Dr Radoslav Lazić

ESTETIKA TV REŽIJE
Reditelji govore
RTS — Televizija Beograd, 1997 Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije", knjiga 5

Podaci o štampanom izdanju:
Izdaje: RTS, TELEVIZIJA BEOGRAD, Redakcija za istoriografiju Za izdavača: Dragoljub Milanović, generalni direktor RTS Glavni i odgovorni urednik: Dragomir S. Jerković Urednik: Dr Miroslav Savićević Recenzent: Radomir Putnik Lektor: Milica Bajić – ðogo Korektor: Borivoj Kaćura Fotografije: Ljubinko Kožul i grupa autora

CIP – Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 7.01:654.197 LAZIĆ, Radoslav Estetika TV režije: reditelji govore/ razgovore vodio Radoslav Lazić; fotografije Ljubinko Kožul... i dr. Beograd : RTS, Televizija Beograd, 1997 (Beograd : Gea). – 689 str. : ilustr. ; 23 cm. (Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije" knj. 5) Tiraž 1000. – Azbučnik TV reditelja i TV stvaralaca: str. 625-659. – Beleška o autoru; Notes sur l' auteur; Note Abouth the Author; Notiz uber den Autor: str. 661-668. Bibliografija: str. 669-672. – Registar.

7.071.2:654.197(497.1) (047.53) a) Televizijska režija – Estetika b) Televizijski režiseri – Jugoslavija Intervjui ID=59121932

Sadržaj:
IZ RECENZIJE - Radomir Putnik PREDGOVOR U traganju za estetikom televizijske režije UVODNA RAZMATRANJA Estetika TV režije - estetika televizije Pogled u istoriju televizije Srbije Fenomen televizija Estetika televizije Televizičnost - jezik televizije Televizija i druge umetnosti Semiološki pristup televiziji Jezik filma - jezik televizije TV režija kao montažni postupak Estetika multimedijalne režije Rediteljsko mišljenje putem medija Estetska definicija TV režije Problemi literature o TV režiji Autobiografija TV reditelja Ikonografija TV režije Ikonografija TV reditelja Režija dokumentarne televizije TV režija programa uživo Za istoriju TV režije TV estetika rediteljskog iskustva Traktat o TV režiji Rediteljske poetike Reditelji o TV režiji TV REDITELJI GOVORE 1. Jovan Konjović, Srboljub Stanković, Miroslav Dedić, Sofija Soja Jovanović, Radivoje Lola ðukić, Aleksandar ðorñević, Dragoš Smiljanić, Branko Pleša

2. Vera Belogrlić, Slavoljub Stefanović Ravasi, Mirjana Samardžić, Ljubomir Radičević, Vladimir Petrić 3. Predrag Delibašić, Jelašin Sinovec, Sava Mrmak, Ljubiša ðokić, Arsenije Milošević, Borislav Vukić, Dušan Mihailović, Branko Milošević 4. ðorñe Kadijević, Petar Teslić, Prvoslav Marić, Zdravko Šotra, Milan Topolovački, Branko Ćurčić, Petar Cvejić 5. Boro Drašković, Petar Ljubojev, Dejan Ćorković, Dragoslav Lazić, Jovan Ristić, Slobodan Novaković 6. Petar Latinović, Božidar Kalezić, Nikola Lorencin, Momčilo Martinović, Slobodan Radović, Viček Karolj, Džon Timoti Bajford 7. Želimir Žilnik, Vladimir Andrić, Vladimir Momčilović, Aleksandar Mandić, Stanko Crnobrnja, Milan Knežević, Tanja Fero, Boris Miljković, Branimir Dimitrijević, Slobodan Šuljagić

O TV REŽIJI GOVORE Vojislav Lukić Ferenc Deak Čedo Filipović Aleksandar Todorović Jovan Valčić ZAKLJUČNA RAZMATRANJA Pledoaje za istoriju, estetiku i umetnost TV režije Estetika TV režije Istorija i teorija TV režije Umetnost TV režije Režija vremena – režija prostora AZBUČNIK TV REDITELJA I TV STVARALACA BELEŠKA O AUTORU LITERATURA

IZ RECENZIJE
Profesor dr Radoslav Lazić, autor nekoliko značajnih studija iz oblasti estetike pozorišta i filma, knjigom Estetika TV režije širi područje svojih istraživanja. Autora zanima

mogućnost konstituisanja estetike režije kao nauke; da bi došao do pretpostavki koje bi omogućile njeno normativizovanje, dr Lazić je morao da obavi čitav niz složenih predradnji, od kojih je, nesumnjivo, značajna anketa sa stvaraocima – istaknutim rediteljima; tek je na osnovu njihovih odgovora dr Lazić mogao da uspostavi osnovne parametre ili kriterijume pomoću kojih bi se stvorile premise za utemeljenje režije kao nauke. Estetika TV režije pripada redu onih nesvakidašnjih istraživanja čije krajnje domete ne možemo sagledati u celini, jer prevazilaze okvire naših dosadašnjih saznanja o odnosu televizije kao medija u ekspanziji (i razvoju!) i estetike kao jedne od bazičnih nauka. Ali, izvan svake je sumnje činjenica da knjiga Estetika TV režije uspostavlja uzajamnost i punu koordinaciju izmeñu teorijskog promišljanja i tekuće prakse. Estetika TV režije na impresivan način zaokružuje dosadašnja autorova istraživanja o režiji. Ovaj, u nas jedinstveni poduhvat, dr Lazić završava manifestom Režija vremena – režija prostora; u dvadeset četiri teze autor izlaže do sada stečena saznanja i otvara nove poglede na režiju kao kreativan proces u različitim medijima. Upravo ovim manifestom dr Lazić dokazuje da režija, kao i svekolika čovekova delatnost uopšte, prevazilazeći postojeća saznanja, izgrañuje novi umetnički svet. Radomir Putnik

PREDGOVOR
Filmomag televizije, brz kao blesak oka, ili misaona iskra, sposoban da direktno i jednostavno pošalje milionima slušalaca i gledalaca svoju umetničku interpretaciju dogañaja u neponovljivom trenutku njegovog zbivanja, u trenutku prvog i beskrajno uzbudljivog susreta s njim. Sergej Ejzenštejn, Izabrana dela, tom 2, 1964.

U traganju za estetikom režije
U naučnoistraživačkom poduhvatu, od početka sedamdesetih pa sve do kraja devedesetih godina, na nekadašnjem jugoslovenskom dramskom prostoru, autor je objavio desetinu knjiga posvećenih fenomenu režije, u različitim vrstama dramskih umetnosti: pozorišna režija, filmska režija, operska režija, režija u lutkarskom teatru. Ovaj dekalog o režiji desetoknjižje o režiji autor zaokružuje objavljivanjem knjige Estetika TV režije - reditelji govore, a u pripremi je za objavljivanje Radio režija.

Knjiga Estetika TV režije nastala je kao plod estetičkog istraživanja, početog još na stranicama časopisa "RTV teorija i praksa", u rubrici RTV estetika, koju autor ureñuje više od dve decenije. Svoje estetičko istraživanje autor je koncentrisao na stvaraoce okupljene oko Televizije Beograd i Televizije Novi Sad. Autor žali što nije bio u mogućnosti da posveti dužnu pažnju istraživanju TV režije na Televiziji Priština. Iako TV režija u ovom studiju nije doživela puni umetnički zamah na srpskom i albanskom jeziku, ne mogu se zaobići sporadični umetnički pokušaji, i tome vredi posvetiti dužnu pažnju u sledećim istraživanjima razvoja u ovoj produkciji. Pedesetak rediteljskih poetika, meñu kojima su i autentična estetička svedočanstva dramaturga, kamermana, miksera, elektroničara, producenata, urednika, samo su deo stručnih ličnosti pozvanih u ovaj estetički istraživački projekat. Autor žali što se, i pored njegovih dobrih želja i mnogih poziva na saradnju, više uglednih ljudi nije odazvalo. U središte svojih estetičkih istraživanja, kao i u drugim oblicima režije i režiranja, u Estetici TV režije - reditelji govore, autor postavlja pitanje estetskog predmeta TV režije i osnovnog umetničkog zadatka TV reditelja. Govoriti o režiji znači govoriti o celini umetničkog, tehničkog i estetičkog stvaralaštva. Zato Estetika TV režije - reditelji govore predstavlja traganje za celinom televizijskog stvaralaštva. Ovde su sažete rediteljske poetike, ali i različite ideje u umetnosti TV režije, kao i ukazivanje na ključne ličnosti rediteljskog televizijskog stvaralaštva, na probleme televizijske estetike, na moralni i profesionalni status TV reditelja u složenom organizmu televizije. Autoru se čini od svega najvažnije pitanje egzistencije TV režije i televizijske umetnosti u praksi TV stvaralaštva na horizontu tehnike i TV estetike. Suština TV medija izražava se u prenosnim oblicima. Mnoštvo TV žanrova ukazuje nam na estetičke mogućnosti televizije. O tome na uzbudljiv način svedoče ovde okupljene rediteljske ličnosti u poetikama TV režije. Teorija i praksa mnogobrojnih rediteljskih pojava na najbolji način svojim estetskim svedočanstvima ukazuju na prirodu i biće TV režije u sistemu rediteljskih umetnosti u XX veku. Bez istorije nema teorije. Rediteljske poetike su ne samo estetička svedočanstva, već i vredna autentična i dokumentarna graña za pisanje buduće istorije televizije na našim prostorima. Bez središnjeg autora, TV reditelja, nezamisliv je bilo kakav razgovor o stvaralaštvu i umetnosti televizije. Upravo na estetskim svedočanstvima samih reditelja o režiji biće i mogućno konstituisanje estetike televizije i ostvarivanje predmeta za jednu nauku o televiziji. U samom biću i suštini Work in Progress - delo u nastajanju - TV režija, kao i drugi oblici rediteljskog stvaranja - svedoče o estetskom značaju, umetničkoj ulozi i vrednosti stvaralaštva reditelja i režije, u ma kom prostoru i ma kom vremenu se ostvarivali. XX vek je obeležila pojava televizije, bez koje je nezamisliva civilizacija našeg vremena. Bez TV reditelja i bez TV režije nema, niti može biti, umetničkog i estetskog

stvaralaštva. Sve ostalo je proizvod bez duha, bez estetske suštine. Reditelj je istinski tvorac umetničke i estetske suštine. Zato bez bića nema režije, ni bića umetnosti. Bez korisnih sugestija, metodoloških predloga i uredničkih saveta dr Miroslava Savićevića i Dragomira S. Jerkovića, i odreñivanja predmeta estetičkog istraživanja, knjiga Estetika TV režije - reditelji govore, ne bi u ovoj meri obuhvatila TV reditelje različitih generacija i profila. Autor duguje zahvalnost umetničkom majstoru fotografije Ljubinku Kožulu, autoru svojevrsne TV ikonografije za mnogobrojna svedočanstva pisana svetlošću - fotografije TV reditelja u akciji. Istu zahvalnost duguje i drugim autorima fotografija. Posebnu zahvalnost duguje dizajneru i tehničkom uredniku Branku Laziću, bez čijeg dara i požrtvovanog angažmana ne bi bilo lepote ove knjige, TV dramaturgu i TV uredniku Radomiru Putniku, recenzentu, koji je posebno podržao objavljivanje ovog estetičkog projekta. Autor ističe stručni doprinos lektora Milice Bajić - ðogo konačnom oblikovanju teksta i korisnim sugestijama u redigovanju. Najzad, najveću zahvalnost autor duguje TV rediteljima i drugim ličnostima čiji su estetički odgovori ugrañeni u ovu knjigu i bez kojih, i bez čijih dela u televizijskom stvaralaštvu, ova knjiga ne bi postojala. Drevna antička erotematika - veština dobro postavljenih pitanja - plod je dugogodišnjeg posvećenog estetičkog istraživanja autora fenomena režije, u traganju za estetikom režije. Autor postavlja pitanja o TV režiji TV rediteljima, kojima i posvećuje ovu knjigu, u znak fascinacije medijem televizije, koja je zaista obeležila naš život. Bez postavljanja pitanja, život i umetnost nemaju smisla. Sva pitanja o TV režiji postavlja reditelj koji se i sam ogledao u TV režiji. Estetska svedočanstva reditelja o režiji pouzdan su temelj u traganju za estetikom režije. Postavljajući pitanja TV rediteljima autor postavlja suštinska pitanja estetike TV režije, njene umetnosti, i njene tehnike. Bez tehnike nema estetike. Estetički razgovori reditelja o TV režiji pouzdano su i nezaobilazno svedočanstvo. Čitajući knjigu posvećeni čitalac će ovde pronaći celovit svet TV režije. Umetnost TV režije, u drugoj polovini XX veka, na ovim dramatičnim prostorima, oblikovala je jedinstvenu estetiku televizije, koja je uticala na naš život i stvarnost. I dok čitalac bude čitao knjigu Estetika TV režije - reditelji govore, siloviti napredak televizijske tehnike i tehnologije otvoriće stranice nove knjige o TV režiji.

Uvodna razmatranja

ESTETIKA TV REŽIJE - ESTETIKA TELEVIZIJE

Televizija uživo je, verovatno, najneposredniji oblik stvaranja i stvarnosti, i u tom smislu, možda, najbezuslovnija forma odražavanja stvarnosti. Ako je televiziji suñeno da postane umetnost, onda ono specifično njeno neće biti bez uslovnosti i neposrednosti, specifičan će biti put razvojnog ovladavanja ovim prvobitnim svojstvima televizije uživo, ili način, osvajanja bezuslovnosti i neposrednosti - za emisije zaustavljene u vremenu. J. A. Bogomolov, Problemi vremena u umetničkoj TV, 1979, 27.

Pogled u istoriju televizije Srbije
Istoriju Televizije Beograd obeležio je estetski doprinos TV režije u njenoj gotovo četiri decenije razuñenoj delatnosti. U seriji Vreme televizije autora Miroslava Savićevića i reditelja Nikole Lorencina postoji podatak da je u improvizovanom TV studiju Visoke tehničke škole u Beogradu od 7. do 17. jula 1956. emitovan prvi domaći TV program. Beograñani su mogli da gledaju: vesti, intervjue i dokumentarne filmove na malim ekranima koji su bili izloženi na javnim mestima. Program su pripremali Aleksandar Saša Marković i Milan Kovačević. Spiker je bila Ljiljana Marković. 23. avgusta 1958. godine posle TV dnevnika, u 20 časova i 50 minuta, iz televizijskog studija na Sajmištu počelo je emitovanje probnog programa Radio-televizije Beograd. Tada je ostvaren direktan prenos sa otvaranja Meñunarodnog sajma tehnike i tehničkih dostignuća. Reditelj je bio Miroslav Dedić, video mikser Magdalena Deljević, ton mikser Jovan Radić, kamermani Vuko Karanović, Boža Miletić i Tibor Zvezdanić. Najavu sa galerije hale 3 Beogradskog sajma snimao je kamerman Nikola ðonović. Otvaranje TV Beograd najavila je spikerka Radio Beograda Olivera Živković. Potom je Olga Nañ najavila emisije koje će biti ujutro i uveče: "Dozvolite da vas sada prenesemo na Beogradski sajam, gde ćete prisustvovati otvaranju Meñunarodnog sajma tehnike i tehničkih dostignuća". Treba dodati da je još pre početka probnog programa 17. avgusta 1958. obavljen prvi direktan sportski prenos utakmice mladog i starog tima Crvene zvezde. Pored TV dnevnika, pomenutog sportskog prenosa kao i prenosa važnog društvenog dogañaja otvaranja sajma, zatim TV drame Slučaj u tramvaju Miodraga ðurñevića, može se reći da su avgusta 1958. isprobani svi TV žanrovi u eksperimentalnom radu, utemeljujući buduću produkciju TV Beograd u informativnom, umetničkom, igranom, dokumentarnom i prenosnom polju televizijskog stvaralaštva, što će uskoro postati osnova svekolike profesionalne standardne i visoko produkcione Televizije Beograd.

Informativni program prvog dana naše televizije, emitovao je uživo emisiju urednika Svetolika Mitića. U nekoj vrsti zabavno-kolažnog programa, koji je režirala Mirjana Samardžić, pod naslovom Otvorena vrata, voditelji su bili Mića Tomić i Predrag Laković. Slavko Simić govorio je pesmu Bogdana Čiplića Lubenica, u banatskoj narodnoj nošnji, a Coka PerićNešić parodirala je predratne estradne pevače. Nastupali su još Lola Novaković i Petar Cvejić. Slavko Simić se seća prvog televizijskog dana i TV programa uživo: - Moja trema bila je veća od straha čitave armije pred bitku. Osećao sam veliku profesionalnu odgovornost, bilo je potrebno prilagoditi pokret i izraz novom mediju. Radili smo u novoj, nepoznatoj sredini s kamerama, mikrofonima-pecaljkama, svetlima, novim ljudima. Vremenom smo se navikli na studio i uklopili u novi izraz, koji krije mnoge mogućnosti. Danas u televiziju dolazim kao u svoju kuću i to mi predstavlja zadovoljstvo - rekao je Slavko Simić, koji je svoje uspomene na prvi nastup zabeležio još 1964. godine u članku Iz beležnice glumca, objavljenom u publikaciji povodom pet godina TV drame. Naša televizija otvorila je vrata i postala prozor u svet. Prvi pokušaj profesionalnog prenošenja slika na daljinu u nas dogodio se još 1938. Tad na Starom sajmištu, organizovana je projekcija za izabrane zvanice i TV slika se emitovala sa daljine oko 30 metara. Televizija u svom etimološkom značenju predstavlja sintezu dva pojma: grčki tele i latinski visio, što označava gledanje na daljiinu. Televizija se ostvaruje kao elektronsko sredstvo i medij masovnog komuniciranja. Svoje elektronske slike emituje kroz eter pomoću elektromagnetnih talasa i direktnim provodnicima, putem kablova, tzv. kablovska televizija. Praktična primena televizije, kako piše u Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova (Beograd, 1993), javlja se polovinom tridesetih godina. Posle Drugog svetskog rata televizija u SAD, Evropi, pa i celom svetu doživela je pravu eksploziju. Verovatno je 1938. prvo TV emitovanje u nas odblesak tih meñuratnih godina i fascinacije televizijom: U našem Leksikonu stoji, danas već opšteprihvatljivo, mišljenje da "televizija predstavlja najjače propagandno, političko, zabavno i obrazovno sredstvo". Nažalost, ovde, kao i u razuñenoj teoriji o televiziji, veoma se retko govori o umetničkim i estetskim svojstvima televizije. U naučnom diskursu najčešće se primenjuje sociološki, fenomenološki, komunikacijski ili informatološki pristup fenomenu televizije.

Različiti tipovi i vrste televizije, kao što su državna televizija, dečja televizija, interna televizija, kablovska televizija, komercijalna televizija, televizija male snage, nezavisna televizija, televizija otvorenog kruga, satelitska televizija, televizija visoke definicije, televizija zatvorenog kruga - samo su neki od oblika egzistencije i delovanja najmoćnijeg pronalaska naše epohe. Prva televizijska drama, u trajanju od 10 minuta, pod nazivom Podzemno misteriozno ubistvo, Dž. B. Tomasa (J. B. Thomas) emitovana je uživo na BBC-ju, u Londonu, 21. januara 1937. godine. Pedesetih godina TV drama u SAD doživljava svoje "zlatno doba". Prednost u Evropi zadržaće engleska TV drama. Sve do pojave magnetoskopa TV drame se izvode uživo. Često su TV drame snimane filmskom tehnikom, ponekad kombinovano, ali pravu renesansu ovaj ekskluzivni TV žanr u nas i u svetu doživeće početkom šezdesetih i sedamdesetih, primenom novih tehnika, posebno pronalaskom magnetoskopa, kao što danas pravu tehnološku revoluciju na televiziji predstavlja digitalna elektronska montaža i uvodi nas u novu epohu televizije. U hronologiji Beogradske televizije, posebno u istoriji TV drame, prva naša originalna TV drama autora Miodraga ðurñevića Slučaj u tramvaju u režiji Janeza Šenka otvorila je prostor bogatom i razuñenom dramskom stvaralaštvu i igranim programima na Beogradskoj televiziji u vremenu od 1958. do 1997. Uloge su igrali: Raša Plaović, Dara Milošević, Milena Dapčević, Miodrag Lazarević, Miroslav Radivojević. Beogradsko premijerno izvoñenje TV drame Slučaj u tramvaju bilo je 28. avgusta 1958. uživo iz studija na Sajmu. Dakle pet dana kasnije, od dana kada su prikazana pomenuta Otvorena vrata, kao svojevrsna televizijska uvertira u igrani program Televizije Beograd. Od 23. avgusta do 2. septembra 1958. traje probni program TVB, nazvan i prema mestu pripremanja Sajamski program. Od 28. novembra 1958. do 15. maja 1966. deluje Eksperimentalni program TVB. Početak rada magnetoskopa od jula 1961. predstavlja značajan datum u razvoju tehnologije televizije. Iako je nabavljen povodom proslave dvadesetogodišnjice Ustanka i Prve konferencije nesvrstanih zemalja, magnetoskop će omogućiti snimljenu televiziju i biti značajan faktor u razvoju TV drame i igranog programa za odloženo emitovanje. 1966. počinje rad i studio u Aberdarevoj. U tom prostoru će tokom plodnog razvoja TV drama i igrani program dobiti puni zamah. Najbolje studijske realizacije u oblasti TV režije VTR doživeće svoju punu afirmaciju upravo u ovom slobodno možemo reći autentičnom i profesionalnom TV studiju. 1971. počinje era kolor televizije. 31. XII 1971. godine u režiji Jovana Ristića započeo je prenos svečanog otvaranja Drugog programa emitovanog u boji. 1976. u novogodišnjem programu, a potom u drami Kuhinja Arnolda Veskera u režiji Bore Draškovića, prvi put je korišćena oprema za elektronsku montažu s vremenskim kodom.

naročito u filmskom autorskom stvaralaštvu. Slobodana Habića. Reditelj je istinski tvorac TV umetničke celine. I kao što je reditelj Primus inter pares . ali i na domaćim i svetskim festivalima. kao i visokog umeća. Pa. Karavan Milana Kovačevića.TV reditelj i TV režija je medijsko stvaralaštvo par excellence. posebno stvaralaštva televizije za decu predstavljali su Televiziju Beograd svojim najboljim postignućima na sva tri programa. Objavljene su u izdanju Televizije Beograd.uslov bez kojeg se ne može . ljude. Sve knjige uredio je Miroslav Savićević. Ive Pustišaka. 1986. Slobodana Novakovića. posebno nezadrživi razvoj dokumentarnog programa. obrazovnog. pojave i dogañanja predstavljaju Prilozi za istoriju televizije Srbije: knjiga 1. Zbornik radova autora Vasilija Popovića. i Bojane Andrić. istorijski gledano razvoj televizijske tehnike i tehnologije Televizije Beograd snažno je uticao na nezadrživ razvoj ukupnog TV stvaralaštva i njegovu umetnost i estetiku. prenosne televizije. kao i u drugim oblicima režije i svekolikog režiranja . u visokonapetoj i složenoj TV produkciji. Uspeh dramskog stvaralaštva i igranog programa. dramskom i lutkarskom. Na primeru ovog fascinantnog razvoja vidi se. u svakidašnjim emitovanjima. u pozorištu za decu. u estradnom i revijalnom teatru. naročito u oblasti radiofonskog stvaralaštva i njegovih eksperimentalnih istraživačkih i studijskih aspekata. u to sam uveren. Kroz ekran svet Rodoljuba Žižića. Treba reći da je razvoj tehnike i tehnologije na Televiziji Beograd pratio svetske trendove kroz protekle četiri decenije i da je uspevao da uhvati korak sa svetom. knjiga 3.u dramskom stvaralaštvu na pozorišnoj sceni. 1990. TV režija se pokazuje kao nezamenljiva oblast dramskog stvaranja u ostvarivanju celine televizijskog umetničkog dela. televizijskog autentičnog dela.1980. u mnogobrojnim redakcijama i programima. Nažalost. školskog programa. operi. ali ukazujući na značaj teorije televizijskog stvaralaštva. Vlade Miloševića. devedesete godine izolacije i sankcija dovele su Televiziju Srbije u tehnološko zaostajanje.prvi meñu jednakima . Često je uloga TV reditelja i TV režije precenjena. Pre početka Igora Leandrova knjiga 2. upravo zahvaljujući kolektivnom duhu produkcije. Nezaobilaznu grañu za istorijske TV činjenice. predvoñeno plejadom vrhunskih TV reditelja. 1984. 1986. naučnog.ostvarivati monumentalno svakidašnje televizijsko stvaralaštvo. s visokotehnološkom VTR studijskom opremom. 1986. ipak. knjiga 4. . ali isto tako u lavirintima televizije i potcenjena kao puka realizacija ili primenjena umetnost. Prva drama snimljena ENG (Beta SP) tehnikom Vrenje Svete Lukića u režiji Miljenka Derete. počinje rad studio u Košutnjaku. istovremeno distancirajući se od pretenzija da postavlja originalne teorije o televiziji. Srñana Barića. zabavnog. pokazuje kako je TV režija conditio sine qua non . u drami. Fenomen televizija Govoreći o fenomenu televizije. Ovo televizijsko stvaralaštvo. da tehnika i tehnologija uslovljavaju estetsku evoluciju televizijskog stvaralaštva i TV umetnosti.

saučesnici ili pak posmatrači. političkim posredovanjem. radnji i zbivanja. Vladimir Petrić nam ukazuje na stvaralačko jedinstvo teorije i prakse. Televizija. Iako ističe poteškoće oko jedne "celovite teorije o njenim (televizijskim) estetičkim principima ili sociološkim vidovima toga delovanja". ali najčešće izopšten iz mogućnosti kulturne.jeste prevashodno audiovizuelni medij. a još se uvek obilno koristi principima drugih tehnika. Nije li u pravu nemački estetičar Maks Benze kada nam ukazuje na sažetu osnovu moderne estetike: "Postoji. otuñio svoga odanog gledaoca. duhovne i društvene akcije. Upotreba medija televizije morala bi svoje informacijsko. Petrić je ovakvim stavom označio predmet i primarni zadatak jedne moguće estetike i sociologije televizije. on je objektivan promatrač sveta. S gledišta jedne moguće estetike televizije polje ove potencijalne umetnosti nije uvek istraženo. složenog sistema televizije. Televizija . Čini se da je televizijski medij uz sva obilja svoje dinamične informativnosti. Prenošenje slika sveta na daljinu podrazumeva i istovremeno prenošenje "slika zvuka". a ne samo filozofski fundiranoj estetici. edukacijom. Televizija je proširila svet naše percepcije. objektivan je prenosilac slika sveta. Naše oko uz pomoć elektronske transmisije. Njegov položaj je pasivan. Valja reći da je gledalac u toj začaranoj igri povratne sprege hendikepiran jednosmernošću komunikacije. Slično umetnosti prevoñenja i televizija kao medij umetnosti predstavlja svojevrsnu televizičnu umetnost posredovanja realnosti.homo videns . ali često i profane zabave. skoro nemogućno. svedoci. Taj razvoj još predstavlja traganje za jednom mogućom estetikom medija. ali istovremeno i na potrebu izvoñenja jedne estetike televizije. ne samo moderna umetnost. ali je umanjila koeficijenat naših istinskih ljudskih interakcija. još uvek nedovoljno postiže u ostvarivanju sopstvene estetike umetnosti televizije. Taj potpuno novi utisak televizijskog posmatranja i promatranja sveta otvara novo poglavlje televizijske estetike. nego i moderna estetika. donositi konačne zaključke i celovite teorije o njenim estetičkim principima ili sociološkim vidovima toga delovanja". Mi smo. Slika i zvuk. Napredak savremene estetičke misli o estetici televizije ravan je složenom rañanju osme umetnosti. da ona označuje metodički pristupačno otvoreno područje istraživanja . veoma je teško. jesu predmet jedne multimedijalne estetike dramskih umetnosti našega doba. pragmatizmom dnevnog života i stvarnosti. Opterećeni utilitarizmom svakodnevlja. reklo bi se. obrazovno i zabavno dejstvo još više da zasniva na istraživanju estetskih mogućnosti.estetičar dramskih umetnosti Vladimir Petrić ističe: "Kako se ova najmodernija komunikativna tehnika nalazi u samom početku razvitka. informatikom. produhovljene edukativnosti ili žive. televizije. zahvaljujući ovom fantastičnom prenosu. i izraz 'moderno' znači da je reč o stručno-naučnoj. ulazi u svet dogañaja. kao medij umetnosti nas suočava s realnošću elektronske slike sastavljene od miliona elektronskih tačaka. dakle. medij televizije.

Italijanski estetičar Gilo Dorfles u ogledu Radio. Imamo li na umu da ta moderna estetika ima razgranato istraživanje osnova. komunikacijskog istraživanja i teorije informacije opravdano je govoriti o egzaktnoj (podvukao R. L. koja fenomen televizije upućuje na sopstvenu sintaksu i neslućeno stvaralaštvo. ali treba priznati da smo svedoci rañanja teorijske misli o "umetnosti miliona". 2. razvijanih većinom sa filozofskog gledišta.u kojem racionalni i empirijski postupci istraživanja imaju prednost pred spekulativnim i metafizičkim interpretacijama. televizija otkriti neslućene mogućnosti umetničkog stvaralaštva.otvorila nove prostore estetike televizije. koji bi se s vremenom takoñe mogli mnogo poboljšati. etike i morala. Svedoci smo često osporavanih mišljenja o tome da li je televizija umetnost. koja u odnosu prema istoriji dosadašnjih estetika i teorija umetnosti.) i tehnologijskoj estetici. pokušao bih da produbim pitanje koji je to stvarno pogubni elemenat s estetske i etičke tačke gledišta. Nasuprot ovom gledištu sumorna je premisa Gintera Andersa o televiziji kao proizvodu ekoloških surogata. rañaće se nova umetnost televizije. Nije li nam televizija . Verujem da se prava opasnost sastoji iz dva različita faktora: 1. Nije li i edukativna osobenost prevladala umetničke mogućnosti ovih medija moderne civilizacije? Dakako da bismo bili "kratkovidi" i "nagluvi" ako bi estetska svojstva ovog medija zanemarivali. predodžbe i rezultate matematike. U to nas uverava pojava digitalne montaže. koje se oslanja na pojmove. znači zaista novum". nehotičnost estetskog užitka. Estetika televizije Tehnička i tehnološka revolucija medija televizije kao da još nije dovoljno podstakla razvoj sistematske nauke o televiziji. Još bliže mi je mišljenje Ive Ruñerija i Marija Fanelija koji u svojoj knjizi o televiziji jednom odeljku daju naslov: "Nastaje nova umetnost u kojoj dela mašte i spektakla nemaju razloga postojanja i ne žive bez neposrednih korena u životu". tehnike i estetike. u kojoj radio i televizija treba da pronañu sopstvenu umetničku ulogu i zadatak? Bliska mi je misao Umberta Eka koji priznaje televiziji estetsku potencijalnost."slika koja govori svojim jezikom" . Ne ukazuje li nam Maks Benze na mogućnost rañanja jedne nove istinski revolucionisane umetnosti XXI veka. ili je to nagoveštaj rañanja jedne sinkretičke intermedijalne umetnosti. ostavljajući sada po strani veći ili manji izbor programa." . mislim da će ipak. Upravo na takvom gledištu televizija će sada kao i u budućnosti sve više razvijati svoje estetske mogućnosti. Upravo na sprezi života i stvaralaštva. u traganju za sopstvenom estetikom. televizija i opasnosti mehanizacije umetnosti (1956) navodi svoje sumnje u sledećim stavovima: "Ali. lažnost umetničke reprodukcije tih mehanizama. fizike. Naglašena komunikacijska funkcija ovih medija kao da je bacila u zasenak njenu umetničku ulogu.

sam medij spada u obuhvatnu shemu kulturne industrije. Ako je teatar. Složeni estetski procesi pripremanja.umetnost dana ili aktuelna umetnost". Adorno u svom Prilogu za televiziju ističe misao: "Društveni. fantastičnu elektronsku estetiku. društveni efekat zavisi od tehničke strukture. često u funkciji prenosnika drugih umetnosti. Oni u velikoj meri zavise jedan od drugoga . njenu tendenciju da svest publike opkoli i zatvori sa svih strana. funkcija i cilj jedne estetike radija i televizije? Da li je moguće izvesti posebnu estetiku izvan estetike dramskih umetnosti? Ako su radio i televizija "najkraća razdaljina izmeñu gledalaca i dogañaja. posebne estetike "audiovizuelne književnosti" ili "vizuelnog romana".tako umetnička ostvarenost zavisi od sputavajućeg obzira prema masama publike. glumi.Središnja estetska pitanja šta. kao da po sebi. Filozof moderne umetnosti Teodor V. snu bez sna. idejnoj ili ideološkoj osnovi. već se nalazimo pred novim zagonetkama televizijskog umetničkog dela. ali i od otvorenih i skrivenih poruka koje prenose televizijske produkcije. ali i predmet njihove estetike. i produžava. Moć tih prenosnih medija ne iscrpljuje se u elektronskoj. Pisanje savremene istorije elektronskim kamerama. gledalištu. a jedino nemoćna nevinost ima smelosti da se ne osvrne na nju. i još pre toga mikrofonima radija. ogledalo društva. kako. režiji. a istovremeno se u duplikat sveta neprimetno može prokrijumčariti sve ono što se smatra korisnim za realni svet. njene doktrine ili doktrina. delovanja i ostvarivanja estetskog dejstva.. nosi. I ne završavajući pitanja. mogli bi biti predmet ovako postavljene estetike televizijske umetnosti. Treba uzeti kao tačnu misao Žana Vilara da "televizija može da bude sredstvo prosvećivanja i izvor prave nauke. prenošenja i primanja. bolje reći. pa u tome treba tražiti duh njihove umetnosti. postavlja se i treće pitanje odgonetanja prirode tog kontakta. kao što kažu. a i od novosti pronalaska kao takvog (što je u Americi u početnoj fazi sigurno bilo odlučujuće).. medij radija i televizije ne možemo zanemariti ni kao važne činioce estetske recepcije. Istraživanje estetskih procesa u dramaturgiji. imanentno. kao spoj filma i radija. realizovanja. traže sopstveni put izražavanja i stvaranja. prenošenja. onda je televizija prikazivanje vlade. Da li će nam pomoći interdisciplinarna metoda u postavkama ove specifične ili. Postavlja se i drugo pitanje: šta je predmet i zadatak. već se u svemu tome nahodi estetska suština stvaranja. tehnički i umetnički aspekti televizije ne mogu biti posmatrani izolovano. Ove najmlañe umetnosti. svakako je jedna od osnovnih metoda kojima bi trebalo sistematski zasnivati jednu estetičku nauku o umetnosti radija i televizije." Vilar zaključuje svoju misao da je "televizija . kraće rečeno njenog poštenja." . kako kaže istaknuti poljski reditelj Ježi Kavalerovič? U već napisanim teorijskim spisima ističe se misao o istini kao najvišem kriteriju televizije. kad i koliko kao da nas ne ostavljaju ravnodušnim ni u umetnostima radija i televizije. Ipak. Putem televizije čovek se približava cilju da sav čulni svet još jednom poseduje u odrazu koji dopire do svih čula. Zar slušanje radija ili gledanje televizije nije i po sebi već jedan estetski fenomen? Dakle.

umanjeni film na malom ekranu. U tome bi se sve komparativne estetike filma i televizije saglasile bez . estetiku i etiku televizije. "Tradicionalna evropska estetika i filozofija . Razvitkom tehnike i tehnologije sigurno će doći do promene uloga ili u najboljem slučaju izjednačenih funkcija. koja bi se zasnivala na nekom čvrstom naučnom sistemu." Pa ipak. kao što se to dešava u svim slučajevima.jezik televizije Tragajući za estetikom televizije i njenog jezika. zalaže se za misao: "Televizijsko iskustvo je od samih početaka sugerisalo jedan niz teoretskih refleksija. Gi Deson raspravlja o interdisciplinarnoj estetici filma i televizije. televizija jeste medij umetnosti koja tako uporno traži svoj autohtoni i autentični jezik. "Kod nje (televizije) uho ide u korak s okom. njenog duha. Umberto Eko. koje sve definišu nastanak i egzistenciju umetničkog dela na televiziji. slovenački autor Boris Grabnar piše o Problemima televizijske estetike i televizijskog jezika. Njegova teza da "televizija . Snaga novog medija televizije moć je novih društvenih asocijacija. da je on konglomerat njenih 'roditelja' filma. U prvom ogledu Grabnar ukazuje na činjenicu da još nije izvedena celovita estetika televizije. odnosno odsustvo sopstvenog jezika medija: "Istraživač koji pokuša da opiše televizijski jezik. Deson misli da je televizija roñena iz duha radija. ili pak. tako da ono čoveka navodi. njihove sadržaje i oblike. Sve veće prisustvo tih medija u našem životu menjaće društvene odnose. Tako će gledaoci razmenjivati svoje emocije dvosmerno i uticati bitno na prenos misli.. čini se da televizija uopšte nema svoj jezik. pošto spiker može da izgovara isti tekst kao i na radiju." U drugom ogledu Grabnar ukazuje na uslovne mogućnosti televizijskog jezika. već se na samom početku nañe pred iznenañujućom činjenicom da televizija neverovatnom lakoćom u svoj program uključuje druge medije. da neoprezno govori o televizijskoj estetici" Ostaje nam da se zalažemo za estetiku televizije kao snažnog podsticaja razvoju ovog medija. smisla i značenja u prevlañivanju društvene otuñenosti i manipulacije u traganju za estetikom televizije. Istraživači su već sakupili i nagomilali ogromnu količinu podataka i sistematizovali ogroman broj činjenica. Ali treba se složiti s Desonom da je film namenjen velikom ekranu. bogaćenju teorije i prakse televizijske umetnosti.gledalac . njeni učesnici i stvaraoci.u novom mediju je bez moći. Pošto televizija može da prikaže film.Poteškoće u ostvarivanju estetike televizije se otvaraju zatvorenošću ovog medija i jednosmernom komunikacijom u kojoj je homo videns .slušalac .objekat. Uostalom. poznati italijanski estetičar i teoretičar moderne umetnosti. jer jezik televizije ima složeniju i obuhvatniju sintaksu.. pozorišta i radija.(nije) film kod kuće" govori o odnosu filma i televizije ili bolje reći o položaju filma na televiziji. svedoci smo multimedijske umetnosti. ali će izvesno doći i do uticaja društva na osmu umetnost. ipak. Eksperimentalna televizija otvaraće i ostvarivaće nove prostore estetike tih medijskih umetnosti moderne epohe. Televizičnost . koji se u dosadašnjem iskustvu osvedočio u televiziji kao saučesnik u životu." Pa ipak. ovo uprošćeno Desonovo gledište treba uzeti s izvesnim rezervama.

Kšištof Teodor Teplic u metaforički naslovljenom tekstu govori o vizuelnoj bujici. što predstavlja suštinu TV režije u oblikovanju televizijske umetnosti i televizijske estetike. ukazujemo na zbornik 40 mišljenja o televiziji (Svetski stvaraoci o kulturi televizije). Ne upuštajući se u složenu problematiku komparativne televizijske estetike. Jedan od najznačajnijih poljskih režisera u XX veku jeste. u masovnom mediju. U prirodi jezika televizije jeste medij krupnog plana." Jedna umetnost ne može da zameni drugu.ta vizuelna bujica . Čini nam se da će masovna primena stereofonije i kvadrofonije otvoriti neslućene mogućnosti slušanja televizije. treba tražiti u televiziji kao saučesniku života. Moskva. pro et contra televizije kao umetnosti". približavanje stvarnosti u prvom planu. ukazuje na auditivno-akustičke mogućnosti televizijskog medija. u dogañaju prenetom uživo na daljinu.posebne rasprave. pa ipak. koja svog gledaoca podstiče na nove sposobnosti "da brzo shvata. Njegovi ciljevi su pre svega popularizatorski i on ukazuje na mogućnosti stvaranja tipično televizijskog mjuzikla. u stvari. Prenošenje pokretnih slika na daljinu . Ervin Akser (Erwin Axer). Hans Hajnc Štukenšmit u tekstu Klasična i laka muzika na televizijskom ekranu. Zato se s pravom o televizijskom jeziku mora govoriti kao o transferalnom jeziku medija. U dva kratka eseja Pozorište televizije on izlaže tezu o specifičnostima pozorišta na televiziji.je "faktor koji formira estetsku percepciju televizijskih gledalaca stvarajući mnoštvo protivrečnih mišljenja. . Tu osobenost francuski estetičari nazivaju télévisuelle televizičnost. Brajen O'Doerti u tekstu Umetnost na televiziji razmatra položaj likovnih umetnosti na malom ekranu i problem estetske recepcije umetničkog likovnog dela. savremene tendencije i postignuća moderne umetnosti svedoče o sinkretičkoj prirodi televizije. 1978. televizor neće preuzeti funkcije scene. ocenjuje i trenutno procenjuje". pejzaž ljudskog lica. bez sumnje. Vilijam Harp se osvrće na mogućnosti baleta na televiziji u Engleskoj. "Pozorište ne može da ponudi izvesne vrednosti kamere i televizijskog ekrana. ukazujući na plastične mogućnosti televizije. Teplic navodi važan element estetskog posmatranja televizije. autonomija jezika jedne umetnosti je celovita i nedeljiva. Televizija i druge umetnosti U traganju za estetikom televizije stižemo do teme koja problematizuje odnos televizije i drugih umetnosti ili položaj drugih umetnosti u mediju televizije. ukazujući na izvesne oblike simplifikacije ove drevne umetnosti na malom ekranu. koje se još nedovoljno ostvaruju. Jezik televizije i njegove oblike. kao i demokratizacije elitne baletske umetnosti posredovanjem televizijskog medija.

Da li će se obistiniti ta futuristička vizija. ako pripada starom intimnom svetu s malom skalom. povratnim spregama koje će otvarati nove prostore jezika televizije. Izvodeći svoju semiološku metodologiju iz traganja za značenjskom teorijom televizije kao semiologijom medija. likovne. Sigurno. Osnovni zadatak televizije je. poslednjih godina smo svedoci i semiološkog razmatranja televizije. gledaoci prisutni ispred njih. On ističe sugestivnost sveta lutaka u svetu televizijskog gledališta. Govoreći o angažovanom teatru Erik Bentli uporeñuje pozorište i televiziju. govori o fenomenu lutke na televizijskom programu. Onda masteri neće biti mastodonska strašila. i bogaćenju estetike televizije. ni raskrsnica drugim iskustvima . ostvarivanje sopstvenog jezika umetnosti. pitanje je za raspravu. upravo kreativnim stvaralaštvom TV reditelja i mnogih stvaralaca televizijskog umetničkog dela. Pred nama se raña jedna nova umetnost. pozorišne semiologije. već će televizija i homo videns biti jedinstvena celina čekajući povratnu spregu feed-back. Stoga druge umetnosti ne mogu biti zamena televiziji. Posle književne. filmske. autori ukazuju na to da se smisao televizije i razumevanje njenog znakovlja ne bi mogli dosegnuti sredstvima književne kritike. Sve što zovemo teatar nalazi se u tom električki-ljudskom krugu koji ni televizija ni film nikada neće moći stvoriti. "Kodovi koji stvaraju strukturu televizijskog jezika" znatno . ničeg lošeg u televiziji. O tome već imamo uverljiva svedočanstva. Nama ostaje da zaključimo: i u kompjuterskoj televiziji uloga i zadatak reditelja biće odista nezamenljivi. taj izum će pokazati svoje mogućnosti". već i u komparativnim mogućnostima. Televizija nije skretnica. teatar je staromodan. On ipak ne poistovećuje funkciju teatra.njen duh biće ostvarivan kada njene elektronske mašine dobiju osećanja slična našima. sada nam britanski teoretičari Džon Fiske i Džon Hartli ukazuju na svojevrsno semiološko tumačenje televizije. Kad njome budu upravljala ljudska bića za druga ljudska bića. slovenački lutkarski umetnik. Navodimo zaključak njegovog ogleda umesto dokaza o povratnoj sprezi televizije i gledaoca u ostvarivanju estetske recepcije: "Nema. Na forumu o elektronskoj sintezi filmskih i televizijskih slika održanom u Monte Karlu 70-ih godina ostao je zaključak: Glumci će nestati . živi kontakt izmeñu dve grupe. naravno.ostaće samo režiseri i elektronika. televizija će biti novi mehanizovani svet s velikom skalom. Semiološki pristup televiziji U mnogobrojnim pristupima fenomenu televizijskog medija. što i jeste samo biće medija televizije. Nema zamene za živi ljudski kontakt!" Ostalo je pitanje humanog aktiviteta televizije kao umetnosti u dvostrukoj sprezi povratnih dejstava. Estetska i vaspitna funkcija lutkarstva na televiziji odavno je dokazala svoju vrednost. Neslućene mogućnosti stvaralačkog prožimanja televizije i drugih umetnosti. Čak kada se poboljša. ne samo u prenosnim aspektima. "Teatar su prisutni ljudi: glumci su prisutni na pozornici. otvara kreativne prostore mediju televizije. ni stanica.Nace Simončič. u sferi televizičnog.

Pitanja televizije kao umetnosti otvorena su i predstavljaju predmet sistematskog traganja za jednom opštom naukom o televiziji. kao što se to ne može reći ni za jezik. televizijskog označenog i označitelja . čiji je tvorac TV reditelj. odreñena. u estetskim procesima TV režije. izvan svake teorije. Svoja značenja oblikuje uz pomoć protivrečnosti. I odista. Jezik filma . koja izgleda vrlo ograničena". ali se postavlja pitanje razumevanja njenog značenja. Otuda Tumačenje televizije ukazuje na mogućnost boljeg razumevanja prirode televizije i njene estetske uslovljenosti. te poreñenjem naizgled kontradiktornih znakova. On ne postoji. Upravo to televizijsko kodiranje i dekodiranje i jeste put razumevanja jezika televizije. konkretna. epizodna. razumevanje televizijskih poruka. praksa televizije najbolje se može razumeti u njenoj informacijskoj i nadasve komunikacijskoj funkciji. U celom svetu film umire. Za Roberta Roselinija se postavlja pitanje filma i njegove budućnosti: "Kakav film? Filma nema. uprkos omalovažavanju "čistih i tradicionalnih" estetičara. Stoga je na neuspeh osuñen svaki pokušaj da se televizijski tekst dekodira kao da je reč o književnom tekstu. televizijskih znakova i kodova. dok je fenomen štampanog teksta neprimeren suštini ovog medija.treba razumevati kao televizijske poruke. iako veoma sličan govornome jeziku. "Nikako se ne može reći da je način na koji televizija predstavlja stvarnost prirodan. kao i sistema označavanja.znači. Sličnost televizijskog govora i govornog jezika upravo i objašnjava naše zanimanje za komunikacijsku ulogu televizije u društvu.jezik televizije Televizija stvara neophodnost za nalaženjem sopstvenog jezika izražavanja. ipak "složen i neophodan za razumevanje načina na koji ljudska bića stvaraju svoj svet. kratkotrajna. Jezik i televizija posreduju stvarnost: nema tog elementarnog iskustva koje bi društveni čovek bio u stanju da shvati bez pomoći kulturno uslovljenih struktura." Ovaj značajan autor vrednih umetničkih ostvarenja u filmskoj režiji je skeptičan i kada je reč o jeziku filma: . obreda i pojmova koji su mu jezikom preneti". U tome pomaže i Uvod u tumačenje medija Fiskea i Hartlija. Semiologiju televizije . čiju vrednu studiju treba konačno u celosti da imamo u našim televizijskim bibliotekama. označenog i označavajućeg. s druge strane. "Televizija je. kao i njenog ukupnog društvenog i komunikativnog značenja. Umetničko na televiziji će.su sličniji kodovima govora nego pisanja. U knjizi posvećenoj uvoñenju u semiologiju televizije. Fiske i Hartli ističu još i činjenicu da je jezik televizije. dramatična. a ne informativnost televizije. Priroda televizije se može pre razumeti iz oralne komunikacije i njenih vizuelnih elemenata. Felini skeptično i gotovo sa cinizmom govori o onima koji "veruju u izražajnost. tragati za sopstvenim identitetom.leš. Polje semiologije televizije otvara nove prostore za estetička istraživanja znaka. Film je danas . Svi znaju šta je to gledati televiziju. dok je to filmu kao umetnosti pošlo za rukom da ostvari već u samom rañanju kinematografske umetnosti. dok je njena logika oralna i vizuelna".

Federika Felinija Smatrajmo da ja to nisam rekao.. gde su veliki reditelji Felini.. Istom prilikom Petrić je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu održao predavanje o eksperimentalnoj televiziji u SAD i prikazao primere toga istraživanja. Sve to ništa ne vredi. često dolazili na TV i pravili svoje filmove. Za tu priliku bio je pripreman i okrugli sto s temom: Film i TV u svetu danas. Film na televiziji otvara široku estetsku. jednog starijeg i zrelijeg. što još teži da artikuliše jedan mogući jezik televizije. specijalno za taj medij. profesora na Harvardovom univerzitetu. još u razvoju i traganju za sopstvenim izražajnim identitetom. psihološku problematiku. Glavno je ono o čemu filmovi pričaju". Budimo ozbiljni. jedan autor. gde se sedmično na svim kanalima emituje preko 70 filmova. njihovu sličnost i razliku. Roberta Roselinija Sa filmom je gotovo! i Ježi Kavaleroviča Treći element. Mišela Mitranija Dva ekrana. Nije teško primetiti da su imena reditelja koji režiraju na televiziji gotovo nepoznata u SAD. su prilog otvorenoj raspravi o odnosu jezika filma i jezika televizije u traganju za koegzistencijom. recepcijom jedne umetnosti i jednog medija u jezik interdisciplinarne izražajnosti čiju moć stvaranja naslućujemo iz mogućnosti prožimanja filma i televizije. Roselini. Koliko do danas često ignorisana od svog starijeg brata filma."Strukturalizam. televizija filmu široko otvara vrata i usmerava ga u svoj "prozor u svet". Renoar. Ostavimo Felinijev cinizam kada je u pitanju televizijska izražajnost i Roselinijevu skepsu kada govori o mogućnosti filmskog jezika i prihvatimo za trenutak misao da se zaista radi o dva autentična oblika izražavanja. Odista je u pravu velikan poljske filmske umetnosti Ježi Kavalerovič kada kaže: "Ne može se danas raditi na filmu. društvenu. Reditelj Mikelanñelo Antonioni trebalo je da govori o razlikama izmeñu elektronske slike i filmske slike. bio prireñen specijalni program "Film i televizija". Od pozvanih niko se posebno nije odazvao do našeg zemljaka Vladimira Petrića. traženje novog jezika.. ekspresionistička priča. a ignorisati televizija". ali čije izražajne umetničke mogućnosti već otkriva "budućnost koja je počela". Tekstovi Rene Klera Televizija i film i 1970. braća Tavijani. Antonioni. U svojoj besedi o odnosu filma i televizije Petrić ističe: "Stanje u Americi je upravo obrnuto nego u Evropi. koji je govorio o temi "Odnos izmeñu filma i televizije u SAD". razvijenijeg i smislenijeg: jezika filma . . koji još umetnost nije. mogućnostima elektronske kombinatorike.i jednog. a poljski teoretičar filma Ježi Plaževski o razlikama izmeñu filmskog i televizijskog jezika. Da se radi o istinskom susretu jedne umetnosti u jednom mediju. godina... masovnim medijem naše epohe. što iznosi godišnje oko 3500!" Estetička svedočanstva bacaju svetlost na uzajamnost filma i televizije. ukazuje nam i činjenica da je na Festu 1981. Fasbinder. Poznati nemački reditelj Verner Fasbinder najavio je raspravu o dramaturškim razlikama u dva medija. blagorodni gest. u kojem su autori televizijskih filmova poznati reditelji iz sveta filmske umetnosti.

privredi. a naročito . najzad. opera. mas-art. procesualni estetski čin i montažu kao njeno praktično umetničko i estetsko ostvarivanje. TV režija kao montažni postupak Još je Pudovkin govorio da se život sastoji od izvesnih povezanosti. montaže kao režije u svakidašnjem životu. O montaži danas vredi govoriti kao o režiji u multimedijima (film. koje upravljaju sudbinom ljudi. Nije reč o "gvozdenim metodama". tehničkom aspektu montažnog stvaranja egzistencije umetničkog dela. "kao poslednjeg uobličavanja filma. O režiji kao montaži vredi govoriti i s obzirom na činjenicu da su pronalasci filmske montaže neslućeno uticali na montažnu estetiku umetnosti u našem vremenu. ali ni jednog ni drugog nema. nizom uzbudljivih eksplozija privlači se pažnja gledaoca. čineći ih razumljivim. već naprotiv. avangardnih i savremenih teorija o montaži koja u filmskoj umetnosti predstavlja suštinski čin režije kao ucelovljenja. o otvorenim procesima interdisciplinarnog pristupa fenomenu montažnog mišljenja i osećanja. hepening). evidentan je danas uticaj jezika televizije i njegove gramatike na stvaralaštvo novih filmskih prosedea o čemu svedoče moji mnogobrojni sagovornici u ovoj knjizi. šou. meñusobnog logičkog rasporeñivanja i povezivanja snimljenih kadrova prema izvesnim uslovima njihovog reda i trajanja" u kojima će reditelj filma stvoriti utisak o kretanju. tj. da bez kreativne montaže nema umetničkog dela. sinhronih i retrospektivnih mogućnosti. kao intencionalni. Film je po Pudovkinu otkrio tajnu montaže kao sredstva za pokazivanje tih povezanosti. radio. Šta danas novo reći posle klasičnih. kao sine qua non. ritmu. cirkus. bez stvaralaštva reditelja estetskog tvorca celine. performans. montažnih postupaka u umetničkom. O režiji kao montaži ili o montaži kao režiji danas vredi govoriti i samom činjenicom da naše postmoderno doba pruža neslućene primere režije kao montaže. U ovom ogledu pokušaćemo da shvatimo režiju kao umetnost celine. video. drama. orijentacija. Estetičke teorije tehničke montaže (neprekidnost. crtani i animirani film. paralelnih. lutka. politici. nema te umetničke discipline koja ne bi poznavala zakone montaže i principe režije. naukama i posebno umetnostima našeg vremena.Meñu mnogim srodnostima koje povezuju film i televiziju. estetskom i. Istorija vizuelne montaže biće okončana pronalaskom zvučnog filma tridesetih godina XX veka. i njihovo interaktivno povezivanje. televizija. u kojem će se paralelno otkriti mogućnost auditivne montaže i njenog dvostrukog života k audiovizuelnom kontrapunktu. niti može biti. Prihvatajući načela fenomenološke estetike mogli bismo postaviti predmet režije kao montaže u suštini kreativno umetničke genetike. ili obrnuto. društvu. ekonomici. Ejzenštejnova montaža atrakcija i njena teorija otkrivaju suštinu filma kao umetnosti: u sudaru dva elementa nastaje treći. često duboko sakrivenih. na vreme se proračunava željena reakcija gledališta. osnova su kreativne režije. vremenu i prostoru? Montaža režijom ostvaruje život filma kao umetničkog dela. I odista. ritam) preko dramaturške montažne teorije i njenih linearnih.

filmskog. Multimedijska režija o kojoj govorimo otvara niz problema koji su vezani pre svega za pojavu nove elektronske tehnologije. majstori rasvete i ostali saradnici TV ekipe. televizijskog. otvara se uzbudljiva rasprava o budućnosti dramske umetnosti i mogućnosti zasnivanja multimedijske estetike. umetnost s mnogim differentia specifica. majstori tona. Pre multimedijske umetnosti mi ne možemo izvesti interdisciplinarnu estetiku kakva će sigurno nastati na umetničkim delima u našem vremenu. Na iskustvima kombinatorike digitalne montaže u vremenskim kodovima. Neslućene mogućnosti digitalne elektronske montaže otvaraju TV rediteljima estetske horizonte nove televizije. radio stvaranja i ukupnog dramskog izražavanja. u beskonačnom broju montažnih postupaka. ima onoliko režija koliko umetničkih ucelovljenih dela. a da ima onoliko montažnih postupaka koliko ima medija. u prirodi dramske umetnosti. U samoj suštini. tu pred našim očima stvara se nova televizijska umetnost. Estetika multimedijalne režije TV reditelj je tvorac celine televizijskog umetničkog dela. glumačkim. Danas izmeñu režije kao integralne umetnosti našega doba i umetnosti montaže kao stvaralačkog postupka možemo staviti znak jednakosti kada je reč o rañanju filmskog. kao i neslućenim mogućnostima kompjuterske kombinatorike. dramskog. Estetika dolazi uvek posle dela. Meñu najbližim saradnicima su kamermani. Od embriona estetskog iskustva do najsloženije polifone integralne strukture umetničko delo danas ostvaruje složene procese režije. dramskog ili muzičko-scenskog dela. Još jednom se pokazuje kako je režija kao fenomenološki postupak ostvarivanja scenskog ili filmskog umetničkog dela. tehničkim. Mislim da treba govoriti o multimedijskoj umetnosti. Zapravo. na kraju krizne civilizacije opterećene potrošnjom. muzičko-scenskog umetničkog dela.na nove tendencije intermedijalne režije u mnogobrojnim dramskim disciplinama. Sa svim uredničkim. košmarom. Na kraju postindustrijskog vremena. teorije konstrukcije i dekonstrukcije najbolje ćemo teorijski postaviti probleme razumevanja montaže u novom sinkretizmu i totalnoj umetnosti kojoj smera naše savremeno dramsko stvaralaštvo u svojim najsmelijim vidovima ostvarivanja umetnosti režije kao umetnosti montaže. sui generis umetničkog. jeste sinkretičnost. Pomoću strukturalne estetike. čak katastrofičnom situacijom. video mikseri. Upravo zahvaljujući filmskoj gramatici film je i stvoren kao umetnost XX veka. . Danas preuzimamo odgovornost da promišljamo temu multimedijalne režije kao novu mogućnost egzistencije teatra rediteljskog filmskog. organizacionim saradnicima on ostvaruje TV produkciju. Eksperimentalne istraživačke i studijske performanse digitalne montaže postale su elektronska klavijatura u stvaranju nove elektronske ikonografije u kojoj TV režija igra odlučujuću ulogu komponovanja novih umetničkih celina u traganju za estetikom TV reditelja. muzičkim. likovnim. Estetika se ne može apriorno promišljati kada je reč o živoj umetnosti. dramaturškim.

"sintetičko". već imamo virtuelnu. Nasuprot su mogućnosti izražavanja ovih sredstava u generičkoj dramskoj estetici. Ona bi mogla biti "hibridno". Makluan govori o mediju kao o poruci. upravo zahvaljujući multimedijalnosti. stave u kontekst mišljenja. paralelnu stvarnost. režija će biti u situaciji da smišlja "superglumca". pitanje je kako ove medije da pretvaramo u umetničke poruke. i filozofiju. Doveo bih u relaciju dva pojma: sinkretizam i multimedijalnost. Dovodeći u vezu sinkretizam i multimedijalnost čini se da je režija imanentna samom dramskom stvaranju. Rediteljsko mišljenje putem medija Postavlja se pitanje mišljenja putem medija. mediji su prostori za novu umetnost. i estetiku. pronalasci nove tehnološke revolucije. Problem multimedijalne režije vezan je za strukturu izražajnih sredstava. od ekonomike. sferi osećanja. sa problematičnim glumcem koga je Edvard Gordon Kreg nazvao "kugom". Šta još treba reći o multimedijalnoj režiji? Svedoci smo i učesnici nove politehničke umetnosti. različiti elektronski posrednici. Neslućene su mogućnosti tehnike u našoj elektronskoj civilizaciji štampanih čipova i kompjuterskih programera. problem odnosa organskog dramskog stvaranja prema problemu mehaničkog stvaranja. Mislim da su odnosi meñu umetnostima danas veoma živi i da umetnosti meñusobno utiču jedna na drugu. Znači. i balet. "surogat". od tih različitih upotreba. a sutra ćemo sigurno imati trodimenzionalne elektronske slike. Nismo ni svesni koliko je film uticao na pozorište. sve do masovne kulture i pop-kulture. po mom mišljenju. Ta tema će sigurno biti na razne načine otvorena problematika s kojom ćemo se susretati u različitim estetskim raspravama o televiziji ili ma kog drugog medija. Imaćemo plastičnog hologramskog glumca i nećemo morati više da se mučimo s onim "živim čovekom". neku lažnu ideologiju. imaju često hladan učinak. virtuelna stvarnost. a teatar i film na televiziju i obrnuto. Kad razmišljamo o ovoj temi čini mi se da je ovo problem koji će se promišljati kada je reč o budućnosti dramske umetnosti. Mediji propuštaju kroz svoje filtere i poeziju. "veštačko pozorište". kamere. Osnovni je problem.sintetičnost. Svako izražajno oruñe biće funkcionalno i plodotvorno upotrebljeno na onaj način na koji bude mišljeno. multimedijalnost. pošto je reč o umetnosti. Mislim da je umetnost danas veoma manipulisana. Kod Makluana postoji podela na hladna i topla opštila. mislim da su mediji veoma mehanizovani i manipulisani od politike. Mislim da je zloupotreba multimedijskih režijskih sredstava jedna od velikih opasnosti i pitanje formalne estetike. na primer. radi se o tome da se novi mediji. Zapravo. Mislim da multimedijalno krije i svoje zamke. iako zrače odreñenu energiju i nastaju na temperaturi. ova "estetika buke" stvara lažnu svest. rediteljsko stvaranje. Verodostojne odgovore o multimedijalnoj režiji verovatno će moći da nam pruži buduća istorija i estetika režije. neslućenih izražajnih mogućnosti. Mikrofoni. znači u organskom stvaranju. Znači. Naravno. Moram da kažem da i ova nova "tehno-estetika" ili "pop-estetika" da ovaj ritam. Danas imamo video-telefon. kakvo je. i literaturu. Upravo novi mediji imaju najveću eksplozivnu funkciju u našem vremenu. Znači. i glumčevo telo. To je zaluñivanje bukom i .

emocionalni svet čoveka od njegovog intimnog sveta.besom. Susreti su postali mehanički. za razliku od živog čoveka. ne može se zaobići umetničko. i sam današnji čovek je u programu punom mehaničkih kompresija koje ga navijaju kao oprugu.kao posebnu umetničku. ukidanjem kontrasta. a manje suština ljudske prirode. multimedijalnost je odista imanentna našim čulima i našoj ljudskoj i društvenoj egzistenciji. Kada je reč o novoj umetnosti televizije.. gradijensa. Formalna izražajna sredstva. Mi više ne udišemo miris poljskog cveća. na distanci od estetskog doživljaja. Mi živimo civilizaciju potrošnje. Mi kupujemo parfeme. radio. Govorim o mogućnostima mehaničkog izražavanja. pa onda udišemo te parfimisane surogate. tehničku i estetsku praksu stvaranja televizijskih produkcija igranih. V-efekta. Mediji neće izmeniti bitno strukturu života kao ni našu sudbinu. preko ishrane.pozorište (drama. Znači. to je prostor alijenacije putem ritma. a nikad neće postati svrha sama sebi dovoljna i samosvrha dramske umetnosti. umetničke i estetske funkcije novih medija. Mislim da je estetski um nešto što bi moglo da nas svakako zaokuplja uz dramsko osećanje. Danas je gotovo nemoguća harmonična. spavanja. Čovek je prirodno ljudsko kosmičko biće i naš se odnos s prirodom. svodi na znake i medijske posrednike. obrazovnih. sve što je pretvoreno u fizički atak i mehanički zvuk postaje udar na čula. Uprkos manipulaciji. ukidanjem. ukidanje harmonskih sfera.. Čini se da su pozorište. ljudska komunikacija. radio i televizija kao i žive umetnosti u tome nezamenljive i da će multimedijska sredstva i nova multimedijska tehnika biti u onoj meri potrebni režiji samo koliko joj šire izražajni dijapazon. problem tehničke. u situaciju otuñenja. tehničko i estetsko postignuće TV reditelja i multimedijalne režije. film. harmonijske percepcije. čovek je sve više funkcija. multimedijalnost je posledica tehničke revolucije. a ne on njima. balet). mediji su u stvari već negde u našim čulima. koja je upravo jedno od osnovnih svojstava TV režije kao poliestetskog televizijskog stvaralaštva. a naša stvarnost simulacija realnosti. mislim da je osnovni problem mišljenja i osećanja. ukidanjem ljudskog suptiliteta. ne mogu nas doticati. Život sve manje liči na život prirodnog bića. Multimedijalnost nas. putem mehaničkog zvuka i veštačke slike. lutkarstvo. Čovek je tvorac medija i oni treba da mu služe. opera. posledica političkih manipulacija. sportski rituali . Svi pomenuti oblici su . na neki način distancira i stavlja. film. s ljubavlju. religiozni. Multimedijsko je u samom čoveku imanentno njegovoj društvenoj egzistenciji. zabavnih. zapravo. Estetska definicija TV režije Pojam TV režije treba razumeti u sistemu rediteljskih umetnosti . Ne smemo se odreći stvaralačke upotrebe medija u multimedijalnoj režiji bez koje nema nove umetnosti. uz svu izražajnu lepotu i savršenstvo forme. ulazimo u medije koji se na neki način i postvaruju i dolazimo u katastrofičnu situaciju da se putem medija ostvaruje naš svakidašnji život. Zapravo. rekao bih. i mi ostajemo uz sve savršenstvo medija. Nijedan medij neće zameniti suštinu čovekove drame. društveni. Znači. Zapravo. prenosnih. U stvari. ipak. informativnih tvorevina. preko počinka. Naš život postao je simulakrum.

Bez TV režije nezamislivi su umetnički. Pariz. regere. kao što je to rečeno. čovek TV režije koji donosi estetske odluke u trenu. Uostalom. zavisno od žanra i vrste produkcije. postupaka i akcije. tako ni bez TV rediteljskog umeća nije mogućno oblikovanje televizijskih celina u primerene forme različitih žanrova. kojima upravljaju tehničari. TV reditelj zaista upravlja realizacijom svoga televizijskog projekta. Dakle. snimanja slike i zvuka. redovni profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu: . kao ukupnoj postprodukciji. 1967) definisaće TV režiju kao realizaciju (réalisation) . i tehničkim saradnicima i napokon rad s elektronskim mašinama u procesima pripremanja."zbir postupaka koje je ostvario realizator. a da ne iskažemo njenu celinu. odrednicu Režija. što podrazumeva upravljanje glumcima. kao što nijedan oblik dramskog stvaralaštva nije moguć bez sopstvene dramaturgije i režije dogañanja.polivizuelnost . organizacionim. Kao ni bilo koji oblik režije i režiranja. Zato TV reditelj nužno je čovek mnogih znanja i umenja. tako TV režiju i TV reditelja teško možemo estetički definisati. ipak. Pojam režija i režirati ima svoje drevno etimološko poreklo u novolatinskom rego. elektronska TV režija sadrži u svojim procesima in statu nascendi . snimanje slika i zvuka i konačnu montažu". TV reditelj je. obrazovnog. Ugledni Rečnik televizije (Larousse. Najmlaña u sistemu rediteljske umetnosti kao opšte integralne režije XX veka TV režija je kompleksna umetnička. odnosno. 1993). sukoba i radnje. Bez TV režije medij televizije bi se pretvorio u amorfnu masu elektronskih slika i zvukova. emisije i bilo kakvog formativnog oblika u TV produkciji. zabavnog.mogućni upravo zahvaljujući mogućnostima TV režije u različitim televizijskim žanrovima.prvi meñu jednakima . primus inter pares . Obuhvatniju estetsku definiciju TV režije i njene tehničko-tehnološke aspekte. Svako definisanje umetnosti i životnih pojava nam izmiče konačnim odrednicama. prenosnog. Na svim elektronskim mašinama. rad s glumcima i mnogim umetničkim.koja se dogaña istovremeno u realnosti i procesima TV režije i snimanja televizijskog dramskog prostora. što podrazumeva. tehnička i estetska pojava bez presedana u svetu dramske umetnosti. što znači upravljam. televizijska potpisuje Živojin Lalić. upravljati. bez početka. sredine i kraja. hitrine i okretnosti. informativnog TV dela. mada su procesi TV režije s filmskom režijom analogni i u mnogo čemu podudarni. kao produkcionu uslovljenost temeljnije objašnjava naš Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (Beograd.tvorac celine TV umetničkog. tehnički i estetski aspekti TV stvaralaštva. inženjeri i druga tehnička i umetnička lica TV reditelj je prisutan svojim kreativnim umetničkim tehničkim i estetskim intencijama. rad na elektronskoj i filmskoj montaži. Pa. stvaralačke procese i rad sa urednicima i rad na dramaturgiji. umetnički zadatak i funkciju i najzad estetski predmet TV režije kao posebne umetničke prakse u razuñenom sistemu rediteljske umetnosti naše epohe. Ova pojednostavljena definicija bi se mogla odnositi pre na filmsku režiju. brzine i umešnosti.

Prvoslava Plavšića i Ružice Varda objavljeni su mnogobrojni prilozi posvećeni estetici televizije. Nažalost. povezani u celini. posebno kada je jezik televizije u pitanju i njegova sintaksa kao osnovna karakteristika u stvaralaštvu TV reditelja i TV režije koju Englezi nazivaju television direction. Režijskim postupkom vrši se strukturiranje dogañaja pred TV kamerama preko kadrova (slika) koji svojom višeznačnošću. O tome postoji u svetu i u nas razuñena literatura. S. a Nemci Fernsehregie. poznavanje tehnike i estetike. Stvaralački postupak veoma blizak filmskoj režiji.Fit fabricado faber. radio i televiziju. i samim tim što reditelj. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. utemeljivač moderne teorije glume i režije. ranije na Akademiji za pozorište. Prirodno. kao sekundarna umetnička disciplina i pomoćni predmet na Katedri za filmsku i TV režiju od 1961. film. 1983). stvaralaštvo. bez obzira na vrstu dramske umetnosti ili dramske žanrove uvek stvara u kolektivu. 1989) i dr. 1987). Sve to podrazumeva dar. Rediteljsko oblikovanje je stoga jedan od najsuptilnijih umetničkih procesa. ustanovljen je predmet TV režija. tehničkim i estetskim problemima TV režije. umetnička i estetička literatura u nas i u svetu veoma je retka ili gotovo je i nema. Želimir Žilnik (38. a Francuzi réalisation télevisée. tehnička. Zahvaljujući uredničkoj podršci Miroljuba Jevtovića. kao umetničkim. Neposredan umetnički rad sa ljudima i stvaranje umetničkih dela za druge ljude jeste suština rediteljskog umetničkog.) Vredan doprinos estetici TV režije daje časopis "RTV teorija i praksa" u svojoj rubrici RTV estetika. Problemi literature o TV režiji Može li se režija naučiti? To je pitanje na koje odgovara K. kao nedeljiva od vizuelne sadržine. od 1976. Stanislavski (1864-1938). kao i u redovnoj teorijskoj nastavi iz predmeta istorija i estetika režije (pozorište. čine celovito umetničko delo. radio i televizija. film." Autor ove sistematične odrednice ne pominje estetska svojstva i ne ukazuje na osobenosti TV medija. režija se uči iz režije. Ane Šomlo. muzičkog ili bilo kod drugog zbivanja pred TV kamerama. Praksa i teorija režije su organski povezane i isprepletene nitima života i umetnosti. rad. stručna. 1982). 1985). Na Akademiji umetnosti u Novom Sadu studenti multimedijalne režije dobijaju saznanja o TV režiji kroz praktične rediteljske studijske radove. kao što se kovač postaje kovanjem . Dakle. gde sam objavio niz estetičkih razgovora s uglednim TV rediteljima. Stanko Crnobrnja (55-56. ."Složen kreativno-umetnički postupak prevoñenja literarnog dela (dramskog). tehničkog i estetskog stvaralaštva. i kaže: "Režija se ne može naučiti. Radivoje Lola ðukić (49. ni posle 36 godina još uvek nemamo univerzitetski udžbenik o TV režiji. a reditelj se postaje režiranjem. kao što su: Jovan Konjović (26-27. za kolektiv.televizijsku emisiju. Pri tom je značajna i zvučna komponenta. ali je prilagoñena svojstvima TV medijuma i elektronskoj tehnologiji. u osmišljen oblik audiovizuelnog sadržaja . ali se može učiti". Slavoljub Stefanović Ravasi (2.

" I za njega je umetničko iskustvo neprenosivo i strogo individualno. bez godine objavljivanja. odrediti idejnoestetsku osnovu svoga TV projekta. Priprema emisija za stolom. s obzirom na specifičnosti produkcije. ali i najuzbudljiviji zadatak koji mnogo zahteva od TV režisera. Da je ovaj vodič nepouzdan uverio sam se na strani 84. On ne teoretizuje već ukazuje na sopstveno iskustvo kroz različite procese TV režije od izbora teksta. Zaključak i Prilozi. kao hronološki prikaz Dramske redakcije Televizije Beograd. Gari Simpson (Garry Simpson) govori o potrebi tematizacije TV emisije i piše tekst Dajte emisiju sadržinu. Istovremeno zaključuje da se ekipa TV režije (video-režije) bitno razlikuje od ekipe za realizaciju filma. U činjenicama se ne sme grešiti. Sadržaj ovog malog američkog kompendijuma čine rediteljski eseji koji govore o svojim TV režijskim iskustvima. Kaufmana (William I. a kao stručni konsultant potpisan je Sava Mrmak. Publikacija sadrži sledeća poglavlja: Položaj ekipe TV režije na Francuskoj televiziji. Svi odgovori na pitanja o prirodi TV režije kriju se u procesima televizijskog režiranja. Lumet smatra da je TV režiseru osnovni zadatak da razjasni gledište misleći na osnovnu ideju TV produkcije. Ne poznajem ni dobre ni loše metode u drugim formama umetnosti. Priprema produkcionih lista. Telekino i postupci za snimanje. Knjiga snimanja. Ova pregledna i korisna publikacija samo je šematski pregled brojnih funkcija ekipe TV režije i složenog kolektivnog produkcijskog TV stvaralaštva. Sidni Lumet (Sidney Lumet) govori o potrebi da TV reditelj nužno mora stvoriti gledište. Filmske emisije. Televizija Beograd štampala je 1971. 19. za internu upotrebu. U ateljeu: Filmsko snimanje i direktan prenos. . glumaca. Direktan prenos emisija. Sličnu publikaciju za internu upotrebu izdala je Televizija Beograd. Putevi realizacije. kao dramatizator predstave Milobruke Jovana Sterije Popovića. u prevod s francuskog Dejana Kosanovića. 1958-1970. Američki televizijski reditelji esejistički izlažu svoja saznanja o TV režiji. IX 1966. Principi direktnog prenosa televizijskog spektakla. navedena su i imena reditelja. datuma premijernih izvoñenja. Kako režirati za televiziju Vilijama I. samo na višem nivou. publikaciju Ekipa TV režije Žaka Dirana. NBC TV. Kinoskop. Ovaj iskusni američki TV reditelj zaključuje: "Ja ne poznajem nikakav sistem u režiranju. Autor ističe da u TV produkciji sektor režije zauzima ključno mesto. Magnetoskop. Kaufman). Lumet ističe da je TV režija izuzetno značajna umetnička disciplina. Priprema sekretara režije. Izbor teksta je u rukama urednika. Za ovog reditelja televizija je kombinacija neposrednosti i uzbudljivosti scenskog izvoñenja i složenosti filmskog snimanja. Uz popise imena autora i drama. gde je drugi autor naveden. Probe bez tehnike (Hladne probe). s engleskog jezika. Osoblje i materija. Snimanje televizijskih filmova. u prevodu Dejana Mitrovića. Priprema asistenata režije. i kao dopuna Antologiji televizijske drame. što je prirodno. Mehanizam proizvodnje na Francuskoj televiziji.Radio-televizija Beograd objavila je repertoar 12 godina TV drame. Plan rada. tj. Herbert Suop (Herbert Swope) piše u svome članku Izazov na ekranu da je režija TV drame najteži. do analitičke faze rada s glumcima i konačno sintetičkog oblikovanja na samom TV snimanju. prenos predstave Pozorišnog igrališta iz Beograda u TV režiji Zdravke Šotre.

Snimanje TV drame zasniva na iskustvima pozorišne režije i produbljenog analitičkog rada s glumcima. Da ne bih plakao. ovakav rasni humorist nam je izmakao kasnih sedamdesetih. scenariste i urednika Miroslava Savićevića i reditelja Nikole Lorencina. radiju i televiziji. TV oštri reflekse i um i traga za novim oblicima audiovizuelnog stvaralaštva. Za njega je televizija sistem koji. Šteta. Beograd. Oslanjajući se na tradiciju i sistem Nušićeve komediografije. mada blizak pozorištu i filmu. rešio sam da se smejem i podsmevam. tako će ðukić zabeležiti svoje načelo mukotrpne humorističko-satirične radionice koja je toliko učinila za masovnu poetiku naše humorističke zbilje olakšavajući brojnim žiteljima godine. satira i komika bili preka potreba društvenog življenja. Na kraju ove zanimljive brošure Piter Birš (Peter Birch) govori o problemima vizuelizacije muzike na televiziji pod naslovom Muzička numera. ali i podsticaj promišljanju umetnosti TV režije. Autobiografija TV reditelja Prilog istoriji beogradske televizije Knjiga Sklerotični memoari Radivoja Lole ðukića (Novo delo. na malom i velikom ekranu.ali se respektuje mišljenje reditelja i dramaturga. filmu. Reditelj Donald Stjuart Hilman (Donald Stuart Hillman) o TV režiji govori kao Više nego što oko može da sagleda. Ogledao se i kao reditelj i kao pisac humorista i satiričar u pozorištu. ali bez zlobe i agresivnosti. pa i decenije ne baš tako lagodnog življenja na našim prostorima. ðukić je bio i ostao reditelj smeha i komike. Otuda je njegova dnevnička komediografija postala društvena potreba šezdesetih i sedamdesetih godina. A od podele uloga zavisi konačan rezultat. Suop izriče bitno mišljenje da su glumci isto toliko važni kao što je važna i priča drame koju reditelj režira. . Zaključujući sadržinu ovih korisnih publikacija za razumevanje tehnike TV režije. I svuda gde je radio činio je to pasionirano. a nije se pojavio njegov dvojnik u kriznim osamdesetim kada su nam smeh i satira bili još potrebniji.) predstavlja rediteljske memoare humoriste. On je prvi i najplodonosniji naš posleratni interdisciplinarni reditelj i komediograf. Ova autobiografija ukazuje na svestranu i razuñenu ličnost jednog od naših najangažovanijih TV reditelja i pisaca humora i satire. ðukić se javio u doba kada su smeh. Vredna estetička svedočanstva o TV režiji izreklo je nekoliko desetina TV reditelja u seriji Vreme televizije. 1987. U svom svestranom umetničkom i praktičnom delovanju. humor. ðukić je sa saradnicima uspevao da izrazi duh i potrebu dnevnog zasmejavanja i smeha. TV Beograd. njene tehnike i estetske uslovljenosti. treba reći da su svedočanstva TV reditelja o TV režiji nezaobilazna svedočenja samih umetnika o umetnosti. radiju i pozorišnoj sceni. popularno i nadasve medijski pristupačno jezikom visoke profesionalne angažovanosti i jednostavnosti. 1994-95. ipak prkosi i izaziva reditelja da istražuje njene izražajne mogućnosti.

s dvojicom ingenioznih komičara koji su se zajedno s ðukićem upisali zlatnim slovima u istoriju savremenog jugoslovenskog smeha i komike. U životu i radu Radivoja Lole ðukića ima neodoljive plemenitosti i sudbine istinskih narodnih umetnika čije delo izvire iz svakidašnjeg života i uvire u život svakidašnji. Nezaboravne će ostati u istoriji rañanje naše televizije njegove mnogobrojne satirično-humorističke serije. sa izborom tekstova iz scenarija TV serije Vuk Karadžić Milovana Vitezovića i Vukovog dela. posebno radiodrame za decu i dečjeg pozorišta. TV rediteljima ili TV ostvarenjima. o svemu i svačemu što je kao pisac i reditelj susretao i čime se bavio u svome plodnom životoputešestviju.Prema ðukićevom svedočanstvu autor ove humorističko-rediteljske autobiografije je svoja sećanja posvetio stranicama svog života koji je bio bogat i razuñen u doživljajima. nostalgično. kao humorist i reditelj. Ova svojevrsna foto-monografija Ljubinka Kožula nas iz filmskog i . ali i ljudima koje je sretao. a u podtekstu nekad i gorko u odnosu na pojave i ljude naše novije humorističke istorije. O svemu tome i još mnogo čemu pažljivi. FOTOGRAFIJA. s "osmehom na usnama" i osećanjem kao da je "tamo bio" pročitaće u ðukićevoj humorističkoj i rediteljskoj autobiografiji. ali nikad jetko. TELEVIZIJA. ponekad epski široko (ne treba zaboraviti njegovo crnogorsko poreklo). dao je najveći doprinos našem savremenom humorističkom pozorištu i satiričnoj televiziji. Ovo vedro. autor fotografija Ljubinko Kožul (izdanje: RTV i KPZS. preciznije. 1987). duhovito. Plavšića TV serija Vuk Karadžić predstavlja "najambiciozniju biografsko-istorijsku seriju u svojoj tridesetogodišnjoj istoriji" u režiji ðorña Kadijevića. a iznad svega ispunjen stvaralačkim radom. jednog od najsloženijih žanrova na velikom ekranu. melanholično. pogotovo u nedostatku teorijske literature o ovoj rediteljskoj disciplini dobro su došli svi publicistički radovi i objavljene knjige koje imaju bilo kakvu vezu s TV režijom. s Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem. Tako ovaj omiljeni stvaralac ostaje poglavlje u smehotvornoj istoriji našeg savremenog razdoblja i društvenog života. bilo kao osnivač ovih medija ili kao njihov hitri i stručni reditelj. Spasić. duhovito i nadasve zanimljivo humorističko-rediteljsko štivo je pokatkad. Kao reditelj i humorist ili. koje je priredio Aleksandar I. nikad otrovno. Po rečima urednika Prvoslava S. Kao plodan stvaralac Radivoje Lola ðukić je dao vredne doprinose razvoju radiodramske komediografije. Bilo bi nepravedno zaboraviti i ðukićev ne tako mali opus filmske komedije. ali najčešće uzbudljivo. Ikonografija TV režije U nedostatku literature o TV režiji i rediteljskih knjiga o televizijskoj režiji. Jedna takva dragocena publikacija je knjiga svojevrsna mapa fotografija i tekstova objavljena pod naslovom VUK. istinito. izmeñu redaka. ðukić piše s lakoćom. Beograd. ali i dobronamerni čitalac. neprevaziñenim histrionima našeg narodnog smehotvorstva. ali uvek kao pisac sopstvenih rediteljskih projekata.

Štaviše za njega u Poznavanju opštila . Otisak vreme/prostora. Slika dobijena na ovaj način manje ili više verna je originalu. Ikonografija TV reditelja U svom Leksikonu stranih reči i izraza Milan Vujaklija beleži 67 (!) pojmova koji imaju foto za predmetak u složenicama sa značenjem: svetlost. zatim autor serije Milovan Vitezović o tome kako je pisao igranu dramsku seriju o Vuku Karadžiću.čovekovih produžetaka fotografija je "javna kuća bez zidova". Fotografija je govor o bivšem. Televizija Beograd. Za Maršala Makluana (Marshall McLuhan) jedna od estetskih odlika fotografije predstavlja "izdvajanje pojedinačnih trenutaka u vremenu". Riñica kod Sombora) po motivima TV serije o Vuku Karadžiću. unutrašnjih i spoljnih prostora. Kožul je portretisao seriju. Fotografsko zapisivanje stvarnosti odreñenog vreme/prostora jeste zaustavljanje vremena i zaleñivanje prostora. Labudova pesma. Kožulova fotomonografija TV lica ("RTV teorija i praksa".. rečju ljudskog sveta u našem vremenu interplanetarnog prostora. povodom stvaranja VitezovićKadijevićevog serijala o našem najvećem jezikoslovcu Vuku Stefanoviću Karadžiću.elektronskog medija prenosi u medij fotografske umetnosti.. tačnije šezdesetak televizijskih stvaralaca različitih profesionalnih usmerenja i različitih generacija u tridecenijskoj istoriji Beogradske televizije. Najveću vrednost ove monografije čine fotografije Ljubinka Kožula (1947. .. Dakako. Camera obscura je mašina za zapisivanje svetlosti. Još ranije Kožul se osvedočio kao autor svojevrsnog fotoestetičkog svedočanstva objavljenog u knjizi Vuk. svetlosni. a predstavlja životno delo scenariste Milovana Vitezovića i reditelja ðorña Kadijevića. a manje se okom skrivene kamere svoga magičnog fotoaparata trudio da prikaže radne fotose rañanja ove grandiozne serije koja je ovenčana mnogim nagradama u zemlji i svetu. čudesnom fizičko-hemijsko-estetskom postupku kojim se pomoću svetlosti i njenog opsesivnog dejstva na osetljivu želatinu finih podloga otiskuju slike ljudi. Vilin konjic. predmeta. Ovo etimološko značenje fenomena foto ukazuje na izuzetno bogatstvo svetlosti kao osobitog izraza i mogućnosti "pisanja svetlošću" ili "slikanja svetlošću". Ta kvantifikacija i kvalifikacija vreme/prostornih fenomena i jeste suština "metafizičkog prosijavanja" konačnosti trajanja u svetu sveopšte prolaznosti.. Vasilije Popović i Bojana Andrić pišu o seriji Vuk Karadžić tekst: Od ideje do realizacije. reč je o fotografiji.. Stvaralaštvo dagerotipije i fotografsko zapisivanje su uvek više od realnosti iako estetski opredmećuju tu samu stvarnost. 1989) ima za estetski predmet galeriju likova. Paradoks fotografije je u činjenici da je samo u mraku mogućno zapisati svetlost! Via negativa/via positiva. a odatle u grafički medij ove izuzetne dvojezične publikacije na srpskom i engleskom jeziku.

Režija dokumentarne televizije Kao nijedan TV stvaralac u nas. Uprkos mnogim rakursima u selekciji ne samo svetlosti već i izboru TV lica Kožulova fotomonografija. objavljuju autentičnu ikonografiju TV reditelja i njihove sažete refleksije o fenomenu televizije i TV režije. Pa. a ne samo njegovim posredovanjem ili prenošenjem iz drugih umetničkih domena. Božidar Kalezić izlaže svoje filozofske poglede na televiziju kao refleks žabljeg bataka. piše o TV režiji kao avanturi. meñu drugima. da se medij televizije izražava umetničkim stvaralaštvom.Najveći problem pred Kožulom. U knjizi nema likova Aleksandra ðorñevića. I drugi TV stvaraoci ukazuju na prirodu fenomena medija televizije. Save Mrmka i doajena TV stvaralaštva na beogradskoj Televiziji Jovana Konjovića. osvedočenim fotopiscem. Zdravko Šotra piše o niski od ljubavi i bojeva. kao njeni odabrani i značajni prolaznici. njihova lica koje je pišući svetlošću nadahnuto označio majstor fotografije Ljubinko Kožul umetnik izuzetnog poznavanja estetskih mogućnosti medija televizije i stvaralaštva TV reditelja u razuñenoj galeriji TV lica. Kada mu svetlost naklonjeno kreira lik. obrazovanja. Slavoljub Stefanović Ravasi o pozorišnoj režiji . ima iza sebe tri autorske knjige: Televizija tvrñava . kao moto za sopstvenu režijsku TV poetiku. Izvanredna foto-knjiga kao autentična mapa televizijskih lica. Timoti Bajford i Mila Stanojević pišu o tome šta znači raditi u tandemu. Još veći problem je za autora predstavljao paradoks da su "TV lica" često izvan same ustanove televizije. kao i na umetničke mogućnosti televizijskog stvaralaštva i televiziju kao umetnost. Božidar Kalezić. autor je svoj objektiv usmerio na televizijske poslenike koji su neposredno angažovani u toj elektronskoj industriji informacija. Kožul pri svojim ekspozicijama TV lica primenjuje dva mogućna metoda: skriveni objektiv i aranžirano lice pred objektivom. zabave. Radivoje Lola ðukić. nije bio problem idejnoestetskog prosedea tehničko-tehnološkog oblikovanja ove svojevrsne televizijske ikonografije. predstavlja vrednu pojavu foto-knjige u nas. pa i umetničko-estetskih postignuća u nastojanju. njihove (auto)biografije. s tekstovima televizijskih poslenika i njihovim kratkim (auto)biografijama. njihovih misli o fenomenu Televizije. Iako posvećena svojevrsnoj portretnoj TV hronici. Jovan Ristić o TV režiji kao fenomenu igre i privilegiji igranja. Kožulova TV lica. reditelj obimnog i priznatog televizijskog dokumentarnog opusa. izdata uz jubilej Televizije Beograd (30 godina rada) i stopedesetogodišnjicu fotografije. Aleksandar Todorović ukazuje koliko tehnika pridonosi TV umetnosti. ipak. Stanko Crnobrnja govori o umetnosti televizijske režije. Kožul stvara postignuća visokog nivoa kakav je portret Pavla Ugrinova alias Vasilija Popovića. Branimir Dimitrijević i Boris Miljković citiraju pesmu Rabindranata Tagore iz Gradinara. njen jezik i izražajne mogućnosti. Slobodan Novaković govori o govoru u kameru. već problem selekcije u redundantnoj ponudi mnoštva likova televizijske galerije vidljivih i nevidljivih portreta u toj pozamašnoj panorami likova. ne tako brojnih stvaralaca.o TV režiji.

film. jula 1984. Kakva su Vaša praktična i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rediteljskog rada na televiziji? 2. na filmu i RTV? 7.)? 6. produbljuje Kalezićevu rediteljsku TV poetiku. Božidar Kalezić iskazuje svojevrsnu esejističku postavku o televiziji koja je "sistem sprečavanja realnosti". kroz umetnost razgovora. U svojoj prvoj knjizi. Venci od trnja Božidara Kalezića Dragane Bošković. kao globalnoj metateoriji. Novi Sad.Venci od trnja Božidara Kalezića . Televiziji tvrñavi koja leti. 1996). U kom su odnosu televizijska i druge medijalne i umetničke režije (pozorište. Čigoja štampa. Niš. uputio sam 30 estetičkih anketnih pitanja Božidaru Kaleziću o teoriji i praksi TV režije. razgovori s Božidarom Kalezićem (Prosveta. Kako ostvarivati mogućnost multimedijalne režije. (Ćirpanov. tehnici i estetici TV rediteljskog stvaralaštva: 1. RTV)? . autor pokazuje da sadašnjost medija može zadovoljiti jedan deo afektivnih i psiholoških potreba. Ni ova knjiga ne ukazuje na metod i procese režije dokumentarnog rediteljskog stvaralaštva na televiziji. itd. radio. i Dokumentarna televizija. Beograd. tehničkoj i estetskoj prirodi TV režije Kalezić posebno ne raspravlja. film. ali ne i stvaralačke aspiracije. opera. Dom omladine "Budo Tomović".koja leti. Šta je to režija kao fenomen umetničkog i društvenog stvaranja? 5. kao miks-režije (teatar. o umetnosti. Pisac nadahnutog predgovora Kalezićevoj prvoj TV knjizi Ratko Božović zaključuje: . O procesima rediteljskog oblikovanja dokumentarne televizije i umetničkoj. na svojevrstan hemerotečki način predstavlja rekapitulaciju Kalezićeve metateorije televizijskog staralaštva i metafizičkog horizonta televizijske ikonografije. Podgorica. iskustva i osećanja teorije i prakse osobitog TV stvaraoca Božidara Kalezića i njegove poetike dokumentarne televizije. Televizija kao sudbina Srebrenke Ilić. Po ovom anticipacijskom sudu Kalezić se može uzeti kao prvi TV mislilac koji izriče filozofski sud o "virtuelnoj stvarnosti" kao osnovnom proizvodu televizijske produkcije u nas i u svetu. U drugoj knjizi Televizija kao sudbina Srebrenka Ilić majeutički. Ova izuzetno lepo dizajnirana televizijska knjiga Dragane Bošković u stvari je zbornik pogleda i mišljenja. već izriče jednu globalnu metateoriju.Otkrivajući prostor parazitskog i neinventivnog u domenu televizije. Metafizički pogled na suštinu televizije kao sudbinu savremenog sveta odlika je ovih analitičkih TV razgovora. 17.Dragane Bošković. 1978). eseji. (Muzeji i galerije Podgorice. 1992). Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja? 4. Treća knjiga Dokumentarna televizija . Šta je predmet televizijske režije? 3. Koje su prednosti i ograničenja intermedijalne režije u iskustvu jednog režisera u pozorištu.

likovne umetnosti. Gde se javlja "režija" u svakidašnjem društvenom životu? 9. Da li je televizija umetnost? Šta bitno odreñuje njenu umetničku samostalnost? 11. ili "Vi pitate jedno. film. Kako biste formulisali svoju poetiku televizijske režije? 29. potencijala kao nivoa dostignuća.8. Kakva su Vaša iskustva iz režije dokumentarne televizije? 28.. ja odgovaram drugo". Vi pripremate novu knjigu "Televizija . Vašu knjigu "Tvrñava. ali u knjizi Dokumentarna televizija objavljeno je mojih Trideset pitanja o režiji i samo četiri Kalezićeva odgovora u kojim sofisticirano negira mogućnost definisanja sopstvenog rediteljskog iskustva i iskazuje opšti diskurs o fenomenu i prirodi televizije. Režirali ste oko 700 emisija na televiziji pretežno dokumentarno-feljtonskog karaktera. iz celine života kao procesa". već globalno o televiziji kao fenomenu? 27. etičkih i egzaktnih. U kakvoj su relaciji režija i istina? 26."Režija na televiziji jeste mentalna organizacija stvaralačkog potencijala. koja leti" svojevremeno je zapazila kritika. Kako sarañujete s mnogobrojnim tehničkim i umetničkim saradnicima? 23. Kuda ide naša televizijska režija danas? 20.. Kako vidite probleme režije i politike? 25. ili u četvrtom nedovršenom odgovoru . Po njemu "Režija nije rad. Koja bi i kakva naučno-estetička istraživanja fenomena režije trebalo započeti u nas kada je u pitanju teorija i praksa televizije? 17. autor režija impresivnog dokumentarnog TV opusa i pisac tri knjige o televiziji. Kako se režija pojavljuje kao proces u drugim umetnostima (književnost. U kom su odnosu režija i cenzura? 24. arhitektura. U kom su odnosu televizija i društvo? 18. kako vidite probleme istraživanja ovih moćnih medija danas? Kako i na koji način. Šta je siže Vaše nove knjige o televiziji i koje su estetske poruke u njoj sadržane? 15. za koga i zašto pisati o radiju i televiziji? Odgovore nikad nisam primio. gde ste režiju studirali u klasi prof. Kakva su Vaša pozitivna i negativna iskustva studija režije na Akademiji za pozorište. itd)? 10. Huga Klajna? Šta ste iz škole poneli u život prakse? Ko može biti reditelj? 30. Kakav je stvarni položaj reditelja u jugoslovenskoj televiziji? 19. Zašto se niste bavili režijom "igrane televizije"? 22." Odista šteta da ovaj ugledni TV reditelj i TV mislilac. radio i televiziju. ili "Posao TV reditelja ne sme da ga izdvaja iz celine duhovnog života. muzika. jedinstvena . U čemu je estetsko jezgro Vašeg shvatanja televizije kao medija u toj knjizi? Kako danas vidite njenu teorijsku sadržinu i poruku? 14. Šta je to "televizijski izraz" (télévisuelle)? 12. Razmišljajući o teoriji i praksi televizije i radija. Kako se pripremate za realizaciju jednog TV projekta? 21. U čemu je medijalna specifičnost stvaralaštva reditelja na TV? 13. to je programirano znanje".revolucija pakovana u plastične kese". Koje metode predviñate u razjašnjavanju i dokazima televizije kao umetnosti? 16. Zašto ne pišete oglede o stvaralaštvu i estetici režije kao osnovnom stvaralaštvu.

Pojava njegove knjige Režija programa uživo (Radiotelevizija Srbije. TV režija programa uživo Momčilo Martinović. više su nego impresivni. kako vidiš. gde je držao predavanja iz predmeta Sport na radiju i televiziji. Centar za istraživanje. kao i sopstvene rediteljske laboratorije predstavlja vredan doprinos TV literaturi. kako sam kaže "onima koji se nalaze u procesima učenja režije programa uživo. nije odgovorio na svih 30 pitanja. sam taj metod je dragocen i za nas stvaraoce i tebe kao naučnika istraživača.. U predgovoru autor ističe da je celokupna literatura posvećena televiziji esejističkofilozofska ili praktična. osvedočen je kao vrhunski majstor u režiji direktnih sportskih programa i režiji programa uživo. Ovde ću citirati njegovo pismo koje na najbolji način dokazuje da sam ovog vrsnog autora svojim pitanjima učvrstio u uverenju da su "Život i umetnost jedna ista muka": .Nisam u mogućnosti da ti odgovorim na svih trideset pitanja. atraktivnim i uzbudljivim poslom. da ti sami stvaraoci objasne ono što moraju prvo sebi da objasne i u sebi prepoznaju. autor se odlučio da svoja pozitivna rediteljska praktična iskustva stavi u sadržinu ove nadasve korisne propedeutičke knjige o režiji "žive televizije". Ti si me svojim pitanjima učvrstio u uverenju da su život i umetnost jedna te ista muka(. ali isto tako i svim televizijskim radnicima koji žele da se bave ovim specifičnim. koja se odnosi na televizijsku produkciju. ti to znaš i zato je blagost tvoga pristupa nama koji se mučimo s neizrecivim veliki podsticaj u savladavanju i definisanju naše umetničke prakse kao neodvojivog dela životne prakse.režija programa uživo." . Kad je reč o televizijskom iskustvu i mišljenju o fenomenu televizije on to zaslužuje. makar ja jedno pitao.. Knjigu je namenio. TV reditelj. da dokučiš nedokučivo. i na četvrto sam tek počeo s odgovorom. Ući u tajne stvaralaštva može samo ona ličnost koja je ušla u tajne života. Smatrajući da je suština medija televizije . Beograd.) Čekajući preostale odgovore o režiji dokumentarne televizije Božidara Kalezića ukazujem čitaocu na značaj i vrednost knjige Dragane Bošković Venci od trnja Božidara Kalezića . godine u predavanjima prvoj klasi studenata International Academy of Broadcasting u švajcarskom gradu Montreu.umetnička i estetička ličnost u nas. tvoja upornost da prodreš u tajne stvaralaštva i tvoji rezultati na tom planu. Podsticaj je našao 1994. 1997. U knjigu je ugradio pored tuñih i lična iskustva iz TV rediteljske prakse u sportskim i drugim prenosima koje je s uspehom radio više od trideset godina.) sa dve kasete očiglednih primera iz iskustva drugih autora. Ne odustajem da od Kalezića očekujem odgovore na svih mojih 30 pitanja. Upravo metod kojim se služiš.Dokumentarna televizija kao jedinstvenog dela TV estetike u našoj literaturi o televiziji. a on drugo odgovarao. Inače.

Sreten Jovanović. ističe da autor "svojom knjigom nesebično otkriva profesionalne veštine vrhunske televizijske umetnosti i zanata. Sistematično i pregledno autor opisuje režiju prve studijske emisije ukazujući na ekipu TV režije (vizuelizacija. Posebno je zanimljivo poglavlje Slow-motion. govor. ona će postići svoj puni efekat samo ako ga mladi televizijski reditelji prigrle kao onu neophodnu polaznu tačku. U programu uživo opisuje karakteristike i komponente direktnog prenosa. kamerman. U knjigu Režija prenosa uživo nadahnutim i stručnim predgovorom uvodi inž. video mikser. opisuje kodove TV tona. definiciju. koji su bili i ostali dugogodišnja rediteljska Martinovićeva profesionalna preokupacija. direktor i dekan International Academy of Broadcasting. imidž. upotrebu SM-a (usporene pokretne slike dogañaja) na filmu i TV. muziku. u Montreu. A ukoliko se prevede na engleski jezik domašaj ove knjige će imati svetske razmere. komuniciranje." . scenograf. respekt. ukazujući na vrste kao što su politički prenosi. u kome opisuje istorijat. Aleksandar Todorović. koja im može pomoći da dostignu i nadajmo se. kao onu poželjnu odskočnu dasku. montažu. Meñutim. U poglavlju Televizijski kodovi. kao i kreativnu ulogu u dramaturgiji prenosa sportskih predstava i slow-motion režije. atmosferski ton.Martinovićeva knjiga-udžbenik predstavlja prvu knjigu o predmetu. Todorović s respektom govori o Martinovićevoj knjizi smatrajući je "pionirskim poduhvatom u svetskoj literaturi posvećenoj televizijskom stvaralaštvu. sportski prenosi. Sledi poglavlje posvećeno režiji prenosa korišćenjem reportažnih kola. kadriranje. profesionalni stav. Inž. kodove TV slike. ton majstor. asistent reditelja. prestignu majstorstvo njenog autora". majstor svetla. tehniku korišćenja opreme. tehnička baza. Slično mišljenje ističe i recenzent reditelj Jovan Ristić: "Knjigom poput ove Televizija kao kuća obrazuje i svoje kadrove i svoje gledaoce. filmolog i iskusni dramski pedagog produkcije. lični cilj. Gotovo da nema sporta i sportske discipline koju Martinović ne opisuje ili analizuje u izabranim vizuelnim prilozima na dve kasete. kulturno-zabavni prenosi. već i u literaturi. a takvih knjiga gotovo da i nema u svetskoj televizijskoj literaturi. svetlo. kolor.. funkciji. VTR operator.. disciplinu. tehnici i zadacima TV režije programa uživo u nas. brzinu. jedan od naših najboljih poznavalaca tehnike i tehnologije televizije i dugogodišnji rukovodilac TV Beograd u toj oblasti i pisac mnogobrojnih tekstova u ovoj oblasti. pozicije i pokrete kamere. Svoja razuñena rediteljska iskustva prevashodno reditelja sportskih prenosa Martinović pedagoški precizno izlaže u osnovama TV proizvodnje opisujući reportažna kola. asistent u studiju. svojevrsnog pokretnog TV studija. ostavljajući trag o sebi ne samo na trakama." I drugi recenzent.

O svom sintetičkom ogledu Televizija objavljenom u Istoriji srpske kulture Miroslav Savićević daje sumarnu istoriju naše televizije. godine). niti estetike. Sava Mrmak. godine Aleksandar ðorñević. naklonjene vizuelnim istraživanjima i eksperimentu. Jovana Konjovića. tehničke i estetske discipline. mislim da je mogućna istorijska. nastavljaju nove generacije televizijskih reditelja. Slavoljuba Stefanovića Ravasija. O tome bi trebalo da posvedoči i knjiga Estetika TV režije. Svi oni počinju u uslovima "žive televizije" i aktivni su do naših dana (Mirjana Samardžić se povukla 1983. uspešno prateći tehnološke mene. Dušana Radovića i Aleksandra Popovića čiji su radovi obeležili "pionirsko doba naše televizije i uvele je u njeno zrelo doba" u oblastima humorističkog programa. Za istoriju TV režije Da li je preuranjeno govoriti o istoriji televizijske režije? S obzirom na to da iza naše televizije stoji vreme od četiri decenije u kome je TV režija igrala odlučujuću ulogu umetničkog. po mnogim mišljenjima. najzad su naše televizijske škole dobile pouzdan udžbenik. Zdravka Šotre zaslužuju naučne monografijske radove. predstavlja suštinu medija televizije. posebno u evoluciji i osamostaljivanju TV drame kao reprezentativnog žanra u sistemu dramskih umetnosti. Upravo u tom pionirskom razdoblju naše televizije ostvareno je utemeljenje TV režije kao samostalne umetničke. koji. a TV reditelj je u ekipi TV režije istinski Primus inter pares . Save Mrmka. Poznato je da bez istorije nema teorije.Martinovićeva knjiga Režija programa uživo ukazuje na bogato i razuñeno znanje autora u oblasti režije sportske televizije i uopšte režije programa uživo. a naša televizijska literatura nezaobilaznu referencu o TV režiji programa uživo. tehničkog i estetskog konstituenta ukupnog televizijskog poližanrovskog stvaralaštva.Od prvih dana deluju Mirjana Samardžić. kao i programa za decu. kritička i teorijska distanca prema bogatom i razuñenom TV delu. Slavoljub Stefanović Ravasi. ističući doprinos TV reditelja: . Zdravko Šotra. ličnosti i dela koja su dala najveći doprinos estetskom razvoju televizijskog stvaralaštva. U svojim prethodnim razmatranjima Savićević ističe doprinos Radivoja Lole ðukića. Ličnosti i dela Radivoja Lole ðukića. Na njih se. Novaka Novakovića. ali ukazuje i na njene umetničke domete. Čini se da je već danas potrebno preduzeti istorijska istraživanja TV režije i podsticati istraživače da se upuste u taj složeni . kako bi se istražilo utemeljenje umetnosti TV režije u našim prostorima. počev od zalaska "žive televizije". gde ekipni rad predstavlja suštinu TV režije. a od 1961.Prvi meñu jednakim. Zaključimo. Aleksandra ðorñevića.

posebne i individualne procese i iskustva reditelja u režiji. kao i režije u svakidašnjem životu i režije u drugim oblicima umetničkog stvaralaštva. kao i njihovim rediteljskim delima ili drugim oblicima režiranja i ostvarenjima drugih reditelja. kao i prema ljudima s kojima sarañuje u kolektivnim procesima produkcije i. Naravno.umetničkog režijskog dela ili oblikovanja bilo kojeg ili bilo kakvog stvaralaštva. filmske režije. u estetskom iskustvu ovog jedinstvenog stvaralaštva. kao nezaobilaznom vrednosnom prosuñivanju i više od toga.toliko rediteljskih metoda. U prilozima za istraživanje istorije Televizije Srbije izučavanje i sistematizacija istorije TV režije i njene estetske uslovljenosti nameće se kao reprezentativan predmet istorijskog proučavanja. Zato se estetski anketni metod. Nema. tako je mogućno istraživati istoriju TV režije iz TV režije. radiofonske režije. prirodno. Režija se raña uvek in statu nascendi . lutkarske režije. radnji ili dogañanju koje oblikuje. Mislim. kao i njihovoj recepciji u auditorijumu. TV kritici. anketni estetički metod nije jedini metod istraživanja TV režije. Svaki TV reditelj. Buduća istorija TV režije imaće svoj naučni predmet u umetničkim delima TV reditelja. Pored opštih estetičkih i teorijskih razmatranja o TV režiji nezaobilazna su mišljenja samih reditelja o režiji.toliko režijskih procesa. kao i drugih oblika istraživanja rediteljskog stvaralaštva i rediteljske misli o režiji. ovde i sada. uzimajući u obzir zajedničke.u stanju nastajanja . Koliko reditelja . prema elektronskim ili filmskim mašinama. Koliko režija . ipak. koliko rediteljskih ostvarenja . operske režije.i zahtevni poduhvat kako bi se sistematski. najzad. kritički i estetički utemeljila istorija TV režije u opštoj istoriji naše televizije. Rediteljske autopoetike su put saznanja o režiji iz same režije. Pa. koje stavlja u funkciju izražajnih sredstava i konačno prema montažnim ucelovljenjima i kompoziciji režijskih umetničkih oblika. Koliko režijskih projekata . niti može biti jednog jedinstvenog modela za sve režije i sva režiranja. ali i društvenom. u estetici i teoriji televizijske umetnosti i medija televizije. estetskom i istorijskom kontekstu nastanka tih dela. kao što je to ostvareno i u mojim prethodnim naučnim istraživanjima dramske režije.toliko režijskih postupaka. Treba imati respekta i za literaturu o TV režiji koju su sami reditelji napisali ili literaturu .toliko poetika. pokazuje kao temeljni metod sinhronijskog istraživanja TV reditelja i TV režije u budućoj istoriji i estetici TV režije. ima svoj rediteljski metod i svoj odnos prema delu. Rečju. mogućno je da se govori o jednoj opštoj teoriji TV režije. gledalištu. Kao što estetika TV režije drži do principa reditelja o režiji. da sami reditelji u svojim umetničkim delima najrečitije projektuju sopstvenu estetiku režije.

Prix Italia. Od roñenja. biće mesto . što na izvestan način uslovljava i njihovo režijsko delovanje. kao i na brojnim TV festivalima u Jugoslaviji. TV reditelji i TV režija kao središna stvaralačka energija oblikuje televizijska umetnička. 1916. U umetničkoj. Eko film u Ostravi. Rumunija. do najmlañih reditelja elektronske režijske ere Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića roñenih 1955.o njima samima ili njihovim delima kao primarne naučne izvore i saznanja o režiji. medicinskog filma u Varni. godine. Pomenućemo neke: Monte Karlo. istorijski i vrednosno istražuju i estetski valorizuju umetnička dela u dijahronoj liniji razvoja TV režije kao specifične umetnosti u opusima pojedinih reditelja. nalaze se različite generacije TV reditelja. pola veka docnije. evropskim i svetskim festivalima za svoje stvaralaštvo. kao što je to autor primenio konstituišući svoju knjigu Estetika TV režije . Armand Lanoux u Monte Karlu. Francuska. Zlatni muflon u Nikoziji. koji se radiofonskom režijom bavio još pre Drugog svetskog rata. njihovih poetika i TV ostvarenja. Uvoñenjem novih tehnologija čipovske rezolucije i novih elektronskih potencijala televizija kao prenosni medij. TV reditelji koji stvaraju u sastavu RTS ili su stvarali na RTB dobijali su brojna priznanja i nagrade na jugoslovenskim. Ovde sam primenio hronološki sled. tehničkoj i estetskoj evoluciji TV medija i TV režije decenije predstavljaju ono što u pojedinim granama umetnosti znače stoleća. Nezadrživi razvoj elektronske tehnike upućuje nas na moguću periodizaciju uvoñenja tehničkih elektronskih mašina i tehnoloških procesa od "žive televizije". Teleconfronto y Chinciano Terme. s glomaznim elektronskim kamerama i "revolver objektivima". da je periodizacija istorije TV režije na najboljem putu ako se analitički. i 1956. Prix Jeunesse u Minhenu. Pitanja o TV režiji jesu pitanja svih pitanja o TV stvaralaštvu i prirodi medija televizije i najzad televizijskog umetničkog stvaralaštva.dakle. koji omogućuju strukturalnu montažu. ipak. Zlatna harfa u Dablinu i Galiveju. do mobilne ENG kamere i današnjih digitalnih magnetoskopa. Istorija TV režije i televizije u celini ima buran i nezadrživ razvoj. O svemu tome će buduća istorija i estetika TV režije izreći svoje sudove. Zlatna ruža Montrea. Zlatni kovčeg u Plovdivu. Prix Futura u Berlinu. Zato su reditelji najpozvaniji da svedoče o sopstvenom stvaralaštvu u složenom organizmu televizijske produkcije. Zlatni Prag. Čini se. na meñunarodnim festivalima televizije u Holivudu. Set.reditelji govore. poštujući godine roñenja reditelja. posebno u istoriji i estetici TV režije. Grand Prix international video dance. Kako prići istoriji TV režije? Mogućna je i najprirodnija hronološka metoda. TV filma u Aleksandriji. Dete u savremenom svetu u Milanu. Omladinski festival u Kostineštiji. Misao reditelja o režiji nezaobilazna je svakoj istoriji i estetici televizije. ali kao umetnička stvaralačka laboratorija. Prix Europa u Berlinu. Jovana Konjovića. godine . do 1991. sličnu filmskom montažnom postupku. Prix Japon u Tokiju. tehnička i estetska dela. godine.

rad s glumcima na interpretaciji likova. I filmski materijal i video-trake sa zapisima programa (dramski program. filmovi) predstavljaju neprocenjivo blago i svakako su meñu najdragocenijim svedočanstvima novije istorije i kulture srpskog naroda. muzičke emisije. U pravu je Koljević kada podvlači značaj zadatka reditelja o objedinjavanju svih . ali idejna struktura dela. Fascinantni razvoj TV tehnike i tehnologije omogućiće nove elektronske mašine. 1986). solidna su osnova za buduća naučna i estetička istraživanja. kao elektronskog privida same stvarnosti.neslućenih umetničkih. Nova TV režija ostvarivaće nova umetnička televizijska dela. kao i oblikovanje svekolikog vremena/prostora. analiza dramskog ili scenarističkog teksta. ali kao primenjenog oblika predstavljačkih umetnosti. dogañaju tehnička čudesa. režijsko umetničko tvori dramsku predstavu. zabavni program. kada je u pitanju inscenacija. televizijsko ili radiofonsko umetničko delo.000 časova video-traka. obrazovni program. régie . televizijska realizacija ili radiofonsko delo. ekranizacija. Pojava interaktivne televizije sve više će otvarati mogućnosti povratne sprege izmeñu TV stvaralaca i TV gledalaca. TV estetika rediteljskog iskustva U Rečniku književnih termina (Nolit. televizijske i radiofonske režije. Sačuvani fondovi i dokumentacija preko 35 miliona metara filmske trake i 45. radio i televiziju" ne ukazujući na značenje režije u širem smislu kao estetskom. tehničkog i estetskog blaga. film. tehničkom i umetničkom formativnom procesu dramskih umetnosti. nadziravanje) Nikola Koljević daje definiciju pojma režije u užem umetničkom značenju kao "scensko uobličavanje dramskog teksta za pozorište. vratimo se preñenom putu pionirskog razdoblja rañanja i uspostavimo istorijske koordinate umetničke. dokumentarni program. a slično se može primeniti i na procese filmske. Ističući suštinu dramske režije kao konstituenta buduće scenske umetničke predstave. koja je već počela. program za decu. Uprkos fenomenu virtuelne stvarnosti. Ne treba biti prorok. pa videti. iz časa u čas. autor odrednice režija (fr. tehničkih i estetskih mogućnosti stvaralaštva TV režije i TV reditelja. Istražujući stvaralaštvo TV reditelja konstituisaćemo istoriju i estetiku naše televizije. a TV rediteljima treba odati priznanje u stvaranju tog neprocenjivog umetničkog. a istorija i estetika TV režije vredna umetnička televizijska dela. tehničke i estetske evolucije naše televizije. igrane serije. TV reditelj i TV gledalac sve više će se približavati predmetu estetske stvarnosti TV jezika i homo videns će sve više dobijati kreativnog prostora u očekivanju novih trodimenzionalnih TV ikoničkih znakova.upravljanje. da se pred nama. filmsko. Budući pisci TV monografija ili TV poligrafija imaće reprezentativne teme svoga naučno-istraživačkog rada. U tom monumentalnom televizijskom stvaralaštvu istorija i estetika TV režije ima širok predmet svoga naučnog istraživanja. Čekajući fantastičnu budućnost.

operišu s duhom i materijom "da bi ih sjedinili u službi celovite umetničke koncepcije". niti može biti. Naravno. kao i životu samom. Otuda se o TV režiji može govoriti kao posebnoj vrsti uslovljenoj tehnikom i estetikom TV medija.delo u nastajanju. Bez poznavanja jezika. Poznavanje jezika i gramatike pojedinih dramskih vrsta i žanrova uslov je autentičnog rediteljskog stvaranja. morfologije i sintakse. kao što je to suština primerena oblikovnim procesima TV režije ili radiofonskog auditivnog oblikovanja. U knjizi Estetika TV režije . je njihov sopstveni senzibilitet. Većina mojih sagovornika svedoči o tome kako je estetski predmet TV režije upravo sama rediteljska praksa. U pojedinim oblicima ostvarivanja režijskih procesa. u onoj meri koliko reditelj mora da savlañuje jezik filma. Oruñe reditelja.reditelji govore objavljuju se mnogobrojna estetička svedočanstva reditelja o režiji. toliko i režija. plastičnost glumačkog izraza i tehnička sredstva kojima se reditelj izražava. možemo zaključiti da je suština filmskog režijskog procesa. njenom estetskom predmetu i funkcijama TV reditelja treba imati u vidu činjenicu da koliko reditelja. Umetnosti. gramatike. ideju s atmosferom. Brauna (I. Kada je reč o TV režiji. gde su TV režija i TV reditelj subjekti svekolikog stvaralaštva. televiziji ili radiju. kao što je to i sam život i životna stvarnost. a osnovni umetnički zadatak da upravo tu televizijsku praksu učine umetničkim i estetskim oblikom plodotvornim u . filmu. poštujući strukturu pozorišnog jezika i njegovu složenu dramsku sintaksu. Reditelji. Koljević navodi pouzdano mišljenje I. Pojam i definicija TV režije se usložnjava i samom činjenicom da ova jedinstvena pojava u sistemu rediteljske umetnosti XX veka ima svoje granične discipline od funkcionalne TV realizacije do umetnosti TV režije. ili jezik televizije i jezik radiodramskog stvaralaštva. ali i bez poznavanja tehnike i estetike nije mogućno rediteljsko stvaralaštvo u bilo kojoj formi dramskog stvaralaštva. Estetička odreñenost uvek biva prevladana činjenicom da umetničko stvaralaštvo prevazilazi svaki oblik definisanja. od standardnih oblika primenjene. Umetnost režije u bilo kom obliku ostvarivanja uvek je manja i više od života. Teškoće nastaju onda kada treba da imenujemo fenomene i praktično ostvarivanje tih fenomena. Parties of Play) koji smatra da režija mora "da poveže reč s izgledom. misli Braun. nisu potrebne odrednice. kao i uostalom svaki umetnički oblik režiranja u sistemu rediteljskih umetnosti. od profesionalnih etabliranih državnih produkcija do slobodne autorske režije u oblasti video stvaralaštva i kompjuterske digitalne interaktivne televizije. Konačne definicije nema. harmoničnu estetsku celinu na sceni. pokret sa scenom". Ni u jednoj definiciji ne može biti izrečena ukupna složenost tako bogate i razuñene prakse kakva je TV režija. Toliko je puta rečeno da je režija Work in Progress .elemenata umetničke predstave u skladnu. Razgranatost i razuñeni oblici TV režije čine ovu umetnost još složenijom. po njemu. uvek izmiče konačnom definisanju. tehničke i upotrebne TV režije. To što je suština dramske režije. Brown. kada je reč o umetničkom stvaralaštvu. strukture.

Svi navedeni izvori svedoče o estetskim sličnostima i razlikama meñu različitim oblicima režiranja. Fernaldom (John Bailey Fernald).u stanju nastajanja . Upravo na toj simultanosti TV režije i sinhronitetu stvaralaštva paradoks o TV reditelju ostvaruje svoju umetničku veštinu in statu nascendi . treba da komponuje kadrove postižući razne stepene intimnosti u snimcima koje odabere. Borisa Miljkovića i Branimira Dimitrijevića. predmetu. 1983). Ima onoliko definicija režije koliko ima i reditelja. Traktat o TV režiji Baštineći bogato teatarsko iskustvo. Uzimajući vreme. kao i njegov pozorišni kolega.) emituje uživo". TV reditelj je ulazeći u elektronski studio.Televizijski reditelj. 1988). Slavoljuba Stefanovića Ravasija. koji bismo mogli definisati kao multimedijsku režiju. kao i estetiku filmske režije. najvažniji i bitan deo njegovog rada objavljuje se upravo u toku snimanja emisije koja se potom emituje . Sličnosti i razlike TV režije s drugim oblicima režiranja. . objavljenim na stranicama časopisa "RTV teorija i praksa". Najzad. Rediteljski metodi se hrane duhom vremena i društvenim imperativom. uglednim engleskim dramskim pedagogom kada piše: . objavljena u nas. knjiga TV režija estetsko je svedočenje plejade TV reditelja od Radivoja Lole ðukića. treba da navede sled fokusnih tačaka u prikazu jedne radnje i. o čemu svedoči plejada filmskih reditelja od Aleksandra Petrovića do Emira Kusturice u mojoj knjizi Traktat o filmskoj režiji (Institut za film.reditelj najčešće istovremeno oblikuje svoje elektronsko delo sredstvima televizijskog audiovizuelnog kontrapunkta. što ostvaruje montažom. u svojevrsnu polivizijsku estetsku stvarnost artikulisao svojevrstan jezik televizije. Beograd. Svaki reditelj ima svoj sistem režije. Bolje rečeno ima onoliko režijskih prosedea koliko ima i rediteljskih oblika.. kao i mojim istraživanjima fenomena i estetske uslovljenosti radiofonske režije. i naravno vredna saznanja i radiofonske režije.. brzinu i TV standarde Fernald lamentira za usudom TV reditelja koji je u proizvodnji virtuelne TV stvarnosti ograničen prirodom medija da se kao autor kreativno do kraja ostvari u traganju za sopstvenom estetikom TV režije. Beograd. teoriji i praksi TV režije i umetničkom zadatku TV reditelja kako se ostvaruje u razuñenom životu naše televizije kroz protekle četiri decenije. kao filmski reditelj. posebno s dramskom režijom u kojoj "režija obuhvata celinu materijalnog i personalnog na sceni" ili "režija je prenošenje pisanog dela na scenu" .a ponekad (. Možemo se složiti s Džonom B.svekolikom televizijskom stvaralaštvu. kao i s filmskom režijom.kako predlaže francuski estetičar Andre Vensten (André Veinsten) u svojoj studiji Pozorišna režija i njena estetska uslovljenost. kao i ritam u sekvencama. Režija postoji samo jednom u jednom vremenu. "Mada mu je dato neko vreme za pripreme. s mojim predgovorom Otvorena estetika režije (Univerzitet umetnosti. Save Mrmka do Stanka Crnobrnje. koji zajedno s mojim rediteljskim sagovornicima pružaju autentična estetska svedočanstva o prirodi.

svojevrsni dug istinskim TV stvaraocima TV rediteljima. Pošto se pri tom televizija sastoji u osnovi od filmovanog programa. pojavama i ljudima koji su dali najveći doprinos umetničkom. filma i iz teatra. ali i ući u široki horizont TV recepcije i odgovornosti za TV auditorij. tehničkom i estetskom razvoju TV režije. U svom znalačkom ogledu o TV režiji Fernald zaključuje. muzičkih emisija. a to znači pozorišnim. do pitanja o ličnostima i delima. reditelj mora. s akcentom na estetiku televizije i njenu društvenu uslovljenost. čije se vreme pred kamerom meri sekundama i minutama. takoñe. Raspravljajući o režiji znači ući duboko u sve probleme složene TV produkcije. Neophodno mu je poznavanje teatra. u celovit život televizije i svet TV stvaralaštva. Prvi televizijski reditelji su došli sa radija. njenog utvrñivanja. Rediteljske poetike Polazeći od bogatih iskustava u višedecenijskom istraživanju fenomena režije autor je ugradio u ovo istraživanje TV režije sličnu ili gotovo istovetnu metodologiju u traganju za estetikom režije. Pored opštih pitanja o estetskom predmetu TV režije i osnovnom umetničkom zadatku TV reditelja.. Od središnjeg pitanja da li je televizija umetnost.pored svih atributa dobrog pozorišnog reditelja. a ne filmskim glumcima. pri tom imajući u vidu društvenu i političku uslovljenost upravo tog stvaralaštva. da "od televizijskog reditelja se traži visok stepen prilagodljivosti. Zato je ovaj istraživački poduhvat jedinstven u nas i tako redak u svetu. programa sa gostima. Svaka od ovih disciplina dala je svoj doprinos. snimanja i najzad oblikovanja. Knjiga koju čitalac ima u rukama je prva i jedina naša knjiga o TV režiji. Ovaj traktat o TV režiji je ujedno i rasprava o mediju televizije u celini. pripremanja. autor istraživanja je s mnogobrojnim rediteljima sagovornicima sam prolazio kroz njihova iskustva i procese TV režije od ideje projekta do kompozicije završenog rediteljskog dela. Od opredeljenja za TV . nepogrešivo čulo za sliku i sposobnost da donosi brze odluke . s obzirom na to da radi s glumcima koji mogu kontinuirano da ostvaruju lik i tehniku svoje dugačke uloge. primenjena umetnost i tehnička veština TV reditelja. intervjua i čitavog carstva sportskih emisija. utakmica. Televizijska tehnika i tehnologija toliko napreduju da upravo taj nezadrživi elektronski napredak podstiče TV režiju na neslućene kreativne multimedijalne stvaralačke mogućnosti da taj progres direktno uslovljava estetski razvoj TV rediteljskog stvaralaštva. TV estetiku. diskusionih programa. jaki nervi. ali i više od toga ove estetičke ispovesti TV reditelja o TV režiji su osnova za pravično mesto TV režije u sistemu rediteljskih umetnosti i opšte kulture režije. kritiku TV stvaralaštva. da poznaje filmsku tehniku i montažu.Kod drame reditelj ima dve vrste iskustva. a iskustvo s radija pokazalo se korisnim na širokom polju vesti. a s time se apsolutno slažem.

Upravo moralna i estetska odgovornost TV režije je i najviša tačka rediteljske akcije i stvaralaštva TV reditelja. scenarija i ureñivanja TV produkcije do tehnike TV režije. kao niti bilo kakvog drugog rediteljskog stvaralaštva. elektronske montaže. Jerkovića. Reditelji s osećanjem najveće odgovornosti odgovaraju. Od problema TV dramaturgije. koju ureñujem godinama u neredovnom izlaženju našeg jedinstvenog časopisa. sekretara i asistenata režije. nažalost. Od pitanja o pozorišnoj režiji. uredničkim podsticajima i metodološkim sugestijama dr Miroslava Savićevića i Dragomira S. videomiksera. filmskoj režiji. pa sve do pitanja TV kritike. Svaki razgovor o TV režiji je razgovor i o televiziji. "knjige režije" i metoda ostvarivanja rediteljske TV prakse u stvaranju TV dela. TV estetike i nauke o televiziji. U knjizi TV režija se objavljuju s izvesnim prilagoñenjima i skraćenjima. tzv. Od rada s glumcima. mada bez dela nema umetnosti TV režije. bez premca u razvoju moderne civilizacije. pa sve do scenografa. mnogim umetničkim i tehničkim saradnicima. snimatelja slike i zvuka. od koga mnoge reditelje drži "strah i drhtanje". Jovanom Konjovićem. predstavljaju istorijsku osnovu i solidnu grañu za buduće pisanje istorije TV režije i istorije televizije u nas. od veličanstvenog mnogoljudnog auditorijuma. muzičkih saradnika. kao što je to činio i onaj koji ih pita. Ovde je reč o traganju za estetikom režije. tehničkog. Najzad. možda jedini i neponovljiv. radiofonskoj režiji do pitanja umetničkog. knjige snimanja. umetnički i estetički razgovori. sinhronizacije i nahsinhronizacije. način su. Polet istraživanju dali su ponajviše sami TV reditelji u našem estetičkim razgovorima izričući svoje rediteljske poetike i iskazujući svoja razmišljanja o TV režiji kao umetnosti televizije. estetskog statusa TV režije i etike TV reditelja njegovog moralnog položaja i slobode umetničkog stvaralaštva u mediju televizije.režiju do pitanja televizijskog jezika i televizijskog izraza u TV režiji (l'expression telévisuélle). Estetički razgovori su povremeno objavljivani u rubrici RTV estetika. Ovde nije reč o rediteljskim delima. kompozitora. Gotovo da nema pitanja i problema režije koje nisam dodirnuo u nadahnutim estetičkim razgovorima sa istaknutim našim TV rediteljima različitih generacija. Samo mali broj objavljenih tekstova čini sadržinu ove knjige. Ova estetička istraživanja na stranicama časopisa "RTV teorija i praksa" početa krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih uz podršku urednika Miroljuba Jevtovića gde su i objavljeni prvi moji estetički razgovori s uglednim TV rediteljima Radivojem Lolom ðukićem. Puni zamah ova estetička istraživanja TV režije dobila su 1997. . da se iskažu rediteljske poetike i misao o TV režiji kao umetnosti i TV stvaralaštvu. preko kamermana. Ovi stručni. sve do milionskog auditorijuma. Slavoljubom Stefanovićem Ravasijem. reditelji govoreći o sebi govore i o drugima. kostimografa. danas. Naravno. počivšim utemeljivačima TV režije kao umetnosti i profesije TV reditelja.

posvećuje TV reditelju: . On mora da pripremi svoju emisiju za samo nekoliko dana i to pod vrlo ograničenim ekonomskim uslovima. ostvario na Beogradskoj televiziji stotinak televizijskih produkcija u nekoliko serija Naučno-obrazovnog programa. .. Zato voleo bih da se vidimo i da o svemu porazgovaramo. ili pet nedelja unapred.Knjiga TV režija može se čitati i izučavati kao Symposion o režiji.da sam ja.. i ne samo iz skromnosti.tačnije epizodama . prilično naviknut na mnoge lepote. ali to moram da kažem ja. vaši i spoljni. Predlažem posvećenom i stručnom čitaocu da je čita kao svojevrsni estetički roman o televiziji. Držeći dijalog suštinom našeg života i opstanka smatram da rediteljski razgovori predstavljaju doprinos takvom načelu. Mora da zna gde da postavi kameru za svaku scenu. Mora do najsitnijih detalja da napravi listu potrepština. Kao svedočanstvo na to vreme. reditelj retko kada vidi tekst nedelju dana pre nego što počnu probe. i to najsrdačnije.davati nove estetske podsticaje i otvarati nove prostore umetnosti televizije. tako da akviziter počne na vreme da ih nabavlja. TV reditelji istinski neimari televizijskog stvaralaštva zaslužili su i više od jedne knjige kao uvod u istorijsku retrospektivu najmasovnijeg i najuticajnijeg dramskog i televizijskog stvaralaštva u civilizaciji slike. ali znam da znate i to da je rediteljev udeo najznačajniji i . Reditelji o TV režiji Jedan od najboljih televizijskih dramatičara u svetu Pedi Čajevski u svojim nadahnutim predgovorima za TV drame jedno poglavlje.on pravi podelu i priprema emisije za sledeću nedelju. obično i posle toga. a docnije na Novosadskoj nekoliko dokumentarnih i igranih produkcija. U početku beše reč i razgovor. ima kompleksan i zastrašujući posao. i zažalio uvek što se svršava. U jednočasovnim emisijama.u kojima je obično samo jedan reditelj . kao i reditelj u drugim medijima. s pijetetom sećam se pisma Raška Dimitrijevića. prirodno. velikog profesora i estete: Želim da Vam zahvalim.presudan.Televizijski reditelj. U isto vreme on čita i prihvata tekstove za tri. Ima sastanke s producentima. I sam sam kao mlad reditelj. svaku epizodu gledao i slušao po dva puta. U polučasovnim emisijama .prvi meñu jednakima . tako da slobodno može da vozi i švenkuje ne bojeći se da će time otkriti deo dekora naredne scene. na kojima raspravlja o emisiji u terminima programske politike. četiri. On mora da ima neku ideju o izgledu scene pre nego što scenograf donese svoj grubi plan. toleranciji i demokratiji. Pred novim licem televizije očekujemo nove kreativne mogućnosti TV stvaralaštva. a istovremeno radi na probama za ovonedeljnu emisiju. kome će reditelji . Mora da dovede scenografa u studio i da počne da radi s njim na dekoru. Znam šta mislite: da su zato zaslužni i drugi saradnici. tako da svi delovi dekora budu spremni za emisiju. što ste svojim umetničkim pristupom mogućnostima malog ekrana doprineli da serija Selo bez seljaka bude tako obogaćena epizodom Vrelo . a u kontekstu rediteljskih razgovora. To ne možete da kažete Vi.

ali radosni proces. jednostavno. TV REDITELJI GOVORE . kako kaže Jovan Konjović.po hronologiji roñenja. bez obzira u kom žanru stvarao. 1894: Ti ćeš naučiti da razumeš čovečanstvo kao režiju ideja na zemlji.TV stvaraoci. koliko ima dela . Bez etike nema estetike! Bez istorije nema teorije! Kada govorim i mislim o režiji uvek mi je u pameti misao koju je Andre Žid zapisao u svom Dnevniku. ne kao pohvalu mojim TV režijama. Tovstonogov reći će. kao što ih sebi postavljam. Onaj koji ga ne voli. koga sam oduvek identifikovao sa složenim televizijskim stvaralaštvom. postavljajući mnogobrojna pitanja drugim rediteljima. U stvari treba nam toliko režija.u traganju za estetikom režije . evo. nije reditelj. Georgij A. bogme i desetljećima. 1982: Ovo su pitanja za čitavu jednu knjigu! Pitao sam druge reditelje ono što sebe pitam svaki put i svaki čas. dobio sam odgovor Jovana Konjovića. Dugo godina pripremajući ovu knjigu. i odgovora za čitavu jednu knjigu: Reditelji govore . već kao estetsko svedočanstvo o značaju TV režije i ulozi TV reditelja. Ako su pitanja za čitavu jednu knjigu.izjaviće reditelj i reformator moderne režije Žorž Pitoef. na kraju. da je režija mučni. po hronologiji roñenja. Sve ono o čemu pišem i govorim već godinama.Ovo pismo navodim. Isti metod je primenjen i u poglavlju O TV režiji govore . Danas kada mlade reditelje podučavam istoriji i estetici režije imam neprestano u vidu misao o odgovornosti reditelja u složenom režijskom stvaralaštvu.

godine. Smatram da je glavni zadatak da pronikne kako u psihološku. Osvrnite se na svoj rediteljski rad u pozorištu i iznesite svoja iskustva dramske režije. Kao reditelj i urednik radio drame u Beogradu ja se zapošljavam 1938. Da li je televizija umetnost? Svakako u izvesnim svojim vidovima. Jovan Konjović Vi ste bili u prijateljskoj saradnji s jednim od najvećih jugoslovenskih reditelja dr Brankom Gavelom. Ko je presudno uticao na Vaš rediteljski razvoj i koje pojave su bitne za Vaše rediteljsko formiranje? Nekad se režija "učila" i "studirala" gledanjem predstava i eventualno proba. Gavelina pisma nalaze se u Muzikološkom institutu SANU. nikad se nisam bavio režijom kao naukom. Sećam se veličanstvene režije Sterijinih Rodoljubaca. a dotle je režirao kao gost i u novosadsko-osječkom pozorištu. pa Dubrovačke trilogije itd. To se u prvom redu odnosi na rad sa izvoñačima. Gavela mu piše mnoga pisma u kojima izražava želju da bude postavljen za profesora. Osvrnite se na fenomen režije u dramskim umetnostima. znam. tako i u najbolju vizuelnu vrednost dobijenog zadatka. Kako se režija emanira kao fenomen u pomenutim oblicima? Navedite primere ispoljavanja režije i način njenog izražavanja. kompozitorom Petrom Konjovićem. Kada sam ja počinjao da radim. Meñutim. ponešto režira i za Narodno pozorište u Novom Sadu. u drugim umetnostima i na režiju u svakodnevnom životu. gubim vezu sa Zagrebom. . izabran za rektora Muzičke akademije u Beogradu i osnovao tu i pozorišni odsek. a potom na rasporeñivanje TV kamera. Uostalom. Moj otac bio je intendant od 1933. Osvrnite se na te susrete i na Gavelinu prepisku s Vašim ocem. Kad je moj otac 1939. pazeći na utvrñene zakonitosti logične montaže. do 1935. Tu postavlja Hamleta. studij režije i dramaturgije nije postojao. Objasnite osnovni zadatak televizijskog reditelja kao stvaraoca. Pitanje mi nije do kraja jasno.1. Ministarstvo prosvete nije dalo saglasnost. . dok Gavela.

