa pridevom (adjektiv). ve kao izraze bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. quando/ delovanje /poiein. da bi vezu Aristotelovih kategorija i oblika re i temeljno dokazao Maks Miler (M. E. kako je ve istaknuto.situs/. ubi/. kategorije. Ve na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene kategorije nemaju jednak zna aj i da ostaje otvreno pitanje da li se neke od njih mo da mogu podvesti pod neke druge. habitus/.

moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo na ini.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis). ozna ava kako odre eni stav subjekta. iako su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom posmatra a.76 reagovanje posmatra a pred umetni kim delom". 111-168. specijalizovanog etosa. forme govora (izra avanja) ve da su to zapravo na ini bivstvovanja. i koji omogu ava izricanje . po mi ljenju savremenog francuskog esteti ara Mikela Difrena. kategorije su ontolo ke forme u kojima bivstvuju e postoji a to nadalje zna i da sve to na ma koji na in jeste. M. op irnije. Kao definicija esteti ke kategorije mo e nam poslu iti odre enje koje nalazimo kod francuske esteti arke An Surio a koje ka e da je esteti ka kategorija "afektivni utisak. tako i odre ena struktura objekta. u knjizi: Uzelac. to zna i da se esteti ke kategorije ispoljavaju "kroz ose ajno ili emocionalno 1 O tome. ali. koji jedno umetni ko delo neposredno izaziva zbog na ina na koji u njemu deluje odre en sistem strukturnih sila. tada se tim terminom. Vr ac 1998. po tom svom na inu bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1 . *** Kada je o esteti kim kategorijama re . str.

kod Hegela nalazimo sistem esteti kih kategorija . budu i da lepom i uzvi enom. kao dvema centralnim kategorijama. Slede i poku aj nalazimo ve kod elinga koji temelj klasifikacije esteti kih kategorija vidi u principu prelaza kona nog u beskona no iz ijeg primirenja i harmonije nastaje lepo. prvi takav sistematski poku aj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici mo i su enja ne samo da nabraja i analizira esteti ke kategorije ve gradi i njihov sistem koriste i se istim logi kim principima klasifikacije na kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici istoga uma. stole a filozofi nastoje da odrede temeljne esteti ke pojmove. njegov sistem je u osnovi trijadi an. on pridodaje jo i komi no (koje se mo e izvesti iz uzvi enog). 1971. 146).esteti kih vrednosnih sudova. Za razliku od sistema kategorija koji se sre u kod Kanta i elinga. kao i drugih predstavnika nema ke klasi ne estetike. sa mogu nostima koje su zajedni ke svim umetnostima" (A. To nikako ne zna i da do na ih dana nije bilo poku aja da se odrede i sistematizuju najvi i pojmovi kojima se slu i estetika. ve u drugoj polovini 18. pre svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Op ta istorija lepih umetnosti (1774) kao i ne to ranije publikovan Volterov Filozofski re nik (1764) u kojima se nalazi obra en ve i broj osnovnih esteti kih pojmova premda njihovo izlaganje nema sistematski karakter. Surio.

istovremeno.klasi noj. kategoriji lepog.koji se istorijski razvija. simboli koj i romanti koj i one u svojoj dijalekti koj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja ideala: simboli ka umetnost je umetnost uzvi enog. u klasi noj formi umetnost dosti e lepotu. Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja umetnosti . Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stole a dominira e tendencija da se da potpun pregled esteti kih kategorija (dakle. osnovne kategorije takvog sistema jesu lepo. dok neki smatraju da je to tek jedna od esteti kih kategorija a da . Re je o sistemu koji se gradi samo 77 na odnosu kategorija ve polazi od njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu menu. mi ljenja su podeljena ve kad je re o najdiskutovanijoj kategoriji. najvi ih pojmova kojima se ho e zahvatiti umetnost) polaze i od rezultata istra ivanja umetni kog fenomena. ili su neke manje a druge vi e va ne. esteti ari nastoje da odgovore na pitanje da li su sve esteti ke kategorije jednakovredne. da bi u romanti noj umetnosti (koja se usmerava na duhovno i unutra nje a gubi intres za spolja nje i ulno) poseban zna aj dobila kategorija ru nog. najvi u ta ku svog razvoja. uzvi eno i ru no kojima se jo pridodaju tragi no i komi no ali se ove kategorije ne razmatraju same po sebi ve kroz analizu konkretnih umetni kih dela.

To zna i da izlaganje (kao to bi to trebalo) ne mo e zapo eti izlaganjem osnovnih pojmova jer postoje do te mere razli ita shvatanja da su u velikoj meri u pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa koji se bavi na elnim problemima estetika treba isklju iti. ru no. ili uzvi eno. a V. komi no. te An Surio smatra da je kategorije lepog nemogu e klasifikovati jer se obele ja esteti kih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima postojanja. Odluka o tom kako e se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog odre enja estetike. injenica je da se ovi problemi ne mogu zaobi i (svako pone to zna o tome ta je lepo. Iz dosada nje literature da 78 se videti kako izlaganje o esteti kim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno re enje niza drugih problema. Budu i da imamo niz razli itih teorija i pristupa osnovnim esteti kim problemima.pored nje imamo i druge kao to su tragi no. tragi no ili komi no) i stoga se ovde ograni avamo samo na nekoliko op tijih informacija o ovim pojmovima koji su stole ima predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni. lako je uo ljivo da . S druge strane. Tatarkjevi da su esteti ke kategorije samo pojavni oblici a ne vrste lepog. drugi teoreti ari zastupaju shvatanje da se mo e govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante.

Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Esteti ki pojmovi (1925) nastoji da izlo i sistem devet esteti kih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije. humoreskno. estakov koji je ve i deo svojih radova posvetio istra ivanju . slo enost i mno tvo.T. brzinu i lepo. poeti no. duhovito. Ruski esteti ar V. tragi no. udesno. uzvi eno. neobi nost i lepo. veli inu. st. komi no. uzvi eno. a F. Ve na prvi pogled zapa a se niz kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake va nosti. ovde emo pomenuti samo neke ranije poku aje da se pobroje pojmovi kojima bi se mogla okarakterisati posebnost umetni kih dela. Adison (18. U na em stole u imamo jo dva niza kategorija koji zajedno obuhvataju ve inu dosad tematizovanih esteti kih pojmova: . raznorodnost. jednorodnost. Hogart (1753) isti e saglasnost. a to su: lepo. me u ranim teoreti arima je . pateti no. Berk (1757) lepo i uzvi eno. Fi er (1837) lepo. luda ko. Trasino (1529) i on razlikuje jasnost. prostotu. groteskno.) isti e veli inu. divno. tragi no. ljupko i prikladno. groteskno. U spisu Esteti ke kategorije Surio pi e o esteti kim kategorijama kao pojmovima kojima se izra ava stepen dosegnu a umetni kog savr enstva. herojsko. D . Surio (1947) ovom 79 spisku dodaje: elegi no.raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i razli ite podele esteti kih kategorija. P. pateti no. E. V. dramati no. ljupko. plemenito i lirsko. melodramsko. divno. slikovito. fantasti no. a E.

katarsis. smatra da su esteti ke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodre eni te ne mogu biti izraz ni eg realnog ve su samo fiksacija raznih psiholo kih nijansi i odraz na ih ose anja. (b) op te esteti ke kategorije . prema svojoj elji i kako je prikladno s obzirom na cilj to ga sebi postavljaju". tragi no. razumljivo je to ima i esteti ara koji smatraju da se o esteti kim kategorijama ne mo e govoriti. Kro e. polaze i od odre enih intuitivnih i iracionalnih pretpostavki. herojsko. jedino bi se . uzvi eno. ironija. strukturama. .problema esteti kih kategorija u svojoj knjizi Esteti ke kategorije (1983) predla e slede i niz kategorija: (a) polazi na kategorija (estetsko). tragi no ili humoristi no. tragi no.(lepo. B. Ako se mnogi istra iva i ne mogu slo iti o tome da li je re zapravo o kategorijama. u asno. vrednostima ili nekim metafizi kim kvalitetima. (c) esteti ke modifikacije (harmonija. ideal. "treba dati slobodu govornicima i piscima da svaki put iznova defini u uzvi eno ili komi no. ljupkost.koje su istovremeno i kategorije estetskog . komi no i ru no).smatra ovaj italijanski esteti ar mogla ponuditi ova: "Uzvi eno (ili komi no. groteskno. To je razlog to nijedna definicija esteti kih kategorija ne zadovoljava i zato. disharmoni no). po re ima Kro ea. A ako se insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveop te valjanosti. Tako.

80 Isto tako. druga je stvar to neki od pojmova mogu biti manje ili vi e aktuelni u jednom vremenu. Me utim. Kona no.humoristi no itd. koji negiraju i estetiku kao filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne mo e zasnivati na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su esteti ke kategorije samo anahronizam.) jeste sve ono to je bilo ili e biti tako nazivano od onih koji su se slu ili ili e se slu iti tim re ima" (Croce. predrasuda koja svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe smatrala granom filozofije. 1991. iz injenice da poku aja da se esteti kim kategorijama (ili nekoj od njih) . no oni svakako govore o stanju ne samo razvijenosti odre ene discipline ve u velikoj meri poma u istorijsko razumevanje njenih temeljnih problema. ovo poslednje nije jo uvek i odlu uju i argument protiv izu avanja i upotrebe esteti kih kategorija budu i da jedna disciplina mora posedovati i svoj odre en kategorijalni aparat. negativni odnos spram esteti kih kategorija sre emo i kod predstavnika savremene neopozitivisti ke estetike. Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po ijem shvatanju esteti ke kategorije nisu neophodne ve su relikt iz vremena kada je estetika sebe smatrala filozofijom pa te ko a u odre ivanju esteti kih kategorija le i u njihovoj krajnjoj op tosti i doslednoj neodre enosti. 93).

Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija. Rozenkranc (C. slikovitost. poklapa s pojmom umetni ko. LEPO Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz razli itih zna enja. lepo se isti e kao jedna od esteti kih kategorija i stoji pored tragi nog.na e mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i esteti ara. Rosenkranz. bogatstvo oblika. harmonija. da postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na lepo. kao vi i pojam svih 81 esteti kih kategorija. koje se u tom slu aju ne shvata kao nedostatak lepog ve kao ovom kontrarna. od njega nezavisna kategorija. 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika ru nog /Ästhetik des Hässlichen. . otmenost. a da estetika esto ima za posla i sa ru nim. Ponekad se tim pojmom obuhvataju sve esteti ke kategorije pa se on. osnovna te ko a je u odre ivanju obima i sadr aja pojma lepog. ili. nije stoga nimalo slu ajno to je ve etrdesetih godina pro loga stole a Hegelov u enik K. 1853/. veli ina. ljupkost. jo uvek se ne mo e izvesti zaklju ak o antikvarnosti samoga problema esteti kih kategorija iji se puni smisao mo e otkriti tek s obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja. prikladnost. svrhovitost. komi nog ili ljupkog jer se kao argument navodi da ono to je umetni ki uspelo ne mora uvek biti i lepo. uzvi enost.

to je auditivno lepo).bonellum . Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i . ovaj latinski naziv zadr ao se tokom antike i srednjega veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum (koji je nastao skra ivanjem deminutiva pojma bonum /bonum .briljantnost. Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim krajnje neodre enim pojmom a to je i razumljivo. oni su bili u mogu nosti da pojam lepo koriste u irem zna enju (i da njime obuhvataju lepe stvari.. engleski. s 82 druge strane. a Rimljani re pulchrum.ime je lepo bilo odvojeno od dobra. * Za ono to mi ozna avamo pojmom lepo Grci su koristili izraz kalon. lepe oblike. za ono to je srazmerno. potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se na ao u nizu savremenih jezika (francuski. to je vizuelno lepo. karaktere ili zakone) kao i u u em zna enju (i tada su ovim izrazom ozna avali ono to je prijatno za vid i sluh . Treba ista i da su Grci lepo shvatali druga ije nego mi. da bi se potom pro irio na sve lepo. lepe zvuke.. ili harmonia. obi aje. za ono to je sazvu no. italijanski. i dr. misli. sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom u em zna enju).bellum/) a koji se u po etku primenjivao samo kad se govorilo o lepoti ena i dece. budu i da je re o pojmu koji ima milenijumsku istoriju.). jer su za ono to mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria.

tada lepi mogu biti samo oblik i boja. a tu spada uobi ajena upotreba ovog pojma kod Grka. takozvana velika teorija lepog. da bi se to shvatanje potom pro irilo na vajarstvo. slikarstvo i arhitekturu. nadalje. 1433-1499) lepo su ava samo na ono to se mo e doku iti ulom vida. zvuk. nju su zasnovali pitagorejci smatraju i da lepota stvari po iva na savr enoj strukturi. a u doba renesanse M. a mo emo razlikovati i (c) lepo u estetskom zna enju. misao). To pak zna i da lepo po iva na ne emu to se mo e ustanoviti pomo u brojeva: do tog otkri a se do lo prvo na polju muzike. boja. * Iz mno tva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do na ih dana izdvaja se.Platon) lepo shvatao ire i stoga je pisao o lepim naukama i lepim vrlinama. Kako je to . Tako se mo e videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a) lepo u naj irem zna enju. kako po rasprostranjenosti tako i po du ini trajanja i uticaju koji je imala. su eno na oblast vida. odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem veku. taj je pojam postao vremenom i osnovni. mo emo razlikovati (b) lepo u isklju ivo esteti kom zna enju i njim se obuhvata sve ono to izaziva estetske do ivljaje (re . a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo po iva na proporciji delova. Ficino. Fi ino (M.

a sutra nije. to nije s jedne strane lepo. zatim. U pomenutom dijalogu itamo da je lepo "ne to to je pravo. a prema . Sve to preuze e potom i Platon smatraju i da je o uvanje mere i proporcije uvek lepo. po ivale na istoj koncepciji lepog. niti se mno i niti ga nestaje. Me utim. tezu da je lepo ne to prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono to pru a ulno zadovoljstvo. a druga koncepcija sre e se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. 31c) i gde se lepo dovodi u vezu sa umereno u i srazmerno u (Fileb. teorija muzike i teorija likovnih umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge. On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizi ka stvar. ve no i to niti postaje niti propada. ni danas lepo. a da je ru no a nedostatak mere. iako u ovom dijalogu nalazimo niz negativnih odre enja lepog Platon jo uvek ne izla e i svoje shvatanje ovog pojma. zatim. a s druge ru no. U dijalogu Hipija ve i Platon razmatra niz shvatanja lepog koja vladaju u njegovo vreme. Imaju i u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba mo e se uo iti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb gde on lepo odre uje s obzirom na veli inu. poredak i meru (Timej.imalo za posledicu tra enje savr ene proporcije u muzici 83 (nomoi) i vajarstvu (kanon). 64de). ni prema ovome lepo.

u estvuje u tome na ovakav nekakav na in to to ostalo nastaje i nestaje. isti u i kvantitativno svojstvo lepog. kao da je samo za jedne lepo.. 1326a). niti mu se i ta de ava (211ab). niti smanjuje. Lepo je ne to to je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i ve no. onda najlep a mora biti ona dr ava u kojoj je broj stanovni tva u skladu s veli inom zemlje" (Pol. tako i fabula treba da ima du inu koja se lako pamti" (Poet.. a onde ru no.onome ru no.. Da bi ne to bilo lepo ono mora imati odre enu veli inu i ne mo e lepo biti ni ne to veoma veliko niti ne to posve si u no. a ono niti se i ta pove ava. Aristotel ne vra a na pozicije . Platonov u enik Aristotel je glavne odlike lepote video u veli ini i poretku (Poet. 1451a). 1451a). Re je o lepoti do koje se dospeva mi ljenjem. ni ovde lepo. ka e Platon. a to zna i da su lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo umetni ka dela ve i svi predmeti koje sre emo u prirodi. 211a). Treba imati u vidu da se. nastao u jako kratko vreme gubi (Poet. 1451a).. U Politici Aristotel pi e da "kako lepota obi no nastaje iz sklada broja i veli ine. i sve ostalo to je lepo. pomenuta svojstva 84 lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetni ka dela: "Kao to ne iva i iva bi a treba da imaju veli inu koja se lako da sagledati. o ideji lepote koja omogu uje lepotu svih konkretnih stvari. jer ako je ne to sasvim malo ne mo e biti lepo po to se opa aj. a za druge nije" (Gozba.

mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoi ke estetike. u dobroj boji i fizi koj trajnosti. prijatno za o i). pre n. govorili su oni. na po etku helenisti ke epohe. 85 Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost lepote. po iva u simetriji njegovih delova. e) koji isti e jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj anti ki pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u . Na taj na in se Aristotel udaljava i od pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim matemati kim odnosima niti u ideji ve u samim realnim stvarima. tako i prema celini.pitagorejaca ve ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna svojstva lepog (poredak i veli ina) sa kvalitativnim principom (preglednost. Lepota tela. pa se bit kako telesno tako u du evno lepog posti e simetrijom i proporcijom. a lepota razuma le i u harmoniji u enja i vrline. Osim veli ine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se mo e lako sagledati. Nakon smrti Aristotela. stoi ki filozofi su razvili u enje o simetriji kao osnovi i su tini lepote. lako emo uo iti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. da je saglasna s ovekovim merilima s njegovim do ivljajem. da su poistove ivali lepo i dobro. smatraju i da samo lepo mo e biti i dobro. ona je ne to objektivno. Tako su simetrija. Lepota tela mo e biti samo u simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako me u sobom.

nekih zakona ili obi aja iju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni simetrija. Kamen sam po sebi nije lep. zvezde ili zlato koji nam se pokazuju iz jednoga dela. isto tako. jasno je da tu nije re o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz dekoracije ili ukra avanja.svrhovitosti. to dolikuje. smatraju i da lepo nije odnos delova i da se lepota ne ra a iz materije ve iz forme koja je u umu umetnika. Tako. jer bi u tom slu aju lepi mogli biti samo slo eni predmeti a ne recimo svetlost. Kona no. Ne pori u i da lepota tela po iva u rasporedu delova ovu teoriju preuzima nakon vi e stole a Plotin ali je i pro iruje uvidom da lepota nije isklju ivo u rasporedu delova. Kako se kao suprotnost ovog pojma javlja nepristojno. mada se same proporcije lica pritom ne menjaju. nedoli no. ve on to postaje kada . isti e Plotin u svom traktatu O lepom te ko je govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe. U kategorijalni sistem anti ke estetike Ciceron uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono to je pristalo. ka e Plotin. jedan od poslednjih velikih filozofa Antike. ako je re o lepoti oveka vide emo da proporcije ne odra avaju uvek unutra nju prirodu lepote po to se izraz lica mo e menjati pa se jedno isto lice jednom mo e videti kao lepo drugi put kao ru no. koji se svojom esteti kom koncepcijom suprotstavlja itavoj anti koj tradiciji.

dobije lik nekog lepog oveka ili bo anstva i lep je ne zahvaljuju i svojoj biti ve formi koju je u njega polo ilo ume e. 86 Vekovna formula lepog: umerenost. Avgustin koji je u mladosti izu io anti ku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i zla. Ovo je istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridr ava reda budu i da bog voli red i da je za etnik reda. u oblicima proporcije. du a se mo e srediti pomo u umetnosti tako to e postati skladna i lepa a to je preduslov za posmatranje boga. kao i platonizma i . Iako kasnije osu uje svoja mladala ka shvatanja. a u proporcijama brojevi". svedo enjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. svetla i tame pridao je veliki zna aj i ulnoj lepoti. red i broj su odre uju e crte lepote. stoga. pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju. da je i sam razum broj kojim se ra unaju sve stvari. u lepom pak oblici. Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sre ene pomo u brojeva. Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od esteti kih u enja poznog helenizma. Avgustin se ne e odre i mi ljenja o vezi lepog i srazmernog ime se pribli ava u enju pitagorejaca. oblik i sklad poti e od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo. oduhoviti sebe zna i isto to i sebe oblikovati.

kao "sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije". Toma Akvinski (1224/51274) smatrao je da ne to da bi bilo lepo mora da ispunjava 87 tri uslova: celinu.neopitagorejstva. u prirodnim kao i u umetni kim predmetima. ono to nam se dopada kad ga vidimo. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode umetnosti (u dana njem zna enju te re i) i zato esteti ke ideje ne treba tra iti u teoriji umetnosti. tj. na i emo odre enje lepog kao "izbrojive jednakosti". njom se poku ava na initi kompromis izme u pitagorajske tradicije koja insistira na proporciji i neoplatoni arske koja lepotu vidi kao sijanje i . Lepo je. Svakako najve i mislilac pozne sholastike i itavog srednjeg veka. koji se nalazi pod dubokim uticajem Avgustina. u oveku. ka e on. budu i da povezuje lepo i proporcionalno. teoriji igre ili teoriji privida. Tokom itavog srednjeg veka va e a formula lepog je consonantia et claritas. ka srednjovekovnom u enju o lepom te nije nimalo slu ajno to e se srednjovekovni autori esto obra ati Avgustinu kao autoritetu kad je re o prirodi i su tini lepog. a isto tako i u celokupnom sistemu stvari. u zgradama ili u pesmama. Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost". Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu to je sadr avalo ta svojstva i odnose: u svemiru. srazmer i sjaj. kod Bonaventure (1221-1274).

po mi ljenju Bonaventure. a to je svetlost. ideju o jedinstvu makro.) Svetlost nije telo nego forma tela. Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba. "u svim telesnim tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju sva tela. Ideja o jedinstvu mikro. stvorena prvog dana tri dana pre no to je stvoreno sunce i ona je telesna. odre e-nje lepog kao proporcije i sjaja) koje on tuma i na bitno novi na in: predstava o broj anoj prirodi lepote nije za njega plod fantazije ve on nastoji da joj izna e koren u iskustvu a uz pomo matematike i logike. Avgustin interpretirao kao an eosku tvorevinu. po mi ljenju Nikole Kuzanskog. smatrao je on. Tako. ime se na posve nov na in vidi mesto i uloga 88 oveka u svetu.. Ne treba gubiti iz vida da. kao pojavljivanje svetla. prva supstancijalna forma.. II/279). pa razli ite vrste tela ine stupnjevitu hijerarhiju prema tome da li vi e u estvuju u formi svetlosti" (Koplston.i mikro-kosmosa. 1989. zajedni ka svim telima i na elo njihove aktivnosti. (. iako je nju sv.i makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku li nost vidi kao bo ansku. lepo u sebi sadr i tri elementa koji obrazuju dijalekti ko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao beskona no jedinstvo forme koje se . Svetlost je.isijavanje. Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva.

*** Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku. a. Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja. Istovremeno. kod njega lepota nije sen ili odraz ideje boga. ve svaki realni oblik ulno prosvetljava beskona na i jedinstvena lepota adekvatna svim svojim pojedina nim manifestacijama. Kuzanskog. Sve to postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno ravnopravni.manifestuje u proporciji i harmoniji. u tome nam mogu pomo i izvanredne analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se u svemu to poseduje formu nalazi istovremeno i lepota. Asunta Teorija lepog u srednjem veku. Lepota je bila atribut svojstven materiji i na inu njene obrade. Koliko god da se mo e govoriti o neoplatonizmu kod N. to je potrebno ponajpre stoga to za srednjevekovno mi ljenje lepota nije bila svrha za koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo umetni kim delima. injenica je da tu vi e nema one apstraktne simbolike toliko karakteristi ne za srednji vek. ukoliko se te ilo prakti noj . priroda lepog se mo e izraziti formulom: (c) jedinstvo u mno tvu. kako jedinstvo koje le i u osnovi lepog pretpostavlja raznovrsnost. (b) lepota je raznovrsna i njoj pripada sve to postoji u svetu.

a u isto vreme zadatak dela je bio da posmatra a uzdigne do nadzemaljskih vidika. niti na njegovu subjektivizaciju u li nom delanju artifex-a. pri kori enju predmeta. kako to obi no danas mislimo. Zahvaljuju i tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetni ke lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom mi lenju. To zna i da je lepota uvek bila podre ena nameni.svrsi. otkrije jedna nadzemaljska i 89 nevidljiva stvarnost. videlo kao objekt. zna enju i cilju predmeta a to se jasno vidi u izlaganju . pritom. To jedinstvo je bilo delo koje se. Lepota jednog takvog opus artificiale nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih obele ja. i ukoliko se vodilo ra una i o metafori kom zna enju njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet pri upotrebi posmatrao. Trebalo je te iti da se posmatra u. dok je umetni ko delo bilo opus artificiale (stvoreno. a ne kao subjektivni izraz artifex-a. kojoj je umetni ko delo trebalo da slu i. ve ta ko delo) napravljeno od odre enog materijala i za neku prakti nu svrhu. ono je bilo oblikovano tako da je metafori ki moglo biti nosilac odre enog zna enja i ko se njim slu i trebalo je da bude naveden da sena odre en na in pona a u ivotu. sa stanovi ta posmatra a. ve se lepota odnosila na sva obele ja predmeta u njihovom jedinstvu.

Kao opus artificiale umetni ko delo se nije razlikovalo od ode e ili pribora. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz grubog materijala. rezanju.Tome Akvinskog koji ka e da bi od stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. O ovom izgledu morao je voditi ra una artifex kad je obra ivao materijal. bila je uslovljena ovom poslednjom. objektivan izgled. Ali ona stoga ne bi bila bolja. tavi e. koja je primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo namenjeno. Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema umetni kim delima kao dana nja. svakom materijalu bio je svojstven specifi an. a testera od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi. zato to je u ovima videla ono to mi danas odre ujemo kao industrijski dizajn. Izgled umetni kog dela bio je u srednjem veku podre en svojoj neumetni koj funkciji. Zato su izabrani materijal i tehnika. Po srednjovekovnom mi ljenju. u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije korisnog. jer lepota mora odgovarati svrsi. koji je uslovljavao stepen njegove lepote. Pri tom je uvek morao imati na umu svrhu kojoj e delo kasnije slu iti. Poku avao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha ve integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da 90 slu i. imali presudan udeo u oblikovanju samog predmeta. koji je bio jedinstvo svojstava koja su .

Nasuprot tome. U tom smislu je lepota umetni kog dela bila sli na lepoti bilo kog materijalnog predmeta. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od pogleda. mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne 91 misli koja nije shvatana kao "sadr aj" u onom smislu u kom mi pravimo razliku izme u sadr aja i forme umetni kog . ali ga je. Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred o ima i da ga ocenjuje. za ljude srednjeg veka lik je bio sadr an ve u materijalu i odre en svojstvima tog materijala. Tu se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno dana njem shvatanju. Umetni ka dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje su ne to drugo zna ile. takvog koji je bio siroma an zbog svog inherentnog izgleda. s druge strane. shvatiti odjednom kao celina). Ovo poslednje se de avalo kod bojenih statua ra enih od neplemenitog materijala. hartija i povez. i sa tog stanovi ta su dela i procenjivana.delovala na ula i koja su dala jedan objektivan "estetski" aspekt. lako bilo oblikovati. tj. Oni su ono to su za knji evno delo slog. a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogu nosti. Za nas su materijal iz kojeg se delo izra uje i tehnika koja se primenjuje da bi se taj materijal obradio. Ona su bila kontemplabilna (mogla su se pri ulnom opa anju ili posmatranju. samo nosioci duhovnog lika u kome je su tina umetni kog dela.

a za nju je materija ono to je za nas forma sadr aja. Moralna usmerenost je bila komponenta samog "esteti kog" kvaliteta. da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke sakralne gradnje. ponekad i nu no. Potpuno je stoga razumljivo kad Dante ka e kako je alegorijski smisao forma bukvalnog smisla budu i da se lepota umetni kog dela u srednjem veku shvatala kao metafori ko zna enje koje slici. daje oblik. Stoga je bilo mogu e. Na e shvatanje je odre eno pojmom "nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi se moglo u ivati u delu. ve na moralno raspolo enje. U srednjem veku posmatra u je isti opa aj lepote dela (lepote zna enja koja se ta dela metafori ki izra avala) budio interesovanje koje nije bilo upravljeno na predstavljene empirijske sadr aje. a ne prolazno re avala . Zato tokom itavog srednjeg veka umetnost nije bila pot injena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog "esteti kog" svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. samo spolja dodiruju. iji su oblik bili ovi sadr aji na inom svoga predstavljanja.dela. U srednjem veku se umetni ko delo cenilo kao lepo i prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. po to je njegova kontemplabilnost uticala na ivot. Slika nije forma koja samo sebe zna i i koju mogu ni misaoni sadr aji. odnosno odslikavanju. Ta misao bila je forma. koji se mogu misliti i sami za sebe.

ve upravo sposobnost da ga probudi 92 i dovede do najve eg uspona. Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su upravljala umetni kim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti. neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog kao op teg objektivnog predikata. kao svaka stvar koja postoji u . U ovom maksimalnom naponu svih interesovanja nalazila se krajnja svrha.dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese. Mera lepote nekog dela zavisila je od toga koliko su ovi razli iti aspekti njegove kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su ukra avali. moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. tj. Presudno za jedno delo nije bilo da posmatra a ponese tako da on zaboravi druge misli. koje je uklju ivalo sve interese mi ljenja i ivljenja. "anago ki" smisao (moralna pouka). zna enja. ** Ono to danas nazivamo esteti kim u ivanjem bilo je u srednjem veku posmatra ko gledanje. Ta moralna dimenzija dela nije izbijala iz njihovog sadr aja ve iz forme predstavljanja koja se nama pokazuje kao "esteti ki" kvalitet. Treba se imati u vidu da umetni ko delo kao opus artificiale mo e biti objektivno lepo kao i opus naturale. Kvalitet umetni kog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije. ili da ga zabavi.

.lepo je ono to se pri posmatranju dopada. koje predmeti izazivaju pri posmatranju. ve od izvesnih svojstava koja se nalaze u njima i s kojima se nu no suo avamo pri posmatranju. Za moderno mi ljenje. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i karolin kih pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet . Drugim re ima: kontemplabilnost je svojstvo svakog bi a (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona 93 nije bila aktivnost razli ita od delanja i diskurzivnog saznanja (i zato je ovaj pojam obimom iri u srednjem veku no kasnije).prirodi. Kako u srednjem veku opa anje nije prekid. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog dela) zavisi od dopadanja koje pobu uje u onom ko ga posmatra. jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti. a opa anje obuhvata svoj predmet odjednom. Zato. pauza u delanju. ne zavisi od stava koji mi prema njima slobodno zauzimamo. dopadanje. za srednjovekovno mi ljenje. ve prevazila enje delanja. Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. ona je refleks subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu. (Toma)/. Ri ard od Sen-Viktora (XII stole e) razlikuje diskurzivno saznanje i opa anje tako to ka e da se diskurzivno saznanje kre e od pojedina nog ka pojedina nom. naprotiv.

koji je omogu avao da se ono u iva kao lepota. u kojoj se u ivala lepota onog to se posmatra. Kontemplacija je tako bila usmerena na inteligibilno-op te. Kontemplacija. naprotiv. vr i se u puno i koja ne trpi ni od kakvog nedostatka. ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina. do vizije boga. Opa ati pojedina no. svakog bi a podudara s njegovom savr eno u. kojim se postizao cilj do kojeg diskurzivno sazanje nikada ne mo e dospeti: do apsolutne istine. delanje ukazuje na nekakvu nesavr enost. vezano uvek za parcijalna saznanja. lepota. tavi e. ovo poslednje se u pojedina noulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opa anju izbijalo kao lepota. Op te se neposredno saznavalo samo u opa aju. e).opa anje. koji je lepota svih lepota. Diskurzivno mi ljenje. tj. bila je na in saznanja. a opa anje nastaje iz savr enog. odnosno u domenu ni eg saznanja (o bogu bi se. prema shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500.ulno zna i porediti ga sa inteligibilno-op tim. Tako se kontemplabilnost. najvi e mudrosti. ona je bila najvi i oblik saznanja. Stoga se ona mogla i materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili drugog dela u njihovoj individualnosti. n. Lepota pojedina nih stvari je bila svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedina nost. koji se nije razlikovao od diskurzivnog mi ljenja. ve svojstvo svih pojedina nih delova posredstvom op teg koje je bilo 94 . moglo re i samo ono to bog nije).

(b) priroda je lepa zato to njeno savr enstvo u estvuje u onoj kontemplabilnosti koju za nas poseduje isklju ivo umetnost. Lepota je sinonim za savr enstvo.u bogu. Tako priroda postaje predmet esteti kog posmatranja koje nadma a i dopunjuje svaki drugi teorijski ili prakti ni odnos prema njoj. Tako u XIII stole u Robert Grostest pi e da ja lepota /formositas/ ono ime je svako bi e formosus. Materija. iva bi a i predmeti koje je izradio ovek savr eni su ukoliko su lepi. Ono to nije neposredno odre eno za posmatranje tako e je lepo.sadr ano u njima. Do nerazlikovanja prirode i umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a) umetnost je lepa zato to je kontemplabilna. ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Umetnost je objektivna kao i priroda zato to je priroda lepa. zemlju sa nebom a oveka ponovo s bogom. Univerzalna kontemplabilnost i preimu stvo koje je opa anje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem. ovek (kao artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao . ime u estvuje u najvi oj formi . tj. u inili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najvi i kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa vi im svetom. Odsustvo tog razlikovanja pribli ava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivisti ki a ne subjektivisti ki) i prenosi bitna obele ja umetnosti na prirodu. Uostalom.

On . Izme u boga i oveka postoji velika razlika. saradnik boga. Po to umetnost stvara predmete koji se mogu posmatrati. Moglo bi se re i da je umetnost izraz oveka a priroda izraz boga. Zato u srednjem veku. koji su sli ni predmetima prirode (i kao i ovi za posmatranje lepi). Bog stvara lepotu iz ni ega. Ako se nijedan ne mo e nazvati umetnikom u dana njem zna enju te re i. Umetnost nije neka delatnost odvojena i razli ita od ostalih. jer i umetni ka dela imaju uvek neku upotrebnu namenu. na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta. ve zato to je umetnik umeo da delu da takvo objektivno savr enstvo da se ono. umetni ko delo nije lepo zato to izra ava subjektivnost umetnika. kao izraz samoga boga.artifexa) kao tvorca lepe prirode. dok se ovek ugleda na lepotu koja ve postoji. mo e staviti u isti red s 95 lepotama prirode. Kao oblikovalac lepih stvari ovek postaje pomaga . tvorcu lepe prirode. ipak je svaki artifex i umetnik po to se trudi oko lepote svoga dela. ve njenu superiornost u pore enju sa svakom drugom ljudskom delatno u. ve aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda. U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti potiskivanje umetnosti u dana njem smislu. umetnost je jedina ljudska delatnost koja oveka odista ini sli nim bogu.

Njegovi proizvodi su tako e umetn ka dela. ve se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao to se mi odnosimo prema pojmu "umetnosti". Tako dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo je harmonija delova. pi e Alberti. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao artifex-u savr enost. pa se Alberti vra a anti koj definiciji . ali je svaki artifex i umetnik. lepo je harmonija i dobra proporcija. a manje razmi ljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje va i. ograni enje (finitio) i raspored (colocatio). *** Renesansni filozofi bili su vi e okrenuti prirodi. koje je vi e od prakti ne delatnosti kojoj proizvod treba da slu i. iako u modificiranom vidu. Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik. Iz ove savr enosti proisti e paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i prirode a istovremeno prirodu shvata na isti na in kao i umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u na em smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti.stvara i za posmatranje. Pridaju i izuzetan zna aj matemati koj osnovi umetnosti on smatra da je su tina lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a samu lepotu arhitekture obezbe uju tri momenta: broj (numerus). autor slavnog 96 traktata O arhitekturi.

mnogo stole a posle Avgustina pi e kako nas muzika o arava iako njena lepota po iva jedino na saglasnosti brojeva. u otkrivanju psihi nosti. a velika teorija bila je formirana na modelu klasi ne umetnosti i knji evnosti. boja i re i pripisivao . Francis. injenica je da nijedna teorija nije bila do te mere iroko prihva ena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija lepog. ve da je pre svega utemeljeno na nedostatku pravilnosti budu i da zahteva ivost. Volf i Baumgarten su lepo videli kao savr enstvo ulnog a Mozes Mendelson (M. 1729-1786) kao nejasnu sliku savr enstva. na prikladnosti. Mendelssohn. Montesquieu. ali.lepote kao harmonije i srazmernosti. Lajbnic i Monteskije (Ch. 1694-1747) i Hjum da je ono subjektivna predstava ljudi. 16891755) pisali su da je lepo neuhvatljivo. u umerenosti. Ova posle vi e od dve hiljade godina dolazi u krizu i to onog asa kad se promenio ukus pod uticajem neklasi nih umetnosti poznog baroka i romantizma. a Lajbnic. u otkrivanju ideje u stvarima. na savr enstvu. slikovitost i puno u. Psiholo ke analize empirista tokom XVII stole a pokazuju da lepo ne po iva na nekoj odre enoj proporciji i rasporedu delova. dok je Elison lepotu zvukova. Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve do XVII stole a postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo po iva na jednome u mno tvu. a Ha eson (Hutscheson.

a. ako bi se date predstave ( ak i da su racionalne) odnosile isklju ivo na subjekt (na njegovo ose anje). ve je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim ose anjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske (dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste logi ki. Da bismo mogli razlikovati da li je ne to lepo ili nije. sud bi o njima uvek bio estetski. u suprotnom slu aju. ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom. To zna i da sud ukusa nikako nije sud saznanja. 93). polaze i od stava da ono to je potrebno da se neki predmet nazove lepim mo e da se prona e analizom sudova ukusa (pri emu je ukus mo prosu ivanja onog to je lepo).ose anjima koja ovi izazivaju. mi. isti e Kant. ovde emo izlo iti kako on odre uje pojam lepog u njegovoj Kritici mo i su enja. modalitet i relaciju. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. kvantitet. a oslanjaju i se na tradicionalnu podelu logi kih sudova. analizira pojam ukusa s obzirom na etiri njegova mogu a svojstva kvalitet. . **97 Pojam lepog zauze e centralno mesto u Kantovoj estetici. samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa objektom. 1975. da on nije logi ki ve estetski sud pod kojim razumemo onaj sud iji odredbeni razlog ne mo e biti druk iji do subjektivan (Kant.

Da bih mogao re i da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus. ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju odre ene stvari. isti e Kant. Prijatno je ono to se u osetu dopada ulima i sve to se dopada prijatno je po tome to se dopada. ve se tada ho e znati kako mi tu stvar porosu ujemo u istome posmatranju (u opa anju ili u refleksiji). kao opa aj jednog predmeta ula. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije. onda se ne eli znati da li je nama ili ma kome i ta stalo do egzistencije te stvari ili ne. a ne u emu zavisim od njegove 98 egzistencije. ve u tome mora da bude potpuno ravnodu an. a pod ose anjem (Gefuehl) ono to uvek ostaje subjektvino i to nije u stanju da sa injava predstavu nekog predmeta. Zelena boja livada spada u objektivne osete. prema tome. kad se pojavi pitanje da li je ne to lepo. Me utim. prijatnost te zelene boje spada u . Pod osetom (Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava ula.Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i zato. i da. takav sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. on. Svako mora priznati da je pristrasan svaki onaj sud o lepoti u koji se me a ma i najmanji interes. svako takvo interesovanje stoji u vezi sa mo i htenja. va no je ta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim.

to mi nije potrebno da bih u ne emu na ao lepotu. tj. spada u ose anja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. pa dopadanje koje u nama izaziva lepo . za ne to drugo ka emo da je dobro po sebi. ukrasi koji se bez ikakve svrhe upli u jedni u druge pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog odre enog pojma. neki interes.mora da zavisi od refleksije o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno 99 kojeg). dopada nam se ne samo predmet ve i njegova egzistencija. Me utim. tj. slobodni crte i. Tome nasuprot.subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet. neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje. i ono nam se svi a samo po sebi. a ipak se dopadaju. sud ukusa je isklju ivo kontemplativan. tj. mi nazivamo pone to dobrim radi ne ega (ono je korisno) i ono nam se svi a kao sredstvo. i time se tako e razlikuje od prijatnog koje se potpuno zasniva na osetu. odnos uma prema (bar mogu em) htenju.isti e Kant . tj. ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet. Cve e. dakle. moram imati neki pojam o njemu. . U oba dobra uvek se sadr i pojam neke svrhe. I prijatno i dobro stoje u vezi sa mo i htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje. Kako je dobro ono to posredstvom uma izaziva dopadanje pomo u istog pojma. Da bih za ne to mogao re i da je dobro.

jer. Prijatno. ali koja su istovremeno i ivotinjska . niti interes ula niti interes uma.ne za duhove). Ali. dok dobro ima vrednost za svako umno bi e uop te. niti je na pojmove usmeren. jeste jedino slobodno dopadanje. Isto tako. ako prijatnost ima vrednost i za ivotinje koje su li ene uma.Takav sud. Stoga bi se o dopadanju moglo re i: u sva tri pomenuta slu aja dopadanje stoji u vezi ili sa sklono u. Jer milost. razlikuju se predmeti i vrste predstava jedne od drugih. lepo i dobro ozna avaju tri razli ita odnosa predstava prema ose aju zadovoljstva i nezadovoljstva. Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje poti e od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje. lepo zna i za njega ono to mu se jednostavno dopada. budu i da je i indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta. ono emu on pridaje neku objektivnu vrednost. Me utim. Sve ovo . lepota ima vrednost samo za ljude (za bi a koja su umna. dobro zna i ono to on ceni. i stoga se ne zasniva na pojmovima. ni sama ta kontemplacija nije usmerena na pojmove. odobrava. izrazi koji se za njih koriste nisu jednorodni: prijatno zna i za nekoga ono to ga zadovoljava. povezuje samo njegovo svojstvo sa ose anjem zadovoljstva i nezadovoljstva. ili sa milo u ili sa po tovanjem. i s obzirom na to ose anje. jer nikakav interes ne iznu uje odobravanje. sud ukusa nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti prakti ni sud saznanja).

sa sve u da je iz njega odstranjen svaki interes. to zna i da se takvo dopadanje mo e pripisati svakome. 100). ali. Zato e onaj ko sudi. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Sud ukusa. Iz ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa. i kao da je taj sud logi an (da na osnovu pojmova o objektu ini neko saznanje o njemu.vodi prvom odre enju: Ukus predstavlja mo prosu ivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomo u dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. ve se onaj ko sudi ose a potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posve uje predmetu. Ne postoji prelaz od pojmova na ose anje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Pola e pravo na subjektivnu op tost. mo e se izvesti i teza da je lepo ono to se bez pojmova predstavlja kao objekt op teg dopadanja. b. 1975. S obzirom na prijatno sud se zasniva na li nom . mora polagati pravo na to da va i za svakoga. Kako se dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom prikrivenom interesu). on nije u stanju da prona e bilo kakve li ne uslove kao razlog dopadanju. ta op tost ne mo e poticati iz pojmova. Estetski sud je sli an logi kom sudu zato to se pretpostavlja da va i za svakoga. Predmet 100 takvog dopadanja naziva se lepim (Kant. govoriti o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta. a ne zapravo estetski sud (koji sadr i samo vezu predstave predmeta sa subjektom).

ono to je lepo samo za pojedinca.ose anju. a sud o ukusu refleksije pola e pravo na op te va enje. Mnoge stvari mogu imati dra i i biti prijatne ali jo nisu i lepe. Sud o ukusu ula ne pretenduje na op te va enje. u tom slu aje se ne sudi za sebe ve za sve. Kada je re o lepom stvar stoji druga ije. Kad se za ne to ka e da je lepo. nekoj zgradi ili pesmi . onda se o ekuje i od drugih da do ivljavaju isto takvo dopadanje. i jedan i drugi ukus donose estetske (ne prakti ne) sudove o jednom predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta prema ose anju zadovoljstva i nezadovoljstva. Zato se ka e: ta stvar je lepa. ne emo se pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu. tada se govori o lepoti koja kao da ini osobinu stvari. Ova odredbena op tost estetskog suda zami lja se u sudu ukusa samo kao subjektivna. nije lepo. sudom ukusa (o lepom) zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono to je dobro). i ne ra una se s tim da e se drugi s tim stavom saglasiti. ve se od njih saglasnost 101 zahteva.ne emo tad re i: "to je za mene lepo". Op tost o kojoj je . ali. zato u pogledu prijatnog va i stav: svaki ovek ima svoj vlastiti ukus (ukus ula). ulni ukus donosi samo li ne sudove a ukus refleksije tobo e op teva e e sudove. Kant pi e da je mogu e je razlikovati ukus ula i ukus refleksije.

pa ipak taj isti predikat prote e preko celokupne sfere onih koji sude. od estetskog op teg va enja (koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne mo e se zaklju iti na logi ko op te va enje. ve samo neki njegov subjektivni kvalitet. za koji tako e upotrebljavamo izraz op te va enje. U pogledu logi kog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedina ni sudovi.ovde re (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logi ka ve estetska. svaki objektivno op teva e i sud jeste subjektivan: ako taj sud va i za sve to se nalazi pod datim pojmom onda on va i tako e za svakoga ko jedan predmet zami lja pomo u tog pojma. Sud do koga se dolazi pore enjem mnogih pojedina nih sudova i koji glasi: "ru e uop te su lepe". Zato estetska op tost mora biti op tost naro ite vrste. op tosti u smislu va enja . jeste estetski i pojedina ni sud. jer ona ne povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u njegovoj celokupnoj logi koj sferi. tj. tj. ona ne sadr i objektivni kvalitet suda. Od jednog subjektivnog op teg va enja. sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet op teva e ih sudova jer se predmet dr i neposredno s mojim ose anjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Taj ulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet op tosti. jeste logi ki sud koji se zasniva na jednom 102 estetskom sudu. jer se sudovi estetskog op teg va enja ne odnose na objekat. ali ne sud ukusa. ve sud ula. sud: "ru a je (po mirisu) prijatna".

Ako se objekti prosu uju prema pojmovima. sudi shodno toj ideji. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa. na osnovu li nog ose anja mogla bi se doneti odluka koja va i jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. nasuprot tome. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi neko bio prinu en da prizna da li je ne to lepo ili ne. neko .za svakoga to se ne mo e na i u sudu o prijatnom. Sud ukusa ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to mo e initi samo jedan logi ki op ti sud. o tome svako eli da sudi svojim vlastitim o ima. tj. po to se za njega mogu navesti razlozi). mogu nost jednog estetskog suda koji se u isto vreme mo e posmatrati kao sud koji va i za svakoga. u to se ne mo e sumnjati. mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki op ti glas. onda se gubi svaka predstava o lepoti. To zna i da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ni ta drugo. ve od pristupanja drugih. da li je neki pojedina ni predmet lep. do jedan takav op ti glas bez posredovanja pojmova. op ti glas predstavlja samo jednu ideju. u stvari. ali. sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao jedan slu aj pravila u pogledu koga se potvrda ne o ekuje od pojmova. kad neki predmet nazovemo lepim. Prema tome. Ali. sam za sebe. da on taj svoj sud dovodi u vezu sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa) to on nagove tava izrazom lepote. i pola emo pravo na to da da e se svako saglasiti sa nama.

u pogledu ega bi se mogla o ekivati saglasnost svakog pojedinca. mora ve le ati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati u ivanje u predmetu kao svoju posledicu. uo avaju i ono to pritom preostaje. Da bi se op ta sposobnost stanja du evnosti saop tila u datoj predstavi. ili. to prosu ivanje prethodi ose anju zadovoljstva. ni ta ne mo e da se saop ti kao op te osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju). Kant postavlja slede e pitanje: da li u sudu ukusa 103 ose anje zadovoljstva prethodi prosu ivanju predmeta. ono bi bilo samo ista prijatnost u ulnom osetu (i moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo od predstave iji nam predmet biva dat). takvo bi postupanje bilo protivre no sa samim sobom. to je sve. Me utim.mo e biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono to pripada prijatnom i dobrom. Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga poseduje jednu op tu odnosnu ta ku koja nagoni ljude da se u svojoj mo i predstavljanja sagla avaju. Re enje ovog problema predstavlja klju kritike ukusa i otuda je dostojno da mu se pokloni puna pa nja: kada bi zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se njegova op ta saop tljivost u sudu ukusa priznala predstavi predmeta. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj op toj saop tljivosti predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma .

potrebni su uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opa aja) i razum (zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave). jeste jedini na in predstavljanja koji va i za svakoga. da bi moglo uop te da postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet. Ovo istovremeno zna i i to da one mo i saznanja koje ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno. to onda ne mo e biti ni ta drugo do stanje du evnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma. Ali. du evno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje ose anja slobodne igre predstavnih mo i na jednoj predstavi datoj radi saznanja uop te. isto subjektivno (estetsko) prosu ivanje predmeta ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov zadovoljstva koje ose amo u harmoniji mo i saznanja. onda taj odredbeni razlog mo e biti samo i jedino ono du evno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu mo i predstavljanja. a da se ne pretpostavi neki odre eni pojam. mora biti takvo da se mo e saop titi. Po to subjektivna saop tljivost tog na ina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa. jer.o predmetu). . saznanje kao 104 odredba objekta u kojoj date predstave treba da se podudaraju. To stanje slobodne igre saznajnih mo i kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet. ukoliko te mo i dovode u vezu datu predstavu sa saznanjem uop te.

Sud ukusa s obzirom na relaciju. kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste svrhovitost (forma finalis). nije mogu a nikakva druga svest do svest na osnovu ose anja onog dejstva koje se sastoji u olak anoj igri obe du evne mo i (uobrazilje i razuma) o ivotvorenih svojom uzajamnom saglasno u. 108).Podsticanje obe mo i (uobrazilje i razuma) na neodre enu delatnost. poti e od ose anja iju op tu saop tljivost postulira sud ukusa. c. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima nikakav pojam. nasuprot tome: nezadovoljstvo je ona predstava koja sadr i uzrok da se . zami lja kao mogu samo na osnovu pojma o toj posledici. Svaki objektivni odnos mo e samo da se zamisli. 1975. Neka svrha zami lja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta ve i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica. Predstava posledice je ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu stanja subjekta (s tim da se subjekt odr i u tom stanju) 105 ozna ava ono to se naziva zadovoljstvo. Tako dospevamo do drugog odre enja lepog: Lepo je ono to bez pojma izaziva op te dopadanje (Kant. Svrha je predmet nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov njegove mogu nosti). ali ako je subjektivan on mo e da se oseti u dejstvu na du evnost.

ili neka radnja zbog toga to mi njihovu mogu nost mo emo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha. Mo htenja. mogu nost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti) a to zna i da nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa.stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da se spre e ili odstrane). neko du evno stanje. sud ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam osobine unutra nje ili spolja nje mogu nosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka. tj. Svaka svrha. jer sud ukusa je estetski sud a ne neki sud saznanja. ukoliko se na nju mo e uticati samo pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. ve jedino na me usobni odnos mo i predstavljanja ukoliko ih neka predstava podsti e na delatnost. Svrhovitim se naziva neki objekt. ali ni predstava neke objektivne svrhe (tj. ako se posmatra kao osnov dopadanja. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. Ni u kom slu aju ne mo e da le i u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha. To zna i da svrhovitost mo e da postoji bez svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji. nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. . ali obja njenje njene mogu nosti mo emo da pojmimo samo time to je izvodimo iz neke volje.

Ovo Kant nastoji da objasni slede im primerima: estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i iste. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme. isti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi ukusa. u ovom drugom slu aju ili igra mnogih oblika (u . sud ukusa je nezavisan od dra i i ganu a i takav 106 sud. Jedan sud ukusa samo je utoliko ist ukoliko se sa njegovom odredbenom osnovom ne me a nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a to se de ava svaki put kad dra ili ganu e imaju nekog udela u onom sudu kojim ne to treba oglasiti za lepo). ve nju zasniva na tom ose anju.Polaze i od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog na ina predstavljanja). na koji dra i ganu e nemaju nikakvog uticaja (premda se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono to je lepo). kao to to ini interes uma. tj. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izra avaju prijatnost i neprijatnost. jeste isti sud ukusa. isti estetski sudovi su oni koji izra avaju lepotu o nekom predmetu. naro ito kad ne dopu ta da svrhovitost prethodi ose anju zadovoljstva. empirijski estetski sudovi su sudovi ula (materijalni estetski sudovi). isto onako kao to teorijski (logi ki) sudovi. Svaka forma predmeta ula jeste ili oblik ili igra. ili o njegovom na inu predstavljanja. Kant isti e kako svaki interes kvari sud ukusa i li ava ga njegove nepristrasnosti.

jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost. vezu predmeta sa nekom odre enom svrhom. a to zna i da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj . Objektivna svrhovitost je ili spolja nja (tj. ni pojam neke odredbene svrhe. Objektivna unutra nja svrhovitost (tj. Kant smatra da je od najve eg zna aja da se u kritici ukusa re i pitanje: da li se i lepota mo e stvarno svesti na pojam savr enosti? Sud ukusa jeste estetski sud. dakle samo pomo u nekog pojma. predstavlja savr enost predmeta). Objektivna svrhovitost mo e da se sazna samo posredstvom veze onoga to je raznovrsno sa nekom odre enom svrhom. tj. ali sa dodatkom: ona se zami lja nejasno. ili unutra nja (tj. Ono lepo. predstavlja korisnost). zbog ega mi taj predmet nazivamo lepim. 107 savr enost) vi e se pribli ava predikatu lepote. takav sud koji se zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne mo e biti neki pojam. Dopadanje nekog predmeta. ako bi tako bilo. te. ne mo e se zasnivati na predstavi njegove korisnosti. Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savr enosti. dakle.prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). i stoga su je znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom. tj. prema tome. to dopadanje ne bi predstavljalo ono neposredno dopadanje predmeta koje sa injava bitni uslov suda o lepoti. jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga.

tj. a nikako pojam objekta. Tra iti neki princip ukusa.svrhovitosti ni u kom se slu aju ne zami lja neka savr enost predmeta kao navodno formalna svrhovitost. njegov odredbeni osnov jeste ose anje subjekta. kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan pojam savr enosti. onda taj sud ukusa nije vi e slobodan i ist sud ukusa. ve je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. Tako Kant dolazi do zaklju ka da ne mo e postojati nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomo u pojmova odre ivalo ta je lepo jer svaki sud takvog porekla jeste nu no estetski. sud ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio bi ist od odre ene unutra nje svrhe samo u slu aju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma. ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote u ini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma. pa time bude ograni en. Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam. jer. ni tavna je razlika izme u pojmova dobrog i lepog. jer taj 108 . predstavljalo bi besplodni trud. a pojam dobroga jasan pojam savr enosti a da su oni (u pogledu sadr ine i porekla) istovetni. koja bi se sastojala u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logi ke forme. ali pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost.

ukoliko u tome uspe. ve samo u pjedina nom prikazivanju). a ideal predstavu nekog pojedina nog bi a koje odgovara ideji. prauzor ukusa. Tako Kant dospeva do tre eg odre enja: Lepota je forma . taj pokazuje. tj. ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj uzor sam prosudi. Ukus mora predstavljati jednu naro itu mo . Samo ono to u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije. doista ume nost. a njemu odgovaraju a mo prikazivanja je uobrazilja. Iz toga proizlazi da najuzvi eniji uzor. samo je on slobodan za ideal lepote. jedino sposobno za ideal savr enosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu. ko se ugleda na neki uzor. To je razlog injenici da bi praizvor ukusa. trebalo videti kao ideal lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) te imo da proizvedemo u sebi.princip je nemogu i sam u sebi protivre an. me utim. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to zato to se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju). Kant razlikuju ideju i ideal: ideja ozna ava jedan pojam uma. pa ak i ukus svakoga drugoga. isto onako kao to je ove anstvo u njegovoj li nosti. kao inteligenciji. koji se zasniva na neodre enoj ideji uma o nekom maksimumu (ali koji se ne mo e predstaviti pojmovima. onaj ovek koji umom odre uje sebi svoje svrhe. to predstavlja primer prosu ivanja ukusom. jeste jedna ista ideja koju svaki mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosu uje sve to je objekat ukusa.

ve samo na svome ose anju. Sud ukusa prema modalitetu. To zajedni ko ulo ne mo e da se zbog te upotrebe zasniva na iskustvu. U svim sudovima. 124). niti sud saznanja. i prema tome nije apodikti an. a ko ogla ava ne to za lepo taj pola e pravo na to da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. Na taj na in Kant dospeva i do etvrtog odre enja lepog: lepo je .svrhovitosti jednog predmeta. ve kao neko zajedni ko ose anje. ukoliko se ona na njemu opa a bez predstave o nekoj svrsi (Kant. mi ne dozvoljavamo nikome da bude druga ijeg mi ljenja. ono ne kazuje da e se svaki saglasiti sa na im sudom. 1975. ve da treba sa njim da se saglasi. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim saglasi. Ova nu nost je nu nost naro ite vrste: to nije neka teorijska objektivna nu nost. pri emu se a priori mo e saznati da e svaki pojedinac osetiti dopadanje to ga izaziva predmet koji se naziva lepim. to dopadanje je nu na posledica jednog objektivnog zakona i ne zna i ni ta drugo do to da je naprosto potrebno da se 109 postupa na odre en na in. na ose anju koje uzimamo za osnovu ne kao li no ose anje. kojima ogla avamo ne to za lepo. mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima. to se ta nu nost ne mo e izvesti iz odre enih pojmova. d. Lepo se zami lja u nu noj vezi sa dopadanjem. Po to nijedan estetski sud ne predstavlja neki objektivni sud.

ali isto tako i ilerove. isti e u svom ranom . jer. pomo u refleksije. On pi e o lepoti igre kao slobodnoj manifestaciji svih stvarala kih ovekovih sila iji proizvod nije predmet realne stvarnosti budu i da igra zauzima srednji polo aj izme u oblasti ivota i svesti. dok filozofija mo e apsolut da prika e samo subjektivno. slobode i nu nosti.J. 128).110 Fridrih iler polazi od teze da je umetnost superiorna nad filozofijom.J. 1775-1854). Schiller. Tako se s pojomom igre ukazuje na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog momenat dijalekti kog jedinstva subjekta i objekta. momenat koji e biti podsticajan u daljem razvoju nema ke estetike.W. Schelling. idealnog i stvarnog. objektivno manifestovanje Apsoluta. eling (F. umetnost je ovostrano. stvarnosti i fikcije. 1759-1805). ** Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove tre e Kritike nadovezuje se nema ki knji evnik i esteti ar Fridrih iler (F. jedan drugi zna ajan filozof tog vremena koji se tako e formira pod uticajem Kantove filozofije.ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nu nog dopadanja (Kant. F. u po etku on je vatreni pristalica Keningsber kog filozofa da bi se potom znatno udaljio od njega nastoje i da formuli e svoje sopstveno shvatanje niza esteti kih kategorija pa tako i pojma lepog. 1975.V.

u granicama najstro e nu nosti i zakonomernosti. umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno pro imanje slobode i nu nosti ( eling. 1965. 95-6). idealno i realno. nastavlja eling. lepo je. Ako istini odgovara nu nost a dobroti sloboda.spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija. ono najvi e to "otvara svetinju nad svetinjom" gde u ve nom i istinskom sjedinjenju. Prema tome. 95). Lepa je ona pesma u kojoj najvi a sloboda samu sebe opet shvata u nu nosti. onda je lepota sjedinjenje realnog i idealnog. a ipak u formama. Ono to mi nazivamo prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom . tako re i u jednom plamenu gori ono to je u povesti i prirodi rastavljeno i to isto tako u ivotu i delovanju kao i u mi ljenju ve no mora da be i jedno od drugog. 265). zato je umetnost (u kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije. 1989. nazivamo neki oblik pri ijem se stvaranju ini da se priroda igrala sa najve om slobodom i najuzvi enijom razborito u. po re ima elinga. Kao osnovno svojstvo umetni kog dela. niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je potpuno pro imanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" ( eling. "beskona no prikazano kao kona no" ( eling. lepim. Shvatanje to ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste za umetnost iskonsko i prirodno. 1989. Lepota nije ni samo ono op te ili idealno (ovo je istina).

Takva publika ne zna da ima dva na ina divljenja za dve .. tra e i samoga sebe. mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha. Zolgera) moglo na i shvatanje kako je lepo " ulni izgled ideje". i ka e kako je me anje ovih dveju lepota jedna najra irenijih i najrasprostranjenijih iluzija: jo i danas ima onih to vrednost neke slike odre uju s obzirom na bogatstvo boja ili sli nost lika na slici i modela. elinga. Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta. to je ideja ne samo istinita. Hegel isti e ovu prvu. 271). No kad bi se zagonetka mogla razotkriti. Ovo je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono emu se divi u stvarnosti. 1970.. dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i da za glavne junake bira plemenite i simpati ne likove. 1965. be i od samoga sebe (. Kao predmet estetike Hegel isti e isklju ivo lepo u umetnosti. koji 111 udnovato zavaravan. Ako se ranije esto postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota prirode.udnovatom pismu. I/112). od vremena kad itaoci po inju da se identifikuju s junacima u romanu. Blagodare i tome lepo se defini e kao ulni izgled ideje" (Hegel.) ( eling. nego i lepa. Hegelova je nesporna zasluga to je ovo sistematski obrazlo io: "po to pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojom spolja njom egzistencijom. a kad je o romanu re to je posebno vidno od vremena romantizma.

112 Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode.vrste vrednosti koje se ne mogu porediti. estetika odre ena kao filozofija umetnosti usredsre uje se na umetni ka dela. Po mi ljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je . ve prirodno lepo po sebi. pokaza e se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno vi ena kroz umetnost. "umetni kim okom". tj. Od vremena elinga. posebno protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi. dakle od po etka pro loga stole a. Pritom ne treba zaboraviti da umetnost (kako je to jo Aristotel pokazao) ne opona a ni prirodu ni pojedina no prirodno lepo. ono po iva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontolo ko prvenstvo. ako je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh ve privikao. Prirodno lepo je i ezlo iz umetnosti sa sve ve om dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao Kant. stole u rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetni ki lepog. a potom ih iler i Hegel logi ki primenili u estetici. Prirodno lepo nije vi e predmet teorije dok se umetni ko delo (koje su proizveli ljudi) suprotstavlja nena injenoj prirodi. odnosno. U 19. O lepom u prirodi govore romanti ari i kod njih se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti.

jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode" (Hegel. Kad je o delima umetnosti re . mo e se re i da je ak i jedna r ava dosetka. formalnim odnosima koji le e u osnovi prirodno lepog. za svest koja lepotu shvata (Hegel. I/124-5). pa je zato nu nost 113 postojanja umetni ki lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti.. S druge strane. tavi e .) jer umetni ka lepota predstavlja lepotu koja je u duhu ro ena. prirodno lepo je lepo samo za ne to drugo. stoji na vi em stupnju od prirode (.posmatrano sa formalnog stanovi ta. "Umetni ki lepo. ona su umetni ka ukoliko su postala pojava. ono to se pojavljuje a ne slepi privid. Me utim.nastavlja na istom mestu ovaj filozof . 1970. I/4). Ovo za posledicu ima da je prirodna lepota ni e vrste. za nas. fenomen. treba re i da prirodno lepo gubi sugestivnost . uzvi enija nego ma koji proizvod prirode. te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na vi em stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je i umetni ki lepo uzvi enije od lepote u prirodi. kakva oveku doista pada na um. Hegelov stav da je prirodno lepo siroma nije (no to jeste) posledica je odre enja prirode iz njene drugosti. ono to se u delima pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. 1970.proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo. moramo imati u vidu da Hegel protivstavlja ivi duh matemati kim.. i u njemu preporo ena. pi e Hegel na po etku svoje Estetike.

a to se dogodilo u XVII stole u. No. 327). 1979. Prirodno lepo je nemo naspram umetni ki lepog koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. posle naglog pada formalne lepote. nije iznena uju e to e sa samorazumevanjem moderne priroda dobiti novo zna enje: estetski sugestivno bi e prirode pokazuje se kao ne to zagonetno spram umetnosti. Sa tezom da je "lepo u prirodi ono to se pojavljuje kao ne to vi e od onog to jeste" obnavlja se romanti arska ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama.kad pred sobom vi e nemamo oduhovljenu prirodu koja nam se obra a. ideja uzvi enog je jedina ideja koja se do na ih dana odr ala me u tradicionalnim esteti kim idejama a neki vode i savremeni teoreti ari smatraju da je re o par exsellence kategoriji moderne. jedina ideja koja se kroz itavu modernu odr ala me u tradicionalnim esateti kim idejama" (Adorno. . formalne lepote kao temeljne kategorije. me u njima je i Teodor Adorno koji isti e kako je "ideja uzvi enog. UZVI ENO Posle naglog pada vekovima vladaju e teorije klasi ne. uzvi eno koje je Kant bio rezervisao za ose anje prirode (jer jo nije iskusio veliku subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens same umetnosti.

u tom smislu ovaj pojam esto koristi Dionisije iz Halikarnasa u svom traktatu O spajanju re i gde on razlikuje tri vrste govora: strogi. Takav stil. Mada je o uzvi enom stilu dosta pisano u anti kim retorikama. Malo druga ije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u svom traktatu O stilu razlikuje etiri stila: prost. bio je svojstven Empedoklu. koja je uzvi enim stilom ozna avala najvi i stil 114 govorni tva koji se odlikovao zna ajem i dostojanstveno u.Sam pojam uzvi enog se formirao u poznoj antici i to u retorici. uzvi eni stil bio je taj prvi. velelepno. najzna ajnijim se obi no smatra traktat O uzvi enom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stole a Kasiju Longinu (da bi se njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I stole a n. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). jer se u svom traktatu . veli anstven.e. sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor kritikuje zbog suvog formalizma. a to pokazuje da su Grci i Rimljani uzvi eno shvatali kao veli inu i ozbiljnost. zna ajno. analiziraju i veli anstveni /megaloprepes/ stil on ka e kako taj ne proisti e iz odnosa re i ili razli itih retori kih tehnika ve pre iz predmeta o kome je re . suptilan i mo an. strogi. smatralo se tada. Pindari i Eshilu a imao je u sebi ne to veliko. Ovaj polemi ki spis napisan je protiv istoimenog traktata retora Cecilija. ljupki (suptilni) i srednji.

na samom po etku ka e da je ono "neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu" (Pseudo-Longin. podra avanje ili pouka ve dovo enje slu aoca u stanje 115 odu evljenja.. kao to pretpostavljamo.). Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje vi e odre enja uzvi enog. sve to te i za ozbiljno u .. Longin posebnu pa nju posve uje delovanju uzvi enog na oveka: cilj uzvi enog nije o i enje. ona obuhvata dva dela. temelj prirodna sposobnost. Ostale se ve mogu ste i na ve ta ki na in. Druga je duboko i nadahnuto ose anje. Prva je i najzna ajnija sposobnost za velike zamisli (. 6). a da bi se to postiglo Pseudo-Longin isti e pet izvora iz kojih proisti e uzvi enost stila: "Svima je tim izvorima. Tre a sposobnosti se sastoji u nekoj posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure izra avanja). jer se bez nje ni ta ne mo e stvoriti. peti momenat uzvi enoga oje naj koji uklju uje sve one koji mu prethode a ine ga kompozicija i poredak re i. Zatim dolazi plemenitost izraza.Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehni kih retori kih pravila ne odgovaraju i pritom ta je po svojoj prirodi uzvi eno. pa na kraju. i to izbor re i te govor u prenesenom i doteranom izra avanju. Te su dve sposobnosti uzvi enog ve im delom uro ene. 1980.

traktat po inje da se tuma i na nov na in .kao spis iz teorije knji evnosti. Uzvi eno je po. eftsberi i Ha eson. uveo u estetiku pojam uzvi enosti (a s ovim i pojam neobi nosti). Ovaj spis. Boileau-Despreaux. 1729-1797) objavio spis Filozofska istra ivanja o poreklu na ih ideja uzvi enog i lepog. Godine 1747. Ogled o uzvi enom. 1636-1711). Edmund Berk (Burke. Edmund. i kako su ulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i predstave o lepom i uzvi enom. Sve to je takvo da . Hjum. 1671-1713) i Ha esona Berk smatra da su na e 116 predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu. mi ljenju Berka. nakon to je prona en u XVI stole u i preveden (1672) na francuski. Anthony Ashley Cooper lord. prevo enjem ovog spisa. da bi 1757. u as. 14). Tako je Nikola Boalo (N. u anti ko vreme smatran traktatom iz retorike. da bi tek u XIX stole u uzvi eno bilo shva eno kao jedna od kategorija lepog. iznena enje i ushi enje. vezano za afekte samoodr anja a u koje spadaju strah. D on Bejl pi e. U Engleskoj su pojam uzvi enog u znatnoj meri koristili Adison.i uzvi eno u" (Pseudo-Longin. Na tragu eftsberija (Schaftesbury. u to vreme ne mnogo uticajan. izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stole u u Vizantiji i prilo en uz rukopis traktata Fizi ki problemi koji je bio pripisivan Aristotelu. 1980. U ovom spisu Berk produ ava tradiciju engleske senzualisti ke estetike koja po inje s Lokom.

to se pokazuje u asnim ili je vezano za predmete koji izazivaju u as ili ne to tome sli no. nadalje. tako e se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792). Razlike vidi u tome to uzvi eno po iva na nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim ose anjima. Pomenuti Berkov traktat o poreklu na ih ideja uzvi enog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj ve i u drugim evropskim zemljama. takva koncepcija uzvi enog bila je u Engleskoj estetici XVIII stole a tesno povezana s u enjem o geniju.izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti. kao . Neopravdano povezuju i uzvi eno samo sa negativnim afektima i tako su avaju i doseg ovog pojma. esto proizvoljnu upotrebu pojmova uzvi enog i posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira izolovano ve u njihovoj me usobnoj povezanosti ali i razlici. pa je i razumljivo to on nalazi bliskost uzvi enog i ru nog. Tada e se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i pojmovima budu i da su oni klasicisti ki postali nedovoljni. Ve na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogre nu. Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma poka e njihovu kontrarnost. jeste po Berku izvor uzvi enog. posebno u Nema koj i Francuskoj. romanti nom pejza u i idejama predromanti arske estetike. uzvi eno se vezuje za ne to sna no i mo no. a lepo za neku slabost.

.) da bi se taj utisak mogao razviti u nama sa odgovaraju om ja inom moramo imati ose anje uzvi enog. nasta e i Kantov rani spis O lepom i uzvi enom (1764) gde e se ista i kako uzvi eno uzbu uje a lepo privla i. (.. cvetne aleje. 16). (. "Pogled na brda iji sne ni vrhovi nadvisuju oblake. razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih ali i esteti kih kategorija i nastojati da poka e karakteristike uzvi enog na osnovu njegovog mesta u sistemu esteti kih kategorija. kao uostalom i pre njega Berk. U nastojanju da se razlu e ose anja lepog i 117 uzvi enog. No je uzvi ena. opis oluje koja besni.. . ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje ali dopadanje pra eno jezom. niske ivice i u razne oblike potkresano drve e su lepi. pi e kako je uzvi eno povezano s grandiozno u predmeta i izaziva u as i uzbu enje. Ve tu Kant." (Kant. Petra veli anstvenost. dve i po decenije kasnije njega vi e ne e zadovoljiti empiristi ki kriterijumi pa e se uzvi eno. 1973.ne to to je na sredini izme u lepog i uzvi enog.) Visoki hrastovi i usamljene senke u raju su uzvi eni. Ako u ovom spisu Kant odre uju i uzvi eno polazi od senzualisti kih i empiristi kih principa. nalaze i u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. dan je lep. pitoreskno karakteri u nered i asimetrija.. kao uostalom pre njega i lepo. a pod velikim uticajem Berka. naspram lepog koje se odlikuje proporcionalno u i pravilno u.

dotle ose anje uzvi enog. tako to biva proizvedeno ose anjem nekog trenutnog ko enja ivotnih sila. ije prosu ivanje daje povod za to njegovo raspolo enje. usled ega .* Ukazuju i na razliku lepog i uzvi enog I. Dok u lepom ukus pretpostavlja i odr ava du u u mirnoj kontemplaciji. niti sa nekim odre enim pojmom. Prava uzvi enost mora se. Isto tako lepo i uzvi eno se sagla avaju i time to ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni neki ulni sud. 1975. nadalje. Kant isti e da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje pru a uzvi eno s predstavom kvantiteta. smatra Kant. kao dopadanje koje izaziva ono to je dobro. ve je spojeno sa istim prikazivanjem ili sa mo i prikazivanja. Lepo se sagla ava sa uzvi enim u tome to se oboje samo sobom dopadaju. pa otuda dopadanje uzvi enoga sadr i u sebi divljenje i po tovanje (Kant. tra iti samo u du evnosti onoga koji sudi a ne u objektu prirode. nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbu enje du e 118 povezano s prosu ivanjem predmeta. dok dopadanje lepoga nosi u sebi neko neposredno ose anje usavr avanja ivota. ni neki logi ko-odredbeni sud. 132-3). ve sud refleksije. ose anje uzvi enog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno. To dopadanje nije povezano sa ose anjem kao to je ose anje prijatnoga.

Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograni avanju. a kod uzvi enog sa predstavom kvantiteta. pa . me utim. a ipak se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodre enog pojma razuma. Istovremeno. kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta. Kako predmet istovremeno privla i i odbija du u. Prema tome. ose anje uzvi enog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno (tako to biva proizvedeno ose anjem nekog trenutnog ko enja ivotnih sila i njihovog izlivanja 119 koje odmah posle toga nastupa. Zato su obe vrste sudova pojedina ni sudovi.se mo prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opa aja saglasno sa mo i pojmova razuma ili uma kao unapre enje uma. uzvi eno se mo e na i tako e na nekom neoformljenom predmetu. dopadanje uzvi enoga ne sadr i toliko pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i po tovanje. ukoliko se na njemu ili povodom njega zami lja bezgrani nost. a uzvi eno kao prikazivanje nekog neodre enog pojma uma. postoje razlike izme u te dve vrste sudova. ali ipak takvi da sebe ogla avaju kao op teva e e u pogledu svakog subjekta (mada pola u pravo samo na ose anje zadovoljstva a ne saznanja predmeta). a ono dopadanje koje izaziva uzvi eno razlikuje se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko ose anje usavr avanja ivota.

na koju mo e da se nai e u du i. Ne treba re i da je predmet uzvi en ve da je podesan za prikazivanje neke uzvi enosti. naprotiv. budu i da uzvi eno u pravom smislu ne mo e da se sadr i ni u kakvoj ulnoj formi. ve stoji samo u vezi sa idejama uma. ono to u nama izaziva ose anje uzvi enoga. i tako ona sa injava po sebi jedan predmet dopadanja. naime u mo i jedne svrhovitosti koja se odnosi na upotrebu mo i su enja u pogledu pojava.zaslu uje da se nazove negativno zadovoljstvo. usled ega je predmet prosto predodre en za na u mo su enja. i za uobrazilju tako re i nasilni ko ali se ipak prosu uje kao da je utoliko uzvi enije. Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na zakonima iji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj na oj razumskoj mo i. mo e za na u mo su enja izgledati neprikladno. na pojam o prirodi kao prostom mehanizmu. ali pro iruje na pojam o prirodi. u pojam o toj prirodi kao umetnosti. osnov za uzvi eno mo emo tra iti jedino u nama i u . tako da se pojave moraju prosu ivati ne samo kao ono to pripada prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu. Ta samostalna prirodna lepota ne pro iruje na e saznanje prirodnih objekata. kao ne to to je analogno umetnosti. Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu svrhovitost svoje forme. dok za lepo u prirodi moramo da tra imo neki osnov izvan nas. ve tako e.

To stoga to ose anje uzvi enog nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbu enje du e koje je povezano sa prosu ivanjem predmeta. a u lepome ukus pretpostavlja i odr ava du u u mirnoj kontemplaciji. Tako se pokazuje da u prirodi ne mo e ni ta postojati. i u 120 pogledu modaliteta kao nu no. u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost. bez interesa. Uzv enim nazivamo ono to je naprosto (apsolutno) veliko. to je tako e ne to sasvim drugo nego kad se ka e da je ono apsolutno veliko.onom na inu mi ljenja kojim se uzvi enost unosi u predstavu o prirodi. u pogledu kvaliteta. ma kako ga mi velikim ocenjivali. kad se ka e da je ne to jednostavno (simpliciter) veliko. Kant polazi i od toga da uzvi enim ne treba nazvati . to. Ali. U analitici uzvi enog Kant smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matemati ki i dinami ki uzvi eno. S druge strane. na op teva e i na in. Kada je bilo re i o analitici lepoga Kant je ukazao kako se dopadanje lepoga mo e razmotriti u pogledu kvantiteta. Isto. posmatrano u nekom drugom odnosu. Apsolutno veliko jeste ono to je veliko nezavisno od svakog upore ivanja i stoga je uzvi eno ono sa kojim u pore enju sve ostalo biva malo. tako. ne bi moglo da se obezvredi do beskona no maloga. biti veliki i predstaviti veli inu jesu sasvim razli iti pojmovi (magnitudo i quantitas).

dok estetsko ocenjivanje veli ina prikazuje veli inu u apsolutnom smislu. Ocenjivanje veli ine pojmovima broja (ili njihovim znacima u algebri) jeste matemati ko. a njihovo ocenjivanje u istom opa aju (merom odoka) jeste estetsko. na kraju krajeva.objekt. upore uju i je uvek sa drugim veli inama iste vrste. ve raspolo enje duha koje izaziva neka odre ena predstava kojom se bavi refleksivna mo su enja i zato on ka e da je uzvi eno ono to. za takvo ocenjivanje ne postoji ne to najve e jer se vladavina brojeva prote e u beskona nost. za njega svakako postoji ne to najve e. Svako prosu ivanje veli ine predmeta u prirodi jeste. onda to estetsko najve e nosi sa sobom ideju uzvi enoga i proizvodi ono ganu e koje nije u stanju da izazove nikakvo matemati ko ocenjivanje veli ina pomo u brojeva (osim ako se pri tome ona estetska osnovna mera ivo odr i u uobrazilji). pokazuje mo du e koja prevazilazi svako merilo ula. jer matemati ko ocenjivanje veli ina pomo u brojeva pokazuje uvek samo relativnu veli inu. ali. ak i samo time to se mo e zamisliti. es-tetsko (odre eno je subjektivno a ne objektivno) a to se matemati kog ocenjivanja veli ina ti e. to se ti e estetskog ocenjivanja veli ina. ukoliko je du a u stanju da je shvati u jednom opa aju. Intuitivno primiti . i za ovo estetsko najve e mo e se re i: ako se ono prosudi kao apsolutna mera. od koje subjektivno (za subjekt koji sudi) 121 nije mogu a nijedna ve a mera.

Ako je zahvatanje dospelo dotle da u uobrazilji ve po inju da se gase one delimi ne predstave ulnog opa anja koje su prvo zahva ene. Zato se piramidama ne smemo pribli iti suvi e. ne emo je zahvatiti u jednom asu. za to su potrebne dve radnje ove mo i: zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio aesthetica). to se ti e zahvatanja. dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih delimi nih predstava. i uskoro dospeva do svoga maksimuma do. a ako se previ e pribli imo. da bismo mogli do iveti ganu e koje izaziva njihova veli ina. . naime. Sa velike daljine piramida e biti nejasno vi ena. kao to ne mo emo biti ni suvi e daleko od njih. te u obuhvatanju postoji neko najve e koje uobrazilja nije u stanju da prevazi e. te njihovo obuhvatanje nikada nije 122 potpuno. onda ona gubi na jednoj strani onoliko koliko na drugoj dobija. tu nema te ko a.neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veli ine pomo u brojeva. jer sa njim mo e da se ide u beskona nost. ve e se pogled kretati od podno ja ka vrhu pa e za tako ne to uvek trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimi no gase pre nego to je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove. ali. obuhvatanje postaje sve te e ukoliko zahvatanje dalje odmi e. estetski najve e osnovne mere za ocenjivanje veli ina.

Sve to. podesnu za ocenjivanje veli ina i da je upotrebi za to ocenjivanje veli ina. estetsko ocenjivanje veli ina mora biti ono u kojem se ose a stremljenje ka sa imanju koje prekora uje sposobnost uobrazilje da progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opa aja. to se ti e matemati kog oce-njivanja veli ina. po mi ljenju Kanta vodi tvrdnji da kao to u prosu ivanju lepoga estetska mo su enja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uop te (bez njihove odredbe). tako ona u prosu ivanju neke stvari kao uzvi ene dovodi tu istu mo u vezu sa umom. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi protivre an pojam koji po veli ini prevazilazi svako merilo ula. i pri tome se u isto vreme opa a nepodesnost u napredovanju te bezgrani ne mo i da uz najmanji napor razuma stvori neku osnovnu meru.Sama priroda je uzvi ena u onoj od svojih pojava ije opa anje nosi sobom ideju njene beskona nosti. ve du evno raspolo enje u njegovom prosu ivanju. da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila. Prva nepromenljiva osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina. da bi proizvela jedno du evno . tj. uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da za to matemati ko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru. ini da se kao uzvi en ne oceni predmet. koja pored nje kao pojave predstavlja njenu sa etu beskona nost.

koje bi izazvao uticaj odre enih ideja (prakti nih) na ose anje. Priroda mo e od estetske mo i su enja da bude vi ena sila (dakle. Sila predstavlja jednu mo koja 123 savla uje velike prepreke. a da se od njega ne strahuje. Upravo ta ista sila zove se vlast kada savla uje i otpor onoga to i samo poseduje silu a priroda. samo utoliko ukoliko se posmatra predmet straha. kada ga prosu ujemo tako to zami ljamo samo slu aj u kome bismo eventualno za eleli da mu se odupremo. Ako treba da dinami ki prosu ujemo prirodu kao uzvi enu. Mogu e je da se neki predmet posmatra kao stra an. Onaj ko se boji. i sa njim je saglasno. isti e Kant. Onaj ko se boji nikako nije u stanju da sudi o uzvi enome u prirodi. posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama.raspolo enje koje odgovara onom raspolo enju. Naspram matemati kog postoji i dinami ko shvatanje uzvi enog. isto onako kao to ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o lepome u prirodi. ije prosu ivanje daje povod za to njegovo raspolo enje. Iz toga sledi da se prava uzvi enost mora tra iti samo u du evnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode. izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je . kao dinami ki uzvi ena). ali da bi tada svaki otpor bio savr eno uzaludan. jeste dinami ki uzvi ena. onda ona mora da se zamisli kao izaziva straha.

