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Walter Piston
COLECCION

ENFOQUES

Armonia
Revisada y ampliada por

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Tufts University

SpanPrcss® Universitaria
Cooper City, FL JJJJO • EE.UU.

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Prefacio de la quinta edici6n norteamericana
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Armonia

Discfio de cubierta por Baby Rivera Tiullo original: llarmony

© de la edicion en lengua castellana y de la traduccion:
SpanPress® Universitaria - 1998
An imprint of Span Press, Inc. 5722 S. Flamingo Rd. #277 Cooper City. FI 33330

© 1987,1978,1962,1948,1941

by W.w. Norton

& Company,

lnc., Nueva

York y Londrcs

ISBN: 1-58045-935-8
Irnpreso en Espana - Printed in Spain I 2 J 4 5 CA 02 0 I 00 99 98
Publicado can autorizacion especial. Todos los dcrechus reservados, No esta permit ida la reproduccion total 0 parcial de esre libro, ni su trutamicntu informarico. ni la transmision de ninguna forma 0 por cualquicr mcdiu, ya sea electronic», mecanico, por forocopia, por rcgistro U otrus metodos, sin cl pcrmiso previo Y (lor escriio de los Iitularcs del copyright.

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Esta quinta edicion de ARMONfA aparece a los cuarenta y cinco afios de su utilizacion con exito, Diez afios despues de la muerte de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de estes todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus ensefianzas, Mi propio conocimiento de este libra se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia el permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicion quiza puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libra es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941. La mayor diferencia de la cuarta edicion en relacion con las anteriores fue la adici6n de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el cornplicado tern a de 1a armonia despues de la practica comun, que no se habia tratado en las tres primeras. EI nucleo de la obra, sin embargo, continua siendo el tratamiento exhaustive de la practice com un de la armenia en la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En la presente edicion todo el texto de la primera parte se ha examinado cuidadosamente con el proposito especial de cJarificar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamente menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresiones se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a 10 que habia sido un texto detalJado y conciso; el espacio extra se advertira tambien en el disefio de esta edicion, con margenes mas amplios para las anotaciones, Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. Tambien se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido tam bien algunas caracteristicasnuevas, en su mayor parte con la intencion de ayudar al alumno en el desarrollo de la habilidad para el analisis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y a1 piano. EI capitu.10, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la in tencion de acJarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el principiante al analizar los ejemplos de la bibliografia; segun mi propia experiencia, una buena comprension de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las teenicas avanzadas de analisis tonal, en especial la tecnica schenkeriana. Otra

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VI

PREFACIO

innovaci6n es la reordenacion de los diversos capitulos concernientes al ritmo arm6nico y a la estructura de la frase, acabando con un breve sumario del rnetodo analitico en el capitulo 13. EI acorde de novena de dominante completo, tratado 'antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido en el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14 donde resulta algo mas oportuna. . , Por primera vez, la revisi6n de este Iibro se ha coordinado sirnultaneamente con su volumen complementario, el Workbook for Piston/Dei/oto Harmony. par Arthur Jannery, del Westfield State College. EI profesor Jannery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los primeros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccion de las pequefias piezas que componen la antologia de ejercicios para analizar de la segunda mitad del Workbook. La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introductorio, pero debido a su caracter global sirve tam bien como obra de consulta y podernos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con much~ anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de que manera utilizan ellibro los diferentes profesionales de la musica, y ob~ar en consecuencia. De ahi que para esta edicion, asi como para la antenor, hayamos solicitado especificarnente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar la revision. La respuesta a este lIamamiento ha sido alentadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes me escribieron a mi dire~tamente 0 al editor con detalles especificos, y I~ mayoria de sus sugerenctas, por Jas que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicion. Como siempre, me alegrare de oir a alguien que desee ofrecer correcciones 0 sugerencias para una posterior revisi6n. Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que me han prestado una incalculable' ayuda en la revisi6n de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York autor de un esplendido texto teorico de diferentes caracteristicas, soporto 10 mas duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire . Brook, de W. W. Norton and Company, me evito innumerables horas de esfuerzo y aporto una habilidad editorial que yo nunca pod ria esperar iguaJar; y Hinda Keller Farber, que tambien trabaj6 en la cuarta edici6n volvi6 a quitarme un gran peso de encima. Algunos capltulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones: estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo perc saga~ entice, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Universidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece aiios me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suiza» en el capitulo 2? EI magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez mas la elegancia visual del libro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios.

Introducci6n de la primera edicion norteamericana (1941)
EI primer paso importante en el estudio es c1arificar su propos ito. Existe mucha confusi6n hoy dfa respecto a por que estudiamos teoria musical y que debemos esperar de este aprendizaje. Segun la experiencia pedagogica de quien esto escribe, esta confusion de perspectivas proporciona el obstaculo mas comun y mas grave para progresar en todas las ramas de la teoria musical. Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia excIusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la practica (rara vez la precede, excepto por casualidad), debemos comprender que la teorla musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una coleccion sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacion de la practica de los compositores durante largo tiernpo, e intenta exponer 10 que es o ha sido su practica comun, No dice como se escribira la musica en el futuro, sino como se ha escrito en el pasado. Las consecuencias de una definicion como esta sobre la verdadera naturaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evidente que su conocimiento es indispensable para los rmisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, interpretes, directores, criticos, maestros 0 musicologos, Claro esta que un seguro dominio de los rudimentos de la teo ria es necesidad para el erudito mas aun que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacion de los estilos individuales del pasado 0 del presente. . Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemente grande como para desenvolverse sin un conocimiento profunda de la practica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tecnicos 0 teoricos de la musica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la practica com un, mientras que en la otra es el unico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion, En el campo especifico de la armenia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta ados cuestiones: cuales son los materiales mas cornu-

Medford, Massachusetts. septiembre de 1986

Mark DEVOTO

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VIII

INTRODUCCION

nes que utilizan los compositores, y como se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesarnos por el compositor individual a expensas de concenlrarnos en establecer la norma de la practica cornun. Can esta norma siernpre presente se aclarara el camino hacia la investigacion de Jas practicas arrnonicas individuales de los compositores de todos los period os, y en especial hacia el examen cientifico de las practicas divergentes mas notables del siglo xx. Historicamente, el periodo en el que se puede detectar esta practica cormin abarca mas 0 menos los siglos XVIII y XIX. Durante este tiempo hay pequefios cam bios sorprendentes en los materiales arm6nicos empJeados y en la manera de ernplearlos. EI periodo experimental de principios del siglo XX parecera mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la practica de los antiguos compositores se hagan mas c1aras al familiarizarnos can la musica, Hasta ahora, sin embargo, no se puede defiriir una practica comun del siglo xx. Por tanto, la intenci6n de este libro es presentar tan breve mente como sea posible 1a practica arrnonica cornun de los cornpositores de los siglos XVlII Y XIX. Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intentar justificarlas sobre fundamentos esteticos o como leyes de la naturaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la practica comun de los compositores y no como esfuerzos creativos de cornposicion, EI autor cree que mediante estos principios se conseguira una rapida y logica comprension de la materia. Walter PISTON

Indice
Prefacio de la quinta edicion norteamericana Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941)

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EN LA PRACTICA COM ON

ARMONfA TONAL

Materiales de la musica: escalas e interval os Triadas · Progresiones arrnonicas en el modo mayor: principios de conduccion de las voces 4. EI modo menor 5. Tonalidad y modalidad 6. La primera inversion. EI bajo cifrado 7. Funcion y estructura de la rnelodia 8. Notas extrafias a la armonia 9. Armonizaci6n de una melodia 10. EI acorde de cuarta y sexta II. Cadencias 12. Ritrno armonico 13. La estructura arm6nica de la Frase 14. Modulacion 15. EI acorde de septirna de dorninante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones irregulares 18. Textura musical 19. Problemas del analisis arrnonico 20. La secuencia 21. EI acorde de septima disminuida 22. La novena mayor incornpleta 2J.Acordes de septima sin funcion de dominante 24. Acordes de novena, undecima y decirnotercera 25. Acordes alterados crornaticarnente: la supertonica y la submediante elevadas 26. La sexta napolitana 2. 3.
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21 40 49 68 87 110 134 lSI 165 . 182 . 197 . 214 . 234 . 248 . 264 . 275 . 289 . 304 . . 317 . 334 . 342 . 362 . . 381 392

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. ' . . : 441 447 469 506 521 523 I Posfacio ... . Evaluacion historica de la practica arrnonica Ampliaciones de la practica cormin Tipos de escalas y de acordes Cromatismo extendido . Acordes de sexta aumentada Otros acordes cromaticos INDICE . . 30. . .. . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • x 27. . II 403 418 DESPUES DE LA pRACTICA COMON 29. '~ . : lndice de materias Armenia tonal en la practica cormin 532 536 542 i' ~ r .. . Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach lndice de ejemplos musicales .• I. . I ···· t ~. Bases acusticas de la escala: la serie arrnonica y el temperamento igual Apendice 2. . 28.. . Apendice I.. 3L 32.

debe mas a la rnusica culta occidental que a cualquier otra. Despues de todo. Si los dos sonidos se oyen uno tras otro. la distancia es un intervalo melodico. en esencia menos de mil afios. los sonidos de la rmisica estrin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exactas (altura). j. EJEMPLO 1-1 II intervale armonico fA II mel6dico intervalo . Intervalos medidos por escalas La unidad basica de la armonia es el intervalo. y en una cornposicion estan anotados con especificaciones precisas como duracion. sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infinita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. podemos identificar la rnusica como un arte ceremonial. la distancia entre ellos es un intervale armonico. La rnusica cutta occidental es la mas rica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucion historica.hecha la musica: que casas hay en una pieza de rrnisica y como estan unidas. Si nos remontamos tres milenios 0 mas. con su enorme y ampliamente extendido atractivo. intensidad y otras cualidades. Esto sugiere que el instinto de hacer rmisica es fundamental en la naturaleza humana. Incluso la musica popular del siglo xx. Este terrnino describe la distancia entre dos sonidos. En el estudio de la teoria musical nos interesa aquello de 10 que esta . Cuando dos sonidos suenan a la vez. perc la musica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestiones de farina y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudara el hecho de que lamusica trata can cantidades precisas. En este libra nos ocuparerrios principalmente de las tradiciones de la musica culta occidental.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~i ft- • 1. Materiales de la rmisica: escalas e intervalos La musica es caracteristica de practicamente todas las culturas y todas las civilizaciones.

L: ~Tp:. z. . Las mas familiares son las dos escalas diatonicas de siete notas cad a una.. el intervale mas pequefio en la rmisica occidental. 1-4 EJEMPLO 1-2 semitono .~- do menor mel6dica ascendente e I 00 ~ m II e Ii e ~t) II" mel6dica descendente 0 . . Desde cualquier Do hasta el siguiente Do.0 f = ~ Do mayor 0 e0 I D m IV " 0 II e . h. V VI VD (I) D m IV V VI VD (I) . que incluye la mayor parte de la rnusica escrita entre 1700 y 1900... claro esta. -i ~ j ob01o tat) II. como aqui mostramos.0 IV.:-.. . .-"'-IIIIIII!~!!1 5 .. La escala mayor que comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. ~..~ b. L I I h•• ~."•. lIamadas escala mayor y escala menor. se basa en las escalas diat6nicas.~•• . e0 (eo) (I) II t' II IV V VI VU (I) I ViI VI V IV ill n Todas las notas posibles de USQ com tin.~.: II tono o tono m tono IV V tono VI tono VD (I) . 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO MATERIALES DE LA MOSICA: Los sonidos que forman el intervale se extraen de las escalas. · . pues. una octava incluye doce notas diferentes. en orden ascendente y descendente. Esta formada completamente por una sucesi6n de semitonos. consideradas en conjunto. La escala cromatica es. La musica tonal. • . incluyendo teclas blancas y negras. desde cualquier nota hasta la siguiente del mismo nombre. 0. . La escala menor natural tiene tres sonidos distintos con respecto a los correspondienles sonidos en la escala mayor.. la distancia se llama octavo."..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ----------------) ESCALAS E INTERVALOS . E1 ejemplo de abajo muestra fragmentos de la escala crornatica cubriendo todo el pentagrama. constituyen la escala cromatica.:_ EJEMPLO 1-5 (Sill) Do EJEMPLO 1-3: Escalas do menor e 0 . " · v. una colecci6n de todas las notas posibles en orden ascendente 0 descendente.. ! ~: V VI VB (I) om do menor .. contando en semitonos. '. Hay tres tipos diferentes de escala menor. equivalente a una octava tras otra. ••• ·fI·• .~ II natural II e h '0 (II)II 0 do menor arm6nica e 0 ~o " . . Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos.. La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribuci6n de tonos y semitonos a partir de una nota dada.

el menor. entre la tonica y la subdominante). 1-6 de ~ •• . c) Si a un inlervalo menor intervalo dismlnuido. cualquier otra escala mayor. Una melodia tipica en Do mayor puede utilizar solo notas de la escala de Do mayor. Submediante (a medio camino. sin embargo. Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el septimo grado y la tonica es de medio tono. Subdominante (a la misma distancia de la tonica hacia abajo que la dominante hacia arriba). Mediante (a media camino. 1-9 Clasificaci6n de los intervalos EI nombre de un intervalo consta de dos partes.' EJEMPLO ! . el intervalo es mayor. y se designan con los siguientes nombres: I.~ .' M 7. . La escala de Do mayor. justa se Ie quita medio tono resulta un . el septimo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente septimo grado menor. II unisono Ie II II tercera II z II :: II : II :: II : II : II cuarta quinta' sexta septima octava novena segunda EI nombre especifico de un intervalo (que tipo de tercera. Tonica (la nota basica). ~ f ". Aqui estan todas las escalas mayores posibles."1 6. . con las armaduras habituales en numero creciente de sostenidos 0 decreciente de bernoles. se llama circulo de quintas. tomando cada una elias una nota diferente de la escala cromatica como punto de partida. tantas veces como se quiera y en cualquier orden. cuartas y unisonos. tienen la misma distribucion de tonos y semitonos. El intervalo mas grande es el mayor. escala menor melodica ascendente. hacia abajo. . .' M 4. se aplican las indicaciones siguientes: a) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo nornbre general es de medio tono. 0. Sensible (con una tendencia melodlca a ir hacia la tonica).. siendo la tonica de cada escala la quinta de la escala que tiene a su izquierda. . Supenonica (Ia nota siguiente sabre la tonica). excepto en el caso de octavas.: II mayor sexta aumentada fo quinta justa 0 aumentada quinta ~:II tagrama. EJEMPLO justa se Ie afiade media tono resulta un 1. para formar una melodia.#bWbmn''tcHSettxtiw~ 6 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COM ON EJEMPLO MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 7 Cualquier escala diat6nica particular es una subserie de siete notas de la escala cromatica de doce sonidos. Dominante (real mente un elemento dominante en la tonalidad). por 10 que a esto se refiere. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» o de una «septima menor». . VIII. II' tercera mayor "II tercera menor II 0 •. etc. Cuando la distancia es de un tono.. se puede considerar como un alfabeto en el que es posible utilizar cualquiera de sus notas. hacia arriba. septima. y st 't Ert#WWs':nn*.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • fee va am mweI I I riner ern we tet e nwn ' F - tn •• en v'S]' N mp . Si la nota superior no coincide con una nota de la escala. independientemente de cual sea la tonica. 1-8 . 1 . ." M 8. Es costumbre indicarlos can nurneros romanos del I al VII. entre la tonica y la dominante). el mas pequefio. aunque tam bien se emplea el termino subtonica. el nombre general y el especifico.) puede hallarse refiriendolo a una escala mayor que comience desde la mas grave de las dos notas. IV. VI VI. para los que se utiliza el terrnino justo. como en la escala mayor y en la . EI nombre general se halla contando las lineas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen- f sexta ~: . b) Si a un intervalo mayor intervalo aumentado.' J Las siete notas de la escala diatonica se lIaman grados de la escala. quintas. III. EJEMPLO 1-7 Grados de la escala Mib mayor unisono 21" M '3. II." J 5. La disposicion que se da aqui. como en la escala menor melodica descendente.' . Todas las escalas mayores. Si la nota superior coincide can una nota de la escala.

Subiendo el Do a Do s. Si la nota mas grave del intervalo esta precedida por un sostenido 0 un bemol.0.' (to. . u e 5.' J #: II 3. cuarlas dan quintas. disminuida al:: quinta justa #:: quinta disminuida II tereera f A 0 I. son caracterfsticos de la practica arm6nica y es freeuente nombrarlos con el numero mas grande. Asl.) Algunos intervalos compuestos. es bastante especifica.: IE . elresultado es una septima disminuida . por ejemplo." M I I &0 inversi6n (3. EJEMPLO 1-14 Intervalos compuestos Un intervalo mas grande que una octava se llama intervalo compuesto. La inversion de intervalos. consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: • I Inversion de intervaIos EI termino inversion se aplica a diversos procedimientos musicales. segundas dan septirnas.1 ~l I. can 10 'que la septima menor se hace media tono mas pequefia y. los intervalos aumentados dan interval os disminuidos. el Do sobre el Mi b. • . es dificil de utilizar como elemento de medida. La segunda mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio tono respectivamente. tambien Hamada inversion armonica.IM• II septima menor II . la sexta mayor se hace medio tono mas grande. con nueve sostenidos. y viceversa. tornado de la geometria. una septima menor. y viceversa.') M 9. ee tono. terceras dan sextas. (El rnimero del intervalo se obtiene restando 7.'M 3. el intervale puede analizarse primero sin el sostenido 0 el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segun las reglas anteriores.#_. entra dentro de la escala de Mi b mayor./ II 8 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON EJEMPLO MATERJALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9 1-10 1-12 . 0 la nota mas aguda se baja una octava.' m i' En el ejemplo del caso b. este procedimiento. Par ejernplo. En la inversion de intervalos iguales 0 mas pequefios que una octava justa. y viceversa. ~ p: 6. II tercera mayor : II sexta menor g : II :: quinta disminuida quinta justa g cuarta justa II cuarta aumentada EI terrnino complementacion. la nota mas grave se sube una octava.• • • • • • •• • • • • • • • • • • • •• • • ie • • • • • • • • • I • (- ~. .. se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios. como la novena. tam bien se ha aplicado a. los intervalos mayo res dan intervalos menores. una duodecirna queda una quinta. EI intervalo entre Re y Do es. y viceversa. con el mismo resultado: EJEMPLO 1-13 EJEMPLO 1-11 I. convirtiendose en una sexta aumentada. si restamos 7 de. Volvemos a coloear el sostenido al Re. y viceversa. :4 . de acuerdo 'con c. sin embargo. y par tanto es una sexta mayor.. 0 simplemente comptementos. El intervalo de media tono se llama tambien semi- unisonos dan octavas. tomamos la escala de Re mayory vemos que la nota Do es medio tono mas baja que el septimo grado. u •• I-'·X4'· Re mayor II: II . septima disminuida De la inversion se obtienen los resultados siguientes: los las las las y I' I La escala de ReI mayor. y viceversa. Quitando el sostenido del Re. Puede calcularse restando Ia octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda." m) II I Re # mayor II i••. f _II tercera menor alii. pues. los intervalos justos permanecen justos.

dos eiernplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles y tres ejemplos de escalas.1 Ii I i'~.3. quinta disminuida. Fall' y Sol b. Escojase una melodia de uno de los ejemplos de este libro e identiflquense todos sus intervalos melodicos. ' 4. Uno es el equivalente enarmonico del otro. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente.): #:. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados. EJEMPLO 2. . I~:I . Que sea mas apropiado utilizar uno u otro depended de su significado gramatical. Con Fa # como nota mas grave. segunda aumentada. 9. Nombrese el intervalo entre la supertonica y la submediante en la escala menor armonica.on . septima mayor. por ejemplo. es obvio que el septimo grado de la escala de Sol mayor es Fall' y no Sol b. 5. septirna disminuida. 8. 10. I~. Analisis. . si estos interval as se escuchan en un contexto armonico.exta aumentada.e "I e. EJEMPLO 1-15 Sin embargo. 1 g I'a I n I\. Nombrense los intervalos siguientes: a. . sexta menor y tercera disrninuida. novena mayor.. 'e iI : d. Escribanse y nornbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre la tonica y otras notas de la escala de Mi mayor. dos escalas que contengan am bas notas.Re. . Busquense en partituras dos ejernplos de armaduras inusuales. C. 1. n6mbrense al menos Las notas individuales tarnbien pueden ser equivalentes enarrnonicos. EJERCICIOS Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como sugerencia para otros ejercicios que inventaran 0 el profesor 0 el alumna. Analisis. sus diferencias son perceptibles can facilidad.: ) 1.b como nota superior. apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente. i. g. quinta justa. b. .to ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON MATERIALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11 Intervalos enarmenlcos En nuestro sistema de escala.. par ejemplo. I: I. segunda menor cuarta aumentada.. Para cada uno de los intervalos siguientes. iDe que escalas mayores pueden haberse tornado los fragmentos siguientes? 1-16 6. a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Un buen ejernplo es la segunda aumentada. Constniyase una escala mayor en la que 00# sea el sexto grado. la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin mas evidencia que el sonido de las dos notas. Tambien se encuentran can frecuencia armaduras enarmonicas. novena menor y quinta aumentada. formense los siguientes intervalos: tercera meno~. I c. Escribanse equivalentes enarrnonicos de los intervalos del ejercicio antenor.. I . cuarta justa. Construyase una escala menor melodica descendente can la nota Re como tonica. 11. Por si solos no proporcionaran una practica 0 adiestramiento adecuados.• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . J. s. como Re b mayor y Do # mayor (ejemplos 1-15).@ -t: 7. ' 12. forrnense los intervalos siguientes: quinta disminuida. tiro 1W1 i. h..

~§ men. I '1 I ~61II aum. tercera y quinta a los tres faetores de la triada. Usando solo las notas de la escala de Do mayor. una quinta disminuida. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un intervalo de quinta aumentada. de oido..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • d ~. . Inversiones Cuando una triada tiene su fundamental comonotamas grave se dice esta en estado fundamental. mayor mas otra tercera mayor forman una triada aumentada. facil e inmediatamente. sino tam bien en la cualidad de su sonido. menor mas una tereera mayor forman una triada menor. TRIADAS 13 en e1 capitulo 4. tocando y escuchando. ta ~~~~ra fundamental Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de. Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no solo en la altura. Cuando se combinan. algunas de estas tereeras son mayores y otras son menores. la superposicion de terceras de las triad as siguientes: 4I I may. ===u: : = tercera fundamental quinta =:=n: __ ~ quinta fundamental tercera __ ==n: =::::# fundamental quinta tercera que se puedan distinguir.. Una trlada con su quinta como nota mas grave esta en segunda inversion.. las tereeras producen cuatro tipos de triadas. Todas las trladas que tienen la misma fundamental se identifican por el mismo numero romano. dism. se dan los nornbres de fundamental. encontramos que: Una Una Una Una nuida. AI eonstruir triadas sabre una fundamental dada. Independientemente de su disposicion. Las triad as asi formadas se designan can los mismos nombres y los mismos numeros romanos que sus respectivas fundamentales. y de una triada disrninuida. Dicho de otra manera. se puede eonstruir una triada utilizando cualquier grado de la eseala como su fundamental. tercera tercera tercera tercera mayor mas una tercera menor forman una triada mayor. Las triadas de las escalas menores se estudiaran Tipos de triadas 2. una triada menor hay un intervalo de quinta justa. " i Tiiadas sobre los grados de la escala Cad a grado de la escala puede servir como fundamental de una triada. La razon es que si bien las triadas se forman mediante terceras. . Triadas Factores del acorde La combinaci6n de dos 0 mas intervalos arm6nicos forma un acorde. menor mas otra tercera menor forman una triada dismi- EJEMPLO 2-1 . que EJEMPLO 2-2 4 escala mayor II I II Ii I 0 I II I n ill IV V VI YO I . los euatro tipos de triadas hasta EJEMPLO 2-3 . . un grupo de tres notas que se l1aman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. EI acorde basico de la practica cornun de la armonia es la triada. Una triad a con su tercera como nota mas grave esta en primera inversion. Practlquense. independientemente de que el acorde este en estado fundamental 0 invertido.

. disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas. la mayoria de los ejercicios de este Iibro estan pensados para su realizaci6n a cuatro partes 0 voces. de manera alga arbitraria. que esimportante.' disonante 4. La hlst~na del es~Jlo mus. ·bajo-·- . Las triad as mayores y menores son acordes consona. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable caracteristica de toda buena rruisica mel6dica. Duplicaciones Ya que Ia triada contiene s610 tres notas (0 factores). septimas y 'novenas mayores y menores. EJEMPL02-6 . mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplicaci6n de una armonia basica a cuatro partes.0 soprano -. No se podna hacer suficiente hincapie en que la cualidad esencial de la disonancia es ~u sentido de movimiento y no. excepcion: la cuarta justa es disonante cuando esta sola. III y VI). y los de las trladas men ores y disminuidas en minuscui as. Una gran parte del estudio de la armonia tiene que ver can los principios de la realizaci6n a cuatra partes y. Ciertamente estas cualidades son subjetivas. • • t. EI terrnino voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. vamos a seguir la convenci6n de nombrarlas segun las cuatro voces del canto +soprano. par consiguiente. pero esta claro que en la practica cormin ia clasificacion siguiente se tiene por valida: consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menor~s. su nivel de desagrado al oido. tres son menores (II. tiene poca relevancia para el estilo armonico de los siglos XVIII Y XIX.ntes porque contienen solo intervalos consonantes. muchos prefieren Ia convencion de escribir los nurneros rornanos de las triadas mayores y au mentadas en rnayusculas. La realizacion a tres partes que se observa can frecuencia en el piano y la rmisica de camara sugiere a menudo cuatro partes. Un intervale diso~ante suena inestable y pide una resolucion en un intervalo consonante.. Aunque nosotros no 10 haremos en este libra. Can triadas en estado fun- r . . estos acordes son dlsonantes. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro partes mel6dicas diferentes.'•. es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes.' La rnusica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de 10teres. : • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -estado fundamental EJEMPLO inversion primera G I::I segu nda inversion Triadas del modo mayor En el modo mayor. . . " alto 0- u II tenor . ya que es el elernento disonan~e ~I que prop~rcio~a la ma~or partf del movimiento progresivo y la energl~ rttnuca. pero las notas extremas deben emplearse can moderacion. como a veces se cree err6neamente. sus extensiones a una aproximaci6~ a las extensiones de las voces humanas.Ical se ha ocupado ampliamente de la importante cuesuon de la dlS?nanCla y de su tratamiento par los compositores individuales. Esta dlstlOcI~n. Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella. No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasion. TRiADAS 14 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMUN 15 2-4 • {I. .. tres triadas son mayores (I.' consonante Las terceras y sextas mayores y menores se suelen aparta~ d~ I?s intervalos perfectos y se les llama consonancias lmperfectas. este escrita para voces hurnanas a para instrumentos.J Intervalos consonantes Y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Puesto que en las lnada~ aumentadas y disminuidas hay intervalos disonantes. contralto. Para determinar las cuatro partes. y una es disminuida (VII)._ . 2-5 4. IV y V). tenor y bajorestringiendo. : : II . Realizacien a cuatro partes La mayor parte de la rmisica de los siglos XVII y xvrn se concibe como una arrnonia a cuatro partes. Es costumbre en el analisis arm6nico indicar tad as las triadas mediante su nurnero romano apropiado. '. en el contrapunto del siglo XVI.

cuya nota mas g~ave es la ~Isma sensible. el contralto no tomara esta primera nota disponible. La distrib'ucion de los factores dentro del acorde contribuye a 1a presencia de cualidades tales como sonoridad. y las de contralto y bajo. EI bajo taman}. el tenor y el bajo. 0 incluso al urusono.dISPOSICIO~on mterval?s c mayores que la octava. una triada en estado fundamental se construye colocando en el contralto 1a primera nota disponible del acorde par debajo del soprano. de modo que es mas conveniente una posicion abierta.! '. Tarnbien se ha de evitar la. Esto es posible en raras ocasiones. Las plicas de soprano y tenor. 2-8 " .0 ·r normal r . EJEMPLO Posicion cerrada y abierta 2-7 Cuando las tres voces superiores estan tan juntas como es posible.. La ideal seria que un acorde bien equilibrado tuviera todas las voces en su correspondiente registro.. todo agudo.~ • • • • • • • • • • • • • .. . la ~~ada de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental. En capt!ulos posten?res veremos como la triada de sensible se sustituye par la triada de dominante 0 el acorde de septima de dominante. excepto entre tenor y baio. can su fuerte tendencia hacia la tonica.rse la duplicacion de su fundamental. De otra manera... La eleccion de una u otro depende casi siempre del movimiento melodico de las voces. y a veces sera necesario transigir en el equilibrio de las voces. En posicion abierta hay una separacion de mas de una octava entre soprano y tenor.. La duplicaci6n de la fund~mental es la mas usual. EJEMPLO 1\ Tanto la posicion cerrada como la abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • E at? it~ PZ. por supuesto. la quinta disminuida. Dlsposlcien EJEMPLO 2-9 cerrada abierta Nuestro sentido armonico exige una disposicion de lo~ acordes que _proporcione claridad y equilibrio. duplicacion de la sensible como tercera del V. Si el soprano esta escrito agudo.. La disposicion mas cornun de un acorde ~itua I?s intervalos amph~s en la parte inferior y los intervalos mas pequenos .. on I o~ ~~ infrecuente' . Las voces de soprano y contralto se escriben siempre en el pentagrama superior.Una bu~na realizacion a cuatro partes evitara normalmente una . el acorde esta en posicion abierta. l ". la cuarta nota es normal~ente una duplicacion de la fun~a~ental una octava 0 dos mas arriba. . La cuestion de los arnbitos tarnbien es importante. el acorde esta en posicion cerrada. Cada factor del acorde tten~ que surtir su efecto pero cada uno de elias esta subordinado a la sonoridad global. una posicion cerrada podria colocar el contralto y el tenor demasiado altos.. brillo a intensidad. La mejor manera de escribirlos es en dos penlagramas. J I: JI I Notaci6n La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. todo grave 0 todo en registro media. . Cualquiera que sea la disposicion de la triada de sensible. fundamental uplicada d La trfada de sensible ..0 . En posicion cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del ambito de una octava. en el inferior. la fundamental. utilizando la colocacion a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las armonizaciones de los 371 corales de Bach. Aunque se da can frecuencia en la primera a segunda inversio~. A veces se encuentra duphcada la sensible como quinta del III. Si se quiere una posicion abierta. donde incluso una distancia de dos octavas puede sonar bastante bien.!'- 16 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON TRIADAS 17 damental. hacia abajo. pero tambien pueden duplicarse la tercera a la quinta. sino la siguiente por debajo. ya que las distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes. Este proced. Al tenor le correspondera la unica nota libre. . y ser~ omitida en los primeros capitulos de este libro. debe ~vLta. Partiendo de una nota dada en el soprano. siempre hacia arriba.. en la octava que convenga..arnb~ . Contiene u~ mterval~ disonante.lmlento se denomina duplicaci(Yn.

Can un Sol # como nota del soprano. 7. EI alumna nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental./) g) h) J) J) inversion can su quinta en el soprano. . Una triada en primera inversion can la subdominante de soIl menor en el bajo. Una triada en segunda inversion en tonalidad de Mi. EJERCICIOS 6. Escribanse tres disposiciones diferentes. ~ a. Analtsis. menor a disrr. .) d. IV de Si mayor. • • '•. Identifiquense las triadas siguientes como mayor. Escribanse a cuatro partes. • • • • • • • • • • • • 3. las triadas siguientes. 8. (por ejemplo. Utilicese solo el estado fundamental duplicando la fundamental. • ' v • • • • . Procurese que solo se dupJique la fundamental. b. EI profesor tocara una escala mayor seguida de una triada procedente de dicha escala./) IV en La mayor g) I en Mi b mayor h) VI en Sol b mayor i) VII en Sol mayor J) U en La b mayor a) IV en Si b mayor e) . I. de cada una de las triadas siguientes. . be moles 0 becuadros)..I· :. Una triada disminuida en modo mayor. •. y viceversa. g. Una triada aumentada can su tercera duplicada. e. rehaganse las voces interiores de los siguientes acordes. I de Mi mayor y V de La mayor. Una triada en posicion abierta can su fundamental en el soprano. Finalrnente identifiquese cada triada en su numero romano apropiado. Una triada menor en posicion cerrada. Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor.inuida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. c. y con inv los que estan invertidos. f. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. utilizando el estado fundamental can la fundamental duplicada: b) V en Do # mayor c) VI en Mi mayor d) III en Re mayor e) II en fa mayor . Utilizando solo alteraciones (sostenidos. 2. Para todos los que son triadas. Manteniendo el soprano inmovil en cad a caso. '. 1. ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON TRIADAS I 18 2-10 19 I EJEMPLO 5. en posiciones cerrada y abierta. de manera que una triada en posicion cerrada pase a posicion abierta. en una colocacion habitual a cuatro voces. aumentado y disminuido. · . lCuantas triadas . menor. • I-• • • • . escribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas. P6ngase una X sabre todos los acordes que no son triadas. escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: a) Una triad a mayor en primera b) c) d) 4. rnarquense can una F los que estan en estado fundamental. la primera triada dada es mayor. alterandolas de manera que resulten los cuatro tipos: mayor. Una triad a cuya fundamental sea la mediante de una escala de La mayor. Una triada disonante con su lercera en el soprano..

