Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu
Campo Intelectual y Proyecto Creativo

(traducción: José Muñoz Delgado)

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en sí misma, en todo caso en parte, una función de su obra pasada y la recepción que haya ésta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un campo magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición, determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades intrínsecas. Cada uno es también definido por un tipo específico de participación en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrínsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientemente de su posición dentro de él. Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural), posea la autonomía relativa que autorice la autonomización metodológica operada por el método estructural cuando éste trate al campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cómo, en la historia de la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual, distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente se convirtió en un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de legitimidad, empezó a autodefinirse en oposición a los poderes económico, político y religioso, esto es, a todas las autoridades que podían reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte) durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante externa. Sólo gradualmente llegó a estar organizada en un campo

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Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades específicas de selección y consagración que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restricciones económicas y sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cánones de gusto persistieron mucho más largamente en el dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'. Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común en todos sus hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el cual -- como Voltaire recordó a un crítico inglés quien alababa el naturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet-- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de origen crecientemente diverso.1 Y así, las instituciones de consagración intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraternizó con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y sus concepciones artísticas y morales), así como las instituciones de consagración y difusión cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones científicas y culturales. Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aquí en adelante deben pasar a través de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad cultural. 'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher] empieza a desempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 No hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuando escribía a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba después a ejercer poderes similares y a convertirse así en el blanco de los agudos versos de Richard Graves: In vain the poets form their mine [En vano de la mina los poetas Extract the shining mass, La reluciente masa extraen, Till Dodsley's Mint has stamped the coin Hasta que Dodsley acuñe la And bids the sterling pass. (moneda Y a lo genuino el paso ceda.] Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. ¿Quién puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como un título de inmortalidad el ser publicado por él.'3 Y Shücking puntualiza que la influencia de los gerentes de

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que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general. en Soneto 78. deferencia. debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar. quien fue contemporáneo de Shakespeare.6 Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal. una traducción de Homero que sus contemporáneos consideraron incomparable.7 Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria.Pierre Bordieu . Keats y Shelley por el otro.presenta cinco características fundamentales: primero. él ahora queda confrontado con un público. 'el cambio radical . hermano de Enrique V (1413-22). una 'masa' indiferenciada. la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos. estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule]. buena voluntad o interés. evidentemente la consideró totalmente natural cuando su benefactor. declara que su mecenas 'enmienda el estilo' de otros. que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'. en presencia de una multitud y. que la idea del escritor creativo independiente. el famoso discípulo de Chaucer. Schücking nos dice que Alexander Pope.Campo intelectual y proyecto creativo teatro fue aun mayor puesto que. segundo. ello equivaldría a sustituir. vía sus decisiones. coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-. y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser. Blake..5 A medida que el campo intelectual gana autonomía. Shücking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser la excepción: Lydgate. para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado. leyó su obra maestra. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales. tercero. Shakespeare mismo. Wordsworth. en las ideas de arte. el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público.. por prudencia. impersonal y anónima de Página 3 . corrigió su manuscrito. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la definición de proyecto creativo. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática. de acuerdo con Samuel Johnson. quien fue considerado un grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho. una parte de la realidad total a ser explicada. o todo eso al mismo tiempo. y Byron. y en su Hamlet nos muestra un príncipe que instruye a los actores como un director experimentado. Coleridge y Southey por un lado. el Duke Humphrey de Gloucester. el genio autónomo. cuarto. el gusto de una época. De acuerdo a Raymond Williams. del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos. que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente. para una explicación total de la realidad. ellos pudieron moldear.4 Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual relativamente autonómo es la condición para la aparición del intelectual independiente. quinto. que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto creativo. después de la moda de un Otto Brahm. provocada por la amenaza que constituye. a su benefactor Lord Halifax. que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores. aceptó sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord.

de aquí en adelante. no siempre carece enteramente de legitimación cultural.8 La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto --una realidad bidimensional. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-. la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos. demanda reconocimiento incondicional a su obra.Campo intelectual y proyecto creativo lectores sin rostro. Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados --personas. del arte por el arte --una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna'. esto es. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que.de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión. o a lo mejor a una comprensión tardía. aunque sólo por extravagante elegancia. que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. dijo Kandinsky.. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo. nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial.. mercancía y significado. Así. empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua. se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y Página 4 .esto es.10 Inspirado por la convicción --tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-. para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible. que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo . y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano.. este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Se sigue . repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte. Y así. quienes habían usualmente representado a un estado conservador. como representante del público cultivado. quien debe ser un alter ego. cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual-.están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística.conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-. presente o futuro. Sintiendo que ya no está autorizado. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal. árbitro.. pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo. por así decirlo. capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista.9 mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista. La competencia por la legitimación cultural. en la cual el público es a la vez botín y. además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista. la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. dentro del campo intelectual. esto es. en nombre de una convicción. al menos en apariencia. otro intelectual.Pierre Bordieu .coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética. y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador-.

de la imagen que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son.12 Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-. del artista consagrado o maldito). fechada históricamente. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo. en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo. dice Jean-Paul Sartre. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales. de una cierta demanda social que el escritor debe tomar en cuenta. para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos.Campo intelectual y proyecto creativo razones. es aun más claro el caso de la reputación del escritor.es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna. en cada sociedad y cada época. con frecuencia estereotipada y sobresimplificada. El debe necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su obra. LOS PAJAROS DE PSAPHON Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no han sido nunca completamente exploradas. frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'.'13 Este es el caso con la cualidad de escritor. perseguido por el ansia de salvación. debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema. en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi Página 5 . sus expectativas y su indiferencia. pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido. esto es. No importa que pueda querer o hacer. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia. este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. El puede experimentar el fracaso como un éxito legítimo. El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte. 'Hay algunas cualidades'. la cual demanda ser continuada. las interpretaciones que de ella han sido dadas. la representación social. o el éxito inmediato y brillante como una advertencia de condenación (con referencia a una definición. 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas. el artista tiene que enfrentar la definición social de su obra. el artista está condenado a aguardar con mirada expectante los signos.Pierre Bordieu . en términos concretos. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer. encajando sobre el artista sus demandas y rechazos. siempre ambiguos. provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte --quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones--.11 Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-. En resumen. que es formulada por el público aficionado. mejorada y completada. y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. de una elección que está perpetuamente en la balanza. el éxito o fracaso que ella ha tenido. debido a que el reconocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que siempre está en busca del reconocimiento. la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. e intelectuales en general. esto es.entonces este estudio asume su significado pleno. una cualidad que es definida socialmente y que es inseparable. transhistóricas y transculturales está por ello condenado.

como objeto simbólico con intención comunicativa. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público. sin ninguna concesión para la idea. deriva no sólo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito--. de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación. aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual.Campo intelectual y proyecto creativo determinadas por el conocimiento de esas expectativas. esto es. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. France-Dimanche. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva. y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. tales como periódicos. y con ella el autor de mensaje. tienden a crear su propio público'. las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo.15 usualmente funcionan en una forma más insidiosa. ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso. ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa. al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales. aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad. y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. por ello. en peligro de ser alteradas? Mas generalmente. puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien. Sin embargo. temor a la pérdida de popularidad. anticipada o experimentada. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. etc. tal como.Pierre Bordieu . Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras.14 Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público. por sus contemporáneos o por la posteridad --sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella. porque.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. y las obras que. para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. France-Soir. imponen las demandas que la necesidad los obliga. esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores. como hemos visto. en Francia. los críticos o analistas. como mensaje a ser recibido o rechazado. lo Página 6 . por el contrario. Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes. ¿no están éstas. Recíprocamente. y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura. magazines y las obras mejor vendidas.