Me utim. jer na e du evne mo i uznose iznad njihove obi ne srednje mere i ine da u sebi otkrijemo jednu mo odupiranja koja nam uliva hrabrost da se mo emo meriti s prividnom svemo i prirode. zdravlje. sve te pojave pretvaraju na u mo odupiranja (u pore enju sa svojom silinom) u bezna ajnu malenkost. oslobo enja ranije opasnostim u tom asu biva povezana s namerom da se nikada vi e ne izlo imo toj opasnosti.nemogu e da neka u asna stvar izazove u nama dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek izaziva veselost. olujni oblaci. njihov izgled postaje nam utoliko privla niji i utoliko stra niji. orkani. i da stoga silu prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki na in pot injeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali da se povinujemo ak i kad bi bila u pitanju na a najvi a na ela. visoki vodopad. Priroda se tu naziva uzvi enom zato to podsti e uobrazilju na prikazivanje onih slu ajeva u kojima je du evnost u stanju da oseti vlastitu nadmo nost svoje . ivot) posmatramo kao malo. Priroda se u na em estetskom sudu ne prosu uje kao uzvi ena ukoliko izaziva strah. ve zato to u nama izaziva 124 na u mo da sve ono o emu vodimo brigu (imovina. bezgrani ni okean. koja. ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih. Sna ne stene. vulkani. bujne reke. mi te predmete rado nazivamo uzvi enima.

mora uvrstiti ili u ono to je prijatno. prosu eno subjektivno prema ose anju koje ono uliva (objekat moralnog ose anja) kao mogu nost odre enja subjektovih mo i predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona. ve za istu intelektualnu mo su enja. u kojoj se ono to je ulno u predstavi prirode prosu uje kao podesno za neku njegovu nad ulnu upotrebu. odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori zasnovane nu nosti koja u sebi ne sadr i samo pretenziju ve i zapovest odobravanja za svakoga. * Kantovu koncepciju uzvi enog razvi e potom iler koji u lanku O uzvi enom (1793) pi e da mi uzvi enim nazivamo onaj predmet pred ijom predstavom na a ulna . ili u ono to je uzvi eno. mo e se objasniti samo pomo u kvantiteta. isti e Kant. Uzvi eno se sastoji samo od relacije. Prijatno kao oset koji u du evnosti izaziva mno tvo nadra aja. ili u ono to je naprosto dobro. S obzirom na ose anje zadovoljstva svaki se predmet. Dobro.namene ak i nad prirodom. i po sebi je potrebna. dodu e ne za estetiku. lepo zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se mo e objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultivi e po to u isto vreme u i da treba obratiti pa nju na svrhovitost u ose anju zadovoljstva. ili u ono to je lepo.

priroda ose a svoju ograni enost a umna priroda svoje 125 prvenstvo. iz sistemskih razloga biti ukazano na ve ranije pominjani spis N. me utim. nad njim uzvi ujemo.na u mo . na taj na in. sne nim vrhovima planina. slobodu od svakog ograni enja. to je predmet pred kojim se nalazimo fizi ki u neugodnom polo aju. u mislima i u fantaziji. u talasanju mora. ti ini ravnice. tu jo nemamo posla s estetski uzvi enim. ali se moralno. pi e u svojoj Estetici kako uzvi eno sre emo u svim oblastima u kojima imamo posla s ne im izvanredno velikim ili nadmo nim: u prirodi i u ljudskom ivotu. prvo protivre i uslovima na eg postojanja a drugo protivre i uslovima na e svesti. teorijski veliko pro iruje oblast na ih manifestacija a prakti no veliko /dinami ki uzvi eno/ . Ose anje uzvi enog (za razliku od ose anja lepog) okre e se vi e subjektu no objektu pa stoga uzvi eno postaje estetski uzvi eno zahvaljuju i opa aju em i u ivaju em stavu subjekta. u pustinji. Za estetski do ivljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i mo nim . posredstvom ideje. Ono postoji u raznim prirodnim fenomenima: u buri. Pomenute ideje Kanta i ilera na i e odjek kako kod filozofa nema ke klasi ne filozofije tako i u delima njihovih nastavlja a. zvezdanom nebu. Idu i dalje od Kanta iler nastoji da izgradi razliku teorijskog i prakti no uzvi enog. ovde e. u vodopadima. Hartmana koji na tragu Kanta i njegovih bitnih odre enja.

biti uzvi en. 432). mo emo na i ne samo u prirodi ve i u umetnostima (sa izuzetkom ornamenta). Tako. nema veze s ose ajem uzvi enog. tu uzvi eno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski. Uzvi eno. kao to onaj ko je zaveden naklono u i udnjom ne mo e stvoriti sud o lepom". pa Kant podvla i da: "onaj ko se boji ne mo e stvoriti sud o uzvi enom u prirodi. ve moralno uzvi eno (i ne e se pogre iti ako se ka e da je kod 126 Kanta do ivljaj uzvi enog zapravo nagove taj moralnosti. pored divljenja.predmetima koji se sre u u prirodi. onaj ko rtvuje ivot i zdravlje. ali u razli itom intenzitetu. uzvi en je iznad dobara mira i udobnosti. uzvi eno se javlja i u epu. postignemo distancu i mogu nost da ga u miru posmatramo i pustimo da njegova veli ina deluje na nas daleko od svakog uzbu enja i aktuelnosti (Hartman. Uzvi eno postaje estetski uzvi eno tek onda kada. 1968. tamo gde sudbine junaka postaju zna ajne i tragi ne (mada . po re ima Hartmana. uzvi enog nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previ e sputano ulnim elementom a budu i da se vezuje za dublje slojeve umetni koga dela vi e ga ima u vajarstvu koje je najpre oblikovalo uzvi eno u bo anskim likovima (stvaraju i ideal ljudskog koji prelazi stvarost). Uzvi eno postoji u ljudskom ivotu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvi en je iznad patnje i bola.

smatra Hartman. 1968.. u dubini du evne dinamike i ona mo e da izrazi du evno uzvi eno zato to mu omogu uje da neposredno progovori i tako izaziva satreperenje slu aoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvi eno do ivljava kao svoju unutra njost. (d) ogromno. uzvi eno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu .. ve zato to se tu radi o nadmo nosti druge vrste. U pomenutom spisu N. sve ano. Pritom on pokazuje da je te ko dati pozitivnu definiciju uzvi enog. nadalje. nadmo no.tragi no nije isto to i uzvi eno). stra no i sna no. treba ga odvojiti od kvantitativnog ne zato to uzvi eno ne mo e biti kvantitativno. (e) obuzimaju e i potresno. treba odvojiti od transcendentnog i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko. 127 prirodno i ljudsko. ali da je mogu e odrediti uzvi eno na negativan na in: tako to e se ista i ta uzvi eno nije. uzvi eno treba odvojiti od pritiskaju eg iako u uzvi enom mo e biti i stra nog i katastrofalnog ali ovde se radi o uzdignutosti nadmo nog kroz opa aj. (c) u sebi zatvoreno i savr eno. Uzvi eno. nadalje. Hartman razlikuje vi e vrsta uzvi enog: (a) veliko i veli anstveno. muzika ga pokazuje. (b) ozbiljno. Arhitetkura pokazuje stati ki uzvi eno u tihom miru i veli ini i tako je oduvek bilo u monumentalnim gra evinama (Hartman. 4356). Ponajvi e se uzvi enost javlja u muzici i arhitekturi. dubokoumno. nadalje.

1968.budu i da ima uvek najvi e pretenzije . a na veli inu onog to tu propada odu evljenjem i unutra njim uzdizanjem (Hartman. U dosadnom nema onog prikrivaju eg. Ako je na prvi pogled udno da je dosadno suprotno uzvi enom treba se prisetiti ta je suprotno dosadnom . malo zapa en fenomen i nigde u estetici nije ta no uo en mada ga neke ideje dodiruju. komi no (u koje uzvi eno . uzvi eno treba odvojiti od njegovih grani nih pojmova kao to su tragi no. Ve na ozbiljnost uzvi enog koje dugo traje mo e se preobratiti u dosadno i toga je bio svestan ve i Platon koji na kraju dijaloga Gozba tra i da tragi an pesnik mora istovremeno biti i komi an jer ni ta ne mo e (kao komika) uneti raznolikost u monotonu stvarnost. tajanstvenog. dosadno.to je zabavno koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvi enom jer ono ne haje za promenu. isti e Hartman. to je vidno i po tome to i vrednosno ose anje sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na proma aj i propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem.. ponornog. Najva niji grani ni fenomen uzvi enog je komi no jer je "samo jedan korak od uzvi enog do sme nog".. to je. Pravo tragi no je naju e povezano s uzvi enim ali nije njemu identi no ve ostaje naspram njega i ini mu protivte u. . Isto tako.naj e e mo e da zapadne).njegova sopstvena vrednost. Kao grani ni fenomen uzvi enog javlja se i dosadno. 457).

uz svu tetu i nesre u. pretenzija uzvi enog je najvi a i 128 najobuhvatnija i takva se pretenzija najlak e proma i pa je tu i mogu nost iskliznu a najve a a su tina komi nog le i upravo u tome da ono to je va no i krajnje ozbiljno preobrati u ni tavno i banalno (Hartman. 1968. 460). * . "Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne forme.preokre e ga da se ne bori protiv uzvi enog . koji /izrazi/ nisu tematski sadr ajni. Hartman ipak nalazi i ne to uzvi eno to je ovek stvorio a to ne mo e skliznuti u komi no: ono je u neprikaziva kim umetnostima. te ko prokletstvo sme nog (Hartman. 457-9). ve samo posreduju du evnu dinamiku" (460). u muzici i arhitekturi. onda su ove potpuno vezane za prednji plan .Postoji velika mogu nost da se uzvi eno proma i da se preobrati u sme no jer. i u najgorem slu aju mogu delovati kao proma aj ali ne i komi no. 1968. time mu slama o tricu .za spolja nje slojeve. tovare i tragi nom heroju. Ako i tu postoje slabosti i formalne gre ke. kao i u neodre enosti muzi kog i arhitektonskog izraza. Opasnost da uzvi eno pre e u komi no i banalno najve a je u pesni koj umetnosti. Tako ne to se mo e spre iti tako to e tragi ni pesnik sam prona i grani no mesto gde bi se to moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragi nog. jo i porugu.i time omogu uje da se tragika jo vi e pove a.

Predstavnik takve umetnosti koja po iva na estetici uzvi enog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo dodu e ne to "prikazivalo". ono bi izbegavalo sve figurativno i odra avaju e. ono bi stvaralo u itak samo tako da izaziva bol. Tako. ali samo na negativan na in. ali ne mo emo imati njegovu 129 predstavu. smatra Liotar. an-Fransoa Liotar (J-F. mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. mogli bismo nazvati onu koja nastoji da prika e ne-prikazivo. U ovim se poukama. ovog puta to se ini u raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici uzvi enog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao to i logika avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. svet za nas ostaje ne to uzvi eno pa Kant zavr avaju i Kritiku prakti nog uma mo e da ka e kako dve stvari ispunjavaju du u uvek novim i sve ve im divljenjem i strahopo tovanjem: zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama (Kant. 174). Modernom umetno u. bilo bi "belo" kao Maljevi ev kvadrat. nastavlja Liotar. . mi mo emo imati ideju sveta. ono bi inilo vidljivim samo tako to ustvari zabranjuje da se vidi. Kant je pokazao da uzvi eno nastaje kad mo uobrazilje nije u stanju da prika e jedan predmet koji bi makar samo u na elu. Lyotard.Mo da iznena uju e deluje injenica da dve stotine godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma uzvi enog. 1979.

mogu iznova spoznati aksiomi umetni kih avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesni tvu. Aristotel je u Poetici dao odre enje tragedije koje je za mnogo slede ih vekova ne samo odredilo tragediju ve i bit tragi nog. to je ponajpre stoga . TRAGI NO Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragi nog nalazimo u anti ko doba i to u vezi sa teorijom tragedije. me utim. to zna i maskirali. mogli izgraditi samo na temelju odre enja uzvi enog kako bi ga sa svoje strane legitimisali. 1449b). mo da jedno od najvi e citiranih u istoriji estetike glasi: "Tragedija je podra avanje ozbiljne i celovite radnje 130 primerene veli ine ukra enim govorom. Te ko je u itavoj esteti koj literaturi na i vi e navo eno i vi e komentarisano mesto. podra avanje se vr i ljudskim delovanjem a ne pripovedanjem i ono sa aljenjem i strahom posti e o i enje takvih ose anja" (Poet. 1988. i to svakom od vrsta ukra avanja posebno u odgovaraju im delovama tragedije. Sistem dokaza u ije ime ili s ijom pomo i se ovaj zadatak zastupa i opravdava zaslu uju veliku pa nju.. 238-241). Oni bi ostali nerazja njivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma. nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvi enog" (Lyotard. oni bi se.

jer se i ranije govorilo o ukra avanju pomo u ritma. Loseva. 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukra en na svoj na in. i to ne samo u odnosu na tragediju ve i u odnosu na poeziju uop te. pi e ovaj teoreti ar. s druge strane. u protivnom slu aju jo bi manje bilo jasno postojanje do te mere opre nih mi ljenja o vrednosti. o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija. u Poetici nalazimo stav da je re o podra avanju ozbiljne i zavr ene radnje (1449b 23-4). to da tragedija treba da bude "zavr ena" i da ima odre en obim (1449b 23-24. Nadalje.to.F. Kao primer. zna aju i koherenciji pomenute definicije. To zna i da prva dva svojstva tragedije kod Aristotela ne govore ni o emu. Na prvom mestu. o igledno. o tome govori i sam Aristotel: "epska poezija sli no tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). me utim. re i i harmonije (1447a 21-2). to opet nije specifi nost tragedije i sam Aristotel govori o po etku. . to da je tragedija podra avanje radnje i nije podra avanje samo njena odlika jer se podra avanje odnosi i na svu poeziju (1447a 12-16). To to tragedija treba da ima odre en obim i da bude zavr ena. nejasnog ili mo da neodre enog u ovoj definiciji. ima ne eg spornog. ovde se navodi nekoliko te ko a na koje nailazimo u analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod ruskog filozofa i filologa A. to tako e nije specifi nost samo tragedije.

"upravo takvih" i "afekata". o njima postoji vi evekovna literatura koja do na ih dana nije do la do nekih odre enih rezultata. (a) radnja se ne zavr ava samo u tragediji.131 U specifi na svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne pri u (tragedija je "podra avanje delovanjem a ne pri om" (1449b 26). To se nikako ne sla e sa umetni kim analizama samog Aristotela.sredini i kraju umetni kog dela uop te a ne samo u odnosu na tragediju. Mo e se zaklju iti da to to se navodi kao odre enje tragedije i to je izazivalo stotine tuma enja svedo i samo o . A po re ima Aristotela ne samo tragedija ve i poezija uop te koristi se radnjom (1451b 27-9). jer. (b) ta pojava je protivre na s faktom gr ke scene: kao to je svima poznato na sceni se zavr avaju samo okon ane radnje. ve i u drugim anrovima poezije. to se ti e re i: "o i enje". i kakvo sa aljenje ima u vidu Aristotel zato to nisu svaki strah i svako sa aljenje tragi ni. naprimer u komediji.ono to je centralna radnja tragedije o tome pri a vesnik. No u ovom odre enju nije jasna nijedna re : nije jasno kakav strah. Kao naredni momenat isti e se da se tragi ko podra avanje zbiva /perainousa/ posredstvom sa aljenja i straha kojima se iste ti afekti (1449b 26-7). no ne uvek . tako gr ka drama za saop tavanje radnje ne koristi se radnjom nego pri om o njoj.

ono se ili sastoji iz op tih fraza (koje se mogu odnositi i na druge anrove) ili je zagonetka koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bli e razjasni (Losev. a na e du e olak ane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji. ili. Jedan od vode ih pojmova tu je sa aljenje. ve da ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji tvrde da. IV/439-440).tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog odre enja tragedije. imamo pred sobom ne Aristotelov spis ve bele ke njegovih u enika sa predavanja. 1975. kad je o ovom traktatu re . Bolest du e nastaje iz suvi ka ili nedostatka. Mehanizam pomo u kojeg se posti u ti lekoviti u inci bio je . ona nam mo e o istiti du u od nagomilanih nezdravih stvari. umetnost mo e ispuniti praznine u du i i pove ati energiju. zaklju uje Losev. Izazivanje katarze (kroz koju bivamo o i eni. analogno uta ivanju gladi pomo u hrane. I muzika i drama slu e ove anstvu tako to rastere uju du u i donose posebno zadovoljstvo olak anja. da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari. Postoji i shvatanje da poslednje re i i nisu kraj re enice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku.132 Ovo ipak ne zna i da bi trebalo da odustanemo od mi ljenja osnovnih pojmova koje sre emo u ovoj definiciji. znamo da je najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili olak avanje bola.

to zna i da e istinsko sa aljenje Kralja Edipa ugasiti la no sa aljenje nerazumne sentimentalnosti. Obja njenje bi ipak moglo biti druga ije: Aristotel je smatrao da su zla u du i sli na 133 bolestima u telu. treba dr ati ravnote u izme u tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom. Lek je forma sa aljenja a bolest njegova materija. Neki smatraju da preterano sa aljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljuju eg emocionalnog do ivljaja. strah na strah. kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Sa aljenje treba da deluje na sa aljenje. zanos zanosom.predmet beskrajnih diskusija. ono sa aljenje koje le i i ono koje treba da bude izle eno nije isto sa aljenje. Da bi se razvile moralne navike u du i oni koji su zadu eni za vaspitanje du e moraju je uskladiti sa . Forma se razlikuje od materije kao to se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Platon je smatrao da se strah i sli na psiholo ka obolenja budu i da su to unutra nja kretanja mogu le iti primenom nekog ve eg spolja njeg kretanja. Bolest dolazi otuda to hladni elemenat dobija prevlast. Ali. I sam Aristotel ka e da je le enje homeopatsko: isto se uklanja istim . Da bi telo bilo zdravo. snaga koja uznemiruje biva potisnuta jo ve om uznemiriju om snagom iste vrste. strah strahom.sa aljenje se uklanja sa aljenjem. tj.

i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom na em . ili forma tela i ako ne to kodi ili koristi jednom. razornog ili bolnog. pozori ni komadi da bi terapeutski delovali moraju du i-telu povratiti uravnote eno funkcionisanje. Pravi je odnos kad se dva razli ita bi a prilagode jedno drugom. Tako. Su tinu sa aljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Sa aljenje je ose anje bola uzrokovano prizorom nekog zla. Uslov koji je pogodan za stvarala ku aktivnost u celom svemiru nije sli no sa sli nim ( to bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilago avanje suprotnih principa. Oni treba u organizam da uvedu na elo mere i da poreme enu naviku dovedu na srednji put. Izme u zdravlja du e i tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. ve je du a ispunjenje. Du a-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu re i) van ravnote e ili van reda. Ideal medicine i etike bio je o uvanje zlatne sredine u funkcijama du e i tela. Op ti uslov me udelovanja bio bi u tome da izme u inioca koji deluje i inioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka op ta sli nost ali i razlika koja omogu uje da prvi uti e. Moramo imati u vidu da za Aristotela du a nije jedna stvar a telo druga. ostvarenje. koje se de ava nekome ko ga ne zaslu uje. da ne bude ni suvi e pla ljiva ni suvi e nagla. a drugi prima uticaj. kodi ili koristi drugom.razumom. po Aristotelu.

Zbog toga neki tragi an karakter. (.. On treba da bude osoba sli na nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sli nost sudbine). 1385b). Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku oveka uni tenog nezaslu enom nesre om. treba u svojoj nesre i da probudi u nama izvesno tragi no saose anje. sastoji se u istovremenom saose anju moralne 134 opravdanosti onog ko strada. (. koji nam je ulio strah od sile povre enog morala.. a za koje se one ipak moraju zalagati svim svojim bi em" (Hegel. Takvo sa aljenje ne mogu u nama izazvati lupe i i bitange. ka njivo. i to uskoro" (Ret. onda on sam mora da je od vrednosti i da je valjan. u saose anju onog to je afirmativno i supstancijalno. "Pravo sa aljenje. a to u njemu mora postojati. jer je njegova gre ka . ali taj ovek treba da ima neku gre ku koja je delimi no prouzrokovala katastrofu. III/604).. 1970. pravo tragi no stradanje dosu uje se delotvornim individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano kao to je. pi e Hegel. usled sukoba koje one njime izazivaju.) Me utim..prijatelju. bila ova zaslu ena ili nezaslu ena. ali on je bolji od nas. u nekoj nesre i kao nesre i. Nerazborito sa aljenje je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesre e.) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragi an ishod sa onim prostodu nim smirenjem koje ovek ose a pri izjavi sau e a u nekom alosnom doga aju.

* Nije nimalo slu ajno to e. nastojati da dovedu u pitanje principe na kojima je po ivao anti ki do ivljaj tragi nog. O tome Avgustin pi e u Ispovestima: "Zanosile su me pozori ne predstave pune slika mojih patnji i goru ih . dakle. a strah nastaje tako to prepoznajemo da je onaj koji do ivljava nesre u neko sli an nama . Tragi an junak je neko ko se. strah za nama sli na .. 1989. "ne odlikuje vrlinom i pravedno u. 1453b). Radnju treba tako voditi da se sa aljenje poka e u svojoj istinskoj formi. oni e se pritom na i u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznava e ogroman emotivni uticaj tragedije ali e s druge. 339).tako da ishod ne e biti takav da izazove sa aljenje niti strah" (Poet. Testa i dr.relativno mala i jer gre i na kraljevski na in: "Sa aljenje pobu uje onaj koji nezaslu eno pada u nesre u. srednjovekovni i pre svega hri anski mislioci u znatnoj meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije. stvaraju i novu kulturu koja se bitno razlikuje od anti ke." ( eling. U asno delo treba da bude izvr eno me u prijateljima i da se ne zna identitet 135 li nosti. poput Edipa. niti zapada u nesre u usled poroka i zlo ina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su prethodno u ivali veliku sre u i ugled.sa aljenje prema nekrivom. U tim odredbama nalazi se zakon ili ve tina akcije da se izazove sa a-ljenje.

svaki se ovek rado veseli. Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih mo i koje se nalaze u sukobu. 2).. sukob takve vrste vi e ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog sukoba ne mo e biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u pravu a druga ( ovek) uvek kriva. nego samo da ali.samilost. kakve mo e biti samilosti kad je re o stvarima izmi ljenim. teko predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi. a toga nema bez bola. imati "epohu tragedije". to je patnja a saose anje s patnjom drugih . Pa ako se one ljudske nesre e bilo stare bilo izmi ljene. Teorija tragi nog po ela je da se razvija tek u . Razlika je u tome kada ih sami trpimo. a ako trpi. pa mo da samo zato ljudi i vole bol" (Conf. Korneja i Rasina kad emo. III. po drugi put. mada samo na kratko. gledalac iz pozori ta odlazi sa dosadom i osudom. Gledalac se ne poziva da pomogne. mo da mu je ipak drago da ose a samilost. // Zar dakle. srednji vek poznaje samo 136 dramu i tako e biti do vremena ekspira. ljudi vole suze i bol? Zapravo.stvari to su plamen razgoreva e u meni. Ali. ostaje do kraja napet i zadovoljan. i piscu onih slika vi e uga a kad vi e ali. Za to ovek tamo eli da oseti bol kad gleda alosne i tragi ne prizore koje on sam ne bi eleo da trpi? Pa ipak gledalac eli da zbog njih trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. A budu i da niko ne eli da pati. na sceni. Jer ti nas prizori toliko vi e uzbu uju koliko su nam manje strani ti afekti.

Za elinga su tina tragedije nalazi se u dijalektici slobode i nu nosti. tj. pi e Volter. po njegovom mi ljenju. ona je iva slika ljudskih strasti. i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju. istinska tragedija. po re ima ovog filozofa. o ivljena slika. Sa aljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu izlo eni me usobno povezanim doga ajima i ono treba da bude ulno pedstavljeno. pokretna. Tako i kod ilera osnovu tragi nog ini sukob ulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. sukob ovih dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobe ene. ne samo opisano ve izlo eno u obliku radnje. Sasvim je razumljivo to emo o problemu tragi nog koji nije samo estetski ali ni samo eti ki fenomen. mo da najbitnije uvide na i upravo kod elinga i Hegela. Tragedija je. Predmet na eg sa aljenja. Svi potonji mislioci pi u na njihovom tragu i mahom operi u primerima koji se mogu na i rasuti po itavom opusu ova dva mislioca. Za Voltera zadatak tragedije je u o i enju pomo u sa aljenja i straha. eling postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo . jeste u pateti nom i u asnom prizoru. Treba re i da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice moralno-psiholo kog tuma enja tragi nog. treba da nam je prisan u punom zna enju te re i.epohi prosve enosti koja je u teatru videla kolu moralnosti. a delovanje koje treba da izazove saose anje treba biti moralno. prirodno.

ka e on. jer "ve po sebi zahtevamo da se li nost uzdigne iznad nesre e spolja. Najve a mogu a .nastavlja eling ..primereno tragediji. ili osvete bogova. ak i nesre a . 338-9). Nije tragi no to to se ka njava promi ljen i slobodno po injen zlo in.u svojim tragedijama tra ili takvu ravnote u pravde i ove nosti bez koje se njihov smisao za moral nije mogao zadovoljiti. neizle iva bolest. jer se to to se suprotstavlja mo e suzbiti isto takvom silom. Najvi i slu aj tragedije imamo kad je "tragi na li nost nu no kriva za neki zlo in (. te prezir u nama izaziva ona li nost koja to ne mo e.. Junak koji. "Grci su . gubitak imanja i tome sli no.pi e eling . ukoliko je ta nesre a samo fizi kog karaktera ( eling. 1989. pri povratku ku i savlada niz nesre nih slu ajeva i mnoge nevolje. ali za njega nismo zainteresovani kao za tragi no. snagom ili razumom i pame u. poput Odiseja. ne pobu uje interesovanje za tragi no.bez istinske krivice postati kriv na osnovu sudbine a to zna i da sama krivica mora biti nu nost a ne da se junaku pripisuje usled zablude. neizbe ne kobi. ) To je ona najvi a mogu a nesre a . Ba ta ravnote a je glavna stvar tragedije. Sama nesre a koja dolazi spolja.kojoj se ovek ne mo e suprotstaviti. naime fizi kom. izaziva u nama divljenje i mi ga s 137 u ivanjem pratimo. ne mo e izazvati uistinu tragi ni sukob. na primer. kao to se u samoj toj ravnote i izra avao najvi i moral.

on ne postavlja ak ni pitanje tragedije. Tako je. po shvatanju Hegela. dok su. tragedija mesto sukoba koji se ne mo e izbe i te se ovaj ukida tragi nim .nesre a je. one uzete za sebe. U sredi tu drame u najve im anti kim tragedijama nije tragi ni junak. s druge strane. i to ne sukob dobra i zla. ve sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka 138 otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako opravdani. to je onaj uzvi eni elemenat tragedije. III/602). "Prvobitna tragi nost sastoji se u tome to u granicama takvog sukoba obe protivni ke strane. ve prvenstveno pitanje tragi nog koje ini tragediju. neizbe no postane krivac. Kod Hegela ne emo na i analizu tragedije. ve sukob. 1970. one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadr inu svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane snage. on ne nastoji poput Aristotela da sa ini priru nik u uputstvima dramskim piscima. zato. kad neko nevin sudbinski. jesu u pravu. 1989. pozitivnog i negativnog. naspram Platona koji se bavi sadr ajem pesni tva i naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom. tek time se sloboda uzdi e do najvi eg identiteta sa nu no u" ( eling. i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel. Hegel pita za temelj pesni tva i ovaj nalazi u sukobu. Ali to to taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata kaznu. 342).

da bi se potom zaklju ilo da je samo postojanje ne to stravi no i u asno. Knji evna . ve Sofokle nije pisao kao Eshil. niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem mla ega Euripida morao da se menja.: Stvarnost umetni kog dela. da li je tragedijasvoj najvi i izraz imala samo u dva sre na trenutka ili u razli itim oblicima neprestano traje. * Najosobenija i sveop ta odlika gr ke tragedije bila je u tome da se publici prika e ogromna i silna patnja. Niko posle Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim piscima javljaju druga iji zahtevi i te ko je re i da li su ovi manji tragi ari od svojih prethodnika. tako. tako se previ a da se i sami rodovi menjaju u vremenu. M. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih gr kih pesnika li i na zahtev modernim kompozitorima da pi u po uzorima majstora iz XVI stole a. Ovde bih skrenuo pa nju na tekst predavanja Albera 2 O ovome op irnije: Uzelac.re enjem kojim se ve ita pravda ostvaruje u individuama na taj na in to ona propa u individualnosti uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo 2 .

Lope de Vega ima 54 godine i dotad je ve bio izveden najve i deo njegovih komada. s onim trenucima u kojima je ivot naroda istovremeno krcat slavom i opasnostima. Kad ekspir umire. Novi Sad 1991. Prvo razdoblje je gr ko. kao to je nema ni posle. ono je krajnje jedinstveno. onda kada je budu nost neizvesna a sada njost dramati na". Drugo jedva da ne to du e traje. u stvari. u Atini. Uzrok nastanka . 1984. str.zajednica.139 Kamija O budu nosti tragedije odr anog 1955. i traje samo jedan vek. Najzad izme u ekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego izme u Eshila i Euripida" (Kami. od Eshila do Euripida. Kami je ukazao na to kako u trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva razdoblja tragi ke umetnosti i oba jednako prostorno i vremenski ograni ena. 5197). pada skoro u isto vreme. i cveta u susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. panske tragedije zlatnog veka i francuske klasi ne tragedije XVII veka. nije poklonilo dovoljno pa nje injenici da udesan procvat elizabetinske tragedije. Po av i od toga da se "velika razdoblja moderne tragi ke umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima. gr kog i novovekovnog. (poglavlje: Hegel i priroda drame. 265-6). imamo preko dvadeset vekova u kojima nema tragedije. Kalderon i Kornej su ivi. Nikad se. Kami isti e injenicu da izme u dva "tragi ka trenutka".

1984.tragedije Kami ho e da objasni time to se u obe epohe zbiva "prelaz od vidova kosmi ke misli.. Antigona ima pravo. Ovde emo navesti jo jedno mesto iz pomenutog Kamijevog predavanja. Drugim re ima: tragedija je dvosmislena. druga zlo (i stoga u na e vreme propagandno pozori te nije ni ta drugo do vaskrsavanje melodrame). jedna je dobro. svaka snaga je istovremeno dobra i zla. a Zevs. duboko pro etih pojmova bo anskog i svetog. ka drugim vidovima misli u ijoj je osnovi individualna i racionalisti ka refleksija" (Kami. U prvoj. niko nije pravedan". a formula savr ene tragedije "Svako ima opravdanje. U drugoj. 266-7). svesno ili ne. koji ga nemilosrdno ka njava ima sa svoje strane pravo. U melodrami ili drami. ali Kreont nema krivo.. ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje". ono gde on nastoji da poka e po 140 emu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: ". kao i da se "tragi no doba uvek poklapa s razdobljem u kome se ovek. zapravo raskida s njom a da pri tom jo nije prona ao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami. snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravi ne i podjednako razumne. sve u svemu. naprotiv. Tako je Prometej istovremno pravi an i nepravi an. samo je jedna od njih pravi na. Obrazac melodrame bio bi. 1984. 266). stoga hor u . odvaja od starog oblika civilizacije. drama pojednostavljena.

1984. Tako je i ve na tema anti ke tragedije granica koju ne treba pre i. u prvom redu. zna i uni titi sebe" (Kami. 268). Ne znati gde je ta granica. ne poznaje tu granicu. S jedne i druge strane te granice sre u se jednako legitimne snage u estokom i ve nom sukobu.anti kim tragedijama. ** Mo da bi se stoga moglo zaklju iti da tragi no ozna ava situaciju u kojoj se ovek na ao i strada. KOMI NO . nema sukobo oveka i bo anskog na ela. poziva na opreznost. jasno je za to u vreme kad hri anstvo oveka stavlja u okrilje bo anskog poretka. Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj ko. te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana. srlja u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. mo emo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse. ali tu nije 141 re o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim silama. takav sukob koji on ne mo e izbe i i to je prelomni momenat njegovog postojanja. hteti naru iti tu ravnote u. Ako osnovu anti ke tragedije ini sukob oveka i bo anskog na ela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnote a ta dva suprotstavljena principa. ve je to takvo stradanje u kome se ovek bori i aktivno u estvuje. sa zaslepljeno u ili stra u.

pre svega u gr koj mitologiji. groteska i humor estetske modifikacije komi nog. izme u osmeha i ozbiljnosti te o trim rezovima odeliti taj uvek raznoliki kontinuum u koji se sliva ivot" (Croce. nije stoga nimalo slu ajno to ga sre emo jo u najstarija vremena. ve je an Pol. nalazimo ga kod Homera. ime na neki na in omogu uju da se ona upozna preko same prisutnosti. 95). A ko e ikad mo i odrediti logi ku grani nu liniju izme u komi nog i nekomi nog. Ovo nikako ne zna i da se u me uvremenu i na trenutak odustalo od izu avanja fenomena komi nog koje se esto uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama. kao to su tragi no ili uzvi eno. po re ima Kro ea. Nesporna je injenica da je komi no oduvek imalo veliku delotvornost. ne bez osnova. ali odmah . 1991. Oblast komi nog je slo ena: od lakog humora do podsme ljive ironije.Ima dovoljno razloga da se komi no ubroji u osnovne esteti ke kategorije. pa niz dosada njih istra ivanja pokazuju da komi no nije samo "obrnuta strana uzvi enog" / an Pol/ ve elemenat daleko slo enijeg sistema u koji se uklju uju i sve ostale kategorije estetike. prime uje "kako je za sve definicije komi nog zajedni ko da je jedina njihova zasluga to su one same komi ne te u zbilji proizvode injenicu koju zalud poku avaju logi ki utvrditi. premda. groteske i satire i zato neki esteti ari smatraju da su upravo ironija. izme u smeha i osmeha.

nasmejano bivstvovanje" i tu je sav ivot bogova pro et svetlim komizmom. te je humor unutra nji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ivot kao i odnosi i postupci heroja i bogova anti ke mitologije. humor kao bivstvovanje. odnosno. tj. Danas. Istovremeno. tada se mora imati u vidu da anti ki humor ima posve drugo svojstvo (da on nije "estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka. naj istiji humor nije tu neka esteti ka kategorija ve samo bistvovanje. Tako. u vreme jo uvek vladaju e filozofije . bivstvovanje kao humor. kao ocena koju daje subjekt. humor ne mo e da rani svest i ose anja bogova niti im potkopava temelj bivstvovanja i to.treba re i da je tu re o jednom posebnom odnosu anti kog sveta prema raznim formama komi nog (ironija. Ako mi danas obi no pod humorom razumemo ironi ni odnos subjekta k predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti. Anti ki humor nije karakteristika individualne svesti i zato je mogu e da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humoristi ko. pre svega. nije nikako i "umetni ki" lepo). posebno kod Platona. Tako se kod Homera sre e "veselo. stoga to je on unutra nja su tina samog bivstvovanja najkarakteristi nija crta ivota bogova. burleska. 142 parodija).

u pesni koj umetnosti. S druge strane. humor je stav posmatra a ili stvaraoca i ti e se na ina na koji ovek posmatra komi no. te ko da se mo e govoriti vi e o ontolo koj dimenziji komi nog i nije nimalo slu ajno to ve ina savremenih esteti kih istra ivanja komi nog ovaj fenomen rasvetljuju u prvom redu na psiholo kom. Iako je ivot pun komike. * Kao tema estetike komi no obuhvata u e podru je no to ga imaju uzvi eno i ljupko. kako komi no shvata. smatra Hartman. koji je od zna aja samo za subjekt. da li bismo tu komiku i videli da nemamo "pesni ko" oko. jer ono dominira samo u jednoj. a potom na gnoseolo kom ili aksiolo kom planu. smejemo se predmetu njegovog humora pa se mo e re i da ni sam humor nije uvek komi an. pitanje je. Istovremeno. jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao ovek koji ima smisla za humor. kvalitet predmeta. komi an ovek nije humoristi an jer njemu esto nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku.subjektivnosti. Zato humoristi an ovek nije komi an i ne smejemo se njemu ve se s njim smejemo nekom drugom. Kako humor uvek zadr ava ne to dobrodu no i kako se kad je re o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu itavog pogleda na svet u njega bi jo mogli od na ina . treba razlikovati 143 komi no i humorno: dok je prvo stvar predmeta.

1968. Aristotel smatra da je komedija "opona anje ljudi manje vrednog karaktera. mudar ovek se uva da mu ne poka e svoju slabost (Hartman. po re ima Aristotela. neka pogre ka ili neka ru no a koja ne izaziva bol niti vodi u propast" a primer za to je. ali u humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam. kao to je to slu aj sa pojmom lepog koji se ne mo e do kraja re iti. dok se prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmo i prividnim poni avanjem sopstvenoga ja. 487-496). podrugljivim. Sme no je naime. * U poku aju da se odgovori na pitanje o su tini komi nog ve ina esteti ara se sla e da problem komi nog nije tako duboko metafizi an.kori enja komi nog da ubrojimo i prazno zabavljanje u komi nom i vic kao iskori avanje komike radi poente. Re je o prikazu onog to je slabije u oveku. ali ne iskazuje bol" (Poet. ini se da nas analiza pojma lepog dovodi do ne eg to je u krajnjoj liniji nerazlo ivo a tako ne to nije slu aj kad je re o komi nom. ali ne lo ih u svakom pogledu. 1449a). sarkazam se manifestuje gorkim. ve da ismeva na etos. nego je 144 ono to je sme no deo ru noga. Hartman tako isti e da mi rado slu amo duhovitog oveka ali ga ne volimo jer ose amo da nas on u na oj slabosti ne podnosi. "komi na maska koja je ru na i izobli ena.. poraznim odbijanjem u formi preteranog priznavanja. a to .

. ali o tome on posebno ne govori. Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje komi nog na oveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega mo emo na i mesto o postojanju komi nog kartarsisa. sme no je u vezi s nekom gre kom ali koja nema tetne posledice. Ne to ranije. postupci" (Ret. ovamo nu no ide i sve to izaziva smeh: ljudi. Aristotel pi e o Homerovoj komediji Margit koja do nas nije do la. govor. koliko moralno ru nog. 1371b).ne va i za bilo koju slabost ve samo za onu koja je sme na.. od neke koristi u sporovima i. sme no je vezano za neku gre ku koja je u vezi sa nepodudaranjem o ekivanog i onog to e se desiti i kona no. U Retorici nalazimo mesto gde on ka e: " to se ti e ala. dakle. a gde Homer ne stavlja akcent na porugu. 1448b-1449a) i iz ovoga se mo e izvesti vi e zaklju aka: sme no se odnosi na oblast ru nog i to ne toliko fizi ki. kao to igra te svaka vrsta opu tanja i smeh spadaju me u ugodnosti. moglo bi se re i da kod Aristotela postoji neka veza tragedije i komedije. pa je sme no izvestan proma aj i ne to ru no.. U Retorici Aristotel pi e kako "sli no tome. u istom delu. ali to nalazimo kod kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju defini u po obrascu Aristotelove uvene definicije tragedije pa umesto pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. tako ne to to ostaje bez dubljeg bola i tete. ve na sme no (Poet. zatim. U svakom slu aju. budu i da su kako se ini. Tako ne eg u delu Aristotela nema.

u kom stepenu i koje su vrste sme nog. protivnikovu ozbiljnost nipoda tavati alom.e. a alu 145 ozbiljno u. kao to je Gorgija s pravom govorio. Postavljaju i pet pitanja o smehu: ta je smeh. Ironija je bli a irokogrudnijem karakteru no lakrdija. jer je smeh ve ini slu ajeva povezan s tim to ukazuje na neku nepristojnost na pristojan na in (De orat.). n. to smo u Poetici 3 rekli koliko ih je vrsta.).. 1419b). jer u prvom slu aju ovek pribegava ali i smehu radi samog sebe.n.n.e. a druge ne pristaju. a gde Ciceron istupa kao u enik Filona iz Larise koga je slu ao u Atini 79. da li je potrebno da govornik izaziva smeh. nalazimo ve razvijenu teoriju komi nog koja je veoma bliska Aristotelu. p. Njegov u enik Teofrast je napisao traktat O sme nom koji nam nije sa uvan ali kod Cicerona (106-43.budu i da treba. . u njegovom dijalogu O govorniku (dovr enom 55. kako bi svako mogao odabrati alu koja je u skladu s njegovim karakterom. p. U svakom slu aju.. odakle on navire. dok u drugom to ini zbog drugih" (Ret. Aristotelovi stavovi o komi nom kao i njegovo u enje o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore.e. p. od kojih jedne slobodnom oveku pristaju. ako treba. Ciceron smatra da je izvor sme nog sve to je nepristojno i ru no. sve do na ih dana.

zajedljivost i ironiju) kojima se treba slu iti govornik. Ozbiljnost je jedina forma izra avanje . Bahtin u svojoj studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi. 59). Poruzi mo e podvr i ono to ne zaslu uje ni mr nju ni sa aljenje. Slu benu srednjovekovnu kulturu. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja ti e se toga 3 Po mi ljenju nekih istra iva a.. svakako ne ono to zaslu uje strogu kaznu.II. a ne zaslu uju ni kazne za svoja nedela (De orat. kako je to primetio M.M. kao ni tu ne ili zaljubljene. 58). slabosti koje se sre u u ivotu ljudi koji nisu ni mnogo uva eni ni mnogo nesre ni. U istom dijalogu. II. karakteri e jednostrana ozbiljnost tona. humor. dakle. Vidimo da se naglasak stavlja na na in izra avanja potrebno je na i na in da se nepristojno i ru no poka u sme nim.jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja na prirodni ose aj jezika a Kras ve u pa nju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog govora . gde se kao dve glavne li nosti javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste retorike .Ciceron izdvaja vi e vrsta sme nog (o troumnost. ovde Aristotel izgleda upu uje na izgubljeni deo tog spisa koji nije sa uvan.146 ta treba podvr i smehu. U srednjem veku hri anska crkva isklju uje komi no iz umetnosti.

. kod Boka a i Rablea. intio. dok ih Gverino nije preveo na italijanski). uskoro imamo i savremene italijanske komedije: Lodoviko Ariosto pi e Komediju o sanduku (1508). 147 Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike po inju da se pi u traktati o komi nom (Ma i. 1965. Na Crkvenom saboru u Turu (817. Servantesa i ekspira. zna ajnog i va nog (Bahtin. Zamena (1509). sasvim je razumljivo to je tad papa Lav IV tra io da se zabrane avolske pesme koje obi an narod peva u no nim asovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u vreme renesanse smeh kao tvora ko na elo nalazimo u visokoj umetnosti i kulturi. Tertulijan) osu uju smeh koji dolazi od avola a Vasilije Veliki propoveda uzdr avanje od smeha jer je glasno smejanje svojstveno oveku koji je neobuzdan i ne ume da vlada sobom. dobra i sveg postoje eg. godine) re eno je da sve tenici treba da se uzdr avaju od svih oblika uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju du evne snage i veruju e treba ube ivati da odbace nepristojne i sramne igre. 1550. 82). Teorija komi nog razvija se u vreme renesanse paralelno s teorijom drame: u Italiji se ve u XV stole u obnavlja anti ka komedija. a komi no i njegove forme nalazimo i kao predmet jednog traktata Petrarke. igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku. a Makijaveli Mandragoru (1514). Ve rani hri anski pisci (Jovan Zlatousti.istine. u Rimu se 1470.

pa i u vreme renesanse nedostaje ne to vrlo va no: subjektivno nali je komi nog. ve treba da rasvetli karakter oveka. dok se ose aj smeha vezuje za ose aj zavisti i nesavr enost ovekove prirode. strast koja dovedena do krajnosti mo e odvesti u nastranost i udno pona anje. Sve te teorije o prirodi komi nog bi e dalje razvijane u XVII i XVIII stole u. to je kod D onsona crta karaktera koja dominira ovekom. Humor zato ne treba da se svede na smeh. O smehu kao fiziolo kom afektu pi e Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika strasti. Uo ljivo je da u anti ko vreme. svi ti traktati slede Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se ra lanjuje slo ena priroda komi nog koje se pokazuje vezanim za ulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem ne eg ru nog ili nesavr enog. posebno kad se izla e teorija afekata. Za teoriju komi nog posebno je zna ajna teorija humora koju nalazimo kod Bena D onsona koji pojmu humour daje malo druga ije zna enje od onog koje mu mi danas obi no pridajemo.1554). Smeh je strast koja izaziva radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o na oj nadmo i i zna enju. tek Hobs . Humor. uloga subjekta koji do ivljava komiku. ili se pi u traktati u kojima se znatan prostor posve uje komi nom (Robortelo). U XVII stole u kategorija komi nog prelazi iz teorije drame u filozofiju.

Da bi nastalo sme no neophodna su dva momenta: jasnost i neo ekivanost. eftsberi rehabilituje komi no u njegovim razli itim oblicima isti u i dru tveni zna aj satire. . i opisiva e ljude koje mi stalno imamo pred sobom.upozorava da "komi no zna i nastajanje ne eg neo ekivanog. a ne to da neo ekivano mora biti slabost. Racionalisti ka filozofija je imala visok uticaj na estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo to e se u to vreme prednost dati tragediji koja slika ivot heroja dok e komedija imati za posla sa svakodnevnim. Sme ni nedostaci aktera na sceni ne treba preterano da nas uzbu uju. Za ovog filozofa veselost ne mo e biti beskona na. Spinoza tako e smatra da smeh izaziva 148 ose aj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao posledica toga to mi uobra avamo da je stvar koji ne vidimo ne to to zanemarujemo ili zapostavljamo. U vreme prosve anosti dolazi do odbacivanja ove stroge klasicisti ke hijerarhije tragi nog i komi nog i samim tim do irenja sfere komi nog koje dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ivotu. dok je melanholija uvek ru na. jer bi u tim slu aju bilo ote ano da ih prepoznamo kod sebe i da ih ispravljamo. ironije ili burleske. Tako. ovde je istaknut zna ajan momenat "nastajanja neo ekivanog". smatra opat Di Bo. neka sitni avost u ljudskom pona anju. ali povezanog sa ose anjem sopstvene nadmo i".

215). Zna ajno je. grohotan smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle ne to to se po sebi razumu ne mo e dopadati). III/605). stvar je slo enija: "Ljudski poroci. Me u predstavnicima nema ke klasi ne filozofije najpreciznija i najplodotvornija odre enja sme nog i komi nog nalazimo. i to ukoliko . na primer. to je jedna protivre nost na osnovu koje se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u svom ostvarivanju li ava svog cilja" (Hegel. razume se. isti e Kant. ne predstavljaju ni ta komi no. U onom delu 149 svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo podvla i razliku sme nog i komi nog: "Sme an mo e postati svaki kontrast izme u su tinskog i njegove pojave. ne to dalje: "smejemo se bezazlenosti koja jo ne ume da se pretvara...a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne porugom. da ala u svim slu ajevima mora uvek u sebi da sadr i ne to to je u stanju da nas za jedan trenutak obmane (216). kod Hegela. Smeh predstavlja jedan afekt koji poni e iz iznenadnog preobra aja napregnutog o ekivanja u ni ta" (Kant. Sa komi nim.) osuje uje ve tinu pretvaranja" (217). smatra Hegel. 1975. a ipak se isto tako radujemo prostoti prirode koja (. O tome nam satira pru a jedan vrlo suvoparan dokaz. 1970. Polaze i od psiholo kog u inka komi nog Kant smatra da "u svemu to treba da izazove neki iv. izme u namere i sredstva.

) Me utim. potrebno je da je ovek iznad svoje vlastite protivre nosti umesto da je zbog nje ogor en i nesre an. ni budala tine. mo e se re i da stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ni ta suprotnije ne da zamisliti.. to se ti e komi nog. Sigmunda Frojdu (S. postupcima i karakternim crtama. 1970. Uop te uzev. "komi no se najpre pojav-ljuje kao nenadno otkri e proiza lo iz socijalnih odnosa me u ljudima. Ljude mogu da nasmeju najprostije i najbljutavije stvari. koji se bavio dinami kim i strukturnim problemima dosetke kao i komi nog kao fenomena. (. mo e da podnese poni tavanje svojih ciljeva i njihovog realizovanja" (Hegel. III/605-6).. uzete po sebi i za sebe. mada im se mi smejemo. Isto tako. potrebni su bla enost i sre a subjektivnosti. besmislice i ludorije. Po shvatanju rodona elnika psihoanalize. prvobitno samo u 150 . oblicima. 1856-1939). Ono se nalazi kod osoba u njihovim pokretima. koja sigurna u samu sebe. ne moraju biti komi ne. Freud.su blistavije boje u kojima nam odslikava protivre nost koja postoji izme u realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti ovek. samo ako se na njemu poka e neka sasvim bezna ajna strana koja stoji u protivre nosti s njihovim navikama i svakodnevnim shvatanjima. za njega je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje. ali isto tako oni se esto smeju i onome to je najva nije i najdublje.

Smeja emo se jednoj ivotinji. 1976. smatra nadalje Frojd. Komi no. 18591941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza. parodija. divan. jedan pejza . mi se smejemo i u slu aju da je neko utro io premalo energije. posledica razlike izme u dve investirane energije . da je ne to shvatio prelako. isti e Bergson. Francuski filozof Anri Bergson (H.posmatra a i komi nog objekta (Frojd. razotkrivanje. preru avanje. . ali samo zato to emo u njoj otkriti dr anje oveka ili neki ljudski izraz. me utim. Frojd napominje da uz pomo personifikacije komi nim mogu postati i ivotinje. dra estan. Postoji niz razli itih sredstava da se neko ili ne to na ini komi nim: podra avanje. Bergson polazi od toga da (a) nema komi nog izvan onog to je isto ljudsko. odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd.telesnim a kasnije i u njihovim du evnim osobinama. Bergson. "mo e biti lep. zapravo. jeste rezultat suvi e velikog utro ka energije i mi se ne em smejemo kad ga vidimo kao ne to preterano i necelishodno. karikiranje. ve na po etku on se ogra uje od poku aja da da definiciju komi nog i smatra da ovu kategoriju treba posmatrati u njenom ivotu i razvoju. travestija i dr. mrtvi predmeti. 200). kao i da komi no mo e da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta osoba postaje komi na. to zna i da je komi no. 1976. 194). bezna ajan ili ru an: ali nikada ne e biti sme an.

) zaveru sa ostalima koji se smeju. sve to je ve ta ko. 2-6). on je neka vrsta dru tvenog gesta koji ka njava svaku krutost u pona anju. usiljeno.Smeja emo se jednom e iru. Smeh nema ve eg neprijatelja nego to je uzbu enje. dosada. Kao tre i momenat sme nog Bergson isti e da je (c) smeh uvek smeh grupe. smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume (. za nekoliko asaka zaboraviti tu naklonost. ovek ne mo e u ivati u smehu ako se oseti izdvojenim. Kao drugo svojstvo smeha Bergson isti e (b) ravnodu nost. banalno. Ne u 151 da ka em da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja nam pobu uje. Sam pak efekat komike zavisi od veli ine ve . ve oblik koji su mu ljudi dali". a to zna i da smeh podrazumeva zajedni ki ivot. sa aljenje ili ak naklonost: samo onda treba. To zna i da je smeh isklju ivo ljudska osobina i da nastaje u ovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih ljudi. Ako komi no nastaje preokretanjem uzvi enog mo e se postaviti pitanje ta bi moglo biti njegovi grani ni fenomeni. na primer. prigu iti to sa aljenje".. sme no "mo e proizvesti uzburkanje samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu povr inu du e: ravnodu nost je njegova prirodna sredina. proma ivanje poente. vre anje. ali ono emu emo se tada smejati nije par e oje ili slame. Hartman navodi: ozbiljnost. 1920. vremenska ograni enost. neprirodno.. napadnost. stvarnima ili zami ljenim" (Bergson.

To zacelo ne mo. ipak. kojom ini razumljivim ono to je prividno iskrivljeno i nejedinstveno. To su razli ite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna od druge. u "iritiraju em identitetu". istovremeno. Za tako ne to obi no se kao primer navodi delo Kralj Lir koje po inje nesmotrenom odlukom Lira da svu vlast ispusti iz ruku i da se pri tome jo da voditi dvoli nim uveravanjima . Na pitanje: "kako se ekspir mogao usuditi na tako ne to u velikoj drami. u svoj irini?" Hartman daje slede i 152 odgovor: zato to je. * Kao zasebne kategorije tragi no i komi no i ezavaju u novoj umetnosti. prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog to nestaje iz stvarnosti. pesnik. unutra nju irinu. i jedinstvo i snagu sinteze.posledice su nesagledive i zaista tragi ne. kona no sam ivot takav i zato to se on.pomenutog "stropo tavanja u ni ta". Nimalo slu ajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam tragikomi no. na taj na in vi e pribli ava ivotu nego li pesnici iste tragedije. Ovaj pojam ne treba shvati kao me avinu komi nog i tragi nog.e svaki pesnik. po re ima Hartmana. radi se o vezivanju komike za ozbiljne na ine pona anja pa je samo tragi no u pravoj tragikomici istovremeno komi no i to tako da jedno ne ukida drugo. pesnik za to mora imati veli inu. ve se oba odr avaju. a. Ali se ekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato to u .

isti e na istom mestu Hegel. III/609). Na vezu tragi nog i komi nog ve je ranije ukazao Hegel: "Na sredini izme u tragedije i komedije stoji jedna tre a glavna vrsta dramske poezije. u kome se one uzajamno otupljuju." ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti jedne pored druge ili u njihovom preobra anju jedne u drugu. * Sa raspadom metafizi ke tradicije dolazi do krize lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati . ali koja po svome zna aju nije tako korenita. 1970.ivotu uvek ima sme nih gluposti koje izazivaju tragi ne posledice. ili se bar obe te strane. ne izoliju i se kao potpuno suprotne jedna drugoj. pribli uju jedna drugoj i sa injavaju konkretnu celinu" (Hegel. ve u takvom njihovom poravnanju. subjektivnost se ispunjava ozbiljno u supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera. III/608). 1970. dok tragi na vrstina volje omek ava a dubina sukoba se poravnava. Dublje povezivanje tragi nog i komi nog shvatanja u jednu novu celinu. Umesto da dela u komi noj izopa enosti. i to u tom stepenu da izmirenje interesa i harmoni no ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogu i (Hegel. mada u njoj razlika izme u tragi nog i komi nog te i da se izgubi.

Markuze zala u i se za jedan utopijski horizont estetskog unutar kojeg se mogu razvijati ovekove materijalne i duhovne potrebe.budu i da se jo od 18. ako se . RU NO Od samog po etka postavlja se pitanje da li je ru no posebna esteti ka kategorija. Ako je reagovanje na ru no u i estetsko. nedostatak lepog. ili je samo momenat lepog.. ali. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao oblast estetskog iskustva. Na tragu ovakvih shvatanja i Ni eovog tuma enja estetskog iskustva kao instrumenta volje za mo na i e se u novo vreme i H. 980a)). U tada njoj antropolo ki orijentisanoj filozofiji ovekova ulno-estetska egzistencija po prvi put dospeva u sredi te diskusija (iako za tako ne to ima povoda ve kod Aristotela (Met. stole a su ava oblast lepog time to se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od 153 lepog. ru no jo uvek ne bi moralo biti posebna kategorija ve bi pre moglo biti tuma eno kao suprotnost. kao indirektna kritika instrumentalne racionalnosti mo e se ista i Kantovo odre enje estetskog stanja kao "slobodne igre mo i predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do ilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. U XVIII stole u estetsko iskustvo se shvata kao specifi na forma saznanja koja stoji spram samoiskustva i iskustva sveta. Estetski senzibilitet tada se suprotstavlja umu.

U anti ko vreme ru no je negacija lepog i tu tezu prihvataju i hri anski mislioci. pa "ako je ne to u pojedinosti i ru no. 154 razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je ru no. smatra Avgustin. legela. mogu biti i ru ni. a o tako ne emu ipak ne govorimo. koji je isticao kako "lepo vi e nije vladaju i princip u poeziji. a Nikola Kuzanski kao ne to to nije sadr ano u samom bivstvovanju ve samo u svesti ljudi: ru no ne pripada carstvu lepog jer iz lepog mo e nastati samo lepo. Bo a ili F. pa mnoga od najboljih dela. isti e on. Goje. lepo i ru no da bi u kontrastu s ru nim lepo jo vi e do lo do izra aja. ovo e shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u . Avgustin o odnosu lepog i ru nog govori po analogiji dobra i zla: lepo se. U istoriji estetike ru no se razmatra kao kategorija povezana s komi nim (Ciceron) ili uzvi enim a ponajpre s lepim. univerzum i dalje ostaje lep".tuma i kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog. onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka esteti ka kategorija to stoji naspram uzvi enog kao njegova suprotnost. Problem ru nog je prisutan pri prou avanju dela H. posebno F. bez sumnje slu e predstavljanju ru nog". neki njeni delovi. ali je teorijski on iroko otvoren od vremena romanti ara. Mada je lepota univerzalna. PseudoDionisije je ru no shvatao kao jednu od manifestacija zla. U vreme renesanse Alberti u ru nom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to to je lepo" i preporu uje slikarima da me aju suprotnosti.

o emu govori ve Aristotel ukazuju i da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti. Za njih bismo ponajpre rekli da im je ru no a kompoziciona. o ru nom kao relacionom lanu u jednoj umetni koj celini. 8-14). Postavlja se pitanje: kako se ru no mo e uvesti u umetnosti koje su podru je lepog? Ovde nije re o ru nom kao ne em neuspelom.. ru an bi tada bio neuspeo umetni ki izraz. kad se ne asnim smatra svaki koherentan na in mi ljenja (Ni e). pa je tako svako harmoni no delo neistinito. Pitanje se postavlja o umetni ki a 155 ne o prirodno ru nom. formalna i strukturalna karakteristika. od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene umetnosti za koja mo emo kazati pre sve drugo no da su lepa. Tako bi ru no moglo biti ono delo u kojem je umetnik u svojoj nameri tek delimi no uspeo. 1448b. ve o ru nom kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji. Pravi problem u tuma enju ru nog nastaje kad moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju dela. Lesing je na tragu uvenog i upravo citiranog Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u tome to lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ru ne ili .literaturi. ali kad su naro ito bri ljivo naslikane onda ih sa zadovoljstvom posmatramo. kao na primer oblike najodvratnijih ivotinja i mrtvaca (Poet. kad se isti e da celovitost jeste neistina (Adorno).

disparatno. . M. Ru no postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj polovini 19. analizira prirodu i izvore ru nog dokazuju i kako je ovo identi no sa zlim. a Kant je isticao da ak i prikaz zlog i ru nog mo e i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski (jer ina e izaziva ili neukusnost ili ga enje). 1976. Gete je govorio da se obrazovan ovek sa odvratno u okre e od onog to je nisko i nemoralno. da bi se zagolicali otupeli nervi tada se sastavlja ono to je ne uveno. Rosenkranz. 1805-1879). Dezintegracija duhova hrani se ru nim po to ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja. K. Rozenkranc) kad se ho e pokazati da je re o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog.-T. asler. da je tavi e prinu en da to sa u ivanjem primi. U pripremnim radovima za spis Esteti ka teorija T. Ruge. F. Tako. verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizi ke i psihi ke pokvarenosti ne mo e shvatiti istinito i lepo. protivre no. ali je zadivljen kad mu se pru i na takav na in da to ne mo e odbaciti.nepodno ljive. autor ranije ve pomenute knjige Estetika ru nog (1855). Karl Rozenkranc (K. Tako pojam ru nog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim vremenima kao to je i ovo na e (Damnjanovi . 99114). Fi er. ali se ho e u ivati u umetnosti. stole a (A. sledbenik i biograf Hegela kao i izdava Kantovih dela.

mogu biti odvratni. Kleta. ipak. njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom. toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da najlep i zalazak sunca. Aukso. Lepo i ru no ne treba ni hipostazirati ni relativizirati. ko je sposoban da shvata razlike . verno naslikani. Tako nam Adorno eli re i da se umetnost ne mo e identifikovati sa lepim.ne e dopustiti da mu zakr lja lepota voljene. LJUPKO Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje zna ajno mesto koje je imao u ranijim vremenima. Tada su tim pojmom ozna avane muze. lat. Karpa i . ili o gracioznosti nekog pokreta. po svojoj funkciji. mada jo uvek govorimo o ljupkosti linija nekog crte a ili nekoga tela. charis. najlep a devojka. ono to se otima" (Adorno. Pri tom. na lepom.Adorno pi e slede e: "Ima veoma malo jednostavno ru nog. kao i na ru nom ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli. Lepota je istorijski na sebi samoj. naravno. 156 onoliko koliko bi ru no. treba imati u vidu da je pojam ljupkog (gr. da se apsorpcijom ru nog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da odgonetne. da je kategorija lepog samo momenat i to momenat koji se preobra ava u svojoj unutra njosti. posebno me u njima Talija. 1990. esto jedno postaje negacija drugog. moglo postati lepo. 48). gratia) imao je zna ajnu ulogu u anti kom vi enju sveta.a to je uslov ljubavi .

Ovo je zna ajno jer tu ljupkost. pa su zato harite (gracije) pre le u novovekovnu simboliku i umetnost kao oli enje lepog i ljupkosti. budu i da se vezuje za sferu ulnog. Fi ino. M. Taj pojam se relativno retko sre e u srednjovekovnoj estetici. u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno shvatanje lepog kao ordo.Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i uzvi enog. Rimljani su charis preveli terminom gratia. U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna esteti ka kategorija. On isti e kako postoje dva na ina da se postigne elegancija u govoru: to su (a) kratko a (kad se dve misli sjedinjuju u jednom 157 iskazu) i (b) poredak re i. Kasniji autori (Dionizije iz Halikarnas. dobija estetsko zna enje. Gratia. modus i species jer smatra da . nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na najvi em stepenu razvoja umetnosti ovek nastoji da stvari napravi gracioznim. to je za njega ono to je "prijatno za o i a nepogodno za upotrebu". dok Vasilije Bla eni pi e kako je "lepota u harmoni nosti sjedinjenih delova tako to je javlja u svojoj gracioznosti". U svom spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi ozna io gracioznost u besedni tvu i u dramskoj poeziji. na oblast koja je bila povezana s mlado u i ne no u. Mihail Psel) vide u charis jedan od va nih momenata lepote.

smatra Fi ino. panteisti ka filozodija renesanse je oduhovila prirodu. U enje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije. Jedan ovek. Fi ino . delatnu mo . slobode i nu nosti u ovekovom pona anju pa je stoga ljupkost najvi i cilj vaspitanja. potvrda da su navike i pravila pona anja postali unutra nja ovekova kultura. ali lep i e biti onaj u kome ima vi e gracioznosti i elegancije. mo e imati pravilnije proporcije no drugi. Ljupkost je potvrda ovekovog moralnog i estetskog savr enstva. Zato je ljupkost odlu uju i momenat lepote. Engleski filozof D on Lok u ljupkosti vidi harmoni no jedinstvo unutra nje i spoljne lepote. unutra nja ovekova lepota i prosvetljava sve njegove . koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokre e i nasla uje na e du e. odu evljava i odu evljavaju i rasplamsava se vatrenom ljubavlju".poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i dra to se ne mo e posti i slepim pridr avanjem pravila. po shvatanju Loka.smatra M. Tako je na mesto formalnog i stati kog shvatanja lepote do lo jedno dinami ko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i 158 promene. Ljupkost je tako. sa svetle im zrakom boga prvo u an elu a zatim u du i ljudi. u obliku tela i zvuka. "Lepota je . vide i u njoj duhovnu.neka dra est /gratia/ iva i duhovna slivena. njegova prirodna potreba.

u doba rokoka.a. a njena suprotnost -surovost. a os-novna karakteristika .si u nost formi. ona odre uje unutra nju moralnu prirodu oveka. grace) koja nastaje unutra njim kretanjem du e. u onom to kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-pa a u kretanju tela. kod mladih i kod starih (Rafael). 1980. njena suprotost je bila ukru enost i izve ta enost. estakov. njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz nalazi i ovekovom moralnom ivotu. dok se vreme renesanse ljupkost videla u pona anju i prirodnom. Ona odra ava raznovrsnost ovekovih moralnih svojstava kao i promenu. po re ima Tatarkjevi. Treba samo napomenuti da postoji i geneza u primeni ovog pojma. ljupkost je privilegija ena i mladih osoba (Vato). I dok su u vreme renesanse ljupkost i veli ina bili izmireni. Ovo u enje Loka razvi e u engleskoj Ha eson i eftsberi. toj spolja njoj ljupkosti odgovara duhovna. naime. u XVIII stole u. Moralna ljupkost je iznad one spolja nje. Ovo u enje o ljupkosti. to e re i da je ljupkost prvo vi ena kod mu karaca i kod ena.postupke i svo njegovo delovanje.P. postaju me usubno suprotstavljene kategorije (Tatarkjevi . 163-4). pre svega. moralna ljupkost (moral. podse a na anti ku kalokagatiju . eftsberi vidi gracioznost. a potom tek. odnosno oblikovanje ovekovog moralnog sveta. slobodnom. kako to prime uje V. neusiljenom izgledu. koje u mnogome.

1696-1782).( estakov. bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se o ituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku svrhu). Sasvim je razumljivo to e njegov sledbenik Henri Hjum (Home. Henry. injenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega ve u. Svaki oblik lepote ima relativnu samostalnost. a na osnovu ega e potom Kant razlikovati lepo i uzvi eno. razvija dalje engleski filozof Ha eson. ali najvi e jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz ega nastaje ljupkost. 1729-1797). engleski . Edmund Berk (Burke. lord Kames. dok se druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna pravilnost i proporcionalnost. Edmund. povezuju i kao i eftsberi ljupkost s kretanjem. videti u ljupkosti ono to ovekovoj lepoti daje dra i privla nost. kotske kole. 1983. 159 profesor etike u Glazgovu i rodona elnik tzv. Ha eson e. Polaze i od toga da do lepog dospevamo najvi e onda kad o njegovom uzroku ne razmi ljamo. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedo i o unutra njoj svrhovitosti lepih predmeta. razlikuju i samostalnu lepotu (lepota neposredno do ivljena. 186). budu i da je izli no pitati o lepom kao to je izli no pitati o o tome ta je vidljivo. dopada se sam po sebi. pravi e zapravo razliku izme u unutra nje i relativne lepote.

1717-1768) koji je periodizuju i gr ku umetnost na staru. ali ne kao i lepota. . raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti me usobno isprepleteni. ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i 160 kretanjem: da bi ne to bilo graciozno. dakle. u dra esti poze i kretanja nalazi se. Ljupkost je ono to je.J. ona se javlja u prikazu ode e i u svemu to ima spolja nji oblik. raspravlja u svojim esteti kim spisima o tome kakav treba biti predmet ija bi se lepota mogla osetiti ulima. U Nema koj je u enje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima Vinkelmana (J. Winckelmann. visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje energija. isto tako. zasnivaju i estetiku senziualisti ki i prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvi enog.filozof i politi ar. jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju. re je o predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". drugi uzvi enost a tre i ljupkost. ono je dar neba. gladak. ono to lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se usredsre uje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela. dolazi do zaklju ka da bi lep predmet morao biti relativno mali. ne sme se ose ati nikakav napor. po re ima Vinkelmana. Tako se ljupkost opet na la i blizini lepote. u oblosti. i sva magija gracioznosti. po re ima Berka. To zna i da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje od ideje lepote. upravo u toj slobodi. umno prijatno.

razgrani avaju i likovne i pesni ke umetnosti. Ljupkost je svojstvo nehoti nog kretanja koje odlikuje sloboda i nepredodre enost. ljupkost videti kao lepotu pokreta i smatra e da je mo e bolje predstaviti pesnik no slikar koji jedva da uspeva da nazna i kretanje i budu i da su njegove figure u stvarnosti nepokretne. jer je svaka lepota svojstvo kretanja. drugi pomenuti mislioc. iler povezuje ljupkost i kretanje ali prime uje da nije svako kretanje i ljupko jer bi se na taj na in ljupko i lepo izjedna ili. Gracioznost mora . U poeziji ljupkost je to to ona jeste. Prvi e. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim arima. pre svih Lesing (Lessing. 1759-1805). kao i svi njegovi engleski i nema ki prethodnici. gracioznost se kod slikara pretvara u grimasu. ovekova priroda mo e se uzdi i do tih visina gde ljudski postupci i pona anje bivaju apsolutno slobodni. lepota u pokretu koju sve vreme udimo da 161 posmatramo. premda je dar neba. Vinkelmana slede i ostali nema ki esteti ari. samo vaspitanjem. uz pomo ljupkosti. ljupkost mo e biti dosegnuta samo vaspitanjem. Ljupkost ivi u jednostavnosti du e i spokojstvu i mo e je pomra iti divlji plam razbuktalih strasti. Ali. Isto tako. 1729-1781) i iler (Schiller. Gotthold Ephraim.Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmi ljanjem i mo e se preobratiti u njoj odgovaraju e prirodno svojstvo. Friedrich.

do te mere biti prirodna. ljupkost i dostojanstvo jedno drugo pro imaju jer samo od ljupkosti mo e neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljuju i postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. 1820-1903). ono se posti e bez napora. Istovremeno. da graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti. Kao to je ru no suprotnost lepom tako je komi no negativna strana ljupkog. stati ka harmonija. dok se uzvi eno i ljupko pokazuju u tra enju ravnote e. lepo je ponovno na ena ravnote a. Ljupkost se po mi ljenju ovog teoreti ara odlikuje spontano u. R. Ljupkost je po ileru svojstvo celokupne li nosti. da bi u slede em stole u o ovoj kategoriji pisali francuski esteti ar Rejmon Baje (R. smatra iler. uzvi eno ili komi no. Baje nastoji da utvrdi po emu se kategorija ljupkosti razlikuje od ostalih kategorija kao to su lepo. stole u o ljupkosti e jo pisati Herbert Spenser (H. harmonija njegove prirode i ona vi e odgovara idealu savr ene li nosti no dostojanstvo koje po iva na napetosti izme u ose aja i du nosti. 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu. Ako ova istra ivanja i nisu dala velike rezultate ona su navela esteti are da zaklju e kako je tu ipak re pre o vrednostima no o . nehajno u. Spencer. U 19. Postavljaju i temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja oveka iler u enje o ljupkosti dovodi do njegovog logi kog kraja. Bayer. gipko u.

To je onaj sloj koji se ostvaruje u glumi zato to se neposredno obra a ulima. zapada u ki . Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosada nje izlaganje o ovom pojmu. Ako se na ljupkom previ e insistira. tada se ljupko preobra a u svoju suprotnost: ono vi e ne privla i. De ava se da umetnici ho e s dra esnim i privla nim da na ine ne to veliko i tako ih poja avaju preko njihovih granica da vi e nisu ivotno istiniti. tada se. blagost i ne nost) isklju uju. ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg plana. lako se mo e uo iti da Baje nastoji da pojmu ljupkosti da aktuelnu sadr inu tako to e ga pribli iti pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike 162 koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze. to ne mora biti uvek tako: uzvi enost i ljupkost se u oveku mogu ukrstiti jer ne to mo e biti u svojoj dubini uzvi eno a na povr ini ljupko. upozorava Hartman. Za razliku od uzvi enog koje se vezuje za dublje slojeve ljupko se nalazi u povr inskim slojevima. oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lako a. ulnoj fantaziji. da se ono kre e u polju ulnog i nalazi se u podru ju slikarskog.strukturama. vezuje se za sloj kretanja i mimike lica. Ako se u prvi mah ini da se uzvi enost (koju odlikuju va nost. za njihovo spoljnje dr anje i na in govora. jer nije ubedljivo a nije . onda bismo se mogli slo iti s Hartmanom da se za ljupko mo e re i kako ono ostavlja utisak i to privla an utisak.

Sam pojam. Ki je unutra nje iskliznu e umetni kog htenja koje nema sredstava da se oblikuje. sladunjavo i povr no. 461-476). pa tako neki autori pojam ki a dovode u vezu s engleskom re ju sketch. ki je opasan i razoran zato to ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno ose anje za formu i meru. ve ta ki izmi ljenim kontrastima boja koje deluju neprirodno. pi e Hartman (1968. manifestuje se u nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati. ima nejasno poreklo. Ki ugro ava ono to je ljupko i njemu srodno. ali ne ugro ava i uzvi eno. ali to nasilno nastoji. ono je 163 manje za ti eno od zloupotrebe onog to je spolja nje i to se relativno mo e nau iti u umetnostima. ** Pojam ki a (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno iste slikarske ve tine. ili nema kim . poku ajima izvo enja sa nedovoljnom ve tinom. sna na ose anja prelaze u sentimentalnost. Tako se nedovoljna ve tina vi enja zamenjuje plitkim. kao to je re eno. Dirljivo tada prelazi u otu no. jer gde se uzvi eno pogre no upotrebljava ono zapada u komiku i dosadu. jer upravo sa onim to se da nau iti mogu se initi zloupotrebe. a blago i slatko u sladunjavo.ubedljivo jer vi e nije autenti no. Ako je ovo preterivanje drasti no onda umesto umetni kog dela imamo ki kao njegovu karikaturu. Ljupko je zato vi e izlo eno diletantizmu.

Kad je ovde anglo-ameri kim kupcima neka slika bila preskupa naru ivali bi samo njenu skicu a sketch.prodati ne to jeftino" (Gic. "Protivre nosti. (. 23). sam fenomen ki a.nov name taj preparirati tako da izgleda kao star. i kitschen . do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da 164 to ini ozbiljnu te ko u u poku ajima razgrani avanja umetnosti i ne-umetnosti.. und. da je ki zapravo star koliko i umetnost. na paradoksalan .. Mogu e je da je s jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen . 1990. i kad se zapo elo s utvr ivanjem njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se ki nalazi u svim vremenima. Karpfen) mo e govoriti o "ki u u geniju".glagolom kitschen. poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina pro loga veka). savremeni nema ki teoreti ar Ludvig Gic smatra da je "ki . konkuri u jo dve druge: kitschen . isti e Gic. pa se poput nekih teoreti ara (F. prevashodno u upotrebi kod slikara. tako. premda izuzetno prisutan. Iako istorijski nema nijednog dovoljno jasnog pojma ki a. budu i da se istovremeno.) Ovoj teoriji. zasnovanoj na li nom se anju Avenarijusa. posebno izbijaju na videlo kad o tome ta ki jeste valja odlu ivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave umetnosti.gomilati blato sa ulice. Te ko a u poku ajima da se odredi pojam ki a bila bi pre svega u tome to se ovaj pojam nije zadr ao samo u oblasti likovnih umetnosti ve se pro irio i na sve druge oblasti umetnosti i ivota.

slo imo li se sa osnovnom tezom Gica. polaze i od opisa ne dela. lokalizovanjem ki a u sferi estetskog uop te. Gic smatra da po to se ki javlja kao pseudo-umetnost dodatnu te ko u ini i to to je neophodno prethodno odrediti ta je zapravo umetnost. 26). 1990. 1990. ili. 29). ve tematizovanjem "ki erskog sloja" kao antropolo kog problema (Gic. epigonstvu i manirizmu" (Gic. pri emu se ki pokazuje kao izraz (i posledica) odre enog ivotnog stava. do pojma ki a ne mo elo do i analiti kim putem. Nastoje i da prevlada shvatanje kako je ki samo izraz umetni ke slabosti. ini se da. te bi ki trebalo rastuma iti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti. prostom analizom ki -proizvoda. ki erska svojstva jednog proizvoda demonstriraju upravo na njegovoj konvencionalnosti. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i njegovog spisa: "Ki niti bi se pojavio.na in. niti bi se odr ao da ne postoji ki lija. budu i da i proizvodi ki a pretenduju na to da budu progla eni umetni kim delima. u knjizi Fenomenologija ki a. ovek koji voli ki i koji je spreman da bude . ve samog ki -do ivljaja. smatra da ukazivanjem samo na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izme u umetnosti i ki a ve i stoga to tehnika jednako mo e biti u slu bi i umetnosti i ki a. pomenuti autor. neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh.

"rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosve ena" jer je "posve ena" u izraze kao to su hepening. 26). imamo ih i me u slikarima kao i knji evnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili vladaju em re imu mogu biti nagra eni najraznovrsnijim. naslednici klasi ne umetnosti). kome je potrebno jedno takvo la no ogledalo. ali i pseudoklasici (tzv. Re je o jednom komercijalnom procesu koji poseduje odgovaraju u tehnologiju. intuitivna kultura. performans. Umetnost. uvek je odraz odgovaraju eg oveka. Tako se " tancuju" estradne zvezde. Sve to vi e no jasno pokazuje da ki poseduje "sposobnost" da umetni ka dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da. formira ukus istih korisnika. ak najvi im priznanjima ili ambasadorskim mestima. potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da bi se.njegov producent. ogledalo koje e ulep avati njegovu sliku. . s druge strane. opredelio za njegove la i" (Gic. ali da imamo i ki namenjen "intelektualnijoj". pa ako je ki la . shva ena u naj irem smislu. delom i sa iskrenim zadovoljstvom. polistilistika.kao to se to esto i s pravom 165 smatra -krivicu za to snosi sam ovek. To zna i da imamo ki koji vlada estradnom pop-kulturom i koji je namenjen irokoj publici. stvaraju i ga. Umetnike te vrste ne sre emo samo u oblasti popularne muzike. i njegov konzument kupuju i ga i pla aju i za njega visoku cenu. 1990.

postoje dve devize. Zato mogu poput K. itd. postmoderni postupak. tokhauzena da ru enje trgovinskog centra u Njujorku . Jednostavnije re eno: re je o netalentovanim. slikara) koji svojim 166 ispraznim konstrukcijama li enim i trunke duha stvaraju privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima. " to prostije. a ne umetnici ili stvaraoci. Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. knji evnika. i takvu zastupaju predstavnici estrade i ou-biznisa i: " to komplikovanije. aleatorika.minimalizam. to bolje". krajnje ograni enim osobama koje ive u uverenju da e od svojih itaoca ili slu aoca mo i da iskam e novac uvaljuju i im svoja umetni ki bezvredna dela. veli aju i svoju ispraznost. U su tini. to genijalnije" kad je re o akademskim autorima. Nije isklju eno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je razumljivo: oni su zanatlije. Na "kulturnom" planu posebno je zna ajna pseudou enost nekolicine "umetnika" (kompozitora. Ne treba prevideti ni politi ku dimenziju ki a: sre a irokih narodnih masa koje u ivaju u ki u kao i vi ih slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetno u va na je za politi ku stabilnost dr ave isto koliko i sportski uspesi neznatnog broja vrhunskih najamnika. re je o svojevrsnoj "duhovnoj prostituciji" na ra un minule velike umetnosti.

navodno. Lucifer me u nama). U 167 estetici. znati njihovu istoriju i istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako. posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji izra avaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima se ti operativni pojmovi mogu u initi razumljivim. * Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da ve na samom po etku jasno odredi pojmove kojima e se slu iti. zato mogu poput B. da bismo se njima uop te mogli koristiti. Okud ave da u ivaju u juri u vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi (1993). niti pod njima podrazumevati ono to nam se ho e. ve moramo. i da oni obrazuju uvek odre en sistem unutar . Pojmovima se ne mo emo proizvoljno slu iti. posmatraju i kao najuzbudljiviji detektivski film. ako umetnost misli u slikama ili tonovima. Tako se pokazuje da je ki najmo nije oru je u rukama "umetni ke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i fa izuje svest naj irih dru tvenih slojevi ali i jo neiskvarenih i neintegrisanih vi ih slojeva dru tva. kao i u drugim disciplinama isklju ena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u kori enju temeljnim pojmovima.veli aju kao najve e umetni ko delo (jer je. teorija umetnosti misli u pojmovima i to mi ljenje u pojmovima ima svoju loguku pojma koja je op eobavezuju a.

Taj odnos estetike i logike ve je. isto. svojstvo je ljudskog duha da tra i odgovore i na ona pitanja na koja ne mo e dati kona ne odgovore i jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti. ali se pritom mi ljenje ne osloba a obaveze da o tom naporu umetni kog na ina mi ljenja ne to izrazi onim sredstvima koja mi ljenju stoje na raspolaganju. . injenica je da ono ne mo e biti zaobi eno kao to je injenica da se do ivljaj ne mo e nikad do kraja pojmovno izraziti. na samom po etku tematizovao Baumgarten strogo razdvajaju i sferu ulnosti i mi lje-nja i svakoj odre uju i svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. sadr aj i istorijski razvoj svih esteti kih kategorija.kojeg se nastoji da se istuma i neki umetni ki fenomen. Ne treba posebno isticati ono to je ve od samog po etka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog mi ljenja dve su razli ite oblasti. Umetnost ini ono to mi ljenje ne mo e. Me utim. onih koje se naj e e javljaju i koje su tokom istorije izazvale najvi e rasprava. Ovde se stoga nalazi pregled samo nekih od esteti kih kategorija. budu i da bismo se ve na samom po etku upleli u nerazre ive te ko e pri samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na to je u uvodu ovog dela ve ukazano. videli smo to. kao to se nije i lo ni za tim da se da potpuni pregled svih esteti kih kategorija. Ovde se nije te ilo tome da se u potpunosti razmotre struktura.

tra i e sve ve u odgovornost i obaveziva e nas na sve e e polaganje ra una o onom to se izri e. ali isto tako i nedvosmisleno potvr uje kako se bez odre enih pojmova fenomen umetnosti ne mo e misliti. ali zahtev za 168 strogo u njihove primene ne e se ni najmanje umanjiti. vreme koje dolazi bi e sve stro e. Sve manje e biti prisutno uverenje kako je u umetnosti sve mogu e i kako se mo e sve to se ho e. Mo da e se u budu em vremenu u raspravama o umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi. Sve izra eniji e biti zahtev da mi ljenje umetnosti bude prepu teno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek neki sporadi an momenat na eg ivota. jer to nema po na u egzistenciju one pogubne posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lo eg hirurga.njihova istorija u dovoljnoj meri potvr uje injenicu da te kategorije u razli itim vremenima imaju razli it zna aj. Uostalom. ve su Sokratovi tu ioci to osetili i podi u i optu nicu u ime odbrane zdravlja du e dobro su znali da je ume e dijalektike opasnije od onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost toliko i one koji je stvaraju. 169 ODRE ENJE POJMA UMETNOST 1. Pojam umetnosti Da bi se neko delo odredilo kao umetni ko delo . ve ne to to poput sokratovske dijalektike mo e biti i opasno za du u ako se na e u pogre nim rukama.

mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i umetni ki lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne uti e na odluku o tome ta je umetnost ve zapo ete rasprave sve vi e razbuktava.neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti. Zato je posve razumljivo to u srednjem veku nije postojala neka filozofija umetnosti u strogom zna enju te . Ono to ve na po etku treba re i jeste da su stari pod umetno u mislili ne to sasvim drugo no mi danas i da na i pojmovi i na a shvatanja o umetnosti funkcioni u ako se kre emo u pro lost negde do sredine XVIII stole a. On odre uje umetnost kao isti privid. jasno je to se od samih po etaka pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema. svest o te ko i da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uo ljiva je ve kod Platona. Me utim. Za sve to se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna. bitno druga ija shvatanja i to iz prostog razloga to su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno druga ije no mi. ali. i s filozofskog stanovi ta ne im bezna ajnim. kako se do pojma umetnosti mo e do i samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetni kih dela i kako se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetni ko delo odre ujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti ome ujemo dosegom umetni kih dela. i to obja njava time to je ideja lepog iznad svih ostalih ideja.

Dakle. Presa ivanje platonisti kog pojma lepog u hri ansko u enje o idejama va nije je za nastojanje da se stvori model 170 po kome bi bilo shvatljivo teolo ko saznanje boga. u svakom slu aju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon. Mo e se re i da su anti ka i srednjovekovna odre enja lepog od malog zna aja za odre enje umetnosti pa nije nimalo slu ajno to se estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike. Platon odre uje umetnost kao ulni fenomen. nije privuklo mnogo pa nje.re i a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju. nego za samo odre enje umetnosti. koji . tek unutar novovekovne filozofije sre emo estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu. U tome treba tra iti osnovni razlog to filozofska estetika od samog svoga po etka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao ulnog privida. i apsurdnost to se tu ose a mogu e je izbe i rehabilitacijom ulnosti u horizontu saznanja. odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju sre emo tek u novo doba. pa se mo e u prvi mah initi i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu re i manje odlu uju a aristotelovska Poetika a mnogo vi e platonovska metafizika lepog. Idealnost lepog stoji naspram ulnog pojavljivanja. sredinom XVIII stole a.

od nastojanja da svoj ivot odmerava i usagla ava s obzirom na ideje. u ne-ma kom idealizmu. Me utim. zauzima posebno mesto u svetu ideja. Kao takva. umetnost nema visok filozofski rang no to ne isklju uje mogu nost da umetnost pre mo e ugroziti oveka no to bi mu mogla koristi. i mnogo kasnije. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma. Me utim. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog koja koja je u najte njoj vezi sa idejama dobrog i istine. ve sa . u konsekventnoj rehabilitaciji ulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na platonisti ku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta. ali. Odu evljenje udaljava oveka od ideje.izaziva odu evljenje kod posmatra a. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona ta ka u koju se slivaju ostale ideje. Ta konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem 171 veku. umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina. naime u filozofiji nema kog idealizma. u nema kom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa prema ulnoj pojavi lepoga. Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku estetiku elinga i Hegela i zato se elingova estetika odre uje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovi te kao "esteti ki platonizam" zahvaljuju i kojem je omogu ena posredna kritika platonisti kih izvora njihovih predstava sistema.

koji pripadaju predmetu 172 kao objektu saznanja. tuma enja sveta i specifi nog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki na in saznanja sveta. dobija zna enje aristotelovska paradigma koja umetnost odre uje kao lepo delovanje. kao jedinstvo razumevanja. Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije. a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u mo i slobodnog oblikovanja. Primer za takvo tuma enje Platona (pod uticajem Aristotelovog mi ljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog. njegovi atributi. Predmet saznanja je uop te bivstvuju e. Neoplatoni arska filozofija odre uje na bitan na in i tuma enje fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljuju u saznatljivost".ljudskim delovanjem. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog. Kao transcendentalije va e tu osobine bi a. ve ona ukazuje na umetnost kao fenomen kulture.slobodni projekt. Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to eling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i prakti ne filozofije. re je o saznanju predmeta koji je . tj. U njegovom u enju o transcendentalijama Toma odre uje lepotu (pulchritudo) pomo u kombinacije karakteristika istine i dobrog. istorijskog sveta. ono je jedno i ono je istinito. ve praslika moralnog delovanja .

tj u logici njegove predstave. tj sa . usmeravanje na pojavljuju u stvar koja se pokazuje kao "lepa"). Ovde lepo. spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u racionalisti koj filozofskoj estetici jo jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne odre uje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost ve i sam predmet (ukoliko je on lep). u vezi s filozofijom H. kao karakteristika to isti e ne to lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opa aja lepog. kao i u novovekovnoj estetici. Ove tri osobine bivstvuju ega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u njemu u estvuju /igraju/ i to stoga to je svem kona nom znanju pretpostavljeno jedno prabo ansko znanje kao njegov konstitutivan momenat. Me uigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa. Na taj na in srednjovekovna estetika (pod platonisti kim uticajem) ini odlu an korak napred prema novovekovnoj estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. Sa po etkom novovekovnog mi ljenja u filozofiji racionalizma. zato to su saznatljiv i saznati predmet odre eni pomo u harmonia et claritas. Volfa. Saznatljivost lepog. Tako se isti e posebnost umetnosti i umetnost se mo e potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti ulnog predstavjanja odnose prema istinskoj predstavi predmeta.principijelno predmet saznanja.

ali kod njih. pojam prirodnog i umetni ki lepog.Baumgartenom. kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. definicija umetnosti kao saznanja (tj. Mo e se. izlagati filozofija umetnosti tako to e se zapo injati s mi ljenjima Platona i Aristotela. i samo ona ostaje merodavna i za kasnija istra ivanja unutar filozofske estetike. nalazimo jedno novo filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do na ih dana odre uje razumevanje filozofske estetike. kao to se to ini u istorijama estetike. U antici je obra ena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja. kao iskustva . Baumgarten razvija jedno ulno pojavljuju e odre enje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. bili bi: princip podra avanja. Estetiku mo emo kao specifi nu filozofsku disciplinu posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu 173 sad postavlja fundament dalekose nog u enja o umetnosti i lepom a to e za posledicu imati tematizovanje problema estetskog iskustva. Principi i temeljni pojmovi ovakve. na novi na in shva ene estetike. Odnos prema estetskom iskustvu jeste oznaka modernog na ina prosu ivanja lepoga i umetnosti i s pojmom estet-skog iskustva dobijaju anti ke i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj.

ono nije spadalo u umetnost. no za umetnike. *** Izraz umetnost prevod je latinske re i ars a ova je prevod gr ke techne.istine). Tokom starog i srednjeg veka njima se ozna ava svako ume e izrade nekog predmeta. Zato za umetnost u tom smislu jo je pogodnija re ume e. 174 poezija stvarana u zanosu i uz pomo Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre progla avani za proroke. tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Budu i da se injenje ne eg u nadahnu u ili fantaziji nije dr alo pravila. pojam i ontolo ki status umetni kog dela. od takvog shvatanja zavisna odre enja umetni koga dela. Ovome treba dodati odre enje umetnika kao genija i s tim u vezi. Ni pomenuti latinski a ni gr ki izraz nisu u stara vremena ozna avali ono to danas mislimo pod pojmom umetnost. propisa. svaka svrsishodna delatnost koja po iva na poznavanju pravila. odre enje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo. umetnost be e dakle svako umenje proizvo enja . Ovo se shvatanje zadr alo do vremena renesanse i pokazuje da je u anti ko vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio iri no to je danas. Gr ki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup op tih pravila i korisnih propisa koji slu e odre enom cilju. u pojmu ideala).