Šta ste iz pozorišta doneli na televiziju? Prvenstveno rad sa glumcima. Iznesite svoje poglede na intermedijalnu režiju (stvaranje jednog reditelja istovremeno u više medija. Da li ste Vi u svojim režijama na televiziji ostvarivali televizijsko pozorište ili pozorište na televiziji? . Jurija Lj. Mislim da nema reditelja koji će. Rakitina. jer za taj studij nisu postojale institucije. na filmu. Nisam teoretičar da bih to znao precizno da definišem. rad na jeziku. TV iskustvo sam sticao opet gledanjem nastajanja dramske emisije u Hamburgu za vreme jednomesečnog boravka. Josipa Kulundžića. ili naizmenično u pozorištu. Ive Raića. U svet televizije ste došli iz teatra. rad na psihološkoj razradi uloge i meñusobnih odnosa ličnosti. radiju i televiziji). pokušati da scenske zadatke rešava na TV način. u poslednje vreme sve se više radi pomoću filmske kamere. pre početka rada TV studija Beograd. Alfonsa Verlija. Definišite televizijsku režiju kao umetnost. Režija se u mojoj mladosti "učila" gledanjem pozorišnih predstava ili u najboljem slučaju prisustvovanjem probama u pozorištu. Meñutim. kao i u Minhenu u 14-dnevnom boravku. Šta je za Vas televizijski izraz (l'expression télévisuelle)? Mislim da se pravi televizijski izraz može postići samo isključivim snimanjem u TV studiju pomoću elektronskih kamera i ostale studijske tehnike. takoreći napisati poduži članak. Ukratko: režiju u svojoj mladosti nisam studirao. kad radi u pozorištu. rad na tekstu. Šta Vas je privuklo televizijskoj režiji? Kakva su Vaša iskustva u stvaralaštvu televizijskog reditelja? Privukla me je pojava novog medija za koji se govorilo da je negde u sredini izmeñu pozorišta i filma. Tita Strocija. Prva teoretska knjiga koju sam posle rata pročitao bila je Sistem Stanislavskoga. To je bilo 1957. kadrirajući pozorišnu predstavu i tome slično. što znači da se prelazi u drugi medij. Ja sam imao sreću da sam mogao prisustvovati probama reditelja Branka Gavele. a ni vremena.Na to pitanje treba vrlo opširno odgovoriti. a ja za takav posao nemam ni volje.

prenos iz pozorišne dvorane. Opišite procese saradnje s glumcem u pojedinim fazama rada: za stolom. dok sam pozorište na televiziji pravio prilikom direktnih prenosa pozorišnih predstava za televiziju.Trudio sam se da snimim TV dramu. Crnčevića i još ponekog. reakciju publike i tome slično. pri mojim TV režijama. u prostoru. Obrenovića. Kad ne bi bilo tako. Nisam nikad bio filmski reditelj. B. za tumačenje tog dela na televiziji. Ova su pitanja za čitavu jednu knjigu! A ja nemam nameru da se u taj posao upuštam. Sećam se A. prenos sa pozornice bolje prezentuje sveukupnost scene i samu pozorišnu atmosferu. Postavlja se pitanje: film na televiziji ili televizijski film? Kako Vi kao reditelj gledate na ovu problematiku? Ne znam. To je slučaj i u pozorištu. nastao bi TV haos. a nikakvo TV pozorište. Na televiziji sam mnogo režirao svoje adaptacije. Kako ste ostvarivali rediteljsku saradnju s dramskima autorima? Uglavnom dobro. . Kako ste birali svoje dramske projekte i šta je presudno za Vaše rediteljske afinitete? Ja tekstove nikad nisam birao. za vreme snimanja ili stvaranja celine predstave. Da li pozorišne predstave treba prenositi na televiziji ili ih adaptirati u televizijskom studiju. film koristio kao insert u kraćim sekvencama. Meni je. U kom su odnosu režija i muzika na televiziji? Slično kao u režiji opere u pozorištu. Na taj način i glumačka ostvarenja mogu se bolje prikazati. Radio sam sve ono što su mi redakcije davale. pa onda snimati kao TV drame? Za prezentaciju dramskog dela koje je urañeno kao pozorišna predstava. neosporno je bolje ako se prenese u studio i tu po svim TV pravilima iskadrira. Kako ste radili s glumcem: a) na dramskoj sceni b) u televizijskom studiju. Osvrnite se na načela saradnje reditelj . adaptacije po svom izboru.glumac. Pored dramskih emisija Vi ste realizovali niz muzičkih celina na televiziji. I na televiziji režija mora da se podredi muzici. Meñutim. ali malo je živih autora čija sam dela režirao.

Kasnije sam stavljao izvesne znakove na marginama scenarija.ili sve zajedno? Tekst i glumac. Pitanje iziskuje da se obradi u podužem članku. popadala po njihovim delima. U početku bez VTR. Kako i na koji način "osvajate objekat" u TV studiju? Pre početka kadriranja provedem u objektu izvesno vreme potpuno sam. a ja za takvu rabotu nisam više fizički spreman. Šta je dominanta Vaših televizijskih režija: slika ili zvuk. . Režirajući za televiziju često ste adaptirali ili dramatizovali za mali ekran. Da li su sačuvane Vaše rediteljske partiture ili ikonografske zabeleške Vaših režija i gde se one nalaze? U početku rada na TV režijama pravio sam tzv. a pod kraj ni to. Dositej Obradović. Joakim Vujić. Ništa od toga nije sačuvano. Unutrašnji. Josip Baron Najšteter itd. pa i vekove. Sterija. ðorñe Maletić. Kakva su Vaša iskustva reditelja kao dramaturga? Da li je reditelj sopstveni dramaturg (Klajn)? Adaptirao sam uglavnom stare pisce iz srpske i hrvatske dramaturgije. pripremate jednu svoju televizijsku režiju? Opišite detaljno jedan svoj režijski prosede na datom primeru. Pokušao sam da ubrišem prašinu koja je kroz decenije. Kakva su Vaša iskustva režije elektronskim kamerama VTR? Sve što sam radio na televiziji ostvareno je tim kamerama. Ivan Gundulić. reč ili lik . a kasnije sa. knjige snimanja. Titus Brezovački. a ne spoljni doživljaj kod tumača uloge treba da je dominantan. zapravo. Pripremajući televizijsku režiju da li pišete "knjigu režije"? Na koji način notirate svoju režiju u pripremi? Kako. Smatrao sam da i današnja publika treba da upozna pisce koji su davno izašli iz pozorišnog kruga interesovanja kao što su Gavril Stefanović Venclović. kad je taj ureñaj nabavljen.Opišite svoj pripremni proces televizijske režije drame: od prvih utisaka do snimljene i emitovane televizijske drame. Ona treba da je slična filmskoj. Objasnite specifičnosti glume na malom ekranu.

dakle. samo tvoje? Otuda.Šta je osobito u Vašoj rediteljskoj saradnji sa televizijskim: a) scenografom. svañaš se. tišinama i slikama. onda govoriš. očajavaš. biraš. zato što si prazan. objašnjavaš. glumiš. zahtevaš od drugih čas veru. v) rasvetom. lažeš. čak ni o svojim režijama. Zašto i kako režirate? . gde je to što si radio? Koliko će trajati taj nevidljivi proizvod? Šta je od svega toga tvoje. valjda. bojiš se. Niti ih isecam iz novina. nerviraš se. Vaše mišljenje o ulozi kritike o televizijskoj režiji? Ne čitam TV kritike. od pokreta kojih još nigde nema. od nepostojećih nekih ritmova. nemuštog i nebuloznog jezika kojim samo ti govoriš. od nekakvih maglovitih misli i ideja. 1982. na drugi. i drugi misle da je gotovo i postavljaju pitanja sebi: Šta je to. raduješ se. užasno se bojiš sve vreme i onda ti se jednog dana učini da je gotovo. itd. praviš kompromise. Prevoñenje s nekog nepostojećeg. g) muzičkim saradnikom ili kompozitorom. govor izmeñu reči. ñ) mikserom slike. vrlo mutne slike i predstave koja postoji samo kao slutnja u tvojoj glavi. odustaješ. niti čuvam. govor koji će možda neko i razumeti. e) elektronskom montažom. Počneš ni od čega.? Sa svima podjednako. veruješ. pregolema rediteljska tuga posle premijere. uživaš. ona poznata. mnogo govoriš. vičeš.u stvari prevodilački posao. govor svetlom i tamom. od neke. čas sumnju. d) snimateljem zvuka. ili bar čuti. menjaš. govor zvukovima. izmeñu gestova. b) kostimografom. jer i ti sumnjaš. smatrajući ih sve kao ravnopravne stvaraoce. opet nepostojeći jezik. od zvukova koje niko osim tebe ne čuje. Režija . Srboljub Stanković Šta za Vas predstavlja režija kao fenomen? Nema zaludnijeg posla na svetu od pozorišne režije.

nikada ne može biti lutka. na lutkarskom paravanu. onda reditelj i gledaoci razgovaraju na lutkarskom jeziku. planirane da ožive.i to naročito ne . Nema besmislenog lutanja: bilo gde da stigneš slutiš da nije bilo baš slučajno. paučinasta marama od voala. zato što je režija odista jedno neprekidno meñusobno oploñavanje reditelja. Šta za Vas predstavlja umetničko stvaralaštvo u lutkarstvu? Animacija . kad nam prozračna. dakle. Sumnja u sebe. glumaca i drugih zidara predstave. veruju da "igrati se" uistinu predstavlja najozbiljnije i jedino čoveka dostojno zanimanje. govori drukčije. bez rečnika i bez tumača. sumnja pre no što počneš. a on i njegov posao na kraju ostaju još nevidljiviji. ni . u tom svetu. A mesto na koje stigneš posle lutanja uvek je lepše od onih na koja se stiže poznatim putem. Ali. zavitlana i zavijorena u scenskom prostoru i osvetljenju. Koje su specifičnosti lutkarske režije? U pozorištu lutaka. kad je sve gotovo. ali i vera. sumnja na kraju. Deca i pesnici žive samo na korak daleko od tog sveta. no ono nije ni balet. misli se drukčije. recimo. Osnovna i bitna vrlina predmeta jeste činjenica da je mrtav. sumnja dok radiš. oživljavanje. Postoji li jezik lutkarskog teatra? "Najgore" lutke su one što liče na čoveka. i još više plod srećnih interakcionih trenutaka. sračunat je unapred. Do same suštine lutkarstva stigao si onog trenutka kad si shvatio i prihvatio da je svaki predmet lutka. zadatak i odgovornost reditelja narastaju do maksimuma. mada je. sumnja. njegovi napori još efemerniji. zato su oni jedina prava publika u pozorištu lutaka. Od antropoidne lutke svi s pravom i očekujemo da bude živa. Šta je osnovni zadatak režisera u lutkarskom teatru? Osnovni zadatak reditelja-lutkara je da i glumce i gledaoce preseli u jedan drugi svet.udahnjivanje duše (anima!). zapeva pesmu o toplim vetrovima dalekih pustinja. u suštini. sumnja u druge. Svi su reditelji i glumci. Nezreli i asocijalni. dakle još manje "samo njegovo". "Plod". Režija je to. vaskrsenje. Tamo. oživeti. da može. Koje su bitne razlike izmeñu dramskog i lutkarskog teatra? Lutkarstvo jeste teatarska umetnost. svet lutaka. infantilni. Volim da lutam. sve je u tom svetu mnogo šašavije i mnogo poetičnije no u našem. Volim da se igram. gde reč i misao nisu u prvom planu. ni opera. Živo mače. i ritam. oni.drama. dela drukčije. i slika. tu gde je sve samo pokret. kao i deca. Predodreñene su. . Sumnja. ili donese miris planinske oluje. Magični trenutak rañanja života u rukama lutkara prestaje da bude poetsko iznenañenje i čudo. Ovde je sve još manje predvidljivo.Zašto režiram? Volim da sumnjam.

Ovde realnog prostora nema . reč o trik-snimanjima. ko da uhvati kad se šta zbiva? Velika. Šta je cilj totalne animacije u lutka-režiji? Teško je lutkarskom reditelju da objedini poslove saradnika. To se. dabome. drukčijim scenskim jezikom. Može li se govoriti o lutka-režiji kao kolektivnom stvaranju? Lutkarska režija najbliža je pojmu "kolektivne" režije. dakle. ali kad se ta potpuna identifikacija ostvari. lutkarski reditelj mora biti pesnik. klima u kojoj lutke najlakše dišu." (Izjava jednog starog engleskog lutkara. lutke . To retko polazi za rukom. dabome. dogaña se čudo: lutka postaje gospodar pozornice i gledališta. svetlo. apsolutna sloboda za lutku i reditelja. "lutka". čak ako i uklonimo paravan. U čemu je poezija lutkarske umetnosti? Sva tajna i suština poezije lutkarskog posla: .. ne može "zahtevati" od saradnika: scenograf. Lutkarstvo jeste teatar. ni o kasnijoj montaži trake (sve je to jezik i domen filma!). Razlike izmeñu dramskog teatra i lutkarstva su razlike izmeñu proze i poezije. živi glumac animator postaje nevidljiv. Vreme je ukinuto: sve je i bilo i sada jeste.sve je to na neki način. sve mora da oživi i živi.nažalost. Nije. star i poznat: izbor po srodnosti. U čemu je stvarna razlika reditelja lutkarskog i dramskog teatra? Reditelj u dramskom teatru može i biti i ne biti pesnik. Sličnosti su. ovo poslednje meñu lutkarima shvaćeno tek poslednjih decenija.sve može biti i ovde i tamo. . apsolutno poistovećivanje glumca i lutke.. ali govori svojim. istovetne."Ponekad mi se učini da ona vodi mene. kompozitor. Problem izbora saradnika je. koreditelji predstave.svi moraju biti takoñe reditelji po duši. autentičnom televizijskom jeziku.) Kakva su Vaša iskustva iz režije lutaka na televiziji? Televizija je medij u kojem se lutke osećaju kao kod kuće. Kako radite s glumcem animatorom-lutkarom? U radu s glumcem-lutkarom najbitnije je postići puno. scena. Muzika. kreator lutaka . sve da se animira. razume se. već o direktnom. možda i više no na sceni. Uveren sam da bi jedan od glavnih predmeta na lutkarskim školama i akademijama morao biti zen budizam. a ne ja nju.

s pravom cenjeni. Dane Zajc. Neka vrsta prenosa "predstave" iz studija. I čuveni. Osvrnite se na problem lutkarske dramaturgije u nas? U čemu sasvim sigurno prednjačimo u svetu. nismo nikad imali) i našli se odjednom u praznom. Šta prevesti iz strane literature posvećene lutkarstvu? .nisu znali šta je lutkarstvo kad su pisali svoje prve tekstove za ovaj poetski i ludi teatar. dobro. sem u retkim nadahnutim trenucima. Još samo ponegde i ponekad naiñemo na predstavu u kojoj lutke-ljudi i lutke-životinje cupkaju i govore umesto živih glumaca i samo veoma retko nailazimo na tekstove koji tako zamišljaju lutkarsku dramaturgiju i lutkarstvo. ne-viñeni i ne-čuveni poetski teatarski jezik. rañali su u svojim glavama jednu novu.zar to nije pravi posao umetnosti? Zalutamo. Ogromna većina lutkarskih emisija (ne samo kod nas.Retko se. Dramaturgiju lutkarstva od sutra. Naterali su nas reditelje da dešifrujemo jedan još dotle ne-roñeni. ali istina je. svuda je tako) svodi se u suštini na snimak teatarski koncipiranog zbivanja. toliko drukčiju. često. od uvek novog sutra. samo snimljeni kabare koji bi se mogao bez većih problema preneti u svaki teatar. čak suviše dobro poznaju medij za koji pišu . Variraju u beskonačnost već postojeće. Puntar pominjem samo najznačajnije . Strani autori. ali . oni . često i ispred ostalih. Oni pišu za lutkarstvo koje je već tu. bogatiju i pesnički slojevitiju dramaturgiju.uvek je bolji korak u stranu no u mestu.a ne mi. Bakmaz. Nesputani konvencijama. reditelji. Sada lutamo i tražimo . odavno. Oni su pravi roditelji novog jugoslovenskog lutkarstva. slobodni.i tu je njihova nevolja. Kuda ide savremeno jugoslovensko lutkarstvo kao umetnost? Jugoslovensko lutkarstvo je danas bez sumnje na pravom putu. ali i precenjeni "Mapet Šou" je. to su naši "lutkarski" pisci. Ale Popović. Vaša ars poetica lutkarske režije? Nadrealizam je realizam u svetu lutaka. nažalost. nažalost ili na sreću. Luko Paljetak. Steva Pešić. srećemo s takvim shvatanjima. Makarovičeva. bilo da je reč o dramskoj formi ili o kabareu. Stvar je u tome što smo izgubili tuñe tlo pod nogama (svoju tradiciju. po pravilu. menjajući samo fabule i teme. naravno. Glavni tokovi našeg lutkarstva teku naporedo s evropskim. Zvuči preterano. na bilo koju scenu lutaka.

briljantna azbuka jednog novog TV jezika. da još nisu ni dovoljno jasno uočeni. . bez znanja TV zanata. silovitom intuicijom. otkrivao je. Režija i jeste uvek jedna organizovana gomila asocijacija. drukčije. morali bismo imati na našem jeziku bar jednog Obrascova Moja profesija. njegova. na već viñeno. Ali. udžbenik lenjingradskog autora M. Na televiziju je dolutao bez poznavanja filma. počinjali da dišu u svetu. hoće li se ikad pravedno i dostojno oceniti i shvatiti važnost i značaj njegove Čarape od sto petlji? Prevrat koji je malo ko onda osetio i video. Bezgranično je verovao u teatar. Sofiji. detinjskom ljubavlju. Čistom. U kontekstu ondašnjeg repertoara. a ipak bez znanja i poznavanja svega i svačeg nema reditelja. dragocena traženja i rešenja. čas lagano i sistematski. itd. 1986. njegov TV kabare. koji bi valjalo dopuniti našim materijalima). rasan reditelj . Ni ostali svet nije baš bogat u lutkarskoj literaturi. izuzetan. on je pre svih kod nas predosetio jedno drugo teatarsko vreme. ne uči iz knjiga. Stalno nov. bar deset godina ispred svog vremena. P. Nebojša je bio izvrstan. Stalno je tražio novo. Bilo je u njemu neke skoro patološke mržnje za sve što bi samo zamirisalo na šablon. sem kad je reč o zanatu i tehnici. pre svega mnogo dobrog i važnog. često i drzak u traganjima. još neviñena. tiho i neosetno još za nas ostale. meñutim. Večno u potrazi za drukčijim. možda i leksikon A. Ne bi bilo zgoreg prevesti i skripta ili udžbenike lutkarskih akademija u Pragu. Umro je rano. (Iskustvo lutkarskog pozorišta). No. mudro i racionalno. oni najvažniji u poslu umetnika. naivnom. A posle nekoliko izvrsnih drama i dve mamutske serije. čas opet iznenadno. ako želimo (a želimo!) da budemo obavešteni. jedan drukčiji teatar koji je samo on video. jedan novi teatarski jezik. nove vetrove koji su. Čini mi se. U čemu je bio njegov doprinos razvoju savremene režije? Nisam u životu sreo čoveka koji je tako i toliko voleo pozorište i glumce. ko to da štampa? Najzad evocirajte sećanje na reditelja Nebojšu Komadinu (1927-1975). uvek drukčiji i samo svoj: pionir Nebojša Komadina. Koroleva Iskustvo teatra kukol. režijskog shvatanja. bezgranično voleo sve u vezi s teatrom. smeo. moderan. I . mnogo pre drugih. roñen za avangardu. M. a bar jedno obimnije delo o japanskom drevnom pozorištu lutaka. na tuñe.smela. jasno. iscrpnu i dragocenu poljsku Istoriju svetskog lutkarstva Henrika Jurkovskog. Filpota (Philpott) Dictionary of Puppetry (jedini lutkarski leksikon u svetu. stila igre. ni dovoljno pravedno ocenjeni njegovi bitni kvaliteti. Predodreñen.svi ga takvog pamtimo. skokom.od prve . svoje.Režija se. a uradio je mnogo.

više nema onog sastanka. Naravno. bez obzira kojeg su doba. veče proñe tako. pa i danas će malo ko to pomisliti. televizijsku dramu radili ne snimajući. On je rekao ovako: znate da se u Americi.. nasmeje se. što je obaveštenje. Radi toga sam odlučio da prostudiram kako se pravi dnevnik. kamere. Radio sam neke drame. šta to znači televizija. . mi smo tad počeli ni od čega. Ne zaboravite činjenicu koju je vrlo teško objasniti danas bilo kome. itd. do viñenja. mnogo veći prostor nego što je uopšte čovek mogao da se nada. da ne govorim o tehničkim uslovima. U Češkoj sam čak i specijalizovao. Od kada je postala televizija. Cela je drama morala da stane. Danas je to potpuno normalna pojava. ni da pomislim. a u ovom slučaju i onome koji to radi. To je mene zanelo. koji je gleda. Zapamtio sam od njega dve stvari koje su vrlo zanimljive. ali mnogo manje i moglo bi se reći uzgred. Televizija u stvari je najvažnija. recimo. koje televizija može daleko bolje da pokaže nego što je to bilo do tada. ispostavilo se da je televizija zauzela mnogo. onda neko slučajno ili namerno upali televizor. Rekao je: televizija je najveća organizovana konfuzija koja može da postoji. gde se doñe. Uvoñenje dnevnika i uvoñenje tog sistema. kola. zadirkuje. kako se to prave vesti koje su sa slikom. šta je u to vreme kad smo mi počinjali da radimo značila televizija. neposredno oblikuje. Setite se tog perioda i svog angažmana u to vreme.Miroslav Dedić Vi ste bili reditelj prvih prenosa u početku stvaranja Beogradske Televizije. pojede. kao da otkrivate Ameriku. deo svakodnevnog života. najznačajnija i najbliža onome koji je prati. Tad nisam poverovao. u šta tad ja nisam mogao da poverujem. uticaj televizije vidi u odnosima ljudi. da ga tako nazovem. sad me potpuno zadivljuju. Majka Hrabrost. Naravno. deo razgovora. da možete istovremeno da budete na mestu na kome se dešavaju neke stvari koje su do tada ili kojima ste do tada morali lično da prisustvujete. i to je imalo neki svoj šarm. najudarnija. treba uzeti u obzir. pošto je to njihov nacionalni sport i prenose utakmica u hokeju na ledu. kako to treba prelaziti sa kamere na kameru. a onda je televizija bila čudo. dok smo to radili. onda kada neposredno uočava. najviše od svega. Kako je nastajala Beogradska TV? Bojim se da je vrlo teško objasniti danas ljudima. Taj udar u društvu. razne teme proñu. Uz nas je bio Amerikanac. svi se zabulje u televizor. društvenog i svakog drugog. jer tad nije postojao magnetoskop. Televizija je deo ljudi. Tehničke novosti koje gledam na televiziji. Drugo: pričao nam je jednom o sociološkom pogledu američkih naučnika. Desilo se nešto što nismo mogli ni da pretpostavimo da sa jednog mesta na drugo možete da pratite sliku. do viñenja. i onda se ode. Zločin i kazna. popriča. što je prenošenje sa mesta na kome se nešto dešava u kuću onome koji to gleda. Mi smo. On je nas podučavao na časovima tome. Moje opredeljenje za televiziju bilo je da radim ono što je informacija. Do te mere smo mi tada bili napeti. Radio sam različite prenose. neposredno opisuje. napravi se prijateljski krug. porodičnog. Danas ljudi doñu. tad se moglo desiti da se samo jedna stolica pomeri za pola metra i sve je propalo. režirao predstave Mačka na usijanom limenom krovu. to je bilo potpuno novo. mislim da je bio predstavnik neke firme koja je prodala aparate. Danas ljudi nose televiziju u sebi.

Ona je najbolja kad nešto prenosi i kad govori u ime nekog drugog. mada sam tu imao ogroman strah kao već iskusni pozorišni reditelj. Vrlo je teško uloviti ili dvoje ili četvoro ili jednoga ili pronaći onoga koji je u jednom trenutku najvažniji ili uključiti celu grupu. kao izraz. Evo gde god stari novinari i spikeri pričaju o tim prvim danima. ljudi su se obučili koliko su mogli. Za mene je bilo dobro. Sve primedbe koje su dobijali. novinari su se počeli prilagoñavati. koji je izišao kao ličnost medija. mi reditelji polako smo se prikupljali oko toga i učili. To su bili: Ilić.Tad to ne bih sigurno mogao da uradim. Prva emisija koju sam prenosio je bilo otvaranje Beogradskog sajma. veka. kao tehničko sredstvo. ali su jako voleli da rade. Ako možete da se setite angažmana i rada Miće Orlovića. Filmski snimatelji su postajali televizijski snimatelji. Naravno. to je danas prošlost. Postoje i neke činjenice da ste bili vrlo zahtevni u odnosu na važnost tog predstavljačkog aspekta. Prenositi pozorišnu predstavu izuzetno je nezahvalan posao. U samim počecima Beogradske televizije su bili nekoliki TV prenosi putem reportažnih kola i direktnim uključenjem u etar. Prenosili ste nekolike predstave od kojih treba pomenuti svakako predstavu Dundo Maroje. pre svega njegov estetski oblik. Za svaku emisiju pravili smo probe kao što se prave za predstave. gde ste Vi bili zaista suvereni. Posebno to da su na izdvojenim časovima radili na svemu onome što je potrebno za njihovo ponašanje pred kamerom. . jer sam kroz to mogao da pronalazim nove mogućnosti. Nekoliko godina su morali da budu najavljivači. ni danas. hteli su da sačuvaju reditelja da povećaju svetlo manje. uvek pominju susrete sa rediteljem. dajući im odreñena uputstva za ekspresiju. Eva Hristić. oblikovanju. kao visoko umetničko postignuće? Voleo sam da prenosim i pozorišne predstave. To je sad nešto što ne postoji na televiziji. ili tako. koja su tad bila vrhunska. usvajali su. Mi smo to radili iz reportažnih kola. tako da ona u onom smislu u kome je u pozorištu napravljena i bude pred gledaocem koji sedi u fotelji. Mislim da se televizija sama. pa Mića Orlović. Mnogo sam radio sa novinarima. Ne postoji reditelj. nije još pronašla. ali tada to je bilo potpuno razumljivo. Tada su bili vrlo važni najavljivači. tako da sam uvek imao veliku tremu kako ću to da uradim. kako bi ona mogla bolje da se prenosi. Poznato je da ste pripremali i spikere. Njih je isto trebalo obučiti. Svi tamo o meni pričali kao veoma. koji može dobro preneti pozorišnu predstavu. koji je sjajno radio. rad na govoru. da premeste neku scenu. Vi ste se kao neka vrsta supervizora zalagali za dramaturgiju TV dnevnika u našem prostoru. Imali smo u to vreme najmodernije sprave. Imali smo izuzetno dobre kamere. Dopada mi se Vaša opaska da sam ja hteo da dam neki estetični oblik dnevniku i radi toga nikada nisam dozvoljavao nikakve improvizacije ili neke popustljivosti u odnosu na ljude koji su to radili. Često smo imali teškoća ne iz nekog hira. veoma strogom. tih nekoliko godina. i nisu mogli da idu u emisije kao što sad idu. Ja sam bio zadovoljan. To je podrazumevalo jednu izuzetnu i pripremu i poznavanje. Zašto je to bila jedna od najznačajnijih predstava u drugoj polovini 20. Dušanka Kalanj. nego prosto tako. Dosta njih je posle ostajalo.

mislim da sam radio dve ili tri takve drame. Na televiziji je sad sve više drugih oblika. filmovi. Televizija ostaje i dalje najznačajniji prenosnik doživljaja.Radio sam nekoliko predstava od kojih pomenuste Dunda Maroja. Napravite jednu sažetu rekonstrukciju priprema. serije. Možete misliti koliko noći nisam mogao da spavam zbog toga šta će biti ako recimo tamo neko pomeri sto ili prevrne stolicu. posebno Jozo Laurenčić i Mira Stupica. 1997. najedared sam video nešto što je trebalo premostiti. Eto vam odgovor. mislim da kroz televiziju treba pronaći i njoj odgovarajuće sadržaje i mogućnosti kroz koje može da se najbolje izrazi. sve rañeno za nekakve ili kroz nekakve druge umetničke oblike. na prilagoñavanju ličnostima. sve je bilo novo. Sofija Soja Jovanović Kako ste postali reditelj? . jer bila bi šteta da je ne vidi više ljudi. ma koliko se ona puta ponavljala. kada se dešava. tog časa. Reći ću Vam ono što do danas pamtim. tog trenutka. ali nije se moglo dalje ići. To je bila tako sjajna predstava da je čovek mogao da je gleda koliko god hoćete puta i sa radošću prati ono što su glumci mogli i umeli da urade. Mi smo morali sve. realizacije i izvoñenja te TV drame u Vašoj režiji. godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta i baš se postavlja Dundo Maroje. Imam utisak da televizija svoj estetski izraz još nije pronašla. Ne znam koliko je to uspelo. Srećom u oba slučaja. Dalje se nije moglo ići. dogañaja i zbivanja oko nas. Sad se obeležava 50. Napišu se kadrovi kako ko šta radi. Bila je neka skulptura na nekom postolju i ona je pala. Rad je bio isti kao u pozorištu. ne sedne na mesto gde treba. da prenesemo na televiziju direktno. nego što može da stane u salu. Naravno. nije bilo takvih iznenañenja mada nikome ne bih preporučio da to bilo kad ponovi i da radi tako komplikovanu stvar kao što je drama koja se direktno snima televizijski. bila je jedna od prvih televizijskih ostvarenja. Predložio sam da se ta predstava prenese. ali čini mi se sa onim sredstvima i onim mogućnostima koje smo mi imali. što je trebalo početi potpuno i za mene i za glumce i za kamermane i za one tehničare. a danas posebno. Kad sam ušao u studio. Vaša TV režija originalne drame Pogubljenje Eriha Hita u 1958. taj postupak sam znao i tu sam potpuno bio siguran da sam uradio dobro. na pokretima. da je to bilo sasvim solidno. ja uvek sumnjam u mogućnost potpunog uspeha prenošenja neke predstave. Odjednom sve je stalo. I onda. ili bolje rečeno što nosim u sebi kao neko sećanje ili neku naslagu sopstvenog iskustva. Rad na tekstu.

U osloboñenom Beogradu novembra 1944. a Strahinja Petrović je vodio drugu godinu glume. Režija i . provela sam na studijama glume. Vjekoslav Afrić i Raša Plaović 1945. dakle. do 1944. Od 1941. Za nas u to vreme nije postojalo nemoguće. Od 1943. harmonije. pa sam se odlučila za studije tehnologije. Za mene je bio značajan susret s mojim profesorima Petrom Konjovićem. psihoanalitičar i. kompozitorom i Strahinjom Petrovićem. Uskoro stvaramo Dramski studio pri Narodnom pozorištu i osnivamo Omladinsko pozorište. ratne godine. profesor Miroslav ðorñević. Osnovnu i srednju školu na francuskom učila sam u Beogradu. Dramski odsek na Muzičkoj akademiji počeo je rad 1939. Ljubiša Pavlović. Deda mi je bio Paja Jovanović. preciznosti i posvećenom radu.. glumica Ljiljana Krstić. Na Akademiji se radilo od ujutru do uveče. Aleksandar Ilić i Miloš Moskovljević. a predavali su istaknuti profesori kao Sreten Marić. radim u KUD "Ivo Lola Ribar" gde sam postala reditelj po zadatku. Mati Klopčiča. slikar. hemičara. Glumica Nevenka Urbanova uticala je na moje opredeljenje za pozorište. do 1945. Objavljivali smo i sopstveni list. na Odseku za klavir. kao i Dušica Čangalović. naravno. Pripadala sam grupi "Radoševaca" u kojoj su bili još Mića Tomić. zatim glumac Bata Paskaljević. Radoš Novaković. Čehova. pripremamo Analfabetu Nušića. mojim starijim kolegom koji se zalagao za upoznavanje sistema Stanislavskog i imao duhovni uticaj na mladu generaciju. Od 1944. Pod uticajem oca volela sam prirodne nauke.. Na Sremskom frontu učestvujemo s prvim mojim režijama: Jubilej A. tehnički šef Beogradskog dramskog pozorišta. a 1946. a uskoro nam se pridružuju glumci iz Akademskog pozorišta. Posebno je bio za mene značajan susret s Radošem Novakovićem. koji su bili zaduženi za teorijske predmete. Kada je došlo ratno vreme i okupacija Beograda nalazili smo se po privatnim stanovima gde smo prorañivali sistem Stanislavskog. želela sam da se bavim glumom. a majka Slavka Ilić završila je filozofiju. glumcem. Olivera i Rade Marković. P. U umetnosti tražimo harmoniju i ravnotežu. Prirodno. Kompozitor Petar Konjović predavao je vizuelne elemente glume. pravi pozorišni zanos dobila sam još u francuskoj školi. Nisam se spremala za profesiju reditelja. su profesori na Muzičkoj akademiji i podstiču studente da osnuju sopstveno pozorište. U tom pogledu sam u svakidašnjem životu za urednu kuću.Roñena sam u porodici doktora Pavla Jovanovića. godine gde počinjem studije glume. Na dramski odsek Muzičke akademije upisujem se 1941. Sistem Stanislavskog bio je osnova toga rada. obnavljamo akademsko pozorište. Mislim da ceo čovekov vek prolazi u traženju reda. Pored francuske civilizacije i jezika naučila sam se disciplini. Sa mnom su bili u klasi još i reditelj Boro Hanauska. Geometrija i matematika su sadržane u režiji. na Dramskom odseku Muzičke akademije u Beogradu u krugu "Radoševaca". jer sam želela da se posvetim muzici. Svi smo ga zvali da nam tumači Stanislavskog i nas su uskoro prozvali "Radoševci". a opravdanja ni za koga nije bilo. godine i tu su studirale samo četiri generacije. Istovremeno sam učila Muzičku školu. godine osnivamo teatar na Muzičkoj akademiji. Šta je suština režije? Čemu režija? Režija je oduvek potrebna umetnosti. I dalje radimo po Stanislavskom.

Podela uloga mi je najosetljiviji deo predradnje. i tako mu dajem podstreka da izrazi svoje dobre strane. nego prema njima imam osećanje radoznalosti i pokušavam da u njima probudim emotivnost i da je budno pratim. Motiv koji me pokreće u režiji jeste želja za komunikacijom s gledaocem. Šta je predmet režije i zadatak reditelja? Režija jeste obraćanje pažnje i treba da savlada predmet i probleme kojima se prevazilaze slabe strane komada.jeste organizovanje ravnoteže u vremenu i prostoru. U predstavljačkoj umetnosti bitna je temporalnost. ili scenarija. S kime ili čime ostvarujete svoje režije? Kako gradite rediteljsko-glumačku saradnju? Najviše pažnje posvećujem atmosferi odnosa reditelja s glumcima. režirajući PopĆiru i pop-Spiru u pozorištu i na filmu. Znači. Tako je često govorio Bojan Stupica. To sam često i na svojoj koži iskusila. U režiji je najstrašnije što vas optužuju za ono za šta niste uopšte krivi.ističem dobro i lepo. glumcu nikad ne skrećem pažnju na ono što ne valja. Najgore je što reditelja često optužuju i krive za ono za šta on stvarno nije kriv. ali ima loših režija. Za mene je u režiji kraj predstave ili filma najvažniji. Kada je to učinjeno onda lik podvrgavam ličnosti glumca."Poslednja reč je najvažnija!" . Nema loših adaptacija. Umetnost režije je i otkrivanje lepe strane divljenja. uvek polazim od glumca. To prirodno proizlazi iz mog ličnog stava. Kao reditelj tu sam neka vrsta kontrolora koji ostvaruje princip kontrole u kojoj je pažnja skoncentrisana na glumca kako ne bi podlegao šablonima. Od kada je zavladala "pentatonika" sve reñe slušam Mocarta. Dosledno tome. Ako je ruža bodljikava to ne znači da ne može rañati lepe ruže. Uloge delim po srodnosti i zakonima radnje. bilo da radim u pozorištu. kao što je svestan i kvaliteta komada. . Režija organizuje celinu sila koje čine umetničko delo. vreme pozorišta je samo sadašnje vreme. Sećate se da Vilar kaže: . na filmu ili na televiziji. Glumčevoj ličnosti podvrgavam dramski lik ili dramsku situaciju koju delo nalaže. Na primer. Ne pravim predstavu da bih sebe izrazila. već najmanju grančicu ili listak koji probije iz njegove ličnosti pohvalim više nego što zaslužuje. obrnuto. nego da bi svoja prilagoñenja prirodno primenio na ulogu. Volim i ostale umetnosti na isti način.U režiji. Sigurno znam da glumce nikad ne "uterujem" u moje slike. Podela uloga je najkompleksnije pitanje režije. U takvim odnosima ističem ono što činim u svakidašnjem životu s ljudima . a često ga i hvale za ono za šta nije posebno zadužen. Kome režirate? Režija prvenstveno služi publici. moram da imam rešen početak i kraj. Uloge moraju biti bliske mojim viñenjima dramskih likova i dramskih situacija. Naravno da tome prethodi i jedna druga radnja. Volim da kompozitor misli na mene. sve ostalo samo od sebe se raña. Reditelj mora da bude svestan slabih mesta u dramaturgiji. Glumac za igru uvek ima motivaciju. a zanemarujem loše strane ličnosti.

.. bilo u teatru. Meni su kritičari uvek zamerali obimnost dijaloga. u svakoj svojoj režiji. Igra bez muzike je haos. već njegovo srce". na filmu ili na televiziji. za mene su suštinski fenomeni bitisanja. U kakvom su odnosu režija i muzika? Igra je muzika. ."Ne opterećujte glumca i njegovu glavu. Danas imamo magnetnu traku koja je znatno poboljšala ton. Mislim da sociologija uslovljava glumu. da ne kažem režija. literatura i tekst dobili su svoje vredno govorno izražajno obeležje u mediju televizije. Uvek se piše: akt. a glumac ga mehanički usvaja. Najzad. ako je režija igra onda je režija i muzika. delati. Što je više radosti to je igra celishodnija. Mučenje je strano umetnosti. U režiji je najvažnije naviti vreme! Sve ima svoje vreme. (acting). Na sreću samo s radnjom dolazimo do savršenog čina. Vreme je jedna od najvažnijih oblasti u umetnosti režije. Naš teatar je. Programiranje utiče i na sam život. Bez radosti nema režije. dijalog je ravan videu. Licht ton se beležio na traku svetlošću ali 50% je pri tome bilo oštećeno. Ali za mene. . Televizija je na UKV talasima postigla takve rezultate i poboljšala audio-aspekt. Za mene je početak režije poziv na igru. Uvek se pridržavam Stanislavskog: hoću da. a nekmoli na umetnost. Režija se sastoji od glagola! Uloge glumaca se moraju pretvarati u glagole.. Stanislavski je govorio: .Šta. Radoš Novaković je govorio da klima pod kojom se stvara jedno delo utiče na razvoj i rast toga dela. kada je nestala klima u njemu. težim za igrom i muzikom. Kako se igrati bez muzike? Igra je muzika.. Pojam dejstva je nastao od glagola dejstvovati. Svako vreme ima svoje koordinate.. Bilo je to vreme kada se o filmu govorilo kao o čisto vizuelnoj umetnosti. Kakva su Vaša iskustva intermedijalnog reditelja pozorišta i filma kao i televizije? Na film sam došla iz pozorišta. Kad glumac zna glagole lako usvaja reči teksta kao da su njegove. Prošla sam kroz razne škole. kao reditelja. pa prema tome. Kod glumca mi je osnovno šta hoće i šta radi.. umetnost je zakržljala. Kao reditelj uvek režiram radnju. Ako nema klime. Pojam čin je nastao od činiti. Kako objašnjavate relaciju igre i režije? Režija je stvarno igra. Ako glumac ne doñe do njega. Uostalom. Logički akcenat dolazi sam po sebi. u stvari. Logički akcenat mi je uvek išao na nerve. jer znači da ga je reditelj pronašao. Igra uvek donosi radost. Bez treptaja i radosti nema igre. režirate? Kad režiram moram uvek da doživim zvuk. ne treba on ni režiji. činiti.U svakom trenutku na sceni postoji kod glumca voljni moment: hoću da. Dramske radnje uvek iskazujem glagolom.. Oni ljudi koji su dolazili na film iz vizuelnih umetnosti potcenjivali su značaj audija. Tajna režije je sadržana u muzici. teksta. u potpunosti zakržljao.

Uvek sam orijentisana ka savremenom u pozorištu. Radila sam u svim mogućim medijima. kao supervizori. Kako se razvijala Vaša rediteljska hronologija? . jer se kao reditelj identifikujem s gledaocem. da nas "na silu" angažuju u profesionalce. započinjem delatnost u Beogradskom dramskom pozorištu. Više verujem u zvuk nego u svetlo. pa tek onda da ga vidim. kontrapunkt. U to vreme sam postala asistent profesora Mate Miloševića za predmet gluma i počela da učim ruski jezik koji sam savladala za nepuna dva meseca. Kod Stanojla Rajičića sam studirala. Režija sadrži sve što je za mene interesantno u pozorištu. a od 1953. 1987. na filmu i televiziji. Onda su političari odlučili. Kako se rañala predstava Sumnjivo lice Branislava Nušića u Vašoj režiji na sceni Akademskog pozorišta 1948? Na probe su dolazili Mata Milošević i profesor Hugo Klajn. kada napuštam Pozorišnu akademiju. Imala sam organizacionih sposobnosti. Još 1948. Smatrali smo da se smehom može boriti. U režiju sam ušla nesvesno. Režirajući Pendžere ravnice Zorana Petrovića veoma mi je bila važna muzika Jovana Jovičića koji je na gitari pratio govor glumaca. Posle premijere doživeli smo žestoke kritike naročito od Velibora Gligorića koji je rekao za našu predstavu da je to izneveravanje Nušića. Muzika je bila moja prva vokacija i ostala je do današnjeg dana. Danas najviše volim da režiram na televiziji. Nisam toliko ekstrovertan tip. na filmu. Kada režiram najpre moram da čujem komad. Na predlog Dobrice Ćosića 1950. Mnogo se diskutovalo o Stanislavskom. Kad režiram u pozorištu. Profesor Miroslav ðorñević bio nam je konsultant za Sumnjivo lice. Muzička partitura je veza govora i reči. Radila sam i na radiju kao reditelj Dečjeg časa koji je bio sastavljen od muzike i reči. Mislim da je televizija brak pozorišta i filma. "Ovce u vučjim kožama". umesto da nam omoguće osnivanje Omladinskog pozorišta. I tako. gde sam radila kao asistent režije. pa tek onda vidim. na filmu ili na televiziji uvek prvo čujem. u svim mojim režijama muzika vezuje zvuke i slike. On je ukazivao na vezu izmeñu Nušića i libida. televiziji kao i u ostalim umetnostima. privatno. Naša grupa s Muzičke akademije i njenog Dramskog odseka želela je da osnuje novo Omladinsko pozorište. posvećujem se filmu. iako ne verujem u slučaj. Kao glumica nisam imala nekih naročitih uspeha.Zašto naš svet voli domaće filmove? Naš svet počeo je da voli domaće filmove. više po vokaciji. jer želi da "sluša" gledajući domaće filmove. Uvek sam bila birana za rukovodioca. Moj prvi angažman bio je u Narodnom pozorištu 1949. Dušan Matić osnovao je Pozorišnu akademiju i pozvao članove Akademskog pozorišta da učestvuju u njenom radu. Zašto režirate? Slučajno sam postala reditelj.

Režirali ste kontroverzno Nušićevo Sumnjivo lice i druge Nušićeve komedije na sceni i filmu. kada sam snimala svoj prvi film. Kada se ova "bitka" izmeñu njih završila i pobedila omladinska struja. 1944. stilizacija predstave. onda su direktori "Avala filma" želeli da se ta predstava prenese na film i nekako sačuva! Tako je i došlo do mog snimanja na filmu. neprimetno "organizujući" predstave postala sam reditelj. U to vreme . Veče Njekrasova (Jesenja dosada) pa i prve pozorišne komade Poručnik Bret ili Duboki su koreni. na filmu je potpuno izgubljena iako su igrali svi glumci iz bivše predstave. Silom otac 1970. prenosi na filmsko platno. 4 filma su snimljena po Nušićevim komadima: Sumnjivo lice 1953. snimanjem pozorišne predstave. u Akademskom pozorištu. postajem profesionalac prvi angažman u Narodnom pozorištu kao asistent reditelja (predstave Stanoje Glavaš u režiji Milana ðokovića. i koji je bio "supervizor" u istom. koja je bila njena osnovna vrednost.naročito omladina iz "Mladoga borca" Dobrica Ćosić). Kako biste definisali svoju rediteljsku ars poeticu i metod režije? Zahvaljujući boravku Slavka Vorkapića u Beogradu. zakone po kojima se jedna materija pretvara u sliku tj. da se pored pozorišta. Postajem profesionalni pozorišni reditelj i umetnički rukovodilac Beogradskog dramskog pozorišta gde ostvarujem oko 30-etak predstava sve do 1964.sve do izlaska tonske kopije zahvaljujući njemu brzo i na primeru naučila sam zakone filma.1941.u neku vrstu filmske stilizacije Jerotijevog unutrašnjeg viñenja stvari! Tako je unekoliko podsećalo na stil predstave rañene 1948. rañene 1948.naprotiv filmski zakoni su tražili realizam do naturalizma. kao i film Orlovi rano lete snimljeni su po delima koja su se zbog obilnog dijaloga u njima nalazila i na pozorišnim daskama. kao i na kraju Sumnjivo lice Nušićevo. knjige snimanja. Doduše jedno parče Jerotijeve depeše ministarstvu odlepilo se od realizma i prešlo u "nadrealizam" . montaže i tonske obrade . Nestali . Put oko sveta 1964. prevedene na filmski jezik. počela sam da studiram glumu na Muzičkoj akademiji. 1948. bavim filmom i televizijom. ja kao njegov asistent i Izbiračica. kao rukovodilac dramske sekcije KUD "Lole Ribar". U svakom slučaju moja veza sa filmom počela je čisto "pozorišno" tj. Dramskom odseku. da bih mogla. Kir-Janji i Pokondirenoj tikvi! Filmovi Ćira i Spira. Počinjem rad na filmu režijom moje pozorišne predstave Sumnjivog lica. 1949/50. pozorišnim komadima i literaturom bliskom pozorištu nije me na filmu nikad napuštala. kao reditelj). dok je Diližansa snova 1960 snimljena po delima Jovana Sterije Popovića: po Laži i Paralaži. nagrañene prvom nagradom na Festivalu omladinskih pozorišta kao neko "novo viñenje Nušića" koje nije odgovaralo struji socijalističkog realizma (Veliboru Gligoriću) i naprotiv za kojom su stajali "modernisti" (Eli Finci. kada prelazim u slobodne umetnike. u stvari reditelj-pedagog koji je sa mnom prošao ceo put: od scenarija. Bora Glišić i drugi . jednočinke a zatim celovečernje predstave: Veče Čehova (Jubilej i Hirurgija). Meñutim. zatim Akademskog pozorišta "organizovala" sam programe: recitacije. Ova veza sa pozorištem. a to su pisci Stevan Sremac i Branko Ćopić. Kako? 1953. snimanja. Dr 1962. biranja terena.film nije trpeo pozorišnu stilizaciju . 1950-1964. Od 8 igranih filmova koje sam snimila.

tj.su zakoni "jedinstva mesta i radnje". Za mene je pojava televizije značila roñenje tona. Šta bitno karakteriše Vaše TV režije od 1963. Pod takvim uslovima snimila sam još: 1967.. 1970. radnja itd. svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka. pri vraćanju scene. Treba se samo setiti filma Sofke i krilatice: "Ćutiš kao Sofka"! Zato su meni uglavnom prebacivali "pozorišno" tj... pogotovu kada je emitovan preko televizije. plus filmsko iskustvo značilo je tada mnogo. acte . Mizerni uslovi gledano iz današnjeg ugla razvijene tehnike koja čak prevazilazi umešnost i veštinu korišćenja njenih svih mogućnosti. dijaloga. Pojava prvih magnetofonskih i snimanja velikih parčadi. literature. koji u stvari potvrñuje onu misao Stanislavskog da "glumac izlazi na pozornicu da igra scenu partnera a ne svoju scenu. nedovoljno uočen. Osim toga naučila sam da je film pre svega Umetnost akcije (acteur-glumac. Dolazeći iz pozorišta za mene su podjednako važni bili i dijalog i slika. godine. i nekako sam zbog toga uspevala da prevaziñem skučenost tehnike. tj. To više nisu snimljene pozorišne predstave. Tako sam se često po desetak puta vraćala sceni zbog osporavane reakcije glumca partnera. tj. u televizijskoj drami Daleko je Australija Bojane Andrić odahnula sam duboko. Meñutim. tj. kao pozorišnih činova. već scenarija . niti "adaptirane".čin. nego što sam direktno uticala na glumca u akciji koji je ovako na indirektan način.. godine? Tako sam ubrzo i počela rad na televiziji snimanjem pozorišnog komada Ćutljiva žena Bena Džonsona 1963. Najznačajnije je ipak to što se u to vreme pojavljuju mladi školovani pisci scenarija.. dijalog koji je stvarno bio ispod nivoa slike! Tek.) Kasnije sam ovo saznanje prenela svesno u režijski rad u pozorištu i počela više da vodim računa o reakciji glumca-partnera. jer je to vreme već razvijenije tehnike snimanja. Zato nije ni čudo što su prave "filmadžije" u to vreme zapostavljale dijalog. 1969. Osim toga treba imati na umu da je u bioskopskoj sali projektovan preko izanñalih zvučnika. sve bolje ili čistije oblike svoje akcije-radnje. sa upotrebom i telekina kao i pojavom većeg broja magnetoskopa. .. mogućnošću elektronskog snimanja skoro kao i filmskog . seriju u 6 epizoda Krug dvojkom Gute Dobričanina. Engleski kako se govori 1969.. a nastali drugi zakoni slike i zvuka zakoni "audio" i "video". Poznavanje filma i zakona kadriranja pomoglo mi je da sam bez velikih teškoća uletela u televizijski studio. Do tada nije postojala mogućnost "vraćanja" niti montaže.pisana direktno i isključivo za mali ekran. Ovu dramu snimala sam i elektronski i sa filmskim insertima. adaptirani pozorišni komad Krčma kod zelenog kakadua (Šniclera). povratila se vrednost reči. te se ton ponekad jedva i razumeo. nalazio razne. elektronikom. na kojoj je zapis tona bio idealan. bila je značajna. o "reakciji" nego o akciji za koju se i sam pisac pobrinuo.znači mogućnošću ponavljanja scene i elektronske montaže. koji je morao proći nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svoga kvaliteta.. sa razbijenim jedinstvom mesta i radnje.. ton je sniman na filmskoj traci tzv. "licht-ton" ili "svetlosni ton". svodili ga na minimum. Pozorišno. Ali sam se ipak mučila zajedno sa televizijom s kojom sam odrastala i prebolevala početne muke snimanja "uživo". Smatram da je to jedan od vrednih načina režije. u to vreme.

da ne izlaze iz kruga svetlosti. mislim da tim mogućnostima nisam zavladala.to je ova emisija otišla u "bunker".u "hroma-ki" tehnici. do njih treba mlañi da dopru i dalje proučavaju. godine na proslavi 35 godina TV drame dobila prvu nagradu publike. Naučili su da se "ponašaju" pred kamerama. Kako su se u komadu diskretno parodirali skojevci. da drugačije igraju u krupnom planu. Snimam TV filmdramu: Izvinjavamo se. pa je napravljena serija 7 sekretara Skoja. ðokom Jelisićem i Janićijevićem (Janaćkom) u glavnim ulogama. koja će takoñe ući u almanah 10 najboljih TV drama imala je specijalnu sudbinu. od Raleta Nikolića. baveći se svojom umetnošću. Milanom Srdočem u glavnim ulogama. a ja priznanje za najbolju režiju u tom periodu.snimana isključivo filmskom kamerom. mnogo se izvinjavamo. Milivoja Majstorovića sa Dobrilom Matić. Duška Kovačevića sa Pajom Vujisićem. adaptirala sam svoju predstavu igranu u Ateljeu 212 za mali ekran. 1974. u 6 epizoda Branka Ćopića u mojoj adaptaciji za 10 kamera . Kako se ostvarivala Vaša TV hronologija režija na Televiziji Beograda? Tako sam na televiziji snimila: 1970. 1971. Tada upoznajem neobične moći elektronike. Povratak lopova. Susedi. sa Bogdanom Diklićem i rano preminulom talentovanom glumicom Gordanom Kosanović. i Ljubom Didićem u ulozi Nušića koji je te inserte povezivao. 1971. godine na festivalu u Monte Karlu dobiti nagradu Srebrnu nimfu. jer pružaju beskrajne mogućnosti. Ova je drama doživela jedan od najvećih uspeha i repriza i koja je 1993. jedna emisija iz ciklusa dečjih priča . 1976-te godine. Volim te Askanije. Zorana Petrovića. Andra i Ljubica. kada je poslat čak i u Monte Karlo na TV festival da reprezentuje Jugoslaviju. 1972/73. radim dečju Lutka seriju Mačka Tošu. 1974.. snimiti pozorišnu predstavu rañenu u Ateljeu 212. 1976. na razloge svoga postojanja. Bojane Andrić. kolaž inserata iz 8 Nušićevih filmova: Nušićijada. rad sa Slobodanom Novakovićem. Tada počinjem da doživljavam televiziju (igranu) kao magiju! Tako ću 1977. Meñutim. a pre svega drama. svojih "kreacija". a drugačije u srednjem ili totalu.Televizijska drama postala je samostalan žanr. Htelo se da se SKOJ prvo prikaže u drugoj boji. Pendžeri ravnice. 1975. Lucky. predstavu veoma stilizovanu Ranjenog orla. Jednom rečju. jedna od trinaest priča o psima serija dečjeg programa koja će 1975. snimam Kakav dan. A i glumci su se vrlo brzo adaptirali novom mediju (i filmu i televiziji). kao veliki i naivni utopisti .. Tako je i ova drama ušla u almanah Deset najboljih televizijskih drama. Jedan seriozni TV film. postaju veliki izazov za sve teatarskofilmske stvaraoce naročito za one koji. trikažu i ogromne mogućnosti iskazivanja materije. pre svega misle na publiku. sa Slobodanom ðurićem i Milenom Dravić u glavnim i skoro jedinim ulogama. Pokušala sam da sa tom čudesnom tehnikom održim stilizaciju romana. Dan koji se pamti. pa pošto je završeno njeno snimanje i emitovanje. Jedan od prvih radova Duška Kovačevića. Milana Šećerovića. pušten je i TV film Andra i Ljubica. Koju svoju TV režiju smatrate najznačajnijim radom na Televiziji? . televizijski igrani program. 1975. 1980. 1973.

podrške i pre svega interesa za takva istraživanja. Taj jedinstveni roman Stevana Sremca poželela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima. jedinstveni ðorñe Balašević. pre no što je priča i počela. romanu koji je u nebrojenim adaptacijama igran na isto tako nebrojenim scenama. i moj najpoznatiji film sa 7 zlatnih Pulskih Arena. završila sam svoj put na televiziji. Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti niti u pozorište. umetničku komunikaciju sa publikom. mjesec sjao. niti u film.1977/78/79. a za koga je bio izmišljen. Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio najpodesniji za doživljaj pravog Sremčevog dela. Mjesec luto. jer ni jedno nije podnosilo "raspričanost" romana. Doduše. jedno tragično zbivanje koje i danas doživljavamo. treba još nečega što je u ovim nesrećnim danima koje proživljavamo nestalo: novca. a kad doñe jutro rosno ode mjesec. ali treba biti mlad i ambiciozan. neotkrivene mogućnosti za duhovnu. a spadali su u taj Sremčev čarobni svet. Peru Tucilovu. i bezobraznom mačku. po treći put. zbogom Bosno! Kako ste režirali Sremčev roman kao TV seriju Pop Ćira i Spira? 1982. Kako bolno zvuči pesma.. a bio je to i naš prvi film u koloru. Sa mjesecom u torbaku Lutam obnoć i po mraku. Ona danas pruža ogromne. snimila stare kuće koje više ne postoje. Najzad o Pop Ćiri i pop Spiri. i u ñedin torbak pao. koja je počela da prevazilazi moje moći. Taj čar pripovedanja. ponajviše radoznao pa zaroniti u njene tajne i mogućnosti. u nastavcima. "glavama". a mislim da je zabeležila veoma značajan istorijski trenutak. Sa ovom serijom. o lepoti jeseni na selu. na radiju na filmu.. mogla je da doñe do punog izražaja baš na malome ekranu. najveća vrednost Sremčevog dela. uvodnu špicu svake storije: Nad Grmečom mjesec sjao dok je ñedo konje krao.. Svojim najvećim i najznačajnijim radom na TV smatram adaptaciju i režiju serije Osma ofanziva (u 8 nastavaka) po romanima Branka Ćopića (Ne tuguj Bronzana stražo i Osma ofanziva). Nići Bokteru. Iz raznih razloga ona se sada ne reprizira. Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas vraća unazad. vratim Pop Ćiri i pop Spiri i da putem pripovedača koga sam uvela u radnju. koju je Ćopić napisao kao moto. da preko njega sačuvam draž Sremčevog pripovedanja i o starom satu. svima onima koji nisu bili na glavnoj liniji radnje romana. Koji su Vaši neostvareni TV režijski projekti? . onako kako ih je i Sremac pisao za časopis. u koprodukciji sa sarajevskom TV. To su bili razlozi da se ponovo. Snimljena na filmskoj traci ostaće kao dokument vremena izbrisanog (ali zabeleženog) iz naše tragične istorije..

moja stvar. Ali ja nisam bio od ljudi koji mogu da govore tuñe reči i to uvek isto i disciplinovano. radio i televiziju? Ne znam da li drugi stvaraoci znaju zašto su se i kako opredelili za svoju profesiju. Ostala je želja i neke stranice. Ne preporučujem nikome da to radi. Zašto? Toga se ne sećam. Radivoje Lola ðukić Šta Vas je bitno opredelilo da se posvetite profesiji reditelja i dramskog autora? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje reditelja? Ko je presudno uticao na Vaš razvoj? Kako objašnjavate svoju interdisciplinarnu orijentaciju za pozorište. a i ne volim da neko postavlja na scenu moje komedije. Studirao sam slikarstvo.izvoñač ili realizator. Šta je. a to je verovatno škodilo jedino meni. A to sam radio u svim oblicima scenskog stvaralaštva. a sanjario o Romantičnim dušama Rostanovim. ali ja tu ništa ne mogu.. Pozorišni reditelj nije autor već .da ne znam. Ja nešto stvaram. Ne mislim da kažem da je moj rediteljski put osoben i samosvojan. iako sam počeo stihovima i pričom. spadam u tvrdoglavi soj ljudi i nisam voleo da imam uzore.počeo sam kao glumac. umetnički predmet režije u pozorištu (drama). On ni po svetskim zakonima nema autorstvo nad svojim predstavama. jer to sigurno nije baš pametan postupak.ma kako to bilo. jer uvek je lakše ići nekim utabanim putem. po Vašem iskustvu. film. Ja ne režiram tuñe drame. Pozorište me je opčinjavalo. Ja. ali ja sebe nisam mogao da promenim: ono što sam hteo da kažem . I to uvek sam . 1997. ili scenarije. ali ja sam protiv svake mistifikacije profesije. o rañanju kulture iz diletantizma ostao je u rukopisu nedovršen.sveobuhvatno. Zato nisam imao uzore. Kao i skoro svaki reditelj . radiju i televiziji? Koji je osnovni zadatak u savlañivanju idejno-estetske osnove reditelja u ovim dramskim medijima? Nemojte me shvatiti kao jeretika. Pošto sam. ja sam već u osamnaestoj godini napisao i nekoliko dramatizacija i jedan libreto za operu i osnovao amatersku pozorišnu trupu. verovatno po ugledu na oca književnika. pa sam počeo da pišem i režiram.TV roman u dva velika dela o prvoj polovini XIX veka. da ne kažem .želeo sam uvek i do kraja sam da kažem. inače. I da neke pojmove raščistimo. a onda odlazim u Visoku filmsku školu na rediteljski odsek. po zadatku vodio i radiodramu i dečje emisije. to je verovatno i sticaj okolnosti i moja užasno jaka želja da sve probam. sustigle godine. nikad nisam sebe smatrao isključivo rediteljem. Čini mi se da je moje delo . sprečilo ga je vreme sadašnje. Ni piscem. Ja. filmu. moje interesovanje za režiju postaje zaista vrlo razvijeno.. u tek osloboñenoj zemlji. To nije dobro. moja bolest. Još od dečačkih dana. Uvek sam mislio svojeglavo. bez obzira u kojem mediju radio. ali ja znam . pre svega. Prvo kao amater u "Loli Ribaru". jer njegovim radom ništa .

On je sve. jer bi nam život u politici i privredi i ostalim oblastima bio ipak. Znači da moje mišljenje ne može biti ni tipično ni merodavno. daje ritam. I TV režija ima osobenosti. ako to voli. šumova i muzike reditelj pokušava da dočara sve ono što mu je tekst dao kao preduslov. što on upropasti upropašćeno je. to rade važni profesionalci . itd. televizija)? Šta je suština režije kao umetničkog postupka? Opet moram da razdvojim sebe kao reditelja od drugih kolega. naravno. Koje su sličnosti i razlike režije u pojedinim dramskim medijima? Može li se govoriti o režiji u drugim umetnostima i na koji način se kao takva emanira? Postoji li "režija" u svakidašnjem životu (društvo.u svom prvom filmu Jezero. svoje radio-drame. a kod mnogih reditelja postoji . ali on ništa ne može da autorski "zaustavi za večnost". On može gledati i sporednu ulogu.. On polaže u rediteljske sekvence i ton i šumove. I to bitnih. rakijicu. reditelj u pozorištu je neka vrsta dirigenta koji tumači glumcima partituru teksta.urañeno je.. Radiorežija je isto tako osobena. već samo tumačeno. U pozorištu i na filmu vi znate da će gledaoci pomno pratiti ono što ste vi radili.. Tumačio sam pomoću glumca ili slika svoje misli. pa i njihovu igru. ono bar zanimljiviji. To rade amateri ili. da vam slika ne odvlači maštu.nije fiksirano.) i kako se ispoljava kao fenomen? Najpre posmatramo: sve se u životu režira. je filmski reditelj. u stvari. Šta je za Vas bilo najvažnije u umetničkim procesima režije u pojedinim dramskim medijima (teatar. Nisam. On je tu važniji i od pisca scenarija i od glumaca. Jedini pravi stvaralac i autor. mišljenju i sudu. Prema tome.. tačnije rečeno.iz svojih profesija. po svom izboru. radio. Ona ima samo jednu dimenziju . pomaže im da stvore likove. a kada radite za televiziju odmah morate misliti na to da će se to gledati "usput". Jer ja sam. U ostalih nekoliko stotina režija uvek sam režirao svoje izvorne komedije.zvuk. Glumac na svakoj predstavi može igrati drugačije. ali to ne spada u moju profesiju. predani vama i vašem "stvaralaštvu". prema svom nadahnuću ili memoriji. politika. Zato je na filmu reditelj pravi autor. razgovore. filmske scenarije. privreda. Pomoću reči. nikad bio protiv sebe. on "kadrira" prema svojim afinitetima. samo ostvarivao ono što sam već kao pisac zamislio. Ja sam samo jednom režirao na tuñem tekstu . film. Što on uradi . jer vas tera da režirate žmureći. meñu rediteljima. TV serije. uz kafu. Teška stvar. oni su zatvoreni u sali i mraku. Na velikom scenskom prostoru. Šteta je što oni ne konsultuju "bosove". jer on montira kadrove. a svaki gledalac iz predstave bira i gleda ono što on hoće. prave reditelje. priredbe itd. pravi ritam igre i vizualizaciju scene. ako ne bolji.

Neka kao primer posluže tzv. na već suštinske razlike izmeñu anglosaksonskog i. Dosta teško se prave i primaju parodije i groteske. Navešću vam jedan primer: moja komedija Bog je umro uzalud igrana je sa velikim uspehom u teatru i na filmu. rekao bih: publika pre svega. dok mu okolni poltroni pljeskaju. šta je smešno. Takozvani "običan narod" kod nas voli onaj najdirektniji i često najprizemniji način humorističkog izražavanja. gde je sve. Znate već. novokomponovane filmske komedije sa dosta ačenja. a pomalo apstraktno "intelektualističko" retko kod koga da izaziva smeh. Ne mislim samo na različita shvatanja humora meñu raznim narodima i kulturama. pozorišna režija i nije autorstvo. Predstava je na sve. jer one traže ne samo izuzetnu preciznost i maštovitost kod reditelja već i odreñena predznanja kod publike. ljubitelja smeha je već manje. a po mom mišljenju to je osnovni zadatak naše profesije. Humor s elementima satire i ozbiljnijim komediografskim pristupom više se dopada izobraženijem gledaocu i čitaocu. Meñutim. mucanja. voli da gleda komedije u kojima se dogaña nešto prevashodno u atmosferi gde su junaci njoj slični. a ovde su svi glumci bili predstavljeni kao klovnovi. gde su glumci skakutali po sceni. radiju i televiziji i ostvarivanju njihove dramaturško-estetske osnove? Svi mi znamo. I ona je već bila mnogostruko prerañena. On onda upadne u otvoren šaht i publika crkne od smeha.predstava je odlično primana. Najveći deo stvaralaštva posvetili ste humorističkim. galskog pravljenja vica. a od drama komedije. recimo. Ako smem da se pozovem na svoje iskustvo. filmu. u većini. radniku i visokom rukovodiocu. a naročito na mene delovala zaprepašćujuće. Očigledan primer: ministar sa cilindrom ide ulicom. a već rekoh. a niko se nije nasmejao. Oni pokušavaju sebe da postave kao osnovne autore. a onda se oni dovode u smešne situacije. filmu. mnogi su napravili ličnu slavu jer su svojim pozorišnim režijama od komedija pravili drame. koji zamene mesto u društvu. i zato režija i postoji. makar u principu.mišljenje da pisac nije znao šta piše i da su oni tu da isprave. komediografskim. satiričnim žanrovima na sceni. Ako je postavka pomalo apstraktna ili kad komad postavimo kao grotesku. već i na različitosti u afinitetima prema smešnom u jednoj sredini. Ti reditelji ne tumače pisca. počev od dekora do kostima bilo stilizovano. smešno nije svima podjednako smešno. uz duhovite i pomalo šašave replike. jer je priča o dva brata blizanca. Predsednik opštine je bio seoski "šeret . Kakva su Vaša iskustva u režiji smeha na sceni. Tema pomalo pomerena i na granici apsurda. Ali. prisustvovao sam predstavi u Hrvatskom narodnom kazalištu na Rijeci. saplitanja itd. pa i u ljubavi. Najviše se smeje realističkoj koncepciji komedije u kojoj može da se identifikuje s junacima. Isti slučaj bio je i u Šapcu na predstavi moje komedije Usrećitelj. Ali ako u isti šaht upadne neki siromašak ili neki bogalj svi su na ivici plača. Gde god je igrana kao realistička predstava s likovima koncipiranim kao obični ljudi . radiju i televiziji kao reditelj ili dramski autor ili dramaturg sopstvenih projekata.

ambijente i scene koji odgovaraju dekoraciji.. filmskom i naročito televizijskom prostoru? Bez obzira za koji medij da sam radio kao pisac.delo koje se izvodi. kao što i sami primećujete vrlo uprošćena i obična shema. Fenomen smešnog ne vezuje se samo za situaciju i verbalni vic van svega toga. kao simbolom birokratije a sva su lica izlazila kroz rupe na podu kao. a što ima neočekivani zaplet i rasplet. jer je drugačiji medij.. Ne znam da li je uopšte potrebno da kažem da je bez obzira na odlične "nušićevske" glumce ova predstava prošla bez ijednog smeha. uvek sam inspiraciju tražio u savremenim i to najaktuelnijim zbivanjima. miševi saterani u rupe. jer najbolja je režija ona koja se ne primećuje.budala" nosao je u naručju dete..šta je rasplet. meñu pravim ljudima i pejzažima. Jer treba naći likove koji najbolje "leže" u toj shemi. ali to još više vredi na filmu koji je slikom uvek vezan za realistički ambijent i gde se sve tu negde dešava. smišljam kako da je predstavim gledaocu. voditeljskim i narodskim tumačenjima. Ja sam ubeñen da se tekstovi ne smeju podreñivati zamislima reditelja već da reditelj mora da nañe put kako što prikladnije da protumači autora. osobena. Kako biste definisali svoju dramsko-humorističku poetiku autora i reditelja mnogobrojnih dela koja su obeležila šezdesete i sedamdesete godine na jugoslovenskom pozorišnom. humorističkim. Rediteljski egzibicionizmi najmanje su koristili u komedijama. ali deluju neočekivano itd. valjda . radnjom i mizanscenom i svim rediteljskim efektima . pošto reditelj sve tu montira i fiksira i ne polazi s teatarske i provincijske improvizacije. Ona se lako kombinuje novinarskim. A čini mi se da je "gos'n" Vića sve vreme vitlao nekakvim ogromnim bičem. itd. Govorio sam uglavnom o teatru. kako da sukobim likove oko dogañaja koje sam zamislio . recimo. kratkim skečom i svim oblicima humorističkog kazivanja. neočekivan "pad u šaht" ili prolazak brzog voza kroz spavaću sobu daju reditelju na filmu mnogo veću mogućnost u pravljenju smešnih efekata. I režija je. . Oni obično komediju ubijaju. Sukob izmeñu autorove zamisli i rediteljske koncepcije uvek ide na uštrb dela.monarhije. naravno. i niko se nije smejao ni najboljim humorističkim replikama.. To je. sve u humorističkom duhu. Kako završiti i dati svoj sud? Naravno. Postavio bih sebi prvo pitanje: šta je to danas dovoljno naopako da ga treba ismejati? Kad pronañem temu. Da ne bi izgledalo da nisam zadovoljan kad su moje komedije izvrgnute koncepcijama kolega reći ću da sam u Zeničkom pozorištu gledao jednu od najsmešnijih naših klasičnih komedija: Nušićevo Sumnjivo lice koje je reditelj smestio na jednu kosu ravan sa ogromnim pisaćim stolom na vrhu. Rad je mnogo komplikovaniji. koja samo oplemenjuje živom i dobro protumačenom rečju. Ali samo geg. Televizijska dramaturgija ima i svoje posebnosti. ali princip ostaje svugde isti: ljudi se najčešće smeju onome što im je prevashodno blisko.

hora i baleta. šarmantnih i vrlo svestranih glumaca. Inače. opet u Pozorištu na Terazijama. neka profesionalna deformacija. s radio-horom (a folklorni igrači iz Zenice "pevali" su na plejbek). napravio sam dosta zanimljiv eksperiment s muzikom snimljenom na matrice s velikim orkestrom Radio-Beograda. od specijalista za komedije najviše volim Ljubomira Draškića. U Parizu. ali ne u Beogradu. na filmu ima vrlo osobenih kao što je Slobodan Šijan (Ko to tamo peva). premeštanjem čitavih dogañaja u noć studentskih maskenbala. u savremenom razdoblju? Ja nisam ni kritičar ni autor svih tih medija. koga smatram vrhunskim svetskim komediografom. Na kraju najzadovoljniji sam postavkom mog mjuzikla Ubi. Ne znam hoće li moj izbor predstaviti najuspešnija ili meni najmilija ostvarenja..Pisao sam uvek o onome što je mene. ali to opravdavam pre svega atmosferom u kino-dvorani. To je stara. glume humorističko-satiričkih žanrova kod nas. Šta je za Vas smešno u stvarnosti i na sceni (teatar. umetnički sigurnih poput Branka Baletića i cele grupe "praških ñaka" na čelu sa Srñanom Karanovićem. a tek iza njih je čitava brigada izuzetnih komičara koji ne zaostaju u kvalitetu. Čini mi se da mi je dosta zanimljiva režija bila u mojoj komediji Bog je umro uzalud. s malim džez-orkestrom za duete i . ni Nušiću. već u Narodnom pozorištu u Zenici. jer kao što su Mira Stupica i Olga Spiridonović dominirale polovinom ovog veka. Navedite po tri svoje najuspešnije režije (u svakom od žanrova) na sceni. i ove zemlje. ili poljubi (muzika Darko Kraljić). Čovek teško objektivno ocenjuje svoj rad. smejao sam se kao dete i uživao. televizija)? Ja se vrlo retko smejem. Soja Jovanović od stare garde. poznata komedija Čarlijeva tetka od koje sam ja napravio muzičku komediju pokušavajući da opravdam neuverljivu dramaturgiju s lažnim tekstom. Miodrag Petrović Čkalja najsmešniji možda u stoleću. televiziji i filmu i obrazložite svoj izbor. a sa glumcima iz tog žanra već je lakše: Mija Aleksić je neprikosnoveno na čelu. već samo u osobenosti i popularnosti koja je obeležila čitavu epohu. Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju režije. Ja od pozorišnih reditelja. film. Postoji mnogo poznatih i vrlo značajnih u svim tim oblastima: od komediografa Dušan Kovačević i Aleksandar Popović. Kod mene je vrlo teško nabrojati najbolje. A režija mi je služila samo kao organizacija i sredstvo za uobličavanje zamisli. i zaista ne umem da odgovorim na to pitanje. dramaturgije. verovatno.. U pozorištu bih izdvojio predstavu iz svojih mladalačkih dana Maskarada. Sa ansamblom koji nije imao velikog iskustva u muzičkim komedijama. Jednostavno ne umem da se smejem ni kad uživam u duhovitosti. kao i potpuno prosečne žitelje ovog grada. po kvalitetu. Ne smejem se ni Čaplinu. kome se zaista divim.. na premijeri Maratonaca Dušana Kovačevića. najviše zanimalo.. Najviše sam se smejao gledajući italijanski film Obično nepoznati lopovi. u pozorištu bez profesionalnog orkestra. ako se nasmejem obično je u pitanju običan vic "asfalterac". tako sada imamo novu grupu mladih. Znači o onome što svakog običnog čoveka dodiruje. To je.

a tekst je bio i pisan za njih. s filmskom projekcijom baletskih intermedija. a prema tvrñenju sovjetske "javnosti" predstavljala je izuzetan dogañaj i prvu pravu TV dramu u Moskvi. za njihov najbolji komičarski izraz. a dodao bih i mini seriju Ubi. znači da nije tipičan za moj rad. Od svojih filmova najviše volim Baladu o svirepom. Nisu ni mogli drugačije jer su morali da nauče brzo. Iz rada na televiziji izdvojio bih svoju prvu TV režiju. jer magnetoskopi još nisu postojali. Na Moskovskoj televiziji postavio sam Matkovićevu dramu Na kraju puta 1957. Istovremeno . iako je taj film bliži komedijskom televizijskom načinu kazivanja. Koja svoja dramska ostvarenja smatrate najuspešnijim i zašto? Ako je po statistici . Izdvojiću još svoje serije Ogledalo grañanina Pokornog i Crni sneg. Bila je to neobična emisija. a da ga nasmejem našim glupostima ako je mlad! S glumcima Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem. nije komedija. pisao sam rečenicom koja najviše pleni pojedinog glumca iz moje grupe. Dok sam pisao znao sam za koga pišem. čime se dobija onaj pravi osećaj prisustvovanja jednom umetničkom činu. godine. Volim i svoj prvi film i to dokumentarni Grčka deca iz 1948. Beograd.političkih razloga. rañena uživo. i moja razmišljanja o sebi i drugima. za jedan dan. moja sećanja na ljude koje sam sretao. ali on je u "bunkeru" iz meñunarodnih . ili bar uzbudljiva. Možda i jesu najbolje? Šta je idejno-estetska sadržina Vaše knjige Sklerotični memoari (Novo delo.kvintete. kako će ko reći što mu odgovara. Istina. Želeo sam da sačuvam neku svoju sliku o našem vremenu. da nekoga ko bude čitao podsetim na ono davno i prošlo ako je star. 1987)? S kojom osnovnom idejom ste pisali humorističku autobiografiju? Sklerotični memoari su moje pričanje iz života koji je tekao oko mene. ali ima više razloga zbog kojih mi je drag. s mnogo svetlećih efekata i rotacionih trikova. o lepom ili glupom! Naravno birao sam dogañanja koja su ili smešna ili neobična. itd. a to je verovatno presudno uticalo na uspeh naših serija . s pijanistom za stihove. ili poljubi zbog toga što su se oduprle modi plejbeka i što sam uspeo da nagovorim glumce i pevače da ne "otvaraju usta" u svim slučajevima već da pevaju uživo na snimanju. Zatim bih pomenuo poslednji Čovek sa četiri noge zbog nekih oštrih satiričnih stavova o našem moralu. a oni su uvek igrali tačno tako kako sam ja zamislio pišući.najviše su mi izvoñene komedije Bog je umro uzalud i Čovek sa četiri noge. U čemu je tajna komike dvojice velikih glumaca komičara i koliki je doprinos Vašeg rediteljskog stvaranja bio u ostvarivanju njihove neodoljive komike? Mi smo bili "tim". da združim ljude i život iz moje mladosti s današnjim trenutkom.filmova. o moralu. a ne praćenje imitacije doživljaja. godine. kao i sa mnogim drugim komičarima ostvarili ste svoj bogati komediografski i humorističko-satirični opus. pravio sam film prema jednom dogañaju iz mog zavičaja na Komovima. Igrane su u skoro svim našim pozorištima.

da se svake nedelje.. Njegova preciznost u radu je zapanjujuća. Trebalo je samo igrati puno... Moja poslednja režija u Nišu. a ne da on igra ulogu. u Grañaninu Pokornom mora da nauči veliki monolog u roku od pola časa. gde bismo je fiksirali. Njemu nikada ništa ne sme da propadne. posvetite TV režiji? Kao mlad reditelj postavio sam u Narodnom pozorištu u Nišu čitav opus savremenih pozorišnih režija. Rekao bi čovek: mora biti da je to vrvelo improvizacijama. Aleksandar ðorñević Šta Vas je motivisalo da se. On je nenadmašan kad je Čkalja. jer sam likove gradio prema njima. Ostali. išla je malo ispred svog vremena. Morate znati da je to bila "industrija" komediografije. a dešavalo mu se da.. I onda su u Nišu to dočekali kao predstavu koja je vrlo interesantna. Onda hoće i da "slaže". . Naprotiv. a kada se desi da. da nije bilo vremena za doterivanje. recimo izmeñu Mije i Čkalje. Toliko je svestran da je svestan da se graniči s neverovatnim. ali je malo više pravljena za oči nego za dušu. Ako razumete šta hoću da kažem?! Mija je potpuno suprotna glumačka ličnost. obogati.. A Mija. Čkalja je verovatno naš najveći ekstremni komičar. recimo. da je najbolji i najsmešniji kad se uloge pišu prema njemu. To što su se uklopili u jedan tim dokaz je njihovih ogromnih glumačkih mogućnosti i bezmerne ljubavi prema tom neobičnom poslu munjevitih glumljenja. to je bila Vaša prva multimedijalna režija. Znači. On je u svakom liku uvek pun i uverljiv. a mogućnost transformacije i unutrašnje i spoljne su mu argumenti. on napravi obrt i vrati se na nju. kao i Nušića. morala napisati jednočasovna komedija. Čkalja. ali često ne može da se "napuni" ako mu daju da igra neke pretenciozne likove. držali su se doslovce teksta jer su se uverili da je pisan baš po njihovoj meri. poput Fernandela. on ga doživi. tačnije za sutra. On nikad ne igra dok ne doživi lik. toliko su kao glumci različiti da ih je skoro nemoguće porediti. filma i pozorišta. Radio sam tzv. ðokica ili Mika Viktorović. 1987. Često paralelno. Inače su razlike. On ga ne samo nauči. sa bogatim teatarskim iskustvom. ogromne. To je bila kombinacija televizije. skeč na estradi ili Majakovskog.. evropsku premijeru Tenesijeve Nežne ptice mladosti. doživljeno. a naročito Mija. Mija podjednako dobro igra Sirana. preskoči jednu rečenicu. Ričarda. zbog brzine u radu.to je i meni za uzvrat pomagalo. On je toliko izrazit. jedino je Čkalja voleo da doda neku svoju "poštapalicu" i to uvek na probi. iznijansira.

godine došao u Beograd i počeo od nule. 64. Takav odnos me naterao da promenim žanr. ali pošto je taj tekst. Filip David. ne bi bilo loše da pre toga neko nešto kaže o toj vrsti literature. Ja sam počeo bez ičega i polako učio zanat na neki način. ali je Ružica Sokić. Eto. Sećam se da je ta TV emisija izazvala izuzetno dobre komentare u Zagrebu. kako se to kaže. isto još uvek nepoznat. u London. TV emisija koja je pristojno prošla kod kritike i tako sam ja na neki način dobio vizu da mogu da radim i TV drame. Bio je to vrlo interesantan slučaj. Slava Ravasi i Sava Mrmak su već imali jedno dve-tri godine ispred mene nekakvog rada i iskustva odlazili su na specijalizacije. to je bio moj početak. zagrebački producent. Početak je bio u stvari prva ozbiljnija stvar: Nušić . i suviše hermetičan. Moskvu itd. jednog pisca koji je tada bio potpuno anoniman. Napravili smo uz pomoć Lalickog neobičnu predstavu. već tada. u Americi sada živi. 1964. pa onda malo muzike. Ja sam čak imao tada sreću. godina. doveo je najbolje snimatelje i sve je to bilo gotovo. rekla: Hoću da vidim zašto sam ja radila toliko i da se to ne izvodi. Nušića je teško na televiziji napraviti. isto jednog Tenesi Vilijamsa.Jeste. čaršija je to dočekala sumnjičavo. pa je ona počela da insistira. i ja sam sve to upotrebio da uradimo nešto novo. a Sretu Numeru Miodrag Petrović Čkalja. Onda sam i ja malo počeo. tu sam ja već stigao negde do jednog teksta koji je za mene bio prekretnica. A mi smo vrlo dobro to iskadrirali. ali je to bio skandal. Dobio sam tekst Nameštena soba. da se to naknadno vidi. smo to mi snimili i baš u to vreme sam imao neki mali sukob sa svojim školskim drugom. Igrali su Aligrudić. Sećam se da je jedna od mojih prvih TV režija predstava bila predstava Narodni poslanik. pogotovu što meni tad nije ni padalo na pamet da nešto tražim. kojoj dugujem za tu borbenost. Bila je to TV drama sa tri lica. Meñutim. saslušavali su nas danima. kad sam radio. Á la Jonesko. I onda je Mihiz to uzeo na sebe i bogzna kako preporučio gledaocima kao jedan neobičan svet u kome nisu stvari onako realistične. pa sam 1961. posle koje su rekli: U redu je. Nušiću. On je meni tada bio desna ruka. doveo mi je ekipu. Ali. Ružica Sokić i Vera Čukić. imala je jednu čudnu predistoriju. kao što se njegove rečenice po toj već . Naime. E. Tada je vojsku služio čovek koji je posle bio glavni producent u filmu Šindlerova lista. Tako se u stvari stiče najobičnija rutina. eksperimentišem i mislim da je to bila jedna korektna predstava. Mene je kopkala televizija. Aleksandar Popović i ja sam to napravio. Nismo se naročito proslavili. Bila je dobra podela: Branka Veselinović. Dotle su mi davali da se učim na raznim emisijama iz oblasti poezije. Čovek došao da vidi jednu predstavu. I onda je stajalo. Ja nisam tada hteo da pravim od toga skandal. u tom trenutku se pojavio novi mladi urednik. sećam se tu je bila i Ružica Sokić. Vratio sam se zapravo nekim svojim stvarima koje znam. pa sam doveo kulturnog atašea Američke ambasade u Beogradu. On je to pogledao i dosta mrzovoljno rekao: Ovo neće ići! Jednostavno sklonio. Nešto pre toga. pa su oni napravili jednu arbitražu. Mi smo napravili čitave filmske sekvence. Jevrejin. Znači. Vasilije Popović ili Pavle Ugrinov. od nule. koji je bio urednik Dramske redakcije. tako jedna dobra garnitura. u bunker.Narodni poslanik sa jednom malo neobičnom podelom. baš u pravom smislu. jedno šest meseci. Kako ste režirali svoju prvu realizaciju Nušića na TV? Jevrema Prokića je igrao Ljubiša Jovanović.

da nema stvari koje reditelj može ovako da uzme. U dotadašnjem načinu rada dolazilo se jednostavno na snimanje bez neke ozbiljnije probe. Idu dani. elektronska režija. pogotovo kod profesora Klajna. ali su na mene kao perspektivnog reditelja tipovali Ljuba Radičević i Arsa Stefanović. neoštrinama. Nije nikakve nagrade dobila. U ovakvom dosta sunovratnom načinu koji se na televiziji sprovodi. ja itd. serijale. Radio sam puno tih domaćih stvari kao što je Kišova drama Papagaj. realizam u režiji. Šotra. Ja sam bio u žiriju i mogu da u žiriju vidim i izaberem za sebe najbolje projekte. I ta je TV drama kasnije išla na festivale. Na mene se u kući već počelo da računa: u smislu da mogu da dobijem i malo bolje tekstove. Ali mislim da je za taj period najvažnije upravo moje iskustvo koje sam ja doneo iz pozorišta i način rada koji sam doneo. svake godine televizija je imala svoj žiri za izbor TV drame. tako su i kadrovi bili malo čudni. osetilo se to kao neka vrsta malo studioznijeg rada. Počeo je period mojih TV režija gde sam zaista imao mogućnosti. To se relativno brzo uradi. Nije dovoljno da čovek samo izabere pravog glumca. režija. na neki način već ušao u garnituru da mogu da i ja biram nešto. pa onda šta ostane. Pojavio se mladi Gordan Mihić. znala se hijerarhija. jedan nov senzibilitet koji ste Vi već proverili u laboratoriji Niškog narodnog pozorišta prateći već nove tendencije koje se javljaju. U Montreu je bila. realističnost u glumi. I to je sjajno odjeknulo. sa nekim dubinskim oštrinama. vrlo često su me birali. ali je u Monte Karlu dobila Neda Spasojević jednu od tih glavnih nagrada. Smatrali su da to treba da radi čovek koji već ima iskustva i ume da radi s glumcima. Posle je ona imala i pozorišno izvoñenje. pa smo napravili onu.zanat najstariji Brane Crnčevića. U stvari. Pa je onda došao Čep koji ne propušta vodu itd. ali to ja nisam radio. ja to uvek govorim. Šta mislite šta je presudno bilo u tom Vašem prvom opusu TV dramskih režija? Da li samo Vaše bogato pozorišno iskustvo. Kritike su bogzna kako to pozdravile kao: Evo i to je mogućnost. tu su Slava Ravasi i Sava Mrmak imali neku prednost. to su nova istraživanja. Prvo. Prijateljstvo . to nikad do tada nisu radili. ta vrsta temeljitog rada s glumcima. I onda sam napravio nekoliko stvari koje su bile opet zapažene. pa sam onda prešao malo i na tzv. E. da zaokružimo dramski opus. Jer ja sam jako voleo i film i gledao jako puno filmova. mi ostali. pa sam ja napravio jednu lepu epizodu u seriji Samci koja se zvala Gospodin Foka. Naučite u pozorištu kolika je važnost izbora glumaca. da gledam po desetak puta film koji mi se dopadne.Acinoj jezičkoj asocijaciji prepliću. čak i nagrañene. On vas proceni. Mogao sam danima da se ne odvajam od ekrana. Mislim da je bilo presudno ono što sam naučio na Akademiji u klasi. kako se zvaše. možda mi je to i ležalo. Šta je bilo presudno u tome i u savlañivanju samog medija? Ja sam relativno brzo savladao ono što se zove tehnika. Inače je to ranije bilo. već kultnu TV dramu. I to se onda oseti. ali je za mene to bila prekretnica. sad sam ja. što je manje poznato u javnosti. sa tada novim mladim zagrebačkim glumcem Radetom Šerbedžijom. Glumac prvo ima psihologiju kelnera. priprema za početak rada. Ja sam uvek jako insistirao na tome da reditelj mora da pomogne glumcu u oblikovanju karaktera. Da je sve važno. nego da se apsolutno od početka svemu ozbiljno posveti. onda insistiranje na čitaćim probama na kojima se zaista radi i na tekstu i na karakteru glumca. Onda sam počeo malo da radim sa Branom Crnčevićem. sa pola lica. Da zastanemo za trenutak ovde. bila je predviñena serija Otpisani. da li . koji je na neki način krunisan Holivudskom nagradom.

nisam tih šezdesetih godina napravio nijedan film. Početkom sedamdesetih godina pojavila se ideja da se naprave filmska scenarija sa čisto filmskim rešenjima. itd. i doći će do prave saradnje. da je presudno bilo. ali težak čovek. to je pitanje televizičnog. U čitavom Vašem opusu. Vaše veliko poznavanje glumačkog umeća i rada sa glumcem. znači to su šezdesete godine. Šta je specifično televizijsko u tom ranom opusu koji već zauzima čitavu jednu deceniju rada i Vas utemeljuje kao TV reditelja? Treba sada imati u vidu. I on je ostao do kraja kao jedini . ali isto tako i Vaš izbor nove dramaturgije. Ako on u prvom svom kontaktu stvori utisak: ovo je šalabajzer. držao sam još uvek kontakt s pozorištem. Pisac scenarija Dragan Marković je pristao pod uslovom da se ne pravi tu mnogo reklame. dobio sam bio u ruke filmski scenario: Srbija na zapadu. da ne bude sramota. Stvar ispadne samo korektna. Imam osećaj da sam imao tu sreću da proñem njihovu selekciju i da oni dignu palac i da kažu: s njim. Imao sam priliku. radim poneki šou program kao onaj što sam radio sa Mijom Aleksićem i pozorišne prenose. i to za onim filmom koji sam ja voleo da gledam još kao dečak. postajao bi jako neprijatan. to je ono što je estetski domen. Mene su glumci dobro prihvatali. Sve prenose. od kojega ima vajde i meni je tako malo rejting na glumačkom planu porastao. sa filmskom ekipom. jedan od uslova je bio da u scenariju bude predviñena uloga za Oliveru Vučo i pošto ona nije bila zadovoljna tom ulogom. Ali. Ali sam ja nastavio da radim i da gostujem u pozorištu. onda se tako i dogodi. I kad se pojavio scenario Dragana Markovića. To je bila moja specijalnost. No. I ako oseti da mu vi možete koristiti onda će vam se predati. Kad bi malo popio. daj da uradimo da to bude. blamantno. Nešto što u stvari predstavlja moju čežnju za filmom. jer čitavo vreme samo dve stvari radim. pa onda nema one fine atmosfere o kojoj stalno govorim. a nisam snimio ni jedan film. Znači. projekat je pao u vodu. u stvari. u Savremenom pozorištu. akcioni filmovi. u Ateljeu nekog Pintera. Nema lepše stvari u našem poslu od jednog solidnog rada kao što je rad s glumcima. koji ide prosto. svoje oblike. Bio je to film Otpisani. Kragujevcu. od ovoga nema ništa. Radim uglavnom TV dramu. i sa prvom epizodom kao igrani film za bioskop. vestern itd. srećom videli su u redakciji da to nije spretno napisano pa su pozvali u pomoć mladog i perspektivnog pravnika Sinišu Pavića da za tu seriju on napiše dijalog. počinjao da sve oko sebe vreña. Oni imaju neki svoj tajni jezik. čisto akcioni. stvori jednu napetost.od vas ima mogućnosti da nešto iskoristi. Meñutim. ali mene je to kopkalo. radio sam i u Beogradu. ja sam već postao zreo čovek. A oni su dosta bitni. Zanima me Vaš način koji bi mogao da zaokruži ranu rediteljsku poetiku televizijskog stvaraoca. da ste tačno oblikovali režije sa jednim izuzetnim osećanjem za ritam audiovizuelnog. koji je tada počeo da se pojavljuje kao interesantan glumac. tako se zvao filmski scenario. Imam utisak da ste Vi tačno režirali svoje forme. Neki reditelji bojali su se rada sa Slobodanom Aligrudićem koji je bio sjajan glumac. Ja sam tada napravio nekoliko predstava koje se pamte i dan-danas u Somboru. čini mi se. kad se jedna predstava ili neka kreacija polako pred vašim očima otvara. držao sam korak sa pozorištem. pa sam radio u Nišu. reditelj koji hoće da radi s glumcem. slušaće vas. čak nisam napravio nijedan filmski kadar. pisan za Boru Todorovića. To je najlepši deo posla. kao tajna veza meñu njima i oni sami proglašavaju reditelje: reditelj koji voli glumce.

već i naučili da shvatim stvari koje možda nikad ne bih naučio. recimo. koji me je odmah poslao na lečenje i rekao. u periodu od 75. Radeći zajedno sa njima ja sam zanat režije ispekao perfektno. montažera iz Avale koja je ušla u krizu posle odlaska Ratka Draževića i čitave one situacije koja se dogodila sedamdesetih godina sa našim filmom posle onoga kad se sručila kola na crni film i kad su odjednom užasno mnogo filmskih sposobnih radnika. Tada sam bio u punoj fizičkoj kondiciji. To su lavovi. Ja sam se zaneo prosto kao narkoman. direktor fotografije bio. ostali bez posla. a u televiziji ste se formirali apsolutno u TV reditelja da biste u mediju televizije imali mogućnost da stvorite filmski opus. pored televizijskih. mogao da angažujem saradnike za doradu. čak i malo posavremenjenog žargona i beogradskog mangupluka uradio je Siniša Pavić. pola u Americi. sa čežnjom da možda i ja jednog dana pokušam. serije Otpisani. Pre svega došli ste u medij televizije. mi nismo imali dnevne scene napolju. meñu klincima. ali glavni posao tog finog dijaloga. koji su divno naučili posao. snimio 8 igranih filmova. Ja sam imao tada prvu krizu sa srcem. baš za taj posao. pa sam snimio Kraljevski voz. jer to se radilo tada filmskom trakom na 35 mm. serije Srećni ljudi. počev od snimatelja. To su bili filmovi svih žanrova. Mi smo njih tada maksimalno koristili. to je 12 godina. videćete da je tamo lista legendarnih ljudi iz našeg filmskog sveta. Recimo. onda su došle druge serije. serije Majstori. Svaki u svojoj disciplini. do 87. Odjednom mi se pruži da u roku od možda godinu dana snimim možda 6 igranih filmova. Srećom imao sam brata koji je kardiolog. Pa sam snimio Jaguarov skok. prvo Mile Marković. sve se radilo noću. pa onda doñi da nastaviš da radiš. ne samo pomogli. serije Vruć vetar. serije Bolji život. Srećni ljudi su imali sedamdeset epizoda. profesionalno. pa se zove Kraljevski voz. Publika i kritika je to lepo primila pa su onda posle toga snimali nastavke. koji je bio profesor i na Akademiji. kao što se to radi u Americi. nego fizičke kondicije. Treba preživeti. Kad se setim serija Levaci. ali se sećam. jer ilegalci rade noću. zato što je snimljen. jedan možda najinteresantniji za mene. Jednom rečju. ozdravi. Inače bih ja nastavio. Recimo. Samo akumulirano iskustvo iz bezbroj gledanih filmova. Meni je snimatelj. serije Zanati. film koji je . Možda nijednom našem reditelju nije pošlo za rukom da stvori čitav jedan opus filmova na samoj televiziji. koji su meni za taj filmski rad. Kako se to dogodilo? Ja sam. i ako pogledate. tonaca. kao što se snima svaki film. Vrlo je interesantna Vaša rediteljska evolucija. Meni se dogodilo da sam tada pored ekipe koju sam dobio.autor. i to svetski naučili. kao pozorišno formiran reditelj. snimio sam onaj film Bekstvo sa robije iz Sremske Mitrovice. to su sve mamutske serije. dobio sam i idealnu profesionalnu ekipu. tada Otpisanih. Slučajno sam ostao živ. Da li ste imali već nekih prethodnih iskustava u režiji filmova? Nikad. meni je montirala jedna od najboljih montažerki koje smo ikada imali Olga Skrigin. sedam igranih filmova ja napravim tako. špicu. pa sam snimio film Hajde da se volimo. Ja mislim da više nije pitanje sposobnosti umeća. možda po meni najbolji film koji se dogaña u toku jedne noći na pruzi izmeñu Beograda i Kraljeva. Za 6 meseci pod takvim jednim strašnim tempom tako se nagomila umor u čoveku. odjednom sam postao sinonim čoveka koji je majstor za serije. jer sam snimio 10 serija.

Jeste. a malo na filmu. verovatno se to nekome još važnijem dopalo. Koji su bili umetnički. jedna onako luda komedija na granici. taj serijal se reprizira na TV Beogradu. zato što dolaze nove generacije. čak je javno bila publikovana ta polemika. pažljivo birali ljude. tako je počelo. a od toga. Ali je uz njenu tu pomoć zaista uspelo da se taj tekst što više podigne. dao jednu izjavu. kad se nije mnogo štedelo. Mislim da mi je najviše pomogla ta vrsta studioznosti ako mogu tu reč da upotrebim. dobijete i da to deluje ubedljivo i požar. Što čovek. ona je apsolutno pripremala jedan potpuno novi žanr akcionih serija. pa se on povukao. koje sam ih nabrojao. vrlo neprijatno. znajući da će to biti jedan težak i izuzetno naporan posao. Siniša Pavić dan pre toga još uvek dodavao ako nam treba još nešto od tog teksta i bio je na raspolaganju do poslednjeg trenutka. i maglu i vatru. kad ste mogli recimo da sve što želite.zapravo kombinacija komedije i mjuzikla sa Lepom Brenom. Čim sam snimio Otpisane ja sam pobegao i počeo da radim Vruć vetar koji je sasvim druga jedna atmosfera. Ja sam tada iskoristio ono što smo odmah rekli na početku. Ja sam ga tamo i video. i to se kasnije videlo. jer on je malo inertan. Sećam se. Šta za Vas znače Otpisani? Ja se tu slažem da je to bilo zaista možda najinteresantnije što sam uradio. i tenkove i sve. Danima smo imali probna snimanja. tehnički i estetski problemi akcione TV serije i njene režije? Osim Dragana Nikolića koji je već bio malo u pozorištu. a najvažnije. Iako rañena u mediju televizije. Snimio sam jednu od onih komedija Siniše Pavića Tesna koža. a bio je čak i mlañi od njih. to ne treba zaboraviti. koju sam ja shvatio. Vrlo sam temeljno za uslove televizije i uopšte filma prišao pripremama. više investira sve se to vidi i . Sećam se da je u tekstove koje smo dobijali. pa smo onda u tu ekipu vrlo brižljivo. Taj film živi i sada. to je osam. drugi ritam. Živi. na mojoj sahrani puštati muzičku špicu iz Otpisanih kao sećanje. kažem. skoro svi su različitog žanra. prvo reagovao SUBNOR. Nisam se zadržavao samo na jednom žanru. kao što se snimaju crtani filmovi. Sve je bilo na raspolaganju tada i nije bilo problema finansijske prirode. čak je Kosta Nañ. svi su bili potpuno i filmski i pozorišni početnici. šta sad neko tu pokušava da izmisli kako su ljudi iz gradskog otpora bili važniji nego mi koji smo krvarili na frontu i planinama. jeste. Svi elementi su išli. Verovatno će. recimo. Može se slobodno reći da je u svemu Otpisani na neki način najveće Vaše rediteljsko majstorstvo. Tu mu je dosta pomogla njegova supruga koja ga je terala. A što je najinteresantnije. jer smo zaista radili. to su 70-te početak 70-tih godina kada je ova zemlja još uvek imala puno para znate. kad je u pitanju umetnički posao. Voja Brajović je tek u stvari počeo kao student tada da igra u Rasovom pozorištu. Berček je bio klinac sa kojim su se oni sprdali. Meñutim.

duhovitosti. Naš posao nije lak. upravo zahvaljujući ovom Vašem opusu. Ne. lako smo stigli do finala. Kakva su Vaša pozorišna iskustva? To je lepo pitanje. Ne treba zaboraviti da sam ja čovek koji je. i sama televizija je na neki način prelomila svoju produkciju. I onda se trudim. stvaranje filmske produkcije opus TV filmova. mislim. sa kojima radim u Dunav filmu da im objasnim da je naš posao rediteljski bilo na filmu. Iz svega rečenog. Kako je to moguće? To sam doneo radeći u pozorištu.obrnuto. lako smo stigli do premijere. a da vas pri tom i plaćaju iako biste vi to radili džabe. Eto to mi je uvek bio ideal. Može se i tako. sva filozofija režije. Svako to posle vidi da to nije recimo pravi automobil iz te godine. Eto to je. ne samo da meni nego i da čitavoj ekipi što bezbolnije to proñe. Prosto zato što takav pokvari atmosferu. treba biti konkretan u tome do kraja. nije bilo vraćanje uloga jedan drugome. pre nego što je počeo da studira režiju na Akademiji. pozorištu i tu ste ostvarili jedan ogroman opus pozorišnih predstava. Ja nikada ne dozvoljavam da mi u ekipi budu namrgoñeni ljudi. Uvek sam imao ideju. Ali je mnogo lepše da čovek neosetno uradi posao. mora se boriti za svaku sitnicu i cenim one koji su perfekcionisti. nije bilo svaña. Ja zato kažem. usmerila je prema filmu. prosto neosetno se stiglo do kraja. ali ga mnogi reditelji nepotrebno otežavaju praveći od toga mali pakao za glumce. kao što neko pokušava da u nekom otporu u jednoj strašnoj napetosti. Ja priznajem nisam dovoljno i uvek se kajem. jedan divan posao koji ima tu prednost da ga radite 40 godina. jer to je izuzetno vidljivo na televiziji. U mnoštvu Vaših angažmana na televiziji. Treba jednostavno pokušati da čovek ne oseti da mu je to što radi nešto strašno teško. sve to ne može da se sakrije. bio dve godine u onom timu koji je osnovao Jugoslovensko . bilo u pozorištu. Ne možete sakriti bedu. Zanimljivo je da ste se ipak u nekim vašim intermecima vraćali svojoj osnovnoj vokaciji. bilo na televiziji. što je prosto neverovatno u našim uslovima. Kako ste Vi ostvarili svoje TV režije? Tačno. Često se ovako kaže: ko to vidi svaka mu čast. Jednostavno hoću da se glumac kod mene oseti da je počašćen. na filmu kao i na pozorišnoj sceni. mislim pre svega na dramski opus. očigledno je da ste vrlo zahtevan reditelj. Televizija se kao medij na neki način prelomila. Hoćete reći da u režiji nema kompromisa ako čovek teži jednom autentičnom stvaralaštvu. to uradi. Može li se se govoriti o zadovoljstvu u režiji? Upravo se to i može govoriti da ja pokušavam da ostvarim i sad sa nekim svojim studentima. misleći da može da proñe. Volim da ljudi kažu vrlo lako smo uradili posao. voleo bih da ako postoji neka reč za moj stil rada da se kaže ovo: imao je laku ruku. Ne stvarati patnje. iako postoji saznanje o vama da ste reditelj neodoljive lakoće u radu sa glumcima. da to nije ne znam enterijer neke nemačke vile. Da to bude sa puno nekog šarma. ja zato i biram ekipu.

kadrirali. Možete misliti. znači dao je kompletnu i arhitekturu i enterijer i svaka zavesica. varijantu. Glavnu ulogu mu je igrao Branko Pleša. jer je ona toliko bila požrtvovana. Ali je ostala na filmskoj traci. kome je bilo jako stalo. bio sam mu supervizor. Zašto je Dundo Maroje bila jedna od najboljih predstava sredine ovoga veka? Tu predstavu pamtite i zašto nije snimljena? Ne znam. kad je počeo da se bavi TV režijom. jer ja sam bio dečak koji je pored Bojana Stupice i to onih velikana mnogo. A druga? Druga je. ja sam imao probe. Znači. i on je sve to stizao. bacila je krv na sceni. Jedino je pamtim po tome što je to za mene bio najstrašniji možda trenutak. I u svakoj od tih predstava imao je po tri podele. Jedva su je izvukli. a on je sedeo pored mene kad smo to kadrirali i na neki način video sam kasnije. Imao sam tamo divan posao. pa sam ja u prenosima već bio njihov čovek. naučio sam sve to pored njih o pozorištu i to mi je kasnije značilo mnogo do današnjeg dana. izbrisali su tu predstavu. a umesto nje uskočila je Branka Veselinović. To je izuzetno dobra predstava. Sećam se svih tih detalja. o kome bi trebalo pisati zove se Jegor Buličov. svaka bravica bi imala njegov pečat. Ribarske svañe i Ujka Vanju. da se magnetoskopska traka provuče kroz kineskop. Ja sam još puno predstava uradio. U Pozorišnom muzeju postoje dve predstave na koje sam posebno ponosan. zahvaljujući opet Bori Draškoviću. Bojan Stupica je tada pravio pozorište. Jedna koja je bilo čudo. sigurno preko 100 ali mislim da te dve imaju poseban značaj jer su sačuvane i vidim da s vremena puštaju tamo u muzeju kao predstavu tog dana. on je spavao dva sata u kancelariji. Kako ste sve to postizali čisto režijski? Prvo. Pošto su odgledali generalnu .dramsko pozorište. a rezultat je bio. Uoči premijere negde u aprilu Mira Todorović. pa su ljudi radili tako po tri alternacije za jednu. To je bila akademija pre Akademije? Da. mi smo dobili ureñaj koji se zove kineskop. to je jedan američki redak izum. on je pravio dizajn. Naime. Bio sam meñu onima koji su to osnovali i bio tehnički sekretar pozorišta. a tada je bila Popović. i sa tog mesta sam posle otišao na studije. to je zaista bila dobra predstava Borina. a režirao paralelno Kralja Betajnove. ja sam tada imao 25 godina i bio sam mlad. a traku video su izbrisali. Prvo je radio Hemingveja. kao da je znao da neće nikad više režirati u pozorištu Prljave ruke. znači i vi od one tzv. Pravio je tri predstave. video trake dobijete filmsku traku i mi smo znači Jegora Buličova presnimili na kineskop. To je predstava koju sam napravio baš kad je Milivoje došao iz Moskve i doneo orden Stanislavskog. a u to vreme je tuberkuloza harala. mnogo stvari naučio koje su mi kasnije i te kako značile. I meni je žao što ja nemam vremena da pišem o tim vremenima. 22 sata je dnevno radio od septembra do aprila meseca. i naučio sam puno stvari. Baš je bilo zamorno. da se odluči. Jedan dan smo detaljno išli čin po čin. sećam se. bio sam mu neka vrsta konsultanta. itd.

onda Bojane smiri se. Milan Bogdanović i počelo je sasvim uzdržano. oni sve oštrije na njega. Stefan Mitrović. znate. Nije bilo praznih mesta sve je bilo savršeno. To ne može ovako da se. da li vi znate da je to politički. Mislim da ste potpuno u pravu. Ćosić. Nije bilo malih i velikih uloga. sa tim za ono vreme šokantnim izrazima. on je bio generalni sekretar u Jugoslovenskom dramskom i sekretar partijske organizacije. Jeste. ti moja ona igra reči Hamleta itd. da li vi znate što je renesansa. ma ne mogu da se smirim. apsolutno. Ono što je mene najviše zapanjilo. pola je već bio popio. Radovan Zogović. ali su bili angažovani. Zašto je to jedna od najvećih predstava? Ožalošćena porodica je predstava koja je nastavila trijumfalni put Mate Miloševića posle Jegora. fenomenalno. On je neke stvari prokrijumčario. Dotle je bio u ansamblu dosta potcenjen. to je ta uigranost ansambla. ali je mnoge morao da ublaži. Što se on više dere. da mu objasne i onda je on počeo iz početka čitavu predstavu. I kad se nekako smirio onda su ga pozvali tamo u kancelariju da razgovaraju. Počne diskusija i znam da je Stefan Mitrović. najbolja. Najverovatnije. u Jugoslovenskom dramskom kad se izañe iz sale. On će vam to isto potvrditi. samo što nije udarao glavom u holu onom. Pa i vrh Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Kao što je Dundo Maroje za Bojana vrh discipline. Skender Kulenović. Što se pravi blud po sceni itd. . Bili su mali.. Čolaković. pa ono vatanje. pa onda gole grudi kurtizane itd. pa još malo bilo zapapreno onim izrazima. I ja mu to dodam..probu Dunda Maroja sedeo je ovakav sastav: ðilas. kao da neko diriguje horom. ja tvoj. pa malo podizanje suknje. pa i sam glumi. I oni se uhvate za tu reč formalizam i počnu Bojana da gañaju. on je isto bio na tom sastanku. svi su igrali svoj posao briljantno. A po čemu vi pamtite Ožalošćenu porodicu jer se nešto slično dogañalo i sa Ožalošćenom porodicom. Za mene je Ožalošćena porodica možda najviši njegov domet. Ožalošćena porodica i u Parizu. Poče. Mislim to je bio zaista u pravom smislu jedan vatromet. to je čitav jedan sasvim novi pogled na svet ljudi. Crnogorac. to je predstava koja je obeležila vreme. Pored mene je Bata Sedlar. ja kao klinac zapanjen. Upravo to. s brkovima onako. da je to u stvari neka vrsta diverzije. Bora Drenovac. onda on počne: Ljudi. Bata Sedlar je bio. Sedeo je pored mene i reče mi: idi mi donesi ono moje. Na neki način to važi kao tajna TV režije. Znate kako to izgleda kad glumac počne da režira. Sećam se fantastično.. počeo sa pola glasa. to je ta dekadencija koja dolazi tamo s one strane i taj formalizam. prerežirao je i bila je sjajna predstava. On je kao lud.

Mislim nepravedno zapostavljen kod nas. Ja svog profesora smatram jednom drugom vrstom genijalnosti. Njega je taj rak ja se sećam za 6 meseci likvidirao. to mi daje ovaj snagu da ja prosto mogu da nastavim dalje da režiram iako mi je 73-ća godina. tu se i Raša mešao kao reditelj. Ja sam uvek voleo i uživao da radim komedije. umeo je da podbaci. pa je Klajn pored njih učio taj čisto tehnički deo. jer to je jedna užasna energija. kako se setio toga. zato što je pravio i loše predstave. Šta je tajna režije komike? Evo šta je. Pazite. Majstori. i danas se čita. I usput da gradi pozorišta i da bude direktor pozorišta. Vruć vetar. E. to su sve discipline u kome nije on ovakav ili onakav. posle toga ga bacite. pored toga što je čovek koji sjajno ume da uradi. I bila je neverovatna komika. On je znao da pravi po 2-3 predstave da bude na akademiji profesor. onda Bolji život. Počeo je malo i kad je došlo organizam nije mogao više da se brani. ne to je nešto što kažem. . Ima neke istine u tome. Neverovatno. psihijatar. Mata je to što je akumulirao. Srećni ljudi. Još bih vas molio da zaključimo. Svi su dobro raspoloženi izmišljamo nešto i na kraju krajeva divno osećanje reditelja kad vidi da publika zaista uživa i da se smeje. Da li se čovek isprazni. Bio je i sjajan kritičar i teoretičar. On ima svojih 5 do 10 godina kad mu sve ide i obrnuto. Njegova knjiga Osnovni problemi režije. otkuda mu snage. čuj ljudi se krste i pitaju. Ne. Pitajte svakog od njih. On je jedan od naših najvećih psihoanalitičara. I dan danas. otkuda energije. Klajn. pre nego što je on došao u Narodno on je napravio dve divne predstave Kola mudrosti i Učene žene. Pored toga što je to lucidnost najviše vrste. Kao reditelj u različitim žanrovima ostvarivali ste veliki uspeh. ali je zato sagoreo. to je čovek genijalac. oni će reći da takvog nismo imali.Jeste. Ja sam pored njega jedno izvesno vreme živeo i posmatrao ga. ja sam napravio te serije kao što su Levaci. Tu se trio mešao. On je čovek koji je recimo umeo da napiše najbolju našu muzičku kritiku. nepravedno bi bilo da zapostavimo režiju i humorističkih serijala. Ja se sećam njegove sjajne predstave. Jeste. retko ko može da se dugo drži. da pravi scenografije da radi po pozorištima čitave Jugoslavije. Sa Klajnom je on radio Otela. to je i pitanje kako je stigao. Potpuno se slažem. ali je ono kad on napravi predstavu. Nešto je radio sa Klajnom. on je fenomenalan prevodilac.

Vi ste uvek bili čovek koji je vrlo prijateljski sa mnom razgovarao. Pošto ste Vi zaista reditelj pozorišta i reditelj televizije i reditelj filma. kao recimo kad čovek. Dragoš Smiljanić Kako ste postali režiser? Kinoteka nam je bila škola. Zaključimo ovaj razgovor jednom rečenicom. ali šta bude. a pri tom sam bacio pod noge idealan posao kao što je bio rad u Jugoslovenskom dramskom. da u svakoj filmskoj storiji. Neka druga zadovoljstva su mogućna.Vaš život je u celosti posvećen režiji. a možda nije slučaj. a nikad nismo imali vremena. kao nešto što se dešava. pronañe pravu ženu za čitav život. Meñutim. mislim. ne razmišljajući uopšte kako je nastao taj film. kao neku priču. Ja mislim da se ljudi često dvoume u tome. a primljeno nas je 25. možda je to išlo. bude. šta je za vas režija kao jedna duhovna. gde je dobra ideja. ja sam svoj život na neki način i ovim razgovorom zaključio. jer sam tada već imao ženu i sina. umetnička. Danas u poslednje vreme srce mi nije baš najbolje. Na neki način slučajno. Nas je bilo 600 na tom kontrolnom. gde je ispuštena i gde je dobro postavljena dramaturgija. a posle druge godine još 10. Hvala vam. da malo duže pričamo. Glavna škola. Ja sam sve to izdržao igrajući se i kockajući se sa životom. zamisli što se moglo da dogodi da posle dve godine ostanem na ulici. da sam jedan od srećnika koji je na neki način pogodio svoje zanimanje. otprilike ja tako vidim taj srećan izbor. ali mislim da je i pisanje i razgovaranje o režiji jedno zadovoljstvo i želim Vam nove režije. kažem. od tada počeo sam da gledam film profesionalno. Ne znam. Sreća je bila da sam prošao da sam izgurao nekako do ovih dana. I kad bi ponovo se rodio ja bih voleo samo to da budem. da je režija za mene ne naki način srećan izbor u životu. šta i kako je reditelj napravio. a mogao sam milion puta da odem recimo na neku drugu stranu. Kad sam se već na neki način odlučio i kad sam prešao sve one teške trenutke. zapravo. i sad ja mirne duše mogu da umrem. Do tada sam uvek gledao film jednim drugim očima. Posle prve godine otpalo je petoro. estetska disciplina predstavljala u životu? Pre svega. mislim da sam prvo srećno pogodio svoje zanimanje. Znači ja sam ipak s predumišljajem i ušao u pozorište. Evo. učim. tako da od tada je film prisutan samo . jer ja sam se zaposlio u Jugoslovenskom dramskom i rekao odmah: Ja čekam da počne rad akademija da bih upisao režiju. onda kratki kursevi tadašnjih već obučenih filmskih radnika. i ja sam recimo razmišljao. To je bila vrlo surova selekcija. gde je pogrešio. 1997. I stoga proizilazi ovo.

Ona je bila montažerka. Mislim da smo radili 12-15 godina zajedno. Ja sam došao na televiziju i ja treba za 15-20 dana da uradim emisiju od pola sata. Naš osnovni moto je bio: vojnik. 1962. ja sam dao taj naziv. ali i iz televizije i iz vojske ljudi su ovako. To je bio veliki napor ekipe. sa različitim sadržajima. mogućnosti ishrane u prirodi. Da godišnje pravim 1-2 filma. Prvo sam radio kao asistent i kad je trebalo da se osamostalim. da izazove neke emocije. meñutim. Ja nikad nisam zapostavljao tu zanatsku stranu. Bora Mirković nam je dao veliku šansu pa smo radili Dozvolite da se obratimo. Dugo smo radili nastavne filmove. poručniku. Generali su se malo ježili. Ja sam najviše proveo vremena radeći armijske emisije. godine sam sa njim učestvovao na festivalu dokumentarnog filma i taj je film. da li može da povuče nekoga. To je bio film Skrivene kalorije. Film se jako studioznije radio i sa više profesionalizma. ja sam sa Momčilom Marićem dugo sarañivao kao urednikom i mi smo to radili zaista na zadovoljavajući način. Kako je došlo do Vašeg opredeljenja za televiziju? Prešao sam na televiziju i počeo da radim prvo u obrazovnom programu na televiziji.kao nešto što su ljudi napravili. koliko je to dozvoljavala televizija. kompletnija. To je bila jedna daleko šira emisija. jer smo zavirili u sve moguće vojne kasarne i fabrike. dobila priznanja i domaća i meñunarodna i tada sam ja. na moje iznenañenje. Tako sam ja i postao filmski radnik. dobio nagradu. Verovatno više nego većina generala. jer u pravilima vojnim postoji jedno: da vojnik mora redom da ide Generale. Negde tamo. To je bila kategorija namenskog filma. Efekat koji pruža televizija. u "Zastavi" se formira scenarističko odeljenje. pa onda Dozvolite da se obratimo. mada sam se ja otimao da ne radim armijske emisije. našli neko rešenje. više se vremena dobijalo za izradu jednog filma. Za mene je taj rad na televiziji bio veliko iskušenje. nešto malo dokumentarni film. a to je kamera. Taj je film kasnije dobio i neka meñunarodna priznanja. ja sam znao koliko se ulaže u vojsku. kapetanu itd. specijalno priznanje. ali sam . Film od 15 minuta radio se po tri meseca. bio sam odreñen za šefa scenarističkog odeljenja. Imali smo puno slobode. Mada sam se dugo odupirao. i gledam da li je majstorski napravljen. negde 61. Kroz sve jedinice smo prošpartali od Slovenije do Makedonije. dozvolite da se obratim. tako je tada to nazvano. godine sam prešao na televiziju. 1967. Prvo je bila Od jutra do povečerja. od Orla u Sarajevu i podzemnih luka. i uvek sam nastojao da sa saradnicima to što bolje iskoristim. ne onu surovost vojničku. S jedne strane moja želja je bila da to bude što bolje filmski napravljeno. muzika. ispod vojničkog koporana kuca ljudsko srce i uvek smo išli da tražimo te dimenzije. S druge strane televizija traje jedno veče. od aerodroma u Bihaću. 60-tih godina smo ušli šire u oblast dokumentarnih filmova i tada je "Zastava" ostvarila nekoliko vrlo značajnih dela koja su bila zapažena. čini mi se da i dan danas oni to zovu samo Dozvolite. prvi put uzeo da pravim jedan film. Ima jedna stvar kod televizije. ton. Ja sam poznavao vojsku silom prilika. Danas sam razgovarao sa jednom dugogodišnjom saradnicom koja živi u Šibeniku. Često mi je žao. Vizuelna strana treba da postigne efekat samom režijom. zapravo. Tada sam ja počeo da se bavim režijom u "Zastavi".

Dugo smo radili tako. meni je najvažnije bilo da mu ja sugeriram ideju i da on živi sa tom idejom. To jeste veliki napor ući u studio sa toliko tehnike. pa. Duškovićem. Uglavnom sam bio zadovoljan radom i zahvaljujući takvoj saradnji mi smo i mogli da pravimo efektne emisije. Pa onda onda sa Kulišićem. Imali smo jedno vreme humorističke priloge. a šta se dešava u kasarni? Dali smo naslov: Invazija. napravićemo to bez teksta. na televiziji to nije tako. Dok sam radio na filmu. Zapravo. S kojim snimateljima ste radili? Prvo je bio Švabić. on zna da kuva i na električnom šporetu i na šporetu na drva. To je za televizijske uslove vrlo teško . pa sa Mićom Uroševićem. rastrče se. Često su mi snimatelji više doneli materijala. na Terazijama. pa smo to spajali. kao normalno svi ljudi i smatrao sam da to nije tehnika mog vremena itd. ali samo kratke stvari. Ja sam na televiziji nastojao da se to brže radi. to je bilo pre dvadesetak i više godina. Grad. iako sam ja prisustvovao tom dogañaju. prvo dok sam se navikao. Meñutim.uvek smatrao. Isključivo ste radili filmskom tehnikom?. ispod Kalemegdana. ako je to cena mira. kod televizije radi se samo na pozitivu. Mora snimatelj biti veoma vešt. Jedno tri meseca smo mi pratili i snimali. I nikako mom uredniku nije bilo jasno kako da postavi tekst. oko železničke stanice. ti znaš režiju i nema šta da se plašiš. Sa njim sam dugo radio. Neki i zakasne. To je meni u to vreme i odgovaralo. sa elektronikom. ovde u to vreme. pa i možda nije prevelika. Prema tome. muvaju se po gradu. Ona meni kaže: Slušaj. Prozivka. Zapravo u Beogradu. termini su vrlo skučeni. mislim koliko-toliko. Kad krenu vojnici po gradu. jure. U emisiji Od jutra do povečerja ja sam predložio da pravimo Vojnikovu nedelju. Ali. mi smo radili dokumentarni film. Meñutim. Zapravo. truba. mi ipak nameštamo stvari. I mislim da je ta emisija imala jako fini efekat. Sve je to išlo uz muziku. Krenemo sa scenarijem. telefoniraju. Filmskom tehnikom. Kad je trebalo da preñem na elektroniku bio sam dosta odbojan. Tek kasnije kad smo prešli da emisiju pravimo u studiju. dok sam radio na filmu. Inače. ko zna da kuva. jure da ne bi zakasnili u kasarnu. ja sam isključivo radio dokumentarne priloge. šta se dešava nedeljom ujutru po gradu. Jedne večeri ja kažem: Nemoj nikakav tekst. Na kraju vojnici se vraćaju. mi ćemo to uzeti kao neke storije. pošto sam imao jugoslovensko opredeljenje. Meñutim. godinama sam radio sa nekoliko snimatelja. gledaju. pa se radi pasovanje negativa. I svu tu njihovu zabavu. mi radimo postupak negativ-pozitiv. Kamera ima tu moć da pravi selekciju. To je maltene kao skrivena kamera. Mi smo ih dočekivali. Kako? Pa znaš šta. Da li ste imali neke igrane projekte uz sve ovo na televiziji? Da. Dobrić nam je napravio karikature. i to sam savladao i kasnije sam mogao da radim uz pomoć dobrih miksera. više su videli nego što sam ja video. pa smo dali naslov. i ako je to nekakav garant Jugoslavije. hteli ne hteli. mi smo dosta filmskog materijala doneli. trče. pre nego što sam počeo da radim s elektronikom savetovao sam se s jednom koleginicom koja je to radila. vojnici izañu nedeljom.

Ja opet nešto. treći dan. nije znala da postavlja muziku i šumove. dokumentarna. Uvek sam vodio računa da kad pravim jednu emisiju da ta emisija ima neki svoj razvoj. Mi smo napravili Brdo. Bila je jedna scena: jedan dimnjak. Naučila je da montira šumove. sa Majom Lazarov jako dobre emisije. Imali smo jedan mali dokumenat. Ja mislim da su te emisije do sada. Sećam se onda je Zeka. Sa njom sam napravio izvanrednu emisiju: Banjaluka. otuda je poreklom Miladin Pećinar. Ali je bila uporna sa Dorjanom Šetinom. Meñutim. Nije standardan.raditi. to okači mačku o rep. Ona još radi na televiziji. novi doživljaji itd. otišli u Ljubiš zajedno. akademik i trebalo je u stvari o tim pećinarima da pravimo jednu emisiju. a posle smo uvek zajednički dolazili do koncepta i to kroz oštre dijaloge. Posebno smo imali jednu dobru scenu. On kaže: Ma jesi blesav. u helikopteru visi čovek koji treba da veže gore onaj konopac oko dimnjaka. novi ljudi. Sa Olgicom Milutinović sam sarañivao na planu muzike. Mi smo posle zemljotresa treći dan odjurili u Banjaluku. sa Momom Marićem. Sa montažerkom Aristeom Vuletin sam takoñe dugo radio. Ja kažem: Slušaj. osipaju se one cigle. bavljenje filmskom i televizijskom režijom? Ja sam veoma zadovoljan tim radom. Ona je plakala. Pa to blage veze nema. Zečević direktor Televizije rekao: to je antologijska scena. Kada su pokušali helikopterom da ga sruše. Te tragedije zemljotresa u Banja Luci 1968. Kaže: Ti nema šta da razmišljaš. na emisiji Ljudi govore. jedan dan smo snimili i izašli smo s tim. na početku nisam shvatio šta je urednik na televiziji. Kulišić je snimio sam zemljotres. mi smo smo se u početku strašno razilazili. On da neku ideju. prekinuli smo ovde snimanje i sve šta se dešavalo za jednu noć. a odozdo ljudi gledaju. on . nama se to dopalo i mi smo napravili dve emisije. Ja sam sedeo u montaži. jer se on desio u Banja Luci. i montažno i tonski fino izvučena. 5-6 puta reprizirane. Šta ste još radili na televiziji? Sarañivao sam sa Nedeljkom Ješićem. mislim u tom i takvom terminu. To me Ciga Vitorović naučio. možda 10-15. da se oseti gde ona pada. Onda sam rekao kako neću sa njom da radim. on je bio nakrivljen. da ga vežu. Tu je bilo izvanrednih scena. Uvek tera čoveka na razmišljanja. Tu se uvek neke stvari dešavaju. Dragoslav Švabić je bio zaista uporan i on je to jako dobro snimio. Radio sam do penzije sa Srebrenkom Ilić i izvanredno smo sarañivali. Ja sam radio i neke dokumentarne emisije na televiziji. Prvo. Meni je odmalena ostao u sećanju jedan stih Ljube Nenadovića. Sa kojim montažerima ste ostvarivali saradnju? Radio sam sa Milankom Nanović. Meñutim. To je onih desetak sekundi. novi krajevi. E sad. I na jednom mestu kaže: Život ako nije večita promena. da montira muziku i zaista smo se tako dobro slagali. Jer to je rad koji uvek donosi nešto novo. Kad je ona počela da radi sa mnom. On govori o tome. Često je ispadalo da se mi svañamo. Šta je to u ljudskom smislu za vas značilo.

i mislim da je vreme da se prevaziñe taj. Mi smo odlični prijatelji. izvanredan saradnik. Zapravo. Kad ja treba ta dva ili tri dana koliko sam imao studio da sav taj konglomerat spojim u jedno. da uči pored njega. nego za jednog dokumentaristu. odnosno obrnuto. na neki način. Milan Kovačević. prvenstveno. sva ona elektronika gore. kad tu pored mene defiluju čitava scenografija i svi oni majstori i svi oni tonci i svi oni kamermani. dugo bio raskorak i u vezi sa rasipanjem tehnike. sa igranim filmom. Ljudi koji su rukovodili. što nisu učestvovali u njenom formiranju nego je dugo. vrsnim majstorom. recimo. Ljudi koji su radili sa Milanom. da mu damo mladog čoveka da mu bude pomoćnik. Recimo. To čoveku stvara daleko veći napor da to sve savlada jer vreme je nemilosrdno. ja sam bio dobar sa Stjepanom Zaninovićem. meni leže putopisi i priroda. Ja se sećam. E. Krsto Škanata. Milan je bio kompletan autor. da mu olakšam. Meni te stvari leže. i suviše sam se prepuštao tim potrebama. Imali ste sinhronizaciju daleko opremljeniju u Filmskim novostima. Dakle. Vi ste imali laboratoriju filmskih novosti na Senjaku. Meñutim. a s druge strane je pravljena laboratorija televizije. moje kolege. Prvo. niži rang. cela Jugoslavija ga je tada čekala. Smatram da je on bio veoma talentovan. . bez obzira koliko čoveka troši. sad dobro televizija je formirana u sklopu radija. ali je on. birao je delo. žao mi je što jednu takvu vrstu emisija nisam radio. jer to je veći napor. nalik na magare što suvaču vuče uvek naokolo. je zadovoljstvo. Kad ga izgubiš moraš da ustupaš a u našim poslovima najopasniji su ustupci. to nije mogao. Jer na kraju krajeva. tek kad sam došao na televiziju video sam koje su krupne greške napravljene što daleko pre nisu filmski radnici stupili na televiziju. a ovamo se tek nešto improvizovalo u Košutnjaku. Da li ste imali želju da radite igrani film? Ne. taj rad na filmu i TV. I priželjkivao sam da mu budem u tom smislu jedan saradnik. Ali je šteta. otpor prema televiziji koji imaju filmski radnici. kad sam radio u studiju. Malopre sam pomenuo Branu Ćelovića. otpor ljudi koji su vodili televiziju prema filmu. Zapravo. ali nije imao snage da više ostvari. Mi nikad nismo znali da takve autore iskoristimo. Ja sam cenio dobre ljude. Vašoj prirodi? Jeste. Milan je bio i trebao je da bude institucija. namenama itd. Ja ne mislim da je to niža kategorija. danas ko juče. od sve te poplave najpopularnije su te emisije iz prirode i putopisne i svetu životinja. I to mu je bio domen. da ne govorim. ja imam jedan kritički odnos prema sebi i prema onome šta sam napravio i šta sam mogao napraviti. I kažem. nikad.je mrtvilo bez svoga imena. Dok. dobre zanatlije. Kao što je Dizni. vodio računa o svom delu. velika je šteta. Žao mi je recimo što se nisam više družio sa pokojnim Milanom Kovačevićem. svako je od njih hteo da bude neki mali Milan. Za mene je bio veliki napor. On je celog života radio dokumentarni film. Ja sam razgovarao sa njim.

tehnologije čipova. Britaniji. Nema na svetu savremene televizije. prividno solidarna sa svakim čovekom pred protivrečnostima. mnogo toga o svetu preko televizije. Njen moral je moć. "slobodno" i "objektivno" prikriva i svoje u suštini duboko nedemokratske ciljeve. ona je uvek "slobodna" i za "demokratiju i prava čoveka". ono tu ljudsku svest formira i razara. Austriji. U ovom Srbiji nametnutom ratnom okruženju. ali i zamislili se o fenomenu ovog "demokratskog" medija. nuklearne genetike. Veliki centri moći u Francuskoj. Moskvi. Tako. televizijske stanice Amerike. jer poseduje "istinu". meni nepoznatih i nejasnih impulsa koji mi omogućavaju da pritiskom na daljinski upravljač televizijskog aparata prizovem na njegov mali ekran odraz. ona se moćna kakva je. uticali su na naše mišljenje. Njoj je nezamisliv skepticizam. (a to nije nevažno). Uvek je sigurna. koja. ne mislim ni o sistemu komplikovanih. pokušam da situiram meñu ona najveća dostignuća. da kažem da je suština njena u agresivnoj moći. ne reklamira prijatne i demokratske liberalne utopije. "demokratska" i nadasve "razumna". informatike. a posebno Nemačkoj. ona je izvoznik "istine". Do sada neviñenom imaginativnom moći. itd. Za ljude svih . Iza nje uvek dela odreñeno političko ubeñenje. A najviše. na ovaj ili na onaj način. genetskog inženjeringa. u svemu. Odgovoriti na pitanje mogu jedino tako da kažem šta ja.1997. uvek u nameri "optimistična". kao posednik krajnjeg smisla. zvuk i boju pokretne slike. Pragma televizije je politička. Najpre se oslobañam i same pomisli da televiziju. Zapadna televizija se održava na liberalnom konzumerizmu i sveprisutnoj reklami od kada postoji. apokaliptično. ona je. mislim o televiziji. Kao što ne mislim o fenomenu električne energije dok okrećem prekidač uz vrata mračne sobe u koju ulazim. kao eksponent moći. i šta sada. na svu našu žalost. kao što su uspesi atomske fizike. ponaša kao vlasnik svih vrednosti i prioriteta solidarnosti. zbog sposobnosti da uspostavi posebne odnose privida izmeñu "istine" i "dogañaja". u ovom ratu za opstanak. otkrića dvadesetog veka. saznali smo. kao tehničko i naučno dostignuće. Ona diktira univerzalne moralne standarde! Ona je narcisoidna u svojoj veri o objektivnoj nadmoći vojnih i ekonomskih potencijala. ovo tehničko sredstvo utiče na gledaočevu svest više no ijedno do sada. Branko Pleša Šta za Vas predstavlja fenomen televizije? Pre no što počnemo o televiziji. ljudskosti.

nije uspeo da bude toliko agresivan.meridijana. jer je ono što je bilo objektivno. svojom tehnologijom. okupljaju se u masu. vaskrsava. kao živa slika i "istina" i zbivanje. bez obzira da li se ideologizacija vrši u komunizmu i jednoumlju. Model stvarnog je mrtav. kome smo samo pritiskom na dugme. uhvaćeno objektivima i reprodukcionim kolima elektronike. svojim "ubedljivim" montiranim lažima. A različito informisani gledaoci ne žele da budu sami. tj. u memoriju. Mislim tu na znatan deo programa svih televizija koji je naglašeno ideologiziran. nema iluzije. Nema stvarnosti. na agresiju zabave i reklame. odnosno televizija. u preradi. Ništa ne deluje toliko sirovo u činjenicama. postali gledaoci i "živi" svedoci. nije toliko živa kao televizor. Nijedna mrtva stvar. Televizija nam omogućuje da "dokumentarno" i "autentično" budemo u "centru nekog zbivanja". a kao nadstvaran živ je u zrcaljenju nestvarnog. u umrtvljavanju. "istina" i "zbivanje". emituju i primaju podražaje nečega što je. iako je i sam pokretna slika. u umrtvljavanju stvarnosti. A kad je to "stvarno" i tehnički upakovano u kasetu. Imaginarnost poseduje pouzdane i uverljive simptome same stvarnosti. kao takvo davno iščezlo. uz fenomen televizija uglavnom je vezana predstava o čudnim mašinama koje proizvode. Televiziji je imanentan kič. ideologizirana televizija. "o nama i svetu". koliko prisutnost neke udaljene kamere. i radikalne prozirnosti "informacije" o dogañaju i njegovoj "istinitosti" samo je korak do malverzacije i do manipulacije. na dnevne vesti. Na svim kontinentima. nažalost. da ne bih odugovlačio. Drugi su za nas "prisustvovali". Film. prestalo da postoji. na svojoj stolici su masa s televizijom. I na celom svetu. Ona je to u svojoj sveukupnosti. jer "istinu". od geografije erogenih zona do nametanja potrošačkog mentaliteta. od "autentičnosti" i "stvarnosti". prevashodno. meñu svim stvarima koje nas okružuju. ili u kapitalizmu i demokratiji. da kažem: za mene je fenomen televizije. u službi svetske političke i ekonomske moći satanizovala je u poslednje tri godine ceo jedan narod. pa i za mene. Besomučni "idealizam" jedne kompanije ne proždire nebulozne "sadržaje" druge. Ne dokazuju li i svetske i naše televizije da je to "istina" inače fenomenalnog sredstva za komunikaciju. mrtvo je . srpski narod. realno. i kao nadstvarno briše razlike izmeñu dogañaja i njegove prostorno vremenske dimenzije. od stvarnog postalo imaginarno. Ali. stvarnost je "slika". i natrag. . koju su svi "videli". zahvaljujući baš toj "istini" koju je televizijska "živa slika" prenosila u milijarde očiju izloženih obmani i želji da vide što "vide". I. Ali.ali se kao "živo" proizvodi. jer svaka ostaje u svojoj "Slobodi". "Istina" jedne televizijske informacije živi i kad je "informacija" iz drugog centra poriče. i njeno dejstvo ne može izbeći ni čovek koji nije pred njenim "očima". Televizija je i prenošenje tih gledanja i pogleda. a tako. jer se stvarnost pretvara u pretvaranje stvarnosti. koje bi moglo pomoći strategiji humanosti. istine . Bilo bi utešno da je samo ove vrste informatička mreža diktirana i ideologizovana.da bi se njima moglo manipulisati pomoću aparata "koji gleda čoveka". ukinuta je razlika izmeñu živog i mrtvog. kao ponovljeno reprodukovanje nisu drugo do simuliranje. što našu društvenost uteruje na klackalicu.

da u ovom vremenu: "Iluzija više nije moguća zato što više nije moguće stvarno". nema periferije. iza koje uvek stoji veliki kapital. trgovačkoj) razmeni. ona ga i kreditira kulturnoumetničkim. pretvoren u neautentičnog manekena. koju je i sama podigla na najviši nivo. televizija uvek daje manje vredno za veću vrednost. kao i oblicima robne razmene. kulturnog i umetničkog sadržaja (ali i tu pod kontrolom i ne bez vlasničkog odnosa: autori. I činjenice. ne ispušta mušteriju. zabavno-popularnim. koje u istom dućanu vraćaju ono što su kupile istom vlasniku. od osnovnog interesa koji je kao medij dnevnih informacija najdirektnije karakteriše.Žan Bodrijar ističe upravo to. kupuje. dela. piona lihvarskog novca i njegove moći.a postupak je samo na izgled paradoksalan. to više apsorbuje. ipak. kao proizvoñenjem robe kojom se može ideološki manipulisati svest grañanina. I televizija postaje dnevni hleb. tera nas. postoji samo informacija. Meñutim.da joj pomognemo da svaki smisao i sve smislove sabere u sebe. "vidne" i "očevidne". popularno-naučnim. simulira i razotkriva u okviru veštačke operacije skrivanja . u emisijama naučnog. Ideologija je vlasnik koji samo prodaje. Televizija. partijski ili konzorcijski. Tera nas čak više da joj moralnost osporavamo i da joj se opiremo . nacionalni ili transnacionalni kapital nije obavezna prema društvu. . Svet se više ne može zamislite bez nje. savremeni nam francuski filozof. televizija se. Jednosmerno. Pretpostavimo i da gubi i pristaje da gubi. više ili manje. Recimo. i sve. sportsko-rekreativnim. lihvarskih kamata u razgrañivanju duhovne strukture jedne moći. Prodaje gledanog gledaocu. korist i trgovanje itd. prema ciljanom gledalištu. posebno onih ciljanih na "istinu" informacije. Proizvoñenjem emisija. Za mene je ona deveto čudo sveta. nego što daje. (Moralnost je uvek pod znakom pitanja. Ali uticaj može biti i koristan. čak nasušna potreba. Neophodna.) uz neprevaziñene potencijale i koncentraciju informacija. misli: "Nema više nasilja. pa i drugih probavljivih ili manje probavljivih tvari. Televizija. postala potreba ljudi. sve je u prividnim prostorima u kojima samo još treperi efekat stvarnog". nema središta. A gledalac neselektivno.) Televizija uvek više dobija. koja samo kupuje. zbog često benignog karaktera odnosa televizije prema pomenutom vlasničkom otuñivanju. i kukuruze. jer u formiranju moralne i političke svesti dobija neviñenu snagu i jer je. i štirka i cementa. čiji se nepotrebni ostatak oploñuje promenom vrednosti žive čovekove ličnosti. svim vrstama šund i kič emisija kreditira mase. Da televizija razume smisao tog otuñenja dokazaće se prisustvom u tom "hlebu" i potaše. To je zamka fenomena televizije u svojoj suštini. poruke. da je prihvatamo kao moralnu. Jer kao državni ili privatni. ne zaboravimo da je televizija veličanstveno oruñe u rukama ljudi. Samo. Televizija se rodila u nebulozi ovog veka i učinila je još paničnijom. odriče svog lihvarskog interesa. propaganda. što niže cilja. nasušna potreba. u vreme informatike. Jer ona simuliše da je stvarnost ono što ona prikriva da nam kao stvarnost otkrije. uprkos svojoj ravnodušnosti i amoralnom delovanju. Jer medij onemogućava jednakost u ovakvoj (robnoj. Evo kako dalje o temi simulacije.

ili učešća i udela sveta u predmetnosti glume (i režije). Brzo ćemo se složiti da je pitanje etike uvek otvoreno. (Spinozina je rečenica: Habemus enim ideam veram.što je čista manipulacija. čini ga prividnim. a na sebe ne preuzima nikakvu odgovornost. naučnike i umetnike. ljudskost odnosa meñu ljudima. a govori ljudima šta i kako da rade. Kako da se iz otvorenosti prema svetu. Da li je to igra . mislim!! Svaka televizija. To je humanistička odgovornost pri stvaranju tog imaginarnog što zalazi u sve domove. u principu. pokazan iz mimesisa.) I dok sam u estetsko-etičke relevancije televizije u kojoj sam radio. Ali već zbog dece i sjajnih dečjih emisija širom sveta treba hvaliti televiziju. video sam u proživljavanju sveta na etički način. u principu . Šta je estetski predmet TV režije i glume? Ja se veoma dvoumim pred pitanjem šta je estetsko uopšte. Muppet Show! Da se potvrdi pravilo . svojom Madonom i svojim Ramboom. da ne postoji jedna etika (opet imamo jednu ideju!).Uprkos vlasničko-ideološkim. O. (Filozofija iz prirodnog bivstvovanja vodi čoveka do bivstvovanja . Televizija zamenjuje etičare i filozofe. to je dužnost da se estetski predmet izvodi iz etike. Televizija podstiče moralnu dvosmislenost. Predmetnost estetskog. Svakako gledate igrane programe televizije? Ta "estetika" retko može da se ne pokaže kao: "Ne gledate vi televiziju. estetski predmet. kao prividan "prostor". Iz svega što sam rekao vidi se da su mi više bile pred očima njene deformacije. da bi vas televizija podvrgla svom modelu! . moglo govoriti . nego ona gleda vas!" . manipulantskim aspiracijama dragoceno je ono što ona kao medij može. a kad nju imamo možemo ići dalje. To je jedna istinita ideja. Vi ste gledani.ali televizija je mrtva stvar. verovao. Priznajem tu odrednicu. znakovima. prividnu "stvarnost".dakle. Svaka je navodno slobodna i demokratska. pa je baratanje njima sjajna šansa da se vratimo egzistenciji prirodnih stvari. ipak. a "ovde i sada" tog čovekovog sveta.) S filozofom se obzir na sebe i na svet izrazio sa tri reči: Mislim . Ona je za mase. avaj. fenomenologijska redukcija obremenjava značenjem. prividnu "istinu". No o tome bi se. jesam. glasio: Jesam s televizijom . Ona iz privida formira bivstvovanje čovekovo. ali da bi ona bila etika mora unapreñivati moralnost. pred sve duše mnogomilionskog gledališta. mora s ekrana dejstvovati humanistički. Pa i u humanom smislu. Da.neka ostane bez odgovora.a pogotovo na televiziji. S televizijom bi. ostvari vraćanje u poesis. Televizija razara prirodno bivstvovanje. održava "status quo".ali suviše spekulativno. Čovek kao istinski ljudska bitnost.dakle.izuzetak. i teško bih razlučio šta je estetski predmet glume i režije. mora zagovarati misao o humanizmu i humanosti. Divinizira propagandu kao suštinu opštenja. A ni svoje humane misije televizija se ne odriče. i u glumi i u režiji.