Robbe-Grillet había pasado por un escritor realista y objetivo. este análisis eventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados. su obra de toda la vida habría sin duda quedado profundamente alterada.que Flaubert fue el primero en intentar --un intento casi siempre.Campo intelectual y proyecto creativo que lo distinguía. de sus metas. biología.. Si. comparaciones críticas con sus predecesores (los Fisiócratas. por cada una de sus novelas. al reducir el mundo percibido a una serie de superficies.. y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas. muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras.Pierre Bordieu . sacrificando a petición de Louis Bouilhet. con la teoría de la novela que está disponible para los novelistas de nuestro tiempo. en el texto o las notas al pie de Das Kapital. las cuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias --matemáticas. con los críticos y el público. que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de su genio: Esta cara silente del reverso. ni pudo haber estado. sin preocuparse de la acción ni de los caracteres.dramatización (uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura moderna. Last Year in Marienbad cambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la publicidad que acompañó a un evento cinematográfico: de la noche a Página 7 . Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual. en vez de haber sido obligado a referirse a una teoría estética en la cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres y la construcción exitosa de la trama. a pesar de la perceptible extrañeza de sus primeros libros. Ricardo. Al hablar de su obra y sus descubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso. delineando en el mundo visible. Por ejemplo. etc. abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinión pública. el sintió que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor. Flaubert no nos da (en su correspondencia) una verdadera teoría de su práctica la cual. Su conciencia literaria no estuvo. perspectiva y construcción.. por ejemplo.16 Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert. Hasta entonces. física. un campo de observación que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ahí.). El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des. ha habido un extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain Robbe-Grillet. Robbe-Grillet parecía entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo. así como el método dialéctico definido por Hegel . él hubiera entrado en contacto. inconsciente o bien tímido. como observa Louis Althusser: Marx a medida que avanzaba nos dejó. El mismo consideró L'Éducation Sentimentale como fracaso estético por la ausencia de acción. dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cinecámara de escritura. esta referencia hablada a su otro -. Smith. a la luz de la cual los lectores de la teoría contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de decir.17 Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos imaginar esto comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no hubiese tenido que tomar en cuenta una censura que difícilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero carácter de su intención artística. permaneció totalmente obscura para el escritor mismo. Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette). de sus contemporáneos y predecesores. etc. ante sus propios ojos.. o mejor.. simplificado y popularizado en muchas formas diferentes.para nosotros hoy. el principal interés de la literatura-. una serie completa de juicios sobre su propia obra. en tanto que revolucionaria. en lo que a él concernía. al mismo nivel que su obra y su experiencia.. logra desembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 'sensibilidad romántica': adoptado por el mismo Robbe Grillet. y por tanto la distinción específica.

. las novelas anteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora. no importa qué tanto la evolución concomitante de la opinión del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa dirección.. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que. ¿Significa esto que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos críticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a sí mismo en ellos. tiempo en expansión. RobbeGrillet ha cesado de ser el símbolo de un neo-realismo 'cosista'... un explorador del mundo de la imaginación. del 'mito público' de su obra y acaso también de la estructura interna de su obra.Pierre Bordieu .. la cual repentinamente parecía fácil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo. .19 Página 8 . Pirandello y el surrealismo rápidamente reemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal de referencias. falsas semejanzas. Bioy Casarés. Uno puede objetar que este cambio en significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra. en el cual se revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos del creador mismo). En otras palabras. y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa subjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela'. lo que un crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyecto creativo en tanto éste puede ser deducido a partir de la obra misma.. no puede describirse como una relación de causa y efecto. actualmente en todo caso. un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por las opiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de esas opiniones. porque ellos expresan el proyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está expresado. ansioso. un vidente. secreta fascinación por la violencia --quién puede dejar de reconocerlos: el mundo RobbeGrillet fue el mundo de los sueños y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte. y aun de las puntualizaciones teóricas que el creador puede hacer acerca de su obra. ciertamente está evadiendo el problema sociológico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición sucesivamente a dos versiones contradictorias de la verdad. la representación más o menos consciente que el creador se forma de su intención creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra. un taumaturgo. la que nos hubo distraído de este hecho evidente. La evolución simultánea de los escritos del creador acerca de su obra.. pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías propuestas por el mismo Robbe-Grillet. y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas por alguien'. más precisamente.Campo intelectual y proyecto creativo la mañana Robbe-Grillet se había convertido en una especie de autor de fantasía. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo. o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente releídas en esta nueva luz. ¿Fue esta una conversión. Se sigue que la relación que conecta al creador (o. confusión de gente y lugares. Lautréament. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'.. Pero aunque él procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos interpretaciones concurrentes. no equivalen a una redundancia respecto a la obra. progreso a tropezones. ¿quién puede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un punto de inflexión en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva perspectiva?18 Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a sí mismo'. y el significado público de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. inatenta o mal dirigida. lo conduce a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptación de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. sentimientos generalizados de culpa.

críticos y autores. autor 'exclusivo' de una de las casas editoras.) a través de la cual lograron llegar al publisher. y puede profesar simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su específica vocación como un avant-garde publisher. son establecidas y confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes de la suya y de la representación social de su propia postura.la imagen que tienen de su función público. a su vez. de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se publican. etc. actuando como un 'maestro de sabiduría'. negociantes en arte o periodistas cuya función es construir una apreciación inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para el público (no hacer un análisis científico de ellas como hace el crítico en un sentido propio). Página 9 .22 La situación del crítico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional.). Es también en esta forma que el significado público de la obra y del autor es establecido.23 ¿No vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado. 'literatura objetual'. La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la expresa. ¿Debería uno caer en la opinión ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienes están calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción carismática de su tarea que el avant-garde publisher. con referencia a la idea que ellos tienen del publisher. que se define por contraste con la imagen de otros publishers. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar. admiradas. la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el principio último y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones. enviando la revelación interpretada de regreso a su originador quien. Indagar en los orígenes de este significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién consagra. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual como director de una serie. los manuscritos recibidos por el publisher están sujetos a varias causas determinadoras. mediante el cual el actor es definido y en relación al cual él debe definirse. la objetivación lograda por el criticismo está indudablemente predispuesta a jugar un rol particular en la definición y desarrollo del proyecto creativo. dentro de la situación de preselección? El sabe que no posee la clave que le revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer. Este complejo de agentes incluye otros artistas.21 ¿Cuáles con los criterios de selección ejercidos por el publisher. necesariamente toma en cuenta --en la división del trabajo intelectual-. de la tendencia literaria qué él representa --la 'nueva novela'.lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. emerjan obras que valen la pena ser amadas. sabedor de no tener un principio estético a excepción de una desconfianza hacia todos los cánones establecidos. preservadas y consagradas. críticos.Pierre Bordieu . vía los autores mismos. es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en relación a ella.los signos imperceptibles de la gracia. Esta imagen. crítico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz. Pero es dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales --que el creador mantiene con todo el complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo --que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada. una representación de la que él y sus colegas pueden ser en parte responsables. lector del publisher. por ejemplo-.Campo intelectual y proyecto creativo Por su naturaleza y ambición. al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. e intermediarios entre el artista y el público --tales como publishers. etc. la del publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro crítico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la representación social de las características típicas de los libros liberados por el publisher interesado ('nueva novela'. y cómo opera el proceso de selección al que habría que agradecer que.20 En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-selección que opera. se asigna a sí mismo la misión de descubrir en las obras --y en las personas de aquellos que se le acercan-. y de revelar para sí a quienes él ha reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepción inspira con frecuencia al crítico iluminado.