U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se vi e vulgarnim ve mehani kim umetnostima. kao to je ve re eno nije pripadala nijednoj grupi umetnosti. retorika.175 Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja . sviranja ili komponovanja. Umetnost je tako shvatana kao ve tina proizvo enja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fizi ki napor te je stoga bila manje vredna od isto duhovnih delatnosti. astronomija i muzika. 1433-1499). ali muzika tada nije bila teorija pevanja. a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa proizvo enja. Osnovna podela ve tina u anti ko doba na artes liberales i artes vulgares polazi od toga da li je upra njavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fizi ki napor. Savremene umetnosti kao to su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehani ke umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti uklju io ih je tek Marsilio Fi ino (M. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika. to zna i da se pojmom umetnosti u anti ko vreme mislilo i na zanate i na nauke. dok poezija. geometrija. ve u enje o harmoniji. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izu avane ne kao lepe umetnosti ve kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku. Ficino. logika. aritmetika.stvari. Zato je obim pojma umetnost bio iri no danas jer je pored ume a slikara obuhvatao i ume e stolara ili obu ara.

treba imati u vidu da je tek u XVI stole u do lo do sjedinjavanja pet dotad razli itih kategorija u jedan op tiji pojam: sculptores i tek tada po inje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te ve tine mogu biti obuhva ene jednim imenom. govorni tvo. ali i tada kori en je izraz crta ke umetnosti jer se smatralo da je crte ono to objedinjuje sve ove tri umetnosti. drvetu. slikarstvo. glini ili vosku. Od XV do XVII stole a bilo je mnogo poku aja da se na e zajedni ki pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski humanista . Fi ino (1492) koristi izraz muzi ke umetnosti jer muzika daje nadahnu e stvaraocima . ve su se koristili razli iti nazivi za one koji izra uju statue u kamenu. Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod duha i obra aju se duhu). kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju. igru i muziku.govornicima.1675. Ovo je ipak bilo lak e no do i do shvatanja ta novoizdvojenu grupu umetnosti me u-sobno vezuje: na po etku renesanse nije postojao pojam vajara. vajarstvo. metalu. za koje je zajedni ko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. upravitelj platonske akademije u Firenci M. izraz likovne umetnosti bi e uveden znatno kasnije. .

ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. rezultat je milenijumskog mi ljenja i praktikovanja umetnosti. vajarstvo. Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. tek u XVIII stole u izraz lepe umetnosti u ao u govor nau nika. odr ao se naziv umetnost. Na taj na in. i odr ao se i u slede em stole u. u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost po inje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo. ne treba podse ati da je i Kant (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se ovek mora pridr avati da bi . isti e memorijalne umetnosti (jer pomo u njih stvari i doga aje zadr avamo u se anju).pesnicima. poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i govorni tvo. arhitektima). metafori ne). Misao da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetni ka dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti mo e se pratiti tek od vremena romantizma. kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove umetnosti poeti ne (tj. Dakle. neki. Batteux. iste godine 176 D ems Haris je predlo io naziv otmene umetnosti da bi 1747. muziku. arl Bate (Ch. ovani Pjero Kaprijano (1555) u svojoj Poetici pi e o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet na ih najplemenitijih ula). a ambatista Viko je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti. Sve ovo mo e izgledati jednostavno a zapravo. 1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio iroko prihva en. vajarima.

godine). a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela vi eni kao podra avala ke umetnosti a to nije slu aj kad je re o arhitekturi ili muzici.. lepo nije ni izdvajaju a ni neophodna crta (sumnja u odre enje umetnosti pomo u lepog pojavila se ve oko 1900. kao proizvo enje lepog.). imitatio). plakat. Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna. Danas se vi e ne koristi izraz lepe umetnosti. ini se nemogu om podela umetnosti kad nije odre en jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Ovo pokazuje do kakvih se te ko a dolazi pri poku aju 177 definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film. oni to. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija. ali je svakako prvi poku aj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem po ivaju izdvoji podra avanje (mimesis. do 1900. Tako se mo e zaklju iti da se od V stole a stare ere pa do XVI stole a na e ere umetnost shvata kao proizvo enje po pravilima. . danas je princip podele postao sporan. a od 1700. Jer.sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".. ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. fotografiju. Francuski esteti ar arl Bate jo je po jednoj stvari zna ajan: on je zajedni ku crtu svih lepih umetnosti video u podra avanju. kako isti e poljski filozof Vladislav Tatarkjevi .

da otvara let prema nebu (Mikelan elo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis). bronzi ili vosku nije imala zajedni ki naziv . a da sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu.me utim. pa nas ne bi smelo iznenaditi da su jo u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozori ne predstave. mo da se ovim pojmom obuhvata sve ono to se dopada i to uzbu uje. 178 . odnosno. to znamo. ili da podse a na pravo bivstvovanje (Plotin). Ako nema saglasnosti kad je re o obimu umetnosti. kamenu. Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao to nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobu uje strastvenost du e (Dionisije iz Halikarnasa). mo da podsti e ivot daju i mu oblik koji be i kona no. Te ko je re i i ta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela tragedija i komedija dve razli ite ve tine. ini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos me u njima stvar konvencije. mo da ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti. nisu ako se od umetni kog dela zahteva i duhovna sadr ina. mo da umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje). saznanje zakona duha (Hegel). vrtlarstvo.vajarstvo. gra enje slavoluka kao i organizovanje vatrometa. a ove. ve se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju zna enje.

konstruisanja. 20-46). ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije mogu e dati njene kona ne i zadovoljavaju e definicije. nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne ( esto ka emo knji evnost i umetnost). 1980. ili (c) postoji jedna umetnost sa mno tvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti. 2. dolazi do slede eg zaklju ka: "definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno delovanje. Ima e. ovakav oblik: umetnost je podra avanje stvari ili konstruisanje formi. umetnost mo e biti (4) ekspresija. Istorija podela umetnosti Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom . dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. ija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo. manjevi e. da pobu uje ganutost ili potres" (Tatarkjevi . (3) davanje oblika stvarima. (2) podra avanje stvarnosti.ako je proizvod toga podra avanja. nadalje. izra avanja kadar da ushi uje. Bi e to. (5) izazivanje estetskog do ivljaja. a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. nema saglasnosti kad je re o pojmu umetnosti. Tokom istorije sre e se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvo enje lepog. ili izra avanje do ivljaja . (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela. Vladislav Tatarkjevi .jer.

definicije umetnosti. menjao se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo druga ije podele umetnosti. ova podela je bila identi na s prethodnom jer predmeti podra avanja nisu bili . Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu. Aristotel je umetnost odre ivao kao sposobnost svesnog proizvo enja koja je povezana s pravilnim rasu ivanjem (Nik. koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Tako su. koje su se bavile proizvo enjem realnih stvari.. umenje se poistove ivalo sa poznavanjem principa proizvo enja i zato je umetnost bila 179 shva ena kao umenje proizvo enja na osnovu principa i pravila. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. zanate i nauke). a retori ar Kvintilijan kao proizvo enje stvari prema pravilima. spadala je arhitektura. anti ki ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti. klasifikuju i umetnosti. 1140a). Polaze i od toga da razne umetnosti imaju razli it odnos prema stvarima. Platon je tako e razlikovao umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve. et. u druge. Jo jednom treba podvu i da je u antici pojam umetnosti bio druga iji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvo enja stvari.

poznata je. (3) podra avaju prirodu (slikarstvo). Retori ar Kvintilijan je razlikovao prakti ne umetnosti (muzika i ples) i poieti ke umetnosti (arhitektura i slikarstvo). govorni tvo) i manje umetnosti (slikarstvo. svakako najra irenija podela u anti ko doba bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizi kog napora) i proste umetnosti. Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija. iako je nastala u Gr koj ova je podela do nas do la u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju. scenska umetnost. ali. astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). 14) slavni lekar iz II stole a Galen. srednje (nauke. atletika).stvari nego slike stvari. vajarstvo. poezija. Plotin je umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izra uju fizi ke predmete (arhitektura). ratarstvo). . u obliku koji nam je 180 preneo (u svom spisu Protrepticus. (4) ulep avaju i ukra avaju (retorika. Aristotel je na inio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one koje je podra avaju. muzika. kako isti e Tatarkjevi . (2) sara uju sa prirodom (medicina. dok je Ciceron umetnosti delio na vi e (politika i vojne umetnosti). Ona je bila uslovljena dru tvenim odnosima anti kog doba: budu i da je za neke umetnosti bilo potrebno vi e a za neke druge manje fizi kog napora one su se Grcima pokazivale razli ito vredne.

odnosno. tako se menja i podela umetnosti. Zapa a se da sve ove klasifikacije po ivaju na razli itim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih. Ove podele istovremeno svedo e i o tome da se u doba antike umetnost ne vidi kao ne to bitno razli ito od zanata. vaspitnu ulogu i inila je osnovu programa obrazovanja. Anti ki pojam umetnosti nastavlja da ivi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu proizvedene. pa je stoga bila najrasprostranjenija anti ka podela umetnosti na slobodne i proste. dok su mehani ke . Upra njavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se ivot dostojan slobodnog oveka (koji je 181 raspolagao slobodnim vremenom). tako e.politika /ulep avanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) isto duhovne umetnosti (geometrija). te se zovu mehani kim. ova podela je imala prakti nu. kako se odnosi prema ili fizi kom naporu koji se primenjuje pri izradi umetni kih tvorevina. Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u prvu a delom u tre u grupu. ali sada s tom razlikom to su proste umetnosti postale cenjenije. ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti. stepen njene produhovljenosti. jasno je da ove sistematizacije nastaju u asu kad se ho e definisati umetnost a kako se menja obim njenog pojma.

ve ve tina bliska prorokovanju. ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja. . 1969. 136). pribavljanja hrane. gra enja skloni ta i oru ja. Hugo od svetog Viktora ka e da sledbenici mehani kih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od prirode. le enja. ljudi koji "zara uju hleb u znoju lica svoga". ve je u enje o harmoniji u pitagorejskom smislu. a druge realne (ili kvadrivijalne). retorika. Mehani ke umetnosti obuhvataju umetnost izrade ode e. geometrija. poezija. transporta. astronomija i muzika). umetnosti prve grupe se jo zovu racionalne (ili trivijalne. U srednjem veku bilo je poku aja da se naspram sedam slobodnih stavi isti broj mehani kih umetnosti. odbrane od neprijatelja.umetnosti bile delatnost ljudi sku enog duha. Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli muziku. zatim umetnost razmene dobara. jer ih ima tri). dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika. Va no je podvu i da su to bile nauke a ne umetnosti u dana njem smislu ove re i. bilo zato to tra e slobodu uma u mi ljenju. sve do vremena renesanse nije umetnost. ili zato to su to obi no plemi i (GilbertKun. dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima opravdano nazivaju "slobodnim". Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika. sviranja ili pevanja. a esto i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu. S druge strane.

poljoprivreda ili medicina.182 Do preokreta dolazi u doba renesanse. pesnika. Galena). slikara. kako se i tada umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fi ino). koji su smatrali da su osramo eni time to mladi lan njihove porodice vi e voli da crta nego da se podvrgne normalnom knji evnom obrazovanju.tako se i desilo da se na tom spisku ne na u umetnosti kao to su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo me u slobodnim umetnostima budu i da behu rad ruku). tipi no je za stav koji je tada nastajao. vajara. Cicerona. K. ali da tu pre budu pomenuti lov. nisu mogle biti pobrojane sve mehani ke umetnosti (kojih je bilo mnogo vi e) ve one za ivot najva nije . U svojim kasnijim godinama Mikelan elo je pisao . napisan. Mi ljenje Mikelan elovog oca i stri eva. posebno kad znamo da renesansa sa klasi nim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasi ne podele umetnosti (podele Platona. slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdi u na stepen slobodnih profesija.razume se. izgleda udno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (14041472) esej o slikarstvu. da bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog polo aja zanata na polo aj branioca i predstavnika savremene misli. do promene dolazi usled promene dru tvenog polo aja arhitekata. kako on izjavljuje. pomorstvo. muzi ara.

Tako po inje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih. te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije. ona daje duhu uzvi enu hranu koja se ne mo e dobiti pomo u injenica to nam ih nudi istorija. pam enje (istorija) ili ma tu (umetnosti). 183 kao "tkanje od la i") jer ono po njegovom mi ljenju zauzima najvi e mesto zato to se za razliku od slikarstva i muzike ne obra a samo jednom ulu. Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadr aj. bilo je potrebno utvrditi ta ih spaja. Bacon. 1969. nezrele ljude. 142-3). Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu. jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji.svom bratu Lionardu da ne dopusti vi e sve teniku da mu pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore. engleski filozof Frensis Bekon (F. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade. On ne prima vi e porud bine sa takvim naslovom. nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelan elo Buonaroti" (Gilbert-Kun. U umenja koja se oslanjaju na ma tu on ubraja samo pesni tvo (do tog asa esto i nipoda tavano. 1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stole e sva ume a podelio s obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke). tu mesto nisu mogli da na u muzika ili slikarstvo jer slu e .

njena dela su plodovi prirode i to je vreme kad umetnost po inje da se shvata kao proizvo enje po pravilima i proizvo enje lepoga. dok umetnost pru a u ivanje. pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost. ispituju se ose aji itaoca. U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehani ke. ve u vreme predromantizma emocionalnost po inje da smenjuje fantaziju. Iako je poezija ni eg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog zna aja to to se iz grupe umetnosti elimini u zanati a uvodi poezija. vajarstvo. pa im je mesto me u prakti nim umetnostima gde se ve nalaze medicina i kozmetika. Teorije koje nalaze po etke duhovne aktivnosti u pesni tvu doprinele su tome da se ose aji pripi u umetnosti a razum rezervi e za nauke. Tada se razgrani avaju nauke i umetnosti: nauke obe avaju pouku. te se tako stvara novi prostor za druga ije odre enje umetnosti. ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati 184 . slikarstvo. odnosno o iju. Emocionalnost nije kao to su neki mislili plod romanti ke nauke o umetnosti ve pripada glavnim temama kraja XVII i po etka XVIII stole a. poezija. ona je prakti na i ne mo e se nau iti. pesnika kao i sposobnost umetni kih dela da izazovu odre ena ose anja. arl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika. a mehani kih korisnost.prijatnosti u iju. one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada. Godine 1747.

arhitektura i govorni tvo. poezija i muzika. 1717-1783) je 1751. vajarstvo.V. naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti nema ki filozofi s po etka pro loga stole a pristupili su klasifikaciji aprioristi ki. U to vreme. slikarstvo. d'Alembert. va no je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti po eo primenjivati samo na njih. ili vrtlarstvu. Schopenhauer. a slede a dva mesta se daju govorni tvu. sve ljudske delatnosti dele se na nauku. stole u ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego ranije. Treba re i da za openhauera sve . u Uvodu za Enciklopediju istakao slikarstvo. a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska. muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura. vajarstvo. pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka. Schelling. plesu.J. ali. U 19. prakti na i poieti ka). moral i lepe umetnosti. arhitekturu. 17881860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. etika i estetika. Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi ne to bitno novo. 1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti. Polazna ta ka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm Jozef eling (F. pozori tu. an Dalamber (J. a Artur openhauer (A.

semanti ke i asemanti ke. openhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike . Nadalje. ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje matematike". klasi ne i romanti ke.umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir. na one koje bude odre ene asocijacije (slikarstvo) i one koje bude neodre ene asocijacije (muzika). najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na iste i primenjene umetnosti. muzika kao kopija volje simboli e samoga oveka. Hegel je umetnosti podelio na simboli ke. njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne. na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom. na prostorne i vremenske umetnosti. na konkretne i apstraktne. . na one koje zahtevaju izvo a a (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo). ova se podela nije zasnivala na vrstama 185 umetnosti ve na stilovima. umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne. Budu i da ja e od istorije stvarnih doga aja izra ava kona ni smisao stvari. Sve to pokazuje kako su opet primenjivani razli iti principi podele: ula kojima se obra aju. funkcija umetnosti.nesvesno filozofiranje". Na mesto velikih filozofskih sistema (koji su se zavr ili sa Hegelom) nastupila su empirijska istra ivanja. u narednih pola stole a na injeno je mnogo sli nih podela.

fon Vize je umetnosti delio na likovne. Dessoir. a vremenske. Premda je Desoar zaklju io svoja razmatranja tezom 186 da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve. odnosno umetnosti koje su nepokretne i koje se slu e slikama i (b) vremenske umetnosti. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima.na ini izvo enja. bez odre enih asocijacija (arhitektura i muzika). Tako je nema ki filozof Maks Desoar (M. poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti. tj. Volkelt. od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni esteti kih kategorija. na ini delovanja. slikarstvo i arhitektura. odnosno umetnosti pokreta. korisnost umetnosti. 1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti. o emu smo govorili u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. koje su figurativne i s odre enim asocijacijama (vajarstvo. umetnosti su istovremeno bile podeljene na reproduktivne. slikarstvo. 1867-1947) po etkom dvadesetog stole a u svojoj knjizi Estetika i op ta nauka o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne. a psiholog Osvald Kilpe na opti ke. Na kraju se pokazalo da je pored svih razli itih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se inila neosporna a sporan je bio jedino princip. zvu ne i pokretne umetnosti. odnosno umetnosti apstraktne. ili njeni elementi. akusti ke i . ples i muzika. poezija. u prostorne umetnosti behu vajarstvo.

"indirektno zadovoljavanje potisnutih elja" (S. Frojd). ekspresija. "introjekcija ili projekcija ose anja" (T. 1980. one koje operi u geometrijskim ili ivim oblicima).opti koakusti ke. a Etjen Surio (E. umetnost je dosad odre ivana kao "imitacija prirode" (kod Grka). Langer. a Tomas Manro (T. izazivanje do ivljaja. kao "forma odra avanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo). 1892-1962) likovne i ritmi ke. "smisaoni . Suzana Langer (S. izazivanje potresa. Svi ovi poku aji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je problemati no svako odre enje obima umetnosti. 1895) je poku ala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode. 55-76). Lang). Lips). 1868-1951) razlikovao dru tvene i samotni ke umetnosti. kona no. 1897) na geometrijske i biometri ke (tj. ili je re o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevi . "oblik samosvesti duha i objektivizacije oveka" (Hegel). podra avanje. Munro. "slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant). da li je umetnost u umetnikovom stavu. jer ini se otvorenim pitanje koje smo gore ve istakli: da li je umetnost proizvo enje lepog. U Francuskoj je izme u dva svetska rata Alen (Alain. Nije nimalo slu ajno to uvek iznova dospevamo do problema definisanja umetnosti. "stvaranje po principima lepote" (Marks). mo e se re i da u definicijama odista ne oskudevamo. "svesna iluzija ili obmana" (C. Souriau. stvaranje oblika.

Mol) /Vazquez. 1914). 1977. Moris).A. "na in ispoljavanja 187 samosvesti ove anstva" ( . Dakle. odnosno klasicisti ke umetnosti" (Vaskez. Kao to se zapa a raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu. Luka ). "poruka koju prenosi informacija" (A. tako se raznolikost ose a i na planu umetni ke prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje umetni kih pravaca. odnosno simbol" (S. ve u tome to su sve ranije definicije. progla avaju i jednu osobinu su tinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time dovede u protivre nost sa postoje om umetni kom praksom. 137). 136-57/. nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti mogu a. "jezik kojim se saop tavaju vrednosti" ( . 1982/3.fenomen. Langer). poput australijskog filozofa D ona Pasmora (J. pa jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesni kog iskustva i sada njosti i pro losti. Stoga savremeni esteti ar Adolfo San ez Vaskez isti e da "danas vi e nije mogu e svoditi umetnost na jedan istorijski oblik. smatrali su da "sve nevolje estetike poti u otuda to ona poku ava da konstrui e svoj . Passmore. i (b) kroz razli itost posebnih umetnosti kao i posebnih umetni kih dela (u okviru jedne umetnosti). pokreta i stilova u vremenu. Neki autori. kao to se to inilo u pro losti stavlja-njem znaka jednakosti izme u moderne umetnosti i klasi ne.

onda se ta otvorenost . pa se stoga zaklju uje da ne postoji estetika jer nema svoj predmet istra ivanja. Tako prepoznavanje postaje kriterijum.shva ena kao "stalni proces stvaranja. novog.nalazi se u samoj biti umetnosti.uje se sve to je specifi no za odre eno delo. umetnost kao umetni ko stvarala tvo. Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren. nastajanja novih pokreta. To nas vodi zaklju ku da bi insistiranja na samo jednoj premda su tinskoj osobini dela nu no vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao su tinska osobina umetnosti (152). kao stvarala ka delatnost jeste . I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost. Neko je delo umetni ko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente 188 ranijih dela." Ono to bi po Pasmoru bilo zajedni ko svim delima jeste jedan "estetski na in posmatranja stvari" (141). isklju. Delo je delo u onoj meri u kojoj "li i" a ne u kojoj se "razlikuje". jedinstvenih i neponovljivih . Sva te ko a definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je nemogu e dospeti do skrivene su tine koja bi se mogla prepoznati u svim umetni kim delima. pravaca. stilova i novih umetni kih dela.nepostoje i predmet . Ali isklju ivanjem razli itog. originalnog.umetnost". i to zato to "nema estetskih svojstava koja su zajedni ka svim vrednim umetni kim delima.

koji. Vaskez predla e slede u definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska prakti na stvarala ka delatnost pomo u koje se proizvodi odre eni materijalni. pojam o tehnici prirode. a iji pojam ne zasniva nikakvu teoriju i. 1975. ne 189 sadr i saznanje objekata i njihovih osobina. A. ulni predmet. jer. 14). ve 3. to kao heuristi ki princip pripada na oj mo i su enja u njenom ta je umetnost u celini."proces uobli avanja date materije u kojoj se opredme uju i kristalizuju neka ljudska svojstva". kako autor isti e. nije te i te na tome ta je umetnost u jednom istorijskom periodu. tj. Umetnost i tehnika U prvoj verziji uvoda u Kritiku mo i su enja Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog tuma enja ima jednu. ime se omogu uje prou avanje prirode" (Kant. kako on ka e "tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona. Kako ta predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste ista ideja koja samo slu i kao princip na eg prou avanja prirode. izra ava i saop tava duhovni sadr aj objektivizovan. opredme en u pomenutom proizvodu. zahvaljuju i formi koju poprima data materija. . sadr aj koji ispoljava odre en odnos prema stvarnosti" (154).S. umetni kom delu. isto kao ni logika. U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti. ve samo postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim zakonima.

a da to. Ako refleksivna mo su enja pojave to ih istra uje ne podvodi pod empirijske pojmove o odre enim prirodnim stvarima. to e re i da ne postupa s njima ematski. nastaje tek sredinom XVIII stole a onda je taj doga aj u dubokoj vezi s "tehno-lo kim" vi enjem prirode i njenih dela te smo na tom putu du nici koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi put nalazimo razlikovanje umetnosti. Ako estetika. tj. 21). kako to ovaj filozof isti e. Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vra a nas njenom izvornom anti kom zna enju koje i danas mo e biti podsticajno u promi ljanju umetnosti kao ume a /techne/ i definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. mehani ki. kako je to ve vi e puta nagla eno.prosu ivanju prirode. nauka i zanata . istovremeno i neodre enom principu svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. onda izlaganje to sledi ho e da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu duboku srodnost poka e kako se do biti umetni kog umetnosti mo e do i upravo tematizovanjem ovih pojmova. prema op tem. na a mo su enja pretvara u princip svoje refleksije. kao filozofska disciplina to za svoj predmet ima umetnost i itavu sferu ulnog saznanja. mo su enja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili bli e odredi. ve nastoji da ih zahvati tehni ki. ili. kako Kant na istom mestu ka e "umetni ki.

ne mo e se zanemariti pozitivan doprinos primene odre enih nau nih i tehni kih dostignu a.unutar same techne. S druge strane. Nimalo slu ajno. kako je ve u vi e navrata istaknuto. ali. isto tako. u spisu O pitanju tehnike. u prvo vreme poezija ne be e umetnost (na na in kako mi danas . pla imo je se ali se i uzdamo u nju dok svakog asa o ekujemo neku pomo od ma ina koje nas okru uju. pesni ko. 34)? odgovor bi mogao biti: zato to je bila neko pro-iz-vode e raskrivanje /Entbergen/ i to je spadala u poiesis. poeziju. * Malo emo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne ka e kako ivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako na eg ivota i na eg vremena. ovaj pojam nalazimo kao jedan od sredi njih pojmova vode ih filozofa ovog 190 stole a Martina Hajdegera i Eugena Finka. ni zaobi i ambivalentni odnos to ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo. Martin Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa prema tehnici): " ta be e umetnost? Mo da za kratko. tako i na eg na ina mi ljenja. ali visoko vreme? Za to je nosila samo skromno ime techne" (Heidegger. Ali. Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo skriveno u gr kom izrazu techne. 1967. Kasnije e ovu karakteristiku techne poprimiti svako raskrivanje koje pro ima umetnost lepog. Svestan toga.

Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da. Tehnika i techne Fenomen tehnike. najvi e smo joj izlo eni na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao ne to . od davnina nalazi u nekoj staroj kavzi (Pol. 607b). u toj meri gospodari njim da se spram tehnike vi e ne mo e biti ravnodu an. kao ra unaju i i ovladavaju i oblik ovekovog odnosa prema prirodi. ve ne to blisko prorokovanju pa se sa filozofijom. po re ima Hajdegera. Tako nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom. Tehnika. odlu uju e promi ljanje tehnike i odlu uju a rasprava s njom se mora dogoditi u podru ju koje je srodno s njenom biti a istovremeno od nje temeljno razli ito. kao najvi a forma racionalne svesti to obezbe uju i postojanost "primorava zemlju da iskora i preko naraslog kruga svoje mogu nosti i goni je ka onom to vi e nije mogu e i to je zato nemogu e" (Heidegger. 1982. 191 Mo da stoga to se pitanje dobro ne postavlja a mo da zato to obe prebivaju u senci istine? a. kako to Platon svedo i. kako bit tehnike nije ni ta tehni ko. 38) postaje izrazit predmet istra ivanja tek nakon Hegelove smrti.koristimo ovaj pojam). u dana njem zna enju ove re i. To podru je je umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni u esnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom.

12). iako nije puki slu aj. ili rezultat dugog istorijskog puta koji na u (ma inama ugro enu) epohu vezuje za Homera? . 1967. pa je sa ovom bit tehnike u najbli em srodstvu (Heidegger. 1967. Sa postavljanjem pitanje bivstvovanja bivao igledno da pre eg pitanja. koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara. oru a. te ako se kao podru je njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger. pri emu udes /Geschick/ jeste podru je unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put. Ako je ona na in pro-iz-vode eg raskrivanja /Entbergen/. 25). upozorava on. ima razloga (ako znamo da "samo tehni ko ne dospeva do biti tehnike").neutralno (Heidegger. Moderna tehnika. 18). sam ovek. ne mo e biti. nije puko ljudsko delo (Heidegger. 5). 1967. 1967. tu se nalazimo u podru ju slobode i to slobode koja se shvata na ontolo ki na in. da tehniku tretiramo kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije. s druge strane. pa je u prvi mah udno pitanje: da li su ma ine koje na svakom koraku sre emo samo sada nje forme tih ve itih stvari. kao fenomen bivstvovanja. bi e samorazumljivo da u svako doba ovek ima druga ije ku e. da mi ljenje uvek polazi od onog to je najbli e i nastoji da u njegovoj blizini najdu e ostane. Ako smo pou eni time da po etak filozofije le i u 192 blizini obi nih stvari. drugim re ima. postaje materijal tehnike. jer put kroz iskustvo su tine tehnike vodi nas razumevanju postava kao udesa raskrivanja. oru je.

Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu prirodu. Techne je bila nekad. techne stoga nije ozna ilo samo tehniku (u dana njem smislu upotrebe ove re i). zanatska ali i vladarska ve tina. Techne kod Grka jeste ljudska delatnost. kako mi danas razumevamo ovaj pojam. ali ima i jedno ire zna enje: kao proizvo enje iz skrivenosti u neskrivenost uop te. a modernu tehniku (samo) kao potomka anti ke techne (Fink.Koliko dugo mi sebe promi ljamo iz na eg porekla toliko dugo ma ine shvatamo samo kao iste kasne forme oru a. 9). Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvo enje (Fink. ne opa aju i kako se s njenom pojavom de ava ne to dosad neisku ano. Ovaj termin pritom ima u e zna enje: poiesis je (pored chremosine i mimetike techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. isti e Hajdeger. ona je ozna avala poesis lepih umnetnosti. 1965. Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom zna enju onda techne mo e biti samo jedan od . Platon za umetnost. pro-iz-vo enje istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/. 1965. 601d). uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar). 9). ali (slede i uobi ajenu praksu tog vremena) najbli u umetnost (umetnost re i) ozna ava kao poiesis. techne je pre svega upu ivala na raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog to sija. ona je nauka i umetnost.

svojim mi ljenjem izmenjenim radom i delovanjem.na ina spomenutog proizvo enja (no ni tada techne ne treba 193 svoditi na neko injenje rukom. Ako techne treba razumeti kao injenje. 96). * S druge strane. 1974. Taj moderni ovek. 65). ve je izmenjen i sam ovek. Axelos). eli zagospodariti nad svim objektima (Axelos. 1972. a koji su sadr ani u pojmovima proizvo enja. Anti ka ontologija. 67). kao . za proizvo enjem. na manuelni rad). to po re ima Kostasa Akselosa (C. 1967. Platonovska ontologija je u velikoj meri determinisana jednim techne-modelom. jeste subjekt koji. esto se previ aju tri tipa proizvo enja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici to nam ih uva metafizika neguju i misao o dovr enosti bivstvovanja. stupa na novi put svoje istorije (Fink. pa u dijalogu Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti. kao "tehni aru" pri emu se proizvo enje odre uje idejom zbira svih mogu nosti. pa preoblikovan. Ljudi na eg vremena jo uvek. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehni kom smislu. po mi ljenju Finka. na mnogo na ina ive u pro losti i bespomo ni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike. injenja i stvaranja. U u toj elji za vladanjem. u ideji anticipira mogu e i ini mogu im prostor igre mogu nosti postoje eg bivstvuju eg (Fink.

jer ponavlja izvorni poiesis prirode. a s druge proizvo enje o ove ene prirode. proizvodnju koja ne ide za odre enom potrebom? Takvo pitanje mo e se postaviti tek u novom veku s nastankom gra anskog dru tva kada se pojam tehnike vezuje za rad. 1967. was sich messen laest /Stvarno je ono to se mo e meriti/ (Heidegger. 1991. proizvo enje. Planka: Wirklich ist. ali. U prvom slu aju re je o proizvo enju totalne . Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis prirode ije je on ponavljanje. jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost.proizvo enje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne na izvestan na in isto to i poiesis. i to za fizi ki rad. 42). predstavlja najvi i domet metafizike" (Vatimo. Obi no ka emo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje /Wirken/. Tehnika postaje problemati na kad se ima u vidu kvantitativan princip na kome ona po iva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu esto citiranu re enicu M. kako na to upozorava i ani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog projekta po kom se sva bi a povezuju u uzro ne veze koje su predvidljive i kojima se mo e upravljati. Izvorno poetska je priroda sama. kako odrediti proizvodnju koja nije nikom namenjena. 50). Istovremeno. ovek je tako poetska bit. ovek proizvodi ljudski svet na dvostruki na in: to proizvo enje s jedne strane je proizvo enje dru tva. za 194 reprodukciju kapitala.

u drugom. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedina nog stvaranja. u proizvodnosti a ne u proizvodima. Ako se ranije proizvodilo radi ne eg drugog. ali. u otkri u da kapital ve no igra u sebi.politike. ve kao bitnu dimenziju op teg procesa stvaranja . to zna i da se bit oveka temelji u njegovoj mo i proizvo enja koja se prvenstveno pokazuje kao proizvo enje /Herstellung/ socijalnih odnosa. radi postizanja mo i. Njihov temelj je u proizvo enju koje se de ava bez ikakvog spoljnog cilja i ne slu i ni em do proizvo enju. pritom se mogu nost proizvo enja vidi kao ovekova temeljna osobina budu i da je u stvarala tvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi nema neko ve no bivstvovanje. jer prava mo je u injenju. no ne u smislu poieti kog proizvo enja ve u 195 smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u proizvo enju radi samog proizvo enja. moderna tehnika na koju ovde mislimo. da igra reprodukuji i se iz sebe samoga. sada je poslednji cilj mo proizvo enja koja nije vo ena nikakvim ciljem. Po sredi je delovanje kojim ovek proizvodi sebe samog ophode i se sa ni im a to je karakteristi no za na u epohu. Tehnika je na in raskrivanja. Ovaj susret politike i tehnike jeste ono to odre uje na e vreme. ve je ono ta ostvaruje. razlikuje se od one anti ke: ona je raskrivanje. o proizvo enju totalne tehnike. Veli ina Marksovog Kapitala le i u spoznaji "igre kapitala".

1981. tehni ki gigant arteficira itavu zemlju i ma a se ve drugih nebeskih tela (Fink. 242) ini se nu nim jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev. obrat od mi ljenja stvari prema mi ljenju sveta (Fink. Grci pojam stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetni ka . 1971. 1965. Ako je proizvo enje samo opho enje sa mogu nostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema ni ta ve i prema celini. uprkos svoj tamno i koja le i u njenoj stvarnosti (Sachgehalt). 203-4). 1972. tako i pojam stvaranja danas zadobija druga ije zna enje. Tako dospevamo u blizinu tehnike shva ene kao odre eno dr anje oveka. ni sliku. kao planer budu nosti. prema svetu. te ovekovog oblikovanja sveta. ima za nas jednozna an. da se iznova promisli odnos oveka i sveta. odre en smisao (Ulmer. Kako je svet jedini i pravi problem filozofskog mi ljenja.koja se pojavljuje u op toj formi dru tvenog ivota. 44). Kao to se tehnika razlikuje od techne. ovek kao prora unavalac. 36). pi e Fink. 107). 1977. dobija veli inu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji. kao njegovo odno enje prema svetu u celini (Pejovi . ova re pritom. kao radnik. prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis. za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu.

Hajdeger poiesis tuma i kao proizvo enje u prisutnosti i ovo shvatanje ini se nadre enim drugim tuma enjima koja poiesis odre uju kao stvaranje. smatra Eugen Fink (E. Zato. 1905-1975). u otvorenost. za razliku od Hajdegera. injenje. u na e vreme situacija je bitno druga ija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja ne eg ve postoje eg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo proizno enje. Proizvode e poieti ko delovanje ovekovo ne mo e se pojmiti kao podra avanje /Nach-Ahmung/. na pesni ko stvaranje. kao mimesis kako je to kod Platona i Aristotela. Nije slu ajno to Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvo enje) jer eli da naglasi gr ko zna enje te re i. Fink. tako poiesis ozna ava i proizvodnju tehnitesa i physis kao mo da najvi i oblik (samo)proizvo enja.dela. za Platona stvaranje je prevo enje skrivenog u neskriveno. Ovde je od posebne va nosti razumevanje prirode injenja. jer. tu nije po sredi ni neko naknadno injenje. koji stvarala tvo shvata na jedan . a ne izlaze samo na videlo. Za Hajdegera nema ni eg pogre nijeg od svo enja poiesis samo na umetni ko ili. ni neko naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Proizvo enje pravi stvari koje zaista nastaju. Domet onog to se mo e stvoriti biva unapre en 196 odre en idejom. jo gore. izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta.

Budu i da takvo produktivno opho enje sa ni ta nije ni jednostavno ni lako. kao proizno enje ne eg ve postoje eg na videlo. ve ovo po iva u ni em. ne eg to se ne odnosi ak ni prema ni em. ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u epohi dovr ene metafizike jeste . ve odnos prema ni em (Fink. 1974. mogao bi se nazreti razlog za to su politi ki pokreti modernog sveta jo uvek odre eni ideolo kim slikama o budu nosti (Fink. Fink stvaranje vidi kao neko kretanje napred. ovakvo shvatanje nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove "filozofske antropologije" koja po iva na u enju o oveku kao popri tu borbe temeljnih fenomena. kao neko iz-vo enje. kao injenje ne eg to dotad nije postojalo. pa tako i pojam tehnike shvata druga ije no Hajdeger. Nema ni eg odakle bi proizvo enje bilo usmeravano.tradicionalan na in. to je stvaranje ne eg to se nigde prethodno ne mo e na i. 208). ovek je kosmi ko mesto gde nastaju i bivstvuju e i stvari. ni u ve noj ideji ni u bo anskom umu. Jednostavno re eno: moderno proizvo enje nije nikakav odnos prema nekom najvi em bivstvuju em. 161). 1974. po njegovom mi ljenju moderno proizvodjenje nije pro-izno enje /HervorBringen/ ve kretanje koje svo ve postoje e bivstvuju e prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogu nosti ni u kona nom duhu. kao stvaranje neke nove stvari koja ak ni u mogu nosti nije postojala unapred. 197 ini se da Fink proizvo enje.

u nemogu nosti raskrivanja. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne istine. Zasluga je Hajdegera to je opasnost video u udesu koji postoji na na in po-stava (Ge-stell). 1982. kao udes raskrivanja. u skrivanju istine i zastiranju su tine poiesisa. u tom slu aju tehnika. . Zadatak bi filozofije bio da misli to to se istinski zbiva. Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta. zakriva svoju bit koja je istina i trajanje istovremeno. 25). u mogu nosti da ovek ne dospe do svoje su tine. tj. Kako tehni ko delo nije ni ta drugo do delo koje ini ovek (pri emu se proizvodi oveka razlikuju od proizvoda prirode). da ostane odsutno ono spasonosno . a po mi ljenju Finka to je sad dru tvo proizvo a a.antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova ozna ava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger.dospevanje u su tinu koja vi e nije vidljiva kao su tina to svetle i 198 omogu uje sve ostalo. kreacionisti kog tuma enja: ovek koji stvara i stvaraju i proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje prevazilazi sve to je bilo i izviru i iz ni eg bivstvovanje se pokazuje kao ne to nedovr eno ali istovremeno i zavisno od oveka budu i da je pred njim i u njemu u stalnom nastajanju. Ono na to se ovde sa sigurno u mo e ukazati jeste jedno daleko ire shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako anti kog tako i hri anskog.

ve u jednakoj meri dolazi do nesporazuma i kad je re o biti i na inu postojanja tehnike utemelje-ne u politici (Fink. ego je univerzalizovan. a sve ostalo objekt. s druge strane. imaju i ontolo ki primat u sklopu ostalih ljudskih produkata. . pitanje je kako se njom uop te mo e gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od oveka osamostaljena mo utemeljena u bivstvovanju. mo e li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika kao unutra nji pokreta istorije koja u moderno vreme postaje istorija sveta. ove anstvo postaje subjekt. ode a. pojedina ne stvari) od ljudskih proizvoda (ku e. opasna. ona je neka osobita. mora do i do nesporazuma ne samo kad je re o biti i na inu postojanja politi kog stvaranja. te ko razumljiva sila. 88).razlikovali su proizvode prirode (mno tvo bivstvuju ih. 1967. omogu uje oveku da zagospodari bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje. ali. upozorava Hajdeger. Ako nije samo sredstvo. kao sam na in bivstvovanja. po mi ljenju Akselosa. 1974. "Tehni ar" danas vi e nije individuum. Fink pritom prime uje da ako se danas tehnika ho e utemeljiti u politici i ako se politika obja njava tehni kim kategorijama. ta biva sa ovekom? Tehnika. 7). No. hrana. mo e razumeti samo u svetlu tehnike. polis) i nije slu ajno da se politika. preti da izmakne ovekovoj vlasti (Heidegger.

ostaju i kod bitnog. ovladava i ovekom koji jo uvek eli da sebi podredi prirodu nalaze i se u stalnoj opasnosti da podre uju i padne pod mo podre ivanja. 1967. bez mo i kontrole. te se fenomeni tehnike i rada pokazuju kao odlu uju i i odre uju i za filozofiranje na eg vremena to se. ovek gradi tehni ku kulturu. Tehnika nije onaj elemenat koji razara oveka ve je. 98-9). on ivi u komforu. Samo problematizovanje tehnike. Moderna tehnika ovladavaju i prirodom. ovek kao deo prirode jeste radnik. sloboda. egzistira na potro a ki na in. Fink tehniku povezuje s ljudskim radom a kao opasnosti na ega vremena vidi ovekove proizvode. tako. istovremeno. na in ispoljavanja ovekovih stvarala kih mo i. po re ima Finka. preti da ostanemo bez onog to su ranije epohe odre ivale re ima istina. a i slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno problemati an na in. kao i politika. onaj koji preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. ali mu tehnika odre uje i radni dan i praznik. lepota (Fink.Za razliku od Hajdegera. Sameraju i svet ovek i sebe podvodi pod mo merenja te se istovremeno pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja. a da ustvari ne shvata ta se s njim zapravo de ava. postane predmet me u predmetima. imamo jedan vid analfabetizma. tj. isto prirodno stanje oveka je njegova 199 tehni ka i politi ka mo proizvo enja (koje je neuporedivo s bilo im u kosmosu). pita za bit ovih fenomena. . da sam.

u pravljenju. 171). Ova re to aludira oblikom na zakon /Gesetz/ ozna ava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja vlada u su tini moderne tehnike a da sama nije ne to tehni ko. jer i danas se o njoj. To je mogu e stoga to se sa pojavom modernog doba promenio karakter tehnike: ona vi e nema smisao anti ke techne kao poiesisa koji Hajdeger odre uje kao proiz-vo enje koje je Ereignis to nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na na in raskrivanja za koje su Grci koristili izraz aletheia. 1967. Pitaju i o biti tehnike mi iznosimo na videlo na odnos prema njenoj biti. 1967. po re ima Hajdegera. Bit moderne tehnike. ve stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvarala kom inu. mo emo sebi u zadatak uvek iznova postaviti promi ljanje biti tehnike. mnogo pi e ali malo misli. 23). sada se proizvo enje pokazuje kao stvaranje koje nije unapred odre eno onim to se stvara. Ako je nekad vlast bila mo no oblikovanje ovekovog zajedni kog ivota. kako ka e Hajdeger pokazuje se u onom to on naziva po-stav /Ge-stell/ 200 (Heidegger. Budu i da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike (Heidegger.postavljanje pitanja tehnike. a rad dnevno opho enje sa prirodom. da se ostaje u trajnoj zapitanosti. pokazuje se va nijim od svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i omogu uje da se mi ljenjem razlike tehnike i njene su tine ostane na putu pitanja. a ne .

1966. ne zavr ava se u samostalnim predmetima. proizvo a i postaju stvarna mo . Kako proizvo enje o kojem je ovde re . 1966.rad je sam postao sila i bogatstvo" (Fink. dr ava onih koji proizvode. "Radnici moraju vladati jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga . Moderni rad. kako to Fink izvanredno prime uje. zato politiku mo emo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. 1974. to je samo stoga to on. Proizvod postaje proizvodni proces. jer vreme neradnika i radnika bez vlasti bli i se kraju. Delatno proizvo enje pokazuje se kao jedina realnost. 15). treba razumeti kao isto proizvo enje (oslobo eno ideja vodilja. nije ispravno 201 shvatio dinami ku temeljnu crtu moderne tehnike i povesnu nu nost u politi kom samooblikovanju ljudskog ivota (Fink.u prethodnom uvidu (Fink. 193). Stoga bi Finkov zaklju ak glasio da u tehni kom razdoblju dr ava mora postati dr avom radnika. Ako se danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao emancipacije. 19). te mo biva odre ena delovanjem proizvodnih snaga. jer je njihova mogu nost rada. 14). a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink. dr ava kao vladavina radnika. Zato u vreme tehnike dr ava mora biti dr ava radnika. . ve se po mi ljenju Finka odvija bez predaha i te i samonastavljanju procesa. 1966. a to isto va i i na planu tehnike.

Neprestana vezanost za proizvo enje uslov je stvarala kog proizvo enja i zato vlast mogu imati samo oni koji neprestano stvaraju. pritom je daleko vi e iznena uju a injenica da Fink nije tematizovao umetni ko stvarala tvo. neophodno permanentno proizvo enje. putevima re avanja jedne ontologije i kosmologije sveta. da bi stvorio odre en proizvod. Pitanje koje se ovde mo e postaviti jeste: mo e li jedno takvo proizvo enje za koje se zala e Fink biti univerzalno proizvo enje. mora povinovati odre enim pravilima pa je stoga njegovo stvarala tvo mogu e samo unutar uskih granica (Petrovi . a ini se da je ba tu problematika umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobi ena. 355). Ovde treba imati u vidu da je tu re o proizvo enju posebne vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo suprotstavljeni proizvo enje i rad. proizvode se stvari koje nisu vi e namenjene trajnoj upotrebi pa je stoga. budu i da proizvodi s proizvedeno u svojom gube vrednost. ini se opravdanim prigovor Finku da se radnik. on to nije u inio ak i onda kad je pisao "epiloge pesni tvu". ve je to proizvo enje u .vi ih slika. karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u tome da je samo proizvo enje va nije od proizvoda. 1989. iako se tako ne to nametalo samom prirodom stvari. njegovo mi ljenje bilo je vo eno sasvim drugim putevima. pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika Bildlosigkeit).

prevo enje iz skrivenosti u neskriveno. techne kao isku eno znanje jeste proizvo enje bivstvuju eg. ve pre svega neki na in znanja. budu i da ne zna i ono tehni ko u dana njem smislu te re i. u otkrivanju bivstvuju eg. Tehnika i umetnost Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u 202 blizinu umetnosti. 1967. 1972. ka e on izri ito. nikada ne zna i neku vrstu prakti nog napora (Heidegger. Stoga je umetnost bila ume e. gde se izvorno nalazila tehnika kao techne. razlikovao od praxis kao delatnosti vezane za delovanje oveka.spadala je u poiesis koji se. pro-iz-vo enje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost . b. odre enoj u vreme Grka kao techne. kako bit znanja po iva u aletheia.kome radnik stupa u vladavinu. Techne ne ukazuje na pravljenje ve na us-postavljanje dela. On. u blizinu poiesis. 474). 35). umetnost nije bila ni sektor kulturnog stvaranja. ve tvore e raskrivanje . ve tina a dela umetnosti izvor saznanja a ne predmet u ivanja. raskrivala se istina. videli smo. U umetnosti. vezano u za materijal (hile). U spisu Izvor umetni kog dela Hajdeger ka e da tuma enje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje povr no jer ono ne ozna ava samo to. Techne. ukazuje kako je nekad techne zna ilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/ (Heidegger.

te "jo ima nade da kad sve postane tehni ko bit se tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Mo da je povesni na in mi ljenja pretpostavka razumevanja tehnike. ako i jedna i druga ho e da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema igri i u kojoj meri ih igra mo e rasvetliti i pojasniti (kona no. sadr i se anje na techne koja je osnovni uslov bitnog razvoja metafizike uop te. Stvarala tvo nije izno enje. ali. 474). le i klju za razumevanje ova dva fenomena. Mo da ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upu uje na dovr enje metafizike.usred rastu eg physis (Heidegger. te je u vlasti deteta koje se igra. On. U spisu Stav identiteta /Der Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika. ali i kao temelju samom. Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike. ve proizvo enje stvari koje prethodno nisu postojale. da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni)? O igledno je da i tehnika i umetnost ele da se potvrde u stvaranju. 1972. kako Hajdeger ka e. ali mo da je i ta povesnost deo nepovesnog. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti. . gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? ini se da upravo 203 u igri kao kosmi kom simbolu. u kojem svetu se to de ava. Svemo i gospodare e tehnike suprotstavlja se umetnost.

gospodarenja. niti smemo da ga uni timo ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger. a to je mogu e ako se oslobodimo opsednutosti sada njo u. 1982. onda emo u tehnici videti metafiziku koja se dovr ava. slu enja. 55). no. va i kao plan koji ovek projektuje. plan koji oveka najzad nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar" (Heidegger. ako uspemo da ujemo zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike. Hajdeger s pravom ka e da "dana nji svet tehnike ne mo emo da odbacimo kao avolje delo. Tako se dolazi do saznanja da tehniku ne mo emo svesti na ne to jednostavno bivstvuju e: ona obezbe uje postojanost ali u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. to jo uvek ne zna i da moramo ostati u vlasti tehnike. 1982. To je mogu e za . zar je to slu ajno? Ako se tehnika ne razume samo tehni ki. Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi vladanja. on 204 ukazuje na mogu nost "iskakanja iz sveta tehnike". polaze i od oveka i njegovih ma ina. oveka kako lebdi negde u praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budu i da je dovr enje su tine volje koja ho e sebe samu. 50). ako se oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom stvarno u.predstavljena u naj irem smislu i shodno svojim mnogobrojnim pojavama. zemlju emo videti kao zvezdu lutalicu.

ne samo u slu aju tehnike. bit tehnike bivstvovanje samo. drugim re ima: postav je zajedni ki izvor prirodne nauke i tehnike. ve akumulaciji. Techne je tako pro-izno enje. nju ovek ne mo e nadvladati jer. ona je poieti na. 1972. pi e Hajdeger u spisu Obrat /Die Kehre/. Ako je. ve na ono to je poiesis s obzirom na etiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. onda se tehnika ne mo e pokoriti golim ljudskim inom. to bi zna ilo da je on gospodar bivstvovanja (Heidegger. Zato se bit tehnike mo e opisati kao podru je istine. gomilanju stvorenog koje je posledica osloba anja prirodne energije. radi o na inu na koji se jedno spram drugog odnose ovek i bivstvovanje u svetu tehnike. vezana za stvaranje. i tu le i opasnost: ona nije u tehnici ve u tajni njene biti. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao ne to tehni ko. Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje najdu e skrivena. iza ovog u prvi mah neobi nog izraza krije se naziv za skup izazova koji oveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako da se oni uzajamno po-stavljaju. ve kao po-stav /Ge-stell/. Ako se techne nekad pokazivala kao proizno enje . dakle. 126). Techne kao na in istine ukazuje na ono to se ne proizvodi samo po sebi.mi ljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom to nam se pribli ava kao zov su tine identiteta oveka i bivstvovanja". kao na in po kojem se ono to je stvarno razotkriva kao stanje. to zna i da tehnika ne te i samo isporu ivanju ne eg. ma insko. tu se.

ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti. Platon pravo . Razlika izme u techne i tehnike ogleda se u tome to prva slu i zadovoljavanju elementarnih ovekovih potreba. biva jasno da je umetnost podre ena u odnosu na samootkrivanje bivstvovanja. Tako se tehnika ispre uje na putu kad god se ho e dospeti sa one strane zaborava. U drugom slu aju problem nastaje kad se uvi a da rad ne mo e biti odre en idejama ve se mo e stvoriti ne to potpuno novo. Mo da e se u prvi mah u initi paradoksalnim ako se ka e da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri odre en osnovnim Platonovim stavom.istine u sjaju onog to sija. da ne mo e proizvesti bivstvovanje bivstvuju eg kao physis. u aletheia. u odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u neskrivenosti. setimo li se onog uvenog mesta iz Dr ave gde se ka e da Daleko od istine stoji. ali se obratno ne mo e re i. dakle. pa upravo 205 u ovoj treba tra iti bit tehnike. kako ve Hajdeger ukazuje. bila poiesis. pa je tako rad u anti ko doba shva en kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. u biti tehnike u estvuje i sama tehnika. 598b). onda je ona ozna avala pro-izvo enje istinitog u lepo i ona je. umetnost (Pol. to bi moglo zna iti da umetnost (mimesis) ne mo e proizvesti eidos kao ideju. tj.

Fink odbacuje sve unapred dato to bi bilo uzor i vodilja i insistira na ovekovom vlastitom stvarala tvu koje po iva na neprestanoj promeni pa tu nalazimo jedno druga ije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog: naspram apokalipti nog shvatanja tehnike (i 206 politike) koje je bilo posledica jedne stati ne metafizi ke predstave o bivstvovanju Fink smatra da e "nova dinami ka stvarnost oveka koji sam sebe proizvodi proiste i upravo iz odsutnosti svih demona i bogova. kosmi ku dimenziju. Ako je u umetnosti video injenje (mimesis) u kojem se podra ava uzorno a to onda podrazumeva predstavljanje na na in ne eg drugog. polaze i od povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu. Fink je imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih interesovanja. Odbacuju i nepokretnost i stati nost.bivstvuju e (eidos) uvek ozna ava sa on tei aletheiai i iz ovog Hajdeger s pravom eli da doka e u svom spisu o Ni eu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari gr ko poimanje istine. Ovakvo jedno tuma enje svakako je bli e dana njim postmodernim tuma enjima umetnosti koja . Mo da je upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i njegovoj ne-metafizi koj osnovi Fink do ao do zaklju ka da nema bitne razlike izme u ne-stvarala kog i stvarala kog na ina proizvo enja. iz ovekove kosmi ke usamljenosti".

izlaganje to sledi ima za cilj da istakne tu esto previ anu dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetni ka dela. .pojam stvaranja zadr a-vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. mogu e bi mo da bilo da se takvom stanovi tu suprotstavi teza o neophodnosti identifikovanja metafizi ke atmosfere u koju su uronjena 207 umetni ka dela a koja se mo e de ifrovati u pomalo neobi nom govoru o onom svetom to omogu uje stvari u njihovom dvostrukom postojanju. jo nije pala. S druge strane Hajdegerov tradicionalisti ki pristup tehnici mo da ima i neke prednosti jer omogu uje da se umetni ko stvaranje sagleda kao jedno specifi no stvaranje i da se tako sa uva oblast umetnosti kao regija od izuzetnog zna aja budu i da odluka o Hegelovom klju nom stavu s po etka njegove Estetike. i da ova istovremeno pribli i svetu obi nih stvari a s tendencijom da se granica izme u te dve oblasti to vi e relativizuje. Uz svo nastojanje moderne umetnosti iji smo svedoci na kraju ovog stole a da iz svoje sfere isklju i problem vrednovanja dela. kako prime uje Hajdeger. ** Vi e je no o igledno da priroda onog umetni kog umetnosti ostaje trajna zagonetka. to istovremeno ne zna i da se ona ne mo e racionalno tematizovati i to ak i onda ako znamo da se u ve ini slu ajeva dospeva do negativnog odgovora. Zato.

Vischer. Vremenom oni su menjali zna enje. podra avanje se na gr kom jeziku ka e mimesis. Danas podra avanje zna i isto to i ponavljanje. do tog vremena teorija podra avanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije pobu ivala polemike. Tek e 1846. Umetnost i stvarnost Sredinom XIX stole a esteti ari su u svojim istra ivanjima posebnu pa nju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti. jedan od Hegelovih u enika Fridrih Teodor Fi er (F.T. takvo je uverenje dugo bilo vladaju e. no na taj na in ne mo emo razumeti ove nazive. . Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podra avanje. a na latinskom imitatio. 18071887) izneti prve argumente protiv podra avanja stvarnosti od strane umetnosti. istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti. pa ve razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas ogromne te ko e. sam pojam podra avanja te ko je odrediti po to je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao tada njim filozofskim shvatanjima umetnosti. ovaj pojam ima mno tvo zna enja me u kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje vi enih stvari i samo su neka od njegovih zna enja vezana za umetnost. budu i da jo u anti ka vremena pojam podra avanja (mimesis) vezuje za su tinu umetnosti.3.

3. imaju u to vreme ire zna enje no danas. injenica je da pojam podra avanja igra va nu ulogu u anti koj estetici.1. Taj izraz koriste ve i pitagorejci kad isti u kako se muzika ne stvara mehani kim sklapanjem melodija ve podra avanjem muzike sfera. zanati i nauke. ali isto tako. kao i pojam techne. Umetnost kao mimesis208 Pojam podra avanja sre emo ve kod presokratovaca no on tu nema neko specifi no esteti ko zna enje jer se ne vezuje za umetnosti po to se tim pojmom ozna avaju razni oblici ljudske delatnosti i me u njima. u svakom slu aju. nema ih ni kod liri ara. injenica je da se srodna re mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljuju i dramskoj poeziji Siraku anina Sofrona i prenela se na celu tu pesni ku . filolo ke. sa izuzetkom Teognida i Pindara. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti iz njega izvedeni pridevski i prilo ki oblici. tuma enje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako te ko kao i tuma enje one njegove druge dimenzije. te pojam mimesis. Etimologija ove re i nije razja njena. kad je o Platonu re . Mnogi autori pi u o tome kako su tinu anti ke estetike ini pojam podra avanja (mimesis) i tada se izlaganje obi no zapo inje pozivanjem na Platona. muzike koja svojim zvu anjem ispunjava svu vasionu 4 .

Znati . i sli no bi se 4 O pitagorejskom shvatanju muzike videti op irnije u knjizi: Uzelac M. Plutarha i dr. oblast ideja. ujni. 25-37. Dr ava. Postoje e stvari (koje sa injavaju na ulni. razume se) pojam bio poznat i esto upotrebljavan. to jest podvesti predmet saznanja pod .vrstu. to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre na e ere. mo emo zaklju iti da mimesis zna i podra avanje. Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podra ava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni ka e za frula a Midu da "dodirom usana svojih podra ava zvu no jadikovanje Eurijalovo" dok Herodot (IV. Sofist i Timaj.: Estetika muzike I. vidljivi) svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje (episteme) uspevamo da ulne pojave dovedemo u vezu i u poredak. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta. str.to zna i pojmiti ono to nam se u ovom svetu senki. Da bi se utvrdilo zna enje mimeze kod Platona treba ispitati ta treba da bude pravi predmet podra avanja sa stanovi ta umetnosti. prikazuje kao vi estruko i stalno primenljivo.209 moglo re i i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima Kratil. Akademija umetnosti. Isokrata. 166) kazuje da vladar Egipta podra ava Darija. predstavljanje. Novi Sad 1998. prikazivanje. posredstvom ula. Prema Platonu najvi i stepen stvarnosti jeste prabi e.

jednu ideju. Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo podra ava. Umetnost kao mimeza nastaje reprodukovanjem sveta senki. dokazati. nazva emo podra avaocem" (Dr ava. naslikana ku a. obrazlo iti. Znati. jedno obli je koje razja njava su tinu pojave. dakle. Platon razlikuje tvora ku od podra avala ke umetnosti. zna i: mo i navesti razloge tog shvatanja i obuhvatanja vi estrukosti u funkciji principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Me u prve spada arhitektura. 597e). opsenar i podra avaoc pa "svakog ko uradi ne to to prema pravoj prirodi stvari i stoji na tre em mestu. Znati i dokazivati zna i vra ati se u taj svet. naziva se snom . 210 Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i slikarstvom koji se iscrpljuju u podra avanju. po to do njega dopire samo privid odre ene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je. arhitektura nije podra avanje sveta senki nego stvaranje ne eg to preko umetnosti sti e egzistenciju u tom svetu (ta e razlika igrati veliku ulogu u umetni koj teoriji renesanse). kojoj on daje vi i stepen no slikarstvu ili vajarstvu. Budu i da su predmeti ulnog opa anja imitacije praslika. tako umetnik ostaje na tre em stepenu stvarnosti ispod istine. koje postaju dostupne tek preko racionalnog saznanja. za razliku od one sagra ene. ideja. zaklju ujemo da je umetnik podra avalac podra avanog.

intelektualno su neuki i nedosledni u svojim predstavljanjima. imenima i definicijama bi a i delovanja . a gra evinar samo gradi. Idealan umetnik (dobar gra anin. posao e. kao i zanatlija. ispasti najbolje "ako svako vr i samo jedan posao". ne mo e razumeti krajnju korisnost svoje ve tine jer jedino dijalekti ar umetnik dobrog ivota. ako ga vr i u pravo vreme i ako se ne bavi drugim poslovima (Dr ava. 109-114). 1974. Me utim.uvek pravilno shvata funkcije. privatnog i javnog. "svega e biti u ve oj meri i lep e i lak e ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti.stvorenim za budne. Mo emo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. i svi drugi rade sli no". Pesni ka umetnost sastoji se od podra avanja. ka e na drugom mestu Platon. jer "prava slika pravi nosti i njena vrednost je u tome da obu ar koji je to po prirodi radi samo obu u i ni ta drugo. koji se bavi idejama. Podra avaoci podra avalaca koji nikad stvarno ne razmi ljaju i ne defini u. 370bc). on. zanatlija koji pravi krevet bli i je istini i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi. tj. Platon pesnike naziva "podra avala kim sojem". pesnici i slikari nalaze se na tre em stupnju i prave slike stvari koje su na drugom. pesnik te ko mo e da bude takav. dok zanatlije prave stvari drugog stupnja. filozof) mora biti jednosmislen i dosledan. dela umetnika .

takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao to 211 ogledalo udvostru ava stvari. i stvari na nebu. on e brzo napraviti i sunce. oblik i odnos (Polignot). zato je Platonova kritika umetni kog podra avanja posledica kritike novatorstva u umetnosti koje se sre e kod njegovih savremenika. tako se i umetnik pokazuje kao mnogostran ovek sposoban da otiskuje samo spoljni izgled stvari. Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled svih stvari rtvovali su istine umetnosti: meru. sprave i biljke (Dr ava. Osudom podra avanja uvek se osu uje i njegova mnogostrukost. po pravoj definiciji je jedno. iluzionisti ku slikarsku kolu Apolodora ili Zeuksisa koja je bila omiljena u njegovo doba. Platon je. dakle. brzo samog sebe i druge ivotinje. pre svega novu. brzo zemlju. Istinsko bi e. i koja. koriste i se perspektivom i varijacijama tonova nastoja e da postigne potpun privid spoljnog sveta. 596de). .Platon upore uje s odrazima u ogledalu: umetnik mo e biti tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi. mo da je Platon imao u vidu lo e podra avala ke umetnosti. takve su slikare-novatore i nazivali slikarima senki. Podra avala ke umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko esto mesto me u ljudskim bi ima.

voda/ i (2) reprodukcije tih originala /slike u snu. zemlja. od njih se zahtevalo da se dr e tog standarda bez izmene.protiv iluzionizma i novine. a dramati ari i drugi pesnici stvarali su neobi ne ritmove i obrte.umetnosti su samo jedna njegova vrsta." Platon ovo sad prevazilazi tako to ka e da postoje dve vrste stvaranja: bo ansko i ljudsko. Plutarh je. Po to je noma koju su upotrebljavali imala odre enu meru i visinu tona. protiv eksperimenta. imaju i u vidu vreme pre Frinida (koji je me ao heksametre sa slobodnim lirskim stihovima. a na javi ono to zovemo senkama/. kao to je danas. vazduh. vatra. tako da sada postoji ozbiljna oskudica imena. biljke. eksperimentalno razvijaju i svoju umetnost. Paralelno sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne stvari /ku e i ono to je sli no tim izra evinama/ i (2) slika . treba znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzi ari su menjali skale i instrumente prema svojoj udi. Ra lanjivanje raznih podra avanja je te ko jer su stari po 212 Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela. Bo anski stvaraoc proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari / ivotinje. a lira je kod njega zvu ala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima muzi arima nije bilo dopu teno." Za Platona postoje razne vrste podra avanja i za njega je podra avanje irok termin . da po volji uvode varijacije u melodiju ili ritam.

392de). ali. bilo da ih ovek proizvodi (1) oru ima /slikarstvo i vajarstvo/. i tu bi . Sve to pesnici ili mitolozi pri aju samo je. ve u svoje ime govori o nekom drugom i doga ajima koji su zadesili tu drugu osobu . Ono to Platon u podra avanju ceni. kad svoj govor doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i kad se tako ini sli nim nekoj drugoj osobi (glasom ili dr anjem). sada njosti ili budu nosti i oni nam to predaju. Platon se posve uje analizi ovih poslednjih privida. ili podra avanjem ili na oba na ina (Dr ava. kad on ne to govori kao da to govori neko drugi. po re ima Platona. tada pesnik podra ava. ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ova druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su sli ne i (2) slike koje izgledaju sli ne /fantazme u kojima se krije ne to la no/. ali.ku e /takore i san koji je ovek stvorio za budne o i/.tada je pesma pesnika pripovedanje bez podra avanja. pesnik pripoveda kad govori o onome to rade drugi. jeste ta nost koja le i u reprodukovanju svojstava i proporcija originala. To zna i da pesnik pripoveda podra avaju i. ako se pesnik ne skriva iza neke druge osobe. (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo. i tu spadaju tragedija i 213 komedija. pri anje pro losti. ili jednostavnim pri anjem. Platon isti e kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a) isto podra avanje. ka e Platon.

odva nost. oni mogu biti samo jedno. u Dr avi. uvari ne smeju imati ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podra avati. treba li da se idealni uvari dr ave (ve baju) razumeju u podra avanju ili ne.spadali u najve em broju ditirambi i (c) me avina jednog i drugog. slobodoumlje i druge takve osobine. Za Platona je od odlu uju eg zna aja: mo e li se pesnicima dozvoliti da pevaju pesme s podra avanjem ili bez podra avanja. a ne sad ovo a sad ono. estitost. onda mogu podra avati. Ovde. Ve je ranije nagla eno da je pravi na dr ava ona u kojoj svako radi svoj posao i da svaki ovek mo e da obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi postao uven ako bi obavljao vi e poslova. Kako uvari i vladari idealne dr ave moraju biti oslobo eni svakog posla. "zar nisi . kao to ne smeju podra avati ni ma ta to je ru no. i nju sre emo naj e e u epskim pesmama. samo ono to njima dolikuje: hrabrost. ne mogu ni podra avati. drugim re ima: ho e li se u dr avi dozvoliti tragedija i komedija ili ne. i to od malih nogu. Platon (za razliku od zavr nog dela dijaloga Gozba) isti e kako jedan pesnik ne mo e biti istovremeno dobar tragi ar i komediograf. bogoboja ljivost. pa stoga ne mogu i da rade ni ta drugo. te kona no. a da ni isti glumac ne mo e jednako dobro igrati i u komediji i u tragediji (iako su i komedija i tragedija mimeti ke umetnosti). ako pak podra avaju.

ili vi u. bolesne. sre ne i nesre ne. njegov razum sve to prezire" (Dr ava. ili one to grde. a u manjoj meri ili nikako ne e to initi ako je u pitanju ovek koji je propao od bolesti ili ljubavne strasti. zaljubljene ili trudne). govori o nekom nedostojnom oveku. jer. ropkinje ili ropske poslove. kad ovaj ini ne to dobro.ka e Platon . ne treba podra avati ni zanatlije. upija mladi ima u krv i meso. robove.kako se podra avanje ako se na njega naviknu jo u mladim godinama. od pijanstva ili zbog koje druge mane. svadljive i ohole. odvratno mu je da postane njegova slika i da se u ivi u ivot gorih ljudi. kad u svome pripovedanju do e do mesta na kojem treba da istakne re i ili dela nekog odli nog oveka. mo da za kratko vreme. naro ito ako prikazuje dobrog oveka iji je rad ta an i razuman. onda pesnik nikako ne e hteti da sebe izravnava s gorim. s jedne strane. Ako se pak. hteti da to izgovori kao da je on sam taj ovek i ne e se stideti takvog podra avanja. s druge. osim. ivotinje ili pojave u prirodi i Platon zaklju uje da e " estiti pesnik. pa bilo da podra avaju telo. neve t tome. nadalje. 396de). glas ili razum?" Platon ne dopu ta da mladi i podra avaju ene (mlade ili stare. kao ni one to 214 ludi su re ju ili delom). psuju. Takav pesnik e se slu iti podra avanjem i . mladi i ne treba da podra avaju r ave ljude (stra ljivce. ako to nije u ali. nego e se stideti da ga podra ava jer je. a.primetio .

kao onom ko zaslu uje najvi e divljenje. Platon navodi kako postoje (a) ideje. ve podra ava . ako pak. 398a). onda e on. (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i umetnika). ukoliko manje vredi utoliko vi e podra avati (396e-397a) i Platonov zaklju ak bi sa eto glasio: "Ako bi u na u dr avu do ao ovek tako okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podra avanje/ i da bi mogao podra avati sve stvari. onda bismo mu ukazali bo ansku po ast. kad smo po eli vaspitavati ratnike" (Dr ava. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripoveda em. kako slikarska umetnost ne podra ava predmete kakvima oni zaista jesu (ideje). Sli no tuma enje mimesisa nalazimo i u X knjizi Dr ave.jednostavnim pripovedanjem (kao to je slu aj kod Homera). ali tako to e podra avati samo dobra dela junaka o kojima je re i pritom e podra avanje u celom delu zauzimati neznatno mesto. pesnik nije takav. a ipak bismo mu rekli da kod nas u dr avi ne postoji takav ovek i da ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu dr avu po to bismo prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i oven ali ga vunenim vrpcama. po mi ljenju Platona. 215 koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio prema onim na elima koja smo postavili u po etku. pa kad bi nam taj ovek hteo pokazati sve svoje ve tine i recitovati svoje pesme.

. samo su podra avaoci slika istinske vrline i svega onog o emu pesme pevaju. 599a). kao to smo rekli: slikar pravi obu ara.) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i to samo njen izgled (sliku)" (Dr ava. "Svi pesnici. Kako postoje tri vrste stvari. ne razume ni ta osim podra avanja. ne razume ni ta od onoga to zaista postoji. 600e601b). bilo o ratovanju ili o ne em drugom: tom na inu govora je ta velika udotvorna mo uro ena (.. zanatlija i . upravo samo njegovu sliku. nego gledaju na boje i oblike (. tako da ostali.) mi tvrdimo da tvorac slike. po ev od Homera. ali da razume samo njegovu pojavu" (Dr ava. tj. koji tako e gledaju samo na re i. i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine. Tako se dela umetnika. podra avaoc. a da se istine i ne doti u. u pore enju sa stvarno u... misle kako je sasvim lepo re eno ako neko metri ki. a da pritom o obu arima ni ta ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne razumeju. jer je ono o emu ona kazuju samo slika (privi enje) a ne stvarnost (Dr ava. postoje tri vrste stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog. nalaze na tre em mestu.njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju). Svojim re ima i izrazima daje /pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti. ali..).. "svaka je umetnost koja podra ava daleko od istine (. ritmi ki i harmoni ki govori bilo o obu arima. nego. isti e Platon. izglede. 598bc).

sve se to govore i uop teno. kritikuje platonovsko u enje o idejama i govori o podra avanju biti stvari.umetnik. dok prvi stvara ono po emu neka stvar jeste. nazva emo podra avaocem" (Dr ava. uz to komedija i sastavljanje ditiramba. ovaj 216 tre i stvara ugledaju i se na izgled stvari. U Poetici Aristotel isti e est elemenata koji ine . te najve i deo sviranja na citri. ali istovremeno. ako je Platon govorio o podra avanju ve nih ideja. 598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma irokog tuma enja ovog pojma. "svakog onog ko uradi ne to to prema pravoj prirodi te stvari stoji na tre em mestu. 1447a). Aristotel. 597e). ** Nasle uju i od svog u itelja i pojam mimesis Aristotel produ ava platonovsku tradicij. pa taj izraz kod njega dobija druga iji smisao. on podra ava izgled i. jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga mogu e podra avati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi svojstvo da podra avaju: "Epsko i tragi ko pesni tvo. budu i da su slike i sva dela nastala podra avala kim ume em daleko od stvarnosti (Dr ava.. otklanja terminolo ke nejasno e koje se sre u kod Platona. Sve ovo vi e no jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo tuma enje su tine umetnosti ve i dokaz njene slabostri i i nesavr enstva. kako Platon ka e. mo e ozna iti kao opona anje" (Poet.

pojam tragedije kao umetni ke forme. ali.. nije u pitanju samo temelj Poetike ve i osnova njegove prve filozofije (Losev. me u ovim pojmovima mit se pokazuje kao najva niji i on je. Doslovno prevesti pojam mimesis ini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim. nije re o podra avanju pojedinih momenata i doga aja iz svakodnevnog ivota. po re ima Aristotela. 1356b). karakteri. ta je to tragi ki mit? Pre svega. no ta zna i podra avanje i ta mo e biti predmet podra avanja? Predmet podra avanja ne mo e biti ni ta pojedina no. du a tragedije (Poet. Sa ovim pitanjem vi e se ne nalazimo samo na tlu teorije umetnosti. 1281b). ali. II/715). O igledno. re i. misli. po re ima Loseva. 1450b).. to su mit. ako . koji nije protiv svakog podra avanja. ako je podra avanje samo podra avanje op teg. isto tako ne mo e biti ni slu ajno jer se "umetnost ne bavi slu ajnim" (Pol. mo emo re i da Aristotel nastavlja platonovsku tradiciju tuma enja pojma mimesis. Imamo li u vidu zna enje ovog pojma kod Platona. onda vi e nije jasna Aristotelova antiteza op teg i posebnog po to se on zala e za jedinstvo realno bivstvuju eg i op tosti sveg to je realno mislivo.. ve samo protiv nepouzdanog. scenerija i muzi ka kompozicija. 1993. to je po Aristotelu podra avanje radnje (mimesis tes praxeos). ali. jer "nijedno ume e ne razmatra pojedina no" 217 (Ret. jer tu.

njegovo u enje o mimezi ne po iva na teoriji ideja ve na u enju o bivstvuju em. mimesis kao svojstvo oveka (time to ima saznajni karakter i to pru a zadovoljstvo) bitno u sebi sadr i i estetski momenat.Platon govori o podra avanju ideje. svest. re tu o igledno nije toliko o podra avanju koliko o tvora kom proizvo enju stvarnosti. 148bc)). (Poet. imaju jedno zna enje u svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. kod Aristotela se radi o podra avanju biti stvari. tako ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tuma enjem Aristotelovog shvatanja umetni kog procesa. ako je ovo saznajni proces i ako ono pru a zadovoljstvo (po to gledaju u predmet podra ava-nja ovek ose a zadovoljstvo ak i kad je predmet neprijatan. Prevod ove re i s podra avanje je tradicionalan i naj e i. Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogozna an pa sva njegova zna enja nisu u vezi s umetno u. poznato je da i mnogi drugi termini kao to su du a. Kada se o . ili saznanje. ako je sva umetnost podra avanje.. podra avaju e konstruisanje. mnogi prevode mimesis jednostavno s podra avanje. Me utim. ali ima i onih koji taj pojam prevode i kao odra avaju e predstavljanje. pesni ka obrada datog 218 materijala. na dijalektici materije i forme. injenica je da u gr kom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima razli ita zna enja.

gde se navode umetnosti zasnovane na podra avanju /epska i tragi na poezija. ta se podra ava? Podra ava se realni svet koji nas okru uje. ditirambska poezija. podra avanje upravo takve oblasti i ona je stvarala ko proizvo enje ne onog to jeste ili onog to je bilo ve onog to bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost. odnosno fakti ke stvarnosti. U IX glavi Poetike Aristotel formuli e predmet umetni kog proizvo enja kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o kojem se ne mo e re i ni da ni ne. muzika na aulusu i kitari/).podra avanju govori u obi nom zna enju. Ako bi se nastojalo sabrati sve to nalazimo u . naturalizma i sli nih usmerenja u umetnosti. 1447a. Umetnost je. komedija. obi no se previ a Aristotelova koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. No da li je to prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo nedopustivo. Kada istra iva i Aristotela utvr uju kako on ima u vidu podra avanje postoje ega. podra avanje op teg. po Aristotelu. proces podra avanja se obi no onda usredsre uje na sam predmet podra avanja. Zato za njega podra avanje nije podra avanje pojedinih injenica ili doga aja iz svakodnevnog ivota. umetnost je uvek odnos prema op tem. sredine koja nas okru uje. svaka umetnost se zasniva na podra avanju (ovo vidimo iz Poet. Tako su odgovarali svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma.

ime se on (3) razlikuje od drugih ivih bi a to su sposobna da 219 podra avaju jer (4) zahvaljuju i podra avanju dolaze i do prvih znanja. po Aristotelu. To je formula koju bi prihvatio i Platon.Poetici. no itav problem je u tome kakve su to ideje. po re ima Aristotela. (2) uro eno oveku od detinjstva. onda se. razlika izme u Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili methexisa ve u tome ta je predmet mimesisa. tada bi se moglo re i kako je podra avanje (1) ljudsko delo. menja samo re (a to je u su tini isto). pitagorejci govore o podra avanju su tine pomo u brojeva a Platon ima u vidu u e e u brojevima. Razlika je u sferi u enja o eidosima ili formama. (7) uop tavaju eg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s gledi ta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora. to ne zna i da oni ne u estvuju u bivstvovanju. obratno: samo blagodare i tome to se ovi umetni ki eidosi tretiraju ne kao po sebi i nezavisni od bivstvovanja. ali je Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi pitanje ontolo kog statusa ideja. (5) Proizvodi podra avanja pru aju zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinuju eg. u bitstvenom smislu. oni . ve kao mogu i. I za jednog i za drugog bivstvuju e je podra avanje ideja.tj. Ako. neutralni. Umetni ki eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogu i eidosi .

potpuno neposredno u estvuju u bivstvovanju. Ako je bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podra avanja, neutralno u smislu na eg uobi ajenog da i ne, ono je zapravo ideja umetni kog dela; samo umetni ko delo nema za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju). Umetni ko delo mora nas sve vreme primoravati da poredimo umetni ki lik i umetni ku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji uzetima samostalno. Su tina umetni kog do ivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetni ki lik s umetni kom idejom. Ono nije odre eno ni ni sadr ajem ni formom umetni kog dela ve u njegovoj samostalno datoj pulsiraju oj strukturi. 220 Neka je to to je prikazano negativno, nisko, odvratno; sve to ti e se stvari a su tina umetni kog dela se ne zavr ava predstavljanjem stvari. Su tina umetni kog dela i umetni kog do ivljaja je u stalnom pore enju predmeta i njegovog umetni ki prikazanog lika, i samo zato za nas nisu va ne stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi ve kao stvari koje su nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih op tosti koje same po sebi stvaraju sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedina nog. Kona no, ovo pore enje lika i ideje koje se zbiva umetni kim podra avanjem izaziva u oveku posve specifi an ose aj zadovoljstva zato to nema ni eg zajednidni kog ni s logi kim zaklju ivanjem ni s moralnom

poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim (umetni kim), podra avanjima mogu biti naru eni zakoni logike i zakoni morala a mo e se na i i ono to je sa stanovi ta prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno. Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti mo emo re i da ona po iva na zamisli o "autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutra njih zakona, o autonomiji estetskog i umetni kog do ivljaja, o punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o prirodi. Podra avanje o kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti, ve i takva njegova bit koja stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga stvarala tva, To je ono to se mo e nazvati novinom i specifi no u aristotelovskog u enja o podra avanju. Ovo ne zna i da bi Aristotelu trebalo pripisivati i u enje o umetnosti kao o apsolutno savr enoj stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz umetnosti niti iz specifi nih pravila i zakona. Apsolutna stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski teorijski um s njegovim logi kim zaklju ivanjem o istom bivstvovanju. Autenti na i apsolutna stvarnost po Aristotelu je 221 stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje koje je oveku dato nesavr eno a koje svoju savr enu formu ima samo u kosmi kom umu iji su subjektivni korelat bogovi s njihovim apsolutnim mi ljenjem i stvaranjem. U

tom smislu dela umetnosti i itava oblast umetni kog stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel sla e i sa Platonom i s itavom antikom. Me utim, budu i da se jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetni ko podra avanje ima specifi nu, sopstvenu su tinu koja se ne svodi ni na logiku, ni na etiku niti na dru tveni ivot niti na zakonitosti prirodnog ili prirodno-nau nog bivstvovanja. Principijelno ne razdvajaju i umetni ku i ontolo ku oblast, Aristotel je ja e no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao specifi nost umetnosti njenu autonomnost i unutra nju, stvarala ku, ni im uslovljenu oblast umetni kog podra avanja; razdvoje li se sfere umetnosti i ontologije, to je Aristotelu bilo strano i nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku subjektivnosti; njegovo u e-nje o podra avanju pokazuje se kao metod pulsiraju e-strukturnog oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja, po to ve on pod podra avanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Dr ava, 602b). Originalnom umetno u Aristotel smatra samo muziku jer ona podra ava samim psihi kim procesom: gledaoce uzbu uje najvi e ono to im pre svega dopire do sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija vi e od ma ega mogu odra avati gnev i krotkost koje sre emo u realnoj stvarnosti, kao i mu evnost i umerenost i sva njima

suprotna svojstva (1340a). Polaze i od toga da je jedino originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti samo "prividna" podra avanja eti kih i psiholo kih svojstava oveka koja su vidna na njemu kad se ovaj na e u stanju afekta; to je razlog to miksolidijska 222 melodija izaziva tu no, poti teno raspolo enje, dorska srednje, uravnote eno, dok frigijska melodija deluje uzbu uju e; sledstveno tome mo e se re i da postoji samo jedno autenti no podra avanje - muzi ko. Ostali tipovi podra avanja su relativni, i to su podra avanja uz pomo unutra njih stanja oveka ali samo pomo u spolja njih likova. Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas, Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a). Otud razumemo i Platona koji ka e da svako lepo dr anje tela i svaku melodiju kad izra ava du evno ili telesno preimu stvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku mo emo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka muzi ka umetnost predstavlja ka i stvarala ka umetnost". Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje udnju, srodnu kretanjima na e du e", ka e on, pa stoga i njegov u enik tvrdi kako "u harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa du om". Postavlja se pitanje: ime je Aristotel obja njavao tu

unutra nju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o filozofima ija je du a harmonija, odnosno o filozofima koji "nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko re enje pitanja budu i da Aristotelu pripada i niz argumenata protiv tog shvatanja a glavni me u njima je da se du a ne mo e misliti kao slo ena od ma kakvih delova (O du i, 407b-408a). Najbli e re enje Aristotelu je ono koje nalazimo u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u svakom slu aju nastalih unutar njegove kole. Tu se postavlja pitanje: za to su ritam i melodija, budu i da su zvuci, sli ni eti kim svojstvima a ukus, boje i mirisi - ne? Zato to su oni kretanja kao to su i delovanja. Energija je eti ka i stvara eti ka svojstva a ukus i boje ne 223 deluju na isti na in (920a 3-7). Sve ovo va i za iste zvuke; sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadr e eti ka svojstva. Za to samo ono to je ujno ima eti ka svojstva? Zato to samo melodija sadr i kretanje. Aristotel tako daje i karakteristiku muzi kog objekta: on sam po sebi sadr i u sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja na nas. Zato je i blizak tako na oj du i. U ovim odgovorima budi sumnje to to Aristotel naglasak stavlja samo na iste i odvojene zvuke a ne na povezane /sme ane/ zvuke. To je stoga to me anje zvukova nije lepo jer oni se pri me anju mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne

zavr ava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim Problemima itamo da se "sazvu ju (symphonia) radujemo stoga to ono kao sme a me usobnih suprotnosti koje sadr e odre ene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo gr kom sluhu i ono je bilo dopu teno samo na osnovu istog aritmeti kog i simetri nog principa. to se poezije ti e, tu materijal sa uvan u Poetici nije jednozna an i nije jasno ta je tu pravo podra avanje Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutra njem podra avanju i to zato to u ovom traktatu Aristotel brani tragediju od prigovora upu enih lo em tuma enju pa i ka e: "taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo ve na umetnost glumaca, jer ve i rapsod mo e igrati gestovima" (Poet., 1462a). Na taj na in poezija je utemeljena na unutra njem podra avanju. Ali ranije je ve konstatovano kako je unutra nje podra avanje muzikalno; prirodno, pretpostavlja se da poezija podra ava ljudske postupke i radnje. Tako je "tragedija proizvo enje radnje a radnju izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima odre ujemo osobine radnji" (Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje i uma nije specifi na karakteristika poezije jer se time bavi i slikarstvo.224 Aristotel razlikuje unutra nje i spolja nje podra avanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel

smatra da je njihova fakti ka granica promenljiva. Tako e, mora se imati u vidu da iako je podra avanje imanentna funkcija umetni kih dela (za razliku od Platona za koga podra avanje ima manje ili vi e spolja nji karakter), ono obavezno ima i uop tavaju i (generalizuju i) karakter; sva iva bi a po prirodi svojoj ne to podra avaju. ovek je pak bi e koje je "maksimalno mimeti ko" a u samom oveku maksimalno su mimeti ki "zvukovi re i". to se umetnosti ti e ona se ne mo e razumeti bez podra avanja. Pobrojavaju i podra avala ke umetnosti Aristotel navodi umetnosti koje podra avaju pomo u ritma, re i i harmonije, a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i sviranje na aulosu (Poet., 1447a). Postoji epsko, narativno, dramsko, tragi no podra avanje i Aristotel nastoji da odredi odnos me u njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je podra avanje vi e - epsko ili tragi no, i zaklju uje da koliko ima vrsta podra avanja toliko ima i vrsta tehni kih delatnosti. Glumac je takmi ar i podra avalac, a hor tako e podra ava, dodu e u manjem stepenu, ka e se na drugom mestu, ili, "umetnost podra ava prirodu", na tre em. Ovde se ne navode sva zna enja pojma priroda koja se kod njega esto malo razlikuje od bo anskog uzroka i obi no se tuma i kao bo anski um, no to je jedan od razloga da platonovsko u enje o u e u stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko

u enje o podra avanju ideja od strane stvari. Na taj na in (odrediv i podra avanje kao u e e) Aristotel pojam podra avanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmi ku). Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u su tini pasivan i to va i za svu anti ku filozofiju. Odnos umetni kih dela prema stvarnosti u klasi noj antici ozna avao se 225 terminom mimesis koji se, kako smo videli, obi no prevodi s podra avanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod Cicerona sre emo razliku izme u realnih modela (koje imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti umetnika; u III stole u Filostrat pravi razliku izme u proste kopije i tvora kog stvaranja (pa se uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom re ju: mimesis (podra avanje) ozna avalo je predstavljanje slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbe no pitanje ta je zapravo podra avanje i o tome se raspravlja u narednim stole ima. Prvo zna enje te re i dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko potpuno razli itih zna enja. Tu se govori kako peva i i igra i umeju da podra avaju pesme i igre svih ljudi; u ovom tekstu mogu e je mimeisthai razumeti dovo enjem u vezu s mimos to zna i "ritualni igra (i peva )" koji je u svojoj pesmi i igri izra avao /prikazivao/ mo samih bogova. O

takvim u asavaju im mimima govori i Eshil; u tom slu aju mimeisthai ne zna i kopiranje niti podra avanje ve "dati izraz", izra avati; u ovom poslednjem smislu se i mo e razumeti pomenuto mesto iz homerske himne. S druge strane, ovaj tekst je mogu e uporediti sa onim iz Dr ave (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto podra avanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih zvukova. Odlomak iz homerske himne dopu ta i takvo tuma enje. Kada dolazi do te ko a u tuma enju neke re i onda treba uzeti u obzir itav kontekst toga pojma. No ako se ho e ista i karakteristika svih starogr kih odnosa prema umetnosti onda je to ta nost predstavljanja (tj. fotografsko kopiranje stvarnosti). Grke je do ushi enja dovodilo kad je slika ili skulptura pobu ivala iluziju prirode (po predanju konj Aleksandra je rzao kad je video realisti ki i dobro 226 prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo ni ta da bi posebno uva avali umetnika, Grci su ih na osnovu toga visoko cenili. Na ta no predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis nije kod Grka ozna avao samo spoljnu iluzionisti ku sli nost predstavljenog i njegove umetni ke predstave ve je imao i i jedno daleko dublje zna enje koje, ini se, ni do na ih dana jo nije do kraja istra eno. Podra avala ka umetnost je jedna posebna vrsta

proizvo enja; re je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je uro eno oveku od detinjstva i njegova prednost nad drugim bi ima je upravo u tome to od svih stvorenja na svetu ovek najvi e podra ava. Podra avanje kao umetnost ne samo to kopira kretanje prirode, koja je primarna fizi ka injenica, nego se takmi i sa procesom saznanja koji je kona na aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome to su rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje sirove umetni ke gra e po inje time to razum kombinuje te elemente u odre enim proporcijama. Podra avala ka funkcija dosti e svoj cilj i proizvodi savr eno ivo bi e kad je njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i vajarstvo podra avaju karaktere i ine zna ajne celine, "istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i jaka kao to je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podra avala koj umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i simetrija, raspore ivanje delova prema jedinstvenom cilju prisutni su u svakom podra avanju. Tragi na radnja sa svojim ve im obimom ali istovremeno i ve om kompaktno u predstavlja maksimum estetskog reda; ona sadr i vi e raznih sredstava predstavljanja nego sve druge forme umetnosti i ima est sastavnih delova: radnju, karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat. 227

Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logi ka misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logi ki govor i muzika. Epskom i retori kom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomo na umetnost - deo dramati areve opreme, jer kad Aristotel dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upu uje itaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko jedinstvo mu-zi kog modusa sa politi kom zajednicom, odnosno njenim rasporedom vladaju ih i pot injenih delova. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom iji su lanovi politi ke zajednice, jer melodije su samo delovi drama. Kako su karakteri i misli tako e samo delovi drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam organizma, i tu se jo jednom manifestuje njegovo biologisti ko shvatanje stvari i sveta. Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagove tava je; na jednom mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmo nauke (i one umetnosti koja je ekvivalentna s nau nim ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj op tosti, irini i obuhvatnosti, ve i u tome to obja njava za to se odre ene stvari de avaju. "Znanje i razum pripadaju vi e umetnosti nego iskustvu i mi

pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od iskustva... i to zato to oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da prika e za to ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je uzro ni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije to prikazuje nesre u ili sre u kao nu ne, kao ne to to je u datim prilikama moralo biti, kao deo niza koji se mo e ponoviti jer ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono 228 to je mogu no jer je verovatno i nu no" (Poet. 1451a). Pesnik podra ava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine to zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedina ne doga aje i pojedine li nosti kao to linija spaja ta ke. U drami, ka e Aristotel, glumci ne glume zato da bi podra avali karaktere jer je nemogu a tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez karaktera". Dobar tragi ar e predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom na to kako njihovo me udelovanje donosi dobro ili zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada logika nu nosti. Primere te vrste logike Aristotel naj e e uzima iz Sofoklovih dela. Umetnost je za Aristotela uvek manje savr en sistem nego filozofija. Od tragedije on tra i toliki stepen jedinstva da je to ini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetni ka dela koja imaju kao svoju du u radnju ili pri u jesu " ivi

organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je vi a vrsta podra avanja. Ali, i za ep va i da radnja mora biti iva celina. Stepen povezanosti je razli it ali vrsta organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa jasnim po etkom, razvojem i zaklju kom. Homer je prvi u svojoj vrsti zato to je u svojim epovima postigao jedinstvo sli no dramskom. Vidimo da se umetni ka funkcija podra avanja upore uje ne samo sa biolo kim procesom, ve i sa intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podra avanje, kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice li ne vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i zna ajnija od istorije" (Poet. 1451b). * Iz svega izlo enog mo e se zaklju iti da je podra avanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2) 229 demokritovski, kao podra avanje na ina delovanja prirode, (3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao slobodno oblikovanje prirode. U helenisti ko i rimsko doba preovladalo je shvatanje podra avanja kao ponavljanja stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su podra avanju ubrzo po eli da suprotstavljaju ma tu,

ekspresiju, nadahnu e, izmi ljanje, slobodu stvaraoca. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga ne mo e da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je podra avanje veoma va no i u umetnosti i u ivotu; ovek se, pisao je Ciceron, rodio da bi podra avao svet, ali, premda u svakom predmetu istina pobe uje podra avanje, ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno podra avanje. Raspravljaju i o tome na koji na in mladi i treba da slu aju pesnike Plutarh u svom traktatu pi e da je poezija podra avala ka umetnost suprotstavljena slikarstvu. Mladi ne treba samo da uje ono to je op te poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja uti, ve treba da nau i da kad vidi pticu, majmuna ili neko lice treba da se raduje i divi njima ne to su lepi ve to su

nalik. Zato, po prirodi stvari, ru no nikad ne mo e da bude lepo, a podra avanje zaslu uje pohvalu ako dosti e sli nost s dobrim ili lo im; nasuprot tome, ako podra avanjem dobijemo lep lik ru nog tela, ono ne odgovara stvarnosti. Plutarh ho e da ka e kako treba razlikovati objekt i na in podra avanja. Prava umetnost treba da na e saglasje izme u na ina podra avanja i karaktera onog to podra ava; u protivnom slu aju ono vodi samo spolja njem kopiranju stvari. Teoriju podra avanja i njenu primenu u slikarstvu razvija e i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde

isti e kako je podra avanje na elo umetnosti, ali treba re i da, bez obzira na razli ita shvatanja podra avanja, u 230 anti ko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje podra avanje prirode i to stoga to se priroda nije videla kao tvora ka sila, ve kao celokupnost sveg postoje eg ili su tina, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi put nalazimo koncepciju ive, stvarala ke prirode, ali i kod njega ona je neutralno na elo. Princip podra avanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika, odgovorio, pokazuju i gomilu ljudi, a hteo je re i kako treba podra avati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat., XXXIV 19, 6). Tako e, treba imati u vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvarala tvo, kao stvaranje ne eg novog, ve kao podra avanje kosmosa; ideja individualnog stvaranja strana je anti kom svetu; to va i kako za ljudsku delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo ogromno umetni ko delo izvor harmonije i lepote i zato umetnost meru i lepotu mo e dosegnuti samo podra avanjem kosmosa - celim svetom vladaju e bo anstvene harmonije. Celokupna ovekova delatnost, polaza i od proizvo enja stvari a zavr avaju i s umetno u, jeste mimesis, podra avanje lepote kosmosa. Kod Plotina nailazimo na jedno druga ije shvatanje podra ava-nja: umetnost ne podra ava pruirodu, vidljive

stvari, ve idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na granici anti kog i hri anskog pogleda na svet; umetnost nije vi e samo prosto podra avanje kosmosa, ve podra avanje ideja i su tina. Podra avanje nije samo svojstvo umetnosti ve i ceo kosmos svojim ve nim kretanjem podra ava bo anski um (nous) - simboli ki lik delatnosti demiurga, zanatlije. Ako bi neko omalova avao umetnosti, pozivaju i se na to to one podra avaju samo prirodu, tad isti e Plotin, treba re i da i sama priroda ne to podra ava. Umetni ka 231 dela ne podra avaju vidljivo ve dose u do smisaonih su tina iz kojih nastaje i sama priroda a umetni ka dela moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin, Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog ulnog, konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao kad bi hteo da se pojavi pred na im o ima. Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno stvarala ko na elo. Umetnost je samo bledi ulni odsjaj bo anske lepote, istinite idealne lepote sveta skrivene iza ulne zavese i to je razlog to u estetici srednjega veka preovla uju alegori ka i simboli ka shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne podra ava prirodu, niti najlep i kosmos, ve racionalno bo ansko na elo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je

bog a umetnik samo podra ava njegovu delatnost, njegove simboli ke atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne brojeve (Avgustin). U osnovi anti kog shvatanja bila je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da zahvata jedino ono to postoji i da se savr enije ne mo e izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku do lo se do zaklju ka da ako umetnost treba da podra ava onda treba da podra ava nevidljivi svet koji je ve an i savr eniji od vidljivog sveta. Ako se umetnici ve dr e vidljivog, onda u ovom treba da tra e tragove ve ito lepog a to se mo e doku iti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem stvarnosti. I dok su neki hri anski pisci, kao Tertulijan (oko 155 - oko 220), bili isklju- ivi, smatraju i da bog zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a sli no su mislili i ikonoborci), najve i hri anski mislilac Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezuju i se na Aristotela, razvija ideju o su tini umetni ke delatnosti kao zanatske delatnosti: realna ku a nastaje iz forme koja postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput anti kih mislilaca Toma je smatrao da forme ne 232 nastaju delatno u umetnika ve da se u gotovom obliku nalaze u du i. Teza o tome kako forma prethodi bi u koje se dosti e razumom va ila je ne samo za mehani ke ve i slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Su tina muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima.