I. Him serve with mirth.'CUlinta:>en. Para cualquier progresi6n es genera!mente valido que la eleccion de notas en los acordes individuales es menos importante que la relacion de las dos fundamentales entre sf y respecto a la escala de Ia que proceden. . .Come ye be . y se representa par los ruimerns romanos indicativos de los grados de la escala sabre los que se construyen los acordes. segunda mitad). yean . a veces el I a el II.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. yean o el III. menos frecuencia el III menos frecuencia el II clill Al V Ie sigue el I. 71t'!' 11111 .d. . 21. identificado par et grado de la escala que Ie sirve como fundamental. La relacion del acorde can la escala es tam bien Ia situacion del acorde en la tonaJidad. el II el V. Progresiones arm6nicas en el modo mayor: principios de conducci6n de las voces La progresion arm6nica es uno de los principales elementos de coherencia en la musica tonal. en otras palabras.. a veces el IV. No se proponen como un conjunto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor._. a veces el IV a el VI. j ' ~ . Tabla de las progresiones de Cundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en Ia observaci6n de los usos de los compositores en la practica com un. y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos. Al IV Ie sigue el V.. his praise forth tell. ca. yean o el VI. yean menos frecuencia el I.fore Him 3. ~ I r] ~ I I ~ I ~~ I I r. a veces el IV 0 el VI. 1964 (rnirn. .. EI termino irnplica no s610 que un acorde es seguido par otro.pr_imera in~ersi6n? i. el grad a de la escala identifica la funcion del acorde. AI I Ie sigue el IV el III... 0 ...Que tipo de tnadas abundan mas que otras? Old Hundredth.Que factores estan duplicados en cada triad a? (. 1T re· - u c. y COn menos frecuencia el I 0 Al II Ie sigue el V. 1551* "" [""iT : I I ~ ~i.. menos frecuencia el I 0 Al III Ie sigue el VI. De ahi que la progresion armonica pueda expresarse como sucesi6n de fundamentales. 0 el V. V and joice. a veces el VI. ~~ 20 ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN estan en estado fundamental? . • Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida. I .. =m . atribuido a Louis Bourgeois. En la practica cornun se utilizan con mas frecuencia unas sucesiones que otras. sino que la sucesion es controlada y ordenada.

las podernos c1asificar en tres categorias: Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta. se diferencian en una sola nota. La com~~raclOn rnuestra como sus efectos son completamente diferentes. una progresi6n de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor. Si la fundamental asciende una tercera. En el modo mayor. son bastante frecuentes. los movimieritos fuertes IV-V y VI-V. 0 0 el V.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 22 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON EJEMPLO PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 23 AI VI Ie sigue el II cia el I. el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera. a veces el III 0 el IV. c) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de septima). a veces el VI. por ejemplo. rara vez se emplea. a) b) IV o VI V II VJ m v Las trladas cuyas fundamentales estan separadas por una. C?~o implican un cambio tan pequefio. EJEMPLO 3-4 3-1 III IVYI IVB ill v V I Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta descendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar. 0 viceversa. la segunda. aunque todos no tienen el mismo aIcance. Se apreciara el caracter de esta progresion toeando el bajo solo. Movimiento de fundamentales de tercera (0 de se~ta~. AI VII Ie sigue el I el IV 0 el V. estas progresiones se consideran debiles. I II el III. Es importante apreciar las diferen~~s cualidades d~ e~~as progresiones. pero en direcci6n opuesta.) EI movimiento de fundamentales de septimas se considera por 10 ge· neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo complementario. la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mas fuerte). considerada por 10 general como. mientras que II-I. Como primer paso en la cornparacion de las progresiones de fundamentales. I IVY fiN VIV mD D ~ . (Vease ejemplo 3·5. c~arta 0 por una quinta tienen una nota en comun. EJEMPLO 3·5 VI D D V III VI I IV El movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (0 quinta h~~ia arriba) resulta al reyes que las progresiones ~nteriores. cualidades que no se prestan con facilidad a I~ descnpcron verbal. EJEMPLO 1\ Las triadas cuyas fundamentales estan separadas por una tercera tienen dos notas en comun. La progresron N-I es la mas importante de estas y actua bastante como contrapeso a la relaci6n V-I. relativamente mas debil en estado fundamental. la fundamental del segundo acorde ya se ha oldo como tercera del primero (mas debil). EJEMPLO 3-2 Cuando la fundamental se mueve una segunda. y con men os recuencia e . y con menos frecuen- 3-3 f . por 10 que produce el efecto de introducir un color armonico diferente. pero menor. de igual manera. Con mucho. la mas importante de estas relaciones es la progresion V-I. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda. en otras palabras.la relaci6n arrnonica de mas fuerza en la rmisica tonal. el segundo acorde consta de un grupo de notas completamente nuevo. se considera fuerte. si la fundamental desciende una tercera.

0 nota contra nota (en latin. moviendo las cuatro voces a la vez. Si las dos triadas no tienen notas en cornun las tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimient~ del bajo. Si dos triadas tienen una 0 mas notas en cornun estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz. • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 24 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR 25 . por tanto se repite en la misma voz. la nota Sol es comun. EJEMPLO 3-8 IV V D m m IV Ptimera regia prdctica. cuando el cuarto grado esta en el contralto 0 en el tenor. Si se siguen estrictamente las reglas practices. Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresiones y en que se parecen 0 se diferencian. En los ejercicios en estado fundamental. : II : :. el contralto. cuando el cuarto grado esta en el soprano delIl. EJEMPLO 3-9' 3-6 I aceptable aceptable evitable ocasional :1 Do: I v En el ejemplo. Cuando se adquiera una completa apreciacion del sonido de las diferentes progresiones. Los dos acordes se enlazan can toda la suavidad posible. Esta excepcion se da siempre que la sensible esta en el soprano del V' si esta en una voz interior. j- . Excepcion.rogresi6n arm6nica. resultara muy practice tocarlas repetidamente en el piano. el enlace entre los acordes sera correcto segun la practice de la conduccion de las voces en 1a p. mientras que las otras dos voces bajan a la posicion mas cereana en el acorde. can un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acorde a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. en cualquier disposicion imaginable y en cualquier tonalidad. Tarnpoco hay que tomar las progresiones «debiles» por «indeseables». incluso en la rnusica que emplea prineipalmente aeordes. de manera que el primero parece deslizarse hacia eJ segundo. sino bajar las tres vo. se puede aplicar tanto la regia como la excep~ion. y la voz ~ voees restantes se mueven a las notas mas cercanas del segundo aeorde. ya que constituyen un importante elemento de contraste. En la progresion V-VI. que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion.) EJEMPLO 3-7 II~ : : II: ~ II . resultara mucho mas facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. Nuestro estudio del enlace de los acordes ernpezara necesariamente con el uso de trladas en estado fundamental a euatro partes. La descripcion comparativa de los movimientos de fundamentales no debe eonsiderarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. los movimientos de fundamentales de intervalos mayo res que una quinta no suelen utilizarse. pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas. de donde deriva la palabra contrapuntoy. (Este rnovimiento puede utilizarse tambien. aunque no necesariamente. sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto.ces supenores a las posiciones disponibles mas proximas. . En lugar de 1a fundamental. Los compositores del periodo de la practica comun prestaron siempre atencion a estas consideraciones lineales. Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado fundamental. . Enlace de los acordes: dos reglas practices EI enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melodico en 'el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que sue nan a la vez. En la progresi6n II-V.i. ·es costumbre no repetir la nota comun. Aunque las progresiones fuert~s se utilizan mas a menudo que las progresiones debiles. la sensible sube a la tonica. punctus contra punctum. EJEMPLO Excepcion. II: : II mas usual menos usual cornun mils usual cormin Segunda regIa praaica. en posicion abierta y cerrada. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponibles mas cercanas (el Do baja a Si y el Mi aRe). se duplica la tercera de la triada del VI. excepto la octava.

! r I r J I I I r I : I I T r \ EI ernpleo ocasional de una triada sin quinta. 0 viceversa. pero comenzando en posicion abierta.') ~ ~ (sin 3. sean diferentes 0 no las fundamentales.') !! ~ Mejora del ejercicio: superaci6n de las reglas pnicticas Las soluciones anteriores. soprano y contralto del ejemplo 3-11 son solo una inversion arrnonica de las mismas voces en el ejemplo 3-10.. .. ~~ ~ J 1_ V __ . son una buena dernostracion tanto de la utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas. '. es aconsejable cambiar dos de las voces superiores.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • Z' S.J ~ VI r V VI V I m aceptable aceptable evitable aceptable .J 3-14 >0 . 0 V_ 3-11 1 I .!J. E: IV :t I 3 . Cuando la fundamental se repite. No es aconsejable omitir la tercera. es preferible un acorde con fundamental. es con frecuencia un buen metoda de obtener una nota nueva para el soprano. EJEMPLO 1\ J' -J I 1 VI JJ . I "i. La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V' se puede duplicar cuando es la quinta del III. nE·f'sS'· 'Q .• r.• d. IV V I't . I I ..V EI ejemplo anterior esta en posicion cerrada.Sen~. 7".. ya que deja al descubierto la sonoridad vacia de la quinta abierta. 10 primero que hay que considerar es 1a Hnea del soprano.. Par tanto. 0 las tres. 3·12 EJEMPLO (las Ires partes superiores cambian) . :1 F. Iv 3-15 .r' 3 . uno debe intentar descubrir poco a poco que interes musical adicional se puede obtener incumpliendo las reglas. AI apartarse de elias.. que aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas. can la misma t) fundamental: I 1 : ~ r1 I I 1_ I J . EJEMPLO 3·13 I A I Fa: 1 VI IV V m VI IV n J (5610 carnbian soprano y tenor) 1\ I I V VI IV . I I I j j It) . normalmente con tres fundamentales y una tercera. . EJEMPLO V V aceptable evitable La duplicacion de la tercera 0 de la quinta en Iugar de la fundamental es otra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de soprano. puede ayudar a liberar la linea del soprano. Observese que la conducci6n de las voces es identica en ambas versiones.. " . Fa: I VI IV V m V VI ) or (sin 5. quinta y la tercera duplicada. EJEMPLO JJ~ ! J~~ f VI IV 0 ..M. Normal~ente. con el fin de conseguir variedad. IV 0. a uno con dos fundamentales y dos terceras.. EI siguiente muestra la aplicacion de las reg\as practicas a la misma sucesion de fundamentales. la cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con mas cuidado que las voces interiores.. t rwrrr:trn>i:"~~ 26 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 27 3-10 Un cambio de posici6n abierta 0 cerrada.

que son mas bien indicaciones ge- Si.• • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ~.'~. oblicuo 0 directo. y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia. las voces se mueven en direcciones opuestas: EJEMPLO3-17 A diferencia de las reglas practicas. . las dos voces permanecen separadas por la misma distancia.son mas rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales.r. En esta etapa de nuestro estudio. EJEMPLO 3-21: Paralelas evitadas f'iE:9' II ::: I :r:~::-. mientras que contralto y tenor lienen por 10 general pocos intervalos rnelodicos. Dos voces se pueden mover de tres maneras. Los compositores de los siglos XVIII Y XIX han evitado sistematicarnente los intervalos paralelos de unisono. (Una tercera mayor seguida de una tercera menor tambien se eonsidera una sucesi6n de terceras paraJeJas. Los saltos de tercera. respectivarnente. 0 de unfsono a octava. considerando una can respecto a la otra: en movimiento contrario. ambas voces se mueven en la misma direccion: EJEMPLO3-19 E1EMPLO3-16 ~ f' j f' II J f' j II conjunto disjunto Una buena linea rnelodica contiene en su mayor parte movimiento conjunto.. octava y quinta justa. C En movimiento directo. par 10 que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicaci6n. mayores que una cuarta. hay que prestar atenci6n a la forma en que estas se mueven por 10 que respecta a la propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relaci6n con la otra.) E1EMPLO3-20 sextas paralelas •( . las siguientes reglas. aunque las terceras sean de diferente extension. • • • • • • • Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia. Por 10 general tambien se evitan movimientos como de una quinta a una duodecima. es mejor evitar los intervalos aumentados y disminuidos. y todos los intervalos mel6dicos mayores que una sexta. el bajo sueie tener mas saltos que otras voces.~:~~ . siempre que su intenci6n fuese escribir una textura de voces independientes. Reglas del movimiento nerales. pero son especialmente repro babies entre el soprano y el bajo. cuarta 0 quinta se pueden utilizar libremente en la linea del soprano. I. En movlmiento contrario. Los terrninos de movimiento conjunto y dtsjunto se utilizan para describir el movimiento de una iinica linea par grados eonjuntos 0 por saito. entonces marehan en movimiento paralelo.'' '~ -e '_ .'. aunque demasiados saItos crean cierta angularidad en contra de la deseada fluidez. 1' 28 ARMONIA TONALEN LA PRAcrrCA COMON y PROGRESIONES ARM6NICASEN EL MODOMAYOR EJEMPLO3-18 Movimienlo meledlco eonjunto disjunto 29 AI dar mas libertad al movimiento de las voces. En estado fundamental.. en movimiento directo. 0 ninguno. Can respecto a la melodia.~.:: II unisonos octavas I :. una voz permanece inm6vil mientras la otra se Las quinlas y octavas justas paralelas deben evitarse entre eualquier par de voces. nos extenderemos en el capitulo 7.:: II quintas justas mueve: En movimiento oblicuo. y viceversa.

) Segundo excepcion.1 I 1 I I I . EJEMPLO I' i 1 EJEMPLO 3-23 3-25 ~ g :. En el movimiento directo. I Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. sri r I 5 I J I dI h~ . EI movimiento oblicuo es util para crear un contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. son posibles algunas combinaciones. bajo y soprano. 1 Vease tambien ejemplo 6-12. en especial cuando estan situados en las voces exteriores. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto. con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de Ia eseala. prX:tZWtriHi~-nM"'*h'1i e1t:lb. perdiendo su individualidad.t~ ~'" ~ . ~ Primera excepcion. no constituye una progresion arm6nica. . se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abajo al quinto grado. obviamente. hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafiante de la otra. octavos ocultas.1 '" 1-. en algunos textos. EJEMPLO Ii '\ 3-26 la quinta directas I. se lIaman octavos directas a quintas directas 0. I II f. 5 -F I J5J I r I r I VI C: I IV 'IV rV r IV VI I.i '. requiere una atencion particular en la armonia elemental. ~~ I . no es posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes. . como III-VIol-IV. y en particular si es una cadencia final. aceptable aceptable evitable Tarnbien resulta satisfaetorio el mismo tipo de conduccion de las voces en otras progresiones semejantes. octavos encubiertas. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y par saIto en la otra. I siempre aceptable EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como partes separadas.-. etc. En el cambio de disposicion de un mismo acorde se pueden usar Iibremente las quintas por saito.. Cuando dichos intervalos se loman de esta manera. I ! • • • • • • • Los cornpositores del periodo de la practica cornun tuvieron preeauciones al abordar por movimiento directo los intervalos de oetava y quinta justas. pero. La octava y (EI ejemplo anterior. eJ r I I J I Vb ~TI I •j g J '.. : • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • E 'Me -5]1 "5T 11r=s $ UTE PH F 'ssrr?1Mtf * TMfft ' .11 I8~ 8 I I I !A I ~a r r ~aJ ~ S J Fa. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas. En la pragresi6n V-I. La octava iii. EI maximo de independencia se consigue con el movimiento contrario. que consta de un unico acorde. 30 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR 31 3-22 I II . Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimiento directo con saito de ambas voces. la importancia de estos intervalos en los acordes.er¥. evitable II s 8 II aceptable " I {tJ1 ( J JI I I :1 " J--J I.. pero s610 en el caso de que Ia sensible este en una voz interior (contralto 0 tenor).

'. la trfada de sensible casi no se utiliza en estado fundamental.) El intervalo fonnado por la sensible y el cuarto grado par debajo (cuarta aumentada) 0 el cuarto grado par arriba (quinta disminuida) se llama tritono.II. 3·7) V del V usual V IV II IV n VI n posible mucho mejor aceptable in usual III VT v usual VI h. es cornun aceptar sube a: Ja t6nica junto con el bajo de diferente de la progresion comparable un unisono esta el caso especial la dominante. EJEMPLO 3-29 (Por supuesto. j). como norma. (Aunque es de usa frecuente en inversion. EJEMPLO 3-27 acorde." duplicada) sens. impedido POf esta en que la sensible situaci6n es apenas contrario. que se veran en pr6ximas capitulos. y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado 0. tres tonos.: m r VI preferible U VI aceptable IV V n pobre y6 pobre pobre . V VI evitable V usual V V V aceptable v VI evitable aceptable aceptable ~i «quintas de trornpa» SOPeJposjcj6n y cruzamiento de las voces . es decir. (Vease ejemplo 3-28. regia practica I) y 11 preferible (v. Sin embargo. EI ejempia 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. i. De otra manera. si la sensible esta en el soprano. k. a la nota tonica en el segundo f .' • •. el movimiento directo desde 0 hacia regia. el aida puede seguir la progresion rnelodica aparente entre las dos voces. Par el momenta se evitara escribir la cuarta aumentada a la quinta disminuida como intervalos armonicos. • '. EJEMPLO 3-28 (3. por 10 que la sensible no aparecera en el bajo en las progresiones en es~do fundamental. la quinta a la octava directa tomada por el salto en soprano y por grades conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo perfecto.) Tratamiento de fa sensible La sensible es diferenle de cualquier otro grado de la escala diatonica por su tendencia audible de ascender a la tonica.__:: l-zg -:: no superposicion " :: .1 Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo la voz inferior no debe subir a una posicion mas alta que 1a que acaba'de dejar 1a voz superior. La regia correspondiente rige para el movimiento descendente.) En V-I y V-VI. Por otra parte. • • ie • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 32 ARMONtA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 33 y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se n:tUf~vepor gra~os coniuntos y el bajo por salta. Las quinla~ u octavas directas can salta en una voz y paso en otra se ernplean con libertad entre cualquier otro par de voces.f " .~ 1:5:: superposicion II II£:. puede ascender a la tonica 0 puede descender. Tiene una forma particular de sonar y fue observado can desagrado en la epoca del contrapunto estricto. que actua como ~na sensible (c en el ejernplo 3-27). Si es hacia arriba. II y inusual (v. en la que se Ie Ilamaba diabolus in musica (diablo en rmisica). el mo- virntento prefenble hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor. sens. octavas y quintas directas lomadas por paso en ambas voces son 10 mismo que octavas y Quintus paralelas. aunque en algunos caso~ grados coruuntos de un tono es bastante aeeptable (d. e Aparentemente. I. ambos SOn componentes regulares de la triad a de sensible y de la trfada de supert6nica en el modo menor. la en movimiento . e]. conducira. I). La aspereza de su efecto era mitigada 0 evitada con 1a consecuente habilidad. que se dice que estan superpuestas. Si la sensible esta en una voz interior. Esta propiedad necesita un tratamiento especial cuando la sensible esta en la voz del soprano.

l~ J r -t \ Movimiento directo de las euatro voces Como regia general. Evitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3:22).iI! . 2... II Fa: VI IV V m VI IV D V VI rv V I·... I~ /! I: ~ I "I. Conforrrie se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con mas rapidez.... pero en especial tengase cuidado entre voces exteriores. cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). como pequefios fragmentos de musica.. s:» . . I J i!' !': . Esta regia se puede suavizar en las cadencias finales. pero tam bien sucede en ocasiones en la rmisica vocal contrapuntistica.) Aqui esta de nuevo la «version floja» que vimos en el ejemplo 3-10. si la sensible esta en el soprano puede ascender medio tono a la nota tonica (ejemplo 3-28). nr lilr~:·IIIIIiIIII:S5 .tttm'. octava justa 0 unisono entre cualquier par de voces.. La primera version debe ser una «version floja». pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse.. intentaremos considerar los ejercicios. en estado fundamental. En progresiones eri estado fundamental. 3~31). se llama cruzamiento.. las cuatro voces no deben moverse en la misma direccion si las triadas estari en estado fundamental. Esto ocurre con frecuencia en la musica instrumental. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas. l!Iw_lI IliliI . ejemplo 6-35). al menos una voz tiene que moverse por grad os conjuntos.QIiiI:_ . excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). r I" (~o:ces cruzadas rr a: ~ I I I.. 0 viceversa. _liiirria = . 26-27. III i=.. como en los ejemplos 3-10 y 3-1L Esto servira de ayuda para familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituira la base para una «version mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una rnejor linea de soprano.1 (. incluyendo los corales de Bach (v. soprano y bajo (ejemplo 3-22). ' Breve sumario de las reglas del movimienlo Evitese el movimiento paralelo de quinta justa.. Los ejercicios de este libro estan preparados para presentar problemas musicales especificos y para adquirir familiaridad con ciertos tipos de acordes.. I! ~! j: i f " 3-32 I 1 . junto con una «version mejorada» (ejemplo 3-33). a 10 que los compositores hacen al escribir rmisica. (Vease pp. mas bien consistiran en una lenta manipulaci6n de algunas reglas diferentes. si bien un cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo. En estos casos.. En primer lugar. pero 10 mas importante sera 10 que podamos aportar musicalmente a los ejercicios. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos y el soprano salta (ejemplo 3-27). Puesto que es bastante confuso para el oido. En V-I 0 en V:VI. ~ is.' II 1 I' ~.. excepto en ciertos casos especiales (ejemplos 3:25. Comentario de los ejercicios 3-31 ? J: 0\ . evitese el movimiento de las cuatro voces en la misma direcci6n. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuando ambas voces saltan (ejemplo 3:24). 5.. Evitese la superposicion y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29. no se debe pensar que los ejercicios tendran mucho en cornun con la rmisica que conocemos.. EJEMPLO ~ .• • I• • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• . 3:26). 34 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COM ON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 - V I V EI rnovimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra voz hacia una posicion por encima de ella. 7. 6. es mejor evitar el cruzamiento en esta etapa de nuestro estudio. en realidad. que siga estrechamente las reglas practices anteriores. de forma rudimentaria. . 1. En este y en los siguientes capitulos se escribiran por 10 men os dos versiones de los ejercicios que exiian un nurnero considerable de acordes. 3. aunque el resultado pueda ser mel6dicamente pobre. EJEMPLO _~ 4. .

E1EMPLO 3·34 A I I J I J j Jd lJ I I I .J .J. e) V-I en La mayor j) JI. llil-_ lSliIII'iilln.i1l01 crt 36 E1EMPLO 3·33 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMON ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 37 EJEMPLO3-36: Brahms.. Ich schell mein Horn ins Jammertal.. "· 'ii . Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo basico. EJEMPLO3·35: Chopin. M . v 44. 3. 37. Noctumo. nurn.. Estudiarlos can cuidado. sib...V en Mi b mayor g) VI·IV en Sib mayor h) II-V en Sol mayor I) III-VI en Do# mayor J) V-VI en Lab mayor a) b) IVIVI VIN) VVlV'I .d. suavidad de los enlaces y dibujo melodico. rneln r I I 0 a) b) c) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se situen en la mitad de su ambito.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I. 43. num. tratando la progresion IIl·VI como analoga a I1·V. aunque algunos de estos sirnbolos no se entenderan en un primer momento. I ! A a. 1.. I V m V ) e N e m V IV El siguiente ejemplo es una tercera version de la misma serie de triadas..=_. Las tres voces superiores se mueven entonces hacia abajo..d..'liIetfilllliii . y ademas da la oportunidad de cambiar la posici6n cerrada por abierta. prestando atenci6n a la unidad.I I ~~. J J -- I Observese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. . op. 3 FIiI·iIiI' . dandoles un poco mas de espacio para moverse. r J e ~ I II I A continuacion tenemos dos buenos ejernplos en estado fundamental. EI VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresion V-VI. varied ad.d... b. La duplicacion de la tercera en III evita la repeticion de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. (el tenor 5610 duplica la voz superior del piano) I c e It) JJJ~ I I J j ~S I I ~~~~ I W ~ Das schied von mir. Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arm6nicas en estado fundamental: V-VI en Mi mayor IV-V en Re mayor c) I-VI en Fa# mayor d) VI·V en Do mayor . op. • . _ I . fl 1 iilittrt2'.PROGRESIONES . IiiIIKIiI· _1Ii'. . . Todas estas indicaciones se aclararan en los capltulos siguientes.. Andante sostenuto EJERCICIOS 1.-.. aIs ich wohl spur..· iI:ii-. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota cornun Fa en el tenor 0 en el soprano. Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejernplos de este libro tornados de obras reales...

'Ipl.C6mo se podria haber evitado? Esta transgresi6n perrnanecio inadvertida en las primeras ediciones de este libra. primera mitad). 4. i. Finalmente.~ . ':'i J k. en especial cuando no suenan mal. escrito una octava mas alto. J" I J. I p' I Ji II II 21p& ~ r r f' lor I r j r I J r r In r I r J r I J V r I f' EJ I o' I J. Afiadanse las partes de soprano. La primera. Ahora reescrfbase de nuevo el fragmento colocando el tenor una octava mas alta. 21. Haganse dos versiones de cada uno. Esto no significa que sea imitil evitar las desviaciones de las reglas.. utilizando triadas en estado fundamental. Ami/isis. Sing r the Lord wLth cheer- J "I VOLce. esto significara transportar el contralto una octava hacia arriba..I'. ~ e._ 3. Y la segunda. Podemos aprender una leccion de esto: los errores pueden escapar incluso a una busqueda cuidadosa.h I ffi rII 2:'# at I b. "'" h.pIe that on ~ earth I 1 do II ~ rl il 1 to ~ I ~ .1 . Localicese la regia infringida (superposicion de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10.I. con desviaciones de las reglas practicas para asegurar una buena parte mel6dica de soprano. ! i. Ij J J J IJ J f' I"r [I II .!J 2: a r r J r I V r j r I" 0 I II II J I [" I At] J fl AA "'18 @4§J IE ~ F'. • Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida.!! H j rJ I" r Ij rr ~ I II. sino mas bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumplirniento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre. . como en todos los ejercicios de arrnonizaci6n de este libro. el tenor.#i J r J I r r J Ir r I flo rrJ Ij r Ir Etf I]J I m J. escribase una tercera version de manera que el tenor original. II ~ ~ - i. I ':p) J J J J l. contralto y tenor a los siguientes bajos. el soprano original..J I [' r I e II ':'S IT I J J I J . atribuido a Louis de Bourgeois. I J. el contralto. es esencial proporcionar un analisis de las fundamentales mostrado por los numeros romanos. J·I e II tJ 1 : ~ All ~~~~ peo. i F J d. una version «floja». Reescribase el fragmento de manera que las voces de contralto y soprano esten invertidas. .: pi.. iJ] orn lEf. ca. I r rEI B J I r J t' I 11. cumpliendo estrictamente las reglas practicas. identifiquense y clasifiquense todas las triadas. II . sea el soprano. !J=.l r I J J. g..1 r I ~ fill r I I dwell. J I di I F Ir F I r J IJ F JIB r I J. parte de 61 estara por encima del contralto. En el fragmento de abajo. . En este tipo de ejercicios. y el contralto original. i. Q. 1964 (num. 1551*.Cuantos cruzamientos hay en esta version? Comparese el sonido de las cuatro versiones. F j I e v I [I J I elF F IF . c. • • • • • • • • • • •· e • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 38 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 39 2. . como en los ejemplos. Old Hundredth.

Mi b mayor). Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado.. sin embargo. Asi. podemos encontrar muchos ejempios. R i La eseala menor melodica proporciona el modelo intervalico para la mamelodicos de la rmisica en modo ':1enor.. en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralelo. un caso frecuente en los siglos xvm y XIX. VI 0 't II vn . La escala menor armonica incluye el septimo grado elevado (0 sensible). 3. K. Las relaciones entre los grad os de la escala se resumen en tres form as tradicionales de escala men or: escala menor me16dica ascendente e 0. I ~AII~!rO I . Do mayor. yoria de los movimientos y~s EJEMPLO 4-3: Beethoven. la ter. I I i ~t]1 F molto e F ~I ~ E? Cry i lal ~ ~ E ~I F r r?r? 2. sin embargo. En el modo menor se utilizan varios tipos de triadas y escalas en funcion de determinadas circunstancias y contextos. Sinfonia num. EL MODOMENOR 41 f 4. aunque la quinta del III es. La caracteristica distintiva de la musica en el modo menor es que la triada de tonica es invariablemente menor. I f escala menor natural ' e hI! '0 . 40.que justifica algunas de las peculiaridades de la notacion musical ordinaria. La progresion rnelodica del quinto grado subiendo hacia la tonica procede a traves ~e. Una ampIia observacion muestra que en el periodo de la practica . La distancia entre los grados sexto y septimo de esta escala es una segunda aumentada: este intervalo se evita normalmente en el movimiento me16dico. Durante todo el periodo de la practica comun se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y septimo elevados utilizados en orden descendente. Esta escala incluye los grados sexto y septimo elevados cuando asc~ende. el sexto y el sentimo estan afectados por los signos de bemol. las otras triadas pueden tener mas flexibilidad. es siempre una triada mayor.los grados sexto y septirno elevados. como veremos. II e 0. y es equivalente a la forma descendente de ~a escala m~nor rnelodica. v. por ejemplo. descendente ?e la tonica ~acta la dominante emplea can mucha frecuencia (pero no siempre. la triada de dominante puede ser menor.0 n 0 " e" IYllVIVNmlJ II U e I II IlJillNVVIYll I La escala menor natural corresponde a la armadura. el septirno grado natural. can la sensible que sube a la tonica.0 n ill " N e V !. el movimiento. ejernplo 4-5) los grados de sexta y septima naturales. Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es 10 .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • l' I·' . 550. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejernplo 4-1. asi como la nota La~. aunque. sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala cornpleta en una melodia. El modo menor Diferencias de la escala En el capitulo anterior hernos visto que el modo mayor esta formado por un unico conjunto de triadas. pero en otras condiciones. pero correspondena diferentes grados de la es~ala. EJEMPLO4-1 Allegro con brio escala menor arm6nica Concierto para piano num.' aum. par 10 general. y grad os sexto y septimo naturales cuando desciende. cormin la rmisica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor. cera del Ves normalmente el septimo grado elevado. EJEMPLO 4-2: Mozart. La triada de dominante que precede al I menor. en toda nuestra experiencia ordinaria de Ia rmisica en Do menor encontramos a veces la nota Sill.. como se indico en et capitulo 1.

aunque no toda. se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas metodicas menores. III. Minueto II 1 1 ~ r• forma ascende nte . Suire francesa mim. v I I re: VI - • t:l - r J• Algunas observaciones elementales: la t6nica es la unica triada en el modo menor que no contiene ni el sexto ni el septimo grade. habra diferentes tipos de triadas que contengan uno u otro de estos grad as. II. ! La escala menor arrnoruca se consideraba antiguamente como la escala par la que se definian las siete triad as del «modo menor». Triadas en el modo menor Puesto que los grados sexto y septimo varian en el modo menor segun el usa y el contexto.. : v . Esto parece hoy. La trlada de mediante en la escala men or arm6nica es tradicionalmente la mas problernatica. tal como han sido empleadas en realidad por los compositores. IV. EI clave bien tempera do. Y una triada aumentada. I• III . V y VII. por 10 que perrnaneceinvariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice. EJEMPLO4-7 seguido normal mente par el V seguido normalmente por el V raro ascendente rnelodica EI caso contrario (sexto y septimo naturales en orden ascendente hacia la tonica) es. 6 EJEMPLO 4-6 formas ascendenres: f '. N §.. EI diagrama anterior can tres pautas es una relaci6n mas exacta de las triadas. EI siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segun la escala menor armonica y aquellas triadas que difieren de ella en las formas de la menor melodica. La escala menor arrnonica es una especie de hibrido de las dos formas mel6dicas.. A continuaci6n se dan todas las posibilidades. por una parte. normalmente precedido a veces par el VI porel VII. Il... • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •. se llama armonica porque la mayor parte de la armonia que se utiliza regularmente en el modo menor. La escala menor melodica descendente corresponde a la escala menor natural.. sin embargo. infrecuente hasta despues de la practica cornun. la escala menor mel6dica ascendente es igual que la escala mayor. VB (= V del III) . excepto por el tercer grado. EI ascenso semitonal de la sensible a la tonica era una convencion de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella.. II I. hn vt i arm6nica -4 ~ Pi bU n ~I m 1·11 N •• V I~n vr descendente mel6dica II muy comun. hay cuatro triadas de la escala menor melodica ascendente. que son iguales a las del modo paralelo mayor. . 'I I.. Y seguido par el IV 0 el VI •• .I . pero requiere alguna expJicaci6n. Muchos ejemplos de tales progresiones melodicas implican triadas diferentes de V y I. confuso. normalmente precedido par el I a el III. aunque esta triada aumentada se encuentra rara J h I I . II. ~ §U n raro ql. VI y VII. simple y. n n ~I "II 911'II II Wit til bl ql m N N V V ~ VI ~ W m formas descendentes: EJEMPLO4-$: Bach. la coleccion completa incluye tres triadas disminuidas.. Preludio ruim. 42 ARt-IONIA TONAL EN LA PRACTICA COM UN EL MODO MENOR 43 EJEMPLO4-4: Bach.'. par otra. hll 90 .