guerras en el Este (enseñanza contra natura. peligro amarillo.después del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo está expresado-. fue originalmente. etc. quien ha sido elegido no sólo en función de su influencia sino también en función de las afinidades que pueda tener con el libro. Por supuesto. y no simplemente un grupo fortuito.). Al igual que el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato. ¿no es cierto que ellos alientan a los críticos y al público a inclinarse cada vez más a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas. han sido alentados a pensar de sí mismos como constituyentes de una escuela. identificándose a sí mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. han sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a sí mismos en relación con ella. similares a aquellas que en política son traídas a colación para apoyar leyes contra las congregaciones. ¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando él concluye que la 'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de las novelas publicadas por Éditions de Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria. puede decirse. y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner.para lanzar un libro. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir esta definición pública de su empresa. esto es. Debemos recurrir de nuevo a Proust: Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la izquierda'. a medida que el grupo se hace aparente para sí y se afirma más claramente como una escuela. De ser alentados para situarse a sí mismos en relación a los otros en el grupo. ¿no han sido conducidos a establecer explícitamente el principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo. a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la única realidad. a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como auténticos miembos de la escuela. Decían que Página 10 . un poco más avanzado aun que Wagner. dado que él tiene una cierta concepción de las publicaciones de la casa. Madame de Cambremer tenía la idea de que la música no sólo progresa sino que lo hace a lo largo de una línea recta. debido a que después de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentáneamente vencido. así también.la necesidad opuesta . vía la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público se había formado de ellos. los autores. para ver en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad. El publisher actuando como empresario (que también lo es) puede usar técnicamente la imagen pública de sus publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'-. como los 'impresionistas'. como ella decía. acaso hoy más que nunca antes. El tipo de cosa que él puede decir al crítico. había teorías para apoyar esta reacción por el momento. es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que él tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el crítico se formará de la obra.Pierre Bordieu . él estuvo no obstante buscando cubrir -. La posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) está obligada a formular.Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos años después. una etiqueta peyorativa asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de Minuit. a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías' que puedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a sus razones.Campo intelectual y proyecto creativo lo confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la confirmación de la exactitud de su interpretación? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta. para ver en cada uno de los otros en el grupo. lo cual puede ir tan lejos como su lealtad declarada. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no sólo el título sino también la versión de su obra mediante la cual fue definida su imagen pública. adoptado por los autores mismos.

el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y. por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. más o menos reconocida --que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción). como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio individual de gusto está obligado a definirse). Es decir. En ajedrez. o sistemas de agentes como los sistemas educacionales. de su imagen pública como autor consagrado o maldito. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algo más que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los miembros del mundo intelectual --con referencia. el sujeto de un juicio estético es un 'uno' el cual puede tomarse por un 'yo'. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. sin embargo. Así. esto es. Están definidas también por la autoridad. como un publisher de vanguardia o tradicional. necesariamente contribuye a la definición de lo que será una nueva versión de este significado común. Psaphon. PROFETAS. En cada una de esas relaciones. las academias o los círculos. y las palabras que decían. básicamente en todo caso. y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-. entre autores. cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida que él tiene del otro colega en la relación (la representación de su posición y función en el campo intelectual. los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios. entrenó pájaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. SACERDOTES Y HECHICEROS Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras. entre autor y crítico. etc. está ya iniciado por el juicio del mismísimo primer lector. o que cuando el ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el carricoche. La relación con cualquier obra. es necesariamente colectivo.Campo intelectual y proyecto creativo una época de velocidad requiría una forma rápida de arte. Esta Página 11 . Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual. entre autor y publisher. Se sigue que la relación que el creador tiene con su obra está siempre mediada por la relación que él guarda con el significado público de sus obras. Esas fuerzas están definidas. que será el pronunciamiento final sobre la obra y su autor. tanto en su existencia como en su función. El juicio de la historia. la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. exactamente en la misma forma que habrían dicho que la guerra que iba a llegar no duraría una quincena. al juicio estético más singular y personal tiene como referencia a un significado común ya establecido. a la representación social de la obra como la integración de juicios individuales sobre ella. en todos los casos.24 Así el significado público de la obra.Pierre Bordieu . Cada agente también emplea la idea de la idea que el otro colega en la relación tiene de él.sobre el público. de la definición social de su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Este significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. no todas dependen de las otras en la misma medida.). Es el producto de las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de autores. etc. aun la propia de uno. la posteridad tendrá que tener en cuenta el significado público que le es heredado por la opinión contamporánea. el joven ovejero de Lydia. es siempre una relación con una obra que ha sido juzgada. Debido a que el significado particular debe estar siempre definido en relación al significado común. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar 'publicación' (en el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito de relaciones sociales particulares. Cuando oyeron hablar a los pájaros.

Pierre Bordieu . ipso facto. las que por razón de su poder político o económico o por las garantías institucionales de que disponen. legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan. Esas fuerzas sociales reclaman. por su posición social.en competencia mutua y con no-legítimas (alta costura. contiene el enunciado implícito del derecho de expresarse uno mismo legítimamente. Cualquiera que sea la forma. sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. esto involucra la posición en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende representar. clubes sociales. Literatura Jazz Teatro Muebles Autoridades de legitimación Autoridades de legitimación Autoridades de legitimación legítimas (universidades. círculos críticos. sea éste de creación o de consumo.25 Pueden ser las clases superiores quienes. aca. o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por otros. pueden ser instituciones específicas tales como el sistema educacional y las academias las que por su ______________________________________________________________ La esfera de la legitimidad La esfera de lo que está La esfera de lo arbitrario que pretende universalidad en proceso de legitimación en cuanto a legitimidad (o de la legitimidad seccional) Música Cine Diseño modas Repostería Cosmética Pintura Fotografía Escultura Decoración Eventos deportivos. a veces co-ordinadas. Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos. Cualquier acto cultural. Por ello. publicidad) (críticos. demias) pretensiones de legitimidad diseñadores. 'salones' o 'cafés' los cuales tienen un rol reconocido como guías culturales o 'formadores del gusto'. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obra completamente diferente --y su obra inevitablemente lleva la marca-. clubes) ____________________________________________________________________________ __ autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que está siendo reconocida. Página 12 . a veces en competencia. están en una posición de imponer sus normas culturales sobre un área mayor o menor del campo intelectual. etc.dependiendo de si él ocupa una posición que es marginal (en relación a la universidad. casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas sociales.Campo intelectual y proyecto creativo autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. También.