Brojevi su ve ni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva, njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zaklju ku da srednjevekovni muzi ar-kompozitor ni ta novo ne stvara, niti ta novo izmi lja, ve samo slede i matemati ke zakone kombinuje, varira elemente koji ve postoje i na taj na in stvara muzi ke melodije. Na taj na in muzika koja se ulima slu a samo je bledi odraz muzike sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u njihovoj strukturi, u smeni godi njih doba. Ne ujna muzika je vi i oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta, magi ne snage broj anih odnosa, dok je muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te univerzalne muzike sveta. Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma podra avanja, podstaknuta panteisti kim tuma enjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvora ko na elo koje u sebi sadr i princip samokretanja i razvoja; tada se mislioci takmi e oko toga ko e teoriju podra avanja bolje odbraniti, protuma iti ili popraviti. Priroda postaje probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije vi e nekakav zastor koji prikriva istinu ve ogledalo koje daje adekvatan odraz stvarnosti. U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska re imitatio i ova je bila ubrzo op te prihva ena. Ponajpre se

teorija podra avanja prihvata u likovnim umetnostima: L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od opona anja prirode a Leonardo da Vin i je isticao kako slikarstvo zaslu uje utoliko ve u pohvalu ukoliko pokazuje 233 ve u saglasnost sa stvarima koje podra ava. Um slikara, isti e ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu koje uvek dobija onu boju to je ima predmet koji se u njemu odra ava, i koje poprima toliko likova koliko se pred njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na antiku ogledala bi se u tome to se tad po prvi put princip podra avanja tuma i kao princip individualnog stvarala tva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako stvarala tvo, pa tako i umetni ko, shvatano kao dodavanje ve od ranije gotove forme (koja je postojala u du i umetnika) odre enoj materiji, sad u vreme renesanse, po prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu. Drugim re ima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke ku e bilo shva eno kao primenjivanje ideje ku e na materijal, sada s M. Fi inom gradnja ku- e je izgradnja same ideje ku e. Stvaranja se vi e ne shvata kao saodno enje forme i materije ve kao stvaranje novih oblika stvari. Fi ino smatra da kad bi ovek imao neophodna oru a i materijal, on bi sli no bogu, mogao iznova da stvori sav svet. ovek ne samo da stvara forme stvari ve i svoju sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi

se do saznanja da umetnost ne podra ava slepo prirodu budu i da se princip podra avanja po inje povezivati sa bo anskim entuzijazmom, s nadahnu em i sa fantazijom. Ako su ve renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da umetnosti ne slu i svako podra avanje ve samo dobro, umetni ko, lepo, puno ma te i na taj na in ukazivali na te ko e koje prate teoriju podra avanja drugi su, tuma e i je, vi estruko odstupali od koncepcije doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost prvenstveno ne podra ava prirodu nego norme (Skali ero), prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode ( ekspir), ili boga u prirodi (Mikelan elo). Nalaze i da je podra avanje odvi e lak zadatak neki 234 od umetnika i mislilaca renesanse po eli su da odustaju od stare teorije podra avanja i po eli da stvaraju novu teoriju; te i te se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se ube enje da umetnost mo e biti savr enija od onoga to joj je nare eno da podra ava, od prirode. Mikelan elo je govorio da on prirodu ini lep om no to jeste, a V. Danti da slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik sli no bogu, iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, daju i joj idealnu harmoniju i meru. Organon umetni kog podra avanja je fantazija ijim posredstvom slikarstvo zadobija svoj vrhovni polo aj u sistemu umetnosti i ve tina. Kako se u vreme renesanse podra avanje razume

kao univerzalna kategorija ona predstavlja su tinu svake posebne umetnosti pa na podra anju prirode po iva ne samo slikarstvo ve u istoj meri i poezija i muzika. To je razlog to Salinas, Carlino i drugi renesansni teoreti ari muziku tuma e kao podra avanje govora i muzika podra ava ili sadr aj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo poslednje nalazimo kod Vin enca Galileja (oca Galilea Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici tvrdi kako je muzika podra avanje intonacije govora, i to pre svega podra avanje raznovrsne intonacije narodnog govora. Najsistematskiju teoriju podra avanja nalazimo u komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stole u i koji, polaze i od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje u enje o podra avanju, odre uju i poeziju kao podra avanje i razlikuju i pritom tri vrste podra avanja, a s obzirom na objekt, na in i sredstva podra avanja, ka e kako je poezija "podra avanje koje s obzirom na objekt podra ava ljude koji su bolji, gori, ili kakvi jesu; to se ti e sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili harmoniji, a kad je re o na inu, tu imamo podra avanje pri anja ili drame". Tako je Aristotel, po mi ljenju 235 Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podra avanja, a sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet na ina podra avanja.

Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom e se anti kom misliocu suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od najzna ajnijih platoni ara XVI stole a Franja Petri (Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U svom opovrgavanju Aristotela Petri nalazi est slede eh premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve to postoji samo po sebi je podra avanje stvari, (b) svaka inovacija je podra avanje realnosti, (c) na sceni se podra ava ivot van nje, (d) isto va i za podra avanje u ditirambskoj i epskoj poeziji, (e) isto va i i za muziku (f) posredstvom podra avanja umetni ke tvorevine se prikazuju kao realno postojanje. Stekav i filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon putovanja Evropom Petri je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove filozofije kome odri e istorijske zasluge za filozofiju smatraju i ga eklektikom; kao radikalni zastupnik platonizma Petri smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo vreme vladaju e aristotelovske filozofije i hri anstva, smatraju i da u hri anstvo treba inkorporirati Platonovu filozofiju. Suprotstavljaju i se Aristotelovoj filozofiji u celini, Petri kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a me u njima i Aristotelovo shvatanje podra avanja. Ako je poezija

podra avanje re i, harmonije i ritma, a re i i same jesu podra avanje, tad svako kori enje re i jeste mimesis i sve ono to govore i pi u filozofi, i pored njih spisi svih ostalih, jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od re i, a one su podra avanje, pa mimesis nije su tina umetnosti. Ako su raniji teoreti ari suprotstavljali u duhu manirizma 236 podra avanje i izra avanje, zamisao i realizaciju, ideju i sliku, Petri smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti uop te izra avanje, a ne podra avanje. Izraz koji nije podra avanje karakteristi an je ne samo za pesnika ve i za govornika i pisca. U vreme klasicizma princip podra avanja se tuma i kao podra avanje racionalisti ki protuma ene prirode. Pod injavaju i umetnost normativnim pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je ograni avao ulogu fantazije i imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit umetnosti u podra avanju svega to se nalazi pod suncem: umetnost se ne razlikuje od prirode i ne mo e za i za njene granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao bo anstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu, u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi prirodu. Geniju je - pi e arl Bate - potrebna ta ka oslonca i nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ru i: mo e samo da je sledi i da je podra ava pa prema tome, sve

to radi umetnik jeste plod podra avanja prirode. Takvo podra avanje ne donosi ni ta novo i stoga u slikarstvu, shva enom kao podra avanje vidljivih predmeta, nema ni eg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno savr enstvo zavisi od stepena u kome se pribli ava prirodi. Podra avanje je, po mi ljenju . Batea, izvor umetni kog zadovoljstva. Stvaraju i iluziju, umetnost obmanjuje ovekova ula koja fikciju uzimaju za stvarnost i to je uspe nija obmana tim imamo vi e zadovoljstva. Me utim, umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, ve na razumski, prosve en na in; ne treba podra avati prirodu po sebi, ve ulep anu prirodu usagla enu s pravilima ukusa i idealnim normama. To zna i da je neophodno takvo podra avanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i kako je mo e predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti 237 kao podra avanja prirode nije se zadr alo samo u Francuskoj ve se ra irilo po itavoj Evropi, posebno u Nema koj i to kod rodona elnika estetike A.G. Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) pi e da umetnost podra ava prirodu time to je delatnost umetnika podra avanje delatnosti prirode i slede i Lajbnica on tvrdi kako se podra avanje prirode poklapa s principom jedinstva u mno tvu. Na mesto zahteva za podra avanjem prirode Vinkelman e ista i neophodnost za podra avanjem starih, pre svega gr kih umetnika kod kojih je u potpunosti

ostvaren ideal iste lepote. Pravilne proporcije se mogu na i samo kod Grka i ko eli postati veliki mora se ugledati na stare umetnike. Ideja o nu nosti podra avanja prirode pro ima i delo Didroa koji, smatraju i da u prirodi nema ni eg nepravilnog, poziva umetnika da izu ava prirodu, proporcije i stavove ljudskog tela, dru tvene i ivotne osobine ljudi. Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim tuma enjem podra avanja kao realisti kog stvaranja budu i da umetnost podra ava svu vidljivu prirodu. Me utim, umetnost nema za zadatak da potpuno, naturalisti ki kopira prirodu, ali ni da je ulep ava i idealizuje. Umetnost je vezana za ovekovu mo apstrakcije, sposobnost da se pa nja usmerava na odre ene stvari. Li eni te sposobnosti mi ne bismo mogli da u ivamo jer bi se na a svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da nam pru i mogu nost da u ivamo u umetni kim delima tako to emo mo i da usmerimo pa nju na izabrane predmete. Na taj na in Lesing daje veoma iroko tuma enje podra avanja i slede i njega Gete e potom polaze i od principa podra avanja izvoditi vi e forme umetni kog stvaranja - manir i stil. 238 Teorija podra avanja nai i e na svoju o tru kritiku

ili razuzdana igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog ivota pru a samo njegovu la nu sliku. a ne prave umetni ke tvorevine" (Hegel.u delu Hegela. .) da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala slabom i nebuloznom. te dakle. ne ega ta nog. ipak niti je postoje a prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podra avanje spolja njih pojava kao spolja njih predstavlja njenu svrhu" (I/47). (. a u ta je umetnost zalutala. ma koliko da u toj te nji ima. zapravo nasuprot onome to je neumetni ko i neprirodno. ili da bi se. mada spolja nje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sa injava jednu su tinsku odredbu umetnosti.. 1970. jer iz takvog podra avanja mogu da poniknu samo tehni ka ve ta ka dela. neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome to je proizvoljno napravljeno i to je konvencionalno. s druge strane. a ne samo u prostom formalnom podra avanju onog to postoji. i to le i u osnovi umetnosti. Podra avanje je po Hegelu ili suvi an posao. "Svrha umetnosti. mora da se sastoji jo u ne em drugom.. polagalo pravo na zakonsku. Ali. smatra on. ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono to je supstancijalno i primarno. I/47). On isti e kako je tek u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip podra avanja prirode i prirodnosti uop te. u jednom pogledu.

. kad se podra avanje tuma ilo kao podra avanje prirode a uloga umetnosti ograni ila na prosto kopiranje stvarnosti ime se gubila iz vida stvarala ka mo umetni ke fantazije. ako nam priroda i izgleda lepa to je stoga to je (4) gledamo o ima esteti ara. (2) ne mo e biti lepa jer se sastoji od razli itih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a ako u njoj postoji lepo onda je ono ne to prolazno. Suprotne argumente je izneo ruski esteti ar N. postoji da bi stvarala lepo.Hegelov sledbenik F. postoji da bi dosegla ono ega u prirodi nema i zato ne 239 mo e biti podra avanje prirode. erni evski smatraju i da se prigovori upu eni stvarnosti primenjuju isklju ivo na umetnost te da umetnost ne samo to stvarnost reprodukuje nego je obja njava i ocenjuje. Umetnost. krajem XIX stole a nema ki psiholog i filozof Karl Gros (K. a unutra nje podra avanje kao najplemenitiju ovekovu igru. erni evski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom u enju o mimesisu nalaze i kod njih skrivenu unutra nju bit umetnosti u proizvo enju stvarnosti a to je iskrivljeno u esteti kim u enjima XVII-XVIII veka.T. Tuma e i estetski akt kao unutra nje imitiranje. ve u najboljem slu aju crpi iz nje motive koje preobra ava i menja kako bi ih u inila lepim. Fi er do ao je do zaklju ka da priroda ne mo e biti predmet umetnosti po to (1) ne vodi ra una o lepom. s druge strane.

Groos. Umetnost nikada ne mo e imati za svoj predmet istu. tako u prvom redu slikarstvo. kugle i kupe. a proces umetni kog stvaranja pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u tajanstvenim dubinama na e svesti. proizvod svesti. kako ga vidi Pol Sezan. ljudskim radom nedotaknutu prirodu. Stoga se mo e postaviti pitanje zasebnosti umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost razli ita od prirode.240 3. Umetnost i priroda Pojam realnosti je iri od pojma prirode jer pored prirode obuhvata i kulturu. njegovu tezu da se priroda zahvata preko valjka.2. najdalje su razvili kubisti udaljavaju i se od tradicionalnog realizma. vi e nije reprodukovanje ve konstruisanje. . Uskoro su umetnici po eli da zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni najradikalniji me u njima ustvrdili kako umetnost ne treba da ima nikakve veze sa stvarno u. umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu prirodu. Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napu tanja teorije o umetnosti kao podra avanju prirode. posmatraju i predmete mi ih preslikavamo i unosimo u na unutra nji svet. 1861-1946) razvija koncepciju unutra njeg podra avanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetni ko delo produkt unutra njeg podra avanja.

to zna i da u prirodu spadaju ivotinje. ovi termini. I u srednjem veku zadr ala su se oba zna enja te je tada injena razlika izme u stvarala ke prirode (natura naturans) i stvorene prirode 241 (natura naturata). Naspram ovih nalaze se proizvedene stvari kao to su obu a. I u kasnijim vremenima o uvalo se ovo dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet to ga obuhvata oko kao i sile to ih zahvata samo um. Aristotel ka e da u prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja". kako na "materiju stvari. proizvode umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja proizvodi ovek. ode a (thesei). Pomenuti gr ki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta re je tako e zadr ala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda je zna ila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja prirodnih stvari (lex naturae). tako i na proizvode tog procesa". Po mi ljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni proces. tj. nastali verovatno u12. na silu koja upravlja prirodom)". ali i ovek. tako i na njihovu formu (njihovu su tinu. ali i (2) ne to to traje uprkos svim promenama. ove stvari su postavljene. sile koje oblikuju svet. . biljke.Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su uticali gr ki mislioci. Tako je priroda (1) u neprestanoj promeni.

pa je se umetnici ne . kao tvorac sveta. dok bog. ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i be e izvor prve. 8. odr ali su se do novog doba pa ih sre emo kod ordana Bruna (G. Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i boga. 1) jasno nam je da on prirodu shvata u ovom drugom zna enju. 1632-1677). ali i (2) reprodukovanje prirode (u smislu reprodukovanja uzroka i su tina prirode). Zastupaju i tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i teoreti ari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su bila rezultat razli itog poimanja pojma prirode: podra avanje stvarnosti moglo je biti (1) reprodukovanje prirode. u vreme renesanse pojam prirode ograni en je samo na stvoreni svet. identifikuju i ga sa stvarala kom prirodom. Ako je u doba pozne antike neoplatoni ar Plotin (oko 205-270) pisao da "umetnosti ne podra avaju naprosto vidljive stvari. 1548-1600) i Baruha Spinoze (B. U po etku Grci su smatrali da je priroda savr ena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te se nalazi iznad umetnosti. V. Spinoza. Bruno. Ali.stole u. nije deo prirode. posle Aristotela koji je isticao kako je u prirodi lepo raspr eno. nego pose u za principima koji ine vrelo prirode" (Enn. i tada se zadr alo shvatanje o dvojakosti prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odr ava.

oko 50 pre n. ali. kao i u pre a nje doba. Stoici su hvalili umetnost zbog njene sli nosti s prirodom. u vreme vladavine racionalizma. priroda se hvali stoga to (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) ve ne zakone koji njom vladaju.moraju dr ati ve mogu stvoriti dela savr enija od prirode. a Posejdonije Veliki 242 (oko 135 . Stoga tokom XVII stole a. Budu i da su stoi ki filozofi pozne antike bili veoma uticajni u vrstila se teza o savr enstvu prirode. o tome da je svet "u svakom pogledu savr en i da sve ciljeve dose e u svim svojim proporcijama i delovima". po eli su i da hvale prirodu zbog njene sli nosti sa umetno u. pa je Hrisip tvrdio kako je "svemir najve e umetni ko delo".) pi e da je "svet lep i da se to vidi po njegovom obliku. Tada. javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj sagra enosti sveta la . umetnost se ceni ukoliko se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se mo e dospeti do savr enstva. Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti . da je bog najve i umetnik. e. Tokom srednjeg veka ve ina autora smatra da je priroda lepa i savr ena. u vreme renesanse i baroka isti e se ve na harmonija prirode. boji i bogatstvu zvezda". da jedino on mo e da stvara i op te je mi ljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode a ne to drugo delovanje umetnosti.

ugleda se na njega. kao Gete. Priroda se po inje vi e ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene stvarala ke mo i: tako preromanti ari ru e racionalisti ki kult prirode. stole a otvorio je niz pitanja: (1) da li se umetnost koristi svetom. a da je istovremeno bilo i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje savr enija ( eftsberi. (2) mo e li umetnost da se izjedna i sa svetom. da u umetnosti mo e biti lepo ak i ono to je u prirodi ru no (Ha eson. u umetni kom delu videli delo prirode "i to najvi e delo prirode to ga je izvr io ovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos umetnosti i prirode nakon 18. reprodukuje. Ako je izme u XVII i XIX stole a vladalo na elno uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim razli ito shvatala ak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti. da bi se potom ova teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. dok su tre i.racionalna kao i umetnost sre emo tada u francuskoj akademskoj estetici. i (3) ime se umetnost razlikuje od . 1671-1713)). 1694-1747). a bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo umetnosti dve razli ite kategorije. Ako je bilo teoreti ara koji su smatrali de se umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa. ili ga podra ava. 243 drugi su bili u uverenju da umetnost mo e prirodom da se koristi ili ne koristi.

1980. koji ho e da zakone . od integracije umetnosti u forme ljudskoga ivota. 4. Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje. odnosno. Analiza saznanja jednog umetni kog dela nikako ne ostaje u oblasti ulnoga iskustva. jer ono kao razum i um sadr i u sebi ulnost u proizvodima saznanja.sveta ( ak i kad ga uspe no podra ava) (Tatarkjevi . Ako se. Nastavljaju i se na Baumgartena mogu e su dve 244 alternative: Hjumov empirizam. Ono to se ovde postavlja kao pitanje jeste pitanje specifi nog saznanja lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ivota. polaze i od filozofskih metoda. Estetika se. pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima. filozofska estetika mo e zadobiti specifi ni oblik. Umetnost i saznanje Sa ro enjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja umetnosti. o sudovima ukusa. tako. Ako se ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne metafizi ki utemeljene teorije saznanja pokazuje se dvostruki karakter umetnosti raspete izme u ulne opa ljivosti i pojmovno analiziraju e umnosti. u lepim stvarima. U sudu se pojavljuje ulno-opa ljiva lepota kao ne to to je pristupa no umu. utemeljuje istina saznanja. 281-288).

Imaju i sve to u vidu mogu e je kao bitne momente istra ivanja saznajne prirode umetnosti videti: (a) odre enje umetni kog dela kao odraza prirode. Ako se stvari tako posmatraju. (b) odre enje umetnika i genija. mogle bi se izvesti slede e teze: . suprotstavljaju i se elingovoj metafizici lepoga. odnosno dru tveno-kriti ke (Hegel) funkcije umetnosti. Umetnost unapre uje obrazovanje oveka od strane drugoga oveka i omogu uje njegovu slobodu.saznanja lepog izgradi induktivnim putem i transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku mo i su enja vidi kao kritiku estetskih sudova. Umetnost izdvaja oveka iz istorije i priprema ga za budu nost i zadobija centra nu funkciju u obrazovanju. kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti. i stvaranju ljudske kulture. I kod elinga i kod Hegela radi se o odre enju uloge umetnosti u modernoj dr avi. Nadovezuju i se na Kanta i suprotstavljaju i se Herderu i Lesingu takvo tuma enje umetnosti razvija Fridrih iler. tu se postavlja pitanje dru tvene ( eling). (c) odre enje lepote kao umnog oblikovanja stvari.Umetni ko delo se ne mo e odrediti kao odraz . a ne samo o obrazovanju pojedinca: drugim re ima. nastoji da da jedno sveobuhvatno odre enje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. njega sledi i Hegel koji.

. Kanta. To zna i da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tuma e s obzirom na saznajni karakter umetnosti. Estetika racionalizma. Lepota je ideal (fikcija) ivota koja se suprotstavlja realnosti. Ove dve esteti ke paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih razgovora o umetnosti. u tom slu aju umetnost va i kao specifi no saznanje.245 .prirode ve ka nacrt sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja.Lepo se odre uje kao predstava ivota.Umetnik ne va i vi e za genija ve je on jedno istorijsko bi e koje tuma i svoj svet. engleskog empirizma. ali i moderna analiti ka estetika tuma e umetnost kao saznajni fenomen. kao ustrojstvo sveta (ali ne odre ene stvari). pogled na svet koji daje umetnost jeste alternativni i kriti an s obzirom na druge poglede na svet. To tuma enje odvija se pomo u njega na poseban na in tako to se ulno izra ava u lepom obliku koji se konkretizuje u umetni kom delu. a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. ve jednako deluju na samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj umetnosti. prosvetiteljstva. . Umetni ko delo ima samo posredno svoju autonomiju pomo u koje je mogu e da se sloboda i umnost oveka iskusi u lepim stvarima.Autonomija oveka je izvor i svrha umetnosti. kao posebni na in .

pa bi se i filozofija umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti na in treba da daje teorije budu i da daje tuma enja fenomena umetnosti. Tu se manifestuje " ulna" crta . Te ko a takvog integrisanja pitanja o umetnosti u prakti ni kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ivota le i u tome kako je uop te mogu e u enje dobrog ukusa i ta garantuje op tost sudova ukusa o lepom. tada bi bavljenje umetno u. temeljna kako za itav 246 dru tveni ivot tako i posebno. Dobar ukus se u prvi mah odre uje kao sposobnost da se "uvek na ini pravi izbor" (B. Tim pitanjem po inje da se bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije u enje o sudovima o lepom analogno tada postoje em u enju o sudovima ulnog ukusa. Gracijan). Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja. da se razume kao sposobnost su enja. a za izbor dobrog ivota potreban je u tom slu aju dobar ukus. za etiku i politiku. trebalo da bude i na in da se odgovori na pitanje o dobrom ivotu. o jednom na inu egzistencije koji je primeren oveku. tj. Ako se filozofska estetika razvija kao u enje o specifi nom saznanju sveta.shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim na inima saznanja. Tako se u obrazovanju specifi nih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta ivota. na jedan posredni na in.

oslanja se na racionalisti ku filozofiju Volfa i pomo u Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije izme u ulnosti i mi ljenja. Oni. On je. U svakom slu aju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom estetikom le i platonisti ka "hipoteka". filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetni ko delo ulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu re o sazanju u uobi ajenom zna enju te re i. naime traju. u enju o ulnom iskustvu. ve oblasti ulnog iskustva.filozofske estetike tj. a s druge strane je pretpostavka da teku i ulni utisci (kroz umetnost. Ta oblast obra uje se kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom u enju. iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta bitnu ulogu. U svom u enju o monadama Lajbnic odre uje ne samo ono umno ve i svo bivstvuju e kao . kako smo to na po etku ukazali. nezavisno od prostora i vremena. Time se pro lost osloba a privida ulnog i to zna i da umetnost ne pripada samo prividu. a na to je ukazao ve ranije Baumgarten. U rehabilizovanju ulnosti. s jedne strane. imaju ulno poreklo i ponovljivi su. postavio temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije. re je o uvidu da saznanje nije mogu e bez ulnog iskustva. a najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja istine. njeno ograni enje koje je u tome to se ona okre e svojoj ulno-iskustvenoj osnovi.

u unapred uspostavljenom saglasju obeju. To zna i da injeni ni svet kao svet stvoren od boga. Njegova istinitost /prikladnost/ po iva u tome to nalikuje bo anskom. Baumgarten i njegovi u enici nastoje da razviju jedno op te u enje o dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko u enje o ukusu kao eksplikaciji ulnog saznanja. Veza ulnosti (koja obuhvata fizi ko-empirijske objekte) i mi ljenja le i u prestabiliranoj harmoniji. proisti e iz duhovne mo i. tj. . Za Baumgartena. kao rekonstrukcija ulnog iskustva kao na ina saznanja. kao specifi no saznanje lepoga i umetnosti. materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta u enja o monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim povezana pretpostavka da je postoje i svet najbolji od svih mogu ih daju zapravo temeljna odre enja estetike. kao i za Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uop te) jeste stvaranje nalik bo anskom stvaranju. Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna oblast filozofije umetnosti. Zato je postoje i svet (tvorevina bo ja) najbolji od svih mogu ih svetova i zato dati.duhovni ivot tako da se ulno-iskusivi psihi ki objekt 247 unapred tuma i kao ne to samo razumom doku ivo. To istovremeno omogu uje da se shvati za to je Baumgarten u enje o ulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o posredovanju istine u umetnosti.

odnosno stvaranja. estetika obuhvata ulno saznanje sa difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz ulni svet dospevaju do samih sebe i ine oblast filozofije umetnosti. odre enje genija. sa odre enjem umetnosti kao saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena. Moderne pozicije filozofije umetnosti nisu oslobo ene ove po etne dileme. koja. Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta. odre enje umetni kog dela kao posebnog realiteta saznanja. Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen ozna en je slede om dilemom: da li umetnost odrediti ontolo ki kao realizaciju ideje lepog. To zna i da u konkretnoj izgradnji estetike i pri odre enju njenih . odre uju i saznanje kao "put stvaranja sveta" izjedna ava estetiku i teoriju saznanja. Gudmena) teoriju znakova u 248 umetnosti. Isto tako. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti filozofije. odnosno karakteristika umetni kog dela kao lepog oblika. ve nastoje samo da je formuli u na novi na in. Nadovezuju i se na njih moderna analiti ka estetika istra uje (i to kao kod N. ili saznajnoterijski ograni iti umetnost na ne to isto prividno. na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna.Tako su nazna ene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao podra avanja prirode. Kao u enje o ulnome iskustvu. autonomija umetnosti kao i lepoga kao ideala.

da se analizira njena istorijska i dru tvena funkcija. istorijski ona se mo e posmatrati u sporu Kanta i ilera. Na tom tragu dolazi i odre enje umetnosti kao dela. nastojanje da se odrede centralni pojmovi. Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene ulne dimenzije. Tu se umetnost vidi kao saznanje sveta. izvor i kvalitet dela. Tako e. autonomija.zadataka odre enje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove kriti ke funkcije naspram svakodnevnog i nau nog govora o umetnosti. ** Baumgartenovi nastavlja i problem ukusa za lepo vide kao logi ki problem. Dubioznost statusa umetni koga dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost analizira kao fikcija. kao fenomen ukus za lepo ne . fenomen. da se vidi ta je to zapravo podra avanje. a estetika kao u enje o saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih sredstava koje konstrui e kona an a ne teolo ki um. genije. Ontolo ko rehabilitovanje ulnosti esto vodi posezanju za teolo kim fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost umetnosti. tako e ima teolo ku boju. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka 249 koncepciji po kojoj se umetnost integri e u delovanje nalazi se u diskusiji o pojmu dela. le e specifi ne te ko e estetike kao filozofske discipline.

pripada ulnosti ve saznanjem prevladanoj ulnosti; kao predstava predmeta on je u tom slu aju istinski sud o predmetu. Saznanje i umetni ko stvaranje dva su na ina saznajnog su enja to se nalaze jedno pored drugog; tako se estetika po inje tuma iti kao logika ukusa. Logi ku analizu ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastoje i da produbi ve jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj analizi opa anje i razum ne dolaze neposredno, ve u kontekstu su enja, pa je razumljivo to logi ki sudovi artikuli u razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu opa anja. Suprotnost opa anja i razuma mo e se pojmiti kao suprotnost unutar mo i prosu ivanja, kao suprotnost vi e, intelektualne i ni e, ulne mo i prosu ivanja pa se sama mo prosu ivanja odre uje kao jedinstvo opa anja i razuma. Va no je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o zna enju" koncipira polaze i od zna aja ulnosti za sudove ukusa, to e re i da u prvi plan stavlja komponente opa anja. To e biti merodavno za Kantovu Kritiku mo i su enja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa kao aktualizovanje mo i prosu ivanja. Dalje izvo enje na tragu Baumgartenove estetike obele eno je jakim nagla avanjem suda ukusa kao suda saznanja. Popularni filozof nema kog prosvetiteljstva M. Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije

ulnoga saznanja lepog. Tu nauku e A.A Eberhard (17381778) odrediti kao "nauku o pravilima savr enosti ulnoga saznanja" isti u i kako isto ose anje predmeta ne saznaje 250 ni ta. Do saznanja se dospeva samo u razumu i ulnoj predstavi ili u ulnom saznanju. S tim u vezi lepota se pokazuje kao ulno jedinstvo mno tva, kao osobeni na in saznanja predmeta pa ona ne mo e biti kvalitet ulnih stvari. Nastavlja Baumgartena, vajcarski filozof J.G. Zulcer (1720-1797) pitanje umetni kog u ivanja kao i pitanje umetni kog stvaranja dovodi u sredi te estetike. Iskustvo lepog oposredovano je pomo u dveju sposobnosti: sposobnosti da se ne to predstavi i da se ne to opazi na prijatan na in. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar u enja o saznanju u strogom smislu, ve unutar antropologije (ili kako se tad jo govorilo "psihologije"). Sli no Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer nagla ava va nost umetni kog u iva-nja ali pritom ne misli na jednostavno opa anje, ve na jedinstvo saznanja i opa anja. Prihvataju i Baumgartenovu tezu da je estetsko u ivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao ulno savr enim, Zulcer izgra uje koncepciju estetskog su enja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opa anje sjedinjuju u u ivanju u predmetu. Lepo se kao ulno-savr eno, dopada neposredno, ili

kako e kasnije re i Kant, bez pojma. Zulcer, polaze i od definicije u ivanja u umetnosti kao kontemplacije, istra uje empirijske definicije lepog (lepo je ono to se svima dopada) i poku ava da te definicije dovede u vezu sa racionalisti kim definicijama. Lepota, kao ne to to je ulno savr eno, daje sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-ljuju jedinstvo u mno tvu, no, budu i da je u ivanje u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u me uigri saznanja i opa anja, sledi da mi lepima nazivamo sve one predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu. Ako se ukus odredi kao ulno-saznajni fenomen, tj. ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla 251 razviti kao logika ukusa, tj. kao logika u ivanja u umetnosti. ulnost i opa anje kao komponente suda ukusa bivaju u ovoj logici manje ili vi e integrisane. Majer nagla ava u njegovoj op toj gnoseologiji da je sud o lepom na kraju krajeva prakti no-estetski. Kako je "mali deo na ega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne prakti ne istine; u takve istine spada i prakti no-estetski sud, te je, po Majerovom mi ljenju, esteti ar koji se takvim sudovima bavi beskona no mnogo savr eniji, no to je to isto racionalni ovek koji oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i ilerova

koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ... odgovaraju celom oveku" jer pokazuju put kojim istina dospeva u du u oveka. Prakti no-estetski sud je znak istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omogu uju filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila savr enosti ulnog saznanja", merodavne su za saznajno obrazovanje oveka. Kasnije e za Kantovu Krtiku mo i su enja (koja rekonstrui e koncepciju umetnosti kao saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez metafizi kih pretpostavki) biti zna ajni mnogi pomenuti elementi ovako koncipirane racionalisti ke estetike. Suprotnost opa aja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao suprotnost dve rasudne mo i ( ulne i intelektualne mo i su enja), omogu uje Kantu da filozofski govori o ukusu. U ivanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u sredi te istra ivanja, kod Kanta se ne rekonstrui e kao ocenjivanje objekta u ivanja ve se to ini transcendentalnom analizom delatnosti subjekta. ** Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od po etaka filozofije. Sredinom XVII stole a javlja se u paniji 252 pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa prosu ivanjem oblika ivota, prvenstveno kad je re o dvorskom ivotu. Baltasar Gracijan (1601-1658) defini e ukus kao sposobnost da se "uvek ini pravi izbor". U Kritici

mo i su enja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao specifi ni saznajni sud i kao sposobnost da se na ini pametan i pravi izbor; ljudska mo su enja odre uje se filozofski kao mogu nost da se na ini pravi izbor. Pod uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u osnovi prosu ivanja lepog. U po etku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog; on se karakteri e sposobno u kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog na ina ivota). Iz tog izvora i do na ih dana se u predrasude o tome kako ovek treba da se ophodi s umetno u. Umetnost se pokazuje kao ne to po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao ne to to se ne mo e odstraniti iz ivota. Zato je jo i danas vidljivo kako je bav-ljenje umetno u odre eno teorijom ukusa. Pokazuje se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izlo be) ne to to je iznad svakodnevice, kao to nekad be e oblast dvorskog ivota. Za opho enje s lepim stvarima i lepim oblicima tra i se "znanje za pravilno rasu ivanje", odnosno dobar ukus, koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosu ivanje o lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u ivotu koje nisu svakome dostupne. Ranije je umetni ko delo bilo jednostavno ulna tvorevina nepristupa na pravom saznanju; sada je obratno:

umetni ko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifi ne filozofske estetike postoje e teorije o dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip ivota i koji dobija rang posebnosti, postaje uzvi eno nad obi nim. Lepo se pojavljuje kao ne to ne-svakodnevno, kao uzvi eno. Tako, kategorija uzvi enog, 253 pored drugih kategorija po inje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Tu nije samo re o uzvi eno u nad svakodnevljem, o nekom posebnom polo aju umetnosti u odnosu nad svakodnevicu, ve o onom to je ve Kant izveo (a nastavljaju i se na njega i iler, ako se pri prosu ivanju umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban na in pristupa svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u tome da se istra i kako je mogu e da se unutar jedne teorije ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom ukusu svi mogu u iti i da se tako pru i ansa da ukus principijelno svima bude pristupa an. ** U enje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna merila sudova ukusa, kojima se mo e odmeriti svaka stvar, odnosno umetni ko delo, da li je lepo ili nije; bilo je poku aja da se kao merilo lepog istakne francuski na in ivota (kao to se verovalo u XVIII stole u na tragu Gracijanija), ili da se istakne gr ka umetnost, kako je bio obi aj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom

slu aju mora prihvatiti da je umetnost u jednom odre enom asu imala svoju najvi u ta ku koja se pokazuje kao merilo, i koju sad treba podra avati. ** Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju isto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom ose aju, o subjektivnoj sposobnosti na osnovu koje se mo e izabrati lepo iz mno tva stvari; ta sposobnost defini e se kao ose aj za lepo i to odgovara dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (16361711), La Ro fuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B. Paskal (1629-1663). Teorija dobrog ose aja pozva e se na to kako je 254 mogu e pojmiti ono pravo i akcenat pomera s na ina na predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma po ivaju na principima prosu ivanja koji u smislu teorije saznanja i teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala adekvatnost (saglasje) dobrog ose aja i realnosti. Ali, kako se mogu doku iti ti principi prosu ivanja koji, iako subjektivni, ve po ivaju u stvarima? U svakom slu aju, pokazuje se da teorija dobrog ose aja ne mo e da se izvede bez objektivnih kriterijuma. Monteskije, nagove tava, a to potom razvija opat Di Bo, da se umom i razumom umetnost ne mo e do kraja

doku iti. Tako po inje iznova da se obra uje problem ukusa: re je o koncepciji mo i prosu ivanja, o odre enju uloge ose aja i pojma genija; kao to ranije iz teorije ose aja nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/ nazire prvi trag genija. ** Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomo u specifi ne sposobnosti u kojoj razum i ose aj zajedni ki deluju a to je mo su enja. Teoreti ar i istori ar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Mo su enja ulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini izme u razuma (koji daje op te pojmove) i bespojmovnog ose aja. Tako je mo su enja konstitutivna za ukus. U osnovi suda ukusa ne le i samo ose aj za lepo ve istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina, nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud. Mo su enja koja le i u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poeti ke ekonomije. Kako se posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima mo i su enja" mo su enja ima zadatak da razlikuje i odlu uje.255 Poeti ka ekonomija, i sposobnost prosu ivanja to joj le i u osnovi, jeste temelj u enja o dobrom ukusu a kasnije

temelj filozofske estetike. U Nema koj se oko 1730. razvija jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di Boa. Johan Hristof Got ed (1700-1766) konstrui e na bazi filozofije racionalizma u enje o ukusu kao zatvoren poetolo ki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja poredak u prirodi) u enje o pesni koj umetnosti, koje razvija Got ed, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos koji je ustrojen po odre enim pravilima i to je razlog to je podra avanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najvi i princip umetnosti. Pomo u op tih pravila Got ed u svom spisu o kriti kom pesni tvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. Kako se sposobnost mo i su enja analizira u okvirima u enja o sudovima, ovo se izgra uje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na napredak u podra avanju prirode. To podra avanje prirode defini e se kao saznajna delatnost. To nije podra avanje prirode u njenoj pravilnosti niti je podra avanje prirode u njenoj stvarala koj mo i. Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podra avanja prirode) i mo i su enja (kao sposobnosti da se to podra avanje vr i i prosu uje), nalazimo kod J.J. Bodmera (1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se nastavljaju na Got eda ali razvijaju u enje o ukusu lepog

koje je artikulisano u pesni koj umetnosti. Princip poetike nije vi e pravilnost ve stvarala ka fantazija. Podra avanje prirode pripada mo i su enja. U ovakvom odre enju mo i su enja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti opa aja i razuma predstavi u jednom vi em jedinstvu a ne da se razvija kao "mehani ki sistem ukusa". Opa aj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava 256 na sistem prestabilirane harmonije ose aja i razuma koji deluje u mo i uobrazilje. U tradiciji u enja o sudovima ukusa nalaze se i poku aji da se dobar ukus u literaturi i umetnosti poka e kao podra avanje uzora; to nalazimo kod H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa odre enjem dobrog ukusa kao podra avanja uzora mo e se poistovetiti razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje podra avanjem tada njim francuskih autora, racionalnim ponavljanjem i negovanjem onog to je dobar ukus. Tako Kenig defini e ukus kao jedinstvo savr enog ose aja i promi ljenog istra ivanja; on o "unutra njem ose aju razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa kod Got eda ostaje klasicisti ki, novo je to to se sud ukusa pripisuje prosu uju em razumu, tj. mo i su enja. Jedna enje ukusa i mo i su enja vodi u estetici racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici. Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljuju e filozofske analize suda ukusa a kroz kritiku mo i prosu ivanja lepog.

Polaze i od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus, mo e se re i da postoje dve principijelne mogu nosti prosu ivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj ta ci koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba po i od teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog striktno individualan. U tom slu aju sud ukusa bio bi isto mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatno u /doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog izra ava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji mo i su enja kao sposobnosti prosu ivanja. Pri razvijanju estetike kao specifi ne filozofske discipline te i na ta ka stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao analiza suda ukusa shva enog kao na in saznanja, kao oblik ivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu ulogu. Postoje dve mogu nosti za utemeljenje sudova 257 ukusa: sud ukusa se mo e okarakterisati empirijski i uop teno, kao to je to inio Hjum, ili na na in predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od ugra ivanja u oblike ivota, kako je to inio Baumgarten. Posredovanje obe mogu nosti nalazimo u Kantovom nastojanju da se sud lepog i mo su enja koja le i u osnovi tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde op tost suda nije logi ka, ali ni empirijska op tost. Kant vr i posredovanje izme u estetike empirizma i racionalizma. O

ukusu se mo e filozofski raspravljati ali se i dalje uva razlika izme u logike, teorije sazanja i estetike. 5. Umetnost kao praksa Estetika istra uje fenomen umetnosti tako to nastoji da odredi oblike, zna enja, dejstva i delovanje umetni kog stvaranja i u ivanja. Kritika umetnosti je delatnost koja konkretno utvr uje svojstva pojedinih umetni kih dela; za razliku od estetike kritika se bavi posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog umetni kog napora. To zna i da je kritika spona izme u niza pojedinih umetni kih dela i estetike (kao discipline koja se bavi principima umetni kog stvaranja). Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome to je svaka kritika te vrste esteti ka a svaka estetika bitno kriti ka; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za esteti ku nauku predlagao izraz kriticizam ( to se jo i danas sre e u anglosaksonskoj literaturi). Postoje razli ita tuma enja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji i mno tvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude nepogre iv u itelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda kritika knji evnosti trebalo da bude ono to je knji evnost ivotu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da 258 umetnost ne mo e da o ekuje veliku pomo od kritike jer je i sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao

to su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti nalazimo kod esteti ara B. Kro ea koji estetiku vidi kao metodologiju kritike. Razlika izme u estetike i kritike ipak je vidna: estetika je sinteti ka, kritika analiti ka; estetika otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove elemente; zato nije slu ajno to su mnogi sukobi kriti ara doprineli nastajanju novih esteti kih shvatanja. 5.1. Umetnost i kritika Podnaslov Umetnost i kritika mo e da zavede i da skrije nameru koja iza njega stoji. injenica je da se umetni ka dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da ih "kritikuju", ponaj e e oni koji ak i re kritika ne posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim pojmom misle samo na knji evnu kritiku i pritom zameraju prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove velikog nema kog mislioca da prevedu. Ovde o tome ne e biti re i; izlo i e se samo polazi te odakle e se u nekom zgodnom asu mo i lak e pristupiti umetnosti. Jer, na e vreme je vreme kritike i kriti ara; svi kritikuju i svi znaju o emu je re ; poku a li pak neko da kritiku "kritikuje" odmah e uo iti da se pod ovim pojmom podrazumevaju razli ite stvari: neko e re i da kritika ozna ava mi ljenje ili uop te um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj, neko e pak re i da je kritika - nauka. Tako iroka upotreba

da bi jednostavno bila protiv (iako suprotstavljanje pripada njenoj biti) . tako e jednostrana kih" (Hegel. S . da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. O tome da se uz pomo kritike mo e stvoriti podloga jedne istinske filozofije pi e G. Imamo li u vidu sve prigovore koji se upu uju kritici i poku ajima njenog utemeljenja pogre no bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi ta odista 259 u njegovoj osnovi stoji. Kritika ne postoji stoga da bi se suprotstavljala.ona ima supstancijalno opravdanje u tome to iz "ve nog vr enja" ho e da izdvoji stvar. raspravljaju i o biti filozofske kritike. nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe same tako to bi opravdavala sopstveno postojanje u e em u ne em za nju nebitnom a to stvari po njihovoj prirodi ne mo e ni promeniti niti ih u njihovoj su tini doku iti. 1983. 135). Kritika dakle.V. po re ima znamenitog nema kog filozofa.ovog izraza ima za posledicu mno tvo razli itih shvatanja i isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekriti ke" upotrebe ovoga pojma. ali ni polemika ili stran arenje koje uva ava "jedno jednostrana ko gledi te naspram drugih. raspravlja se zapravo o biti i mogu nosti same kritike: ona nije ni "to ak koji se ve no vrti i koji svakog asa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore".F. Hegel u Uvodu Kriti kog urnala za filozofiju (1802).

merilo kritike se po Hegelovom mi ljenju nalazi u "ve noj i nepromenljivoj praslici same stvari". Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici re . uslov i pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina . Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno stanje stvari a to zna i da kritika ne mo e biti stati na ve da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti principa na kojima po iva. kritika mora u sebe upiti i suprotno gledi te i spojiv i ga sa sopstvenim da ga ga potom prevazi e. niti pak u nekoj posebnosti subjekta. to ukazuje kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i op te va enje omogu eno njenom transsubjektivno u ime je zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost. kritika stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana. ono nema poreklo u ne em pojedina nom. Za Hegela. nezavisno od toga da li je re o nau noj ili umetni koj kritici. ne mo e pobediti jednostranost. uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari. a to e re i relativnom i slu ajnom. smatra Hegel. Pritom. ne jednostrana jer se jednostrano u. ovo 260 pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se sudi. kritika nije polemika u smislu stran arenja. neophodno je da se zna merilo. jedna prava polemika (kakva bi morala biti kritika) mora nositi u sebe ne to od one polemos koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M.druge strane.

kao i obim u kojem se ona radom podigla u nau ni sistem filozofije". a tamo gde ove nema kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije.omogu uje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti. posao filozofske kritike. filozofska kritika se razlikuje od svake druge kritike (Hegel. Kritika ne te i mo i. 1983. * Kako je kritika usmerena na ideju filozofije. tj. jer to protivre i njenoj biti budu i da je njeno delovanje objektivno i da se kritika neprestano zala e za ideju filozofije. jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona slobodno i jasno nastupa. Zadatak kritike je da zdere privid filozofije. da omogu i ideji da se poka e u svom sjaju. tamo gde ove ima. onakvom kakva jeste. time to za svoj predmet ima ideju same filozofije. i zderati ga" (Hegel. 1983. po Hegelovom mi ljenju. ideja filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog. mo to sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste stvarnosti. 125). Sama se stvarnost 261 pokazuje kao oblik mo i i kritika je klju kojim se mo u . koji je ovim zamu en. ona nije zahtev za mo i kako je neki prikazuju. Filozofsko su enje stoga nije neko subjektivno su enje: time to se kritika progla ava za supsumciju pod ideju. jer sama jeste mo . i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uop te na delu. 127).

tako to e. upotrebljava forme i re i u kojima se izra avaju veliki . odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku. toliko i odgovornost da se shvati kako " ivot duha nije onaj ivot koji zazire od smrti i koji se strogo uva pusto enja. 1969. Kritika u sebi nosi koliko odlu nost da se na tlu kritike istraje. Zalaganje za ideju filozofije stoga nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomo objektivnosti) ve pre svega zahtev za razumevanje. ve je ivot duha onaj ivot koji podnosi smrt i u njoj se odr ava" (Hegel. tako se kritika pokazuje kao lek protiv obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se spre ava izbegavanje svake odgovornosti. da amorfno pretopi u pojam. Kritika omogu uje ovo gledanje smrti u lice.svojoj biti mo e razumeti. 18). u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma" jer je ne to nepojmljivo za pojam (Fink. Mo da je upravo zadatak kritike da istraje na putu mi ljenja nepojmljivog. uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo. gledanje u ni ta. Zadatak filozofske kritike bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predo i slabost za koju je ograni enost sigurno pribe i te. Ovo pak zna i da se filozofiji ne mo e uma i ( ak i onda kad se slu i najgoroj filozofiji). 1974. te e i objektivnom. Ukazuju i na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici. Hegel kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju. 164).

1983. budu i da ne postoji ni ta obvratnije od takvog preobra aja ozbiljnosti filozofije /danas 262 bismo rekli transformacije/ u plitko u. ali je u osnovi prazno naklapanje bez unutra nje sadr ine. Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shva ena neophodna je kritika. delimi no stoga to prazno a ima neku vrstu op te razumljivosti". ona je samo time filozofija to je upravo protivstavljanje razumu a time jo vi e zdravom ljudskom razumu. mnogo u estvuje u razgovoru. pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti je sposobna spravljati se za svetinu. delimi no zbog toga to se ini gotovo neverovatnim da mo e postojati tolika ljuska bez jezgre. neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska . kritika treba da u ini sve da odbije tu nesre u (Hegel. ka e na istom mestu Hegel. 128). Kao drugi vladaju i manir prisutan na samom po etku pro log stole a Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje im se ispolje odmah ine popularnim i tako istovremeno prostim. 133). Takvo brbljanje bez ideje filozofije sti e za sebe svojom op irno u i vlastitom uobra eno u jednu vrstu autoriteta.filozofski sistemi. 1983. u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe preokrenuti svet" (Hegel. pod im se podrazumeva prostorna i vremenska ograni ernost jednog pokolenja ljudi. a filozofija je po svojoj prirodi "ne to ezoteri no.

kritika vi e nije instrument niti samo refleksija ili sud. Ovde pomenute norme. kriti ka refleksija koja u sebi spaja i kriti ki i teorijski momenat: kao kriti ka refleksija kritika je uvek kritika o ne emu i uvek pretpostavlja predmet na koji je usmerena. iako ima svoje poreklo u gr koj filozofiji. mo emo re i: kritika je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosu uje polaze i od odre enih normi. * Izraz kritika kako ga mi danas koristimo. jedna novovekovna tvorevina. kako upravo u novom veku pojam norme dospeva u sredi te pa nje. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu istinitost. ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne aristokratije (jer nikad je svi ne e razumeti kao to nikad svi ne e ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa sve u o va nosti kritike budi se i svest da se za nju i njene principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se sporo preokre e na povratku u svoju neskrivenu bit. . nezavisno od kriti kog mi ljenja. to za posledicu ima i jedno novo zna enje koje sad dobija kritika: u asu kad kriti ki duh u potrazi za istinom razara sve to je do tada va ilo.filozofija. no. ve prevashodno kao ono to mu le i u osnovi. merila ili istinu ne treba shvatiti kao ne to dato po sebi. ipak. jeste. ve 263 prvenstveno instanca.

183). Karakteristika filozofske pozicije kakvu sre emo kod njega ogledala bi se u tome to on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje gradilo). onda je to pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije koja svoj najvi i filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla. tako se pitanje istine do kraja radikalizuje. Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektuju i subjekt (kao instanca utemeljenja njenog va enja. Dok kod Kanta. 1970. kod Huserla. upravlja pitanje bivstvovanja na bivstvujuju e samo a ne vi e na smisao bivstvovanja. pojam istine zadobija jednu novu. kada Hajdeger. Ako se ka e da sada pojam istine poprima posebnu va nost.Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine mo e se uo iti jo na po etku zapadne filozofije. njemu primerenu ontolo ku relevantnost. pa pitanje o na inu datosti predmeta uvo enjem pojmova kao . ve se zadr ava kod jednog deskriptivnog razja njenja njenog pojma to vidi kao osnovni zadatak filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenolo ka aletheologija" (Tugendhat. kao osnovno pitanje sre emo pitanje na ina datosti subjekta i objekta. a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost obuhva enu istinom kao celinom).

1959. po re ima Tugendhata. jedan neizvesni temelj (Tugendhat. 1970. koje mi ovde elimo da tematizujemo. Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi kako pitanje mi ljenja. 184). Kriti ko mi ljenje. kako bi to Tugendhat rekao. razumeti kao refleksija o na inima datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste . jer ne-kriti ko uzimanje refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink. 39). tako i pitanje same mogu nosti mi ljenja a to bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da bude saznanje saznanja. apsolutnom konstruisanju s ciljem da se vaspostavi ne to apsolutno novo. koja nije ni subjektivna ni objektivna ve . Tako se transcendentalna refleksija za koju se zala e Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) mo e. tu se ne radi o nekom neprestanom. obi no ima u vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje.to su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o 264 mogu nosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao takve. moraju se napustiti svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim" opho enjem sa refleksijom. budu i da se pretpostavljalo postojanje odre enih upori nih ta aka iz kojih mi ljenje mo e krenuti u svoju avanturu.

Kierkegaard. 264-5). onda se s prili nom pouzdano u nazna uje i ta bi zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije. Na taj na in. Ako se ovde tematizuje kriti ko delovanje usmereno na sopstvene uslove i pretpostavke. zahvaljuju i fenomenolo koj redukciji (sa novom radikalno u) otvara se dimenzija u kojoj se ve kretala konstitutivna fenomenologija.svo enje sveta na njegov korelat: transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat. Stoga nimalo ne iznena uje Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenolo ke ravni mi ljenja (Hua. V/140). Taj prodor o kojem je ovde re omogu uje Hajdeger tako to napu ta prvi korak fenomenolo ke redukcije /epoche/. No.o radikalizovanju problematike koju inauguri e ve sam Huserl. pritom se ima u vidu da . 1970. 1833-1911) i S. Kjerkegor (S. ali. ubrzo e se pokazati da je 265 re o ne em sasvim drugom . re je o takvoj vrsti radikalizacije koja se slu i sredstvima to le e izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga u itelja tako to se okre e filozofima kao to su (W. 1970. 1813-1855) i za cilj i ishodi te filozofije nazna uje "fakti ko iskustvo ivota ija bit po iva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne kako se na in ivota pokazuje izvornijim od na ina datosti koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat. 200). Dilthey.

1988.istra ivanje mogu nosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu samokritiku) jo uvek ne ukazuje na na in kako je mogu a konsekventna refleksija i s kakvim sadr ajem istine ona uop te ima za posla (Fink. specifi nost filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome to uklju uju i u sebe normu istine zadr ava u sebi. naru avanjem slobode kritike um bi nu no na kodio i samome sebi. emu e se potom morati vratiti i Hajdeger. Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre svega mogu nost takvog govora. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija racionalne psihologije. i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit. * Bilo bi nepravedno ne re i da sve ove prodore omogu uje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje o ekuje: u Kritici istoga uma na mestu gde se tematizuje pojam ni eg. racionalne kosmologije i racionalne . 1959. kako to ispravno prime uje Ipolit. Radi se naime o slede em: ako je kritika sredstvo kojim se mo emo boriti protiv uzroka zabluda. Pojam istine pokazuje se od odlu uju eg zna aja za odre enje filozofskog diskursa: za razliku od knji evnog (umetni kog) diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije. onda jedan od 266 klju nih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici. 190). 41). a kako je ne mo e izbe i on ne treba od nje ni da strahuje.

Kant pri kraju izlaganja transcendentalne analitike. Ono to pritom ne treba zaboraviti jeste injenica da Kant raspravljaju i unutar metaphysica specialis koristi stvar kao predmet iskustva i. I. kao (2) prazan predmet nekog pojma /nihil privativum/. predmeti mogu eg iskustva. kao (3) prazno opa anje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant. 1959. 1990. ne to to treba re i radi potpunosti sistema: etvorostruko razlikovanje pojma ni ega. stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa nije nimalo slu ajno to o Kantu njegovi savremenici govore kao o "razoritelju svega". korelativno tome. ve stvari mi ljenja entia rationis . 94). dodaje jo ne to a s napomenom da "nije po sebi od neke naro ite va nosti".teologije ima te i te u uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari. 217-8). Da bi se moglo govoriti o ni ta neophodno je . Fink u svojoj knjizi Sve i ni ta /Alles und Nichts/. Kant polazi od toga da je kona no ljudsko saznanje isklju ivo i jedino merilo prosu ivanja (Fink. a do koje se dolazi brkanjem objekta istog razuma sa pojavom. no. On razlikuje ni ta kao (1) prazan pojam bez predmeta /ens rationis/.dakle ono ni ta. Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije mogu a. kako veoma dobro prime uje E. Ukazuju i na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije.

pokaza e se da ono najop tije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi. ili (4) predmet pojma koji protivre i samome sebi. s druge strane. ono nemogu e. u najboljem slu aju. Kako Kant ovo postvarenje /Verdinglichung/ obra uje na jednom strogo misaonom putu E. ve . (2) da bi ni ta bilo oznaka nedostajanja 267 nekog predmeta. iz ovog razlikovanja pojma ni ta pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem e se kretati sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima zahvatanja predmeta filozofije.da spram njega bude (1) sve. Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren tome da poka e pogre nost svih poku aja koji nastoje da se postvari ono to je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung des Unbedingten/. 1959. mnogo ili jedno. ni ta mo e biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije. njegova senka. tako ne to. neophodno je da istovremeno postoji realitet (ne to). 95). po mi ljenju autora Kritike istoga uma ne mo e se prihvatiti budu i da svaki oblik totaliteta prevazilazi iskustvo i ne mo e biti zbiljska stvar. Poku a li se. da to ni ta bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav opa aj. tako e. misliti totalitet. jedna najvi a stvar mi ljenja: ni ta (Fink. Fink s pravom isti e ovu negativnu ontologiju celine /negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove .

1959. on je dobro znao da svet ne mo e biti stvar. toliko i (naznakom puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki za etnik nihilizma. danas se ona pomalja svuda gde filozofija koriste i se svim sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu stvari.kritike (Fink. pitanje o podlozi to drvetu filozofije daje prve podsticaje i potom sve ivotne sokove. koji se svojim u enjem o putu bivstvovanja pokazuje koliko kao zasniva ontologije. . Tako shva en svet bio je blizak ni tini to se po ela pomaljati sa one strane bivstvovanja a tu se ve postavlja pitanje tla iz kojeg izrasta metafizika. *268 Ako se iz dana nje perspektive ocenjuje Kantov epohalni poduhvat ne mo emo se oteti utisku da je ograni enost njegovog prosu ivanja bila posledica jednog na ina mi ljenja koji je sve ocenjivao neprestano se dr e i modela stvari. Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog zna aja: on pokazuje da se samo putem radikalne kriti ke refleksije mo e dospeti do ni ta kao zaboravljenog tla metafizike. istovremeno. Kant je s pravom konstatovao da se svet mo e misliti. ali ne i njegova predstava. 95). Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli ve Parmenid. pogotovo ne neka d inovska stvar to bi poput posude u sebi sadr ala sve stvari sveta. da se mo e imati i pojam sveta.

a putem njega i itavo stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda po iva metafizika. nepredstavljivo i nemislivo . iz koje osnove prima korenje. to nije sporno. ta je ona sagledana iz njene istinske osnove? ta je u temelju uop te metafizika. 1596-1650) sliku kako je " itava filozofija poput stabla iji su koreni metafizika. ona ne pita o ni ta a radi se o tome da se pomo u mi ljenja istine bivstvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se iz mi ljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom kriti kom refleksijom dospe do ni ta. Descartes. ali ona ne obra a pa nju na ono to je u ovom bivstvuju em ostalo skriveno. o temelju temelja samog. Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji. * Ovde tematizovano ni ta. na taj na in se 269 temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontolo ki) izvodi iz pitanja o temelju metafizike. ona ne pita o onom to se prikrilo u tom on. deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim pravom mo e pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj oslonac. pita Hajdeger. ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona po iva. metafizika mo e predo iti bivstvuju e. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R.Treba li jo uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje sre emo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu ta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M.

Ona se razotkriva kao najvlastitija. jer ostaju i u njenom temelju pita ta je metafizika. nenadma iva.u isti mah. ve o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: re je o uzmicanju bivstvuju eg u . kao to je to slu aj kod ana Bodrijara (J. 1984. na av i se pred smr u shvatamo da nije re o nekom pukom i ezavanju. zadobija istoga asa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odlu uju im stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i ni ta /Sein und Zeit/: "smrt je mogu nost apsolutne nemogu nosti opstanka. 250). neodnosiva. Izvesno je da smrt mo emo ozna iti kao jedinu temu filozofije to ostaje s druge strane metafizike. ona nije model reverzibilnog (i tako sociolo ki fenomen). zna i misliti ni ta. misliti temeljno pitanja filozofije. ve prevashodno metafora nepojmljivog a sveomogu uju eg ni ta. U smrti kao antropolo kom simbolu metafizi kog ni ta (jer ona ne daje ni ta opstanku to bi ovaj trebalo da ostvari) krije se klju temeljnog ontolo kog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je poku aj metafizi kog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije gra ene na tlu nebivstvovanja. Misliti smrt. mogu nost" (Heidegger. temelj svega opstoje eg i tako do kraja radikalizovati pitanje o doma aju kriti ki zasnovane kritike. Baudrillard) u njegovoj knjizi Simboli ka razmena i smrt. temelj mi ljenja.

utoliko metafizi kim mo e izgledati i pitanje o temelju na ega opstanka a ovaj mo e se odnositi spram bivstvuju eg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ni ta te tako otvoren za temeljno pitanje metafizike. a prelaze i preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ni ta pro ima se celina metafizike i tek s pitanjem o ni ta bivstvuju e u celini.celini koje nas spopada u teskobi. Ukoliko je pitanje o ni emu metafizi ko pita-nje. opstanak se tek u svojoj unesenosti u ni ta odnosi prema bivstvuju em. jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pusto . na ono to je iza physis. dakle samo bivstvovanje mo e dospeti k samome sebi. Ve bi re metafizika trebalo da upu uje na ni ta. o objavi onog pred im se povla i bivstvuju e. Pitaju i za ni ta uvek se prelazi preko bivstvuju eg u celini. Ono o emu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog ni ta. Mo e se s mnogo razloga re i kako je u ovom pitanju sadr an i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Izvorna objavljenost ni ega jeste klju za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram bivstvuju eg nalazi u ni ta. 270 Mo emo govoriti o objavi ni ega. ostaje samo ni ta. da se odnekud prema njoj odnose. te ko se da objasniti razlog to omogu uje da se o filozofiji . jer kako Hajdeger ka e. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan filozofije. ako je tako. ono nas prestravljuje. vladavina ti ine dok opstanak lebdi u praznini.

Enciklopediju filozofijskih nauka zavr iti navo enjem jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike. Metafizika. po prvi put de ava u Gr koj kad mi ljenje uspeva da. Nije stoga nimalo slu ajno to e 271 Hegel svoje sistematsko delo zami ljeno kao krug krugova. istorijski gledano. odvojiti se od utonulosti u materijal. a tome nas u i itava njena istorija. Ovde misliti zna i to i odnositi se prema sebi. a to se. oslobodv i se onog prirodnog i ne tonu i vi e u opa anje. ako Spinoza vidi mi ljenje kao atribut supstancije. dakle: reflektovati sebe. Ako kod Parmenida nalazimo stav o identi nosti bivstvovanja i mi ljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao mi ljenju koje ve no misli samo sebe u svom totalitetu. pa Hegel s pravom ka e kako "filozofija po inje onde gde se op te shvata kao sveobuhvatno bi e ili gde se bi e shvata na neki drugi na in.uop te govori. gde se pojavljuje mi ljenje o mi ljenju". kod Hegela emo nai i na prvi grandiozan poku aj da se misli identitet . 80). Samo u slobodi mogu je govor o filozofiji. 1970. Ovde nije po sredi govor injenica. ve govor same stvari to se kre e u sferi vrednosti upravljaju i se sve vreme po meri slobode. ona za svoj predmet ne mo e imati ni ta koje je negacija bivstvuju eg u njegovoj celovitosti. od Aristotela do na ih dana pita za bivstvuju e kao bivstvuju e. dospe do egzistencije tako to mo e samo da ide u sebe te se tako postavlja svest o slobodi (Hegel.

Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg bivstvuju eg. od negativiteta to se pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi. pita za ni ta. ukazivanjem na vremenitost bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogu nost onom pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice. mogu e je dospeti do pitanja smrti. i ovo se pokazuje kao metafizi ko pitanje. jer on i nije ni ta drugo do smrt koja sebe ni ti u vremenu. glasi: mo e li se misliti ni ta? Jedan od mogu ih odgovora bio bi da se ni ta mo e razumeti i misliti tako to e se misliti smrt. Pitanje koje se stoga postavlja. Ali. kao ni ta. mo da se mi ljenju mo e otvoriti i jedan druga iji put: polaze i od ni ta. Ali. Samo mi ljenjem smrti ovek mo e dospeti do sebe i svesti o kona nosti kao svoje biti. ta zna i to isto? Misli li se ovo isto iz metafizike. metafizika pitaju i za ono iza physis pita za ono to se nalazi iza njega. tu se otvara problem nestvarnog i kona nosti (koja je mogu nost svakog delovanja).bivstvovanja i vremena. problem sveni te eg i problem ni eg: tek misle i ni ta (svoju kona nost) govor mo e postati svestan sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o ni ta. onda se s pravom . a to bi zna ilo da pred 272 sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ni ta zna i: misliti isto.

Ne treba ni u kom slu aju prevideti znamenito mesto iz Predgovora Fenomenologije duha gde se ka e da "smrt. 358). imenuje kao smrt. kao nestvarnost. jeste ono to je najstra nije. re je o izvo enju tragedije koju po re ima Hegela "apsolut ve no igra sa samim sobom": tu se radi o ve nom ra anju u objektivnosti tako to se prepu tanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu (Hegel. 1983. ako onu nestvarnost ho emo da nazovemo tako. ako se.mo emo pitati da li je uop te mogu a neka metafizika smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu takvu vezu koja bi omogu avala njihovo razumevanje? Ako je smrt ni tina. Tako se eksplicitno ono najstra nije. 18). To zadr avanje jeste ona arobna sila koja to to je negativno preobra a u bi e" (Hegel. 1974. kao to vidimo ni to ni ta ne mo e doku iti ko enjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje pru a kritika? Svest o smrti istovremeno je i rtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje. ono negativno. kako se mo e zahtevati od metafizike da misli ono to je iza toga ni ta. ono to je u osnovi tog ni ta. Nestvarnost je ontolo ki naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropolo koj ravni . i ono to zahteva najve u silu jeste zadr avanje onog to je mrtvo" i da je duh mo samo po tome to "onome to je negativno gleda u lice otvoreno i to se kod njega zadr ava.

istina) lako se uvi a da istina nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a dobro u oblast etike. 1902-1968) kao filozofija smrti (Kojeve. ideju istine koju uslovljava elja umetnika za stvaranjem jednog boljeg sveta. ili estetici. etici. iako ovaj pojam sre emo u Platonovoj trijadi (dobro. O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kriti ari. odnos prema realnosti. Re je tu 273 zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogu uje kritika shva ena kao refleksija refleksije. 519). 1990. neophodno je po i korak dalje: tada se iz antropolo ke prelazi u ontolo ku ravan i tu se onda radi o filozofiji ni eg pri emu je ni ta samo ontolo ki klju za antropolo ku zagonetku smrti. me utim. 5. lepo.dokle god se Hegelova filozofija tuma i antropolo ki i vidi na na in Ko eva (A. ontologiji. Kojeve. kada je o istini re lako se opa a da ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim disciplinama jer se o istini govori i u logici.2. Umetni ka dela nisu samo injenice ve u sebi sadr e uvek i kriti ke impulse. Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o . Umetnost i istina Veoma su iva shvatanja da umetnost mora da ima i neguje kriti ki stav spram sveta u kome nastaje i da se ne mo e neposredno dedukovati iz dru tva jer mora biti njegova antiteza.

kao slaganje sa stvarno u. a sofist Gorgija (483-375.knji evnosti i pesni tvu u gr ko doba. menjaju i deformi u stvarnost kako se mo e verno podra avati ono to istinski jeste? Za Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari. nenamerno. a da je zavo enje ma te i ube ivanje ljudi u ono ega nema njen osnovni cilj. Sokrat (469-399. Ova "iluzionisti ka" teorija umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego dovo enje u zabludu pa je umetnik toliko ve i koliko vi e ljude dovodi u zabludu. ako na e o i. e. Ali. e) je izveo suprotan zaklju ak te su njegov u enik Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao podra avala ke 274 umetnosti ime je istaknuto da one podra avaju stvarnost i time streme prema istini a ova. Solon je mislio suprotno tome. pre. n. pre. na taj na in on se zalagao za "objektivnu" istinu. odgovor na pitanje da li poezija izra ava istinu tra en je u slaganju poezije i stvarnosti. da dovodi u zabludu da stvara iluzije. Odre uju i umetnost kao reprodukovanje i podra avanje stvarnosti.) da poezija govori neistinu. Ako je prigovor pesnicima i umetnicima da la u bio redak u anti ko doba. odnosno . n. za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne mo e re i: Dante isti e kako je pesni tvo "lepa la ". Dok je Homer u pesni tvu video istinu. postala je su tinska odlika svekolike kasnije umetnosti.

Tako.otuda danas re autor). 1980. Ova sumnja se odr ala i u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji pove ava. mo e na i shvatanje da umetnost nema ni eg zajedni kog ni sa istinom ni sa la ju. te da pi u i o nepostoje im i nemogu im stvarima mogu praviti i logi ke gre ke a da ipak budu u pravu. Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da umetnost istinu ne mo e dosegnuti. jo kod Aristotela. da se pesnici koriste re enicama koje nisu ni istinite ni la ne.ne to to nije ni istina ni la ve izmi ljeno. fikcija. ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. dodaje . 275 Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetno u mo e obuhvati istina te malo be e onih koji su . ili fictor. Tako je tokom srednjeg veka preovla uju e mi ljenje bilo da pesni tvo treba da pru a istinu (Tatarkjevi . Platonov u enik je ovo pisao o pesni tvu. nego istina i fikcija no to je jedan od retkih izuzetaka: za ve inu renesansnih pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu onog to prikazuje. Ako je Aristotel umetnost video izvan istine i la i. u sastav umetnosti ne ulazi istina i la . onaj koji tvori fikcije. Ovaj rani hri anski pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio la ni konj". 289-298). Treba imati u vidu da se mnogo ranije.

(2) verno podra avanje stvarnosti. (3) o uvanje i jedinstvo stila. S druge strane. Diderot. Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari. 1713-1784) pisao kako "u svakom pesni kom proizvodu uvek ima pone to la i". da je umetnost "izraz stvarnosti i ivota" (Mondrijan). da " ovek postoji samo u istini" (Novalis).bili spremni da istinu prepuste filozofima. 1729-1797) da je "svaka umetnost velika time to obmanjuje". umetnici su isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete). stole a postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom smislu pa je Deni Didro (D. (4) saglasnost dela s njegovim ciljevima i sredstvima. pisci 18. Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski ivot u celini odnosi prema istini. a ono je danas kad se ivot odre uje praksom. Tugendhat). Burke. Zato se pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i mi ljenje u . to je pitanje ivota u kriti koj odgovornosti (E. pa istina umetni kog dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog pojma ime se umetni ko delo redukuje na pojam istine. a Edmund Berk (E. egzistencijom ili interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. a Hegel je pisao da je istina najvi a kategorija koja utemeljuje svet umetnosti.

konkretizovanje ideje u predstavi pojedina ne su tine ili pak predmeta. utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za obja njenje su tine umetnosti jer. Istina je ideja. Ovde se postavlja pitanje umetni ke istine. ve pre svega da se utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu. lepo se ne mo e do kraja osloboditi svoje pojavne prirode. Hegel je uo io da u meri u kojoj je umetnost postala sredi nji predmet estetike. a lepo ideal . ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga "ideja zna i zapravo pojam uma. naspram logi ke istine koja se mo e manifestovati u na em saznajnom odnosu prema svetu.dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika. jer ne radi se o tome da delo 276 na uspeli na in prikazuje stvarnost. On je smatrao da lepo po iva u prividu. a ideal predstavu pojedina ne su tine kao ideji adekvatne". ima li razloga da se insistira i na istini u estetici. odnosno ulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji postaje centralna kategorija i stupaju i na mesto lepog te kao najvi a kategorija mo e utemeljiti svet umetnosti. umetni ka istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti. da li se uop te mo e govoriti o istini u umetnosti. transcendentalna filozofija) i gde se jo polazi od odnosa oveka i bivstvovanja. o istini dela. da je ono ulni izgled ideje. Tako estetika razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine .

koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od vode ih esteti kih pojmova. Filozof ili kriti ar mora smatrati da su neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot. a saznanje istine na umetni kom pokazuje se kao filozofsko zna enje umetnosti. na primer. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa istinu treba "spasti" od zloupotrebe u podru ju umetnosti. Razmatraju i odnos istine i umetni ke istine Kete Hamburger je do la do zaklju ka da je istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina zna enjski prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga istina nije esteti ka kategorija po to ima sva ona "jedinstvena" svojstva koja je ine neupotrebljivom u podru ju umetnosti. pa pripisuju i je umetnosti ovek zapravo pokazuje kako ovu duboko po tuje. koji se nalazi u svakom umetni ki koherentnom delu. ukazuju i na to kako se 277 esteti ari uste u da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo umetnosti jer je istina delimi no i "po asni termin". 1900-2001). Gadamer. apsolutni kvalitet umetnosti. Vi e je no o igledno da se problem odnosa umetnosti i istine zapravo re ava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine van umetnosti. . Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija knji evnosti pi u kako "knji evnost me u umetnostima pola e posebno pravo i na "istinu" izra enu pogledom na svet (Weltanschaung). u podru ju formi i zna enja pa otuda i tuma enja.

njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. 56-6). mada mogu poku avati da to budu ako nema filozofa ije bi delo mogli prikladno da asimiluju" (Velek/Voren. odnosno do toga po emu je neko delo umetni ko delo.278 UMETNI KO DELO Konstatovali smo ve da je estetika filozofska disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u celini. a umetnici nisu takvi mislioci.) izgleda da je istina u knji evnosti . Istina knji evnosti. pa ak i od ekspirovog). svako istra ivanje ovog fenomena pretpostavlja analizu strukture umetni kog dela. u svakom slu aju. Istina je oblast sistematskih mislilaca. da bi se dospelo do onog to ini bit nekog umetni kog dela. na to pola e pravo. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom na "istinitost" ne razlikuje su tinski od ovoga. 1985.misli da je Danteov istinitiji od elijevog.ona. ali se na ovu mo e primeniti..filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan knji evnosti. kao i njegove konkretizacije u svesti subjekta. U tom smislu Danteova istina je katoli ka teologija i sholasti ka filozofija. ali svaka zrela ivotna filozofija mora sadr ati izvesnu meru istinitosti . Nejasnosti to nastaju pri odre ivanju pojma umetnost rezultat su te ko e da se odredi karakter na ina pojavljivanja onog umetni kog u umetnosti a to se .. (.

tako fenomen zna i ono to je izneto na videlo. Ovde nije u pitanju "pokazivanje 279 samoga sebe" ve "javljanje ne eg to se ne pokazuje putem ne ega to se pokazuje" /Heidegger. tada fenomen ozna ava ne to to u su tini nije takvo kakvo se pokazuje. Bivstvuju e se tako javlja samo od sebe. postoji mogu nost da se ono poka e kao ono to samo po sebi nije. 31/. ono to su Grci naj e e identifikovali sa ta onta (bivstvuju e)" /Heidegger. i tad ovaj zna i "izgledaju e kao". te tada imamo drugo zna enje pojma fenomen. 1984. Kakav je to umetnost fenomen? Gr ki izraz fainomenon izveden je iz glagola fainestai. 1984. to je razlog to su ovako shva eni fenomeni "ukupnost onoga to je obelodanjeno ili se mo e izneti na videlo. zavisno od na ina na koji mu se pristupa. pa je pojavljivanje ni ta drugo do: "sebe-ne-prikazivanje". Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike. ono pokazuju e-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbstzeigende).pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske estetike. ta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao to su fenomen i pojavljivanje? ta je zapravo umetni ko delo. jer . 32/. odnosno privid. Me utim. ili nam se takvim na po etku ini. a ta estetski predmet) ta ini estetsku vrednost nekog konkretnog umetni kog dela i mo e li se govoriti o nekim trajnim vrednostima u umetnosti? Neophodno je da se zapo ne od onog to je najjednostavnije. a to zna i pokazivati se i upu uje na ono to se pokazuje.