Jedinu uočljivu iznimku. ono priprema čoveka. od simulirane erotike. Grešno dete i Spiritiste. Koje tehnike najradije primenjujete u svojim TV režijama i zašto? Najbolja. Ali šta da se radi protiv logike medija. čine emisije iz nauke i njene primene. Estetika glume na televiziji.Televizijom vlada njen imperativ svemoćnosti. najprikladnija tehnika za realizaciju televizijske režije je TV film. koji i pored mogućnosti da dohvati smisao. Ona želi da ovlada gledaočevim subjektom i da ga razobličenog ("ja mislim kao televizija") podvrgne svom "estetskom" modelu. Svi televizori sveta pršte od spotova koka-kole. praznine duše. Na Televiziji Beograd. iz televizijskih aparata celog sveta. I na televiziji se zna da mišljenje ništa ne utemeljuje. od američkog šunda. Duhu i umu kao da su zatvorena vrata televizije. Opasno je što taj medij otupljuje čula čovekova. u razdoblju od deset godina. ne znam šta je to. kancerogenih supstrata za istinitost. Kao u onom filmu o Tomiju. Za film Prokletinja po Birsu. u novim uslovima elektronike. . i tri filma po Simi Matavulju Frontaš. nagrañen sam prvom nagradom televizijskih reditelja Jugoslavije. Ona ubija individualni govor. Od relevantnih izdvojio bih ove: Ežen Jonesko Ćelava pevačica. u principu. Kakva su Vaša umetnička iskustva reditelja i glumca iza i ispred elektronskih i filmskih kamera? Bolje je da o svojim iskustvima ne govorim. A od domaćih autora: Ksaver Šandor ðalski San doktora Mišića. Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja i glumca na televiziji? Boriti se protiv hiperprodukcije pomenutih "sapunskih" tupavosti. Maks Friš Kućevlasnici i palikuće. Sapunska serija i razna lomatanja. Snimanje takozvanih TV-drama. od 1971. Dejvid Stori Proslava i Embrus Birs Prokletinja. Rastko Petrović Sabinjanke. režirao sam 14 TV drama ili filmova. Takva televizija postaje sudbina. no ni ona nije slobodna od reklame i propagande. ako je u povojima televizije imalo nekog smisla. šta je to? Uzmicanje od svakog smisla? Pa tekstopisci koji brbljaju? Režija koja ima sve u rukama i manipuliše. danas je anahronizam. ali ne za ono što televizija nudi. katastrofalno izvitoperuje ono čega se dohvati. Alen Deko Rozenbergovi ne smeju da umru. kulja smeće jedne civilizacije.

Znam odgovor.Čim se izražavate pokretnom slikom. ali. Da se sve ne prodaje. ali bi trebalo sesti i o tome napisati ozbiljan esej. Ostale tehničke i tehnološke razlike su bespredmetne za ono što zovete estetikom režije na televiziji. Po mom mišljenju. televizija može sve da plati. televizija ne bi trebalo. tehnički čin mašina koje kasape telo scene. pa i film. sveobuhvatnijeg od televizije. To je nekritičan i rušilački. da uñe u pozorište da prenosi ili snima predstavu. razorne mašine. radijskoj i drugim oblicima režije i glume? Pitanje staro kao ono o razlici izmeñu pozorišne i filmske glume. i od fluida ljudskih kontakata. U kakvom su odnosu TV režija i gluma prema dramskoj. Kakav je umetnički. finansijski i razgranatošću. ali takoñe kao mrtva stvar. Ali ljudi se boje da tako misle. svemoćna politički. I prema gledaocima. filmskoj. To je prava smrt pozorišnog medija. To je unošenje mrtve stvari. (Samo kome bi on mogao da ustreba?) Za ovaj razgovor. vi ste u mediju filma. fabrikuje otpatke svoje robe. Film. ko bi pristao da se televizijskim prikazivanje potru njegove osnovne kvalitete. I profesionalni i moralni problem jeste u upotrebi moći prema saradnicima. Neka vas ne iznenadi moj radikalan stav. a znam da se sa mnom ni pozorišni ljudi neće sasvim složiti. (Zato nema izgleda da će nestati!) Ali. samo jedno: razlika je u odnosu na medij u kome se gluma i režija ostvaruju. Televizija na taj način ubija pozorište. u živ organizam. za razliku. Kako vidite budućnost televizije i TV režije i glume na malom ekranu? . da u njemu nema nekog posebnog ekskluzivizma ili netrpeljivosti. ama baš nikada. moralni i profesionalni status reditelja na Televiziji Beograd? To pitanje trebalo bi da se postavi onima na koje se i odnosi. Možda bi bilo bolje proširiti i problematizovati pitanje o estetskom predmetu? Šta mislite o pozorištu i filmu na malim ekranima? Kakva su Vaša iskustva iz TV prenosa i emitovanja filmskih dela na televiziji? To je u suštini tužno pitanje. estetsko prostranijeg. namenjenih isključivo prisutnim ljudima. a TV kamera to i čini. uveravam vas.

i iz toga doći do zaključka da je. i iskušenjima humanizma.ljudske. a možda i daleko pre.. desiti za pola stoleća. 1993. ali i blagodarnom. čulo se rzanje konja i vika "sakadžija" na putu za Lazaričku česmu. za decu. ciljane igre. verovatno. Mali je bio moj rodni grad. koji bi predupreñivao padove. mrtvo . mladost. To će se. Osećam se zbog toga povlašćenom. mirisne bašte. ostati mrtva kutija simulacije života. Bolje je. možda će sve biti "kao na nebu"? Ili će im celo nebo. U tom mom detinjstvu. opojnim krošnjama procvalih lipa. Vera Belogrlić Šta je bitno obeležilo Vaš bogati i stvaralački rad u režiji? Moj život je obeležio rad s decom. etičke . i odraslima koji razumeju decu. Kosovska ulica pod zlatastim. Sva ta sećanja na ljude. odnegovala su i razvila moju ljubav i maštu . Koji su Vaši umetnički i profesionalni saveti budućim rediteljima i glumcima na televiziji? Teško je savetovati. . otkrivati stalno ono što je lažno. glumačke svrhovite.i da samo sam čovek mora doći do tajne. Možda će neke klonirane ljude daleke budućnosti neka sofisticirana robot-mašina održavati u etičkim odnosima. mirise. morati sukobiti sa sobom i svetom. pretpostavljam.Nisam toliko dalekovid. ono bitno. Dekin štap tačno u podne. Otkrivati tajne i biti istinit.. uopšte. I ko zna kako će se dalje razvijati to što se danas zove televizija i da li će se uopšte tako zvati. 2. Nisam. lagodnije je. verovati da će se. Možda. Nikome ne bih preporučio. uvek će se ostati pred pitanjima humanosti. nužno i bitno. kao i nama. A život će biti gde njih ne bude. ono što podrazumevamo kad govorimo o fenomenu glume. a velika dvorišta. A to mi izgleda i teško i nemoguće.osnovno tkanje u mom radu za decu i samo za decu. kao i čovek od kada postoji. Meñutim. sigurnosti i umnog održanja radi. još su kroz moju ulicu prolazile "karuce i čeze". nestvarno. zvuke i boje mog detinjstva. kao i uvek. Posebno. i smisaonog delovanja. do istine. Bolje bi bilo kada bi iskusan čovek mogao da bude kao onaj Selindžerov Lovac u raži.

odgovori i komentari odraslih na sva moja pitanja. glagolska imenica . Bečliku mañarskog porekla. Ti moji školovani preci vaspitavali su me izmeñu dva intelektualna uticaja ..reč je ljubavi. gde se sve dešavalo "u pretapanju.prefiks. živimo u vremenu bez vremena. Dovodi sa sobom svoju suprugu. Dete. Sunčano detinjstvo probija mnogo puta natmureno nebo nekih naših odraslih dana.odgovori na kasniju moju seriju "Hiljadu zašto". Ujna Kornelija ponela je mnogo drugačijeg shvatanja sveta iz koga je došla. Od radosti i ljubavi se raste i biva zdrav. I dugo je odzvanjalo u meni sve to što bi mi rekli . Razgovarali su sa mnom moji vaspitači. Pričala je o Bečkoj operi. Nesebično. a ujak (koji je živeo s nama) studirao medicinu u Gracu. i potpuno drugačijeg mišljenja. A mi. Srbija je u to vreme. I danas. Moj otac je diplomirao na Pravnom fakultetu u Beogradu. kafeu "Saher". nažalost. Mislim na pamet. . Detetu je potrebno mnogo ljubavi. na klupi pod jabukom i u snu tražim pomoć iz tog svetlog detinjstva i tih dugih razgovora. znanja i vremena za mene. bez krivice krivi ili darovani.. Bilo je to vreme sporijeg življenja. Imali su vremena za mene. kao neispisana traka. radost življenja. Reč strpljenje plus vreme i znanje. Mnogo su mi dali svi moji vaspitači. Imali su ljubavi. Ako ima sreće u ovome životu. Tri generacije. i za rad. vodi mirnom razvoju dečjeg puta ka formiranju korisnog čoveka. kad ne znam rešenje za probleme (bilo svoje ili mojih bliskih). doktor Momčilo Petković. mnogo svetlosti . Moj deka je diplomirao teologiju u Kijevskoj Lavri.klasici. Pričale su se priče. Sada shvatam koliko je bio važan način saopštavanja u tom mom detinjstvu.potrebno nam je vreme. Nije bilo TV. i. I za ljubav. deponuje i slaže svoja znanja i svoja saznanja u slikama i pričama duboko i trajno. Moj ujak. Dete mora da razume jezik odraslih da bi shvatilo sadržinu kazivanja. onda je to da se rodimo od zdravih roditelja.Istok i Zapad . i za razmišljanje . a ne na rez".Palanka prizemnih kuća i velikih širina nije sputavala naše dečje igre. Bogatila ih je. književnost i slikarstvo. najveća su vrednost i bar bez ikakve moje zasluge. vraća se u Kruševac posle završenih medicinskih studija u Austriji. a diplomirao u Beču. sanjam Deku.za mene najvažnija kategorija našeg življenja. Rañanjem smo zatečeni. Strpljenje . Vreme .trpljenje . kao i biranje knjiga. Porodica je bila velika. halb-cilindrima. muzika. u medicinskim naukama gravitirala ka Austriji (1920).jer svetlost je radost.

muzičar. i odgajio plejadu naših poznatih scenskih umetnika. Francuskinja. Neće da radi pod Nemcima. gde su se uglavnom svirali Štrausovi valceri. omogućio nam roditeljsku saglasnost. I gospoña Šinkovec je imala vremena za mene. koji su se slili u moju palanku. Bio je to lep čovek.za probe. bili su obrazovani . Svi ovi ljudi i žene. I čika Bora Mihajlović . nudio šansu i. Lepa stara dama. Marija Maksimović (sestra Desanke Maksimović) i Lepa Lapčević. 1941. bio profesor nemačkog jezika u gimnaziji. u okviru diletantske sekcije pod školskim krovom. drugove svoga sina Milana. to je bio "čergarski zanat". cenjeni poslastičar. zatvara svoju radnju. Glumački poziv nije bio cenjen.podnevnim promenadnim koncertima u bečkim parkovima. Matom Miloševićem. ali i neku svoju tihu tugu. jer on je "Solunac". kao letnju pozornicu. Uvela me je u svet muzike i muzički obrazovala. dao nam sobicu svog kalfe Velage . posle raspada žute monarhije. i pekla neke druge kolače. posvetile pažnju mojoj dikciji i ponegovale moj govorni dar. Negovao je naš gimnazijski hor i znalački izdvajao najdarovitije. jer čika Marko je uzimao iz Crvenog krsta .. Prepoznavao je darovite... pružajući mogućnost sadržajnijeg kolektivnog i muziciranja i druženja. Kuvala je drugu hranu. Bila je moj vaspitač i profesor francuskog jezika Ranka (verovatno Rene) iz Liona. Doveo je gospoñu Ranku u srpsku palanku. Spremali smo jednočinke: Nušića. godina. preneo stolice iz svoje poslastičarnice. Saša Zalijev . Približila mi je francusku književnost. uz časove klavira. nestalnost i nesigurnost. U "Velaginom sopčetu" održavali smo probe svakoga dana. U toku deset godina. Čika Bora Mihajlović. Policijski čas. udata za našeg oficira ranjenika u Prvom svetskom ratu.. markantan.diplomirao je nemačku književnost i glumačku školu u istoj klasi s mojim profesorom na Akademiji za pozorište i film. Napravio je sam zavesu za scenu. svojim autoritetom gimnazijskog profesora. a subotom bi ga oribali. podržavao. Mnogo strahova. Stigla je meñu nas posle Prvog svetskog rata. bez ruke.utkivali su u moj mladi život svoje znanje. Za generacije naših roditelja.. Živela je od časova klavira (klavir marke Bitner). pevala druge pesme. Čika Marko Puzić (otac glumca Milana Puzića). Olga Ratković. svoj grad.. Okupacija. I profesori književnosti.. Publika nam je bila cela Obilićeva ulica. ali.beli Rus . Bečlika. mnogo mi je pričala o svetu iz kojega je došla. birale su za mene tekstove. Poziva nas. zavolela sam njen jezik.. Ptice selice. Bila je i gospoña Šinkovec. Ulaznice su bile u naturi. I on se vratio u naš grad. Drugi svetski rat. najvažnije. izborio je pravo grañanstva za našu efemernu i nepriznatu umetnost u okviru tadašnje grañanske sredine. Trifkovića. nudi nam svoje dvorište u Obilićevoj ulici.

i drugog.. spasava me moj dar..difteriju. niti može da vam uzme. u koje je pao 1941. kroz taj drvored stizalo se na našu pozornicu. i neprocenjivo iskustvo s ovih naših večito nemirnih prostora. ide nezaobilazno. Miodrag Petrović Čkalja.. ali i sklonjeni na jednom mestu u ta teška vremena. Rade. utkano znanje i vaspitanje svih onih kojima sam bila stvarno bliska i draga. Majka je imala tifus. znanje. bili smo korisni. Negovali smo svoj dar. Imao je 44 godine. naše majke su mesile biskvite. Dragomira Petkovića. Moj ujak. oktobar. brat Branko koji je imao 14 godina .. šećera.mudrost. zgazio je ruski kamion. a hvala Bogu. To nam je omogućio knjižar i štampar Kozić. Moj otac. dar niti ko može da vam da. Ako čuje tetka Gina. nesebično. a koji su znali da mi pruže u pravo vreme.. Nikada nisam bila tako sama i bespomoćna kao tada. naročito za mladost. dr Momčilo Petković još se nije bio vratio iz nemačkog zarobljeništva. Sve se ovo dogodilo u tri nedelje. dodavale šta bi još u kući imale i pravile pakete koje smo slali zarobljenicima. advokat Milan Nakić. Vera. Front kod Kraljeva. Od ulaznica: brašna. Rušenje jednog sveta i moje grañanske porodice u kojoj je ostala moja prva mladost. masti. I. Čkalja.." Tetka Gina je bila majka Milana Puzića. Ode u luft cela bina. Jer. je ubijen .. 1944. napisao je tekst. Ovo je bio "naš vrabac". A. Uz taj dar.. Jer. Kraj Drugog svetskog rata. mi smo bili pravo malo pozorište s pečatom i programom. Publika nam cveće krade. potreban je .drugačije je mislio. Dedu. ". Mile. Paket zarobljeniku bio je životno značajan. Dvorište Puzićevih imalo je drvored jorgovana. mnogo svojih pravih vrednosti .nalepnice ratnih zarobljenika u Nemačkoj koji nisu imali rodbine i nisu primali pakete. .bez njega se ne može. pre svega.

brinuo o glumcima.. 1948. Nikola Vitorović. Vlastimir Stojiljković ðuza. posle Drugog svetskog rata osnivamo Okružno pozorište u Kruševcu.našeg kuma apotekara Dušana Kedrovića. Pričao je moj Deka o glumici Mili Delini. ali isto toliko i smeti .Žanki Stokić. Milan Puzić. jer nije bilo televizije. Mnogo zvanih. o mojoj grañanskoj porodici. Bilo mi je suñeno da budem umetnik. slušala sam razgovore o pozorištu "Sinñelić" iz Niša. Akademija za pozorište i film. Vera Belogrlić. na moju sreću. Nas 11 je i diplomiralo 1952. .Sećam se. moj brat Branislav Nakić. Posle završenog školovanja. a zatim stižemo u Beograd da se školujemo i borimo za svoje mesto pod suncem. ðorga. Dobrici Milutinoviću. Koste Delinija. Poslali su ga u Minhen da studira farmaciju. Posle druge godine studija tj. Dobrica Nikolić.. vratio se u Srbiju. Maja Dimitrijević. Gledajući danas iz totala. Leka Bošnjanac. naravno i čika Bora Mihajlović. jer treba hteti. Olivera Marković. jer do tada. da bi u Kragujevcu osnovao pozorište "Joakim Vujić". Olgica Stanisavljević. trgovce braću Drenovce. koji je izvanredno igrao Pote u Zoni Zamfirovoj Stevana Sremca i Raku u Ministarki Branislava Nušića. iz ove vremenske distance. koje je bilo u Kruševcu za vreme Prvog svetskog rata. koji je i režirao. Iz svega ovoga rodila se moja hrabrost.da bi se stiglo tamo kud se želi. nalazio "mecene" . Svi mi s pozornice iz Puzićevog dvorišta. sećam se mnogih značajnih početaka u kojima sam i ja.. Ema Stefanović. malo odabranih. godine. jer su me na svakom koraku saplitale nepopularne u to vreme informacije. Bata Paskaljević Bili su sjajni glumci koji nisu otišli na školovanje za glumački poziv: Ljubica Nikolić. Olgica Stanisavljević. iz čika Borine gimnazijske diletantske sekcije. Vlastimir ðuza Stojiljković. počinjala. U Okružnom pozorištu u Kruševcu bili su: Radmila Savićević. Miodrag Petrović Čkalja. a on je zalutao na dramaturgiju. Moram priznati.. Za Akademiju je konkurisalo više generacija. kontrolno ispita ostalo nas je 11. Pričao je o tome kako je kao predsednik opštine u Kruševcu (a to je postao pre balkanskih ratova). Marku Marinkoviću. a u Nišu "Sinñelić". o njihovoj velikoj zasluzi u očuvanju i negovanju te dragocenosti koja se zove jezik. o mom poreklu. da nije ni bilo nekog velikog izbora. Miroslav Petrović. Ljubica Kostka. Mara Žotina.. Vera Belogrlić. Marica ðurović. Mija Nauparac. Bila je to prva generacija diplomiranih glumaca u nas: Bosiljka Boci. Pričao je o vrednosti njihove lepo i znalački izgovorene reči. Pričao je moj Deka o toj plejadi naših sjajnih glumaca . ženi prvog školovanog reditelja u nas. takve visoke škole nije bilo u nas. na te daleke pedesete godine ovoga veka.. Naša klasa Mate Miloševića imala je 22 polaznika.

Mata Milošević. Bože. Bio je celi život pred nama. željni svega. Lidija Debarlijeva. Ivan Manojlović. rebrastog. braon somota.mleko u prahu. Predrag-Pepi Laković. Mnogo smo učili. Fuente Ovehunja. Bili su to: Danica Aćimac.. već najznačajnije vreme stvaranja i života Jugoslovenskog dramskog pozorišta.. Naravno sa galerije. a počinjali u 14 časova (u vreme kada su se završavale probe u pozorištu). Zorka Doknić.. izuzetni pedagog. Bili su to najviši pozorišni činovi. Trajali su ti časovi do početaka predstava (dvadeset časova). Svi smo tada bili siroti. Renata Ulmanski. Znači. Jegor Buličov. Naš profesor. Mata Milošević je ličnost koja obeležava ne samo naše četvorogodišnje školovanje. s ogromnom nadom i verom u to naše sutra. Zarazni smeh renesansno raskošne Petrunjele Mire Stupice. neponovljiva životna radost u igri Pometa Joze Laurenčića i nepatvoreni izraz kurtizane Sonje Hlebš. Boris Kovač. pametni. ali. izmeñu 5 i 6 časova svakoga dana. nezaboravni doživljaji s predstava: Kralj Betajnove.. Časovi glume. verujte. mnogo radili i. Bilo je to Periklovo zlatno doba.. Mihajlo Viktorović. fini gospodin..Dundo Maroje. Naša klasa je bila obavezna rekvizita svih predstava. Miodrag Deba Popović. "a ko behu oni divi. Sašili su nam svima "žakete" od pamučnog. a hleb na bonove. Naš profesor. Htela bih da govorim o svom ličnom doživljaju Držićevog Dunda u Dubrovniku. Imali smo povlašćeni status . Ljubiša Pavlović. odlučio je posle naše druge godine studija da obezbedi angažman u pozorištima za polovinu studenata naše klase. Smatrao je da su oni ovladali zanatom i da su zreli da preuzmu profesionalne zadatke. Marija Dragović. prve dve godine. u prirodnoj.. meñu kojima je i Sadi Viktora Starčića. koji su te napred zvali koji su te ojačali koji su ti krila dali . koji je priredio Marko Fotez. jer je život pokazao da su postigli vidne rezultate i da nisu ništa izgubili. žuti sir (iz Kerovih paketa). mnogo smo se voleli i držali zajedno. Talenti i obožavaoci i jedanput viñeni doživljaj . autentičnoj scenografiji. u sali za probe Jugoslovenskog dramskog pozorišta. uverljivog do prezira u igri prave gramzivosti. Svi smo doručkovali u prostorijama Akademije . Svi smo imali stipendiju. Vasja Stanković. pod dubrovačkim nebom. koliko lepote u darovima tih besmrtnih ljudi.."R kartu". Bio je u pravu. na prvim Letnjim dubrovačkim igrama. bili su svako popodne.Zvonko Ferenčić. Stevan Maksić.

Uspravan. Istorija umetnosti . lekar. Trčali smo na časove. Sami velikani.doktor Bošković . već i kao izvoñači. Akademija. s prebačenim belim šalom oko vrata.Milica Babić-Jovanović.. i to je pripadalo tom vremenu. pesnik Dušan Matić. helenista svetskog glasa. Gospoña ministarka (Ljubinka Bobić). dekan naše Akademije. Ta naša prva generacija s pozorišta i filma imala je evropski poznate profesore. i da nas uči. ni po tvojim godinama. ni po mom iskustvu. Igrala sam slepu Bertu (kritika Stanislava Bajića .doktor Hugo Klajn. Trinaesti februar 1953. reditelj . naš čika Miša .Zašto čika Miša? Kaže: ".doktor prof. .zabranjena predstava. uživala sam u Šumi Ostrovskog (Ljubiša Jovanović." Znao je čika Miša da zaboravi na vreme. Sofokla. vitak. Kostim . Euripida. Svi su držali katedre na svojim matičnim fakultetima. to behu veliki umetnici. Mačka na usijanom limenom krovu. deco.Nina Kirsanova. mladiću. Nadrealista. Nisu postojali bolji. Muzika . Druge dve godine naseljavamo Beogradsko dramsko pozorište na Krstu. Erudita. da priča. tada. zapamćen po akcidentu koji je izazvao (režija Soja Jovanović) .to bejahu ideali" Čika Jova Zmaj Da. Asistenti profesora Mate Miloševića bili su Soja Jovanović i Miroslav Belović. Eto.. biti drug. Na repertoaru su: Trgovački putnik. Otelu (nezaboravni Jago Mata Milošević). i sami reditelji i već poznati. nije imala svoje redovne profesore. Dobri čovek iz Sečuana. Marko Marinković). Karolina riječka i Bal lopova. kao i velike uloge u operama Miroslava Čangalovića (Boris Godunov). ne mogu ja tebi.Nikola Hercigonja. Labudovo jezero. A prvi dekan.nagrada na Ohridskom festivalu radija). Psihologija . Ritmika . profesor Mata Milošević režira za Radio Beograd Dikensovog Cvrčka na ognjištu. Slamni šešir.slušali smo na arhitekturi sa njegovim studentima. Nezaboravna figura. Prisustvujemo rañanju po svemu novog teatra.smireni znalac. zato me. prvi prevodilac Eshila. U Narodnom pozorištu. naši ideali. ne samo kao studenti. sa časova na predstave.u "Politici" . Kakva sreća za nas.. umno i vizuelno. Miloš ðurić. s treće galerije. Ne smem da zaboravim ni velike: Jovanku Bjegojević i Dušanku Sifnios. Bila je to Magična moć velikih predstava. godine. francuski ñak. zovite čika Miša. kako i ne bismo: Istorija pozorišta . Trčali smo na predavanja. Bilo je velikih baletskih predstava u koreografiji Mite Parlića: Žizela.

Zlatan Vauda. Aleksandar Korać. Zoran Hristić.. Tako je počelo. ni više sjajnih dečjih pesnika. jer je bio mrak. koja je ta devojčica?" . Godine 1956. stihove velikog dečjeg pesnika Duška Radovića: "Kad je bio mrak. Mića Tatić. poslušali i pitali: ". kao što su Desanka Maksimović... Stari. pričanje i recitovanje" . prva. Bila je moja životna sreća taj trinaesti februar 1953. Pozvao me je da držim neku vrstu seminara uz njegov predmet "umetničko čitanje.Za vreme preslušavanja drame u Radiju . Džambazov. kad je bio mrak.. godine. Miša Volić i ja pevali smo "Bio jednom jedan lav" (komponovao Srñan Barić na stihove Duška Radovića) u jednoj od prvih emisija Veselog utorka.. Al da l ga je progutala il ga nije progutala to ni ona nije znala. studio 7. Obe emisije žive i danas. Vesne Parun." Ušli su u Studio 7 Dušica i Duško. Čkaljom (prof. Čitala sam. Ljubivoja Ršumovića.za buduće vaspitače. čak. Snimatelj Duško Paunović reče: ".pune četiri decenije. Duško Radović je 1954. ona je ta devojčica. prve pesme dečjih pesnika: Laze Lazića. Ni manje zemlje. Tako me je moj "dečji glas" uveo u rad za decu. Fusekla). Prihvatih.. Baja Bačić. Petar Bergamo. Čitajući stihove Dragana Lukića. Mike Antića. Pajom Minčićem i decom iz Dečje radio grupe "Nikola Tesla". Zastali.. Jovanke Jorgačević. 1957. Čika Jova Zmaj i kompozitora koji su radili za decu: Srñan Barić... upoznala sam i samog pesnika. . a Jova Aleksić Dobro jutro. deco.Hilandarska 2. to je naša Vera Belogrlić. Budila sam decu na radiju 25 godina svakog jutra. dobri radio. Ljubiša Simić.. Godine 1953. Bilo je to prvo izvoñenje ove popularne dečje pesme.. odveli me u Dečju redakciju Radija gde su bili urednici. radila sam sa svakom . Čitala sam. Zvonimir Skerl. izmislio Veseli utorak. Susret sa Dušicom i Duškom. i 1958. Enriko Josif. do 1993. hodnikom su prolazili Dušica Manojlović i Dušan Radović. čak. jer je bio mrak". misleći na moj 'dečiji glas'. koju je izuzetno nadahnuto i neponovljivo vodio Bata Miladinović. pojurila mačka miša čak.. Vera Petrić. Kosta Babić. Miodrag Ilić Beli. Mihajla Erića. s Mićom Tatićem. Dragan je predavao (kao profesor književnosti) srpski jezik i književnost u školi za vaspitače.

i Kutijica što svira. Boba Selenić me je u svojoj kritici (list "Borba") toplo najavio i preporučio javnosti. ali je prisutna prijatna toplina u sećanju na te tajnovite prve godine TV Beograda. izborila se da pobedi moje mišljenje. počinje Televizija Beograd. januara 1958. Dušica Manojlović me odvede u KUD "Lola Ribar" gde je bila član Umetničkog saveta. Dušica Manojlović me dovodi u Dečju redakciju TV Beograd. Ušla sam u TV kao asistent režije . godine. Oni misle da je posao režije muški posao. Danas postoji Pedagoška akademija. TV je probudila i pokrenula neke vode i tokove. Bilo je to vreme otkrivanja nepoznatih mogućnosti i darova kod ljudi za koje sam mislila. A devojke su izlazile iz škole. pričanje i recitovanje". poveri mi režiju predstave Plavo i crveno u dugi. boje i . Seminari. nepoznatog medija. obrañenih tekstova proze i poezije za decu. Počeh da radim kao umetnički rukovodilac njihove Dramske sekcije. Eksperimentalna faza TV Beograd. posle trideset pet godina.. Ušla sam. Napravila sam izbor proze i poezije iz naše i klasične književnosti i izvukla na školskom šapirografu neku vrstu zbirke. za nas. do tada.učenicom četvrte i pete godine. Bio je to požar izazvan spojem romantike naše mladosti i čudom elektronike. pune iščekivanja. Lola ðukić i Pavle Maletin. Vladimir Mitrović.. kao znalac. Ovde se prekida. gde je mnogo ranije uvedeno to "čudo" TV. Prvo sam napravila Veče ljubavne lirike Desanke Maksimović. da bi nam. Bila je to moja prva pozorišna režija. da je susret s televizijom bila prava senzacija. Godine 1958. Ja sam mislila drukčije.. Emotivno pamćenje. svaka s fondom od desetak pripremljenih. U isto vreme. kaže.. ne znam. Danas. da ih dobro poznajem. da li se ko bavi ovim izuzetno potrebnim radom: "umetničko čitanje. I Bata Amar. koji je došao iz velikog zapadnog sveta. nema te žestine i intenziteta strasti za poniranjem u nepoznato. moj pedagoški rad u školi za vaspitače kao i u KUD "Lola Ribar". Dopalo se Savetu. Premijera je bila 26. predsednik Saveta. nažalost.kroz iglene uši. govorio o mogućnostima. Predaje gospodin Berns. koju je osnovala i bila prvi urednik. kada sam držala seminar u školi za vaspitače. To pedagoško iskustvo mnogo mi je značilo u pripremi režija u radu sa glumcima. U Komisiji za prijem: Bata Konjović.

primio nas je pod svoj krov "dobri stari radio" u Hilandarsku 2. . godine.bezbrojnih. Redukcijom i dedukcijom grešaka stizali smo do osnovnog zanatskog znanja. Shvatila sam zauvek. U tom vremenu neponovljivih uzbuñenja otkrila sam čari slike. Pregrañen je restoran i tu se smestila mlaña sestra. Zakoračila sam i ušla u svet ostvarenja najluñih snova. ni tele-kina". kao prozor u svet.mirise u mnogima kao i u meni. Svi smo sve radili. do 1962. En-den-dinus 22..postala je neophodni deo naše svakodnevice. sutra ne te tri.. muzika Srñan Barić. Pisac scenarija Dušica Manojlović. Sećam se najavnog kartona. sve su emisije išle uživo. misleći u slikama. poetično da oblikujem priču. Nije postojao Novi Beograd. Od te. ali nove dve. televizija. 1958. avgusta 1958. TV tehnika je omogućavala oplemenjivanje napisane reči. Da bez "krupnog" plana nema istine. Najavni karton je stajao na stalku. scenograf Nikola Teodorović. do maja 1961. Lutke su bile "manjaske i ginjoli". ispred kamere . da bez "totala" nema sagledavanja situacije. TV je bila i ostala za mene "čudo" . kako onda. ali s utrinom preko Save. Mogla sam. I danas. tako i sada. bila je u izgradnji samo zgrada koju smo zvali "šibica". Bila je to moja prva režija za decu u TV Beograd (25 emisija) po 45 minuta od 1960. unela je u naš život nove navike u sticanju informacija . Napraviš danas tri greške. Pedeset osmoro.nije bilo "telopa.najbliži deci. Od 23. Nismo imali svoju zgradu. godine. Televizija. Bilo nas je malo. Glumci: Mića Tatić i Staša Pešić. ne znajući tačno šta je čiji posao. Našla sam poetični TV režijski izraz . nepredvidivih mogućnosti i kombinacija.. Bio je to "eksperimentalni program" TV Beograd. godine. Total je geografija zbivanja. nastalo je jedno novo vreme življenja s TV. posle 35 godina. lutke Vukica Nikolin.. na kome je bio Meštrovićev "Pobednik" na Kalemegdanu. preuzela sam način mišljenja u slikama. Jer oči ne lažu. En-den-dinus je prva emisija snimljena magnetoskopom 1961. april 1960.nadam se . godine.

Kasnije su preneli ovu tehniku iz našeg beogradskog studija svi jugoslovenski TV studiji. crni štapići kojima se vode lutke. Naravno. kreće se svetlo zajedno s kamerom. . u to vreme popularnu TV lutku.što se zove: crna italijanska lutka tehnika. Italije.sve važno je vrlo jednostavno. pokriva je i vide se ruke.. o našem porodičnom trošku. zapravo Meñunarodno odeljenje.. Bila je to jedna tezga. kreće se lutka iza stakla.u pretapanju na prava kola. pokrismo crvenim celofanom reflektore. Najjednostavnija tehnika.od neukog i gora plače. Demonstrirala je gña Perego tu "crnu tehniku". Spakujem se ja.Jer ne zna da rukuje sekirom Iz neznanja. A ja treba da krenem u lutka seriju Gradić veseljak u takozvanoj crnoj. glave pokrivene crnim kapuljačama (samo prozori za oči) na crnoj pozadini. Šta sad?! Narod kaže: ". koja je izmislila "Topo ðiña".. Okretanjem bubnja (valjka) stvara se iluzija kretanja makete kola . stigla je gospoña Marija Perego.. kineski sveštenik svilenu bubu u šupljem štapu. TV Beograd. Ali. Maketa kola. Milana. I tako ja donesoh tajnovitu italijansku "crnu TV lutka tehniku" kao budistički. staro dobro poznato pravilo . Da objasnim: vodiči lutaka obučeni u crno. islikani rikvand. i iza toga bubanj islikan istim motivom kao rikvand u studiju. Umalo da izazovemo požar u tada jedinom TV studiju na Sajmištu.Islikana kola.. na staklu islikana scenografija (tako je lutka iza stakla scenografije).. presvučena crnim mat materijalom. za ulazak u RAI. dalo mi je samo jedno pismo. postavlja se pitanje: kako postaviti svetlo i scenografiju? Ako se lutka vodi ispred scenografije.. gde se snimaju TV lutka serije. Idem da otkrijem taj srednjovekovni "mirakul" .. a da se ne bi videli animatori. krenem u Milano... italijanskoj tehnici. a za kameru zakačen "reflektor-pinca". a s prednje strane bilo je debelo staklo pod nagibom (da se ne odslikava kamera u staklu). a standardno svetlo otkriva animatore i držače za lutke." . delimično pozornica za lutke. Iz RAI-a. Kreće se kamera. ruke u crnim rukavicama.

Javih se i prihvatih "naslov" buduće serije Na slovo.I tako se rodila prva lutka serija Gradić veseljak 1962. Kamilice.trebalo je da odahnem. Bi mi žao. Aca ðorñević. a muziku je komponovao Petar Bergamo. Laknulo mu. uradila 25 En-den-dinus-a i 9 Gradića veseljaka . Bila je 1963. hvala ti. Doživljaj kojem sam se vraćala u svom radu..režiju za sledeću sezonu. s rezervom. da je Duško posvañan s rokovima. na slovo'. Sve moje kolege. bio je kada je moj Deka rukama stvarao figure koje su se na belom zidu pojavljivale kao senke. Te 1963. klasik i legenda za života. glavnog urednika. Emotivno sam bila vezana za dečji program. ukoliko ne bude tekstova do odreñenog roka . Postojalo je jedno lepo nepisano pravilo u tim prvim godinama TV Beograd. odoh pravo u Dečju redakciju. Duboko je odahnuo. "El Manjifikom". Dušan Radović. uzduž i popreko. da se dogovorimo. za koju nije bilo ni sinopsisa .. s Lesli Karon. u kontinuitetu.Žan Pjer Omonom." . u aprilu. Sastajali bi se s proleća urednici programa i redakcija kod glavnog urednika da podele posao ..samo scenarista Dušan Radović.. Tekstove su pisali Dušica Manojlović i Duško Radović. Iz te saradnje rodila se moderna TV bajka za decu. Kako sam do tada. Mel Fererom. Ćutanje. Slava Stefanović Ravasi. Sede i on. Beca Samardžić.. kako jednom rukom drži cigaretu.povlačim se. premeravajući kao klatno sobu. godina.kako prihvatiti rizik. Duška kao da vidim. a drugom razvlači hozn-tregere i šparta. Imala sam sreće da se sretnemo i još više da sarañujemo. Šta je to?".. Film Lili u režiji Vinsent Minelija. Rade Mlañenović.. S ovoga skupa. A moj prvi susret s lutkom-senkom.... Sedoh. ja primih da režiram seriju 'Na slovo. Reče: ". Sava Mrmak. Znajući.. reditelji. ući u posao bez unapred obezbeñenih tekstova? Po drugi put pita Zeka. a ulazak u seriju podrazumeva izlaženje emisije svakih 14 dana. sastali smo se kod Ljubomira Zečevića Zeke... devet emisija po 45 minuta. On stade. opravdan je bio strah . godine. na slovo. Bila je to moja prva lutka režija. behu ponuñeni naslovom za dečju seriju Na slovo na slovo.. Rekoh: ". Zdravko Šotra. ko će da prihvati posao za Dečju redakciju (čiji je urednik bila Dušica Manojlović). praćena muzikom s ujka Momine violine. Bila je to predstava samo za mene.

. dao mi tekst. Glumci i pevači.. da poletim i radim.. po 45 minuta. Taj Duškov tekst čekali smo svi. Nisam lično poznavala Belog.. hajde da uvedemo jednog lutka" (još nije imao ime).. a ja odlazila da spavam uvek u sutrašnjem danu. oprosti mi.. Anagram od Mića. vibrafon.. Složio se..zaspao kao novoroñenče na stepenicama u Studiju VI. ali mi je u ušima ostala njegova zvoncava diznijevska nadahnuta muzika. Rekla sam: ". glokenšpil. u toku dve kalendarske godine (34 emisije. Muziku za Slova komponovao je Miodrag Ilić Beli. ko će da govori za tog našeg lutka? Ja sam uporno insistirala da to bude glas Miće Tatića.a moja porodica ide u šetnju.Tada me je Duško prvi put nazvao Kamilicom. .. I džez orkestar s dirigentom Ljubišom Simićem. za koju je muziku napisao Ilić Beli.. pio kafu s raznosačima novina kod "Kasine".. Kamilice. Bilo je nesporazuma oko našeg različitog bioritma. Snimali smo muziku u Radio Beogradu. na tom izuzetnom gestu našeg darovitog i priznatog umetnika Vokija Kostića. Trebalo je da komponuje Voki Kostić. svake dve nedelje).kad napiše tekst. violine.Belog. u Hilandarskoj 2." . da bih kasnije..kao i tekst za lutke-noću... Voki je prihvatio moju želju i elegantno se povukao. tvrdoglava kao mazga. na trpezarijskom stolu u mom stanu . ni Mića nisu hteli ni da čuju! Ja. Aćim. kao reditelj. i uvek dok živim. E.. Luda Nasta. čujem muzu Ilića . Duško bi došao. Ni Duško.. bila Lasta . triangl. Da objasnim. nisam odustajala. ali ja tu muziku nisam čula. I tako se rodio moj Aćim.i uz orkestar koji je svirao "tuti" i "forte" . Pozvao ga je Srñan Barić (muzički urednik TV Beograd). Duško i ja smo mnogo pričali o učešću dece u emisijama. ksilofon. Čekao je i veliki orkestar RTB s dirigentom Ilijom Genićem. i svaki put rekao: ". Zahvalna sam i danas.. u Studiju VI . kad iz starih tekstova krojimo "kolaž". Ja sam čitala jednu bajku za dečji program Radio Beograda.. Rekla sam Vokiju da ja. Duško je ustajao "zorom". koji bi bio personifikacija sve dece.

Sa četvrtom .. S velikom ljubavlju i strasti. pa neka se puši". a snimanje nije završeno". ako bi se intervenisalo.a to je oko 20 do 25 minuta u kontinuitetu. bilo je vremena. Tada bismo izišli svi ispred studija na livadu... na kraj šora". Kada je Duško napisao tekst za špicu Slova: ".. Pristup nam je bio zabranjen.arim. Gavrila je čuvao Milivoje rekviziter u svom dvorištu na Čukarici i dovozio ga motociklom u studio na Sajmištu.... Takvu dozvolu smo dobijali izuzetno." . Šarčevića): ".. ali neponovljivo lepe.. Za takvu intervenciju bilo je potrebno odobrenje direktora televizije. šta čekamo? " Šarac odgovara: ". Bog na pomoći.. Pitam Šarca (inž..mašina za snimanje. Tako je došao Gavrilo u seriju. dok ga Mića ne bi pustio ispred sebe.išli smo sa snimanjem ponovo ispočetka . Bila je sreća što sam ja Duškove tekstove ne samo razumela i čula.neka ti je. Mićo. a Aćim? Mića: "To peva Aćim. Mića je imao muke s plovanom Gavrilom. jer kasnije. posle desete emisije. Tako sam prokleto bila u pravu. Bilo je Ćire-Aćima i u kaci. a jedan magnetoskop .. Emisije su trajale 45 minuta. Kako smo radili noću.Duško mu je dao tekst. Jer. Bio je samo jedan magnetoskop . tejpu (magnetoskop) se puši glava". ide ispred njega. L.) ga je oblikovala. Šarac: ". a Ćira nezaboravno vodio.. dve različite reči za isti pojam.e. da li ti ovo razumeš? " Odgovorih: ". Kažem: ". Radilo se noću. Plovka. patka. šta se dešava.. i u kocki. Mića se bunio što on ne peva više. Nasmejano Mićino lice.. ali za jednu emisiju.puši se i moja. . Rekoh: "... tvoja nije devizna. kreator lutaka. već videla i mnogo volela. Gavrilo nije dozvoljavao da Mića. sutra idemo u program. i u kadi. a šta misli Gavrilu dok ga štipa . R..razume se. u smislu montaže.. Gavrilo je imao veliku crvenu tačku na glavi da bi se razlikovao od drugih Milivojevih plovana.Beli i ja to i razumemo i čujemo". kad drži Aćima u naručju i peva uspavanku.Lola ðukić je pročitao i rekao: ". traka se mehanički sekla. Mića nadahnuto govorio. barim. predano režirala sam naša Slova. Jedno zatamnjenje. Svi smo se smejali. prim. nije bilo montaže..Milivoje. guska. "na vrh ora. Inženjer Šarčević je pobožno čuvao "svoju" mašinu. pobogu. Vera. a ostao je za stalno. kada sam htela i istrajala u tome da Mića govori za Aćima. varim. Dozvoljavala sam tri greške. Štipao ga je i vukao za nogavicu. i na stepenicama. Goda (Gordana Popović-Krno. a ne ja"..pregrejao bi se. Na to se nije moglo računati. Te dve godine bile su izuzetno naporne. kako ne pevaš. Jer..

Lola seda u svoja kola. ide kući.. meñu boje. Lola Novaković im je pevala: ". godine u "Borbi".. Predrag Pepi Laković. Bila su to naša Slova . Bila bih nepravedna. U to "Periklovo doba" TV Beograd: Grañanin pokorni .. Dobrila Matić. dobro došli. .Svetolika Mitića. Milutin Butković. Vremeplov ..Milana Kovačevića. ali i nezaboravljeni . meñu zvuke. Lola Novaković. kupovale su se čarobne kutije . scenografija.. stavlja ga ispod sita u kome su pilići. ðuza. tonski snimatelj. Milivoje Mića Tomić.. Pavle Minčić. Nikola Teodorović. . Ljubiša Baja Bačić. prva kamera. Dragan Laković. Karavan . oktobra 1963.televizori i praznile ulice. koje su pozajmljivali lutkama u Slovu. Dž 1963. Paja. Kvrga. Miodrag Ilić Beli. starih dva dana. Dragan Balać.. Jer TV je timski rad. Šest svečanih pozivnica . Nada Peternek.. Tatjana Lukjanova. donosi termofor napunjen toplom vodom. godine "Bila jedna priča: prozračna i plava.ispred kamere. Ruža Mirković .. lutke.. muzika. ako ne bih spomenula čarobne glasove naših glumačkih prvaka. Gordana Popović. Svi smo u isto vreme imali nezadrživu potrebu da istim načinom. donetih iz Bavaništa." Opet noć. meka kao jastuk na kome se spava. Opet duža pauza. dobro došli meñu slova. svi iza kamera.Save Mrmka. Kalimero. Na slovo na slovo. i mnogi drugi nepobrojani. Dragan Laković..U jednoj prolećnoj emisiji Slova imali smo pedesetak pilića.. Baja... Milan Stefanović.ja kao reditelj. to i kažemo. lutak Aćim." Ta naša Slova ostala su za mene "stara ljubav i nova želja".sekretarice režije. Vlastimir ðuza Stojiljković. da bi kasnije bili u crtaćima nezaboravni Popaj. Maja ðorñević.. Mića Tatić. Mića.. Lepojka Jovanović i Momčilo-Ćira Životić (koji je vodio Aćima) vodiči lutaka. Prva emisija 19.. Dača. Dušan Radović.moderna bajka kako je napisao u svojoj izuzetno pohvalnoj kritici Jovan Ćirilov. istim rukopisom.. greje ih da prežive. Kora Ajher.Lole ðukića. Bio je to jedan nadahnuti tim. scenario.

na Meñunarodnom TV dečjem festivalu. ne kaznili. Zabranjujući detetu da vidi "crtać" na TV vi ste ga ojadili. na slovo 19. Lutak Aćim je personifikacija sve dece.. lutka je jedan od prvih predmeta koje dete dodiruje. Mićo. do 31. Scenario Dušan Radović.postavlja lutak Aćim.izgovara Mića odrastao. na novi način viñeni. Aćim: Mićo. s kojima bi se i dete družilo. Lutka može.jer te daleke 1964. "Cipele". 34 emisije po 45 minuta. koje upoznaje. Optimistički pesnikov odgovor deci ".to ste vi.lutke bili su prethodnica Ulice Sezam i Mapetovaca . godine u Minhenu. . Aćimu ne zameramo na filozofskom pitanju. lutka je manja od deteta. Ne otvarajući usta. deco. Pesnikovo iskonsko pitanje. uglavnom. U svim tim kontaktima lutka je ravnopravni partner. što i dete priželjkuje (sportisti.. ne čudimo se.. što dete ne može.. lutka je bliska detetu... uskraćeno. . Lutka lakše saopštava detetu misao.. a da misao ne izgubi od svoje vrednosti. Milesa. umetnici). "predmet lutku": Kesa-Desa. svetlucavih očiju-dugmića. TV serija Na slovo. Deca provereno vole lutku-junaka u svom dečjem TV programu. ali posebnih mogućnosti. režija Vera Belogrlić. a šta je na kraju svih krajeva? Mića: Uvek jedan novi početak. ne čini nam se da to pitanje ne spada u dečji svet. deteta i u povratnom dejstvu postaje dečji junak. naš novi početak". dete se lutki iskreno poverava. Agnesa. Lutka se druži s raznim životinjama. dobro osvetljeni Aćim stiže do svog drugara.. što je gradskom detetu. Krupni plan na TV daje sugestivnu moć Aćimovom saopštenju. Lutka se druži s raznim ljudima. "Satovi". Lutka sve može.. koje muči sav odrasli svet .. VI 1965. Ti predmeti . g. šta je važno? Mića: Staviti tačku i početi ispočetka. rekoše i napisaše da smo sa Slovima inovatori. Aćim: Mićo. "Kukuruzi". ali.Slova su unela u dečji TV igrani program i pouku kroz... Dž 1963.

.. Postavljanje dečjih TV programa s lutkama traži postupljiviji i jednostavniji (ne siromašniji) prilaz i rešenje. Galafoka: ". Lutka uči dete bez pritiska.izaziva različita dečja ponašanja i reagovanja. omogućuje. Pretapanje s kamere na kameru na TV.. da živi.dobija potvrdu oblikovanog postojanja. . smeje se. Šaka u rukavici. u dobroj animaciji i koreografiji. Ševa Galafeva: ". da dete bude saučesnik u rašćenju cveća..ti si hteo reći da je lepo leći". da je lepo leći". koja na očima deteta počinje da se kreće. .. daje svoje mere. usputno.. Blago ga približava životu lutke u TV emisiji... Dete uživa u neprekidnom nizu slika koje se neprimetno. Varjača s mašnicom i trepavicama je devojčica. ali i uznemiruje dete. Dečji iracionalni svet. na muziku u funkciji . u pretapanju smenjuju. postaje žena prepoznatljiva. a ne kazna. svet maštanja.. u radu . "Kesa Desa" govori. da je od gvožña. To je svet svetlosti. šta sam ono hteo reći?" Gña Galafoka: "... Nedovoljna razumljivost u rešavanju.drži dečju pažnju. Gosp.poistovećivanje.tačno. u koji dete ulazi bez straha. odmerava.. od pupoljka. a srednji prst pod šeširom. svet igre . to je dečje otvaranje ka spoljašnjem svetu. peva. . na primer. Dete se odreñuje prema lutki.ohrabrenje. kao-mama u dečijem crtežu. preko ruže. "Teg" daje svoje karakteristike opet kroz pesmu. dok napetost u praćenju brzih promena kadrova rezovima . To je: . do otvaranja u cvet-lutku... Mekota u postupku pretapanja ne šokira dete.poveravanje. kao priča.kao krupan plan na TV. spontano.Lutka u televizijskoj režiji za decu je ponuda i mogućnost.

kao i sve lutkarske tehnike. Scenografija svojim likovnim rešenjima ne sme da konkuriše lutki .. .i uvek komponovana muzika. dati joj pravi tekst. u emisijama za decu. uz odgovarajući glas.slikarski živi u jednom nadrealnom. U TV dečjem programu lutka mora da bude voñena dinamično. lutka. Pravom svetu dečje mašte. 1969. TV kroma-ki tehnika (ključ za boju) ima izuzetne mogućnosti u plasiranju lutke na TV. pa vešto i znalački povesti. lak i kratak. zabavna emisija. Šagalovom i Miroovom svetu. na plavoj pozadini i plavim površinama. ali i opasnost dečjeg druženja s TV junakom jeste u poistovećivanju s drugarom iz TV programa .. životinja i uz sve to snimljeni tekst za lutku. modelirati. Šarenilo i suviše detalja u scenografiji sputavaju lutku da doñe do pravog izražaja.Jer lutka je već simbol i stilizacija.. ali. TV tehnika omogućuje lutkin krupan plan kao što izdvaja i detalj (satić na Aćimovom dlanu) . u dečju prirodnu domaću sredinu. još jedan novi početak . lutku treba srećno osmisliti. Znači. To su naše Vukica Nikolin i Gordana Popović.da je pokriva. dobro slikarski oblikovati. Vodiči lutaka su u plavom.u osećanju blizine i prisutnosti. godine. tananim pokretom u veštim rukama vodiča lutkom se postiže izuzetan umetnički domet. za mene. ali je mali broj onih koji znaju da pišu za lutke. Prostudiranim. a dijalog sažet."Radost Evrope". bez ijednog suvišnog pokreta. Lutka dolazi u posetu.. Lepota. Neguju se svi žanrovi: drama. dokument. vode lutke kao žive jer su nevidljivi. bila je kombinacija: glumac. Oni su velika dragocenost.za razliku od predstavljanja lutke u pozorištu. U svetu je malo pravih slikara-lutkara. Na TV su moguće sve vrste lutaka. prenos. kao i vodiča lutaka. Dečja redakcija televizije je u malome televizija. Najkomplikovaniji režijski postupak. reportaža. Potpuna čarolija. Mi smo bogati sjajnim dečjim piscima. Lutka u kroma-ki tehnici prolazi razne predele . . Televizijski medij stavlja dete prostorno i vremenski u saučesnički položaj.

približno svojih godina.U redakciji "Susreti četvrtkom" kod urednice Donke Špiček. Koja lepota i koji strahovi. Jer. Zlata je imala jednu izuzetnu intuiciju u izboru literature za decu koju bi položila na ploču. Zlata Vidaček je uspela da snimi 40 ploča. U tih. a da mi kod nas. novinar Radio Beograda. Hiljadu dece na pozornici. u Studiju V (Inženjerski dom) nasinhronizujemo vokale i tekst. Koliko je bio kvalitetan taj naš rad ispričaću o saradnji sa Diznijevom produkcijom...domaćin i prima dete .jedna zemlja. Za smešno male honorare snimali su: Mira Stupica. Mija Aleksić. Pepi Laković. humanu i izuzetnu manifestaciju . Tek kada bi se svi javili da su zdravi svojim kućama stigli. Postaje prvi urednik Dečje ploče. Svih dvadeset prenosa u dvadeset godina preuzimale su i Intervizija i Evrovizija. šest dana u oktobru. po devedeset minuta. Tako je bilo i s pločama za decu. Beograd je živeo za decu. u razgovoru o novim projektima. Miodrag Petrović Čkalja. Jova Aleksić. Od 5.zahvalna što sam u njoj učestvovala. na moju dušu bi legao mir. zdušno . Pratila sam nacionalne programe Dece Evrope u sali Doma pionira (koje bih tada prvi put videla). pet. Ti dani. i birala zajedno sa Donkom Špiček (a posle sa Svetlanom Husović i Anicom Popović) numere za gala priredbu. Pa ipak. ideju o susretu dece Evrope. Svaka je imala komponovanu muziku. Ksenija Jovanović. koju bih i izrežirala i živo za televiziju prenosila. ðuza Stojiljković.gosta. Nezaboravni su doživljaji i uspomene tih dvadeset puta "Radost Evrope". godine. Uvek ista priča. kao ambasadorima zbližavanja i druženja za budućnost. Razmenjuju fotose. . Javlja se dete . Uvek je u poslu za decu bilo malo para. upoznaju se. Ljuba Tadić.. Nije važno koji je to medij. Mića Tatić.. Poziva me na saradnju.Zlata Vidaček prelazi iz Dečje redakcije radija u PGP. Pozivala sam prvu garnituru kompozitora kao i glumaca. Dragan Laković. dade "kroki". Tražili smo i dobili od Diznija magnetofonske trake "matrice" (samo instrumentalna muzika). Ja sam ih sve režirala. ovu divnu. jedna škola . dvadeset godina pratila sam i prenosila sam uživo. Radosti Evrope ostaće mi kao najlepši snovi. Od proleća do jeseni se dopisuju. Deca su se razumela . Upoznala sam školedomaćine. oktobra (Dan deteta) 1969. Viktor Starčić.razradi i dade fizionomiju jedinstvenom projektu koji nazva "Radost Evrope". . domaćina. Baja Bačić. Donka Špiček prihvati.ne znajući jezike svojih gostiju tj.

Dušan Golumbovski i Dragan Laković.. Serija Sedefna ruža 9 emisija po 30 minuta 1984/86. pripovedač Sven Lasta. u dve dimenzije.. Vlada Stojiljković. Knjiga Grozdane Olujić. filmska tehnika 1970/1971. Čedomir Petrović. scenografija Nikola Teodorović. Mira Otašević. Steva Žigon. godina . scenario Tanja Pavišić. Oliver Dragojević. prosto da vide kako smo mi to uradile. glumci: Severin Bijelić. Posle 34 "Slova" s dragocenim iskustvom nikle su serije: Hiljadu zašto . Mića Tatić.glavni glumac. Vlastimir ðuza Stojiljković. Serija S vanglom u svet jedanaest emisija. do 6. scenografija Nikola Teodorović. Tri praseta. kao slikovnice.8 emisija. muzika Zoran Hristić. glumci: Branislav Ciga Jerinić. 9.Vlastimir ðuza Stojiljković. Lutke kreirala Gordana Popović. scenografija Gordana Popović. muzički pedagog i dirigent hora "Kolibri" Milica Manojlović. Scenario Dejan Pataković. stalni glumci: Stanislava Pešić. koreograf Jelena Katić. Pisac Tavčar. Mira Banjac i dečak od 6 godina. Scenario Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara.jesen 1967. Milan Gutović. Zoran Radmilović. Dragutin Guta Dobričanin. Aca Gavrić.od septembra 1965. i naša slavna Rada Savićević. scenografija i lutke Gordana . godine. Bosiljka Boci.. kompozitor Aleksandar Korać. 1967.8 emisija po 30 minuta 1982/83. po 30 minuta. Mira Peić. Dina Rutić. kompozitor Enriko Josif.iz hora "Kolibri" . Usijane glave . Neda Spasojević.. Scenario Ljubivoje Ršumović i Milan Brujić. godine. Bole Stošić (Bole iz bureta). Petar Kralj.. Pisci: Vlada Manojlović. Maza i Lunja. dečak Filip od 6 godina . Visočka hronika . Aca Stojković. Gotove trake spremne za rezanje ploča poslale smo Diznijevoj produkciji. Arsen Dedić. scenograf Nikola Teodorović.tri priče po 60 minuta . muzika Miodrag Ilić Beli.Opet smo Zlata i ja pozvale prvu garnituru glumaca i pevača i napravile LP ploče: Mač u kamenu. kompozitor Aleksandar Korać. Mirjana Vukojčić. baletski studio Stari grad. grupa "Riblja čorba" (tada je i Bajaga bio njihov član). direktor fotografije Nenad Jovičić. Petar Slovenski. glumci: Zoran Radmilović. sa svojim kćerima od 5 i 6 godina Jovanom i Milenom (Jovana je sada student Akademije za pozorište i film). Lutke su se zvale Plink i Plonk. muzika Aleksandar Korać. lutke i scenografija Gordana Popović. Zoran Stanojević.. Pepi Laković.filmska tehnika. Lane Gutović. Vitezovi kralja Artura. Kora Ajher.42 emisije po 45 minuta . Vlada Kalember. Kolibri šou . "Sedmorica mladih". po 30 minuta 1977/1978. glumci: Jova Radovanović. Mića Tatić. Diznijeva produkcija toliko je bila zadovoljna kvalitetom našeg rada da nam je kao dar poslala tri hiljade omota. Oliver Tomić .

60 minuta. Dobila je plaketu za inovaciju. Imala sam tu čast da 1973.drama . gost Duško Radović. dr Jorga .scenario Ljubivoje Ršumović. direktor fotografije Nenad Jovičić. Ljiljana Krstić. 4 priče po 30 minuta. 8 priča po 30 minuta. Crvena bašta .Popović. kompozitor Zoran Hristić. 9 priča po 30 minuta.. Glumci: Vlastimir ðuza Stojiljković. Mira Banjac. Glumci: Ljubivoje Ršumović voditelj. 30 minuta pre početka prenosa.drama 60 minuta. 1973. napravili smo jedan elaborat o takvom likovnom postupku na televiziji. Scenograf je bio Nikola Teodorović. Gojko Šantić. Dušan Jakšić. Dragan Laković.. scenario Kričković. kao reditelj. Radili smo reportažnim kolima "Markoni". Zlata Numanagić (prvi put. scenografija Olja Ivanjicki juli 1968. scenografija i lutke Gordana Popović. Ružica Sokić.. Jovan Janićijević. Nikola Teodorović i ja. scenario Ljubiša Kozomara. Radmila Savićević.3. Prvi put u Televiziji Beograd izvedena je scenografija cela u kroma-ki tehnici. glumci: Gidra Bojanić. TV Beograd. Oliver Dragojević. . scenografija Nikola Teodorović. Vesna Malohodžić. godine. scenario Ljubivoje Ršumović.1970. muzika Zoran Hristić. ðorñe Jelisić. muzika Zoran Hristić.po Vinaveru.. 1973. Prvoklasni haos .. To je bio TV film. Svetlana Bojković.. muzika Enriko Josif. glumci: Tanja Bošković. Baja Bačić. hor "Kolibri". kola su uplovila na trajektu kapetana Raše. Veliki pronalazač. glumci Zoran Radmilović. 1982. koreograf Jelena Katić. Oliver Tomić. glumci: Vlastimir ðuza Stojiljković. 16 god). jer Dubrovnik je bio područje TV Zagreba. scenografija Mario Maskareli.. Dečak na biciklu . u Dubrovniku Raspjevani Dubrovnik.drama 60 minuta 1. 1973. godine režiram za TV Beograd prvi i jedini put. Oliver Tomić. Mića Tatić. dirigent Milica Manojlović.. Ova drama je predstavljala na Festivalu u Bratislavi 1973. Jovan Janićijević. Tristan i Izolda .scenario Aleksandar Popović . Milena Dravić. Pepi i Dragan Laković. Crnogorca iz Bijele. godine. Naši pesnici ..karate. muzika Vojkan Borisavljević. Muzika Enriko Josif. Vesna Predojević. Radoš Bajić. Sava Anñelković. scenografija Nikola Teodorović. dečji baletski studio Stari grad.. scenario Dušica Manojlović.

"Vera.... Doñe kapetan Raša na telefon. za Dubrovačke letnje igre i druge prenose u dogovoru sa splitskom lukom. da postoji u Bijeloj.. Izbora nije bilo. Smešno dramatična situacija. šta bi čoveku? A Andrija je morao da omekša zemlju da bi imao gde da zabode uzemljenje reportažnih kola.. jedan trajekt koji vozi kapetan Raša. u subotu u 18 časova . Zamolih ga i objasnih mu situaciju u kojoj sam se našla i kapetan Raša pristade. Reportažna kola "Markoni" duga su 16 metara i zbog svoje dužine. Bio je instaliran poljski telefon "karfon". Trebalo je videti ta ozarena naša lica sa prvim dimom koji smo ugledali.. Učinih kako je predloženo.. Pukćući i brekćući. poñoše. povedoh ga da vidi šta to radi taj Markoni koga nam je dovezao. Treba pozvati poštu u Bijeloj.. čekaj". tek montirana. Čekali smo kapetan-Rašinu "ploveću varoš" da doveze našeg "Markonija".. da se pusti film umesto prenosa... ali tovare Markonija... koja je pokazala tačku. Sutradan. Joca. pritisak direktora da odustanem.. u tom dramatičnom trenutku. U kolonu po jedan. Prvi kadar sa kamere. kao veza s našim "linkom" tj. u koloni po jedan od pristaništa pred "Gradskom kavanom" do zadnjih vrata pozorišta unosili smo kompletnu televizijsku tehniku. pa ovaj trajekt se raspada.. crna Vera. bez zagrevanja i probe bio je kadar odlazećeg kapetana Raše na trajektu na drva.. sve se puši.. zahvalih mu. sad. Meñutim. Zagrebački TV studio dovozio je svoja kola. . Predsednik dubrovačke opštine reče. Andrija Baranov. Da ne pričam o uzbuñenju u Beogradu. uplovi kapetan Raša s našim dragocenim predmetom na svom starom raspadajućem trajektu. Tako smo i mi iz Beograda bili dogovorili sa Splitom. zbog okretanja nisu mogla da uñu ni kroz jednu dubrovačku kapiju. zalivao je jednu aloju. I dočekali smo. prenos je trebalo da bude. trajektom od Cavtata do Dubrovnika... Pomislih. ne vidim ga više. kompletna ekipa. S ramena na rame. pozdravih se sa kapetan Rašom.To je najuzbudljiviji doživljaj u mojoj karijeri. ne vidim ništa.... I čekali smo. Jocom na Srñu iznad Dubrovnika. u subotu od 15 časova cela ekipa je čučala pred "Gradskom kavanom". pa da iz pošte neko ode u krčmu i dovede na telefon kapetana Rašu. Zbog toga su morala da se dovezu kola vodenim putem. evo neki dim!. svaki put. Inž. kao fudbalsku utakmicu prenosi sa Srña šta vidi na moru: .a Split je otkazao prevoz reportažnih kola u petak u 13 časova. evo ga.

12. Kišobran za dvoje otvorio je Meñunarodni lutkarski dečji festival u Bjelska Bjaloj u Poljskoj. muzika. Svi su u ekipi radili najbolje moguće. Miroslav Hlušička. lutke. na slovo od Dušana Radovića. televizija je timski rad. 1970. Prijatno je i danas za mene da pročitam obrazloženje Ocenjivačke komisije čiji je predsednik bio dr Hugo Klajn. Mića Tatić s lutkama. I na jednom i na drugom festivalu dobijene su plakete za inovaciju. 6. reditelju TV. scenografije i lutke Gordana Popović. a predstava .vodiči lutaka: Ljiljana Peroš. Najbolja emisija godine u zagrebačkom listu STUDIO. na slovo u malom pozorištu. Prenos od 45 minuta protekao je bez ijedne jedine greške. Bilo je to prvi put da se jedna televizijska serija pretoči u pozorišnu predstavu. Sava Anñelković. muzika ðelo Jusić. Nagrada publike i kritike. Visočka hronika 1967.Bled 1966. . kakvu me je Bog dao. 1969. Mića Tatić.Ja uporna. 4. od traka magnetofonskih koje sam sačuvala. Slovo je otvorilo Meñunarodni dečji pozorišni festival u Berlinu 1971. Obrazloženje: nagrada za režiju dodeljuje se Veri Belogrlić iz Beograda. jer ne zaboravimo. Janko Vrbnjak.jedina dečja dobila je Sterijinu nagradu. Predstava Na slovo. a lutke Gordana Popović. scenografija. na slovo". Potpisali: dr Jože Vilfan i dr Hugo Klajn. Odluka je donesena jednoglasno. 1965. 1. I još jedna predstava u Malom pozorištu u Beogradu Kišobran za dvoje. godine u Novom Sadu. za vanredno uspelu sintezu raznovrsnih scenskih elemenata i preobraženje pesničke reči u bogat pozorišni izraz. Premijera 22. Hiljadu zašto . 42 emisije po 45 minuta. 6. na slovo .Bled I TV jugoslovenski festival . 34 emisije po 45 minuta. 66. ostvaren u predstavi Na slovo. Kritičari su bili jednodušni u pohvalama. Scenografiju je napravio Nikola Teodorović. tekst Gordana Brajović. glumci Malog pozorišta . A tim je to uradio kao jedan svoj podvig.pet nagrada: emisija u celini. Nagrada "Mlado pokolenje" za režiju. izdržah i uradih. Dragi Gagić. Predstava je nikla od tekstova Dušana Radovića iz televizijske serije "Na slovo. Nagrade: Na slovo. Najbolja emisija godine. godišnja nagrada za TV režiju. Vera Tomov. a na kojima je bila muzika Miodraga Ilića Belog i lutka scene.

Priznanje Saveta za brigu i staranje o deci grada Beograda . Srce mi je drhtalo pri susretu. Ispravljaju bez zazora. treba da igraju sa decom i za decu.partneri . Ja sam radila s glumcima koji su voleli decu i bili im divni prijatelji . Šta je za Vas predstavljalo rediteljsko iskustvo u režiji televizije. Malo je takvih. . Zlatna značka i povelja Festivala deteta u Šibeniku. a onda će samo odigrati najbolje svoju rolu. radija i pozorišta za decu .posebno umetnosti lutkarstva? Nema ničeg lepšeg. nagrada za režiju i nagrade za lutke. nego kada vam je hobi . ne samo kod nas već i u svetu. svojom igrom od srca. na slovo" .Festival srpskih lutkarskih pozorišta u Subotici. sjajni. A to treba zaslužiti. Neopterećena iskustvom. Važno je da dete stekne poverenje.nagrada za režiju. i dečje igre. najbolji. Svu me je ispunjavala radost kada sam se družila s Oliverom Tomićem (6 godina) u seriji S vanglom kroz svet. za saradnju i prijateljstvo. Dečji obrazovni centar . 1976. Moja ljubav za rad s decom i za decu bila je moj životni motiv. Glumac-dete. Jer pobožno veruju u to što rade i s pravom to očekuju i od odraslih. stalna pokretačka snaga. Plaketa grada Beograda .1975. po Stanislavskom .priznanje za rad s decom 1991. 3."oliverisati". 1976. za posebni doprinos u kulturi.najplemenitiji je spoj čistog amaterizma.jer deca su svirepo iskrena.25 godina od osloboñenja.Pozorišna predstava "Na slovo. 1975. 1977. Dete-glumca treba pustiti da se poigra. Nas dvoje smo imali i svoj glagol .profesija. orden rada sa zlatnim vencem. Odrasli glumci. Subotica 1977. Valtrovićeva nagrada za unapreñenje pozorišnog izraza 1983. I izuzetno su se trudili (glumci) da budu iskreni .družili su se s decom na najbolji način. nagrada "Najboljima za rad s najmlañima" Srbije.1974. Tako je bilo i s Filetom (7 godina) u "Kišobranu".6. Festival lutkarskih pozorišta Srbije predstava Kišobran za dvoje . scenografiju i muziku.

nešto što je van sukoba.. Znači da ne sluša samo reči nego da vidi i boje. Na raspolaganju je nekoliko bledih indikacija pisca. koji su ostali sa mnom. Mislim da je najvažnije za ovaj posao.. piščeve imaginacije. treba reditelju za decu strpljivosti i mira u radu. da ga navedu na osnovni put. Već kod samog pisca postoji neka vrsta "imanentne režije". Znate. Zahvalna sam im na podršci. kao i prijateljima. inače to je željeni pat-poen. sa čovekom. Dramski tekst je u stvari deo. opšte kulture. Pored stručnosti. sem ljubavi. profesionalnosti. Reditelj to radi kao da zapisuje svoj vlastiti san. Slavoljub Stefanović Ravasi Možete li obrazložiti ideju režije kao harmonije? Cilj režije je dovesti razne elemente u jednu celinu. onoga o čemu je ostavio traga u napisanoj drami. (Stanislavski). da vrati elemente sna pisca. dar za prepoznavanje glumaca u podeli kao i izbor saradnika. Reditelj treba na neki način da tekstu vrati dimenziju života. Lepo raspoloženje. samo jedan mali deo piščevog sna. koje treba da povuku reditelja. Ja ne govorim o harmoniji. Znači da sve rezultira jednom harmoničnom celinom koju reditelj zamisli. Roditeljski posao za decu kroz ljubav i poeziju je radost.Ljubav je da se da. da da celovite ličnosti. kojoj nije bilo lako sa mnom. To znam. kao što sam zahvalna svojoj porodici. u kom obliku je ta režija već sadržana u samom dramskom delu? . atmosferu. U istoj emisiji rekli ste da bi bilo dobro da se zapiše sopstveni san. Kritičari su voleli moj rad. teško je uvek ostavljati "kaljače" ispred vrata. uopšte. Kad shvatite da dajete . a ne da se uzme. U kakvom su odnosu režija i san? Kada sam to rekao mislio sam upravo na odnos pisca prema tekstu. i smisao za organizaciju. pukne reflektor.suprugom i majkom. dobra atmosfera probija ekran i prelazi rampu.ljubav je prošla. 1992. Ja mislim da je najvažnije da gledalac primi režiju kao celinu. Postavlja se pitanje na koji način živi celina i da li harmonično zvuči u kontekstu sa onima kojima je namenjena . Padne kiša. ne mislim o harmoniji kao o nečemu što ima element idile. rediteljkom . naporan rad i zavisi od bezbroj učesnika i nepredvidivih okolnosti.to znači s gledalištem. pokvare se mašine. Ta celina svakako mora biti harmonična.

zatim Judžina O'Nila itd. Mislim da je režija potrebna. Režiju ste studirali u klasi profesora Huga Klajna. Zna se da autor na svoj način deo života organizuje u dramu. To je. Šoa. ali ja to mogu tumačiti drugačije. Pitao sam šta će zavesa i čudio se što će zeleno svetlo u čačanskom "Abraševiću" dok se igra Hajduk Stanko? Moj brat je kasnije bio u Skopskom pozorištu. Znate da postoji veliki broj glumaca koji smatraju da reditelj takoreći nije potreban. naročito u Narodnom pozorištu. kao i na radiju i televiziji. On je i kao reditelj ostavio velik trag kod mnogih glumaca. Kakav je Vaš stav o predmetu režije kao umetnosti? Mislim da reditelj nije neki organizator. Tamo sam se nagledao Šekspira. Šta je za Vas značilo praktično pozorišno iskustvo? . istinski angažuje kao pasija. a s druge traži metodičnost. Režijsko tumačenje je zasnovano na nekim mojim pretpostavkama. On nije mogao. Njegova predavanja iz režije. Mislim da je reditelj neophodan i u pozorištu. za mene postoji vakuum bez pozorišta. izmeñu Skoplja 1941. On nam je iznosio svoje mišljenje koje je s jedne strane bilo mišljenje koje podstiče maštu. bez obzira koliko bila negirana od strane raznih saradničkih kategorija. imao u sebi jedan podtekst: "vidite sami da li to možete". Trebalo bi da se upitam šta je tu na mene uticalo da uñem u pozorište. mislim da reditelj mora da krči put razumevanju. šta je to čime mi treba da se bavimo. Imam utisak da je on stalno.dva semestra u Pragu. Meñutim. tada pod upravom Velje Masuke. Rezultat tek kasnije osvetli neke puteve traženja. Započeo studije hidrotehnike . govoreći nam. a kasnije i u televiziju. i na filmu. Mislim da je uticaj Klajna na sve nas bio upravo u tome što je tražio neku vrstu temeljnog. U čemu se sastojao Klajnov metod formiranja mladih reditelja? Dr Klajn je bio naš cenjeni profesor. pokušaju zajedničkog razumevanja nečega što je tu. na rediteljskim zapažanjima tog istog života. Pokazuje ih kao jasne i kao neku vrstu privremenih pravila. Završio sam gimnaziju u Novom Sadu. Konkurisao sam na Pozorišnoj akademiji i imao sreću da doñem kod dr Huga Klajna. godine do 1948. recimo. poštenog odnosa prema predmetu našeg bavljenja. Napravivši jednu režiju reditelj ne zna da će ona značiti neku prekretnicu u njegovom radu. racionalan pristup. s kojim sam od malih nogu bio vezan za pozorište. slučajnost što sam imao brata glumca. niti je imao nameru da razvija naš talenat.Svakako. a posebno predavanja iz psihologije. ako smo govorili o harmoniji. Ja sam došao na Akademiju u prvoj generaciji. U toku rada ona pričinjava zadovoljstvo. a jedan u Beogradu. Ako smo malopre govorili o snu. nešto su najdragocenije tokom mojih studija režije. On nam je razvijao odreñen kriterij te nismo mogli pristupati glumcu na olak i površan način. Koje su umetničke pojave uticale na razvoj Vaše rediteljske ličnosti? Teško mi je da odgovorim na to pitanje. Klajn je pokušao da nam objasni šta je to režija.

a televizija ih snimati tj. ni po rezultatima koje je davala. žongleri. Vi znate da u periodu 1958-1959. Danas je televizija ušla u kuću. Ja pitam otkud to "Teatar televiziini"? On kaže: Znate. traži nešto što je primereno toj formi i što može da se iskaže. Pet godina koje sam proveo u Pokrajinskom narodnom pozorištu u Prištini za mene su. To je njen izraz. a ne da dobiju milioniti umnožak jedne potpuno hladne predstave. Onda nije bilo razlike izmeñu Srpske i Albanske drame. njegovim raspoloženjem. a gasili su ga tek onda kad je počeo da urla i da vrišti. Već je četvrt veka od tada. Sede domaćin. "Televizijsko pozorište". To je bila režija neposrednog dogañaja. video sam televizijske kamere i studio. Pustili su ga da gori tridesetak sekundi. U avgustu 1958. Ali elemenata režije ima u svakodnevnom životu. Nekad su postojali pevači. domaćica i deca pa bi trebalo stvoriti utisak da je trupa samo njima došla... ili da se opirete upravo toj režiji. njegovim stanjem. neke vrednosti se stvaraju i vi se postavljate u situaciju da budete ili konzervativni. On više traži ljudsko lice. to je bio teatar koji je stvarno jedinstveno živeo. neće nikada ništa značiti u kulturnom životu.). za njegovu porodicu i malu svitu. prenositi. Prim R..Godine 1952. Ne znam gde bih drugde mogao za pet godina ostvariti 22 režije? Osim toga u tom periodu. po Vama. Koji su motivi Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju? Bilo je to u Beogradu 1958. Vi ste videli pre neki dan (1. postojale su dve mogućnosti: ostati u Beogradu i biti asistent u nekom pozorištu ili otići u Prištinu ili neko pozorište u unutrašnjost. On je govorio o dečjim bolestima televizijske drame koju u Poljskoj zovu "Teatar televiziini". ništa sem informacije. Televizija je neposredni svedok i uvodi gledaoca u situaciju. Naša televizija danas više ukazuje na neka žarišta koja nama režiraju život. On je rekao da će se spaliti u znak protesta zbog nezaposlenosti u Americi. To je bila režija. činilo se. godine. kad smo planirali da pravimo televiziju odmah smo napravili i posebno pozorište. suština tzv. dragocene koliko i studije režije na Akademiji. neposrednih prenosa? U suštini neposrednih prenosa režije i nema. pa čak ni 1960. dilemama. gde će se drame spremati. Šta je. L. Mislim neka raspoloženja se režiraju. To je bio "Teatar televiziini". Šta je to specifično televizijski izraz? Ja sam 1962.. Bila je kao neki novi uljez-medij koji. Danas se sve više govori o "režiji svakodnevnog života"? Televizija život ne režira do kraja. . na svoj način. I sam televizijski format ne podnosi ono što podnosi široko platno. odnosno režiraju naša raspoloženja. maja 1983. snimali su spaljivanje jednog Amerikanca. pozorišne trupe koje su dolazile u dvor vojvode ili kneza i igrale za njega. televizija nije uživala ugled ni po obimu. Pripremili su kamere i on se spaljivao. Pozvao me Lola ðukić i pitao da li bih se okušao na televiziji. Televizija se bavi čovekom. imao zanimljiv razgovor sa poljskim rediteljem Hanuškijevičem.

Sada se čine pokušaji da se uredničko-rediteljska saradnja proširi. Meñutim. materija je složena. Gotova je znači bila cela tonska matrica. To opet zavisi od organizacije. To je u stvari film od dva i po sata. Naravno da su moguća odstupanja u samoj režiji. najuža ekipa je bila na objektu na kome će se snimati. ali mora da postoji granica do koje se može tražiti ono "još nešto". a pogotovo u televiziji. koliko to omogući organizacija. Radeći drame nikad nisam do kraja imao sva rešenja. Radio sam. Zajednički tražimo odgovore na pitanje: šta je to čime se bavimo i šta hoćemo? Ali. Tu ja nisam mogao produžiti ili skratiti ni muzičku pauzu! Koliko je to bio imperativ režije. U stvari. na zajedničku analizu teksta. odnosno da bude permanentna. recimo. Šest meseci pre snimanja bila je gotova knjiga snimanja. Zašto je bila napravljena kompletna knjiga snimanja? Organizacija se nije mnogo razlikovala od naše prosečne organizacije. trebalo bi na repertoaru jednostavno tražiti komade za dobre glumce koji se nisu pojavljivali ili se retko pojavljuju. Koliko s jedne strane sputava režiju. a tri meseca pre snimanja bio je poslednji sastanak na kome je rečeno: "Imate li još nešto da kažete"? Preslišani smo svi koji rade na projektu. Brzo je kuso. gde treba mnogo sinhronizovati. Mislim da u oblasti drame i velikih serija. To bi bila još jedna dimenzija. Ogroman je broj službi i faktora. Dobra organizacija nikad nije van delovanja reditelja. Poštujući zahteve drugih. mogu vam reći. Po meni. toliko s druge strane režiseru olakšava stvaranje. Kako ostvarujete rad s glumcem? Prva faza rada s glumcem na televiziji skoro liči na pozorišnu. Imamo toliko dobrih glumaca koji se malo pojavljuju na televiziji. I onda je posao bio lak. ljudi i kapaciteta koje valja uskladiti. U . Knjiga snimanja je stvarno neophodna. Daću vam jedan primer. da sam jedinu sasvim preciznu knjigu snimanja pravio kad sam režirao operu Koštana. Godinu dana. ali je unapred bila gotova muzika. postavlja se pitanje šta reditelj u suštini hoće? Kakva su Vaša iskustva iz režije i organizacije televizijske proizvodnje? Osnova režije je u planiranju. Reditelj treba da bude jasan i precizan u svojim zahtevima. Interna televizijska organizacija je bolest koju moramo da lečimo. 1971.Kako birate svoj televizijski projekt? Malo je mogućnosti da se program bira. u oblasti onoga što se zove kulturno nasleñe ne bi smelo da se radi na brzinu. insistirati do kraja da se poštuje ono što je prihvaćeno. da se ne svede samo na uključivanje reditelja posle već formiranog repertoara. sve je manje vremena za saradnju glumaca i reditelja. Režija na televiziji zahteva izuzetno dobru organizaciju. kao izuzetak. Dakle. Isto tako mislim da bi trebalo i glumce uključiti. Ranije se nije imao veliki uticaj na izbor onoga što se režiralo. toliko beše i izvesno olakšanje za reditelja. godine jedan film za bavarsku televiziju po scenariju Miodraga Bulatovića. tačno na dan pre nego što će početi snimanje. Mislim da bi tu višestrukih koristi bilo.

seli za sto i počeli razgovor. Kad su došli na prvu probu pitali su da li ćemo odmah na mizanscen. Nema nijedne stvari koja bi bila bez njih. shvatili su koji je pisac i koja je to zemlja gde se to dešava. dva najbitnija elementa scenskog izraza . Imamo ljude koji vole posao kojim se bave i koji izuzetno poznaju taj svoj posao. Kada sam pitao kada ću ih videti. posredstvom kamera i mikrofona. svaki kamerman dobije svoju preciznu listu kadrova iz knjige snimanja. nudeći reditelju bilo koje pogodnije rešenje koje se. da prevede na jezik svoga medijuma suštinu. opere. permanentno iskušenje da se ti bitni zahtevi zapostave i prenebregnu. radio dramu Noć i magla Danila Kiša.dramske predstave. Kako realizovati prenos pozorišne predstave. Radio sam u Holandiji dramu.). televizijskom reditelju za ostvarenje atmosfere. odgovorili su mi: "A šta će vam. odnositi se s . akcentiranje bitne linije razvoja jednog lika i drugih komponenti stoje pri ruci druga sredstva. Saradnja s njima je na dobrom nivou. Ako smatrate njihov doprinos značajnim. moraćemo to iskoristiti jednom drugom prilikom. U svakom slučaju. onda ćete ih uvesti stvarno u svoju zamisao o toku stvaralaštva. najčešće bogatija. oni čine jedan radno-umetnički postupak koji treba ceniti u zajedničkom stvaralaštvu. On je dužan. koje pruža TV tehnika. ne zato što najbolje poznaje sve faze rada.pitam. Video sam fotografije izabranih glumaca. da to nije "Čehoslavija". eventualno. a u postupku koji zovu profesionalnom televizijom. moglo bi se reći. smisao dela. odnosno postojećeg scenskog dela uopšte . Kako na mizanscen? . trenutno i ne uklapa. Shvatili su ko je ko. nego da je Jugoslavija. Možete od njih očekivati istinsku saradnju koja omogućava i neka rešenja do kojih sami možda ne biste došli. kažu oni. ritma. Poslužiti se njima s merom. To će im pružiti mogućnost da doprinesu režiji. Mislim da je saradnja mogućna u optimalnom smislu onda ako su svi nosioci ostalih poslova upućeni u ono što želite da postignete i ukoliko osete do koje mere smatrate njihov doprinos značajnim. Za razliku od pozorišnog reditelja. zašto su potrebni?" Svaki od njih je od sekretarice već dobio napisano precizno uputstvo za rad. pa. ličnost scensku i njenu reč itd. Ja možda neki put kažem: hvala što si mi to pokazao. koncepciju njegovih autora. mislim da je rad s glumcima uslov za sve ono dalje u ostvarivanju dramskog programa na televiziji. duh. Tačno je da reditelj treba da drži sve konce u rukama. a kamermane nisam ni video. poštujući u punoj meri stil predstave. Isto tako. Nevolja je što su oni verovatno jedna od najopterećenijih struktura u televiziji. Završili smo prvu probu.sliku i ton (pokret i muziku. Postoji u samoj prirodi i mogućnosti sredstava. već zato što mu je dužnost da najbolje poznaje svoj zadatak.Holandiji sam 1969. A iskustvo iz komplikovane saradnje s brojnim televizijskim saradnicima? U Televiziji Beograd imamo veoma dobre ekipe kamermana. To se dešava pošto nemam do kraja fiksne knjige snimanja. mi znamo tekst. izražajnija. baleta? Mislim da se televizijski reditelj ne svodi na pukog realizatora koji treba da prenese.

iako sam bila obučena normalno. Stalno sam govorila da se ne gledaju. Sa blagim spuštenim tonusom. Prvo sam našla profesionalnog kartaroša koji me je vodio u vilu nekoliko puta u Francuskoj ulici. jer će u stvari igrati za krupni plan. izgubila trospratnu kuću na Terazijama. kao igrač karata. Kako se rañala ta režija. kad sam ustala. Ali šta je bio problem? Problem kod tih statičnih scena gde morate od starta računati da će likovi biti u srednjem. Bilo je more. Došli ste u televiziju sa filmskim obrazovanjem. Stekla sam utisak da tu postoji jedna igra. od tehničko-tehnoloških uslova do umetničkih uslovljenosti u Studiju IV na Beogradskom sajmištu? Kad sam dobila scenario ustanovila sam da nisam znala uopšte da se kartam. Ako sede sa četiri strane stola. a plemenitom po sadržaju. Mi smo reditelji to stekli iskustvom.realizatora. o kojoj se čuje i koja se vidi. more problema. kakva je bila elektronska VTR režija. znači trebalo bi i četiri kamere. To je bilo vrlo tehnički komplikovano. koncentracije i brige da to sve funkcioniše kako treba. To je mogla samo nekolicina glumaca. 1983. 1959. Tako. Tu sam upoznala jednu gospoñu koja je tu. ona je bila mokra. To je direktno išlo u etar? Nije tada bilo magnetoskopa? Sve je išlo direktno u etar. nove režijske umetnosti. Eto tako je to bilo. štofana suknja poda mnom. . Onda je počeo šahovski problem razmeštaja glumaca. Onda smo ih namestili. da igraju normalno karte.jeste po meni i etički i kreativni "credo" reditelja . gde se ljudi od zanata kartaju. a najčešće u krupnom planu na specifičan način igre. da sam odjednom ušla u jedan svet ljudi koje nisam do tada poznavala. Od onog napora. Sećam se da sam ustala. služiti pošteno svim svojim bogatstvom siromašnijem od sebe po izrazu. Režirali ste na TV Gogoljeve Kartaše. Ona je bila bukvalno mokra.poštovanjem prema delu koje se prenosi. Drugo što me je hendikepiralo bila je činjenica da su kartaši bili vezani za sto. Kako je bilo Vaše prilaženje TV režiji sa filmskim iskustvom? . Tako da sam ja tu stvorila jednu predstavu. u velikim količinama za velike pare. da igraju kako piše. Mirjana Samardžić Zamolio bih Vas da evocirate svoje sećanje na značajan trenutak rañanja nove discipline. I sad je trebalo odabrati glumce koji će biti diskretni. sem one o kojoj se govori.

Šta je za Vas predstavljalo mišljenje kroz tri kamere? Mišljenje kroz tri kamere bilo je komplikovano. koja je na sceni. posle večere da razgovaramo. tek kasnije će se pojaviti Vera Belogrlić? Kad sam studirala filmsku režiju. Cela je stvar u tome da je sve to jako misaono vezano. Posle par meseci kako smo počeli. Da li bismo mogli da zaključimo da je TV elektronska režija umetnost strogog preciznog predviñanja. došao je jedared Puriša ðorñević u studio. kao dirigent zbivanja. Znači TV režija kao i muzika. I sednemo tamo u našu učionicu.. okrene objektiv. da se snima bez prekida. I ceo život sam razmišljala zašto je on to rekao. itd. i kako ćete odigrati do kraja sa svim ostalim. To treba predvideti šta sve može koja da uradi. ne možete imati dobru emisiju.. jedno veče Vlada Pogačić kaže. Ja se sećam. bio je stariji tada Lola ðukić i bio je Vladimir Pogačić.. Što je svaka stvar na sceni i vi ste je pripremili i znate zašto. Koncentracija užasna. oni žele i zbog sebe i uopšte da bude dobro. Što sam poštovala starije glumce. Za 26 godina na TV ja sam jednom zakasnila dva minuta i to najavila da ću zakasniti. Vi ste jedina dama Radio i TV režije u to vreme. usaglašavanja tehničkih oruña sa radnjom dramskom. Ja sam imala drugi problem. Tačno. Praktično se postavlja problem slaganja govorne radnje. Tad su bile kamere s objektivima. Ako sitnicu ne predvidite dobro. Nije režija za ženu. Baranin je pisao tekst za TV dramu. I sa svetlom i sa tonom i sa kamerama. Samo je jedna kamera imala zum. izoštri i pripremi.. ostvarivali tu strogost. Mora se biti poslovan.. Kako ste Vi kao dama. dogañaja.Tu se pojavljuje jedan problem o kojem danas ljudi malo govore. Vi ste predvideli rad glumaca. Vi predvidite za vreme replike da će taj glumac preći scenu. I sad treba da ide emisija. sve morate znati zašto to radite. radnje? Shvatila sam na televiziji da je vreme veoma važna stvar. tu zadatost. ja to ni mrtav ne bih mogao. fizičke radnje i vizuelne radnje? I drugo. da mora režirati na TV da bi poludeo. I kaže: svaka ti čast. Onda sve ide van tokova. Ona je u vremenu i u prostoru. U tome je cela stvar. Zove me u šminkernicu Rahela Ferari i kaže: kažite pred svedocima da li hoćete da igram kako ste tražili od mene ili ne? Ja kažem: apsolutno . kojim tempom kamera može da se pomeri. Sve mora da se predvidi. sve. Kad radite. Posle je pričao. i što je još strašnije kad glumci osete kako stvari idu. Zato mislim da sve treba biti strogo kontrolisano. Nikad nisam zakasnila. Ja kažem nisi me uverio: ja to hoću. Morala sam naučiti jedan hod. taj tajming. praktično je u vremenu i prostoru. Reditelj je komandant parade. gde su reditelji bili i on počne mene da nagovara da odustanem od režije.

da učestvujem u radu. Kazao mi je da je Ejzenštejn. Od ujutru do uveče. došli da mole za ulogu. imajući u vidu pojavu i razvoj televizije u SAD i naravno. I onda je posle par godina. Bio je tu jedan reditelj koji je bio tako ljubazan da mi u svemu tome pomogne i da posmatram rad. Bilo je tu problema i sa muzičarima. nego da unapredimo film. Tačno tako kao što sam kazala. Takvi su bili počeci TV režije. Posle mi je došla Mira Trailović. ja imam decu. Tražila sam da se rade emisije iz kulture. imala sam strašno puno kolega koji su bili moja porodica. Tu su bili zatim još neki filmski stvaraoci koji su se opredelili za televiziju. pa je i ona počela da radi. Kao. Vama je bila specijalnost elektronska režija. shvatajući značaj. Neprekidno. ja nemam od čega da živim. Kako mi je on to preneo Ejzenštejn je rekao: ne da zaštitimo film. Više ne šetam. do 1958. To su bili statisti. od 1957. Najveći kvalitet življenja je kad čoveku nije dosadno. Ljubomir Radičević Kao čovek filma Vi ste se vrlo rano opredelili za medij televizije. godine i tu sam se u stvari prvi put na pravi način susreo sa televizijom. Počela da me juri jedna grupa. kao asistent. Vama je profesija TV reditelja donela veliko zadovoljstvo? Najvažnije je u TV režiji da nikad nije bilo dosadno. 1997. Da li se uporedo radilo i filmskom tehnikom i u VTR-u? Ja sam uglavnom radila u VTR-u.Centraljnaja televidjenija SSSR-a. Tu je trebalo biti samo malo više tolerantan prema onima koji vole da piju alkohol. Ja i danas održavam kontakt sa svima njima. Pod tim podrazumevam jednu razvijenu profesionalnu veliku televizijsku stanicu kao što je tada bila stanica u Moskvi . mogućnosti. Mene je nerviralo to što nikada na televiziji nismo mogli izbalansirati krupni plan. Ali mi smo se svi izuzetno pazili. Pa. U početku sam radila Filmske novosti. Ta misao mi se veoma dopala kad sam se vratio . Kad neko ima kritičnu situaciju. iako to niko ne plaća.da. pre svega estetiku i poetiku jednog tako moćnog medija. Drugo. Pa smo onda u radio gledali. bio izuzetno zainteresovan za to i smatrao je da je to medij koji dolazi i koji obavezno treba proučiti. u onim posleratnim godinama u Evropi. Šta Vas je opredelilo za višegodišnje stvaralaštvo u ovom domenu? Proveo sam godinu dana u nekadašnjem Sovjetskom Savezu. Jedan od njih je bio Ejzenštejnov učenik. To je bilo neko Vaše odreñenje? Nije jako pomoglo to što sam studirala filmsku režiju i završila visoku filmsku školu. da vidim. ipak. Mi smo stalno bili tu. Rahela kad je govorila o svojoj karijeri rekla: to mi je bila jedna od najboljih uloga u životu. Ja ne pijem nikada. Mi smo počeli izmišljati emisije. Sve me je veoma privuklo da to prostudiram. Na kraju smo pravili TV reklame. A nismo imali televizore. više telefonom. Dočekivali su me pred vratima stalno.

to je bilo bitno. Kad sam ja počeo da radim. da uradim ako treba drugi deo. pa ako treba treći deo. a jednom nogom u kinematografiji. napustivši predavanje glume i režije. gde sam ja opet predavao televiziju. a u praksi radilo. zatim igrani program. Sa Slavoljubom Stefanovićem Ravasijem učestvovao sam na jednom okruglom stolu za vreme festivala u Monte Karlu i mogu reći da su tamo svi govorili isto to. nego je bilo mogućno dobiti novac za tu temu. a kako mi neki kažu i u Evropi. koje bi me interesovale. Za tadašnji razvoj televizije. Uradio sam ih tri svega. da napravimo jedan film bez dijaloga. podstaknuti naravno mnogim teorijskim postavkama iz ranijeg vremena kinematografije i nekim našim mladalačkim razmišljanjima. u kinematografiji nije bilo ponuda. dečji igrani film Cipelice na asfaltu (omnibus). naravno ovo ne treba shvatiti doslovno. pred odlazak u Sovjetski Savez. Uradili smo to koristeći se pri tom. bez reči. tehnologija. pa smo se opredelili da je prihvatimo. Naime. Onda se pojavom televizije nazivu dodalo još radio i televizija. Ali. Onda sam se apsolutno okrenuo televiziji. 43 cm. Time sam se aktivno bavio i smatrao sam da ne bi trebalo.ajde počni ti. Nikakva masovka. došao je magnetoskop. Glumac u krupnom planu. Kad sam se vratio bila je prilika da uradim film Ljubav i moda. Želeo sam da radim nešto drugo. tadašnji legendarni. Zatim sam uradio. sarañivao i realizovao neke emisije. samo slika i muzika. ali napominjem. promenio se način rada. film. kako kažu. i greška se nije mogla ispraviti. Naravno. Ljuba Tadić je igrao glavnu ulogu. da lično se angažujem. Tako je 1963. Pre toga sam sa kolegom Vladom Petrićem uradio eksperimentalni igrani kratki film. kolega Sava Mrmak i drugi su tu sarañivali u okviru katedre. da bi se onda uključio i u režiju televizijskih drama. svega nekoliko likova u televizijskoj drami. izuzetno odgovorno i ja sam ubrzo posle dobio ponudu da se potpuno posvetim televiziji. ali akcenti su uvek bili samo na tome. nova tehnika. što se poklopilo sa mojim radom na Akademiji za pozorišnu umetnost. Ja sam na Televiziji počeo da ureñujem filmski program. Odlučio sam da budem jednom nogom u televiziji. na temu alkoholizma. kasnije i predavač i profesor. s obzirom na veliki komercijalni uspeh mog filma Ljubav i moda. pretapanje. I. Francuski novotalasovci su na filmu eliminisali otamnjenje. pa se to zvalo Akademija za pozorište. zatamnjenje. prosto zato što se ukazala potreba da se studira. Bilo je to izuzetno uzbudljivo. Nekako dogovor je bio . to je vreme kada nismo imali magnetoskop. elektronskom muzikom. koliko je omnibus imao. ništa drugo. Smatrao sam to neprikladnim. Bio sam najpre asistent Josipa Kulundžića. pa onda u Beogradu. U one tri drame koje sam radio. sve te montažne forme. Zatim se kod nas pojavila televizija. a nije bilo nikoga meñu profesorima osim mene. došli su novi sistemi. to uveliko primenio. Pisao sam sa ðorñem Bogojevićem scenario za ceo omnibus a režirao sam jednu od tri priče. i 1960. a nama je bilo važno da uradimo našu zamisao. prvi put kod nas. pa u Zagrebu. to je bio crno-beli ekran. U svetu se tada tako teoretski razmišljalo. počela ta saradnja sa televizijom. pa dodatno film. direktor Ratko Dražević i njegov umetnički direktor Borislav Mihajlović Mihiz su mi predlagali. koji se time aktivno bavio. Počelo je u Ljubljani. Temu nismo mi odabrali.u Beograd. s obzirom da sam u poziciji urednika koji odlučuje. citiraću jednog američkog teoretičara: da je režija na televiziji umetnost krupnih planova. delom 1958. naravno. . Ali pre toga sam već i 1959. radio i televiziju i posle preraslo u Fakultet dramskih umetnosti. mereno po dijagonali. nego krupni plan. a s druge strane. kada smo radili uživo. Najveći ekran je bio.

da napišem jednu televizijsku dramu koja će se dešavati na relaciji od Kalemegdana do Terazija. na ono što se dešava u momentu kad se zbiva. morao sam da vodim računa o tome da imam realno vreme. nego prenositi i da će se znati. dobiti ključ. Dakle. Ne može se praviti nikakva pauza. pa glumac može da ostari. Oni će usput da sednu u jednu poslastičarnicu. kada se radilo uživo. Onda ga moramo videti kako ide ka liftu. napetosti. ući u foaje. a ne može neki drugi medij. koja se upravo dogaña i zbiva u momentu kada to gledalac vidi. tražiti rezervaciju. Najpre je televizija primala mnogo u svoj televizijski jezik mnogo filmskog jezika. Jer. mislim. kostim. Pretpostavimo da napišem tekst. pa padne zavesa. itd. mi koji smo došli iz kinematografije smo se oslonili na filmsko znanje. da ću tu imati tri četiri lika. pa kako izlazi. a što imamo danas. Oni će da sretnu negde u relaciji sredine Knez Mihailove ulice jednog drugog mladića za koga će se ispostaviti da je to bio prethodni mladić te devojke. A da ću ja sve to sistemom reportažnih kola povezano raditi. Moramo računati da će neko iz redova prolaznika na ovaj ili onaj način se uključiti a možda će naići i neki poznanik njihov koji uopšte i ne zna da oni u ovom trenutku zapravo igraju. I da se vratim na ono što sam hteo da kažem. Na početku Knez Mihailove jedan mladić i jedna devojka kreću ka Terazijama Knez Mihailovom ulicom. Znači. to se može i u drugim medijima uraditi. na primer u 20. Kad tako gledam onda moje opredeljenje je sledeće. Sve drugo: snimanje televizijske drame. Televizija danas veoma mnogo utiče na to kako će se primeniti montažni jezik. uživo televizijska drama.00. na prvom programu ide. a oni će ga improvizovati. Televizija to može. Zatim. a sad već imamo da film prima podosta iz televizijskog izraza. predstaviće se. Eto to je nešto što bih ja najviše voleo da sam mogao svojevremeno da uradim i smatram to suštinom televizije i mislim da je to ona prava granična crta koja deli televizijsku dramu od svega što je uticaj pozorišta i filma. da promeni šminku. ili stepeništem. Doći će do rasprave. Ali specifičnost je upravo ovo. najpre trebalo je uraditi sve u jednom objektu. zatim će krenuti dalje. ide po horizontali. Jasno je da je posredi jedan ljubavni par. televizijskog filma. Morao sam tako da prilagodim dramu da imam realnu pauzu za ulaz i izlaz glumaca. pa je iz svega toga proizašao i novi sistem montaže. a mi to udaljeni od mesta dogañanja. onda će naići devojka za koju će se ispostaviti da je prethodila sadašnjoj devojci. i tako već prema potrebi. prići će recepciji. Dakle. I po tome je ona osobena. glume. Tih prvih dana. a onda na kraju će se sve četvoro naći itd. nije se mnogo ni znalo u zanatskom smislu. gledalac je svestan kao kod prenosa da se svašta može dogoditi i zaista se može dogoditi. imate čin. Znamo da u novim principima montaže koji su francuski novotalasovci postavili. gledamo. Televizijska drama uživo. Sve je to uticaj literature. jer ništa ne ide vertikalno. njena suština. eventualno u dva objekta. To su tokovi svesti i podsvesti. To je. . što čini sadržaj. to ide na rez. u pozorištu. Ako bismo sve to tako postavili i sistemom reportažnih kola pratili mi bismo imali veliku odgovornost za glumce koji treba na bazi zadatih tema da iskažu putem dijaloga sve ono što čini odnose. To je njena suština. ali ono nam nije mnogo značilo. ide u kontinuitetu. to je slično pozorištu. ne snimati. televizijskog jezika.Ako se vidi kako čovek ulazi u hotel. da će tu biti sve ono što čini jednu dramu. Televizija se u osnovi svodi na ono što je prenos. a da će dijalog biti zadat glumcima samo kao osnova. muzičkih emisija i ostalog. Ovde vi za to nemate vremena. pa pauza. govoriće tamo. Ona doprinosi uzbuñenjima. on će onda ući kroz hodnik.

Te prve kamere bile su glomazne. Zna se tačno koja emisija sledi. Taj mali šablon je došao iz Ljubljane i Zagreba. vrlo teško su se pomerale. da preinače i da idemo dalje. Pepi je isto bio oduševljen celom idejom. svaki glumac voli u krupnom planu što duže da bude. Ako nema čovek u sebi tu vrstu sposobnosti. ako se promeni moramo brzo. dobro primljena. To je. Sve drugo što mogu snimiti i montirati. ne samo o onom zamišljenom ritmu u kome to treba sve da se zbiva. pogotovo ako je informativnog karaktera. bilo neko istraživanje. Drama je. kad vi imate na izgled statičan kadar zato što se kamera ne pokreće. Onda se radilo samo sa tri kamere. odmah. gde u montaži posle možete još nešto učiniti. neki pokušaj traganja za televizijskim izrazom i jedan mali šablon se stvorio već na samom početku. da se dešava nego i o tome da smo u svakom trenutku. teške. pomoću slušalica. sa tri kamermana da bismo mogli dati instrukciju zavisno od situacije koja se stvori. Ali. što se tiče njenog uspeha. onda u ono vreme. uz sve poštovanje televizijskog izraza. on se lakše tu snalazio nego neko ko je radio samo u pozorištu ili samo na filmu. Prvo. Jer ja polazim od te . dobro prošla. E. Čak smo za one glumce koji su skloni tome da ne nauče sasvim tekst. ranije su počeli. razume se da se oduševio. To je potrajalo otprilike 20 minuta. da produži. Kakav je bio naziv? Da li se sećate? Ne mogu u ovom trenutku da se setim kako se zvala. bilo iz filma.programska šema je bila striktna. i Voja je bio čovek koji je želeo da eksperimentiše i on zaljubljen u sve to. Najpre sam završio pozorišnu režiju. To mogu da navedem kao jedno iskustvo. Doduše. bolje da se u taj posao ne upušta. iz mnogo razloga. ali sam se trudio da tako kako se Pepi Laković kreće kako sam ja napravio mizanscen. Sve ide uživo. bilo iz pozorišta. To je jedno iskustvo iz filma. dakle. a informativne emisije i danas imaju prednost. Ako bi se desilo da se neki glumac ne snañe. To je trajalo 55 minuta. Onda su to pomoćnici. direktno emitovano? Uživo. što se radilo uživo i svako to kretanje imalo je svoj rizik. ovde toga nema. pa se preneo ovde kod nas. pisali na velikim panoima kritične delove teksta. jer oni su imali više iskustva. To je režija unutar kadra i ritam koji se dobija. a onaj ko je poznavao pozorišni zanat. Ja pri tom neću ništa rñavo da kažem. imali vezu samo sa tri kamere. oni drugi su morali (na probi smo praktično uvežbavali moguće situacije) da uskoče. neki su radili dosta radio drama ali im to ništa nije značilo za ovu televizijsku režiju. bez ikakvog dugog razmišljanja intervenisati. nije ono što ja smatram da jeste. njima pokazivali. uživo. Morali ste da mislite o tome i da završite u minut tačno. ali imate kretanja unutar tog kadra. da ne vidi kamera. kretale. ali znate to je minimum kretanja. Kad je čuo da će biti 20 minuta. U kadriranju smo morali da vodimo računa ne samo o promeni planova. istovremeno mu se kamerman približava i udaljava. Znate kako. pozorišne režije i filmske. što ne znači da su rñavi glumci. A praktično ti prvi reditelji su svi došli. To je da kažem. prekadrirati odmah naredbama i tu je veoma važno da ekipa bude uigrana. Onda vi u momentu i montirate i kadrirate sve radite i tu treba jednu stvar znati. Ako ne ide kao na probi. za razliku od filma. pa posle filmsku.

koji odrastaju uz televizor. u sinemaskop verziji. pa uz video i imaju sasvim jednu drugu percepciju. a zahvaljujući tome što je to tanko. To će biti sve tako povezano. 1300. To je njena suština i mislim da će te stanice na tome i opstati. Dobijete knjižicu u kojoj će biti stotine i stotine različitih programa i vi se lepo pretplatite. već godinama unazad. danas je slika 625 linija u našem sistemu koji imamo koji je i evropski. od malih nogu vi ste sa slikom. Vama će iz centrale uključiti neki program koji je ranije snimljen. velikih ekrana. a pogotovo će se promeniti. vi ćete taj program dobiti direktno u vaš stan u vreme koje vi odredite. da će televizijska stanica služiti informaciji. a pogotovu sutra. odnosno već je tu. evo već sad imate to da se eksperimentiše sa čipom umesto elektronske trake. E. zračenje. . da sad ne nabrajam. Jeste. Ona je uzela masovne razmere. gledaću ovo ili ono. vi birate ekran veliki. mnogi ljudi prave svoje porodične filmove. Imate stereo zvuk. Tog i tog dana u toliko časova. jedna vizuelna kultura se na sasvim drugi način stiče. tada i tada. sasvim jedan drugi odnos. Dakle. pa sebi pribeležite. i razume se sve to moram da kažem dovodim tako u vezu sa gledaocima već danas. čemu sve to ako ostane struktura? Mora struktura da se promeni. malim stanovima i ne mogu da kupe ove najveće televizore. a nije ni u kakvoj vezi drugoj sa ostalim delovima televizijskog ureñaja. da se izmaknete pa mnogi u malim sobama. i naravno. to će da raste. a ne snimljeno. a ne kao danas da zavisite od programera u televiziji koji sastavljaju program. to je možda svega 10 santimetara debljine. Sad imate interaktivnu televiziju. Znači dolazite u poziciju da birate sebi veličinu ekrana. A ako ste želeli da se time bavite imali ste amatersku kameru. naručite. obrañen. imate 1200. Dakle. Verujem da će doći vreme i to vrlo brzo. imate video tehniku. imate duplo. isto tako odmalena. Znači televizija ostaje na onome što je prenos. pa 8 mm. putem holograma. Pogledajte vi. imali ste 16 mm film. U tom smislu i sama definicija televizijske slike doživeće jednu novu tehnološku transformaciju putem čipova. I verujem da će u budućnosti doći do toga da će ove sadašnje televizijske strukture pretrpeti velike promene. Ovo eliminiše treperenje.osnove: sve je prenos. Dakle. imate sasvim jednu drugu sliku. a već danas imate visoku rezoluciju. doći će i ovde da vi jednostavno u interaktivnom odnosu naručite iz programske centrale program koji vi hoćete zahvaljujući optičkom kablu. Ali. a na vama je da pravite selekciju. i to onoj koja će biti najvećma s lica mesta. Danas gledate sedmični program. Mnogo toga što sam rekao već se promenilo. ako želite. to vam emituju. jer danas ako imate malo veći ekran traži veću distancu. Imate veliki ekran. U razvijenijim zemljama to počinje. pa sad na jedan treći za emitovanje. i vi to okačite kao sliku veliku na zidu svoga stana. montirano pa prikazano i svim vrstama prenosa. imate zvučnike koje rasporedite. Ne zaboravimo nekada se filmska kultura sticala tako što ste išli redovno u bioskop. jer nemaju gde da se udalje. pa ste mogli time da se aktivno bavite. i dolazite u poziciju da možete iz dosta male udaljenosti da gledate. Jedan čip služi da snimite pa ćete sa tog čipa na jedan drugi da prebacite za montiranje. možda i kvadrofoniju i onda ne morate da se se udaljite kao danas. televizijskom i to je sasvim druga percepcija. imate sve te novine. Dodajmo tome da dolazi vreme.

moraće da da suštinu dijaloga a da sve prepusti jednoj improvizaciji. Eto zato ne volim mnogo da idem u bioskop. to je jedna vrsta primenjene literature. Zatim. Šta to pokazuje? Pokazuje da budući bioskopski gledalac. a na videu kad gledam film. rekao bih beskonačno mnogo kombinacija i beskonačno mnogo uglova. ili ako hoćete i o filmu. Neće moći bez toga. komponovanje na više lanaca. pa i za film. možda na najbolji način ne možemo to ni shvatiti ni razumeti. i gledaoca. možemo da diskutujemo o tome što gledamo. To je nešto što zadire sada u budućnost kinematografije i televizije i ja verujem da će se sasvim na drukčiji način pisati. pokojni predsednik Kenedi. oba pola. moram da gledam u celini. jedemo semenke. To je tzv. Mi smo sastavili mnoga pitanja. ali moraće sam da vrši tu kompoziciju. U stvari. što podrazumeva jednu multidisciplinarnost. pa je posle došla televizija pa video. Uzmite samo taj primer da možete uvesti u svoj film danas najnovijom tehnikom. Dakle moraće sam. ono što nas gnjavi. rekonstrukcijama. možemo da skinemo tejp pa da stavimo drugi film. Doći će neka nova dramaturgija. koja se već pojavljuje. pitanje je kako će bioskop izgledati. gde se sad govori o mnogim takvim. Kako gledate na složenost te discipline? Pisati za televiziju. same stvarnosti koji će biti oblikovan naravno. To je reditelj koji će sve uobličiti. a što je najvažnije. jer za to nemam pravu reč. pijemo koka-kolu. Pa znate. u shvatanju. Znači. reditelj će sve više biti autor. to je uzrast od 12 do 16 godina. rekonstrukcija ličnosti. Vi pišete za onoga ko će posredovati izmeñu vas. mnogo više nego što je sada. primer gde se on rukuje sa likovima koji su u filmu. šta će biti. da upotrebim jedan starinski izraz. i mi kao generacija koja se vaspitavala u bioskopu. sendviče i možemo da zaustavimo pa ponovimo što nam se dopadne a možemo brzo da proteramo ono što nam se ne sviña. Ja ću samo reći esenciju u stvari. kada se radi o televizijskoj režiji i njenoj prirodi. Nova tehnika koju znamo danas. Vi ste istakli da je sama televizijska režija umetnost krupnog plana i ukazali ste na simulaciju života i stvarnosti ovim primerom iz Knez Mihailove. kroz više planova. recimo. ajde da sad samo govorimo o televiziji. apsolutno će se sve to promeniti. i sama televizijska režija podrazumeva jedan neverovatan fenomen. autentičnu ličnost kao što je recimo. pogotovu. prekosutra. on može uzeti neki tekst kao osnov. simultana montaža. prava reč će tek doći. u . čim zameni elektronsku traku i filmsku traku. Oni kažu ovako: ne volim da idem u bioskop. Jedno estetsko pitanje. Ubuduće. to će biti jedna nova dramaturgija preuzimanja same stvarnosti. kao pisca. Rekonstrukcija života. jer sam režijski proces podrazumeva u stvari neku polivizuelnost. a tek možemo pretpostaviti kako će biti sutra. To je nešto što dolazi neminovno i što apsolutno temeljito menja. I veliko je pitanje kako će to sve izgledati za 10-15 godina. ali svakako da taj budući bioskopski gledalac vaspitan kao televizijski gledalac imaće jedan sasvim drugi odnos. a to je praktično koliko sutra. ne bukvalno. Ovde se postavlja pitanje visoke napetosti te discipline. jer je to jedno stvaralaštvo in statu nascendi. Jer vi ne pišete za čitaoca. posredovanja stvarnosti putem televizijske režije i transfera. više kamera. moram da ćutim. jer bez oblika uvek ne možemo stvarati dramska dela.Radio sam jednu anketu sa studentima. biće drukčije postavljene osnove i pisanja i režije. Sve će to doneti mnoge promene u načinu rada. To je esencija u toj anketi.

Što biste čitali opis reportera kad se vi to sinoć sve lepo u prenosu videli.samom kadriranju. Videli ste jedan dogañaj. Ne zaboravimo. Mnoge forme i igrana kompletna struktura može se na ovaj način raditi i onda je to nešto što vi u toj budućoj banci programa ne možete dobiti i naručiti. ona je obojena. s kojom raspolažete na način koji bi odražavao tu suštinu. CNN produkcija nas ovim uverava i na ovim našim balkanskim prostorima mi smo imali prilike da vidimo šta se dogaña tu neposredno oko nas. nema svega ovoga. . da upravo gledate što se sada dogaña ili što je bilo nedavno. onako kao što vas na jednom drugom planu. Ali. ako se to uopšte može do objektivne slike dogañaja. a namerno izbegavam da kažem objektivnu informaciju. da biste vi bili zainteresovani da to pročitate. pa makar to bilo samo 24 sata posle. Ali. svet se toliko navikava da bude neposredno u prenosu prisutan. pa mu se kroz 3 dana prikazuje. da se bojim da u budućnosti mi zapravo nećemo imati dokument onako kako ga znamo i poznajemo danas. To naravno podrazumeva i rizik da ne dobijete potpunu informaciju. Ako vam samo opisuju. ali istovremeno i sredstvo za oblikovanje. razume se. da nam pruži jedan dogañaj posredstvom kamera sa mesta dogañanja u prenosu i mi smo hteli ne hteli. Opet nema magnetoskopa. onda vam nudim kroz sistem prenosa nešto što nigde drugde nema. a što vam sada opisuje na licu mesta. kupili ste sutra novine i sutra vam one to opisuju. od jednog autora. montiranu. Usudiću se da kažem. da sve teže će podnositi da mu se nešto montira. Morate iz različitih izvora da sakupite informacije pa da onda analitički gledate i pokušate da doñete. to je drugo pitanje. ureñuje. prenosom dramatičnih dogañaja. bilo nešto novo što nije bilo na televiziji. One moraju dati nešto drugo. kad kažem. tu se možda vraćamo na ono što je bilo na početku. Ako smem sebi da dozvolim da je to neki stav teorijski. pa posle emitovanu. a to je da je sve u tom prenosu jedno dramsko uobličavanje. opet. pokušava koliko je za to darovit. da iskrivi stvarnost itd. oblikovači te nove kompozicije same stvarnosti. odnosno novih dramskih potencijala i mogućnosti. kako je to počelo pa zatim se pretvorilo u snimanje. Dobro znate da u ovom trenutku se reporter nalazi u Indiji. To je subjektivna. jer mislim da objektivna informacija se ne stiče samo od jednog reportera. u montiranje i sve drugo. dolazimo do suštine. odnosno satelitskim putem se povezuje. Tako isto i ovde. u montažnom postupku. Ja. Kažem potpunu. doteruje. I sada imate tu situaciju uživo. taj ko to radi. reporter sa matičnom kućom. nego vam pruža televizija. Da ćemo zapravo imati dramsko oblikovanje dogañaja sa lica mesta. Bilo da je to neki komentar. Verovatno ovaj prostor dramatičnog dogañanja i jeste predmet vašeg promišljanja i jedne nove žanrovske televizije. Pri tom ja ništa negativno ne kažem da neko želi da uobliči. da ćemo moći da pratimo i najintimnije drame u stvari upravo zahvaljujući činjenici da će na kamerama biti i takvi savršeni digitalni ureñaji koji će biti i odašiljači. Ostavljam to po strani. Vi možete da gledate film ili možete da gledate TV dramu rañenu na ovaj način snimljenu. to mislim u jednom širem smislu. ako ostavimo to sad pitanje istine i laži po strani. suočeni sa jednom dokumentarnom dramom. ali ovo što vam ja nudim. Vraćate se tome. ali u jednoj savršeno novoj tehnici. televizijska drama. može samo da se vidi na televiziji tako ustrojenoj kao što ja kažem. neće ništa uraditi. jedna moćna kuća kao što je CNN jednostavno dovodi na lice mesta.

Primer koji navodite nas upozorava da je moguća kombinatorika temporalnosti kao jedan metod komuniciranja i kao jedan put da se ostvari povratna sprega fid-bek. teško može da ostvari tu novu . Kako vi gledate na mogućnost višesmernog komuniciranja putem ovih novih medija? Mi to ne možemo izbeći. Uzmite u obzir sada i to da možete iz banke programa naručivati prenose raznih dogañaja koji mogu biti zabavnog karaktera. mogu biti revijalnog. drugačijim sistemom saznanja svoja stekao.Hoćete reći. koncipiranje i uopšte razmišljanje. To je tako urañeno da vi kao gledalac imate emitovanje na jednom kanalu jedne verzije. a sutra će to biti sastavni deo primanja svih tih poruka ili jednog doživljaja onoga što vam nude televizijski kanali ili što preuzimate iz banke podataka. Ja bih to sad ostavio po strani. onda ćemo verovatno govoriti ne više o estetici televizije. mogu slobodno da kažem. To je jedan eksperiment. nego o estetici. praktično čovek će režirati ukupnu stvarnost i sopstveni život? Jeste. Mi imamo jedno razmišljanje programsko koje uopšte ne odgovara onome što zapravo televizijski stvaraoci već danas imaju u rukama. koji će potisnuti televiziju koju mi danas znamo.medij. a akcenat bih stavio na to da vi budete aktivni učesnik. u prenosu. Kada tome dodate kompletan Internet (ne u ovom današnjem obliku pionirskom u kome se on nalazi) nego gledajući u budućnost. Gledajte malo jedne. Ali. to se nije nastavilo. odnosno novog medija. različitu verziju od nekog vašeg komšije koji to isto radi u svom stanu. nisam bio u prilici da to vidim. pa videu. Pomoću svoga daljinskog upravljača vi po želji prelazite s jednog kanala na drugi i drugog na taj prvi. malo druge. To neminovno dolazi. jedno je ta komunikacija koju Vi uspostavljate sa stanicom. već samo da o tome čitam. Mi imamo staro programiranje. jer jedan dogañaj već sad pokriva više stanica i to u direktnom suočavanju. Interaktivna televizija ostvarivaće dvosmernu komunikaciju: čovek . mogu biti vrlo surovi dogañaji u svetu. pa ipak još uvek nam je daleko ta povratna sprega i televizija kao medij neverovatne moći i komunikativnosti uticaja i dejstva. Jer potrebno je da doñe jedna mlaña generacija koja se vaspitavala najpre na televiziji. Moći ćete i zahvaljujući mnogim stanicama koje to pokrivaju. a meni se to mnogo dopalo. još uvek je jednosmerna. na drugom kanalu druge verzije. Ali. Mislim na tehniku kojom se danas služi. Sad smo došli dotle da je tehnika i tehnologija prevazišla programsku koncepciju. Kako razumete interaktivnu televiziju i njen estetski predmet? Pa vidite. a kako god vi prelazili vi ćete dobiti različitu sliku. Ja ću pomenuti primer kada urañena dva scenarija sa kriminalističkom temom. i snimljeni su. u šta će se to razviti. tj. Urañeno je samo jedanput. Ali to je nešto što neminovno dolazi i neko ko je drukčiju školu prošao. Interneta. Nažalost. humorističkog. nije mi poznato da nešto brže napreduje u tehničkom svetu od ove tehnike televizije i iz toga izvedene tehnologije. Tako. Ona će onda moći da ostvari onu pravu koncepciju koja će odgovarati mogućnostima. Možda će to biti novi medijum. evo sad Internetu. Čak i kreativne mogućnosti. danas je to igra i zabava. To je fantastična brzina. da ta igra sa daljinskim upravljačem. Vi komponujte kako hoćete. mi danas imamo staru programsku strukturu. kompjuterskoj tehnici.

Umesto filma dobili smo nešto što je na isti način urañeno. Gostovali su kod nas i Faneli. S druge strane trudili smo se da privolimo na saradnju pozorišne stvaraoce. ima ih mnogo. Brana Crnčević i drugi. razume se na glumce. Tako sam želeo i uspeo sam da nam doñe recimo Ježi Ančak iz Poljske koji je tamo bio istaknuti pozorišni glumac. privlačenje našem mediju i pokušaj da u saradnji sa njima doñemo do tekstova koji će se razlikovati po onome što oni u literaturi. ili prelaze s filma s druge strane. bile karakteristične za Vaš stvaralački posao? Moja najveća zasluga je otvaranje televizije prema tada mladim piscima kao što su Danilo Kiš ili kao što je Borislav Pekić. Moram da kažem da smo imali jednu sjajnu atmosferu u redakciji s našim rediteljima koji su tu bili u stalnom radnom odnosu. nego zato da i neposredno upoznaje jedan nov način rada. Nikakav otpor mi nismo imali. Pokušali smo svi zajedno da napravimo nešto novo. To su bili zlatni dani Televizije Beograd. Hetrih i drugi. Imali smo delom i na filmu. što je svakako doprinelo obogaćivanju našeg rediteljskog umeća. ali uzela u obzir i to. u pokušaju da savladaju taj novi medij. bilo iz TV centara iz inostranstva. ali sada je trebalo to negovati u okviru televizije. Uspeli smo da privučemo različite ljude. proces mišljenja. elektronska traka.koncepciju. dobro su dočekani i mi smo uvek odredili jednog našeg reditelja koji je bio sa njim. nego jednostavno to je način mišljenja. evo vi uzmite nañite nekoga pa radite. reditelje u prvom redu. ali prirodno je da imaju pretežno to oni koji jesu po godinama mladi. kasnije je bilo moguće sa 5 kamera. prosto zato što su prošli put saznanja i drugi put školovanja. Isto tako ta baština naša tražila je sada televizijske tumače. shvatajući da nama sad ne treba prosta zamena. bilo iz drugih TV centara u nekadašnjoj državi. prema Ćopiću. Pokušavali smo da napravimo most izmeñu tog novog senzibiliteta i novog shvatanja koje proizilazi u njihovoj literaturi i ovog medija koji je za sve nas još bio nov i nedovoljno istražen. s jedne strane. To nije nikakva linija razgraničenja. razume se. na kostimografiju. Odmah smo se orijentisali i na one mlade kadrove koji dolaze iz naših škola. Tako je recimo Soja Jovanović radila ne samo. Naprotiv. Moram da kažem da ovi koji su dolazili radi filma su sve vreme pokušavali da uhvate jednu kameru i da s njom rade kao s filmskom. Matija Bećković i ostali da ih ne nabrajam. velikog pozorišnog iskustva i ugleda. a tu je recimo i Bulatović i drugi. posle pozorišni reditelj. po godinama. a kasnije veoma istaknuti televizijski stvaralac. Uvek su nam gosti bili dobrodošli. Mislili smo da će to doprineti jednom televizijskom izrazu koji je utemeljen na nečemu što je dokazani teatarski talenat. ali on je rekao: Ja vam to ne znam. Dakle. To se odnosi i na scenografiju. Mi smo nudili reportažna kola i želeli da se ipak radi najmanje sa tri. tako smo i njih da kažem ubeñivali dogovarali saradnju i delom i ostvarivali. ali elektronskom kamerom. Budućnost je počela. Isto tako gostovao je Rumun Luka Pintilije. kultura. po onome što oni u literaturi novo donose. i možete imati nekog ko nije mlad po godinama. neke prodore koji će biti čisto televizijski. nema sumnje. Koji su ljudi i koje pojave. apsolutno otvorena kuća i ni jednog trenutka nismo imali nikakav kompleks u vezi sa bilo kakvom saradnjom. Mi smo bili otvorena. Nismo odustajali od toga da recimo s jednim Brankom Ćopićem razgovaramo da pokušamo da i njega privolimo. On nam je doneo jedno novo iskustvo. Ne samo zato da mu bude pri ruci. kao što je recimo Ančak doneo. znanje. Nadam se da će se u budućnosti to obnoviti kad budu prilike to . i umesto filmske trake.

samo za pozorište. da mi školujemo u isto vreme i za režiju i za kameru i za montažu. Neko će raditi u dva ili tri povremeno. Ta literatura još uvek kod nas kasni i rediteljsko stvaralaštvo najčešće posvećeno samoj praksi. pitanje literature o estetici medija. radiju. Sad je sve to podeljeno. Šta će ko od njih posle biti. Imamo tamo četiri grupe: za režiju. Zanimljivo je. trudili smo se da naši gostuju. Ja sam tamo gledao ljude koje je prvenstveno zanimala gluma ili režija. Niko neće raditi samo u jednom mediju. vi se školujete na vlastiti rizik. Drugo je pitanje kreativnosti. Možemo sami sebe hvaliti. I naveli su primer kapetana broda. U našim školama najbolje bi bilo. da se to školovanje objedini. kostimograf. bez obzira da li se radi o pozorištu. Na toj osnovi mi nismo razgovarali. direktor pozorišta. ali nemamo suočavanja. i neki drugi naši reditelji su takoñe išli u svet. u tom stvaralaštvu visoke napetosti. ja ću vam za vreme studija dati profesionalno kompletno znanje. televiziji. da su svi isticali da im je bilo dragoceno da vide metod rada. filmu. zar je moguće da svi imaju smisla za to? Oni su rekli: ne. Ja vas primam. samo za film. Ali za vaš novac. Pragu. ali ćete biti iskusan televizijski čovek. kostimografskoj radionici radili kostime. nemaju onaj oblik prijemnog ispita kao mi. jedno obrazovanje takvo. šta ćete tamo biti. kasnije kad krenete da se plasirate. Šta ćete vi posle biti to je drugo pitanje. Da li ćete vi biti producent u pozorištu. i onaj u kuhinji. podrazumeva se. reditelj u pozorištu. i onda ja vas učim zanatu teatarskom. jer sve te discipline karakteriše jedna . radili scenografiju. i drugo da mogu da prikažu naš metod rada. ali mi da im damo taj zanat. sami se sebi diviti. Ali jednostavno dolazimo do toga da će svi morati da se snalaze i da režiraju. Razume se. sa Holandijom je bilo saradnje. Iza Vas je bogato pedagoško dramsko iskustvo. zavisi od talenta i od mogućnosti. Tako je i Slava Ravasi gostovao u Varšavi. za kameru. po mom mišljenju. Ja sam pitao: Profesore. koji ne zna sve da radi.dozvoljavale ta saradnja sa inostranstvom. Ja ću reći i ovo: kad sam bio u Sjedinjenim Američkim Državama bio sam u jednoj školi koja školuje pozorišne kadrove. Danas se postavlja pitanje. Koje su Vaše poruke i saveti budućim dramskim umetnicima? Smatram da se više ne može školovati reditelj samo za televiziju. ali mora da zna sve što rade. A ja bih voleo da doñe vreme i da bude prihvaćeno to što ja mislim. Možda nikada i nećete biti stvaralac. i mašinista. Ja sada predajem u Filmskoj školi "Dunav filma". Oni su u njihovoj stolarskoj radionici. Jedan deo američkih škola tako radi. Mi smo se samo trudili da i naši steknu ta iskustva. Svaki naš student kad završi on će ovladati filmskim i televizijskim zanatom. U režiji smo uspeli da sjedinimo film i televiziju. izmiče u toj virtuelnoj stvarnosti. odnosno pre svega o estetici pojedinih žanrovskih disciplina i pojedinih vrsta režije. Lola ðukić u Moskvu. Ali zanat znati moraju. jer bez tog prožimanja i bez te saradnje ostajemo zatvoreni u svom dvorištu. Daje vam taj kompletni filmskotelevizijski zanat. koji je prošao sve faze zanata: zna i produkciju i onda u televizijskoj stanici nije problem da bilo šta radite uspešno. za montažu i za animaciju. to je stvar vašeg talenta. opredeljenja i naravno mnogo sreće. Šta to znači? Najpre. Pošto se sve plaća. Moram reći da su svi koji su bili i u Budimpešti uspeli tamo i dobili smo vrlo pohvalne recenzije o njihovom radu. nemaju. Tamo sam imao priliku da vidim ovo: svi uče sve. scenograf.

kao budućeg novog medija. pre svega. estetičkih istraživanja promišlja rediteljska umetnost upravo iz laboratorije. i danas i juče i sutra. što se to odnosi na jednu drugu vrstu. Dolazi i ovo sad o čemu smo govorili. ali vi morate to proći. dakle. Pa onda kako je zvučni film napredovao. putem anketnih istraživanja. da proučite celokupnu literaturu o tome. dramaturgija.visoka napetost i visoki rizik svih tih poslova. sledeća scena on sedi u restoranu i ruča. morate to znati da biste mogli da napredujete. sve do Interneta. Ali danas imate mnogo veće promene. zvučni film. istražena. A mogli ste onda na grañi o zvučnom filmu. Sad se sve mnogo brže dešava. Uzmite kad je došao francuski novi talas. Evo recimo: ne možete zaobići Ejzenštejna i njegove principe o montaži. Bržim tempom se sve menja. nije mogla da prihvati taj novi montažni jezik. . To je zbunjivalo široku publiku. dolazilo je novo. odnosi se na jedan film koji je prevaziñen. iz poetike samog reditelja. jer će vreme koje je tu i koje dolazi. Bez istorijskog iskustva ne možemo uspostaviti ni teorijsko iskustvo. što znači da su francuski novotalasovci osetili u pravom trenutku kad treba ta inovacija da doñe. svejedno ili ih neko intervjuisao pa iz toga znamo šta su mislili. podsetimo se. kako mi to činimo? Šta mislite o metodu da se putem intervjua. morate imati tu osnovu. bilo da su pisali dnevnike. Ništa od toga nije video. jer je to Work in progress. da se oslanjate u velikoj meri još na ono što se znalo povodom nemog filma. već sedi u restoranu. tretirana. Na stranu to što sve to više nije primenjivo. Vi ste mogli u periodu nemog filma da se čak i kad se pojavio tonski film. neophodno je da se akcentuje više nego do sada. montažom. I on zviždi i kaže: kinooperater isekao film. Nema sumnje da se stvarnost ubrzava. Montažni postupak. pa možda suprotstavljanja ili nekim novim pravcima koje će buduće generacije učiniti. To je nezaobilazno. da razmišljate i promišljate. Nego sad vidi ga u automobilu. Znači. brže potirati sve ono i tražiti nešto novo. Kako sad iz automobila. Ali dosta brzo je publika uspostavila tu komunikaciju. i putem rediteljskih poetika na ovaj način. To je jednostavno ona graña koja će poslužiti u jednom kontinuitetu za izgrañivanje vlastitih sudova promišljanja. zaista i da mi sad počinjemo da živimo jednu virtuelnu stvarnost i činjenica je da kako kaže Luj Žuve da su umetnička iskustva neprenosiva. našu i stranu. ono je ostajalo. Otuda mi se čini da je ovo veoma dragoceno da se tako radi i da se tako promišlja. Koliki je doprinos svedočanstava samih umetnika o umetnosti? Neophodno je ako želite da se bavite režijom. teorijske radove. o tadašnjem modernom filmu da živite još mnogo godina i posle Drugog svetskog rata. Ta promišljanja koja budu zabeležena. bilo knjige. Široka publika. Ali beleženje umetničkih iskustava i refleksija samih umetnika predstavlja jedan svojevrstan estetički metod i upravo registracija i beleženje tih iskustava otvara jednu perspektivu istorije umetnosti. jer bez istorije nema ni teorije. Inovacija će biti mnogo više nego ranije. tako isto neophodno je da se stalno radi. bilo svoja sećanja. sve se mnogo brže menja. Dodao bih tome još i to da s obzirom na brži razvoj i na brže promene do kojih dolazi i na filmu i na televiziji. Mislim da je smisao svih tih istraživanja koja već godinama obavljam da upravo otvore perspektivu estetičkog i teorijskog rañanja jedne nove nauke o režiji. E sad: u meri u kojoj su nekadašnji autori ostavljali trag o sebi. Kakav je Vaš sud o estetičkom anketnom istraživanju putem intervjua.

dozvoljava da iznesem svoj stav. koliko vam tomova treba? 1997. "intermedijalna režija". . Nekad ste morali imati dosta grañe. pa iz toga onda da doñe do teorijskog uopštavanja i saznavanja. Sada je mnogo toga više i morate uložiti mnogo veći napor. pratio i rad grupe za filmsku režiju). Nekad vam je trebalo mnogo manje. Naprotiv. jer je već tu pred vama i sa vama nova praksa. donekle i televizije imalo je tri faze. Trenutno. Koliko sutra. moraju neprestano sve to proučavati i promišljati. zatim nekoliko pozorišnih predstava i seriju dramskih emisija na Beogradskoj televiziji. Ali to su bili tako neki mirniji periodi. ali i oni koji se time bave. Ovo ističem zbog toga što Vas naročito interesuje tzv. Kao što sam već naglasio. ali to je možda nešto što samo dve-tri godine egzistira i vi morate vrlo brzo to teorijski uopštavati i doći do nekih teorijskih postavki i iz toga izvedeno do jedne nove estetike jer vreme deluje. Oni koji misle ovim da se bave. kao što Vam je poznato. na šta se zaista sve više obraća pažnja u savremenim visokim školama.Dodaću još nešto. Vladimir Petrić Kako je proteklo Vaše profesionalno. Posle toga režirao sam jedan igrani. sve ide brzo. sadašnjim Fakultetom dramskih umetnosti u Beogradu). a to je izgleda sve više problem modernog izučavanja umetnosti na akademskom nivou. Prvo u beogradskoj Visokoj filmskoj školi (docnije fuzionisanoj sa Pozorišnom akademijom. kako kažete. i konačno na Njujorškom univerzitetu (NYU) gde sam doktorirao na odeljenju za istoriju i teoriju filma. koju sad treba sa još većom brzinom uopštiti i doći do novih estetskih saznanja i postavki. pored studiranja filmske teorije. na duže staze. Sad imate. A danas. uslovno da kažem grañu. dosta prakse. to ćete morati gurnuti u stranu. Ipak. ne dozvoljava da o ovom . jednom velikom brzinom i ponovo da naglasim: to nikako ne znači da sve ono što je prethodilo gurnemo u stranu.problemu govorim autoritativno. nova graña. Ma koliko paradoksalno izgledalo. praksu. jedan kratki polu-igrani film (zajedno sa Ljubom Radičevićem). činjenica da sam se svojevremeno aktivno bavio umetničko-teorijskim disciplinama koje navodite u Vašem upitniku. odnosno mogućnost izučavanja osnovnih principa režije ne samo u okviru jednog medija. I to tako ide jednom progresijom. "interdisciplinarna nauka o umetnosti". posebno onima koje izučavaju praktične aspekte umetničkog stvaralaštva. moj diplomski rad (na Pozorišnoj akademiji) predstavljao je pozorišnu režiju (scenska postavka adaptacije Sremčevog romana Pop Ćira i pop Spira). nego i drugih. predajem teoriju i istoriju filma na Harvardovom univerzitetu. srodnih. umetničko i naučno formiranje? Moje školovanje u oblasti filma i pozorišta. To neminovno podrazumeva i proučavanje opšte (kao i posebne) teorije umetnosti. U širem smislu bila bi to. moja trenutna (po svoj prilici i završna) preokupacija filmskom teorijom. zatim u Moskvi (gde sam u VGIK-u. Ono što su filozofi i drugi naučnici osmislili nekada je stalo u jednu malu enciklopediju.kako ga Vi imenujete "složenom" .

a sa druge sticanje dovoljno znanja i iskustva iz oblasti teorije datog medija i ostalih umetnosti (tu uključujem literaturu. lakše) upražnjavana. tj. nazvao bih je "interdisciplinarnu specijalistiku". Ovakva paradoksalna situacija sa kojom se suočavaju mladi reditelji zahteva kompromis koji bi omogućio. budući da to garantuje mogućnost zapošljavanja bilo u pozorištu. Kada sam došao u Njujork (početkom 1970). Paradoks je. filozofiji. studenti danas nastoje da se što više usavrše u jednoj oblasti . time im je zagarantovana "budućnost"! Ma koliko to bilo opravdano s praktičnog gledišta. počela je da preovlañuje potreba za specijalizovanjem u svim oblastima umetničkog izražavanja. . usredsreñivanja na samo jednu teorijsku disciplinu. Zatim. ne verujem da će teškoće koje današnji stepen izučavanja umetnosti doseže. Objektivne okolnosti nagone savremene reditelje da se profesionalno što više usavrše i specijalizuju u oblasti datog medija. Zajedno sa ostalim studentima akademije redovno sam posećivao generalne probe u pozorištima. muziku. tendencija ka takvoj specijalističkoj univerzalnosti bila je daleko više (i. pisao pozorišne i filmske kritike. Ipak. on neće moći da prevaziñe tehničke okvire odgovarajućeg zanatstva. ma koliko bio spretan i talentovan. mnogo dublji: što student više upoznaje posebne karakteristike drugih umetnosti i shvati složenost njihovog uzajamnog odnosa. paralelno studirao režiju i engleski jezik sa književnošću (na Filozofskom fakultetu). O istinskoj umetnosti tu nema ni traga. posećivao izložbe. eseje o literaturi. Ja sam. s jedne strane specijalizaciju u profesionalnom pogledu. gledao sve projekcije Kinoteke. Izgleda da je došlo vreme apsolutne specijalizacije u svim naučnim disciplinama. najvećim delom.jer. Očigledno. Vrlo malo se spavalo.Nema sumnje da savremeni reditelj mora da prevaziñe ograničenja koja mu nameće njegova uža profesija kao i njegovo neposredno školovanje. Da li preterujem kada ovo tvrdim? Da li sam neobavešten kada mislim da danas takvo "univerzalističko" interesovanje za umetnost više ne postoji? To primećujem i ovde u Americi. još je uvek takav zanos postojao. na primer. savladaju. ili u filmskoj odnosno televizijskoj industriji. prisustvovao većini predavanja na Kolarčevom univerzitetu. a to znači i reditelja. utoliko više oseća neophodnost izučavanja specifičnosti odreñene umetnosti. fotografiji i televiziji. žeñ za saznanjem bila je neodoljiva u tom post-okupacionom periodu otvaranja perspektiva u svim umetničkim oblastima. To potvrñuje praksa savremenih televizijskih reditelja koji. slušao koncerte. smatram da se time znatno osiromašuje psiho-fizički integritet modernog intelektualca ili akademski obrazovanog umetnika. postaju "proizvoñači" ma koliko briljantnih TV emisija u tehničkom pogledu. naravno. zbog čega svi oni kojima njihov talenat i kreativni instinkt ukaže na tu činjenicu. meñutim. Čak i ovde na Harvardu. U protivnom. Pre dve ili tri decenije. do kraja odstraniti potrebu za "univerzalizmom" koji je organski deo razvijene ljudske svesti. postepeno. slikarstvo i filozofiju). svim sredstvima nastoje da ostvare filmsko delo ili da se subjektivno izraze u oblasti eksperimentalnog "video žanra". slikarstvu. naročito u poslednje vreme. koji se smatra za "najliberalniji" univerzitet u Americi. to nije lako postići i samo oni najuporniji i najtalentovaniji u stanju su da tu. pri čemu nije presahla individualna žeñ za univerzalnim obrazovanjem. Smatram da je kriza savremenog stvaralaštva uopšte u tome što je subjektivna komponenta u umetnosti prigušena do te mere da ostvarenja gube smisao i dejstvo na umetničkom planu.

sa estetičkog stanovišta . Meñutim. ideologije. Da bih izoštrio diskusiju ja sam. tj. odlazio u ekstremnost braneći ovakvo gledište. bar u svetu. film i televiziju koji su osloboñeni bilo kakve zavisnosti od toga da li će "široka publika" (koja je oduvek bila najveća smetnja za razvoj i plasman istinskog umetničkog stvaralaštva) prihvatiti izvesno delo. Moram priznati da me je iznad svega razočaralo to što je većina studenata pokazala primarno interesovanje za komercijalni. nego odvajanje umetničkog ostvarenja od socijalnih. masovne komunikacije. ekonomske i političke aspekte umetnosti. To ne znači da ne treba izučavati finansijske. u akademskom pristupu umetnosti finansijske okolnosti moraju da se shvate kao "nužno zlo" koje je neophodno prevazići i odbaciti kako u teoriji tako i u praksi. a vrlo malo za film kao umetničko izražajno sredstvo.Sličnu tendenciju uočio sam i na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti gde sam (tokom zimskog semestra 1981-1982) na odeljenju za filmsku režiju (Katedra za istoriju i teoriju filma) držao kurs iz filmske analize. neprihvatljiva. naročito na režijskim odsecima teorija ukazuje na idealan cilj kome istinski umetnici moraju da streme. Otuda verovatno njihova spontana averzija prema mom usredsreñivanju na film kao artistički medij. političkih.to je ljudska spiritualna osobina kojoj druge. U tom kontekstu. Umetnikov nagon da stvara bez osvrtanja na to kako će odreñena sredina (još manje politička grupacija) da reaguje i protumači njegovo delo . Možete zamisliti kakva se vatra zapalila! Mislim da sam baš studentima Novosadske akademije u jednoj diskusiji rekao da je . religioznih i drugih istorijskih kategorija. Svaka radikalna teorija neminovno teži ka apsolutnom konceptu koji ukazuje na daleki cilj i samu suštinu stvari. danas je. tu oblast "pokrivaju" sociologija. moja ideja o Mona Lizi u podrumu ima metaforičko značenje: ona ukazuje na vrednosti koje postoje bez obzira kako će ih odreñena sredina ili socijalna grupacija prihvatiti i protumačiti. nipošto ne sme da utiče na umetničko-estetičko vrednovanje ostvarenih dela. no. a ne estetika i teorija. ekonomskih. Činjenica da ovi mediji zahtevaju velika finansijska sredstva za realizaciju. u mom stilu. pa i istorijske komponente. itd. ja sam se u Beogradu stalno sukobljavao sa studentima upravo na tom planu. još manje koliko će novca ono ostvariti. Primedba da se umetnost ne može odvajati od mase. ne mogu da odreñuju okvire .. zabavni film. Teorija treba da prednjači u tom pogledu. Nije to nikakav idealizam. pokušao sam da obrazložim suštinsko značenje moje tvrdnje. politička ekonomija. Iskustvo pokazuje da su svi pokušaji da se umetnost podredi tim kategorijama bili neodrživi. Na licima mladih reditelja pojavila se konsternacija! Zar umetničko delo ne postoji jedino u srazmeri na njegovo neposredno društveno dejstvo? Zar se može tako "idealistički" pristupati stvaralaštvu koje je proizvod ljudske svesti u odreñenoj istorijskoj sredini? Zar se stvaralac može tako "mehanički" odvojiti od publike? Shvativši da sam zapao u "ćorsokak". politike.sasvim beznačajno da li će Mona Lizu u Luvru videti stotine hiljada posetilaca ili će je prikrivati mrak u nekom podrumu (kao što još uvek pojedina od najznačajnijih Pikasovih platna iz "plave epohe" prikriva mrak podruma lenjingradskog Ermitaža). To naročito mora da važi za školske ustanove koje se bave umetnošću.