_~_ .. Esta triada. cuya quinta es el septimo grad a natural de la escala. (V ease final cap. en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. actuando como su dominante. La tabla de [as progresiones de fundamentales usuales. normalmente precedido tam bien par el quinto grado. 8-2n Can mucho. 19-8.. Herzliebster Jesu Veanse tambien los ejemplos 5-31. IV V. 7-7. el V de la escala menor mel6dica descendente se utiliza pOT 10 general en conjunci6n can una progresi6n descendente en escala.... . Se puede duplicar su fundamental 0 su tercera. I {~ . del V V La forma del VI de la escala men or rnelodica ascendente. La triada disminuida sobre la supert6nica..!_! .~.. por supuesto._~_ ! . III (mayor Ie sigue tam bien a menu do el VII (mayor). ~I!iII!!!!!I!!!!!!!!I!iii!i.. su funci6n se comentara al final del capitulo 5. Su usa y funcion en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele ernplearse en estado fundamental. De igual manera. AI I Ie sigue tambien a menu do el VII (mayor). V del III. es aplicable tambien al modo menor..~ . 105. 26-11. las formas del II y del IV de la escala menor melodica ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se utilizan s610 en conjunci6n can la escala menor mel6dica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesion melodica en una voz. Coral mim.. 30).. ~. el V menor no se utilize casi nunca delante de la triada de tonica hasta bien entrada el siglo XIX. comenzando can la t6nica menor. ARMDNIA TONALEN LA pRACTICA CDMON 1 ij EL MODOMENOR EJEMPLO4-10 45 vez en la practica comun. pero se evita la duplicacion de [a quinta (el sexto grado natural).. . en el cap. Como ya hemos dicho. procedente de 1a esca1a rrienor rnel6dica descendente. que dimas en la pagina 21. Podernos prescindir de su discusi6n aqul sin ningun peligro. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -44 r2:~ _ . igual que la triada de sensible de modo mayor.J 1 I lfr ~ 1 j~ J !I '! 1 1 T re: r I 1 II I v' vn' I' I~ V v' IV' V (v del fll m VI IV' v Veanse tambien los ejemplos 14-3. La triada disminuida sobre la sensible es.. " T I • r i Iff 4! I J I. una triada disminuida.) La trfada mayor sobre el septimo grado natural (subtonica) esta asociada can el III mayor en la gran mayo ria de los casas. a veces el VI yean menos frecuencia VII (disminuido) Ie sigue el I.'. .. es infrecuente. la forma mas comun de la mediante en el modo menor es la triada mayor III. can estas diferencias: si: Vl del IV. tal uso no se considera practica cornun (v. 5. AI Al AI el IV. «La decadencia de la armenia de dominante». VII (mayor) Ie sigue el III. 15 y 22. es igual que la triada de tonica de la escala relativa mayor y tiende a oirse de esta rnanera. y funciona como un acorde incomplete de septima de dominanteo (Vease caps.. del sexto grade al septimo y de este a la tonica.L.) Progreslen ann6nica I I• I r V do: D EJEMPLO 4-9: Bach. aunque es una triada disonante. se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho mas en las otras posiciones. ejemplos 6-23. . Par regia general.

Flo JI 0' Ij . EI intervalo rnelodicarnente peligroso es a veces inevitable. EJEM PLO 4-12 1. un saito de trltono 0 un movimiento paralelo prohibido. segun las instrucciones dadas. Estas armonizaciones se realizaran igual que las del capitulo 3. 2. Este tipo especial de movimiento de quintas paraJelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. La inclusion ocasional de un movimiento de segunda aumentada 0 de tritono no es grave.' duplicada .: e: E ~FIE J I r r IFF I J J I r ~r I f' f' I desc. Si el sonido duplicado del VI es la fundamental. Si Ja quinta del acorde de tonica esta duplicada. Fe 'SFW' _u 'g-S- WT" ue- 46 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON EL MODO MENOR 47 Conduccien de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccion de las.' • • • • • • • --.. ejercicio 1. 4-11 j t' En ocasiones. Afiadanse partes de soprano. Escribir dos versiones de cada bajo. EJEMPLO 4-13 II I _l I I EJEMPlO \J do: I I J U 16 EJERCICIOS buena buena menos buena menos 'bueno 3. ). 0 a paralelismas prohibidos. contralto y tenor a Jos siguientes bajos. de escalas men ores rnelodicas ascendentes a descendentes que se extiendan al menos una octava. 5 - -. Andlisis. Buscar ejemplos. quiza con mas frecuencia Que el mayor. . Escribase la lista de progresiones del capitulo 3.' duplicada ). todos los otros movimientos conducen a una segunda aumentada 0 a un tritono de una de las partes. por ejernplo cuando haya Que evitar el movimiento de segunda aurnentada. donde no hay corchetes. excepto entre las voces exteriores. como antes. 10 mejor es duplicar la tercera del VI para asegurar un enlace suave con el V. en el modo men or. Busquese un ejemplo de un fragmento de escala menor arm6nica utilizado melodicamente. ejemplos 3·2 a 3-5. con el sexto grad a natural seguido del septimo grado elevado. I. traeran consigo algunas nuevas restricciones. sin embargo.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I. Si la tercera esta duplicada. pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor. 3. no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada. y si esta en una voz interior no entorpece la progresion. Se encuentra con mas frecuencia en conexion con el acorde de septima de dorninante. Q. • • • . la dorninante sera 16gicamente Iii forma mayor. Un buen ejempJo de algunas de estas restricciones se puede encontrar en la progresion II-V. II II II asc. duplicada La progresion VI-V es aun mas problematica. Transcribanse las progresiones dadas en eJ capitulo 3. voces que tratamos en el capitulo 3 son apJicables con igual validez al modo menor. no es posible el movimiento sin saltarse las reglas. 0 viceversa. en obras de diferentes compositores. Que solo se puede realizar de dos maneras si la fundamental del II esta duplicada. la progresi6n I-II se encuentra en estado fundamental en el modo menor. Si aparece esta progresion. Los corchetes indican puntas don de la armonia debe ernplear formas de la escala menor melodica ascendente o descendente en una de las versiones. En movimiento inverso (de quinta disminuida a Quinta justa) tambien se permite.J J Ie 0. 4.. Esciichense con atenci6n los resultados y comparense can las formas del modo mayor. puede moverse entonces en movimiento paralelo de una Quinta justa 0 disminuida. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor.

Las escalas mayores y menores son las modalidades especificas mas familiares. r Ir r F I J J I J J J I J.'~ 1] r I J J I j1 J I U I r 131Jffi I J J I. la rnusica en la epoca de la practica cornun es rnusica que manifiesta Ia tonaIidad en general. Jr I r ~r I J J r I J. los dlversos tipos de armonia que se basan en elias y la rmisica que utiliza estas escalas y tipos de armonia. Cuando decimos que la rmisica esta «en el tono de Do mayor». j I J r I J J J I II 0 sse.. abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores. II abupo "II it lidio eu 0 # 0 II II 0 "II mixolidio 0 " 0 II escala pentatonica II 00 po " olr"pe II eO 0 o_::g. -desc. La modalidad hace referencia la elecci6n especiflca de los sonidos con relacion a una t6nica particular. soportada. I J."$ E! J J I J J I J jJ) J J I J.:gj 4 escala de tones eua # I. nosotros las estu- e.• • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 48 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON d. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una t6nica.. 9:. asc. ____.. J)J I r F J I r' I h. por todas las dernas notas. .lva r t HJ I r r J I J j i.e ~ I' e I . II Ir Ir II Frlr. 9. a 2:. f eU 0" e . Algunas de estas escalas son fundamentales en la rnusica de los siglos XV y XVI. desc. de una forma U otra. Tambien podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho mas arnplio... '0 i" "II escala «hungara» e u . J I J £E Ir r I r U I r J I r asc.:'ji r I j J I r i. EJEMPLO dorico eo 0 5-1 J' .'0 nil po " frigio e&o a e61ico . ase. Ademas. significa que el Do es esa nota central. e . 5. de Do mayor.J J I II . asi. =':' i J. utiliza las notas de la escala de Do mayor pero tarnbien define la tonalidad. hay gran numero de otras escalas modales que se pueden construir en cualquier tonalidad. j I e J IJ r F IJ desc. y decimos que representa el sistema tonal. £t I J.. I asc. par 10 que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. II o. i J J I r #. JJ I J. Esto significa que hay una nota central.J g. ". .

II () tJ: " V EJEMPLO I N Sol: d6rico Mi: frigio Sib: lidio Full: mixolidlo Los compositores del periodo de la practica comun utilizaron tambien modos tornados de canciones populares e incluso escalas orientales. EJEMPLO 5-6 B 5-3: Bizet. EJEMPLO 5-5 II La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escaJa particular. Tal distribucion de faetores se ve a menudo en 1a rnusica orquestal.~ m II I!& do: •• -: B II ~~ VI m VI La capacidad de un grado modal de «colorear» una armonia se advierte en un acorde de tonica cuando tiene cierto mimero de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un unico tercer grado. La funcion de la tonica es tan fuerte que puede ser proyectada can efectividad par una triada incornpleta. Para cualquier tonalidad estos grados se conservan invariables en ambos modos. y despues la subdominante para dar un caracter mas satisfactorio y final a 1a ultima tonica. iJ La mediante y la submediante son los grados modales. • • • • • • • • • • • e • • • • • • e· • • • • • • • • • 50 ARMONiA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON TONALIDAD Y MODALIDAD 51 diarernos con detalle en la segunda parte de este libro. re: I (LV del V?) V . Es mas bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. . Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la tonica y rnanteniendo las relaciones intervalicas. Una vez establecida. . pero determinan el modo. el terrnino mas antiguo de modo jonico se ernpleo hasta el siglo XVII.. 0 incluso par In fundamental de la tonica sola. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad. Como muestra. su funcion tonal. 5·2 La dorninante y la subdominante parecen dar la impresion de un balanceo respecto a la tonica. podemos ver algunas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1. como en el final de una pieza cuando la prirnacia del centro tonal ha sido ya repetidamente corifirmada. seguida por un retorno a 1a tonica.z fl'. en conexion con su reaparici6n en la rnusica del siglo XIX. EI modo eolico es igual a la escala menor natural.. Do: . EJEMPLO 5·4 I. ya que son diferentes en mayor y menor.• • • • • • e. como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulcro. puesto que son los pilares de la tonalidad. Funciones tonales de los grados de la escala EI ejernplo anterior puede representar el esbozo armonico de muchas pequefias piezas de musica. acto I . siendo la primera destinaci6n la dominante. la tonica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. e I N II ~Izb I. Tienen poco efecto sobre la tonalidad. do: I B II n V N V Ii I. Tonica. dominante y subdominante son los grados tonales de la escala. Carmen. EJEMPLO 2: Do: I. pero solo de manera excepcional.

el oido los acepta como grad as tonales de otra escala.mmante. pero. Es habitu~1 el establecimiento de un tono 0 su confirmaci6n. y los acordes sobre los grad os modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad. !ista de grados tonales. Este hecho quiza no este claro can triadas simples pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armenia. En 10 que respecta a las fundamentales armonicas. Hay muchas variaciones posible de esta generalizaci6n. La sucesi6n dominante-t6nica determina el tono can mucha mas decisi6n que el acorde de t6nica solo. la supertonica puede inc1uirse en la. JJ JJ J = _ J JJ I I ~~ mV IJ I I I do: I m (menor natural) (Mib: VI I 1\ VI IV I I I' V m m IV n 0 I - VI YO IV EJEMPLO 5-8 I I I I J I I I e II . y una to- plos 5-11.' ~'3. V Y a veces II). Do: (la: I m VI 0 mV I IV (menor natura!) IV VI 0 VI IV I m V) V I EJEMPLO '5-9 En consecuencia. EJEMPLQ II ~ • 5-10 I I I . la supertonica tiende a ser absorbida par el acorde de subdo~inante. .• • • • • • f'~ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 52 II ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON TONAUDAD Y MODALJDAD 53 EJEMPLO 5·7 3. diferentes del que se pretendia. El septimo grado.' e nalidad. ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dorninante com~ de subdominante. pero se encuentra can mas frecuencia al final de una frase.Jd I - Armonicamente sin embargo. reforzando la t6nica por media de la armonia de dominante. en especial en ciertas posiciones. dar un enfasis excesiva a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo. la sensible. puede considerarse la norma de la practice comun para la musica que permanece en una tonalidad. 5-12 y 5-13).(V del V) o v W ~J ~ ~ I ~J m V I ! I J J. ya que tiene mucha menos fuerza tonal. EI usa de la armonfa de dominante delante de la t6nica no esta destinado a establecer una tonalidad. sino que es absorbido par el ac?r?e de do. pero debe distinguirse del I. IV. Armenia con funcien de dominante EI elemento armonico de mas fuerza en la rmisica tonal es la fun cion de dominante. sin embargo. (Veanse ejem- (IV) n Por consiguiente. del IV y del V. cualquier ohra nos puede mostrar un ejemplo de esta progresi6n familiar. la estructura tonal de la rmisica consiste principalmente en armonlas cuyas fundamentales son grados tonales (I. no funciona por sf sol~ como generador de armonia. La progresion de la sensible a la tonica se puede describir melodicarnente como VII-I y armonicamente como V-I. por toda su importancia como indicador de la tonica mediante su tendencia melodica. donde se llama cadencia autentica: en realidad. Al insistir sobre los grados modales.1 I I I Jl I I I I I u de la domi- La supert6nica funciona can frecuencia como dominante nante. La cornbinacion puede suceder en cualquier sitio.

I L1---. .000i . ._ \!I IiI :...ni ..> :> .. Werde munter. kJ I Re: v7 :J'J"J lfJf pedal de dom. :> r.. mi: Y r -Y t tu qq.::f: I I . Gloria ..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. (s610 voces) ~UU:. .. . I tu I 1r:J ~q~ b.:> . ~3--. I I EJEMPLO 5-12: Chopin.. 28... Presto '--3--.-0-.r _r :> .4 II I tis-(sirnus) I I I VI Y del" y1 (9) I EJEMPLO A 5-14: Bach.1 l. COn 16 fuoco .am Ius sane Ius..I ' I II ...~. 61.. . 350. 5.... . =.-J~ ~ . Coral nurn.' I! ~ .. sobre todo en formas de danza. I ~..... Concierto :. ~ :. mein Gemiite I I JJ I I" I I I J I I ~ '''@JJJHEbJJji9~mp4!l¥i1II Wadi a (V7) Si~: I N6 m I I I V I J I I ID(I'?) VI N(D~ Vl1 n(VD') VD' V J 3 EJEMPLO '[ . .-. se da con frecuencia en la rmisica durante los periodos clasico y rornantico. sie : y9 Sn . Sinfonia num.L1!:.~ ~ f .!t . IT 5-15: Beethoven. ~ -T ::> . I .. so - Iqllt I~ ~Er t 1 r:_.f so ! Ius aI - Quo .o0oi I • La aIternancia de tonica y dominante durante largos espacios de tiernpo sin ninguna otra armenia. op. op.. AUegro moderato II . /'. para violin. nurn. I Misa num.h... 54 EJEMPLO ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TON ALI DAD Y MODALIDAD EJEMPLO 5-13: Schubert...----. Preludio. . 5 en Lab. I ' .1 /!''l.J t' If '.55 5-11: Beethoven.' ..

! EJEMPLO5. confirma de 10 que ya estaba claro.. y de ahl que no necesiten el acorde de tonica para exponer la tonalidad. Sinfonia num. disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una . _ ~tt" reiMiiiI"_iiiIiII ." ••• " . En cuanto a la progresion V-VI. 67. EJEMPLO 5-20 Si oimos un acorde aislado. Fa: II II I I II Si b : V Sol: VI I Do: IV La: VI Do: m Si: IV Mi: I Puede que sea necesario oir un tercer acorde para que la progresion arm6nica defina la tonalidad con seguridad.. de I-ll en el tono de la dominante..EiIIITliilin_WIiII 7IICIICIi'liIelili iliiailiW.FiIi'_~'. La presencia del acorde de tonica no es necesaria para establecer una tonalidad.. .. .1•• I .1 EJEMPLO 5-19 Re: y7 v I EJEMPLO5. I ~ •• y7 ~. Sin la sensible."52jj.. Las progresiones IV-V y H. IiIZ. que mas tarde resultara ventajosa para el proceso de modulaci6n. '-. 11 I 1=. '.. .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. La mayor fuerza tonal en estas progresiones arm6nicas resulta del contraste de la armonia de dominante con la armenia de subdominante.V no se pueden interpretar mas que en una tonalidad.. '" -~- t-..~:> -!-~ progresion armonica... pero partiendo del acorde de tonica. el efecto de dominante se debilita por completo. aunque se podria oir como la progresion. por 10 general. con la escala menor melodica descendente.. I .. 1 I V ff-B_p I ~ I ~..·llildrilliroll"II'iiiH. · f .&iIi _ . estas se pueden interpretar casi inequivocamente en Do mayor: Esta ambigtiedad. 5. Si se afiade otro acorde a las sucesiones del ejemplo 5-19. u~ rEg 'rift .17: Beethoven.. relativamente infrecuente. V (p) . ~ ~ I' ~ y7 . 2 1'"1 I . op. . Cada progresi6n tiene ciertas implicaciones preferentes de tonalidad. La dominante es mucho mas importante... La dominante menor se emplea.. nurn.. <.. '1'"1 I' -•• (9) .16: Schubert. tarnbien indica can fuerza una unica tonalidad. 10. h V7 •• ...fi!Wl:iII·iiIII. y con la supertonica considerada como poseedora de algunas cualidades de subdominante.*'ili\ii. r= 1"""""1 . Fuerza tonal de los acordes dades. podemos interpretarlo en varias tonali- EJEMPLO 5-18 Do: N V IV V ov nv (Sol: VVI I U?J VVi 4.. . I - Y I Do: I I I V I Observese que la triad a menor sobre la fundamental de dominante no se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Cuando la tonica viene a continuacion de una de estas progresiones. como muestra el analisis alternativo del ejemplo 5. ~ V h .. no dirigiendose hacia el._ 56 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COM UN TONALlOAO Y MOOALIOAO 57 !' i~ A. Liindter «Wiener-Damen».'"_-"1II_0:I: ·. I (9) •• I . ... IV Allegro A Do: Y Sol: I \ I Do: N Fa: I IV Do: VI V I mi: N m I Do: VI la: I 0 N Do: N Sj~: Y m 0 n..XllililiIII' IiiJIIliiW..

~I • . I'~ •• ". nurn. Andante Nocturno. 19-5 Veanse tarnbien los ejernplos e incluso 3 1-22.II . 15-9.a1 I~ ddti1" -rn-X'WtH't'· . ······_·__ ··· _ ··--··:f _ . ' .II1II. EJEMPLO 5-23 5-25: Mozart.I'. Do: IV V I IIVV YVlill VIIIY [\lOY EJEMPLO 5-24 Por otra parte. etcetera. 11-5. 0 viceversa.. ~t •• ... posicion y eleccion de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosotros. . III • Do: n6 -» 6-14. K.. de estos elementos arrnonicos ejemplos de la formula II.. e incluso afiadiendo algunas de propia invencion. y es uno de los medios mas importantes de variacion.. Estudiense para captar sus cualidades individuates. su luerza tonal y direccion.. acorde que confirrnaria las EJEMPLO 5-22 sol: I IV V fa: IV Y J Mi: IV I V La: I IV V sie : Y ill II Sol: I IV Y Fa: IV V r mi: IV r Via: r IV Y Si b: V ill II Las formulas arrnonicas en las texturas mas simples maestras de los siglos XVIlI para el tratamiento variado Cornparense los siguientes EJEMPLO y en las mas cornplejas.. . - '1IIioII' . no afecta a la 10nalidad de la formula.. 13-13. se pueden considerar como «palabras» musicales. Como ayuda para aprender estas formulas (del latin formulae.. I-lV-V..• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1111111 .... EI ejemplo 5-22 pod ria reescribirse como sigue.. . Estas u nidades (on ales elementales.11_'. Variar las formulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones._.. 8-4."te'"I. El analisis de las obras y XIX pone de relieve las inflnitas posibilidades existen practicarnente en todo tipo de rmisica. Sonara.. EJEMPLO 5-26: Chopin. grupos de dos 0 tres acordes con distinto significado en cuanto a tonalidad. 62.. 330.. 1 . op. estructurales. «pequeiias forrnas»). EI ultimo com pas muestra que los resultados del carnbio de modo no siempre son tan satisfactorios como el original. carnbiando solo el modo.. como I1-V-I. 58 EJEMPLO 5-21 ARMON!A TONAL EN LA PRAcTICA· COMON TONAUDAD Y MODAUDAD 59 . 8-25.. se podria escoger un tercer tonalidades alternativas del ejemplo 5-19. y busquense ejemplos en obras musicales. ' I EI carnbio de modo de mayor a menor."I". comenzando con las mas frecuentes. 1 dolce legato Do: IV V [ IV V I [\I ~-r Y IV Y [ Si: y7 . 13-17.V-I.. resultant provechoso escribir tantas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedaran a disposicion para cualquier consulta).

era una convencion arnpliamente aceptada acabar una obra con una triada mayor. 4 ~ ~l... Cf=..) V I (men. • • • • • • • • • • • • • • • • I --.. en el acorde de tonica. -:»..~- 4"r: t.. II[ La tercera piearda En epoca Ian ternprana como el siglo XVI..___ " • . pues.3.:i Cr: rW.. (p) -:] 11 .. IJ ((Patctica»).. II EI siguiente ejernplo es un tipo de cambio de modo poco utiJizado..~. ya que la dorninante se enlaza con igual facilidad can la tonica mayor 0 menor. r=>.. EJEMPLO5·28: Beethoven. se Ilaman relatives mayor y menor porque tienen la misma arrnadura y porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas..'.. 8. En el siguiente ejernplo. la subdorninante mayor va a la tonica sin la fuerza mediadora de la dorninante entre elias. • ... por tomar el ejernplo mas simple..-:p 1'1 . ~. .-• • C.. Sonata..i"(!.J--. Los modos mayor y menor no son tan diferentes en la practica como sus respectivas escalas parecian indicar.) /""-_ -:». Adagio cantabile _j ... EJEMI'LO 5·29: Haydn. EI cambia de modo se efectua. __ .) -- Vease tarnbien el ejernplo 14-4 . la progresion r·Y se repite can un cambia de modo realizado por una unica nola. t:t=/..____. La tercera mayor de esta triada se llama entonces tercera de Picardia 0 tercera picarda. y a veces es dificil averiguar la intencion del compositor.. II Adagio non troppo II L -t>- .. Sonata num. op. -:>__ 1.1 V [(may. /.~ ~ I Lab: vJ VII ntercambiabilidad de modus (6) IV [t (rncn.. incluso si la obra habra estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo.• • • • • =¥¥9 • • i -= • .) Las implicaciones modules de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales...1IIC::1 11 ••• 11111. En la rnusica de la practice cornun oimos con frecuencia la fluctuacion entre mayor y menor. Preludio nurn. . • • • • • • 60 EJEMPLQ5·27: Beethoven... Allegretto moderato EJEMPLO5·30: Bach. el tercer grado.. TONALlDADY MODAUDAD 6] op.r:sr • • f~· ---. ...' __ . f.. EI clave bien temperado. la distinei6n entre las dos tonalidades esta determinada .... 53 (<<Waldsteim)).:l t?t RJ 1'1 U D o men.. I --- u . En el sentido mas basico.. ....~ . AR~IONiATONALEN LA PRAcTICACOMON 5011(1/(1." = Relaciones entre los relativos mayor y rnenor: el princlpio de la dominante secundaria u V I V V (VI) Las tonalidades de Do mayor y La menor. __ " ••• _ 1 -- •• _.. ~"" " V (may. t-4 : ••• _.

en parte de los acordes de dominante secundaria. . m I I nJ'J =» n~ .» puede aplicarse practicamente a cual- Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayo res 0 men ores. EI estudiante las analizara y cornparara. pero esto no acaba con el fuerte sentimiento de dominante en Do mayor. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 62 ARMONiA TONALEN LA PRACTICA COMON TONALIDAD MODALIDAD Y 63 por la t6nica. II I I 1 I i ~ . en especial si uno imagina un V-I en esta tonalidad. Se dice que el V del III tonicaliza al III.r~cursos melodicos y arm6nicos. como se asocia con la dominante y con que ipo de preparacion y enfasis. Ya hemos dicho que tonica y dominante son los principales elementos arm6nicos que definen la tonalidad. haciendo que. lIamare. EI segundo acorde del segundo com pas es. Lo importante es de que manera se utiliza el acorde de t6nica. sin embargo.J I I r 1 I la: v? del m ".. uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada. • '•. m ~del m ". Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una ~o~alidad puede ser un proceso complicado. 8-27. ya que tanto al comienzo como al final aparece con c1aridad la progresi6n V-I. EJEMPLO5-32: Schubert. se oiga como una tonica. tJ quier grado de la escala. Coral num. Puesto que el concepto «v de . podrla parecer que esta en Do mayor. Ach wie fliichtig. no parece correcto decir que despues de air una pieza en la menor durante un cornpas se aye de repente Do mayor en el siguiente. 48. y por experiencia sabemos . ciertamente. EJEMPLO5-31: Bach. m I I VB? (Do.procede en parte de la inflexion de los grados de la escala en los modes mayor y menor.!!os a su dominante V del III. d6nde aparece. En la rnusica.j r. pero es importante introducirlo pronto. comparando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las trfadas de la menor. Las notas crornaticas comenzaron a aparecer en la rnusica mucho antes del periodo de la practica cornun. de ~n vocabulario especial de acordes aiterados.) Nt V~ I IV (D)tv II Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor. y al principio de este perfodo fueron una parte imp~r. esta en Do mayor 0 en la menor a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final. IV (D)~ I~ v (VII) Veanse tambien los ejemplos 7-22. y de ciertos acordes extranos a la armonia. en especial en un largo rnovimiento sinfonico don de el sonido central. 0 incluso toda una pieza. por un momenta. ~ ) . y Do es el III en la menor. 10 que define la tonalidad no es solo [a escala empleada. Sinfonia num. Asi pues. y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en la menor. sin embargo. rl la: I~ I r I . V? I?) (I? la: I VI?) (rnay. Una combinacion de estas dos interpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. EI segundo compas. vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy amplia. por tanto. 0 un grupo de frases. Esta interpretaci6n es una aplicacion de 10 que Ilamamos el principio de fa dominante secundaria.. 9... EI ernpleo de notas cromaticas en la mU~lca. claramente establecida. cOT?p~rable al V-I"de la menor en el primer compas. puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. E~ usa de .acordes de dominante secundaria durante el periodo de la practrca comun es una confirmaci6n mas de la importancia de-Ja relacion t6nica-dominante. Cromatismo y tonaJidad EI principio de la dominante secundaria se estudiara ampliamente en capitulos posteriores. par otra parte. ach wie nichtig Ii. Hemos visto como se puede definir 1a tonalidad en frases breves. y justa despues de forma abrupta se oyen los dos siguientes compases de nuevo en la menor.'. a pesar de que ~enemos presente que la menor es la t6nica general de toda la frase.tante de sus . la dominante de Do. EI segundo compas podria mterprearse como I-VII-III en la menor. ' He aqui una muestra algo mas larga de la relaci6n expuesta en el ejemplo 5-31.

en detalle. a) b) c) d) e) Escribir los grados modales de las siguientes escalas: la b menor dol menor Reb mayor sol # menor mib menor 5-33 r I I I I Id : 1..~r m ttt awn a'S • mrS's *M:rr . Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linea mel6dica y de la disposicion de la textura a cuatro partes. mayor y rnenor. Sol # y Reb.Y un grade tonal? Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa#. EJEMPLO 11 5-34 I I I I J I I Ij I v : J I f t 'I r rI I 'J 'J. Practiquese primero con los casos mas sencillos.. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto. no suavizada por el contraste ritmico y sin amplios contornos. y practicandolos en el piano. pero debernos enunciarlos ya. aunque s610 sea para acentuar el heche de que la tonalidad se establece por la progresi6n de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes. hacia el factor mas cercano de la triada. EJERCICIOS A veces resuJta util. . . EI rnovirniento rnelodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. por ejemplo. Desde este momento no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran moyer con valores' mas pequefios que los del ba]o.. I .. y como los cornpositores han considerado el plantearniento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos.. liI?itaci0!les me~cionadas. para ver las diferencias en el modo y la tonalidad. Nuestro estudio de la armenia revelara mucho acerca de c6mo una tonalidad puede carnbiar a otra. utilizando cualquiera de los facto res de la triada indicada. J_ I J I I r J_.J r - Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente.. J . si bien la rmisica. tienden a ser intercambiables. Si.J. EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ja tonalidad. una linea cada vez. 4 •• -- . Arpegiado de los faetores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiamos escrito nota contra nota. i. escribir los ejercicios sin armadura.• I. como el movimiento de dos notas en el soprano contra una en el bajo. t ~ a veces t Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas.En que tonalidades es Mi b un grado modal? i. normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez. aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. pronto seria tan carente de forma . Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento. utilizando las alteraciones cuando sean necesarias. ambas de gran importancia en la formaci6n de la linea del soprano. EI primero es que los modos paralelos y relativos. Uno debe comprobar continuamente su propta invencion y enterio cantando los ejercicios. aunque s610 se utilicen trladas. arrnonizando todas las voces can los misrnos valores que las notas del bajo dado. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las 2. I. EJEMPLO 11 nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodica.. la Sinfonla numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor». como una linea que apenas se moviera. La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la arrnonia. • e. la irnaginacion musical es tan importante como las. En todos los ejercicios de este libro. Dense las tonalidades y los mod os (mayor y menor) de las siguientes progresiones: . itOt"t' • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 64 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMON TONALIDAD Y MODALIDAD 65 que... 3. pero hay dos puntos que tienen que estar ctaros desde el principio. pueda contener todas las notas de la escala cromatica..J..

Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las 2. para ver las diferencias en el modo y la tonalidad.L T . arrnonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado. EI primero es que los modos paralelos y relativos. 5-34 I I I EJEMPLO l 1\ tJ ! II I 1. =t. hacia el factor mas cercano de la triada. pueda contener todas las notas de la escala cromatica.. escribir los ejercicios sin armadura. Nuestro estudio de la armonia revelara mucho acerca de como una tonalidad puede carnbiar a otra. tienden a ser intercambiables. aunque solo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece por la progresion de fundarnentales y por las funciones tonales de los acordes. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para perrnirir mas flexibilidad de la linea rnelodica y de la disposicion de Ia textura a cuatro partes. Uno debe comprobar continuamente su propia invencion y criterio cantando los ejercicios. ambas de gran importancia en la formacion de la Hnea del soprano. utilizando cualquiera de los factores de la triada indicada. a) 5-33 I I Escribir los grad as modales de las siguientes escalas: la b menor do It menor Reb mayor sollt menor mi b menor ... Practiquese prirnero con los casos mas sencillos.*6th8' I} • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. 1... y practicandolos en el piano. Arpegiado de los facto res del acorde nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodies. pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera. Desde este momenta no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran mover can valores mas pequefios que los del bajo.J I I . EJEMPLO I Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio.En que tonalidades es Mi b un grado modal? L Y un grade tonal? Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa:. utilizando las alteraciones cuando sean necesarias. la Sinfonia numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor».• 1 cr trm'tiitt:::! .--- ... La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la armonia. EJERCICIOS A veces resulta util. 3..J I : J I fl ~ rl r I J IJ. pero debemos enunciarlos ya. como el movimiento de dos notas en el soprano contra una cn el bajo. aunque solo se utilicen triadas."~ 65 64 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON TONALIDAD Y MODALIDAD que. r--t]. EI movimiento melodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. en detalle. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguientes progresiones: . y como los compositores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos.) I· I Para mantener la disposicion y las dupiicaciones apropiadas. mayor y menor. Una linea de soprano can demasiado movimiento disjunto..... . Si. I JI I a veces r.L J J r - Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiarnos escrito nota contra nota. Sol a y Re b. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momenta. b) c) d) e) i . i. En todos los ejercicios de este libra la imaginacion musical es tan importante como las limitaciones mencion~das.. por ejernplo. si bien la rmisica.. EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ia tonalidad. no suavizada par el contraste ritmico y sin amplios contornos. normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez. una linea cada vez. . aunque podemos encontrar muchas atras tonalidades en ella..9 b"e' . rI .