Na nivou pojave. Time se misli: to to je pokazano ne postoji stvarno. ve je realizovano u predmetu jer je ono duhovno (umetni ko) objektivizovano u delu. do ivljavanja dela koje se odlikuje onti kim . sredinom 20. koje su njegove namere? Ako se estetski fenomen mo e dosegnuti analizom estetskog predmeta kao i estetskog akta. stole a prednost je davana estetici predmeta u odnosu na estetiku akta. Po re ima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni akt posmatra a (a to podrazumeva stav primanja. smatra Nikolaj Hartman. mogu e je razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer objektivisti ka Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je subjektivisti ka Kantova estetika)."po ev od romantike i uz podr ku Hegelove estetike. govori se o "prividu" kao na inu bivstvovanja lepog. umetnik je neograni eni gospodar te su mu otvorene i neograni ene mogu nosti onoga to nije realno mogu e. 1968. javlja se tako kao da realno postoji" /Hartman. ali onome ko ga opa a. danas se pak ini da s postmodernom umetno u problematika estetskog iskustva a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraru u poziciju u esteti kim istra ivanjima i da se tako obnavljaju neke od teka s kraja pro log stole a. nema realnosti. Zato se mo emo zapitati ta to radi umetnik. 43/. Po to se pokazalo da umetni ko bi e nije dato u aktu.

i tada se vr i modalna analiza estetskog predmeta. Pitanje forme Kao to bavljenje sadr ajem nekog dela zadaje te ko e. mogu e je (2) ispitivati na in postojanja umetni kog dela kako bi se odgovorilo na pitanje kako delo postoji. tako to vrednost prevodi iz va enja u postojanje.susretanjem dva bivstvuju a) i na (2) produktivni akt stvaraoca (akt koji opredme uje duhovnu vrednost tako to ovu pretvara u bivstvuju e. na odnos ija je istorija u znatnoj meri i i istorija tuma enja pojavnih oblika umetnosti. uvo enje nepostoje eg u postojanje). na taj na in 280 mogu nost se prevodi u stvarnost.1. tu se radi o formi pojave kao takve. 1. Svako njegovo istra ivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos sadr aja i forme. te je u tom slu aju re o konstitutivnoj analizi estetskog predmeta. Analizom umetni kog predmeta mo e se ispitati (1) struktura i gra a umetni kog dela a s namerom da se istra i bit umetni kog dela i odgovori na pitanje ta je umetni ko delo. Umetni ko delo Ako estetski predmet treba tra iti u na inu samopojavljivanja. isto tako. te time imamo jedno onti ko de avanje. ako se ne razlikuje vanumetni ki sadr aj (koji se . onda se postavlja pitanje posebno esteti ki shva enog pojma forme. o konstituciji estetskog predmeta. 1.

materija. njegovu unutra nju strukturu. .konstitui e oko predmeta o kojem delo govori i koji ini si e ili radnja. Ako stoici isti u da je lepota tela u proporciji delova. a anti ki sinonimi ovog pojma bili su srazmernost (simetria). a da je ru no a nedostatak mere (Soph. te se stoga /u odnosu na pravi sadr aj/ naziva i sadr ina) i umetni ki sadr aj (koji predstavlja samo tkivo. 64e). ova se teorija javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo po iva na proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Forma je isto to i raspored delova. tkanje umetni kog dela. Aristotel smatra da su "glavne vrste lepog pravi sistem. 228a). kao suprotnost formi navodi se sadr aj.. pravi sadr aj). Platon isti e da o uvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. tj. predstavljena stvar. komponente. Suprotnost ovako shva enom pojmu forme jesu elementi. tako isto znatne te ko e izazivaju i problemi vezani za razumevanje pojma forme. Mnogozna nost pojma forma koji se odr ao jo od rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za pojmovne forme). sklad (harmonia) i red (taxis). tema. Postojanje raznolikih suprotnosti ukazuje na razli ita zna enja pojma forme i 281 ovde se ograni avamo na ona to izdvaja Tatarkjevi u ve pomenutoj knjizi Istorija est pojmova gde sre emo slede a odre enja: a. proporcija i odre en oblik".

nego da se govori onako kako niko drugi nije kadar". Sofist Andomenid ka e: "Nije zadatak da se govori ono to niko nije rekao. u ovom drugom zna enju (b) forma je izgled stvari. pa je u tom smislu u poeziji zvuk re i forma. . To kako je forma u ovom drugom (b) zna enju. "dopada se samo lepo. Ako je u prvom slu aju (a) forma isto to i sistem. u lepome oblici. jer. b. Tako su ve sofisti razlikovali sadr aj (ono o emu delo govori) i zvuk re i (kako 282 delo govori). Duns Skot smatra da su forma i figura spolja nji raspored stvari. Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. forma u ovom drugom smisla (b) je konkretna. Suprotnost ovako shva enoj formi jeste sadr aj. Ovako shva enoj formi blizak je dana nji pojam struktura (koji ozna ava neslu ajne forme oblikovane iznutra zahvaljuju i unutra njim silama). u ovom svom prvom zna enju isto to i sistem. a smisao re i sadr aj.oblikovati). Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat. Forma je. Forma je ono to je ulima neposredno dato.Avgustin isti e da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa. u oblicima proporcije. a u proporcijama brojevi". jer se mo e dohvatiti ulima. fingere . Za razliku od forme shva ene u prvom smislu (a) koja nije ulno data pa je apstraktna.

Umetnik strasno voli formu. jer su to mo na sredstva u slu bi sadr aja" (O duhovnom u umetnosti. Ovaj odnos se javlja u poetici. 1910). u akademskim krugovima je tada crte imao prvenstvo. materijal. ve prazna rukavica napunjena vazduhom. Za razliku od prethodnog odre enja forme koje pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori o crte u da je sli an formi. a vra a u 20. gubi u 18. Cukaro (XVI stole e) smatra da je crte forma bez telesne supstance. mada je jo Kant pisao da je . i ka e se da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura predmeta".U vreme renesanse razlikuje se izra avanje (forma) i misao (sententia). mada i prose an kolorist. ovdo tre e shvatanje (c) obuhvata samo crte . Suprotnost ovako shva enom pojmu forme jeste materija. kao to voli svoja oru a ili miris terprentina. ovo odre enje je sli no prethodnom (b) ali dok obuhvata i crte i boju. Forma je granica (kontura) predmeta. stole u u svim umetnostima. a F. U XVII stole u je po elo "nadmetanje" izme u slikara i crta a pa se postavilo pitanje emu dati prednost: crte u ili boji. Kandinski ka e: "Forma bez sadr aja nije ruka. pomisao (inventio. pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan crta . sadr aj). c. dostojnijiji po tovanja nego onaj koji ose aju i dobro kolor lo e crta". Od pojave Ro e de Pila i rubensovaca (XVII stole e) boja je ravnopravna sa crte om i ovaj spor je prestao. tj.

Tako se lepo po inje odre ivati zavisno od metafizi ke su tine stvari: lepo po iva na sjaju supstancijalne forme koji se otkriva u materiji (Albert Veliki). Forma je pojmovna su tina predmeta. Ovo je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i isti e formu kao su tinu date stvarnosti. a u XX stole u: da li je va na jedino forma (b) ili i sadr aj umetni kog dela? Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmi ljanja o fenomenu umetnosti. suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u umetnosti va na jedino forma (a) 283 ili elementi.c). Tako ne to de ava se tek u XIII stole u jer.u lepim umetnostima "su tinski momenat crte ". ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu ovakvo shva en pojam forme primenjivali u razmi ljanjima o umetnosti. u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je va na forma (c) ili boja. d. Ovakvo odre enje forme (entelechia) sre emo kod Aristotela. Rezime (a . onda je sjaj aristotelovska forma. kao ono to u svakoj stvari predstavlja njenu su tinu. ako je lepo proporcija i sjaj. ako lepo le i u formi. Ovo shvatanje se gubi u XIII i vra a u XX . a to je posledica razli ito formulisanih pitanja tokom povesti. (b) izgled i (c) crte . naredna dva se formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku. U izlo ena tri tuma enja forme ova se vidi kao (a) sistem. onda je svako bi e lepo jer svako bi e ima neku formu (Bonaventura).

212237). univerzalan". Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt mo e na takav i samo na takav na in da percipira i shvata iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. Tu apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je stoga op ta i nu na. njegovo istra ivanje svodi se na istra ivanje autonomnih zakona ma te i njenih pravilnosti i on dolazi do zaklju ka da je umetnost svesno i namerno. Na ovaj na in pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono to intelekt nije proizveo ve mu je dato spolja. Mondrijan pi e da je "moderni umetnik svestan toga da je do ivljaj lepoga kosmi ki. po Kantu. 51). Smatraju i da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Forma je ono to intelekt unosi u predmet. Fidler koji smatra da se umetnost ogleda u pot injavanju stalnim formama iji je izvor u subjektu (Tatarkjevi .stole u: P. . pi e Kant (Kant. 1841-1895) nastoji da formuli e tu zakonitost prisutnu u umetni kom delu. 1980. "Ono to ini da se raznovrsnost u pojavi mo e urediti u izvesne odnose ja nazivam formom pojave". 1990. e. Fiedler. Budu i da o lepom 284 odlu uju sposobnosti stvaraoca. ne pripada estetici. on tako e smatra da "nova umetnost izra ava univerzalni elemenat putem rekonstrukcije kosmi kih odnosa". ovakva forma.

onaj na koga ne uti u racionalno znanje i prakti no odlu ivanje.stvarala ko razvijanje vizuelne prirode a da je na e vi enje transcendentalno stvaranje. Na e vi enje. koji pod uticajem Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama. Oblast slikarstva je carstvo vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati. Fidler isti e da umetnost nema posla s gotovim likovima koje zati e pre svoje delatnosti i nezavisno od nje. kao i umetnost ima svoju formu. pa Hajnrih Velflin (H. zatvorena forma . apsolutna jasno a relativna jasno a. onda postoji i vi e formi. ve po etak i kraj njene delatnosti le i u stvaranju likova koji kroz nju i po inju uop te da egzistiraju (66).jednoli nost. 285 1. U spisu O prosu ivanju dela likovne umetnosti. Struktura umetni kog dela Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u najzna ajnija istra ivanja strukture umetni kog . 1864-1945). tj. stvaranje slikara nije ni ta drugo do razvijanje iskonske sposobnosti vi enja. nego forma". o na inima vi enja koje izdvaja kao polarne "forme vi enja" (linearno . a kako ima vi e na ina vi enja.slikovno.) smatra da "pre postoje forme. itd.2.otvorena forma. Woelflin. Umetnost stvara formu za ono to jo ni na koji na in ne egzistira za ljudski duh i to u toj formi tek po inje da postoji za njega. raznovrsnost .

pa je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet. drugim re ima zahteva se realizovanje estetskog do ivljaja. estetski predmet ne postoji po sebi. recimo o Betovenovom 5. on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu zauzimamo odre eni stav. zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polaze i od estetskog akta. Estetski predmet se konstitui e u svesti subjekta i on je rezultat odnosa subjekta prema umetni kom delu. i o nizu njegovih konkretizacija na injenih od . Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatra a.dela i njegovog korelata u svesti subjekta . pre se mo e re i da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatra a) objektivisanja umetni kog dela koje od umetnika do nas sti e kao shematska tvorevina. sama stvar i postoji objektivno. po sebi. pa su neki psiholo ki orijentisani esteti ari (kao T. estetskoj percepciji. za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini slu aoci ispune neke posebne psihofizi ke delatnosti". konkretizacija do koje posmatra dolazi u estetskom do ivljaju odnosno. Ovde jo jednom isti emo razliku umetni kog dela i estetskog predmeta: umetni ko delo je predmet posmatranja.estetskog predmeta. klavirskom koncertu. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je za to govorimo o umetni kom delu. sa im se ne bismo mogli slo iti.

Govoriti o onom to nam je ostalo u svesti nakon zavr etka koncerta. sugerisano od strane umetnika. zna i govoriti o jednoj od mogu ih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti. omogu uje da umetni ko delo nad ivi svog tvorca i vreme u kome je nastalo. ovo konkretizovanje vr e svi oni koji nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetni kim delom i to nas upu uje na zaklju ak da kad govorimo o umetni kom delu ne govorimo o nekom predmetu me u drugim predmetima ve o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristi no da u sebi sadr i jo ne to to omogu uje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i ne eg to to nije (ne eg duhovnog. kao to smo rekli. estetskim predmetima. Umetni ko delo je predmet posebne vrste budu i da je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu). izvo a a i slu alaca. ali mogu nost pridodavanja ve je prethodno bila prisutna u delu (kao mogu nost). da ne stari kao to stare stvari oko njega ve da vodi poseban na in ivota u vremenu razli itom od realnog vremena. ove konkretizacije dobijene su u estetskom do ivljaju i nazivamo ih. nematerijalnog) a to je ve prethodno fiksirano. re je o delu i ne em to mu je tokom do ivljavanja dela pri-dodato.strane dirigenta.286 O igledno. Ingarden navodi kako je mogu e stvoriti i jedan vi i estetski predmet koji nije ekvivalent .

86). o njegovoj originalnosti. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na emu po iva izvanredna snaga uzajamne povezanosti onti kih slojeva umetni kog dela. neponovljivosti? Iako nam se u prvi mah ini da je umetni ko delo sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije ta no. da i dalje govorimo o identitetu umetni kog dela. To delo je komponenta sveta koji okru uje to dru -tvo i menja se s promenama intersubjektivnog mi ljenja dru tva (Ingarden. 1991. "Duhovni sadr aj dela" se ne mo e doku iti razumom ve ulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo to je duhovno bilo iz dela "izvu eno na videlo". 1968. Hartman polazi od toga da je umetni ka tvorevina dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je . samosvojnosti. Drugim re ima: kako je mogu e imati niz razli itih objektivizacija umetni kog 287 dela (razli itih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetni kom delu. da je ono satkano iz vi e slojeva od kojih jedan kao nosioc omogu uje pojavljivanje onih drugih. izvodi ga iz realnog u duhovni svet. 111). N. kojom ono i istorijski uva svoj identitet?" (Hartman. duhovnih slojeva.pojedina nog estetskog predmeta ve je intersubjektivan i ini ga mi ljenje koje o odre enom umetni kom delu ima itavo dru tvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. to duhovno prevodi posmatra a.

papir.realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za ivi. to su platno. pozadina umetni kog dela je duhovni sadr aj i izraz je onog to u umetni kom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno. je plan ulnog. za posmatra a): (1) prednji plan. Ali. Razli itost planova tu se . to ni sam posmatra ne smatra ne im realnim). sukcesija i povezanost tonova. boje. ono to je vidljivo. u pesni tvu je pozadina sklop re i i "prikazana" ljudskost . na slici se vidi predeo. primala ki duh (tj. Me utim. Zahvaljuju i prednjem planu pojavljuje se ono duhovno . scena. mi tako ujemo tonsku tvorevinu. u slici svetlost i prostor. injenica je da mi vidimo vi e od onog to se mo e videti. a crte papir i crte. deo ivota (a to pripada pozadini. sve to pojavljuje se s288 oblikovanjem prednjeg plana. umetnik mo e oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan. To je oblikovani kamen u svojoj nepomi nosti."pozadina". linije. Tako sliku. re i. (2) zadnji plan.sudbine i strasti. Jedno muzi ko delo omogu uje da se u duhu uje kompoziciono jedinstvo. u muzici pozadinu ini uspostavljeno jedinstvo dela u na oj svesti nakon to je ono ve zavr eno. kao realnu tvorevinu. izra ava ne to to postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ivot. zvu ni ton (materija koja se oblikuje). ine platno i mrlje boja. ujemo vi e od onog to se mo e u jednom trenutku uti. materijalnog.

pokazuje time to ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije. potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se posti e ograni avanjem slike ramom. maska. odvaja pojavljuju e od realnog bi a. Okvir slu i derealizaciji i suprotstavlja se neumetni koj iluziji. u drami govor u stihovima. Umetni ko delo ne nastoji da simulira stvarnost ve da proizvede drugu stvarnost. 1968. Ovo pokazuje da je postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje. Ono postoji kao umetni ko u onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti. Okvir isti e pojavljuju i sadr aj slike. ograni avanje realnosti. ako se izbri e razgrani enje sa stvarno u delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. Kako isto vi enje opa a realne i pojavne stvari trodimenzionalno. . ni na omogu avanje ve na dovo enje duhovnog do pojavljivanja (Hartman. tj. odnosno izborom detalja koji e biti prikazani (na taj na in slikar posmatra u sugeri e odre en na in posmatranja). pozornica. te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. 45). Derealizovanje je tako. "udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi izme u dva na ina postojanja a delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje. Bez derealizacije slika ne bi bila umetni ko delo. Ostaje zagonetno slede e: kako ulno-predmetni. koturne. I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament.

On se u njoj ne nalazi "po sebi" ve samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadr aj u materiju samo za duh koji shvata. prelaziti iz epohe u epohu omogu uju i da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi. Svi naknadno realizovani "sadr aji" ostaju na liniji onog sadr aja koji je objektivisan . Tako je umetni kom delu omogu eno da egzistira na bitno druga iji na in. nije inferiorna. dotad nepoznati sadr aji. izvode i posmatra a iz realne u jednu drugu stvarnost umetni ko delo nije sklono propadanju. 110). ako prednji plan odre uje granice formiranja pozadine. ako svaka materija dopu ta samo odre enu vrstu oblikovanja. Drugim re ima: kako duhovno mo e egzistirati u materijalnom. ve poseduje transistorijsku prirodu. 289 ovde se zapa a da duhovno determini e materijalni plan. po re ima Hartmana. 1968.prednji plan mo e biti nosioc sadr aja koji egzistira na sasvim drugi na in od na ina na koji postoji prednji plan. Ta dominantnost pozadine i mogu nost da se duhovno pojavi u materijalnom tako se mo e objasniti time to se "duhovni sadr aj bez sadejstva ivog duha ne mo e na i u oblikovanoj materiji. mo e se odvojiti od vremena svog nastanka. kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva razli ita na ina? Pozadina. ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman.

Na taj na in ono uva svoj identitet ostaju i isto u razli itim gledanjima (ili izvo enjima). Iako je umetni ko delo realno. kako mo e ne to irealno da se konkretizuje u realnom. kako se mo e materijalizovati ne to to po svojoj prirodi nije materijalno. mi ne vidimo samo . Dok je bio samo mogu nost. Mo da je te ko a u tome to Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan. tj. Ovo u velikoj meri va i i za umetni ka dela. razlikuje se od realnih stvari time to je u njemu objektivizovano ne to irealno. prate i pogled Davida mi se prenosimo u jedan drugi. sad. nakon rada Mikelan ela. Kao to igra ka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima odre enu nov anu vrednost. Iz ovog mo emo izvesti pouzdan zaklju ak: ovek je u mogu nosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. pa se pojam realnosti su ava svo enjem na ono to je materijalno.sa nastankom dela. Osnovna te ko a ovakvog tuma enju le i u slede em: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog. tako isto igra ka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta 290 kojim vladaju posve druge vrednosti. dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju su mu odre ivali kamenoresci. imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet nestvarnog.

Ako je krajem pro log stole a pozivanje na "anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. ve i svet koji ona oblikuje. odnose i se prema igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti.skulpturu. tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije ni ta drugo do imaginarni privid. Ako svako novo itanje obrazuje istovremeno i novo delo. nadalje. jasno je da ova dva sadr aja nikako nisu identi na. jasno je do kakvih te ko a dolazi . Kao to bivamo uvu eni u svet igre. ako je sadr aj romana do ivljaj umetnika u trenutku stvaranja dela i potom do ivljaj onog koji delo kasnije ita. odnose koje ona proizvodi. tako u drugom slu aju naspram do ivljaja umetnika imamo mno tvo psihi kih do ivljaja italaca koji su razli iti kako me usobno. Slo imo li se s tim da je knji evno delo realan predmet. tako i u odnosu na autora. Istovremeno isklju uju se svi posebni rezultati do kojih su dotad do li estetika i nauka o umetnosti te se u sredi te istra ivanja stavlja temeljna struktura zajedni ka za sva knji evna dela. postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom slu aju odre enog romana) i mno tva od tampanih egzemplara. Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao to u prvom slu aju naspram jednog dela imamo mno tvo egzemplara.

svako knji evno delo ima etri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgra enih zvu nih tvorevina (re i). (2) sloj u kojem se obrazuju . ono je autonomni predmet. Tome treba dodati i razli ite mogu e pristupe knji evnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutra nji mir) a s druge strane. 19-21). isto tako.pri poku aju da se odredi struktura knji evnog dela a na 291 osnovu koje tek mogu e je govoriti o njegovom identitetu. Ovi slojevi me usobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji itavog dela. tako je mogu e da jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja. kao ni njegovi do ivljaji dok je to delo stvarao. u njegovu strukturu ne ulaze ni psihi ka stanja i do ivljaji itaoca (Ingarden. ne spadaju sudbina. tvorevina sazdana od vi e razli itih slojeva. Ingarden podvla i da bez obzira na literarni rod kojem pripada. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju. knji evno delo ne treba posmatrati kao skup slu ajnih elemenata ve prevashodno kao organsku gra evinu. isti e Ingarden. do ivljaji ni psihi ka stanja autora. 1960. Iako bi se na osnovu ovog moglo zaklju iti kako knji evno delo ima polifonu strukturu. kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25). teoretsko. racionalno zahvatanje predmeta. U knji evno delo.

Vi eslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih 292 osobitosti. sveto. Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ivotu retko realizuju. (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden. 1960. 26-7). tragi no. mora se imati u vidu da se u svakom sloju formiraju razli ite estetske vrednosti (228). jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihi ka stanja. U predmetnom sloju sre u se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao to su uzvi eno. 310-2). 1960. njihovom pojavom knji evno umetni ko delo dospeva do svoje najvi e ta ke i osobitost knji evnog dela mo e se poznati po na inu pojavljivanja tih kvaliteta (314). tu no.jedinstva zna enja. otkrivaju i se u razli itim situacijama ine specifi nu atmosferu koja sve pro ima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on odre uje kao metafizi ke kvalitete i po njima je jedno delo umetni ko delo (Ingarden. injenica da za pojavljivanje metafizi kih kvaliteta nije . tom materijalu odgovaraju ih estetskih osobina (56). ve po re ima Ingardena. demonsko. potresno itd. Kako se u svakom od ovih slojeva konstitui u specifi ne estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan.

organsko jedinstvo. to je. dok likovno delo ima dva sloja. 32). smatra poljski filozof. (2) mogu nost povezivanja jednorodnih delova u tvorevine vi eg reda. u slikarskom i arhitektonskim. da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i razgrani enja ve da ostaje lan celine i da (4) me u raznim 293 osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost (Ingarden. predstavljene predmete itd). u muzi kom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne mo e primeniti pojam mnogoslojne strukture.dovoljan samo predmetni sloj ve da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo potvr uje da je knji evno umetni ko delo. stoga. to Hartman ne defini e precizno pojam sloja ve ga koristi u dva zna enja to mu . zna enja. uprkos svojoj slojevitoj gradnji. Ako ovo u prvi mah deluje iznena uju e treba znati da Ingarden kao uslov postojanja vi eslojnosti jednog dela isti e (1) postojanje raznorodnih komponenti (a to smo u knji evnom delu mogli videti kao jezi ka zvu anja. 1991. S druge strane ovi kvaliteti su zna ajan faktor u esteti kim istra ivanjima budu i da se javljaju u svim umetni kim delima: u knji evnim i muzi kim. Zato je muzi kom delu strana struktura kakva je svojstvena knji evnom delu a ako tako ne to ini Hartman. Ingarden svojim analizama nastoji da doka e kako sva dela nemaju istu strukturu kao to je to kod Hartmana.

1991. odre eno po etkom i krajem. 42). ovde se mora podvu i slede e: kad pi e o muzi kom delu. Isto ovo va i i kad je re o knji evnom umetni kom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i zavr eno. Posledica toga je da delo nije lokalizovano u odre enom istorijskom vremenu. u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omogu uje izvo enje u ma kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu pro lost niti zahteva neku odre enu budu nost. dela koja imaju takav zavr etak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi jo ne to moglo biti. ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme. u vremenu istorije realnog sveta. Ingarden ima u vidu zatvorenu. a od kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden. Ovo vreme dela. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon. Ne upu taju i se u sporenje ove dvojice autora. a koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno. zavr enu tvorevinu koja se sastoji od odre enog broja "delova (faza) to postojano prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim. Ovo zna i da delo poseduje njemu imanentno . tj.omogu uje da u muzi kom delu vidi vi e slojeva a u knji evnom delu vi e slojeva no to ih analizira Ingarden. obostrano je zavr eno i ne uklju uje se u continuum vremena realnog sveta.

ili opa aj vi eg reda. treba ista i da je povezivanje umetnosti i pojma stvarala tva novijeg datuma. Goethe.W. 1991. ovaj akt se pokazuje dvojako: kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatra a. 45-6). demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda". ekstaza. koji je ranije shvatan i tuma en kao fantazija. kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora podvrgavati odre enim zakonima po to je umetnost . ali isto tako on podrazumeva i stvarala ki proces koji je Gete (J.vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden. a. Pojam stvaranja i umetni ko stvaranje Kada je o prirodi umetni kog stvaranja re . jeste osetljivost za predmet (na ta je svojim prvim analizama uputio i Baumgarten). ulna predstava. tako se otvaraju problemi recepcije i umetni kog stvaranja. 1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja izme u prirode i oveka pri emu umetnik nadma uje prirodu i dospeva do bo anskog (ili kako Gete ka e. Estetski akt. 294 2. Stvaranje umetni kog dela Estetski akt je na in kojim se prilazi estetskom predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se slu imo u uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija) odre ene estetske vrednosti.

govorilo se druga ije: poezija je bila oblast onog to nije ni istinito ni . te stoga umetnost ne sadr i stvarala tvo. naro ito one za sve anosti i zabave. 1980. bio umetnik. Umetnik po njihovom mi ljenju ne stvara ve reprodukuje. Ali. dok pojam stvaraoca i stvarala tva implicira slobodnu delatnost. on se ne upravlja po slobodi ve po zakonima. U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane. 239). tim proporcijama koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon ( to zna i: mera). i imale su naziv nomoi ( to zna i zakoni). sli no je bilo i u likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograni ena proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru smatraju i ih jedino valjanim i savr enim. Posao umetnika to podle e zakonima jeste otkrivanje zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio 295 vi en pre kao otkriva no pronalaza (Tatarkjevi . onaj koji stvara nove stvari. kada je o pesnicima re .(shva ena kao techne) "obra ivanje stvari po pravilima". treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost. niti je pesnik tj. dok je po mi ljenju autora poznoanti kog spisa O uzvi enom mogu e da se nau i uzvi enost pa ak i pisanje poezije ako se poseduje metoda. Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila poezija. priroda je savr ena i ovek je du an da svojim delanjem postaje sli an njoj. Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje.

on mora da podra ava a ne da stvara.on se shvata kao graditelj sveta. dodu e. demiurg. Ideja stvaranja iz ni eg Grcima je bila strana. takva delatnost vezuje se isklju ivo za bo ju delatnost pa se creatio vi e ne primenjuje na ljudsko stvaranje. a Filostrat je u ma ti video ono to je zajedni ko poeziji i umetnosti. religijskog shvatanja stvaranja jo jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvarala tva. Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve. proizvodi svet ali ne ni iz ega. Tako se sa pojavom ovog novog. Iako su Grci imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes). Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se pridr ava pravila pa je smatrana za umenje ali 296 ne i stvaranje.la no. a ne kao tvorac kakav je hri anski bog ije stvaranje je in davanja postojanja shva en kao trajno stanje. stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". ve iz materije i preegzistiraju e ideje . slikar. ali oba su zna ila isto. U latinskom jeziku postojala su za gr ki pojam poiein dva izraza: facere i creare. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podra ava lepo a ne da ga izmi lja. Do promene dolazi tek s pojavom hri anstva kad se izraz creatio po inje koristiti samo za delatnost boga koji jedini poseduje mo stvaranja iz ni ega (creatio ex nihilo). . o kojem itamo u Platonovom dijalogu Timaj.

a pod znatnim uticajem N. Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ni eg postoji ali da je ono isklju ivo atribut boga. Tako. ve je stvaranje trajno stanje stvari. tada se po prvi put uje da umetnik unapred odre uje svoje delo (Alberti). ali da na pitanje da li je svet postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema odgovora. ali ljudi nisu za njega sposobni. Toma Akvinski smatra da se sama injenica stvaranja ne mo e dokazati. Do preokreta dolazi u vreme renesanse. pojam creatio po inje da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmi lja nego i iznova svara (de novo creat). da on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael). nije nijedno od ta dva (Pol. u vreme kad ljudi po inju da ose aju nezavisnost i slobodu: M. da primenjuje oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo). pesnik stvara sli no .kako isti e Platon. Kuzanskog. da umetnik realizuje svoju viziju (Mikelan elo). 597d). pa injenica da je stvaranje izvr eno u vremenu jeste stvar vere. Fi ino smatra da umetnik izmi lja svoja dela. U enje o stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hri anske religije. Stvarala tvo dakle postoji. svet nije stvoren u ovom ili onom trenutku. u doba renesanse. Religijska koncepcija stvaranja ne implicira pojam po etka. te da se umetnici (slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze). stoga je istorija sveta neprestano stvaranje.

Pesnik Kolrid je pisao da u "umetnosti imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju". ljudima inilo kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. kad se po elo govoriti o stvarala tvu u prirodi ili nauci. Krajem XVIII i po etkom XIX stole a Vilhelm fon Humbolt (W. Kasnije e se i u oblasti nauke priznati stvarala ka imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju kao oblasti stvaranja iz slobode. u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika. U XIX stole u jedno se pojam stvarala tva vezuje za umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija. Humboldt. ve je stvarala tvo bilo shva eno kao sazdavanje fiktivnih bi a.v. Ovaj na in upotrebe tih pojmova toliko se odoma io da se kasnije.bogu. Tako u prvi plan teorijskih . Ovako tuma en pojam stvaranja najvi e se sre e u poeziji i razlikuje se od teolo kog: jedino pesnik ini da ne to iznova nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez la i da postoje. ve je u mo i umetnosti stvaranje nove stvarnosti. 1767-1833) pi e da je "umetnost predstavljanje prirode pomo u ma te" i da se ona "sastoji od uni tavanja prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda mo i ma te". Kuzanski isti e da je stvarala ki princip podjednako 297 va an i za nauku i za umetnost koja vi e ne podra ava prirodu.

ne odlu uje samo novina ve i vi i nivo delovanja. b. ne samo umetni ke nego i nau ne i tehni ke. ve i napor. 1980. s druge strane isti e se kult stvarala tva i kult nadljudske sposobnosti. sada se misli da nije va no ta se stvara.istra ivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje i ma ta. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvarala tvo (Tatarkjevi . Danas je pojam stvarala tva veoma irok: obuhvata ljudske delatnosti i proizvode svake vrste. nego da se stvara. "u korenu svakog stvarala tva nalazi se posedovanje ne eg vi eg no to su to zemaljski plodovi" (Stravinski). ali to je problemati no jer je nov svaki proizvod. Ako se u ranijim vremenima stvarala tvo nije mnogo isticalo jer je najvi e savr enstvo bio sam kosmos. 238-256). radi neposrednog posmatranja i do ivljavanja od strane publike. ta delatnost . ve a efikasnost. jasno je. duhovna energija a sve to ne da se meriti. Ljudi cene stvarala tvo jer proizvo enje novih 298 stvari unapre uje ljudski ivot i pro iruje njegove okvire. Fantazija Umetni ko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba subjektivna starala ka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod postaje radi drugog. Ima poku aja da se stvarala ka dela odrede pojmom novine. U stvarala tvu.

umetnika naziva se fantazija. * Gr ki termin phantasia poti e od glagola phaino (pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao snaga zami ljanja stvara slikovite produkte. odraze (eikasia). reprodukuju i ih kao "prividne slike" (u ovom drugom slu aju fantazija proizvodi fikcije. i u potonjem helenisti kom periodu sre emo pojam podra avanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti. tek kod Cicerona sre e se razlika izme u realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u njegovoj svesti. Tokom helenskog. ona je sposobnost predo avanja "irealnog" Ma ta je povezana i sa se anjem (anamnesis) jer joj . prikazuje nestvarno. a nekoliko stole a kasnije Filostrat prave i razliku izme u proste kopije i tvora kog stvaranja (naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia). Ta dvostrukost karakteri e fantaziju (odnosno ma tu): (1) fantaziju mo emo shvatiti kao izvornu delatnost koja uo avaju i sli nost otkriva veze i time omogu uje da se 299 pojavi ne to novo (tu je re o fantaziji u njenoj ontolo koj funkciji) i (2) fantazija mo e predstavljati delatnost koja obnavlja sa uvane dojmove. izgledati). ovaj poslednji izraz nastao je od glagola eiko (a to zna i: biti sli an. Eikasia ima dvostruko zna enje: (a) sli an i (b) prividan odraz.

ona se mo e smatrati igrom ljudskog duha (Grassi. panski pisac Huan Uarte (J. stanje ma te je prvo psiholo ko stanje koje dolazi posle ivotinjske ulnosti pa je teologija mogla nastati samo na tlu pesni ke mudrosti. . po to ona ne doprinosi neposredno ontolo kom odre enju sveta (jer zaostaje za razumom u svesti). 429a). 1668-1744).. Budu i da je vid ulna pojava fantazija (phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez svetlosti ne mo e videti (De an. 1981. Vico. Uarte) izjavljuje da "onaj ko ho e da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se odnose na razum". budu i da ono to ini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim to ini logi ara. Ali. Zato su ma tu smatrali izvornim oblikom "vi enja". Ma ta je.tek pam enje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika". * Iako jo 1575. smatra Viko. dobra za sebe i po sebi. U svom poznatom spisu Nova nauka on isti e kako je pesnikova ma ta prirodni izraz detinjstva ove anstva. Se anje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga sebe (Platon). Aristotel upu uje na etimolo ku vezu ma te i svetlosti (phaos). Ono to odlikuje ma tu to su njene "delotvorne slike" kojima pobu uje strasti. prvi koji u novom veku ma tu uzima za centralni pojam svojih razmatranja jeste anbatista Viko (G. 169-171).

da je podru je pesni ke 300 funkcije ravnopravno s podru jem razuma. * O fantaziji kao umetni koj sposobnosti pi e Hegel. Ha eson) organizovao u bri ljivo izgra en sistem i tako stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s lepotom. to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji e nekoliko godina kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne oblasti saznanja.Za nastanak estetike ostaje od trajnog zna aja Vikovo shvatanje izlo eno jo 1721. Zato umetnik nije upu en na uobra enja koja je sam proizveo ve mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti. Berk. Umetnik stoga mora "u tom elementu da ivi i u njemu da . ona je stvarala ka sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji slu anjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog to postoji i (b) trajno pam enje za aroliki svet tih mnogobrojnih slika. Dibo. po to elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao /kao to je to u filozofiji/ ve stvarno spolja nje uobli avanje. to zna i da on mora da crpi iz preobilja ivota a ne iz preobilja apstraktne op tosti. Upravo e Baumgarten (o emu je ve bilo re i) teoriji ma te i ulnog saznanja omogu iti da postane nezavisna nauka. on je zapa anja o ma ti i ulu za lepotu o kojima uveliko pi u njegovi prethodnici (Viko.

1970. zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadr avanje onog to se ugledalo (Hegel. upravo suprotno. Bez promi ljenosti. 1970. Od umetnika se. 280). 1970. bez odabiranja i . on mora da je mnogo video. jer za idealno umetni ko delo potrebno je ne samo da se unutra njost duha pojavi u realitetu spolja njih oblika. ka e Hegel. Istina svih stvari koja ini op ti osnov religije. ve u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude shva ena u formi filozofske misli. 280). po mi ljenju Hegela ije izlaganje ovde sledimo. on time ini ne to to je umetnosti. dakle. ve ono to treba da se pojavi u 301 spolja njosti.se odoma i". Stoga ono to u njemu ivi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama iju je sliku i oblik primio u sebe (Hegel. Zadatak umetni ke fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutra njoj racionalnosti zadobije ne u formi op tih stavova i predstava. da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja spolja nje i unutra nje stvarnosti. u pogledu forme znanja. 281). i ako umetnik misli na filozofski na in. to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i (b) racionalnost stvarnoga (Hegel. mnogo uo i da je mnogo u sebi sa uvao poput velikih individua to se oduvek odlikuju jakim pam enjem. Drugi momenat fantazije bio bi. Hegel isti e da umetniku filozofija nije neophodno potrebna.

O geniju govorimo onda kada se do ne eg novog dolazi pomo u invencije. ne to sli no pojmu ljudske du e ali i razli ito od nje. ili nesvesnog. Onu stvarala ku delatnost fantazije kojom umetnik posti e da se ono to je u njemu samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni lik Hegel naziva talenat i genije. 302 bo anstvo ivotne snage pojedinog oveka. Umetni ko delo stoga nije proizvod istog zanosa. to ukazuje na .. srodno glagolu gignere (ra ati) i imenici genus (rod) posve eno je mnogo radova. po kome pravi umetnik nije svestan onoga to ini.. Du a (lat. Genije se sastoji u op toj sposobnosti za pravo stvaranje umetni kog dela i u energiji usavr avanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom. Najpre se javlja ljudski genij. anima. predmeta u prirodi: brda ili izvora. Smatra se da je genij svojevrsno bo anstvo arhajske rimske religije koje se sa uvalo tokom itave istorije Rima. porodice ili grupe zanatlija. Svako od pomenutih bi a imalo bi svo genija. pomo u nadahnu a a ne metodi kim prora unom. Pojmu genija (lat. genius. tj. misli Hegel. ta sposobnost i ta energija ne to su posve subjektivno jer za duhovno stvaranje mo e biti sposoban samo subjekt koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj.razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom sadr inom koju bi hteo da uobli i i budalasto je verovanje. grupe ljudi.

koja odle e za vreme sna. 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu". nastavlja Avgustin. Prvi genije je jedan a drugi je mno tven i takvih genija ima koliko i ljudi. ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je odgovaralo duhu hri anstva i hri anskoj predstavi o borbi . Varon ka e kako je "genij razumska du a svakog pojedinog oveka. na drugom mestu. a drugi je du a pojedinog oveka. kako je du a sveta sveop ti genije". II. tako te je svaki pojedinac poseduje. njegovo ime skoro da se ne sre e na nadgrobnim spomenicima posve enim podzemnim bogovima to vladaju nad du ama umrlih. predstavljeno kao neki mali ovek ili senka. Poslanice. a genije je nasuprot tome. 2. telesnu du u oveka. 13) slede i gramati ara Varona ka e "Genij je bog koji vr i nadzor i ima vlast nad svim to se ra a". po Varonu i Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveop ti bog koji ra a. Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom najzna ajnijem delu O dr avi bo joj (VII. Ovaj poslednji genij. ozna avan i gr kim izrazom demon (daimon) postepeno po inje da asocira na zlog ovekovog demona kao to ima i dobrih demona.bog. time se vra amo na to da bi trebalo verovati. Tako. samostalno bi e to ivi u njemu. nastavlja i posle smrti ovekov ivot. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije. dok je takva du a sveta . kao ivot i kao ovekovo " ivo ja".vezu sa disanjem) je dvojnik oveka. smrtan.

Taj preromanti ki engleski iracionalizam duboko je uticao na nema ke pisce. me utim. naro ito u Engleskoj. ona o igledno ru i svaku teoriju pa se zato poku alo s tra enjem sinteze izme u suprotnih ideja: nadahnu a i pravila. u svetim spisima 303 an elima se prvenstveno ozna avaju bestelesna duhovna nadljudska bi a obdarena vi im razumom. stihije kojima bog ka njava ljude. . Defini u i genija i kao sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u umetnosti". kad se ideja o stvarala kom geniju uzme za osnovu estetike. dobra i zla. Takva kombinacija ideja odigrala je zna ajnu ulogu u estetici osamnaestog veka. kori ena kao oru je u napadima protiv klasicizma i esteti kih pravila. postao je ekvivalentan latinskom terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju nadahnu a. stole a po eo se iriti isti termin u svom modernom zna enju. U potonjoj hri anskoj literaturi genij se javlja kao an eo i mada se re an eo upotrebljava i za ne ive stvari. Ideja o geniju bila je.sila svetla i tame. Po to je verovanje u demone oslabilo. sredinom 16. slobodnom voljom i vi im mo ima. an ela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao to je bio slu aj i sa demonima). Bo ansko nadahnu e suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu.

pritom on ne sledi nikakva pravila. pogodniji uzor nego to sam genije mo e na initi (GilbertKun. Locke. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje sre emo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon Hardenberga.Po Kantovom mi ljenju genije mo e da stvori slike koje prelaze granice apstraktne misli. 284-5). Romanti are treba pomenuti stoga to oni afirmi u pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotada njoj filozofiji kojoj su najodlu nije dali pe at R. Pravi genije po mi ljenju romanti ara bio bi pesnik koji mo e biti "pravi tuma i ivota i svemira" i zato an Pol isti e (1804) da svako ljudsko bi e nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog. 1596-1650) i D on Lok (J. 1969. Descartes. sve mogu e karaktere. Dekart (R. 1772-1801) koji ka e da je "poezija izvorna apsolutna stvarnost". ovog puta pesnici imaju inicijativu. po mi ljenju ovog esteti ara ove anstvo dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima. 1632-1704). stole u obnavlja stara sva a izme u pesnika i filozofa. a da se genije razlikuje samo po tome to u njemu svemir ljudskih mo i i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na 304 jasnom danu. ali pru a uzor po kome se pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog proizvoda genija sase e nastranosti i tako na ini skladniji. oni su ti koji napadaju i pritom . Na taj na in iznova se u 18.

ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je beskona no (tj. budu i da je vidovnjak. Duhovno ulo je neko pro i eno ulno opa anje . je o aj a iz o aja nastaje plamena elja koja ra a poeziju i zato u ivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko.) a pesnici su proroci sjedinjeni u mo an sistem istine".vizionarska sposobnost. Iako u engleskom jeziku re "filozofija" esto sva ta zna i.) prva i poslednja od sveg znanja (.pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok.nauci o ivotu .. ovde treba obratiti pa nju na to da . To odricanje.T. Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije e se suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer da bi ovek postao pesnik mora se odre i onog to eli da postane. Blake) je 1790.) besmrtna kao srce ovekovo (. Utvr uju i prvenstvo pesni kog genija engleski pesnik Viljem Blejk (W. ra a se u o ajanju. smatra danski filozof.. prava priroda svih obi nih stvari) a njegov organ je duhovno ulo. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov 305 bliski prijatelj Kolrid (S. sposobnost koja se razlikuje od razuma koji daje samo me usobne mere stvari... utvrdio prvenstvo pesni kog genija koji. Sli no e govoriti i Vordsvort (Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (.. Coleridge) kad ka e da nas "pravom sistemu filozofije ..najbolje mo e nau iti filozofija".

moj an ele. Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu dvojnika. 1970. . *** Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat. 1969. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren zavr ava stihovima: Moj geniju. lutaju a du a koja se ne mo e upokojiti. romani o vampirima. sen to se odvaja od oveka. a me u najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik. zamenjena bra a. moj dru e. to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u spolja nje pojave. Uobrazilja je ponavljanje ve nog ina stvaranja u kona nom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa. Onaj ko ima talenta mo e ne to da postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao savr en njemu je uvek potrebna op ta sposobnost za umetnost i nadahnu e koje se dobija samo od genijalnosti. injel). sre emo je u raznim oblicima: blizanci. 282). 321-332). ovde se treba prisetiti i romanse ranog ajkovskog na stihove A. Otuda se talenat bez genija ne uzdi e visoko iznad spolja nje rutine (Hegel. za njega je ma ta umetni ka sposobnost koja samo preure uje ve dati materijal.Kolrid ne govori o pesniku-filozofu ve o pesniku i filozofu. Peterbur ka poema). razre uje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun. Akakije Akakijevi (Gogolj. po shvatanju Hegela.

ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali. 3. treba imati u vidu da su najve a dela nastala pod uticajem nekog sasvim spolja njeg povoda (Hegel. posmatrana za sebe kao stanje u umetniku. verovalo se da je nadahnu e mogu e proizvesti putem (a) ulnog nadra ivanja (ali. Jausa. kada je poljuljano u enje o supstancijalitetu dela. kao parcijalna metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da se. ima i onih koji su smatrali da nadahnu e nastaje (c) iz samog umetnika. a tome bi se moglo dodati da su najve a dela u istoriji umetnosti nastala kao rezultat porud bine a ne oduke umetnika.Nadahnu e je delatnost fantazije i tehni kog izvo enja. jer. Recepcija umetni kog dela Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan pojam autonomnog umetni kog dela. 1970.R. 285-287). "ni struktura umetni kog dela ni . ka e Hegel. ko se odlu i da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadr inu u obliku ivotnog podsticaja ne e u tome uspeti). Postoje razli ita mi ljenja o nastanku nadahnu a. mo da je vlastito raspolo enje povod koji (poti u i iz unutra njosti) mo e pokazati sebe kao gradivo i sadr inu. Marmontel je pri ao kako je 306 u ampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca pa mu ipak nije do lo nikakvo poetsko nadahnu e). No. kao primer Hegel navodi anti kog pesnika Pindara. po re ima H.

dok s druge strane sud publike uslovljava produkciju autora. Jaus akcenat pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstitui e u . i na taj na in savremeno. ostane otvoreno. 1978. Kako delo ne postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja recepciju. pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljuju i kojem nam delo govori. kao i da mo emo razlikovati umetni ku praksu i napredak u njoj od interpretacije umetni kog u umetnosti. kako se su tina umetni kog dela vi e ne mo e odre ivati nezavisno od njegovog delovanja. 1978. Budu i da u umetnosti nema pravog napretka ve da svako delo dose e koliko mo e. 351). Po re ima Jausa. nezavisno od promena u vremenu" (Jaus. estetika proizvodnje mora biti utemeljena na estetici recepcije. nose i u sebi trajne odlike uma. umetni ka dela. 353). ine nam se kao prikaz op teg polo aja oveka u svetu. Ovde imamo u vidu pitanje koje sre emo na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde se ukazuje na nesklad izme u geneze i va enja i na primeru gr kog epa isti e mogu nost da kulturne tvorevine pre ive svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. omogu ava da 307 zna enje. delo iz pro losti "jo uvek ne to govori" zato to "forma shva ena kao karakter umetnosti koji prema a prakti nu funkciju svedo enja o odre enom vremenu.istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija" (Jaus. ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodi ta novih dela.

pa se u ulnom otkriva ono ne. u njoj se tematizuje ono ne ulno. 63). Za estetsku percepciju je karakteristi no da nas vra a onom prvobitnom. 366). . igra mogu nosti. 1968.ulno. ose ajnu dimenziju. tu stupa na scenu mo ma te. 62). onom to je ispod povr ine postoje eg. ona ne pita i ne rezonuje (Hartman. Subjektivno se mo e objektivisati jer jedini kriterijum nije vi e u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad mo e biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski. dok percepcija u realnom svetu te i istini. ve posve druga ijoj povezanosti koja postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom na inu vi enja" (str. 1978. bez interesa za istinu i stvar kre e se slobodno. "U estetskoj svesti percepcija ne te i objektivnoj povezanosti stvari. Estetski odnos prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu. us-308 postavlja jedinstvo "nemogu eg".konvergenciji teksta i recepcije (Jaus. Ali. nu no ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. * Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji na in se i kako posmatra odnosi prema delu. ve emotivnu. U umetnosti se dovodi do svesti ono preko ega bi na a ula u svakodnevnom ivotu pre la. Kako je mogu e sagledanje onog bitnog samog dela. dovodi u blizinu i ono to je medjusobno u realnosti najdalje. ono to je u pozadini stvari. estetska percepcija. to nije saznajna percepcija. i po re ima Hartmana.

kako u ulnom mo e prebivati neulno. Naprotiv. Budu i da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska refleksija svoje vode e osnovne kategorije (teorija. "Pa i kad bi se razvoj estetike dao itati kao povest priznavanja ulnosti. Boehm) u spisu Smisao slike i ulni organi ne bi i ezao u umetnosti sadr an zahtev za filozofijom. . moderna umetnost. prezentuju i smisao (npr. Svako umetni ko delo iznova postavlja taj zahtev. ne to trodimenzionalno u ne to dvodimenzionalno). ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta zna enja koja mogu da va e kao ulno organizovani smisao. slikar ne preme ta stanja stvari u uslove povr ine (dakle. kada je o slikarstvu re . sada se neposredno saznanje mora tititi od tendencija prema pojmu. pi e Gotfrid Bem (G. Problem koji filozofija ne uspeva da re i jeste kako ideja.Istra ivanje recepcije dela od strane posmatra a i interpretatora umetni kih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita mogu nost saznanja. za koji u jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm. Tako se. da se prihvati estetsko neposredno saznanje na na in kako ga je teorijski omogu io Baumgarten. evidencija. po mi ljenju ovog savremenog esteti ara. identitet dela mo e odrediti kao proces prikazivanja u medijumu ula. 1-2). odnosno duhovno mo e biti zaronjeno u ulnost. perspektiva) preuzima iz vizuelne sfere. 1987. ve slika samo gledanje.

promena jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog sistema. a. Zato se estetski akt i odre uje kao .G. Kada je o slici re . 1987.apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da i itava iz kanona realnosti. kad je o slici re . a da se njena supstanca ne menja. a ipak da ga istovremeno ve e za celinu njegovog opstojanja (Gadamer. ne mogu izdvojiti jedno od drugog ve se vezuju za povr inu (Boehm. po mi ljenju ovog savremenog nema kog autora. svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se. 98). da pru i pomo gledanju i razjasni 309 "smisao" ulno organizovanog smisla (Boehm. tj. U emu bi bila razlika izme u realne stvari i jednog umetni kog dela? Kada je u pitanju realno opa anje mogu se na nekoj obi noj stvari varirati svakida nji kvaliteti. Gadamer pi e da kao to je umetni ko delo kao takvo svet za sebe. Izgleda da je upravo odre enje umetni kog dela da postane estetski do ivljaj. 1978. 8). 1987. 13). Estetski do ivljaj H. da onoga koji do ivljava jednim udarcem istrgne iz sklopa njegovog ivota snagom umetni kog dela. tako je i ono to je estetski do ivljeno (kao do ivljaj) udaljeno od svih istinskih veza. jer estetski do ivljaj vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne mo e svesti na realni predmet. Pokazuje se da objekt saznanja i estetskog do ivljaja ne mo e biti isti. mo e.

(2) aktivno-stvarala ki /obrazovanje estetskog predmeta kao kvalitativne. emocijama pro eto intencionalno ose anje konstituisanog estetskog predmeta. ve ga prenosi u osobeno stanje uzbu enja. koji onoga to do ivljava ne ostavlja hladnim". Estetski do ivljaj je celina izdvojena iz prirodnog 310 toka svakodnevnog ivota. primaju i /o igledno poimanje konstituisane kvalitativne tvorevine/. ona je sastavljena iz mno tva momenata i odlikuje se te njom za posedovanje kvaliteta koji uzbu uje i istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta. stoga onaj ko estetski do ivljava nije usmeren realnim stvarima ve prema kvalitetu kao takvom.stav kojim se prilazi umetni kom delu i ini ga niz funkcija i akata kojima se shvata estetski predmet. Estetski do ivljaj te i konstituisanju estetskog predmeta kao kvalitativne tvorevine. (3) pasivni. strukturisane celine/. U poslednjoj fazi do ivljaja nastupa smirenje. Estetski do ivljaj po inje "kad se na fonu opa enog ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki posebni kvalitet (obi no kvalitet oblika). u njoj se vr i kontemplativno. u ivanje/. Uzbu enje izazvano ovim kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom emocijom". Mogu e je uo iti tri elementa estetskog do ivljaja: (1) emocionalni /estetsko uzbu enje. Ovo ose anje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet. od .

umetnost i estetski do ivljaj ne . videli smo. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije uop te bilo istra ivanja do ivljaja lepog i umetnosti. kao to su uzvi eno. estetsko saznanje ili estetsko iskustvo. Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog do ivljaja i nije tako jednostavno: esteti ari su izdvajali osobine razli ite od lepog (a njemu istovremeno srodne.estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vr i na osnovu iskustva. tragi no ili komi no) i uklju ivali ih u 311 estetski do ivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje estetskog do ivljaja i do ivljaja lepog. a to. komponente i psihi ki stav koji prati do ivljaj lepog. klasi na teorija lepog. Ovo je prestalo biti samorazumljivo onog asa kada je poljuljana velika. tok. pomenuti vidovi do ivljaja razlikovali su se od umetni kog do ivljaja i sve je to ukazivalo da se lepo. ve u isto saznajnom stavu (Ingarden). ako takva istra ivanja nisu bila u prvom planu to be e stoga to se u sagledanju lepog nije videla nikakva te ko a: smatralo se da je za vi enje lepog dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. * Kao rezultat istra ivanja u psihologiji u poslednjih sto godina postoji mno tvo radova koji se bave do ivljajem lepog i umetnosti: istra uju se osobine. za ovaj do ivljaj koriste se nazivi estetski do ivljaj. dogodilo se u XVII stole u.

1980. 301-302). on razume se. Ve kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha potrebnih za saznanje estetskih do ivljaja. po re ima Tatarkjevi a. ne koristi izraze estetski stav ili estetski do ivljaj ali kod njega nalazimo odlike do ivljaja koje primamo kao gledaoci. ako i sama nije pos-tala lepa" (Enn. I nijedna du a ne e videti lepo. a prijatnost te vrste (6) ima poreklo u utiscima. uverenje da ljudi imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin. isti e (1) do ivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i slu anja. I 6. Ukazuju i na ove karakteristike estetskog do ivljaja koje se sre u u Eudemovoj etici ve Aristotel je. Ako su se tokom srednjeg veka zadr ali anti ki pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je . Nadalje.mogu identifikovati po to se tu radi o pojmovima razli itog obima. Kod Aristotela sre emo opis estetskog stava. taj do ivljaj (3) mo e imati razli ite stepene ja ine (i za razliku od drugih do ivljaja i kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo oveku i (5) poti e iz ula. vi e no jasno istakao posebnost estetskog do ivljaja (Tatarkjevi . 9) a to je zna ilo da lepo u svetu mo e videti samo onaj ko lepo ima u sebi. i to slede im re ima: "Nikad ne e ugledati sunce oko koje nije postalo sun ano. Prve opise estetskog do ivljaja kao sposobnosti uma (koja omogu ava taj do ivljaj) sre emo kod anti kih filozofa. taj do ivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa ovek deluje kao za aran.

Pojam ukusa Skriveno ulo za koje Ciceron ka e (De oratore. Ako se lepo mo e opa ati zato to u sebi imamo ugra enu ideju lepog (M. estetski do ivljaj. 50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjaju i se na prave razloge. da ne misli na stvarala ki. to stanje opijenosti on je nazvao mahnito u (delirio). da li su one racionalne ili iracionalne? Racionalno shvatanje ulnog do ivljaja (oslanjaju i se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do vremena baroka kada Vin enco Gravina pi e da se do ivljaji vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time to iracionalna ose anja ovladavaju intelektom dovode i ga do stanja zanesenosti. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske do ivljaje do ao nam je u 18.estetski do ivljaj vezan za gledanje i slu anje to je razlog to su srednjevekovni mislioci nastavili da tra e to unutra nje ulo du e. Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga. stole u sa mi lju o naro itoj sposobnosti koja slu i raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste. odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji dozvoljava da se se opa a lepo. jeste sposobnost koju su u XVIII stole u metafori no nazivali "ukusom". Fi ino) 312 Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna "pokornost du e". Uskoro se postavilo pitanje koje to mo i intelekta mogu da doku e lepo. b. kada se odustalo od . ve primala ki. gusto). III.

Za Baltazara Gracijana. 13). Tako ne to moglo se dogoditi u vreme intenzivnih psiholo kih istra ivanja kakvo je bilo doba prosve enosti. 1992. Ako nakon XVIII stole a uticaj teorija koje umetni ko tuma e ukusom po inje da jenjava i u prvi plan 313 istra ivanja dospevaju pojmovi umetnosti. ovom pojmu je tada poklanjana tolika pa na da je itavo to stole e nazivano stole em kritike ukusa. kada je o istoriji pojma ukusa re . Tako se ve na po etku sugeri e kako se pod pojmom ukusa misli i na jedan na in saznanja a to opet . umetni kog stvaranja i estetskog iskustva.poku aja definisanja lepog koje se svakom inilo druga ijim (a to je onda vodilo u relativizam) do lo se na ideju da bi teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa. koji me u prvima koristi ovaj izraz. iako su intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa. jednom teorijom estetskog do ivljaja. Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje (cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa (gusto). odmah treba podvu i da se od samog po etka on nalazi u suprotnosti s intelektualisti kim na elima. ulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih na ih ula. tj. koje preti e razmi ljanje (Dalhaus. Tada se smatra da je ukus ose anje za lepotu i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje. kao razlikovanje jezika i nepca.

smatralo se da je ukus prirodni ose aj usa en u du u i nezavisan o svakom znanju to se ikad mo e ste i. dobro i lepo. Hume. Ose aj za lepo ne mo e se 314 razumeti kao neka predstava koja u nekom (mo da istinitom) sudu dolazi do izraza. . 1711-1776) postavlja pitanje da li se mo e dati pravilo ukusa za ose aj lepoga. Tokom XVII i XVIII stole a sre emo niz odre enja pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija. pa je on vredna pomo oveku pri razlikovanju istine i dobra. sklad duha i uma i da prosve eni um. dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost. 1686). savr enstvo od nesavr enstva. u skladu sa srcem. Bodmer (1736) smatra da je ukus izve bano razmi ljanje. * U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje istinu od la i. Zato to je ose aj za lepo jedno iskustvo. uvek bira ispravno me u suprotnim i sli nim stvarima (gospo a Dacije. u Nema koj je Kenig (1727) odre ivao ukus kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i o troumni sud na temelju kojeg se ta no mogu osetiti istinito. njegova op tost ini se krajnje upitnom.zna i da ukus nije ni ta privatno ve prvenstveno dru tveni fenomen. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao ose aju kojem uvek godi da bude u skladu s onim to potvr uje razum.

Poga a se uvek neka istinitost. kao to su to i individue koji taj ose aj poseduju. u mno tvu razli itih estetskih sudova. i zato je svaki ose aj koji imamo istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi samom). Kada je re o predmetu onda njemu uvek odgovara jedan odre eni sud. ali re je o takvoj istini da nije jasna op tost odnosa spram istine. mada ima i mno tvo pogre nih sudova. Ali. . O ose aju ima i ta nih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. niti iz suda dolazi ose aju neka pouzdanost. lepota se pokazuje ne kao osobina stvari ve samo kao posledica individualnog vi enja.Ose aj za lepo je mnogovrstan. Tako se dospeva do onog op teg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba sporiti. Hjum pretpostavlja metafizi ku teoriju adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Ose aj se uvek odnosi na samoga sebe. Ako se na taj na in subjektivizuje. na in utemeljenja u estetici ra a dilemu jer. niti se op tost suda ukusa mo e pokazati kao ne to to po iva na subjektivnoj proizvoljnosti ose aja. Zato iz te te ko e estetika mora iza i i osigurati stav u kome se isku ava ose aj lepoga. budu i da se pravilo ukusa mora utemeljiti na op tosti ose aja za lepo. promenljiv. Tako se jedan ose aj mo e videti istovremeno kao istinit i la an. Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i te ko mogu biti osnova iz koje bi se mogla izvesti op tost ose aja za lepo.

pa sve do na ih dana. oni su mesto gde se mo e iskusiti lepota koja je za ti ena od svakodnevnog sveta ivota. mora biti oslobo en od svih predrasuda i tako mora i kolovati svoj um da mu ovaj omogu uje uvid u svrhu umetni kog dela. svakodnevnih stavova. taj prostor su postali muzeji i umetni ke izlo be. Te ko a je u tome to posmatranje mora biti oslobo eno smetnji svakodnevlja to se onda pokazuje kao osnovni problem. Esteti ar.Hjum polazi od toga da na e pravilo za ukus. obi nih. Da bi se mogao razviti ose aj za lepo i da bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slu ajnih. Muzeji su postali mesto gde se sti e iskustvo o umetnosti i to je imalo za posledicu da samo ono to je izdr alo sud vremena tako to je ve dugo predmet divljenja i to je pritom iroko prihva eno mo e da bude shva eno kao lepo. U tom slu aju mogu e je do njega do i induktivno. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima umetni ko delo (time to je izdvojeno iz sveta ivota) Hjum isti e i zahtev za "klasi no u". putem posmatranja koje bi po ivalo na eksperimentu. Tako se funkcija . za kanonom koji e biti op teprihva en. Stotinak godina kasnije. Kao alternativu 315 deduktivnm metodu racionalisti ke estetike (dedukciji znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum isti e metod indukcije. osnovu za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. znalac.

Taj ose aj za lepo bio je izgubljen i Kant e stoga pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca". ** Nadovezuju i se u znatnoj meri na Hjumaova . kao mesto koje pru a uslove za kompetentno negovanje ukusa. nastoje i da prevlada ovu empirijsku poziciju kod Hjuma tako to e ista i racionalisti ku tezu da odlu uju u ulogu u prosu ivanju lepoga igra mi ljenje. u Nema koj od 1805) po inju da se stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta. Hjum nastoji da izgradi estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena pravila za ocenjivanje ukusa. Tako krajem XVIII i po etkom XIX stole a (u Francvuskoj u vreme Revolucije. da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da 316 li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko iskustvo op teva e e za dobar ukus. da li se umetnost stvara samo za muzeje. Hjum uvi a diskrepanciju izme u principijelne mogu nosti i fakti ke retkosti op tosti jednoga suda ukusa i zato nagla ava da se mora slediti stav manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus. U muzeju su dela oslobo ena uticaja svakodnevice i tu se mo emo ve bati u posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela.uma pokazuje kao funkcija ukusa. Me utim.

te da pravila toga ocenjivanja u ini naukom. to e re i konsekventno izgra ena na sistemu argumenata. tj. Problem le i u tome da isto empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj nau ne kritike ukusa. Kant u svojim razmi ljanjima polazi od dve pretpostavke. U Kritici istog uma Kant formuli e temeljni problem estetike koji e svoj kona ni oblik imati u Kritici mo i su enja. prema kojima bi se morao upravljati na ukus. da podvede pod principe uma kriti ko ocenjivanje lepoga. te jedna nau na kritika ukusa. tj. Zato se o ukusu za lepo mo e jednako malo filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu koji dobijamo ulima. filozofske estetike i Kant ve u napomeni uz prvi paragraf svoje prve Kritike pi e: "Jedino se Nemci sad slu e re ju estetika da bi njome ozna ili ono to drugi nazivaju kritikom ukusa. prema tome. i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne po iva na znanju. Zbog toga ili . jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim najva nijim izvorima isto empiri ki. naprotiv. jedna filozofska estetika nije mogu a. Ali. Ovde je u osnovi jedna osuje ena nada koju je gajio odli an analiti ar Baumgarten. nikada ne mogu slu iti kao odre eni zakoni a priori. ovaj trud je uzaludan. te. Prva je sadr ana u zahtevu za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila "nau na".shvatanja I. na 317 ukus ini pravi probni kamen ovih pravila. ve . naime.

kao u enje o ukusu i prosu ivanje umetnosti. U okviru op teg odre enja uslova mogu nosti saznanja ima on u vidu dodu e to da svo saznanje po inje sa iskustvom koje nam je pristupa no putem ula i da je istinitost tog saznanja uslovljena tim pristupom predmetima. 1990. S tim problemom da je pravilo ukusa isto empirijski op te te da je filozofska kritika ukusa o igledno nesprovodljiva. kako Kant ka e: estetika u psiholo kom zna enju) ne mo e prevladati empirijsku osnovu iskustva. Estetika. 52). tu je re o takvom iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima individualno va enje. a delom u psiholo kom zna enju (Kant. Ali. Ali. po re ima Kanta.treba ovo ime ponovo uvesti i zadr ati ga za u enje koje je prava nauka ( ime bi se pribli ili jeziku i smislu starih. kod kojih. u posebnom zna enju te re i. estetika kao u enje o sudovima ukusa (ili. pa re estetika upotrebiti delom u transcendentalnom smislu. lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje nalazimo u prirodi. bavi se Kant u Kritici istog uma. ima posla sa specifi nim sudovima o ulnom iskustvu a koji su uslovljeni umetno u. be e vrlo uvena podela saznanja na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom filozofijom. me utim taj . Tako se i de ava da se isti e zahtev da subjektivni i individualni sud ukusa bude op teprihva en.

Na osnovu toga Kant dolazi do zaklju ka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije umetnosti nije mogu a. On je odre uje kao "istra ivanje o ukusu kao estetskoj mo i su enja a koje se vr i ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer e kultura ukusa i i. On polazi od teze koja se ve nalazi kod Volfa: lepo je ono to se dopada. mo da iznena uju e. Tu je re o zadovoljstvu o . 59). u Kritici mo i su enja on. 318 svojim tokom. ** Pre no to bi do ao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba sporiti. Me utim. Ova definicija ukus o lepom vra a u oblast privatnog dopadanja sve dok se ne utvrdi neki op ti kriterijum dopadanja. U spisu Zapa anja o ose aju lepog i uzvi enog (1764) Kant dopadanje odre uje kao ose aj za lepo i tra i odgovor na pitanje o op tosti dopadanja tako to bi se odredila mugu nost op tosti ose aja za lepo.zahtev ostaje neutemeljen. 1975. Kant u po etku defini e ose aj. Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za prosu ivanje o tome da li je ne to lepo ili ne. kako do sada tako i ubudu e. kao ulni ose aj koji imaju oni koji ose aju zadovoljstvo spram neke stvari. daje predlog za jednu temeljnu filozofsku estetiku koja bi polazila od op tosti suda ukusa. i bez ikakvih takvih istra ivanja) ve jedino u transcendentalnom smeru" (Kant.

O takvom dopadanju se mo e jednako malo sporiti kao i o ukusu. Kant tako dolazi do zaklju ka da se "Pomo u ose aja ne mo e objektivno suditi o stvarima" /73/. Kant tu iznova tematizuje "fini ose aj"naspram ulnog ose aja. Razlika izme u lepih ose aja po iva na karakteristikama koje se ulno mogu izdiferencirati. Ako se na ovim karakteristikama ose aja ho e utemeljiti estetika. S jedne strane je ono to izaziva jezu. Fini ose aj zavisi u svakom slu aju od ulnih kvaliteta. s druge ono to izaziva prijatnost. da se sud o lepom zasniva na op tosti dopadadanja neke odre ene stvari. te ko je utvrditi neke op te kriterijume po kojima bi odre ene stvari 319 izazivalie odre eni fini ose aj. lepo uzbu uje).kome nema izgra enog pojma. lepo mo e biti i malo. dotle nemamo kriterijum za utvr ivanje njegove ispravnosti. Odatle se razume da ulni ose aj ne le i u osnovi suda o lepom. Posle svega tog pokazuje se jo i da karakteristike osetnih kvaliteta vode razlikovanjima koja su isto individualna. Nastavljaju i se na Berka on unutar "finog ose aja" razlikuje ose aj za lepo i ose aj za uzvi eno (Uzvi eno dira. Ovo Kant utvr uje . mora biti veliko. Sve dok se oko jednog ose aja ne mo emo argumentovano sporiti. Na osnovu toga razlikuju se i objekti koji izazivaju lep ose aj: s jedne strane. ono uzvi eno.

kad je re odobrom ukusu. Argumenti u i protiv Hjuma Kant isti e kako se ta mogu nost ne mo e nau iti posmatranjem. Takva mogu nost bi bila u sposobnosti da se izna e neposredno zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. i da je. tada ja ne tuma im svoje individualno dopadanje. ve i dopadanje drugih. Za razliku od ose aja. To on formuli e tako to pita: "ima li mogu nosti da se izabere ono to e se ulima u svakom slu aju dopadati". odnosno. . ili je re o op teva e em sudu o lepom. suprotstavljaju i se Baumgartenu Kant ose aj za lepo /fini ose aj/ razlikuje od dobrog ukusa. tj.pozivaju i se na Hjuma. Za razliku od nekog privatnog ose aja ta sposobnost je "vi e forma no materija ulnosti". Kant je prinu en da izna e dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o ne em to se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na slu ajni na in odnosi spram drugih. ve o op tem dopadanju. kad je re o nekom objektu koji nazivam lepim. njihov saznajni kvalitet. Kad je pomenutoj op tosti re . U svojim razmi ljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud. Me utim. Stvar je u tome to nije re o nekom privatnom dopadanju. Ta mogu nost nije stvar privatnog dopadanja ve ona pripada transsubjektivnom iskustvu. kad se ne mo e na i temelj op tosti ovih objektivnih sudova. estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemogu a.

Kant stoga defini e ukus kao "sposobnost izbora onog ulnog i op teva e eg". ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. Ukus je nalik umnom u ulnom prosu ivanju. mogu nost a priori (nezavisna od iskustva). Kant nastoji da op tost dopadanja lepog tako utemelji to se prosu ivanje ne bi odnosilo na subjekt dopadanja ve na objekt. Kako u estetskom sudu nije re o dopadanju nekog . pojedina no. mo e biti prijatno. tu se radi o predstavi 320 ulno-opa ljivog. Grupa znalaca mo e da na ini izbor koji bi se svima dopadao.Baumgartenovim jezikom re eno. Vra aju i se Baumgartenovoj. Kant je prvo prinu en da modifikuje formulaciju "lepo je ono to se dopada" u "lepo je ono to se neposredno dopada". Dopadanje koje je individualno. ono to ima op te va enje mo e biti i lepo. "lepo je ono to nije svrha ne eg drugoga". ali samo ono to se svima dopada. a ne o neposrednom ose aju. Na taj na in estetski sud po inje da se nalazi u blizini saznajnog suda. To je razlog to Kant odre uju i pojam lepoga u Kritici mo i su enja sa stanovi ta op tosti dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja aposteriorno. Kasnije e Kant ukus odrediti kao "popularnost jednog kultiviranog i finog ula". tj. Ne to bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva op te principe ulnosti. racionalisti ki utemeljenoj estetici. tj.

koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno ine objekt. Ako mo saznanja posreduje pri tome ta je neka . Ovo razlikovanje istog oseta i u sebi reflektuju eg opa aja garantuje op tost dopadanja. Objektivnost suda ukusa ini zapravo skup predstava o nekoj stvari. tj. Kant razlikuje ist ulni ukus i refleksivni ukus. a forma pojava. dolazi se do teze da su sudovi lepog usmereni na objekt i da imaju op te va enje. "Opa aj i pojava su razli iti kao materija i forma. U pojavi se ne to mo e dopadati i kad ono nije predmet opa aja. izme u ulnog i refleksivnog ukusa. op te znanje zajednice ljudi. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo dru tveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj op tosti o pojavi predmeta obezbe uje objektivnost. Ono se dopada zbog forme. ulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjaju i se na odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji. S tim u vezi razvija Kant misao ose aju za lepo kao ose aju koji va i za sve i suprotstavlja mo saznanja i ose aj.predmeta koji se sre e u oblasti opa anja ve o ukusu usmerenom na predmete u pojavljivanju. modernije formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao intersubjektivnost. tj." Kroz tu napetost opa aja i pojave. tj. zbog harmonskih odnosa ulnih 321 predstava. o na inu kako predmet biva od nas postavljen. Sud ukusa pojavljuje se samo kao sud o pojavi. Materija ulnosti jeste opa aj.

Me utim. ose aj bi mogao da nam "ka e" da li nam je ne to po volji ili ne. materija nekog predmeta se ulno opa a. . Procenjivanje nekog objekta kao lepog druga ije se vr i no u procesu njegovog saznanja premda 322 nije re o neposrednom opa aju. Kad je o prvome re . a njegova forma se prosu uje od strane ukusa. Sud ukusa. osnova dopadanja je u subjektu. Kant nastoji da to pitanje o op tim pravilima ukusa bolje utemelji no to je to slu aj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca). ve se mora primiti kao injenica. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju zakonitost sudovima ukusa. Za Kanta se tu javlja kao problem mogu nost utemeljenja takvih sudova ukusa. Dobar ukus zadobija se ve bom. injenica da ukus poseduje op ta pravila sledi iz toga da su zakoni ulnosti saglasni kod svih ljudi. koji stvari prosu uje kao pojave. i dopadanje va i samo za pojedinca. nije re ni o razumu. a u drugom slu aju osnova dopadanja po iva u objektu. ali. Kako je ovde ipak mogu e da sud ukusa bude ne to privatno Kant nastoji da poka e kako pored stvari koje se samo nekom pojedina no dopadaju ima i stvari koje se svima dopadaju. ta se saglasnost ne mo e potvrditi. Sud ukusa je takav sud koji po iva na "objektivnim temeljima". zadobija specifi nu op tost na putu na kome se ulnost zadobija kroz iskustvo.stvar. njegova osnova je u zajednici znalaca.

Baumgarten u svojim Meditacijama razlikuje pojmovne.Pravila ukusa daje genije. Talenat je prirodni dar na kome po iva delatnost genija. Me utim. Zakonik estetskih sudova. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa. deluje identi no kao priroda. mo e se uspostaviti samo na empirijskim osnovama. ve i za stvaranje pojavnih predmeta. oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zaklju ka da kritika ukusa nije mogu a kao filozofska estetika. o emu je govorio Hjum. Kantovo isticanje nemogu nosti kritike ukusa usmereno je protiv Baumgartena. tj. Genije je talent kroz koji "priroda umetnosti dobija pravila". Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik. To ne za i ni ta drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda ukusa ne po iva jasnost i zbrkanost. Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti". koji su za njega strukturno identi ni. kako su sudovi ukusa dobijeni iskustvom. ve da su prve intuitivne a druge diskurzivne. stvarati ne to kao to to ini priroda. Pravila prosu ivanja uzimaju se zajedno sa pravilima proizvo enja "lepih pojava". Zato za Kanta nema bitne razlike izme u recepcije i produkcije. jasne i adekvatne predstave od od ulnih. Drugim re ima: nije stvar samo u proizvo enju stvari na ulni na in. ve pojmovnost i . odnosno razuma po ivaju na jasnim ili nejasnim predstavama. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne va i samo za ulno date predmete kao pojave. ve i u imaginaciji.

Za novu Kantovu poziciju u Kritici mo i su enja je odbijanje "objektivnosti" saznanja. Kant ne nastoji da isto empirijski utemelji op tost suda ukusa ve da analizira sposobnost ukusa kao estetske mo i su enja. kroz iskustvo. mo e se ono to se 323 op te dopada videti samo aposteriori. tj. jasno je da nadindividualnost. U pitanju da li jedan ose aj ima vi e privatni /individualni/ ili dru tveni zna aj ponovo se ogleda Hjumova problematika. pa Kant obnavlja svoja istra ivanja ali pod naslovom kritika ukusa. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla principijelno ni ta sa intuicijom opa aja. on u svojim analizama ose aja za lepo mora da isklju i li ni (privatni) ose aj mada nije u mogu nosti da postulira objektivnost tog ose aja kao temelj op tosti.. Ako sudovi razuma imaju op te va enje. U svom kasnijem radu Kritici mo i su enja Kant stoji pred temeljnim problemom op tosti ose aja za lepo. Kako je po Hjumu ose aj za lepo mogu samo kao posledica suda znalaca. U estetici racionalizma . to se podudara sa njegovom izjavom da je na ao novi a priori princip za filozofsko utemeljenje suda ukusa. Kako Kant ne eli da po e od takve op tosti.. op tost ose aja za lepo mo e biti samo empirijski doku iva. u transcendentalnom smislu.opa ajnost. Ali dokle god se op ta pravila ukusa razvijaju empirijski nemogu a je estetika kao nauka.

To zna i da kod prosu ivanja nekog predmeta kao lepog ne radi se o tome da se ne to na predmetu procenjuje. pa pripada mo i su enja.ide se za tim da se rekonstrui e ulno zahvatanje i prosu ivanje nekog lepog predmeta kao objektivno saznanje. nije empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet na e analize ve su predmet na e analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u subjektu izazivaju reakciju (ose aj dopadanja ili nedopadanja). Prosu ivanje takvog pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma). U Kritici mo i su enja Kant ne izvodi (kao to je to nameravao) kritiku ukusa.da se prosu uje na in delovanja predmeta na nas. pa se ose aj ugodnosti ili neugodnosti prosu uje kao posledica sklopa objekta. Zato. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To to jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste ose aj ugodnosti ili neugodnosti. Taj ose aj jeste predmet suda ukusa. ve on razvija op te su enje o prirodi s obzirom na princip svrhovitosti prirode. tako i uma (sposobnost ideja). daleko vi e . a koji ne le i u samoj prirodi ve u pitanju o prirodi sa stanovi ta ljudske . i s obzirom na to 324 koliko su takvi sudovi op ti. Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. ve . da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao logi ki sud.

tj. Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu ukusa daje nu ne pretpostavke i mogu nosti. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po ukusu". ta svrhovitost je subjektivna . Naime. ili je to samo li ni ose aj. analizira sposobnosti refleksivne mo i su enja. Pojam svrhovitosti treba da 325 uka e na ciljeve. Ipak sudom ukusa ne prosu uje se empirijska osobitost nekog predmeta ve neko op te delovanje. filozofska estetika. svrhe delovanja. Slobodno re eno.kulture. kao da doga aji u prirodi imaju odre eni sled. To prosu ivanje delovanja odre enih predmeta za nas ne mo e se odrediti kao saznajno su enje. pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici ljudskoga delovanja. Planirana kritika ukusa. Ono pre svega. U estetici kao kritici ukusa nemogu e je unapred utvrditi (tj. Vode e pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod svakog izaziva ose aj dopadanja ili nedopadanja. kad mi prosu ujemo o predmetima u na oj okolini mi to inimo s obzirom na njihovu svrhovitost. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog dela Kritike mo i su enja. Ovaj princip svrhovitosti prirode zna i da se priroda gleda kao da ima. poput ljudske delatnosti sopstvenu svrhu. jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Predmet se posmatra s obzirom na to da li izaziva odre en ose aj.

i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka analitici uzvi enog i dijalektici estetske mo i su enja. ili pak ukus. Na po etku razvija on paralelno sa odre ivanjem saznajnih sudova specifi ne elemente suda ukusa o lepom. Ma koliko op te i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj. docnije potvr uje i razja njava: izme u nehoti nog i razumnog postoji neka "prestabilirana harmonija". neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima. razmi ljanje koje se upravlja prema pravilima. kao neposredno ulo za lepo i prikladno. U zaklju noj dijalektici estetske mo i su enja otkriva Kant va e e op te sudove i podvrgava ih kritici. Dalhaus smatra da se te ko mogla doneti kona na odluka o tome da li razum. Kant razvija kritiku mo i su enja. a to odgovara koncepciji suda o uzvi enom. Kao posredni ka teza javilo se tvr enje da ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum. Ukus je. kao suprotnost ose anju. i da li je u pravu sa svojim sudovima.karakteristika koju Kant odre uje kao apriornu. mada su ga shvatali kao ose anje (sentiment) ili kao ulo bio primarno dru tvena kategorija te ga je Kant smatrao za op te ose anje koje se ispoljava i . treba da va i kao vrhovna i poslednja instanca. prosu uje nezavisno od pravila i ponekad njima nasuprot. K. ukoliko je ona kritika suda ukusa.

jer on uvek eli da bude dobar ukus. i (b) to je tu re o su enju koje zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su ste eni posredstvom umetnosti. Kant smatrao to to je sud ukusa (a) sud o individualnom. mora imati . Ukus se. 1992. za potajno ugledanje na drugog i za tra enje razloga. Odsutnost suda ukusa uklju uje njegov zahtev za va enjem. (c) ukus karakteri e injenica da se on izra ava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima. Ipak. i mada mu je predmet ne to individualno. ali je istovremeno neoborivo. isti e Gadamer. a ne u usamljeni kom poniranju u neko umetni ko delo. Sve ovo ukazuje na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logi ki ve 326 estetski I.posvedo uje u op tenju sa drugima. Fenomen koji je najvi e povezan sa ukusom jeste moda. Tako se pojedinac ispoljavanjem ukusa uzdi e iznad ograni enosti svojih slu ajnih sklonosati (Dalhaus. niti ga mo emo zameniti pukim podra avanjem. ukus nije puko privatno svojstvo. kao to je ve re eno. Ve se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom . Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud. (d) ukus uvek te i op tem va enjenju. nadalje. Ovo pretendovanje na op tost je izuzetno po tome to nema dovoljnog osnova. u svojoj biti on je sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za kolebanje.njega nam niko ne mo e demonstrirati. 13).

Moda. 1978. po svojoj volji propisuje samo takve stvari koje bi mogle biti i druga ije. umetni kih vrednosti.promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine dru tvenog pona anja. isti e Gadamer. tako i gnoseologija i religija. neophodno je da se prethodno utvrdi ta je uop te vrednost. odnosno. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako estetika i etika. Estetske i umetni ke vrednosti327 Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti. u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi dr imo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer. Naspram nje. a posebno. onda se zapravo pitamo kakva je vrednost umetnosti za ljudski ivot. tako moda stvara jednu dru tvenu zavisnost kojoj se te ko mo emo odupreti. koje su to vrednosti koje sre emo u umetni kom delu i estetskom predmetu kao njegovoj konkretizaciji putem estetskog do ivljaja i kako te vrednosti uop te postoje. 4. odnosno vrednosti u umetnosti. fenomen ukusa treba videti kao duhovnu mo razlikovanja. jer. Ono to je stvar puke mode ne sadr i po sebi nikakvu drugu normu do ono to je uvedeno inom sviju. 64-6). Prva te ko a javlja se ve pri poku aju odre enja nosioca vrednosti: ako je nosioc moralnih vrednosti isklju ivo ovek. ukus se formira unutar zajednice ali joj ne podle e. Da bi se moglo govoriti o estetskoj vrednosti. to se ne mo e re i i za estetske vrednosti jer bi u tom slu aju one bile .

Ovo poslednje vi e je prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu vrednosti akta ve vrednosti predmeta. ali isto tako ono mo e imati prevashodno . 1. po to sve to postoji u svetu mo e biti nosioc estetskih vrednosti. pritom je mogu e razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se ho e ne to re i o ulozi koju ova ima unutar ireg sistema vrednosti. mogu e je postaviti principijelno pitanje: koja je 328 uloga umetnosti (ne pojedinog umetni kog dela) u ljudskom ivotu. 390-402). to drugo pitanje nastaje u poku aju promi ljenja smisla umetnosti i odgovore mo emo pratiti jo od Platona: cilj pesni tva mo e biti pru anje zadovoljstva /hedone/ (Gor. estetska vrednost se ne realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan (realan mu je samo prednji plan. u emu se ogleda njihovo va enje i kona no. Druga te ko a le i u poku aju da se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti. 411). o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili epohe) i. 1968. 501d-502d). da li su relativne ili apsolutne (Hartman. 4. 1968. dok je sve ostalo irealno) i zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman. kakav je njihov smisao.preusko shva ene. Vrednost u umetnosti Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju umetnost ima u ljudskom ivotu. vrednosti ne eg to se javlja samo u pojavljivanju.

1988. Goja. saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj zahvaljuju i du a polaze i od lepote ulnog sveta uspinje do ideje lepog. Tako se ve na po etku filozofije javljaju tri stava o vrednosti umetnosti: hedonisti ki. 1988. Lotreamon). Ne treba smetnuti s uma da umetnost mo e imati i tre u funkciju. isto va i i za dela .moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga koji raspravljaju o ustrojstvu idealne dr ave). moralisti ki i kognitivni (Kutschera. 262). Ovo je blisko kako Kantu i M. ili sa delima koja ni ne te e tome da budu lepa: Bo . ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da pru e u itak (kao to je slu aj sa nizom dela religiozne umetnosti. zaklju i emo da vrednost odre enog umetni kog dela le i u estetskom u itku koji se ra a u posmatra u ili slu aocu u odnosu na umetni ka dela pa bi zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pru aju u itak i to je stav kakav nalazimo ve po etkom XVII stole a. Gajgeru tako i N. 261). Sledimo li hedonisti ku tezu koja je prevashodno moralno-filozofska. recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna vrednost umetni kog dela po iva u igri afekata. i to je razlog to jo Hjum smatra da je igra predmet pesni tva (Kutschera. Hartmanu koji je pisao da vrednost umetni kog dela postoji samo za subjekt koji ga opa a jer opa ati jednu vrednost zna i istovremeno je i konstruisati. Me utim.

Potvrdu o va nosti vaspitne funkcije umetnosti mogu e je na i ne samo kod Platona ve jednako kod Hesioda. no ono to se ovde ho e re i svakako je to da proizvo enje estetskog u itka nije i pr-venstveni cilj umetnika. Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i kognitivna koju nagove tava ve Aristotel (Poet. ili Brehta (koji e isticati socijalno-kriti ku funkciju teatra). Saznajnu funkciju umetnosti kasnije e . ilera. budu i da ne mogu do kraja biti apsolutna tako to bi bila apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne zna i da nema izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne mogu pru iti estetski 329 u itak. nije slu ajno da je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s filozofijom prirode. Luka a. posebno onda kada se do e do saznanja da se do najvi eg dobra ne mo e dospeti pomo u umetnosti (Hobs). 1448b) tezom da je pesni tvo filozofskije od istorije. 4-7). Got eda. ili u Aristotelovoj Politici gde se govori o vaspitnom zna aju muzike (VIII. Mo da ne treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo Pizonima) koji pou ava o istovremenom moralnom i vaspitnom delovanju umetnosti. ova ne slu i samo proizvo enju zadovoljstva ve ima isti zna aj za du u kao gimnastika za telo i tu se opet mo e videti ideal izra en u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia).arhitekture koja nastaju iz sasvim druga ijih pobuda. Tezu o njenom vaspitnom delovanju mogu e je na i i kod Didroa. u basnama Ezopa.