Kler. nego isto toliko moja nesposobnost da ubedljivo iskažem ono što mislim i osećam. shvaćen sam kao "čistunac" i "idealista" koji nema dovoljno veze sa stvarnošću. No. Kako je mogućno teorijski definisati kretanja u savremenom alternativnom filmu? Ukažite na estetske vrednosti i nove stvaralačke mogućnosti alternativnog filma kao umetnosti? Po mom mišljenju. moja metafora nije imala dejstva. naravno u delima onih reditelja koji uspevaju da svoj sinematički senzibilitet izraze na specifično filmski način.iako sporo i indirektno . ma koliko se pokazalo da ta istina ne odgovara odreñenom istorijskom trenutku. Tako se. suprotan načinima karakterističnim za druge medije. to je bila moja "poruka" mladim rediteljima koji su. nego i nove oblike interakcije izmeñu filma i drugih umetničkih sredstava. Beogradu. analizirajući sekvence iz najznačajnijih ostvarenja filmske umetnosti. Skolimovski. daleko više nego drugi stvaraoci. završilo moje "prosvetarsko" gostovanje u Jugoslaviji gde sam održao seriju predavanja (u Zagrebu. uzrok je ne samo trenutna klima u kojoj se vaspitavaju današnji "multimedijalni" reditelji (u celom svetu). Makavejev). kako na nivou sadržine tako i na nivou forme. Alternativni film mora da upotrebi odreñeni alternativni postupak na specifičan način. odnosno proizvela je suprotnu reakciju. Fasbinder. pokušajte da se borite za svoju subjektivnu umetničku viziju do krajnjih granica i poslednjeg daha. Na tom konceptu bila je zasnovana metafora o Mona Lizi u podrumu. Alternativan sinematički postupak podrazumeva traganje koje ukazuje na nove izražajne . istražujući ne samo nove mogućnosti u oblasti metodologije ovog medija. to je krajnost koja u praksi nije ostvarljiva pa ni preporučljiva! Ipak. Alternativni film je antipod komercijalnom (žanrovskom) filmu koji je najvećim delom podreñen ukusu masovnog gledališta čije je jedino merilo zabavnost filma. a od čega zavisi komercijalni uspeh filmskog proizvoda. bilo je već kasno: izgubio sam poverenje. alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih) načina izražavanja u svim oblastima (žanrovima) filmskog medija. treba da pravimo filmove koji će odmah ići u podrume Kinoteke?" Ne. a što najviše nalazite u alternativnom filmu. "puritističkom" i "elitističkom". eto. političkim i drugim istorijskim okolnostima. bez obzira da li će suština moga koncepta biti shvaćena pravilno. ili će biti proglašena "formalističkom". U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je značajnije od konačnog rezultata. Što u mom nastojanju nisam uspeo. Očigledno. Prvi filmovi pojedinih značajnih filmskih stvaralaca bili su "alternativni" (Ejzenštejn. ja ne mogu da i dalje o tome ne govorim i pišem. Pa ipak. Mislim da je Ema Goldman rekla da razvijena svest ne može da zadrži za sebe ono što smatra istinom. Alternativni film proširuje izražajne mogućnosti (jezik) filma. stavljeni u iskušenje da prave kompromise sa ekonomskim. Lukas.utiče na komercijalni film. ma koliko svestan nepopularnosti moga stava. Novom Sadu.dejstvovanja. alternativni film . Ipak. Vels. odgovorio sam. nastojte da pravite što manje kompromisa. Sarajevu i Ljubljani). Studenti su uzvratili: "Znači treba da odbijemo svaku mogućnost rada na televiziji koja je namenjena masovnom gledalištu. U Vašim novijim esejima insistirate na specifično "sinematičkom" dejstvu filmskog medija.

ti filmovi nisu imali komercijalnog uspeha. pojedini talentovani televizijski reditelji unose u svoje komercijalne tj. Producente. to su obično kratki segmenti uključeni . Zbog čega je eksperimentalni film sveden skoro isključivo na amatersku delatnost? Ima mnogo razloga zbog kojih je to tako. distributere i bioskopdžije malo zanima da li takva vrsta filmova doprinosi širenju filmske kulture i estetičkom unapreñenju bilo filmskog bilo televizijskog medija. u kojima su smisao i težnja za eksperimentisanjem izbili u prvi plan stvaralačkog procesa. Postoje. No. Tako otkrivanje novog sredstva izražavanja postaje značajnije. i filmskih klubova. bez obzira na to do koje će mere oni biti "pristupačni" masama. zabavne televizijske emisije izvesne avangardne elemente eksperimentalne filmske i video prakse.mogućnosti filma. "nekomunikativni" i "formalistički" filmovi čiji je raison d'étre u pitanju. teško da će bilo koja televizijska mreža prihvatiti neko eksperimentalno delo (uključujući tu i eksperimentalni film). eksperimentisanja sa video tehnikom utiču na televizijski izraz ustaljenih televizijskih emisija? Takav uticaj se. Pre svega činjenica da . Na osnovu Vašeg učestvovanja u žirijima Festivala alternativnog filma u Beogradu.proizvodnja filma zahteva ogromna finansijska ulaganja. odnosno avangardni film? Kao filmskog estetičara mene iznad svega zanima proučavanje strukture onih filmova koji su nastali kao rezultat rediteljevog umetničkog potencijala. kratkog poetskog i apstraktnog filma. takvi i slični filmovi se redovno prikazuju na televiziji. čak su kritikovani kao "teški". izuzeci. Jer. nego .za razliku od drugih umetnosti . Da li. u narativnom filmu. nažalost. televizijski program zadovoljava isključivo ukus i zahteve neobrazovanog gledališta. Mene kao profesora istorije filma i filmske estetike interesuju upravo takvi filmovi kao i one TV emisije (video) koje poseduju specifično televizijsko rešenje.u standardnu narativnu strukturu. recimo filmovi sovjetskih reditelja Paradžanova (Boja nara) ili Tarkovskog (Nostalgija). njegovih nastojanja da otkrije nove forme sinematičkog izražavanja. kao i uvek. Ali. traganje koje će možda tek u budućnosti da proizvede celovita umetnička dela.manje ili više opravdano . Zbog toga se avangardni film i eksperimentalni video smatraju amaterskim delatnostima koja treba da ostanu u granicama usko stručnog interesovanja. logično. U praksi. Naravno. Naročito kada odreñene situacije dopuštaju korišćenje takve nekonvencionalne strukture.proizvodnje gotovo je nemogućno ostvariti neku emisiju. ipak.i u oblasti narativnog žanra. Na televiziji to je još više izraženo: izvan oficijelne televizijske organizacije . čini se da je trenutno Vaše interesovanje usredsreñeno na eksperimentalni. avangardna traganja imaju najviše značaja zato što razbijaju ustaljena klišea koja su potpuno "zarobila" savremeni narativni (žanrovski) film.kao što sam već podvukao . ostvaruje u veoma malom stepenu i često indirektno. Možda upravo tu. traganje kome neposredan rezultat nije cilj. I to ne samo u oblasti tzv. Alternativni film alternira i samu svest reditelja o stvaralačkom procesu. Baš . čak ako se to i dogodi.

A kada se zna da snimanje na MG traci dopušta neposredno posmatranje i korigovanje rezultata snimanja i beskonačno ponavljanje kadrova (dublovi). finansijske okolnosti opet sprečavaju da se tako usavršena TV slika uvede u praksu. u televizore. uz postizanje istog optičkog efekta kao sa 35 mm filmskom trakom. Nedavno je. magnetofonskih kaseta i aparata za njihovo reprodukovanje. tj.) Istovremeno se poboljšavaju tehničke mogućnosti neposrednog projiciranja TV slike u zamračenoj dvorani. Kada je već reč o televiziji. Kako će izgledati programiranje u tom "televizijskom bioskopu" budućnosti? . Mene interesuju ta dva medija isključivo kao sredstva umetničkog izražavanja. video i televizijske tehnologije. i ja je zato isključujem iz mog razmatranja. u stvari. televizije i video izražavanja. sociologa. Ja pretpostavljam da će u budućnosti grañani odlaziti na premijere filmova i specijalne projekcije kinoteke iz istih razloga zbog kojih danas idu na muzičke priredbe i koncerte. Ponavljam da to neće više biti ova minijaturna TV kutija koja je. Koncertne dvorane nisu nestale kada je došlo do masovne proizvodnje Hi-Fi ploča. Foknera. Nemojte pogrešno da me shvatite: i najkomercijalniji film ili popularna TV serija mogu biti predmet ozbiljnog proučavanja od strane. na velikom ekranu. onda je mogućno nazreti kakva će estetička obzorja otvoriti tehnološka "amalgamacija" filma i televizije. Meni se čini da će u budućnosti doći do estetičke "amalgamacije" filma. (Nažalost. i da će tako postupati i onda kada budu imali neku vrstu "televizijskog bioskopa" u svojim domovima. Nema razloga sumnji da će u budućnosti biti sasvim mogućno projicirati magnetoskopsku video traku direktno na veliki ekran u bioskopu. bez obzira što su dela tih autora "nepristupačna" masama. a što je najznačajnija karakteristika filmskog ekrana. i mogućnosti montiranja video trake već su dostigle nivo koji pruža montiranje filma na montažnom stolu. osnovni (estetički) problem televizije je umanjen ekran i nedovoljna fotografska rezolucija TV slike. Iz takve "amalgamacije" proizići će jedan novi medij koji će posedovati najbolje izražajne mogućnosti koje pružaju sve tri tehnologije. Kafke. recimo. Da li to implicira da će nestati kino-dvorane? Nema razloga za takvu "bojazan". ili stručnjaka za masovnu kulturu i komunikacije. Ja sam stručnjak za filmsku i televizijsku estetiku. Ali to je oblast koja izlazi van okvira estetike. postignuto ogromno povećanje elektronskih (linearnih) impulsa (čak do 3000) na TV ekranu čime su optička oštrina i koloristički tonalitet TV slike izjednačeni sa najboljom kinematografskom slikom. deo nameštaja u sobi i koja se percipira kao optička igračka (u Americi je zovu "Idiot Box"). ili će još više svesti svoj medij na sredstvo komunikacije i zabave? Takvo razmišljanje podstiče razvitak i usavršavanje moderne filmske. Kao što je poznato. bez mogućnosti da gledaocima pruži perceptivnu identifikaciju sa prizorom koji gledaju. Najzad. da li razmišljate o estetičkoj budućnosti toga medija? Da li će on dovesti do "odumiranja" kinematografije? Da li će budući razvitak televizije omogućiti umetnicima da slobodno izraze svoje subjektivne vizije.kao što profesore literature interesuje stvaralaštvo Džojsa. meñutim.

uporeñujući to sa slikarstvom. Suprotno tome. video medija kao umetničkog sredstva izražavanja ostaće vrlo dugo veoma mali. Jasno je da se percepcija originala i reprodukcije neke slike esencijalno razlikuju na estetičkom nivou. daleko više nego posedovanje čak i najidealnije kolekcije filmova ili video-kaseta. i da se poveća broj gledalaca sa razvijenim sinematičkim senzibilitetom. Estetički doživljaj koji takav senzibilitet pruža vredan je napora i borbe za takvu "veliku manjinu". (nastalom amalgamiranjem filma. odnosno video strukture u originalu. video spotovi. baš kao što se ja upravo spremam da odem na projekciju Bergmanovog filma "Fani i Aleksander" (u velikoj dvorani Sava Centra FEST). i u budućnosti će postojati dve grupe gledalaca: oni koji će film kao i televiziju smatrati jedino zabavom i sredstvom komunikacije i oni koji će i u novom mediju.niti može da priušti gledaocu perceptivni doživljaj . TV program jednostavnim pritiskivanjem tastera (koda) prema svom slobodnom izboru u katalogu koji će zameniti današnji štampani TV program. To naravno ne isključuje da bi mnogi radije ostali kod kuće i u intimnom krugu gledali projekciju Bergmanovog filma.Po svoj prilici. a ako se to i dogodi. Pa ipak. kao što se takva ostvarenja percipiraju neposredno u bioskopskoj dvorani ili na dobrom TV monitoru u televizijskom studiju. "televizijski bioskop" će omogućiti gledaocima percipiranje filma ili TV emisije. muzičke emisije. kao što sam ga i ja već toliko puta gledao (radi analize). Ili. postoje izgledi da se ta srazmera relativno smanji. Prema tome. postati ne samo "prozor u svet" nego i privatna kinoteka sa filmovima koje trenutno poseduju (i verno čuvaju) mnoge kinoteke sveta. "televizijski bioskop" će značiti mnogo više nego što za današnjeg istoričara umetnosti znače visoko-kvalitetne reprodukcije slika. (mnogi) gledaoci će odlaziti i u "javni" "televizijski bioskop". "televizijski bioskop" će.koji omogućuje Da Vinčijeva Mona Liza koja visi na zidu Luvra. Naravno. Kada se usavrši povezivanje TV kanala sa kompjuterom i laserom (koji omogućuje veliku kondenzaciju vizuelnih informacija na malom prostoru-disku). iako posedujem vrlo dobru kopiju na 16 mm i odličan projektor. biće to u veoma dalekoj budućnosti. tako da će svaki vlasnik "televizijskog bioskopa" moći da gleda bilo koji film. zaista. tj. serijske "soap operas" dramske emisije. To je u svakom pogledu. Cela moja nastavnička karijera je zasnovana na uverenju da je neophodno . tekuće vesti. televizije. televizije i video medija).razviti takav senzibilitet. čak odnedavno i eksperimentalni "video-art". tražiti umetnička ostvarenja. uz sve te i takve tehnološke privilegije.i mogućno . Kao da sve više preovlañuje shvatanje ovih medija kao isključivih . broj ljubitelja filma. Jer. repertoar takvog "televizijskog bioskopa" biće "kondenzovan" u kompjuterskom centru. pretplatite se na kanal koji nudi niz programa kao što su isključivo nemi filmovi. U Americi već nailazi poplava tzv. "kablovske televizije" koja funkcioniše na principu pretplate: recimo. čak i najvernija (u tehničkom smislu) reprodukcija Mona Lize nikada ne može da zameni .razočaralo! Stvarno sam uznemiren očiglednim zanemarivanjem estetičkog aspekta i visokog umetničkog kvaliteta većina naših filmova i TV programa. Da li će se kvantitativna proporcija izmeñu te dve grupe promeniti? Sumnjam. Kako vidite jugoslovensko dramsko stvaralaštvo ovde i sada? Iznenadilo? Više od toga . rok grupe.

ma koliko bila uslovljena trenutnom ekonomskom situacijom . ni fotografska. ali u transformisanom svojstvu. a neka sam verovatno pogrešno naveo. Iako anegdotični. Nažalost. koja opet neće biti ni film. ni video. uz samu obalu reke Save. čak bez ikakvog sanjarenja.sredstava za zabavljanje mase. razvijajući "žanrovski" koncept filma i narativnih (dramskih) TV emisija (o video umetničkom žanru oni uopšte ne razmišljaju). a to nije ništa drugo nego prikrivanje čisto komercijalnog pristupa filmu i televiziji. koje poseduje svoje televizijske specifičnosti. što će celishodno dovesti do jedne nove filmsko-televizijsko-video estetike. sve više potvrñuje da može da deluje kao autohtono izražajno sredstvo. pojedini naši kritičari (poput Tirnanića) nastoje uporno. u toku priprema Probnog programa koji je emitovan u toku trajanja II meñunarodnog Sajma tehnike i tehničkih dostignuća. a TV emisije kao pripremu za spavanje. imajući u vidu da moje pamćenje zbivanja nije više pouzdano. da pre no što se takav specifični televizijski izraz u potpunosti formira. što je možda i bolje. iako sve te elemente uključuje. to je izvan-umetnička funkcija filma i televizije. kakvi sada postoje. VII do 2. U tu svrhu bila je izgrañena zgrada TV studija. Tako i televizija koja je počela bilo kao žurnalistička komunikacija. njihovog shvatanja isključivo kao sredstva za zabavu i animiranje najtrivijalnijeg ukusa. bilo kao prenosnik pozorišnih predstava i filmova. Ovde mislim na video. a verovatno i triju medija. Spavanje. Kako se rañala Beogradska televizija u Vašim TV prisećanjima? Nekoliko upečatljivih dogaña vezanih za emitovanje Probnog programa TV Beograd (od 23.na koju mora da reaguje umetnička svest! Ja protestujem što se kod nas filmovi i dramske emisije prave sa nastojanjem da se prvenstveno zadovolji ukus potrošača koji idu u bioskop i gledaju filmove jedino da bi se zabavili. godine) ostali su urezani u mom pamćenju. koja nije ni pozorišna ni literarna. nedaleko od starog železničkog mosta. tj. Meñutim. ni televizija. IX 1958. Ma koliko to bilo neophodno sa ekonomskog stanovišta. ukazujući na okolnosti pod kojima smo radili. kao što se i film postepeno razvijao i došao do jedne estetike. ne prisećam se mnogih imena. Kako je televizija mogućna kao umetnost? Televizija se postepeno razvija u svojevrsno umetničko izražavanje. da "teorijski" opravdaju takav trend. ja mislim. čini mi se da dočaravaju klimu u kojoj se stvarala naša televizija. Dogodilo se to na samom početku stvaranja Beogradske televizije. doći će do tehnološkog sjedinjavanja dvaju. 1983. No. 1984. To je zaista tužna pojava . .

Iz tih stopa su pojurili u studio da vide čudo neviñeno. voñena odsečnim koracima glavnog inženjera. bio još i Crnogorac). Izvolite. posle čega smo se odvezli na Sajmište. Prilikom doručka u hotelu. Posle njihovog povratka stigla je gomila sanduka. naočit čovek sa brkovima. jer je iz načina na koji je glavni inženjer rekao ono"if you please" bilo očigledno da će instalacije funkcionisati k'o švajcarski sat. Glavni inženjer ih je posmatrao sa osmehom. a odseli su u hotelu "Metropol". a za njima je kaskao Bil koji je pokušavao da obodri svoje bosove.. Kao što su se obavezali. da su oni nepotrebni?" Odgovor je glasio: "Nije pitanje da li su potrebni ili ne. već na kakav način je izvršeno montiranje. ugledali nekoliko neotvorenih sanduka sa naznakama RCA kompanije. tehničari su posao obavili u rekordnom roku. Amerikanci su u jednoj sobi čija su vrata bila odškrinuta.. i da nema potrebe da brinu. gde su nas dočekali naši inženjeri. Plan je bio da ih sledećeg jutra odvedemo u studio na Sajmištu kako bi izvideli šta je i kako urañeno. Kaži im. koji nas je poveo u studio. zapanjeni onim što su u njima našli. Bilo ih je petorica. uključujući i Amerikanca Bila Bernsa. pogledao sam u Bila. Kolona se kretala uskim hodnikom. (mislim da je. Bil me je pozvao da idemo na aerodrom da dočekamo grupu inženjera RCA koji (na njihovo insistiranje. kako bi program mogao da počne na dan otvaranja II meñunarodnog sajma tehnike i tehničkih dostignuća. Znao sam da kao Srbin. pridružili su nam se još neki televizijski funkcioneri (ne sećam se koji. i počeli da otvaraju sanduke. Nedelju dana pre početka Probnog programa i otvaranja Sajma.. uveriće se i sami. Budući da je pošiljka stigla sa zakašnjenjem. Pitali su kako je mogućno da su ti delovi ostali neuključeni u mrežu. tj. objašnjavajući da je sve O. što je imalo hipnotičko dejstvo na Amerikance. kako mi je Bil objasnio) dolaze da pregledaju instalacije u televizijskom studiju. Ja sam sa Bilom odmah uspostavio neposredan odnos. Meñu njima se isticao glavni inženjer. praćen unezverenim Amerikancima. kada uñu u studio. a docnije smo on. Prolazeći hodnicima. koji nisu obraćali pažnju na njega. a ujedno vršio i funkciju savetnika programiranja (pre dolaska u Beograd. uz to. Odmah su ušli u prostoriju. od RCA kompanije. Amerikanci su bili obeznanjeni: "Hoćete da kažete da kamere i monitori mogu da rade bez svih ovih delova. ali znam da je meñu njima bio Pavle Maletin).. Ja sam bio spokojan." Nikada neću zaboraviti intonaciju sa kojom je glavni inženjer izgovorio te dve engleske reči (uskoro se pokazalo da vrlo dobro vlada engleskim jezikom). . K. Bata Konjović i ja postali nerazdvojni prijatelji. glavni inženjer ne bi dopustio ni najmanju mogućnost da se obruka. gde su naši inženjeri proveli nekoliko meseci na stručnom usavršavanju. raspravljano na partijskom sastanku) da montažu instalacija izvrše u što kraćem roku. Bil je bio zaposlen kao producent u njujorškoj ABC televizijskoj mreži). koji mi je očima davao neke znake . if you please.. Svi smo bili ushićeni brzinom ostvarenja. Trčeći za njima.odraz njegovog očajanja. Ja sam pristao da obavljam funkciju prevodioca. kako se pričalo. nekoliko nedelja pre svečanog otvaranja Sajma.Tehnička oprema za prvi beogradski TV studio je nabavljena u Sjedinjenim Američkim Državama. Zato sam ostao u pozadini. inženjeri i tehničari dobili su zadatak (o čemu je. koji su bili smešteni u prostoriju odreñenu da bude studio za snimanje. koji je bio "veza" izmeñu RCA kompanije i Beogradske televizije.

Bil i ja smo se samo zgledali. iako nije znao ruski.. zureći u glavnog inženjera kako im se obraća na tečnom engleskom jeziku. specijalni ključ.dajući znak sekretarici da menja kamere (godinama sam. što je posebno zabavljalo glavnog inženjera. da skoro od ničega naprave. Kada se večeras nañemo na večeri.. dok je glavni inženjer stajao iznad miks-pulta." što se njemu kao ideja dopalo." Tu se umešao glavni inženjer na engleskom jeziku: "To se ne može ukratko objasniti. Čim je baletska numera okončana. Docnije sam te delove viñao razbacane u magacinu. ali dobro pamtim kako je veštim udaranjem prstiju proizvodio oštar zvuk .posmatrajući Amerikance kako šišaju pored bifea na kraju hodnika. znate. poreklom Rus. gledajući čas u studio čas u inženjera i monitore. izustio sam anemičnim glasom. Kada sam stigao. Glavni inženjer je nastavio : "Kaži ti njima da je to srpski ključ!" "Serbian Key!". Odgovorio je: "Zar ne vidiš da im je sve postalo jasno. kao što je obećao. Nostalgija je očigledno savladala jezičku barijeru. Kao pod komandu. Za miks-pult je seo reditelj (ne sećam se njegovog imena). na kojima je slika blistala u punom sjaju." Pre no što sam uspeo da to prevedem. I dok su balerine u studiju izvodile "Španski ples". . ali je nikada nije ostvario. jedan od Amerikanaca je uzviknuo: "Incredible". how flabbergasted they are!" Zaista. Kada se slika pojavila na monitorima."cvik. Čak sam predložio Zoranu Petroviću da od njih načini "elektronsku" skulpturu i da je naslovi "Srpski ključ. ne verujući sopstvenim očima. Amerikanci su okretali glave. uopšte nije ključ kao takav. to nije pravi ključ. nego izuzetna sposobnost naših ljudi da se snañu. Dole u studiju." Bil se docnije takoñer čudio da njegovi bosovi nikada više nisu potezali pitanje neupotrebljenih instalacija u prvom studiju Beogradske televizije. "What?". gurao me je laktom. bila je spremna grupa baletskih igračica da za Američke goste izvede nekoliko numera iz programa spremljenog za otvorenje sajma. pokušavao da postignem tu rediteljsku veštinu.. Amerikanci su bili "zabezeknuti". Na večeri kod Bajlonija. Bil. zadovoljan što je drama srećno okončana. krenuli za njim u studio. brkati violinista je obigravao oko stola (za šta.. zavapili su "flabbergasted" Amerikanci. Amerikanci su bili oduševljeni Olgom Jančeveckom. Amerikanci su zurili u monitore.. naravno. Najzadovoljniji je izgledao glavni inženjer dok je posmatrao Amerikance kojima ni na kraj pameti nije bilo da od njega traže lingvističku definiciju "Srpskog ključa". koji je stajao pored mene.. U stvari.. je bio plaćen). Amerikanci su gledali kroz stakleni zid kroz koji se video studio. biće vam sve objašnjeno. zapitao sam glavnog inženjera kada će da počne sa objašnjenjem tog izraza. ali bez uspeha). i uz stepenice koje vode na prvi sprat gde se nalazila video-režija. obratio mi se glavni inženjer: "Pitaj ih šta sada imaju da kažu.. U jednom trenutku. Šteta. U jednom trenutku mi je došapnuo: "Look. Jedan meñu njima. sam po sebi. cvik".". zahtevao je da Jančevecka ponovo otpeva "Ja nisam ruža niti lala/ ja toljko mimoza mala. I dok se pred nas iznosili gomile ćevapčića (sa lukom) i pljeskavica (u kajmaku)." Amerikanci su ponovo ostali "flabbergasted".. Kako je proteklo "vatreno krštenje" roñenja Beogradske televizije? . Molim vas da siñete u studio gde vas očekuju naše umetnice.. Pokušavao sam da im objasnim značenje fraze: "To je.

Čitavu tu sedmicu danonoćno smo jurili po studiju. niko s nije smejao. pri čemu se pokazalo da je u pitanju poseban talent koji ujedinjuje glumačke. što je ona očigledno shvatila. obavljajući poslednje pripreme sa sutrašnji "nastup". Nemogućno je opisati ono što se odigravalo na ekranu: postavši svesna da govori "u vetar". bili smo donekle "rezervisani". bez osećanja zamora (adrenalin je. videvši da je kamera pred njom još uvek bila upaljena. Nekoliko mladih reditelja. takoñe su proveli po nekoliko meseci u inostranim televizijskim studijima. tako i za one koji su posedovali scensko iskustvo. pred kojima su buduće TV najavljivačice i najavljivači isprobavali svoje sposobnosti. Moram priznati da. kojim započinje nova etapa u javnom komuniciranju na ovom tlu. dok je u Beogradu vršen odbir najavljivačica i najavljivača. Posle nekoliko sekundi pojavio se neki crtani film (emitovan iz studija). da bi joj se lice na kraju panično izobličilo. i ostala postrojenja kojih nije bilo u izobilju. ali i bez saznanja o reagovanju publike na ono što smo . Ako je to bila posledica auto-cenzure. što je bio problem kako za one koji su došli sa radija. To su osetili i oni koji su je gledali. mahom diplomaca sa Akademiji pozorišnog ili filmskog smera. važnu ulogu je igrala fotogeničost lica i. iznenada se prekinula zvučna veza. tokom pripremanja Probnog TV programa nije bilo vidnih pokušaja da se umetnička nastojanja onih koji su u tom poduhvatu učestvovali priguše. posebno. i pored toga što je situacija. počela da plače u trenutku kada se neko u reportažnim kolima konačno setio da zatamni sliku. bila smešna. Pokazalo se da iskustvo sa radija nije mogućno mehanički preneti na televiziju: pored verbalnih i interpretativnih sposobnosti. "šarm" osobe koja treba da uspostavi neposredan kontakt sa gledaocima. jer smo osećali da obavljamo istorijski posao. pitajući se da li će novi medijum uspeti da dejstvuje kao umetničko izražajno sredstvo. ali bez netrpeljivosti. izraz osmeha (koji je toliko uvežbavala tokom priprema za svoj prvi nastup) rapidno se gasio. posebno u krupnom planu. retoričke i improvizacijske sposobnosti. kopirnicu. kamere. najavljivačica je priznala da je to bio najnepodnošljiviji trenutak koji je ikada doživela. ili će se koristiti isključivo u komunikacione i političke svrhe. Kafa se neprekidno točila u malom bifeu pred ulazom u studio. po svojoj prirodi. Preko drugog monitora se videlo kako joj asistent kamere daje znak rukom da je zvuk nestao. To su potvrdili probni snimci. Jedan takav tragikomičan izraz urezao mi se u pamćenje. mi toga nismo bili svesni. Meñutim. uz neprekidnu kontrolu izraza. očigledno. Mi koji smo na televiziju došli sa filma. Bilo je očigledno da preživljava emotivni šok. u potpunoj bespomoćnosti i neizvesnosti. dok se na ekranu zadržala jedino slika sa najavljivačicom koja je nastavila sa najavom. najavljivačica je počela da očajava. montažne stolove. postupajući onako kako smo najbolje umeli i osećali. Najavljivačica se nalazila na "terenu" odakle je trebalo da najavi izvestan prenos (razlog zbog koga nije bila u studiju možda je bilo upravo to što su "linkovi" za spoljne prenose ostali u onim neotvorenim sanducima!?) Sedeći u videorežiji pratio sam početak tog prenosa. Posle nekoliko uvodnih rečenica najavljivačice. tako da je na kraju. delovao u punoj meri). koji su obavljani filmskim kamerama.Noć pred otvaranje Beogradskog sajma proveli smo u studiju. Docnije. Bata Konjović i Sava Mrmak bili su zaduženi da sa izabranim kandidatima vežbaju "kontrolu lica" pred kamerama. dok smo čekali na red da koristimo. razgovarajući o našem vatrenom krštenju. a pojavio se na ekranu prvog dana emitovanja. Atmosfera je bila napeta.

to za nas nije bilo toliko značajno.. nije prošao bez tehničkih omaški. nego se ostvaruje jedino preko preko monitora. nastojao sam da u sebi podstaknem takvo osećanje pred početak "tejpovanja". za vreme prikazivanja dokumentarca o engleskom baletu.. koje su se zadržale u mom pamćenju... nije uspevala da me emotivno pokrene na način na koji se to dogañalo za vreme snimanja "uživo". Tekst je za vreme emitovanja filma simultano čitao spiker. što je delovalo prilično ubedljivo. Ipak. Kada je pronañen magnetoskop (na kome se od tada snimaju (sve emisije). Karakteristično je da slike iz tih dana.. za koji smo smatrali da je "najstabilniji". Sve je išlo u "eter". čiji se glas čuo preko prigušenog francuskog komentara. većinom nisu one koje sam percipirao na TV ekranu. tj. kako se približava vreme početka emitovanja. Sekundara na satu (iznad prozora) besomučno "stepuje". tako da se Stravinski čuo samo na francuskom jeziku. Takav direktan kontakt reditelja sa zbivanjem u studiju više se ne praktikuje. koju sam ja "uredio" nalazio se i dokumentarac posvećen Igoru Stravinskom. čujem signal za početak emitovanja. i emisija počinje . jer smo znali da slike traju samo trenutak.za mene daleko pogodnije bilo da se komentar na našem jeziku "izgubio" prilikom emitovanja jednog drugog filma iz moje serije. Još uvek u svesti vidim spiralne metalne stepenice kojima sam se bezbroj puta survavao sa galerije u studio (jer je to bilo brže nego da koristim stepenice u hodniku). shvatio sam da bi . kroz koji se pružao pogled na studio. posle emitovanog Probnog TV programa.vizuelno-zvučni ritam izvoñenja. delovalo je sedativno. . jer je sa nje bio i reemitovan. otvorim oči i vidim da je u studiju sve spremno: pred kamerama se nalaze jedino glumci. svega pet sekundi do početka emitovanja. tri sekunde. i samo ponešto se zadržalo u labilnom pamćenju. naročito pred početak emitovanja "uživo". sa propratnim tekstom na francuskom.. Slučajno. nego one koje svedoče o zbivanjima oko mene.joj prezentirali preko "javnih" televizora. ja se sa prijatnim uzbuñenjem prisećam kako sam "bez daha" posmatrao zbivanje u studiju. Srce kuca brže od časovnika. četiri sekunde. šminkaju izvoñače doteruju kostime. koje pokazuju samo ono na šta su usmerene. a u studiju još uvek nameštaju dekor. No. Iščekujući katastrofu. i to upravo u trenutku kada je Stravinski počeo da objašnjava svoj dirigentski postupak. koji je bio preveden na naš jezik.taj komentar se "izgubio". Uostalom. Jedino je filmski blok ostao na traci. veza sa našim najavljivačem uspostavljana je u trenutku kada je Stravinski završio svoje izlaganje. No i taj program. Za vreme emitovanja . Čini se da nema nade da će pripreme biti privedene kraju na vreme.. pa je komentar na našem jeziku delovao kao logičan produžetak zvučne trake. ja bih se smirio i koncentrisao na izvoñenje. tj. a činjenica da se time može postići bolji rezultat. Saznanje da se sve može ponoviti. i da neće ostati nikakvog (vidljivog) dokaza o onome što smo ostvarili (još nismo imali kineskop kojim bi se na filmskoj traci registrovao emitovani program). Zatvaram oči. gledam u sat.na vreme! Na mene je takva emotivna napetost delovala stimulativno: čim bi emitovanje krenulo.. u studiju na novom sajmištu. vodeći emisiju sa posebnim osećanjem za ono što je najvažnije . tvrdio sam da su podnatpisi u prevodu bili "odsečeni" donjim delom kadra. upaljenih kamera. ali nisam uspevao. Ne"čekajući da se tehnička greška ispravi. Još je upečatljivije sećanje na stakleni prozor u video-režiji. postavljaju svetlo. rekao sam sekretarici režije da pojača originalni zvuk.opet neočekivano .. U seriji dokumentarnih muzičkih i baletskih filmova. Kada su me sutradan pitali zbog čega je izlaganje Stravinskog ostalo neprevedeno na naš jezik.

posedovao harizmatično dejstvo kojim je plenio ljude oko sebe.. u doba kada su predstave tog avangardnog pozorišta izvoñene u zgradi lista "Borba". odgovorio je: "Pa to je avangarda!.opet jureći kroz hodnik . gde sam često uživao slušajući ga. bar u Batinim emisijama. povela prema bifeu. uistinu. Trebalo bi bar tebi da se dopada." Radoš Novaković je tada bio siva eminencija Ateljea 212 (pored zvanične upravnice Mire Trailović). "Upropašćena mi je emisija. pre početka probe. u suštini. na čemu. Kako ste ureñivali filmski program na televiziji? Ma koliko paradoksalno zvučalo. Nepredviñenosti koje su se dogodile. Izgubljen je insert u laboratoriji!" Posle emitovanja.kako je rešila problem. u stvari. i bio zaposlen u Akademiji za pozorište. koja je igrala ulogu otmene domaćice Ateljea 212. Usporeno puštajući dim kroz svoj "cigaršpic". nasamo).... opravdavane su "eksperimentalnim" karakterom prvog programa Beogradske televizije. Kada sam to rekao Loli (naravno. skoro sam se sudario sa Becom (Mirjanom Samardžić). okarakterisao čitav Probni TV program tek osnovane Beogradske televizije.. on zna sve. Upravo sam završavao predstavu u Teatar Joakima Vujića. gde sam bio asistent u klasama Josipa Kulundžića i Vjekoslava Afrića. u zabavnoj emisiji koju je Lola pripremio za prvi program." Time je. nije .majstorica intimne komunikacije . pa su se na ekranu pojavljivali kadrovi koji nisu odgovarali naraciji. Već sutradan bio sam pozvan u direkciju Beogradske televizije. koja je sva uplakana izjurila iz montažne sobe. bila pobrkana izmena kamera. Jednog dana. gde mi je ponuñeno mesto urednika filmskih emisija. što mu je dopuštalo da u kritičnom trenutku pronañe efektan prelaz. jureći hodnikom. Činjenica da je samo ograničeni broj grañana mogao da prati emitovanje. Vi ste bili prvi urednik Filmskog programa Beogradske televizije.. "Ubacila sam crtani film.. Bata mi je objašnjavao kako gledaoci to ionako ne primećuju. spontana rešenja pokazala su se kao efektnija od originalnih zamisli. U nekim od takvih slučajeva. jer je on posedovao veliku prisebnost. dokazujući kako izvesna greška u stvari . koji nije paničio ni kada bi se dogodili i veći propusti..Atmosfera u studiju za vreme emitovanja Probnog TV programa svedočila je o zanesenjaštvu i oduševljenju svih nas koji smo se bili prihvatili tog posla. bez obzira o čemu bi govorio. film. Jedne noći. radio i televiziju (koja je tada bila smeštena u Mitićevoj zgradi u Knez Mihajlovoj ulici). i utanjenim glasom saopštila: "Čestitam!" "Čestitate. poslužila kafom.nije greška. Lola ðukić je sve obrtao na vic. naravno. Ispalo je još bolje. Najprisebniji. Radoš je. tetka Gita . vest o tome da ću biti postavljen za urednika filmskog programa Beogradske televizije doprla je do mene preko tetke Gite Predić-Nušić. u funkciji predsednika umetničkog saveta. Za razliku od njega. verovatno je doprinela da nismo imali osećanje "krivice" zbog počinjenih grešaka.. i da samo treba naći dobar prelaz na drugu scenu. bio je Bata Konjović.. bez neophodnog iskustva i dovoljnog poznavanja novog medijuma. pitao sam Becu . Rekao sam da ću odgovor dati kroz nekolika dana.uhvatila me je ispod ruke. To se nekoliko puta i potvrdilo." (verujem da će se Beca prisetiti o kojoj se emisiji radi). Istovremeno je predavao režiju na Pozorišnoj akademiji. već "specijalni efekt"! Tako. tetka Gita?" "Neće biti da sam ja prva koja Vam to saopštava?" "O čemu se radi?" "Pravite se da ne znate. Izabrani ste za šefa filmskog programa Beogradske televizije!" "Ko Vam je to rekao?""Radoš.

glavni urednici su održali partijski sastanak. "Zbog čega.. problema nije bilo u pronalaženju domaćeg "kratkog metra" (kako se tada govorilo). uključujući i moje kolege na televiziji. "Ja se ne zezam"." "E. Kao što sam pretpostavljao. Tu je pripreman i Prvi TV program. i baletskim trupama.. Za vreme tog partijskog sastanka. "Lolo. Pavlovo apsolutno poverenje u mene skoro da mi je došlo glave! Engleski baletski film bio je planiran za kraj Probnog programa. Shvativši da je situacija ozbiljna. dok je Lola nastavio: "Trebalo je mene da konsultuješ!" "Zašto da te konsultujem?" "Na sastanku se razgovaralo o tvojoj emisiji.. na kome se raspravljalo o proteklom iskustvu (opšti sastanak bio je zakazan nekoliko dana posle toga). Najefektniji meñu njima bio je jednočasovni film o slavnom britanskom baletu Sedlers Vels. Usmerivši se na mene. Bato. kada se na vratima pojavio Lola ðukić (inače moj kolega sa Visoke filmske škole na Dedinju). nego u dobavljanju stranih filmova..mi bilo lako napustiti Akademiju. jer sam znao njenu ideološku implikaciju... Bata Konjović i Pavle Maletin najviše su doprineli da prihvatim ponudu televizije. "Utvrñeno je da se u jednom od filmova koje si prikazao čuje glas Grge Zlatopera... pa sam obavestio moje prijatelje da pronañu televizor i gledaju film. Uz to. u kome je nastupalo nekoliko baletskih zvezda. Bilo mi je omogućeno da pregledam obe kolekcije. no on je rekao da ima poverenja u moj ukus i da će filmove svakako videti za vreme emitovanja." "Kakvog Grge?" "Nemoj sad ti da se zezaš. Ko je taj Grga?" "Šta se praviš. gde mi je upravo bilo ponuñeno zvanje vanrednog profesora istorije filma. koje su bile najbolje snabdevena kratkim filmovima svih žanrova. nije za šalu. o čemu se radi?". Rekao je da se obratim direktno Vladi Mitroviću i obrazložim čitavu stvar. pa sad si čuo. Nikada nisam čuo za tog Grgu. što je znatno olakšavalo emitovanje. Moj prvi zadatak bio je da "uredim"osam jednočasovnih emisija sastavljenih od kratkih domaćih i stranih filmova muzičkog žanra. urednik dramskih emisija Bata Konjović (koji takoñe nije bio član partije) sedeo je u mojoj kancelariji. Nekoliko dana posle završetka Probnog TV programa. nemoj da se zezaš. Odreñena mi je kancelarija na četvrtom spratu današnje radio stanice (ugao Hilendarske i Lole Ribara). I šta onda ako njegov glas komentariše film o baletu? Lola se opet umešao: "Pričaj ti šta hoćeš. Ponudio sam Pavlu Maletinu da i on pogleda filmove. Vlada Mitrović je ozbiljno zabrinut". Komentator radija Slobodna Evropa. nemam pojma o čemu se radi.. Moje zadovoljstvo zbog toga ubrzo je pomućeno. Svima se." Ta reč me je naročito kosnula. gde smo. kao direktor. i da je Lola u pravu kada kaže da se sa tim ne treba zezati. oni se zezaju sa mnom. operskim prvacima. film je bio sinhronizovan na naš jezik. Budući da nije bilo privatnih televizora. "On je. kao budući specijalisti. gledao sam ga u čudu.. u mnogim institucijama i po gradu bili su postavljeni televizori. uključujući i Margot Fontejn.. skoro dve godine čekali na početak programa." "Nikad nisam čuo za njega.. najviše dopao film o Sedlers Velsu. pa ćeš ga dobro zapamtiti!" Tu se u razgovor umešao Bata. govori!" "Sve će ti biti objašnjeno.. jer je on. Stalno napada našu zemlju. od kojih sam odabrao desetak muzičkih filmova o čuvenim dirigentima. da napustim Akademiju (na koju sam se posle nekoliko godina ponovo vratio). pre svega Engleskoj i Američkoj čitaonici (u Knez Mihailovoj ulici). kao i uvek. rekao je: "Nadrljao si!" Ne shvativši šta govori. Zato sam se obratio kulturnim centrima pojedinih stranih ambasada u Beogradu." Kažem ti.. pitao sam Lolu za savet šta da radim. bio najoštriji u kritikovanju moje "nebudnosti. objasnivši da se Grga Zlatoper zasta smatra političkim neprijateljem nove Jugoslavije. "A šta je rekao Zeka? pitao sam Lolu.. tj. ali može se dogoditi da i ti zaigraš pipirevku". mudro ..

Viste izvan svega toga.. molim te. Znate li (Bata i ja smo uvek bili na "persi") da kod "Tri šešira" sada i za vreme ručka svira ciganska kapela. kako si? Reci mi.njegova specifika . Bato. pre nego što sam uspeo bilo šta da izustim.." Šta je za Vas kao reditelja predstavljala TV režija "uživo"? Kao što sam već priznao. za mene je najveće zadovoljstvo u radu na televiziji predstavljalo snimanje dramskih emisija "uživo". šta se to odigrava sa Vladom Petrićem?. tj. I ja sam ih slušao kadgod bih tamo ostao preko noći. jeste li me shvatili? Nikada pre toga jebenog engleskog baleta niste čuli glas Grge Zlatopera. Bata se odjednom uozbiljio. na kome je tajno slušano emisije radio Londona. vesnika slobodnog sveta. tadašnjeg generalnog direktora televizije Beograd..prestala je da postoji. Činjenica da niste prepoznali "neprijateljski glas" u tom filmu može da Vam služi na čast. koji je moj ujak duhovito oponašao. moj ujak na Senjaku krio je u svom stanu radio prijemnik. kao što je i utrčao. što je potpuna besmislica. Spuštajući se Skadarlijom. Zato.. hajdemo mi lepo u Skadarliju.." odgovorio je Lola i odjurio iz kancelarije. bez obzira što se još (u eksperimentalne svrhe) obavlja direktno prenošenje TV drama. Ništa ne brinite. gde postoji "barijera" izmeñu procesa snimanja i projekcije. podstičući spontanost glumačke igre daleko više no što to postiže film. Hoće da skoči kroz prozor. koja je tada bila daleko manje grbava nego sada. udario rukom o sto. za mene je to bio fatalni glas koji je ugrožavao moju televizijsku karijeru. Pavle je rekao:"Zamislite. evo ga.. U redu. Tu smo u njegovoj kancelariji. Osećao sam da na taj način televizija zadržava izuzetno svojstvo. "Vi niste prepoznali nikakav glas"... Bata je prišao telefonu i okrenuo brojčanik: "Pavle. čega se još uvek prisećam sa blaženim zadovoljstvom. kao Bata i Pavle.. sa izrazitim zagrebačkim akcentom... To je Vaša fantazija. direktni prenosi TV drama postavljenih u studiju. zbog koga su za vreme okupacije mnogi Beograñani odvoñeni u zatvor. priznao sam Bati da sam se setio ko je Grga Zlatoper. da nešto čalabrcnemo... Pojavom magnetoskopa televizijskom medijumu uskraćena je čar neposrednog stvaralačkog uzbuñenja. Bata i ja smo ostali sami na čitavom spratu. odjednom sam se svega prisetio. Za vreme ručka kod "Tri šešira". je l' Vam jasno?" Tiho sam izustio: "Jasno mi je. i pitao ga da li da to priznam našim pretpostavljenima. i počeo da govori povišenim glasom koji sam isto tako dobro zapamtio kao i glas Grge Zlatopera.. Za vreme okupacije.. Pokušavao je da me smiri: "Ništa ne može da se uradi.." "Bato. Uvoñenjem magnetoskopa jedinstvena osobenost televizijskog medijuma . Sredićemo to sa Belim" (nadimak Mirka Tepavca. Bata je produžio glasom u kome više nije bilo ni traga od uzbuñenja:"Sada jedite te Vaše travuljine.. ponajmanje glas toga Grge. koji je. Bio je to glas Grge Zlatopera. . Kancelarije opustošene. kako mogu da jedem kad mi se u stomaku sve prevrće". Utom trenutku. ali on trenutno nije jak." Preuzeo sam slušalicu i. pa mu ti to kaži. bio Novosañanin). Ja smatram da je to upravo potvrda da ne posedujete ideološka opterećenja koja njih progone." Nastavljajući spokojno da žvaće pljeskavicu. Bilo je oko tri sata posle podne. optuženi ste za nedovoljnu budnost u programiranju.ćutao!" "A Pavle?" "Još uvek je na tvojoj strani. Tako sam napokon identifikovao glas komentatora Slobodne Evrope. do sutra. Ne gledajući u mene. glas osobitog tonskog modaliteta.

a što najvećim delom ne odgovara onome što se odigralo u studiju. Pepi je brzo "ušao" u karakter. angažujući reditelje. Zato sam bio presrećan što smo nas trojica uspostavili blisku . na Tašmajdanu). ekspresivnije i ubedljivije postignu ono na čemu su zajednički sarañivali. koji se celo vreme kretao po čitavom ambijentu jednog prostranog. izbor rakursa i plana dejstvuju direktno na perceptivno-emotivne-receptore gledalaca. Zbog neuobičajene složenosti mizanscene. pisca za decu. hvatajući krupne planove i paralelna zbivanja u kojima su bili angažovani ostali karakteri. istog trenutka gledaju milioni gledalaca. Zbog toga je televizijski stvaraoci istovremeno mrze (svesni nemogućnosti naknadnog korigovanja) i priželjkuju (znajući kakvo zadovoljstvo pruža). Kao uvek. glumce. Svesni takve odgovornosti. da neprekidno pomera glomaznu kameru tačno prema utvrñenoj mizansceni. za razliku od televizijskog izvoñenja u kome postoji samo jedan jedini doživljaj. subjektivna nadgradnja onoga što je ostvareno. ulagali su ogroman emotivni i fizički napor da što preciznije. Druge dve kamere bile su mahom statične. tokom proba (u Aberdarovoj ulici. imao problema sa pamćenjem obimnog teksta. tako da je prva kamera bila odreñena da neprekidnom "vožnjom" sledi isključivo Pepija. on je. Čak su improvizovali "lažnu kameru" pomoću koje su uvežbavali komplikovane trevelinge. Ostali likovi u drami bili su epizodnog karaktera.praveći skice o položajima kamere i pomeranju glumaca. kadar bi postao nefunkcionalan. ali je. a ritam zbivanja poremećen. Kada bih imao dovoljno novca. kao nostalgični melem prisećanja. muzičare i snimatelje koji osećaju čar takvog stvaralačkog procesa.što nije bilo uobičajeno . dekoratere.Zamislite sebe da glumite pred kamerom ili "upravljate" snimanjem iz video-režije. precizno razrañene na osnovu koncepta "dugog kadra". jedno jedino rešenje. Daleko veća od one koja postoji u teatru. nostalgija. svi koji su učestvovali na izvoñenju TV drama "uživo". Po čemu pamtite režiju TV drame M'sje Žozef autora Nebojše Popovića? U mojoj kratkoj režijskoj karijeri na televiziji. Lično sam to iskusio: od svih stvaralačkih uzbuñenja koja sam imao tokom rada na televiziji. tj. Moja prvobitna namera bila je da se čitava radnja snimi samo sa jednom kamerom. i vrlo komplikovane mizanscene. Prema scenariju pokojnog Nebojše Popovića. Zagrejan za ovakav nesvakidašnji poduhvat. Posle toga. skrati. svaki pritisak dugmeta. Čini mi se da je glavni snimatelj bio Boža Nikolić. kao pred premijeru u pozorištu. najveće uzbuñenje vezano je za živo izvoñenje TV drame M'sje Žozef. naročito Pepija. svesni da sve što se dešava u studiju. kao uvek. s tom razlikom što se u teatru predstava ponavlja bezbroj puta i u tom procesu "sazreva". Svaki izraz i svaki pokret izvoñača. što znači da je funkcija glavnog kamermana bila skoro isto toliko značajna koliko i protagoniste. scenariste. izvoñenje TV drama "uživo" ostalo je najupečatljivije. stilski nameštenog stana. efemernost izvoñenja TV drama "uživo" deluje u isti mah tužno i blagotvorno. čije su se kreacije na sceni odlikovale smislom za precizno dočaravanje psihologije lika. usredsreñeno na protagonistu koga je tumačio (nedavno preminuli) Pepi Laković. ili produži. bez mogućnosti da se naknadno bilo šta promeni. Što se više približavao trenutak odašiljanja slika "u etar". koreografskog usklañivanja pokreta kamere sa kretanjem glumaca. zajedno sa svojim asistentom. zauvek fiksirano tokom emitovanja "uživo". tj. uzbuñenje se pojačavalo. ostaje jedino prisećanje. finansirao bih takva izvoñenja. redovno dolazio na probe . popravi. asistent kamere (mislim zvao se Mile) imao je izuzetno ulogu. Ukoliko bi napravio i najmanju grešku.

Nenad i ja smo ga odvukli u kupatilo.. izuo cipele. zgrabio kameru. pobogu. Otvorivši oči." Nenad je smatrao da bi bilo dobro da se Pepi ispovraća. čim bi ga pamćenje izdalo. Nije se odupirao. uzmite kocku šećera sa vodom. Šta ako se nešto nepredvidljivo dogodi u toku emitovanja? Kako da postupim ako neko od tehničara ne doñe na snimanje (što nije bio redak slučaj)? Sa takvim osećanjem strepnje u studio sam došao nekoliko sati pre početka emitovanja. Iako sam pre M'sje Žozefa režirao desetak TV drama "uživo". Takvo osećanje imaju glumci na sceni. Pepi je bio potpuno trezan.. i počeo da je guram (poseban čovek je vodio brigu o kablovima). šta se dogodilo? Gledaj kakve su ti oči. sjurio se metalnim stepenicama. Nekoliko minuta pred početak emitovanja. U prvi plan tog "donjeg rakursa" odjednom je ušla Ružicina ruka sa čašom vode. a od toga je najviše zavisio uspeh izvoñenja. Ružica stavlja čašu na moja usta kao Kosovka devojka! 1997. bilo je potrebno duže vreme za šminkanje).. u trenutku stvaralačkog zanosa." "Pa ti si tražio da svetlucaju..saradnju. Ružice?" Odgovorila je očajnički: "Mile nije stigao.. pogledam u studio i vidim da pored prve (Božine) kamere.. Ne znam kako je u tome uspeo. stoji neki nepoznat mladić. Očajnički sam jurio po video-režiji. ali kada ga je doveo u studio. Evo.. Znajući sva mizanscenska rešenja i kretanja kamere. "Šta je to sad opet." (Docnije smo saznali da je imao saobraćajni udes na putu do studija. Kada se emitovanje završilo. jer je od toga najvećma zavisilo uspešno ostvarenje rediteljske zamisli. Obišli smo objekte. video sam glave mnogih ljudi koji su stajali na galerije studija. osećao sam da se ogromna energija akumulirana u studiju prenosi i na gledaoce emisije. "Pepi. Sat i po pre početka prenosa." Bilo mi je jasno da se napio zbog nesigurnosti u tekst. Nenad je dotrčao u video-režiju i uznemireno saopštio: "Pepi se naroljo!" Odjurio sam u prizemlje i zatekao Pepija kako samozadovoljno sedi u šminkernici (budući da je igrao stariju osobu. Moja sekretarica režije (Ružica) i moj asistent (Nenad) već su bili tamo. i da emisija mora da počne u zakazano vreme.. a po televiziji se već pričalo da će emisija biti neuobičajena. što se potvrdilo . . bez problema sam sledio Pepija. izleteo na galeriju studija. imao sam tremu zbog komplikovanosti snimateljskog postupka. Dok smo ga polivali hladnim tušem.u svakom pogledu. Rekao sam Ružici da sama vodi emisiju (u čemu je ona bila bolje uvežbana nego ja). Bauljajući po studiju. dok je sekundara na časovniku obigravala brojeve nezaustavljivom brzinom. "Pa vi ćete izdahnuti.." Još uvek čuvam fotografiju koju je Boža snimio: podržavajući mi glavu. čak sam uspevao da mu došapnem i poneku repliku. buljeći u "poprište" snimanja. skinuo košulju (u studiju tada nije bilo rashladnih ureñaja).. i još jednom pregledali knjigu snimanja...) Počeo sam da urličem: "Bez Mileta izvoñenje ne može da se obavi! Isključite kamere! Emisija se otkazuje"! Iznad mene je već stajao direktor studija (ne sećam se njegovog imena) i tvrdim glasom saopštio da otkazivanje ne dolazi u obzir. neprekidno je ponavljao: "Pazite da ne sperete svetlucanje u očima. Odjednom mi se upalio kliker. Bez objašnjavanja. stropoštao sam se na pod studija...

pa se ponekad njena uloga zloupotrebljava ili čak mistifikuje. pa se kao uslov da se snimi film prvo traži novac. Nema tu nikakvih posebnih pravila u odnosu na druge jezike ili načine izražavanja. najčešće namenskih. Sve to je razlog što na filmu ima mnogo više takozvanih zanatlija nego pravih umetnika. objektiva. funkcionalan i efektan primer primene u praksi. No. Svemu tome pogoduje i industrijski karakter filmske proizvodnje.. koji zahteva kontinuiranu i masovnu proizvodnju i vraćanje uloženih sredstava uz zaradu. nañem neki konkretan. rasvete. samo što film zahteva izuzetno složenu tehniku. od kojih se pre svega traži pismenost i koji najčešće nemaju umetničkih ambicija. pored nekoliko hiljada dugometražnih igranih filmova koji se godišnje u svetu proizvedu za prikazivanje u bioskopima i filmskih serija koje se proizvode za televiziju. Uz to neminovno univerzalno upoznavanje svih tehničkih sredstava i načina njihove upotrebe. često se redosled stvari poremeti. (naročito izražajnim mogućnostima kada su u pitanju reditelji i drugi filmski stvaraoci) i načinima njihove upotrebe. Predrag Delibašić U kakvom su odnosu režija i audio-vizuelna tehnika? U najužem mogućem. a da bi se ostvario umetnički rezultat. Vrhunski rezultati u istoriji kinematografije puni su primera dobrog poznavanja mogućnosti filmskog oruña i njegove maksimalno funkcionalne primene. njihovim ustrojstvom i mogućnostima. montažere i organizatore filma i televizije u osnovne probleme tehnike i tehnologije tih medija? Insistiram na specifičnosti njihovog poznavanja te tehnike i tehnologije. tu su i desetine hiljada najraznovrsnijih filmova. pokušavam od samog početka. Pismenost je neophodna da bi se neko jasno i pismeno izrazio. kamermane. Šta je predmet audio-vizuelne tehnike i tehnologije? Najkraće rečeno. magnetofona itd. Na tome da njihovo znanje ne sme da se zaustavi na jednom ili drugom sredstvu. Ali nema dobre režije filma bez dobrog poznavanja filmske tehnike i njene znalačke upotrebe. Kao dramski pedagog na koji način uvodite mlade reditelje. potrebni su talenat i originalnost. tehnika i tehnologija filma se bave svim osnovnim i pomoćnim sredstvima koja služe za registraciju i reprodukciju filmske slike i zvuka. da za svaku pojedinačnu mogućnost kamere. trake.3. što film čini izuzetno skupim proizvodom. laboratorije. kako filmski način izražavanja zahteva znatno komplikovaniju tehniku. Zatim. Postoji velika uzajamna uslovljenost izmeñu rezultata rediteljevog rada i filmske tehnike i načina njene upotrebe. u nekom . zatim manje ili više pismenost i tek na kraju talenat i originalnost. kao kod onih koji ta sredstva proizvode ili održavaju.

boje. nego bilo kako! Šta za vas predstavlja režija kao fenomen umetničkog stvaranja? Režija. za ponekad na izgled suvoparne tehničke detalje. da se iskaže na svoj način. Kao takva je multimedijalni fenomen i predstavlja specifičan način audio-vizuelnog izražavanja. posebno je vezana za scenske umetnosti. Bez obzira na to što su se režija i reditelj. ako ga shvatamo i prihvatamo. kaže jasno i koncizno. neki zadatak uvek postoji. postoji i režija. Zvuk je. Koji su vaši saveti mladim rediteljima filma i televizije? Film i televizija su komplikovaniji od svih drugih medija i radi toga su kompromisi izmeñu onoga što se želi i onoga što se može. kao fenomen. Pokušavam da.poznatom filmu. da ono što ima da kaže. Zašto zvučni plan našeg filma još uvek ne dostiže svetske standarde? U celini uzev. zahtevali i koristili svako od tih sredstava i postupaka. kako juče tako i danas. ne pristaju na kompromise koji su ispod standarda za koje oni kvalifikovani moraju da se bore. a za ton je ostajalo sve manje vremena i mesta. Ljudi su se sve više i komplikovanije borili i dovijali kako da obezbede najosnovnije uslove da snime bar sliku. razlikuje od onog juče. manje više neizbežni. Šta je predmet režije filma kao umetnosti? Ako je film jezik pisan akcijom. kako bi kasnije kvalifikovano razlikovali. vežem njihovu maštu. kako je to govorio Pazolini. pojavili relativno nedavno. a naravno. četkice. za slikara ili muzički instrumenti za kompozitora i dirigenta. na primer. Bolje nikako. platno itd. Otkad one postoje. Zatim. kao moderan fenomen. Suviše striktno kodifikovanje tih zadataka često je dovodilo do nesporazuma na štetu umetnosti. pitanje je koliko se zadatak danas. onda je predmet režije sama ta akcija! Koncipiranje te akcije i dirigovanje tom akcijom. postepeno potiskivan u drugi plan. moj savet mladim rediteljima filma i televizije je da gonjeni željom i potrebom da rade i da se afirmišu. Režija je proizašla iz potrebe da se scenski uobliči odreñena vizija. Zadatak nimalo drukčiji od zadataka bilo kojeg umetnika stvaraoca. zahvaljujući sve težem položaju u koji je zapadala naša filmska proizvodnja. Radi toga. Ukazujem im na to. Specifičnosti proizilaze zavisno od tehnike koja se koristi. razlog je ukupna situacija u našem filmu. paleta. da je sva ta tehnika za njih isto ono što su. javašluk i oskudica dovode često do toga da kompromis postane neprihvatljiv. U nekim . Mislim da je umetnički zadatak filmskog reditelja bio. Koji je umetnički zadatak filmskog reditelja u stvaranju filmskog umetničkog dela danas? Bojim se uopšte nekih posebnih zadataka koje treba da ispunjavaju umetnost i umetnik. te stoga kao fenomen predstavlja samo scensko uobličavanje. Neznanje. ako ima šta da kaže.

kad pristignu. Zahvaljujući dimenzijama kamere i specijalnim stativima. da su mizanscenske mogućnosti kamere i glumaca tehnički. da danas postoji veliki izbor najraznovrsnijih visokokvalitetnih objektiva. Stari majstori. takoreći neograničene. Kakvi su standardi svetske audio-vizuelne tehnike i njene kreativne mogućnosti danas? Iako su osnove filmske tehnike u suštini iste još od vremena pronalaska kamere braće Limijer. kao i stalno praćenje i obnavljanje tehnike koja brzo zastareva. koja se godinama nikako ili nedovoljno obnavlja. Zahvaljujući elektronskim računarima. tako da sve. Radi se pre svega o problemu loše i zastarele tehnike i o kadrovsko-obrazovnom problemu. a i to što se čulo. da su ograničenja svedena na minimum. Kompjuterski se analizira uzajamna zavisnost kvaliteta filmske slike u lancu od objektiva na kameri. obavljaju se tako brzo. da bi se sve to postiglo i isplatilo. potrebna su i velika ulaganja. čulo se tehnički loše. ako još znamo da se . Naravno. sa kakvim se sve teškoćama bore. a pojednostavljena je njena upotreba. a kvalitet se poboljšava i multikanalnim snimanjem. No i ti novi kadrovi. tako da se. Gde god je moguće i potrebno uvodi se elektronika i kompjuterizacija. može i da čuje. kao što je. Što se tiče zvuka. Tek sada. Sve to je dovelo i do erozije zamisli i zahteva na kreativnom planu. su njeni vršnjaci i nemaju školovanih naslednika. do projekcije. što se i kako želi. posle dugih priprema Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu počinje s rešavanjem problema školovanja snimatelja zvuka. laboratorijske obrade. osim retkih izuzetaka. Toj pokretljivosti glumaca doprinosi i upotreba radio-mikrofona. a povećan intenzitet i kvalitet svetla. Uz sve to pojavila su se i nova tehničko-tehnološka rešenja u trikovima. Dovoljno je čuti naše majstore tona. preko trake. koji su godinama pekli zanat u našoj kinematografiji. Svemu tome doprinosi i rasveta. ti standardi danas su tako visoki. Ukratko. pa videti kako se stvari razvijaju. pa će nam sve biti jasno. mogu unapred naručiti željene optimalne osobine u proizvodnji pojedinih karika u ovom lancu. Kada sve to uporedimo sa stanjem u bazama naše filmske tehnike. da pored snimatelja i reditelj istovremeno na mestu snimanja može da kontroliše kroz kameru realizaciju i najkomplikovanijih kadrova. da je reditelj zaista. Dovoljno je uporediti kataloge poznatih svetskih tehničkih filmskih baza od pre nekoliko godina i sada. danas je tehnika toliko uznapredovala. na primer. Dimenzije kamere su se znatno smanjile uz istovremeno povećanje njenih mogućnosti i kvaliteta slike koji se dobija. više nego ikad. ne čekajući da se materijal obradi u laboratoriji. Znatno su proširene mogućnosti filmske tehnike. Kombinovanjem s elektronskom video-tehnikom. neće mnogo da učine dok se ne izmeni situacija sa tehnikom. Koriste se kompjuterska animacija i elektronski trikovi. čime se znatno uvećava preciznost i broj mogućih operacija. uz skraćivanje vremena potrebnog za realizaciju. "stedikem". tu su nam standardi daleko ispod svetskih. kontrola slike za vreme snimanja je toliko poboljšana. ograničen samo svojom maštom.filmovima je bilo dovoljno tek da se čuje ono najosnovnije. zahvaljujući sistematizaciji ovih odnosa. kamera je postala tako pokretljiva. čiji kvalitet je odavno znatno poboljšan: smanjene su dimenzije i težina reflektora. dugotrajni proračuni koji su bili potrebni da bi se proizveo dobar objektiv.

na primer. Čak je i autonomija filmske kamere već dovedena u pitanje. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu tehnologija filma postoji kao zaseban predmet koji se predaje na grupama režije. Što se tiče trodimenzionalne slike i tu postoje neke mogućnosti. da VTR tehnika u celini ide iza kreativnih mogućnosti filmske kamere. mislim da budućnost pripada elektronici. doživelo i mnoga prilagoñavanja. Glavni razlog je. laserske i hologramske tehnike i njene kreativne upotrebe u stvaranju filma. Osnovni tehnički uslovi za postojanje razvijene audio-vizuelne estetike već postoje. pa se efikasno koristi i u atomsko vreme. za sada. na različite načine registracije i reprodukcije slike i zvuka. Kako vidite video i njegove umetničke mogućnosti? Uz svu nostalgiju i sentimentalnu vezanost za fotografsku tehniku i tehnologiju. u tome što je kvalitet filmske fotografske slike koja se dobija na filmskoj traci i veličina i kvalitet njene projekcije. dok se prethodna rešenja ekonomski ne amortizuju. kao i trajnost registrovane slike uz veće mogućnosti i više standarde u reprodukciji. mislim da i već postojeće tehnike daju maksimalno mnogo i da se može više očekivati od samih autoraumetnika. laserske i hologramske tehnike. naročito u pogledu obima i vrste praktičnog dela nastave. montaže. osim kod nekih tipova. Šta očekujete od digitalne. Zašto elektronske kamere još uvek idu iza kreativnih mogućnosti filmske kamere? Ne bih baš bio kategoričan. da su prognoze neizvesne. televizije i videa? Odvojio bih očekivanja u tehničkom i u estetsko-kreativnom pogledu. Ne treba zaboraviti i da zakoni tržišta ponekad usporavaju uvoñenje izvesnih inovacija. manje-više daleko od standardizacije. korišćenje vodene pare je. koji se profesionalno pripremaju za stvaralaštvo filma i televizije? Rekao bih nešto o nastavi tehnike i tehnologije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.radi o tehnici koja uglavnom spada u sferu deviznih nabavki. Može se očekivati veća preciznost i tehnički kvalitet. no sve su to za sada eksperimenti. No stvari se tako brzo razvijaju. biće nam jasno s kakvim teškoćama se bori naša kinematografija i u toj oblasti. Kakav je položaj ovog predmeta u nastavi formiranja mladih dramskih umetnika. U nastavi i jedne i druge škole postoje predmeti koji svojim nastavnim programima obuhvataju tehniku i tehnologiju filma. Mada postoje neke razlike na pojedinim grupama. Vidite. U nečem je već i ispred filmske kamere. Osvrnite se na nastavne planove i programe predmeta tehnika i tehnologija filma i televizije na našim umetničkim školama. na beogradskom fakultetu. odnosno . Što se tiče estetsko-kreativnih mogućnosti vizuelno-likovnog i audio izražavanja. zbog većeg broja grupa i predmeta. mada je moguće da će foto-hemijska tehnika doživeti i neke metamorfoze i prilagoñavanja. pre svega. još ispred tehničkih mogućnosti VTR-a. kamere i organizacije. Eksperimentisanje s primenom digitalne. odnosi se.

Poslednjih godina bolje sam upućen u nastavu ovog predmeta na Akademiji u Novom Sadu. a nedavno sam napisao i jedan kratak priručnik koji obuhvata oko 80 pojmova iz oblasti filmske teorije i prakse. primene. Za to vreme pojavi se mnogo novih stvari. čija je vrednost trajnija i može da posluži kao bazična literatura. da se zahvaljujući koncepciji nastave režije. Time. njihov položaj u formiranju mladih sineasta trebalo bi da bude odreñen značajem i ulogom koju tehnika i tehnologija filma imaju u stvaranju filmskog dela. knjigu o filmskoj tehnici i predao rukopis izdavaču.profesora. pre više godina. jer nastava filma je svugde skupa i zahteva solidnu tehničku bazu uz obimnu praksu. zatim Bazična tehnologija filma od Bernara Hapea na engleskom. Postoji puno knjiga koje bi trebalo prevesti s velikih svetskih jezika. svojevremeno sam sa talijanskog preveo dve knjige iz oblasti organizacije filmske proizvodnje. koji se režijom bave multimedijalno. ukupna materija ne samo tehnologije filma. Što se tiče ovih predmeta. neki njegovi delovi su već zastareli. tako da bi sada nešto trebalo izbaciti. kako se retko odmah prevodi knjiga koja se pojavi u originalnom izdanju. svetska jezika. jer se tehnika danas brzo usavršava i menja. Mislim da bi trebalo prevoditi uglavnom kapitalne knjige i leksikone. nego i materijalnih mogućnosti. studenti režije. našao dovoljno motivacije da to i uradim. nešto preraditi. ako hoće da budu u toku. "super 16 mm formatu". Mislim da bih se pre odlučio da napišem novu knjigu. Naravno. Radi toga takva knjiga je često zastarela kada se pojavi u prevodu. Stalno se pojavljuju i nove knjige koje zaslužuju pažnju. na dramskom odseku. Da bi se ta knjiga prevela na naš jezik i objavila. treba još dosta da se učini! Koju bi literaturu trebalo prevesti u nas kada je u pitanju tehnika i tehnologija filma i televizije? Uvek sam se i sam to pitao. u pogledu tehničke baze. na primer. Da li nameravate da napišete knjigu o predmetu tehnike filma i tehnoloških aspekata filmske proizvodnje? Napisao sam. do njenog objavljivanja u prevodu proñe i pet do šest godina. imaju predmet tehniku i tehnologiju filma. recimo. Ipak. u inače izvrsnom leksikonu filmske i TV tehnologije koji je izašao na engleskom jeziku početkom 70-tih godina. obuhvaćena je kroz nekoliko predmeta. ali takvo prevoñenje nameće posebne probleme. uz sve rečeno i pomenuti leksikon. svi oni kojima je takva stručna literatura potrebna morali bi da se služe bar s dva tzv. posvećuje puna pažnja ulozi koju tehnika i tehnologija imaju u formiranju budućih reditelja. Inače. nego i tehnike filma. Što se tiče samog razumevanja. mogu da kažem. ili Osnovi tehnologije filmske proizvodnje od Konopljova na ruskom. može da se objasni što. Takav je. potrebno je godinu-dve dana. nego i načine njihove upotrebe. nije ništa objavljeno na primer o tzv. zna se. Na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. No kako je rukopis malo duže čekao da se obezbede svi uslovi za njegovo objavljivanje. Da se napiše i objavi solidna knjiga iz ovih oblasti. u tako izmenjenim okolnostima. koji obuhvata ne samo sredstva. Meñutim. Meñutim. ali ja nisam. Meni je nuñeno da to učinim. potrebno je skoro isto toliko vremena. to nije samo stvar razumevanja onih koji o tome odlučuju. a nešto i dodati. .

Režija je jedinstven fenomen. Dušana Nedeljkovića. da bi bio sugestivniji. gde ponekad zaista sve podseća na scenu s velikim masovkama. u mogućnosti da stalno prisustvujemo velikim dogañajima. Novi kvalitet je. zahvaljujući televiziji i globalnom sistemu informisanja. dogovori se i krene u realizaciju. da je teško o tome reći bilo šta novo. Zar ne bi moglo da se kaže da je i to režija. paralelne studije filozofije kod prof. televizija. gluma. jedinstven način promišljanja i osmišljavanja jedne ideje. da bi bio bolje shvaćen. dr Bogdana Šešića i gostujućeg prof. neki cilj. Uostalom. Josipa Kulundžića uz gostujuće . a ostali važni uticaji u formiranju izvršeni zahvaljujući profesorima dr Stanislavi Kolarić. Pedagoški rad Vjekoslava Afrića (a u filmskoj školi i Tomislava Tanhofera) dopunjavan studijom metoda drugih profesora pozorišne akademije dr Huga Klajna i prof. radio. predvidi kako će da govori. U kakvom su estetskom odnosu pojedine medijalne režije. Jelašin Sinovec Kako je proteklo Vaše profesionalno i umetničko rediteljsko formiranje? Ko je presudno uticao na Vaš umetnički razvoj? Filmsko i pozorišno školovanje. a tehnike realizacije su različite. konačno i presudno su delovale kao dominanta u shvatanjima. predvidi aktere. s milionskom publikom i publicitetom! No o tim i takvim režijama i glumi u svakidašnjem životu toliko je već rečeno. Ili pre nego ode na neki značajan razgovor ili nastup. opera. 1995.Postoji li "režija i gluma" u svakidašnjem životu kao fenomen? Na koji način se kao takve emaniraju u svakodnevlju? Još kako postoje! Čovek nešto zamisli. možda. dr Marijana Tkalčića iz Zagreba. nego s više lica. Dušanu Matiću i Stanislavu Bajiću. pogledima i idejama u odnosu na estetski fenomen umetničkog . koji su najčešće masovne drame sa suludim režijama i rediteljima u kojima se glumci istrebljuju. Meñutim. da se ponaša. mada ima i kamernih drama. Zar se tu ne radi o primenjenoj glumi? Mogli bismo da kažemo da u tom hepeningu postoji i gluma. film. drama. crtani film? To vam je kao jedan bog Janus. Neuspela režija u kojoj su glumci svoje uloge platili životom. lutka. A šta da kažemo o "Gospi" iz Meñugorja! Kakva je tek to režija. što smo danas. Lepo formuliše ideju. Pada mi na pamet samo jedna od takvih nedavnih režija: zaposedanje američke ambasade u Teheranu s uzimanjem talaca ili pokušaj oslobañanja tih talaca. Takve režije su naročito prepoznatljive u politici i religiji. ali ne s dva. dečji teatar. ceo život se sastoji od takvih manje-više rediteljskih i glumačkih zadataka.dr Branka Gavelu i Slavka Vorkapića u domenu režije.

uključujući horska pevanja (smederevskog KUD "Abrašević" s dirigentom Dragišom Petkovićem. godišnjice Prvog srpskog ustanka i Dana Republike" na sceni Narodnog pozorišta u Smederevu premijerno za 29. tako da sam često voleo da ističem da sam režiju velikim delom izučio na studijama filozofije.) tako da je od samog početka lični pozorišni izraz i stav bio pretežno i izrazito slikarski. Ružica Nenadović. "Naš glas". . pričešća. pa ćemo se prema tom doslovno svoñenom na proporcionisanje i dalje orijentisati kad je u pitanju estetika/estetsko. Svakoj predstavi kao pozorišnom činu pristupao sam prvenstveno kao likovnom povodu (u čemu su mi zdušno pomagali vrsni scenografsko-kostimografski stvaraoci . pale na nebu i pretvaraju u zvezde "carstva nebeskog" u jakom kontrastu s rasplinutim. proporcionisane izvesnom estetskom merom ("Estetsko obrazovanje publike". Smederevo 1955). Taj postulat ističe i odreñuje estetsku meru tj. Ulaska cara Dušana u Dubrovnik Marka Murata. I kod jednih i kod drugih u osnovi je da kroz čulno-opažajno izražavaju odreñen idejno-emocionalni sadržaj (kod predstave "osnovnu ideju dela". predstava je intonirana dezalijenatorno. tj. crkvene i religiozne mistike. novembar 1954. vajarstva.Dorijan Sokolić. s oslepelim guslarom zakrvavljenih očiju. putira. Mara Trifunović-Finci. iskazan u "programatskim stavovima" članka Nove kategorije u pozorištu ("Naša scena". Novi Sad. koje je u sam osvit poprimilo refleks purpura. arhitekture i dr. sva glorifikacija otuñenosti čoveka kroz nacionalnu (i versku) romantiku pada pred uništenjem ploda mater ventrix . činu. Smrt majke Jugovića deseteračka epika pretočena u Vojnovićev epsko-dramsko-lirski spev mogla se tumačiti na principima Meštrovićevog Vidovdanskog hrama i Vidovdanske etike Miloša ðurića. kategoriju estetskog definitivno kao faktor proporcije izmeñu oblikovnog i sadržajnog. carskih insignija. Simbolika "tvrdog" grada u kojem osam snaha igraju balet zvezda (Anñelijin san koreograf Ružica Gavrilović) koje se. uz krvav mesec Jug Bogdana koji lagano izlazi. Kragujevca i Šapca? Pozorište. godine. Šta bitno karakteriše Vaš rediteljski rad u pozorištima. Taj "lični izraz" kasnije je. Kako to izgleda u praksi pokazaćemo na primeru realizacije dela Smrt majke Jugovića Ive Vojnovića koje sam postavio "u čast 150. na scenama Smedereva. Užica. meñutim i pored feudalnih ornata.dum pendebat filius. kao "kraju tužne priče" .dela pozorišne predstave.finis opus. 1961). i već oveštale Kosovke devojke i Orlovića Pavla. Mokranjčevog Očenaša i Rosinijeve fugitive Stabat mater. unutrašnju logiku). štitova s "istorijskim grbovima". otvorenim poljem u 3. slikarstva. kao "živo slikarstvo pojmova". Sava Baračkov i dr. Priroda umetničkog fenomena pozorišta ne razlikuje se od prirode umetničkog dela bilo koje druge vrste. već kada sam napuštao pozorište. zatim til-voalskih projekcija Donošenja zakonika cara Dušana Paje Jovanovića.

Kako je recentna kritika ocenjivala Vaš rediteljski rad u teatru? U feljtonu Vukovarci o Vukovaru u Vukovarskim novinama (br. koji su pratili vaš razvitak kao pozorišnog reditelja ističu da ste se vi na tom poslu potvrdili i afirmisali već kao mlad režiser. tj. unutrašnjosti) i pored blagonaklonosti i razumevanja upravnika kao što su bili Dušan Miljković i Gojko Škoro. dekadentski. I Sinovec je. Nikola Vučenov pod naslovom "Pisac Mato Lovrak uzeo ga za junaka jedne svoje priče" intervjuiše i pita: "Oni. Dalje razvijajući i izgrañujući svoja shvatanja pozorišta. negaciji stvarnosti . Didroa i Brehta. Reditelj ovog pozorišta. U čemu se sastojao Vaš rediteljski angažman? To se sve uklapa u stavove iznete u citiranom članku "Nove kategorije" o pozorištu kao ideološkoj kategoriji.U toj demitologizaciji i Kosovka devojka bliža je Ofeliji nego nekoj gazimestanskoj deklamatorki. marta 1956) ne čekajući da vidi kako će studentsko pozorište proći s ovim komadom kod publike i kako će ga stručna kritika primiti. druže Sinovec. a tada i upravnik. Sinovec je bio jako blizu definisanja pozorišta Majakovskog i kao političkog teatra ili bar preteče budućeg političkog teatra. Majakovski je to bio u celini: avangarda idejnog i formalnog. (Kada je reč o "likovnom povodu" sledeći korak u stilizaciji bio bi eventualno moguć na bazi Lubardinog Kosovskog boja s nekim drugim koloritom i konotacijom). Meñutim. ne samo taj "modernizam" (krivo etiketiran) nego i mnogo dublje trajno prateće smetnje vodile su neizbežnoj koliziji i raskidu s pozorištem ("u provinciji". koji je pripadao generaciji Darka Tatića i onih mladih. jer se u to vreme smatralo da je svaki umetnički izraz van realizma antisocijalistički."istinosličnosti" i "živovernosti". a koja je suprotna liniji Aristotela. jer se rediteljski odnosio prema komadu kao 'teatru ideje'. Jelašin Sinovec. taj put će najbolje markirati u svojoj doktorskoj disertaciji "Majakovski na našoj pozorišnoj sceni" (Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu. 1. 1985) dr Stojadin Kostić kada kaže: . Na pitanje autora ovog rada šta ga je navelo da se repertoarski odluči za Majakovskog. koji je uglavnom vladao skoro čitavu deceniju posle rata u našim pozorištima. Time je on konačno odredio i stil scenske interpretacije Hladnog tuša". Lesinga i Stanislavskog."I profesionalno Narodno pozorište u Smederevu je odmah posle Akademskog pozorišta počelo da pripremama Hladni tuš na svojoj sceni (17. kao što se vidi. Vaš rediteljski . 4. kao i Darko Tatić. prihvatio se režije Hladnog tuša."Razbijanje tradicionalizma. Futurističkog ujedno i futurološkog. On se u svom rediteljskom opusu jasno definisao usvojivši liniju Šekspira. nemirnih i nadahnutih poslenika u našem pozorištu. on je izjavio: . februar 1986) prof. smatrao sam da je najefikasnije postići preko jednog autentično proleterskog pisca i njegovog teksta. raskid sa sitnorealističkim okovima u teatru. tražio osveženje repertoara bežanjem od čistog naturalizma na sceni. larpurlartistički itd. sa sličnih pozicija. jednom rečju deziluziji ili jednostavnije ne fikciji stvarnosti nego stvarnosti fikcije.

A.a i kako bi drugačije.. Zaista. a u potpisu: Novi most na Vuki čeka ljepše dane. Meñutim. a ubrzo zatim i olako puštanje da ode Duško Radović s TVB. TV o filmu. (ali obe emisije bez potrebne dokumentacije za prikazivanje! . sa osećanjem za sve mogućnosti koje pruža". godinu. Popovića i V. U tekstu sa nadnaslovom "Pred izbornu konferenciju komunista općine Vukovar" objavljena je slika s novim hotelom i vodotornjem prema kojima se pruža luk mosta bez ograda i s grañevinskim zaprekama. Mislim da je odgovor dat. Finci je. A u prikazu vašeg rada na predstavi Ljubavi četiri pukovnika P. Komad je protumačen pravilno. Kada je Finci davao ovu ocenu o Vašem rediteljskom radu. on je uspeo da Švejkove doživljaje skicira akvarelski sveže i duhovito". Srñanom Barićem. U Televiziju Beograd sam prešao daleke 1960. Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja i dugogodišnje delovanje u oblasti edukativne televizijske režije? Televizija. imali samo 26 godina. Radovića. kao jedina svetla tačka pojavila urednička ličnost Miroljuba Jevtovića. Novi oblici. Vučenovu odgovor počinje sa: "Kao reditelja zaintrigirale su me skoro neograničene izražajne mogućnosti koje je nudila televizija. najuspešniji reditelj dečjih emisija i serijala u jugoslovenskim razmerama Vera Belogrlić bačena na marginu da jedva u 5 godina uradi po koji prenos. Ocenjujući vašu režiju Hašekovog Dobrog vojnika Švejka na gostovanju u Beogradskom dramskom pozorištu E. Meñutim. prenosa. Vasilijem Popovićem. Mirom Radenković. pored ostalog. Vi ste ipak vrlo brzo potpuno napustili pozorište i posvetili se novom mediju .televiziji. U intervjuu koji je dat N..tako da se u to vreme. Vi ste. uz niz asistenata za kratko vreme prešao sam na samostalnu režiju najrazličitije strukture . pa sam hteo da ih iskušam. nije trebalo dugo da čeka. a zajedno s emisijom Na slovo.. napisao: "Reditelj Jelašin Sinovec je od drastične i lascivne istorije napravio jedan duhovit humoristički panoptikum. Sa dosta duha u dočaravanju ambijenta i atmosfere. dovodi do niza lomova i nepovoljnih okolnosti. čoveka širokih . Ustinova kaže: "Mladi reditelj Jelašin Sinovec povukao je oštru granicu izmeñu onoga što se odigrava u stvarnosti i onoga što je samo projicirani svet uobrazilje.. Dušicom Manojlović. ne samo za mene. Sećanja. kadrovske novokomponovanosti (npr.. hteo bih sada uzgred kao ironiju sudbine da predočim naslovnu stranu tog broja Vukovarskih novina tih dana 1986. godine. uprkos postignutim očiglednim uspesima na pozorišnoj sceni. na slovo D. emisija kulturnoumetničkih sadržaja (Slike i skulpture.od dečje drame (Sivi fića Baneta ðurišića)." Od 1960. Belogrlić poslata na Meñunarodni TV festival u Monte Karlo 1964.) Smena dotadašnje uspešne rukovodilačke garniture direktora Vlade Mitrovića 1964. Gordanom ðurñević. Duškom Radovićem. narodne i ozbiljne muzike s urednicima Draganom Jevtićem.. Bogoljubom Srebrićem. Boškom Pantićem i dr. itd) .) do korežije Krležine drame Adam i Eva (reditelji dr Jovan Konjović i Jelašin Sinovec) koja je u listu "Borba" na rang-listi najboljih TV ostvarenja bila meñu 10 za 1963. što znači da ste bili tek na početku svoje rediteljske karijere.rad visoko je u svojim napisima ocenio i pozorišni kritičar Eli Finci.

Istine i zablude o umetnosti Svete Lukića. Zahvaljujući njemu televizija je dobila jedan dobro smišljen i perfektno voñen segment edukativnog programa. septembra 1970. Mašine i alati). Miodrag Ilić Osnovi opšteg obrazovanja. Bili su to urednici (i neke od emisija rañene s njima): Dušan Milovanović s nizom emisija . 30 dana u nauci. U okviru tog programa omogućen mi je dalji (stvaralački) rad u saradnji s novim uredničkim snagama koje je M. dr Borivoje Stevanović. Olivera Pavić Bračno savetovalište. Dragan Jevtić Istorijski portreti . S. samo su produžetak i nadopuna do konačnih 528 ukupno ostvarenih emisija u toku dvadesetpetogodišnjeg rada na Televiziji Beograd. ne toliko poznat koliko "prepoznatljiv") pristupa realizaciji edukativnih sadržaja i to od stavova "dijalektike putem televizije" do "strogih i brižljivih" makluanističkih distinkcija linearno-mehaničkog tipa prema kibernetskom (tj. U znaku brzih promena . Na putevima kulture.Prenos svečane Akademije sa KNU . Povratak uglju. 70. formirao se i sopstveni rediteljski stil (obično smo govorili. Raša Popov Otvoreni univerzitet. Ilja Slani Odiseja u kosmosu. Jevtović organizovao u rasponu od 1. Kada na kraju ne bih spomenuo i vredan doprinos voditelja i njihovo učešće u predstavljanju obrazovnih emisija. do 5. dokumentarnom i drugom TV prostoru tog vremena i za to vreme kao pojava neke alternativne televizije. zatim Otvorenom univerzitetu. Voja Čolanović Umesto kristalne kugle. Zašto na Mesec. Milorad Obradović Kako učiti. Naučnom programu. usmeravao i formirao. Narodno pozorište Kragujevac.Čovek i rad. pedagoške kolonije u Sremskim Karlovcima. Izmeñu države i rada. 10 savremenih arhitekata Jugoslavije. Ljubiša Bogićević Razgovor s horovima.SUVAG Petra Guberine. i mnogo drugih. Miroljub Jevtović . slika ne bi bila potpuna. kolonije u Vrnjačkoj Banji.kolaž o tehnološkoj revoluciji. Flora Srbije. Istorija Beograda. Jevtović okupljao. Aleksandar ðulejić Nauka 69. Teoretičar žive mašine . umetničkom. koji je ubrzo stekao značajno mesto u kulturnom. Vladimir Živković Tajna računske mašine .čime je počela s radom Obrazovna redakcija. U tom svojstvu učestvovali . 71. Ivankom Ilić (Životne zajednice). Opšteobrazovnom.Smrt Uroša V. kao i u radu Pedagoških TV kolonija koje je glavni urednik M. Avantura mozak. Tajne života. Kasniji rad u Školskom programu i Naučnoj redakciji glavnog i odgovornog urednika Čedomira Mirkovića i urednika redakcije Petra Živadinovića s urednicima dr Draganom Uvalićem (Hemija u laboratoriji. avgusta 1966. Priče o elementima. Mostovi Ive Andrića. i Moru na izvoru JDP .Operator. Ekološka klopka. Vojislav Stanojčić Čovekovi putevi. Habitat. elektronskom) tipu racionaliteta. Lj.Rajko Tomović).koncepcija kojem je poverena organizacija Obrazovnog programa Televizije Beograd i koji me je tada pozvao u svoju Redakciju za saradnika. Šta je bitno karakterisalo edukativni program Televizije Beograd i režiju u njemu? U toj fazi rada u Redakciji obrazovnog programa na Osnovama opšteg obrazovanja.Vuk Karadžić 64. Svuda prisutna energija. Vodeći arhitekti sveta autora Mihajla Mitrovića. Oliverom Pavić i Vojom Čolanovićem (Krivulja stvaralačkog procesa: Izumitelj trećeg uha . Bogićevićem (Podrinje). u režiji Dušana Mihailovića. Stefanovića.

razvojnost i neprekidnu liniju čovekovog aktiviteta u kretanju napred. Voja Čolanović.. odnosno stavljali takvoj televizijskoj edukaciji u zadatak. Draginja Čupić. Stjepan Han. A kada je o tome reč. Dragan ðorñević. bila je jedna mala panorama niza postupaka i niza prilaza obrazovnoj materiji. inž. Dejan ðurović. Dunja Lango.) Stalno. Olga Bambić. Dušan Milovanović. govorili ste o rediteljskom oblikovanju obrazovnih sadržaja. otkrivati živu prisutnost dijalektičnosti. I to je dobro. društvu i ljudskom mišljenju. Navešćemo deo vašeg izlaganja: Razgovori koji su se do sada verovatno odvijali na jednom teoretskom planu ne bi bili potpuni da nemaju i onu stranu koja bi mogla da verifikuje one pedagoško-teorijske. tragalački i verovatno rad svakog studija na tom području imaće neke specifičnosti. Aleksandar ðulejić. prof. negirati limes (granicu neznanja.. Pomaći iz mesta. Šta to znači pokretačka i uopšte šta znači pokrenuti? Znači aktivirati. Vera Tomanović. Mihajlo Mitrović. Dakle. Sveta Lukić. U svakom slučaju naš interes će se kretati u pravcu što efikasnijeg postizanja cilja. dijalektike zakonitosti u prirodi.od ureñivanja do režije . Zato je naš put pionirski. prevazići ograničenost. stalno sugerisati dijalektičke odnose. izmeniti situaciju.su: prof.da naša obrazovna delatnost bude akciona. Ilja Slani. školske i tako dalje . da se primalac edukativne emisije ne optereti sumom činjenica jednog zaista neiscrpnog fonda znanja. . ukinuti granicu. Tomislav Nikolić. Dara Radanović.jednom reči obrazovne intencije koje ste vi pridavali edukaciji preko televizije. Ono što ste imali prilike da vidite u junskom oglednom programu beogradskog studija. Vera Repac. u pravom smislu mobilizatorska. U prvoj pedagoškoj TV koloniji. pokretačka. da razvija moć uočavanja i rasuñivanja kao najboljeg kompasa za svoju stvaralačku akciju. Zorica Nenadović. Petar Živadinović. nego oplodi duhom i sposobnošću da misli. Treba odmah reći da jedinstvenog gledanja na problem osnovnog obrazovanja preko televizije nema. u Sremskim Karlovcima 1966. Svetislav Vuković. dr Ruža Petrović. promeniti položaj. Olga Nañ. To su uslovi da se postigne stvarni mobilitet. Miodrag Petrović. u tretiranju i izlaganju ove ili one pojave. granicu ljudske nedelotvornosti. granicu nezainteresovanosti. neke posebnosti. dr Zoran Živković. dakle. ja bih posebno izdvojio izvesnu tendenciju jako i izrazito naglašenu na čitavoj liniji od zamisli do realizacije . Miroljub Jevtović. Milan Butković.

u šta ja ne sumnjam. ne ograničavati ih i sužavati. pozorištem. aktivizirajuća usmerenost dopune na celinu glavna je pokretačka poluga na putu moderno shvaćene edukacije. kada je u pitanju oblikovanje obrazovnih sadržaja. njeno istraživanje. . filozofije i umetnosti. ili.. izloži osnovne relacije.ono tu materiju može da oplemeni i da je da u jednom drugom vidu bez podozrenja da se izneverava osnovni cilj edukacije. u stvari. Navešćemo sažetak toga Saopštenja.nije li televizija opasnost za takve sadržaje kao što su nastavni planovi i programi. Tako vezane u spregu . štampom? Strah od iskrivljavanja obrazovnih sadržaja kada interveniše televizija. Prvi momenat bio bi markiran u onoj Makluanovoj izreci. govorili ste o problemima režije edukativne televizije.. težak je zadatak i treba koristiti masu raspoloživih sredstava. nego istraživanje te sonde i gde on ako ima pravo. scientizam i artizam. Jer edukovati . često se postavlja suprotno pitanje . još jedino Hegel koji je izjavio da je umetnost za njega prošlost. ne rezultat. Sonda će na dubini najbolje da oseti stvar.nauka i umetnost. metodske jedinice i uopšte za nauku. u Vrnjačkoj Banji 1970.. Ta aktivistička. pristup prema životu. mene pre svega interesuje sam rad sonde. Iz ovako postavljenih premisa sledi zaključak da ni jedno umetnički provereno sredstvo ne bi smelo da šteti. njeno prodiranje u nešto. Ona sebi stavlja u zadatak da razreši osnovne čvorove. još o pravoj nameni tako shvaćenih TV časova. Nije li edukacija na televiziji to pogodno područje za "dijalektiku putem televizije"? Meñutim. pokretati. ukaže na pravac. postavi elementarne beočuge. razudi osnovne tokove. time što kao medij koketira s filmom. a sigurno ima pravo. mogao bi sebi da priušti.. da time. konačno. prema fonogramskom zapisu: U problemima realizacije edukativnih emisija na televiziji stavio bih akcent na sam pristup." Ako sledim dalje misao Makluana da njega to interesuje pre svega. danas kada smo svi svedoci stvarne konvergencije nauke. trasira put.dijalektika putem teatra. to znači palacanje i udaranje sonde. što znači pristup prema mediju. naučne grañe.Slično intencijama Brehtovog "naučnog pozorišta" koji svoje stavove formuliše u studiji Mali pozorišni organon . njen rad. mogu dati obilnu žetvu plodova. da je živ. a prečišćena i čista nauka sve. tezi ili stavu. naprotiv . Jedna televizijska "metodska jedinica" nema tu ambiciju da bude potpuni i iscrpni informator jedne nastavne. bolje. Na Petoj pedagoškoj TV koloniji.nekoga voditi i privoditi k nečemu. podstakne na dopunu i dalji samostalni rad. kada kaže "mene više interesuje. I.

Dakle. izmeñu istraživanja i klasifikacije postoji savremeno razlikovanje i mi tačno možemo da ga prihvatimo kao naučni metod. i to ima svoje zakonitosti. 1992. Tu postoji razlikovanje. svoj kreativni status televizija. potreban da u toj stvarnosti koja je pred nama. kontrapostavljenost televizijske estetičnosti.tu kontrapoziciju.ako treba da se permanentno obrazujemo. nešto artificijelno. hoću da jednu drugu stvar podvučem . Znači. Šta nam donosi dalje to istraživanje. a ne svoju "estetsku prirodu" (estetike kao fenomena tradicionalne misaone aparature) osvajaće preimućstvom svoje elektrokibernetske ideacije. veka odgovarajući ili adekvatan ili jedan elektronski adekvat. Ona nas tačno definiše u jednoj konstelaciji koju opet Makluan naziva racionalizmom kibernetičkog tipa. kao medij elektronski prosvetljene slike (trenu-tačno) bačene na daljinu čime će na teren "televizijske estetike" vratiti autentičnu istino-sličnost i autohtonu živovernost idea-videa .. mozaički itd. uvek prebacivao negde. da nam bude put i da bude ono što se kaže pristup u režiji televizijskih emisija. ta sondaža. treba permanentno da se igramo! I mislim da je problem kad rešavamo šta je pristup i tu problematiku pristupa.to je momenat igre koji ne treba zapostaviti. odnosno za koji smatram da je baš ono što treba da nam bude pravi način. znači on je uvek išao u takozvanu transpoziciju. Tip igre. on je uvek transponovao. Meñutim. kolažni. Dečji. . da treba za svaki nivo naći odgovarajuću igru. traganje. on kaže da je to istraživanje ono što danas odvaja naučni metod 20.. Ako smo rekli da je istraživanje kao naučni metod 20. Zato hoću da kažem da televizijska estetika kad gleda fenomen televizijske emisije ne govori tu o poziciji transpozicije. veka od naučnog metoda 19. što će reći da je ona u samom životu i mislim da je akcenat na životnom i da je naš postupak montažni. rekao bih. jedno je stvarnost.jer je pametniji od mene i zato ga ja i sledim. Ovde smo govorili o permanentnom obrazovanju... na neki način televizijski interveniše. a drugo je ono što je slika i tako dalje. Izbacio bih jednu krilaticu permanentne igre . sad bih došao do drugog momenta . koji poništava racionalizam mehaničkog tipa. jer do danas su sva umetnička dela bila uvek nešto odvojeno od života. intelektualni. transponovanosti. konfrontiranje. Uvek je čovek govorio jedno je život. nego in-pozicije.. veka kada je naučni metod bila klasifikacija. inponovanosti.čime se vrši na specifičan način medijski specifično "prenošenje sveta u sliku javnosti".

to pozorišno delo adaptirano je i za film: igra Marlon Brando glavnu ulogu. Tako usko izdvajati iz TV režije samo umetnički domet. znao da će to biti pravi medij za našu sredinu. modernim tokovima razgovora o televizijskom mediju. da televizija sve više postaje medij informatike. u njenom najboljem vidu. Meñutim. koji čini mi se. da li je to mešavina pozorišta i filma. i koja je banalno tražila mlade reditelje da doñu da rade na televiziji. Mislim na brzinu. To je nešto na šta svaki moderan. Sklon sam da se priklonim ovim savremenim. Počeo sam da radim na filmu. pitanje o karakteru same televizijske režije. dakle. dajući joj primat nad filmskom režijom. Diplomirao sam pozorišnom režijom. dobre startne osnove.Sava Mrmak Postavlja se osnovno pitanje u svakom istraživanju estetike medija. Ja sam se zainteresovao za taj oglas. na digitalnu televiziju. a s druge strane tipičan televizijski čovek koji je svoju karijeru pravio u elektronskom mediju i samo na televiziji. ide pravim putem. Pravio sam svoje prve dokumentarce u to vreme. ljubaznošću tadašnje uprave Narodnog pozorišta u Sarajevu. Ako se sećate. znao sam da kada doñe elektronika. a to je bio jedan oglas u novinama koji je objavila beogradska televizijska kuća. imao sam ponudu Jugoslovenskog dramskog pozorišta da počnem kao asistent Bojana Stupice i da pravim pozorišnu karijeru. na satelitsku televiziju. Postoje gledanja da je televizijska režija primenjena umetnost ili u suprotnim gledanjima umetnost. pa i mi reditelji treba da budemo jako objektivni. kao pozorišni režiser. Kako Vi gledate na tu podelu? Svaka podela koja teži za tim da bude jedinstvena. jer sam više snagom intuicije nego fakata. da kaskamo za tehnologijom i tehnikom video signala. godine. Bio je jedan veliki hit u svoje vreme. Imao sam ponudu da ostanem u Sarajevu. Davno. da li je to autohtona režija u smislu korišćenja maksimalnog poznavanja elektronskog medija i tehnologije elektronike? Sve su to pitanja koja ostaju i ostavljaju sve nas koji smo radili na tome jeziku pomalo zbunjene. Da budem pomalo i grub. ali to je nešto što povlači odreñena sećanja. maltene posle diplome. nas dramske reditelje. a to je da je televizija zaista najmanje umetnički program. Veoma je teško govoriti o TV režiji. pošteni. davno je to bilo. Ja sam možda pogodan sagovornik u nekim aspektima ovog razgovora. skrenula je moje razmišljanje o sopstvenoj budućnosti reditelja. jedna banalnost. pa čak ako govorimo pomalo i na uštrb svog sopstvenog imidža. televizijska snaga. je praktično pucanj u prazno. najmanje dramski program. na ove naše prostore. Moja diplomska predstava je bila dramakomedija američkog autora Džona Patrika Čajdžinica na avgustovskoj mesečini. na prvi pogled. za koju sam bio obučavan i pozorišnom režijom za koju sam takoñe imao prvo. To je sve zajedno bilo 195458. Ja sam ga uradio kao pozorišnu predstavu. I tu se odmah postavlja pitanje šta reditelj dramskih vokacija treba da traži u televiziji? Da li je to ekstenzija filma. na ono što nas vuče napred i što često ostavlja. da će film. Opredelio sam se za televizijske medije odmah. savremen čovek mora da računa. na odreñenu dozu objektivnosti. posebno moje diplomske predstave. najmanje dramski serijal. 1958. jer istraživanja vode ka tome da je skoro 80% sveukupnog TV programa van kategorije umetničkog programa. u sarajevskom pozorištu. koji je tada .

ali to ostaje. čak diskretno. Tako. On mi je odgovorio da ne zna ni on i da ćemo zajedno otkrivati tajne televizije. takoñe. Najmanje sam radio u pozorištu. jedna tako elitna umetnost. Glavni urednik tadašnjeg programa bio je Lola ðukić. da bi jednoga dana malo-pomalo. imao početne rezultate. i dosledno televizijski. bio je nagrañen na Festivalu u Italiji srebrnom medaljom i to je bio jedan od mojih početnih finansijskih uspeha. recimo. pružala. Ne treba da vam objašnjavam koliko je to besmisleno. biti zamenjen televizijom koja je sveobuhvatna. što mi je opet koristilo kao reditelju televizijskih drama. ispunio sam formalno svoj radni vek u okviru Televizije Beograd. S jedne strane od tvoraca filma. jednom neumetničkom mediju i od strane kritike. koja je prodornija. kao što je pozorišna režija. zna se po onome što ste tu i tamo mogli da pročitate o mojoj karijeri. Meñutim. dosledno medijski. Ja sam rekao: ne znam. bore se sa vetrenjačama. koja dostiže daleko više ciljeva nego film i pomislio sam: ako ne bude zbog umetnosti. gde sam bio svedok da filmski ljudi zaostaju. bez iluzija. kažem. Manje nego što zaslužujem. i danas slučaj. ali više možda nego što neko drugi dobija. Zato što je bila snimljena elektronskom tehnikom. ja sam se vezao za taj medij i nisam se pokajao. Kako je to krenulo. ja sam se opredelio pragmatično za televiziju. imao stanovište da samo filmovi koje su snimani filmskom tehnikom dolaze u obzir za nagrade. Ja sam se uvek napajao i režijom i novim glumcima i materijalom koji mi je. Vrlo pragmatično. kao što je. negujući elektronski izraz. koliko je to na ivici da bude glupo. Moj dokumentarni film o meteorološkoj stanici na Bjelašnici koji se zvao Usamljenici. kao izraz umetnički.bio miljenik državnih organa. oslobañajući se u tom smislu svakog kompleksa ili traumatičnog nekog rastanka sa filmom ili čak pozorištem. jednom suvom. radeći sve moguće žanrove. Postao sam zaljubljenik televizije. Pre nekoliko decenija jedna moja emisija bila je vrlo blizu da bude nagrañena. Na moju sreću potvrdilo se da sam bio u pravu kada sam se u mladim danima svog televizijskog i rediteljskog stvaranja vezao za televizijski medij. kratkog metra. koji me je pitao: da li znam nešto o televiziji. koji su posebno u početku bili jako naoštrena prema televizijskom izazovu kao jednom mehaničkom. Tada je žiri Jugoslovenskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu. više sam shvatio ovo kao dužnost i pokušao sam da odbranim televizijski medij od svih napada koji su dolazili od svih drugih medijskih orijentacija. jer je formalna . koji bi otprilike trebalo da me vuče prema filmu. skeptičan do odreñene granice. Negde to stoji više negde manje. koji je bio u tom smislu trezan i nezaluñivan sa nečim što se moglo nazivati boemija u najboljem ili najgorem smislu te reči. Zato sam redovni posetilac pozorišta u Beogradu. koja takoñe nije imala puno razumevanja za medij koji tek nastaje. Meñutim. jer je to tako bilo u to vreme. Ostao sam joj veran i do dana današnjeg bez ikakvog osvrtanja prema filmu u kome sam. Bio sam primljen u roku od 10 minuta. lavirajući izmeñu osećanja i dužnosti. biće zbog politike. To je tako i bilo. Jedna ilustracija u vezi s tim može da bude naš festival. naravno. U to vreme već sam imao prve rezultate na filmu. tako da kažem. tinjajuća želja. kao mlad čovek. Ja sam se zaista bacio kao mladić u bazen za plivanje i zaplivao sam dosta snažnim pokretima. kasnije sam od nekih članova žirija dobio objašnjenje zašto nije nagrañena. jedan po jedan dolazili i sve više se vezivali za televiziju.

Neometani od reditelja i tehnologije koja . a svega 20% filmskom tehnikom. Kako vidite upotrebu elektronske tehnike u TV režiji? Znate. spremno. čini mi se u Vašem čitavom opusu je krajnje dosledno opredeljenje za elektronsku tehniku. ne ideja. Dakle. gostujući u mediju televizije. On nije televizija. snima se. Televizija praktično postaje transmisija preko koje se odreñeno kinematografsko delo kreće ka svojoj publici. Ali ono što je u Vašem opusu veoma dosledno. stop. Ja sam polazio od toga da je kinematografski film jednostrano telo koje televizija samo propušta. čak rekao bih i na sopstvenu štetu. recimo Stalkera snimio elektronskom tehnikom. Niko u našoj televizijskoj praksi u istoriji Beogradske televizije nije bio toliko dosledno opredeljen za elektronske medije. kada se radi o dramskom stvaralaštvu. kroz elektronske medije. Tehnologija i tehnika filmske režije zasnivaju se kao što znate na kratkom dahu. a ono što je najvažnije. jer sam hteo da budem autohton. mi taj protok dobijamo automatski. ako ništa drugo. jer su se neki reditelji. ne sadržaj. Ja to nisam želeo da radim. dobio sam poen. taj start i stop treba da se pretvori u protok akcija i emocija koje će biti. I onda u montaži. a to je da sam sve doskora. start. uzeli danas jedan crtež Tuluz Lotreka. jedan protok bez tih grubih šavova. da iskoristim maksimalno ono što medij televizije pruža. pre svega mislim na umetnički talenat koji treba svakog ozbiljnijeg reditelja da nosi sa sobom. stalno. Ja sam to razvio do odreñene granice. oseća se prisustvo televizijskih i digitalnih instrumenata za registraciju. a i svetska iskustva nas na to upozoravaju i podstiču veoma dobrim primerima da je Tarkovski. Budite ljubazni recite nešto o tom iskustvu umetnosti tehnike i estetike. sa veštinom koja se očekuje. baš upravo u svojoj elektronskoj varijanti. U televizijskom stvaralaštvu gde imamo nekoliko kamera koje u isti mah snimaju scenu o kojoj je reč. čitav jedan opus igranih filmova. Uopšte danas u jednoj visokostandardizovanoj filmskoj režiji. nego forma. podatak koji je došao do mene baš ove godine. recimo. ili da se prosto veže za televiziju sa svojim čitavom habitusom.strana istaknuta kao presudna. Odmah da vam kažem. na neprekidnom startovanju i stopiranju kao generalnom jeziku reditelja što je prosto ušla u sve moguće komentare oko režije. danas opet. to je isto tako kao kad bi. start. u različitim žanrovima. bavili filmskom produkcijom. koji je iscrtan u kafani na običnoj salveti i koji je doživeo da ga mnogi kolekcionari smatraju draguljem u svojim kolekcijama i plaćaju ogromne sume da bi došli do tako bizarno napravljenog crteža. Da budem slobodniji. on može da bude ili gostujući reditelj takve vrste. Znači. do poslednje serije o dinastiji Obrenović radio sekvence od starta do stopa koje su su kretale u dužini od 7 do 12 minuta bez stopa što je odmah rezultiralo jednim zadovoljstvom kod glumaca. eto. u izvesnoj meri i Zdravko Šotra. u vidu floskule koja glasi: pazi. Prema tome. kao Aleksandar ðorñević. na kadru. kada se neko vezuje za stvaralaštvo na televiziji. čak i sa estetikom o kojoj govorimo. stop. to je upravo razlika u tehnologiji koja ima jako velike veze sa krajnjim rezultatom. sa strane gledajući. na jednoj kameri. od publike. da je Antonioni neke svoje filmove radio elektronskom tehnikom i da je elektronska tehnika i u filmskom delu Frensisa Kopole. a ne suštinska. pa su ostvarili. da je 80% prikazanih filmova na beogradskom televizijskom festivalu kratkog metra upravo snimljen elektronikom.

Televizija je Vaša osnovna profesija i Vaše ukupno opredeljenje četiri decenije govore o jednom konsekventnom opredeljenju za stvaranje u elektronskom mediju. Kada je reč o tome. ja sam imao sreću da mi on predaje filmsku režiju. Od njega sam. od mladih dana do pune zrelosti. što mogu da kreiraju svoje likove. da doñem do perfekcije. naravno. nije umela da ceni. dovoljna je nagrada za to opredeljenje. koji je bio poznat kao čovek koji je umeo jako dobro da radi sa glumcima. godine ja sam na njegovu ponudu da budem asistent reagovao. nažalost. koju. pa ga je pustila da se vrati u Ameriku. ja sam to odbijao. koji je veoma uticao na Vašu vizuelnu kulturu i na Vaše vizuelno oformljenje. U isti mah imao je nešto što je davno ostalo zaboravljeno i zatvoreno u njemu. da ne ulazimo sada previše u tehničke analize čitavog problema. mladalačkim entuzijazmom i totalnom odanošću tome gospodinu koji je umeo da donese sa sobom i duh Holivuda. preko 40 godina aktivne režije. Evocirate svoj susret sa Slavkom Vorkapićem. Ja sam pokušavao da se u tom smislu usavršim. još uvek tu televizijsku praksu već u startu ocenjuju jednom ocenom niže. Imao sam. prevashodno poštuju i cene vrlo visoko rad na filmu. to je je jedan poen za tehniku koja je u tom smislu nova i za koju je trebalo znati da se čovek opredeli mnogo ranije nego kada bi to bio slučaj danas sa mladim rediteljima. koja i dan-danas još uvek u meni traje. kao profesor na Akademiji i blizak Vaš saradnik i profesor. i naravno sadržaje o kojima je reč. naravno. koja se vezuje samo za tehniku ili tehnologiju našeg posla. ti glumci bili su srećni da su pušteni. to je put ka umetničkom dometu. To izgleda. naravno tu postoji i druga strana medalje. uopšte.je nametnuta filmskom praksom. Ali to ostavljam njima i njihovim savestima. jednom čistom. koji je bio izuzetno veliki i koji naša sredina. da sam u sklopu studija imao dva profesora koji su svojim velikim uticajem na mene prosto formirali moju buduću ličnost kao reditelja i profesionalca i stvaraoca. 1954. to je naše operativno sredstvo. ja govorim samo o jednoj prednosti elektronike nad filmom. Imao sam veliku sreću. a to je sklonost ka svojoj grudi. radio i televiziju. ostajem zabeležen kao čovek koji je razvio televizijsku dramu. Tako. a u isti mah po jednoj logici koja nije previše logična. ali to je suštinska stvar. naš dragi profesor. na vreme studiranja. nije previše voleo i nije nikada ostao zaljubljenik američkog načina života. Posle diplomskog ispita na Akademiji za pozorište. biće jasno čitaocu da ja branim medijski pristup sadržaju. Postoje nedostaci u odnosu na filmsku režiju. verovatno zasluženo. naučio taj deo posla i bez lažne skromnosti. po nekim kritičarima ja sam uspeo u tome. ono što je direktno vezano za elektronski medij. U isti mah Slavko Vorkapić. Znači. već veliko iskustvo. Vaše pitanje me asocira. film. . ovako gledajući. a da ih niko ne prekida. po mom mišljenju. To je bio Josip Kulundžić. profesor iz Holivuda došao je u Beograd. koliko je moguće bilo. Meñutim. da sam možda izgubio samo nešto od imidža i to u redovima kritičara koji i dan-danas. mislim da mi to priznaje da glumci vole da rade sa mnom i da ja umem da radim sa glumcima od podele do krajnjeg rezultata. možda kao banalna činjenica. upravo zbog toga što mi je puno stvaralačko zadovoljstvo činilo da nastavim da radim ono što sam smatrao da je pravilno i zbog čega sam se pomalo i zaljubio. ponude da radim i filmskom tehnikom. naravno. Prema tome. ljudskom patriotizmu. meñutim.

tako da moje opredeljenje prema televiziji nije nastalo u to vreme. montažnih sekvenci. To je ogroman broj. Od Slavka Vorkapića. upravo u tom smislu. verovatno da bih u svojoj karijeri. ali da će sve to televizija prevazići i postati. verovatno po prirodi. kao velikog svetskog maga kada se radilo o montaži. obzirom na količinu programa koju je televizija odmah postavila kao nešto što mora da dosegne. kao što sam verovatno i pravio u odreñenom procentu u mediju i u kući televizijskoj za koju sam vezao svoju karijeru. naravno. ja sam pragmatičan. radio za filmsko preduzeće u Sarajevu i koje je prošlo tako kako je prošlo. možda. U ono vreme. u našoj sredini. kada smo radili na filmu Hanka do 1958. naravno sadržaj tog filma i njegov ukupni rezultat nije bio na visini njegove reputacije. to može da bude sentiment jednog čoveka koji je došao u godine. čak vezao radnim odnosom. a u isti mah da sve to što je sadržaj. smatrao sam možda da ću praviti ustupke. tako da sam svesno išao na to da će se to na kraju ipak priznati i isplatiti. Reditelj koji stalno očekuje da će raditi. a to je možda i dovoljno. Koliko se isplatilo . čiji je milje više klub ili kafana nego studio ili kamera. takav reditelj nisam želeo da budem. Tada sam bio zaljubljenik filma i mislio sam da ću posle Slavka Vorkapića samostalno krenuti u filmsku režiju i tu pokušati da napravim svoj film. Ponavljam. nije baš jako. na adekvatan način koji je čist. Meñutim. ono što je najvažnije u životu jednog reditelja to je da radi. da sam ostao filmski reditelj. koji voli dramu. ali priznato je u dovoljnoj meri. ne mogu da kažem da sam nezadovoljan. pa do poslednje koja ima 11 epizoda. godine ja sam bio mladi reditelj koji je očekivao da će mi filmski milje biti životni milje. sve što sam postigao postigao sam kao usamljeni borac i sa tehnologijom i sa sadržajem i za svoje mesto u programima televizije. Kraj dinastije Obrenović. da postanem reditelj koji razume glumca. U tome je prošlo nekoliko godina. Da li je mogućno govoriti o režiji televizijske drame kao promotivnog žanra. Išao sam na veći rizik. koji na najbolji način karakteriše Vaš ukupan opus od preko 70 televizijskih ostvarenja? . od 3 do 4 epizode. televizija nije još ni postojala. kao novog medija. koje su u to vreme u dramaturgiji filma bile jako prisutne. i od 1954. snimio 7 do 10 igranih filmova i verovatno bih bio i poznatiji i više cenjen u profesionalnim krugovima. Prema tome. tako i jedan medij u kome ima posla za stvaraoce. U tom smislu. Barem u onim najelitnijim krugovima koji pišu o televiziji ili koji prate rad televizije i televizijskih stvaralaca. Meñutim. naravno. kada sam pročitao poziv da se mladi ljudi okupljaju oko televizije. iako mislim da ništa nisam dobio na poklon. onda razmislio dobro i zaključio sam da će od filma verovatno biti nešto u ovoj zemlji. koji je blizak mediju za koji sam se odlučio i u kome sam ostao do kraja. Mogu to da svedem na jedan primer: ja sam samo u dramskom programu Televizije Beograd i Televizije Sarajevo režirao oko 70 naslova. jer je to i dan-danas najpre jedan teret koji mi sa televizije vučemo sa sobom. koji zna dramaturgiju. ume da iskaže u pogledu zanata. ako pomislite da su tu i neke serije koje su bile manje. bio je to jedan izvanredan pedagoški rad. Sve to učinilo je da se ja istreniram. kada se radilo o režiji tzv. kako državni medij.Tako sam od te dvojice profesora dobio ono što može da bude možda kamen temeljac za jednu karijeru. Da budem potpuno jasan: mislim da sam uskraćen pravih priznanja i da ih nije bilo onoliko koliko sam zaslužio.ne znam. Ja sam bio prvi asistent režije na filmu Hanka.

U liku Siniše Pavića i nekih drugih autora scenarija koji su došli za njim. Mislim da bi repriza samo potvrdila ovakav i estetski i društveni odnos prema priči. tako da se jednostavno počelo raditi sve više i više na tome. Ja sam se trudio da imam najviše moguć objektivni prilaz vodeći računa o tome da ne tretiram jednu stranu kao pobedničku a drugu poraženu i popljuvanu. koji je prilagoñen filmskoj svetskoj klijenteli i tu sa nekim ozbiljnijim potrebama i obavezama da se istorijske činjenice daju na najbolji i najobjektivniji način nisu postavljale kao prvi zadatak. kada govorimo o tome. Ja se sećam dobro kada je to startovalo. Ono što je pomoglo televizijskom žanru dokumentarne ili istorijske drame kako je u poslednje vreme radije nazivamo. moglo da dobije sada i javni izgled. radi se o nijansama koje su vrlo osetljive. Nisam imao neke naročite pritiske sa strane. Naravno. uglavnom. ali u isti mah imao sam jaku potrebu da do kraja isturim jedan pošten odnos prema tom istorijskom ocenjivanju pobeñenih i pobednika. a na filmu je bilo. prirodnu granicu objektivnosti. preskočićemo to. Siniša Pavić je napisao scenario koji se zvao Čovek koji je bombardovao Beograd i koji je tretirao sudbinu nemačkog generala Aleksandra Lera. To je ono što nekada nazivamo holivudskom fabrikom snova koja je nosila čitave filmske stvaraoce i to je nešto dovoljno nejasno. za start. U pozorištu je bilo istorijskih komada. tu se radilo o nekom istorijskom dogañaju. Ja sam se od prvog trenutka vezao za taj žanr. Ono što mogu da kažem u svoj prilog. dobiju trenutak kad mogu da brane svoju istinu. normalno. Meñutim. Mi smo dali prilike da i oni koji su otišli u istoriju sa predznakom neprijatelja. a radio sam preko 20-tak naslova. Mogu da kažem i rigorozan. ja sam dobio jedan izvanredan početni materijal. Kako ste prevazilazili probleme "crno-bele dramaturgije" i uspostavljali istorijsku distancu? U tome sam bio veoma dosledan. Time je počelo nešto što ima budućnost. ja sam išao jednim poštenim odnosom prema takvim problemima. Meñutim. to je upravo to što ona nije postojala ni u pozorištu ni na filmu. a to je: koliko je uopšte naša istorija prikazana na najobjektivniji način. ali mislim da ga nema. jeste da nema ni jedne drame od ovih koje sam radio. I pisci i ja smo počeli da tretiramo taj žanr kao sukob ideja. za koju ne bih voleo da je vidim ponovo kao reprizu. Kada je ta drama bila emitovana izazvala je izvanredan odnos i kritike i široke publike. da odjek političkih ljudi ili štampe bude na ivici da me napadnu kao čoveka koji dozvoljava previše da se čuje i druga strana. Pronašao sam u njemu zadovoljstvo u radu i nešto što je meni dugo ležalo. svestan da na kraju istorija ima poslednju reč. ali ne u serijama. ne plašeći se da ću preći. prema storiji o kojoj je reč i mislim da uz pomoć teksta kasnije i glumaca koji su . verovatno je tu i tamo bio neki izuzetak. Ali ni u kinematografiji ne možemo da kažemo da je postojao žanr istorijskih filmova osmišljen i tretiran na način na koji je to televizija uradila.Ja bih rekao da je moguće. komandanta nemačkih trupa za Jugoistok. ne mogu da kažem. a to je sklonost ka istoriji. Naravno. ne u nastavcima. koji je bio optužen kao ratni zločinac za ono što su uradili njegovi podreñeni u već poznatim istorijskim činjenicama. To je bio proboj u čisti jedan front. doživljavamo sad da istorija menja svoju poslednju reč. U nekim dramama sam čak išao vrlo opasne igrice. da sad ne prebiramo po pamćenju. Potisnuta želja da se bavim istorijom sada je dobila mogućnost da se razvije kroz moj profesionalni rad. a ne kao sukob oružanih snaga.

da ne kažem stotine. kao reditelj. on je stvaralački predodreñen i tu postoji jedna vrsta meñusobne radijacije koja se prenosi od jednog ka drugome. On banalno počinje od izbora teme. jedna teza da je reditelj. s vremena na vreme. i nadam se da mogu čista obraza da stanem pred svaki društveni sud. jer je poznato da ste u svoje televizijske drame istorijskog i dokumentarnog žanra okupljali najreprezentativnije glumce beogradskog i šireg jugoslovenskog glumišta? Tu nisam imao velike probleme. postoji ta prva ograda koju moraju da savladaju i pisac scenarija i urednik takve drame i reditelj koji se uključuje već u toj fazi stvaralaštva ljudi o kojima je reč. u tom smislu. pa i najvećeg dela kritike. posle prvih rezultata. mora da je razume i mora da se oslobodi stega svih mogućih usputnih komentara. kada se radi o tako delikatnim stvarima kao što je burna istorija ovog područja u poslednjih pedesetak godina. Tako. Prema tome. ona mora biti takva da može da se umetničkim jezikom prenese do milionskog gledališta. ali da je u isti mah i najpozvaniji da služi ideji komada. mora da se oslobodi strahova koji postoje u svakome stvaraocu. vrhunskih glumaca od kojih niko nije bio u situaciji da me odbije kada sam mu nudio odreñenu ulogu. jer sam išao na jednu podelu koja bi se mogla smatrati idealnom. dobijao sam pozitivne ocene. Jedan od preduslova moga rada i moga načina shvatanja našeg posla. kao reditelja. Ali. Glumci koji su ulazili u takve projekte. E. sa ogradom da istoriju piše pobednik.interpretirali istorijske ličnosti (da ne govorimo o kojima . Da neko sa strane pravi podelu umesto reditelja u mom slučaju nije se desilo. su u tom svom miljeu bili su slobodni da u kreiranju lika idu do granice za koju su mislili da je prava.jer ih je jako puno) mislim da je sve to zajedno na liniji potvrñivanja ovoga stava i statusa. naravno da u takvim situacijama kontakt izmeñu reditelja i glumaca nije formalno odreñen. jer je to za mene rekvizita. bili su veoma spremni da nastave saradnju sa mnom. tako da sam imao u svojoj karijeri na desetine i desetine. Reditelj mora da shvati ideju teksta. i on je jedan od praktičnih stubova svakog od takvih projekata. . Naravno. Kako ste režirali istorijsko-dokumentarnu dramu? To je dosta složen postupak. i njih kao glumaca. Kada se oslobodi tih stega i zapliva u pravu istinu. Kada se tema izabere ona ne mora biti samo istorijski značajna. mogu da kažem da sam sa zadovoljstvom radio i sa glumcima za koje je važilo da su dosta teški za saradnju. mora da bude dosledno hrabar sve do kraja. Upravo zbog toga u širokim slojevima publike. Na koji način ste radili sa reprezentativnom ekipom glumaca. taj prvi korak je nužan. Prema tome. jer se znalo da će u radnom postupku doći do punog razumevanja izmeñu mene. Oni su se kretali u okviru jedne čvrste koncepcije koji je nametao scenario i ideja režije. sad. ona mora biti i dramatična. pokušao sam da na najpošteniji način budem interpretator tih istorijskih dogañaja. čiji odjek ocene dolazi do mene. koji su i sami osvajali medij televizije. nego upravo čovek koji je umeo da prikaže da su ideje te koje spajaju ili razdvajaju ljude u pojedinim istorijskim periodima. Stvarali ste svoje originalne televizijske projekte sa čitavom jednom plejadom dramskih autora ili proznih autora. Osvrnite se ukratko na probleme televizijske dramaturgije u žanru istorijske dokumentarne drame koju ste Vi ostvarivali. ona mora biti i zanimljiva. najodgovorniji. Shvatili su da nisam čovek koji će istoriju tretirati sa brojem ispaljenih metaka.

takva iskustva ne mogu da beležim. postoje reditelji koji se hvale time da su reditelji improvizatori i da se u improvizaciji praktično nalazi metod kao metod koji vodi ka uspehu. a bio sam zadovoljan i ja. To je osnovno. moji saradnici znaju unapred šta se od njih očekuje. zahtevan i nije nimalo svejedno da li ćete doći na set spreman. videomikseri itd. a to je: Što god više tvoji saradnici znaju o onome šta ih čeka. tako da svaki naknadni zahtev koji bi došao u toku snimanja ne predstavlja veliki problem. postavlja se pitanje kako ste radili na knjizi snimanja. audiovizuelnog kontrapunkta itd? Vidite. Osnovna je stvar da se reditelj pripremi na najsloženiji mogući način za posao koji ga čeka. a na kraju ipak ispadne nešto. Za mene postoji jedan slogan. znate to počinje od domaćeg vaspitanja. Ja pripadam takvoj vrsti reditelja. što kamermani. a to je realizacija snimanja i montaže. postoji i druga vrsta reditelja koja se jako priprema. savlañivali tu napetost i taj visoki napon prisustva tehnike i estetike. to će biti lakši posao za reditelja. onda teško reaguju. kako ste Vi. Kod mene se radi sa puno priprema.. u konflikte unutar ekipe i zato se banalno rečeno smatra da je to luda kuća u kojoj se svi svañaju. Ja sam bio za ovaj drugi metod koji sam dosledno sproveo i mislim da sam tu stekao odreñenu reputaciju. vrlo složenom i visokom naponu stvaralaštva sa mnoštvom ljudi. a to je da li postoji gospodin reditelj ili mora biti drug reditelj.Meñutim. Ovo gospodine i ne gospodine. a Vas karakteriše jedno svojstvo gospodina reditelja. u haos. u nervnu napetost. onda dolazimo do situacija koje vode u improvizaciju. U tom smislu ekipa je odmorna. To je strogo individualno. Bili su zadovoljni oni. pa se to onda prenosi i na posao. ne banalizujući ovo drugo po partijskoj pripadnosti. tehnike i instrumenata različitih elektronskih mašina. Ja sam pripadam toj vrsti koja . Kada saradnici ne znaju o čemu se radi. oruña. da li će oni biti obavešteni unapred o tome šta se očekuje i od njih i od celog našeg posla ili će to biti stvar trenutka. čoveka izuzetnog takta. kao čoveka koji nosi celu odgovornost. koji smatraju da je priprema rasterećenje onoga što će slediti u odreñenoj fazi koja dolazi posle pisanja. To je samo nekoliko incidentnih situacija. džentlmena u procesima stvaranja u visokoj napetosti. tempa. Meñutim. ritma. Ako je režija Work in Progress. Taj je posao veoma složen. raspoložena i vezana jednim džentlmenskim sporazumom izmeñu svih aktera i reditelja. Ja ne negiram da ima i takvih reditelja i da takvi reditelji s vremena na vreme postižu čak vrhunske rezultate. da li će glumci i osoblje s kojim radite u elektronici. Postoje ljudi koji su vaspitani da svoje sagovornike tretiraju sa dužnom pažnjom i sa dužnim uvažavanjem. što je naravno zanemarljivo u odnosu na ceo opus o kome je reč. U tom čitavom. naravno. kao jednoj najdelikatnijoj fazi u rediteljskoj pripremi realizacije? Da li su sačuvane Vaše knjige režije i na koji način ste vršili signalizaciju svojih rediteljskih rešenja. znači ljudi i umetnosti u sinhronizaciji tih veoma složenih tehničkih poduhvata? Kako ste kao reditelj sarañivali sa mnogobrojnim TV saradnicima? Tu dolazimo na teren koji vodi do bizarnog. rakursa.

da se ne stvori utisak da se reditelj zabavlja time što nekoga šiba. Mislim da to nije dobro. To ljudi znaju da cene. Meñutim. To sve ima svoju odreñenu kategorizaciju. ali u principu sve ambicije i profesora i studentskih kandidata te vrste. već budi čvrst. Ono što se za mene može reći je da nisam grub. Imao sam privilegiju da budem Vaš student na Akademiji za pozorište. ja to tražim pre svega u odnosu na njegovu funkciju i saopštavam saradniku na diskretan način. a nikako grubi. koju ovoga puta zagovaramo. Ljudi moraju da urade ono što sam zamislio. Kod mene nema puno diskusije. kao pomoćni umetnički i tehnički i estetski predmet. radio i televiziju 1962/63. što vrlo lepo zvuči. jednu disciplinu koja se doduše u početku kolokvijalno predavala. nego na njegovu funkciju u ekipi. sa žaljenjem mogu da konstatujem da danas na Fakultetu dramskih umetnosti televizijska režija ne postoji kao specifičnost. I prateći samo taj logički zaključak ja glasam za sve reditelje da u poslu budu čvrsti. Posle toliko decenija. Da postoji niz . na Beogradskoj televiziji i u drugim televizijskim centrima. vrlo je važno reći da to biti gospodin reditelj ne znači biti slab.jesam. ka umetničkoj kategoriji svoga posla. ako uslovno rečeno. ne smeju biti upućeni na čoveka. Koliko ja znam ona nastaje kao produžni predmet filmske režije i kao takva ona se predaje negde pri kraju studija. Ona je suštinski upravo u tome: ne napadaj čoveka. i drugo. ne znači biti previše fin. to je nešto drukčije. ne znači biti mekan. Koji su bili vaši saveti budućim televizijskim rediteljima i samom činjenicom da većina reditelja koja su se opredeljivali za filmsku ili dramsku režiju.danas nosi epitet gospodin reditelj. a potom je došlo do osamostaljivanja i širenja televizijske režije kao jedne samostalne discipline. Znači. ka igranom filmu. I reč gospodin vrlo lepo zvuči. eventualno za kratki metar. može se reći da su imali poticajan dodir sa Vašim uvoñenjem u umetnost televizijske režije. ja sam reditelj čvrste ruke. napadam nečije neznanje. film. Mi smo svesni da televizija nije u svakom svom izdanku umetnička kategorija. Uporedo sa svojim bogatim i vrlo angažovanim opusom u stvaralaštvu televizijskog reditelja. Meñutim. kreću kao konačnom cilju: ka igranom programu. Promašaj i greške saradnika ne smeju dobiti prizvuk banalne svañe prostaka. ali da sam čvrst . Ako tražim korekciju. jer postavlja jedan veliki problem pred sve nas: koju kategoriju studenata mi tražimo na prijemnom ispitu i sa kojom kategorijom završenih mladih reditelja nastupamo na tržište filma i elektronike i televizije? Već sam kriterijum primanja na ispitima studenata za filmsku režiju postavlja odmah jedan profil koji je vrlo jasan. nego govori o funkciji. Na koji način ste ostvarivali ovaj metod uvoñenja mladih reditelja u medij televizijske režije? Pre svega. Vi ste nalazili i vremena i pažnje i koncentracije da svoje bogato iskustvo prenosite na mlade i buduće televizijske reditelje. jer to je moja odgovornost koja je jača od sveukupne njihove odgovornosti. U televizijskoj režiji. Pripadam i prvoj generaciji reditelja koja je na univerzitetskom nivou dobila jedan predmet. na privatnoj akademiji. na neki način se postepeno opredeljivala za televizijsku režiju? Sadašnji televizijski podmladak. Profesori na prijemnim ispitima takve vrste traže buduće talente i po prirodi stvari oni traže talente za dramski film. da ne povredim ni njega ni okolinu. koliko je god moguće. ne budi grub. Čast mi je i zadovoljstvo da se toga sećam.

pledira za jednu drugu vrstu televizijskog stvaralaštva. šta mu je. da te ljude osposobimo da budu u prvom redu spremni da odgovore na probleme televizijskog stvaralaštva. Tome upravo treba da težimo. u jednom mediju koji je tako brz u razvoju da skoro ljudi ne mogu da se priviknu na tehniku. Da će se glavni rezultati kreativnosti televizijskih stvaralaca kretati upravo u postprodukciji kada dolazi do vizuelne i audiomontaže koja će svojim mogućnostima o kojima ste u pitanju već govorili. a njihov krajnji uspeh ostavljamo njihovoj kreativnoj moći. privatnog ili lokalnog karaktera. Znači mi ne tražimo replike sebe u prijemnom ispitu. Zato mislim da su takvi ljudi. već da misle na ono na što treba da misle. koja je već tu oko nas. neko će ostati samo zanatski dobro opremljen. tehnika beži ispred nas. Već vide sebe upravo u zadovoljstvu da spoje svoju kreativnost sa vrtoglavim razvojem tehnologije o kojoj ste i sami rekli postavljajući ovo pitanje. moram sa zadovoljstvom da kažem da mnogi mladi ljudi koji danas dolaze da studiraju televizijsku režiju upravo nose taj ritam videa u sebi. a to je kako se snaći u jednom takvom konglomeratu emisija i televizijskih formata kakav medij sam po sebi nosi. Gledamo kako niču televizijske stanice. o kojima je reč. Moramo se osloboditi jedne predrasude da su glavni tokovi televizijskog stvaralaštva i njegovi rezultati satkani od tog dramskog programa. I svaka takva televizija traži obučen kadar. a ne u produkciji.formata. Kako gledate na mogućnost stvaranja eksperimentalne televizije. Mislim da budućnost. biti upravo suština nove televizije. od dramskih serija. to je ogroman prostor u našoj državi koje će tek ići do formiranja lokalnih televizijskih stanica. koja bi u stvari bila put osamostaljivanju jedne nove estetike. Opet moram da budem u tom smislu slikovit: možda će moderni reditelj televizije biti nešto izmeñu elektronskog inženjera i televizijskog kreativnog stvaraoca ili ćemo morati da priznamo da je budućnost televizijske režije u postprodukciji. to mu je. odnosno stvaranju nove televizijske umetnosti čije granice ne možemo da predvidimo i samom činjenicom da je i televizija kao i režija Work in Progress . televizijskih programa koji traže ljude koji se kreću negde od realizatora do reditelja zanatskoga tipa. Ovo što ste postavili kao pitanje stoji i kao odgovor. Mi pokušavamo. niz oblika. znači. Budućnost je u mediju izmeñu tehnike i kreativnosti. Ne tražimo upravo to da oni traže repliku u svom učitelju ili profesoru. Ja koji sam televizijski dramski reditelj. Naravno. mi ne tražimo da studenti budu imitatori svojih profesora. na ovoj našoj novoj akademiji upravo kadar koji će naći svoje mesto u televiziji. Može li se reći da je televizijski reditelj središnji stvaralac medija televizije i njenog dramskog ili prenosnog ili poližanrovskog stvaralaštva? . Svaki mali grad već danas ima poneku televiziju. neko od njih će ići ka vrhu. da budem banalan.delo u nastajanju? Tu moram biti apsolutno iskren. bez kompleksa da će biti poznati reditelji televizijskih serija ili individualnih filmova ili drama. pa sad. To je jedan ogroman broj kadrova koji su potrebni modernoj televiziji i koji se nigde ne obučavaju specifično za to. nego mali Žika Pavlović i mali ne znam ko da ne idemo u imena. njihovoj privatnoj sredini.

To nikako ne znači da nam nije ostavljao dovoljno prostora kako bi se svako od nas na svoj način iskazao. reditelj prevodi slovo u sliku i zvuk. On je bio izuzetno metodičan. slično je i u muzici: kompozitor piše partituru. rekli bismo da i tu postoje odreñene analogije: u arhitekturi arhitekta planira. Osvajao nas je neverovatnom analitičnošću i tako preciznim i logičnim objašnjenjima da smo mu se sa punom verom predavali. Režiju ste studirali u klasi prof. 1997. Tako. dok inženjer-grañevinac njegove zamisli ostvaruje. njegovi nekadašnji studenti. sveprisutna. U toku četiri godine studija mi smo postupno savladavali elemente pozorišne režije. na primer. Drugim rečima. Huga Klajna na Pozorišnoj akademiji.Za sada bismo mogli da kažemo da je to tako. odnosno da ih prikaže na površini ekrana). Mislim da će reditelj u budućnosti televizije biti nešto izmeñu elektroinženjera i umetnika visokih osećanja. A za budućnost bih bio veoma rezervisan. u likovnim i primenjenim umetnostima te dve funkcije spojene su u jednoj ličnosti: u njima umetnik svoju imaginaciju istovremeno sam i "finalizuje". dok u političkom žargonu često čujemo da je reč o nekim scenarijima koja režiraju pojedini političari. u drugim umetnostima i svakidašnjem životu? Po mome shvatanju režija je oživljavanje. a na reditelju leži zadatak da ih "ostvari" (da ih prenese iz sfere imaginacije u prostor pozorišne scene. naučio nas je rediteljskom poslu. a dirigent je (blisko postupku reditelja) oživljava. Meñutim. za neke dogañaje koji nam se dešavaju kažemo da su dramatični. Što se tiče drugih umetnosti. Ljubiša ðokić Šta za Vas predstavlja fenomen režije u dramskim umetnostima. konkretna realizacija jedne zamisli. Jednom reči. . Kada je reč o dramskim umetnostima. Zanimljivo je da pojedine dramaturške pojmove koristimo i u svakodnevnom životu. Na čemu je Klajn zasnivao svoj uvod mladih u umetnost režije? Šta Vam je dala škola. bilo da je reč o umetnosti ili svakidašnjici (zar nije svako od nas reditelj vlastitog života?). dugujemo veoma mnogo. On je onaj nezaobilazni posrednik izmeñu pisca (koji kreira apstraktno) i gledaoca (koji se suočava sa konkretnim). projektuje. ta zamisao je iskazana u formi drame ili scenarija. a šta ste Vi dali školi? Profesoru Klajnu mi. Na temelju svoje knjige Osnovi pozorišne režije (koja se u znatnoj meri oslanjala na Stanislavskog) on nas je učio sistematičnosti. Otuda nam se nameće zaključak: režija je tu.

koje traži vrhunskog profesionalca. trudio sam se da svaki student. to bi značilo negiranje bilo kakve umetničke pedagogije. studenti bi radili čitav niz vežbi. radio. uči i zanat. Ali ako bismo prihvatili da se na ovo pitanje ne može dati pozitivan odgovor. mnogo više kroz razgovore nego kroz ex catedra predavanja. da postoje i samouki umetnici. Tačno je da se ponešto od toga može naučiti i mimo škole. Ne sporeći da je prirodni talenat osnov svakog umetničkog posla (a zar to. Ipak treba reći da ni diploma škole nije neka apsolutna garancija i nju. njega imamo ili nemamo i njegov nedostatak ne možemo ničim steći . pored ostalog. postoji nešto što možemo nazvati tehnikom svake umetnosti. bilo sasvim pogrešno. posebno su dragocene kolektivne analize svake od njih. od kojih bi svaka imala za cilj savladavanje jednog dramaturškog elementa. ("Zlatno je pravilo da nema zlatnih pravila" . pokreće pitanja koja se tiču same prirode naše umetnosti. pružim što ubedljiviju argumentaciju.Često se čuje pitanje: kako je moguće da škola nekoga načini umetnikom. svoj sud nikad nisam shvatao kao obavezujući i svako ga je primao samo u onoj meri u kojoj je mogao da postane i njegov. da ne postoji nijedan sistem koji bi bio neprikosnoven i apsolutno važeći. što bi. ne važi i za svaki drugi posao?) nesumnjivo je da se pedagoškim radom omogućava njegov potpuni razvoj. televizija . teško mi je da odgovorim na pitanje: šta sam ja dao školi? (To je najbolje prepustiti studentima. I pored svog tridesetogodišnjeg rada kao profesora. što je pravilo i za svaku drugu visokostručnu delatnost. razume se. Pa ipak. Baviti se umetnošću znači opredeliti se za odreñeno životno zanimanje. ali je ona svakako najbrži i najsigurniji način koji vodi do pravih rezultata. Šta je estetski predmet režije (drama.rekao je Šo). koja se mora naučiti i savladati. reditelj odmah ima gotov predmet koji treba da obrañuje: to . sam izvodio zaključak. posle kojih je svako. Pre bih mogao da govorim o tome čime sam se rukovodio u svome pedagoškom radu. iz zadovoljstva). kada je on to već po prirodi svoga talenta. Za razliku od pisca koji kreće "ni od čega" (pred njim je na početku samo zastrašujuća belina hartije). Pošao sam od čvrstog uverenja da se zakoni umetnosti ne smeju kanonizovati. Procenjujući dugo iskustvo pozorišta. sam život overava. Takoñe. Otuda ne treba zazirati od toga da se u umetničkim školama. odnoseći se kritički prema ovom bogatom nasleñu. Ona uvek ima jasno odreñeno polazište.pa ni školom? Na prvi pogled. shvatio sam ulogu pedagoga kao inicijatora koji. bez obzira da li je reč o nekom teorijskom principu ili kritičkoj oceni vežbe. znajući da teorija ima smisla samo ako se potvrdi u praksi. jer bez nje se nijedan umetnik ne može na pravi način izraziti. Tako je svako za sebe tragao i otkrivao svoje puteve. bez nametanja. da su to i zanatske radionice u kojima se osposobljavaju budući majstori. reklo bi se da je pitanje potpuno logično i da mu se nema šta prigovoriti. Pre svega.). pronañe za sebe ono što mu može biti od neposredne koristi u praktičnom radu. (Sasvim je drugo pitanje da li se umetnošću neko može baviti amaterski. Ono u čemu sam pokušavao da sledim profesora Klajna to je da sam se trudio da. tek kasnije. Osim ovog diskurzivnog načina izvoñenja nastave. talenat je nešto uroñeno.mediji u kojima režirate)? Moglo bi se reći da je režija "posao sa zadatom temom". manje-više.

scenograf. da je to tako najbolje potvrñuje sama praksa: najveći broj reditelja ne oseća nikakve prepreke i slobodno se kreće na svim ovim prostorima. Užicu i Skoplju krajem pedesetih i u toku šezdesetih? . poetski način. Zrenjaninu. reditelj i nije autohtoni umetnik. te mu i nije mesto u Akademiji nauka i umetnosti. onda je njegov dalji zadatak da delo "opredmeti" na smislen. kostimograf. nezavisno od medija u kome ga ostvaruje: pre svega on mora biti u dosluhu sa delom. televiziji. kamermani i dr. To što je pisac začetnik igre nikako ne znači da on ima apsolutnu prednost ili privilegiju u odnosu na ostale učesnike u tom kolektivnom činu koji se zove pozorišna predstava ili film. itd. mora u njemu naći podsticaja za svoj rad i biti u saglasnosti sa njim (teško mi je zamisliti da reditelj može da režira delo koje u njemu izaziva otpor te da u realizaciji radi protiv njega). da reditelj koristi ona sredstva koja su primerena svakom od njih. Šta bitno karakteriše Vaše mnogobrojne režije na scenama pozorišta u Kragujevcu. televizijsku ili filmsku. on je reproduktivac. I baš zato što smatram da je to temelj svakog rediteljskog rada. Mostaru. On je samo prva karika u tom neprekinutom lancu. Da li je zaista opravdano tako prestrogo suditi o režiji samo na osnovu neosporne istine da je njen estetski predmet tuñe delo i da reditelj kreira na temelju tuñe kreacije? Ako bi to bio dovoljan razlog za minimiziranje jedne umetničke profesije.što vernije to bolje. Ako je neko uspešno savladao osnovne principe režije. ali to nikako ne znači da on time napušta svoj osnovni zadatak i prirodu svoga posla. televizije ili filma. Somboru. Uostalom. maštovit i. ako postoji ta zajednička rezonanca. Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja u dramskom teatru u režiji radiofonskog i televizijskog dela. Iz ove činjenice katkada se izvlače i ovakvi zaključci: reditelj je inferioran u odnosu na pisca.) imaju dovoljno prostora za slobodnu kreaciju. pa i na filmu (jer sam gotovo sve televizijske emisije radio filmski) mogao bih da tvrdim da je umetnički zadatak reditelja uvek u osnovi isti. inventivan. svakako. radija. reditelj služi piscu. glumac. čini. Ako je ispunjen taj osnovni uslov. reditelj samo reprodukuje autorovu zamisao . gledano iz Vašeg iskustva? Na osnovu vlastitog iskustva u pozorištu. na radiju. čak i kroz sistem školovanja.je delo koje je dato u obliku drame ili scenarija. neće mu biti osobito teško da ovlada specifičnostima pozorišta. tako da i ostali učesnici. šta bi se tek onda moglo reći za posao pozorišnog ili filmskog kritičara "koji kreira na kreaciji zasnovanoj na tuñoj kreaciji"! To i ne bi bio neki stvaralački rad nego nekakav posao "iz treće ruke". već prema vrsti svoga posla (reditelj. jer je zasnovano na nepoznavanju prirode dramskih umetnosti. kao što se to. Preoblikovanje jednog estetskog predmeta (drama ili scenario) u drugi (pozorišna predstava ili film) mora se priznati i primiti kao stvaralački čin svim sudionicima. uveren sam da se u tom smislu može reći da je režija jedinstvena i da je ne treba strogo deliti na pozorišnu. Razume se da se ovakvo razmišljanje ne može prihvatiti. Istina je da se rediteljski postupak menja zavisno od medija.

Tada sam mogao da uporedim rad u pozorištu i na radiju: dok se priprema predstave odvijala postupno i bez većih vremenskih ograničenja. Živo se sećam prve serije Dramske igre koju smo snimali u improvizovanom studiju na Sajmištu. ipak smo se trudili da budemo u toku sa najnovijim zbivanjima u pozorišnom životu. svaka . emisije su rañene u žurbi. režirali mnoge radio-dramske emisije? U vremenu od 1956 . Istina. moje režije Mandragole. za koji su tada gotovo sve emisije snimane na traci (osim "vesti" valjda ništa drugo nije išlo uživo) tako da sam. nenaviknuta na veće eksperimente u njemu. kao svoju diplomsku predstavu. To je bilo prvo izvoñenje ovog komada u našoj zemlji i jedno od prvih njegovih dela uopšte. Kolariću-Paniću? Prve emisije za obrazovni program televizije radio sam u vreme kada je ona kod nas upravo izlazila iz svoje eksperimentalne faze. kocka. Sirana ili Protekcije). Kocka. pripremao nebrojene emisije: od obrazovnih. Uvek u oskudici termina za probe (dešavalo se da prethodno nisam mogao da organizujem nijednu probu sa glumcima. radio sam pod ugovorom u Radio Beogradu kao honorarni reditelj. godine osnovali pri Narodnom pozorištu u Mostaru jednu od prvih malih eksperimentalnih scena "Studio 64" (koja se održala sve do danas) i na njoj postavili mnoga nekonvencionalna dela. kao jedini reditelj na tom programu. Koliko je tada nas privlačilo traganje za novim pozorišnim izrazom možda najbolje ilustruje podatak da smo Josip Lešić i ja još daleke 1958. Šta je karakteristika Vaših TV režija i scenarija u Obrazovnoj redakciji Televizije Beograd gde ste uspešno režirali TV serije: Dramske igre. Raskovnik. mi. To je takoñe bio i moj pokušaj da u praksi delimično primenim Brehtovu teoriju. Emisije nisu išle uživo. kada su Beket i Jonesko još uvek bili primani sa nerazumevanjem i nepoverenjem. gde ste od 1956.Moj najintenzivniji rediteljski rad u pozorištu pada u "predbitefsko" vreme. nego su snimane na magnetoskopu. Tako sam. režirao u Kragujevcu Brehtovu Majku Hrabrost. Time hoću da kažem da je to bio onaj period kada se "avangarda" tek probijala.1958. Šta bitno karakteriše Vaš radio-fonski rediteljski rad na Radio Beogradu. moralo se raditi više rutinski pa je ostajalo veoma malo prostora za neki ozbiljniji rad u oblasti radiofonskog izraza. To je bilo vreme početaka njegovog II programa. tu je bilo odreñenih pomeranja ka stilizaciji (npr. I pored toga što smo znali da se ne sme suviše protivurečiti ukusu i navikama publike. mlañi reditelji. Ni moja kasnija sporadična saradnja na radiju (kada sam režirao isključivo dramske emisije za decu) nije se odvijala prema mom očekivanju. Publika za koju smo radili bila je odgajana na tradicionalnom pozorištu. kao i to da sam sa jednom svojom predstavom učestvovao već na prvom Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu. već početkom 1956. kockica. Meñutim. kako tada nije bilo elektronske montaže. muzičkih i zabavnih do dramskih. nego sam u studiju "režirao" u toku snimanja!). što je vodilo ponekad do granica improvizacije. Zbog enormne količine posla. Zato se predstava najčešće gradila na temeljnoj psihološkoj analizi teksta i realističkom prosedeu. najčešće sam imao utisak nedorañenog posla.

kocka. uz prisustvo publike. a da u prvom redu budu zanimljive i. Osim toga. iscrpljujući rad pisanja scenarija. U poreñenju sa pozorištem. dok je serija Kolariću-Paniću išla u formuli: dva voditelja sa grupom dece u studiju. TV čitanka i druge) ili su u njima učestvovala i deca (Dramske igre. . takoñe sam sa interesovanjem pratio i rad njenog radio-studija pri Radio Beogradu. minucioznom analitičnošću Huga Klajna i razigranošću i poetičnošću Miroslava Belovića. Kocka. u kome su. uvek sam se trudio da njihova edukativnost dolazi iz drugog plana. snimanja. Vukov raskovnik. a i sam karakter serije zahtevao je spontanost.a sve to smestiti u odreñene rokove i strogu minutažu emisija . svaka greška vraćala nas je na početak. Što se tiče radija tu je bila apsolutna dominacija Mire Trailović sa mnogobrojnim režijama radio-drama. predstavljalo pravo "vatreno krštenje". Svoje dugogodišnje iskustvo na televiziji mogao bih da svedem na sledeće: to je izuzetno naporan. Bez obzira da li su one rañene isključivo sa glumcima (serije Šarene ulice. Njihov najveći broj bio je namenjen deci predškolskog i školskog uzrasta. kojih je bilo preko 130. posebno svojim režijama televizijskih drama kao i muzičkim emisijama. sinhronizacije . kao reditelja. Teškoća je bila utoliko teža što su uglavnom učestvovala deca sa kojima nije bilo lako sve predvideti. do 1978). montaže. pisao i scenarija. Svi su oni za mene bili nedostižni uzori. Prilikom rada na serijama. Taj rad sa novom tehnologijom bio je za mene dragoceno iskustvo.poetične. što je za mene. bez prekida. promišljenošću i mudrošću Mate Miloševića. Kao jedan od prvih pionira televizijske režije isticao se Slavoljub Ravasi. ako je moguće . televizija ipak pruža veći prostor i daje veće mogućnosti za realizaciju vlastitih ideja. izvoñene i snimane predstave. što mi je omogućavalo temeljniju pripremu svakoga kadra i precizan rad u montaži.zahteva maksimalno angažovanje kako u kreativnom tako i u fizičkom smislu. popularnu Kockicu rešio sam kao dokumentarnu seriju sa voditeljem i grupom dece (na njoj sam radio od njenog početka 1974. radilo se simultano sa tri elektronske kamere. U realizacijama zabavnih emisija bili su nenadmašni Anton Marti i Sava Mrmak. kockica i Kolariću-Paniću). u kombinaciji dokumentarnog i igranog. to je rad koji zbog velikog obima i furioznog tempa može da ide na uštrb stvaralačkog i da se svede na rutinu. Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju dramske radio-fonske i TV režije u vreme Vaše rediteljske aktivnosti? U toku moje "rediteljske mladosti" bio sam fasciniran čudesnom imaginacijom Bojana Stupice.emisija morala je da se snimi u kontinuitetu. da li su bile dokumentarnog ili igranog karaktera. a u odnosu na radio. Moj rediteljski rad na televiziji olakšavalo je to što sam (osim nekoliko izuzetaka) za sve svoje emisije. uvek se postavljalo pitanje: u kome ih "ključu" realizovati? Tako sam u Vukovom raskovniku i TV čitanki težio za nekim novim izrazima (nagrade za režiju i scenario na televizijskom festivalu). mada sam sve kasnije emisije radio filmski.

suženi prostor delovanja . potpuno je izvesno da je poslednjih nekoliko sezona na scenu stupila čitava jedna plejada mladih.onemogućavaju mlade . znači prikupiti dragocenu grañu koja može da posluži za teorijsku obradu. zasnovanim na sopstvenom iskustvu. koliko god da jeste igra i zabava. Svakako bi bilo dobro anketirati i saradnike reditelja (dramaturge. Put je sigurno obratan. smatram da je ovaj način anketnog istraživanja izuzetno koristan. velike mogućnosti u rediteljskom postupku. Oni su umnogome izmenili naše poglede. ali da nemamo dovoljno (dobrih) reditelja koji bi maksimalno iskoristili taj potencijal. ipak se hrani ljudskom glupošću i nesrećama. teoriji i estetici režije? Kao i svaka vrsta umetnosti i režija je pre svega stvar prakse. sigurno je da se podjednako može primeniti i na ostale medije: film. Prikupljanjem arhivskog materijala. stvaranjem fonotečkog i video fonda stvorila bi se sigurna osnova za naučnoistraživački rad. Uostalom. Istina. koji već pokazuje vidne rezultate. dok je radio (i pored umnožavanja programa i korišćenja stereofonije i elektronike) ipak ostajao u njenoj senci. scenografe. na filmu je drugi problem: sve skuplja i manja filmska produkcija. u vreme najtežih društvenih kriza. na filmu. ono. scenografima i kostimografima. glumce. Da ovakva razmišljanja nisu sasvim u sferi fantastike potvrñuje osnivanje Instituta za pozorište. Televizija je svojim ogromnim tehnološkim napretkom pružala nove. sjajnim glumcima. Šta mislite o anketnom istraživanju fenomena režije i koje bi naučnoistraživačke metode trebalo preduzeti kada je reč o istoriji. Teško je i zamisliti neku teoriju koju bi tek praksa trebalo da potvrdi. radiju i televiziji? Čudesna je istina da se pozorište javlja i preživljava i u najtežim okolnostima: na frontu. Ovo je nužnije utoliko pre što se i režija gasi sa predstavom (ili sa emitovanjem) pa je u tom smislu "nepostojana". I baš zato što sam uveren da se samo empirijskim putem može doći do uopštavanja i nekih načelnih zaključaka.) jer bi i oni sigurno mogli da osvetle onu umetničku delatnost iz svoga ugla. Ako ovo važi za pozorište. Doskora je vladalo uverenje da naša sredina raspolaže vrsnim piscima. televiziju i radio. pod okupacijom. u logoru. radio i televiziju pri Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Kako vidite budućnost režije u pozorištu. Ta potreba za njim i njegova neverovatna vitalnost dovoljni su razlozi da se i u ovom našem preteškom vremenu veruje u njegov opstanak i budućnost. film. televiziju i radio. Dobiti od samih reditelja podatke i razmišljanja o svojoj profesiji.Pojava "Ateljea 212" i kasnije "Bitefa" bili su za nas kao zemljotres i širom su nam otvorili vrata prema svetu. kostimografe i dr. što svakako pretpostavlja i angažovanje odgovarajućeg kadra (osobito naučnog podmlatka). a toga je uvek bilo i biće u izobilju (drugo je pitanje njegove plemenite namene i njegovog katarzičnog delovanja). Meñutim. obrazovanih i talentovanih reditelja koja je unela svežu krv u pozorište. Bez jedne temeljnije analize teško je reći da li je ova sumarna ocena sasvim pravedna.

To je osnovni razlog što je upućen na pozorišne stvaraoce. deluje nedovršeno (osim ako dramu ne piše isključivo za čitanje. ali da li će oni moći potpuno da doñu do izražaja u velikoj meri zavisiće i od onih koji za to treba da im pruže priliku. Štaviše. Možda će neko na ovo da stavi prigovor: ako je to zaista tako. kao čistu literaturu. U odnosu na pisca. čekajući predugo priliku da snime film. .. kako bi ih prilagoñavao specifičnostima svakoga od njih." (Moram priznati da takvu predstavu još nisam gledao. inventivan reditelj predstavu može da pravi i bez nje: od novina. koji kaže: "Naše kolektivno stvaralaštvo počinje od dramaturga . u prvom redu na reditelja. Sa jedne strane može se čuti: "Režija je sluškinja dramaturgije!. Do sada je dato mnogo dokaza da smo u svim ovim oblastima davali rezultate koji daleko prevazilaze našu sredinu (internacionalnim trofejima radija i filma ni broja se ne zna).. njegov tekst tek u pozorišnoj predstavi dobija stvarni oblik. Ne postoje pravi razlozi koji bi dovodili u sumnju da će tako biti i ubuduće... crkvenog kalendara. Ipak tu postoji opasnost od nekritičkog pristupa delu. praktičar koji radi sa (živom) materijom: on delo "postavlja" na scenu. Hteo ili ne hteo dramski pisac mora da prizna da njegovo delo. Gledajući. njegovo sagledavanje iz druge vizure. ali vredi pogledati kako je uopšte moguće doći do njih. Rekao bih da ovaj odnos možemo svesti na sledeće: pisac koji piše drame ili scenarija mora biti dobar poznavalac medija na kojima će se izvoditi. jer je u realizaciji neophodan pogled sa strane. montira. pak. on scenario (preko knjige snimanja) snima. pre svega.) Neosporno je da su ovakva razmišljanja krajnosti. Izvesno je da smo dobili nov naraštaj izuzetno sposobnih. svojom kreativnošću nadograñuje. iz ugla reditelja u potpunosti možemo da se složimo sa Stanislavskim. Onu osnovu koju mu je ponudio pisac. Reditelj mora da režira onako kako je napisano!" Sa druge strane stiže protivodgovor: "Drama je samo 'predložak' za predstavu. pokretnu sliku. bez pozorišta. A tek scenario! Njega je teško i zamisliti bez filma. ali to je onda pre literatura u dramskoj formi). zašto mu je onda uopšte potreban reditelj? Zašto sam ne režira svoje delo? Razume se da je i to moguće i nije mali broj autora (naročito na filmu) koji preuzimaju i ulogu režisera. ugasi stvaralački žar. Režija je ipak druga profesija. reditelj je." Otuda je očigledno da su dramaturgija i režija komplementarne umetnosti i da su meñuzavisne na obostranu korist.bez njega glumci i reditelj nemaju šta da rade. U kakvom su odnosu režija i dramaturgija? Kada je reč o odnosu dramaturgije i režije zaista čudi da su tu još uvek mogući nesporazumi. obogaćuje i neposredno prevodi u živu. telefonskog imenika. mladih ljudi.filmske reditelje da iskažu svoj talenat pa postoji ozbiljna opasnost da se u njima.

gledanje. Renoara ili Ejzenštejna. Felini. Reprezentacija jugoslovenskih kino amatera učestvovala je na Meñunarodnom festivalu kino amatera u Kanu. i baš u tom trenutku. Došli su iz raznih sredina. kao i onim težnjama koje su iz tih dela izbijale. a uz njih je bio prikazan i moj film Orfej. shvatali smo potrebu učenja.Slikovito rečeno: dramaturgija i režija su kao sijamski blizanci koji su životno povezani i jedno bez drugog prosto ne mogu. A šta ako su oni srećno spojeni u jednoj ličnosti (Molijer. još pre toga mi je bilo poznato značenje reči tele . To je bila oaza mladih ljudi kojima je bila tesna i sopstvena koža. Šta je za Vas značila ta filmofilska atmosfera iz koje su izišla neka najznačajnija filmska imena (Makavejev. Pavlović i dr)? Film me je neodoljivo privlačio. Imam neodoljivu potrebu da o tom društvu filmskih entuzijasta kažem nekoliko reči. Čak i moje putovanje u Pariz bilo je čin odanosti filmu. Ko su bili Vaši učitelji filmske režije? . U Parizu sam shvatio da televizija ipak nije ostvarenje ljudskog sna o gledanju i prisustvovanju onome što se negde dešava. tamo daleko.. Naravno. otkrivali značaj priprema i organizacije. raznih doba. U vreme boravka u "gradu svetlosti" prvi put sam uživo video televizor i na njemu program televizije. Breht.)? Pa i to je dobro. bivali glumci. Shvatio sam da izmeñu tog dogañaja i mene kao gledaoca stoji neko (čovek. muzici. Taj fenomen je u meni izazivao asocijaciju na "čarobnu kuglu" iz bajki u kojoj možeš da vidiš sve što poželiš ma gde se nalazio. slušali opere. šta ću da čujem i šta treba da osećam.viñenje. Zbog filma smo se vraćali literaturi. U Klubu su se rañale ideje koje su anticipirale društvene promene našeg podneblja. slikarstvu.. Iz Kino kluba "Beograd" učestvovali su filmovi Makavejeva. Vaše rediteljsko formiranje počelo je krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina u ambijentu Kino kluba "Beograd". Gledali smo balete. zanimanja i nivoa. a posebno sva ona dogmatska regulativa koja je sputavala njihovu potrebu da dopru do Grifita. Realizujući sopstvene filmove. što da ne? 1992. Rakonjca i Bapca.. ali svi zaljubljeni u film koji ih je činio grañanima sveta. organizacija) ko odlučuje šta ću ja da vidim. Bergman. Arsenije Milošević Kako ste postali reditelj? Mislim da sam se kao televizijski reditelj "začeo" u Parizu. Misao im se grozničavo hranila remek-delima svetskog filma.na daljinu i vizija . bez ikakvih sredstava. Bio sam razočaran i vratio se u naše krajeve s uverenjem da svoju ljubav prema objektivnoj istini pretvorim u filmske zapise. u arhitekturi grada tragali za prošlošću i budućnošću..

. Kako je bio prihvaćen i ocenjen Vaš film Orfej na kanskom Festivalu kino amatera sveta? Taj festival se održavao u zgradi u kojoj je Emir Kusturica zasluženo dobio "Zlatnu palmu" za Oca na službenom putu. pismenom i poštenom montažom. gledali filmove koji su dolazili do cenzure. verujem. Kako je proteklo "pionirsko doba" Beogradske televizije? . Bez čega televizija ne može postojati? Televizija ne može bez kreativnosti.. Svako je svoja saznanja delio sa ostalima. a uz Bapca saznavali smo osnove biologije. poštenim i pametnim ljudima neslućene mogućnosti. birati i postavljati kamere i uključivati ih da na adekvatan način prenesu informacije. Slušali smo i predavanja za profesionalne filmske radnike. Učinilo mi se da nov medij nudi hrabrim. a učestvovanje Orfeja na ovom festivalu dovelo me je u kontakt sa Parizom i mojom sadašnjom profesijom. Ništa ljudsko nije nam bilo strano.što je za reditelja. logička znanja nisu nam bila strana. Sećam se. Uz Makavejeva smo učili psihologiju. otkrivalo nam naše mogućnosti i nužnost da sami o sebi odlučujemo. a to znači bez slobode odlučivanja. U tom trenutku sam više osećao nego što sam znao vrednost i značaj informacije za razvoj pojedinca i globalnog društva. Volim Pariz! Tada i još više puta docnije Pariz mi je pomogao da postanem i ostanem grañanin sveta . da autentičnim slikama iz života. Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za profesionalni rad u televizijskom mediju? Kada sam u novinama pročitao da Ljubljana i Zagreb imaju eksperimentalni TV program bilo mi je jasno da televizija postaje naša svakodnevica.Saznanja o filmu su bila raznovrsna. Većina od nas morala je da radi razne manuelne i intelektualne poslove. televizijskom režijom. "Vrteo" sam u glavi onih desetak emisija viñenih u Parizu i shvatio da je taj tehnički izum stariji od Limijerovih predstava i da ne može bez ljudi koji će odlučivati. Moj film Orfej dobio je treću nagradu u kategoriji eksperimentalnog filma. bio sam oduševljen Lobačevskim. Taj film je imao višestruki značaj za mene: devojka koja je igrala u njemu postala mi je supruga i majka moga deteta. Matematička. Sve to nas je činilo svesnim ljudskim bićima. formiraju autorski odgovornu poruku koju smo nekoć dobijali iz "čarobne kugle". Onaj "minus" koji sam dao televiziji u Parizu za mene je postao izazov. od prvorazrednog značaja. osećanja i "objektivnu" istinu i poruku. svešću i znanjem.

U svetu priznatih stvaralaca i vrednosti lepili su televiziji etiketu: surogat u umetnosti i kulturi. Mase koje su prolazile pored pozorišta.novoj umetnosti.. baleta. Svi smo po znanju bili početnici . Učitelji su nam bili stranci i njihov izbor iz dotadašnje riznice svetskih televizija. opera. ekstravagantne i avangardne filmove iz celog sveta. Oni koji nisu prihvatali novine (novo). Reditelji formata Emira Kusturice. Sva do tada stečena iskustva s filma. Učili smo i od reditelja koji su imali svoje "vatreno" krštenje u TV studiju Zagreba. s radija i iz literature uporeñivana su sa novim utiscima i saznanjima.Televizija je stigla i u naše krajeve.televiziji ravnopravnost u kreativnosti i nomenklaturisali su je kao nižu vrstu. Kakav je bio odnos drugih dramskih medija prema novoroñenčetu? U toj prvoj fazi osvajanja novog gledaocima smo ličili na "zvezde" i "heroje". Uz takve programe svi zajedno (televizija. iz pozorišta. Udružio sam svoj rad s ljudima koji su rešili da televizija postane realnost i na Balkanu.učenici. u prvi mah. Televizija više nije grañanin ili medij nižeg reda.. Dešava se i obrnut proces: sporadično i stidljivo ljudi (autori) s televizije se ogledaju u pozorištu..teoretičar. rečju i delima u TV programu. gledaoci i oni koji ne priznaju kreativnost televiziji) idemo dalje. Saše Petrovića i drugi bez zazora režiraju i TV serije.. koncertnih dvorana. a praktičan rad pomagao nam je da shvatimo gde su stigli naši prethodnici i omogućavao nam meñusobnu saradnju i kreativan pristup novom mediju. pedagog i ko zna šta još. filmu i operi. Glavni je bio gospodin Berns . ili kako smo mi želeli da bude . Kako je protekao nezadrživi uspon medija televizije i afirmacija profesije televizijskog reditelja u njoj? Razvoj je nezadrživ. žanr koji je osuñen na prizemnost. praktičar. ali i ukida ekskluzivnost. Bilo je i suprotnih mišljenja. teatra i literature negirali su "došljaku" . Njihovi prvi i pošteni utisci o onome što su videli i saznavali na tim putovanjima ličili su mi na naše diskusije u Kino klubu "Beograd" i veoma su nam mnogo značili. a već su nešto značili u svetu filma. opere. Asistirali su mu naši ljudi koji su zbog obuke posetili neke od značajnih TV centara na Zapadu i Istoku. Šta je suština estetike TV režije i šta je Vaša "ars poetica" televizijskog stvaralaštva? Došlo se do situacije da autori iz svih umetničkih delatnosti rado gostuju. sada imaju mogućnost da u svojim stanovima vide prenose natprosečnih izvoñenja pozorišnih predstava. literaturi. . ekskluzivnih filmova i knjižara ne ulazeći u njih. Demokratizacija u kulturi. snižava kriterije.

U televizijskoj publici postoje dva tipa gledalaca konzumenata: jedne treba razonoditi. oduzeti im mogućnost da razmišljaju o nesavršenosti u kojoj se egzistira i olakšati im život u svetu koji im ne ostavlja mogućnost da odlučuju kako će da žive i u šta da usmere vreme dodeljeno im na ovoj planeti. TV reditelj svojom estetikom.. poštenjem i osećanjem vrednosti saznanja istine. predugačak bi bio. može pomoći da iz emisije izvuče sve ono (lepo i istinito) što su redakcije želele da mu kažu ili sakriju od njega.. Televizija je razmazila i gledaoce i čitaoce pa ću pokušati da eksplicitno odgovorim na oba pitanja. u nas? Poštovani prijatelju. makar i sa zadrškom.. i užeg i globalnog. Tom samosvesnom pretplatniku.. Suština TV režije (rediteljska svest o tome) je pokušaj ostvarivanja komunikacije autora medija s televizijskom publikom preko TV emisije.. Koji je osnovni i prevashodni umetnički zadatak televizijskog reditelja? TV režija je u stvari analiza života ljudi i društva. Jezik TV reditelja je esperanto našeg vremena..bilo koja? Ovo izlaganje. Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju televizijske režije... Možda je to i fenomen medija..ko zna šta nam donose emisije i autori koje ćemo gledati večeras i narednih dana. Od svih su učili svi i još uče. Šta je estetski predmet televizijske režije? Fenomen TV režije je u tome da ma kako morali da režirate i montirate TV emisiju pažljiv i nepristrastan gledalac će osetiti istinu.Televizija je u borbi za dostojanstvo svojih gledalaca i stvaralaca postigla vidne rezultate.. Razvoj je tek počeo .. društvu i čoveku do kojih medij preko TV reditelja neminovno dolazi. . Spisak tih divnih ljudi nisam pravio. koji se može uhvatiti objektivom i mikrofonom. ako se pravilno razume.. treba da bude odgovor i na Vaša pitanja. Prisustvo televizije u pravo vreme i na pravim mestima pomaže sticanju svesti o trenutku u kome se živi i značaju tog trenutka za razvoj društva kojem pripadamo. Drugima (samosvesnijima) treba ponuditi vizuelno-auditivnu grañu i iskustva o svetu. Nije li to ono čemu teži i umetnost uopšte .. kao umetnosti.. i sintetizovanje tih saznanja u emisije koje odobravaju oni koji veruju da su pozvani da odlučuju o tome šta pretplatnici mogu i smeju da znaju za svoje pare. o doprinosu pojedinaca koji su dali najveći doprinos razvoju TV režije kod nas je teško govoriti.

Kako je nastao Vaš libreto za operu Gilgameš Rudolfa Bručija. Dragoceno mi je bilo iskustvo iz režije LogarRažnatovićeve opere Paštrovski knez za Televiziju Beograd. Kakva su Vaša prethodna iskustva iz režije i dramaturgije operskog dela? Moja iskustva u vezi s operom dotad su se sastojala od onoga što "svi znaju". Nisam ni svestan. mora da mu ponudi jasan dramski prikaz onoga što će muzika. libretist mora da ponudi kompozitoru? Da bi libretist omogućio kompozitoru da kreira opersko delo i njegovu muzičku strukturu. Mnogi su bili dosadni. a u formi je podsećao i na "knjigu snimanja". kroz režiju da izrazi na sceni. i Snežanom Nikolajević. Koje ste dramaturške probleme savlañivali pri pisanju libreta za operu Gilgameš? Praktičan dramaturški rad na pisanju libreta sastojao se od ponovne analize meni poznatih libreta opera koje sam radio kao reditelj prenosa sa scene u medij televizije. komplikovani.. Čovekovom putu nema kraja. kroz likove i zbivanja. potekla je od moje supruge Olge. Gorki. On mora ići napred i naviše! kao što reče M. da operska libreta i njihovi dramaturški tekstovi nisu za mene inspirativni. za mene. u stvari. Režija operetskih predstava na sceni takoñe se može uzeti kao iskustvo koje mi je pomoglo u savlañivanju operske režije i dramaturgije muzičkog teatra. jer ne smemo zaboraviti da je opera muzičko-scensko delo. nikad ne postane stvarnost. Moj rad se postepeno pretvarao u dramu o Gilgamešu. Za mene su dragocena saznanja o operskom delu poticala iz iskustva režije i snimanja TV opera koje pripadaju klasici ovog žanra. pevačima i baletom. Nadam se da pod pojmom "TV režija" niste podrazumevali samo one emisije u kojima se radi samo s glumcima. zvezda vodilja Zemljina. niti mogu da procenim ono što sam o operi saznao "iznutra" sarañujući s dirigentom Oskarom Danonom. zajedno s dramskom radnjom.Verujem da će TV poslenici (posebno TV reditelji) učiniti sve što mogu da Orvelova 84. odbojni. izvedenu na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu 1986. uskoro.. Šta.. u Vašoj režiji? Gilgameš je.. još sam bio daleko od situacije da svoju dramaturgiju Gilgameša ponudim kompozitoru.. Kao dečak sam saznao da to nije Grk Herkules. Ideja da od mita o Gilgamešu nastane operski libreto. U toj fazi posla shvatio sam. . i kasnije opera. Morao sam da krenem u analizu muzičkih formi i dramaturških oblika koje su koristili kompozitori pre Bručija. radeći kao reditelj seriju Muzika kroz vekove. nego Asirac Gilgameš.. bio dugo samo reljef čoveka-diva koji pod miškom drži lava. I pored sveg upornog traganja za formom libreta i njegovom dramskom sadržinom.

Kako biste odredili estetski predmet operskog libreta i osnovni umetnički zadatak savremenog libretiste? Libreto je tekst namenjen kompozitoru koji bi trebalo da komponuje operu.upravo zato što je libreto namenjen specijalnom čitaocu. od čitanja. Libretist sve to daje kompozitoru radi stvaranja realnih slika zbivanja na sceni. a ne širokom muzičko-scenskom auditoriju . filmski ili TV reditelj. Tu mislim na opis zvučne atmosfere. boju orkestra. . koji izgovaraju ili pevaju solisti i horovi u operskoj predstavi. Suština je u tome da ne možemo pobeći od problema u vremenu u kojem živimo. zatim dirigenta. prihvati ili da ih odbaci pronalazeći bolja zvučna i muzička rešenja. Bitno je da libreto pruži umetničke i dramske preduslove za rad kompozitora. likove i njihova raspoloženja. mogućni ritam zbivanja. Umetnički zadaci su im slični. istine o svetu u kojem živimo. kompozitoru. Libreto je po sadržaju i formi vrlo blizak formi TV drame ili filmske "knjige snimanja". iako je umetnička tvorevina on ne može svrstati u klasične literarne žanrove koji se mogu doživeti čitanjem. Šta znači pisati operski libreto danas? Završio bih svoja razmišljanja o operskom libretu danas konstatacijom da operski libretist ima osnovni zadatak kao i svaki drugi stvaralac dramskog dela. lajtmotive.Šta libreto i njegova dramaturgija moraju neizostavno da sadrže kao pretekst strukture operskog dela? Libreto mora da sadrži životan opis operskog dela. svetlosni štimunzi. samo su sredstva kojima se služe delimično drugačija. kao i sugestije kompozitoru opisa onoga što bi gledalac trebalo da čuje. Za ostale. dinamiku zvuka na sceni. libreto je tekst iz klavirskog izvoda. Najzad sam bio sposoban da tekst uobličim u formi TV drame. Koji je umetnički zadatak operskog reditelja. "ritual opere". jer je svaka prvobitna drama svojevrstan ritual. analiza. koreografija i. koje su potrebne kompozitoru da bi izrazio svoju muzičku kreativnost i da bi mogao da te sugestije usmeri. desna strana: tekstovi pevača i hora. scene. U kojoj meri je libreto samostalan muzičko-scenski žanr.izgleda da se. i najzad reditelja kako bi delo na operskoj sceni moglo da iskaže univerzalne. ali i današnje. Poznato je da se filmski scenario prerañuje u formu romana kada se želi prezentirati širokoj čitalačkoj publici. Leva strana: opis zbivanja. kostimi. i šta je estetski predmet operske režije? Operski reditelj je u sličnoj situaciji kao i dramski. shvati. ili je on samo pretekst za opersko muzičko-scensko delo? Mogao bih da kažem da .

prednost i opterećenje. nove likove. odsek glume. Govorim da sam studirao glumu. da bih posle slušanja i analiziranja muzike morao da odustajem od nje i. U to vreme pa još i danas su postojala tri TV reditelja koji su držali tron režiranja TV drama: Slava Ravasi.razmišljanja o onome što režiramo. A što se tiče pozorišnih škola . Borislav Vukić Kako ste postali TV reditelj? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje? Postao sam pomoćnik reditelja na TV Beograd. Danas postoji jako puno reditelja koji su sa mnom delovali i . Razmišljajući o Gilgamešu kao reditelj dok sam pisao libreto. mislim da još uvek verujem da TV nije umetnost snimajući "polivajući" kamerom neke sekvence. Šta znači režirati novo opersko delo kakav je bio "slučaj" Vaše režije Gilgameša? Postaviti novo opersko delo je specifičan rediteljski zadatak: nema uzora. Uvek sam bio ubeñen i dalje ostajem pri tome da je jedina umetnost na TV samo TV drama. A na pozorišnoj akademiji sam bio na klasi kod tadašnjeg cenjenog reditelja i pedagoga Bojana Stupice. 1989. Aca ðorñević i Sava Mrmak. tokom režije na sceni. podrazumevajući analizu teksta. najzad. kako piše Gete u Faustu. tu akademiju nisam diplomirao kao i mnogo drugih glumaca. I nije postojala mogućnost da se neko dočepa te prave umetnosti. Predraga Dinulovića i drugih reditelja). nov zvuk. koji je vodio klasu i koju sam završio. jer su me uvek smatrali glumcem. od ljudske potrebe da se "nadživi svoj vek". Soje Jovanović. pravljenje likova. Nije li tu ključ što su neke opere na praizvoñenjima bile izviždane? Specifičnost praizvoñenja stavlja reditelja pred mnoštvo zahteva koji se ne postavljaju kad se inscenira poznato delo. To je. a i ja nisam bio mnogo ambiciozan iako sam imao ponuda da režiram neke stvari. stvarao sam sliku opere. istovremeno. ni šema. a ne režiju i to mi je uvek na televiziji bio kamen spoticanja. godine po nagovoru Lole ðukića i prešao sam iz Beogradskog dramskog i Komedije na Terazijama (gde sam radio kao glumac i pomoćnik reditelja Bate Putnika. Jer su u to vreme postojale samo dve klase glume.. od davne 1960. jednu je vodio Stupica. ritam emisije i sve ostalo što čini dobro umetničko delo. novu muziku. Publika mora istovremeno da upozna nov sadržaj. jer je proces rada i stvaranja isti kao i u teatru. ili snimajući pevačice i raznorazne reportažice i spotove. sada modifikovanim i oplemenjenim zvukom muzike koju je sugerisalo delo kompozitora i drugih kreativnih saradnika u stvaranju operske predstave. da bih se. a drugu Mata Milošević. ponovo vraćao prvobitnim slikama..bio sam u Novosadskoj srednjoj glumačkoj školi kod Rajka Vesnića.

Kragujevcu. boksa i raznih drugih dogañaja i priredbi. gde su bila tri odlična reditelja: Josip Lešić. velike škole Miki Alasu i režiji Vlade Andrića. izbora glumaca. radili smo vrlo mučno i naporno. Mostaru. rekviziti i znači od samog procesa čitalačkih proba do ulaska u studio gde prisustvujem tzv. Banjaluke i Beograda. Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za rad na Beogradskoj televiziji? Setite se atmosfere na TV Beograd . Dugo ili najviše godina sam radio sa Slavoljubom Ravasijem i tu je napravljena svakako jedna od najboljih TV drama Burleska o El Greku. Kod sudije za prekršaje sa Slobodanom Perovićem. već i prenose fudbala. koje može od njih bolje da uradi svaka iskusnija sekretarica režije. Postojali su Filmski lanci i s nešto malo filmskog materijala koji smo dobijali iz inostranstva posle montaže na brzinu ubacivali u te emisije koje su išle u program. Tu sam ja već zatekao pomenute reditelje koji su već tada režirali ne samo TV dramu.oni su prešli u reditelje upravo radeći te poslove . dve sezone. Šta je bitno obeležilo Vaše bavljenje pozorišnom glumom i režijom na scenama Kragujevca. jer smo nastupali s tom isprobanom emisijom direktno u program. Subotice i Mostara? Govorim o pozorištima gde sam radio kao glumac. Mića Orlović je došao nešto kasnije. Već decenijama delujete u statusu pomoćnog reditelja u Dramskom programu Beogradske televizije. Mita ðurković i Milenko Maričić. Tibor Zvezdanić."polivanja".Šešir profesora Vujića biografski film o čuvenom prof. Mislim da je on pisao i scenario. Zatim TV serije Volite se ljudi Vase Popovića. s Janaćkom i mnogo drugih. Što se cenzure tiče u sećanju mi je i satirična serija koju je napisao Vasa Popović . Kako je sve počelo u Studiju na Sajmištu? Kako je izgledala Beogradska televizija? Kad sam došao tih šezdesetih godina na TV Beograd. Dušanku Kalanj i još neke. a posle je došao i Duško Mihajlović "Bata Duša". Branu Surutku. Nikola ðonović. Napominjem da u to vreme nije postojao magnetoskop nego smo dečje i TV drame direktno prenosili u program.Sajmište. tu ima dosta stvari koje treba da uradim. slov. Olgu Nañ koja je došla iz Subotice. staranja o kostimu. zatim Muzikanti. Šta za Vas predstavlja status pomoćnog reditelja na Televiziji i koji su osnovni umetnički i organizacioni zadaci pomoćnika režije? Što se tiče mog delovanja pomoćnika reditelja. Igrao sam veliki repertoar i to glavne uloge u mnogim pozorištima u Subotici. Najdominantnija ličnost je bio Lola ðukić. Počev od dogovora s rediteljem koji režira tu dramu do podele uloga. Zatekao sam tada voditeljice programa Bebu Lončar. kadriranom mizanscenu i pomažem glumcima u tekstu. Snimali su i naši snimatelji koji su došli sa filma . koji nam je svima davao savete i instrukcije. bilo nas je koliko mi se čini oko 82 po platnom spisku. pisca Andreja Hinga s Ljubom Tadićem u naslovnoj ulozi. Što se tiče dela koja su ostavila traga u tom periodu na TV Beograd su svakako antologijska dela u kojima sam ja sarañivao .naše dnevne aktuelnosti kao Vuko Karanović.

Završivši postdiplomske studije 1960. koji je toliko fascinirao 60-tih godina sve nas. Za vreme dvogodišnjeg rada na Televiziji Beograd. tako da sam ih ja video da nešto rade i posle ih nikad više ne vidim. godine konkurisao sam da budem reditelj na Televiziji Beograd. ja sam glumica 40 godina. 1992. samo jednu epizodu s Ljubom Tadićem. izvoñenja i realizacije tog šekspirološkog poduhvata prvog u novom mediju. shvatiti njegovu poruku i više insistirati na unutarnjem doživljavanju lika i karaktera. jer kod njega u njegovim dramama je sve kristalno jasno upravo kao i u dobroj pozorišnoj predstavi. Pošto su je tadašnji funkcioneri videli odmah je skinuta i mi je nismo nikad nastavili. To je bila pilot-probna emisija. Fenomen televizije je najbolje definisala moja pokojna velika koleginica i još veća glumica Ljubinka Bobić kad smo mi njenu predstavu Gospoñu ministarku snimili i u toku samo jednog meseca je dva puta emitovali na zahtev gledalaca i tada mi je u pozorišnom klubu rekla: "Slušaj ti mene. ja još nisam dobila na stotine hiljada pisama od gledalaca". i bezbroj tih mladih su "slučajni prolaznici" kroz televiziju. Vi ste na početkom 60-tih godina ostvarili prvu realizaciju Šekspira na Beogradskoj televiziji. a na Akademiji. verovatno nisu uspeli ostaviti traga sa svojim delom i nestaju. onda bi ona vršila svoju veliku misiju i bila bi u službi masa i ljudi. Mladim rediteljima pri dolasku na TV je najvažniji momenat u korišćenju tehničkih elemenata TV tehnike. iako je TV dramska redakcija otkupila oko deset jednočasovnih epizoda. Upravo da primenjuju sličan princip u realizaciji dela kojim se bavio jedan Aca ðorñević. Dušan Mihailović Kao reditelj. Koji su Vaši praktični saveti budućim televizijskim rediteljima? Savet mladim rediteljima bi bio da je jako važno proučiti pisca. A ja sam joj tada rekao: Ti zaboravljaš da si ti te dve večeri bila u svačijoj kući od ðevñelije do Triglava. Dve godine sam radio kao asistent. Tada sam primljen za asistenta. Mislim da je televizija fenomen bez koje se više neće moći. a najmanje im je važno upravo ovo što sam gore naveo. današnjem Fakultetu dramskih umetnosti bio sam asistent volonter. Koje su to godine bile? .i zvala se Zaobilazni Arčibald i režirao je Sl. Ravasi. samo kad bi se još oslobodila uticaja politike i kad bi zadržala objektivnost. Setite se pripreme.

Tad su obično asistenti radili dve godine. Dobio sam tada dve-tri emisije da uradim samostalno. Ne znam. Ona se posebno iznenadila kad sam ja pročitao to. na licu mesta. pa se to pomno čitalo. On je retko kome rekao pohvalnu reč. Tejp će doći tek krajem 1962. nekako su ispadale simpatične te emisije iako od scenarija nismo znali ništa u utorak. Njoj sam bio asistent u nekoliko emisija. Pre nego što ću dobiti da režiram Šekspira. To je Šotra režirao. Bila je baš u toku Duškova serija Slovo na slovo sa Mićom Tatićem i Verom Belogrlić. a njegov zamenik Dušica Manojlović. rediteljkom. ja mogu ispred kamere 3 da proletim da nešto promenim. I onda. Učio sam taj zanat. nego znam i Memoare Vladana ðorñevića. a u sredu treba da se snima. scenarista i književnik.loše je. I pošto je Dušica bila urednik moje emisije. Vladan je napisao jedan šekspirovski komad i štampao u tim svojim uspomenama. Nosio sam rekvizitu. ali sam bio najviše u dečjoj. ono. kad radi kamera 1. ali je došao za vreme snimanja. kad smo prvi put to i primenili. dajte ovo. Bila je serija Mirka Petrovića koja se snima. šta mu padne na pamet: dajte venac luka. Bio sam asistent najviše Zdravku Šotri. Ja kažem da bih mogao tačno da im svake treće nedelje pripremam emisiju i ne treba drugo ni da radim. Ja volim one ljude koji odmah kažu da je loše . kao da je pozorišna predstava. omladinsku emisiju. bavim se Šekspirom. kaže: Ajde da napravimo emisiju ðačko pozorište na Varoš kapiji. To je ekipa TV režije? Bio sam na probama Lole ðukića. Ozbiljno sam rado u toj redakciji i trudio se da budem što bolji. radio sam u Dečjoj redakciji. Tu je radio i Mirko Petrović. učilo o kadriranju. i ja sam u jednoj emisiji bio. recimo. Ona je uzela Vladana ðorñevića. Uvek je bilo sa mukom to traganje da doñemo do fabule. Tad još nismo imali tejp. čiji urednik bio Duško Radović. Ulica. svom mlañem kolegi na Akademiji. Duško Radović kaže: Vidi ti kako je to uspelo. Ta emisija je ispala veoma dobra. on u utorak ujutru nema pojma šta će da bude u ovoj seriji. Važno je to da sam ja saznao da naša Dečja redakcija. Rekoh. To je u Studiju 4 na Sajmištu? . Moja ulica ili tako nešto. Ja sam se bio izveštio. Tad je već tejp stigao. nameštao. To je dovoljno. I onda je Dušica došla na ideju. sa zatamnjenjima. Imali smo neku knjigu koja je šapirografisana. Nije se mnogo znalo o televiziji. Čak. pa smo svi gledali. pored ovih serija o kojima sam govorio. Snimali smo na tejp. Moje kolege je tako šikanirao. ali ako kažu da je dobro . ima i jedanput mesečno svake treće subote slobodnu tzv. imao čast da proñem kadar. predlagao. Duško Radović je bio dosta mrzovoljan. Prošao sam sve redakcije. Čim sam to saznao javim se Dušici i Dušku da bih ja voleo da pokušam da to radim. koja je bila glumica. pa sam ga ja uzeo posle pri obradi disertacije (tada sam već skupljao materijal za to).1960-1962. u sredu i četvrtak. itd. a njemu uvek ne valja ništa. Duško se nije u to mešao. Kažem da ne samo što znam Sterijinog Vladislava.dobro. Video kako on to stvara scenario. pa se unaprede. pa sad ide snimanje. Ja nisam na to bio navikao. Mi smo probali tad u studiju. ali ide in continuo. njegove uspomene i našla tamo detalj kada on priprema sa visokoškolcima predstavu: igraju Sterijinog Vladislava i oko toga se dogaña sve. Pa su nešto izmišljali.

Vorkapić je za vreme predavanja pozorišne režije došao jedno vreme i održao kurs. I vrlo se prijatno osećam. visoko pohvalio. Mali studio. je trebalo da preñem da budem stalni asistent. Mislim na svim vijugama. Pa rekao sam: ja sam to učio. ali mora da bude bešumno. Tad mi je sve jasno. Onda ne bih mogao raditi na televiziji. Tad su bile kuće. svaki dan. tad mogu da radim na svim kanalima što se kaže. nego možemo i kasnije. pa periferija. Svima sam govorio da se ne bih tim poslom bavio. Oni su ponovili. Ja to kad su oni prvi put pitali nisam ni čuo. pa i Loli ðukiću. ono ipak ispalo na 2 i 20. preko njega su išli natpisi koja je emisija. tako blizu. Porastao sam u očima Duška. eventualno se nešto promeni. pa ovo. Duško je stajao iza mene. ide uživo predstava koja se prenosi u drugom delu studija. a ne film. Imao sam reputaciju. Duško je navratio i mene pitaju ovi šta je sad: pa. Duško kaže: pitaju vas šta je kraj. i počeo je lavež pasa u daljini. a mi možemo. Dušica Manojlović kaže da bi možda bi najbolje bilo Romeo i Julija. da sam kao dobro uradio prvu emisiju. I tad mi je posebno milo što me je Duško koji nikoga ne pohvali. Ja kažem da je na kraju isti filmski insert kao na početku. nego samo kao gost. Tri meseca smo imali čas kod njega: Šta je film? Jer mi smo učili pozorište. promenite kameru 2. dekor do dekora. do 1963. ko učestvuje. Prihvatio sam. napravio sam špicu o starom Beogradu. Iz tonske režije pitaju koja je muzika i koji su efekti za kraj. ko je pisac. ako se menja. nisam mogao kraće. Samo sam osetio ruku na mom ramenu. Kad se kamera uključi ja počnem drukčije da dišem. a ne da se grčim šta će da bude. ne moramo za tri nedelje posle te emisije.Na Sajmištu je bilo. Ja ću da uživam kad je predstava. Duško je došao baš na snimanje. do kraja. Ja tad nisam bio reditelj. E. sad se pojavila misao. kad bude ovaj pružio ruku ili neki detalj mizanscena. Sve je namešteno. ima još 5 minuta. pa je on pričao svima. ja imam knjigu snimanja i imam i ove pomoćnike. pa kad se pročita dnevnik. Kako se zvala emisija? Školsko pozorište na Varoš kapiji. ja sam imao kurs kod Vorkapića. ali u 2 . insert. Počnu probe. Otvorila su mi se vrata. Ja uradim skraćenje. I posebno. Ovo treba da bude to i to. Gotovo dva meseca. a ja moram da vladam svim tim. promenite kameru. ne od fotografija. kad bude veza. Ja sam napravio tu jedan uvod filmski. a došlo je vreme da li da mi raspišu konkurs za reditelja televizije ili da idem za asistenta na Pozorišnu akademiju. Video sam svoje kolege koji se znoje kad počne ili kad se digne zavesa oni se uplaše. nego od umetničkih slika iz starog Beograda. a 1963. tj. Tu se prekine rad da bi se emitovao dnevnik (u jednom ćošku pročitao). recimo. film će kasnije da doñe. da pripremimo prvog Šekspira. odmah krećemo mi sa snimanjem ili ako je uživo emitovanje. To sam filmski uradio. već i dalje asistent. ja sam bio volonter. honorarni asistent od 1960. Kad je krenuo taj insert koji se srećno uklopio sa završnim kadrom iz emisije. Oduvek sam imao jedno osećanje. Duško je primetio da ja potpuno blistam i tačno odgovaram. ono. Čim se dnevnik završi. gde sam bio volonter. Baš smo osnovali katedru za dramaturgiju.

nego je samo dodala nešto na one divne kostime iz Jugoslovenskog dramskog. Mi smo svi znali pozorišni jezik. Mora reditelj tačno da ispiše sve kadrove. Ovo se igra 1963. Kaže: . Dao sam ulogu Kapitalini Erić. mi krećemo sa našim probama koje su bar do 4. Ona nije mogla da šije televiziju. a on se uopšte ne kreće nego stoji na jednom mestu. On je sa takvom lepotom izgovarao ove stihove o cveću: to je i otrov i lek. jer to je drugi jezik. Imao sam dosta pristojnu ekipu. imala je takvu naviku. to može da izgleda da se on sve vreme kreće. kad se šta menja. Angažovao sam celu baletsku školu gde je na drugoj godini srednje škole bila čuvena balerina Sonja Divac. Bilo je dva meseca probe i dva meseca su bile moje pripreme za snimanje. paralelna vožnja. u svesti. Čim su je videli kako je polagala prijemni ispit. uloga je baš za mene. pa je morala da se vrati u Kruševac ili u Niš. Koji su bili glumci? Za Romeo i Juliju bili su mladi: Snežana Nikšić. To je bilo 1963. reditelj bi morao pre kadriranja da u glavi ima mizanscen i da napiše u knjigu snimanja pre nego što je mizanscen počeo da proba. Za Romea sam uzeo Miodraga Milovanova. Koji su još poznati glumci igrali u Romeu i Juliji? Uzeo sam za staroga oca Lavrentija Lorenca. redovni. Vasu Pantelića sam angažovao za kneza. Onda. U toj emisiji je prvi put stupio u televizijski studio Miša Janketić. ja sam pozvao Olgicu Spiridonović. Kada sam angažovao Julijinu majku. Naša Beogradska televizija. čija je premijera bila 1953. a bila je u Beogradu angažovana i ona meni napiše dirljivo pismo: toliko mi je žao što ne mogu u vašoj prvoj emisiji. Nismo znali mnogo da koristimo mizanscen kamera. Ko je radio scenografiju? Scenografiju je radio Žak Kukić. Rada Savićević počne. jer to treba napisati. Mislim da smo počeli to u januaru. koji je bio druga godina glume. godine. Angažovao sam dobre glumce. Za vreme kadriranja napravićemo knjigu snimanja a imamo an blok celinu. Kostimograf je bila Mara Finci. Dakle. Onda sam imao tu Zorana Radmilovića koji je počeo da proba Merkurija. godine. do 5 sati.Da me Vi niste angažovali (bio je druga ili treća godina glume) ko zna da li bih ja došao do televizije. ali ovo znatno manje. za dadilju sam uzeo Radu Savićević. koja je bila deset godina pre toga Julija. pretapanje. iz Jugoslovenskog dramskog dali su joj stipendiju i ona je bila član. ovako. Trebalo je to savladati. prva godina glume i već redovni član Jugoslovenskog dramskog.sata čim se završe probe u pozorištu. ali snimali smo u aprilu 1963. On je jedini iz te ekipe koji svakih pet godina javi. ali ne mogu to da igram.Božidara Drnića. mi tad napravimo zum na njega. Kako je izgledao prostor u Vašoj TV režiji prvog Šekspira kod nas? . ne znam u koliko sekvenci da stoji. Može da stoji glumac na televiziji. sveštenika . Ceo komad smo igrali u kostimima iz Jugoslovenskog dramskog (iz predstave Mate Miloševića). Bolje je ovo što se sada radi.

odneti gore. Svako od njih neka napravi po jednu grešku. Kad se završi ta scena. Oni se trude kad zavise od Lole ðukića. A dve kamere. Iako ja pod komandom imam 50 ljudi. To ide kao telop. Ko vele ovaj hoće da bude reditelj. dve prate ove donje scene. Ta se kamera skida da idemo dole do kraja. Gledao sam premijeru i odmah otišao za Englesku. nego je ovde reč o ljudskim licima. mi smo imali projekciju samo jednog krsta na dijafilmu. onda se skida. dekor te scene. radijski. Morali smo jednu kameru da podignemo u Malom studiju na Sajmištu. Tu su zvona. To je bio jedini studio. početnik . jer ona je centralna. njihovu ljubav. Pa ona odozgo hvatala preko Julijinog profila Romea koji je dole stajao. iako sam onda bio početnik i ostao sam pozorišni reditelj. Na primer Julijina soba. Otac Lavrentije tu venčava njih dvoje. crkva. televizijski. Tri sekunde sa muzikom. Ne treba mi ništa. Kako ste radili sa TV kamermanima? Ne mogu da se setim svih. ja sam imao sve uslove i bio poznat kao šekspirolog. fotelje.razume se. a ni kao gledaoca. na televiziji sve greške su moje. Završnu scenu petoga dana nismo uspeli da snimimo. onda se oni trude. orman. Od mene su sve čekali. tako je bilo i na snimanju. Nije postojala elektronska montaža? Ne. da snimimo završnicu. Sporazumem se sa Kukićem da on razbaca izvesne stepenice. Ali on se brzo naljuti ako njegove kamere nema. misli da sve zna. Ja znam da je jedan bio Mile koji ima nadimak Top. Ja ne radim dekorom. Šta me briga dekor. Šta će mi drugo. jer tu je puno scena. Smislio sam nešto što drugi nisu videli. moje su greške. Kako ste rešili ključnu scenu pod balkonom? Ta nam je scena život zagorčavala. pa onda snimiti. učvrstiti. to se sve meni pripisuje. pošto smo svega imali tri. Taj Mile Top je bio sjajan kamerman i on uvek radi na kameri 2. Dobio sam tada britansku stipendiju. ja sam hteo da vidim Romea i Juliju. šta se dogaña i mene dekor više ne interesuje. što se televizije tiče. ajde nek sve kaže. Danas glumcima kažem: Uspeh je vaš. nije. Ko je bio mikser? . Mene nije interesovao dekor. umesto da gledam njih. uzvišenja. jer u planu su druge emisije. Ni kao reditelja. Pokazao sam gledalištu dosta toga. recimo. Kada bismo to pravili kao u filmu. Mogu da kažem da je ta emisija bila vrlo dobra iako je to bio zalogaj za najiskusnijeg reditelja. Kad doñe. Za svaku probu je trebalo jednu kameru odvojiti. to je 50 grešaka u emisiji. iako sam radio u svim tim medijima. a manje filmski. tada. na detalje. a puno emisija ima. pauza. Morali smo sve glumce da molimo da doñu iduće noći. da gledam slike iza njihovih lica. To je toliko često. ja sad idem na krupne planove. rukom Žaka Kukića. 50 raznih struka imam. gore na galeriju. Meñutim. pa sad je groblje. odnosno pretapa. Zamislio sam da svaka scena na početku ima naslikan realistički. Samo gubim vreme. računajući glumce kao jednog čoveka. On hoće stalno da ima svoju kameru.Smislio sam nešto što je apsolutno televizijski. pa sad je crkva. Što se tiče pozorišta. odosmo doñavola.

Ja sam voleo obično da kažem: Sad. kad se uspostavi neka veza sa sledećim. I stiže prva kritika. nažalost. On je bio mlad. I jedanput Piter Hol kaže: Uradite vi ovu scenu. on je suviše učen. pusti doktore. Išao sam vozom. ali nekako se ubacio. samo nekoliko sati posle emisije. da li imate saznanja kako je kritika primila Vašu realizaciju prvog Šekspira na našoj televiziji? . postavio to. završila se ta emisija. pošto kod Šekspira ko ima prvu scenu obično nema drugu. Rekoh: upravo je sad bila premijera Romea i Julije . on je to napao. ja u šali. U toj emisiji imao sam jedno kočenje. Ja sam se predstavio. O. 36 sati. jer oni su radili. Zašto sam tu imao to prebacivanje i kočenje. pitao. On je skratio Henrija VI u tri dela. Gledao sam vašeg Simbelina. Bili su vrlo dobri. Svi čestitaju. Šta ste radili? Ja kažem Radio sam i nekoliko Šekspira. Na sve tri probe i na snimanju Ružica me je podsetila: ovo je mesto koje mi sad snimamo. ne znam ni sada zašto mi se to desilo.televizijski. koji je doktor. I oni su baš voleli to što rade. To je brat Ričarda III. Imao sam čast da mi jedanput Piter Hol kaže: postavite ovu scenu. Postavio sam to kako sam umeo. On radi jednu scenu sa jednom ekipom u drugoj sali radi Džon Barton. Bio sam u Stafordu pre 6 godina. posle 23. nama trebaju reditelji. aprila. Njemu se nije dopalo. beležio. jednu i na radiju. Stižem. skratio na dva dela. Ružica vešto.književnosti. a drugi Edvard IV. Veze nema sa pozorištem. Oni su već počeli. ili Čeda Filipović. godine. imao četiri predstave Šekspira. Ako glumci saznaju da je on doktor. samo mene pipne olovkom po prstu: Ovde je. ja sam ušao. koji ih odmah vraća na zemlju. Mikser i sekretar režije bili su desno od mene. Bravo. Ja tu nemam šta da radim. kažem njemu. Ona je bila nama predavala scenske kretnje ili igre. Balet je postavila gospoña Živanović. Njegov pomoćnik. Počele su probe Ričarda III. Prvi deo se zvao Henrik VI. ispričao sam šta sam to radio. na snimanje je došla Dušica Manojlović. Piter Hol. u trećoj radi mladi asistent. možda pet. Dakle. ne kao Duško Radović. na vašoj knjizi. ali on je krio u pozorištu Staford da je doktor oksfordski . On je tad pisao kritike. bilo da je pokret. Jovanu Ćirilovu se to nije ništa dopalo. pa vi ste reditelj. Da li imate saznanja kako je jugoslovenski TV prostor prihvatio Vaše izvoñenje Romea i Julije na Beogradskoj televiziji. Do tada sam. zvone telefoni. U Stafordu. bilo da je pogled itd. Ima jedna komična priča. Ja sam posmatrao te probe. Ja sam uleteo. jedan asistent. Ja odlazim sutra popodne. i ona nastavi dalje da vodi. koji se pojavljuje i umire na početku Ričarda III. Bili su oboje zadovoljni zato što sam ja uvek govorio: sečemo kad se prirodno završi kadar. proba je bila. Postavio je Simbelina 57. Režira Piter Hol. mislim. Baš smo igrali scenu Romea i Julije. Ja sam se onda izrekao pred njima. Moja emisija je bila 22. Završi se emisija. On je tad i direktor pozorišta i te godine režira Ričarda III i Henrija VI u dva dela. dakle. doveli su me iz Britiš Kouncil-a. Piter Hol radi sa jednom ekipom jednu scenu. u Englesku. Ona uvek podržava glumce i one koji sarañuju. Džon Barton. Jeste videli boljeg Romea i Juliju. Da. Ja kad sam se tamo predstavio u pozorištu. dve noći i dan. Kad se vratio kaže: Vrlo dobro. Prvi moj rad na televiziji. Ona ima sve upisano. i bila je čini mi se supruga scenografa Milomira Denića.Mikser mislim da je bio Lukovac. Ona: Pa videćemo. Ja sam reditelj. Dosta slabo.

otima od golubova. tri Makedonca: Zafir Hadžimanov. da može i da se pogleda. Sjajan glumac. Mite Grozdanov.. detalj. Harpagon koji vidi golubove. a kod njih sam prekinuo ugovor. I Mata Milošević doñe tad na jednu ideju: zašto oni Makedonci . pa da ja budem unapreñen za reditelja. Dakle. Drugu scenu za njih dvojicu smo uzeli iz Harpagona iz Molijerovog Tvrdice. Studio makedonske televizije pun golubova. prešao na glumu. Zafir Hadžimanov (malo ko zna da je on završio glumu kod nas a bio već popularan pevač).zašto oni ne bi diplomsku predstavu radili na makedonskom jeziku. Vi mi dajete ideju. Ja sam sa dramaturgije 1965.oni su lepo naučili srpski . kad na Akademiji nemam nikakve obaveze. za sebe sam bio nekako nemaran. a ova dvojica da igraju čuvenu scenu iz Julija Cezara sukob Kasija i Bruta. jedan od glavnih na televiziji. i trećega nažalost ne mogu da se setim. Vi ste i na Makedonskoj televiziji ostvarili prvu režiju Šekspira u ovom mediju. onda su me drugačije gledali. Bilo je još dva Makedonca u toj našoj klasi u kojoj je bila i Neda Spasojević. Tek. veliki glumac. To je bilo januar-februar. I oni mene pozovu. Kako ste režirali prvog Šekspira u Skoplju? 1968. Tada se radi klasika na Pozorišnoj akademiji umetnosti. Tad se rañala Makedonska televizija. Koje ste još projekte radili na TV? Početkom 1963. Najedanput oživi celu stvar. To je bilo 1967. Setite se te produkcije. Otima od golubova zrnevlje kukuruza i stavlja sebi u džep. ta emisija je bila vrlo dobra. Prospemo neko zrnevlje po podu. i radio sam pretežno na početku samo sa Matom Miloševićem dok on nije definitivno otišao u penziju. Tad je baš bilo da će oni raspisati konkurs za reditelja. I on kaže: pa dobro kad već ideš tamo ajde izaberi nam jednu njihovu predstavu koju ćemo mi da . spuste se golubovi. Iako sam se bavio istorijom izvoñenja Šekspira u nas. On je bio jedno vreme i direktor drame Narodnog pozorišta. Verovatno je negde bolje primljena negde lošije. Mi snimamo noću.. ili 1968. Da. sada prvak Skopskog dramskog. godine dobio sam poziv iz Mostara da postavim Učene žene Molijerove. Tada napravim tu jedinstvenu emisiju pod naslovom Onijat što doñot (Oni što dolaze). I mi onda podelimo: Zafir Hadžimanov da govori Sidov monolog.Nažalost ne. Konkurisao sam da postanem stalni asistent na Akademiji. mi to damo da se prevede sa srpskog. ja radim kao asistent Mati Miloševiću koji je tada vodio samo IV godinu. Dakle. gde su njih dvojica igrali. ali koga sad to interesuje. jer je on škrtac. Mata Milošević je podelio toj klasi u kojoj je opet Snežana Nikšić. Ali su me srećom zadužili . I pošto nema prevoda na makedonskom. koga se ni jedan Molijer ne bi odrekao. dva monologa iz Sida Kornejevog. tako da smo mi imali praktično za makedonsku televiziju tri scene. Tek kad sam se ja vratio u redakciju. Kako može televizijskom reditelju da pomogne slučaj. Kritike su istakle: Otkud takvi glumci da budu ova trojica koji su tek početnici u Beogradu? Ja sam stalno govorio da je to zasluga Mate Miloševića i drugih profesora koji su njima predavali. stotinu.Bata Konjović je tada bio reditelj.

Za pozorište u Skoplju.. srednje planove. došla je cela ekipa. da govorite s onim gore u vasioni. sa njihovim dekorom koji su oni doneli.igra zvukova. kada je Srbija postala vazalna. jer je vešto iskadrirana. 1989. a onda se stuštio samo na krupne planove. sam snimao poslednji put. nekih detalja. na ono što je bitnije od pozadine slike.. Razume se da estetičari više vide te razlike izmeñu filma i televizije. Ona je igrala dadilju. 1997. osim pozorišta. oni su me pozvali. Rekao sam to. a scenarista je bio Dušan Rnjak. Ja sam pregledao sve predstave i najviše mi se dopao Idem u lov. Kada je bila naša emisija oni kažu: Mi ne možemo ni da gledamo jer nema releja za Mostar. vodvilj Fejdoa u režiji Vladimira Gerića. da sve bude snimljeno u Muzeju I ustanka u Topčideru. elementi slike. S tim što televizija ima više šanse za te simbole. Čak je i zato bio problem kako da platimo kola da proñemo. Kako vidite estetski položaj televizijske režije. kostimirani. mi ga malo obnovili. Ona je igrala Senekinu Medeju. spojiti dva jezika: pozorišni i televizijski. Tako da smo tu predstavu snimili u beogradskom studiju. da igramo Kiklopa. osim veličine ekrana. ili snimljeno pozorište ili film. Ta mogućnost deformacije slike. Ispalo je veoma dobro što sam u svim tim emisijama manje više imao dramske odlomke. Ovo što su počela ova dvojica u Beogradu. To su bili lepi odlomci. velike mogućnosti. uopšte napravljeni u autentičnom ambijentu antičkog teatra. Za Rijeku i Pulu angažovali smo Riječanku Mariju Crnobori. Poslednji moj rad na televiziji bio je kobne 1993. za simbolično rešenje nekih scena. Da bude kao što je radio . Sigurno sam napravio pedesetak tih dokumentarnih emisija. Televizija ima mogućnosti za simbolične detalje. To je bila moja poslednja. to je TV.dovedemo ovde da snimimo. Televizija ima onu prednost koju nema ni jedan medij. Tu prosto treba na dva jezika misliti. Jednu seriju sam pravio na Novosadskoj televiziji. kad je bila ova velika inflacija. kao što bi kazali teoretičari. Za nju nismo imali nikakve uslove. Ja ne vidim. . Kad bih imao prilike da radim drame. Televizija ima tu moć. Igraju simboli u predstavi. Ona može da spoji dva kontinenta. ja bih i dalje insistirao ne na ambijentu. i šta zapravo. za Vas predstavlja fenomen televizije? Televizija je. ali sve se moralo ilustrovati slikama i portretima i detaljima koji se nalaze u Muzeju. Pozorište je apsolutni medij. Prešli smo sva pozorišta od Pule do Ohrida i Skoplja. Trebalo bi da se sa tim ide dalje. Dosta je bila dobra. Tada još nije bilo Televizije u Sarajevu? Ne. kada smo dobili Hatišerif. nego bih slikom pokazao u početku gde se nalazi. Televizija treba da bude igra slike. na psihološku radnju. Ja sam bio reditelj te serije. Angažovao sam i Meri Boškovu. Nije prošlo mnogo vremena. angažovao sam Milčina i Petra Prlička. Dimitrijević i Miljković. To smo radili elektronskom kamerom. Oni nisu mogli ni da gledaju. Ne vidim suptilno te razlike. A to je da kad prenosi uživo ona ima neverovatnu moć. To je bila serija od šest ili sedam emisija Srpska revolucija 1804-1833. Antički teatar.

čitajući i uporeñujući i praktično radeći neke stvari. Još kao gimnazijalac sam se interesovao za film. Shvatio sam da je televizija vizuelna novina. I prema njemu smo se okretali i to želeli. dali doprinos našem filmu? To je možda i najteže pitanje. ili komentarisao film. Imao sam jednom nedeljnom u novosadskom listu godinama stalnu rubriku. koji smo utemeljivali kinematografiju imali smo isti odnos prema TV. bili smo dopisnici televizije. Mi smo to krenuli sami i sva iskustva su samouka. kao što sam se jedno vreme bavio i filmskom kritikom. kao vojnik. Zvala se Crno-belo na ekranu. ne misleći nijednog trenutka da će mi to biti posao i neko životno opredeljenje. zatim kasnih pedesetih i šezdesetih godina želeli smo. zašto neko piše poeziju ili zašto neko slika ili zašto neko gradi avione. čitao tadašnji "Film" koji je Popović i ne znam ko još ureñivao. Kasnije kad je trebalo da se opredelim šta ću studirati. pa smo onda ušli i u profesionalnu kinematografiju i u televiziju. jer su rañeni na 16 mm negativu. Pošto ovde nije bilo kinematografije. To je tako neki unutrašnji impuls i opredeljenje. oni jesu neka slobodna autorska iskazivanja. baviš se nečim drugim. meñutim. filma nije bilo. mi smo skrenuli pažnju rezultatima tih filmova. Tehnologije su se toliko menjale da smo stalno morali da učimo. pa je iza njega i televizija. Uostalom. To je prvi naš list. neke estetske principe. Interesantno je kad danas posle velikog vremenskog perioda pogledam te filmove. Sve ostalo je prenošenje ili neka adaptacija ili nešto što je izmeñu nekih drugih medijskih iskazivanja i onoga što je televizija. film. jer nije dovoljno posla na filmu. Što se tiče televizije. vrlo brzo smo shvatili da će nam ta neobavezna igra zapravo biti životno opredeljenje. Serija knjiga je s ruskog bila prevedena o filmu. druge duhovne sfere traju po hiljadama godina. Film je vrlo brzo. Onda je trebalo osvajati neke druge informacije i znanja za koja nisam bio spreman. Kako se pojavila televizija koja je bila nešto novo. Ali to je sve bila neka kompenzacija. estetskih normi i nauke o filmu. ja. za 100 godina postojanja došao do akademija. kao što i pismenost ima razvojni luk od glinenih tablica do kompjutera danas. škola. To je slično nekim studentskim vežbama sad. Onda nije bilo mogućnosti da se čovek samostalno bavi tom amaterskom delatnošću. Gledajući filmove u Kinoteci i u bioskopu. Svi moji filmovi su sačuvani. čak i iz Niša. pa su tek ustanovili svoje škole. obrazovanja. tako sam ovde bio u prilici da ja moje estetske neke . Pa onda kad nemaš dovoljno posla na filmu.Branko Milošević Šta Vas je opredelilo za bavljenje filmskom umetnošću u kojoj ste. To je isto bilo kao što sam onda pisao o filmu. nas nekolicina. u dokumentarnom opusu. mi smo želeći da nam to bude posao probali mnogo što-šta što nam je kasnije pomoglo. To je bilo u okviru organizacije Narodne tehnike i mi smo bili društveni amateri. Selektirao sam bar 1000 kinematografskih naslova. Bavili smo se nekim delom informativne delatnosti. Kako će se ta pokretna slika razvijati stvar je same tehnologije s kojom se ona iskazuje. da se ona prevashodno bavi informacijom. po programu tadašnje Pozorišne akademije. pa i televizijom. pre svega. ali televizija je bila nešto što je novo i interesantno. zapravo. Interesovao sam za neke druge oblasti kao i svaki mlad čovek. Vrlo brzo sam shvatio da me novinarski posao mnogo ne zanima.

. životne. Bio sam nezadovoljan što sam samo urednik i televizijski činovnik. egzistencijalne. Kao što tehnologija utiče tako utiče i ekonomija. Ninkov se nikad nije zaposlio. gde ste Vi kao urednik filmske redakcije. na Marića.principe itd. Kad govorim o mom poslu. rekoh. Sintaksa pokretnih slika je u osnovi isti jezik i na filmu i ovde. To je prevashodno ekonomski razlog. Kad se osnivala televizija. televiziji? Kada je reč o Vašem angažmanu on se posebno iskazuje upravo u filmskoj kulturi. Bilo je različitih perioda gde je tehnologija uticala na to kako su izgledali filmovi. E sad. Kakav je status filma na TV Novi Sad? Ja sam 15 godina bio u slobodnom statusu i izdržao sam jednu tržišnu utakmicu. u odreñenom trenutku favorizuje nešto a u drugom to skrene ili manje održava. Ima da radiš sa elektronskom kamerom kao sa filmskom. ostao sam 25 godina na TV Novi Sad. kao što su Veče sa zvezdama. Svi smo mi radili ovde različite stvari. Jedno vreme sam ja to posmatrao. pre svega filmske vokacije. Bio sam u jednoj srećnoj situaciji da sam mogao da gledam i onda sam probao sve. dakle čitavi serijali. Osnivanje televizije bila je potreba i televizija je i školovala puno kadrova. tu mislim pre svega na Žilnika. ali mi smo se na neki način našli u novom okruženju i sa novim izazovom da se i tu pokažemo. Probao sam sve vrste elektronskog izražavanja i mislim da je tu puno stvari učinjeno. uspostavim u jednom velikom bioskopu kakav je televizija. Kako se to transformisalo i kako se to ostvarivalo u elektronskom mediju. mnogo razuñenije može izraziti.. Istorijski gledano vrlo je zanimljivo da plejada filmskih stvaralaca u vojvoñanskoj kinematografiji kojoj i Vi pripadate. neki su rešili svoje probleme koje su imali. Svi smo mi dobili bolje uslove nego što smo imali u kinematografiji. Svi smo mi imali otpor prema elektronici. osnivač i utemeljivač novosadske televizije i da ste Vi sa generacijom autora. Hadžića. ako hoćeš da i ovde budeš urednik koji će ravnopravno sa svojim saradnicima da razgovara i da odlučuje o pojedinim projektima. Žilnik je bio urednik jedno vreme. potvrdimo. Neki su dobili sigurniju egzistenciju. filmskoj umetnosti. ja sam se slučajno zadržao na jednom mestu radeći i kao reditelj i na televiziji i u kinematografiji a i drugi su isto tako.film i televizija. Eto. Televizijska tehnologija ima mogućnosti da se to mnogo šire. na Karolja Vičeka. davali jedan ogroman doprinos ne samo ovom užem prostoru. već i najširem eksjugoslovenskom prostoru. Na filmu nije bilo dovoljno posla. Petra Latinovića. ne mogu jedno od drugog da odvojim. uneli svoje znanje i iskustvo u jedan novi medij kao što je televizija. ima da radiš u studiju sa reportažnim kolima. ona je imala potrebu za kadrovima raznoraznih profila. a i to toliko napreduje da je za tih dve i nešto više decenija i ta tehnologija napredovala. To je normalno da jedna velika mašinerija kakva je Televizija koja je isto tako kao i film pod uticajem politike. stvarajući niz tako uglednih emisija kao što je Filmoskop. samo se različitim načinom iskazuje i piše. sve što je moglo u odreñenom periodu. film je ipak što se tiče tehnologije usmeren ka jednoj vrsti iskazivanja. Tako da se to preplitalo . onda moraš to da osvojiš. gde zapravo tržišta i nije bilo u našim skučenim uslovima. Ninkova.

čak ono i da to bude u odreñenoj dužini. pa i televizijskog filma. filmovi namene. podela i koliko-toliko para. bar u nekim našim evropskim ili balkanskim prostorima. da probaš. srpskoj. Znači. na metod rada na dokumentarnom filmu u kome ste ostvarili jedan autorski opus. televizijskog serijala. zvukom. pre svega informacije. odreñenu temu da završiš. ne znam. sat jedan. impresija. jugoslovenskoj kinematografiji označen kao doprinos razvoju i istoriji dokumentarnog filma u nas za šta ste dobili i priznanja za životno delo na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma. Ja mislim da je ono što je čista televizija. To je zapravo priroda medija. kad govorim iz rediteljskog aspekta. jedan utisak. kako da ih gledaš. od naslova. Ukažite na teme i ideje. Sve ostalo mislim da je prenošenje nekih drugih stvari. dok svi ovi televizijski dokumentarci imaju deo. već zavisi od zahteva. i da svoju pravu artikulaciju tek treba da doživi. muzikom ili šumom dobiješ odreñeni utisak. od autora kako oni to artikulišu. Kad se govori o dokumentarnom filmu kinematografskom i televizijskom. kakvo je Vaše osećanje za mesto i ulogu umetnosti i estetskog u samoj televiziji. to je prenos direktnog dogañaja. Ovde je jedna industrijska pokretna traka koju moraš da poštuješ ako hoćeš da opstaneš tu. Dolazeći u televiziju. mi smo ponekad mogli da otmemo nešto od tekuće mašinerije koja ima svoje surovo. mislim da tu može da se nañe razlika u tome da je ovaj kinematografski. impresija i informacija su oni granični neki graničnici kako da ih definišeš. dok je kinematografija ostala kod svoje neke organizacije i više manufaktura. ili uslovno autorski film. 15 minuta. Da se vratimo Vašem dokumentarnom opusu koji je u vojvoñanskoj. a sve ovo ostalo je još uvek traženje. recimo. da imate koliko-toliko uslove. jasno iskazivanje. nema mogućnosti da ti eksperimentišeš. da se dramatički dobro organizuje. tako je zamišljen. gde su neke .Čitava dramaturgija je to da slikom. niti se traže od tebe neki veliki uzleti kreativni. U tom mediju su ostvarena i odreñena estetska umetnička dostignuća naročito u oblasti televizijske drame. zapravo to su TV drame. Tu može da gazda ili producent dozvoli malo više slobode. Zavisi od slučaja do slučaja. nego se traži ono vreme. Kakva su Vaša saznanja. dobru podelu i rezultat ne može da izostane. da eksperimentišeš. Mislim da se tu dosta toga pozajmilo iz filma. Ako je televizija u svojoj osnovi informativni propulzivni medij. jer televizija je zapravo veliki posrednik izmeñu raznih vrsta umetnosti i mislim da je film na televiziji samo informacija o tom filmu. jer je on pravljen za jedno drugo perceptivno poimanje toga. To je proces koji je u nastajanju. autorski iskaz. Tih stotinak dokumentarnih kratkometražnih filmova mogu u nekoliko celina da se svedu. Ovo je industrija i mašina. Tu je čitava stvar da se dobro napiše. iz kinematografije. Tako je pravljen. nešto iz teatra. To su filmovi zadatka. to su retki trenuci. To su ključne stvari: tekst. Kako se one žanrovski smeštaju. da kombinuješ. Film treba da odgledate u mraku. napravi film o galeriji Matice srpske ili o likovnim kolonijama ili o Sterijinom pozorju. 30 minuta. nešto iz drugih nekih sfera. Trebalo je da se. tako da tu moraš da se povinuješ nekim uslovima organizacije tog posla. Kakve su po Vašem mišljenju stvarne mogućnosti za razvoj umetnosti televizije? Ja mislim da je sve ovo što ste spomenuli televizijski film. moraš u odreñeno vreme. još uvek jedna meñufaza.

iz mog atara. Što se tiče priznanja i nagrada. to je sigurno. imaš dug period istraživanja za svaku temu. multinacionalna televizija? Bio sam i u Moskovskoj i u Pariskoj. Drugi deo. Ja sam jako malo filmova radio van ovog miljea. onda to ne treba da radiš i neke naše kolege ne slažući se sa . i treći su slobodne neke teme. o jednom vremenu. Bio je on pre dve godine i na Festivalu. Mislim da toliko život oko nas pruža nekih mogućnosti kad je dokumentarni film u pitanju ne treba da idem negde daleko. kad su ovde bila neka gibanja. Mogu napraviti novo nešto bez dana snimanja. bio sam ljut. Opet neki drugi su dobili priznanja zato što u tom trenutku ta tema je bila ono što je interesovalo društvo. Meñutim. Kako sam dolazio do teme? Nešto iz novina. godine. Koliko ostaje prostora za samu umetnost i za kreativan rad u samoj televiziji. O onom ratu i ovom ratu. Ali sve ono ostalo daje neki utisak o jednoj epohi. Od ideje pa do startovanja sa filmom ima jedan dug proces. dva-tri montažera koji su bili sličnih ukusa i senzibiliteta i to se sklopi. pošto nisam imao želju ni potrebu da idem negde. kao jedna multikulturalna. Koji film uopšte može da reši neki. pa tek onda dolazi do toga da se odlučiš kako ćeš to iskazati. antibirokratska. bez ikakvih dodataka. Jer. Montažer Vojvodić i ja smo seli i uzeli desetak mojih filmova i od tih filmova napravili smo nešto bez dana snimanja. Ako ne veruješ u nešto što treba da uradiš. imaju zadatak ne samo da utiče na emocije nego i da informišu. To me zanimalo kako će to da izgleda. puno neke ljudske i poezije i tragike. bilo koji društveni i politički problem? Nijedan. često sam radio sa Vraneševićima. nisam se poslužio ni Kinotekom ni arhivom ni nekim drugim stvarima. Sad šta se tu dogañalo. Nema ih zato. godine i nema 88. nisam mogao da završim jedan film. Velika satisfakcija mi je da se moji filmovi posredstvom televizije sad prikazuju posle više decenija. ili nisam imao uslova da ih radim ili nije bilo hrabrosti da ih uradim. Tu nema 48. Zanimljivo je to ovako kao eksperiment da se vratim mojim nekim temama. To su samo filmovi i teme koje sam samo ja radio. to je stvar isto nekih mena i nekih trendova. pa i televizija. u to verujem. Ovde je isto tako izazov da napravim film iz moje ulice. ti to moraš da artikulišeš. Zove se Izmeñu dva rata. opomenu. nisu dobili nikakvu nagradu. radila su dva-tri snimatelja. kakva je Novosadska televizija. Za neke filmove za koje mislim i danas da su vrlo dobro urañeni i da su puni emocija i nekih lepih stvari. može da izazove kod ljudi odreñene emocije. Pravio sam skoro nešto.autorske ambicije trebalo da budu podreñene tome da ti tu temu iskažeš na najbolji način. ali može da bude opomena. Ima tema koje ja nisam uspeo da realizujem. Stvar je talenta i pronicljivosti da to otkriješ i da to onda artikulišeš po zakonima medija. autorske koje su me zanimale. a nešto snimajući druge filmove u neposrednom kontaktu sa životom. pa sam napravio nešto što me ovako zanimalo. bez dinara. u tom svakodnevnom i običnom ima puno drame. grupa tzv. Neki kritičari su prokomentarisali. Film izmeñu ostalih stvari. u desetak televizija u svetu. prošlo tako. osvajanja te materije. koji izgleda ovako da je to nešto svakodnevno i obično. nema 68. U jednoj emisiji sam rekao: to nije sve što se dogañalo Izmeñu dva rata. socijalnih kritičkih filmova koji su refleksije na život. Slika vremena. Šta je tu tema. Ispala je to jedna uobličena celina. može da bude upozorenje. Koje su sve teme ljudi i problemi nailazili. napišeš.

estetski osećaj. filmska kultura. s druge strane. Oni imaju te pragmatične probleme. Mi smo učinili lošu uslugu našoj kulturi što smo bili jednostrani. da sve ono što je komplementarno filmu ubacim. nego i da pravimo emisije o filmu. ne samo političkim. Kad smo se dogovorili oko toga. gde je bilo i muzike i literature vezane za film i stripa. Posredstvom televizije zato što je filmska klasika mogla da se vidi. to je najjeftinije bilo. To je linija manjeg otpora. imali smo tokom realizacije i odreñenih problema. Kakav je Vaš lični. ko bi gledao neke filmove malih kinematografija. što ja vrlo poštujem. ne samo za film. ne samo kao nova televizija u hendikepiranom položaju. dramskim ljudima. To je moralni i etički odnos u odnosu na problem. Meñutim. Reditelji i mi koji radimo nešto drugo. mislim da su posredstvom televizije kod širokog auditorijuma prošireni vidici. pa si onda bio prinuñen da toga ima više nego što je dobar ukus i neka kulturna politika. ta mašinerija učinila. serije i strani program. To je retka serija. Kad je film u pitanju. za muziku i za teatar. Bavili smo se onim što drugi nisu. U ciklusima koje mi pravimo. . trudimo se da pomerimo malo jednu torturu američkog filma. i sad nije mi zadatak bio samo da selektiram filmove. Retka po tome. Što se tiče etičnosti i morala ja mislim da su tome izložene pre ove kolege koje rade u informativnom programu. tako da je to jedan izuzetan primer stvaralačke kreativne televizije. što jedan kolega duhovito reče: Imamo više američkog filma nego u Americi. Ja sam rekao da je film na televiziji samo informacija o njemu. upravo i stvaranje žive misli na filmu. filmski način mišljenja je dobio jednu drugu dimenziju. jer se to najlakše kupovalo. nego i u ovom televizijskom. Ima primera da u različitim periodima razvoja televizije se moglo baš napraviti nešto što je bilo disonantno za tekuću politiku. 1997. i filmskih svedočanstava u seriji koje Ranko Munitić vodi sa odreñenim filmskim glumcima i uopšte. ali mislim da ga ima previše. čak i nekih pratećih stvari. Ko bi bi išao u Kinoteku da gleda nešto. jer ima autorski pečat. Onda je Filmoskop krenuo s tim. pa su bile mozaične emisije. Ne samo u bioskopskom repertoaru. onda smo autoru prepustili da to izgleda tako i da to deluje.odreñenim. Otkrivali smo neke manje poznate stvari domena filma. mi smo manje izloženi takvim nekim iskušenjima. Mislim da je TV industrijska pokretna traka koja guši individualnost. Mislim da je jedan od lepih doprinosa filmske redakcije TV Novi Sad kojom rukovodite. otišli su. gde ima nekih novih otkrića? Gde bismo gledali evropski film ako ne na televiziji jer ga u bioskopu nema? Puno toga je. jer na televiziji to nije tipično. To nije dobro. Nisam lično protiv američkog filma. nego nekim organizacionim i nekim drugim problemima. koliko film sa velikog ekrana na malom ekranu doživljava odreñene estetske i recepcijske transformacije? Kad sam počeo ovaj posao onda smo mi bili. jer smo kasnije krenuli od drugih filmskih centara.

nisam čovek koji bi mogao mesecima i godinama da sedi u kabinetu. Ja sam sebi rekao: pa. nadnet nad rukopisom. Mislim da nisam kontemplativni tip. Šta znači specifična filmska imaginacija za Vas i šta predstavlja za Vas filmski medij? To je pre svega struktura ličnosti. kao komunikacijski medij. nisam sebičnjak. Film mi odgovara što se kroz umetnost srećem s drugim ljudima. Zašto baš za film? Znamo koliko je film snažan medij. Autor filma je zaštićen od neposrednog. Po prirodi nisam usamljenik. sa afinitetom za umetnost. meni je potrebna kinetička akcija. Film. Znam samo da pokušavam da se bavim umetničkim stvaralaštvom. Mnogi intelektualci. a da se nisam zanimao za umetnost. Učio sam muziku. ali znao sam da nikad neću biti muzičar. a drugi ljudi kroz mene sa zajedničkim predmetom našeg stvaranja. posebno za filmsku režiju? Ne pamtim neko vreme. Znam da je i kontemplacija u izvesnom smislu akcija.4. odista je bez konkurencije. Vaš primer svedoči o autorskom opredeljenju za filmsku režiju. koji medijski prostor njemu najviše odgovara. meñutim. Muzičari moraju imati dozu narcisoidnosti da bi se pojavljivali pred drugima. To je snažno sredstvo komunikacije. Zašto režirate i kako biste objasnili sopstveni nagon i potrebu za režijom? . Traženje svoga mesta u umetnosti i "svoje umetnosti" je pitanje koje sebi mora da postavi svako ko želi da se bavi umetničkim stvaralaštvom. U mome habitusu je jedna doza pozitivne agresivnosti. koji tip imaginacije ima. fizičkog kontakta sa svojom publikom. Svaki čovek koji se bavi umetnošću mora da zna koja je "njegova umetnost". ðorñe Kadijević Od kada datira Vaše opredeljenje za filmsku umetnost. zato što nisam tip čoveka koji izlazi pred publiku. Film me više privlačio nego druge umetnosti. Film mi odgovara svojim dinamizmom. to je film! Ne mogu da tvrdim da čime sam se već podugo bavio da je to umetnost. kakav je slučaj bio u mnogobrojnim primerima francuskog "novog talasa"? Taj fenomen je u nas nedovoljno istražen. najradije se opredeljuju za filmsku umetnost i to je upravo sa mnom bio slučaj. Meni je potrebna akcija.

Takav stvaralac treba da nas frapira svojom izvornošću. Režija kroti vreme u prostoru. Filmska režija može da pruži ono što bismo mogli imenovati kao ontološko pitanje. ono najbolje što sam stvorio na filmu poteklo iz dubina mraka moga ljudskog i stvaralačkog ljudskog bića. sa svim senkama. sa svim damarima. Intelektualna emancipacija ne bi smela da ugrozi dar i izvornost autentičnog umetnika. rečju. s gledaocima. Nikad se nisam klonio ni svojih instinkata. Nikad nisam osećao da mi znanje smeta. Savršeno je u strukturi filmskog reditelja da ima i jedno i drugo. Uzimam Bergmana kao takvog stvaraoca. upravo. Svoju profesionalnu formaciju i duhovni horizont ostvarili ste u studijama istorije umetnosti i estetike. sa kamerom.Može se reći da je režija igra. Obrazovan čovek poznaje pravila i zakone umetničkog stvaranja. tame. Nikad intelektualnost u sopstvenom slučaju nisam smatrao ograničavajućim faktorom svoga stvaralaštva. privlačna igra i ja volim da se igram s ljudima. sa svetlošću. U srži svake umetnosti postoji nagon za igrom. Nema umetnosti bez igre. koja je imala i te kako uticaja na sve ono što sam radio na filmu i televiziji. ali neemancipovan u duhovnom i intelektualnom smislu. Radeći s materijalom koji snažno prodire u ontološki prostor. ima osećanje da je pobedio vreme i prostor. gde i kada god zaželi. Filmska režija je mogućnost razrešenja duboko egzistencijalne situacije. ali i izvoran i autentičan umetnik. S druge strane postoji teza o nagonskom stvaraocu koji je razbarušen u svome delu. U drugom slučaju se radi o opasnosti da bez obzira na granice dara stvaralac ostane "naivac". zaista. mraka koji stoji negde u fonu svega što jesam i što znam. u vreme . sa prostorom.oba pojma pominjem u filozofskom smislu . već naprotiv. a režija moć stvaranja . koji je kompletan intelektualac. Mislim da je. svoje. To je nešto što vas vuče iz dubine bića. u ikonološkoj sferi. Koliko je to imalo uticaja za Vaše opredeljenje za film kao prevashodno vizuelni medij? To je na mene uticalo i pozitivno i negativno. Stalno praćenje domaće i svetske umetnosti i kritičko vrednovanje svakidašnje umetničke prakse mi je jako mnogo pomoglo da održim duhovnu i intelektualnu snagu. Odreñeni filmski autori su svoj opus previše intelektualizovali i opteretili estetizmom. To je pitanje mozga i estetizacije s jedne strane i s druge strane izvornosti i čiste mašte. Ako je kritika moć suñenja.reditelj ima snažno osećanje nad efemernošću svakidašnjeg života nadohvat smisla u filmskom stvaralaštvu. a to je moć da ponavlja svoje stvaralaštvo koliko puta želi. govoreći: šta ćeš ti na filmu kad si čovek znanja. Režiser na filmu kroti prostor i vreme i na taj način ostvaruje ono čemu je umetnost oduvek težila. Jedino film je u stanju da to izvede tako "da vam pamet stane". svoga nagonskog bića. Ponekad su mi zamerali upravo taj aspekt moje ličnosti. Pojavio sam se u jugoslovenskom filmu u trenutku kada je prevladao jedan drugačiji tip reditelja. tada reditelj.kako se ta dva fenomena emaniraju u Vašoj ličnosti likovnog kritičara i filmskog reditelja? . Postojao je u to vreme strah od intelektualca u umetnosti.

površinske slike o svetu i životu. Takva umetnička praksa mogla bi se odrediti kao umetnost koja se bavi prividima i diskursom tih privida. onda je takva stvar na površini stvarnosti. da je umetničko delo integralan metod ta dva metoda i da je tako i u stvaralaštvu filmske režije. Neću ništa reći novo. Pogrešno je mišljenje da je kritika nešto suprotno od umetnosti i stvaranja.Ja sam jedini jugoslovenski filmski autor i reditelj koji je uz to i aktivni likovni kritičar. pa i umetnost filmske režije. To nisu dva sveta. i svet i život gledamo samo očima. Meni ta dva tako prividno udaljena posla nikad nisu smetali. prevashodno ontološki fenomen. Da li ste pokazivali interesovanje za druge oblike režiranja i kakav je Vaš odnos prema pozorišnoj. unapreñuje i razvija. To je autentična umetnost koja teži da prevaziñe privid stvarnosti i što dublje zañe u ontološki prostor života i umetnosti. Mislim da kritiku mogu da pišu upravo stvaraoci. koji imamo kao umetnički zadatak. ona pokretačka. Umetnost se bavi svetom i životom. Mislim. ili operskoj režiji? . umetnička i profesionalna snaga koja medije i dramske umetnosti pre svega. ako kažem da su najbolje kritike potekle od kreativnih ljudi. dramskoj. čini mi se. ako ne probije iza epidermalne. Bavljenje kritikom stavlja autora kritike upravo pred iste ili slične probleme s kojima je suočen i sam autor. je ona umetnost. publicist i pomalo teoretičar umetnosti. a ne izrazimo ono iza. koja ide dalje od privida. da umetnici ništa ne znaju. Drugi aspekt. To je umetnost koja traga za ontološkim pitanjima vremena i prostora. Koji je osnovni umetnički zadatak filmskog reditelja? Mislim da je umetnost uopšte. odreñuje. i ako. esejist. Znanje o filmu i TV je znanje o režiji u našem vremenu. Samo tada je kritika prava kritika. po meni pravi i autentični vid umetnosti. Dok se ne zavučemo pod kožu problema ne možemo ući u ontološki prostor života i umetnosti. On je pisao najbolje kritike i režirao izvrsne filmove. ali umetnost. osim da prave umetnička dela. Pišući kritiku uvek sam se osećao potpuno ili slično kao i filmski autor. suprotno. Nasuprot. a ne znaju da prave umetnička dela . Na filmu je primer Godara toliko rečit. koja se bavi bićem života i sveta. jer je kritika svojevrsni vid umetničkog stvaralaštva. osećao sam da kao filmski reditelj stojim pred kreativnim zadatkom koji treba da rešim na najbolji mogući način. Mogli bismo čitavu umetnost podeliti na dva aspekta: onu koja se bavi spoljnom kulisom života i stvarnosti. Kaže se da kritičari znaju sve o umetnosti.i. Režija je. To je emanentan metod koji poznaje istorija svetske umetnosti.

pri čemu nema dovoljno. On je jedna lepa igra koja je zaista kolektivna i u kojoj ja. ili desetine miliona gledalaca. pa čak ni slična. To sve čini da je za mene teatar manje interesantan od filma. težnje da imam pred sobom neponovljive i nepromenljive elemente medijske strukture. počev od onoga što niste sigurni ni da li će svi glumci biti živi i zdravi za sve predstave i sve reprize. Ja se zaista neću pojaviti na sceni. Ja imam jedan tiranski odnos krajnje agresivnosti. sad počinje ono isto što sam govorio. Teatar se po meni identifikuje sa estradnim nastupom u onom smislu koji meni ne odgovara. mislim u nekom boljem ili dobrom smislu ukoliko takav smisao postoji kad je umetnost u pitanju. Postoji u teatru nešto. ma koliko vaša režija bila čvrsta vi ćete u svakoj sledećoj predstavi primetiti odstupanje i razlike. Ona je imala toliko poverenja u mene da ću ja napraviti predstavu koja će biti za BITEF. narcisoidnoj i agresivnoj ličnosti ne mogu da ispunim svoju potrebu za dominacijom. kao i svaki drugi autor. S druge strane. odnosno impuls istog auditorija za koga se predstava igra i režira može da uništi tu predstavu. imam na stotine hiljada. A samo sa jednim svojim filmom prikazanim u jednoj sezoni. što ne može na filmskoj projekciji. i sa objektivnim stvarnim empirijskim prostorom. Dalje. koja meni odgovara. i ona može da ostane samo u isto tako efemernoj memoriji jednog efemernog auditorija. dinamičke slike. pozivala da radim jednu predstavu za BITEF. Na prvom mestu ne odgovara mi efemernost teatarskog medija. U oba slučaja ja radim sa glumcima. koja tek tada postaje u stvari moja medijska materija. a u slučaju teatra mi ne odgovara. Istina je da postoji prividna sličnost. iako nikad pre toga nisam režirao u teatru. znam da će neki ljudi iz teatra da skoče. pozorište. ali ću reći da postoji u teatru nešto nezgrapno. moje publike. Taj uslov teatar ne može da mi ispuni. Kad to kažem ne mislim baš u pežorativnom smislu. Za mene je teatar manje privlačan. Znači. Meñutim. koje ne podležu nikakvoj efemernosti. To ne znači da mi smeta što bih se i sam morao pojaviti na sceni. to znači prekomerno u kreativnom smislu. Nijedna neće biti ista. Ali pozorišna predstava za razliku od filmske nema dovoljno medijskog posredovanja u odnosu izmeñu mene kao autora i mog konzumenta. Sve je efemerno. To je neizdrživo osećanje neizvesnosti. najmanji destruktivni napor. Znači i najbolja moja režija nestaje zauvek sa skidanjem predstave sa scene. Dok u ovom slučaju se medijska materija neprijatno identifikuje sa živim ljudima. U najboljem slučaju. ali je bitna razlika u tome što ja rad glumaca registrujem u prvom slučaju filmskom kamerom i reprodukujem taj rad u medijskoj formi kinetičke. nema dovoljno onog neophodnog dualizma izmeñu stvarnosti i fikcije koji čini suštinu umetnosti. Sa prvim filmom dospeo sam na jedno pet svetskih festivala. ono je ipak u svojoj komunikaciji skučeno u poreñenju sa filmom. jer je medijska materija sasvim drugačija na filmu. za moje osećanje. čak i veoma luksuzne. . za moje umetničke potrebe. već počev od toga što svaka budala iz partera može da prekine predstavu upadicama.Imao sam ponude i više puta sam pozivan da režiram u teatru. u svoje vreme. moglo se desiti da napravim predstavu i za BITEF. Znači. ma koliko imalo posetilaca i ma koliko moja predstava imala repriza. pre desetak godina. ako se čak i nekoliko sezona održi na sceni moja predstava može biti viñena od nekoliko hiljada ljudi. Već taj relativizam medijske čvrstine predstave kao estetske tvorevine može da nervira jednoga čoveka mog mentaliteta i mojih zahteva prema umetnosti. Mira Trailović me. u zemlji ili u inostranstvu. pre svega iz estetskih razloga. koje ostaju potpuno i zauvek u znaku moje stvaralačke volje.

pa kasnije i Sašu Petrovića. Makavejev je pauzirao nešto kraće. Moram da priznam da sam vrlo često kad sam razgovarao sa ljudima iz filmskih struktura. kada je autorski film bio jednostavno likvidiran. Doduše. afirmisani umetnici. Odjedanput imao sam tu ljude s kojima sam mogao da razgovaram svojim jezikom. Ušli ste i u jedan od najvećih projekata beogradske televizije. Recite nešto o pozitivnim i negativnim iskustvima režije filma u produkciji televizije. a Žika Pavlović isto tako. Da nije bilo televizije. ni izdaleka onako kako sam ih zamišljao. jer Televizija ne plaća kao film. koji je bio zvanični jezik te sfere. On koji se najbolje snašao. Prvo. svojim rečnikom i da od njih čujem isti takav jezik i da se dogovaramo o projektima onako kako sam upravo i želeo i kako sam oduvek zamišljao da treba da se dogovaramo. kad su oni u pitanju. Ali i to mi se činilo bolje. ali je pokazao najveću vitalnost. veoma skromno. koja mi je inače smetala. da se iskazujete kao autor i reditelj TV drama. tačnije da kažem. morao da pazim kako da govorim. već su svi moji filmovi bili ratni. on je takoñe napravio jedan manevar prema televiziji sa Davičovom Pesmom uspeo je da održi nekako svoj stvaralački kontinuitet i da zatim nastavi borbu i za svoje filmske projekte i da ih uglavnom i ostvari. ili tzv. u izvesnom smislu. Našao sam se na spisku onih kojima se neće dati da snimaju filmove. u jednom specifičnom beogradskom žargonu. Meni je samo jednostavno bilo više ili manje otvoreno onemogućeno da dalje radim. da bi me razumeli. to su bili kadrovi koji su meni mnogo više odgovarali. crnim filmom nije tako spektakularno pogodio kao neke druge kolege. Budući da nisam napravio nijedan film sa savremenom temom. najčešće književnici i ljudi iz teatra sa kojima se moglo razgovarati bez jezičke redukcije. da pomalo narodski. Žiku Pavlovića na TV-u. Tu sam zatekao jednu suštinski drugačiju situaciju od one koju sam znao na filmu. Ja se nisam ništa dogovarao sa Žikom ali sam imao sličan instinkt. koji je možda bio najviše na udarcu. ja bih ostao bez hleba i bez dela. čak pre njega. Ja se nisam našao na udaru štampe i ideoloških arbitara. već pre svega mogućnost da ostvarim neke svoje autorske ideje. Vi znate da su takve pauze doživljavali uglavnom svi autori iz crnog talasa. to se nekako nisam toliko ni zamerio ideološkim cenzorima. Bio sam svestan da na Televiziju unosim svojevrsni surogat za to što su bile moje zamišljene filmske realizacije. Počeo sam jednu kontinuiranu saradnju sa Televizijom na kojoj sam našao uhlebljenje za sebe. Pre nego što je on radio Pesmu počeo sam saradnju sa Beogradskom Televizijom. Morao sam da govorim mnogo prostije. da bih bio shvaćen i da bi mene zaplašio tom svojom famoznom "emancipacijom". posle onoga što se desilo početkom sedamdesetih. koji su direktno prozivali. jer nisam taknuo u ono na šta su oni najosetljiviji. intelektualci i poznati. nego da ne radim ništa. svojim rečima. jer one su uglavnom bile namenjene filmu. Naravno. I u skromnijoj formi. žargonu beogradske čaršije. koje sam želeo da uradim na . serijal i umetnički i istorijski projekat kakva je bila serija o Vuku Karadžiću.Sedamdesetih godina ste se bavili radom na filmu i to je ono što je jezgro vaše aktivnosti. ali opet filmskim jezikom obradio sam mnoge od svojih tema koje sam nosio u sebi. recimo. što pripada samoj umetnosti. Osamdesete godine su vas usmerile da se bavite režijom TV filma. Svi urednici i šefovi programa na televiziji su bili uglavnom emancipovani. Saša Petrović je imao pauzu od 15 godina. obrazovani ljudi. Mene taj obračun sa autorskim.

ili opšta istorija režije. Ja sam odmah. Filmski scenario na tu temu. bili festivalski. Na televiziji sam se tek potvrdio i dokazao kao reditelj. odnosno umetnici. Radio sam na Televiziji. Ja sam možda to mogao da postignem. za televiziju. U tom ima simbolike. registruje više od 10 miliona gledalaca svake večeri kad se emituje serija o Vuku. Meni je drago. Meñutim. sve u dužini normalnog igranog filma. možda bih zakačio neku nagradu. pre svega. Možda sam ja pogrešio u tom smislu što nisam shvatio da je prošlo dosta godina i da su se ljudi promenili i da su možda i na filmu sada na sceni prijemčiviji i bolji kadrovi nego što su bili onda. Imao sam spreman scenario. da bih najzad postigao čak i najveći uspeh. Jer. ne idu na svetske festivale. Što je najvažnije za mene. u konkurenciji koja je bila zaista evropska i sa evropskim žirijem. najpozvaniji da iskazuju i da oblikuju misao o . jednostavno nisam hteo više sebe da opterećujem nebuloznim pokušajima da bilo koga na filmu ubedim da mi da režiju. Možda bismo mogli da zaključimo jednim pitanjem o rediteljskim refleksijama. ostao sam na televiziji. o njihovom značaju za estetiku istorije. možda bih dalje stigao. da ušavši u jedan kontinuitet rada na televiziji. To je zaista divno osećanje komunikacije. Pogotovu što sam iz filma u film na Televiziji imao sve više uspeha. alias Pavle Ugrinov. a ja nju. Tek. Što sam imao korespondenciju sa Televizijom. Kako Vi vidite mogućnost zasnivanja jedne estetike režije. rade se sa manje novca. Mogu da kažem da su neke drage ideje i izgubljene. delo vrhunske jugoslovenske poetske proze. Da sam ih na filmu napravio. Posle sam napravio 20 filmskih realizacija. godine sam počeo da radim svoje prve filmske realizacije za Televiziju. ako sam već dobijao televizijske nagrade.filmu. Ono što sam ja radio na Televiziji. nego na Televizijski festival. i što su neki dobili čak i najveća svetska priznanja. Kod nas još uvek nije napisana istorija savremene filmske ili TV režije. a ne na 35 mm. jedina je satisfakcija je što je auditorij još veći. meni laska što su bili festivalski. zašto ne bih dobijao i filmske nagrade? Ali sam se do te mere demoralisao u pogledu filma. kao recimo Vuk Karadžić. koji je televizija ikada postigla. rade se na 16 mm. odnosno teorije i istorije režije? Koju metodologiju. što sam ja na Televiziji mogao da realizujem svoje ideje. što je Televizija mene razumela. Možda bih više slave stekao. Bila je to moja prva realizacija na Televiziji. Proglašen je prošle godine za najbolji serijal u Evropi. Razlika je što su televizijske realizacije skromnije po obimu. i da su svi ili gotovo svi. Negde 71. temu su oduševljeno prihvatili Davida Filip i Vasilije Popović. Najzad filmovi televizije ne idu u bioskope. Bio sam veoma obradovan kad sam čuo da služba za praćenje programa Beogradskog studija. To je bio Momčilo Nastasijević. Sve je to bilo skromnije nego što bi bilo na filmu. to je specifični filmski žanr. verovatno su mislili da nisam pri čistoj svesti. Mislim da i nisu razumeli o čemu se radi. Bili su do te mere frapirani jednom takvom temom. To je ova velika nagrada u Rimu. teoriju režije. Ne na filmski. Darom moje roñake Marije. sa prvim svojim filmom otišao ni manje ni više nego na Venecijanski televizijski festival. kada sam ja doživeo nesporazum sa njima. osim ove metodologije neposrednih svedočanstava? Smatram da su sami autori. o samoj režiji. koji je dobio nezvanični Grand Prix Evrope 1988. ali ne sve. Svako emitovanje donosi desetine miliona gledalaca. koju ni jedan filmski producent nije hteo da realizuje.

To bi. A vi ćete morati da ga promovišete. I da odatle crpimo ona iskustva i saznanja koja će nam pomoći da načinimo jednu teoriju i istoriju režije. scenariste. tonske snimatelje. kad vi kažete teorija režije. recimo. ali ne postoji istorija filmske režije. postoji istorija filma. sasvim je druga situacija ako smo vi i ja izbačeni na bojno polje i to u prve redove. što je paradoksalno? To je sve posledica jedne nepravilno monolitne predstave o filmu. Mi manje-više možemo da pričamo o pokojnim režiserima. pa smo prinuñeni da skačemo u tranšeje. . dakle. a da od toga i nema neke velike vajde za ovo pitanje koje ste vi postavili. koji je ponekad i o meni nešto lepo napisao. Ili se jednoga dana nañete pred jednim mladićem. Ili ćete reći pravu stvar ili će vas budućnost demantovati. Onda kada se film bude pojavio kao umetnost i kada on bude konačno shvaćen pre svega kao umetnost. Isto je tako i sa poslom filmskog istoričara i teoretičara koji se interesuju za predmet filmske režije. da prvi kažete ko je taj Božidar Damjanovski. bio jedan putokaz. da prvi otkrivamo. kroz svedočanstva o nastanku filmskih dela. melanholičnog izgleda. Naime. nego i montažere i glumce. Gotovih i onih koji su još u fazi montaže. teorija relativiteta. Pokrenuo je velike ideje. kako treba ići ka takvom jednom osveštavanju opštedruštvene svesti o tome šta je film. opet integralno. koliki je značaj filma i šta je unutar filma filmska režija. koji se zove Safet Zec koji u ono vreme nema ni imena ni prezimena. koji sada rade i stvaraju na naše oči. kroz posredovanje unutar tehnologije i procesa stvaranja filmskoga dela. Mi možemo pisati o Žaku Tatiju ili o Čaplinu. Recimo. koliki je njen značaj i gde je njeno mesto. Znači. mislim. mislim da će onda nastati i veće interesovanje i za filmsku režiju kao za jedan poseban fenomen i da će to stvoriti interesovanje za jednu moguću teoriju i istoriju režije. stvara jedna predstava o tome šta je filmska režija. Dozvolite mi da opet napravim jedno poreñenje sa svojim poslom likovnog kritičara. kompozitore. kritičare i tek onda se.svojoj umetnosti. recimo. on mora da bude uz reditelja i to ne samo kad snima. koji moraju da poznaju film izbliza. Ne samo kao uloga koja je uspešna. ne samo reditelje. kao o fenomenu. proizvodnja zabave ili umetnost. nego i kao uloga koja čeka. On mora da sluša kako se razgovara na redakcijama. uopšte niko ne zna ko je to. Mi smo imali Filmske sveske koje je ureñivao Duško Stojanović. zato što to nije rad iz pozadine. Ali. onda se nikako ne misli na jednu zauvek datu teoriju. Naša je šansa da se približimo živim ljudima. Koja bi još metodološka iskustva trebalo primeniti u pisanju i stvaranje jedne takve discipline. On mora da poznaje. To je ono neraščišćeno pitanje šta je film: da li je film industrija. Ili ćete pogoditi ili nećete pogoditi. u tipično našem stilu omalovaženi i ostali na margini. To znači mora biti delo ljudi koji su dobri poznavaoci filmske umetnosti. vi i ja smo kustosi u Narodnom muzeju i pišemo o ðuri Jakšiću. Šta bi moglo da bude prilog takvoj teoriji i istoriji? Ona pre svega mora da potekne od dobro potkovanih ljudi. da ulazimo tamo gde još niko nije bio i da prvi vidimo neke prizore. nego i kad ne snima. jer je sama režija kao umetnost još uvek neistražena. on mora da bude na snimanju. u producentskim kućama. On mora da bude na projekcijama filmova. To znači kroz neposredne kontakte sa filmskim stvaraocima. To je težak zadatak. kao što se kaže. Znači. kao što i ja mogu pisati o Rembrantu. čiji su napori izvanredni i baš što su takvi. da jurišamo napred u prvoj liniji. On mora kreativno da gradi svoju teoremu o režiji. čovek koga sam u mladosti imao čast i da poznajem.

ali svaka je bila celina za sebe. Ja sam se prvi put zatekao u toj situaciji da radim filmski serijal sa Matavuljem u produkciji dramske redakcije Studio Beograd. dakle. u kvantitativnom smislu. u likovnoj umetnosti. monumentalne po formatu. I s druge strane imamo serijale koje su radili baš ljudi sa potrebnom vokacijom. Ne znam koliko se vodi računa da se proceni kakve su mogućnosti odreñenog reditelja u pogledu zadatka koji se pred njega postavlja. Pretpostavka da jedan reditelj uradi serijal jeste da on ima konstitucionalne mogućnosti za tzv. Beogradske priče i Priče tajanstva i mašte. kao neki ansambl fresaka ili bar kao jedan ikonostas. Serijali spadaju u monumentalne realizacije. Tako se neće stići. jednom zauvek data teorija. zatim sam radio jedan serijal posvećen filmskoj fantastici i hororu nazvan Priče tajanstva i mašte i radio sam treći. predodreñeni za mali i srednji format. Mi imamo serije koje su bile poverene ljudima koji bi mogli da se nazovu filmskim intimistima i koje su serije samo po formatu. ne po formatu nego baš po količini vremena. Radio sam tri serije do sada. a to znači ostvariti veliki format. ne daj bože. za TV Beograd? Ako pravimo poreñenje sa likovnom umetnošću onda bi film bio kao slika. taj prvi serijal nije mene stavio u osobito iskušenje u odnosu na taj zadatak ostvarivanja velikog formata. taj će znati šta je režija. po količini vremena. To često rade ljudi. a da pri tom. uopšte nisu po prirodi slikari sa konstitucionalnim pretpostavkama. teorija odraza. Kod nas se o tome jako malo vodi računa. ja mogu da kažem da u domenu slikarstva. po dimenzijama u prostoru i vremenu. Meñutim. po obimu dela. odnosno televizijski format. kad se radi o najvećim projektima. A i Vaša dramaturgija je bila? Ja sam. Problem počinje tek onda kada radite seriju gde je svaka priča integralni deo jedne velike celine. to je samo TV film. koji su u stvari po prirodi intimisti ili minijaturisti. Znači. E tu se tek zatičemo pred osnovnim zadatkom. Šta znači režirati filmski serijal za medij televizije. s obzirom na to da je iza Vas jedno golemo iskustvo u radu na serijama Vuk Karadžić. to je serija o Vuku Karadžiću. kolegijum. po Simi Matavulju. Bilo je više epizoda. da pokušavaju da se izraze u monumentalnim razmerama. monumentalne kompozicije. po minutaži su to veliki formati. I ja sam se pred tim zadatkom našao tek u Vuku Karadžiću. sad ćemo mi napisati teoriju režije pa onaj ko pročita. otvorenog sistema. Naime. To. To je otvorena teorija režije. veliki filmski format.ili. na kraju prihvatio tu dramaturgiju. zato što su sve to bile posebne priče. a serija bi bila recimo. teorija tzv. mi imamo primere gde se ljudi prihvataju zadataka da rade monumentalne formate. kada je reč o serijalu je izbor reditelja. za takav posao. Ko bira reditelja? Reditelja bira obično urednik ili redakcija. Karañorñe je isto Vaša serija? Karañorñe nije serija. prva stvar. do sada najveći i najduži. ali ne i po svojim monumentalnim razmerama. meñutim. Beogradske priče. koja mi je bila bliska. Daleko od toga. najobimniji posao. . nikako zatvorena. Znači. nije svakom dato.