ésta de las obras culturales. Proscrito por la universidad después de su Thoughts on Death and Immortality. esos individuos.hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la familiaridad con las reglas técnicas o principios teóricos que las caracterizan sólo son encontrados en circunstancias excepcionales.Pierre Bordieu . ellos se sienten sujetos a normas objetivas y están obligados a adoptar una actitud piadosa. el cinema y la fotografía. mediante su rechazo. Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados --el teatro. modelos de conducta que son operantes en el dominio de la cultura tradicional. la escultura. no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimación institucional. Hay grupos de críticos profesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisión. esa misma filosofía oficial le había asignado. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual. aislados y privados de toda garantía institucional. no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. establecida en una jerarquía de acuerdo a su grado de legitimidad. están objetivamente organizados de acuerdo a una jerarquía independiente de las opiniones individuales. retener y transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condición necesaria y el acompañamiento ritual del consumo educado. su nostalgia de integrarse dentro de la institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que está obligado a definirse por contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. la literatura o la música clásica (entre las cuales las jerarquías están también establecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)-. en cambio. a la vez. esto es. Pero al carecer de una institución dedicada a enseñarlos sistemática y metodológicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes constituyentes de la cultura legítima. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institución cuya función no solamente es el transmitir y el hacer disponible sino también el conferir legitimidad. De hecho. que define su legitimidad cultural y sus grados. en el dominio de la cultura consagrada.son iguales. La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de las estructuras básicas del campo intelectual. dando a entender. él evadió las restriciones del Estado sólo para asumir el papel de filósofo libre y pensador revolucionario el cual. como hacen en otras situaciones. En otras palabras. ceremonial y ritualista. cosmética o repostería. la mayoría de la gente las experimenta en una forma enteramente diferente. y quienes también (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos académicos y toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si. hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse. por ejemplo. en dignidad y valor. recitales de canciones. la pintura. operetas u óperas-. ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. Cuando un amigo le aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo sólo soy alguien en tanto que no soy nadie'. angustiados por las dudas acerca de su legitimidad. A esto se debe que el jazz. y que en una situación de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso Página 13 . los diversos sistemas de expresión desde el teatro hasta la televisión. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando. ello se debe a que la gente no se siente obligada. a hacer el esfuerzo de adquirir.Campo intelectual y proyecto creativo por ejemplo) u oficial. sea la decoración de interiores.26 Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura legítima los consumidores sienten que están autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente. los profesores. Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento dado del tiempo no todos los signos culturales --ejecuciones teatrales. poesía o música de cámara. el jazz y el cine tienen a su disposición medios de expresión que son al menos tan poderosos como aquéllos de las obras culturales más tradicionales.

De acuerdo a la posición que él ocupa en el campo intelectual cada intelectual está condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta área del campo cultural. Un análisis metódico de las referencias a otros autores.Campo intelectual y proyecto creativo incomparables. Esta 'certeza' es una convicción de la legitimidad cultural de la actividad y todas las reconfirmaciones sustentantes desde los modelos técnicos hasta las teorías estéticas. la posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas. con el establishment universitario. Aquellos que desean romper las reglas de la práctica común y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la significancia y función acostumbradas están obligados de algún modo a aportar un sustituto (el cual no puede no parecer tal) para lo que está dado en la naturaleza de la certeza inmediata. poniendo al mismo tiempo especial atención a la manera particular en que se hace la cita. Se sigue que las relaciones recíprocas que cada intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad Página 14 . revelaría la existencia de 'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. económicas y religiosas. en el campo intelectual. posiblemente. con el contenido de su intención intelectual o artística y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo. pareja o desigualmente santificados por diferentes públicos y por autoridades de diversos grados de poder legítimo o legitimante--. nunca son oídos fuera de las limitadas asambleas de sus fans. es todavía verídico que ciertas relaciones sociales fundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las autoridades políticas. por ejemplo. la cual puede ser más o menos fácil o dificultosa. entre otros métodos. Sin embargo. tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. natural o dramática. círculos o grupos pequeños. pasadas o presentes. más o menos marginales o. sea ésta irreprochablemente académica o casual. las sociedades de eruditos.Pierre Bordieu . los cuales constituyen esta región del campo cultural. Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos por las autoridades de legitimación o de transmisión tales como el sistema educativo. ornamental o necesaria.y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas. Lo mismo sucede para los temas y problemas que definen la especificidad del pensamiento de un intelectual lo cual. y más precisamente a relaciones típicas.27 La estructura del campo intelectual puede ser más o menos compleja y diversificada de acuerdo a la sociedad o la época y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman tener legitimidad. Esas familias pueden asignarse fácilmente a posiciones típicas. el grado en que ella es reflexionada y hecha explícita) depende estrechamente de su posición en el cqmpo intelectual. reverente o condescendiente. más o menos nobles. más o menos originales. o relaciones entre los creadores y las diversas autoridades de legitimación. explica la ambigüedad de las reacciones que ella levanta. especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. sean éstas reales o potenciales. A diferencia de una actividad legítima. en particular. con los signos culturales en sí mismos más o menos repetables. las referencias tácitas o no reconocidas ( lo cual puede ser el grado más alto de la sofisticación o el grado más alto de la ingenuidad). Puede tratarse de relaciones entre creadores --sean éstos contemporáneos o de períodos diferentes. su homogeneidad o diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo). para los fieles adoradores de la cultura legítima. un análisis lexicológico puede traer a luz. a mitad del camino entre las actividades 'vulgares' --aparentemente abandonadas a la anarquía de las preferencias individuales-. Es evidente que la forma de la relación de participación que cada sujeto mantiene con el campo de las obras culturales y. Puede haber garantes legítimos de la legitimidad o que claman ser tales como las academias. la posición en la jerarquía de valores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas. Similarmente él está condicionado a mantener un cierto tipo de relación. grupos de amigos. Así. reinterpretado y transformado por sus contemporáneos. adquiridas o profesadas. la extensión y jerarquía de las regiones del campo al cual ellas se refieren. la medición de su frecuencia. o las solas autoridades de transmisión tales como los articulistas científicos -con todas las posibles combinaciones y afinidades dobles que ésto permite. Esto es en parte el legado de generaciones previas y en parte recreado. una actividad que sólo está en proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella.

Pero. Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el éxito es en realidad una competencia por la consagración librada en un mundo intelectual dominado por la competencia entre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener y conferir esta consagración en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. políticas o reeligiosas).' Se sigue que el sistema educativo como institución diseñada especialmente para conservar. esto es. todos los individuos y todos los grupos sociales que están específica y permanentemente dedicados a la manipulación de los bienes culturales (para adaptar una de la fórmulas de Weber) mantienen no sólo relaciones competitivas sino también relaciones de complementariedad funcional. Así por ejemplo. transmitir e inculcar los cánones culturales de una sociedad. 'entre auctores quienes establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros' --de acuerdo a la diferenciación de Gilbert de la Pourrée) indudablemente constituye la estructura fundamental del campo intelectual. están sin duda inevitablemente implícitas en la lógica de una institución que está fundamentalmente entregada a su función de conservación cultural. También se sigue que un buen número de los rasgos característicos de la enseñanza y el enseñante. o a las fuerzas económicas tales como los traficantes o compradores) están mediados por la estructura del campo intelectual. sería fácil demostrar que la actividad de rutina --y engendradora de rutinas-. La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados. los medios de comunicación modernos. cismáticos y heréticos --por ejemplo. en nuestra sociedad. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemáticamente la esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura herética. En forma parecida. el campo religioso. de acuerdo con Max Weber.de la escuela y sus maestros. más profundamente. Esto es similar a la forma en que la Página 15 . la escuela es investida con una función muy similar a aquélla de la Iglesia quien. Los curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que produce la devoción cultural. la oposición entre sacerdotes y profetas (con la oposición secundaria entre sacerdote y hechicero) domina. sus relaciones están mediadas por su posición relativa respecto a las autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juicios culturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia.Pierre Bordieu . pertenecen propiamente a la definición misma de la función de la educación. (consistentes con frecuencia en su sola denuncia). Simultáneamente defiende la cultura consagrada contra el continuo desafío planteado por la mera existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada provocación de su parte) quienes pueden hacer surgir en el público (y particularmente dentro de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. 'debe establecer y sistemáticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques proféticos. planteando qué tiene y qué no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la fe de los laicos. que los comentaristas más críticos mencionan solamente como fundamentos para la condena. la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado.Campo intelectual y proyecto creativo intelectual o con el público y. deriva un buen número de sus características estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas funciones particulares. o a la que él pertenece. están en oposición a los creadores de cultura. con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social u origen. y para moldear a una práctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un público agredido por mensajes conflictivos. auctores quienes pueden imponer sus autoritas en materias artísticas y cientificas (como otros lo hacen en materias éticas. Se sigue que la oposición y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir. a fortiori. tan frecuentemente atacada por grandiosas profecías culturales al igual que por pequeñas herejías. dentro del campo intelectual como un sistema estructurado. Así. de acuerdo con Marx. Esto sucede en tal forma que cada uno de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayor o menor proporción de sus características de la posición que ocupa en el sistema de posiciones y oposiciones. Más precisamente.

reales o inventados.entre dos profetas rivales. ¿Tiene el proyecto intelectual de cualquiera de los contendientes algún otro contenido aparte de la oposición al proyecto del otro? El sacerdote condena las 'revelaciones oraculares' y el 'espíritu sistemático'. así como el monopolio de legitimación y consagración (otorgando grados. La Academia demanda el monopolio de consagración de los creadores contemporáneos. En forma similar. Ella contribuye a la organización del campo intelectual en lo que toca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradición e innovación. ¿De qué otra manera vamos nosostros a explicar por qué tantas disputas ideológicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La única participación real posible en las disputas pasadas es quizá la que está autorizada por la similaridad de posición entre campos intelectuales de diferentes períodos. cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen número de disputas que aparentemente están situadas en el reino puro del principio y la teoría derivan los aspectos menos mencionados de su raison d'étre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentes en el campo intelectual. entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que más cercanamente se le ajustan.29 Cada uno tiene su papel: en esta esquina.28 el hechicero condena el arcaísmo y conservadurismo. dispone de los signos infalibles de la consagración. varios de los ataques contra la ortodoxia académica provienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitario quienes son propensos a disputar su legitimidad. es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y constituido.Pierre Bordieu . Cuando Proust ataca a Saint-Beuve. Un conflicto entre sacerdote y hechicero puede presentarse a sí mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o --¿quién sabe?-. la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote. está en oposición a los destellos de luz únicos e irregulares de una creación que no tiene más principio de legitimación que ella misma.Campo intelectual y proyecto creativo permanencia y la omnipresencia de la institución legítima. frecuentemente actúa como un sustituto de un diploma de qualificación de profeta. el viento de cambio. en ultima instancia. ¿no es ésto la explosión de Balzac contra el hombre al que llamó 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa última de los conflictos. que en cierta manera es consustancial a las ambiciones proféticas. la cual. aporta la mejor ilustración de este análisis. En estas circunstancias. por así decirlo. las cuales santifica como 'clásicas'. en breve el espíritu profético y 'vaticinador' del hechicero. debe ser buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la posición de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros y a sí mismos para haberse involucrado en ellas.30 Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demanda para su consagración (o legitimación) cultural la cual depende. Página 16 . la académica calma chicha.31 En verdad. EL INCONSCIENTE CULTURAL Finalmente. En particular la demanda depende de su relación con la universidad. que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus líneas de fuerza y que constituyeron. Por otro lado la universidad demanda el monopolio de transmisión de las de las obras consagradas del pasado. ellos no pueden dejar de percatarse que la consagración puede solamente llegar en última instancia desde una institución cuya legitimidad es disputada por la totalidad de su actividad creativa. por la forma que toma y los fundamentos que cita. el factor más decisivo del cambio cultural. en la otra. por la medida en que él es. de la posición que él ocupa en el campo intelectual. la ambivalente agresividad de los creadores es comprensible --esperando los signos de su consagración académica. El debate acerca del 'nuevo crticismo' que fue llevado y traído entre Raymond Picard y Roland Barthes. más allá de toda duda. probando con ello que reconocen lo suficiente su jurisdicción como para el reprocharle el no ser aprobados por ella. organizada. Estos dos tipos de proyecto creativo son tan claramente opuestos que la condenación de la rutina profesoral. la rutina y la mentalidad rutinaria.

por así decirlo. autenticidad. puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de Página 17 .Pierre Bordieu .Campo intelectual y proyecto creativo el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su obra. deben tener un principio que no pueda ser sometido a examinación. formas de percepción . aun de aquéllos más alejados del campo cultural. Ahora bien. aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte. los cuales son. parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. son lo que en filosofía se denominan categorías. Debido a ésto. y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea. El acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una época. y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. los principios sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos. las formas de lógica. expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia. a una intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. que hoy está retornando con mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología. objeto de una elección consciente. pero uno no cuestiona su existencia. refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y problemas del momento. métodos de argumentación. inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son. ordinariamente existen más bien en la forma de hábitos que gobiernan la conciencia. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. literatura en jardinería y decoración de exteriores. sin estar necesariamente explícitos. su sociedad y su época.'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de expresión de una época. Son ejemplos las formas de pensamiento. en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más individual. implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos. hoy estructura.34 Pero. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana'... propiamente hablando. Esto es debido. la obra de arte es siempre elíptica --deja inexpresado lo esencial. Para que los juicios y argumentos de brujería tengan alguna validez (escribió Mauss). a diferencia del pensamiento durkheimiano --el cual está reviviendo en una nueva forma--. y sin los cuales uno no los cree posibles. aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. por ejemplo. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en su clase. época o clase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade.33 Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -. lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el pensamiento cultivado. La 'filosofía sin sujeto'. en sí mismos inconscientes. es en esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Por el contrario. Siempre presentes en el lenguaje. situación. los axiomas y postulados que ella da por supuestos. Uno puede discutir si el maná está presente o no en tal o cual lugar. que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad. Sus elecciones intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto. a que no revela todas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática. esto es.--.

si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'. temas y problemas. y así reduciendo la ficción a un mínimo. es hacia la literatura a donde debemos mirar.Campo intelectual y proyecto creativo las hipótesis y operaciones que la hacen posible. Esas mismas elecciones. sin conceder nada a las demandas de la ilusión escénica se dirige directamente a la audiencia. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. la lleva hacia la acción en vez de traer la acción y presentársela. Así. en las convenciones del teatro clásico de la corte donde el actor. Página 18 . cuando él considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno no pudiera oir lo que una persona está diciendo acerca de otra'. el cual inmoviliza a la audiencia. debido a su subordinación al principio de la representción frontal.Pierre Bordieu . en cierta forma lo evoca con cada una de sus palabras y gestos.37 ello se debe a que ya no entiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban por supuestas debido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implícitas. todo el sistema de categorías de percepción y pensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemático que organiza la escuela o hace posible organizar. particularmente en sus formas más concretas . una relación que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al mismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que él no se da cuenta de que la cultura que posee lo posee. fueron expresadas en el espacio 'compuesto'38 de la representación pictórica o plástica en la Edad Media. el film.con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la posición del artista dentro de este campo. favorecidas por aquellas sociedades. conocimiento.36 Esos dos tipos de intención estética que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige al espectador están en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas están establecidas y con la estructura de las relaciones sociales. indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Como observa Arnold Hauser. pero todavía en formas bastante claras. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida. la cual está estrechamente ligada --como ya hemos visto-. Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes. con su representación 'sistemática' del espacio y el tiempo lo cual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.35 Así. ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. al igual que con su cultura primera. en resumen. como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto'. aptitudes. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia el polo opuesto de este arte 'frontal'. de acuerdo a Panofsky. la relación que el creador mantiene con su público. Esta actitud encuentra expresión tardía. Esta yuxtaposición espacial de escenas sucesivas fue completamente diferente de las convenciones teatrales y plásticas del Renacimiento y la edad clásica. un divertissement presentado de acuerdo a las reglas establecidas. esto es. Cuando Scaliger encuentra ridículo que 'los caracteres nunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados como si estuviesen presentes'. En consecuencia. e intenta presentar la acción en una forma tal que sugiere que los actores están siendo observados en una situación de la vida real. exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista. Así como puntualiza Louis Althusser. obedece a modelos que son profundamente inconscientes.. para tomar un solo ejemplo. El no está contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino que demuestra en todas las formas posibles que la acción toda es pura ficción. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual.. aristocráticas o democráticas.

Pierre Bordieu . . ideología y estilo de una época o una sociedad. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro del disenso que constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un período dado. y sobre todo cuando Marx se había apropiado de su pensamiento y pensaba en categorías de Feuerbach como si fuesen las propias?39 Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresión más obvia del inconsciente cultural de una época. problemas en común y métodos comunes para su abordaje.41 En la misma forma que los lingüistas recurren al criterio de la intercomprensión para poder determinar áreas lingüísticas. entre estilos de acuerdo a categorías como lo pictórico y lo plástico. trágica. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en común un cierto molde mental. la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desde afuera del sistema. burguesa y popular. Pero ¿por qué tendría Marx que entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo sabía de él. uno puede también determinar áreas intelectuales y culturales y generaciones mediante la localización de las redes de cuestiones y temas obligatorios que definen el campo cultural de una época. o directa-mente denotan desarrollos del pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre.Campo intelectual y proyecto creativo Sería de lo más imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre 1841 y 44 únicamente a aquellos lugares en que es explícitamente mencionado. y más aún. Porque numerosos pasajes en esos textos reproducen. no sólo un lenguaje común y un estilo sino también terrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo. el público es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una manera típica. Los conflictos abiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar. a sus categorías de percepción y pensamiento. lo que lo sitúa y lo data es sobre todo la clase de problemas y temas en términos de los cuales él está obligado a pensar. el análisis histórico con frecuencia encuentra difícil distinguir entre lo que puede ser atribuido al modo particular de una individualidad creativa y lo que debe achacarse a las convenciones y reglas de un género o una forma de arte. o entre escuelas con oposiciones tales como aquéllas entre clásica y naturalista. Por esta razón. Los temas y maneras que son personales de un creador siempre conducen en parte a los tópicos y la retórica como la fuente común de temas y formas que definen la tradición cultural de una sociedad y una época. la relación que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con su pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales más inconscientes. Tales distinciones dirigen al proyecto creativo.40 Lo que los individuos deben a la escuela es sobre todo un sedimento de lugares comunes. cómica y heroica. al gusto. el cual definen posibilitandolo para definirse a sí mismo en forma diferencial y para el cual aquéllas aportan sus recursos esenciales. Es debido a ésto que la obra está siempre objetivamente orientada en relación al medio literario. Consideremos por ejemplo las distinciones entre géneros literarios con las nociones de épica.. Al privarlo de los recursos que otros creadores en otras épocas derivarán de su ignorancia de esas distinciones.. Este consenso Página 19 . realista y surrealista. Como sabemos. debido a que ello se acomoda a la definición social de lo natural y lo razonable. Lo que ata a un pensador a una época. Sería superficial concluir que en todos los casos de divergencias patentes entre intelectuales de una época sobre lo que es llamado a veces ' los grandes problemas de la época' debe haber una falla de integración lógica. lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas. a los ojos de los participantes mismos. formado en la misma matriz a la que están predispuestos a entrar dentro de una inmediata complicidad con almas afines. a sus demandas estéticas y espectativas intelectuales. Los hombres cultivados de una época dada pueden tener diferentes opiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todos modos están de acuerdo en debatir acerca de ciertos temas. de ese sentido general que hace posible el sentido particular en el que encuentra su expresión.

44 Se sigue. muy aparte del hecho de que su propio trabajo automáticamente los introdujo en una asociación laboral con aquéllos que idearon los programas litúrgicos e iconográficos. 'ese método peculiar de proceder que debe haber sido la primera cosa que dejó su impronta en la mente del lego cada vez que ésta entró en contacto con la del hombre de escuela'. deberíamos decir-. habían atendido los sermones. los cuales pueden después ser aplicados en diferentes dominios de pensamiento y acción. en forma más común de lo que puede suponerse. mediante el estudio retrospectivo de opciones ya completadas. conciertos o conferencias. el esquema de presentación literaria descubierto por el escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro y explícito (manifestare) el orden y la lógica de sus palabras --su 'plan'. acota Panofsky. abordando como lo hicieron todas las cuestiones imaginables del día.45 Como una 'fuerza formadora de hábitos' la escuela provee a aquellos quienes han padecido su influencia directa o indirecta no tanto con esquemas particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposición general que engendra esquemas particulares. habían evolucionado hacia eventos sociales no muy diferentes a nuestras óperas. por ejemplo.42 Así.40 y alrededor de 1270 'virtualmente detentó el monopolio de la educación' sobre un área de cerca de 150 kilómetros alrededor de París.también gobierna la acción del arquitecto y el escultor. como se puede ver al comparar el Juicio Final sobre el tímpano en Autun con aquéllos de París y Amiens. y ellos pudieron entrar en un provechoso contacto con lo educado en muchas ocasiones. Así. El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en la forma de reflejos automáticos solamente pueden ser comprendidos. para poder explicar las homologías estructurales que encuentra entre dominios de actividad intelectual tan lejanos entre sí como el pensamiento arquitectónico y el filosófico. que la conexión entre el arte gótico y el escolasticismo es 'más concreto que un mero "paralelismo" y aun más general que aquellas influencias individuales ( y muy importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores. los pensamientos de la escuela. Ellos habían ido a la escuela. No es muy probable que los constructores de estructuras góticas leyeran a Gilbert de la Porrée o a Thomas Aquinas en el original. Es sobre todo a través del inconsciente cultural que él retiene de su entrenamiento intelectual y particularmente de su escolarización que un pensador participa en su sociedad y en su época: las escuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas. ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron bajo la constante influencia del escolasticismo --'la fuerza formadora de hábitos'-. ellos pudieron asistir a las disputationes de quolibet públicas las cuales.el cual entre 1130.Pierre Bordieu . el principio de clarificación (manifestatio). en ausencia de un término mejor. en la mayoría de los casos. un hábito mental --reduciendo este desgastado cliché a su preciso sentido escolástico de un principio que regula el acto.Campo intelectual y proyecto creativo inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural es formado por la escuela cuando forma el elemento irreflexivo común a todo pensamiento individual. la claridad extrema se mantiene vía el balance de simetría y correspondencia. Erwin Panofsky rehusa contentarse con la invocación de una 'visión unitaria del mundo' o un 'espíritu Página 20 . Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista escolástico en innumerables otras formas. donde a pesar de la incrementada riqueza de motivos.43 Si esto es así. Esta conexión es una 'genuina relación de causa-efecto' que opera mediante la diseminación 'de lo que puede ser llamado. esto es. Lo que los arquitectos de las catedrales góticas inconscientemente tomaron en préstamo de la escuela fue un 'principium importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi'. una disposición que uno puede llamar el habitus cultivado. principium importans ordinem ad actum. Esta hipótesis se confirma de manera ejemplar por el análisis de la relación entre el arte gótico y el escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin Panofsky. escultores o arquitectos por sus consejeros eruditos'. Se sigue que ellos pueden regular y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y controladas.

Esto es. la relación que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual pertenece está mediada por la posición que él ocupa en el campo intelectual. las afinidades subyacentes que unifican las obras de la cultura educada (y al mismo tiempo a la conducta y al pensamiento) están gobernadas por el principio que emana de las instituciones educacionales. 4 Ibid. Página 21 . toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual es siempre refractada por la estructura del campo intelectual. 13-15. en la medida en que está estructurada bajo su influencia. Esta es la razón por la que. pues al mismo tiempo. Schücking. Battershaw. una fase de transición cuando el publisher es dependiente de las suscripciones. obligada a tratar a una obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'étre --definiendo ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretación--. la escuela produce individuos que poseen este sistema de esquemas inconscientes (o extremadamente obscuros) constituyentes de su cultura. sea ésta un individuo o una institución.Pierre Bordieu . que a su vez dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y sus patrocinadores. en un proyecto creativo. como hace notar Shücking (ibid. Es en términos de este campo intelectual que él se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las elecciones que ello implica). 1966. o el olvidar que su función expresa es transformar la herencia colectiva en un inconsciente común e individual. El relacionar las obras producidas por una época con las prácticas educativas coetáneas es por lo tanto dotarse a uno mismo con unos medios para explicar no sólo lo que ellas dicen sino también lo que revelan a su pesar en la medida en que participan en los aspectos simbólicos de una época o una sociedad. p. está inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con vergüenza. 3 Ibid. London: Routledge. De hecho. pp. peor aún.. lo cual equivaldría meramente a dar un nombre a lo que uno está buscando explicar o. modifica el contenido y el espíritu de la cultura que transmite. Así. 16). si ella va a ir más allá de la oposición entre una teoría estética interna. y una teoría estética externa la cual. pp. 52... Así. NOTAS 1 L. En una sociedad en donde la transmisión de cultura es el monopolio de una escuela. o por otro lado.p. sociales y culturales de la creación artística. El sugiere lo que es aparentemente más obvio y ciertamente la explicación más persuasiva. por la lógica misma de su funcionamiento. de acuerdo a la lógica específica del campo intelectual. The Sociology of Literary Taste. Más precisamente. de acuerdo a una lógica específica. frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra. Obviamente sería ingenuo parar la búsqueda de una explicación en este punto. L. plantear como explicación aquello que requiere ser explicado. A esas instituciones les ha sido encomendada la función de transmitir conscientemente (y también en parte inconscientemente) lo inconsciente.Campo intelectual y proyecto creativo de los tiempos'. translated by B. 2 Con. Los eventos económicos y sociales sólo pueden afectar alguna parte particular de ese campo. las fuerzas de determinismo sólo pueden devenir una determinación específicamente intelectual al ser reinterpretadas. intenta relacionarla a las condiciones económicas. por ejemplo. 50-1. Pero también sería ingenuo no tomar en cuenta el hecho de que la escuela. la sociología de la creación intelectual y artística debe tomar como su objeto el proyecto creativo como un punto de reunión y un ajuste entre determinismo y una determinación. como si la escuela fuese un imperio dentro de un imperio. y como si la cultura tuviese ahí su origen. el campo intelectual los obliga a soportar una conversión de significado y valor transformándolos en objetos de reflexión o imaginación.

I. 1965. 8 Raymond Williams destaca también las relaciones interdependientes que ligan la aparición de un nuevo público. Williams. pero antes del siglo diecinueve ellas nunca constituyeron una profesión de fe de la intención creativa ni una suerte de doctrina colectiva. como institución fue creado en gran medida por especuladores individuales de clase media. 6 Es cierto que podemos encontrar en períodos anteriores. a través de sus instituciones mayoritarias. Le Marche de la peinture en France. por la naturaleza del sistema de comunicación y por el carácter cambiante de las audiencias. Sartre. sino también en las nuevas instituciones y formas creadas por el grupo social más amplio al que ellos pertenecen. tal como el campo intelectual de la Atenas del siglo quinto. 11 Ibid. 28-30. Harmodsworth: Pelican Books. cit. debemos poner atención no sólo en ellos. Moulin.-P. aunque al servicio de audiencias populares. Bibliothéque de la Pleiade.. 1948. Cuando vemos la importante emergencia de escritores de un nuevo grupo social. 1967. 1780-1950. p. a un grupo de escritores provenientes de la misma clase. Hay también (p. Ouvres. 1442. declaraciones del desdén aristocrático del artista por el mal gusto del público. escribió en uno de sus prefacios con cínica frankeza que. p. 62. pp. 266). del siglo dieciseis en adelante. 27. 14 P. 3rd ed.Campo intelectual y proyecto creativo 5 Ibid. 55) una descripción del funcionamiento de esas sociedades y en particular de los 'servicios mutuos' que hicieron posible. 9 Una descripción de las principales tendencias del 'movimiento estético' pueden ser encontradas en Schücking. 43) Shücking nos dice que Churchyard. Williams. y a instituciones o formas de arte inventadas por esa clase. Harmondsworth: Penguin Books. tomando el pez como su ejemplar. 12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del estudio de un campo intelectual establecido pueden aportar la base para una interpretación estructural ya sea de los campos intelectuales que surgen de una evolución histórica diferente. pero también --y acaso principalmente-. 98.Pierre Bordieu . de Minuit. Culture and Society.. Paris: Gallimard. p. en formas diversas. un contemporáneo de Shakespeare. 1963. La expansión y posterior organización de esta audiencia de clase media puede considerarse que continuó hasta finales del siglo diecinueve. perteneciente a una nueva clase social.. Paris: Ed. 10 Ibid.como una formación independiente que atrajo hacia ella a esos escritores y les dio su oportunidad. p. él no dudaría en dársela. 13 J. op. p. el nadó con la corriente. o aun de campos intelectuales en proceso de llegar a establecerse. 'El carácter de la literatura está también visiblemente afectada.. Qu'est-ce que la littérature?. En otro lugar (p. y proveído de obras por escritores en su mayoría de clase media y familias de comerciantes y artesanos. 15 R. Dryden admitió abiertamente que él estaba interesado sólo en ganar el público para su lado y si el público quería una comedia de tipo bastante corriente o una sátira. pp.. p. atrayendo hacia su interior escritores de orígenes sociales variados pero dándoles. . Paris: Gallimard. Valéry. essai de sociologie économique.. y quizá desde antes. 7 R. 30. La formación en el siglo dieciocho de una audiencia organizada de clase media puede considerarse como debida en parte a ciertos escritores provenientes del mismo grupo social.. sobrevivió gracias a la protección de la corte y la nobleza. The Long Revolution. asi bien de hecho tuvo una constante oposición de parte de la clase media comercial y. 49-50.. El teatro isabelino . Página 22 . una homogeneidad general' (R..