Mogu e je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti.ista i Hegel time to e ovu staviti pored filozofije i religije daju i umetnosti za zadatak izra avanje onog bo anskog kao i dovo enje najdubljih interesa oveka i sveobuhvatne istine duha do svesti. ili da izvr i o i enje. tako i prakti nu vrednost ali pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetni kih dela (u kojima se mogu na i razne vrednosti. dokumentarnu vrednost. ovde se radi o ne em drugom: o vrednosti umetnosti kao umetnosti. Umetni ka dela imaju kako materijalnu tako i istorijsku. o njenoj intrinsi noj vrednosti. Franc Ku era s pravom prime uje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i funkcijama umetni kih dela. ovo poslednje sre emo kod Aristotela koji govori o katarzi uz pomo tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) ( injenica je da re katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i medicinsko zna enje). Ova teza le i u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se postavlja jo u anti ko doba (Horacije. . me u kojima je jedna svakako odlu uju a estetska). ona mo e da pru i ose aj sre e. ini se da je nemogu e dospeti do vrednosti neke umetnosti ako se ova ho e sagledati samo iz jednog aspekta. ona mogu imati kako religioznu. ako se polazi samo od odre ene njene funkcije koja e se 330 potom progla avati i jedinom.

mora biti oslobo ena uticaja dr ave premda se on ne mo e prenebregnuti jer dr ava finansira umetni ko proizvo enje. on isto tako mo e biti svedok takozvanih tema vremena koje e videti umetni kim okom. rad umetni kih ustanova a i dodeljuje umetni ke nagrade. 1988. . pa i vrednost posebnog umetni kog dela nije njemu imanentna. Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to tako e pru a dr avi mogu nost da se me a u stvari umetnosti.Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne mogu biti odgovorni. Umetnik se mo e posvetiti samo velikim temama umetnosti i egzistirati na marginama ivota tako to e negovati sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i 331 pritom iz toga povu i sve konsekvence. Isto tako. te da umetni ka dela mogu biti podlo na samo svojim sopstvenim merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike. kako Ku era prime uje. U poznijim vremenima ovo nastojanje se ispoljava u te nji da umetni ko stvaranje bude oslobo eno prinude pravila koja bi dolazila spolja. Zato. intrinsi na vrednost umetnosti nije njoj isto imanentna (Kutschera. bilo bi pogre no re i da umetnik nema nikakve odgovornosti: odgovornost umetnika je odgovornost naspram ivota. Umetnost. 270). kao to nau no saznanje ima po sebi vrednost pri emu istina nije neka specifi na nau na vrednost. ekonomije ili morala). jer.

2. ve je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko zadovoljava svoju vokaciju (Difren. ona. 1802/. ve o propadanju njenog zna aja za ivot. odnosno. Ostaje injenica da sredinom pro log stole a zna aj za ivot gubi i sama filozofija: nije nimalo slu ajno to se ve etrdesetih godina 19. ako se sli an stav mo e na i i ranije / legel. Umetni ke i estetske vrednosti Vrednost je ono zahvaljuju i emu predmet predstavlja predmet od vrednosti. Pritom se pokazuje da nije u pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti koja se formira izme u Baumgartena i Hegela. to je samo znak da taj stav izra ava duh. ne govori o propadanju same umetnosti. 174). rekao je da umetnost po svom najvi em odre enju ostaje za nas pro lost. Hegel. 4. da je istinski simptom propadanja umetnosti i njenog zna aja za ivot. pi e Difren. i to je va no ista i. stole a po inje govoriti o kraju filozofije (Marks) i potrebi njenog prevladavanja. nije ne to to je spolja nje u odnosu na predmet. 1971. to je tendencija koja e biti tema filozofskog mi ljenja sve do na ih dana.Time to mo e da uzvisi i ulep a ivot umetnost se nalazi u blizini obi aja i ceremonija. princip vrednosti treba tra iti u puno i ulnog pri emu se pod dopadanjem misli na . ovu vokaciju estetski predmet nema samo u dopadanju ve u puno i svoga bivstvovanja. kao to je u vi e mahova isticano. Hegel.

Iako se lako oseti ta je vredno a ta nije. da ne pripadaju sferi fakti nog. kao objektivizacije duha ulaze i u ljudski ivot susre u se s drugim injenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. pa iako su bezinteresne . Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalaze i je ni u nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu ve u onom ta nam neki predmet zna i moglo bi se re i da vrednosti odre uju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju normativni karakter. predmeta koji odgovara nekim te njama i zadovoljava neke na e potrebe. Zato je i mogu e da vrednost shvatimo kao svojstvo nekog dobra.332 Ve ina se teoreti ara umetnosti i esteti ara sla e u tome da estetski predmet pored ontolo ke i gnoseolo ke ima i aksiolo ku dimenziju budu i da umetni ka dela. s druge strane.zadovoljavanje senzibiliteta. treba imati u vidu da vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti. Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao to je zahtev za njima ukorenjen u na ivot. ve sferi trebanja. daleko je te e odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika ima esteti ara koji pojam vrednosti vide kao jednu od umetni kih kategorija pa smatraju da su time oslobo eni potrebe da je defini u ili bli e odrede. stoga znamo ta je vredno ali ne uvek i ta je vrednost.

Videli smo ve da se Hartmanu posebno interesantnim ini metafizi ki problem vrednosti koji se ogleda u na inu postojanja vrednosti. Hartman estetske vrednosti vidi kao 333 umetni ke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a) vrstama predmeta. budu i da mogu prianjati uz sve to postoji (a ne poput eti kih vrednosti samo uz oveka). u pitanju smisla i porekla njihovog va enja. i ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izra enija a budu i da se prisutnost mo e pre osetiti no logi ki potvrditi. 402).one nastoje i da se ne poistovete s do ivljajem i tako se psihologizuju esto se lak e daju odrediti kao svojstvo predmeta. odnosno njihove relativnosti ili apsolutnosti (Hartman. Ako u umetni kom delu egzistira sama umetnost. N. prema (b) razli itim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. da su uvek u kretanju. neponovljivu vrednost. ono po emu se umetnost mo e pokazati kao umetnost odre uje se kao estetska vrednost. Iako estetske vrednosti imaju ire polje "delovanja" no eti ke. Hartman smatra . u prola enju kroz ljude i stvari. pa naturalizuju i se poprimaju kosmolo ku dimenziju. Po to su umetni ka dela objekti posebne vrste i kako se svi me usobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu. 1968. Moglo bi se stoga zaklju iti da vrednosti neprestano osciliraju izme u oveka i sveta.

Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost ne eg to se pojavljuje. ve kao vrednost pojavljivanja samog. dok je nosioc drugih predmet. stoga. Nasuprot . ona je vrednost estetskih tvorevina. U istra ivanju fenomena tragi nog koje se pokazuje kao bitni elemenat samog univerzuma nema ki filozof Maks eler (M. (b) vrednosti predmeta ije realizovanje mo e biti prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c) 334 vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove ulne slikovitosti (Scheler. Tom na inu pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve mo e postati materijalom umetnosti. estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upu eni na svog realnog nosioca. Razlika eti kih i estetskih vrednosti bila bi u tome to to su prve vrednosti vrednosti akta a druge. razliku izme u ovih dveje vrsta vrednosti on je video u tome to je nosioc prvih li nost i one se ne mogu popredmetiti. sve estetske vrednosti su (a) vrednosti predmeta. Scheler. 103). 1966. 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost po iva na tlu eti kih vrednosti.da je su tinu estetskih vrednosti lak e odrediti nego su tinu eti kih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizi kog problema. vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju ve kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. vrednost njihove derealizacije.

apsolutna je i kao ne to to je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima" (Ingarden. realizovanu u estetskom predmetu. ona je apsolutna u tom smislu to nije sredstvo za neku svrhu..nastavlja Ingarden konstituisana je izme u vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovaraju im estetskim kvalitetima. Ova vrednost je relativna zato to je vrednost za odre enu svrhu. 1991. javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao .uz postojanje odgovaraju eg posmatra a s umetni kom kulturom i sposobno u percipiranja .objektivisti kim koncepcijama vrednosti R. Estetska vrednost . Ingarden smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet. to pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost.sredstvo aktualizacije odre ene odgovaraju e estetske vrednosti u estetskom predmetu. Estetska vrednost se dakle. da ne predstavlja neko svojstvo fizi kog osnova umetni kog dela.. "Umetni ka vrednost nekog umetni kog dela sadr ana je u onim njegovim momentima koji su . ve vrednosti egzistiraju na specifi an na in i postoje samo u ravni isto intencionalnog bivstvovanja. 153). Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetni ke i estetske vrednosti tako to su umetni ke vrednosti one koje se javljaju u samom umetni kom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu.

1975. prikladno ili uzvi eno (Ingarden. Filozofski problem vrednosti Sticajem mnogih a ponajvi e vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej bio je prinu en da emigrira iz nacisti ke . Bolcano/. u estetskom predmutu kao /njegov/ posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao to su lepo. po mi ljenju Ingardena. Lepo. Ako je umetni ka vrednost "ne to to se pojavljuje u samom umetni kom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja". Da bi se estetske 335 vrednosti uop te mogle (u ovom drugom slu aju) pojaviti neophodno je da posmatra prethodno konstitui e estetski vredne kvalitete. o kojem smo govorili kao o posebnoj esteti koj kategoriji.3. To je mo da jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima. tako i u saznajnim inovima posmatra a. 4. samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. estetska vrednost se pojavljuje in concreto. 197-9).njegova naro ita osobina. naprotiv: ini se da smo danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile vi ene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednozna no odredljiv a ni potpuno razre en u savremenim esteti kim teorijama.

Nema ke). 1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi umetni kih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku estetskog u ivanja (Beitraege zur Phänomenologie des ästhetischen Genußes. 1928). tako se da videti kako Gajger . posebno estetskih. Nakon objavljivanja njegovih sabranih esteti kih spisa Zna enje umetnosti (Bedeutung der Kunst. 1924) i Pristupi estetici (Zugänge zur Ästhetik. 1880-1937) je neopravdano potisnut u drugi plan pa su njegova istra ivanj o prirodi estetskih vrednosti ostaala u senci tada vladaju eg pomodne filozofije egzistencije. Vide i estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvataju i fundamentalno razlikovanje estetskih i umetni kih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad vladaju oj estetici injenica. u onoj fazi fenomenologije koja se obi no ozna ava kao deskriptivna fenomenologija i u tome treba videti osnovni razlog tome to e on te i te 336 svojih istra ivanja staviti na problem vrednosti. Fenomenolo ka estetika (Die phänomenologische Ästhetik. Geiger. a kad govori o estetskom u ivanju isti e kako se ovo uvek ti e ne ega. nekog predmeta (a to je blisko estetici predmeta). 1913). on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stole a. krajem tridesetih godina esteti ar i filozof Moric Gajger (M. Kada govori o estetskoj vrednosti on akcenat stavlja na do ivljaje ( to je blisko psiholo koj estetici).

zato. on prednost daje fenomenologiji stoga to ona naspram svih dosada njih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima ( istim. omogu i da progovore u punini svoga bivstvovanja". koja. uzeta po sebi. svet 337 vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti . nije ve i filozofija. po mi ljenju Gajgera. Gajger. izme u sfere fakti kog i sfere normativnog. kao takvima). Po etkom XX stole a. Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje su tina /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo "pretpostavka deskripcije. kako su fenomenolozi imali obi aj da ka u. Insistiraju i na istra ivanju apriornih odnosa izme u predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I zala e za fenomenologiju predmeta a ne akta. mora uvek iznova da pita za realitet opisanog.trebanje se . Filozofija. usmerenost na fenomenalne bitnosti koje stupaju u pojavljivanje. Pojam objektivnosti za Gajgera ozna ava usmerenost estetskog do ivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove strukturne momente. a ne deskripcija sama". udaljavaju i se od psiholo ke estetike.oscilira izme u subjektivisti kih i objektivisti kih pristupa estetici. Dosta je rano zapa ena razlika izme u bivstvovanja i trebanja. zastupa stanovi te objektivizma. to je "uvi anje razlike strast fenomenologije". tj. obele enom sporom izme u subjektivizma i objektivizma. M. ili. pa stoga konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu.

ostaje pitanje: gde locirati te vrednosti ako se ne mo e re i odmah ni da su u posmatra u niti u predmetu. Smatralo se da e se to re iti ako se odgovori na pitanje ta je priroda vrednosti. konstatuje da je estetici . kao u etici. (u ovom slu aju). N. Hartman je iveo u uverenju da e upravo predmetna analiza umetni kog dela omogu iti da se doku i specifi nost estetskih vrednosti. izdvojiti pojedine op te vrednosti . ne svodi na sumu tih crta. komi no ili uzvi eno.u skladu s rodovima dobrog (aretai) -. Me u temama koje zaokupljaju pa nju prvih fenomenologa. estetske vrednosti. ka e on. N. produhovljeni do ivljaji. Vrednosnoj analizi. ali koja se. Hartman je sredinom ovog stole a pisao da kada je re o estetskim vrednostima stanje estetike nije povoljno. po to svako umetni ko delo i sve to je ina e lepo ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu na i op tije crte (elementi vrednosti). 1968. umetni ki kvaliteti ili se pod vrednostima misli na ranije ve istra ivane esteti ke kategorije kao to su lepo.suprotstavlja onom to jeste. "suprotstavlja se to to ne mo emo. Da li su vrednosti ideje. ipak. tragi no. vrednosti pona anja. odnosno u itka. ve imamo posla s bezbroj jako individualizovanih vrednosti. pored estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. 381). ve predstavlja ne to sasvim novo" (Hartman.

niz autora smatra e da su vrednosti nesamostalni kvaliteti budu i da su u svojoj egzistenciji upu ene na realnog nosioca. ve da tu mnogo vi e spada posmatranje prirode iz aspekta vrednosti (Hua. sama analiza subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o na inu bivstvovanja. 1968. na taj na in se pokazuje kako u enje o vrednosti koje emo sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenolo ke filozofije. Huserla koji je smatrao da u istinsko u enje o bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka.najzna ajniji podsticaj do ao iz fenomenologije i to s Huserlovim zahtevom povratka stvarima. U svakom slu aju. Ako kod B. rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafizi ku dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nu no za sobom . Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti. strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog predmeta (Hartman. te e u potonjem vremenu akcenat istra ivanja biti pomeran na ove probleme. Nije slu ajno da odlu ni podsticaji za istra ivanje problema vrednosti u prvim desenijama XX stole a dolaze 338 od E. ili saznanje fakti ke psiho-fizi ke stvarnosti odre ene filozofskom regulativom nau no-teorijskog u enja o principima. 38). XXVIII/180). ili subjekta koji bi bio njihov nosioc.

Loce govori o injenici podudarnosti subjekta i objekta. Lotze. Poslednji veliki predstavnik nema kog esteti kog idealizma. ako se vrednost shvata kao svojstvo . tj.povla i pitanje na ina postojanja vrednosti. Folkelt) dok drugi. smatra da osnovu estetskog iskustva ini ose anje. 1817-1881/). smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. ona se preme ta u psihu i psihologizuje se. Mo da upravo zato. a duh da bi radosnim prihvatanjem odgovorio na pojavu pru enu ulima. o injenici da su svet i duh stvoreni jedno za drugo. Kako uzrok na eg zadovoljstva le i u predmetu ali ne "i samo u predmetu". ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva va e-nja vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do va enja i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. sklon stavovima modernog naturalizma i empirizma. pokre u i njene 339 energije na skladnu igru. 417). pitanje njihovog smisla i porekla. Zavisno od toga kako situiramo vrednost ima emo i tome odgovaraju e posledice: ako se pod vredno u podrazumeva do ivljaj. 1969. Herman Loce. Tako. to je svest o na em unutra njem stanju odre enom utiscima koji dolaze spolja. svet da bi uzbudio du u do dubina. odnosno pitanje njihovog va enja. pri estetskim zadovoljstvima ose amo da smo kod ku e u svemiru (Gilbert-Kun.

Sredi nje mesto njegovog u enja jeste razja njenje bivstva kojim su determinisane vrednosti: one se. pri emu se pod do ivljavanjem podrazumeva du evno iskustvo. ne mogu niti intelektualno saznati.ose ajem vrednosti /Wertfühlen/. 170). ali. po njegovom mi ljenju. 1976. mo da takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki zna aj. Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj mo i vrednovanja koja se te ko mo e intersubjektivno dokazivati. 1870-1941) koristi izraze nala enje vrednosti /Wertfindung/ i ose anje vrednosti /Wertfuehlung/. Ova ideja "sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana. Tu se naime postavlja problem: kako se mogu zahvatiti. ve se mogu doku iti jednom specifi nom mo i . Ovo je dilema pred kojom e se na i i M. Ne treba misliti da se Gajger kre e u pravcu . uostalom. tako se u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. odnosno do iveti estetske vrednosti. Gajger. ona se naturalizuje. kosmologizuje. filozof Aleksandar Pfender (A. Pfaender. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj.predmeta. niti ulno opaziti. ovim drugim izrazom ho e se sugerisati mogu nost "du evno ose aju eg zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije pi e o "ose aju em zahvatanju umetni kih vrednosti" (Geiger. Aleksandar Pfender je govorio o sleposti za vrednosti i isticao da kao to se u suton gube boje.

isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti. Estetika i u enje o vrednostima Ve smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima. ka e Gajger: na im neposrednim do ivljajima mi zahvatamo .4. lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na antropolo kim osnovama razlikuju i vitalnu. kako nam ona postaje pristupa na. ili ne to to delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi do ivljavamo estetsku vrednost. psihi ku i duhovno-personalnu sferu.relativizma. elera ili N. kao nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet esteti kih istra ivanja. ta hijerarhija vrednosti kre e se od vitalnih prema duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo ve i uticaj M. osobina. Hartmana. 4. naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u 340 smislu fenomenologije kao stroge nauke. ta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno. on konstatuje kako su u poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva istra ivanja bila usmerena izu avanju estetskog akta to je imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog do ivljaja. Ako se u sredi te istra ivanja stavi estetska vrednost prvo na to treba odgovoriti je: ta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost kvalitet. injenica.

427). u ivaju i u umetni kom delu .vrednost umetni kog dela . dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog do ivljaja (kojim nam je dat neki predmet. pa se tu radi o tome kako mi se ono dopada. gledanjem vrednost slike (Geiger. zauzimaju razli ito mesto u oblasti du e i imaju razli ito zna enje za iskustvo estetske vrednosti. ali. Ova dva na ina do ivljavanja razli iti su u svojoj strukturi. Druga razlika koja se mo e na i izme u dopadanja i zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u do ivljaju zadovoljstva. kad ka emo da nam se neka slika dopada ili ne dopada). 1976. 1976. zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger. Sasvim je druga ije kad je re o zadovoljstvu: ono nije odgovor na pitanje. dotle estetika poznaje dva razli ita na ina do ivljavanja: to su ka e Gajger. ve jedna emotivna reakcija na umetni ko delo. dopadanje 341 /Gefallen/ i u ivanje. a to je opa anje spoljnjeg sveta). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva va i za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije.slu aju i postajemo svesni vrednosti odre ene simfonije. 427). kakav je moj odnos prema umetni kom delu. Razliku izme u dopadanja i zadovoljstva Gajger obja njava na slede i na in: dopadanje se mo e razumeti kao odgovor na pitanje (recimo. itaju i zahvatamo vrednost nekog romana. odnosno. stav dopadanja je predracionalni.

as u ivanje. Ipak. sve potonje razlike: metafizi ke i empirijske interpretacije umetni kog dela.subjekt je pasivan i u itak je tako e pasivan. zauzimanje stava treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne pot injava objektu ve ostaje otvoren za odlu ivanje (Geiger. da konstatujemo kako je neka umetni ka slika zapravo ki . konkretni estetski do ivljaj. dok je on jedna prosta injenica. dotle je dopadanje odlu ivanje. izraz delatnosti subjekta i u njemu su o i otvorene za vrednosne kvalitete predmeta. da u njemu u ivamo. vidi a u ivanje je slepo. Kad je re o dopadanju. ka e Gajger. tu se subjekt prepu ta objektu da bi mogao zauzeti stav. upozorava Gajger. u ivanje je u svesti i ono je uzbu enost moga ja i stoga je svako u ivanje samou ivanje izazvano predmetom. isti e Gajger. a da ipak ose amo zanos izazvan tim delom. Zato je mogu e da "vidimo" bezvrednost nekog dela. Dopadanje. pri emu. odlu uju e je razlikovanje dopadanja i u ivanja jer ono za posledicu ima razli ite orijentacije u estetici. u ve ini slu ajeva. 428). me avina dopadanja i u ivanja u kojoj preovla uje as dopadanje. Tako se pokazuje da dok je u itak pasivan. ili apsolutisti ko . dopadanje je usmereno na vrednost predmeta. Razlikovanje ove dve forme estetskog do ivljaja omogu uje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i 342 estetike akta /Wirkungaesthetik/. pritom je. 1976.

ili. Fenomenolo ka objektivnost podrazumeva nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost.5. Lepo nije ukorenjeno u 343 . Objektivnost estetske vrednosti Estetika koja za svoje ishodi te uzima dopadanje zapo inje istra ivanje problemom estetske vrednosti. Fenomenolo ka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. pojedina ni subjekt ve za subjektivnost uop te. Ona posmatra umetni ka dela. Ova transcendentalna subjektivnost je saglasna s kosmi kim zna enjem lepote. 4.i relativisti ko tuma enje vrednosti. Fenomenolo ka objektivnost lepog je kosmi ka realnost. takav stav zastupali su u anti ko doba Platon i platoni ari. fenomenolo ka objektivnost ne bi smela da se me a s predmetnom objektivno u ( to bi zna ilo da se ovde radi o svojevrsnoj sferi va enja). posmatra lepo u prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Gajger vidi tri mogu a tuma enja: a. ali ne za neki slu ajni. tj. Lepo je transcendentalno subjektivno. sve su to posledice gore navedene osnovne razlike. b. Ono to je ovde od odlu uju e va nosti jeste pitanje objektivnosti estetske vrednosti: upozoravaju i da objektivnost jednoga fenomena. Lepo je fenomen vezan za subjekt. razlika izme u esteti kog intelektualizma ili emocionalizma. ovakvo u enje nalazimo kod Hegela.

Estetika koja u sredi te svog interesa stavlja u itak . stole a je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz ovekovog na ina razumevanja stvari. 433). onda ona nu no mora biti estetika vrednosti. 1976. Intelektualisti ka estetika 18. ili kao izraz za metafizi ko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao to je bio slu aj u idealisti ko-metafizi kim estetikama 19. Ovo tre e re enje zastupa Gajger: ako estetika polazi od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet umetni kog dela. u svakom slu aju. Njena istra ivanja moraju biti usmerena na vrednost kao kvalitet umetni kog dela.temelj sveta koji se predstavlja u lepom. da je objektivno (Geiger. Vekovima je tako estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost odre ivala kao kosmi ki fenomen. ili ne. stole a). Da li je lepota objektivna za jedan subjekt. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenolo kom objektivno u. dovoljno je da je lepo ne to na objektu. a da pritom sam nije praslika lepog. to ovde nije va no. 431432). as kao proizvodi istorijskog razvoja. 1976. isti e Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati da estetika na pravi na in zapo inje tek istra ivanjem estetskog predmeta (Geiger. c. Tako su estetske vrednosti bile tuma ene as kao najvi i principi.

Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). lepota nije delatnost objekta kojom se lep ose aj proizvodi u subjektu. mi u ivamo u umetni kom delu jer ga do ivljavamo proizvode i u nama u itak. pri emu je on jedna psiholo ka injenica. Tu se vrednost razume sa stanovi ta njenog delovanja (kao kad govorimo o vrednosti novca sa stanovi ta njegove kupovne mo i /Kaufkraft/). 434). i dok estetika vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti estetika u itka pada u relativizam jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena. Ispitivanja . 1976. Istra ivanje umetni kog dela je u tom slu aju tek na drugom mestu: ono je va no u onoj meri u kojoj u nama stvara u itak i do ivljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se nalazi u umetni kom delu. Stoga je estetika u ivanja /Genussaesthetik/ -344 estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger. Za onog ko u ivanje uzima kao sredi te prikaza estetskog osnovni zadatak je analiza u ivanja i ome ivanje estetskog u ivanja. Kako estetski u itak uvek mora iznova da bude proizveden. ve ne to to mu pripisujemo. stoga se estetika u itka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika u itka prema injeni noj estetici (Geiger. 435)./Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. 1976.

Vrednosti su kvaliteti. 439).pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu: posmatraju i neko umetni ko delo zahvataju se njegove vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za ne to drugo (izazivanje zadovoljstva) ve su vrednosti po sebi. Estetika u itka nije pogre na. 1976. ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju. nije dovoljno opisati delovanje ako ho emo da upoznamo vrednost. Gajger to potvr uje primerom: Vrednost El Grekovog dela Sahrana grofa Orgaca odre eni je kvalitet koji se nalazi u umetni kom delu i izra ava njegovu vrednost. pa psihologija poroke i vrline tuma i jednako kao to nauka tuma i povr i i krive linije . Pitanje koje se ovde mo e postaviti bilo bi slede e: ta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti prema estetici delovanja? Za to estetika sa Kantom i empiristima sve vi e i vi e u prvi plan stavlja estetsko delovanje pa mo emo na i itave spise o estetici u 345 kojima se re vrednost ne mo e ni na i (Geiger. postoji ube enje da nau na istra ivanja nemaju za posla s vrednostima. 440)? Odgovor na to Gajger daje isticanjem nau nih i vannau nih razloga koji tu uzajamno deluju. prirodne nauke isklju uju vrednosnu ta ku posmatranja. 1976. Ne mo e se umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku drugu svrhu. kao ne to to je u njega ugra eno (Geiger. koji se mogu do iveti kao ne to to le i u umetni kom delu. kao prvo.kao injenice .

Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna. ose anje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio Kant.ljudskog ivota. Mendelson isti e da umetnost zapo ljavaju i posredni ku sposobnost du e doprinosi pretvaranju moralnih na ela u prirodnu sklonost i tako uspostavlja skladnu saradnju me u du evnim energijama. svak ima sopstveni do ivljaj vrednosti. Tako su vrednosti isklju ene iz nau nog raspravljanja. ose aj je ostao u . treba imati u vidu da se o ose aju /Gefuehl/ tek od 18. Tetens (N. Svak ima svoj sopstveni ukus. stole a govori kao o tre oj samostalnoj du evnoj energiji. ona sadr i po prvi put priznanje lepote kao fenomena nesvodljivog na ne to drugo. Tetens. Kao tre e. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala. Mendelson su pripremili nau ni prostor za ovu novu oblast du e. lako je spojiv relativizam. ali ni ta ne e re i o vrednosti. 1736-1807) i M. Ali. pored intelekta i volje. Tetens je razlikovao tri sposobnosti du e: razum. ovaj relativizam bli i je estetici delovanja no estetici vrednosti: sa u enjem da vrednost nije ni ta drugo do sredstvo da se izazove u itak. Na drugom mestu trebalo bi ista i nastojanje vremena da te i relativizmu. N. mogu opisivati i tuma iti vrednovanja. Za nas je ovde od posebnog zna aja otkri e subjektivne pozadine svih do ivljaja pri emu je estetski do ivljaj svoje mesto na ao u oblasti ose aja. Nauke. psihologija recimo.

u usmerenosti na ose aj Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom obliku diletantizma estetskog do ivljaja to je bio istovremeno i simptom 20. to tek 346 Kant estetiku temelji na ose aju i nije slu ajno to tek on uvodi ose aj u filozofiju. On smatra da vrednosti odlikuje (a) nesamostalnost. suprotstavljenost du e umu. Stoga bi vrednosti umetni kog dela morale da budu oseti. tj. posebno u nekim postmodernim nastojanjima da se poljulja stamenost principa uma.unutra njosti du e. u ici koje proizvodi samo umetni ko delo. Nije stoga slu ajno.ak Rusoa i u nema kom pietizmu). pi e Gajger. To je razlog to je nastojao da precizno istra i karakteristike vrednosti uop te a posebno estetskih vrednosti. on je reagovao na predmet i nije bio zapa en na njemu. Vrednost nije ne to fizi ko. Nije na odmet ista i tu tendenciju stavljanja akcenta na ose aj. neka psihi ka injenica. Usmerenost na ose aj i iracionalno (koja je imala polazi te kod an. one se javljaju samo ako imaju realnog nosioca. mo da je i danas opet aktuelna. injenica koja se samo pogre no pripisuje predmetu. one su (b) irealnost (odnosno idealnost). a to podrazumeva neophodnost postojanja . stole a. zna i mora biti ne to psihi ko. Ovom treba dodati i etvrti razlog: budu i da se na tlu op teg filozofsko-saznajnoteorijskog stava svet deli na oblast fizi kog i oblast psihi kog postavilo se pitanje gde bi trebalo da se na e vrednost.

Kako je nastojao da spram injeni ne i filozofske (platonisti ke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu estetiku. ne to je vredno jer kao takvo (kakvo jeste) ima zna aj za sve" (Geiger.ako je zna ajno za subjekt. ili subjekte. posledica prihvatanja intuicije kao posebne metode. (b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti. Gajger je po ao od pojma estetske vrednosti kao centralnog momenta izdvajaju i pritom tri osnovna zadatka: (a) razvijanje mno tvenosti estetskih vrednosti ( to podrazumeva horizontalnu podelu). to pretpostavlja razlikovanje povr inske i dubinske dimenzije vrednosti ( to bi bila vertikalna podela . mogli bismo re i. 498).ka e Gajger . "Ne to je vredno . Ono to je ipak specifi no za Gajgera i mo da.posebne mo i za opa anje vrednosti i istovremeno otkriva za to je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti posebnu oblast koja e biti izme u jedne injeni ne i jedne filozofske estetike. 1976. Ove dve karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne injeni ne ("nau ne") estetike a to je. jo vi e od toga .znak njegove estetike jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov zna aj za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlu uju e je 347 za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija zna enja /Bedeutung/.

Kada je re o estetskim vrednostima on isti e njihovu (a) opa ljivost u umetnostima. (c) autonomiju estetskih vrednosti. (d) adherentnost. (e) 348 osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u odnosu na druge vrednosti. 4. estetskih vrednosti. zaobilazi se epoche). (b) irealnost estetskih vrednosti. u smislu pojavnosti (ovde.6. (b) imitativne i (c) sadr ajno-pozitivne vrednosti. prividnost estetskog i (c) ulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih vrednosti naspram normativne op tosti eti kih vrednosti. Karakteristike estetske vrednosti Za razliku od M.vrednosti). Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim suprotstavljanjem eti kim vrednostima. M. injenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih . Kriterijum podele se posebno ne obja njava. (b) fenomenalnost. njihova upu enost na nosioca vrednosti. elera koji je isticao tri na ina kako se estetske vrednosti mogu razlikovati od eti kih: (a) vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za li no delovanje. to je karakteristi no za njegovo shvatanje fenomenolo ke metode. (c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici. Polaze i od sadr aja vrednosti /Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti: (a) formalne. ve prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva.

Analiziraju i pojam dubine Gajger ve u spisu Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (1913). navodi kako je dubina u ivanja posledica pet razli itih momenata: (a) duboki su do ivljaji usidreni u subjektu. 1976. Kako po Gajgerovom mi ljenju estetske vrednosti dubine le e u jezgru li nosti ovek mo e postati potpuniji i savr eniji u sferi estetskog do ivljaja. Re je dakle o jednom antropolo kom principu "celog oveka" koji sre emo u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije umetnosti ( to se mo e pripisati uticaju J. pritom se ne polazi od apstraktnog pojma subjekta ve se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/ odakle oveku uvek dolazi svako odre enje. gde analizira dubinu u ivanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta. "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no to su to logika. u ja. to zna i da je svaki u itak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/. Folkelta). kad se govori o saznanju ljudske egzistencije. Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneuti ku funkciju. (b) duboki su do ivljaji koji poti u iz dubokih slojeva ja. pa kod Gajgera estetika je. etika ili filozofija religije" (Geiger. Kada je re o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji na zna enju vrednosti za subjekt. zatim oni koji (c) zahvataju dubinu . 3O2).

ovu sagleda samo u vezi s onim neuslovljenim. 657). mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji. kad se o eti kim problemima radi. duboki su do ivljaji koji (d) ispunjuju na e ja. 1976. oni koji 349 pokazuju kvalitet dubine (Geiger. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) pla a odvojeno u od svega onog to pripada svetu kao realitetu. ali ni ona ne dose e svu irinu ljudske strukture koja se mo e konstatovati tek u estetskom fenomenu (Geiger. Potres koji izaziva umetni ko slu i tome da razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su sme tene najdublje u li nosti. saznanje estetske vrednosti putokaz je istra ivanju temelja ljudske egzistencije. dotle filozofija religije. 301). ovek . kona no. ili religiozno. 1913. to ne zna i da je lepo ljudski centralnije no istinito.na eg ja. na in da se prodre u jezgro bivstvovanja li nosti. nadalje. Dok logika kao put ljudskog saznanja i mi ljenja mo e da sagleda samo strukture to ine deo oveka koji se otelotvoruje u ljudskom intelektu. dobro. Tako. koji se ire itavom na om sve u. logika ili filozofija religije. Gajger smatra da psihologija mo e pomo i u analizi i otklanjanju pogre nih pojmova. ali da nikad ne mo e sagledati strukturu li nosti. Ako se estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije ovekove no to su etika. duboki su do ivljaji koji (e) imaju odre enu te inu.

ve je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo imaju u strukturi li nosti. 302). Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom neuslovljenom. ona obuhvata kvalitativne strukture ljudskog bivstvovanja. pred njim je odgovornost koja ne poti e iz njega ve iz sveta koji ga okru uje. ovo stvaranje novog pla a se udaljeno u od potreba sveta. On ne bira potrebe ve one dolaze pred njega. a struktura ljudske egzistencije je ira i bogatija no to je to neuslovljenost. To je i razlog tome to umetnik ne uti e na tok zbivanja. 1976. Uzvi enost eti ke vrednosti le i u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske egzistencije. Religiozne vrednosti su istije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i svo njeno bogatstvo.u estvuje u svetu determinisanom delatno u i odre enim potrebama. Sasvim je druga ije kad je re o umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju kao takvu. no zato svako veliko umetni ko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je 350 stvara. umetnost nema odgovornosti pred realno u sveta. Zato je umetnost osu ena na utanje jer se ivotne strepnje pokazuju kao realne mo i. prema apsolutnom. pa stoga mora da ustukne pred svakim politi kim funkcionerom (Geiger. . estetska vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. istotu svog odnosa spram biti oveka umetnost pla a udaljeno u od dnevnih potreba.

Mo da te ko a. po mi ljenju Gajgera. a ne zato to bi estetska vrednost sama po sebi bila dru tvena. Estetsko saznanje u svakodnevnom ivotu nema najvi e mesto. sociologiji i ponajvi e psihologiji. protivre no i logi no. etici. Estetsko doti e izvor li ne egzistencije. za pomo se obra aju metafizici. eti ko i religiozno. to je stoga to se ovo na egzistencijelnom pokazuje. jo manje je mogu e suprotno: o ekivati da spolja nje bude pristup biti estetskog. a umetni ko delo ne gleda ni levo ni desno slu i mu sve to se na egzistencijelnom pojavljuje: ulno i dru tveno. zato ni religiozno nije potpuno isto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije usmeren na ljudsku egzistenciju samu ve na njen odnos prema apsolutnom. realna ili umna. kre e njenim dnom i od estetskog se ne mo e zahtevati da obja njava realnost postojanja koje je izvan li nosti. pa se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj stvarnosti.Religiozno kao i eti ko te i pravom bivstvovanju. jer ona to nije.351 Dve hiljade godina nastoje filozofi da razre e zagonetku estetskog fenomena. fantasti no i realno. I opet estetsko svoj osobit odnos prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi pla a time to mora da ustukne pred govorom religioznog o onom poslednjem. le i u tome to estetika kao .

305). takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet esteti ke nauke: estetska vrednost. u svi anju i dopadanju. to je individualno na njemu. njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne op tim pojmovima. budu i da je nauka. 1976. u botanici jedan hrast nije ni ta vi e no jedan egzemplar iz roda hrastova). Po Gajgerovom mi ljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti. do iveti i estetika je ini predmetom mi ljenja i pojma. u estetskoj intuiciji. Za druge nauke op ti pojam je dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za op te osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne zna i vi e no komad kamena. me utim. "lepo je ono to se dopada bez pojma". Tako se na po etku estetike nalazi jedna antinomija: . me utim. Pristup tom individualnom i pojedina nom dat je u neposrednom do ivljaju. odnos estetske vrednosti i op teg pojma sasvim je druga iji: ono to je estetski zna ajno na jednom umetni kom delu. ka e Kant.nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivre je u samome sebi: estetska vrednost se mo e osetiti. nagon za do ivljajem i nagon za saznanjem esto su u konfliktu. ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger. Ali. Znamo da ovek mo e da se zadovoljava do ivljajima i da se ne koristi estetikom. i ono pripada samo tom umetni kom delu i nijednom drugom.

ivot je za nju supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima. Zato se moramo zapitati: ini li ova antinomija estetiku kao nauku mogu om?352 Ovde imamo sukob ivota i refleksije: svakodnevni ivot stavlja ivljenje u prvi plan i svaki konflikt ivljenja i refleksije re ava tako to refleksiju uzglobljuje u tok ivota i tu joj nalazi mesto. On je iveo tragediju ovog rascepa. Oni su stvarali teologiju. Tako se sukobljuju mo ivljenja i mo promi ljanja. eros i pobo nost ali u njima ne ive. Drugi filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost. .estetika kao nauka mo e se kretati samo u op tim pojmovima. Sasvim je druga ije kad je o filozofiji re : ona je po svojoj biti refleksija. bio je "eroti ar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. religioznog do ivljaja. bezpojmovnom do ivljaju. a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet mi ljenja. estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu dovoljni. Tragika takvog sukoba pokazuje se u najve oj meri u oblasti najvi eg do ivljaja: u oblasti estetskog. ali predmet ove nauke pristupa an je samo u neposrednom. Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt do ivljaja i refleksije osetio tako o tro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik. on je o umetnosti reflektirao. ovakav sukob istovremeno je nemogu jer se jedna tendencija ostvaruje uvek na ra un druge.

nau ne teologije ili nau ne analize odnosa me u ljudima. ili. recimo. dok se tragom ovog drugog kre e Avgustin. Kjerkegor koji je video povezanost religioznog. Gajger zaklju uje da esteti ka nauka stoji izme u psiholo ko-pojmovnog na ina posmatranja i romanti nog odu evljenja za estetsko i smatra da se estetici mora pristupiti kako sa strane umetni kog do ivljaja tako i sa strane estetske refleksije. ona je drhtaj koji pro ima onog ko se na e pred nekim od dela umetnosti. i zato se teologija srednjeg veka pre obra a Aristotelu no Platonu. Problemi nema ke romantike behu sli no postavljeni. Ako bi metafizi ko. 353 4. zvezde ili oblici dr ava. On je pre mogao biti otac nau ne estetike. misli se na specifi nu atmosferu koja obavija umetni ka dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini.7. Metafizi ki prostor umetnosti Kada govorimo o metafizi kom u umetnosti tada se pre svega polazi od na ina na koji se metafizi ko javlja u fizi kom. erotskog i estetskog. onda bi. Ta atmosfera je ono metafizi ko to se konsitui e u prostoru izme u elemenata koji grade umetni ko delo. koje ovde elimo da tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetni ko delo shvatili kao auru koja ga obuhvata. ljubav i lepo bili samo predmeti mi ljenja kao to to behu kretanje. prijateljstvo. slu e i se .Sasvim je druga ije kad je o Aristotelu re : za njega su religija.

pred nama su temeljni pojmovi koje treba . 312). pesni tvo. Ovaj stav nagove ten je ve znatno ranije. Mi ljenje tra i re iz koje bi istina bivstvovanja do la do govora. Iako pesma i hvala vode poreklo iz prvobitnog mi lje-nja. Hajdeger i dovodi ga u sredi te filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa ta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izri ito ka e: Mislilac kazuje bivstvovanje. po re ima Hajdegera. zemlje i neba. 1976.pritom jednom drugom terminologijom. ne mogu biti mi ljenje. odnosno otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava svet kao prebivali te ljudi i bogova. rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M. jeste pohvala. 273) a da je Fridrih Helderlin /F. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein. odnosa ljudi i bogova. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o odbeglim bogovima (1977. budu i da je blisko mi ljenju (jer jednako vodi brigu za re i. u spisu emu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger ka e da je pesni tvo mesto isku avanja onog neizre enog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger. Der Dichter nennt das Heilige/ (Heidegger. 273). 1977. imenuje i zahvaljuje). 354 ini se da sve vi e ima razloga za istra ivanje odnosa svetog i sveta. a to zna i da se pesni tvo i mi ljenje ne mogu izjedna iti. zemlje i sveta. Ta objavljenost. one.

Sveto i svet nalaze se u udnoj. 1987. mo da po prirodi svog postojanja i nu noj. Böhme/ otkriva teolo ka transcendencija potvrde o trojstvu (Siewerth. ve pre svega isti e odnose me u ljudima. ve najvi i ideal li nosti. Löwith/. 294). Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hri anski) izvorno. omogu uje spajanje ulnog principa vidljivog sveta sa nad ulnim principom . budu i da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao sukobu svetla. Blizina o kojoj je ovde re ni ta ne kazuje o prostornim razlikama.oni su temeljne mo i skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja (Fink. samo njima. kad se bliske stvari dodiruju (prelaze i pokadkad jedna u drugu) te ko se razlikuju a jo te e jedna drugom odre uju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike. i kona no. Ovo jednako va i kada je re o pojmovima zemlje. razumljivoj blizini. vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J. a ovek (kao personalna inteligencija). odnose izme u oveka i ne-ljudskih stvari. 279). nije du a sveta. bog pritom. kako prime uje Karl Levit (K. dubine. bezdana. Nebo i zemlja moraju se razumeti isklju ivo kao mo i bivstvovanja /Seinsmacht/ .razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka njihova druga ija upotreba vodila bi do nesporazuma. odnos oveka spram njega samog. 1977. ovek stoji bli e bogu nego svet jer su i ovek i bog li nosti.

svet je izvan oveka i samo duh je u samom oveku" (Loewith. niti kao boga 355 koji otkriva ve . Levit pi e: "Bog je iznad sveta. kantovski re eno. 83-4). 1967. fizi ki kosmos je tako matemati ka konstrukcija koja se ne mo e neposredno sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskona nost svet nam nikada ne mo e biti dat kao empirijska celina empirijski ve ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili besmrtnost du e) /Löwith. 77/. Boga ne treba ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu.nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u kojem je ovek srednji pojam u smislu kopule budu i da povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno moralne li nosti) /Löwith. odre uju i odnos boga. 84-5). Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije najvi a celina ve je njen najvi i predmet bog pa da bi se ona mogla dovr iti potrebna joj je jedna transcendentalna teologija. S mnogo razloga ovde se isti e pojam sveta kako ga sre emo kod Kanta jer e na tragu ovog odre enja biti i sva kasnija tuma enja Huserla. kao na prakti ni um. 1967. . Kanta. sveta i oveka unutar metafizike I. 1967. Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju inauguri e Isak Njutn misle i obrazovanje sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema matemati ko-fizi kim zakonima.

Ovaj poslednji e pojam blizine pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje. Slo enost blizine omogu uje egzistentnost sveg prisutnog. tj. po emo li tragom Hajdegera. ona je po svom ustrojstvu slo ena: tvore je elementi to svojim prisustvom omogu uju stvari a ove ine celinu svega to jeste. kao stanje no i. Destrukcijom blizine sva bivstvuju a povla e se u sebe i egzistiraju u svojim me usvetovima pa u pitanje dospeva prethodno uspostavljen privid celine sveta. kao stanje kojim dominira samo jedan elemenat od ve no sukobljenih kosmi kih mo i: no . Kako je mogu e da u jednom asu do e do tog da 356 onog istinskog nema? Mo e li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne mo e se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog ve samo njegovo prisustvo.Hajdegera i Finka. kada se ovaj naru i mo e opstajati jo samo njegova slika kao simulacija onog ega vi e nema (a to je pretpostavka svega to jeste kao prvo i istinsko). kad ona biva ugro ena ugro ena su i sva bivstvuju a u njoj. u njenoj udnovatoj svetlini koju ini (i . mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u svetosti te no i. Istinska celina sveta mogu a je samo iz temelja blizine. Pitanje je da li uop te i postoji? Drugi odgovor. odsustvo ina e uvek prisutnog pokazuje se onda kao posebno stanje. Sila dana povukla se u sebe.

on nalazi da su oni. mogu nost neegzistentnosti istinitog. zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des Seins/ (Siewerth. a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna pozicija onti ke mogu nosti istinitog ( to samo kao na in sveta dospeva u ravan ontolo kog pitanja). 272). Kao otvoreno tad ostaje pitanje: da li no svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba. 503). tj. te da njihovoj biti. 1977. U navedenom radu M. odsustvom osnove koja 357 omogu uje svetlinu dana. ukoliko su istinski pesnici. 1987. Ako se prihvati pak druga mogu nost. Hajdeger poku ava da opravda opstanak egzistencije pesnika. vreme svetske no i je oskudno jer . imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne mo e biti mi ljen bez otvorenosti sukoba. onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove to ini podlogu blizine. Bezdan sveta mora u svojoj odsutnosti biti isku an i izdr an sred svetske no i. kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj uvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/. pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se karakteri e odsustvom bogova. tako e. Kako u oskudnom vremenu mo e biti sadr an jo samo obrat.odre uje) posebno vreme to nastankom svetske no i po inje i to se nestankom iste zavr ava. sveti sve tenici to hode od jedne do druge zemlje u svetoj no i (Heidegger. taj obrat mora do i iz temelja. iz bezdana. opasnosti.

smrti. jer se samo podru je biti povuklo . To nam sad kazuje da oblast svetog i oblast biti nisu identi ne. To za posledicu ima nedosezanje biti bola ili smrtnosti. pa to skrivanje jeste bezdan. da svetog ima i u odsutnosti biti. da li smo se sad na li u sredi tu svoje sudbine. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su pesnici. Jedino to pesnicima preostaje jeste da slede trag bogova.bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto. Ostalo je jo samo sveto kao trag bogova. ono jedino to se u sredi tu stvari a bez temelja mo e iskusiti? Ako pesnike na njihovom putu susre e prisutnost (a to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva. da li isku avamo ono najvrednije isku avanja. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje izostanak temelja koji behu bogovi. po re ima Hajdegera pribli ava svojoj sredini upravo u asu kad oskudnost biva najve a (Heidegger. 1977.mu nedostaje neskrivenost bola. Ima mnogo razloga za pitanje: da li emo se uskoro na i u onom drugom delu no i il nam je usud da i dalje isku avamo bezbitnu pono ? Ako je svetska no sudbina. 271). Kako se takav trag mo e pokazati? Mo e li se on uop te pokazati? Do obrata bi do lo ako se iznova uspostavi temelj. da se sveto i bit ne mo e dovesti u relaciju identiteta. sve dotad vlada svetska no koja se. onda se u njoj kao . 1977. 275). Hajdeger ka e da nejasno ostaje ta bi mogao biti trag za trag (Heidegger.

a svetskost opstanka kao otvorenost za najstarije bogove . Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga.skrivenosti. Taj odnos pevaju pesnici hode i u svetoj no i iz zemlje u zemlju. o odnosu neba i zemlje. Pevati o tragovima odbeglih bogova zna i pevati o odnosu ljudi i bogova. Koje to zemlje.to zna i: imenovati sveto u vreme svetske no i. svet mo emo razumeti kao horizont bivstvovanja. princip no i kojem se suprotstavlja dan. kao bezdanu isku avaju tragovi prisutnosti koji su za pesnike tragovi odbeglih bogova. O igledno je da postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre /Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije zna enje ima poreklo ve u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/. ono to se sa sigurno u mo e tvrditi . sukob temeljnih elemenata. pevati u oskudnom vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova .za nebo i zemlju (Fink. 196). po mi ljenju Helderlina treba da 358 ophode pesnici i ko ih upu uje na put? To lutanje to se pokazuje kao usud mo da je samo nu an na in potvr ivanja mo i zemlje to dr e i ih suprotstavlja se odasvud osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip. 1992. Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o emu svedo enje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje mo emo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta.

Ne treba misliti kako na taj na in Hajdeger napu ta pozicije svoga glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu fenomenologiju tako to ho e da prevlada ontologiju unutar koje se jedna e bivanje i pojavljivanje. niti je pak odre enje samog subjekta. 1984. 369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i bivstvuju ima koja nisu na na in opstanka onda se mora re i da je svet ipak u opstanku. prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der Welt/ i svetlinu /Lichtung/. da se u njemu mora 359 temeljiti. Heidegger tako jedna i bivstvovanje. kao prostor igre zna enja unutarvetskih bivstvuju ih. Nakon dela Sein und Zeit svet biva shva en kao prostor igre /Spielraum/. mora se odmah re i da Hajdeger svet vidi kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger.jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. s pravom smatra da tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao bivstvovanje a to e za logi nu posledicu imati dovo enje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan. Do sveta shva enog kao svetlina koji u spisu o biti istine Hajdeger tuma i kao Ereignis . U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni neko bivstvuju e za koje bi se moglo re i kako se konstitui e u subjektivnosti. pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein mogu e samo u okru enju opstanka. 64.

Jedno srednje zna enje ovoga pojma. 133) ali jo uvek ne kao dimenzija u kojoj se ovo otkrivanje otvara a to e biti mogu e kasnije. svet je tada shva en kao prostor igre. kao prostor igre. Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto to i skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je mogu e da tu zemlja dobije svoje centralno mesto. 1970. Iz ovoga se mo e zaklju iti da kod Hajdegera imamo dva tuma enja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti bivstvuju eg. po mi ljenju Tugendhata. u unutarsvetski bivstvuju em. mo e zadobiti u ravni onti kog. kad unutarsvetsko bivstvuju e ponovo dobije onti ki primat pa svet onda svoj ontolo ki smisao. nebo u poznim spisima Hajdegera treba . smrtnici i bogovi. 401). u poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao etvorstvo koje ine zemlja i nebo. mogu e na i u Hajdegerovom spisu o umetni kom delu gde svet nije vi e "onti ka celina smisla pojedinog opstanka" (kao to je shva en kasnije u spisu o biti razloga). 1984.dospeva se analizom subjektivnosti. ali nije jo ni celina smisla (kao u spisu o biti istine) jer obuhvata bitne na ine i odluke jedne povesne epohe (Tugendhat. kao otvorenom prostoru igre doga anja pripremljena je ve u Sein und Zeit gde se svetlina shvata kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/ (Hajdeger. ova ideja o svetu kao svetlini. bilo bi.

elemenat etra po kojem bo ansko jeste (Heidegger. ona pokazuje da nekog svetla u no i ipak ima. obi no nevidljivi. kako ina e shvatiti razlog Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit. za koji u tradiciji imamo izraze kao to su bivstvovanje ili existentia. po mi ljenju Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako to je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u tre em. nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovi ta vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i razli ite na ine bivstvovanja (Tugendhat. ako se ho e razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo mora imati u vidu. Kada bogova nema. 292). a Hajdeger. Pa. Sveto je osnova iz koje poni u bogovi. U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. U pomenutom spisu sveto se odre uje kao elemenat etra po kojem su bogovi bogovi.razumeti na na in na koji on vidi svet u spisu o umetni kom 360 delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja prostora igre vremena. Sve ovo mo da li i na neko cepidla enje i raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao zna ajne. osnova to ih omogu uje u njihovoj bo anstvenosti. a ini ih svetost. jer. ali. ipak. 272). na . 1970. Ne to je ipak ostalo za njima: to su tragovi. a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono to se sa stanovi ta vremenitosti mo e odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/. 1977.

jeste vreme no i sveta. ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvuju e kao bivstvuju e onda njegov in poprima va nost prvog reda. Ta ozbiljnost sve vi e postaje znak stvarnosti u kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti. na njihovom tragu kr e srodnim smrtnicima put ka obratu. oni u vreme svetske no i izri u sveto. ve vreme na kojem po iva svet i njegova no . jedini trag negda njeg prisustva bogova jeste sveto. 1977.na tragu svetog . 1977. To vreme nije prazno vreme.vodi onom izbavljuju em /Heile/ unutar kojeg se mo e pojaviti sveto. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje /Nennen/ kao dva na ina postavljanja istine u delo (Heidegger. . Pesnici. jedan pripada pesni tvu drugi filozofiji: onaj prvi put . ono je trag odbeglih bogova.tragu Helderlina smatra da mi ivimo u oskudno vreme koje se karakteri e njihovim odsustvom. 1977. pesnici pak. 319). To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na ijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova. vreme iste odsutnosti. Ako se govor pokazuje kao bit pesni tva (Heidegger. 62). 361 Ova je no i opasna (bez obzira na injenicu da u blizini opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadr i najozbiljniju mogu nost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi tragovi. 62). isku avaju i ono neizbavljuju e /Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger.

tj. s jedne strane. zna i da bo ansko biva imenovano i omogu eno od svetog (odre enog tomisti ki kao bonum transcendentale). Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja. 58). dok filozofija kazuje bivstvovanje. kako to Gustav Zivert (G. 1951. sa bogom. Posledica toga je da sveto ima prvenstvo. Sveto ozna ava ne to neprelaznoizvorno. sveto je jednozna no i le i u njihovoj osnovi. najverovatnije. 272). Da sveto nije to i bivstvovanje to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist Metaphysik? Ne bi se moglo re i da Hajdeger jasno pravi takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger. ili bogovima.Pesni tvo imenuje sveto. injenica je da se u ranijem njegovom spisu pesni tvu pridaje ve i zna aj no potom. krije i re enje zagonetnog odnosa pesni tva i filozofije. a to zna i da se ne mo e svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija koje prevazilaze kategorije kao jednozna ne predikate pa su stoga vi ezna ne i mogu se razumeti u analogiji. ono to se "pojavljuje" a istovremeno i ono to . tu se. "Sveto nije sveto stoga to je bo ansko. Ovo. 1977. Bilo bi pogre no izjedna avati sveto sa bo anskim. i pitanje odnosa imenovanja i kazivanja. Siewerth/ prime uje. ono je prostor biti bo anskog /"der Wesensraum" der Gottheit/. ve je 362 bo ansko bo ansko zato to jeste na na in svetog" (Heidegger.

Ako ima.ima li danas jo tako ne eg. 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesni tvo) sestra filozofije. Zato sveto treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum.. ili. pita Hajdeger. U prvi mah ini se da je to udna. prema bivstvovanju kao bivstvovanju. ali ne isto to i bivstvovanje. kao na inom na koji svet svetuje. ali ne i kazivati. istovremeno misle i bit pesni tva. opevaju i je. odnose i se prema njoj. Krajnja konsekvenca koja bi se tu mo da mogla izvesti glasila bi: Sveto je na in na koji svetuje svet: ono je horizont koji omogu uje "igru transcendentalija". stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/. kako tim izrazom odrediti onda filozofiju? Mo da Novalis ho e da ka e da je . romanti arska definicija. Opevaju i bit pesni tva pesnicim po ev od Helderlina. napor iznad svega da se bude kod ku e. A2. sveto je isto to i svet. Zato se ono mo e samo imenovati.je najvi e u svetlu istine. Kad pesnikovanje postaje stvar mi ljenja sveto pesni tva pribli ava se bivstvovanju filozofije. Heimweh (tuga za domom. ve prevashodno sa svetom kao vladavinom. nostalgija) . pesnici iz pesni tva stupaju u filozofiju. U predavanjima pod naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi metafizike/ Hajdeger isti e da iako jo od Aristotela naovamo stoji kako pesnici mnogo la u (Met.

ali. ve temeljni na in na eg bivstvovanja. Za domom tuguje onaj koji nije kod ku e. a. biti kod ku e zna i: egzistirati u celini bivstvuju eg. Na e bivstvovanje je izgnanost. kako ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i kona nost /Welt und Endlichkeit /. Ali. odnosno - . bit kona nih stvari ostaje u tami jer se njihova kona nost ne mo e doku iti polaze i od sveta. Sve to je u svetu jeste kona no. Kona nost nije fenomenalni karakter na bivstvuju em (koji bi se manifestovao kao vrsto a ili boja) niti je ne to poput ograni enosti /Begrenztheit/ to biva doku ivo ukazivanjem na oblik.filozofija nostalgija. 363 ne: biti samo na jednom mestu. Mi smo to na putu /Unterwegs/. ka e opet Hajdeger. mi nismo ni jedno ni drugo. Mi smo na putu prema celini. to zna i uvek biti u celini /Ganze/. Ne: biti tamo ili ovde. U na oj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. kona nost. prelaz /Uebergang/. ka e Hajdeger. nego: biti uop te kod ku e. Sve bivstvuju e pripada svetu ija se nestvarost mo e razumeti borbom ivota i smrti. To: u celini /im Ganzen/ nazivamo: svet. ta je taj nemir ni eg? Nazivamo ga. ali. Kona nost kona ne stvari jeste karakter sveta /Weltcharakter/. nagon da se bude kod ku e (a to je mogu e samo kad nismo kod ku e). nije ni ta manje udno ni pitanje: ta to zna i: u celini? Ono to se u tom pitanju de ava jeste kona nost oveka. Kona nost nije osobina.

svo enje oveka na njegov opstanak /Dasein/. do sveta. u okon avanju /Verendlichung/ sadr ana je poslednja osama 364 /Vereinsamung/ oveka u kojoj svako kao pojedinac stoji. U tom opojedina enju. kona nost. u drugom o kosmi kom smislu ovog sukoba. u ovome se de ava opojedina enje /Vereinzelung/. pita Hajdeger.bivstvovanja i ni eg (u prvom slu aju re je o svetskom. da se svodi na ovo ili ono to ispunjava svet. suvonjavo ja. ili. Opojedina enje to ne zna i da se ovek redukuje na njegovo sitno. Kona nost po iva samo u okon avanju /Verendlichung/. Ali. kao posebnost. li nost) samo senka nad njim. senka ne eg sasvim drugog a to nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u celinu. nije dovoljno da ta pitanja znamo. uvar kulture. ta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac. 1990. u drugom na tlu kosmologije) /Fink. Opojedina enje kao svo enje na jedno. Odnosno: kako u jednom razumeti: svet. osamljivanje? ta se to de ava s nama? ta je to ovek kad mu se u njegovoj osnovi tako ne to de ava? Da li je sve to to ka emo za oveka (da je on ivotinja. vi e je jedno osamljivanje u kojem svaki ovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari. 193/. odlu uju e je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li mo i da ih nosimo kroz itavu na u egzistenciju? . druga ije re eno: u prvom slu aju nalazimo se na tlu metafizike.

To obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. 365 Kazuju i prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja. nastavlja Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes. Pesni tvo je. te pitanje ta je metafizika? nu no zavr ava u onom odavno ve postavljenom pitanju ta je ovek? ali isto tako i pitanju ta je bit? Kako je metafizika temeljno de avanje u ljudskom opstanku i kako su metafizi ka ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitaju i tako da sami (koji pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje. kazivanje prostora igre njihovog sukoba. 61). Filozofija se de ava u jednom temeljnom timungu. svetlo i tama. Pesni tvo je kazivanje sveta i zemlje. raspolo enju /Stimmung/. kazivanje neskrivenosti bivstvuju eg. Svo to obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom uskla ivanju. budu i da se nalaze u pomenutom etvorstvu to ga ine nebo. ljudi i . 1977. bogovi i ljudi pesni tvo kazuje o blizini i daljini bogova. 1983. Mi ih ne mo emo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom to oni treba da zna e.Metafizi ki pojmovi nisu ne to to se u i (Heidegger. Smrtnici i bogovi su bivstvuju a a bivstvuju a (Seiende) su "stvari" koje. pa nas vode i metafizika vra a u tamu ovekove biti. pitanje pesni tva i pitanje biti pesni tva javlja se kao temeljno pitanje. kazivanje o blizini i daljini bogova (Heidegger. 9). zemlja.

zbog njene bliskosti nalazimo na mestu odakle poti u sve te ko e: tu zemlja nije samo zatvorenost u sebe onog to ho e sebe da sa uva ve se pokazuje kao princip koji je mogu samo spram neba to obuhvata zemlju sa svih strana. on je izvorniji od svih po etaka u vremenu. *** U asu kad se opa a nestajanje predmeta i na njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja. 1972. 233). zemlja je tu bivstvena mo zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju prostor i vreme. ini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje odnosa materijala i ljudskih mogu nosti jer u svakom vremenu nije mogu e sve: ostvariva je uvek samo jedna . to je kosmi ki sukob to ini svet kao "pravi horizont bivstvovanja" (Fink.bogovi. Ovde se iznova susre emo sa ve iskazanom sumnjom da se upravo u odre e-nju te blizine. pa je ve dosta davno konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi. Moderno slikarstvo na najbolji na in pokazuje kako su prigovori apstraktnosti umetnosti bespredmetni. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proizno enje iz praznine u svetlo egzistentnosti. zbiraju stvari na e okoline i prirode. umetnost se pokazuje kao mesto stvara-nja iz mi ljenja stvari i znanja o njima. 1977. 421).

kao i uvek prekasno) da kriza mo e biti i trajno stanje stvari. tu tendenciju izla enja iz senki naru ilaca. da se uzdignu iznad obi nih zanatlija u slu bi mo nih i bogatih mecena esto sumnjivog ukusa. me utim. Istorija nas u i (mo da. da njihova dela vi e ne determini u elje naru ilaca. Pa ipak: ne mo emo se ne zapitati: ta je. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant celine dela. u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga asa kad su se umetnici odva ili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja po elev i da budu samostalni. ne bi trebalo ni u kom slu aju pomisliti kako je re o ne em to bi bilo svojstvo samo na eg vremena i da se tim pojmom odre uje tek neka trenutna situacija. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvo enjem pojma beskona nosti a to za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matemati kih znanja. pra enu . umetnost. zapravo.odre ena grupa mogu nosti koja ima mo korespondencije s materijalom. nije li njen pojam samim svojim 366 problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?367 ESTETIKA I UMETNOST DANAS Kriza je izraz koji naj e e pominjemo kad ho emo da odredimo stanje moderne umetnosti. Razli ite manifestacije krize u oblasti umetni kog proizvo enja mogu e je pratiti jo od vremena renesanse. Ono to nas danas susti e eho je odluka donetih mnogo pre nas.

1. onda je pred njom zasigurno duga i uzbu uju a budu nost.te njom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi mo emo pratiti od vremena renesanse pa do na ih dana i posve je razumljivo to e krizu umetnosti slediti i kriza umetni kog dela. ako smo pak taj lavirint mi sami. Rezultati ne moraju biti ni u kom slu aju pesimisti ki: ako je ta na Adornova teza da je propast umetnosti u la nom dru tvu la na i da umetnost mo e nestati u jednom razotu enom dru tvu. Umetnost i estetika u senci krize U Adornovoj tvrdnji da u "dru tvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvi no sve ono to prema uje reprodukovanje njihovog ivota i na ta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno. Mo da e umetnost i filozofija morati u nekom budu em asu da se udru e i poku aju ono to im dosad toliko puta nije po lo za rukom. svakako najizrazitiji simptom na eg vremena a to e onda delimi no usloviti i krizu estetike iji smo i sami svedoci. onda umetnost mo e da nas izvede iz nas i vrati ku i pa za tako ne to ona ima vi e ansi no filozofija. u vezi je i sa odlukom o tome kako emo definisati pojam i predmet umetnosti. Sve to. . istovremeno. 1980. Ako se umetnost 368 bude tuma ila na tlu razumevanja igre mo da e se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas mo e izvesti iz lavirinta sveta. 397).

takva konstatacija nije nova. ini se da je vreme umetnosti pro lo. slu amo je jo od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim predavanjima po etkom pro log stole a Hegel i tako otvorio dugu raspravu pra enu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem. pi e: "U umetnosti se potvr uje stav o Minervinoj sovi koja svoj let zapo inje u predve erje. nije se postavljalo pitanje esteti ke smisaonosti: ne to prethodno dato izgledalo je po . Odmah treba re i da on nije mislio na kraj mogu nosti umetni kog stvaranja niti je smatrao da vi e ne e biti umetni kih dela.nalazimo potvrdu o tome da je umetnost mo da izli na. te da bi se moglo iveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Zato Adorno. da je ona u irem smislu re i ipak ideologija. on je samo istakao da umetnost ne e u budu nosti imati pre a nji zna aj. posebno onda ako ne podle u krutoj propagandi jer u tom slu aju izbegavaju i da padnu pod vlast sredstava komunikacije ona su osu ena na nemogu nost komuniciranja sa publikom. Umetni ka dela se danas ine nedelotvornim. 369 Dokle god u dru tvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetni kih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa izme u samoizvesnosti dru tva i stajali ta umetni kih dela u njemu. Me utim. svakako jedan od najzna ajnijih filozofa na tragu Hegela.

Doskora samo postojanje umetni kog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi teorija. Mo da najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma dela (Bubner. Ona mo e biti komad. time se u sredi te analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti. deli sveta. 1986. 62). 1973. Wohlfart. ve je u pitanju sad i sama umetnost. Nije doveden u pitanje sam proizvod umetni ke delatnosti. Mo da sad po inje da se javlja jedna pasivna . O umetnosti i umetni kom stvaranju mogu e je pisati u onoj meri u kojoj je mogu e govoriti o njihovim proizvodima . tako ne to javlja se kao novi problem tek u poslednje vreme.umetni kim delima. kad vi e nisu neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno. kako to re e Hegel. 75). ali to ne mora nu no vi e da bude (Wohlfart. tome pak vi e odgovara umetni ko predstavljanje nego proizvo enje. u koje je iz temelja uzdrmano krizom nauka a posebno umetnosti. 118). 1990. postavlja se pitanje da li odre ena dela koja nam nudi moderna mogu jo uvek da budu dela lepe umetnosti. vi e nisu supstancijalne. 1948) s pravom pita: Mo e li umetnost danas jo da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas mo e da bude delo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one.sebi razumljivo. odnos koji postavlja moderna. pa Ginter Volfart (G.

Umetnosti vi e nije stalo 370 do proizvo enja. da je ono trenutak tvorevine. 123). ali lepa umetnost mora biti slobodna (Kant.proizvo enje. 1986. 1975. 1980. na tragu Kanta. do prikaza strukture njene egzistencije. Mo da ovde i nije toliko u . najednom po inje da se povla i pred reprezentativnim funkcijama dela. ali to ne moraju vi e biti (Wohlfart. lepo ni u u em ni u irem svo zna enju nije znak na ega vremena. trenutak slobode (Adorno. o kojem se dosad toliko govorilo. slobodna umetnost ne mora biti lepa. 119-120). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da ako je svako umetni ko delo trenutak. Kao tre e pitanje moglo bi se izdvojiti slede e: mora li umetnost jo biti umetnost? Moderna umetni ka dela esto su li ena onog umetni kog u sebi. umetnostima vi e pripisuje sloboda no lepota. ve vi e do prikaza njene sopstvene su tine. do proizno enja u postoje e. Sada se. ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. 1986.crta u genezi umetnosti . Manifestacije moderne umetnosti bi mogle biti umetnost. Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas jo da bude lepa? Do sedamnaestog stole a. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas mo e da bude "lepa" ali to vi e ne mora biti (Wohlfart. odgovor bi bio potvrdan. sve vreme vladanja klasi ne umetnosti. iako se inilo da je upravo ono znak ovog stole a. 118). 206).

ali postmoderna ho e ne to drugo od tog drugog. jednako kriti ki nastrojena. * ini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je . Branku ija. 85). Izjedna e li se s njima nesta e njihova specifi nost a time bilo kakva potreba za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.pitanju povla enje granice izme u umetnosti i prirode koliko izme u umetnosti i onog fenomena za to sociolozi koriste izraz ki . onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski odnosi. Moderna ho e ne to sasvim drugo. dospevamo do pitanja: mo e li se umetnost jo uop te odrediti? Mo e li se re i da je umetnost sve to se odredi kao umetnost? Re enje nalazimo kod teoreti ara koji su nastojali da odrede prirodu vajarskog dela nakon uvenog carinskog spora koji su u Americi tridesetih godina izazvala dela K. Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna. Postmoderna umetnost kritikuje dru tvo tako to e s njim prividno koketovati. Nova umetni ka dela ne te e vi e tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima. u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja 371 dru tvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i mra na umetnost pa je crna boja njena osnovna boja (Adorno. ali je budu i u svojoj biti ironi na i cini na. 1980.

niti ele da svoj do ivljaj izazvan delom razore analizom). 311). Ovo pokazuje da se kriza mo e shvatiti kao kriza temelja i kao kriza rezultata. ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako mi ljenje razlike sveta i sveta umetnosti. za njima slede istori ari umetnosti i sve iracionalisti ke filozofske orijentacije koje napadaju temelje esteti ke nau nosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najvi e sam ivot (Geiger. Gajgera da estetika ima niz "neprijatelja": to su umetnici ( to be e od normi koje nalaze u esteti kim istra ivanjima). a poznata je ve Hartmanova konstatacija da estetika donosi razo aranje kako za svtaraoca tako i za u ivaoca umetnosti (budu i da se ova pi e samo za mislioca). Zato se i ka e da je umetnost sam ivot. u ivaoci umetnosti (koji sebi ne e da odre uju ta da tra e u umetni kim delima. U prvi mah ini se da ono to mo da estetiku ponajvi e ugro ava jeste njena metodska nedovr enost ( to bi moglo biti i znak njene prednosti).ugro en njen smisao kao to je ugro en smisao umetnosti i egzistentnost umetni kog dela. ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid M. Kada je o krizi estetike re . ova mo e biti shva ena kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam 372 pojam umetnosti pa estetika s novim umetni kim delima gubi svaki dodir. . 1924.

36). "Svakom umetni kom delu je. neophodna misao. saznati. Ovaj stav mo emo prihvatiti ako se sla emo s tim da je umetni ko delo kompleks istine a umetnost . Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena estetika ne stavlja u slu bu savremene . 1990.Ima teoreti ara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan ivot od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomo i od filozofa) formuli u svoju "estetiku" zato to je umetnost istovremeno i jedna "samokriti ka disciplina". po re ima Adorna. koji smatraju da je prisustvo filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti mo e dobiti pojmove kojima e biti obja njen na in postojanja i struktura umetni kog dela. a i ona nije ni ta drugo nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno.saznanje (ali ne i saznanje objekata). razumeti umetni ka dela. to zna i i filozofija. biti svestan njegovog logiciteta. umetnost i estetika poti u iz razli itih duhovnih potreba te se ini opravdanim da one ine dve samostalne oblasti pri emu kriza jedne ne mora da za sobom povla i i krizu druge. da bi moglo biti potpuno shva eno. tj. to zna i. Stanovi te prvih bilo bi opravdano u slu aju da se poka e kako se umetnost i estetika ne nalaze u me usobno nu nom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne pripada podru ju koje estetika istra uje (i mo e da istra i) jer. ima i onih drugih.

ove poetike esto se pogre no nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih estetika: estetiku pozori ta. likovnih umetnosti. Ovome se mo e izbe i ako se u tradicionalne kategorije kao model unese jedno kretanje pojma koje e te kategorije konfrontirati umetni kom iskustvu (Adorno. Kriza ne e poga ati estetiku dokle god se ona ne suo ava sa aktuelnim stanjem umetnosti. kriza izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. 373 glume. 37). 1990. kao (b) modernu injeni nu nauku ili kao (c) disciplinu koja prosu uje principe i norme za vrednovanje umetni kih dela. onda e nju poga ati kriza koja poga a i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla modernih nauka za modernog oveka. neophodno je prethodno odredi estetiku: mogu e ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku disciplinu. Poetike se. Ako se estetika shvati kao nauka.umetnosti: to je stoga to se danas umetnost i ukus ne poklapaju kao u pro losti. filma. itd) pa se pritom previ a da estetika nema za cilj da tuma i ili razre ava konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tuma i savremenu umetnost kao takvu. . Estetika se u ovom stole u uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi. a ne estetike stavljaju u slu bu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih umetnosti kao svojevrsna tuma enja njihovog iskustva.

* Jo u anti ko vreme ima poku aja da se pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti. igra slede i svoje unutra nje podsticaje nadilazi obi nu ljudsku delatnost otkrivaju i se kao temeljni fenomen ljudskog opstanka. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta. u igri.2. dovode neposredno u vezu struktura oveka i struktura kosmosa. ve i kao izuzetna ljudska delatnost. onda. to jo ne zna i da nema mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti. Postoji mno tvo tuma enja ovog tajnovitog mesta kod Heraklita. Umetnost i igra Ako je na e vreme "ozbiljno". Odatle samo je jedan korak do poku aja da se igra dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom delatno u. a ljudi energi ni organizatori i ra und ije to svoju snagu i talenat tro e na putu za zaradom. sa umetno u. te se tako. koristi ili cilja van sebe. nakon brojnih istra ivanja do lo se do samo jednog izvesnog zaklju ka: u ovom fragmentu svaka re je nejasna. Svedoci smo intenzivnog 374 nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla poku ati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti. Ne nalaze i se u slu bi neke svrhe. . Heraklit u jednom svom fragmentu isti e kako je "vreme dete koje se igra razme tanjem kami aka. kraljevstvo deteta" (B 52).

A 10) i Empedokla (Diels.javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom. ve da aion ozna ava "ljudski. nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog. Pre e biti da tu treba da se obratimo za pomo filozofima (kao to su recimo (M. vreme. pa ne sti u da se bave jo i filozofijom) ka u da re aion (vreme) u doba Heraklita ne mo e zna iti "vreme uop te" ( to bi bilo mogu e tek nekoliko vekova kasnije. ili E. injenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek". Hajdeger. Pre e biti da ovde aion zna i ve nost. vek kosmosa u celini za ta ima osnova kod Anaksimandra (Diels. Fink) jer. 18) to bi zna ilo da je njegovo delo umno (kraljevsko). vek. injenica je da 375 metafizika potiskuje takvo tuma enje. B 16). u doba stoika). pa ve kod Platona svet nije vi e neka besciljna igra. mo da nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine orfi kih verovanja odre en nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner. doba ovekovog ivota". a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner. pri emu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra. Bilo kako bilo. ples stvari. slo imo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta. mo da je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemo i. ali ne i nu no (de ije) a to bi onda vodilo tuma enju aion kao bo anske igre. 17). nego je rekao "vek". tj. 1952. ve jedan umni . 1952.

Diehl. pa biva potisnuta u sferu ulnog pojavljivanja. III. ve je prethodno oblikovan u logosu i po to je predmet bo anskog stvarala kog u ivanja. on je u mogu nosti da podra ava stvarala ku mo boga (Rahner. Kako je ovek me avina u ivanja i tuge. 644d. komedije .. neka udljiva mo . 2. kod Plotina. nalazimo misao da bogovi stvaraju ive igra ke (Enn. protiv znanja misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. Takva igra biva potisnuta u oblast privida. 28).poredak. II. opet na tragu Platona. Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetni kijeg u umetnosti. 15) i pritom ovek nije samo igra ka koju stvara. 1952. kad se bivstvovanje odre uje kao mi ljenje. u oblast ulnog pojavljivanja. tada igra mo e biti samo pralik istine. pa stoga. te tako na odre en na in dolazi do povratka mi ljenju Heraklita. ali opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na na in igre (Zakoni. u asu kad svet biva interpretiran kao kosmi ka gra evina. kao kosmi ki poredak. U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo e re i da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim. igra ne mo e vi e ozna avati kosmi ko kretanje. injenica je da se on istovremeno estoko bori protiv "svetskog" zna enja igre. 803c). Pesni tvo po njegovom mi ljenju mo e biti samo prethodsni lik i to ulni lik prave istine.. I/334). 101.

to samo potvr uje prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ivopisaca i to je mogu e pratiti sve do na ih dana. nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. ona je "svrhovitost . produbljeno promi ljanje igre koja e ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike. To je podra avanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobe uje demone tame (Heinz-Mohr. promena scene. Igra je oslobo ena odgovornosti i konsekvenci. Najstarija igra loptom je ritualni in. on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada isti e oslobo enost od ciljeva. potreba i borbe za opstanak. 50b).i tragedije istovremeno (Fileb. Sav svet nalik je promi ljenoj igri. pa Plotin pi e: "Sve je razme tanje kulisa. Kod Kanta sre emo filozofsko. ta to je delo igre. Zlatna jabuka je jedna od igra aka Dionisa i mo emo se slo iti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta. ovako ne to blisko je i starijim obi ajima igre loptom u emu je uvek bilo i ne eg sakralnog (sva igrali ta behu u blizini hramova). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji. O hri anskom tuma enju bo anske igre kazuje nam 376 i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci dr i jabuku (ili Zemlju). glumljenje suza. 1959. 13). glumljenje jada" i sve to je ovekovo.

ve bori te te nje za promenom i te nje za nepromenljivo u. iler slobodnu igru saznajnih mo i shvata antropolo ki i na tragu Fihteovog u enja o . tako i fizi ki. iler izme u nagona za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u ijoj osnovi je te nja da se vreme potre u vremenu. jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvi enijeg postojanja. da ga u ini materijom. ve kao napor da ovek bude ovek. lik sa ivotom". radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela ve no da traje. Po re ima Gadamera.bez svrhe" (Kant. puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Ne treba pred te inom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadr ano i ostvarenje celokupnog ovekovog opstanka. a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi oveka za oveka. 109). jer "on se igra samo onda kad je u pravom zna enju re i ovek. da se ovek oslobodi kako moralno. 1975. Ovaj stav iler odre uje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti. 168). forma s materijom. jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom. i on je samo onda ovek kada se igra" ( iler. Sloboda kao "ispunjena beskona nost" nastaju i u igri ne javlja se kao prinuda. Dok nagon za materijom te i da oveka stavi u vremenske okvire. kao osnov umetnosti ivota. 1967. Tek u igri ovek je 377 ovek. koji nije ni samo materija ni samo duh. Sloboda igre je dvostruka: F.

ona se suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti. o ne em neodgovornom ali prijatnom. jedna potvrda njegove ove nosti koja je to samo dok traje igra. Kod ilera pojam igre zadr ava subjektivno zna enje. 1967. 163).nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmoni no sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. legel) mo e se malo bitno novog na i o fenomenu igre. Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupaju i sa zahtevom za autonomijom te i da izmakne ograni enju i spoljnom tutorstvu dr ave. lajermaher. osnova samog oveka. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja. Ovde se umetnost pokazuje kao vr enje slobode. 1978. F. 111). odnosno dru tva. a ova sada ima vlastito stanovi te i potvr uje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer. legel. Igra je temelj ovekove slobode. U vreme neposredno posle ilera (Hegel. stvori prostor za moralno i fizi ko oslobo enje oveka ( iler.V. onevremenjuju i vreme. iznad stvarnosti i nepromenljivosti. Hegel e o igri govoriti kao o 378 zabavi. Putem nje dospeva se do razumevanja onog to je "jo te e": do shvatanja umetnosti ivota. da se ivljenje kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog. nastojanje da se ivot oblikuje po meri umetnosti. A. Tako e u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u .

Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio ve Platon dovode i u blisku vezu pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia). izdvaja se iz toka ivota.igri bili oslobo eni od nu nosti i potreba.V. ona je delatnost bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost. da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. igra kao aktivnost ukojoj je mogu a sloboda postaje od izuzetnog zna aja. jer se u njoj. Hojzinga u knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku oveka. Za lajermahera igra je nevina jer nije ni poslu na ni neposlu na. Ako A. umetni kog dela koje ve no samo sebe stvara". pravila. Time to ulep ava ivot ona je nu na. pesnik i prvobitni ovek nalaze u svom prirodnom stanju. u umetni koj delatnosti mo e prevladati vreme. njegov brat Fridrih legel u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tada nja razmi ljanja o igri jednim zna ajnim ali dalje nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka opona anja beskona ne igre sveta. ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopu ta mogu nost ponavljanja. Igra stvara red. Nasuprot Hojzingi koji igru i njen zna aj odre uje . ona je kao zaposlenost sa samim sobom dopu tena kao san ili odmor. Uklapaju i pojam igre u pojam kulture J. kako je ovek ovek samo onda kad je slobodan. u njoj se dete. ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj. legel ne ide dalje od ilera.

izdvojena. Ro e Kajoa (R. Udaljavaju i se od poku aja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam. igre u kojima igra odbacuje svoju li nost i opona a nekog drugog (gluma. kao i na opisivanju igre. kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska 379 takmi enja.situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije. tj. ah). opklada). sociolo ki ili pedago ki. alpinizam. igre suprotne agonu. igre u kojima odluka ne zavisi od igra a jer po sredi nije igra s protivnikom. podra avanje nekog drugog). hod po konopcu). (3) mimicry. (2) alea. kocka. igre koje se javljaju kao takmi enje. to ima psiholo ki. improvizacije. lutrija. scenske umetnosti. te kod njega nalazimo mno tvo zapa anja karakteristi nih za pojedine igre. isti e da je igra slobodna. neizvesna. nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama. Kajoa insistira na poku ajima klasifikacije. bilijar. ve sa sudbinom (rulet. izme u razonode. improvizacijama (ludus). na poreme aju percepcije (brzo okretanje u krug. ali nikako i filozofski zna aj. Sve igre obuhva ene ovom podelom nalaze se izme u dva pola. igre to po ivaju na izazivanju vrtoglavice. Polaze i od toga da je igra elementarna funkcija . neproduktivna propisana i fiktivna aktivnost i razlikuju i pritom etiri osnovne kategorije igre: (1) agon. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara. (4) ilinx.

igra kao celina igra a i posmatra a svoj vlastiti duh . odvoji li se ona od subjektivnog zna enja koje ima kod Kanta i ilera.ljudskog ivota bez koje se ovaj uop te ne mo e zamisliti. Igra stoga ima medijalni smisao: njen na in bivstvovanja je blizak kretanju prirode. te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograni ava tematski horizont i gde nema subjekata koji se pona aju kao da se igraju (Gadamer. po re ima Gadamera. Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju. Igra je slobodan impuls i bez nje je ovekov ivot nezamisliv . Bivstvovanje igre je izvr enje. Ne mo e se biti van igre. 131). i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. njen subjekt nije igra ve ona sama dok se ispoljava pomo u igra a. Gadamer pod igrom. te se u njoj.nju sre emo i tamo gde nema subjekata koji se pona aju kao da 380 se igraju. te Gadamer podvla i da je igra prirodni tok. ona je proces kretanja. ona ima svoju bit nezavisno od svesti igra a. tvorevina. 1978. 132).G. H. ispoljava ono to jeste. Njena otvorenost prema posmatra u istovremeno je i njena zatvorenost. kao to se ni bit umetni kog dela ne da sagledati van njega samog. ispunjenje. misli "sam na in bivstvovanja umetni kog dela" (Gadamer. 1978. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre. Igra kao na in postojanja umetni kog dela ima svoju oblast u koju uvla i onog koji igra.

jer je u prikazivanju istinska bit igre. tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom igre. posebno onda dok i svet igre i svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igra a kao i umetni kog dela. ostaje skriveno. tako se igra opredme uje. 138). Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer. jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha. postaje tvorevina. u njoj se ispoljava ono to jeste. * Mnoga istra ivanja ukazuju da se pojam stvarnosti ini klju nim za razumevanje umetni kog dela. do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti. 1978. svoje pravo bivstvovanje mo e nezavisno od delatnosti igra a da dosegne samo kao igra.nema u onima koje uvla i u igru. Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu ve poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igraju i ovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu). a tvorevina. biva umetnost. a tako i umetni kog dela: ukidanje ove stvarnosti. ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da 381 . izno enje na videlo onog to neprestano izmi e.

onda je na e pitanje podre eno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu oveka i sveta. 37). jer se tek u okviru njega mo e misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvuju e. Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan na in: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet. ono gradi jedan imaginarni svet. Kad se pitamo o umetnosti ili o igri. i koriste i se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog. 1957. tako i umetnost iji se ivot ne da odrediti poznatim . ne to to bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. ve se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak. sjaj i senu. a za razumevanje sveta kao igre mora se do i do jednog jo dubljeg uvida u svet. iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Ono to ovde va i za igru va i u velikoj meri i za umetni ko delo: nastav i u jednom stvarnom svetu. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu. Kako promi ljanje igre nije igra. tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme.objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink. te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvuju eg i sveobuhvatne celine sveta potvr uje da promi ljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje. postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima. po etak i kraj.

odnosno. I mo da ba ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetni kih dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti. pri emu "igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ni eg fenomenskog. ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije. jer ini se da nema samo stvarnog i nestvarnog. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju mo emo svakog asa prekinuti bez ikakvih posledica. ve da postoji stvarno koje u sebi sadr i nestvarno kao predstavljeni sadr aj. jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama. na ono "najstvarnije". ali po sredi je suprotnost bitno druga ija od 382 suprotnosti toplo-hladno. prebivaju i u posebnom prostoru i vremenu. Tako ne to zbiva se u asu nastajanja umetni kog dela: pred umetnikom izrasta . jer tu "mo emo" sve. U igri je mogu e do iveti sre u stvaranja. da stvarnog ima a nestvarnog nema. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre. jeste metafora na ina nastajanja i nestajanja bivstvuju ih stvari u prostoru i vremenu sveta. ili veliko-malo. ve nestvarnosti kao bivstvuju eg privida. kako je mogu e o ekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog. na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obi no razumevamo kao suprotnosti. sve mogu nosti su otvorene. Pojam stvarnosti je mnogozna an i problemati an u istoj meri kao i pojam nestvarnosti.na inima kretanja stvari. te imamo iluziju slobode i neograni enog po etka.