Počev od načina ponašanja statista. vremenskih razdoblja? Tu se postavlja pitanje. menja. onda ostaje. od nekoliko evropskih zemalja. Svi susreti. na neki način. potrebe prilagoñavanja. sve nepredviñene influence. ono nastojanje da se čovek drži unutarnjeg jedinstva jednog takvog monumentalnog dela kao što je serijal od 22 sata. Prilagoñavanja saradnicima. Emocionalno? Da.Nema sumnje da je najveći problem u TV režiji serijala održavanje stilskog izražajnog kontinuiteta? Jedan od najvećih. istim duhom prožeto. Imao sam sasvim različite tretmane kada sam radio u Makedoniji i kad sam radio u Mañarskoj i kada sam radio u Hrvatskoj ili kada sam radio u Austriji. Kad sam počeo Vuka još uvek sam bio što se kaže reditelj srednje generacije. vi možete održati jedan stil. a kad sam ga završio već sam se sasvim približio granici tzv. operativa. glumcima. Kako ste praktično. kao što je slučaj sa TV serijom Vuk Karadžić. sprovesti jedan koncept. Sve je to trebalo savladati. delo bude u istom stilu. Iskušenja su dakle. koju vi neprekidno morate držati pod kontrolom. i što je najglavnije u stvari znači unutarnja. 500 glumaca i oko 200 članova ekipe. onda je zadatak mnogo teži. lična. Ali ako vaš film traje 22 sata. svi kontakti. ambijenta. držati pod kontrolom toliki broj saradnika. koju smo Aleksandar Petković snimatelj i ja tražili . estetski. Jedno putovanje može da utiče jako da vas. To je oko 700 ljudi. sprečavati bilo kakvu stihiju i spontanost. pa završno sa vrlo delikatnim stvarima. svakako. razlika izmeñu svetlosti Balkana. Balkana koji ima jednu specifičnu svetlost. predmeta. rasplinuto na ogromnom geografskom prostoru. Verovatno da sam ja i kao čovek i kao reditelj u toku samog snimanja doživeo odreñene metamorfoze. na neki način meñuljudska u odnosu na ekipu. upravo zato da se ne bi razbilo stilsko jedinstvo dela. starije generacije. Jer su ljudi sa kojima sam radio već bili sasvim drukčiji. A da ne pričam da je gotovo svaki od ključnih saradnika prolazio kroz ista iskušenja. prostora. svakako. intelektualni. duhu i mentalitetu vremena. onaj duhovni. Potrebe da se odstupa od prvobitnih zamisli. relativno uspešno u jednom filmu od 120 minuta. s jedne strane. Ali ako iskreno kažem da malo preterujem sa ovim biološkim aspektom problema. To je čitava jedna mala armija ljudi. kako ste sami rekli. Znate kako može na čoveka uticati promena sredine. S druge strane nadzirati samog sebe. Toliko je to dugo trajalo. onaj napor. nametati svoju volju. Paziti da i u prvoj i u poslednjoj epizodi. onaj svesni. Ako snimanje traje pet godina. zatim prilikama. fizička. Ono što je moralo da se oseti u Vuku to je baš svetlost. onda i vi sami kao čovek trpite odreñene promene. vladali tolikim brojem ljudi. i ambijentu u kome se nalazite. čisto operativna. uticaj iskušenja koja se neminovno javljaju. Velika je razlika u svetlosti izmeñu tih prostora. a rastojanje izmeñu prve i poslednje epizode je čitavih pedeset godina.

koju ja na neki način nosim u svom iskustvu. koja je na nju delovala silno. To je jedno naročito neponovljivo svetlo koje prestaje čim preñete Savu i Dunav. Da pokažem da je upravo svetlost jedna od razlika koja nas deli. dobrim delom. Onakvom kakvom je ja osećam. jedno veliko otkriće. jer valjda još nisu stigli da to učine. Ja sam pošao sa tom svešću i snimajući scene iz Vukovog života. koja deli već recimo srpsko slikarstvo od slovenačkog. ali nažalost ne i sineaste. Antička kultura koja je potekla upravo na balkanskom terenu i koja je promovisana za svetsku civilizaciju. estetski. naša kinematografija. slikari. kako Protić lepo kaže. Ja sam morao da je pojasnim sebi i da pokušam da je pokažem u toj seriji. jer nažalost. Moram priznati da je za mene svako putovanje na sever ogromno uzbuñenje. Nasuprot gotskoj tami koja počinje da biva sve gušća i gušća ukoliko više idete na sever i završava se sa tamom gotskih katedrala. umetnički. One svetlosti koju je otkrila antička umetnost i antička kultura. ne samo geografski i fizički ili geofizički. jugoslovenska nije toliko suptilno reagovala na takve fenomene koji su. recimo. pa i srpskoj kulturi i umetnosti. a kamoli kad doñete u Beč. recimo. lakše se uočavaju. kao što ima u svesti. kao što vidite. jednoga Stupice i jednoga Lubarde. vezane za sever i za Beč. recimo.uporno. nosila u sebi gene jedne mediteranske umetnosti i bila ozračena tom vizantijsko-mediteranskom svetlošću duha. Onakvom kakvu su naši najsuptilniji pisci. vizantijskoj. svetlošću podneblja. ove kulture. slikama istorijskog žanra. Podsećam vas samo na Milenu Pavlović Barili koja je kako Miodrag Protić lepo kaže: potekla odavde sa Balkana. da ja onda kada sam polazio na snimanje i kada sam tražio objekte za snimanje da sam bio . ja sam pokušavao da tu svetlost učinim takvom. da bi boravkom na severu. Petra Lubarde. Znači. I nije čudo što se to u slikarstvu bolje vidi nego što se vidi na filmu. Promovisala taj princip svetlosti. odnosno jugoslovenskom slikarstvu. u Mila Milunovića itd. u slikama ðorña Krstića. zbog toga što je to za nju bio jedan veliki kontrast. veka a zatim. A preko oca Bruna Barilija potomka Goldonija. Kad bismo pravili razliku izmeñu filma Puriše ðorñevića i Matijaža Klopčiča. u slikarstvu srpskog romantizma 19. transparentniji su. tu možda ne bismo osetili toliko te razlike u svetlosti. Ali ne verujem da je toliko u svesti autora. nego i civilizacijski i kulturološki. Uporedite svetlo kod Gabrijela Stupice i svetlo kod Petra Lubarde. Stalno upotrebljavam meni bliske primere iz domena slikarstva zato što su oni tu sublimnije date. nije samo u pitanju samo fizička svetlost. tu razliku jako snažno osećate. osim onoliko koliko je uopšte ima u samoj atmosferi ambijenata gde su filmovi snimani. koliko je suptilno reagovalo slikarstvo koje je oko 300 godina institucionalno starije. mitološkom i metafizičkom svetlošću ovoga kopna. manje smo je svesni negoli što je iskonski osećamo. i u modernom srpskom. Govorim sada metaforično. koju sam opazio u ranim slikama Paje Jovanovića. svetlosti duha. sa tamom u slikarstvu bečke secesije i u Edvardu Munku. morala je u svetlosti da se oseti razlika izmeñu ovoga vizantijskog prostora antičke svetlosti. Mi je čak manje osećamo. bila rastužena tom tamom gotskog prostora. Nije toliko suptilno reagovala. a čitavih 1000 i više godina istorijski starije od filma. nego je u ovom slučaju fizička svetlost u stvari sinonim jedne duhovne svetlosti koja se ogleda u celoj helenskoj. ontološkom svetlošću. Kada imate već podosta godina i prinuñeni ste da se profesionalno bavite evropskom umetnošću. u svojoj literaturi i u svojim delima.

ali mislim. i zamislimo da je Tarkovski morao da uradi i TV verziju Rubljova. da je to isto tako dobro i na malom ekranu. Imate je kod najboljih nemačkih slikara zabeleženu tu svetlost. ali to još uvek ne umanjuje tog Rubljova. a možda ne bih ni hteo da radim. izmeñu onih scena koje se dogañaju u Srbiji kod Miloša. sa kojim sam najviše radio. Imate je u nemačkom ekspresionizmu. Kod Murnaua. To mi je dalo jednu izuzetnu šansu da pokušam. i to ne samo kod nas. Naime. koji ne moraju nekome ni da padnu u oči. i da unesem u tu seriju. u Lajpcigu i na drugim mestima. Jeste da mali ekran ne konvenira monumentalnom kadru jednog Tarkovskog u Rubljovu. Kako ste se "branili" od autorskog filma. u Kaselu. što joj je podarilo onaj uspeh.fasciniran upravo istinitošću. ja uvek žrtvujem ono TV. Verujem. mada mnogo radim za televiziju. sve to da prenesem na film. sve znanje iz domena likovnih umetnosti. i zato smem i u ovom slučaju da se pozovem na nju. te filmske slike u seriji o Vuku. Imate tu svetlost kod Kaspara Davida. I ja sam pošao u potragu za tom svetlošću i pokušao sam sugerišući i mom snimatelju i ključnim saradnicima da stvorim razliku u svetlosti izmeñu Balkana. secesija je takoñe proizašla iz te svetlosti. i dovelo ju je na pijedestal prve serije u prošloj godini i donelo joj Rimsku nagradu. Moja je teorema. jednom fizičkom potvrdom o različitosti svetlosti izmeñu vizantijskog i balkanskog juga i gotskog severa Evrope. da je ono što je dobro. u smislu vrednovanja jednog takvog svojstva. zatim kod najboljih njihovih reditelja imate registrovanu tu svetlost o kojoj ja govorim. gde sam pratio Vuka kroz tu seriju. Tako da nikakve . germanskog. koja je kudikamo ispred naše. od filma kao jedne autorske zatvorene forme i na drugoj strani kako ste se prilagoñavali zakonima malog ekrana što predstavlja svojevrstan rediteljski problem? Biću vrlo iskren. zahvaljujući Vuku. to mi je uvek odgovaralo i moj snimatelj Aleksandar Petković. da bi taj Rubljov bio bolji. zahvaljujući njegovom prisustvu mnoštvu takvih prostora. onda su to upravo takvi estetski zahtevi koje sam ja pokušavao da ostvarim. ali nije je zapazila u smislu svesnog primećivanja. izuzetno težak i komplikovan estetski zadatak koji može da pokaže rezultate. zatim tu svetlost imate u njihovoj kinematografiji. onome što je filmsko. i da Rubljov sigurno jeste osiromašen kad se gleda na malom ekranu. Vuk je proveo duži deo života baš u tom snuždenom svetlu severa gotskog. nego i u Evropi. kao nekakav umetnički depozit. Ali je sigurno da ako ima nešto što vredi u toj seriji. Secesija dolazi posle njega. u Požarevcu ili kod Karañorña u Topoli i onoga što se dogaña u Beču. baš u njenoj i vremenskoj i fizičkoj rasprostranjenosti kroz kulturološki prostor Evrope. Ja sam po krvi filmadžija i na izvestan način. baš u njenom velikom formatu. da ono što je dobro u bioskopskoj sali. Mislim da većina gledalaca nije uopšte primetila. To je jedan delikatan. samo zato što bi bio adaptiran malom ekranu itd. isti je takav. secesijskog itd. koji su mi i skrenuli pažnju da su to primetili. osim izuzetnih gledalaca. njegovim fizičkim i duhovnim migracijama. koristeći sve svoje likovno iskustvo. možda je osetila tu razliku. ali sam za takvu delikatnu stvar imao šansu baš u seriji. dobra filmska slika da je to i dobra TV slika. Ja to u jednom filmu ne bih ni mogao. na moje veliko zadovoljstvo. sve što sam snimao za televiziju nikada nisam pravio nikakav kompromis prema tzv. i ne verujem da bi neki alternativni Rubljov. sa istim takvim uverenjem. polazeći od iskustva gledanja najboljih svetskih filmova. malom ekranu.

onda se radi o jednom ekstenzivnom ritmu. a to je u ovom slučaju televizija. U pogledu likovne strukture filmske slike ne pravim nikakav kompromis prema televiziji. Kako se ta dva ritma pomiruju? Tu sam malo više vodio računa o televiziji. Na sreću. dozvoljavajući da neke scene budu malo duže nego što bih to dopustio na filmu. Pojednostavljeno rečeno. Nisam se nadao da ću se jednom zateći u . Takvi obično tvrde da su sve rekli svojim delom. Traje čitavih 12 minuta. Kao istoričar umetnosti i umetnički kritičar bio sam više puta u prilici da od takvih ćutljivaca kamčim poneku reč. To je scena suñenja Karañorñu iz TV filma Karañorñeva smrt u kome Miloš drži ekspoze protiv Karañorña na Skupštini knezova i zatim traži njihovo izjašnjavanje šta činiti s Karañorñem. Ali moja najduža TV scena u kontinuitetu traje mnogo duže. jer jedan minut na filmu je večnost. Nisam bio spreman ni na kakav kompromis zbog toga što sada radim u jednom drugom mediju. Sve druge scene su kraće. U pogledu ritma to ne zovem kompromisom nego to smatram normalnim procesom adaptiranja prema mediju kome sam upućen. I ona traje 9 minuta. da čovek mora da se malo razvodni. borio za svoj autorski status.kompromise tu nisam pravio. To je scena koja bi trebalo da bude smešna. To je scena iz mog filma Praznik u kome se četnici na Božić zabavljaju time što pred jednom kafanom šišaju jednu raspusnu ženu. Kažnjavaju je zbog kurvanja na taj način što joj odseku kosu. Nažalost. a ako se radi o televizijskom serijalu. i da više nema šta da dodaju. Druga je stvar što se tiče filmskog ritma. da radi malo mediokritetski. ne dozvoljavajući čak nikakvu polemiku o tome. tu se radi o jednom koherentnom ritmu. Ali to se moralo učiniti iz prostog razloga što TV medij tako nešto i suviše zahteva. a ona je ispala strašna i u njoj postoji ta tipična balkanska smeša izmeñu strahote i grotesknosti i smejurije. Kad god sam bivao upozoravan na to ja sam to brutalno odbacivao. Kako ste režirali TV seriju Vuk? Ne volim umetnike koji mnogo pričaju o svom delu. na televiziji. Ta scena sa Aleksandrom Berčekom i sa ostalima traje 3 minuta duže što je čitava večnost. lakrdije i strahote u stvari. ali još uvek je prisutno jedno mišljenje da televizija ne trpi jak autorski pečat. bilo je. Moja najduža filmska scena koju sam snimio u svoja četiri igrana filma traje 9 minuta. Ali ne volim ni one meñu njima koji ne umeju ništa da kažu. pokazalo se da je ono što sam radio sasvim prolazilo na malom ekranu i da nikada nije bilo nesporazuma izmeñu TV auditorija i mojih filmskih ambicija u pogledu jezika. Kako ste se kao reditelj filmske autorske vokacije prilagoñavali standardima TV režije? Ja sam se od prvog trenutka. Činjenica je da bioskopski film mora da ima brži ritam nego TV. To bi bilo moje iskustvo u nekoj vrsti neizbežnog posredovanja izmeñu TV i filmskog medija u poziciji kada čovek s mentalitetom filmadžije radi za TV. Mnogo više nego što zahteva kompromis u pogledu strukture filmske slike. ako je reč o filmu. i nikada mi ništa nije uzeto za greh. I ne mislim da sam grešio.

kao i od heroizma isturenih pojedinaca na čijim plećima je bio najveći teret obaveza i odgovornosti. Odavno zamišljena. u bitku koja nije smela da se izgubi. Sudbina TV serije o Vuku rešavala se na način tipičan za naše prilike . na više stotina objekata. u tri evropske zemlje. Za početak snimanja naše serije vezuje nas jedna anegdota koju smo u šali prepričavali. Ljubomira Radičevića. i menjala se onako kako su nam prilike i neprilike nalagale . Nije vredelo žaliti za izgubljenim vremenom.ona se stvarala u toku samog snimanja.moguće je reći nešto o njenoj umetničkoj koncepciji. Od glumca Predraga Mikija Manojlovića. Ako je o koncepciji realizacije naše serije teško govoriti. Naše liturgijsko geslo sadržano je u stavu: Vuk je epoha. a one nemoguće malo sporije..Do ñavola! Punom parom napred! . ishod naše bitke zavisio je od snage i odlučnosti čitave armije ljudi koja je činila našu ekipu. uzviknuo je: . od operativnog rukovodioca. krenula je u najveću i najtežu realizaciju u istoriji naše TV. Trebalo je smelosti da se krene u tu bitku koja je morala da se dobije. U situaciji stalne borbe s vremenom i s nedaćama u kakve upada svaka filmska realizacija započeta bez temeljitih priprema.u poslednji čas. imao sam malo mogućnosti da razrañujem svoju rediteljsku koncepciju. dakle. Ekipa od nekoliko stotina ljudi. serija je počela da se snima samo tridesetak meseci pre utvrñenog termina početka emitovanja na Vukov dvestoti roñendan. Kao u svakom ratu. a to znači bez temeljnih priprema i bez obezbeñenih finansijskih sredstava. a njegovo delo njeno integralno jezgro. osmog novembra osamdeset i sedme. Za naš rad na terenu vezuje nas jedna druga anegdota iz prošlog rata. krenuti odmah (opet ono naše . od scenografa Mileta Nikolića i kostimografa Branke Petrović. da utvrñujem položaj kamere i odreñujem mizanscen. nećemo se držati samo Vukove biografije. Pokušaćemo da načinimo jednu TV fresku epohe srpske revolucije XIX veka u kojoj će Vuk biti centralna figura. Kada je jedan američki admiral u prošlom ratu primio vest da se japanski torpedo približava njegovom brodu. kao i moji saradnici..situaciji da sam od sebe tražim takve reči. jer je objektivno nismo ni imali . od pisca scenarija Milovana Vitezovića. od glavnog oslonca realizacije. snimatelja Aleksandra Petkovića. Oslanjajući se na izvrsni Vitezovićev scenario. Od urednika serije.Tako smo i mi počeli. dugo pripremana a zatim ostavljana "za bolja vremena". I nisam znao da ću naići na ćutljivca koji je "sve rekao" delom. Za naredne dve godine trebalo je snimiti (filmskom tehnikom) šesnaest jednosatnih epizoda s preko četiri stotine glumaca. bio sam prinuñen da.. Ono što je potom usledilo slično je nekom vojnom pohodu. više nego nekim unapred pripremljenim planom. voñen maštom i instinktom. direktora serije Bojana Maljevića. nadgrañujem svoje ideje na licu mesta..sad ili nikad). najveća koju je naša TV imala. To znači. Nužda da se po svaku cenu . ideologa i stratega celog posla. Trebalo je. sadržana u rečima komandanta neke specijalne jedinice: Najteže zadatke izvršavamo odmah. "zavučenog" u lik jedne od najmarkantnijih i najsloženijih ličnosti čitave naše istorije. da utičem na igru glumaca. epoha je Vuk.

Njen sud o veličini Vukovog dela kao ljudskog čina dobija svoju ubedljivost ponajviše u glumačkoj igri Mikija Manojlovića. Ono što nas u tome pokreće. Servirano . na gotovo. Ja mislim da je televizija neka vrsta u užem smislu režije izgovora za publiku. Takav način rada inače plaši okorele filmske profesionalce. metafizičkom svetlošću prošlosti koja jedina daje ubedljivost filmskim retrospekcijama istorijskog vremena. jeste neodoljivo osećanje potrebe za stvaralačkom akcijom. Ima jedna rečenica u Pasternakovom dnevniku koja. Bitni oslonac režije u ovoj seriji. čineći ga bliskim i dragim za gledaoca. ni poruka. najveći opus pripada televizijskoj režiji. maltene pod nos. Drugi oslonac režije predstavljala je igra glavnog glumca Mikija Manojlovića. ni nagrada koju bi ono moglo tvorcu da donese. Htela je da "uhvati" ono naročito svetlo balkanskog XIX veka. Publika ne mora da se diže iz mekane stolice i da ide u pozorište. pozorišne režije. Želim da podvučem da se nekonvencionalna realizacija serije u režijskom postupku oslanjala na čvrstu osnovu inspirativnog Vitezovićevog scenarija. u tremovima i odžaklijama retkih sačuvanih kuća iz onog vremena. Najdublji motiv koji čoveka vodi u stvaralačku akciju. Ta kamera tragala je za onom čudnom. To nije ni mogući uspeh dela. za slašću posedovanja otetog i za slobodom raspolaganja njime. dakle. već je uticala na seriju u celini. a ne o televiziji kao celini. i u pojedinim scenama serije ostvarimo niz neočekivanih rešenja. svetlo koje je ostalo zabeleženo na slikama Paje Jovanovića i Riste Vukanovića. Petar Teslić u Vašoj svestranoj rediteljskoj angažovanosti pored dramske. dobija sve servirano. nije vizija budućeg dela. 1990. Šta za Vas predstavlja fenomen režije? Televizija je u toj meri kompozitni oblik komunikacije izmeñu stvaraoca i gledaoca da se mora govoriti o žanru televizije. glasi: Glavni razlog zbog kojeg se jedan roman piše nalazi se u samom činu pisanja. kakvo se još i danas može videti ponegde. Sasvim je jedna stvar "režirati TV dnevnik" a potpuno je druga stvar režirati TV dramu. Nije to ni njegova tema. za onim stanjem grozničave napetosti u kojoj čovek otima od ništavila. već da potisnemo rutinu u radu. radijske režije. onaj koji se tiče fizičke evokacije istorijske kulise Vukovog vremena. prožetom slatkom zebnjom pred neizvesnošću konačnog ishoda akcije i neiskazanom radošću naziranja njenog mogućeg ostvarenja. Nama je on pomogao ne samo da dobijemo bitku s vremenom. Prirodna toplina njegove glume oformila je ne samo konturu Vukovog lika u seriji. ako se dobro sećam. poveren je kameri Aleksandra Petkovića i njegovog snimatelja Bratislava Grbića.ispuni plan snimanja učinila je da se u ekipi razvije smisao za kolektivnu improvizaciju.

svetlost i dalje postoji. pojave. To nikad nisam radio. ideje. Ja bih voleo da sam imao prilike da se u tome iskusim. da ste radili ENG kamerom. odnosno mašina za upisivanje elektronske slike. Mi smo ponekad dosta komotni u brzini koju televizija iziskuje te mnoge stvari uradimo površno. Tada je bila crno-bela tehnika i radilo se na tzv. kokice i ostale ñakonije koje čovek ima u kući. autore. Prema tome. Igrao je sasvim mladi Miša Janketić i još mnogo mlaña Dobrila Stojnić. ajde da se šalimo. Mnogo ljudi zapravo i ne zna puno ime i prezime čoveka s . Ona se tek kasnije razvila u nešto što je nalik na vizuelnu kameru. nekih 18 svetlosnih godina daleko od Zemlje.000 kilometara u sekundi. Mislim da to još uvek nije ni izdaleka dovoljno istraženo. elektronske režije. To je otišlo u etar i valjda putuje negde prema dalekim galaksijama brzinom svetlosti. ali se nije posrećilo. To je bilo negde krajem 1966. a slika je bila neka vrsta mog fantastičnog viñenja stihova koji su bili govoreni. Svetlost se ne gubi. pa onda i u muzičkom ima svoju estetiku. što je potpuno glupav prevod jer ENG znači spoljne sakupljene vesti. Bojim se da ću ispasti nepravedan prema ljudima koje sam trenutno zaboravio ili čijih se punih imena ne sećam. Vi ste prošli gotovo kroz sve televizijske žanrove. valjda 300. umkeru. elektronskim kamerama dosta nalik na filmske kamere. godine kada sam se vratio iz Zenice i ušao u to nedefinisano stanje slobodnog umetnika. tako da gotovo nema oblasti u kojoj Vi niste delovali u smislu tehnike i u smislu žanra. To je bila neka vrsta vizuelne muzičko-poetske fantazije. tako da je film dosta brzo bio razvijen i bio spreman za montažu. tako da od toga ništa nije zabeleženo. ej baki. tamo. uglavnom u "ofu". i kad mi je jedan urednik školskog programa ponudio da napravim svoje viñenje Rakićeve poezije. pre svega u dramskom. Od kada deluje Vaša saradnja sa Beogradskom televizijom u kojoj ste ostvarili 500 televizijskih produkcija? Tačan datum ne znam. Onda smo radili dosta kamerama u studiju. Kakva su Vaša iskustva iz TV režije? Samo u dva žanra nikad nisam učestvovao ili režirao. moja emisija postoji. kolega itd. svoje zakonitosti i svoju poetiku. ali smo to radili uživo. Ko su bili Vaši TV saradnici? To je malo nezgodno. tako da je jedina stalna sačuvana slika bila uhvaćena na filmskoj traci. koja se nalazi. Ja sam napravio jedan film od petnaestak minuta. preko VTR. Potom su se pojavili magnetoskopi ili VTR i onda se počelo raditi televizijskim. Govorili su stihove. Tih šezdesetih godina još nije ni postojao VTR. kao i svi ostali u bednom materijalnom stanju. Bilo bi zanimljivo da pomenete ljude. Žao mi je sportskog prenosa. Radio sam u prvo vreme uglavnom filmskom kamerom. To bi bilo to što se tiče tehničkih iskustava na televiziji. ili ti. To je TV dnevnik i sportski prenos. Pretpostavljam da ste na televiziji prošli kroz različite tehnike režije. Odmah su se pojavili portabl TV kamere i ENG. sa kojima ste sarañivali. Na televiziji su ljudi nazivali: ej. od filmske. ima premalo. Sasvim sigurno je da televizija u mnogim svojim žanrovima.uz vino. tako da je ta kamera izmišljena kao isključivo kamera za beleženje brzih vesti. Mislim da tog vizuelnog istraživanja na našoj televiziji.

Tu pravimo neke eksperimente. I ceo niz urednika školskog programa koje ja slabije znam. na dva dela. Onda se ta druga grupa podelila. da spojimo sliku. Ako se radi o koncertu za klavir i orkestar vi ćete naravno slikati prevashodno instrument koji vodi. Jedna od osnovnih karakteristika Vašeg rediteljskog rada u mediju televizije je vizuelizacija muzike. koji je rekao da je apsolutna glupost slikati muziku. Svakako da bih pomenuo u dramskoj redakciji Miroslava Karaulca. To je uglavnom duhovna muzika. gde je ona sada urednik redakcije. Ako se već želi zabeležiti. u muzičkoj redakciji Gordanu ðurñević. dakle klavir. Ali ja mislim da se i tu može napraviti neki mali napredak. televizijskom predstavljanju muzike. Jedan deo je onaj koji smatra da snimanje muzike.kojim radi. pa se to nastavilo u našoj saradnji sada u muzičkoj redakciji Televizije Beograd. u školskoj redakciji Čedu Mirkovića koji je u doba kad je on rukovodio tom redakcijom. Vi ste tamo gost. nažalost. Snežana Nikolajević. Ono što i nije pod ingerencijom televizije. Možda je to i tačno. zbog nemanja para uzela sve više i više maha pa se i tu prave nekakvi eksperimenti pomaci. te freske sa muzikom koju čujemo. muzika na televiziji onda je jedini red da se stavi jedna centralna kamera i da se slika ono što čovek vidi iz sale. Kako i na koji način ostvarujete dramaturgiju. današnji urednik muzičke redakcije na RTS-u. jer sam ja na školskom programu radio uglavnom književnost. . upravo modernom predstavljanju. ona mi je omogućila i u školskom programu da radim stvari koje nisu više bile u domenu školskog programa. koje su bile više estetske vežbe. nego školski program. Naravno da je to ekstremno mišljenje. to su prenosi muzike. od nje napravio daleko najbolji deo Televizije Beograd. Srñana Barića koji je vodio nekadašnji Drugi program Televizije Beograd i koji je omogućio da napravim sasvim ekstremne eksperimente u doba kada je na televiziji bilo dovoljno para i kad je televizija redovno i plaćala. Mi sad radimo jednu seriju emisija snimaka koncerata horske muzike u Galeriji fresaka. Pošto je to najjeftiniji oblik snimanja muzike uopšte. vi ste tamo beležnik dogañaja. po mome sećanju.. odnosno gde vi vidite total orkestra koji svira datu muziku. strune klavira unutra. izraz lica pijaniste dok svira itd. poznati nemački filozof i teoretičar umetnosti. Jedna je koju je postulirao Teodor Adorno. Naravno. pa ćete time izraziti nekakav stav prema muzici. Postoje zapravo dve osnovne struje. koja se veoma uklapa u taj ambijent fresaka i te likovne duhovnosti. Stvar koja je sad. vizuelizaciju muzike kroz svoje režijske postupke? Kako slikati muziku? Postavili ste pitanje na koje mislim da tačno niko još nije odgovorio. ali to danas u svetu tako niko ne radi. gde se rediteljski postupak svodi na to da vi u datom momentu slikom pojačavate odreñene instrumentalne grupe ili odreñeni instrument. po mom osećanju. pravoslavna a i druga. Muzički program je dosta pažljivo odabran. slikaćete ruke pijaniste. Slobodana Habića koji je mnogo dobro doprineo. a to je vodila Mira Milojković i muziku u ono doba mlada Snežana Nikolajević. odnosno snimanje muzičara. a možda JRT. Filipa Davida. Uñete reportažnim kolima u koncertnu dvoranu i snimajte tamo ono što se tamo dogaña. I urednike koji su tu radili: Miru Milojković-ðorñević.

može da pojavljuje i mora se pojavljivati. ali nemam bolju. kad će ta . mi ulazimo u doba kad će ta. samim tim što mu je muzika osnova. Ti se pikseli danas mogu voljom mešati i voljom manipulatora. naravno. potrebno je strašno mnogo slike. To su nekakvi isključivo na radiju mogući oblici zvučnog doživljavanja. Napuniti danas taj ogromni Internet. kad se slikaju muzički dogañaji koji su već sami po sebi toliko muzički vredni da je zapravo slika tek mali dodatak na neki način. izrazim neka svoja mišljenja. ako te rezove. A ono što se naziva vizuelizacija muzike. Vi možete prividno da ubrzate nizom brzih rezova slike. koja je u svetu veoma popularna. Moj prijatelj Arsenije Jovanović se time mnogo bavio. koji se tu. to može da se stvori samo jedanput. Zato je tu odgovornost reditelja velika da oseti do koje mere on sme da prčka po montaži slike koja ide uz tu muziku. Slika se pravi iz piksela. Najsrećnije je. to je ritam montaže slike. ili muzička televizija. Onda je to autohtoni televizijski izraz koji nema još svoj pravi naziv. Danas se to pojačava i stereo zvukom. nego je onda muzika deo televizijskog postupka. na spora pretapanja. onda muzika nije više primaran autohtoni element koji se samo dopunjuje slikom. ali zvuk frule je zvuk. Kad se posreći da se idealno spoji u ritmu. za slikom i muzikom. vi ga možete samo emitovati preko radija. u sintezi muzike sa slikom. naravno. Primera radi. ako idete na meka pretapanja. manipulacija je ružna reč. bar po mom mišljenju. odnosno preko magnetofona. bele ovce i pastirska frula. jer film ne pruža takve elektronske finese s kojima se može slika menjati i dopunjavati kao što to pruža elektronski studio. što apsolutno izaziva nekakav panski. mogu čak pomalo da falsifikuju muziku. odnosno muzici pruža odreñeni prostor. koja i jesu u osnovi podosta apstraktna. ne na filmu.Drugi element. da se spoji zvuk i slika onda se dobije nešto što više nije ni vizuelizacija muzike. Prema tome. Pixel je jedna tačkica koja stvara jednu sliku. nekakav seljačko idilični utisak koji se dobija bukvalno sa tri elementa: zelena trava. koji nisu mogući nigde drugde jer je potrebna neobično velika tehnička baza da se taj zvuk stvori. piksela. Onda muzika meni služi da ja u spoju. to je ono što ste me vi pitali. Zahvaljujući Internetu i svim tim modernim medijima. To je onda zbilja. Vi danas imate na radiju nešto što se zove radiofonska stereo muzika. Prema tome. pa ćete gledaocu i brzu muziku učiniti ležernijom. Ja mislim da će se to podosta razvijati. autohtoni televizijski izraz koji će biti moguć samo na televiziji. u boji zvuka u obliku slike. koje iz već rečenih razloga. To nije muzika u smislu muzike. jer postoje stereo televizori koji muziku dele. reditelja. To je tehnika koja se primenjuje uglavnom kad se slikaju koncerti. sporijom. Danas se na Zapadu prave novi ekrani oblika sinemaskopa koji opet povećavaju sliku. neka svoja stanja neka svoja osećanja. Taj postupak ne može biti realistički. vi čujete zvuk frule i gledate nekakve bele ovce na zelenoj travi. to je onda isto kao i na radiju. naravno. mogu da budu opasne. kad se muzika spoji sa slikom. možda ne čak muzike. koji užasno žeñuju za slikom. to je ne znam koliko triliona mogućnosti. Tako je televizijski oblik nalik nečemu što bi se možda moglo nazvati televizijska muzika. a nije koncert na fruli. zvuka frule. odnosno najslobodnija umetnost koja postoji. Tako da je htenje da se napravi nekakav spoj slike i zvuka. vrlo je uspešno u celoj Evropi. muzika je najmanje realistička umetnost koja postoji. rasporeñivati na 16000 puta 16. Tu su moguće intervencije reditelja koje. To je nekakva ruralna atmosfera. Vi tako muziku možete usporiti prividno. ili vizuelna muzika. opuštenijom.

Zove me da mi on pokaže kako se radi na Internetu. moj komšija je upravo nabavio Internet. Ipak da se vratimo prenosu jednog klasičnog koncerta ili bilo kog drugog oblika koncertnog muziciranja. kad ćemo ući zbilja u doba kad ćemo morati da pravimo nešto što bi se zvala nova slika na televiziji. pa ti naši tonci. da bi posmatrao sliku koju ste vi pravili. Mene to vrlo interesuje. Pa samo da pritisnite po dve sekunde. 50. da ne govorim sad o tom jahanju na talasima Interneta. zahtevnost će biti sve veća i veća u odnosu na sliku kojoj će ton ipak biti samo pratnja. odnosno izazov postavljen slici biće sve veći i veći. Da bi udovoljili ljudima. Čitam. ali već i kod nas vi imate ljude koji imaju satelit. 40. jer im je ton jedino izražajno sredstvo.manipulacija slikom i zvukom. koji su vrhunski tonci. mladi jedan čovek. Na televiziji se uvek prvo pokvari ton. pa to traje dva minuta da proñete sve mogućnosti. Govorim o televizijskom fenomenu kao takvom. koji ide preko Astre. kako režirate zvuk i kako i na koji način to postižete? Zvuk. mnogo više raditi na izmaštavanju i domaštavanju slike. jer ljudi postaju sve više razmaženi. na kojoj već imate 60 kanala. Ono što vi prvo vidite je slika ne zvuk. možda malo iz nekakvog kompleksa manje vrednosti. Dobro. ja ne govorim o ozbiljnoj muzici. Televizija Beograd čak nema ni dovoljno dobre mikrofone da bi mogla da snimi tu muziku na zaista visokom nivou. primaju 36. Ti mladi ljudi su. najčešće. po logici stvari. kako postavljate mikrofone. Nije to samo kod nas tako. odnosno jedan. hoće da se istaknu time što naprave grešku. imate telekomandu. naravno. možda zato što su ljudi na televiziji suviše okrenuti slici. 60 programa preko svog satelita. ali mi on služi samo za pisanje i nizašta više. radio snima ton. Ne samo kod nas nego i u svetu. a da televizija snima sliku. preuzme taj ton. Sreća je ta što najveći deo koncerata koje mi snimamo. već zbog broja mikrofona se ide na to da samo jedna partija. Da ne govorim o Internetu. Ja imam kompjuter. svaki pritisak na dugme izaziva promenu programa na ekranu. u Nemačkoj je startovao digitalni satelitski sistem. biću mu vrlo zahvalan da mi to pokaže. Nažalost. što tehnički nije nikakav problem. Ovako je mnogo mikrofona na sceni pa ako bude duplo . jer se isto tako i zvuk može menjati. pa drmate ono dugme. U koncertnoj dvorani. Vi ćete morati da se boriti da onaj koji čvaka da ga slika u toj meri fascinira da on zastane sa tim čvakanjem. da tako kažem. Kako i na koji način Vi rešavate tu dominantnu strukturu takvog umetničkog dela kao što je muzika. Finci kažu čvakati. Znači vi ćete imati nekih 180 kanala na tom vašem čvakalištu. Taj izazov slike. Ako se paralelno radi radio prenos sa televizijskim prenosom. tonski i snima Radio Beograd. Prema tome. odnosno ekipa Radio Beograda. tastaturama i raznim elektronskim trikovima. Ja ne govorim o koncertima. na toj telekomandi. Televizija Beograd. je veliki problem kod nas. gde imate 120 i ne znam koliko kanala na tom digitalnom programu. Iz iskustva znam da sa tonom postoji najveći problemi. Evo. Na Zapadu mnogo više. tako da je zapravo Radio Beograd autor tona. To je i u svetu tako. a ja sam samo otac slike. to je možda malo i šala. kako to klinci zovu. da bi gledaoca zadržali na toj slici. Moraće se mnogo. tu već kod kuće. hvala bogu.

Vi možete uz mnogo truda i rada tonce da naterate da u datim momentima skinu ili podignu nivo tona i da dodaju malo eha i da skinu malo eha. da sam mnogo. odnosno muzičara od mikrofona. Može li se govoriti o kadriranju zvuka s obzirom na to da je televizija jedan audiovizuelni kontrapunkt? Vi sigurno u svom radu i prosedeu prirodno. ili sam ja tu da slikam ruke pijaniste.više mikrofona iza. stvaranje in statu nascendi. kadrirate sliku po odreñenim principima i osećanjima? Kako i na koji način je mogućno kadriranje zvuka. Jer to onda vas predstavlja kao lažova. njegov izraz. znači montažne partiture. tačan. Zapravo. da sam ja tu nešto napravio. Znate. bukvalno efektno. Ja ako ne postignem u radio drami vrlo jasno definisane tonske planove i tonske odnose. vrlo blago naglasio njihovo uživanje u toj muzici. jer je jedino moguće. zatim vizuelizacija. da li ja imam pravo da sad tu pravim nekakve vizuelne egzibicije. ja se trudim da budem što je manje prisutan. Kad Vi sa pijanisima u orkestru u momentu jakog "ajnzaca" preñete tvrdim rezom sa detalja na flauti koja je tad bila u pijanisimu. onda po neki put ne vidite drveće od šume. ovo može da zazvuči malo grubo. što je muzika ozbiljnija. jer je to jedan od najvećih problema svake realizacije na televiziji. eventualno. To kadriranje je onda bilo loše. neka mi oproste moji tehničari na televiziji. na total celog orkestra koji u tom momentu zagrmi. Postoje i mogućnosti tonskog kadriranja na televiziji. recimo. odnosno stvaranje vizuelnog kadriranja i ono što je najinteresantnije i najkomplikovanije u svemu. Nema strašnije stvari za mene kao reditelja nego kad mikser koji manipuliše dugmićima. To je strašno. ništa više. Na televiziji naravno da montaža slike veoma često i nesvesno kod gledaoca izaziva i utisak da je kadrirani ton. tako da . nema osećaj da zaista egzaktno preñe s kadra na kadar. tu će apsolutno publika misliti da sam ja i ton pojačao. Naravno. U prvom planu je zvuk. da se osećam vrlo slobodnim da tu radim ono što mi se učini u tom trenutku efektno. ne bih li time. pošto je muzika jedan fenomen u vremenu. hoću da kažem prisutan kao reditelj. pa delom i na radiju? Na radiju čak i više nego na televiziji. I on čuje zvuk i kasnije ili ranije od onog što mu oči vide. to moram da kažem. nego što više volim muziku koju snimam. Moram da kažem pošto ja ne volim jako modernu muziku. Postoji nešto što se može zvati i tonsko kadriranje. to je reditelj oprezniji. Volfganga Amadeusa Mocarta. kadriranje zvuka odnosno briga za zvuk i njegov zapis. odnosno komunikaciju izmeñu dirigenta i soliste. taj rez mora da bude maksimalno pedantan. Ja tu zaista poneki put pomislim da li ja imam pravo da kad snimam 20. Postavlja se trostruka komplikovana situacija za reditelja kada je je u pitanju vizuelizacija muzike. Mislim da je tonsko kadriranje na radiju čak i bitnije. nego kad to radimo mi. mnogo srećniji kad to radi Radio Beograd. kao čovek koji menja slike na ekranu. Nema ničeg goreg nego kad se u takvom rezu pogreši za desetinku sekunde. Jer publika onda vrlo dobro oseti da taj rez nije tačan. ta radio drama se onda svodi na čitanje teksta a ne na nekakav autohtoni radijski izraz. ne samo to. koncert. Znam da sam mnogo srećniji.

Jako je retko da se čovek digne u Kolarcu iz sredine reda. sa svim tim štimungom.reditelj stvara. vi morate biti dovoljno zanimljivi u slaganju slika. i imate ono čvakalo u rukama. Izraz lica dirigenta je izuzetno interesantan. gde su zabeležene tri ili četiri osnovne vizuelne situacije i vaš je posao da odaberete onu sliku koja po vašem mišljenju trenutno najviše odgovara muzici. To je muzički kostim. mislim kad smo u studiju. nego. Kad uñete u lepu koncertnu dvoranu sa onim velikim lusterima. praktično. tri ili četiri ekrana. ne možete simfonijskom orkestru reći: E. Ono što je prednost televizije na koncertu. jer to čini i meni zadovoljstvo da vidim te žile kako se napinju. itd. kao što znate. jer mora da izduva neku veliku notu. sasvim je moguće da vaša slika bude u toj meri neinteresantna i neinventivno naslagano montirana. To se uradi poneki put kad je stvarno greška tako strašna da ne može da ostane u zapisu. Ako je on dobar dirigent. Kad bi to stalno bilo isto i kad kamermani ne bi ništa radili. I to treba onda koristiti. Jer ga pokriva desna i obično stoji na klavijaturi. I to radim sa najvećim mogućim zadovoljstvom. znači zapisa sa živog koncerta u koncertnim dvoranama. onda je često interesantnije gledati njega. nego ga i montira tom prilikom. sa svim tim ljudima. Ali ako vi sedite u svojoj kući. I da naravno komunicirate sa kamermanima da oni kad nisu u kadru. ali da ne gledate ekran. vaše osećanje za kadar koji upravo vidite ispred sebe. da taj čovek. Dakle. Da navedemo ovaj tipičan primer pijanisima na forte fortisimo. jer mu se koncert ne dopada. svejedno da li na klaviru ili na violini. Televizija može da vidi nokat pijaniste. Vi vidite.. tu već počinje vizuelizacija muzike. recimo. Prema tome. jedna slika total orkestra i jedna slika prsta pijaniste. Ne možete nikad videti levu ruku pijaniste. ne samo audiovizuelni kontrapunkt. jer se na televiziji koncert gleda. Zašto je neophodno da reditelj interveniše tokom koncerta? Vi kad ste kupili kartu za koncert i kad ste ušli. da digne 10 ljudi i da ode napolje. ali tu vas jedino spasava vaše osećanje slike. vi možete samo da pratite živo izvoñenje muzike. seli na svoje mesto. nije bitno. to se čak i ne vezuje za televiziju. Kad ste na koncertu tu nema spasa. To je kostim. osim u nekoliko koncertnih dvorana koje imaju i publiku iza bine. inače bi koncert bio strašno dosadan. Pa sa svim tim lepim instrumentima koji blistaju. koji su bar nekada bili svečano odeveni. ajde da ponovimo zadnjih 8 taktova. Frak je danas kostim. je na primer to što publika nikad ne vidi izraz lica dirigenta. Tu leži prednost televizije. koji se prelivaju u . u toj poluvizuelnosti. Pa kad uñete unutra ljudi iz vrha. i ja to radim. izuzev da svira Rubinštajn ili neko drugi. to je velika razlika. koji su takoñe i dan-danas obučeni. ti ljudi koji su hteli da gledaju koncert. ja mislim da zapravo vizuelizacija muzike nije ništa novo. nije odeća. krupno. vi možete ili da čvaknete pa da tražite dalje sliku ili možete da odete ne znam u drugu sobu i čitate ili da slušate muziku. jedna slika soliste u krupnom. njegov izraz lica. stanite malo. Ako se radi o kontinuiranom snimanju koncerta. a na koncertu se koncert sluša. sad već u kostime. opet se vraćamo na ono grickanje kokica. duvača koji se zacrveneo k'o žabac. muzičari. Jedna slika dirigenta. vi više nemate kud. Konačno. znači kad nisu u izlaznom kadru menjaju te slike. ja mislim da bi taj koncert bio dosadan. ali ga treba koristiti pametno i sa merom.

Ali je on na kraju obrnuo beogradsku publiku. Taj nameštaj i jeste umetnost. Bez pozorišne režije. Na Kolarcu je gostovao jedan južnoamerički dirigent i on je prvi put kod nas dirigovao Vila Logosa. Ja ne znam u kojoj je meri umetnost. Prema tome. i bio je čovek veoma sujetan. dekoder (ono što k‡d vraća na zvuk). zapravo. To je vizuelizacija. Umeće. Kao što Francuzi kažu da je gluma zanat a ne umetnost. Ne zbog muzike nego zbog njegovog igranja sambe. I to je vizuelizacija. Karajanu su koreografi postavljali način dirigovanja. zvuk mnogo čistiji nego što je dosad bio.svetlu. Zašto dirigenti vežbaju dirigovanje? To je vizuelizacija muzike. Neku obradu nekih južnoameričkih narodnih napeva. tzv. samo su komande drugačije i biće slika bolja. Orkestar u kome je on bio šef je bio njegov orkestar. bio i sujetan čovek. Kakva su Vaša iskustva sa magnetoskopom? Magnetoskop će ostati isti. nije postojao čovek pored njega. Kakvo je Vaše osećanje i samom činjenicom da se bavite i prenošenjem umetnosti. šta ovaj čovek radi. gesta itd. i time slika postaje mnogo. ali i istovremeno imate i jednu tendenciju u svom radu da i sami estetski artikulišete odreñene umetničke oblike? Rekao sam da je TV dnevnik nešto sasvim drugo. Ja mislim da je gluma velika umetnost. pogotovo naša pomalo snobovska publika na Kolarcu: Ju. Da li je televizija umetnost ili je primenjena umetnost ili prema nekim gledanjima. uz saradnike i tako dalje. Imate stolara i stolara. Ja neću nikad zaboraviti. I publika je prvo bila zapanjena. Imate umetničkih stolara koji su pravili Luja XIV i XV. TV drama pre snimljeno pozorište nego televizijska drama. sasvim je nemoguće odvojiti sliku od muzike. samo prenosni fenomen. možda najprimernija vizuelizacija muzike. Mnogo češće se reditelji zavaraju pa ih povuče i glumac i konačno pozorišna režija. sambe. od TV drame. Tako isto mislim da na televiziji isto postoji i zanat ali i umetnost. to je bilo davno. taj dekoder će onda televizoru davati uobičajeni način slike. To su ovacije bile na kraju. On je uvek govorio. ne naš. kad se prenosi dobar koncert. tako da publika vidi njegovo lice. Televizijska umetnost počinje. Da li je televizija autohtona umetnost? Ja mislim da jeste. ipak zanat. tako bih i ja rekao. pored toga što je bio veliki dirigent. dirigent. da je zanat veliki deo žive televizije. ja mu više ne znam ime. vi to morate da vidite. Sama mašina je potpuno ista. tu nema razgovora. I to je igrao sjajno sambu dok je to dirigovao. boje postaju mnogo odreñenije. Ja sam tri puta ponovio to igranje sambe. Sećam da je on igrao sambu na dirigentskom podijumu. moj orkestar. Imate sarače koji su pravili one raskošne kostime koji jesu najveća umetnost. Pomoću te digitalne televizije tačno se signališe jednoj tački šta da radi. Tako mislim da je na televiziji sve ono što nije isključivo vaša lična ekspresija. Mislim da je zanat sasvim sigurno u prednosti. mnogo oštrija. Karajan je imao običaj da često okrene čist profil. Mislim da je to više umeće nego umetnost. u nekim svojim delovima. Sad je moguće dve ili tri tačke se uvek na neki način prelivaju i slivaju jedna u drugu. On druge nije trpeo pored sebe. Ne verujem da sam u tom momentu nešto nalik na umetnika. vi niste slepac. Vrlo je često nažalost. jer će taj digitalni k‡d moći tačno da pogaña jednu tačku slike. mnogo jasnija. Ali to još uvek ipak zanat. Karajan je. Samo će u televizoru biti jedan deo. Ja se mnogo više osećam kao fini zanatlija. a mislim da se tu i završava sa pokušajima vizuelizacije muzike i sa većim delom televizijskih drama. .

da treniraju moj mozak. Jedan razlog je sasvim sigurno finansijski. da to ne umem da objasnim u 5 reči. Kad mene neko pita: Dobro. a i pozorišta i muzike. što je vrlo važno publika je zahvaljujući televiziji. Prvo. Današnjem detetu je kompjuter ne samo igračka nego se potpuno podrazumeva. Ja sam ubeñen da dete koje danas odrasta zna o medijima 20 puta više nego što sam ja znao kad sam imao 20 godina. Ono je transpozicija života. da bi bio lako shvatljiv. koja . u poziciji. Prvoslav Marić Kako biste odredili svoju rediteljsku poetiku filmskog i televizijskog dokumentarca? Film je kolektivno oko čoveka. sve obrazovanija što se tiče samog medija televizije. Neuporedivo je brže i jeftinije raditi televizijskom kamerom nego filmskom kamerom. U svakodnevnom poslu ja ne znam da li pomislim jedanput u 15 dana šta je to režija. u traganju za estetikom TV režije u sistemu rediteljskih umetnosti. i uopšte režije? Kako vidite metod da se kroz razgovor. šta ti tamo radiš? Šta je to režija? Ja se onda nañem. Ja danas provodim pored ekrana bar 2-3 sata dnevno. Od činjenice da vam ne treba filmski materijal koji nije jeftin. Kad pogledate u produkciju naših TV drama. To je snimljeno pozorište. Drugo. Mislim da su ovakvi razgovori vrlo važni. na neki način smatraju obaveznim da se služe elektronskim. Pa se dogodi da napravite dobru predstavu. Iz više razloga. Jedan broj reditelja kao što je Aca ðorñević. zapravo.vi ne možete praviti televizijsku dramu nikako. Šotra. A to nije TV drama. njegovu intuiciju i racionalno iskazivanje sveta. Kadijević. a ne hemijskim spravama. oni su na neki način uspeli da ustanove jedan žanr televizijskog filma. Neophodno je prihvatiti film kao autohtono delo. da ja skockam u glavi odgovor koji je dovoljno definisan. Mislim da su ovakvi intervjui vrlo korisni za reditelja. vrlo često. To je poseban žanr na televiziji. da naprosto sam sebe preispita. kroz intervjue beleže svedočanstva samih reditelja o režiji. 1997. Šta mislite o TV filmu? Mislim da taj žanr polako umire. zapravo kroz jednog autora ljudi gledaju svet. To se kod nas nažalost veoma često vidi. tu ima neki put tako jadnih stvari da čovek može samo da plače nad tim. profiltrirana kroz emocionalne naboje autora. Upravo spoj takvih ishodišta stvara novu stvarnost. kako vidite traganje za estetikom TV režije. koju onda snimite. Na kraju zaključujući ovaj razgovor. do činjenice da ljudi iz elektronskog medija. koje nije sam život.

kao profesionalac. Kako se pripremate za režiju jednog filmskog ili TV dokumentarca? Pristalica sam temeljnih priprema za svaki film. njive. neorganizovane u celinu. ja sam mogao da im pružim to što znači fiksiranje njihovih sudbina. istina. Svaki taj junak imao je emotivni naboj i ja sam. Zašto? U mojim filmovima u osnovi se pojavljuje socijalni problem. podrume. Film je. a zatim tako animirati te ljude da iskažu suštinu svega što pred kamerom postaje autentično. Moguće je. U montaži nastaju sklopovi. Tragajući za takvim ličnostima. sekvence. U Vašim dokumentarnim filmovima dominira socijalna tematika. Snimiti dokumentarni film znači iskazati svoj pogled na svet. koliko se ostvaruje njegova nada. sredstvima filmskog jezika. ali su očekivali pomoć. više možda nego i igrani. Napomenuo sam da je priprema veoma važna. uspostavljao sam kontakt sa njima. i kako ostavlja tragove na čoveku. autorski dokumentarni film nastaje iz simbioze odreñenih životnih činjenica koje se dugo posmatraju da bi se potom. ulazeći u njihove kuće. da na samom snimanju neke scene budu bogatije od iščekivanja. koja nadilazi dnevnu faktografsku belešku. Snimanje je operacionalizacija jasnog koncepta izniklog iz života i sintetizovanog zahvaljujući autorskoj estetici i etici. Delo definitivno dobija oblik koji će izaći pred gledaoce. koji polazi od dogañaja a režiser ga prenosi. kreativan proces koji. parčiće. a potom traži one ličnosti koje su emotivno otvorene i koje mogu da iskažu šta nose i šta ih muči. vidim kako se realizuje socijalna pravda ili nepravda. a neke siromašnije nego što se želelo. Pravio sam film o ljudima koje srećemo u životu. Kada autor poñe da snima dokumentarni film. od živih ljudi i njihovih egzistencijalnih situacija. . on polazi od dužeg posmatranja života da bi načinio sintetizovanu sliku. počinje od priprema. To znači da je i autorski dokumentarni film uvek sintetizovana slika autora. Za razliku od klasičnog dokumentarnog filma. Kroz takav pogled životne činjenice se sublimiraju u estetske konotacije i autorsku poetiku. naravno snimanje. zapravo. ali je takoñe važna i montaža. Poetika koja drži film je uglavnom ostvarena montažom. u filmu Gole istine nastojao sam da prikrijem režiju. Na primer. zahvaljujući tehnologiji. Dokumentarni film veoma zavisi od režije. transponovale u novu realnost koja nosi pečat autora dela.polazi od životnih činjenica. a koliko češće tragika njegovog življenja. koje otkrivaju senzibilitet autora tragom materijala sa snimanja. ali zavisna od poetike koju nosi u sebi delo ukoliko dosegne univerzalne vrednosti kojima se prevazilazi dati polazni trenutak. u konkretnim životnim situacijama. To je finalizacija režije i bez montaže imamo samo delove. gledao da taj naboj ne zloupotrebim nego da ga na adekvatan način transponujem u novu realnost koja ostvaruje komunikaciju s gledalištem. To je zato što je naše društvo jedna socijalna sudbina. a ja sam nastojao da kroz konkretne sudbine. Nisu oni razumeli šta želim. jer je zapravo neophodno poći od faktografskih činjenica. Ideologija je gradila svoje postojanje na proklamovanju socijalne pravde. spremnim da shvati dramu čoveka. a završava se finalizacijom dela. Ona predstavlja realnost koja opstoji nezavisno od činjenica. konkretnih ljudi. što i sam naslov preporučuje. a struktura je trebalo da pruži poetiku običnog. a i.

Zato su se našli kao u nekoj sobi.. Neki su se vremenom prilagoñavali društvenoj realnosti. Jedan nivo je bio tragizam dečjeg viñenja sveta. ali su udarali u prozore i padali dole. nego je problem u njihovom statusu u društvu koje ima humane deklaracije. pa je realizacija filma usmerena na to da se pronañe takva struktura rekonstrukcije dogañaja da bi se emocionalni naboji. A telo je u propadanju. Takvo vaspitanje. pogibiju roditelja. drama starosti koja bi trebalo da se okonča u blagom spokoju. Desilo se jedno ubistvo i od okrivljenih je iznuñeno priznanje. Vaš film Sezonci uvršten je u antologijska ostvarenja uglednog Festivala u Oberhauzenu. Nisam ih snimio u radu. bili izvan društveno proklamovanih principa. a drugačiju stvarnost. pa sam u njega utopio dramatične ljudske sudbine kao svedočanstvo o jednom vremenu gde su moji junaci. a sada sa njim kopni u velikoj usamljenosti koja je na kraju svakog mog junaka. Kako glasi Vaša poetika autorskog dokumentarnog filmskog i televizijskog dela? . Kada su kao odrasli ulazili u život. U filmovima Iskazi i ćutanja i Lična opisivanja zalažete se za lična opisivanja golih istina. jer nije problem nečiji rad. sa velikim svetlim prozorima.. sezonski radnici. ne odaje spokoj. u kome su kao deca gledali zločine silnika.O čemu govori Vaš dokumentarni film Deca revolucije? Autor polazi od opštih činjenica koje sublimira kroz lične sudbine protagonista filma. gde idealizovanih etičkih principa nema. U filmu Deca revolucije zanimali su me junaci. takozvanom novom čoveku. zato je trebalo uhvatiti treptaje tragičnog u situaciji ostarelih i napuštenih ljudi. koji su se povukli duboko u ljude. pomerenom svešću. Nastojao sam da ljudske sudbine predstavim drugačije od ostalih mojih filmova. otvorili preko rekonstrukcije sudskih spisa i preživljavanja aktera. a drugi je proizilazio iz novog vaspitanja koje ih je usmeravalo ka idealnom čoveku. i pušteni iz kaveza poleteli su prema nebu. Nastojao sam da paralelno širim dva plana slike svesti tih ljudi i njihovog emocionalnog naboja koji je ostao kao trauma iz rata. Ta situacija bila je pre deset godina. u domovima za siročad. neki nisu. Drama je unutrašnja. pa su osuñeni na četrnaest i jedanaest godina. U filmu Lična opisivanja oslonio sam se na ljudsko lice i telo. Tu se zapravo radilo o propadanju čoveka i onoga što je on stvarao da bi ostalo moćno. ulazili su u drugi svet. ali su bili i oni koji su se adaptirali u stvarnosti u koju su uletali iz kristalnog zamka takozvanog novog čoveka. Kako je mogućno "režirati istinu" kao najviši oblik estetskog promišljanja sveta? U filmu Iskazi i ćutanja osnovna tema je: ljudske sudbine uklještene mehanizmom iznuñenih priznanja. Oporavljeni ponovo su uzleteli i ponovo padali. duhovno je degradiralo ljude. Mnogi su završili tragično. Šta je njegova idejno-estetska sadržina? Filmom Sezonci formulisao sam postojeći ideološki milje. Jer podatak da se bavite takvim sudbinama opredeljuje da se bavite suštinom ljudskog bića. siročad posle rata koja su vremenom imala različite sudbine.

u strukturi dela stvara se nova slika stvarnosti kao umetnička istina. u kojoj je sagledavana društvena sudbina ljudi čijim smo se egzistencijama bavili. kad je moj prvi autorski film 70-te Sezonci tada bio pozvan za zvanični program Festivala. Kod njega uvek je ponuñena osnovna teza. IV 1994. Naime. O čemu govori Vaš prvi igrani film Jevreji dolaze? To je autorski film u kom sam pokušao da kroz društvenu mutaciju uništene etike ispitam dramu pojedinaca. Vi ste. čudesan režiser. I u prvom autorskom delu 70-te Sezonci. i autentičnost njegovog izraza. bili gospodari svih društvenih vrednosti. jer se tako preispituje univerzalnost sveta kojim se bavi. više godina. Moju generaciju Ejzenštejn i klasici. donosili delove istine. Mi smo (autori sada razorene Jugoslavije) otkrivajući preko svojih estetskih prosedea čoveka i njegov svet.Iz svega nastojao sam da ukažem da i u autorskom dokumentarnom filmu bez poetike ne postoje vrednosti. Za svakog autora veoma je značajno da delo komunicira sa gledalištem. kroz koji su protutnjala dva strašna svetska rata. drago mi je što se posle toliko godina. a oni su. obnavlja naša saradnja. i ako "ukleti" Balkan stavlja svoju krvavu tačku na njegovom kraju.Luis Bunjuel. Ta se vladavina instrumentalizovala kroz sistem partijske države u kojoj su vlastodršci u ime "viših ciljeva". I sada. naslućivali tragičnost istorijskog poništavanja jedne velike društvene laži. U sintezi slike. kao i ostalim dokumentarnim filmovima iz mog autorskog opusa. Vi ste bili daleke 1971. po nekim vizijama blizak Dostojevskom. 28. na proslavi ove velike svetske manifestacije. šta se otvara kao nada pojedincu na ovim prostorima?! Kakva će biti naša ishodišta? U ovom novom kontekstu možda treba gledati i na naša dokumentarna dela. Kako glasi Vaše pismo upućeno direktoru Festivala Hajncu Klunkeru? Pismo glasi: Poštovani gospodine Hajnc Klunker. najkrvaviji vek u istoriji čovečanstva. ti naši filmovi su otkrivali pojedinca u takozvanom ideološkom socijalizmu kao izgubljenu jedinku. godine selektor Oberhauzenskog festivala. Ako je ovo vek prevarenog čoveka. na izvestan način. posebno internacionalnim. koja se ponovo vraćaju na Oberhauzenski festival. Kasnije je tu želju širio poštovanja vredan autor . svaki na svoj način. Poslali ste pismo koje je u nemačkom prevodu javno pročitano pre projekcije na jubilarnom četrdesetom Festivalu u Oberhauzenu. to isto delo iz mog opusa našlo se i u antologijskom izboru kao doprinos obeležavanju četrdesetogodišnjice Oberhauzenskog festivala. uokvirenog u jednu veliku ideološku obmanu. praćena velikim i krvavim revolucijama. upućivali su na to da filmski misli. kao selektor Festivala u Oberhauzenu odabirali naše filmove za zvanične programe Festivala. koja se zahvata iz totala stvarnosti. ali je prevladavala tako da umetničko delo nadrasta do slojevitih tumačenja sveta. koji su imali svoje promocije . preko koje se tražilo pokriće za autokratsko vladanje i održavanje vlasti koja je bila sama sebi cilj.

Znate tu se nije moglo prići. neko je bio planiran da ide. i zamolio da idem ja. Zdravko Šotra Kako ste režirali dokumentarni film o genocidu nad srpskim narodom u Pribilovcima? Da. Dešavale se čudne stvari. To su kosti hiljadu ljudi koji su u jednom ili dva tri dana ubijeni na način. mi smo se udaljavali. Svedočanstvu. Iz tmurnog neba iz niskih oblaka u celom kraju je do tada lila kiša. 1997. u krvavim i tragičnim ishodištima naše društvene zbilje. I naravno to selo više ne postoji i čitav taj naš kraj je iseljen. Onda su napravili veselje i zaklali su vola. Čitav dogañaj je takav bio. i 1991. dosad nepoznat civilizaciji. verifikovana. Napraviti dokumentarni film tu gde su sami dokumenti jači od bilo kakvog filma. te su kosti razbacane zajedno sa tom kriptom crkve. sada i na jubilarnom programu proslave značajne godišnjice Oberhauzenskog festivala. dvadeset tri godine posle njegovog prvog prikazivanja. U tom smislu. 1941. Srpski narod u Hercegovini doživeo je dvostruki genocid. ja sam čuo. Sudski medicinari koji su tu isto prisutni pronañu kost njegovog oca koji je imao oštećenje na nozi pa su ga onda prepoznali. Odjednom. o dostojanstvu ljudskom. o genocidu i o jednom dugu moralnom u ime civilizacije. Sad kad je to počelo da se dešava taj kraj je ceo oživeo danonoćno se radilo. razmaklo se malo nebo i pojavilo se sunce. Tu kriptu su digli u vazduh. Bile su betonirane i na njima je pisalo žrtve fašističkih zločina. Bio je tu i jedan čovek. Verujte da se sve odvijalo na licu mesta. Bilo me je stid. Mislim da je taj film u stvari ne samo film o genocidu nego je film o životu. nažalost. samim životom. Da. Počeli su da zidaju crkvu i u kriptu pohranili te kosti. Na kraju kad su te kosti iskopane i donete i položene u školu odakle su u stvari pre 50 godina deca i odvedena. desilo se nešto. To smo i snimili i to je nešto čudno nešto što se dešavalo nije izmišljotina nego je jedno čudo koje se dešavalo ekipi koja se eto taman izmakla iz Pribilovaca i videla taj prizor. .u zvaničnim programima Oberhauzenskog festivala. Žrtve Hrvata su isključivo žene i deca. užljebljene u velike ideološke i društvene obmane. pa mu se nije išlo. a zatim te kosti branjene od pošte njihovih roñaka. dugu koji se sa velikim zakašnjenjem ispunjava tako da je tenzija bila tolika da je pred kamerom jedan čovek umro čija su deca bila dole. a onda je došao rat pa su se pojavili tu HVO. okrenuli smo se i videli da se nebo otvorilo i da je zrak sunca osvetlio Pribilovce. Na latinici je pisalo koje su te žrtve koji su ti zločinci i onda se tu nije smelo prići niti paliti sveće. pokušavao sam preko ljudske sudbine. naša dela dobijaju sada i dodatna značenja. ja vidim u Oberhauzenu ponovno prisustvo mog filma "70-te Sezonci". Kad su se smirile te kosti. da otkrijem tragizam izgubljene jedinke. U tom smislu. dragi Hajnc.

jer je bolje da radim nego da sedim. naročito mi Šotre smo stradali. koja je bila trudna. a ono što sam radio da sam na mučenički način isterao da doñe do realizacije. Nešto od toga se ostvari. stalno su postojali pokušaji da se nešto radi i imam utisak da je čitav moj radni vek prošao u borbi sa urednicima i direktorima da se nešto što bih ja želeo da radim . naš dragi profesor Vjeko Afrić je bio drukčiji profesor. Njegovo je znanje bilo pre svega iskustveno znanje. Od Vaše diplomske predstave Žene sumraka. to je bilo negde 1957. Imao je uvažavanje. koji je bio naš zajednički profesor i jedna inspirativna ličnost u svemu. godine su bili isto pogromi kada je došlo do sarajevskog atentata. tu unutarnju napetost. ta raznovrsnost žanrova u kojima sam radio. kao pozorišni čovek? Da. i ja budući da sam uvek čekao da mi se da da radim ili da radim nešto po želji. a s druge strane. Kako ste se Vi osećali u tome. više nego što su to bila sistematična predavanja. Prvo to je veliki period. Osim Istočne Hercegovine. Baš da se distancira od svega da bi mogao naći meru u pravljenju filma. znanje kao iskustvo. Njegovi časovi su bili razgovori. Posle svakog posla je postojala neka pauza. Nema ni jednog žanra u Vašem TV radu. čovek se morao distancirati. u kojem se niste oprobali. i sad je dovedeno do kraja. pokušao je da animira neke ličnosti i da nam prenese svoje ogromno životno iskustvo koje je uvek prožeto . znači jedno ogromno razdoblje. E od sveg tog jada sad praviti film. kao filmski čovek. Njegovi su razgovori bili o životu i o umetnosti. Posla televizijskog reditelja. a ne teorijsko. nešto sam slično i sam doživeo? Pa jeste.To on doživljava treći put u ovom veku. da glavni utisak o čitavom tom radnom veku je da sam mnogo gubio vremena. zbog sarajevskog atentata. Onda 1941.radi. pa bih Vas zamolio da na neki način samo evocirate tu raznovrsnost. a najveći deo se ne ostvari. Kako je na Vas delovao Vjekoslav Afrić. Mislim delio je znanje. Jeste. Tako. nego je ona priroda televizijskog posla. Ti krajevi su definitivno izgubljeni i tamo Srba više nema. kao reditelj. recimo. prihvatao sam da radim svašta. 1914. Njega upotrebljavaju kad im treba i kako im treba. posle 1914. Afrić je imao poštovanje svojih studenata. roñake. U stvari. kao glumac. znači ravno 40 godina. vrlo je teško. Apsolutno. dosta spontani u kojima bi se pričalo o svačemu. Ako se slažete. s jedne strane. A raznovrsnost se objašnjava time što to nije lični izbor. Uopšte bio je pogrom Srba. čovek se sreće sa kostima.

isto meni dragim prof. On je veliki uživalac. izmeñu ostalog. reditelji asistenti. Novak Novak je pisao kako sam ja bio loš asistent. ovo su vam reflektori. Televizija je počela kao medij da se razvija. Pa su me jedanput zatekli da u ruci držim tekst iz prošle emisije. Posle toga je bila neka večera i obavezno muzika. . Onda sam ja sa velikim nekim strahopoštovanjem da me ne najure. Kad sam došao ovde video sam da su svi koji su diplomirali našu Akademiju konkurisali za reditelje i primljeni kao reditelji. popevanje. što je bila moja dužnost.umetničkim delovanjem. On je došao zajedno sa profesorom. Doveli su nas na Sajmište i tamo se još završavao taj studio i onda nas je pokojni Manojlović uveo unutra i rekao . i ta muzika i taj štimung. Smatrao je da reditelj treba da bude hedonist. nije odgovarao. a ne neko ko misli kad će ići da se spava. nego konkurišem za asistenta. Znao sam za njegovu boemsku sklonost. Tomislavom Tanhoferom kome sam ja bio asistent u Jugoslovenskom dramskom u Marinkovićevoj Gloriji i lepo je sve bilo. jer se profesoru Tanhoferu očigledno spavalo. 64. Afrić je bio na mene ljut i snizio mi ocenu. a završi se na tome gde se u gradu najbolje jede. Ja ne mogu da zaboravim i moj diplomski rad. a on mi kaže: Sad si kod mene diplomirao. i našao sam u novinama konkurs. da reditelj mora biti čovek. nastojao da budem dobar asistent. itd. . Još se dole pod pravio. Prvi put vidimo i televiziju. 63. i našli smo se staničnoj restoraciji. kako sam bio malo rasejan i kako sam se više smejao Miji i Čkalji nego što sam im dobacivao tekstove. Recimo čas se počne od nekih umetničkih problema. i Afrić je često svoje časove posvećivao analizi pojedinih televizijskih ostvarenja. Zapevao sam Hladan vetar poljem piri. koja je jedina bila otvorena. a onda sam pročitao da Televizija Beograd počinje rad. jer Vi ste praktično iz pozorišta sa jednom pozorišnom formacijom sa jednom akademskom formacijom došli u jedan medijum koji se tek rañao? Generacija reditelja kojoj Vi pripadate unosi jedan sistem. što je bila Afrićeva velika slabost. u prvom redu. i asistirao sam. pa smo pre te premijere otišli da provedemo noć sa muzikom i pesmom. pa sam ja u jednom trenutku počeo da navijam da se ide na spavanje. i meni ne pada na pamet da konkurišem za reditelja. Tako sam ja iz vojske došao za asistenta. Hedonista. I to je deo života umetnika. od emisija zabavnog programa pa sve do TV drama i serijala koji su tada već počinjali.eto to je.Ovo vam je kamera. a Afrić je došao na diplomsku predstavu mog kolege Ćurčića. su krenule serije. Tako je. Šta je Vas opredelilo za televiziju. Bio sam u vojsci i nisam mogao iz vojske čestito to da izvedem. A onda sam ja išao po Tanhoferovom nalogu u Banjaluku i režirao Gloriju. unosi jedan red u organizaciju. To je za mene bila velika nepoznanica i nešto zaista novo. Već negde 62. Loli ðukiću na Servisnoj stanici. On je tako verovao. veselje. Traže se. Oni su mi odmah odgovorili da me primaju sa diplomom završenog reditelja.

pokojne Nede Spasojević. Svaki posao u stvari traži celog čoveka i tako sam se udaljio od pozorišta. to je tad bilo jedna zanimacija. bez dekora. u stvari tražila filmsko prikazivanje snimili u studiju na Sajmištu. a onda je Ljuba Tadić video pa kaže: Kad ja umrem to pustite. Vera Belogrlić je počela da režira. ali i dalje sam bio asistent. Tako ima nekoliko drama. ogroman broj lica. Bata Stojković je recimo statirao. To je rañeno u studiju. stilizovano. žena naterala da potpišem molbu koju je ona sastavila da molimo da nam daju zvanje reditelja. Danas je glumce takvog renomea teško skupiti na jednom projektu koji se zove TV drama koja se snima u studiju. Tako sam ja posle ne znam koliko godina rada. Cige Jerinića.. ne može se ništa kazati nekim širokim kadriranjem. šta je to bilo za Vas televizično? Ja sam verovao da glumcu treba dati maksimalnu ekspresiju. pa sam počeo da režiram i drame koje su dosta dobro prolazile. Mislim da ste vrlo brzo osvojili TV režiju ovim opusom televizijskih drama od Daktilografa do Bekstva. čiji je svaki izraz glumački dobro . I ona me je. njima u pozorištu izgleda smešno. s jedne strane. Eto tako je bilo. gde ste tragali za sopstvenim pristupom. Sve je jako dobro i taj Šizgal. a to je švedski tekst sa pokojnim Zoranom Ristanovićem. Tamarom Miletić. Ružicom Sokić. Prvu dramu koju sam radio bila je jedna od prvih stilizacija koje smo mi radili.. to je sve kritika jako dobro primila. za male pare. Mene fascinira to da smo imali tada takve glumce. dobio zvanje reditelja. koje su nažalost izbrisane. a tamo korak dva tri levo ili desno ne znači ništa. Ovde oslonac na levu ili desnu nogu znači mnogo. Tako. Ta drama je išla dva puta. Meni je najdraža iz tog perioda TV režija Daktilografa zatim radio sam prvog Bulgakova kod nas Bekstvo 1968. On smatra da je to jedna od njegovih najboljih uloga. Ljube Tadića. od Mije Aleksića. Tanjom Beljakov i tadašnjom Oliverom Petrović (sada Olivera Katarina). U meñuvremenu sam još uvek pomalo ponegde režirao po pozorištima. Povodom smrti Mije Aleksića je emitovana. a s druge strane da su tu u isto vreme igrali sve sami asovi tadašnji. ali sam vremenom shvatio da su to dva različita posla kad sam negde u Novom Sadu radio Boru Šnajdera. energično. Bekstvo je složena drama.Radio sam paralelno kao asistent i kao reditelj sitnih emisija. pa vidim da od glumaca tražim da naprave minimalne korekcije pred kamerom. vrhunske koji su pristajali na male zadatke. odnosno borbu za televizijski izraz. Jovana Milićevića. pored te minucioznosti koju ste pomenuli u kadriranju. Šta je tu bilo. U kadriranju da se na televiziji kroz glumačko lice i glumački izraz može sve reći baš zbog tog skučenog prostora zato što se ne može prikazati pejzažom.. pa Steve Žigona. recimo. I to je meni danas nepojmljivo da smo mi jednu dramu koja je tražila. Statusne pretpostavke uticale su na Vašu kreativnost u tome. sad kad gledam to Bekstvo Bulgakova ja vidim da tu do vrhunca dolazi ekspresija baš glumca koji je dobro. poneku igranu dečju.

kadriranjem. tu je publika koja gleda jednu diletantsku predstavu i učestvuje u toj predstavi. i koji nikada nije prekoračio rok. sad su snimili po Slobodanu Stojanoviću jedan tekst koji se dešava u zapadnom prostoru. kočije jure. trebalo je da se igra u studiju. koji je izraziti pozorišni pisac iz 19. Kad sam to pročitao. dinamike. ali nisam pravio igrani film zato što tada još nije bila praksa da se od serije pravi film. s jedne strane. na televiziji. kao interesent da bude koproducent. gledao neka ostvarenja u kojima se tu jašu konji. Ja sam napravio pozorište u pozorištu. Da se ekranizuje. kakva je televizija sa svim svojim fahovima. danas se on po ne znam kojoj logici snima napolju sa težnjom da se od toga napravi film. Dobio sam jednu televizijsku seriju koja se dogaña uglavnom napolju i na nekih 65 objekata. Kad se sve sabere. . jer i Avala film se pojavila. neke bašte. baš zato što nemamo prilike da svoje rediteljske ambicije iživljavamo na nekim pasažima da kroz glumca kažemo sve što znamo o TV režiji. snimiti. Moja je glavna osobenost da radim najjeftinije i najbrže. video sam da je to scenario za igrani film. Simpatiju i antipatiju. Znači. recimo. već sam dosta radio na filmu. svih svetskih pisaca. vrlo strogo zadatoj. po svojoj autoritarnosti po svom pragmatizmu. Sterija se već igra. počeli smo dobijati tekstove koji vuku na to. Snima se celokupno stvaralaštvo Sterije Popovića. prema tome. najbolje u tom ostvarenju je ono što se dešava u zatvorenom prostoru izmeñu dva-tri glumca. Evo. nema karaktera. Ali u meñuvremenu se uglavnom snimaju televizijski filmovi preko kojih se ide do igranog filma. mislio sam da je to jedini mogući način igranja Sterije danas. Onda sam dobio jedan tekst od Gordana Mihića koji je dat kao televizijska drama Dobio sam tekst koji je predložen za televizijsku dramu. veka koji se i u pozorištu teško može učiniti zanimljivim. znači više objekata. Ja sam. isto u studiju. naših pisaca. Radio sam jednog Steriju. u pitanju je bila moja upornost da se to snimi. Onda sam ja njima dao obećanje da ću za sredstva koja oni imaju za TV dramu. Pokušavao sam u studiju da napravim neke filmske inscenacije. u stvari. Ili mislim da bi televizija morala da se vrati negovanju televizijske studijske drame. recimo. Više od igre ja sam snimio filmski. Meni je žao da smo se mi udaljili od toga što se zove televizijska studijska drama. Kako se zapravo dogodilo da u tako ograničavajućoj produkciji. redakcijama itd. Mada sam tad već osećao. Danas. to znaju ovde. Mislim da je to ono što jeste televizijska drama. To je nešto što čoveka sve goni na to da pokuša da napravi film. Snimali smo recimo mi i Čehova. imamo suprotan slučaj. snimiti TV film. Mi smo tu radili prvo literarne tekstove. Ali čim smo izašli napolje. Nema radnje. a s druge strane bili smo primorani da.eksponiran. kako se dogodilo da stvorite opus od 8 filmova? Ja sam recimo imao prvi susret sa jednom takvom prilikom kod Više od igre. tako da sam stavio distancu. dobri su glumci. dobar je tekst. Kad smo napravili kalkulaciju shvatili smo da je gotovo nemoguće snimiti predstavu koja je predviñena za TV dramu. igrani film. radio sam Ivanova. nema stila. ja sam poznat kao čovek koji nikada nije premašio sredstva. Jer oni su stalno sumnjali.

. što bi eventualno moglo da njegov status popravi. Onda su me naterali da to osavremenim. to je skupo. Znači ni za jednog od njih ne mogu da kažem. naročito kako on radi. možda izuzev za nekoliko časnih izuzetaka. a oni kažu: Snimićemo pa ćemo baciti. recimo. S druge strane mnogi od njih nikada i ne čitaju tekst. koji tu jedini znamo šta se može uraditi i šta se od čega može napraviti. i meni je danas to jedan od najdražih poslova koje sam uradio. Glavni urednik odbija to. Smatraju da će to biti skupo. pa je direktor televizije tog momenta okrenuo urednika i rekao: U redu je. Ja nikada neću zaboraviti. I onda im ti kažeš da to ne valja ništa. u ono vreme 50 miliona i jednu epizodu sam im napravio više nego što je bilo predviñeno. da Čehova napravim kao da se dešava danas. da kažu: Evo taj Šotra. ali nažalost mi reditelji. Bez obzira što sam ga ja uveravao da su to isto tako tri epizode kao i druge tri epizode i ništa naročito skuplje i da postoji filmski koproducent koji će uložiti nešto svojih sredstava itd. Ne. To je nešto što je karakteristično za sve ovo vreme. uraditi zaista mnogo više. kad bi ti to počeo? A šta se desilo? Pisac Jovan Radulović je rekao predsedniku Radoviću. Urednike. Da vam kažem kako se došlo do toga da čovek ipak snimi neke filmove. pa onda je Radović telefonirao direktoru Televizije. koji je tada bio izvršni sekretar CK Srbije. znači sa reportažnim kolima. kad sam žarko želeo da napravim kratki film o Čehovu. Urednik je razgovarao s nekim. za razliku od onih koji o tome odlučuju.Oni su mene terali da u Više od igre snimam elektronski. tri epizode. I onda je tog momenta zazvonio telefon. a to što bi se moglo napraviti nešto. ali je to tekst koji im je neko rekao da treba igrati. Naše mišljenje za ovih 40 godina od kada ja radim nije se uzimalo u obzir. bi mogao. gde je on meni decidirano rekao da mi to nećemo da radimo iz tog razloga što se ne isplati raditi takve stvari koje su skupe. sa ovim tekstom može da napravi nešto dobro. Bilo je i takvih slučajeva. za iste pare. ali ipak sam to snimio. bolje raditi neke stvari koje su na tekućoj traci. tako da smo uštedeli u stvari dve epizode. Znači. da to neće biti zanimljivo itd. kad je trebalo da snimamo Braću po materi. daju mi tekst koji nisu pročitali. spustio slušalicu i kaže: Dobro. recimo. Vrlo retko. Nema tu nešto što bi bilo na štetu njegovu. recimo. pošto je to bio jedini uslov. ne. Tako da ovo što sam ja uradio. pojavio se Beograd-film sa idejom da to bude igrani film. Meni to nije odgovaralo. to nas ne zanima. Sećam se. Nas su stalno smatrali za neznalice koje žele da upropaste televizijske pare. Na kraju se ispostavilo da se i filmski može raditi isto tako. ja sam to na silu prihvatio pa sam ubacio Kornelija Kovača sa njegovim ansamblom i radio neke druge kompromise. to nije ništa naročito itd. da televizija neće da snimi seriju po njegovom romanu Braća po materi. što mi oni nisu verovali. došlo se na mišiće i teškom borbom. Napravio sam scenario i vidim da se to može lako i brzo uraditi. recimo. koji o tome nemaju nikakvog pojma. kad danas pogledam. nego. uopšte ne zanima šta bih ja mogao sa tim tekstom da uradim. mi se o tome nikada ni za šta nismo pitali. Neće. ne. Moglo se. naterao njih da radimo filmski. uradio sam na jedvite jade s raznim urednicima koji su tu doprineli. čak sam im i uštedeo. Ja sam otišao na poslednji razgovor kod njega. Ja sam već tada počeo filmski da radim. za iste pare.

kao čovek. Da li nešto treba. pa su nudili još nekom. Sad svakog Vidovdana oni to emituju i što se ide dalje. donekle. To je potpuno suludo. Oni su to odbijali. recimo. trebao je to da radi. I dan-danas. pa je on to odbio. Tako da. pa onda kaže ajde ti Šotra. I sada. Čini mi se da je Vama pošlo za rukom da se definišete i kao TV i kao filmski reditelj. To je samoubistvo. To je pošlo za rukom. u teatru. Danas mi je grozno i gledati to. kad se okrenem nazad. Šta je ispalo. sve se više ljudima dopada. čitaju taj tekst. ali su već bili zakazani termini za snimanje. sad ovo drugo. Uradi ti pa makar propalo. to je jedna nomenklatura koja se tu menja. da oni to u studiju rade. Ona predstavlja kuću. I kad sam završio Ministarku. u frakovima ili tamnim odelima glumci govore. Pošto su pritisnuti. a ja kažem daj da pokušamo nešto da insceniramo. iznureni tom borbom i onda to uradite najbrže što možete da ne biste pokvarili utisak. zbrljano. Ili da se uradi onako kako ja mislim da treba da se uradi. sve što sam radio. sve paralelno sam radio. kako treba. Znate. Kad treba da se radi. To je njih zgrozilo. u njegovom opusu od Otpisanih naovamo. pravili su pritisak na mene da to uradim u studiju. Ja. Ponuñen mi je taj tekst. U meñuvremenu ja počnem da radim u studiju Gospoñu ministarku i oni donose odluku. Onda su oni zvali Tucka i Borisa. najveća energija koju sam ja potrošio. da se u pozorištu izvede koncert. moraju da imaju to za godišnjicu Kosovske bitke. Simović je to napisao da se izvede koncert. Verujte da se ono što je urañeno nepažljivo. da budem član komisije. u stvari. Boj na Kosovu. Pa ipak se dogodilo čudo. to je posebna priča. potrošio sam je na rvanju da se nešto uradi. Mene za 40 godina ovde niko nikada nije pitao za nikakvo mišljenje. taj divni tekst. pa on kaže ne sviña mu se. Ali ja sam ponudio. sa dovoljno vremena i dovoljno sredstava itd. svih vremena. ja sam u isto vreme radio Gospoñu ministarku i u slobodnom danu išao da tražim objekte i radim pripreme i adaptaciju scenarija. koja je u prvom redu uperena protiv mene. a mi smo potpuno otuñeni od toga što se zove televizijska produkcija. To je Mijač trebalo da izvede negde u pozorištu kao koncertno izvoñenje. ovde to nikoga ne interesuje. radio sam užasno brzo. da mogu. iako imam četrdesetogodišnje iskustvo. E. Oni su meni to dali. 31 radni dan se može snimati. osim što me je jednom Vučelić zvao da dam mišljenje kako izgledaju ove špice. Vi ste već iscrpljeni. sigurno. ispalo je. svuda vidi. ajde da pokušamo. svoje iskustvo i tu svoju brzinu i mogućnost prilagoñavanja i jeftin i brz rad i tako sam na njihovo veliko iznenañenje završio. Verovatno je bio već u godinama kada je shvatio da je to preveliki posao za njega. u stihu. Takav spektakl koji se snima najmanje 6 meseci i koji se priprema najmanje godinu dana. zaista. to je jedan rekord. Znači.Više od igre sam napravio ovako: Pokojni Radoš Novaković. režiser i profesor. 48 dana od prve klape do tonske kutije. to je jedna poema u stvari. nisam uspeo da sebi ostvarim status ni izbliza. najveća energija. jedan posao da uradim. Ja sam im rekao: godišnjica je Boja na Kosovu. I koji treba da košta najmanje 7-8 miliona dolara. Znači. . ja sam definitivno to odbio i razišli smo se. Recimo film Držanje za vazduh. Aci ðorñeviću. to nije nikakav scenario. onda sam se bacio na to i odmah krenuo u snimanje jedne sulude zamisli. kao ideja Boj na Kosovu. nažalost.

Televizija traži produkciju koja ima jedan standardni kvalitet. Ako radite na televiziji. a pre njega i Mrmak i Ravasi. niti imamo režisera koji su se opredelili da se time bave celog života. a drugo da se nañe producent koji bi pristao na to. prirodnim objektima van studija. Televizija je linijska. Jedan od urednika mi je ponudio da režiram u Zagrebu jedan njegov tekst koji je bio budalast. Ono što se dogodi. Gde su umetničke mogućnosti same televizije? Pravo da vam kažem Bergman je radio ono što je želeo. pevaju. sledeće drame će sigurno osetiti da ne blješte. Sad ti idi u Narodno pozorište i budi glumac. muzikalnost. primer jednog televizijskog mjuzikla. I onda se pojavi urednik zabavne redakcije Marinković. po meni. nema ambicija da pravi išta što je umetnički trajnije i vrednije. televizijski film. Sutradan. Mi ovde radimo ono što moramo. i od tada zatvara se meni dramska redakcija. Čudo je od čoveka. Vi ste pokazali lakoću izražavanja. Mi u tom domenu nismo imali nikakve tradicije. zabavne televizije. ili bilo šta. Ona je opsednuta više brojem termina nego ambicijom da pravi dela trajne vrednosti. Oni su uvek sumnjičavi prema rediteljskoj želji da se iskorači. koji se profesionalno time bave. da snima serije sa filmskim objektima.. Niti mi imamo zabavljače. vi ste dosta blizu tome. svaki TV reditelj želi da bude filmski reditelj. tu se otvorila jedna mogućnost. Dobar izazov za TV reditelja. nemam veze s tim. pa najbolje što mogu i umem pokušam da od toga napravim nešto. i da njega treba izvući iz televizije i dati mu da radi igrani film. Ali pošto je to bila šansa da bilo šta radim. Televizija ne želi.Istina je živa. Naročito kad televizija počne da izlazi iz studija. sve što je iskorak od toga ne vredi. Aca ðorñević. Ona želi da ima jednu tekuću traku na kojoj popunjava u nedelju TV seriju u ponedeljak TV dramu.. zato ako reditelj želi više od toga. Znači. Ako neko sad napravi neku dramu. itd. To sam radio iz nevolje. sad . bila je serija Obraz uz obraz. onda ja uzmem. niti mi imamo pisaca tih malih formi. Čim televizija počne da izlazi iz studija. Taj prvi nastavak se posle jako dopao i onda je postala obaveza da dalje držim na jednom nivou. bile kulturne sekcije. stalno je u nesporazumu s Televizijom. E. ja sam prosto mobilisan da radim nešto kao što su ono posle rata. dogodi se na bazi toga što neki autor na svoju odgovornost napravi neki napredak itd. Sad je pitanje bilo samo da se nañe takav tekst. zato što to pomera granice i stvara obaveze da se te granice slede. Ja sam odbio na fini način. recimo. recimo. kao i Vi stvarali ste jednu dramsku televiziju. To je bilo. Uvek misle da je to sigurno skuplje. Ja sam to ozbiljno shvatio i sa velikom mukom održavao na nekom nivou. koja bljesne. kaže: Ajde da pravimo šou. on je shvatio to i ja sam od tada postao najgori. Naši glumci ne uče na glumačkoj školi da igraju. 70. s dobrim rezultatima. Još ću vam nešto reći: ne isplati se da čovek napravi što će biti trajnije vrednosti. Ja kažem ja to ne znam. serijska produkcija.. vrlo dramatično i teško. iako me taj isti reditelj preporučivao tadašnjem ministru kulture da radim njegov igrani film.. ja sam najgori. godine. To je jedno iskustvo.

odnosilo sve slobodno dečačko vreme u gotovo svakovečernjim odlascima na predstave Srpskog narodnog pozorišta.Jurija Ljvoviča Rakitina (u čijoj klasi sam pohañao glumu). Imam nekoliko dobrih scenarija i mnogi od njih su ulazili u produkciju ili su nañeni objekti. S jedne strane. 1997. koje je. Bojana Stupice. u prepravkama tuñih scenarija. u okvirima literature i samo literature. a. Svakovečernji odlazak srednjoškolca u Srpsko narodno pozorište. Čini mi se da sad jedino to mogu da radim. te Mate Miloševića. Da li postoji u Vas želja da se ogledate u režiji autorskog filma? Ja imam nekoliko lepih projekata. zabava ili poselo da ja ne učestvujem u njenom oblikovanju ili izvoñenju. recimo. s druge. Ja sam se u meñuvremenu potpuno udaljio od televizijskog studija i uopšte od svega toga. kao i u čitanju literature (za mene lično dramske literature). Ljubiše Jovanovića i toliko drugih (da ne nabrajam više). a to pada još u ranim gimnazijskim danima. Osim svakonedeljnih omladinskih radnih akcija. pomogli su mi da se veoma rano i neopozivo odlučim za magiju režije. Ja sam potpuno izašao van studija. Žanke Stokić. Jovana Konjovića i Josipa Kulundžića. i to pozorišne režije. gde sam tada živeo s roditeljima. i u Beogradu . A to je bilo vreme dobrih reditelja i u Novom Sadu. siguran sam već tada je bio. i onda doñe neki urednik i skine to. i u nekoliko bioskopskih dvorana. u Humorističkom pozorištu (kasnije "Beogradska komedija"). čak sam se osposobio i za rad na kompjuteru. recimo. veoma rano sam počeo da pišem i objavljujem poeziju. ponovo uzmem da radim nešto tako. nekoliko scenarija. odmah posle Drugog svetskog rata. a koji će biti. pored oskudnog bavljenja sportom. Teraju me da sad. nizale su se godine priprema za nekakav poziv koji nije svakodnevan.vidim posle 20 godina oni to repriziraju. To je bilo snimanje da se emituje tog dana i do viñenja. Milan Topolovački Kako ste postali reditelj? Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju reditelja i umetnost režije? Ne bih želeo da ono što ću reći zazvuči prepotentno. Teško da mogu raditi nešto manje od toga. Imam sad. u adaptaciji literarnih dela. kao i velikih glumaca poput Dobrice Milutinovića. ali kada kažem da sam se svesno pripremao da postanem reditelj. Huga Klajna i Raše Plaovića (sa čijih se proba nisam micao). mislim na svoje veoma rano interesovanje baš za režiju. a kasnije svakovečernje zarañivanje glumačkog hleba i samostalni život u prestonici Jugoslavije. nije mogla da proñe ni jedna školska priredba. Sticanjem "diplome zrelosti" dolazi i završetak Glumačke škole u Novom Sadu i moj prvi glumački angažman u Beogradu. . u Novom Sadu. projekat koji čeka na potpis generalnog direktora. Bore Hanauske. sad sam se dosta izveštio u adaptacijama.

već na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost. na kojoj se izučavala isključivo pozorišna režija. analitičar. bio sam na samom izvoru saznavanja o profesiji.) Dakle. tragajući za otkrivanjem ideje dramskog dela. u pozorištu.U takvoj odluci da postanem reditelj. da su mladi i poletni ljudi iz čitave Jugoslavije. Diplomsku predstavu Pustolov pred vratima Milana Begovića pripremao sam u titogradskom Crnogorskom narodnom pozorištu. Čini mi se. Njegova ostvarenja u oblasti režije dospevala su u same vrhove jugoslovenske pa i evropske pozorišne produkcije i postala sinonim neospornog kvaliteta jednog izuzetnog rediteljskog metoda u radu (prvenstveno) na dramskom tekstu s glumcima i u postavljanju radikalnog. U vaspostavljanju jednog posebnog rediteljskog metoda. ideju drame kao sopstvenu (dakle. ugradi u novi dramaturški mehanizam . Šta Vam je dala Akademija pozorišne i filmske umetnosti na kojoj ste studirali režiju? Na čemu je zasnivao svoj metod uvoñenja u režiju profesor Vjekoslav Afrić? Nisam studirao režiju u klasi Vjekoslava Afrića na Akademiji za pozorište i film u Beogradu. To se ogleda i u naznačenom dramskom strukturalizmu i povišenom dramaturškom radikalizmu. Vukan Dinevski. Vanja Kljaković. Svojim suptilnim traganjima po krvotoku dramskog teksta. koji je tek pretekst za grañenje odreñene pozorišne predstave. po završenom Filozofskom fakultetu na Beogradskom univerzitetu. koja. koje sopstvenim rukopisom (rukopisom umetnika) deskribuje. Dakle. našao sam se na klasi Gavelinoj. Kada sam rekao da se. a u klasi prof. a prirodnog. u to vreme. esteta i teatarski mag. Taj tragalački posao je individualan i krajnje subjektivan. Petar Šarčević. a u simbiozi zajedničke ideje dramske radnje i sadržajnoj ideji drame kao slike (ili protoka više slika). podižući grañevinu novih dramskih vrednosti. a za vreme studiranja u Zagrebu bio sam siguran. Jer. i isključivo. (Na klasu režije. umetnik evropskog formata. adekvatan identifikaciji dramskog pisca (kao autora odreñenog literarnog dela) i reditelja (kao demonstranta svojega iščitavanja pretpostavljenog mu dramskog teksta). a i prethodnog vremena (a reč je o pedesetim i šezdesetim godinama ovoga veka). a u zagrebačkoj Akademiji sa završenim fakultetom. nije baš bila u vrhu nomenklature zanimanja. po mnogostranim saznanjima. dr Branka Gavele. radeći. pa i znatno šire. .u ideju vremena. a pomenuću i preminule: Hrvoja Lisinskog i Nikolu Petrovića. stremili ka režiji Zagrebačke kazališne akademije prvenstveno. u to vreme. rediteljsku!) sugestiju. Gavelin genije u takvim literarnim traganjima umeo je da procesu stvaranja odreñene ideje dramske radnje doda sopstvenu empiriju i da. svakako najveći pozorišni reditelj toga. bez premca na jugoslovenskom prostoru. trebalo je prionuti svestranijem učenju i pripremati se ozbiljno za akademiju i budući poziv. na zagrebačkoj Akademiji izučavala isključivo pozorišna režija. koji. na beogradskoj Akademiji su primani studenti s maturom. filozof. neće biti baš lak. U to vreme tamo su bili danas poznati reditelji: dr Ante Peterlić. mizanscena na sceni: u vremenu i prostoru literarne dramske imaginacije. koji u stvari i nije bio metod već savršena analitičnost u kreiranju dramskih ličnosti u odreñenim dramskim dogañanjima literaturom odslikanih epoha i vremena. reditelj pronalazi sopstvenu ideju dramske predstave. to je značilo da je rediteljske klase nekoliko prvih generacija vodio dr Branko Gavela. zbog samog Gavele. u to vreme.

trebalo da pronañe u kritikama povodom mojih premijera. putem jake propagande i u vidu mnogobrojnih nagrada stvaraocima i izvoñačima. u umetničkom činu grañenja predstave. očovečavanju čoveka!" Koje su bitne karakteristike Vašeg rediteljskog rada u mnogobrojnim teatrima širom Jugoslavije šezdesetih godina? To bi se. menjaj profesiju!. ni rediteljevu sugestiju i snažnu volju u odreñenoj pozorišnoj čaroliji koju isključivo on gradi. obaveštena ličnost . već u svekolikom analiziranju i resekciranju odreñenog dramskog teksta i racionalnom. bila tendencija repertoara svih pozorišnih kuća u Jugoslaviji. da postanete ljudi.. Naime. koja je mogla da liči na amanet studentima . u svojoj koncepciji. s puno autoriteta. dakako. prevashodno na domaćim dramskim tekstovima. u prvom redu. mogu zapaziti. mnogo godina posle svoga studiranja u Zagrebu. Posebno kada je reč o repertoarima pozorišta u unutrašnjosti. u radu sa studentima. što se baš tih godina odvijao snažni proces distanciranja domaće literature od uvezenog socrealizma. mislim kao autor-reditelj i kao interpretator toliko različitih dramskih tekstova. nije mi bila želja da vas naučim režiranju. u kojima sam uglavnom radio.ona i onakva koja će. ali bih ja taj sud prepustio vama ili nekom drugom. a u filmu Život i delo Vjekoslava Afrića snimao sam poslednju tonsku sekvencu pok. reditelj morao biti krajnje svestrana i o svim dostignućima tehnike. Vjekoslav Afrić studentima završne godine režije na beogradskoj Akademiji za pozorište. To znači da je. nauke i kulture. Afrića. kao autor mnogih pozorišnih komada. Ne zaboravljam. jer u osnovi svojoj i umetnost treba da služi tom humanitetu. a to je. koja je prema stenogramu. koje je u osnovi svoga estetskog sadržaja negovalo igranje domaćih drama i stimulisalo ih. glasila: "Dragi moji. rekao je. Prvi put. a u sasvim subjektivnoj (preko potrebnoj!) viziji buduće pozorišne predstave. prof. Na ovako sastavljene repertoare uticala su dva faktora. Završavajući jednom čas. koji još posedujem. Suštinski kvalitet Gavelinih predavanja jeste u tome što se nije oslanjao.budućim rediteljima: ". I drugo. film i radio. iz šezdesetih godina. u vremenu šezdesetih i sedamdesetih godina. ako ne umeš da odgovoriš na postavljeno glumčevo pitanje pakuj kofer i menjaj teatar. po Gaveli. moći pravilno i pravovaljano da arbitrira izmeñu dramskog pisca (kao prezentanta) i gledaoca (kao konzumenta) u umetničkom činu pozorišne predstave. Ono što ja. na demonstriranje nekakvog sopstvenog rediteljskog metoda. na osnovu listanja pozorišnih plakata. Gavela je samo tom prilikom rekao jednu jedinu rečenicu. i ne može naučiti. jednom prilikom. sigurno. koji je deceniju-dve unazad ." Slično ovoj Gavelinoj izjavi. vuče konce glumačke igre. to je bila moja želja da se ogledam. u vidu nekakve analize.. Sopstvenom imaginacijom samo on. gotovo matematičkom vrednovanju osnovnih dramaturških elemenata. Ja sam želeo. kao urednik i reditelj Beogradske televizije. čini mi se. Prvo nagli kvalitativni uspon Sterijinog pozorja.u okularima dramske igre i dramske radnje i preplitanju dramaturških elemenata (kao dramskog mehanizma) strukturalističkog sazvučja realnog (kod dramskog pisca) i irealnog (u stvaralačkom postupku rediteljevom) koji će graditi jednu sasvim novu sliku rediteljevu predstavu. u tom kontekstu.. kao režiser. a ako se nañeš u neprilici da publici ne umeš da iščitaš dramski tekst i da ga prezentuješ.. za svoju dokumentarnu seriju "Portreti". da vas svojim izlaganjima uputim u život. To se.

uobličene u dramaturške eseje ili oglede. sećam se. Kurt Klinger: Odisejev povratak nepoželjan. (Shodno tome. za "stolom". ja sam režirao: u Osijeku komediju Fadila Hadžića Majmuni i ljudi. novih dramskih tekstova. od veličine zadatka koji mu je pretekst (literarni predložak) drame. naše i svetske literature (u stalnim angažmanima i gostovanjima u mnogim teatrima naše zemlje). u rediteljskoj fazi od tri dela: rad na tekstu. montaži radijskog. a složenom iščitavanju literarnog štiva leži rediteljeva mogućnost imaginacije. Šta je estetski predmet pozorišne. (Meñu prvim dramaturškim esejima su bili: Žan Žirodu: Trojanskog rata neće biti. u Pirotu tekst Filipa Davida Baladu o dobrim ljudima. koji su donošeni i sa Istoka i sa Zapada. Miron Bjaloševski: Teatar magije. u Subotici Ružičastu noć Tomislava Ketiga. da iščitavam i analiziram sa čisto formalne dramaturške zakonitosti. individualan. Počeo sam nove tekstove. Proces je. radio i televizijske režije je pretekst budućeg umetničkog dela. Miroslava Krleže. dakako. Pored profesionalnog rediteljskog rada na realizovanju novih i klasičnih dramskih tekstova. Tih godina repertoari naših pozorišta obraćali su dosta pažnje nastavljanju tradicije igranja domaćih klasika: Branislava Nušića. u Vršcu komediju Žike Živulovića Serafima Levo od savesti. u Titogradu Begovićevog Pustolova pred vratima. dakle dramski tekst. izmeñu ostalog. u Beogradu Veliki otac Bate Grbića). znanja. sve ono što je bilo iole slobodoumno. tj. itd. posebno su me interesovali tekstovi Aleksandra Popovića i Borislava Mihajlovića Mihiza (čije ću analize objaviti u beogradskom književnom časopisu Delo. u svojoj dramatizaciji). Tih godina sam se dramskoj literaturi posvećivao ne samo kao reditelj. rad na postavljanju mizanscena i rad na finalnom uobličavanju umetničkog dela (s tim što će reditelj u stvaranju radio drame. Milana Begovića. (U vezi s postavljanjem na scenu. u drami. Milana Ogrizovića i drugih. radio ili televizijske emisije sastoji se. uglavnom. rutine i veštine veoma brzog prelaska iz jedne u drugu. Artur Maria Svinarski: Zlatna kula. Rad na uobličavanju pozorišne predstave. a u Subotici Krležinog Vučjaka i Šenoinu prozu Čuvaj se senjske ruke. u osnovi svojoj. . televizijski ili filmski scenario. radio tekst. U tako raznorodnom. u Prištini dramu Duška Roksandića Ptice bez jata. elektronskog ili filmskog izraza). Ludvig Hjeronim Mortin: Odbrana Ksantipe. Miroslav Krleža: Aretej.gušio. napredno i smelo. radio i televizijske režije? Predmet pozorišne. za to vreme. u Osijeku sam postavio Nušićevu Ožalošćenu porodicu. za mene pominjani period šezdesetih i sedamdesetih godina značio je i nešto više. naložio.) U tom periodu. ili treću. u Puli Ogrizovićevu (u mojoj adaptaciji) Hasanaginicu. objavljujem u stručnim i književnim publikacijama. televizijske drame ili televizijskog filma morati da pristupi i radu na tzv. Tih godina počeo sam sasvim ozbiljno da se bavim teatrologijom i da te svoje analize. ali zavisi od stepena pripremljenosti samog autora. Žan Anuj: Antigona. kao reditelja i teatrologa. odnosno nešto kasnije i kao posebne celine u svojoj prvoj knjizi Saputnici). a proces rediteljskog stvaralačkog čina je isti za sva tri oblika umetničkog sugerisanja.

stilsku formu; u visprenom prebacivanju svoje osnovne ideje u zakonitosti posebnog medija (onog medija za koji trenutno radi). Jer drama, kao literarno delo, osnov je za sve medijume, ali su upravo rediteljski pristupi uslovljeni tehnikom prezentovanja te iste drame i različitim zakonitostima svakog medijuma ponaosob. U veštom transponovanju osnovne dramske ideje i ideje koja će biti plasirana, u uslovnostima pojedinih medijuma, reditelj pronalazi, dakako, posebne načine umetničkog sugerisanja, čuvajući sopstveno autorstvo - striktno provlačeći svoj umetnički rukopis kroz novu formu kazivanja (ako je reč o radio ili televizijskom interpretiranju). Ali, u osnovi rada na uobličavanju odreñene drame zanatska strana reditelja je ista, kao i u radu na uobličavanju drame u pozorištu. (Ovde je bilo reči, isključivo, o rediteljskom radu na drami.) Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televiziju i režiju na TV? Iako je profesor dr Branko Gavela za vreme našeg studiranja u Zagrebu neskriveno bio protiv televizije, kao medija informisanja (a u tom gradu je televizija otvorena pre beogradske), šezdesetih godina, nešto zbog želje, a nešto zbog honorara (studenti uvek nešto rade), postao sam asistent režije Mariju Faneliju (a u to vreme pored njega režirali su još Tamara Srkulj, Anton Marti i Ivan Hetrih) i nešto "naučio" i od tog specifičnog rediteljskog zanata na Zagrebačkoj televiziji. Posle mnogo godina lutanja po jugoslovenskim teatrima (a i jedno vreme režirajući u "statusu slobodnog umetnika"), već uveliko oženjen i s mnogobrojnom porodicom, a podstanar u Beogradu, po nagovoru svoje supruge konkurisao sam na upražnjeno mesto zamenika glavnog urednika Informativne redakcije Televizije Beograd, da bih, godinu kasnije, počeo da režiram u njoj. Bilo je tu svakakvog rediteljskog posla (a u to vreme se, stvarno, i grozničavo brzo, a i dobro radilo): od direktnih prenosa raznih sportskih i kulturnih dogañaja pa do pravljenja aktuelnih nedeljnih, tj. mesečno aktuelnih reportaža, informativnih kolaža, pa sve do dežuranja i realizovanja dnevnih vesti. Posle nekoliko godina takvog zamornog rada, otpočeo sam s autorskim (novinarskorediteljskim) radom na televiziji. Serija Portreti, ako me sećanje ne vara, bila je na programu Beogradske televizije nekoliko godina. Potom sam se "specijalizovao" za istoriju i razvoj Komunističke partije Jugoslavije, da bih i taj programski projekat, kao autor, radio nekoliko sledećih godina. Dakle, sasvim spontano prešao sam u reditelja-dokumentaristu, što sam ostao sve do današnjeg dana. Teatar, a i radio me nisu napuštali ni za ovo vreme pa sam, periodično, gostovao i u teatru i na radiju. (To su bila gostovanja u Novom Sadu i u Beogradu, uključujući tu i rad na nekolikim svojim dramatizacijama i radio adaptacijama pojedinih literarnih dela za koje sam smatrao da zavreñuju da budu prikazana i na tim medijima.) Šta za Vas predstavlja fenomen televizija? Televizija, najmoćnije sredstvo informisanja dvadesetog veka, počiva na mehaničkom gibanju elektrona. Mehaničko gibanje elektrona predstavlja logiku, smisao i princip audiovizuelnog sistema. Gledalac neosetno uplovljava u život televizijske slike i dramatiku dogañaja, što u redosledu prezentovanja, sa malog ekrana, emisijom zrače. I u

takvom, stalnom, druženju televizije i gledaoca dolazi do pravog prijateljstva: televizija se uvlači u gledaočev život poput sna i, ne skrivajući se, u potpunosti ovladava njegovom pažnjom, psihom pa i čitavim načinom bitisanja. Ona je, jednostavno, zavladala gledaočevom kućom, porodicom i intimom spavaće sobe (i dnevne sobe!), te njegovim ukusom, željama i estetskim kriterijumima zahvaljujući, na prvom mestu, mehaničkom zapisivanju programa. Kad kažem "mehaničko" ne mislim na potpuno pasivno praćenje redosleda slika u kontinuitetu ideje odreñene emisije, ali u svakom slučaju ukazujem na izvestan mehanički ustupak samom procesu gledanja televizije. Jer mehaničko sugerisanje, svakako, iziskuje i mehaničko gledanje. Čini mi se da je to osnov estetike televizije, kao informativno-umetničkog veoma snažnog medijuma. Onog i onakvog, koji je za nekoliko decenija svojega postojanja potisnuo u drugi plan i novine i radio. Kako biste objasnili svoj metod i delo režije dokumentarne televizije? Smatram televiziju, kao instituciju i medijum, u osnovi, kao dokumentarni fenomen. Kao racionalni transfer vremena u kome dejstvuje. Zbog toga i ne mislim da sam izgradio svoj metod dokumentarne televizije. Jednostavno, prihvatio sam, i u mnogim emisijama i TV serijama sledio sam nekakav neozakonjeni estetsko-etički metod televizije, uopšte, koja kao tehničko-tehnološko biće dokumentom, i samo dokumentom, tumači vreme i dogañaje, u kojima suvereno deluje, i koje, dakako, u dokumentarnom maniru, deskribuje. Zbog toga i ne bi valjalo u mome, ili bilo čijem, rediteljskom postupku u televiziji tražiti poseban metod rada, niti se zalagati za iznalaženje nekakvog stilskog jedinstva u rediteljskoj generaciji. Jer reditelji su izraziti individualisti i obično uspevaju da u svoje umetničko delo utisnu sopstveni rukopis i na taj način sačuvaju i nešto posebno svoje. A to se upravo najbolje vidi u dokumentarnom televizijskom žanru: jedan Krsto Škanata ima nečeg tipično svoga, dok je, recimo, jedan Milan Kovačević imao suprotan dokumentaristički pristup od prvog. Prema tome, i ja, verovatno, imam nešto tipično u izražavanju, jer se godinama bavim tim poslom. Ali o tom rediteljskom izrazu bilo bi svrsishodnije da neko drugi, a ne ja, govori. Koje svoje emisije dokumentarne televizije smatrate najuspešnijim ostvarenjima svoga profesionalnog umeća i zašto? Nisam vodio evidenciju o broju pripremljenih emisija, jer ih je bilo dosta, ali se sećam onih serija koje su se nalazile duže vreme u programima beogradske Televizije ili drugih TV stanica, a za protekle dve decenije svoga bavljenja dokumentarnom televizijom. U Beogradskoj televiziji emitovane su poduže dokumentarne serije: Portreti, Sećanja, Meñaši, 22 miliona, Izmeñu kongresa, Crveni univerzitet, Putevima slobode (Putevima revolucije) i Zapis Taliji. Za TV Novi Sad snimao sam TV serije: Vojvodina u NOB-u, Stari majstori-slikari i Kompozitori borci. A za Zagrebačku televiziju pripremao sam dokumentarnu TV seriju Afrička kretanja. Sve pominjane serije su bile autorske (scenario i režija) u bližoj i daljoj prošlosti. Jedino je ostala serija Zapis Taliji koju još i danas pripremam, odnosno periodično (po ciklusima) emitujem u svojoj matičnoj kući Televiziji Beograd. Budući veoma kritičan (ovaj put samokritičan!), ne bih se usudio da ovaj svoj rad verifikujem kao izuzetan - to je bio moj doprinos izvršavanju programskih zadataka, mene kao reditelja-autora (ili kao gosta na drugim stranama), rekao bih,

korektno izvršavan i profesionalan. A i da stvari drugačije stoje, isto bih, kao i sada, prema sebi i svome radu bio krajnje kritičan. Dnevna, nedeljna i periodična TV kritika imala je i vremena i mesta da o tom radu iskaže svoje mišljenje. Koje su ličnosti i dela dali najveći doprinos razvoju TV režije? Ne ulazeći u poduži spisak dramskih dela, koja su u tridesetogodišnjem razvoju dramskog programa Beogradske televizije činila repertoarsku okosnicu (a i šire gledajući TV program), može se slobodno ustvrditi da su razvoju TV režije doprineli naši ugledni reditelji: Aleksandar - Aca ðorñević, Sava Mrmak, Slavoljub Stefanović Ravasi (u radu na drami), Arsa Milošević, Jovan Ristić (u realizaciji muzičkih emisija), Miloš Stefanović, Božidar Zečević, Petar Lalović (u domenima dokumentarnog izraza) i Moma Martinović (na režijskim poslovima sportskih dogañaja). Svako na svoj način, pominjani reditelji i te kako su doprineli, svojim estetskim oblikovanjima TV emisija, visokom umetničkom nivou koji, iz godine u godinu, ova televizijska kuća svesno nadgrañuje. Sve pomenute reditelje vezuje jedna ista sposobnost: paralelni rad i u filmskoj i u elektronskoj tehnici, što će, verovatno, u budućnosti činiti osnov rada beogradske škole televizijske režije. Autor ste knjige Pred slikom vremena - traktat o televiziji. Šta je idejno-estetska osnova Vaše knjige eseja o televiziji? Tačan naslov moje knjige je Pred slikom vremena, što znači da je u okularima televizijskih objektiva odslikano sve: i vreme, i dogañaji, i snovi društva s kraja dvadesetog veka, a forma proznog traktata omogućava lakše resekciranje (pa i dijalogiziranje) zadatih tema o istinitim dogañajima koji nas uklješćuju sve više i jače iz dana u dan, terajući nas da sve više robujemo tom istom vremenu o kome želimo, posredstvom televizije, što više da kažemo, da ga raščerečimo i razgolitimo i da njegove laži, kao oglodane kosti, odbacimo daleko od sebe, u nekakvu prošlost, proizvoljnost ili neistinu. Pred tom i takvom slikom vremena, koju verno prenosi televizija, sa svih tačaka zemljinog globusa, gledalac je krajnje nemoćan: on prihvata, kao punu istinu, totalnu televizijsku sugestiju pa, robujući joj, iz dana u dan, postaje sve zavisniji od nje. Tako superiorni odnos nad gledaocem, kakav izgrañuje televizija, kao najmoćniji informativni medijum današnjice, izaziva, ali samo ponekad, sumnju i revolt gledališta, kojem je dosta takve sugestije i takve glagoljivosti, u želji da poveruje drugoj i drugačijoj vesti, ili makar da uporedi televizijsku sa radio, odnosno novinskom informacijom i da donese sopstveni sud o dogañaju koji mu je slikom i rečju prezentovan. Skup od desetak eseja koji čine knjigu Pred slikom vremena ova pitanja, evidentno, postavljaju, ali ih ne rešavaju, jer su i sama stavljena u proces razmišljanja, baš kao što je i sama televizija u permanentnom procesu razvijanja. Zbog toga forma prastarog traktata omogućava čitaocu (a i televizijskom posleniku) da uñe u razgovor, u polemiku, u razmišljanje o formama i domenima televizijske sugestije, kao nosioca ideje vremena kome pripadamo, a kome ovaj medijum, dosledno, i doslovno, služi. Kakav je profesionalni i umetnički status reditelja i režije u Beogradskoj televiziji?

Još od samog početka rada Beogradske televizije rediteljska profesija je, ravnopravno s ostalim profesijama koje kreiraju program, uključena u stvaralačke procese ove kuće. S dovoljnim uvidom u razvitak televizijske dramaturgije (kao specifične literarne discipline), režija je u ovih tridesetak godina pronašla za sebe odgovarajuće mesto, beležeći, možda, najveće uspehe u programu ove snažne informativne kuće. Njen pionir je bio, a to moram pomenuti, Radivoje Lola ðukić, koji je sopstvenim humorističkim rukopisom (u nekoliko serija) okupio mnogobrojno gledalište oko televizora i ozbiljno, u to vreme, uzdrmao popularnost informativne emisije "Dnevnik". Budući da ovaj primer nije usamljen, sasvim spokojno se može ustvrditi da je reditelj bio i ostao cenjena ličnost u kreiranju TV programa. U kakvom su odnosu dokumentarno i igrano u televizijskoj estetici? Ako pitate kakav je odnos dokumentarnog i igranog u programskoj estetici Televizije Beograd, na to Vam pitanje ne mogu reći ni kao gledalac, a još manje kao jedan od stvaralaca toga programa. Jednostavno rečeno, nemam dovoljan uvid u sve ono što je proizvedeno i emitovano u toku tridesetak godina. Ali, ako pitate kakav bi trebalo da bude odnos izmeñu dokumentarnog i igranog programa jedne dobro organizovane i programski osmišljene televizijske kuće, prednost bih, svakako, dao dokumentarnom programu. A za to bih mogao da navedem bezbroj razloga. Kao prvi razlog, koji se nameće, u razmišljanju je sledeći: dokument je najizvorniji dokaz onoga što želimo da prikažemo u emisiji. On je i najbliži istini. Njega ne treba "umetnički" nadgrañivati. Dokument je osnovni televizijski zapis. Dokumentarnoj emisiji nije neophodan literarni pretekst (sinopsis, scenario i dr.), što ne znači da dokument "zahvaćen s izvora života" može da bude emitovan. Njemu je, dakako, potrebna literarnovizuelna selekcija i estetsko-etička nadgradnja, po zakonitostima stvaranja televizijske emisije, i sve ono što je potrebno da se tehničko-tehnološki uobliči odreñeni sadržaj, a u okvirima odreñene dokumentarne priče. Zatim, dokumentarnom programu je dovoljno prisustvo izvesnih elemenata televizijske dramaturgije (koja se u puno čemu razlikuje od dramaturgije igranih televizijskih struktura). I konačno, dokumentarno u odnosu na igrano je daleko aktuelnije, suptilnije i životnije. Jer igrane rampe u dokumentarnom kazivanju nema. Priroda i život su pozornice na kojima dokument donosi svoje sinonimične sadržaje, a u igri samog života i registrovanju istinitih dogañaja. Jer, dokument je sve što nas okružuje; dokument smo i mi sami u ogledalu života. Dokument je razboritost vremena, a mi svi glumci i marionete u veštoj režiji tog istog vremena. Stoga će, po mojim viñenjima, dokumentarni program, u skoroj budućnosti, potisnuti igrane strukture i potpuno zavladati televizijom. A u neka srećnija i mirnija vremena, oduzeće primat i informativnom TV programu, i na taj način postati baza svih programa televizije. Kuda ide naša televizija kao medij informacija, kulture, obrazovanja i umetnosti? U kojim se svojim aspektima televizija ostvaruje kao umetnička praksa? U pohodu na vreme televizijska tehnologija se, iz godine u godinu, sve više usavršava, a to znači i da se programski proširuje i umetnički razbuktava. Posmatrajući razvoj

televizije, u kojoj radim, vidljivo je da se ona veoma brzo programski toliko razmahala da je postala svojevrsna tvornica informativnog i umetničkog, dokumentarnog i naučnog sadržaja. Njeni proizvodi su toliko raznovrsni da je pojedine nove programe teško uvrstiti u stare estetsko-etičke okvire. Eklatantan primer je razvoj obrazovno-školskog programa koji, svojim raznoraznim sadržajno-vizuelnim pristupima u grañenju emisija i serija, istinito ugrožava primat informativnog i umetničkog TV kazivanja i visokim kvalitetom pleni ogromno televizijsko gledalište. Odmah za obrazovnom sugestijom je dokumentarni način prezentiranja, koji se godinama i decenijama održava kvalitetom u vrhovima televizijskog programa zahvaljujući solidnosti odabira tema emisija, aktuelnosti i pedantnom vizuelnom pristupu grañenja TV serija koje se, u nizu godina, emituju pod istim naslovima, ali ne i u "elitno" vreme prikazivanja. Konačno, čitav igrani program je u stalnom, kvalitetnom prodoru, zahvaljujući desetini mladih, školovanih i talentovanih dramaturga i urednika koji, prateći savremene tokove svetske dramske literature (nauke, tehnike, filma, slikarstva i muzike), umeju da odaberu najbolje saradnike (pisce scenarija, teoretičare i interpretatore) i da komponuju dobar umetničko-igrani program. Ovakvom svekolikom programskom orijentacijom na kvalitet (i kvantitet) tako sazdana televizija počinje da izgrañuje sopstveni, autohtoni izraz, koji će, veoma brzo, dostići radio-izraz, koji je odavno bio formiran, kao svojevrsna sugestija u vremenu i u prostoru. Ovaj hod televizijskog izraza će biti malo sporiji, jer je preko potrebno da se najpre usklade sve televizijske specifičnosti u čvrste obale televizijske reke kazivanja i sugerisanja. Kako vidite budućnost televizije i režije u njoj? Pitanje mesta i uloge režije u razvoju televizije u budućnosti se sigurno neće postavljati, jer se ona, s današnjim iskustvom, a na kraju dvadesetog veka, dovoljno nametnula u svim programskim strukturama kao neophodni činilac u kreiranju pojedinih emisija, ciklusa emisija (filmskih ili elektronskih) ili igranih serija. Bez nje je danas već nemoguće zamisliti rad na većem dramskom, filmskom ili dokumentarnom projektu, a to znači da će u budućem radu televizije potreba za režijom biti još veća. Uloga reditelja direktnih prenosa (političkih, kulturnih, sportskih) dogañaja, koja je do sada bila skoro marginalna, u budućnosti će se povećati, jer razvoj televizije (i totalne informacije) ukazuje na to da će se prenosima s mesta dogañaja pribegavati sve više. Već sada je vidljivo da televizijski auditorijum traži brzo i pravovaljano informisanje s mesta dogañaja. Kombinacijom direktnog prenošenja slike i tzv. odloženog TV prenosa postiže se ona neposrednost koju gledalac doživljava "kao istinu", ili kao adekvatnu zamenu svog prisustvovanja ili učestvovanja u dogañaju. Stoga je tehnički imperativ, u razvoju televizije, u "pokrivanju" više dogañaja sa što više reportažnih kola kako bi se, na različitim mestima jedne države, mogli prenositi svi važniji dogañaji u centralni studio i "uživo" ponuditi mnogobrojnom gledalištu sopstvene države ili transferima (čak i satelitima) prenositi sliku u susedne zemlje i najudaljenije kutke zemljinog globusa. U takvim poduhvatima reditelj direktnog prenosa će biti (danas je delimično) jedini kreator dogañaja. I sam sam radio kao reditelj direktnih prenosa, a kao urednik nekoliko godina bio sam u prilici da pratim rad svojih kolega reditelja, u reportažnim kolima, s mnogih prenosa političkih, kulturnih i sportskih dogañaja. Reditelj će, shodno sopstvenoj proceni

i težini zadatka (značaju dogañaja), donositi pravovaljanu odluku o tehničkotehnološkom selekcionisanju ekipe i ostalih saradnika, kao i o osnovnom sadržaju dogañaja - budućeg svoga direktnog prenosa. Šta mislite o anketnom istraživanju estetike TV režije i njene dramaturgije? Koja i kakva istraživanja bi trebalo preduzeti u traganju za estetikom režije? Ideja je veoma dobra, a čini mi se da je, upravo sada, pogodno vreme da otpočne rad na istraživanju osnovnih zakonitosti estetike televizijske režije. Koliko je meni poznato, do sada se u svetu nije puno radilo na tome. Kad sam rekao da je sada pogodno vreme za početak rada na ovako suptilnoj temi, mislio sam da je televizija poodavno postala punoletna i da su rezultati primenjene režije u njenim programima ostavili dovoljno kvalitetnog materijala (drama, filmova, naučnih, dokumentarnih i obrazovnih emisija) da bi izvesni estetsko-etički parametri mogli da uñu u temelje buduće estetike režije. Ali, svakako to nije ni lak ni brz posao. Za takva početna istraživanja valjalo bi angažovati nekoliko izvrsnih televizijskih scenarista, dramaturga, sociologa, pedagoga, teatrologa, kritičara, elektroinženjera, društvenih radnika, naučnika iz svih oblasti društvene i duhovne kulture, i, naravno, istaknute televizijske, filmske, radijske i pozorišne reditelje. Taj složeni posao (ako je reč o projektu Beogradske televizije) poveriti Centru RTB za istraživanje programa i auditorijuma, a na čelo tog istraživačkog posla postaviti ambicioznog Prvoslava Plavšića, rukovodioca tog Centra (inače glavnog i odgovornog urednika jedinog televizijskog časopisa u zemlji "RTV - teorija i praksa"). Nisam siguran da bi se anketiranjem kompetentnih ličnosti za režiju dobilo puno. Možda bi bilo bolje da se, oni koji to žele, pojave sa separatima o zadatoj temi Estetika televizijske režije i da to bude osnov za dijalog. Zatim, kad se budu kristalizovali stavovi za fundament buduće teze o estetici televizijske režije, sve to pretopiti u deskriptivni traktat koji će implicirati javnu diskusiju, a samim tim finalizovati rad na ovoj izvanrednoj ideji. Možda nije daleko od pameti da bi taj posao trebalo proširiti dalje od uskih profesionalnih krugova, a možda i na istomišljenike u inostranstvu. 1994.

Branko Ćurčić
Šta za Vas predstavlja profesija TV reditelja i TV režija? Već trideset dve godine televizija je moja osnovna profesija i životna vokacija. Pratio sam i pratim razvoj tog medijuma i kod nas, i dok je bilo moguće, i u stranim zemljama. Na osnovu tog svog iskustva, smatram da:

Televizija je za ovih nekoliko decenija ekspanzivnog razvoja i osvajanja spektatorijuma, ali i tržišta, ipak po mom mišljenju, postigla znatno manje nego što sam očekivao kad sam počeo da se njom bavim u pionirskim danima. Ne ulazeći u teorijska razmatranja zašto je to tako, mislim da su glavni razlozi: 1. I kod nas i u većini svetskih kompanija u prvi plan je došao informativni element, znači najrudimentarniji vid televizijskog izražavanja. 2. Preterana komercijalizacija, koja je donekle omogućila izvestan napredak forme (maske, trikovi, dinamična montaža), ali u sadržajnom smislu nije donela ništa značajno. Koji su osnovni umetnički i estetski problemi TV režije? Režija u televiziji je, bez sumnje, estetska kategorija. Uglavnom, amalgam identičnih aktivnosti iz dva starija medija. Teatar, film, ali ipak sa svojim specifičnostima, direktan prenos, na primer. U bilo kom žanru TV (čak i u onim na izgled neumetničkim - neke informativne i obrazovne emisije) reditelj je potreban, a i neophodan, jer se pojavljuje kao estetski katalizator. Reditelj u TV ne mora uvek da bude umetnik (kao ni u drugim medijima), ali izvršava umetnički čin. Kakva su Vaša iskustva u vezi sa pozorišnom umetnošću, s obzirom na to da ste svoju umetničku aktivnost počeli kao pozorišni reditelj i glumac? Pozorište - moja prva ljubav. I kad isključim sve emotivne momente koji me vezuju za teatar, ipak mogu da tvrdim da je, u sazvežñu predstavljačkih umetnosti, pozorište najbolja i najpotpunija umetnost. Sa setom i oduševljenjem povremeno se (kad mi je bavljenje televizijom to dopuštalo) vraćam pozorišnoj režiji. Pokušavao sam, u tim prilikama, da proverim i unapredim neke svoje postavke o pozorištu kojima sam ostao veran od početka. Suština pozorišta je relacija glumac-čovek koji misli autora kroz svoj emotivni doživljaj prenosi drugom čoveku-gledaocu, u direktnom kontaktu. Po meni ograničenja rampe i četvrtog zida ne postoje. Reditelj je tu da maksimalno pomogne glumcu da svoj doživljaj što potpunije ostvari i što potpunije prenese poruke pisca. Uz to, naravno, idu i druge obaveze tog sveobuhvatnog rediteljskog posla u pozorištu saradnja sa scenografom, kostimografom, kompozitorom i dr. Pojmovi - "reditelj - despot", "rediteljska predstava" potpuno su mi strani.

Kakav je umetnički i estetski status TV reditelja u nas? Ponavljam da smatram da televizija nije u potpunosti ispunila očekivanja i nije se razvila u moćniji i sveobuhvatniji kulturni medijum. Po meni, bar ako se odnosi na naše prilike, dosta negativnih "zasluga" za to ima organizacioni sistem televizije. Često se navodi da su tri osnovne funkcije TV - informisanje, kultura, umetnost, obrazovanje i najzad zabava. Iako su ti žanrovi meñu sobom vrlo različiti organizaciono svi su ustrojeni po uzoru na novinske kuće: glavni i odgovorni urednik, njegov upravni aparat, urednici emisija kao urednici rubrika u novinama itd. Mada je proizvodnja većine televizijskih emisija po postupku bliska radu u pozorištu i filmu, učinjeno je nešto drugo. U TV osnovni nukleus proizvodnje nije ekipa, nego redakcija. Nemogućnost da se jedan proizvodni tim forsira po meñusobnom afinitetu saradnika, sigurno ne doprinosi ni stvaralačkom maksimumu i stilskoj čistoti televizijskog proizvoda, a ni efikasnosti u ekonomskom pogledu. Verovatno će neki televizijski poslenici, naročito rukovodeći, ovo smatrati za jeres, ali mi se čini da bi bilo mnogo bolje odvojiti informisanje od kulture i oformiti posebne televizijske kuće, koje bi se bavile svojim žanrovima na bolji način, nego što je to sad. Govori se da je dobar izbor glumaca više od pola uspeha, ili neuspeha, rediteljskog rada. Po analogiji i izbor reditelja u TV koji prave urednici, trebalo bi da bude isto. Ako isključimo animozitet i slične odnose, mada verovatno ima i toga, neinformisanost urednika o mogućnostima reditelja ometa pravi izbor i čini da neki projekat propadne ili zabeleži manji uspeh, nego što bi bio da ga je radio pravi čovek. Sećam se jednog slučaja. Napisan je scenario za seriju po Stankovićevoj Nečistoj krvi po mogućnostima koje pruža verovatno idealna podloga za TV seriju. Urednik zadužen za to kategorički je tvrdio da postoje samo dva reditelja koji mogu to da režiraju. Oni valjda nisu mogli ili nisu hteli da to rade i tako zbog tvrdoglavosti, i još nečeg, jedne ličnosti ta serija nikad nije snimljena. Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos TV režiji u nas? Kao što ni televizija nije ostvarila svoje potencijalne mogućnosti, tako isto ni reditelji iz njenog okrilja. Mnogi od nas što iz objektivnih ili subjektivnih razloga nisu dali sve što su mogli. Ipak izdvojio bih dva imena. Prvi je Slavoljub Stefanović Ravasi, koji je klasičnim realističkim postupkom ostvario visoke domete u dramskom i muzičkom programu. Drugi je Stanko Crnobrnja, pripadnik

nešto mlañe generacije, koji vešto koristi artificijelne mogućnosti televizijske elektronike, ali ne larpurlartistički već u funkciji emisije. 1990.

Petar Cvejić
Studirali ste pravne nauke, uporedo i germanistiku na Filološkom fakultetu u Beogradu, ali je preovladao Vaše interesovanje za režiju i režija će postati Vaša životna vokacija, najpre u pozorištu, potom na filmu i konačno opredeljenje za režiju na televiziji. Kako je protekao Vaš umetnički razvoj od pozorišta preko filma do televizije? Po izlasku iz vojske, negde 1964. godine, u prethodnim kontaktima, dakle pre odlaska u vojsku upoznao sam Miru Trailović u staroj zgradi Ateljea 212, dakle u zgradi "Borbe". Obilazim pozorišne predstave, družim se sa glumcima. Sreo sam Miru Trailović u novoj zgradi Ateljea 212, danas u ulici Ive Lole Ribara, gde mi je ona ponudila saradnju. Zahvaljujući Miri Trailović, ja sam dobio jedan vid saradnje, pre svega kao asistent u pojedinim predstavama i kasnije kroz 2-3 godine sa malim epizodama koje je ona režirala ili ugledni reditelji, kao što su bili Mata Milošević, pojedini strani reditelji, ili gospodin Bata Konjović, Milenko Maričić, Soja Jovanović i drugi. Da li se može reći da je Atelje 212 bila Vaša duhovna akademija? Naravno. Ja sam sada to shvatio - tadašnji Atelje 212 bio je jednostavno duhovna akademija. Atelje 212 je škola, ljubav i strast. Angažmanom kao spoljni saradnik i kasnije u stalnom angažmanu Ateljea 212 počeo sam u predstavama Koktel Tomasa Eliota u režiji Mire Trailović, Dragi tata, Sunčano jutro u režiji Konjovića sa Desom Dugalić i još nekim poznatim glumcima, Dragi moj lažljivče u režiji Maričića, gde sam takoñe imao jednu epizodu koja je tokom vremena igranja tih predstava nestala. I naravno na čelu sa predstavom Čekajući Godoa koja je postala istorija pozorišta uopšte u Evropi i u Jugoslaviji. U Ateljeu 212 sam proveo nekoliko godina sa željom da možda nešto kasnije radim i nešto dalje. Možda taj duh koji me je doveo na kraju do televizije je učinio svoje. Soja Jovanović je počela rad na jednoj poznatoj predstavi. Rad na toj predstavi uz moju saradnju sa Sojom Jovanović kao asistenta režije i njenog pomoćnika trajao je otprilike 6 meseci. Tu su bili spremni kostimi i ugledni beogradski glumci tada, da ne pominjem mnogo imena, dekor gospodina Denića uz muziku gospodina Vokija Kostića i ostalih saradnika, od majstora svetla i ostalih uglednih tada onih ljudi koje ne vidimo nikada ispred scene, na kameri ali ih vidimo uvek u nekakvoj svojoj senci saradnje. Tu se završava moj nekakav prvi veliki rad u Ateljeu 212 jer Soja Jovanović u to vreme je uveliko počela pripreme za igrani film Orlovi rano lete po Branku Ćopiću. Tako

Ratnici. vratio se u Rumuniju. Posle su došli filmovi: Gospoñica doktor Alberta Latuade. Put oko sveta za 80 dana u režiji Baza Kulika. U sledećem koji sledi u to vreme takoñe u "Avala filmu" Bokseri idu u raj Brane Ćelovića. i ostalo To po shvatanju ljudi u Televiziji Beograd. Pintilije se zahvalio na saradnji. Pintilije je došao iz Rumunije. da li može da dobije osobu koja je radila na filmu. nije bilo dovoljno. Posle 2-3 nedelje dana primam poziv ponovo. koji je bio scenograf u seriji Rat i mir. Verujem da je to uticalo na Vaše rediteljsko formiranje a i saradnja.počinje moj rad na filmu. da se ta drama napravi dobro. jer je to bio prvi veliki posao. U to vreme. Hteli su tada da se radi brzo. setio se mene i preporučio gospodinu Pintilijeu kao jednog proverenog radnika. ona je sinhronizovana. jer je režija po dubini središnja osa na kojoj se zasniva estetika filmske režije. Dakle. tada u Portorožu. posle otišao u Pariz. Naravno. Kako je je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju? Treba uzeti u obzir čini mi se i činjenicu da dolazite u medij televizije sa iskustvom poznavanja pozorišta. Televizija je htela sebi da otvori vrata sa velikim dramama sa kojima će da se predstavi u svetu. dolazi ugledni reditelj Sidni Polak da radi veliki koprodukcioni film Čuvari zamka sa glavnim glumcima Bertom Lankasterom i Žan Pjerom Omonom. kao što su Koktel parti. veliki film. u kojima sam ja imao male epizode. Prvo smo radili letnji period u Deliblatskoj peščari i zimski period Povratak Napoleona smo radili na Zlataru i Zlatiboru u režiji Džona Dejlisa u produkciji BBC. Lučijan Pintilije se odlučio za dramu Čehova Paviljon VI. celom svetu. Orlovi rano lete su prvi veliki dečji film. jer ste proveli u Ateljeu 212 nekoliko sezona. a već tada afirmisan u svetu. a po mogućnosti kvalitetno. kadriranje. otišao iz Televizije. Sunčano jutro. prvi asistent reditelja. gde se ozbiljne stvari rade temeljno iz osnova. napravljena je tzv. Šta ste u tom estetskom smislu doneli iz pozorišta i filma u televiziju i kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju? U vreme i posle rada serije Rat i mir sa Englezima. koja zna jezik. probe mizanscena. reditelja Brajana Hatona. Snimanje tog koprodukcionog filma gde sam bio jedan od asistenata. Šta bi bila karakteristika Vašeg ukupnog dvadesetogodišnjeg rada na Beogradskoj televiziji. ja počinjem veliku saradnju sa studijom "Avale filma". ugledni arhitekta i danas. Drama Paviljon VI je rañena 6-7 meseci uz velike probleme. pojavljuje se ugledni reditelj iz Rumunije. Atelje 212 ostaje negde u planu broj 2 sa predstavama koje su se još tu igrale. takoñe Tiha noć rediteljke Monike Tod iz Nemačke. Moj dragi tata u plakaru i Dragi moj lažljivče. Ona je pobrala velike uspehe. tu se nastavljaju filmovi Mama Lučija sa Sofijom Loren u produkciji Karla Pontija. tada sam shvatio koliko je važan drugi plan. veliko novo znanje. možda sa najuglednijim rediteljima toga vremena koji su režirali na sceni Ateljea 212. koji je posle 20 godina ponovo prikazan. . Mi smo nastavili tada uz veliku želju rukovodilaca televizije tada. IT traka i prodata je. Lučijan Pintilije. i tamo zatičem gospodina Lučiana Pintilijena. Tada sam shvatio koliko je važan taj dubinski kadar. velika škola. Tu je bila velika serija Rat i mir koju smo radili godinu i po dana sa prekidima. Rad sa glumcima. prve nagrade. on se raspitivao. Veljko Despotović. trajao je otprilike 7 meseci. maltene. da se nañe prvi pomoćnik režije. Na drugoj strani Vaš rad na filmu Vam je otvorio tajnu dubinskog kadra.

u prvom redu je zaslužan reditelj. gde radite film nekad od početka. Montaža sekvenci podseća na samu suštinu sna: slike su zgusnute i precizne. itd. ali i takve da je mogućnost njihovog tumačenja višeslojna. Zbog toga je reditelj. ipak. On je taj koji je zadužen za krajnji izraz i oblikovanje strukture nekog umetničkog dela. onaj koji daje svoj originalni umetnički pečat. sva moja poetika potiče od pozorišta Ateljea 212. Shvatio sam da je pozorište i živo izgovorena reč nešto najbolje što može da bude. već i kakvo će konačno umetničko značenje dobiti. već jedan drugog prožimaju i nadograñuju. bilo pozorišni ili televizijski. a to je u Ateljeu 212. ja to zovem kadriranje. šta otprilike jeste dobro.. na neki način proširenje prostora televizijske scene koja se vizuelno dočarava i obogaćuje elementima koji prelaze okvir studija i prostora u kome se nešto snima. istovremeno vidite glumca. Poetika na televiziji je. široki plan. jer je neophodno da se pisanoj reči nañe odgovarajući vizuelni izraz. dakle. Zašto? Zato što u pozorištu istovremeno vi gledate dubinski kadar. U televizijskoj režiji nivo slike i literarni nivo se ne poklapaju. To značenje se postiže veštinom u radu sa celom ekipom koja radi na projektu. Sva moja iskustva. ali su to velika lutanja zato što sam ja ulazio iz žanra u žanr. Kako biste odredili svoju poetiku TV režije? Poetika rediteljskog rada na televiziji bitno je odreñena prirodom samog medija. nekad sa kraja. a posle i na televiziji. Montažom ovih različitih prostora postiže se jedan takav vizuelni efekat koji najbliže odgovara poetskom. istovremeno vidite kostim. ali su ta znanja svakako neophodna kao preduslov. jeste postići najtežu stvar na svetu kada je film u pitanju. na početku najvažnijeg mog segmenta rada. a šta nije? Takoñe sam to video u saradnji sa velikim rediteljima u koprodukcijama kadar po kadar. Neki to zovu velikim lutanjima. gde sam video otprilike prema mizanscenu. to je kontinuitet scene. kontinuitet sekvence. radite kadar po kadar. Verovatno su to velika lutanja. Sva moja estetika se zasniva. u nijansiranju pojedinih . koji je strahovito težak. već na sam umetnički postupak. Kada je posebno reč o TV stvaraocima taj zadatak izgleda još složeniji. posebno u TV režiji. da se slikom i tonom da novi smisao delu i da se tako u tom delu pronañu neka nova značenja koja se u literarnom delu nisu nalazila. ako nije direktan prenos ili rad sa reportažnim kolima. za pitanja iz oblasti umetničkog metoda i naročito postupka prikazivanja umetnosti na televiziji.Moram da priznam da je toliko žanrova prošlo. Radio sam na televiziji preko 20 godina. To znači dinamičnim i veštim smenjivanjem planova. U čemu je stvarni estetski doprinos TV reditelja umetnosti televizije? Od Aristotela. do današnjih dana nije se pod ovim mislilo samo na pesništvo u užem smislu. sve ono što mi zovemo danas na televiziji. Njegov estetski doprinos delu ne svodi se na primenu tehničkih znanja. za razliku od filma. koji je prvi put upotrebio izraz "poetika". U vreme stvaranja novih umetničkih disciplina i drugačijeg pogleda na umetnost. a najosnovnija stvar koja se dešava na filmu. rakursa kojima se prostor malog ekrana proširuje i približava nekom fantastičnom prizoru iz sna. Od reditelja zavisi ne samo na koji će način to prožimanje biti izvedeno.

ako se uzmu u obzir godine koliko već traje televizija.segmenata tog rada. bilo da je to pozorište. odnosno takozvano "komesarsko vreme". bilo da je to u pozorištu. Nadamo se da razvojem televizije možda dobijemo i neki novi medij kome ću se iskreno diviti ukoliko bude za života. odnosno onih koje u tekstu drame ili nekog drugog štiva nisu naznačene. da se oformi možda jedna nova disciplina. ali i kritike kada u zamišljenom nije uspeo. Istraživanje poetike reditelja za mene je nauka. koga igra Aljoša Vučković i Bate Radonjića u tumačenju Miše Janketića. Za nove medije ovo i najviše važi. Istraživanje medija. koja bi bila možda i predmet u školi ili na fakultetima kada je u pitanju pozorište. neposredno posle Titove smrti. scenograf Jasna Dragović i direktor fotografije Biserko Krčmar. Drama Raste trava jedna je iz knjige drama Slobodana Stojanovića. mislim da iziskuje vreme. iziskuje prostor i mislim da će u nekakvoj definiciji moći da se napiše najmanje nekoliko tomova knjiga. film i televizija. . naglašavanju detalja. a mislim da hoće. Kako je nastala idejno-estetska osnova Vašeg režijskog prosedea Stojanovićeve drame Raste trava? Veliku zahvalnost dugujem uglednom uredniku Televizije Milovanu Vitezoviću. Istraživanje poetike i estetike reditelja je nauka koja nema danas definiciju i mislim da je vreme. posebno estetike TV režije. Raste trava. izvršni producent je Zoran Milatović. Producent drame je Ana Todorović iz Redakcije igranog programa. negde u provincijskom gradu u Srbiji. Srñana Borojevića. Drama tretira vreme političkih zabrana. koji mi je sa punim poverenjem dao da radim tu dramu Raste trava koja je iščupana iz ciklusa drama koje su štampane 1994. bilo na filmu ili na televiziji. a to je 40 godina. da kroz ovu knjigu. Raste trava je jedna od najboljih Stojanovićevih drama. Glavne uloge su poverene Aleksandru Berčeku. jer jednostavno jedna poetika ili estetski rad svakog reditelja je maltene specifičan i on je neponovljiv. Kroz priču trojice junaka naslućuje se moralna kriza inteligencije i drama je u stvari kratak pregled raspadanja jednog društvenog sloja čije krhotine izlaze na videlo. kao utemeljenja estetike rediteljskog umetničkog iskustva. drama prati susret trojice prijatelja koji se nalaze u kući doktora Mihajla Jankovića u tumačenju Aleksandra Berčeka. a tu su još i Jasmina RankovićAvramović. Zato može slobodno da se kaže da umetnost bez reditelja retko biva umetnost. kostimograf je Mira Čohadžić. Istraživati danas estetiku rada na televiziji. ukoliko smem da to kritički upotrebim. Radnja se dešava 1981. izboru planova snimanja i uvoñenju sasvim novih prizora i scena. Zato reditelj snosi i punu odgovornost za konačni produkt. Kako ocenjujete ovo naučno poetičko istraživanje fenomena režije. Tihomir Stanić i mladi glumci Bojana Zečević i Miloš Timotijević. pa filma i danas televizije iziskuje deset godina ili nekoliko desetina godina rada. estetiku rada i poetiku reditelja. inače pisca nekada popularne serije. Bavi se moralnom krizom koja je korozivnim dejstvom dovela do obezličenja velikog dela naše inteligencije. štampanje drama i knjiga. pa njemu umnogome pripadaju zasluge za uspeh. Aljoši Vučkoviću i Miši Janketiću. jedne od najboljih serija Više od igre. polazeći od samih refleksija i svedočanstava reditelja o režiji? Moram da izrazim svoje divljenje kome kao prvoj osobi koja prati fenomen reditelja.

Znači . Pošto se emituje posle dnevnika može se reći da on postaje gotovo vest. Mislim da su veoma važni ekonomski razlozi obostranog vezivanja filma s televizijom i televizije s filmom.velika prodornost televizije i munjevitost dejstva. distributer i prikazivač.televiziju. Jedna emocija postaje zajednička za čitav prostor. Sasvim je pojmljivo da reditelj. Dobro je pripremljen. svojom metaforom i svojim dramskim nabojem: energijom. Upravo mu pogoduje tretman kakav mu daje televizijsko gledalište. On treba da obuhvati gledalište. ali i deo ukupnog televizijskog obaveštavanja gledališta. kojom misao filma obuhvata tako široko prostranstvo. kada se bavi i drugim medijima.1997. Imate osećanje da vaš film "opipava puls čitavog podneblja". čovek koji pripada možda najmodernijoj profesiji. Današnji gledalac je veoma darovit i zato što.dogaña u jednom trenutku. Celokupna struktura filma prodire u gledaoca. Boro Drašković Tokom poslednje decenije sve veći broj filmskih autora obraća se televizijskom mediju nudeći svoja filmska dela širokom televizijskom gledalištu. Prirodno je da. Otuda film na televiziji dobija izuzetnu informativnu snagu. što joj . Povodom emitovanja Vašeg filma Usijanje kao televizijske serije Duvanski put iznesite svoje poglede o fenomenu filma na televiziji i filma za televiziju. Postavlja se pitanje kako film kao umetnost može posredstvom televizije da ostvaruje recepciju u tako heterogenoj publici kao što je milionski televizijski auditorij? Mislim da je film lepljiva umetnost. Film jeste delo za sebe. osobito savremeni mladi gledalac. U jednom trenu nekoliko miliona ljudi prati film na televiziji. 5. prati aktivno televiziju i njena izražajna sredstva. Da li je film na televiziji citiranje jedne umetnosti u drugom mediju ili je to prožimanje srodnih medija ili umetnosti? I jeste i nije! Treba uzeti u obzir mogućnost da film postane deo celine programa televizije. Film mora biti sam sebi tumač. ne može da zaobiñe najsavremeniji medij . Televizija istovremeno može da bude producent. Čini mi se da nije u pitanju prodornost i efikasnost televizije kao medija. reditelj podrazumeva i televiziju. svoja sopstvena celina. gotovo od roñenja. Reditelj mora da računa da njegovo filmsko delo samo sobom govori sopstvenim jezikom. Ako je jedan film dobro režijski voñen on mora dobro voditi i gledaoca. koliko činjenica da se ono što se dešava . To je ono što mi se čini privlačnim kada je televizija u pitanju. s ogromnim brojem gledalaca.ogroman auditorij .

ove razlike su zanemarljive pred činjenicom rasprostranjivosti i mogućnosti televizije da u jednom trenutku obuhvati mnoštvo gledalaca.daje veliki značaj kada je film u pitanju. Sigurno je da u ovom trenutku televizija predstavlja "ormar likovnosti" i ne može da konkuriše filmu ni po opsegu svog elana. Dimenzije televizijske slike biće očaravajuće. ostaće neizmenjeno i u tehnologiji elektronske slike. Ako uzmemo kao vredne kvalitete filma na televiziji njegovu masovnu recepciju i ekonomsko poboljšanje proizvodnje. tu su oni sasvim bliski.dejstvo pokretnih slika. U skoroj budućnosti neće biti razlike izmeñu filmskog ekrana i ekrana na televiziji. morfološke i gramatičke razlike. čini mi se da to isto možemo primeniti i na televiziju. Ako film posmatramo kao strukturu sna. Udaljavanje glumca od reditelja doživljavam kao propuštanje odreñene emocije kroz mašinu. Kako vi gledate na mogućnosti televizije kao umetnosti? Za mene se ovo pitanje više ne postavlja kao aktuelno. A izmeñu glumca i reditelja na televiziji je čitav studio ili reportažna kola. njegov život. bez obzira na sve tehničke nedostatke i razlike u estetici. Ako se uzme u obzir iskustvo filma koje se može upotrebiti u televiziji. Meñutim. To je jedan munjevit proces iz dana u dan sve brži i povoljniji za umetničko stvaralaštvo. koje su najčešće formalne prirode. Još se postavlja pitanje televizije kao umetnosti. ali još ostaje dobar film. postoje tehnološke razlike. što više budete govorili o razlikama filma i televizije sve više ćete se pozivati na sličnosti ta dva medija. S njom se lakše i brže radi. kako stoji s estetskim i umetničkim problemima predstavljanja umetničkog filmskog dela s velikog ekrana na malom televizijskom ekranu i s obzirom na to da veći deo filmskih reditelja s velikog ekrana još sa skepsom gleda na mali ekran? Bez sumnje da je televizija još. televizija potvrñuje svoj umetnički identitet. Munjeviti napredak televizije ne dovodi u pitanje film. Film je već u svom rañanju otkrio sopstveno umetničko biće. to više nailazimo na sličnost razlika. Čini mi se da ga poziva na brak u kome bi televizija ponudila tehnologiju. a film dao svoju estetiku. Teško je razmahati njihove sintaksičke. Filmski stvaralac bi trebalo da ima na televiziji najbolji tretman. Da li su jezik filma i jezik televizije različiti ili se radi o dva veoma slična jezika čija se autonomija ne isključuje? To su dva različita jezika. U budućnosti će doći do jedinstva duha filma i tela televizije. ali kada ih počnete govoriti čini vam se da su veoma bliski. ali čovek razmišlja o medijima koji su njegova profesija. ni po svojoj ukupnoj likovnosti. Dakako. u razvoju. Suština filma . Elektronika je jeftinija od emulzije. Ponavljam. Što više ističemo razlike filma i televizije. Ako gledamo reditelja i glumca u pozorištu videćemo da su oni licem u lice. Ne bavim se futurologijom. U tom udaljavanju vidim odreñene razlike. Na jednom jedinom mestu imate gotovo savršen oblik proizvodnje filmova. sećanja ili misli. tehnološki gledano. Dobar film ponešto gubi na televiziji. Prirodno da savremeni reditelj želi da bude učesnik jednog takvog procesa. Izmeñu reditelja i glumca na filmu postoji kamera. Ako je u pitanju igrana forma na televiziji za mene je veoma važno pitanje glumca. .

To nije naravno isti doživljaj kao kada sedite u pozorišnoj sali gde ste "meñu svojima. a film na malom ekranu izolovani od društva. Nešto i od kompozicije filma se gubi na malom ekranu koji seče ivice filmskog kvadrata. Sigurno da disanje bioskopske dvorane utiče na pulsiranje samog filma. rekao bih. On se ne bavi sličnostima i razlikama već stvara delo. On misli na osnovu materijala koji je uzeo za oblikovanje. Njegov svet je u njemu samom. probleme ne ostavlja u papučama. više negoli prema velikom ili malom ekranu. Koje su stvarne razlike i sličnosti filma na televiziji i filma za televiziju? Ono što je osnovno je lični stav onoga koji pravi film. "programiran" prema meri reditelja. Televizija prodire u našu svakodnevicu. Svetlost Horoskopa nije imala svoje značenje na malom ekranu. Kao kod čitanja knjige i kod filma ima stanovite izdvojenosti gledaoca. Vaš film Horoskop prikazivan je na televiziji. Svojevremeno. U bioskopskoj dvorani dolazi. Film na velikom ekranu gledamo u kolektivu. jer gledalac odlazeći u bioskop "šlepuje svoju realnost u bioskop". potpunog posvećivanja onome što se gleda. mada se i na filmu danas snima istovremeno s nekoliko kamera. jedan trenutak krajnje usamljenosti. Dogaña se i obrnuto da se film napravljen za televiziju (Felini. koji na isti način dišu". a i nedavno. kako bi rekao Vigotski. Antonioni. Ona može samo malo da "nervira" reditelja "cepidlaku". Kakvi su Vaši utisci o sopstvenom delu s velikog ekrana na malom ekranu? Čini mi se da prilikom televizijske projekcije ostaje problem svetlosti koja je jedan od osnovnih izraza filma. U bioskop odlazimo u svet filma. Tarkovski) prikazuje s uspehom i na velikom ekranu. Uz televiziju bi trebalo govoriti "o emociji uma". ipak. Ponekad prisustvo publike može da remeti vašu recepciju filmskog dela. Ta delikatna razlika velikog i malog ekrana za gledaoca je zanemarljiva.Onaj ko stvara film za televiziju. Čudno: bioskopski gledalac je sam kada je najbliži filmu. a na televiziji svet filma dolazi u naše svakodnevlje. ne razmišlja o razlikama filma i televizije. Nije čudno što je u Njujorku jedna avangardna filmska grupa osnovala "nevidljivi bioskop" u kojem svaki gledalac sedi u sopstvenom izolovanom prostoru. Vi ste snimili nekoliko igranih filmova za veliki ekran i više filmova za mali ekran. Ne treba zaboraviti "čulnost velikog ekrana" u poreñenju "s hladnoćom i intelektualnošću" malog ekrana. ali realnost u kojoj gledalac živi i svet filma su isti. Kombinatorika kadriranja na televiziji je nešto drugačija. Ritmika rada je nešto drugačija. Film na televiziji često primamo u krajnjoj usamljenosti. Upravo je završeno prikazivanje Vašeg filma Usijanje na televiziji kao serija u tri nastavka pod naslovom Duvanski put. Mada je ukupan rezultat jednog ostvarenja. Iznesite svoja rediteljska iskustva u režiji . Zbog toga se dešava da film napravljen za veliki ekran živi i na malom ekranu. što odgovara prirodi filma i njegove recepcije.

Ne manje privlačne su ljudske drame koje prevazilaze okvire mesta i vremena zbivanja pa postaju univerzalna slika postojanja.u društvu koje eksploatiše čoveka postaje mašina za mlevenje ljudskosti. Morali smo ga iz pomenutih razloga sažimati. Da li se ovde radi o filmu na televiziji ili je reč o filmu za televiziju? Na televiziji smo prikazali film kakav smo želeli da sačinimo. gde se sa mesom peče i ljudska sudbina. U nastavku. film ne može da ima onu dužinu koju materijal zahteva. probudi znatiželju u gledaocu: tako kupuje nastavak. Kakva su Vaša iskustva iz TV režije? Uvek su me zanimale ličnosti izrazitih osobina. čak ni kad su u pitanju takvi autori kao što su Angelopulos ili Bertoluči. Režirajući za televiziju Bienovog Obešenjaka susreo sam se sa svetom koji je .sopstvenog filma za televizijsku seriju. kao pažljivom gledaocu Vašeg filma Usijanje i Vaše televizijske serije Duvanski put. Dobili smo na televiziji film sa širim tokom. Na kraju . Film Usijanje prikazuje tri epohe i u početku je trajao 2 časa i 40 minuta. oblačeći našim glumcima istinske kuvarske kostime i dajući im od početka do kraja istinsku radnju i pravu rekvizitu. Prirodno je da gledalac odmah želi da vidi valjanu celinu. Iz prikazivačkih obzira koje nam nameće distribucija. Ako je taj uslov zadovoljen onda je i jedan od uslova televizije ostvaren.. Tako je dolazilo do prožimanja vremena i do dvostrukosti delovanja te sekvence.kuhinja . da je došlo do diskontinuiteta filmske celine u televizijskoj projekciji na malom ekranu. što je još više pojačalo epsku dimenziju filmskog iskaza i doprinelo potpunijem obliku. Fabrika jela . Neke sekvence su otpale i neki tokovi filma bili reducirani. U televizijskoj seriji Duvanski put svi ti izostavljeni materijali su dobili svoje mesto. različitih mišljenja.kuhinja. Ulazeći s televizijskom tehnikom meñu zidove stvarne kuhinje. Čini mi se. a sličnih "glavnih strasti".. ili da sažimaju svoje filmske materijale. Zadatak reditelja je i u tome da. Mitologija kuhinje prelazi u mitologiju mučilišta. u svoj svojoj epskoj punoći. Još dok smo Mirko Kovač i ja pisali scenario videli smo film blizak prikazanom na televiziji. Veliki pisci mesto zbivanja svoga dela rado pretvaraju u metaforu za svet: za Šekspira je svet pozornica. kao što sam autor kaže. s manje asketizma. Za Veskerovu Kuhinju. postajala je moto sledeće epizode. Svaka epizoda trebalo bi da je celina za sebe. Film je bio prepun elipsi i oštrog prolaženja kroz vreme znači radikalnog sažimanja filmskog materijala u svakom aspektu. nešto malo izmenjena. Srećna je okolnost da smo u dramaturgiji filma imali tri vremenska razdoblja što je doprinelo osamostaljivanju svake epizode koja je nužno bila deo celine. zamislio sam televizijski prenos iz kuhinje poput onoga iz nekog ringa: jedan običan radni dan na jednom mestu gde zajedno sa čorbama ključa presan život. a istovremeno deo velike celine. ako je u pitanju televizijska serija.tamnica. poslednja sekvenca prethodne epizode. Jasno se naslućuje da civilizacija zasnovana na neljudskim odnosima juri u propast. svet je . I oni su u situaciji da nemaju povoljnu distribuciju.

znači. svoj vlastiti proizvod. da li postoji u stvarnosti televizijske realizacije u stvari i umetnost televizije ili stvaralaštva. a to pojačava tragičnost završne situacije: revolverski pucanj ništa ne rešava. 1981. Petar Ljubojev Koje su po vašem mišljenju i saznanjima estetske i umetničke mogućnosti televizije? Televizija je po Makluanu. meñutim. ona se izvodi s drugima. meñu ribama koje se dave na suvom.. U sukobu i privlačenju. za razliku od tzv.. kao naučnik koji bakterije stavlja pod mikroskop.. "vrućih" medija kao što je film. osnovno pitanje ostaje otvoreno. Izraziti primeri pokazuju kako sa prolivene krvi na platnu gledalac može da pročita dijagnozu sveta.. O čemu govori Vaš film Usijanje prikazan kao TV serija Duvanski put? Film Usijanje i TV serija Duvanski put slede nekoliko žestokih godina u kojima se izrazito postavlja pitanje ljudske slobode: pratimo naše "junake koji gore" od vremena u kojem čovek nije smeo da puši svoj duvan. ali i nešto što je veoma blisko komunikacijskom razgovoru. do trenutka u kojem počinje sam da odlučuje o plodovima svojih napora. zato je prirodno što dodiruje i ljubav i rat. napadan itd.. da je bar jedan korak učinjen. Ali revolucija nije gnev pojedinaca. ili pre zaboravljeni. pa nekad kažu da je to bio i radio. kad se pojavila televizija kao nešto što se . Dva mladića i jedna devojka prelaze zajedničku stazu na kojoj se njihov neobični odnos neprestano menja. direktno utiče na gledaoca. odnosno one poruke koju stvaralac namenjuje širokom gledalištu."istovremeno jednu prirodu i jedan moral". kad je bio veoma atraktivan. i politiku i mir. Važno je. svako od njih dosledno zastupa svoju tačku gledišta. Znači. a da nikada nije samo to. Usijanje .. ako se vratimo u tu klasiku teorije televizijskog medija u stvari predstavljena kao hladan medij zato što je u takvoj poziciji ili u takvoj moći da direktno kontaktira. ali da ne traži pri tome njegovo posebno izdvajanje za praćenje odreñenog estetskog ugoñaja. koji je 1938. u teoriji postoji raskorak pa čak i nesnalaženje oko toga da li tu postoji odreñeni jezik televizije.glavni junak Piter. komunikacijskom kontaktu i razmenjivanju iskustava ili prividu razmenjivanja iskustava gledališta i gledaoca i stvaraoca. znači nudi nešto što se opire površnosti.Duvanski put govore i o sazrevanju mladih ljudi u protivrečnom svetu odraslih. Upravo u mojoj knjizi Etika i estetika ekrana uzeo sam jedan moto za samo razmišljanje o teoriji televizije i teoriji filma. u revoltu. pouzdano i nedvosmisleno. pokušava da razbije kuhinju . uzeo sam moto jednog teoretičara. Meñutim. i da "glava ne prestaje da misli"! Piter okončava pored razbijenog akvarijuma. televizija već u tim nekim parametrima za moguću definiciju koji su možda danas i prevaziñeni.

Ali i televizija. pogotovu sada televizija. znači jednom vrstom povratka kvalitativnog povratka u malim televizijskim celinama ostvariti nove i osobene stvaralačke dimenzije upravo predstavljanja sveta bliskog ritmu koji nas uvodi u 21. pitanje cenzure i samocenzure je uvek vezano najviše u onom aspektu kada je reč o samoinformativnoj televiziji koja nije predmet našeg razgovora. Počev od toga da televizija ima dve šanse za stvaralački čin od kojih je jedna šansa koja je primerena suštini televizijskog medija da šalje sliku na daljinu. a to je u direktnom pretakanju stvarnosti u jednu stvaralačku sliku koja se odmah. u stvari nagovestila da će kao što je film uveo iz 19. sam naslov Etika i estetika ekrana je problematičan u izvesnom smislu. a na drugoj strani u bliskim oblicima filmu. ali apsorbuje velika iskustva filma da bi u ovom našem vremenu. Naime. na rezime ovog istraživanja i ove studije i s obzirom da je problem cenzure i samocenzure jedan od osnovnih problema slobode stvaralaštva. odnosno televizijskog programa koji može da bude i kasnije. veka u 20. rastura onaj ustaljeni. odnosno konkluziju. Nas interesuje ovde estetsko biće i kako je moguća estetika i etika u tako strogo kontrolisanim medijima kao što su mali i veliki ekran. Upravo to govorim zbog toga što se traganje za specifičnim televizijskim izrazom može ostvariti na jednoj strani u direktnim prenosima. odmah u tom trenutku. Posebno pojavom televizijskog spota. ukoliko se tako posmatra. Naprotiv. Znači. onaj klasični odnos prema stvaralačkom činu. kao nešto što je dalo taj pečat jednom vremenu progresa.. U toj knjizi. znači u direktnom prenosu i druga mogućnost stvaralaštva koja se ostvaruje u okviru odloženog emitovanja. toga trenutka kada se dešava. kada se i ostvaruje. neke ustaljene vrednosti itd.naslućuje novu mogućnost stvaralaštva rekao: Da li je moguća umetnost televizije kao jedna nova šansa? Znači. kao što su televizijska drama ili televizijska serija. Stvara se jedno delo koje se odloženo emituje poput filmske predstave. Znači. Ali trebalo bi imati u vidu još jednu suštinu televizije. prenosi. Zamolio bih Vas da ukažete na naučnoistraživačka postignuća te studije. samo na televizijski način stvaranim. možda imaju osnovni razlog upravo to razmišljanje o vremenu kolektivizma. ere mehanike. koja ne znači samo tehnološki pristup. i to je mogućnost televizije. vek. tako će sada i televizija upravo televizijskim spotom. pa do današnjih dana kad bi trebalo da se zna da je to sve moguće. se nalaze 13 eseja koji su odabrani. postoji jedna mogućnost televizijskog stvaralaštva. može da bude i repriziran itd. a to je da je televizija čedo ili inauguracija elektronske ere. kao što je nekada i film. Studija ili studije koje su sabrane u ovoj knjizi Etika i estetika ekrana su nastale u dužem vremenskom periodu. on ruši neke moralne tabue. Ali. da bi se evo sada došlo u tu elektronsku eru. veka. Naravno. jer etika i estetika ne moraju da idu zajedno. koji razara sve moguće granice bliskosti sa onim što smo možda videli na filmu. Za razliku od filma. koji je bio završetak ili krem ove ere tehnike. vek malim sličicama sveta ali veoma upečatljivim. od samog početka se postavljalo pitanje da li može. da šalje sliku u prostranstvo. pred kraj 20. ukoliko se posmatra u jednom . čovek stvaralac koji daje novo.

kasnije nisam ga nastavio. u odbranu stvaralačkog čina. koga ja razmatram i kod nas i u istočnoevropskim zemljama. a delimično usmerena ka televiziji. U tom smislu je i crni film. a i u stvari jedno pomeranje ka odreñenim temama i savremenog načina razmišljanja o prošlom. državnog medija u vreme blokade. Nažalost. Tako. ili kritički film. Da se vratimo onoj osnovnoj vokaciji. kada je pitanje etike bilo suprotstavljanje uništavajućoj degradaciji jedinke u kolektivnom okruženju. Znači. Vi ste se u sarajevskom periodu odredili svojim delom kao izrazit predstavnik tzv. "sarajevske dokumentarističke filmske škole". a koliko je zloupotrebljen u odreñene političke dnevne dogañaje u odreñenim programima televizijskim. pa na neki način to je i sažetak moga rada Evropski film i društveno nasilje. Manje je zastupljen odnos prema televiziji. o minulom. duboke posledice na kulturu i stvaralaštvo tek u periodu koji je pred nama. Jedan govori o marketingu kao mogućnosti da se sažmu iskustva osamostaljenih 7 medija koje ja u svojoj teoriji masovnih komunikacija zastupam i na koji način je upravo savremeni marketing uspeo da apsorbuje nešto što predstavlja taj sažetak iskustava svih medija. Mislim da je taj filmski opus u sarajevskom periodu u stvari i zaokružen i da je celovit ukoliko bih ja pričao o svom iskustvu u filmskom stvaralaštvu. da li su se u tome gubili stvaraoci ili je politika popuštala i pokazivala još zločinačkije. to je suština traganja za stvaralaštvom koje je ostavilo traga i odreñenim estetskim vrednostima. ukazuje da je knjiga delimično usmerena ka filmu. ali i tu je analiza televizijskog stvaralaštva. baš u Sarajevo. nije samo period kad sam živeo u Sarajevu. privatnim ili državnim itd. To je režija. Sama činjenica da je reč o ekranu. To je jedan pokazatelj ovog interesovanja. E. Napravio sam više filmova. ali mislim da su dva eseja veoma interesantni. da ukoliko govorimo o tom sarajevskom periodu. već i kada sam radio u Sarajevu taj svoj deo. tako da kažem. u vreme kada se mislilo da smo sami dovoljni i kada se odustalo od praćenja svetskih i evropskih procesa televizijskog predstavljanja sveta. ali pre svega u buntu protiv ustaljenog. lice represije. imao sam u vidu situaciju u kojoj se postavlja pitanje sukoba kolektivizma sa individualnim nastojanjem da se krene napred. dobra je jedna činjenica. koji bi trebalo da budu dokumentarni filmovi. odreñenoj represiji. nego i zbog niza drugih razloga. ne . ukoliko se to može to tako i okarakterisati ili tako videti.okruženju kolektivizma. ili tu svoju celinu filmova. onda se to postavlja kao pitanje da li je stvaralac mogao da se odupre odreñenom pritisku. iako sam imao i nameru da ukažem na jednu osobenu vrstu kratkog igranog filma kao mogućnosti savremenog filmskog izraza u to vreme. Sarajevski period je bio u vreme kada je jugoslovenski dokumentarni film imao izraziti svetski uspeh. I drugi je esej koji govori o ovome protestu koji se zbio i koji će ostaviti. po mom ubeñenju ili po mom istraživačkom viñenju. pa čak i znatno veći nego što se to osećalo u sredini u kojoj se radilo. da se stvaralački otpor iskaže. a ne o malom malom i velikom. da sam kasnije imao jedan povratak. pa bih Vas zamolio da kažete šta su osnovne karakteristike Vašeg filmskog opusa u tom sarajevskom periodu. da bi svojim delom se suprotstavio i rekao ono što smatra da je moguće i što smatra da je neophodno reći u odbranu i etike. a drugi je u odnosu prema medijima. Meñutim. Ne samo svojom voljom.

već uopšte. jer nisu dobili cenzorsko odobrenje. Za sazrevanje iz sarajevskog filmskog centra. Ali filmove koji me nisu na neki način. Smatrao sam da se na osnovu baš tog dela i drame koje je doživljavao taj deo stanovništva mogla otkriti suština stanja jugoslovenskog društva. ne mogu reći formi. odvlačili ili mi stavljali neki zid sa sociologijom ili sa mojim teorijskim osloncima na sociologiju.samo u sarajevskoj. filmovi operetskog žanra gde je trebalo pokazati taj nivo svesti koji se graničio sa naivom. Mislim da je to vreme kada je jugoslovenski film veoma mnogo dao svetu filma pa i evropskom filmu. a otkrivao uništavajuću ili poraznu suštinu toga življenja. rekao bih. da nije potrebno da postoje neki oficijelni i umetnički rukovodioci ili direktori u "Sutjeska filmu" koja je tada već bila veoma dobro prihvaćena. a posle sam smatrao da bih trebalo ja da radim svoje filmove. mnogih stvaralaca u sarajevskom filmskom centru. Na taj način su stvarani ti tzv.i psihodrame bliske kao metod? Ta teorijska misao bila je vodilja. što znači da je bila primerena tom ritmu tog vremena pa čak i nekom ritmu možda za buduće prihvatanje ili analizu vremena koje bi moglo. Za razliku i od francuskog novog talasa. odnosno u početku bio jedna vrsta mentora programa sarajevskih filmova koji su išli u svet. zatim teoretičar Marsel Marten upravo pronalazili tu liniju spoja izmeñu nauke i provere nauke u tim dokumentarnim zapisima. prihvatao propagandu. Kasnije sam smatrao da je potrebno da radim svoje filmove i to sam i pokazao. I zato su mi i kritičari ili teoretičari. koje su . pravio sam i filmove koji su naizgled unosili jedan operetski način razmišljanja da bih pokazao naivnost svesti čoveka upravo tog sloja poluseljaka-poluradnika koji je u svojoj naivnosti shvatao tu propagandu o uspešnosti. u jugoslovenskoj filmskoj sredini i situaciji. ali i za razliku od ovih teoretskih postavki koje su insistirale na neposrednosti hvatanja pre svega dokumentarnih činjenica koje su se obrañivale. Meñutim. A drugi deo filmova je išao jednom sličnom linijom ili na izgled suprotstavljenom linijom. Naime. a da nije osećao na sebi da je on u stvari žrtva propagande u životu koji je determinisan i gotovo srozan na kaljugu u kojoj nema izlaza taj čovek. ne samo da se otvara za kasnija sociološka istraživanja. predstavljali neku analizu tog našeg životnog trenutka i životnog stanja. ovde se radilo o jednom istraživačkom odnosu prema. smatrajući da će mi ova vrsta filmova biti dovedena u pitanje. gde sam pre svega. tog značajnog dela stanovništva. Smatrao sam da je dobro u odnosu na ostale stvaraoce koji su pravili dokumentarne filmove da ja ne polazim samo od toga da svaki dobar dokumentarni film znači i jednu sociološku relevantnost za istraživanje sociologa. već prema jeziku filma koji zahteva racionalizaciju kadra. Da li su Vam bliske teorije Jakoba Morena u kojima on izriče metod socio. Jedni su bili izraziti dokumentarni analitički pristupi stanju svesti tog dela stanovništva. ali mislim da su i jedni i drugi bili na neki način. Ti dokumentarni filmovi koje sam radili išli su u dva pravca. od čega su neki filmovi i bili dovedeni u pitanje. I ti filmovi su lakše imali prolaz. čiji sam ja jedno vreme bio umetnički direktor. od kojih mi je najdraži Hajnc Klunker. Iz tih filmova se razvila i odreñena staralačka struktura koja je dosta dugo opstojala. već sam smatrao da je dobro da se od socioloških istraživanja krene ka filmu da bi se taj krug zatvorio.

i kao staralac radio na televiziji. hvatali su ga takoñe u veoma kratkim isečcima. koji su hvatali život. nadajući se da će sačuvati integritet svoje filmske poetike? Ja sam film smatrao umetnošću. Meñutim. Prednost je imao ili muku u tome što se jugoslovenski film. povremeno sam radio i dokumentarne televizijske filmove i imao sam tu sreću da su oni baš zato što su to ozbiljniji radovi u odnosu na tadašnji dnevni rad televizije. to je vreme kada je u Sarajevu bila velika kriza filmskog proizvoñenja. gde je pomalo bila i provokacija. pa i analitički zapis sa odreñenim pečatom. Meñutim. a veliki broj filmskih autora se na neki način branio od novog medija. Jugoslovenski film je imao jedan problem koji je pretvorio u prednost u odnosu na stvaralaštvo nekih drugih kinematografija iz sličnih. upravo zbog toga što su bili više film. radeći kao slobodni filmski stvaralac. čak rekao bih u ovom prenosnom smislu. prilagoñen televizijskom načinu kazivanja. svaki jugoslovenski film radio sa veoma malo trake. Na drugoj strani. a to su u stvari veoma racionalno uhvaćeni detalji života. ali i tragajući za nekim osnovama kriterija koji sam gradio u dnevnom listu "Osloboñenje" dok sam pisao televizijsku kritiku. iako je pristalica pulsiranja života. znači dolazio je trenutak kada je trebalo preći na igrani film. dok sam televiziju dosta dugo potcenjivao kao mesto za ozbiljan stvaralački rad. odreñenja nekog hvatanja činjenica života. na primer. pa i u Lajpcigu itd. pa im je struktura dela omogućavala da se dožive kao rasplinute. autorskim pečatom. sličnih ambijenata. bio onemogućavan da razmišlja o svom individualitetu. Tako da sam. i taj jedan period jednostavno je bio neophodan da me veže za televiziju a potom kada sam došao u Novi . Vidite ovi filmovi koje sam ja nazvao filmovi operete su i nastali zbog toga što je trebalo sa malo činjenica iz života praviti jedan emocionalno. bavio sam se i pisanjem za televiziju otkrivajući sve sebi neke mogućnosti koje nudi novi medij. Mislim da je to i bila suština dokumentarnog stvaralaštva u sarajevskom filmskom centru. znači prizivalo se i na to. Kako je došlo do Vašeg otkrića i fascinacije televizijom. izvesnih uspeha.. u stvari bio uništavan. ali se stvarala i nova slika razarajućeg dejstva tog kolektivističkog odnosa koji je uništavao individuu. izgleda. epizode života. I to je porodilo odreñenu strukturu filmova. U Oberhauzenu. I onog trenutka kad stvaralac ode na teren on. ovi takoñe dokumentarni filmovi. znači. nego što su bili televizijska svakodnevna beleženja.bile predmet stvaralačkog čina. ako je moguće reći. onda sam govorio o tim filmskim činjenicama poput književnih činjenica. Ja sam imao. izgrañenu jednu rediteljsku poetiku dokumentarnog filma. Mislim da je jugoslovenski film od svih koje poznajemo istočnih kinematografija najupečatljivije upravo ostavio to svedočenje o čoveku. koji je u tim raljama kolektivizma. bili dosta zapaženi. Meñutim. jugoslovenski filmski stvaralac je morao da razmišlja da sa trakom 1 prema 3. da govorim na televiziji o životnosti Brehtovih. U tom televizijskom iskustvu s filma što je bilo uništeno u tim početnim danima kolektivizma. koji će pre svega biti zabeležen u nekom nesputanom emotivnom doživljavanju detalja stvarnosti. a ne filmskog stvaralaštva. baš u kratkom igranom filmu. s obzirom na to da ste već u Sarajevu imali jedan autorski status. da sa trakom 1 prema 2 ili prema 4 u stvari pravi svoje isečke iz života. kao novim medijem.

najpre u Sarajevskoj televiziji. približi ili prihvati kao deo jednog evropskog programa regionalnih evropskih usmerenja koje su tada vladali u Evropi početkom . a potom i u Novosadskoj televiziji. ali i uticaj dokumentarizma koji je bio u svetu tada priznat na filmu. nego u tom stvaralačkom vidu. iz prostog razloga što tada državna televizija nije nudila velike šanse osim možda ponegde u televizijskoj drami. književnici i niz drugih umetničkih profesija koje su bliske jednom televizijskom stvaralačkom činu. moje kolege. poslednjeg susreta Pupina i Tesle kada su se pomirili posle niza godina odbojnosti itd. i smatrao sam da pored toga što je reč o ljudima koji su došli da sa entuzijazmom. mali biseri pored onoga što je trebalo da znači uvlačenje nauke u jedan popularni medij i otvaranje perspektive mediju da se bavi naukom. obrazovanje.. Na primer. tako da su to bili u stvari biseri. ili poslednji verovatno intervju. pokazalo se da i ovde nastala izrazita kriza proizvoñenja. pa čak i ranije. pre svega. Vi ste se višestruko angažovali u televiziji i kao stvaralac ali i kao urednik naučnog i obrazovnog dokumentarnog programa.. da u okviru naučnog programa saznamo nešto o ljudima koji su se bavili naukom o popularizaciji nauke. Ona je meñutim potisnuta. sećam se da smo već u prvim godinama imali jedan zapis o. Zamolio bih Vas da kažete koje su osobenosti u tim žanrovima. bilo je i zapisa sa asistentom Mihajla Pupina koji je posle postao profesor Kolumbija univerziteta. uputiti ka jednom osobenom mediju kao što je televizija. na nešto što se dešavalo u savremenoj jugoslovenskoj nauci. nego čak jedno vreme i direktor. Vreme televizijske drame ostalo je iza mogućnosti koju su nudili televizijski stvaraoci. Tako. vaspitanje itd. Tako da sam televiziju više obradio kao jedan medij koji traži teorijsko razmišljanje nego što me interesovalo televizijsko stvaralaštvo. To je bila jedna faza rada. pa rekao bih i uništena kao izrazita vrednost jugoslovenske televizije pojavom televizijskih serija. Druga faza. kako je mogućno artikulisati umetničku produkciju u tako namenskim produkcijama kao što je nauka. Sudeći po televizijskim festivalima moglo se uočiti da je dokumentarni program Televizije Sarajevo poprimao neke osobenosti. Mi smo tragali za takvim ličnostima. obrazovni itd. godine dao svoje viñenje televizije koje je on gradio od 1925. a sećao se veoma dirljivog susreta. pa naovamo. u kojoj ste bili ne samo urednik. kao što je edukacija. i mislim da je deo jednog napora i bio već verifikovan sa odreñenim delima. Nastojali smo. On je tamo 77.. U Televiziji Novi Sad dobio sam zadatak ili mogućnost da formiram naučni program. došlo vreme kada sam se više bavio filmskom teorijom sa kojom sam i počeo nego što sam razmišljao o filmskom staralaštvu. itd. čovekom koji je utemeljivač televizije. televiziju sam više prihvatio u tom teorijskom razmišljanju ili nastojanjima ka nekim odgonetkama ili pitanjima. Dokumentarni program u Televiziji Sarajevo je bio interesantan u to vreme. sa Zvorikinom.Sad misleći da će ovde biti bolje stanje za proizvodnju filmova. bez obzira što je to naučni program. kao što je dokumentarni program. možda interesantna baš za te dve godine direktorovanja je bilo nastojanje da se taj umetnički program. da je potrebno prvo te moje drage prijatelje. Tako da je na neki način. ali veoma veoma slabim ili nikakvim znanjem o televizijskom mediju rade. Meñutim.

filmski stvaraoci. Ta dva uslova su bila ispunjena. da se kao stvaraoci koji će dati integritet i autonomnost jednom televizijskom stvaralaštvu. film Kroz pepeo sa Bebeke Lokeberg. On je nastao u onom iskustvu povratka ka naučno popularnom filmu. Jedan od njih je Makavejev. ali pre svega i doprinos nauci. Nastojali smo da u evropskim centrima nešto značimo. Nastojali smo da dovedemo nekoliko poznatih reditelja za televizijsku operu itd. Prvo smo se dogovorili sa našim prijateljima. ali ispunjena su ova dva uslova. I zato moj uslov nije bio slučajan kada sam dobio ponudu da glavni urednik Kulturno umetničkog programa postane Želimir Žilnik. pa rekao bih i filmskim stvaraocima Marija Marić je napravila jedan dosta dobar film o klasičnom romanu u lektiri rumunskih ñaka Slomljena mladost i niz drugih pokazatelja je bilo da krećemo ka jednom autentičnom televizijskom centru. iz života ličnosti koje nastoje da na svoj način pokažu u kom svetu živimo i kakav optimizam izrasta čak i u determinisanim okolnostima kakve su bile naše. Puriša ðorñević je napravio jedan bunt protiv mogućeg rata. sa Bukureštanskom televizijom. rušenju Berlinskog zida. kada je staljinizam u stvari i uzimao maha upravo u ovoj garnituri koja će kasnije voditi čitavu Jugoslaviju tridesetak pa i više godina. Drago mi je što je taj televizijski film bio prihvaćen u Monte Karlu koji je danas najznačajniji festival televizijskih ostvarenja zbog toga što sam se malo plašio da li će se prihvatiti jedno uozbiljenje televizijskog . još tamo u vreme staljinizma. Prvoslav Marić je napravio. ali i sarajevskoj školi gde sam tražio da suština predstavljanja sveta bude u interpretaciji odreñenih ličnosti. ali dobar jedan podsticaj. užasno uništenje mladih u jednom besmislenom ratnom okruženju. Naime. norveškim poznatim stvaraocem. Mislim da je na tom tragu bio i moj dokumentarni rad Vreme likvidatora gde sam govorio. Trebalo je još neki filmski radnici da se prime. da ne kažem. Ali znate kako je to: obećanje dok se ispuni . koji su tada bili slobodni filmski stvaraoci u vreme krize filma. da se uvedu u radni odnos. televizijska drama je verovatno doživela jednu labudovu. pre svega. rekao bih za to vreme napravljeni su izraziti dokumentarni zapisi. Napravio je zajedno sa nama i sa drugim proizvoñačima film Gorila se kupao u podne rekao bih da je to što je televizija i taj dramski program pružio bilo možda ključno da se završi jedan takav film.devedesetih godina. jer je neke dileme nauke razrešio upravo u tim svojim emisijama. najznačajniju dokumentarnu televizijsku seriju Televizije Novi Sad Prinudni otkup u Vojvodini. uradio je i neke emisije o Berlinskom zidu. Ali interesantan je verovatno televizijski film koji ste pomenuli . što nam je bilo veoma značajno. da se filmski radnici. Žilnik je napravio u koprodukciji sa norveškim studijem jednu dramu koja je ukazala na poraz. Zatim.Dopisno pozorište Mladena Dražetina. Na primer. gde sam otkrio suštinu progona i uništenja ljudi koji su se suprotstavili ideologiziranom jednoumlju. Filmski stvaraoci su kao kolektiv filmskih radnika primljeni u radni odnos. Da li su ta dva uslova bila podsticajna može da pokažu i odreñeni rezultati u onim okvirima koji su već determinisali odreñenu samostalnost televizijskih centara u razarajućim trenucima ili u raspadu Jugoslavije. po mom mišljenju. koji predstavlja stvarno autorsko delo. ovde ako vidite. pesmu. a što ostane za kasnije. koji su provereni stvaraoci a tada nisu radili momentalno u Jugoslaviji. Započet je projekat sa Budimpeštanskom televizijom sa delima Danila Kiša.ispuni. koji je došao. to manje biva moguće.

već shvatanja kao šta je to filmsko delo koje bi trebalo mlad učenik da prihvati. bilo je već vrlo značajnih pedagoga. ja bih Vas zamolio da kažete koje ste metode primenjivali u svom filmološkom i estetičko-medijskom pričarskom radu? Mislim da je za sve zaslužna atmosfera koja je vladala u Sarajevu u vreme kada se moja generacija borila za svoj prostor. i beogradskim i drugim. To je bio pedagoški rad ili popularizacija filma u školi ili insistiranje da se filmu da odreñeno mesto u školi. To je ta generacija sineasta kasnije. Na primer. Meñutim. bio sam kao student proglašen za. On je već u Beogradu postao dovoljno angažovan oko pozorišta. ali je bio prostor gde smo gotovo pionirski tragali za evropskim dometima. Uporedo sa umetničkim. televizije i medija. što se retko dešava. a put Vrabecov je bio korigovan. To nije bio širok prostor. Pa je onda bilo nekih drugih pokazatelja u toj sredini koja nije bolovala od ustaljenih vrednosti. to je ta generacija kritičara. I niz drugih ljudi. Moj kolega Vrabec je učinio ogroman napor da kaže da bi po ustaljenim pedagoškim normama trebalo uneti i film. Vi ste pisali i prve filmske čitanke. Imao sam tu sreću da čim sam došao u Sarajevo ponuñeno mi je da budem urednik studentskog lista. Drugo. ne mogu ni sada da shvatim koliko smo mi energije imali da se bavimo teorijskim radom. da se bavimo amaterskim podsticanjem amaterskog rada. zatim niz drugih. već je insistirala na onome što ima. postojao je i treći put koji su manje prihvatili moji prijatelji iz moje generacije. naučnim i animatorskim. Meñutim. razvijali ste čitav svoj životni opus na jednom neobično delikatnom stvaralački utemeljenom planu. Moj put ne bi prošao. najperspektivnijeg mladog kritičara. pa rekao bih i zabavno. Naime. Tu su se okupili Nikola Stojanović. ali je omogućio. ali pre svega smo se mi borili za prostor. zatim sarajevskim časopisima. jer je bila malo drugačija. Tako je to krenulo i teorija i stvaralaštvo su nekako bili prirodni. a da sve izgleda nonšalantno. ali sam još kao srednjoškolac pisao i sarañivao u nekim kao "Mlada Hercegovina". Velja Stojanović je kasnije došao iz Beograda. insistirao sam da cela jedna strana studentskog lista bude filmska strana. E. a nastala je i zbog toga što je trebalo nešto potvrditi. To je popularizacija i naučni pristup fenomenima filma. da ide jednim novim putem. kad je već uveden onda je meni rečeno: Ali ne postoji udžbenik . jednostavno. I posle studija je došao i on se već uključio u taj naš jedan milje koji je postojao. tako da verovatno to nije slučajno. filma i televizije još sa studija. u "Studentskom listu". Kada sam postao urednik. mi smo se sudarili ne po pitanju nekih ličnih odnosa.stvaralaštva. jer ja sam u tom dokumentarcu nastojao da imam 5 uporednih linija razmišljanja. organizacionim i producentskim radom. Mirza Idrizović. novinara i ne znam šta. znači i jedan i drugi put da se u Bosni i Hercegovini prvo uvede film u srednje škole i osnovne škole. koje su imale ogroman uticaj? Mislim da je to bila interesantna knjiga u ono vreme. Na primer. Ja sam ga vrlo razložno prihvatio. Već imate jedan opus od desetak knjiga iz tih oblasti koje su obeležile naš život. kao što je bio Miroslav Vrabec koji je dao svoj veliki doprinos filmskom utemeljenju vrednosti filma za savremenu nastavu i savremeno školstvo. A ja sam bio tu da kažem suprotstavimo se ustaljenim normama da bi film pokazao da kad je već nešto novo.

I čini mi se da sam to iskustvo stvaralaštva nastojao da reducirano stavljam u sve svoje teorijske. ali i širu formu koja se zove Svet pokretnih slika. i ta filmska čitanka koja je bila sedamdesetih godina doživela jednu novu transformaciju. zatim sada je ona dobila jednu kondenzovaniju. Mislim da je u tom smislu ta knjiga i bila usmerena i da je tako i prihvaćena. Sad je lakše kad imamo televiziju. Onda je bila za osnovnu školu i srednju. kao što su pre svega cenjeni Ratko Božović ili Branko Prnjat otkrili nešto što sam ja mislio da ne mora da bude i transparentno. Ako ne postoji teorija istorije filma. ili delima iz istorije. ja sam više pisao eseje o filmu i televiziji i nastojao sam da tu otkrijem odnos prema filmskoj kritici. Sad kad pogledam i moj odnos prema naučnoj metodologiji koju sam zasnivao. I onda je nastala filmska čitanka koja je trebalo da pokaže da mlad gledalac neće se susretati mnogo sa istorijom. Takoñe. već daj nešto novo ako je to i novi predmet. znači da je to individualna predstava sveta koja zavisi od moći stvaralačkog čina i savremenosti filmskog jezika. tako da mi je u ovom trenutku i drago što je sada na primer. Takoñe. Postavlja se sad pitanje prosuñivanja filmskog i televizijskog stvaralaštva. ne mora da bude i toliko prepoznatljivo. ka informaciji o onome što se može u delu videti. već mi je darovao bolje rečeno 6 ili 7 godina istraživanja Evropski film i društveno nasilje. tako da je mislim taj odnos prema teoriji u stvari na neki način i potvrñen sa ovim odnosom i pedagoškim tim odnosom prema popularizaciji filma i onoga što film nudi u savremenom životu. Pogotovu naša novinska filmska kritika je išla ka impresiji ili. kako se taj film rañao da bi došao do ove umetnosti i pre svega. onda je istorija filma u stvari zapisivanje onoga što se desilo onako kako se u tom trenutku zapisivanja može nešto i doznati. što je bolje. rekao bih operetskom vidu. pa rekao bih i naučne radove iz ove . I zato sam nekako podozrevao to angažovanje novinske filmske kritike ukoliko se nije imala jasna predstava šta je to filmsko delo. sigurno da i pisanje filmske i televizijske kritike ima svoj udeo i značaj. Kojih metoda ste se držali i kriterija? Zapravo. da stvaraoci otkriju svoj odnos prema stvaralaštvu. a to je da se naučnom metodom da jedan dodatni impuls iskustvu stvaralaštva. sada je pre svega za studente književnosti.i priklonila se ta linija koju sam ja zastupao da ne idemo uhodanim stazama pedagoškog odnosa prema odreñenim umetnostima ili tog didaktičkog i pragmatičkog. Pored mnoštva Vaših filmskih i televizijskih angažmana. kasnije je došao i ovaj moj rad koji mi je oduzeo ili ne bih rekao oduzeo. ali da je potrebno da zna bar u nekom. drago mi je što su moje kolege. Ja sam kritikovao našu istoriju filma zbog toga što je nastajala bez teorije o istoriji filma. To su ta tri puta koja nisam napuštao. i filmska kritika. pa bih Vas zamolio da kažete kojih kriterijuma ste se pridržavali pri presuñivanju recentnog filma i televizijske produkcije? Da počnem od jednog možda drugog vida aktivnosti. Ulazak u tajne pokretnih slika i mislim da je Matica srpska bila ta institucija koja me je i podstakla da dam jedno takvo novo viñenje filmskog stvaralaštva.

o televiziji. da je to takoñe neprocenjivo blago i nemoguće je očekivati da se iz perspektive svakodnevnog oceni i shvati šta to znači. opereti. sa dobrim rezultatima. oni naučni radnici. jer se u poslednje vreme angažujete kao univerzitetski profesor. Vrlo sam Vam zahvalan za Vaše sudove i podsticajno mišljenje o ovom istraživanju i na kraju bih vas zamolio da kažete svoju poruku mladima. pozorištu. televizije. na žanrovsku opredeljenost. nastojao sam da se izgube granice koje upravo ukazuju na to. Da je reč o generacijama koje su veoma privržene . postoje dva velika dostignuća u našoj naučnoj i teorijskoj praksi. a čini mi se da i jedan kritičar ili filma i televizije neophodno je da ima neke svoje parametre. oni su ti koji će to tek procenjivati. Kad je u pitanju sociologija umetnosti ili sociologija filma. koju već godinama praktikujem? Mislim da na području filmske nauke teorije i onoga što bi trebalo da znači otkrivanje suštine medija kao što su film. radiofoniji. pa i naučnoj podlozi. estetika rediteljskog iskustva je u središtu ovog istraživanja i bez obzira na medijalnost. Znači. To će shvatiti oni istraživači. ovo istraživanje ima nameru da režiju promišlja. da li se radi o filmu. Prema tome. pa rekao bih i principe. s obzirom na jednu veliku anketu. mislim da kada su u pitanju film ili televizija ne postoje granice već samo simbioza ili sublimat ili kako god hoćete. ono što je moguće istraživati za narednih desetak i dvadeset godina. sociologija televizije kao masovnih komunikacija. pa i oni ocenjivači opštekulturnog stanja u jednoj zemlji. kao što je estetika filma i estetika televizije. S obzirom na to da je u tako jednoj složenoj oblasti. od ovog zabrana počinje istorija umetnosti. Dakle. iskustava i metoda koje se nude u sociologiji kulture. Mislim da sam to dosledno nastojao da zastupam. A drugo je ovo iskustvo koje ste vi napravili. da je istražuje upravo u laboratorijama samih stvaralaca. estradi. o ovom iskustvu. na osnovu kojih će nastojati da vrednuje umetničko delo. jer je kulturno stanje bez obzira na determinante uvek zavisno od kapaciteta koji nešto ostavljaju iza sebe. Šta su Vaši saveti budućim rediteljima. odnosno u sociologiji masovnih komunikacija. koji je načinio značajan napor u vreme kada se inaugurisala semiologija i filmologija i da je to neprocenjivo blago za opštu poziciju umetnosti filma i stvaralaštva na televiziji. I još jedna stvar. kako ocenjujete naučno estetičko istraživanje ovih fenomena kada je u pitanju režija. čak lutkarskom teatru. Do ovoga zabrana je sociologija umetnosti. a što znači da ostavljate u jednoj artikulisanoj ravni i naučnom pristupu. smatram da je ta iskustvena žica ili ta nota moguća da se metod ili taj metodološki pristup obogati. sa izvanrednom elokvencijom i velikim znanjem o medijima filma. sa dobrim uspehom. estetici i istoriji umetnosti. a nikako da se dovede u pitanje. problem metodologije je osnovni problem. Naime.dve oblasti jer. Jedno je dostignuće pokojnog Dušana Stojanovića. i ukupno dramskih umetnosti. operi. a od ovog zabrana počinje estetika. koje Vi činite godinama. bez obzira u kojoj se oni disciplini pojavljivali? Prateći kako mladi žive ovaj trenutak stvarnosti. došao sam do jednog zaključka da je to izrazito ozbiljna generacija. o radiju. pa i televizijsko stvaralaštvo.

vi morate da imate i predznanje i znanje i tu maštu da kad kadrirate treba da izgleda da postoji taj četvrti zid. I zato je naša kultura upravo bila siromašna ne u stvaralaštvu. Jer nema kulture bez stvaralaštva. mislim da je to stalno traganje. Prema tome. to je jedna glomazna stvar koja vam stoji tu na sredini i ne možete ni levo ni desno. bimom koji je širok 2 metra i 2 metra je u prečniku. Mogućno je odgonetati temu Rubljova. TV dramaturgiji. oni koji se bave montažom. vi nemate.analitičkom saznavanju onoga šta im se dešava i mogućnostima svoje budućnosti. ali i jedna nova stvarnost. pa čak nam draže da vodimo dijalog sa onim što smo podstakli kod tih mladih. za bićem i životom rediteljske umetnosti. mislim da mladi nalaze svoj put i da im naše poruke koje se sažimaju u nekoliko slogana. Dejan Ćorković Šta za Vas predstavlja fenomen televizije? Kakav je Vaš odnos prema TV mediju. pa i u onome što vidimo da su usvojili. To je jedan specifičan zanat. i taj deo je zauzet s kamerama i zauzet je sa pecaljkom. Daleko me više interesuju poruke koje će oni od nas uzeti a čini mi se to me na neki način ohrabruje. ili neki drugi rad. u stvari nisu potrebne. Mogućno je traganje za estetikom režije. Prema tome. kakve su dileme bile. kao naukom da prelamate ravni. pa do danas. možete se osposobiti da ovladate studijem. da oni te poruke nalaze u tom našem mukotrpnom. da snimate iz jednog i drugog pravca. Drago mi je što smo završili Tarkovskim koji je rekao da onog trenutka kada je voz braće Limijer ušao u Lionsku stanicu nastala je jedna opsena. Odnos prema stvaralaštvu je u stvari odnos prema bogatstvu kulture jedne sredine. kamerama. 1997. već u odgonetkama stvaralačkog pristupa stvarnosti. naravno hoću da kažem ako imate neko predznanje i nešto malo talenta. onda je teorijski. Znači. Znači. što se tiče neke manipulacije kamerama. mislim da se taj deo posla relativno brzo nauči. Ona je možda više s pozorištem. Zašto to kažem? Što se tiče zanata. znate zašto? Zato što televizija ima jednu zakonitost koja nema veze sa filmom. vi ne možete. teško je kad se ne zna kako se stvaralački rad kondenzovao. TV glumi. koju je omogućio film. vi gledaoca ne smete da pustite da on gleda samo u jednom pravcu. Vi sad u modernim civilizacijama koje imaju mogućnost zapisa nudite to na dlanu i zato mislim da su ovakvi zapisi zaostavština. rekao bih. vi imate jedan deo gde su kamere frontalno. Počev od onih prvih manastirskih velikih majstora koji su pravili svoja likovna dela. Znači. Zašto kažem s pozorištem? Jer je sve snimano u jednom pravcu. da imate kontrapravac. TV režiji. kao . TV gledalištu? Kad kažete traganje za estetskim na televiziji. što kažu. ako nije stvaralački. itd. poruke mladima se nalaze u našem svakodnevnom pedagoškom radu. a opet i daleko je od pozorišta. Znači. prostorom..

inače. ja ga lično ne znam. koja je rasla uz rikordere. eto glumac na televiziji lako odradi. u samoj ideji. u scenariju. To je zaista rekord. možda ne po. da dogradi. Prvi film napraviti tako dobro. to se pravi posle sedam. odnosno gde je svaka epizoda sat. a pošto nema mnogo filmova. Ali ova mlada generacija. Niti postoji taj zid izmeñu gledaoca. nisam samo ja išao. Ja sam mnogo toga radio. ili jedna serija koja ima sat filmskog programa. mislim materijalno skromnoj. Tu je osnovno sad rad sa glumcima. Znači vi morate znati šta jeste izazov. A što se tiče tog estetskog . sad ću vam reći za razliku od nas. što se kaže. možda u pristupu. mi rutineri. I scenario i režija. Zlatnu maslinu. to je sjajna realizacija. On je mnogo mlañi. mašinerije. Film je onaj. Ja sam išao u konkurenciju sa filmovima pravljenim profesionalno. Za glumce nema težeg medija od televizije. pa mogu da kažem i moj neki skromni doprinos svemu tome. recimo. Išao sam i u Plovdiv i u Baru sam čak dobio nagradu. Po kvalitetu.u pozorištu. to je generacija koja je putovala po svetu. kao pokojni . To je. lako zaradi. Oni koji su nosili televizijski program. To su mali filmovi i to se ne razlikuje od produkcije. vi imate naše drame. sa toliko atmosfere. da podignete taj televizijski izraz da on bude sličan filmu.sad je to pitanje da u svemu tome u tom prokletstvu kablova. E. mi smo išli i na Niški festival. mogu da kažem za Gorčina. Hoću reći teško je konkurisati. svakako ne po kvalitetu.. ja sam blizu 300 igranih emisija napravio. Jer tu i ne možete da postignete neki nivo. To ćete naći kod Šotre i Mrmka ili Ravasija. znate. za mene. U skromnoj TV produkciji. Niti približno onome što vam daje film.film je umetnost. da to podignete na jedan estetski nivo. i toliko. osam filmova i to talentovan reditelj. ali se ona maltene ne razlikuje od. nekog svetla koje visi iznad levo-desno. jedne filmske produkcije. Koliko god to se čini lako i koliko god se misli. film je pre svega za televiziju zaista umetnost. To mi radimo. Znači estetskom prilaženju tome. ako ćemo to da banalizujemo da kažemo . bar kod široke mase gledalaca. On dobija punu afirmaciju možda kroz pozorište. naše televizijske emisije koje su vrlo bliske filmu. Poneko se opredelio za film. Držim sigurno rekord. Mi smo se sami za sve izborili. tu ja ne mogu da konkurišem sa sjajnim filmovima kao što je Gorčinov Ubistvo s predumišljajem ili Dragojevićev film Lepa sela lepo gore. Televizija je produkcija. svetska produkcija. koje stvarno spadaju u tu kategoriju visokog. Meñutim. što je pozornica isto u jednom pravcu. voñenje glumaca kroz taj teški lavirint i splet svih tih okolnosti. Još u Kino klubu kad sam bio sa mojim drugarima. mada je to jeftinija produkcija i skromnija. Naravno. Jer nema tamo niko da gleda šta glumac radi sa one strane. što nikad ne možete postići nivo slike. Sa elektronikom. Samo izbacujemo. kamera. sad vi morate da podignete to estetsko. Išao sam na festivale sa mojom poslednjom dramom Sve će to narod pozlatiti. Tu je to estetsko. u realizaciji. Šta jeste ono što televizija mora i mora uvek da nadgradi. ali on je za mene možda najveće iznenañenje u svetu filma. da dostigne nivo. išao je i Slobodan Radović sa svojom sjajnom dramom. Ja kažem kao u pozorištu i u tom smislu. To vam je isti taj princip. da kažem najvažniju. koja govori jezike. nedelje popodne i drugo. da kažem za jugoslovenske prilike. visokobudžetskim itd. Govorim samo o broju. Jedino je tačno da možda lakše stiče popularnost i ime. Tu ne računam šou programe. kao pekari što se kaže. i oni su zaista sjajni. koja je s te strane mnogo obrazovanija.

To mora čovek da ima u stomaku. i tu sam mogao od njega dosta da naučim. u saradnji sa Vama kada je isticao da je režija jedna izvanredna organizacija. odnosno produkcije? Prvo. vi morate to jako brzo da radite. Neko izlazi. stalno nam bile ruke od onog žileta. to bi bio odgovor na to pitanje koje ste postavili. U studiju je bila takva atmosfera. I ono što ja sad vidim. kadriranje. mislim televizija. koja traje 5 minuta. Ja sam imao od 35-40 minuta u jednoj epizodi po 450 kadrova. To se ne da naučiti. Tu morate da imate. Ta hitrina se podrazumeva na neki način. iskreno da vam kažem. Ja sam vruće tekstove davao glumcima. tek izvučene za snimanje. Jer Lola je bio u cajtnotu večito. pošto je . Šta mi je najteže bilo? Kod mene su se stalno kretali. koji je sad na televiziji. On je na to gledao kao na familiju. Evocirajte svoju saradnju sa Lolom ðukićem. recimo. Onda se radilo jako brzo. negde i 500 kadrova. tu je sad ta ne samo veština kadriranja i veština glumca da se kreće u tim prostorima. Ako omanete. Ja nikada nisam to pravio duže od 4-5 sati. nego kako ga drugi sasluša. To bi bio odgovor na to pitanje o estetskom. tu je Lola ðukić. Vi to možete teoretski. ali postoji još nešto na šta mi je ukazivao svojevremeno Lola ðukić. Sami ste govorili da je glumcu najteže da odigra pred više kamera u toj simultanoj režiji. morate znati i tu tehnologiju gde je koja kamera. to vaše vizuelno viñenje. Nekada je tako bilo. tu matematiku. E tu je ta matematika. Jer. i brzo ga popišete. Pogotovu sam dosta radio komedija. televizija vas tera da tako radite. ne smete da idete samo na to da se izgovori tekst. Eto. Ritam. da sve to pohvatate kamerama. da taj mehanizam ugradimo. Na to mislim. Neko ga nikad ne ugradi. tu ne sme da se omane. a oni već pod šminkom. da sami montiramo. ritmičnost. lično. frontalnom snimanju. Gledao je na deo ekipe. Ta mamutska Pozorište u kući. Mora da proñe. koja možda može i da se veže za moje ime. E. on je jako držao do saradnje sa Vama. gde je kamera. žustrost. Strašno je teško da održite taj ritam. Lola je bio dobar čovek. jer 4 ne stanu u tom tzv. gde se snima po 7-8 minuta u kontinuitetu sa tri ili četiri kamere. publika ne zna šta odjedanput nije u redu. On se jako vezivao za saradnike. i to je sad specifičnost i glume. Pa se muči u studiju. Šta je za Vas televizičnost ovih serija. Neko prolazi. Pa pravi danima. U glavi moram da imam emisiju. Dok to meni ne proñe kroz glavu. Scena ručka kad. neko ulazi. uglavnom sa 3. Jer vi morate da pohvatate reakciju. Tu je strahovito važan ritam. sad tu morate znati. što je i za igrani film mnogo. jednostavno. Meni je to bilo 40 kadrova. I zato je on uvek skoro imao stalne glumce. ali vama televizija ne dozvoljava da vi tako dugo razmišljate. U kadru imam da je vidim. Danas je sve to otišlo.Rakonjac ili Petković ili Voja Lukić. danas se to uči preko rikordera. ja brzo popišem. Postavlja se pitanje šta je to televizuel. Promena. u sebi. televizija i postupak elektronskog snimanja. što vi kažete. jednom pravcu ili. kad zažmurim kad mi to ide. Mi smo učili da razvijamo u kadi film. gde sedi njih 6-7. i onda s glumcima probam za stolom. specifičnost. Znate kako pravim knjigu snimanja? Ja čitam tekst. I to nas televizija nauči. nego je veština ritma. I takvu je atmosferu i stvarao i želeo. Da ne oštetite ni ovog ni onog. To je za mene sada emisija. Lola je gledao na glumce. ja jednostavno ne mogu. da kažete vidite to bi trebalo tako i tako. A sve to treba da bude precizno.

ovo. Kako Vi radite sa mnoštvom tih svojih saradnika. Nekada je pisao na dan snimanja. nešto što je najbolje pa da pokušate da napravite neki svoj stil. stil ne možete. nema tu . za taj lažni četvrti zid koji vama kao gledaocu ostaje gde kamera povremeno mora da uñe. Vežbao sam se i onda sam pokušao da odgonetnem šta je to kod Lole ðukića. ta brzina rada. Lola je radio jako brzo. Producentskih. Moji saradnici posle mi to maštovito sprovedu nacrtaju. to je sve bilo dobro urañeno. I kažem njemu hvala. organizacionih. odnosno umetničkih. kakvi smo mi bili. Rekviziter dolazi meni da pokaže svaku rekvizitu. I oni su pametni ljudi. Ja. i onda sam video da taj savršeni mehanizam za ritam. Ta brzina. pomoćnog reditelja. što je svakako dobro. mislim da je Trifoov film kad pokazuje tu sudbinu reditelja kad ima milion problema. tu su i neki drugi. Čak i glumac ako ne doñe tog . a onaj juri da mu pokaže rekvizitu. Gledao sam kako oni rade s glumcima. izuzev ako nisu tu reditelj i glumac. ja kažem da. Vi morate te velike glumce da naterate da se nekad i odreknu toga što bi oni hteli. on je bio pravi televizijski reditelj. ali on mora da igra i za ostale. Inače. postavke levo-desno. neke zvezde. Jer se teško taj profil. Što vidite da glumci ne primaju. svaka vam se cipela pokaže. Mislim da smo Arsa Milošević i ja najduže i najviše radili sa Lolom ðukićem. oni neće da asistiraju. Ali sve je na vama. Jer reditelj je tu sve. a opet da se ne ošteti. Al možete da uzmete nešto bar od svakog. pa sam posle toga bio ja. ošljarenja. teško su se rešavali da nas i puste iz tih voda. kao što sam ja ranije radio sa nekim našim čuvenim rediteljem pozorišnim. mislim da je on počeo sa Šotrom. Tu nije bilo tzv. jer glumac gleda direktno samo svoju ulogu. kolektivni fudbal pobeñuje. A opet kad gledate te njegove emisije. recimo. odnosno organizacionih. nikad ne insistiram. ali i znaju svoj posao. itd. sve to. ali oni uvek gledaju svoju ulogu. ono. za komad i za tekst. kostim. tu vam je i organizacija onog na terenu. sve vi to morate. kako zamišljam dekor. A tu su sad i glumci. Vrlo teško. Ali. vi morate da istrpite tu torturu i da sve to organizaciono držite i da svi misle da ste baš to vi tome najviše posvetili pažnju. za to preigravanje. ne. te glumac mu se razvodi. Od najmanjeg detalja do globalno najvećeg. svaki glumac ima svoju ideju o liku.mnogo radio. od kojih sam ja učio kako se radi s glumcima. Zapravo u tom mnoštvu različitih funkcija na televiziji reditelj je jedini čovek koji je zadužen za estetsku celinu. teško se pravi. Vi ne možete da kopirate nekoga. Ko god da ne doñe snimanje može da se nastavi. Arsa Milošević. To je tačno. Nekada je meni rekao ajde ti kadriraj. To vam je kao u fudbalu.su dva-tri lepa driblinga i gubi se utakmica. Ima jedan divan. I onda je Lola nama davao dosta slobode. ovde nema para. Morate da ga navedete da bude deo tima. jer su mogli da se oslone na nas. Svaki kadar je imao svoj smisao. Jer. svi su se kretali. Vrlo složeno. on mi je davao tu slobodu. milina je raditi. Jer svako ima svoj stil. pa snimi ovu scenu itd. Ja odobravam skice. ovaj bolestan. Ili bar da odbacite što smatrate da nije dobro. tehničkih. jer ipak sam se ja tada vežbao. da budem malo i neskroman. ne samo meni. Naravno posle jednog dužeg perioda. ali ne insistiram na prvim probama. Mi smo bili dobri pomoćni reditelji i to nas je možda i koštalo. itd. svaki glumac je znao svoj zadatak šta da radi itd. Ja isteram svoje. umetničkih? To ste dobro rekli. Danas svi koji završe akademiju. kao pomoćnim rediteljem. Matković je bio dosta sa Lolom. ja dajem prvu ideju. Čim počne individualno.

I jedini vidi tu i tamo da će nešto da mu promakne. ili pokojnog Zorana. Bez obzira na druge sjajne glumce. računajući čitav opus? Ona je obeležila istoriju. sigurno ne bi mogla da se zaobiñe serija. sto puta je lakše raditi seriju koja kaže ono in continuo. a i onda u prostorima bivše Jugoslavije. Olga Ivanović. koji je bio sjajan urednik. 60. a mora da se odrekne. A ovo je serija gde je svaka epizoda imala zaokruženu i gotovu priču. pa stanete. da ja imam taj šmek i da taj grañanski nivo i da taj ukus mogu da održim na jednom nivou. dva noću kad je tišina čuje se. sve vi morate da držite u svojim rukama. Ali sve to je i deo vašeg posla. kad nije postojao avion. pisao je i Siniša Pavić preko 35. podela sama je zbunila sve njih.dana snimaćemo drugu scenu. I tu je sad organizaciona sposobnost da sednete sa svojim organizatorima pa da vidite kad je to vreme najzgodnije. svi gledaju u vas. Recimo. Ta ogromna masa tih 50. sve smešno. A Novak je i smislio i najveći broj. Kako objašnjavate taj tempo moderato? Novak je bio autor serije. gledana. moraju bar da budu čisti. srebrne i bronzane medalje. proñe motor. Na kilometar i po. Znači. kad nije postojao automobil. Ali zato je možda i bila tako prihvaćena. I on to drži sve u rukama i njegova je ta muka što on jedini to ima u glavi. Nemate više mesto gde možete da se izolujete. To je najteža forma i strašno teška forma. gde. a to su pisci posle prihvatili. daleko najduža serija koja je rañena u produkciji Televizije Beograd. Mnogo pisaca je pisalo. 70 ljudi koji rade za vas. tu je velika identifikacija publike sa likovima. Odjedanput podela bez Mije. i hvala im. vi morate da prekinete. Pazite nije se primećivalo. Može li se reći da je serija Pozorište u kući Vaše životno delo. I to je najteže. E tu je to Pozorište u kući. pisao je Žika Lazić. to je tako bilo neki televizijski Oskar. nema ačenja. voz. Znači. naravno. to je kao dirigent i orkestar. Ja sam radio sad jedno pet-šest drama ovih naših klasika. on je bio ono pravi menadžer urednik koji znao da okupi. prvo 127 komada. ko je pisao. Baš zato da se izbegne jedan šablon koji je bio zavladao. To mogu da kažem da je zasluga moja. To je ta organizacija. pazite televizija je opasna igračka. ako bi se pisala istorija. Staše Pešić. On se delio u Zagrebu. on je mene ocenio jednostavno. nema prostakluka. ali nije bilo ono što sam ja želeo. Delile su se tada godišnje nagrade za najgledaniju emisiju na prostorima Jugoslavije. Zamislite to je 128 doživljaja. Vi ste mogli da gledate 17. ja sam uvek polazio od toga. Sve se dešava krajem onog veka. pored asova televizijskih tada. pisao je Duško Savković. pa sutra ista scena ili malo ove malo kancelarije. Ali bez reditelja se naravno ne može. koja ulica. Proñe avion. Ja sam želeo da to bude prepoznatljivo. To je moja bila podela. pišete. Ja sam napravio podelu. pišete. ako su siromašni. Čkalje. nema psovke. i zato mi je i poverio tu seriju. jer je to. Prvo. Nije mogla da se zamisli serija bez ðuze Stojiljkovića. I vi kad pravite tako dugu seriju. lepo. da oceni. da ona bude i edukativna. od početka sam bio odmah protiv svake banalnosti. ta . lako je. Bile su zlatne. e sutra će se nastaviti. Znate zašto? Ja sam posle radio 5-6 serija. Zašto? Ja sam insistirao. Gde god snimate veoma iz daljine se čuje neki zvuk. 36 i 5 zasebno. Mi smo sa Pozorištem u kući tri godine osvajali zlato. ali je to već bilo u jednim drugim vodama. recimo. Meñutim. Moj urednik Mališa Marinkov. kad. pa tako vrtite.

Tu se ipak glumi. Eto. ali tu sad treba imati granicu. Ali recimo ja pravim emisiju. to je naš greh. Verovatno će jednog dana neko kao što ste vi koji istražujete u stvari on će da istražuje taj fenomen Čkalje koji je po meni. Ali. divni glumac pokojni Guta Dobričanin. Ja sam u Francuskoj slučajno bio kad je njihov legendarni Luj de Fines umro. zato što on tako kaže. Čkalja je čak bio kod nas osporavan. ne znam ðuza je bio uvek. Grimasa znači nije odglumljena. otišao čovek koji ih je zabavljao kome su duboko zahvalni. Kad mu ja kažem: Čkalja tu mi fali dva minuta. igrala njegovu majku i sa svim ubedljivo su verovali da je to tako. Ja sam ih delio. Imate iz svih pozorišta po nekog glumca. To je taj edukativni deo. Ali ste tu morali da pokažete. tako recimo posećuje majku na selu. vrlo važni za francuski narod to je danima bilo. Po mom mišljenju Vi ste ostvarili ovom serijom izuzetan rad sa glumcem. ona isto tako. Plemenita emisija. privatno. a on kaže aššš. opet odglumljenom. i on se uklopio. tri i po godine starija. privatno sam ga znao kao čoveka koji se stalo nešto ljutio. ili jednom Alberto Sordiju. Pozorište. čovek koji je imao savršenu sinhronizaciju govora i lica. Beogradsko Dramsko. pa do profesora univerziteta to je jedna činjenica neosporna. Bitno je da sam ja dobio masu pisama: Hvala vam što ste nas podsetili da imamo naše majke na selu. Ja sam doživljavao strašne stvari. a Olga tako uvek mi je delovala jedna izuzetno duhovita žena. ili televizija nisu ono bukvalno život. Ali. ta jedna nova garnitura glumaca. Taj zet i tašta se vole bez obzira na to tradicionalno znate ono da je tašta uvek uz ćerku bez obzira što će se oni posvañati. Čkalja je bio božanstven meni najsmešniji. Vi pravite komediju. kao i Fernandelu. Jednostavno prati lice njegov glas i govor. ljudskom pogledu? . pa se seća nekakve šolje iz koje je pio. Publika ga je prihvatila bio je jedna od najpopularnijih ličnosti. ja sam imao jedan drugi žanr. jedne grañanske porodice koja treba da bude slična životu. vi morate da napravite jedan stil. Dobro. Kako ocenjujete svoj rad na televiziji i šta je za Vas to značilo u jednom estetskom. Atelje. To je taj hiljadu takvih primera koji se ubacuju van teksta da biste bili edukativni. Narodno. etičkom. miriti itd. film. Znate on je stvarno jedan fenomen. Evo imate razne škole glume: Jugoslovensko dramsko. da je majka Vuka od ðuze recimo tri. Da se njemu divi od onog čoveka koji živi na selu. Divni. On je bio genije. i zato je on veliki komičar. Imao sam u početku problema. Zet i tašta. Dobio sam dvadesetak takvih pisama. U dve emisije je stekao toliko popularnosti da ja više nisam mogao bez Stajčića. i to je fenomen. da su dolazili tu kod mene na televiziju ljudi koji su se identifikovali. Mi svi zaboravljamo naše majke. umetničkom. To veliki narod priznaje svojim velikanima. Kako ste radili sa glumcima? Teško mi je bilo.podela. koju je zaboravio na selu. Znači morate da idete uvek malo iber. sin posećuje majku. a dobar čovek ko dobar dan. Sve su to heterogene. Ali ne sme da se glumata. E to je moja ideja bila ubacite onog malog dečka kad mu kaže tašta zaboravio si da opereš ruke pre ručka ili ne drži noge na stolici. Ja sam u početku Pozorišta u kući imao dosta problema da slomim recimo glumce onako kako ja želim. Majka Vuka. jednostavno to je spontano tako se rodio. sa glumačkim ansamblom. kao Talijani jednom Totou. dnevnik je počeo pola sata o njemu i samo pet minuta svi ostali dogañaji. I tako kad se šali.

pisac ostavi nešto napisano. Ali. Vi danas uzmete glumcu gabarite. ko tamo do onog prozora i jedva se čuje znate. ali kasno. napravio sam nekoliko časnih poslova. Dosta ponuda sam imao. Nažalost. Završio sam i pravni fakultet. u salama. još uvek radim. to javnost ocenjuje. on može da skače u vodu. skače s padobranom. vodi ljubav. leti. To je zaista bio jedan dinamičan i lep život. To je kako se kaže prohujalo jedno vreme. Danas su sve animacije. mislili smo da se nešto desilo. Reditelj zna recimo. Mi siñemo dole u petnaest do osam. Znači. Znate šta je fenomen? Ja sam otišao u Cavtat da se odmorim sa suprugom i ona kaže ajde idemo u 8 sati ide Pozorište u kući da ona vidi epizodu. bio nešto malo pripravnik. serija za koje bih uvek mogao da potpišem i da kažem eto. Kao što slikar ostavi sliku. to je jedna sala sa jednim televizorom gde ljudi već stoje na stolicama. Mada. Meñutim. gabarite i to deponujete i ne daj bože da se desi nešto glumcu. u halama.Ja nikada nisam sebe stavljao u red tih reditelja. pravo da vam kažem. i na kraju krajeva ostavili ste nešto iza sebe. Uzmu mu tzv. kad je napravio film. Ne pridajem tome značaj. u hotelima. elektronikom. I tu sad osetite ogromnu odgovornost. drama. hiljade-hiljade domaćinstava gde oni sede gledaju. Stavljate ga u razne projekcije. uvek su se ponude kretale u granicama onog što radim na televiziji. Bilo bi neukusno da ja kažem pustite me ja sam režirao. jedno 250 do 300 ljudi. Nemate subotu. da već se razgale. Ne možete prići televiziji. a već se i desilo jedno dva puta vi završite bez glumca film. kažem uvek bi trebalo autore da teraju da gledaju malo sa publikom. televizija mi nije ostavila mnogo vremena ni prostora. Ja sam gledao sva ta lica. oni su tako posle te emisije bili svi u sjajnom raspoloženju. bilo je dovoljno da oni vide ono tamo. ali smo mi sa tridesetak metara slušali reakcije publike. lepo sam se zabavljao zajedno sa saradnicima. čita. Meni je već na vrh glave i kadriranja i snimanja. dan. u pozorištu. Lepo je baviti se pravom. Tek na festivalu on vidi šta je napravio. skače. Da li je taj posao za Vas značio jedno istinsko i estetsko i ljudsko i umetničko zadovoljstvo? Jeste. filmski reditelj to vidi na festivalu. sedi. vi pravite nešto što se razlikuje. da osete kolika je to odgovornost. to je to. Koliko je to dobro. niti je mogla moja žena da vidi. a mi televizijski reditelji i filmski opet ostavimo zapisano na nekoj filmskoj traci. Zato. Sad kad bih se vratio nijednog trenutka ne bih imao dilemu. prvo sede. Čak sam i počeo da se bavim pravom. ali mislim da je negde tu blizu kraj i tačka. pogotovo što sam ja želeo da se bavim advokaturom. Vi ga animacijom elektronikom glumite za njega. To je bila mislim 50-ta. Imao sam neke ponude. jer je bilo sve zauzeto. Ja mislim da sam lepo proživeo ovaj deo. Naravno. To je vrlo teško gledati televiziju. Uhvati vas strah. Sve na osnovu . I te iskrivljene vratove. Inače. a tako je svuda u kućama. Ali. nisam radio filmove. Ipak. To se sve napravi u jednom prostoru. i on vas opet natera da ozbiljnije pristupite poslu. kad vi pravite film. Nije to lak posao noć. ali smatram da sam ugradio neku ciglu u tu televiziju i iza sebe ostavio nešto što bi neko mogao eventualno da koristi i da kaže eto to je to. oblačite u razna odela. da čuju malo. nedelju. Ajde da mi praviš društvo. Ali. Danas se elektronika već približila filmu. Mi pitamo šta je. ne bi sebe svrstavao u neke poslenike umetnosti. za pola sate leži. Ja sam smatrao da to meni nije potrebno. Sad u osam sati ide Pozorište u kući. zadovoljstvo. I sad ja naravno nisam mogao da gledam emisiju. Kad se oni smeju ne čuje se tekst.

U redu. gde vam igra Džek Palans. 6. Mora da zna i ton i montažu tako da može sam da miksuje. ali i ne možete jer imate tzv. Četvrti deo sekunde sad montažno i to bez velikog problema. vi tu razvijate svoju maštu. trendove. jer zaista on je fenomen i fala bogu da takvi ljudi postoje. Onda su to bile zvezde. Svi su počeli na televiziji. Izuzetan reditelj. Ova generacija što sad dolazi. ja to nekad uopšte nisam mogao. Lovćen film. svu tehnologiju. . Ako ste se opredelili za televiziju morate da se uklopite u taj način rada. njemu će dati veće pare. biti spreman i to apsolutno. on dobije iste uslove. izuzetan talenat. 3000 statista obučenih u raznu vojsku. to su bile produkcije sa najvećim svetskim glumcima. Jer. da brzo misle. naravno on ima svoj prostor. kao pomoćni reditelj velikih svetskih reditelja. Namerno njega spominjem. Anita Ekberg. više vremena. a novac vreme kao u televizijskoj režiji? Tačno. pre svega. treba uvek težiti što višem. jedna scena tamo košta koliko cela televizijska produkcija. Ali. Sad bih rekao. moraju da se prilagode. Mora se tu i tamo popustiti. Mislite kad ja počnem da radim ja ću ovako da radim. finansijsku konstrukciju i vreme za koje morate da napravite koje je uvek bar duplo manje ili je trećina onog što dobijate u mediju filma. 3. gde vam igra Orson Vels. sa recimo 3000 statista. Na neki način televizija zaista spaja i filmska i pozorišna iskustva u jednu jedinstvenu dramsku estetiku TV režije. koliki je taj domet koji vi možete da dostignete. Prema tome sad ova generacija koja dolazi ona ima na raspolaganju nešto što ni u snovima nismo mogli da pretpostavimo da će da doñe. Možete da napravite bog zna šta sa glumcem kad ste mu uzeli gabarit. Na filmu. svako hoće da napravi nešto veliko. ako ste jedan veliki reditelj Kusturica. Zamislite vi imate 1200 konja. Ovo je sad trend. ili Ćorković ili Šotra ili ðorñević vreme i budžet su isti. kad doñete na televiziju ništa od toga. Tamo ime nosi dogradnju budžeta. ipak im savetujem da moraju da se prilagode. Paskaljevića i Kusturice itd. 5. Ja sam morao u kontinuitetu da snimam 15 minuta scena traje. Kad ulazi u svet filma. samo ćemo ovaj kraj nasnimiti. Ja imam opasan virus koji me je inficirao. Avala. s kakvim sam zvezdama radio. Da. uhvati kvaku da izañe i ostane mu kvaka u ruci pa moram ponovo sve. Oni znaju tu muku. To je toliko sad otišlo da vam ne moram ni govoriti o tome. 1200 konja. Tad su se radile koprodukcije. Postoje i drugi autori veliki i ti veliki autori su i radili na televiziji. Ali.toga što vi morate strogo poštovano da se držite samo scenarija. elektronike. Znači. Dignete helikoptere. A to je sad ugovor da se ne bi desilo nešto. tu se razvija mašta. ja ili drugi i treći. Trebalo je to organizovati pre svega obući te ljude. Jer. Reditelj na ime dobija više para i prostora. Meñutim. Ali. Ni u jednom rediteljskom stvaralaštvu nije tako strogo zadato pravilo da je vreme novac. moraju sve da poznaju. zna se da će on napraviti nešto veliko. Odoše moji lepi snovi. Mel Ferer. Jedan mukotrpan posao. Silvana Mangano. 9 kamera dole. glumac odlično odglumi. Sutra doñe jedan Kusturica na televiziju. 4 u vazduhu. Na televiziji to ne važi. mogućnost televizije. Naravno. I od Markovića. Na televiziji nije važno da ste Sava Mrmak. a to je što sam pre televizije radio velike spektakle.

Petković. a drugi ne sećam se ko je bio. to je tzv. Učio sam zapravo najviše od Kokana. daleko veća i organizaciona i novčana. Ješa Ivkov koga su možda zaboravili. što je serija odlično prošla. Ono što imamo kao autorstvo u našoj filmskoj umetnosti. Tamo upoznao starije kolege: Kokan Rakonjac. vukli su me kao ranjenog vojnika. 128 puta u istom dekoru izmišljati mizanscen. To je nesreća tog filmskog stvaralaštva. Evocirajte svoje iskustvo i dogañaje. Kako se završi snimanje. Dušan Makavejev. Prvo. Nekad vas vreme pregazi. Ne znam sećate se tog filma. Bez obzira što je serija bila najpopularnija. Jedan Babac. s tim što je mene televizija tada nažalost. pokojni Rakonjac. ja taj povez skidao da vidim kako se snima film. Došao sam 1960. recimo napolje 5 minuta. Sad se tim serijama više poklanja pažnje. ali vi ste tu vi. političko što nisu mogli da se razmahnu. To je jedna velika škola. to je bio i reditelj i scenograf. Taj Kino-klub on je izbacio nekoliko tzv. Vi znate kako je prošao crni talas. To je bio moj prvi kontakt sa radom na filmu. ili svaka druga epizoda pet minuta. Sada Bolji život. Teme su bile ograničene. zlatno doba kad su se radili ti ogromni spektakli. koji pišete istoriju televizije i filma da to ne ode u zaborav. tu se izlazi napolje. tom krugu pripadate i Vi. Nema vas dugo. Koji su problemi kamerne televizije? Ona je bila kamerna. Kako je prošao Žika. Njegov otac je bio meni profesor i tako me on praktično doveo tu. godine u klub zahvaljujući sasvim slučajnom susretu na ulici sa Arsom Miloševićem koji je Jagodinac. Vi ste radili dosta na filmu sa velikim svetskim rediteljima? Jako mnogo sam radio na filmu sa velikim rediteljima. ukoliko ste imali dovoljno pameti da gledate šta reditelj radi u svom onom svom poslu i obavezama. Voja Lukić. kaznila pa mi rekla da ja mogu da odem. jer sam u jednom njegovom filmu glumio slepog vojnika. televizija je tada držala u jednoj disciplini niskobudžetskoj. kome su stavili povez preko očiju i vukli su me kroz jednu močvaru.Televizijska serija Pozorište u kući je na neki način kamerna televizija. Marko Babac. 1997. Žika Pavlović. pa se zaboravi. Makavejev. jedan je sada poznati glumac. Dragoslav Lazić Kino klub "Beograd" u stvari bio je andergraund akademija iz koje je proizašla jedna plejada naših najznačajnijih filmskih stvaralaca. Njih je možda zarobio onaj entuzijazam i mladost kad je trebalo da se iskažu zarobilo ih je vreme. od 19571966. Dvojica. autorskih reditelja koji su stekli svetska imena kao što je jedan Makavejev. Po čemu pamtite Kino klub "Beograd"? To su bili sjajni ljudi. .

Iskustvo iz kino kluba je dvojako. Prebačen je kasnije i na 35 mm traku. nažalost rano je otišao. Zato sam otišao u kino klub vrlo brzo. Jedna igrana storija. Kako je on nama objasnio šta je film? Šta je suština filma? Rekao je: Ako vi snimate čoveka koji trči i trčite s kamerom pored njega. jer sam se ja. Išao je i na dokumentarni festival. Ono što sam naučio od Kokana. njegov mig. mene profesorka srpskog jezika naterala da režiram. seljačke porodice. iako je pravio ozbiljne filmove. Imao sam samo velike želje i velike ambicije. nikakvu predstavu. ta rečenica. ja. možda po temperamentu. On je spajao pokret. i koja najjači uticaj ima na kasnije stvaralaštvo. opredelio za film. ja sam Kokana jako voleo i cenio i mislim da je jedan od najtalentovanijih ljudi na ovom prostoru. i duhovitost. tako da sam ja kasnije spojio ta dva elementa. zašto humor itd. odmah posle tog snimanja. nažalost. Detinjstvo sam provodio na selu. imao sam dobre pismene sastave ili tako nešto. Onda to ide lančano. ne znam zašto me odabrala. neka žica. Bio je to zapravo igrani film. Dobio sam onda neku nagradu na festivalu. Taj film je otišao i u svet. Kažem. Ali ako je izmeñu vas. vrlo brzo završila nekim nesporazumom izmeñu mog profesora i mene. jer tada nije bilo para da se letuje na moru. kod ujaka. Ja sam potekao iz jedne radničke. bio vrlo duhovit i meni se to dopalo.. te žice koja kao da promiče u kontrapravcu. Tako je počela moja filmska karijera. profesora Afrića. Od prvog trenutka me privukao film. ako ga pravilno iskoristite ako ga dinamički. Onda sam dobio da radim drugi film Dim i voda. Drugim rečima. Dobio je nagrade i ovde i u Italiji na amaterskom festivalu. lično. a u stvari to je ta neka linija koja vuče od detinjstva. Sećam se da je to mene pratilo kroz film. Onda taj pokret. mogu u jednoj rečenici da objasnim. Kokan je bio vrlo duhovit. Kod mene nema statičnih kadrova. I lice glumca na platnu je jedan ogroman pokret. ali je privatno. od tog mikropokreta do jednog velikog pokreta. Moj prvi film. I ti ljudi su bili jako duhoviti. stvara vizuelnu dinamiku. dramski uklopite u radnju. kroz humorističke serije. a nekako to se dobro nadovezalo na neke predispozicije koje nosim od detinjstva. Pokazalo se kasnije da je to dobro. uvek sam tražio dinamiku u mikropokretu. I taj osećaj za pokret. to je jedan primer. to uopšte nije dinamično. ili njegov tik na obrazu. izmeñu kamere i tog čoveka koji trči neka ograda. Doduše. To je na mene ostavilo trag i ta moja linija se kasnije izrazila kroz televiziju. nego se letovalo kod dede. Svi pitaju. čak i kad samo dva glumca razgovaraju kod mene ima mnogo pokreta. zvao se Reportaža iz ženskog bloka. ono baš početno znanje. Ja sam tražio prvi plan. Dobio je nagradu na nekom konkursu za scenario za prvi dokumentarni film. kod stričeva. ali nikakvo znanje. zašto selo. inače. Cankarove drame. Pozorišna se. On nije pravio komedije. Došao sam iz provincije. po nekom vizuelnom momentu. režirao sam u gimnaziji. na jednom platnu filmskom od 10 metara je ogroman pokret. nešto što promiče kad vi trčite u jednom pravcu ta žica kao da promiče u drugom pravcu. nažalost .Pre toga sam prošao neki mali kurs. po nekom svom temperamentu i nekom osećanju. Kokanova. Tako sam počeo u gimnaziji da režiram jedan čin iz Kralja Betajnove.

a s druge strane da prikazujemo crnu stranu. Bio je u žiriju. najmanje borben i okrenuo sam se televiziji. Za razliku od nekih reditelja. često za ramena držeći ga i usmeravajući ga na odreñene detalje. on ide do kraja. kadra do nekih detalja na samom objektu. je imao velikih problema. Oskar Davičo je bio pesnik koga ja izuzetno volim i kao pisca i kao pesnika. . ako je na stolu . Moja poruka. koji su uzimali dokumentarne autentične snimke. ni jedan jedini detalj nisam ja uneo režirajući. Žika Pavlović. Različito su se poneli reditelji. jer upravo u to vreme kad sam najviše radio. to je život sela viñen u nekim ritualnim ekstremima kao što su taj običaj zadušnice. nikako nije ispisana na kraju filma nekim kadrom baš odreñeno. što je vrlo retko od kolega. To je taj prelomni trenutak u mome rediteljskom životu. da je on to otkrio i zavoleo u mom filmu Tople godine. snimao ono autentično što se dogaña. Bili smo zasićeni tim herojskim. da sam ja skupio prosjake iako sam ja autentično snimao naše seljake. bilo je tu dobrih ratnih filmova. ja time ne potcenjujem sve ratne filmove. Makavejev i Žika Pavlović su imali velike probleme upravo zbog toga što su oni nas proglašavali. Taj verizam. različito su se snalazili. okrenuli smo se životu i to je bila revolucija koju su napravili upravo ljudi iz Kluba: Makavejev. Ja ću vam navesti primer. kompozicije. Mislim da su oni sa porukom. ja ću da vas podsetim . vodeći ga bukvalno. na kraju krajeva i te nagrade su došle od ljudi koji su shvatili te poruke. u cenzuri kada je zabranjen moj film Zadušnice. ali su više ih stilizovali i kamerom i svetlom itd. koja ide više ka verizmu. koji smo isto radili kao prvi igrani film. Zastao bih samo na trenutak na dokumentarnom opusu koji je vrlo karakterističan za Vaš rad. Naravno.moj film Zadušnice je bio zabranjen. Šta je bila karakteristika tog Vašeg dokumentarističkog opusa? Ako pokušam da nañem neko svoje mesto u jednoj bogatoj dokumentarističkoj školi beogradskoj. ja sam sve to radio veristički sa snimateljem Miloradom Jakšićem Fanñom. a ne namešten sa odreñenim svetlom itd. Mi smo svi stavljeni u tu kategoriju crnog filma. su slika jednog mentaliteta i Vi se tu pojavljujete kao bespoštedan kritičar. kao što je Gilić. i napravili smo revoluciju u jugoslovenskom filmu time što smo se okrenuli životu i što smo počeli da iskazujemo istinite priče iz života. Ona je vidljiva za sve ljude. Kokan. Posle toga Tople godine. vezane za taj istorijski period. prvi igrani film.nisam snimao neke istorijske filmove. i on je rekao da sam ja aranžirao to na groblju. Ne treba je prenaglašavati. Čak Žika Pavlović u jednom intervjuu dosta iskreno kaže. Naišli smo na veliki otpor. Ona se sastoji u celini u tom autentičnom životu koji ima svoju snagu i svoju poruku. s jedne strane. ja. da nemamo poruke. partizanskim filmovima.onda je to stvarno hleb razmrvljen i takav kakav obično bude u životu. to je značilo da smo mi išli namerno ka verizmu od svetla. onda ja mislim da je to autentičnost koja nije čak ni malo frizirana. pa i Parničari. Možda sam bio najmanje uporan. Babac itd. To je bio jedan od najsnažnijih autorskih filmova tog vremena. ali ta poruka nikako nije eksplicitna. nastala je jedna antiherojska epoha. a verujte da je i tada bilo izuzetno mnogo pohvala. Ne mislim da su moji filmovi bez poruke. Čitav Vaš opus. Ja sam samo sa snimateljem. za razliku od nekih bajki koje su pričali u tadašnjem filmu. Pre svega.

Ja te ljude poznajem. ili čak i malo prljavije nego što je bilo da bi bilo uverljivije. Mi smo se bojali ulepšavanja. Zapravo je u velikoj meri nastavak moje dokumentarne poetike. U kakvom je bilo odnosu igrano i dokumentarno? Koliko je to bilo presudno u Vašem daljem rediteljskom radu? Mislim da se taj osećaj za dokumentarnost samo razvio u igranom filmu Tople godine.Taj jedan nesporazum je bio dosta koban za nas. To je bila jedna stravična kriza. ja mislim i za mene. je to što sam ja možda poetičniji u tom filmu nego što je to u nekim drugim filmovima. Vi ste naveli dva filma. osećam ih. drugačije razvijao da nije tog nesporazuma i tog sukoba bilo. i dalje baziran na autentičnosti. I mi smo to snimali. prenela se iz dokumentarnog filma. Znači. a koji je možda još i dublje odslikao vreme u kome je sniman to je Ugalj. bez mnogo ulepšavanja. Oseća se koliko ja te ljude volim. ili niste proživeli. Prenela se ta faktografija slike. To je na neki način bio i otpor prema prethodnoj generaciji. u svemu tome. Mislim da je to period kad je i dramaturgija malo počela. kompozicija. Mnogo me je koštao. toplo. To je opet. kada su ti ljudi bili potpuno zaboravljeni. Vrlo je karakteristično za Vaš igrani opus filmova. ja ću navesti jedan film koji nije nagrañen. kada je i ta linija scenaristička i dokumentarna dala nekoliko mlañih autora koji su onda zajedno sa nama stvarali jedan sasvim novi pogled na život. Ja sam samo nastavio da odslikavam život. Mislim da je to neka posledica toga. pa u zabačeni kraj. ta dokumentaristička linija je dobila obogaćenje u tom poetskom smislu. u tom mom prvom filmu dobilo je prave vrednosti. na umetnost. I to je sigurno. pokrete. U tom trenutku ideja koja nas je opsedala. daljeg rada. godine. sve što je drugima izgledalo kao beda. sa mnogo . odlasku u selo. Meni je to. To je jedan od prvih scenarija Gordana Mihića i Kozomare. o njihovoj ljubavi. Prva velika kriza u zemlji. smisao za detalj. i možda se malo naslanja na italijanski neorealizam. koji je inače prekinut tada posle tog drugog filma negde 67. koji ja teško mogu da objasnim. na dokumentarnosti. Ono što mi se čini da je bitno to je što smo nastavili timski da radimo. on je već imao veći zaokret. o životu u gradu. koliko su oni meni bliski u najjednostavnijim detaljima. Taj aktivni odnos prema stvarnosti već se utemeljio u Vašem dokumentarističkom opusu. Sigurno da bi se moj filmski opus. Ono što mene možda karakteriše u odnosu na druge. Ne treba zaboraviti da smo mi film učili u posleratnim bioskopima i Kinoteci. Ja izuzetno volim taj film. To je jedan film koji govori o zatvorenim rudnicima. Ja sam te ljude voleo. Taj film je anatemisan. čisto jedan lični pečat. Neko je čak pravio neko poreñenje. on je bio okrenut crnom humoru. Sirota Marija. Ja sam nastavio sa istim snimateljem. Najbolji filmovi su iz tog perioda. koja je sve ulepšavala. Bio je na neki način mnogo veći izazov. koja govori o jednom radniku u jednoj servisnoj radnici. mi smo gledali da to bude kako jeste u životu. vodeći računa da nijednog trenutka se ne oseti da je to film nego da je život. meni izgledalo kao prisno. jer mi smo se bojali estetike. Sigurno da je drugačije kada govorite o nekom svetu koji ne poznajete. Taj drugi film koji je došao posle Toplih godina. tako da u svakoj antologiji srpskog autorskog filma Vaši rani igrani filmovi su upravo reprezenti te ideje. novi pogled na film.

To su bile vrlo teške kvalifikacije. već imali veliku dozu humora uhvaćenog dokumentarnog u samoj situaciji. to je autentičnost i to je pokret. vizuelno je bilo da se ti glumci vide. ili politikantske nisam imao. a da nisam znao uopšte kako to funkcioniše. Ali sam tada već spojio ta dva elementa koja su karakteristična za film. A onda je došao taj prelom i danas mi se čini da on imao malo ličnog i malo objektivnog razloga. državnom. To je jasno. Ja nisam hteo da radim u studiju. Shvatili su zapravo da je to televizija i da je to način razmišljanja. nikakve političke ambicije. zapravo sve ono što se stvarno dogañalo iza njih. I to je bilo i presudno za taj moj dalji opus. koja je tada to vodila. Ja vičem. da bi se nastavio kroz film Sirota Marija. Dva slučajna prolaznika se sretnu. u stvari. Mi smo izašli i to je bilo moje prvo iskustvo. a igrani film još i više i uz taj aspekt stvarnosti.vulgarnosti. bilo isto novina. crnog humora. ali danas kad razmišljam. po zvaničnoj statistici Jugoslavija filma. Kasnije će to potući Skupljači perja. drugi moj igrani film. ali to je prvi film koji je imao jedan enormni broj gledalaca. To je bila drama Skver Margarete Dira. Oni su hteli da to radim u studiju. Parničari su. dok su oni pričali svašta. nego raditi dalje igrane filmove koji i jesu. koja po njihovom mišljenju ipak nije tako problematična u nekom političkom. u to vreme. On nije dobio nikakve. žena i muškarac. ja mislim da je i to bio jedan od načina da se mi otrgnemo od crnog talasa. Ta linija humoristička u nešto blažoj formi će se nastaviti kroz humorističke serije. Pisao je da se ja udvaram Zapadu i pljujem po ovoj zemlji. stvarnosnog u samom filmskom opusu. on je postigao jedan rezultat. I on je izazvao ogromne reakcije. Tu mora biti trojka. Ja sam pravio jedan autentičan film sa crnim humorom. a postala su i moja nekakva. Ja sam te tri kamere postavio kod ta dva glumca koja su sedela u parku i tu se dogañalo. Ali zvanične kritike u to vreme su bile porazne. specifičnog humora. četvrta. Oni su sve zasnivali na verbalnom. Pozvan sam na televiziju. moćnog producenta. Sad ne znam više ni kako ni zašto. Moj prvi ulazak u medij (mali ekran). Izbačen je iz Pule. koji Vam je omogućio da artikulišete serije. dobili ste jednu izuzetnu podršku. koje imaju svoj humor. u samoj televiziji. Imao sam velikih problema da uključim četvrtu kameru koja je držala neku prugu i voz koji je nailazio. Ja sam prvo radio jednu dramu sa elektronskom tehnikom. igrali su dva sjajna glumca Cica Perović i Neda Spasojević. kao dokumentarni film koji je sniman autentično u sudu. Mene je čak pokojni Adamović proglasio državnim neprijateljem. svoj uticaj. Vi kao čovek izvan institucije. jer su uglavnom na televiziju došli ljudi sa radija i oni su praktično televiziju shvatili kao snimanje radio emisije. Tako da je tu satisfakciju dobio. Kako se rañao Vaš TV humor na televiziji? Humor se javlja i u dokumentarnom filmu. godine. bez kojih prosto ne mogu da radim. Meñutim. postoji već jedna artikulacija humora. koji je za to vreme bio iznenañujući. na jedan filmski način. gde sam ja ušao u reportažna kola. I uspeo sam da isteram. nikakvog pokreta ili vrlo malo. On je najgledaniji film uključujući i strani film u Jugoslaviji 68. izbačen iz svih. sa mnogo toga što jeste život. Vaš dokumentaristički opus je bio natopljen stvarnošću. parnjača. a sekretarica kaže: ne tu smo kadrirali trojku. dotacije. Onda ja samo pritisnem ono dugme. I mi smo radili novim reportažnim kolima koja su tek došla: 4 kamere u autentičnom ambijentu. svoju satiru. četvrta. što je za televiziju. u to vreme. Lakše je bilo dati da se radi humoristička serija. znači izvan produkcije televizije. .

Autentičnost koja se izražava. uneo nekoliko epizoda od toga. Praktično. nadgradio. da vi komunicirate sa jednim milionskim gledalištem. imate igrani film koji kad ima 50-60 hiljada to je bio veliki uspeh. glumci. Tu se okreću mnogi pisci mnogi reditelji. To nije bilo tako naivno. Jer kako kažu sudnica. Završio sam prava. Znači. godina. da je stvarno u tom periodu. Zato je meni sudnica bila interesantna.vizuelni način. Ja moram priznati da sam se okrenuo. ka jednom novom mediju. je presudno uticao da se ja okrenem televiziji. I sad odjednom imate priliku da komunicirate sa dva-tri miliona gledalaca i to svake večeri ili jednom nedeljno itd. pored onog momenta koji je vezan za taj sukob oko crnog filma. koji je bio fantastičan. Vi znate Makavejev je otišao u inostranstvo. u sudu. verbalna itd. Snimao sam jednu emisiju za III program Radio Beograda. nego baš vizuelnim. nego i sve to iza njih što se dogaña. sedam epizoda. Ja sam u Jagodini. Bila je to na neki način i moja odstupnica da ja jednostavno nisam imao snage ili volje da ulazim dalje u sukobe. Onda su došli Muzikanti. da se snima filmski. Taj metod će ostati u svim serijalima? Pa ostao je sve do kraja. To su tri mesta gde se ljudi otkrivaju. Znači taj fenomen. druge napravio. i to je bio jedan fenomen koji nas je privukao. gde sam ja apsolutno insistirao da se izañe u ambijent.. Saša Petrović nije snimao desetak godina. u kojoj je preovladavala ta verbalna. Tekst je dat Dušku Savkoviću. otišao je u slovenački film? Pa i taj odlazak u slovenački film. više snimano u studiju itd. onda je on to dopisao. To je tada isto bilo teško. dali su mi reportažna tonska kola. Oni tu ispričaju ceo svoj život u par rečenica u jednoj parnici. to je negde 67. kombinovana tehnika. što mislim da nije zanemarljivo. ne verbalnim. koja je zapravo izašla iz dokumentarnog filma. Znači. da tako kažem. nisam odustao. To je možda danas teško shvatiti. a onaj deo studijski rañen sa više kamera. televizija bila statična. da se napravi dosta scena koje imaju i atmosferu. ludnica i kafanica. Mislim da je u tom trenutku presudno bilo i to što je televizija postala stvarno medij tih 60. Onda je došla serija Parničari. Od filma niste odustali? Ne. došli su Parničari. kao nastavak te linije u kojoj je još uvek preovladavalo to verbalno. to je bilo isto spasavanje žive glave. Vi dotle imate dokumentarni film koji vidi u Domu sindikata hiljadu ljudi. Radili smo sa dve filmske kamere sa 16 mm pa je to montirano. Žika Pavlović je imao veliku sreću da iza njega stane jedan producent izuzetno vešt koji ga je branio u svim tim situacijama i odbranio ga. ne samo dva glumca koji sede i pričaju. To je bila prva serija Parničari. pa je to nekako ta moja pravnička linija. .

On je tada prvi put igrao seljaka. a ne da radi prateći samo jednu verbalnu nit teksta. ima slava i veselje kad oni žene sina koji je u Nemačkoj. To su sve životne situacije kroz koje su oni prolazili. Muzikanti su imali izuzetnu jednu poetiku. na neki način. jednu muzikalnost. opet ostao jedan lik Bulidže. Naravno. To je bilo pravo nadahnuće i rekao bih inspiracija za otkrivanje jednog potpuno novog stvaralačkog prostora. sviraju mu trubu i drži govor. Prvi put je igrao na jedan drugi način. gde je opet došao do izražaja taj poetski humor. godine već bili u tom društvu. ali je ipak tim svojim umećem dao malo groteskniji pečat. naravno. da je meni od početka bilo jasno da mora biti to provučeno kroz autentične situacije i mi smo naravno sve snimali od Smedereva pa do Dunava u pravim ambijentima i sa pravim statistima. kao dominantan. kao što mi stvaramo film. Možda bi bilo dobro da se osvrnete na neke najvažnije serije. koju sam ja komponovao od vrhunskih glumaca. Čkalja je u to vreme bio već bog. više ka grotesknom. Muzikantima. da tako kažem. Srećna okolnost je ta što se stvarno tu skupilo nekoliko elemenata. nego kod Muzikanata. nije bilo nikakvih oblačenja. kao što ste govorili o Parničarima. ne tako popularan. ima svadba koja se isto pretvara u komičnu situaciju. nego što je to u Muzikantima. za koju je scenario pisao Duško Savković. Grañani sela Luga. to je samo preteča nekih velikih lopova koji su u to vreme. mada mislim da je uspeo da napravi jedan lik potpuno drugačiji od onoga što je radio kod Lole ðukića. da su sve serije imale jednu veliku galeriju likova. i koji je veoma dobro shvatio tu neku osnovnu moju poruku koju sam ja često izražavao: samo nemoj da glumiš. u tome. I oni su stvarali veselje tom narodu. ali glumac koji je imao jedno iskustvo. Janaćko drži govor. iz kraja. Muzikanti su zapravo priča o umetniku i toj borbi kroz život. koji je blizak i Žiki i meni. čini mi se ponajviše neorealističkog ambijenta u sebi. kažem dosta važnu ulogu je imao taj osećaj da Vi komunicirate sa tako velikim gledalištem. A onda to što oni prolaze stvarno kroz sve te životne situacije od smrti do veselja. Ja sam tako nekako shvatio. radi iz lika. Uopšte mislim. To je bilo moje bekstvo. da. bar za mene. da zadržim neku osnovnu boju svakog od njih. Ta tri muzikanta oličavaju sve to što mi ratujući stvaramo. nego su to bili pravi statisti iz ambijenta. koji je komičan na groblju. itd. s tim što je glumačko umeće Čkaljino u ovoj seriji.Da. koji je pre toga imao 30 uloga. Uspeo sam. dalo jedan pečat. što je bio glumac koji je bio već poznat. ili jednoj drugoj seriji sa Žikom Lazićem. da napravi lik i da sve što radi. Mi smo se branili da onaj tamo koji krade šaku duvana. iz čitave jedne galerije likova. gde je satira bila dominantna. sećate se da u seriji ima tačno te tri situacije. do Janaćka. gde je opet vraćanje u jedan period posleratniji. I ta je serija izazvala posle veliku reakciju boraca itd. mislim da je to bila neka inspiracija za tako nešto. od dobrog teksta Žike Lazića. ali da dam i svoj pečat. Možda treba napomenuti da su ta dva autora naizmenično radila. a istovremeno su oličavali na neki način umetnika i borbu koju prolazimo svi mi. jedno veliko . 72. gde je bilo mnogo satiričnih situacija. pojedinačno. Tu je. do nekih potpuno anonimnih ili čak do naturščika i rad sa glumcima je jedan rad za reditelja. Druga i treća serija Ljubav na seoski način. do slave. ali ne tako slavan.

volim da sedim u sobi. Serija Muzikanti. kad sagledam likove kako će se razvijati. kad ništa drugo nije bilo. Ja sam išao tako daleko. Serija Muzikanti traje deset emisija. da eventualno ako se presnimava nešto. kad se sve to razvije. Imamo dve verzije. Ja izuzetno cenim rad u ekipi i insistiram da glumci imaju najbolji mogući tretman. zahvaljujući pre svega i Čkalji i Miji i zahvaljujući tom vremenu. a da to izgleda kao da je sve do detalja osmišljeno. Volim da doñem pre snimanja u ambijent. dobrim osećanjem. da li je imao šajkaču. I onda je bilo sve . za seriju sam imao jedan dobar osećaj da onog trenutka kad sagledam u celini seriju. bolje mislim kamerom. Sigurno bolje poznajem psihu tog seljaka. gde se odvijaju najsmešnije stvari. I dan-danas je to tako. koju apsolutno nisam iskadrirao. nije imao itd. Kada smo mi radili seriju tada je već svake nedelje bila nova serija. Tako se dogañalo da ja doñem na snimanje scene. bilo unapred sve.zadovoljstvo. Bulidža ili taj Gvozden Čkaljin. Ja sam išao tako daleko da sam pamtio kadrove bolje nego sekretarica što je zapisala. jer filmski se snima. ali skicirano. a ja kažem da je imao zakopčano. Ima serija koje su prošle i nisu ostavile tako izrazite likove kao što je Burduš. a naročito Ljubav na seoski način. Ako zaključujemo. znači dva i po meseca. deset knjiga. posle toga je išla druga serija itd. Iznenadićete se možda. da vi praktične jedan mozaik koji imate u glavi sklapate na taj način. ako kažem da ništa nisam crtao. nacrtano i tako. U filmu je bilo kadriranja. Dogañalo se da ona kaže da je on imao otkopčano dugme. ne nacrtano. to je period jedne moje pune zrelosti. Naravno. i period kada je stvaranje bilo veliko zadovoljstvo. Možda iz Lolinih serija. kad sam se oslobodio rata koji je postojao izmeñu mene i društva oko crnog filma. na neki način znači i povratak u zavičaj. sa jednim velikim. Meñutim. iako sam sad proveo već mnogo veći deo života u gradu nego na selu. kad sagledam glavne scene. ali osećaj ambijenta mi je uvek mnogo pomagao. na neki način. znate postoji i skripterka koja beleži svaki kadar. Jer ipak glumci pozajmljuju svoje lice i svoje telo i svoju dušu i psihu. nego na asfaltu. I taj osećaj koji ja dobijem u tom ambijentu. ako se dosnimava da bude isto. Oni su na ekranu. Jednostavno se bolje krećem. Onog trenutka kad sam se ja opredelio za humorističku seriju. dok nikog nema. Molim Vas kažite nešto o metodu rada na režiji tih serijala. Pre toga je išla jedna serija. da tako kažem. nego gradskog čoveka. da čak deset epizoda. Ja sam uvek govorio da se bolje osećam na zemlji i u blatu. nisu ni iskadrirane pre snimanja. sve se to beleži. onda treba da pustim da se oko toga neke stvari malo i same odvijaju i snimaju. gde se odvijaju glavni sukobi. Ja sam prethodno imao iskustva igranog filma. meni pomaže da bez ikakvih problema rešim pokrete kamere sve u jednoj laganoj improvizaciji. Kasnije je bilo mnogo serija. to je autentičnost što sam ja poneo iz dokumentarnog filma i tog nekog osećanja života i tog nekog vezivanja za selo. u kojem sam ja proveo detinjstvo i koje je sigurno ostavilo najdubljeg traga. doñemo u montažu. vidi se da sam ja bio u pravu. zakopčano. i zato su možda i nastali izuzetno veliki likovi koji se i pamte. a nema vremena da se razvije to itd. beleži glumcu da li je imao otkopčano dugme. ja sam ušao u to sa jednim velikim entuzijazmom. Na jesen počinjem da radim jednu TV seriju pod nazivom Seljaci. u Pomoravlje. što je zajedničko. Pa ipak se taj lik i ta serija izdvojila. što nañete svaku kockicu da ima svoju boju i da istovremeno u mozaiku lepo zvuči.

Ja pokušavam malo da uñem u njihov privatan život. Tu se sve iskadrira i ta se scena od dva ili tri ili pet minuta snima u kontinuitetu a da ja ne moram da govorim. ne smete vikati na njega. To mora da bude zid. morate ih voditi. Uspeo sam da ih ubedim. Na svim tim detaljima sam jako vodio računa. morate im često i podilaziti. Da ne bude slika ovakva. Najviše u svemu tome imao sam pomoć Fanñinu. Tako da izuzetno volim proces stvaranja. Onda sam ja morao da sklanjam stvari. Ja ne mogu to. da ne bude previše njegove mašte. kao što je Janaćko. morate ga ispljuvati. ali je bio anoniman glumac. ali hoću da snimam sa dve kamere. Imao sam montažni sto u motelu "Stari hrast" i snimali smo do 3 sata. on sedi sa strane pa kaže ne valja: ponovite još jednom. marta je već počela da se emituje prva epizoda. Ja zato dosta snimam. i tako je neko vreme bilo. da ga izbrukate. Moj postupak je isključivo baziran na dobrom radu sa glumcima. Pokušavam da shvatim kako ko reaguje. januara na -10 stepeni. Izuzetno sam voleo da radim sa Lalickim. ali ja sam izuzetno voleo da radim sa glumcima. Ja sam znao sa vrlo malo reči da se dogovorim. da se to oseti da je to kulisa. Jer povremeno se opusti i onda morate da ga šokirate. Izuzetno sam cenio rad na detalju. pred celom ekipom. a istovremeno je voleo autentično da prati tu moju liniju autentičnosti i da ponegde doda. tako da nisam morao da gledam kroz kameru. To izuzetno mnogo znači. on je čovek i maštovit. kamermani moraju da zapamte sve promene. maltene. koji je tada bio TV scenograf. Bilo je teško ubediti urednike da igra Janaćko koji je bio anoniman iako je imao 30 malih uloga u nekim filmovima. nego da bude ovo. volim proces montaže strahovito. drugoga morati šokirati. ali pokazao se izuzetno sposoban. Tada sam doveo glumce koji su bili anonimni. onda on počne da glumi sjajno. sa kojim sam preko dokumentarnog filma. Montaža je takoñe jedan izuzetno stvaralački proces. više tim detaljima. onda ima pratećih detalja kamera to snima. da ne bude hleb. Urednici su me pitali ko će igrati Burduša (po njima je trebalo da igra Mija Aleksić). Takve zahvate reditelj mora da čini. jer je bila zima. morate ih upoznati. Znači. nego da bude autentična. u pola sedam sam seo za sto pa sam do 12 noću montirao. Sve je rañeno sa jednim velikim entuzijazmom i sa jednim lepim osećanjem. Glumci su kao deca. To je komediji dosta važno. Tako da je ta saradnja vrlo kreativna i vrlo dragocena. jednome morate prići nežno. niti oko organizacije. ili možda čak i najvažnije. počeli smo snimanje 5. i onda se to u montaži stvaralački komponuje dalje i razvija. Imam primer drugih. Onda sam se malo odmorio. Imao sam i sreću sa Lalickim sam dosta radio pa Teodorović. ja sam imao carte blanche što se tiče podele i što se tiče nekih uslova. koji pusti sve pomoćniku. Suviše učestvujem u snimanju i to učestvujem tako kao da je to jedna lepa igra. a 5. recimo. a ujutru u pola sedam ustao i išao na snimanje. Serije su snimane tako što su snimane scene. možda i zbog dokumentarnog filma i zbog uspeha igranog filma. ne moram svaki čas da pazim ni na kameru ni na svetlo.lako. kao da je to nešto divno. rad sa scenografom da ne bude ako je kulisa. Šta to radiš? Je l' to gluma? Kakav si to glumac? Onda on počne da glumi fantastično. Sa zadovoljstvom u režiji? . Ne snimam verzije. jer onda mogu više da se posvetim glumcima. jer je osetljiv. igranog filma komunicirao. Nisam imao problema niti oko finansija. Za film se snima kadar po kadar. Mi smo seriju Grañani sela Luga.

Ja sam to režirao i kad sam je nedavno video ja sam. bilo je sve ujednačeno.elektronika. Na filmu se traži eksterijer. to se vidi. Znači. Taj jedan pokret. jer smo radili na šesnaestici i tu je faktura malo drugačija od 35 mm koja ima veće zrno i to kad se prebaci na elektroniku. gde se vrlo teško bilo i prilagoditi kamerama. gde su glumci sedeli. U serijama od početka je bilo osnovno: mora biti pokret. Znači. a svetlo u enterijeru je veštačko i promena je prirodna. ako je u pravoj dramaturškoj celini. total. Ponovo se vraćam na to da je taj mikropokret važniji od svega. taj mikropokret. Rano sam shvatio da je televizija. on je jači pokret od takvog jednog velikog pokreta. Da je recimo i elektronika i filmska kamera u enterijeru onda bi se verovatno primetila ta razlika. kad ga pokrenete u pravoj emociji. možda ćete se iznenaditi je drama Kante i kese.Sa zadovoljstvom u režiji. po meni je. vi ste postigli najjače postigli ste najjače sredstvo izražavanja . i to posle sve prebačeno na elektroniku. to znači bilo da je humor u pitanju. Jer ipak eksterijer drvo. Od toga je Gordan napravio jednu sjajnu dramu.film. koja ima svoje druge zakonitosti. Šta je blisko televiziji. jer je to bio eksterijer. a ja iz pijeteta. I mali pokret glave u krupnom planu znači ogroman pokret. Ne znam da li ste gledali tu dramu. Za mene je pokret očiju jači pokret nego kad neko pokrene konjicu u totalu. zelenilo itd. moram priznati sebi. Ako pogledate seriju. Ali dinamika u pokretu. krupni plan i da u televiziji. jer oči glumca su ono što najjače i najviše govori. taj mikropokret. ogromnu masu. ja mislim da te razlike praktično nema..lice.. ipak jedna celina a sad kad preñemo u enterijer onda je to druga celina i ta razlika se ne primećuje. ima jednu malo drugačiju fakturu. jer je tu osvojeno upravo idealno. i svetlo je drugačije. iako se nisam slagao. a enterijer . a drugo nije se primećivala toliko razlika. Ljudi često misle da pokret mora biti veliki pokret. U kom su odnosu filmske slike i elektronske slike? To se pokazalo dobro. počeo da se divim. mikropokret igra veću ulogu nego na filmu. ta perla polukrupnih planova? Šta je televizično za Vas u svemu tome? Ipak je reč o jednom dosta ograničavajućem mediju u odnosu na filmsku sliku. I ta faktura. Lice. jedva da je neko malo ustao. verovatno najvažniji element filmskog vizuelnog izražavanja. To je za mene bilo i zadovoljstvo i zato što sam ja osećao pokret. koji je naišao na jedan drugi rad u odnosu na ono što je on radio pre toga. pre svega. bilo da je drama. Kod 16 mm manje se vidi. malom ekranu i ograničenjima malog ekrana. mora biti krupni plan. Ali pošto je kombinovano eksterijer . ta kameralnost. Elektronika sjedinjuje. ako je u pravoj emociji. To je tekst Gordana Mihića u jednom suterenu: kućni savet jedne velike zgrade raspravlja da li da se ñubre baca u kese ili će da ostanu kante. Moja najbolja TV režija. ja . ostvarena izvanredna dinamika krupnih planova. pa je bilo recimo situacija gde je on hteo da uradimo jednu scenu na jedan način. Imao sam tu sreću da su to glumci koji su me izuzetno pratili od Čkalje. onog trenutka kad vi taj deo vizuelnog pokrenete u pravom ritmu. malo šetao. traži se veći pokret. jer je u tom ambijentu koji je mali.

prespavali. to je doprinos televizijskog reditelja. sa zbirom informacija. Zavisno od toga. I novi muzički koncept je informacija o muzičkom konceptu. Sigurno je da je moj odnos prema televizijskoj režiji odnos primenjenog umetnika. kontakta izmeñu glumca i gledališta. iako on tog trenutka nema gledalište. nego . Na kraju smo došli do načina koji sam ja zastupao od početka da glumac treba da glumi. nije stvaralac koji inspiracijom dolazi do produkta. Onda smo otišli kući. on je srušio emociju. zakazan i nepomerljiv. Da li je ona rekreativna. onda se teško koncentriše na to da formuliše šta je sve to što je on radio i na čemu je to estetski zasnovano. Dakle. sa kojom će sposobnošću on to preneti da se ta informacija popije pitko. 1997. Koji su procesi najvažniji. Ujutru je došao on pa me prvo pozvao u garderobu. potpuno je svejedno. Tako i glumac. da ga umetnički oblikuje. on se izražava prirodno. da ne bude ona u prvom planu. ali se uspostavlja taj kontakt onog trenutka kad se emituje kad gledalac gleda. ako ima pravu emociju. Vizuelizacija te informacije. on će da pravi pokrete jače nego što treba. Sve što doñe na ekran i upućeno je milionima gledalaca odjednom je pre svega informacija. tako mora i televizijski reditelj. Jovan Ristić Pokušajte da sintetišete Vaše iskustvo o režiji kao igri. edukativna. I nova drama je informacija o novoj drami. Jer. Informacija ne u vulgarnom smislu reči. Izgubi se to osećanje prisnosti. Kao što primenjeni umetnik u likovnim umetnostima mora da napravi objekat koji ima svoju funkciju. ne u tom samo informativnom sistemu. surovo informativna. Ako neko ko ne svira violinu i glumi violinistu. ne u političkom. nema potrebe da čini pokret više. najdominantniji u formiranju televizijske produkcije. reditelj na televiziji barata pre svega. Znači. To što on napravi mora da zadovoljava dva odreñena zadatka. je l' možemo da presnimimo onu scenu. Na televiziji je sve informacija. onog trenutka kad učini pokret više. s gledišta TV reditelja? Kada je čovek stalno u operativi. On ima zadatak da napravi nešto što je lepo. molim vas. nego polazi od praktično domaćeg zadatka da bi ga uz pomoć saradnika doveo do završetka.sam pustio da to uradimo tako. dok onaj koji svira. prevelike pokrete. to je umetničko oblikovanje materije sa kojom reditelj barata. on svira sa vrlo malo pokreta. glatko. ali da ne sme da učini pokret više. ali pre svega da napravi nešto funkcionalno. pa do 3000 televizijskih produkcija u centrima širom Jugoslavije. kada stalno nešto radi. srušio je kontakt sa gledalištem ono mu više ne veruje. pa i u svetu. Umetnika koji polazi sa odreñenim zadatkom. Televizija je pre svega vizuelizacija informacija. i rekao: Dragoslave. U tome je televizijski reditelj u scenskim umetnostima isto što i primenjeni umetnik u likovnim umetnostima. kada je stalno u konkretnom zadatku i kao što je televizija nešto što je stalno kratki rok.

reportažnim kolima. praktično nema više poteza koji je nepoznat. pogotovu za mlade reditelje. to je problem savlañivanja tehnike. a da se ipak i informacija primi. To možda zvuči apsurdno. Tehnologija nije ta koja nameće svoje probleme koje reditelj mora da rešava. umetničkih. Manji deo je odnos čovek-tehnika. tehnološke i organizacione probleme unutar ekipe. pa do toga da onaj kadar koji je u televizijskom smislu upotrebljen. a ne na ono što je stvoreno tog momenta. I poslednje. ili na snimanju koordinira rad u istom momentu. koncentracija reditelja da sve to spoji u celinu koju već ima kao gotovu sliku pre nego što je ušao u projekat. gledanja i slušanja. To je osnovni problem televizijskog reditelja. a svaka nova partija kod velikih majstora je novi doživljaj i nova igra i nova kombinacija. u izlazu mora da zaboravi da gleda sve drugo. To jeste tačno. to je i sposobnost televizijskog reditelja da upotrebi svoju imaginaciju i da dovede do nekih novih estetskih. tehnološka rešenja u televizijskom stvaranju. za mlade stvaraoce koji nemaju dovoljno iskustva u susretu sa tehnikom. Dakle. akcenat je bio uvek da se umetnici formiraju vodeći računa o odnosu čovek-čovek. TV režija je kombinatorika postojećih i poznatih elemenata. Čovek koji se ne oseća kao kod kuće u jednoj sredini ne može da bude slobodni stvaralac. Znači i da može da komunicira i objedinjuje sve to. Televizija ima jedan osnovni problem. Zbog toga postoji jedan strah čoveka pred tehnologijom koja odjednom pukne pred njim. rediteljscenograf. to se ostvaruje sa užasno velikim naporom i nije normalan . I onda tek može da počne da kreira. Zbog toga zrelost televizijskog stvaranja dostiže se tek onda kada odreñenom praksom. kao što živi sa problemima disanja. Ona barata poznatim elementima: i estetskim i tehnološkim i izvoñačkim. televizijski reditelj. Onda koncentracija na to da u momentu stvaranja reditelj u televizijskom studiju. Šah koji je sveden na 64 polja i na 32 figure. više nego ijedan drugi reditelj je zavisan od prakse koju ima. najmanje još 10 do 80 ljudi. on sa tim problemima živi najnormalnije. zavisi koliko mu se stavi kamera i ekrana pred njega. Meñutim. tehnoloških i svih drugih rešenja. može da se oseća kao kod kuće kada uñe u televizijsku tehniku. U obrazovnom sistemu. Taj osnovni polaz je polaz praktično televizijske režije. najveći deo svojih sposobnosti troši na rešavanju tehničkih problema. Televizijski reditelj mora da ima dovoljnu umetničku koncentraciju da prati tok dogañaja na 4 do 16 ekrana. mladim ljudima dobijamo nova estetska. reditelj prevaziñe tehničke. Takva je i televizijska režija. Ta priča o tri kamena je priča o šahu. Zbog toga je televizija najopasnija. u tome je i sposobnost televizijskog reditelja i njegova vrednost i njegov kvalitet. on je ograničen u kreativnom smislu. Jer. Onda više nije problem tehnika. Sve dok je čovek opterećen problemima tehnike na televiziji.estetski doživljaj. Jedanput sam pričao o tome da sam se kao dečak igrao sa kamenjem i da sam pošao od toga da tri kamena već mogu na šest različitih načina da se rasporede. kretanja. koncentracija na gledanje unapred u umetničkom delu razvoja. U suštini. Ne može svoju imaginaciju da razvije do maksimuma. zavisi od projekta koji radi. Kako će da ih iskombinuje. reditelj-glumac. na novi način. reditelj-kostimograf. jer mi imamo veliki broj primera da sa mladim čovekom. Samo čovek koji je u praksi savladao osnovne tehničke probleme. reditelj-snimatelj.

Televizija je namenjena svima. od filatelije pa nadalje. On je onda propratna pojava na televiziji. u svojoj kreativnosti u velikim skokovima. nego malim skokovima. koji je ionako kratak. Na neki način televizijski reditelj mora da ima pražnjenja koja su mu potrebna i na drugoj strani. koja ima svoju estetiku i može da se upotrebljava kao odreñeni standard. Sama realizacija priprema često je svedena na jedan jedini dan. Propratna pojava koja može biti jako dobra. Milion gledalaca u istom momentu ne može da ima zajedničke estetske i ostale kriterijume.kreativni proces. Gledalac medij televiziju počinje da smatra svojim medijem. ali to nije ona peć koja greje godinama. Rešenja koja su pri ruci. je oko pola miliona gledalaca. načina i u stvari. najduži je period stvaranja na televiziji. kao normalno stanje. prihvatiti kreativni stres. Malo bolje i popularnije emisije imaju već milion gledaoca. Gost može u jednom mediju da razmišlja i na drugi način i drugačije da radi. Dobro što se proces proizvodnje skraćuje. mora da ima jedno emotivno pražnjenje koje će mu omogućiti da ne ostane u šablonu svakodnevnog rada. Teatar ima odreñeni krug svojih gledalaca i svaki dogañaj u teatru prati maksimum onoliko ljudi koliko ima mesta u sali. To je neka vrsta vulkana koji eksplodira i koji u toj eksploziji donese neke revolucionarne stvari u televizijskoj estetici. ali on ne može u njoj da opstaje kao konstantno televizijski reditelj. Televizijska priprema reditelja zavisi od njegovih metoda. On ostaje kao gost. nego gleda sve što tog momenta teče na ekranu. Način mišljenja na televiziji prilagoñava svom načinu mišljenja. A ona ne sme čak ni da pravi revolucionarne pomake u svojoj estetici. korisna za televiziju. Gost koji uspeva ili gost koji ne nalazi sebe u takvom mediju. nego gledalac. od desetak miliona stanovnika. Rešenja kod kojih se završava dnevni zadatak. jer vrlo brzo dolazi do šablona. nikako u revolucionarnom smislu. U svakom drugom pogledu reditelj na televiziji je gost. Čaplinova Moderna vremena su čista naiva prema industrijskom točku koji radi na televiziji. Ali on nije sastavni deo televizije kao medija. Dakle u toj napetosti koja može da se tretira kao konstantna stresna situacija. a to je osnovni lek za televizijskog reditelja da bude pomalo svaštar i da ima interesovanja koja su paralelna sa televizijskim stvaranjem. tj. Da li je to skupljačka delatnost. To nije slučaj samo u Jugoslaviji. . Šta je u svemu tome loše? Loše je što kod ljudi koji nemaju dovoljno interesovanja i za druge stvari. Nema više "nije moj dan". Na primer amatersko bavljenje sportom. osim televizije. konzument je najširi i najdemokratskiji krug ljudi. A mi još uvek nemamo selektivnog gledaoca koji će uzeti program i obeležiti šta gleda. Industrijska traka koja teče u televizijskom stvaranju primorava stvaraoca da prati taj proces. Konzument televizije nije gledalac koji može da konzumira eksperimente. on bira film i ide da gleda film koji voli ili autora koga voli ili glumca koga voli. To je slučaj svuda u svetu. Nema više "nemam ideju". u svakom slučaju. dolazi do nekih rešenja koja su "lakša". bitno je pronaći sebe "kao kod kuće". Nema više "nisam raspoložen". U tom momentu reditelj počinje na televiziji stvarno da funkcioniše. Televizija je pre svega standard. Reagovanja moraju da budu momentalna. nikako velikim skokovima. Dakle. I njen jedini kriterijum koliko može da razvija svoju estetiku. Prosečna emisija u jugoslovenskim razmerama sadašnjim. ali ne i estetski prilaz televizijskom gledaocu. Filmski gledalac je namenski gledalac.

vidi onoliko ljudi koliko kamera tog momenta snima. po sok. Isto tako. po nešto. reditelj sportskih prenosa. danas imate da radite emisiju o šumarima. ritam na koji način se oni smenjuju je dočaravanje kolektivnog doživljaja jednom gledaocu koji sedi kod kuće. Može da komentariše dogañaj sa . spojeni u jedno: to je rediteljski posao. ne samo da "prenesete" kako on svira. Opet je potpuno svejedno da li je to igrana struktura. da vam ne kažem o kojim sve stvarima morate voditi računa. Čovek sedi kod kuće. Reditelj nije formalno ograničen tematikom koju obrañuje. Uzimam sportski prenos zato što mi je najlakše da ga sada i najkonkretnije analiziramo. dokumentarna struktura. Način na koji se predstavi kombinacija svih elemenata koje televizija pruža. ako vi u jednom normalnom proizvodnom procesu. sa koje strane se seče drvo. na koji način to radi. tj. a ne fah. Što gledalac manje primećuje reditelja u emisiji. kombinacijom veličine kadrova. Mislim da je to izuzetno pogrešan pristup. Znate. kojom tehnikom to postiže ceo efekat i da dočarate atmosferu onoga što on svira. može da ustane i da ode po kokice. prisustvuje dogañaju na sasvim desetom mestu i prisustvuje dogañaju. nego i šta sve on doživljava dok svira. Gledalac. ili dečjih. on je u stvari završio najveći deo svog posla. Mora da mu napravi iluziju da prisustvuje dogañaju koji gleda. Onog momenta kad se reditelj ne primeti na svom poslu. da li je to sportska ili informativna emisija. Kombinacijom tih uglova. Ili: on je sjajan reditelj muzičkih emisija. ljudi će imati susret sa jednim vrhunskim svetskim pijanistom kome morate da "dočarate". On je ta centralna ličnost koja treba da omogući svakom čoveku koji sedi u fotelji u papučama. volim da sedim iza gola. koji doñe na utakmicu i sedne preko puta centra. Najgora varijanta u televizijskim emisijama i u televizijskom stvaralaštvu je kada gledalac na kraju zaključi da je reditelj sjajno obavio svoj posao. gledalac sebe umnožava i gleda jedan dogañaj iz 20 uglova. ili o jednom šumaru. Filmski gledalac je već prebačen s mesta na mesto i posmatra okom nekog sa strane. koje je drvo listopadno. Često nisu svesni da su oni praktično medijatori izmeñu dogañaja i ljudi koji to posmatraju. Ako se jedan sportski prenos radi sa 14 kamera do 20 kao što se u poslednje vreme i radi. Televizijski reditelji nisu često svesni svoje odgovornosti kada počnu da kadriraju i kada počnu da analiziraju dogañaj koji rade. On je prenosnik jednog dogañaja na drugo mesto i drugom čoveku. Interesovanja jednog televizijskog reditelja ne smeju da budu žanrovski ograničena. kod kuće da neposredno prisustvuje jednom dogañaju. koje zimzeleno. prati centralni dogañaj. posle pet minuta može da promeni mesto i da kaže: Ne volim da gledam odavde. Reditelj na televiziji je u stvari neka vrsta meñuljudske pošte. Posle jedne takve emisije o jednoj šumi. nego u svakoj emisiji. on je ograničen samo svojim kreativnim sposobnostima i mogućnošću da predstavi ono što vidi na drugome. morate znati šta je god.Televizijska režija i jeste po prirodi malo svaštarska. Čovek koji sedi ispred ekrana više nije u mogućnosti da bira način kako će da gleda doživljaj. Pozorišni gledalac ima svoje mesto u sali. bar toliko ako ništa drugo. Mi imamo tendenciju da vrlo brzo ljude proglašavamo fah-majstorima ili žanrovski opredeljujemo. Reditelj je u svakom žanru. ne samo u direktnom prenosu. reditelj je način mišljenja. mi imamo običaj da kažemo: on je sjajan sportski reditelj. to je reditelj više izvršio svoju funkciju. To je najlošija varijanta. Televizija pravi jednu neverovatnu opsenu. Ne retko.

svejedno kog žanra. Kad sedi ispred ekrana. to je kreativni uspeh reditelja. Manje autor. zapravo. on priča jednu priču. Pokušano je više puta da se naprave neke stvari koje će praktično automatizovati proces rada. Već se lični pečat ostavlja. ili što su žute šare lepe. sam reditelj. uz dogañaj. To nije više samo kombinacija koja zadovoljava reditelja u momentu stvaranja. ovo toliko. jer u njemu učestvuje ceo jedan tim dok do njega ne doñe. Na taj način odreñuje ritam. nećete reći: Jao. I ma kako bazirana na tehničkim . Reč o tome da su urañene mašine koje će elektronski montirati. dramaturške. svi ti produkti koji su napravljeni na takav način nisu imali dušu. to je u stvari televizijski reditelj. Znači. ne isključuje ni televizijsko stvaranje. kaže: Ovo toliko traje. Izmeñu ostalog. Samo dva kadra koja se vežu jedan iza drugog. on svojom imaginacijom pravi konačni proizvod. od kokica do načina gledanja. centralna kreativna figura. mogu na niz načina da se vežu. može da gleda publiku i reakciju publike. čiji je tvorac. kao što je zamislio na početku. Taj razboj. trajanja. ćilim ili tkanina. još ništa ne znače. On trči ispred dogañaja. To je već kreacija. i zbog toga što objedinjuje sve ostale kreativnosti: snimateljske. Možemo li u tom slučaju govoriti o izvesnoj specifičnoj televizijskoj dramaturgiji. Ali nije apsolutni autor. prostornu suštinu ovog komplikovanog i audio-vizuelnog stvaranja? Sigurno da je televizijski reditelj u realizaciji jednog televizijskog projekta. dok čovek samo obeleži vremena. Taj uzajamni uticaj. toliko i sama emisija utiče na reditelja kako će dalje reagovati. Ali. Kad pogledate jedan lep ćilim. Nisu imali ono što je nužno u procesu stvaranja. nego ćete gledati celokupni proizvod. koji je sasvim normalan u stvaranju jednog umetničkog dela. Televizijsko delo se ipak uzajamno radi. a da ne bude fiksiran na jednu tačku i da sa jedne tačke posmatra. Čovek nikada neće raditi u sredini dela emisije identično kao na početku. Koliko god reditelj utiče na to kako će se razvijati dramaturgija emisije. Ma kako se to kompjuterski tačno uradilo. On nije definitivno samo rediteljski. vreme. on mora da gleda ono što mu je drugi odabrao. isključivo je rediteljska. Pre svega televizijski reditelj mora da ima i izuzetnog organizacionog dara i sklonosti. On je manje autor nego recimo. smišlja jedan scenario. To je u stvari taj televizijski produkt. Ali način na koji se spoji. jedno delo. da li je televizijski reditelj tehničko lice i organizaciono lice ili kreativac? Sigurno da je kreativac. toliko i to delo utiče na njega. muzičke i ostale. kostimografske. Sigurno da je centralna figura i da ostavlja svoj poslednji pečat na to. ako ima emotivno praćenje razvoja emisije. Pusti u kompjuter i kompjuter to posle spoji. scenografske. filmski reditelj. jer istovremeno. u onom klasičnom smislu reči.susedom koji sedi pored njega. dok ne uñu u razboj i dok se od njih tkanjem ne nepravi definitivni proizvod. koji sam nešto donosi. što su ove plave šare lepe. scenarističke. Tek onda kad u njega ulaze sjajni materijali kao predivo. Može da ne gleda sam teren. Koliko srednju liniju interesovanja od milion gledalaca reditelj uspe da pronañe i da zadovolji sve potrebe gledalaca. nego mora da ima osećaj šta normalan prosečni gledalac može da konzumira i da to primi kao interesantno. Koliko god reditelj kreira i pravi tokom procesa rada jednu emisiju. prezentacija. Još jedan uporedni primer: izuzetno lepo urañena vlakna.

van svog konzumenta i van društvenih uslova u kojima on u tom momentu stvara. To je čak na televiziji i jače izraženo zbog toga što je proces rada sveden na strašno kratko vreme i ograničeno vreme. ili kao neke druge greške.. Televizijski projekat kad se završi on je definitivno gotov. Tu više ispravki nema.uslovima. Slikar može da bude neshvaćen i može da radi ceo svoj vek neshvaćen i može posle sto godina da se vidi genijalnost takvog slikara i šta je on svojim slikarstvom želeo da kaže. U kontaktu sa svojim konzumentima. To je nešto što je obavezujuće. Na sreću naše greške ne ostavljaju iza sebe prave žrtve. može da bude samo u sledećoj emisiji. To je identično. i onda je on bio na jednom mom snimanju i u početnoj fazi ja sam mnogo vraćao cele sekvence. Nekako smo se našli mentalitetom. On nije apstraktni stvaralac koji živi van vremena. Ali. Kada proñe emitovanje retko koja emisija može da ostane kao trajni produkt televizijskog medija. nikad kraja". Ali. hiljadu puta. Žrtva je gledalac u momentu dok gleda. a koga će neke nove generacije shvatiti. sposoban da se nañe u svakoj problematici i radi za ono što se danas konzumira. vuces. može da se i igra i nekoliko stotina puta. On ne može da se isključi od onoga što se oko njega dešava. Kompletan proizvod. ako je televizijska režija profesija nekome. načinom rada. pa pustio nekoga da to kompjuterski odslika. Reditelj van televizijskog gledališta ne može da postoji. on je bio iskusni reditelj. . I slikar i svaki umetnik ima tu povratnu informaciju. Popravke nema. on mora da bude na nivou svoje publike. Televizijski medij je čak više efemeran od pozorišne predstave. On ne može da bude stvaralac koji je neshvaćen. On to gleda i kaže: "Rica. drugi estetski pristup. drugačiji način mišljenja. Pre svega zato što je na to upućen. On ne može da radi za budućnost. Još uvek mogu da se popravljaju sa razvojem jednog reditelja i sa razvojem rada. To je sigurno. povratni uticaj svog sopstvenog dela dok radi. nemoj tako. Popravke. Naše greške nisu tako kobne kao medicinske greške. televizijski projekat ide pred gledaoca u principu jedanput. kao kad bi neko sada uzeo da isprogramira u slikarstvu sve komponente analizirajući delo. tehnika ne može da zameni kreativne intervencije čoveka kao autora. Vrednost odreñenih televizijskih stvaralaca je i to što rade dan za danom. Još nešto što je bitno. I nije svejedno u kojim uslovima i u kojim društvenim sredinama televizijski reditelj stvara. radio po više desetina puta. Čak i ako se reprizira. Televizijski reditelj je u tom smislu vrlo blizak novinarstvu. televizija to ti je ko toalet papir. on je imao u tome jednu odreñenu filozofiju. vuces. Televizijski reditelj u tom smislu koriguje svoju estetiku prema estetici gledaoca. Kad sam počinjao. onda je to malo olakšanje da se na osnovu sopstvenog iskustva čovek može uvek popraviti u sledećem. Televizija ne može da radi u laboratorijskim uslovima za nešto što tek dolazi. ili ispraviti neka svoja gledišta u sledećem projektu. u sledećem produktu. itd. proizvod u umetničkom smislu reči se predstavi se odjedanput. Svaštar je po prirodi. Televizijski reditelj postoji samo dok se njegove emisije emituju. TV emisija u suštini postoji za jedan doživljaj. Opet samo jedan doživljaj. Moj veliki prijatelj je bio režiser Anton Marti. ona se reprizira drugom gledalištu. Pozorišna predstava može da se i zabeleži. To je taj pritisak koji postoji nad televizijskim rediteljem stalno. Ne može. Iako je to vulgarno rečeno.

Meñutim. na Akademiji. njegova ostvarenja vrve od jednog razdraganog života. Nije video u njoj budućnost. radeći samo jednu stvar. Obično se misli da se umetnici dokazuju pre svega pred publikom. Poziv na to ko će izmeñu nas dvojice u meni biti bolji i kako će se dokazati sam pred sobom. radio i televiziju. Ja ne mogu da zamislim život i svoju delatnost. Onog momenta. pa tokom rada mi se već čini da je to završeno i već imam potrebu da tražim nešto drugo i novo. samozadovoljstvu se ogleda njihov rad. Možda je to i egoistični gest. uz čoveka koji je voleo život. Nešto malo te zaraze sam ja prihvatio. da pričam o Bojanu. U njoj je video sve ono što je u početku bilo loše na televiziji. To je jedan obračun sa samim sobom. Njega je sve interesovalo. u isto vreme da radi projekte arhitektonske. počeo je da proizvodi.Evocirajte stvaralačku ličnost Bojana Stupice. Čim nešto završim. Tu dečju razdraganost on je prenosio i na sve ostale. čini mi se negde 60-tih godina ostvarili kreativnu saradnju uporedo sa studijama režije. Drugo. I film. Smatram da je to veliki kvalitet. Ja mislim da je to pogrešno mišljenje. počeo da štancuje. On je zarazno delovao. svejedno da li je to na estradi. kao što sam vam rekao da je kadar koji izañe i koji je upotrebljen. Znači elementi svestranosti su već tu bili nagovešteni. Da se stalno negde ogledate. On je voleo i da uhvati sikiricu i da delje letvice. Voleo je život u onoj punoj meri i bio je zaljubljenik u mnogo stvari. bili smo i veliki prijatelji sve do njegove smrti. on u svojoj prebujnoj mašti. nego Akademija. S druge strane. već unapred zaboravljen. kažu. budem praktično u klasi koja je ravnopravno slušala 4 predmeta: pozorište. što nije studiozno završavao pristupe i analize u svojim delima. u tom smislu da vam umetničkog uzbuñenje nikad nije dosta. na televiziji. Umetnici. Tako mi se čini i u životu. Čak mislim. Pravi umetnici se u stvari dokazuju pred sobom. imao sam tu sreću da sam praktično još pre školovanja na Akademiji postao asistent Bojana Stupice. interesovanje za sve ono što se dešava oko jednog čoveka. Ja sam ga znao. ali je imao jednu dečju radoznalost. To su stvari trenutnog predavanja umetnika. Stalno bi da tražite nešto novo. Bio je u stanju da počne jedan veliki posao i da sve to ostavi da bi sa majstorima u radionici proveo satima dok ne pronañe pravu smesu boje za kulise ili način kako da nešto ostvari. traže se novi. jako mnogo nose egoizma sa sobom. Pre svega. na filmu. u stvari. to je ono kad se čovek potpuno . doduše televiziju nije voleo. čak nije stizao da doradi stvari. U tom svom zadovoljstvu. u suštini. s kojim ste. On je bukvalno bio jedna umetnička zaraza u najpozitivnijem smislu te reči. Uz njega sam proveo pet godina. Bio je jedna izuzetna ličnost. Ono što iziñe kao spoljni efekat njihovog posla. znači još nije bio Fakultet dramskih umetnosti. jer on je bio arhitekta po osnovnoj profesiji. Izuzetno svestrana ličnost i to je prenosio na druge. Taj egoistički element u stvari se najviše ogleda u tome koliko će umetnik sebi priuštiti mogućnost da se isproba i da se dokaže sam pred sobom. od neposrednosti. u pozorištu. Meni je najteže. film. to je samo produkt obračuna koje umetnik celog života radi. Može li se reći da je Bojan Stupica bio veoma presudan u Vašem estetskom formiranju? Ja sam imao sreću da na tadašnjoj Akademiji. Interesovao ga je svaki vid scenskog oblikovanja. kad mi kažemo da je ušao u šablon.

To je onda tok misli koji više niko ne može da prati. Na prvoj kaseti. Mislim da su u Dundu Maroju najlepša glumačka ostvarenja. jer je imao neverovatnu dozu fluida koji je životno zračio sa pozornice. Onog momenta kad nestane kreacije u tom zanatu. Godinama. Specijalno u Dundu Maroju. Ali je on imao jedan odreñeni fluid koji je prenosio na glumce i koji je postizao u radu sa glumcima. Taj recept nije mogao da se vidi ni sa strane. na kojima je sabran gotovo kompletan opus filmova i video-radova ovog autora. režiji Držićeve komedije Dundo Maroje. nekoliko dana posle smrti Joze Laurenčića. Ne. I samo on. to su bili ljudi od krvi i mesa na toj pozornici i to je bilo nešto što je našu klasiku dovelo do toga da može apsolutno da živi u današnjem dobu. Slobodan Novaković Ovaj razgovor o televizijskom mediju vodimo u trenutku kad se pojavljuje pet video-kaseta. Idealan spoj . Video sam je kasnije i na 300. pod zajedničkim naslovom Slike i zvuci Slobodana Novakovića. Pre svega ta predstava je imala nešto strahovito životnog u sebi. praktično kao dečak. to je bilo toliko prisno da je taj isti Dundo Maroje bio potpuno blizak i moskovskoj i budimpeštanskoj i beogradskoj publici. bez zanata. a ne da stvara. Idealan spoj. Onog momenta kada samo kreativnost doñe. to je to predavanje. pravio je stvarno čarobna ostvarenja. to je onda haos. Mislim da je to bio najveći uspeh Bojana Stupice. 1997. Bojan nije imao recept za rad s glumcima. Video sam je i u srednjoj. Sjajan zanatlija. nalaze se tri filma iz naše kulturne baštine: Slikati . pa i u umetnosti postoji nešto što je zanat i nešto što je kreativnost. predstavi. drame ili svejedno šta se igra. njegovom genijalnom delu. životna ostvarenja likova koji će se pamtiti. To je atmosfera.preda i počne da radi zanat. da postanete čak aktivni učesnik komedije. Uglavnom stvari emotivno primam. To je najosnovnije. Tu je bila potpuno oživljena atmosfera. koja ni u čemu ne štrče. Po čemu pamtite tu predstavu? Zašto je Dundo Maroje jedna od najznačajnijih predstava jugoslovenskog teatra sredinom XX veka? Ja nisam veliki analizator. U svakom poslu. koja vas uvlači da prisustvujete tom dogañaju. Da se vratimo još jedan trenutak Bojanu Stupici. koji je do tada bio nosilac.to su te dve stvari: zanat i kreativnost. najrazigranijoj fazi kao student. to je ta mentalna pauza u stvaranju. To nisu ostvarenja za koja čovek kad iziñe s predstave kaže: Što je onaj glumac bio sjajan. koji počinje svoj zanat kreativno da upotrebljava. Zračio je. Ja sam nju video vrlo rano. "Zapisi o prošlom".

nalaze se četiri muzička TV filma. ponudim neko drugačije dramaturško ili rediteljsko rešenje. nalaze se dva igrana TV filma Kad ratuju dečaci. kao "Mansarda. Kao pristalica teorije "autorskog filma".. Komplet video-kaseta. čini mi se da sam. "Muzika u slikama". a kasnije sam se godinama borio i za jednu "subjektivnu televiziju". koji su došli na Balkan posle Kelta (Carski gradovi). pokušavao sam da se suprotstavim uobičajenom industrijskom.. kao skraćena verzija televizijske serije Filip na konju. do našeg srednjovekovnog nasleña na koje su nasrnuli Turci posle boja na Kosovu (Boj) i do velikih srpskih seoba pod Arsenijem Čarnojevićem (Lament nad seobama). Aleksandra Petrovića i Aleksandra Popovića. pravio stalno neku vrstu "duhovne riznice" tla na kome živimo. i debitantsko delo Vreme konja. Svakim svojim delom. Zorana Hristića (Boj. Počev od dolaska Kelta na prostore današnje Srbije (Kelti. sabrani su dokumentarni filmovi Slobodana Novakovića pravljeni u eksperimentalnom stilu. a sve to prate sladunjavi šlageri iz tog vremena. arhivski snimci Beograda iz tridesetih godina i detalji iz Bunjuelovog Andaluzijskog psa. Tri života ježa. Slike i zvuci Slobodana Novakovića. teorijski. predstavlja kolaž u koji su uklopljene fotografije Nikole Vuča. Put. Slavica u zemlji filmskih čuda.sledeći vlastiti senzibilitet i noseći u sebi jedno nostalgično osećanje prošlosti možda i nehotice. na neka iskustva beogradskih nadrealista. Lament o seobama. Vanredne mere i Vašarski končerto. Mislim da sam. svedoči o širini interesovanja ovog autora. bio vaspitavan na iskustvima filmske umetnosti. Cerska balada. obilato potpomognutoj muzikom. verovao sam da je svako autorsko filmsko delo jedan "subjektivni pogled" i na medij i na svet u kome živimo.nemoguće (traganje za vizuelnom metaforičnošću u delima beogradskih nadrealista). kolažiranjem raznolikih materijala. balkanska epizoda). Na četvrtoj kaseti. kao i o raznolikim rediteljskim postupcima kojima se služio u filmskom i TV mediju. Desetina na bijenalu. Oslanjao sam se. detalji sa izložbi naših "zenitista" itd. Matija. Šta povezuje sva ova dela? Pa. Uprkos tome. a kroz sopstvenu praksu je otkrivao principe televizijskog medija. "O životu i umetnosti".. koja se zasniva na "globalnoj metaforičnosti" filmskog dela (o čemu je dosta pisao naš teoretičar Dušan Stojanović). filmski snimci koje je pravio Rastko Petrović u Americi. "Učesnici i svedoci". snimljena po delima savremenih srpskih kompozitora. radio ih je čovek koji je. nalaze se portreti trojice umetnika: Vladimira Pogačića. delovi iz nadrealističke opere "Sobareva metla" Miloja Milojevića. Kelti. svakim novim projektom. posvećen 60-godišnjici nadrealizma u Beogradu. kojima je kolažna struktura posebno bila bliska (zato film Slikati nemoguće. Na drugoj kaseti. Na petoj kaseti. ali i na "otvorenoj metaforičnosti" filmskih struktura (čime sam se ja najviše bavio. Rodoslov) i Svete Božića (Serbija). pri tom. balkanska epizoda (projekat o prisustvu i ostacima keltske kulture na našem tlu) i Carski gradovi (hommage akademiku Dragoslavu Srejoviću i njegovim otkrićima rimskih carskih gradova i palata u Srbiji). sve do naše . odnosno "serijskom" načinu televizijske proizvodnje i da. Na trećoj kaseti "Vreme igre". u našoj sredini). pa preko onoga što nam je ostalo od Rimljana. isto tako . insistirao na jednoj kolažnoj strukturi. dosledno. na različite načine. mali stan" ili "Tri palme na otoku sreće"). po libretu Marka Ristića.

Vreme konja i Desetina na bijenalu). u vreme dok je na našim malim ekranima zaista vladala komedija. to je film napravljen bez ijednog snimljenog novog kadra. U Carskim gradovima. Mi sve jasnije vidimo svoju prošlost. koji je trajao gotovo pola časa. godine i pre početka političkih napada na naš "crni film". to globalno osećanje nostalgičnosti.).. Svaki put. od detalja istrgnutih iz raznih srpskih filmova (Nevinost bez zaštite. Slavica u zemlji filmskih čuda. neki autentični. Rani radovi.. kasnije su došli: Filip David.novije istorije . zaposlen na beogradskoj televiziji. inspirisana stihovima Miloša Crnjanskog. a nešto pre studentskog revolta iz 1968. prvi školovani dramaturg. podstaknuta je raznim srpskim kulturno-istorijskim jubilejima: Cerska balada je posvećena 75godišnjici bitke na Ceru. neposredno posle vojske. na televiziji je pojam dramaturga bio gotovo nepoznat. pa sve do Drugog svetskog rata (Filip na konju ili Kad ratuju dečaci.. No. kojim su "krojeni" propratni komentari. nije bezrazložno. Boj je napravljen povodom 600-godišnjice boja na Kosovu. Za naše tradicionalne sadržaje tražio sam. jer oni su radili na fascinantan način. Slavica. naši mitovi postali za nas važniji od našeg stvarnog bitisanja. kao deo neke naše kolektivne ostavštine. pojanje "srpskog osmoglasnika". Većina mojih filmova. itd. Kako sam sistematski uništavan od idiota.zbog toga su. valjda. Slobodan Stojanović. Slavica u zemlji filmskih čuda napravljena je povodom jubilarne godišnjice srpske kinematografije. Na televiziji ste počeli kao dramaturg? Da. dok je film Tri života ježa napravljen asocijativnim kombinovanjem dokumentarnih materijala i karikatura iz Ošišanog ježa. argumentovan i istorijski sadržaj bio je stavljan u neki novi. Kada sam ja došao u televizijsku redakciju koja je proizvodila humorističke serije. Biće skoro propast sveta. Tri života ježa inspirisana su 50-godišnjicom satiričnog lista Ošišani jež. Pripadam narodu koji se lagano rastače i nestaje. faktografski. nekonvencionalan dramaturško-ekspresivni kontekst. a monumentalna Serbija Svete Božića. napravim ekranizaciju Pavićevog Hazarskog rečnika. neku eksperimentalnu projekciju. bila je snimljena u samo jednom dugom kadru. valjda zbog te nostalgične crte koja u njima postoji. dramaturg nije ni bio potreban. zamenilo je uobičajeno čitanje spikerskog teksta (da mi se pružila prilika da.rediteljski postupak nikada se nije ponavljao. neku neuobičajenu formu . u kompletu Slike i zvuci. po svom scenariju "Dete pakla". Lola bi .. Bio sam.. dok je naša budućnost u sve gušćoj magli. a Lament o seobama povodom 300-godišnjice velike seobe Srbalja. Predrag Perišić. uvek. Svi na more. Ljudima kao što su bili Radivoje Lola ðukić ili Novak Novak. Bojana Andrić. koje su za ovu priliku animirane. pod svodovima manastira Studenice (taj kadar je "disao" u ritmu Božićeve muzike!) Svi pomenuti rediteljski postupci izvirali su iz prirode materijala kojim sam raspolagao.. tako da svaki od ovih video-zapisa treba da ostane za budućnost. recimo. u stvari.do slavne bitke na Ceru (Cerska balada) i do Srbije koju su opevali pesnici poput Crnjanskog (Serbija). poslužio bih se istim postupkom!). kojim su obojeni gotovo svi moji radovi. Srbi sve više postoje samo u sećanjima . došao sam na televiziju čim sam diplomirao u klasi Josipa Kulundžića.

jer možemo da ih čitamo i sami. a reditelj je bio Nebojša Komadina. bila skinuta sa programa. srećom. gurajući se. što je savršeno odgovaralo prirodi Lolinog humora (dešavalo se da se. Oni su . podudario se sa pojavom jedne nove generacije pisaca. ispiliti nezaboravna priča Gospodin Foka. što je sasvim odgovaralo Lolinom "glumačkom timu". pa i Siniša Pavić.i to posle tridesetak godina! . pa su ulice bile prazne kad su Loline humorističke serije bile na programu . dve-tri kamere pokvare. Ne želim da se pravdam zbog neuspeha . bez mnogo komičnih situacija).a kasnije će se. za koji sam ja pisao tekstove. Dušan Savković i Žika Lazić. Rezultat toga posla bio je da je Ofelija. Ja mislim da su mene primili na beogradsku televiziju više zbog toga što je. kao pozorišne predstave. da bi već sledećeg jutra došli na snimanje. takoñe bila dočekana "na nož" . Batom Paskaljevićem. TV-kritika je to potcenjivala čak i onda kad bi publika prihvatala nove serije i nove autore.ujutru seo da piše tekst neke nove epizode. ući u studio i koji se ne mogu prepričavati pred kamerama.ali. a na začelju sa ðokicom Milakovićem. na čelu sa Mijom i Čkaljom. songovi. zamišljen u pet epizoda. a te promene (tehnološke. Uostalom. Naročito u vreme kad "magnetoskop" nije postojao i kad su se humorističke serije emitovale "uživo". Topčiderska reka. koja je trebalo da bude neka vrsta TV-kabarea. Na samom početku doživeo sam debakl sa serijom Ofelija. pre svega!). Logika je tada bila: Treba nam neko ko će tekstove da piše. takoñe pisanom na brzinu. je režirao Lolin asistent Arsa Milošević.. vremena su se menjala. kao Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara. a jedva je ostala na programu serija Samci Gordana Mihića (čija je prva epizoda. a ne da ih čita. iz tog serijala. nego što su smislili da im treba dramaturg. baš kao što je u gotovo isto vreme bila skinuta sa programa i neobična serija Slobodana Markovića Zaobilazni Arčibald. ima tekstova sa kojima se ne može. I publika je to osećala. dosta uspeha imao omladinski satirični kabare "Komarac". Ali. otvarale su i prostor za dolazak profesionalnih dramaturga. sve što smo tada radili bilo je grubo napadano. koji su ga učili preko noći. umesto Nebojše Komadine taj tekst. Sve ovo navodim samo zbog toga da pokažem kako je bilo nezahvalno donositi na mali ekran neke nove dramaturške sadržaje. koji dolaze u sukob sa ustaljenim navikama gledališta. koji su na mali ekran došli iz sveta novinarstva. No.ali. posle tri ili četiri epizode. a u koju sam pokušao da unesem nešto od stila "Komarca" (igre rečima. neposredno pred kamerama. Žarkom Mitrovićem. sofisticirana lapidarnost. Vasa Popović. a već uveče taj se tekst umnožavao i delio glumcima. tokom emitovanja. početkom šezdesetih. naravno. na čelu sa Mihajlom Viktorovićem. a glumila je Lolina ekipa.. čija se specifičnost ogleda baš u fenomenu "direktnog prenosa". Šta je novo donela Vaša generacija? Moj dolazak na televiziju. ali program se nije prekidao: svi glumci su. Pred kamerama se. A danas se Muzikanti ili Kamiondžije smatraju našom TV-klasikom. navaljivali na onu jednu kameru koja je još funkcionisala. koja će biti nagrañena na festivalu u Monte Karlu). bez proba. sa Nedom Spasojević i Slobodanom Perovićem. dosta improvizovalo. bila je to prava televizija. što je samo pojačavalo komičnost prizora).

naknadnim dramaturškim intervencijama. posle odbijanja Mije Aleksića da odigra ovaj lik. priču za sebe. pa čak ni njihovih nadimaka. sa nekim svojim originalnim pogledom na život. a ako ima neke ideje koje se bitno razlikuju od onoga što misle ostali članovi ekipe. smatrajući kao i Mija Aleksić da ta uloga nije vredna truda. a izrasli su u zanimljive karaktere. godine. ne namećući neka svoja apriorna mišljenja. recimo. ni sam neće biti podržan u svom poslu. da uskoči u ekipu: "Kako da ja igram tog Bubuleju. Napad na naš "crni talas" u kinematografiji jenjavao je. nego prilagoñavajući se piscu. a treći kratak". pa i mene kao njihovog dramaturga. umeo i sasvim jednostavnim rečima da nam kaže ono što je bitno: "Ako pišete dramu. Primera radi: Burduš iz Muzikanata ili Bubuleja iz Diplomaca. bile su bez jačih dramskih sukoba i zapleta. reditelja i glumaca. kad je on neki snagator i rmpalija. tim povodom.ponudili "presne" priče iz svakidašnjeg života. ali je donekle zakačio i ove pisce. a sa uvoñenjem mnoštva novih likova u svakoj novoj epizodi. iz vremena Lole ðukića! .tako da su se. krenuće radnja!" Naše serije su tada trajale obično po desetak epizoda. Tako da je Janaćko. mada je pre toga bio samo anonimni epizodista. iz sudskih dvorana i sa fakulteta. koji gacaju po blatu. drugi zanimljiv. tako da se glumci Jovan Janićijević i Danilo-Bata Stojković. koja je bila objavljena 1970. bolje mu je da sedne i da sam napiše svoju dramu. smislio svoje vlastito pravilo: "Zadatak dramaturga je da pisca. Prednost tadašnjeg načina rada bila je u tome što se nije čekalo da se snimi čitava serija. prolazile su kroz moje ruke.što je. Burduš je postao glavna ličnost u muzičkom triju "La kampanela". takoñe. gledajte da vam prvi čin bude jasan. dan pre snimanja. nije bila namenjena Danilu-Bati Stojkoviću. sa sela i iz provincije. reditelju i glumcima (ja sam. postao prava TVzvezda. a ulogu Burduša dobio je u poslednji čas. koji su dobro poznavali život. tu reputaciju su samo potvrdili). ali ne i dramaturgiju. Desetine.ali. svojim dramaturškim intervencijama.upitao nas . da se likovi izdiferenciraju. sadržaj i likovi mogli korigovati. nego Branislavu-Cigi Jeriniću. ako zajedno sa njima učestvuje u procesu nastajanja televizijskog dela. a ja sam se. bio recidiv nekadašnjeg stila rada. insistirao na tome da svaka epizoda predstavlja zaokrugljenu tematsku celinu. prateći "rejting" koji su imali kod gledališta. reditelja i glumce podrži u njihovim zabludama!" Jer. pored tumačenja Aristotela i Arčera. Čovek koji je. obogate i razvijaju. a ja to nisam?" . pa da se počne emitovanje: svake nedelje snimala se nova epizoda . Našim piscima. Ni uloga Bubuleje. onaj dramaturg koji ne podržava svoje saradnike. pa i stotine epizoda. kao dramaturg. Dramaturg na televiziji stiče poverenje pisca. tako da su se serije pretvarale u beskrajno pričanje anegdota. godinama nisu mogli otresti popularnosti tih likova. posle prve dve epizode Muzikanata. Govorilo se: "Od pete epizode. odgovaralo je razliveno pripovedanje. držao zanatskih pravila kojima me je naučio Josip Kulundžić. Ja sam. Tek kada je Jerinić ulogu odbio. tokom snimanja. jer sam već imao reputaciju teoretičara "crnog talasa" (tekstovi sabrani u knjizi Vreme otvaranja. nego da zbunjuje druge svojim "originalnim" idejama. bili su zamišljeni kao epizodni likovi. a junaci tih serija bili su "marginalci". od epizode do epizode. Nebojša Komadina i ja zamolili smo Batu Stojkovića. koji je po Mijinoj proceni bio beznačajan i nije motivisao glumca njegove reputacije .

režira jednu košarkašku ili fudbalsku utakmicu. na filmu ili na televiziji. a to činite u ritmu koji odgovara zbivanjima. u svim njenim aspektima.jer. u suštini rešavate isti problem: kadriranjem i naknadnom montažom činite logičnim jedan prostor. Da li ste zbog toga počeli da režirate? Baviti se dramaturgijom. kako bih to ja rekao. snimajući tonski.. sutradan. držeći se scenarija ili knjige snimanja. I kad režirate dramsku priču. Kad televizijski reditelj. Odbio sam da radim "profesionalno". rešavao sam svaku scenu za sebe. umesto da me "podržava u mojim zabludama". u jednom slikovitom i kamernom prostoru. on je počeo da menja moj tekst. Nesreća dramaturga je. Tu priču trebalo je da režira Vuk Babić . a Bubuleja je na malome ekranu izgledao kao grmalj. 1971. ne praveći dublove.u protivnom. naročito ako dobro rade. ipak. Francuzi su rekli da je realizovano u duhu "vedrog poetskog realizma". opet po mojoj definiciji. dolazi do nesporazuma na svim planovima. njegovo pripovedanje u slikama deluje uverljivo . kad se iz rata vratio moj otac . ali braneći neke svoje dramaturške principe. da iz jednog ugla. Taj raspored mora biti takav da nam omogući apsolutnu preglednost prostora u kome traje dogañaj . u kome prezentirate zamišljene ljudske odnose. napisao sam scenario za igrani TV film Vreme konja.. a iz drugog ugla ono što tokom scene govori sabesednik. tj.je Bata. da prostor učini logičnim. Predložio sam urednici Loli Vlatković. to znači "učiniti logičnim jedan prostor". snimim sve replike jedne ličnosti. umesto da prekrajaš moju!" .kretanjem kamere i mizanscenom u kadru. Ona me je upitala: "Hoćeš li to umeti?" Odgovorio sam joj na svoj način: jednočasovni igrani TV film izrežirao sam i snimio samo za pet dana. Radio sam brzo. bio sam emocionalno jako vezan za taj scenario. to znači učiniti jednu priču logičnom. radeći na knjizi snimanja. koji ne želi da ratuje. recimo. nema metaforički karakter. inspirisan očevim pričama o dogañajima na Sremskom frontu i sudbinom dečaka-antiheroja "školarca". zavisi da li će ritam režije odgovarati ritmu same igre. kvalitet prenosa zavisi najpre od rasporeda kamera. počeo je dakle da konstruiše neku svoju priču. koje je već naredne godine osvojilo "Gran pri" festivala u Minhenu.. što uvek rade za druge. Tako je . a ja sam mu savetovao: "Ti ga igraj samo glavom!" Bata se. Ja sam režijom počeo da se bavim slučajno. i ja sam mu rekao: "Napiši ti svoju priču. nego ga prati u kontinuitetu). za seriju u kojoj je svaku novu epizodu pisao drugi autor i koja se zvala Junak mog detinjstva. a neke da dopisuje sećajući se vlastitog poratnog detinjstva. Ako reditelj ume da reši taj problem. jer mi je to delovalo konvencionalno i hladno . u dugim kadrovima. naravno. koji je bio deo mog života.a od ritma uključivanja pojedinih kamera. U istome duhu sam režirao i TV-seriju Filip na konju.na belome konju! . da se postigne odgovarajuća atmosfera i da svaki kadar "diše". da ja režiram Vreme konja. od televizijske montaže (koja. da neke za mene bitne stvari izostavlja. a baviti se režijom. Sukobili smo se. za razliku od filmske montaže. nastojeći da sve bude logično. Naime. od ponedeljka do petka.ali. pojavio na snimanju sa francuskom kapom na glavi. Opisao sam istinit dogañaj iz svog života. Za Vreme konja. jer ne skraćuje vreme u kome dogañaj traje.. recimo. godine. koja je nasledila Duška Radovića.što je na mene delovalo kao prizor iz bajke.

bili su to veoma gledani i cenjeni programi iz kojih je odmah izrastao jedan novi TV žanr. svi učesnici partizanskog rata želeli su da budu heroji. "školarac" Filip nije im imponovao. Kad se pojavio FEST. Sećam se da sam predložio tadašnjem uredniku Drugog programa. Godar. naravno. . poslednje godine rata.jer. mada je i to delo bilo bolje primljeno u inostranstvu. praveći metaforičke sinteze u skladu sa sopstvenim shvatanjima prirode filmske metaforičnosti. razbijajući možda i nesvesno neke tadašnje konvencije "televizijskog govora".. naišao je na dopadanje. kao što se prikazuju golovi sa fudbalskih utakmica.prikazaćemo najbolje sekvence iz filmova. bio svojevrsni hommage mom ocu. antifašistička i antiklerikalna ubeñenja. čime se jedan Felini. u kojima su Bata i Smoki tamanili fašiste i televizijske serije kao Otpisani. a delo se uklapa u celovit autorski opus). sa ukorenjenim predubeñenjem da mora "cenzurisati" svaku svoju reč. napravljen od ove serije.jer. Tarkovski. taj "vašar slika i ideja". život u malom provincijskom mestu.. baš ono što sam želeo. a izmeñu tih inserata ići će moji komentari i razgovori sa gostima!" Emisija je. pritisnut bremenom "odgovornosti" što se obraća milionskom auditorijumu. pod naslovom Ko se fanti bojujejo. bio je prikazan na Televiziji Ljubljana. takoñe pretvaraju u svojevrsne metafore. u kome su se sudarali i prožimali raskošni metaforički svetovi vodećih savremenih sineasta. po kome se jednom sekvencom dešifruje metaforička struktura čitavog dela.moj maleni filmski opus. koga su u rat odveli i protiv njegove volje. Etore Skola. jer kad upotrebite sintagmu "felinijevski film". a ja nikada nisam zažalio što je taj projekat nasilno prekinuo moju rediteljsku karijeru . u kojima su Prle i Tihi činili čuda. Anarhični duh Vremena konja blizak Vigoovoj Nuli iz vladanja . Borivoju Mirkoviću: "Hajde da napravimo jednu emisiju o FEST-u. počeli da pričate o filmovima u "Hronici FEST"-a? To je bilo moje novo veliko medijsko iskustvo. Ali.. Jirži Mencl. sastavljen od Vremena konja i pet jednočasovnih epizoda Filipa na konju. pa i svaki svoj gest. Bergman ili Bunjuel. iz studija. nego kod domaće kritike. U to vreme. koji su u toj seriji videli ismejavanje revolucije . Robert de Niro. umesto da pravite filmove. to spektakularno intelektualno zbivanje. to podrazumeva čitav splet najsloženijih značenja: uspomene na detinjstvo. kao direktni prenos i u njoj su mi bili sabesednici ljudi kao Bertoluči.. usred tog rata. protiv njega su bili naročito bivši borci. pa da Filip na konju postane razumljiv: TV film Kad ratuju dečaci. cirkusku stilizaciju i klovnovske maske. poželeo sam da jezikom televizije i svojim jezikom pretvorim taj izazovni dogañaj u svojevrsnu metaforu (govoreći o filmskim delima i o kompletnim opusima pojedinih autora na najsažetiji način.odeven u ruho "vedrog poetskog realizma". "hronike" o dogañajima iz kulture! Ja sam tada progovorio u kameru slobodno i bez ikakve strepnje. Marčelo Mastrojani. da čovek koji govori u kameru mora biti nekako stegnut. Kopola. Antonioni. Filip na konju je uznemirio duhove. Pazolini. u kome se raspala Jugoslavija i u kome su morali da učestvuju dečaci. snimali su se ratni filmovi. napravio sam kao i uvek. ograničen unapred napisanim tekstom. posle čega sam prestao da režiram. tekla uživo. Tad ste. pronalazeći veze izmeñu odabranih fragmenata i celina iz kojih su ti fragmenti bili istrgnuti. koji nisu bili nikakvi junaci i koje su prisilno mobilisali. koje nose svi Felinijevi . Trebalo je da doñe naš grañanski rat. koja će ličiti na Sportski pregled .

posle desetak godina. ali i sa svojim kompletnim životnim iskustvom.uzbudljivo i neizvesno. što na Katedri za svetsku književnost. Čovek je i sam medij! . Nebojša ðukelić je sadržaj "Hronika FEST"-a usmerio ka medijskim inovacijama (njega su više interesovale video-igre. bez prava da pogreši i ne znajući šta će sve reći. Kad se upali crvena lampica na kameri ili kad vam kamerman mahne rukom da počnete da govorite. mada su videli samo insert iz nekog filma. beogradski nadrealisti negovali automatski govor (a ja sam izvanredan primer takvog načina govorenja zabeležio u dokumentarnom filmu Slikati nemoguće. film.. radeći pedesetak emisija "Beogradskih hronika"? Kad se voñenje "Hronika FEST"-a počelo pretvarati u manir. Neizmerna je razlika izmeñu "živog govora" u elektronsku kameru i onih "umrtvljenih reči". jednom.o pozorištu. knjigama. izgubio sam interesovanje da to i dalje radim. pa sam taj posao prepustio svom nasledniku Nebojši ðukeliću. čika-Miše ðurića. što je tek naslućivao pre nego što je počeo da govori: prepuštajući se izgovorenim rečima da ga vode i otkrivajući se bez stida pred mnogoljudnim televizijskim auditorijem. Zbog toga su. kojem se čudite najpre vi koje te reči izgovarate.shvatio sam. kad mi je jedan od rodonačelnika beogradskog nadrealizma. ja prestajem da mislim!" No. ona tehnološka otkrića koja su . koncert ili politički miting!). što je meni bio i osnovni cilj). koje je do tada samo slutio. dr Lazara Trifunovića ili Josipa Kulundžića. Iz takvog estetičkog stava. nastala je "Hronika FEST-a. možda se baš u tome krije suština veštine govorništva . koji je u to uneo nov sadržaj: dok sam se ja bavio otkrivanjem metaforičke suštine pojedinih filmova i kompletnih autorskih opusa (na takav način da se gledaocima "Hronike FEST"-a činilo. razume se. Kad su me. pokušavali ste da realizujete i.. govoreći direktno u kameru. iz sopstvenog iskustva. Isti manir. Živi govor je neponovljivo zbivanje . moralom i. znanjem. Njegova je glavna osobina da. govor predstavlja materijalizovani oblik našeg sna.junaci. slikar ðorñe Kostić. potom. a kasnije su se pojavile i druge slične "hronike" . što na klasi dramaturgije Beogradske akademije za pozorište. kao svaki drugi autentičan dogañaj. improvizujući?". kao hipnotisan. ostvarujući neposrednu komunikaciju izmeñu "ličnosti" (koja govori) i "mase" (koja to sluša).iz vas automatski teče govor. čovek ponekad uspeva da lucidno formuliše i ponešto što prethodno ni sam nije znao. predstavlja jedno autentično "televizijsko zbivanje". talentom da se iskaže baš na taj način.. čovek "govorom u kameru" otkriva svoje vrline i svoje slabosti.. čini mi se. Dušana Matića. da je "govor u kameru" veliki izazov. kompjuterska i digitalna tehnika. da su odgledali čitavo delo. u govorništvu ima nešto iracionalno. koje televizija prenosi u trenutku dešavanja (kao fudbalsku utakmicu. tada počinjete da se ponašate baš kao medij .. kad se ta forma iscrpla. koje se naknadno emituju sa filmske ili elektronske trake. kao "televizijska metafora o jednom kulturnom dogañaju".koju sam učio od legendarnih beogradskih profesora: Raška Dimitrijevića. odgovorio sam: "Kad počnem da govorim. upitali: "Zar te nije strah da govoriš u kameru.. muzici. uostalom. Mogu reći. mislim. radio i televiziju! Jer. To je apsolutna kreacija čoveka suočenog sa tehnikom. ali i neke istine. bez ikakve pripreme izgovorio u kameru nadahnut poetski odgovor na pitanje: šta to znači slikati nemoguće? Govoreći u kameru.

. od gosta do gosta. "Beogradska hronika" je.a sve se to. a ja sam se od 1984. ikona ili već nečeg drugog što je naslikano. radeći seriju Pred belinom. koja predstavlja sintezu Vaših medijskih iskustava. kad su mnoge stvari izmicale kontroli. Ali ne i igranim programima? I to je tačno. Ali. čiji je naslov Pred belinom. svoje shvatanje "subjektivne televizije" pokušao sam da odbranim praveći dokumentarno-muzičke ili dokumentarne programe. posle desetogodišnje pauze. podržana napetošću direktnog prenosa. uskoro.tako različito od načina na koji su pravljeni televizijski dnevnici . pa sam se i odatle povukao. u kojima su se mešali različiti materijali (arhivski snimci. zatim mesta vezanih za bitku na Kosovu ili za veliku srpsku seobu pod patrijarhom Čarnojevićem. Svete Božića. To je bilo sasvim prirodno.. koji su se uklapali u sve to. praktičnih i teorijskih? . razgovora pred kamerom i zabavno-muzičkih delova. crkvena pojanja. Ljubice Marić. Rad u "Beogradskoj hronici". ne sumnjam da se atmosfera iz studija. Možda su te emisije bile uzbudljivije pred kamerama. a kamere su me pratile: želeo sam da se jedna informativna emisija pravi na isti način na koji su se pravile humorističke serije Radivoja Lole ðukića. Ja sam se kretao po studiju. pa sve do Tekeriša i planinskih obronaka na kojima se vodila Cerska bitka. kad su se zaokruživale filmske poetike velikana "sedme umetnosti".sve su to bili dobri povodi da se slike pretvore u zvuke i obratno. jer ja sam se iskazivao u vreme kad su se formirali "subjektivni svetovi" pojedinih autora. na onaj način na koji Milorad Pavić. u Hazarskom rečniku. pa je i ovakvo koncipiranje jednog informativnog programa .". koja je takoñe tekla uživo. ni malo slučajno. predstavljao je za mene novi izazov: bila je to informativna emisija na licu mesta. kao splet informacija. godine. čitaju ili pevaju sadržaj slika. koji su već lagano odlazili sa scene . Sve to bivalo je propraćeno muzikom koja mi je pomagala da iskažem svoj moralni stav i dočaram onaj emocionalni naboj s kojim sam prilazio tim dogañajima: zvuci gusala. pojanje i krojenje "srpskog osmoglasnika" . ili slova ili brojevi. nego za one koji su ih gledali . iz studija.dok je Nebojša ðukelić nastupio u vreme kad su Spilberg i američki filmski projekti iz Holivuda počeli da insistiraju na sve široj i šokantnijoj primeni "filmskih trikova". što predstavlja i moj najnoviji rediteljski eksperiment. Kada uñu u džamiju ili hrišćansku bogomolju. u petak. vodio poslednju "Beogradsku hroniku". u vreme kad nije postojao magnetoskop. kolažnog karaktera. dobila drugu formu i pretvorila se u prilično kanonizovani "Beogradski program". Hazari čim vide zidne slike sriču. prizori snimljeni na autentičnim mestima počev od keltskih arheoloških iskopina.imalo izvestan metaforički karakter. dogañalo u vreme intenziviranja sveopšte društvene krize. a takav rediteljski postupak najviše se oseća u TV ciklusu video-portreta osmoro beogradskih slikara. jednog 13. vratio režiji.ali. opisuje jednu bitnu sposobnost ovog danas nestalog naroda: "Hazari umeju da čitaju boje kao da su muzički zapisi.menjala oblike govora samog medija. kompozicije Zorana Hristića. Za utehu mi je ostala uspomena da sam. Kojim ste se rediteljskim postupkom poslužili. u kome moje voditeljske avanture više nisu bile poželjne. pre nego što je ta priča bila završena i za mene i za beogradsku televiziju. maja. prenosila i na gledalište . preko rimskih carskih gradova i palata.

po svojoj prirodi. a ukida potrebu za metaforom. politički). razlikuje se od filmske najpre po tome što omogućava direktno prenošenje autentičnih zbivanja. Felini. skraćena komparacija). po kojoj filmsko delo u svom globalnom značenju predstavlja metaforu. prema tome. Filmska tehnologija. tvrdi da sa pesničkom metaforom otpočinje jedna nova realnost. već u direktnom prenosu integralno traju: televizijska montaža. koje ti kadrovi posmatrani ponaosob nisu imali (A+B=C). metaforički je postupak (jer se zasniva na skraćivanju vremena i prostora. Moderna teorija metafore. Bergman. teži stvaranju metaforičkih značenja. metafora nam neku realnost ilustruje ili objašnjava pomoću druge realnosti. na njihovom sažimanju). sazrela je ideja o globalnoj metaforičnosti filmskog dela. on počinje da je proizvodi. a tradicionalna filmska teorija bila je zaokupljena idejom o "filmskom jeziku" čija bi pravila bila paralelna gramatičkim pravilima književnog jezika. Stvarajući sopstvenu realnost. koje insistiraju na srodnosti metafore sa poreñenjem (metafora je. umetnički. Televizijska tehnologija. a to se prenosi i na kompletne opuse pojedinih autora (Felini. Antonioni.Pre svega. Takva zbivanja ne zahtevaju sažimanje prostora i vremena. nego sam dogañaj (sportski. U epohi nemog filma. po Kvintilijanu. Bunjuel. metafora ga zasniva. teži ukidanju metafore. Po tom racionalističkom tumačenju. Tarkovski). sa detalja i izdvojenih simbola.a za tako nešto nije potreban literarni pretekst. Televizijski medijum. To su: epoha pisane reči. kao i na celoviti autorski opus jednog reditelja. dakle.. na čijem se vrhuncu javljaju filmovi čitave generacije velikih autora (Bunjuel. meñutim. . koja se zasniva na Gutenbergovom štamparskom otkriću. koji prerasta u odreñenu ekspresivnu formu. Moderna filmska teorija prenela je metaforičko značenje. Ja istoriju masmedija delim na tri osnovne epohe. da kažem nešto o svojim globalnim pogledima na medije. u trenutku dok ta zbivanja traju . poštuje kontinuitet prostora i vremena (različite pozicije kamera i njihovo naizmenično uključivanje imaju funkciju samo boljeg uvida u dogañaj koji prate. tako da je pesnički jezik upućen na samog sebe i. a danas živimo u epohi elektronske slike u Makluanovom globalnom selu. meñutim. jer ga osvetljavaju iz različitih uglova).. na značenje čitavog dela. umesto da odražava stvarnost. jesu metafore!). Bunjuel ili Bergman. iz epoha nemog i zvučnog filma. Kvintilijan). u tome smislu. u svojoj biti. shvatanje metafore bilo je retoričko: metafora se rañala u sudaru dva povezana kadra. Montažni postupak u filmu. Filmski jezik ima dve različite strukture. Jezik Gutenbergove epohe je pesnički jezik. u kojima se razlikuju i shvatanja metafore. potom dolazi epoha filmske slike koja otpočinje optičkim otkrićima braće Limijer. a obeležena je literarno-metaforičkim sadržajima. a obeležena je ekspresivnometaforičkim sadržajima. Godar. u kojima je evoluiralo shvatanje metafore. zasnovana na elektronskoj slici. Felini ili Bergman postaju metafore. krajem prošlog veka. koja izrastaju iz odreñenog literarnog preteksta (scenarija). čime se dobijalo novo značenje. u kome shvatanje metafore evoluira od klasično-retoričkih teorija (Aristotel. meñutim. U epohi zvučne filmske slike. u kome televizijski medij razvija sistem komunikacija. Umesto da otkriva neko biće. Viskonti.

Sve sam to imao na umu.znaci koji podsećaju na "muzičke zapise" ili Staševićevi citati iz istorije svetske umetnosti. dok je televizijski prizor (kadar) plošan i nema dubine (elektronske slike se "slažu" jedna preko druge.. a tehnološke razlike se pretvaraju u estetske razlike.. kao što Pikasove slike leže na podlozi sačinjenoj od prethodnih slika.. Zoran Pavlović. pokušao da uspostavim organsku vezu izmeñu slike i zvuka (slike su dobijale zvučnost. Izmeñu filma i televizije postoje mnoge suštinske razlike: filmski prizor je dubinski. sačinjenoj od video-portreta osmoro savremenih beogradskih slikara različitih generacija i stilova (Aleksandar Luković. u onom drugom TV žanru koji ne spada u kategoriju "direktnih prenosa". . od drame do reportaže . Filmska montaža se zasniva na sudaru kadrova. koji su se plošno taložili u specifične TV-prizore. Primenjivao sam. u kome sam eksperimentisao sa prirodom televizijskog medija. a zvuci su se pretvarali u slike). Dotle sam. pa kao što je filmska umetnost bila opterećena kategorijama iz literarne epohe. predstavljeni kao posebne globalne metaforičke celine. Milan Stašević.svoj najnoviji autorski projekat. čija se vizuelnost bitno razlikuje od strukture postojećih filmskih prizora. pa čak i neke novinarske kategorije. Svoja teorijska shvatanja i praktična iskustva. poštujući prirodu televizijskog elektronskog kadra i televizijske digitalne montaže. Bastini "hijeroglifi" . montirane preko neke vizuelne podloge. realizujući . što omogućava montažu unutar kadra .tokom 1997. U tim sam video-portretima. pokušao sam da usaglasim sa materijom koja mi se nudila. pri tom. Ničeva Kostić). proglase posebnim televizijskim žanrovima. Mada postoji tendencija da se postojeći filmski i književni žanrovi.. kojima sam pridodao prednost digitalne montaže. Filmski kadar ima više planova. zahvaljujući digitalnoj montaži . eto. a televizijska na njihovome prožimanju. prerastajući u slikovite televizijske elektronske prizore. Reč je o seriji Pred belinom. kad se govorilo da je film "snimljeno pozorište". tako se i na televizijski medij reflektuju žanrovske podele starijih medija. ili kroz kretanja u kadru. arhivskih materijala i verbalnih iskaza autora o vlastitom delu). zatim da elektronsku montažu u kadru sprovedem kroz dosledno slaganje i prožimanje različitih materijala (likovnih i muzičkih sadržaja. postoje samo dva žanra: direktni televizijski prenos ili snimak nekog autentičnog dogañaja (bilo da je reč o sportskim i umetničkim prenosima ili o panel-diskusijama i televizijskim dnevnicima). Milena Jevtić. po širini ili po dubini. koji predstavljaju zaokružene metafore o slikarskim opusima.to se dogaña zbog toga što prethodne epohe reflektuju svoja "pravila" na mlañe medije. recimo. Sve sam te postupke stavio u funkciju one globalne metaforičnosti koja se krila u svakome od osam ponuñenih i izdiferenciranih slikarskih autorskih svetova: tako su Lukovićevi klovnovi. 1997.u isti kadar se "talože" različiti materijali).ili kroz pokrete same kamere. stigao na kraju svog autorskog puta. godine .. a drugi žanr čini sve ono što nije "živa televizija". dakle. dva postupka poznata iz filma: pretapanje i "rez".U televizijskom medijumu.. da se meñusobno prepliću i "talože" različiti ekspresivni materijali u istome televizijskom prizoru.

ja znam da sam pravio od šećerne repe značajne stvari. u stvari. režija je prisutna u svakom našem životnom činu. Novinarstvo je na nivou saopštavanja šta se zbilo. jer to što se pojavila nafta jedno je čudo. Dakle. Mi režiramo sebi doručke. Recimo. Meni se u televiziji dešavalo da sam od na izgled informacijskih vesti. jedno čudo koje se pojavljuje iz zemlje. u ovom slučaju televizijsku emisija. Kad su kamere otišle tamo. Ja sam od toga napravio jedno od možda najkreativnijih emisija. koja je učestvovala na festivalima. upravo. umetnost posredovanja i gde se po Vašem iskustvu. politička struktura. To znači da nismo dobro spavali. Novinarstvo i ima jedan upliv i u umetnost. niti mu to treba. On praktično suštinu života prevodi na jedan medij. prevashodno. Ono prestaje da bude aktuelno onog trenutka kada tema zahteva jedan zahvat. tada se opet sve ponovo vraća na onog čoveka koji osmišljava celu priču. a ne samo jedna vest. da je nafta pronañena u Kikindi. što je estetski.6. Režija je inače sveprisutna u našem životu i dogañanjima. da se organizaciono postavi tako da to treba da bude i jedan estetski doživljaj. godine. kod nas barem. A tada kada vi prelazite u domen emocije i kad prelazite u domen nečega što je kreativno. da nismo dobar doručak imali. i predstavlja Jugoslaviju u Evropi. Čini mi se da to zaista zavisi samo od ličnosti onoga ko režira ko je dobio da režira neku temu. a to iskustvo se bazira na višedecenijskom radu. ja sam shvatio da to nije tema koja je samo vest. ili . koja se zvala Gori nebo i zemlja. novinarski posao. Novinarstvo to ne ume. odgovara na onih pet pitanja klasičnih novinarskih. kao što je na primer. I to čudo je mene praktično toliko zaokupilo da je to preraslo okvire vesti. To je. bilo potrebno samo da ja shvatim taj zadatak. pa do toga da treba da režiramo estetsko delo. Petar Latinović Koji su stvarni umetnički. u domenu tematike. Ona je nešto što prati trenutni život i kod nas u televizijskim kućama se nažalost najviše ceni taj. i 1976. gde se režija pojavljuje kao osnovni kreativni činilac. ali samo u domenu tema. napravio vest o tome. estetski potencijali televizije kao medija? Da li je to primenjena umetnost. od kratkih vesti. u osnovi. režiramo niz stvari. gde se nalaze stvarne umetničke mogućnosti televizije kao takve? Počne se od nekih najosnovnijih informacija. U obradi tema. novinarstvo staje. režija zahteva pre svega jedno strahovito poznavanje suštine života i to se da lako primetiti. režija je nešto čime se svi bave. Onaj ko poznaje život dublje od drugih on režira dobro. režiramo spavanja. Televizija je. odnela nagrade. To je bilo 1975. pa vidimo da ne znamo da režiramo. Meñutim. i da ga u televiziji priredim da mu dam te obrise da se on radi kao posebna emisija.

Ne bukvalno. Kad se analizira nekakav vrhunski film. To životno čudo. napon u čoveku. itd. i tu je divan primer. da mu otvorite oči na neki način. da u jednoj običnoj vesti postoji i razlog za jednu ozbiljnu stvar. koji je u stvari slikan stalno iz donjeg ugla. jer je Golubović shvatio da je ta niska kamera u stvari bit čoveka. ali ne žustra. ne jedna mašina. Ali ima i to ljudsko čudo. dakle ne veštačko. ne ono što se zove zaista režija. Zamolio bih Vas da osvetlite odnos filma i televizije. čini mi se u tome i uspeo. Pitanje je sjajno. kad sam shvatio da je to nešto što bez mene ne diše. nego i fotografski. možda je to malo figurativno. Ali kuda onda ideš? Ideš u ono što jeste ljudsko. zato što upravo je teže raditi u uslovima kad ne možeš da se ambijentom pokriješ. recimo. nekakvo umetničko delo.. da je moja osnovna primedba prema njima: oni se ne . kad sam i sam radio sa stotinak kamermana moram da kažem da se oni ne oslobañaju. da ste naročito kao kamerman. ako on već ne vidi. kako čoveka posmatrati fotografski i estetski. Moram da kažem. To je bio jedan zaista film o čoveku koji je izginuo u kukuruzima. uvek je bitan makar bio u planini. samo od čoveka. ja sam u duhu kamere već režirao. Danas. To je jedan fenomen. Ne mogu da zaboravim našeg prijatelja Predraga Golubovića koji je bio direktor Instituta za film. U Filmskoj enciklopediji pod odrednicom Latinović Petar stoji jedna napomena o karakterizaciji Vašeg ukupnog filmskog i televizijskog rada. On mora biti sniman. onda vidite da ono u svom zametku ima u stvari vest. A to je čovek. odnosno kao filmski snimatelj. toliko to može da bude pravo jedno umetničko delo. bio u nekoj ravnici. makar bio na moru. koliko on zna.televizijski film ili uopšte film. naravno i kroz kameru i kroz režiju. Tu se desila jedna moja lična drama. u ravnici. je li. kako bih rekao. Čovek vertikala u toj ravnici. A čovek je tu bitniji. ne jedna šklopocija sa puno tehnologije. od ličnosti zavisi da li će nešto postati estetsko ili neće. Ja sam bio jedan od najmlañih direktora fotografije u Jugoslaviji. tek sam je onda počeo upotrebljavati komotno i funkcionalno. Otuda se javlja naboj. Izvan toga ne postoji ništa drugo. ali ja sam tu kameru toliko osećao da je ona bila nešto sasvim prirodno. I to sam se vrlo brzo oslobodio kamere. vrlo pokretna. ali ja sam cakao kameru kao fudbalsku loptu. Prema tome. da osvojite urednika u televiziji. Neskromno ću reći da sam. recimo. koliko on ume. otuda on postaje ogroman i velik. ne radi. da mu kažete da je to važnije od ovoga i onoga. Meñutim. Tek tad sam se oslobodio kamere. Ja recimo mislim da su to najveće planine na svetu. prilazili stvarnosti na jedan poetski način. Onda ćete vi primeniti i razne svoje kako bih rekao organizacione sposobnosti i sve ostalo da skupite dobar tim. Ispod nivoa pupka. ja sam naravno imao jedno ukupno opšte obrazovanje i imao sam jednu želju da to bude zaista jedan stilski problem rešavanja filmskog kadra. kroz sopstveno iskustvo. recimo. Mora biti sniman sa kamerom koja je. Kad sam sebe pripremao za kamermana. deluje malo čudno ta Panonija. nemaš gde da staneš. Koliko se on upne. Jer nije dovoljno da ga posmatramo samo estetski. Praktično. koji je napravio kratkometražni film o paoru ðurici. zato što nema gde da zaustaviš oko. Panonija koja je veoma ravna u prvi mah. da bi se pojavili neki fenomeni koji prate kretanje čoveka u Panoniji. a onda čovek izraste. ja bih to istakao kao ovako jedan izrazit primer panonskog filma.

ovde su bila putovanja. Zna ona da snima i slepo. Da. dakle. Tako da se dobila pokretna televizija. Dakle. I oni stalno prireñuju za tu kameru stvari. to je bila prva. tog čoveka. gde kamera stoji po 5 minuta na čoveku u krupnom planu. za kameru može da bude neuporedivo prijatnije. ova serija koja je zabeležila 22 čoveka. Umetnika čini njegovo okruženje. I ne možete da se prema tome odnosite kao je čovek van toga. Pa znate i sami. Ja sam se u to osvedočio gledajući emisiju upravo iz te serije sa kompozitorom Zoranom Hristićem. To je Vladimir Rašić. a da to bude nežno. Mi smo po čitav dan utrošili radeći na tome kako i kud kamera da zaviri i bude da bismo tek sutradan snimali sa ljudima koji to. van te situacije. ne treba mi nekom da režiramo i snimamo. Umetnika ne čini samo on sam. sa takvom ekipom. I tu su neke razlike koje ja vidim izmeñu mojih kolega i sebe. Ili obrnuto. koji je u stvari shvatio isto tako da ta kamera ne mora da bude stalno na oku. Sad se to odjedanput poistovetilo. ali to treba pokazati. zvani Raša. Sve se dešavalo bez prekida. kao da je neki volšeban čovek. Ono utiče na njega. ako radite nešto o umetniku. Recimo. ali ja mislim da smo tek tamo od 5-6 došli do tog rešenja. Tehnologija ih guši u toj kameri. Oni su mislili da će oni samo pričati. Kamera je ronila. Eto to je ta simbioza koja je verovatno potrebna. već i u prvoj emisiji. pa je provesti kroz svet. neki totalno estetizovan čovek. ne treba nama neko da režira. ne rade i ne znaju to a oni su glavne ličnosti. Da se kamera prireñuje za ono što je na sceni. ti ljudi okolo. pa pomagala stručna oko tog čoveka čine njegovu suštinu. spuštala. Ako ga ne čini ono utiče na njega. da ćemo mi praviti takva izuzetna dela o njima. glavni glumci te emisije. Oni stalno zahtevaju tehnologiju. inače. nedavno sam završio seriju koja se zove Harmonija sfere. ona je bila na tom nekom tragu. da ne zabeležite to gde je on i kakav je on. ali u principu to je kamera koja putuje. Kojim načinom. nego bi to trebalo da bude sve jedno. ono što je i sama suština filma.oslobañaju te tehnologije. osećajno i s druge strane. ja to neću otkrivati. a trebalo bi da bude obrnuto. To je i deo režije i kamera. To je ambijent. kamera je njih dizala. koja traje 55 minuta. I naravno. Ja ne vidim da umetnik. . pliva. Nažalost u toj prvoj nije toliko bila otkačena kamera. Postalo jedno. donosi takav profil modernih kompozitora koji u stvari nisu mogli da shvate u tom prvom naletu. Mi smo radili to na jedan zabavan način i tu se prosto ima utisak da je kamera okačena o neki helikopter. Otuda ta potreba. da su ti objektivi takvi da prenose stvarnost uobličen u jednu začudnu situaciju. a moram priznati da je ona bila u rukama jednog vrlog kamermana novosadskog. problem je samo kako joj podmetnuti ruku. Elem. odvodila. sve u jednom odnosu. kao što smo bili mi. I zato je ta serija bila bitno drugačija i mislim da ćemo nastaviti sa takvom serijom. te stvari oko tog čoveka. To je o našim modernim kompozitorima ozbiljne muzike. Pa ako je to neprijatno za oko. Meñutim. Može da bude neprijatno za kameru. u dugačkim kadrovima koje treba unapred pripremiti.

moglo bi se reći da sam imao čak jedno šarenilo tema. Naravno. To je nešto što je tužno i na čemu ja ne bih mnogo insistirao. sebe iskažu. televizija će gutati uvek neki veliki program. Tu sam dopustio i da bude pogrešnih stvari i nekih drugih. kažu da je televizija danas šest puta okrenula. da pravim trilogiju. Televizija je već jedna druga priča.koju ste vi gledali. a posle je ta serija prešla u jedan kadar. bio on dobar ili ne. mi koji hoćemo da radimo umetničko delo i naravno mi time to plaćamo. ono to retko bude. jer nikad se ne zna da li će film biti dobar. ali ne vredi. Prema tome. Ne u startu kao što je danas slučaj. da film zasluži. pa bio on i svakidašnji. To je tako. ali napraviš barem film. Zorana smo radili u nekoliko kadrova. on automatski nije više ni vaš. Mene čudi kako to kulturna politika ne forsira kvalitete. Ona zahteva strahovito mnogo novca. ne možete bez nekih okolnosti koje su tehnološke prirode i one zahtevaju veliki novac i otuda. nego tek kad se pokaže da je film dobar. Da forsira onaj deo njegove u stvari reprodukcije. i čini mi se da je taj neki filmski opus za mene predstavljao izazov tim pre što sam ja po psihološkoj nekoj crti veoma radoznao čovek. obrnula ono što je ljudski duh u književnosti zabeležio. Film u stvari najmanje vredi autorima. njoj fali i programa). da pravim neku istu stvar. Ako vidimo da film zasluži da je on već u svojoj radnoj kopiji tako kvalitetan. (televizija je jedna velika ala koja guta strahovito mnogo minuta. sa Zoran Hristićem. ali gde god sam radio ostavio sam neki filmski i estetski trag. U Jugoslaviji se uglavnom filmovi rade budzašto. Dakle. Ima jedna srećna okolnost: kad završite film. ni jugoslovenski. Taj deo bi trebalo da bude glavni. skupa stvar. takvom filmu bih davao da može da ide u svet. Taj deo bih društveno plaćao. Ja se nisam zaustavio na jednoj temi. Nisam bio dosledan u nekom smislu da sam baš otkrivao samo jednu vrstu neke ljudske atraktivne prirode. Jedino je problem da li on ima kvaliteta da ga ceo svet vidi. Ima i tu neke razmene. ne dobiješ nikakav dinar za taj svoj napor. ne kad je film u snimanju. on je automatski svetski. Mi svi krećemo da pravimo remek-delo. Veliki novac se mora u film uložiti. Šta bi bila dominanta Vašeg filmskog opusa. da se on u stvari prikazuje. ja sam strahovito razmišljao o tome da mi to uludo ne ode. Ali neke stvari moraju da se plate. pre svega. Gledao sam da što više uštedim. ako ništa drugo. dobar povod da se oblikuje jedna režijska umetnost. Mi se svi borimo protiv toga. Tu bih ga finansirao. Dakle. . to je tako od osloboñenja naovamo. da to ne bude bačeno. jedna dramaturška umetnost. On je pisao i muziku za moje igrane filmove. strahovito sam slikao svašta. a ne obrnuto. Ne možete bez dobre kamere. Otuda sam radio svašta. kad sam bio prinuñen da radim film. I tu očito mi svi nasedamo. jedna filmska umetnost. Kako biste odredili taj filmski opus pre televizije? Film je. pravio filmove o svemu i svačemu. Vi finansirate nešto što ne znate u stvari. da budem što racionalniji. Potreba za remek-delima je strašna. da se zadržimo na njemu? Kada je reč o Vašem dokumentarističkom opusu i već ste napomenuli da je to ikonografija ravničarskog prostora i čoveka u prostoru kao središtu zbivanja i Vaša teza da je svaki dogañaj. I da li ćete imati takvu snagu i organizacionu i materijalnu da možete taj film da prikažete svetu. Dakle. Ja bih taj deo pojačao. Ja sam tražio sebe u tim temama. Ali autori. ja sam menjao strahovito temu.

da je doveo trista obučenih nemačkih vojnika i da su oni uradili taj svoj posao uživo. Vi imate Emira Kusturicu koji je sjajno imao tehnologiju koja je sjajna i napravio je veličanstven film. a njegov autorski opus na filmu koji je zajedno sa Vama ostvario isto ga preporučuje kao jednog od vrhunskih pesnika filmske režije. samo po svom ataku na čoveka. I ja sam shvatio da ću s jednim ventilatorom avionskim. koji duva u te ljude koji žele da se zbog dolaska fašizma sakriju u njihove baze. velikom mojom voljom sam uvučen u taj film. I stvarno je ta sekvenca. dvostruko. Dakle. I ja kad sam razgovarao sa ljudima iz Srema. I naravno. Evocirajte tu saradnju. kasniji naziv je bio Široko je lišće gde ima tri sekvence koje su kritičari zapamtili. naši filmovi ne moraju biti umiveni. u koji sam ja praktično uvučen. Ona je vrlo zanimljiva i za istoriju filma i samom činjenicom da su ti filmovi bili manje-više bunkerisani i danas se drže po strani. koji sklanjaju sve svoje tragove iz života da bi se strpali pod zemlju. a ne sa tehnologijom. Dakle. kao vetar strašnija i za film važnija. I čovek pamti ruke. Imali su naoružanje. gde je taj film sniman. a nisu mi govorili o tome da je bila neka soldateska. mada su imali neke svoje stidljive promocije. Od kamere do režije. na primer.Recimo. ta scena je zapamćena. jača od svih mogućih statista koje bih ja uveo i koja bi koštali strahovito mnogo i sa kojima u krajnjoj liniji ne znam šta bih radio. ako postoji ustaša. Dakle. jer ja tako više ne mislim. sigurno jednim od naših najvećih savremenih pesnika. Priznajem sad. Ima sigurno boljih sekvenci u jugoslovenskom filmu. mi možemo da doskočimo jedino takvim kreativnim idejama. a trebalo bi da proizvodimo. višestruko se razvijao. kao niko u našem filmu. Gde se iskazivala rediteljska priroda Antića u toj Vašoj saradnji? . kod nas ima proizvodnje. To može samo strani producent i ako ste vezani za stranog producenta. ne moraju biti prelepo slikani. od filma do televizije Vaš umetnički život. to je prevaziñen oblik. razvijene ili male. Evocirajte aspekt svoje saradnje sa Miroslavom Antićem. Ali. jer je Antić. Da li su one maljave. da je nepogoda prirodna. žute. Srbija ovog trenutka proizvodi oko 6-7 filmova godišnje. ali mi ćemo u tu proizvodnju moći jedino da ulazimo sa našim kreativnim idejama. ako postoje Nemci. da ću u stvari jednim vetrom suludim nadoknaditi to. Mi više ne možemo da se takmičimo sa svetom. ali retko će ko od nas moći da ima takvu tehnologiju. oni su značajni za čoveka kojeg ulove samo po svojim rukama. oni su meni govorili o rukama. jer je vetar stravičniji i metafora jedne nepogode je stravičnija i ona deluje više na te ljude koji beže. kad sam bio u situaciji da pokažem u tom filmu Široko je lišće scenu kako dolazi fašizam verovatno bi neki proklasičan reditelj uradio ono što je uradio i Bulajić. Meñutim. ali oni mogu da upravo takvim idejama prevaziñu taj naš nesklad sa materijalnim mogućnostima. ja sam shvatio da ja pare za to nemam i vratio sam se jednoj svojoj tezi iz mladosti da bi jako bilo važno da prikažem u estetskom smislu ono što je pritisak na čoveka. seljačke. Pošto to uglavnom mi nismo. koja traje nekih 9 minuta. Nosio je naziv Partizanska škola. pravio sam igrani film. Prema tome. upotrebio metod istine kao najviše estetsko postignuće u umetničkom stvaralaštvu. ušla u jugoslovenske anale. nego da sam doveo 200 obučenih vojnika. pogotovo za vreme ovog embarga. dakle. sitne. kinetičkija. rekao bih. čini mi se. tenkove.

. ali on je znao i ko zna. tamo smo ga i montirali. on je književnik i pesnik i to je umeo jako dobro da radi. Naime. a što sam ja imao sreću da upoznam i da imam kao i svoj životni kvalitet. To je prosto neverovatno šta je sve on znao. Jer Antić je bio željan svestranosti. on se i držao tako romantično. I Antić je meni lično puno pomogao da neke stvari sagledam i kod sebe. Ono što retko ko zna. to je bila sama srž umetnosti. Prvi film koji smo radili je bio film koji je tretirao problem Golog otoka. Antić je isto bio sveznalica radoznalac. ali se iz toga dobijao neki utisak u tim čaršijskim pričama. vide da je ona isto tako grozna i tužna. On kaže: "Daj sad ovako. 1997. Zato se i zove Druga obala i mi smo taj film napravili praktično u mojoj kuhinji. Ima ona teza da se na drugoj obali uvek peca bolje. ovo ćemo ovako". On je to prenosio. ne samo da li on zna. Božidar Kalezić Kakva su Vaša praktična i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rada na televiziji? Moje rediteljsko iskustvo? U Vašem pitanju ima nečega što je van prirode posla kojim se bavim. On je bio u isto vreme i veoma fizički raspoložen da nešto radi. Ono što javnost ne zna. On se bavio nizom umetnosti. pošto je Antić jedna vrsta romantičnog pesnika bio. Antić je napisao puno knjiga. da taj osećaj imate. Naravno da se sve dešavalo pred očima javnosti. Naravno da sam ja tu sa svim svojim umećem pomogao. Ono što je Antić čitao i ono što je Antić govorio o umetnosti. a u stvari je vrlo dobro znao šta hoće da dobije kao rezultat. Dakle. U prvi mah bi se reklo da on nije znao šta hoće. kafane su bile njegov značajan deo života. što je bilo prirodno. Pa lupi kao kad bokser udara rukavicom drugog boksera. to je da je Antić bio jedna stoprocentna umetnička ličnost. To je Druga obala. nego je znao i ko zna i ko bolje zna. jer smo ga tamo i lepili. ali još mu je film nedostajao u tom opusu i nekako sam uspeo da ga ohrabrim da on u to krene. Zašto? Zato što sam ja shvatio da je on višestruko talentovan čovek. on je puno pio. Antić je pisao tekstove za filmove. pa kad pecaroši preñu na tu drugu obalu. što je sve bilo tačno. sa velikim znanjem. od male na veliko". napisao je 23 knjige. ali sam ga ja stalno podsticao i govorio: Mika. da bi jednog dana prešao sasvim i odmah je zagrizao u najsurovije istine ovog društva. da je on jedna neozbiljna ličnost i da je on u stvari jedan pijanac uglavnom. I Antić je u stvari polako prelazio na film. Dakle. da režiraš filmove.Ja mislim da sam upravo najveći krivac što je Antić počeo da radi film. Meni je objašnjavao recimo ovako: "Oću da mi špica ide ovako. ali piše izvanredne pesme i ima tako neke divne novinarske članke. ti treba da počneš da radiš.

brzina elektromagnetnih čestica! Celo polje obrazovano trenutnim električnim formama ne može da se savlada parčićima. Reagovanje na obaveštenja afirmiše izgrañenu senzibilnost i kultivisani ugao gledanja na život kao celinu. koji se (u stalnom procesu umiranja i rañanja). s jalovom regionalnom imaginacijom. On ne može da shvati da se delovanjem trenutačnog izaziva meñudejstvo vremena. strujno. neprestano obnavlja . ličnost televizijskog reditelja deluje ukopana u zanat i. Šta će tu reditelj. i integralnog u shvatanju medija. nije mehanička već integralna i organska. da čini da svako ima svoje iskustvo). U mediju televizijske režije reditelj dobija obaveštenja ili materijal za emisiju elektronskom brzinom. to nije specijalizam. znači. Televizija je civilizacijski punkt velike moći. . Ne može se napraviti od toga priručnik koji deluje kao dečja slikovnica kroz čija nevešto nacrtana vrata provirujete u svet. deluje nezadovoljna suženim mentalnim horizontima. zatim. prirodno. i jednostavno. haos. i nemaju instinkt obrazovan u svom iskustvu za to: šta znači trenutno. Reditelj je na stalnom poslu formiranja obuhvatnog pojma. to je programirano znanje. Reditelj. Uskladištena energija koju vi nazivate iskustvo. Tu se sad postavlja jedan zahtev pred reditelja. ne radi ništa. Obrazovan pojas iskustva ne može se podvesti pod iskustvo koje se prenosi kao hladna nauka. ne treba stavljati ljude bez planetarnog u etičkom fundamentu bića. Režija se. koji je smatraju sredstvom za uskladištenje i opticaj likovnih i mehaničkih obaveštenja. prostora i zanimanja (za koji oblici režije kao zanata postaju nepodesni). postavlja kao glavno sredstvo za meñusobno povezivanje specijalističkih delatnosti. posmatran na radnom mestu.uvek je nov i drugi. posmatran očima slučajnog. koji smatraju da režija na televiziji prosto. pitaju se. Tako fragmentirana. Tako se može objasniti medijalno ponašanje reditelja. deluje nepotrebno. Obično se kaže: Kako možeš da tražiš da ti neko nešto uradi ako ti to ne znaš bolje od njega? Imamo tako reditelje koji se upinju da savladaju mehanički sloj svake operacije kompleksnog sistema televizijske tehnologije. Televizijski reditelj. Režija nije rad. gde reditelj nije ni bio potreban. koji se angažuje u jednom poslu skupljanja obaveštenja i uplovljavanja u punkt civilizacije. naprosto.Režija nije pseudousmerenje ljudske energije i razdvajanje funkcija. Njega zamenjuju najlakše oni koji režiju shvataju kao specijalizam. Tako jedna televizijska emisija mnogima deluje kao gomila obaveštenja. običnog. on. na formiranju kulture. on reaguje na obaveštenja. Takvi reditelji ne mogu da shvate. To zaista treba znati i na mesto reditelja ili skupljača obaveštenja ne treba postavljati ljude s pragmatskom i utilitarnom svešću. fragmentima pragmatizovane misterije koju zovemo zanat. znači. traži se od njega da zna sve. to je punkt u kojem se nešto nalazi i na početku i na kraju. uspostavlja vezu s ostalim organima institucije televizijske proizvodnje. pouka i uputstvo. nemislećeg čoveka. Iz te zablude proizilazi loša sudbina televizijskih reditelja kod nas. Reditelj prestaje u tom slučaju da se bavi fragmentovanim specijalizovanjem i preuzima ulogu skupljača obaveštenja. tako što će da podstiče specijalizam i razdvajanje funkcija (i da ona parcijalizira iskustvo. Reditelj dobija obaveštenja i od njih formira svoju "umetnost".

on slika sve ono što ukupno čini svet u kome se ostvarujemo. ne otkriva dublje slojeve dešavanja. kao nomad i besposličar. po kojoj sam luta. pesnik i mislilac. Meñutim. i koji je za mnoge zvaničnike institucije televizije zaista beskoristan ili malo važan. Da li je moguće imati takav posao u ovakvom društvu? U balkanskom konceptu TV režije. već sadašnjost kao strujni udar. estetskog i društvenog delovanja. drugo pitanje. Televizijski reditelj prefarbava tekstualnu osnovu.. razjedinjena ličnost. a moj prvi odgovor. njegov cilj kome teži je znanje i uvid u stvaralačke procese života i društva. uslikavanjem teksta. . vi pitate jedno. na njeno dizajniranje. Naime. čineći jedinstvo s tom sredinom.. Šta je predmet televizijske režije? Čudan je kontakt onoga koji pita i onoga koji odgovara.Posao TV reditelja ne sme da ga izdvaja iz celine duhovnog života. odreñeni scenario. nema rada tamo gde nije uključen ceo čovek. Ako se suprotstavi takvoj svojoj ulozi. kao što se danas smatra neradnikom i slikar. jer je suprotna prirodi aktivnosti. Predmet televizijske režije jeste sadašnjost. Posao. Savladan medijski. Odreñenom vizualizacijom.ta ličnost radi. Fragmentirana. On otkriva ambijent u kome se radnja dešava. televizijska režija se svodi na realizaciju odreñene tekstualne osnove. To su moja praktična iskustva. na opremu. reditelj je tehničko osoblje i svodi se na realizaciju programa koji je diktiran iz pragmatizovanih struktura društva. on se smatra neradnikom. Empirijski gledano. dezintegrisana. scenario kao redosled dogañaja. polje etičkog. sadašnjost ne kao punkt u vremenu. kao aktualni tekući komunikacijski refleks. rad u elektronsko doba ustupa mesto posvećenosti nečemu i opredeljenosti za nešto. ja odgovaram drugo. iz celine života kao procesa. Tako. Meñutim. Iskustvo i predmet televizijske režije. povezuje sredinu u jedno mentalno polje. Sredinu pretvara u civilizaciju. prostor kao mentalni prostor daje mu snagu skupljača obaveštenja koji je u stanju da uspostavi ravnotežu u energičnom opticaju obaveštenja i da se kreće svojom emisijom kroz sredinu. ne obavlja takozvani metafizički let. reditelj savladava njegov efemerni sloj. kao odrednica aktualizacije naše erudicije. televizijski reditelj koji na izgled ne radi. a teoretska su okrenutost prema stvarnim mogućnostima medija i samim tim i bolja sudbina reditelja u njemu. na ono što ona jeste i na ono što je njena specijalizacija .

"Osedlaj vetar", "Doreći more", paradoksalne sintagme, sadrže u sebi napor da se prevaziñe odreñeni nedostatak u sebi samom; taj nedostatak se odnosi na zahtev da se intelektualno promišlja ono sa čime se u svom "redovnom" životnom grču nosimo. Televizijska režija se služi jezikom medija kao trikom koji joj omogućava da se odvoji, za momenat, od onoga što posmatra. Jezik je ubrzanje i pomaže reditelju da od jedne do druge stvari dospeva brže i sa što je manje moguće učešća. Recimo još da se kolektivna i intuitivna svesnost umanjuje jezikom, televizijski reditelj se služi jezikom kao tehničkim produžetkom svoje svesti. Šta pokazuje trenutna televizijska praksa; gde je televizijska režija i reditelj, kao nosilac prodora medija? Još se na televiziji bije klasična, sporadična bitka oko prevlasti slike i tona, govora; govor i slika se ukopavaju u stereotipe i stilske figure dokazujući tvrdokornost i neuništivost u želji da gledaocu dočaraju izvesnu promišljenu, obrañenu sadašnjost. Taj konflikt deluje staromodno, a na TV se predstavlja kao suvišna verbalizacija. Možemo reći da televizija predstavlja neku vrstu produžetka svesti i procesa društva u svetskim razmerama. Televizijska režija mora da računa s tom činjenicom, jer to je njen predmet - stanje planetarne svesti i energičnost procesa (televizija kao prostor u kom se dešavaju stalne promene). Na televiziji, u njenoj praksi, čuju se i ovakve jadikovke reditelja: "Prosto ne znam šta da slikam. Treba slikati sve, jer sve je u promeni." Poñimo od rada kamera i njihovog praćenja predmeta režije. Na televiziji kamere rade nezavisno jedna od druge, njihov spoj nije u formalnom semiološkom ili estetskom kontekstu, njihovi materijali ili kadrovi se ne vežu, ne montiraju da bi stvorili nešto treće, one naprosto šalju informacije s terena koji pokrivaju. Televizijski reditelj šalje do gledaoca onu kameru koja, po njegovom mišljenju, najviše čini spoj s glavnim sadržajem emisije. On često šalje takav materijal na koji je gledalac navikao kao na opšteobrazovni standard. Na taj način reditelj skraćuje efikasnost televizijskog prostora i ne nudi ga kao mesto stalnih temeljnih promena, već ga potapa materijalom koji povlañuje gledaočevom ugodnom lenstvovanju i kvazi obrazovanju. Sadašnjost kao strujni udar, zatrpava reditelja kao odron zemlje. Reditelj to doživljava kao nevizuelnost, kao zlu sudbinu: prosto, ne zna šta da slika. Meñutim, reč je o nečem drugom, reditelj ne može tu da prepozna svet, proces i promenu planetarnih razmera, i nema to znanje da se upusti u avanturu otkrivanja procesa i promena. Radije se odlučuje na vizualizaciju intimnog sveta (svog) koji on naziva mašta; mašta koja je inkorporirana u procese i promene deluje mu nevizuelno. Meñutim, televizija vizualizuje intelektualnu, vanpredmetnu energiju koja stoji u središtu promena i procesa (televizija vizualizuje svest kao opšte stanje i kao kohezioni i komunikativni refleks). To je sadržano u svemu, zato obrazovanje reditelja treba podići na nivo filozofskog stanovišta, medij treba da mu bude jasan (i njegove moći i njegove manjkavosti), ne treba medij da sputava svojim anahronizmima, ne treba da ga tumači s pozicija osvojenih

znanja o drugim medijima koji su nesavršeniji i koji su manje u mogućnosti da dosegnu ono što je bio san svih, da vidi sebe u momentu promene. Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja? Za mene najvažniji zadatak reditelja jeste otkrivanje i skidanje sloja pragmatizovanih svesti s televizije; tumačenje medija s pozicija njegove prirode. Na taj način dolazimo do televizije kao medija, kao komunikacionog i izražajnog sredstva koje je u mogućnosti da sažme u medijske sadržaje, i u isti mah izrekne, sva naša čula kao esenciju svesnog, kao refleks, kao naš mentalni stav prema svetu. Televizijski reditelj mora da ucrta vreli pojas angažovanja čoveka i da ga tumači s pozicija onoga što je čovek savladao, dokle je stigao da čulima, kao mislećim aparatom, sakupi obaveštenja o svetu u kome je. Sadržaje čula čovek smešta u svoju faktičku energiju. Čovekova energija (moć da nešto savlada, da nañe izlaz iz nečega, znači njegova faktička energija, izražena kao snaga, jačina, intelektualna i fizička), predstavlja bazu selekcije obaveštenja, po principu: ovo je za mene, ovo nije. Televizijski reditelj mora da shvati da je to taj čovek koji stvara i troši televizijske sadržaje, i da je televizija plan, civilizacijski sloj u kome je smeštena planetarna energija. Njegov je zadatak da energiju (autentičnu energiju) jednog čoveka ili nacije, ili čovečanstva, afirmiše kao osnovu za prihvatanje ili odbacivanje izvesnih informacija. Stvarna energija pravi selekciju informacija i formuliše poruku. Televizija komunicira na nivou poruka. Televizija izoštrava poruku, ponekad do imperativa, a ponekad je smešta u kontekst predstava o svetu. Televizijski reditelj učestvuje u tom opasnom činu definisanja i formiranja poruka, ograničavanja energije i usmeravanja aktivnosti. Taj put kojim treba da se kreće energija jeste put koji oprema televizijski reditelj svim raspoloživim trikovima i ubrzanjima koje poseduje jezik televizije. Meñutim, na tom putu mogu biti postavljene i lomače za neke informacije i ideje i reditelj mora to jasno da oseti da otkloni te pragmatizovane punktove i da medij televizije otvori prema energiji kao stalnoj snazi koja prevazilazi postojeće. Šta je režija kao fenomen umetničkog i društvenog stvaranja? Na televiziji postoji jedna paradoksalna činjenica. Ona uvek objašnjava od početka i trudi se da to svima bude jasno. Režija na televiziji jeste mentalna organizacija stvaralačkog potencijala, potencijala kao nivoa dostignuća, etičkih i egzaktnih. Logično, reditelj se tako ne postavlja, on u nepoznavanju medija televiziju sužava na granice lepe umetnosti, tretira je kao humanističku masažu gledališta i kao učitelja u kući, učitelja koji uporno ponavlja iste ključne stvari dok novo ostavlja na nivou informacija...

Božidar Kalezić u čitavoj svojoj produkciji jedinstveno se obratio tamnim mrljama naših života i egzistencije baveći se zatvorenicima, psihopatologijom, onim rubnim temama, koje su gotovo nezamislive u takvoj produkciji kakva je naša televizija. Kalezić je ostvario autorski opus u dva smera. On se bavi umetnicima i umetnošću na jednoj strani istražujući estetiku putem medija televizije pojedinih stvaralaca i stvarajući izvanrednu estetičku grañu, a na drugoj strani bavi se istinom i životom. Moram da kažem, da mene fascinira više ovaj drugi ciklus u kome se Kalezić bavi temom gladi, siromaštva, prostitucije, to su aktuelne teme ovog sveta. Koje su odrednice Vašeg antropološkog pristupa stvarnosti? Svojevremeno mi se dopao film Sizif Dejana Karaklajića. On je napravio dokumentarni film u jednom kadru o jednom čoveku koji neprestano želi da izañe iz televizijskog kadra, neprestano probija, formalno, potpunu odrednicu koju daje jedan televizijski kadar i on neprestano želi da iz njega izañe. To je jedan kratki igrani film. Prikazan je svojevremeno na festivalu i ovenčan nagradama. Mislim da je to, pre svega, jedna dosetka, koja u stvari govori o nedostatnosti medija. Nema tog medija i nema te umetničke strukture koja bi mogla da iskaže svu složenost života koja je predmet umetnosti. Prvo, ograničava tehničkim nedostacima, pre svega zavisi od neke tehnike, a drugo postoji jedno specifično ograničenje, a to je u stvari ta tzv. ideološka društvena, državna stvarnost, koja u stvari hoće da bude ostvarena putem tako moćnog medija kao što je televizija. Televizija je zamenila štampu. Nekada se govorilo da u životu ne postoji ono što nema u novinama, danas je u životu, zapravo, samo ono čega ima na televiziji. Televizijski gledalac je onaj čovek koji napušta svoju sobu u kojoj ostavlja uključen televizor. Televizija je jedan sistem. Televizija, kao sistem, jeste u stvari ta sveprisutnost. Tako, da kad se ona izučava na jednom fakultetu u pravom smislu te reči, ona bi mogla da obuhvati izuzetno mnogo. Posmatrao sam predmete koje vi učite, i tako dalje, mnogo toga nedostaje tamo, da bi mogla televizija da se razume. Pa na primer, ja mislim da bi mnogo više trebalo da se izučava filozofija, kao jedan opšti pogled na svet. Zato što smatram, da je, pre svega, televizija filozofski medij, a filozofski medij je zbog toga što televizija formira jedan prostor u kome se susreću ljudi, znači u kome se komunicira, a komunikacija, znači, već podrazumeva dva različita mišljenja, znači ne jedno unisono mišljenje, već dva različita mišljenja koja formiraju pojam. Znači, formiranje pojma već je filozofska akcija. Onda, filozofski problem ontologije. Ontološki problem. Problem bića. Gnoseološki problem. To su sve problemi koje zahvata televizija koja je integralni medij. Najmanje bi, zapravo, trebalo tu ubaciti tehnički. Na primer, kad bi se formirala katedra, ozbiljna katedra za televiziju, da bismo mi odmah ubacili tu elektroniku, ubacili bi snimanje itd. Mi bismo sveli, zapravo, televizijsko studiranje na jedan pragmatizovani, jedan utilitarni pragmatizovani nivo. Znači, na onaj nivo prakse koji je lako savladiv. Ja lično mislim da nivo prakse televizije, pa čak i umetnosti, ne mislim samo televizije, nije tako lako savladiv. On je zapravo, onaj nivo prakse, to je ta tzv. fluidna energija koja u stvari ima jednu vrstu tzv. planetarne opcije. A

fluid, u stvari ništa drugo nije nego taj tzv. filozofski fluid i ima filozofsku konotaciju da kažem. Znači, prva stvar, koja bi trebalo da se proučava to je filozofija, opšti pogled na svet - kad bi se proučavala televizija. Logično, mi bismo proučavajući televiziju, odmah ušli u formalizovane te tzv. postavke televizijske režije, ušli bismo u jedan problem koji je problem zanatske televizijske režije i veoma bi pomno izučavali zanat televizijske režije. Zanat je akcija koja se može jako lako naučiti. Mislim, zanat se, uopšte, savladava. Vrlo lako. Nema toga ko zanat ne može da nauči. Televizija, po meni, je permanentni duhovni rad. Jedna permanentna akcija. Vrlo često, ja znam da kažem, jednu, možda pre intelektualnu definiciju televizije, a to je da je televizija energična audiovizuelna struja. Meñutim, da bi se ta energična audiovizuelna struja jednostavno pretvorila u jedan nosač ideje je jedino moguće da integriše sve ono što se nalazi u jednom trenutku u stvarnosti. Stvarnost je, ja dosta često znam da kažem haos, i samo čovek integralnom akcijom može haos da poveže u nešto što može da bude artikulisano. Stvarnost je haos. Prošlost i budućnost su sreñeni psihološki kompleksi i njih možemo da pratimo s manjim brojem čula. Sadašnjost je haotična i ona traži kompletan čulni aparat da bude u akciji, da celokupna čovekova ličnost bude u akciji, plus pridodata emocionalnost. Da ne govorimo, sad, logično o onome što se zove egzistencija, o tome da se čovek, jednostavno na neki odreñeni način, pošto strahovi jesu deo čovekove egzistencije, da se štiti, znači od cenzure koja je državotvorna do lične cenzure, tzv. autocenzure. Znači, sve to funkcioniše kad se saznaje ta tzv. istovremenost, znači kad se poistoveti čovekov ritam, puls, kad držiš prst na svom pulsu i taj puls porediš sa pulsom vremena. Kad se ta dva pulsa poistovete, kad se oni spoje u jedno, onda se to zove istovremenost, a to je predmet televizije. Svojevremeno sam u jednom ovakvom razgovoru rekao da je što se mene tiče, razlika izmeñu filmskog i televizijskog reditelja, zapravo u tome, što filmski reditelj živi od svoje imaginacije od mašte, znači od onog što može da izmašta, i koliko je u mogućnosti da izmašta, dok televizijski reditelj živi od svoje intelektualne potencije. Znači, televizijski reditelj je to u onoj meri u kojoj je uspeo da savlada svet svojim znanjem, svojim poznavanjem, znači svojim obrazovanjem, koje vrlo često ne mora biti poznavanje zanata televizijskog reditelja, nego tzv. celokupno, pre svega filozofsko saznanje. Studirajući filozofiju, to uopšte nije slučajno, i mogu da vam kažem iskreno, da se više bavim iskustvima koja sam stekao na filozofiji, nego iskustvu što sam stekao na Akademiji, te tako možda ja nosim senzibilitet Akademije i čak i ovaj razgovor ovde upućuje nas prema tome da se pomalo emotivno okrećemo tzv. televizijskoj režiji, a što ne znači da nas oslobaña obaveze, da kod kuće čitamo filozofske sisteme i da režiju shvatamo kao opštu stvar. Televizijski reditelj u punoj meri zavisi od svoga znanja i od nivoa saznavanja stvari. Veoma sam često kazao da, na primer, Kusto roni do onog nivoa morske dubine koliko ima u svojim grudima vazduha. Televizijski reditelj vrlo često zavisi od svoje zapravo kondicije, bukvalno od svoje kondicije. Jer u mojoj TV režiji nema, koliko si zamislio epizoda. To je moguće kad je u pitanju igrani program. Zamisliti koliko ćeš epizoda nečega napraviti. Ali koliko ću ja epizoda napraviti, na primer, zatvora, ili, koliko, ja sam radio svojevremeno jednu seriju sudbine, verujte mi, ja sam pravio tu emisiju i plakao, plakao. Snimao i plakao. Bukvalno sam snimao i plakao. Sve

zavisi od toga koliko sam ja u stanju, koliko imam energije, koliko sam ja sposoban i dokle da obavim ta istraživanja. Gledate ovu englesku seriju Opstanak, tu ljudi koji rade tu emisiju, odlaze sa svojim porodicama, oni sa celim porodicama odlaze u istraživanje. Tamo u šatorima žive mesecima, znači mesecima žive, znači ne zavisi samo od reditelja, zavisi čak od onog deteta koliko može da mu izdrži tamo u pustinji i koliko je sad u mogućnosti da on čuči tamo negde iza nekog grma i da čeka kad će da preleti tamo neka ptica ili da natrči neki tigar itd. Znači, televizijski reditelj zaista zavisi od tog tzv. istraživanja, od znanja, od nivoa saznavanja stvari. Filmski reditelj emotivno menja čoveka, on vrši jedan tzv. hirurški rez nad njim i vrlo često želi da ga pretvori u nešto drugo, tako da imamo tu, taj tzv. psihološku akciju identifikaciju kod filma, na primer, dok televizijski reditelj nema tu ambiciju. Televizijski reditelj svojim delom vrlo često želi čoveka da učvrsti u njegovoj sopstvenoj egzistenciji da on bude upravo ono što jeste ali, s obzirom na to da ga je osvestio kao biće i potvrdio je njegovu egzistenciju, njegov dignitet, on njega ima sad kao partnera. Veoma često filmski gledalac se prepušta filmu potpuno verujući svemu onome što je na filmu, pa čak često izañemo iz bioskopske sale pa se čudimo kako to sija sunce napolju, a tamo je padala kiša, toliko smo već bili u filmu, a televizijski reditelj svog gledaoca u stvari stavlja u isti prostor, znači u prostor ringa, vrlo često boksujući se s njim, želeći da mu se nametne kao stvaralac ili kao reditelj, kao televizijski stvaralac, da mu nametne svoje mišljenje, da ga indoktrinira mišljenjem, dok se ovaj kao osvešćeno biće brani protiv toga. Veoma često, ja ne znam da li ste vi to doživljavali pljuvanja po televiziji, pa, lažete i tako počne diskusija sa aparatom, i mislim, vrlo često pisma idu, telefoni. Kad sam radio jednu emisiju a zove se Kosovska razmeña traje dva i po sata, telefoni su zvonili u kompletnoj zgradi Takovske 10, od prvog do petog sprata, svi telefoni, znači ne samo telefon na kome sam ja bio, svi telefoni su zvonili. To tzv. učestvovanje televizijskog gledaoca u televizijskoj emisiji je ono što televizijskog reditelja čini, upravo, pravim stvaraocem. Postoji tu, logično, jedan, što kažu amerikanizovani izraz fidbek, tzv. povratna informacija, televizijski gledalac prvo bira informaciju. Tu je ta razlika izmeñu filmskog i televizijskog reditelja. E, proizvod jednog takvog razmišljanja i poniranja u život i davanje samom životu i samom tzv. televizijskom predmetu istraživanja čoveka, u ovom slučaju, davanje digniteta i priznavanje njegove egzistencije, upravo se nalazi u ovom filmu koji ćete videti sada. Po meni, ja nisam sve u životu video, nit je moguće da vidim sve, ja mogu da kažem da nisam video, vi ako ste videli, recite, biće mi jako drago da mi kažete, kada je duševni bolesnik imao tu mogućnost da potpuno trezven, s puno uvažavanja da jednostavno sebe samoga tumači. Duševni bolesnici uvek su bili jedna tzv. vizuelna osnova, tip filmova o duševnim bolesnicima, o duševnim ustanovama, dok su o njima govorili drugi, naučnici, sa stanovišta nauke, znači hladnog promatranja njihove egzistencije. U ovom filmu o zatvorskoj psihijatriji ja sam apsolutno njima verovao. Sve što su oni govorili ja sam im verovao. I oni su to otkrili - da im ja verujem. Zato su mi i govorili. Moja prva i osnovna teza, bolje rečeno polazište, kad sam ulazio u tu duševnu bolnicu, znači ovo je pre svega zatvorska duševna bolnica, to je zatvor, to nije samo bolnica, jeste ogromna mogućnost

manipulacije psihijatrima, znači naukom. Tako da, vi znate u Rusiji je postojao Morozov, jedan veliki psihijatar koji je izuzetno mnogo pomogao Staljinu da izbegne neke tzv. političke montirane procese, ubacujući normalno svoje političke protivnike samo u ludnicu, jer kad neko uñe u ludnicu, on gubi svaku mogućnost da sebe objašnjava. Jednostavno, on se više ne pita. U ime njega govori, navodno, nauka, koja se zove psihijatrija. Eto o tome je ovaj film. Kako danas oblikovati verističku televiziju kao najviši kriterijum istinite televizije? Kod mene je u ovom konkretnom slučaju sada jedna možda srećna okolnost da sam ja i na televiziji i urednik, znači javni sam ne samo reditelj na televiziji, nego i urednik televizije, što dosta stvar čini jednostavnijom. Televizijski urednici se inače kod nas predstavljaju kao televizijski scenaristi takozvani, oni odreñuju šta će biti snimljeno i na koji način će, vrlo često, biti snimljeno. Televizijski reditelj se vrlo često deli na puku realizatorsku funkciju, redukovana je njihova takozvana mentalna aktivnost na čisto realizatorsku funkciju i često su deo tehničke ekipe. Vrlo se često tako i shvataju, kao to je tehnika, to je tehnički deo ekipe. A i jeste tehnički deo ekipe ukoliko se samo realizuje. Jer realizacija nije ništa drugo nego izvedena jedna da kažem struktura koja je ranije dogovorena. Znači ona se dogovara na nivou televizije, na nivou odnosa prema televiziji, na nivou redakcijskih prohteva, na nivou prohteva odreñene strukture koja čak i nije televizijska, nego je vantelevizijska, vrlo često komiteti itd., traže jednostavno da se to tako i tako snima ili vrlo često dobijemo telefonski poziv iz nekog komiteta, iz neke, da kažem, institucije moći, političke institucije, kažu: Šta radite vi to tamo? Šta vi to tamo radite? Kako je to tamo snimanje? Šta je to? I mi moramo zaokret da pravimo u toku rada. Pa sad vidite koja je autohtonost televizijskog reditelja i koliko je televizijski reditelj samostalan i koliko on radi izvan vremena u kome živi. Sve je to deo televizijske dramaturgije i televizijska dramaturgija zavisi od stepena saznavanja problema kojim se bavite. Znači, jednostavno mora da se razvije hipersenzibilnost u odnosu na temu koja se obrañuje. I samo jednu stvar da vam kažem, vezanu za tu takozvanu televizijsku dramaturgiju, koju ja povezujem sa istraživanjem teme. Istražujući temu u neku ruku, što kažu, kopate jamu u koju se sami sahranjujete. Neverovatno je važno saznati gde je onaj stepen kad vi izlazite iz kože takozvanog televizijskog stvaraoca, kako ga ja nazivam laika i ulazite u nauku koja ima sada svoje probleme. Ja sam ovu emisiju pripremao dva i po meseca. Snimio sam 60 sati materijala ovakvim malim kasetofonom, 60 sati pre nego što sam uključio kameru. Znači, dva i po meseca, vrlo često sam provodio po 8, 9 i 10 sati meñu ovim ljudima, pre nego što sam počeo da snimam. Uključio sam kameru u onom trenutku kad sam ja osetio da više nisam, da prestajem da postajem televizijski stvaralac, nego počinjem da ulazim sada u neke probleme same te institucije. Prva stvar, prva rečenica koju sam, kad sam ušao u taj zatvor-bolnicu kazao: Slušajte, ja pravim laičku emisiju. Znači, laička u onom smislu da ja takozvani televizijski predmet, ili problem činim samo društveno vidljivim, ja ga samo izoštravam i činim ga društveno vidljivim, ništa drugo ja ne želim da učinim. Ja i ne mogu to da činim, jer je psihijatrija toliko jaka nauka, da ne mogu ja sad da uñem u problem psihijatrije, što vrlo često radi naučni program, te tako čini veoma, veoma lošu uslugu nauci.

Pojednostaviti tako složenu nauku, kao što je psihijatrija, pojednostaviti i svesti je, prvo da bude malo i vizuelna, televizična, znači tu se izgubi jedno vreme, izgubi se vreme u pokretu kamere, izgubi se vreme u pitanju novinara i ostaje vam jako mali prostor u kome simplifikovano, uprošćeno mora naučnik da kaže svoju naučnu doktrinu onim jezikom kojim se ona izražava u krugovima u kojima on živi. Jer, on kao naučnik neće da se bruka pred svojim kolegama. I odjednom dobijemo takvu emisiju koju ne može niko bukvalno da razume, koja nikome ne služi. To su te takozvane naučne emisije na televiziji. Znači, laička emisija ništa drugo nije nego emisija koja problem čini društveno vidljivim te prema tome stavlja ga na uvid društvu da ono rešava kroz institucije koje postoje u društvu. Televizija ne može da reši problem, ona može problem samo da osvetli. Postoji tu još jedan problem. Jedan problem takozvane emisije uživo. To je indirektno odgovor na tvoje pitanje. Pogledajte vi šta znači emisija uživo. Vi imate čoveka koga slikate, na primer, ja sad tebe ili vas slikam ovde, i to emitujem sutra. To mi ne nazivamo emisijom uživo. I sad je to kao nešto drugo. A kada slikamo uživo to znači onog trenutka kada slikam tad se i emituje. Pogledajte sad tu razliku. Vi kao čovek koji govorite, a govorite i o jednom i o drugom slučaju, apsolutno direktno u kameru. Emisija uživo je jednostavno opasnost samo za establišment, televizijski establišment, za jednu administraciju televizijsku, koja podnosi račune odreñenim strukturama koje takozvanim svojim osnivačima, nama je osnivač, kako znate, Soc. savez Srbije, mi njima podnosimo. A logično preko Soc. saveza deluju gradski komiteti i republički komiteti i jugoslovenski komiteti, apsolutno politika, ideologija. Znači, samo se u tome sastoji razlika izmeñu snimanja uživo i snimanja, takozvanog odložnog. Jer mi tu možemo nešto da izbacimo, što nije ideološki poželjno. Meñutim, prisustvo televizijske kamere, i te i na autoputu i svuda, i u trezoru i svuda koje postoje. Jednostavno čoveka podseća na to, da on u svakom trenutku mora da bude na nivou, ili bolje u špicu svojih ljudskih moći. On mora da bude toliko oprezan, ne u smislu oprezan da se ne izda, nego mora jednostavno, one svoje takozvane humane, civilizacijske tekovine, stalno da ima u ravni ostvarivanja. Prisustvo televizijske kamere, u neku ruku može i drugačije da se shvati. Da čoveka drži na nivou onog civilizacijskog, postignutog civilizacijskog. To je isto kao kad imate, na primer, jedan veliki biro gde nemate zidove, nego stakla, tako da se svi vide. Čovek je veoma često prisutan, veoma često sklon da u intimnoj zatvorenoj situaciji počinje da, kao dadaisti, da kokodače, da dreči, da pljuje, mislim, svašta da radi. Jednostavno da izañe iz svoje takozvane civilizacijske kože koja ga opterećuje jer ga stalno čini obaveznim. Televizijska kamera i televizija kao sistem takozvanog ostvarivanja čoveka u totalu i njegove egzistencije u totalu učiniće da čovek komunicira sa čovekom na nivou civilizacijskih vrednosti i one civilizacijske potencije. Te, tako nije loše da televizija kao sistem postoji jer i tako će se pročistiti i učiniti civilizacijskim i visokokvalitetna ljudska komunikacija. Znači predmet televizijske režije je vizuelizacija vanpredmetne energije. I ono što je izuzetno interesantno za televizijskog reditelja i što mora televizijski reditelj da zna je to da mora da bude izuzetno strpljiv u odnosu na ono što snima. Jednostavno, ako se čovek posveti predmetu koji slika on mora u odnosu na taj predmet da bude ne poništen u onom smislu da bude poništen kao znatiželjno biće, ali u svakom slučaju, ne sme da ga nadiñe

svojom, da kažem, intelektualnošću, svojom pameću itd. Znači, predmet koji slikamo, uvek je pametniji od nas. Zato što je to predmet koji mi istražujemo. E sad, o čemu se radi? Mi moramo da zauzmemo, ja vrlo često snimateljima kažem jednu rečenicu: Zauzmite prirodni položaj, prirodni položaj u odnosu na ono što slikate. Znači nikad gornji rakurs, nikad donji rakurs, nikad tu formalizaciju, nemojte potencirati to. Stalno zauzmite prirodni položaj, znači onaj položaj kojim vi komunicirate inače u životu s onim sa čime komunicirate. Tako treba komunicirati sa čovekom. Znači, televizijski reditelj mora biti jednostavno uporan, mora biti strpljiv i ne sme u punoj meri da se igra režije. Jer televizijski reditelj u pravom smislu reči mora da izraste u televizijskog stvaraoca, onog čoveka koji hladno otkriva sve moguće skrivene, što kažu pulsove života. Jer nema tog medija na ovom svetu koji je do danas postojao, koji je bio u stanju da tako autentično otkrije puls života kao televizija. Svi su ostali komunicirali sa reprezentima života, a televizija komunicira sa stvarnim životom. I ovo, još jednom da vas uputim na ovo, kao stvarnost, ljude koji će se baviti režijom, to je stvarno, da se stvarno zapamti, ja se ne osećam vlasnikom svojih ideja. Život je nosilac ideja. Ne patim od sitničarskog samoljublja. Znači, televizijski reditelji su istraživači života i čoveka. 1989.

Nikola Lorencin
Kako je proteklo Vaše umetničko formiranje u filmskog i TV reditelja? Najbolje bi taj neizvestan proces, dugotrajan a nezavršen, odredila reč: izdaleka. Ja sam se primicao - izdaleka. Skoro: prikradao, onako kako to već dugo vremena nije običaj i kako to, naročito mlañi naraštaji i ne pomišljaju da čine (a pratim njihov rad i godinama već gledam prerastanje mnogih studenata filmske i TV režije u reditelje). Da nisam deo svog života, uskomešan, onaj dečački, proveo u Puli (koja je pedesetih godina još uvek bila autentična živuća kopija neorealističkih filmova), da nisam sedeo, za letnjih noći, pod lukovima Arene i hvatao slike i pokrete, zvuke i muziku sa dalekog filmskog platna, da nisam u pulskoj knjižari, na rasprodaji, za dve pare, uzeo u svoje ruke dve knjige Leva Vladimiroviča Kulješova Osnovi filmske režije, da nisam u pravom času video filmove Treći čovek, Blago Sjera Madre ili Marijana moje mladosti, da nisam izmeñu fudbala i bioskopa pokleknuo pred filmom. To su, znam dobro, bili prvi časovi iz režije, strasniji no bilo koja, kasnija lekcija koju sam studirao na ondašnjoj Beogradskoj akademiji. "Umetničko formiranje", kako kažete, odreñuje strast, ili bolje: prava napast od koje nisam mogao da se odbranim - follia del cinema. Zato su usledila čekanja u redovima za ulaznice (zemunska "Sloboda", "Gater", "Central", a naročito, projekcije u bioskopu Kinoteke, ponedeljkom, nekada); pa i studij književnosti (na grupi za svetsku književnost) bio je način da se primaknem filmu, da odrastam sa drugom vrstom priča i junaka, sa tajnama grañenja jednog izraza, jezičkog ali i dramskog, da sačekam spremniji, a s bezgraničnim poštovanjem dostojanstva filma - novu školu, nove časove, iz

filma, televizije, montaže, pozorišne režije: na beogradskoj Akademiji za pozorište, film, radio i TV. Reklo bi se: uobičajen, a pouzdan i siguran put. Još na studijama, počeo sam profesionalnu praksu kao asistent na projektima mog profesora, Aleksandra Petrovića. Mnoga sam "znanja iz režije" nalazio u srodnim domenima i disciplinama proisteklim direktno iz filma - u radu u kino-klubovima, u pisanju filmske kritike (za riječki dnevnik "Novi list", za stručne časopise), u izuzetno podsticajnom i dovitljivom radu kinoamatera. Namerno izlažem ovaj period u mom rediteljskom radu, koji je ranije neuporedivo više nego danas - bio prožet stalnom brigom za teorijsku potku i estetska opravdanja prihvaćenog oblika izraza; to je bilo vreme kada su i domaća, a i svetska produkcija išle pod ruku sa teorijskom avangardom, kada su u Beogradu Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Mića Popović, Puriša ðorñević, Kino-klub "Beograd" sa svojim naraštajima, Kinoteka i časopisi, Studentski kulturni centar sa svojim urednicima filmskih programa. Bilo je to vreme "Filmskih svezaka" i "Sineasta", Andrea Bazena i francuskog "novog talasa", ali i vreme domaćeg "crnog filma", snažnog poleta dokumentarnog i animiranog našeg filma, pa i ljubopitljivih pogledanja na izazovno "čudo tehnike" koje nam se sve više primicalo zaposedajući naš život - na televiziju. Šta je umetnički predmet dokumentarne filmske i TV režije? Vaše pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarne režije, bila ona izvoñena pod znamenjem filma ili pod pečatom televizije, razumem - jednostavno - kao pitanje o posebnosti dokumentarnog filma (dakle i posebnom rodu filmske umetnosti i filmskotelevizijskog izraza). Ili još odreñenije - kao pitanje o razlozima nastanka i postojanja onog segmenta izražavanja koje, na filmu i televiziji (ali takoñe u radijskoj praksi, novinarstvu, književnosti, likovnim umetnostima zovemo dokumentarnim). Pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarnog filma, jeste zapravo - pitanje o razlogu oblikovanja, nastajanja i opstajanja dokumentarca. Jer - svakodnevno zapažamo - postoje predmeti i povodi, postoje "teme" i "sadržaji" čiji se duh, čija se istina ili životna dramatičnost - važnost njihova, za čoveka i za čovekovo humano poimanje života - mogu jedino, i celovito izraziti u opsegu dokumentarnog filma, što znači posebnim pristupom dramskoj grañi. Jer kako je nadahnuto zaključio Erik Barnou u knjizi Dokumentarac, dokumentarni film poseduje univerzalni (dakle, umetnički) oblik komuniciranja i ističe sposobnost da nam otvori oči za svet koji je dostupan, ali ga - iz ovog ili onog razloga sami nismo opažali!" Koji su osnovni estetski problemi dokumentarne filmske i TV režije? Drugim rečima, osnovni "estetski problem" iz domena rada na dokumentarnom filmu, ili TV programu, očituje se u neprekidnoj, dramatičnoj i krajnje neizvesnoj borbi, ili pak zagledanju (a sve da bi se, najposle, konačnim delom, ostvarilo njihovo jedinstvo!) "činjenica stvarnosti", "pojava iz života" - filmski ili televizijski definisanih - i njihovog

kako da preñu u odeždu filma! Ako dokumentarno. kao što je kompilacija Andre Glišića i Stanislava Krakova o golgoti Srbije iz godina 1914-18.dale najveći doprinos beogradskoj filmskoj i TV režiji u domenu dokumentarnog stvalaraštva? Iako su ulicama Beograda obrtane još zarana ručice kinematografa. zatim snimanja Koste Novakovića i Mihaila Al. ili . Za vreme u kome živimo pojam dokumenta i pitanje dokumentarnosti imaju poseban. filmskim postupkom pretakani životni sokovi. tokom pet-šest godina borbi i nadvladavanja. Stevana Miškovića. i 1941.po Vašem mišljenju . Kako biste definisali svoju ars poeticu dokumentarne filmske i TV režije? Često zapostavljan i marginalizovan .Radionice za izradu filmova pri Ministarstvu zdravlja. reći ću da su tek ratne okolnosti. Maksa Kalmića ili Vojina ðorñevića. izuzetno naglašen značaj. i . iako se. ili praskom životnog. godine.onda je prvo pitanje: kako se domoći izraza. i čiji proces održavaju upravo sačuvani. godine kada su Englezi Vilson i Moteršo snimali atraktivne trenutke krunisanja kralja Petra I Karañorñevića. godišnjice Kosovskog boja.poratni period iznudili svuda u svetu nagli razvoj dokumentarnog filma. Popovića povodom 500. samo ako je dokumentarno delo posedovalo snagu izraza. . na primer. ili snimci posmrtnih počasti nakon ubistva kralja Aleksandra Karañorñevića 1934. televizijskog. u meñuratnom razdoblju. način i glas. iako su dokumentarno zabeleženi istorijski dogañaji (kao što je bilo krunisanje iz 1904. filmskog. ako je podsticalo emocije i gradilo doživljaj. sve veću i sve domišljeniju primenu. protesti na ulicama Beograda 27. u mogućnost stvaranja izraza. a koja su otkrićem jezgra napetosti našla i formu.nešto ranije . eto.posebno . dokumentarac i danas trpi nedostatke preglednih i izdašnih temeljnih studija. izmeñu 1931. dakle. i dokumentarni film hoće da održe prethodne dodire i sveze sa stvarnošću . sa obeležjem celovitog sistema i reda kazivanja. postupkom "izvoñenja" (umetničkog!) dospevalo do afektivnog sa kojim svako zapažanje o stvarnosti postaje deo dramske strukture i poprima osobine dokumentarnog "pripovedanja". i profesionalni dokumentarni film stasava tek posle Drugog svetskog rata. Nikada nisam sumnjao u snagu i autentičnost dokumentarnog filma. ako je. pojavnog. Najbolji i najcelovitiji "dokumentarni filmovi" upravo dela koja su bila potaknuta dramskim treptajem. marta 1941.meñu drugim rodovima svoje filmske sabraće zapušten zarad zvezdoslovlja igranog filma. tj. a da se ne izgubi verodostojnost lika i doživljaja stvarnosti. neprekidno uvećavaju i bogate fondovi sve izdašnijih filmskih arhiva. Koje su ličnosti i pojave . godine (Jugoslovenskog prosvetnog filma. Ne zanemarujući značajnu produkciju.potonjeg estetskog vrenja na koje podstiču. sa prvim rediteljem koji je imao službeno imenovanje i nameštenje za obavljanje ovog posla) ne previñajući dokumentarističke impulse u radovima Josipa Novaka i Milutina Bate Petrovića ("Rudareva sreća").na čemu bi da grade i objavljuju svoju posebnost . sa podjednakim pretenzijama da dokumentarni zapis ostane umetničko delo ili pak autentičan dokument arhivskog karaktera koji takoñe nalazi svoju ogromnu.

Od 1945. Aleksandar Petrović. Vlatko Gilić. Kazali bismo. Nikola Majdak. Štrbac. I doba poratnog poleta podstiče napredovanje dokumentarnog filma. Aleksandar Ilić. od Trsta do Skoplja (montirao Radoš Novaković). ma kako on na kraju rata izgledao!). i sa nešto očas registrovanih kadrova u gradu koji je ratom izmučen. koga krasi profesionalna produkcija. Vlatko Gilić sa svojim gotovo celokupnim opusom. Kada se o vrednostima u dokumentarnom filmu govori. stoji veliki stvaralački raspon. pa film kao što su Kiše zemlje moje Milenka Štrpca i Vicko Raspor sa svojim umešnim i hrabrim voñenjem "Dunav filma". Milenko Štrbac. otkrivanja. vrhunac u smelom traženju izraza i estetike. Svetislav Pavlović. a producenti ("Dunav film". ličan. još jednom. Prave se i prve kompilacije "na dokumentarne teme". pa i "Zastava film". godine. obeležili "moje vreme" dokumentarnog filma! Na tome sam im iskreno zahvalan. filmskom tvornicom poput one kakva je bila u Varšavi. 1963. sa filmskom "zaostavštinom" iz minulog rata. raña se prva dokumentarna. nedugo zatim. pokazivanja onoga što su bile činjenice života. naznačujući usmerenje koje će dokumentarni film voditi. osnivaju se. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu predajete dokumentarni i namenski film. Pri tom. beogradski Festival kratkometražnog i dokumentarnog filma podsticali su rad autora. Reditelji (takoñe ljudi "iz Žurnala!"). Stjepan Zaninović. ranije u Moskvi. danas. Vicko Raspor. u jednom bogatom razdoblju zamaha dokumentarca. stava i etike kroz režiju dokumentarnog filma. Živko Nikolić. posebno. Kako uvodite mlade reditelje u umetnost filmske režije? Koji su Vaši saveti mladim rediteljima? . a Radoš Novaković snima Korake slobode i Novu zemlju. izmeñu dugometražnog dokumentarnog filma Kiše zemlje moje (M. a vodi preko imena kao što su Krsto Škanata. autorov "dokumentarističan" rukopis i zapis. Nikola Popović završava dokumentarac "Beograd". Žika Čukulić.) i dela Petra Lalovića. ili "Art film Go". Petar Lalović. učinivši Beograd. da su autori kao Krsto Škanata. Kasnije zrelo stvaralaštvo i.govorilo se: poema o Beogradu! Već su ovamo dvojica autora. kao što je film o proslavi Prvog maja 1946. Nikša Jovičević. godine. Beogradski autorski krug iz šezdesetih-sedamdesetih godina pokazao je svu vitalnost jednog filmskog roda. Puriša ðorñević. vodi do Beogradske škole dokumentarnog filma. filmska . Beograd postaje i "predmet" osmatranja filmskih kamera. pre svega sačuvanim materijalima sovjetskih ratnih snimatelja. film takoñe dokumentarističke uverljivosti (došlo je vreme dokumentovanja. naredno razdoblje dokumentarnog filma. i uz podršku muzike Mihovila Logara i spikerskog teksta Tanasija Mladenovića. "Filmske novosti" (popularni "Žurnal") čime je bilo zagarantovano višedecenijsko sakupljanje arhivske i dokumentacione filmske grañe. Kosta Gavrin i Kosta Hlavati bili prikazali Jasenovac. ili Nikše Jovičevića. pre svega. tokom narednih perioda njegova osamostaljivanja. ili Parizu. moglo bi se reći. laćaju se kamere i režiraju prve dokumentarce "sa glavom i repom". Vojislav Nanović. moglo bi se reći. "Filmske novosti" i Kino klub "Beograd") i. već "autorske dokumentarce". obeležavaju ovo. dosegnut tehnološki nivo obrade filma i. tek što je kod nas rat okončan.

Nastavni planovi i programi . u svetu novih audio-vizuelnih opštila? Strepim da će tvar filma. valja istraživati sa istom radoznalošću i upornošću kao što. digitalne tehnologije snimanja i obrade materijala? Gde je čovek. veštinom svojih rediteljskih ruku. akcija i poduhvat heroja koji jezdi imaginarnim prostorima? Hoće li se trag olovke i boje. na filmu i televiziji i koje bi još metode istraživanja valjalo poduzeti da bismo dalje istraživali domene režije kao umetnosti? Veštinu. Zalažem se da pred studentima ostane otvorena mogućnost kako bi slobodno. nastojim da dokumentarni film.može dogañati drama junaka. Takoñe. fotografska slika. Kako ocenjujete estetičku anketu o fenomenu režije u pozorištu. Pred njima je širok front da pristupe stvarnosti i neograničen izbor "tema".R. ljubopitljivo i sa neizbežnom zebnjom ispitujemo svemir. L.usmeravaju i nastavnika i studente: kako najlakše dospeti do bitnih sačinioca one filmske pojave kojom bi trebalo da se definiše rod filmskog dokumentarca. sa svojim dramama. Nije li već strip najavio. doskora steći novo svojstvo i premetnuti se u drugačiju "sliku stvarnosti". kako se u kvadratiću sa crtanim likovima. i putem nastave na Fakultetu dramskih umetnosti. ne bude samo "dodatak" predmetu filmske režije igranog filma. već da dosegnemo argumentaciju i očiglednost. Kako vidite budućnost filma i televizije. i esencija iz samog jezgra umetnosti kinematografa. oslušnuli "hod vremena" i odvojili sastojke stvarnosti koje će. prema vlastitom nahoñenju. autentičnog izraza svojstvenog (opet: postojanošću i ubedljivošću rediteljskog dela) dokumentarcu. delotvorno i životu nalik. s obzirom na nove. crnilo i tuš stripa razliti u virtuelne svetove budućih prikazanja kinematografa sutrašnjice? (Iz opširnijeg razgovora .koji se neprekidno dorañuju i dograñuju .prozorčetu kroz koji se zagledamo u drugačije krajolike . Momčilo Martinović Šta za Vas predstavlja fenomen televizije? . pretvoriti u film dokumentarne prirode. povoda za provociranje budućih filmova. antropološki kod vremena i života.) 1997. koje nazivamo režijom. takoñe omeñenom prostoru . hodeći njegovim beskrajem. njihovu dramaturgiju i režiju. zagledani u nebo i zvezde. u tajnu poruku jedne jedine ćelije sa živom ljudskom tvari i znakom čovekovim. opstajući sa svojim svetovima i pričama uz kinematografski univerzum. ili kao što proničemo u univerzum molekula ili atoma. ili umeće.

film. Ako se svemu tome doda još jedna kamera. levo. Može se naučiti da se rasporede kamere. Režirati bilo šta znači dobro odabrati saradnike dobro organizovati posao i naravno imati smisla da sve te elemente čovek uklopi u celinu. No comment. pa još jedna kamera onda se subjektivnost multiplicira u . moj prijatelj i ja kako govorimo o televiziji. ono što se tokom života kod svakog od nas obogaćuje. Da neko snima ovaj naš razgovor. zbog raznih drugih stvari. Kako? Televizija igra s kamerama. To je ono što se zove režija na filmu. puno kontaktirao. televizija je uvek program uživo. a u jednom trenutku ste se opredelili za studije lutkarstva kao specijalnost. ili kako ga zovu problem uživo. Ja sam napravio jednu definiciju. Znači čim imaš dve ili više kamera čim ih koristiš preko svičeva ti si u situaciji da praviš živi program ili živo snimaš. Pitanje je gde će ta kamera biti postavljena. ali ja mislim da je režija organizacija. u multikamera produkciji. s obzirom na to da ste studirali dramsku režiju. deo života. To je znači uvek deo realnog života. Znači taj direktan kontakt slikom i tonom sa gledalištem. puno diskutovao. nego što sam puno čitao o televiziji. Zašto kažem subjektivni odraz objektivne stvarnosti? Nekad se razgovor prenosi sa jednom kamerom. puno razgovarao. To je vrlo prosto: zbog tehnologije. taj neko ko snima taj razgovor. ali nepredvidiva situacija u živom prenosu je ta koja diktira praktično rediteljevo prilagoñavanje dogañaju. radio i televiziju? Profesori su Vam bili Vjekoslav Afrić. Ja mislim da se fenomen televizije. desno.Fenomen televizije je živi problem. onda mislim da je presudno imati neko unutrašnje klatno koje se vodi u toku direktnog prenosa od jednog kadra do drugog. To je taj fenomen koji je kao što se zna i teorijski i praktično jedino svojstvo medija koji se zove televizija. Kako ste postali reditelj. I jedna i druga vrsta podležu jednoj definiciji koja je apsolutno tačna. svaki čovek tokom života nastoji i radi na svom obrazovanju. Bez velikog filozofiranja ja mogu da objasnim tu definiciju. ja sam tu proveo 30 godina u tom poslu. Aleksandar Petrović. Sava Mrmak. Da li će koristiti ovaj ili onaj objektiv to je subjektivna stvar. Kako je protekao taj proces Vašeg profesionalnog režijskog formiranja? Mislim pre svega da je režija organizacija. širenjem svojih kulturnih i drugih aspekata i vidika. Znači. ne zbog toga što sam ja mnogo pametan. puno putovao. Sve ostalo je zanat. dole? Koliki će biti kadar. to je deo realnog života. Amerikanci bi gledali. koja se može svesti na jednu jedinu rečenicu: Direktan prenos je subjektivan odraz objektivne stvarnosti. Znači. taj razgovor se prenosi na CNN-u u Americi. Kada je u pitanju televizija. Naravno da se tu podrazumeva i ono što čovek nosi kao ličnost. To je taj fenomen koji podrazumeva glavu televizije. gore. a rekao sam da tu podrazumevam živi program i da generalizujemo stvar pa da kažemo multikamera produkcije. Niko nikada ni na jednoj Akademiji nikoga ne može da nauči kad treba napraviti rez ili pretapanje ili neku drugu vrstu direktne montaže koja se zove živi program ukoliko to čovek ne nosi kao ličnost. odnosno interdisciplinarnu režiju na Akademiji za pozorište. Znam da se mnogi sa mnom neće složiti. ovog našeg razgovora? Neko će subjektivno da se odredi prema ovom našem razgovoru.

i film može biti komedija. čvrsto sam ubeñen da je to prava definicija prave televizije. i sami ste pomenuli. i film može biti melodrama. u stvari. ali zagovarati i dalje da televizija nije umetnost. naravno. u imaginaciji. Naravno da je televizija prolazila kroz razne faze u svom razvoju. po meni. da se više uključe u rad. da li je sportska predstava. zaboga. pa i dan-danas ona trpi razne promene. u realizaciji. ostvarenju. oni nisu verovali da će doći vreme kada će video istisnuti film. izjednačavajući televizijskog reditelja sa drugim žanrovskim režijama. odnosima u pretapanju. mislim da je subjektivan i ne zna prave razloge zašto to radi i onda ne poznaje suštinu televizije. da li je važniji video ili film. šta televizija jeste. je sve rañeno na silu. znači. bili filmski snimatelji. kao što su dramska. nema više govora šta je u televiziji važnije. a da film jeste umetnost. Ti koji brane da je film umetnost. radili programe za televiziju. jer su ljudi koji su radili na filmu. a televizija im diktira? Ja sam imao muke. filmska i bilo koja druga žanrovska opredeljenja u režiji. Čitajući razne vrste literature. Onda sam ja shvatio da Akademija sadašnje faze. I film može biti dokumentaran. ritmom rezova. Smisao ovog istraživanja jeste. Naravno dolaskom televizije film nije i neće propasti. O čemu se radi? Radi se o tome da je televizija preuzela praktično sve one zakonitosti koje ima film. Kako će oni da snime umetnost. šta je u TV prenosu estetsko? Ja mislim da smo pogrešno na ovdašnjoj Akademiji vaspitavani. Ja ne razumem ko i dalje može da gaji. apsolutno je od početka bilo pogrešno govoriti da. rekao bih. Treba priznati da su prvi televizijski . nego da ukaže i na odreñene estetske i umetničke vrednosti reditelja u ovom mediju. Sve televizije su koristile film 90%. jer oni su. Šta hoću da kažem? Hoću da kažem sledeće. zaboravljaju da televizija ima. u stvari. Kad ona subjektivno postane objektivna stvarnost. da ima sve te žanrove. Postavlja se pitanje. vodi jednu pogrešnu politiku. pod jedan. i film može biti sport. a ja to govorim sa puno prava. pod dva. Meñutim. problem je u neshvatanju suštine.odnosu na objektivno dogañanje. koje sadrži i film. reditelju sportske televizije umetnički rezultat. istim zanatom. u pogrešnom vaspitanju mladih kadrova. Mada mislim da nije problem u tehnici. je besmislica. To je besmisleno i ko god to zagovara mislim da apsolutno nije u pravu. kao što pojavom filma nije propalo pozorište. zato što sam pre šest-sedam godina bio u odboru televizijskom koji je gledao da pomaže studentima televizije. prema tome videa nije ni bilo. javlja se interesantan problem. polivizuelnošću. da brani jednu takvu pogrešnu orijentaciju. jednom. postavkom kamera. a film jeste umetnost. diplomirani snimatelji na Akademiji nisu hteli da prihvate ENG kameru. da prenoseći sportsku predstavu kao suštinsku. ona je najbolja onda kada se ta njena subjektivnost ne oseća. istom tehnikom. Radili film. TV vizuelnošću. Danas. da ovde doñu na praksu. O čemu se radi? Naime. Ona je uvek subjektivna. da pokaže ne samo fenomen u njegovoj suštini. televizijske režije. a televizija nije. znači. izborom planova. Tu znači nema razgovora da televizija nije subjektivna. istinsku dramu. u prenosu. da televizija nije umetnost.

Naravno da prenos ne stoji. Sami smo konstatovali da sve žanrove koje sadrži film. Ja mislim da su takva pitanja besmislena. ali sam . takoñe. kao sadašnjost. Imao sam deset reportažnih kola. Svi rade ovo ili ono. Situacija se u meñuvremenu kvalitativno izmenila. moj prenos koji sam ja u životu radio i nikada ga više neću raditi. to nije bitno. jer ako nema tog kreativnog. Razgovarao sam sa Antonom Martijem kada je bio na vrhuncu karijere i kada je jako dobro radio festivale. Ako ne znaš šta da radiš. završio neprijatno. Znači. puno problema. Koji su to kadrovi? Oni koji nisu mogli da proñu na filmu. Samo imaš da preklapaš i da režeš u odreñenom ritmu i da smenjuješ jednu i drugu kameru". gde probaš svetlo gde si sve živo uradio. Naime. živi program u televiziji je hirurgija. ili ovde ili u svetu. kadriranje. da je to umetnost. razgovaramo o televiziji. pošto je jako dobro radio. ja prva dva minuta radim veoma polako i racionalno. Strah je proizvod nečeg što čovek ne poznaje. i drugi. mahom dolazili sa filma. Treća stvar. ja sam njemu rekao sledeće: "Ako iole imaš muzičkog obrazovanja. stvaralačkog naboja iznutra. Reći ću Vam zašto. ne manipuliše se. a ja ga imam. jeste sigurnija kada ima snimljenu emisiju da zna koliko traje i lakše je za snimanje. zbog njegovog neshvatanja šta ja hoću da kažem. Kad god uñem u reportažna kola. da je to umetnost. Evo sada su pravili neki intervju sa mnom za "Sedam TV dana" i pitali su me koje vrste programa u prenosu ja najviše volim da radim. da on jako dobro radi. Druga stvar. naravno. To odgovara nekim drugim stvarima. A po tome me se niko više ne seća. To ti je isto kao u bolnici. Mene politika ne interesuje. svi ti žanrovi su i na televiziji. Ja sam isto smatrao. Ja sam rekao. bio najveći medijski spektakl koji se ikada dogodio u našoj JRT mreži i ne znam da li će se ikada više dogoditi. Prvi razlog je programska šema. o tome nema razgovora. to što te tera. što je donelo jedan nov kvalitet. To je to po čemu se mi razlikujemo što svako od nas ne može da radi taj posao. je prenos Titove sahrane po kome me malo ljudi pamti. koji su se na ovaj ili na onaj način školovali. U nekim oblastima života televiziju treba posmatrati. Zašto? Zato što tu ne možeš da kiksneš. To je bio moj najveći posao u životu. I sada se vraćamo na ono pitanje da li može ili ne može da se režira na televiziji. i uvek posmatrati. gde su popisani kadrovi je bezidejno za prenos. dakle. radiš ono što radi svaki pametan reditelj. a živi program je najjeftiniji program. Adrenalin skoči. zabavnu muziku. što ti diže adrenalin. onda prenositi jedan festival. Ko može da radi hirurgiju? Ne može lekar opšte prakse. gde znaš koja numera ide posle koje. većina ljudi ne želi da radi u televiziji živi program. Marti je smatrao tada. onda nema ni prave režije. ili moje nedovoljne argumentacije. ja ne znam koliko sam prenosa imao. direktan prenos. najatraktivniji i jedina prava televizija i najkomplikovaniji za rad. bar što se Jugoslovenske radio-televizije tiče. No. u Portorožu. na stotine. Mi smo se na kraju posvañali. ja sam shvatio. Moj najveći posao. bežiš u total.kadrovi. meni su to sve različite stvari. jer ga se plaše i tu je suština. Zašto je televizija pobegla od prezenta? Pobegla je po meni iz dva razloga. gde možeš da napraviš probu. Bio je to prijatan razgovor koji se posle. to je. Ja televiziju poredim sa bolnicom. U ljudskoj prirodi je da se ljudi plaše nepoznatih stvari. Imao sam. veoma važan razlog. Danas u Jugoslovenskoj radioteleviziji ima puno kvalifikovanih ljudi.

prema tome. koja se u filmu lako postizala tako što si imao elektromotor na kameri koji većim brojem kvadrata snima." Ostajem pri toj tvrdnji. to na magnetoskopu nisi mogao da dobiješ. Zato što se on odvija po veoma jakim pravilima. ta identifikacija koju gledalište lako uspostavi. i otuda sport i na televiziji ima veliki broj gledalaca. Besmisleno je razgovarati na taj način. prema procenama. Zašto je sport otišao tako daleko. i nekoga ko radi predstavu u ovom malom pozorištu u kojem sedimo. na bilo kom drugom mestu. Dogodilo se to da je televizijska tehnologija počela da se usavršava. daleko pre televizije. svi oni koji su želeli potencijalno da budu Karl Luis. Oni se identifikuju sa asom za koga navijaju i njegov uspeh je i njihov uspeh. dogodila se revolucija u prenosima sporta. veliki krug ljudi koji se za to interesuju. a nisu. televizija je ogromno učinila za razvoj sporta. to što prelazi rampu televizijsku. Naravno. jer je magnetoskop imao glavu koja je mogla da snima i da reprodukuje samo istom brzinom. sada dolazimo na nešto drugo. ali ti tvrdim da ti nećeš dobro uraditi prenos jedne dobre fudbalske utakmice sa mnogo akcija. To je besmisleno. a samim tim u reprodukciji usporava sliku. Kako? Svojim direktnim prenosima. ona je deo nameštaja. bukvalnog rata. Drugo. šta će se dogañati ovde i da to bolje vidiš nego onaj na tribinama. Tu su uvek dobri momci. prvo. Dolazi do identifikacije izmeñu gledaoca i sportiste.ti ga obično gledaš u papučama. izmeñu Brazila i Italije. to je fenomen svoje vrste. a pošto je televizija intimni medij. tri milijarde i dvesta miliona ljudi. to je kod sporta. Nijedan dogañaj na svetu ne okuplja toliko gledalaca oko televizijskih ekrana kao otvaranje Olimpijskih igara. I uvek je borba za to da budeš pobednik. militarističkog.mu rekao: "Ja ti potpisujem da ću ja Splitski festival. pobednici i oni baksuzi. usporene slike. od izgubljene trke niko neće imati posledice. I manje-više pravila u sportu su svima jasna. Ono što je odavno film koristio. dogodilo se da je otišlo sve u moćnu televiziju. posle 36-te . U životu uvek dobijaš ili gubiš. Ako jedan Karl Luis obara svetski rekord na 100 m u Tokiju 1991. koji gube. Onog trenutka kad snimim slow motion. Sada tu dolazi do jedne druge stvari sa estetskog stanovišta. koji je imao od 0 do 36 sekundi) ako si želeo dalje da nastaviš. koje su prve prepreke bile. On se odvija po pravilima života. Finalnu utakmicu svetskog kupa u Pasadeni 1994. ima. Onda se dogodila još jedna važna stvar. ali od rata. svečano otvaranje i zatvaranje Olimpijskih igara. Otuda. a koja ostaje na televiziji i što nema potrebe da se u bilo kakvom drugom razgovoru. To da ti sediš i gledaš šta se dogaña u Atlanti. Neću govoriti o tome šta je značio prvi slow motion. i ekran kao deo nameštaja . Zato što je razvoj televizijske tehnologije dozvolio sportu da se gleda na ekranu. da uradim bez ijedne probe. To je ta identifikacija koju pruža televizija. Odjedanput se dogodilo da ti tu sliku. intimni za razliku od filma. jer je bio potpuno druge konstrukcije. Zašto? Zato što je sport jedna specifična oblast društvena. To je auditorijum. Znači. On je posle 36-te sekunde (to je bila jedna ploča sa diskom. u tom trenutku se raduju. ubeñujemo u gledanost sporta na ekranu. E sada Vi meni objasnite odgovornost tog čoveka koji izdaje nareñenja i koji nema svog savetnika. Danas su najveći sportski spektakli Olimpijske igre. Jer. Ja ću ti navesti jedan podatak. pratilo je. Ti ćeš negde da zabrljaš.

ovde pauza". to je paradoksalno u odnosu na prvi pogled. kako ga i koliko koristiti." To ne može niko da te nauči. kako se tebi sviña. on je brisao prvu. da je prihvati 99 gledalaca od njih 100. gde se igraju i prave neke ljude kretenima. Slow motion je na nekakav . Hoću još pet sekundi. sad je postalo i te kako lako koristiti slow motion. Umetnost je da ti tako preneseš tu saobraćajnu nesreću. nego onako kako bi trebalo. u odnosu na film. pa o tome i govorimo. gde se ljudi igraju sa slow motion. Drugo je pitanje estetske prirode korišćenja slow motion-a i nepoznavanje pravila zanata. A pitanje vrednosnih sudova. vi znate. Pre svega to je dramaturško pitanje. pošto se bavite naučnim radom. stalno si bio u procepu da kažeš čoveku "stani. Nije tačno. sa estetskog stanovišta kod upotrebe slow motion-a. On koristi ista izražajna sredstva. mi ćemo ga raditi drugačije. Dakle saobraćajna nesreća. trener na klupi i prave čoveka