cuya acción obedece a la lógica de los sueños . du Seuil. cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia. etc.Pierre Bordieu .. 53). 1966. L'Express. 1966). Lalou. Paris: Maspero. es ser conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera. II. una especialidad. Paris: N. Pero no me atreví.). Genette. 19 Solamente un análisis de la estructura real de las obras permitiría establecer si la conversión del proyecto creativo que aparece en los escritos del creador acerca de su obra se demuestra también en sus obras más recientes. un estilo. octubre 26.no tienen otro fundamento ('literatura de pre-guerra'. Althousser. 24 M. 20 Las observaciones de Schücking nos permiten plantear esta proposición de relevancia más general: 'Respecto a lograr publicar. 2. ha sido observable un hecho desde al menos el siglo dieciocho --la situación afortunada de cualquiera que esté en contacto personal con escritores bien conocidos con un público y un cierto prestigio con los publishers. es casi una regla que el trabajo del principiante no pasa directamente desde él a la autoridad apropiada sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de pasar por el escritorio de un artista reputado (op. debería presentar --como una mera lectura de ellas parece indicar-. pp. pp.R.presentar la expresión más acabada y más sistemática de su intención creativa. cit. mandé mi manuscrito primero a X Éditions primero. en cuyo caso. 69-71. en el sistema de relaciones simbólicas que constituyen el campo intelectual. A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe. muchos tabús --aun en los temas menos acumulativos-. Página 23 . II. 242-3. el mecanismo del péndulo mediante el cual cada generación tiende a rechazar las proposiciones implícitas que aportan la base para el consenso de la generación previa. 17 G. Esto no suena muy a cumplido para X Éditions! Entonces ellos me rechazaron mi libro e igual lo llevé a Éditions de Minuit.F. las coincidencias' (Quinzaine litteraire.Campo intelectual y proyecto creativo 16 L.¿Cómo te fue con el publisher? --Primero que nada él me dijo lo que era mi libro. debe agradecer parte de su efectividad al temor social de parecer ser asignado a una época que ya se fue y en consecuencia a ser situado en una posición devaluada en el campo intelectual. pp. . Aquí. L'Auberge espagnole cuenta una historia fantástica pero perfectamente comprehensible. Lire le Capital. Vio cosas en él que yo no me atreví a esperar poder hacerlas. Su recomendación puede llevar aparejada un peso suficiente como para suavizar las dificultades principales propias del recién llegado. todo acerca del tiempo. 'sociologia de la Tercera República' o 'arte de estilo anticuado'). Figures. Así. 35-6..-.. el crítico que sospecha que el joven novelista vagaba consciente o inconscientemente dentro de un salón de espejos cae él mismo en la trampa al describir lo que considera como una reflexión de la nueva novela a la luz de una reflexión común de la nueva novela. pp.. 18 Ibid. 1927. Collection 'Tel quel'. parecía demasiado grande para mí. 23 'Excepto por aquellas páginas de apertura que parecen ser un pastiche más o menos consciente de la nueva novela. Las elecciones admiten con frecuencia justificaciones aun más sumarias. Paris: Ed. 1966). Por ello. 22 Existir. 9-10.. no a la de la realidad' (É. 21 Así vemos cómo la reunión entre autor y publisher puede ser vivenciada e interpretada en la lógica de una armonía pre-establecida y una predestinación: 'Están ustedes contentos de ser publicados por Éditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos directamente . September 15. Proust. 1965. p.

1961. p. pero ella no obstante define la modalidad de la experiencia que acompaña esos modos de conducta y no es posible para ella no ser pensada y reconocida.' La analogía sugerida por Schücking (Op. II. esto no excluye la posibilidad de dedicar sus vidas. Bachelard. O. 'qué sabe él acerca de Freud excepto lo que ha leído en la serie "Que sais-je"?' (p. Hauser. 36 A. pero el viento de cambio de M. 41-2. 37Quoted ibid. 26 Legitimidad no es legalidad. productores de radio y televisión. pp. 28 Cf. 1926. la existencia de lo que yo llamo legitimidad cultural radica en cada individuo.Pierre Bordieu . Página 24 . 35.F. cit. divulgadores. 'Introduction á l'analyse de quelques phénoménes religieux'. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. La regla legitimada puede no determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro de su esfera de influencia. Op. esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente indispensables. puede tener solamente excepciones a su aplicación. 31 y 37-8. 79). Whitehead. 1957. XXIX. pp. 32 A. The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea. la vida artística consiste de una lucha para conseguir apoyos. 27 Difícilmente necesita ser dicho que la percepción del campo intelectual como tal y la descripción sociológica de ese campo son más o menos accesibles al individuo dependiendo de la posición que él ocupa en el campo. Barthes.1949. 34 G. Barthes y sus amigos deberían también ser para todos la oprtunidad para un muy serio examen de conciencia' (Picard.. Mauss. pp. Cambridge: Mass. en la esfera de aplicación de un sistema de reglas que hacen posible calificar y estratificar su comportamiento en un contexto cultural. 11-12. Paris: P. 33 M. como la regla de las conductas culturales cuando éstas desean ser consideradas como legítimas. esto es. Le Nouvel Esprit scientifique. 24).. Paris: Jean-Jacques Pauvert. II. En resumen. artistas controvertidos. entre los periodistas. p. Colección 'Libertés'. The Social History of Art. 197) entre el campo político y el campo intelectual está basada en una intuición que en parte es correcta pero que sobresimplifica la cuestión. sea que lo desee o no. 31 Este tipo de actitud ambivalente está particularmente extendida entre los estrata más bajos de la intelligentsia. translated by Godman. 24. N. especialmente cuando es contravenida. 22). p. si los individuos provenientes de las clases menos favorecidas en aspectos culturales casi siempre al menos fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las reglas estéticas propuestas por la cultura educada. Lovejoy.: 'La crítica razonable hace todo lo posible para poner todo bajo una estaca: lo que es banal en la vida no debe ser perturbado. de facto. op. Harvard University Press. 58 y 76. p. que lo admita o no. cit. I. al estar situado. 106. New York: Vintage Books. su pretensión de ser universalmente reconocidas. in: Mélanges d'histoire des religions . fuera de la esfera de aplicación de las reglas sin que las reglas pierdan por ello nada de su legitimidad. Science and the Modern World. cit.Campo intelectual y proyecto creativo 25 'Al igual que la política. 30 'Cierto. 35 A. lo que es banal en un libro debería por el contrario hacerse que pareciera como banal' (p.. y al saber que es situado. pp..U. 29 Cf.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus origenes en la relación que esos intelectuales tienen con la educación primera y en consecuencia con el establishment educativo. R. Picard.. etc.

62. p. así a lo largo de su vida Byron continuó venerando la obra neoclásica de Pope a la que se le concedieron positivamente honores divinos en el siglo en el que él había nacido. Paris: Maspero. p. Es en verdad sorprendente la frecuencia con que los grandes poetas miran hacia arriba con reverencia a sus predecesores a quienes la posteridad no sólo los clasifica bien por debajo de su nivel. Panofsky. p. 41 Schücking muestra qué tan profunda y permanentemente marca la escuela a sus pupilos: 'Los más grandes artistas creativos y los más grandes revolucionarios de la historia no son la excepción aquí. p. 1927. que él debe tomar en cuenta y cuya marca es llevada por su proyecto creativo..Pierre Bordieu . 40.Campo intelectual y proyecto creativo 38 E. 1965. sino que también los mira como sus antípodas artísticas. Panofsky.. 45 Ibid.. pero permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron en la adolescencia y a los cuales se les había enseñado a apreciar. cit.. el autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades. 79). 42 E. todas negativas. 44 Ibid. p. 43 Ibid. La fuerza de este departamento de impresiones recogidas durante los años escolares aun sobre los más grandes y libres de los espíritus en ningún lado se muestra más claramente que Martin Luther. 1957. Pour Marx. 28. 20-3. Página 25 . en algunos casos nunca desaparece en absoluto. 'Die Perspektive als Simbolische Form'.. Althusser.. Gothic Architecture and Scholasticism. pp. 24. 1924-1925. Así le pareció a Russeau un acto de extraordinario atrevimimiento cuando él colocó su Nouvelle Héloise cerca de la Princesse de Cléves . en una sociedad de intelectuales formada por el sistema educacional. p. New York. 257 sqq. quien declaró que "una página de Terrence" a quien él había estudiado en la escuela tenía el valor de todos los diálogos de Erasmo puestos juntos (op. Con frecuencia toma mucho tiempo para que este aspecto desaparezca.. 39 L. Leipzig-Berlin. 40 Obviamente. Vorträge der Bibliothek Warburg.

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