79). (1) 106). 1960. da je ona kosmi ka metafora (Fink. . za svaki potez perom ili etkicom. ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije pokazuje kao stvarala ko-tvora ki obrat otvorenih mogu nosti. gde se (na neistori an na in) mo e iznova sve po eti. Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvuju eg privida zbiva se usred objektivno postoje ih stvari. U asu kad je delo dovr eno jedinom stvarno u mo e nam se pokazati sam gubitak mogu nosti. Fink stoga i upozorava: "mo emo birati sve to elimo. za svaki zabele eni ton. U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i preno enje u modus nestvarnog. onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj 383 vezi. Polaze i od rezultata analize igre mo e se dospeti i do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink. E. zato igra i umetnost pru aju u ivanje u mogu nosti ponavljanja izgubljenih mogu nosti.mno tvo mogu nosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor. 1979. ve samo kao privid" (Fink. ali ne stvarno. jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogu nost izbora. Ako je ta an Finkov uvid iz njegove knjige o Ni eu da ljudska igra (igra deteta i umetnika) mo e biti klju ni pojam za univerzum.

umetnost nastaje na me i stvarnosti i nestvarnosti. Dok stvara. S druge strane. onda je umetni ka delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih igra aka koje pominje Platon u Zakonima. ovek ivi u dve dimenzije: u obi noj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgra uje kao imaginarni svet igre. Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah.1979. na a najvi a mogu nost u medijumu privida. ona je najvi a forma umetnosti i s njom se pro ima sve vreme dok traje zagonetni svet igre to se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". (2) 1988). on je mermerni blok ali i mladi pred borbu na ivot i smrt (Fink. te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve osnova sveta sama. . dok se igra. 1979. Na pitanje da li Mikelan elov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu. Fink odgovara: i tu i tamo. Ono to vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna mogu nost stvarniji od svake stvarnosti. i to osnova koja se tvori kroz oveka. (1) 416). Igra nas vodi razumevanju sveta i kao kona no stvaranje ona je na taj na in bliska umetnosti. Umetnost je najvi i oblik igre. Kao stvarala tvo u magijskoj dimenziji privida igra je simboli ka delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ivota.

umetnosti e svakako trebati jo malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost ne to drugo. ali se ni u emu ne iscrpljuje. na in postojanja umetni kog dela kao i tlo na kom se ovo pomalja ine se osnovnim polazi tem u daljem promi ljanju svekolike problematike to u svakom propitivanju fenomena umetni kog uvek iznova otvara. ne to sa one strane vida.Umetnost i egzistencija Ovaj naslov se u prvi mah ini koliko apstraktnim toliko i neodre enim. nesporna je i specifi na egzistencija umetni kih dela to nas okru uju.ona nije iznad odra avanja: u estvuje u svemu. nejasno je u kom smeru se kre e ovo izlaganje. pre esto ostaje i najtajanstvenije.384 Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se mo e desiti da svet nestane poput sfinge. Nimalo slu ajno. treba verovati da se tako ne to ne e dogoditi. egzistencija umetnosti nije sporna. Poslednja istra ivanja prirode umetnosti pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa njenih dela dospeva u sredi te onih pitanja za koja smo ve u vi e navrata rekli da ine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti. jer umetnost tako ne to oduvek zna i ni za trenutak to ne mo e zaboraviti. ali. 3. . U me uvremenu pou eni smo da ono to ini se najo iglednijim i u prvi mah najjasnijim.

a.Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i prestra eni. mi se orijenti emo spram drugih i pitamo za granice sveta koji. pa se de ava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetni kog dela. u njegovoj transcendenciji. razumeva kao stvarala ko de avanje i ako ona zapravo nije ni ta drugo do beskrajna igra po etka i kraja. stole a. zauzimaju i posebno mesto unutar celine stvari. zahvaljuju i poslednjem velikom filozofskom podsticaju to do nas dopire 385 jo uvek na tragu Hegelove Logike. egzistiraju i u samorazumevanju (koje karakteri e odno enje spram bivstvovanja unutar sopstvenog bi a) i time. Hajdegera koja mi se i danas u ovoj stvari ini odlu uju om za svaki govor o umetnosti na kraju 20. Egzistentnost umetni kog dela Ako se svekolika igra sveta i danas. U svetu o kom se mo e imati pojam ali ne i predstava. shvatamo kao egzistencijal. Oba primera imaju svoje poreklo u jednom od tri klju na dela filozofije ovoga stole a. u spisuSein und Zeit. svest o njoj kao situaciji i poziciji istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg odre ujemo sebe "gledanjem u svet". saznajemo . susre u i sve unutarsvetske stvari pa me u njima i umetni ka dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad nisu ne to to bi bilo prethodno postavljeno).

kako se ona mo e razumeti unutar 386 jednog jedinog sveta? Upu uju i na to da je svet vremensko mesto egzistencije K. u njihovoj pristupa nosti. 1948. kao unutarsvetska bi a. a to e re i da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje. Pitanje to ga ovde otvaramo ti e se specifi nosti kojom se umetni ki predmeti razlikuju od ostalih stvari. ovim izrazom u pre a nja vremena. a onim drugim. ozna avala se ovekova starost odnosno njegovo vreme. mi zapravo otvaramo jedno (mo da i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike. budu i da nisu svetovne. ona jednim svojim delom u estvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari. drugu stvarnost iji se na in egzistencije ne mo e odrediti unutarsvetkim modelima. kad u svetu govorimo o svetu kao takvom. ka e on. 71). koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat. ine skup svih ulima dostupnih predmeta i taj zbir obi no ozna avamo izrazom priroda. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu uka e na etimologiju re i svet (Jaspers. ako je ta razlika nesumnjiva. zaronjena su u posebnu.stvari neposredno. umetni kim delom. Same stvari. Kad je o umetni kim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) re . vek odre ene generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tuma enjima . Zato.

mo emo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u slu aju kad tvrdimo da shvatanje sveta to ga nalazimo kod mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a ne obratno. 1984.kakva nam predla u filolozi interpretiraju i Heraklitov izraz aion. 172-3). i to iz jednostavnog razloga to se tu pod ivotom misli sama celina bivstvuju eg. filozofija ivota kakvu bismo na li kod Ni ea ni na koji na in ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko posmatranje ivota vi enog kao oblasti bivstvuju eg to stoji naspram ne ivog. za to se antropologija ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom. jer. Ovaj filolo ki i u osnovi ispravni na in tuma enja Heraklitovog fragmenta preuze e i Mihailo uri u svojoj studiji Ni e i metafizika a to e mu omogu iti da ustvrdi kako Ni e u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metafori kom pa i simboli kom smislu) pro iruje misao o igri na taj na in to njeno zna enje prenosi s podru ja ljudskog na izvanljudsko bivstvuju e ( uri . Na taj na in Ni e se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tu e mi ljenje. Navodno i tu se radi o ljudskom veku. no. o vremenu ivota ovekova. Bi e najverovatnije da se i u ovom slu aju ponajvi e radi o tome da se izbegne pogre no razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi "u itavanjem" onog to dolazi tek .

pa se iz injenice da je "svet Zevsova igra" mo e pojmiti (ako ne i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska. imaju neke dublje razloge koji su skriveni. nije mali broj slu ajeva da se kasnija tuma enja 387 prikazuju kao ranija tetome u celosti ne mo e izbe i ni pesni ko-metafori ko mi ljenje velikog mislioca iz Efesa. u tom su slu aju igre ljudi samo moment i paradigma svetske igre.kasnije. njegov tok. vreme u njegovoj totalnosti. do kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije. nasuprot "antropolo kog" tuma enja igre koje e biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca. verujem. "ne to" to postoji po sebi i to setuma enje podudara sa shvatanjemaion kakvo sre emo dva stole a nakon Heraklita. pa Ni e sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen. Finka kao i K. mo da igra sveta koju sre emo na samom po etku filozofije nije obi na metafora. Akselosa. Ovako shva en svet samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi . Pomenuti filozofi isti u shvatanje po kome je svet celina. odnosno. ima autora koji Heraklita namerno tuma e "neadekvatno" i za to. ali. pritom pre svih mislimna M. ve ponajpre obele je nekog unutarsvetskog doga aja (kakav je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na svet? Mo da je upravo obrnuto. na E. aion je vreme sveta. Zato. kod stoika. Hajdegera.

1986.ivo ljudske delatnosti unutar sveta. S druge strane. 71). 1948. odnosno. konkretnoj situaciji svoga opstanka. ako osnovnu karakteristiku egzistencije ini njena intencionalnost. ako ovek egzistira samo u odre enoj. sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom. ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo isklju ivo kao svoj svet. Za dela umetnosti se stoga i 388 mo e re i da je su ona posledica kona nog stvaranje koje je ve kvalitativno bitno razli ito od onog beskona nog kakvo hri anska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je umetni ko delo tipi no ljudska tvorevina. predmet egzistencije pokazuje se kao ne to . ako situacija odre uje na polo aj. 24). kasnijem zna enju sveta ije bivstvovanje ovek proizvodiu nesvrhovitom saznanju i umetni kom stvaranju (Jaspers.pretvoren u tehni ki pa se tu sad naslu uje nit vodilja to nas vodi u misaoni prostor prvih gr kih mislilaca: taj. on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno nedovr eno bi e u tom svetu. To proizvo enje koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehni kim ve i umetni kim mogu e je delimi no i stoga to je ome eno po etkom i krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedosti ni. plod isklju. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao to racionalna svest intendira svetu koji je okru uje (Zurovac. tj. Zato.

Svet je sveukupnost bivstvuju eg a da pritom sam nije neko najvi e bivstvuju e. 85). Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu to . jeste transcendentalno pitanje. 1985. drugim re ima.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvuju em ukoliko je ono jedno (Fink. koje se iznova javlja unutar metafizi kog mi ljenja zahvaljuju i fenomenologiji. Svu paradoksalnost pitanja o svetu sa ima Fink re ima: " Kakav je to udni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada ne mo e biti tu" (Fink. to je mo da ponajvi e stoga to poput igre ne mo e imati cilj i svrhu izvan sebe samog ve poput horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina. Nazna enu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao karakteristiku sveta. re je tu zapravo o nedovr enosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi. on je isto to i bivstvovanje to trajno 389 omogu uje sve to jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski bivstvuju eg.nepredmetno kao ne to to u svojoj obuhvatnosti transcendira svaku mogu u predmetnost. 1985. ukoliko je pitanje o bivstvovanju. jer pitanje o svetu. Umetni ko delo je tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i ne to posve drugo. 82). kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela ve se ono delovno u delu transcendira. Ako ga tuma imo kao igru.

shva en kao celina bivstvuju eg. nije . kao (b) okolna priroda i kona no. jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar. priroda. postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju ukazuje Jaspers. mo e biti shva ena kao (a) grani ni slu aj bivstvovanja mogu eg unutarsvetskog bivstvuju eg.priroda. pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne analize sveta koji. to je sve tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena. 1970. odnosno: "jednog umetni kog objekta" (a do ega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo). zatim. tek sa stanovi ta vremenitosti sveta mogu e je odrediti smisao bivstvovanja umetni kog dela i njegove razli ite modalitete.svem onti kom prethodi. Hajdeger. isti e ovaj filozof. Na tragu ovako formulisane razlike ne uspeva se doku iti posebnost prirode jedne "umetni ke stvari". kao uostalom i Kant i Huserl. mo e biti redukovana na stari. dobro znani odnos: svet . kao (c) ono to nas obuhvata (a to se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/) /Tugendgat. imati tri razli ita zna enja. 283/. kako Hajdeger lepo pokazuje. ini se da do zadovoljavaju eg odgovora ne mo emo do i oslanjaju i se na razlike koje sre emo unutar pojma prirode koji sam. svet kao (a) svetskost bez temelja i svet kao (b) pojavljivanje.

takva analiza bila je teorijski pripremljena ve u delu Sein und Zeit. Svet se za jednu kriti ku refleksiju pokazuje kao stvar mi ljenja tek kad mi. te imo tome da ga 390 konstitui emo. Bez obzira na sve nade koje bi se mogle polagati u put koji se na taj na in otvara Jaspers e s puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers. kao misle a bi a. na tlu istorije. 283). Zato bi se jedan mogu i pristup delu morao tra iti u analizi na ina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora igre doga anja. ivi danas u znaku te neprilike. I sama moderna umetnost. dakle bi e koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve to je unutarsvetsko. Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela. opravdana su nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji tra i klju za razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebisamom-kao-celini. Zato nije nimalo slu ajno to se izlaganje ovde nazna ene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni zadatak a od odlu uju e va nosti. analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje odre uju transistorijsku dimenziju umetni kog dela koje je istovremeno (a) vremenski nepromenljiva struktura i (b) bivstvuju e nastalo u vremenu a to e re i. ne samo put ka njoj. odnosno "konstrui emo". 1948. Neprili nost se stoga pokazuje kao simptom ne .nikakav ulno iskusiv predmet me u drugim predmetima.

1990. 170). drugi o igledno smera na celinu sveta nezavisnu od oveka. Me utim. 391 lak e je uvesti no sprovesti. produ ena proteza refleksije. ve pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta stvari. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti nije tek neki organon. Svet se mo e misliti polaze i od sveta stvari ali i polaze i od svetskosti sveta. ovu razliku. ve prostor vremena u kome se svako bivstvuju e pojavljuje (Fink. 33). 1990. u tom slu aju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu ve odre enje ovekovog bi a pa tada on nije ne to subjektivno ni ne to objektivno. Nazna enoj neprilici mo da se makar privremeno mo e izbe i uvo enjem distinkcije izme u egzistencijelnog i kosmi kog pojma sveta (Fink. ini se. s tematizovanjem prirode i porekla umetni kog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifi an odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na kome i samo po iva ali nosivost te podloge . Ako nam je donekle prvi pojam i jasan. U ovom drugom slu aju otvara se prostor mi ljenju umetnosti. Mo da je tako ne to mogu e razumeti na tragu pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici na ega ivota.toliko svesti. niti neka po tapalica. ve daleko vi e samog stanja stvari u kome se umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastoje i da sebe razume (a pritom i o uva) u susretu s teorijama (modernim i postmodernim) to su je bezobzirno svojatale.

Huserl stvari /Sache/ odre uje kao predmete apriori. a ne analiziranje) identifikuje s usmereno u mi ljenja i opa anja na takve bezvremene. prostorom i vremenom. objekt je ne to realno u prostoru i vremenu i odre en mogu no u odno enja tj. eidos. ka e Kant. 1928: 6338a). a to kona no zna i da je objekt predmet ula a ne naprosto ulna tvorevina (Kant. fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na . 59). op tim predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia. Pomenuta pozicija i danas se ini neprevazi enom jer naspram pozitivisti kog redukovanja bivstvuju eg na injenice. species). podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez ega bi opa aji bili prazni. shva en kao objekt uop te. predmet neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene. 1966. Predmet.pritom se ne obja njava. jeste ono to je odre eno formama opa anja. to se pitanje koje prethodno mora biti razre eno. objekt dakle. to zna i da on stvari identifikuje sa idealnim. s mnogo razloga mo emo se slo iti da je to jedan od bitnih momenata koji omogu uje razumevanje 392 fenomenolo kog stanovi ta to ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger. a racionalne predmete. To je razlog da umetni ko delo kao i svet mora postati predmet filozofske refleksije. pri emu se fenomenolo ka metoda (shva ena pre svega kao opisivanje. ta je to zapravo predmet.

jedno posve druga ije tuma enje sveta. Ako je ne to delovalo senzacionalno i iznena uju e u Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetni kog dela. 1980. koja je dr ao u Frankfurtu 1936. pa tako i za ono to se ini nerazumljivim. Istovremeno. kao u enje koje suspenduje metodu obja njenja (karakteristi nu za empirijske.samo bivstvovanje stvari. da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontolo kog de avanja u ravni onti kog. kako svedo i Gadamer. onda je to. na taj na in tematizovanje umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao. Tako se s gornjim zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari. pa se fenomenologija mogla odrediti kao u enje o apsolutnom po etku (Husserl. Ovo se isti e stoga to umetni ko delopo ivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog razumevanja. 44). injenica . Nose i u sebi fundamentalne ontolo ke principe umetni ko delo zato mo e da svedokuje o sukobu sveta i zemlje. injeni ne nauke) jer za svoj predmet uzima ono to je predmet prve filozofije /prima philosophia/: bivstvuju e kao takvo. na ono samo samih stvari. fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna time to smera mi ljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvuju eg. Posledica toga je da njena pitanja istovremeno bivaju onti ka i ontolo ka.

ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to ini. moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako ne to omogu eno i Hajdegerovim novim tuma enjem opstanka (u Sein und Zeit) koji nije vi e samosaznanje apsolutnog duha. Ako se do razumevanja mesta i zna aja koji pojam zemlje dobija i ne mo e dospeti analizom grani nih hermeneuti kih pojmova kao to su . jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer. ali. rekli bismo nenadan prodor. niti samo-nacrt /Selbstentwurf/. kao da u sebi ima ne to od pesni ke tajne pa Gadamer misli kako da je ovde na delu uticaj Helderlina iz ije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju. To je centralni pojam filozofije ovog stole a i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog u enika ima istaknuto mesto. s kojim pravom u pojmu zemlje tra i ishodi te svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je ve Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge strane. ve opstanak svestan toga da vi e nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono to se zati e me u bivstvuju ima: naba eni projekt /geworfener Entwurf/. ono to bi se moglo 393 ozna iti kao novina. 252). 1987.da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. U kontekstu ranijeg tuma enja sveta kao celine pojam zemlje ini se nosi u sebi neke misti ne i gnosti ke glasove. kao posve neo ekivan.

poput drugih stvari. dospelo u drugi plan. stvar. jasno je to e Hajdeger. ali se od ovih istovremeno razlikuje time to istovremeno zna i i ne to drugo. posebno kad se radi o esteti kim problemima. pod uticajem filozofiji neokantovaca. svestan metafizi kog horizonta teleolo kog ustrojstva bivstvovanja kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske mo i su enja. te je ovom pridavala izuzetan zna aj a da je to nastojanje potom. prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine. optere ena predrasudama. 253). 1987. Imaju i u vidu da je idealisti ka estetika te ila da u umetni kom delu. 394 Spis O izvoru umetni kog dela Hajdeger zapo inje uspostavljanjem razlike izme u umetni kog dela i stvari: umetni ko delo je stvar. odnosno alegorija i time omogu uje da se razume ne to drugo a to nije ono samo. Na taj na in.umetni ko delo je injenica. njemu pridolaze i odre ene vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno va enje budu i da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj objektivnoj istini.Befindlichkeit ili Stimmung. delo je simbol. Hajdeger koristi odre en ontolo ki model koji bi trebalo da . po re ima Gadamera. ustati protiv filozofije neokantovaca koja je. mo da ga je mogu e razumeti kao nu no odre enje bivstvovanja umetni koga dela (Gadamer. da bi objasnio na in postojanja umetni kog dela.

to je ono to nam je neposredno dato. odre uju em. Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li ne em slu e ili ne. Ovo tre e zna enje je za njega od posebnog zna aja jer u sebi sadr i ne to neposredno rasvetljuju e a to se ogleda u modelu proizvo enja kojim se prigotovljava stvar. odnosno osnove na kojoj se potom gradi itava estetska gra evina ve je ranije istra io N. one postoje pre izra evine. materijalnom planu koji je u funkciji tla. Hajdeger ukazuje na tri odre enja stvari /Dinkg/ koja poznaje filozofska tradicija: stvar mo e biti (a) nosilac osobina. do ovog pojma on dolazi ve u svom glavnom spisu (Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta. za takve stvari Hajdeger koristi izraz izra evina /Zeug/. Da umetni ko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom prednjem. 1987. Hartman analiziraju i strukturu estetskog predmeta. Nastavljaju i se na rezultate upravo njegovih istra ivanja koji su posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha.poseduje sistemsku prednost u odnosu na nau no saznanje (Gadamer. (b) jedinstvo mno tva oseta i (c) oformljen materijal. utvr uju em na inu postupanja modernih nauka koji ne dopu ta da se misli ni stvarost stvari niti bit . 255). namenjena da slu i ostvarivanju nekih na ih namera. to je na domak ruke 395 /Vorhandensein/ (ono to odgovara ra unaju em.

izra evine. Ono otvara svoj sopstveni . ne nekakvo neodre eno bi e koje bi slu ilo nekim neodre enim svrhama (dakle. njegove boje u smislu prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari. ta je ono to delu omogu uje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta karakteristika umetni kog dela je u tome to ovo poslednje mo e da po iva u sebi samom. Drugim re ima: u umetni kom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se vi e tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/ nego o prikazu njegove tvrdo e. Tako se postavlja pitanje: ta je zapravo delo /Werk/ i po emu je ono delo? Drugim re ima. tu se ra a istina o bivstvuju em . ve na slici imamo ne to to u isti mah izra ava ne samo bi e ve i bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). ono po emu ona jeste: itav svet seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti. nije po sredi re o nekoj stvari po sebi). tj. to je zapravo ono po emu je konkretna stvar to to odista jeste. Ono to na slici istupa u prvi plan to sad nije neki slu ajni par se-lja kih cipela ve istinska bit izra evine. nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Da bi pokazao ta to odlikuje pojedinu izra evinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para selja kih cipela i isti e da ono to je na toj slici vidljivo jeste sama izra evina.istina o delu. Zahvaljuju i svom stajanjuu-sebi /In-sih-Stehen/ umetni ko delo ne pripada samo svom svetu ve je i sav svet u njemu.

ve sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatra a primorava na bivstvovanje u njemu. re i) dobijaju u njemu posebnu.predmet kao posledica delanja umetni ko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer. kao to znak upu uje na zna enje. kako je to inila klasi na estetika. i to stoga to Hajdeger. Ono je stoga tako prisutno. U takvom nastojanju ontolo ka struktura dela mo e se razumeti nezavisno od subjektivnosti stvaraoca ili posmatra a. predmet u delanju. mo e se re i da je upravo u tom smislu umetni ko delo predmet. 396 1987. omogu uje. Umetni ko delo ne upu uje na ne to. Zemlja se suprotstavlja svetu. pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara). na na in kako to ini Hajdeger. koristi svetu suprotam pojam. i tako postoji da sve iz ega je izra eno (kamen.svet i kako je predmet ne to samo ukoliko vi e ne pripada sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren). Odre ivanje umetni kog dela tako to e se kao njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-Eroeffnen/. Tonovi u muzi kom delu su vi e tonovi no to su to umovi ili tonovi . boje. ili. pojam zemlje. specifi nu egzistenciju. ali se oba fenomena potom sti u u umetni kom delu. ton. po re ima Gadamera. 256). da se izbegne povratak tuma enjima u ijoj bi osnovi bio pojam genija.

Time nije samo dat opis na ina postojanja umetni kog dela kojim se izbegavaju predrasude tradicionalne estetike i modernog mi ljenja subjektivnosti. suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer. boje na slici su vi e boje no to su to boje u prirodi. niti Hajdeger ho e da obnovi spekulativnu estetiku koja defini e umetni ko delo kao ulno pojavljivanje ideje: u umetni kom delu pojavljuje se bivstvovanje samo. 1987. Ovu napetost odre uje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. to zna i da ono to nastaje u delu i to u njemu postoji jeste bi e sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti. Zato zemlja nije materijal ve ono iz ega sve nastaje i u ta sve propada. ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u do ivljuju em subjektu niti od ovog prima svoje zna enje.ina e. Ako se mo e re i da svet nastaje u nekom umetni kom delu onda je to nastajanje istovremeno prelazak u miruju i oblik te tako umetni ko delo dobija svoj mir. Ono to je tu nastaju e ini u svojoj napetosti lik samoga dela. 256-257). sudar /Stoss/ u kome se sve dotada nje ukida i time otvara svet kakav do sada nije postojao. ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti. sama . njegovo bivstvovanje ne mo e se doku iti u do ivljaju ve je 397 ono svojom posebnom egzistencijom doga aj /Ereignis/.

Ovo pak zna i da se istina ne ispunjava i ne dovr ava u pojmu filozofije.bitnost to se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Umetni ko delo. Pod bo anskim tu se ne misli na neko odre eno bivstvuju e ve bivstvovanje samo. ona je posebno manifestovanje istine kakvo se doga a u umetni kom delu (257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis umetni kog dela ve izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao de avanje istine to je i krajnji smisao ove analize. pri emu. No. 1994. nije ni ta drugo do epifanija bo anskog (Fink. Tako se u umetni kom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u 398 sjaju lepote. re i e stoga ovaj mislilac. U saglasnosti s njim Eugen Fink e utvrditi kako se upravo u u-metnosti omogu uje razaranje nepromenljivog bi a stvari. ja i predmeta i ne opisuje vi e bivstvovanje umetni kog dela polaze i od subjektivnosti subjekta. lepota nije neka osobina ve pravo bivstvuju e to se pokazuje u svom istom i nepromenljivom . 102). Ovo hegelovsko odre enje lepog delimi no prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta. kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje doga aj /Ereignis/. pa Hajdeger umetni ko delo opisuje kao sudar. u ovom poslednjem slu aju. u mi ljenju ideje bila bi prevladana i istina ulnog pojavljivanja. te da je umetni ko delo materijalizacija ovekovog susreta s istim mo ima bivstvovanja.

Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). ve . Taj korak dalje Hajdeger ini time to blizinu vidi u stvarovanju /Dingen/ stvari. Hajdeger dovodi u pitanje ono to nam je naizgled najbli e pa time i najneposrednije: sam pojam blizine. a s druge. stvar stvaruje svet. kao bo anstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na etvorostrukom temelju. njene ideje. a time i ono to nam se ini da je blizu. stvar stvaruje tako to prebiva kao zemlja i nebo. dakle: samu stvar. ogleda se igra sveta. Hajdegera pre svega interesuje su tina stvari. Tako su umetni ka dela svojom egzistentno u ne to to je bitno druga ije od stvari i ne to to predmete i izra ene upotrebne stvari uveliko prema uje. 1967. II/46). Ovo etvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta. Izostane li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva . Stvarost stvari doku uje se u pribli avanju svetu i to pribli avanje je su tina blizine. ne stvarnosti. svet postoji ukoliko svetuje. Tematizuju i realnu prostornost sveta kao ne to najmanje upitno a time i "najneproblemati nije". u sjedinjuju em etvorstvu. da je neposredno tu.vidu (103). zbiraju e bivanje njenog etvorstva (Heidegger. u njemu tek. kao mo obrazovanja. kao epifanija bo anskog. umetni ka dela svedokuju o vezi oveka i vladaju eg bo anskog pa stoga poseduju posebni metafizi ki rang. s jedne strane. U svom poznatom radu Stvar Hajdeger e i i korak dalje.

isti e se sad.poni tena. bi e dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta. Same stvari. i zato je su tina bivstvovanja zapravo sama igra. ve pre. Same stvari prisutne su shodno svojoj su tini. a sve drugo. jer stvari. samo njena metafora. b. objekata uop te i igre. one mogu biti neznatne i skromne ali one omogu uju smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Stvar umetnosti. o emu je ovde zapravo jedino i re . blizinu ove blizine ini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. ovo je pak mogu e samo kad svet svetuje kao svet. Nigde me u unutarsvetskim stvarima ne postoji model za su tinu bivstvovanja. Ovo je mogu e upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog etvorstva. njegovoj budnosti to se ogleda u ustuknu u pred mi ljenjem. pa i dela umetnosti. ovde se analizira jedna re enica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i . budu i 399 da je bi e supstancije uvek ne to pojedina no /Substantia est monadare/. Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu. to su to jesu samo onda kad ih neposredno uti u i u borbi sveta isti e sam svet. Svet kao temelj umetnosti Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi predla e i zagovara. ne pojavljuju se zahvaljuju i ovekovoj delatnosti.

ist zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel" pi e Hajdeger u § 75 spisa Sein und Zeit (Heidegger. Imaju i to u vidu. No. Me utim. Upravo to "svet" zna i za oveka: pristupa nost bivstvuju em kao takvom. No. mo emo dakle prvu mogu nost ostaviti po strani. tj. Pitamo: ta ovde zna i zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam ve odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim re ima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom. ta su uop te "svet". "tlo". naime. iako je njoj okolno bivstvuju e pristupa no. ona nema pristup bivstvuju em kao takvom. vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom zna enju /"zugleich Boden und Schauplatz"/? Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvuju e. 388). a to zna i da ovo poznato mesto iz glavnog Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". u tom slu aju bi i ivotinja imala svet. imala bi pristup onome to se isku ava kao 400 okolni svet. 1984.pozornica i pripada svakida njem poslovanju ("Die Welt. "pozornica"? . Ta pristupa nost se za Hajdegera temelji u otvorenosti bivstvuju eg kao takvog u celini. on upu uje na neposrednu pristupa nost bivstvuju eg oko nas.

kao to je poznato. emu se on suprotstavlja. odnosno on se razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog401 (Heidegger.a. dok se sam opstanak odre uje iz "svetskosti" /Weltlichkeit/. 1984. pri emu je ovek deo sveta koji stoji nasuprot njega. U hri anskom smi-slu razlika izme u sveta i boga postavlja se kao razlika stvorenog i. Svet U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti mogu e nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom.b. nestvorenog. 262). Ali ovek nije samo deo sveta. obi no polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom slu aju celina nebo anskih i uop te izvan-bo anskih bivstvuju ih. ime on vlada i emu slu i. Svet se tu odre uje iz perspektive opstanka. ve oduvek i istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno naspram nestvorenog boga. Ovo nije ni la ni krug ni povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta ve ukazuje . i ovek. naravno. 1983. To stajanje spram sveta ima smisao imanja sveta kao onog u emu se ovek kre e. Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razra uje s obzirom na na in kako se mi pre svega i ponaj e e u svetu svakodnevno kre emo. ali i onoga emu je on prepu ten (Heidegger. Deo tako shva enog sveta jeste. Kada se iz tradicije racionalne metafizike ho e postaviti problem sveta onda se. 64). naspram njega.

a koje se ne mo e razumeti izvan odnosa prema svetu. 179). u tom smislu je on na in bivstvovanja ovekove egzistencije . Fink se zala e za jednu kosmolo ku interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu slu i "prevladavanju kosmolo ke naivnosti" za koju je . Fink nije zadovoljan ni Huserlovim tuma enjem sveta koje je tako e subjektivno jer je kod ovog pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontolo ki odre en. u njemu je. ipak na delu jedna subjektivisti ka interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivisti kom tuma enju sveta treba tra iti u tome to se ovaj u eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje slu i sredstvima transcendentalne filozofije pa svet tuma i kao karakter opstanka.na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvuju eg koje smo mi sami. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz toga jer svet nije onti ko odre enje ljudskog bivstvuju eg zato to svet mo e biti samo u bivstvovanju oveka. po mi ljenju Finka. Iako je ovo shvatanje sveta izgra eno u protivstavu prema tradiciji subjekt-filozofije i naro ito Huserlovoj reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam". U ovom smeru misli i J. Istovremeno. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da iza e iz paradigme subjekt filozofije te ka e da Hajdeger prekora uje horizont filozofije svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas.egzistencijal. 1985.

naime da ga shvata kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/. 120). naime. 1985. Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont bivstvuju eg. Taj dvozna ni odnos o ituje se i u problematici sveta. individuum i pojam. Sli na ambivalentnost se mo e zapaziti jo u Kantovoj filozofiji. 402 Hajdegerova interpretacija sveta kao "na ina bivstvovanja" ostaje subjektivisti ka bez obzira na neospornu injenicu da Hajdeger bivstvovanje shvata bitno druga ije od itave tradicije subjekt-filozofije. pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu". po Finku. a ne sme ta "opstanak" u svet kao kosmos koji. obele ava onti ku egzistenciju u odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postoje ih stvari. Stoga. injenica i bit. Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama.karakteristi no da se svet tuma i modelima unutarsvetski bivstvuju eg (Fink. Hajdeger. . izvodi svet iz svetskosti opstanka. i to unutar odnosa kao to su: pojedina nost i op tost."Unutarsvetsko u" bise po tom kriterijumu mogla ozna iti pozicija metafizike ija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvuju e. u kojoj je potisnut utemeljuju i momenat sveta ne samo u smislu nedostatka odre enosti ve i kosmologi nosti.

Sva ova odredjenja. usmerena su. Svi poku aji da se svet misli po analogiji na unutarsvetske stvari podle u kod Kanta stoga 403 protivre nostima. tj. na bivstvuju e u svetu. jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se ho e misliti kao ne to unutarsvetsko. dakle. Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska kosmologija (Fink. Kao to vidimo. 1990. Kantovo mi ljenje sveta zavr ava u subjektivizmu zato to on celinu bivstvuju eg interpretira kao "privid" koji ovek . pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika bavi pitanjima ve nosti i bezgrani nosti sveta. Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotada nje predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao obi an privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. to zna i da ni celina bivstvuju eg sama nije bivstvuju e. 194) jer se u njoj celina sveta misli po uzoru na unutarsvetsko bivstvuju e. ma koliko bila temeljna. zna ajan uvid: svet nije stvar. Razumevanje bivstvuju eg unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je. Istovremeno. kao to prime uje Fink. me utim na ono "unutarsvetsko". Kant ostvaruje jedan druga iji. Kant na negativan na in sprovodi kosmolo ku razliku izme u onog unutarsvetskog bivstvuju eg i celine sveta. kao neka stvar ili zbir stvari.

Takvu razliku metafizika pak ne tematizuje. Ve u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povla i razliku izme u regionalne i kategorijalne interpretacije bivstvuju eg od pitanja o smislu bivstvovanja. ali samo pitanje i dalje ostaje. me utim.ona je odredjena zaboravom ovog pitanja. Tu se zavr ava Kantovo pitanje sveta.dodu e stvara transcendentalno. Hajdeger ho e da doku i odakle tako ne to mo emo razumeti. na tome ta jeste. on je samo konstatovao sudbinu ljudskoga uma ne upu taju i se u njenu dalju tematizaciju. Ta perspektiva nije ni u Sein und Zeit isklju ivo egzistencijelna. 1977. Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta. ali koji nije stoga ni ta manje subjektivan: prostor i vreme kao iste forme pojavljivanja su subjektivni. 234). bivstvovanje na bivstvuju em. Za to je. Budu i da ne postavlja pitanje o bivstvovanju samom. od bivstvovanja samog (Fink. odnosno za Hajdegerovu perspektivu "svetskosti". injenica da je oveka shvatao kao ens cosmologicum od odlu ne je va nosti za Hajdegerovo preobra anje kosmi kog pojma sveta u egzistencijalni. Hajdeger ne razlikuje samo bivstvuju e od ustrojstva bivstvovanja ve razlikuje ustrojstvo bivstvovanja. Sein und Zeit se s tim . ljudski um zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta. Akcenat pri tom nije na stvorenom bivstvuju em i njegovim invarijantnim strukturama forme. ve na tom ta je uop te 404 bivstvovanje.

1990. Za razliku od onti ke otkritosti bivstvuju eg.u vezi pokazuje kao priprema za odskok. Centralna misao pristupnog predavanjajeste ontolo ka razlika: razlikovanje bivstvovanja od bivstvuju eg. za "ispitivanje temeljnog pitanja" (Fink. Razumevanje bivstvovanja je transcendiraju e u odnosu na bivstvuju e. Time se postavlja pitanje temelja svakog bivstvuju eg koje je transcendentalni karakter biti bivstvovanja uop te (Heidegger. 234) . Transcendencija nije neko realno kretanje. U spisu Vom Wesen des Grundes itava ova problematika se javlja pod imenom temelj. Huserlu za njegov 70. 1976. 168). 1977. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. 67). Hajdegerovu novu poziciju karakteri e uverenje da je svet izvorno sklop ontolo ke istine (Fink. 1967. ro endan. Nekako u isto vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E. svet se sad . a omogu eno je nacrtom sveta (Heidegger. Hajdeger je odr ao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne znake osloba anja od Huserlove fenomenologije i mo e se shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom na inu ontolo kog mi ljenja koje ne te i vi e strogosti u opisu onti kog fenomena. ve za svoju temu uzima bivstvovanje bivstvuju eg. u smislu religiozne mistike ve kretanje razumevanja. 61-2) .

Po to se istina bivstvovanja de ava kao sticaj /Ereignis/. ovek nije sredi te sveta ve je daleko vi e ovek sam pridodat svetu. kao opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvuju eg. tako to se samo bivstvovanje osvetljava. 168). Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije vi e vezan za oveka budu i da svet od sada ozna ava nepredmetnu prisutnost istine bivstvovanja za oveka. tj. Dok je u Sein und Zeit svet jo uvek bio odre en prete no razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta razumevanja bivstvovanja. b. ali je ona vi e u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmolo ki a time i nesubjektivno. 1990.b.razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink. "Istina bivstvovanja" je ekvivalent 405 pitanja o smislu bivstvovanja . da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet egzistencijal. Hajdeger sada vi e ne govori o "smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena ve o samoj "istini bivstvivanja". Takav pojam sveta koji upu uje na " istinu bivstvovanja" Fink mora da prizna kao istinski kosmolo ki a za nas je on zanimljiv jer preko igre otvara mogu nost jednog ireg i ontolo ki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog umetni kog kao takvog. Tlo Da novo mi ljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne vi e kao .

prostor igre bivstvuju eg. jer predstavlja fenomen temelja.subjektivne forme ulnosti ve kao "otvorenost neba i zemlje". Igra je na in realizovanja. mi pitamo za "utemeljuju i temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger. Ona je temeljni fenomen. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo". pa nije nimalo slu ajno to njeno najdublje promi ljanje nalazimo na onom mestu u HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde . me utim. Ovom motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike 406 i bitnog mi ljenja vrati e se Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik? Dospev i do pojma tla. "pojavljivanje" bivstvovanja. godine anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju" pripremaju i time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje istine (iz svetskosti oveka) kao posledice sukoba sveta i zemlje. Ali ne samo to. 31). ve i o tlu u kome se koreni. 68). i u fenomenologiji nije re samo o tlu na kojem se gradi.o temelju. Odavde do Hajdegera nije dalek put. u kome se za "prethodno bivstvuju i svet" ka e da nije "jedno univerzalno tlo bivstvivanja" (Husserl. Valja se setiti da se ovaj pojam sre e ve u Huserlovom spisuIdeen I. Huserl ve 1913. 1950. 1989. ovde isto-vremeno zna i govoriti i o igri. govoriti. Dakle. na in ostvarivanja temelja. temelji. odnosno do pojma temelja.

in der ihre Kraefte ruhen. 1970. das Innere. Igra je na in pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma. kao "jedinstvo suprotnosti". su tina pojavljena u samoj sebi. Er stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie. die Einheit der Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des Gegensatzes. prelazi u stvarnost igrom snaga koje se jedne drugima me u-sobno suprotstavljaju. uz pomo igre temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikuju i materijal. Time. dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. stvar to nosi sve. Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/. 20). Kao to vidimo. kao to se lako razabire. u drugom. und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und gegeneinander taetigen Kraefte. Igra o kojoj Hegel ovde govori nije stoga obi na metafora ve pojam sa nagla enom ontolo kom te inom.je re o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses Verhaeltnis das Unbedingte. Su tina /Wesen/. Temelj postaje stvarnost. kao "suprotstavljanje i igra snaga". kako to pokazuje Hegel. Hegelova 407 koncepcija o unutrau njem sukobu bivstvovanja po iva na igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao . Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden" (Hegel. u prvom slu aju kao "miruju a jednakost materije sa samom sobom".

temeljnim na inima bivstvovanja koje obi no odre ujemo izrazima priroda i istorija. . Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj esteti koj ravni ne ide stoga dovoljno daleko. 258/ problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je na in postojanja igre na in "postojanja" sveta. po to ona fenomen igre svode na delatnost kojom se bavimo u dokolici. 1977. eines kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger. a to je krajnja konsekvenca tog starog ali neiskori enog uvida. 64) pri emu treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam umetnosti. 288). naime. Kind ist sie spielendes das Brettspiel. jer je umetnost izraz ovekovog ivota (Heidegger. 1957. ili je pak shvataju kao puki socijalizuju i elemenat. koji je uveo jo Heraklit (B 52: "Weltzeit. tj. teza da su tina bivstvovanja jeste sama igra. a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani. 69) onda prethodno treba razgrnuti sva ona tuma enja koja o igri govore iz empirijske ili sociolo ke ravni. mo e se na i potvrda kod Hajdegera u spisu Identität und Differenz (Heidegger. 1977. igra. Ako se sada ho e odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i umetnosti. ve na red bivstvovanja (Heidemann.. da sam svet jeste igra. 1977. Tako se svet shvata kao prostor igre gde onda igru treba razumeti kao igru kre u eg bivstvovanja u svem bivstvuju em (Fink.nije umetni ki ve prvenstveno filozofski pojam. Slede i jedan motiv. 1968. 32).

S mnogo razloga Fink je ustvrdio da se izvornost kosmolo ke filozofije mo e na i u misli o igri (Fink.kosmi ka priroda igre mo e se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog 408 promi ljanja sveta. Ona prava. jer je ini samorazumljivom. Mo da tek igra omogu uje to osvetlenje i mo da tek ona kao paradigma ve nog kosmolo kog sukoba omogu uje i svet i filozofiju sveta. S obzirom na to. ali mo da i jedini na in da se okovima metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. simboli ki reprezentat celine sveta.temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom promi ljanju egzistentnosti svetuju eg sveta. nego je pre skriva. jedna intuicija. on bivstvuju e u celini. njome je ispunjen na svakodnevni ivot. 1979. a ne tek sociolo ki. svet odre uje kao igru pri emu je igra sveta mo da samo metafora. 1960. 187) koja se kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Ni ea. . 505). ona odasvuda deluje na nas. Zavode a mo igre poti e svakako iz njenih pojavnih oblika. Fink smatra da uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mi ljenja jeste zadatak na koji se jo eka (Fink. ali ona nam u tom obliku ne otkriva su tinu igre. Hajdeger je konstatovao kako smo u li u doba koje karakteri eKunstlosigkeit (Heidegger. 242). Isticanjem pojma igre elimo da uka emo na temelj iz kojeg se mo e misliti kako svet tako i svet umetnosti ije su granice dana -njom umetni kom praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. 1989.

Sada je stvaranje do lo u sredi te pa nje i istovremeno je na njega pala senka sumnje. Postoje stvari i sve ostalo pojedina no. ali se za svet ne mo e re i da postoji: on ak ne egzistira ( to je karakteristi no za unutarsvetske stvari) ve "svetuje". Problem sveta postavlja se stoga. ne dovodi se. Pozornica Ovde dospevamo do tre eg pojma iz navoda kojim smo po eli na a razmatranja. Svet u svojoj kosmolo koj igri nadilazi sve to postoji. b. Svet je pozornica. naime. ve kako jedna celina prostora. On nije neka stvarovita celina. ali isto tako i igru bivstvovanja i igru ni ta. me utim. ve mogunost njenog delovanja. ove dve susre u se na tlu sveta ija je igra 409 transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogu uje nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih kosmi kih mo i). pogre no razumeti.c. da . Sve vi e umetnost kao umetnost odaje utisak ne eg to je do lo do svoga kraja. Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre u njemu. tako i celina vremena. u pitanje samo umetnost kao rezultat. odnosno celina pojavljivanja.Taj iskaz ne treba. Danas je mnogo vi e ugro ena ne toliko ideja umetnosti kao stvarnosti. jeste igra sama.. koliko ideja i mogu nost same umetnosti. To zapravo zna i da on jeste na na in igre. popri te sukoba neba i zemlje.

nalazimo i jedno druga ije odre enje istine: istina je tu. ne interpretira polaze i od oveka (od njegovog sveta 410 razumevanja). 196). Sukob sveta i zemlje je istina. To je. u njegovom trojedinstvu Fink. ona ozna ava jednu temeljnu filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina se vi e. Zato u ovom Hajdegerovom spisu. prema uverljivom Finkovom zapa anju. 1990. Istina kao neskrivenost /aletheia/ se. Sukob sveta i zemlje nije samo jedna pesni ka slika. Upravo taj sukob se o ituje na umetni kom delu koje se pokazuje kao organon filozofskog saznanja. i tema spisa Izvor umetni kog dela u kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene mo i. ve polaze i od bivstvuju eg kao takvog. naime sme tena u sukob sveta i zemlje. mesto pojavljivanja umetni kog dela. ali . Pozornica je mesto otelotvorivanja. Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom". naime medium spoznavanja fundamentalnih ontolo kih principa. dakle.upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz. Gde ima sveta tu ima i njegovog sukoba sa zemljom. jer nam on poma e da reljefnije ocrtamo nagove tenu vezu sveta i umetnosti. odnosno: istina se doga a kao sukob. Trojedinstvo drame sveta odra ava bivstvovanje samo. kao to je poznato. razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao ne eg ne-ljudskog. naime.

bivstvuju eg koje nije "izazvano". a ovaj se odlikuje Hajdegerovim suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog mi ljenja. Uvo enjem pojma zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije toliko va no Hajdegerovo tuma enje sveta koliko ovo novo shvatanje zemlje kao tamnog svenose eg temelja. Svet sada mo e . ona je ne to vi e na bivstvuju em samom (Fink. 1990. ve kao tlo i horizont smisla: svet je sad u injen shvatljivim iz sebe kao kosmolo ko zbivanje. pa gde ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Istina je tako ne to vi e od obi nog egzistencijala. zemlje shva ene kao sveta u kosmi kom smislu. da povrati svoju izgubljenu i zaboravljenu prirodu igre. tako i napu tanje dotad vladaju eg subjektivnog tuma enja sveta i istine. 174). Ova promenjena optika omogu uje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmi ku dimenziju. temeljni uvid u bivstvovanje istine. Svet je uvek ve ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema objektima. ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i egzistencijal. tako i sebi samom. Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tuma enju vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja. to je istovremeno kako napu tanje subjektivizma koji vlada novovekovnim mi ljenjem. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najo iglednije na umetni kom delu koje je organon filozofskog saznanja. ili bolje.

Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odlu uju e za na opstanak ono to nam pru a najvi a saznanja. Ali. Nije li se sada umetnost prva na la u situaciji da umetni ki misli kraj .biti shva en ne kao ne to onti ko ve kao Lichtung des Seins. 1970. Premda "jedna metafizika smrti jeste va an zadatak .kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najvi e mogu nosti? Po to nije mogu e govoriti o kraju u apsolutnom smislu. u ni ta. 25). kao uvid u izvorno. jer o svojoj smrti ne mogu svedo iti mrtvi. umetnosti ne preostaje ni ta drugo do da svoj ivot produ i i ve e za opstanak sveta. pitamo: koje je tu mesto umetnosti i ta je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi i i u dva pravca. S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a ija je odlika da se pojam sveta misli polaze i od istine. onda se s njim moramo slo iti i da "umetnost po svom najvi em odre enju jeste ne to to pripada pro losti" (Hegel. mo da nije po sredi kraj umetnosti. 411 1.ve pre jedan odre en vid njenog ispoljavanja? Mo da je do kraja do la misao o odre enom modusu funkcionisanja umetnosti? Mo da je do kraja do ao zahtev da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao? Umetnost mo e pre iveti u obliku jedne potpuno nove pojave: umetnosti kraja.

odnosno inspirativnog vi enja (Derrida. ili pak sa njom ali bez njenog ranijeg zna aja. praznina metafora smrti. 9). ona do kraja ostaje odlu uju a za opstanak pri emu samo mi ljenje svoga kraja istovremeno jeste i mi ljenje kraja sveta kao 412 otelotvorene su tine. Tu se pita za granice u kojima . slika predela iz kojeg poni u stvari i umetni ka dela? Ako se na ovaj drugi na in dolazi opet do tematizovanja kraja umetnosti. isto tako. 1969. to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom slu aju. umetnost misle i kraj prelazi u sferu bitnog mi ljenja. mo da je. otkri a. mogu e je imati svet bez umetnosti. 15). ona misli kraj sveta ne-svetskim. Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/ umetnosti. svojim postojanjem ona omogu uje rad filozofije koja tematizuje unutra nju prirodu umetnosti kao svog odlu uju eg predmeta. Tako. jer je smrt nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti (Fink. Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vra aju sva na a dela. umetnost ostaje va an motiv i podsticaj mi ljenju. ovde se ne mora raditi o nekom apokalipti nom kraju u u obi ajenom smislu budu i da apokalipsa mo e biti oznaka i kontemplacije. 1985. umetni kim sredstvima. U drugom slu aju.filozofije". Umetnost se seli u mi ljenje i iz ovog misli sebe umetnikovanjem samog mi ljenja. na tragu Hegela. a mo da isto-vremeno nere iv.

ili se tu radi o odre enju oblasti umetnosti. onda pitanje o kraju umetnosti. pitanje ravni u kojoj se umetnost na la. Tako dospevamo do najve e te ko e koja le i u eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do zavr etka a pita za svoje granice. Nije na a stvar u tome to bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/. na e pitanje o kraju umetnosti ini se jednostavnim. umetnost sebe potire. zaustavljena sopstvenim granicama koje ne mo e pre i. kao regionalna ontologija. ili. ako sledimo jedno zgodno Hajdegerovo etimologiziranje re i Ende a gde kraj sadr i u sebi trajnu dvosmislenost jer zna i uvek i istovremeno i zavr etak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger. 63). o kraju jednog na ina vi enja stvari. . jeste pitanje o regionu koji umetnost.umetnost kao umetnost postoji. niti se tu radi o tome da se umetnost dohvati u ume u /ve tini/ kao njenoj prirodi. ili. iz svoje biti morala zahvatiti. ali to ini u ravni ni ega /Nichts/ pa i dalje opstaje. o daljoj nemogu osti da se svet sagleda iz na e slobode. 1969. Ovde se eli postaviti pitanje te oblasti. zaposeda. umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica. ali i dvosmislenim: da li je tu re o kraju-dovr etku-zavr enosti jednog odno enja spram stvari i sveta. o prostoru koji bi ona. Ako je jasno da kraj nije samo zavr etak ve isto tako i oblast u kojoj ne to kao ne to jeste.

Stra no je slikati posle kraja slikarstva a jo stra nije misliti bit slikarstva posle njegovog dovr enja. pa ipak. on mo e biti po etak razgranavanja. raz-upravljanja. ima. u senci njihovog kraja. znak ne eg to se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti primeren. Ako je problemati nost granice u tome to se ona vi e jasno ne mo e povu i. s delima Kandinskog. i filozofa koji su dospeli do kraja filozofije. To je paradoks koji svaki govor o umetnosti mora imati u vidu. po etak kretanja u raznim pravcima iz za njih odlu uju eg izvori ta. danas ivimo u vreme posle kraja slikarstva. kona no. ili. Umetnost je. ako se sad granica u beskraj grana. 413 umetnost sebe sagledava prirodom na eg gledanja. Mi ivimo posle njihovog kraja. peva i filozofira. Maljevi a i Mondrijana stigla do svoga kraja. recimo. To dovr enje mo da je znak kraja. ni oblast. unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja. onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo. bar kad je re o tafelajnom slikarstvu.ili. ali slikarstvo time nije ugro eno. Ako kraj ne mo e biti ni zavr etak. i dalje se slika. a to zna i da postoje i slikarstvo i pesni tvo i filozofija. trudimo se da mislimo istinu onih koji su . ako nema vi e svoj samerljiv lik. ima i pesnika koji su dospeli do kraja pesni tva. Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva.

pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta imanentne definicije umetnosti. istina se doga a kao taj sukob (Fink. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika ija se tuma enja kre u unutar kategorija metafizike. Umetnost je stoga popri te kosmi kog sukoba kao to je pozornica kosmi ko glumi te . ili ove samo ome uju predeo koji je po prirodi sasvim razli it od njih. ali to znanje ne daje algoritam umetnosti. 177) i tu je istina shva ena na jedan bitno novi na in: ona se poima ontolo ki i za Hajdegera zemlja zna i isto to i za presokratovce physis. kako bi Fink rekao. 2. Sa novim odre enjem stvari i bivstvuju eg ( to je posledica . Umetnost ostaje otvorena stvarnost budu i da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg dospeva delo. ve jeste granica svakog razumevanja . odnosno. a to zna i s onu stranu svih 414 njenih pojavnih oblika.do iveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti. Iz nje mo e nastati i zemlja ali ona nije osnovno osvetljuju e budu i da u estvuje u njemu. 1990. Polaze i od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre mo e se dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja umetnosti budu i da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje. ono ostavlja otvorenim pitanje da li je umetnost odre ena svojim granicama.mesto sukoba kosmi kih mo i. Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova istina.nerazumljivo.

gde je mo da s manje opreznosti o ekujemo: u oblasti misli.novog odre enja sveta) mora se iznova promislitii priroda umetni kog dela. onda se i svako tuma enje umetnosti mora na i u jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom u pravi po etak umetnosti. o kraju umetnosti ve pre o jednom nedovr enom obliku u kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u drugom. Tako se pokazuje da umetnost ne mo e biti na periferiji ve u samom sredi tu bivstvovanja kao na ina na koji svet i sve unutar njega jeste. dakle. Pitanje: da li umetnost odre uje ne-umetnost iz sebe. "kauzalno". Umetnost je dospela tamo gde . "dijalekti ko" tuma enje metafizike. onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogu nost da se na e u temelju sveta. Ako prevladavanje metafizike zna i davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na svako "idealno". Ne radi se tu. Igra mogu nostima unutar umetnosti jeste igra mogu nostima umetnosti. Drugim re ima: ako kosmologija kriti ki prevladava ontologiju. "transcendentalno". 415 Mogu e je da umetnost postoji samo u svojim granicama i mogu e je da ih ona iz same sebe obrazuje. a to nije mogu e u initi unapred i jednom za svagda. mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti kojom je umetnost odre ena. ove se igrom ne iscrpljuju ve protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove.

Di an inom . religioznih. jo jednom podvla im: ne mislim da je lopata za sneg koju je on potpisao i potom izlo io kao umetni ko delo. Pou an primer bi mogla biti dela Marsela Di ana (M. sasvim je mogu e da u nekom budu em vremenu (ako ovo na e nije poslednje) u umetni ka dela budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo umetni kim. na taj na in pita se za temelj onog to je jo uvek sa injava. Umetnost svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta.se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja. neprestano. ili. Kako danas umetni kim delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u davna vremena stvoreni ne iz estetskih ve iz nekih posve drugih razloga. 4. ostvaren iz na eg sveta. kultnih. ube en sam da je taj in od velikog teorijskog zna aja . Umetnost i njen smisao Sve to vi e no jasno kazuje da se u na e vreme mo e govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo re i: krizi smisla umetni ke delatnosti). veliko delo. pa danas u ivamo u njihovoj lepoti. uprkos svom delovanju umetnosti.tu se propituje granica umetni kog i ne-umetni kog. svojevrsne krize proizvoda umetni ke delatnosti. Duchamp) koji je prvih decenija ovog stole a potpisivanjem razne upotrebne predmete prevodio u umetni ka dela. dovodi u pitanje. u konstituisanju neke druge stvarnosti iji se prostor. ali.

jer tako ne to nije posledica samo novih (uvek poslednjih) dela. Ovde se radi o samom na inu na koji se mogu razlikovati umetni ki od ne-umetni kih predmeta. o krizi pojma i krizi postupka. izme ta iz realnog 416 sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti. ve prvenstveno poku aja da se utvrde na ela i pojmovi na kojima po iva umetnost. Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadr ava primat nad prakti nim. a to ve pretpostavlja prethodno odre enje pojma umetnosti. bez svesti o svetu umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo. Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela. sa sve novim i novim odre enjima pojmu umetnosti se pove ava doseg i obim. jer. o osnovi iz koje nastaje ne to to ima princip u sebi i postoji pokraj ne eg to nastaju i iz istog ima princip u drugom i slu i na em opstanku. toliko i realni svet u kojem svakodnevno prebivamo. Ovo pak ne zavisi od koli ine dela ili od rasta broja umetni kih objekata. odnosno nastanka umetnosti iz ne eg to nije umetnost. pa se umetnost pokazuje kao klju za razumevanje same stvarnosti. Radi se o osnovi iz koje proisti u i delo i njegov smisao.potpisivanja jedan upotrebni predmet. posebnu te ko u zadaje promi ljanje izvora umetni kog. . Sa nastojanjem da se pojam umetnosti to preciznije odredi nu no dolazi do njegovog pro irivanja.

to poga a njegovu bit.da prihvataju i injenicu postojanja umetni kih dela. Umetni ka dela sve re e bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje. 1977.kako su ona mogu a?" 417 (Luka . ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim . ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku egzistenciju. Ako je danas. onda svakako treba imati u vidu i misao T. Smisao je uvek celovit i intendira celinu. 259). Postaviti pitanje smisla zna i postaviti pitanje su tine. on je ono to za njega zna i. umetnost mo e odrediti na osnovu karakteristika dela. mora da zapo inje ovim pitanjem: umetni ka dela postoje . pitamo i dalje o mogu nosti njihovog postojanja. a klasa umetni kih dela mo e se identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti. Ovde ima mnogo razloga da se podsetimo prve re enice iz uvene Luka eve Hajdelber ke estetike: "Estetika koja treba da bude obrazlo ena bez ikakvih ilegitimnih pretpostavki. ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodr anje i ivot. sa postmodernim iskustvom pojam smisla postao problemati an. i budu i da su "bez svrhe". pitanje ovekovog bivstvovanja. 1980. Smisao dela ne mo e delu do i iz . odvojena od empirijskog realiteta. to budi njegove interese. dakle. jer smisao je uvek smisao za oveka. pa nije mogu e da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno. Adorna da je to mo da i stoga to "umetni ka dela. 3).Ako se.

to zna i da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. jer njegova osnova u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ ulnosti . pa se onda od smisla kao smisla odustaje. insistira se na smislu. bilo bi pitanje humanog smisla umetnosti. Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje jedinstvom svesti upravo je u sredi tu svih napada koji dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M. a misli ne-smisao. odnosno: ima li . Pejovi ). ivota i umetnosti mo da i nije toliko moderno (ni postmoderno). Pitanje o smislu je ontolo ko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u asu desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na predstavu i do ivljaj (Rodin. 1979. govor o smislu smisla koji se u umetnosti mo da najpre doku iti. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. koliko je uvek na novi na in postavljano. Hajdegera subjekt shva en humanisti ki. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. kao samosvest 418 jeste korelat metafizi kog bivstvovanja koje se odlikuje stalno u i izvesno u.na ljudsku delatnost.sfere van njega. 46). ne i poslednjem mestu. Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uop te zahtev?) za humanisti kim smislom umetnosti. Pitanje o smislu stvari. Na tre em.

1968. Prvenstvo subjekta zna i da se bivstvovanje redukuje na prisutnost. porozno rastegljivo tlo. ali. ta je to ljudska bit? Nije li po sredi ne to to se apodikti ki pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad ka e da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici. vi e predikat subjekta no funkcija realnog sveta. ta nestalnost jeste nesigurno. ili samog sebe ini temeljem jedne takve metafizike" (Heidegger. ovek se svodi na subjekt a ovaj je sad sredi te i temelj istovremeno. da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj biti. pa je onda "svaka metafizika humanisti ka a svaki humanizam metafizi ki"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanisti ka pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova ho e da pita za smisao bivstvovanja budu i da se ovaj ne mo e vi e na i na tlu metafizike koju karakteri e prisutnost /Anwesenheit/. pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uop te da slu i nekim . 12). dok bi zadatak mi ljenja morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja nestalni karakter bivstvovanja. pri emu bi ovaj bio konstituens umetni kog svekolike umetnosti? Da li se ho e re i da humanisti ki jeste isto to i ljudski smisao. vi e karakteristika a manje oslonac. Mo da se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim ciljevima? Ali.umetnost (sva umetnost?) humanisti ki smisao.

istorijski shva enom humanizmu odgovara studium humanitatis. ona bi se mogla ume ati u akcije izmene 419 sveta i obrazovanjem ona bi imala humanisti ki smisao par excellence. pa zato. po re ima Hajdegera.ciljevima koji bi bili van nje same? Kona no. treba razjasniti prirodu humaniteta. odnosno bivstvuju eg u celini (Heidegger. u doba Renesanse homo romanus ho e da se odredi spram tobo njih barbara gotske sholastike. to opet pretpostavlja da se homo humanus izgra uje uspostavljanjem odnosa spram prirode. U svom pismu o humanizmu Hajdeger isti e kako. pa se i ne dospeva do pitanja kako bit oveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam . istorije. istorijski posmatrano. Ako je za Hajdegera ovako shva en humanizam bitno metafizi ki jer se tu bit oveka jednostavno pretpostavlja. 1968. U oba slu aja homo humanus odre uje se po uzoru na pozno-gr ko obrazovanje obuhva eno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas). izraz humanitas nastaje u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo humanus (Rimljanin) od homo barbarusa. ali pitanje je: da li bi bila jo uvek umetnost? Da bi se ovo do kraja razumelo. Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da ovek bude slobodan za njegovu ove nost i tako dospe do svoje vrednosti. pretpostavlja li govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost imala van sebe. 10-11).

rekli smo ve da humanizam takvu bit pretpostavlja. ve da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku . osnov svakog ure enog postojanja to se pokazivao kako u strukturi ovekove du e. Pitanje je: da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji. budu i da haos u sebi (ve ) sadr i sve stvari. pa se haoti nost pre mo e ista i kao tlo. Koje je njegovo polazi te? ta se dobija dovo enjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi danas uop te razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni injenice da je umetnost "jedna druga priroda"? U mitskoj predstavi Grka Zevsova k i Harmonija be e majka svih muza (Euripid. tako i u harmoniji neba. Razlo no bi bilo i pitanje koliko se jo mo e govoriti o biti sveta ili o biti oveka. Medeja. Marksov humanizam ne podrazumeva povratak antici. Umetnost oblikuju i svoj svet uvodi red u svet koji konstitui e (pa bi mo da najispravnije bilo re i da se sa konstituisanjem sveta umetnosti konstitui e i red same umetnosti). da li umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve e e ozna avamo kao haos? O haosu je mogu e govoriti samo sa 420 stanovi ta ve pretpostavljenog reda. st. kao bit sveta. tako se umetnost svojim po-retkom suprotstavlja svetu obi nih stvari koji (li en reda umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da re avaju haosnu prirodu realnog sveta.svestan ili ne). 834).

ini se da je ani Vatimo (G. pa 421 upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku.jednog druga ijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne da bi ga poni tila. dakle. samo u takvoj . te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu sveta umetnosti. Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj svet. Kad je o Hajdegerovom odre enju humanizma re . ve da bi ga svojim redom osmislila. jer samo iz perspektive metafizike kao op te teorije bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu (zanemaruju i. pa mi ljenje umetnosti mo e biti ostvarljivo samo unutar jedne transcendentalne kosmologije. Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog zna aja: kao pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadma uje sav svet to je okru uje. bez kojeg svetovnost sveta ne mo e postati transparentna. 322). ali od oveka nema ve eg" (Antigona. Tek kao posledica ovog javlja se mogu nost me uodno enja umetnosti i sveta. st. Ipak. ontolo ku razliku). kao i naknadno pitanje utemeljenja umetnosti. ini se da pitanje oveka ovde ostaje klju no: ve Sofokle ka e: "mnogo je uda na svetu. Vattimo) u pravu kad ka e kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezervi e centralno mesto. dok njeno delovanje ostaje delotvorno samo unutar nje same izgra ivanjem sopstvenog sveta umetnosti.

Mo da ovde treba jo ne to imati u vidu: ako je fenomenologija posle 1927. razume se.. jeste njegova estetska dimenzija . socijalnih. ako je umetnost odre ena ne iz biti oveka ve iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan momenat na koji se mora pozivati svako su enje o umetnosti. Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o oveku kao sredi tu sveta. sti u i obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje odre uje humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo. o oveku kao temelju i gospodaru bivstvovanja. politi kih.) i . jer.njegova estetska vrednost. ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred naletom tehnike i sve ve om racionalizacijom sveta. ima u sebi i drugih vrednosti (istorijskih. a za koje su izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi. 34). obrazovati.perspektivi ovek mo e prona i definiciju na ijoj osnovi se mo e "izgra ivati". Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se odre uje umetnost: da li je to ovek ili svet. 1991. pod uticajem Hajdegera i njegovog odre enja oveka kao In-der-Welt-sein krenula putem onemogu avanja utemeljenja pitanja o oveku unutar jedne transcendentalne kosmologije. ekonomskih. a delo. i to iz dva razloga (1) ono po emu je jedno delo umetni ko.. to treba shvatiti kao simptom vremena u kojem ivimo.

422 jer. Odva nost koja se od nas tra i jeste da znamo da smo na beztemeljnom tlu. No. mora se imati u vidu o kakvom je humanizmu re . da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji im omogu uje da vode svoj poseban ivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. evidentno je da ona poseduju estetsku dimenziju. ne mo e se uma i utisku da ovakav na in vi enja stvari lako odvodi u naivni sociologizam. U takvoj situaciji onda nije vi e re o humanizmu kao predikatu dela ve kao simptomu koji svojom uzdrmano u potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misle i da smo na sigurnom. Kada je o umetni kim delima re . Znamo da tamo gde se mnogo govori o slobodi i demokratiji. ali sa premalo umetnosti. radi se o tome da se metafizika prevlada (überwinden) tako to e se preboleti (verwinden). nema ni mnogo slobode ni mnogo demokratije. Ovde o tome nije re : ne radi se o ansama koje bi se na le pred postavljenim idealom humanizma ve prvenstveno o samom sadr aju humanisti kog ideala koji od samom po etka po iva na tlu metafizike. esto se ka e da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela . da lebdimo sred stalno preobra avaju e stvarnosti to izmi e svakoj definiciji. da se bivstvovanje ne vidi vi e kao temelj. isto bi se moglo re i i za neprestano insistiranje na humanisti kim porukama umetni kih dela.(2) kada se govori o humanizmu. mo e biti dela sa dosta humanizma.

Ako je Hajdeger u estvuju i u jednom simpozijumu o Heraklitu . Ako smo ba eni u svet. to e se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvuju eg tra iti poslednji temelj i poslednja opravdanja. a u ime humanisti kih ideala. itava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane dru tva. ili (2) temelj estetske vrednosti treba tra iti van oveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani 423 ve mundani karakter). kao smislu smisla. relativne .to bi imalo za posledicu da jedno takvo stanovi te zavr i u psihologizmu i relativizmu). Pitanje u kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da tra e svoje poreklo. ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u oveku (pa bi tada sva umetnost ve po definiciji bila humana.budu iskori ena u neke vanumetni ke svrhe. moramo mu se (mi ljenjem) neprestano vra ati i u njemu. Mo da se antropocentristi kom i narcisti kom tuma enju svega oko sebe mo e izbe i tako to e se kao prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe). ali bi i vrednosti bile subjektivne. Moglo bi se re i i da je tu sadr an osnovni problem svekolike umetnosti XX stole a. videti potrebu za umetno u kao potrebu za odre enjem sveta i sebe u njemu. iji smisao nije formiran unutar umetnosti. Pre svake odluke mora da bude razumevanje.

To novo je te ko opisati: bit mu se vi e ose a no to se mo e spoznati. Privr enici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju. zavodljive pojmove spada i pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo slu ajno to smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i postmoderne. pa zato ima razloga da se postavi pitanje . ak vi e i ne osu uje to je ponajpre zato to se izgubio strah 424 od mo i umetnost. drugi postmodernu (nalaze i njene korene ve u vreme romantizma) odre uju kao pre-modernu i kao po etak moderne. onda nas njegove re i opominju da pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino re ) moramo uvek iznova misliti. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logi ki zavr etak moderne ili njen stalni nastavak.rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (HeideggerFink. to nas se vi e ne ti e. 1970. da se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina sad su ne to to je iza nas. ako se danas. Ona vi e nije tema dana. novosti ili zastarelosti. 126). o njihovom pravu. * Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u na e vreme nastalo ne to posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga mo e odrediti kao stara umetnost. ono se u istoj meri i slavi i osu uje. Me u te opasne. nejasne.

moderno je bilo hri ansko spram paganskog kao starog. kubizam). u poslednje vreme se odre uje kao postmoderna umetnost. ekspresionizam. prethodno se mora re i ta moderna . graditelj prve goti ke katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum. uostalom Adorno je ve krajem etrdesetih godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije vi e moderno). se zove modern style. oznaku modernog imali bi: konstruktivisti kofunkcionalna arhitektura. Umetnost to nastaje pedesatih i ezdesetih godina pa sve do danas. Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima moderne umetnosti. apsolutno pesni tvo. po emu se ova razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i pitanje ta je umetni ko u umetnosti. apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo. odgovor na pitanje o modernoj umetnosti ne treba tra iti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i najmodernije. futurizam. Ono to mi zovemo Jugendstil u Engleskoj 1890.koje su njene karakteristike. nadrealizam. rokoko su njegovi savremenici nazivali style moderne. a ne ta neki od modernih umetnika ili teoreti ara misli o modernoj umetnosti. apsolutna muzika. Mnogi smerovi pro le umetnosti nazivali su sebe modernima. Ne bi bilo dobro svu umetnost XX stole a nazvati modernom: mnogi smerovi to vi e nisu (kasni impresionizam. Iako je umetnost svesna sebe.

premda ovim stavom ostaje unutar moderne) isticao kako je proces slikanja va niji od same slike. u drugoj polovini XX stole a. jer se nalazi na prelomu moderne i postmoderne. sa pojavom tzv. Mo emo re i da je moderna umetnost izraz jedne nove senzibilnosti i lirskog raspolo enja koje dolazi do jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se 425 antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti.umetnost jeste. niti su to objekti koji koketiraju sa starno u ili eventualno pro lom umetno u. eksperiment (u naukama kao i u umetnosti) . Ako je ve u vi e navrata isticano da moderna umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika. "postmoderne umetnosti". Sa pojavom moderne umetnosti umetnicima je vi e stalo do samog stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih slikara Rau enberg (koga bismo danas mogli nazvati i postmodernim. ve su prevashodno samosvojne tvorevine. Ako modernu karakteri e spekulativnost. Ova paralelnost doga anja odvi e je vidljiva da bi bila samo slu ajna. sve su uo ljiviji simptomi kako krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog izraza. danas pak. nezavisni entiteti koje odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam. Za modernu umetnost ostaje karakteristi no da njena dela nisu odrazi prirode.

nihilizam do kojeg mi ljenje dospeva propitivanjem problema temelja. Adorna da modernitet treba shvatiti kao kvalitativnu a ne hronolo ku kategoriju (Adorno.imaginarno. To opravdava propitivanje relacija umetnosti i estetike kao njenog temeljnog mi ljenja na tlu 426 koje omogu uju upravo neke od postmodernih strategija. postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne. kao jedine stvarnosti kojom gospodari ironi na igra estetskim zna enjima. Istina . simuliranje stvarnosti kao novog tla umetnosti. postmodernu epohu odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog poretka. uvo enje simboli kog ukidanje dihotomije realno . estetskog privida. 217). po svojim doma ajima.te. borba protiv racionalizma. isticanje praznine. a koje nam. Okre u i se tradiciji. kona no. 1987. omogu uje prevladavanje antinomija u koje eventualno zapadamo tuma e i simptome postmodernog stanja koje karakteri e jedan novi senzibilitet i jedno novo nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih dobara". postmoderna umetnost svojom antiesteti no u i odbijanjem da se da zna aj nekima od stvarala kih strategija ( to bi bilo karakteristika moderne) radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika otvorila na tlu moderne. Upozorenje T. to vreme vi e prolazi. Hajdeger je u spisu Helderlin i su tina poezije s pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. ili.

Tores. ali tako da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe. 159).igra sjedinjuje ljude. u nastojanju da bli e odredi fenomen postmoderne isti e: este pozajmice iz pro losti ( to je suprotnost modernom odbacivanju pro losti). . 1988. u poeziji ovek se usredsre uje na temelj svog postojanja". re i da ono to u najve oj meri odlikuje sada nje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet. odbijanje 427 ideolo ke ili politi ke poruke ( to bi istovremeno trebalo da ozna i iscrpljenost avangarde). dotle drugi poput Burharta mita isti u da "postmoderna kao ideologija itekako dobro zna o emu govori". ironiji. ne u obi nom hronolo kom smislu. sam F. razume se. kola u. dok je to za neke teoreti are te ko definljiv. Ve desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu modernu. dekompoziciji. "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres. Me utim. izrazitu sklonost citatu. s prili nom sigurno u. Samo pitaju i za temelj mi mo emo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba nas uditi to emo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizi kog pitanja. u injenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane metafizike mogao bi le ati koren njegove "ultra" modernosti. Ne zanemaruju i ovaj "te ki" pojam kao to je ideologija i imaju i u vidu "samosvest" ideologije kakvu sre emo kod Bodrijara mo e se.

P. Portoghesi. Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977). Ven-turi. U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi D enks pi e kako postmoderniste ini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao jezika budu i da ovaj nije uspeo da preobrazi dru tvo u pozitivnom. Moore. Ch. zahvaljuju i ovoj knjizi pojam postmoderne postao je popularan i pre ao potom u sve oblasti stvaranja i mi ljenja. njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na jedan ironi an na in) dovode u vezu tako to ih sre emo jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obra aju i masama i eliti. postmoderna arhitektura se okre e tradiciji i svakodnevici. M. ili ak u naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik ve ezdesetih godina bio istro en. Ako je kasnomoderna arhitektura pragmati na i tehnokratska po svojoj dru tvenoj ideologiji i pritom prenagla ava mnoge od stilisti kih ideja modernizma kako bi o ivela svoj umiru i jezik. Graves) ije je zajedni ke crte izdvojio arls D enks (Ch. D enks ovom pojmu daje pozitivno zna enje: naspram moderne arhitekture koja te e i istim oblicima isklju uje iz svojih dela elemente drugih umetnosti.Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. "postmodernizam obuhvata mno tvo raznih pristupa .

ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik delimi no moderan a delimi no ne to drugo. Ima teoreti ara koji s pravom postavljaju pitanje da li je postmodernizam samo umetni ka tendencija ili je i dru tveni fenomen. pojam postmoderna prelazi na podru je filozofije i to prvenstveno zahvaljuju i sporu J-F. Oni prihvataju industrijsko dru tvo. 450). ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik ma ine -428 osnovni modernisti ki lik" (D enks. Habermasa. Liotara (J-F. i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen pa stoga govori o postmodernom stanju. Dok prvi nalaze i se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju modernom. odnosno ideju prosve ene modernosti. Razlozi za ovo dvostruko su tehnolo ki i semiotski: arhitekti ele da koriste savremenu tehnologiju.koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika. drugi kritikuje postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs ve na kritikovane diskurse modernizma. izraz previranja zapadnog humanizma. ali i da komuniciraju sa odre enom javno u. Lyotard) J. izraz neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u poku aju da spase emancipatorski potencijal prosve enog razuma. 1990. Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala arhitekture u Veneciji (1980). pa je postmoderna samo "znak vremena". .

bave i se pedesetih godina problemom opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a ustvari posve ta no konstatuje da "ultra moderno nije vi e moderno" (Adorno. premda pritom "projekt modernosti nije jo uvek ostvaren" (Habermas). polaze i od izmenjene svesti vremena. ili politi ki. kako smo to vi e puta ve pomenuli.U tom slu aju mogli bismo razlikovati niz aspekata postmodernizma: filozofski. 1987. Me utim. mada e se lako uo iti da i pored velikih promena na ekonomskom. govori se i o postmodernom dru tvu. psiholo ki. Valery) po inju da se okre u klasicisti koj umetnosti. tehni kom ili dru tvenom planu preovla uju i na in proizvodnje i dalje je isti i karakteri e se privatnim prisvajanjem kolektivno proizvedenog vi ka vrednosti (P. Bel). 217) i ovo treba jo jednom ponoviti da bi ostalo dobro upam eno. U poslednje vreme govori se o sada njem dru tvu kao o postindustrijskom (D. Izgleda da je izraz moderan vezuju i se za pojam novog do kraja odre en u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad se. ekonomski. ini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh. da ve 429 poznih dvadesetih godina moderna po inje da se pribli ava svome kraju i to onog asa kad vode i avangardni umetnici (Picaso. Stravinski. mo da to . Birger). smatra da avangarda osvaja nepoznate oblasti bune i se protiv svega normativnog i tradicionalnog. pa T. Adorno.

zavr etak moderne drugim sredstvima. posebno u oblasti arhitekture. a na to upozorava P. u ovom drugom slu aju postmoderna bi bila samo logi ki nastavak. ako je ta no da se sad ubla avaju o tre dihotomije izme u ni e i vi e umetnosti a koje je jo Adorno pedesetih godina smatrao nepomirljivim. sasvim je mogu e da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje 430 . ako je ta no da danas prisustvujemo prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku tradicionalnom romanu (i to ak i kod reprezentativnih predstavnika eksperimentalnog romana). postmoderna ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budu i da postoji u stalnoj opreci spram moderne) ve karakteristika svake epohe za koju je u ranijim vremenima kori en izraz manirizam (U. Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji je razli it od moderne. ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma. Ako je ta no. U tom slu aju ona nije simptom kraja umetnosti ve uslov njenog neprestanog ra anja. Buerger). Eko). povratak stilovima s kraja pro log stole a i da se onda otud prosu uje moderna arhitektura.jo uvek ne zna i i kraj moderne epohe. ve pre znak da modernizam po inje da prihvata neke teme na na in kako to ranije nije inio. da se u poslednje vreme ose a. Birger (P.

nadrealizam. te je tada nova umetnost svoj osnovni zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne ivotom". ve pobuna protiv institucionalizovane varijante modurnizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19. stole a odvojenu od svakodnevnog ivota. dotle je modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti. da se sme aju umetnost i ivot. ezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih. Pogre no bi bilo izjedna avati pojmove avangarde i modernizma. Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetni ke svrhe pedesetih godina putem masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama institucionalizovana i iskori ena za potrebe dnevne politike. ali ne u smislu odbacivanja modernizma. politike i svakodnevnog ivota (u nacisti koj Nema koj tridesetih godina) Adorno se zalagao za autonomiju umetnosti. Ta pobuna se kasnije odre uje izrazom postmoderna.modernosti. aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W. ve ezdesetih godina uo ava se pobuna. Benjamin. 1892-1940) ( ije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument . za pojam autonomnog umetni kog dela. suo en sa spajanjem estetike.

likovne prikaze svakodnevice. Huisen (A. dolazi do izra aja veoma konvencionalan obrazac mi ljenja. alturnativno i uli no pozori te. to za posledicu ima opadanje vrednosti umetnosti. hepening. folk-muziku.. psihodeli nu umetnost "acid-roka". Drugim re ima: dovo enjem u sredi te umetni kog interesa do tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije obnavlja se buntovni tvo koje je u po etku bilo ugra eno u 431 modernu umetnost. Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca mi ljenja. A. i u tom slu aju je pogre na svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan . Sada se aktualizuje pitanje kulturnog kontinuiteta/diskontinuiteta. jenjavanje kritike moderne mas-kulture. ovu dihotomiju nemogu e je re iti unutar dotad kori enih dvovalentnih relacija. napu taju se merila moderne i avangarde. Ili se ka e da se postmodrnizam nadovezuje na modernizam. Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono "ve vi eno".postmoderne protiv moderne). "Estetsku" valensu sada e poprimiti niz dela koja su dotad bila vi ena kao "potro a ka umetnost": vi e se ne insistira na visokim vrednostima. te imamo rokenrol. Huyssen) isti e da "u ve em delu rasprava o postmodernizmu. Jedna od propratnih pojava tada je poku aj revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao izazov moderoj umetnosti..

Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije . za kratko vreme bila je komercijalizovana i integrisana u sistem to je ve desetak godina kasnije pop. te se nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti. 20). nastoji se premostiti jaz izme u 432 visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna. Tako se pokret ezdesetih godina odlikuje eljom za raskidom i diskontinuitetom ( to podse a na pokret dadaista dvadesetih). 39). Obnovom starog postmoderna vi e ne veruje u revolucionarnu misiju umetnosti. kibernetika). raskid sa modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno" (Huyssen. pa nimalo slu ajno javlja se interesovanje za M. dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama pro losti i vra a se "pre-modernim" re enjima. ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati "u vreme kad je umetnosti bila jo umetnost" (Huyssen. stari uzori prestaju da va e. ta se me utim dogodilo? Ova pop-avangarda ezdesetih bila je ubrzo zahva ena ve razvijenom kulturnom industrijom.i rok-avangardu li ilo avangardnog statusa. 1986. Di ana. napada se institucionalizovana umetnost i zagovaranje tehnolo kog optimizma (medijska tehnologija. 1986.drugom. Ako se ho e ista i neka razlika. ili se tvrdi da postoji radikalan prekid. onda bi ona bila u slede em: dok moderna isti e da u novim uslovima. sa pojavom novih materijala.

trend je sad antimoderan. Tako se postmoderni senzibilitet. ali i antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes avangarde za jednu novu umetnost u nastaju em alternativnom dru tvu. Stanje je paradoksalno jer je takav postmodernizam istovremeno je i avangardan (budu i da prezentuje savremene tendencije i tokove). Moglo bi se re i da imamo "povr ni eklekticizam. Primetno je kako napu tanje oslobodila kog projekta modernosti. ali eklekti an jer je primetno i vra anje modernisti koj tradiciji. 1982). tako i istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma pedesetih. o ko-jem se danas sve jasnije mo e govoriti.mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od upotrebe u vanumetni ke svrhe te je mogao samo da konstatuje kako "nema za tite od zloupotrebe dijalektike u komercijalne svrhe". razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su umetnosti pridavali povla en polo aj u procesima izmene . napu tanje problema kojima je postmoderna htela da pri e esteti ki a ponekad i politi ki. Istovremeno ovaj postmodernizam je i anti-postmoderan jer napu ta razmi ljanje o problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma. kombinovan s esteti kom amnezijom i iluzijama dostojanstva" (Documenta 7. Osamdesetih godina dolazi do irenja umetni kih praksi poniklih na ru evinama moderne.

ipak predstavljali protivni ku kulturu premda su energiju crpli ba iz bliskosti krizama koje su izazivali modernizacija i progres. Jonas e s pravom re i da "istorija /Geschichte/ nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da te i ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas. U ve citiranoj raspravi (Predstavljanje postmodernog) A. Huisen pi e da "savremenu umetnost ne mo emo vi e posmatrati samo kao jednu fazu u sledu modernisti kih i avangardisti kih pokreta koji su pedesetih i ezdesetih godina pro log veka nastali u Parizu i koji su odr ali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do ezdesetih godina ovog veka" (Huyssen. oni su. 1986. 156). Visoka umetnost danas vi e nema istaknut 433 dru tveni polo aj. Mo da bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za jednosmernu istoriju modernizma koji se kre e prema nekom unapred zami ljenom cilju i okrenuti se istra ivanju onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u pitanje. po mi ljenju Huisena.dru tva. H. ovo problematizovanje pojma napretka jo jednom potvr uje da se dana nja postmoderna nastojanja razlikuju od modernizma i postmodernizma time to se okre u pitanjima odnosa tradicije i inovacije. 85). iako su modurnizam i avangardizam vrsto povezani s dru tvenom i industrijskom modernizacijom. 1990. konzurvacije i obnove i to tako . jer. Ako je kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u dru tvu.

sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost. Re je o terminu koji u sebi sadr i vlastitu suprtnost. to jest sam modernizam.) Iz istih razloga. u tom pogledu. Ako danas.to ih otkrivaju i kao esteti ka i kao politi ka pitanja (Huyssen. ni s barokom i rokokoom. kao i drugi kategorijski termini . onda je sasvim razumljivo to se poznatim tezama o kraju umetnosti suprotstavlja teza o po etku nove umetnosti i njene nove prakse. poststrukturalizam. postmoderna vr i odlu uju u funkciju u samoafirmaciji modernog.i postmodernizam pati od izvesne semanti ke nestabilnosti. 85). to zna i da me u nau nicima ne postoji odre ena saglasnost u pogledu njegovog za enja. tavi e. Glavna pote ko a. U jednom svom napisu Ihab Hasan isti e kako "sama 434 re "postmodernizam" zvu i grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i sama eli da prevazi e ili ukine. Feraris. prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo semanti ko srodstvo sa terminima koji su jo e eu . to nijedan postmodernista ne e priznati.recimo. pa se ono bitno itave stvari ne nalazi ni u modernom ni u postmodernom ve u njihovoj alternativi. to nije bio slu aj ni s romantizmom i klasicizmom. kako to misli M. 1986. modernizam. pa ak i dekadenciju.. on podse a na temporalnu linearnost i konotira zastarelost. ili romantizam .. (.

neopreznim upitnicima" (Schmidt. mit (B.upotrebi. 1996. 1988. modernitet vi e ne sme postojati. te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu". Schmidt) pi e da " isto negativno odre enje onog "post" u postmodernoj sadr i tako malo otvorenosti da se ini kako se sastoji od samih zabrana. mit smatra da treba ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na radost stvarala tva kao da . a koji su i sami nestabilni". da se ne da smesti beskorisnim. Stil vi e ne sme postojati. racionalnost vi e ne sme postojati. 17). Feyerabend. Ukazuju i na osnove ideolo kog smisla "nejasnosti" u postmodernoj B. To je. 14). Ovde se tako e upozorava da to zatupljuju e "anything goes" umetnost svodi na puko 435 iznena ivanje. dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan. makar sve ostalo sme. 1924) u delu Protiv metode ve dovoljno je imala zadatak da pa nju ograni i na uvre eno i poznato. Prividno tako irokogruda antidogmati nost formule "anything goes" koju je izna ao Paul Fajerabend (P. razlog tome da neki pod pojmom "postmodernizam" podrazumevaju ono to se obi no ozna ava avangardom ili neoavangardom. zaklju uje pomenuti autor. Ako se postmoderna mo e razumeti kao kraj vode ih ideja koje su odre ivale modernu.

sporazumnost s postoje im sistemom potreba i s na inima njihovog zadovoljavanja. Postmoderna.pred stvarala tvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka) i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija vo enja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivre nosti. smatra mit. 1988. u odbacivanju vode ih ideja moderne. izneseni s neobavezuju om fantazijom" (Schmidt. 25). kriti ki stav je dopu ten. svuda poku ava da se nadove e na pokrete otpora.to bi bila peta strategija zaborava koju koristi postmoderna. ali samo kao privatna stvar. jer. tre a strategija postmoderne bila bi u insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije dru tvenih struktura. u insistiranju na poznatom. Isti em ovde neke od teza iz knjige B. prividno u ime masa i besklasne kulture proizvoda. mita zato to smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao . suprotnosti i sukoba. spor ne treba da bude principijelan. u pozivu na igru bez obaveznog smisla. ali to samo stoga da bi im oduzela kriti ku o tricu. na kretanju povr inom i u negiranju dubine. druga strategija postmoderne bila bi u dovo enju svega u pitanje pa i samoga pitanja to za posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje eklekticizma. ni u ta se ne me ati . Ideolo ke opasnosti koje nosi oznaka "post" bile bi "odbacivanje kriti ke utopije. a etvrta strategija.