I jr~ I ~ I ~ I ~ c... 1':\ ""iT : T J 1 I I I 1 r I r I I i I rr r I I r I l . -tJ : ~J j ~-~~~j *S J ~ I I I I ~ ~ r.. Herr. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente... i. . .. 5. Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes. A-'" 1543) f'::\ I 1':\ 6.lIIII •• z _. rgnorando todos los acordes que no sean triadas. c. 5 IE _IW "iI . . t j I Jell I I IT IT I J r r i .. Amilisis. I.• • .. Cada version debe tener una disposicion diferente. · . e.. escribase el fragmento a cuatro partes con un ritmo y un cornpas adeeuados. 2:' J J JJ j .u' r I e e r r r IF r I e I r r r I E Ie] • • ':. . r t ~ j I II *r j t Q. d.. I r 1':\ t}: j J Jj V j AjJ. bel deinem Wort (German..sustituir sobre el piano los grados sexto Y septirno mayores por menores. y las que estan en menor por mayor. I r r r I I J J I II • • • t r J I r J J I I J J II • • 66 ARMONIA TONAL EN LA PRAcT1CA COMON Y MODALIDAD 67 I . eambiando las que estan en mayor por menor. y viceversa.jJ..' • . escribiendo en p:imer lugar una serie de numeros romanos y prestando atenel?n a la distribucion apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones armonicas implicadas.Que formas de la escala menor se utilizan? i.. .Cuai sera el resultado si se utilizan otras formas de la escala? lntentese .Se pod ria reescribir facilrnente este fragmento por completo en modo mayor? I. 8. " • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • r r r I I r r Fir r J II • • rJJJlrJJjlrrj rluJJ II • • . a) b) c) e) " 7.Il - a. solo en estado fundamental: ..:.zr__ IliZIi-'1I'IIiWlill s_=. Finalmente. i. Constniyase una sucesion de acordes original.'V~i'~ F J r IFF I J r I J. b. Eseribanse las siguientes progresiones. J tJ J flo e.. d) do menor: VI-II-V Mi mayor: II-V-VI Rep mayor: V-VI-IV la menor: IV-V-I Fa mayor: V-IV-I Erhalt uns.c 1iI~ _iilitlli~ IiISlllllrii· ·IIiTiIiIZ. TONALIDAD «++ . Eseribanse eada una de las siguientes formulas arm6nieas en cuatro versiones diferentes. - 4. utilizando solo triadas en estado fundamental. -__ . d.

I. •

_____

1

-'

_5

'0

-.5 '5'5 '$--Z'Z§ teBrrie nn

.

ol

n

b5dm'

$

retnrpnt:1,Z

1TFt§tt

·ewf~t9f$fkW-wef

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •4 • • • •f • • •

LA PRIMERA INVERSION. EJEMPLO 6-2 primera inversi6n

EL BAJO CIFRADO

69
tercera inversion

estado fundamental

~I 6. La primera inversion. El bajo cifrado

1i

segu nda inversion

Vl

Duplicaciones Para obtener un cuarto sonido en la realizacion a cuatro partes, se duplica generalmente la fundamental cuando la triada esta en estado fundamental. Sin embargo, esta regIa util no se aplica necesariamente a las triadas en primera inversi6n. La elecci6n de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada es mayor, menor, aumentada 0 disminuida. Ni parece haber sido, durante el periodo de la practica com un, una cuesti6n de la sonoridad efectiva. Mas bien, la elecci6n se fundamenta en la posici6n en la tonalidad de la nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen a consolidar la tonalidad. EI procedimiento acostumbrado para la duplicaci6n en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera: a)
b)

Notacien con mimeros arahigos

Si la tercera de una triada esta en el bajo, decimos que la triada esta en primera inversion, independientemente de d6nde aparezca la fundamental por encima de ella. Adoptando el rnetodo de abreviatura musical desarrollado por los compositores del barroco, muchos te6ricos designan las inversiones de los acordes mediante mimeros arabigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces superiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifras ;, 0 sirnplernente 6, sobreentendiendo la tercera. De esta manera se puede representar simb61icamente cualquier acorde en cualquier inversion, junto con los nurneros romanos que identifican las fundamentales. La disposicion y las duplicaciones no estan indicadas par el cifrado. Un acorde de ~ tendra, par supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava. Aunque no trataremos los acordes de septima hasta un capitulo posterior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de septima de dominante en todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuencia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apropiado recurso memoristico.
EJEMPLO

I,

Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversion es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica. Si el bajo de la triada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que en su lugar se dupJica otra nota del acorde que sea un grado tonal. .

6-1
primera inversion segunda inversion

Independientemente de que sonido se escoge para duplicar, en cualquier inversi6n de una trfada, deben estar presentes los tres factores (fundamental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos podria ocasionar ambigiiedad. Si se elimina la fundamental en una triada en primera inversion, este podria oirse como una triada en estado fundamental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental del acorde. Si se amite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversi6n sin la fundamental.
EJEMPLO

estado fundamental

I
IJ
(It abreviado)

i
~
(16, abreviado) e
.Q

!
~

modo mayor

ii

ii ii ii 8

II

I

I' II' III' N' v' vi'

vn'

4 ~;!.n
I'

modo menor

(j,)

EW;

&ii~!JJ; ~ i
y6 VI'

~:,:
grado tonal Do:
[]6

6-3

grade no tonal

.1

') grado Sl.¥'" no tonal
re:

"> grado
Sl ~

tonal

n' III' IV'

vn'

16

I

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70
EJEMPLO

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA

eOMON

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

71

6-4

EJEMPLO6-6

En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incornpletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arm6nicamente fuertes no omitan ninguna nota. Efeeto general de la primera inversion Una triada en primera inversion considerada arm6nicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, men os compacta que la misma triada en estado fundamental. Por 10 tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Comparese el efecto sonora de las dos versiones siguientes de una serie de triadas,

EJEMPLO6-7: Schubert, Sinfonia niim. 9, II
Andante con moto

'"
t)

:
Fa:

"I fP

r,
V6

"Ii
VI

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m6

-

f"

11• .1

.J

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06 V

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V

'-..:._
I IV Vll6 (I6?)

m

VI

EJEMPLO 6-5
1'1
>I

II a.,

I

I

1
I

I

b' 1 1

l

I

II

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I

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06 V

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Rltrnicamente, una triada en primera inversi6n es menos pesada que la misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las progresiones V6-I, 16-IV y IJ6_V se perciben como ritmos de tipo debil-fuerte, y 1_16, como fuerte-debil, Hay que recordar, sin embargo, que la presencia casi inevitable de otros facto res que influyen en el ritmo hace poco aeonsejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compas, EJEMPLO6-8: Brahms, Sinfonia num. 1, II
Andante sostenuto . .-..

I
IV I

I

I U

m

,
VI 0 V

I

La: I

06

ffi6V1

I

Mel6dicamente, las triadas en prirnera inversion permiten el movimiento del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamentales se moverian por saltos, Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estan en estado fundamental. EI bajo adquiere tam bien la facultad, hasta ahora s610 posible en las voces superiores, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde.

Mi:

I

IV'

IV

V'

I

"

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

72

ARMONiA TONALEN LA" PRAcTICAeDMON EJEMPLO6-11

LA PRIM ERAINVERSION. L BAJDCIFRADD E

73

Conduccion de las voces EI uso de triadas en primera inversion no implica nuevos principios de conduccion de las voces 0 de progresi6n armonica, Hay que tener siempre en cuenta eJ objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la progresion normal de las voces sea siempre hacia la posicion adecuada mas cercana. Para la practica contrapuritlstica, la duplicacion y la disposicion tienen menos importancia que el movimiento rnelodico.

6

6

6

6

6

6

En cualquier caso, la funcion armonica de los acordes individuales pierde relevancia en favor del caracter paralelo y lineal de la sucesion. En tiempo rapido, una sucesi6n de triadas paralelas en primera inversion puede sonar mas como una duplicacion en forma de triad as 0 condensacion de una linea melodica que como una sucesion de autenticas progresiones arrnonicas. EJEMPLO6-12: Beethoven, Sonata,
op,

2, mim. 3, IV

Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por segundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacion del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores. Sucesi6n de trfadas en primers inversion

Cuando varias triadas en primera inversion se hallan en sucesion, existe una tendencia de las partes al movimiento directo, En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccion de las voces. (En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversion se lIamaba /abordon.) EJEMPLO6-10

Empleo de diversas triadas La primera inversion de la triada de tonica es uno de los acordes mas utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversion es una aitemativa util alii donde la trfada en estado fundamental pod ria sonar con demasiada importancia y, a menudo, proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante. EI 16 es tambien una armenia natural como soporte de una melodia que salta de la tonica a la dominante. He aqui algunas formulas corrientes que contienen el 16:

6

6

6

6

6

6

A continuacion tenemos una realizacion mas equilibrada, evitando las octavas directas entre tenor y bajo:

ll~n:, II: : :11:,t I": II~ ; I: I :
i
I'
IJ6

EJEMPLO6-13

r
!"If
a
.J,

I

I

v

I

I'

IV

V

'I'

IV

IV

I'

v

11

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

a«tsn_lET

'z,-"~"

1I&i!.~"

74

EJEMPLO6-14: Beethoven, Concierto para piano num. I. op. 15, I
Allegro con brio

! ",~ .. I: ; ~~
rJJ
Do: I y7

ARMONiATONALEN LA PRACTICACOM ON

LA PRIMERAINYERSION. L BAJOC[FRADO E EJEMPLO 6-17

75

0'

Y

06 Y

I

ii'

Y

VI

0'

.1

EJEMPLO6-15: Schumann,

Camaval, op. 9, Preambute

EJEMPLO6-18: Schumann, Album for die Jugend, op. 68: num. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847)
Nicht schnell und sehr gesangsvoll zu spielen

~

,-..

p

Lab:

IV (I') IV

y2

V4

l

Yl del Y Y

La:

EJEMPLO6-19: Brahms, Sinfonia num. 4. IV EJEMPLO6-16: Mozart, Sonata, K. 332, I
11>1

Allegro energico e passionato

.

~,

9-'

Ikr'
I

p.'

I
110
'

IV

f#:

I
9-:

I

....

I
9-'

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I
J6

1
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I

U'

~.

I

mi: IV'

0'

tv6

y1 del Y

La triada de supertonica en primera inversion es muy frecuente en las cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una energica subdominante, puesto que el cuarto grado esta en el bajo y normaimente se duplica. EI 116 sigue a menudo al J, mientras que el II en estado fundamental se considera, por 10 general, una progresion poco grata desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inversi6n a la triada disminuida en estado fundamental. Esta forma menor no es infrecuente en cornbinacion con la triada mayor de t6nica. F6rmulas comunes:

EI 1116no actua por 10 general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento temporal de las notas de algun otro acorde, en este caso casi siempre la dominante. Por esta razon se Ie considera arm6nicamente mas debil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con .cuidado. EJEMPLO 6-20

f ~J II Iii J II
(lIP) y_ (In')

v_

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

~~~

~~~

.. ~~~~

-~!

-

~

76

ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMON

LA PRIMERAINVERSION.EL BAJOCIFRADO EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, mim, 1
Allegro con fuoco

77

La triada aumentada sobre el III en elrnodo menor arm6nico, mencionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se encuentra probable mente con mas frecuencia en primera inversi6n que en estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a ,una dominante. Como todos los otros acordes de sexta, el 1I16se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico debit. Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y considerarlo momentaneamente, como una dominante del sexto grade, Formulas eomunes:

La:

m'

.0'

v

EJEMPLO6-21
La primera inversion de la trlada de subdominante se usa con frecuencia despues del V, 10 que proporciona una sustitucion apropiada del VI euando el bajo asciende una segunda. Tarnbien se evita asi la falsa relacion de tritono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progresi6n V-IV con la sensible en la voz superior. EI acorde es, desde luego, util para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de fundamental y, a la vez, comunicando un interes melodico al bajo. Formulas comunes:

V __

VI

(m')

EJEMPLO6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II
Adagio
.....-::::::=;;

EJEMPLO 6-25
1\

'.

II
~ I

1

it}

-

Sl

~JJ

e

_~J

e

Re:

I

m'

VI

I'

EJEMPLO 6-26: Mendelssohn,
Andante con moto

Sinfonia num. 3 (<<Escocesa»), I

'.

EJEMPLO6-23: Bach, Magnificat: mim, 7, Fecit potentiam

la: 1

(men.)

v6

1V6

v

.'_

l'

I:
si: VJ1 V 5 del V

J'

"

v

., 'I"~

J

de modo que el siguiente acorde sera probablemente el I. g tm_sU'·t9in6l ' ~ LA PRIMERA INVERSION.• • • • • • • • • I. con el: sexto grada como una nota melodica que resuelve bajando al quinto grado.j \.ir J re: f p - I I v6 . i P Re: .. Formulas: EJEMPLO II 6-31 I . (VJ6) 7f Re: I . como en el ejemplo 6-37.J J I v Vease tambien el ejemplo 12-7. La tercera de la dominante es la sensible. I• • • • • • • • • • -• =-~-----------78 EJEMPLO ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMUN " EJEMPLO " Andante IiIiI_"'l8aif n . III II II Adagio molto e cantabile i Allegro tJ (W) (VJ6) . 527 JlJL I) E1 J.. Sinfonia num.. 2. 0. La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia la tonica..j Vease tarnbien el ejemplo 22-2.. III Al1egro~ 6-30: Mozart. En el modo menor. Casi siempre se trata de un acorde de tonica. . 6-28 II) (V16) 0 ~ n ~...._. Sinfonia..-=== ~. EL BAJO CIFRADO 79 6-27: Beethoven. Obertura de Don Giovanni... Sinfonia num. EJEMPLO EJEMPLO 6-32: Franck. como en los ejemplos 6-29 y 6-30. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversion. • • • • • • • • • • • • •. -= 'U' ..J ~: ~ " .. JJ :LJ. 9.. K. b~ (VJ6) 0. 1 I 6-29: Beethoven. Formulas: EJEMPLO EI VI6 es similar al IW en su inestabilidad para permanecer como un acorde independiente. y al colocar este grado en el bajo Ie da una fuerte significacion melodica.-. esta pod ria ser la ocasi6n para ernplear la escala menor rnelodica descendente en el bajo. como en una escala descendente. A veces el bajo se conduce hacia abajo... adem as de ablandar la rigidez arm6nica de la dominante en estado fundamental.

20. 06 V Como hernos sugerido antes. Deben tocarse cada vez de forma diferente. K. un ritmo exacto. EI bajo cifrado tuvo un uso practice en el periodo barroco. EJEMPLO6-35: Bach. III 81 EJEMPLO6-33: Chopin.) Vivace --> o~~n ~ 8" I fi-- It} p A. cuando el omnipresente instrumentista del teclado requeria solo una guia del contenido armonico de la musica para completar partes que faltaban 0 para reforzar otras. Con esta practica. Por otra parte. - - D JJ I b~ I (I vn6 TV TV) vn6 16 . V del V: I I . En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejercicios escritos. si se alarga 0 se Ie da importancia de algun modo. Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. pero el principal interes de la practica pianistica consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatas para los problemas armonicos tipicos. pero la realizacion de un bajo cifrado no comporta ningun problema en la elecci6n de la armonia apropiada. Coral ruim. pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve estandarizada en su composici6n instrumental y con el desarrollo del arte de la direcci6n. Vats en mi menor (op. En el VII6 se prefiere a menudo la duplicacion del segundo grado a la del cuarto.J I I J e 1 I J I I ._ V La triada de sensible en primera inversion se utiliza generalmente como un acorde de paso entre el acorde de tonica en estado fundamental y su primera inversion. 488.EL BAJOCIFRADO EJEMPLO 6-36: Mozart. 11-7. aunque podemos encontrar numerosos ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37).. Formulas: EJEMPLO6-34 Annonia para el teclado y b~o cifrado " t. una correcta conduccion de las voces y la construccion de una melodla ligera para eJ soprano. Las aplicaciones en la irnprovisacion son obvias. puede funcionar entonces como una autentica dominante con la fundamental V sobreentendida.IU!. En todos los casos es debil en cuanto al ritmo. debe dedicarse cierta cantidad de tiempo. 23-14.. Ademas de las formulas debe' practicarse la realizacion de bajos cifrados en el piano. 0 no tocar una de las partes interiores cantandola en su lugar.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 80 ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMON P re st _A_jI__Jt_ LA PRIMERAINVERSION.---. preferiblemente cada dia. comenzando con notas diferentes en el soprano. Es un buen metodo abreviado de indicar los acordes. y se puede analizar como una agrupacion de notas melodicas sobre la fundamental de tonica. como tocar las partes con las manos cruzadas.d. Es muy importante que se toquen con . historica. Veanse tam bien los ejemplos 4-10. EI basso continuo fue requerido en ·las partituras hasta el tiernpo de Mozart. el bajo . sin enturbiar apenas el efecto de la arrnonia de tonica. de mayor fuerza tonal.. Ein' feste Burg Re: I VI I Vll6 I V del V V VI V1I6del VIVI6111 IV Vll' I V . Hoy en dia hay especialistas en interpretaci6n barroca ejercitados en la lectura rapida del bajo cifrado..cifrado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. J 16 I I _d_~.d. pero la realizaci6n de bajos cifrados al piano es mucho mas ventajosa. v La: mi: v . en interes de la autenticidad Aunque en el estudio de la armenia es de usa generalizado. aunque sea muy despacio. Concierto para piano. a la practica y finalmente memorizacion de las formulas arrnonicas de cad a capitulo. EI unico problema consiste en distribuir los materiales dados. Se pueden introducir algunas dificultades adicionales. las progresiones y su conduccion mel6dica acabaran siendo instintivas. post.

utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromaticarnente una nota. 82 ARMONIA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN LA PRIMERA INVERSION. 0 un signo bemol para bajarJa. EI cifrado completo para una triada en estado fundamental seria ~ pero solo se ernplea para indicar la colocacion exacta del acorde. un 6 es suficiente indicacion sobreentendiendo asl la tercera.. este signa 10 encontraremos mas adelante en relacion can las notas extrafias. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition. como se puede ~er en el ejernplo 6-1. junto con una realizacion tipica en la que la mayoria de las notas extrafias estan en el bajo. EI metodo apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las notas mediante los intervalos indicados en el bajo y despues identificar el acorde resultante. Con la practica. EJEMPLO Continuo dado .J EI siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como aparece en la partitura de la Pasion segun san Mateo. 0 debajo de un numero. EJEMPLO 6-39 I I I L . Para la primera inversion. EI orden vertical de las voces no tiene par que seguir el de los nurneros: el cilrado sera el mismo ya este en el soprano la fundamental. Herzliebster Jesu tJ : I J J: I 8 S J r I i r: II 6 ~ ~ le. Un trazo que atravies.• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ---------------~ . la tercera o la quinta .':.s-~' s2 71 97• 5 ) 6 5 EJERCICIOS I. las combinaciones de cifras tienden a ser tan famiIiares como los propios acordes. ' EJEMPLO6-37 1\ No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas reglas de numeraci6n. De esta manera se indica el sostenido 0 el bemolado de la sensible en el modo menor. Escrfbanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes indicados par los simbolos: . EL BAJO CIFRADO 83 La practica de indicar las voces superiores mediante nurneros arabigos perrnite tambien la inclusion de notas extrafias (presentadas en el capitulo 8).# JI aF 6- J r I rr a ff r!t I F 8 6 II 5 Realizacion tlpjca =: 6-6) (6--6 3--3 6-38 con el cifrado complete . Una linea recta horizontal colocada despues de una cifra significa que la nota representada por la cifra se mantiene en la armenia hasta el final de la linea. Un signo de alteracion solo. independientemente del cambia del bajo. significa que dicho signa afecta a la tercera superior del bajo.7. A veces se da un 5 0 un 3 como indicae ion para asegurar el uso de una triada en estado fundamental. por ejemplo. Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentienden cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. 6 S s. la cifra signific~ que la nota debe elevarse crornaticamente. cuando habria bastado un signo de becuadro. = 6 3 I I Partitura coral i· . Coral nurn. Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las notas afectadas. EJEMPLO 6-40: Bach. 78.

%1:1.J r r r J J • • • r J I J I .:. . I . a...' ~iZfr . /.. J J # r r Ir r Ir 6 6 J J J. I " 1>.. eJ ritmo de la parte 0 las partes interiores. :.. -- •• ---. 6 I II IT I IT # [' E 19f' 6 e 6 II. ReaJicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: b.· .: .. 6 ~ # 6 6 6 '6 • # e.• • • • • • • . JI rrn r J 6 I r F F I II I 6 JJJ 0lI b.. z 2 J Ir F r J I e II ' I r F I j 2 I oJ j #J . s610 a tres partes. I J JJ J ~ I ~ J I J. JI J J J.1 .1' ~ r 'E r I r .. I ci£J ...i. ~ . si se pre.-~u:cC ·1IiiiI:. 6' )i J J JJ JJ 6' f' IJ J r IJ J I " 6 6.~\ J J J J j f' 6 6 rIC Ii 6~ 6 6 ~- ~6 6 66 q_ g. fiere.6 # 6 66 # 6 6 66 # 6 f _ 3. EI soprano tendra el ritmo indicado... donde convenga. II ~ 6 6 6 F PI 6 PF ~ I 6 GF I 66 5 II 4. )i J.. II 9 ..~Vt j oj j J IFF r I J J J .J . ' ":'d . 84 ARMONiA TONAL EN LA PAACTICA COMON j) g) LA PRIMERA INVERSION.&~ f' V I IT I E [' I V 66 I e [i : I Ie j fie II 6 6566 (. triadas en prirnera inversion: a. j V I J j J I j J J IJ J J .J I IT II ~J:~lh~1 IT rr \1: I JJ r: J JJ IFF nJ j 6_ I~r r I J 6 JJJJ JT11 J J 6 J _ IT II nJ JJJ 6 6 6 C.. R • • • 9:'S arF ~I'rpmIJ.J. I I I.J h) si menor: JI6_V_) i) Fa# mayor: I-V-IV6 J) Re mayor: IJ6_ V-I a.:j j b.. . -~f'! J j 6 IJ 6 rn1 J Jr' I Ir 6 J. c.i . II !Ji ~#~ h. a voluntad...&n--Illllli-. J jJ F fi FIE 6 66666666 6 2'.ln"ll • • • • • •• ------__ . Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes 0. II .~IFarIF' r ~Ir J.J I r' J I. t __ Ui::ln_r=tt_..-. . r I F J J IF' IJ J I J. 2. 6 .. EL BAJO CIFRADO 85 do menor: 1J16-I-IV Sol mayor: I-I6-IV c) La b mayor: m6-IV-II6 d) la rnenor: V-I6-IV e) Si b mayor: I-VII6-I6 a) b) Mi b mayor: I6_II6_V re menor: VI6-V6. j -Iiili·t. 66 6 d.#J.'. II • • • ~:'#n r ~ r r a r' • • • TIf)! J I" r r [' I r I II • • • rr J I rr • • • J r r I IT IJ I J IJ J. J J Fir rEF I r r F J I.i r E r IA ('r I (' • I r.r r Fir I J • J I.I ~ ::tJ:. utilizando triadas en estado fundamental y. JI J J J. Armonicense los siguientes bajos. I r F J I II • • J J IJ 2 r rl F r I F r I r I V' I. 'rltrno del I soprano: ~. 2:.

.siguie..... I..... no por su armenia 0 su forma.es una segunda inversion. las melodlas de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones.. K. IIMiIIIIoIIiI . utilizando triadas en estado fundamental y en pnmera inversion e incorporando las notas dadas del soprano. 10 primero que se oye en una composicion tarnbien es su tema mas importante. A 10 largo de la historia. una rnelodia que se repite en una cornposicion y que forma parte de la organizacion general. gran des 0 pequefias. (Una de las triadas sefialada con el cifrado I~. - - EJEMPLO 7-1: Beethoven... nuestro recuerdo de la melodia nos ayuda a recrear en el oido mental todo 10 que podemos de la pieza musical.~tes bajos.. Analis~s . Uso de 18 melodia EI caracter y la estructura de una melodia depende de la forma en que esta se utiliza dentro de una pieza musical. al que este capitulo servira como una breve introduccion....• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1IIIII~ .-.... Algunas de las notas no forman parte de la armo~la. Analicese el siguiente fragmento colocando los nurneros romanos . Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motives. Con frecuencia. una con una individualidad que debe ser captada. Su fun cion mas importante es como tema. La estructura de la rnelodia y las funciones de la melodia en la rnusica constituye un enorme y complejo tema... 284. Cuando tarareamos para nosotros. Slnfonia ntim. sin embargo. Funci6n I VI 6 6 y estructu fa II I "r 6 I v 6' I • I I 6 • I 1 r I r de la melodia I I 6 6 I • 6 • Una melodia es cualquier grupo de notas que se percibe como una sucesion coherente. ni por su instrumentacion. i I I 7...) 6. (Vease ejernplo 7-1... III te f . n·'N. Que la melodia es fundamental a la naturaleza misma de la rnusica 10 demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales.&:iIia I 86 ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN 5. ... Armonice~se los .Y arabigos adecuad. Mozart.. indiquense mediante una sefial.) .... Sonata. II .. I ~ I . es la melodia 10 que tarareamos 0 silbamos.os.. cuando uno piensa en la melodia 10 hace en una melodia particular..JillAndan . Normalmente.

504 (<<Praga»). a veces por arriba.normalmente habr~ que acentuarla o aligerando In actividad d I' a:nlc~s. 59. Esurientes EJEMPLO7-4: Beethoven. as e aJO. la contramelodia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas· la melodia principal. Cuatteto de cuerda. Una contramelodia para un instrumento solista en combinacion con un cantante solista y un acompafiamiento arm6nico adicional se llama obbligato. 1.IT p p Una melodia principal puede el ejernplo 7-1. Si no se percibira probable mente' como la vo~aper~I~ p~rt~. y en la musics sacra con acornpafiamiento orquestal. se perciba necesanamente por su in- EJEMPLO7-2: Mozart.• • • • • • • • • • • • • • • • • e· • • • • • • • • • • • • • • • • • . EJEMPLO 7-6: Bach. como en desde unos simples acordes . En una obra vocal. e acompanamlento.. I Allegro »if e dolce . Sinfonia ntim.. Andante con moto Sin/onla num. aguda de una textura se cia mel6dica a una voz media 0 mcipar.. mim. y algunos tern as no s:r c1aramente mel6dica aunque no comp~namlento.ente sola. I se qurere dar irnportanmediante el uso de indicaciones ~[~~e. un maximo de contrasts con la melodia de p p EJEMPLO 7-3: Mendelssohn. En el ejemplo de abajo. una contramelodia cantada por encima de una melodia principal se l1ama discanto. en especial cuando no hay mas actividad melodica. Una parte colateral se utiliza para completar una textura 0 para afiadir densidad armonica. y se encuentra con mas frecuencia en la rmisica instrumental que en la escritura para voces. III: Escena campestre Esto es aun mas evidente en las line d l bai escritas de modo que aseguren ' . 88 ARMONiA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA 89 Por supuesto. Magnificat: mim. op. ya se ha escuchado antes en otra parte del movirniento. par ejernplo. puede dlvidualidad melodica. . no todas las melodfas so son melodfas. 38.asta ~~ e accmpanarmenro. Mi: V (7) V (7) v: del II D V del II . reforzando su mstrumemaclon .II Andante vioJines segundos Una contramelodia contrasta deliberadamente con una melodia principal desde el punto de vista ritmico y mel6dico. 0 muy poca. Una parte colateral es una melodia que se lim ita a seguir a la melodia principal. las dos flautas estan escritas con mucha mas independencia. mas tranquila. Sinfonla fanttistica. a junto con al une~fon~rse compl~tam. que puede ir dan otras circunstancias una melodl enrevesado contrapunto. K. con frecuencia en terceras 0 sextas. 8. a veces por abajode la contramelodia. con poca 0 ninguna diferenciacion respecto del contorno 0 del ritmo de la melodia principal. En los siguientes ejemplos. en otras partes del movimiento.. 4 ("Italian a") ' n . Una parte inferior 0 de a n_tell_1as. que a menudo estrin la voz superior. EJEMPLO7-5: Berlioz. la melodia superior y la parte colateral inmediatamente inferior estan instrumentadas para dos flautas. hay muchos ejernplos en la opera.

pueden transformarse metrica y ritrnicamente en nuevas formas independientes.~VIII. Algunas formas musicales.' e~te terrnino implica un tema de notas largas sin mucha diferenciacion ntmica. se llama basso ostinato. . Tonadas. son Iaciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos grandes. Sonata. ' EJEMPLO7-7: Bach. boogie-woogie.) y fueron ad. etc. Muchos ostinati son breves y simples. sin este final concluslvo. como la passacaglia y la chacona.a sucesion narrativa de acontecimientos. 4. 0 se pueden utilizar en todo tipo de combinaci6n contrapuntlstica y transposicion. tan largo como un~ [rase 0 incluso mas largo.optadas por muchos compositores. a continuacion. I Allegro motto e con brio I _ V7 del IV N VN V del IV ._s()bre_todo en las formas de sonata y rondo. es una excelente ilustracion). 0 pueden fragmentarse y los fragmentos r~petirse con una variedad aparentemente si~ fin.ro. Ostinato. no implica una continuacion despues de la frase final.• 1·' • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1190 ARMONIA TONALEN LA PRACTICA COMON En diferentes generos musicales podemos encontrar otros tipos y tratamientos rnelodicos: 1. Estas melodias no son claramente temas sino que sirven para enlazar frases. como en Liszt.bra. . Las mel~dias populares normalmente tienen un ambito relativamente pequefio (no suelen sobrepasar la decima). pero en diversas lonaJidades. utilizan el basso ostinato en toda I~ o. dos ejernplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid In earth» del Dido y Eneas de Purcell. En la ~usica sacra protestante del barroco. Este termino se utiliza para describir melodias que con-.mas rapido. Las melodias sinfonicas pueden repe- tirse en su totalidad sin cambios esenciales. pueden extenderse y continuarse con menos frases. 0 incluso notas importantes dentrode una frase. grados crornancos 0 ritmos compiejos. los cantus firmi procedian del canto eclesiastico y a veces de melodias populares. 13 (<<Patetica»). los cantus firmi mas famlhares eran hirnnos llarnados corales. Puede ser mas corta que una tonada y no . una melodls sinfonica se presta. donde 16 que son resulta menos importante que 10 que les sucede. como en las formas de rilornello del barroco. Una melodia sinfonica esta destin ada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. 5. un ostinato en la voz mas grave. ambas de caracter popular. c~~o en la tecnica de BeethovenIel ejemplo 7-18. 37. cuando es necesario. En las sonata y sinfonias del clasicismo vienes y del romanticismo del siglo XIX. como en Mozart. la' musica popular del siglo xx ha realizado una recreacion de esta tecnica (blues. EJEMPLO7-8: Beethoven. 91 re: V v N(D)f V(1) I Cornparese con el ejemplo 4. suele contener una cadencia fuerte sobre la tonica. en el curso de una composicion. Las n:telodias de este ~ipo estan sujetas. y el «Crucifixus» de la Misa en sf men?r de Bach. y . Vater unser im Himmelreich FUNCI6N Y ESTRUCTURA LA MELODIA DE --. Asociado en general a la musica sacra entre los sig~os XVI. Melodias de enlace U ornamentales. Este terrnino iobstinado en italiano) se refiere a una melodia que se repite una y otra vez. los saltos grandes y los rit~os vivos sugieren a menudo un caracter instrumental. op. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto a la melodia como las canciones populares pero no necesariamente con tantas restricciones. Cantus firm us. distintos motivos ritmicos a intervalicos. 2. 3. Las tonadas cantadas por 10 general. los temas son los protagonistas en un. a cam bios que proporcionan variedad tematica y continuidad de la forma asegurando al mismo tiempo que la identidad ternatica original no se pier: da. coinciden silabicamente Con un texto en verso. Orgefbiichlein: num. passamezzo. de forma suave y flu ida..). EI proceso de tales cambios ternaticos se llama desarrollo un elemento principal en las llamadas formas musicales organicas 0 narratlvas. folia. en la musica sacra catolica hasta el Renacirniento. Dos amp lias categorias de tonadas son las canciones y las darizas. Algunos bassi ostinati son la base de cierto nurnero de canciones populares del siglo XVI (rornanesca. tienen grupos regulares de [rases. Las tona~as tienen una estructura «cerrada». con 0 sin fragrnentacion motivica como en la tecnica de la fuga. etc. como la alternancia de las notas de tonica y dominante en un golpe de timbal. can mucha frecuencia. que normalrnente forma parte de una cornposicion contrapuntfstica cuyo acompaftamiento posee una textura de movimiento . cadencias fuertes de tonica y dominante y.

. K.I . Concierto para piano. p EJEMPLO7-12: Beethoven. n~ c~mcldlran normalmente con el punto agudo 0 grave pnnclp~l.. Estudio. Andante ~.________ --- .I '~ '. casi borrosa y a alta velocidad. aSI como de curvas mixtas.op. EJEMPLO7-10: Chopin.I. un importante elemento que delermina su caracter.. 467. proyectara mas la armonia que la rnelodia. num. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones.. otras tienen temas que se transforman en figuras de acornpafiamiento. incluida en cadencias vocales de arias de opera. Contomo mel6dico 93 EJEMPLO7-9: Chopin. continua. una buena melodia tendra un ambl~o restrIngl 0. 11:. Pasion segun san Ma/eo. I ~'t. La inti- ..' id En general. 28. " Si bien todos estos tipos mel6dicos son importantes y se dan con frecuencia.~ . Parece ~ er una referencia por la curva ascendente-descendente mas que po~ ~ curv~ ~escendente-ascendente.' 1i. 12 Molto allegro. do: .!odos estos aspectos unidos constituyen el contorno de una melodia.. Algunas flguraciones dependen de los usos caracterlsticos de los instrurnentos. 27 0/1 I. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 92 ARMONIA TONALEN LA PRAcTICACOMON FUNCIONY ESTRUCTURA LA'MELODIA DE lodico. donde probablemente se origino..s:. aunque hay muchos ejernplos de esta ultima. -- . Las notas sucesivas de un modelo repetido tienen un caracter mel6dico como en otra melodia. una figuracion dada.'" oIiilMlllo iii. La roulade es muy caracteristica del piano virtuoslstico de los estilos del siglo XIX. num. el ejemplo siguiente no podria imaginarse facilmente locado en otro instrumento distinto del piano. y viceversa. Sonata. por sus extremos agudo y grave Y por a variabilidad con I~ que todo esto sucede en la ... pero tarnbien se encuentra con frecuencia en rniisica anterior. sin embargo.d «r-.... en especial si contiene mucho arpegiado.. Conciertopara piano en fa menor.. op. ra. II ~rr . IQgtJdJIUILJI~ Allegro EJEMPLO7-13: Bach. . op.frase. . 21. el tipo de melodia. 25. EJEMPLO 7-11: Mozart. Melodia figurada. co~ un unto a udo 0 grave que puede estar en cualquier parte de la.. . que so~ f~ecuentes. II nita variedad de estas posibilidades es parte de la riqueza del arte me- Lab: VI En el ejemplo anterior de Chopin. algunas canciones lienen melodias sernejantes a danzas. 6. pero. con fuoco La distribucion de las notas en una melodia esta detinida por los ca~bios de direcci6n por el ambito. rara vez se encuentra en la rnusica una melodia que se base solo en uno de elias. Los punfos agudos 0 graves secundarios. con su sucesion de notas Iibres. se llama roulade.

Esto es. 38. si tenemos esto en cuenta. K. EI motivo EI t~n:nino. al misrno ~le!"1po. La segunda mitad de la melodia no muestra ningun parecido con el motivo a. indicados con a'. Es muy conveniente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apariciones dentro de una Frase. mit Anmut 5. Un motivo es ternatico porque se repite y es reconocible. Sinfonia num. ~ Ir r )J.no es normalmente independiente. EJEMPLO7-17: Chopin. un nuevo motive. eJ punto en que ernpieza 0 acaba la meJodia tiene menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. son poco frecuentes. P~ro. que hemos indicado con AI y A2. una cuestion de definicion que depende de la capacidad del oyente para recordar modelos y de la consideracion de donde termina un nivel ternatico 0 formal y donde empieza otro. excepto la relacion elemental de cuatro coreheas. el que determinara que se pueda llamar motivico a un grupo particular de notas. m?tivo se aplica a una unidad ternatica breve. Pre/udio. Niihe des Geliebten. aunque si son mas largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta frecuencia 0 flexibilidad. A pesar de todo. porque su modelo rnelodico.£}- IiI.-t£fr p I ¥. que puede proceder 0 no de un tiempo debil. par otra parte. de duracion 0 de altura. as! como transformaciones y repeticiones literales. y que es objeto de repeticiones y transfo:maci~nes. 2 op. por tanto. todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas. a1. una melodia volvera en la Frase a aproximadamente el rmsrno punto donde cornenzo. ' En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y unidad. ntmica 0 arnbas cosas. que puede ser melodica. ya que aparece de forma caractenstica como parte de una melodia. EI tiempo debil. EJEMPLO 7-15: Bach. Los motivos pueden ser muy breves. Las melodias que empiezan agudo y acaban grave.I u=trWQ'SC 94 ARMONIA TONALEN LA PRA. HI EI largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un motivo. 28. op. podemos reunir los diversos a en dos grupos muy similares de dos compases. ya que ocupan una mayor cantidad de espacio musical..I 95 Probablemente. II y b'. Langsam. una septima menor en a3 y o'. nurn. una nota principal con una bordadura descendente es el mismo en todas partes. tambien lIamado anacrusa. incluso una sola nota. una clasificacion de un nivel mas elevado que la de los a individuales. Pero el parecido del contomo entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervalicas.. 8 Malta agitate ·1 I En el ejemplo anterior. feierlich.IJW !r'-r ~r ELf I ~. fall: V1 . 504 (<<Praga»). el comienzo de una frase melodica coincid: con la aparicion de un tiempo fuerte. en el ambito de una cuarta 0 de una quinta a 10 sumo. a'. b'.CTlCA CDMON FUNCIONY ESTRUCTURA LA MELODIA DE EJEMPLO 7-16: Mozart. y a'. mirn. que se repite con regularidad y por tanto es un motivo ritmico. '. Desde el punto de vista metrico.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . aparece. 0 viceversa. Otra consideraci6n es la situacion de estos elementos motivicos en el interior del compas. su duraci6n y sus intervalos (una sexta mayor entre la primera y la segunda nota en a' y a'. EJEMPLO 7-14: Schubert. es el grado de semejanza. pero tambien es un motivo melodico. como en el ejemplo anterior. en general. es analogo a una silaba debi! con la que comienza un basso' puede incluir todo el tiempo debit anterior 0 solo una parte de el. el motivo presenta un modelo de dos semieorcheas seguidas de una corchea. ~ ~bll~. no el de diferencia. y una octava en a~. Concierta para clave en re mellor. y as! podemos eonsiderar todas estas versiones relacionadas con una forma motivica a.

. percibirnos I. (La tonalidad determina tam bien el espacio. La relaci6n en pa- Obertura de Leonora num. percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el compas..'. varias frases a periodos forman una subseccion 0 una seccron. cuando la segunda frase parece ser un cornplemento a una respuesta de la primera. es deci. Existe una jerarquia de las estructuras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extremos. EJEMPLO7-18: Beethoven. ~n periodo. 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicion. La relaci6n antecedente-consecuente se halla contmuamente en la rmisica. al mismo . puesto que tiene continuidad nota a nota y. Desde un punto de Vista mas ampho. rQ (completo)---. -~-" ". repetidos y recombinados. En un nivel inmediato.. estos dos rnotivos son divididos. poco a poco . como un media de conseguir continuidad en las lineas mel6dicas individuales (ejernplo 7-7). . '! genera~mente implica que otra frase la seguira.II taffrtl I . excepto por el Sol agudo mantenido.. la cadencia esta siempre determ_inada par alguna formula armonica convencional. un par ~.. y de este modo los hemos tratado en relacion con las melodias principales. a no ser que muestre cierto cara~ter de fi?a!. que norr:nalmente es de c~atro u ocho. quien empleaba la inexorable repeticion de motives como medio para ampliar el tiempo y la accion musical.a musica organizada en movimientos individuales 0 piezas ' de formas diferentes con una estructura seccional caracteristica de' cad a tipo (como la forma sonata-allegro 0 el rninueto con trio). 92): En el ejernplo 7-17. Un grupo de compases forma una frase. es decir. EI estilo contrapuntfstico del ultimo barroco a menu do incluye un uso persistente de pequefios motives en alguna 0 en todas las partes melodicas. ya que esta formado par fragmentos mel6d~cos del tema inicial.. una melodia principal interna que utiliza un unico motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones. reciben el nombre de ant~cedente y consecuente. EI final de la frase se llama cadencia. puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • iiI Iliiii iIIMilI~--------. como una oracion 0 clausula. transformados. . proporcionando u(l sistema en el que el tema puede operar. Todo et fragmento tiene un caracter rnelodico. 96 ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELOOIA 97 Los motives son ante todo un aspecto de la melodia. .. El origen de esta palabra (del latin cadere. a y b. pero cualquier parte de una textura puede ser rnotivica. p. de tiernpos fuertes y debiles. Como Ja silaba final de ~n verso la cad~ncia tiene una funci6n metrica.r. para continuar 'Ia analogia. La frase es 10 que determina el principio y el final de una unidad rnelodica asi como el punta de partida para la siguiente. al igual que un verso esta normal mente determinado par un ritmo. Inc1uso cuando el tema completo no esta presente. Para designar un modelo rnelodico repetido que forma parte del acompafiamiento 0 es subsidiario de una melodia principal. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melodica. Cuando dos frases 0 subfrases aparecen juntas de forma equilibrada 0 emparejadas. que poco despues se separan.) r 1J1 r I Jr r If r rift r I 4 t+ £1 IT £1 {1 £1 fl prE €rEEre fl7 HIrr EI f fdifEVUU IUIHI HIH tli ilfiiil • '""'L' 14> cresc . Las frases de una pieza dada pueden separarse c1aramente.IIIIoii. nosotros sabernos que la rmisica que 10 rodea Ie pertenece... con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo. .---IIiiIIi-. ~iiIIiOIi . En el extremo opuesto se halla una de las tecnicas preferidas de Beethoven. tiempo. al principio y de nuevo en el sempre If: el resto es de enlace una forma de extender [a accion psicologica del tema durante varios cO~1Pases. a (primera mitad) • 4 [F r I r=r I rFfIEr 13. • i. en el proceso de desarrollo. «caer») sugiere su significado. en especial en formas de danza y canciones. f--.-. no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer c1asificaciones.. Lo mas importante es que la Frase se percibe como una unidad de pensamiento musical. . . EI siguiente ejemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos diferentes. se utiliza el termino figuracion (v. 3 IF '. ..-. sucesi~n regul~r. una. una especie de signo de puntuacion metrica no una pausa sino mas bien una respiracion. La frase presenta cierta regularidad en' su numero de compases. todo es tematico.If I CftJ b (valores acortados a la mitad) If I en Dn sempre i/. solo en las partes don de aparece el tema completo.. La estructura de la frase es uno de los mas importantes reguladores del tiempo musical.e frases forma.) La Crase Para definir con c1aridad una frase emplearemos una analogia: la frase es en rmisica semejante a un verso en poesia. pero esto es una consideracion diferente. una en la mana derecha y la otra en la izquierda.

Esto deja como elementa rnelodico principal la sucesion de notas que Chopin escribe en notas grandes. si consideramos la sueesi6n total de cuarenta y ocho notas.) EJEMPLO7-21: Reduccion analitica . ejem. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto. 331. ~:'I'. ARMONIA TONALEN LA pRAcrICA COMON FUNCIONY ESTRUcrURADE LA MELODIA 99 reja de las frases es tan cormin que parece satisfacer una necesidad instintiva profunda. op. e incluso el cornpas 9 presenta un parentesco de ritrnoy forma can el cornpas I. con una progresi6n que se mueve can suavidad solo mediante segundas y notas comunes excepto en el bajo. 'num. (Los paralelismos aparenles de octavas en la reduccion del ejempia siguiente son duplicaciones de la textura. Adernas. podemos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 1-4. A continuaci6n se analiza el famoso tern a de Mozart desde el punta de vista del motive y de la frase. que 5-6 SOn exactamente iguales que 1-2. pero en Para distinguir entre los verdaderos elementos armonicos y rnelodicos podemos realizar una reduccion analltica. en la segunda mitad del tema podriamos haber indicado otros 010tivos.~ '." como la rima en la poesia. en sentido ritmico y en sen lido formal. La forma general es simple: ocho cornpases equilibrados con otros ocho cornpases. I (eArpa eolica») cadencia cadencia 15 extension Los dos motivos indicados can a y b son distintos en el ritmo y en la forma. pues el movimiento rnelodico de estas notas es subsidiario al elemento armonico. K. : D 01(men.. Annonfa en la melodia: melodia polif6nica No es necesario que tad os los facto res de un acorde se ataquen a la vez para que se perciban como una armonia y. no partes indep_&ndientes. eliminando las repeticiones y escribiendo los' facto res triadicos como un solo acorde. ya que una nota sigue a otra en eJ tiempo. No hay duda de que una sucesion de notas como la de la mana derecha 0 la de la mano izquierda en el ejemplo siguiente es melodies par definicion.~. It·'-~. y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2. y 13-16 son muy parecidos a 5-8. 10 que es una caracteristica de la practica formal de los grandes maestros. can dos partes unidas en una (v. contiene lineas rnelodicas que arpegian los factores de los acordes. 25. ~ . Gran parte de la rmisica.r 98 . no tad as las sucesiones melodicas son puramente melodicas.1 .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . Estudio. del mismo modo. Sin embargo. I . esta claro que nosotros no 10 oimos como una sucesion melodica nota a nota. mas una prolongacion final de dos compases. EJEMPLO7-19: Mozart. Solo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros compases. La melodia siguiente sugiere una linea compuesta.) I~ Una melodia puede sostener una polifonia de lineas rnelodicas diferentes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. Andante grazioso antecedente consecuente particular la musica instrumental. El ejemplo es una demostracion elemental de habit equilibrio entre la asociacion de ideas similares y el contraste de ideas diferentes. EI resto es todo soporte arm6nico.. EJEMPLO7~20: Chopin. Sonata. sin ningun sentido armonica derivado de la propia melodia.

.el soporte del bajo. quiza estas omisiones no se entiendan par ahara.ft I'" I"" 11 VI? N Sib. A menudo sucede que una melodia queda sola.nica. Do: V? 11 . Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacion. para mostrar el contexto arrnonico. 7-22: Chopin. tom ada por sf sola. Quiza las armonizaciones de Schubert no coinciden con 10 Que podiarnos prever a partir de las melodias solas. La reduccion melodica muestra una interpretacion de las dos hneas por .I~(f&ml Ii N' . IV V VI N v Do: V? 11 01 - . 'j Do. Alle~ande Sinfonla num. Toda Ja arm?n1a. esta musica. nurn..separ~do. 9. 0 al menos su apanencia. pres~?tara la mte~fJdad de la melodia original sin perder parte de la imaginacion Que les dio forma. pero despues de estudiar el capitulo 8 resultaran mucho mas claras. en. algunos factores del ac?r~e que . al me~os teoricamente. pero piensan en enos no como problemas. - IV' •• ~ErM. f ~1 ~ I 1 ~fl' . a veces. en un momento posterior de la pieza. ElEMPLO 7-23: Bach. sin ninguna armenia de soporte. aunque ninguna de las dos.. Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccion. EJEMPLO 7-24: Schubert.. tiene que estar implicita dentro de la propia melodia.. aunque esta se lirnita a proporcionar un bajo y.~ueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. III . 1 (<<Valsdel rninuto») EIEMPLO Mollo vivace ~~14 j~ rJr r IE En los ejemplos precedentes. del soporte armonico de la mana izquierda. Las ambiguedades se pueden resolver. VI? I? V del V? V v' (1) (1) I V7 del VI " n m 13 . por otra parte. Es acertado decir que los compositores se enfrentan continuamente con problemas de este tipo. EI siguiente ejemplo presenta una melodia de cuatro compases duplicada a la oetava. op._lrsl'dlRl ~ I ~ I ~ I ~ " I Allegro vivace ..g0EfiggEWI.. Vals. Si esta rnelodia no lIeva implicita con claridad una base armo.. no puede hacer referencia a nmguna parte sirnultanea. 64. sino como oportunidades para la expresion y la invenci6n. incluyendo . los arpegiados se indican mediante ligaduras. V . La musica para mstrument?s mo~6dicos sin acompafiamiento. su reexposicion variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. 10 que no siernpre es facil de hacer sin ambigiiedad... las melodias sacadas de musica pianistica de~enden. las conexiones melodicas entre notas que no son necesariamente sucesivas.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ' 100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101 ~Io 7-13). entonces el oido tiende a imaginar una. desde luego.' . 10 que las hace mas satisfactorias al ser inesperadas. se indican con plicas 0 con pikas barradas. Sonata para flauta En la reduccion. sola: I. como en una linea compuesta.

p dolce' Allegro moderato ~ l (J~&gIJh! I~ 5 es resszuO 5 18 JJJ3fl1 ~ 5 J 4i':p! IJlilJW'jjjjilJIJ" ! l£tmJlIlj313IJ . donde las notas de una Iin~a rnelodica e~crita podian adornarse con cierta v. aun cuando estas relaciones esten ocuJtas por el rnovimiento lineaL EI oido busca en una melodia una base arrnonica... . JJJJJ. 'I 'I '1 I'" p . IV y piano.. . " EI terrnino ornamentacion se utiliza en rnusica con dos sentidos.j I I ~.. . I. En el sentido estriclo se refiere a una tecnica de interpretacion del ultimo barroco y principios del c1asicismo. .:J lJl I. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1 1 102 IS3 A ARMONIA TONALEN LA pRACTlCACOMON '. -i . A continuacion presentamos otro ejemplo de melodia pclifonica en una t~xtura pianistica. .. fT. A finales del siglo XVIII. E'n el sentido mas amplio. la variaci6n melodica es un tema am plio y variado. que aqui solo vamos a introducir.. EI clave La idea de introducir cam bios en una melodia cuanto esta reaparece es ciertamente uno de los principios mas importantes de la forma musical: su manjfestacion mas sistematica. HJ. . con dos partes que parecen multiplicarse. Do: y1 Il~ VI E- • I Z VI I. Do: J6~ IV (VI del VI) V del VI y " ~ 'I 'I -z. Los compositores franc~ses ~e musica para tec1ado de mitad del siglo XVIII desarollaron un~ c~mpleJa practiea de omamentos tanto improvisados como escritos. 97 4V"j'n'JnIJ' . . fiiando instintivarnente sobre ella la configuracion triadica mas destacada y relacionandola con la siguiente configuracion que aparezca. D (IV del VI) IV6 (V6 de la N del VI) N del VI En resumen. . VI ((( I. ha existido en la musica durante casi cuatro siglos. op.. EJEMPLO7-25: Bach. violoncelo (<<Archiduque»). Preludio mim. . .. no cabe duda de que constituy6 un elemento valioso de van~d~d rnelodica. observamos que asi como la facultad de la memoria mu· sical nos permite asimilar todas las notas de una melodia como una idea mas que como una sucesi6n de notas. bien temperado. aunque algunos signos. Trio para violin. ~ 'IF I. I.o. ::> ... con duplicaclones y algun rnovimiento lineal. En el ejemplo 7·26 se muestra la exposicion original de un tema y Ia versi6n ampliamente ornamentada que le sigue a continuacion.JJ I ... ..iedad de rapidas ~onturas y combinaciones de pequefias figuras melodicas. tambien la memoria nos permite oir las relaciones arrnonicas entre notas arpegiadas en una rnelodla. . Como los otros aspectos de este capitulo. la ornamentaci6n de una linea melodic~ i~plica la adicion de sonidos a dieha linea de manera que se pueda dlstlI:guir su forma 0 perfil original. . como en la quinta de sus Invenciones a Ires partes (Sinfonias).ar..'i.. I. __" j I 1 . como el de la acciaccatura 0 el del grupeto ~) y el del trino son de uso muy corriente hasta en nuestros dias. ." FUNCIONY ESTRUCTURA LA MELODIA DE Variacion melediea '1 103 r~ p[ y1 ---. el uso de signos ornamentales deciI!10 en favor de la practica de escribir todas las notas con sus valores apropiados. . 1P 1. 11 EJEMPLO7-26: Beethoven. y en algunas obras de Bach. Si bien el uso de ornamentos fue a veces tan profuso como para Ilegar a ser un manierisrno estilistic.. regulado por la forma de la figuracion. Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse. se desarrollo toda una gam a de simbolos especiales. la mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau.oml espressiuo ~ . . la tecnica del tema con variaciones..

t . aunque no es parte de la melodia superior. can diversas contramelodias superpuestas. r~mica y las pocas notas afiadidas no son mas que pasos mel6dicos a partIr.. los grupetos y las notas repelidas de los tres primeros compases han side eliminados.UI 104 ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA COMON FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA armorna correspondlenre. Las variaciones de Mozart. dejando solo las notas iniciales de cada cornpas y los arpegiados a la tercera superior. Considerando globalmente el periodo de la practica comun. Pronto nos ocuparemos de la funci6n de las notas extrafias en el capitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspectos de la estructura rnelodica en detalle. ~ a van~clDn 6 mediante el cambio a un cornpas diferente y el usa e un ntmo animado. en et tiempo de Mozart y despues. que en el primer nivel parecia sacado de la manga. A la vez. s a quieren una figuaClon. Estas dan la impresion de que todo esta unido par un tipo basico de forma. . 10 que sugiere que la melodia original se puede analizar como una Hnea compuesta. las otras variaciones cambiaran la rnelodia de manera mas sustancial. En el ejemplo de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muchas notas de caracter ornamental. son verdaderamente un ejemplo poco tipico de la forma lema con.. El Do#. parece mas simple porque el interes de la variaci6~ rest e en el acompanamlento. varian do la armenia de soporte. y difieren prmclpalmente en el y en ~s ~otas ornat?e~. ritmo I a propio ema. variaciones. pero el ntmo es diferente.J/P I r I f(Ici: II v". EI analisis es analogo a 'la interpretacion clararnente arm6nica que hablamos dado para el Estudio de Chopin en eJ ejemplo 7-20. e notas del ~ema. en solo una 0 dos variaciones como voz secundaria. que no esta anotado En la variacion 4 hay una mayor diferencia. La reduccion consta ahora de dos partes separadas. quiza. una de las seis variaciones a veces con parte de la 105 ' Mas sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas variaciones son. el saito de octava en el tercer' com' L "6 5 co' I . si bien se adaptaban a la dernostracion anterior.I. Presentamos los primeros cuatra compases del te~a y de cada. En el primer nivel de reduccion. EI segundo nivel de reduccion presenta los arpegiados superiores unidos armonicamente con las notas principales. ahora se puede ver como un empleo legltimo. facilitando un elernento de la linea compuesta que no estaba presente en la voz superior sola. EI siguiente elemplo muestra como se puede ornarnentar una melodia en un tema con variacmnes. parece seguir melodicamente al Re del tercer cornpas. de forma literal. Un procedimiento mas habitual. las notas pequeiias son grupetos escntos. estas notas ornamentales proporcionan gran parte de la individualidad melodies de las diferentes variaciones. en la vanacron 1 las misrnas nota d. pas. En el terna. r" itrni . En el cuarto com pas se incluye entre parentesis el Do# grave como parte arrnonica interior. que no forman parte ni de la forma esencial de la melodla ni de la armonia que la sostiene. las mejores obras que utilizan la forma lema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extrernas .tales. que podemos percibir al reducir la melodia del propio tema: EJEMPLO 7-28 Nivel 1 4~. las semejanzas. mas que el La agudo. el modo e incluso la tonalidad. 6~'~! I Siciliana rt f rn f:: En Off En ~F I E I El ejemjllo muestra que las variaciones son en su mayoria muy simila res en su lorma general I . La variacion 3 es como el tema pe~~ sin los grupeto:. ya que en su mayor parte apenas se apartan del lema. es mantener el lema original. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . En la variacion 2 se da el mismo tipo de ornamenta~16n. a vanaci n nSlguf su ~ e~ento principal de variedad mediante el cambia al modo md ayor. el compas. I J ) ·il i J . Estos arpegiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las principales mediante ligaduras. ..

EJERCICIOS 7-29: Brahms.... Aproximacion al analisls melOdico EI analisis de una melodia debe comenzar can la determinacion de los limites de sus frases y subfrases.. La rnelodla es. hay que considerar las subunidades motfvicas de modelos rftrnicos 0 Intervalicos. la ~ent~ or~~lnal del proceso compositivo. incluyendo cadencia y subcadencia. y con Ia identificacion del primer tiempo fuerte. (Mejor no intentarlo hasta despues de haber estudiado el capitulo 8.... apreciar las ca- !.) Cuando una melodia se considera un elemento de una textura completa en un pasaje dado...... 56 ~. 3 ~ ~!ri r&-=-1-I-r-r -r 11 I-r-r -r -r I-(-r -r-r-I (-r-r-jU Las variaciones -de Bach. en una primera escucha.. asi como los aeentos ritrnicos.. percibir las relaciones melodicas entre el terna y la melodia de la tercera variaci6n de la famosa serie de Brahms sobre un lema de Haydn. y las 33 variaciones sobre un vals de Diabelli. en la que las peculiaridades de la msprracion del compositor son mas evidentes. . La reduccion a traves de sucesivos niveles para descubrir el movimiento fundamental subyacente de la melodia es tarnbien util. mas que cualquier. Variaciones sobre un lema de Haydn. sin embargo. ritmo... Por ejemplo. esurnanse as Var. Es importanie. estructura motivica y armoma interna..• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Tema . Analicense las siguientes melodlas desd~ ~I punto Rde yista della forma. EJEMPLO racteristicas estructurales que se pueden distinguir estudiando las melo~i~s por separado.. su estructura interna se puede ver con mas c1aridad en relacion eon el conjunto..ra cosa.I'i U 1 F 5 11 Con moto Andante r -r IF r 1.ot. donde sea evidente.. a partir de las caracteristicas propias de la melodia. op.. Los eiemptos mas farnosos de este tipo son el Aria COli 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach. suelen estar relacionados con cambios armonicos de importancia.... A partir de ahi.. aunque estas tam bien pueden estar sometidas a variacion.. Mozart y compositores posteriores demuesIran que donde las variaciones se desvian significativamente de la melodla. 1 106 ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMON FUN CION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA 107 de la linea mel6dica del lerna. op. frase. el elemento de unidad entre las variaciones viene dado principalmente por el soporte armonico y la estructura de la frase. y su posible correlaclon con los cambios de armenia.. uno encontraria probablemente dificil. 120 de Beethoven. Los puntos culminantes melodicos. sobre un ostinato de Ireinta y dos compases.. aunque algunas melodias no seran facilmente susceptibles de este tipo de amilisis.. Deberia hacerse un intento de determinar la estructura armonica de una melodia.... sobre las notas extrafias a la armonia....

}I JJJ. Constniyanse melodias utilizando los ritmos indicados y empleando solo notas que sean factores de las triadas propuestas. II do: I Tempo di menuetto [Sehuben) d. en la que aparezcan los fragmentos siguientes. Componganse fragmentos melodicos para completar de forma apropiada los espacios en blanco en las melodias siguientes. 2.• • e· • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • FUNcrON Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 109 108 ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON ejemplos observaciones sobre cada melodfa en un pequefio parrafo. e) EI ambito general de Ia rnelodia no sobrepasara la duodecima.~ 3. Construyanse dos melodias en La mayor. J IJI J IJ)J J I. (EI ultimo del com pas final puede ser una J. lCuales son las diferencias? lCuaIes son las semejanzas? \I O. ~ J IIV ~ I J. (Andante) ji "elpinlql Iff (J. ~J1JIV JJIJ ID JJI~JJJIJIII V. Allegro pb&i fal fOI Iun. ISh . J J J J I~ J 1J I JI J II J.dit-tt • t . no necesanamente en el orden dado. Mazurka DJm InJ InIm I. acompafiado de 0 diagrarnas. 8. d) Dos notas tendran puntillo. ademas de otro motivo de propia elecci6n.S.Bacb) Cada melodia contendra exactamente veinte notas. Escojanse tres variaciones y comparense can el tema original.IF ladapted from Haydn) I c.1 [fjJ~1 ~D~I!~J~~~I r~~1r~! ~"lJ_. a) ICiFrll (Sc:huJtlllnn) d. Presto II t b_ Fa: I J.GJ 1i"5J. 4. la primera en ~ y la segunda en 1..) e. 5. J> I II V 1_1J II I I V I V N 4 4 b. Construyase una melodia de :. e. 6. en la que cada uno de los molivos y j aparezcan por 10 menos tres veces. segun las siguientes indicaciones: J J J. o~ho cornpases. J J . cornpas de ~. del III LJ 't. Construyase una melodia en Do mayor. que aparecera dos veces.~ I J J J J J J I J ~ J I J J J J J J I J ~ ~ I ~ ~ I IV IT v I IV n I n J J J J j J ~ I II I V I i~~'i~J)~1 ~~I f~ffit. de dieciseis compases. utilicese un motivo con el ritmo J J . b) El grado de tonica aparecera siete veces. de ocho compases.meras n~ta. Examfnese una obra 0 movimiento can forma de tern a con variaciones. con las dos pri. de ocho compases cad a una. Construyase una melodia en com pas de l. rn J ~II-~II 7. toda ella a base de 0 AI menos tres veces..s de igual altu~a y la tercera nota a la tercera 0 cuarta inferior. V IT V V Moderato ujJ I J~IJ V ~JIJJJ~IJ sol: \II \ . c) EI grado de dominante aparecera seis veces.

\. puesto que las segundas mayores y menores Son disonancias. EJEMPLO 8-2-' r . l. arrnonica y mel6dica. '~l' . {. ~I tipo ~as elemental del movimiento melodico.estructura melodica y arm6nica. ~ NOTAS EXTRAI'JAS A LA ARMONIA 111 \. EJEMPLO 8-1 EI intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser necesariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde. 0 para cambiar a la siguiente arrnonia. Nuestro proposito aqui sera descubrir como sucede esto y como se ajusta a la.· ~. \. puede generar y resolver disonancias. La polifonia presuponeque el oido puede percibir una relacion arm6nica entre dos notas que suenan simultaneamente.. Estas observaciones son la base deIa teoria y practica de!' contrapunto. y la percepcion del contrapunto par parte del oido es.una armonia. (. (. -implica una relaci6n disonante entre las notas adyacentes. estas notas intermedias se lIaman notas de paso. (. La combinacion de ambas es la relaci6n contrapuntlstica. sobre el que se apoya ia compieja estructura melodica de la musica.- Un salta mel6dico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios. dicho de otra manera. Acabamos de ver que el movimiento mel6dico conjunto. \. EI arpegiado de una triada COmporta necesariamente 'movimiento disjunto porque los factores de una trfada' nason notas adyacentes en la escala. En este capitulo estudiaremos las disonancias que surgen en el movirniento rnelodico. En este libra recomendamos la comprension de la melodia en terrninos de armonia. (. siendo el caso mas simple cuando unas notas rnelodicas sucesivas son facto res de un acorde. la mas elaborada polifonia lineal tendra relaciones contrapuntisticas entre sus lineas mel6dicas. a la vez. Hasta ahora hemos considerado las triadas como elementos fijos en la textura musical. moviendo sus factores solo para cambiar la disposicion. En el capitulo anterior virnos c6mo las sucesiones rnelodicas pueden implicar la armonia. . En sentido literal. Ciertas formas armonicas se han establecido mediante su uso. (.: las notas disonantes enlazan consonancias. <. 0 armazon armonico.el contrapu'nto son en sf mismos una descripcion cornpleta de la practica de los compositores.ineales para el estudio del contrapunto y del analisis melodico. diatonicos 0 crornaticos."__ intervalos disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra consideracion. (. Por otra parte. Estas disonancias se Haman notas extranas a la armonia. ya que las notas que suenan a la vez crean siempre . (. (. podemas determinar con facilidad que notas son factores de un acorde y que notas no 10 son. 8. (. no existen notas extrafias a la armenia. ~. (. Este consejo pedagogico sin embargo. e. a por segundas. ~. . y nosotros advertimos ·Ia presencia de estas formas como una especie de esqueleto. (. <. EI estilo de la armonla presupone que durante el penodo de la practica comun armonica -los cornpositores tenian una mentalidad tan aferrada a los acordes que s610 escribian rnelodias con implicaciones armonicas. La rmisica mas sencilla a base de acordes presentara relaciones melodicas entre sus notas sucesivas y una relacion contrapuntistica entre sus voces separadas. <. Pero el lenguaje de la arrnonla ha evolucionado como cualquier otro lenguaje. La nota de paso t. ~. vertical y horizontal. l. y relaciones arm6nicas entre sus notas sirnultaneas. \.<. . <. (. Esto no significa que cada sonido rnelodico fuera un factor de un acorde. <. es decir. un intervalo disonante puede resolverse en un intervale consonante por un movimiento de segunda (mayor 0 menor) de uno de sus cornponentes. EI movimiento mel6dico que produce --. dejando los otros aspectos mas I. (e Hemos observado antes que la rnusica polifonica es bidimensional. La disonancia melOdica --. .. " . es tarnbien una advertencia: ni la armonia ni . EI movimiento conjunto. (. y una relacion rnelodica entre dos notas que'suenan en sucesi6n.. Notas extrafias a laarmonia Es obvio que gran parte de la rnusica contiene notas mel6dicas que no forman parte de los acordes.

En el ejemplo siguiente. EJEMPLO8-10: Schumann. volviendo de nuevo a la quinta. Les Preludes Andante acorde aux.. Ada~o __. op. la bordadura no es siempre una nota disonante. Si es la bordadura superior de la quinta de una triada en estado fundamental. sino que con frecuencia se altera crornaticamente para aproximarse medio tono a la nota principal. convirtiendose en la fundamental de una trlada en primera inversion. La bordadura no es siempre una nota diat6nica. Eusebius _8' ~ B 7B ----- i~ ---. Como la nota de paso. op. las bordaduras incompletas son adornos de los factores arpegiados de la trlada de tonica.. EJEMPLO8-9: Mozart. Carnaval. La: y La combinaci6n de las bordaduras superior e inferior forma un grupo melodico de cinco notas alrededor de la nota central. . confirmando asl la naturaleza de la bordadura consonante como nota mel6dica. II <~. EJEMPLO 8-12: Liszt.~ 114 ARMONiATONALEN LA PRACT1CA COMON NOTAS EXTRANASA LA ARMONIA 115 Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un cambio de armenia. 31. Sinfonla fanuistica.: ~ I La bordadura incompleta (BI) resuIta de la omision de la nota principal de inicio 0 de retorno. permanece consonante con la tercera.. Adagio grazioso acorde ap. EJEMPLO8-11: Berlioz. Es un cornponente de las formulas de escapada y de la nota cercana que se trataran mas tarde. 9: nurn. acorde aux. Cuando es por debajo. 10 que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras. Sonata. EJEMPLO 8-13: Beethoven. 331.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -.. tiene el caracter de una sensible mornentanea del grado de la escala al que tiende.-:--: Muchos ejernplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del tipo «sensible». com parables a las del ejernplo anterior. La: I N . la progresion resultante de este movimiento es muy debil. pero tarnbien se puede considerar independientemente de estas. si es que realmente ocurre. mim. Esta configuracion se llama doble bordadura. 1. I Dos 0 tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo constituyen un acorde que podemos lIamar acorde bordadura 0 acorde auxiliar. S. BI r:___r La agrupacion de.. Sonata. es consonante cuando forma parte del rnovimiento de una quinta hacia una sexta. cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a menudo con la tercera nota omitida. II: Un baile Valse: Allegro non troppo Do: y1jl . K.

34. como en el ejemplo siguiente.. EI ritmo de Ia apoyatura seguido par su nota de resoluci6n es siernpre fuerte-debil. cuando esta preparada can la aparici6n de la misma nota antes. ~ r::.. Observese la diferencia de efecto rltmico entre el ejemplo 8-13 y el siguiente. I Allegro vivace t:· . can un movimiento de semitono a de tono.14 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 117 En la cadencia que sigue. Ademas. K. Concerto grosso. No esta preparada cuando se cage par salto (e). Desde el punta de vista ritmico es como una anacrusa de la nota anticipada. 10 general. la apoyatura resuelve sobre un factor consonante del acorde... d). tenemos que considerar el problema de la preparaci6n. 5. can la unica excepci6n de la apoyatura_ La derivacion del termino (del italiano appoggiare) da una mejor idea de su caracter. -. num.) 1111-':\ Largo J I 1 ' "it. En general. la anticipacion de la t6nica sonando a la vez que su propia sensible es un ejemplo de la Hamada disonancia de Corelli. IV La anticlpacien Como su propio nombre indica. num.... la anttcipacion es un tipo de avance sonora de una nota. 338. 12.. Todas las notas extrafias son ritmicamente de biles. ===----.. menos en fatico. ya sea como un factor de la armonia precedente (a en el ejernplo de abajo) a como nota extrafia (b). como e!1 el eiernplo precedente.. la anticipacion es mas breve que Ia nota principal. EJEMPLO8-16: Bach. Mi: I y~ del VI VI Y1 del VI La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el aida la percibe en relacion can la armenia acompaiiante..rr FEl Ern •• 'UP'S .. Da la impresi6n de inclinarse sabre la nota en que finalmente resuelve. can la que normalmente no esta ligada. a veces las dos notas pueden ser de igual duraCIon. Otra preparaci6n mas suave de la apoyatura es par movimiento de segunda desde arriba 0 desde abajo (c. EJEMPLO8-15: Mozart. nco-xvr: --jd • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • le • • • • • • • • • 116 EJEMPLO8.. op. Sinfonia num.. op. 1 - - y7 . La apoyatura es un componente me16dico mas suave. 71 IV Y si: ~ ~ La apoyatura '. 36 Allegro vivace '.\ . I Int. EJEMPLO8-17: Haendel. . Pasion segun san Mateo. 6.. num. Do: Ii y1 J EJEMPLO 8-18: Sonata para violin. 2 Es muy caracteristico el usa de la anticipacion antes de una apoyatura como veremos mas adelante (ejernplo 8-23)_ ' Par. .

EI ejemplo anterior presenta un em pleo. 68: num. y no s. Sonata. op. como la nota de paso y el retardo. EI clave bien temperado. . Fuga mim. II v1 EJEMPLO 8-24: Schumann. si la apoyatura esta bastante arriba como para permitir que se siga su trayectoria melodica con claridad. La apoyatura es un.- 118 E1EMPLO8-19 ARMONiATONALEN LA PRACTICACOMON EJEMPLO 8-22 NOTASEXTRAi'lASA LA ARMONiA 119 ·P. es costumbre evitar la duplicacion de la not~ de resolucion. Ja mayorla de las ediciones modernas escriben la apoyatura y la resolucion con sus valores exaclos. EI clave bien temperado.a apoyatura con un acorde a cuatro partes. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • '- . La mas cornun de este tipo es la apoyatura 'de la sensible hacia la tonica. 41.'. Nordisches Lied 1m Volkston EJEMPLO8-21: Bach. Album para la juventud. 24 B n re: IV disonancias si: V no preparadas v' iV.puede es~erar que su cualidad de disonancia cambie a menos Que . Al emple~r u~.. puesto Que se caracteriza por sus diferentes tipos de preparacion. I. caso especial entre las notas extrafias. en especial cuando la apoyatu~a no esta en 1a voz supenor. EJEMPLO8-20: Bach. 24 normal nonnal inusual mejor EJEMPLO 8-23: Beethoven.~e utilicen cornbinadas en diferentes voces al mismo tiempo. y podemos encontrar tratamientos diferentes en diversas obras de un mismo autor. en el siglo XIX. En general las otras notas extrafias estan intrinsecamente preparadas. I. de la notacion convencional del siglo XVIII que utiIizaba un simbolo ornamental especial parecido a la acciaccatura pero sin la barrita diagonal que la atraviesa.. op. La prenaracion 0 nopreparaclon de 1a disonancia no es tanto una regia de c?ntrapunto c0!ll0 un aspecto de estilo. La nola de resolucion se duplica en el baio en acordes en estado fundamental. IV Allegretto si: I v disonancias n V preparadas I VI? Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armonia. incorporando la nota de resolucion esperada.. Preludio mirn. . 7. Para evitar confusion.e. del IV Fa#: IV rvv VlIVV VI Q . La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolucion.

(Merece la pena observar que esta diferencia era considerada importante en el contrapunlo estricto del siglo XVI.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 120 ARMONiATONALEN LA pRACTICACOMUN NOTASEXTRANAS LA ARMONIA A EJEMPLO 8-28: Bizet. 8-8. 11-13.~ I.. i '" ~ pr ~ J. I: IV. como una sensible hacia una tonica (ejemplo 8-18). la apoyatura se encuentra a menudo sobre un grad? de I~ escala alterado cromaticamente. Andantino varie para piano a cuatro manos op. 31-61. sino la tercera de la triada de tonica. Un tipo de apoyatura mas punzante es la que forma el septimo grade de la escala descend.. op.) EJEMPLO 8-30 Itl (p)'JesJi si: . 1. Varias apoyaturas simultaneas forman un acorde apoyatura. No se ataca a la vez que la armonia con la que es disonante. 28. 1 ' Andantino II II EI retardo El retardo es una nota cuya progresion natural ha sido ritmicamente relrasada. pero ritmicarnente es debil con respecto a la nota que 10 prepara. En el ejemplo siguiente.ente menor cuando baja hacia el sex to grado.--._ · fall: e m I I r '" '11' V7 " EJEMPLO8-26: Beethoven. El mas familiar es el. op. Se llama V II (leido «quinto sobre el prirnero») y es frecuente en las cadencias (ejemplo 8-13).) EI retardo se forma sobre el tiempo fuerte 0 sobre la fraccion fuerte de un tiernpo debil. I J I ">.. 2. I Al igual que la bordadura. . III ejecucion: Veanse tambien los ejemplos 5-27. 84.. Sonata. 13 (<<Patetica»). Carillon 121 EJEMPLO8-25: Chopin. como muestra la resolucion. la nota sobre la que se forma el acorde apoyatura no es la fundamental. que permitia el retardo pero no la apoyatura. a causa de la ligadura. 28-30. y en esto se diferencia de 1a apoyatura preparada. op. Esto comporta el inus~al m. suite num. Preludio. La infrecuente triada aumentada sobre el III del modo menor contiene una apoyatura implicita. 8 111111. I r f' I 1 J\J ~ IJlJ V ~._ J~ ~~ (V5t del VI) VI .J I V del 1/1 1116 V~ del 1/1 III m}+ . L'Arlesienne._r . Sonata. nurn.tervalo de octava disminuida en 10 que se llama una falsa relation simultanea. sonando a la ~ez que la sensible en el acorde de dominante. (Molto agitato) I r" fJ" tP!~' . . E1EMPLO8-27: Schubert. La alteracion incrementa la tendencia hacia su destino.. (Vease ejemplo 8-30. mim. EJEMPLO 8-29: Beethoven. num. .acorde de dominante sobre el bajo de tonica.

467. de manera que es posible oir dos armonias al mismo tiernpo. II Escapada y nota cercana La nota escapada y nota cercana. EJEMPLO8-34: Brahms. tendril una resolucion natural hacia la nota superior. Concierto para piano. en sus formas mas caracteristicas. de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de destinacion..) EJEMPLO8-33: Beethoven. r Ilr J movimiento rnelodico j II movimienlo mel6dico {1::ei. !ibro II. el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala. 0 una nota crornatica ascendente.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 122 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 123 EJEMPLO8-31: Couperin.r II F .:li-!JJR :IPifFitI ~~~All:!~. no presente en el ejernplo. dobla una octava por debajo a los segundos violines. V V (9) (7) fa: 16 v9 (7) v~del EJEMPLO8-35 a En general. En muchas situaciones. aunque no es rara la resolucion ascendente. op. y la preparacion de cada retardo es igual a la mitad de la duracion del compas. con el segundo movimient? s~empre e~ direccion opuesta al primero. la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio. Por otra parte. Piezas para clave. III v% 3 V del II II V del III m Do: 1 . op..C1~~' Mj~: EJEMPLO8-36: Haydn. 2 {. op. La escapada es una nota que invierte la direccion df:! movimiento rnelodico y despues vuelve por saito. En el siguiente ejernplo. Si el retardo es una sensible. EJEMPLO8-32: Mozart. con notas mantenidas ligadas sobre la linea de cornpas. Cuarteto de cuerda. 76. (Vease ejemplo 8-25. VI 4 ·v. Trio de cuerda. las notas repetidas de los segundos violines estan c1aramente desligadas de un compas al siguiente. sin embargo. el primer fagot. 117. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un saito y viceversa. un efecto familiar en las cadencias. no es posible distinguir entre retardo y apoyatura preparada. ni tiene mayor importancia. sexto orden: Les Barricades mysterieuses Cuando se retardan varias notas a 1a vez se forma un acorde retardado. 3. num. son interpo!aciones entre un retardo y su resolucion 0 entre una apoyatura Y su resolucion. mim. 3. Tntermezzo. K.

ascendente 0 descendente. ant. «cambiada») debido a supuesto parecido con la nota cam- EJEMPLO 8-40: Bach. -84 che scor - fa it vi - yer mi - 0 pel sen·( tieri] . K. En el ejemplo siguiente. implicita con otra voz de la textura. Este es el tipo mas usual de «nota de paso incornpleta». 0 pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y su resolucion. el La del bajo. Hay. sera obviamente disonante con el acorde. EI clave bien tempera do. J j Ili-d J j ticrd J j lii1. La que nosotros Ilamamos nota cercana se ha lIamado tambien cambiata (italiano.. Fuga num. Estas combinaciones lineales se lIaman resoluciones ornamentales. II Andante R----. EJEMPLO 8-41: Verdi. 3: II. Sonata. pero este termino resulta hoy dia obsoleto. En un movimiento ritmico normal. cierto ruirnero de resoluciones ornamentales del retardo que pueden proporcionar actividad melodica antes de que lIegue la verdadera nota de resolucion. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 124 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMlJN NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 125 E1EMPLO8-37: Mozart. Una resolucion puede posponerse por la interpolacion de una nota armonica que no es una nota de resolucion. No es necesario que el sonido inicial sea una disonancia.melodica ~ormal a traves de una tercera par medio de una nota de paso interrumpida por la interpolacion de una apoyatura. 533. parece ser a primera vista una nota extrafia insertada . estas resoluciones ornamentaJes pueden ocurrir en la forma de bordadura 0 de anticipacion.I. Fuga Allegro E £ E E sib: I D re: N' V del V V V' biota del contrapunto del siglo XVI. Si la escapada procede de una nota de un acorde. con 10 que sus resoluciones norm ales quedan superpuestas 0 interrumpidas por la siguiente nota. La Traviata. B nota real A veces encontrarernos una nota «libre». como en el caso de la escapada y de la nota cercana. 5 Re: V I (V6 del IV)(lV)VU61 V EI famoso ejemplo siguiente muestra una progresion . acto I. «Sernpre Libera» ~!:wtil'==I=::1 YQ' J. una nota que no pertenece con claridad a la armonia principal y que no presenta ninguna resoluci6n aparente. Junto a la escapada y la nota cercana. Suite num. La resolucion retardada de las notas extraiias es un recurso familiar de vitalidad rnelodica. el retardo no resuelve sobre una fraccion de tiempo.Dirt nJ lig. Los modelos melodicos de la escapada y de la nota cercana pueden utilizarse como puente en cuaJquier sucesion rnelodica de segunda. En general. directa 0 pospuesta. Notas extrafias sucesivas Las notas extraiias se pueden presentar en sucesion. c EjEMPLO 8-39:' Haendel. en particular en la rmisica con importantes elementos contrapuntisticos. II. senalado can una flecha. la cantidad de tiempo durante el cual una nota esta retardada es al menos el valor de un tiempo entero 0 un pulso. EJEMPLO8-38 En muchos Jibros se utiliza el equivalente frances echappee en lugar de escapada. la nota cercana sera disonante can el acorde de destinacion. JOg {ifF: J J II B E C anI. Esta n?ta pued~ t:ner una conexi6n. sin embargo.

. Tiende a mantener el ritmo arm6nico estatico. A menudo rompe los modelos rftmicos y es adornado can otras notas. E/ clave bien temperado. Sin embargo. 1 Do: [ V7 del IV IV7 [[6 EI pedal El pedal (a veces punto de pedal 0 punto de organo) es una nota (la t6nica 0 la dominante) que persiste en una voz mientras se producen diversos eambios de armonia. el pedal de tonica. el desarrollo subsecuente de esre recurso par parte de los compositares parece lejos de las implicaciones de su nombre.._ -T~r > ::> :> I. Se utiliza quiza con mas Irecuencia en el bajo.. Il. justa antes de la exposicion. el pedal de tonica aparece con frecueneia en la seccion codal para reforzar el caracter definitivo de una tonalidad.. 'I I I sib: V v" 1 V1 del IV I~ V1 VI del IV Vi del VII V6 Wi Fa: V. EJEMPLO 8-43: Beethoven. EJ~MPLO 8-44: Verdi. En el ejemplo siguiente.:--. =. Uno de los empleos mas camunes del pedal de dominante es una preparacion para la seccion de recapitulaclon de un movirniento en la forma de allegro de sonata. cuatro trampas y todas las maderas.:> " Pin mosso (Andante ::- ::- _. trafias.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 55 _etc' 126 ARMONfA TONAL EN LA pRAcrICA COMUN NOTAS EXTRANAS EJEMPLO A LA ARMONIA 127 en una triada de Do mayor. timbal y dos trompetas. escena 2 sostenuto) . con s610 una 0 armonias disonantes. igualmente. aunque. aunque la armonia acornpafiante pueda alejarse rnucho. (del men..) (enarm. consiguiendo incluso significado ternatico en figuras de ostinato. pero sin mucho esfuerzo se puede air como una anticipacion de la tercera del IV que viene a continuacion.. . contrabajos. El acorde de septirna de dominante se distribuye entre la cuerda aguda. comienza y acaba como elemento de un acorde.) Jf1 1V7 V. I :> "I '1 __t IV -ij" . aunque cambiada de octava a la voz del contralto. . del IV IV~ (men. a veces es posible considerarlo como una prolongacion de_un solo acorde. 0 en una introducci6n lenta. en general. Falstaff. EI pedal es una excepcion entre las notas ex.) Cuando el pedal es de corta duracion.. o en alguna combinacion de estas voces. Obertura de Fidelio 8-42: Bach. en una parte interior. Un pedal tipico sera en algun momenta extrafio a la armonia can Ia que suena. I:ro u. Preludio rnim. acto III. es tornado por los cellos. EI ejernplo siguiente presenta el punto culminante de una seccion codal con una particular mezcla punzante del pedal de tonica y la armonia de dominante. ya que tiene caracter mel6dico.. y su efecto se ve algo compensado par el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. EI terrnino pedal se origino a partir de la practica de mantener bajado un pedal del organa mientras se irnprovisaba sabre los manuales. I ~ ._ V (5610 e cuerda) 1P ~e ~. a cuatro octavas. Verdi utiliza cierta varieda? de armonias cromaticas para subrayar el toque de una campana a rnedianoche..J _l fWf· J. pero puede aparecer en la voz superior. La fuerza de la tonalidad inherente en el pedal 10 haee un media muy efectivo para establecer a mantener un tono. con la armonia intermedia como un acorde de notas extranas. enarm.

J I . Aiiadamos las tres voces superiores en una sencilla armonizaci6n del esquema indicado. (9) ElEMPLO 8-49 V dellY V II 01 II .. nurn. Una vez decididas las ampliaciones mas simples de la textura basica.. EJEMPLO 8-48 A 01 * 1 1 I I 1 ~~ ~ A veces se ernplea un pedal doble. en tiernpo moderado. La mayor.J (6) I J J I J J I" II IV D Si bien el pedal puede durar menos de un solo compas.) . normalmente tonica y dominante. Escojamos una tonalidad y una sucesion de fundamentales como base de la frase... 4. Puede resuItar preferible readaptar la distribucion de los factores de los acordes que se habia conseguido en el primer momenta.J 1 J I1 p (6) J N P ~ 1 D J II' r 1_ P. con mucha actividad contrapuntistica.J .....• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 7 CPS am e IRZDrs mISe" 77' F =rt#aew 128 ARMDNIA TONAL EN LA PRACTICA CDMON NOTA$ EXTRANAS A LA ARMONIA ]29 EJEMPLO8-45: Clementi. ..p.. Tomemos. en Ja forma de un bajo de borden.. EJEMPLO8-47 V~ (rnay. I-IV-lIN-L Construyamos una melodia de bajo a partir de estas fundamentales permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de la triada para una mayor flexibilidad melodica y suavidad.. En este aspecto sera util la experiencia' acumulada en el analisis arrnonico de composiciones. EI proceso constructivo debera fundamentarse en la hipotesis de que -la arrnonia es el origen de la melodia..L I I' e rr V6 P La: I r ($) 5. 0 de considerable longitud.1. 1. I . se pueden afiadir omamentaciones mas elaboradas a las diver- . tam bien se puede extender mucho mas._. par ejernplo....# La. uno analitico y otro constructive. treinta y seis cornpases de . v' Ul 3. Las piezas escritas sobre un pedal pueden ser cortas y relativamente simples en su armenia. _. N ~J I 1 (6) ~ _ IV . haciendo la tonalidad aun mas estable. ._ IT VI del IV . op. num. decidiendo que notas son esenciales y que notas son extrafias. EJEMPLO8-46: Chaikovski. como la fuga que concluye la parte III del Requiem aleman de Brahms. 't~ r--]_ auxiliar) (acorde 2.. incluso a 10 largo de toda una pieza.d. Los ejemplos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo armonico y el esquema tonal general.PI I II' I I 1 I I Aplicaci6n nia implica dos procesos diferentes.. . comenzando con las mas simples. Sonatina. Consideremos las diversas posibilidades de notas extrafias que se pueden aplicar. 16). I D _ La: I r v' r U) 4. Los pasos seran los siguientes: La aplicacion practica de los principios de las notas extrafias a la arrno- :-iT . EI cascanueces: Danza Grabe Allegretto ". . EI primero sera necesario en el proceso de eleccion de acordes que se ajustan a un bajo dado 0 a una rnelodia de soprano. 36. como el Lied de Schubert Die liebe Farbe (Die Schone Mill/erin. EI borden del ejemplo siguiente se mantiene durante toda la pieza..

La mayoria de las veces las partes superiores se moveran al mismo ritmo que los cam bios de cifrado. .1"""".JaJJJ . . los capitulos pr6ximos dan par supuestas las notas extranas. Los ejercicios de este capitulo tienen instrucciones y sugerencias especfficas sabre como hacerlo. r' ~~.indica una triada en posicion fundamental con las partes superiores mantenidas mientras el bajo se mueve._- ~B I Ip II. pero no hay ningun rnerito en afanarse por la com plejidad en si misma.. _A r EJ is I iJ J r I J J J I d..6 II 8-50 p • I J~ I ~ s ·1 RI I j nl ilJ I- RI C I :i IP j _~ B ~ I I i.1 s~ 6-2-6-5- :1.1 '.. I ~~I 2. de la misma manera. I _. ~ II'. Junto con los anal isis que deben realizarse par escrito. EI ruirnero de posibilidades en este nivel es practicamente ilirnitado. !~.! .3 63 j_ - b.. Apliquese el proceso en cinco pasos explicado mas arriba a las siguientes progresiones de fundamentales.:- - -~I 4 ~ 6 - I 537B 4 4J r Ur . I.' II. ...-- II EJERCICIOS Desde este momenta debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar las notas extrafias a los ejercicios escritos. . Prestese mucha atenci6n al ritmo de los cam bios armonicos. I . 2:• i b. " _I 1. _. y deben considerarse siempre como un recurso importante. Ii. A J7 1 76 i. (r indica las partes superiores de un acorde en primera inversion con el bajo en rnovimiento.t . f!'Z5' r Cit aSHce : 130 ~ ARMONfA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON NOTAS EXTRA~AS A LA ARMONiA 131 sas partes. a men os que se indique [0 contrario..IB J :!! -~-56- P I I" La: I (Vl) 16 r ip IV (V.) EI primer compas de b ya esta dado para facilitar un comienzo. indlquese la utilizaci6n que se ha hecho de las notas extrafias mediante los simbolos apropiados que hemos presentado en este capitulo (despues de los primeros ejercicios no sera necesario indicar todas [as notas de paso). 1'1 ~r qj r 6- ~~ .5.. .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~ ·..~ . I.. del II) " r V s- or-":" 6- i- ?:p Rarfl CEcrlJ3JIJ.! . usando cada una como base de una frase de cuatro compases.. ~I J -1 I I Si b mayor: I-VI-I1-V-VI-V-1 do# menor: I-V-I-IV-II-V-VI c) Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-III-VI-I1-V-1 .6S 566 • 666 56S 6 .__. J Jl1 I J 1 I """"" 5-- 6 6 6 S 7 6 ~ 8 6 7 5 5 4 I j r . . Realicense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodias propuestas..J ~ II'. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes afiadiendo notas extrafias a las voces superiores.. (Recuerdese que 5. ( : '.. 5-565 6 56 I I IJ J J I r F 65 6- riD U' r I [" S 6... EJEMPLO " ii. a) b) 3. I 11. en particular para construir una buena rnelodia.

1 I 7. op.J . iJ.~r ~: r F ~ : ~ ~ ~ J ~:~ ~ J: : _5. analisis de las fundamentales.. Completese con partes interiores la siguiente melodia con bajo no cifrado. I e' 8. (La nota dada tiene que ~er. Andante y variaciones.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 132 ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 133 . Schumann.una u otra de las notas resultantes de la subdivision.) Cornpletar el ejercicio con las partes interiores adecuadas. 46 JIf'rtJIJJJJIJ II I J . JJ : rr p ap. empleando notas extranas 'en las partes afiadidas. p I J I .. Algunos. identifiquense las notas extrafias a la armonia. 9. p 6. rEI r Err r .. Construyase un bajo para la siguiente rnelodia a partir del ritmo y las notas extrafias indicadas. F . Antillsis. fragmentos ya han sido realizados. J J:~ i~. Examinense diez ejemplos de los primeros capitulos de este libro e identifiquense sus notas extrafias.JjJJ J J J II . I ~ J p r "I I r rp J J I J P II~ 1 I ~ J R rr p J I r r t. del que ya se ha realizado el. . Reescrfbanse las siguientes lineas de soprano y bajo utilizando el ntmo propuesto y las notas. : r frr p r f r r 1 II!:. 4. a. Cuando no se l~dlca una nota extrafia en la subdivision. Armonicense ~os ~iguientes bajos no cifrados. tJ . t J ~. extrafias indicadas.2ud e b. En el ejemplo siguiente. Jas dos notas son factores arpeglades de un acorde.' "2 r 13.

Como parte de la madurez musical..1 135 de una melodia v Sol: I I V La armonizacion de una melodia de soprano dada es uno de los eiercicios mas valiosos en el estudio de la arrnoma. incluso si nos limitamos a triadas en estado fundamental. y las t.meros romanos . la cadencia autentica. En el periodo de la practica cormin. contienen u~ bemol 0 mas no son aceptables a causa del siq de la melodia. una eleccion razonada de una de estas ahemativas y la clara realizacion de la textura de las partes afiadidas con la debida consideracion a un estilo consecuente. Todos estos criterios irnplican elecciones musicales. 9. consideraremos el proceso de arrnonizacion utilizando s610 triadas y dejaremos para una parte mas avanzada de este capitulo la incorporacion de notas extrafias. requiere una evaluacion de las alternativas entre los acordes disponibles. cornenzaremas por determinar las posibilidades arrnonicas sugeridas por las notas de la rnelodia. pues. Analisis de una meiodfa Para encontrar los acordes posibles para la armonizacion. el proceso de armonizacion no significa tanto la invencion como. la relacion del cam~io sera siempre constante. y rara vez podremos decir que una determinada opcion es la meier.onahdades con dos 0 mas sostenidos se han descartado par la presencia del Doe. En la versi6n en mi menor se ha utilizado la triada de sensible en estado fundamental para el La del soprano. Ja tonalidad de la melodia. la nota final se interpreta sucesivam~nte como dom~nanle de Do. Armonizaci6n • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • -------I. la habilidad de armonizar una rnelodfa implica escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones formales. . La prirnera cuesti6n es. yaqui es con clarid~d una forma ~e armenia de dominante. aunque no sea el acorde de dominante mas saltsfactorio que podriamos utilizar. La determinacion de la tonalidad depende ante todo del anal isis del final de la frase. el ejernpia anterior. Una vez decidida la tonalidad e indicados los nt1. Si una de las dos notas irnplicadas en el salt~ cae sabre un liempo debil. 0 bien son concebidas can un sentido armonico. Una buena arrnonizacion.• • • • Ie • • • .de los dos ultirnos acordes debe considerarse la frecuencia de los cambios de armenia. En. Algunas melodies de caracter restringido pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos. Las tonahdades que. en estado fundamental.. 10 mas probable es que solo haya unas opciones mejores que otras. final sobre el acorde de dominante y final can V-I. a menudo es aconsejable utilizar el mismo acorde para ambas notas. con la adicion de notas extrarias. individualmente y en grupos. entonces se recomienda un cambio de armorua. 0 bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde.. ARMONIZACION DE UNA MELODIA . . en cierto sentido. La ausencia de Fa hace posible escoger tonalidades c~n Fa# 0 Fa!. expreso 0 irnpllcito. Incluso en un nivel elemental de habilidad. tonica de Sol y mediante de Mi. los procedimientos mentales que irnplica la arrnonizacion la hacen uno de los medias mas eficaces de entrenamiento del aida. AI principio. Saltos melodlcos Cuando una melodia se mueve por saito. desde 'luego. Con triada. casi todas las melodias son de origen arrnonico. el descubrimiento de la armonla implicita en la rnelodla. Por ahora consideraremos s610 dos posibilidades. . pero hay dos maneras de escapa~ a la regularidad de un acorde para cada nota del soprano: los saltos melodicos y las notas mantenidas. As! pues. Las excepciones a esta norma dependen g~neralmente de cuestiones de ritmo armonico.

ARMONIZACION DE UNA MELODIA 9-2 9-5 Iv Sol: I . puesto que la nota dada puede ser la fundamental. Estas posibilidades deben escribirse debajo. en el ejernplo anterior. • Jt_ll Sol: f V ~ r V it) rrJ Sol: IV . I I tJ I Q I J-J 0- EJEMPLQ 9-6 . EJEMPLO 9-7 funda- mental tercera quinta !'v 8 " Q . 10 que a veces resultara preferible. Cuando se da una voz superior. cada nota ofrece una posibilidad de tres triadas. cada nota de la melodia dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. forman do una lista de numeros romanos que nos perrnitira ver todas las alternativas. ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las triadas. J v J.0. la tercera la quinta de un acorde. EJEMPLO r v Acordes posibles Despues de escoger una tonalidad adecuada y de haber tornado una decision prelirninar de la frecuencia general de los carnbios de acordes. • En general.2Y ° A 'I 'I I V Nntas mantenidas Una nota rnelodica se puede mantener a 10 largo de uno 0 mas cambios de acordes. la rnisrna progresion podria haber ocurrido con bastante naturalidad dentro del com pas sin el acento que. Sin embargo. como nota cornun de cada uno de los acordes utilizados.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 136 EJEMPLO " II • 137 SF"' • ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO . Cuando trabajibamos con un bajo dado s610 era posible un acorde para cada nota. • i Sol: I V Y!.0. 9-4 .. J . tal efecto ritrnico se situa de manera que el segundo acorde caiga sobre el primer tiernpo de un com pas.0. confirmando asi la regia muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de cornpas. recibia el segundo acorde debido a su duracion..d V Sol: I VI IV V m VI v EJEMPLQ " II 9-3 Tarnbien es posible que las voces interiores se muevan melodicamente sin cambia de fundamental..

afiadiendo variedad de ritmo melodico y armonico. la cadencia sera una cadencia autentica. habra muchas posibilidades para formar la linea del bajo. Asi pues.. • • • • • • • • ~ -I·· 138 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON I ! ARMONIZACION DE UNA MELOolA 139 I prevro a una breve parte de soprano: EJEMPLO 9-8 ~n el siguiente ejemplo mostrarnos la aplicacion de este procedimiento ~ #§ • E I IT si. puede ser util revisar las tablas de progresiones de fundamentales frecuentes Que dimos en los capitulos 3 y 4. podemos concIuir que para el compas 2 son mas apropiadas las sucesiones IV-V 0 II-V. En el compas 4.4 I 5 II m I VIVO 0 YO YOV I VI IV 0 YO I f' #. ! A» J Jl 1 I I I It) ~J J J__.• • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • -. Tarnbien el II seria una eleccion problernatica para el segundo tiempo del compas 2. seria aqui un sustituto particularmente pobre para el V ya que provo~ar. _ Los ejemplos anteriores muestran los pasos logicos en la construccion de una base armonica para una parte mel6dica dada. Comenzando por el ultimo cornpas del ejemplo anterior. # I 2 V IFF VI IV 1m 3 . podemos eliminar el VI y el IV. decidimos que es mejor utilizar el I en el primer compas para que la tonica no aparezca s610 en el acorde final. Es obvio que esta no es la unica conclusion posible. podemos eliminar tambien el VII en favor del IV 0 del II.L: 9-9 2 3 4 ~·a~ si: I E m V IF F IF IV' S II 6 j I VI I If' #.~I d I • si: IV V (0 II) VI IV n v Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares 0 cambios de posicion. I t ~. Puesto que s610 nos queda el I. una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo.JJ -I IIJ J r . EI resultado de todo este razonamiento nos Ileva a la conclusi6n que exponernos a continuacion. ya Que pueden ser absorbidos por el V del primer compas..~'I . ambos mas fuertes.i fuera seguido por el I. Consideraremos en primer lugar 5610 triadas en estado fundamental. y en tal caso no utilizariamos el II en el cornpas 5. La comparacion de las dos curvas melodicas presenta una buena cantidad de movimiento contrario. ~" . EJEM PLO 9-11 'f . Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas. y escogeremos el V para preceder al I. si bien estas no bastan para garantizar un resultado mejor. En el compas 3 tanto el I como el VI podrian servir para todo el compas. En efecto. I Selecci6n de acordes Al determinar las opciones posibles de acordes. EI VII. CDnla parte de bajo resultante. eliminaEJEMPLO 9-10 . sino que tomariamos el V para todo el compas. Tras estas eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas: Considerando 10 que tenemos ahora desde el punto de vista de la unidad y_~e la variedad y del ritmo armonico. por razones de unidad. No es aconsejabJe ornitir alguno de estos pasos en favor de una armonizacion que se Ie pre- . En el compas' 2 se pueden tachar los VII.0 si: IV V VI IV n v. En el compas 4 se pueden incIuir bajo la misma nota del soprano el IV y el II. Asi.e utilizar el VI es en el compas 3.1 o YO YO V vm 'e 6 II 'vi I IV mos el I del compas 3 Y. y darla un intervalo poco satisfactorio en el baio Sl es seguido par el VI. EJEMPLO 1 . vernos que la unica posibilidad d.1 I e II 0 V V I n V I VI IV [I Si se incluyen triadas en primera inversion. ya que queremos acabar en V 0 en I. pero parece ser buena.as s. y que la progresion V-VI proporcionana un buen contraste con la progresi6n cadencial V-I. el 116 del cuarto cornpas en el siguiente ejemplo es bastante debit sin el movimiento del baio.ia una sensible duplicada y unas octavas paralelas con' el bajo en el ultimo acorde. utilizado en raras ocasiones en estado fundamental. ya que form~ria oct~vas paralel. resultando un exceso de armonia de dorninante.

sabre la dominante. . prestando atenci6n sobre todo a las caracteristicas melodicas del bajo y considerando s610 en segundo lugar las fundamentales de los acordes resultantes. sera preferiblemente 1a nota Fa. nosotros estabamos interesados en el bajo sobre todo como una sucesion de fundamentales y no como una linea independiente con su propia forma rnelodica. sin especificaciones can respecto a la duplicacion. (Las excepciones. con el bajo de la trlada de dominante en primera inversion. Quinta disminuida y quinta aumentada. puesto Que solo utilizamos triadas en estado fundamental y primera inversion. • • I • • • • • • . una cadencia . EJEMPLQ 9-13" b. . La valoraci6n de las ventajas y desventajas de cada detalle y del conjunto constituye una experiencia y una practica provechosas que incluso la persona dotada para la irnprovisacion de armonizaciones no puede pasar por alto. . _Q I. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • J r u 06 V sente a uno de manera espontanea. s610 habra cuatro intervalos posibles enlre ~oprano y bajo: octavas. a sea. como el principia y el final sobre la nota de tonica. se dan en pocas ocasiones. c) Una octava (0 una doble octava) entre soprano y bajo significara una a) Can este repertorio de intervalos posibles. La linea del bajo surgia como resultado de este proceso de seleccion. la selecci6n final de los acordes se basaba principalmente en la conducci6n de las voces dentro de las progresiones de acordes. aunque tambien podriamos considerar la sensible.d _J -eIV triada en estado fundamental 0 en primera inversion. aunque esta arrnonizacion pudiera resultar mejor.'. Escogemos para ella una frase de cuatro compases que acaba can una semicadencia. aunque algunos de los detalJes de la linea del bajo. par 10 tanto. Los intervalos disonantes se excluyen necesariamente. incJuyendo sus intervalos compuestos. solo si se utilizan en estado fundamental el III 0 el Il en el modo menor. 0 el VII en ambos modos. Aproximaci6n contrapunlistica: melodla y bajo En el metodo de arrnonizacion que acabamos de describir. deben tenerse presentes desde el primer momenta. construiremos ahara algunas lineas de bajo sobre una melodia dada. La forma de la linea melodies del bajo conseguira inevitablemente mas interes para la armonizacion si se incluyen triadas en primera inversion en los acordes posibles. terceras y sextas. como una alternativa alga mas debil.) entre soprano y bajo significa que la triada estara en estado fundamental. en este ultimo caso con la tercera duplicada. d) Una tercera entre soprano y bajo significara una triada en estado fundamental 0 en primera inversion.) Estos intervalos se pueden clasificar segun su posible aplicacion en nuestras estrictas condiciones: Una quinta (0 una duodecirna. b) Una sexta (0 una decimotercera) entre soprano y bajo significa que el acorde estara en primera inversion. . quintas justas. etc. Veamos de que posibilidades disponemos si planeamos la arrnonizacion considerando en conjunto la melodia y la linea del bajo.WR _ = re' 140 EIEMPLO 9-12 _II II lJ ARMONIA TON~L EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 141 J I I I I tl d I 51: I (6) J I 0 II '1 V6 ~J I VJ6 (S) ~ _J :. La nota cadencial del bajo. . En primer lugar.

la nota de tonica aparece cinco veces y suena como un «ejercicio elemental de bajo» semejante a los primeros del capitulo 3. E1 Si b del tercer cornpas hace una caida fuerte sobre el Fa de la cadencia. EI Soldel primer com pas sirve al bajo para alejarse de la tonica. no resultaria muy aconsejable que todas las triadas estuvieran en primera inversion. donde puede estar afirrnada can fuerza en contraste con la armonia de doruinante de final. incluso si nos cefiimos a la restriccion de emplear triadas en estado fundamental y en prirnera inversion en un movimiento nota-contra-nota. ya que las seis lineas de bajo que hemos examinado en detalle no agotan todas las posibilidades. pero solo cerca del inicio de la frase. r . y la octava directa sobre el Re en el tercer com pas no es muy adecuada. y la unica otra alternativa. En f el movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural. . da una sensacion mas estatica que el 16 y es algo debil despues del V. pero su implicacion de IV·I con la nola tonica en el soprano suena como una cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. hay que procurar dar independencia al soprano y al bajo la mayor parte del tiempo. Los compases segundo y tercero repiten las tres ultirnas notas del principia. . en especial si el Re del segundo compas se armonizara como un I en primera inversion. para ello. El salto descendente hacia el Re.. al igual que el tritono rnelodico en los tiernpos fuertes sucesivos de los dos ultirnos compases. EI bajo es melodicarnente flojo.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • TF·_t sWCtt)'H't 142 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 143 [:::n !IIW: : I !~ I fl!::. EI Re repetido en el segundo compas proporciona menos contraste que en el segundo com pas de a. aunque no tanto como para lIegar a ser automatico. aunque podriamos objetar que afiadirnos otra armenia de tonica a las ya existentes. 10 que hace el retorno de la tonica en el segundo com pas algo men os repetitivo que en b. podemos aceptar en esta ocasion los dos saltos seguidos en la misma direccion. V d I' 0 j I . La tonica aparece tres veces. y construimos unas adecuadas partes interiores. por otra parte. La solucion b es mucho mejor. estes compases rnuestran cuatro terceras sucesivas.i IV I' I IV Debemos tener en cuenta. No seria posible armonizar estas ultimas con todas las triadas en estado fun. ya que el VI6 con el Si b en el bajo es debil delante del V en el final. podemos Ilegar a una arrnonizacion como la siguiente: EJEM PLO 9-14 " eJ I I J _0 I d Sib: I dJ w6 . La mejor armonizacion para estos dos compases seria 1_I6_V[[6_1. . La nola de tonica no aparece hasta el segundo compas. Y la segunda en contestacion bacia el Mi b . Al igual que en la version d. que se pueden encontrar otras soluciones satisfactorias 0 inc1uso mejores. Pero el resto de la rnelodia del bajo no presenta suficiente movimiento conjunto como para cornpensar los sallos. Hay una buena distribucion de movimiento contrario entre las dos partes. El final es mucho menos satisfactorio. el 16 no resulta tan fuerte como el I en estado fundamental. Y probablemente seria mejor armonizar igual ambas notas. que tendrfa que ser If[6_V. ' La solucion c es alga mejor. solucion que elimina el exceso de movimiento paralelo. pero es sin duda el objetivo de la linea del bajo y de este modo adquiere mas fuerza cuando aparece. la Hnea del bajo tiene una tendencia hacia la t6nica. b. En la solucion e encontramos otro comienzo sin tonica. La repeticion del Fa al final del descenso del bajo es una debilidad melodies y su armonizacion. Despues de la tercera nota de tonica el bajo se mueve can suavidad. el equilibrio de la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mi b. construido por completo con saltos. una repeticion poco deseable pero que queda alga compensada por el ritrno diferente.j t damental sin una rnanipulacion excesiva de las partes interiores para evitar quintas y octavas paralelas. Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis soluciones. Tres sextas paralelas en fila no son demasiadas. ya que implica una armonizacion debil con un III 0 un 16 con la tercera duplicada. Esto es precisamerue 10 que intentarnos evitar en esta aproximacion al contrapunto a dos partes. aunque tambien emplea demasiados acordes de t6nica. seleccionando los acordes apropiados don de sea posible. 0 C. 11). aunque cuatro podran serlo. cap. proporciona un ambito mas arnplio al bajo que en b. La solucicn d muestra un inicio aun mas imaginativo. n I: W: ~ I ~: II En a vemos la posibilidad de arrnonizacion solo con triadas en estado fundamental. Adernas. tarnbien es floja. sin embargo. de manera que se evitara la relacion debit I·III. VI_V6 0 VI-VII. el III.

La armonizaci6n de b. el ritmo arm6nico y el ritmo mel6dico son identicos en todas partes.J.. 144 ARMONtA TONAL EN LA PRAcTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODiA 145 Empleo de formulas Cuando hablabamos de la tonalidad en el capitulo 5.. con un uso bastante insipido de las notas extrafias.J I m~ v y VI I 9-19 Annonizaci6n notas extrafias 3 13 annonia . EJEMPLO 9-15 En v~z de considerar este grupo de notas como cuatro factores aislad. Antes de armonizar una melodia es necesario cantarla varias veces para comprender la estructura de la frase y para poder decidir el ambito de posibles ritmos arm6nicos que se adaptaran mejor a ella. se acomodara mejor a los cambios de armonia que coincidan 0 con la longitud del motive 0 con el pulso basico del compas.. Un vocabulario cornpleto de estas «palabrasi es muy util a I~ hora de planificar una armonizaci6n.t~mada. .J i . I I II I I I. habiarnos recomendado eJ estu~l~ de un os grupos dedos 0 tres acordes como f6rmulas o «palabras» armonl~a. resultaria aburrido .J ~ I Sol: IV I I I . par otra parte.. EI ideal al que se debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el movimiento entre las partes..J J . . T I I Ie) r I ~ . solo dos cam bios de acorde contra once notas en el soprano. a partir de los extremos opuestos. EJEMPLO 9-18 9-16 I I I I IV I J..EI anali~is de una melodia dada puede sugerir el caracter de la armonizac~6n. con un movimiento casi constante de vaJores iguales. .J .. si incluimos acordes en primera in~ersion: EJEMPLO . el tipo de ~itmo arm6nico adecuado y el posible usa de notas extranas. Podemos considerar varias maneras de armonizar la melodia siguiente. una melodia en tiempo lento 0 moderado. La melodia tiene una forma. can el ritmo armonico similar al ritmo me16dico.. parte de la mel. I T . requerira generalmente una armonizaci6n nota-contra-nota. I : I . IVIVYJ I TI I J La armonizacion dada en a implica una actividad arm6nica minima. No hay nada peor que una armonizaci6n pedestre correcta en todos los detalles de conduccion de las voces pero que no afi~de ningun interes at soporte de la melodla dada. como las siguientes: EJEMPLO iI ~ ejemplo. Una melodfa de construcci6n ritmica y mel6dica pronunciada. por V 0 VI IV v . tiene un maximo de actividad arm6nica y la textura es completamente homof6nica. de continuar largo rato. la evaluacion de los acordes alternatives viene a set la evaluacion de las formulas alternativas. Cuando en una.~dJa se reconoce la voz superior de una formula dete....e . 1 . pero la textura no la sostiene convincenternente. y el mismo tipo de textura.iI ~ 9-17 I ..os de ~Iversos ac~rdes. wrvncH]'" l' mE • • • e • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • rz.t~~ I I _. J I.J... Por otra parte.. EJEMPlO Sol: IV J V 1 omvVI 0.. mas raro sera encontrar una melodia adecuada para una armonizaci6n nota-contranota. pode~?s considerarlo como la voz superior de cierto numero de formulas familiares.s de uso corriente.

tiene el rnismo ritrno armonico que c. En e encontramos una solucion mucho mejor. Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes utilizand~ triadas en estado fundamental y primera inversion._. vocal o una cornbinacion de ambos. I ~~'¢ r F Ir F F 1. dependiendo en parte del tiernpo. a. pero con la adicion de una linea de bajo muy contrastada can Ja melodia dada tanto en ritmo como en contorno. ya sea instrumental. es muy parecido a e. el movimiento del bajo esta acompafiado en una voz interior.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~'~ . . estas son las unicas notas extrarias presentes.'1 J ~ I F' I J ~ I f II f e.:. 16 VI I Y 16 IV U '"f#j#.. donde la melodia se rnantiene.. ~ -. Jlj J I J VI II I 1V6 V del y6 rrr ..~ :@ y' . pero a veces se dan a la vez con arpegiados. .: 'I. 2.1 I Q' I Ii rI II EI it [' Ir r r I II. y la segunda ~e ~orma sustancialmente diferente utilizando notas extrafias en las partes afiadidas. Utilicense triadas en estado fundamental d. aunque tarnbien irnplica aspectos de estilo. Las unicas notas extrafias son notas de paso. esta armonizaci6n resulta bastante inexpresiva y fatigosa.f. con algun recurso contrapuntistico que podria ser cuestionado. pero con todos los acordes en estado fundamental y los valores mas pequefios s610 en la melodia. tiene un bajo mejor que c. J r I F' j I J .dO) IF' ~ I F" I F pi J . EJERCICIOS 1. sin emplear notas extrarias. pero la carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es aun muy evidente. Puesto que d incluye trfadas en primera inversion. II d. Escribanse dos versiones de cad a una. excepto la escapada de Re en el primer compas. Esta version es mucho mejor que a. Es bastante facil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de notas extraiias. Una textura semejante podria resultar satisfactoria. 1"' . :{~."'t 'I ~~I . nota-contranota. El ejemplo siguiente. Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes. . ' En c tenernos un ritrno arrnonico de negras en el primer compas y blancas en el segundo. Escribanse dos versiones de cada arrnonizacion utilizan do las alternativas indicadas. asf como con otras notas de paso en voces diferentes..1 I 0 IF r II" F I.~ ~-.( 146 ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN ARMONIZACl6N DE UNA MELonlA 147 y primera inversion. La arrnonizaclon dada en g quiza presente demasiado movimiento.1 j Ir rJ 0 II . la primera sin ninguna nota extraiia.e J.J I" F I !J f' n [II Q . ~~! j a~ J Ir F Y 16 S vn IJ ~ IJ D6 Y ~ y6 Y I' II 6 b. incluso restringiendo el valor ritrnico mas pequefio a la corchea. La arrnonizacion demuestra cuanto se puede enriquecer una textura utilizando solo notas de paso. f'ui 16 (I) r F r IF F V del HI r vn6 I r F F Fir 1V V F III I F jJ F' " r del 6 IV Y rlFFrlf' 1V6 V6 1 IV y VI II 16 VI I.J J I e II . :. pero el movimiento de corcheas en el bajo es continuo y hay mas actividad en las partes interiores. . En la semicadencia.I\~.

' kh dir . 3. extraidas de rnelodfas de cora' les usando triadas en estado fundamental y en primera inversi6n.~b~n t". Atl« M~nsch~n mii. I J )j.J J I J . 148 ARMONiA TONAL EN LA pRACTlCA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 149 f t. J 6. iilp. Bajo el calderon.p. ytd~t wiIl b. Afiadanse las tres voces superiores a los bajos siguientes. j. las partes de soprano siguientes utilizando las notas extrafias indicadas.\ Jht j II II ". Arrnonicense 'J:.J I J J J I r j F J I J J I " J :' J r .]. ~ F 4·~r j ITt F F I.i.IV~ J J I j b. J. I J J J I J I J. F ap.p. A ch GOII vom Himml!l. a.J I e. Armonicense las siguientes partes de soprano despues de hacer un cuidadoso analisis mel6dico para determinar las notas extrafias presentes.j B B B II . .J I JAW J I j II R .\! a. II ap. II II ~ b. y arpegiados y notas extrafias con un valor no inferior a la corchea. B f-#R c". r r W"IEtY . f j I J J J IF' J I r ~ J I J ..J J I R e II I "j r" F 1r J I J. : 5. a. J . }J J I J J J J Ia.p. todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota del soprano. Se pueden introducir otras notas extrafias en las voces afiadidas. Armonicense las frases siguientes. I J. aj Ii J R j J I J J J I J i j I J. #i. J.. I J.' d.\ " t". sirh dtudn 4 g~!J I J J J j I U r 1r I J J j r I J j 1H . ~I F' EtJI [' II Ip. formando triadas en estado fundamentala y en primera inversion. J )1 J lE' f pl'i J d. 4. I J.I'~' I r r Fir F 2:p 5. c. r I J J I" J I r' I I r ITI j r I J diu i II f ~J r ~ p p p p p F iF I E SF J J I J J J l.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • !.9 F' 1 j.u~n sterben f I r r F r I r F r I r F r r I flo f·#t J E J J I J.

Su efecto es el de un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente. EI acorde de cuarta y sexta cadencial Con mucho.~ 150 0 GOIt. 6 dI y 10 disonante cuando su nota mas grave esta en el bajo. Analisls. y por esta razon es un acorde arm6nicamente fuerte. el acorde de cuarta Y sexta de tonica. los intervalos entre el bajo y las voces superiores son una cuarta y una sexta. Analizar el siguiente fragmento. ya que la cuarta es un interva- teristicos. El acorde de cuarta y sexta Cuando las notas de una triada estan colocadas de manera que la quinta es la nota mas baja. es el producto del movimiento rnelodico entre dos armonias estables y por tanto podernos considerarlos como una agrupacion de notas extrafias.'[3] 4. An Wasserfliissen Babylon ~~~~~~~~~~~~'~I~~~'~~~~I~~I~~~~~~~§~~'~ VI T I I T I r T i r ~~~~~~l~1~1~1~M~n~J~M~J§J~ I I I EJEMPLO 2: II II 6. Coral ruirn. utilizado de esta manera. com parte propiedades de tonica y de dominante a la vez. mientras al mismo tiempo atrae la atencion del oido hacia el grado de tonica como nota de movimiento. . II 7. 10-1 Bach. aunque tiene que ser resuelto.f·. 5.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • e. indicando con cuidado todas las notas extrafias.. du jrommt:r Got« ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA CDMON ~~:r IFF r r I ~flo Fir r r r la~ '1 II ~ t J. En sus usos carac- EI acorde de cuarta sexta es inestable. ~.' Ii . el acorde de cuarta y sexta mas cormin es el habitual acorde de cuarta y sexta de tonica que precede a la dorninante en una cadencia. decimos que la triada esta en segunda inversion. . y en esta posicion se conoce como acorde de cuana y sexta. Este es el acorde de cuana y sex/a codenciat. Asi.'Jc J I J n r r I r r IJ J J J I J J . NUfIdlmk~t 1I1/~ Golt . 10.

"P1• 7 4-3 e_ "f' ~ /. con su resolucion en eI acorde de dominante. 2.eI. sin. EI propio acorde de dominante es una preparacion menos satisfactoria para el seis-cuatro cadencia1. 18. embargo. Comparese el ejernplo anterior can el siguiente. _1 d~) v_ s (J3) 13 II y-- y1_ y1_. de cuarta y sexta cadencial. como debil-fuerte. liT flJ j 'J (II: del VI) '{2 J 12 JI eo r V Do: IV VD~ V del VI IV En la escritura a cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta y sexta cadencial. v:__ Cuando el acorde que precede al seis-cuatro cadencial es la tonica. puesto que es la nota inactiva. J I ". 22-7. como en IV-V.. y tambien porque es la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado fundamental. op.ntroducir . 497.. Cuarteto de cuerda. acto I.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 152 EJEMPLO ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN EL ACORDE DE CVART A Y SEXT A 153 10-2 EJEMPLO10-5: Wagner. ristica este acorde se coloca sabre un tiempo fuerte. Sonata para piano a cuatro manos. estrechamente relacionado par su relativo grado de disonancia. debido a 10 estatico del ntmo armomco 0 a la debilidad de propia progresion. II Adagio cantabile Do: V IV I~ y I~ Y VI I~ . ya Que el cambio de fundamental es en realidad 1-V. Los acordes de V y III son menos apropiados para i. K. justa despues de la barra de cornpas. acorde. el acorde de cuarta y sexta cadencial. EJEMPLO 10-3 1\ tJ (m6) EJEMPLO 10-6: Mozart. nurn. . La armonia que precede a1 acorde de cuarta y sexta cadencial es la que normalmente precede a la dominante. escena 1 Massig i". II-V. Die Meistersinger. tiene el valor rltmico de fuerte-debil. I p c·"r 5 4-3 y__ _j d. ~a progresion se advierte. . EJEMPLO10-4 EJEMPLO10-7: Beethoven. II a. En su forma mas caracte. a veces VI-V (sobre todo en menor) 0 incluso I-V en una progresion debil-fuerte. Como podriamos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas.l I b•• p. v I J~ v Veanse tarnbien los ejernplos 5-29.

II Andante ~ .. EJEMPLO10-9 dos: 07 " tJ II I (11) II . 478. .~ t::==:1. Las resoluciones siguientes representan excepciones a esta regia. I EJEMPLO10-14: Schubert. v m v_ muy debil m6 v__ Puede ser que la sexta 0 la cuarta.. 7J_~ v. a menudo se procura realizar su resolucion nat~ral a la segunda m~err?r. la sexta del acorde.. el Mi en. -. AU egrom oderato (1¥) Si bien la sexta y la cuarta son par su origen notas extrafias. pero la sexta es un retardo y la cuarta una apoyatura. En este caso el ritrno arm6nico perrnanece debil-fuerte. SI bien no son infrecuentes. Sirfonia num. . . '.' --- WI Jt! - .. Intermezzo. ligadas al tiernpo anterior en lugar de serlo como apoyaturas._' 1 . 421. pueden funcionar como notas rnelodicas principaJes ornamentadas. op.R~_ .... tJ " I I I 1 1: v _ u III V__ En el ejemplo siguiente.' 6 - I 7 . 3 I " I~ _] I (It) L I O!) _l I I (It) I Piu 1ento (Andante con moto) p pap. 0 ambas... Asi.r EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155 EJEMPLO'10-11: Brahms. K.. EJEMPLO10-12 : " . -v: tJ • ~. Fa: I I~~ I! .. Cuarteto con piano. I del VI (oSJ "" IV .. 117. B . If EJEMPLO10-13: Mozart. es adornado par la apoyatura Fa # y la bordadura Re #.. I Andante . ~ . EJEMPLO10-10: Mozart. el segundo compas del ejempJo 10-11.. P Si~: I l:JO VI V' del V I~ V7 . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 154 EJEMPLO10-8 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON 't' *_snsmltt¥? Qnrn n ifW'ISf'C#1rZW. Cuarteto de cuerda. (It) Debido at caracter contrapuntistieo de la sexta y de la ~uart. 8 (ednacabada»). mientras el ritrno mel6dico de las voces implicadas resulta fuerte-debil.a. se presenten como retardos.. podriamos describir el acorde sobre el primer tiernpo del segundo cornpas como un acorde de cuarta y sexta de supertoniea. I .'.. K. de modo que la armonia basica de los primeros dos tiernpos es en realidad un VI. nurn.

__ . nun sei gepreiset . op. 7. r Vl del V V~ r IV(n)~ Este efecto de suspension se lleva al extremo en las largas y elaboradas cadencias de los conciertos. Probablemente. I n' -1oooJ n7 [t n6 v acorde aux. el seis-cuatro de subdominante es el ejernplo mas comun de este trpo.. A I ta y la sexta notas extrafias.. este seis-cuatro de apoyatura tiene u.I. L'Absence A Jj Ii Adagio (fer-)mee_ f Loin dim. nurn.- de Ion sou > n . EJEMPLO 10-18: Chopin. eJ I'IJjft ~I (p) . 1 ~ Si b: VI ~~ ~. se forma un aeorde de cuarta y sexta auxiliar. 252. Nuits d'he. op. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • z 156 ARMONfA TONAL EN LA pRACTICA COM ON EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 157 Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucion a la dominante se pueden interpolar otros acordes.de vista ritrnico con el seis-cuatro sabre el tiernpo fuerte del compas. i.. Coral nurn. eJ 1Ir" 12: I Co' ~l~' f I : / zm. EJEMPLO 10-17 I I""'l_ ~ r.. En esta posicion metrica. II Allegretto spiritoso sexta auxiJiar • Re: VII I Cuando la fundamental de una trlada permanece inrnovil mientras su tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posicion inicial. ~~ J '"' ~ . Siernpre es posible un analisis simple considerando una sola fundamental para los tres acordes. En estas cadencias. num. La cualidad de suspension inherentes al seis-cuatro cadencial se mantiene en el oido hasta despues de alcanzar la dominante." . Jesu. op. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente debil. EJEMPLO 10-19: Clementi."I 'v j !. 4. '#11 _ ~ j.--. que suelen durar varios minutos. Estudio.. 10. 36. EJEMPLO10-15: Bach.n valor armoruco debil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial.. num. ~ Solb: (lVi) I (!Vt> I fp-~ " Fatl. 6. suele quedar cornpletamente olvidada cuando finalmente llega la dominante.p. Ja suspension del seis-cuatro es mas bien simbolica.como un seis:cualro de apoyatura. Sonatina. EI acorde de cuarta y Se pueden encontrar rnuchos ejemplos semejantes a los precede~tes desde el punta de vista mel6dico pero diferentes desde 71 punto . -. . es d~CIr. con la particular p!eparacion melodica. siendo la cuar- Vease tarnbien el ejemplo 19-11. que vienen insertadas entre el acorde de cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante. re p ver-meil. con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. 5 EJEMPLO10-16: Berlioz.

eJ que da su nornbre al acorde de cuarta y sexta de paso. Si la quinta es 0 no el verdadero bajo armonico dependera de cuesliones ritmicas. ruirn. a~o~de y la octava del bajo como nota de paso. Sus voces superiores se tornan y se dejan par movimient~ conjunto: de manera que pueden explicarse contrapuntisticamente en relaci6n con la arrnonia acompaiiante. a pesar de su aeento ritmico tiene poco efecto. . Do: I VII Veanse tarnbien los ejemplos 10-7. el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre sl una tercera. K. I . 330.'. mas que las voces superiores. que mueslra el acorde de cuarta y sexta arpegiado. EI valor ritmico del acorde de cuarta y sexta de paso es par tanto debil. . Como en el easo del a~orde de cuarla y sexta auxiliar.1 . Impromptu. EI V~ entre el I y el 16 es identico en su funcion al VII6 de paso utilizado de la misma forma (comparese can el ejemplo 6-34). Ciertamente. op. 13 (<<Patetiea»). la sexta Como bordadura. 13-1. II EI acorde de euarta y Andante cantabile sexta arpegiado y otras formas Fa: 16 V~ I (1-- 1V6 IV__ 16 V del V I V del V I: V V_) En el curso de su movimiento melodico entre las notas del acorde el bajo puede pasar par la Quinta. En este cas 0. arm6nico sobre la funei6n de tonica del cornpas. op. EJEMPLO 10-24: Mozart. 90. I Es el bajo. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 158 ARMONfA TONAL EN LA PRAcrICA y sexta COMON EJEMPLO EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 159 EI aoorde de cuarta de paso 10-22: Beethoven. 465. hay abundantes ejemplos de acordes Que tienen la forma mel6dica del seis-cuatro de paso pero que son ritmieamente fuertes con respeeto a los aeordes que los rodean. normalmente de la misma armona. El V~ de paso en el siguiente ejemplo. sin producir el efecto dison~nle de u~ acorde de cuarta y sexta. do: (Vi) v: del V V El ejemplo siguiente deberla analizarse cu~d~dosamen~e par la relacion entre la fuerza arm6niea de los acordes de tonica y dommante. la quinta en el baio es poco importante desde el punta de vista contrapuntistico y no es otra cosa que una nota en un aeorde arpegiado. en el ejemplo siguiente. Sonata. la cuarta como nota del. EJEMPLO EJEMPLO 10-20 10-23: Schubert. Sonata. K. 1 do: V (It) v(7l V EJEMPLO 10-21: Mozart. compa~ rado con la dominante mucho mas fuerte del cornpas siguiente. Cuarteto de cuerda.

del V It Estas f6rmulas comunes que incluyen acordes de cuarta y sexta deben tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como sea posible: v: del II n v~ . De esta manera. I Allegro ma non troppo. como los bajos de Alberti. se encuentran otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntistico que se pueden entender como agrupaciones de diversas notas extrafias. EI ejemplo siguiente es comparable en su conducci6n de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo que acabamos de ver.J' 11!:a II:~!I: I v (Ii) v (Ii> VI EJEMPLO10-25: Schubert. ret) v EJEMPLO 10-29 A . los compositores se han sentido atraidos por la sensaci6n de suspensi6n del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efecto mediante resoluciones ins6litas. como en los valses y las rnarchas. la apoyatura de la sensible sobre el tiernpo del tercer com pas es el unico elemento presente de la dominante. sino que mas bien debenan interpretarse como combinaciones de factores mel6dicos. EJEMPLO 10-26: Schubert.J 16 V 0 J . op. Nachtviolen re: V. .. r e J. IV! I ... un poco maestoso En la musica orquestal et bajo del seis-cuatro arpegiado es un ostinato tipieo de los timbales. La misma frase inicia y concluye la pieza.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 160 ARMONIA TONALEN LA PRAcTICAeOMUN EJEMPLO 10-27 EL ACORDEDE CUARTAY SEXTA 161 En el caso mas frecuente de este tipo. v . la quinta en el baio sugiere una sensaci6n de dominante sin que ocurra un verdadero cambia armonico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tonica.I I '-: I I I I ! I Junto al seis-cuatro auxiliar y al seis-cuatro de paso. que suelen afinarse en las notas de tonica y dornlnante. EI seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en musica para teclado como parte de algunas figuraciones. IV J. 53. 9.J J I I r e' -e' I I r . IV En ocasiones. la quinta se alterna con la fundamental en el bajo de Ia arrnonia de tonica. I V J J J. Sonata... En general. En el siguiente ejernplo el pedal de dominante que subyace en toda la frase es como un largo tiernpo debil (anacrusa) para la tonica en estado fundamental del final. no tienen suficiente importancia ritrnica como para ser considerados como acordes. pero su colocacion ritmica 10 muestra como sei~cuatro fuertemente cadenciaL La ausencia del esperado acorde de dam 1nante intermedio tiene un efecto dramatico... y en acompaiiamientos con cierto caracter de textura. EJEMPLO 10-28: Sinfonla num.

!11'U F ~ I c. hie it).#4d J I r a.1 r r r' ul cJEla J IJ J F' )IJqJ J ! II !. 6 i J IJ 6 6 4 . a) b) c) 3. J. r.. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • = scm amnp ZC1"'''¥Snlm'm me C'- W'S'C7W'i7'R'b" "f§n. Moderato fA r I F r F I f" I r' 1F r J I J r I r r r I f" I r I !" II UJ J e#r F r I r F J I a j JJ J j J I J. Allegro [2 Ir r I r r I IT' F I fA r I V jJ I e II I.) J J I Ir ~ 5 6 6 4 rI 6 II I S 6 4 II I[ s S 6 4 S . Armonicense las siguientes partes de soprano introduciendo des de cuarta y sexta en los lugares apropiados: II d) e) j) g) h) 2. II f ~r r r Ir r F I c.:.I 6 F' I j. 162 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COM ON EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 163 acor- EJERCICIOS 1.. I r IJ 6~6 :36 fir r I z VI 66 ~ 6 6 Ie ~q If . 3 6 ~= 5 ':5~J J J I [' 6 6~ 4 e_ IF F F I J. el I 9' I" ~ 3 JI 6 II r I r r f' I 4. a. .._'t. e.~ I V' b.:. I II ~ '.e . Armonlcense los siguientes bajos sin cifrar utilizando acordes de cuarta y sexta donde corresponda: e' ~. la menor: VI-([6-1~_V Si b mayor: I1-1~-V-1 sol menor: V-VI-I!-V Mi mayor: V-I!-V-VI do menor: I-V~-16_V Re mayor: IV~-I-I:-V si menor: I-I!-II6-V Fa mayor: 1!-IH6-IV-I Reallcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: f g'bO F' bW I F ~ F . escogiendo en cada caso un compas y un ritmo apropiados. lJ J I·J.e. ~ II j ':~i r F 6 r r IJ J 6 ~. II· n . 2:'##.J r I [' fj I e I.\~d J IE~.I r ~I r . ~ J . J U.~'~. fA j b. Escribanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indicados mediante los simbolos.j 5 Iu ~ f -i#j • r F I Andante a.l J I" 66 d. I F' II f-I J I J.

Estas marcan los puntos de respiracion de la musica. Los cambios que han tenido lugar en el color arm6nico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de cadencia. cuya funcion es anunciar la cadencia. puede ampliarse hasta incluir el II 0 el IV que generalmente Ie precede.. sera desde el punto de vista armonico muy fuerte. • • • . Britanniax") . Asi pues. establecen 0 confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal. Fuga num. EJEMPLO II-I: EI clave bien temperado. sino que mas bien parecen haber confirmado su aceptacion.: ~ f) F J . a) b) c) d) No hay formulas arm6nicas mas importantes que las que se utilizan para concluir las frases. 1 . Cadencias 5. Busquese al menos dos ejernplos de cada uno de los siguientes acordes.. Siciliana ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON d. 9 . ejemplos 10-12. nante. 10-13 Y 10-(4) e) seis-cuatro arpegiado j) seis-cuatro de paso sabre una fundamental diferente de I 0 V. la doble apoyatura sobre la fundamental de domi. Es digno de destacar que la convencion de las f6rmulas cadenciales ha mantenido su validez y significado durante todo eI periodo de la practica cornun. La cadencia autennea La formula armonica V-I. /I.I J j _. Tambien tenemos ahora el seis-cuatro cadencial. la cadencia autentica.rrFrF" j II ~l J II 11. como II6-I:-V-I o IV-I~-V-I.I j j I Ij .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~jl'l 164 c. extrayendolos de diversos estilos y generos musicales: seis-cuatro de tonica cadencial seis-cuatro de dominante de paso seis-cuatro de subdominante auxiliar seis-cuatro de tonica cadencial con una conduccion de las voces ex~epcional en la resolucion (v. una cadencia final que incorpore estos elementos preparatorios en sucesi6n._. • • • • • • Ie r Mi: I' r rr VD6 r IV I 't v (('((Rule.

Ie Ie • • • • • • • e • • • • e -----------_ . 25. 0 puede actuar como una apoyatura de la tonica. EJEMPLO 11-3: Chopin. aparece solo la cuarta del baio como un retardo. Fuga Adagio II ret. reciben el ~ombre de impet/ecra!.) EJEMPLO 11-4: Beethoven. 6. op. __ . y las otras formas de la cadencia autentica. Cuando la prirnera inversion del acorde de dorninante precede a la tonica se consigue un efeeto cadencial considerado. Fantasia. iiIIII . Preludio.. hay rnuchas maneras de variar la dis posicion de la formula. 8-34. '=)7- . mim..rde. de manera que la cadencia mas conclusiva llegara mas ~. op. 49 con un retardo 0 una • • e • • • • e • • • • • • • • • e e V' 5 Si el acorde de t6nica esta invertido. Sonata. .. En :1 ejemplo siguiente. men os con- r·' "V"~ ~ o EJEMPLO 11-5: Mendelssohn. que implican un significado menos conclusive.. op. bajo y res?lver mas tarde. Cadencia perfecta y cadencia imperfecta t"':r II JI clusivo.el. con los acordes de dominante y de tonica en estado fundamental y la nola tonica en el soprano al final.I = !l'Z' 166 ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMliN CADENCIAS 167 EI. 29 (<<Pastorah}).. EI siguiente ejernplo de El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la t6nica final d.) EJEMPLO 11-2: Haendel. A menudo se emp\ea en otras partes. pero can menor caracter de final. en general. E\ usa de la cadencia autentica no se limita a las frases finales. el II es sustltuido por un acorde estrechament~ relacIOnado. el ~ del V. algunas de las cuales expondremos a cominuacion.. y en lugar del seis-cuatro de tonica.. 6 fall: v: delV V_I I EI acorde final de t6nica puede ser ornamentado apoyatura. (Cornparese Con el ejemplo 1O-3c. La disposicion mas conclusiva. la frase resultara probable mente ampliada.. se llama generalmente cadencia perfecta.'. II Fa: V' V V V re: V6 del IV IV (it.) I: V ' V1/] Comparese Con los ejernplos 8-13.ejemplo anterior muestra la cadeneia autentica en una forma simple. ~. Con la tercera en el soprano tambien se obtiene una menor sensacion de final que con la t6nica en las dos voces exteriores. Sin embargo. (Comparese con el ejemplo 11-13. Suite ntim.

• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 168 ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMUN CADENCIAS Beethoven muestra una cadencia autentica imperfecta con la tercera en el soprano. I orde de cuarta y sexta cadenComo muestra el ejemplo anterllOr. en este mismo capitulo. EJEMPLO 11-9 II I I I ·1 1 II I 1 1 I !""iT . La semicadencia La semicadel1cia es una cadencia que acaba sobre el acorde de dorni. II Sol: I VII v vt del II 0 V6 S Si: VI del VI VI V. 10. J J. es igualmente frecuente el par de frases que acaban en semicadencia y cadencia autentica y que no tienen una semejanza temat]. algunas formulas eomunes. Asi como la cadencia autentica es comparable a un punto.. a sen . Aus meines Herzens Gronde 169 . J J J J. I. ea precise. II Sol: I I N' vs I V VJ N VU'I V Un uso caracteristico de la semicadencia es al final de la primera de un par de frases paralelas. Esto cuarto grado elevado crornaucamente. del IV V~ del V .d. EJEMPLO 11·7: Bach.. Coral ruim. compensada par una cadencia perfecta con la tonica en el soprano y en el bajo. Sonata mim.j: :Ii I n·· '1 .I r . EJEMPLO 11-10: Mozart. 576.j I VI 06 V e recede a la dominanle contiene un En muchos casos el ac~r?e qu p I sible de la dominante. e i~~dencia A continuaci6n damos cial puede emplearse para acentuar a sem . la semicadencia es mas bien una coma que indica una pausa momentanea en un fragmento inacabado. 0 puede aparecer com EJEMPLO 11-11: Franck. nante. Sinfonia. ~ ~ :4J . te . EJEMPLO 11-8: Haydn. Sonata. I rdo dentro del acorde de dominanLa tonica puede aparecer como reta 0 apoyatura de la sensible. Una buena muestra es el ejemplo 11-21. Sin embargo. K. cuando la segunda frase acaba Con una cadencja autentica. sin seis-cuatro. I .

EJEMPLO 11-15: Haendel. 8 Re: v~ y Re b : I y7 I 11/ En la rnayona de los casos la sensible de la dominante es un verdadero componente de la dominante de la dominante. 6 Para un ejemplo moderno. que no vienen precedidas por una cadencia autentica. op. II 25. EJEMPLO 11-12: Beethoven. El acorde de subdomi- EJEMPLO 11-16: Schumann. num. V del V. como muestra la nota Sol # en el ejemplo de abajo. Estudios sinfonicos. Esta distincion se estudiara con mas detaJle en el capitulo 14. transform ado en tonica. y una cadencia autentica en la tonalidad de la dominante. Aleluya No siernpre es necesario diferenciar entre una semicadencia que contiene el V del V. mim. 13 doll: Y del IV 11/ V del IV IV .• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 170 ARMONIA TONAL EN LA pRACTJCA COMON CADENCIAS 171 puede tener un significado mas rnelodico que arrnonico. op. Vivace ~ op. 2. vease el ejemplo 31-74. Cuando la Frase que continua permanece aun en la tonalidad de la tonica. Estudio. Hay much os ejemplos de cadenci~s pla~al~s como final de frase. 94. Largo nurn. como un final afiadido a un movimiento. EI Mesias. podria parecer mas logico reconocer una modulacion intermedia en el analisis. EI proximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre la fundamental de dominante. Sonata. si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la cadencia. Momentos musicales. nante parece tonalmente muy satisfactorio despues del enfasis sobre la dominante y la tonica. que en progresion hacia la dominante forma una semicadencia especial mente fuerte. EJEMPLO 11-14: Chopin. 2. op. La cadencia plagal La cadencia plagal (IV-I) suele utilizarse despues de una cadencia autentica. parece innecesario declarar que hay una modulacion a causa de un solo acorde. E1EMPLO11-13: Schubert. Por otra parte.

1. 24.4 61. Puede aparecer Como una nota de paso. .1 . op. 68: num. [ . Una cadencia en la que los dos acordes finales Ilevan . EI ejemplo 11-1 muestra el acorde final de t6nica sabre el tercer. . '1 Iv P S~ ~ N~ _k: VII . 10 que proporciona un final de un color particular. pero el acorde de do~mante que 10 precede es ritmicamente mas debil.i'•.2."'--._ ' I Mi: I V [V(men. . . movimiento en modo mayor.I.. no sabre el tiemp? fuer.) I ·~. 9 ((del Nuevo Mundn»] Largo ~ > . tiempo de cornpas. sabre un tiempo debil.1 1 .Q Reb: I N(Il)! ~:::~~. 16 __v VD6 La nota supert6nica se puede afiadir al acorde de subdominante sin debilitar el efecto de la cadencia plagal. EJEMPLO 11-20: Beethoven.: 16 V' del V La: V IV I~ V V 1 IV v1 I . esta cadencia tambien se llama cadencia en tiempo juerte. . de verano Allegro di molto 1':\ 1'. 8-27. Concierto para violin.--""'" . 23 y ejernpia 21-24). el II~ se considera como un sustituto del IV (v. EJEMPLO 11-21: Schumann. de dar al alzar.una pr~g~eslOn rltmica fuerte-debil.1 ~~ J I [J6 I 1"'1 rr I ~ 1.d. cap.\ Obertura de EI sueiio de una neche EI acorde final de una frase puede estar sabre un tiempo fuerte o.. se llama cadencia en ttempo debtl. y. 0 puede ser una nota de acorde de septirna en primera inversi6n. En este caso.te..\ 0 ---0 Ii» :J . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 172 ARMONIA TONALEN LA PRACTICACOMUN Cadencias en liempo fuerte y CADENCIAS en tiempo debll 173 La forma menor de la armonia de sLibdominante se utiliza con frecuencia al final de un. como la del ejernplo siguiente. EJEMPLo 11-18 Re: I I V Veanse tambien los ejernplos 8-13.... Ernteliedchen EJEMPLO 11-19: Dvorak: Sinfonia num. Allegro ma non troppo ___ . f~::! r! II ] I: 0 __ 0 1'. Album para la juventud.. 13-13. par tanto. EJEMPLO 11-17: Mendelssohn.... op.el tiernpo fuerte se llama cadencia en tiempo fuene. Una cadencia que tiene su acorde fin~1 sabre .

120.: f: r:_____r V: de V : ~ IR . <. I La: y Sabre el mismo bajo de la cadencia V-V!. mediante un cambia repentino de matiz 0 de Ofquestaci6n. A veces. EJEMPLO 11-24: Beethoven. 35. op. 14-7 Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre el sexto grado menor. La cadencia rota es Ian buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias. la resolucion adquiere un caracter de sorpresa particularmente fuerte. La cadencia rota debi! En el ejernplo 11-6 Ja primera cadencia autentica es una cadencia en Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte ~ tr La: yl IV y' F: VI I yl EI cuarto tipo general de formula cadencial es la cadencia rota.f ~~. En et ejemplo siguiente. como en otras cadencias rotas. Cuarteto de cuerda. 11''' • : . Sonata.sen mich nicht ruh 'n. 29. los compositores acentuan este efecto. el a~?rde de resolucion puede ser la triada de subdominante en primera InVerSIOn. Wer machte dich so krank?. Ja alternativa mas frecuente a V-I es V-VI.. La cadencia perfecta que aparece cuatro compases mas tarde es una cadencia en tiempo fuerte. op. a veces incluso mejor. Las definiciones que acabamos de ofrecer en este Iibro corresponden respectivamente a los terrninos cadencta masculina y cadencia jemenina. atgunas progresiones que contienen la dominante. : I Veanse lam bien los ejernplos 8-29.. ya en desuso. op. Es parecida a la cadencia autentica. sie tas. el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura sabre el sexto grado. . EJEMPLO 11-22: Schubert.' . Con rnucho. '. de hecho. No hace falta decir que algunas son mas efectivas que otras y que algunas podran resultar demasiado laboriosas. nurn.. EJEMPLO 11-25: Schumann. 10 que no altera el perfil general de la cadencia 0 la tonalidad.~~Ar~ I t of ~J '. leise I rd . La: v: del II n .'. op. 101. Langsam.. pero la tonica final es sustituida por algun otro acorde. " 'I (p :----~.~ VI 1\ (ge}-sun-den. I " Entre el V y el VI se puede utilizar la armonia de dominante del sexto grado como un acorde de paso. Adernas. Lab: ::: I ~. Hay tan las cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. la tonalidad se establece con mas fuerza por la firme aparicion de la dominante que por el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. I Allegro rna non troppo ~ 175 tiempo debil. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 174 ARMONfATONALEN LA PRACTICACOMON 0 CADENCIAS en tiernpo EJEMPLO 11-23: Schubert. . como V-IV. Sonata. En general. que presupone la continuacion en la siguiente frase. se pueden air en una sola tonalidad inequivocamente. como virnos en el capitulo 5. II Yf 'to .

iy este es todo el movimiento lento! Quiza en tiempos de Bach esto daba pie a una improvisacion al teciado. EJEMPLO11-26: Bach. donde. dol: V pedal de tonica N vr del IV IV .J . en la cadencia final de un movimiento 0 de una obra. I. Una cadencia frigia particu!armente inusual se encuentra en el Tercer concierto de Brandemburgo de Bach. uno de los primeros y mas atrevidos entre los que experimentaron con la armonia cadencial. EJEMPLO11-27: Bach. A continuacion siguen dos ejemplos de Chopin. que en este caso es especialmente fuerte. EI clave bien temperado. generalmente en la misma tonalidad. 2 En la misma pieza. Esto proporciona tambien al compositor la oportunidad de afiadir una 0 dos frases a la conclusion. EJEMPLO 11-29: Bach. Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de la formula plagal. Preludio num. entre dos movimientos rapidos en Sol mayor. 4 Tipos excepcionales de cadencias En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases arrnonicas para las formulas cadenciales. debido al movimiento de semitono del bajo. esta ocupa un solo com pas de Adagio con la progresi6n ly6_V en mi menor. 4. Preludio nurn.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • 176 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON CADENCIAS 177 En el siguiente ejemplo. Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tonica que ha sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante. que se supone una supervivencia de la cadencia II-I del siglo xv. I. EI uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener ~ incre!"e. en cada caso el acorde utilizado tiene dos facta res en cornun con el IY del cual son sustitutos. 8 La cadencia frigla La cadencia frigia es un manierisrno barroco que consiste en una cadencia final ly6_y en el modo menor al final de un movimiento lento 0 de una introduccien lenta. Preludio mirn. no con mucho acierto. EI siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final en Sol mayor. Bach introduce otro tipo de cadencia r?ta. con lin mayor efecto dramatico. EI clave bien temperado. ya que ha sido preparada con toda la apariencia de un final conclusive de todo el preludio. como una cadencia. EI clave bien temperado. I. Los resultados de la busqueda a menu do aparecen. EJEMPLO11-28: Bach. . Indica la continuaci6n inmediata de un movimiento rapido. Concierto de Brandemburgo num. mas adelante. el Sib como apoyatura aumenta la efectividad d.e la cadencia rota.la armenia resalla de forma evidente sabre todo 10 anterior.ntar el interes musical en el momenta en que se espera la cad~ncla aut~ntl~a final. 8 mi: f v l' 06 V Vease tam bien el ejemplo 26-11. La cadencia frigia ha recibido este nornbre. como medio de variar las formas que se habian establecido durante casi dos siglos.

.d. 06 I 1 T J d J . op. I I 1'1 e I .f) [. !. I. Algunos analistas han mantenido que esta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda la pi~z~. Realicense los siguientes bajos cifrados: 2:t j F Fir F r r I r J fat: IV' y7 (------_ fat: II II La: 6S 66 ~6SS~S . a. III Largo A IV r I I I r I I I~ V I I IV I I IT I I I I I I I I IV .rl V I JJ 1 I I I I I J . el acorde parece tener una resolucion implicita. en e! principia de Ia siguiente cancion. I.d. op.d J_ " "0 Si: -V]6 (men.d ~. y num.d. e~ cualquier caso. Aus meinen Trdnen spriessen Langsam.0 J \1 ~ . Cada una de las breves frases debera tener una organizacion ritmica. 25.d. Sl bien Irregular.I. I. '. 48: nurn. EJEMPLO 11-32: Schumann. '. num. 58. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • r 178 ARMONfATONALEN LA PRAcTICA COMON CADENCIAS F6rmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades: . I EJEMPLO 11-31: Chopin. op. 4 I I I I I I I I liT Ia: I n'/l . Mi b mayor: VII6_f-I6-IV-I!-V-I re menor: I-VI-IV-IJ-V-I Sol mayor: 16-IV-V-VI-II-I!-V d) la menor: V6-1-IV-II-I:-V-VI e) Re mayor: I-VII6-I6-IV-J~-V-I .art Nicht schnell EJERCICIOS 1. Esta explicacion es mas facil de aceptar si se piensa en el final de la prirnera cancion como una cadencia frigia modificada contrapuntisticamente. Estudio. ~. . I I~ V r combinado) A continuacion presentamos un avanzado ejemplo de una armonia disonante que funciona como acorde final de una pieza. Sonata. Escribanse las siguientes series de acordes a cuatro partes. 2. Dichterliebe. EJEMPLO 11-33 A I 179 EJEMPLO 11-30: Chopin. 1m wunderschiinen Monat Mat.d. z.d - I -r ~ .1# menor: II-V-VI-II-V-I-IV-J a) b) c) 2. J . con un com pas apropiado.

mein Gemiite 6~' ~ ~ 6 ~ • 6 6 ~ ~ ~.. Armonicense los siguientes bajos no cifrados: a.j.~: J I J j J J I r ij b.'''' ..mlE C'Lento j I.IIIII. r Ir F r J Ij Err I J. E I r r r r I r J I e II '~IV~ a. Moderato 2:'#1 4.~ 1M J!1MR~.. 6' 3. Coral num.iIiIlJ..: ~j J J I r' I r F FI [' I J J j I flo I J j j I r' I r r J I r r. Allegretto Armonicense las siguientes partes de sopranos: Fn r r j r tr F r F ElF' r· I . Moderato . Werde munter. .".I~.J II II . :. Analisis.1 J II· cl c.1:" '''"II. flj J JjiJ]IF JJjj .!.-=-.'I~. J1DI rlJjJD1r . Bach. Andante j I F j r Fir r I.'.) d.. Ii .tglF i crl aIF'EI ElF II :. ~ I J r I r Ftc j j IJ 4] J r Fir i en r F I [' r I f"1 FElli ! • c ~" I I I f I ". Andante b. r IF r r r IJ j U. Analicese el fragmento siguiente indicando todas las notas extrafias.~ . - • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • •• • •• • 180 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON CADENCIAS 181 5._'1 . . 121..'I' •• 101" I.. (Cornparese con el ejemplo 5-14...

I. op. Probablernente. y en particular como un componente de la armonla. En relacion can nuestro estudio sabre la estructura de la frase resultara util revisar nuestros conceptos de compos y ritmo. como el tiempo mas fuerte del cornpas. )~ JJ J J ~J ) rn: 1JJ. EI valor relativo del acenta agogico depende siernpre del contexta musical. Es obvio que el primer tiernpo de un com pas deberia recibir un acento dinamico solo cuando la musica 10 requiere y no par el hecho de ser el primer tiempo. num. En nuestro estudio de la estructura de la melodia hemos reconocido la importancia del ritmo como un elemento de la forma mel6dica.· Ahora consideraremos el ritmo y el compas de una forma mas general como elementos de la textura global de la musica. de forma que se pueden percibir como ritmicamente fuertes (apoyatura) 0 debiles (notas de paso. can la barra de compas inmediatarnente a su izquierda. bordaduras) en relacion con las notas que las preceden 0 las siguen. La convencion mas util. a la que se ha llamado «tirania de la barra de compas». es un medio para regular el paso del tiernpo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes llamadas compases. Ritmo implica algo mas que cornpas. 31. ~ -1 • . ~~ ~ J-l_JJJ Es evidente que los cuatro rnodelos no presentan todos los mismos acentos ag6gicos ni coinciden can el compas en los ~ismos puntas. segun el cuaI las notas de mayor duracion se perciben acentuadas con respecto a las mas breves. mlJ· dI : _. Moderato e grazioso 1. y los otros tiernpos como mas a menos debiles. tam bien coincidira 'can el compas en los puntos importantes. podemos representar el modelo del ritmo nrmomco de este modo: EJEMPLO12-3 lIr rlr cr1urrlr . Mib: (p) I II NVIVlIl V La combinaci6n de los ritmos melodicos de este ejemplo se puede indicar asi: EJEMPLO12-2 J.la musi~a precede de dos fuentes principales. el concepto mas importante en el ritmo es eJ acento agogico. Sonata. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • RITMOARMONICO Textura ritmica de la musiea 183 En su efecto total sabre el oyente. en el rnotivo yen la frase. nosotros percibimos estos acentos agogicos sobre un fonda metrico regular y mesurado. Tarnbien vimos que las notas extrafias a la arrnonfa tienen un valor ritrnico propio. )~ J ) 3 ~ J J J J J J ~ J J J J J J ~ J J J J n~ J. Incluso en el caso de que el ritrno no sea regular.fu!1damentales en 1a frase. Utilizando nJmeros romanos para indicar los cambios de . EI terrnino compos hace referencia s610 a la medida. Ia rnelodia y Ia armorua. III 12. La organizacion rnetrica de los pulses en compases regulares de igual duraci6n no significa que todos los pulsos dentro del compas tengan el mismo acento metrico. de modo que podremos percibir el ritmo y el compas en contraste uno con otro. Una nota sabre el tiempa debil de un cornpas esta desprovista de acento en relacion con el com pas. Ritmo armonico t >. A la vez."-'i J. 3. define el primer tiempo. pero la misma nota se puede percibir acentuada en relacion con una nota mas breve que la sigue dentro del tiempo. EI ejemplo siguiente muestra estos dos tip as de ritmo: EJEMPLO12-1: Beethoven. el rit!ll0 de . alga que incluye la posibilidad de tiernpos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacion.

como un compas constante. wr. I (<<Primavera»)..l. RITMOARMONICO 185 A partir de esta notacion timuada y puramente podemos hacer dos observaciones significalivas: a) b) EI modelo del ritrnn armonico.tes a iones de textura homofcnica. lar importancia. . Vats. y la complejidad de su textura varia ampliamente. de que los acordes derivan del movimiento de las VOces. 'illiWlliifllk=_fiiil··. acompav~~:I~~p~rsar la atenci6n del oyente de menu do un~ mel. sobre el resto de los elementos Cuando una linea melodies pre~om. i£~~Q 184 ARMONtATONALEN LA PRACT/CACOMUN cuanlitativa del ritrno. op.... pero la rnusica no siernpre es conlrapunlislica. en melodia. No importa que el compositor haya podido tener en mente una sucesion armonica parlicular al planear la elaboracion melodic. tienen que recibir una atencion especial en un estudio de la armonia en Ia practica com un. Esta es una excelenrs corroboracion del principio. aun..- . 53 «(Waldsteim».' :M:. Es cierto que la independencia rftrnica de las lineas mel6dicas es el marco de un buen conlrapunlo. con una desviaci6n en los dos tlltimos compases para perrnitir una cad en cia. Sonata. son caracleristicos de gran parte de Ja musics de los siglos XVIIJ y XIX.Sdvoces :rdo con el rit~a melodico. Los cam bios de armonia que se producen a intervalos regulares.jjlli''I.. I Andante sostenuto r r Ij i Ir r r If! . que proporcionan el modelo del ritrno armonico. 7=. ritmo arm6nico resultante estara e ~cu que no necesariamente con el compas. y uede coincidir y en tal caso et EI perfil ritrnico de todas la. el motivo rilmico de Ia melodia y la formula de acompafiamiento coinciden Con el com pas. .~ . ya que la coherencia arrnonica y melodica son inlerdependientes. EJEMPLO 12-4: Brahms. Estos dos aspectos del ritrno arrnonico. de la frase. nurn. EJEMPLO 12-5: Beethov~n. op.. ni poseen el mismo valor ritmico. I Sib: I' IV 1' __ vl __ I __ I' ritmo arrnonico: II r Ir' ~r r1r rTj Ir' ~trrl I voz superior se percibe como la En los Ires ejemplos preceden..MIiiiIIo· 7 ~1odi:I~. resulta de la combinacion de todos ellos.' . no son regulares en el tiempo. en la que la mdepen encia n mi En el ejemplo anterior. EJEMPLO 12-6: Schumann.i. 39.---- __ .ld!I.r. la frecuencia del cambio de fundamentales y la cualidad de este cambio.. los cam bios armontcos.' •• ZII151111·IiISMIlIii··iillliZI1' .. a6..odi~ c?n para e . Sinfonia num.mato EI acompanarniento carece a tenemos de mteres ntrmco.es se mdueve~ a 'ta Yc~de las partes tiene una particuf6nica.·.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . I Do: I v: del VI VI V1 del VI IV V~ I' IV(U)~ J~ V Ritmo arm6nico ritmo mel6dico ritmo arrnonico: -11 i No siempre hay tanta diversidad entre los modetos rftrnicos como la que hemos encontrado en el anterior ejemplo de Beethoven. Los cam bios de fundamenlales. Todos ellos son buenas llu~trac z a diferencia de la textura polila cual todas las part.. S ."IM' IIIW.. si bien difererue de cada uno de los modelos de ritrno melodico. mencionado con frecuencia.

II'. EJEMPLO 12-9: Mendelssohn. . ritmo arm6nico: ..d. v: del Y v» V.. En . EJEMPLO 12-8: Bach. EI clave bien tempera do. S. EI ejernplo siguiente presenta una frase que sirve como introducci6n al cuerpo principal de una pieza. do or un cambio de armenia sobre EI extreme opuesto esta . op. ". 0 del II II V~ del II U' '1/ . Bach siguen siendo modelos de perfeccion por la vilalidad de la textura ritmica contrapuntistica sobre una clara base armo. op.represe~la'dO ~SlO produce un efecto muy turcada pulso del cornpas. bras ' Sin pa Ia. nurn. rnel6dico en combinaci6n con un ritmo arrn6nico absolutamente reCondon de 10 manana EJEMPLO 12-7: Chopin.'. A continuaci6n presentarnos un ejernplo de t1exibilidad en el """" ritmo . co..una frase con muy pecos 0 ningun cambio armonj. Fuga ruim. . 120. EJEMPLO 12. ]'4 Y~ del V • V~ Ilt: 3 (Sib . 48. Beethoven . 4. 111~. L.'II"""_~ RITMO ARMONICO 187 op ' 62'.. Cg) Do: V • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • !t J 186 ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA eOMON ____ .~. Sol: 0' Vl. Ro"!anzas gular. del V V v: del VI VI . VI N(O)t ritrno armonico: II r r Ir iIi j--1 .a') (Reb = Dos) Frecuencia de los cambios de rundamentales Se puede construt.10'. II r ~tcr cr I CIIJ1arri car I cur I car I ~r ~t~ II . Nocturno.1 a: II •••• "''' . del II 0 VI Y' I Y'm VI n I ritmo armonico: 1/ r rr r u I p r car I CUCJ ~ jO 0 VIi del IV 0'y21' IV VI 0 V " f J { ~ I (Sol:) V. 1 . nica . 1 !I:!'lt : i :: :!!t:l~'VI~~I I . 51 . I.tternPdo ras· permite al oido concentrarse sobre bulento pero a un paso mas mo. . 33 variac/ones so bre lin vaIs de Diabelli. e~a 0 la gran ~iqueza de variedad arrnoruca. nurn.. Do:V~dellV IV Vi del IV IV ~.28 Las obras de 1. la melodia. nurn. La misma frase se utiliza para concluir la pleza... preparando 10 que ha de venir.

IIIII •• ~nlil-"'lIIfili-1li51117111i!r_IIl!. 188 EJEMPLO RITMO ARMONICO ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN ' . op. I . K. La armonia estatica. Un ejemplo famoso es el pre1udio del drama musical Das Rheingold de Wagner. 40. ·.. 4 Presto. I . sos~ener el movimiento mecion de los otros elementos N onico.. bios de armonia mu y espaciados dan la sensacion de amplitud Hay casos de completa ausencia de ritmo armonico en todas las secciones de una composici6n. pero su fuerza arm6nica puede ser compensada por su posicion metriritmo armonico: ca en el cornpas. es costumbre anotar la presencia de la funcion del pedal junto a las funciones arm6nicas. "Jt. ~o~ carnbios de armenia tienen la funci6 n~mo armonrco mas . 1~~ICO y de proporcionar contraste arm ..ff. 136 compases en uempo moderado. Sin distraer demasiado Ia aten. E1 pedal en el bajo tiende a imponerse sobre el efecto de las progresiones arm6nicas que hay encima de el y puede hacer que estas se oigan mas como notas mel6dicas sobre una sola fundamental.r reg as: ~a Que es posible extremos expuestos..n e.~~~. Esta generalizaci6n no inc1uye las dominantes secundarias que lien en estos grados como fundamentales. pero en la verdadera musica la fuerza de la progresi6n depende tambien de otros criterios. nurn .' La maroria de las frases muestran un ..rr __ 'Ii'IIiII~IIiI~IiIIt . rna non troppO . 6. 68' nurn 41 ImVolkston J=92 1D6 1V6clel m VdeJlD VD6 del IV IV v .- • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I..~..~~· . EJEMPLQ 12-13: Chopin. Una triada en estado fundamental en progresi6n con un acorde en primera inversi6n se percibira normalmente como el elemento mas fuerte.Ullibrado. • • • • • • • • • • • • EJEMPLO 12-12: Mozart. S h du~a/nn'L~/bum /iir 1. y relajaci6n. os carnbios armorncos entre los dos Los cam .. Mazurka. Seria muy provechoso analizar este preludio desde el inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente. ~ ..~ I.. debil. Sinfonia num. . 0 se pueden da I encontrar todo tipo de variabilidad en I . 189 12-11'. En el am\1isis de un pasaje de este tipo. en otros casos... op. sobre todo cuando esta en el bajo.. Al igual que V y a veces II) tienen en general una fuerza arm6nica mayor que los grados modales (III y Vl). y el movimienlo de segunda es fuerte en algunos casos y debit en otros. el de tercera o sexta. donde tiene fuerza suficiente para establecer su propia identidad arm6nica.... A1gunas de estas cualidades son hastante faciles de apreciar cuando la progresi6n implica dos triad as en estado fundamental. . 550.. 0 la ausencia de ritmo armonico. pedal mib: de ronica I V1 del IV IV V I y1 del IV D Y I Fuena de las progresiones armonicas En el capitulo 3 habiamos c1asificado las progresiones arm6nicas en fuertes 0 ctebiles segun e1 movimiento de sus fundamentales: el movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta es en general fuerte.i"iIII-!~=iEt·i?rHtc·~'rt' . donde el acorde de Mil> mayor proporciona e1 fondo inm6vil de todo el pre1udio...0 /VI r ISf les led die Jugend.... E1 efecto de un pedal de tonica 0 de dominante es comparable a la armonia estatica..eq. IV. como par ejem- .. se considera normalmente un defecto.. ".... los acordes sobre los grad os tonales (I. pero en casos excepcionales puede utilizarse de manera afortunada.. IlliM·Ct .-.)-.

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