Postmoderna je znak na ega vremena. iako se sad odlu uju e rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti. kad se ka e da sve pojedina no zavisi od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost. ali sve teze to joj le e u osnovi ne se u dalje od onih izlo enih u Adornovoj Esteti koj teoriji. odlikuju i se s tri paradigme (istorijski eklekticizam. nijedna anticipacija: nedovr enost postaje samosvrha" (Schmidt. 25). tehnologija moderne). mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju planiranja ostati nedovr en projekt. jer. imaju i u vidu njene unutra nje potencijale. a da u toj otvorenosti ne progovara nijedno obe anje. sve manje smo sigurni da se stavovi istina je celina i celina je neistina me usobno isklju uju.zgusnutu ideologiju mo e biti inspirativno i istovremeno demistifikuju e kad se sve vi e pi e o postmodernoj a da se sve manje razume o emu se tu zapravo radi. da je ona (na teorijskom planu) dospela do svoga kraja. injenica je da tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno . i u dodiru s filozofijom lako se razvodnjava. 1988. Mo da je postmoderna pre sociolo ki no umetni ki fenomen. Odre uju i granice i doma aj postmoderne u vremenu ovaj autor nam sugeri e. autohtoni regionalizam. s druge strane ona na bitan na in poja njava i neke tendencije moderne umetnosti. Ovaj autor 436 pokazuje kako i postmoderna.

dru tvenu ambiciju: sada je uo ljivija tendencija da se Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje. tj. ne mo e ostati klju no i obavezuju e pitanje. da svojom smr u isprovocira smrt sistema. budu i da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema takav zna aj da bi bio odlu uju i za ono mi ljenje umetnosti koje sebe promi lja prevashodno iz sebe. ali to nije i njegov prevashodni cilj. Dodu e. ako sistem ima sposobnost da potkopavaju i sopstvene temelje iza e iz ove akcije umno en i oja an. Umetnost se mo e odrediti samo polaze i od njenog 437 pojma a ne od njenih rezultata. to je ve simptom da je i samo dru tvo postalo postmoderno. mi ljenje umetnosti mo e korespondirati sa jednim oblikom njene realizacije. preciznije. Insistiranjem na kraju umetnosti i slikaju i taj kraj postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u kojem nastaje. tu se misli umetnost a ne njeni prakti ni rezultati. ve prvenstveno teorijsko pitanje. ona je govor takve vrste to nas nagoni da postavljamo pitanje mogu nosti govora o govoru ili. Zato pitanje: da li fenomenolo ka teorija umetnosti korespondira sa postmodernom umetno u. . Ali. * Sve dosad izlo eno jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije samo prakti no. a to je predmet pre teorije nego prakse umetnosti. govora samog govora. a ne na tragu ve realizovanih dela.

a potom i poststrukturalizam. Odmah na po etku je neophodno naglasiti da postmodernizam nije filozofija. pro irio se i na itanje i interpretaciju filozofskih tekstova a to je 438 kulminiralo primenom novoizgra enih «postmodernisti kih» pojmova na najnovije pojave u umetnosti i dru tvenoj praksi. postali su vladaju a moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim zemljama. . F. dekonstrukcija. . odnovno novom na inu itanja knji evnih tekstova. strukturalizam. i dr. izoanaliza. Bataj. pomalo i nesre nih okolnosti. Gatari. o jednom novom pristupu. Derida. Bodrijar. . taj metod. F. re je o jednom novom smeru u savremenoj knji evnoj kritici. Delez. njeni zakonodavci me u tada njim teoreti arima behu . Liotar i njima mo emo da zahvalimo na uvo enju niza novih pojmova kao to su diskurs.Logi na sudbina postmodernisti kog projekta Kad je nakon II svetskog rata po eo u Evropi da jenjava interes za egzistencijalizam. kao i na novom na inu «filozofiranja» postmodernisti kom. nadahnut prevelikim optimizmom. Sticajem raznih. Tako se postmodernizam nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih «postmodernisti kih tuma enja» koja su se u velikom broju slu ajeva svodila na neodgovorno nasilje . simulakrumi.

na primer. manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim. to se ne mo e re i i za teoriju dru tva. jezik postmoderne i jo vi e njena logika imali su presudan uticaj na razumevanje sveta u kome ivimo. vremena koje je sve vi e bilo spremno na kompromise. Ne bi me iznenadilo . jer dok se tamo te ilo razumevanju teksta koji se tuma io.nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu imali temeljno obrazovanje. kao izraziti simbol. jednom re ju. vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o ta nosti. pre svega. u ve ini slu ajeva. istini ili jednozna nosti. S druge strane. sve to bilo je vi e odraz vremena u kome su tekstovi nastajali. Postmodernizam kao tehnika tuma enja u su tini je uveliko zaostajao za tuma enjima i interpretacijama koje smo imali u vreme sholastike. pre utkivanje i neodgovornost. pretvarala u razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta. Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala. onda bi se odmah pojavio neko etvrti ko bi sam taj postupak primenio na prvog. kako neki autor pogre no tuma i delo nekog tre eg autora. ovde se. bez mnogo uva avanja autora teksta. i lo za tim da se stvori novi tekst. i mo da bi bolje bilo re i simptom vremena. na formiranje novih vrednosnih stavova. prikrivenim metafizi kim iskazima te se sva ova moda. pa ako bi neko pokazao kako. itd.

sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije slu ajno to ve ina ljudi ne mo e misaono da se uzdigne iznad stripa. ja nemam ni ta protiv stripa i . ali ne i plja ka dr ave od strane najvi ih njenih inovnika. Ako je postmoderna ne to pokazala. Svet u kome je lopovluk samo d eparenje. ne mo e se re i ni da je re o nekom prikazu u pravom smislu te re i. Sasvim je mogu e da slede e izlaganje bude pomalo i konfuzno i protivre no. 439 Ovde ne e biti dat neki celovit prikaz postmodernisti kog projekta. Nove generacije nemaju vi e sposobnost pojmovnog mi ljenja. U svetu gde se sve kupuje. shemama i nije slu ajno to su strip i karikatura vode e forme izra avanja. Ako umetni ka kritika nema vi e nikakav zna aj jasno je za to kriti ari vi e nemaju nikakav ugled. ali ono e u tom slu aju biti sasvim u duhu postmodernih nastojanja. tek neki od stavova koji bi trebalo da osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje na a umetnost. a u kome su najve i kradljivci i najve i sponzori. u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima nanosi taj svet je istinski postmoderan. to je injenica da u neozbiljnom svetu ovek vi e ne mo e biti ozbiljan.ako se jednog dana poka e kako postmoderna u daleko ve oj meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike. ovde su pobrojani tek neki od simptoma. sada se misli u slikama. ponaj e e u skicama.

Liotar je postavio mno tvo aspekata i shema. de-konstrukcija vode ih predstava moderne. ve postmoderna pledira na to da bude refleksija. ne ukazuje na neko doba «posle moderne». Liotar se poziva na reprezentativne predstavnike klasi ne moderne. Uveden je niz novih pojmova koji to nisu u pravom zna enju te re i. on govori o redigovanju moderne. Promenjena su sredstva izra avanja i promenjen je re nik.-F. Na mesto monizma moderne. ali mi ih je ao zbog situacije u kojoj su se na li. Istovremeno. pa postmoderna o kojoj se tad po inje govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram moderne. stanje postindustrijskog dru tva u kome je kultura stupila u postmoderni stadijum. bez obzira na to to se postmodernisti sve vreme pozivaju na najraznoraznije procedure nastoje i da istra e tekstovnu logiku u knji evnim(?) tekstovima. Ti pojmovi skliske su slike varljivih stanja koja ve ina vi e i ne nastoji da registruje a kamo li da ih na neki na in misli. odnosno destrukcija.karikature kao forme izra avanja. na Ni ea i predstavnike avangardnog pokreta. koja je isticala jedan princip i nastojala da svet. doba u kome je znanje kardinalno . prirodu i subjekt objasni 440 pojmovnim sredstvima J. Postmoderna bi po mi ljenju Liotara trebalo samo biti znak da se ne to u modernoj pribli ava svom kraju. jezi kih igara koji su svi zajedno pretendovali na to da budu istina.

nastavlja ovaj filozof « ta ako je cilj mi ljenja (?) raskol. pre nego konsenzus? I to kako u anru plemenitog. nagla ava razlike i pluralizam. Suprotstavljaju i se «plemenitom zadatku» da te imo jednosmislenosti a ne da negujemo dvosmislenost. na destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje.promenilo svoj status. ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne mo e biti izgla en "sveop tim razumevanjem". mogu a a da je. kao drugo. Na alost. jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u svakom diskursu. Samo. . tako i u 441 anru obi nog jezika? I to kao da je jezik u punom «zdravlju» i snazi? To ne zna i nastavlja Liotar da negujemo dvosmislenost. Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet. naslu ujemo (predose amo) da to «jednoglasje» ne mo e da se preto i u re enicu (Liotar. Re je o stanju u kome nijedna predlo ena pozicija ne mo e dobiti apsolutnu vlast stanje u kome nema ni pora enih ni pobe enih. Liotar u knjizi pod te ko prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao Raskol) isti e kako se s tim zahtevom mo emo slo iti ako mislimo na Platonov na in. kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj. ako vi e volimo dijalog no raskol. stanje neprestanih razlika i raznoglasja. novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. ona zdravlje re enica. 1991.

a obe ako nijedna ne dopu ta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. To to je jedna argumentacija legitimna.91-2). jer nedostaje pravilo rasu ivanja primenjivo na obe argumentacije. kao takvo. da bismo njihov raskol razre ili kao da je u pitanju spor. raskol bi bio takav slu aj rasprave izme u (najmanje) dve strane koji ne bi mogao pravedno da se razre i. teta proisti e iz nepo tovanja pravila odre ene vrste govora i mo e se ispraviti ako se po tuju pravila. Kad je re o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige (raskol . jedna od njih. re je o susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su se u odre eno vreme zadesile na odre enom mestu. ne zna i da druga nije. ve o susretu dve ili vi e strana koje nakon susreta/sukoba o uvavaju i dalje sebe. (najmanje. Tu nije re o sporu koji bi kao svoj rezultat ima pobednika. 1991. Vi e no jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim na inom mi ljenja koje nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. 5).le différend) treba ga objasniti re ima samog Liotara: «Za razliku od spora. problem je razumevanja . ili o kojima se rasu uje» (Liotar. ili onih vrsta govora o kojem. u nekom sada koje samo. Ako bismo nastavlja Liotar isto pravilo rasu ivanja primenili na obe. Nepravda proisti e iz injenice da pravila odre ene vrste govora po kojima se rasu uje nisu pravila one vrste.

mi to mo da te ka srca prihvatamo. Mnoga od njih behu svetionici svog vremena a danas. Kona no. u promenjenom vremenu. Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se mo e u iti. o njenom odre enju i s pravom se postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji re . jo uvek. odista. promenila se filozofija. To smo zapravo mi.jo od vremena Aristotela. ta tome je uzrok. koje 442 filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put. To mo e biti i ta no. zaista. i dok nam ne po e za rukom da pasliku koja dosad nije uspela. Jasno je: ovde je re o filozofiji. gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po emu je mo emo poznati? (Kant. Za nama su velika dela filozofije. zaboravljeni od sveta i od sebe . vreme se izmenilo i kome je danas jo do Hegela u doksografskom smislu te re i? U onom drugom smislu. pa sve do na ih dana. 1990. filozofija Hegela poslednja je re filozofije. 497). bledo su svetilo u na oj tami. u inimo ukoliko je to oveku dosu eno. to vi e nije Hegel ve neko sasvim drugi. ta to njima nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono to su ranija vremena isticala kao orijentire u svom delanju nas jedva da doti e u na oj osornosti i oholosti. jer. opet i iznova citirati Kanta: «Filozofija je ista ideja o jednoj mogu oj nauci koja in concreto nigde nije data. za neke. jednakom praslici. ali kojoj mi poku avamo da se pribli imo na raznim putevima. sve dok ne bude otkrivena jedina u ulnosti vrlo zarasla staza. Ali.

naspram filozofa. 144). utvrdi raskole i da prona e (nemogu i) jezik u kojem e se izra avati. Ovo je pak jo jedan omiljeni izraz postmodernisti ke filozofije. izlo ena susretu s izazovima ekologije i genetike. Za to ga za to okrivljavati? Ali. Bez obzira na pomodnost postmodernisti ke filozofije treba ista i i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara. i to tako to jednu vrstu govora. ma koja . jer ono to je uspeh (ili potvrda) za odre eni govor nije za neki drugi (str. za to se na njega i pozivati u vreme kad njegovi odgovori vi e ne funkcioni u u svetu polivalentne dijalektike? Liotar nastoji da dovede u pitanje itavu zapadnu tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog mi ljenja. Re je o novom disciplinama. Te vrste govora o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. istina oslobo ena germanskih romanti arskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja. zbog odgovornosti koju ima prema mi ljenju.samih nemarna bi a. Re je tu o negiranju supstancijalnosti i tuma enju sveta kao igre re enica od kojih nijedna nije prva te svaka re enica «koja se dogodi 443 biva uvedena u igru i sukob izme u razli itih vrsta govora. intelektualac nastoji da se raskoli zaborave. odnosno. o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Ovaj sukob je raskol. distinkciju izme u filozofa i intelektualca: zadatak filozofa je da.

po ele su da se de avaju udne stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkri e mada se tu radilo o ne em to je odavno bilo poznato u istoriji misli i kulture. pre svega zbog nametljivog marketinga.da je. u vanpozicionalnosti. sokratovski metod. ideolo ka neanga ovanost nema neki spolja nji ve unutra nji razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije. po to je stilisti ka igra smislova i interpretacija pretpostavljala op tu erudiciju kao i odre eno vladanje . no svi su prinu eni da se njim koriste. po svojoj biti nije ni ta drugo do dekonstrukcija. Treba tome dodati jo nekoliko razloga: a. kako ga opisuje Platon. Druga privla na strana poststrukturalizma i 444 postmodernizma be e utisak tehnologi nosti i majstorstva. Neko je primetio kako postmodernizam ima sli nosti s programima Windows: o evidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju. b. Neanga ovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju. 150). predodre uje za politi ku hegemoniju (str. ve izrazito nastoje da budu ne-ideolo ki. a daleko od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj hteo poslu iti kako bi do ao do temelja metafizike. legel i drugi romanti ari. ** S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala postmoderna. o tome su pisali Novalis.

drugi stav (b) izra ava krizu logocentrizma i racionalizma. U centru mentalnosti i diskursa na lo se telo.govorom. od verbalnosti ka vizualnosti. dok tre i stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za radikalne promene moralnosti. i da postmodernisti ki bonton pretpostavlja ili imoralnost (a tako i ogoljenu amoralnost). da nisu logocentri ni. od intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti. te da je neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti. u okviru kojih je nastao poststrukturalizam a i postmodernizam. tradicionalan za humanitarne nauke. to je jedna od starih tema Huserlove fenomenologije. Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam be e posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal nau notehni kog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima osmi ljenja bivstvovanja (pre svega humanisti kim) kao i da (b) ti temelji nisu vi e vezani za Logos. avaj. ili jepre utkivanje (ali nikako i obra anje etici i moralnoj kulturi). Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladaju u racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka telocentrizmu. c. da se metamorfoza moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog kulturnog potencijala (sadr anog u telocentrizmu). od racionalnosti ka novoj arhaici. Prvi je stav (a) antiscijentisti ki i antitehnicisti ki. telesnost. .

Zato je postmodernizam kultura kulturâ. posebnu vrednost ima spontanost ili imitacija spontanosti smisaonih asocijacija. kraja literature kojoj ostaju dve mogu nosti postojanja: citat i komentar. kanon. ne misao i su enje. izbija erudicija. Ta ka na kraju nema opravdanja. citiranje. jeste: otsustvo normi i kanona. njihova . eklekticizam. glavno u stilistici postmodernizma nije rezultat osmi ljavanja ve demonstracija njegovog procesa. kad je re o kompetentnosti autora.Kriti na ta ka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom cilju). ambivalentnost. ve neodgovornost. nesre enost misli i teksta. 445 Postmoderno podrazumeva vi eza nost. princip anything goes. autorski stav. Tekst se stvara narativno. aluzije. u svakom asu mo e biti prekinut. Jedinstvena norma. Igra etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. U svakom asu tekst mo e biti produ en. sposobnost za asocijacije. ve intuitivnu igru smislovima i metaforama. op ta na itanost. Ta otvorenost i nedovr enost. normativnost anormativnosti. odbijanje da se zauzme li ni. da se bude odgovoran. kumulativno. U prvi plan. U njemu ne nalazimo stilsku i konceptualnu obaveznost. Postmodernizmom se mo e odrediti epoha kraja stila.

Kultura prepuna sobom. italac. me utim. moralni principi i ideali sve to se pokazuje beskorisnim kad nema nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi. 446 izokre u i samu sebe. esto se isti e kako postmodernizam sa svojom multikulturalno u jeste proizvod liberalno-demokratskog dru tva. antihumanim i ne-ljudskim. Druga je stvar to je krajem 20. prevr u i svoja sredstva s lica na nali je. posmatra . prepun kulture pokazuje se nehumanim. utraja. brinu i se samo za sebe. pokazuje se pogubnom za oveka kao za brontosauruse veli ina njihovih tela. stole a liberalizam u dubokoj krizi. liberalno-demokratsko dru tvo je po svojoj biti logocentri no budu i da je svo pot injeno ideji dogovora. tako je nepredvidivo i njihovo tuma enje. majstorstvo. slu alac mo e razumeti po meri sopstvene erudicije. prava i racionalne argumentacije. erudicija. kaleidoskopski umno ava smisao i lik sveta. Znanje. da do ivljava radost prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor. kaleidoskop kulture. Kultura prestaje da bude kultura. ovek ne mo e da na e svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija bespomo an je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne . Kako su nepredvidivi (neura unljivi) govor i tekst autora.neobaveznost imaju za posledicu neobaveznost razumevanja.

ve ine koja ne misli racionalno ve mitologi no i za koju je savremena nau no-tehni ka civilizacija zagonetna. odnosno. Tako je. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je. vr e i kritiku metafizike Kant bio zapravo metafizi ar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se o ekivalo da budu primenjive na opa aje. prvi pripada Hajdegeru. Najavljuju i drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je nameravao da izvr i destrukciju zapadne metafizike tako to bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do njenog temelja. Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija metafizike koju je nastojao da vr i ovaj filozof ima i jasan 447 konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek ve unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u horizontu vremena. Ali. nastojao da na e najvi i princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti pojmovno dosledno izveden. Na taj na in. Hajdeger je. kao prirodne stihije za prvobitnog oveka. nerazumljiva i opasna. tajanstvena. Pitanje dekonstrukcije ini se da su dva pojma pojma bitno obele ila evropsku misao dvadesetog stole a: destrukcija i dekonstrukcija. «ja mislim» koje mora pratiti sve moje predstave. pozivanjem na transcendentalnu svest. drugi Deridi. kako to .

Tu on dosta duguje Ni eu koji vrste predstave vrednosti oformljene u evropsko-hri anskoj tradiciji genealo ki rasto uje pokazuju i kako one zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. ali to tlone bi bilo poslednji temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za temelj metafizi kog sistema. Derida neprestano menja perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove metafizi ke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije. Na taj na in on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao graditi metafizi ki sistem. Mnogozna nost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu inventivnosti. Usredsre uju i se na analizu teksta. kao vremenite. 49-50). Kimerle.prime uje H. budu i da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. vi e je no o igledno da Deridi ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata. Derida istra uje razli ita me udelovanja elemenata unutar njegove strukture. ali i to u onoj meri u kojoj se uop te i mo e . ve pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle. U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere aka Deride pri uvo enju pojma dekonstrukcije. 1992. jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo jedinstvo ne misli kao ve ne i nepromenljive principe ve ih vidi u vremenu.

beskona na. suo avaju i se s tekstovima filozofa. tako to ga relativizuje time to iznutra 448 operi e njegovim elementima nastoje i da u njemu uka e na dotad nezapa ene strukture i da iz teksta izvu e zna enja koja ranije ne behu primarna. kako bi proizveo «diseminaciju» tekstova. Koliko god nemao zna aja za savremenu filozofiju. koja nas. Re je o igledno o metodi koja destrui e tekst. pa ljivo bira njihove manje zna ajne «sporedne» tekstove za svoje artisti ke analize. 117).govoriti o nekoj strukturi teksta. Deridino delo (Glas) «posmatraju kao umetni ko delo a specifi ne filozofske pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu». progla avaju i sve to za deridijanizam (Culler. 1991. Svakako u tome i treba videti razlog injenici da Derida. osloba a za radosno lutanje» (Vejn But). toliko je Derida nesporno zna ajan za savremenu knji evnu kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su . poput D efrija Hartmana. a s namerom da od teksta napravi novi tekst. jer tekst ne samo da mo e biti razli ito interpretiran ve je mogu e da interpretacijom tekst dobije i one sadr aje koji su se u me uvremenu izgubili ili ostali sve skriveni. varljiva i zastra uju a. ili da. 113. Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da konstatuju kako on «te i «slobodnoj igri» koja dose e do «metodi kog ludizma».

metoda itanja i interpretacije teksta). ali. ili strategiji koja se javila u procesu bavljenja knji evnim tekstom. kako vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odli no uklapa u tradiciju knji evne interpretacije. s dekonstrukcijom moramo ra unati. bilo da je re o jednoj posebnoj knji evno-kriti koj strategiji. strategija. Dekonstrukcija kao praksa. nesporno. nastojanje da se svi pristupi poka u kao jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju neke filozofiji od samog po etka prisutne a imanentne pretpostavke. nastupila je s velikim teorijskim ambicijama.insistirali na relativnosti merila a to je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u pona anju i to u planetarnim razmerama. Posve je razumljivo to je pojam dekonstrukcije tuma en na razne na ine (me u njima izdvajali su se: filozofska pozicija. uprkos sve njene vi ezna nosti. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od . nejasnosti i nepreciznog kori enja kao interpretativne strategije. re je pre svega o jednoj 449 poststrukturalisti koj pojavi. njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i pristupa. pre svega. U svakom slu aju. po tome to odbija da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili objektivno prisutan u tekstu. i jedno je vi e no izvesno: mo emo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima. mo emo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede.

operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni. dekonstrukcija nije ma kakav metod. 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i filozofija. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivaju i ih 450 pogre nim imenima. periferna metafizi ka pitanja i tako nastoji da izgradi tlo budu e metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno. zaobila enjem jezika. Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se odre eni filozofski stavovi primene u analizi knji evnih tekstova ve je prvenstveno nastojala da se istra i logika teksta u spisima koji se nazivaju knji evnim. Budu i da je sve podlo no dekonstrukciji. pre svega u promi ljanju teze da li razum mo e. filozofska kritika). otvoreni karakter dekonstrukcije koja ne pretenduje na kona ke filozofske rezultate.pretpostavke da nema korespondencije izme u uma. Dekonstrukcija pbra a pa nju na dosad zanemarivana. zna enja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje. Ako je metod dekonstrukcije uspe an u knji evnoj kritici. te da se sve zapravo kre e oko unutra njeg «pitanja metode». da se dekonstrui e sve (sistemi. ini mi se da je ovakvo odre enje dekonstrukcije kakvo nalazimo kod D . Kalera (Culler. metodi. dospeti do metode. 1991. nema razloga da odmah mora biti i .

univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji. Kod istog autora itamo: «Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobli avanjima. Ona izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomo u ponavljanja, opona anja, navoda, iskrivljavanja, parodije. Ona ne postoji kao jednozna an skup smernica, ve kao niz razlika to ih mo emo ucrtati na razli itim osama, kakve su stupanj do kojeg se analizirano delo dr i osnovnom jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim itanjima teksta, zanimanje za istra ivanje odnosa me u ozna iteljima te izvor metajezi kih kategorija upotrebljenih pri analizi» (Culler, 1991, 196). Vi e je no o igledno da se ovde radi o pojmu za koji se jo dugo nakon njegovog uvo enja moglo re i sve, samo ne da je i jednozna an; u prvi mah, dekonstrukcija je zami ljena kao nekakav «transcendentalni obrt» u knji evnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u filozofiji. To je razlog to pojam dekonstrukcije u velikom meri neke teoreti are podse a na Huserlove pojmove «fenomenolo ka redukcija» ili «fenomenolo ko epoche». Za to je mo da «najzaslu niji» . Derida; mada je u po etku bio pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je smatrao da ovaj veliki nema ki filozof prve polovine XX stole a svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budu i da je prevideo injenicu da se temelj jezika

nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon izvr ene fenomenolo ke redukcije nastoji da re i antinomiju intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili, ontolo kog temelja same svesti). U te nji da rekonstrui e logiku zna enja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one 451 strukture iskustva koje se ni na koji na in ne mogu dovesti u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom strogo u kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali vrstim temeljima znanja u svetu i o svetu koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a to se po Huserlovom mi ljenju mo e posti i izdvajanjem konstitutivnih struktura opa anja iz «obi nog» subjektivnog iskustva. Neuspeh ovako zami ljenog projekta ak Derida je nastojao da poka e ukazivanjem kako se u Huserlovim tekstovima elemenat subjektivnosti mo e na i i nakon izvr ene fenomenolo ke redukcije; njegovo i kasnije vra anje ovom misliocu neki su potoniji tuma i nalazili u tome to su za Deridu «Huserlovi tekstovi problemati ni po tome to se opiru svakom uobi ajenom i kona nom itanju» (Noris, 1990, 71), jer, to je omogu avalo Deridi da poka e kako dekonstrukcija mo e proizvesti pravila, postupke,

tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da istra uje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se sama dekonstrukcija ne mo e pritom jednostavno postaviti kao metoda. Uvode i u knji evnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle, imaju i u vidu odre en uzor na en u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi te ko e takvog postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomo u diskurzivnih postupaka. Po mi ljenju Deride dekonstrukcija nije analiza, kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo tlo, ve doga aj (Ereignis) nastao pre refleksije, pojave svesti, pre no to bi ga organizovao subjekt». Tu Derida ima u vidu bi e svake misli i svakog filozofiranja. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici 452 nadovezuje na Ni ea koji je isto smatrao da taktika binarnosti jeste izraz na e subjektivne elje da svet «svedemo» na sheme. Tehnika dekonstrukcije podse a na frojdovsku koncepciju verbalnih gre aka i re je o mogu nosti prodora kroz svest uz pomo destrukcije jezi kih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija ho e da se poka e kao principijelno novi pristup u analizi bi a kulture. D . Kaler stoga s pravom navodi re i De

Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako re i unutar svoje vlastite teksture proizvode stra niju neprozirnost no to je to gre ka koju raspr uju...)" (Culler, 1991, 223). Sa stanovi ta dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao takva uslovna, podlo na nizu tuma enja; ali, stvar je u tome to dekonstruktivisti ko itanja otvara sasvim nove mogu nosti itanja teksta, pa se vi e i ne te i razotkrivanju zna enja nekog dela, ve istra ivanju struktura koje se u itanju pojavljuju te na taj na in dekonstruktivisti ka kritika jedno delo analizira kao itanje drugog dela. Na taj na in postavlja se pitanje: ta zapravo kriti ar analizira prilaze i knji evnom delu? Tekst, njegovu kriti ku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u tekstvu izvelo u prvi plan? Ono to jeste, ono to je potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a pretvoreno u glavno (od strane kriti ara)? Kad je o Deridi re , treba re i da ga strast za filozofijom nije zaobi la; i on je smatrao da ne to treba u initi u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je metafizi ko mi ljenje logocentri no, da um, odnosno, mi ljenje stavlja sebe u sredi te i ova tendencija je svoj krajnji izraz dobila kod Hegela, iji filozofski sistem je izveden polaze i od mi ljenja koje je usmereno samom sebi 453

pa tu re nije samo o logocentrizmu ve istovremeno o panlogizmu. Logocentri ka je sva zapadnoevropska filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se nalaze u senci logosa kao jedne koncentri u e, sabiraju e sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije evropske metafizike na op tost i univerzalnost. Sve to nu no, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja, uvo enje niza originalnih pojmova koji bi najvi e odgovarali novoj situaciji filozofije. Imaju i u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao mi ljenje to sebe misli, nije samo u sredi tu mi ljenja, ve osnov iz kojeg je izveden itav sistem, Derida, ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, isti e kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam budu i da u toj tradiciji izgovorena re uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst. Takvo fonocentri ko stanovi te u njegovom naj istijem obliku nalazimo izlo eno kod Sokrata koji prednost daje izgovorenoj nad napisanom re i. Nastoje i da ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se okre e Rusou koji preokre e logocentrizam tako to ose aj stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije Ruso, po njegovom mi ljenju, ostaje zna ajan zato to vi e no ma koji metafizi ar nagla ava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno nagla enu vezu logo-fonocentrizma i

etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban zna aj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito nagla ena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da poka e zna aj pisma ija je materijalnost kontrast idealnosti glasa; ononije samo na in da se imenuje ono posebno, ve je ono otvaranje igre razlika. Ali, svo posezanje za te kim, novim, velikim, nepoznatim i ne znam kakvim jo argumentima, ipak ima i svoju pozadinu i jo jasnije namere. J. Habermas s pravom 454 u svom prikazu filozofije . Deride upozorava na zapa anje Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijskoreliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane re i protiv duha, ime Derida samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike» (Habermas, 1988,174). Derida tu ne izmi lja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upu enu Jevrejima koji se vi e dr e re i i ne ele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor. 3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske hermeneutike ime Derida, po re ima S. Handelman, ho e uni titi gr ko-hri ansku teologiju kako bi nas vratio nazad, od ontologije gramatologiji, od bi a tekstu, od logosa pismu» (Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom slu aju jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja

je postala neobaveznom. Tako se moderno «postmetafizi ko» mi ljenje, za koje se zala e . Derida (smatraju i da ide dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova prevazi enog diskursa s jevrejskim bogom. Budu i da pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao filozofije temelja) te se, kako sjajno prime uje Habermas, on bavi samo «mistifikovanjem dohvatljivih dru tvenih patologija» (Habermas, 1988, 171). Oni koji su istra ivali paradoske dekonstruktivizma odavno su ve ukazali na slede e: 1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja binarnu strukturu mi ljenja kod samog Deride. Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija logi kog i mu kog na ela u kulturi); isto va i i za pojmove farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo znaka i ozna enog). Kona no, sve to primenjivo je i kad je 455 re o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim fakti kim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija «Différance Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u kulturi, na antinomi nost dru tvenog bi a. 2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i o samodekonstrukciji. Analiza «tekstolo kih» postupaka

«dekonstruktivisti kog niza» pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma esto manifestuju sopstveni dihotomi ki odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomi nog diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika. 3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije, nikakve orijentire. Sama dekonstruktivisti ka hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od «divlje dekonstrukcije», ru enja svih vrednosti i smislova kulture. ** Vi e je no jasno: zapo ne li se razgovor o dekonstrukciji «uop te», on e nu no voditi filozofskom uop tavanju; moglo bi se re i: pa, dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko «uop tavanje» ali, s metafizi ke ta ke gledi ta, dekonstrukcija je prazan pojam, budu i da je jo od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemogu a. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom slu aju dekonstrukcija ostaje isklju ivo diskurzivni problem povezan s jednim od aspekata dinamike osmi ljavanja i preosmi ljavanja. Ako se i slo imo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem odre enog konteksta i ako se uvek tra i

odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, za to i na koji 456 na in, pozicija . Deride i njegovih istomi ljenika biva problemati na zbog njegovog (i njihovog) stalnog insistiranja na dekonstrukciji «uop te», na dekonstrukciji kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se re i: to je pozicija knji evnog kriti ara u kojoj se opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili jo preciznije, to je pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za kori ena sredstva. 5

Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno ka e; «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (eti ku ili politi ku), treba pro i kroz antinomi ne naloge, aporeti ne po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogu eg, bez ega se primena pravila od strane svesnog i sebi identi nog subjekta, koji objektivno podvodi jedan slu ajpod op tost datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar promi ljanje uvek ne uvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti» (Derida, 1993, 126). Vi e je no jasno da Derida nastoji na neodre enosti dekonstrukcije: budu i da ona nije filozofija, da nema metode, da nije ni nau na ni poetska, ona se nigde ne mo e svrstati i ostaje van svih disciplina.Dekonstrukcija bi ozna avala zapravo niz

postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postav i modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije. Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim onom to ga nalazimo kod Huserla spram fenomenologije. To to Derida ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost, mogu nost i stvarni doma aj dekonstrukcije (ve ponekad samo upozorava kako ima kod njega i drugih, njemu jednako tako va nih, da ne ka em «dragih» termina), u velikoj meri podse a na Huserla i

5 Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310. 457 njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje, dalekose no, u oba slu aja, ini Eugen Fink postavljanjem pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, to je tema njegove VI Kartezijanske meditacije. Tehni ka i kosmi ka racionalnost U XX stole u po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono najvrednije, ono najve e za ta se uop te ovek mora anga ovati, eli li uop te biti jo ovek, nije sama borba za

slobodu, pa ak ni njeno dostizanje, ve , prvenstveno, sam do ivljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdr i i da se ivi sloboda o kojoj se toliko govori da ve i svaka pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o ne em krajnje

problemati nom. Taj do ivljaj slobode do te je mere specifi an i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i odlu an u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo slu ajno to je esto za posledicu imao koliko bekstvo od slobode, toliko, i jo u ve oj meri, nasilje nad prirodom, nad kulturom i nad drugim ovekom. Sve to ukazuje na duboku krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija evropskog mi ljenja ali i na nu nu potrebu za uspostavljanjem jednog bitno druga ijeg pojma racionalnosti. Istovremeno, kako smo ve konstatovali, nau nici, unutar najrazli itijih disciplina konstatuju kako je do lo vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da va e predstave o klasi noj racionalnosti koja je razumevanje povezivala s otkri em deterministi kih zakona, a koje je postojalo paralelno s otkri em bivstvovanja izvan okvira bivstvuju eg; nije nimalo slu ajno da je jo i za Ajn tajna svako odstupanje od tog ideala istovremeno zna ilo i odstupanje od mogu nosti da se pretenduje na "razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme 458 isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigo in/Strengs, 2000, 2512). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kre u ka svom zalasku: sva najve a dostignu a ve su za nama; ostao je samo i dalje veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije to u

poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka, koje, izgubiv i svoj prakti ni zna aj, nalaze i se daleko van oblasti svakodnevnog ivota, sve vi e poprimaju umetni ku formu i sve su bli e oblasti koju je davno zaposela estetika. Imaju i u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju na e pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova metodologija, i isto tako, polaze i od toga da je i sam tvorac empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma, vi e je no jasno da empirizam i racionalizam koji nastaju po etkom novog doba ne treba tuma iti kao dve me usobno suprotstavljene tendencije, koje se bore za nekakav primat me usobno se isklju uju i, ve kao dva usmerenja to se me usobno dopunjuju izra avaju i jednu op tu ideju tog vremena ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu ovekovog odnosa sa realno u koja ga okru uje. To zna i da su i empirizam i racionalizam samo razli ite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s po etka modernog doba te je stoga od samog po etka ovog navodno novog poku aja da se pristupi svetu i stvarima u njemu, epistemolo ka linija bila samo jedan od dominantnih pravaca u osmi ljavanju su tine i prirode racionalnosti. Budu i da po svom bitnom odre enju racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti

nekakva injenica me u drugim injenicama, ono osnovno to se tu odmah uo ava jeste pre svega sadr aj odre enog nastojanja koje se nalazi u temelju mi ljenja, delovanja, govora ili saznanja; sve to omogu uje da se racionalnost 459 mo e odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sle enja pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakteri u efikasnost i ekonomija postupanja, a to vi e no jasno potvr uje da je sav saznajni interes u svojoj biti zapravo tehni ki; sve to vi e no jasno kazuje da pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, ve vrednosni, normativni predikat. Po to po svojoj biti racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak na eg vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju, osamostaljena tehnologija po inje da diktira svoje sopstvene interese, da ih progla ava za op te i da uzurpiranim podru jima prakse name e sopstveni sistem vrednosti (Habermas, 1980, 328), i to ini opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na koji na in, kojim argumentima je mogu e njeno utemeljenje. Kao posledica injenice da se formalno shva ena racionalnost do te mere nametnula a to se ogleda, pre svega u tome da ljudi "racionalno" uti u na neposredni sled doga aja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je mogu e upravljanje sopstvenom sudbinom kori enjem racionalnih tehnika. Ovakvo racionalno upravljanje

U savremenom filozofskom diskursu. sve to za krajnju posledicu ima temeljno dovo enje u pitalje mogu nosti postojanja i same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori. a mnogo manje na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti rasprava o problemu su tine i bivstvovanja bivstvuju eg mo e mnogima izgledati staromodnom do te mere da e ve ina biti sklona tome da ka e kako osnovna pitanja metafizike filozofski vi e ne . koje "izgra uje" realni svet i istovremeno prosu uje valjanost svojih tvorevina -simulakruma kao i validnost dekonstruktivne tehnike. a u ovo na e postmoderno vreme. apsolutizacija decentralizuju eg pristupa koji nudi postmoderna ru i svaku mogu nost jednozna nog razumevanja me u ljudima a tako i mogu nost ma kakvog kolektivnog delovanja. da sva predlo ena tuma enja smatraju jednako valjanim. tj. **460 itava metafizi ka tradicija nastoji na tome da poka e kako je svako osmi ljeno znanje koje pretenduje na istinu .saznanje neke su tine.svetom sve je problemati nije i to se najbolje vidi na planu istorije: premda istoriju stvaramo mi to ne inimo svesno. To se u prvi mah mo e smatrati predno u ali. Savremenim postmodernim tuma enjima svojstveno je da istupaju protiv dominantnih tuma enja racionalnosti. u vreme kad se stilistika usmerava na samoizra avanje. s druge strane.

Svim pristupuma onom to se vidi kao bitno. sve dotle dok filozofska misao uspeva da sa uva kvalitet misli. videli neku nju kao nauku. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u sagledanju su tina na na in kako je to detaljno fiksirala deskriptivna fenomenologija jo prve decenije XX stole a tema su tine i su tastvenosti ima duboku opravdanost za dana nje i svako bodu e filozofiranje i metafizika. dovoljno je da se ve po ko zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma irok spektar tuma enja pojma su tine a da se o njoj mo e govoriti na razli ite na ine. njegovo bitno svojstvo po kom je on to to jeste. po svojoj prirodi ontolo kog aspekta. tj. su tina . Naspram ovog. Tako ne to pogre no je isto toliko koliko je i neodgovorno promi ljeno. Ovde nema prostora da se ova teza temeljnije razvija.doma uju duh na eg vremena.. kako je to jo Kant istakao. na to ukazuje ve Aristotel (Met. 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom predmetnom iako ne u terminolo kom smislu. a drugi kao umetnost ostaje. zajedni ko je da se su tina mo e razumeti kao korelativan pojam: ona izra ava jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava. to zna i da su tina ukazuje na ukupnost invarijantnih 461 svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutra nju veza u njoj) koja se suprotstavlja mno tvu slu ajnih fakata. ovekova prirodna sklonost.

uvek prisutnih. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova odre uje se sadr aj konkretnih metoda saznanja i to. Sve to vodi zaklju ku da su tinu. odlikuje (a) niz invarijantnih. odnosno. To podrazumeva jedan druga iji tip znanja no to je to optimalnijih . Za to sve ovo isti emo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti polazi od ideje pravljenja neke stvari ili pojave. Ova dva momenta invarijantnost i nezavisnost obi no se isti u kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari. istupaju kao nezavisna od drugih svojstava koja bi mogla odre ivati neku stvar. u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja ine su tinu. od njihovog skrivenog mehanizma i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo ve kod Frensisa Bekona koji pod racionalno u podrazumeva efektivnost i konstruktivnost odre ene svrhovite delatnosti. kao sistem neophodnih aspekata i veza me u objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti. konstantnih svojstava stvari kojima se su tina fiksira. ono to omogu uje da se dospe do odre enog cilja a uz pomo sredstava. izra ava i pokazuje kao jedinstvena celina.ima tako e i aksiolo ku dimenziju: mo emo je razumeti kao odre en zakon razvoja stvari. njom se odre uje ono to je razumno i racionalno. tako i iskustvenog. pre svega. kako apstraktnoteorijskog. kao postojanu normu postojanja.

U svetlu takvog uvida svet se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slu ajno to je sva perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih prora una ista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se kao put saznanja ranije ugra enog shematizma na kome po iva svet. on je vezan ugovorima za izdava e koji odre uju kakve e . i posve je razumljivo to deisti boga-tvorca redukuju na boga-in enjera. nau no-tehni ki progres. prosveta. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba. Bezgrani no se u tom slu aju svodi na ograni eno. preciznije re eno. to je put novovekovne evropske civilizacije. ak.od presudnog zna aja sinteza uspostavljena vi e vekova ranije 462 i to izme u anti ke téchne (kao ve ta kog preoblikovanja stvarnosti) i ideje monoteizma. germano-romanske civilizacije.onaj koji se sretao u vreme antike. poslovne delatnosti . on je uvek u prolazu: dok raspravlja na konferencijama. Tu nalazimo potpuno novi tip istra iva a: njemu vi e nije potrebna biblioteka i njega ne nalazimo vi e zami ljenog nad tekstovima. mnogo vi e od toga: on nije uop te zami ljen. koja je odlu uju a i za nastanak deizma. u ijem se svetlu tada razvijaju nauka. put uspona zapadne. kao i dok skuplja na kongresima informacije koje mehani ki potom ugra uje u svoje "spise". ili. Na mesto nau nika-erudite na po etku novog veka stupa istra iva i u tome se po mi ljenju M. te je stoga za nastanak evropske ideje racionalnosti.

politi kim nasiljem i nevi enim genocidom. raznoraznim ekolo kim katastrofama i opasnim tehnologijama. kad postoji mno tvo jednakoverovatnih mogu nosti a ono pro lo. u velikom broju slu ajeva nauka je samo ventil koji omogu uje preraspodelu dru tvenih dobara: finansira se ono nikom potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu ponajmanje ima.biti knjige koje oni o ekuju da dobiju za objavljivanje. ima uspeha ako bivstvuju e mo e predvideti u njegovom budu em razvoju ili ako mo e da ga osmisli kao ne to pro lo. Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osu uje harmoniju . istinski 463 problem nastaje u situaciji kad se budu e ne mo e predvideti. Nauka se sve neposrednije preobra a u prakti no istra ivanje a ovo. rezultati su ve predodre eni samim formulisanjem projekata. Nije nimalo slu ajno to naru ioce projekata uop te ne interesuju njihovi rezultati. niti se mo e odstraniti iz sada njosti. sa svoje strane. U tome treba i videti osnovni razlog to svaki razgovor o budu em postaje sve besmisleniji u XX stole u koje je ostalo obele eno atomskim oru jem. niti se mo e definitivno videti kao pro lo. na taj na in priroda i istorija nastoje da na u svoj smisao.

i meru kao i da (b) ono to je ivo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj na in stvara probleme s kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stole u.. krivica. Apsolutizacija tradicije tehni ke ili tehnolo ke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu optere enom sujetom i nasiljem to je posebno karakteristi no za poslednje decenije XX stole a u kojima je totalitarizam (pod terminolo kom maskom demokratije) procvetao u svom punom sjaju. kajanje. Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih sfera uma: u nauci sajentizmu.. da bi se tek kasnije a u ime sveop teg zahteva za . u tehnici apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj.).. u umetnosti formalisti koj estetici. stid. a u politici pojavama novog makijavelizma. prva polovina pomenutog stole a mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu politi kih 464 diktatura koje su te ile realizaciji odre enih ideologija. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova racionalnosti sad do izra aja dolaze: imoralizam. nije nimalo slu ajno da tehni ka racionalnost kategoriju odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu ( to joj dopu ta da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao to su savest. ili (b) nastoji da odgovornost tuma i kao odgovornu za realizaciju ideje racionalnosti shva ene kao efektivnosti. negativni aspekti nau no-tehni kog progresa (na kojima izrasta beda) i totalitarizam.

Zato je svojstvo tehni kog uma . Sve to ima za posledicu da tehni ka racionalnost probleme slobode i odgovornosti vidi kao ne to iracionalno. budu i da se ivot koji opravdava tehni ki um nalazi izvan morala da je tek uz pomo svesti. to je sasvim razumljivo. na njihovo jasno izra avanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim smatra ono to mo e da dosegne svoj cilj. zakona. s najmanje sredstava.odsustvo savesti te se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ.. To omogu uje da se govori i o jednoj druga ijoj racionalnosti. po mogu nosti. njegovo polazi te i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije op teg: principa. Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima u beskona nosti. Sve to vodi tome da se um sve vi e vidi kao ne to krajnje sumnjivo i problemati no. upravo stoga racionalizam ro en u duhu techne nu no vodi bezodgovornosti vlasti. saznanja i odgovornosti mogu a realizacija li ne egzistencije oveka.bilo kakva svrha da je u pitanju.demokratijom definitivno u vrstio planetarni. kao ne to to se ne uklapa u predstave tehnologije razuma. Takav um mo e da "objasni" sve . imperativa. od izvora koji je u sredi tu du e. Nehumanost i prakti na nemo apstraktnog uma ogleda se u tome da je on otkinut od ivog tkanja bi a. ili kako neki vi e vole da ka u globalni totalitarizam.. o racionalnosti . sa ograni eno u izra avanja i opisivanja. nego i s kona no u.

ovog puta u anti koj ideji kosmosa. tu re nije vi e o nekom apstraktnom elementu mno tva. po etnu harmoniju celine. niti se tu tra i odgovornost pred op tom idejom i njenim nosiocima. Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa ve odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. neponovljiva li nost. Tu stoga i nije re o odgovornosti pred nekom najvi om instancom (u ma kom obliku ona bila). . tra i odgovornost za prvobitnu. a opet. bez poku aja da se za tako ne to tra i alibi u samome bi u. iji deo je individualna. za svoj sopstveni smisao u harmoniji sveta. re je o odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put. o 465 onom bez ega celina ne mo e biti to to jeste. ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se izuzetno zna enje pridaje onom to je individualnoneponovljivo. Analogon ovom tipu racionalnosti nalazimo u isto nja kom mi ljenju u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i neponovljiv tao-put u harmoni noj integralnosti sveta. kao minimum. Razumevanje ovekovog bi a u toj tradiciji nije realizacija tek ne eg to bi ostalo u sebi apstraktno-op te. tu se radi o realizaciji odre enog dela konkretnog jedinstva ime je omogu eno da se na posve nov. racionalan na in postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti. tu se.koja pripada posve drugoj tradiciji a koja tako e ima svoje poreklo u anti kom mi ljenju. ve o onom to je neophodni deo celine.

ali. To je i osnovni razlog tome da teoreti nost i racionalnost nisu cilj ve sredstvo. ovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje. Primarni nisu ni svest ni mi ljenje ve je primarna prakti na ivotna delatnost iji su samo momenat svest i mi ljenje. Svesni svega to nas je zadesilo osta emo na najboljem putu ako ni na as ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni. sa svetom. a svest ni ta drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se ovekova li na egzistencija i od njega se tra i da ulo i napor kako bi razumo ono to se u njegovom prisustvu de ava. odmah treba re i da kosmi ka racionalnost ne zamenjuje tehni ku ve ovu uklju uje kao sredstvo refleksije. i to samo jedno od sredstava utemeljenja ovekovih postupaka. za 466 to vreme um nastavlja da tra i samo jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima mo e koristiti ne ulasze i nijednog asa u njihovo vrednosno procenjivanje. primarna je savest kao priznavanje njihovih prava. jer ova poslednja je i izvornija i fundamentalnija. kao dijalog s njima. ovekov svet ostaje svet njegove li nosti i on nije slu ajan ve pun najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristi no da su svi .Na zadatak bi morao biti da tehni ku racionalnost dovedemo u to ve u zavisnost od kosmi ke. primarna je odgovornost kao odnos sa drugima. kao sredstvo doku ivanja mere i sadr aja svake odgovornosti.

Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti ovek mo e spoznati samo tradicionalnim. racionalnim metodama.izvr eni na tlu odgovornosti. pre svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti. princip li ne odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da se prizna sloboda izbora ozna ava krah svakog eti kog sistema. moralnosti i prava. ali. jeste sama li nost koja zauzima svoje neponovljivo. 467 oslanjaju i se na teorijsko znanje i oblikovanje svake . Neko bi mogao re i da zna aj individualne li nosti priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na li nu odgovornost i tra i samoodricanje i pot injavanje. najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja. Samosvojnost i primarnost odgovornosti li nosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti . To je i osnovni razlog to kosmi ka racionalnost ne odbacuje tehni ku racionalnost niti njenu aparaturu ve prvenstveno nastoji da prevazi e njena ograni enja koja tokom dosada nje istorije imaju krajnje pogubne posledice. i to je ta no.ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti. Sredi na ta ka u kojoj se sva odgovornost sabira. injenica da su um i racionalnost sekundarni. da se doku i mera i dubina uklju enosti oveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u svetu. tj.

mogu e situacije. Stoga se su tastvo znanja pokazuje kao pojava specifi no ljudske dimenzije bivstvovanja slobode i odgovornosti u harmoni nom sklopu postoje eg. put ru enja prirode i kidanja vezâ me u ljudima. Zato se ovaj drugi put. ali sad u svom bitno promenjenom obliku i posve druga ijoj funkciji: kao tehni ko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u kosmosu . tradicionalni put . pa ak i nauke. ve na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti.put samovolje. kao put utvr ivanja bi a i harmonije nastale u du i a u saglasju sa svetom. toga smo itekako svesni. ugro avanje same du e sveta. ne osloba aju nikog od kosmi ke odgovornosti a sama tehni ka odgovornost se pritom ne odbacuje ve se i dalje uzima u obzir. Nedostatak znanja. tehni ka nerazumljivost i iracionalnost . Pokazalo se vi e no o igledenim da je dosada nji. pokazuje kao put slobode i odgovornosti. Na taj na in i sama . sve vi e se su ava prostor samovolje racionalisti kog delovanja koje ovek mo e dozvoliti u oblasti tehnike. put kosmi ke racionalnosti. ali. Kako je na e vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog tehni kog uma i racionalnosti. ovde se svemu bitno menja smer: naglasak ne mo e vi e biti na odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne samovolje. politike.

** Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od mogu ih odgovora o umetnosti kao op tem predmetu to je (odra avaju i op te jedinstvo) istinski izraz apriorija u kojem se koncentri e centralna tema konstitucije idealne objektivnosti. iznova postavlja pitanje o oveku. To konstituisanje mogu e je iz umetnosti. Drugim re ima: uklju ivanje transcendentnog. ni bog. Odista. ni ma ina. o njegovoj dana njoj poziciji u kojoj se on.? Znamo da negativna odre enja ne vode putem odre enja.. To pak zna i da je filozofija umetnosti mogu a tek u . jedna posve druga ija racionalnost . analogno vremenu koje 468 misli ono posle kraja vremena. kakav bi to trebalo da bude ovek koji vi e nije ni ivotinja.odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je na prvi pogled iracionalna a u stvari vi e no racionalna na tradicionalisti kom planu dok je na kosmi kom tek racionalna. pokazuje kao post ovek. odnosno. U vreme vladavine pojma (koju nije mogu e okarakterisati kao utopiju saznanja) poku aj da se pojam umetnosti ulno zahvati ima za ishod da se ovaj ne mo e istinski opaziti. metafizi kog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahva enog. ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o emu se navodno ne mo e govoriti (Adorno). znamo i to da o onom o emu se ne mo e govoriti o tome treba utati (Vitgen tajn).

1973. Istovremeno. koji bi i postmoderna morala 469 priznati kao svoj. Kada je o utemeljenju estetike re . ve put koji je inaugurisala rana fenomenologija (O. Beker). Budu i da je estetsko samo "potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog . ali to nije istovremeno i novi put. to samo po sebi jo uvek nije i odlu uju a garancija za nastanak velikih dela koja jedino svojom visinom mogu dota i visinu mi ljenja umetnosti koju u sebi sadr i savremena estetika. polazi te mo e biti spekulativno mi ljenje. jeste put novog senzibiliteta. 843). estetski akt mo e biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci vremena" a to opet zna i da odre en estetski do ivljaj ne mo e biti ponovljen dva puta. od onog ulno-opa ajnog. tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder. ne sme se zaboraviti da zna aj postmoderne po iva na oprisutnjenju novog umetni kog senzibiliteta.suprotstavljanju itavoj dosada njoj esteti koj tradiciji ( to je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi paralelni ivot sa svim poku ajima to nastoje da tematizuju kako problem estetskog. Ovo pak zna i da ovaj drugi put. kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom. novo "oslu kivanje prirode" zasluga postmoderne. odnosno fenomenolo ka deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog zna enja re i aisthesis. Naime. Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje estutskog.

mo e initi onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava zalaganjem za postmodernu. To je ve dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo ispraznost postmodernog obrazlaganja . Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. jer se estetski do ivljaj ne mo e sa sigurno u ponoviti kao to se dva puta ne mo e u i u istu reku (Poeggeler. 17) 6 . No kako govor pretpostavlja i jo ne to drugo no obi nu pri u. estetski stav ima legitimnost u metafizi kom mi ljenju transcendencije. 1965. Beker). ako nam je stalo do temelja iz kojeg se mo e misliti umetnost onda opovrgavati mi ljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su vi e posledica sme e prkosa i nemo i. Teza koja se ovde zastupa mo e sa eto da glasi: istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti ve iz njenog pojma. ne smemo se zadovoljiti samo pri om a ne po eliti da je rasklopimo. Uvo enje logosa i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji odre ena odluka a ona je i dublja i dalekose nija od sveg to bi se u nekakvom "postmodernom" askanju moglo naslutiti.do ivljaja. Da se u govoru o umetnosti polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo sti i dalje od poetike odre ene konkretne umetnosti. da rasklapaju i je prodremo u njenu pozadinu.

to uzdizanje . sva umetnost nije nu no i lepa.: Fenomenologija sveta umetnosti. Novi Sad 2008. lepog ili bo anskog i na taj na in dospeva u ravan filozofije.6 O svemu tome videti op irnije u knjizi: Uzelac. Za tuma enje umetni kog dela moramo se stoga obratiti filozofiji. jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i u ve nosti. stvarnosti i privida. ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno. M. ve ve nom. Ako je ve po definiciji sva umetnost estetska. za e li se iza tog privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog izrasta jedna druga stvarnost. on ne te i vremenski fiksiranom. Umutni ko delo je popri te sukoba bivstvovanja i biti. kao apriori dospeva do samodatosti. tek na jednom vi em stupnju ona dolazi u odnos sa idejom dobrog. Za tako ne to neophodan je filozofski stav budu i da umetnik uvek tra i ono op te i ono traju e u njemu.470 pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odlu ivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom to je jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo. istori nosti i ideje. Zadatak umetnika je da "zabele i" pokret stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao privid.

214). Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija unutar koje vlada ve iti sukob kosmi kih mo i iji onti ki odrazi jesu principi umetni kih dela. odnositi se prema njoj. ve jedna pauza i stanje sumnje pre narednog sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich. Sve dana nje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu . Imati svest o stvarnosti. onda treba podsetiti na D. 471 Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom isti e da postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji ove anstva. Mo e li se i ta pohvalnije re i u prilog fenomenologiji koja se tokom itave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog vremena koje Henrih naziva pauzom? ** Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku odre en model mi ljenja koji je determinisan na po etku evropske kulture. zna i imati upori nu ta ku iz koje se mo e aktualizovati situacija to e tad funkcionisati kao mogu nost uspostavljanja razlike me u stvarima. Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja se javlja odlu uju om za razumevanje prve. 1991. Ako je ovde potrebno jo ne to re i o postmodernoj i pomodnom govoru o njoj.istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta. u njegovu osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti.

1986. ako ne elimo da prihvatimo vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski nakostre en Zapad. Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovi ta vezana za sudbinu metafizike. a dela zapadne umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac. toliko izvor ravnodu ja. 50). mora biti koliko strana. Nije nimalo slu ajno to estetika nastaje u doba Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalnoestetska sfera dotad nije imala vode u ulogu i nije determinisala celinu kulture. O razlici isto ne i zapadne umetnosti na esteti ar Mirko Zurovac zapa a slede e: "velika dela isto ne umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvi enu i apstraktnu viziju istoga nebivstvovanja. ono 472 to ho e da rehabilituje postmoderna i da nam poka e kao ne to epohalno i revolucionarno jeste misao koja isto nim. pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je . meni se ini da se vezanost za metafiziku pre mo e pripisati zapadnoj umetnosti. da umetnost nastala u ne-sohlasti koj tradiciji ima prednost u poniranju do granica smisla na kojem po iva svet.dru tvenu situaciju koja nam. Nastanak estetike treba razumeti kao poku aj da se od Kanta naovamo zale i hroni na insuficijencija jedne kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi ulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture.

mi jednim delom u ivamo u umetnosti pro losti i tada ne mo emo govoriti samo o estetskom u umetni kom delu jer ovo budu i da je tvarno nosi sa sobom i empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo). Ako je danas mogu pluralisti ki odnos prema umetnosti. ako je takvo u ivanje jo mogu e. Mi treba da znamo da je to ne to iza nas da smo jo pre mnogo vekova zagazili u doba posle moderne.celi univerzum. to je umetnost zadr avala ontolo ku dimenziju ne gube i ni asa sve svoje gnoseolo ke komponente. onda ga treba sa uvati i negovati kao prednost nasle enu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. U ivaju i u umetnosti. Svi "manevri" koje ini postmoderna imaju koliko ideolo ke motive toliko i ambiciju da stvore privid kako sve jo nije izgubljeno. ovi materijalni slojevi odre eni su tradicijom i kulturom.znao da se pomo u slike mo e saznati sve . Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila prisutna. Ako postoji odnos prema umetnosti koji je stran Zapadu. to mo e zna iti i da Zapad za takvu umetnost jo nije sazreo ili da ivi u doba posle kraja takve umetnosti. tako to je u umetnosti uvek postojala mera izme u emotivnog i racionalnog. pitanje je: mo emo li materijale tako izmeniti da se oni vi e ne pona aju po ranijim principima? To bi verovatno bilo .

Pitanje koje se ovde eli samo nazna iti treba da glasi: mo emo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve te ine koju nasle e daje ovom pojmu). da sa zebnjom provirujemo u to nadolaze e. ali na 473 temeljno druga iji na in. prizivaju i u pomo iskustvo koje se potisnuto stole ima ve nalazi u na oj blizini? Mo emo li danas kad pojmovno mi ljenje u mi ljenju slikama ima sve ve u opoziciju svet umetnosti vi en kao drugu stvarnost videti i kao svet svetlosti iju nevidljivu stranu doma ujemo ulno ali i racionalno dok istra ujemo osnovu estetskog smisla slike? Epilog: Estetika i postmoderna umetnost Ako se ne mo e re i da na pragu tre eg milenijuma imamo one strahove s kojima su ljudi do ekivali drugi. postoje jo uvek i umetnost i filozofija. izmenjene duhovnosti. . neizvesno budu e vreme (ako budu nosati vi e uop te mo e biti). O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se ve vi e od jednog i po stole a. ini se da nas opseda neka potreba za ra unom i prora unavanjem. mo da u nekom novom. izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od ju e).mogu e ako im se pristupi iz jedne druga ije. sumnja u postojanje ikakvog smisla. pa ipak. ini se da umesto njih postoji briga. potreba da "zbiramo" rezultate. mada.

A kad se govorilo o kraju fenomenolo kog pokreta.. u skladu s tradicijom. Sada pojmu postaje neophodno ono do ega ne dopire.Orijentisanje u svetu sve vi e povla i za sobom pitanje smisla kretanja me u delima koja smo stvorili. nalazi svoj istinski interes 474 tamo gde je Hegel. ono to nije po sebi ve primerak pojma. pojedina nom i posebnom. ali su. zato. ono to ispada iz njegove sheme apstrakcije. izjavljivao da je nezainteresovan. i pritom stvarala neka druga. vi e ili manje svesno. pa i pitanje samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti umetnosti. Donekle s pravom Adorno isti e kako "filozofija s obzirom na povijesno stanje. 1979. kao nosioci filozofske modernosti osetili. 29). Ovo je koliko ta no. u onome to se sve od Platona po kratkom postupku odbacivalo kao prolazno i bezna ajno i na to je Hegel lepio etiketu lenje egzistencije. neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u ve oj ili manjoj meri du nik. toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti mo e govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i . po re ima Adorna. To su Huserl i Bergson.. u bespojmovnom. pred tim uzmakli u tradicionalnu metazifiku" (Adorno. nije nimalo slu ajno to je u mno tvu filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i dalekose no obele ila ovo stole e koje je uveliko ve na izdisaju. govorilo se fenomenolo ki.

u nastojanjima da se opravda prolazno. Me utim. ali da. "postmoderna umetnost" kao i niz poku aja da se ista "teorijski" opravda. Ono to ove dve spaja jeste injenica da nikad do sada umetnost nije tako i u takvoj meri promi ljala svoj temelj i svoju praksu. u prvi plan iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj "postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena umetni kog dela. Nakon iskustva koje nam donosi tzv. filozofija nikad nije bila toliko blizu umetni kom na inu mi ljenja kao to je to u na e doba.metafizi kog kru e odre en no to je to mnogo ranije inio Kant? ** Metamorfoze koje prate metafiziku sve vi e obele avaju ivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podsti e nas da ne odustajemo od tematizovanja "same stvari". ne mogu re i da se tu ne te i pre svega 475 tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram dosad prenagla enog pitanja stvaranja). pa nam uvodni delovi . mo da bi to jo pre bila umetnost no filozofija. svejedno videli mi stvari supstancijalisti ki ili kao procese. s druge strane. To je i osnovni razlog to mnoga dana nja tuma enja umetnosti deluju vidno anahrono. sterilno stanje umetnosti sada njeg trenutka. sve e e se. ako bismo tra ili ono to daje pe at ovom stole u.

Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi po ivala gra evina mi ljenja umetnosti jo uvek se dovode u sumnju. ali ne i za filozofiju. Kona no. XX stole e nije stole e velike knji evnosti (kao prethodno) i zato i mo e imati teoriju kakvu zaslu uje. Smatram da e sva ta razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu knji evnosti XX stole a (gde pre svega i spadaju i odakle su svojevremeno izmilela). istina ideolo ki jasno obojenog i dobro promi ljenog) uveliko ostalo za nama. na osnovu onog to je bilo ne mo e se . Prizivaju i u pomo postmoderno iskustvo priziva se iskustvo pro log. toliko i pogre no ube enje kako se borbom za postmoderno insistira na onom to je najprogresivnije. Zato. vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije. me utim te ko bismo se sad sa lako om odlu ili da damo glas onima koji samouvereno brane nekakav postmoderni senzibilitet.Hegelove Estetike sad izgledaju sve ijim i zanimljivijim od svih "postmodernisti kih naklapanja" o umetnosti i nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim "strategijama". sve vi e ose amo kako u pozadini te odbrane le i koliko nespremnost da se u e u ko tac s te ko ama naraslim pred dana njom umetno u. ako bi bilo mogu e govoriti o tome kako umetni ka dela zaposedaju sad nekakav svoj novi "postmoderni prostor" ne mo emo ne biti svesni i toga kako je vreme postmoderne (ili.

poslednji je temelj umetnosti koju danas poznajemo. Imaju i u vidu sve to je do sada re eno o postmodernoj ne mo emo se oteti utisku da je pri a o postmodernoj odvi e lepa da bi mogla biti trajna. ako se iz svoje ko e ne mo e. s njenim raspadom vra amo se osnovnim strategijama moderne i odnosu moderne i premoderne. Nimalo slu ajno.odlu ivati o onom to nas je ovog asa sna lo. kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti ine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim umetni kim pokretima koji vi e ne pretenduju na to . Pojam fantazije i uzvi enog. Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti pro losti (a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da sara ujemo u gradnji nekakvih "postmodernih 476 strategija"). to je ono o odnosu starih i novih. Samo protivljenje. nastojimo da ivot u njoj bolje razumemo vra aju i se iskustvu prethodnog. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. ose amo se koliko usamljeni toliko i napu teni. napu teni smo. jer sebe vi e ne vidimo kao u esnike u doga anju sveta. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma. samo negacija. moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja. Jedino pitanje to ostaje trajno otvoreno.

sve vreme uva klupko konca kojim se mo e 477 dospeti na svetlo. opet postala aktuelna i koliko predmet toliko i podsticaj novih istra ivanja. Nije naodmet podsetiti da je ve "otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i egzistencijalizam po eli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem spisa Krisis (1954). Radikalnost njenog . to.da umetnost ima za cilj stvaranja "ve nih" umetni kih dela. samo po sebi. jo uvek nije i odlu uju a garancija za otvaranje prostora novim delima koja bi svojom visinom mogla dota i visinu mi ljenja umetnosti do koje dose e savremena estetika. do okretanja filozofiji koja iako zato ena sred lavirinta poput Arijadne. ako se i prihvati da zna aj postmoderne za tuma enje umetnosti po iva na oprisutnjenju novog umetni kog senzibiliteta. nije re o vaskrsavanju onog to je pro lo. Na e uporno obra anje fenomenolo koj filozofiji upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje. Ako je novo tematizovanje estetskog. Upravo fenomenolo ka filozofija to omogu uje. novo "oslu kivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i postmoderne. Sa sumnjama koje se ovde ra aju dolazi do tematizovanja pitanja mogu nosti mi ljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja mi ljenja samoga mi ljenja. ve o nastojanju da se uz pomo pro log probudi jo neiskazano budu e.

i sama estetika kao filozofska disciplina na la se u nezavidnoj situaciji: jednako je ugro en kako njen smisao tako i smisao umetnosti i egzistentnost umetni kog dela. To ne zna i vra anje na prethodne . a to je za posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti. Ve prvih decenija XX stole a be e vidno nastojanje fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na istra ivanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvarala ke do ivljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnmi ka dela. ili na primala ke do ivljaje koji se svode na sticanje utisaka i u ivanje u delima). nakon prolaznog "postmodernog" verovanja da su tine nema. ** S neprestanim pro irivanjem obima pojma umetni kog dela.u na inu konstituisanja prostora umetni kog dela. odnosno. budimo se iz "dogmatskog dreme a": su tina se sre e tamo gde je najmanje o ekujemo . niti isklju ivo na ono objektivno (na predmete. njena metoda istrajnog vra anja izvorima oli ena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je na in da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti ak i onoga to prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju. umetni ka dela).na ina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana. U enje o nesupstancijalnosti po inje 478 imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom.

ve vi enje po etka u svetlu potonjeg iskustva. Kao organon mi ljenja. Filozofija mora uzeti na sebe napor da posredstvom pojma nadi e pojam " (Adorno. Dolazi novo vreme u enja. Ako se poka e da da su rezultati nauka i umetnosti samo slike. preokre e u lutaju e mi ljenje). Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani . Ne emo se za uditi ni ako se poka e da tog tla pre "rada pojma" zapravo nema. Ako o ne em danas jo mo e bi-ti re i to je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti. ni to nas ne e iznenaditi. a sve intenzivnije nastoji da delo unese u istinu. da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog. no ujedno i kao zid izme u mi ljenja i onog to valja misliti. tema koju za sebe eli i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne odustaje od e nje to bespojmovno pro ima umetnost . Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u delo. vreme u enja nad u enjem izazvanim "zadovoljstvom" to dopire iz nauke i umetnosti. pojam negira tu e nju.pi e Adorno . tragovi "gigantomahije" proma eni odgovori na pogre no postavljeno pitanje tla nasle eno od sve vreme pogre no usmerene filozofije ( to se tek danas. uvek najvi eg pojma.i ije ispunjenje kao privid izmi e njenoj neposrednosti. 1979. mo da je istina to dugo tra eno a neprona eno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti. 35).pozicije. prekasno.

SKZ. Beograd 1980. Masle a. Zagreb 1972.: Teorije o lepom u srednjem veku.: Paralipomena i Rani uvod u Esteti ku teoriju. van Betovena. Mo da bi naravou enije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati sre e u prepisivanju. Axelos. ovaj je 479 odgovorio da je to upravo i u inio ali je ispitna komisija u njegovom "delu" prepoznala 5. T. U knjizi: Uvod u budu e mi ljenje. Frankfurt/M. T. Sarajevo 1990. Suhrkamp. 1981.: Esteti ka teorija. u zborniku: Esteti ka teorija danas. Adorno. Beograd 1975. neistra ena i dalje miruje.: Filozofija nove muzike. BIGZ. Adorno. Adorno. Nolit. Adorno. da se istakne novina i specifi nost pojmova u kojima ivimo. Negativna dijalektika. Beograd 1979. V.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Planetarno. T. T. K. Nolit. .: Planetarno. R.pojmovi. Sarajevo 1987. V. simfoniju L.. T. Masle a. Asunto.480 VA NIJA LITERATURA Adorno. Adorno. a mo da i u tome da na e doba obiluje povr inskim promenama dok dubuna. ne mo emo se oteti utisku da svi ti dana nji toliko popularni "postmoderni" poku aji lamentacije nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog profesora: na pitanje drugova za to pomenutu profesorovu kompoziciju nije prepisao od kraja ka po etku.: Minima moralia. Beograd 1968. Stvarnost. Svetska povest tehnike. T.

. Beograd 1988. J. P. Beograd 1987. Bubner. Dalhaus. G. Prosveta. M. frooman-holzboog. Novi Sad 1992. Derida.: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes.: Propast modernog doba. V.: Smisao slike i ulni organi. Globus. Bergson. Derrida. 226-254. Meiner.: Struktura.: Apokalypse.: O smehu. str.B. Esej o zna enju sme noga.: Mo e li teorija postati esteti ka? U zborniku: Esteti ka teorija danas. str.G. V. W. S. Buerger. 1-19. U zborniku: Strukturalisti ka kontroverza. "Marksizam u svetu". Biemel. Zagreb 1980.Baumgarten. Hamburg 1983. Masle a. F. Croce. Neue Hefte fuer Philosophie (5). Sarajevo 1990.: Gesammelte Schriften I-II. 289-317. str. Damnjanovi . Sarajevo 1988. Damnjanovi . Univerzitet umetnosti u Beogradu. Muzej savremene umetnosti. A. B.: Su tina i povest. Beograd 1976. Passagen. W. R. Graz/Wien 1985.: Estetika muzike. . Centar dru tvenih djelatnosti. R.: Estetika. Biemel. Beograd 1920. Masle a. Beograd 1986/10-11. znak i igra u diskursu humanisti kih nauka. A. M.: Filozofijske analize moderne umjetnosti. .: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik. 1973. Zagreb 1991. Cvijanovi . KZNS. Boehm. Stuttgart-Bad Cannstatt 1996. Bubner.: Estetika i stvarala tvo. K.

Fink. .: Gelebte Philosophie in Deutschland. E. Fink. in: "Technik und Geselschaft". Frankfurt/M.: Metaphysik und Tod.481 uri .: O prosu ivanju dela likovnih umetnosti. S.: Likvidacija proizvoda. Fidler.B. V. Kohlamer. F. M. 45-74. Gra evinska knjiga. Stuttgart 1960. Die Geschichte ihrer Ideologie. Klostermann.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie. T. E. Alber. Prosveta. Beograd 1984.: Mensch und Maschine. Fink. V. E. Fellmann. E. BIGZ. 12-23. Zagreb 1966. M. Düsseldorf 1967.: Spiel als Weltsymbol. 310. Freiburg/München 1983. in: Nähe und Distanz. in: Nähe und . Eagleton. 153197. Fink.: Estetika i filozofija. Frankfurt/M. Stuttgart/Weimar 1994. S. Beograd 1971/8. Herder. F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie. Kohlhammer. Tre i program. D enks. E.: Traktat über die Gewalt des Menschen. Dorfles.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls. Beograd 1990. Freiburg/München 1989. E. Fellmann. str. 79-100. Fink. 1-2. Stuttgart 1969. Alber. Fink. Klostermann. J. in: "Mitteilungen der DeutschenPestalozi-Gesellschaft". Fink. 1971. Freiburg/München 1976.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit.: Epiloge zur Dichtung. . E. Svetovi. Beograd 1980.: Moderni pokreti u arhitekturi. Fink. Alber. 1965. Fink. E. 12.: Pohvala disharmoniji. str. 1974. K. in: "Praxis".: Ästhetik. E. Novi Sad 1991.Difren.: Ni e i metafizika. S. Metzler.

S.G. Abt. 180-204. Welt. E.: Philosophie des Geistes. Geiger. Geiger. Geiger. Leipzig und München 1924. Freiheit. Fink. Königshausen & Neumann. S. V. Würzburg 1985. H. E. E. M. Freiburg/München 1976. Würzburg 1995.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. 567-684.:Welt und Endlichkeit.: Sein und Mensch.: Pädagogische Kategorienlehre.: Istina i metoda. E. Königshausen & Neumann. VI. W. Fink. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung. München 1976. Kohlhammer.Distanz. Würzburg 1990. 311-351. Fink.: Einleitung in die Philosophie. Hrsg. Freiburg/München 1977. Würzburg 1994. S. Fink. Königshausen & Neumann. P. M. Königshausen & Neumann. Teil I. Alber. Matica srpska 1976. M. E. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik. 1913. Masle a. in: Die Kultur der Gegenwart. Fink. Bd. Gadamer. S. Sarajevo 1978. Stuttgart 4 1979. in: "Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche 482 Forschung". E. E.: Nietzsche Philosophie. Fink.: Ästhetik.: Natur. Würzburg 1992. Fink. Fink. Frojd. 1. . Hinneberg.: Die Bedeutung der Kunst.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. Königshausen & Neumann.

K. Kultura. Suhrkamp. A.: Pristup pojmu postmodernizma.: Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M. G. 16-18. E. Polja. SKZ.F. Hegel. 403-425. G. Halder. Kultura. Beograd 1968. Zagreb 1974-79. Bd.: Estetika I-III. Beograd 1990. E. in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe". kolska knjiga. Beograd 1970 Heidegger. str. Hasan. Hegel.F.: Der philosophische Diskurs der Moderne. . Habermas. 1970. M. Frankfurt/M. 832-844. Grli .Kun. Klostermann. Zagreb 1972. I.: Mo ma te.W. G.: Istorija estetike. W. XX vek. Suhrkamp.Gethmann-Siefert.: Estetika I-IV.W.: Teorije o lepom u antici. S. Naprijed. J.: Estetika.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817). 1985. L. V. u zborniku: Nova filozofija umjetnosti. Beograd 1974.W. Matica hrvatska.: Einführung in die Ästhetik. Hartman. 1951. 3. 1970. Zagreb 1981. Grassi. G. Gilbert.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja. D. H. A. Hegel. E. F.E. München 1973.: Sämtliche Werke. Gic. .F. Hegel.: Fenomenologija ki a. N. Fink. Frommann. München 1995. Grassi. Suhrkamp.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung. Novi Sad 1996/400. str. Frankfurt/M. Koesel-Verlag. Stutgart 1957-1961. Beograd 1969.F. Frankfurt/M.W.: Kunst. Kultura. Grasi.

M. Klostermann. 448-487. Gesamtausgabe Bd. Heidegger M. Frankfurt/M. Neske. 5. S. V. Pfullingen 1967. M. 125-134. Heidegger. Klostermann. V. M.483 Heidegger. V.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs. U knjizi: Nova filozofija umjetnosti. Tübingen 1969. S.: Holzwege. in: "Vorträge und Aufsätze" I. M. Zagreb 1972. 20. Klostermann. M. Klostermann. M.:Identität und Differenz. Frankfurt/M 1978. 1970. Heidegger.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus. V. 1977. Seminar. Zagreb 1972. in: Gesamtausgabe Bd. Pfullingen 1957.Heidegger. . 1968.: Prevladavanje metafizike. Heidegger. Frankfurt/M. Wintersemester 1966/1967. Heidegger.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera.: Izvor umjetni kog djela. Klostermann. Pfullingen 1967. Heidegger. M.: Heraklit. . 1976.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens. Gesamtausgabe Bd. Heidegger.: Wegmarken. Frankfurt/M. M. in: "Vorträge und Aufsätze" I. M. Niemeyer. u knjizi: Mi ljenje i pevanje. Klostermann. str. Matica hrvatska.Fink E. Frankfurt/M. M.: Über den Humanismus. 9. Heidegger.1.: Die Frage nach der Technik. M. M.: Wissenschaft und Besinnung. Gesamtausgabe Bd. Frakfurt/M. 1979. in: Zur Sache des Denkens. Heidegger. 58-188. Heidegger. Heidegger. V. V. str. 5-36. M. S. 37-62.

1983. 7-40. Nijhoff. Beograd 1982. Husserl.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910). Niemeyer. Den Haag 1962. Bildbewusstsein. W. V. Nijhoff. M.: Pribje i ta. str. E. 57-82. M. G. Husserliana IX. (u tekstu skra eno: Hua.Nolit. Tuebingen 1984. Hamburg 1959. Heidegger. d. Beograd 1982. 1989.: Spiel mit dem Spiel. Biemel). M. Klosterman. D. E. W. Frankfurt/M. Den Haag 1950. Husserliana XXIII.: Phantasie. Heidemann.: Phänomenologische Psychologie. str. Berlin 1968. Husserliana IX. Den Haag 1962. M. Gruyter. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. M.: Onto-teo-lo ko ustrojstvo metafizike. Masle a.: Sein und Zeit. (Hrsg. Frankfurt/M. V. Erinnerung. M. u knjizi: Mi ljenje i pevanje. M. Nijhoff.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I. XXIII). Husserl. Sarajevo 1991. Heidegger. I. M. Eine kleine Spielphilosophie. Husserl. E. M.: Der Begriff des Spiels. Husserl. . Nijhoff. E. Nolit. Nijhoff.: Grundbegriffe der Metaphysik. Husserliana XXII. Heinz-Mohr.: Beiträge zur Philosophie. Husserlinana III. Heidegger. V. Heidegger. M.: Phänomenologische Psychologie. E. Klostermann. Husserl. Furhe. Henrich. Den Haag 1979. Den Haag 1980.

E. Poku aj odredbe oblasti istra ivanja. R. Novi Sad 1991. Husserl. R. Ingarden. M. 267-438. Zagreb 1990. 1975/3. Beograd 1977/1.484 Husserl. str. Beograd 1971.: O filosofskoj estetici. str. Nolit. M. De je novine.: Ontologija umetnosti. Tübingen 6 1980 (U tekstu 1980a). Tuebingen 4 1980 (U tekstu 1980b). P. str.: Existenz-Dasein-Mensch. E. Ingarden.: O fenomenolo koj estetici. R. Zeitschrift fuer Philosophische Forschung. Ingarden. Vom Anschein bezeichnenden Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der . SKZ. 24-31. Niemeyer.: Logische Untersuchungen I-II. E. KZNS.: O saznavanju knji evnog umetni kog dela.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Niemeyer.: Das Literarische Kunstwerk. Janssen. 13. R.Husserl.: Edmund Husserl. Ingarden. Beograd. M. 289-310. Niemeyer. Tübingen 1960. R. Geburtstag. Beograd 1975. umetni ko delo. Knji evna kritika. Gledi ta. vrednost. Zum 100. Globus. Ingarden. prilozi se navode prema knjizi: E. 1959. Huserl: Kriza evropskih nauka. R. Ingarden. Gornji Milanovac 1991.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija. 459-463. R. Ingarden.: Do ivljaj. S.

W.: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda). Kajoa. Eine Untersuchung über Husserls Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus. Löwith. Beograd 1979. BIGZ. BIGZ. Beograd 1973. Sarajevo 1990. Sarajevo 1990. Den Haag 1964.: Hajdelber ka estetika I. 1994.: Kritika mo i su enja. Jaspers. Beograd 1978.: Philosophie. M. Kant. Mladost. Beograd 1975. Masle a. v. A. Naprijed. I.: Kritika istoga uma.: Ästhetik. l9. Nolit. H. Jauss.: Estetika recepcije. 233-243. Maska i zanos. Kant. V.: Igre i ljudi. Vol. Kern. Masle a. Kant. F. I. s. Vandenhoeck & Ruprecht. J-F. Springer.: O lepom i uzvi enom. Berlin 1988. V. str. de Gruyter. Kami. Hamburg 1995. Luka .: Princip odgovornost.: Von der Mimesis zur Simulation. Kutschera.: Kako itati Hegela. Nijhoff. Jung.: Kritika prakti nog uma. 265-272. Beograd 1977. Berlin 1948. Kojeve.Perspektive geschichtlicher Zeit. Zagreb 1988.: O budu nosti tragedije. in: "Journal of the Faculty of Letters. Tokyo. H. Göttingen 1967. I. 13-32. R. Beograd 1979. Nolit. A.: Gott. BIGZ. I. u zborniku: Teorija tragedije. . BIGZ. S. I. Kant.: Husserl und Kant.R. Beograd 1984. Junius. Nolit. Eine Einführung in die Geschichte der Ästhetik. . Jonas. K. Lyotard. K. Beograd 1990. Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis 485 zu Nietzsche.

Rahner. V. U zborniku: Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grli u). Pöggeler. kolska knjiga. P. str. A. Zagreb 1965. H. S. Einsiedeln 1952. Pejovi . Nolit.: Umjetnost i estetika. Mladost. G.: Tehnika i metafizika. Moos.: Pojam i predmet estetike. Berlin 1931. . Johannes Verl. S.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart. Steiner. Novi Sad 1984.: Der spielende Mensch. K. Max Hesses Verlag. O. 13. S.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie. Pejovi . Zagreb 1976. Metzger. Novi glas. H.: Ästhetik des deutschen Idealismus.: Savremena estetika.: Sumrak estetike. Zagreb 1988. G. Moravski. U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda).: Problemi komike i smeha. in: Philosophische Rundschau. Masle a.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. V. Naprijed. M. D. Sarajevo 1978.: Phänomenologie und Metaphysik.Merleau-Ponty. str. D. Pfullingen 1966. U zborniku: Svijet umjetnosti. Prop. Nolit. Morpurgo-Taljabue. Naprijed. 244-260. 342-357. Moravski. Paetzold. 1-39.: Fenomenologija percepcije. Banjaluka 1990. 1965. Neske. Petrovi . U knjiz: Protiv struje. Zagreb 1989. Wiesbaden 1983. Beograd 1968. Beograd 1974.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. Paetzold. Dnevnik/Knji evna zajednica.

J. Beograd 1971/8. Nolit. D. Zagreb 1988. kolska knjiga. Surio. Zagreb 1965. eling F. Gesammelte Werke Bd.: Heidegger i pitanje bitka. A. u zborniku: Teorija tragedije.: O fenomenu tragi nog. Patmos.strategija zaborava. Kultura. str. Zagreb 1972. str. 138-157. 159-173. str.: O lepom. Scheler.J. V.Rodin.: Filozofija moderne umjetnosti. Naprijed.: Sistem transcendentalnog idealizma. Beograd 1984.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger). Godi njak za povijest filozofije (7). F. H.: Istorija est pojmova. Sedlmayr. str. Beograd 1980. Torres.: Dijalektika i fenomenologija.H. Düseldorf 1987. G. str. Siewerth. 339-512. 4.W. 133-151. M. eler. BIGZ. H.: Nova muzika. Beograd 1974/22. Matica hrvatska. Beograd 1979. iler. . tuken mit. B. Zagreb 1988. 216-224. U zborniku: Nova filozofija umjetnosti.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik. Schelling. Tre i program. Beograd 1967. Beograd 1989. Franke. u zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda).: Pojam esteti ke kategorije. Nolit. Bern/München 1966.V. Naprijed. F. Zagreb 1989. G.: Postmoderna . M. Tatarkjevi . Tre i program.486 Schmidt.: Filozofija umetnosti. Schmidt. F. Nolit.: Post? Oblici i su tina novog spora starih i modernih.

M. The University of Tokio.B. M. Uzelac.: Kraj moderne. Vol. S.: Praeludien I-II. in: Phenomenological Aesthetics. Mohr (Paul Siebeck). 1992. E. Matica srpska. Windelband.. Sarajevo 1991. Windelband. Uzelac. H. Tuebingen 1972.B. Nos. M.C.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl. Voren. Axiomathes. Zurovac. Nolit.: U mre ama ivotnog sveta. R.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger. G. Wohlfart. W. pp. M. W. W. Beograd 1985. B.Heimsoeth. Alber. .Vol.: Philosophie der modernen Lebenswelt. Ulmer. J. Novi Sad 1987.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie.: Der Punkt.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti. Uzelac. M. KZNS. Novi Sad 1994. KZNS. Uzelac. Freiburg/München 1986. 1998. Novi Sad 1991. IX. Tuebingen 1924. Vi a kola za obrazovanje vaspita a.Tugendhat.: Umjetnost kao istina i la bi a. Zurovac. K.: Filozofija igre. . M.: Teorija knji evnosti. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka. M. Vatimo. 79-98.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis). Svetovi. Uzelac. J.: Kosmologija umetnosti. O. 1-2. KZNS. Velek. 17. Zagreb 1978.C. Naprijed. Aesthetics). in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters.II. V. Masle a. de Gruyter. 7-26. Waldenfels. Mohr. Novi Sad 1986.. Novi Sad 1995. Vr ac 1998. Berlin 1970.: Povijest filozofije I . .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful